/
Автор: Андреев М.Л.
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран эпоха возрождения итальянская литература культура италии
ISBN: 978-5-7281-1031-6
Год: 2008
Текст
РОССИЙСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
Институт высших гуманитарных исследований
им. Е.М. Мелетинского
М.Л. Андреев
Литература
Италии
Москва
УДК 82 (450)
ББК 83.3 (4Ит)
А65
Художник
М.К. Гуров
Андреев МЛ.
А65 Литература Италии: Темы и персонажи. М.: РГГУ,
2008. 415 с.
ISBN 978-5-7281-1031-6
Книга посвящена литературе Италии от XII до XX в. Основное
внимание уделено литературе Возрождения. В отдельный раздел вклю-
чены статьи о крупнейших русских итальянистах - А.Н. Веселовском
и Л.К. Дживелегове. В центре внимания - историческая поэтика повест-
вовательных и драматических жанров (героическая поэма, рыцарский
роман, новеллистика, трагедия и комедия), эволюция стилей (маньеризм,
барокко, классицизм), типология народной смеховой культуры.
Для литературоведов и широкого круга читателей.
УДК 82 (450)
ББК 83.3 (4Ит)
© Андреев М.Л., 2008
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1031-6 гуманитарный университет, 2008
Содержание
От автора 7
I
Данте
Путь Данте 11
Поэт и поэтика в «Божественной Комедии» 22
Античность в «Божественной Комедии» 32
Время и вечность в «Божественной Комедии» 40
«Божественная Комедия» в «Мастере и Маргарите» 96
II
Проблемы Возрождения
Инновация или реставрация 103
От стиля к жанру 122
Возрождение и смена парадигмы 150
III
Герои Возрождения
Слово и дело Никколо Макьявелли 161
Коммин и Макьявелли. К проблеме семантических
границ Возрождения 173
Ариосто и его поэма 192'
Эпический опыт Тассо: рыцарский роман
и героическая поэма 246
IV
Историки Возрождения
А.Н. Веселовский 271
Бенедетто Кроче 281
А.К. Дживелегов 308 '
Приложение. М.Л. Лозинский 319
V
Драматургия
Комедия и общество 329
Три «Меропы». Барочная трагедия между маньеризмом
и классицизмом 336
Комедии Гольдони.
Опыт формальной классификации 358
Приложение. Фердинандо Камон и смеховая традиция ... 385
От автора
Настоящая книга включает избранные статьи по итальяни-
стике, написанные почти за тридцать лет. Самая ранняя пуб-
ликация, которую оказалось возможным воспроизвести, дати-
руется 1979 г., статья «Возрождение и смена парадигмы»
публикуется впервые. Сборник структурирован по темам; рас-
положение статей внутри разделов отражает либо литератур-
ную хронологию, либо иерархию общего-частного. Большин-
ство статей публиковалось в научных изданиях, несколько
представляют собой предисловия к изданиям неакадемиче-
ского свойства - отсюда различия и в изложении, и в оформ-
лении. Статьи радикальной переработке не подвергались -
только сокращению (в ряде случаев довольно значительному)
и стилистической правке. Автор посвящает этот, подводящий
хотя бы некоторые итоги, труд памяти родителей.
I
Данте
Путь Данте
Данте Алигьери родился во Флоренции, во второй половине
мая 1265 г., в семье не очень знатной и не очень состоятельной,
по с твердым достатком и крепко хранившей память о предках.
Своего прапрадеда Каччагвиду, посвященного в рыцари импе-
ратором Конрадом III, Данте в своей поэме поместил на небо
Марса, среди воителей за веру. Воинственным духом отличал-
ся и дед Данте, Беллинчоне, первым в роду носивший фамиль-
ное имя Алигьери. Зато отец Данте был, видимо, человеком
мирного склада: в борьбе партий, потрясавшей Флоренцию,
участия не принимал, заботился о семье и при случае не брез-
говал давать деньги в рост.
Церковь ростовщичество осуждала, но с этим запретом
не очень считались, тем более что и тогда экономика не могла
обходиться без кредита. Средневековый ростовщик - не такой
уж далекий предок современного банкира. В XIII в. Италия
стала одной из самых богатых стран Европы, и ее богатство со- 11
здавалось не только ремеслами и торговлей, но и крупными
денежными операциями. Половина Европы была в долгу
у ломбардских и тосканских денежных мешков. Доходы шли
в числе прочего и на общественное строительство. Данте
видел свой родной город уже в какой-то степени похожим на
тот, какой видим мы: еще до его изгнания началось возведение
главных церковных и светских зданий Флоренции - собора,
Санта Мария Новелла, Санта Кроче, Палаццо Веккио; близ-
кий к современному вид имели Баптистерий и Барджелло.
Флоренция была городом-государством, формально
подчиненным юрисдикции императора и папы, по сути -
вполне самостоятельным. На юге Италии находилось неапо-
литанское королевство, в центре - папский Рим, а вся север-
ная и средняя Италия состояла из таких, как Флоренция,
больших и малых городов-государств, часть из Которых управ-
лялась самодержавно, часть представляла собой республики
(коммуны). Флоренция была республикой и по тем време-
нам весьма демократической (значительно более демократи-
ческой, чем, скажем, Венеция).
Итальянские города часто воевали друг с другом, а граж-
данские распри в них не утихали почти никогда. Партия гвель-
фов, к сторонникам которой по традиции принадлежала семья
Алигьери, стояла за папу римского, партия гибеллинов -
за императора Священной Римской империи, которого уже
несколько столетий выбирали из числа германских королей.
До середины XIII в. Империя обладала в Италии и властью
и влиянием; потеряв в 1266 г. Сицилийское королевство, она
утратила и то и другое. Гибеллины были изгнаны из Флорен-
ции и никогда в нее не вернулись, но на место прежнего раско-
ла немедленно выдвинулся новый: теперь уже гвельфы раз-
делились на две партии, черных и белых. Вражда гвельфов
и гибеллинов была враждой не только интересов, но и идей:
за гвельфами стояла идея всемирной теократии, за гибелли-
нами - идея единого мирового государства. Несмотря на свою
кажущуюся утопичность, и та и другая еще могли во времена
Данте определять реальную политику: в конце XIII в. у прин-
ципа верховной власти папы обнаружился такой серьезный
сторонник, как Бонифаций VIII; стоило в начале XIV в. импе-
ратору Генриху VII вступить в Италию, как многим, в том
числе и Данте, показалось, что вот-вот вернется век Цезаря
и Августа. Когда гвельфы раскололись на черных и белых,
то никакой общей идеи за этим расколом уже не находилось.
Это была схватка чистой воды хищников и честолюбцев.
До середины девяностых годов XIII столетия Данте
12 лишь эпизодически принимал участие в общественной жизни
Флоренции. Причины этому - молодость (претендовать на за-
| нятие ответственных должностей можно было только с опре-
g деленного возраста) и сословные ограничения (по флорентий-
^ ской конституции представители дворянства были поражены
^ в правах). В 1295 г. в конституцию были в очередной раз вне-
сены изменения: теперь дворянин, записавшись в один из це-
хов, мог избираться на должность и исполнять ее. Данте всту-
пил в цех врачей и аптекарей. Через пять лет, летом 1300 г., он
стал одним из приоров, во Флорентийской республике это
была высшая должность.
За полтора месяца до его избрания, в первый день мая
долгая вражда семейства Черки, стоявшего во главе белых
гвельфов, и семейства Донати, возглавлявшего черных, выли-
лась в вооруженную схватку. Приоры летнего призыва попы-
тались погасить междоусобный раздор, выслав из Флоренции
главарей обеих группировок. Успеха эта политика не имела:
вражда партий становилась все более ожесточенной, а папа
Бонифаций VIII не прекращал попыток утвердить во Флорен-
ции угодную ему власть. В начале 1301 г. по его призыву всту-
пил в Италию Карл Валуа, брат французского короля Фи-
липпа IV Красивого; 1 ноября он вошел во Флоренцию, вслед
за ним в город проникли черные гвельфы. Данте в это время
находился с посольством в Риме и во Флоренцию не вернулся
больше никогда. 10 марта 1302 г. ему был вынесен смертный
приговор. Начались его скитания по городам и весям Италии.
Событиями 1301-1302 гг. в жизни Данте проведена чер-
та, после которой меняется все, поэзия в том числе, ее содер-
жание и ее масштаб. Поэт «Новой жизни» становится поэтом
«Божественной Комедии». Иными делаются и отношения
между поэзией и жизнью. До рубежного момента внешнее
и внутреннее были резко разделены: о внешнем мы знаем из
документов флорентийских архивов, о внутреннем - из сти-
хов. Внешнее - это не только служба коммуне, но и брак
с Джеммой Донати и рожденные в браке дети. Внутреннее -
любовь к Беатриче. Она не оставит Данте до гробовой доски,
но тоже станет другой.
Нет ничего странного в том, что о Джемме Данте не
сказал ни слова, тогда как Беатриче прославил так, как никто
и никогда не был прославлен. Супружеская любовь - тема
непоэтическая. До сравнительно недавнего времени лири-
ческое чувство в поэзии всегда существовало вне брака,
а у провансальских трубадуров объектом его вообще могла
быть только жена другого. Так что если бы Беатриче вышла
замуж за Данте, то не стала бы героиней его поэзии. Но дочь
Фолько Портинари, состоятельного и респектабельного фло-
рентийца, стала женой Симоне Барди, из семьи крупнейших 13
денежных тузов, и Данте мог продолжать слагать о ней стихи.
О замужестве Беатриче мы также, впрочем, знаем из внешних g
источников, стихи Данте и его «Новая жизнь» об этом молчат. g
То, что стало бы душевной драмой для героя романа XIX в. - ^
замужество любимой женщины, - средневековый лирик §
вообще не счел нужным отметить. У поэзии того времени иная t^
и более высокая мера условности, чем у поэзии современ-
ной. Сила индивидуального чувства не есть ее обязательная
жизненная предпосылка, это ее необходимый жанровый язык.
Поэтому бесполезно допытываться, сколько в любви к Беат-
риче было действительного влечения к живой женщине,
а сколько поэтического мифотворчества. Без мифотворчества
обойтись было нельзя, и если бы Беатриче не существовало, ее
следовало выдумав.
XIII век был первым веком существования итальянской
литературы на народном языке, который еще не стал итальян-
ским, а был языком Флоренции, Милана, Венеции или Рима.
Естественно, что начальные шаги она делала, ступая по следам
далеко ее обогнавших соседей, прежде всего Франции, где
к этому времени сложилась литература богатая и разнообраз-
ная: героический эпос, рыцарский роман, лирическая поэзия.
Но уже первые опыты итальянских стихотворцев, объединен-
ных так называемой сицилийской школой (место ее деятель-
ности - сицилийский двор императора Фридриха II), не пол-
ностью исчерпываются заальпийским влиянием. Полную же
самостоятельность итальянская поэзия на народном языке об-
ретает ко второй половине XIII в., с возникновением школы
нового сладостного стиля, у истоков которой стоит болонский
поэт Гвидо Гвиницелли, а у вершин - Данте и его старший
друг Гвидо Кавальканти.
Мировое значение провансальской поэзии в том, что она
сделала индивидуальное чувство предметом самоценного
эстетического переживания. Итальянские поэты нового
сладостного стиля углубили и закрепили это открытие. Перед
ними в принципе лежало два пути. Путь детализации и кон-
кретизации духовного мира, ведущий к образу (в дальнейшем
этим путем пойдет Петрарка), и путь обобщения и рационали-
зирования, ведущий к смыслу. Они выбрали второй, создав
монументальный полуфилософский-полупоэтический миф
о любви как силе, то колеблющей, то восстанавливающей
порядок в душе и в мироздании. Решающая роль в созда-
нии этого мифа принадлежит «Новой жизни» Данте (начало
1290-х годов).
«Новая жизнь» - это собрание стихов и одновременно
прозаический комментарий к ним, комментарий биографиче-
14 ский и стиховедческий. Книга памяти, книга сердца, книга
чувств и страстей и одновременно книга трезвого теорети-
| ческого рассудка, отвлеченных размышлений, холодного ана-
§ лиза. В Данте, авторе «Новой жизни», без всякого противоре-
^ чия совмещаются безутешный влюбленный, оплакивающий
^ подругу в горестной эпитафии, и умелый мастер, сосредото-
ченно высекающий скорбную надпись на могильном камне.
Начиная с эпохи романтизма, поэты считают, что чем
проникновеннее и индивидуальнее интонация стиха, тем вер-
нее он встретит всеобщий сочувственный отклик. Средневеко-
вый поэт считал, что универсальность обеспечивается только
символической обобщенностью. А чем объемнее средневеко-
вый символ, тем ближе он к области священного. Возвышен-
ность чувства сообщает возлюбленной статус божества. Беат-
риче является Данте в образе ангела - для средневекового
поэта это не метафора, во всяком случае, не только метафора.
Современного читателя не может не поразить тот факт,
что в книге, которую сам автор назвал книгой памяти, по сути
дела, нет событий: событиями здесь являются поклон Беатри-
че или отказ в поклоне, а о единственном настоящем событии,
о смерти Беатриче, Данте рассказывать отказался и подробно,
хотя все равно туманно, свой отказ обосновал. В «Новой жиз-
ни» нет пространства: только город, не имеющий имени,
только не имеющая имени река. В «Новой жизни» нет людей:
только их тени, только их условные знаки. Друг, спутники,
завистники, дамы, «разумные в любви», «дамы-ширмы»,
«сострадательная дама». Да и о самой Беатриче мы знаем
только одно - цвет ее платья. Проза, комментируя стих, не
добавляет никаких новых подробностей, она лишь выстраи-
вает единичные душевные состояния в последовательный
ряд - ряд видений, озарений, скорбей, радостей. Внешний мир
в «Новой жизни» так бледен и призрачен потому, что в нем нет
ничего, что не было бы проекцией внутреннего мира.
В годы изгнания Данте надолго расстается с поэзией. Он
время от времени сочиняет стихи, но редко и совсем непохо-
жие на прежние. Отчасти ему просто не до них. Поначалу мы
встречаем его среди вождей белых гвельфов, пытающихся вер-
нуться во Флоренцию с помощью военной силы. Но вскоре он
окончательно разошелся со своими товарищами по изгнанию,
«безумство, злость, неблагодарность» которых он вспомнит
в одной из песней «Рая», и стал «партией сам для себя». Не все
остановки на его скитальческом пути, которому суждено было
продлиться до смерти, нам известны. Он не раз встречал гос-
теприимных хозяев, но ему было в тягость вечно находиться
в гостях. «Ты будешь знать, как горестен устам Чужой ломоть,
как трудно на чужбине, Сходить и восходить по ступеням...»
Тоска по родной Флоренции не отпускала его до послед- \ 5
них дней. Он пробует вернуться миром. Два трактата, «Пир»
(это один из первых в Италии опытов по созданию научной g
прозы на народном языке и одновременно обоснование этой §
попытки) и «О народном красноречии» (апология народного ^
языка и первая поэтика, обобщающая опыт нелатинской лите- §
ратуры), начаты им в эти годы в том числе и с целью показать t§*
Флоренции, кого она потеряла. В особенности «Пир» - это
рука, протянутая согражданам, и это попытка изменить в их
глазах свой образ. Данте хочет, чтобы в нем теперь видели не
певца любви, а певца добродетели, не только поэта, а ученого
и мудреца. Ни тот, ни другой трактат не закончены - быть
может, Данте убедился в том, что жестокосердных сограждан
ничем не проймешь, а скорее всего, оставил эти труды ради
другого, ради «Комедии».
Надежда вернуться возродилась еще раз .и с новой си-
лой, когда в октябре 1310 г. недавно избранный императором
Генрих VII, которому предшествовала слава всеобщего прими-
рителя, перешел Альпы. Но гвельфская лига ему не подчини-
лась, Флоренция не открыла перед ним своих ворот, папа при-
нял сторону Роберта Анжуйского, злейшего врага империи.
Император попробовал взять Флоренцию осадой - сил не хва-
тило, стал готовиться к походу на Неаполь, на вотчину короля
Роберта, но умер в разгаре этих приготовлений.
В эти годы и под влиянием этих событий написана
«Монархия» - трактат о том, каковым должно быть правиль-
ное государственное устройство. Далеко продвинулась «Коме-
дия» - вскоре после смерти императора Данте начал третью
кантику. Он надолго обосновался в Вероне, при дворе одного
из самых могущественных и просвещенных владык Италии,
Кан Гранде делла Скала. Именно здесь, видимо, его настигла
весть об амнистии, объявленной на его родине: Флоренция
перед лицом очередной внешней угрозы собирала своих рас-
сеянных по Италии сыновей. Надо было уплатить пеню и при-
нести публичное покаяние. Данте отказался. «Нет, это не путь
к возвращению на родину, - написал он в письме к знакомому
флорентийцу. - Но если сначала вы, а потом другие найдете
иной путь, приемлемый для славы и чести Данте, я поспешу
ступить на него. И если ни один из таких путей не ведет во
Флоренцию, значит, во Флоренцию я не войду никогда! Что
делать? Разве я не смогу в любом другом месте наслаждаться
созерцанием солнца и звезд? Разве я не смогу под любым не-
бом размышлять над сладчайшими истинами, если сначала не
вернусь во Флоренцию, униженный, более того - обесчещен-
ный в глазах моих сограждан? И, конечно, я не останусь без
куска хлеба!». 15 октября 1315 г. Данте вместе с его сыновья-
ми был подтвержден смертный приговор.
Неизвестно, когда Данте избрал своим новым (и послед-
ним) пристанищем Равенну и двор Гвидо да Полента. Неизве-
стно также, и почему он оставил Верону: во всяком случае,
приязненные отношения с синьором Вероны не прерывались
и именно Кан Гранде Данте посвятил свой «Рай», завершен-
ный в Равенне незадолго до смерти. Летом 1321 г. Данте ездил
с посольством в Венецию. По дороге обратно на гнилых бере-
гах Адрии он заболел болотной лихорадкой и умер в ночь
с 13 на 14 сентября.
«Пир», хотя и похож по форме на «Новую жизнь» (оба
являются прозаическим комментарием к дантовским стихам),
по сути является ее опровержением. В конце «Новой жизни»
говорится о некой «благородной даме», которая, видя, как
тяжко Данте горюет из-за смерти Беатриче, прониклась
к нему состраданием; ответная со стороны Данте благодар-
ность чуть было не переросла в любовь, но память о Беатриче
все же оказалась сильнее. В «Пире» Данте объявил, что под
именем «благородной дамы» он вывел, утаив это от непосвя-
щенных, саму Философию, знакомство с которой смягчило
ему горечь утраты. Стихи, посвященные «благородной даме»,
тем самым любовные только по видимости, а на самом деле
они философские и именно так должны пониматься и толко-
ваться. Так ли это - вопрос, не имеющий окончательного ре-
шения и не в нем суть. Важно другое: в «Новой жизни» путем
к истине была любовь, в «Пире» им стала философия, полити-
ка, история. Внутренний мир, полностью заслонявший все
внешнее в юношеском сочинении Данте, в свою очередь, без
остатка растворился в мире внешнем. Может быть, именно по-
чувствовав этот дисбаланс, Данте оборвал «Пир» на четвертой
книге (всего их должно было быть пятнадцать).
Во всяком случае, в «Божественной Комедии» настой-
чиво звучит мотив какой-то тяжкой вины, лежащей на совес-
ти ее автора и героя, - вины, которую он искупает своим путе-
шествием по царству мертвых. Эта вина - измена Беатриче,
засвидетельствованная «Пиром», или, в иной проекции, грех
своего рода философской гордыни, уверенность в самодоста-
точности человеческого разума. Внешнее и внутреннее в «Ко-
медии» окончательно уравновешены. То обстоятельство, что
мир внешний изображен с исчерпывающей полнотой, во всем
-. объеме доступных в то время знаний - от космографии до ис-
(~* \ ториографии, - не снимает с рассказа о нем небывало интен-
*ру сивную личную окрашенность. О Данте мы знали бы много,
ц^ даже если бы знали его только по его поэме. Знали бы о его
_ -. предках, о его родине, о его тяжкой изгнаннической доле, о его
^р друзьях и врагах, о его поэзии, о его великой любви и вели- \j
кой ненависти. Истина, свидетелем которой доводится стать
герою поэмы, важна для всех, но прежде всего она важна для |
него; путь по загробным царствам - решающий момент его ж
духовной биографии, момент перелома, отречения от былых ^
заблуждений и обретения свободы и света. |
И не случайно Данте так точно датировал время своего с^
загробного странствия. Страстная неделя 1300 г. - роковые
для жизни Данте события еще не наступили, но сам Данте
именно со своим приоратом, пришедшимся на 1300 г., связы-
вал все свои будущие несчастья. Кроме того, круглая дата об-
ладает особой символической убедительностью - это к тому
же год первого великого католического юбилея. И для самого
Данте это дата круглая - тридцать пять лет, середина жизни,
ее зенит, самое подходящее время для крутых поворотов.
Не случайно и то, что Данте изобразил #себя в поэме
в образе странника. Странствие - это, конечно, общераспро-
страненный символ земной жизни, но это и прозрачный сим-
вол жизни самого Данте в изгнании, ее бездомности. На чуж-
бине он узнал не только, «как горестен устам чужой ломоть»,
но и как трудно там «сходить и восходить по ступеням».
Данте назвал свой главный труд «Комедией». Так
в средневековых руководствах по поэтике^мщсшались произ-
ведения, низкие по слогрг^^^^^'времей^М^т^кровенный
**
до грубости), включающие в число персонажей лиц неблаго-
родных сословий (у Данте таковых не меньше, если не больше,
чем рыцарей и королей) и заканчивающиеся благополучно
(Данте от мрака преисподней приходит к свету и музыке не-
бес). Однако ни одна средневековая поэтика не предполагала
и не могла предполагать такого беспредельно широкого толко-
вания возможностей жанра. Комедии надлежало быть скром-
ной, под стать скромности ее героев. Горизонт комедии огра-
ничивался домом, семьей, городским кварталом. Судьбы
царств и народов, порядок мироздания и форма мироустрой-
ства - все это вне ее компетенции.
Для дантовской «Комедии» не существует запретных
тем и недоступных вершин. Она вмешивается в самые острые
проблемы современности, касается самых священных таинств
религии, проникает до самых скрытых глубин души. Для ее
создания требовалась беспримерная смелость - смелость во-
ображения, расчета, замысла. Да и просто личная смелость.
Данте говорит во всеуслышание такое, о чем лишь шептались
со страхом по углам. Правда - это его принцип, его жизненная
и художественная позиция: «И все-таки, без всякой лжи лука-
вой, Все, что ты видел, объяви сполна, И пусть скребется, если
кто лишавый!»
18 Трусость и душевную косность Данте считал грехами,
может быть, не самыми тяжкими, но самыми презренными.
| Жалким душам, что «прожили, не зная ни славы, ни позора
« смертных дел», нигде не находится места, их отвергают и ад
^ и рай. Даже слова о них будут потрачены впустую: «взгляни
^ и мимо!» Весь жизненный путь Данте ведет к пониманию
поэзии как дела. Поэтическое призвание для него - миссия,
долг, высокое служение. Пока было возможно, он служил
Флоренции как воин и магистрат. Словом поэта он служил
Флоренции, Италии и всему человечеству. Он взял на себя
дело, которым небрегли пастыри рода человеческого. Другого
оружия, кроме слова, у него не было: слову надо было придать
такую власть, чтобы оно могло повернуть весь ход мировой
истории. Задачу таких масштабов не ставил перед собой ни
один мыслитель и ни один художник.
Масштабам задачи соответствовали масштабы творе-
ния. Данте, приступающий к своему труду, должен был чув-
ствовать духовное сродство не с книжниками и риторами,
даже не с библейским пророком, обличающим зло мира,
а с самим Богом-творцом, создающим мир из ничего одним
могуществом слова.
В «Божественной Комедии» нарисована всеобъемлющая
и вместе с тем чрезвычайно подробная картина мироздания.
Дантовская земля шарообразна и располагается, в соответ-
ствии со средневековыми представлениями, в центре все-
ленной. Северное полушарие обитаемо, южное - безлюдно;
лишь посреди его высится огромная гора, где Данте помещает
чистилище: здесь души людей, грешивших, но раскаявшихся
в своих грехах при жизни, искупают в муках свою вину, чтобы,
освободившись от нее, вознестись в рай. Воронкообразная
пропасть ада, куда приводит смертный грех, своей расширяю-
щейся горловиной обращена к северному полушарию, своей
осью она упирается в Иерусалим. Земля окружена девятью
вращающимися небесными сферами: семью сферами планет,
звездным небом и кристаллическим небом Перводвигателя.
За ним, в пространстве, где уже не властны физические зако-
ны, расположен Эмпирей, царство ангелов и блаженных душ.
Мироустройство отражается в строе поэмы. Ее прин-
цип - триединство, высший догмат христианства. У Бога три
ипостаси - три лика у дантовского дьявола. Три зверя пре-
граждают Данте путь к «выси озаренной», путь ему указывают
три проводника: Вергилий, ведущий Данте по аду и чистили-
щу, Беатриче, сменяющая римского поэта перед вознесением
в рай, Бернард Клервоский, водитель по Эмпирею. В мире
Данте три царства - в его поэме три части. В аду девять кру-
гов, в раю девять небес; семь кругов чистилища и два пред-
вратных уступа также дают в сумме число девять, квадрат \§
трех. В каждой части тридцать три песни (в первой кантике
еще одна, вступительная ко всей поэме). Даже стих поэмы, |
терцина, тройствен, в нем три строки. §
Высшим законом созданного Данте мира являются, ^
однако, не пропорции и величины. Его закон - этика. Строе- §
ние космоса целесообразно, потому что справедливо, потому с^
что служит исполнению правосудия. Центр вселенной, центр
земли занят огромным телом Люцифера - это точка пре-
дельной косности и неподвижности материи, это центр зла.
Область, где материя самоуничтожается в бесконечной стре-
мительности движения, - это царство всепобеждающего доб-
ра, местопребывание Бога. Ко злу нисходят: путешествие
по аду - это постоянный спуск. К добру поднимаются: путеше-
ствие по чистилищу - это преодоление кручи. Освобождение
от зла освобождает от власти материи: путешествие по раю -
это полет. Если в аду природа неистовствует, то в чистилище
она укрощена. В раю она сияет вечной славой. Путь идет от со-
рвавшихся с узды стихий к размеренному круговращению не-
бесных сфер. От природы с ее постоянной изменчивостью
к космосу с его вечным тождеством самому себе.
В этом этически детерминированном мироздании раз-
мещена вся человеческая история, как большая, известная
всем, так и малая, существенно значимая только для самого
Данте. Показана она через людей, через персонажей «Боже-
ственной Комедии». Ни вина грешника, ни добродетель свя-
того не остаются их личным свойством, за ними каждый раз
встает нечто общее. В гибеллине Фаринате мы видим не толь-
ко безбожника, но и партийные распри, истерзавшие Флорен-
цию. Граф Гвидо да Монтефельтро карается как лукавый со-
ветчик, вместе с ним карается все государственное устройство
Италии, отсутствие в нем единства. В восьмом круге ада казнь
свершается не только над папой Николаем III, торговавшим
церковным должностями, - над всем современным папством.
Брут и Кассий изменили не только Цезарю, но и делу Цезаря,
изменили римскому государству, его мировой миссии. Тот об-
раз истории, который дается в «Божественной Комедии», по-
казывает человечество в одном шаге от пропасти. Но поэма
Данте не только предупреждение и диагноз, она и указание на
спасительный путь, - в этом еще один уровень символики дан-
товского загробного странствия.
Данте-автор поэмы судит и судит жестоко, иногда без-
жалостно, судит не только тех, кого ненавидел, но и тех, кого
любил и уважал, как своего наставника Брунетто Латини, ко-
торого поместил под вечный огненный дождь седьмого круга
ада. Судит тех, в ком его восхищало величие духа и предан-
20 ность родине, как в Фаринате дельи Уберти, всепоглощающая
страсть к познанию, как в Улиссе, кого он оплакивал за безвин-
| ные гонения, как Пьера делла Винью, кому сострадал за есте-
| ственные человеческие слабости, как Паоло и Франческе. Что,
^ казалось бы, мешало спасти их всех от ада? Ведь спас же Дан-
^ те погибшего с неснятым церковным отлучением неаполитан-
ского короля Манфреда, придумав историю о его предсмерт-
ном раскаянии. Данте мог бы превратить ад в некую кунст-
камеру зла, в собрание злодеев, в которых не осталось ничего
человеческого. Такой ад был бы ужасен, но не трагичен. Но
Данте обрекает казни в том числе и людей, близких ему по
духу. Ведь он сам любил, подобно Паоло и Франческе, страдал
от клеветы и наветов, подобно Пьеру делла Винья, жертвовал
всем ради родины, подобно Фаринате, жадно стремился к по-
знанию, подобно Улиссу Суд над ними - это суд над собой.
Путь по загробным царствам - это путь самопознания, путь
испытующей себя совести. В образе путешественника по трем
загробным царствам смыкаются два плана поэмы, в одном из
которых представлен путь человека к истине и добру через
бездны греха, отчаяния и сомнений, в другом - путь истории,
подошедшей к последнему рубежу и открывающейся навстре-
чу новой эре.
Мир и человек в «Божественной Комедии» неразрывно
связаны, но все пространство мироздания, изображенное
в поэме, охватывается и покрывается пространством души,
пространством внутреннего мира. В мире есть место для ужас-
ного, трагического, возвышенного, прекрасного, низменного,
смешного. Душа откликается на это скорбью, гневом, страхом,
мужеством, состраданием, непреклонностью. Взгляд, брошен-
ный Данте с восьмого звездного неба, объемлет весь мир:
Тогда я дал моим глазам вернуться
Сквозь семь небес - и видел этот шар
Столь жалким, что не мог не усмехнуться.
Но с каких бы высот Данте ни смотрел, человек никогда
не казался ему жалкой песчинкой. Человек, пока он остается
человеком, пока не превращается в скота, не исчерпывается
ничем: даже местом в адском кругу, даже местом в нетленном
кругу созвездий. Мир в «Божественной Комедии», при всей
его грандиозности, завершен: его образ подводит итог опыту
всей средневековой культуры. Человек в «Божественной Ко-
медии», при всей своей слабости, бесконечен: его образ гото-
вит пути культуре будущего.
2002
Поэт и поэтика
в «Божественной Комедии»
Одним из основных императивов деятельности первых италь-
янских гуманистов, Петрарки и Боккаччо, было изменение
статуса поэзии в традиционной системе культурных цен-
ностей. Система эта в Средние века была выстроена по верти-
кали, и место поэзии досталось в самом низу, среди наук три-
виума, где-то рядом с грамматикой или прямо в ее составе,
слишком далеко от вершины, от философии и богословия.
Именно такого места, на вершине, потребовали для поэзии
Петрарка и Боккаччо, что уже само по себе было культурной
новацией впечатляющего масштаба, ибо опору для такого
рода претензий им было не сыскать не только в ближайшем
прошлом, от которого они, положим, отрекались, но и в древ-
ности, которую они стремились вернуть к жизни. Но одно
дело потребовать, а другое - обосновать. Здесь новаций рав-
ного масштаба, да и новаций вообще, пока не наблюдалось.
Поэзия, утверждали ее первые ренессансные защитники,
отнюдь не забава праздных умов, она - дело серьезное, столь
же серьезное, как и дело философа или богослова; более того,
это, в сущности, одно и то же дело, ибо поэт и философ заня-
ты одним и тем же предметом, истиной, которая всегда остает-
ся сама собой, как бы ее ни являли миру, явно или тайно. Фи-
лософия, говорил Петрарка в своей капитолийской речи, - это
ясное небо, поэзия - небо, покрытое облаками; ленивый взгля-
нет и отведет взор, пытливый пробьется через тучи, и перед
ним предстанет то же сияние, как и перед идущими путем
философии. «Поэзия тем сладостнее, чем шаг за шагом увле-
кательней становится с трудом отыскиваемая истина»1.
Это, повторяю, не новость, так понимали поэзию мно-
гие, и в античности, и в Средние века, и такое ее понимание
отнюдь не снимает вопроса о необходимости столь трудного
и непрямого пути. Зачем устремляться через облака, если
можно просто дождаться ясного неба? Зачем истине покровы,
отчего нужно говорить о ней языком лжи, когда у нее есть свой
язык? Ни один из ответов на этот вопрос (например, что путь
поэзии своей мнимой легкостью привлечет робких, или, на-
против, своей кривизной остановит недостойных, или уделит
от своей протяженности хоть часть богатств не дошедшим до
конца пути) не освобождает поэзию от служения иной, более
высокой науке, не присваивает ей полной самостоятельности,
не оправдывает ее универсалистских притязаний. Более удов-
летворительных ответов не нашли и Петрарка с Боккаччо,
обвинение в лживости, впервые со всей отчетливостью сфор-
мулированное Платоном, продолжало над поэзией тяготеть,
пока в начале XVI в. в европейскую культуру не вернулась
«Поэтика» Аристотеля, не только не известная Средневе-
ковью, но и в своей культуре стоявшая особняком, и не обна-
ружилось, что у поэзии есть собственная цель и собственная
истина, которую не разделяет с ней ни одна отрасль знания.
Причем эта цель, «подражание всеобщему», и эта истина
могут быть достигнуты только с помощью вымысла, что, по
крайней мере, обвинение в лживости с поэзии снимает.
Нельзя сказать, что эти обвинения, до Петрарки с Бок-
каччо, поэзию сколько-нибудь серьезно беспокоили. Напада-
ли на поэзию философы, причем в древности с редким едино-
душием нападали великие, все, кроме Аристотеля, - и Платон,
и Эпикур, и Плотин. Потом их ученики и последователи,
менее великие, более умеренные, старались как-то эту крити-
ку смягчить и переосмыслить. Но поэзия продолжала лгать, не
обращая внимания на трудности, которые она своим суще-
ствованием создает для философии. Поэтики, как античные,
так и средневековые, решали эту проблему просто: есть виды 23
поэзии, которые повествуют о событиях, имевших место в дей-
ствительности, - такова героическая поэма; есть виды поэзии, *
которые имеют дело с чистым вымыслом, - такова комедия; ^§
есть виды промежуточные, но основной рубеж проходит меж- ^
ду рассказом о том, что было, и рассказом о том, чего не было. г<
Вопрос решен, и всех такое решение, надо полагать, устраи- А§
вало. Могло, во всяком случае, устраивать, пока не появилась I
«Божественная Комедия». |
В самом деле, к какому виду поэзии относится «Коме- g
дия» Данте? Это «было» или этого «не было»? Это могло g
быть, отчего же нет? И сам Данте, и тем более его читатели из ^
современников могли воспринимать его поэму в одном ряду *
с обширной и весьма популярной литературой видений, не §
всегда и не во всем бывшей только литературой. Нет основа- |
ний сомневаться, что за многими произведениями этого жан- §
ра стоит реальный визионерский опыт или, по крайней мере, g
вера в возможность такого опыта2. Не обязательно уподоб- g
ляться тем веронским женщинам, которые, как рассказывает ^
Боккаччо, замечали на лице Данте следы адского пламени
и дыма, но ничто, казалось бы, не мешает предположить в ка-
честве отправной точки поэмы некое мистическое озарение,
посетившее ее автора. Так еще сравнительно недавно думал
один из самых авторитетных дантологов XX в. Бруно Нарди,
ставивший Данте в один ряд с визионерами великих религиоз-
ных традиций, с Заратустрой, библейскими пророками, авто-
ром Апокалипсиса3. Мешает одно: высокая степень литера-
турности «Божественной Комедии», ощутимая на всех ее
уровнях, и огромная роль индивидуально-творческого начала
именно в литературной организации поэмы, и то, и другое со-
вершенно нехарактерно для средневековых видений, которые
чем достовернее (по мнению их трансляторов), тем менее ли-
тературны, а чем литературнее, тем более каноничны и стерео-
типны (и надо сказать, что Нарди в полном согласии со своим
основным тезисом категорически отрицал наличие в «Боже-
ственной Комедии» какой-нибудь поэтики).
Так, значит, «не было»? Но как тогда совместить созна-
тельную установку на вымысел с предметом этого вымысла,
с его глубочайшей серьезностью, непреложной истинностью
и высочайшей сакральностью? Допустим даже, что неприкос-
новенность сакрального мы сильно преувеличиваем сами, -
в Средние века оно переживалось как нечто более близкое,
более интимно и даже фамильярно близкое, чем в наше время,
тому есть множество свидетельств. Но соотношение с истиной
все же представляет трудность и не только для нас, которым
почти невозможно, вслед за Нарди или вместе с ним, принять
и признать, что такая грандиозность притязаний, такая миро-
объемлющая полнота всецело умещаются в рамки литератур-
ной задачи. Данте сам многократно умножил для нас эту труд-
ность, поведя своего читателя самой прямой дорогой, открыв
перед ним, если вновь воспользоваться сравнением Петрарки,
безоблачные небеса. Если поэзия - это иной путь к истине,
в том числе высшей, то что может быть выше, чем истина три-
единства и боговоплощения, а эту истину Данте не скрывает
под «странными стихами», но видит сам и дает увидеть чита-
телю. Без аллегории, конечно, тоже не обходится, есть места
особой аллегорической плотности, есть более или менее
сплошной аллегорический подтекст, но Данте предлагает
читать его поэму не согласно обыкновению поэтов, когда от
«прекрасной лжи» (la bella menzogna), от «вымышленных
слов» (le parole fittizie) совершается переход к истине аллего-
рического смысла (Пир, II, 1), а согласно обыкновению теоло-
гов, для которых аллегория - лишь другой уровень истины,
нисколько не отрицающий истинности буквального или исто-
рического смысла.
Указанная трудность есть не только трудность нашей со-
временной интерпретации, как в случае, например, с исланд-
скими сагами, исследователи которых бьются над проблемой
разделения в них правды и вымысла, - проблемой, которая
нимало не волновала их авторов или рассказчиков, да и просто
не могла быть ими осмыслена. Данте не только далеко ушел
от этой стадии «синкретической правды» (термин М.И. Стеб-
лина-Каменского), но и во вполне достаточном объеме осо-
знал всю сложность соотношения истины и лжи в поэзии
вообще и в своей поэзии в особенности. И более того: всю
сложность соотношения литературы и действительности,
чему имеется множество свидетельств, и с самым ярким из
них мы встречаемся, едва поэма успела набрать ход, - это
песнь пятая, песнь о Франческе. Вспомним, какой странный,
какой вопиюще неуместный вопрос задал Данте Франческе, -
первый вопрос (если не считать вопросов к Вергилию), обра-
щенный им к душам умерших: «Но расскажи: меж вздохов
нежных дней, / Что было вам любовною наукой, / Раскрыв-
шей слуху тайный зов страстей?» (Ад, V, 118-120). Зачем об
этом знать, что это, праздное любопытство или чудовищно
диссонирующая с обстановкой преисподней куртуазная игра
в загадки любви? Ни то, ни другое, и ответ жизненно важен
для Данте, ибо уже в первых словах Франчески он заподозрил
страшную правду, страшную для него и именно для него. Он
узнал в них (Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende... Amor, ch'a
nullo amato amar perdona...) язык любовной поэзии, язык
нового сладостного стиля (Гвидо Гвиницелли: Al cor gentil
rempaira sempre Amore), свой собственный поэтический язык 25
(Amor e '1 cor gentil sono una cosa. - Новая жизнь, XX). Ответ
Франчески подтвердил его наихудшие опасения: сводником *
была книга и ее автор, «Роман о Ланселоте» открыл влюблен- ^
ным глаза на их чувство и победил последние сомнения, на |
муку вечным вихрем второго круга ада Франческу и Паоло £§
обрекла, в конечном итоге, литература, любовная, куртуазная '§
литература, провозгласившая любовь высшей и безотноси- х
тельной ценностью. |
Получив подтверждение, Данте падает без чувств - не ^
от сострадания, как часто думали, а от ужаса перед открыв- |
шейся ему истиной: он - один из виновников постигшей ^
Франческу судьбы. И его дальнейший путь по загробным цар- *
ствам - это, среди прочего, отречение от прежней поэзии, от ее §
лукавой красоты. Оно кажется полным, когда Данте спускает- |
ся на самое дно преисподней: «Когда б мой сГих был хриплый §
и скрипучий, как требует зловещее жерло...» (Ад, XXXII, 1 -2). а
Однако стоит ему вернуться к красоте земного мира, как начи- g
нает возвращаться и «сладостность» поэзии. И вот уже музы- ^
кант Каселла распевает у подножия горы Чистилища дантов-
скую канцону; вот Данте в беседе с луккским поэтом Бонад-
жунтой дает своей поэтической школе определение («Когда
любовью я дышу, / То я внимателен; ей только надо / Мне под-
сказать слова, и я пишу» - Чист. XXIV, 52-54), а Бонаджунта
в ответной реплике дает ей название, навсегда вошедшее
в историю литературы (новый сладостный стиль); вот Данте
чествует двух величайших представителей все той же любов-
но-куртуазной поэтической традиции - Гвидо Гвиницелли
и Арнаута Даниэля; и вот перед ним, на вершине Чистилища
предстает в новом величии, но в прежней прелести, героиня
«Новой жизни», которая жестоко упрекает своего былого
поклонника в том числе и за уклонение со стези, проложенной
этой, первой его книгой.
Ложь поэзии может быть прекрасной и преступной
одновременно: она опасна, ибо слишком прямо и слишком
страшно вторгается в жизнь, определяя и ее, и жизнь после
смерти. Можно сколько угодно ссылаться на то, что за ней
таятся великие истины, можно толковать поэтические призна-
ния в любви как любовь к философии (чем Данте занимался
в «Пире»), но Франческе все это не поможет: ее судьбу поэти-
ческая ложь решила раз и навсегда. Значит, поэзию нужно
либо отвергнуть, либо сделать иной - более ответственной
за себя и за других, это само собой разумеется, но иной и по от-
ношению к истине, и по отношению к ней самой. Быть может,
такой, какова она в «Энеиде», читая которую Данте снискал
«прекрасный слог, везде превозносимый», в авторе которой
26 он обрел учителя и вождя? Нет, и совершенно определенно
нет. «Энеида» - трагедия, так ее квалифицировала средне-
| вековая поэтика, так ее называет сам дантовский «Вергилий»:
§ Talta mia tragedia (Ад, XX, 113). Данте назвал свой главный
^ труд «комедией» (и однажды, кстати, через менее чем два
^ десятка стихов от того места, где «Энеида» именуется «тра-
гедией», - Ад, XXI, 2). Почему он так сделал, он объяснил
в послании к Кан Гранде делла Скала: комедия кончается
счастьем, начавшись горем, и стилем пользуется сдержанным
и низким. Авторы средневековых поэтик добавляли к этому
еще два разграничительных признака: трагедия имеет дело
с царями и героями, комедия - с людьми низкого или, во вся-
ком случае, скромного звания; трагедия - это повествование
историческое, в ней рассказывается о событиях, которые про-
исходили на самом деле; комедия - повествование вымыш-
ленное, в ней рассказывается о том, что не происходило, но
могло произойти4. О первом из этих признаков Данте не упо-
минает, но, наверное, он его как-то учитывал, о втором же
говорит все в том же послании к Кан Гранде чуть раньше, где
перечисляются характеристики, относящиеся к внутренней
форме произведения: «форма или вид трактовки - поэти-
ческая, вымышленная, описательная...»
Итак, forma sive modus tractandi est fictivus. Сказано
более чем определенно: вымысел, ложь (и недаром Нарди
решительно отрицал подлинность письма к Кан Гранде).
В предыдущем абзаце сказано и о том, что является предме-
том вымысла или буквальным смыслом произведения: «со-
стояние душ после смерти как таковое» (status animarum post
mortem simpliciter sumptus), т. е., надо понимать, вся обста-
новка потустороннего мира. Состояние душ - это их пребы-
вание в данном круге ада, на данном уступе чистилища, в дан-
ной небесной сфере, это те муки, на которые они обречены, то
блаженство, которое они вкушают. Но ведь это и сама душа,
явленная перед Данте в ее вечном образе, во всей полноте ее
самотождественности, во всей ее истине. Ее «состояние» -
этот сосредоточенный и проявленный смысл всей прожитой
ею на земле жизни.
Таков, значит, предмет вымысла. А что за ним стоит, что
составляет аллегорический смысл произведения? Все то же
послание сообщает нам, что им является «человек, то, как в за-
висимости от самого себя и своих поступков он удостаивается
справедливой награды или подвергается заслуженной каре».
Человек вообще, надо думать, чей путь к спасению угадывает-
ся, узнается, прочитывается за дантовским путем через три
вечных царства. Но не только: и Франческа, соблазненная вы-
мыслом куртуазного романа, и граф Гвидо да Монтефельтро,
не устоявший перед коварными посулами Бонифация VIII, 27
и Манфред, покаявшийся в предсмертный час, и Стаций,
узревший свет истины в стихах Вергилия, и Траян, чудесным *
образом возвращенный к жизни, чтобы уверовать в Христа ,§
и приобщиться блаженству. Наконец, сам Данте в трудном |
своем странствии, да и, собственно говоря, любой персонаж t§
«Божественной Комедии», ибо главное в нем - это всегда за- '§
висимость его вечной судьбы от него самого и его поступков. ж
Итог, по правде говоря, несколько обескураживает. Бук- |
вальный смысл поэмы, если верить дантовской эпистоле, дан ^
эсхатологией души - это тот уровень смысла, который, как §
правило, являлся приоритетным предметом анагогического ^
толкования, высшего уровня в богословской иерархии аллего- *
рических значений текста. Сам Данте все в той же эпистоле, §
давая примерное» толкование стиха из псалма, анагогический |
его смысл усматривает в переходе души «к .свободе вечной §
славы». Анагогический смысл, который он в «Пире» (II, 1,6) ^
назвал также «сверхсмыслом» (sovrasenso) или «духовным g
объяснением писания», - это то, на что нужно надеяться, т. е. ^
это именно эсхатологическое измерение смысла. С другой сто-
роны, аллегория, как она понимается в письме к Кан Гранде,
отсылает нас с небес на землю, из эсхатологической вневре-
менное™ в историческое время, к человеку, еще находящему-
ся в пути, еще имеющему выбор, еще на перепутье между адом
и раем. А человек, зависящий от самого себя, - это ведь не что
иное, как буквальный смысл истории, это предмет повествова-
ния о том, «что было». Обычно, комментируя дантовские вы-
сказывания об аллегории, указывают на то, что Данте перенес
богословский принцип толкования по четырем смыслам на
произведение светское, к которому применимо только толко-
вание в двух смыслах, и тем самым выказал некоторую неор-
тодоксальность, если не прямо впал в богохульство, как бы по-
требовав для своей поэмы такого же статуса, каким обладало
Священное писание (см., например, комментарий И.Н. Голе-
нищева-Кутузова к соответствующим места «Пира» и посла-
ния к Кан Гранде). Но самое любопытное ведь не это. Самое
любопытное заключается в том, что Данте незаметно меняет
местами буквальный и аллегорический смысл, ставит один на
место другого: буква теперь имеет дело с содержанием аллего-
рического смысла, а аллегория - с содержанием буквального.
Или, иначе говоря, предметом вымысла становится абсолют-
ная и вечная истина, а его значением - истина частная, непол-
ная, неустановившаяся, одним словом, историческая5.
В самом этом выводе или, по крайней мере, в выводах из
него нет ничего слишком неожиданного: нечто подобное дано
почувствовать всякому читателю «Божественной Комедии»,
28 более озабоченному земным, чем небесным, а что касается
теоретического осмысления этого чувства, то оно известно
| уже со времени первой, посвященной Данте книги Ауэрбаха
§ (1929)6. Но если с точки зрения читателя такой вывод и не яв-
^ ляется чрезмерно парадоксальным, то поэтика, которая к нему
^ приводит, сама ее возможность, а, главное, самоощущение
и самоопределение автора в рамках такой поэтики парадок-
сальны вне всякого сомнения.
Однажды Данте назвал себя писцом (Рай, X, 27 - в пере-
воде М.Л. Лозинского этот термин передан описательно).
Назвал однажды, но выказал многократно. Более того, можно
утверждать, что позиция и поза писца (проницательно угадан-
ные в авторе «Божественной Комедии» Мандельштамом)7
почти постоянны для Данте перед лицом его «материи», перед
лицом явленного ему мира. Понятно, что эта позиция предпо-
лагает: полное отсутствие своей воли. Писец - это перо, кото-
рым водит воля другого. Беатриче дает Данте наказ: «Для
пользы мира, где добро гонимо, / Смотри на колесницу и по-
том / Все опиши, что взору было зримо» (Чист., XXXII,
103-105). Чуть позже она его повторяет: «Следи; и точно, как
они звучат, / Мои слова запомни для наказа / Живым...»
(Чист., XXXIII, 52-54)8. С тем же наказом к нему обращается
апостол Петр: «И ты, мой сын, сойдя к земной судьбе, / Под
смертным грузом, смелыми устами / Скажи о том, что я сказал
тебе» (Рай, XXVII, 64-66). И даже в поэтическом соревнова-
нии проступает эта позиция: Лукан и Овидий, певцы мета-
морфоз, умолкнут перед чудесами седьмого рва Злых Щелей
(Ад, XXV, 94-99), но ведь умолкнут не только потому, что их
фантазия превзойдена, а потому, что превзойдена действи-
тельностью. Овидий converte poetando, а Данте «видит»:
io vidi intrar le braccia per Pascelle... Позиция писца - это пози-
ция свидетеля истины, и его достоинство, первое и послед-
нее, - точность. Scriba Christi Lucas, qui omnia vera dicit
(Пир, II, VIII, 14).
Эта позиция, однако, не единственная. Есть в поэме еще
один автор - тот, кто взывает к помощи муз и Аполлона, кто
гордится своим искусством или отчаивается в его возмож-
ностях, кто долгие годы чахнет в трудах над стихотворной
строкой, кто взыскует «пенейских листьев». Это, разумеется,
уже не писец: писцов лавровым венком не венчают и помощь
муз им не нужна. Это поэт, и иногда он определенно оттесняет
на второй план писца (как, например, в заключительных тер-
цинах «Чистилища», где прямо говорится, что рассказом Дан-
те правит не «материя», а «узда искусства»), а иногда высту-
пает с ним вместе. Именно так обстоит дело в начале «Рая»
(I, 26-27), где Данте обосновывает свои притязания на венча-
ние лаврами, на высшую почесть, которой может удостоиться 29
поэт, помощью Аполлона и одновременно «материей» своей
поэмы (che la materia e tu mi farai degno). Венец осенит его
и как поэта и как писца9. ^
Писец - это персонаж, ставший автором; такой же пер- |
сонаж, как и путешественник по загробным царствам, только £§
в другом временном измерении; он же, но завершивший путь '§
и теперь оглядывающийся на него. Иными словами, поэт яв- ж
а
ляется автором и по отношению к персонажу в образе автора, |
писец - это одна из масок поэта. Все это так, но ведь путь по ^
загробным царствам совершает не только свидетель и летопи- |
сец, его совершает и поэт, и изменяется, исправляясь, не толь- ^
ко его душа, но и его поэзия. Это изменение, среди прочего, по- *
слушно и нелицеприятно запечатлевает писец, и вместе с тем §
оно, это изменение, порождает такую поэзию, в которой поэт |
является писцом, и писец - поэтом. Образ поэта двоится точ- §
но так же, как двоится его предмет, истинный и вымышленный ^
одновременно. §
Соотношение в поэзии истины и вымысла, как уже ^
отмечалось, неоднократно становилось предметом теорети-
ческой рефлексии, и два выработанных античностью решения
этой проблемы оказались в высшей степени продуктивными,
правда, оба - в весьма отдаленной перспективе. При этом
предложенное поздними неоплатониками описание мифо-
логии (с включенной в нее поэзией) как символического
языка было по-настоящему освоено еще позже, чем аристоте-
левский мимесис, - впервые чуть ли не романтиками10. Что же
касается поэзии, то в «Божественной Комедии» апория прав-
ды и лжи стала предметом художественного изображения,
пожалуй, впервые. И она не только изображена, она разре-
шена, поскольку здесь одновременно и на равных правах
присутствуют две, казалось бы, несовместимые поэтики -
поэтика истины и поэтика вымысла, поскольку «Божествен-
ную Комедию» совместно творят поэт и писец. Корни одной
из этих поэтик уходят к библейско-христианскому представ-
лению о «словесности», корни другой - к античному представ-
лению о «литературе»11. Встреча их в одном произведении,
в одном авторском «я» непредставима и невозможна, но она
есть, и «Божественная Комедия», где эта встреча состоялась,
завершает более чем тысячелетний процесс взаимопроникно-
вения двух основных начал европейской культуры.
1997
30 Примечания
| * Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 45
ж (пер. В.В. Бибихина).
^ 2 Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры.
^ М., 1981. С. 204-207.
3 Nardi В. Dante e la cultura medievale. Bari, 1942. P. 315.
4 Гаспаров МЛ. Средневековые латинские поэтики в системе
средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной
теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986. С. 151-152.
5 Подробный разбор, в ретроспективе библейской экзегетики,
дантовского подхода к учению о четырех смыслах толкования см. в
работе: Placella V. I presupposti biblici dell'esperienza cristiana e poetica
di Dante: la particolare valenza esistenziale e spirituale della tropologia e
delPanagogia // Placella V. «Guardando nel suo Figlio...». Napoli, 1990.
6 Ныне имеющейся и в русском переводе: Ауэрбах Э. Данте -
поэт земного мира. М., 2004.
7 С: «Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он
переписчик, он переводчик... Он весь изогнулся в позе писца, испу-
ганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный
ему из библиотеки приора... Тут мало сказать списывание - тут
чистописание под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикто-
ров. Диктор-указчик гораздо важнее так называемого поэта» {Ман-
дельштам О. Сочинения. Т. 2. М., 1990. С. 248-249).
8 В оригинале еще определеннее: tu nota - запечатлевай, за-
писывай в памяти.
9 Ср.: Jacomuzzi A. «Ond'io son fatto scriba» // Jacomuzzi A.
L'imago al cerchio. Invenzione e visione nella Divina Commedia. Milano,
1968.
10 Лверинцев С.С. Неоплатонизм перед лицом Платоновой кри-
тики мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. М., 1979.
11 Лверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточ-
ная «словесность» // Типология и взаимосвязи литератур Древнего
мира. М., 1971.
Античность
в «Божественной Комедии»
Проблема, обозначенная в заглавии, не есть только про-
блема комментария или одного лишь комментария, она не
может быть удовлетворительно разрешена с помощью фило-
логических интерпретаций или историко-культурных разыс-
каний. Интерпретации, и тончайшие, предложены, разыска-
ния, и подробнейшие, проведены; никто не собирается отри-
цать их пользу, тем более что их итогом, разумеется, побоч-
ным, становится постепенное осознание того факта, что на
этом уровне проблема в принципе не имеет решения. Иначе
говоря, она не сводится к сумме частных подпроблем (таких,
как «Данте и неоплатонизм», «Данте и Стаций», «Данте
и античная риторика», «Данте и идея Рима»), как бы суще-
ственны они ни были сами по себе и как бы далеко ни продви-
нулось изучение любых, крупных и мельчайших, античных ре-
минисценций в «Божественной Комедии». Они попросту не
складываются в целое, ибо любой, сам по себе непреложный
факт в момент его осмысления и постановки в более широкий
ряд начинает словно бы двоиться, утрачивая если не свою не-
преложность, то, по крайней мере, свою самоидентичность.
Вот, например, факт из числа тех, что первыми бросают-
ся в глаза: проводником Данте по аду и чистилищу избран
Вергилий. Не библейский пророк, не христианский богослов,
не святой, не ангел небесный - поэт и к тому же языческий.
Может быть, правда, святому в ад спускаться невместно, но
ангел туда спускается: когда понадобилось сломить оборону
демонов у врат Дита. Однако выводит Данте к вершине чисти-
лища и сдает на руки Беатриче все же никто иной, как певец
Энея: как этот факт понимать? Наверное, не иначе, как свиде-
тельство любви Данте к «Энеиде» и ее творцу, любви столь ве-
ликой, что она заставляет отступить все соображения иного
порядка (в том числе и авторитет самой «Энеиды», где не
поэту, а жрице доверена аналогичная роль) и уже готова пере-
литься в ту любовь, что диктовала Петрарке письма, адресо-
ванные Цицерону. Все это так, любовь, действительно, была
(чему есть множество свидетельств, которым невозможно не
верить), но не только она определила выбор. В какой-то степе-
ни выбор был предрешен. В дантовской поэме Вергилий пред-
ставляет разум, замкнутый в пределах своих естественных
возможностей, знакомый только с той истиной, которую он
сам способен открыть. Истина, даруемая откровением, ему не-
доступна. Это разум человечества до явления Христа. В его
власти уберечь от зла (и поэтому Вергилий может вести свое-
го подопечного сквозь адские круги) и взлелеять мечту о золо-
том веке (и поэтому Вергилий может довести Данте до верши-
ны чистилища), но большего ему не дано. Поэтому никто, при-
частный к откровению, не может быть спутником Данте в цар-
стве зла и в царстве искупления. Это главное ограничение, но
есть и дополнительные (и также, скорее, концептуальные, чем
эмоциональные, и более внеличные, чем индивидуальные).
Почему язычник, понятно, но почему, скажем, не Аристотель?
Да потому хотя бы, что Вергилий не просто певец, а певец
Рима, осуществившего на земле идею справедливого жизне-
устройства (доказательству чего Данте посвятил вторую кни-
гу своей «Монархии»), и певец, одаренный пророческим
даром, угадавший, пусть смутно, близкое пришествие «Сатур-
нова века». И таким Вергилия, что существенно, видел не
только Данте, так его представляло Средневековье. Да была
ли вообще, хочется спросить, у Данте при этих условиях хоть
какая-то свобода выбора?
Или еще факт из того же ряда и также лежащий на по-
верхности - дантовский Лимб, где самое почетное место отве- 33
дено античным поэтам и мудрецам. Лимб Данте не выдумал,
о нем говорили теологи, начиная с Петра Ломбардского, но *
при этом более или менее единодушно не допускали в него ^
язычников. Фома Аквинский, например, писал о «Лимбе пра- |
отцев», пустующем с тех пор, как жертва Христова даровала s§
свободу библейским праведникам, и «Лимбе младенцев», '§
предназначенном для детей, умерших до крещения. «Лимба I
язычников» у него нет. Нельзя сказать, что Данте, воздвигнув |
в первом круге ада свой «благородный замок», впал в прямую ^
ересь: никаким догматом он на этот счет связан не был и, еле- |
довательно, его не нарушал, но некоторое своеволие, без со- ^
мнения, проявил. Вопрос опять же в том, можно ли это свое- *
волие понимать как свидетельство своего рода предгуманизма |
Данте. Или, инымичгловами, не берет ли начало лампада, что, §
возженная рукой Фичино, теплится у изображения Платона, §
от «семьи мудролюбивой», собранной в дантовском Лимбе? I
Многие примерно так этот эпизод и понимают - как компро- ^
мисс. Не преступив закона, отказывающего решительно и бес-
поворотно язычникам в спасении, Данте нашел способ возве-
личить дорогих его сердцу поэтов, мудрецов и героев. Разум
еще не бунтует против закона, но чувство уже не принимает
его непреложность. Это один подход и один ракурс, но он
не отменяет противоположный. Да, Данте избавил Гомера
2—1903
и Аристотеля от мук физических, но не избавил от духовных,
и это еще вопрос, какая из мук горше. Его «многочестный
сонм» обречен на вечную, пусть и «безбольную» скорбь, души,
его составляющие, жаждут света, но жаждут напрасно и безна-
дежно (и здесь Данте также отступил, но как бы в другую сто-
рону, от учения Аквината, который отрицал у душ своего Лим-
ба понимание того, чего они лишены, и скорбь, таким понима-
нием порожденную). Они наказаны и наказаны по заслугам,
ибо чтили превыше всего славу и честь: только когда сотряс-
лись врата адовы и выпустили библейских праведников, чтив-
ших не земное, а небесное, они узнали, что есть другая слава
и другая честь. Теперь они, островок света в бескрайнем море
тьмы, чествуют друг друга в бесконечной и безрадостной
длительности. В таком понимании это что угодно, но только
не апофеоз.
Можно ли говорить об особом статусе персонажей
античного мифа, истории и литературы в системе персонажей
«Божественной Комедии»? Некоторые основания для этого
как будто есть. Достаточно вспомнить Капанея, продолжаю-
щего свой богоборческий бунт под огненным дождем седьмо-
го круга, Ясона, все еще исполненного былого величия, Брута,
который корчится в пасти Люцифера, но не разжимает губ.
34 Однако величием отмечен не только Ясон, но и Фарината, вы-
зов божественному приговору способен бросить не только
| Капаней, но и Ванни Фуччи; узники ада воспроизводят в веч-
ж ности свою неискупленную вину, их прежняя человеческая
^ сущность - это нечто вроде дополнительных оков. Что же
^ касается персонажей античной мифологии, ее богов и демо-
нов, то, переместившись в дантовский ад, они меняются
и весьма заметно. Остался в прежней должности и в прежнем
образе Харон, демонически гротескная фигура уже у Верги-
лия, но у Миноса вырос хвост, Церберу бросают в глотку ком
грязи (вместо сладкой лепешки, которую он получил в «Энеи-
де»), в демонов превращены Плутос и Флегий. Превращения,
ведущие к дополнительной демонизации языческих божеств,
вряд ли можно считать неожиданными, но эффект этот, воз-
никший от их переподчинения Люциферу, вторичный и част-
ный. Он является следствием той фронтальной полемики
с авторитетом книжного слова, которую ведет потусторонняя
реальность первой кантики. Не дантовская поэма деформи-
рует почерпнутый из античного эпоса факт или образ, но они
сами, факты и образы, деформируются в свете дантовской
поэмы. Они сохраняют самотождественность, их, так сказать,
фактологическая истинность не подвергается сомнению, но
они находятся вне медиации героического или высокого сти-
ля, они выведены в глубоко чуждую им среду1. С ними проде-
лана операция, значительно более непривычная, чем та, кото-
рую претерпевали герои высокого античного мифа, попадая
в руки мимографа, или герои христианского предания под
пером ваганта. Они стали персонажами «комедии», и не слу-
чайно именно строками своей «комедии» клянется Данте
(Ад, XVI, 127-128), готовя читателя к тому превращению, ко-
торое постигло Гериона, трехглавого и шестирукого гиганта,
ставшего воздухоплавающим змеем.
Рассказ Улисса о его последнем и гибельном плавании -
это, несомненно, один из самых сложных и дискуссионных
эпизодов поэмы, связанных с темой античности. Наиболее
распространенные интерпретации этого эпизода можно более
или менее исчерпывающе резюмировать следующим образом:
1) в восьмой щели восьмого круга ада впервые прозвучал
голос Возрождения, жажда к «постиженью новизны» - это то
чувство, которое будет двигать Колумбом, Коперником, Лео-
нардо2; 2) Улисс - это воплощение интеллектуальной горды-
ни, своего рода новый Люцифер, попирающий в своей жажде
знаний как человеческие, так и божеские законы3; 3) Улисс
и в своем последнем предприятии остался «лукавым советчи-
ком», в аду карается не только «ввод коня», но и обман сорат-
ников, подвигший их на безнадежный и бессмысленный
подвиг4; 4) Улисс как полномочный представитель, чтобы не 35
сказать символ, античной культуры, ее величия и ее предела5.
Некоторые из этих позиций довольно трудно защитить. *
Улисс как представитель ренессансного героического энту- ^
зиазма - слишком явный анахронизм, Улисс как хитроумный |
ловец умов даже в своей героической риторике - слишком яв- s§
ная натяжка. Странным образом, однако, они не уничтожают '§
друг друга, а напротив, укрепляются именно в силу своей про- а
тивоположности. Такое возможно только при условии, что |
они отражают, искажая, конечно, какую-то часть истины. Бли- ^
же всего к ней, по-видимому, последняя точка зрения, но и она §
заключает в себе, по крайней мере, одно и немаловажное про- ^
тиворечие. И Улисс, и благородные души Лимба посвятили *>
свое земное поприще поискам знания и делам доблести; при |
этом Улисс погиб, йосягнув на знание, не доступное человеку §
без помощи свыше, а души Лимба погибли для жизни веч- §
ной, не осмелившись шагнуть за границу, за которой их разум I
был бессилен. Вина их в этом или беда, нельзя решить раз ^
и навсегда, как нельзя решить, виновен или прав Улисс, дерз-
нувший на подвиг выше сил человеческих, и нет ли в нем, бро-
сившем свой корабль в от века пустынный океан, частицы
сатанинской гордыни. Вступив в Лимб, Данте спрашивает
Вергилия, был ли кто-нибудь из душ этого круга удостоен
приобщения к свету. В сущности, это вопрос о месте дохри-
2*
стианской культуры в иерархии высших духовных ценностей.
Хотя среди душ Лимба названы три, условно говоря, совре-
менника Данте, три мусульманина (Саладин, Авиценна
и Аверроэс), и хотя в завершающем тему праведности без
Христа ответе Имперского Орла говорится о человеке, родив-
шемся «над брегом Инда» (Рай, XIX, 71), Данте волнует,
прежде всего, судьба тех, «чьи песнопенья вознеслись над све-
том» и «семьи мудролюбивой» - поэтов и философов Греции
и Рима. Как быть со знанием, если «учитель тех, кто знает»,
Аристотель, навсегда отлучен от высшей истины, как быть
с поэзией, если «родник бездонный, откуда песни миру потек-
ли», Вергилий, никогда не узрит высшей красоты? «Чем он
виновен, что не верил он?» (Рай, XIX, 78).
Богословская теория ответ знает, и именно этот ответ
слышит Данте от Имперского Орла: разум человеческий не
соизмерим с божественным, он не в силах постичь законов
высшей справедливости и может только верить, что справед-
ливость - это исполнение воли Бога. И уже в следующей пес-
ни перед Данте предстает прямая иллюстрация этих слов: сре-
ди душ, чествуемых в шестом небе, он видит двух язычников,
и если легенда о спасении императора Траяна была широко
распространена, то легенда о спасении троянца Рифея, одного
36 из множества маргинальных персонажей «Энеиды», - всецело
плод вымысла автора «Божественной Комедии». И это не
| единственные язычники, изведенные им из ада: стражем
| Предчистилища он поставил Катона Утического, не только
^ язычника, но и самоубийцу, а к своему прохождению по цар-
*"-' ству искупления приурочил завершение искупительных мук
для Стация.
Рассказ о римском императоре, ставшем христианином
после смерти, и о троянском воине, ставшем христианином за
тысячу лет до Христа, Орел предваряет парафразой известной
евангельской максимы: «Царство Небесное силою берется»
(Рай, XX, 94). Разумеется, речь идет не о том насилии, за кото-
рое осужден на адские муки Капаней, но усилие духа, напра-
вившее Траяна и Рифея к правде и любви, - то же, что устре-
мило ладью Улисса за неизведанный окоем. Неведение
о Христе - это не проклятие, это граница; в «Божественной
Комедии» она обозначена Земным Раем, вершиной Чистили-
ща, дальше которой нет пути для Вергилия. Но граница эта
преодолима: тот же Вергилий помог преодолеть ее Стацию, он
был для него «как тот, кто за собой лампаду / Несет в ночи
и не себе дает, / Но вслед идущим помощь и отраду» (Чист.,
XXIII, 67-69). Иными словами, языческая культура совмести-
ма с христианством, не противоречит ему и даже прямо к нему
подводит, но чтобы слиться с ним, нужен последний и самый
трудный шаг. Шаг, на который оказались способны немногие.
И Греция, и Рим в изобилии производили на свет титанов
духа, но их титанический порыв либо устремлял их, как Улис-
са, к запретным границам, либо ослабевал и сходил на нет
перед границей, за которой лежит познание высшей истины.
Это случай Вергилия и всех прочих мудрецов и поэтов Лимба.
И в этом недостатке дерзновения - их трагическая вина.
Величие духа и путь к неизведанному связаны между
собою всегда - одного нет без другого. Величие, однако, долж-
но умеряться смиренномудрием, об этом «Божественная
Комедия» не устает напоминать, но сложность в том, что
дерзновение со смирением сочетается плохо и подвиг Улисса
потому и подвиг, что он «безумный». Нельзя выходить за пре-
делы, установленные свыше, но без выхода за пределы нет
подвига. Во всяком случае, два эти образа античности, образ,
заданный Лимбом, и образ, заданный «шальным полетом»,
хотя оба определены формулой рокового препятствия6, не
полностью смыкаются, тогда как прочтение в этом ключе эпи-
зода с Улиссом начинает раскрывать имплицитно заложенное
в нем самоотрицание (и «полет» Улисса выступает тогда как
более тонкий вариант богоборчества Капанея). Вообще две из
интерпретаций, перечисленных выше (вторая и четвертая),
каким-то неявным образом связаны друг с другом; полное раз- 37
вертывание логических возможностей одного подхода неми-
нуемо подводит к другому, ему противоположному: они обра- *
зуют своего рода систему. Важно подчеркнуть, что смысловая ^
стереоскопия эпизода не есть только сумма его исторически |
сложившихся рецепций: смысловая двойственность заложена s§
в нем изначально и поэтому окончательная и однозначная '§
оценка подвига Улисса в принципе невозможна. Нельзя отри- I
цать того, что пафос самоотреченного стремления к познанию, |
которым проникнута речь Улисса, близок идеалу самого Дан- ^
те и представлен как универсальная ценность. Но нельзя не |
замечать вместе с тем, что призыв в этом эпизоде звучит одно- ^
временно с предостережением. *
Противоречия смысла и оценки, которые встречаются |
в «Божественной Комедии», были замечены давно. Наиболее §
простое, хотя и не самое убедительное их решение, восходя- §
щее еще к романтической критике и особенно популярное I
в советском дантоведении на определенном его этапе, заклю- ^
чается в ссылке на переходность дантовского творчества: Дан-
те стоит на границе двух культурных эпох, в нем уже родился
гуманист, но еще не умер теолог. Другое объяснение, доми-
нирующее под тем или иным видом в дантоведении новом
и новейшем, оперирует презумпцией высшей и всеобъемлю-
щей рациональности поэмы, в свете которой все противоречия
выступают либо как мнимые, либо как преодолимые и преодо-
леваемые. Я не буду ни спорить с этими объяснениями, ни
предлагать свое, поскольку речь, на мой взгляд, идет в данном
случае не о противоречиях как таковых, а об опорных элемен-
тах всей художественной конструкции поэмы.
Средневековое сознание, как известно, неисторично,
и самым монументальным памятником его равнодушия к ис-
тории является именно «Божественная Комедия», где в еди-
ном повествовательном моменте сходятся прошлое, настоя-
щее и будущее. Мир внешний изображен с подавляющей пол-
нотой, и достижима эта полнота лишь при условии редук-
ции времени. Но «Божественная Комедия» - это и образ мира
внутреннего, и изображен этот мир может быть только в ра-
курсе времени. Данте - персонаж поэмы отчетливо отделен
от Данте, ее автора, и главное, что их разделяет, - это рубеж
духовного перелома и нравственного очищения. Дистанция,
их разделившая, измеряется временем пути по загробным цар-
ствам, временем, не только насыщенным событиями и смыс-
лом, но и структурированным именно в плане духовного ста-
новления и изменения. Средневековье, открывшееся «Испо-
ведью» Августина, знает, что такое история души, это един-
ственный вид истории, в котором оно исторично. Эта история
38 в «Божественной Комедии» развернута вовне, путь к истине
и к самому себе Данте-персонаж преодолевает в ходе познания
| мира и человека, явленных ему в образе трех загробных царств
§ и их вечных насельников. Он обращает к ним вопросы и полу-
^ чает ответы; вопросы, в конечном счете, обращены к себе, но
^ ответы больше вопросов и услышавший их становится хоть
немного, но другим. Каждый ответ приближает Данте к само-
му себе, но преображенному историей его духовного роста.
Каждый вопрос, обращенный к «другому», расторгает его за-
гробную немоту и разрушает его смысловую самососредото-
ченность. И «другой», поневоле вовлеченный в диалог, вовле-
кается и в историю Данте, сам становится историей, утрачивая
тем самым свою вечную самотождественность, раскрывая пер-
спективу уходящих в глубину и постоянно обновляющихся
смыслов. Эта стереоскопия смысла возникает как при встрече
с Улиссом, так и при встрече с Франческой; она возникает вся-
кий раз, когда история «другого» обнаруживает сходство с ис-
торией Данте: когда в ней есть преодоленный или оказавший-
ся непосильным рубеж. Она возникает и при встрече с антич-
ностью, оставшейся по ту сторону рубежа откровения.
1994
Примечания
1 Ср.: Barberi-Squarotti G. La retorica deU'etemita // Barberi-
Squarotti G. L'artificio deU'etemita. Studi danteschi. Verona, 1972.
2 Балашов Н.И. Данте и Возрождение // Данте и всемирная
литература. М., 1967. С. 54.
3 Nardi В. La tragedia d'Ulisse // Nardi B. Dante e la cultura
medievale. Nuovi saggi di nlosofia dantesca. Bari, 1942.
4 Padoan G. II pio Enea, l'empio Ulisse: Tradizione classica e
intendimento medievale in Dante. Ravenna, 1987.
5 Fubini M. II canto XXVI dell' «Inferno» // Nuova «Lectura
Dantis». A cura di S.A. Chimenz. Roma, 1952.
6 См. об этой формуле в средневековой литературе: Avalle D'A.S.
Modelli semiologici nella «Commedia» di Dante. Milano, 1975. P. 38-63.
Время и вечность
в «Божественной Комедии»
Мир «Божественной Комедии» настолько совершенен, что не-
удивительными кажутся попытки перевести гармонию, в нем
царящую, на строгий язык научных фактов, понятий и вели-
чин - вычислить глубину рвов восьмого круга, высоту горы
Чистилища, скорость передвижения блаженных душ, - все
эти подсчеты невольно вызывают сочувствие у каждого вни-
мательного читателя поэмы, уверенного в том, что во вселен-
ной, созданной Данте, нет и не может быть никаких лакун, что
в ней все учтено и измерено. Не раз с этой точки зрения в дан-
товедческой литературе рассматривалось и время путеше-
ствия Данте - была определена дата начала пути, рассчитана
длительность пребывания Данте в загробных царствах, со-
ставлены подробные расписания путешествия, - споры велись
не только по поводу календарных дат и астрономических ве-
личин, но и из-за десятых долей минуты1. Эта стадия изуче-
ния времени минула уже довольно давно, и исследования
такого рода окончательно отнесены к области дантоведческих
курьезов. Однако потребность в изучении временной кон-
струкции «Комедии» этим отнюдь не снята с повестки дня, на-
против, при нынешнем обостренном внимании гуманитарных
наук ко времени как категории культуры и как конструктив-
ному элементу художественного произведения актуальность
такого исследования очевидна. Трудно объяснить, почему дан-
тологией оказалась обойдена проблема художественного вре-
мени, тогда как менее фундаментальным вопросам были
посвящены целые библиотеки, - однако на сегодняшний день
о системе времени в «Божественной Комедии» мы можем про-
читать только проницательные, но конспективно изложенные
замечания М.М. Бахтина2.
Данте был гениальным архитектором, и не только пото-
му, что рассчитал и взвесил любую деталь в созданной им кар-
тине мироздания, но потому, что эта рассчитанная им кон-
струкция насыщена огромным идейно-эстетическим смыс-
лом, - она не является безжизненной «структурой», которую
необходимо отсечь от «поэзии» (так думал Б. Кроче), и не яв-
ляется данью Данте эпохе, в которую он жил, бесполезным
для нас остовом средневековой псевдонауки, - постижение
этой конструкции, на наш взгляд, есть единственный путь
к выяснению смысла «поэзии» Данте, т. е. его личного вклада
в историю культуры, и к определению «структуры» его поэмы,
т. е. того внеличного смысла, которым «Божественная Коме-
дия» навсегда отметила критический момент европейской
культурной истории, переход от Средних веков к Возрожде-
нию. Важнейшим элементом этой структуры является худо-
жественное время.
Обосновывать значение временных отношений в идей-
но-образном строе любого художественного произведения нет
необходимости3. Роль временной структуры «Божественной
Комедии» в плане типологии культуры предстоит в общих
чертах наметить; одной из целей настоящей работы является
выяснение позиции «Божественной Комедии» в отношении
двух типов осознания времени, выработанных европейской
культурной традицией, - античного (время и вечность как
равноправные диалектические принципы бытия)4 и средневе-
кового (время как несамостоятельная и неполноценная реали-
зация вечности)5. Подобное сопоставление оправдано не толь-
ко уникальным статусом «Божественной Комедии» в истории
культуры, но также и тем обстоятельством, что в поэме Данте
на основе тщательно разработанной системы художественного
времени создан предельно обобщенный, абстрактный и про-
стой образ времени. Он настолько абстрактен, что может быть 41
поставлен в один ряд со временем философского умозрения,
и настолько прост, что при его рассмотрении можно отвлечься *
от разнообразия его слагаемых - от жанровых законов, реци- ^
дивов мифа, конкретных примет исторического момента. !~
В своем предельном выражении он «преодолевает» свою худо- г§
жественную природу и вписывается в иной, не собственно ли- '§
гературный ряд, который (с известной долей преувеличения) х
может быть представлен следующим образом: время античной §
культуры - время средневековой культуры - время «Боже- &
ственной Комедии». §
Структура «Божественной Комедии» сама по себе ука- ^
зывает направление ее временной интерпретации. Она оче- *
видным образом слагается из двух временных рядов: из для- £
щегося времени центрального персонажа поэмы, Данте- §
путешественника, и из остановившегося времени загробных |
царств. Время и вечность встречаются, видимо, для того, з
чтобы абсолютной истиной поверить истину относительную, §
на пробном камне вечного бытия испытать бытие, ограничен- а,
мое временем. Но тогда вечность и время не могут оставаться
безразличны друг к другу - между ними должен установиться
своего рода диалог. Следуя за его отдельными «репликами»,
мы увидим, как время и вечность преображаются в про-
цессе контакта, как постепенно преодолевается их антагонизм.
Время главного героя стремится разорвать границы сугубо ин-
дивидуального опыта, оно переливается во время всего совре-
менного Данте поколения, более того, становится временем
всемирно-исторической смены и обновления. Вечность, со
своей стороны, утрачивает абсолютную трансцендентность, из
меры надмирного бытия превращается в итог и сумму истори-
ческой жизни. Время стремится подчинить вечность своим ха-
рактеристикам, придать ей (пусть даже метафорически) дли-
тельность, включить в себя в качестве диалектического мо-
мента, в качестве снятого антитезиса; вечность же пытается
сорвать со времени его форму - текучесть, изменчивость - и
выделить в нем родственный себе, не подверженный становле-
нию смысл.
I. ВРЕМЯ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ
1. Время начала пути:
историческая и всемирно-историческая
ориентация времени Данте
Действие «Божественной Комедии» помещено в границы
реального исторического (а не условно-художественного) вре-
мени и точно в нем локализовано, сюжет поэмы претендует
на место в одном ряду с событиями, засвидетельствованными
в летописях. Прежде всего, путешествие по трем загробным
царствам является неотъемлемой частью биографии автора-
героя. Уже первая строка поэмы сообщает нам возраст Данте -
тридцать пять лет, вершина человеческого существования
(ср. «Пир» IV, XXIII). Многое, что мы знаем о жизни Данте
за эти тридцать пять лет, мы знаем только благодаря «Коме-
дии», - о дружбе с Казеллой (Чист., II) и знакомстве с Карлом
Мартеллом (Рай, VIII), например. Среди теней ада и чистили-
ща, в огненных хороводах рая Данте видит своих друзей и вра-
гов, родственников (Джери дель Белло в девятом рве Злых
Щелей), далекого предка (Каччагвида в небе Марса); он со-
общает о своих литературных вкусах (любовь к «Энеиде» -
Ад, I, 82-87), о художественных принципах своего раннего
творчества (Чист., XXIV, 49-62), о личных слабостях (Чист.,
XIII, 136-138), о политических убеждениях и т. д. Биографи-
ческое будущее Данте (события, происшедшие с ним после
1300 г.) не менее весомо представлено в поэме. Изгнание
Данте из Флоренции (Ад, X, 79-81), гостеприимный приют
маркизов Маласпина в Луниджане (Чист., VIII, 133-135),
пребывание Данте в Вероне (Рай XVII, 70-90), более общие
и более туманные предсказания ждущих героя несчастий
и славы - почти вся оставшаяся Данте жизнь «возвещается»
ему в Страстную неделю 1300 г.6 Путешествие в загробный
мир занимает, таким образом, четко очерченное место в био-
графическом времени: это не сновидение, не мистический экс-
газ, вырывающий человека из его жизненных связей и имею-
щий дело лишь с его нетленной, внеисторической сущностью,
но материальный опыт, укладывающийся в реальный биогра-
фический ряд.
Столь же строго определено место путешествия в мо-
ральной истории Данте. Зрелище посмертных воздаяний
должно спасти его от духовной смерти. О ее близости говорит
аллегорический подтекст I песни «Ада», об этом напоминают
многие места поэмы (Чист., I, 58-60, например), и Беатриче
в Земном Раю очерчивает путь Данте к гибели (Чист., XXX,
109-141), начавшийся сразу после ее смерти (124-132), - вер-
нуть его к жизни могло лишь «зрелище погибших навсегда»
(138), все другие средства, испробованные Беатриче, оказа-
лись бессильны. В чем именно состоит вина Данте, сказано до-
вольно неопределенно (Чист., XXXI, 34-35), но для нас важно
именно наличие кризисной ситуации, которая может быть
разрешена лишь искупительным и очищающим путем по цар- 43
ствам вечной смерти и вечной жизни. В этом ряду путешест-
вие Данте выступает как момент решающего духовного пере
лома, мотивированного прошлым (уклонением со стези «но- ^|
вой жизни») и мотивирующего будущее (glorioso porto, пред- |
сказанный Брунетто Латини, - Ад, XV, 56). Потусторонний г§
опыт делает Данте достойным его высокой земной миссии. '§
В историческом времени «Божественная Комедия» за- I
креплена не менее прочно. В поэме почти исчерпывающе об- |
рисована политическая ситуация 1300 г.: Бонифаций VIII на
папском престоле (Ад, XIX, 53), Филипп IV на престоле
Франции (Чист., VII, 109-111; Рай, XIX, 118-120), Альберт <§
Габсбургский - император Священной Римской империи *
(Чист., VI, 97; Рай, XIX, 115-117), короли и правители Боге- |
мии, Польши, Сицилии, Арагона, Неаполя, Англии (Чист., §
VII, 91-136), Кастилии, Майорки, Португалии, Норвегии, |
Сербии, Кипра (Рай, XIX, 115-148), тираны Равенны, Форли, а
Римини, Фаэнцы, Имолы (Ад, XXVII, 37-54), - кажется, нет 2
а
Ъ
ни одного государя Европы, которого Данте не помянул хотя ^
бы словом. С датой путешествия строго соотнесено историче-
ское прошлое (в огромном большинстве случаев это история
Италии последних десятилетий XIII в.) и историческое буду-
щее (от ближайшего месяца, майских календ 1300 г., до собы-
тий, удаленных на добрых полтора десятка лет).
Средневековая литература не знает примеров такой
насыщенности художественного произведения реальными
историческими событиями, ведущие литературные жанры
этой эпохи принципиально от истории отстранены - их время
это эпическое прошлое chanson de geste, сказочная древность
куртуазного романа, абстрактная длительность аллегори-
ческой поэмы. Не испытывают средневековые авторы и по-
требности в ориентации на исторический календарь, - даже
сообщив абсолютную дату путешествия по преисподней,
вещего сна, аллегорического видения, они тут же о ней забы-
вают, так как их цель именно и состоит в преодолении нестой-
кой исторической злободневности7. Но Данте, конечно,
познакомил читателя с датой начала путешествия не для того,
чтобы облегчить ему ориентацию в массе исторических све-
дений, - время пути координировано не только со светской,
но и со священной историей.
Путь Данте по загробному миру начинается в Страст-
ную пятницу 1300 г. (Ад, XXI, 112-114)8. В это время года был
сотворен мир (Ад, I, 38-40)9, в это время наиболее благо-
приятно воздействие звезд (Рай, 1,40), и солнце (Бог) «по луч-
шему пути... спешит и с лучшею звездою» (Рай, I, 41-42). Это
время воплощения Христа, соединения божественной и чело-
44 веческой природы, величайшей тайны мироздания, к позна-
нию которой Данте шел по обрывам Ада и уступам Чисти-
| лища и которая открылась ему в Эмпирее. Наконец, это день
ж крестной муки, искупления грехов человечества, центрально-
^ го события мировой истории (ср. Рай, VII, 112-114). Таким
^ образом, в этот временной ряд вписываются те события свя-
щенной истории, в которых с наибольшей полнотой осуще-
ствилось единство земного и небесного, исторического и веч-
ного, человеческого и божественного, - творение, воплоще-
ние, искупление.
К евангельской истории как к особому состоянию вре-
мени Данте обращался почти во всех своих произведениях.
В «Пире» (IV, V) это особое состояние Данте видит в необык-
новенно благоприятном сочетании природных влияний и
в единстве человечества под эгидой императора. Единство
понимается им как отсутствие войны, всеобщий мир (об этом
также в письме «Правителям и народам Италии», 9), как об-
щегражданское единство права (также в письме «Генриху VII,
императору»:- «И когда Август повелел переписать население
всего мира... если бы указ этот не исходил от законнейшего
владыки, единственный Сын Божий и сын Пречистой Девы,
рожденный в образе человека, дабы указ распространился
и на него, не пожелал бы явиться на свет»), наконец, как объ-
единение в общем всемирно-историческом акте двух носите-
лей провиденциального плана: народа божьего и народа рим-
ского10. В «Монархии» (I, XVI) это время выступает как
реализующее в гармоническом согласии все потенции жизни
человечества: так Данте толкует выражение апостола Павла
«полнота времен» (Галат. IV, 4; Ефес. I, 10). Полноте вре-
мени, явившего миру благую весть, противопоставлена
в «Монархии» ущербность настоящего: «А каким стал мир,
когда цельная эта риза впервые была разодрана когтями
алчности, об этом мы можем прочитать и - увы! - не можем
это не видеть».
Настоящее время «неполно», потому что таково все, во
времени сущее (temporalia), потому что странствующее на
земле человечество лишено своих попечителей. Неистинность
времени исходит из неистинности гражданского правопоряд-
ка. Ту же тему будет развивать в «Чистилище» Марк Ломбар-
дец. «Мир шатается сейчас» (Чист., XVI, 82) - этому причи-
ной дурное управление (la mala condotta, 103), светские амби-
ции пап, соединивших меч с посохом. Рим же, где мирская
и духовная власть были разъединены, дал миру «наилучший
строй». Об ущербности настоящего, коренящейся в отсут-
ствии законных «попечителей», Данте будет говорить на про-
тяжении всей «Божественной Комедии» и применительно
почти ко всем государствам Европы и областям Италии. 45
Современный мир, охваченный моральным и политическим
кризисом, - это тот сумрачный лес I песни «Ада», в котором *
блуждал Данте до встречи с Вергилием, олицетворяющим ,§
естественный человеческий разум и законное мироустрой- |
ство Римской империи. Язычник Вергилий, предсказавший г§
в своей IV эклоге пришествие Христа (как считалось в Сред- '§
иевековье), приходит на помощь христианину-Данте в тот I
самый день (и около того часа)11, когда языческая империя |
осуществила акт всемирно-исторической справедливости, &
покарав распятием первородный грех (Рай, VI, 82-90; VII, |
40-42: «Поэтому и кара на кресте, / Свершаясь над природой ^
восприятой, / Была превыше всех по правоте»). Для спасе- ф
ния Данте (и человечества) необходимо, чтобы вновь осуще- |
ствилась на земле евангельская полнота времен, необходимо, §
чтобы мать Христа направила на помощь человечеству, блуж- |
дающему во мраке настоящего, Вергилия - законную рим- з
скую власть (Ад, II, 94-99). Необходимо, чтобы божествен- ^
ное снизошло до человеческого, а человеческое поднялось X
До божественного, и жертва Христа вновь слила в целое раз-
розненный исторический порядок. Так Данте, готовясь уви-
деть царство вечности, воссоздает основные черты абсолют-
ного временного архетипа, идеальную структуру времени,
утраченную историческим настоящим.
Последовательность ассоциаций, вызванных датой на-
чала пути, заставляет отказаться от мысли, что путешествие
Данте по загробному миру есть просто эпизод (пусть важ-
нейший, решающий) его индивидуальной жизни: оно прямо
вписывается во всемирно-историческую жизнь человече-
ства. Милость, дарованная Данте, уникальна, сверхъесте-
ственна12, она возносит его над современниками и над соб-
ственной судьбой. Фурии, обороняющие Дит, недвусмыс-
ленно сопоставляют Данте, дерзнувшего проникнуть в Ад,
с Тезеем, задумавшим похищение Персефоны (Ад, IX, 52-54);
сопротивление демонов провидению, ведущему Данте, так же
бессмысленно, как и сопротивление, оказанное Цербером
Гераклу (Ад, IX, 97-99); Данте, не осмеливаясь вступить
в преисподнюю, вспоминает тех, кому при жизни дано было
увидеть загробный мир: Энея, который, «избран в небе света
и добра, стал предком Риму и его державе» (Ад, II, 20-21),
и Павла, восхищенного «до третьего неба», «дабы другие укре-
пились в вере, которою к спасению идут» (29-30). Вергилий,
ободряя Данте, говорит ему, как высоки его заступницы, он
достоин следовать за прародителем Рима и за апостолом,
впервые распространившим истинную веру за пределы Иудеи
и сделавшим первый шаг к христианизации Рима; он дол-
46 жен чувствовать себя на равных среди людей, изменивших
облик мира.
^ 2. Время пути по загробным царствам:
^ диалог времени и вечности
Путешествие Данте почти на всем его протяжении (вплоть до
вознесения в Рай) размечено указаниями на суточное время.
Данте идет как бы по расписанию; заходы и восходы солнца,
круговорот звезд отмечают вступление в очередной круг; вре-
мя задает ритм познанию вечности.
Путешествие по аду
Данте провел в царстве зла ровно сутки, с 6 часов вечера Стра-
стной пятницы (II, l-3)i:i до 6 часов вечера Страстной суб-
боты (XXXIV, 68). Почти все указания на время, пока Данте
находится собственно в аду, отнесены к ночному небуи.
Ночным небосводом продолжает определяться время, и когда
в северном полушарии, где находится Данте, - день. Шесть
с половиной часов утра - это время обозначается закатом
луны на крайнем западе северного полушария (XX, 124-127),
13 часов 18 минут субботнего дня - «луна у наших ног плы-
вет» (XXIX, 10). Положением солнца время суток впервые
определяется сразу после того, как поэты выходят из ада,
заканчивают свой подъем-спуск по телу Люцифера: е gia il sole
a mezza terza riede - 7 часов 30 минут утра (XXXIV, 96). Перед
началом этого подъема был седьмой час вечера (XXXIV, 68) -
спустя каких-то полтора часа Данте попадает из начала ночи
в начало дня (XXXIV, 104-105). Никакого чуда в этом нет -
Вергилий просто «перевел часы» ровно на полсуток назад,
привел их в соответствие со временем южного полушария.
Но нужный эффект достигнут: «...как уже пройден / От ночи
к утру солнцем путь небесный?» - спрашивает Данте (XXXIV,
104-105). Солнце, ни разу не упомянутое за все время спуска
в воронку ада, неожиданно появляется, стоит только поэтам
оказаться в каменном колодце, ведущем к поверхности проти-
воположного полушария. Тем самым лишний раз подчерки-
вается, что дня в аду нет не только в материальном (III, 29), но
и в идеальном смысле - как будто над адом никогда не восхо-
дит солнце. Суточное время царства зла игнорирует день, оно
ориентировано на ночь и постоянно следует за перемещением
тьмы вдоль земного шара.
Наступление ночи настигает поэтов на их пути дважды: 47
когда они приближаются к вратам ада, царства мирового зла
(II, 1-3), и когда они находятся около Люцифера, его владыки
и воплощения (XXXIV, 68), - время суток и решающие этапы ^
пути очевидным образом взаимосвязаны. Если в словах Като- ^
на: la profonda notte / che sempre nera fa la valle inferna (Purg., ^
I, 44-45), - «ночь» еще может быть понята как физическое '§
отсутствие света (хотя тут есть, конечно, и иные коннотации), х
то в другом месте «Комедии» она уже выступает как синоним |
вечной смерти: la profonda / notte ... de'veri morti (Purg., XXIII, £
121-122). Ад прямо отождествляется с ночью.
Отождествление ада с мраком и зла с ночью вполне при- ^
вычно для средневековой символики, которая могла исходить
в этом отношении из такого авторитетного источника, как Но- |
вый Завет15. Тем жехавторитетом была освящена и конкретиза- §
ция символов: «ночь» могла комментировать «зло» не только |
своей темнотой, но и рядом других признаков16. Данте, остава- з
ясь в русле традиции, идет еще дальше по пути конкретизации |
традиционной метафоры: он превращает свой ад не просто
в область тьмы, но в область именно ночи, вполне опреде-
ленного времени суток, с ночным звездным небом, с луной,
которая царствует над временем даже днем17, с солнцем, кото-
рое над адом никогда не восходит. Ад становится словно бы
частью земных суток.
а
о
?
*>
Но ночь не только сковывает человека узами зла, ночь -
это также время снятия уз, освобождения из темницы, спасе-
ния от гонителей. В таком качестве это время выступает в сим-
волике Нового Завета. Ночью бежит из Вифлеема Иосиф
с Марией и младенцем (Матф., II, 14); ангел выводит апосто-
лов из иерусалимской тюрьмы (Деян., V, 19); Савла, пресле-
дуемого иудеями в Дамаске, спускают по стене в корзине
(Деян., IX, 25); ангел спасает Петра из темницы (Деян.,
XII, 6-7); темничный страж отпускает на волю Павла и Силу
(Деян., XVI, 25-33); Павел, страшась преследований, поки-
дает Фессалонику (Деян., XVII, 10); тысяченачальник, узнав
о заговоре иудеев против Павла, отправляет его из иеруса-
лимской тюрьмы в Кесарию (Деян., XXIII, 31). Ночью был
сыгран первый акт новозаветной драмы: родился Христос
(Лука, И, 8), - и ее последний акт: Мария Магдалина, пришед-
шая к могиле Христа «рано, когда было еще темно» (Иоанн,
XX, 1), увидела ее опустевшей. С Данте тоже ночью спадают
временные узы pregione etterna (Purg., I, 41), и «когда было
еще темно», за полтора часа до рассвета, он выходит на поверх-
ность южного полушария (Чист., I, 19-21).
48 Путешествие по чистилищу
g Путешествие по чистилищу продолжалось около трех с поло-
ж виной суток (приблизительно 80 часов), т. е. заняло в три раза
^ больше времени, чем путешествие по аду. Такая продолжи-
^ тельность времени имеет очевидный буквальный (подъем
тяжелее, чем спуск) и аллегорический смысл (очиститься
от греха труднее, чем попасть под его власть). Увеличилась
только длительность пути, частота указаний на время в пре-
делах одних суток по сравнению с адом почти не изменилась,
хотя Данте из царства вечной ночи, лишенного природного
календаря, выходит на поверхность земли, где его взору пред-
стают все естественные измерители времени - солнце, луна,
звезды18.
Путь Данте по аду хронометрируется, как уже было ска-
зано, в большинстве случаев положением небосвода. Движе-
ние небесных тел и в чистилище остается основным средством
определения времени. Чаще всего в таком качестве выступает
солнце само по себе: оно восходит (I, 107), достигает горизон-
та (II, 1-9), касается меридиана (IV, 137; XXXIII, 103-105),
поднимается на 50 градусов (IV, 15-16), на два часа (IX, 44),
светит Данте в спину (XIX, 37-39), в правое плечо (XXVI,
4-6), в лоб (XXVII, 133), клонится к закату (VII, 85; XV, 1-6;
XVII, 9-12; XXVII, 61), заходит за горизонт (XXVII, 67-72),
исчезают его последние лучи (XVII, 70-72), оно своими луча-
ми прогоняет с полуденного меридиана созвездие Козерога
(II, 55-57) и оставляет меридиан Тельцу (XXV, 1-3). Время
определяется также луной - ее заходом (X, 14-15) и восходом
(XVIII, 76-81), восходом Венеры (I, 19-21; XXVII, 94-96),
созвездия Рыб (I, 19-21; IX, 1-9), Рыб и Водолея (XIX, 1-6),
утренней зарей (I, 115; IX, 52; XXVII, 109-112), наступлением
сумерек (VIII, 49; XVII, 62). Всего дважды Данте описывает
время средствами земными, а не небесными: о вечерней поре
говорит грусть, охватывающая тех, кто покидает родные места
(VIII, 1-6), об утренней - крики ласточек (IX, 13-18). И, на-
конец, в трех случаях Данте называет час путешествия без вся-
ких перифраз и астрономических аксессуаров (IX, 1-9; XII,
81; XXII, 118-120). Таким образом, за немногочисленными
исключениями путь Данте согласуется с движением неба
и светил. Космос как бы служит часами путешествию Данте,
он отсчитывает и формирует его ритм. Личный опыт Данте
и личное его время, включенные в единый ритм космической
жизни, и масштаб приобретают соответствующий.
На протяжении всей кантики сообщается не только
время Чистилища, но нередко и синхронное ему время север-
ного полушария19. Именно из такого рода сообщений нам
известна география «Божественной Комедии». Но этим их 49
роль не ограничивается: часам путешествия Данте ставятся
в соответствие часы всей обитаемой земли - ее крайнего за-
пада (IV, 137-139; XXVII, 3), крайнего востока (II, 1-9; ,|
XXVII, 4), ее географического и священного центра, Иеруса- |
лима (XXVII, 1-5), ее политического центра, Италии, Рима г§
(III, 25-26; IX, 1-9; XV, 1-6; XVIII, 76-81). Со временем ис- >§
купления грехов (лично Данте и всеми обитателями чисти- х
лища) синхронизируется время продолжающейся истории, |
отмеченное во всей ее пространственной широте и в центрах ^
питающих ее важнейших исторических традиций, священной §
и светской. Путешествие Данте вписывается, таким образом, ^
не только в ритм космоса, но и в ритм современной и мировой *
истории, становится ее частью, проецируясь на весь огромный |
фон северного полушария. Со своей стороны, мировые време- §
на, разобщенные огромными земными расстояниями, находят |
во времени Данте свою идеальную точку отсчета и обретают з
в нем единство: во времени пути по чистилищу слышится §|
а
*>
пульс всего человечества. ^
В «Чистилище» продолжается и обогащается новыми
оттенками символическое осмысление времени суток. Ночь
и здесь выступает порой господства сил зла. Сильнее всего
это символическое качество ночи ощущается в законе вто-
рого царства, по которому наступление темноты кладет конец
всякому пути наверх (Чист., VII, 49-60). Только днем, только
при солнечном свете возможно восхождение к истинной жиз-
ни, к земному раю, к Богу, ночь же сковывает свободную волю
теми же цепями, что и грех: la notturna tenebra.../ col non poder
la voglia intriga (Purg., VII, 56-57). Данте, без всякого сомне-
ния, имел здесь в виду слова Христа, приведенные Иоанном:
«Еще на малое время свет есть с вами; ходите, пока есть свет,
чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во тьме не знает, куда
идет» (Иоанн, XII, 35)2(). Но Данте опять делает евангельскую
метафору вещественной, зримой, превращает ее чуть ли не
в природную закономерность, отождествляя духовный свет
с реальным днем и духовную тьму с реальной ночью. Суточное
время непосредственно воздействует на душу человека и ста-
новится ее прямым подобием: солнечные лучи прогоняют
тьму и вытесняют из человеческой души бессилие и грех.
Лишенные поддержки материально-духовного света души
земных властителей нуждаются в помощи ангелов. Именно
ночью спускается к ним в долину змей-искуситель, forse qual
diede ad Eva il cibo amaro (Purg., VIII, 99). Ночью обитатели
пятого круга повторяют примеры наказанной жадности, день
им отведен на воспоминания о щедрости и презрении к богат-
ству (Чист., XX, 97-102). Из облака дыма, темнее, чем мгла
50 ада или беззвездной ночи (Чист., XVI, 1-5), звучит голос
Марка Ломбардца, обличающий корень мирского зла: раскол
| земной власти (103-105). Смысл кары в этом, третьем, круге
§ очевиден: дым ослепляет гневных, как слепил их гнев во вре-
^ мя жизни. Но смысл этот расширяется, если иметь в виду
^ специфическое содержание XVI песни, в которой современ-
ный мир раскрывается как царство зла. Тьма, окутывающая
третий круг, становится в этом контексте и трауром по миру,
и вместе с тем символом его современного состояния: не-
проглядной ночи греха. «Брат, - говорит ослепленный дым-
ным облаком Марк, - мир - слепец, и ты сродни ему» (Чист.,
XVI, 66-67).
Вторая кантика продолжает и тот ряд ассоциаций, кото-
рый основан на представлении о ночи как о времени освобож-
дения. Но в таком качестве выступает в Чистилище не вся
ночь, а тот короткий ее отрезок, который предшествует рассве-
ту, сам рассвет и восход солнца. Мы уже говорили, что Данте
выходит из подземной пещеры к небу южного полушария
перед рассветом. В это же время Лючия переносит спящего
Данте из долины земных властителей к вратам царства искуп-
ления (Чист., IX, 52-59); утром Данте пускается в путь
по верхним кругам чистилища (начиная с четвертого - XIX,
37-39), где казнится любовь, сбившаяся с пути per troppo
о per poco di vigore, т. е. оставляет за собой основной рубеж
в морально упорядоченной топографии чистилища (XVII,
91-139); и с первыми лучами солнца Данте вступает в Зем-
ной Рай (XXVII, 133). Таким образом, все важнейшие этапы
на пути к первозданной добродетели преодолеваются им
в конце ночи - начале утра. Напомним, что именно с нача-
лом рассвета Данте предпринял свою неудачную попытку
вырваться из «сумрачного леса»: в лесу он проводит ночь
(Ад, I, 21), утренние лучи встречают его у подножия холма
и рассеивают ночные страхи (13-21), «ранний час» (temp'era
dal principio del mattino, 37) вселяет в него надежду при встре-
че с рысью (40-43).
Вообще эта часть суток обладает в «Божественной
Комедии» особой семантической наполненностью. Это время
освобождает душу из оков тела (Чист., IX, 16-17), возвещает
ей истину (Ад, XXVI, 7), открывает будущее (Ад, XXXIII, 27).
На предутренний сон намекает Данте, обещая скорое возмез-
дие флорентийцам (Ад, XXVI, 7-10), во сне под конец ночи
видит свою судьбу Уголино (Ад, XXXIII, 26-37), три пророче-
ски-аллегорических сна посещают в предрассветное время
Данте в чистилище (IX, 13-33; XXVII, 91-108; XIX, 1-33).
Из всего этого можно заключить, что для Данте утро яв-
ляется временем, приносящим существенные изменения, вре-
менем движения вперед, к будущему, обретения нового, вы- 51
свобождения из оков любого рода: греха, ада, смерти, лжи, -
временем возрождения и воскресения. То есть эта часть суток
обнаруживает очень тесные семантические связи со вторым ^
загробным царством, освобождающим человека от уз греха §г
и готовящим его к будущему, к вечной и истинной жизни. г§
Вряд ли можно счесть случайным, что все важнейшие вехи '§
пути по чистилищу отмечены наступлением утра, так же как !
не случайно, что ночь настигает Данте при его приближении |
к вратам ада и к центру земли, куда низвергнут Люцифер.
За утром неотвратимо следует день, так же как чистилище
обещает рай. В утре отчетливо выражен его промежуточный, ^
переходный характер, состояние противоборства между све- *
том и тьмой (L'alba vinceva Гога mattutina / che fuggia innan- g
zi, - Purg. I, 115-116; E gia per li splendori antelucani, /.../ §
le tenebre fuggian da tutti lati, - XXVII, 109, 112}, между холо- |
дом и теплом (Ne Гога che поп pud il calor diurno / intepidar piu a
il freddo de la luna, - XIX, 1-2). Так же и чистилище - лишь ^
остановка на пути к раю, и души его обитателей в муках JI
и борьбе очищаются от пятен греха. Утро в «Божественной
Комедии» становится символом искупления и его царства.
а
*)
о
Путешествие по раю
В третьей кантике Данте проникает в недра того гигантского
космического механизма, который отсчитывал время его
путешествия по аду и чистилищу, он следует за движением
солнца - космических часов (Lo ministro maggior de la natu-
ra, / che del valor del ciel lo mondo imprenta / e col suo lume
il tempo ne misura, /... e io era con lui, - Par., X, 28-30, 34), его
уносит за собой быстрейшее из небес - Перводвигатель, рож-
дающий своим вращением время (Е come il tempo tegna in cotal
testo / le sue radici e ne li altri le fronde, / omai a te puo esser mani-
festo, - XXVII, 118-120); достигнув, наконец, Эмпирея, он вне
времени и пространства, в вечности (io che.../ a Petterno dal
tempo era venuto, - XXXI, 38) удостаивается приобщения
к высочайшим тайнам бытия. Путь Данте не может теперь
проецироваться на фон космического движения, как это было
в первых двух кантиках «Комедии», потому что он слился
с этим фоном воедино, стал его частью. Данте в раю попадает
в самую сердцевину мирового времени, времени по преимуще-
ству, чистой длительности, лишенной природных разграничи-
телей земного времени - смены сезонов, дня и ночи. Это вре-
мя, порождаемое благородным круговым движением небес,
уже непосредственно примыкает к вечности, является ее дина-
мическим образом, причем в таком качестве Данте мыслит как
время самого медленного из небесных движений, так и самого
быстрого из них.
Медленнее всего движется Небо Звезд: с запада на вос-
ток на один градус в 100 лет. Именно это движение позво-
ляет Данте в «Пире» (II, XIV, 12-13) соотнести со звездным
небом метафизику: «... потому, что это круговращение нача-
лось, но конца его не видно; в самом деле, конец круговраще-
ния есть возвращение в ту же точку, к которой, следуя вто-
рому движению, Небо Звезд никогда не вернется. Ибо от на-
чала мира оно обратилось немногим больше, чем на шестую
часть21; мы находимся уже в предельном возрасте нашего
века и с уверенностью ожидаем свершения небесного дви-
жения»22. Характерно, что другое движение, совершаемое
Небом Звезд с востока на запад в пределах земных суток
и разграничивающее, таким образом, земное время, отожде-
ствляется Данте с физикой и ее предметом: «...Движение, ко-
торое Небо Звезд ежесуточно совершает в своем обращении
всякий раз, начиная от одной и той же точки, обозначает под-
верженные тлению создания природы, которые ежесуточно
совершают свой путь, а также материю, которая изменяется,
переходя из одной формы в другую; о них и рассуждает Фи-
зика» (II, XIV, 10-11).
Но, с другой стороны, чем большей скоростью обла-
дает движение, тем более оно, по мнению Данте, благородно.
«Я утверждаю также, что чем ближе небо к окружности своего
экватора, тем оно благородней по сравнению со своими полю-
сами, так как вблизи оно обладает большей подвижностью,
большей действенностью, большей оживленностью, большим
разнообразием форм, становясь в большей степени причастно
тому, что выше него и что, следовательно, обладает и больши-
ми достоинствами» (Пир, II, III, 15). Самое быстрое и самое
благородное небо - девятое, небо Перводвигателя, в огромной
скорости его вращения прозревается вечный покой Эмпирея:
«...Благодаря пламеннейшему желанию, которым охвачена
каждая часть девятого неба, непосредственно ему [Эмпирею]
предшествующего, желанию воссоединиться с каждой частью
божественнейшего покоящегося неба, девятое небо в нем
и вращается с такой силой желания, что скорость его почти
непостижима» (Пир, И, III, 9-10). Таким образом, крайние
точки диапазона небесных движений сходны между собой:
и медлительное движение звездного неба, период вращения
которого в несколько раз превышает продолжительность зем-
ной истории, и стремительное движение Кристального неба,
чья быстрота превышает возможности человеческого воспри-
ятия, - стремятся к покою, свидетельствуют о вечности. Вре- 53
мя, порожденное этими движениями, должно обладать иной
структурой по сравнению с земным, хотя последнее и берет *
от него начало; в частности, только для земного времени и для ^§
земных «подверженных тлению созданий природы, которые ^
ежесуточно совершают свой путь», имеют смысл внутрисуточ- г<
ные разграничения. Отсутствие хронометрических указаний 4§
в третьей кантике23 подчеркивает тот факт, что время путе- I
шествия Данте по небесам неотделимо от времени движе- |
ния небесных сфер, что Данте в третьей части «Комедии» ^
вступает на порог вечности. |
Текст третьей кантики в отличие от двух предыдущих ^
дает меньше оснований для установления символических свя- *
зей между временем суток и царством блаженных духов. От- |
части это, вероятно, объясняется осмыслением времени рая §
как «подвижного образа вечности» и связанным с таковым от- |
сутствием суточных координат. Но все же некоторые связи а
могут быть прослежены. Данте начинает свое вознесение в не- §
беса в полдень, в час «самый благородный в сутках и самый JI
мощный», как он назван в «Пире» (IV, XXIII, 15). Именно
к этому часу, как уже было сказано, относит автор «Пира»
смерть Христа, которая отворила райские врата для древних
праведников, заключенных в Лимбе (Ад, IV, 55-63). В полдень
(«около шестого часа») апостол Петр созерцает «отверстое
небо» (Деян., X, 9-11). Это видение Петра символизирует ис-
торический рубеж в распространении христианства: «благая
весть» преподается отныне не только иудеям, но и язычникам.
К этому же часу приурочивает свое обращение Павел: «около
полудня вдруг осиял меня великий свет с неба» (Деян., XXII, 6).
В обоих этих случаях полуденным часом отмечены обновле-
ние души и крутые перемены в истории. Перед Данте, как
и перед Петром, «открывается» небо, он вступает в рай по сто-
пам ветхозаветных патриархов, освобожденных из подземной
темницы смертью Христа, его, как и апостола Павла, ослеп-
ляет невиданный свет, превосходящий блеск полуденного
солнца (день «удваивается»: е di subito parve giorno a giorno /
essere aggiunto, come quei che puote / avesse il ciel d'un altro sole
adorno, - Par., I, 61-63). Полдень - это «вершина дня», 1о colmo
del die (Пир, IV, XXIII, И), момент, делящий день на равные
части, час, наиболее достойный представлять собой день как
таковой. В полдень солнечные лучи почти отвесно падают
на землю, они прогоняют тьму с половины земного шара (tutto
era la bianco / quello emisperio, - Par., I, 44-45), в полдень мак-
симально сокращается расстояние между землей и солнцем.
Находясь на вершине Чистилища, «вонзилась в солнце Беат-
риче взором», ее примеру следует Данте (Рай, I, 46-54), они
как бы вступают в магический контакт со светилом и мгновен-
но возносятся до сферы огня.
По словам Данте, «нет во всем мире ни одного ощущае-
мого предмета, более достойного служить символом Бога, чем
солнце» (Пир, III, XII, 7). Солнце символизирует Бога, по
мнению Данте, своим светом, животворным теплом своих
лучей и, наконец, своим движением. Именно в таком символи-
ческом качестве солнце (Бог) и солнечный свет (благодать)
выступают во всей «Божественной Комедии»24. Напомним,
что в хронометрии путешествия по аду, царству душ, отторгну-
тых от Бога навсегда, солнце не упоминается вообще, а в чис-
тилище только в пределах дня возможен путь наверх. В раю
Данте оказывается в царстве света, возрастающего с каждой
новой сферой: от «второго солнца» и «огненного озера» I пес-
ни (63, 79-81) до реки света в Эмпирее (Рай, XXX, 61-63).
Естественно, что единственный момент земного времени,
который может быть поставлен в соответствие с этим возрас-
танием света в раю, есть полдень, высшая точка дня, высшая
точка в суточном круговращении солнца. Только с озаренной
полуденным солнцем земли, ставшей в этот момент как бы
ближе сияющим сферам рая, возможен переход в небо, только
в вершине дня небеса открываются перед человеком25. С дру-
гой стороны, и рай в этом контексте предстает как день, на-
веки застывший в своей высшей точке, как вечный полдень.
Вечным днем называет Беатриче, обращаясь к ангелам, нема-
териальный свет Эмпирея: Voi vigilate ne Tetterno die, / si che
notte ne sonno a voi non fura / passo che faccia il secol per sue
vie (Purg., XXX, 103-105). Райский день в этом сравнении -
не просто отрицание тьмы, но и время деятельного, вечного
бодрствования. День, понятый как вечный свет и вечное бодр-
ствование, есть условие совершенного познания, а значит,
и истинной жизни («познание есть высшее совершенство
нашей души», - Пир, I, I, 1). Таким всегда сияющим и всегда
деятельным днем и выступает в «Божественной Комедии»
третье царство вечности26.
Время путешествия как время жертвы и искупления
Мы не раз подчеркивали, что время путешествия не только
организует ритм произведения, но и преображает опыт Данте
из личного во внеличный, из биографического ряда переводит
его в исторический. Особенно это очевидно из того обстоя-
тельства, что путь Данте в целом повторяет основные этапы
искупительной жертвы Христа - смерть, воскресение и возне-
сение, причем события эти воспроизводятся с сохранением их
временной приуроченности. К Страстной пятнице, годовщине 55
смерти Христа, Данте относит свой спуск в царство вечной
смерти. Время блуждания в «сумрачном лесу» - в реальном
времени биографии неопределенно широкое, но в аллегории ^
I песни «Ада» суженное до одной ночи - понимается как вре- |
мя предательства, отступления (от памяти Беатриче) и ввиду г§
этого как время близящейся духовной гибели. В Новом Заве- '§
те ночь после Тайной вечери (между четвергом и пятницей ж
Страстной недели), которая хронологически соответствует |
ночи, проведенной в «сумрачном лесу», несет ту же символи- ^
ку: это час отступничества ближайших учеников и готовности
Христа к смерти. По апокрифической традиции, принятой ^
Данте (Ад, IV, 52-63)27, Христос после смерти спустился в ад,
чтобы вывести из него ветхозаветных праведников, - Данте, |
таким образом, идёт буквально по его следам и даже преодоле- §
вает аналогичные препятствия: сопротивление* оказанное ему
демонами у стен Дита, сравнивается Вергилием с сопротив- з
лением, сломленным Христом у адских врат, с которых с той §
поры сорваны запоры (Ад, VIII, 124-127)28. Данте восходит из JI
недр земли на ее поверхность, возрождается из духовной смер-
ти к новой жизни перед рассветом в день Пасхи, т. е. в то же
время, к которому Евангелия относят воскресение Христа.
Правда, на часах Иерусалима в этот момент вечер (половина
пятого) Пасхи, но Данте, видимо, считал более существенной
а
о
л
QD
символику времени суток (пора воскресения - утро), а не пе-
дантическое соблюдение хронологии. Вознесение Данте уже
не находит точного временного соответствия с вознесением
Христа, но это было и невозможно: свидетельства Евангелий
о времени этого события разноречивы, а принятую церковью
датировку в Деяниях апостолов «Божественная Комедия» с ее
экономией времени воспринять не могла. Во времени своего
путешествия Данте и таким способом воспроизводит черты
идеального состояния времени, которое он считал осуществ-
ленным евангельской эпохой: герой поэмы вслед за Христом
принимает на себя миссию освятить время вечностью, воссое-
динить разорванные связи между историей и ее трансцендент-
ным принципом.
3. Структура и смысл времени
О содержательном и формальном подобии различных вре-
менных пластов Данте пишет в «Пире» (IV, XXIII). Изложив
учение о четырех возрастах человеческой жизни, Данте приво-
дит им в соответствие времена года и время суток. Юности,
продолжающейся до 25 лет, соответствует весна и время
56 ДО третьего часа дня; Зрелости (от 25 до 45 лет) - лето и вре-
мя до девятого часа (в русском переводе А.Г. Габричевского
| 1а попа, вероятно, ввиду описки или опечатки - десятый час
§ дня); Старости - осень и время до вечера (vespero - здесь, ско-
^ рее всего, имеется в виду время, близкое к заходу солнца);
^ Дряхлости - зима и время «от вечера еще дальше» (dal vespero
innanzi). Сопоставление этих временных отрезков опирается
на сходство их существенных характеристик. Юности (весне,
утру) свойственны жар и влага, Зрелости (лету, дню) - жар
и сушь, Старости (осени, вечеру) - холод и сушь, Дряхлости
(зиме, ночи) - холод и влага. Структуры человеческой жизни,
времени года и времени суток изоморфны, они составлены
из тождественных оппозиционных пар. Кроме того, они по-
добны друг другу своей конфигурацией, своей геометрической
символикой.
Связывая человеческую жизнь с движением неба, Данте
представляет ее в образе дуги: «Коль скоро наша жизнь... да и
жизнь всего сущего на этом свете, обусловлена небом, а небо
открывается во всех своих действиях не сразу по всей окруж-
ности, но лишь в какой-либо одной ее части, получается так,
что его движение высится над отдельными жизнями подобно
дуге, и все земные жизни (я говорю земные как о людях, так
и о других земных существах), поднимаясь и затем идя вниз,
сами как бы уподобляются образу дуги» (Пир, IV, XXIII, 6).
Движение неба, порождающее время, является идеальной
окружностью, жизнь выражается в виде дуги, т. е. незавершен-
ной окружности, сезонное и дневное время также можно пред-
ставить как замкнувшуюся дугу (они всегда возвращаются
к своему началу), - таким образом, геометрически все эти вре-
мена описываются одинаково - как замкнутый или разомкну-
тый круг. Сходным образом, вероятно, может быть описано
любое время (так как оно всегда в конечном счете берет нача-
ло от кругового движения неба), а не только время живого су-
щества (vivente) и циклическое время природных процессов.
Как чередование возрастов, т. е. как прямое подобие
человеческой жизни, Данте представляет историю Рима (Пир,
IV, V). Младенчеством (puerizia) он называет время правле-
ния царей: в этом возрасте Рим нуждается в «пестунах и на-
ставниках» (baiuli e tutor), так же как человек до двадцати
пяти лет не может обходиться без опекуна (curatore, - Пир, IV,
XXIV). Следующий период - республиканский, от первых
консулов до Цезаря, - это время «возросшей зрелости» (mag-
giore adolescenza) Рима. В правление Августа Рим достигает
своего «самого совершенного возраста» (la sua perfettissima
etade). Далее, историческая судьба Рима, удержавшись неко-
торое время в зените, должна устремиться вниз, по нисходя-
щей линии дуги, повторяя и здесь соответствующие этапы 57
человеческой жизни. Старость и дряхлость Рима Данте не
описывает, но из слов Каччагвиды явствует, что упадку и раз- *
рушению, настигающим все земное и все человеческие уста- ^
новления («Ты, слыша, как иной пресекся род, / Мудреной
в этом не найдешь загадки, / Раз города, и те кончина ждет. /
Все ваше носит смертные задатки, / Как вы, - хотя они и не '§
видны / В ином, что длится, ибо жизни кратки», - Рай, XVI, «
76-81), соответствует обреченность смерти человека (si come |
voi), т. е. в конечном итоге любому временному изменению
свойственна периодичность, которой подчиняется и человече- §
екая жизнь, разница между ними - лишь в продолжительное- ^
ти (alcuna / che dura molto; e le vite son corte)29. *
История мира в целом также подчинена понятиям, из- g
влеченным из жиЗни человека: достаточно вспомнить средне- §
вековую концепцию «шести возрастов». Четыре мировые |
эпохи (соответственно четырем человеческим возрастам) сим- а
волизирует четырехчастное строение тела Критского старца 2
(Ад, XIV, 106-111). О старости мира, т. е. о том, что исто- JI
рия вступила в последний из своих возрастов, Данте пишет
в «Пире» (II, XIV, 13). Об этом же говорит и возраст Крит-
ского старца (un gran veglio - 103), символизирующего чело-
вечество и его историю. Такая оценка текущей мировой эпохи
для средневекового сознания - вещь обычная; нам важно
ъ
*>
<0
было подчеркнуть, что система человеческих возрастов рас-
пространяется им вполне последовательно на любые времен-
ные отрезки независимо от их содержания и длительности.
В таком случае можно предположить, что в любом времени -
будь то время суток или историческое время Римской импе-
рии - его внутренняя периодизация основана на чередовании
тех же структурных элементов, что и во времени человеческой
жизни, т. е. сходство мировых времен берет начало не только
в сходстве их геометрии (завершенный или незавершенный
круг), но коренится в единстве их структуры. Композиция
человеческой жизни является, таким образом, для Данте моде-
лью всех вообще временных отношений.
Человеческая жизнь для Данте есть воплощенный во
времени смысл. «Наша добрая и праведная природа прояв-
ляется в нас разумно, подобно тому, как проявляется природа
растений. И потому одни нравы и одни наряды более разумны
для одного возраста, чем для другого. Облагороженная душа
следует по строго определенному, простому пути, совершая
свои поступки в должное время и в должном возрасте, по-
скольку поступки эти связаны с конечной целью души» (Пир,
IV, XXIV, 8). Далее Данте развернуто излагает учение о том,
какие качества должны быть присущи человеку, чтобы в каж-
58 Дом из возрастов он мог считаться благородным. В юности -
это послушание, ласковость, стыдливость, телесная красота
| (IV, XXIV-XXV), в зрелости - умеренность, стойкость, люб-
§ веобильность, куртуазность, честность (IV, XXVI), в старо-
^ сти - осторожность, справедливость, щедрость, благожела-
^ тельность (IV, XXVII), в последний период жизни благород-
ная душа готовится возвратиться к Богу и благословляет
пройденный ею путь (IV, XXVIII). Смысл первого периода
Данте видит в воспитании и укреплении добродетели, т. е.
юность - время по преимуществу переходное, подготовитель-
ное: она есть «врата и путь, вводящие нас в праведную жизнь»
(IV, XXIV, 9). Второй и третий периоды, т. е. зрелость и ста-
рость, это время совершенства, но если в зрелости это совер-
шенство присуще нам самим, то в старости оно передается
другим (IV, XXVI, 4). «Подобно тому, как юности... дано то,
благодаря чему она может достигнуть совершенства и закон-
ченного развития, точно так же зрелости дано совершенство,
а старости - законченное развитие» (IV, XXVII, 3). Дряхлость
же пуста, она обращена к прошлому - в воспоминании и к бу-
дущему - в надежде.
Семантика суточного времени, насколько она раскры-
вается в «Комедии», обнаруживает значительное сходство
с семантикой возрастного времени, тогда как структурное
сходство между ними Данте открыто декларирует в своем
«Пире». Утро, как и юность, время переходное, смысл кото-
рого заключен не в нем самом, а в открывающемся через него
будущем, в его готовности этому будущему соответствовать.
Следует обратить внимание на то, что в поведении обитате-
лей чистилища Данте не раз подчеркивает детские черты30:
робость, неуверенность, отсутствие собственной воли и покор-
ное подчинение воле другого, - особенно это заметно в пове-
дении душ, заключенных в Предчистилище. Строгий окрик
Катона спугивает толпу новоприбывших, которые заслуша-
лись пения Казеллы (Чист., II, 148-133); души умерших в от-
лучении пугаются при виде Данте, еще не зная, что он жив
(III, 67-72); их испуг возрастает, когда они видят, что Данте
отбрасывает тень (III, 88-93); они ведут себя, как стадо овец,
и, будучи лишены инициативы, слепо следуют за большин-
ством (III, 79-87) и т. п. Наставление (примеры торжествую-
щей добродетели и наказанного греха) и наставники (Катон
и ангелы кругов) занимают важное место в системе исправи-
тельных мер чистилища31. Послушание же и покорность на-
ставникам Данте считает первой из добродетелей, приличе-
ствующих юношескому возрасту (Пир, IV, XXIV, 12). В пове-
дении душ чистилища можно усмотреть и остальные качества,
присущие юному возрасту (кроме, конечно, телесной красо-
ты). Такова ласковость, которую Данте понимает как почти- 59
тельность, такова стыдливость, в которой Данте выделяет
стремление к знаниям, сдержанность и умение раскаиваться *
в совершенном проступке. День - наиболее совершенная ^
часть суток, так же как зрелость и старость - это время, когда |
человек достигает совершенства. Совершенство Рая и блажен- :§
ных душ само собой разумеется32. '§
Определенные смысловые связи можно установить ж
и между четвертым возрастом и ночной порой. Дряхлость |
в наибольшей степени из всех возрастов лишена активного ^
благородства, в дряхлости человек ничем себя не обогащает, §
он лишь подсчитывает ранее приобретенное и готовится пред- ^
стать с ним пред судом Бога. Дряхлость нейтральна по отно- ф
шению к положительному содержанию человеческой жизни, §
она его никак не*развивает (хотя Данте рассматривает жизнь §
в «Пире» только с точки зрения проявляющегося в ней благо- |
родства)33. В других контекстах последний возраст обычно з
выступает как нечто вполне отрицательное: так старение мира ^
(и любых человеческих учреждений и природных форм) по- JL
нимается Данте и средневековой культурой вообще как дегра-
дация, как упадок. Ночь, пора зла, заключена все же, на-
подобие соответствующего ей возраста, между двумя зонами
света - она пассивно готовит будущее добро, так же как дрях-
лость пассивно его хранит.
В этой связи нелишне будет упомянуть о функции,
которую выполняют в «Божественной Комедии» возрастные
определения (в частности, определения старческого возраста).
Слово antico встречается в первой кантике меньше, чем во вто-
рой и третьей (13 раз в «Аде», 23 - в «Чистилище» и 16 -
в «Рае»), но употребление его здесь имеет некоторые особен-
ности. Этим эпитетом награждается преимущественно сам ад,
его слуги и жертвы34. В то же время в следующих кантиках
слово antico употребляется в описании только один раз (selva
antica, - Purg., XXVIII, 23), о душах Чистилища и Рая так
говорится тоже крайне редко35. Слово antico приобретает
определенно положительные коннотации (в отличие от отри-
цательных, которые сопровождают его в первой кантике)
лишь в тех случаях, когда греховному настоящему противопо-
ставлен, прямо или косвенно, иной исторический возраст,
славный добродетелью: antiche leggi (Purg., VI, 140) - законы
Афин и Спарты в контрасте с флорентийскими законами; ram-
pogna / l'antica eta la nova (Purg., XVI, 121-122) - о трех ста-
риках, в которых еще жива прежняя ломбардская доблесть;
le Romane antiche (Purg., XXII, 145) - пример умеренности;
la cerchia antica, l'antico vostro Batisteo, cosf grandi come antichi
(Par., XV, 97, 134; XVI, 91) - в речи Каччагвиды, где старая
50 Флоренция становится воплощенным упреком новой.
В «Божественной Комедии», таким образом, происхо-
| дит семантическая игра, основанная на двусмысленности сло-
| ва antico, которое может значить «старый» в смысле «соста-
ве рившийся», «достигший старческого возраста» и в смысле
^ «древний», т. е. более молодой в общем плане исторического
роста. Первый смысл, как правило, связан с отрицательным
контекстом, второй - с положительным. Второй смысл
(«древний» как более ранний) в лексике «Ада» не представлен
совсем36. Подчеркивается изначальность существования Ада
(Dinanzi a me non fur cose create / se поп etterne, - Inf., Ill, 7-8);
но древность творения указывает прежде всего на огромный
возраст царства зла: характерно, что возраст его ровесников -
чистилища и рая - так открыто не декларируется. Создается
впечатление, что ад состарился раньше других вечных царств,
что он одряхлел под тяжестью зла, и это в известной степени
логично, так как средневековое сознание связывает смерть
мира именно с превысившим всякую меру грехом. Души ада,
наподобие человека в дряхлости, лишены настоящего: исто-
рическое настоящее им неизвестно (Ад, X, 100-105), а их
собственное настоящее представляет собой их вину перед
Богом, воплощенную в фантастические формы возмездия,
т. е. в конечном итоге оно является их прошлым. Они живут
своим прошлым (память о котором у них сохранилась)37, и им
известно будущее (они охотно предсказывают ждущие Данте
несчастья), так что проклятые души, как и люди, достигшие
предельного возраста, раздвоены между двумя временами.
Из всего вышесказанного можно видеть, что время для
Данте отнюдь не пустая форма, безразличная к своему напол-
нению, время - глубоко содержательно, исполнено смысла,
причем этот смысл всегда в конечном итоге восходит к челове-
ческой жизни, ее различным этапам, ее основным рубежам.
Комментарий Данте к классическому определению времени,
данному Аристотелем, прямо это подтверждает: «Время... есть
"мера движения, зависимая от того, что было раньше и что
будет потом", а также - "мера небесного движения"; мера эта
по-разному предрасполагает земные вещи к восприятию той
или иной формы. Одно дело земля в начале весны, готовая
к приему в себя формы трав и цветов, другое - зимой; раз-
личные времена года по-разному предрасположены к приему
семени; так же точно и для нашего ума, который зиждится на
сложном сочетании телесных элементов, одно время иначе
предрасположено к тому, чтобы следовать за небесным круго-
вращением, чем другое» (Пир, IV, II, 6). Время в этом коммен-
тарии не абстрактное, отвлеченное число, а живая, конкретная
мера земного бытия, форма его, несущая в себе всю многооб-
разную изменчивость мира и неотделимая от нее. Время при- 61
спосабливается к своему содержанию, меняется в зависимости
от него, поэтому, действуя, необходимо учитывать эту специ- *
фику времени, которое - в принципе - неоднородно, неизо- ^
тропно, но всегда проницаемо для разума. ^
Время состоит из неделимых моментов (эпох, возрастов, s§
периодов), из дискретных единиц смысла, причем смысл охва- J§
тывает момент целиком, ничего не оставляя в нем не оформ- §
ленным. Случайность удалена из времени, она никак на него |
не влияет, все в истории подчинено плану и охватывается &
разумом. Моменты, членящие время, противостоят друг другу §
и никогда друг на друга не накладываются, они в известном ^
смысле неподвижны. Так, неподвижно и постоянно противо- <°
стоят юность и старость, утро и вечер, весна и осень, подъем |
и упадок, рождение и смерть. В движении времени эти непо- §
движные моменты отрицаются и порождаются .вновь. Любое |
развитие (как и чистая длительность природного времени) з
сводится в конечном итоге к последовательному прохожде- ^
нию этих стереотипов смысла, которые поддаются логической JL
и даже моральной квалификации, т. е. они могут быть описа-
ны как структура и оценены как этический факт. Антагонизм
добра и зла прослеживается в антагонизме дня и ночи, началь-
ных человеческих (и исторических) возрастов и дряхлости.
Для Данте, видимо, умение пользоваться временем есть
^
умение читать его логический и моральный смысл. Человек,
обладающий этим умением, всегда дождется «того времени,
которое несет с собой исполнение всякого желания и которое,
подобно даятелю, одаривает всех, кто умеет ждать» (Пир, IV,
II, 9-Ю)38.
Если время, рассмотренное по горизонтали, как дли-
тельность, неоднородно, то взятое в слиянии его различных
планов - от природного до социального, - в моменте, где это
слияние осуществляется, оно демонстрирует свою принци-
пиальную однородность, свое единство. Физическое основа-
ние это единство имеет в движении неба, девятого неба по пре-
имуществу, которое обусловливает геометрическую форму
времени, в пределе стремящуюся к окружности. Содержатель-
ное единство времени обретается в его структурной и семан-
тической организации, восходящей к основным смысловым
единицам жизни. В этот смысловой ряд, скрепляющий земные
времена, Данте метафорически вовлекает и три загробных
царства: метафорой ада становится ночь, чистилища - утро,
рая - день. Раз включившись в этот ряд и соприкоснувшись
с временными понятиями, метафора расширяется, захватывая
и остальные его звенья, доходя до его основной модели - чело-
веческой жизни, которая в своей смысловой расчлененности
62 также может быть наложена на царства вечности. Такой спо-
соб художественного описания вечности приводит к тому, что
| снимается принципиальная граница между временем и его
ж противоположностью, размывается абсолютная трансцен-
^ дентность царств вечности по отношению к земному миру и их
^ абсолютная внеположность друг другу. Ад, чистилище, рай
уже не составляют три отдельные, никак не связанные облас-
ти, каковыми они в догматическом плане являются (исклю-
чая, конечно, утверждаемые и догматическим богословием
связи между чистилищем и раем); в них намечается некое дви-
жение, слабая тенденция к взаимопереходу.
Художественно такая тенденция проявляется в прин-
ципе их изображения - глазами проходящего сквозь них и
объединяющего их в своем личном опыте человека - и в обни-
мающем эти царства, диктующем ритм их последовательного
познания земном суточном времени. Особняком здесь стоит
только рай, в котором исчезают суточные вехи и который вы-
падает, таким образом, из общего временного ритма, - неда-
ром раю соответствует не весь день в его широте и в его связях
с другим временем суток, а обособленная центральная точка
дня, полдень, выхваченный из суточного круговорота. Связь
других царств на уровне времени и временной образности
можно заметить: чистилище все устремлено к раю, но и его ка-
сается таящая зло адская тьма, и ад, если внимательно к нему
присмотреться, не до такой степени абсолютно замкнут в себе,
как вещает об этом надпись на адских вратах (Ад, III, 9), что-
бы не оставить хоть маленькой лазейки надежде39, - это вид-
но, например, в смытости границ между ночью и утром, в час-
тичной общности их функций. Временные метафоры и самой
вечности навязывают временные черты, она лишается своей
полной неподвижности и как бы включается в систему земных
времен. С другой стороны, и во времени, сопоставленном
с вечностью, выделяется не его динамическая форма - дли-
тельность, текучесть, а его статичный смысл, отрицающий
и подавляющий форму. Время и может быть сопоставлено
с вечностью только потому, что в нем открывается нечто, род-
ственное вечности. Существование «Божественной Комедии»
как художественного произведения определяется именно тем,
что временные координаты ее структуры, время и вечность,
сдвинулись со своих мест и тронулись навстречу друг другу
Время здесь не совсем время и вечность не до конца вечность.
II. ВЕЧНОСТЬ ЗАГРОБНЫХ ЦАРСТВ
1. Вечность и индивидуальное время
63
л
Как правило, в произведениях эпико-романных жанров лич- ^
ное время главного героя является стержнем их временной ^
структуры, и, хотя эта структура не обязана им исчерпывать- s§
ся, в принципе она из него выводима: любой момент содержа- *§
ния может быть рассмотрен и как момент внутренней жизни I
героя. В «Божественной Комедии» дело обстоит иначе: в ней, |
по словам самого автора, предметом изображения является £
«состояние душ после смерти как таковое» (status animarum |
post mortem simpliciter sumptus, - письмо к Кан Гранде делла ^
Скала, VIII, 23), и герой по отношению к нему занимает пози- *
цию наблюдателя и летописца. g
В события, сь которых идет речь в поэме, Данте-путеше- §
ственник вовлечен в минимальной степени: он#не принимает |
в них участия, они лежат вне его и от него не зависят - а
он лишь их наблюдает и старается получше запомнить. Конеч- ^
но, какие-то события «Комедии» затрагивают Данте и непо- X
средственно: достаточно вспомнить сцену у стен Дита и бег-
ство от демонов пятого рва, - благодаря им в путешествии
Данте появляется элемент драматизма. Но взаимодействие
героя и события и в этих случаях оказывается мнимым: ничто
не может свернуть Данте с уготовленного ему роком пути
(Non impedir lo suo fatale andare, - Inf., V, 22; Che giova ne le fata
dar di cozzo? - IX, 97). И все же отношение Данте к миру
вечности, ему явленному, не исчерпывается отношением зри-
теля к спектаклю. Познание этого мира входит в личный опыт
Данте, в его биографическое время, где оно играет совершенно
особую роль: духовного перелома, направляющего жизнь Дан-
те по новому руслу, перехода в качественно иное интеллек-
туальное и моральное состояние. Не случайным приключе-
нием сбившегося с дороги путника, а абсолютно необходи-
мым этапом биографии предстает путешествие Данте в словах
Беатриче, обращенных к нему на вершине горы Чистилища:
«Так глубока была его беда, / Что дать ему спасенье можно
было / Лишь зрелищем погибших навсегда» (Чист., XXX,
136-138).
Путь по загробным царствам для Данте - средство ис-
правления его природы, исцеления его души от греха, причем
средство единственное. В «Божественной Комедии» это ис-
купление грехов героем и его воскресение к истинной жизни
и истинному добру описываются как процесс, в котором даже
внешне различимы отдельные рубежи. Вергилий, поднявшись
вместе с Данте из недр земли на поверхность южного полуша-
рия, смывает с его лица грязь и копоть ада и опоясывает его
64 символизирующим смирение тростником (Чист., I, 121-136);
Данте восходит к вратам чистилища по трем ступеням - трем
| этапам раскаяния (contritio cordis, confessio oris, satisfactio
| operis, - IX, 94-102); ангелы кругов стирают со лба Данте семь
^ «Р», клейма семи смертных грехов; погрузившись в Лету
^ (XXXI, 94-102), Данте забывает о совершенных им грелах
(XXVIII, 127-128; XXXIII, 91-96); воды Эвнои, омыв его,
укрепляют память о сделанном им добре (XXVIII, 129), и Дан-
те выходит из них обновленный и готовый вознестись к звез-
дам (XXXIII, 142-145); проносясь с Беатриче сквозь сферу
огня, Данте подвергается «пречеловечению» (trasumanar, -
Par. I, 67-75).
В раю духовные способности Данте возрастают с каж-
дой новой сферой: после того как перед ним открылся в вось-
мом небе триумф Христа, он может смотреть, не будучи ослеп-
лен, на улыбку Беатриче (tu hai vedute cose, che possente /
se'fatto a sostener lo riso mio, - Par., XXIII, 47-48); живой свет
Эмпирея, ослепив Данте, затем возвращает ему зрение
таковым, что оно способно устоять перед любым сиянием
(Рай, XXX, 55-60); последнее преображение происходит
с Данте, когда он приобщается к тайнам триединства и вопло-
щения (XXXIII, 109-114).
Путь Данте по загробному миру, преодоление физи-
ческого пространства совпадает с подчиненным строгому
плану нравственным и интеллектуальным преображением
героя поэмы, а очередные этапы пути, новые картины
посмертного воздаяния - с очередными его стадиями. Образ
Данте мотивирован его личным опытом, тем, что он видит
во время путешествия, а загробный мир, последовательно,
логично и целесообразно являющийся герою, мотивирован
(на уровне композиции) целью путешествия: очищением
и спасением Данте. Даже фундаментальное трехчастное
строение загробья в известном смысле определено логикой
развития образа40, и не исключено, что многие события
поэмы, не задевающие героя лично, могут быть интерпретиро-
ваны как абсолютно необходимое звено во внутреннем движе-
нии Данте к цели его потустороннего приключения.
И все же совокупное содержание поэмы Данте не обус-
ловливается образом главного героя, оно «избыточно» по от-
ношению к нему. В «Божественной Комедии» реально присут-
ствуют два сюжета и соответственно им два времени: время
Данте и время «душ после смерти». Причем, если первое во
всех отношениях детерминировано вторым - прошлое неот-
вратимо приводит Данте к необходимости потустороннего
опыта (см. речь Беатриче, - Чист., XXX, 109-138), настоящее
и есть этот опыт, а будущее им отныне определено, - то обрат-
ное утверждение неверно: время загробных царств не может 65
быть понято как момент в личном времени Данте, хотя такая
тенденция в «Комедии» присутствует. *
Фон, на котором развертывается основное действие ,§
«Божественной Комедии», есть вечность, но вечность особого |
рода. Для нее более всего подходит определение, данное Фо- ^
мой Аквинским мере бытия ангелов и небесных тел, «веку» '§
(aevum). «Век» измеряет те субстанции, отступление кото- ж
рых от абсолютной неизменности Бога не так велико, как |
у материальных вещей. Их бытие не состоит в изменении и не ^
является субъектом изменения, но изменение им присуще §
актуально или потенциально (субстанциональное бытие не- ^
бесных тел неизменно, но они меняются в отношении места). ф
«Век» в отличие от вечности имеет начало, но в отличие от £
времени не имеет Конца. Топологически эта мера длитель- §
ности также колеблется между временем и вечностью: по ело- |
вам Фомы Аквинского, «век целокупен, но все же он не есть з
вечность, так как раньше и позже сравнимы с ним» (Summa ^
Theologiae, I, X, 5, ad. 2). Католическая космогония, которой JL
Данте придерживается, относит создание ада, чистилища
и рая к первым дням творения; они имеют, таким образом,
почти одновременное начало бытия41, но конца существова-
нию ада и рая не будет, тогда как чистилище будет упразднено
с завершением истории. Правда, об одновременности творе-
3 — 1903
ния применительно к загробным царствам можно говорить
лишь с оговорками, понимая их как определенные области
пространства. Один только ад возник вместе со своей функ-
цией - возмездием за грехи, так как Люцифер, падение кото-
рого образовало адскую воронку, сам оказался первым узни-
ком преисподней. Чистилище же и рай до смерти Христа нахо-
дились «без дела» (Ад, IV, 62-63; ср. также Рай XXIII, 37-39);
гора Чистилища была вообще пустынна (исключая те семь
часов, которые провел Адам на ее вершине, в Земном Раю, от
сотворения до грехопадения. - Рай, XXVI, 140-142), а Эмпи-
рей населяли одни ангелы.
Несмотря на их, казалось бы, абсолютную внеполож-
ность времени, в загробных царствах имеется все же некая
длительность, во всяком случае, они не вечны в полном смыс-
ле этого термина42, у них даже есть своя история. Главные
рубежи этой истории и истории земной совпадают: творение,
воплощение и Страшный суд в равной степени определяют
судьбы загробья и судьбы человечества. Последнее карди-
нальное изменение произойдет с обитателями ада и рая после
Страшного суда: души грешников и блаженных облекутся
плотью, от чего мучения отторгнутых от Бога душ усугубятся
(Ад, VI, 103-111; X, 10-12; XIII, 103-108), а блаженство душ
66 рая возрастет (Рай, XIV, 37-60). Одновременно с этим послед-
нее знание, отпущенное грешникам - о будущем, исчезнет
| (как и будущее само по себе, - Ад, X, 106-108), а знание боже-
g ственных тайн у обитателей райской розы умножится (Рай,
^ XIV, 49). С этого момента в аду и раю «потечет» уже настоя-
^ щая вечность - совершенных страданий и совершенной радо-
сти. Но пока Страшный суд не наступил, земная история,
длясь, воздействует на потусторонний мир и образует ту фор-
му времени, которая в нем бытует43. Этот мир меняется топо-
графически: облик ада изменило землетрясение, сопровож-
давшее смерть Христа; Вергилий, побывавший в нижних пре-
делах ада еще до смерти Христа (Ад, IX, 22-27), указы-
вает Данте на последствия этой катастрофы (XII, 34-36 и ел.;
ср. XXI, 112-114); и - «демографически»: его население воз-
растает, историческое время, смена земных поколений посте-
пенно и неуклонно приближают достижение установленного
от века числа обитателей ада и рая (Беатриче о розе Эмпирея:
vedi li nostri scanni si ripieni /che роса gente piu ci si disira, - Par.,
XXX, 131-132- cp. XXV, 124-126).
Этот тип изменения играет особенно важную роль в пер-
вой кантике. Только что прибывшие грешники сообщают ста-
рожилам ада новости о событиях недавнего прошлого: три
флорентийца, встреченных Данте в седьмом круге, спешат
узнать у него, верно ли, что cortesia e valor исчезли из Флорен-
ции: «Гульельмо Борсиери, здесь как раз / Теперь казнимый,
вон он там, в пустыне, - / Принес с собой нерадостный рас-
сказ» (Ад, XVI, 67-72). В загробье переносятся оборванные
смертью биографические фабулы со всеми их эмоциональ-
ными коллизиями: мастер Адамо, прикованный к месту
водянкой, готов, даже преодолевая по дюйму в сто лет, пус-
титься по одиннадцатимильной окружности десятого рва, что-
бы только добраться до графа Гвидо да Ромена, принудившего
его подделывать монеты; о появлении графа по соседству мас-
тер узнал от «бешеных теней» - «подделыциков людей», кото-
рые, проносясь по десятому рву, рвут зубами распростертых на
земле подделыциков металлов, денег и слов (Ад, XXX, 79-80).
В преисподнюю доносятся даже известия о литературных
пристрастиях потомков: Вергилий с того момента, как в Лимб
спустился Ювенал, знает о преклонении Стация перед «Энеи-
дой» и ее автором (Чист., XXII, 13-15). Вергилий «удивляет-
ся», увидев распятого на дне шестой «злой щели» Каиафу
(Ад, XXIII, 124-126); посещая нижние круги ада вторично,
он замечает не только изменившийся ландшафт царства зла,
но и новых грешников и новые неожиданные муки. Обмен
новостями не имеет такого значения для душ чистилища
и рая, так как они, в отличие от обитателей преисподней
(Ад, X, 100-105), знают настоящее без всяких посредников. 67
Чистилище в наибольшей степени из всех загробных
царств связано со временем вообще (Г tempo ё саго / in questo
regno, - Purg., XXIV, 91-92) и со временем живущего на земле ^
поколения. Умершие в отлучении должны кружить у подно- |
жия горы искупления, пока тридцать раз не повторят время 2§
своего разрыва с церковью (III, 136-141); покаявшиеся in '§
я
о
X
extremis не допускаются в чистилище в течение полного срока ж
^
о
их жизни (IV, 130-132; XI, 127-132), - Данте называет Пред- |
чистилище местом dove tempo per tempo si ristora (XXIII, 84).
Только заступничество живущих на земле праведников помо-
гает избежать этого временного отлучения от искупительных ^
мук (VI, 28-48); Манфред просит Данте передать его дочери,
Констанце, чтобы она помянула его в своих молитвах, - |
«от тех, кто там, вспомога здесь большая» (III, 145); с такими
же просьбами обращаются к Данте души, пребывающие в ожи- |
дании на втором уступе Предчистилища (VI, 26-27); врата з
Чистилища открылись перед Сапией молитвами Пьера Пет- ^
тинайо (XIII, 124-129); благодаря молениям вдовы, Форезе JL
Донати, умерший недавно (28 июля 1296 г., а встреча его
с Данте происходит 12 апреля 1300 г.), достиг уже шестого
круга (XXIII, 85-90).
Из слов Форезе явствует, кроме того, что молитва не
только освобождает от ожидания в Предчистилище, но и со-
3*
кращает сам срок искупления: Нелла (жена Донати) liberate
m'ha de li altri giri (XXIII, 90). Об этом же узнает Данте от Кач-
чагвиды, сын которого (прадед Данте) более ста лет несет груз
былой гордости по первому кругу чистилища: «И надо, чтоб
делами довременно / Ты снял с него томительный запрет»
(Рай, XV, 95-96). Св. Григорий совершает еще более удиви-
тельное чудо: его «живая надежда» подвигла провидение осво-
бодить из ада императора Траяна, который, вернувшись нена-
долго к жизни, уверовал в Христа и был сопричислен к сонму
блаженных (Рай, XX, 100-117, 43-48; ср. Чист., X, 73-75).
Таким образом, посмертная судьба душ, и душ чистилища
в особенности, не обособлена полностью от земной жизни,
а связана с ней неразрывными узами.
Данте располагает свое царство искупления на по-
верхности земли, в центре необитаемого (занятого океаном)
южного полушария, в точке, диаметрально противоположной
Иерусалиму. В чистилище, в отличие от ада и рая, течет суточ-
ное время, обычное время движущегося небосвода - суточное
обращение Солнца, месячные фазы Луны, годовой путь Солн-
ца по знакам зодиака, - но существует оно здесь в своем чис-
том виде, освобожденное от атмосферных воздействий: врата
чистилища замыкают гору от дождя, града, снега, росы, инея,
58 облаков, гроз, радуг, ветров (Чист., XXI, 43-57) - от любой
сезонной приуроченности. Единственное, что препятствует
^ времени чистилища превратиться в бескачественную длитель-
§ ность, лишенную каких-либо природных или социальных
^ примет, утратившую направление и смысл и поэтому ничего
^ не измеряющую, - это исполнение очистительных мук, осво-
бождение души, готовой предстать перед Богом. Это событие
отмечается природой - сотрясением горы - и сообществом
душ - благодарственным гимном (XX, 127-138; XXI, 58-60),
и только оно вносит направленность и определенность во вре-
мя чистилища, размечает его, как церковные службы разме-
чают день (сотрясаемая гора играет здесь роль своего рода
исполинского колокола). Именно на это фундаментальное
время второго царства оказывает решающее воздействие зем-
ное время: одна минута молитвы заменяет собой долгие годы
искупления (VI, 38-39).
Конечно, такая форма воздействия земного времени на
потустороннее мыслима только для чистилища, никакое за-
ступничество не в силах изменить посмертную судьбу греш-
ников и праведников (исключая случай с Траяном и не совсем
ясный жребий душ Лимба), - она полностью зависит от их
собственного прошлого. Но пропорции и здесь те же самые:
вечная судьба за гробом порой решается одним мгновением
раскаяния или слабости в жизни. Уступы Предчистилища
наполнены душами, спасшимися от ада благодаря пред-
смертному раскаянию, - среди них Манфред, который, только
будучи смертельно ранен, обращается к тому, кто volontier
perdona (III, 118-123), Белаква («поздний вздох мне душу
спас», - IV, 132); души, толпящиеся на втором уступе, -
«грешники до смертного мгновенья» (V, 53), в числе которых
и Буонконте да Монтефельтро, погибший при Кампальдино
и одной, последней слезой спасший душу от когтей дьявола
(V, 106-107). Провенцану Сальвани один момент смирения
зачтен за многие годы ожидания в Предчистилище (Чист., XI,
133-142); перед самой смертью обращается к Богу Сапия
(XIII, 124-125), а папа Адриан V в единственный месяц свое-
го понтификата раскаивается в содеянных грехах (XIX,
103-105,112-113).
С другой стороны, раскаявшемуся и ушедшему под
конец жизни в монастырь Гвидо да Монтефельтро («благо-
роднейшему нашему латинянину», как аттестует его Данте
в «Пире». - IV, XXVIII, 8) стоила вечного блаженства одна
только минута слабости, когда он поддался, уже будучи фран-
цисканцем, на уговоры папы Бонифация VIII помочь ему об-
маном взять Палестрину (Ад, XXVII, 67-129); в этот раз спор
за душу отца Буонконте выиграл дьявол. Распределение душ
внутри загробных царств происходит в зависимости от всей 69
прожитой ими на земле жизни, все время их телесного суще-
ствования копился тот грех или укреплялась та добродетель, *
которые приведут грешника именно в этот круг преисподней, ^
а святого - именно на это небо рая. Но распределение душ |
между самими загробными царствами может быть результа- i§
том мгновенного решения свободной воли (Чист., III, 133- '§
135). Стаций так или иначе должен был расплачиваться за ж
свою расточительность, но выбор места этой расплаты - чет- |
вертый круг ада или пятый круг чистилища - зависел от него
самого: раскаявшись (Чист., XXII, 43-44), он избрал бла-
гую долю и тысячу месяцев искупал свой грех в чистилище ^
(XXII, 35-36); если бы не этот момент раскаяния, то расто- *
чительность привела бы его в Ад (37, 42). Между душами, |
например, второго круга ада, седьмого круга чистилища и §
неба Венеры есть известное сходство - во всяком случае, |
нельзя обнаружить большой разницы в их былой привер- з
женности греху44: прожитая жизнь сближает эти души, раз-
ъ>
о
^
водит же их покаяние (или отсутствие его), оценка жизни а,
с точки зрения Бога.
В этой способности взглянуть на свою личную историю
сверхисторически, увидеть свое время во вневременном свете
заключено условие спасения. Разделение на отверженных и
избранных, разделение истории между добром и злом вытека-
ет в пределе не из истории как таковой, а из изолированного,
выделенного из длящейся человеческой жизни момента;
момент покаяния необходим, чтобы временная жизнь пере-
шла в жизнь вечную, а отсутствие его превращает временную
смерть в вечную. Вечность загробных царств опирается, таким
образом, на элемент времени, отрицающий время, на недляще-
еся основание длительности. Но внутри этих царств человече-
ская сущность пребывает такой, какой ее сформировало вре-
мя: вечность не проникает человека, сообщая ему новое содер-
жание, она только подчеркивает и обрамляет старое, т. е. оста-
ется формой инобытия прежней личности45.
Лексический анализ подтверждает вышесказанное -
употребление слова eterno в «Божественной Комедии» обна-
руживает весьма определенные закономерности46. В первой
кантике статус вечности присваивается самому аду, его при-
родному фону, который одновременно является орудием кары
(«вечен» мрак, огонь, дождь и т. п.), и мукам отверженных
душ. Вечность ада, таким образом, и на лексическом уровне
предстает как функция земного времени. Она не может не
предполагать существование некой длительности пережива-
ний - всякий смысл возмездия теряется, если грешник не со-
знает свою кару в настоящем, не помнит ее в прошлом и не
70 ожидает ее в будущем; и она не может не сохранять в перво-
начальном виде человеческую сущность - грешник, навсегда
| оставаясь самим собой, каждый раз заново подтверждает спра-
§ ведливость вечной кары. Продолженная в бесконечность
^ мука, составляющая основную форму длительности царства
^ зла, самой своей природой отрицает возможность каких-либо
существенных изменений47 - изменения привносит в нее
только историческое время, пока оно существует, - время ада
состоит из последовательности одинаковых, неразличимых
моментов, сливающихся в один, оно бесконечное число раз по-
вторяет момент вины, пародирует земную жизнь. Грешная
жизнь застывает навечно в шаржирующих ее формах возмез-
дия (чревоугодники, захлебывающиеся в зловонной жиже,
самоубийцы, утратившие даже эфемерный контур тела и пре-
вратившиеся в растения, и т. п.).
Во второй кантике eternita никогда не выступает в ка-
честве определения самого Чистилища, что вполне понятно:
и царство искупления не вечно, и пребывание душ в нем
ограничено определенным сроком (il temporal foco - чисти-
лища, е l'etterno - Ада, veduto hai - Purg., XXVII, 127-128).
В третьей части «Комедии» смысловой диапазон слова eterno
по сравнению с первой кантикой на первый взгляд не рас-
ширяется, если исключить определения свойств божества
и его установлений. Вечен рай, райское блаженство, небеса
и светила - природный фон царства славы. Вечно, наконец,
сияние блаженных душ (X, 136; XII, 19; XIV, 13-15; XIV, 66;
XXIV, 34).
В последнем случае, наряду со сходством (вечен облек-
ший праведников свет, вечно страдание грешников), можно
заметить и различия двух кантик. Из слов Соломона (Рай,
XIV, 40-42; ср.: Чист., XV, 67-72) явствует, что сияние, окру-
жающее святых, берет начало от пылающей в них любви -
основной добродетели христианского вероучения, любовь -
от глубины познания божественных тайн, а последнее - от
полноты отпущенной благодати. Внешнее, казалось бы, отли-
чие блаженных душ непосредственно связывается с их челове-
ческим основанием (моральным - ardore, и интеллектуаль-
ным - visione) и восходит к двум главным разрядам вечности
третьего царства: вечности Бога, чья благодать «возжигает»
праведников, и вечности рая, чье материальное (свет солнца,
луны, звезд) и духовное (свет Эмпирея) сияние сливается
с сиянием святых душ48. Возросшая радость блаженных изли-
вается наружу возрастанием света (Рай, IX, 70-71)49, т. е. даже
простое изменение их внутреннего состояния становится кос-
мическим событием: от радости Беатриче загорается более
ярким светом Меркурий (V, 94-96), св. Иоанн вспыхивает
в звездном небе таким огнем, «что, будь у Рака сходный перл, 71
зимою, / Бывал бы месяц о едином дне» (XXV, 101-102); гра-
ницы между субъективным и объективным теряют в Раю свою *
незыблемость. ,g
Если в первой кантике тип муки (т. е. вечность душ на ^
лексическом уровне) объединял грешников вне зависимости г§
от индивидуальности каждого из них (Улисс и Гвидо да Мон- '§
тефельтро, помещенные в один ров), то в третьей кантике сия- ж
ние, облекающее праведников, их вечность, становится их ин- |
дивидуализирующим признаком (самым ярким огнем в Небе ^
Солнца горит Соломон - X, 109, XIV, 34; Орозий ne l'altra pic-
cioletta luce ride, - X, 118), а не только меняется от сферы ^
к сфере. В аду вечность муки и вечность индивида не влияли *
существенно друг на друга: возмездие отправлялось от лич- |
ной вины и сохранило вечной человеческую индивидность, §
но сохраняло ее неизменно прежней. В раю вечность инди- |
вида и вечность судьбы нераздельны: душа, преодолевая свою з
субъективность, примыкает к всеобъемлющей вечности рая, ^
которая, в свою очередь, воздействует на индивида, пере- JL
страивая его.
Коренным образом меняется состав памяти: воды Леты
и Эвнои смывают воспоминания о зле и укрепляют память
о добре. Правда, и грех не полностью исчезает из памяти. Дан-
те, омывшись в Лете, полностью забывает о своей измене
о
стезе «новой жизни» (Чист., XXXIII, 91-96), но, с другой
стороны, Куницца да Романо именно в воспоминаниях о гре-
хе - земной причине своей вечной судьбы - находит повод для
радости (Рай, IX, 34-35). Помнит о своей былой склонности
к сладострастию и Фолько, однако то, что сохранилось в памя-
ти от греха, преображается, по словам тулузского епископа,
в преклонение перед всеблагостью промысла (IX, 103-105).
Именно в этой духовной причастности к провидению заклю-
чается тот тип изменения личности, который является опреде-
ляющим для третьей кантики, - души Рая видят в своем осо-
бом уделе и в своей индивидуальной истории целесообразный
элемент мировой гармонии: «Но в том - часть нашей радости,
что мзда / Нам по заслугам нашим воздается / Не меньше и не
больше никогда... / Различьем звуков гармоничен хор; / Раз-
личье высей в нашей жизни ясной - / Гармонией наполнило
простор» (Рай, VI, 118-120, 124-126).
Душа, проникнутая вечной любовью, не в силах удер-
жать самое себя в собственных прежних границах, она всеми
своими способностями - разумом, волей, памятью, обращает-
ся к источнику этой любви - Богу, обращается в соборном еди-
нении со всеми блаженными душами рая. Обитатели розы Эм-
пирея участвуют в вечности всем своим существом, они внут-
72 ренне ее переживают, тогда как грешники видят в ней только
судебный приговор. Свет, скрывающий святых от
| взора Данте - материальная эманация любви, становится
g видимым знаком их невидимого родства с вечностью. Святые
^ выходят в излучаемом ими свете за пространственные пре-
^ делы, очерченные контуром их бывшей телесной оболочки,
и вливаются в светозарную природу Рая так же, как духовно
они вышли за пределы своей личности и из времени перешли
в вечность.
2. Вечность и историческое время
Мы уже отмечали, что содержанием «Божественной
Комедии», по словам автора, является «состояние душ после
смерти». Но таково оно только в его буквальном значении,
аллегорический же смысл «Комедии» составляет «человек, то,
как - в зависимости от себя самого и своих поступков - он
удостаивается справедливой награды или подвергается заслу-
женной каре» (Письмо к Кан Гранде делла Скала, VIII, 525).
Форму длительности, которая организует содержание произ-
ведения в его буквальном смысле, мы исследовали: само по
себе это время стремится к вечности, единству, неизменности
страдания или радости, его существенно временные черты
(т. е. неабсолютная однородность, различимость составляю-
щих его моментов) обязаны своим существованием земному
времени, которое вносит изменения в опыт обитателей загроб-
ных царств50, - тем нагляднее в этой временной форме, очи-
щенной от всех случайностей земного бытия, выявляется сло-
жившийся в течение «странствования на земле» образ челове-
ка. Исключение здесь составляют только души рая, но и их
разрыв со своей первоначальной сущностью ограничивается
преимущественно переменой точки зрения, способностью раз-
глядеть в своей индивидуальной судьбе провиденциальную
закономерность: они, так же как души ада и чистилища, со-
храняют в вечности печать своего земного прошлого и лишь
оценивают это прошлое по-новому. Аллегорический смысл
«Комедии», так, как он сформулирован в послании к Кан
Гранде, свидетельствует, что Данте в открывшемся ему мире
интересует не только и не столько сам этот мир, сколько те
земные пути (merendo et demerendo per arbitrii libertatem),
которые приводят человека к его внеземному бытию. Перед
Данте, идущим по загробным царствам, открывается история
человечества, данная в ее окончательном и завершенном
виде, где нет никаких неясностей и недомолвок, где все про-
блемы прошлого решены и предрешены все проблемы буду-
щего, - история осужденная и история оправданная. История 73
является ему в людях, вернее, люди предстают перед ним
с главным в их земной истории. *
Герои «Божественной Комедии» находятся по отноше- ^
нию к историческому времени в двойственном положении. |
С одной стороны, их собственная история закрепила за ними ^
определенное место в потустороннем мире, и она сохраняется '§
в их вечной неизменности. Всем своим естеством - памятью, ж
предвидением, знанием, чувством - души ада, чистилища, рая |
обращены к истории: их семьи (Кавальканте Кавальканти), их ^
рода (Джери дель Белло, Каччагвида), их партии (Фарината), §
их города (Гвидо Гверра, Теггьяйо Альдобранди, Якопо Русти- ^
куччи), их государства (Гуго Капет, Юстиниан), их земной *
миссии (св. Петр), владевшей ими на земле идеи (души неба |
Юпитера), их религиозного ордена (Фома Аквинский, Бона- §
вентура) и т. д. С другой стороны, персонажи «Комедии» на- |
всегда исключены из истории, их биографии исчерпаны, за а
судьбой человечества они наблюдают со стороны, из каче- §
ственно иной реальности. Но они лишены исторического JI
бытия также и в другом смысле: форма их существования
неисторична, в одной точке пространства и в одном моменте
времени Данте сводит людей, разделенных на земле веками;
предатель Трои Синон колотит современника флорентий-
ского поэта, не остающегося, впрочем, перед ним в долгу.
^
DQ
Такое сведение в один круг, в одну сцену, под одну руб-
рику героев древности (языческой - главным образом, и биб-
лейской - в меньшей степени) и героев хроники XIII в. вооб-
ще очень типично для первой кантики. Исключение здесь
составляет только Лимб с его совершенно особым статусом:
кроме язычников Древней Греции и Рима в него допущено
еще три представителя современного нехристианского мира -
три мусульманина: Саладин (Ад, IV, 129), Авиценна и Аверро-
эс (143-144). В дальнейшем во всех адских кругах, кроме чет-
вертого (имен скупцов и расточителей Данте не называет
вообще), мы находим грешников, живших в XIII в. Только
в двух кругах им не составляют компанию грешники древ-
ности: таковы третий круг (чревоугодников), из приговорен-
ных к которому упомянут один Чакко, и пятый (гневных), где
назван по имени только Филиппо Ардженти51. В большинстве
же случаев соседство древности и современности Данте под-
черкивается: Паоло и Франческа обречены казни вместе с Се-
мирамидой, Дидоной, Клеопатрой, Еленой, Ахиллом, Пари-
сом (второй круг - сладострастники); с Фаринатой рядом
Эпикур (шестой круг - еретики); с Эццелино да Романо - Дио-
нисий (первый пояс седьмого круга - насильники над ближ-
ним); с Брунетто Латини - Капаней (третий пояс седьмого
круга - насильники над божеством и природой); в один ров
Злых Щелей брошены Ясон и Венедико Качанемико (первый
ров восьмого круга - сводники и обольстители); Фаида и
Алессио Интерминелли (второй ров - прорицатели); Каиафа
и подеста Флоренции после битвы при Беневенто, Каталано
и Лодеринго (шестой ров - лицемеры), побежденный Герак-
лом Как и флорентийские воры (седьмой ров); Улисс и Гвидо
да Монтефельтро (восьмой ров - лукавые советчики); Курион
и Моска (девятый ров - зачинщики раздоров); Синон и мас-
тер Адамо (десятый ров - подделыцики); в девятом кругу
(предателей) Данте видит только своих современников, но
зато три архипредателя древности, казнимые в пасти Люцифе-
ра - Иуда, Брут и Кассий, с лихвой возмещают отсутствие
античных персонажей во льду Каины, Антеноры и Толомеи52.
Обитатели дантовского ада относятся в своем подав-
ляющем большинстве к двум эпохам: к XIII в., т. е. к историче-
скому настоящему, и к греко-римско-библейско-христианской
древности, чья верхняя граница ненамного удалена от финала
евангельской- истории, - тогда как промежуток между этими
эпохами дал Данте ничтожное количество персонажей. Их
список исчерпывается тремя мусульманами Лимба, Три-
станом (второй круг), Анастасием II (папа с 496 по 498 г. -
шестой круг), Аттилой (король гуннов с 433 по 453 г. - первый
пояс седьмого круга), Присцианом (VI в. - третий пояс седь-
мого круга), Магометом, Али (VII в.), Бертраном де Борном
(вторая половина XII в. - все трое помещены в девятый ров
восьмого круга), Мордредом (Каина) и Ганелоном (Анте-
нора). Если расположить персонажей «Ада» в хронологи-
ческой последовательности, то между смертью Христа и нача-
лом XIII в. образуется зияние, объемом более чем в тысячеле-
тие. Поздняя античность и раннее Средневековье, таким обра-
зом, и для Данте являются «темными веками» - они утратили
актуальность настоящего и не приобрели убедительности об-
разца. Таким образцом в «Комедии» становится закрепленная
в культурной традиции древность; зло, познаваемое в совре-
менности, возводится к классическому типу зла, и суждение
об историческом настоящем, высказанное «Комедией», из
личной точки зрения превращается в приговор истории: грех,
память о котором пережила тысячелетие, дает исчерпываю-
щий комментарий к греху, который мог бы показаться прехо-
дящим и ничтожным.
Уничтожение исторической дистанции между прошлым
и настоящим уничтожает также и трагическую дистанцию
между ними, освященную традицией, авторитетом, стилем53.
Эта дистанция отрицается прежде всего тем фамильярным
контактом (выражение Бахтина), в который вступают про-
шлое и современность: до карикатуры этот контакт доводится 75
дракой Синона и мастера Адамо. Это, конечно, крайний слу-
чай, но дистанция отсутствует и во всех других, ее нет и тогда, *
когда античный персонаж кажется резко выделенным в безли- ^
кой толпе грешников, как выделен Капаней (Ад, XIV, 46-48), ~
Ясон (XVIII, 83-85), Улисс и Диомед (XXVI, 73-75). Их г§
внешнее презрение к муке (Капаней и Ясон) и их гордая отго- J§
роженность от товарищей по несчастью (Улисс и Диомед) х
опровергаются тем презренным фоном, на котором они поме- |
щены, их поведение нелепо, бессмысленно, более того, в нем ^
они обретают еще дополнительную, тягчайшую кару: «О Ка- §
паней, в гордыне неугасной - / Твоя наитягчайшая вина. / Ты ^
сам себя, в неистовстве великом, / Казнишь жесточе всякого *
суда» (XIV, 63-66). Стоический вызов приговору и вся его |
абсурдность лаконично сформулированы Данте в стихе, по- §
священном Бруту: «он корчится - и губ не* разомкнет» |
(XXXIV, 66). Античные персонажи, замкнутые в своем про- а
шлом («Каким я жил, таким и в смерти буду!», - кричит Капа- §
ней, - XIV, 51), не могут взглянуть на себя со стороны, оце- а,
нить нелепость своей позиции, в этом, как и во всяком новом
знании, им отказано. Сопротивляясь в преисподней вечному
приговору, как на земле они сопротивлялись божественной
(Капаней) и человеческой (Брут) законной власти, они толь-
ко подтверждают справедливость их осуждения.
Герои древности подлежат суду на равных правах с пред-
ставителями любой другой эпохи, у них нет никакого преиму-
щества перед ними, всех своих преимуществ они лишаются
перед лицом суда. Провидение оценивает человека вне зависи-
мости от эпохи, в которую он жил, не взирая на его историче-
ские отличия, так же как и на отличия социальные и природ-
ные («Был кесарь я, теперь - Юстиниан», - Рай, VI, 10). Суд
божий, перед которым человек предстает не как древний грек
или современный флорентиец, царь или нищий, философ или
глупец, но лишь как моральный субъект, обнажает в нем вне-
временной смысл и помещает его в лишенную времени реаль-
ность, где только этот смысл и может быть адекватно явлен:
его не скрывают никакие помехи земного бытия, никакие со-
циальные, политические, эстетические и моральные иллю-
зии, бытующие во времени. В «Божественной Комедии» древ-
ность с высоты своей вековой известности комментирует
современность, но и современность, соседствуя с древностью,
низводит ее до своего уровня, до своего низкого стиля - стиля
комедии (remisse et humiliter - письмо к Кан Гранде делла
Скала, X, 30).
Второе царство Данте населил почти исключительно
своими современниками. Древность не может там присутство-
76 ваты во-первых, в чистилище допускаются только верующие
в Христа (хотя Данте мог сделать исключение, как в случае
| с Катоном), во-вторых, искупление рано или поздно заканчи-
s вается (хотя его срок может быть достаточно велик, чтобы
^Г позволить Данте встретиться со Стацием, жившим в I в. н. э.).
^ Время между смертью Христа и XIII в. дало «Чистилищу» еще
меньше персонажей, чем «Аду»: анонимный аббат монастыря
при церкви Сан Дзено в Вероне (умерший в 1187 г. - четвер-
тый круг), Гуго Капет (X в. - пятый круг) и Арнальд (Арнаут)
Даниэль (умерший около 1200 г. - седьмой круг), - всего три
имени, хотя Каччагвида, кроме того, называет среди душ пер-
вого круга прадеда Данте, который был еще жив 14 августа
1201 г., но Данте, очевидно, считал его умершим раньше (Рай,
XV, 92-93). Одна из функций, выполнявшихся в первой кан-
тике античными персонажами, - возведение современности
к классическому образцу, - переходит к примерам греха
и добродетели, высеченным на уступах горы, таинственно раз-
носящимся по воздуху и повторяемым в покаянном рвении
душами чистилища. Вступая в очередной круг, Данте знако-
мится с образцами добродетели, по выходе из него - с приме-
рами наказанного греха; часть их обязательно берется из свя-
щенной истории, часть - из светской, греко-римской. Верхняя
граница эпохи, дающей «Комедии» материал для этих образ-
цов, остается приблизительно той же, что и в первой кантике:
она располагается близ смерти Христа. Единственный раз эта
граница заметным образом нарушается приведением в пример
щедрости (пятый круг) св. Николая (Чист., XX, 31-33), жив-
шего по преданию в III—IV вв. н. э.
Но вторую функцию, возложенную в «Аде» на древ-
ность, - уничтожение качественных различий между эпоха-
ми, - примеры, приводимые в «Чистилище», принять на себя
не могут: они остаются цитатами, недосягаемыми образцами
(и в положительном и в отрицательном смысле) и не меняют
свое бытие в культурной традиции на физически ощутимое
бытие рядом с душами, ушедшими из исторического настоя-
щего. Реальное, действенное (а не опосредованное литера-
турным авторитетом) зло, требующее для своего искупления
тяжких вековых мук, принадлежит, таким образом, во вто-
рой кантике одной только современности, а не распреде-
ляется равномерно по всей истории, как в первой части
«Комедии», - в соответствии с этим исторический процесс
предстает в «Чистилище» как путь упадка, как деградация,
происходящая повсеместно и поражающая все проявления
гражданской жизни.
Об упадке общегражданских чувств и о перевесе парти-
кулярных интересов (особенно явном в контрасте с радостной
встречей двух сограждан-мантуанцев, Вергилия и Сорделло) 77
говорит Данте в инвективе, обрушенной на Италию (Чист., VI,
76-151). О деградации европейских государей (в сравнении *
с их ближайшими предками) говорит Сорделло, представляя ^
Данте души, населяющие долину земных властителей: это |
Оттокар II (король Богемии в 1253-1278 гг.), что еще в пелен- s§
ках был доблестнее своего сына Венцеслава, короля Богемии '§
с 1278 г., умершего в 1305 г. (Чист., VII, 100-102); Филипп III |
(король Франции в 1270-1285 гг.) и Генрих Наваррский |
(умерший в 1274 г.), отец и тесть Филиппа IV Красивого, «mal ^
di Francia», умершего в 1314 г. (103-111); Петр III (король §
Арагона с 1276 г. и Сицилии с 1282 г., умерший в 1285 г.), ко- *■§
торый был так несчастлив в своих наследниках - Иакове II, *
короле Сицилии с 1286 г. и Арагона в 1291-1327 гг., и Феде- |
рике II, короле Сицилии с 1296 г., умершем в 1337 г. (112- §
120); Карл I Анжуйский (король Неаполя и Сицилии, умер- |
ший в 1285 г.), который «выше был, чем отпрыск, им отви- з
тый», Карл II, король Неаполя, умерший в 1309 г. (124-129). §
Единственный европейский государь, счастливый в потом- JI
стве, - это Генрих III (король Англии в 1216-1272 гг.), кото-
рого сменил на английском престоле его сын, Эдуард I (король
в 1272-1307 гг.).
Упадок Флоренции (по сравнению с совсем недавними
временами, с битвой при Монтаперти в 1260 г.) явствует
из слов Одеризи да Губбио54 и из слов Данте, обращенных
к Форезе Донати: «Край, мне данный в обитанье, / Что день -
скуднее доблестью одет / И скорбное предвидит увяданье»
(Чист., XXIV, 79-81). Этот процесс, происходящий не только
во Флоренции, но по всему побережью Арно, в Казентино,
Ареццо, Пизе, Гвидо дель Дука описывает как превращение
людей в животных: «Но жалкая долина привела / Людей
к такой утрате их природы / Как если бы Цирцея их пасла»
(XIV, 40-42). Он же оплакивает горестное падение благород-
ства в Романье, опять в сравнении с ближайшим прошлым,
с непосредственно предшествующим поколением (XIV, 88-
126). Это же поколение, по словам Марко, утратило «valore
е cortesia», которые процветали в Ломбардии еще во времена
Фридриха II (XVI, 115-117), т. е. в середине столетия: сейчас
во всей Ломбардии доживают свой век всего три старика, in
cui rampogna / Tantica eta la nova, Куррадо да Палаццо, Герар-
до да Камино и Гвидо да Кастелло (121-126). Приблизитель-
но к этому же времени приурочивает Гуго Капет моральное
падение французской династии: «Пока мой род в провансском
пышном вене / Не схоронил стыда55, он мог сойти / Ничтож-
ным, но безвредным тем не мене. / А тут он начал хитрости
плести / И грабить...» (XX, 61-65). Именно во второй кантике
78 Марк Ломбардец формулирует самую общую причину упадка
человеческого рода - узурпацию светской власти папами, в то
| время как мирское и духовное должны быть разделены (XVI,
| 82-114).
^ В Земном Раю перед Данте всеобщий исторический
^ процесс упадка предстает в виде аллегории. Древо познания
добра и зла (человечество в символическом переосмыслении),
лишенное листвы (благ духовных) со времен грехопадения
Адама, снова одевается ею, когда к ней привязывают колесни-
цу (церковь), ведомую грифоном (Христом), - с воплощением
Христа человечество восстанавливает свою духовную целост-
ность (XXXII, 37-60). Дальнейшие метаморфозы, происхо-
дящие с древом и колесницей, являются аллегорией истори-
ческого пути человечества после евангельских времен: орел,
падающий на древо, ломая ветви, - преследования церкви
языческими императорами Рима (109-117); лисица, краду-
щаяся к колеснице, - ереси (118-123); орел, покрывающий
колесницу своими перьями, - дар Константина (124-129);
дракон, пронзающий колесницу хвостом и утаскивающий
часть днища, - схизма Магомета (130-135). Но самые тяже-
лые испытания ждут человечество в современности: колесни-
ца превратилась в апокалипсическое чудовище (136-147), и ее
вместе с восседающей на ней блудницей (папской курией)
увозит в лес (авиньонское пленение пап) гигант (Филипп IV)
(148-160). Деградация человечества, имеющая давние исто-
рические корни, но резко усилившаяся в последнее столетие,
близка к своему пределу.
Современность во второй кантике исторически мотиви-
рована, но вместе с тем выделена в особый исторический этап:
предельного накопления мирового зла. Тенденция к такому
пониманию настоящего наличествует и в первой кантике56, но
она не становится в ней ведущей; для «Ада» скорее характер-
но представление об эквивалентности настоящего (как зла)
другим историческим моментам (в частности, древности):
Romagna tua поп ё, е поп fu mai, / sanza guerra ne' cuor de' suoi
tiranni, - говорит Данте, обращаясь к Гвидо да Монтефельтро,
и продолжает, - Ravenna sta come stata e molt 'anni... (Inf.
XXVII, 37-38, 40). Инвективы, обращенные к итальянским
городам в первой кантике, не содержат, как в «Чистилище»,
противопоставления греховного настоящего благородству
и добродетели прошлого, - то и другое одинаково порочно: со-
временная Пистойя превосходит злодеяниями своих основа-
телей - сподвижников Каталины (XXV, 10-12), но злодеями
остаются и предки и потомки; Пиза в скверне приравнялась
древним Фивам (XXXIII, 89), к жителям которой принадле-
жал легендарный основатель Пизы Пелоп и пр.
В «Рае» численное соотношение между героями настоя- 79
щего и прошлого меняется в пользу последнего. Если в на-
чальных, ближайших к земле небесных сферах Данте еще ви- *
дит своих современников, чье историческое бытие падает на ^
XIII в.: Пиккарду Донати (небо Луны), Ромео ди Вилланова ^
(небо Меркурия), Карла Мартелла, Куниццу да Романо, г§
Фолько Марсельского (небо Венеры) и нескольких знамени- '§
тых теологов (небо Солнца), - то выше, начиная с неба Марса, ж
они ему уже не встречаются: факт, достаточно удивительный, |
если вспомнить, что в предыдущих кантиках XIII в. не был g
представлен лишь в Лимбе (по вполне понятным причинам), |
четвертом круге Ада (из обитателей которого Данте вообще ^
никого не упомянул) и в четвертом круге Чистилища, - в Раю ф
же современность отсутствует в пяти небесах57. Древность |
распределена по райским сферам более равномерно: ее пред- §
ставителей нет в двух низших небесах (Луны и Меркурия), |
в небе Сатурна и в Кристаллическом небе Перводвигателя 55
(где Данте вообще с блаженными душами не встречается), - S
но наибольшее число персонажей дантовскому «Раю» дает JL
эпоха от евангельских времен до XIII в. (остававшаяся почти
«пустой» в «Аде» и «Чистилище»): их нет лишь в небе Венеры
и в небе Перводвигателя, зато одно их представление в осталь-
ных небесах занимает иной раз несколько страниц. Уже этот
чисто количественный перевес прошлого, причем прошлого
неклассического, указывает на то, что образ истории в третьей
кантике меняется. Современность и в ней остается временем
абсолютного зла, но настоящему здесь противопоставляется
не относительное (как во второй кантике), а абсолютное добро
прошлого.
Эта схема легко прослеживается каждый раз, когда пер-
сонажи «Рая» обращают свои помыслы к земной действитель-
ности: в речи Юстиниана совершенная полнота гражданской
жизни, осуществленная Древним Римом, служит обвинением
ее современному состоянию, торжеству усобных интересов,
при котором имперский идеал предается его сторонниками
(гибеллинами) и отрицается его противниками (гвельфами)
(Рай, VI, 34-111); современные францисканцы и доминикан-
цы изменили заветам основателей их орденов, как свидетель-
ствуют Фома Аквинский и Бонавентура (XI, 28-132; XII,
31-126); Флоренция времен Каччагвиды (XII в.) является,
в его словах, воплощенным укором потомству (XV, 97-135;
XVI, 46-154); Петр Дамиани противопоставляет бедность
Христа и Павла роскоши и богатству прелатов (XXI,
127-135); св. Бенедикт говорит о повсеместном упадке монас-
тырей (XXII, 76-77), уклонившихся со стези их зачинателей;
скорым возмездием грозит св. Петр епископам и папам за по-
80 ругание апостольского служения, освященного мученической
кончиной его самого и его преемников (XXVII, 22-27, 40-63);
g Беатриче гневно укоряет проповедников, суесловящих и иска-
§ жающих Святое Писание, не думая, «какою куплен кровью его
^ посев» (XXIX, 91-92).
^ Отношение прошлого и настоящего в третьей кантике
становится отношением взаимоисключающих принципов:
праотцы отрекаются от потомков. По словам св. Бенедикта,
«сравнив с почином благотворным / Тот путь, каким преемни-
ки идут, / Увидишь сам, что белый цвет стал черным» (XXII,
85-87, 91-93), - настоящее есть переродившееся в свою пол-
ную противоположность прошлое58. Возрождение челове-
чества возможно лишь в возвращении к истокам, к добрым
началам, в замене будущего прошлым: la fortuna che tanto
s'aspetta, / le poppe volgera u' son le prore, / si che la classe correra
diretta» (XXVII, 145-147)59. Во второй кантике современное
зло понималось как результат упадка, довольно точно локали-
зованного в историческом времени; его последняя, решающая
стадия приурочивалась к середине XIII столетия, к кульмина-
ции партийной борьбы в Италии. В «Рае» абсолютные ценно-
сти прошлого, перевернутые в настоящем с ног на голову, раз-
мещены, по сути, на всем протяжении человеческой истории,
от смерти Палланта, сподвижника Энея (I, 35-36), до смерти
св. Франциска (3 октября 1226 г.), - они уходят и в беско-
нечную глубину древности и располагаются по соседству с на-
стоящим, в том же веке. Но и хронологическая близость зла
и добра ничем их не сближает: настоящее ничего не унасле-
довало от прошлого, а прошлое (как оно осмыслено в «Рае»)
не повинно в существовании такого настоящего - между ними
нет причинных связей.
Два понимания истории, соответственно двум частям
«Комедии», можно проследить в симметричных эпизодах кан-
тик, - например, в обзоре политической ситуации 1300 г.
и ближайшего будущего. Поводом к нему в «Чистилище» слу-
жит знакомство Данте с душами земных властителей, ушед-
ших из жизни в последние два десятка лет и, теперь со скор-
бью и негодованием взирающих на зло, воцарившееся на ос-
тавленных ими престолах, на гнусные дела их детей (VII,
85-136). Властители 1300 г. привязаны к прошлому семейны-
ми, династическими, политическими узами: политическое на-
стоящее вытекает из прошлого как его ухудшенное подобие.
Небольшой отрезок истории, являющийся в этой сцене, пред-
стает единым процессом, зло исходит из добра, порождающе-
го его, пусть даже невольно.
Совсем иную картину мы находим в соответствующей
сцене «Рая». Имперский Орел, предсказав будущие злодеяния
ныне царствующих правителей (Рай XIX, 115-148), сразу 81
после этого знакомит Данте с наиболее выдающимися душа-
ми, сияние которых образует в небе Юпитера его величествен-
ный образ (XX, 31-72). Между Давидом и Траяном, с одной ^|
стороны, и Альбертом Австрийским и Филиппом Красивым - §2
с другой, нет ничего общего, нет исторической преемствен- г§
ности, они связаны лишь как противоположные члены оппо- J§
зиции: одни воплотили на земле идею справедливости, дру- I
гие - втоптали ее в грязь. И дело здесь не в огромном хроноло- |
гическом разрыве между прошлым и настоящим (он, кстати, g
не так велик - среди душ неба Юпитера назван Вильгельм II, |
король Сицилии с 1166 по 1189 г.), они разделены не време- *"§
нем, противопоставлены друг другу не как принадлежащие *
к двум разным эпохам, двум моментам общей исторического |
жизни, а как представители двух несовместимых моральных §
установок: их ничто не объединяет, даже время. £ ели в первой |
кантике снятие времени демонстрирует единое качество суще- а
ствующего в истории зла и вместе с тем однородность самой ^
истории, то в третьей - та же операция разрывает историю на §1
две зоны - прошлого и будущего добра, между которыми зия-
ет провал настоящего, бездна греха, не имеющего своей исто-
рии, так как он отрицается и прошлым, и будущим.
Три части «Комедии» являют нам три отличных друг от
друга взгляда на историческое зло - поразившее всю историю
з
зло «Ада»; порожденное историческим тупиком зло «Чисти-
лища»; сконцентрированное в одном моменте и оторванное от
прошлого зло «Рая». Необходимо подчеркнуть, что эти три
взгляда не есть три концепции мирового исторического про-
цесса, они остаются на уровне поэтики, на уровне художе-
ственного времени и характеризуют не столько мировоззре-
ние творца «Божественной Комедии», сколько принципы ее
организации. Их чередование соответствует, безусловно,
последовательным ступеням познания, восхождению Данте-
путешественника от ложного знания к истине и включается,
таким образом, в его личный опыт и личное время: в царстве
зла ему открывается сущность зла, в царстве освобождения -
его истоки и причины, в царстве славы - торжествующее над
ним добро. Но эти концепции мирового зла не только служат
наставлению и просвещению главного героя, они являются
также единицами смысла исторического процесса, реально во-
площенными в структуре загробных царств. История столь
активно воздействует на вечность, что не только становится ее
главным содержанием, но и превращает вечные царства в не-
кие идеи мирового исторического процесса. Вечность преры-
вает становление, но для того, чтобы направить его по новому
руслу, к добру История, запечатленная в вечности, есть прин-
82 дип самопознания истории, идущей в будущее.
Вечность, воспринимая единый смысл истории в рас-
| члененном виде (соответственно трехчастному делению за-
х гробья), вместе с тем его проясняет, делает очевидным и на-
^ глядным. Очевидность ему сообщает коренное изменение
^ формы его воплощения: из длительности, протекания он пере-
водится в устойчивое и неизменное состояние, где все несо-
вместимые на земле моменты времени синхронизируются.
Время как форма истории демонстрирует свою неадекват-
ность скрытому в истории смыслу: оно именно его скрывает,
таит. Смысл этот является лишь в замене движения на непо-
движность, времени на пространство: история воплощается
в космосе. Место, отведенное человеку после смерти, - ров
преисподней или кресло в сияющем амфитеатре Эмпирея -
есть логический вывод из его земного бытия, итог жизни, бро-
сающий безжалостный свет истины на саму жизнь. История
размещается в пространстве загробного мира - и не только
прошлая, но и будущая: в третьем рве восьмого круга уже го-
тово место для- Бонифация VIII (умер 11 октября 1303 г.)
и для идущего ему на смену Климента V (умер 20 апреля
1314 г.) (Ад, XIX, 52-87), в Эмпирее Данте видит сиденье,
предназначенное Генриху VII (умер 24 августа 1313 г.) (Рай,
XXX, 133-148). Душа предателя ввергается в Толомею сразу
после преступления, еще до того, как будет исчерпан срок его
жизни, в тело же его вселяется дьявол, «и в нем он остается,
доколе срок для плоти не угас» (Ад, XXXIII, 131-132), - это
произошло с братом Альбериго (отравил своих родственников
в 1285 г., в 1300 г. был еще жив) и с Бранка д'Ория (убил тес-
тя, Микеля Цанке, в 1275 г., жил до 1325 г.) (XXXIII, 118-
147). Этот вид возмездия, изобретенный Данте для третьей зо-
ны девятого круга, нагляднее всего, пожалуй, показывает, как
временная форма, выявляющая на земле (но не полностью, не
адекватно) смысл человеческой жизни, заменяется в загробье
пространственной: параллельно продолжающемуся бытию во
времени, которое есть только фикция, маска, нацепленная
дьяволом, идет бытие вне времени, в пространстве преиспод-
ней, во льду Коцита. Мировая история в ее решающих вехах
также отпечатывается в дантовском космосе. Географическое
противостояние Иерусалима, места смерти Христа, и Земного
Рая, места грехопадения Адама, повторяет историческое про-
тивостояние первородного греха и искупления; золотой век
античных поэтов не протекает безвозвратно, но сохраняется в
саду Эдема (Чист., XXVIII, 139-144); деление истории на
древнюю, до воплощения Христа, и новую соответствует двум
половинам амфитеатра райской розы, (Рай XXXII, 4-39). Ис-
тория «открывает» в себе свойства пространства: симметрию,
гармонический строй, геометрическую стройность и ясность §з
рисунка, - в вечности проясняется не только смысл истории,
но и гармония ее организации.
з
СО
I
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 'g
ж
О
Структура «Божественной Комедии» вырастает из пере- |
секшихся в одной точке - а именно в Страстную пятницу ^
1300 года - двух типов времени: времени центрального персо-
нажа поэмы - Данте и времени загробных царств. Данте во- ^
влекает за собой в потусторонний мир не только свою личную *
судьбу, но и судьбу всего современного поколения, он высту- |
пает в «Комедии» не просто как отдельный индивид во време- §
ни своей индивидуальной биографии, но как .полномочный |
представитель человечества, переживающего решающий мо- а
мент своей истории. Пересечение времени и вечности в поэме sj
выражает глобальную идею «Божественной Комедии»: испы- JI
тание исторического настоящего всемирной историей, чело-
века бренного человеком вечным. Одна только возможность
такого испытания говорит о том, что история для Данте не яв-
ляется чем-то случайным, преходящим, неистинным. Действи-
тельно, Данте видит во времени не уничтожение, а созидание,
время не обращается против своего содержания, погружая его
в забвение и заменяя его новым, которому также суждено
уйти в небытие: оно приводит его не к гибели, а к жизни.
Конечно, и в «Божественной Комедии» можно найти
рассуждения о смертоносной силе времени, о тщетности зем-
ной славы, - достаточно вспомнить слова Одеризи да Губбио:
Non ё il mondan romore altro ch'un fiato / di vento... (Purg., XI,
100-101 sqq.). Но эти слова отражают только одну сторону
истины, они вызваны покаянным рвением Одеризи, казни-
мого в первом кругу чистилища за гордость и уверенность
в самодостаточности человеческих сил: «О тщетных сил люд-
ских обман великий!» - Данте слушает Одеризи, склонив
голову, так как сам повинен в том же грехе. О другой стороне
истины говорит в «Рае» Куницца да Романо, указывая Данте
на душу Фолько Марсельского, трубадура и священнослужи-
теля: «Об этом драгоценном самоцвете, / Всех ближе к нам,
везде молва идет; / И прежде чем умолкнуть ей на свете, /
Упятерится этот сотый год» (Рай, IX, 37-40); говорит реши-
мость Данте поведать всю правду об открытом ему мире веч-
ности, чтобы не утратить viver tra coloro / che questo tempo
chiameranno antico (XVII, 119-120); говорит, наконец, сама
«Божественная Комедия», возводя к вечности время во всей
84 его целостности, во всей исторической и смысловой полноте,
со всем его добром и злом и превращая время в становящийся
| образ вечности. Но и вечность, вмещая в себя без изъятия
§ смысл истории, превращается в неподвижный образ становле-
^ ния, в инобытие земной реальности.
^ Историческое время стремится к своей вечной прароди-
не, стремится в отрицании себя как формы обрести полноту
самопознания и действительно обретает ее в том вечном свете,
который сливает в непостижимое единство «то, что разлиста-
но по всей вселенной» (Рай, XXXIII, 87). Поэма напоминает
и о том, что близко время, когда история будет исчерпана,
когда вся она замрет в своем пространственном воплощении
(«Взгляни, как переполнены ступени / И сколь немногих он
[райский град] отныне ждет», - XXX, 131-132). Но при этом
вечность в «Божественной Комедии» обращена не к своему
исполнению, а к своему отрицанию; земная реальность, став
содержанием вечности, не успокаивается в ней, а пытается
вернуться к длящемуся бытию. Об этом свидетельствуют все
пророчества «Комедии», в которых будущее понимается не
как движение к итогу, к суду вечности над сложившим свои
обязанности временем, а как продолжение исторической жиз-
ни, как победа добра над злом в самой истории, а не вне ее.
Вечность остается абсолютной нормой, абсолютным законом,
но не заменяет собой историю, а только указывает ей путь,
из итога она превращается в принцип. Вечность в поэме не мо-
жет успокоиться в своей самодостаточности, так как в ней нет
иной реальности, кроме земной, оборванной на полуслове,
требующей продолжения; время же - ущербно, так как в нем
нет единства, даруемого вечностью; выход из этого противоре-
чия - во внесении в историческую жизнь единства (плоти
и духа, морали и закона, человека и божества), которое Данте
искал в евангельской эпохе и образ которого был ему явлен
в последнем откровении поэмы. Время, понятое Данте как раз-
вивающийся смысл, не может достичь конца, так как оно стре-
мится к бесконечности: время трансформирует вечность
в диалектический этап становления, которое взрывает ее
изнутри. Глобальный замысел произведения - привести исто-
рию к абсолюту, испытать социальное моральным - обращает-
ся в свою противоположность; асоциальная и неизменная
сущность вечного человечества становится редукцией со-
циального бытия, его вынесенным за скобки смыслом, и в нем
она и стремится воплотиться; абсолют же переносится в исто-
рию как ее предел: геометрический эскиз вечности - перели-
вающиеся круги - являет в себе живые человеческие черты,
но, как совмещается образ с кругом, Данте постичь не может
(Рай, XXXIII, 127-139)^0.
Время и вечность - определяющие координаты времен- 85
ного сознания Средних веков - остаются таковыми и в «Боже-
ственной Комедии». Антиномия бытия меняющегося и неиз-
менного превращена Данте в потрясающей силы и глубины ,§
конфликт, пронизывающий и мировую историю в целом, и ис- 1?
торию человеческой души. В этом отношении «Божественная г§
Комедия» не может не считаться наиболее последовательным J§
выражением средневекового образа мира и человека. Но такая ж
оценка места «Комедии» в истории культуры при всей ее спра- |
ведливости не будет достаточно полной. Мы видели, что вре- ^
мя, по убеждению Данте, есть подвижный образ неподвиж-
ного смысла, что оно отражает вневременное бытие и потому ^
может быть истинным и неистинным, «полным» и «непол-
ным»; разница между этими состояниями - в верности перво- |
образу. Мы видели также, что человек исторический, homo via- §
tor, только по обретении места в вечности может быть познан |
с абсолютной полнотой, но что достижение абсолютной исти- з
ны не означает вместе с тем абсолютного финала бытия: «веч- ^
ный» человек существует в длительности своих проявлений, JI
поскольку в нем продолжает осуществляться человек исто-
рический. Мы убедились, наконец, в том, что человечество,
остановленное смертью, навеки оторванное от собственной
истории, становится знаком и символом целокупного истори-
ческого процесса, более того, что вечность в «Божественной
а
о
ъ>
о
л
Комедии» (вечность загробных царств и их обитателей) суще-
ствует лишь как идеальный образ исторического бытия, дру-
гого смысла существования у нее нет. Вечность и время по
меньшей мере на равных правах участвуют в диалоге.
Можно было бы сказать, что время и вечность в «Коме-
дии» взаимоотражены, но такая формулировка нуждается
в уточнении. Так видела мир античная философия (и антич-
ная культура в целом): время и вечность мало чем отличаются
друг от друга, являясь противолежащими (но способными
к взаимопереходу) координатами замкнутого в сферическом
движении космоса. Мир античной философии раздвоен, соб-
ственно говоря, между двумя формами вечности, обе беско-
нечны и обе лишены целенаправленности. Данте следует хри-
стианским представлениям об истории как драме с единым
и развивающимся действием, и время его поэмы - существен-
но историческое время, необратимое и структурированное.
«Божественная Комедия» превращает время в трагедийное
воплощение вечности, но делает вместе с тем из времени
и вечности диалектически связанные, взаимонеобходимые
и равноправные принципы единой исторической жизни, что
позволяет говорить о возникновении качественно нового -
в сравнении со средневековым - способа художественного
86 осознания мира. «Реабилитация» времени, начатая поэмой
Данте, будет продолжена уже ближайшими преемниками
| флорентийского поэта. В «Триумфах» Петрарки вечностью
§ станет история души, а герои «Декамерона» будут строить гар-
^ монический социум на основе временного бытия, понятого
*** как самодовлеющее целое, - художественное сознание Воз-
рождения развивает те скрытые потенции, которые в «Боже-
ственной Комедии» были заключены.
1979
Примечания
1 Delia Valle G. II senso geografico-astronomico della Divina
Commedia. Faenza, 1869; Agnelli G. Торо-cronografia del viaggio dan-
tesco. Milano, 1891; Angelitti F. Sulla data del viaggio dantesco // Atti
dell'Accademia Pontaniana, 27 (1897), 28 (1898); CamilliA. La cronolo-
gia del viaggio dantesco // Studi danteschi, 29 (1950).
2 Бахтин MM. Формы времени и хронотопа в романе. // Бах-
тин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 306-308.
Нельзя сказать, что проблема времени вовсе не интересует дантове-
дов, однако исследования этой темы {Quinones R.J. The Renaissance
discovery of time. Harvard, 1972. P. 28-105; Masciandaro F. La proble-
matica del tempo nella Commedia. Ravenna, 1976) ограничиваются
частным ее аспектом - постепенным процессом осознания сущности
времени путешественником по царству вечности; время как одна из
определяющих категорий художественного мира «Комедии» в этих
работах сколько-нибудь систематическому разбору не подвергается.
3 Значение это всесторонне обосновано трудами Д.С. Лиха-
чева {Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971),
М.М. Бахтина (Указ. соч.), коллективным трудом «Ритм, простран-
ство и время в литературе и искусстве» (Л., 1974) и др.
4 См.: Лосев Л.Ф. Историческое время в культуре класси-
ческой Греции // История философии и вопросы культуры. М., 1975;
Он же. Античная философия истории. М., 1977.
5 См.: Гуревич ЛЯ. Категория средневековой культуры. М.,
1972 (гл. «Что есть время?»).
6 Хронология создания поэмы дискутируется до сих пор. По-
жалуй, наибольшим весом пользуется мнение М. Барби (Studi dan-
teschi, 26,1942), что «Божественная комедия» была начата не раньше
1307 г., «Чистилище» завершено перед смертью Генриха VII (1313),
а «Рай» - незадолго до смерти Данте. Как бы то ни было, очевидно,
что предсказания будущего в поэме делятся на два вида: одни суть
уже свершившийся к моменту написания поэмы или ее части факт,
другие - предсказания в собственном смысле слова. Есть между 37
этими видами и промежуточный: предсказание о Псе - избавителе
Италии (Ад, I, 100-111) могло поначалу относиться к Генриху VII, *
т. е. исходить из реальных событий (избрание Генриха, его миротвор- ^
ческие намерения, к примеру), и только затем, после неудачи его ^
предприятия, быть переосмыслено в более общем плане, переведено г§
в «пророчество». J§
7 Брунетто Латини, начав свою поэму «Малое сокровище» «
с преамбулы - как исторической (действие происходит сразу после g
торжества гибеллинов над гвельфами в битве при Монтаперти), ^
так и биографической (он узнает о победе гибеллинов, возвращаясь
из Испании, - путь во Флоренцию ему закрыт), в дальнейшем никак ^
ее не развивает, и это вполне понятно: цель автора - создать алле- *
горическую энциклопедию, сообщаемые им вечные истины любое £
соседство с историческими реалиями может только скомпромети- §
ровать. • 5
8 Точной даты по юлианскому календарю Данте не называет, я
и мнения комментаторов по этому поводу разошлись. Наиболее ^
вероятная дата 8 апреля: астрономическое полнолуние 1300 г. при- S,
шлось на 5 апреля, вторник, 3 3Д часа УтРа по римскому меридиану
(но на 7 апреля по церковному календарю): Пасха в том году отмеча-
лась 10 апреля.
9 Брунетто Латини утверждал, что мир сотворен 14 марта,
в день восхода Солнца в созвездии Овна (Li Livres dou Tresor, I, I, 6).
*>
о
10 «...Так как для пришествия [Христа] в этот мир нужно было,
чтобы не только небо, но и земля были устроены наилучшим обра-
зом, а наилучшее устройство земли есть монархия, то есть, как гово-
рилось выше, подчинение единому началу, божественным промыс-
лом был определен народ и город, которым надлежало это испол-
нить, а именно прославленный Рим... Совершенно очевидно, что
божественный выбор пал на Римскую империю потому, что святой
город родился одновременно с зарождением корня Мариинова рода»
(Пир, IV, V, 4, 6).
11 Данте считал, что смерть Христа наступила в полдень (Пир,
IV, XXIII, 11), и ссылался в подтверждение этого на Луку. В действи-
тельности Лука (XXIII, 44) пишет, что Христос умер в девятом часу
(около 15 часов во время равноденствия). То, что Данте не поправил
своей ошибки, следует из XXI песни «Ада» (112-114): Малакода со-
общает Данте, что вчера пятью часами позднее исполнилось 1266 лет
с тех пор, как был разрушен каменный мост над шестой щелью вось-
мого круга (после землетрясения, сопровождавшего смерть Христа).
Это дает 7 часов утра, если Данте остался при прежнем мнении, и 10,
если он его изменил. Предыдущее указание на время суток (Ад XX,
124-127) - 6 с половиной часов утра. Три с половиной часа переход
от одной щели к другой и короткий разговор с дьяволами занять не
может.
88 О Страстной пятнице мы знаем следующее: Данте повстречал
рысь после 6 часов утра (Ад I, 37), и около 6 часов вечера Данте
| с Вергилием направились к преддверию Ада (II, 1). Но VII песнь
§ дает нам еще и такие сведения (98-99): ...gia ogni Stella cade che
^ saliva / quand'io mi mossi (слова Вергилия). Обычно считается, что
^ quand'io mi mossi относится к совместному пути Данте и Вергилия.
Но, по справедливому замечанию М. Порена, за 6 часов, которые
прошли с того момента, как Данте двинулся вслед за своим «вожа-
тым», до вступления в V круг, все восходящие звезды не могут обра-
титься к закату. Это возможно только за 12 часов, но в таком случае
слова Вергилия никак не могут быть отнесены к началу его с Данте
спуска в Ад, так как время суток в пятом круге будет превышать
6 часов утра, а между тем только около 5 часов утра путешествен-
ники покинули шестой круг (Ад, XI, 113-114). Но тогда Вергилий
может иметь в виду только время своего ухода из Лимба на помощь
Данте, и, соответственно, обращение Марии к Лючии, последней
к Беатриче и Беатриче к Вергилию (Ад, II, 94-114) происходило
около полудня Страстной пятницы, в час смерти Христа.
12 Об этом говорят Гвидо дель Дука (Чист., XIV, 13-15),
Гвидо Гвиницелли (Чист., XXVI, 73-75), Юстиниан (Рай,
V, 115-117).
13 Путешествие происходит сразу после весеннего равно-
денствия, поэтому солнце восходит в 6 часов утра и заходит в 6 часов
вечера.
14 А именно: VII, 98-99, XI, 113-114, XX, 124-127, XXIX, 10.
Имеются только два исключения: XXI, 112-114, где время суток со-
относится со временем смерти Христа, и XXXIV, 68, где просто ска-
зано: la notte risurge.
1Г) Ср.: «...Бог ангелов согрешивших не пощадил, но, свя-
зав узами адского мрака, предал блюсти на суд для наказания...»
(II Петр. 11,4).
16 Как время сна и пиров понимается ночь (и зло) в послании
Павла: «Итак, не будем спать, как и прочие, но будем бодрствовать
и трезвиться. Ибо спящие спят ночью, и упивающиеся упиваются
ночью. Мы же, будучи сынами дня, да трезвимся, облекшись в броню
веры и любви и в шлем надежды спасения» (I Фес, V, 6-8).
17 Ср.: Ma non cinquanta volte fia raccesa / la faccia de la donna
che qui regge (Inf., X, 79-80).
18 Удивительно, как Данте с его страстью подыскивать объяс-
нения любым феноменам открываемого им мира (будь они даже
сверхъестественного порядка) оставляет без такового непостижи-
мую способность Вергилия определять время по положению неба,
находясь в аду. Причем время это имеет существенное значение толь-
ко для Данте, для его личного опыта, а никак не для проклятых на-
всегда душ ада и не для душ чистилища, у которых счет идет не на
минуты и даже не на месяцы, а на столетия. Более 400 лет находился
в четвертом круге чистилища Стаций (Чист., XXII, 92-93), более ста 89
лет идет по его первому кругу прадед Данте (Рай, XV, 93-94). «...Parli
pur come se tue / partissi ancor lo tempo per calendi», - обращается
мертвый к живому (Purg., XVI, 26-27). В царстве вечности нет мес- г§
та делениям времени - таково обычное объяснение этих слов Марка ^
Ломбардца. Но для душ чистилища время отнюдь не потеряло свое- ^
го значения, просто месяц для них - слишком ничтожный срок. Ви- '§
димо, значение хронометрических указаний столь велико, что Данте х
решился пойти в первой кантике на очевидную несообразность. |
19 Например: Si come quando i primi raggi vibra / la dove il suo ^
fattor lo sangue sparse (восход солнца в Иерусалиме), / cadendo Ibero
sotto Гака Libra (полночь в Испании), / е I'onde in Gange da попа ^
riarse (полдень над Гангом), / si stava il sole, - время Чистилища око-
ло 6 часов вечера, закат (XXVII, 1-5). §
20 В латинском тексте Нового Завета имеются даже лекси- §
ческие совпадения с этим местом «Комедии»: ambulate dum lucem g
habetis, ut non vos tenebrae comprehendant; et qui ambulat in tenebris, a
nescit quo vadat. §
з
о
л
*>
21 Для полного обращения Неба Звезд с запада на восток тре- а,
буется 36 000 лет, а с сотворения мира до 1300 г. прошло 6498 лет
(Рай, XXVI, 118-123), что как раз и составляет чуть больше шестой
части полного периода вращения.
22 В «Чистилище» (XI, 106-108) это вращение звездного неба
также ставится в связь с вечностью (в сравнении): miU'anni... ё piu
corto / spazio a l'etterno, ch'un muover di ciglia / al cerchio che piu tardi
in cielo ё torto. Интересно, что этим же движением определяется
в «Новой Жизни» возраст Беатриче.
23 Известен только час начала путешествия по раю - полдень
среды, шестого дня пути (Рай, 1,43-45), и время, которое Данте про-
вел в Небе Звезд, «с нетленными вращаясь Близнецами», - шесть
часов (XXII, 133-153 и XXVII, 79-87). Время в третьей кантике ста-
новится нелегко отмечать, так как отсутствует неподвижная точка
отсчета: Данте с каждой новой сферой меняет свое положение отно-
сительно земли и относительно солнца. Однако и такую трудность
Данте при желании мог бы преодолеть.
24 Данте называет Бога sol che sempre verna (Par., XXX, 126),
а Беатриче, достигнув четвертого неба, говорит Данте: ringrazia il sol
de li angeli, ch'a questo / sensibil t'ha levato per sua grazia (Par.,
X, 53-54).
25 He исключено, что в связи с этим может быть понято то
место «Комедии», когда Данте, находясь в созвездии Близнецов,
дважды смотрит на землю и дважды видит ее освещенной на 180 гра-
дусов, в то время как при таком своем положении в небе он может ви-
деть только 120 градусов земной поверхности (Рай, XXII, 151-153,
XXVII, 83-84; ср.: Delia Valle G. Il senso geografico-astronomico della
Divina Commedia, p. 117 и далее). На столь откровенное пренебреже-
90 ние физической очевидностью Данте мог решиться только побуж-
даемый основательными причинами. Возможно, что эффект, кото-
g рый производит земное время, замершее для обитателей рая на полу-
» денной отметке (только в полдень можно видеть всю полуокруж-
^ ность земного шара), и был такой причиной.
^ 26 Ср. послание Павла: «Как днем, будем вести себя благочин-
но, не предаваясь ни пированиям и пьянству, ни сладострастию
и распутству, ни ссорам и зависти» (Рим., XIII, 13). В Новом Завете
слово «день» так часто (можно привести более двух десятков цитат)
встречается вместе с эпитетом «божий» («господень», «Христов»,
«Сына Человеческого»), что это сочетание вполне может быть вос-
принято как устойчивое.
27 О сошествии Христа в ад повествует апокрифическое еван-
гелие от Никодима (см.: Апокрифические сказания о Христе. I. Кни-
га Никодима. СПб., 1912), но упоминание о нем есть и в канони-
ческой традиции (I Петр., III, 18-19).
28 В том же евангелии от Никодима читаем: «И сказал князь
преисподних нечистым управителям своим: закройте страшные вра-
та медные и вложите засовы железные и сопротивляйтесь муже-
ственно, страшась, дабы не были взяты мы в плен, мы - стерегущие
пленных» (XXII, с. 80).
29 Ср. такое же сопоставление с жизнью человека в трактате
«О народном красноречии», где речь идет об изменении языка с те-
чением времени (I, IX, 8).
30 Данте как бы воплощает в их поведении евангельскую мак-
симу: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Цар-
ство Небесное» (Мф. XVIII, 3).
31 В посланиях Павла время до Христа сравнивается с дет-
ством, нуждающимся в опекуне (таким опекуном является закон
Моисея); мир, узнавший Христа, вступает в пору зрелости, и вера
заменяет ему наставничество закона (Гал. III, 24-25; Еф. IV, 13-14).
Ср. со строгим законодательством Чистилища, где души только гото-
вятся предстать перед Богом, и со свободным лицезреньем Бога
в Раю.
32 Добродетели зрелого и преклонного возраста относятся
в большинстве своем не к теологическим, а к кардинальным добро-
детелям, необходимым, но недостаточным для достижения блажен-
ства. Но надо учитывать, что Данте трактует понятие благородства
в «Пире» преимущественно в социальном плане, в котором добро-
детели, регулирующие отношения между людьми, играют веду-
щую роль.
33 Ср.: Quando mi vidi giunto in quella parte / di mia etade ove
ciascun dovrebbe / calar le vele e raccoglier le sarte (Inf., XXVII, 79-81).
м Названы «древними» души Ада (I, 116), Харон (III, 83),
грешники второго круга (V, 71), лодка Флегия (VIII, 29), стигийская
пена (IX, 74), Вергилий (X, 121), вопли и жалобы грешников седьмо-
го круга (XVI, 20), пламя, сжигающее Улисса (XXVI, 85), Мирра 91
(XXX, 37). И во второй кантике «древность» продолжает оставаться
постоянным определением сил зла: antico avversaro дважды назван *
дьявол (Чист., XI. 20, XIV, 146) и «древней» дважды поименована rg
жадность (XIX, 58; XX, 10). |
35 «Древним» именуется Стаций (Чист., XXI, 122), Адам (Рай, J<
XXVI, 92), Рахиль (Ад, И, 102), Ева (Чист., XXX, 52), Теренций '§
(Чист., XXII, 97), но его душа принадлежит Лимбу. ж
36 Единственный случай: Венедико Каччанемико называет §
землю mondo antico (Inf., XVIII, 54), т. е. его земная жизнь высту-
пает как нечто более раннее по отношению к постигшему его веч-
ному проклятию, слово antico включено здесь, естественно, в поло-
жительный контекст. *
37 Состояние душ ада есть истинная смерть: la profonda / |
notte... de'veri morti (Purg., XXIII, 121-122), она прямо противопо- §
ложна жизни. Но в лексике «Ада» существование грешников обозна- ^
чается все же словом «жизнь» (vita). Вергилий говорит о la vita pri-
maia скупцов и расточителей (Inf., VII, 41), l'altra vita называет свою
о
«5
?
^
земную жизнь Ванни Фуччи (XXIV, 135). Жизнь на земле противо- ^g,
поставлена жизни в аду как что-то неизмеримо более прекрасное:
vita serena (так называет земную жизнь Чакко. - VI, 51, и Данте
в разговоре с Латини. - XV, 49), la vita bella (слова Латини, - XV, 57),
la vita lieta (Данте в разговоре с папой Николаем III, - XIX, 102), -
но речь здесь идет все же о понятиях, в какой-то степени соизмери-
мых. Грешники в аду тоже живут, но их жизнь пуста, слепа (cieca
vita, - Inf., Ill, 47), не она формирует их сущность, ад только при-
дает ей окончательную, вечную, адекватную форму, - поэтому греш-
ники все свои помыслы обращают к земле, к прошлому. Характерно,
что души чистилища и рая никогда не обращаются к Данте с прось-
бой возобновить о них память на земле (за исключением тех оби-
тателей чистилища, которые стремятся сообщить живым правду
о своей смерти, - Буонконте, Чист., V, 103, - или посмертной судь-
бе, - Манфред, Чист., III, 115-117), тогда как это обычная просьба
обитателей ада: слава, длящаяся память об их земном прошлом -
только это и осталось у них от жизни.
38 Данте, вероятно, не случайно цитирует в этом месте «Пира»
Книгу Экклезиаста («время молчать и время говорить»), так как
в ней можно увидеть утверждение неоднородности времени, его
смысловой разносоставности («Всему свое время, и время всякой
вещи под небом»).
39 Это касается душ Лимба и вообще праведных язычников,
в справедливости посмертного осуждения которых Данте сомне-
вался (dubbio che m'e digiun cotanto vecchio, - Par., XIX, 33 sqq.).
Орел неба Юпитера, разрешая сомнения Данте, указывает на непо-
стижимость божественного правосудия и заканчивает свою речь
фразой (La prima volonta, ch'e da se buona, / da se, ch'e sommo ben, mai
92 non si mosse, - Par., XIX, 86-87), которая, во всяком случае, остав-
ляет простор для домыслов и не решает в однозначном смысле буду-
чи щую судьбу праведников, не знавших Христа.
ж 40 Попытку такого прочтения «Комедии» предпринял, в част-
^ ности, Сильвио Паскваци (Pasquazi S. AlPeterno dal tempo. Firenze,
^ 1972. P. 558).
41 Впрочем, космогония «Божественной Комедии» не лишена
противоречий. По словам Данте, провал ада и гора чистилища обяза-
ны своим возникновением космической катастрофе - падению Лю-
цифера (Ад, XXXIV, 121-126). Но из другого места поэмы следует,
что восстание и низвержение ангелов произошло сразу же после их
сотворения (Рай, XXIX, 49-50), когда земли еще не было и суще-
ствовали только ангелы (Рай, XXIX, 32-33), первоматерия (34) и не-
беса (35-36), - в этот момент падение Люцифера не могло вызвать те
последствия, которые Данте ему приписывает.
42 Ср. определение Боэция (De consolatione Philosophiae,
V, рг. 6): «Вечность есть целокупное и совершенное обладание беско-
нечной жизнью».
43 Загробные царства, в частности ад, до известной степени
обладают и собственной, не связанной с земной, формой времени.
Достаточно вспомнить наваррца Чамполо (XXII песнь «Ада»), ловко
ускользнувшего от бесов, - этот эпизод (как видно, обычный для
обитателей пятого рва восьмого адского круга) не может быть под-
веден под понятие кары за грех: вечное и неизменное исполнение
приговора прерывается подобными сценками, событиями в прин-
ципиально лишенном событий бытии, значит, у грешников есть
какое-то подобие времени. С другой стороны, иногда только появ-
ление Данте пробуждает сознание грешников, до и после этого
момента всецело поглощенных мукой. Это наиболее заметно
во встрече с Чакко: оборвав свое пророчество, флорентийский обжо-
ра И diritti occhi torse allora in biechi: / guardommi un poco, e poi chino
la testa: / cadde con essa a par de li altri ciechi (Inf.? VI, 91-93), и Вер-
гилий так комментирует этот внезапный переход от разумного к жи-
вотному состоянию: Piu поп si desta / di qua dal suon de l'angelica
tromba (94-95).
ЛА По словам Фолько Марсельского, piu поп arse la figlia di
Belo, / noiando e a Sicheo ed a Creusa, / di me... / ne quella Rodopea
che delusa / fu da Demofoonte, ne Alcide (Par., IX, 97-101); идущие
в огне души Чистилища подгоняют свое рвение позорными приме-
рами Пасифаи и Содома (Чист., XXVI, 76-87); Паоло и Франческе
нет нужды в примерах: они терпят кару вместе с той самой Дидоной
(Ад, V, 61-62, - la figlia di Belo из покаянного перечня Фолько), чья
судьба послужила предостережением для спасшихся от ада. Всем
этим подчеркнуто сходство и различие обитателей трех царств: сход-
ство их человеческой сущности и различие их судьбы.
4Г) Для рая это утверждение справедливо лишь с весьма суще-
ственными оговорками. Уже в способности к покаянию, в способ- 93
ности оценить свою жизнь с внеличных позиций намечается переход
к качественно новой структуре личности, о чем более подробно будет *
сказано ниже. ^
46 За примерами отсылаем к нашей статье: Андреев МЛ. Веч- |
ность в «Божественной Комедии» // Вестник Московского универ- s§
ситета. Филология. 1977. № 1. С. 23-25. J|
A1 Существует лишь возможность количественного возраста- *
ния самой муки, на что Данте однажды намекает (Ад, IX, 94-96). |
Кроме того, страдания грешников увеличатся после Страшного суда, g
но никакое новое качество в их бытии появиться не может. g
48 Императрица Констанция s'accende / di.tutto il lume de la ^
spera nostra (Par., Ill, 110-111); свет, исходящий от Беатриче, возрас- «
тает с каждым новым небом; души Венеры горят в огне планеты come S
in fiamma favilla si vede (VIII, 16); души Солнца превосходят своим §
блеском блеск светила (X, 40-48). Данте, ослепленный сиянием жи-
вых светил десятого неба, слышит от Беатриче: Sempre Гатог che a
queta questo cielo / accoglie in se con si fatta salute, / per far disposto
a sua fiamma il candelo (XXX, 52-54). Ji
49 Из слов Данте ma giu s'abbuia / l'ombra di fuor, come la mente
ё trista (Par., IX, 71-72) как будто можно заключить, что параллелизм
ада и рая продолжен и в свойстве их обитателей проецировать вовне
свое внутреннее состояние. Но в первой кантике Данте ничего не го-
ворит об этой способности грешников.
о
<в
QQ
50 По всей видимости, та «сравнимость с раньше и позже»,
которую Фома Аквинский выделяет во времени духовных субстан-
ций, также возникает в результате воздействия на него земного вре-
мени. Дело в том, что, по утверждению Фомы, действие происходит
во времени либо потому, что его принципом является время, либо
потому, что его цель является временной (Summa contra Gentiles,
III, 61). По своей природе ангелы не способны изменяться, так
как они лишены материи, а она одна является субъектом изменения.
Созерцание Бога, которому они предаются, не имеет никакой дли-
тельности - оно вечно в полном смысле слова. Значит, время ангелов
возникает только потому, что цель их деятельности - посредниче-
ство между Богом и миром - связана со временем. Один Бог может
управлять временем, никак не меняясь в своей вечности, «век» анге-
лов подвержен воздействию времени: сам по себе он целокупен, но
миссия ангелов вносит в него длительность, «сравнимость с раньше
и позже».
51 Кроме того, Данте не помещает персонажей античной исто-
рии рядом со своими современниками и в некоторых подразделах
адских кругов; таковы второй пояс седьмого круга (самоубийцы)
и пятый ров восьмого круга (мздоимцы).
52 Той же цели служат и имена классических предателей древ-
ности, использованные для обозначения областей Коцита: Каин -
94 братоубийца, Антенор - предатель родины (в позднелатинской тра-
диции; у Гомера он вполне положительный персонаж), Птолемей -
g предатель гостя.
ж 53 Об этом см. статью: Barberi-Squarotti С. La retorica delFeter-
^ nita // Barberi-Squarotti G. L'artificio delFeternita. Verona, 1972.
^ 54 Правда, этот упадок, так сказать, отрицательно относите-
лен - из зла в худшее зло: la rabbia fiorentina, che superba / fu a quel
tempo si com'ora ё putta (Purg., XI, 113-114).
55 В 1245 г. Беатриса, дочь Раймонда графа Провансского, вы-
шла замуж за Карла I Анжуйского и принесла с собой в приданое
Прованс.
56 Например, три флорентийца из седьмого круга - Гвидо
Гверра, Теггьяйо Альдобранди и Якопо Рустикуччи - утверждают,
что в их время (из них дольше всех прожил Гвидо - до 1272 г., а рань-
ше всех умер Альдобранди - не дожив до 1266 г.) Флоренция слави-
лась своими cortesia e valor, и спрашивают, так ли это сейчас, - Дан-
те, конечно, отвечает отрицательно (Ад, XVI, 64-75).
57 Небесные сферы не являются постоянным местопребыва-
нием блаженных душ, все они населяют десятое небо, Эмпирей,
и только чтобы облегчить Данте познание царства славы, предстают
перед ним раздельно (Рай, IV, 28-42). Но так как их явление на раз-
личных ступенях неба не случайно, а соответствует их особой добро-
детели и особой степени блаженства, то топография рая принци-
пиально не отличается от топографии ада и чистилища.
Г)8 То же самое мы находим и в словах апостола Петра: о buon
principio, / a che vie fine convien che tu caschi! (XXVII, 59-60).
59 О возрождении как обращении вспять (о его трудности) го-
ворит и св. Бенедикт: Iordan volto retrorso / piii fu, e'l mar fuggir, quan-
do Dio volse, / mirabile a veder che qui '1 soccorso (XXII, 94-96).
60 Ср. с выводами, к которым пришли Э. Ауэрбах: «Неразру-
шимая вечность целокупного человека, исторического и индиви-
дуального в своем существовании, обращается против того самого
божественного миропорядка, на котором основана сама идея нераз-
рушимости; вечность человека подчиняет себе миропорядок и затме-
вает его: образом человеческим застилается образ божий» (Ауэр-
бах Э. Мимесис. М., 1976. С. 209; ср. также его работы Dante, poeta del
mondo terreno и Figura в кн.: Auerbach E. Studi su Dante. 4 ed. Milano,
1974), - и М.М. Бахтин: «Образы и идеи, наполняющие вертикаль-
ный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и вый-
ти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не
по направлению вверх, а вперед... Отсюда исключительная напря-
женность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого истори-
ческого времени с вневременной потусторонней идеальностью. Вер-
тикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед горизонталь»
(Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 307-308).
«Божественная Комедия»
в «Мастере и Маргарите»
В романе Булгакова память о «Божественной Комедии» прояв-
ляется совсем не так, как, к примеру, реминисценции из гётев-
ского «Фауста - выведенные на поверхность, легко узна-
ваемые и иногда выступающие в виде прямой цитаты. Связь
с «Божественной Комедией» возникает словно помимо созна-
тельного замысла и авторской воли, в той глубинной сфере, ко-
торую вслед за М.М. Бахтиным можно было бы назвать
жанровой памятью, если было бы возможно установить хоть
какую-то жанровую преемственность между «Комедией» Данте
и романом Булгакова. Дантовские мотивы романа имеют пря-
мое отношение к его структуре, и все аналогии, которые, будучи
взяты сами по себе, могут показаться надуманными и произ-
вольными, получают точку опоры в принципиальном едино-
образии одного, но во многом определяющего элемента струк-
туры - пространственно-временной организации произведе-
96 ния1-
Дантово путешествие по загробным царствам помещено,
как хорошо известно, в точно фиксированном и богатом леген-
дарными, ритуальными, историческими и метаисторическими
коннотациями моменте времени. Оно происходит в Страстную
и Пасхальную неделю 1300 г. Та и другая датировка -
и в историческом времени, и в годовом кругу - соотносят
события поэмы с евангельской эпохой: первая - с юбилеем
Рождества (поскольку это год первого объявленного римским
престолом великого юбилея), вторая - с годовщиной смерти
Христа и его воскресения. Более того, дантовский путь воспро-
изводит, сохраняя его временную приуроченность, основной
сюжет главного христианского праздника и его новозаветного
прототипа: в Страстную Пятницу Данте начинает свой спуск
в царство вечной смерти, утром Пасхи выходит на поверхность
южного полушария, как бы воскресая к новой жизни. Он повто-
ряет путь Христа: его смерть, сошествие в преисподнюю (сюжет
апокрифический, но весьма популярный) и воскресение (а за-
тем и вознесение), и тем самым личные искупление и очищение
приобретают всечеловеческий и космический смысл.
В «Мастере и Маргарите» мы встречаемся с той же дина-
микой временных планов и с тем же исходным временным ори-
ентиром, правда, в данном случае ограниченным одним днем -
днем суда и казни (что в литургическом времени соответствует
Страстной Пятнице). Действие московских глав, судя по всему,
также приходится на Страстную неделю. Прямых датировок в
романе нет, но есть ряд косвенных, которые позволяют датиро-
вать время действия 1929 г. - православная Пасха в том году
праздновалась 5 мая. Правда, в любом случае полная синхрони-
зация двух планов романа и невозможна (у двух сюжетов раз-
ная продолжительность: в Москве - трое суток, в Ершалаиме -
сутки), и, видимо, нежелательна. Расхождения во времени
для поэтики «Мастера и Маргариты» не менее существенны,
чем схождения: первые подчеркиваются в начале, вторые -
в конце. Первый фрагмент истории Иешуа Га-Ноцри заканчи-
вается в 10 часов утра, а на Патриарших, где сидят слушатели
Воланда, наступает вечер. Перед рассветом в ночь с четверга
на пятницу Иван засыпает в лечебнице и ему снится казнь на
Лысой горе - здесь тот же полусуточный интервал (середина
ночи в Москве - середина дня в Ершалаиме). И лишь с послед-
ним включением евангельской темы время двух сюжетов син-
хронизируется, причем не только суточное, но и недельное:
встречает рассвет 15 нисана Понтий Пилат, встречает рассвет
Маргарита, бодрствующая над воскрешенным романом Масте-
ра, - в обеих сюжетных линиях это рассвет субботы. Достигну-
тая под конец синхронизация расторгнута уже не будет: рассвет
следующего, воскресного дня герои двух линий романа ветре- 97
чают вместе - и для Пилата, и для Мастера с Маргаритой это
воскресенье вечное (а во времени Нового Завета, присутствую-
щем за текстом, именно в этот день недели и именно перед рас- |
светом происходит воскресение Христа). §<
Евангельская история предстает в «Мастере и Маргари- §.
те» в виде сжатом и свернутом: только суд, казнь и возмездие §
предателю. Глухо говорится о проповеди Иешуа, а от событий s
последней недели остается лишь предательство Иуды, к тому §.
же передатированное. Исчез торжественный въезд в Иеру- |
салим («У меня и осла-то никакого нет, игемон», - говорит J
Иешуа), не осталось и следа от Тайной вечери - она уничтоже-
на переносом ареста с четверга на среду. Никакого, разумеется, *
воскресения на третий день. Исчезли, соответственно, и все мо- Jj
тивы, связанные с этЪми евангельскими событиями - искупле- ^
ния, добровольной жертвы, победы над смертью. Однако все г§
они всплывают в московских эпизодах романа, которые словно §
компенсируют лаконизм трех евангельских глав. Искупают |
свою вину Пилат и Фрида, приходят через страдание |
к искуплению Мастер, Маргарита, Иван Бездомный. Воскреса- ^
ет погибший в огне роман Мастера, воскресают через смерть |
к новой жизни главные герои романа. Евангельская парадигма, ^
в поэме Данте скрытая в подтексте, в романе Булгакова выхо-
дит на поверхность и становится самостоятельным сюжетом.
SD
50
4—1903
Но на самом деле свою «внеположность» она сохраняет и у Бул-
гакова, продолжая служить своего рода моделью как для собст-
венно евангельских глав романа, так и для московской Страст-
ной недели. Иначе говоря, принцип двуплановости сохраняет и
в «Мастере и Маргарите» свое структурообразующее значение.
Поэтика «Божественной Комедии» основана на пара-
доксальном сочетании истины и лжи. Poema sacro - так Данте
в третьей кантике называет свое произведение. Поэма - зна-
чит, нечто мнимое, лишь знаменующее истину в ложных обра-
зах. Священная - значит, истинная в высочайшей степени, не
ложная ни одним своим словом. Трудный союз, как труден
и неудобен союз двух Данте: создателя поэмы, сотворяющего
ее как ложь, и героя поэмы, переживающего в ней сакральный
опыт, опыт искупления, покаяния, озарения. Как сам Данте
раздвоен между автором и героем, также двоится и его автор-
ство. С одной стороны, это поэт, гордый своим мастерством
или смиренно сознающий его пределы, призывающий в по-
мощь муз и Феба, отделывающий строки и строфы, взыскую-
щий высших поэтических почестей - лаврового венца. С дру-
гой стороны, это хронист или, как он сам себя называет, писец
(scriba), и это не иное слово для обозначение поэтического
труда, это другое авторство, его самоотрицание. Писец не тво-
рит, а запечатлевает, он не создатель, а свидетель, перо его не
свободно, и ему нет надобности взывать к музам. Это как бы
персонаж, ставший автором.
В связи с этим стоит обратить внимание на особый
статус евангельских эпизодов в «Мастере и Маргарите». Каж-
дому из трех придано разное обоснование: первый («суд») -
рассказ очевидца, второй («казнь») - сновидение, третий
(«убийство Иуды») - роман. Степень истинности всех трех
эпизодов совершенно равновелика, но формы их презентации,
последовательность этих форм, перемене, видимо, не подле-
жат. То, что было историей (рассказ Воланда), становится
памятью (сон Ивана) и закрепляется в слове (роман Мастера).
Автор этого романа не имеет имени и не называет себя писате-
лем, прозвище, данное ему Маргаритой, - это не оценка (как
не было оценки в имени писца, взятом Данте), а также своего
рода отрицание авторства. Может ли считаться писателем тот,
кто «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал,
что оно было»? Есть ли место вымыслу там, где угадано все?
(«О, как я угадал! О, как я все угадал!»). То, что создано Мас-
тером, более реально, чем сама реальность, более истинно, чем
истина, - настолько реально и настолько истинно, что ни-
какой огонь это уничтожить не может. Но вот мастер встре-
чается с героем своего романа, «выдуманным» им героем, как
сказано здесь, «созданным» героем, как повторено чуть позже,
и назван Воландом романтическим и даже трижды романтиче-
ским мастером. Ничего романтического в придуманной им ис-
тории нет, романтична, следовательно, лишь мощь его вымыс-
ла, который потому только и может совпасть с истиной, что
является вымыслом как таковым, вымыслом в высочайшей
степени, дважды и трижды вымыслом.
В начале XXV песни «Рая» читаем:
Коль в некий день поэмою священной,
Отмеченной и небом, и землей,
Так что я долго чах, в трудах согбенный,
Смирится гнев, пресекший доступ мой
К родной овчарне, где я спал ягненком,
Немил волкам, смутившим в ней покой, -
В ином руне, в ином величьи звонком
Вернусь, поэт, и осенюсь венцом
Там, где крещенье принимал ребенком;
Затем что в веру, души пред Творцом
Являющую, там я облачился
И за нее благословлен Петром.
Данте верит, что вернется в милую и жестокую Флорен-
цию: порукой ему в том его поэма, которой смирится неправый
гнев его сограждан; но и благословение, данное ему верховным 99
апостолом на небе неподвижных звезд, такая же непреложная
порука. Что здесь ложь и что истина? Истина многолетнего
поэтического труда и ложь поэтического вымысла равны |
в судьбе поэта, запоры с ворот Флоренции должны пасть и пе- §<
ред искусным слагателем рифм, и перед собеседником Петра. S,
Сюжет «Божественной Комедии», если ограничиться ^
его буквальным уровнем, забыв на время о всех символи- ^
ческих и аллегорических значениях, составляет история лич- §<
ного спасения. Автор и герой поэмы потерялся в «сумрачном §
лесу» философских и человеческих заблуждений. Чтобы избе-
жать духовной гибели, требуется сверхъестественная помощь
и трудный путь интеллектуального и нравственного очище-
ния. Подательницей этой помощи и вождем на этом пути вы-
ступает властительница дум Данте в юные его годы и вдохно- §?
вительница его первых стихов - та, от которой он отрекся г§
затем и о которой забыл в гордыне суетного умствования. §
Легко заметить, что в основе одной из главных сюжет- »
ных линий «Мастера и Маргариты» лежит та же модель. Вна- |
чале - нерасторжимый и радостный союз любви и творчества,
где возлюбленная является в образе музы («она сулила славу,
она подгоняла его и вот тут-то стала называть Мастером»). ^
Это - этап «Новой жизни». Затем расставание и душевный
кризис, приведший героя на край гибели, - с идущей здесь, но
<^
а
<-ъ
о
4*
недоговоренно и глухо, темой вины и отступничества. И, нако-
нец, обращение возлюбленной за помощью к высшим
и сверхъестественным силам. Заслуживает, по крайней мере,
упоминания тот факт, что Маргарита входит в сделку с по-
сланцем дьявола (сцена в Александровском саду) в пятницу
в три часа дня (час устанавливается по времени похорон Бер-
лиоза), т.е. в день и в час смерти Христа. В тот же день и в тот
же час в «Божественной Комедии» происходило обращение
Марии к Лючии, последней к Беатриче и Беатриче к Верги-
лию, после чего тот поспешил на помощь Данте, изнемогавше-
му под натиском трех чудовищ (правда, Данте ошибочно пола-
гал, что смерть Христа наступила в полдень, и поэтому имен-
но полуднем датировал заступничество Беатриче, но эта его
ошибка смысла аналогии не меняет).
Разумеется, почти для всех составляющих данной пара-
дигмы имеются и иные литературные прецеденты, в том числе
и в творчестве самого Булгакова. Но в совокупности они скла-
дываются во вполне твердо очерченную «дантовскую» ситуа-
цию, которая к тому же и развивается по дантовской модели.
Во всяком случае, «сошествие в ад» в «Мастере и Маргарите»
определенно присутствует, только совершает его в отличие
от «Божественной Комедии» не герой, а героиня, и она же,
подобно Данте, подвергается различным очистительным и
посвятительным ритуалам (омовение в реке, купание в крови
и пр.). Пребывание в аду, как в «Комедии», длится с пятницы
по субботу, причем в низшей точке нисхождения, опять же как
у Данте, со временем происходят странные изменения (оста-
новившаяся полночь). Вечером в субботу начинается исход из
преисподней, а воскресным пасхальным утром Данте выходит
к звездам южного полушария, к подножия горы Чистилища,
тогда как Мастер с Маргаритой обретают вечный покой в бул-
гаковском Лимбе, царстве не света, но покоя.
1993
Примечания
1 Первым обстоятельно обследовал дантовский план романа
И.Ф. Бэлза (Датовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дан-
товские чтения - 1987. М., 1989), отметивший уникальность «Боже-
ственной Комедии» в качестве источника булгаковского романа,
а именно всеобщность данного ею импульса, который распростра-
няется на все уровни, темы и смыслы. Разница наших подходов
в том, что в предлагаемой вниманию читателя статье преимущест-
венный аспект анализа - структурный, тогда как в статье И.Ф. Бэл-
зы - образный и идейный.
II
Проблемы Возрождения
Инновация
или реставрация
Понятие Возрождения относится к числу сравнительно моло-
дых понятий истории культуры. Еще Люсьен Февр, рассказы-
вая об его «открытии», обратил внимание, что до середины
XIX в. оно не было общеупотребительным: Шарль Сент-Бев
обходится без него, даже занимаясь тем, что сейчас именуется
ренессансной поэзией1. Ему достаточно порядкового номера
столетия: «XVI век был великим веком, щедрым талантами,
богатым мыслями, весьма ученым и в некоторых отноше-
ниях уже отменно утонченным, хотя еще и грубым и жестоким
и со многих точек зрения неотесанным»2. Ни Гёте в своем
«Путешествии в Италию», ни Стендаль в своих «Прогулках
по Риму» словом Возрождение не пользуются. За поколение
до Сент-Бева Жермена де Сталь знает об эпохе Возрождения,
но знает то же, что знал о ней Вазари, что знали о ней на про-
тяжении двух веков, прошедших с ее окончания: знает ее как
время, «когда из тьмы варварских времен внезапно и почти 103
одновременно являются миру в разных странах Бэкон, Макь-
явелли, Монтень, Галилей»3. Метафора еще не стала поня-
тием; именно как метафору это слово используют просвети-
тели (Д'Аламбер, к примеру, в статье, открывающей первый
том «Энциклопедии», где он говорит о возрождении, сначала
литературы, затем искусства и наконец философии, и при
этом особенно отмечая то обстоятельство, что культура
в своем пробуждении от варварского сна избрала такой непря-
мой путь) или Пушкин (в неоконченной статье «О ничтоже-
стве литературы русской»)4. У Т.Н. Грановского в его лек-
циях по истории Европы XV-XVI вв. ни слова не сказано
о Возрождении - лишь о «торжественной и радостной эпохе»,
«о великом движении, происходившем в сфере науки в Ита-
лии», о «рубеже между средним и новым миром»5. А в лек-
циях его друга и коллеги П.Н. Кудрявцева, читанных в Мос-
ковском университете в те же годы (1848-1849), можно встре-
тить упоминание об «особенной эпохе, известной под именем
Ренессанса»6, но понимается под ней, судя по всему, нечто
вроде архитектурного стиля. Даже Де Санктис, лично знако-
мый с Буркхардтом и, видимо, знакомый с его «Культурой
Возрождения», рассказывая о «великой эпохе, которая тянет-
ся от Боккаччо до второй половины XVI столетия»7, употреб-
ляет для ее обозначения другой термин - не Rinascimento,
a Risorgimento.
«Особенной эпохой» Возрождение становится только
после Жюля Мишле (после очередных томов его «Истории
Франции», посвященных Возрождению и Реформации, 1855)
и Якоба Буркхардта («Культура Возрождения в Италии»,
1860). «Особенной» - т. е. внутренне структурированной, тер-
минологически определенной и строго обусловленной в каче-
стве самостоятельного периода европейской истории, смысл
которого заключается не только в подъеме наук и искусств, но
и в открытии мира и человека. Специфика Возрождения, со-
гласно его «первооткрывателям», состоит в единстве трех
главных компонентов: опора на античность как на главный
ресурс и источник всех культурных смыслов и ценностей,
обмирщение духовной сферы и развитие индивидуального
начала во всех областях человеческой жизнедеятельности.
Именно Возрождение закладывает основы новоевропейской
культуры, в центре которой стоит самодовлеющая и самодо-
статочная личность.
Свои начала, т. е. истоки того процесса, который, наби-
рая силу, привел или неизбежно приведет к торжеству разума
и научного знания, видели в Возрождении и просветители -
Ю4 Вольтер, Д'Аламбер, Кондорсе. Романтики в поисках искон-
ных народных начал перенесли свои симпатии на Средневеко-
| вье. С Мишле и Буркхардтом Возрождение вернуло себе цен-
g тральное место в историческом пространстве, но после Бурк-
^ хардта маятник вновь качнулся обратно - начался так Hashi-
sh ваемый бунт медиевистов. Э. Жебар («Начала Возрождения
§ в Италии», 1879; «Мистическая Италия», 1890) и Г. Тоде
3 («Франциск Ассизский и начало ренессансного искусства»,
^ 1885) обращают внимание на то, чем Ренессанс обязан Сред-
^| ним векам, выделяют его религиозную составляющую и ищут
^ его истоки в обновленном религиозном сознании XIII сто-
^ летия. Первая книга Жебара открывается характерными
словами: «Итальянское Возрождение начинается в действи-
тельности еще до Петрарки»8. Согласно Конраду Бурдаху
(«Реформация. Ренессанс. Гуманизм»», 1918), «образ новой
жизни, возрождения господствует уже в эпоху Бонавентуры,
Данте, Петрарки, Боккаччо, Риенцо» и становится доминан-
той культурной деятельности, когда «францисканско-иоахи-
мистское движение распространяется на светскую сферу»9.
При этом ни Жебар, ни Бурдах, как бы они ни подчеркивали
континуитет между Средними веками и Возрождением, не
склонны отрицать культурно положительный смысл ренес-
сансного движения, его великую обновляющую силу. «Гума-
низм и Ренессанс возникли из пламенного, безграничного
ожидания и стремления стареющего времени, душа кото-
рого, нозбужденная в своих глубинах, жаждала новой моло-
дости»10.
Но с такой оценкой Возрождения были согласны далеко
не все. Романтические симпатии к Средневековью, ожившие
в начале XX в., могли продуцировать и резкое неприятие Воз-
рождения, причем именно в том его образе, который был
создан Мишле и Буркхардтом - как эпохи всепобеждающего
индивидуализма и как решающего исторического рубежа на
пути к современности. Начало этому пересмотру оценок поло-
жил сам Буркхардт в поздних своих работах, его идеи подхва-
тили в Германии историки и эссеисты так называемой школы
Георге и близкие к ним (самым известным из них был Эрнст
Канторович)11. Возрождению вменялись в вину все пороки
Нового времени - субъективизм, рационализм, партикуля-
ризм, релятивизм, а Средневековье рассматривалось как свое-
го рода потерянный рай европейской культуры, как царство
общности и цельности, не знающее раздвоенности человека
и общества, истины и красоты, веры и знания. В те же годы по-
хожие обвинения были предъявлены Возрождению и русски-
ми религиозными философами: по Николаю Бердяеву, Воз-
рождение отделило земное от небесного («Смысл творчества»,
1916); по Павлу Флоренскому - субъективное от объектив- Ю5
ного («Обратная перспектива», 1919).
Критика Возрождения, неотделимая от критики (и са- §
мокритики) европейской культуры, с тех пор более или менее §[
постоянно дает о себе знать, оставаясь в основе своей неизмен- &
ной и лишь частично обновляя аргументы в зависимости от 1
меняющихся интеллектуальных практик. Точка зрения Бердя- ^
ева и Флоренского узнается в том образе Возрождения, кото- а
рый предстает в работах М.В. Алпатова («Художественные ^
проблемы итальянского Возрождения», 1976) и А.Ф. Лосева Ц
(«Эстетика Возрождения», 1978): согласно Алпатову, искус- §
ство Возрождения - это искусство видимости, внешней фор- |
мы, торжествующей и самодовольной иллюзии, пожертво- ^
вавшее сущностью ради иллюзии, действительностью ради
изображения, духом ради материи; согласно Лосеву, Воз-
рождение самонадеянно выдвинуло индивида на роль перво-
принципа бытия, отвергнув как античную, так и средневеко-
вую картины мира - и более здоровые, и более уравновешен-
ные. На Западе также время от времени раздаются проклятия
в адрес «жадного и гегемонического Субъекта» (Э. Левинас),
взращенного эпохой Возрождения, которая дала первоначаль-
ный толчок процессу перехода западной культуры «от созер-
цания к изобретательству (инструментализация интеллекта),
от субстанциональных форм к механико-математическим
конструктам (математизация мира), от ориентации на идеаль-
ные нормы к первичным импульсам (натурализация челове-
ка), от эсхатологии к историзму (демифологизация време-
ни)»12. Это линия Буркхардта, взятая с отрицательным зна-
ком. Вместе с тем находит продолжение и иная линия, сторон-
ники которой обнаруживают в Возрождении дорациональные
и донаучные черты, порой выводя отсюда представление
о присущей Ренессансу более универсальной и либеральной,
чем современная, концепции природы, разума и человека.
Ренессансная наука, к примеру, связана с магией не как с ре-
ликтом прошлого, а как со своей необходимой и определяю-
щей предпосылкой13. Ренессансный индивид отличается от
новоевропейской личности не только и не столько своей арти-
стичностью, свободой и универсальностью, сколько особыми
и уникальными формами своей сопричастности всеобщему14.
Мишель Фуко видит в «современной эпистеме» те же изъяны,
что видел в культуре современности Павел Флоренский -
узурпацию субъектом центральной роли в мироздании и пре-
вращение мира в объект его активности. Но в отличие от Фло-
ренского он датирует первую смену эпистемы XVII в.
(затем будет еще вторая - в начале XIX-го) и тем самым
Ренессанс, который был для Флоренского первым шагом в ги-
Ю6 бельном процессе расторжения субъект-объектных связей,
для Фуко оказывается последней культурой нераспавшейся
ч космической и семиотической целостности15.
^ Место Возрождения в истории, иными словами, вопрос
^ о том, следует ли видеть именно в нем начальное звено того
8 исторического процесса, который ведет к современному со-
•g стоянию культуры, оцениваемому как позитивно, так и нега-
^ тивно, - это один из главных дискуссионных моментов в по-
^| луторавековой истории ренессансистики. Второй, и не менее
й« спорный и важный - это структурированность Возрождения,
^ иными словами, вопрос о том, является ли Ренессанс идейно-
художественным движением, проявившимся только в высших
сферах культурной деятельности и реализующем некую логи-
чески последовательную программу, или это явление и более
объемное, и более стихийное, захватывающее материальную
жизнедеятельность человека - политику, хозяйственную
практику, бытовое поведение, нравы и обычаи - и поэтому не
во всех случаях подлежащее сведению к логически простой
и непротиворечивой формуле.
Основатель ренессансистики выдвинул концепцию Воз-
рождения как универсального явления, привлекая для демон-
страции сделанного в эту эпоху «открытия мира и человека»
материалы из сфер политики, общественной жизни, религии,
быта, науки и литературы. Более того, для Буркхардта именно
политика являлась наиболее адекватной формой самопрояв-
ления ренессансного индивидуализма («государство как про-
изведение искусства»). Бурдах и в этом отношении ему проти-
воположен16. Последователи нашлись и у того, и у другого.
Линия Бурдаха в своем крайнем выражении дает сведение
Ренессанса к гуманизму, а гуманизма - к деятельности про-
фессиональных риторов17. Линия Буркхардта приводит, и так-
же в качестве своего рода логического предела, к попыткам
осмыслить Возрождение в качестве необходимой фазы миро-
вой истории, по своему онтологическому статусу приближаю-
щейся к пяти сакраментальным общественно-экономическим
формациям18. К последователям Буркхардта, явным или неяв-
ным, относятся не только те, кто, подобно советским истори-
кам, искал для ренессансной культурной надстройки особый
экономический базис, не только те, кто, как Ханс Барон, свя-
зывал формирование гуманистической антропологии с поли-
тической ситуацией во Флоренции XIV - начала XV в.19, не
только те, кто обнаруживал «человека Возрождения» под
всеми социальными масками и во всех социальных ролях20,
но и те авторы, которые в последние годы активно внедряют
в ренессансистику новомодные культурологические темы
(гендер, телесность, социальные, культурные, сексуальные Ю7
меньшинства и пр.)21.
Как бы ни различались в своих принципиальных пози- g
циях исследователи Возрождения, все они сходятся в том, что §*
основными признаками этой культурной эпохи считают воз- §<
вращение к жизни греко-римской древности и рост индиви- §
дуального начала во всех сферах социальной практики. Раз- ^
личия возникают, когда встает вопрос, какой из этих при- а
знаков считать первичным, а какой - сопутствующим, и какой ^
диапазон присваивать порожденным ими культурным по- 3.
следствиям. Как правило, в первом случае («античность») §
он сужается - вплоть до полного растворения Возрождения |
в «позднем Средневековье»22, и расширяется во втором («ин- ^
дивидуализм») - вплоть до присвоения Возрождению статуса
глобального цивилйзационного перелома23. Многое, конечно,
определяется специализацией исследователя и соответствую-
щим ракурсом обзора. Для итальянистов и историков культу-
ры историческая роль Возрождения, с одной стороны, возрас-
тает (Буркхардт и Бурдах и здесь предстают как антиподы:
первый написал книгу об итальянском Возрождении, второй
смотрел на Возрождение в Италии глазами германиста), а с
другой, - ограничивается определенными рамками (неслучай-
но среди сторонников концепции «мирового Возрождения»
не оказалось ни одного итальяниста, и также неслучайно, что
критика Ренессанса как проклятия западной цивилизации не-
редко раздается с инокультурных позиций)24. В то же время
значение Возрождения решительно уменьшается для тех, кто
подходит к нему с меркой историка социальных структур или
ментальностей.
Дело, разумеется, не в какой-то принципиальной несо-
вместимости самих исследовательских специализаций; при-
чину расхождения позиций нужно искать в том обстоятель-
стве, что два главных отличительных признака культуры Воз-
рождения имеют разный генезис, разную судьбу и разное
историческое наполнение. Подъемами интереса к дохристиан-
ской древности размечена вся история Средних веков. Так на-
зываемые средневековые «ренессансы» - это периоды ожив-
ления культурной деятельности, для которых характерно
интенсивное использование античных текстов и производство
собственных текстов, воспроизводящих определенную антич-
ную модель. Из тотальной деградации VII—VIII вв. европей-
скую культуру выводит в конце VIII в. каролингский ренес-
санс, главным итогом которого является присвоение антич-
ным авторам достоинства культурного и литературного
образца и резкое расширение, по сравнению с ближайшим
прошлым, круга известных и почитаемых античных произ-
Ю8 ведений. Данный каролингским ренессансом культурный
импульс постепенно замирает и сходит на нет в обстановке
§ общего упадка конца IX в., который сменяется очередным
g подъемом оттоновского ренессанса (конец X - начало XI в.).
^ Затем следует новый, правда не такой катастрофический,
§, упадок, и новый ренессанс - XII века. В следующем сто-
S летии культурная деятельность не ослабевает, но реализует
2 другую парадигму - не «классицистическую» и не ритори-
§5 ческую. Возрождение, начавшееся в XIV в. в Италии, пред-
^ стает в этом ряду как естественное его продолжение, как оче-
^ редной шаг в том же направлении, как самая масштабная,
^ но ничем принципиально не отличающаяся от предыдущих
акция по ассимиляции античного культурного наследства.
И во всяком случае она затрагивает лишь верхние слои куль-
туры, оставаясь совершенно незамеченной другими сферами
социальной жизни25.
Картина решительно меняется, если на роль главного
признака Возрождения выдвигается индивидуализм. Если ин-
терес к древности - это своеобразная константа средневеко-
вой культуры (правда, проявляющаяся дискретно), то интерес
к индивидуальному началу - это новое качество, заявляющее
о себе лишь к исходу Средних веков. Буркхардт писал, что
«в конце XIII в. Италия уже просто-таки кишит личностя-
ми»26. Это весьма спорное утверждение, и оно останется спор-
ным, пока не будет найдет критерий, который позволил бы
определить, почему Эццелино да Романо допустимо считать
более развитой личностью, чем Ричарда Львиное Сердце. Дру-
гое дело, что источники и свидетельства XIII в. рисуют людей
этого времени более рельефно, более пластично и, следова-
тельно, в более независимых от общего типа ракурсах27. Это
уже некоторое указание на возросший интерес к проявлениям
индивидуального начала. Но гораздо более существенным
указанием является интерес к проявлениям индивидуального
начала не в другом, а в себе.
Рассказ о себе для Средних веков - редкость, автобио-
графических текстов крайне мало, и совершенно невозможны
случаи, когда такие тексты создает человек, ничем не выдаю-
щийся. При всей уникальности «Истории моих бедствий» Абе-
ляра именно она типична для этого нетипичного жанра.
В XIII в. элементы автобиографического нарратива прони-
кают в самый имперсональный средневековый жанр, в хро-
нику, меняя сам этот жанр. У Салимбене хроника еще универ-
сальна и пределы ее не ограничены ничем, кроме доступных
автору сведений, у Дино Компаньи она сжимается до истории
одной флорентийской партии, а у Донато Веллути - до исто-
рии одной флорентийской семьи. В XV в. у Питти из такой
семейной хроники вырастет автобиография в полном смысле Ю9
слова. Меняется и характер автобиографизма: если в средневе-
ковой автобиографии (у Ратхера Веронского, Отлоха Санкт- §
Эммерамского, Гвиберта Ножанского и даже у Абеляра) лич- §"
ное прочно соотнесено с внеличным и любое биографическое &
событие выступает как знак, символ и пример, то Веллути уже |
готов припоминать курьез исключительно ради его курьез- ^
ности (и даже Салимбене, регулярно выстраивающий метаис- а
торические контексты для эпизодов из собственной жизни, §
с увлечением рассказывает о «причудах» или чудачествах |
героев своей хроники, не заботясь о том, чтобы вписать их §
в некий высший ценностный ряд). Индивидуальное выступает |
порой как частное и повседневное - и в этом виде проникает ^
в такой далекий от повседневности жанр, как лирика (у Анто-
нио Пуччи), порой "как новое и необычайное - и в этом виде
участвует в становлении такого жанра, как новелла.
Однако свидетельства, указывающие на то, что в зна-
чении и осмыслении индивидуальности что-то существен-
ным образом изменилось, в XIII и даже в XIV вв. спора-
дичны, разъединены и, как правило, проявляют себя на пери-
ферии культурной жизни (и что характерно - не только в Ита-
лии). Это как бы некие слуховые окна, образующиеся на гра-
ницах монолитной культуры и позволяющие скорее угадать,
чем увидеть то, что происходит за ее парадным фасадом28.
Нет поэтому ничего удивительного в том, что для тех исследо-
вателей - от Буркхардта и Монье до Лосева, - которые имен-
но становление индивидуальности считают главным призна-
ком Возрождения29, XV столетие в Италии предстает в виде
резкого, на грани и за гранью тотальной культурной револю-
ции, перелома. Ни о каком континуитете речи уже, конечно,
идти не может. Расхождение оценок связано, помимо прочего,
и с тем обстоятельством, что до определенного момента два
этих явления культуры - возрождение древности и рожде-
ние индивидуального сознания - никак не хотят смыкаться.
Данте рассказывает о себе, о своей жизни и своих душевных
состояниях, в нескольких произведениях. Рассказывает, чув-
ствуя себя обладающим правом на такой рассказ, в «Новой
жизни» - это право ему дано самим жанром комментария
к любовной лирике, и в «Божественной Комедии» - это право
дано ему вместе с голосом пророка и судьи. Он делает свой
личный путь знаком и прообразом пути всего человечества -
это, конечно, дерзость, но дерзость, не нарушающая границ
средневекового автобиографизма (и у Гвиберта Ножанского,
и Сугерия рассказ о частном неизбежно переходил в рассказ
о целом и растворялся в нем). От Салимбене, сообщающего
одной строкой о своем рождении и смерти св. Доминика,
НО Д° Д^нте, датирующего свое путешествие в загробный мир
годовщиной крестной смерти Христа, дистанция огромного
§ размера, но проложена эта дистанция в едином смысловом
g пространстве. Так или иначе, Данте со своей биографией чув-
^ ствует себя вполне непринужденно в границах поэзии, Hero-
ic рии и мистики, но вот в «Пире», вступая на почву науки, на
S почву высокой культурной работы, вынужден многословно
^ и не без некоторого смущения оправдываться, «ибо у риторов
| говорить о самом себе никому не дозволено без достаточных
^| на то причин». И только Петрарка сводит воедино работу над
^ собой и работу над завещанными древностью культурными
^ ценностями, делает одно условием и как бы обратной сторо-
ной другого. «С наибольшим рвением предавался я изучению
древности» - это чуть ли не главное, что он хочет сообщить
о себе в адресованном потомкам автопортрете.
Если для средневековой индивидуальности характерны
зыбкость и смазанность границ, отделяющих ее от надличных
целостностей, если индивидуальность, условно говоря, пред-
возрожденческая ищет себя во впервые обретенной непуб-
личности, т. е. хотя бы частично обрывает связи с всеобщим
и родовым, то ренессансная индивидуальность уже осознает
и утверждает себя в качестве несомненной, хотя и не безотно-
сительной ценности. Ценность эта состоит не в своеобразии
и уникальности духовного мира и душевных свойств, как
у личности новоевропейской, а в способности на особых усло-
виях включиться в культурный универсум. Особые условия -
это высокая роль собственного выбора и высокий градус на-
пряжения в отношениях с культурной традицией.
Средневековый латинский поэт, которого мы сейчас
причисляем к деятелям очередного средневекового возрожде-
ния, прямо продолжал в своих литературных экзерсисах то,
чему он обучился на школьной скамье. Несмотря на то что об-
разованность в течение весьма длительного периода Средних
веков была исключительной привилегией духовного сосло-
вия, характер образования и даже его содержание мало поме-
нялись по сравнения с античностью: чтобы читать Священное
Писание и чтобы отправлять церковную службу, нужно было
учить латинский язык, а учить его можно было только по кни-
гам и учебникам, созданным в ту пору, когда латынь была
живым языком. Будущему клирику приходилось не только
штудировать Вергилия и Теренция, но и самому кроить по их
лекалам (сочинение стихов было введено в школьную про-
грамму в качестве своего рода фонологической тренировки:
чтобы компенсировать утраченное на практике различение
долгих и кратких слогов). Потом, конечно, уже вступали
в дело личные пристрастия и личные способности: окончив-
ший школу мог и дальше заниматься тем, чем занимался по \\\
указке учителя, мог и навсегда забыть о приобретенных в шко-
ле навыках сочинительства. Мог он и прямо пойти войной на g
приобретенную в школе ученость и на все, что за ней стоит. §[
Программа средневековых «возрождений» вместе с их &
основной идеологической коллизией была заложена уже 1
в эпоху раннего христианства, когда со всей определенностью ^
обозначились два взгляда на языческую культуру: с одной сто- з
роны, полное и категорическое неприятие, понимание этой §
культуры не просто как нехристианской, но как антихристиан- Ц
ской, не совместимой с христианством ни при каких условиях; §
с другой - сочувственный интерес, восприятие ее как неабсо- |
лютной, но несомненной ценности, стремление включить ее §
в христианский универсум и тем самым дать ей новую жизнь.
У истоков первой "линии стоит Тертуллиан, у истоков вто-
рой - Климент Александрийский. Драматическое противо-
стояние этих позиций ярче всего представлено душевной
борьбой Августина и Иеронима («Ты цицеронианец, а не хри-
стианин», - упрек Христа, явившегося Иерониму в сновиде-
нии). Их институционализированные формы даны в бли-
жайший канун «темных веков» - Виварием Кассиодора, где
главной добродетелью монаха признается ученость и ее рас-
пространение, и Монтекассино Бенедикта, где переписка
книг расценивается наравне с возделыванием поля.
Материальной основой для воспроизводства либераль-
ной позиции в отношении античной культуры была средневе-
ковая школа. Но и нигилистическая позиция также находила
источники для своего воспроизводства на всем протяжении
Средних веков: Алкуина, лидера каролингского возрождения,
сменяет Одон, основатель клюнийского монастырского дви-
жения, сравнивавший поэзию Вергилия с прекрасным сосу-
дом, в котором клубятся ядовитые змеи; Герберта из Орийака,
самую яркую фигуру оттоновского Возрождения, которому
забота о хорошей жизни представлялась неотделимой от забо-
ты от хорошей речи, - Петр Дамиани, отвергавший Платона,
Пифагора, Евклида, «фантазии безумных поэтов». В XV в.
также не было недостатка в сторонниках такого культурного
аскетизма. Достаточно вспомнить доминиканского монаха
Джованни Доминичи, который похвалялся тем, что не знает
грамматических правил («Христос - вот моя грамматика», -
говорил и Петр Дамиани), и полагал, что доброму христиани-
ну полезнее пахать землю, чем читать книги, написанные
язычниками. Но уже его ученик Антонин Флорентийский, не
менее горячо обличая «мудрость мира сего», высоко ценит
«Генеалогию языческих богов» Боккаччо. А в начале XVI в.
кардинал Адриан Корнето, занося в разряд «пищи диаволь-
112 ской» сочинения поэтов, составляет вместе с тем трактат
о стилистике латинской речи30. Петра Дамиани в такой роли
§ представить невозможно.
g В средневековых ренессансах две вышеозначенные
1> позиции демонстрируют свою нераздельность: их деятелей
§^ так или иначе затрагивает или может затронуть иеронимов-
§ ский конфликт цицеронианства и христианства (тот же
2 Алкуин на старости лет предостерегал своих учеников
^ от чрезмерного увлечения Вергилием). В итальянском Воз-
^ рождении на смену нераздельности приходит неслиянность
{§• (Боккаччо даже его пресловутый религиозный кризис при-
^ вел не к культурному аскетизму, а к усиленным гуманистиче-
ским штудиям). Это, конечно, свидетельствует в первую оче-
редь о продолжающемся и набравшем новые силы процессе
секуляризации: уже в зените Средних веков обозначились
сферы духовной деятельности, в значительной степени неза-
висимые от религии, с каждым столетием их становилось
больше; Возрождение и способствовало дальнейшему ходу
обмирщения культуры, и само в какой-то степени на него
опиралось. Если Петр Дамиани, посетив Монтекассино,
радовался, что не нашел в нем школы, то иезуиты сделали
одним из основных направлений своей деятельности именно
педагогику, взяв от гуманизма все его культурно-реставра-
ционные достижения.
Возвращаясь к нашему примеру с неким условным сред-
невековым латинским поэтом, нужно заметить, что поэтом он
был, как правило, на досуге. Служба и дело у него были дру-
гие - в университете, в монастыре, в канцелярии. Ярче всего
это разделение сфер представлено в каролингском Возрожде-
нии: дело - это обслуживание широкого реформаторства пер-
вых Каролингов (включавшего и государственную, и богослу-
жебную, и образовательную реформу), поэзия находится вне
дела и имеет собственные, внеслужебные статусы и разряды
(деятелей каролингского ренессанса объединяло членство
в «палатинской» академии, куда Алкуин и Ангильберт входи-
ли наравне с Карлом Великим и где каждому присваивался
торжественный псевдоним и соответствующая культурная
роль). Но и на всем протяжении Средних веков латинский
поэт остается в большинстве своем любителем, что особенно
заметно в сравнении с профессионализмом новоязычной тра-
диции. Конечно, и среди итальянских гуманистов встречается
немало профессоров, канцлеров, посланников, секретарей, но
немало и людей без какого-либо прочного и стабильного слу-
жебного положения. Пример был подан Петраркой, который
решительно отказывался от всех должностей и званий, всю
жизнь оставаясь клириком без службы и прихода, и Боккаччо,
который лишь за два года до смерти взялся за нечто, что цз
выходило за рамки экстраординарного поручения - годичный
курс лекций о «Божественной Комедии». Главным и всепогло- g
щающим делом для них стала поэзия, и они смогли настоять §*
на своем, смогли убедить в своей правоте не только себя, но &
и других, не только потомков, но и современников. g
Это было нелегко, поскольку шло вразрез с традицией, g^
со всем ее многовековым авторитетом. Ближе и нагляднее все- з
го для Петрарки и Боккаччо он воплотился в авторитете роди- ^
тельском. Оба начали поиски своего пути с того, что пошли §.
против воли отцов: сер Петракко хотел видеть в сыне, по свое- §
му примеру, нотариуса или правоведа, Боккаччо ди Келино - |
правоведа или торгового агента. Ни тот, ни другой, а уж сер §
Петракко во всяком случае, бурбонами и жестокими гоните-
лями литературных занятий не были - они всего лишь боя-
лись, что их сыновья так и останутся «ленивцамц праздными»,
и заботились о том, чтобы те обзавелись уважаемыми и доход-
ными профессиями. Сер Петракко, в частности, никак не мог
понять, почему любовь к словесности несовместима с заняти-
ями в университете Монпелье и с профессией нотариуса и,
в общем, был прав, если вспомнить, сколько видных литерато-
ров в предыдущем, XIII столетии, носили почетный титул
«сер». Но его Франческо упорно не хотел совмещать занятия
поэзией с какими-либо другими занятиями. Университетского
курса, ни в Монпелье, ни в Болонье, он так и не закончил; сдал
экзамен «обо всем знаемом» не коллегии профессоров, а коро-
лю Неаполя, и вместо докторской мантии получил лавровый
венок от римского Сената.
Петрарка и Боккаччо не только утвердили в качестве
дела то, что всегда считалось безделицей, - они поставили
с ног на голову всю иерархию знаний. Поэзия в средневековой
системе оценок либо отвергалась как нечто безусловно вред-
ное, либо допускалась как нечто сравнительно безобидное -
здесь колебания такие же, как в отношении языческой куль-
турной традиции. Даже снисходительно настроенные к поэзии
авторы считали ее «низшей из наук» (Фома Аквинский).
В любом случае место ей отводилось среди дисциплин три-
виума - на начальной ступени школьной программы. Школяр,
остановившийся на тривиуме с его грамматикой, риторикой
и диалектикой и не овладевший дисциплинами квадри-
виума (арифметика, геометрия, музыка, астрономия), счи-
тался недоучкой; студент, окончивший факультет «свободных
искусств», довольствовался степенью магистра и не мог пре-
тендовать на степень лиценциата или доктора, - она доста-
валась тому, кто продолжил обучение на одном из высших
факультетов: права, медицины или теологии. Петрарка и Бок-
114 каччо отвергли всю эту традиционную систему ценностей
и статусов: высшее стало низшим (Петрарка настойчиво
5 и азартно обличал в невежестве философов, правоведов, вра-
g чей - представителей высших разрядов средневековой учено-
^ сти), низшее - высшим. Поэзия была объявлена самой благо-
^ родной формой человеческой деятельности, а великие поэты -
§ своего рода оракулами человечества.
$ Аргументы, правда, при этом использовались не новые.
| Начиная с античности, камнем преткновения в понимании и,
^ так сказать, культурной институционализации поэзии было ее
I& отношение к истине. Поэзия говорит с читателем языком вы-
^ мысла, другими словами - лжи. Этот язык либо уводит от ис-
тины ввиду своей приукрашенности и усложненности (точка
зрения критиков поэзии, таких, как Гуго Сен-Викторский),
либо выводит на путь, к ней ведущий, но позволяет сделать на
нем лишь несколько первых шагов - дальше ведет уже только
путь философии (точка зрения защитников поэзии, таких, как
Бернард Сильвестр). Правда, Алан Лилльский, обращаясь
к читателю своего прозометрического «Плача Природы», обе-
щал, что истина, скрытая покровом вымысла, покажется ему
еще прекраснее. То же самое обещал и Петрарка в своей капи-
толийской речи, в своих эпистолах и трактатах, вслед за ним
Боккаччо в «Генеалогии языческих богов», а вслед за ними все
гуманисты, от Салутати до Баллы и Ландино.
Петрарка не раз и не два говорил о том, что суть для
него важнее формы31, но пока суть искали и находили вне
поэзии - в философской истине или добрых нравах, зада-
чей поэзии оставалось именно «оттачивание слова» (studium
eloquentiae). И это опять же не новость. Стиль выдвинулся на
роль специфического признака словесности уже со времен
древнегреческих софистов. Античная поэтика была описа-
тельной: она указывала на образцовых авторов, на образцовые
в стилистическом отношении места у этих авторов и предла-
гала им подражать. Средневековая поэтика стала норматив-
ной: она предлагала подражать на основе выработанных ею
правил и приемов. Не подражать Петрарка не мог, но подража-
телем считаться не хотел. Он пытался убедить других и само-
го себя, что если его стих похож на вергилиевский, а его
период - на цицероновский, то дело тут всего лишь в слишком
цепкой памяти и одновременно в естественной человеческой
забывчивости.
Петрарке был всегда чрезвычайно интересен он сам.
Это, разумеется, свойство его характера, но это и явным обра-
зом обозначившаяся тенденция культуры - обострившийся
интерес к личному Фактом культуры эта тенденция, однако,
не могла стать, оставаясь только немой и неоформленной
силой - ей требовалось обрести язык. Современники Петрар-
ки - хронисты, мемуаристы, новеллисты, поэты, проповедни-
ки - искали его в казусности, особости, случайности, прихот-
ливости человеческих судеб, поведения, поступков. Индиви-
дуальное для них - это то, что общему прямо и решительно
противоположно. Петрарка избрал другой путь и много более
сложный - попытался выделить индивидуальное в общем
и сделать общее языком для выражения индивидуального. По-
пытался в жизни - избрав для себя удел своего рода культур-
ного отшельничества, в котором частное предстало как форма
публичного. Попытался и преуспел в этой попытке в литера-
туре - превратив риторически обработанное слово в инстру-
мент для передачи индивидуальных состояний.
Общее и индивидуальное, начавшие расходиться в куль-
туре позднего Средневековья, в культуре Возрождения вновь
сходятся вместе, но при этом не уничтожают и» не поглощают
друг друга: одно начало выражает себя через то, которое ему
заведомо противоположно, сохраняет свою форму и в тоже
время является формой другого. Чем оборачивается никак не
сдерживаемое торжество индивидуального начала, показано
в «Декамероне» Боккаччо, - это картина зачумленной Фло-
ренции, где каждый заботится лишь о себе, где дети отво-
рачиваются от родителей, а родители бросают детей, где пол-
ностью и до основания разрушены все межчеловеческие связи.
А общество рассказчиков - это именно общество, где на пер-
вом плане не отдельное, а объединяющее - общность интере-
сов, целей, желаний, дел и развлечений, это своего рода кол-
лективная индивидуальность. Каждый, кто входит в это обще-
ство, индивидуален не сам по себе, а только объединив-
шись с другими и как бы пожертвовав своей единичностью.
Индивидуальное реализует себя через игру многообраз-
ных возможностей, заключенных в общем - в единой челове-
ческой природе.
Вопрос о том, какой из признаков Возрождения - обра-
щение к классической древности как к культурному образцу
или развитие и рост индивидуального сознания - является
главным, а какой второстепенным, некорректен по существу.
Одного нет без другого. Специфика Возрождения состоит
в том, что между его традиционалистской установкой (выра-
зившейся в отношении к античной культуре как к абсолют-
ной норме) и установкой инновационной (выразившейся
в обостренном внимании к культурному смыслу индивидуаль-
ной деятельности) не существует никакого противоречия.
Индивидуальное начало только тогда воспринимается как
культурная ценность, когда умеет выразить себя на языке
абсолютных моделей и образцов, когда открывает в себе обще-
115 значимое и всеобщее наравне с неповторимым и единичным32.
Единственная область, где нормативное и индивидуальное
§ могут встретиться на деле, - это область выражения, область
g стиля. В сфере смысла и содержания господствуют логика
1> и дедукция: ничто индивидуально-казусное не может проник-
^ нуть сюда сквозь надежные фильтры категориальных рубри-
§ каций. А стиль, несмотря на свою ориентированность на веч-
3 ные и неизменные образцы, все же открыт и для обязательных
^ проявлений личной инициативы: эстетически значимый ре-
^| зультат может быть достигнут лишь в ходе индивидуальной
(§■ работы с заданными традицией нормами и установлениями.
^ Отсюда идет эстетическая доминанта Возрождения, которую
отмечали все исследователи, начиная с Буркхардта, его свое-
образный эстетический синкретизм: любая культурная дея-
тельность, даже далекая от художественного творчества - ска-
жем, философия или историография, - отмечена в рамках
ренессансной культуры явными эстетическими коннотация-
ми; с другой стороны, эстетическая составляющая так же явно
перевешивает все остальные - религиозные, научные, дидак-
тические, прагматические, функциональные - в собственно
художественной продукции Возрождения.
2005
Примечания
1 Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 377.
2 Септ-Бее Ш. Литературные портреты. Критические очерки.
М., 1970. С. 347.
3 Де Сталь Ж. О литературе, рассмотренной в связи с обще-
ственными установлениями. М., 1989. С. 161.
4 Ср.: «С наступлением XIX в. понятие "Ренессанс" не стало
намного более содержательным по сравнению с тем, чем оно было
для Бейля или Вольтера. Значения культурного периода как таково-
го оно еще не имело. Оно служит, так сказать, всего лишь обозначе-
нием, не будучи именем собственным» (Хейзинга Й. Проблема Ре-
нессанса // Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры.
М., 1991. С. 312).
5 Грановский Т.Н. Лекции по истории средневековья. М., 1987.
С. 9, 55, 57.
6 Кудрявцев П.Н. Лекции. Сочинения. Избранное. М, 1991. С. 15.
1 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963.
Т. I. С. 534.
8 Жебар Э. Начала Возрождения в Италии. СПб., 1900. С. 1.
Ср.: «Итальянское просвещение в эпоху Лаврентия (Лоренцо) Вели-
колепного и Льва X не принесло ни одного плода, цвет которого
не распустился бы во времена Данте, Джотто, Николая Пизанского Ц7
и Петрарки» (Там же. С. 263).
9 Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М., 2004. §
С. 101,105. §*
10 Там же. С. 128. &
11 Эксле О.Г. Немцы не в ладу с современностью. «Император £
Фридрих II» Эрнста Канторовича в политической полемике времен ^
Веймарской республики // Одиссей. Человек в истории. 1996. gj
12 Бибихин В.В. Новый ренессанс. М, 1998. С. 134. ~
13 Эудженио Гарэн в работе 1950 г.: «Большая часть историо- §.
графии, начиная с XIX века и позже, можно сказать с просвещенчес- §
кого рационализма и далее, понимала Возрождение как первый шаг ж
к разрыву между чистым, картезианским, научным, рассудочным ^1
мышлением и тайными жизнедеятельными силами, душами небес и
вещей, реликтами, по словам Буркхардта, мрачных пережитков ан-
тичности и средневековья. В действительности же «шла борьба как
раз против такого разрыва и такого рода противопоставления за но-
вое их слияние» (Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.,
1986. С. 346). Роль ренессансного герметизма и каббалистики в ста-
новлении прикладной науки анализирует в работе 1964 г. Фрэнсис
Йейтс (см. русский перевод: Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметиче-
ская традиция. М, 2000).
14 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индиви-
дуальности. М., 1989 и другие работы этого автора.
15 Об этом во многих его работах, в том числе: Слова вещи.
Археология гуманитарных наук (1966, русский перевод - М., 1994).
См., в частности, с. 79 о распаде ренессансной «сопричастности язы-
ка и мира».
16 «Гуманизм и Ренессанс в своей основе - духовные движе-
ния... Совершенно невозможно связывать их возникновение с эконо-
мическим и политическим прогрессом. Важные преобразования
в материальной культуре, которые произошли в XIII в., влияние
крестовых походов, заморской торговли, распространение капита-
лизма и банковской системы, хозяйственный подъем и конститу-
ционные изменения в итальянских коммунах в сторону большей
свободы - все это сами по себе значительные культурные события,
которые, однако, можно считать лишь косвенно предпосылками
гуманизма и Ренессанса» (Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гума-
низм. С. 147).
17 SeigelJ. Rhetoric and Philosophy in Renaissance Humanism.
The Union of Eloquence and Wisdom. Princeton, 1968. В отечественной
историографии близкой точки зрения (впервые заявленной в публи-
кации 1985 г., ныне см.: Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Тео-
ретические проблемы // Зарубежная литература второго тысяче-
летия. 1000-2000. М., 2001. С. 8-39) придерживается Г.К. Косиков:
ренессансная культура (как система ценностей и норм) существует
118 не только на фоне не поколебленной в своих основах средневековой
цивилизации (как системы социальной институционализации этих
§ ценностей и норм), но и в ее рамках, не вступая с ней в существен-
§ ное противоречие. Ренессанс - это эпизод в истории Средних веков,
не имеющий глобальных последствий для последующего истори-
В, ческого развития и если и сказавшийся в нем, то лишь благодаря
jg совпадению его культуростроительных усилий с более мощными,
S собственно «цивилизационными» сдвигами, происходившими неза-
^ висимо от него.
^ 18 Хотя идею «мирового Возрождения» поддерживали
^ и продвигали заслуженно авторитетные ученые (среди прочих -
^ Н.И. Конрад и Д.С. Лихачев), широкой поддержки она не обрела
и в качестве официальной в советской историографии не утвер-
дилась. Обзор связанных с этой концепцией дискуссий см.: Пет-
ров МЛ. Проблема Возрождения в советской науке. Спорные во-
просы региональных Ренессансов. Л., 1989.
19 Baron H. The Crisis of the Early Italian Renaissance. Civic
Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny.
Princeton, 1955.
20 От Кристиана Бека {Вес С. Les marchands ecrivains. Affaires
et humanisme a Florence. 1375-1434. P., 1967) до авторов сборника
L'uomo del Rinascimento. A cura di E. Garin. Roma; Bari, 1988 (англий-
ский перевод: Renaissance Characters. Chicago, 1991), где отдельные
главы посвящены ренессансному государю, кондотьеру, кардиналу,
<ъ
00
придворному, философу и магу, купцу и банкиру, художнику, женщи-
не, путешественнику.
21 Rinascimento al femminile. А сига di О. Niccoli. Roma; Bari,
1991; Refiguring Woman: Perspectives on Gender and the Italian Renais-
sance / Ed. by M. Migiel, J. Schiesari. Ithaca; L., 1991; Rocke M.
Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance
Florence. Oxford, 1996; Frauen der Italienischen Renaissance. Dichte-
ren - Herrsherin - Maezenatin - Ordensgruenderin - Kurtisane.
Frankfurt a/M., 1999; Feminism and Renaissance Studies / Ed. by
L. Hutson. Oxford, 1999.
22 Сюда относятся и «осень Средневековья» Йохана Хейзин-
ги, и «долгое Средневековье» Жака Ле Гоффа, и некоторые изыска-
ния новейших американских историков (см.: Molho A. The Italian
Renaissance. Made in USA. // Imagined Histories. American Historians
Interpret the Past / Ed. by A. Molho, G.S. Wood. Princeton, 1998). Бур-
дах не случайно протестовал против буркхардтовской формулы
«ренессансный человек» (Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гума-
низм. С. 95).
23 Ср. предельно четкую формулировку этой позиции: «Опре-
деляющий момент в развитии новой ренессансной культуры в Запад-
ной Европе - не возрождение античной литературы и искусства
само по себе, а факты более глубокого и общего порядка: эмансипа-
ция личности от сословно-корпоративной связанности средневеко- \\о,
вого общества, освобождение человеческой мысли от богословского
догматизма, гуманистическое миросозерцание, делающее человека о*
мерилом всех вещей, открытие и опытное познание мира - природы §*
и человека, развитие светской гуманистической культуры, науки §<
и искусства. При этом в Западной Европе гуманизм опирался на воз- |
рождение и своеобразное истолкование традиции античной культу- &
ры, искусства и литературы как культуры по преимуществу светской, »
человеческой (антропоцентрической), свободной от церковного дог- »
матизма и аскетического спиритуализма средневековой христиан- §
ской культуры... Однако так называемое возрождение классической §
древности - не решающий признак эпохи Ренессанса и не единствен- §
ный возможный путь для эмансипации от феодально-клерикальной ^
идеологии средних веков» {Жирмунский В.М. Сравнительное лите-
ратуроведение: Востбк и Запад. Л., 1979. С. 175). Сходную формули-
ровку мы находим более чем за полвека до этой статьи (статья «Али-
шер Навои и проблема Ренессанса в литературах Востока» впервые
опубликована в 1961 г.): «Нет никакого сомнения, что изучение клас-
сических литератур является обстоятельством второстепенным, все-
го лишь внешним признаком, характеризующим эпоху, получившую
имя Возрождения. Центральным и определяющим обстоятельством
было рождение нового духовного мира...» (Rossi V. II Quattrocento.
Milano, 1933. P. 2; 1-е изд. - 1898).
2А Бибихин В.В. Новый ренессанс. С. 134-140.
25 Ср.: «Для наступления гуманизма не потребовалось ни-
чего другого кроме того, чтобы некий литературный кружок про-
явил более чем обычно усердия к чистоте латыни и классического
стиля... По своей сути он не более чем дальнейшая разработка,
идущая в русле средневековой школярской эрудиции, и мало чем
отличается от оживления классической латыни, которое можно было
наблюдать у Алкуина и его окружения во времена Карла Великого
и затем вновь во французских школах XII столетия» (Хейзинга Й.
Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада
и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.,
1988. С. 355, 356).
26 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.,
1996. С. 122.
27 Ср.: «В XIII в. обостряется способность к наблюдению окру-
жающего мира. Индивидуум, обратившийся к практической дея-
тельности, смотрит более внимательно, видит лучше, запоминает
надолго» (Gurevic A J. La nascita delPindividuo nelPEuropa medievale.
Roma; Bari, 1994. P. 225). Надо заметить, что во второй половине
XX в. в рамках продолжающегося «бунта медиевистов» возникло
влиятельное историографическое направление, сторонники которо-
го отодвигали «рождение индивидуальности» еще глубже в Средние
века - к XII в. и дальше (см.: Chenu M.-D. L'eveil de la conscience dans
120 la civilisation medievale. P., 1969; Dronke P. Poetic Individuality in the
Middle Ages: New Departures in Poetry 1000-1150. L., 1970; Morris С
§ The Discovery of the Individual. 1050-1200. L., 1972; KantorNI. The
g Meaning of the Middle Ages. Boston, 1973; Harming R. W. The Individual
^ in Twelfth-Century Romance. New Haven, 1977).
8, 28 Ср. исследование А.Я. Гуревича о немецком проповеднике
^ второй половины XIII в. Бертольде Регенсбургском (Гуревич АЯ.
3 Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.,
§ 1990. С. 178-264).
^ 29 «Век Кватроченто, который возвратил человечеству веру
tS- в свои силы и в свой разум, который дал совершеннейшие образцы
^ человеческого типа, самые гармоничные и самые универсальные,
которые только были на земле, век, когда блистал Леоне Баттиста
Альберти, царствовал Лоренцо Медичи, умер Пико делла Миран-
дола и родился Леонардо да Винчи, - Кватроченто показал все,
что в состоянии был сделать человек» (Монье Ф. Кватроченто.
Опыт литературной истории Италии XV века. СПб., 1904. С. 561).
«В раннем Ренессансе выдвигается на первый план свободная
человеческая индивидуальность... В XIII в. все это еще было слито
с другими философскими и художественными стилями... Теперь же,
с начала XV в., сильная и свободная человеческая индивидуаль-
ность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком осно-
вании» {Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 240-
241).
30 Горфункель А.Х. Полемика вокруг античного наследия
в эпоху Возрождения // Античное наследие в культуре Возрожде-
ния. М., 1984. С. 6-19.
31 Ср.: «И хотя по привычке, по складу ума, по настроению
души, по свойству возраста я нахожу удовольствие в оттачива-
нии слова, однако размышляю ли о чужих прекрасных изречениях,
у самого ли иногда рождается что благозвучное, в любом случае
больше думаю о том, чтобы все несло пользу для жизни и избавляло
меня от пороков юности, чем о словесных украшениях, среди кото-
рых мог бы порезвиться юношеский язык» (Книга писем о делах по-
вседневных, I, 3, пер. В.В. Бибихина, - Петрарка Ф. Эстетические
фрагменты. М, 1982. С. 63).
:*2 Ср.: «Ренессансная личность парадоксальна... поскольку
основание для каждого индивида отыскивается одновременно в нор-
ме и в исключении из нормы, в прекрасном и характерном, в том, что-
бы стать вряд (включиться в мировой перечень), и в том, чтобы вый-
ти из ряда вон». (Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ре-
нессансного творческого мышления. М., 1990. С. 296).
От стиля к жанру
1
В нашумевшем в свое время «историческом» детективе
Умберто Эко «Имя розы» мотивировкой всех преступлений
является стремление некоего фанатика и изувера скрыть от
человечества вторую часть аристотелевской «Поэтики». Этот
сюжетный ход заключает в себе два произвольных допущения:
само существование второй части и то обстоятельство, что
в начале XIV в. «Поэтика» могла стать причиной и предметом
столь сильных страстей. Первое возможно, второе исключено.
Трактат Аристотеля о поэтическом искусстве не был для
европейского средневековья чем-то совершенно недоступным
и неизвестным. В 1278 г. он был переведен на латинский язык
Вильгельмом Мербекским, а еще раньше, в 1256 г. Германн Не-
мецкий перевел комментарий Аверроэса, который пользовал-
ся арабским текстом, восходящим в свою очередь к древнему
сирийскому переводу. От перевода самой арабской «Поэтики»
Германн отказался. Его испугала темнота многих аристоте-
левских терминов и выражений, что немудрено, если иметь
в виду, что к трудностям, заключенным в самом оригинале,
прибавились дополнительные, порожденные многократным
переходом текста из одной культурной и языковой среды
в другую. Во всяком случае, трагедия под пером Аверроэса
превратилась в нечто вроде панегирика, и такая судьба постиг-
ла далеко не ее одну.
Средневековая культура не стремилась расширять круг
почитаемых ею научных и литературных авторитетов, она до-
вольствовалась теми, что были апробированы школой и тра-
дицией. Античные произведения, не входившие в этот круг,
могли погибнуть безвозвратно и могли жить эфемерной жиз-
нью в какой-нибудь одной монастырской библиотеке, в одном
скриптории, где они время от времени переписывались (иначе
бы их ждала судьба первых) и где терпеливо дожидались того
времени, когда место их заточения посетит какой-нибудь заез-
жий итальянский гуманист.
Так дождались своего часа цицероновский «Брут», две-
надцать комедий Плавта, «Аргонавтика» Флакка, Лукреций,
Манилий, Сильвий Италик, Марцеллин. С «Поэтикой», одна-
ко, дело обстояло иначе. Культурный горизонт Средневековья
при всей его консервативности не оставался абсолютно
неподвижным. Были периоды, когда он размыкался, и самый,
пожалуй, из них значительный - это XIII век, время освое-
ния латинским Западом всего или почти всего корпуса аристо-
телевских сочинений. Переводы «Поэтики» пришлись как
раз на это время - в высшей степени для них благоприят-
ное, ибо путь к признанию был для них облегчен и всеобщим
интересом к вновь открываемому Аристотелю, и самим рож-
дением поэтики, которая именно в конце XII - первой поло-
вине XIII в. выделилась как самостоятельная дисциплина из
грамматики и риторики. Путь этот, однако, аристотелевский
трактат так и не совершил. Парафраза Аверроэса еще поль-
зовалась некоторой популярностью (более чем два десятка
рукописей, раннее - 1481 г. - первоиздание), что объясняется,
видимо, тем, что от Аристотеля в ней осталось очень мало
и вся проблематика была сведена к кругу средневековых тем
и идей. Перевод Вильгельма из Мербеке, более близкий к ори-
гиналу, известен всего лишь в двух рукописях и прошел совер-
шенно незамеченным.
Равнодушие Средних веков к «Поэтике» иногда объяс-
няют отсутствием в эту эпоху драматургии, во всяком случае,
в том виде, в каком она существовала в Греции и Риме1. Арис- 123
тотелевский трактат, действительно, посвящен преимуще-
ственно трагедии, но в самом этом термине для средневеко- g>
вого литературного сознания не было ничего необычного и не- §
приемлемого - другое дело, что под трагедией в это время И
понималось нечто совершенно иное, чем произведения Со- ^
фокла и Еврипида (и, прежде всего, трагедия не соотносилась §
с театральным пространством и с драматической формой). i
Причины, видимо, лежат глубже: в самом подходе к литера- ^
турному материалу, в сфере тех общих принципов, которые
его регулируют и направляют. Поэтическое искусство Аристо-
теля - единственная поэтика древности, в которой главная
роль принадлежит жанру и все, связанное со стилистическим
приемом, отодвинуто на второй план. Поэтики Средних веков,
напротив, жанровому делению литературы внимание уделяют
в последнюю очередь, если уделяют вообще, и целиком сосре-
доточены на описании и классификации поэтических фигур
и тропов. Авторам средневековых «стихотворческих наук»
аристотелевская «Поэтика» непонятна и чужда вовсе не по-
тому, что толкует о произведениях, им неизвестных - отвра-
щает их не предмет, а форма, способ истолкования, категории,
которыми оперирует Аристотель и которые средневековому
поэтическому сознанию представляются не имеющими значе-
ния или лишенными смысла.
История постепенного освоения аристотелевского трак-
тата новоевропейской литературно-теоретической мыслью -
это одновременно и история изменения самого поэтического
сознания в его наиболее глубинных и принципиальных ком-
понентах. Это не история только открытия текста, его прочте-
ния, распространения, комментирования - это история пре-
одоления его идеальной недоступности, невозможная без ре-
шительной перестройки в сфере литературных идей и в сфере
литературной практики. История, которая в определенный
момент ускоряется до такой фантастической степени, что счет
в ней начинает идти не на десятилетия даже, а на годы и меся-
цы. «Поэтика» - не причина этого перелома, но самое явное
его знаменование и наилучшая свидетельница.
Данте дал своему главному поэтическому труду имя антич-
ного жанра, с которым у «Божественной Комедии» нет ничего
общего. Почему его поэму можно называть «комедией», он
объяснил в письме к Кан Гранде делла Скала: начало ее скорб-
124 но> конец - радостен, а язык - низок и смиренен, поскольку
именно этим языком изъясняются люди простые и неученые.
§ Все это общие места средневековой поэтической теории, и,
§ оправдывая допустимость названия, они ни в малейшей сте-
^ пени не обосновывают его необходимость. О необходимости
§, позволяет догадываться то обстоятельство, что определение
jS жанра, данное Данте, есть, в сущности, определение негатив-
2 ное. Комедия - это не трагедия. Она во всем трагедии проти-
i воположна и тем самым с ней неразрывно связана: она иначе
^ строится, использует другой стиль, имеет дело с другим пред-
!§• метом. О предмете Данте явно не говорит, но указывает на
^ него чуть раньше, в том месте послания, где речь шла о внеш-
ней и внутренней форме произведения: к внутренней форме
он относит, среди прочего, вымышленность (modus fictu-
vus). Соотнесенность с истиной - это один из основных раз-
граничительных признаков, которыми оперируют средне-
вековые поэтики в классификации поэтических родов и ви-
дов. Трагедия - повествование историческое, комедия -
вымышленное.
В тексте поэмы ее название возникает дважды: в XVI
и XXI песнях «Ада». Незадолго до второго упоминания Верги-
лий, ссылаясь на свою поэму, известную Данте наизусть, име-
нует ее трагедией (Ад, XX, 113). «Энеида» была для Средних
веков трагедией в том же смысле, в каком Аристотель был
Философом, а Аверроэс - Комментатором, - иначе говоря,
она являлась не только высшим образцом данной поэтической
разновидности, но и как бы ее идеей и образом. Все иные тра-
гедии обретали право на это имя, лишь поскольку были при-
частны в той или иной мере трагедии Вергилия, поскольку
исходили из нее как из родовой всеобщности. Данте, превра-
щая жанровое именование в имя собственное, готовил для
своей поэмы ту же роль и тот же статус - статус единствен-
ности. Не подчинение закону, следовательно, не вхождение
в некую систему условий и ограничений, где каждый шаг
предуказан примером, традицией и авторитетом, а первотвор-
чество примера, первооткрытие традиции, первосоздание
авторитета. Именно поэтому все жанровые компоненты, каки-
ми их мыслил Данте, тяготеют в «Божественной Комедии»
к предельному напряжению и абсолютизации. Скорбное на-
чало - картина ада, средоточия всех скорбей; светлый конец -
райские кущи, вершина всех радостей; если вымысел - то о по-
смертной судьбе великих мира; если низкий стиль - то не
стиль вообще, а язык, на котором говорят женщины из просто-
народья (muliercule), язык, бесконечно далеко отстоящий от
торжественной латыни Вергилия, от латыни вообще как язы-
ка письменности и культуры, язык вне и до стиля, словно
забывший о той трехстильной градации, которую сам Данте 125
устанавливал для народного наречия в своей более ранней
поэтике (О народном красноречии, II, IV). g>
В «Божественной Комедии» уничтожается не только §
стиль в его, во всяком случае, средневековой имперсональнос- Я
ти, но и жанр в его противоречивой соотнесенности с другим ^
жанром. Поэма Данте - комедия, если герой ее сам Данте. Но §
она же - трагедия, поскольку в ней есть другой герой, Верги- В
лий, с его обреченностью Лимбу, с его трагически бесцельным ^
путем к Земному Раю, откуда для него возможен лишь путь
назад, в вечные сумерки первого круга ада. «Божественная Ко-
медия» выходит из жанровых границ, но и границы литерату-
ры для нее оказываются тесны. Каждый шаг Данте по двум
первым загробным царствам есть расставание с прошлым
и среди того, с чем он прощается навеки, - поэзия, его соб-
ственная и та, которую он любил и которой восхищался. В без-
радостном покое Лимба остаются величайшие поэты древ-
ности, продолжает свой бег под огненным дождем Брунетто
Латини, наставник и друг, горят в очистительном пламени
чистилища Гвидо Гвиницелли и Арнаут Даниэль; Данте скло-
няется в почтительном поклоне, но идет мимо, дальше, а поза-
ди остаются эпохи мировой поэзии и этапы собственного
становления как поэта. Встреча с Форезе Донати и прощание
с комедией юношеских тенцон, встреча с Бонаджунтой и про-
щание с трагедией сладостного нового стиля, встреча с Беат-
риче и прощание с Вергилием. На вершине чистилища, в Зем-
ном Раю, Данте отрекается от последнего и глубочайшего из
своих литературных и человеческих заблуждений - от фило-
софских иллюзий «Пира». В раю небесном из поэтов он встре-
чает только Фолькета Марсельского, ушедшего от поэзии
в монастырскую келью.
Но Данте от поэзии не уходит. Он переводит ее в новое
качество, где она является одновременно и поэзией и чем-то
иным, высшим. Никогда прежде поэзия так явно не стреми-
лась перелиться в поэтику, так настойчиво не порождала ее из
себя. Поэзия «Божественной Комедии» постоянно вынуждена
решать одну и ту же проблему: как стать истиной, оставаясь
собой, как сказать о том же, о чем говорят философия и бого-
словие, не превращаясь в них. Поэтика рождается в попытках
преодолеть эту апорию; поэтика не прикладная, не норматив-
ная, не отвлеченная - поэтика как самонахождение поэзии.
Найденное «Божественной Комедией» решение уникально
и неповторимо2, но весь комплекс пробужденных в ней соб-
ственно литературных проблем - соотношение в поэтическом
слове лжи и истины, соотношение в поэтическом творчестве
индивидуального и всеобщего - становится уже для ближай-
126 ших поколений, для тех, кто открывает в поэзии эпоху Воз-
рождения, в центр литературной рефлексии, которая, и это
§ также не без влияния дантовских уроков и опыта, тяготеет
§ отныне к соединению теоретических и практических аспектов,
^ к своеобразной интериоризации поэтики. Если сама дантов-
§, екая поэтика, построенная на непрерывном и парадоксальном
8 переходе литературы в «свидетельство» и «свидетельства»
3 в литературу, чужда и непонятна уже не только Петрарке,
^ литературная позиция которого включала демонстративное
^ равнодушие к «Божественной Комедии» и ее творцу, но и Бок-
й- каччо, который всю жизнь оставался увлеченным и убеж-
^ денным пропагандистом дантовского творчества, то главная
проблема, на разрешение которой эта поэтика и направлена,
остается таковой и для них. У Петрарки и Боккаччо, однако,
на смену взаимопроникновению поэзии и истины приходит их
твердо проведенное соположение.
«Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов
поэты выводят то истины естественной и нравственной фило-
софии, то исторические события, и подтвердилось бы то, что
мне приходилось часто повторять: между делом поэта и делом
историка и философа, будь то в нравственной или естествен-
ной философии, различие такое же, как между облачным
и ясным небом - за тем и другим стоит одинаковое сияние,
только наблюдатели воспринимают его различно». Это капи-
толийская речь Петрарки (зд. и далее Петрарка цитируется
в пер. В.В. Бибихина), ту же мысль мы встретим в его тракта-
тах и письмах, в «Генеалогии богов» Боккаччо, в составленном
Боккаччо жизнеописании Данте, и она вообще пройдет через
весь итальянский гуманизм периода его героической моло-
дости, от Салутати до Баллы и Ландино. Мысль далеко не
новая, оригинален только тот сверхнапряженный эмоцио-
нальный контекст, в котором она неизменно, особенно у пер-
вых гуманистов, выступает. Она включена в ситуацию спора,
где непримиримо противостоят друг другу жизненные пози-
ции и идеологические установки. Иногда возникает впечатле-
ние, что напряжение взвинчивается искусственно, что все эти
яростные хулители поэзии, лекари и законники, «диалекти-
ки» и монахи, существуют хотя бы в некоторой своей части
только как условные риторические фигуры и целью спора
является сам спор. Во всяком случае, чем больше у поэзии
противников, тем основательнее ее универсалистские притя-
зания. Борьба с ней - не только проявление невежества, но
и ревность к ее широте. Она поражает своих врагов на их соб-
ственной территории. «Чем, думаешь, заняты правоведы, -
восклицал Петрарка, - чем - врачи? Юстиниана и Эскулапа
они уж знать не знают, воплей клиентов и больных не слышат:
оглохли, ошеломленные громкими именами Гомера и Верги- 127
лия, и под шум аонийского источника бродят по рощам кир-
рейских долин» (Книга писем о делах повседневных, XIII, 7). g>
Поэзии доступно все, прочие искусства и науки приносят ей §
дань своих частных истин, она же никому и ни в чем не подот- N
четна. Она стоит вне любых иерархий. ^
Недолюбливает иерархический строй мысли и поэтика §
гуманистов. Новизна ее, в сравнении с поэтиками средневеко- I
выми, проявляется не столько в содержании, сколько в оформ- ^
лении идей. Трактат с его неизбежными универсальностью,
полнотой и имперсональностью уступает место памфлету, ин-
вективе, посланию, диалогу, своевольным и в выборе предмета
и в обращении с ним. Весь категориальный аппарат средне-
вековой литературной теории, вся эта систематика видов
и подвидов, всеисчерпывающие каталоги тропов и фигур
отставлены за полной ненадобностью. Деление литературы,
стилевое или жанровое, не интересует ни Петрарку, ни Бок-
каччо. Одно из немногих исключений - глава IX из XIV кни-
ги Боккаччо «Генеалогия языческих богов», где речь заходит
о видах поэтических «сказок» и число таковых видов устанав-
ливается четыре. Первый вид не содержит в себе никакой
правды, ни явной, ни скрытой; второй лишен внешнего прав-
доподобия (басни Эзопа); третий к вымыслу иногда присоеди-
няет правду (мифы); в четвертом же истории больше, чем
вымысла (Гомер и Вергилий). В античной («Риторика к Герен-
нию») и средневековой (Иоанн Гарландский) поэтике «сказ-
ка» (fabula) как повествование о том, чего не было и не могло
быть, противопоставлялась «истории» (то, что было) и «вы-
мыслу» (чего не было, но что могло быть). У Боккаччо это
противопоставление снимается: «сказочность» распростране-
на на всю область литературы. Сказка такой же необходимый
инструмент для поэта, как для философа - силлогизм. По Ио-
анну Гарландскому история в поэзии и вне поэзии - это одна
и та же история, это «события, далекие от нашей памяти» и со-
храняемые от забвения поэтом или летописцем, не важно, тем
или другим. Боккаччо в «исторический» раздел поэзии вклю-
чает вместе с Гомером и Вергилием Плавта и Теренция (тогда
как Иоанн Гарландский комедию относит не к «истории»,
а к «вымыслу»), иначе говоря, разграничительным признаком
для него является не сущность события, а его форма, не соот-
ветствие истине, а соответствие ее образу. «Исторический»
род поэзии в сущности так же сказочен, как и басенный; он не
ближе к истине, ибо истина поэзии не в том, что рассказано,
а в том, что таит в себе рассказ. Если он не таит в себе ничего,
то поэзии не причастен.
Одного вымысла недостаточно, чтобы стать поэтом, но
128 стать им, не прибегая к вымыслу, невозможно. Именно вы-
мысел отделяет поэзию от всех других словесных искусств -
§ мысль, очевидная для античности, но чуждая средневековым
g поэтикам. Правда, и у Боккаччо она не высказана впрямую,
^ в виде законченной и строгой дефиниции. Она скорее уга-
§^ дывается, хотя вместе с тем ее возникновение далеко не слу-
^ чайно: пафос отграничения доминирует во всех этих беско-
3 нечных стычках первых гуманистов с грамматиками, законо-
i ведами, проповедниками, схоластами, с теми, кто так или
^ иначе причастен искусству слова и кому наравне с поэтами
(§• были адресованы средневековые руководства по поэтике
^ с их грамматическими разделами, с их наставлениями по со-
чинению писем, с их перечнями «деловых стилей». Новая
поэзия не согласна проходить с ними по одной графе и стре-
мится сделать своим даже то, что издавна было безлично-
общим - стиль. Петрарка знает о существовании трех сти-
лей (Письма о делах повседневных, XIII, 5), знает со слов
Цицерона, разумеется, не из какого-нибудь варварского
грамматического компендиума, но высокий он считает давно
утерянным, умеренный - известным в нынешние времена
лишь немногим, а себя скромно причисляет к пишущим
третьим, смиреннейшим и нижайшим из стилей. Прочие же,
и среди них писцы папской курии, вообще никаким стилем
не владеют.
Такую автохарактеристику не следует, разумеется, при-
нимать буквально. Свой стиль Петрарка согласен считать
«низким» в сравнении со стилем Вергилия и Цицерона,
в сравнении же со средневековыми «трагедиями» и «комедия-
ми» он, напротив, чересчур высок. Петрарка принимает иерар-
хию стилей, но только в качестве самооценки, как меру и кри-
терий своего поэтического становления. Его «Буколики»
упрекают в завышенности стиля, не подобающей этому сми-
ренному жанру (Старческие письма, II, I). Он согласен, что
границы стилей нарушать не подобает, но обещает в будущем
представить на суд читателя нечто такое, что незамедлительно
укажет «Буколикам» их настоящее место. Никакой абсо-
лютной и отвлеченной нормы стиля, следовательно, не суще-
ствует. Излишняя высота не порок (stilum ergo ultro absolvam,
cuius unicum vitium altitudo est) и не бывает такой высоты,
которую было бы невозможно превзойти.
Порок - это отсутствие стиля* к нему приговорены все
те, кто возложил свои упования лишь на грамматические пра-
вила и риторические фигуры. Грамматика и с ней все прочие
свободные искусства - это занятия для вечных младенцев
(Письма о делах повседневных, XII, 3). Нет такой школы, в ко-
торой учат стилю. Вообще стиль - всегда свой, он не может
быть отчужден от его создателя и возведен в абстрактный свод 129
правил и наставлений, его нормативность не отрицается, но
каждый раз создается словно бы заново. g>
Здесь Петрарка подходит к решающему моменту литера- §
турного и шире - общекультурного - самосознания Возрож- Я
дения - к проблеме подражания. Для Петрарки подражание - ^
необходимость и вместе с тем обуза и опасность. Обойтись без §
него нельзя: не существует безосновного слова, поэзия не рож- §
дается в пустоте. С другой стороны, вечная оглядка на пример J
и традицию ведет к самопотере. Страшась ее, Петрарка запре-
тил себе чтение «Комедии» Данте - он не хотел, поневоле увле-
ченный, идти путем, на котором первым быть не мог (Письма
о делах повседневных, XXI, 13). Такую же угрозу Петрарка
видел не только в Данте, с которым соперничал, но и в Цице-
роне, Вергилии, Флакке, у которых прилежно учился. «Я тот,
кому нравится идти по тропе лучших, но не всегда - по чужим
следам; кто желал бы пользоваться творениями других не
украдкой, а лишь когда приходится просить подаяния, при воз-
можности же полагаться на свое; кого привлекает подобие, не
тождество, да и подобие не чрезмерное, показывающее свет ума
подражателя, а не его слепоту или нищету; кто предпочел бы
обойтись без всякого вождя, чем поневоле повсюду за ним пле-
стись. Не хочу вождя, который бы меня связывал или стеснял»
(Письма о делах повседневных, XXII, 2).
5 —1903
Новое в позиции Петрарки - сам этот путь, его труд-
ность, проблематичность, рискованность. Подражание пред-
полагает и приближение к образцу и удаление от него. Вернее,
так: сблизиться можно только отдалившись, причем катастро-
фой грозит и то и другое, и рабская близость и самонадеянная
удаленность. Идеал, на который необходимо равняться, авто-
ритарен, но в то же время единичен: достижение его возможно
только через воспроизводство своей собственной единич-
ности, иначе говоря, через опровержение авторитарности
идеала (на что ни одна средневековая поэтика не просто не
отваживалась, но что в системе ее понятий не могло быть даже
отрефлектировано). Правильность пути, который избрал для
себя Петрарка, измеряется его противоречивостью, и это цен-
тральное, культуростроительное противоречие европейского
Возрождения - противоречие авторства, осознающего себя
в своей свободе и зависимости3.
У Петрарки это противоречие иной раз принимает поч-
ти драматический характер. Он не представляет себя как писа-
теля вне постоянной, повторяющейся изо дня в день рефлек-
сии над чужим словом. Он живет как бы в литературной келье.
Он мыслит себя своего рода аскетом от литературы, заставляя
вспомнить философский аскетизм киника или религиоз-
но ный аскетизм монаха. Чтение - его пища, его хлеб насущный.
Вергилия, Флакка, Северина, Туллия он «читал не однажды,
§ а тысячекратно, и не бегло, а прилежно, вдумываясь всей
§ силой ума; что вобрал утром, переваривал вечером, что про-
^ глотил юношей, пережевывал, повзрослев». Метафоры такого
§, рода встречаются у Петрарки то и дело: поэт как пчела, как
о шелковичный червь (ср.: Письма о делах повседневных, I, 8);
^ он вскормлен чужим словом и без него обречен на бесплодие.
i Но это чужое так прочно вошло в мозг и кровь, что кажется
^ своим. Оно и стало своим, но Петрарка не признает своего на
^ него права. Он не хочет пользоваться чужим, но как отделить
^ свое от чужого, не знает.
То, что в письме к Боккаччо представлено как парадокс
памяти, на самом деле является парадоксом стиля, не спо-
собного и не желающего утверждать свою индивидуальность
иначе как через всеобщность. Выходом из этого противоречия
могла быть только индивидуализация всеобщего: в качестве
образца принималась не дефиниция, не обезличенный экс-
тракт стиля, не то, что Цицерон говорит о стиле, а то, как он
говорит, сам его стиль. Петрарка стоял за плюрализм образ-
цов: Вергилий для него не отменял Флакка и Цицерон - Боэ-
ция. Сама множественность совершенств охраняла права
авторской индивидуальности - отчетливее всего эта точка
зрения заявлена Анджело Полициано в его «Речи о Квинти-
лиане и "Сильвах" Стация». Как Стаций уходом в эпиграмма-
тику избежал прямого соперничества с Вергилием и нашел
свой путь к совершенству, так и для любого современного
поэта возможность противопоставить Стация Вергилию или
Квинтилиана Цицерону есть уже сама по себе гарантия сво-
боды. Была, однако, и иная точка зрения, согласно которой
у идеала не может быть несколько имен, имя у него одно и имя
это - Цицерон. Подражание этому единому и единственному
образцу не ущемляет подражающего в его индивидуальности,
не уподобляет его другим, ибо идеал уделяет каждому стремя-
щемуся к нему лишь какую-то сторону или часть своего совер-
шенства и всем совершенством овладеть никому не дано. Вто-
рого Цицерона появиться не может.
Окончательно оформились эти позиции к концу XV в.
и впервые были высказаны с полной определенностью в поле-
мике Полициано с Паоло Кортезе (хотя в более размытой
форме существовали на всем протяжении века). Спор время
от времени возобновлялся уже в следующем столетии: против
исключительности цицероновского образца выступали Джо-
ван Франческо Пико делла Мирандола (племянник знамени-
того Пико) и Эразм Роттердамский, защиту его брали на себя
Пьетро Бембо и Юлий Цезарь Скалигер4. Но в XVI в. побе-
дившее цицеронианство все ощутимее трансформировалось 131
из концепции идеального стиля в концепцию языковой нор-
мы. Особенно быстро этот процесс пошел после того, как дис- g>
куссии о предмете подражания были перенесены в область §
новоязычной словесности. Положил ему начало Бембо: пер- Й
вые две книги его «Рассуждений о народном языке», в кото- ^
рых в лице Боккаччо и Петрарки предлагается аналогич- §
ный цицероновскому абсолютный образец для литературы на I
итальянском языке, служат своего рода теоретическим введе- ^
нием к книге третьей, представляющей собой очерк итальян-
ской грамматики. В споре, особенно интенсивном в первой
трети XVI в., выделились при всем разнообразии мнений две
основные позиции: точке зрения Бембо и его сторонников,
абсолютизировавших момент прошлого, была противопостав-
лена ориентация на живой опыт языка, будь то язык Флорен-
ции, Тосканы, Рима или некий культурный экстракт из всех
«придворных» языков Италии. Это все те же цицеронианство
и антицицеронианство, окончательно переведенные в план
языковой контроверзы.
3
На всем протяжении XIV-XV в. в литературе итальянского
Возрождения стиль остается ведущей художественной катего-
рией. Интерес к жанровым проблемам падает даже по сравне-
нию со средневековой грамматикой и риторикой, чему не при-
ходится удивляться: теория не может возникнуть на пустом
месте. Какую-либо жанровую систематичность обнаружить
в литературе этого периода чрезвычайно затруднительно.
Самый яркий, пожалуй, пример - путь Боккаччо от «Фило-
страто» к «Декамерону» где жанры сменяют друг друга без
всякого видимого порядка и логической связи. «Декамерон»
в жанровом отношении ничему в предшествующем и богатом
творчестве Боккаччо не обязан. Но дело не только в этом.
Додекамероновские произведения Боккаччо вообще в жанро-
вом отношении крайне аморфны, в них отсутствует отчетли-
вая и недвусмысленная жанровая детерминированность. Ни
одно из них не может быть без остатка сведено ни к какому
античному или средневековому жанру. Образцы и источники
для них указать нетрудно, но, как правило, их поиски приво-
дят к совершенно другим жанровым разновидностям. Боккач-
чо последовательно нарушает традиционные связи между
132 топикой и формой: переводит элегию из стиха в прозу и из
малой формы в большую («Фьямметта»), эсхатологическую
§ тематику подменяет куртуазной («Любовное видение»), эпи-
I зод ставит на место целого («Филострато»), целое превращает
^ в эпизод («Тезеида»). Что-то подобное происходит и в «Дека-
§, мероне», опирающемся на две квазиновеллистические средне-
<§ вековые традиции - назидательного («пример») и развлека-
3 тельного («фаблио») рассказа. В новелле Боккаччо их жанро-
S вая определенность уничтожается.
^ Все авторские усилия Боккаччо сосредоточены на сти-
t& левой обработке. Из короткой поэмы он делает длинный
j< роман, почти ничего не добавив к сюжету («Флуар и Бланше-
флор» - «Филоколо»). Анекдот он аналогичным образом пре-
вращает в новеллу. Новелла - это рассказ, хорошо рассказан-
ный. В самом центре «Декамерона» (VI, I) помещена история
о том, как плохо рассказанный рассказ новеллой не стал, зато
ею стал рассказ об этой истории - это своего рода теория жан-
ра5, и другой Боккаччо не предлагает. Ни одно из произведе-
ний Боккаччо, кроме «Декамерона», жанровой традиции не
создало; новелла стала жанром, но также далеко не сразу - в ее
истории XIV-XV вв. много возвращений вспять, к додекаме-
роновской стадии, изредка встречается трудно объяснимое
ускорение и почти нет преемственности и последователь-
ности. Авторитетен для новеллистов стиль Боккаччо, а не
жанр, в котором он работал. Создается впечатление, что тра-
дицию новеллы поддерживает в это время не столько пример
Боккаччо, сколько не убывающее влияние средневековых
форм короткого рассказа.
Гуманисты первых двух веков Возрождения «Поэтику»
Аристотеля не знали, и это при том, что текст аверроэсовской
парафразы в Италии хождение имел, а в библиотеке кардина-
ла Виссариона имелся и греческий текст трактата. До послед-
них десятилетий XV в. «Поэтика» не упоминается даже как
произведение, известное хотя бы понаслышке (единственное
исключение: беглая ссылка Лоренцо Баллы на аристотелев-
ское разграничение поэзии и истории)6. Первым итальянским
гуманистом, знакомым с «Поэтикой» и, более того, включив-
шим комментарий к ней в свой читанный в Венеции аристоте-
левский курс (1478-1479), был Эрмолао Барбаро. Он же пере-
дал свой интерес к вновь открытому сочинению Аристотеля
Анджело Полициано, для которого знакомство с «Поэтикой»
(сохранилась рукопись трактата с собственноручными помет-
ками Полициано) не прошло совершенно бесследно. Это,
впрочем, не относится к его литературной практике: «Орфей»,
созданный сразу после поездки в Венецию, познакомившей
Полициано с «Поэтикой», это типичный для ренессансной ли-
тературы данного этапа жанровый гибрид, где в схему «свя- 133
щенного представления» введены элементы эклоги, элегии,
мадригала, оды, карнавальной песни, но куда драма, описан- g>
ная Аристотелем, не вошла ни одной своей чертой. В фило- §
логических работах Полициано следы есть, о них чуть ниже, N
сейчас же заметим, что именно из круга венецианских гумани- ^
стов, в центре которого стоял Барбаро, вышел новый перевод- §
чик «Поэтики» Георгий Валла (изд. 1498). В Венеции же, в ти- I
пографии Альда Мануция, был впервые опубликован ее грече- J
ский текст (1508).
Гуманисты спорили друг с другом часто и по поводам,
которые даже современникам не всегда представлялись доста-
точно серьезными. Но спор Пико делла Мирандола и Эрмолао
Барбаро - это спор принципиальный. Это извечный спор
философии и риторики, который шел, не затухая, в культуре
античности7, который известен и культуре средневековой
Европы (как спор artes и auctores, где столкнулись сторон-
ники ориентации на свод абстрактных грамматических пра-
вил и сторонники подражания конкретным литературным об-
разцам). Его реанимация на исходе XV в. любопытна прежде
всего тем, что позиция, которую представляет в споре Пико,
объявивший сам союз мудрости и красноречия «нечестием»,
казалось бы, совершенно невозможна для ренессансного мыс-
лителя, если Возрождение в целом - это торжество риторики
над философией, auctores над artes. С другой стороны, не
меньшим парадоксом представляются углубленные аристоте-
левские штудии (Aristotelis omnia volumina) такого убежден-
ного адепта риторики, как Барбаро. Надо признать, что воз-
можность подобного расхождения была заложена уже в той
двуединой формуле поэзии, которую предложили первые
гуманисты: поэзия как вымысел и поэзия как смысл. Труд-
ность этой формулы - в легкости ее раздвоения. Каждая из
дефиниций, ее составляющих, способна претендовать на пол-
ную автономность, примеров чего в истории европейской
литературной мысли более чем достаточно (литературная тео-
рия стоиков с приматом «поучения» - литературная теория
эпикурейцев с приматом «услаждения»). Стоит форсировать
сферу смысла, и поэзия превращается в инобытие философии:
метафизический трактат Пико делла Мирандола, облеченный
в форму комментария к любовной канцоне, заставляет вспом-
нить и гомеровскую экзегезу неоплатоников, и «морализиро-
ванного Овидия», и дантовский «Пир». Стоит выдвинуть на
первый план вымысел, и сразу на горизонте возникает при-
зрак риторики в окружении всех своих традиционных атрибу-
тов. Почва для спора готова, и эта борьба за гегемонию грозит
вновь не оставить поэзии самостоятельного места и само-
134 стоятельного слова. В этот критический момент и возникает
фигура Полициано, ученика Марсилио Фичино, друга Пико
§ и друга Барбаро - фигура поэта, способного примирить в себе
g философа и ритора. Мир не был бы заключен, не будь за
Ijj Полициано двухвековой традиции защиты и прославления
§^ поэзии как высшего из искусств, но необходимый мыслитель-
но ный материал для роли арбитра и третейского судьи дала ему
2 аристотелевская «Поэтика» с ее принципом «подражания все-
i общему». Эта идея Аристотеля, которую Полициано повто-
^ ряет в «Манто», в «Кормилице», в «Панэпистемоне», в пре-
^ дисловии к «Девушке с Андроса»8, - главное и, пожалуй,
^ единственное, что он из «Поэтики» почерпнул. Но этого впол-
не достаточно, чтобы снять противоречие лжи (которая за-
ставляет поэтику в поисках самооправдания обращаться
к риторике как искусству возможного) и истины (которая
указывает на философию и богословие как на своих высших
гарантов). Противоречие снимается, ибо аристотелевское
«подражание всеобщему» позволяет рассматривать поэти-
ческий вымысел не в качестве формы истины, более или
менее произвольной, а в качестве ее необходимого и един-
ственно возможного самораскрытия. Именно такое пони-
мание поэзии стремился выразить Полициано в восьмидеся-
тые годы, прошедшие для него под знаком философствующей
филологии.
Надо, однако, сказать, что интуиция Полициано не была
замечена и продолжателей в ближайшие годы не возымела
(и сам Полициано в полной мере ею не воспользовался - не
мог воспользоваться, в чем убеждает дальнейший ход собы-
тий). Литературная теория первой трети XVI в. Аристотеля
продолжает игнорировать (несмотря на то, что за переводом
Георгия Баллы последовал еще один, и много более удачный,
перевод Алессандро Пацци, сделанный ок. 1524-1527 г.
и опубликованный в 1536). Круг античных авторитетов
в области литературной критики, резко раздвинутый в итоге
гуманистической ревизии книгохранилищ в XIV-XV вв., про-
должает расширяться, но новые открытия лишь усиливают
позиции риторики и грамматики. На итальянских сценах уже
играется новая комедия, представляющая собой по сути дела
продукт углубленного жанрового исследования комедии древ-
неримской, а Витторе Фаусто в его «Книжице о комедии»
(1511), вдохновленной первоизданием Аристофана (1498)
и помещенными в нем же сочинениями позднеантичных тол-
кователей Аристофана, занят исключительно проблемами
этимологии, семантики и просодии. Высшим теоретическим
авторитетом продолжает оставаться Гораций (с 1500 по 1531 г.
увидели свет четыре новых комментария к его «Науке поэзии»
и в 1535 г. Лудовико Дольче перевел ее на итальянский язык) 135
и возникает впечатление, что нормативные поэтики, впервые
за время Возрождения начавшие появляться именно в этот g>
период, прямо продолжают традицию новолатинских поэтик §
XII-XHI вв. Пьетро Бембо, тесно связанный с венецианским Я
гуманизмом, о «Поэтике» Аристотеля, похоже, не слыхивал, ч
и также никаких следов знакомства с ней нельзя обнаружить §
в «Поэтическом искусстве» (1527) Марко Джироламо Виды: I
горациево «Послание к Пизонам» для него высшее и послед- ^
нее слово античной литературной теории. Рецепты Горация
вставлены в традиционную риторическую оправу: нахожде-
нию и расположению материала посвящена вторая книга
трактата, словесному оформлению - третья, а в первой речь
идет о воспитании поэта. Цели перед своим трудом Вида ста-
вит универсальные, но к разнообразию не стремится: поэзия,
все ее виды и стили собираются под крыло трилогии Вергилия
(как это было в позднеантичных и средневековых поэтиках),
а его «Энеида» как будто вбирает в себя все доступное поэзии
совершенство. Тех же установок держится в своей «Поэтике»
(1536) Бернардино Даниэлло: этому автору разбор по ритори-
ческим уровням кажется столь глубоким, что по сравнению
с ним может быть отброшено за ненадобностью деление по-
эзии на драматическую, лирическую и эпическую. Все это, как
он считает, вещи «наипустейшие» (le quai tutte cose lievissime
e di niun momento sono); когда же речь о них все же заходит,
то жанр, как это бывало и прежде, оказывается исчерпан
своим предметом: дело комедии - семья, трагедии - крушение
царств, поэмы - подвиг, лирики - хвала божеству В книгу
Аристотеля о поэтическом искусстве Даниэлло заглядывал:
об этом говорит проводимое им разграничение поэзии и исто-
рии. Но мимо главного у Аристотеля он прошел совершенно
равнодушно: поэзию отделяет от истории вымысел, о раз-
личии всеобщего и частного нет ни слова - мы как будто вновь
попадаем в дополициановские времена. Естественно, что
и обойтись без отождествления поэта с философом Даниэлло
также не может. «Канцоньере» Петрарки есть аллегория от-
влеченных истин, теологических, философских, моральных,
даже астрономических и географических. Главная забота
поэта - стиль. Материя - достояние публичное, только сти-
левое оформление делает ее личной собственностью. Дурно
изложенный материал может быть у автора отобран, так
как он не сделал его своим. Стили ведут существование, сво-
бодное от каких-либо жанровых обязательств: всем трем,
высокому, среднему и низкому, находится место в книге песен
Петрарки.
Джулио Камилло Дельминио («О подражании»,
136 ок- 1530, изд. 1544) выделяет на общем фоне лишь энергия,
с которой он формулирует принцип единого и абсолютного
§ стилевого образца. Не разделив совершенное и несовершен-
§ ное в историческом прошлом, поэт лишается всякой опоры
^ ив своем времени, обрекает себя на некую историческую бес-
а, призорность: рассчитывающий только на себя - одинок, под-
S ражающий лучшему - как бы вбирает в себя весь истори-
2 ческий прогресс поэзии.
S Только Джироламо Фракасторо в диалоге «Наугерий,
^ или О поэтике» (ок. 1540, изд. 1555) попытался завершить то,
(§■ что начал Полициано: соединить всеобъемлющую стилевую
^ установку с аристотелевским определением поэтического под-
ражания. Для этого ему, правда, пришлось существенно Арис-
тотеля скорректировать. Предметом поэзии, по Фракасторо,
может быть что угодно, но при одном непременном условии:
этот произвольно взятый предмет должен быть дан в качестве
собственного предела и принципа. Это и есть то «всеобщее»,
о котором говорил Аристотель (хотя это, скорее, напоминает
платоновскую идею, и не случайно Фракасторо, когда заводит
речь о созерцании вещи как абсолютно прекрасной и совер-
шенной, не может обойтись без упоминания о поэтическом
неистовстве). Для того чтобы возвыситься над частностью
с ее неизбежным несовершенством, поэту дозволено прибегать
к вымыслу (effingere), но эта мысль (действительно, аристоте-
левская) проходит у Фракасторо стороной и словно за скоб-
ками. Обеспечивает же совершенство предмета поэзии только
совершенно прекрасная речь, только правильное соедине-
ние всех свойственных слову красот и украшений (ornatus
omnes, pulchritudines omnes). И иначе быть не может, если
сущность поэзии не в подражании, а в способе выражения
(modus dicendi).
В глубине рефлексии Фракасторо ушел от Виды и Да-
ниэлло очень далеко. Тем показательнее, что выводы их совпа-
дают, иногда даже в деталях. Установка на абсолютное сти-
левое совершенство вынуждает Фракасторо постулировать
такое же совершенство и в плане поэтической материи. Фра-
касторо, оказавшись перед таким заключением, сам испы-
тывает некоторую неловкость и пытается не очень удачно от
него уклониться, но Вергилий как идеал и абсолют возникает
вновь и вновь, низводя до второстепенных ролей трагедию,
комедию и лирику. Аристотелевское подражание незаметно,
но неминуемо подменяется подражанием «цицеронианским».
Фракасторо «Поэтику» Аристотеля прочитал и, в отличие
от Даниэлло, понял ее правильно, но вслед за Аристотелем не
пошел: этот факт убедительнее всякого другого показывает
принципиальную несовместимость поэтики стиля с аристоте-
левской системой идей. 137
ч
Начиная с семидесятых годов XV в. в Италии сначала эпизо- §
дически, затем все более регулярно играется древнеримская о
комедия - паллиата. Как правило, это спектакли придворные. J
Постановки комедий Плавта и Теренция входят в празднич-
ное оформление ординарных и экстраординарных династиче-
ских дат или сопровождают периоды традиционных рекреа-
ций (карнавалы и пр.). Иначе говоря, они мыслятся как раз-
влечение, но любопытно, что развлечением по сути не являют-
ся. Зрителей, как это следует из их многочисленных откликов,
привлекает парадная и красочная обстановка зрелища - кос-
тюмы, декорации, машинерия. Они от всей души веселятся
во время буффонных или балетных интермедий. Сама же
комедия особого интереса у них не вызывает. Даже такая неря-
довая зрительница, как Изабелла д'Эсте, поклонница и покро-
вительница литературы и театра, умирала от скуки на пред-
ставлениях плавтовских «Вакхидов» и «Эпидика», данных
в Ферраре в честь бракосочетания наследника Альфонса
с Лукрецией Борджа.
Тем не менее зритель из театра не уходил и постановки
не прекращались. Можно, следовательно, говорить о своего
рода тирании гуманистического вкуса, приобщение к которо-
му воспринималось придворной аудиторией как некий акт
культурной инициации9. Такое положение дел не могло, одна-
ко, длиться бесконечно, и в качестве компромисса явилась
новая комедия, иначе комедия «ученая» или «правильная».
Уступка аудитории была сделана одна, хотя довольно суще-
ственная - сплошная модернизация реалий и языка. При этом
жанровая форма паллиаты сохранилась в полной неприкосно-
венности: комедия Ариосто, Макьявелли, Биббиены - это пер-
вый в истории новоевропейской культуры пример возрожде-
ния античного жанра в его функциональной и структурной
целостности.
Испытанная на новом материале жанровая модель
утверждалась чем дальше, тем прочнее. Показательна в этом
смысле эволюция двух самых оригинальных комедиографов
XVI в. - Рудзанте и Аретино. Рудзанте начинал на рубеже
10-20-х годов («Бетия») с литературной обработки распро-
страненного в падуанской области свадебного фарса. Аретино
примерно в те же годы переводит в форму комедии («Комедия
придворных нравов») столь же традиционный жанр карна-
138 вального памфлета («пасквината»). Дебют обоих драматургов
подчеркнуто отстранен от всякого соучастия в процессе воз-
§ рождения классического жанра. И оба с равной неизбеж-
§ ностью включаются в этот процесс: в 30-е годы Рудзанте,
^ десятилетием позже Аретино принимают не только струк-
§, туры, но и фабулы античной комедии. Они не отказываются
о полностью от своей независимости в отношении жанрового
^ стереотипа, но за рамки его по существу уже не выходят:
i Плавт у Рудзанте выступает в маске падуанского диалекта
^ и словно погружается в некий докультурный мир, а Аретино
^ свой протест против заимствованных им сюжетов (восходя-
^ щих к «Двум Менехмам») выражает тем, что отделяет их от
персонажей - персонаж, в том числе для действия необходи-
мый, настойчиво заявляет о своей автономности, от участия
в действии уклоняется и фабульным течением захвачен лишь
частично. Это вообще типичная для комедиографов XVI в.
форма поведения перед лицом жанровой необходимости.
Граццини, скажем, обличив какой-нибудь из сюжетных трю-
измов «правильной» комедии, без него тем не менее не обхо-
дится, но возводит его в превосходную степень (вместо одного
необходимого для развязки родственника их обнаруживается
целый десяток). Авторство в комедии XVI в. - это прежде
всего способность к нетрадиционной комбинации традицион-
ных фабульных мотивов, набор которых строго ограничен.
В первой половине XVI в. жанровая необходимость вос-
принимается еще как нечто, идущее извне (т. е. как культурная
мода и направление вкуса - так же, как на рубеже веков вос-
принималась древнеримская комедия зрителями феррарских
придворных спектаклей). Против нее уже трудно бороться, но
ее еще можно иронически обыгрывать. Жанр - это ограниче-
ние, и свобода состоит в том, чтобы это ограничение если не
преодолевать, то, по крайней мере, определять и идентифици-
ровать, представлять в качестве условного то, что уже стало
или становится безусловным. Ближе к середине столетия со-
отношение между сферами свободы и необходимости меняет-
ся, причем не только в количественном, но и в качественном
аспекте: они теперь не отрицают, но восполняют друг друга.
Ограничимся одним примером - «Комедией ловушек»
неаполитанского драматурга Джамбаттисты Делла Порта
(изд. 1596). Слуга Траппола предупредил сводника Лукрино,
что собирается его одурачить - это мотив плавтовского «Псев-
дола». Услышав затем от Трапполы, что его хозяин готов от-
дать в залог за возлюбленную шкатулку с драгоценностями,
Лукрино немедленно распознает плутню и угадывает, что за
этим должно последовать: его объявят вором и драгоценности
у него отберут, не вернув, естественно, девушки. Иначе говоря,
он с первого взгляда узнает здесь фабулу ариостовского «Сун- 139
дука», узнает себя в ариостовском Лукрано и в своем против-
нике - его же Трапполо. Разумеется, он лишь смеется над по- g
пыткой провести его, сводника из сводников, на том, на чем §
хоть однажды попался его собрат по профессии и по жанрово- Й
му амплуа. Но Траппола этого и добивался, ему и нужно было, ^
чтобы Лукрино в эту историю не поверил: его обман - это об- §
ман второго порядка, который не может быть осуществлен без I
того, чтобы Лукрино не вспомнил о комедии Ариосто. ^
Ренессансная комедия редко обходится без знаков своей
жанровой приуроченности: ее слуги любят объявлять о своем
кровном родстве с рабами Плавта и Теренция, ее жертвы сми-
ряются со своим неизбежным поражением, внезапно вспоми-
ная о правилах, диктуемых их ролью. Именно так использован
Делла Портой исходный плавтовский мотив: Траппола словно
вступает в соревнование с Псевдолом. Это типичный пример
подражания, как его понимало Возрождение. Им указаны гра-
ницы, установлены правила, очерчено пространство свободы.
Им точно определено, где кончается власть общего понятия
и вступает в силу индивидуальность. Отношение к Ариосто
совершенно иное: основной сюжетный ход его «Сундука» вы-
веден из той сферы, где литература имеет дело только с лите-
ратурой, и введен туда, где она предстает в своем, пусть как
угодно условном, жизнеподобии. Жанр осуществляет медиа-
цию между литературой и действительностью. Он выступает
уже не в роли определения, а в роли языка.
За «правильной» комедией последовала «правильная»
трагедия. Прямых свидетельств тому, что трагический жанр
шел по следам комического, не имеется. Есть косвенные.
Джанджорджо Триссино, автор первой итальянской трагедии,
созданной по образу трагедии античной, и первым, кстати, об-
ратившийся к урокам аристотелевской «Поэтики», в своем
предисловии к «Софонисбе» (1515, изд. 1524) настойчиво
проводит сопоставление трагедии и комедии (заимствуя кри-
терии у Аристотеля) и выбор итальянского языка оправды-
вает теми же аргументами, к которым несколькими годами
раньше прибегал Бернардо Довици да Биббиена, представляя
публике свою «Комедию о Каландро». В дальнейшем эта связь
будет только укрепляться. Ренессансная комедия помимо
антикизирующего вкуса имела опору в комической стихии
как таковой, в атмосфере праздника, в рекреативных формах
поведения - здесь она находила энергию и стимул для своего
воспроизводства. Буффонада никогда полностью из нее не
уходила, в ее персонажах все заметнее с течением времени
проступали карнавальные маски, и она сама на смеховую
культуру активно воздействовала, способствуя кристаллиза-
140 Ции в ней драматических форм: комедия дель арте взяла из ли-
тературной комедии итальянского Возрождения и фабульный
§ строй, и типологию персонажей.
g У трагедии такой опоры во внешней среде не было или
^ она не смогла ее обнаружить. Отсюда идет различие в комму-
§, никативных заданиях двух этих жанров: комедия в принципе
2 адресована зрителю, трагедия - читателю. Трагедия в течение
2 XVI в. играется на сцене очень редко и, скорее, в качестве ис-
i ключения; в чисто количественном отношении ей до комедии
^ также далеко (хотя этот разрыв имеет тенденцию к уменыне-
^ нию). Комедия сразу вышла из стадии культурного экспери-
^ мента, трагедия надолго в ней задержалась, но при всей отвле-
ченности и умозрительности своего генезиса не оказалась
жанром мертворожденным - сумела достичь значительных
художественных эффектов и образовать довольно прочную,
хотя и прерывистую традицию. Внешним источником энер-
гии, которым для комедии являлись праздничные разрывы
повседневности, для трагедии стала сама комедия с ее ста-
бильной и надежной системой жизнеобеспечения. Трагедия
все время стремится от комедии отгородиться (о чем заявил
уже Триссино, ее первосоздатель), и так же постоянно не вы-
держивает своей обособленности. Уже в «Розамунде» и «Оре-
сте» Ручеллаи, ближайшего ученика и последователя Трис-
сино, можно заметить действие некоторых испытанных
комедией ходов. Трагедиограф следующего поколения, Джи-
ральди Чинцио, открыто заявляет о своем отходе от «чистой»
трагедии и обращается к трагедии «смешанной», к трагикоме-
дии. При этом нельзя говорить о нарастающей комедийности
трагического жанра: моменты сближения (как у Джиральди)
сменяются периодами резких размежеваний. И ничего подоб-
ного прямым вторжениям комических элементов, как это
будет у Шекспира: воздействие комедии идет исключительно
на уровне структур (т. е. в подавляющем большинстве случаев
остается неосознанным - не до конца осознанным даже адеп-
тами «смешанных» жанров, во всяком случае, вплоть до траги-
комедии конца века, до Баггисты Гварини). Со своей стороны
комедия, как организм более жизнестойкий, активно и агрес-
сивно расширяет сферу своего влияния, осваивая драмати-
ческие и патетические интонации и положения. Но дистан-
ция сохраняется при любом сближении; эксперименты со
«смешанными» формами предполагают, по крайней мере,
в качестве фона оппозицию «чистых» форм - в ренессансной
Италии невозможна трагедия, подобная шекспировскому
«Отелло».
Аналогичные процессы, хотя и в более размытой форме,
происходят и в других областях словесности. В лирике после
Бембо решительно торжествует петраркизм, т. е. ориентация 141
не только на язык и стиль Петрарки, но и на созданное в «Кан-
цоньере» нерасторжимое единство топики и формы - иными g>
словами, именно на жанр лирической поэзии, который только §
теперь осмысляется в качестве такового. Рыцарский роман N
после Ариосто - это также ряд последовательных попыток ^
реформировать его в соответствии с неким высокоавторитет- §
ным образцом. В данном случае образцы ищут в античной I
эпической поэзии; попытки эти в художественном отношении i=
малоудачны, но обращает на себя внимание и их постоянство,
и упорство, с которым им сопротивляется материал: авторам,
таким, например, как Бернардо Тассо, приходилось частично
или полностью отказываться от своего эстетического идеала
по мере того, как в ходе работы им открывалась его несовмес-
тимость с жанровой спецификой рыцарского эпоса. С другой
стороны, попытки возрождения классической эропеи так же
завершались крахом, пока Тассо младший не осуществил
своего рода компромисс между эпосом и романом. В то же
время развернутое наступление на роман не осталось для
литературы без последствий: романные мотивы и темы, под-
вергнутые остракизму или поставленные под сомнение в боль-
шой повествовательной форме, начали вытесняться в малую.
Новелла в XVI в. все отчетливее романизируется (начиная с
Луиджи да Порто) и даже открывается навстречу изгоняемой
из романа сказочности (линия, идущая от Мольцы и Страпа-
ролы к «Пентамерону» Базиле). Литература итальянского
Возрождения, начиная с достаточно отчетливо выраженного
временного рубежа, вливается в русла жанров и функциони-
рует как жанровая система.
В истории теоретической мысли этот рубеж обозначен
с еще большей определенностью10. Около сорокового года
Фракасторо заканчивает свой диалог о поэзии: стиль в очеред-
ной раз выступает с авторитарной претензией, но уже ищет
союза у аристотелевской «Поэтики». Это выступление -
последнее. Уже в 1541 г. Бартоломео Ломбарди открывает
в падуанской Академии Воспламененных публичные чтения
«Поэтики», и хотя смерть лектора обрывает его курс в самом
начале, поворот литературной теории к Аристотелю с каж-
дым годом заявляет о себе все более явственно, В мае того же
1541 г. Джиральди Чинцио, выпуская в свет свою «Орбекку»,
прямо апеллирует к авторитету греческой «Поэтики», чтобы
с ее помощью нейтрализовать авторитет «Поэтики» римской,
горациевой. В 1543 г. анонимное «Суждение о трагедии Кана-
ки и Макарея» выносит по поводу трагедии Спероне Сперони
отрицательный вердикт, ибо она не соответствует жанровому
типу, описанному Аристотелем. К тому же 1543 г. приурочи-
142 вает свое «Рассуждение о сочинении комедий и трагедий»
Джиральди и строит его в форме подробной и развернутой
§ парафразы аристотелевского трактата.
g Даже записи, сделанные Ломбарди, сравнительно не-
^ долго оставались тайной для публики - менее чем через
§, десять лет (в 1550 г.) их привел в порядок, дополнил и опубли-
8 ковал Винченцо Маджи. Но первенство уже было утрачено:
3 двумя годами раньше появился другой фундаментальный
^ комментарий к «Поэтике» (в дальнейшем число их значитель-
^ но умножится), и жанровая доминанта выражена в нем уже
^ вполне недвусмысленно. Для его автора, Франческо Робор-
^ телло, исходной теоретической установкой является оказыва-
емый поэтическим произведением эффект. Отсюда, от этой
установки, открывался давно проторенный путь в область ри-
торики с ее двуединой целью - усладить и убедить. Дихото-
мия пользы и удовольствия остается определяющей и для Ро-
бортелло, но, разрабатывая ее, он не стремится как раньше
противопоставить содержание форме. Пользу зрителю или
слушателю во всех случаях доставляют аристотелевские фа-
була, характер, мысли - никаких потаенных значений они не
предполагают. Что касается удовольствия, то в принципе оно
порождается как нечто, сопутствующее пользе, как ее побоч-
ный эффект - чтобы его испытать, нужно фабулу оставить
ради эпизода, главного персонажа ради второстепенного, дей-
ствие ради описания. Но существует и удовольствие более
концентрированное, проистекающее от самого характера под-
ражания, веселого (festive) в комедии, искусного (artificiose)
в трагедии. Робортелло приходится иметь дело с трудностями,
связанными с наличием нескольких видов одного и того же
эстетического впечатления, но эти трудности свидетель-
ствуют о том, что комментатор уже не видит такого уровня
теоретической абстракции, на котором жанровые различия
утратили бы силу.
Жанровый подход представляется наиболее универсаль-
ным и всем тем, кто за Робортелло последовал, споря с ним или
соглашаясь. Исключений очень мало, и они, как это им свой-
ственно, подтверждают правило. Уже ближе к концу века Джор-
дано Бруно («О героическом энтузиазме», 1585) объявит, что
жанров столько, сколько поэтов, и к аналогичному выводу
будут принуждать читателя бесчисленные, произвольные, то
и дело меняющиеся жанровые классификации Франческо Пат-
рици («Декада пластическая», 1587) - отрицание решительное,
но сама эта решительность показывает, как далеко уже от равно-
душия Даниэлло. Для большинства филологической Библией
стала, начиная с сороковых годов, «Поэтика» Аристотеля,
а жанр окончательно утвердился в качестве того фундамента,
на котором следует возводить все прочие поэтологические 143
категории. Об этом говорит, помимо прочего, тот факт, что
во второй половине века специального исследования был удо- g>
стоен едва ли не каждый из известных и признанных литера- §
турной практикой жанров: по одному или по несколько тракта- Я
тов пришлось на долю трагедии, комедии, героической поэмы, ^
романа, новеллы, эпиграммы, мадригала, диалога, сонета, эле- §
гии - это не считая теоретических сочинений общего порядка, I
охватывающих всю жанровую систему. Аньоло Сеньи («Лек- ^
ции о поэзии», 1573, изд. 1581), приступая к разбору одной из
петрарковских канцон, прежде всего задается вопросом, к како-
му роду поэзии относится данная канцона, все другие канцоны
Петрарки и все его стихотворения в целом. В его время так под-
ходят к поэзии все. Выбор между стилем и жанром произошел,
и основная проблема передвинулась в другую плоскость: отно-
шения между жанрами - вот что все больше притягивало теоре-
тическую мысль.
Эпоха, прошедшая под знаком стиля, передала новому
времени свою склонность к иерархическим построениям.
Чаще всего на вершине помещалась трагедия, иногда - эпос;
сами эти колебания в определении первенства весьма показа-
тельны. Жанровый принцип в поэтике не давал четких и одно-
значных критериев для того, чтобы один вид поэзии безого-
ворочно предпочесть другому. В стилевую классификацию
заложено сравнение по уровням благородства, ибо различают-
ся стили именно в том, что их объединяет и делает стилем -
в выборе слов и их соединений. Жанровый же разграничитель
постоянно меняется: в одном случае им будет предмет подра-
жания (по Аристотелю, люди лучшие, худшие и «такие, как
мы»), в другом - средство (т. е. форма - ритм, слово, гармо-
ния), в третьем - способ (повествование от первого лица, как
в лирике, «без автора», как в драме, и «со стороны», как
в эпосе). Способ отличает трагедию от эпоса; если счесть его
в трагедии за наилучший, то выше эпоса придется поставить
и комедию (где способ подражания тот же, что и в трагедии),
но это не позволяет сделать сравнение по предмету (посколь-
ку комедия подражает людям «худшим, чем мы»). Противоре-
чия эти настолько очевидны, что выхода из них искали в вы-
ходе за пределы эстетики, в подсчете затраченных поэтом уси-
лий: Джанбаттиста Пинья объявил трагедию высшим из жан-
ров, ибо этот жанр - наисложнейший.
Жанровые определения стремятся сложиться не в иерар-
хию, а в систему Уже первые толкователи «Поэтики» воспол-
нили урон, который время нанесло аристотелевскому трак-
тату: и Робортелло, и Маджи ввели в свои комментарии спе-
циальные разделы, посвященные комедии. «Рассуждение»
. 144 Джиральди обращено и к трагедии и к комедии одновременно:
любое выдвигаемое им положение иллюстрирует связь и раз-
| личие двух этих жанров. В теории повторяется, в обратном
g порядке, то, что несколько десятилетий назад совершилось
^ на практике: воспроизводится жанровое двуединство драмы.
§. Сложнее дело обстояло с эпосом и, прежде всего, пото-
<3 му, что литературные примеры, близкие по времени, слишком
2 разительно отступали от того типа эпического повествования,
i на основе которого делал свои заключения Аристотель. Осо-
^ бенно, конечно, «Божественная Комедия». В первой половине
t& XVI в. в связи с поэмой Данте дискутировались главным обра-
^ зом два вопроса, волновавших еще ее первых комментато-
ров: что происходит в «Комедии» со священной неслиян-
ностью стилей и позволительно ли поэту вторгаться в епар-
хию философа и теолога (П. Бембо, Н. Либурнио, Б. Томита-
но, Л.Г. Джиральди, П. Джамбулари). Только с началом второй
половины столетия интерес впервые переносится на проблему
жанра. Карло Ленцони («В защиту флорентийского языка
и Данте», изд. 1556), занеся поначалу предмет своей аполо-
гии в один разряд с эпосом (так как только эпосу под силу
вместить такое количество действий и лиц), замечает в «Коме-
дии» изобилие «низких» персонажей и вынужден заговорить
о жанровой двойственности поэмы, которую роднит с древней
и новой аттической комедией и бичевание пороков, и сакраль-
ность тематики, и счастливый конец. К драматическому
роду ее относит фигура самого Данте, являющегося актером
в своей «Комедии». Будучи в жанровом отношении двуеди-
ной, «Божественная Комедия» может, по прогнозу Ленцони,
стать прообразом новой драматической разновидности, как
некогда случилось с античной эпопеей (из «Илиады» вышла
трагедия, из «Маргита» - комедия, из «Одиссеи» - трагедия
двойного склада). При этом Данте, учреждая новый жанр, не
опровергает старого, напротив, гениальность его такова, что он
не нарушает ни одного правила, установленного Аристотелем
для эпопеи, и соблюдает все, как будто читал «Поэтику».
До начала спора о Данте должно пройти еще двадцать
лет, но в высказываниях Ленцони предвосхищены почти все
его позиции11. Противники Данте будут обличать жанровую
беспризорность «Комедии», указывая на множественность
свойственных ей жанровых признаков. Сторонники Данте
в своем большинстве будут отстаивать допустимость межжан-
ровых альянсов, порождая на свет удивительные гибриды вро-
де нарративной или эпической комедии. От проблемы коме-
дийное™ ни те, ни другие уйти не могут и, даже признавая
метафоричность названия, тут же начинают эту метафору рас-
крывать и обосновывать (как примерно в те же годы, что Лен-
цони, поступал в своих лекциях, читанных во Флорентийской 145
академии, Джованбаттиста Джелли, усматривавший в «Боже-
ственной Комедии» сходство с древней комедией по принци- g>
пу сатиры на лица, с комедией средней по принципу сатиры §
обобщенной и с комедией новой по принципу насыщенности N
«бытовыми» злоключениями). Но дело не только в названии. ^
Во всех этих попытках зачислить «Божественную Комедию» §
по иному ведомству нужно видеть не столько безразличие I
к драматической природе комедии, которое во второй поло- ^
вине XVI в. было бы невозможным анахронизмом, сколько по-
требность установить для эпоса такую же систему двухсторон-
него равновесия, которая сложилась в области драматургии.
Драматическая поэзия именно в силу своей биполярности
представлялась более универсальным образованием, чем эпос,
замкнутый в гомёровско-вергилиевском каноне. Литератур-
ная теория XVI в. склонялась к тому, чтобы «поставить всю
жанровую систему под знак фундаментальной оппозиции тра-
гедии и комедии - судьбу дантовской поэмы в принципе мог-
ли разделить все неизвестные античности или не замеченные
Аристотелем виды поэзии. Джазон Денорес, например, к чис-
лу идеальных комедий относит наряду с Теренцием большин-
ство новелл Боккаччо и его же новеллы о Джисмонде и Гвиль-
ельмо Руссильонском (Декамерон, IV, I; IV, 9) считает такими
же идеальными трагедиями, как софоклов «Эдип» («Рассуж-
дение о том, что комедия, трагедия и героическая поэма имеют
начало и причину своего произрастания в философии мораль-
ной и гражданской, а также в указах лиц, правящих государ-
ствами», 1586).
Потребность в осмыслении складывающейся жанровой
системы дает о себе знать и в столкновении мнений вокруг
еще одного «неклассического» памятника итальянской лите-
ратуры - «Неистового Орландо» Ариосто. В 1554 г. вышли
в свет сразу три теоретических манифеста, которые провоз-
гласили возможность и допустимость выхода за пределы ари-
стотелевской жанровой номенклатуры - «Романы» Джанбат-
тисты Пиньи, послание к нему Джиральди Чинцио (датиро-
ванное, однако, 1548 г.) и его же «Рассуждение о сочинении
романов» (датированное 1549 г.). Роман в них был противопо-
ставлен эпосу как его новая историческая разновидность, со-
ответствующая радикально обновившемуся общественному
вкусу: главное отличие романа от эпоса, поддержанное всеоб-
щим признанием, - это идея разнообразия. Разнообразие
должно проявляться во всем, но главным образом в содержа-
нии, которое отныне отказывается от эпического правдоподо-
бия, и в композиции, которая отходит от эпического единства.
Оппоненты, которые не замедлили о себе заявить (Антонио
146 Минтурно, «Поэтическое искусство», 1563), отстаивали жан-
ровую неделимость эпоса и доказывали недопустимость от-
§ ступления от законов, апробированных классическими образ-
g цами и сформулированных Аристотелем: роман, согласно
^ Минтурно, это просто крайне несовершенная героическая
§, поэма. В дальнейшем, особенно в 80-90-е годы, когда с выхо-
8 дом в свет «Освобожденного Иерусалима» вспыхнул спор об
^ Ариосто и Тассо12, позиции если не сблизились, то сбаланси-
i ровались (хотя сохранилось в качестве логического предела
^ и взаимное отрицание). Джиральди, Пинья и Минтурно под-
t& ходят к конфронтации эпических форм с точки зрения исто-
^ рии: для апологетов романа эпос естественным течением вре-
мени оттеснен в число жанров, имеющих лишь музейную цен-
ность, и на его место выдвигается новый тип повествования;
их противнику роман также представляется отпрыском эпоса,
но искаженным и исковерканным в ходе времени. Имея в ру-
ках «Освобожденный Иерусалим», было трудно (хотя и воз-
можно: примеры тому есть) считать героическую поэму жан-
ром, окончательно вытесненным из современности, и потому
основной тенденцией в споре об Ариосто и Тассо стало при-
знание полного или относительного равноправия двух эпиче-
ских форм. Они объединены способом подражания, разъеди-
нены предметом, или характером, или мыслью, но и роман,
и эпос имеют свой идеал совершенства, в одинаковой мере
непреложный для обоих. Оппозиция эпоса и романа склады-
вается в такую же бинарную систему, которая представлена
драматической поэзией.
Одним из итогов ренессансной эпохи в области теорети-
ческой поэтики явилось не полностью продуманное, но прак-
тически осуществленное размежевание между жанровым за-
коном и жанровым каноном, и именно в этом основное отли-
чие жанрового сознания Возрождения от жанрового сознания
античности. Бартоломео Риччи («О подражании», 1541) еще
готов указать каждому жанру свой образец: для трагедии им
будет Сенека, для комедии - Плавт и Теренций, для эпоса -
Вергилий, для элегии - Тибулл, для лирики - Гораций, для
эпиграммы - Марциал. Именно таким был взгляд античной
культуры на систему жанров - как на систему авторитетов.
Инерция этого подхода держалась, хотя и ослабевая, на всем
протяжении XVI в. Ему причастны до известной степени
и сторонники, и противники новых поэтических форм: про-
тивники, когда отвергают поэму Ариосто как непохожую на
«Энеиду», сторонники, когда доказывают, что она во всем
соответствует античным образцам эпоса. Но «Неистовый
Орландо» никогда даже у самых решительных апологетов
романа не претендовал на роль такого же авторитарного
текста, каким была для ниспровергателей романа поэма Вер- 147
гилия. И хулители, и защитники Ариосто в большинстве
своем сходились на том, что это нечто новое и невиданное, что g>
в вергилиевский канон она не укладывается. Это может озна- §
чать, что она вообще поэзии не причастна, но может свиде- Й
тельствовать и о том, что жанровая эстетика шире, чем позво- ^
ляют думать эпические авторитеты древности. Жанровый §
закон включает в себя любой образцовый текст как одну из I
своих возможностей, но он этой возможностью не исчер- ^
пан, он складывается из суммы возможностей, в том числе
еще не реализованных. Возникновение романа не отменяет
законов, обязательных для эпической поэзии - оно лишь уточ-
няет, что входит в их число. Это как бы первый подступ
к позиции французских «новых», которые, спустя столетие,
будут стоять на том, что поэзия «древних» не достигла совер-
шенства, ибо ее творцам, великим талантами, не были ведомы
законы и правила искусства, открытые только в недавние
времена. Это уже полное ниспровержение канона: итальян-
ские «новые» на такое не отваживались, но почва была под-
готовлена ими.
Споры на исходе Возрождения велись, в сущности,
о том, что считать жанровой необходимостью и где проходят
ее границы. В том, что личное и безличное в поэзии могут
и должны быть разделены, не сомневался никто. В опреде-
лении сфер влияния единодушия не было, но все - и те, кто
объявлял себя адептом максимальной свободы, и те, кто стре-
мился все подчинить закону - были согласны в том, что поэти-
ческое произведение только тогда имеет право на существова-
ние, когда в основе его распознается некое рациональное и не-
делимое ядро, в котором растворяется и исчезает поэтическая
индивидуальность. Петрарка, когда Возрождение начиналось,
мучился вопросом: как сохранить себя перед лицом совершен-
ства. Когда Возрождение заканчивалось, этот вопрос остался
актуальным, но к Тассо повернулся другой своей стороной:
как удержать себя от вторжения в область всеобщего и уни-
версального. Способов решить этот вопрос, если исходить из
дальнейшего хода событий, могло быть два: либо окончатель-
но договориться о том, что в эту область входит, либо дове-
риться своему вкусу и гению. Первый способ изберет класси-
цизм, второй - барокко.
Основным же итогом трехвековой работы итальянской
литературы по возрождению утраченного времени класси-
ческой древности - итогом, отразившимся как в зеркале
в судьбе аристотелевского трактата о поэтическом искус-
стве, - явилась полная перестройка литературной деятель-
ности как в сфере теории, так и в сфере практики. На долгое
148 время, по крайней мере на два столетия, до романтиков
и до эпохи романа, жанровая система, испытанная итальян-
| ским XVI веком, и жанровая эстетика, им сформулированная,
§ становятся законом, нормой и жизненным пространством для
^ всей европейской литературы. Можно, видимо, утверждать,
§, что позднее итальянское Возрождение выработало для лите-
jg ратуры, впервые в истории, своего рода порождающую
3 модель, чьим основным текстом стала «Поэтика» Аристотеля
^ со всей совокупностью реально в ней данных и вчитанных
^ в нее смыслов.
s 1994
Примечания
1 Branca V. Poliziano e l'umanesimo della parola. Torino, 1983.
P. 32-33.
2 О нем см. в статье «Поэт и поэтика в "Божественной Коме-
дии"».
3 Ср.: Баткин Л.М. Ренессансное понимание индивидуаль-
ного творческого начала (Кастильоне и Цицерон) // Ренессанс.
Образ и место Возрождения в истории культуры. М., 1987. С. 55-68.
4 Ulivi F. L'imitazione nella poetica del Rinascimento. Milano,
1959.
5 Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982.
С. 305-323.
6 Cardini R. La critica del Landino. Firenze, 1973. P. 97.
7 Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура
Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М.,
1984.
8 Branca V. Op. cit. P. 15.
9 Baratto M. La commedia del Cinquecento. Vicenza, 1977. P. 49.
10 Этот рубеж просматривается и в других национальных тра-
дициях, но предстает в них более размытым. «Защита и прославле-
ние французского языка» (1549) Дю Белле - это, помимо прочего,
резкий протест против всей совокупности средневековых жанровых
форм и попытка утвердить во французской литературе жанровую си-
стему античного образца. При этом, однако, никак нельзя сказать,
что в первом манифесте Плеяды доминирует продуманная установ-
ка на создание жанровой эстетики, стиль для Дю Белле по-прежнему
на первом плане. Вообще деятельность реформаторов французской
литературы в середине XVI в., и поэтов Плеяды прежде всего, объек-
тивно работает на создание жанровой системы, но полного осмысле-
ния результатов этой работы приходится ждать до начала XVII в.,
до Малерба и классицистских поэтик - теория не столько отстает
от практики, сколько озабочена другими ее аспектами, строитель-
ством национальной литературы в первую очередь. Похожую карти-
ну мы находим в Англии: к примеру, практическая поэтика Филиппа
Сиднея (и особенно в «Новой Аркадии») вырастает из сопоставле-
ния и столкновения преимущественно жанровых императивов, т. е.
представляет собой как бы микромодель жанровой системы, тогда
как его теоретическая поэтика («Защита поэзии», ок. 1583) вводит
понятие жанра лишь мимоходом. В Италии процесс смены основной
поэтологической доминанты не только опережает происходящее
в других странах, не только мощно на него воздействует, но и являет-
ся здесь в наиболее чистой форме.
11 См. об этом споре: Weinberg В. A History of Literary Criticism
in the Italian Renaissance. Vol. II. Chicago, 1961; Андреев МЛ., Хлодов-
ский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения.
М., 1988. С. 273-276.
12 Там же. С. 276-280.
Возрождение
и смена парадигмы
XVI век отмечен несколькими важнейшими событиями, кото-
рым было суждено в близкой или отдаленной перспективе су-
щественно изменить конфигурацию европейской культуры, -
все они, однако совершались за пределами Италии. Первое из
них - Реформация, последствия которой для духовной исто-
рии Европы неисчислимы: Италия откликнулась на нее толь-
ко ответным ударом католической церкви, приведшим, среди
прочего, к установлению в стране идеологического диктата.
Итог веку подводят два инквизиционных процесса: над изве-
стным всей Европе философом Джордано Бруно и над извест-
ным только своим односельчанам фриульским мельником
Меноккио - оба закончились казнью1. Эпоху великих геогра-
фических открытий Италия в какой-то степени подготовила:
Колумб вдохновлялся и рассказами Марко Поло, и географи-
ческими идеями Тосканелли, - даже рекрутировала героев для
ее начальной поры: во главе первых экспедиций по ту сторону
Атлантики стояли генуэзец Христофор Колумб и флоренти-
нец Америго Веспуччи, - но в дальнейшем лишь наблюдала за
походами испанских и португальских морепроходцев. И толь-
ко новая космология и новая физика, отсчитывающие свою
историю с публикации в 1543 г. в Нюрнберге трактата Нико-
лая Коперника «О вращениях небесных сфер», нашли в Ита-
лии радикальных последователей - достаточно назвать того
же Бруно и Галилея. Эта линия мысли, подвергшаяся в конце
XVI - начале XVII в. идеологическим репрессиям и останов-
ленная насильственно, имела в Италии прочные основания и,
прежде всего, в быстром прогрессе математических штудий
(Джироламо Кардано, указавший способ решения кубических
уравнений, Лудовико Феррари и решение уравнений четвер-
той степени и пр.), которые привели, среди прочего, к попыт-
кам использования математического аппарата при изучении
физической реальности (Никколо Тарталья, Джамбаттиста
Бенедетти, Гвидубальдо Дель Монте) - это уже ближайший
подступ к Галилею с его полным переводом физических про-
блем на язык математики и начало конца аристотелевской
«качественной» физики.
- Эмпирическое наблюдение и вытекающий из него ин-
дуктивный метод, второе основание новой научной парадиг-
мы, сформулированное со всей определенностью в начале
XVII в. Френсисом Бэконом, также имеет истоки в итальян-
ской философии и науке XVI в. Что касается науки, то актив-
нее всего эмпиризм и индукция развиваются в медицине
и анатомии: Андреа Везалио в предисловии к своему трактату
«О сложении человеческого тела» (1543) прямо указывал
на недопустимость разделения медицины на практическую
и теоретическую («в школах утвердился недолжный обычай,
согласно которому один лекарь занимается сечением трупов,
а другой описывает части тела. Этот последний, взгромоздив-
шись на кафедру подобно вороне, лишь твердит то, что извлек
из книг, но не наблюдал на деле»)2. Философское обоснова-
ние опора на опыт находит в итальянской натурфилосо-
фии с ее несомненным движением к сенсуализму. Пьетро
Помпонацци («О бессмертии души», 1516), исходя из ари-
стотелевского положения о зависимости мышления от тела,
приходит к выводу о материальности и смертности души, -
Андреа Чезальпино («Перипатетические вопросы», 1571)
отстаивает тезис об актуальном существовании материи. Бер-
нардино Телезио («О природе согласно ее собственным нача-
лам», 1565) считает ощущение универсальным как онтологи-
ческим, так и гносеологическим, принципом, основой и само-
движения материи, и человеческого познания, - всеобщую 151
способность к ощущению отмечает в природе и Агостино
Дони («О природе человека», 1581). Наконец, Томмазо Кам- з
панелла объявит источником всех абстрактных понятий чув- |
ственный опыт. ""§
Математическое и экспериментальное естествознание, §<
оформившееся в XVII в. и предполагающее самую крутую Q
в европейской истории смену фундаментальной научной 2
парадигмы* тем самым опирается на некоторые тенденции ^
мысли, со всей определенностью заявившие о себе еще на ро- ^
дине Возрождения и в его штатных календарных границах. |
Другой вопрос - насколько Возрождение к формированию "В
этих тенденций причастно. Мнения здесь резко разделились. <^
Одна группа исследователей ищет истоки новоевропейского о
естествознания в позднесредневековой схоластике - у Робер-
та Гроссетеста (экспериментальный метод)3,* Иоанна Бури-
дана (закон инерции), Николая Орема (аналитическая гео-
метрия)4, при этом рассматривая гуманизм и Возрождение
в целом в качестве своеобразного провала в истории науки. Их
оппоненты указывают на то обстоятельство, что гуманисты не
только ввели в оборот значительное число собственно науч-
ных античных текстов, которые игнорировались Средневе-
ковьем и, напротив того, сыграли важную роль в подготовке
методологического аппарата научной революции (например,
трактаты Архимеда), но и своей последовательной антисхола-
стической позицией способствовали разрушению эпистемоло-
гических основ средневековой науки и формированию, по
крайней мере, духовных предпосылок для принципиально но-
вого типа научного знания5.
Известная правота и вместе с тем известная односторон-
ность есть в обеих позициях. Правота сторонников Э. Гарена
заключается в том, что новая наука вырастает отнюдь не на
базе стремительно умножившихся эмпирических сведений,
в качестве их обобщения6, и тем более не как продолжение
оборванных в XIV в. традиций7, а предполагает радикальную
смену некоей базовой «философии»8 или, другими словами,
априорных, в том числе формально-языковых, структур
и схем9, оформляющих собственно научные интуиции: смена
же невозможна без слома и отрицания предыдущей универ-
сальной матрицы. В этом процессе ренессансный гуманизм
с его неприятием всей средневековой «научности» и жесткой
критикой средневекового панлогизма (а именно формальная
логика являлась универсальным для Средневековья инстру-
ментом теоретизирования)10 не мог не сыграть определенную
роль. Но парадокс состоит в том, что гуманисты, издеваясь над
логическими головоломками поздней схоластики, публикуя
152 и комментируя тексты Архимеда, Птолемея, Папа, Плиния,
Страбона, поправляя Аристотеля Платоном и Лукрецием,
§ встраивали все это новое знание в прежний аристотелевский
g конечный космос с его ценностной ориентацией, с его иерар-
^ хизированной картиной пространства, с его доминирующей
§^ над всеми другими целевой причиной, с его движением, пони-
S маемым не как субъект, а как предикат. Этим же занимались
^ и схоласты, но характерно, что «калькуляторам» так называе-
^ мой мертонской школы приходилось проявлять поразитель-
^| ную изобретательность, чтобы согласовать свои математи-
fi- ческие интуиции (они близко подошли к понятиям перемен-
^ ной величины, логарифмов, бесконечных рядов и др.) с поло-
жениями аристотелевской физики - Марсилио Фичино, даже
примиряя все религии и все философии, таких головоломных
задач не решал. Аристотелевским космосом было легко управ-
лять и средневековому Богу, и ренессансному человеку: новая
космология, лишившая землю центрального положения в ми-
роздании и бесконечно расширившая его границы, и новая
физика, заменившая телесно осязаемый мир абстрактными
величинами, линиями и поверхностями, отождествившая ма-
терию с протяжением и изгнавшая из природы понятия жизни
и силы11, подрывали основы как средневекового теоцентриз-
ма, так и ренессансного антропоцентризма. Галилеевская
механика и кеплеровская астрономия были в равной сте-
пени невозможны и в космосе Фомы Аквинского, и в космосе
Марсилио Фичино, и в космосе Бернардино Телезио. Весьма
красноречиво то обстоятельство, что Галилей отрицал знаком-
ство с трудами Телезио и Патрици, а Декарт отказался читать
«Метафизику» Кампанеллы.
Если не делать понятие Возрождения бесконечно широ-
ким, включая в него сферы политики, религии, хозяйственной
практики, бытового поведения и рискуя, тем самым, утратить
всякую его структурную определенность, то приходится со-
гласиться, что Возрождение в целом, и возрожденческий гума-
низм в первую голову, реализует тот тип культуры, который
С.С. Аверинцев обозначил как «риторический»12. Отсюда
идет равнодушие к философии или прямое ее неприятие
у первого поколения гуманистов, отсюда же - двойственное,
не до конца определенное положение философии (и науки)
в культуре Возрождения и в дальнейшем. Единственная фило-
софская система, которая без всяких оговорок может быть
названа ренессансной, - это платоновская теология Марси-
лио Фичино с ее эстетизмом и доминирующей в ней твор-
ческой эмоцией, т. е. с не до конца погашенным риторическим
импульсом. Со схоластами спорят до ожесточения риторы
и грамматики, а философы распространяют свою безгранич-
ную интеллектуальную либеральность, свой пафос примире- 153
ния идей, в том числе и на схоластическую мысль. Джованни
Пико делла Мирандола в споре с Эрмолао Барбаро прямо з
берет на себя апологию схоластики и весьма нелестно атте- |
стует как саму риторику, так и союз красноречия с мудростью. ""§
Пьетро Помпонацци приходит к весьма нетривиальным фило- §-
софским результатам, но при этом опирается почти исключи- а
тельно на Аристотеля и его средневековых толкователей, а его §
латынь любой гуманист без колебания счел бы «варварской». ^
Это не значит, что Пико следует исключать из культуры Воз- ^
рождения; столь же нелепым было бы исключение из нее Лео- |
нардо да Винчи, несмотря на его недоверие к риторическому ^
слову - и ввиду его многозначности, и ввиду его самодоволь- <^
ства, и ввиду его оторванности от природы и устремленности S
в мир пустых иллюзий («истинная наука», источник которой
опыт и только опыт, должна, по убеждению Леонардо, нало-
жить «молчание на языки спорщиков»)13. Это может значить,
однако, что демаркационные линии, разделяющие культурные
миры, проходят не только по географической карте или хроно-
логической таблице, или, иными словами, что ренессансная
культурная модель, продолжая и расширяя свою победную
экспансию, продолжает оставаться не единственной, сосуще-
ствует с иными моделями, вступает с ними в сложные взаимо-
отношения (концепции «Антиренессанса» или «Контрренес-
санса» возникли отнюдь не на пустом месте)14, оказывает
на них влияние, но и сама не полностью от них свободна.
Но дело не только в этом.
В начале XVI в. в творчестве Леонардо, Рафаэля
и Микеланджело оформляется классический ренессансный
стиль, построенный на абсолютной гармонии материального
и идеального. Но уже в двадцатые годы у ряда художников
(Понтормо, Россо Фиорентино, Доменико Беккафуми, Пар-
миджанино) совершенно определенно заявляют о себе стиле-
вые черты, несовместимые с ренессансной классикой: с одной
стороны, заметен интерес к жанру и чуть ли не бытовой нату-
ре, а с другой, - стремление к созданию подчеркнуто иллюзор-
ной реальности, где пространство лишено трехмерности, теле-
сность - осязаемости, пропорции - пропорциональности,
краски - естественности15. Так является на свет художествен-
ный стиль, получивший в XX в. название маньеризма. Зенит
Возрождения, момент его предельного тождества с самим со-
бой, оказывается на удивление недолговечен.
Собственно говоря, иначе и не могло быть. Художе-
ственная культура Возрождения осуществляет парадоксальный
союз общего и отдельного (см. об этом в статье «Инновация или
реставрация») - отвлеченной нормы и индивидуального нача-
154 ла> которое только в нормативном и общезначимом и может
быть выражено и высказано. Весь XV век прошел в поисках
§ этого согласия и путей, к нему ведущих, - наконец, в Риме при
§ Юлии II и Льве X этот путь был пройден до конца. И тут же об-
^ наружилось, что это, действительно, конец16, что если не повто-
§, рять до бесконечности технические приемы, а двигаться даль-
8 ше, нужно избрать другой путь. (Раньше других это поняли
3 сами первосоздатели классического ренессансного стиля: Лео-
i нардо и Рафаэль делают начальные шаги к его разрушению,
^ а Микеланджело, проживший дольше, полностью ломает клас-
^ сический канон17). Других путей открывалось два, в соответ-
►^ ствии с двуполярностью классики. Можно было форсировать
индивидуальное начало, жертвуя при этом стройностью, цель-
ностью, гармоничностью, привносимыми нормой, но выигры-
вая в субъективности, экспрессивности, эмоциональности, -
это путь вел к маньеризму. Можно было форсировать норма-
тивное начало с противоположными потерями и приобрете-
ниями - этот путь вел к классицизму. Не всегда эти разные
способы деконструкции классики в достаточной мере диффе-
ренцированы - особенно в теории. Трактаты о живописи вто-
рой половины XVI в., в отношении которых допустимо гово-
рить о влиянии маньеризма (В. Данти, Л. Дольче, Дж. Ломац-
цо), отнюдь не пренебрегают формулировкой правил, но все же
ставят под сомнение, по крайней мере, одно из них - математи-
ческую основу изображения18, а главное - все более определен-
но фиксируют различия между внутренней формой и формой
внешней19, настаивая на приоритете именно «внутреннего ри-
сунка» (Ф. Цуккаро) и тем самым выдвигая на первый план
субъективность художника.
Сходные процессы происходят и в литературе, хотя
здесь и не было, за исключением ариостовского «Неистового
Орландо» и макьявеллиевского «Государя», создано произве-
дений, в полной мере осуществивших ренессансный культур-
ный идеал. Отсутствие такого рода произведений в какой-то
мере компенсировалось тем обстоятельством, что именно в на-
чале XVI в. усилиями Пьетро Бембо и его последователей
были полностью адаптированы к модели ренессансной куль-
туры книга стихов Петрарки и книга новелл Боккаччо. Они,
с одной стороны, осмысляются как норма и образец и своей
художественной абсолютностью мощно подкрепляют тен-
денцию к нормотворчеству, а с другой, именно в этом новом
своем качестве провоцируют ответную реакцию, которая уво-
дит литературу из-под власти общего положения к казус -
ности, прихотливости и случайности. Самый крупный италь-
янский новеллист XVI столетия, Маттео Банделло, следуя
за Боккаччо, стремится представить возможно более много-
образную картину жизни, но на деле рисует ее раздробленной 155
и фрагментарной, подернутой мрачным колоритом, основным
источником которого является разрушительное действие че- з
ловеческих страстей. Эпический жанр в поэзии начинается |
в XVI в. рыцарским романом Ариосто и заканчивается герои- ^
ческой поэмой Тассо. Ариосто возвел в главный принцип §*
своего романа свободу автора, героя и сюжета, и эта свобода, Q
по видимости безграничная, имеет все же внутренний предел |
и ограничитель - в собственном чувстве меры, в неприятии ^
бесформенности и бесконтрольности. Для Тассо свобода - ^
категория одновременно идеологическая и структурная. В ка- g
честве идеологической она характеризует героя, который, ^
следуя ее зову, отрекается от всех внеличных обязательств <^
и становится слугой и игрушкой эгоистических страстей; в ка- §
честве структурной она открывает возможность отхода
и уклонения от жестких композиционных законов класси-
ческого эпоса - и в том, и в другом случае она сопряжена
с чувством вины и греха, нравственного или эстетического.
Макьявелли в «Государе» стремится достичь (и временами
достигает) полного равновесия между абсолютной свободой,
затребованной индивидом, и абсолютной закономерностью,
воплощенной в идее государства - после него из истории изго-
няется свобода (у теоретиков так называемого ragion di stato),
а индивид готов положиться всецело на свою натуру, гений
или каприз (что ярче всего проявляется в жизнеописании
Бенвенуто Челлини).
Научная революция исходит из равноправия дедукции
и индукции - абсолютной абстрактности, приложенной к фи-
зическому миру, и абсолютной конкретности, выводящей
к миру отвлеченных умозаключений. Ближайший канун гали-
леевской эпохи фиксирует ситуацию резкого расхождения
двух этих эпистемологии - ситуацию, в свою очередь предо-
пределенную их неотрефлексированным синкретизмом в рам-
ках гуманистической культуры. Именно в этом смысле Воз-
рождение готовит интеллектуальные предпосылки новоевро-
пейской научной революции - через свое самоотрицание.
Примечания
1 Гинзбург К. Сыр и черви. Картина мира одного мельника,
жившего в XVI в. М., 2000. С. 235.
2 Garin Е. La cultura del Rinascimento. Profilo storico. Bari,
1973. P. 146.
3 Crombie A.C. Robert Grosseteste and the Origins of Experi-
mental Science, 1110-1700. Oxford, 1953.
4 Duhem P. Etudes sur Leonard de Vinci. P., 1906-1909. V. 1-2.
5 См., например: Garin E. Rinascimento e rivoluzione scienti-
ftca // Garin E. Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV
al XVII secolo. Bari, 1975, и в нашей литературе: Горфункель А.Х. Гу-
манизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977.
6 Ахутин А.В. История принципов физического эксперимен-
та от античности до XVII в. М., 1976.
7 Зубов В.П. Аристотель. М., 2000. С. 272; Коугё A. Etudes
d'histoire de la pensee scientifique. P., 1966. P. 153.
8 Canguilhem G. Etudes d'histoire et de philosophic des sciences.
P., 1968.
9 Гайденко В.П., Смирнов ГЛ. Западноевропейская наука
в средние века. М., 1989.
10 Там же. С. 333.
1 х Гайденко П.П. Научная рациональность и философский ра-
зум. М., 2003. С. 257.
12 Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура
Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М.,
1984.
13 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. М., 1995.
С. 50.
и Haydn H. The Counter-Renaissance. N. Y., 1950; Battisti E.
L'antirinascimento. Milano, 1962.
156
о
О
о
15 Смирнова И А. Крупнейшие художники венецианской тер-
рафермы первой половины XVI века. М., 1978. С. 20-21.
16 «Искусство Высокого Ренессанса было не началом, а кон-
цом некоторого исторического процесса, не столько устремлением
вперед, сколько завершением, остановкой» (Виппер Ю.Б. Итальян-
ский Ренессанс. Т. 2. М, 1977. С. 77).
17 Там же. С. 122.
18 Чекалов К А. Маньеризм во французской и итальянской ли-
тературах. М., 2001. С. 20.
19 Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от
античности до классицизма. СПб., 1999. С. 65-70.
Ill
Герои Возрождения
Слово и дело
Никколо Макьявелли
Слава Макьявелли - особая. Его и превозносили и проклина-
ли. Превозносили как великого патриота и пророка нацио-
нального возрождения, проклинали как наставника тиранов
и разрушителя всех и всяческих моральных устоев. Имя его
очень скоро сделалось почти нарицательным. Шекспир, на-
пример, может сказать «злодей на троне», а может сказать
«макиавель» - последнее понятно большинству зрителей
«Глобуса» и означает то же самое. Фридрих Великий написал
в опровержение Макьявелли специальный трактат; когда
писал, не был еще ни Великим, ни даже королем, но все равно
не уберегся от очевидного обвинения, что опровергает Макья-
велли с тем, чтобы свободнее следовать его рецептам. В пря-
мые ученики Макьявелли зачисляли всех властителей, отли-
чавшихся особенным злодейством и лучше всего, если с види-
мым оттенком коварства. Началось это с Екатерины Медичи
и продолжилось вплоть до Гитлера и Сталина. Всегда нахо-
дятся читатели, которые с удивлением обнаруживают, что
Макьявелли не исчерпывается его сложившейся в обыден-
ном сознании репутацией, но призывы не браниться его име-
нем остаются столь же тщетными, сколь и уверения медие-
вистов, что Средние века не были такими уж беспросветно
темными.
Демонизация Макьявелли проявляется не только
в ореоле зла, которым оказалось окружено его имя, но и
в ореоле своего рода тайноведения. Макьявелли, как представ-
ляется, знал нечто такое о природе одного из главных челове-
ческих инстинктов, о воле к власти, что можно узнать, только
заключив пакт с дьяволом. Иначе трудно объяснить постоян-
ство, с которым к «загадкам и урокам» Макьявелли обращают-
ся действующие и отставные политики. И понятно, что в каче-
стве оружия для борьбы с таким инфернальным противником
лучше подходит заклинание, чем силлогизм. Основное же чув-
ство, которое вычитывается из трудов прошлых и нынешних
критиков Макьявелли - это, как ни странно, обида. Сколько
было моралистов, бросавших в лицо человечеству самые горь-
кие упреки и самые тяжкие обвинения, но ни на кого челове-
чество так не обижалось, как на Макьявелли. Так глубоко, так
смертельно можно обидеться только на правду.
6 —1903
Никколо Макьявелли родился 3 мая 1469 г. во Флорен-
ции в семье доктора прав Бернардо Макьявелли и Бартоло-
меи Нелли. По отцу род был из мелкого дворянства, но давно
смешавшегося с пополанской средой. Мать писала духовные
и моралистические стихи, еще в XVIII в. образчики ее твор-
чества хранились в семье. От отца осталась книга памятных
заметок - все, что мы знаем о детстве Никколо, мы знаем из
нее. Знаем, в частности, имена трех его учителей и можем
представить характер образования, им полученного. Оно было
довольно скромным: в основном то, что тогда называлось
грамматикой, т. е. навыки чтения латинских текстов. Навыки
Никколо получил, но не более: совершенным его владение
латынью назвать никак нельзя, это принципиально другой
уровень языковой культуры и по сравнению с блестящими
латинистами из гуманистической среды и даже по сравнению
с любым выпускником университета, получившим тради-
ционное, но полноформатное образование. Греческого Ник-
коло не знал вовсе.
Очень важно для понимания Макьявелли верно оце-
нить его место в культуре. Здесь образование, его недостаточ-
ность играет свою роль, но потом начинает играть роль созна-
тельный выбор. Флоренция в годы детства и ранней юности
162 Макьявелли переживала один из самых блестящих моментов
своей истории. При первых Медичи, Козимо Старшем и Ло-
5 ренцо Великолепном, она стала центром гуманистического
g движения, были еще небольшие гуманистические кружки
^ в Риме и Неаполе, но лидерство Флоренции оставалось бес-
§, спорным. Столь же неоспоримым было ее лидерство в искус -
8 стве. Флорентийское Кватроченто - это Брунеллески, Дона-
з телло, Гиберти, Верроккьо, отец и сын Липпи, Учелло, Ботти-
§, челли, фра Анджелико, Гирландайо, молодой Леонардо, моло-
^ дой Микеланджело. Никогда ни ранее, ни позднее Флоренция
^ не порождала такой плеяды гениев искусства. Макьявелли
к этой парадной стороне флорентийской культуры относился,
судя по всему, с полным равнодушием. Об искусствах он мол-
чит, даже рассказывая в «Истории Флоренции» о временах их
наивысшего расцвета. О гуманистах он тоже молчит. Исто-
риями, написанными гуманистами, он пользовался, составляя
свою историю, но больше и охотнее пользовался историями,
написанными на итальянском языке и отнюдь не гуманиста-
ми. Именно к гуманистической историографии следует от-
нести презрительную фразу, оброненную в начале «Госу-
даря» - о внешних украшениях и затеях, которыми иные
любят расцвечивать свои сочинения. Следов знакомства
с другой гуманистической литературой - поэзией, моралисти-
кой, философией - у Макьявелли нет.
В античной литературе, которой гуманисты, начиная
с Петрарки, поклонялись, Макьявелли ценил тех, кто писал
и рассуждал о делах конкретных - историков. Упоминание
о поэтах промелькнуло чуть ли не единственный раз в знаме-
нитом письме к Веттори: «...со мной Данте, Петрарка или кто-
нибудь из minori, второстепенных поэтов, Тибулл, Овидий
и им подобные». То, что Овидий «второстепенен» по сравне-
нию с Петраркой, не очевидно даже сейчас, а уж во времена гу-
манистического обожествления античности и только начинав-
шего складываться культа «трех венцов» не очевидно вдвойне
и втройне. В той муниципальной среде, литературные вкусы
которой разделял Макьявелли, Данте, Петраркой и Боккаччо
по давней привычке восторгались, но следовать за ними не
пробовали. Следовали за более близкими и понятными, к при-
меру, за флорентийским глашатаем и звонарем Антонио Пуч-
чи, писавшем обо всем, что видел и что прочел. Прочел, пред-
положим, хронику Джованни Виллани и вот, пожалуйста, эта
хроника, но уже в терцинах, купил на рынке жесткого как
камень петуха и сложил об этой своей неудаче сонет... В русле
именно этой традиции располагается и поэзия матушки
Макьявелли, и поэзия самого Макьявелли, о которой никто бы
не вспомнил, не носи она его имени. У этой муниципальной
поэзии были свои маленькие классики, тот же Пуччи, Буркьел- 163
ло, иногда к ней снисходительно нисходили из своих парнас-
ских кущ великие - Лоренцо Медичи, Полициано. У великих а
была другая поэзия, и Макьявелли знал о ее существовании — ^
по крайней мере, он читал Ариосто, раз обиделся на него за то, g
что тот не включил его в список знаменитых современных §
поэтов. Эта поэзия как раз и шла по пути, указанному Петрар- ^
кой и Боккаччо, не пренебрегая и «второстепенными» автора- §
ми, вроде Овидия, но Макьявелли было явно с ней не по пути. *
Весьма, кроме того, показателен и контекст, в который ^
помещено чтение поэтов - между ловлей дроздов и посеще- §
нием придорожной харчевни, среди дел материальных и даже ^
унизительных. Для дел высоких наступает время ближе к ве- ^
черу, когда, облачившись в царственные одежды, Макьявелли о
вступает в торжественный круг великих мужей древности ^>
и в беседе с ними вкушает ту духовную пищу, единственно
ради которой он живет. Среди этих мужей нет, надо полагать,
места ни для Овидия, ни даже для Данте с Петраркой, и пища,
которую они способны подать, идет чуть ли не наравне с трак-
тирной снедью. В таком отношении к поэзии нет ничего не-
обычного, но великие поэты к своему делу относятся иначе.
Ариосто, конечно, был прав.
Впервые нам удается приглядеться к Макьявелли в ка-
нун Великого поста 1498 г., когда он с нескрываемой иронией
б*
наблюдает за проповедующим Савонаролой. Меньше чем за
месяц до этого Макьявелли пытался баллотироваться на пост
секретаря второй флорентийской канцелярии, которая ведала
внутренней политикой, и был сторонниками Савонаролы про-
вален. Но вряд ли дело в личной обиде: иронию вызывает по-
литический инструментарий «брата», в котором Библия слу-
жит универсальным объяснительным ключом. Между тем
время Савонаролы подходило к концу, его совсем уже почти
не осталось. 23 мая Савонаролу казнили, а 19 июня Макьявел-
ли был утвержден на тот пост, на который он тщетно претен-
довал в феврале. Еще через месяц его назначили секретарем
комиссии Десяти, пожалуй, самой важной флорентийской
магистратуры - в ее ведении находилась внешняя и военная
политика республики.
А в республике к тому времени, когда Макьявелли стал
заниматься ее делами, было неспокойно. Период относитель-
ной политической стабильности, когда Флоренцией на протя-
жении шестидесяти лет правили Медичи, правили, не разру-
шая традиционных республиканских институтов, но видоиз-
менив их таким образом, что они стали инструментами едино-
личной власти, правили, имея дело и с внутренней оппози-
цией и с внешними угрозами, но успешно справляясь и с теми
164 и с другими, - этот период завершился в 1494 г. В Италию
явились французы: Карл VIII решил предъявить права на
g Неаполитанское королевство, которым с 1442 г. владел Ара-
§ гонский дом. Собственно, ничего особенно нового в этом не
^ было: давно, еще в середине XIII в. Неаполь и Сицилию отоб-
^ рал у Империи Карл Анжуйский; в начале XIV в. через Фло-
8 ренцию прошел ищущий для себя короны Карл Валуа (мимо-
за ходом сменив в ней режим - с этим эпизодом связано изгна-
§, ние Данте); в тридцатые годы XV в. за Неаполь бился с анжуй-
^ цами Альфонс Арагонский. Иностранные войска в Италии
^ не были редкостью, часто они являлись в Италию по пригла-
шению самих итальянцев, да и Карла VIII настойчиво призы-
вал к походу на Неаполь Лудовико Моро, герцог Миланский.
Новой, пожалуй, была только легкость, с которой французы
прошли всю Италию, и какой-то невероятный, парализующий
испуг итальянских государств и государей: в юном, беспечном
и не очень умном французском короле перед ними словно
предстала сама Немезида истории, и вдруг оказалось бессиль-
ным их традиционное оружие, которым они так виртуозно
владели - политическая интрига и огромные деньги.
Испугались все, но чуть ли не больше всех Пьеро Меди-
чи: сдал Карлу без боя и без всякой необходимости крепости,
державшие под надежной охраной всю Тоскану, и уступил
Пизу и Ливорно (Пизу потом пришлось пятнадцать лет отво-
евывать). Флоренция, узнав об этом, восстала, Пьеро бежал,
к власти пришла народная партия во главе с Савонаролой.
Три с половиной года во Флоренции ставился невиданный
политический эксперимент - народоправство под знаменем
религиозного обновления. Форумом стал собор, а полити-
ческая линия вырабатывалась в келье монастыря св. Марка.
Наконец монах, раздразнивший своими обличениями Рим,
а реформами и налогами - крупнейших денежных тузов, пал,
и Флоренция на время вернулась к домедицейской форме
государственного устройства, к правлению немногих - оли-
гархии. В 1502 г. «немногие» доверили власть одному, пожиз-
ненному гонфалоньеру Пьеро Содерини, но на сущность влас-
ти это мало повлияло.
Повлияло, правда, на положение Макьявелли. Фор-
мально оно не изменилось: за четырнадцать лет, до 1512 г.,
когда медицейская реставрация оставила его без работы, он не
сделал ни одного шага вверх по служебной лестнице. В оли-
гархической республике, где действовали жесткие имуще-
ственные цензы, человеку с таким скромным состоянием, как
у Макьявелли, сделать карьеру было невозможно. Сделать
карьеру - т. е. быть выбранным в ту же самую комиссию
Десяти, где Никколо секретарствовал, или хотя бы получить
полномочия официального посла («оратора», как они тогда 165
назывались). Ораторами, как правило, отправлялись другие -
например, Никколо Валори, которого Макьявелли сопровож- а
дал во Францию в 1504 г., или Франческо Веттори, с которым ^
в 1508 г. ездил ко двору императора Максимилиана. Макья- |
велли в таких случаях доставалась роль второго плана: он не |
вручал верительных грамот, не вел официальных переговоров, ^
не обладал правом подписи - он собирал информацию и оце- |
нивал положение дел. Эти его экспертизы чем дальше, тем Ц
больше ценились, хотя и не всеми - многих членов комиссии t§
«умствования» Макьявелли раздражали. Но не раздражали §
Содерини: гонфалоньер к мнениям Макьявелли прислуши- ^
вался и давал ему поручения, все более ответственные. Всего ^
за время службы Макьявелли совершил около двадцати дип- о
ломатических поездок, среди которых надо отметить пять к ^
французскому королю (впервые в 1500, последний раз в 1511),
две к императору (1508 и 1509), а также к Чезаре Борджа
(1502), на конклав, избравший Юлия II (1503), и к самому
Юлию II (1506).
Макьявелли повидал многих главных действующих лиц
итальянской политики, вник в ее тайные пружины и с полным
правом мог сказать о себе, что «не проспал и не проиграл в би-
рюльки те пятнадцать лет, которые были посвящены изуче-
нию государственного искусства». На его глазах все в Италии
изменилось. Поход Карла VIII словно выбил какую-то под-
порку из-под здания итальянской политической стабиль-
ности, и оно тут же зашаталось и рассыпалось в прах. Самые
сильные итальянские государства, Неаполитанское коро-
левство и Миланское герцогство, оказались и самой легкой
добычей. У Венеции в два счета отобрали все ее материко-
вые владения. Удержаться можно было, только сделав ставку
на иностранную военную силу и не ошибившись в выборе.
Флоренция ставила на Францию и в 1512, а потом в 1527 г.
горько об этом пожалела. Франция проиграла в Италии все:
сначала Неаполь, а за ним и Милан.
Макьявелли вынес из политической картины первого
десятилетия XVI в. следующий основной урок: договориться
между собой итальянские государства не могут в принципе,
а по отдельности ни одно из них не способно противостоять
внешнему врагу и не столько из-за слабости, сколько из-за
давно укоренившегося недоверия к своим собственным граж-
данам. Вооруженный и обученный военному ремеслу народ
казался им источником постоянной опасности, питательной
средой для внутренних смут и переворотов. Милан, Венеция,
Флоренция уже давно, весь прошлый век воевали чужими ру-
ками и против иностранного войска могли выставить только
166 другое такое же. А наемные войска воевать не за страх, а за со-
весть не будут никогда: в этом Макьявелли убеждало множе-
§ ство примеров и ближайший из них - безуспешные многолет-
g ние попытки Флоренции вернуть Пизу либо руками фран-
^ цузов, либо руками кондотьеров. Значит, нужно было забыть
^ о страхах и набирать войско из своих граждан - об этом
8 Макьявелли не уставал твердить и нашел, наконец, человека,
а готового его слушать, в лице Пьеро Содерини. После очеред-
ей ного позорного провала под Пизой в сентябре 1505 г., когда
^ наемники отказались входить в город через уже сделанный
^ пролом, Содерини в обход всех комиссий и коллегий поручил
Макьявелли набирать первые милицейские роты.
Именно тогда о Макьявелли - задолго до «Государя» -
впервые, пожалуй, заговорили, вернее, зашептались как о на-
ставнике тиранов: готовит, дескать, для будущего переворота
гвардию. Содерини его противники, соперники и даже сторон-
ники все время подозревали в намерении установить режим
единоличной власти. После того, как он настоял в декабре
1506 г. на формировании новой магистратуры, комиссии
Девяти по делам флорентийского ополчения, и провел туда
секретарем Макьявелли, они в своем подозрении еще более
утвердились, а Макьявелли заработал себе репутацию челове-
ка, опасно и тайно близкого Содерини, - этого Макьявелли не
простили и Медичи после своего возвращения, и республи-
канцы в совсем пока еще далеком 1527 г. А с новым поруче-
нием Макьявелли справился более чем удовлетворительно:
именно набранное им из сограждан, не наемное, не иностран-
ное войско взяло наконец в июне 1509 г. Пизу. Правда, его ми-
лиция позорно провалилась в Прато в 1512 г., не выдержав
удара регулярных испанских войск, но это не значит, что сама
военная реформа, им выдвинутая, была нежизнеспособна -
просто во Флоренции было еще слишком мало людей, готовых
драться не только за своей малый дом, но и за большой, за оте-
чество. Их было мало везде, когда же они начали появляться,
а в Италии это случилось не скоро, ближе к XIX в., то именно
в Макьявелли они увидели своего пророка и духовного вождя,
и именно тогда ему стали ставить памятники.
Сразу после падения Прато Пьеро Содерини бежал, еще
через две недели (14 сентября) во Флоренцию въехал карди-
нал Джованни Медичи, будущий папа Лев X - Медичи верну-
лись спустя восемнадцать лет. Макьявелли еще некоторое вре-
мя ходил на службу, но ни одного дела ему уже не поручали.
7 ноября он был отставлен ото всех должностей, и во второй
канцелярии и в комиссии Десяти. В следующем году его имя
оказалось среди участников антимедицейского заговора, его
бросили в тюрьму, подвергли пытке, и от более серьезных не-
приятностей он избавился лишь благодаря амнистии, объяв- 167
ленной в связи с вступлением Джованни Медичи на папский
престол. Его выслали из Флоренции, но запретили выезжать а
за территорию республики. Ссылку он отбывал в маленьком ^
своем имении Сант-Андреа, в Перкуссине, и эти годы вы- g
нужденного бездействия стали самыми для него плодотвор- §
ными, в эти годы, от 1513 до 1518, обдумывались и писались ^
и «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», и «Государь», §
и «Мандрагора». ^
До опалы Макьявелли тоже писал много, но в основном ^
это были деловые бумаги и отчеты о посольствах. Из этого §
огромного массива служебной переписки выделяются не- ^
сколько небольших сочинений («Описание того, как избавил- ^
ся герцог Валентино от Вителлоццо Вителли, Оливеротто да §
Фермо, синьора Пабло и герцога Гравина Орсини», «О том, о
как надлежит поступать с восставшими жителями Вальдикья-
ны», «Положение дел в Германии», «Положение дел во Фран-
ции»), в которых уже угадывается будущий автор «Рассужде-
ний» и «Государя». Угадывается, разумеется, только в том слу-
чае, если мы с этим автором хорошо знакомы и догадываемся,
во что разрастется внимательное чтение Тита Ливия (в мемо-
рандуме о восстании в Ареццо) и пристальный интерес к Че-
заре Борджа (в «Описании»). Пробовал свои силы Макьявел-
ли в это время и в стихах, но о его стихах мы уже говорили.
В общем, до опалы и ссылки нам остается лишь вылавливать
в сочинениях Макьявелли те «излишне смелые» умозаключе-
ния, за пристрастие к которым его корили начальники и това-
рищи по службе.
Макьявелли по традиции считается первым настоящим
политическим мыслителем в послеантичный период евро-
пейской истории. Первым и настоящим, потому что до него
всякий, кто рассматривал жизнедеятельность государства,
делал это, в обязательном порядке опираясь на посторонние
этой жизнедеятельности цели и ценности, - прежде всего, ре-
лигиозные и моральные. Многие и до Макьявелли выводили
возникновение государства из необходимости обслуживать
некие первичные и элементарные человеческие потребности
(например, в безопасности), но Макьявелли делает следую-
щий и очень важный шаг, - этим задачи государства и ограни-
чивает. Государство сдерживает и окультуривает дикие и пер-
вобытные инстинкты и аффекты, но само при этом является
их своего рода равнодействующей. Оно противопоставляет
стихии закон и порядок, т.е. тот же произвол, но в организо-
ванной форме.
Чего хочет обычный, среднестатистический гражданин?
Хочет, чтобы никто не покушался на его жизнь и не грабил его
168 имущество. Чтобы его надежно оберегали и от равного по по-
ложению, и от более сильного и знатного, и от правителя, став-
4 шего тираном, и от внешнего врага. Уговаривать грабителя
§ бесполезно, его силе можно противопоставить только такую
^ же силу, причем надо это сделать таким образом, чтобы эти две
^ силы не уничтожали друг друга, а своим противоборством
5 делали сильнее государство. Это удалось в Риме: возникшее
а после изгнания царей государственное устройство продер-
§, жалось почти пятьсот лет только потому, что одновременно
^ и сдерживало и давало выход двум главным человеческим
^ инстинктам - стремлению властвовать и стремлению быть
свободным. Это никак не удается в Италии: мешает папский
Рим - слишком слабый, чтобы подчинить всех себе, достаточ-
но сильный, чтобы не дать вырасти в Италии какой-то новой
силе; мешают итальянские государства, которые боятся и не-
навидят друг друга; мешают иноземцы, которым выгоден
итальянский разброд и шатание. Но, с другой стороны, поло-
жение отнюдь не безнадежно - не приходится, как римля-
нам, начинать с пустого места. За Медичи, которым посвящен
и к которым обращен «Государь», - Рим с его необъятными
денежными ресурсами, оставленное Юлием II неплохое
наследство в Романье, Урбино, которое прибрал к рукам уже
Лев X, и конечно, Флоренция. Вся средняя Италия, куда боль-
ше, чем было у Чезаре Борджа даже на пике его могущества.
Нужна лишь воля, т. е. человек - новый Моисей, Кир, Тезей,
Ромул, на худой конец тот же Борджа.
Среди Медичи такого человека не нашлось, да и вряд ли
политический проект Макьявелли мог осуществиться. Дело
не в том, что он неверно оценил ситуацию в Италии - в самом
его методе произошел некоторый, весьма существенный сбой.
Всякое общее положение Макьявелли всегда проверял двумя
рядами фактов - опытом древности и опытом современности.
В том, что касается учреждения нового государства, а именно
такое требовалось Италии, чтобы преодолеть и внешнюю
угрозу и внутреннюю неустроенность, древность предлагала
рассказы о легендарных законодателях - о Ликурге, Солоне,
Нуме Помпилии, которые, располагая прочной властью, вво-
дили в своих царствах и республиках добрые и мудрые поряд-
ки. Предлагала она и рассказы об авантюристах и полити-
ческих интриганах, которые захватывали власть после боль-
шой или малой резни. Надежность своей личной власти они
могли - так представлялось Макьявелли - обеспечить реши-
тельностью действий на первом этапе, и тут, конечно, без рез-
ни не обойдешься. Но обезопасив себя от внешних и внутрен-
них врагов, новый государь, если он не заурядный хищник
и честолюбец, начинает затем перестраивать государство
и прививать в нем здоровые политические нравы. Рано или 169
поздно это приводит к тому, что народ, пробужденный или
возвращенный государем к гражданскому бытию, вновь может а
взять на себя роль главного политического агента. Именно ^
такую политическую эволюцию Макьявелли увидел в Древ- g
нем Риме (Ромул расправляется с внутренней оппозицией §
и с внешней угрозой; Нума дает законы; после изгнания царей ^
начинается полноценная гражданская жизнь; сохраняемое §
на протяжении столетий гражданское здоровье позволяет ^
Риму стать властелином Италии и мира), и именно такой про- ^
граммы он ждал от нового государя, от Медичи, от черта или §
дьявола. «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» в таком <•§
случае предстают как теоретическая база для «Государя». ^
Но есть здесь одна неувязка. Что касается первой, крова- о
вой фазы политического цикла, то тут современность была ^
щедра на примеры. Хуже дело обстояло со следующими фаза-
ми: ни за Франческо Сфорца, ни за Оливеротто из Фермо, ни
за Чезаре Борджа новых Ликургов и Солонов не просматрива-
лось. Новый государь, как правило, сам захлебывался в проли-
той им крови. Макьявелли вынужден нарушить главный свой
принцип - исходить из «действительной правды вещей». Если
такого государя нет, надо его выдумать. И Макьявелли выду-
мывает своего герцога Валентино, которого хорошо знал на
вершине его могущества, который в то время казался ему
опасным и умным врагом, но образцовым государем стал
казаться только теперь, когда во что бы то ни стало понадо-
бился образец.
Тех, кто возмущался Макьявелли, более всего возмуща-
ла как раз седьмая глава «Государя», где рассказано о преступ-
лениях Чезаре Борджа и где эти преступления представлены
как самое наглядное и неопровержимое доказательство его
доблести. Как правило, тех же лиц крайне шокировало и то об-
стоятельство, что некоторые художники Возрождения в каче-
стве моделей для своих мадонн брали дам весьма вольного
поведения. Вообще ренессансная красота часто вырастает из
грязи: первым шагом к созданию пластически совершенного
образа является расчленение трупа. И у Макьявелли мы
встречаемся с аналогичным примером предельной эстети-
ческой сублимации: его новый государь строит свое государ-
ство как художник, и точно так же строит своего государя
Макьявелли. «Рассуждения» в таком ракурсе это тот анатоми-
ческий театр, в котором будущий художник изучает «натуру».
Метод Макьявелли научен, в современном понимании,
только до определенного предела. Макьявелли сравнивает, со-
поставляет, анализирует - это наука. Он формулирует некое
общее положение - это тоже наука. Дальше наука не идет,
170 а Макьявелли этого мало. Мало сказать нечто новое о том, как
живут, растут и приходят в упадок государства. Если бы он
о? этим ограничился, то мы бы знали его как политического и co-
gs циального мыслителя, и только. Макьявелли не просто идет
^ дальше, он полностью меняет правила игры. Мертвая и препа-
§, рированная материя снова оживает. Вместо государства как
§ овеществленной суммы воль, умов и интересов на истори-
з ческую арену выводится индивид с его собственной волей,
§, разумом и интересом. Ему ставится задача овладеть государ-
^ ством и через него овладеть историей, повернуть ее на другой
^з путь. Италия «разгромлена, разорена, истерзана, растоптана,
повержена в прах». Так значит, все пропало? - нет, это значит
всего лишь, что Италия превратилась в материал, которому
можно придать любую форму.
У «нового государя» Макьявелли, призванного обра-
ботать аморфную материю государства, много врагов - люди,
обстоятельства, фортуна. Но главное препятствие в нем
самом, в его неуниверсальности. Он связан и ограничен своей
природой, привычками, характером. Когда «особенности вре-
мени» и «природные склонности» совпадают, он торжествует;
когда между ними раздор, его ждет катастрофа. Идеальный
государь должен меняться сам вслед за изменениями времени,
должен быть художником не только по отношению к государ-
ству, но и по отношению к самому себе. Он должен вырваться
из себя, преодолеть преграду своей индивидности, вместить
в себя все. Макьявелли, однако, сомневается в том, что такое
возможно: «...нет людей, которые умели бы к этому (переме-
нам времени и обстоятельств) приспособиться, как бы они ни
были благоразумны». То единство идеального и реального,
которое было достигнуто искусством высокого Возрождения,
ему представляется уже чем-то химерическим - точно так же,
как пустой стилистической акробатикой представлялась ему
блестящая риторика гуманистов.
Макьявелли и в политике, и в культуре ощущал себя
посторонним. Та позиция, в которой мы впервые его застали,
во время великопостной проповеди Савонаролы, для него во-
обще в высшей степени характерна - позиция чуть отстранен-
ного, трезвого и ироничного наблюдателя. Нельзя сказать, что
она его устраивала. Он пытался из нее вырваться, но и «при-
родные склонности» и «обстоятельства времени» неизменно
его к ней возвращали. В качестве наблюдателя, чуть в стороне
от событий и действий, он был нужен флорентийской синьо-
рии и Пьеро Содерини. Лучшие качества его ума и таланта
проявились, когда медицейская реставрация сделала его по-
сторонним в полном смысле слова - посторонним тому, что он
считал делом своей жизни, и даже родному городу. Историо-
графом, т. е. наблюдателем в чистом виде, его согласились 171
принять смягчившиеся Медичи, дав возможность родиться
его последнему шедевру, «Истории Флоренции». И наконец, а
самым решительным образом Т?му указали на его чужерод- §
ность в мае 1527 г., когда после взятия Рима испано-герман- g
скими войсками из Флоренции в очередной раз были изгнаны §
Медичи и вернувшиеся к власти олигархи спешно форми- ^
ровали новое правительство: кандидатура Макьявелли на §
все ту же, хорошо знакомую ему должность секретаря колле- ^
гии Десяти была с треском провалена в Большом Совете. ^
Редко кто из писавших о Макьявелли не указывал на симво- §
личность смерти, последовавшей почти сразу, чуть более, чем <ъ
через месяц после этого последнего постигшего его разочаро- ^
вания - 21 июня. §
Посторонним4 Макьявелли оставался и в своем литера- ^>
турном творчестве. Лучшее его литературное произведение,
комедия «Мандрагора», является злой сатирой не только на
духовенство (в лице фра Тимотео), не только на респектабель-
ных флорентийских горожан (в лице мессера Нича), но и на
саму комедию, с легкой руки Ариосто начинавшей в это время
активно и успешно осваивать сюжеты и формы комедии древ-
неримской. И действие «Мандрагоры», и особенно ее псевдо-
конструктивная развязка пародируют центральный для коме-
дии мотив родового обновления. Неслучайно «Мандрагора»,
прошумев поначалу на виднейших итальянских сценах, затем
оказалась вытеснена из литературной памяти (более понятной
и близкой представлялась «Клиция», вторая и не столь далеко
отклоняющаяся от стереотипа комедия Макьявелли) и о ней
вспомнили по-настоящему лишь в XVIII в. Такова судьба всех
стоящих в стороне, не полностью вписывающихся в тече-
ние, направление, группу. Зато им дано больше других уви-
деть. Вслед за ними больше видим и мы. Лишь вглядевшись
в Макьявелли, мы можем понять, каков был ренессансный
индивидуализм, но и в том, каков был ренессансный эстетизм,
без Макьявелли разобраться трудно. И вообще даже пробо-
вать не стоит говорить о Возрождении, об эпохе, изменившей
весь язык европейской культуры, исключая из нее этого чело-
века, презиравшего гуманистов и равнодушного к искусству.
2004
Коммин и Макьявелли.
К проблеме семантических
границ Возрождения
У Макьявелли не было прямых предшественников; чем более
настойчиво их ищут, тем более это очевидно1. Вернее, так: ему
предшествует вся европейская политическая и историческая
мысль, начиная с Платона и Аристотеля и кончая итальянски-
ми гуманистами, но лишь в том, что составляет некие общие
параметры и предпосылки всякого размышления, направлен-
ного на исследование государства, его природы и его деятель-
ности. В то же время система взглядов Макьявелли никакой
сопоставимой системой не предваряется: то, что иногда вы-
дается за источник или аналогию, есть, как правило, не более
чем общее место или некий обрыв в цепи абстрактных рассуж-
дений, эпизодическое вторжение иной реальности - реаль-
ности здравого смысла и не опосредованного теорией опыта, -
немедленно и решительно блокируемое и не имеющее далеко
идущих концептуальных последствий. И, разумеется, Филипп
де Коммин, выдающийся французский историк, также никоим
образом не предшественник Макьявелли (хотя искушению
представить его таковым поддаться довольно легко) и к гене-
зису его идей ни в плане непосредственного влияния, ни в пла-
не самой общей типологии отношения не имеет2. В настоящей
работе Коммин и Макьявелли поставлены рядом не с целью
их сблизить, а, напротив, - как можно дальше развести. Нас
интересует не сходство, а различие (разумеется, и сходство,
если оно есть, но на основе и при условии принципиаль-
ного различия) - задача, которая, на первый взгляд, вообще не
имеет смысла, поскольку только различение сходного приво-
дит к тому, что принято считать научным результатом. Разли-
чение различного - что, казалось бы, может быть беспредмет-
нее? На таких условиях рядом с именем Макьявелли можно
поставить любое другое имя.
Все дело, однако, в том, что ни Макьявелли, ни Коммин,
ни вместе, ни по отдельности героями настоящей статьи не яв-
ляются, и ее автор не имеет претензий дополнить или углу-
бить или вообще как-то изменить их сложившиеся в культур-
ной традиции и в научной литературе характеристики. Они
поставлены рядом как представители двух различных куль-
тур: не они сами, а то, как в них высказывается культура, кото-
рую они, конечно, создают, но которой и сами создаются, будет
нас интересовать. Культура Возрождения, а точнее, некоторые
ее традиционные и вместе с тем постоянно оспариваемые или,
по крайней мере, обсуждаемые определения, и является пред-
метом данной работы: надо полагать, что при таком подходе
выбор, сделанный автором, совершенно произвольным уже не
покажется. Известную необязательность можно усмотреть,
пожалуй, лишь в том, что выбран материал исторической
и политической мысли, вполне, но не более репрезентатив-
ный, чем, скажем, литература или живопись, или зодчество.
Но оставляя в стороне невербальные искусства, заметим, что
в области собственно художественной литературы мы сталки-
ваемся, имея в виду избранную в статье методику сопостави-
тельного анализа, с некоторой трудностью не полностью прак-
тического характера - с отсутствием сопоставимых величин.
Показать, какие из традиционно придаваемых культуре Воз-
рождения определений принадлежат ей и только ей и чем она,
быть может, обладает не как таковая, а на равных правах с дру-
гими культурами, располагающимися в общем историческом
времени, выяснить, иными словами, каковы ее истинные
семантические границы, можно только посредством сравне-
ния и это сравнение, чтобы быть минимально убедительным,
должно отвечать некоторым условиям. Условия эти таковы:
174 тождественность или, по крайней мере, сопоставимость куль-
турного статуса, тождественность или сопоставимость жанра,
§ темы, проблематики, отсутствие взаимовлияний, репрезента-
g тивность для своей культуры и непроницаемость по отноше-
^ нию к культуре, представленной другим членом сравнения.
§, Спрашивается, кого на этих условиях можно поставить рядом
2 с Петраркой или Боккаччо, или Ариосто?3
3 Сопоставление Макьявелли и Коммина представляется
§. примером почти полной экспериментальной чистоты; более
^ того, оказывается, что Коммин не только может, и по праву,
^ стоять рядом с Макьявелли - никому другому, имея в виду
цели и условия сопоставления, это место отдать нельзя.
Конечно, он Макьявелли не равен - глубиной, силой и ориги-
нальностью мысли, но в этом плане с Макьявелли вообще
трудно равняться. Но ни в глубине, ни в силе Коммину отка-
зать нельзя: он не просто рассказывал о том, чему был оче-
видцем, он осмыслял исторические события и мысли его были
заняты теми же предметами, что и у Макьявелли - государ-
ством и, главным образом, государем. Коммин и Макьявелли
почти современники, Коммин старше на двадцать лет (родил-
ся ок. 1447 г., Макьявелли - в 1469); их непосредственный ис-
торический опыт отчасти один и тот же, отчасти нет - разни-
ца в возрасте все-таки сказывается. С семнадцати лет Коммин
на службе - сначала при бургундском дворе, у Карла, тогда
еще графа Шароле, но в скором будущем герцога Бургунд-
ского; затем, с 1472 г. - у злейшего его врага, короля Фран-
ции Людовика XI. Служба у короля - вершина политической
карьеры Коммина, одно время (в апогее борьбы с Карлом Бур-
гундским) он был самым близким к нему лицом, затем его
постигла судьба всех ближайших королевских советчиков -
опала. Правда, в форме довольно мягкой: его всего лишь
отправили на периферию тогдашней французской внешней
политики - в Италию. Во Флоренцию Коммин приехал вско-
ре после заговора Пацци: первое пересечение его судьбы
с судьбой Макьявелли. Пересечение, разумеется, не более чем
географическое: юный Никколо еще сидел на школьной ска-
мье и встречи быть не могло, но идеальная встреча все же со-
стоялась: общий исторический материал, общие исторические
персонажи (о Лоренцо Медичи будут писать оба). О реальных
встречах мы вообще ничего не знаем, знаем только то, что они
не совершенно исключены. Вряд ли, однако, такая встреча
могла состояться и во время следующего приезда Коммина
в Италию, в свите нового французского короля Карла VIII,
чей поход в Неаполитанское королевство открыл в 1494 г.
эпоху «итальянских войн» - Макьявелли в это время еще не
занимался государственными делами. Напротив того, когда
Макьявелли уже в качестве секретаря второй флорентийской 175
канцелярии (ведавшей внешней политикой) ездил во Фран-
цию (в 1500 и в начале 1504 г.), Коммин был Людовиком XII s
от дел отстранен. Король вернул его ко двору в 1505 г. и, воз- ^
можно, взял с собой в свой итальянский поход (1507)4, но об g
этом периоде жизни Коммина сведений нет. «Мемуары» его §
кончаются смертью Карла VIII. ^
Начал их писать Коммин в 1489 г. и закончил через ж
десять лет; Макьявелли написал «Государя» в 1513 г. И здесь |
разница примерно в одно поколение или чуть меньше, сохра- §
няется она и в отборе исторического материала. Общим для ^
обоих является поход Карла VIII, которым Коммин завершает
свое сочинение (ему посвящены две последние книги): Карл
для Коммина своего рода антигерой, во всем противополож-
ный своему отцу, Людовику XI, главному герою первых шести
книг и государю, по оценке Коммина, во всех отношениях
образцовому5. Макьявелли, в отличие от Коммина, эпохой
и царствованием Людовика XI не особенно интересовался
(и не случайно), тогда как неаполитанская экспедиция Кар-
ла - важный для него рубеж в истории Италии, обозначающий
начало системной политической катастрофы. Основные пер-
сонажи этого первого акта итальянской трагедии в равной
мере интересуют обоих: и Фердинанд Католик, король Испа-
нии, и Лудовико Моро, герцог Миланский, и папа Александр VI
Борджа, и Джироламо Савонарола (с которым Коммин был
лично знаком и к которому, в отличие от Макьявелли, питал
большое почтение). Многие из них остаются на исторической
авансцене и с началом следующего века и следующего этапа
в истории итальянских войн, впрямую столкнувшего на земле
Италии интересы и войска Франции, Испании и Империи.
К ним прибавляются новые - среди прочих Чезаре Борджа,
главный герой «Государя». Но об этом времени, которое Ком-
мин успел увидеть, он не сказал ничего.
Коммин не был человеком книжной культуры, образова-
ние, им полученное, было образованием рыцаря, а не клирика
и уж тем более не гуманиста. Каких-либо неудобств в связи
с этим он не испытывал: для того, чем он занимался всю жизнь,
важнее был практический опыт, а не книжные знания. Латин-
ского языка он не знал совсем, по-итальянски говорил, но до-
вольно дурно; античных историков читал во французском пере-
воде и, если судить по «Мемуарам», историческая литература
была единственным видом литературы, к которой он испы-
тывал интерес и с которой, может быть, вообще был знаком.
В этом плане Коммин не составляет исключения: в XV в. во
Франции литература перестала быть достоянием ученого со-
словия и появилось немало людей, бравших перо в руки, при-
[jq вычные более к мечу. В большинстве своем это литература ры-
царских жизнеописаний; XV век вообще стал временем свое-
§ образного рыцарского возрождения (на фоне и отчасти под
s влиянием упадка рыцарства как социального института), при-
В нимавшего формы игровые и квазитеатральные: в ходе его мо-
^ дели поведения, существовавшие до тех пор только в мире ли-
о тературной фантазии, активно внедрялись в жизнь и со своей
а стороны формировали новые виды литературного описания6.
§1, Центром этого рыцарского возрождения был как раз бургунд-
^ ский двор, в том числе и во время правления Карла Смелого,
^ и Коммин был всему этому рыцарскому карнавалу непосред-
ственный свидетель и отчасти даже принимал в нем участие.
Однако, если судить по «Мемуарам», он испытывал к рыцар-
ской культуре, по меньшей мере, безразличие, если не прямую
неприязнь, да и сам его переход от Карла к Людовику (пере-
ход, который Карл Коммину никогда не простил, исключив
его из всех амнистий) и в основе которого лежали, несомнен-
но, причины практического характера, был также и формой
идеологического выбора: в его время не было ничего более
антирыцарского, чем двор Людовика XI. И здесь, при этом го-
сударе, который образом жизни походил, скорее, на лавочни-
ка, чем на рыцаря, Коммин чувствовал себя как рыба в воде.
Столь же надежно, ввиду своего стойкого равнодушия
к книжному слову, он был огражден и от каких-либо влияний
со стороны ренессансной культуры - много более надежно,
чем такие его предшественники на ниве франко-бургундской
историографии, как, скажем, Жорж Шателен с его несравнен-
но более разносторонней литературной осведомленностью.
Следует, по крайней мере, отметить этот иммунитет Коммина
к культурным влияниям, исходящим как раз из того политиче-
ского пространства, с которым он в своей дипломатической
деятельности ближе всего соприкасался и в понимании кото-
рого никто при французском дворе с ним равняться не мог -
из Бургундии и из Италии. При Людовике XI он ведал всеми
отношениями с Бургундией и именно в этом качестве был
нужен королю, приложившему немало усилий, чтобы перема-
нить его к себе на службу. При Карле VIII и Людовике XII он
занимался Италией: в преддверии своих итальянских походов
оба короля снимали с него опалу. Между тем в «Мемуарах»
нельзя заметить ни малейшего указания на то, что во Флорен-
ции Лоренцо Великолепного идет другое культурное время,
чем, скажем, в Париже или в Брюгге.
Коммин не находит и не ищет соприкосновения с наи-
более яркими и заметными культурными манифестациями
своего времени, однако это обстоятельство не выводит его за
пределы культуры; напротив того, сообщает его деятельности
весьма значительную репрезентативность - в отношении 177
позднесредневековой историографии или, более конкретно,
в отношении франко-бургундской историографической шко- а
лы, чьим законным наследником он является и чьи существен- §
ные характеристики ему удается выразить полнее, нежели g
кому-либо другому (во многом благодаря его относительной §
независимости и перед лицом самой традиции, и перед лицом ^
инокультурных воздействий). Уникальная позиция: и в самом ж
центре культуры, и как бы несколько в стороне. Она не может |
повториться; пройдет еще несколько лет и какая-либо продук- 5
тивная культурная деятельность вне учета итальянского опы- ^
та станет попросту немыслимой. Карл VIII вывозит из Италии
строителей и каменотесов для своего Амбуазского замка -
очень скоро здесь, в Амбуазе, найдет свой последний приют
Леонардо да Винчи.
Если в случае Коммина мы встречаемся ^логическим и
историческим пределом культурной традиции, дальше кото-
рого она, оставаясь собой, развиваться не может, то в случае
Макьявелли культура, представителем которой он является,
достигает высшей полноты самосознания и, собственно, впер-
вые осознает свои истинные возможности. То, что это культу-
ра ренессансная, сомнений никогда и ни у кого не вызывало;
более того, многие, начиная с Буркхардта, исходили именно из
Макьявелли в своих попытках выстроить общую типологию
Возрождения. Но при этом Макьявелли никак нельзя назвать
типичным ренессансным писателем: да, он разделял общее для
своей эпохи восхищение античностью и сам, своим литератур-
ным творчеством принял заметное участие в возрождении
комедии - одного из похороненных временем античных лите-
ратурных жанров. Вместе с тем он с нескрываемым прене-
брежением относился к важнейшему инструменту этого воз-
рождения - к риторике, к риторическому слову, о чем откро-
венно заявил на первых страницах «Государя» («я не заботил-
ся здесь ни о красоте слога, ни о пышности и звучности слов,
ни о каких внешних украшениях и затеях, которыми многие
любят расцвечивать и уснащать свои сочинения, ибо желал,
чтобы мой труд либо остался в безвестности, либо получил
признание единственно за необычность и важность пред-
мета»)7. Да и вообще сам риторический подход к действитель-
ности, предполагающий безусловное главенство дедукции над
индукцией, общего положения над эмпирическим фактом,
ставится Макьявелли с его ориентацией на «действитель-
ную, а не воображаемую правду вещей» под весьма серьезное
сомнение. Это не значит, что Макьявелли от него отказывает-
ся полностью; скорее, он стремится к некоему равновесию
дедукции и индукции; «опыт в делах настоящих» и «изучение
178 Дел минувших»8 чуть ли не впервые помыслены им не как
идентичные, а как дополняющие друг друга источники исто-
§ рического познания. Его позиция по отношению к предше-
§ ствующей историографии если не по содержанию, то по ин-
^ тенции аналогична позиции Коммина, который, сообщая
§, о своем намерении писать только правду, противопоставлял
J3 себя хронистам, пишущим обычно лишь то, что «служит в по-
з хвалу тем лицам, о которых они говорят» (Мемуары, V, 13)9.
§. Разумеется, решение Коммина говорить sans avoir regard aux
^ louanges и отказ Макьявелли от ornamento estrinseco - не одно
^ и то же, но налицо их общая полемическая установка по отно-
шению к традиции, парадоксальным образом помогающая вы-
явить некоторые глубинные ее элементы. Макьявелли так же,
как Коммин, стоит несколько в стороне и поэтому видит боль-
ше, чем другие.
Макьявелли не сказал, кого он укоряет за привержен-
ность к риторике, но можно не сомневаться, что он не имел
в виду ни Тита Ливия, ни Тацита, ни Плутарха, которых не
уставал читать и перечитывать. Мы вряд ли ошибемся, пред-
положив, что пример, которому он отказывается следовать,
дан гуманистической историографией, т. е. ближайшими
предшественниками Макьявелли в той сфере интеллектуаль-
ной и литературной деятельности, которая была для него глав-
ной. Одной из самых главных она была и для ренессансного
гуманизма, начиная с первых его шагов. Уже Петрарка пишет
историю Рима в лицах - «О преславных мужах», и Боккаччо
дополняет ее жизнеописаниями знаменитых женщин. Леонар-
до Бруни, гуманист второго поколения, пишет «Историю фло-
рентийского народа», ее продолжает Поджо Браччолини,
потом ее продолжат другие, в том числе сам Макьявелли.
Нефлорентийские гуманисты пишут истории своих городов.
Трудно назвать такого гуманиста, который не был бы исто-
риком, и вклад ренессансной историографии в становление
новоевропейской исторической мысли неоспорим и обще-
признан.
Наиболее распространенный взгляд на роль и значение
этого этапа в оформлении истории как собственно научной
дисциплины сводится к следующему10. Во-первых, возникает
иное отношение к источникам: о критике источников как по-
следовательном методе пока говорить еще рано, но появился
критический подход, ушло в прошлое то слепое доверие к тек-
сту, то преклонение перед авторитетом, которые так характер-
ны для средневековой историографии. Во-вторых, история
под пером гуманистов решительным образом секуляризуется:
причины исторических событий ищут теперь не вне истории,
а в ней самой. Наконец, история риторизируется: т. е. она не
только пишется (как один из литературных жанров) с учетом 179
риторических норм стиля, но и осмысляется в соответствии
с набором риторических парадигм, отражающих определен- а
ные нормы и антинормы поведения. Иными словами, она §
вновь берется исполнять ту роль, которая была ей доверена g
античностью - роль «наставницы жизни», своего рода иллю- §
страции к максимам моральной философии. Нельзя сказать, ^
что в Средние века история понималась иначе; другое дело, ^
что примеры, которые преподносили читателю средневеко- |
вые историки, были примерами справедливого и неотврати- 3
мого суда, примерами кары и воздаяния. Ренессансные исто- ^
рики видели в том, что они описывали, примеры иного толка:
примеры того, как воспитывается, взращивается и сохраняет
себя добродетель, примеры стойкости в борьбе с изменчи-
вой фортуной, примеры гражданской доблести и свято испол-
ненного долга - это существенно модифицированная этика,
более светская и более социальная, но в любом случае этика
и только этика.
Примерно в таких терминах обычно описывается пер-
вый этап ренессансной историографии, связанный с дея-
тельностью итальянских гуманистов XV в. Этап следующий
и наивысший опять же по традиции соотносится с именами
итальянцев Макьявелли и Гвиччардини, француза Бодена;
главной его особенностью по сравнению с предыдущим счи-
тается перенос интересов с этики на политику. Макьявелли
выразил этот поворот исторической мысли совершенно опре-
деленно, заявив в начале своих «Рассуждений о первой декаде
Тита Ливия», что до сих пор из-за «недостатка подлинного
понимания истории» в ней не видели главного, а именно:
«учреждения республик, сохранения государств, управления
королевствами, создания армии, ведения войны, осуществле-
ния правосудия, укрепления власти». История может научить
доблести, но главный ее урок - это как управлять государ-
ством, как уберечь его от ударов судьбы, как сохранить и уси-
лить власть.
Спорить здесь, повторяю, не приходится, картина в це-
лом действительности соответствует, но один вопрос все же
остается без ответа: как во всех этих особенностях ренессанс-
ной историографии проявляется культурная специфика Воз-
рождения? Или, если поставить его несколько иначе: на чем
основывается уверенность, что именно от Возрождения исхо-
дит тот общекультурный импульс, который направил евро-
пейскую историческую мысль по этому, ведущему к науке
Нового времени пути? Вопрос далеко не праздный, поскольку,
стоит нам выйти за пределы Италии, тут же обнаруживается,
что ренессансные историки отнюдь не одиноки на этом пути.
180 Рядом с ними, может быть, чуть отставая, но двигаясь во вся-
ком случае в том же направлении, идут франко-бургундские
§ историки XV в. Да, они в отличие от итальянцев к критике
g источников не стремились и достоверность понимали в тради-
^ ционно средневековом духе - как воспроизведение наиболее
S, авторитетной точки зрения, но ведь и ренессансная критика
jg началась со смены авторитета. Секуляризация затронула бур-
а гундцев, безусловно, не столь ощутимо, как итальянцев, но
§, провиденциализм в понимании Жоржа Шателена так же уже
^ совсем не тот, что в понимании Отгона Фрейзингенского.
^ Надо заметить, что процесс секуляризации начался в историо-
графии задолго до XV в. (достаточно, к примеру, сопоставить
две хроники XIV в., принадлежащие перу двух братьев, Джо-
ванни и Маттео Виллани, чтобы убедиться в том, как заметно
проявляется эта тенденция даже в пределах одного поколе-
ния)11 и являлся одним из показателей того нарастания нату-
ралистических тенденций, того повышенного интереса к опы-
ту, без которых нельзя себе представить эпоху позднего Сред-
невековья. Что касается содержания и смысла истории, то
и для франко-бургундской школы основное, что она дает -
это уроки благородства и доблести (Жан д'Отон, к примеру,
пишет свою хронику царствования Людовика XII с тем, чтобы
«благие деяния достойных почести людей послужили им
самим во славу и стали бы примером, указующим путь чести
для тех, кто пожелает им следовать»)12. Разумеется, это другие
благородство и доблесть, чем у итальянских гуманистов, ры-
царские, а не гражданские, как и риторика, скажем, того же
Шателена - другая, не восходящая прямо к античной, опосре-
дованная средневековой традицией, но все это не отменяет
того факта, что в принципах подхода к историческому мате-
риалу, в приемах его осмысления и обработки у итальянцев
и бургундцев наблюдается некоторое сходство - нечто, подоб-
ное общей матрице. Это становится особенно очевидным, если
принять во внимание, что и эволюция исторической мысли
в обоих случаях идет в одном и том же направлении: франко-
бургундская школа в лице Коммина одновременно с итальян-
ской или даже чуть раньше приходит к пониманию истории
как своего рода учебника политической мудрости.
Осмысляя истоки исторических событий, Коммин -
и здесь мы также излагаем некую уже известную точку зре-
ния; можно сослаться, к примеру, на статью, сопровождающую
русский перевод «Мемуаров», - не использует традиционные
для средневековой историографии категории справедли-
вости, порядка, согласия, общего блага как категории отвле-
ченные и не поддающиеся проверке. Побудительную причину
всех человеческих действий он ищет в стремлении к личной
выгоде, к удовлетворению вполне эгоистических страстей 181
и желаний. Без учета этого фактора невозможна успешная по-
литическая деятельность: не случайно, поэтому, идеальный го- а
сударь для Коммина — государь не справедливый, а мудрый, ^
не тот, кто руководствуется абстрактными нормами добра g
и зла, а тот, кто исходит из реально присущих людям свойств §
и наклонностей. Для такого реально мыслящего правителя ^
мораль не является универсальным критерием не только ж
в оценке положения дел, но и в планировании собственной |
деятельности. Результаты этой деятельности, конечно, подле- i
жат моральной оценке, но полностью ею не исчерпываются;
наряду с этическим имеется и прагматический критерий.
Трижды в «Мемуарах» Коммин повторяет на разные лады
свой излюбленный афоризм: честь достается тому, кто выиг-
рывает (Мемуары,'Ш, 8; IV, 4; V, 9).
Сходства с некоторыми наиболее известными идеями
и установками Макьявелли нельзя не заметить. Среди них -
ориентация на «действительную, а не воображаемую правду
вещей», т. е. возведенный в программу отказ подходить к исто-
рии с разного рода умозрительными конструкциями. Понима-
ние социальной и исторической действительности как борьбы
воль и интересов, оценка политического действия по его ре-
зультатам, наконец, отделение политики от морали, превраще-
ние политики в самодовлеющую сферу значений с совершен-
но автономным механизмом критериев. Разумеется, у Макья-
велли мы имеем дело с системой, тогда как у Коммина всего
лишь с тенденцией, но для того, чтобы тенденцию превратить
в систему, не требуется революция в культуре - нужен лишь
более сильный и смелый ум. При таком подходе различие
между Макьявелли и Коммином (как и между итальянской
и бургундской историографией XV в.) есть различие в количе-
стве, а не в качестве. И как тогда быть с пресловутым ренес-
сансным индивидуализмом, который почти единодушно при-
знается за общекультурный императив, лежащий в основе ис-
торической философии Макьявелли и, соответственно, опре-
деляющий ее ренессансную специфичность? Ведь и в основе
политического прагматизма Коммина, пусть робкого, пусть не
до конца оформленного, но все же вполне ощутимого, также
в этом случае должна иметься некоторая индивидуалисти-
ческая установка - неужели и здесь различие не более чем
количественное? И если это так, то по какому праву индиви-
дуализм считается одной из главных, если не главной, харак-
теристик Возрождения?
Переход от Средних веков к Возрождению, в согласии
с давней, устойчивой, получившей в ходе времени силу и не-
оспоримость аксиомы научной традицией, описывается как
182 переход от теоцентрической к антропоцентрической картине
мира: сравнение Макьявелли и Коммина в очередной раз эту
§ концепцию подтверждает. В мире Макьявелли Богу места не
g остается, в мире Коммина мы встречаемся с ним на каждом
^ шагу. Бог предопределяет судьбы в соответствии с заслугами
^ людей (Мемуары, И, 2), одаряет великими благодеяниями
8 и карает великими казнями (V, 9), посылает врагов (I, 7), ре-
з шает исход сражений (I, 3), наделяет умом (III, 3). Главный и
g, почти исключительный предмет его промысла - великие мира
^ сего. И это не случайное следствие того факта, что «Мемуары»
^ посвящены в первую очередь истории политической, это мо-
мент принципиальный, который автор специально и довольно
подробно обсуждает. «Могут спросить, почему могущество
Бога проявляется чаще против больших людей, нежели про-
тив малых?» (V, 19). Потому, отвечает Коммин, что никто, кро-
ме Бога, их наказать не может, тогда как «на малых и бедных
людей всегда найдется достаточно таких, кто их накажет».
Провинности и прегрешения государей, навлекающие
на них возмездие свыше, велики и многочисленны и их пере-
чень у Коммина ничем необычным не отличается; интересно
другое: Бог не только следит за ними с особенным вниманием,
но и карает их с некоторым весьма существенным послабле-
нием. Предсмертная болезнь Людовика XI настолько обостри-
ла его подозрительность, что он, страшась всех и каждого,
сделал свой замок своей темницей - для Коммина это оче-
видный пример возмездия за те муки, на которые король
обрекал своих узников. Впоследствии Коммин испытал на
собственном опыте, что представляет собой железная клетка -
любимое изобретение Людовика XI, и поэтому, имея возмож-
ность сравнивать, поневоле вынужден признать, что кара не
покрывает вину и грехи короля искупает лишь «частично».
А вывод из этого следует такой: «если его страдания были
не столь велики и продолжительны, как причиненные им дру-
гим людям, то, значит, у него было иное и более высокое пред-
назначение в этом мире, чем у них» (autre et plus grand office
en ce monde, - VI, И). Тому, кто выигрывает - а Людовик XI
всегда или почти всегда оказывался в конце концов победи-
телем, - честь воздают не только люди, но и Бог, как бы согла-
шающийся на кое-что закрыть глаза. И вообще возникает впе-
чатление, что сверхъестественная бдительность провидения
иногда странным образом ослабевает: «никто или почти никто
(nul ou peu) из злых государей и прочих, имеющих власть
в этом мире и пользующихся ею жестоко и тиранически, не
остается безнаказанным» (III, 4). Кого-то, значит, наказание
все же минует.
Все это очевидные признаки того процесса секуляриза-
ции, о котором мы говорили выше применительно к франко- 133
бургундской школе. Но обратим внимание также и на то, как,
каким образом проявляется в истории божий суд. В виде не- <з
ожиданной и необъяснимой катастрофы он не обрушивается §
на грешника никогда. Провидение предпочитает действовать g
иначе, более тонкими путями. В нынешние времена Бог уже q
не вмешивается в дела людей прямо, не говорит с ними и не ^
поражает их воображение чудесами - об этом Коммин заяв- х
ляет не раз и не два. Желая примерным образом покарать пре- |
ступного государя, Бог, прежде всего, помрачает его разум, |
затем вносит смуту в его дом и, наконец, отвращает от добрых ^
и мудрых советчиков (V, 19) - теперь преступник сам пойдет
навстречу возмездию и своими руками его подготовит. Имен-
но такое возмездие постигло Карла Смелого, вечная вражда
которого с Людовиком XI составляет своего рода магистраль-
ный сюжет первых пяти книг «Мемуаров».
Первые признаки приближающейся развязки Коммин
видит в событиях 1475 г., когда Карлу удалось заручиться под-
держкой такого могущественного союзника, как король Анг-
лии Эдуард IV Но господь «помутил разум герцога Бургунд-
ского и пожелал спасти наше королевство» (IV, 5): поэтому
Карл вместо того, чтобы соединить свои силы с английским
корпусом, высадившимся во Франции, упрямо осаждал Нейс,
теряя людей и время. Людовик же времени не терял: Бог «вра-
зумил его принять мудрое решение» (IV, 7) и он, не жалея
денег и не отступая даже перед унижениями, добился сепарат-
ного договора с англичанами и удалил их из Франции - благо-
приятный момент был Карлом упущен и судьба этого самого
могущественного государя Европы круто переломилась. Он
ввязался в тяжелую войну со швейцарцами и германской
лигой, потерпел несколько поражений и погиб в бою. На этом
пути к финальной катастрофе (постигшей не только герцога,
но и герцогство, которое больше никогда не вернулось к преж-
ней силе и славе) господь еще несколько раз «помрачает» рас-
судок Карла: он не видит измены в своем лагере, отказывается
прислушаться к предостережениям Людовика и губит свое
войско в бессмысленной осаде Нанси. «Такое немыслимое
своеволие (telz vouloirs extraordinaires) приуготовляет господь
Бог, когда ему угодно переменить судьбу государей» (V, 6).
«Своеволие», гордыня, нежелание считаться ни с чем,
ни с советами, ни даже с очевидностью, слепая вера в свою
удачу, безрассудная опора на одну лишь силу - все это види-
мые знаки проклятия, форма исполнения приговора. Но нака-
зание удивительным образом в точности соответствует вине.
Основная причина гибели Карла, и об этом Коммин говорит
неоднократно, - в том, что он полагался только на себя и счи-
184 тал>что всеми своими удачами обязан лишь собственному уму
и доблести (IV, 13, ср.: V, 9). Карл с «помраченным» рассудком
§ тот же, что и с рассудком здравым; он ни в чем не изменился;
g чтобы направить его к катастрофе, чудо, даже в столь редуци-
^ рованной форме как «помрачение разума», не требуется.
§, Достаточно дать ему такого противника, как Людовик XI, во
J3 всем ему противоположного, - не любившего войну ради вой-
s ны, предпочитавшего действовать окольными и обходными
§. путями, умевшего прислушиваться к советам и выбирать со-
^ ветчиков, подозрительного, но не чрезмерно (за исключением
^ последних лет жизни), хорошо знавшего, «когда следует
бояться, а когда нет» (III, 2; нет большего безумия, чем не
бояться своего врага - это одна из максим политической фи-
лософии Коммина), готового претерпеть любое унижение,
лишь бы добиться цели. И видевшего своих врагов насквозь:
герцог Бургундский, в частности, был перед ним как на ладо-
ни (a bien congnoistre la condicion dudit due), и он воевал с ним
всего успешнее, когда давал ему полную свободу действий,
сам в борьбу не ввязывался, но тайно подстрекал его врагов
(V, 4). У Карла было, казалось, все для успеха: отчаянная хра-
брость, умение стойко переносить любые трудности, лучшее
войско в Европе, богатейшая казна, не было лишь ума и хитро-
сти (il n'avoit point assez de sens ne de malice), а без них, заклю-
чает Коммин, успеха не видать (III, 3).
Поход Карла VIII в Италию - главная тема двух послед-
них книг - представляет собой, на первый взгляд, пример пря-
мо противоположного свойства. Король ни в чем не похо-
дил на отца: ни ума, ни хитрости Людовика у него не было.
Он думал только о развлечениях, ничем не распоряжался,
во всем доверился своим советчикам и их тоже не мог выбрать
с толком. Но и качеств герцога Бургундского у него тоже не
было, не было даже денег, в которых Карл Смелый недостатка
не испытывал. И если при этом поход завершился все же бла-
гополучно, то ясно, что им руководил сам господь (мысль, ко-
торую Коммин не устает повторять - ср.: VII, 1; VII, 5; VII, 11;
VII, 13 и т. д.). Он кажется настоящим чудом господним, этот
марш через всю Италию на Неаполь, начатый без ума и без
денег и прошедший почти без единого выстрела13: герцог
Миланский принял короля с распростертыми объятиями,
венецианцы не вмешивались, Флоренция раскошелилась,
Альфонс II в панике бежал из Рима, Романья сдала свои зам-
ки, города Неаполитанского королевства открывали ворота
один за другим. И все же и здесь, в этой части своего труда
Коммин верен себе, и здесь он выстраивает последовательный
ряд вполне рациональных мотивировок. Да, французы с таки-
ми предводителями и с такой подготовкой не могли рассчи-
тывать на победу, но еще меньше на нее могли рассчитывать 185
итальянцы: у них не было артиллерии, не было пехоты, умение
воевать жестоко и решительно было растрачено в игрушечных а
битвах кондотьеров и, главное, у них не было единства. «Так §
вот и живут в Италии сеньоры и капитаны: беспрестанно всту- |
пая в сделки со своими противниками из страха, что окажутся §
в накладе» (VII, И). Итальянские государства так ненавидят <
и так боятся друг друга, что иностранное войско на их земле ж
кажется им меньшим злом, чем малейшее усиление соседа. |
В этих условиях поход Карла VIII и не мог быть иным; но §
победоносно начавшись, он также и не мог не завершиться ^
крахом. Стоило итальянцам наконец договориться, как всту-
пил в силу иной ряд причин: отсутствие «ума и денег» у фран-
цузов - они лишились всех своих завоеваний и чудом избежа-
ли полного разгрома.
Как можно видеть, картина мира остается у Коммина
теоцентрической, однако это существенно иной теоцентризм,
чем в эпоху классического Средневековья. Всем, что происхо-
дит в мире по-прежнему правит Бог, но правит исключитель-
но через людей, через их характеры, наклонности, страсти,
через их разум. Главное, что изменилось - исчезла пропасть
между разумом божественным и человеческим. Неисповеди-
мы пути господни - эта максима, которой в той или иной сте-
пени всегда руководствовалась средневековая историческая
мысль, неприложима к тому образу истории, который создает
Коммин. И от него можно время от времени услышать, что
«человеческие суждения и разум бесполезны, когда Богу угод-
но поступить по-своему» (VII, 5). Но если человеку случается
обманываться, как обманулись при всей их мудрости вене-
цианцы (полагавшие, что французы и правящий в Неаполе
арагонский дом истощат свои силы в затяжной войне, и по-
этому не препятствовавшие вступлению Карла VIII в Ита-
лию), отсюда не следует, что ему суждено обманываться
всегда: причину ошибки видит историк.
В «Мемуарах» нет ни одного исторического события,
которое не имело бы рационального объяснения. Конфликт
веры и разума здесь немыслим, поскольку провиденциальные
и рациональные мотивировки не противоречат друг другу, они
изначально гармонизированы. Ни от одной из них Коммин
отказаться пока не готов: его исторический мир - мир в рав-
ной степени этической и логической причинности. Но равно-
весие этого мира - хрупкое, равновесие компромисса (что
дает о себе знать, среди прочего, в несколько преувеличен-
ном моральном либерализме провидения). Рационализм, еди-
ножды получив равные права с провиденциализмом, следую-
щим шагом объявит факультативным всякое историческое
186 объяснение, кроме представленного им самим. «Мемуары»
Коммина, достигнутая в них степень рационализации исто-
§ рии, вне всякого сомнения, подводят историческую мысль
§ к этому пределу.
^ С Макьявелли мы уже перешагнули через этот рубеж,
§, его мир - мир без Бога, в гипотезе божественного присутствия
8 и божественного руководства Макьявелли попросту не нуж-
з дается. Человек в его мире остался без руководителя и без
§. судьи, но один он не остался, у него появился противник, имя
^ которому - судьба (Коммин, в отличие от Макьявелли, реши-
^ тельно отрицал существование судьбы: Фортуна, по его
словам, есть не что иное, как поэтическая выдумка - Мемуа-
ры, IV, 2, ср.: V, 20. Характерно, что о таком враге рода челове-
ческого, как сатана, он вообще не обмолвился ни словом). Что
судьба собой представляет, Макьявелли ни разу впрямую не
сказал. Это странно; странно не только потому, что недомолв-
ки и недоговоренности не в его стиле, но прежде всего ввиду
явного противоречия с главной целью, которую Макьявелли
ставит перед собой в «Государе»: дать исчерпывающий анализ
политического успеха - того, как завоевывается, удерживает-
ся и как утрачивается власть.
Поначалу кажется, что судьба - это лишь удобный
случай или, напротив, роковое и непредвиденное стечение
обстоятельств. Такой удобный случай получили и им восполь-
зовались Моисей, Кир, Ромул и Тезей (Государь, VI), такое ро-
ковое стечение обстоятельств погубило планы и предначерта-
ния Чезаре Борджа, предусмотревшего все, кроме своей болез-
ни в самый решительный момент (VII; но интеллектуальный
оптимизм Макьявелли здесь, в первой части трактата, еще на-
столько велик, что, возложив поначалу вину за неудачу Чеза-
ре Борджа на «необычайное коварство фортуны», он все же
в конце концов перекладывает ее на самого герцога: причина
постигшей его катастрофы - таков конечный вывод автора -
в том, что он, имея к тому все возможности, не воспрепятство-
вал выборам Юлия II). Сомнения и трудности, однако, про-
должают нарастать, и вот Макьявелли уже должен признать,
что безошибочных решений не бывает, что «всякое решение
сомнительно, ибо это в порядке вещей, что, избегнув одной не-
приятности, попадаешь в другую» (XXI). Он не хочет сми-
риться с этим выводом - пусть итальянские государи, утра-
тившие власть, винят не судьбу, а самих себя, свою «неради-
вость» (ignavia - XXIV), - но вынужден все больше и больше
сокращать пространство, отпущенное человеческой воле и ра-
зуму. Вот судьба уже сравнялась с человеком: «ради того, что-
бы не утратить свободу воли, я предположу, что, может быть,
судьба распоряжается лишь половиной всех наших дел, дру-
гую же половину, или около того, она предоставляет самим 187
людям» (XXV). Вот, наконец, утрачивается последнее пре-
имущество человека, преимущество разума над слепотой сти- а
хии, и судьба перестает быть внешним противником, с кото- 1
рым можно сражаться, которому можно бросать вызов, g
и отождествляется с самим субъектом исторического дей- §
ствия, с его неизменной психологической природой: разум ^
бессилен, поскольку противник теперь ты сам. s
«И нет людей, которые умели бы к этому [к перемене |
времени и обстоятельств] приспособиться, как бы они ни §
были благоразумны. Во-первых, берут верх природные склон- ^
ности, во-вторых, человек не может заставить себя свернуть
с пути, на котором он до того времени неизменно преуспе-
вал» (XXV). И уже не кажется странным, что последняя, двад-
цать шестая глава трактата, полностью опрокидывает его ис-
ходную установку: следует не бороться с Фор#туной, а плыть
по течению времени. Да, Италии нужен вождь, но обстоятель-
ства сейчас таковы, что им может оказаться кто угодно, и не
обязательно во всеоружии политической мудрости. Макья-
велли начал «Государя» в убеждении, что требуется исключи-
тельная доблесть, чтобы из такого насквозь прогнившего мате-
риала, каким является современная Италия, создать нечто
жизнеспособное - и кончил, перенеся свойства исключитель-
ности с государя на время. «Нам явлены необычайные, бес-
примерные знамения Божий: море расступилось, скала исто-
чала воду, манна небесная выпала на землю: все совпало, про-
роча величие вашему дому. Остальное надлежит сделать вам.
Бог не все исполняет сам, дабы не лишить нас свободной воли
и причитающейся нам части славы». Анализ перешел в воззва-
ние, если не в заклинание.
Государю Коммина, чтобы добиться успеха, достаточно
ума и хитрости; Макьявелли знает, что бывает такое стечение
обстоятельств, когда самый проницательный ум, самая изощ-
ренная хитрость не стоят ничего. В своих поисках рациональ-
ных оснований исторической деятельности он идет много
дальше Коммина и обнаруживает, что дальше определенной
границы идти нельзя: за ней лежит область, рациональному
познанию не подвластная. Будь на месте Макьявелли средне-
вековый историк, он бы знал, как ее назвать - промыслом
божьим. На всем протяжении позднего Средневековья ее
границы постепенно сужались, пока, у Коммина, не исчезли
почти совсем; у Макьявелли она возникает вновь, но под
другим именем. И как человеку, вставшему лицом к лицу
с необходимостью, перед которой он бессилен, распорядиться
своей свободой: смириться, сдаться, отступить? Нет, отве-
чает Макьявелли, «натиск лучше, чем осторожность, ибо фор-
188 туна - женщина, и кто хочет с ней сладить, должен колотить
ее и пинать - таким она поддается скорее, чем тем, кто холод-
§ но берется за дело» (XXV). Что за странность, откуда взялась
g эта метафора в холодном мире политических формул? Стран-
^ ного здесь, однако, ничего нет: политика у Макьявелли
а, в какой-то момент, действительно, перерастает в поэзию или,
2 скажем осторожнее, в искусство. Фортуна - женщина, не
а только потому, что, как женщина, изменчива и капризна, но
§, и потому что способна словно замереть в восхищении перед
^ героическим жестом: женщин восхищают герои, ибо в герои-
^ ческом действии есть красота. Государь Макьявелли - своего
рода художник, он подходит к истории, как скульптор к глыбе
мрамора. Политика, как и всякое искусство, есть подражание,
подражать следует великим14, а самые великие, основатели го-
сударств и империй, видели в истории послушное и пластич-
ное вещество, которому они придавали форму по воле
своей и желанию15. Такой материей, ждущей лишь резца
художника, является современная Италия16. И когда, закон-
чив свою очень, часто кровавую работу, художник откладывает
в сторону резец, мастерская преображается в сцену и зрители
(те самые, для которых резец скульптора только что был топо-
ром палача), восхищенные, как и Фортуна, красотой истори-
ческого спектакля, встречают аплодисментами его главного
постановщика и актера17.
Почти все, что разделяет Коммина и Макьявелли, мож-
но отнести на счет индивидуального склада мышления или,
скажем, особенностей региональной историографической тра-
диции. Все, кроме одного: кроме подхода к истории как к эсте-
тическому объекту. Это не индивидуальный, а именно куль-
турообразующий принцип, ибо он лежит в некой глубинной
основе всех интеллектуальных построений Макьявелли и,
будучи изначальным, не продуман им, не осознан и не сфор-
мулирован. Здесь и надлежит искать ренессансность истори-
ческой мысли Макьявелли: в понимании истории как эстети-
ки. Дело, разумеется, не в том, что историю следует писать
красиво (против риторической красивости Макьявелли, как
мы уже упоминали, решительно протестовал, притом что и его
предельно лаконичному стилю нельзя отказать в своеобраз-
ной красоте); дело в том, что смысл истории составляет фор-
мообразующая деятельность индивида. Нечего и говорить, что
процесс, посредством которого Чезаре Борджа, в общем
довольно заурядный политический интриган (каким он пред-
стает в дипломатических донесениях того же Макьявелли),
превратился в идеального государя, есть процесс всецело эсте-
тический. Таким идеальным государем для Макьявелли ни-
когда не мог бы стать Людовик XI, любимый герой Коммина.
Конечно, Макьявелли знал и признавал, что умение быть 189
лисой не менее важно для государя, чем умение быть львом,
но это в теории, а на деле лисицы ему не нравились и никак а
не мог понравиться Людовик: в нем не было красоты и Фор- §
туну он покорял не как мужчина покоряет женщину. Можно g
сказать, что историческая концепция Макьявелли представ- §
ляет собой некий вариант неоплатонизма, перенесенный на ^
почву истории. Историческая материя у Макьявелли беско- ж
нечно изменчива и непостоянна, человек противопоставляет |
ей собственную изменчивость, собственную протеистичность. 5
Одно лишь в нем должно быть неколебимо как гранит - воля. ^
И если воля торжествует, то безграничный исторический
динамизм отливается в эстетически (а, следовательно, и поли-
тически) совершенные формы. Пример тому - Древний Рим.
Это своего рода космос истории, вознесенный над ее бушую-
щим хаосом.
Разумеется, Макьявелли, как всякий гениальный мыс-
литель, уникален, но отчасти и благодаря его гениальности
в нем выявились те черты ренессансного отношения к исто-
рии, которые трудно различить у историков, менее ориги-
нальных, более скованных традиционными схемами. Однако
они есть, и после Макьявелли заявят о себе более уверенно:
и у Франческо Гвиччардини в его «Истории Италии», и у То-
маса Мора в его «Истории Ричарда III», и даже у теоретиков
«государственного интереса». Ни секуляризация истории, ни
понимание ее как «наставницы жизни» (в том числе и в плане
жесткой политической прагматики), ни нежелание слепо
следовать авторитету, ни повышение иерархического статуса
истории среди других наук, ни, наконец, торжество рацио-
нального метода специфическими свойствами ренессансной
исторической мысли не являются. Критерий здесь один: пока
история воспринимается как искусство, перед нами Возрож-
дение. Если такой подход или элементы такого подхода или
хотя бы его возможность еще или уже отсутствуют, Возрожде-
ние здесь еще не началось или уже закончилось18.
2001
Примечания
1 См., например: Gilbert А.Н. Machiavelli's Prince and Its
Forerunners: the Prince as a typical Book de Regimine Principum.
Durham, 1938.
2 Из исследований на эту тему, естественно, привлекавшей
190 к себе внимание, можно указать: Weise G. Machiavelli und Philippe
de Commynes //Universitas. Zeitschrift fur Wissenschaft, Kunst und
§ Literatur. 1946. T. I; Stegman A. Commynes et Machiavel // Studies on
g Machiavelli. Firenze, 1972.
^ 3 Впрочем, опыт подобного рода в области литературы автор
^ пытался проделать (см.: Андреев МЛ. Рыцарский роман в эпоху Воз-
jg рождения. Начальный период // Культура Возрождения и Средние
з века. М., 1993) и выводы оказались в общем аналогичными.
§, 4 Хотя Жан д'Отон, перечисляя лиц, составлявших в этом
^ походе королевскую свиту, имени Коммина не называет {DufournetJ.
^ La vie de Philippe de Commynes. P., 1969. P. 326).
5 Для наших целей не имеют значения те элементы скрытой
критики, которые содержатся в нарисованном Коммином портрете
Людовика (см.: DufournetJ. La destruction des Mythes dans les me-
moires de Ph. de Commynes. Geneve, 1966. P. 217-379).
6 См.: Андреев МЛ. Рыцарский роман в эпоху Возрождения.
М., 1993. С. 13-15.
7 «Государь» здесь и далее цитируется в пер. Г. Муравьевой
{Макиавелли Я. Избранные сочинения. М., 1982), в оригинале по
изд.: Machiavelli N. II principe e Discorsi sopra la prima Deca di Tito
Livio. Milano, 1971.
8 В оригинале - а мы по-прежнему цитируем посвящение «Го-
сударя», - еще определеннее, «книжнее», «риторичнее»: «чтение
древних» (lezione delle antique [cose]).
9 Коммин здесь и далее цитируется в переводе Ю.П. Малини-
на {Филипп де Коммин. Мемуары. М., 1986), оригинал - по изд.:
Commynes Ph. de. Memoires / Ed. par J. Calmette. P., 1924-1925.
T. I—III.
10 См., например: Барг MA. Эпохи и идеи. Становление исто-
ризма. М., 1987. С. 272-275.
11 Ср.: Green L. Chronicle into History. An Essay on the
Interpretation of History in Florentine Fourteenth-Century Chronicles.
Cambridge, 1972.
12 Цит. по: Малинин Ю.П. Филипп де Коммин и его «Мемуа-
ры» // Филипп де Коммин. Мемуары. С. 400.
13 «Мемуары» Коммина сохранили характерное высказыва-
ние папы Александра VI, о котором вспомнит потом и Макьявелли:
французы завоевали Италию с куском мела в руке (чтобы отмечать
квартиры для постоя).
14 «Люди обычно идут путями, проложенными другими,
и действуют, подражая какому-либо образцу... Человеку разумному
(uomo prudente) надлежит избирать пути, проложенные величайши-
ми людьми, и подражать наидостойнейшим» (Государь, VI).
15 «Обдумывая жизнь и подвиги этих мужей, мы убеждаемся
в том, что судьба послала им только случай, то есть снабдила мате-
риалом, которому можно было придать любую форму» (Госу-
дарь, VI).
16 «В Италии достаточно материала, которому можно придать
любую форму» (Государь, XXVI).
17 «Ибо новый государь вызывает большее любопытство, чем
наследный правитель, и если действия его исполнены доблести, они
куда больше захватывают и привлекают людей, чем древность рода»
(Государь, XXIV).
18 Разумеется, эстетическая доминанта не исчерпывает куль-
турной специфики Возрождения, но является одним из его главных
интегративных факторов, одинаково действенных как в сфере соб-
ственно искусства, так и в областях, далеких от художественной дея-
тельности - в философии в той же мере, что и в историографии.
Более подробно обоснование этой точки зрения см.: Андреев МЛ.
Культура Возрождения // История мировой культуры. Наследие За-
пада. Античность - Средневековье - Возрождение: Курс лекций. М.,
1998.
Ариосто и его поэма
1
Лудовико Ариосто родился в Реджо-нель-Эмилия летом
1474 г. 8 сентября новорожденного крестили. Лудовико - пер-
вый из десяти детей, которых Дария Малагуцци подарила
своему мужу Никколо Ариосто, графу Священного Латеран-
ского дворца и Священной Римской империи. Мать Ариосто -
уроженка Реджо, отец с начала 1472 г. служил в Реджо в долж-
ности начальника гарнизона.
Родоначальником семейства считается некий Альберто
из замка Риосто близ Болоньи, живший в XI—XII вв.1 В XIV в.
несколько болонских Ариосто переселились в Феррару,
в частности, за «красавицей Липпой» (о которой Лудовико
вспоминает в XIII песни «Неистового Орландо»), любовни-
цей, а затем женой маркиза Обиццо III д'Эсте, последовали ее
братья и сестры. В Ферраре у болонских переселенцев появи-
лось многочисленное потомство: та генеалогическая ветвь, ко-
торая проводит к Лудовико, берет начало от Коло из посада
Сан-Романо, жившего в конце XIV в. (двоюродного брата
«красавицы Липпы»). Среди предков Лудовико были нота-
риусы, судьи, правоведы. Некоторые из них занимались на
досуге поэзией и изящными искусствами. Один даже побывал
в учениках у Гварино Веронского. Многие служили при дворе
феррарских маркизов. Семейство в Ферраре заметное, хотя
и не из первых.
Никколо, отец Лудовико, сделал карьеру при герцоге
Эрколе I, доказав ему преданность в ситуациях непростых
и небезопасных. Власть Эрколе в 1471 г., когда он наследовал
своему единокровному брату Борсо, была не слишком проч-
ной: со смерти их отца, маркиза Никколо III, минуло уже
тридцать лет, и все эти годы в Ферраре правили незаконные
сыновья маркиза, сначала Леонелло, затем Борсо. Законные,
и Эрколе, старший из них в том числе, находились в своего
рода почетном изгнании. Нарушение династического права
имело, таким образом, значительный срок давности и само
уже фактически стало правом. Именно на нем основывал свои
притязания Никколо, сын Леонелло (и тем самым племян-
ник Эрколе), вступивший в открытую борьбу с дядюшкой.
Эту борьбу новопоставленный герцог выиграл, но Никколо,
укрывшийся при мантуанском дворе, продолжал оставаться
постоянной и весьма серьезной угрозой. В этот момент герцог
вспомнил о Никколо Ариосто.
Дело в том, что Ариосто был фигурой весьма удобной.
С одной стороны, феррарец и корни его в Ферраре, с другой
стороны, он уже в течение девяти лет постоянно жил в Мантуе
и жалованье ему платили и Эсте, и Гонзаги, - оплачивая ин-
формацию, которую он поставлял обоим дворам. Вместе с тем
в выборе Эрколе заключалась известная доля риска: Ариосто
мог согласиться, но мог и вспомнить о жалованье, которое шло
ему от мантуанских маркизов. Ариосто согласился: взял на
себя организацию заговора, нашел наемных убийц, послал им
оружие и яд. Никколо д'Эсте чудом избежал смерти (и потом
еще в течение пяти лет досаждал Эрколе, пока не попал
к нему в руки и не был казнен), покушавшиеся были четверто-
ваны, а для Никколо Ариосто путь в Мантую стал навсегда
отрезан. Но благодарность герцога он себе обеспечил.
Видимым ее знаком и стало назначение в Реджо, где
Никколо провел восемь лет, обзавелся семьей, родил не-
скольких детей и плотно набил кошелек. Репутацию челове-
ка, который не забывает о своем кармане, Никколо привез
в Реджо, оправдал и продолжал оправдывать на всем протя- 193
жении карьеры. Самым ярким ее доказательством явилось
пребывание Ариосто в должности судьи Коллегии мудрых а
(высший фискальный орган герцогства): спустя полтора года §
после его вступления в должность (январь 1486 г.), в один ^
июньский день стены феррарских домов оказались заклеены $>
летучими листками, в которых деятельность почтенного ма- ^
гистрата арестовывалась весьма нелестно и в выражениях §
далеко не парламентских. Надо, правда, признать, что сама §
по себе фискальная политика Эрколе была крайне жесткой ^
и ее проводники популярностью у феррарцев не пользо-
вались, в том числе Тито Веспасиано Строцци и его сын
Эрколе, известные гуманисты и поэты. Оба они побывали
в той же должности и не без урона для своего доброго имени.
Тем не менее никто не снискал к себе столь единодушной
ненависти, как отец поэта. В 1488 г. герцог бьу1 вынужден
его отставить.
В праздности, однако, Никколо долго не пребывал.
В следующем году он поехал капитаном в Модену, где его
встретил очередной выпуск обличительных сонетов. В 1496 г.
последовало назначение комиссаром Романьи - одна из самых
прибыльных должностей в герцогстве. Но не прошло и года,
как он был вновь уволен, - на этот раз за превышение власти,
с громким скандалом и не без урона для кошелька. Нового
7—1903
назначения пришлось ждать долго. Лишь в 1499 г. ему
доверили (вторично) войсковое казначейство, и год спустя
он умер.
17 июня 1500 г. помечен нотариальный акт, согласно
которому Лудовико, старший сын, принимал на себя обязан-
ности главы семейства. Обязанности были не только и не
столько моральными. Никколо Ариосто располагал многочис-
ленными и разнообразными источниками дохода, но расходы
его были не менее многочисленны, а, главное, доходы не были
обеспечены сколько-нибудь значительной земельной соб-
ственностью, т. е. чем-то надежным и постоянным. Наследства
в собственном смысле он не оставил. Пока граф Никколо был
жив, дети его могли не тревожиться о хлебе насущном. С его
смертью благосостояние семейства приходилось создавать
сызнова, фактически на пустом месте.
С чем же пришел Лудовико к этой новой и неведомой
ему ответственности и какими возможностями он располагал?
Во-первых, конечно, церковная карьера: к этой возможности
мы еще вернемся, но пока Лудовико о ней серьезно не думал.
Во-вторых, весьма доходные и довольно почетные занятия
правом, будь то суд, нотариат и прочее в том же роде: в пользу
этой возможности говорила и довольно прочная семейная
^94 традиция и что-то похожее на личную склонность. Во всяком
случае, в октябре 1489 г. Лудовико поступил на юридический
g факультет Феррарского университета и проучился там пять
g лет. Однако последние годы, как он сам впоследствии при-
^ знавался, его удерживали среди правоведов лишь требова-
^ тельность отца и страх вызвать его неудовольствие. Но удер-
8 жать не смогли. Лудовико вышел из юридического факульте-
а та без диплома, звания и права не только занимать должности,
g, связанные с законоведением, но и просто подвизаться в каче-
^ стве ходатая. Наконец, придворная служба. Мы видели на
^ примере Никколо Ариосто, какого рода служба требовалась
феррарским терцогам. Вопрос в том, требовалась ли им какая-
нибудь другая.
Положение герцогства на исходе XV в. в политическом
плане было очень трудным. Если властители Феррары стре-
мились прибрать к рукам мелкие феодальные владения на
своих границах, и все эти Карпи, Мирандолы, Сан-Чезарио
выживали до поры до времени лишь благодаря многообразию
и многогранности политических интересов, скрещивавшихся
на их замках, то и сама Феррара, зажатая в тиски Римом,
Миланом, Венецией и Флоренцией, мало чем от них отли-
чалась. Ей вполне реально угрожала участь Вероны, давно
уже поглощенной Венецией, Болоньи, захваченной уже
на глазах Ариосто Римом, Сиены, вошедшей несколько позже
в герцогство Тосканское - участь малых итальянских респуб-
лик и синьорий. Открытой борьбы с соседями Феррара выдер-
жать не могла: Эрколе это показала «соляная война» (1482-
1484), во время которой он видел венецианские суда прямо
под стенами своей столицы. С тех пор в войны он не ввязывал-
ся: смирился с территориальными потерями (Ровиго), ублаго-
творил агрессивный Борджиев Рим династическим браком
(наследник Альфонс и Лукреция Борджа), играл на балансе
сил и строго придерживался нейтралитета. Его вместе с ми-
ланским Моро считают главным вдохновителем первого
французского похода в Италию, открывшего эпоху итальян-
ских войн - для поддержания баланса понадобилась и зааль-
пийская сила. Но и тогда Феррара осталась вне схватки: от-
крыла свою территорию для прохода войск Карла VIII, а гер-
цог умудрился после успеха антифранцузской коалиции, к ко-
торой он не примкнул, присвоить себе роль всеитальянского
арбитра. Альфонсу, сменившему отца на герцогском престоле,
терпения для такой игры не хватало, он был воин, гордился
своей артиллерией (и у него были для этого все основания),
сполна рассчитался с венецианцами, но зато потерял Модену
и Реджо и трижды при трех папах оказывался на волосок от
того, чтобы лишиться и Феррары. Трудно сказать, кто риско-
вал больше, отец или сын, но риск имел оправдание до тех пор, 195
пока Риму можно было противопоставить Венецию, а импе-
рии - Париж. Д'Эсте традиционно ставили на Францию (про- g
тив Рима), но старались прислужиться и к Карлу V, когда же §
Францию окончательно вытеснили с Аппенин, участь Ферра- |
ры была решена: она отошла к папам, что случилось, правда, S
когда Ариосто уже давно лежал в гробу. ^
Нельзя сказать, что все силы и средства герцогства §
уходили на то, чтобы выстоять и выжить. Культурой властите- §
ли Феррары также не пренебрегали. Молодой Феррарский ^
университет стал к концу XV в. одним из заметных в Италии.
Жива была память об образцовой гуманистической школе
Гварино да Верона, через которую за тридцать лет прошло не-
сколько поколений феррарцев. Облик Рима еще определяла
средневековая базилика, а Феррара уже застраивалась по еди-
ному градостроительному плану, и перспективу широких улиц
венчали первые ренессансные дворцы. Но меценатства ради
меценатства в Ферраре не было. Поэтов не изгоняли, но жало-
ванье им платили не за стихи: служба Боярдо, служба отца
и сына Строцци была отнюдь не синекурой. Герцоги хотели
иметь от культуры практическую пользу: поэтому архитекто-
ров они ценили больше, чем поэтов.
В годы юности Лудовико культурный облик Феррары
определяли две равносильных тенденции: яснее всего их
демонстрирует каталог герцогской библиотеки и праздничная
хроника герцогского двора. Со времени правления Леонелло,
прошедшего выучку у Гварино Веронского, книгохранилище
д'Эсте мощно пополнилось кодексами классиков, но далеко не
иссяк издавна питавший его поток французских рыцарских
романов и итальянских рыцарских поэм. Двор Эрколе - пер-
вый итальянский двор, при котором, начиная с 1486 г., регу-
лярно играется античная комедия: до 1503 г. на герцогской
сцене прошли 13 комедий Плавта и 2 комедии Теренция, иные
по несколько раз («Два Менехма» пятикратно). С другой сто-
роны, не меньше было и рыцарских турниров: тут тоже
замечается регулярность, не известная ни одной итальянской
синьории. Иначе говоря, Феррара, взятая в аспекте ее офи-
циальной культурной политики, была сопричастна в равной
мере и итальянскому процессу возрождения античной худо-
жественной классики и общеевропейскому рыцарскому ренес-
сансу, сказавшемуся в XV в. повсеместным учреждением ры-
царских орденов (Подвязки, Золотого Руна и пр.), переносом
в реальную практику чисто литературных моделей поведения
(в частности, рыцарского странствия), небывалым расцветом
геральдики и этикета и вообще торжеством парадной рыцар-
ской формы. Будущая судьба Ариосто как комедиографа и ры-
196 царского поэта уже угадывается в этом двуедином облике фер-
рарской культуры.
§ Пока же Лудовико продолжает учиться: бросив правове-
§ дение, он не оставил университет и еще два года (1494-1496)
^ провел на факультете искусств, где его наставником был Гре-
^ горио да Сполето - под его водительством он постиг все тай-
8 ны золотой латыни, и в литературе Рима для него не осталось
а темных мест. Внезапный отъезд учителя остановил его на под-
§, ступе к языку классической Эллады, греческим он так и не
^ овладел, ограничившись самыми начальными сведениями.
^ Одновременно он пробует свои силы как актер и в 1493 г. едет
с герцогской труппой в Павию, где она дает несколько пред-
ставлений. К этому времени относятся и его первые дошедшие
до нас поэтические сочинения: латинские оды, эпитафии, эле-
гии, вращающиеся в кругу образов, тем и форм римской
поэтической классики. В 1497 г. Лудовико вошел в число гер-
цогских стипендиатов.
После смерти отца он некоторое время продолжает
службу у герцога и в 1502 г. едет капитаном в Каноссу -
это было прямым повторением отцовской карьеры. Каносса,
конечно, не Модена, но с чего-то надо было начинать. Однако
начинать Лудовико как раз и не хотел. Как он сам впослед-
ствии признавался и как доказывал, что гораздо убедительнее,
своим выбором в ситуациях достаточно ответственных, чины
и должности его не привлекали. Он уже ощутил себя поэтом
и искал такого жизненного поприща, которое, по крайней
мере, не мешало бы ему отдаться своему призванию. Лучше
всего его бы устроило место штатного герцогского стихотвор-
ца, но штатом оно предусмотрено не быпо, да и, по совести
говоря, Лудовико с его десятком - другим латинских стихо-
творений вряд ли мог на него претендовать.
Вскоре, однако, образовалась возможность если не пол-
ностью достичь желаемого, то, во всяком случае, обеспечить
приличные и покойные условия существования, не связывая
себя тяготами и риском ответственных магистратур. В сентяб-
ре 1503 г. кардинал Ипполито д'Эсте, брат Альфонса, получил
после долгих проволочек епископство Феррарское и, устраи-
ваясь на новом месте, обновлял и расширял штат своего двора.
Служба у нового епископа предоставляла ряд очевидных
и значительных преимуществ: она обещала быть не слишком
обременительной, не удаляла от любимой Феррары, остав-
ляла простор для досуга и, главное, в перспективе могла пре-
вратиться из службы придворного в службу поэта. Все это,
правда, из разряда надежд и по контрасту со службой у прижи-
мистого и требовательного Эрколе. Достаточно было, разу-
меется, и всякого рода сложностей. Прежде всего, нужно было
как-то определиться с отношением к духовному сану. Стано- 197
виться священником Ариосто не хотел: об этом он вполне
определенно заявил много позже, в сатире второй. Об этом же о
28 марта 1514 г. Альфонсо Ариосто, родственник Лудовико, §
писал Ипполито д'Эсте: «Ни за какие блага он не хочет быть ^
священником», - и это повторено в письме трижды2. Что §>
касается причин такого отвращения к «воцерковлению», то ^
здесь, видимо, можно довериться объяснению, данному самим §
поэтом, - нежелание чем-либо себя связывать раз и навсегда. §
Сложность же его положения заключалась не только в том, ^
что человеку светскому было неприлично состоять при духов-
ном владыке, к этому добавлялось еще и то обстоятельство,
что основной доход епископских служащих шел от церков-
ных бенефиций, владеть которыми дозволялось лишь лицам,
имеющим отношение к церкви. Был, правда, обходной и ком-
промиссный путь: не принимая сана, принят^ посвящение
в четыре «младших» чина (остиариат, лекторат, экзорцистат,
аколитат), что в принципе представляло собой первый шаг
к священству, но второй шаг можно было и не делать. И хотя
клирик, остановившийся на полпути к «старшим» чинам,
был обязан завершить этот путь в течение года или распро-
щаться с бенефициями, епископ имел власть продлить этот
срок до семи лет, а папа или папский легат - на срок сколь
угодно большой. Таким образом в течение семи лет интересам
Лудовико ничего не угрожало (а в 1511 г. его привилегию про-
длил кардинал Джованни Медичи, будущий Лев X, в то время
легат в Болонье).
Итак, в конце 1503 г. Лудовико Ариосто, обретя тонзуру,
но не сменив светского костюма, стал именоваться Hippolyti
Cardinalis familiaris continuus commensalis, «Кардинала Иппо-
лита слуга и сотрапезник». Раз и навсегда определенных обя-
занностей он не имел: он должен был сопровождать патрона
в походах и поездках, участвовать в посольствах, бывал и про-
сто на посылках и вообще всегда должен был находиться под
рукой. Вознаграждение состояло из стола для него самого
и его слуги и жалованья, которое большей частью выдавалось
натурой - провизией и мануфактурой. Кроме того, нужно
посчитать доходы с бенефиций и награды за успешно выпол-
ненные поручения. В целом, для молодого и одинокого чело-
века неплохо, но для главы семейства, для опекуна братьев
и сестер - довольно скудный источник благосостояния. Жало-
бы на бедность, нередкие в письмах Ариосто, далеко не бес-
почвенны. Жалованье его росло (со 130 лир в год до 240), но
росли и расходы, и материальное положение Лудовико все
время службы у кардинала оставалось стесненным.
Зато поначалу оправдывались надежды на более или
198 менее спокойный образ жизни. Кардинал устраивался в Фер-
раре, новый слуга не был чрезмерно занят и жаловаться мог
§ разве на то, что хозяина приходилось дожидаться чуть ли не до
g утра - у Ипполита были привычки полуночника. Первое пору-
^ чение, связанное с поездкой, кардинал возложил на Ариосто
^ только в октябре 1506 г., отправив его в Болонью к Лукреции
8 д'Эсте, супруге Аннибале Бентивольо. Цель поездки неизвест-
на на. В феврале следующего года Лудовико ездил в Мантую
g, к сестре кардинала Изабелле поздравлять ее от имени патрона
^ с благополучным разрешением от бремени. Время постоянных
^ переездов, бешеных скачек через всю Италию, время тяжкой
ответственности и нешуточного риска наступило позже -
в 1509-1510 гг. «Из поэта он сделал меня наездником», -
жаловался Ариосто в сатире шестой.
Ситуация в Италии - да, именно такой мерой измеряет-
ся этот отрезок жизненного пути Ариосто - была следующей.
Половина Европы - Франция, Империя, Рим, - соединилась
в Камбрейской лиге, направленной против Венеции. Феррара
также к ней примкнула. Первые успехи союзников были впе-
чатляющи. После битвы при Аньяделло (14 мая 1509 г.) Вене-
ция лишилась чуть ли не всех своих материковых владений:
Людовик XII наложил руку на восточную Ломбардию, папа
Юлий II забрал все, что принадлежало Венеции в Романье,
а феррарский Альфонс вернул Ровиго, потерянное его отцом
четверть века назад. Тем не менее положение Феррары в побе-
доносном союзе не отличалась надежностью: устранив на вре-
мя венецианскую угрозу, она оказывалась под прессом со сто-
роны папского Рима, нынешний властелин которого опреде-
ленно имел виды на давний лен церкви. Кроме того, Юлия II
серьезно тревожило стремительное усиление французского
влияния в Италии. И когда герцог Альфонс в начале мая
отправился в Милан, чтобы приветствовать французского
короля, папа дал ему ясно почувствовать свое неудоволь-
ствие. Нужно было срочно ублаготворить грозного союзника,
и в Рим с этой целью поехал Лудовико: казалось бы, герцогу
следовало возложить деликатную миссию на кого-либо из
своего окружения, но послан был придворный кардинала,
и это значит, что за шесть лет своей службы Ариосто сумел
отличиться не только в выборе драгоценных материй для кар-
динальского гардероба. Миссия увенчалась успехом: д'Эсте
снова ездили к королю, что вряд ли было возможно без хотя
бы косвенного одобрения папы3.
Тем временем дела в лиге разладились. Людовик в июле
вернулся во Францию и увел с собой основную часть войск.
Венеция воспряла духом и забрала назад Падую. В сентябре
император Максимилиан, поддержанный феррарской артил-
лерией и личным участием кардинала Ипполито, пытался 199
Падую штурмовать, но без успеха. К октябрю герцогство Фер-
рарское фактически осталось в одиночестве перед лицом вне- g
запно окрепшего врага. Венеция вновь забрала Ровиго и двумя §
бастионами отрезала Ферраре выход к морю. 30 ноября при ^
Полеселле войска Альфонса были разбиты. Ариосто снова §>
поехал в Рим. ^
На этот раз просить помощи. Помощь была обещана, но |
скудная: папа оставлял в распоряжении герцога отряд своих §
войск, действовавший на феррарской территории, и соглашал- ^
ся ссудить Альфонса жалкой суммой в 5000 дукатов. Прижи-
мистость Юлия II объяснялась просто: в Риме сидели вене-
цианские послы и переговоры о снятии с Венеции церковного
отлучения продвинулись уже довольно далеко. Именно из
донесений венецианцев мы знаем, что папа принял Ариосто
(22 или 23 декабря) «весьма немилостиво». К счастью, 22 де-
кабря, т. е., возможно, в один час с высочайшей и немилости-
вой аудиенцией, феррарские войска под командованием
Ипполито д'Эсте наголову разбили венецианцев во второй
битве при Полеселле. Артиллерия кардинала буквально рас-
стреляла венецианский флот.
16 февраля 1510 г. Лудовико вернулся в Феррару, доста-
вив герцогу папское золото, а днем раньше Юлий II подписал
мирный договор с Венецией, одновременно пригрозив интер-
дикцией всем государям и народам, находящимся с республи-
кой св. Марка в состоянии войны. Угроза была прямо адресо-
вана Ферраре, которая не собиралась замиряться с Венецией,
более того, вновь захватила Ровиго. Вдобавок к этому карди-
нал в нарушение всех канонических правил вынудил капитул
богатого аббатства Нонантола (близ Модены) передать ему
комменду на все монастырские доходы: папа приказал ему не-
медленно явиться в Рим и дать объяснения. Объяснения
с Юлием II Грозным для Ипполито могли закончиться под-
земной тюрьмой в замке св. Ангела. Вместо кардинала в Рим
выехал Ариосто.
Задача феррарского посланника была трудноисполни-
мой и рискованной: Феррара и Рим подошли к открытой кон-
фронтации, и самоуправство кардинала могло стать последней
каплей. В таких случаях с послами не церемонились. Ариосто
был принят папой 25 мая: единственное, что ему удалось -
оправдать задержку патрона. Объяснения по поводу противо-
правной коммендации были отвергнуты и в выражениях
резких. 29 июня папа отказался принять ежегодную подать,
следовавшую ему от его феррарского лена, а 3 июля прика-
зал герцогу Урбинскому, командующему войсками церкви,
открыть военные действия. В июле же он в ультимативной
200 форме потребовал, чтобы кардинал по истечении двух недель
явился в Рим.
о? Игнорировать приказ не было никакой возможности,
g и Ипполито двинулся в путь, но, что понятно, не торопился.
^ В Модене его встретил Ариосто, так и не успевший с мая вы-
§, рваться в Феррару, и тут же поехал назад с новыми инструк-
8 циями. В Рим он вернулся 10 августа, а накануне папа обнаро-
а довал буллу об отлучении герцога Феррарского от церкви.
§, Лудовико был принят немедленно, папа даже отложил нача-
^ тый завтрак (тогда как в июле просто выгнал двух феррарских
^ послов), выслушал извинения кардинала и просьбы об отсроч-
ке благосклонно, хотя и с иронией, но от разговора об охран-
ной грамоте, которую устами своего посланца просил Иппо-
лито, уклонился. С этим Лудовико был отпущен и полетел
с докладом к патрону, которого нашел уже во Флоренции -
следующая остановка на извилистом пути кардинала в Рим.
Не задержавшись во Флоренции и дня, Ариосто вновь отпра-
вился обратно: кардинал настаивал на охранной грамоте.
21 или 22 августа состоялась пятая и последняя высочайшая
аудиенция, чуть не ставшая для кардинальского посланца
роковой. Папа не только отказал во всех просьбах, переданных
ему Ариосто, но, дав волю своему вошедшему в историю гне-
ву, пообещал отправить собеседника на съедение тибрским
рыбам. Лудовико пережил очень неприятные полчаса, и на
этом его карьера чрезвычайного и полномочного послан-
ника при папском дворе закончилась. Кардинал же, не решив-
шись вернуться в Феррару, в Рим, разумеется, тоже не поехал
и пережидал смутное время в Парме.
У Лудовико Ариосто двойственная репутация и двоя-
щийся образ - легендарный и антилегендарный. Легенда изо-
бражает его чудаком и мечтателем, человеком, отрешенным
как от будничных забот, так и от честолюбивых стремлений,
довольствовавшимся малым, плохо приспособленным к борь-
бе страстей, амбиций, политических и меркантильных интере-
сов, с головой ушедшим в далекие от действительности поэти-
ческие миражи. Недостатка в забавных анекдотах, иллюстри-
рующих его рассеянность и отсутствие житейской сноровки,
не было уже в ближайших к нему поколениях. Рассказывали,
например, что как-то он гостил в Карпи и вышел прогуляться
перед завтраком, в голову ему пришла удачная строка, за ней
другая и очнулся он от поэтических грез только вечером, на
центральной площади Феррары, где увидел себя в шлепанцах
и домашнем костюме. Или, посеяв каперсы и любовно пестуя
молодые всходы, обрел в итоге буйную поросль бузины.
Эта легенда, как и всякая другая, имеет под собой опре-
деленные основания. Она опирается на некоторые факты, не-
верно их толкуя, и на некоторые, данные этим фактам объяс- 201
нения, принимая их за чистую монету. Факты, например,
такого рода. В августе 1517 г. кардинал Ипполито собрался «
в Венгрию, где у него были обширные бенефиции. Он уже там §
бывал и не раз: с 1487 по 1494 г. в качестве архиепископа ^
Эстергомского, в 1513 г. в качестве архиепископа Эгерского. 8
На этот раз поездка предполагала быть не такой длитель- ^
ной, как первая, но и не такой короткой, как вторая - два года. g
Ариосто, включенный в свиту, решительно отказался и причи- §
ны отказа изложил в первой своей сатире, адресованной секре- ^
тарю кардинала Лудовико да Баньо и брату Алессандро, также
из числа придворных кардинала и также избранного для
поездки в Венгрию. Причины следующие: врачи считают, что
перемена климата губительно скажется на его здоровье; он
и сам убедился, что суровые зимы для пего непереносимы;
кроме того, он не выносит жар печей и смрад закрытых
помещении; крепкие венгерские вина для него хуже отравы;
кушанья, приправленные перцем, тяжелы для желудка, а заво-
дить отдельный стол ему не по карману; и, наконец, у него
на руках немощный брат (Габриэле), сестра, которую нужно
выдавать замуж, и мать, нуждающаяся в сыновней опеке.
Как можно было расценить отказ Ариосто, тем более
что за ним последовал полный разрыв с кардиналом? Как его
могли расценить, скажем, Челио Кальканьини или Андреа
Мароне, соперники в борьбе за вакантное место в свите? Как
вопиющее пренебрежение собственными интересами, не ина-
че. Даже как прямую глупость или, с поправкой на поэти-
ческую натуру, именно как чудаковатость. А объяснения Ари-
осто могли такое впечатление только усилить: сломать карье-
ру, лишиться почетного и выгодного места, насмерть рассо-
риться с одним из самых могущественных духовных владык
Италии, реальным претендентом на тиару, и только потому,
что желудку тяжела пряная пища! Действительно, чудак. Тем
более что случай с кардиналом, хотя и самый впечатляющий,
но не единственный (в 1524 г., например, Ариосто отказался
от места постоянного посланника при Клименте VII, пойдя
наперекор недвусмысленно выраженному желанию герцога).
Поведение Ариосто в венгерском эпизоде можно, одна-
ко, интерпретировать совершенно иначе. В свете, к примеру,
существовавшего в Ферраре до середины 1510-х годов факти-
ческого разделения власти между братьями д'Эсте, герцогом
и кардиналом, и неявной борьбы со стороны кардинала -
за сохранение двоевластия, со стороны герцога - за его устра-
нение. В таком свете отъезд кардинала будет выглядеть при-
знанием поражения, отказ Ариосто его сопровождать - муже-
ственным выбором в пользу политического единства Ферра-
202 Ры> а его первая сатира - бурлескной игрой с политическими
мотивами, неузнаваемыми в гастрономической, физиологиче-
5 ской и эмпирически личной травестии. Такую интерпретацию
g выдвинул Рикардо Бакелли4 и она предполагает тот образ
^ поэта, который мы назвали антилегендарным - он настолько
§, далек от образа легенды, настолько по отношению к нему
8 полемичен, что как бы вынужден черпать свою силу в его жиз-
» ненности, вынужден воспроизводить его вновь и вновь. Это
g, образ дипломата высокого полета, способного рассчитывать
^ конъюнктуру на много ходов вперед и проникать в тайные
^ пружины политических решений, способного влиять па поли-
тическую обстановку во всеитальянском масштабе, используя
свои незаурядные личные способности и близость к сильным
мира сего, способного самостоятельно вести политическую
игру, преданно и целеустремленно отдающего всю свою энер-
гию и все ресурсы своей личности на процветание Феррары
и династии и потому высокого ценимого в высших эшелонах
власти, желанного сотрудника в любом сложном предприя-
тии, затрагивающем суверенные интересы государства.
Истина, видимо, как ей свойственно, лежит посередине.
Чудаком, путающим бузину с каперсами и бредущим за деся-
ток миль в домашних туфлях, Ариосто, разумеется, не был.
Такой человек не вытянул бы на своих плечах огромную
семью и не посылался бы раз за разом «смирять (как он сам
сказал в первой сатире) великий гнев Второго Юлия». Не был
он и прожженным политиком, что, на наш взгляд, лучше всего
доказывает эпизод с его губернаторством в Гарфаньяне.
Примерно полгода после разрыва с кардиналом Лудови-
ко оставался не у дел, и только 13 апреля 1518 г. его имя появ-
ляется в списке герцогских придворных: Ариосто сменил
хозяина. Эта перемена мало сказалась на характере службы:
протокольное присутствие при дворе, обязанности текущего
момента, деловые и связанные с этикетом поездки в Модену,
Венецию, Болонью, Корреджо, Флоренцию. Разве что мате-
риальное положение герцогского слуги оказалось в гораздо
большей зависимости от финансового положения герцогства:
слугам кардинала, не связанным с государственной казной,
жилось в этом отношении не в пример свободнее. Ариосто
в полной мере испытал это на себе в конце 1521 г. С лета возоб-
новилась война Франции и Империи на итальянской земле.
Феррара, как всегда, держала сторону Франции, папский Рим,
как всегда, задумывал захват Феррары. Очень быстро положе-
ние Франции и ее союзников стало критическим. К декабрю
войска церкви овладели Пьяченцей и Пармой, испанцы во-
шли в Милан. Феррару спасла только скоропостижная смерть
Льва X, но финансы герцогства были совершенно истощены
непомерными военными расходами, и Альфонс решился на 203
крайнюю меру: приостановил выплату жалованья своим
служащим. За последние четыре месяца 1521 г. Ариосто g
вместо причитавшихся ему 82 маркезанских лир получил §
5 лир 12 сольдов - стоимость годового припаса соли. А ведь ^
на плечах Лудовико помимо обычных расходов висели еще 8
платежи за отпечатанного в феврале «Неистового Орландо»: ^
в частности, 100 маркезанских лир, занятых у синьоры Анто- §
нии дель Панца. Долг, который Ариосто обязался погасить §
в течение года (а уплатил только в 1523 г.). Лудовико, оказав- ^
шийся на грани банкротства, попросил у герцога «кормле-
ния». Ему предложили Гарфаньяну.
Это было ненамного лучше Венгрии: ближе, конечно, но
ответственнее и опасней. Да и не так уж близко: более ста миль
от Феррары, последняя часть пути - по горам, кишащим бан-
дитскими шайками. Гарфаньяна - область на стыке Аппенин
и Апуанских Альп, гористая, труднодоступная, малонаселен-
ная, далекая от центров и магистралей блестящей цивилиза-
ции Ренессанса. Совсем другой мир, варварский, неуютный
и жестокий. До середины XV в. была под Луккой, затем пере-
шла к Ферраре, в сентябре 1521 г. ею овладели войска Льва X,
в декабре вернулась под руку феррарского герцога. Победила
партия сторонников Феррары («французская»), но сторон-
ники Медичи («итальянцы») пребывали в добром здравии.
Политическая нестабильность усугублялась непрекращаю-
щейся войной кланов: непрестанные убийства, грабежи, под-
жоги, стычки и схватки делали ситуацию в области факти-
чески неподконтрольной. Герцог в марте 1521 г. даже вполне
серьезно обдумывал план захвата всех сеятелей беспорядка
и депортации их в Феррару - план, впрочем, совершенно
нереальный. Ариосто согласился, потому что отступать было
некуда. Официально он дал согласие 7 февраля, а 12 продик-
товал свое завещание.
К счастью, оно не понадобилось, но за три года (точнее,
за 40 месяцев) его пребывания в должности губернатора
(комиссара) Гарфаньяны спокойных минут у него было не-
много. Всего лишь дважды, в сентябре и ноябре 1522 г. Ариос-
то докладывает, что в провинции все благополучно. Остальное
время благополучия не было и в помине. Спустя восемь дней
после своего прибытия в Кастельнуово Лудовико обнародовал
первый указ против бандитов и их укрывателей: 50 дукатов
штрафа за укрывательство, 25 за недоносительство. Будет еще
много указов, будет непрерывная борьба, но результата это не
даст почти никакого. Да и что мог сделать герцогский комис-
сар с его дюжиной арбалетчиков против многочисленных, пре-
красно вооруженных, прекрасно осведомленных о каждом
204 шаге губернатора бандитов, которые опирались на тайную
и явную поддержку своих разбросанных по всей провинции
§ кланов и чувствовали себя дома, на своей земле, откуда их
§ можно было вырвать только с корнями. Лудовико даже пытал-
^ ся организовать на борьбу с бандитами население. Под про-
§, ливным дождем он направляется со своими арбалетчиками
8 на сборный пункт, ждет полдня и вместо полусотни жите-
з лей Трассилико, включенных в ополчение, являются шесть,
§, которые объявляют, что вся банда преспокойно и заблаго-
^ временно удалилась в неизвестном направлении. Все кара-
^ тельные операции, задуманные Ариосто, заканчивались
подобным образом.
Весьма любопытна позиция герцога. Официальные
послания Ариосто к нему - почти всегда просьбы о помощи,
об усилении воинского контингента, об ужесточении кара-
тельных мер. Ответные послания Альфонса - почти всегда
отказы, что можно понять (герцогу было не до Гарфаньяны),
и очень часто призывы к умеренности, что понять уже труд-
нее. Вообще линия Лудовико в отношении самых разнообраз-
ных категорий гарфаньянских законопреступников в прин-
ципе - предельно жесткая (хотя в его письмах нередки и сето-
вания на свое доброе сердце: «Я не создан, чтобы управлять
людьми, ибо легко поддаюсь состраданию и не могу отказать,
когда меня о чем-нибудь просят»), линия Альфонса опять же
в принципе - терпимость и милосердие5. Герцог - это та ин-
станция, где «притесняемые» комиссаром гарфаньянцы почти
неизменно находили понимание и защиту (что совершенно
выводило комиссара из себя). Поведение Ариосто опреде-
лялось административной необходимостью, это поведение
человека, представляющего закон, перед лицом противозакон-
ных действий. Поведение герцога определялось другой, но не
менее настоятельной необходимостью - необходимостью
удержать за собой провинцию. «Французская» партия, кото-
рая вернула ему Гарфаньяну, изгнав в декабре 1521 г. флорен-
тийского губернатора, а летом 1524 г., когда Ариосто ездил
по делам в Феррару, организовала сопротивление отрядам
Джованни Медичи, вторгнувшимся в провинцию и захватив-
шим Кампорджано, самую мощную ее цитадель - эта партия
состояла из таких же бандитов, как и партия медицейских
клевретов. Власть герцога в Гарфаньяне держалась в сущ-
ности на бандитах. Необходимость, которой он следовал, -
необходимость политическая. Ариосто за годы своего губер-
наторства проявил себя как администратор - способный, рев-
ностный, компетентный, спору нет. Но как политик проявлял
себя не он.
Все дипломатические поручения, возлагавшиеся на
Ариосто братьями д'Эсте, экстраординарны (от однажды 205
предложенного ему места постоянного посланника Ариосто,
как уже упоминалось, решительно отказался - это было как §
раз в конце его гарфаньянского сидения). Все они имеют §
целью не далекую политическую перспективу, а внезапно воз- ^
никшие осложнения данного момента. Лето 1509 г. - срочно 5>
замазать трещину, наметившуюся в отношениях Феррары ^
и Рима в связи с официальными демонстрациями филофран- §
цузской политики Альфонса. Декабрь 1509 г. - срочно испро- §
сить помощь в связи с угрожающим продвижением венециан- ^
цев. Май 1510 г. - если не предотвратить, то, по крайней мере,
задержать открыто враждебные акции Юлия II в отношении
Феррары и кардинала. 10 августа - отсрочка и (или) охранная
грамота. 21 августа - снова отсрочка и снова охранная грамо-
та. В ситуации, уже вышедшей из-под контроля - спасти хоть
что-то, замедлить, отсрочить, на полгода, на месяц, на день.
Или флорентийские посольства 1519 г., лишенные явного дра-
матизма римских, но проходившие в таком же политическом
цейтноте. Рим и Франция вдруг и стремительно сблизились.
Лоренцо Медичи, племянник Льва X и правитель Флоренции,
получил в супруги из рук короля Франциска Мадлену де ла
Тур д'Овернь и как бы в дополнение к приданому - отказ
короля настаивать на одном из условий ранее заключенного
соглашения с папой, согласно которому тот обязался в семи-
месячный срок вернуть феррарскому герцогу Модену и Ред-
жо. Феррара теряла самого надежного, самого могучего союз-
ника и следующим вкладом в крепнущую франко-римскую
дружбу вполне мог стать ее суверенитет. Надо было всеми си-
лами, пока длился этот альянс, поддерживать хорошие отно-
шения с Медичи. Устанавливать или укреплять эти отноше-
ния поехал во Флоренцию Ариосто.
Все это ситуации, которые характеризуются полити-
ческой безысходностью (во Флоренцию Ариосто отправился
21 февраля, через день после возвращения герцога из Фран-
ции, где тот провел два месяца, добиваясь от Франциска I хоть
каких-то гарантий, и добился лишь совета «пребывать в друж-
бе» с Медичи). Политические методы бессильны, полити-
ческие аргументы исчерпаны, не осталось пространства для
отступления и маневра, тупик, глухая стена. Ариосто появ-
ляется в этот момент, и у него не припрятано никаких
козырных карт, у него нет никаких секретных полномочий.
Он и здесь, в звездные часы своей биографии дипломата, не
политик: он - человек, умеющий быть обходительным, прият-
ным, умеющий располагать к себе собеседника, умеющий про-
будить в нем интерес и доверие, наверное, умеющий коснуть-
ся каких-то его тайных струн. И, конечно, - способный вну-
206 шить уважение к себе, способный поставить себя независимо
и достойно, даже представляя сторону слабого, припертого
§ к стене, вынуждаемого к сдаче. Это именно такой человек,
g какого мы видим в его сатирах.
^ Семь сатир Ариосто, семь стихотворных посланий,
§^ написанных - самая ранняя в 1517 г., самая поздняя - в 1525 г.,
S конечно, не самый надежный источник для реконструкции
а его характера. Это прежде всего литературный жанр, в кото-
§, ром и образ мира, и образ лирического героя, носящего имя
^ Лудовико Ариосто, стилизованы в соответствии с условиями
^ жанра и, в первую очередь, в соответствии с ясно просматри-
ваемым образцом. Таковым является Гораций, причем не
столько в одноименном жанре, сколько в одах и посланиях.
С Горацием как автором сатир Ариосто объединяет главным
образом общий пессимистический взгляд на мир, из од по-
черпнуты некоторые центральные темы: например, тема уеди-
нения, темы довольства малым, дружбы, поэзии. К Горацию
отсылает и двоемирие ариостовских сатир, где мир досуга не
только противостоит миру дела, но и морально над ним возвы-
шается. Дает о себе знать и прославленное горацианское чув-
ство меры, его «золотая середина» - скажем, в совете, обра-
щенном к другу и кузену Аннибале Малагуччо (сатира V), не
искать себе в жены красавицу, но не впадать и в противопо-
ложную крайность.
В таком повороте темы чувствуется некоторая ирония;
она чувствуется в сатирах часто - лишившись иронии, посла-
ния Ариосто превратились бы в банальные житейские предпи-
сания. В данном случае ирония обращена и на предмет, о кото-
ром идет речь (женитьба родственника), и на тот образ дей-
ствий, который преподносится как наилучший. Можно ска-
зать, что она касается самого принципа «золотой середины».
Ирония, иначе говоря, - это та форма, посредством которой
сатирический поэт Ариосто заявляет о своей независимости
от сатирического поэта Горация. Ирония может быть обраще-
на на самого себя (пример чему - каталог причин, побудив-
ших Ариосто отказаться от поездки с кардиналом в Венгрию):
тем самым утверждается независимость не только от литера-
турной маски, выбранной вместе с литературным жанром, но
и от своей социальной роли, от своего эмпирического образа,
даже от своего реального характера.
Независимость и свобода - лейтмотив сатир (тогда как
у Горация эта тема проходит как бы в подтексте и случаи,
когда она выговаривается впрямую, единичны). Но что пони-
мал под независимостью Ариосто? Нечто в сущности очень
скромное. Он даже не вспоминает о воклюзском отшельнике,
о той идеальной модели уединенного собеседования с музами,
которую завещал грядущим векам Петрарка. Ему нужно, 207
чтобы его ценили за то, за что ценит себя он сам. Чтобы его
поэзия считалась его службой. В век, когда культура повсе- g
местно становилась мерилом социального престижа, это жела- §
ние не было чем-то химерическим и поэтически бесплотным. ^
Оно было выбором - взвешенным, обязывающим, хотя и рис- S
кованным, поскольку, как мы видели, в Ферраре такая форма ^
социального самоопределения не поощрялась. §
Уже в дебюте Ариосто заявляет о себе как поэте Ферра- §
ры, феррарской династии, феррарской политики. Первое же ^
его латинское стихотворение, до нас дошедшее, «ода к Фили-
рое» (1494), рисует картину безмятежной любовной идиллии,
которую не смущает надвинувшаяся военная гроза - это фер-
рарская программа нейтралитета в инобытии античных лири-
ческих формул. Стихотворения, адресованные к полити-
ческой злобе дня и содержащие более или менее завуалиро-
ванную (завуалированную жанровой топикой и формой)
апологетику конкретных политических действий - это лишь
одна из возможных разновидностей поэтического «служе-
ния». Существовали и другие, мимо них Лудовико также не
прошел, сейчас же отметим, что к данному разряду апологе-
тического и злободневного комментария относится извест-
ная первая эклога Ариосто. Известность у нее скорее печаль-
ная: потомки почти единодушно сочли ее низким поступком.
Дело в том. что в декорациях вергилиевской буколики она
представляет одно из наиболее мрачных событий в истории
правящего феррарского дома: заговор Ферранте и Джулио
д'Эсте - и рисует заговорщиков, особенно Джулио, самыми
черными красками. Собственно, оправдать их было трудно -
заговор предполагал двойное, если не тройное братоубийство
(кроме герцога и кардинала еще и Сиджисмондо) - но понять
можно. Поведение намеченных к закланию жертв, и прежде
всего кардинала, во всей этой истории также весьма непри-
глядно. Ипполито и Джулио столкнуло любовное соперниче-
ство: оба не остались равнодушны к прелестям Анджелы Борд-
жа, фрейлины и кузины герцогини Лукреции. Прекрасная ис-
панка предпочла бастарда Джулио; кардинал отомстил
и отомстил жестоко: во время случайной встречи за городски-
ми стенами (кардинал со свитой ехал на загородную виллу,
Джулио с нее возвращался) приказал вырвать сопернику гла-
за. У Ипполито есть лишь два смягчающих вину обстоятель-
ства: непредумышленность и мгновенное раскаяние. Во вся-
ком случае он не дал довести исполнение приказа до конца:
Джулио жестоко пострадал и навсегда утратил красоту, кото-
рой очень гордился, но зрение к нему через какое-то время
вернулось. Герцог сделал все, чтобы замять случившееся
208 и примирить братьев - добился же, что ненависть Джулио,
которому предложили удовлетвориться формальными изви-
§ нениями, обратилась и на него. Так вот обо всем этом в эклоге
§ Ариосто нет ни слова. Дон Джулио изображается в ней чудо-
1j> вищем, а его противоестественная жажда братской крови
^ объясняется причинами, так сказать, натуральными: двойной
§ незаконнорожденностью. Виновником его появления на свет
а объявлен не Эрколе (Гераклид, как он зовется в эклоге),
§, а некий весьма нелестно характеризуемый Эмофил.
^ Все так, но прежде, чем выносить автору эклоги при-
^ говор, нужно учесть еще два обстоятельства. Во-первых, успех
заговора означал бы для Феррары политическую катастро-
фу - это было Ариосто вполне ясно. Уберечь город и госу-
дарство могла только сильная власть, Ферранте и Джулио
доказали полную в этом плане несостоятельность хотя бы
своим поведением в качестве заговорщиков, своим пустым
бахвальством, трусостью и нерешительностью. Во-вторых,
эклога писалась в августе 1506 г., т. е. непосредственно в ходе
судебного процесса над заговорщиками, на котором, однако,
отсутствовал один из главных обвиняемых - а именно дон
Джулио, сбежавший в Мантую. Мантуанский маркиз долго
отказывался его выдать: причины отказа были чисто полити-
ческие, но в качестве подразумеваемого предлога фигурирова-
ла вся драматическая предыстория заговора, в которой герцог
и кардинал играли роли преследователей и палачей, а Джу-
лио - роль жертвы. Высшие интересы герцогства, определяв-
шиеся в это время натянутыми отношениями с Римом, дву-
смысленными отношениями с Мантуей, требовали, чтобы
в общественном мнении роли решительным образом переме-
нились. Такой перемене и должна была способствовать эклога
Ариосто (в которой, что весьма показательно, нет ни слова
о кардинале, хотя он не только заговор спровоцировал, но
и его раскрыл). 9 сентября 1506 г. дон Джулио был, наконец,
выдан, что сразу изменило позицию феррарских властей: они
теперь нуждались не в громких демонстрациях общественного
негодования, а в том, чтобы как можно скорее и безболезнен-
нее потушить скандал. Явно или неявно выраженный заказ,
которым руководствовался Ариосто, тем самым отменялся,
и его эклога на долгие годы легла в стол, не увидев ни сцены,
ни мастерской типографа. Ее актуальность - актуальность
момента. Срок жизни ей был отмерен в месяц: с 3 августа,
со дня начала процесса (или, что точнее, с 10 августа, когда
Франческо Гонзага в очередной раз отказал Альфонсу в выда-
че изобличенного преступника), по 9 сентября, по день приго-
вора - смертная казнь для трех менее титулованных заговор-
щиков, пожизненное заключение для Ферранте и Джулио
(для первого оно таким и осталось, второй был помилован 209
спустя полвека)6. Эклога Ариосто - прямое политическое дей-
ствие, сопоставимое с действиями, совершенными в качестве g
дипломата и администратора, но еще яснее, чем они, указы- §
вающее на границу, за которую не распространялась воля ^
Ариосто к независимости. Независимость, но в пределах $
политической лояльности. ^
Второй вид поэтического «служения», не так конкретно §
соотнесенный с моментом и конъюнктурой, но более прочно §
укорененный и в душевных склонностях поэта и в его, если ^
так можно выразиться, общегражданских убеждениях - это
панегирик. Формы его в творчестве Ариосто разнообразны:
от малых (шестистрочная латинская эпиграмма на поставле-
ние Ипполито епископом в Ферраре) до великих («Неисто-
вый Орландо»), - предмет же один: династия д'Эсте и кар-
динал д'Эсте. Можно спорить о художественной ценности
панегирической поэзии Ариосто, но, даже отказывая ей в пра-
ве именоваться поэзией, вряд ли справедливо считать ее
проявлением сервилизма и чистой воды криводушием. В низ-
копоклонстве и угодничестве Ариосто не грешен: вспомним
его разрыв с кардиналом и добавим к этому его письма из Гар-
фаньяны, адресованные герцогу, - их сухой тон, полное отсут-
ствие лести, сдержанность даже в местах, традиционно отве-
денных под пылкие и преувеличенные уверения, временами
острая и прямая критика7. Что касается искренности, то опять
же у нас нет оснований сомневаться в глубокой личной заин-
тересованности Ариосто в процветании и стабильности Фер-
рарского герцогства, чему он дал твердые и недвусмысленные
доказательства. Процветание же государства обеспечивалось
в его представлении процветанием династии, с чем также не
приходится спорить. Обеспечивалось в равной мере усилиями
герцога и кардинала, делившего бремя власти с братом и госу-
дарем и внесшего в отстаивание суверенитета Феррары суще-
ственный вклад - это факт исторический. Такой же историче-
ский факт - феррарский патриотизм, преданность феррарцев
правящему герцогскому дому Так что позиция Ариосто может
считаться и лично и исторически обоснованной. К тому же
одним местным патриотизмом дело не ограничивалось.
Ариосто давно искал подступы к большой эпической
форме, которая дала бы ему возможность, по примеру «Энеи-
ды», героизировать современность через изображение герои-
ческого прошлого. От первой такого рода попытки следов
не осталось: лишь упоминание самого Ариосто, да некоторые
косвенные данные, позволяющие датировать ее 1496-1497 гг.
Это был, видимо, набросок поэмы в латинских гекзаметрах.
Второй опыт до нас дошел: 211 строк, без названия, в терци-
210 нах» на итальянском языке, предположительно датируемых
1500-1503 гг. Время действия неоконченной поэмы - конец
§ XIII в., война французского короля Филиппа IV Красивого
§ и английского короля Эдуарда I. Герой поэмы - маркиз Обиц-
^ цо II д'Эсте. Тема, заявленная в начальной терцине, - битвы
§, и любовь (тема будущего «Орландо»). О любви отрывок пове-
о дать не успел, в битвах же, что характерно, герой выступает
з как полномочный представитель итальянской доблести, про-
§, тивопоставленной британской, галльской, тевтонской и ис-
^ панской спеси. Прославление малой родины, следовательно,
^ но и прославление общего для всех итальянцев дома.
В «Неистовом Орландо» Ариосто нисходит от прадедов
к прародителям, от далекого, но исторического времени ко
времени легенды, от факта к вымыслу. Одновременно он не-
бывалым образом расширяет охват современности, подлежа-
щей прославлению. На первом месте, конечно, сам карди-
нал, адресат поэмы и как бы постоянный собеседник поэта -
в поэме он, однако, представлен не как князь церкви, а как
воин и рыцарь. Рядом с ним его брат, его отец, его предки, род-
ственники и свойственники. Другие государи Италии, госу-
дари других стран Европы, их полководцы, их придворные.
Знаменитые красавицы, знаменитые художники, знаменитые
писатели. Вся Италия в двуединстве красоты и поэзии встре-
чает в последней песни певца, окончившего свое плавание
по бурному морю поэмы. Чем дальше от современности
сюжет, тем чаще и шире распахиваются в нем окна, в кото-
рых возникают образы современности. Но они не равны себе.
По замечанию одного исследователя, Ариосто отталкивается
от современности, чью неидеальность он отчетливо сознает,
проводит ее через идеализированное прошлое поэтического
вымысла и допускает в поэму возвышенной до совпадения
с идеалом8.
В XXVI песни мы вместе с героями поэмы, отдыхающи-
ми после ратных трудов, видим высеченные на мраморе фигу-
ры четырех бойцов против алчности. Их имена - Франциск I,
король Франции, Максимилиан Габсбург, император Священ-
ной Римской империи, Карл V, его наследник, Генрих VIII,
английский король. В исторической действительности Фран-
циск и Карл были смертельными врагами, Франциск и Макси-
милиан оспаривали друг у друга Миланское герцогство, Ген-
рих колебался между союзом с Францией и союзом с Импери-
ей. В поэме они выступают единым строем, и в знак своего
единства, в знак общего рыцарского обета несут на своих бое-
вых плащах французскую королевскую лилию. Конечно, сре-
ди образов современности, явленных «Неистовым Орландо»,
есть образы войны и раздора, образы зла, но их многократно
перекрывают образы славы. И не только перекрывают, но 211
и черпают в них энергию. Победоносный феррарский герцог
великодушно спасает побежденного римского полководца g
и отпускает его другом (XIV, 4-5) - точно так же испанские, §
французские, итальянские маршалы и капитаны словно про- ^
тягивают друг другу руку поверх своих сражающихся под S
Равенной и Павией полков, связанные братством доблести ^
и славы. Это уже, конечно, не лесть и не панегирик, это уто- §
пия, даже в своем роде политическая, сравнимая с утопией §
макьявел л невского «Государя». ^
Еще один вид служения в качестве поэта - исполне-
ние литературного заказа. Парадный фасад феррарской при-
дворной культуры был представлен, как мы видели, турниром
и театром. В начале XVI в. Феррара далеко опережала прочие
итальянские синьории в великолепии и изысканности теат-
ральных представлений. Скуповатый Эрколе на театр денег не
жалел (а денег он стоил немалых: к примеру, на постановку
трех комедий Плавта и Теренция в феврале 1499 г. ушло
около 2000 дукатов, что составляет сумму еще довольно
скромную, если учесть, что театральные постройки каждый
раз обновлялись или возводились заново, оборудовались мес-
та для восьми-девяти тысяч зрителей, шились костюмы для
нескольких сотен исполнителей, большая часть которых была
занята в танцевальных или пантомимических интермедиях).
Увлечение отца перенял кардинал Ипполито и вместе с ним
волей или неволей все его окружение.
Ариосто был не только драматургом, но и выдающимся
театральным организатором: в этом нас убеждают авторитет-
ные свидетельства современников. Анджело Беолько (Рудзан-
те), первый в Италии и Европе профессионал сцены, полно-
стью передоверяет Ариосто все заботы о постановке, за кото-
рой не успевает проследить сам. Изабелла д'Эсте объясняет
успех «Лены» исключительно искусством Лудовико, который
в качестве постановщика и режиссера не имеет, как она пишет,
равных себе в Италии. Оба свидетельства относятся к 1532 г.,
когда за плечами Ариосто был уже более чем тридцатилетний
опыт разнообразной театральной деятельности. Какой-то
опыт, в том числе даже актерский, был у него и в пору его
дебюта как комедиографа. Дебют состоялся 5 марта 1508 г.,
и этот день, когда на феррарской придворной сцене была
сыграна «Комедия о сундуке», первая комедия Ариосто, мож-
но считать днем рождения нового европейского театра и новой
европейской драмы.
В этот последний понедельник карнавала 1508 г. состоя-
лась встреча сценографии, в которой впервые был последова-
тельно проведен принцип перспективы, и драматического тек-
212 ста> который впервые был выстроен строго по образцу древне-
римской комедии. Сцена, оформленная Пеллегрино да Удине,
g художником школы Джованни Беллини, представляла собой
g городскую улицу и городскую панораму. Комедия выводила
^ на эту сцену знакомых читателю Плавта и Теренция влюблен-
^ ных юношей, скупых старцев, хитроумных рабов, сталкивала
8 их в борьбе интриг и интересов и вела к всеобъемлющему
а финальному компромиссу. Сцена и драма полным взаимным
§, соответствием направляли и ограничивали друг друга. Сцена
^ давала образ пространства, где торжествует порядок (выра-
^ женный социальной упорядоченностью городского пейзажа
и оптической упорядоченностью линейной перспективы);
драма давала образ времени, где царит смута (выраженная
в бунте молодости против старости). Драма - это природа, по-
требовавшая полной свободы. Сцена с ее дворцами и храмами,
вознесенными над скромными жилищами купцов и мещан,
героев комедии, - это граница, поставленная буйству природ-
ных инстинктов, и это гарантия их финальной социализации.
В этом новом пространственно-временном единстве театраль-
ного события не осталось никаких следов средневековой теат-
ральности (еще очень заметных в XV в., у Полициано, Боярдо,
Никколо да Корреджо) с ее принципиальным оптическим
плюрализмом. Здесь точка зрения зрителя, нашедшая пласти-
ческое выражение в сценографии, не имеет соперников.
Постановка «Комедии о сундуке» венчает длительный
процесс становления новой театральной эстетики, но реши-
тельность и революционность результата указывает не на сум-
му усилий, а на единый направляющий и цементирующий за-
мысел. Иначе говоря, на Лудовико Ариосто. Что касается соб-
ственно литературных достоинств его первой комедии, то они
не безусловны. Вместе с существенным в жанровой форме
античной комедии Ариосто удержал и ее поверхностные
черты, не избежав тем самым некоторого анахронизма: дей-
ствие «Сундука» происходит в Греции, а герои влюблены
в рабынь сводника, т. е. фактически в профессиональных
гетер. В дальнейшем такого рода отходов от современного
быта и знакомой географии Ариосто допускать не будет.
Путь Ариосто-комедиографа можно представить как
поиски возможно более актуального содержания (конечно,
в пределах жанровых ограничений) и возможно более лите-
ратурной формы. Две первые комедии («Сундук» и «Под-
мененные») написаны прозой, две другие («Чернокниж-
ник» и «Лена») - одиннадцатисложным стихом с дактили-
ческим окончанием, представляющим собой, по мысли автора,
итальяноязычный вариант античного ямбического сенария.
Тем же стихом будут под конец жизни переписаны «Сундук»
и «Подмененные». Кроме того, в комедиях ранних главный 213
интерес определяется интригой, по необходимости абстракт-
ной, в комедиях поздних - изображением нравов, по необхо- g
димости приближенных к эмпирической реальности. «Черно- §
книжник» - комедия предрассудка, «Лена» - комедия рас- ^
чета. В первой все движется доверчивостью, во второй дей- S
ствием правит недоверие. Герои «Чернокнижника» бредут ^
ощупью в тумане суеверия, героев «Лены» ослепляет блеск §
червонцев. Одни, одурманенные обаянием тайны, готовы §
снять с себя последнюю рубашку; другие, завороженные зво- ^
ном золота, готовы сорвать ее с родного отца. Заклады, долги,
описи имущества, сборы податей - главные здесь события,
и они совершенно подавляют традиционную любовную кол-
лизию. Героем становится быт городами этот город уже не
условная Митилена «Сундука» и не условная Феррара «Под-
мененных», увиденная глазами престарелого-сицилийца, ко-
торый бранит городские власти за то, что его сын, проникший
под видом слуги в дом к возлюбленной, отказывается узнавать
отца (т. е. за сюжетные осложнения, определенные не бытом,
а жанром). Это Феррара предместий и рынков, где только
и разговору что о проданных волах и о ценах на убоину, где то
и дело мелькают маклеры и судебные исполнители, где царит
атмосфера нечистоплотной сделки. Надо сказать, что перспек-
тиву жанрового развития, указанную эволюцией Ариосто-
комедиографа, жанр принял далеко не сразу: стих в итальян-
ской комедии не прижился, а европейская ренессансная
и постренессансная комедия сделала своим основным зако-
ном игру природных сил, оставшись в целом равнодушной
к жизне- и нравоописанию. К утвердившейся норме жанра
ближе первые комедии Ариосто (недаром ведущим сюжетным
мотивом «Подмененных» воспользовался в «Укрощении
строптивой» Шекспир), тогда как «Чернокнижник» и особен-
но «Лена» обнаруживают некоторое сродство разве что с про-
изведениями такого стоящего вне всяких норм комедиографа,
как Рудзанте (с его обостренным интересом к социальному
анализу и социальным конфликтам).
В творчестве Ариосто-драматурга выделяются два раз-
деленных значительным интервалом периода. Первый от-
крылся «Комедией о сундуке» и завершился через год «Под-
мененными» (представленными 6 февраля 1509 г.). В том же
году был начат «Чернокнижник», но до конца не доведен.
Затем кардиналу и Ариосто на долгое время стало не до коме-
дий: Ариосто метался между городами и весями, а кардинал
вершил свой многомесячный путь в Рим. К «Чернокнижнику»
Лудовико вернулся по просьбе Льва X в 1520 г., закончил его,
но постановка в то время не состоялась. Примерно в те же
214 годы он принялся за «Студентов», но оставил их недописан-
ными на четвертом акте. Нового подъема театральной и дра-
§ матургической деятельности Ариосто приходится ждать
g до 1528 г.: в этом году написана и сыграна «Лена», получает
^ окончательную редакцию и впервые выходит на сцену «Чер-
^ нокнижник». Через год (24 января 1529 г.) вновь играется
§ «Комедия о сундуке», вновь играется и «Лена», к которой
а автор прибавил две сцены. В конце 20-х годов перекладывают-
ся, ся в стихи две первые комедии, и «Комедия о сундуке», силь-
^ но переработанная и в сюжетном плане, еще дважды возвра-
^ щается на сцену (1531 и 1532 гг.).
В антракте между двумя театральными периодами жиз-
ни Ариосто случились два его самых больших разочарования.
Первое его постигло в 1513 г., в Риме, куда он бросился сломя
голову, как только узнал о решении конклава. Папой стал
Джованни Медичи, давний и близкий друг и благожелатель.
Поездку Ариосто предпринял на собственный страх и риск, не
имея официальных полномочий (послом с поздравлениями
поехал Сиджисмондо Кантельмо), и с целью явно не бескоры-
стной. На что он рассчитывал, он ни разу впрямую не сказал.
Друга Ариосто Бернардо Довици Лев X включил в первый
список кардиналов своего понтификата, другого его друга
Пьетро Бембо назначил, сразу по закрытии конклава, апосто-
лическим секретарем (годовой доход - 3000 дукатов). Может
быть, Ариосто не метил так высоко, как Довици, и не желал
такой хлопотливой должности, как доставшаяся Бембо, может
быть, его устроил бы знак внимания менее блестящий, но хоть
сколько-нибудь материально ощутимый. Папа расцеловал его
в обе щеки (о чем Ариосто вспоминает дважды - в сатирах III
и VII) и этим ограничился.
Второй удар связан с поэмой и приемом, ей оказанным.
Ариосто, безмерно возвеличив своего патрона в «Неистовом
Орландо», вправе был надеяться на существенную компенса-
цию. Поэма писалась давно, кардинал Ипполито был ее слу-
шателем и, видимо, заинтересованным, ему была вручена
рукописная копия и ничто не предвещало того равнодушия, с
которым он встретил поднесенный ему в апреле 1516 г. перво-
печатный экземпляр. Собственно, о реакции кардинала ниче-
го не известно (приписываемая ему реплика: «где вы набра-
лись таких бредней», - совершенно недостоверна), мы судим
о ней лишь по нескольким строкам из первой ариостовской
сатиры. Ясно одно: дар поэта остался неоцененным. Кардинал
получил очень порядочное образование (восьми лет уже читал
Вергилия в оригинале) и знал цену культуре. Но в Ариосто он
нового Вергилия не увидел. «Неистовый Орландо», скорее
всего, представлялся ему одним из многочисленных в то вре-
мя «прибавлений» к «Влюбленному Орландо» Боярдо, может 215
быть, забавнее других, но не более. И в таком отношении
к поэме Ариосто он был не одинок: репутацию произведения, g
возвышающегося над соплеменной рыцарской литературой, §
«Неистовый Орландо» завоевал далеко не сразу. Славу Арио- ^
сто узнал только к концу жизни. Так что кардинал, не отве- $>
тив даром на дар, проявил, быть может, неблагодарность, но ^
вряд ли какую-то вопиющую поэтическую глухоту. Аналогич- §
ные причины могли руководить и папой: к тому же, в 1513 г. §
«Неистовый Орландо» был еще известен только по рукопис- ^с
ным отрывкам и по немногочисленным авторским чтениям,
зато Ариосто уже был известен как доверенное лицо феррар-
ских властей (и значит, в Риме не ко двору).
Но Ариосто-то себе цену знал, и разочарование его было
глубоким: пропало даром более чем десятилетнее служение,
венцом которого должна была стать поэма. Патрон поставил
его на место, а Ариосто это место давно не было впору. «Я
слишком велик ростом, чтобы стягивать с хозяина сапоги», -
напишет он в своей первой сатире. Нужно было менять хозяи-
на, и отъезд кардинала в Венгрию явился удобным предлогом.
Прошло еще около десяти лет, Ариосто вернулся из Гар-
фаньяны. Дела его поправились: в 1527 г. он приобрел домик в
квартале Мирасоле и устроил его по своему вкусу. Тяжкое бре-
мя семейных забот ослабло: братья, сестры, дети (у Лудовико
было два внебрачных сына) пристроены, окончательно уста-
новились и вошли в прочную колею отношения с возлюблен-
ной Алессандрой Бенуччи, ставшей в эти последние годы его
тайной женой (брак был заключен поздно и заключен тайно,
потому что при его объявлении и Алессандра лишалась прав
опеки по наследству покойного мужа, и Лудовико лишался
доходов с церковных бенефиций). Имя Ариосто уже гремело
по всей Италии: видимым знаком признания стал красивый
жест имперского главнокомандующего в Италии Альфонсо
дель Васто, вручившего в 1531 г. поэту почетный диплом
вместе с пожизненной пенсией в 100 дукатов. И в Ферраре
больше никому не приходило в голову держать Ариосто за
мальчика на побегушках. Он получил то, что желал: место
штатного герцогского театрального управляющего и с усер-
дием наблюдал за строительством первого в Италии постоян-
ного театра (сгоревшего вместе с фасадом герцогского дворца
в ночь под новый 1533 г., последний год жизни Ариосто).
Последние пять-шесть лет прошли спокойно, без ярких собы-
тий, в литературных трудах, достоинство которых Ариосто
отстоял вместе со своим социальным и личным достоинством.
В жизни Ариосто были моменты волнующие, романтические,
тяжелые, великие, но сам поэт, промолчавший о своей любви,
216 обронивший два-три глухих слова о своем предстоянии вели-
ким мира сего, словно сдерживает будущего биографа, говоря:
| не это главное. Умер Ариосто 6 июля 1533 г. и был похоронен
g в церкви монастыря св. Бенедикта, по соседству. Провожали
^ его в последний путь родственники и монахи и никто от гер-
^ цогского двора: все же и другому своему хозяину Ариосто был
§ чем-то непонятен и неудобен.
а
о
!
Ариосто приступил к своему «Орландо» примерно в 1504—
1506 гг. - вскоре после того, как окончательно расстался с иде-
ей «Обиццеиды». Вернее, приступил не к своему, а к чужому,
Боярдову «Орландо» - решив его продолжить и завершить.
Продолжателем Боярдо он оказался не единственным и не
первым: его опередил, в частности, Никколо дельи Агостини,
издавший в 1505 г. «Четвертую книгу» - в дальнейшем он до-
бавит к ней «Пятую» и «Шестую» (а его «Четвертую» в свою
очередь продолжит некий Раффаэлло из Вероны). Творческая
история «Неистового Орландо» разграничена тремя прижиз-
ненными изданиями: соответственно в 1516, 1521 и 1532 гг.
Правда, история, предшествующая первоизданию, совершен-
но нам неизвестна: от этого периода не сохранилось ни одной
рукописной строки. Ничего, за исключением случайных
впечатлений современников, самое известное из которых до-
шло до нас в письме Изабеллы д'Эсте к кардиналу Ипполито
(3 февраля 1507 г.): Изабелла благодарит брата за поздравле-
ния по случаю рождения ребенка и за удачный выбор послан-
ника, мессера Лудовико Ариосто, который весьма ее утешил
чтением отрывков из произведения, им составляемого9.
Столь же беден автографами и период, прошедший меж-
ду 1-м и 2-м изданием, но здесь уже появляется, по крайней
мере, материал для сравнения. И сравнение показывает, что
автор, оставив содержание нетронутым, все внимание сосре-
доточил на стиле и языке. Он последовательно изгоняет диа-
лектизмы: идет процесс очищения языка от эмилианских
грамматических форм. Вместо них вводятся тосканские фор-
мы10. Эта работа будет продолжена с еще большей настойчи-
востью при подготовке 3-го издания; она в это время получает
теоретическое обоснование и практическое обеспечение, бла-
годаря опубликованным в 1525 г. «Рассуждениям о народном
языке» Пьетро Бембо, где впервые проводится в программном
порядке установка на язык флорентийских писателей XIV в.
как на норму литературного языка. Что касается стилистики,
то в этом плане основная забота Ариосто (и она также прохо-
дит непрерывно от первого издания к третьему) - гармониза- 217
ция синтаксиса и метрики11. Он устраняет переносы и инвер-
сии - все, что способно хоть в малейшей степени затруднить о
течение стиха, что дает его октаве некий прозаический фон, |
меряет ее мерой прозаической речи. С другой стороны, он ре- ^
шительно расстается с наследством, полученным вместе с этой §>
народной строфикой, борется против ее элементарной мело- ^
дичности, старается избегать частых словесных повторов, пря- §
молинейных синтаксических и лексических параллелизмов. §
Его представления о музыкальности стиха много сложнее, ^
и он целеустремленно, от издания к изданию, проводит их
в жизнь, достигая единственной в своем роде плавности пере-
хода между стихами, строфами, фразами, периодами - того,
что потомки единодушно назовут «золотой октавой» Ариосто.
Готовя поэму к 3-му изданию, Ариосто значительно ее
расширил: 46 песней вместо прежних 40. Он, во-первых, обно-
вил ту ее часть, которая имеет непосредственное отношение
к современности: не вычеркнул почти ничего, но добавил
много - больше стало хвалебных упоминаний о живописцах
и поэтах, появились мореплаватели, чьими трудами были раз-
двинуты старые границы ойкумены, молодые генералы, чьи
имена прославили недавно прогремевшие битвы, князья, взо-
шедшие на отцовские престолы. Во-вторых, и именно за этот
счет поэма так выросла, Ариосто сделал четыре крупных
дополнения к сюжету: история Олимпии, приключения Бра-
даманты в замке Тристана, поход Руджеро, Марфизы и Брада-
манты на Марганорра, экспедиция объятого ревностью Руд-
жеро на Балканы, в итоге которой он становится другом
и должником своего соперника и, отдавая долг, чуть не про-
щается с возлюбленной и с жизнью.
От десятилетия, прошедшего между 2-м изданием и 3-м,
сохранился значительный массив подготовительных мате-
риалов, в том числе автографов. Помимо черновых вариан-
тов он включает и некоторые более или менее обширные фраг-
менты, которые в окончательный текст не вошли. Среди них
выделяются так называемые «Пять песней» - правда, лишь
Чезаре Сегре датирует их 20-ми годами, остальные иссле-
дователи считают, что они были написаны в 1518-1519 гг.,
т. е. во время подготовки 2-го издания (но они же не исклю-
чают, что Ариосто возвращался к своему отвергнутому замыс-
лу и позже)12. Источниками текста являются два издания
(1545 г. и 1548 г.) и рукопись, выполненная, по всей види-
мости, позже, в 50-х годах. Владельцем автографа был сын
Ариосто, Вирджинио; издатели располагали копией, которую
он им предоставил; судьба автографа неизвестна. Фрагмент,
как это ясно из его названия, состоит из пяти песней (более
218 500 октав) и имеет весьма существенное значение для понима-
ния поэтики «Неистового Орландо» и ее развития во времени.
5 Содержание его в общих чертах следующее. Фея Альчи-
g на, которая не простила Руджеро своего унижения и его бег-
^ ства, решает покарать вместе с бывшим любовником всю
§^ Францию и весь христианский мир. Орудием своего замысла
S Альчина выбирает Гано, и тот, подстрекаемый Завистью, кото-
з рую наслала на него фея, отправляется на Восток, где подни-
g* мает на Францию могучих сарацинских царей. Подозрение,
^ другой адский союзник Альчины, проникает в сердце ланго-
^ бардского короля Дезидерия и также побуждает его высту-
пить против императора. Отовсюду, из Европы и из Африки,
грозят Франции вставшие как по волшебству бесчисленные
вражеские рати. Император, не успев отпраздновать победу
над Аграмантом, вновь собирает распущенные было войска.
Первый его ответный удар могуч и победоносен. Ринальдо
громит аквитанских мятежников, Оливьер и другие паладины
наводят порядок на западных и северных границах, Брадаман-
та и Руджеро берут под охрану южное побережье, Орландо
вторгается в Италию и наносит жестокое поражение лангобар-
дам. Сам же Карл с основной массой войск движется на вос-
ток, усмиряет отложившуюся Баварию и обкладывает осадой
Прагу. Под Прагу прибывает также Гано, успешно завершив-
ший свои черные дела в Египте; он убеждает императора
согласиться с предложением богемского короля (сделанным,
чтобы выиграть время) и доверить исход войны поединку.
К Праге подтягиваются войска, идущие на помощь осажден-
ным, а Гано начинает успешно сеять раздор в стане осаждаю-
щих. Посредством подложных писем он внушает Ринальдо
уверенность, что Карл собирается отстранить его от командо-
вания, и Ринальдо, заключив союз с полуразбитыми аквитан-
цами, обращает оружие против своего государя. Руджеро, по-
винуясь такому же фальшивому приказу, отплывает с флотом
в Португалию, и Гано изображает императору его отплытие
как бунт. Карл принимает ответные меры, во всем полагаясь
на своего коварного советчика. Орландо приказано покинуть
Италию и выступить против Ринальдо, а Риччардо - напра-
вить свой флот, курсирующий у атлантического побережья,
на перехват флота Руджеро. Сам же Гано отправляется в Мар-
сель и хитростью берет в плен Брадаманту. Однако Орландо
ее освобождает и теперь предатель сам оказывается в оковах.
Однако адская машина, пущенная им в ход, продолжает дей-
ствовать. Риччардо, захватив врасплох ни о чем не подозре-
вающего Руджеро, жжет и топит его корабли; Руджеро, спаса-
ясь с горящего судна, прыгает в море и его проглатывает мор-
ское чудовище. Недра кита, в которых заживо погребен пала-
дин, не пустынны: он видит там недавно проглоченного 219
Астольфо и узнает, что его постигла участь, уготованная Аль-
чиной всем изменившим ей любовникам. Астольфо рассказы- g
вает новому товарищу по несчастью, как, задумав овладеть §
чужой женой, попал в ловушку и в брюхо к чудовищу. К Пра- ^
ге подходят войска саксов, венгров, валахов, булгаров, поля- S
ков, русов, завязывается битва. В Аквитании бьются Орландо ^
и Ринальдо. Брадаманта и Марфиза едут в Богемию, пылая §
гневом на императора (их ввели в обман все те же подложные §
письма, найденные у плененного Гано). С холма близ Праги ^
они наблюдают сражение, которое вскоре переходит в побои-
ще, - войска христиан бегут, и сам Карл чудом избегает гибе-
ли. На этом фрагмент обрывается.
Ариосто не сразу и не без колебаний отказался от про-
должения «Пяти ^песней» и от включения их в поэму (если
верно, что он вновь возвращался к ним в 20-е годы). Но он не
мог не отказаться, и причины, определившие это решение, до-
статочно очевидны. Одна из них - резкий диссонанс в стиле
и интонации. «О, наша жизнь, исполненная муки, как мало
длится всякая твоя радость», - эти слова из II песни можно
поставить эпиграфом ко всему фрагменту. Действительно,
радости в нем мало, и контраст с атмосферой «Неистового
Орландо» - разительный. Света и смеха здесь не остается,
тона мрачные, торжествуют силы зла, трещит и рушится под
их целенаправленным ударом собратство доблести и чести.
О любви нет ни слова. Совершенно исчезает основной эле-
мент «Неистового Орландо» - приключение с его случай-
ностью и его свободой. В основе действия - злая воля и четко
продуманный план, движут действием не вольные маршруты
рыцарей, а тяжелые марши многотысячных отрядов. Решает
его исход не богатырский взмах меча, а клевета, навет, преда-
тельство, оплошность.
В рукописи фрагмент начинается с октавы, которая фи-
гурирует также и в тексте «Неистового Орландо» (в изданиях
Мануция и Джолито ее нет): это октава 45 XL песни (по изда-
ниям 1516 и 1521 гг.) или 68 XLVI (по изданию 1532 г.). В ней
и в предыдущей речь идет о злобе, которая грызет Гано и его
сородичей в то время, как весь императорский двор объят ли-
кованием. В 3-м издании это ликование по поводу возвраще-
ния Руджеро и согласия родителей Брадаманты на ее брак
с ним. Другими словами, это финал самого обширного из эпи-
зодов, добавленных автором в последнее прижизненное изда-
ние (Руджеро отправляется лично свести счеты с претенден-
том на руку Брадаманты, византийским принцем Леоном, по-
падает в плен, его изводит из темницы соперник, Руджеро не
может отказать ему в просьбе заменить его в брачном поедин-
220 ке с Брадамантой, выигрывает поединок и готов казнить себя
добровольной смертью, когда Леон приносит ему спасение
g своим отказом от завоеванной руками Руджеро невесты).
g Однако место двух фрагментов, принятого и отвергну-
^ того, в структуре повествования не идентично. История Руд-
^ жеро и Леона исполнена именно как эпизод - осложняющий
§ путь героя к бракосочетанию с Брадамантой в финале, но не
з отменяющий финал, каким он был в двух первых изданиях
§, поэмы. «Пять песней» как будто служат той же цели, но при
^ этом брак негласно признается уже свершенным (Руджеро
^ и Брадаманта не раз и не два в тексте фрагмента именуются
мужем и женой), а прежний финал - пройденным и потеряв-
шим значение финала. Стержень действия в «Пяти песнях» -
новое нашествие на Францию, таких нашествий в «Моргайте»
Пульчи было три, два (Градассо и Аграманта) во «Влюблен-
ном Орландо», в итальянской рыцарской поэме их вообще
могло быть сколько угодно, поскольку повторение компози-
ционной схемы, известной по «Морганту» и по первым пес-
ням Боярдо и включавшей в качестве обязательного момента
близость военной.катастрофы, не было здесь ограничено ни-
чем. В том, что мы имеем дело в «Пяти песнях» именно с этой
композицией, традиционной композицией итальянского
рыцарского эпоса нас убеждает возвращение ариостовских
героев к прежним, доариостовским образам и ролям. Гано,
который в «Неистовом Орландо» упоминается каких-нибудь
два-три раза среди персонажей фона, выходит в «Пяти пес-
нях» на первый план и становится, как у Пульчи и его предше-
ственников, главным мотором действия. Ринальдо бунтует
против императора - бунтовщиком он и вошел в каролинг-
ский цикл (а в «Неистовом Орландо», в отличие от заглавно-
го героя, верно нес вассальную службу). Астольфо, совершен-
но забывший в «Неистовом Орландо» о любви, впадает в свое
традиционное амплуа дон-жуана и дамского угодника. Орлан-
до предстает суровым воином и преданным вассалом импера-
тора, его любовные странствия и любовные безумства исче-
зают, как не бывали.
Сюжет «Неистового Орландо» предполагается завер-
шенным - это необходимое условие включения в работу дан-
ной композиционной схемы. «Пять песней» относятся к цело-
му «Неистового Орландо» не как часть, а как продолжение,
и поэма отвергает их также и в этом качестве. Поэма Ариосто
не может быть продолжена, хотя все как будто свидетельству-
ет об обратном. Брачные торжества в Париже могут считаться
неким итогом и завершением только для линий Руджеро
и Брадаманты, свершившим свое предназначение и положив-
шим своим союзом начало славному роду властителей Ферра-
ры. Другие же линии оставлены более или менее открытыми. 221
Все герои поэмы, чествующие в последней песни новобрач-
ных, могут вновь повести за собой сюжет: не все коллизии раз- g
решены, не все узлы развязаны, не все противники покоятся §
в земле. «Если поэма все же заканчивается, то лишь потому, ^
что нужно же ее когда-нибудь закончить. Она обрывается $>
на полуслове, на очередном поединке, в котором Руджьеро ^
убивает Родомонта. Но она может быть закончена иначе или §
тут же продолжена - подобно тому, как сам Ариосто продол- §
жил Боярдо»13. 4^
Если это не так, если эта необязательность конца только
впечатление, которым был обманут и исследователь и в какой-
то момент сам автор, то в «Неистовом Орландо» имеется
достаточно жесткая повествовательная структура, сопротив-
ляющаяся произвольному растягиванию сюжета. Казалось бы,
какой структурной упорядоченности можно ждать от произве-
дения, которое заведомо лишено начала: начало там, где оста-
новилось перо предшественника. Однако, если внимательно
присмотреться к стыкам двух поэм, оказывается, что Ариосто
даже в начале не ограничивается пассивной ролью продолжа-
теля14. Он проводит полную ревизию связей с поэмой Боярдо,
тщательно ее скрывая, и в итоге с «Влюбленным Орландо» мы
прощаемся в минуту относительного и, конечно, недолговеч-
ного затишья - с «Неистовым Орландо» знакомимся в момент
даже ему не всегда свойственного динамического взрыва.
Ревизия, проведенная Ариосто (одни линии он возвращает
обратно, другие обрывает, третьи отводит в сторону), много-
кратно усиливает эффект подхвата действия, который при
ином подходе к связующим звеньям можно было свести почти
на нет. Сюжет «Неистового Орландо», конечно, перенимает
чужой, оборванный, недосказанный, но он также и кажется
подхваченным с полуслова - точно так же, как оборванным
на полуслове он только кажется в конце.
3
Поэма Ариосто рождает у читателя два одинаково сильных
и вполне противоположных впечатления. С одной стороны,
мир поэмы - это мир свободы, по всей видимости, абсо-
лютной. Свободен, прежде всего, герой: он взлетает в небо,
спускается в ад, ему подвластно все широко распахнутое, от
Китая до Гебрид, пространство поэмы. Ведут его в беско-
нечном его странствии свободно избранные цели и свободно
воспылавшие страсти: совершая свой выбор, вступая на свой
вольный маршрут, он без колебаний отбрасывает все, что при-
222 вязывает его к раз и навсегда данной роли, к постоянному
месту, к неподвижному образу. Его не могут остановить
§ ни внушения разума, ни голос здравого смысла, ни приказ,
§ ни препятствия свыше сил человеческих. Ничто не может
1j> перед ним устоять.
§^ Есть, однако, и другая сторона. Астольфо, оседлавший
8 крылатого коня и шутя перелетающий через моря и горы, сво-
з боден как никакой другой герой поэмы. Но его полет, закон-
g, чившийся на высочайшей земной вершине, входит, как вскоре
^ выясняется, в некий провиденциальный план. Он всего лишь
^ исполнитель, и свобода его мнимая. Свободен Орландо
в своем беге, свободен от доспехов, оружия, одежды, любви
и цели, но его свобода - это свобода безумца. И два этих,
самых свободных странствия поэмы с необходимостью ведут
их героев навстречу друг другу: Астольфо, проникшийся со-
знанием своей миссии и отрекшийся тем самым от свободы,
возвращает Орландо разум и вместе с ним чувство долга, чув-
ство чести, обязанности рыцаря и вассала - всю его отвергну-
тую в безумии несвободу. Свобода небезгранична: безумие -
это один ее предел, промысел, провидение, план - другой.
Мало того, она и сомнительна. То и дело вмешивается в по-
вествование автор, напоминая о своей власти, о своей сво-
боде поступать как заблагорассудится с героями и с дей-
ствием. Герои - марионетки в его руках, и он по своей прихоти
вызывает их к жизни, посылает на край света, надолго о них
забывает, опять к ним возвращается, чтобы вновь оставить на
краю бездны, в лапах чудовища, в волнах разъяренной стихии.
Из всех героев поэмы свободен по-настоящему лишь один -
Лудовико Ариосто.
Но и эта свобода, по крайней мере, небеспроблемна. Да,
действие «Неистового Орландо» демонстрирует поистине
ошеломляющую подвижность; оно, как кажется, способно веч-
но стремиться вперед, описывая немыслимые кривые и ниче-
го в этом движении не приобретая, кроме очередного и столь
же бесцельного прилива энергии. Все попытки, начало кото-
рым было положено уже в XVI в., выделить в этом ребусе
с сотнями действующих лиц, с десятками сюжетных сцепле-
ний, обрывов, расхождений и разветвлений какой-то маги-
стральный сюжет, какую-то одну повествовательную законо-
мерность, хоть в какой-то степени независимую от воли и про-
извола автора, - все эти попытки успеха не имели. Вместе
с тем поэма не кажется чем-то хаотичным, разбросанным, дез-
организованным - читатель отходит от нее с чувством приоб-
щения к некоему строгому и стройному порядку. Сформули-
ровать принцип этого порядка не так уж сложно, и слово для
него найдено уже давно. «Единство в разнообразии», - так еще
в XIX в. сказал Де Санктис15. Сложнее показать, как это един- 223
ство осуществляется, не уничтожая и не ущемляя разнообра-
зия, порождая его вновь и вновь как свою опору и гарантию g
своей прочности. §
Возьмем для примера два эпизода из истории заглавно- |
го героя поэмы: плен во дворце Атланта и безумие. В их отно- 8>
шении друг к другу нельзя заметить какой-нибудь логической ^
принудительности: и частный сюжет Орландо, и общий сюжет §
поэмы не претерпели бы никакого существенного ущерба, §
если бы герою на его пути вообще не встретился дворец обма- ^с
нов и миражей. Какие-то сюжетные возможности и ходы,
завязавшиеся во время блуждания Орландо по покоям Атлан-
това дворца, благополучно сходят на нет задолго до того, как
паладин попадает на место любовной идиллии Анджелики
и Медоро, - ни один сюжетный импульс от первого эпизода до
второго не достигает. Случай с Орландо, связанным по рукам
и ногам колдовским миражом, прикованным к бессмысленной
погоне за призраком Анджелики, - наиболее очевидный при-
мер свободы сюжета от каких-либо обязательств в отношении
самого себя, в отношении своей последовательности и своего
порядка. Пример «разнообразия» ради разнообразия. Но
таким этот случай предстает, если мы ограничиваемся кон-
текстом поэмы. Стоит выйти за его пределы, и картина будет
совершенно иная.
В поэме Боярдо есть похожий эпизод - плен в замке феи
Драгонтины. Испив из кубка феи, Орландо утрачивает
память: не помнит себя, не узнает окружающих. Его пытается
спасти Астольфо, и сам становится пленником. Спасает
Орландо и других пленников феи Анджелика - с помощью
своего волшебного, развеивающего чары перстня. В поэме
Ариосто Орландо, оказавшись в ловушке Атланта, также не
узнает окружающих (хотя память сохраняет), его также
и с помощью того же перстня выводит на свободу Анджелика,
а Астольфо довершает ее дело, разрушив чары Атланта и осво-
бодив остальных его пленников. Роль Астольфо у Ариосто не
симметрична его роли у Боярдо, прочие же герои эпизода свои
роли сохраняют. Если мы теперь обратимся к безумию Орлан-
до, то увидим в рассказе о нем и знакомые мотивы, и знакомых
персонажей в знакомых ролях. Заглавный герой не помнит
себя и не узнает окружающих - как в замке Драгонтины; он
нападает на Анджелику, как у Боярдо нападал на Астольфо.
Волшебный перстень снова идет в дело, но теперь он выру-
чает саму Анджелику. Астольфо возвращает Орландо разум,
как Анджелика у Боярдо вернула ему память. Безумный
ариостовский Орландо прямо продолжает ту роль, которую он
играл в замке Драгонтины; ариостовские Астольфо и Андже-
224 лика своими прежними ролями обмениваются. Так или иначе
ясно, что данный эпизод «Неистового Орландо» восходит
§ к тому же эпизоду «Влюбленного Орландо», что и плен во
g дворце Атланта - у них общий источник или, что вернее,
^ общая повествовательная модель. В контексте «Неистового
^ Орландо» связь двух эпизодов установить невозможно, так
2 как выпадает решающий для идентификации мотив потери
а самосознания. В контексте обоих «Орландо» устанавливается
§, не только связь - полная структурная и смысловая тож-
^ дественность.
^ «Второй» контекст «Неистового Орландо» (или его
«подтекст», если брать этот термин в значении, указанном
К. Тарановским) не так уж широк. Из классической тради-
ции в нем активно участвует «Энеида» (сюжетообразующая
роль гомеровских поэм проявлена значительно более слабо),
из жанровой традиции - поздние французские рыцарские
романы (главным образом, прозаический «Тристан» и «Роман
о Паламеде»). На первом месте и безоговорочно - «Влюб-
ленный Орландо». Другие включения во «второй» контекст
поэмы случайны, эпизодичны и второстепенны. Источники
Ариосто может комбинировать (история выбора Дораличе,
отвергнувшей жениха и отдавшей руку насильнику, опирается
на семь аналогичных эпизодов из «Тристана» и «Пала-
меда»)16, может разъединять (пример чего мы только что
видели), но в любом случае он использует ведущий мотив для
установления не всегда очевидных связей в «первом» контек-
сте. Выбор Дораличе узнается в выборе Ориджиллы, изменив-
шей доблестному Грифону с трусом и подлецом Мартано,
узнается и в выборе Анджелики, которая предпочла простого
пехотинца Медоро всем рыцарям мира. Основная тенденция,
на которую работает «второй» контекст - отождествление
всего со всем. Каждый образ и эпизод поэмы явно заявляет
о своей неповторимой единичности и тайно свидетельствует
о своем сходстве с иным образом и эпизодом - в пределе со
всяким. Для того, чтобы обнаружить эту тенденцию, не всегда
обязательно выходить за границы поэмы. Иногда она доволь-
но полно проявлена и в пределах «первого» контекста17, но все
же остается только тенденцией, поскольку характеризует не
столько структуру, сколько стиль. Систему, если она имеется,
нужно искать не здесь.
В «Неистовом Орландо» много действующих лиц, но
далеко не все из них способны вести действие. Подавляю-
щее большинство персонажей существуют только в орбите
более мощных сюжетных линий, один на один с действием не
остаются, сюжетной самостоятельности не ищут и ее не вы-
держивают. Среди них не только персонажи фона, чья жизнь
в поэме ограничена эпизодом или строкой, но и персонажи 225
заметные - Карл, Аграмант, Оливьер, Брандимарт, Фиорде-
лиджи и другие, их много, они проходят через всю поэму, но g
всегда рядом с ними главный герой. Таких тоже немало, но все §
же число их не ошеломляет. Их четырнадцать - пять дам ^
(Анджелика, Брадаманта, Марфиза, Олимпия, Изабелла), $>
девять рыцарей (Орландо, Ринальдо, Астольфо, Руджеро, ^
Родомонт, Мандрикардо, Зербино, Грифон, Медоро). §
Анджелика первой из ведущих персонажей поэмы в ней §
появляется. Она бежит из стана разбитого французского вой- ^
ска, затем бежит от Ринальдо, но лишь затем, чтобы встретить
нового преследователя. И в этой роли вечно преследуемой
(ей досаждают Сакрипант, отшельник, эбудские пираты, Руд-
жеро, вновь Сакрипант в компании с Орландо и Феррау) она
пребывает до середины поэмы, пока не встретит израненного
Медоро и не подарит ему сердце. Потом будет еще один бег -
от обезумевшего и утратившего человеческий облик Орландо.
Структура сюжетной линии явным образом слагается из двух
звеньев: в первой части героиня торжествует даже в униже-
нии, сохраняя ореол победоносной и неотвратимой красоты;
во второй - унижается даже в своей любовной идиллии.
В первой части она, прикованная к эбудской скале, преобра-
жается в Андромеду, когда к ней с неба слетает крылатый
рыцарь; во второй - нисходит на уровень скромной верги-
8 —1903
лиевской пастушки и склоняет гордую голову под низкие
своды пастушеской хижины, ставшей ее брачным чертогом.
И погоня за ней во второй части - не благородная рыцарская
скачка, а дикая и бешеная охота. Вторая часть двумя своими
сюжетными ходами с двух сторон опровергает и травестирует
первую: основной мотив первой части выступает здесь в отра-
жении перевернутом (объект эротического преследования
становится его субъектом) и в отражении искаженном (эроти-
ческое преследование становится преследованием разбойным
и безумным).
Линия Брадаманты также состоит из двух частей. В пер-
вой (до плена во дворце Атланта) эта галльская амазонка
предстает в одном и неизменно равном себе образе - образе
неустанной и целеустремленной искательницы. Она ищет
своего возлюбленного Руджеро, и ничто не может ее от этих
поисков отвлечь, никакое препятствие не может ее остано-
вить. Поиски она продолжает и освободившись из дворца
Атланта, но теперь в образе Брадаманты проступает некоторая
двойственность. С одной стороны, авантюрность ее сюжетной
линии на какой-то момент стремительно возрастает, с другой
стороны, в деве-воительнице рядом с воительницей обнару-
живается дева. Брадаманту, оказавшуюся близ родного замка,
226 заточают в ее девичий терем, где она тоскует, предается любов-
ным треволнениям и впервые познает ревность. Чем ближе
5 к концу, тем явственнее дева выступает на первый план. Во-
g круг героини свивается плотная сеть матримониальных кол-
^ лизий и расчетов. Родители прочат ее за византийского прин-
§^ ца и отказывают Руджеро. Брадаманта переживает конфликт
8 любви и дочернего долга - неизвестный рыцарскому роману,
а но любимый комедией. Вся она теперь в девичьих терзаниях:
§, льет слезы о возлюбленном, винит его в неверности, трево-
^ жится за исход поединка Руджеро и Ринальдо. В наказание
^ за строптивость ее вновь заточают в отдаленный замок. С го-
ловой погрузившись в комедийный сюжет, она прибегает
и к оружию комедии - интриге. Даже финальное умиротворе-
ние обеспечивается посредством испытанного комедийного
хода - повышением социального статуса претендента. Бол-
гары венчают Руджеро своим царем, что сразу снимает все
возражения родителей Брадаманты.
Как легко убедиться, темы и образы первой части вос-
производятся во второй в сниженном и отчасти пародирован-
ном виде. Тема поисков возлюбленного либо подвергается
иронической коррекции (героиней движет теперь не столько
любовь, сколько ревность), либо переводится в свою противо-
положность (героиня теперь не столько ищет, сколько ждет -
в Монтальбане и Рошфоре, - чтобы нашли ее). Это та же
процедура, что и в случае с Анджеликой: прямая переста-
новка знаков, перемена субъекта на объект или наоборот (пре-
следуемая героиня становится преследующей, ищущая -
искомой) и перевод темы в более или менее явный коми-
ческий контекст (охота Орландо за Анджеликой, ревнивый
поиск Брадаманты).
Следующий по очередности появления женский персо-
наж из числа имеющих самостоятельный сюжет - Олимпия,
злосчастная дочь графа голландского. Ее история (любовь
к Бирено, сватовство фризского принца и т. д.) организована
поначалу как вставная новелла - как рассказ героини, в кото-
ром последнюю точку ставит слушатель (Орландо). Таким же
образом чуть раньше была рассказана Ринальдо история Джи-
невры. Но история Олимпии имеет продолжение (измена
Бирено, необитаемый остров, эбудские пираты, новое спаси-
тельное вмешательство Орландо), благодаря чему вписывает-
ся в общий сюжет поэмы и обретает уже знакомую нам дву-
частность. Снижения здесь нет, но жанровый сдвиг можно
заметить. Обстановка первой части близка к современной хро-
нике: спор, правда, идет о руке красавицы, но главной целью
Чимоско является не овладение Олимпией, а овладение Гол-
ландией. Нерыцарственность целей подчеркнута нерыцар-
ственностью средств: все свои победы фризский король одер- 227
живает с помощью аркебузы, и Орландо, избавившись от
этого дьявольского оружия будущих войн, провожает его про- g
клятием. Во второй части современность уступает место древ- §
ности: оба сюжета этой части (оставление на острове и спасе- ^
ние от чудовища) воспроизводят сюжеты античного мифа S
(Тесей и Ариадна, Геракл и Гесиона); Ариосто близко следует ^
античным литературным образцам, Катуллу и Овидию; при- |
рода мифологизирована и героиня выступает в сплошном §
кольце мифологических перифраз и сравнений. ^с
Изабелла, подобно Олимпии, входит в поэму героиней
вставной новеллы (вновь с Орландо в качестве слушателя) и,
подобно ей же, не заканчивает свою жизнь в поэме, окончив
рассказ. Вообще ее история прочитывается как обращенное
отражение историй Олимпии (хотя, если учитывать хроноло-
гию создания поэмы, порядок будет обратным:.Изабелла сна-
чала, Олимпия потом). Действительно, в первой части своего
сюжета Олимпия - героиня, стойко проходящая через все ис-
пытания и готовая доказать свою верность возлюбленному ве-
ликим подвигом самопожертвования; этот подвиг совершит
Изабелла, но во второй части. В первой части она была жерт-
вой, на которую непрерывно и необъяснимо падали удары
судьбы - это роль и удел Олимпии, но во второй части. Иза-
белла сначала жертва, затем героиня; Олимпия, наоборот, -
8*
жертва в конце, а героиня в начале. В истории Изабеллы дви-
жение темы идет от мужской неверности (Одорико) в первой
части к женской верности во второй (эпизод с Родомонтом);
в истории Олимпии, напротив, - от женской верности в пер-
вой к мужской неверности (измена Бирено) во второй. Жан-
ровый переход в сюжете Изабеллы также дает о себе знать.
Первая часть построена как авантюрная новелла (что под-
черкнуто перекличками с новеллой Боккаччо и с эпизо-
дом апулеева «Золотого осла»), вторая (в главном своем эпи-
зоде) - как комическая новелла о женском хитроумии. Одна-
ко этот комизм затрагивает лишь окружение Изабеллы, над
ней самой он не властен. Это и понятно, если вспомнить, что
своими корнями финальный эпизод уходит в житийную ли-
тературу. Предшественницей Изабеллы была св. Эвфразия.
Начавшись «Декамероном», сюжет Изабеллы заканчивается
мартирологом.
Линия Марфизы, последней из великих героинь «Неис-
тового Орландо» появляющейся на его страницах, представ-
ляется поначалу просто бессвязным набором эпизодов. Она
идет от приключения к приключению, без плана, без цели, без
какой-нибудь высшей идеи. Ее закон - случай. Для Марфизы,
род которой неизвестен, нет своих, но чужих для нее тоже нет.
228 Она не обременена никаким долгом и не обременяет им дру-
гих. Она - женщина, но не только избрала мужскую долю,
g она в принципе отвергла женское отношение к мужчине, koto-
s' рое постепенно возвращает пол Брадаманте. В этой пустоте,
^ окружающей героиню, не может возникнуть ни прочных свя-
§^ зей, ни дальних целей. Однако связи, хотя и недолговеч-
§ ные, все время непонятным образом завязываются. Самый
з асоциальный из персонажей «Неистового Орландо» словно
§. излучает парадоксальную социальность. Любое соприкосно-
^ вение Марфизы с окружающими начинается агрессией и кон-
^ чается образованием группы (встреча с Астольфо и Сансонет-
то, встреча с Грифоном и Аквилантом, встреча с Гвидоном,
встреча с Руджеро, Риччардетто и Альдиджеро и т. д.). По-
началу эти образования нестабильны, но когда голос Атланта,
поданный из могилы, объявляет ее и Руджеро братом и сест-
рой, т. е. указывает ей прочное место в системе семейных,
вероисповедных, социальных отношений, она с энтузиазмом
его занимает: не медля ни минуты, переходит к христианам,
склоняется перед Карлом и с этого момента усердно блюдет
свой воинский долг.
Марфиза не только сама социализируется, но и как бы
овладевает той стихией социальности, которая до границы
частей, обозначенной вмешательством в действие Атланта,
проявлялась в ней вопреки ее природе хищника (ср.: XX, 103).
В двух эпизодах, которые составляют вторую часть сюжетной
линии, Марфиза занята полезной социальной деятельностью:
она переустраивает общество (уничтожая женоненавистниче-
ский закон Марганора), и она устраивает брак Руджеро и Бра-
даманты. Комическая атмосфера, которая почти неизменно
сопутствовала героине в первой части, во второй как-то неза-
метно сходит на нет - полная противоположность линиям
Анджелики и Брадаманты, где ироническое снижение проис-
ходило во второй части. Тема же, носителем которой высту-
пает весь сюжет, раскрывается в двух вставных новеллах,
услышанных Марфизой. Обе - и история возникновения цар-
ства амазонок, и история учреждения Марганором его злого
обычая - изображают печальные последствия, к которым при-
водит тирания одного из полов, и тем самым утверждают идею
гармонии как необходимого условия социальной жизни. Эту
же идею в форме парадокса утверждает и сам образ Марфизы.
Ее антисоциальная энергия, постоянно продуцирующая воз-
мущения и конфликты, так же постоянно направляется к кон-
структивным целям. Марфиза приходит к социальному твор-
честву несмотря на свой принципиальный индивидуализм и,
хотя она и отринула свою женскую природу, заканчивает
поэму в роли некоей героической свахи.
Линия Орландо состоит из трех разделов. В первом, 229
проходящем под знаком любовного поиска, Орландо - типич-
ный странствующий рыцарь, ничем не отличающийся от мно- g
начисленных своих собратьев и от образа, созданного Боярдо. §
Второй раздел - любовное безумие, также достаточно тради- ^
ционный сюжетный момент. Однако вовсе не традиционно то §>
обстоятельство, что весь второй раздел представляет собой ^
гротескно-натуралистическую травестию первого: это как бы §
один сюжет, воспринятый сначала жанром рыцарского рома- §
на, а затем - жанром ироикомической поэмы. В первом разде- ^
ле Орландо уничтожает сарацинский отряд - во втором изби-
вает крестьянский скот и разгоняет толпу поселян, ведет ры-
царские поединки - и крушит черепа пастухов, спасает пре-
красных дам - и гонится за Анджеликой как дикий зверь.
В третьем разделе излеченный от любви и от безумия Орлан-
до возвращается к традиционному (но уже для £ебя) образу
сурового и аскетичного воина, не причастного к легкомыс-
ленному и легковесному миру любовных приключений. Герой
рыцарского романа уступает место эпическому герою, и Ор-
ландо прощается со своим романным прошлым решительно
и бесповоротно, не сохранив никаких о нем воспоминаний
и никаких его примет. Превращение значительно более ради-
кальное, чем те, которые переживали другие персонажи по-
эмы. В свете этого переворота различие двух первых разделов
представляется уже малосущественным, и вся линия Орландо
принимает знакомый нам вид двучастности. Однако асиммет-
рия частей и изолированность последней части сообщают фа-
буле известную незавершенность и как бы инерцию продол-
жения.
Сюжет, который связан с именем Ринальдо, второго
бойца империи, представляется наиболее разбросанным и хао-
тичным. На самом деле в нем можно выделить единую схему,
которая повторяется с неуклонным постоянством от первого
до последнего выхода героя на сцену «Неистового Орландо».
Схема следующая: отъезд, либо по приказу, либо по собствен-
ной воле, - приключения, отодвигающие на второй план при-
чину отъезда, - возвращение к вассальному долгу и воинской
службе. Герой проходит через этот сюжетный цикл пятикрат-
но. Первый раз - от преследования Баярда, переходящего
в преследование Анджелики, до приезда в Париж; второй -
от поездки в Британию за подкреплением до возвращения
в Париж во главе английского и шотландского войска; тре-
тий - от очередной отлучки, предпринятой для поисков Анд-
желики, до ночного удара по сарацинскому лагерю, в итоге ко-
торого Аграмант вынужден бежать в Арль; четвертый - от вы-
хода на несостоявшийся поединок с Градассо до выхода на
230 неоконченный поединок с Руджеро; и пятый - от нового
ухода по следам Анджелики до возвращения в Париж вместе
ч с героями Липадузского боя.
g Легко заметить, что на каждом отрезке своего сюжетно-
^ го пути Ринальдо совершает тот переход, на который ушел
§^ весь сюжет Орландо - переход от романа (срединная фаза
8 цикла, где Ринальдо занят только приключениями и где он
а служит только любви) к эпосу (конечная фаза, где он высту-
пи пает как защитник родины и христианства). Поединок с Гра-
^ дассо в начале цикла Ринальдо ведет как странствующий ры-
^ царь и призом победителю служит конь - на поединок с Руд-
жеро в конце цикла он выходит как представитель Франции и
как поборник правой веры и наградой ему будет победа в вой-
не. Что касается аналогии с Орландо, то она не случайна:
взаимосвязь между линиями двух лучших рыцарей Франции
поддерживается постоянно. Но в определенный момент эта
изометрия линий ломается: исцеление от любовной страсти
(пятый цикл) дается Ринальдо, когда он уже миновал пик
своих ратных свершений - не располагается, как исцеление
Орландо, на переходе от любви к войне. С этого момента,
с источника, освободившего Ринальдо от любовной неволи, он
ведет свой сюжет вне всякой проекции на сюжет Орландо, что
лучше всех других свидетельств говорит о том, что и в его
линии имеется уже привычная нам дихотомия.
Но есть и другие свидетельства. Из своего пятого
и последнего отъезда Ринальдо возвращается не эпическим
бойцом, как это бывало раньше: он снова участник конфликта,
но не народов и религий, а личных интересов и семейных рас-
четов. Он своей волей отдал Брадаманту Руджеро и теперь,
единственный из семьи, стоит за этот брак в споре с родите-
лями. О вступлении в сферу семейно-бытовых коллизий сви-
детельствует и тематика новелл, выслушанных Ринальдо
во время его итальянского путешествия: ревнивые мужья, не-
верные жены, предприимчивые любовники. Первая новелла -
о том, как взращенная в чистоте и воспитанная в добродетели
жена не могла уберечь ни того, ни другого, соблазняемая зво-
ном и видом золота. Рассказчик и герой этой новеллы, испы-
тывавший на свою беду верность супруги, делает из своей ис-
тории такой вывод: не следует «больше знать, чем велено
знать» (XLIII, 45). В оригинале сказано еще определеннее: не
следует cercare oltre alia meta, переходить через грань. Об этом
еще до рассказа знает Ринальдо: после недолгого колебания он
отодвигает от себя чудесный кубок, посредством которого
проверяется супружеская верность. Он не хочет знать больше,
чем нужно (XLIII, 7), не хочет переходить через грань. Герой,
остановившийся на границе, герой меры и умеренности - вот
кем выказывает себя Ринальдо. И если во второй части меру 231
диктует здравый смысл и житейская осторожность, то в пер-
вой, героической и любовной, этой мерой взвешены подвиг g
и страсть. Ринальдо в одном исследовании назвали героем- §
заместителем18; он, действительно, не равен Орландо, потому ^
что никогда не доходит в подвиге до титанизма, а в любви - §>
до безумия. ^
Напротив, никаких границ ни в пространстве, ни в дей- §
ствии не признает еще один паладин Франции - английский §
принц Астольфо. Этот персонаж Ариосто изменился в сравне- ^
нии с его традиционным образом наиболее радикально - боль-
ше, чем Орландо, и, конечно, больше, чем Ринальдо. В ариос-
товском Астольфо невозможно узнать того шута, безбожника,
хвастуна, дон-жуана, каким он был раньше, от франко-венет-
ских поэм до Пульни и Боярдо. Осталась от прежнего Астоль-
фо только зыбкая комическая атмосфера, но дистиллируется
из нее ничем не замутненная авантюрная струя, чистая жажда
приключений, как бы эссенция духа рыцарского романа.
Так, по крайней мере, поначалу. С первого шага Астоль-
фо сопровождает стихия сказочности: фея-покровительница,
чудесные противники, волшебное оружие. Но после разруше-
ния Атлантова дворца и полета на гиппогрифе в царство Сена-
па характер его приключений резко меняется. Они по-прежне-
му чудесны, но собственно сказочными их уже не назовешь
(тем более что Астольфо постепенно утрачивает свои волшеб-
ные предметы: золотое копье отдано Брадаманте, рог, побывав
на Луне, потерял волшебную силу и т. д.). Теперь все приклю-
чения Астольфо воспроизводят деяния героев античной ми-
фологии: Зета и Калаида (изгнание гарпий), Улисса и Энея
(сошествие в ад), Беллерофонта (полет на крылатом коне),
Эола (пленение ветра), Девкалиона и Пирры (сотворение жи-
вых существ из каменьев). Сенапу он мнится ангелом господ-
ним. И, действительно, миссия, возложенная на него Иоанном
Евангелистом, достойна ангельского чина: принести спасение
вере и империи, вернуть в ряды христианского воинства само-
го могучего его бойца. Заканчивает поэму этот самый легко-
мысленный, самый неэпичный ее герой в роли полководца
и военного триумфатора.
Руджеро и Астольфо сближает стихия волшебной сказ-
ки. У обоих есть фея-покровительница, у обоих есть волшеб-
ные предметы: рогу Астольфо соответствует ослепительный
щит Руджеро, книге Астольфо, раскрывающей секреты кол-
довства, - кольцо, отнимающее у колдовства его силу. Крыла-
тый конь переходит от Руджеро к Астольфо. Правда, в отли-
чие от английского принца, Руджеро не свободен в своих ска-
зочных перипетиях. От приключения к приключению его
232 ведут за руку волшебник и фея, а через них - вечная и неот-
вратимая воля провидения, согласно которой Руджеро сужде-
§ но в браке с Брадамантои положить начало славному роду
g властителей Феррары. Тем не менее в линии Руджеро, в пер-
^ вой ее части, отражается весь сюжет Астольфо, со всеми его
^ основными мотивами и сюжетными ходами (плен, путеше-
S ствие, сошествие в ад - для Руджеро это остров Альчины -
а и исход из преисподней). Все меняется после освобождения
§, Руджеро из Атлантова дворца (последняя прямая аналогия
^ с сюжетом Астольфо). Первым отступает и быстро сходит
^ на нет опутавшее героя волшебство. Гиппогрифа и перстень
он теряет непосредственно перед пленением во дворце, по вы-
ходе из дворца бросает в колодец свой волшебный щит.
Атлант, удрученный очередной неудачей, расстается с жиз-
нью, и Мелисса также ослабляет свою прежде неусыпную опе-
ку. Исчезают внешние препятствия, но нарастают и множатся
препятствия внутренние. Сердцем Руджеро с Брадамантои, но
разум, чувство долга, голос чести заставляют его раз за разом
откладывать соединение с возлюбленной. Вторая часть сю-
жетной линии отрицает первую, переводя ее в план последова-
тельной интериоризации. Противоборство магических сил
сменяется противоборством душевных сил, привязанностей
и долженствований. И как в первой части герой не мог осво-
бодиться из волшебного плена без волшебной помощи, так
и здесь, во второй, он не в силах разрешить свой внутрен-
ний конфликт без поддержки извне и свыше. Трем пленениям
первой части соответствуют три конфликтные ситуации вто-
рой: из поединка с Ринальдо, братом нареченной невесты,
героя выводит Мелисса (как в первой части из замка Атланта
и с острова Альчины), из борьбы любовной и вассальной вер-
ности - воля божества и проповедь отшельника (как в первой
части из дворца Атланта - волшебный рог Астольфо),
из столкновения между долгом перед возлюбленной и долгом
перед другом - вновь Мелисса.
Интериоризация конфликта при переходе во вторую
часть - традиционный мотив рыцарского романа в его класси-
ческом варианте19. Однако у Ариосто, если сравнивать его
с Кретьеном де Труа, конфликт дополнительно романизиро-
ван. Спор здесь идет не между личным и общим (между любо-
вью и рыцарским служением, как в «Эреке» и «Ивейне»),
а между личным и личным - на чашу весов положены любовь
и честь, честное имя, также категория личная, но нуждающая-
ся в социальной апробации. Причем честь важнее для героя
не только любви, которая вынуждена каждый раз отступать
во внутреннем споре, но и долга, что он, в частности, доказы-
вает в распре с Родомонтом. Родомонт готов спешить на вы-
ручку Аграманту, отложив сведение личных счетов - не толь- 233
ко с Руджеро, но и с Мандрикардо, похитителем невесты.
Руджеро же и слышать не хочет ни о какой отсрочке, хотя речь а
для него идет не о невесте, а о коне. Помощь Аграманту оказа- §
на случайно и мимоходом, в промежутке между двумя вспыш- ^
ками распри, идущей все о том же - о материальных символах 8
чести, о гербах, щитах, конях и мечах. ^
Всем решениям героя во второй части сопутствует не- §
кий ореол амбивалентности, омрачающий чем дальше тем §
больше программную идеальность образа. Честь, о которой ^
Руджеро так печется, слишком явно покорствует мнению
окружающих, в том числе и «невежеской черни», как однажды
обмолвился герой (XXV, 90), и в равной мере препятствует
ему и в достижении счастья и в исполнении долга. Возможно,
именно поэтому в Заключительном разделе сюжетной линии,
дополнившем ее в последнем прижизненном издании (эпизод
с Леоном), остается лишь один член прежней дилеммы -
любовь. О чести уже речи нет, и вынуждает любовь еще раз
отступить долг благодарности в отношении друга. Дилемма
есть и здесь, в этом финальном выборе героя, но нет двой-
ственности целей, поэтому нет сомнений, нет отсрочек и нет
противоречия воли. Герой рвет со своей рабской зависи-
мостью от мнения других. Он, наконец, обретает свободу -
в момент отречения и жертвы.
И только теперь, на уровне темы вновь дает о себе знать
глубинная связь линий Астольфо и Руджеро. В первой части
своего сюжета Астольфо свободен, как только может быть сво-
боден сказочный герой, обладающий сказочным всемогуще-
ством и не скованный ни сказочными целями, ни сказочным
противодействием. У Руджеро, напротив, в его первой части
есть и цель, присущая сказке - Брадаманта, и присущий сказ-
ке противник - Атлант. Поэтому Астольфо свободно стран-
ствует по свету, а Руджеро переходит от плена к плену. Вто-
рая часть превращает Астольфо в исполнителя, который ни
на шаг не волен отступить от порученной ему миссии и ни
в чем не вправе нарушить предначертанный план - Руджеро
же, перейдя во вторую часть, должен сам выбирать свой путь,
изживая внутри, в душе то сопротивление прежней внешней
несвободы, которое сосредоточилось теперь в понятии чести.
Сюжетная линия Астольфо указывает на внешний предел
внешней свободы, линия Руджеро прокладывает путь к сво-
боде внутренней.
Линия Родомонта, величайшего сарацинского богатыря,
также очевидным образом слагается из двух частей. В пер-
вой, до рокового решения Дораличе, отдавшей похитителю
предпочтение перед женихом, Родомонт выступает в образе
234 эпического героя. В этом образе он входит в поэму, штурмуя
Париж; его же он сохраняет, когда откладывает заботы о люб-
§ ви и чести и устремляется на помощь разбитому сарацин-
§ скому воинству. Во второй части он играет роль неудачливого
^ романического героя: его отвергает Дораличе, обманывает
§^ Изабелла, сбрасывает с седла Брадаманта. Тон всей второй
8 части задает рассказанная в ее начале новелла о Фьямметте -
а о не знающем меры и узды женском сладострастии. Тон этот
§, определенно комический. Выбивается из него лишь эпизод
^ финального боя с Руджеро, где Родомонт возвращает себе
^ если не величие, то, по крайней мере, серьезность.
Линия Мандрикардо, еще одного сарацинского богаты-
ря, обнаруживает значительное сходство с линией Родомонта.
Начало обеих - парад под стенами Парижа, конец - поединок
с Руджеро. У Мандрикардо, правда, нет подвига, сравнимого
со штурмом Парижа. Он сразу начинает с «ухода»: услышав
об истреблении одним рыцарем целого сарацинского отряда,
он пускается по следам этого неизвестного. Не свой подвиг,
таким образом, а зависть к чужому. Далее будет похищение
Дораличе, поединок с Орландо, у Габрины Мандрикардо отбе-
рет узду, смертельно ранит Зербино, попытается завладеть
Марфизой - все эти эпизоды имеют более или менее явных
двойников в линии Родомонта. Лишь немногие события,
участником которых является Родомонт, никак не отражают-
ся в сюжете Мандрикардо: нет здесь вставной новеллы, нет от-
шельничества, нет повторного ухода (после суда Дораличе),
который проводил бы границу между двумя частями. Нет, со-
ответственно, и привычной нам двучастности. То обращение
темы, которое, как правило, совершается во второй части,
здесь присутствует в самой теме, которая с самого начала на-
правлена на дискредитацию персонажа. Мандрикардо - герой
насилия и грабежа. Он всегда претендует на чужое - на невес-
ту, меч, щит, упряжь. Тот образ титана, который являет первая
часть линии Родомонта, второй частью скомпрометирован, но
не опровергнут - только параллель с Мандрикардо этот образ
полностью опровергает и дегероизирует.
И еще одна пара - Зербино и Грифон. В линии Зербино
главенствует тема верности, о чем прямо заявлено автором
(XXI, 1-2). Весь сюжет проходит в окружении эксплицирую-
щих эту тему примеров и контрпримеров. Верность до героиз-
ма, до самопожертвования выказывает Изабелла в отноше-
нии возлюбленного, Медоро - в отношении государя, Клори-
дано - в отношении друга. Верность дружбе, любви, долгу,
слову попирают Одорико, Пинабелло, Габрина. История Габ-
рины, включенная в сюжет в качестве вставной новеллы, стал-
кивает образцовое предательство с образцовой верностью:
верность терпит в этом столкновении крах. Основной сюжет - 235
это и параллель новелле (вновь ложь и предательство со сто-
роны Габрины) и одновременно ее опровержение: гибель Зер- а
бино представляет собой апофеоз верности, ничем и никак не §
запятнанной. ^
Сюжеты Грифона и Зербино многое объединяет. Внача- S
ле обоих турнир: на турнире Зербино встретил и полюбил ^
Изабеллу; на турнире же происходит завязка основной кол- §
лизии, в которую вовлечен Грифон. Затем предательство: Зер- §
бино обманут своим доверенным (пытающимся овладеть ^с
Изабеллой); Грифон - своей возлюбленной. Последствия пре-
дательства: обманутый Ориджиллой Грифон приговорен
к позорному наказанию - оклеветанный Габриной Зербино
приговорен к казни. И наконец, возмездие: Зербино карает
Одорико и Габрину - Грифон судит Ориджиллу и Мартано.
Сходство значительное, но в этом сопоставлений есть одна не-
точность. В линии Грифона выдержана сюжетная последова-
тельность (события в Дамаске), в линии Зербино в сюжет пер-
вого предательства (со стороны Одорико) вкрался эпизод, от-
носящийся к последствиям второго предательства (со сторо-
ны Габрины). Вообще вся история первого предательства
в сюжет Зербино прямо не входит (это сюжет Изабеллы): она
навязана ему параллелизмом с линией Грифона. Иначе говоря,
наличие параллельного сюжета отзывается в сюжете Зербино
появлением первого повествовательного звена, которого он,
взятый изолированно, лишен. С другой стороны, и в сюжете
Грифона, включенном в систему сопоставлений, начинают
проступать контуры неразвернутой второй части (эпизод
в замке Пинабелло).
И наконец, Медоро, последний из персонажей, имею-
щих самостоятельную роль. Правда, самостоятельность его
весьма относительна. Проявляет ее он только в эпизоде
ночной экспедиции за телом убитого государя - это, в сущ-
ности, вставная новелла, хотя и оформлена она как часть
общего сюжета поэмы, не как рассказ третьего лица. За преде-
лами своего классического подвига он не только вводится
в орбиту более мощной сюжетной линии, но и полностью
в ней растворяется. В любовном дуэте с Анджеликой у Медо-
ро нет ни лица, ни голоса. Его сюжет фактически заканчивает-
ся там, где кончается его сходство со стациевым Оплеем и вер-
гилиевым Нисом.
Список ведущих персонажей исчерпан, и можно теперь
подвести некоторые итоги. Основным принципом сюжето-
строения в «Неистовом Орландо» является принцип дихото-
мии. Лишь три сюжета поэмы - Мандрикардо, Зербино и Гри-
236 фона - не обнаруживают никаких признаков двучастности.
Остальные же одиннадцать могут быть в разной степени
g структурированы, могут слагаться из большего или меньшего
§ числа композиционных звеньев низшего уровня (три звена
^ в линии Орландо, пять - в линии Ринальдо и т. п.), но все
§^ частные различия отступают перед единообразием общей ди-
8 хотомической структуры. Исключения также предусмотрены
а этой системой, о чем несколько ниже.
|, При переходе из части в часть происходит интонацион-
^ ный сдвиг и сдвиг в жанровой доминанте. Ни один из них по
^ отдельности не универсален, универсальны они только в сово-
купности. Ровно в половине двучастных сюжетов жанровое
смещение сопровождается интонационным. В четырех случа-
ях (Олимпия. Изабелла, Астольфо, Руджеро) интонация оста-
ется постоянной, при том что жанровый сдвиг налицо. В слу-
чае с Марфизой имеется снятие комизма первой части (комиз-
ма рассредоточенного, что ослабляет момент интонационного
сдвига), но нет никакого превращения поэтики. И наконец,
сюжет Медоро при явной его двучастности не подходит ни под
одно из основных преобразований, что, на наш взгляд, являет-
ся признаком его исключенное™ из общего процесса сюжето-
образования в поэме (другой признак - его непарность).
В первой части своего сюжета Анджелика выступает
преимущественно как объект эротического преследования; во
второй части это сюжетно-тематическое постоянство уступает
место двойственности - к пассивной роли вечно преследуе-
мой (в эпизоде с безумным Орландо) добавляется активная
роль в собственной любовной партии (достижение эроти-
ческой цели). В линии Брадаманты основной мотив первой
части (субъект эротического поиска) переходит во вторую, где
рядом с ним возникает новый (объект эротического поиска
или преследования). Такая же процедура наблюдается в дру-
гих женских линиях (кроме линии Марфизы): объект эро-
тического преследования в первой части, а во второй -
объект преследования (эротического только в случае Изабел-
лы) и, в дополнение, утрата эротической цели (измена Бирено
и гибель Зербино). В линии Орландо первая часть слагается
из двух сюжетно-тематических блоков (субъект эротического
поиска - субъект поиска, лишенного цели); во второй части
они бесследно исчезают, вытесненные третьим (субъект
героического действия и арбитр героической коллизии). То же
в линии Ринальдо: два блока первой части (субъект эроти-
ческого поиска - субъект героического действия) и один,
никак с ними не соотнесенный, во второй (арбитр бытовой
коллизии). В линиях Астольфо и Руджеро первая часть одно-
мотивна (Астольфо как субъект сказочно-героического дей-
ствия, Руджеро как объект сказочно-эротического преследова- 237
ния), но вторая обнаруживает явное сходство с финалами дру-
гих рыцарских сюжетов (Астольфо как арбитр героической g
коллизии, Руджеро как арбитр внутренней коллизии). В ли- §
нии Родомонта опять удвоенность первой части (субъект |
героического действия - субъект эротического поиска) сме- S
няется единообразием второй (утрата эротических целей). ^
И в линии Марфизы мы вновь имеем прямое совпадение §
сюжетно-тематического блока с композиционным разделом: §
субъект героического поиска в первой части - арбитр бытовой ^
и социальной коллизии во второй.
Как можно видеть, мужские и женские партии в поэме
(исключая из числа женских линию Марфизы) организованы
по-разному. Во всех женских линиях основной мотив пер-
вой части обязательно переходит во вторую, где соединяется
с новым, дополнительным, который представляет собой все
тот же основной мотив, но с измененным знаком (перемена
объекта на субъект, активной роли на страдательную и наобо-
рот). Иначе говоря, дихотомия в этой группе сюжетов строит-
ся по принципу бинарности. Герои поэмы, в отличие от геро-
инь, не переносят во вторую часть мотивы первой, и она, эта
часть, не может быть представлена как простое преобразова-
ние первой на основе изъятия или прибавления какого-либо
одного признака. Женские линии строго симметричны -
в мужских симметрия, если она есть, действительна только
в границах первой части (взаимоотражение любовного
и безумного странствий в сюжете Орландо и т. п.). Женские
линии, как следствие, более самостоятельны, независимы,
замкнуты в себе - в них достигнута полная гармонизация.
Мужская линия, взятая изолированно, выглядит недоговорен-
ной: темы двух ее частей повисают в воздухе, не имея точек
соприкосновения.
Положение исправляется с выходом на новый, более
общий уровень сюжетообразования - за пределы изолирован-
ного сюжета. Здесь вступает в силу вторая закономерность
поэмы: сюжеты, поделенные надвое, теперь по двое слагаются.
В женской половине поэмы это непарное объединение сле-
дует тому же принципу бинарности, что и деление. Андже-
лика противопоставлена Брадаманте как преследуемая пре-
следующей и как женщина с преувеличенным женским нача-
лом - женщине с преувеличенной мужественностью. В стане
героев сложение сюжетов происходит на основе менее про-
стой процедуры. В каждой паре сюжетов может быть выделен
сюжет ведущий, чья первая часть сопоставлена по линии пря-
мых аналогий и оппозиций с обеими частями параллельного
сюжета. Скажем, в сюжете Ринальдо первая часть соотнесена
238 темой эротического поиска с первой частью сюжета Орландо,
а темой героического действия - со второй его частью. В то же
5 время тема второй части ведущего сюжета (в данном случае
g роль Ринальдо в разрешении частных конфликтов) не имеет
^ видимой опоры в сюжете смежном и могла бы остаться совер-
^ шенно изолированной, если бы в линии Орландо теме второй
8 части не был придан дополнительный поворот: Орландо не
а просто участвует в героическом действии, но своим участием
§, определяет его исход (т. е. выступает в его отношении как
^. арбитр). Таким образом, имеется аналогия функции или роли
^ и резкое разграничение сфер ее осуществления (Ринальдо -
арбитр семейно-бытовых коллизий, Орландо - арбитр войны
и мира). Сюжеты Орландо и Ринальдо связаны отношением
дополнительности.
Такая же связь устанавливается между линиями
Астольфо и Руджеро, где линия Руджеро - ведущая. Вновь
кричащий дисбаланс масштабов и вновь усиленная социали-
зация героя в момент вступления в систему дополнительных
соотношений (т. е. во второй части). Орландо и Астольфо ре-
шают судьбы народов, Ринальдо занят судьбой влюбленной
пары и общей проблемой брака, Руджеро - своей собственной
судьбой (но в подчеркнуто социальном аспекте). Наоборот,
анти- и асоциальность возрастают во второй части линии
Родомонта, где герой не только уходит от людей и пытается
жить анахоретом, но и где постоянно опровергаются его
претензии на роль арбитра (он затыкает рот защитнику
женщин при обсуждении рассказа трактирщика, отправляет
в море монаха, отстаивавшего правильность решения Изабел-
лы, пытается покарать за мнимое предательство Руджеро
и т. д.). Родомонт - псевдоарбитр, как псевдогероем является
персонаж парного сюжета.
Линии Грифона и Зербино не только не доросли до пол-
ной структурированности (поскольку одночастны), но и не
способны довести своих героев до полной социальной зрелос-
ти. Суд, который они вершат - это всегда суд над личными
обидчиками. Даже Родомонт, обидевшийся на всех женщин
сразу, судит масштабнее. В чем-то они похожи на героинь
поэмы, линии которых идут не к усилению, а скорее, к ослаб-
лению социального начала. И совсем не похожи на Марфизу,
в сюжете которой социальная тема звучит наиболее чистым
тоном. Как сама героиня задержалась где-то на границе полов,
так и ее сюжетная линия совмещает признаки мужских и жен-
ских сюжетов: в ней проявлены и женская асоциальность,
и мужская социальная активность. Будучи срединным, этот
сюжет по необходимости не имеет двойника.
На этом этапе анализа можно ввести еще одно разграни-
чение сюжетов: они делятся на малые и большие. Причем для 239
малых (Олимпия, Изабелла, Мандрикардо, Зербино, Грифон),
по всей видимости, не обязателен закон дихотомии. Двучаст- q
ность линий Изабеллы и Олимпии объясняется тем, что их §
принадлежность к группе малых сюжетов слабее их принад- ^
лежности к группе женских сюжетов (более отчетливо струк- S
турированных, чем мужских). Тем не менее и в этих линиях ^
контраст частей ослаблен отсутствием интонационного сдви- |
га. Что касается малых мужских сюжетов, то они вступают §
в парные отношения, компенсируя свою одноплановость и как ^
бы наращивая недостающую вторую часть.
Однотонность интонации в малых сюжетах соотносится
с еще одним их качеством - резким распределением света
и тени. Положительный персонаж здесь положителен всецело,
а отрицательный исчерпан своей отрицательностью. В то же
время к Анджелике, например, свойства положительности
и отрицательности вообще не приложимы, а Родомонт, при
всей его несомненной неположительности, обладает бесспор-
ным и впечатляющим величием. Именно малые сюжеты дают
образцы абсолютного и беспросветного злодейства (Габрина)
наряду с образцами столь же абсолютной добродетели (Зерби-
но и Изабелла). Причем, если в плане негативных примеров
большие сюжеты еще могут поспорить с малыми, то ничего
более высокого, чем жизнь и смерть Изабеллы, они пред-
ложить не в состоянии. Здесь мы уже выходим на уровень
проблематики или идеи сюжета и отчетливо видно, что общей
идеей всех малых сюжетов является торжество добродетели
и разоблачение порока. Иначе говоря, вся проблематика этой
сюжетной группы строго держится сферы морали.
Нельзя сказать, что этические оценки безразличны для
больших сюжетов, но они не являются для них определяю-
щими. В этой группе сюжетов главенствует идея преодоле-
ния эксцессов, возвращения к норме, утверждения порядка
и меры. Линия Анджелики приводит к устранению гипержен-
ственности героини, линия Брадаманты - к устранению
гипермужественности. Марфиза избавляется от своей преуве-
личенной асоциальное™, линии Орландо, Ринальдо и Родо-
монта отмечены снятием титанизма в героическом действии
или любовной страсти. В линии Астольфо анархическая сво-
бода выступает как момент всеобщей предопределенности,
а линия Руджеро завершается преодолением двойственности
внутреннего и внешнего, индивидуального и социального
и их приведением к гармоническому согласию. Обобщенным
героем малых сюжетных линий является человек в однознач-
ности его моральных классификаций, обобщенным героем
главных сюжетов - человек в многообразной соотнесенности
240 со своей человеческой сущностью. Это герой, шагнувший из
своей природы, вырвавшийся за ее границы и возвращенный
§ к ним не каким-то роковым и недоступным человеку препят-
g ствием, не бездной, перед ним открывшейся, не метафизи-
^ ческой своей недостаточностью, а просто сознанием меры,
§^ вложенным в само его чрезмерное усилие, в непомерность его
8 силы или свободы или красоты.
а В «Неистовом Орландо» нет ни одного персонажа, кото-
§, рый был бы в принципе, самим своим положением в списке
^ действующих лиц огражден от возможного снижения и ком-
^ прометации. Именно это обстоятельство послужило пита-
тельной средой для мифа об ариостовской иронии, которую,
начиная с Гегеля, представляли как силу всеразрушающую,
не признающую никаких незыблемых и авторитарных свя-
тынь и направленную в конечном счете на само произведение,
на его отжившую и потерявшую актуальность рыцарскую
фантастику. Однако, как мы не раз имели возможность убе-
диться, проникновение комических элементов в поэму сле-
дует определенному порядку. О двойственности интонации,
которую предполагает такая, романтическая по сути, концеп-
ция иронии, говорить не приходится, поскольку граница, раз-
деляющая серьезное и комическое, сохраняет всю свою силу
и лишь проходит не между персонажем и персонажем, а меж-
ду двумя частями сюжета. Другое дело, что снижение героя
может быть не прямо и грубо комическим, не фарсовым,
а стертым, скрытым, опосредованным, выраженным через
жанровую трансформацию или через тонкий контраст ситуа-
ций. Но ироническая атмосфера в поэме, какими бы средства-
ми она ни создавалась, неизменно предполагает момент пере-
хода и перелома, вступление сюжета в иную систему отноше-
ний, и сама это вступление обозначает. «Интонация поэмы -
функция ее композиции»20.
Но это только одна сторона проблемы. Обратим вни-
мание на тот факт, что множественность интонационных реги-
стров свойственна только большим сюжетным линиям. Эти-
ческая доминанта малых сюжетов, диктующая четкие и одно-
значные критерии оценки и размежевания персонажей,
попросту не оставляет для иронии почвы. В больших сюжетах,
где нет такой определенности в распределении светлых и тем-
ных красок, на первом плане некое свойство или качество
персонажа, имеющее антропологическую природу и либо
замкнутое в своем антропологизме (мужественность-жен-
ственность), либо соотнесенное со шкалой общезначимых
(но социальных, а не моральных) ценностей. Тот художествен-
ный идеал, который является верховным принципом и целью
всякого ренессансного произведения, может быть достигнут
применительно к персонажу малой сюжетной линии посред- 241
ством простой и прямой абсолютизации - так образуются бес-
порочная добродетель Изабеллы и безупречная верность Зер- g
бино. Обращенный на персонажа большой сюжетной линии §
процесс приведения к абсолюту дает не идеальный образец, ^
а крайность - преувеличенную мужественность, преувели- 8
ченный индивидуализм, преувеличенную страсть, преуве- ^
личенную силу. И вот тут приходит время иронии: бесконеч- |
ность необходимо обуздать. Ирония выступает в функции §
ограничителя, т. е. берет на себя ту роль, которая в группе ^
малых сюжетов принадлежала этике с ее разграничиваю-
щими и ограничивающими классификациями. Ирония спо-
собствует созданию идеального образа, т. е. миссия ее по пре-
имуществу конструктивная (а не разрушительная, как считал
Гегель и вслед за ним Де Санктис). Она устраняет угрозу бес-
форменности, которую неминуемо влечет за собой вышедшая
из-под контроля бесконечность; тем самым она выступает как
формообразующий фактор, как отношение, по сути своей,
эстетическое.
Исходя из всего вышесказанного, можно утверждать
с большой уверенностью, что единство в поэме Ариосто суще-
ствует и распространяется не только на сферу стиля, но и на
сферу повествования. Именно линейное развертывание
сюжета, его синтагматика, сообщает «Неистовому Орландо»
его главный отличительный признак - неисчерпаемое богат-
ство событий, связей и отношений. И именно синтагматика
сюжета, т. е. те принципы, в согласии с которыми выстраи-
вается или не выстраивается его дихотомическая структура,
образует парадигматическое пространство, в границах кото-
рого конкретный сюжет выступает как часть единой системы.
Разнообразие, тем самым, является необходимым и доста-
точным условием единства. Но и этого мало. Формула един-
ства не является в «Неистовом Орландо» мертвой. Она по-
движна, она предполагает и учитывает возможность само-
отрицания. Принцип дихотомии является в поэме структуро-
образующим, но из него исключен целый класс сюжетов
(малые мужские). Принципу попарного объединения под-
чиняются в поэме все сюжеты, но опять же за исключением
одного (Марфиза). Объединение в пары совершается, как пра-
вило, между общими по классу сюжетами (большие мужские
с большими мужскими, малые женские с малыми женскими
и т. д.), но и здесь имеется единственное исключение (Родо-
монт и Мандрикардо - большой и малый мужской). Законо-
мерность не только проявляется в разнообразии, но и прояв-
ляет его в себе.
Если теперь, с новой точки зрения взглянуть на работу
242 автора по дополнению и расширению его поэмы, то ясно вид-
но, в чем неизбежная неудача первой попытки и чем опреде-
5 ляется успех второй. «Пять песней» размыкали поэму извне:
g продленные сюжеты выходили из той системы связей, которая
^ обеспечивала их уравновешенность, нарушался принцип
^ дихотомии, нарушалась попарная соотнесенность линий -
§ рушился весь динамический баланс сил. Дополнения, вошед-
а шие в издание 1532 г., размыкали поэму изнутри, развивая ее
§, фундаментальные структурные принципы. История Олим-
^ пии, составив пару с историей Изабеллы, сообщила необходи-
^з мую последовательность принципу сдвоенности сюжетов.
Эпизод Марганора придал вес второй части в линии Марфи-
зы: без него и без участия Марфизы в предсвадебных труд-
ностях Брадаманты этой части попросту бы не было. Новые
перипетии в линиях Руджеро и Брадаманты также способ-
ствовали усилению вторых частей и выправлению структур-
ных пропорций. Лишь эпизод с замком Тристана, где Брада-
манта сражается с тремя спутниками Улании и знакомится
с хроникой будущих галльских вторжений в Италию, не внес
в состав поэмы никакой дополнительной упорядоченности.
Надо, впрочем, отметить, что этот эпизод представляет един-
ственный в поэме сюжетный узел, не имеющий развязки (Ула-
ния везет ко двору Карла щит исландской королевы, предна-
значенный лучшему в мире рыцарю, но так его и не довозит) -
за ним, по крайней мере, резервирована возможность сыграть
в будущем какую-то конструктивную роль.
И вообще, отвлекаясь от этого неразвязанного узла,
можно утверждать, что повествование сохраняет в поэме
обширный запас нерастраченной энергии. Из этого запаса
Ариосто черпал, внося дополнения в последнее издание. Но до
конца его не исчерпал. Можно указать на сюжет Медоро, оста-
новившийся где-то на пороге полного сюжетного самоопре-
деления; на сюжет Феррау, который усилением линии Медоро
(с которой у него прослеживаются некоторые элементы парал-
лелизма) мог быть выведен из числа побочных и второстепен-
ных, мог бы стать сюжетом; на таких героев, как Фиордилид-
жи, Брандимарт, Градассо, Дудон, Оливьер, Собрино, Агра-
мант, которые, долгое время пребывая в тени, к концу поэмы
словно заявляют претензии на самостоятельное место в струк-
туре повествования. Эта нерастраченная повествовательная
потенция и создает то впечатление необязательности конца,
о котором нам уже приходилось упоминать. На самом деле,
резерв сюжетных возможностей не может быть израсходован
в принципе - при любом расширении содержания он будет
возникать вновь и вновь, поскольку его необходимость зало-
жена в самой композиционной идее «Неистового Орландо».
Структура в поэме есть и есть, следовательно, достаточно 243
строгие ограничения, но в них, в этих ограничениях, в отно-
шении структуры к содержанию полностью снят количе- в
ственный аспект. Ни одна структурная закономерность поэмы §
не предписывает ей какого-либо числа - ни числа эпизодов ^
в сюжетной линии, ни числа самих этих линий. Повествова- S
тельное богатство «Неистового Орландо» предстает поэтому ^
не как нечто законченное и закрытое, а как часть и образ §
еще большего богатства, как подступ к повествовательной бес- §
конечности. 4^
«Неистовый Орландо» - итог и завершение того про-
цесса развития рыцарской поэмы и рыцарского романа, кото-
рый совершался в течение двух веков во вступающей в Воз-
рождение Италии. Вместе с тем он немыслим без полной пере-
стройки структур и форм традиционного жанра в соответ-
ствии с ренессансными художественными принципами. Луч-
ше всего эта укорененность в ближайшей традиции и одновре-
менно отход от нее заметны в сравнении с поэмой Боярдо,
представляющей более раннюю стадию того же процесса.
В обоих «Орландо» нет одной и единственной композиции,
но если у Боярдо этот композиционный плюрализм осуществ-
ляется синтагматически, в виде последовательности, где каж-
дое новое композиционное решение бесповоротно отменяет
предыдущее, то у Ариосто он организован по системному
принципу, согласно которому действующая в данный момент
повествовательная, стилевая, интонационная, жанровая доми-
нанта отсылает ко всей совокупности своих представленных
в поэме вариантов и только во взаимоотношении с ними
обретает свой полный смысл и свое самостоятельное значе-
ние. Движение, сохраняя потенциальную устремленность
в бесконечность, подчинено в «Неистовом Орландо» целому
ряду закономерностей, которые не столько его тормозят
и дисциплинируют, сколько извлекают из него его идею,
т. е. нечто пластически оформленное и в известном смысле
неподвижное. У Боярдо свобода подавляет и оттесняет един-
ство, у Ариосто является его принципом и гарантией. Пройдет
еще неполных полвека, и свобода станет восприниматься
творцами большой повествовательной формы как отступле-
ние и измена, как нечто, с чем во имя единства нужно бороть-
ся, что нужно сдерживать и преодолевать. Для Тассо в его
«Освобожденном Иерусалиме» свобода еще не утратит своей
привлекательности, но лишь в качестве искушения, соблазна
и порока, в качестве уклонения с прямого пути, которым дол-
жен идти героический эпос.
1993
244
Примечания
1 Catalano. Vita di Ludovico Ariosto. Geneve, 1931. Vol. II. P. 369.
2 Ibid. P. 136.
3 Ibid. P. 312; Zanette E. Personaggi e momenti nella vita di
Ludovico Ariosto. Milano, 1970. P. 136-137
4 Bacchelli R. La congiura di Don Giulio d'Este. Milano, 1958.
P. 579-580.
5 Zanette E. Op. cit. P. 432.
6 Об истории заговора и ее отражении в творчестве Ариосто
см.: Bacchelli R. Op. cit.
7 Zanette E. Op. cit. P. 450-455.
8 Ballet R. Le monde poetique de l'Arioste. Essai d'interpretation
du «Roland Furieux». Lyon, 1977. P. 180.
9 Catalano M. Op. cit. P. 79.
10 Segre С Esperienze ariostesche. Pisa, 1966. P. 35.
11 Ibid. P. 39.
12 Dionisotti C. Per la data dei «Cinque canti» // Giornale storico
della letteratura italiana. 1960. № 1; Fontana P. I «Cinque canti» e la sto-
ria della poetica del «Furioso». Milano, 1962; Caretti L. Antichi e mo-
derai. Torino, 1976.
о
3
о
13 Баткин Л. Ренессансный миф о человеке // Вопросы лите-
ратуры. 1971. № 9. С. 127-128.
14 О композиционной функции начала и конца в поэме
см. нашу работу: Ариосто и ренессансный рыцарский роман // Анд-
реев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позд-
него Возрождения. М., 1988. С. 123-126.
15 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. П. М.,
1964. С. 28-29.
16 Rajna P. Le fonti dell'Orlando Furioso. Firenze, 1876. P. 380-
381.
17 См. в нашей цитированной выше работе пример отождеств-
ления Медоро и Зербино (Андреев МЛ., Хлодовский Р.И. Указ. соч.
С. 130-131). Там же - о принципе взаимоотражения эпизодов
и образов.
18 Dalla Palma G. Le strutture narrative dell «Orlando Furioso».
Firenze, 1984. P. 42.
19 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение
и классические формы. М., 1983. С. 276-277.
20 Баткин Л. Указ. соч. С. 128.
Эпический опыт Тассо:
рыцарский роман
и героическая поэма
Безоговорочный успех «Неистового Орландо» среди совре-
менных читателей поднял престиж жанра рыцарского романа
и его популярность. Разумеется, подражателями и продолжа-
телями не было и не могло быть удержано главное в шедевре
Ариосто - то, что делает шедевр шедевром. Заниматель-
ность - вот что преследовалось в первую очередь, а поскольку
она казалась обеспеченной союзом Купидона и Марса, то нет
ничего удивительного, что на волне популярности «Неисто-
вого Орландо» всплыли не безумные, а влюбленные герои
традиционного эпического пантеона. «Ринальдо, объятый
страстью» Э. Бальдовинетти (1528), «Влюбленный Ринальдо»
Ф. Тромба да Ночера (1530), «Влюбленный Астольфо»
А. Леньяме (1532), «Влюбленный Мандрикардо» М. Бандари-
но (1535), «Влюбленная Анджелика» В. Брузантини (1550) -
одни названия этих прочно забытых поэм говорят о том,
246 что образцом для них служил не столько Ариосто, сколько
Боярдо, первым сделавший рыцарский доспех паладина без-
защитным перед стрелами бога любви. И при этом Боярдо
новому и утончившемуся вкусу казался грубоватым и слег-
ка косноязычным: Франческо Берни перерядил «Влюблен-
ного Орландо» в классическое тосканское наречие, на не-
сколько столетий вытеснив поэму Боярдо своей переделкой
(изд. 1541). Ариосто оставался примером неслыханной лите-
ратурной удачи. Но не только - после Ариосто рыцарская
поэма в Италии окончательно перешла на положение соб-
ственно литературного жанра.
Уже на переломе ко второй половине века роман Ариос-
то становится предметом не только безоглядного восхищения,
но и взыскательной критической оценки - лишнее свидетель-
ство того, как быстро и как непоправимо менялась литератур-
ная ситуация. Не прошло и двадцати лет с последнего прижиз-
ненного издания «Неистового Орландо», а непосредствен-
ность его восприятия уже стала отходить в прошлое, уже
появилась и начала стремительно расширяться полоса идео-
логического отчуждения, разделившая поэта Высокого Воз-
рождения и читателя эпохи Контрреформации. Весьма симп-
томатичен тот факт, что одновременно, в 1548 г., выходят
в свет «Италия, освобожденная от готов» Джан Джорджо
Триссино и «Любезный Гирон» Луиджи Аламанни - герои-
ческая поэма, задуманная автором как классицистическое
опровержение жанровой формы романа, и рыцарский роман,
призванный ограничить ренессансную свободу Ариосто в рам-
ках общего жанра, ограничить и структурно (принцип един-
ства действия через единство героя), и идеологически (прин-
цип нравственного совершенства героя). Не менее симпто-
матично и то, что всего годом позже Симоне Форнари будет
защищать роман Ариосто от его неназванных, но, по всему
видно, не таких уж робких критиков и доказывать, что «Неис-
товый Орландо» всецело подходит под жанровый канон
эпопеи, - до этого времени в апологиях нужды не возникало.
Вряд ли совершенно случайно все тем же 1548 г. Джиральди
Чинцио датировал свою переписку с Дж.Б. Пиньей, где впер-
вые возникает теоретически продуманная оппозиция романа
и эпоса1.
Любопытный, полутеоретический-полуанекдотический
комментарий к разгоравшейся с каждым годом полемике о со-
временной эпической форме дает история создания отцом
Торквато Тассо, Бернардо, его романа «Амадис» (изд. 1560).
Автор задумал его поначалу (видимо, ок. 1540) полностью со-
ответствующим в формальном плане классическим жанровым
образцам - романом он должен был оставаться только по со- 247
держанию. Бернардо Тассо успел дойти, следуя этим путем,
до десятой книги, но постепенно и не в результате собствен- ;
ных творческих поисков, а под прямым давлением аудитории, g
вынужден был оставить и единство действия ради широты о
и многообразия, и величественность одиннадцатисложного »а
стиха, имитирующего гекзаметр, ради музыкальной плавности g
октавы. Как расскажет много лет спустя его сын (в «Апологии §
"Освобожденного Иерусалима"», 1585)2, Бернардо пробовал g
читать первый вариант поэмы приближенным своего госу-
даря, князя Сансеверино, но неизменно к концу чтения оказы- 8
вался перед пустыми креслами. В том, что касается искусства, ^
старший Тассо был на высоте - в этом не сомневаются ни отец, |
ни сын, но увлекательности его искусство скорее вредило - §
и в этом с горечью признаются оба Тассо. Чтобы не растерять J|
окончательно слушателей, Бернардо Тассо пришлось принять о
эпическую форму, апробированную всеобщим признанием, §
и тем самым еще больше сдать свои позиции, еще решитель- ^
нее отречься от своего эстетического идеала. Пришлось ему
и признать (в письме к Бенедетто Варки, 1558), что Ариосто
не случайно, не безрассудно, не оттого, что не знал законов
поэтического искусства, написал своего «Орландо» таким,
каков он есть, - Ариосто гениально и безошибочно угадал
вкус своего века.
ъ.
^
В обстановке такой же и столь же осознанной раздвоен-
ности между теоретической и практической необходимостью
рождается первый законченный эпический опыт Торквато
Тассо - рыцарский роман «Ринальдо» (написанный в течение
десяти месяцев в 1561 г. и изданный летом 1562 г.). О двой-
ственности своих установок автор откровенно поведал в преди-
словии: отвлеченные соображения влекли его к жестким ком-
позиционным законам античного эпоса, желание успеха заста-
вило пожертвовать «наисуровейшими предписаниями» Арис-
тотеля, из которых удалось удержать лишь единство действия,
и то в «толковании расширительном» (как единство главного
героя)3. Наклонность к компромиссу выражена в этом первом
публичном теоретическом высказывании начинающего поэта
совершенно недвусмысленно. Тассо призывает свою поэму из-
бегать и слишком ревностных почитателей Вергилия, и слиш-
ком страстных поклонников Ариосто - и тем и другим она
будет не по нраву. Ей надо искать таких читателей, у кото-
рых школьная дисциплина не заглушила голос вкуса, а при-
вычка к легким эстетическим радостям не перевесила внуше-
ний разума. Только умеренность может по достоинству оце-
нить умеренность.
Страшась упреков и со стороны «древних», и со стороны
248 «новых», желая угодить и тем и другим, Тассо, что нетрудно
было предвидеть, потерпел двойную неудачу. Намереваясь
§ взять от классического эпоса только упорядоченное действие,
§ он с действием как раз и не справляется: комкает его к концу,
^ не дает Ринальдо завершить его первый серьезный подвиг
§^ (т. е., одолев Мамбрина и завоевав его шлем, закончить рыцар-
2 скую инициацию и войти в пору эпической зрелости), обры-
3 вает на полуслове вторую сюжетную линию (спутник героя,
§, Флориндо, так и не соединяется со своей возлюбленной, хотя
^ такой финал ему предсказан и нужный социальный статус уже
^ обретен). Тассо поспешно и как-то неубедительно женит глав-
ного героя, словно опасаясь, что иначе и персонажу не удастся
выбраться из лабиринта рыцарских приключений, и автору не
удастся поставить точку и хотя бы формально продемонстри-
ровать свою власть над материалом. Не формально же мате-
риал с его почти неуправляемым повествовательным движе-
нием берет верх над авторской инициативой, которая прояв-
ляется лишь в виде необоснованных волевых решений -
не как у Ариосто, в виде свободно-игрового сотрудничества
с жанровой традицией. Впрочем, для оправдания юного,
семнадцатилетнего (что уже само по себе является достаточ-
ным оправданием) поэта надо сказать, что секрет, найденный
Ариосто, был тут же утерян, и рыцарский роман в чистом
виде больше ни разу не вернул себе ту высоту, на которую
он был возведен «Неистовым Орландо», - какие бы выдаю-
щиеся писатели (вспомним хотя бы Сервантеса) в этом жанре
ни работали. Он мог, правда, отдавать свои мотивы родствен-
ным жанровым образованиям - аллегорической поэме (Спен-
сер) или пасторальному роману (Сидней), а также активно
способствовать порождению новых (прециозный роман), но
не более того.
Ситуация в итальянской литературе XVI в. сложилась,
можно сказать, парадоксальная. Жанр умирал, но даже его
противники (в споре об Ариосто и Тассо) замечали лишь его
незаконнорожденность, нежизнеспособности не замечал
никто. Жанр вступил в пору старости и продолжал считаться
молодым. Теоретические установки (не полностью абстракт-
ные и не совершенно ложные) влекли писателя, возмечтавше-
го о просторных горизонтах эпоса, к возвышенной героике
и строгому порядку классики - к Лриосто его поворачивало
общественное мнение и собственное желание встать на сторо-
ну настоящего (которое для рыцарского романа уже минова-
ло) и будущего (которого не было) в споре с прошлым (кото-
рым роман уже стал). Любая позиция оказывалась в какой-то
степени двусмысленной, и неслучайно неудачи подстерегали
эпического поэта и на первом пути, чему примером был гром-
кий провал Триссино, и на втором, где не было столь сокруши- 249
тельных катастроф, но только потому, что не было и столь ве-
ликих претензий. Средний путь, избранный старшим Тассо, •
Аламанни, Дольче, также вел в тупик. И должен был завести g
в него Тассо младшего, взявшего в вожатые отца, - дело тут <^
вовсе не в юном и неокрепшем даровании. >а
Рыцарский роман себя исчерпал, он стремительно со- g
старился, несмотря на свою относительную новизну (в фунда-
ментальной оппозиции эпос-роман), перестал удовлетворять §
требованиям изменившейся общественной и идеологической -
ситуации и был отодвинут в сферу, условно говоря, массовой о
.а
*>
литературы, - этот факт в какой-то степени был все же осо- ^
знан или прочувствован, если не теоретиками, то практиками. |
Иначе трудно объяснить и попытки реформировать жанр, §
и попытки вытеснить его иной эпической формой. И Торквато '§
Тассо, видимо, отдавал себе в этом отчет. Во всяком случае, он
не возвращался больше к рыцарскому роману, хотя в преди- §
словии к «Ринальдо», имея в виду новое издание, обещал по- crj
заботиться по крайней мере об улучшениях и исправлениях.
Новые издания последовали (следующее в 1570 г.), но не по-
следовало новой авторской работы. Автор в это время был все-
цело поглощен исполнением иного замысла, оставленного ра-
ди «Ринальдо» и оставившего своим свидетельством 116 октав
«Иерусалима», что по материалу примерно соответствует пер-
вым двум с половиной песням будущего «Освобожденного
Иерусалима». Написаны были эти октавы между маем 1559
и летом 1561 г., затем 10 месяцев были отданы рыцарскому
роману, затем Тассо вернулся к поэме о первом крестовом
походе и писал ее, переделывал, улучшал и ухудшал почти
до самой смерти («Освобожденный Иерусалим», тогда имено-
вавшийся «Готфридом», был закончен в 1575 г., опубликован
в авторской редакции в 1581 г., были еще и более ранние
пиратские издания; «Завоеванный Иерусалим» вышел в свет
в 1593 г.).
Уже в творчестве едва вышедшего из отрочества поэта
возникают два жанровых полюса, причем на данном этапе ры-
царский роман и героическая поэма противоположны друг
другу категорически, у них нет никакой общей территории, на
которой мог бы состояться диалог или завязаться спор. В пер-
вом наброске «Иерусалима» пока отсутствуют романические
эпизоды, введенные Тассо в окончательный вариант (будем
считать таковым редакцию 1581 г.): здесь нет истории Олиндо
и Софронии, развязка которой (спасение от казни нежданно-
негаданно явившимся рыцарем) воспроизводит распростра-
ненный сюжетный стереотип рыцарского романа (достаточно
вспомнить Ариосто, где также в последний момент Орландо
250 спасает от плахи Зербино, а Руджеро спасает от костра Рич-
чардетто); здесь нет первой встречи Клоринды и Танкреда
§ (которой роман готов предоставить множество прототипов)4.
§ В «Ринальдо», с другой стороны, уже нет ариостовской игры,
^ но нет и сублимации, это вообще поэма без пафоса. Оба юно-
^ шеских произведения готовят «Освобожденный Иерусалим»
§ независимо друг от друга. Набросок героической поэмы от-
з даст будущему эпосу главную линию сюжета и целые, почти
§, нетронутые переделкой октавы; роман о начале рыцарского
^ служения великого паладина войдет в «Иерусалим» эпизодом,
^ строкой, образом, метафорой5.
Поставленный перед выбором, Тассо выбор сделал: от-
вернувшись от перспективы быстрого успеха, он ступил на тот
опасный путь, на котором уже успел потеряться Триссино
(«Освобожденный Иерусалим» обязан «Италии, освобожден-
ной от готов» не только общей идеей жанровой альтернативы,
но и некоторыми весьма конкретными сюжетными мотива-
ми)6. И вожатым его на этом пути был далеко не один акаде-
мический классицизм, взращенный в университетах Болоньи
и Падуи, не только абстрактно-теоретическое убеждение
в превосходстве эпоса над романом. Все это было, но было
и нечто иное: пожалуй, это можно назвать исторической про-
зорливостью, верностью духу времени, угаданному необыкно-
венно глубоко. Тассо понял, что популярность постариостов-
ского рыцарского романа поддерживается даже не эстети-
ческим гедонизмом, еще вполне жизнеспособным направле-
нием аристократического вкуса, в рамках которого он сам
будет работать, и работать успешно, - она поддерживается
просто привычкой к умственному и нравственному комфорту.
Аудитория у романиста и у эпического поэта была одна: двор
и академия, но автор романа получал заказ заполнить досуг,
автор эпоса - идеологически и эстетически возвеличить дело.
Героика Тассо - монархическая и католическая, по сути своей,
контрреформационная, это несомненно, но столь же несо-
мненно, что это героика универсальная, интернациональная
и в какой-то степени народная (в той степени, в какой это
было возможно для литературного творчества в обществе, все
менее мобильном и все более иерархически упорядоченном).
Это героика кануна Лепантской битвы (1571 г., разгар работы
над поэмой), едва ли не в последний раз объединившей в еди-
ном чувстве всю Европу, это героика эпохи религиозных войн,
завершивших национальный и политический раздел Евро-
пы, - героика, которая Италии с каждым годом, прошедшим
после Лепанто, становилась все более и более чуждой, но ведь
и Тассо обрел недоступную ни одному другому итальянскому
поэту всеевропейскую известность не случайно, а потому что
был, как заметил один современный исследователь, самым 251
неитальянским, самым европейским из всех великих итальян-
ских писателей7. •
Конечно, одной доброй воли мало, нужно еще наделить g
героический пафос человеческим содержанием и обосновать <^
его художественно, иными словами, найти для него адекват- >g
ный стиль и адекватную повествовательную форму. Что ею не g
может быть форма рыцарского романа, стало для Тассо ясно §■
с первой же пробы. Но неразумно было и делать вид, что ры- з
царского романа не существует, - к чему приводит категори- -
ческий отказ сотрудничать с единственной на то время живой о
эпической традицией, продемонстрировал печальный опыт ^
Триссино. Вновь перед Тассо, как и в период работы над |
«Ринальдо», встала проблема поисков компромиссного реше- §
ния8, но на этот раз автор не стал бороться с материалом, 4§
не стал свысока давать ему закон и порядок,, он принял его 8
противоречивость и противоречивость сделал принципом §
единства. Это, конечно, уже не компромисс, это художествен- ^
ная диалектика.
«Освобожденный Иерусалим» есть, разумеется, герои-
ческая поэма прежде всего, и поэма, выстроенная превосход-
но, возведенная на прочном фундаменте гуманистической
рецепции классики (где в течение трех веков происходил
постепенный сдвиг интересов - от стиля, образа, ситуации
к композиции и структуре). Основная структурная модель
«Иерусалима» - «Илиада» (в меньшей степени - «Энеида»),
могучее формообразующее присутствие гомеровского эпоса
без всякого труда обнаруживается в поэме Тассо, и в общем
плане действия, и в распределении основных ролей. Осада
Иерусалима, главное событие поэмы, - это, несомненно, осада
Илиона. У крестоносцев, как и у гомеровских ахеян, за плеча-
ми морские странствия и долгие годы войны, и Тассо, подобно
Гомеру, отсекает всю эту предысторию и сразу подводит сюжет
к кульминационному моменту первого крестового похода.
В Готфриде, предводителе крестоносцев, без труда узнается
Агамемнон, в Петре Пустыннике, идеологе и вдохновителе
похода, - Нестор, в Ринальдо, лучшем бойце христианского
воинства, - Ахилл, у которого Ринальдо, персонаж, не имею-
щий исторического прототипа, берет и его гневную импуль-
сивность, и его раздор с полководцем, тормозящий роковой
ход событий. Война между богами воспроизводится в войне
ангелов и демонов, хотя здесь, конечно, прямые идентифика-
ции невозможны. И вообще в неприятельском стане гомеров-
ские прототипы менее очевидны - и Аргант, и Солиман мало
похожи на Гектора, еще меньше похож на Приама Аладин. Ко-
нечно, тут сыграл свою роль момент конфессиональной диф-
252 ференциации, заведомо отсутствовавший у Гомера, у Тассо же
очень сильный и эпической объективности противопоказан-
§ ный. Но дело не только в нем: при переходе от «Освобожден-
g ного Иерусалима» к «Завоеванному», в процессе переписыва-
^ ния и трагического искажения поэмы конфессионализм Тассо
§^ возрастал, а удаленность от классических прототипов умень-
8 шал асы Аргант «Завоеванного Иерусалима» приблизится
а к Гектору, по крайней мере формально, став отцом, супругом,
§, сыном и братом.
^ Тассо вообще на этапе «Освобожденного Иерусалима»
^ чрезмерным педантизмом не грешит (в отличие от Триссино)
и позволяет себе довольно свободно распределять гомеров-
ские и вергилиевские роли, дублировать их, дробить, сдваи-
вать или распределять по разным персонажам (нужно по-
мнить, что у Тассо было еще одно ограничение - историческое,
он опирался на хроники первого крестового похода и, сохра-
няя верность своей идее героической поэмы, вынужден был
считаться с их показаниями)9. Роль Ахилла, правда уже не го-
меровского, может на время перейти от Ринальдо к Танкреду,
сражающему Клоринду, эту сарацинскую Пентесилею. Верги-
лиев деревянный конь, сокрушающий неприступную тверды-
ню Илиона, неожиданно оживает в осадных башнях кресто-
носцев, штурмующих стены Иерусалима, а зачарованный лес,
давший для них строительный материал, заставляет вспом-
нить лес Кибелы, из которого были построены корабли Энея
(все эти идентификации совершаются, естественно, с частич-
ным снятием или обращением семантики). Надо, однако, сра-
зу сказать, что свободно-игровая комбинаторика мотивов для
поэмы Тассо в отличие от «Неистового Орландо» значение
имеет далеко не первостепенное.
Главный структурный принцип героического эпоса в по-
нимании Тассо - единство, однако единство не изначальное,
не беспроблемное, не раз и навсегда достигнутое, - единство
как аскетическое отречение от множества. И тассовский худо-
жественный аскетизм, как это свойственно любому аскетизму,
несет в себе память о преодоленных искушениях и отвергну-
тых соблазнах. Структура героического эпоса в «Освобожден-
ном Иерусалиме», не утрачивая жесткости и последователь-
ности, допускает весьма значительные колебания в сторону
конкурирующей эпической разновидности. Особенно они
очевидны в границах эпизода, где Тассо их допускал созна-
тельно: достаточно вспомнить такие прославленные интерме-
дии «Освобожденного Иерусалима», как пленение Танкреда
или пленение Ринальдо. Но в поэму Тассо пришли из романа
не только ситуации - вместе с ними пришли герои. В стане
противников их решительно больше, чем героев эпических:
о Клоринде, деве-воительнице, новой Брадаманте или Map- 253
физе, об Армиде, новой Анджелике и Альчине, нечего и гово-
рить, но и Аргант и Солиман (в меньшей степени), свободно
а,
избирающие свой жребий, ревнители личной чести, фанатики g
собственной славы, одинокие в своем титанизме, ближе ры- <^
царскому, нежели эпическому, персонажу. Есть такие персона- >з
жи и в лагере христиан, в целом более эпическом, поскольку g
делу крестоносцев довлеет сверхличная цель: и в Готфриде, §*
и в Раймонде, и в Гвельфе, и в Звено нет никакой индивидуа- g
листической осанки. Тем не менее и здесь не до конца погаше- 0
на анархическая энергия романного героя, и, словно желая 8
ввести ее в определенные границы, Тассо формирует в войске ^
Готфрида особое подразделение, drappello avventurier, «отряд |
искателей приключений», члены которого, призванные ре- §
шать исход сражений индивидуальной доблестью, пребывают *§
как бы вне сферы действия единовластия и единообразия; ОНИ о
вносят элемент иножанрового своеволия в строгий такти- g
ческий порядок современной войны и в композиционный ^
порядок классического эпоса. Недаром именно у них не ока-
зывается защиты от стрел Купидона (а любовь - сила все же
романная, а не эпическая, как бы упорно Тассо ни доказывал
обратное)10, и именно они, подобно Орландо или Ринальдо,
не задумываясь, оставляют своего полководца и свой ратный
подвиг ради прекрасных очей Армиды.
И все же даже целой воинской единицы недостаточно,
чтобы исчерпать в стане крестоносцев весь иножанровый эле-
мент. Романные мотивы настойчиво сопутствуют судьбам
и образам двух лучших христианских воинов, двух главных
героев поэмы, Танкреда и Ринальдо. Мало того, что они то
и дело попадают в помеченные рыцарским романом ситуа-
ции - они вообще не очень часто их покидают, а Танкред, по-
жалуй, остается в пространстве романа до конца. В мизансце-
не романа мы с ним знакомимся: для нашей первой встречи
с Танкредом и для его первой встречи с Клориндой, после бит-
вы, на берегу ручья, где прекрасная сарацинка, спешившись
и сняв шлем, утоляет жажду, не составит труда отыскать
сюжетных близнецов - им несть числа в романах Боярдо,
Ариосто, их предшественников и эпигонов. В Танкреде, влюб-
ленном в богатыршу и неприятельницу по вере и оружию,
мы сразу и без усилий узнаем боярдовского и ариостовского
Руджеро, плененного в аналогичных декорациях Брадамантой
(и во «Влюбленном Орландо» подходил к концу бой, и там
был снят шлем, скрывавший женскую стать). И когда, сразив
своей рукой не узнанную им Клоринду (и эта перипетия
знакома рыцарскому роману, в частности роману старшего
Тассо, правда без трагической развязки)11, Танкред, каза-
254 лось, бесповоротно выходит из этого образа и страданием
искупает свою эпическую ущербность, рыцарскому роману
§ его возвращает другая сарацинская красавица, Эрминия, вра-
§ чующая истекающего кровью крестоносца, подобно Андже-
^ лике, возлагавшей бальзам и притирания на раны Медоро
§, (ситуационная аналогия намечает здесь перспективу анало-
8 гии сюжетной: исцелительница телесных ран может, как
а и у Ариосто, ранить сердце).
§. Что касается Ринальдо, то он очень многим обязан свое-
^ му тезке из юношеского романа Тассо. Это прежде всего, по-
^ добно ему, герой юный, причем его юность не просто этикет-
ный возраст протагониста. Юность Ринальдо - необходимое
условие и предпосылка его сюжетной судьбы, смысл которой
состоит в прохождении воинской, религиозной и нравствен-
ной инициации (тема опять же романная, остающаяся цент-
ральной как для жанровой классики, так и для более поздних
жанровых форм). Второй Ринальдо, как и первый, тайно и са-
мовольно уходит искать славы и чести, о подвигах и долге его
заставляет на время забыть любовь (к Флориане в «Риналь-
до», к Армиде в «Освобожденном Иерусалиме»), чтобы пре-
рвать этот праздный любовный досуг, требуется вмешатель-
ство извне (явление Клариче в сновидении - явление Карла
и Убальда наяву), гнев и несдержанность приводят его к нару-
шению закона и к пренебрежению нормой (в романе убийство
Ансельма Майнцского на балу в королевском дворце - в поэме
убийство Джернандо в месте, отведенном под рыцарские рек-
реации и запретном для поединков всерьез), за преступлением
следуют изгнание и искупление (одним из последствий и при-
знаков принципиальной структурной эклектики «Ринальдо»
является как раз оборванность мотива искупления).
Стоит обратить внимание, что романная семантика все-
го определеннее выражена в тех приключениях обоих тассов-
ских героев, и Танкреда и Ринальдо, которые непосредственно
связаны с Армидой (замок Армиды для первого и остров Ар-
миды для второго). Это и понятно, так как в самой Армиде
эпическое начало выражено слабее, нежели в любом другом
персонаже «Освобожденного Иерусалима». Не меняет карти-
ны ни ее весьма отдаленное сходство с Цирцеей и Дидоной, ни
ее крайне неравномерная активность в защите сарацинского
дела. Армида - это сплав Анджелики и Альчины из «Влюб-
ленного» и «Неистового Орландо». Анджеликой она входит
в поэму, когда является в стан крестоносцев с целью лишить
христианское воинство его лучших бойцов (это именно та
цель, которая привела Боярдову Анджелику ко двору Карла).
Причем является она в образе молящей о помощи, создавая
тем самым типичную для рыцарского романа начальную си-
туацию, в данном случае ложную (так как вся ее история 255
вымышлена и ни в какой помощи она не нуждается), но отто-
го не менее результативную. Появление Армиды вводит роман ;
в эпос и тут же ставит под угрозу эпический порядок, выпус- g
кая на волю ту анархическую стихию, которая таилась в «из- <^
бранном отряде» и которой было достаточно только соприкос- >а
нуться с родственной стихией, чтобы начать свою разруши- g
тельную работу. Образ Анджелики, вечно манящей и вечно §■
ускользающей, постоянен для Армиды, пока она находится s
на враждебной ей территории эпоса. У себя же, в границах ^
романа, она оборачивается Альчиной: в замке - Альчиной- 8
губительницей, на острове - Альчиной влюбленной. ^
Чувство, которое отвлекает крестоносцев от их религи-
озной и воинской миссии, которое увлекает их за Армидой, |
это чувство неизменно выступает в поэме Тассо как сила дест- J§
руктивная. Любовь заставила поредеть «избранный отряд», о
любовь сделала ренегатом Рамбальдо, любовь бросила Тан- §
креда в ночную погоню за мнимой Клориндой (в ее доспехи ^
облачилась Эрминия) и привела в плен к Армиде, любовь уве-
ла Ринальдо с полей сражений в бесконечно далекое - в лю-
бой системе отсчета - царство неги и сладострастия. Любовь
лишила эпическое действие лучших мечей, затормозила и ис-
кривила его ход. Правда, Тассо испытывает и некоторые кон-
структивные, совместимые с высоким служением варианты
о
л
любовного чувства, но испытания эпосом, мирным с ним
соседством они не выдерживают. Только в предсмертный миг
обретают лицо и голос Джилдиппа и Одоардо, при жизни не
способные ни на какую сюжетную самостоятельность, остаю-
щиеся пустым именем, приговоренные служить холостой
функцией при их вечном определении - amanti e sposi. Только
близостью трагического финала держится в структуре поэмы
пара Софрония-Олиндо, тут же выпадающая из повествова-
ния, стоит отпасть перспективе трагедии. Любовь либо оттор-
гается эпосом, либо сама его перерождает. И неудивительно,
что слепой бог рыцарского романа неизбежно приводит своих
служителей в типичный рыцарский топос, замок волшебницы,
и обрекает на плен, столь же типичное для героя романа со-
стояние, как и вечная погоня за приключениями.
Ринальдо переносится из пространства героического
эпоса в пространство рыцарского романа по воздуху, на паря-
щей в небесах колеснице Армиды - тем же путем, каким в
«Неистовом Орландо» попал на остров Альчины Руджеро,
унесенный во владения феи на крыльях гиппогрифа. В этом
маршруте Ринальдо острову, затерянному в Атлантическом
океане, предшествует островок посреди реки, куда рыцаря за-
влекает путеводная надпись, обещающая ему зрелище неви-
256 данных чудес. Увлекаемый рыцарской жаждой неизведанного,
он пересекает водный рубеж, резко маркированное дифферен-
g цирующее пространство в топографии рыцарского романа,
g и одновременно пересекает границу героического эпоса -
^ за ней его ждет самое романическое из всех его приключений,
^ встреча с Армидой.
8 Танкред со своей стороны, прежде чем на время пол-
з ностью расстаться с эпосом и с головой окунуться в чисто ры-
§. царскую авантюру, т. е. прежде чем, сбившись со следа мнимой
^ Клоринды и оказавшись у замка Армиды, сразить его защит-
^ ника и все же очутиться в плену, также пересекает хорошо
знакомый рыцарскому роману рубеж - проезжает через лес.
На этом лесном массиве, расположенном неподалеку от Иеру-
салима и, собственно, единственном в географии поэмы, стоит
остановиться подробнее. Это пространство далеко не нейт-
ральное. Оно, конечно, безотказно служит тому делу, к кото-
рому было приучено рыцарским романом, - подводит героя
к приключению. Но, кроме того, оно выводит его на террито-
рию иного жанра: Танкреда, преследующего Эрминию (думая,
что это Клоринда), - к рыцарскому роману; Эрминию, убе-
гающую от Танкреда (не ведая, что бежит от возлюбленного), -
к пастушеской идиллии. Лес в «Освобожденном Иерусали-
ме» - пространство пограничное и враждебное, оно встает на
пути героического эпоса, и заманивая в свои чащи его героев,
и открыто примыкая к одной из сторон в эпическом конфлик-
те. Штурм Иерусалима надолго откладывается, так как лес не
дает крестоносцам материала для строительства осадных ору-
дий. Лес выступает как главное препятствие к свершению кол-
лективного подвига - высший индивидуальный подвиг, на ко-
торый не оказывается способен даже Танкред (поскольку
в нем до конца не умер герой рыцарского романа), состоит
в том, чтобы этот лес попросту срубить (troncare il bosco -
Освобожденный Иерусалим, XIV, 14). И приключения, на ко-
торые лес внешне безудержно щедр, оказываются (за исклю-
чением первого Танкредова приключения) борьбой с призра-
ками и искушениями - для них требуется не доблесть рыцаря,
а доблесть подвижника и аскета, не твердая рука, а омытое
слезами раскаяния сердце.
Вообще этот универсальный пространственный сим-
вол рыцарского романа атакуется сразу как бы с двух флангов,
поскольку осмысляется в двух несоотносимых системах коор-
динат, в двух плоскостях, утилитарной и метафизической:
с одной стороны, лес используется как банальный источник
древесины (и тем самым снижается), с другой стороны, он
концентрирует в себе силы зла, превращаясь фактически во
вторую преисподнюю, в земной филиал ада (и тем самым
разоблачается). Причем еще до того, как в деревья по приказу 257
мага Йемена вселились бесы, лес и сам по себе был мрачен
и угрюм, в него слетались на шабаши ведьмы, в него не ступа-
ла нога человека, он был окутан покровом суеверных страхов. |
Внушающие ужас леса дважды встречаются и в тассовском о
«Ринальдо» (песни VII и XI), но здесь их мрачные декорации >»
имеют вполне конкретную и преходящую причину: либо это g
дело рук волшебника и, уничтожив заклятие, можно вернуть §-
лесу радостный колорит; либо это аллегорическая проекция s
мрачных дум, овладевших героем, и антураж меняется с из- у"
менением душевного состояния. Ринальдо, герой «Освобож- о
денного Иерусалима», как и его тезка из юношеского романа, ^
развеивает чары - мистические ужасы отступают, но ужас
остается, естественный, врожденный, неустранимый (torno §
la selva al natural suo stato:... piena cTorror ma de Porror innato - J|
XVIII, 38). . 8
Что тассовскому лесу совершенно несвойственно, так §
это смеющийся, безмятежный, ласкающий глаз облик - таким ^
он предстает однажды перед тем же Ринальдо, но этот его об-
лик не свой, это дьявольская маска, самая коварная из всех.
И характерно, что другие его маски, жуткие, леденящие кровь,
не искажают, а проявляют его суть: либо многократно усили-
вая паническое чувство, внушаемое им и без всякого колдов-
ства, либо открыто указывая на его адскую природу. Огненная
ж
л
9 —1903
стена, вырастающая в лесу, уподобляет его дантовскому Диту,
раскаленному в адском горниле железному городу демонов
(XIII, 27); деревья, ставшие тюрьмой для душ, покинувших те-
ло (это, впрочем, тоже очередная маска), - дантовскому лесу
самоубийц (но вместе с тем ариостовскому острову Альчины,
где страждет ставший миртом Астольфо). Мотивы «Боже-
ственной Комедии» возникают здесь не случайно: лес «Осво-
божденного Иерусалима» недвусмысленно ассоциируется
с лесом первой песни «Ада», т. е. с ближайшим преддверием
преисподней в общем плане дантовской поэмы, и мрачная
тень царства зла отбрасывается на то пространство рыцарско-
го романа, в которое служит пропуском путь через лес.
Замок Армиды, куда Танкред, проскакав по лесной
тропе, является уже не в образе крестоносца, а в образе стран-
ствующего рыцаря (все же сохранив от эпического задания
нежелание ввязываться в новые приключения, пока над ним
тяготеют обязательства, данные Арганту, - жанровая роль тас-
совского героя никогда не бывает абсолютно герметичной), -
этот замок расположен посреди Мертвого моря. Мрачный фон
для райского уголка. И этим фоном вскрывается не только
обман, прячущийся за приветной негой, - вскрывается инфер-
нальность волшебного расцвета природы. Чему, кроме зла,
258 может служить красота, воздвигнутая на месте, где некогда
стоял Содом, где всевластно царил преисподний, противопри-
§ родный грех и где природа неисправимо искалечена в день
g гнева? В «Освобожденном Иерусалиме» locus amoenus, этот
1> излюбленный пространственный фрагмент рыцарского рома-
^ на (не только его, конечно), все время как бы парит над прова-
8 лом ада - ад и поддерживает его хрупкую гармонию, и в любой
s момент готов смять ее под натиском первобытного хаоса.
§. Рыцарскому роману хорошо знакомы великолепные дворцы
^ и пленительные сады фей, исчезающие с разрушением чар
^ в мгновение ока, но никогда их гибель не сопровождается
такими зловещими эффектами, как гибель сада и дворца
Армиды на Канарских островах, этого гедонистического шеде-
вра, этого храма красоты и любви, под которым буквально
вскипает адский котел (ессо gia sotto i pie mugghiar Pinferno -
XVI, 68) и выплескивает наружу черную ночь преисподней.
И место, где только что свершала триумф природа в счаст-
ливой гармонии с искусством, природа радостная и сияющая,
остается не просто пустынным и диким - оно внушает ужас
(е restar sole Palpe e Гоггог che fece ivi natura - XVI, 70).
Образы, мотивы, ситуации рыцарского романа в «Осво-
божденном Иерусалиме» не только сопутствуют героиче-
скому эпосу, придавая ему многомерность и разнообразие, -
они вступают с ним в борьбу и соперничество, опровергаются
и опровергают. Романные включения в поэме словно аккуму-
лируют разрушительную энергию, которая стоит на пути эпи-
ческого порядка. Чтобы стать воистину эпическим героем,
нужно убить в себе героя рыцарского романа. Весь, без изъя-
тий путь от романа к эпосу проходит Ринальдо: к роману, к об-
разу странствующего рыцаря, занятого только вечным под-
тверждением своей рыцарственности, его увлекает сначала
гипертрофированное чувство личной чести (подвигшее его на
убийство Джернандо), затем любовь к Армиде - честь и лю-
бовь, два бога рыцарского романа, выше которых его герой
божеств не знает. Только победив гордость и задушив страсть,
Ринальдо достигает эпической идеальности. Но, как выяс-
няется в последней песни, - неполной. Любовь не отступила
до конца перед подвигом аскетического самоистребления, она
жива в душе Ринальдо, и, собственно, именно поэтому жива
его душа. Ринальдо очищается отречением, Танкред (после
гибели Клоринды) очищается страданием, и того и другого
на искупительный труд вдохновляет Петр Пустынник, вопло-
щающий в поэме чистый голос эпического долга, и тот и дру-
гой не способны обновиться всецело.
Если и до смерти Клоринды Танкред выступал в поэме
не иначе, как рыцарь печального образа, то после утраты воз-
любленной облако грусти вокруг него сгущается еще плотнее, 259
и его не может прогнать никакая идея вышестоящего долга,
никакая великая миссия. Только встреча с Эрминией откры- ■
вает для него какую-то перспективу, нарочито туманную и, §
во всяком случае, ведущую опять в сторону от того пути, на о
который его направлял апостол крестового похода. (Недаром >з
в процессе переработки поэмы, имеющем среди своих целей, g
в частности, и усиление в ней эпического начала, Тассо рас- §■
прощался не только со многими откровенно романическими з
интермедиями первого «Иерусалима», но вымарал также ^
и заключительные встречи Танкреда и Эрминии, Ринальдо Й
и Армиды, прочувствовав, без сомнения, их имплицитную ^
неэпичность. Тот же, возможно, ход мысли привел к переиме- |
нованию Ринальдо, превратившегося в «Завоеванном Иеруса- §
лиме» в Риккардо, *- прежнее имя было слишком отягощено >§
рыцарскими реминисценциями, хотя никакой родовой преем- о
ственностью герой Тассо с героем каролингских сказаний свя- §
зан не был.) с^
И герои противоположного лагеря также не полностью
статичны. Аргант, навеки, казалось, замкнутый в своем тита-
низме, глухой к любым внеличным эмоциям, испытывает
перед последним боем неведомое ему чувство грусти - это
чувство, внушенное ему зрелищем гибнущего Иерусалима,
возносит его до статуса эпического героя, кровными узами
9*
связанного с общим делом. Солиман, ставший странствую-
щим рыцарем не по своей воле, обреченный - царь без цар-
ства - на эту роль, на пороге смерти обретает еще большую
духовную высоту, поднимается до некоего универсального
и чуть ли не провиденциального прозрения - когда бой, кипя-
щий под стенами Иерусалима, открывается ему в виде всече-
ловеческой трагедии (XX, 73) и когда он без борьбы, но и без
жалоб встречает роковой удар12.
Уклонение со стези эпоса переживается героями (осо-
бенно интенсивно христианскими героями) как вина (ombra
di colpa, сказано о Танкреде - I, 45), и эта вина, искупленная,
оказывается неискупимой, не расстается с героем, становится
его вечной спутницей. И причина этого не в слабости самого
героя и даже не в притягательности вины (хотя и в ней тоже:
эстетическую силу, вложенную Тассо в описание наслажде-
ния, не может убить никакой инфернальный комментарий).
В конце концов с позиций крайнего религиозного аскетизма
всякая земная красота есть дьявольские ковы. Но полностью
принять такую позицию Тассо никогда не мог. И если для Ри-
нальдо любовь - искушение и вина, то для Армиды любовь -
очищение и искупление. Любовь творит из могучей волшеб-
ницы слабую и страдающую женщину. Чувство к Армиде
260 вводит Ринальдо в пространство рыцарского романа, чувство
к Ринальдо выводит из него Армиду. Само это пространство
S оказывается в конечном итоге амбивалентным - инферналь-
g ная интерпретация не исчерпывает всех его смыслов. (В «За-
1j> воеванном Иерусалиме» Тассо будет стремиться сделать
g, адский подтекст сплошным, либо оставляя в поэме лишь те
8 эпизоды, где он наиболее очевиден, - например, замок Арми-
з ды, либо снимая в них амбивалентность: у леса в «Освобож-
§, денном Иерусалиме» был все же один светлый выход - в пас-
^ торальную идиллию; устранив рассказ об Эрминии, попадаю-
^ щей в скромный пастушеский рай, Тассо отказал дороге через
лес в любом направлении, кроме одного - к замку посреди
Мертвого моря.)
Чем ближе мы к дворцу Армиды на Канарских островах,
тем настойчивее в поэме звучат дантовские мотивы, поле-
мически переплетаясь с мотивами рыцарского романа. Карл
и Убальд, которым поручено вернуть Ринальдо в стан кресто-
носцев, к исполнению его великой миссии, первым делом об-
ретают вождей. По словам самого Тассо (в письме к Орацио
Капони, июль 1576 г.), Петр Пустынник, носитель высшей
идеи искупительного пути, воплощает божественное знание
и соответствует Беатриче; Аскалонский маг, дающий послан-
цам Петра точный маршрут, представляет земную мудрость
и заступает место Вергилия (вместе с тем поиски пропавшего
рыцаря - излюбленный сюжетный стереотип рыцарского
романа, а встреча искателя с прозорливым и вещим помощни-
ком - стереотипный момент в этом сюжете). Путь Карла
и Убальда лежит по морю, за пределы Геркулесовых столпов -
тем же путем некогда прошла ладья дантовского Улисса
(о котором не преминула вспомнить кормчая крестоносцев -
XV, 25-26). Море - такой же распространенный романный
топос, как и лес, но в романе путь через него никогда не
бывает прямым, его искривляют и коверкают бури. Здесь же
сама Фортуна, играющая, как ей вздумается, судьбами героев
рыцарского романа, в противоречии со своей природой ведет
путешественников прямо к цели. Дворец Армиды расположен
на вершине гористого острова, омываемого Атлантическим
океаном - тот же океан окружал гору Чистилища, в виду кото-
рой прервался «гибельный полет» Улисса. Взойти на гору
можно только утром (XV, 44) - только при солнечном свете
можно двигаться к вершине Чистилища (Чистилище, VII,
49-60), и исключительно утром Данте пересекает все основ-
ные рубежи царства искупления (выходит на поверхность
земли, переносится Лючией из Долины земных властителей
к вратам Чистилища, начинает путь по верхним его кругам и,
наконец, вступает в Земной рай)13. Восхождение Карла
и Убальда трижды пытаются остановить звери и чудовища - 261
трижды звери преграждали подъем Данте к «выси озаренной»
в первой песни «Божественной Комедии» (и здесь и там есть ;
лев, змей же «Освобожденного Иерусалима» приводит на а
память змея из Долины земных властителей). На вершине же о
горы, как и на вершине Чистилища, сохраняется нетронутым >g
и неизменным золотой век (XV, 63), и даже девы-искуситель- g
ницы напоминают Мательду Земного рая. При этом трудный §*
путь Карла и Убальда заставляет вспомнить также и ариостов- з
ского Руджеро на острове Альчины, где рыцарь выдержал ис- -
пытание боем, но не устоял перед красотой. Щит же, откры- 8
вающий Ринальдо глаза на самого себя, выполняет ту же роль, ^
что и волшебный перстень, открывающий Руджеро глаза на
истинный облик Альчины. |
В свете мотивов рыцарского романа дворец Армиды J|
на Канарских островах предстает средоточием обмана и зла - 8
отсюда вполне естественно вытекает адский финал эпизода. §
Дантовский же подтекст недвусмысленно отождествляет вла- ^
дения феи с царством искупления, с пространством деятель-
ного, торжествующего добра, победы над злом. Естественным
уже кажется не сатанинский шабаш на месте гедонистиче-
ского рая, а внутренний переворот, очистивший души как Ри-
нальдо, так и Армиды (из «Завоеванного Иерусалима» путе-
шествие на остров Армиды, к которому в основном привязаны
л
мотивы «Божественной Комедии», будет изъято - вместе
с ним исчезнет и смысловая двойственность эпизода). Для Ри-
нальдо символика, сопровождающая поход Карла и Убальда,
будет дублирована сначала восхождением на Масличную гору
(совершаемым также на рассвете) и омовением в росе (опро-
вергающим колдовское омовение в «источнике смеха» - бояр-
довский, кстати сказать, образ, - которое отвергли Карл
и Убальд), а затем борьбой с искушениями леса, повторяющи-
ми искушения Армидова царства. Но это именно дублирова-
ние и разъяснение уже активно функционирующей семанти-
ки, а также попытка разъединить задним числом рискованно
сблизившиеся идейные, этические и жанровые («священная
поэма» и профанный роман) оппозиции.
В рассказе о поисках Ринальдо есть смысл и обретения
и утраты, и победы и поражения, и восхождения ввысь и низ-
вержения в бездну. Царство Армиды предстает перед достиг-
шими вершинами крестоносцами одновременно как потерян-
ный рай и как преддверие ада. Позитивную нагрузку этому
неоднозначному образу дает скрещение нескольких идейных
систем, располагающихся в разных культурных плоскостях,
но в равной мере отмеченных печатью утопизма: это и утопия
«золотого века» (обращенная в прошлое), и утопия «земли
262 обетованной» (обращенная в будущее), это и пафос преодоле-
ния и познания пространства (плавание Карла и Убальда как
5 прообраз походов Колумба и Магеллана), это и мечта о гармо-
§ нии в человеке, природе и обществе. Мечтой успело стать то,
^ что всего несколько десятилетий назад было действующим
^ императивом ренессансной культуры, было идеалом, но
8 и реальностью, будущим, но готовым превратиться и с каж-
а дым созидательным актом превращающимся в настоящее.
§, Мечтой, не потерявшей своей притягательной силы, но уже
^ затронутой сомнением, уже не только фантастической, но
^ и греховной. То, что было свободой, стало пленом и рабством.
Свобода в «Освобожденном Иерусалиме» последова-
тельно и настойчиво, на всех уровнях, от структурного до сти-
левого, осмысляется как несвобода, как нечто неистинное
и неблагое. Герой не выходит на волю, сбросив с себя узы вне-
личного долга, он накладывает на себя новые узы, теряет себя
в служении самому себе. Но он и обретает себя в этой потере.
Стремление к свободе есть погоня за химерой и призраком,
но в то же время это единственный путь, на котором тассов-
ский герой может стать героем, завоевать право на самостоя-
тельный голос в эпическом действии. И он не просто проходит
искус химерой рыцарского романа (в плане структурном)
и призраком ренессансного антропоцентризма (в плане идей-
ном), чтобы очиститься, сбросить с себя их наваждение
и смыть всякую память о прошлом. Он продолжает до конца
нести в себе отвергнутую свободу. Готфриду, не знавшему па-
дений, не дано знать и взлетов, ему отказано в праве на свой,
личный, не делимый ни с кем подвиг. Его удерживают, когда
он вооружается для боя с Аргантом (VII, 60-62) и когда он
рвется испытать ужасы зачарованного леса (XIII, 50-51).
Готфрид не может заменить Ринальдо (XIV, 13), голос свыше
ставит железный предел свободе того, кто свободы никогда не
желал (когда Бог в зачине поэмы проницает сердца кресто-
носцев, он видит в Ринальдо безмерную жажду чести, в Тан-
креде - суетную любовь, в Боэмонде - стремление к власти,
и только Готфриду не нужно ни казны, ни славы, ни царства:
здесь его величие и здесь его граница). Только титан может
сразить титана, и только свобода поднимает до титанизма.
Танкред и Ринальдо служат необходимости, но помнят о сво-
боде, и эта память дает им силы в борьбе с необоримыми про-
тивниками; Аргант и Солиман, поклонявшиеся лишь свободе,
открывают для себя необходимость, и это открытие лишает их
сил в решающую минуту. Но оно же возносит их на иную ду-
ховную высоту. Целостность может служить источником как
силы, так и бессилия, душевная противоречивость отнимает
энергию и придает ее. Рыцарская независимость разъедает
упорядоченный мир тассовской поэмы, но без нее порядок 263
был бы мертвым. (Не оставив в «Завоеванном Иерусалиме»
ни Эрминию, врачующую Танкреда, ни Ринальдо, отводящего i
самоубийственный клинок от груди Армиды, ни мгновений g
предсмертной, одухотворяющей и всеочищающей тоски у Ар- Ц
ганта и Солимана, Тассо решительно порвал с жанровой двои- >g
ственностью: христианские герои бесповоротно расстались со g
своим романным прошлым, герои сарацинские лишились их §*
эпического настоящего14. Единство восторжествовало, но s
единство омертвляющее, за которым стоит нараставшее с каж- -
дым годом омертвление общественной идеологии, что в лич- о
ной судьбе поэта сказалось духовным кризисом и душевным ^
недугом. Нельзя забывать, что два «Иерусалима» разделены |
семью годами заключения.) §
Амбивалентность, сочетание двух несочетаемых точек *§
зрения, двух несовместимых измерительных систем - это не S
случайность, это принцип, определяющий стиль и идейное со- §
держание «Освобожденного Иерусалима». Готфрид возносит- crj
ся в сновидении, подобно Сципиону из цицероновского «Госу-
дарства» (и в какой-то степени подобно Данте на звездных
кругах), в небесные сферы: с заоблачных высот земля ему
мнится жалкой песчинкой, а великий океан - убогой лужей
(XIV, 10-11). Необъятным и бесконечным видится Среди-
земное море Карлу и Убальду, стрелой несущимся по нему
на ладье Фортуны, а охватить океанские просторы их ум про-
сто не властен (XV, 23). Breve stagno - это одна точка зрения
и один масштаб, pelago infinito - это масштаб иной и не менее
верный15. Но не всегда различие масштабов сказывается
в различии итогов. С заоблачных высей Готфриду откры-
вается вся тщета, вся смехотворность усилий человека под-
няться над самим собой, но, чтобы понять это, не обязательно
залетать так высоко - можно остаться на земле, и всего через
несколько октав (XIV, 62-64) ту же весть возгласит не музыка
сфер, а прельстительный голос сирены. Готфрид с презрением
отворачивается от самоупоенной доблести - о суетности
доблестных деяний, о заключенном в них самообмане пропоет
и сладкогласая искусительница; пустым миражом предстает
с небес земная слава - тенью сна она видится и с земли. Смысл
жизни оценивается одинаково Богом и природой, вечностью
и временем, но если в оценке пространства, данной из тесных
земных горизонтов, при всей ее относительности была своя
правда, то в зове природы истины быть не должно, в нем лишь
искушение и обман. Однако в нем есть сила, накопленная дав-
ней гедонистической традицией и поддержанная тайным со-
чувствием автора, в душе и культуре которого было место
и для аскетического отречения от жизни, и для наслаждения
264 ею- ДУХ> полностью освободившийся от тела, конечно, отри-
цает плоть, поглотившую дух, но в какой-то степени и сам
§ отрицается ею; ни одна из полярных точек зрения не может
§ возобладать безоговорочно и уничтожить противную.
^ Можно ли считать стиль «Освобожденного Иерусали-
§, ма» стилем маньеристическим?16 Определенные основания
2 для этого есть. Дело даже не в разладе между контрреформа-
3 ционными идеологическими императивами и еще очень силь-
на ными традициями ренессансной культуры. Дело в имманент-
^ ности разлада, в том, что Тассо обречен на противоречия везде,
^ в большом и малом, в том, что он неспособен к восприятию
любого идеологического, культурного, литературного феноме-
на как внутренне монолитного. Было бы, конечно, слишком
рискованным делом ставить знак равенства между мотивами
рыцарского романа, включенными в «Освобожденный Иеру-
салим», и ренессансным идеалом свободной гармонии, кото-
рый для Тассо еще не стал чем-то безвозвратно далеким. Это
не только рискованно, но и прямолинейно, так как гармонию
Тассо все же ищет не на путях рыцарского романа - наоборот.
Однако без этих путей он обойтись не может, хотя делает все
или почти все, чтобы представить их кривыми. Парадокс
в том, что какой бы путь тассовский герой ни избрал, гармони-
ческий итог для него в равной степени недостижим. Темный
осадок страдания и сомнения остается и в душе рыцарствен-
ного Танкреда, и в душе Готфрида, не подвластного искуше-
ниям рыцарского самоволия, но не ставшего от этого многим
ближе эпической всеобщности, обреченного на одиночество
столь же глухое и безраздельное, как одиночество Арганта или
Солимана17.
Однако последовательно маньеристическая установка
предполагает не просто невозможность гармонизации, но и ее
нежелательность - предполагает волю к дисгармонии. Дисгар-
мония для маньеристического стиля - это и идеологическая
предпосылка, и художественный итог. Тассо же с таким итогом
мириться не согласен - отсюда его вечное недовольство своей
поэмой, отсюда ее принципиальная внутренняя незакончен-
ность, отсюда ее трагизм, который, накладываясь на трагизм
личной судьбы поэта, превращает образ и творческий путь
Тассо в поистине впечатляющий символ «трагического Воз-
рождения». В представлении автора поэма находится в про-
цессе постоянного приближения к идеалу, но подойти к нему
вплотную и овладеть им всецело не в силах. Более того, идеал
становится все менее близким в одной пропорции с усиле-
нием идеализации. Иначе и быть не может, так как двойствен-
ность заложена в самом тассовском представлении об идеале.
С одной стороны, ему свойственна ренессансная имманент-
ность, и поэтому с ходом времени он все дальше отодвигается 265
в историческое прошлое, все более интенсивно осмысляется
самим Тассо как антиидеал. С другой стороны, это идеал •
трансцендентный, а Тассо, еще не вышедший за границы ре- g
нессанского культурного космоса, барочную трансцендент- <^
ность в полной мере принять и осознать не способен. Тем не >а
менее о некоторой предбарочности его стиля говорить все же g
возможно, причем говорить применительно именно к «Осво- §■
божденному Иерусалиму», так как в процессе превращения g
его в «Завоеванный», в процессе реформации и деформации -
поэмы ее маньеристичность скорее возрастает18. 8
Иерархия структурных составляющих «Освобожден- ^
ного Иерусалима», постоянно укрепляемая Тассо, им же по- |
стоянно подрывается: эпос и стремится уничтожить роман, §
и порождает его вновь и вновь, он возвышается над ним, но J|
удержаться на каком-то принципиально ином уровне не мо- S
жет. Универсальностью в поэме не обладает ни точка зре- g
ния эпического поэта, ни точка зрения романиста. Может ^
показаться, что здесь любая точка зрения обречена оста-
ваться альтернативной и внутренне противоречивой. Однако
в «Освобожденном Иерусалиме» есть одна позиция, кото-
рая вынесена за сферу борьбы и взаимной компрометации,
которая совершенно автономна, целокупна и последовательна.
Мир как театральное зрелище - так ее можно сформулиро-
вать, и излишне будет напоминать о ее существенно бароч-
ном характере. Другое дело, что она не организует материал,
а лишь его в какой-то степени оформляет, иными словами,
является фактором не структуры, а стиля, но на эту сферу она
воздействует очень заметно.
Начнем с того, что в «Освобожденном Иерусалиме»
имеется довольно значительный набор театральных уподобле-
ний - и количественно больший, чем, скажем, в «Неистовом
Орландо», где их всего два или три, и качественно иной19.
Ариосто привлекает исключительно эффект театральной не-
ожиданности, coup de scene - именно в этом плане театрально
явление Анджелики из скрывающих ее зарослей (в песни I)
и явление Марфизы из скрывающих ее женскую стать доспе-
хов (в песни XXXII). Сравнения такого рода есть и у Тассо
(XIV, 61), но в принципе он может говорить о театральности
не в пример более широкого круга явлений. Театрален у него
облик статистов (нимфы в лесу - XVIII, 27), театрален
(в смысле сценографии) пейзаж (XV, 43), театрален (в смысле
архитектуры) ландшафт (XIX, 8), театрально действие, осо-
бенно поединки и сражения (VII, 36; XII, 54; XX, 73). В по-
следнем случае театральность привносится как великолепием
и возвышенностью самого деяния и его декораций, так и осо-
266 бой позицией зрителя, в которой сложно сочетаются отстра-
ненность и сопричастность (Армида в роли зрительницы по-
5 единка Рамбальда и Танкреда, Солиман, созерцающий поле
g битвы, перед тем как принять в ней участие). Это позиция не
1> только эмоциональная, но и пространственная - удаленная,
§, масштабная и панорамная. Это позиция, знакомая скорее зри-
§ телю античного театра или Олимпийского театра Палладио, -
а не на одном уровне со сценой, а над ней (Армида смотрит с вы-
g, соты своего замка, Солиман - с высоты башни Давида). Неяв-
^. но этот взгляд с круто возносящегося вверх амфитеатра при-
^н сутствует и тогда, когда зрителей нет. Присутствует он и в тех
довольно многочисленных эпизодах поэмы, где театральная
семантика прочитывается, но остается невысказанной. Пара-
ды, посольства, военные советы, речи к соратникам, торже-
ственные выходы, пышный дворцовый и воинский церемо-
ниал вместе с церемониалом религиозным, представленным
в поэме чуть ли не всем католическим обрядовым комплексом
(похороны, крещение, исповедь, причащение, крестный ход,
литании), - все это организуется в «Освобожденном Иеруса-
лиме» как зрелище, и зрелище панорамное20. Если компакт-
ной ариостовской сцене театрально-зрелищный характер
сообщали прежде всего декорации и фон, то тассовская теат-
ральность - в игре перспектив, в костюме, реквизите, жесте,
позе, где подчеркивается статуарность, величие, роскошь
и блеск. Это, конечно, вполне барочный взгляд на театр, но
ему недостает барочной тотальности: зрелищем может стать
эпизод, все же действие поэмы такой характеристикой не
охватывается. В «Освобожденном Иерусалиме» нет еще
сколько-нибудь отчетливой тенденции к пониманию персона-
жа как актера, занятого в пьесе, чей сюжет открывается ему
лишь в момент катастрофической развязки или не открывает-
ся вообще (открывается лишь факт его актерства), - предел
для инициативы героя находится в ней самой, и автор не спо-
собен существенным образом над героем возвыситься. Барок-
ко в «Освобожденном Иерусалиме» пока еще только перспек-
тива, но перспектива уже реальная и близкая.
1988
Примечания
1 Опубликована она в первом полугодии 1554 г. и содержит
три послания: от Пиньи к Джиральди, запрашивающее мнение кор-
респондента о поэме Ариосто и обвинениях против нее (датировано
июлем 1548 г.); от Джиральди к Пиньи с опровержением обвине- 267
ний и с изложением концепции жанровой самостоятельности рома-
на (датировано августом 1548 г.); от Джиральди к читателям с изъяс- ;
нением причины публикации двух первых посланий (датировано g
мартом 1554 г.). g^
2 Изд. «Апологии» см.: Le prose diverse di Torquato Tasso. j^
Raccolte ed emendate da С Guasti. Vol. 1. Firenze, 1875. g
3 Ссылки на «Ринальдо» по: Tasso T. Opere minori in versi: §-
Poemi minori. Vol. 1 / A cura di A. Solerti. Bologna, 1891. s
4 Multineddu S. Le fonti della Gerusalemme Liberata. Torino, -
1895. P. 14-15. |
5 Наиболее полный список реминисценций «Ринальдо» ^
в «Освобожденном Иерусалиме» см.: Mazzoni G. Del «Rinaldo» // |
Tasso T Opere minori in versi. P. XXXV-XXXIX. Об одной общесю- §
жетной реминисценции, не замеченной Маццони, нам еще придется '§
сказать. • 8
6 Ср.: Multineddu S. Op. cit. P. 19, 58-62, 68-69, 152, 183, 185, §
196,200-201. ^
7 Bosco U. Saggi sul Rinascimento. Firenze, 1970. P. 119.
8 О наклонности Тассо к идейным и художественным компро-
миссам см.: Bosco U. Op. cit. P. 121; Mazzali E. Cultura e poesia пе1Г
opera di Torquato Tasso. Rocca San Casciano, 1957. P. 36.
9 Историзм героической поэмы осознавался Тассо как веду-
щая жанровая специфика. См.: Тассо Т. Рассуждения о героической
поэме // Литературные манифесты западноевропейских классицис-
тов. М., 1980. С. 106-113.
10 Там же. С. 121-124.
11 Multineddu S. Op. cit. P. 131.
12 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. Firenze, 1968.
P. 125.
13 Подробнее см. в настоящем сборнике (Время и вечность
в «Божественной Комедии»).
14 Анализ стилевых аспектов перехода от «Освобожденного»
к «Завоеванному Иерусалиму» см.: Getto G. Dal «Gierusalemme» alia
«Conquistata» // Getto G. Interpretazione del Tasso. Napoli, 1967.
15 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. P. 232-233.
16 Обсуждение этого вопроса см.: Scrivano R. II manierismo nella
letteratura del Cinquecento. Padova, 1959; Ulivi F. II manierismo del
Tasso e altri studi. Firenze, 1966.
17 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. P. 80.
18 Ulivi F Op. cit. P. 269-271.
19 Сопоставление в общем плане «Неистового Орландо»
и «Освобожденного Иерусалима» см.: Елина Н.Г. Поэма Торквато
Тассо «Освобожденный Иерусалим» и контрреформация // Культу-
ра эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981.
20 Getto G. Interpretazione del Tasso. P. 328-330; Idem. Nel
mondo della Gerusalemme. P. 60.
IV
Историки Возрождения
А.Н. Веселовский
В.М. Жирмунский выделил в научном наследии А.Н. Весе-
ловского четыре основные группы и на первое место поста-
вил цикл работ о Возрождении1. Место определено по хроно-
логии: с Возрождения Веселовский начинал, - но по объему
и значению ренессансный цикл также стоит в одном ряду
с циклами средневековой литературы и фольклора, исто-
рической поэтики, русского романтизма. Возрождение для
Веселовского - тема почти исключительно итальянистская
(лишь три небольшие работы обращены к Франции и Анг-
лии). Со своей стороны, итальянистика Веселовского - почти
исключительно ренессансная. При этом, хотя число работ,
посвященных ученым итальянскому Возрождению, весьма
значительно (четыре тома в собрании сочинений), Веселов-
ского-итальяниста в глазах его читателей и комментаторов
отодвинул на второй план Веселовский - создатель историче-
ской поэтики2.
Основная задача исторической поэтики в формулиров-
ке Веселовского - «определить роль и границы предания
в процессе личного творчества»3. Или, несколько в другом ра-
курсе, - указать «границы личного почина»4. Так или иначе
речь идет о разграничении индивидуального и всеобщего,
«тайны личного творчества» и механизма «неизменных фор-
мул». Задача, которую, по почти единодушному заключению
критики, Веселовский так и не решил. Причина тому, и здесь
критика опять же единодушна, - в ограниченности истори-
ческого метода Веселовского: он дает «любопытные результа-
ты в применении к ранним эпохам развития поэзии, но мало
эффективен при изучении новейшей литературы»5. Итак, изу-
чение эпох «коллективного субъективизма», где предание
безусловно доминирует и личность еще не определилась или
(как в Средние века) подчинена в своем развитии группе6, -
и изучение индивидуальных поэтических миров (Боккаччо,
Петрарка, Жуковский), в ходе которого проблема традиции
явно и неявно уходит на задний план. В первом случае - не-
ограниченный простор для применения сравнительно-исто-
рического метода, во втором - «генетизм» дополняется и вы-
тесняется «биографизмом»7. Веселовский, автор «Славян-
ских сказаний о Соломоне и Китоврасе и западных легенд
о Морольфе и Мерлине» (1872), никогда бы не сказал вместе
с Веселовским, автором «Боккаччо»: для оценки произве-
дения (в данном случае, «Фьезоланских нимф») «вопрос
о сюжете и его источниках является несущественным»8. Здесь
словно уже слышится голос Бенедетто Кроче.
Вместе с тем необходимо учитывать, что никакого созна-
тельного отказа от поэтики предания Веселовский не допускал.
Против гипертрофии личности в историческом анализе он вы-
ступал в одной из самых ранних своих статей9, во вступитель-
ной лекции в свой первый петербургский лекционный курс10,
в работах, которые не позволила закончить смерть11. Он ясно
видел слабые места «биографизма»12. Не менее ясно он видел
угрозу всеобщего усреднения, скрытую в сравнительном мето-
де, но несмотря ни на что считал вековую историю сюжетов
и мотивов единственной возможностью хотя бы приблизиться
к завесе, скрывающей святая святых личного творчества.
«Петраркизм древнее Петрарки»13, - вот принцип,
с которым Веселовский, не изменяя себе, должен был подойти
к исследованию личной поэзии. Именно так он исследовал
Данте. Сначала предположение: «В творениях Данте не все
сделал сам Данте, много сделал и век»14. Затем уверенность:
«нерукотворенный план» «Божественной Комедии», «четыр-
272 надцать веков работали над нею, оттого и царит она над четыр-
надцатью веками», «Данте тоже был собирателем, как Гомер,
§ как все великие эпические поэты древности»15. И только на
§ этой основе и только в этом свете - подступ к дантовскому
^ «личному почину»: «Так преобразовалась схема загробных
^ хождений в руках Данте, может быть, единственного из сред-
8 невековых поэтов, овладевшего готовым сюжетом не с внешне
а литературной целью, а для выражения своего личного содер-
жа жания»16. Нерукотворный план - и схема; Данте, с эпически
§ безличной объективностью собирающий рассеянные по че-
^ тырнадцати векам образы и мотивы, - и Данте, попирающий
^ «готовый сюжет» и, тем самым, возводящий его к поэзии. Дан-
^ товская статья в энциклопедии Брокгауза и Ефрона написана
в том же году, что и первый непосредственный подступ Весе-
ловского к исторической поэтики (Из введения в истори-
ческую поэтику, 1893), задачу которой автор определил как
исследование «схематизма и повторяемости» на всем протя-
жении литературной истории.
Это вряд ли можно считать противоречием - просто
разные точки отсчета. Но вот в труде по исторической поэти-
ки читаем: «Canzoniere - такой же нереальный роман, как
любовные признания средневековых поэтов»17. Монография
о Петрарке, заключающая серию итальянистских работ Весе-
ловского, дает прямое опровержение: «Canzoniere - первая на
заре возрождения автобиография сердца, сознательно желаю-
щего сохранить в потомстве черты своей личности»18. Спо-
рить, казалось бы, не о чем: два разных метода дают два разных
результата. Исследователь всеобщего схематизма и повторяе-
мости успешно обнаруживает в лирике Петрарки и традицию,
и конвенцию; «биограф» видит в ней выражение индиви-
дуальности с ее неповторимостью и ее тайной. Противоречие
в любом случае вряд ли возможно устранить, но неужели -
возникает вопрос - и Веселовский, меняя исследовательские
ракурсы, менялся также, как какой-нибудь средневековый
автор при переходе из одного жанра в другой?
В предисловии ко второму изданию своего перевода
«Декамерона» Веселовский спрашивал сам себя: «Как по-
делить в его новеллах долю, завещанную преданием, веяния
современности и личный почин?»19. Традиция, историческая
обстановка и личность поэта - вот факторы, которые Весе-
ловский считал определяющими в анализе личного творче-
ства. Триада, как у Тэна, но к тэновской несводимая20. Соб-
ственно, все три «первичные силы» Тэна в их положительном
содержании умещаются у Веселовского в «веяния современ-
ности». Предание же - это специально литературный фактор,
который культурно-историческая школа была склонна недо-
оценивать. Напротив, Веселовский придает ему, в принципе, 273
первостепенное значение и берет, опять же в принципе, во
всем мыслимом диахронном и синхронном размахе: от перво- ja
бытного народно-обрядового синкретизма, где спят сном g
предбытия поэтические роды и виды, через последователь- о
ный ряд «дезинтеграций» и «групповых выделений», к не- 8
объятной панораме международного литературного взаимо- °Q
обмена. Но в своих трудах по итальянистике Веселовский, £j
надо это признать, сравнительным методом, во всяком случае, ^
не злоупотребляет.
Акцент на предании ставится Веселовским только в спе-
циальных дантоведческих работах (Данте и символическая
поэзия католичества, 1866; Нерешенные, нерешительные
и безразличные дантовского ада, 1888; Лихва в лествице гре-
хов у Данте, 1889). *В то же время в «Вилле Альберти», только
заговорив о новеллах, он прослеживает истории их сюжетов,
в книге о Боккаччо под предание отводится один и довольно
скупой параграф, и в юбилейном очерке о Петрарке традиция
также определенно на втором плане. И вообще Веселовский
в этом разделе своего творчества (за исключением статей
о Данте) склонен сравнительно-историческую проблематику
подменять изысканием прямых источников. Отсутствие тако-
вых для большинства новелл «Декамерона» даже понуждает
исследователя отложить до экскурса в область стиля вопрос
о «тех изменениях, которые Боккаччо счел нужным ввести
в содержание унаследованных сюжетов»21. Глубоких ретро-
спектив в его итальянистских работах почти не чувствуется.
Личный почин - это эмоциональная биография поэта,
преобразованная в магистральный сюжет его творчества.
Разобрать эту категорию удобнее всего на примере самого
крупного вклада Веселовского в итальянистику, его книги
о Боккаччо. Биография Боккаччо - это его любовь к Фьям-
метте (здесь Веселовский, как и все ученые его времени, пове-
рил созданному Боккаччо биографическому мифу). Она дает
о себе знать уже в первом значительном повествовательном
опыте Боккаччо. Впечатление «чего-то живого, спешащего,
целого», которое производит «Филострато», - это не заслуга
автора, это следствие зрелости, достигнутой к тому моменту
народной повествовательной поэзией22. Биография входит
в поэму персонажами: в Троиле автор изобразил себя, в Кри-
сеиде - Марию- Фьямметту. Жизнерадостность интонации -
также биографический элемент, изъявление ничем пока не
омраченной любви.
Затем - «горевание». Фьямметта изменила, счастливый
Неаполь остался в прошлом, на сцене деловая и прозаическая
Флоренция, но психологический момент еще не утратил
274 своей остроты. Этому моменту отвечает «Филоколо», пер-
вая проза Боккаччо. Предание в лице средневекового романа
5 дает ему сюжет, в лице античного эпоса - средства и приемы
g обработки. Синтез двух преданий вышел бесформенным,
^ «не спевшимся, не пришедшим в единство», и эта неряшли-
§, вость композиции определяет наш исторический интерес
8 к «Филоколо». Эстетический же его интерес - в «личном мо-
з менте, развивающемся параллельно с главным действием»23.
s Эпизоды, поражающие тонкостью психологической разработ-
| ки, вообще все «хорошие места» романа произрастают «на
^ почве пережитого».
^ Далее - «Амето». Его риторика от предания, его «страст-
^ ный идеализм» - от психологического момента24. «Амето»
готовит «Любовное видение»: «момент горячих нареканий
уже прошел, чувство еще волнуется, но уже доступно анали-
зу»25. Дальнейший путь ведет на высоту «художественно-
самоотреченного чувства». Во «Фьезоланских нимфах»
любовь из «стона сердца» становится поэтическим мотивом.
С «Фьямметтой» торжествует «художественный покой».
И, наконец, мы вступаем в мир «психологически разнообраз-
ной объективности» «Декамерона»26.
Эволюция, как можно видеть, совершается от субъек-
тивности, уже не растворенной в объективной безличности
форм и формул, но еще не способной ею овладеть, к такому
художественному моменту, когда индивидуально-психологи-
ческое начало само становится объективным фактором и на-
чинает художественно перестраивать материал традиции.
«Личный элемент» переплавляет схему, будь то схема овиди-
евских «Героид», как во «Фьямметте», или схема международ-
ной сказки, которая превращается в «Декамероне» в материал
анализа, ведущего в конечном счете к «очеловечению типа».
В основе лежит собственная человечность Боккаччо, сугубо
индивидуальная, и «Декамерон», взятый в таком ракурсе, -
также индивидуально-биографичен, поскольку ни Данте, ни
Петрарка «не пережили так широко и не выразили так откро-
венно всей скалы любовных ощущений»27. Но сам по себе
такой путь к художественной объективации своей личности
универсален в пределах культурной эпохи и этой эпохой
предопределен. Здесь вступает в действие срединный термин
триады Веселовского - «веяния современности».
Культурно-историческую обусловленность творчества
Веселовский понимал весьма широко, включая в нее обще-
ственную структуру, политическую деятельность, некоторые
элементы экономики и даже, в известных пределах, классовую
борьбу (особенно - в «Вилле Альберти»). Не все эти факторы,
однако, равномощны. Сила их влияния на культурный и лите-
ратурный процесс измеряется степенью их народности, их со- 275
ответствием главному содержанию народной жизни. Скажем,
основополагающая для средневекового сознания борьба свет- >g
ской и духовной власти Италию почти не затронула, хотя g
именно Италия была главной ареной политического противо- о
стояния империи и папства. Причина этого в том, что космо- 8
политической имперской идее Италия могла противопоста- °Q
вить муниципальный склад своей народной жизни, а церкви ^
как единственной в Средние века хранительнице культурного ^
предания - независимую образовательную традицию, не пре-
рывавшуюся со времен языческого Рима. Муниципализм спо-
собствовал бурному развитию политической жизни, в ходе ко-
торой «из связи родов, цехов, консортерий обособлялись лич-
ности, поставленные в необходимость решиться между преда-
нием и новшеством»28. Личность, оторвавшаяся от родового
тела, должна была на что-то опереться, 4eivj-TO подкрепить
свое проснувшееся самосознание - опорой для нее стала
«жизненность образовательного латинского предания». Сред-
ние века с их «простодушным синкретизмом», с «безразлич-
ной скукой эпического типа» подошли к концу.
И вот здесь Веселовский встречается с весьма значи-
тельной трудностью. Переход к Возрождению совершается
как закономерный органический процесс29, как необходимое
развитие народных начал. В то же время финал этого процес-
са дает картину отказа от «исходных точек своего собствен-
ного развития»30. Литература Возрождения выступает как
«литература кружка», «изолируется от народного движе-
ния»31, превращается в «тормоз развития, в народном смысле
этого слова»32. Движение народное в своих истоках становит-
ся антинародным. Это превращение Веселовский в своей
магистерской диссертации пытался объяснить, выделяя на
пути к нему три этапа: дантовский, переходный и класси-
ческий. На всех трех решается одна и та же историческая
задача - секуляризация знания, но «в последнем случае сред-
ство было употреблено менее народное». Основа ренессанс-
ного переворота на всех его стадиях - классическая древность,
при этом органическое ее продолжение в литературе «золо-
той» дантовской поры сменяется «предвзятым искусствен-
ным воспроизведением» в литературе XV-XVI вв. Социаль-
но-политическая почва этого искусственного Ренессанса -
вызревание синьории в средневековом муниципальном наро-
довластии.
Есть все же в этой концепции внутренняя противоречи-
вость, которая время от времени выступает наружу. Основная
претензия Веселовского к литературе «классического» Воз-
рождения - отказ от продолжения «народно-литературной
276 традиции» и обращение через ее голову к закономерно отмер-
шим традициям античности. В подтверждение своей мысли
§ автор ссылается на ложноклассический эпос, на трагедию,
g комедию и сатиру. Путь так, но как быть с рыцарской поэмой,
^ с лирикой, с новеллой? Их-то никак не упрекнешь в произ-
^ вольной реставрации похороненных временем жанров. И Ве-
8 селовский на той же странице упрекает их в прямо противо-
а положном, за что, согласно со своими собственными установ-
ка ками, должен был, напротив, одобрить, - в том, что они пле-
| тутся по следам, проложенным литературой дантовского
^ времени. «Бембо продолжает Петрарку, новеллисты идут по
^ следам Боккаччо, Пульчи и Ариосто воспроизводят стиль
^ староитальянских народных рассказчиков»33. Их изъян -
в «бедности творчества». Странно слышать такое от будущего
создателя исторической поэтики. И почему будущего? В том
же году, когда появилась на русском языке и была защищена
«Вилла Альберти», Веселовский говорил с кафедры петер-
бургского университета: «Каждая новая поэтическая эпоха не
работает ли над исстари завещанными образами, обязательно
вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбина-
ции старых и только наполняя их новым пониманием жиз-
ни?»34 «Бедность творчества» явно не причина, а следствие
осуждения. Причину же, скорее всего, нужно искать не в науч-
ных принципах и не в эстетических пристрастиях, а в общеми-
ровоззренческом демократизме Веселовского, которому пре-
тила всякая, в том числе художественная, элитарность35.
Интересно выяснить, на каких основаниях в своих более
поздних работах он исключает из общей негативной оценки
гуманизма Петрарку и Боккаччо с их культом древности, ри-
торическим энтузиазмом и программным презрением к толпе?
На этапе магистерской диссертации он этот вопрос не акцен-
тировал и включал обоих отцов гуманизма в дантовский
«органический» период, ограничиваясь указаниями на общ-
ность жанров древнеримского предания и новой тосканской
литературы: лирика, историография и сатира36. Творчество
Петрарки и Боккаччо, тем самым, бралось в отрыве от их спе-
циально гуманистических сочинений - только Canzoniere
и только «Декамерон» (достаточно произвольно соотнесен-
ный с римской сатирой как жанром). Вплотную приступив
к своему фундаментальному труду о Боккаччо, Веселовский
уже не мог этим довольствоваться. И открывают этот труд
слова о том, что «Виллу Альберти» «следовало бы перерабо-
тать, и если не удалить понятие "перелома", то разбить его,
отнеся литературный перелом ближе к Боккаччо»37.
Дантовская эпоха существенно сузилась, а классическое
Возрождение сблизилось со временем Петрарки и Боккаччо.
И в этой изменившейся перспективе Веселовский увидел, 277
прежде всего, закономерность гуманизма как исторического
явления. Он увидел его укорененность в истории, его нееди- >g
ничность, неизолированность: «Петрарка и Боккаччо не от- g
крывают, а формулируют предыдущее им движение»38. Он |
увидел его противоречивость, доказательство его истори- 8
ческой жизненности; тема «критически расторженного со- °Q
знания» станет с тех пор одной из ведущих в его работах по ^
итальянистике (в частности, в очерке о Петрарке). Он увидел ^
внутреннюю связь гуманистических программ и нового худо-
жественного слова39. И он осознал «явление итальянского
гуманизма как народное, навеянное не школой, а условиями
культуры»40. Он не отказался от представлений о теоретич-
ности и аристократичности итальянского гуманизма, но эти
качества теперь представились ему необходимыми на началь-
ных этапах всемирно-исторического становления индиви-
дуальности. «Пусть такая индивидуальность станет лицом
к лицу с прямыми общественными задачами, она отдаст
[обществу] свои знания, вернет толпе симпатии, потому что
плодом ее эгоистического воспитания был культ человека,
понятого всецело»41.
Можно говорить не просто об оценочном сдвиге, но
о значительном пересмотре всей историко-культурной кон-
цепции Возрождения. К этому пересмотру Веселовского при-
вел, разумеется, не «биографизм»; он мог бы, напротив, лишь
утвердить ученого в его первоначальных выводах. «Биогра-
физм» - это форма его трудов, иногда она совпадает с сутью,
но рано или поздно «мера личных воздействий» неизбежно
поправляется «долей массы» и «спросом времени»42. «Спрос
времени» в эпоху Возрождения заключался в том, чтобы вы-
двинуть личность из «скуки эпического типа». Пусть при этом
личность не столько выделялась, сколько «уединялась», пусть
приходилось жертвовать непосредственной связью с народ-
ной жизнью, которая еще была у Данте, но в большой истори-
ческой перспективе у всех этих потерь появлялась не только
историческая обусловленность, но и историческая правота.
Пусть Петрарка «воспевает Лауру в сущности как труба-
дур», - важно «не содержание идеала, а мощный субъекти-
визм поэта»43. Пусть «понимание любви у Петрарки по суще-
ству провансальское», - важен «пристальный анализ, которо-
му Петрарка подвергает свой душевный строй»44. «Обновле-
ние личности» совершалось в эпоху Возрождения на почве
традиции и в ее формах - этот вывод, к которому Веселовский
пришел в биографическом труде о ренессансном писателе, он
может теперь, не боясь противоречия, почти дословно перене-
сти в труд по исторической поэтике45. Историческая поэтика
278 выделяет в ренессансном произведении доминанту преда-
ния - «нереальный роман». Биографический метод открывает
g в нем доминанту личности - «автобиографию сердца». Инте-
§ рее создателя исторической поэтики к Ренессансу не случаен:
эпоха Возрождения, стоящая на историческом рубеже двух
§^ этих доминант, дает уникальный материал, который позво-
§ ляет непосредственно из поэтики предания вывести поэтику
а личного почина. Веселовский чувствовал эту возможность
а и подошел к ее превращению в действительность так близко,
| как никто из его современников.
п^
1986-1992
Примечания
1 Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Вос-
ток и Запад. Л., 1979. С. 90-91.
2 Веселовскому как исследователю итальянского Возрожде-
ния посвящено лишь несколько статей. См.: Гуковский М. Итальян-
ское Возрождение в трудах русских ученых XIX века // Вопросы ис-
тории. 1945. № 5-6; Рутенбург В.И. История средневековой Италии
в трудах русских ученых XIX - начала XX века // Средние века.
1964. Вып. 25; Горский И.К. Данте и некоторые вопросы историческо-
го развития Италии в трудах и высказываниях А.Н. Весел овского //
Дантовские чтения. М., 1973; Дегтерев А.В. А.Н. Веселовский - исто-
рик итальянского Возрождения // Вопросы историографии и мето-
дологии исторической науки. Ростов н/Д, 1975.
3 Поэтика сюжетов (1897-1906) // Веселовский А.Н. Исто-
рическая поэтика. Л., 1940. С. 493.
л Из лекций по истории эпоса (1884) // Там же. С. 448.
5 Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М.,
1975. С. 201. Ср.: У Веселовского «весь методологический аппарат
был совершенно не приспособлен к самому анализу процесса лично-
го творчества» (Энгелъгардт Б.М. Александр Николаевич Веселов-
ский. П., 1924. С. 208).
6 Из истории развития личности. Женщина и старинные тео-
рии любви // Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 71.
1 МелетипскийЕМ. «Историческая поэтика» А.Н. Веселовско-
го и проблема происхождения повествовательной литературы // Ис-
торическая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 26.
8 Боккаччьо, его среда и сверстники (1893) // Веселов-
ский А.Н. Собр. соч. Т. 5. Пг., 1915. С. 347.
9 Данте Алигьери, его жизнь и произведения (1859) // Весе-
ловский А.Н. Собр. соч. Т. 3. 1908. С. 10.
10 О методе и задачах истории литературы как науки (1870)// 279
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 43.
11 «Мне кажется, необъяснимость поэзии проистекала главным >з
образом из того, что анализ поэтического процесса начинали с лич- g
ности поэта» (Жирмунский В.М. Неизданная глава из «Исторической о
поэтики» А. Веселовского // Русская литература. 1959. № 2. С. 179). S
12 «Нельзя не предостеречь современных эссеистов против QQ
наклонности - отыскивать черты внутренней и внешней биографии ^
в материале, биографическая стоимость которого должна бы быть ^
наперед доказана» (Роберт Грин и его исследователь (1879) // Весе-
ловский А.Н. Собр. соч. Т. 4. Вып. 1.1909. С. 288-289).
13 Три главы из исторической поэтики (1899) // Веселовский
А.Н. Историческая поэтика. С. 273.
1/| Данте Алигьери, его жизнь и произведения (1859) // Весе-
ловский А.Н. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1908. С. 10.
1Г) Данте и символическая поэзия католичества (1866) // Там
же. С. 61, 75,108.
16 Данте Алигьери (1893) // Веселовский А.Н. Избранные
статьи. С. 149.
17 Три главы из исторической поэтики // Веселовский А.Н.
Историческая поэтика. С. 290.
18 Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere (1905) // Ве-
селовский А.Н. Избранные статьи. С. 241.
19 Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. 4. Вып. 1. С. 465.
20 К французской культурно-исторической школе Веселов-
ский относился весьма критически (ср.: Веселовский АЛ. Истори-
ческая поэтика. С. 43), а к ее главе - с известной долей иронии
(ср.: Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. С. 84-
85). Учение о «природных условиях» он категорически отвергал.
21 Боккаччьо, его среда и сверстники. Т. 1. С. 499.
22 Там же. С. 152.
23 Там же. С. 255.
2/1 Там же. С. 293.
25 Там же. С. 308.
26 Там же. С. 367-368, 398.
27 Там же. С. 309.
28 Там же. С. 6. Ср.: Веселовский АЛ. Избранные статьи. С. 93-96.
29 Взгляд на эпоху Возрождения в Италии (1870) // Там же. С. 244.
30 Там же. С. 251.
31 Веселовский А.Н. Вилла Альберти. Новые материалы для ха-
рактеристики литературного и общественного перелома в итальян-
ской жизни XIV-XV столетия. М., 1870. С. XII.
32 Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 250.
33 Веселовский А.Н. Вилла Альберти. С. X-XI.
34 О методе и задачах истории литературы как науки // Весе-
ловский А.Н. Историческая поэтика. С. 51.
35 К своей оценке классического Возрождения Веселовский
шел не только от изучения его предыстории, но и от наблюдения за его
последствиями или за тем, что таковыми считал. Неслучайно впервые
он формулирует ее не в историко-литературном труде, а в газетной
корреспонденции («Народное образование в Италии», 1866), посвя-
щенной острому вопросу современной культурной жизни в Италии:
«Классическое Возрождение было враждебно народной литературе
в Италии» {Веселовский АЛ. Собр. соч. Т. 4. Вып. 21. С. 132).
36 Веселовский А.Н. Вилла Альберти. С. X-XI.
37 Веселовский АЛ. Собр. соч. Т. 5. С. VII—VIII.
38 Боккаччьо, его среда и сверстники. Т. 2 (1894) // Веселов-
ский А.Н. Собр. соч. Т. 6. 1919. С. 626.
39 Там же. С. 431.
/l0 Там же. С. 78.
41 Там же. С. 627-628.
42 Там же. С. 80.
43 Противоречия итальянского Возрождения (1887) // Весе-
ловский А.Н. Избранные статьи. С. 264. ,,
44 Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere // Там же.
С. 169, 154.
45 Сравнение гуманизма с романтизмом в плане сочетания
в обоих народности и индивидуализма. См.: Боккаччьо, его среда
и сверстники. Т. 2. С. 79 и Из введения в историческую поэтику
(1893) // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 56.
Бенедетто Кроче
Бенедетто Кроче (1866-1952) заговорил в полный голос
в 90-е годы XIX в., когда в итальянском литературоведении
господствовал позитивизм. С ним же, с его рецидивами он
продолжал бороться и в начале 20-х годов следующего века,
когда были созданы его работы о Данте и Ариосто, и в 30-х го-
дах, когда вышла его «Поэзия народа и поэзия искусства».
Основные удары он наносил по методологии позитивизма, но
атаковал через его голову и романтическое литературоведе-
ние, передавшее свой идейный запас не торопившемуся фор-
мулировать новые идеи позитивизму. Кроче прожил долго
и был современником таких событий, которые ни для кого не
могли пройти бесследно, но он вошел в жизнь как представи-
тель поколения, следующего за поколением Рисорджименто,
и с Рисорджименто всю жизнь расстаться не мог. Именно
от этой эпохи его либерализм и гуманизм. Именно от родства
с этой эпохой его непрекращающаяся полемика с романтиз-
мом: Кроче его сыновство и тяготило, и вдохновляло. Отсюда
его сложное отношение к Франческо Де Санктису, человеку
Рисорджименто: он боролся за Де Санктиса, защищая его от
его времени, и боролся против Де Санктиса, отрицая в нем все,
что было данью времени.
Кроче нарушил мирное прозябание итальянской фило-
логии, потребовав от нее в первую очередь отдать себе отчет
в собственных методологических предпосылках. Его требова-
ние было направлено против позитивизма, но собственный
метод Кроче оттачивался и самоопределялся в столкновении
с филологией Рисорджименто, в основном романтической.
Антипозитивизм и антиромантизм Кроче сыграл решаю-
щую роль в методологическом повороте, который произошел
в итальянской гуманитаристике рубежа веков. Любое иссле-
дование Кроче - философское, историческое, филологи-
ческое, - непременно включает в себя, помимо собственно
анализа проблемы, констатацию методологического кризиса,
ее поразившего. Открытая конфронтация методологий опре-
деляет стиль научной рефлексии Кроче. Порой создается впе-
чатление, что никакая проблема, историко-литературная в том
числе, не может его заинтересовать, если она не превращена
ложной методологией в псевдопроблему.
Так состоялись «встречи» Кроче с Данте, Ариосто, Шек-
спиром. Среди проблем, требовавших критического пересмот-
ра, была и проблема Возрождения, - несмотря на ее научную
молодость. И в данном случае позитивизм наследовал боль-
шинство идей от эпохи Рисорджименто, когда вопрос о Воз-
рождении был острейшим вопросом политического и мораль-
ного самоопределения и, во всяком случае, не оставался во-
просом только академическим. Ренессанс и Рисорджименто
воспринимались как фазы одного и того же процесса: упадка
и возрождения нации. Классическая эпоха итальянской куль-
туры, рассмотренная под таким углом зрения, повинна в тяж-
ком историческом грехе, именно в ней берет начало «поли-
тическая несвобода» и «моральное ничтожество» XVII и
XVIII вв. Она пожертвовала этикой ради эстетики, суровым
долгом ради беспечной красоты, родиной ради личности, со-
держанием ради формы. Даже созданное ею искусство должно
быть вменено ей в вину, ибо оно не внушало народу патрио-
тических идеалов, не воспитывало в нем наследников рим-
ской республиканской доблести, а развращало его бесцельной
игрой художественно совершенных, но нравственно ущерб-
ных форм. За эпохой героических коммун и могучего патрио-
тизма Данте последовало время синьорий, мелкого полити-
282 ческого сервилизма и беспредметной гуманистической уче-
ности. Итальянцы оказались безоружны перед легионами
§ Карла VIII. XVI в. только усугубил посеянное эпохой гума-
§ низма зло. Были, конечно, исключения, но на одинокий голос
^ Макьявелли никто не откликнулся. Самая выразительная фи-
§, гура того времени - Ариосто, с этим согласны и Чезаре Канту,
2 суровый моралист, пуританин от литературоведения, пригово-
3 ривший чуть ли не всю итальянскую литературу к позор-
ищ ному столбу за безнравственность и безыдейность, и Фран-
| ческо Де Санктис; оба обнаруживают у Ариосто эстетический
^ гедонизм, возведенный в единственную цель бытия1. Тоталь-
^ ная эстетизация жизни приводит к индивидуализму, к истреб-
^ лению всякого национального самосознания. Италии остает-
ся, теша себя иллюзией в собственном культурном превосход-
стве, с насмешливой улыбкой смотреть, как на ее земле хозяй-
ничают испанцы и французы, как поднимает голову духовная
тирания Ватикана. Затем - смерть, и траурный карнавал
барокко, и полтора века тяжелейшей борьбы за национальное
возрождение. Таковы плоды Ренессанса.
Позитивистская критика с ее подспудным убеждением,
что осмысляющий синтез и тотальные выводы - дело будуще-
го, когда будет собран весь материал, обнаружены все источ-
ники, установлены все связи, раскрыты все аллюзии, не внесла
существенных изменений в созданный историками литера-
туры Рисорджименто образ Возрождения. Для Кроче с его уме-
нием сводить хаос предрассудков, внешне очевидных допуще-
ний, гипотез, ложных аксиом к единственной гносеологичес-
кой ошибке, с его безошибочной реакцией на научный анахро-
низм открывалось весьма благодарное поле деятельности. Он
этой возможностью не воспользовался. Вернее, не воспользо-
вался в явном виде: ни в одной из его многочисленных работ,
посвященных литературе и писателям Возрождения, не под-
вергается систематической критике историография вопроса.
Понять, почему он так поступает, чрезвычайно важно:
этим путем можно подойти к пониманию истинной сущности
новаторства Кроче и к пониманию истинного метода его исто-
рической критики, которому он следует вопреки своим декла-
рациям. Декларирует же он следующее: спор по поводу границ
и содержания исторической эпохи бессмыслен. Понятие эпо-
хи не наделено логической принудительностью, ибо не отно-
сится к числу категорий духа: оно выработано с чисто при-
кладной («мнемонической») целью, дабы облегчить ориента-
цию в массе исторических фактов2. Собственно говоря, любая
историческая проблема, поскольку осознана в своей актуаль-
ности, поскольку сопричастна духовности исторической со-
временности и личности самого историка, тем самым уже рас-
членена на периоды, «ибо мысль есть организм, диалектика, 283
драма и, как таковая, имеет свою периодизацию, свои начало,
середину, конец и прочие идеальные паузы, без которых драма *
не может существовать»3. Но стоит только абстрагировать §,
такую периодизацию от внутренней диалектики мысли, стоит ^
распространить ее на явления иного порядка и попытаться |
присвоить ей логическую универсальность, как она мгновенно ^
теряет всякий философский смысл и практическую полез- х
ность. Худшим примером такой методологической неряшли- t§
вости, как полагает Кроче, является концепция эпохи, про-
граммирующей персонажей и события, реализующей через
них свой непреклонный план и не допускающей никаких ис-
ключений. Эмпирика истории не может целиком подойти под
логическое определение, сколь бы широким оно ни было.
Что же касается мысли, расчленяющей историю в соот-
ветствии со своей диалектической природой, то и она погру-
жена в историю и потому всегда исторически относительна.
Относительным было деление истории на предшествующую
искуплению и следующую за ним, но оно было необходимо
присуще системе христианского мироотношения и для этой
системы абсолютным. Современному сознанию представляет-
ся совершенно естественным и единственно возможным деле-
ние истории на античную, средневековую и новую, и таковым
оно и будет, пока новая форма общественной организации
не заменит ныне существующую; тогда, возможно, все эти эпо-
хи сольются для будущего сознания в одну. Пока этого не про-
изошло, можно считать нашу периодизацию абсолютной, но
из этого вовсе не следует, что она исчерпывает содержание ис-
тории, что история переходит из фазы в фазу, словно совершая
свои эволюции в образцовом порядке военного парада.
Совершенно бесполезное занятие отыскивать в истории
четко разграниченные зоны, при входе в которые значилось
бы: «средние века», «гуманизм», «барокко», «романтизм», -
не менее бесполезное, чем стремление все, в этих зонах на-
личествующее, вместить в определенную интерпретацию
надписи при входе. Перед историком стоит задача классифи-
цировать формы духовной деятельности и способ конфигура-
ции универсальных духовных категорий, который обозначает-
ся словом «барокко» или «романтизм», сознавая при этом, что
для подобных понятий нет в истории раз и навсегда опреде-
ленного места, что они по природе своей неисторичны и могут
только послужить критерием для верной интерпретации ряда
фактов, удобства ради заключенных в условные хронологи-
ческие границы4.
Оторванность универсальных понятий от строгих исто-
рических дат не абсолютна, абстрактность нуждается в под-
284 креплении конкретностью. Можно сопоставить поэтику
Д'Аннунцио с поэтикой барокко, что Кроче и делает5, но, кон-
§ статируя существенное духовное родство этих явлений, необ-
§ ходимо делать поправку на три века интенсивного истори-
^ ческого опыта, лишающего прямое уподобление всякой науч-
§, ной корректности. Можно обнаружить романтизм в Афинах
о Перикла, только нужно помнить, что это - не романтизм Гоф-
я мана. С другой стороны, называя начало XIX в. эпохой роман-
а тизма, нельзя забывать, что это название, а не объяснение, что
| это отвлеченный алгебраический знак, под который легко под-
^ вести любое число, и что романтизм существует только как
^ живая конкретность данной художественной величины, как
^ романтизм Гофмана или Клейста.
В тот же ряд понятий Кроче относит и Возрождение, на-
деляя его еще большей широтой и универсальностью. В духе
слиты и разъединены как вечные враги и вечные союзники
земля и небо, человек и Бог, индивид и космос. В постоянной
борьбе между ними одна из антагонистических сил стремится
стать единственной и уничтожить противоположную, а одер-
жав победу, тут же сдается на милость побежденного, так как
не может существовать в одиночестве; в этой борьбе пости-
гается магистральный сюжет европейской истории. Даже
в Средние века с их абсолютным тяготением к «небу» «земля»
устояла перед аскетическим порывом к самоуничтожению.
Новое время как смысловой этап в духовной истории челове-
чества осуществляет гармонию этих двух противоположнос-
тей, гармонию, не раз и навсегда достигнутую, а постоянно
подрываемую бунтом «земли» против «неба» или наоборот, но
столь же постоянно подавляющую бунт. Равновесие между
ними не может быть существенным образом нарушено, так как
с наступлением современной эпохи, с концом Средних веков
обе эти силы, обе эти стороны абсолютного духа превращены
в имманентные ему, и развитие и углубление этой имманент-
ности составляет содержание Нового времени. Трансцендент-
ность не может теперь быть вынесена в запредельную духу об-
ласть, в метафизическую реальность, ибо мыслится современ-
ным сознанием как диалектический момент имманентности,
как то, что сообщает ей подлинно синтетический характер,
глубину, богатство и неисчерпаемость.
Однако, не покушаясь на права этой глобальной имма-
нентности, внутри установленных ею границ, продолжает
идти борьба за главенство. Впервые во всей своей логической
отчетливости оппозиция земного и небесного (в современном,
а не средневековом смысле) выявилась в оппозиции Возрож-
дения и Реформации. Возрождение акцентировало светский,
земной, личностный характер духовности, Реформация -
божественный и провиденциальный. В их историческом про- 285
тивостоянии выразился извечный конфликт человеческого
духа, «драма, которая разыгрывается в душе каждого из нас: ^
то мы поглощены земной жизнью и одну ее считаем истин- §,
ной и в ней одной находим красоту, то она блекнет в сиянии ^
другой, сверхприродной; только что мы были уверены в своих |
силах - и вдруг убеждаемся в тщете этой уверенности и ви- ^
дим, как влечет нас необоримая мощь, дарующая нам силы ж
и отнимающая их»6. ^
Итак, Возрождение в известном смысле бессмертно: не
историк, разбирающий под трехвековой архивной пылью по-
желтевшие вокабулы нотариального акта, не филолог, выис-
кивающий в поэме приметы времени, а любой человек, пере-
живая в своей духовной драме драму XVI в., дает ушедшей
в небытие эпохе йовую жизнь. Только это сопереживание,
только это пресуществление прошлого, похороненного под
грузом изъеденных мышами хроник, обескровленного сухой
арифметикой дат, в живую реальность вечной диалектики
духа и делает возможным историческое познание. А как быть
с тем, не всечеловеческим, а итальянским Возрождением, ко-
торое, по общему мнению, достигло зенита в начале XVI в.,
вступило затем в период немирной старости и уступило доро-
гу новому историческому этапу? Да, Кроче согласен, что по-
бедное развертывание рационализма, триумфальный парад
«религии разума», в чем и состоит, по его мнению, сущность
ренессансной эпохи7, были на итальянской почве остановле-
ны. Причины этого - вопрос праздный. Во всяком случае, упа-
док ренессансной культуры не объяснишь ни политической
раздробленностью Италии (в одно время с ней пережила тя-
желейший кризис Испания, могучее и единое государство), ни
потерей национальной независимости (смогла же маленькая
Голландия, почувствовав потребность в национальной само-
стоятельности, справиться с тем самым врагом, против кото-
рого не устояла Италия), ни падением свободных коммун, ни
отстранением от реформационного движения. История долж-
на познавать происшедшее, а не заниматься беспредметным
поиском причин, тем самым впадая в смертный грех дуализма:
как будто историческую жизнь можно разделить на суще-
ственную и несущественную, на принципиальную и второсте-
пенную, на издающую законы и на исполняющую их.
А произошло, говорит Кроче, следующее: был утерян
идеал, единственный постоянный двигатель прогресса, идеал
свободного развития жизни, и с потерей его угас моральный
энтузиазм, одушевлявший нацию8. Италия погрузилась в ле-
таргический сон, до неотличимости похожий на смерть. Что
это был сон, а не смерть, стало понятно только тогда, когда
286 Италия от него очнулась. И поддерживали в ней жизнь,
заставляли работать сердце, гнали кровь по жилам оставлен-
§ ные Возрождением импульсы, вернее, рационализм этой эпо-
§ хи, само Возрождение, сохранившееся в физике Галилея и его
^ школы, в политических теориях, в эстетических трактатах,
§, в гуманистической учености. Но если в Италии Возрожде-
© ние продолжало свое существование вопреки общему упад-
а ку, как источник последних живительных ресурсов нации, то
s в остальной Европе его духовный потенциал был воспринят
| и развит благодаря общему культурному подъему. Просвети-
^ тельский рационализм исходит из возрожденческого.
^ Италия с почти полуторавековым опозданием вклю-
^ чается в этот процесс развертывания ренессансного рациона-
лизма, вспоминает о национальных традициях, не до конца ис-
требленных Контрреформацией, моралью иезуитов, бароч-
ным распадом искусства, жадно подхватывает все, что успели
сделать за Альпами. С Вико и Джанноне начинается Рисорд-
жименто, а с наступлением этой эпохи празднует победу воз-
вращенный на историческую авансцену Ренессанс.
Итак, Кроче полностью переориентирует систему исто-
рических координат, выработанную самосознанием Рисорд-
жименто. Из антипода последнего Возрождение превращается
в его источник и идеальный исторический прообраз. И это
полярное обращение перспектив и оценок Кроче вполне
осознано и о нем недвусмысленно заявлено9. Однако сделано
это в 40-х годах, в то время, когда и романтическая, и пози-
тивистская историография стали прошлым филологии (чему
немало способствовал сам Кроче), когда полемика с ними по-
теряла актуальный методологический интерес, когда и в самой
Италии и за ее пределами уже установились иные точки зре-
ния на Ренессанс. Несвоевременность и неуместность дискус-
сии с противниками, которые ни для кого противниками
реально уже не являются, Кроче не может не чувствовать,
и потому в систематическую полемику с историографией
Рисорджименто не вступает. В таком случае что означает этот
полемический вызов почтенному прошлому, зачем Кроче по-
надобилось ориентировать свою концептуальную позицию
среди концепций почти вековой давности? Ответ может быть
только один: затем, что Кроче опирается на эти концепции,
затем, что противоположность выводов скрывает, в конечном
счете, идентичность метода.
Действительно, в чем Кроче усматривает свое расхожде-
ние с историками Рисорджименто? В том, что последние по-
стулировали полный разрыв между Возрождением и совре-
менностью, а в поисках идеальной связи эпох обратились
к Средневековью, ко времени коммунальных свобод, тогда как
сам Кроче, совершая ту же операцию по установлению идеаль- 287
ной исторической преемственности, заменил Средневековье
Возрождением. Историки Рисорджименто искали в прошлом §
патриотический пафос и развитое гражданское самосознание. §,
Кроче искал рационализм и имманентность мироотношения, ^
искренность чувства, классическую гармонию формы. Первые |
стремились всеми средствами преодолеть инерцию, вырабо- ^
тайную двумя столетиями политической несвободы и нрав- ж
ственной праздности, второй боролся с декадентством, с его tq
претензиями на запредельность озарений, с его болезненной
чувственностью, с неряшливостью формы, порвавшей на свою
беду узы классических традиций. Направление поисков ука-
зывала политическая и культурная ситуация. И поиски оказа-
лись успешными, потому что отыскивалось одно и то же -
историческое оправдание своего места в этой ситуации. Но
они не могли не прийти к различным результатам, поскольку
и место, и ситуация не совпадали. Одинаковой оставалась уве-
ренность в отсутствии сколько-нибудь существенной истори-
ческой дистанции между прошлым и настоящим.
Как историки Рисорджименто были непоколебимо
убеждены, что гражданственность, одушевляющая произведе-
ния Данте, чувство того же порядка, что их собственная10, так
и Кроче совершенно уверен, что рационализм Возрождения
в основе своей идентичен всем позднейшим его манифеста-
циям, что он соответствует вечной, неистребимой и само-
тождественной потребности человеческого духа. Поэтому изу-
чать его нужно, исходя из современных о нем представлений
и делая скидку лишь на меньшую зрелость и сложность его
ранних исторических проявлений. В истории никакое новое
качество возникнуть не может, движение времени влияет на
универсальные духовные категории только количественно,
обогащая и дифференцируя их содержание, но никак не затра-
гивая форму. История - это воплощение здравого смысла
и никакая софистическая казуистика к ней не применима.
Истина всегда остается таковой, только из всеобщей посте-
пенно превращается в частную, а то, что было ложью, ни при
каких условиях стать истиной не может. Иначе говоря, истина
есть постоянное приближение к истине, путь, который ни-
когда не может быть пройден до конца, так что на законченное
знание не вправе претендовать никакая эпоха, ни прошлая, ни
будущая. Но это - в принципе, а реально нам приходится
судить о прошлом, исходя из современных представлений об
истине, полагая современность как финал всего историче-
ского процесса познания. До известной степени самоослеп-
ление подобного рода неустранимо из любого исторического
исследования, однако Кроче возводит необходимый процент
288 модернизации в закономерность.
С этих позиций Кроче писал «Историю эстетики», кото-
| рая составила вторую часть его книги «Эстетика как наука о
§ выражении и общая лингвистика». Античность, Средние века
^ и Возрождение дают бесконечные вариации типичных эстети-
а, ческих ошибок и заблуждений. XVII век - первые попытки
j§ слепцов пробиться к свету, который наконец с почти мистиче-
з ской внезапностью и необъяснимостью озаряет Дж. Б. Вико.
а Его глас прозвучал в пустыне, и хотя Баумгартен, Кант, немец-
| кие идеалисты внесли определенный вклад в постижение эсте-
1§ тических категорий, тем не менее по сравнению с Вико это
^ был шаг назад. Затем новый ряд прозрений (Шлейермахер,
^ Гумбольдт, Де Санктис) на общем совершенно безотрадном
фоне. И, наконец, сам Кроче.
Вывод автора: «для эстетики в собственном смысле сло-
ва даже в последние два века, когда исследования в этом на-
правлении велись более интенсивно, сделано было чрезвычай-
но мало»11. Вывод читателя: Кроче ищет и находит в истории
только предвосхищение своих теоретических постулатов. Там,
где нет представлений о фантазии, интуиции, чувстве, там нет
никакой эстетики. Историческая телеология, выставленная
Кроче в дверь, беспрепятственно возвращается через окно.
Кроче не мог этого не заметить и постарался свою позицию
смягчить. На практике - в ряде новых работ рассматривая
историю эстетики более объективно и менее односторонне.
В теории - утверждая самодостаточность и абсолютность
любого гениального философского умозрения и плюрализм
фундаментальных философских проблем12. История фило-
софии есть история конкретных философских систем, вне их
нет никакой абстрактной последовательности и единства, зна-
ние не восходит по ступеням возрастающего совершенства,
а дается каждый раз целокупно и каждый раз по-новому.
История философии выстраивается как последовательность
только в самосознании очередного мыслителя, когда тот, раз-
рабатывая свою проблему, извлекает из прошлого философии
все, к ней близкое, и оставляет в стороне все, к ней не имеющее
отношения.
Казалось, субъективизм первой попытки построения ис-
тории эстетики объяснен вполне удовлетворительно и фило-
софской истине возвращен ее исторический характер. Канту
вновь предоставлено место в пантеоне философской мысли,
несмотря на богохульное стремление кенигсбергского фило-
софа рассматривать искусство как чувственное воплощение
понятия. Однако эстетика по-прежнему считается наукой
Нового времени, и античности, скажем, в эстетическом откро-
вении Кроче отказывает. Основанием для этого, как и раньше,
остается отсутствие в древности сколько-нибудь отчетли- 289
вых представлений о начальной теоретической сфере духа -
интуитивной. Возможность того, что эстетика, и эстетика ^
вполне жизнеспособная, могла существовать в качестве фор- §,
мы мироотношения, а не только как специальный раздел гно- ^
сеологии, - эту возможность Кроче просто не принимает во |
внимание, как несовместимую с его пониманием историзма. ^
Где не удается обнаружить действия определенной духовной ^
категории, там нет и всего того, что ныне подлежит ее веде- с^
нию; там же, где эта категория имеется, есть все ее ныне нали-
чествующие атрибуты.
Категории неизменны, меняются наши представления
о них. Современные представления о логическом акте неизме-
римо более сложны и разносторонни, чем соответствующие
представления Сократа или Аристотеля, но они не были бы
таковыми вообще, если бы категория логичности не обнару-
живалась в равной степени в тех и других13. С этим рассужде-
нием Кроче нельзя не согласиться, однако неминуемо возни-
кает вопрос: что важнее, «категория» или «представление»
о ней? История смотрится в зеркало и видит, как годы меняют
ее лицо, - что поучительнее, констатировать неизменность от-
ражения или разрушительную и созидательную работу вре-
мени? В чем задача историка: выявлять специфику и относи-
тельную самостоятельность культурных эпох, их известную
10—1903
неповторимость и автономность или доказывать их идеаль-
ное тождество? Кроче безоговорочно на стороне «категории»
и против «представления», за идентичность и против своеоб-
разия. «Дух есть история, в каждом своем моменте он творит
историю и является ее результатом, он несет в себе всю пред-
шествующую историю, которая и совпадает с ним самим»14.
История самотождественна, как самотождественны истина,
добро, красота.
Красота является формой поэзии, и как таковая она
постоянна и одинакова в любом подлинном произведении
искусства, к какой бы эпохе, жанру, стилю оно ни принад-
лежало15. Историческую определенность поэзии сообщает ее
содержание - «чувство» художника, его лирическое миро-
ощущение. Однако претворенное красотой, это чувство теря-
ет свой земной, исторически детерминированный, преходя-
щий характер, в нем сливаются индивид и космос, сиюми-
нутность и вечность, частное и всеобщее. Всякая великая
поэзия, осуществившись, разбивает оковы своей временной
приуроченности.
Это не значит, оговаривается Кроче, что знание эпохи
бесполезно для познания поэзии. Напротив, оно весьма жела-
тельно, ибо способствует реставрации произведения искус-
290 ства как физического объекта, восстанавливает психологи-
ческое состояние художника в момент творения и тем самым
§ помогает избежать психологической несовместимости в мо-
g мент восприятия16. Кроме того, оно дает безошибочный крите-
^ рий для эстетического суждения и указывает на трудности, ко-
§, торые пришлось преодолеть художнику, на грубость и кос-
© ность материи, которую он пресуществил в поэзию17. Короче
з говоря, измеряет силу сопротивления истории, прочность тех
я уз, которые поэту пришлось порвать, чтобы стать поэтом.
| Об античной поэзии нельзя судить с точки зрения со-
^ временных понятий, но не менее опасна другая крайность:
^ педантизм в реставрации античного мироотношения. Даже
^ если удастся совершить чудо и взглянуть на поэзию Гомера
глазами древнего грека, никакой революции в эстетическом
познании не произойдет, ибо те чувства и представления, ко-
торые объединяли Гомера с любым его современником, поте-
ряли в поэтическом претворении свою эмпирическую кон-
кретность, чтобы приобрести конкретность иного масштаба -
всечеловеческого. Место, где действуют герои «Илиады»
и «Одиссеи», - не Греция, не Средиземноморье, а идеаль-
ная страна, не отмеченная ни на какой карте; время действия -
не какой-либо век до нашей эры, а вечность18.
Что же тогда остается от историзма, ревностным сторон-
ником которого Кроче неустанно себя провозглашает, и какой
вид должна принять история литературы? Кроне безоговороч-
но отвергает претензии посторонних литературе дисциплин -
политики, морали, философии, экономики - на роль руково-
дящего принципа в построении литературной истории. С той
же непреклонностью он расправляется с попытками умо-
заключать от литературы к общественной жизни (и наоборот)
и с поисками национальной, региональной и эпохальной спе-
цифики поэзии19. Диалектика души художника, становление
его личности как того идеального центра притяжения, к кото-
рому стягивается все мироздание, - вот единственная реаль-
ная задача исторической критики. «Если этот процесс не есть
процесс исторический, то что тогда история и историография,
если история поэзии и искусства не должна восстанавливать
во всех подробностях и делать зримой драму творцов поэзии
и искусства, если у нее есть другая цель, то что тогда поэзия
и искусство?»20. Историк поэзии исследует содержание (фор-
му исследовать бессмысленно, она едина и неизменна), т. е.
мироощущение поэта, находит основной мотив его творчества
и относит его к некоему психологическому классу или типу.
Точность классификации никогда не бывает абсолютной -
критическая интерпретация подобна математической после-
довательности, вечно стремящейся к пределу, но никогда его
не достигающей. Мало того, что интерпретация (Кроче назы- 291
вает ее «характеристикой»), сколь бы изощренной она ни
была, все равно не будет исчерпывающей, она вдобавок имеет *
дело не с поэзией, а с ее снятыми и сублимированными пред- §,
посылками, с «чувством», которое поэзия наделила косми- ^
ческой широтой, а критика возвращает на землю, к косности |
преодоленной психологической материи, к узости индиви- ^
дуальных интуиции21. И все же эта классификация при всей ее •£
заданной приблизительности не теряет характера эстетичес- ьз
кого суждения, но стоит только приняться за классификацию
классификаций, стоит только попытаться установить связь
между произведениями искусства, даже на уровне их убитого
формулой содержания, как интуитивность восприятия мгно-
венно пропадает, и перед критиком уже не поэзия, а фантом,
призрак, сотворенный его собственной, вращающейся в пусто-
те дедукцией22.
Так что же, история литературы невозможна? Нет, Кро-
че этого не утверждает. Просто в ее основу должны быть поло-
жены иные принципы, и вместо процесса, подчиненного ми-
фическим закономерностям, вместо псевдонаучных единств,
временных, пространственных или национальных, в центр
филологического анализа должна быть выдвинута личность
конкретного поэта. История литературы превратится в серию
монографических исследований - пусть так. Кроче этот вывод
ю*
нисколько не пугает. Историчность подобных исследований
гарантируется тотальностью художественного синтеза и про-
изводной от него тотальностью критического суждения: «...со-
временники, близкие или далекие данному поэту, его пред-
шественники, даже отдаленные или малозначительные,
моральная и интеллектуальная жизнь его времени и прошлых
времен... - все это присутствует в нашем сознании, когда мы
воссоздаем диалектику конкретной художественной лич-
ности»23. Поэт, прозревая в своих художественных озаре-
ниях вечную драму бытия, ритм космической жизни, включа-
ет во всеохватывающую широту своего мировидения и ряд
предшествующих ему откровений - всю мировую поэзию. Он
модулирует на свой лад вечный поэтический мотив, он под-
хватывает традицию, чтобы развить ее и таким образом обна-
ружить свою оригинальность24. Собственно говоря, только
великий поэт может считаться истинным историком литера-
туры (как философ - историком философии), ибо именно
в его художественном миротворчестве обретает единство,
порядок и цель поэзия прошлого, - критик же по мере своих
сил стремится схватить и закрепить логическим мышлением
момент освоения и преодоления традиции, который в поэзии
дан интуитивно.
292 Чтобы выяснить, как и насколько осуществляется по-
стулируемый Кроче историзм эстетического суждения, в чем
§ конкретно способствуют полноте такого суждения общие
§ представления об эпохе, какими путями ренессансные рацио-
^ нализм и имманентность проникают во вневременность ху-
§„ дожественного синтеза или каким образом они этим синте-
§ зом снимаются, необходимо обратиться к литературно-кри-
з тическим трудам Кроче, посвященным поэзии Возрождения.
а Начнем со второго по времени создания, с «Поэзии Данте»
| (1921), отдавая предпочтение хронологии предмета перед
^ хронологией научного творчества самого Кроче, тем более
^ что названное исследование, как и появившийся годом ранее
^ труд «Ариосто, Шекспир, Корнель», принадлежит тому
этапу эволюции крочеанской эстетики, когда границы худо-
жественного познания были раздвинуты и место «част-
ности» как объекта поэзии заняла «всеобщность» (в эпоху
так называемой второй эстетики - «Краткий курс эстетики»,
1912; «Новые статьи об эстетике», 1920); возвратившись
в дальнейшем к исследованию об Ариосто, мы не допустим
никакого существенного анахронизма.
Известно, какой скандал вызвала «Поэзия Данте»
в итальянском дантоведении, и не только в нем: от удара, на-
несенного центральной идеей книги («Божественная Коме-
дия» как сборник лирических фрагментов, к существу кото-
рых не имеет никакого отношения философско-теологи-
ческий роман о путешествии Данте по царствам вечности),
долгое время не могли оправиться даже самые преданные уче-
ники и самые слепые последователи Кроче. Не то чтобы они
отшатнулись от своего учителя, но, не в силах принять посяга-
тельство на святая святых итальянского литературоведения -
единство «Божественной Комедии», они немедленно приня-
лись корректировать, смягчать и ретушировать совершенно
недвусмысленно высказанную Кроче мысль. Мало того что
она не допускает никаких кривотолков, она последовательна
и в отношении крочевского метода.
Кроче полагает вполне допустимым, даже необходи-
мым, исследование и истолкование всех почти неисчислимых
намеков на исторические события, ссылок на философские
и богословские тексты, моральных оценок, политических вы-
падов, которые рассеяны по страницам «Комедии». Однако
все это работа предварительная, анализ, которому суждено
раствориться в синтезе. Цель изыскательской стадии - свести
все в «Комедии» к одному уровню - словесному; когда цель
достигнута и смысл всех слов ясен, исследователь может с лег-
ким сердцем отправить свою благоприобретенную эрудицию
обратно в архив. На следующей стадии, при исследовании соб-
ственно поэзии, она ему не понадобится. 293
Не понадобится потому, что, какими бы ни были эстети-
ческие убеждения Данте и эстетические убеждения (Кроче бы ^
сказал, заблуждения) Средневековья, судить о дантовской §,
поэзии приходится не с их позиций, а с точки зрения вечной ^
поэтической истины, «точно так же, как мы судим о Платоне |
и Аристотеле, исходя не из их философии, а из представления ^
критика о новой философской истине, и высказываем суж- ^
дение о Гомере, не принимая во внимание поэтику аэдов»25. &з
Самосознание эпохи оказывается для историка философии
или литературы излишним балластом, оно не может ничего
добавить к тому, что исследователь имеет в своем собственном
сознании. Вновь в диспуте «представления» и «категории»
пальма первенства вручена последней.
Нелишней для исследователя оказывается общая кон-
цепция дантовской эпохи, времени, когда новые социальные
формы и новые культурные установления уже появлялись на
свет, но средневековое мировоззрение еще оставалось не поко-
лебленным в своих основах. Именно духовная ситуация позд-
него Средневековья в целом, а не разрозненные проблески
оригинальной мысли в малых произведениях Данте, не ис-
сушающий педантизм средневековых «сумм» и «зерцал», не
любовная метафизика трубадуров, привившаяся на итальян-
ской почве, составляет материю «Божественной Комедии»,
ее единственную реальную предпосылку. Какова эта ситуация
в представлении Кроче, догадаться нетрудно, если вспомнить
его мысли о Возрождении. Время Данте - время решитель-
ного единоборства божественного и человеческого, небесного
и земного, трансцендентного и имманентного. На стороне
«сил неба» традиционная философия, пребывающая в услу-
жении у теологии, традиционная политика, отвергающая
любую политическую реальность, кроме Церкви и Импе-
рии, традиционная критика, безвольно склоняющаяся перед
авторитетом, традиционная историография, слепо взирающая
на свой предмет, где ей вечно мерещится непомерный грех, не-
заслуженное искупление, неотвратимый суд, традиционная
архитектура, истязающая себя суровой готической аскезой.
На стороне «сил земли» новая философия, робко ищущая
поддержки и помощи у опыта, новая политика, заявляющая,
пока еще еле слышно, об автономии светской власти, новая
критика, не решающаяся расстаться с авторитетом, но им уже
не довольствующаяся, новая историография, почувствовав-
шая вкус к сенсации и политическому анекдоту, новая архи-
тектура, которая все с большим интересом всматривается
в монументы языческой древности. Данте не «отражал» свое
время, время всеобщих сдвигов и перемен, он был одним из
294 самых активных его творцов, «так что трансцендентность и
имманентность обе утвердились в нем с величайшей силой»26.
§ Каким образом?
§ В «Божественной Комедии», полагает Кроче, сталки-
^ ваются две тенденции: к изображению потустороннего мира
§, и к изображению мира земного, - причем Данте следует вто-
8 рой, хотя всячески настаивает на первой. Данте, безусловно,
з хотел создать образ загробного мира и преуспел в своем наме-
ga рении, однако его образ и не проникнут лирическим чувством,
| и не научен, поскольку строится не на логическом анализе
^ фактов, а на игре воображения, он сотворен, по словам Кроче,
^ с целью добиться всеобщего признания неких политических,
^ этических и теологических постулатов, т. е. с целью чисто
практической. Этот образ Кроче называет «структурой»
и сравнивает эстетические отношения структуры и поэзии
с отношением фабричной стены к цветущим побегам, вью-
щимся по ней. Какое-то отношение здесь усмотреть можно:
стена подпирает побеги, однако никто на основании этого фак-
та не станет умозаключать от характера кладки, от цвета кир-
пичей, от вида товаров, которые на фабрике производятся,
к эстетике зеленых насаждений. Структура скрепляет эпизо-
ды «Божественной Комедии», из чего вовсе не следует, что она
хоть в малейшей степени влияет на заключенную в них
поэзию. Улисс, с безумной дерзостью пустившийся в свой
гибельный путь, не имеет ничего общего с лукавыми совет-
чиками восьмого рва Злых Щелей, поэзия его рассказа не
зависит от топографии ада. Кроче советует читать «Коме-
дию» глазами неискушенного читателя, мало интересуясь
загробным миром, еще меньше - его моральной классифи-
кацией, совсем не обращая внимания на аллегории, зато
восхищаясь великолепной поэзией. Не то чтобы лирические
отрывки поэмы были вовсе разъединены, нет, между ними
есть связь - не большая и не меньшая, чем связь стихотворе-
ний в сборнике. «Ад», «Чистилище», «Рай» - три поэтических
сборника Данте.
Поэзия рождается, утверждает Кроче, когда Данте пере-
стает быть философом, богословом, моралистом, политиком,
когда он испытывает и воспевает чувство, когда он обращает
взор с небес на землю. Так в «Божественную Комедию» втор-
гается поэзия всепобеждающей любви (Паоло и Франческа),
героического эпоса (Фарината), воинской дисциплины и по-
рядка (кентавры), верности (Пьер делла Винья), жизненной
силы (Герион) и т. д. - поэзия земная и только земная. Что же
случилось с трансцендентностью и имманентностью в поэме?
Первая вся ушла в структуру, в грандиозный, но неосуществи-
мый, ибо изначально непоэтический замысел, в образ загроб-
ного мира, вторая стала поэзией. Их эпохальное ратоборство, 295
исторический исход которого был далеко не ясен во времена
Данте, снято и разрешено поэтической неудачей трансцен- ^
дентности и поэтическим успехом имманентности. Этот ре- §,
зультат предрешен заранее, ибо искусство вообще не способно ^
вдохновляться запредельностью, оно имманентно по своей |
сущности. Поэзии «Божественной Комедии» осталась глубо- ^
ко чуждой духовная ситуация позднего Средневековья, ситуа- х
ция неустойчивого равновесия двух миросозидающих сил, «э
осталась чуждой материя поэмы, которая по отношению
к форме оказалась в положении вовремя неисправленной
ошибки. Ошибку породила эпоха (которой, как известно, эсте-
тика была незнакома), поэзия ее исправила, но не до конца, не
радикально, так как то, что делает время Данте неповторимым
в истории человечества, осталось в поэме мертвым грузом
теологического романа.
Да, Кроче вполне последователен в своей неприязни
к Средневековью, которое он, полярно изменяя систему коор-
динат романтизма, осмысляет как эпоху непоэтическую по
преимуществу, поскольку она отвернулась от земли и возло-
жила свои упования на небо. Столь же он последователен,
утверждая, что всякий великий поэт «поднимается над част-
ными особенностями эпох и народов, к которым принадлежит,
но с которыми порывает, устремившись к песни и поэзии»27,
и доказывая это утверждение на примере Данте. Не изменяет
себе Кроче и когда отводит не слишком почетную, отвергну-
тую поэзией роль свидетельствовать о времени особой форме
художественной деятельности, которую он впоследствии
(в 1935 г.) назовет «литературой». Молодой Кроче в годы сво-
ей первой эстетики (1902) склонен был всякую «непоэзию»
считать «антипоэзией», но задолго до книги о Данте он пола-
гал, что в историческом романе, который всегда вызывал
у него предубеждение и всегда - даже роман Вальтера Скот-
та - казался непоэтическим, может быть удачно и достоверно
схвачен дух эпохи28. Так что и в этом отношении Кроче сле-
дует своим теоретическим посылкам: теологический роман,
наподобие исторического, отвечает времени, но только благо-
даря своей неспособности над ним подняться.
Но так ли уж идеальна поэтическая страна? Так ли уж
незатронуто историческим опытом время поэзии? Завере-
ний подобного рода в книге о Данте предостаточно, причем
идеальность и вечность распространены и на характерологи-
ческий аспект дантовской поэзии. Ее характер Кроче опреде-
ляет как «мироощущение, основанное на твердой вере и не-
пререкаемом суждении и одушевленное несгибаемой во-
лей»29. Никто, будучи в здравом уме, не станет полагать, что
296 твердость веры и непререкаемость суждения у Данте от Сред-
невековья, уверенного в полноте и законченности своего зна-
§ ния о мире, и что от той же средневековой уверенности в себе
§ и мире идет закал дантовской воли. Знать, что ты хочешь,
^ и хотеть, что ты знаешь, можно и без всякой средневековой
§, трансцендентности. И Кроче на такую историческую мотиви-
® ровку дантовской духовной конституции не намекает. Во вся-
з ком случае, прямо.
а Обратим внимание на то, что в понимании Кроче отно-
| шение дантовского «мироощущения» к «вере», «суждению»
^ и «воле» вовсе не идиллично. Мироощущение, многокрасоч-
ч; ное и разностороннее, дарующее Данте способность проник-
^ нуться любым человеческим чувством, как бы оно ни было
низко или возвышенно, дарующее проницательность его взору
и чуткость его слуху, пока еще покоряется узде этических
и интеллектуальных абстракций, но покоряется как достой-
ный противник, не отказавшийся от борьбы и не утерявший
веру в победу. Дантовское мироотношение трансцендентно
дантовскому мироощущению, как трансцендентна средне-
вековая культура, как трансцендентна структура «Комедии».
И тут борьба двух противоположных принципов, и тут
исход борьбы предуказан: антиномии и контрасты дантовских
концепций, оценок, приговоров, неясные автору «Божествен-
ной Комедии», но ясные нам, взорвут в недалеком будущем
и «твердость», и «непререкаемость», и «несгибаемость» сред-
невекового мировидения.
Но справедливо ли наше перенесение эпитетов, посред-
ством которых Кроче описывает личность поэта, на эпоху
культуры? Вполне, ибо когда взрыв происходит, когда вера
в гармонию мироустройства колеблется и ей на смену прихо-
дит вера в гармонию души, покоящуюся на хрупком фунда-
менте страсти, когда место универсального знания зани-
мает индивидуальное чувство, когда необоримый порыв воли
затухает в меланхолическом любовании красотой, тогда перед
нами уже не Данте, а Петрарка, первый современный поэт,
по характеристике Кроче30. В творчестве Петрарки впервые
мироощущение освободилось от власти трансцендентности,
произошел исторический сдвиг, повлиявший и на личность
поэта, и на характер его поэзии.
Под описанием этого сдвига у Кроче, не колеблясь, по-
ставил бы подпись любой историк литературы эпохи Рисорд-
жименто, Де Санктис в том числе. Только он, конечно, добавил
бы и анализ причин, вызвавших такую поэтическую револю-
цию, - чего Кроче не делает, - и не преминул бы высказать
о ней этическое суждение, чего Кроче не делает и подавно.
Да и само слово «литературный процесс» для Кроче одно
из самых одиозных. Вот почему Кроче отказывается узнавать 297
в интеллектуальном, этическом и волевом каркасе дантовской
поэтической личности трансцендентность, которую он, каза- ^
лось, навсегда посадил в колодки структуры. Ведь если при- §,
знать ее проникновение в неповторимую, необъяснимую, ^
самоцельную личность поэта, тогда от процесса никуда не |
денешься. Неустойчивое равновесие трансцендентности ^
и имманентности в культуре позднего Средневековья сме- х
няется торжеством последней в культуре Возрождения - $
такова концепция Кроче. Снятие трансцендентности в куль-
туре приводит к ее снятию в поэзии - к такому выводу приво-
дят его собственные, недосказанные слова. Дантовское миро-
ощущение, закованное дантовской верой, разумом, волей
(читай - средневековым католицизмом, схоластикой, аскетиз-
мом), вырвавшись н& свободу, превращается в мироощущение
Петрарки, которому частность, не преображенная светом все-
общности, заменяет всеобщность (читай - средневековый
универсализм переходит в ренессансный индивидуализм).
Процесса более «процессуального» и не придумаешь.
Кроче, конечно, никогда бы не согласился с подобной
интерпретацией его идей. Мало того что он здесь оказывается
создателем эволюционной картины литературной истории,
научную несостоятельность которой он неустанно разобла-
чал, - сама эволюция довольно груба и механистична, вполне
в духе позитивистских схем. Кроче и сам не замечает, как в его
на первый взгляд чисто монографический анализ поэзии
вкрадывается, под маской эстетического, этическое суждение.
«Божественная Комедия» не целиком поэтична, потому что
Данте, не довольствуясь интуитивным постижением мира,
отдавал свои интуиции во власть рассудка и воли, но именно
этот диктат практической и рационально-теоретической сфер
духа сообщает Данте - нравственному субъекту - чистоту
и строгость, а Данте - общественному деятелю - гражданский
энтузиазм. Петрарка освобождает поэзию от всякого посто-
роннего вмешательства, но достигнутая свобода сразу обора-
чивается нравственной немощью, причем, как убеждает Кроче
читателя, виновен в ней не столько Петрарка, «первый занеду-
живший недугом, которым суждено переболеть всей совре-
менной поэзии»31, сколько свобода. Что это, как не термины
романтической историографии, скрытые под монографи-
ческой формой изложения и под эстетической формой сужде-
ния? Единственное существенное различие - в отрицании
художественной ценности средневековых рецидивов поэти-
ческой личности Данте, но и с переносом эстетических при-
страстий Кроче на Ренессанс мы уже встречались.
«Декамерон» (как и все творчество Боккаччо), каза-
298 лось, совершенно лишается в интерпретации Кроче того
характера ренессансной «анти-Комедии», на котором настаи-
§ вал Де Санктис, полагавший, что в противостоянии «Боже-
g ственной Комедии» «Декамерону» отразилось противостоя-
^ ние Средних веков и Нового времени. «Единственный вывод,
§, к которому можно прийти на основании противопоставления
gg Данте и Боккаччо, заключается в том, что последний не был
а Данте, как не был никаким другим поэтом и никакой другой
» не был им»32. Но за этим резким, на грани трюизма афиширо-
| ванием поэтической самоценности и самодостаточности худо-
^ жественного мира Боккаччо скрывается все та же процедура
^ снятия трансцендентности, которую мы наблюдали на при-
^ мере Петрарки и которая становится понятна только в сопо-
ставлении с Данте и в отталкивании от него. Боккаччо, по ха-
рактеристике Кроче, остался глубоко равнодушен к интел-
лектуальному и моральному опыту Данте, не был потрясен
и заворожен какими-либо религиозными, этическими или
политическими идеалами, не испытывал свою волю исполне-
нием долга. Его опыт ограничен любовными переживаниями,
убедившими его в бессилии человека перед страстью, и любо-
знательным созерцанием людской глупости и коварства.
Опять художник Возрождения формируется благодаря осво-
бождению мироощущения от диктата веры, разума и воли.
Опять явно провозглашенная единичность художественных
миров скрывает их тайное сопоставление друг с другом. Опять
открытая полемика Кроче с историографией Рисорджименто
выливается в сокровенное методологическое единство.
В работе об Ариосто Кроче всячески подчеркивает нова-
торство своей позиции в сравнении с близкими и далекими
предшественниками. Он не считает нужным, и вполне спра-
ведливо, сводить счеты с монстрами, порожденными прекло-
нением перед социальной и политической «позитивностью»
искусства. Интерпретация «Неистового Орландо» как призы-
ва к новому крестовому походу, прообраза объединенной
Европы, протеста против козней Рима33 - до полемики с таки-
ми концепциями Кроче не снисходит. Собственно говоря,
единственным достойным себя оппонентом Кроче признает
Де Санктиса, выразившего и завершившего все плодотворные
традиции романтического ариостоведения. Де Санктис пола-
гает, что Ариосто воздвиг храм единственному божеству, кото-
рого еще чтила Италия, утратившая всякие политические, ре-
лигиозные и нравственные идеалы, - храм искусству, что его
поэзия является поэзией чистой формы. Кроче в полном со-
гласии со своей эстетикой отвечает, что любой художник не
имеет другой цели, кроме искусства, другого предмета, кроме
формы, иначе он не был бы художником. Де Санктис указы-
вает на объективность Ариосто, представляющего мир таким, 299
каков он есть, но не ради его познания или исправления,
а ради того, чтобы дать забаву пресыщенному воображению, - ^
Кроче отклоняет и это соображение, доказывая нехудоже- §,
ственность и объективности, и чистой игры воображения, при- ^
надлежащих к практической деятельности духа. Де Санктис |
(вслед за Гегелем) обнаруживает в «Неистовом Орландо» раз- ^
ложение рыцарского мира34 - Кроче отрицает, что искусство ^
способно влиять на общественную реальность или хотя бы tq
просто иметь с ней дело.
Какие же позитивные принципы Кроче смог противо-
поставить Де Санктису? Прежде всего - иное представление
об историзме. Общественно-культурный фон (Италия в аго-
нии, обескровленная иностранным оружием и собственной
нравственной атрофией, ищет забвения в оставшейся у нее
способности создавать красоту) для понимания прэмы ничего,
по его мнению, дать не может. Подлинное искусство выходит
за пределы исторической эмпирики. Единственный фон, что-
либо значащий, это эмпирика ариостовской личности: лишен-
ный глубоких политических, интеллектуальных и религиоз-
ных интересов, не стремящийся ни к почестям, ни к богатству,
превыше всего ставящий покой домашнего очага и творческий
досуг, Ариосто копил, как скупец, немногие свободные часы,
чтобы без помех отдаться своему единственному серьез-
ному увлечению, своей единственной всепоглощающей
страсти. Эту страсть, которую Де Санктис назвал искусством,
Кроче переименовал в гармонию. Искусство в своей веч-
ной и идеальной сущности есть выражение реальности как
борьбы, но борьбы, затухающей в высшем согласии, как мно-
жественности, но - стремящейся к высшему единству, как
диалектики, но - снимающей хаос своих антитез в высшем
спокойствии космоса. Этот пластически осуществленный
космос, вырастающий над смутой преодоленных противо-
речий, Кроче называет гармонией, являющейся вечным и
единственным содержанием искусства, - в частности, и арио-
стовской поэмы35.
Конечно, здесь Кроче не мог остановиться и посчитать
свою задачу выполненной. Ничего нового, кроме переимено-
вания терминов, он не сделал: храм, возведенный Ариосто,
остался тем же самым, только вместо формы в нем поклоняют-
ся содержанию. Кроче поэтому конкретизирует представ-
ление об ариостовской гармонии, превращая ее в гармонию
пронизывающих поэму поэтических мотивов. Каталог этих
мотивов совпадает, как и следовало ожидать, с предваритель-
но данной характеристикой личности поэта. Это любовь,
вполне чувственная и чуждающаяся всякой идеализации, это
300 дружба, доброта, благородство, это мир рыцарских приключе-
ний, к которому Ариосто относился не серьезно и не насмеш-
§ ливо, а свысока, «потому что нельзя судить с утилитарной
§ или моральной точки зрения о всполохах и брызгах фейер-
1 верка»36. Это, наконец, мир религиозных чувств, к которому
^ Ариосто подходил с ироническим пренебрежением.
2 Кроче не помышляет об инвективах или морализации:
а однако Чезаре Канту с легкостью перешел бы к нравоучитель-
3 ным, а Де Санктис к социально-психологическим выводам,
| воспользовавшись такой, например, тирадой Кроче: «Харак-
^ теру Ариосто было свойственно безразличие, он чуждался
^ как религии, так и философии, его не смущали сомнения, не
^ волновал человеческий удел, не интересовал смысл жизни»37.
Но и Кроче дальнейший ход рассуждений приводит на порог
если не прямого морализаторства, то, по крайней мере, некой
доктринальной отвлеченности. Все частные мотивы или чув-
ства, подчинившись власти сверхмотива, космической гармо-
нии, утрачивают свою автономию. Границы между ними рас-
шатываются, снижение влечет за собой обезличивание и иден-
тификацию, качество переходит в количество, душа каменеет
в теле - Ариосто переводит мир духа в мир природы, иначе
говоря, в небытие. Вселенная Ариосто - это раскрашенная
и разрисованная поверхность, поражающая своим блеском, но
лишенная содержания. Под ней пустота38.
В этот момент Кроче чувствует, что зашел слишком
далеко, и корректирует свою мысль: натурализм Ариосто не
более чем метафора, Ариосто сковывал дух цепями природы,
чтобы тут же одушевить вновь созданную телесность, и т. д.
Но метафора метафорой, а сказанного Кроче обратно не берет
и потому не может уклониться от вопроса: что вместо пустоты
должно находиться под поверхностью ариостовского мира?
Любой критик Рисорджименто ответил бы, не колеблясь:
гражданского пафоса, возвышенных нравственных идеалов не
хватает «Неистовому Орландо», чтобы превратиться в под-
линный национальный эпос, в итальянскую «Илиаду» или
«Энеиду». Кроче такой ответ, конечно, не устраивает, ибо, со-
гласно его эстетическим убеждениям, от конкретного поэтиче-
ского произведения можно требовать только то, что оно дает,
а патриотическая декламация отнюдь не украшает поэзию.
Факт тем не менее остается фактом: Де Санктис определил
поэзию Ариосто как форму, лишенную содержания, Кроче -
как поверхность, заключившую в себе пустоту. Первый готов
указать материал для ее заполнения, второй отказывается это
делать, но заставляет видеть в «Неистовом Орландо» своего
рода изъян - недовоплощенную универсальность.
Кроче, строго следуя своему методу, не нарушает границ
монографического анализа и не соблазняется историческими 301
параллелями и аналогиями. Однако есть основания видеть
в его интерпретации «Неистового Орландо» дальнейшее раз- §
витие принципа имманентности. Поэма Ариосто полностью §,
избавлена от всяких рецидивов «структурности»39 - тот путь, ^
с помощью которого трансцендентность проникла в «Боже- |
ственную Комедию», здесь закрыт. Гармония «Неистового ,§
Орландо» не снисходит в поэму с вершин теоретической ■§
рефлексии, она не несет с собой холод инодуховности, она вое- tq
принята и воплощена чувством, «мироощущением». Торже-
ство мироощущения над идеей приобщает Ариосто к духов-
ной сущности возрожденческого искусства, к той духовности,
которая питала живопись Леонардо, Рафаэля, фра Бартоло-
мео, Андреа дель Сарто40. Приобщает не к стилю, так как вся-
кую надличностность стиля Кроче категорически отрицает,
а именно к духовности, несколько приземленной и поверхно-
стной. Одновременно Кроче приобщается, помимо своей воли,
к пренебрежительно-оценочной интерпретации высокого Воз-
рождения критиками Рисорджименто: духовность ими пони-
мается по-разному, но мера ее неглубины остается прежней.
И наконец, Шекспир - вершина Возрождения, высшее
выражение его духовных импульсов. В работе о Шекспире
Кроче с обстоятельностью и систематичностью, не известны-
ми другим его трудам, прослеживает исторический характер
шекспировского творчества и даже в определенной мере
корректирует при этом свою исследовательскую методику.
В основу шекспировского мироощущения - предельно кон-
кретного и предельно личного, в котором объективируется
данная поэтическая индивидуальность, и вместе с тем пре-
дельно широкого, в котором выражается вечная сущность
поэзии и вечная драма бытия, - Кроче кладет некие рацио-
нальные предпосылки, оговариваясь, правда, что они не носят
философско-доктринального характера. Их три: отрицание
всякой религиозности или, вернее говоря, всякой вообще
трансцендентности, гуманистичность, окрашенная в тона хри-
стианской морали, скептическое отношение к разумности
мироустройства и к его какой-либо провиденциальной упоря-
доченности. Во всем этом, как заявляет Кроче, Шекспир яв-
ляется законным сыном своей эпохи41.
Обратим внимание, однако, на чрезвычайную абст-
рактность всех трех предпосылок. Отрицание трансцендент-
ности, как полагает сам Кроче, присуще любому ренессанс-
ному поэту и никак Шекспира на сплошном фоне эпохи не
выделяет. Неверие в провиденциальный разум является ча-
стным случаем того же отрицания трансцендентности. Точно
так же и болезненно острое чувство греха, терзающая совесть
302 проблема теодицеи, гуманность этических постулатов на
фоне северного Возрождения совершенно теряют всякий
§ дифференцирующий смысл. В этих трех предпосылках Шек-
g спир действительно сын своего времени, но как любой его
^ сын, не как Шекспир. А будучи Шекспиром, можно логи-
^ чески закончить мысль Кроче, он принадлежит уже веч-
^ ности, а не Возрождению.
з Кроче здесь, как всегда, последователен, но, как всегда,
~$ в какой-то момент эта последовательность становится не-
| управляемой. Историографический стереотип, отвергнутый
^ Кроче в теории, берет свое на практике. Кроче и не помыш-
^ ляет подавать творчество Шекспира как апофеоз всего Воз-
^ рождения, однако фактически он именно так его представляет.
У Ариосто еще сохранились какие-то рецидивы трансцендент-
ности: слишком резко выражена личность поэта, хотя никаки-
ми неординарными чертами она не наделена, эмпирика чело-
веческой индивидуальности не полностью снята поэтическим
синтезом, - дуализм бросает свою, пусть слабую, тень на от-
ношения Ариосто-человека и Ариосто-поэта. Шекспир весь
в своей поэзии, и в его поэзии нет ничего от Шекспира: био-
графии Шекспира или совершенно пусты, или совершение
фантастичны не из-за обидного и случайного отсутствия исто-
рических свидетельств, а потому что, исходя из поэзии, ни-
чего нельзя сказать о человеке. В драматургии Шекспира
достигнута безупречная имманентность. Ариостовская гармо-
ния, хотя и является чувством в ряду других чувств, все же по-
давляет остальные; в его мироощущении есть некая иерархия
неравноценных компонентов. У Шекспира все чувства равно-
мощны, все преодолены в своей единичности и все возведены
в степень космогонического принципа. Шекспировское миро-
ощущение более имманентно и, следовательно, более ренес-
сансно, чем ариостовское.
Процесс, начавшийся с «Божественной Комедии», за-
вершился42. Мироощущение окончательно освободилось от
тяготевших над ним «веры», «суждения», «воли», имманент-
ность окончательно одолела трансцендентность. Тезис, вопло-
тившийся в Данте, снят антитезисом Шекспира - для полного
воспроизводства гегелевской исторической триады недостает
только синтеза. Написана история Возрождения как законо-
мерного процесса, как эволюции единого начала - история,
которую Кроче писать не хотел и считал неосуществимой.
С одной стороны, Кроче изменяет своей доктрине,
поскольку, помимо его желания, помимо его не раз и вполне
недвусмысленно высказанного исповедания веры в области
историко-литературной методологии, помимо его многочис-
ленных протестов против теоретической несостоятельности
любого надличностного принципа исторического единства, 303
будь то нация или эпоха, он выстраивает литературу Возрож-
дения в стройный эволюционный ряд. Причем Кроче насле- ^
дует от отвергнутой им романтико-позитивистской методоло- ^
гии не только сам принцип литературного развития, не только ^
конкретную схему его конфигурации, восходящую к Гегелю, |
но и расстановку акцентов внутри этой схемы, на уровне дан- ^
ной поэтической индивидуальности или данного произведе- х
ния искусства. Чистоту эстетического прочтения текста Кроче tq
никогда не удается соблюсти до конца.
В этой палинодии Кроче нет ничего случайно-курьез-
ного: измена самому себе в другом ракурсе оказывается
нерушимой верностью. Вся творческая жизнь Кроче прошла
в беспощадном единоборстве с дуализмом. В своей системе он
тщательно искоренял всякое соперничество, старался не допу-
стить проникновения в нее враждующих принципов и проти-
волежащих позиций. Материя не противопоставлена здесь
форме, содержание - выражению, субъект - предикату, зло -
добру, воля - действию. Реален только синтез, в конкретности
которого растворена абстрактность синтезируемых моментов,
реальны только форма, выражение, добро, действие.
Кроче, конечно, не собирается жертвовать многокрасоч-
ностью и богатством духовной деятельности ради пустого
единства системы, ему вполне ясны опасности любого фана-
тизма, в том числе философского. Кроче не фанатик, он не
стирает различий, он просто отказывается видеть в них анти-
номии. Четыре формы духовной деятельности - интуиция,
логика, экономика, этика - и соответствующий им квартет
духовных ценностей - красота, истина, польза, добро - живут
в мире и согласии, как и подобает добрым соседям, которым
нечего делить и не из-за чего ссориться: каждому выделен
в полновластную и вечную собственность свой личный удел.
Правда, и в этом мирном общежитии случаются конфликты:
польза вдруг притворится этической категорией и начнет вы-
давать себя за зло или логика предъявит эстетике обвинение
в безыдейности. Но все это конфликты местного значения,
несерьезные нарушения гносеологического этикета. Равно-
мощных противников в подразделениях духа нет, нет безоб-
разного, ложного, злого, не оставлено ни малейшей лазейки
для дуализма.
Насколько безоговорочным был успех Кроче как фило-
софа в борьбе с дуализмом, нас здесь интересовать не может.
Важно другое - как эта воля к единству сказалась на практи-
ке. А сказалась она весьма заметно. Кроче мог со всей искрен-
ностью объявлять о плюрализме философских истин, но все
равно там, где наличествовал дуализм формы и содержания,
304 эстетики для него не было, а было лишь эстетическое заблуж-
дение. Кроче мог со всей убежденностью говорить о самодо-
§ статочности поэтического произведения, но все равно истин-
g ное искусство в его понимании не допускало никаких заигры-
^ ваний с философией, этикой и политикой, и история литера-
а, туры под его пером вырисовывалась, хотел он этого или нет,
р§ в виде процесса, ведущего ко все более безоговорочному
а триумфу имманентности. Историзм Кроче неизбежно стано-
g^ вился финалистским по образу и подобию гегелевского исто-
| ризма. Философия Кроче через голову его эстетической докт-
55J рины навязывает его историко-литературной практике прин-
^ цип литературного процесса. Кроче и изменяет себе, и сохра-
^ няет себе верность одновременно: изменяет своей эстетике, но
хранит верность своему философскому и жизненному идеалу.
Его практика корректирует теоретическую форму его исто-
ризма, однако не обогащая его новыми чертами, а возвращая
вспять - к до конца не преодоленной методологии романти-
ческой школы.
Этот вывод кажется парадоксальным. Действительно,
новаторство Кроче представляется неоспоримым фактом, как
ни оценивай его роль в истории итальянской культуры. Мож-
но не соглашаться с его теоретическими положениями, можно
отвергать его выводы и рекомендации, можно оспаривать его
методологию, но трудно отказать ему в оригинальности.
Действительно, после Кроче ни итальянская эстетика, ни
итальянское литературоведение не могли остаться и не оста-
лись прежними. Другое дело - история литературы. В этой
области, в области построения достаточно больших историко-
литературных последовательностей, коренного перелома не
произошло.
Конечно, с позитивистской схематизацией было по-
кончено, но не восторжествовал и принцип монографического
исследования. Явно или тайно - явно у критиков Кроче и тай-
но у его учеников - социальные, культурные, жанровые об-
общения продолжали служить той основой, которая подпи-
рала собственно эстетическое суждение. И представления
о процессе, движении, развитии продолжали питать исто-
рико-литературные исследования, как бы ревностно их авто-
ры ни старались эти представления изжить. Объясняется
это прежде всего внутренней логикой самого историко-лите-
ратурного анализа, которому противопоказан монографизм.
Но нельзя забывать, что образ литературного процесса вошел,
пусть тщательно замаскированный, в труды самого Кроче:
разрыва преемственности не произошло, инерция традиции
не была остановлена, революция, осуществленная Кроче,
не стала тотальной.
305
1982
Примечания |
1 Cantu С. Storia della letteratura italiana. Firenze, 1887. P. 215- «e
224; Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. П. М. 1962. tq
С. 42-43. Те критики, которые не желали жертвовать «Неисто-
вым Орландо», вынуждены были подтягивать его на уровень нацио-
нальной эпопеи, отрицая при этом всякую ироническую интонацию
в поэме. См.: Settembrini L. Lezioni di letteratura italiana. Vol. 1. Firenze,
1964. P. 427-428; Carducci G. Studi su Ludovico Ariosto e Torquato
Tasso. Bologna, 1905. P. 291-297.
2 Croce B. La storia come pensiero e come azjpne. Ban, 1939.
P. 296.
3 Croce B. Teoria e storia della storiografia, Bari, 1927. P. 99.
4 Croce B. La storia come pensiero e come azione. P. 297.
f> Croce B. Sensualismo ed ingegnosita nella lirica del Seicento //
Croce B. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, 1911.
6 Croce B. Storia dell'eta barocca. Bari, 1957. P. 10.
7 Croce B. Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento.
Vol. 1. Bari, 1945. P. 5-7.
8 Croce В. Storia dell'eta barocca. P. 43.
9 Croce B. Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento.
Vol. I. P. 16.
10 Ср.: «Так разве не придаст силы вашему духу сознание того,
что величайший ум всей Италии, нет, всей Европы, верил той же ве-
рой, которую мы исповедуем, и стремился к той же цели, которую мы
сегодня пытаемся достичь» (Маццини Д. Эстетика и критика. М.,
1976. С. 357-358).
11 Croce В. Estetica come scienza delPespressione e linguistica
generale. Ban, 1902. P.471.
12 Croce B. Teoria e storia della storiografia. P. 127-128.
13 Croce B. La storia come pensiero e come azione. P. 25.
14 Croce B. Teoria e storia della storiografia. P. 16.
15 Croce B. La Poesia. Introduzione alia critica e storia della poesia
e della letteratura. Bari, 1953. P. 128. Эстетика Кроче эволюциони-
ровала, и довольно существенно: от первого его манифеста, «Эсте-
тика как наука о выражении и общая лингвистика» (1902), до
последнего, «Поэзия» (1935), она прошла по крайней мере еще
через две промежуточные стадии. Однако методологию эта эво-
люция не затронула, как не затронула и общетеоретических выво-
дов, которые в дальнейшем только конкретизировались, так что
вполне допустимо рассматривать эстетику Кроче как целостное
306 явление. Более подробно см.: Васин Е. К критике теории художе-
ственного творчества в эстетике Б. Кроче. // Проблемы художе-
§ ственного творчества: Критический анализ. М.: 1975; Давыдов Ю.
g Между интуицией и долженствованием/ (Об эстетических воззре-
^ ниях Б. Кроче) // Вопр. лит. 1970. № 1; Дубов Г., Полицци В. Бенедет-
§, то Кроче и кризис буржуазной эстетики // О современной буржуаз-
j§ ной эстетике. М., 1963; Топуридае Е. Эстетика Бенедетто Кроче. Тби-
з лиси, 1967.
^ 16 Croce В. Estetica come scienza delPespressione e linguistica
| generale. P. 138-139.
^ 17 Croce B. II carattere di totalita delPespressione artistica //
^ Croce B. Nuovi saggi di estetica. Bari, 1926. P. 132.
^ 18 Croce B. La Poesia. P. 86.
19 Ibid. P. 143-149.
20 Croce B. La riforma della storia artistica e letteraria // Croce B.
Nuovi saggi di estetica. P. 171.
21 Croce B. La Poesia. P. 128-130.
22 Croce B. La riforma della storia artistica e letteraria. P. 174-175.
23 Ibid. P. 177.
2/1 Croce B. La Poesia. P. 169.
25 Croce B. Lai poesia di Dante. Bari, 1922. P. 28.
26 Ibid. P. 51.
27 Croce B. Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento.
Vol. II. P. 254.
28 Сгосе В. Logica come scienza del concetto puro. Bari, 1928.
P. 182.
29 Croce B. La poesia di Dante. P. 161.
30 Croce B. Poesia popolare e poesia d'arte. Bari, 1933. P. 71.
31 Ibid.
32 Ibid. P. 84.
33 См.: Fornacciari R. La letteratura italiana nei primi quattro
secoli. Firenze, 1885; Canello U. Storia della letteratura italiana nel
secolo XVI. Milano, 1880; Carducci G. Studi su Ludovico Ariosto
e Torquato Tasso. Bologna, 1905.
34 Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 22,32, 42, 52.
35 Сгосе В. Ariosto, Shakespeare, Corneille. Bari, 1929. P. 24.
36 Ibid. P. 38.
37 Ibid. P. 39.
38 Ibid. P. 46-47.
39 Ibid. P. 52.
40 Ibid. P. 29.
41 Ibid. P. 94-100.
42 У самого Кроче можно найти намек на возможность сопо-
ставления «Божественной Комедии» и творчества Шекспира как
двух противоположных и связанных в своей противоположности
художественных миров (Сгосе В. La poesia di Dante. P. 167).
А. К. Дживелегов
Алексей Карпович Дживелегов (1875-1952) был сторонни-
ком социологического метода в гуманитарном знании, причем
в форме достаточно жесткой и прямолинейной, впоследствии*
еще в пределах советской эпохи, осужденной и отвергнутой
под именем «вульгарного социологизма». Согласно этому
методу, определяющим началом в любом феномене высокой
культуры признается его идеологическое наполнение, которое
напрямую соотносится с классовой позицией и через нее -
с материальной основой истории, с динамикой производ-
ственных отношений. Привлекательной стороной такого под-
хода к истории является его универсальная объяснительная
сила: нет ни одного факта духовной жизни, в основе которого
не лежал бы материальный факт, нет, соответственно, и разры-
вов в цепи причин и следствий, нет проблем, не имеющих
решения, единого и единственно верного. Достижение столь
308 непротиворечивого результата невозможно, с другой стороны,
без потерь - в первую очередь без существенного ограниче-
ния инициативы у всех субъектов истории. В особенности
страдает суверенитет культуры, у личности есть еще неко-
торая возможность маневра между враждебными идеоло-
гиями, а культура превращается в зеркально точное и зеркаль-
но пассивное отражение классовых интересов и идеологи-
ческих пристрастий. Культурная деятельность предстает
в виде не только огрубленном, но и безысходно мрачном:
в этом, быть может, основная причина отсутствия читатель-
ского интереса к произведениям, созданным в рамках социо-
логического метода, и к их авторам, среди которых были
ученые незаурядных дарований. Работы их, некоторые из ко-
торых выдержали в свое время десятки изданий, ныне не пере-
издаются, да и читаются лишь историками науки. Метод под-
чинил себе в них все, а так как перспектив возрождения этого
метода в настоящее время не видно, то в них вообще не оста-
лось ничего живого.
Дживелегов - дело другое, его труды - до сих пор чте-
ние, не только не вызывающее чувства отторжения, но и увле-
кательное. В чем тому причина, может быть, Дживелегов
причастен к социологическому объяснению культуры лишь
со стороны, не полностью с ним солидарен? Нет, он представ-
ляет этот метод убежденно и последовательно, он один из его
«классиков». Среди русских ученых-гуманитариев много
было таких, которые приняли марксистскую фразеологию под
давлением обстоятельств, освоили ее как осваивают новый
язык, ибо какое-либо высказывание на прежнем языке стало
попросту невозможным. Дживелегов к числу их не принадле-
жал, он, скорее, ближе к таким лидерам марксистского литера-
туроведения первых послереволюционных лет, как П.С. Коган
и В.М. Фриче, чьи убеждения сложились еще до революции
и после революции им не пришлось ничего в них менять
и перестраивать. Уже в самой ранней из его посвященных Ита-
лии монографий, вышедшей в свет в конце первого десятиле-
тия нашего века, в «Начале итальянского Возрождения»,
марксистская или очень близкая к ней методологическая уста-
новка дает о себе знать на каждом шагу. Возрождение как
«культурный переворот, стоящий в тесной связи с переворо-
том хозяйственным»1, - от этого тезиса путь к официальному
социологизму двадцатых и тридцатых годов идет прямой
и гладкий, без насильственной ломки взглядов.
С Фриче и Коганом у Дживелегова, кстати сказать, есть
кое-что общее помимо взглядов - в жизненных обстоятель-
ствах, повлиявших на их становление. Все они учились на
историко-филологическом факультете Московского универ- 309
ситета в одно примерно время, в самом конце прошлого века
(учителями Дживелегова были П.Г. Виноградов и В.И. Герье), §
и Коган, и Дживелегов по окончанию учебы были оставлены jS
при университете для подготовки к профессуре, оба решением $
Министерства народного просвещения были из списка остав- ^
ляемых при университете исключены и причиной в обоих ^
случаях послужило их инородчество. (Дживелегов родился ^
в армянской семье, его имя по крещению - Алексианос, его
отец, Карапет Алексанян, из мещан, пробовал выбиться в куп-
цы, быстро разорился и до конца жизни служил на табачной
фабрике, последние годы - ее уполномоченным в Москве.
С этнической родиной у Дживелегова были тесные связи всю
жизнь: от начального воспитания и обучения - первой его
школой была армянская семинария в родном городе, в Нахи-
чевани-на-Дону, - до зрелых лет, когда он регулярно читал
лекции в Театральном институте Армении и был избран чле-
ном-корреспондентом Армянской академии наук. Он много
писал об Армении: особенно много в начале века, но послед-
няя крупная его работа, «Армения и Турция», относится
к 1946 г.) Оба, возвращаясь к сопоставлению Дживелегова
и Когана, не оставили научной деятельности и к профессор-
ству в итоге пришли, но путь к нему оказался вынужденно
непрямым, а научная деятельность, вытесненная за рамки
респектабельной университетской среды, тесно переплелась
с публицистикой, в том числе политической и, что не удиви-
тельно в таких обстоятельствах, левого толка.
Тут, правда, начинаются и различия: Дживелегов, *три
всех своих уже явно обозначившихся материалистических
предпочтениях, в актуальной политике, к которой он в первые
полтора десятилетия века был причастен как член парти^ка-
детов, как земский деятель и как активно практикующий пуб-
лицист, чрезмерной левизной не отличался. Именно в каче-
стве публициста он подвергался в эти годы даже судебному
преследованию (в 1907 г. был привлечен к суду по обвинению
в возбуждении вражды к дворянскому сословию, основанием
для чего послужила его статья в «Рязанском вестнике», и при-
говорен к месячному тюремному заключению), но, разумеет-
ся, этот эпизод лишь подтверждает умеренность его политиче-
ской позиции. Вовлеченность Дживелегова в политическую
деятельность постепенно нарастает: с 1916 г. он член ЦК каде-
тов, вновь в него избирается в мае 1917 г., в августе того же
года участвует в Московском государственном совещании,
в октябре входит, представляя свою партию, в предпарламент
(для характеристики его взглядов в этот период стоит упомя-
нуть, что на расширенном заседании ЦК кадетов 11-12 авгус-
ЗЮ та 1917 г. он резко выступил против меморандума Корнилова
и протестовал против окончательного разрыва с социали-
5 стическими партиями). После Октября он от политики пол-
g ностью отходит.
^ Необходимо подчеркнуть, что идеологическая воин-
^ ственность ни тогда, ни позже ему не была свойственна, о чем
8 свидетельствуют и его труды (читавшиеся в 20-30-е годы со-
з вершенно иначе, чем сейчас: читателям тех лет бросалось
s в глаза не сходство с Фриче и Коганом, а отличие от них,
| понятное и сейчас, но тогда казавшееся разительным), и его
•ё поведение, и даже его круг общения. В первые послереволю-
^ ционные годы мы встречаем его имя среди активных сотруд-
^ ников такого своеобразного учреждения, как «Studio italiano»,
целью которого было распространение в России знаний об
Италии и итальянской культуре - среди его товарищей по это-
му делу весь цвет московской интеллигенции (о Дживелегове
и совместной с ним работе в Лавке писателей тепло вспоми-
нает в своих мемуарных книгах Борис Зайцев). Вряд ли про-
стой любезностью было обращение «дорогой моему сердцу
maestro», адресованное Дживелегову в одном из писем 1946 г.
таким безупречным в нравственном отношении и не склон-
ным ни к лести, ни к преувеличениям человеком, как М.Л. Ло-
зинский (их общение, и эпистолярное, и личное, началось во
время работы над изданием автобиографии Челлини и стало
особенно активным, когда Лозинский приступил к переводу
«Божественной Комедии»).
^В обращении Лозинского слышится и дружеская при-
язнь,, надо полагать, искренняя, и уважение, вне всякого со-
мнения, неподдельное. Уважение вызывает специалист, уче-
ный, у которого даже Лозинский с его безукоризненной исто-
рико-культурной эрудицией находил чему поучиться. Ученым
Дживелегов, действительно, был выдающимся - по любым
меркам, в том числе и по строгой мере русской дореволюцион-
k ной академической науки, ученым с огромным и постоянно
расширяющимся диапазоном знаний и возможностей. Первая
его публикация относится еще к студенческим годам («Вико
и его система философии истории», 1896), первая монография
(«Городская община в средние века», 1901) - к годам, которые
еще вполне можно назвать юношескими. Она недолго остава-
лась единственной, за ней последовали все новые и новые:
«Средневековые города в Западной Европе» (1903), «Торгов-
ля на Западе в средние века» (1904), «История современ-
* ной Германии» (ч. I, 1906; ч. II, 1908), «Начало итальянского
Возрождения» (1908), «Александр I и Наполеон» (1915),
«Вольные города в Европе» (1919), «Крестьянские движения
на Западе» (1920), «Армия Великой французской революции
и ее вожди» (1923), «Очерки итальянского Возрождения» 311
(1929), «Данте» (1933, второе, значительно переработанное
издание - 1946), «Леонардо» (1935 и еще три издания, послед- §
нее в 2001 г.), «Микеланджело» (1939 и 1957), «Итальянская §>
народная комедия» (1954 и 1962). &
Дживелегов много писал для энциклопедических изда- |
ний, и для Брокгауза, и для Граната; сотрудничество с Грана- ^
том продолжалось с 1898 по 1939 г. (в последние годы в каче- ^
стве ответственного редактора и председателя правления),
причем некоторые статьи Дживелегова в этой энциклопедии
также фактически являются компактными монографиями
(например, очерки истории Германии, Италии, Венеции, Рима
в послеантичную эпоху, Милана, Флоренции, королевства
обеих Сицилии). Монографическими исследованиями можно
считать и многие его вступительные статьи к томам издатель-
ства «Academia»: Мазуччо, Челлини, Вазари, #Поджо Браччо-
лини, Макьявелли, Гвиччардини, Фиренцуола, Боккаччо, Лео-
нардо, Гольдони, д'Адзельо, Гверацци, Полициано, Манцони, -
это если ограничиться только итальянской классикой. А ведь
было еще участие в коллективных трудах, публикации в науч-
ной периодике, многочисленные переводы, публицистика.
Была еще преподавательская работа: началась она в 1915 г.
с Народного университета в Нижнем Новгороде и универси-
тета Шанявского, продолжилась затем в Московском универ-
ситете (с 1919 до 1924 г., до упразднения кафедры новой исто-
рии), в Институте театрального искусства (с 1932 г.), в Инсти-
туте красной профессуры (с 1933 г.), в ИФЛИ (с 1936 г.).
Была, наконец, работа научного администратора, отнимав-
шая немало времени и сил (в 1945 г., к примеру, Дживеле-
гов заведовал одновременно кафедрой в ГИТИСе и отде-
лами в Институте мировой литературы и Институте исто*
рии искусств).
При всем разнообразии научных интересов Дживеле-
гова три предмета явным образом главенствуют над осталь-
ными. Это средневековый город, это классический евро-
пейский театр и это, наконец, культура Италии (роль, менее
значительная, принадлежит истории Германии и истории
Великой французской революции). В исследованиях, посвя-
щенных средневековому городу, с которых Дживелегов начи-
нал, он - историк, стоящий на уровне науки своего времени,
и не более того. Медиевистика с тех пор сделала огромный шаг
вперед; были и в начале века медиевисты, в том числе русские
(например, П.М. Бицилли), угадавшие, в каком направле-
нии их наука двинется дальше - они интересны и сейчас. Джи-
велегов не относится к их числу и как историк средневеко-
вого города забыт2. Что касается его театроведческих трудов,
312 то здесь он до сих пор пользуется репутацией классика: Джи-
велегов был непременным участником всех историй западно-
§ европейского театра, созданных в советское время, к театру
§ относился со страстью (говорил, что учился в университете
^ на Моховой - Московском, а воспитывался в университете
§, на Театральной площади - в Малом театре)3, имел прочные
2 связи с театральной средой, выпестовал за долгие годы препо-
3 давания в ГИТИСе несколько поколений театроведов (в чис-
•з ле его учеников можно указать, к примеру, на Г.Н. Бояджиева),
| но время, на которое в основном падает его театроведческая
g деятельность (сороковые - пятидесятые годы), было уж слиш-
^ ком неблагоприятным для подцензурной научной работы.
"" Идеология, и уже не молодая и дерзкая, а омертвевшая и дог-
матизированная, сильно сказалась на этих трудах, отмерив
им собственный жизненный срок, - быть может, только книга
о комедии масок, которую Дживелегов не успел ни оконча-
тельно подготовить к печати, ни увидеть напечатанной, небес-
полезна сейчас богатством фактического материала и удобной
его группировкой (и, как все, что вышло из-под его пера, бле-
стяще написана), но в целом тот поворот к принципиальному
коллективизму научной деятельности, который совершался
в советской академической науке с начала сороковых годов
и в котором Дживелегов активно участвовал прежде всего
в качестве театроведа (хотя не только), оказался для него
роковым, ибо слишком очевидно противоречил его ярко инди-
видуальному исследовательскому стилю.
Вершина его как ученого - итальянистика, и достиг он
ее в тридцатые годы. Подступы были и раньше: первая же его
публикация, как мы помним, посвящена Джамбаттиста Вико,
потом «Началом итальянского Возрождения» Дживелегов как
бы подвел итог серии своих медиевистских работ (сразу же,
впрочем, заявив, что не претендует в этой своей книге на ори-
гинальность), но итальянистика настоящая и, так сказать, все-
поглощающая началась с «Очерков итальянского Возрож-
дения», с 1929 г. В течение следующего десятилетия Джи-
велегов не только выступил с тремя монографиями о трех
крупнейших деятелях итальянской культуры, но и возглавил
беспрецедентную по интенсивности и широте операцию по
ознакомлению русской культуры с культурой итальянской -
в качестве редактора, переводчика, комментатора, автора всту-
пительных статей.
Путь его к итальянистике был таким долгим, почти три
десятилетия, потому что предполагал не просто овладение но-
вой темой (осуществленное Дживелеговым с поистине уни-
версальной широтой), но и овладение новой гуманитарной
профессией. Оставаясь исследователем средневекового горо-
да, Дживелегов интересовался в основном общественными 313
установлениями и хозяйственным укладом; обратившись
к Италии, прежних интересов не утратил, но прибавил к ним §
новые - искусство и литературу, в первую очередь. Ни искус- S
ствоведом, ни литературоведом при этом он не стал: занима- S
ясь поэтами, не писал о поэтике, занимаясь живописцами - |
о стиле. Его привлекала та область, куда все виды духовной ^
деятельности входят на равных правах, утрачивая различия ^
своих языков и создавая общее смысловое пространство -
область культуры, одним словом. Понятие «культурология»
в то время еще не возникло: когда в 1936 г. Дживелегову при-
сваивали (без защиты диссертации) степень доктора наук, то
для описания его специальности было использовано такое
не значившееся ни в каких аттестационных номенклату-
рах определение, > как «западноевропейская художественная
культура». Специалистом по культуре до фактического воз-
никновения такой специальности он по сути дела и был, вер-
нее, им стал, предвосхитив тот путь, который уже в более
близкое к нам время прошли такие ученые, как Л.М. Баткин
и А.Я. Гуревич.
Культурную деятельность Дживелегов жестко связывал
с хозяйственной, культуру Возрождения, которой в качестве
итальяниста по преимуществу и занимался, - соответственно
с эпохой становления капитализма, с экономикой свободного
города (коммуны) и с классовыми интересами буржуазии.
Главный же интерес буржуазии состоял в свободе хозяйство-
вания, в преодолении всех тех препон, которые ставил перед
производством и торговлей феодальный уклад; заинтересова-
на она была, следовательно, и в свободе вообще, в свободе че-
ловеческой - в свободной рабочей силе, прежде всего, и уже
опосредованно - в свободе чувства, духа и разума. Тем самым
основным и высшим смыслом того культурного переворота,
которым явилось Возрождение, было, по Дживелегову, осво-
бождение личности и возникновение понятия об ее абсолют-
ном суверенитете. Так понимали Возрождение в его время
многие: соотнесение ренессансной культуры с эволюцией ран-
некапиталистических отношений в городской экономике
было, в частности, общим местом советской исторической
науки и лишь в сравнительно недавнее время подверглось
критическому пересмотру.
Указывать в трудах Дживелегова на те и общие, и част-
ные положения, которые развитием науки бесповоротно отме-
нены - дело неблагодарное и пустое. Их слишком много. Чем
Дживелегов как ученый совершенно не отличался, так это да-
ром научного предвидения. Уже в начале века немало было
людей, понимавших художественную самоценность доренес-
314 сансной живописи, - Дживелегов в первой своей посвящен-
ной Возрождению монографии уверенно утверждает, что «ви-
5 зантииская манера сковывала руку художника», и критикует
g Джотто, ибо у него «дома такие, что люди в них не влезут»4.
1> Представление о художественной самоценности барокко
°^ к концу двадцатых годов также не было чем-то неслыхан-
но ным - во второй своей книге о Возрождении Дживелегов не-
з одобрительно оценивает челлиниевского «Персея» в связи
а с его «неестественностью». «Воздух барокко сделал свое»5.
| Или такой, еще более маргинальный пример. В статье о Под-
•Й жо Браччолини, сопровождавшей издание «Фацетий», Джи-
^ велегов очень резко отзывается о гуманистическом диалоге
^ с точки зрения его формы: не только называет ее неуклюжей
и беспомощной, но и квалифицирует сам диалог как жанр
«принципиально беспринципный»6. Беспринципность его
в том, что авторы диалогов думают одно, а пишут другое -
иногда из лицемерия, иногда из страха. У диалогов XV в., дей-
ствительно, есть такое свойство - многообразие идейных
позиций, из которого невозможно извлечь главную, автор-
скую. Подмечено очень верно, но дальше Дживелегов по-
шел по линии оценки и оценил это свойство отрицательно;
а ведь была, в потенции, еще линия интерпретации, следуя
которой современный исследователь сформулировал новый
взгляд на весь комплекс ренессансной культуры (известная
концепция Л.М. Баткина о диалогичности итальянского Воз-
рождения).
Повторяю, перечислять все, что у Дживелегова с ны-
нешней точки зрения воспринимается как анахронизм, и не-
возможно, и бессмысленно - в конце концов стремитель-
ное устаревание вообще свойственно гуманитарной науке,
за очень редкими исключениями. Но хотя бы несколько слов
о его общей концепции ренессансной культуры сказать все же
нужно - и потому, что под тем или иным видом она бытует
до сих пор, и потому, что с ее последовательной реализацией
связаны лучшие достижения Дживелегова. Взгляд на Возрож-
дение какда время «открытия мира и человека», как на эпоху,
чье главное содержание составляет самоопределение лич-
ности, утвердился в европейской науке еще со времен Мишле
и Буркхардта и разделялся подавляющим большинством ис-
следователей. Не все, однако, были готовы проводить этот
взгляд до конца, до крайних пределов. Одно дело индивидуа-
лизм, смягченный и укрощенный эстетикой, выраженный
в поэтическом слове или в скульптурном образе, и совсем дру-
гое - индивидуализм хищный и грубый, вскормленный жаж-
дой власти* почестей, богатства и наслаждений. Связать два
эти проявления индивидуализма, в искусстве и в жизни, пред-
ставить один почвой и обратной стороной другого решались 315
не многие. Среди тех, кто не отступил перед выводами, сле-
дующими из такой простой логически и трудной во всех дру- §
гих отношениях операции, был, например, А.Ф. Лосев: для не- S
го и Чезаре Борджа, жестокий тиран, хладнокровный убийца, ^
чудовище разврата и вероломства, и мадонны Рафаэля, четы- ^
ре века исправно служившие европейской культуре символом ^
высшей красоты и высшей духовности, на равных правах уча- ^
ствуют в создании того, что он называет в одноименной книге
«эстетикой Возрождения». Готов был принять такой взгляд
и все выводы из него и Дживелегов, и для него мир ренессанс-
ной действительности (а этот мир, как он пишет в «Очерках»,
«не только зол и жесток: он развратен еще больше, чем жесток,
а главное, он беспринципен до последней степени»)7 и мир
ренессансной культуры едины в своей сути. И для него «про-
стейшими плодами» культуры Возрождения были «неутоли-
мая тяга к соблазнам и прельщениям жизни, жадная хватка,
напор, неудержимый рост хищных инстинктов»8. Для обоих
жестокие и грубые черты действительности проступают в пре-
красном лице культуры: хищной улыбкой Джоконды у Лосева,
эгоизмом и аморализмом у героев Дживелегова. Разница меж-
ду ними не в концепции, даже не в выводах из нее, а в общей
оценке выводов: если для Лосева ренессансный индивидуа-
лизм - непростительное зло, ибо прокладывает путь к совре-
менной культуре, поставившей в свой центр самодовлеющую
эгоистическую личность и забывшую думать о каких-либо
трансцендентных и внеличных началах, то для Дживелегова
тот же индивидуализм - зло неизбежное и необходимое, даже
не совсем зло, ибо движет вперед исторический прогресс.
Здесь не место вступать с этой концепцией в полемику,
отметим лишь, что на ее логические пределы указал сам^жи-
велегов, опять же благодаря своей последовательности и уме-
нию не отступать перед выводами. Если суть и смысл Возрож-
дения - индивидуализм, то все, что таковому противоречит
или с ним не согласуется, Возрождению не причастно. Вот
простейший силлогизм, которому Дживелегов неукоснитель-
но следует - столь неукоснительно, что среди культурных
явлений, посторонних Возрождению, оказывается и то, кото-
рое дало ему имя: возрождение древности, гуманизм. Эту
мысль Дживелегов заявляет уже в «Начале итальянского Воз-
рождения» («Гуманизм мог стать господствующим в обще-
ственном сознании фактом, когда Возрождение сделало все
свои главные завоевания... Для Возрождения древность не
была необходимым условием»)9. Этой же мысли он твердо
держался и в дальнейшем: Поджо Браччолини «всегда отправ-
ляется от живого, от современного... Древность важна и нужна
316 только потому, что древние думали о том же, о чем думаем
теперь и мы, и могут помочь нам найти необходимую форму-
§ лу»10; для Макьявелли классики имели также только «практи-
g ческий» смысл, он не гуманист, «в тревожное время, в которое
^ ему пришлось жить, типичными гуманистами могли быть
^ только бездарные и бездушные люди. Но он - подлинный че-
8 ловек Возрождения»11. И так далее, в примерах недостатка
а нет. Следующим естественным шагом в этом направлении мог
а бы стать отказ рассматривать в качестве фактов ренессансной
| культуры те высшие ее художественные проявления, которые
•Й являются ее каноном и создают ее канон - возникает впечат-
ч: ление, что мешает исследователю объявить истинным Воз-
^ рождением барочный отход от канона и барочную поэтику
вкуса только его еще более сильное, чем преклонение перед
логикой, отвращение к любому «нереализму». Но привычных
опор и границ Возрождение в такой интерпретации лишается.
Уходят на второй план или вовсе в тень Петрарка, Боккаччо,
Рафаэль, на авансцену выдвигаются бунтари и ниспровергате-
ли - Макьявелли и Аретино (который «поднял бунт против
школы во имя жизни»)12, Леонардо (который «упорно думал
об одном: что идут времена, которые нужно встречать во все-
оружии науки, а не только в украшениях искусства»)13 и Ми-
келанджело. Границы Возрождения определяются в соответ-
ствии с границами свободы, отмеренными историей для пер-
вого этапа развития торгового и промышленного капитала: на-
чальная -граница отодвигается к Данте, конечная - к Макья-
велли, последнему апостолу флорентийской демократии,
и только Венеция еще некоторое время сохраняет верность
Возрождению, устояв под натиском феодальной реакции.
Возрождение тем самым оказывается без своего лица
и своего устоявшегося места в истории; любопытно, что
и Лосев сдвинул начало этой эпохи глубоко в классическое
средневековье, записав по ведомству Ренессанса чуть ли не все
явления и имена, встречающиеся в промежутке между XII
и XVII вв. В таком итоге нет ничего случайного: для евро-
пейской истории второго тысячелетия нашей эры рост инди-
видуального сознания и вообще индивидуального начала яв-
ляется неоспоримым и во многом решающим фактором
культурной жизни, затрагивающим всех ее участников - его
действие сказывается и на святом, и на гуманисте, и не удиви-
тельно, что Игнатий Лойола не похож ни на Франциска, ни на
Доминика. И этот же итог лучше всех других аргументов дока-
зывает, что индивидуализм не является необходимым и доста-
точным признаком Возрождения, что недопустимо отсекать
от Возрождения его родовую характеристику. Возрождение
без возрождения древности попросту исчезает и растворяется
без следа в потоке истории. Что же остается? Остается хрони- 317
ка побед и поражений итальянской буржуазии, написанная
ярко, слов нет, но современный читатель, получивший стой- §
кую прививку против всякого социологизма, проходит мимо |
нее с полным равнодушием. И остаются люди - мыслители, §
художники и поэты, жившие в эти, столь бурные, столь страш- |
ные и прекрасные века. Да, концепция Дживелегова уязвима, ^
но это в конце концов судьба всех концепций, главное же, что ^
в строгом с ней соответствии он пишет историю своей люби-
мой эпохи как галерею портретов ее творцов, ее героев
и жертв. И портреты эти великолепны: не со всем, что Дживе-
легов говорит о своих героях, можно согласиться, но сказанное
им продолжает быть убедительным в силу того, как это сказа-
но, в силу безупречной интеллектуальной пластики.
Здесь и нужно искать ответ на вопрос, чем Дживелегов
может быть интересен сейчас: Дживелегов по-прежнему инте-
ресен и будет интересен долго, потому что его Кастильоне
и Аретино, его Макьявелли и Гвиччардини навсегда врезают-
ся в память. Не нужно думать, что все объясняется только
незаурядным литературным талантом автора - это талант уче-
ного дает о себе знать, это мысли, продуманной до конца, дает-
ся как самая щедрая компенсация продление ее жизни.
1998
Примечания
1 Дживелегов А.К. Начало итальянского Возрождения. М.,
1908. С. 26.
2 Оказалось, что не совсем забыт: в 2002 г. его книгу о средне-
вековых городах переиздали.
3 Сравнение Малого театра с учебным заведением было,
впрочем, в ходу у старых москвичей, но имело, если верить Влас^
Дорошевичу, несколько иной характер: «ходил в гимназию, а учился
в Малом театре».
4 Дживелегов А.К. Начало итальянского Возрождения. С. 54,
58. «
5 Дживелегов А.К. Очерки итальянского Возрождения. Касти-
льоне, Аретино, Челлини. М., 1929. С. 230.
6 Дживелегов А.К. Поджо Браччолини и его «Фацетии» //
Поджо Браччолини. Фацетии. М.; Л., 1934. С. 38.
7 Дживелегов А.К. Очерки итальянского Возрождения. С. 95.
8 Дживелегов А.К. Никколо Макиавелли // Макиавелли Н.
Сочинения. М.; Л., 1934. С. 45.
9 Дживелегов А.К. Начало итальянского Возрождения. С. 111,
116.
10 Дживелегов А.К. Поджо Браччолини и его «Фацетии».
С. 32-33.
11 Дживелегов А.К. Никколо Макиавелли. С. 54-55.
12 Дживелегов А.К. Очерки итальянского Возрождения.
С. 146-147.
13 Дживелегов А.К. Леонардо и Возрождение // Леонардо
да Винчи. Избранные произведения. Т. I. M.; Л., 1935. С. XLIX.
Приложение
МЛ. Лозинский
Единственный сборник оригинальных стихотворений М.Л. Ло-
зинского «Горный ключ» вышел в 1916 г. После революции
он постепенно отходит от оригинального поэтического твор-
чества (кроме переиздания «Горного ключа» - П., 1922, - еще
несколько подборок стихов: Дракон. Альманах стихов. П.,
1921; Альманах Цеха поэтов. Кн. вторая. П., 1921). С середины
20-х годов собственных стихов Лозинский не публикует и,
по-видимому, не пишет: только шуточные и стихи на случай,
в сочинении которых он упражнялся с детских лет и был,
по многим свидетельствам, исключительным мастером1. Пере-
вод с этого времени становится основной областью приложе-
ния его творческих интересов.
Советский период русской литературы отмечен много-
численными случаями полудобровольного-полувынужден-
ного «ухода» из поэзии в перевод: уход Лозинского и на этом
фоне выделяется своей категоричностью. В принятии такого
решения, видимо, сыграло не последнюю роль критическое
отношение к своим поэтическим возможностям: известна
самооценка Лозинского более позднего времени («Свою лите-
ратурную деятельность я начал как поэт-лирик. Я писал стихи
архисубъективные. Это были сладкозвучные ребусы, смысл
которых скоро темнел для меня самого»)2, и нет оснований ей
не доверять. В дальнейшем это заявление часто расценивалось
как констатация своей поэтической недостаточности («сурово
иронический отзыв»)3, хотя такого смысла в нем не содержит-
ся и акцент сделан не на слабости стихов, а на их чужерод-
ности («архисубъективность»). Было ли будущее у Лозин-
ского-лирика - вопрос, естественно, неразрешимый. Приме-
нительно к тому, что им написано, можно говорить о культуре
стиха, даже, пожалуй, о мастерстве, о некоторой холодности
и отвлеченности поэтического мира, о тяготении к традиции
философской лирики, но все это на современном его поэзии
фоне мало ее характеризует, и чем она уж заведомо на этом
фоне не выделяется, так это субъективизмом. Чтобы иметь
возможность упрекнуть поэзию Лозинского в превышении не-
кой условной нормы поэтической субъективности, надо было
отойти от нее так далеко, как это только мыслимо. Такой отход
и совершил Лозинский в начале двадцатых годов, когда вы-
ступил сторонником и пропагандистом предельной импер-
сональности поэтического перевода: свидетельством тому -
перевод «Трофеев» Эредиа, осуществленный в начале двадца-
тых годов участниками семинара Лозинского при Доме ис-
кусств4; принципами этого перевода были коллективность
и анонимность, основой - анализ, целью - точность или
объективность. Для Лозинского же эта работа - перелом, из-
менение творческой манеры (но вместе с тем и развитие тех
тенденций, которые подспудно угадывались и в его ориги~
нальной поэзии, но которые только в переводе могли быть
полностью проявлены).
Уяснение для самого себя своих истинных творческих *
установок - это одна причина «ухода» Лозинского. Можно
предположительно указать и на другую. Позиция Лозинского
по отношению к установившемуся после октября 1917 г. режи-
му отмечена внешней лояльностью и внутренней отчужден-
ностью. Лозинский неоднократно подвергался аресту, впер-
вые летом 1921 г. по делу Гумилева (освобожден через 3 дня)
и, по словам Н.Я. Мандельштам, «был одним из тех, у кого
всегда стоял дома заранее приготовленный мешок с вещами».
Грозившую ему в 1935 г. высылку из Ленинграда предотвра-
тило заступничество Горького и А.Н. Толстого (за сыном кото-
320 Рого была замужем дочь Лозинского). У Лозинского была воз-
можность покинуть Россию, но на все предложения такого
§ рода (например, профессорское место в Страсбургском уни-
g верситете) он отвечал отказом и, по свидетельству его сестры
^ Е.Л. Миллер, уехавшей из России в 1917 г., объяснял это
^ своим пониманием долга: «сохранить остатки русской куль-
§ туры от варваров». Осознание своей деятельности как куль-
а турного миссионерства явствует и из других высказываний
а Лозинского, заведомо подцензурных, и заставляет вспомнить
| и аргументы, которыми на пороге двадцатых годов В.Я. Брю-
•Й сов обосновывал необходимость скорейшего начала работы
^ по переводу классики (растущая ее недоступность для чита-
^ телей), и выводы, к которым он пришел (перевод как воз-
можно более полная «замена» подлинника)5. Отказ Лозинско-
го от оригинального поэтического творчества выступает
в этом свете как мужественный и не лишенный трагических
обертонов выбор в пользу деятельности более высокого обще-
ственного пафоса.
Первые опыты стихотворного перевода восходят к сту-
денческим годам Лозинского. Их было, однако, немного, ибо,
по его собственным словам, он в это время считал «поэти-
ческий перевод задачей неразрешимой»6. По подсчетам
Игн. Ивановского, за 35 лет активной переводческой деятель-
ности Лозинского из-под его пера вышло 80 000 стихотворных
строк и 500 печатных листов прозы7. Проза - это, в основном,
двадцатые годы (А. Жид, Ж. Ромен, А. де Ренье, ОТенри,
С. Цвейг) и начало тридцатых («Кола Брюньон» Р. Роллана,
«Жизнь Бенвенуто Челлини», новеллы Мериме). Как пере-
водчик поэзии Лозинский оказывал явное предпочтение эпо-
су и драме, лирику он переводил довольно скупо (отдельные
стихотворения Леконта де Лилля, Бодлера, Гёте, Шиллера,
Гейне, Кольриджа, Киплинга и др.). Главный труд его жизни -
перевод «Божественной Комедии» Данте (1936-1942). Из
итальянской литературы, кроме того, он перевел три пьесы
Гоцци («Зеленая птичка», «Турандот», «Ворон»). Более охот-
но переводил англичан: «Гамлет» (1-я ред. - 1930), «Двенадца-
тая ночь» (1933), «Отелло» (1947), «Макбет» (1947-1948),
«Сон в летнюю ночь» (1953) Шекспира; «Испанский свя-
щенник» (1932) Д. Флетчера; «Школа злословия» (1936)
и «Дуэнья» (1940) Шеридана, - и испанцев: «Собака на сене»
(1935), «Валенсианская вдова» (1938), «Глупая для других,
умная для себя» (1944), «Фуэнте Овехуна» (1946) Л one
де Вега; «Сомнительная правда» (1939) Аларкона; «Дон Хиль
Зеленые Штаны» (1943) Тирсо де Молина. Переводил, кроме
того, французскую («Тартюф» Мольера, 1929; «Сид» Корнеля,
1936; «Лукреция Борджа» и «Анджело» В. Гюго, 1954; «Эри-
нии» Леконта де Лялля, 1922), армянскую («Давид Сасун- 321
ский», 1939, часть краткой версии) и восточную («Шахнамэ»
Фирдоуси, 1934) классику. Jg
Все мемуаристы отмечают исключительную трудоспо- g
собность Лозинского (по словам Ахматовой, «в труде Лозин- §
ский был неутомим»). Самый яркий тому пример - работа над ^
переводом «Божественной Комедии». «Ад» был переведен ^
за 224 рабочих дня8, на этот период времени (с февраля 1936 §
по январь 1938) пришлись другие литературные работы,
служба в библиотеке, начало тяжелой болезни, омрачившей
Лозинскому последние 20 лет жизни («Он был очень больным
человеком. К тяжелым недугам добавлялась хроническая го-
ловная боль. Она исчезала, когда поднималась температура.
Лозинский радовался, если градусник показывал 37,3. Рабо-
тать все-таки можно, а голова не болит»)9. В еще более тяже-
лых условиях эвакуации (Лозинский был вывезрн самолетом
из окруженного Ленинграда осенью 1941 г. в Казань, откуда
переехал в Елабугу) проходила работа над «Раем» (фев-
раль-сентябрь 1942 г.). Объем работы многократно увеличи-
вался за счет исследовательской стадии, которая и предше-
ствовала переводу и сопровождала его. Материалы к переводу
«Божественной Комедии» представляют собой десятки папок
с дантовской библиографией, с конспектами посвященных
Данте книг, с разнообразными справками и разысканиями,
11 — 1903
с реальным и лингвистическим комментарием ко всем тем-
ным местам оригинала, со сводным анализом просодии Данте,
со списком рифм, с предметным указателем к тексту поэмы
и т. д.10 Так Лозинский работал всегда.
Встречен был перевод «Божественной Комедии» триум-
фально: хвалебные рецензии11, высшая правительственная
награда (Сталинская премия, 1946). Еще до его публикации
возникло, как свидетельствуют мемуаристы12, сравнение
с Жуковским (В.В. Гиппиус, Ю.Н. Тынянов), в дальнейшее
утвердившееся (Б.А. Кржевский, Ахматова). Однако уже на
рубеже семидесятых - восьмидесятых годов появились осно-
вания утверждать, что хотя «авторитет [Лозинского]... остает*
ся непоколебленным..., за последние десятилетия его драмати-
ческие переводы редко... появляются на сцене, издательства
тоже редко обращаются к его наследию»13. В дальнейшем эта
тенденция не изменилась, работы Лозинского продолжали
вытесняться из издательской практики: из его шекспировских
переводов репродуцируется лишь «Гамлет», остальные не
переиздавались с начала пятидесятых годов; новыми перево-
дами заменены в изданиях последних десятилетий его «Тар-
тюф» (1986), «Сид» (1984), его Тирсо де Молина (1969). При-
чины такого остракизма не формулируются или формули-
322 руются не совсем точно и именно поэтому не имеют никакого
отношения к естественному старению любого перевода.
§ Имя и дело Лозинского принято ассоциировать с одной
| из основных переводческих школ, в качестве его главного
оппонента в таком случае выступает Борис Пастернак14. Дей-
^ ствительно, это фигуры в отношении художественного пере-
до вода во многом противоположные: Лозинский отстаивал
а принцип «смирения» переводчика перед оригиналом, пре-
а дельной точности и объективности (ср. его доклад на I Все-
§ союзном совещании переводчиков, проходившем в ноябре
^ 1935 г.: «В переводе, наиболее близком к оригиналу, индиви-
дуальность поэта-переводчика скажется резче всего»)15 -
Пастернак считал возможным отходить от оригинала на зна-
чительное расстояние, жертвовать частным ради верности
духу; Лозинский в принципе придерживался высокого стиле-
вого регистра, Пастернак - среднего или даже сниженного
(одна и та же строка «Гамлета» в переводе Лозинского: «ни
очей поток многообильный», - и Пастернака: «ни слезы в три
ручья»). Общим же между ними является то, что Лозинский,
как и Пастернак, ни школы, ни направления не создал (хотя
в отличие от Пастернака не всегда стоял особняком).
Так называемая советская школа художественного пере-
вода (чьи достижения и велики, и несомненны) сформирова-
лась как средний путь между крайностями произвола («баль-
<-ъ
^
монтовский» перевод) и буквализма («брюсовский» перевод).
Позиция же Лозинского не посередине, а существенно ближе
к позиции Брюсова. «Буквалистом» (таким, как А. Радлова,
Г. Шенгели, Евг. Ланн) Лозинский никогда не был: одновре-
менно с переводом «Гамлета» (навлекшим на Лозинского наи-
большее число упреков в буквализме)16 он переводит «Кола
Брюньона», свободно прибегая к самой разнообразной и мно-
гоплановой «русификации» (вплоть до введения раешного
стиха), и «Жизнь Бенвенуто Челлини», в которой, напротив,
чтобы передать «докультурный» язык автора, нарушает все
нормы русского синтаксиса. В отличие от буквалистов Лозин-
ский не считал возможной передачу в переводе всех элементов
формы и содержания: переводчик, по его словам, «должен
заранее определить; какие из этих элементов наиболее суще-
ственны в том произведении, которое он переводит, и потому
должны быть воспроизведены во что бы то ни стало»17. Другое
дело, что, по его мнению, переводчик обязан добиваться того,
чтобы таких элементов было как можно больше. «Адекватный
перевод, - говорил он по другому случаю, - так же невозмо-
жен, как и квадратура круга или как полное познание. Но,
стремясь к этому недостижимому идеалу, переводчик, в зави-
симости от таланта и труда, может приблизиться к нему на
достаточно близкое расстояние»18. 323
Критерий точности, более гибкий у Лозинского, чем
у буквалистов, более жесткий, чем, скажем, у Маршака, требо- >§
вал и воспроизведения «темнот» оригинала. Но «темноты» g
бывают разные: иногда они входят в намерения автора и тогда I
их передача сама собой разумеется; иногда же они возникают ^
в результате различия культур и культурных языков. «Совет- ^
екая школа перевода» (в лице таких ее лидеров, как К.И. Чу- ^
ковский и И.А. Кашкин) требовала устранения подобных
«темнот»: перевод в ее понимании должен производить на
читателя то же впечатление, что когда-то производил на своих
первых читателей оригинал - смысловая и эстетическая дис-
танция, образованная историческим временем, снимается.
У Лозинского нет прямых высказываний на этот счет, но вся
его переводческая деятельность свидетельствует о том, что он
в этом принципиальном вопросе был близок к точке зрения
Брюсова, который убедительно критиковал подход к переводу
как к реставрации первоначального впечатления («Несколько
соображений о переводе од Горация русскими стихами»,
1916). Лозинский, во всяком случае, полагал, что у переводов
имеется функция не только эстетическая, но и познавательная
(они «знакомят нас с другой страной, с другой эпохой, с дру-
гой культурой, с новым для нас строем мыслей и чувств»)19,
и чтобы она могла быть в полной мере реализована, перевод-
п*
чик должен в числе прочего преодолеть «соблазн» простоты
(о переводе «Божественной Комедии»: «всюду подстерегает
соблазн "приукрасить" стих, сделать его понятнее, легче»20;
о переводе Челлини: «на каждом шагу [переводчику] при-
дется преодолевать немалый соблазн, потому что так заман-
чиво - поступиться точностью и косолапую фразу сделать
легкой, живой и эффектной»)21.
Отсюда, от этой установки идет некоторая затруднен-
ность переводов Лозинского, идет постоянная, иногда менее,
иногда более ощутимая архаизация стиля. И неприятие его пе-
реводов тоже отсюда - не от следствия («трудного» стиля),
а от причины. Даже такой близкий к Лозинскому теоретик
перевода, как А.В. Федоров, коснувшись способов «передачи
исторической окраски» в его переводах, тщательно избегает
понятий «архаизация» и «стилизация», не говоря уж о воспро-
изведении «возраста языка»22. Именно за «возраст языка»
критиковал перевод «Тартюфа» Чуковский («Ведь когда со-
временник Мольера смотрел эту пьесу на сцене, она не зву-
чала для него архаично. Между ним и Мольером не было
этой стены условной, реставрированной, стилизованной речи,
звучащей в переводе Лозинского»)23, по той же причине
И.А. Кашкин неодобрительно оценивал и «Жизнь» Челлини
324 («Прикрываясь мнимым смирением перед чудовищно непра-
вильным языком Челлини, Лозинский на самом деле проявил
oj величайшее своеволие по отношению к русскому языку»),
g и «Гамлета», и даже «Божественную Комедию» («В угоду
^ велелепию он смирил и осерьезнил живой, народный, новый
^ для своего времени итальянский язык Данте, запечатав его
8 для простого смертного семью печатями своей учености»)24,
g Лишь Ахматова нашла для этой стороны переводческой мане-
а ры своего старого друга слова одобрения («Только совсем не
§ понимающие Лозинского люди могут повторять, что перевод
^ "Гамлета" темен, тяжел, непонятен. Задачей Михаила Леони-
^ довича в данном случае было желание передать возраст шекс-
^ пировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами
англичане»).
Оказавшись в некоторой степени жертвой изменивших-
ся вкусов и переводческих принципов, Лозинский тем не ме-
нее остается крупнейшим русским переводчиком XX в. Его
перевод «Божественной Комедии» стоит вровень с «Илиадой»
Гнедича и «Одиссеей» Жуковского и ему, судя по всему, суж-
дена такая же долгая жизнь. Исповедуемый Лозинским метод
перевода обнаруживает несомненную близость к современ-
ным культурологическим взглядам, согласно которым контакт
культур осуществляется как «понимание "поверх барьеров"
непонимания, предполагающее эти барьеры» (С.С. Аверин-
цев). В последние годы на основе этих взглядов совершается
возвращение к переводческим принципам Брюсова, к его по-
ниманию «точности» (в переводческой деятельности М.Л. Га-
спарова, например), в связи с чем и наследие Лозинского обре-
тает новую актуальность.
2000
Примечания
1 См.: Пяст В А. Встречи. М., 1929. С. 257-258; есть воспоми-
нания о том, как Лозинский экспромтом перевел на латынь кольцов-
ское «Что ты спишь, мужичок?..», а Мандельштам тут же сделал об-
ратный перевод.
2 Речь в Союзе писателей по поводу присуждения Сталин-
ской премии (12. 2>1946, рукопись).
3 Федоров А. Искусство перевода и жизнь литературы. Л.,
1983. С. 297.
4 Перевод в то время не был опубликован, готовился к печа-
ти в издательстве «Academia» в 1931 г. и был заново Лозинским отре-
дактирован, издан с фрагментами предисловия Лозинского в кн.: 325
Багровое светило. Стихи зарубежных поэтов в переводе М.Л. Лозин-
ского. М., 1974. >g
5 О переводе «Энеиды» Вергилия // Мастерство перевода. g
М., 1971. |
6 Танк Е. Опыт переводчика // Ленинград. 1941. № 1. С. 17. £
7 Ивановский Игн. О двух мастерах // Север. 1969. № 6. ^
С. ПО. 5|
8 Лозинский СМ. История одного перевода «Божественной
Комедии» //Дантовские чтения. М., 1989. С. 11.
9 Ивановский Игн. Указ. соч. С. 111.
10 Эткинд Е. Архив переводчика // Мастерство перевода. М.,
1959.
11 Губер А. «Ад» Данте в переводе Лозинского // Интернацио-
нальная литература. 1941. № 1; Кржевский Б. О переводах Данте
М. Лозинским // Ленинград. 1945. № 17-18; Федоров А. // Совет-
ская книга. 1946. № 8-9.
12 Федоров А. Искусство перевода и жизнь литературы. С. 296.
13 Там же. С. 287.
14 См., например: Эткинд Е. Поэтический перевод в истории
русской литетратуры // Мастера русского стихотворного перевода.
Л., 1968. Кн. 1.С. 70-71.
15 Багровое светило. С. 189.
16 См.: Чуковский К. Собр. соч. Т. 3. М., 1966. С. 451-454.
17 Багровое светило. С. 186.
18 Танк Е. Указ. соч. С. 17.
19 Багровое светило. С. 173.
20 ТанкЕ. Указ. соч. С. 17.
21 Жизнь Бенвенуто Челлини, М.; Л., 1931. С. 43.
22 Федоров А. Искусство перевода и жизнь литературы. С. 313.
23 Чуковский К. Указ. соч. С. 307.
24 Кагикин И. Для читателя-современника. М., 1977. С. 535-
536.
4
V
Драматургия
»
v
Комедия и общество
Сущность, характер и форма драматического произведения на
всем протяжении XVI в. оставались предметом непрекращаю-
щихся теоретических споров, нашедших свое выражение в ре-
нессансных поэтиках. В одном, однако, ренессансные поэтики
были единодушны - в распределении сфер влияния между
двумя главными драматургическими подразделениями:
власть имущими занимается трагедия, социальное простран-
ство комедии ограничено частной жизнью. Разделение это не
было произвольным, в принципе оно соответствовало истори-
чески сложившимся жанровыл? пропорциям: история антич-
ной комедии от Аристофана до Теренция - это история ее на-
растающей партикуляризации и постепенного отказа от пря-
мых выходов в общественно-политическую злободневность.
Если, реставрируя античную жанровую форму, комедиографы
ренессансной Италии брали за образец паллиату (почти пол-
ностью утратившую публичность и публицистичность, свой- 329
ственные древней аттической комедии), то это результат не
только слабой изученности Аристофана сравнительно с Плав-
том и Теренцием - здесь срабатывал и механизм жанровой
преемственности, закономерное тяготение к месту обрыва тра-
диции, а не к месту ее зарождения. Правда, традиция эта была
прервана не насильственно: паллиата заглохла сама по себе,
задолго до общего кризиса античной культуры, потерпев пора-
жение в соревновании с мимом, с представлениями цирка
и амфитеатра. Поэтому жанровая инерция лишь в незначи-
тельной степени могла определять порядок и смысл той опе-
рации по возрождению комедии, которая проводилась спустя
полторы тысячи лет после ее естественной смерти.
Отношения паллиаты и ренессансной комедии, из сю-
жетов и форм паллиаты исходившей, с самого начала были
двусмысленны. Оба вида комедии представляли* собой фено-
мен литературно высокоразвитого оформления рекреативного
быта. Праздник - это и производитель комедии (в отдаленно
генетическом плане), и ее потребитель (в плане функциональ-
ном). Однако сходство древней и новой комедии уровнем ге-
незиса (смысловое и структурное единство европейских ка-
лендарных ритуалов) и ограничивалось. Паллиата была адре-
сована зрителю демократическому, ренессансная комедия не
выходила за пределы дворца. Аудитория паллиаты празднует
момент временного разрушения социальной иерархии, ауди-
тория ренессансной комедии видит в празднике подтвержде-
ние и символ своей социальной гегемонии. Плебейство жан-
ровой традиции и аристократизм социального заказа сообща-
ют ренессансной комедии прямо противоположные идейные
ускорения. Их нужно либо гасить, либо обыгрывать - здесь
вступает в силу идеологическая позиция комедиографа.
Что касается обобщенной жанровой модели, то она устра-
ивала и заказчика и адресата - своей социальной определен-
ностью. Итальянские комедиографы сохранили в неприкосно-
венности социальные характеристики, заданные еще театром
Менандра: в итоге общественное положение зрителя всегда
оставалось на порядок выше общественного статуса персонажа.
Но зрителю и этого было мало. Конечно, он видел на комедий-
ной сцене купца, ростовщика, лавочника, маклера и ^юг быть
уверен, что (за редчайшим исключением) не увидит на ней ни
представителя власти, ни ее носителя. Однако тут еще нет
гарантии, что он никогда не узнает в персонаже комедии себя
и не ощутит его проблемы как свои. Зрителя нужно было всяче-
ски ограждать от универсальности, заложенной в любом худо-
жественном обобщении, и даже от чувства сопричастности,
330 естественным образом возникающего при всяком контакте со
зрелищем. Эту задачу взяла на себя сценография: над простран-
g ством сцены, где бушевал комедийный бунт, где охваченная
g, стихийным порывом молодость опрокидывала косный автори-
|* тет старости, где слуга брал верх над хозяином, зритель реально
| был вознесен уходящим ввысь амфитеатром, а идеально - уво-
а, дящей вдаль сценической перспективой, в которой над скром-
^ ными обиталищами горожан, чья частная жизнь была потрясе-
на до оснований, возвышались великолепные и неприступные
дворцы и храмы, оплот и символ непоколебимого порядка.
Смех с такой высоты мог быть только снисходительным.
Однако даже двойной барьер, поставленный перед коме-
дией с ее потенциальной агрессивностью, некоторым драма-
тургам в период прогрессирующих идеологических ужесто-
чений (т. е. со второй половины XVI в.) не казался вполне
надежным. Им мало было оградить носителей власти от гипо-
тетической компрометации; контроль за тем, чтобы коме-
дийные страсти не перехлестнули через край, они возлагали
на реальные правовые и карательные инстанции. Особенно
охотно, хотя и прямолинейно, апеллировали к авторитету ве-
ликого герцога Тосканского флорентийские комедиографы
(А.Ф. Граццини, Дж. Чекки, Ф. д'Амбра, Л. Сальвиати): у
жертв комедийных интриг в произведениях этих драматургов
неизменно остается возможность прибегнуть к герцогскому
правосудию - возможность, которая, правда, никогда не реа-
лизуется (поскольку у комедии достаточно собственных сил,
чтобы унять вражду и примирить противников), но которая
строго фиксирует меру дозволенного и недозволенного
в сколь угодно условном и игровом бунтарстве. Это не зна-
чит, что расстояние, разделяющее жилище мирного обыва-
теля и резиденцию властей предержащих, как-то сокращается;
напротив, оно увеличивается, поскольку порядок блюдется
не самим государем, а лишь его именем (у Граццини герцог
на время карнавала и соответственно на время комедии то
и дело удаляется в Пизу): к сцене приближено не августейшее
лицо, а обезличенные магистраты и магистратуры (наподобие
Комиссии Восьми в комедии Антон Франческо Граццини
«Сибилла»). Как на логический предел такого конформизма,
граничащего с прямой политической пропагандой, можно
указать на «Оборванцев» Аннибала Каро (1543), где роль
финального арбитра доверена официальному должностному
лицу, папскому прокурору (действие происходит в Риме во
времена Павла III).
Надо, однако, сказать, что комедия XVI в. знает и более
действенные (а вместе с тем и более двусмысленные) способы
обуздания собственной агрессивности. Власть, например,
может критиковаться, и весьма темпераментно, за то, в чем она 331
совершенно неповинна, т. е. за сам комедийный беспорядок,
за то, что сын отказывается узнавать отца, а слуга выдает себя за §
хозяина («Подмененные» Лудовико Ариосто, 1509). При этом, |
конечно, «прославленный своей справедливостью» герцог оста- ^
ется вне игры. Его могут включать в число комедийных жертв, ^
но по поводу подчеркнуто ничтожному: в связи с тем, к при- ^
меру, что он не способен уберечь свои леса от разграбления, ^
учиняемого его же ловчими («Лена» Ариосто, 1528). Еще более |
остроумный и парадоксальный способ дистанцирования нахо- s<
дит Пьетро Аретино («Кузнец», 1533): он и снимает ответствен-
ность за происходящее на сцене с маркиза Мантуанского, и воз-
лагает ее на него, присваивая ему роль одновременно режис-
сера и зрителя (поскольку его именем и приказом движется
весь механизм розыгрыша, составляющего содержание пьесы).
Лудовико Дольче в «Подростке» (1541) использует тот же при-
ем, однако его кардинал лишен режиссерской активности, как
и конкретного исторического имени. Дольче сохраняет за ним
роль зрителя (кардинал умирает со смеху, когда ему рассказы-
вают о розыгрыше), возложив на него еще и миссию арбитра,
аналогичную миссии прокурора у Каро. Но, разумеется, такие
рискованные выходы к зрителю предполагают в качестве свое-
го непременного условия отсутствие риска в самой фабуле или,
вернее, в форме ее интерпретации.
Дело в том, что момент известной провокации заложен
в самой структуре классической комедии: она складывается из
стандартизованного набора оппозиций, среди которых, помимо
чисто характерологических (ум-глупость, щедрость-скупость,
смелость-осторожность), имеются и оппозиции социального
плана или, во всяком случае, в социальном отношении не пол-
ностью нейтральные (молодость-старость, бедность-богат-
ство, любовь-расчет и т. п.). Основная же и самая широкая
комедийная дихотомия прямо противопоставляет природное
социальному: прочные и стабильные связи, прежде всего семей-
ные, рвутся, в микросоциуме идет война, молодые герои коме-
дии отбрасывают все формы законопочитания и служат лишь
одному кумиру - любви. Это, однако, не значит, что кбмедия
ополчается на сам принцип социальной устойчивости (такое,
конечно, возможно, но лишь в рамках индивидуального пафоса
и в существенно ином историческом контексте). Напротив,
в финале потрясенный порядок восстанавливается, причем
без каких-либо существенных изменений - в лучшем тлучае
во главе дома встает новое поколение, расставаясь тем самым
со своей молодостью и со своей временной асоциальностыо. Ко-
медия, иначе говоря, инсценирует процесс низшей социальной
инициации, борьбу молодого героя против своего сыновства
332 за обретение элементарной социальной правомочности, за отде-
ление от прежней семьи и создание новой.
§ Конечно, фабульный состав ренессансной комедии не
^ до такой степени унифицирован, чтобы заведомо исключить
|* возможность каких-либо отклонений от схемы. В частности,
| сюжеты, которыми комедия обязана национальному новел-
а, листическому фонду, куда менее консервативны, чем тради-
^ ционно комедийные: брак в финале возвращает комедийный
социум в состояние упорядоченности, тогда как адюльтер
(любимый сюжет итальянской новеллы) предполагает про-
дление и закрепление некой аморальной и асоциальной
ситуации. Недаром в комедиях адюльтера сильнее ощущается
и комическая стихия, и сатирический пафос: «Мандрагора»
Макьявелли (1518) не самый характерный в этом отношении
пример, поскольку активным началом здесь выступает не фа-
була, а авторская воля. Но и оставаясь в границах Флоренции,
можно видеть, насколько резко «Монах» Граццини (1540)
и «Сова» Чекки (1549) выделяются на фоне остальной про-
дукции этих драматургов, и в первую очередь мерой своей сво-
боды от идейных и этических ограничений (которые маски-
руются под ограничения жанровые).
Однако, повторяю, как ни сильна инерция, заданная сю-
жетом и лежащими в его основе структурами, конкретное соот-
несение моментов социального отрицания и гармонизации -
в руках автора. От него в конечном счете зависит, насколько
бунт потрясет комедийный миропорядок (косвенно задев и ми-
ропорядок за сценой). Итальянская комедия XVI в. эволюцио-
нирует в совершенно определенном направлении - к снижению
своей агрессивности и смягчению конфликтов. В комедии пер-
вой половины века (Макьявелли, Аретино, Франческо Бело)
разрушительная работа проводилась с размахом, а финал с его
неизбежным единодушием и единомыслием оставался под-
черкнуто двусмысленным. Чем дальше, тем чаще конструктив-
ные и деструктивные элементы меняются местами (единствен-
ное исключение - «Подсвечник» Джордано Бруно, 1582). Про-
являлась эта тенденция по-разному, иногда довольно грубо
и примитивно: в том, например, что установление финального
благополучия, запрограммированного уже начальной ситуа-
цией, оттягивалось до пятого акта с помощью всякого рода
искусственных задержек и замедлений - у комедии просто-
напросто не оставалось почвы под ногами. Иногда, и это уже
довольно изысканный способ обойти острые места, начальная
ситуация так парадоксально запутывалась, что как бы гасила
энергию действующих лиц, загоняя их в психологические и сю-
жетные ловушки и тупики, - не герой вел действие, а действие
увлекало за собой героя, существенно ограничивая проявления
его свободной инициативы, зато предоставляя ему возможность 333
вволю предаваться ламентациям.
Свобода в итальянской комедии второй половины §
XVI в. вообще жестко ограничена, даже свобода языковая, |
обычно в ней чрезвычайно широкая. Низкий комизм, непри- §-
стойные двусмысленности в принципе допускаются, но лишь "о
при условии, что они не будут служить пародийным коммен- jj
тарием к происходящему в «высоком» плане комедии. Среди ,-§
слуг, этих штатных возмутителей спокойствия, появляется Sj
тип резонера, убежденного сторонника нормы и порядка. Вре- s§
мя от времени слуга находит нужным специально обосновать
свою преданность хозяину (что лежит в русле традиционных
жанровых установок) и обосновывает ее, разумеется, тем, что
хозяин благородно с ним обращается («Корзина» Джован
Баггисты Джелли, 1543). У него теперь имеется даже целая
социальная философия, оправдывающая разделение общества
на тех, кто служит, и тех, кто приказывает («Паломница»
Джироламо Баргальи, 1564). Привычные жертвы комедии,
влюбленные и скупые старцы, не так часто попадают в коми-
ческие ситуации, да и сами ситуации теперь не столь унизи-
тельны: скупость вообще осмеивается и развенчивается
крайне редко, в какой-то степени она даже оправдывается
(поскольку акцентируется сила имущественных отношений,
как в поздних комедиях Чекки). Но и издевательство над
любовными безумствами стариков начинает вызывать протес-
ты, и в первую очередь со стороны теоретиков. Уже в 1543 г.
Джован Баттиста Джиральди Чинцио запрещает отцам
семейств, выходящим на комедийную сцену, волочиться
за юбками и ронять достоинство своего возраста и положения,
а в конце века Джазон Денорес пойдет еще дальше, прямо
идентифицировав зрителя комедии с тем персонажем, которо-
му доверена в пьесе роль главы дома, и возложив на комедию
обязанность обучать правильному воспитанию детей, разум-
ному обращению с женой и строгому - со слугами.
Социальная сегрегация - закон для классической коме-
дии. Переходы из мира слуг в мир хозяев допускаются лишь
в случае, если низкое социальное положение героя временное
и мнимое, - социальную респектабельность не так легко при-
обрести, она может быть только возвращена. Но к середине
столетия в итальянской комедии социальная мобильность еще
более падает, и иерархическая структура приобретает еще
большую жесткость (что соответствует реальной обществен-
ной практике). Вмешательство слуг в дела хозяев становится
все более эпизодическим и менее агрессивным - их линия дей-
ствия тяготеет к тому, чтобы окончательно замкнуться в само-
достаточном бурлеске (в «Таланте» Аретино, 1542, слуги пол-
334 ностью поглощены собой, фабула их не интересует, и они не
испытывают никакого желания принимать в ней участие).
2 Бинарная структура классического комедийного социума
^ усложняется за счет дополнительных позиций: за границами
|* социальной дееспособности оказываются, помимо слуг, лица
| малоимущие и те, кто не может доказать чистоту своей бюр-
$1 герской родословной. Состоянием и происхождением начина-
^ ет определяться расстановка любовных пар («Два Бернардо»
Франческо д'Амбры, 1548), социальные мотивировки диффе-
ренцируют поведение действующих лиц и их этический
кодекс. Один и тот же персонаж за один и тот же проступок
(сожительство с дочерью почтенного горожанина) может быть
приговорен к смерти (в образе домашнего учителя) или удо-
стоиться брачного венца (в образе блудного сына зажиточных
родителей - «Паломница» Баргальи). Герой может быть безу-
пречно благороден в отношении своего соперника, с которым
он находится в равном социальном статусе, и вести себя по
отношению к куртизанке как самый настоящий сутенер,
эксплуатируя ее любовь и не испытывая к ней ни малейшей
благодарности («Эрофиломахия» Сфорцы Одди, 1572).
Социум, на который ориентировалась итальянская коме-
дия первого поколения, не был еще абсолютно монолитным: от-
вергнутая придворным театром, она не становилась от этого
беспризорной и могла выйти на сцену в доме частного лица
(«Клиция» Макьявелли и «Монах» Граццини) или опального
и фрондирующего аристократа (комедии Рудзанте), могла об-
рести опору в деятельности рекреативной ассоциации (сиен-
ские «Сообщество неотесанных» и «Академия оглушенных»)
или полупрофессиональной труппы. У комедиографов была
возможность маневрировать, и они ею пользовались, допуская
в свои произведения элементы социального анализа и идеоло-
гической контестации. Пока в культуре и обществе сохранялся
хоть какой-то динамический потенциал, до тех пор присутство-
вал интерес к альтернативной точке зрения, потребность обнов-
лять и испытывать себя через самоотрицание. Сатирический
диапазон комедии в это время был довольно широк: от прямой
критики общественных установлений («Комедия придворных
нравов» Аретино, 1525- 1534, «Педант» Бело, 1529) до критики
обобщенной, захватывающей всю сферу культуры, всю область
художественного слова, вплоть до жанрового состава литерату-
ры, вплоть до самой комедии, выражавшей свою всепрофани-
рующую агрессивность через агрессию по отношению к собст-
венным фундаментальным структурным компонентам («Манд-
рагора» Макьявелли, ранние ко^дии Рудзанте). Постепенно,
однако, объект осмеяния перемещается на периферию культу-
ры - ему подвергаются теперь ее ублюдочные формы (образ
педанта), жанровая пародия превращается в самоцель (в этом
направлении идет Аретино) или ограничивается чисто линг-
вистической оппозицией (последние комедии Рудзанте), и, на-
конец, пафос жанрового обновления оказывается бессильным
проникнуть глубже поверхностных слоев сюжета и даже их не
может сколько-нибудь решительно перестроить (Граццини).
Перед комедией возникает альтернатива: либо рассчи-
тывать лишь на свои внутренние ресурсы, на самодостаточ-
ный комизм ситуации, жеста, слова (линия, ведущая к коме-
дии дель арте), либо разрушать свою жанровую единосущ-
ность, расширяя интонационный диапазон за счет псевдотра-
гической патетики и мелодраматической чувствительности
(линия, ведущая к «Верному пастуху» Гварини, к опере и ба-
рочной драме). Обе линии в конечном итоге ориентированы
на чисто гедонистическое восприятие, обе предполагают отказ
комедии от иронического, сатирического, смехового вмеша-
тельства в мир по ту сторону рампы. Борьба итальянской
комедии Возрождения против зрителя и против самой себя,
против своей традиционной беспроблемное™, против генети-
ческой и функциональной праздничности окончилась пораже-
нием - общество надолго закрепило за ней роль рекреативной
паузы в ритуале контрреформационного. социального быта.
1986
Три «Меропы».
Барочная трагедия между
маньеризмом и классицизмом
Итальянская литература XVII в. достигла в жанре трагедии
значительных художественных результатов, а «Аристодем»
(1654-1657) падуанца Карло Доттори (1618-1686) по праву
считается вершиной итальянской барочной драматургии.
Цель предлагаемого анализа этой трагедии - выяснить не-
которые, быть может существенные, характеристики художе-
ственной системы барочного театра. Именно для того, чтобы
убедить читателя в системности этих характеристик, анализ
«Аристодема» предваряется и заключается исследованием
трагедий, созданных по иным художественным закона^. Ба-
рочная трагедия располагается в нашей статье между маньери-
стической и классицистической: композиция, таким образом,
строго исторична, хотя в наши цели не входило исследование
собственно истории жанра. Три исторически сложившихся
типа трагедии берутся в синхронистическом аспекте - ото-
336 рванно от их реальной исторической генеалогии. В порядке
эксперимента было бы небесполезно вообще на время как бы
редуцировать историю и идти к стилю от сюжета. Что-то по-
добное мы и пробуем осуществить, но в данном случае экспе-
римент заведомо лишен чистоты: драматурги эпохи барокко
не пожелали воспользоваться сквозными темами итальянской
трагедиографии. И все же есть основания полагать, что Дотто-
ри, приступая к своему «Аристодему», т. е. взявшись за тему,
не увлекшую дотоле ни одного трагедиографа, имел в виду
сюжет, весьма популярный и в древней и в новой драматур-
гии, - историю Меропы.
Эта история издавна числится среди трагедийных: ею,
видимо, вдохновился Еврипид («Кресфонт»), а Аристотель
отметил ее коллизию как наиболее подходящую для возбуж-
дения сострадания и страха (Поэтика, 1454 а4). Она дошла до
нас в пересказе Гигина, библиотекаря Августа, и именно его
версия легла в основу последующих драматургических вопло-
щений истории Меропы. Гигин рассказывает следующее:
«Полифонт, царь Мессении, убив Кресфонта, сына Аристомаха, за-
хватил в свою власть царство и жену [Кресфонта] Меропу, с которой
и владел [Мессенией]. Но Меропе удалось спрятать своего сына,
рожденного от Кресфонта, и отослать его к своему гостеприимцу
в Этолию. Полифонт ревностно его разыскивал и обещал награду то-
му, кто его убьет. Когда тот вошел в возраст, он решил отомстить за
отца и братьев и, явившись к царю Полифонту, стал требовать награ-
ду, ибо, дескать, убил сына Кресфонта и Меропы, Телефонта1. Царь
предложил ему свое гостеприимство, решив разведать тем временем,
кто тот таков. Когда уставший [Телефонт] заснул, к Меропе явился
старец, бывший посредником между матерью и сыном, и сообщил ей,
что ее сын исчез из дома ее гостеприимца и найти его не могут. Ме-
ропа, уверенная, что спящий - убийца сына, спешит к нему с топором
в руках, не ведая, что готова убить сына. Старец узнает его и удержи-
вает мать от преступления. Меропа видит возможность отомстить
своему врагу и примиряется с Полифонтом. Когда тот радостно свер-
шает жертвоприношение, его гость, делая вид, что собирается нанес-
ти удар жертве, убивает [царя] и овладевает отцовским царством»2.
Первой манифестацией этого сюжета в новой европей-
ской драматургии был «Телефонт» Антонио Каваллерино
(1582). Затем последовал «Кресфонт» Дж.Б. Ливьеры (1588),
и сразу за ним «Меропа» (1589) Помпонио Торелли. Первые
две ничем не замечательны, последняя принадлежит к числу
лучших итальянских трагедий XVI в. С нее мы чуть ниже
и начнем.
XVII век тему Меропы забыл, но она воскресла в начале
следующего столетия в знаменитой «Меропе» Шипионе Маф- 337
феи (1713). Успех трагедии Маффеи был огромен: шестьдесят
изданий в течение века, переводы на множество языков, мно- *
гие из которых стали явлениями национальных литератур ё
(Вольтер и Поуп). Разбору «Меропы» Маффеи и вольте- §.
ровской ее переработки посвятил немало страниц своей «Гам- ^
бургской драматургии» Лессинг. С его легкой руки Меропа з
завоевала Германию: известны, по крайней мере, десять немец- ^
ких «Мероп»3. Последней значительной трагедией на эту тему
была «Меропа» Витторио Альфьери (1782). XIX в. вспомнил
о мессенской царице лишь однажды (Мэтью Арнолд, 1858).
Доттори взял сюжет своего «Аристодема» из Павса-
ния (Описание Эллады, IV, 9-13). Павсаний рассказывает
следующее.
Идет война Мессении и Спарты, мессенцы обращаются
к дельфийскому оракулу, который требует принести в жертву
деву из рода Эпитидов. Жребий падает на дочь Ликиска, но
Эпебол, толкователь воли богов, объявляет, что она не принад-
лежит роду Эпита, а взята со стороны. Ликиск тем временем
бежит с ней в Спарту, Аристодем же предлагает принести
в жертву свою дочь. Однако ее жених предъявляет на нее пра-
ва и, наконец, заявляет, что она беременна. Аристодем убивает
дочь и вскрывает ей чрево - она оказывается невинной. Тогда
Эпебол требует, чтобы была выдана новая жертва, ибо свер-
шенная Аристодемом недействительна. Мессенцы бросаются
на жениха, но царь Эвфай убеждает их (а Эпитидов особенно
убеждать не приходится), что смерть дочери Аристодема уми-
лостивила богов. Спустя пять лет после этих событий Аристо-
дема выбирают царем и он наносит тяжелое поражение лаке-
демонянам. Но на шестом году его царствования в сновидении
ему является дочь с рассеченным чревом. Аристодем решает,
что боги требуют его крови, и убивает себя на могиле дочери.
«Все, что человеческая предусмотрительность может сделать,
он сделал для спасения Мессении, но судьба обратила в ничто
все его подвиги и планы», - заключает Павсаний (IV, 13, 4).
После смерти Аристодема Мессения терпит поражение.
Доттори кое-что изменил в истории Павсания. Аполлон
в его трагедии не требует, чтобы кто-нибудь из Эпитидов
предлагал свою дочь вместо выбранной по жребию. Отцом
приемной дочери Ликиска оказывается сам Аристодем и ста-
новится, таким образом, двойным дочереубийцей (дочь Лики-
ска убивают солдаты, посланные за ней в погоню по его при-
казу). Жениха побивают каменьями, а Аристодем кончает
с собой, убедившись, что вся пролитая им кровь - напрасна. *
Что связывает эту историю с темой Меропы? Действие
по-прежнему происходит в Мессении, и Аристодем является
338 наследником в восьмом колене Эпита, сына Меропы (которо-
го Гигин называет Телефонтом). Среди причин войны Мессе-
§ нии и Спарты есть и восходящие ко временам Меропы: лаке-
S, демоняне помнят, что Кресфонт обманом лишил своих пле-
|* мянников, первых спартанских царей (брата Кресфонта звали,
| кстати, тоже Аристодемом), власти над Мессенией. Помнят
а они также, что именно эти племянники помогли Эпиту вер-
^ нуть себе царство. Наконец, сам Доттори прямо заявил, с кем
он собирается в своей трагедии спорить, дав героини, дочери
Аристодема (безымянной у Павсания), имя Меропы. Случай-
ностью это, конечно, быть не могло.
Меропа Торелли: трагедия политики и морали.
Время Торелли - время маньеризма. Во всяком случае, италь-
янская трагедия второй половины XVI в. - трагедия маньери-
стическая. В других жанрах дело могло обстоять иначе, но
в трагедии маньеризм не только безраздельно господствовал,
но и в значительной степени оформлялся как стиль4. «Меро-
па» Торелли возникла на этом фоне и от него неотторжима, но
вместе с тем сложилась в неоспоримой и осознанной драма-
тургом полемике с маньеристическои трагедией. Через голову
своих современников Торелли обращается к первой новоевро-
пейской «правильной» трагедии - к «Софонисбе» Триссино,
и к античным образцам, оттесненным на второй план Сенекой,
которого предпочитали маньеристические трагедиографы, -
к урокам Аристотеля и к примеру эллинской драматической
классики. Отвергается дискретная фигура фабулы (отделен-
ный от действия пролог, отделенные друг от друга акты, выде-
ленные внутри акта сцены) и восстанавливается линеарная
(пролог - эписодий - стасим - эксод): на смену вертикально
расчлененным сегментам действия, застывшим в лирической
самодостаточности, приходит единая горизонталь сюжета,
устремленного в каждой своей части к «узнаванию» и ката-
строфе. Торелли возвращает трагедии рациональную струк-
туру и вместе с ней «среднего» персонажа - проницаемого для
разума и соизмеримого с этической нормой. Возвращение ра-
циональности есть одновременно возвращение конкретности:
конкретной идеологической проблематики и конкретной по-
литической феноменологии5.
Итальянская трагедия начиналась именно как полити-
ческая: в первых ее опытах проблема государственной власти,
ее онтологического статуса и нравственных атрибутов, стоит
во главе трагедийной рефлексии. Затем она если и не ушла
окончательно на второй план, то как-то потерялась среди тех
трудностей и парадоксов, которые увлеченно исследовал 339
ман^еристический разум. С «Меропой» политика вновь окку-
пирует идейную структуру трагедии, но к этому времени по- *
литическая ситуация и вслед за ней тон и стиль политической |
медитации стали совершенно иными по сравнению с началом §<
и даже с серединой столетия. ^
Конец XVI в. - время повсеместного торжества абсолют- а
ных монархий. Монархическими становятся и убеждения тео- ^
ретиков. Голоса последних республиканцев, воскуряющих фи-
миам перед «Декадами» Ливия, тонут в хоре адептов тацитизма.
Политические рецепты макьявеллневского «Государя» при-
шлись этому времени весьма ко двору, - все, кроме одного.
Макьявелли отделил мораль от политики, заявив: хочешь до-
биться успеха, забудь о спасении души. Контрреформация хоте-
ла и того, и другого - и заниматься политикой, и спасать душу.
Политическая деятельность для теории «государственного ин-
тереса» (ragion di stato) - зло, но она становится проститель-
ным злом, будучи санкционирована королевским духовником6.
Компромисс морали и политики был скреплен ритуальным
жестом - софистическая неустойчивость этого компромисса,
покоившегося на шатком основании из казуистики и индуль-
генций, никого до поры до времени серьезно не беспокоила.
Трезвый анализ моральных импликаций новой государ-
ственности был слишком опасным делом: таких перегрузок
могла не выдержать даже сверхгибкая этическая система
иезуитов. Торелли отважился на такой анализ, отважился при-
смотреться к той области высочайшего напряжения, где
столкнулись в прямой конфронтации - без всяких уверток,
без продиктованной этикетом дистанции, без лицемерно-
учтивых масок - государственный интерес и человеческая
природа. Развернутую и, можно сказать, систематическую
феноменологию политической деятельности, осуществляе-
мую конкретным индивидом, дает только весь театр Торелли7.
Но уже в «Меропе», первой и лучшей из его трагедий, сквоз-
ные конфликты тореллиевской драматургии предстают во
всей своей остроте и непримиримости.
Полифонт Торелли брал уроки у Макьявелли и оказал-
ся способным учеником. Властью он овладел с бою и уже
десять лет удерживает царство в повиновении, сокрушая вра-
гов либо силой, либо хитростью.
Единственный закон для государя:
Насилием бери, что словом взять нельзя,
А если взять невмочь, бери обманом.
Усвоил он и главный вывод учителя: удачливый поли-
340 тик заложил душу дьяволу. Для Полифонта то свято и спра-
ведливо, чем дается и удерживается власть. Политический
§ успех - единственный нравственный императив государя:
S, Десять лет Полифонт придерживался этой филосо-
!* фии и не мог на нее пожаловаться - средства достигали цели.
| Но на десятом году царствования он, как бы отрекаясь от
а своего макьявеллистского прошлого, решает, что кончилось
? время страха и наступает время любви. Для Ботеро, идейного
вождя политических мыслителей Контрреформации, основ-
ная добродетель государственного мужа - в способности удер-
жать наследство, и надежнее всего это достигается пряни-
ком, а не кнутом. Макьявелли считал лучшей гарантией госу-
дарственной стабильности страх, - Ботеро, напротив, именно
в любви подданных к властелину видел основу обществен-
ного мира8. Как раз за Ботеро Полифонт теперь и следует
и вслед за ним же отказывается от главного оружия макьявел-
листского выскочки и бастарда - неистового напора воли,
ломающего сопротивление судьбы: теперь лозунг Полифон-
та - умеренность.
Именно непоследовательность губит Полифонта. Макь-
явелли утверждал что власть, взятая с бою, прочнее достав-
шейся по наследству, но только в том случае, если новый госу-
дарь не даст свергнутой партии поднять голову: вернее и на-
дежнее всего это достигается отсечением голов. Полифонт,
не добив врага, сделал в то же время все, чтобы тот стал врагом
смертельным. Он оставил в живых Меропу, вдову свергнутого
и убитого им Кресфонта. Он оставил в живых и при дворе
Габрию, любимого прежним государем. Он неохотно и неэнер-
гично, как будто выполняя не слишком приятную обязан-
ность, преследует единственного законного наследника, сына
Меропы Телефонта.
И недобитый враг, как и следовало ожидать, бьет в свою
очередь. Обласканный Габрия организует сценарий убийства,
уберегшийся Телефонт наносит смертельный удар, а царь
в этот момент, не замечая занесенной над ним секиры, «неот-
рывно смотрит» на Меропу. Это сцена - ключевая для образа
Полифонта. Брак с Меропой, задуманный как политическая
акция, как легитимизация узурпированной власти, оказывает-
ся браком по любви. От той же любви к Меропе - и недопус-
тимая для узурпатора снисходительность к явному и тайному
врагу. Более того, и перестройка политических методов, кото-
рой Полифонт отметил десятый год своей царской власти,
есть не политический акт, а уступка человеческим слабостям
(или, с другой стороны, достоинствам) самого Полифонта.
Тиран тореллиевской трагедии в определенный момент
перестает действовать как политик, хотя продолжает по инер-
ции оперировать политическими понятиями и объяснять 341
свое поведение требованиями политической ситуации. Форма
поведения осталась прежней. Полифонт обращается с люби- *
мой женщиной так же, как обращался с врагом - сокрушая его. |
Однако цель, им преследуемая, личная, неполитическая. Для §<
государя Макьявелли самоутверждение личности было воз- ^
можно только в форме автономной политической акции: з
«нравственный» субъект растворяется в субъекте власти без ^
остатка. В душе тореллиевского самодержца человеческая
природа уже ведет собственную партию, и, не имея иной фор-
мы самовыявления, кроме политического действия, суще-
ственно трансформирует это последнее: государство высту-
пает как безличная сила, навязывающая человеку свой нече-
ловеческий закон. Полифонт искренне продолжает считать
себя субъектом власти и рассматривать любое свое действие
как политическое, тогда как он всегда был и остается орудием
в руках надличностного закона, только из орудия послушного
превратился в своевольное. Своеволия закон не прощает.
Полифонт своей роли слуги при государстве не осознал
(это дано осознать Фридриху II, герою другой трагедии Торел-
ли, «Виктория»), не смог он осознать и разрыва между чело-
веческой природой и требованиями политической необходи-
мости. Этот разрыв открылся героине тореллиевской траге-
дии - самой Меропе.
Для царицы Полифонт враг во всех отношениях -
и личный, и политический. Причин ненавидеть убийцу мужа
и двух сыновей, узурпатора трона, у Меропы более чем доста-
точно, теперь к ним прибавилась еще одна - брак, к которому
ее вынуждает Полифонт. До сих пор царице удавалось оста-
ваться за кулисами: Полифонт так и не дознался, что ахейцев
и лакедемонян, угрозы которых десять лет не давали ему
покоя, двигали к границам его государства козни и интриги
Меропы. Сейчас настал срок выходить на сцену: средства тай-
ной политической борьбы себя исчерпали. Но, несмотря на
экстремальность ситуации, отодвигающей на задний план вся-
кие внеличные соображения, Меропа продолжает рассчиты-
вать каждый шаг, сообразуясь не только со своей, но и с поли-
тической выгодой.
Недаром Габрия, обращаясь к охваченной отчаянием
женщине, пытается успокоить ее картиной благоприятных по-
литических перспектив, и не случайно Меропа, отвергнув ва-
риант, предложенный советником, соглашается с самим прин-
ципом политического компромисса. Царица решает пожертво-
вать своей «личной» честью, дабы восстановить «честь» дина-
стии, отдать престол Телефонту. Затем, в ходе изменившихся
обстоятельств, план перестраивается - царице приходится ли-
342 цемерить не в постели, а лишь в течение брачной церемонц^,
которой не суждено быть доведенной до конца, - однако мо-
§ ральное «смягчение» компромисса не устраняет его политиче-
S, ской сущности.
|* В ходе трагедии персонажи меняются ролями и маска-
| ми, которыми их заранее наделил зритель. Полифонт неспосо-
А бен отдать себе отчет в том, что «государственный интерес» не
^ является неотчуждаемым достоинством государя, в том, что
оружие политической прагматики может быть повернуто
и против него, - результатом этой слепоты становится поли-
тическое поражение. Меропа оказалась значительно более
способной ученицей Ботеро: отбросив как устаревшую иллю-
зию ренессансную (макьявеллистскую) ставку на доблестное
деяние и формализовав до предела свои отношения с нрав-
ственным императивом, она поставила на конечный резуль-
тат и играет по правилам, отчетливо сознавая, что правила
установлены не ею и не ей их нарушать. Именно поэтому она
выигрывает.
Но уровень конфликта в «Меропе» глубже, чем тот, на
который мы указали. Конфликт не исчерпывается столкнове-
нием двух концепций, двух идейных систем, двух форм само-
нахождения индивида в инобытии «государственного интере-
са». До сих пор полемика Торелли с маньеристической траге-
дией была корректной, последовательной и вполне успешной.
Убеждение в том, что перед ним законченная классицисти-
ческая трагедия, не оставляет зрителя до последней сцены,
до последнего монолога Меропы. Здесь эта уверенность
рушится, расшатывая и весь рациональный порядок трагедии.
Переворот победоносно завершился: Полифонт убит,
его сторонники рассеяны. Царица последний раз выходит
на сцену, после того как собственноручно возложила голову
своего врага на могилу мужа. Свершилась и ее личная месть,
и ее политическая миссия: Кресфонт отомщен, Телефонту
вручен царский скипетр. И в этот момент открывается истин-
ные, должно быть, неясные до сих пор самой Меропе мотивы
ее действий: царица любит Полифонта. Оказывается, что
в борьбе и ненависти ею руководила любовь, и чем сильнее
она была, тем яростнее становилась борьба и непримиримее
ненависть. Вся политическая тактика Меропы становится
в этом свете формой исступленного самоистязания, а компро-
миссы и уступки, на которые она идет, оказываются не трезво
рассчитанной необходимостью, а бунтом не подавленных
до конца аффектов. Между правдой человеческой природы
и очевидностью публичного жеста, между темной стихией
эмоций и дневной ясностью сознания, между моралью (услов-
но говоря) и политикой (что не менее условно) проходит тре-
щина. Более того, остается не вполне понятным, кто вышел 343
победителем из их единоборства - рассудок, подавивший аф-
фект, или аффект, лишивший рассудок способности прозре- $
вать истину. |
Трагедия Торелли может быть прочитана в двух направ- ^
лениях: с начала - как столкновение двух рациональных поли- ^
тических концепций, с конца - как история погибшей в сфере а
политического отчуждения любви. Какая из этих интерпрета- ^
ций верна, решить нельзя. «Меропа» двухслойна, под класси-
цистической «поверхностью» скрывается маньеристическое
«дно». Торелли попытался преодолеть маньеризм и частично
преуспел в этом, но его операции недостало радикальности.
Он рационализировал ситуацию отчуждения, однако не сумел
сделать проницаемой для разума пропасть, расколовшую ре-
нессансный универсум. Не сумел снять отчуждение в синтезе.
Меропа Доттори: трагедия жизни и смерти
Итальянская трагедия барокко продолжает развиваться в рус-
ле, проложенном маньеризмом, во всяком случае, имеет дело
с проблематикой своего и чужого, личного и безличного; она,
однако, не ограничивается констатацией проблемы, а ищет
и находит ее решение. В ней, во-первых, опровергаются,
а порой и осмеиваются притязания человека на централь-
ную роль в мироздании и демонстрируется крушение лич-
ности, поставившей себя над целым и пытающейся относить-
ся к целому как к своей части. Ренессансныи антропоцентризм
описывается как богоборчество и, таким образом, трагедия
человека лишается всякой причинной неопределенности.
Причина поражения человеческого в человеке не в нем самом
(вариант маньеристического решения), не в средствах, им из-
бранных, но в цели.
И второе: возникает понятие границы. Маньеризм нанес
возрожденческому мифотворчеству удар изнутри: расшатал
его цельность, не посягнув на его широту. Барокко возвращает
человеку целостность, но вместе с тем обрекает его на одино-
чество: личность существует, поскольку ограничена от чуже-
родного мира, от царства безличности. Вновь постулируемое
единство чувства и разума теперь, в условиях художественной
системы барокко - не данность, а завоевание; достичь его воз-
можно, но за него приходится дорого платить.
Самая, пожалуй, замечательная итальянская трагедия
XVII в., «Аристодем» Карло Доттори9, создана в канун тяже-
лого кризиса итальянского театра. Вершинные достижения
трагедии, такие, как «Юдифь» и «Королева Шотландская»
344 Федерико делла Балле, «Чума 1630 г. в Милане» Barracff>i
Чинкванта, остались позади - в 20-30-х годах. Во второй
§ половине века итальянскую сцену затопил поток переделок
й, и переводов с испанского. В том же «Аристодеме» испанская
|* школа заявляет о себе со всей определенностью: тот комплекс
| густо замешанных на крови и превращенных в эмблемы
а жизненного смысла понятий, которые определяют «экзистен-
^ цию» персонажей - «любовь», «честь», «власть», «долг»,
«смерть», - указывает на прямое или косвенное влияние драм
Кальдерона, Ф. Рохаса, Л. Бельмонте. Но при всем том траге-
дия Доттори сохраняет полноценную национальную идентич-
ность, ибо развивает в первую очередь итальянскую жанровую
традицию, выраженную ярче всего своеобразием трагедий-
ного конфликта. В этой традиции «Аристодем» неоспоримо
главенствует: глубина конфликта, острота коллизий, много-
образие точек зрения и строгость их организации в едином
драматическом моменте беспрецедентны.
Два акта трагедии Доттори сыграны. Хор подводит им
итог: мироздание расколото пополам. Природа, где царствует
порядок, которому в равной степени покорствуют небо и зем-
ля, - и человечество, в жизни которого никакого порядка нет.
Мир рождает войну, покой - смуту, ненависть - любовь, обла-
дание - неудовлетворенность. Разум неспособен различить в
этом мутном «гераклитовом» потоке что-нибудь родственное
себе, какую-либо искру истины, которая тут же не преврати-
лась бы в ложь.
Такой же хаос царствует и в человеческой душе. На что
опереться человеку, если идет кругом голова от неразреши-
мого сцепления противоречий, к чему прислушаться -
к голосу крови, к зову чести, к внушениям разума, к требова-
ниям долга? Доттори испытывает на своих персонажах весь
набор возможных альтернатив и все они ведут к поражению,
к безумию, к смерти.
Гибельны наставления практического разума. Здравый
смысл, житейскую хитрость и изворотливость в трагедии во-
площает кормилица. Когда Аристодем приносит в жертву
свою дочь и Мессения принимает жертву, когда Амфия (мать
Меропы) утешает себя только мыслями о самоубийстве, когда
Поликар (жених Меропы) в полном отчаянии готовится вы-
ступить один против всей Мессении, только кормилица сохра-
няет присутствие духа. Сохраняет его именно потому, что при
всей своей практической сметке неспособна учитывать сооб-
ражения более высокого порядка. Любые мотивы и цели сво-
дятся для нее к уровню практической целесообразности, и,
следовательно, на этом же уровне могут быть опровергнуты.
Так замышляется обман (беременность Меропы), заранее об-
реченный на неудачу: комедийная интрига не может сработать 345
в трагедийной ситуации. Персонаж, как будто пришедший
из иного жанра, своей типично комедийной прозорливостью $
и предприимчивостью только ускоряет и без того неизбежную |
развязку. Здравый смысл не способен разрубить узел трагиче- §-
ских страстей. <
Еще меньше надежд на удачу у слепой силы материнской а
любви. Речь идет, конечно, не об удачном исходе той безнадеж- ^
ной борьбы за спасение Меропы, в которую включилась Ам-
фия, потеряв всякую власть над собой. Речь идет о борьбе, где
противниками выступают моральные ценности и силы
души. В этой борьбе Амфия противопоставляет «ложному рас-
судку» Аристодема закон природы. Все, что противоречит при-
роде, тем «нежным узам любви», которые связывают мать и
дочь, все, что ведет мать к противоестественному торжеству до-
черних похорон («Закрою очи ей, сберу / печальный прах в до-
временную урну? / Возьмусь за скорбный труд, который ей /
был возрастом и долгом предназначен?») - не может не быть
ложным. Ложными становятся, таким образом, и требования
государственной необходимости, и веления оракула, и воля
судьбы, не говоря уж о той стоической позе, которую принима-
ет Аристодем. Все те силы, которые влекут Меропу под топор
жреца, сконцентрировались для «натурального» сознания Ам-
фии в одном образе - извращенной отцовской любви:
Какая там судьба!
Аристодем ей и судьба и рок:
Он вынес приговор.
Поэтому Амфия поддерживает обман, задуманный кор-
милицей, но по иным мотивам. Кормилица надеется на удач-
ный исход интриги: беременность Меропы для нее только спо-
соб отвести от своей воспитанницы топор, - она, не раздумы-
вая, отказалась бы от этого способа, будь в ее распоряжении
другой, более надежный. Для Амфии беременность дочери
символична: этой выдумкой она и Меропу сводит на свой уро-
вень, уровень материально-родственных отношений, и на этом
уровне лишает Аристодема отцовской власти над дочерью -
Меропа отдана другому.
Амфия - трагический персонаж (в отличие от кормили-
цы), и поэтому ее «концепция» конфликта не работает вхоло-
стую, как «концепция» кормилицы, а включается в качестве
одного из уровней смысла в развязку трагедии. Точка зрения
Амфии «прочитывается» в трагедийном финале. Аристодем,
вскрывая мечом девственное лоно дочери, утверждается в дан-
ном ему Амфией образе - становится воплощением извращен-
ной отцовской любви. Стальное «зачатие» выполняет пред-
346 метно-материальную (вырывает из лона Меропы плод «обыч-
ного» зачатия) и в тоже время магическую функцию: Аристо-
5 дем возвращает себе похищенную у него власть, но теперь это
g, власть не отца, а мужа. Природный взгляд на мир видит в фи-
I5 нальной катастрофе травестию инцеста.
| Поликар ведет в трагедии партию любви, не до такой
а, степени ослепленной темным природным инстинктом, как
^ любовь Амфии, но и не оторванной от природной почвы. Лю-
бовь заслонила от Поликара любые внеличные причины про-
исходящего («Не спрашиваю, что тебя влечет / На смерть:
судьба, случайность, право или сила»), но не заслонила самой
Меропы. Для кормилицы и матери главным и единственным
противником был Аристодем: его извращенное честолюбие
(для кормилицы) и его извращенное отцовство (для матери) -
Меропу они почти не замечали. Поликар представляет новую
ступень познания трагического конфликта: он понял, что
управляет событиями не Аристодем, а Меропа.
В центральной сцене трагедии Поликар пытается сло-
мить волю к смерти Меропы силой своей любви, безмер-
ностью своей преданности, своей готовностью следовать за
возлюбленной хоть в Аид, - однако, даже беседуя о любви,
жених и невеста говорят на разных языках. Поликар подра-
жает Меропе в ее стремлении к смерти, но в его подража-
нии при всем трагизме ситуации есть что-то комическое.
Продемонстрировав решимость оборонить возлюбленную
от Цербера, защитить от Эриний, заслонить от чумных испа-
рений Тартара, Поликар сначала срывается в истерику («...ты
что же, / Ревнуешь к доблести, боишься подражанья?»), а за-
тем окончательно падает с совершенно неподходящего ему
пьедестала возвышенной духовности. Гордо заявив, что смерть
не преграда для великой любви, он тут же вспоминает, что не
о погребальных факелах он мечтал, не о бесплотных объятиях,
не о бесплодном ложе, не о ледяных поцелуях. Меропе это
теперь совершенно ясно: с очевидной иронией она желает ему
ощутимых радостей в лоне будущей семьи, соглашается, что
призрачный брак на берегах Ахеронта по праву не вызывает
у него восторга, и только удивляется, почему он так стремится
следовать за тем, что он меньше всего в ней любит, - за душой.
Но Поликар, отказавшись от трагической позы, обре-
тает свое величие и свой трагизм:
Охотно признаю,
Что я тебя слабей. Мне тело нравилось -
Обитель души прекрасной, и доколе
Я человек, не тень, я плачу
Над тем, что я любил как человек.
347
Однако вернув себе амплуа трагического героя, Поли-
кар отрекается от Меропы, от истинной Меропы. Испытания $
духом он не выдержал, путь Меропы ему не по плечу. Теперь |
он будет бороться не за Меропу, а за ее фантом, за «тело, где &
обитает прекрасная душа», за свое чувство, за себя, в конеч- ^
ном счете. Теперь он без колебаний одобряет интригу, заду- а
манную кормилицей. Он осознал свою роль в трагедии: «Я от- ^
дал кровь за родину, - заявляет он Аристодему, - но чувство
сильное, чистое, правое, отдать не могу», - и выбрал свой путь
к поражению.
Аристодем, отец Меропы, не по своей воле возглавил
партию, враждебную его родным и близким: к такому итогу
Аристодема привел его «гений», честь - привел с такой же
необходимостью, с какой любовь заставила Амфию и Поли-
кара враждовать с Аристодемом. И Амфия, и кррмилица оши-
баются в отношении Аристодема. Он - не «преступный» отец:
так же, как и все прочие, он вздохнул с облегчением, когда
жребий обрек на смерть Арену, дочь Ликиска. Он - не безум-
ный честолюбец: к власти он стремится, но ради царского вен-
ца дочерью жертвовать не будет. Он даже не жрец «государ-
ственного интереса» на манер тореллиевского Танкреда, героя
одноименной трагедии, который убивает в себе человечность,
понуждаемый политической необходимостью. Для государя
любой трагедии Торелли, будь то Танкред, Фридрих или По-
лифонт, вышестоящая, внеличная необходимость осознается
как необходимость только потому, что не осознается в своей
внеличности: ошибка, за которую героям Торелли приходится
дорого платить. Аристодем же не обольщается на этот счет ни
на одну минуту и не ищет за изречениями оракула, за толко-
ваниями жреца, за требованиями народа чьей-то злой воли.
Он отчетливо осознает, что ни его, ни чья-либо другая воля
не способна совладать с событиями, идущими своим ходом.
Остается или закрыть глаза на истину, или соединить свою
волю с волей историей, богов, судьбы. Аристодем принимает
второе решение, но - что и делает его Аристодемом, - прини-
мает его с энтузиазмом, не оставляя ничего за душой, отда-
ваясь целиком, без остатка своему решению, перестраивая по
нему самого себя. Он штурмует свою человеческую природу,
чтобы стать достойным орудием нечеловеческих сил.
Еще не победила
Спарта. Сердце я
Возьму на приступ. Нежность и любовь,
Прощайте. Отврати свой лик, Природа,
Отныне от меня. В груди Аристодема
Нет места сердцу: дочь дарую Диту.
4
Аристодем подавил в себе человека и сделал из себя без-
личного исполнителя закона. Его личность отныне формали-
зована до предела; он живет в царстве видимости. Поведение
Аристодема в какой-то момент утрачивает всякий прагмати-
ческий смысл, всякое содержание вообще и становится испол-
нением обряда, ритуальным действом в храме, который поки-
нут богом. Венчает это торжество формы над содержанием
монолог Аристодема, который появляется на сцене, обрызган-
ный еще горячей кровью Меропы:
Чему принадлежу: земле иль аду?
Угоден небу или ненавистен?
Мне на земле обещана корона,
Но ад меня пугает
Знаменьями ужасными, а небо
Пока молчит.
Отлично. Мои дела
Фортуну изумили,
Разверзли ад и утомили небо.
Пусть спорят: соревнителей таких
Аристодем достоин - прав он, грешен,
Не важно - раз несломлен и велик.
348
i
►S
^
Аристодем подчиняет свою жизнь и поведение прин-
ципу, который одновременно презирает и уважает, ненавидит
и любит, который для него ясен и непонятен, дан со всей чув-
ственной очевидностью и витает за облаками метафизических
абстракций, открыт здравому смыслу и нуждается для своего
обоснования в хитросплетениях софистики, неотделим от
личности и навязан с грубым принуждением безличного дол-
га. Аристодем - раб своей чести, покоряющийся ей с энтузиаз-
мом отчаяния, с безысходным восторгом, с вымученной готов-
ностью. Честь подгоняет его своим стрекалом, и Аристодем,
казалось, навсегда застывший в позе торжественно-статуар-
ного величия, взошедший на пьедестал стоического героизма,
корчится в муках и безумии на пороге того деяния, того жеста,
который ему предписывает его амплуа.
Честь, как и общественное благо, государственная необ-
ходимость, разумный выбор, - лишь ничего не объясняющее
имя, данное той силе, что увлекает Аристодема в момент кри-
зиса. Самый рассудительный из персонажей заслужил в фина-
ле трагедии определение «неистового». Трижды Аристодем
неистовствует: отдавая Меропу на заклание, поднимая на нее
меч и поднимая меч на себя. Подавленные аффекты платят
своему тирану безумием.
Аристодем и Меропа - союзники. Жизнь, неожиданно 349
подаренная Меропе (как потом оказалось, ненадолго), ее не
радует: *
«о
К
О
Не отвергаю §<
Своей судьбы. И все же <
Минувшая опасность омрачила а
Мне жизнь: прекрасной ^
Ее теперь не назову, и с нею
Нерадостно встречаюсь.
И новый приговор, теперь уже окончательный и не под-
лежащий обжалованию у судьбы, она встречает чуть ли не
с восторгом.
Это почти противоестественное влечение к смерти вы-
зывает укоры кормилицы: зачем с таким ожесточением враж-
довать с природой и гнать прочь наслаждения жизни? Однако
Меропа - характер не простой: ее человеческая глубина не ис-
черпывается, как у Аристодема, позой и жестом. Когда она го-
ворит Поликару, что ждет, чуть ли не с нетерпением, удара,
спасительного для родины, что готова бестрепетно встретить
славную смерть, что жизнь - краткий дар по сравнению с не-
тленным даром славы, тогда трудно что-либо возразить ее ста-
рой няньке:
Такое торжество
Кончается костром - к чему
Гордыня мертвецу.
Действительно, лавры, завоеванные на земле, блекнут
на летейских берегах. И Меропа знает об этом лучше кого-
либо другого:
Отец, отчизна, жизнь
Почти забыты - мысль, что их теряю
Мне не горька. Одно лишь
Потерей мне казалось: Поликар
Будил в душе, в которой образ смерти
Всецело властвовал,
Сомненье и печаль.
Готовность к смерти возникает как отрицание той офи-
циально-парадной топики («отец, отчизна, жизнь»), которой
столь умело владеют и Меропа, и Аристодем. Меропа только
прикрывает своим катоновским красноречием отчаянную
внутреннюю борьбу. «Уже два дня, - говорит она жрецу, -
борюсь я со смертью, и теперь ее приход не неожидан и не ужа-
сающ». Чтобы победить в этой борьбе и стать воистину добро-
350 вольной жертвой, необходимо убить в себе все жизненные
привязанности, в том числе и те, ради которых идешь на
| смерть. Поэтому так суха риторика Меропы.
§5 Однако без нее Меропе не обойтись: она держит себя
| в руках стоическим этикетом и не может вести себя иначе -
| в противном случае ее воля к смерти, лишенная всякой жиз-
§ ненной опоры, неизбежно угаснет. Последний и роковой
^ удар по идее государства, подчиняющего индивида, целого,
истребляющего часть, бездуховного, уничтожающего душу, -
по идее, уже превращенной в набор слов титанической борь-
бой Меропы за нее, за эту идею, наносит Аристодем, чей пре-
ступный меч опередил священную секиру.
Жертвенная смерть Меропы оказалась мало того, что
бесполезна, - профанирована. Аристодем не только лишил
Меропу «славной» смерти, осквернил ее тело и надругался над
ее добродетелью, он, кроме того, сделал ее соучастницей ко-
щунства - оскорбляющей богов жертвой.
Такой обряд любезен вам, о боги?
Такая жертва? Жрец такой?
Алтарь возмездия и гнева пламя?
В последний момент своей жизни Меропа осознает раз-
меры и смысл той чудовищной травестии священнодейства,
на которую ее обрекает Аристодем: она видит в отце «неждан-
ного жреца». Все возвышенно-далекое, закутанное туманной
пеленой риторики, чем она отвращала свою душу от жизни,
предстает перед ней ликом неистового Аристодема. Герои-
ческий акт вырождается в кровавое безумие, а героическое
слово - в нечленораздельное яростное «бормотание». И Меро-
па немеет перед разучившимся говорить Аристодемом: собы-
тие многозначительное - до сих пор они говорили на одном
языке. Меропа отворачивается от Аристодема, закрывая лицо
рукой: жест не менее многозначительный.
Дочь отворачивается не от потерявшего человеческий
облик отца - не только от него. Меропа не выдерживает ис-
тинного вида той жизненно-философской позиции, которая
объединила ее с Аристодемом, не выдерживает вида истины,
стоящей за этой позицией. Безликое, которому она жертвова-
ла свою личность, обрело лик, и он оказался ужаснее, чем лик
смерти. Меропа может только закрыть лицо рукой («нежной»
рукой) - это ее единственная защита. Своим последним жес-
том она возвращается к человечности, почти потерявшейся
в сиянии сверхчеловеческой (бесчеловечной) доблести.
В смерти она обретает себя.
Смысл трагедии Доттори в прорыве к чистоте самосо-
знания. На этот прорыв оказываются способны оба протагони- 351
ста трагедии, однако для Аристодема он наступает слишком
поздно: себя он уже потерял, и возродиться в нем может толь- *
ко воля к самоуничтожению. Меропе же оставлено время |
лишь на один жест, но и им она успевает отречься от стой- §<
ческой позы. Трагедия маньеристических героев в том, что они -5
не осознают отчуждения, расколовшего их души. Истина толь- а
ко мерцает в их сознании, их образы двоятся: где проходят гра- ^
ницы личности, им знать не дано. Героиня «Аристодема»
на эту границу указывает - своей закрывшей лицо рукой.
Самопознание Меропы - необходимый итог трагедии.
Трагический маскарад финала (отец в маске жреца), могущий
показаться случайным, только завершает с роковой неизбеж-
ностью тот путь борьбы со смертью, по которому Меропа идет
бесконечно долго - два дня. С самого начала трагедии она все
оценивает на едином фоне и мерит единой мерой - смертью.
Эта мера - абсолютна. Но найденный барочным трагедио-
графом абсолют - трансцендентен, его нельзя воплотить
в жизнь и жизнь по нему перестроить. Он дан только в каче-
стве предела, он мгновенен. Это и есть барочный синтез,
барочная форма воссоединения единичного и всеобщего, огра-
ниченного и безмерного, личного и надличного: утверждение
личности как процесс ее самоотрицания, жизнь как динамиче-
ский прообраз смерти.
Меропа Маффеи: трагедия чувства и разума
С «Меропы» Шипионе Маффеи начинается возрождение
национального театра в Италии. Именно так и понимал свою
деятельность ее автор - как возрождение, как вывод театра
из глубочайшего кризиса, как утверждение национальной
формы драматургии. И надо признать, что задачу свою он ре-
шил: именно его деятельность как реформатора и обновителя
проложила пути комедии Гольдони и трагедии Альфьери.
И сама «Меропа» была принята с энтузиазмом драматургами
Просвещения. Вкус этого века Маффеи угадал вполне, более
того, можно говорить, что он предвосхитил не только просве-
тительский классицизм, но и буржуазную драму.
Как мог отнестись Маффеи с его программными антиба-
рочными установками к теме, дошедшей до него в маньеристи-
ческой обработке? Очевидно, что он просто обязан был сооб-
щить своему варианту трагедии однозначные этические реше-
ния и удалить из нее всякую аксиологическую двойствен-
ность. Вторая «Меропа» выстроена в полном соответствии
с принципами этического, эстетического и логического мониз-
ма. Полифонт любить Меропу не может - искреннее чувство
противоречило бы единству этической характеристики. Поли-
352 фонт Торелли прерывал любовь соображениями полити-
ческой выгоды, Полифонт Маффеи прикрывает полити-
§ ческую выгоду любовью, и к тому же не очень старательно10.
а. Узнав о мнимой смерти Кресфонта (в трагедии это имя носит
S сын Меропы), он даже подумывает, не отказаться ли теперь от
g этого слишком «докучливого» брака, поскольку черни отныне
л надеяться не на что.
^ Полифонт воплощает «тип» политического деятеля,
предельную реализацию «макьявеллистской» концепции по-
литики. Единственный кумир, которому он поклоняется, -
собственная доблесть. Он не считается ни с народом, кото-
рый для него во всех случаях «бессмысленная чернь», ни с за-
коном. Он считается только со временем, с политической
конъюнктурой - и то до поры. Теперь, когда соперник мертв
(как он считает), Меропа вот-вот будет выключена из игры
и всякая оппозиция навсегда раздавлена, он надеется востор-
жествовать и над самим временем: время станет его союзни-
ком и само по себе будет укреплять его власть. Философия
Полифонта в пределе соприкасается с политическим солип-
сизмом. Какое-либо понятие об общественном благе, еще на-
личествующее в лексиконе первого Полифонта, второму со-
вершенно неизвестно. Полифонт в интерпретации Маффеи -
персонаж нетрагический, он начисто лишен аристотелевской
«посредственности», т.е. соизмеримости с некой нормой чело-
вечности: катастрофа, обрушивающаяся на абсолютное зло, не
может вызвать у зрителя ни страха, ни сострадания.
Зато список трагических героев пополняется у Маффеи
Эгистом (Кресфонтом). Телефонт Торелли в этот список не
входил: с детства знающий, кто он таков и что ему предстоит
свершить в будущем, он, войдя в возраст, является в Мессе-
нию с заранее обдуманным планом переворота, входит в дове-
рие к тирану, выдавая себя за убийцу Телефонта, и торже-
ствует над обманутым врагом. Такого, плетущего интриги,
строящего козни, расставляющего ловушки, то есть весьма
двусмысленного в моральном плане героя Маффеи принять
не мог. Его Эгист прежде всего не знает, что он Кресфонт.
Убеждение Меропы в том, что он убийца Кресфонта, возни-
кает благодаря трагической ошибке: она уверена, что фамиль-
ное кольцо, красующееся на пальце Эгиста, сорвано с руки
напавшего на него человека. Всякое подозрение в неблаговид-
ном интриганстве с Эгиста, таким образом, снято.
Именно неведение делает Эгиста трагическим персона-
жем. Он не может не считать смертельным врагом свою мать,
а своего врага - другом и покровителем. Но он не может и не
чувствовать невольной симпатии к женщине, дважды чуть не
пронзившей его копьем, и ничем необъяснимой неприязни -
к своему защитнику. Маффеи не позволяет разуму, сбитому 353
с толку, ввести в заблуждение и чувство: в тайной памяти
крови мерцает предчувствие истины. И она, наконец, откры- *
вается, разрешая конфликт двух сил души: разум и чувство |
сливаются в едином движении воли. §<
Эгист, узнав самого себя, мгновенно вырастает до Крес- ^
фонта. На полу царского дворца тут же проступают пятна взы- з
вающей к отмщению крови, и каждая минута, пока скипетр ^
еще держат руки узурпатора, кажется личным бесчестьем. Ни-
какого плана переворота, никаких интриг: Кресфонт проры-
вается сквозь толпу, согнанную в храм на бракосочетание, хва-
тает секиру и обрушивает ее на голову Полифонта. Эгист, став
Кресфонтом, ведет себя в безукоризненном согласии с эстети-
ческими принципами своей новой социальной роли.
Значительно изменилась (по сравнению с трагедией
Торелли) и сама Меропа. Нечего и говорить, 4jo бесследно
исчезла любовь к тирану и убийце. Пропало и притворство:
новая Меропа открыто выражает свою ненависть к Полифон-
ту и отвращение к браку. Теперь она и помыслить не может
о том, чтобы разделить ложе с Полифонтом. Не против него
и не после противоестественных объятий, а во время брачной
церемонии и против себя намерена она обратить меч.
Разум Меропы, обманутый видимостью истины, прика-
зывает ей убить Эгиста. Но чувство, как и чувство ее сына,
12—1903
прозревает правду и восстает против этого приказа. Как толь-
ко она видит Эгиста, над которым в этот момент тяготеет тяж-
кое обвинение, она проникается к нему сочувствием и при-
нимается выискивать в нем приметы сына. Но чувство близо-
руко: когда Эгиста уводят, ослепленный разум берет свое,
и Меропа теперь «опознает» сына в убитом, а не в убийце.
Фамильная драгоценность, украшающая руку безродного
чужестранца, превращает ее подозрения в уверенность.
Теперь, казалось, ничто не может отвести от Эгиста роковой
удар: он связан, и копье матери, мстящей за сына, уже косну-
лось его горла. Но стоило ему воскликнуть: «О мать! Могла б
сейчас ты видеть сына», - как рука Меропы дрожит и копье
опускается: чувство вновь вступает в свои права. Однако
в следующей сцене при виде Полифонта, вступающегося
за Эгиста, она вновь оказывается во власти мнимой очевид-
ности: «Сомнений нет. Увы, какой пустяк меня остановил».
Меропа обречена метаться между ложью и истиной,
пока все миражи не рассеются. Но ужас трагической ошибки
ей не грозит: если один из поводырей ее души слеп, то другой
зряч. Чувству и разуму в трагедии Маффеи делить нечего,
противниками их сделала случайность, между истиной и при-
родой нет никакого антагонизма. Равновесие между ними не
354 может быть существенным образом нарушено, маятник траги-
ческих страстей не моЛкет сорваться с оси: эта ось - безуслов-
§ ность этического закона - надежно скрепляет душу. Никакой
S, судьбы, играющей с человеком как с куклой, в космосе Маф-
S феи нет. Порядок души гарантируется миропорядком.
| Мир классицистической трагедии однообразен, в нем
а нет непознанных бездн маньеризма и кричащих антиномий
^ барокко, - нет, иначе говоря, неразрешимого в самом себе тра-
гического конфликта. Маньеристы впервые в истории культу-
ры натолкнулись на полосу отчуждения, проложенную между
индивидом и социумом, и поставили себе главной и един-
ственной целью - исследовать, как далеко она простирается,
что является ее границами и что этими границами оказалось
рассечено. Художники барокко наследовали этот истерзанный
противоречиями мир и попытались найти выход из маньерис-
тического тупика, перешагнуть через полосу отчуждения. Это
им удалось, но полоса отчуждения не стала от этого уже, ибо
шагнули они в другое измерение, в новое пространство. Раны,
которые нанес маньеризм антропоцентрическому космосу
Возрождения, не затянулись и не превратились в безболезнен-
ные царапины, но теперь ими можно было гордиться как стиг-
матами, свидетельствующими о победе духа.
Художественная система маньеризма не имеет транс-
цендентных точек опоры, в этом отношении она еще «ренес-
сансна»: все составляющие ее начала имеют равный онтоло-
гический и аксиологический статус. Когда в маньеристи-
ческой трагедии сталкиваются две противоборствующие
силы - скажем, рассудок и аффект, - то третьей силы, стоящей
над схваткой и именно в борьбе на «нижнем» уровне черпаю-
щей энергию, здесь нет и быть не может. Когда такая сила
появляется, то перед нами уже барочная трагедия. В системе
барокко трагический конфликт не исчерпывает всю сумму
принципиальных альтернатив и точек зрения. Неразрешимый
изнутри, он указывает на возможность иных решений. Мир
маньеризма расположен как бы на одной плоскости, которую
заполнил хаос, мир барокко вытянут по вертикали, и космос
вырастает из хаоса.
Для классицистической трагедии опыта маньеризма
просто не существует. Во всяком случае, того изначального
хаоса, который маньеризм передал барокко в качестве глав-
ной художественной проблемы, здесь нет. Нет истерзавшей
душу и расколовшей вселенную антиномичности. Враждую-
щие принципы, сошедшиеся в трагическом конфликте, едино-
сущны: позитивный итог конфликта заложен в них обоих.
Третьего принципа, питающегося враждой двух участников
конфликта, классицизм не знает, поэтому его синтез недиалек-
тичен, он не строится на последовательности отрицаний. 355
В нем нет антитезиса.
Маньеризм, напротив, с огромной силой представив *
столкновение равноправных отрицаний, не достигает и не |
ищет синтеза. Две эти художественные системы - маньеризм §<
и классицизм - можно вообще описать в качестве абсолютных ^
антиподов, во всяком случае, в их отношении к трагическому а
конфликту. Что касается барокко, то оно в таком случае пред- ^
стает как снятие маньеристической тезы (уровень траги-
ческого конфликта) в антитезе классицизма (уровень «третье-
го» принципа).
Вернемся еще раз к сквозным фигурам разобранных
трагедий. Их две: Меропа и Полифонт (которому у Доттори
соответствует Аристодем).
Маньеристическая трагедия (Торелли). Сфера Поли-
фонта - политическая деятельность. Тут он великолепен и не
может не вызывать восхищения даже у своих врагов. Борьба за
власть для него - форма самовыражения, и именно здесь он
терпит поражение, причем роковой удар ему наносит соб-
ственная человеческая природа. Для Меропы, напротив, поли-
тическая игра, в которую она привносит вместе с династи-
ческими амбициями и чисто женское коварство, - единствен-
ное средство утоления материнских чувств, единственный
12*
выход для задавленной человечности. Но в финале оказы-
вается, что, сражаясь с Полифонтом его оружием, она не осво-
бождала свою природу, а насиловала ее. Торжествуя как поли-
тик, она терпит поражение как человек - полная противопо-
ложность Полифонту, который именно в своей политической
неудаче обретает человеческое величие. Конфликтующие
принципы, столкнувшись, взрываются оба и одновременно,
ибо каждый сталкивается не только с прямым противником,
но и с самим собой. Выхода из катастрофы нет.
Классицистическая трагедия (Маффеи). Полифонт -
персонаж, лишенный какой-либо внутренней жизни. Так же,
как его тезка из трагедии Торелли, он идентифицирует себя
с государством, но в отличие от предыдущего Полифонта его
притязания смехотворны: он бесчеловечен и безличен. В мире
Маффеи он инородное тело и никакого участия в центральном
конфликте трагедии не принимает - только стимулирует его
своим присутствием. Гибель предрешена его служебной
ролью: его выбрасывают, как только надобность в нем пропа-
дает11. Меропа к сфере бесчеловечной политики не имеет ров-
но никакого отношения: в языке Полифонта нет ни одного
слова, которое было бы ей понятно, и в ее драму политический
расчет не входит ни на минуту. Конфликт затрагивает ее лишь
356 извне: к открытию истины он вообще не причастен. Катастро-
фа, даже если бы она произошла, не несла бы в себе никакой
§ закономерности.
§, Барочная трагедия (Доттори). Аристодем жертвует че-
|* ловечностью ради долга. В этом его трагическая вина: враж-
| дующие принципы располагаются на одном уровне, и пред-
а почтение, отданное любому из них, неизбежно будет ошибоч-
^ ным. Сделай Аристодем другой выбор, он все равно оказался
бы в числе проигравших (только в другом лагере - вместе
с Амфией, Поликаром, кормилицей). Меропа не подавляет
в себе личное безличным или наоборот - она и отрекается
от себя, и сохраняет себе верность одновременно. Противоре-
чия сгорают в борьбе, но оставляют после себя не пепелище -
пламя, которое взметает душу Меропы выше любых противо-
речий. Новое пространство душе, новую перспективу взгляду
дает в трагедии Доттори брачный союз со смертью. Это «тре-
тий» принцип «Аристодема», он может быть иным - не это
важно. Важно его наличие, важна сама возможность выхода,
важна уверенность в победе. Катастрофа нужна для апофеоза.
1978-1991
Примечания
1 Сын Меропы у Павсания (Описание Эллады, IV, 3, 6)
и Аполлодора (Мифологическая библиотека, II, VIII, 5) зовется
Эпитом.
2 Перевод сделан по изданию: Hyginus. Fabulae. Lugduni Bata-
vorum, 1963.
3 Brock J. Hygins Fabeln in der deutchen Literatur. Munich, 1913.
S. 103-132.
4 О маньеристической трагедии в Италии см.: Ariani М. Тга
classicismo e manierisimo. Il teatro tragico del Cinquecento. Firenze,
1974; Андреев МЛ., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого
и позднего Возрождения. М., 1988 (глава «Трагедия в системе воз-
рожденческих стилей»).
5 О Торелли см.: Сгосе В. Poesia popolare e poesia d'arte. Bari,
1933. P. 303-337; Idem. Aneddoti di varia letteratura. Bari, 1953, Vol. II.
P. 33-36; Vernazza G. Poetica e poesia di Pomponio Torelli. Parma, 1963.
Тексты трагедий цитируются по следующим изд.: Torelli P. Il teatro
italiano. II. La tragedia del Cinquecento. T. II / A cura di M. Ariani.
Torino, 1977; О Доттори и Маффеи см.: II teatro tragico italiano. Storia
e testi / A cura di F. Doglio. Bologna, 1960.
6 Toffanin G. Machiavelli e il «Tacitismo». Napoli, 1972.
7 См.: Андреев МЛ. Трагедия позднего итальянского Возрож-
дения и ragion di stato // Культура эпохи Возрождения и Реформа-
ция. Л., 1981.
8 Botero G. Delia ragion di stato / A cura di С Morandi. Bologna,
1930. P. 21-22.
9 О Доттори см.: Сгосе В. Storia dell'eta barocca in Italia. Bari,
1929. P. 354-359; Lopriore G. Saggio sulP «Aristodemo» di Carlo de'
Dottori. Pisa, 1950; Croce F. Carlo de' Dottori. Firenze, 1957; Idem.
L'«Aristodemo» del Dottori e il Barocco // La critica stilistica e il
Barocco letterario. Firenze, 1958. P. 177-199; Getto G. L'«Aristodemo»
capolavoro del Barocco // Getto G. Barocco in prosa e in poesia. Milano,
1969. P. 261-280.
10 Любопытно, что Полифонт Альфьери вообще отбросил вся-
кую маскировку и предложил Меропе под видом брака взаимовыгод-
ный политический союз.
11 Заслуживает упоминания тог факт, что Альфьери, в траге-
дии которого Полифонт играет ту же роль, что и у Маффеи, призна-
вал, что убийство тирана никакого драматического интереса не име-
ет: трагедия фактически заканчивается на «узнавании», а сюжет при-
ходит к концу уже после того, как конец наступил для конфликта.
Комедии Гольдони.
Опыт формальной классификации
Карло Гольдони написал много комедий: сам он говорил
о полутора сотнях, современные исследователи если и поправ-
ляют его, то незначительно. Некоторые из его комедий, прав-
да, не переросли стадию сценариев, в литературный текст так
и не превратились и потеряны безвозвратно, но даже с учетом
этого обстоятельства соответствующий раздел в полном со-
брании его сочинений включает 117 драматических произве-
дений - цифра впечатляющая. И это при том, что Гольдони,
хотя и проживший долгую жизнь (он умер за несколько дней
до своего 86-летия), комедии писал лет тридцать, чуть больше
(первая - 1738, последняя - 1772 г.), а основной корпус вооб-
ще сложился в течении весьма компактного временного про-
межутка1. До 1748 г. написано всего семь комедий, причем
лишь две из них («Очаровательная женщина» и «Венециан-
ские близнецы») возникли сразу как полноформатные тексты,
со всеми прописанными ролями, остальные, в том числе такая
популярная, как «Слуг# двух господ», были первоначально
сценариями, где маски не имели речевых ролей, и дорабатыва-
лись позже, в 50-е годы. Большая часть комедий создана как
раз на протяжении этого десятилетия или на его ближайших
границах. После 1762 г., после отъезда во Францию, драмати-
ческая активность Гольдони вновь резко падает, а в последние
двадцать лет жизни он не написал ни одной комедии. Это не
значит, что диахроническое измерение к театру Гольдони не
приложимо или приложимо лишь за пределами 50-х годов -
далеко не так2. Но изменения во времени, диахронические,
сложно сочетались здесь с изменениями вне времени, вариа-
ционными - более сложно, чем это обычно бывает. Первые
совершались так, как это им всегда и всюду свойственно, -
во взаимодействии субъективных и объективных, сознатель-
ных и стихийных, личных и внеличных причин и факторов.
Вторые имели установочный характер и осуществлялись
целенаправленно и планомерно - ими мы и займемся в пер-
вую очередь.
С именем Гольдони прочно связана репутация реформа-
тора. К ней он стремился сам, за нее боролся с первых своих
шагов на драматическом поприще. Мы имеем многочислен-
ные тому свидетельства: в предисловиях к собраниям его пьес
(которых при его жизни было издано пять - Беттинелли
с 1750 г., Паперини с 1753, Питтери с 1757, Пасквали с 1761,
Затти с 1788), в предисловиях ко многим отдельно взятым
пьесам, в самих пьесах, наконец, в «Мемуарах». Прочно закре-
пить за собой эту репутацию при жизни ему не удалось. В Ве-
неции он нашел ожесточенных противников сначала в лице
аббата Кьяри, затем в лице Карло Гоцци, успех драматических
сказок которого вынудил Гольдони ответить согласием на
предложение парижского театра «Итальянской комедии»
и навсегда покинуть Италию. Во Франции он располагал со-
чувственной поддержкой Вольтера, но Дидро обошелся с ним
очень сурово (защищаясь таким образом от обвинений, и не-
беспочвенных, в плагиате), а Гримм при внешней благосклон-
ности видел в нем лишь даровитого поставщика сценариев для
импровизированной комедии. Романтики его по понятным
причинам ценили мало, и истинное его значение начинает об-
наруживать себя лишь к середине XIX в., с повсеместным рас-
пространением близкой его творческим установкам поэтики
жизнеподобия3.
Программа обновления, предложенная Гольдони, сво-
дится в сущности к одному положению: основой комедии
должно быть изображение характеров, взятых из действитель-
ной жизни. Это сопряжение (характер-действительность) 359
далеко не тривиально, таким оно только кажется сейчас, через
два столетия. Во времена Гольдони характеру, чтобы быть а
художественно убедительным, не нужно было быть «реалис- §*
тичным» - достаточно было оставаться последовательным. §
Мизантроп Мольера отнюдь не выхвачен из действительной ^
жизни. Ориентация на действительность разрушает логи- g
ческую основу характера (и тем самым его последователь- §
ность) и в конечном итоге опрокидывает всю классическую *§
характерологию. Здесь, в этом подключении к дополнитель- 2
ному источнику художественной информации, завязка всех |
плодотворных нестыковок и напряжений гольдониевской §■
театральной системы. "^
Главный противник Гольдони - комедия дель арте, где
вместо характера - маска, а вместо природы и ее разнообразия <§
и правды - самодостаточный комизм положений.и трюков. Не а
принимая этот тип комедии идеологически, Гольдони, однако, Jj
вынужден на практике с ним считаться и нередко отступает ^
от своих позиций, уступая двойному давлению: со стороны ^
публики, мнение которой он всегда чтит как высший закон, ^
и со стороны актеров, возможности и способности которых он |
учитывает как принципиальный драматургический фактор. j§
Со сценариев поэтому он не только начинает; он к ним возвра-
щается в Париже, да и в лучшее свое венецианское десятиле-
<о
тие вынужден очень часто сохранять маски, и если его Панта-
лоне по сравнению с традиционным типом изменился почти
до неузнаваемости, то дзанни и субретки в целом сохранили
свои привычные характеристики (утратив, правда, привыч-
ные роли). Типичным сценарием и по форме (часть ролей во-
обще не имеет текста), и по сути является «Земляк», написан-
ный, правда, уже на исходе венецианского периода (в 1762 г.),
но до таких шедевров комедии характеров и среды, как «Тоде-
ро-брюзга» и «Кьоджинские перепалки». Нет слишком боль-
шого парадокса в том, что европейская известность Гольдони
в XVIII в. почти повсеместно, за исключением Италии и,
может быть, Германии, вырастает из всеевропейской популяр-
ности итальянских драматических трупп: зрители в Вене, Вар-
шаве и Санкт-Петербурге Гольдони и комедию дель арте не
всегда способны разделить.
Комедия дель арте для Гольдони - это контрастный фон,
от которого он отталкивается, но это и материал, из которого он
строит. Иногда она угадывается в персонажах и ситуациях Голь-
дони с первого взгляда, иногда преображается до неузнаваемо-
сти, но во всех случаях фиксированный состав итальянской дра-
матической труппы с ее жесткими амплуа и заложенными в них
сюжетными схемами остается для Гольдони чем-то вроде посто-
360 янного внешнего ограничителя: свободен он от него лишь в не-
многих комедиях, написанных для любительских постановок.
5 Строить же он из этого материала желает комедию характеров,
8, но комедию мольеровского типа (образцового для этого жанро-
!* вого подраздела) выстраивает далеко не всегда. Дело в том, что,
| несмотря на неоднократно заявленный пиетет в отношении Мо-
JL льера и вообще французов, французский драматический опыт
^ Гольдони принимает не беспрекословно. Он об этом прямо ска-
зал в «Комическом театре», своем инсценированном драматур-
гическом манифесте, открывшем так называемый сезон «шест-
надцати комедий»: для французской комедии достаточно одно-
го характера и одной страсти, в итальянской, т. е. в комедии
самого Гольдони, характерами должны быть наделены все дей-
ствующие лица. От французской модели Гольдони иногда ухо-
дил специально: в «Воспитаннице», к примеру, он берет за об-
разец итальянскую комедию XVI в. и близко ее воспроизводит
и в сюжете и в стиле. В «Мемуарах» он скажет, что написал
«Воспитанницу», «чтобы представить в моем "Театре" образцы
пьес всех жанров и типы комического в понимании всех эпох»4.
Это высказывание многое в принципах построения
гольдониевского театра объясняет, хотя полностью принимать
его на веру все же нельзя. «Воспитанница» - единственный
в творчестве Гольдони случай намеренной и последовательной
архаизации (последовательной вплоть до выбора давно вы-
шедшего из употребления стиха - sdruccioli, одиннадцати-
сложника с дактилическим окончанием)5. Правда, это не един-
ственный жанровый перебив: время от времени, например,
Гольдони отдает дань романической комедии, комедии интри-
ги и приключений («Не ведающая родства», 1751; «Отец по
любви», 1757; «Стойкая женщина», 1758) - «из чистого кап-
риза», как он признается в предисловии к «Не ведающей род-
ства» (что не совсем верно: этот тип комедии, пограничный
с мелодрамой, пользовался во времена Гольдони значительной
популярностью, и мотивы, с ним связанные, весьма ощутимы
в его раннем творчестве). Но к созданию всеохватывающей ис-
торической коллекции жанровых форм он вряд ли когда-
нибудь стремился. Из национальных форм комедии он, кроме
французской, упоминает также испанскую, отличительным
признаком которой считает запутанность сюжета и огромную
роль в нем случайности: так он описывает этот тип комедии
в предисловии к «Мстительной женщине» (1753) и, руковод-
ствуясь этим описанием, строит ее третий акт. Испанскую
драму Гольдони не мог не знать: с середины XVII в. ее влия-
ние на итальянской сцене было подавляющим и лишь немно-
го ослабло ко времени Гольдони (еще его победоносный сопер-
ник, Карло Гоцци, после «фьяб» обратился к драмам в духе
«плаща и шпаги»), но что касается испанской комедийной 361
классики, то о своей в ней осведомленности Гольдони заявлял
не часто. Лопе и Кальдерона он упоминает чуть ли не един- а
ственный раз в предисловии к «Благоразумной даме» (1751), §*
указывая, что именно они первыми вывели на комедийную а
сцену лиц благородных сословий, но при этом оградили их от "§*
комического снижения, на которое решился в отношении этой §
категории персонажей лишь Мольер. С Шекспиром Гольдони §
наверняка был знаком только понаслышке и интерес к нему '§
объяснял модой на все английское (которой сам отдал дань); 2
иначе вряд ли бы он воспользовался его именем, чтобы |
уязвить своегб вечного оппонента, аббата Кьяри (в «Недо- §<
вольных» персонаж, в котором Кьяри должен был узнать *^
самого себя, сочиняет в подражание Шекспиру пьесу о Кром-
веле, которая с треском проваливается). <§
Свою осведомленность во французской комедии Голь- а
дони, по крайней мере, не скрывал. Мольеру он постоянно ^о
клялся в любви и преданности, написал о нем пьесу (1751), ^
в которой объединил историю постановки «Тартюфа» и исто- ^
рию женитьбы на Арманде Бежар, использовал ряд его ^
фабульных мотивов и характерологических находок. Знал |
Корнеля и подражал его «Лжецу» в своем «Лжеце» (1750). s§
Знал Реньяра и подражал его «Игроку» в своем «Игроке»
(1750). Знал «Тщеславного» Детуша и показал это в своем
«О
Ж
«Плуте» (1756). «Шотландку» Вольтера перевел на итальян-
ский. Знакомство с «Духом противоречия» Дюфрени во время
написания одноименной пьесы (1758) категорически отрицал
в «Мемуарах». Сюжетом «Сении» мадам де Графиньи вос-
пользовался в «Отце по любви», о чем сказал прямо (заим-
ствований Гольдони вообще не скрывал и их было у него на
удивление мало). В «Мемуарах» упоминаются также Тома
Корнель, Скаррон, Грессе, Пирон. В то же время Гольдони ни
словом не обмолвился о Мариво, самом значительном пост-
мольеровском комедиографе Франции. Не знать его он не мог:
он его фактически сменил в театре «Итальянской комедии».
Здесь отношения прямо по Тынянову: прямых предшествен-
ников отрицают или пародируют, а «представителей другой
ветви» чествуют или обходят молчанием. Гольдони о Мариво
молчит именно как о «представителе другой ветви»: отправ-
ная точка у них одна - комедия дель арте, но Мариво от маски
идет к душе, а Гольдони - к характеру6.
Так или иначе попробовать себя «во всех жанрах» Гольдо-
ни вряд ли вполне всерьез намеревался, а что касается «всех
эпох», то интересовал его исторически, помимо итальянского
(из «Мемуаров» известно, какое впечатление произвела на
него «Мандрагора» Макьявелли, особенно после «испанизиро-
362 ванного» Чиконьини), только французский театр. Однако раз-
нообразие жанровых решений и стремление ввести жанровые
§ опыты в рамки некоторой системы - все то, что прочитывается
g, в высказывании Гольдони о «Воспитаннице», - ему и на самом
Л* деле присуще. К жанровой неоднородности основного комедий-
| ного корпуса мы так или иначе все время будем возвращаться,
JL сейчас же отметим, что Гольдони работал не только в этом жан-
^ ре, но и на его границах, довольно часто, хотя не очень далеко
за них переступая (чему свидетельством его многочисленные
трагикомедии и оперные либретто). 10 февраля 1750 г. в про-
щальном приветствии публике Гольдони обещал представить
в следующем сезоне на ее суд шестнадцать новых комедий
(поскольку венецианский театральный сезон длился примерно
шестнадцать недель, то, следовательно, - по комедии в неделю).
Обещание свое он сдержал. Готовясь к сезону 1759-1760 гг.,
Гольдони собирался посвятить по пьесе каждой из девяти муз.
По его словам, лишь несогласие владельца театра помешало
ему довести этот замысел до конца. Он не только чувствовал
в своем творчестве присутствие некоего системообразующего
фактора, но и пытался его целенаправленно сконструировать.
Попытка 1759 г. завершилась неудачей, как бы ее ни объяснять,
но и вообще его театральная система оказалась разомкнутой
(т. е. не вполне системой): при всей рациональности своих дра-
матургических методов и установок Гольдони допустил в ней
присутствие не поддающегося контролю элемента - бесконеч-
ности. Но об этом ниже.
Сюжетная схема комедии дель арте (в том случае, когда
она действительно комедия: в ее репертуаре имелись и другие
жанры - трагикомедия, трагедия, пастораль) отличается очень
высокой, близкой к пределу степенью императивности. Эта
схема лежит в основе «Слуги двух господ»: как уже говори-
лось, данная комедия Гольдони и возникла первоначально -
в середине сороковых годов - как сценарий и лишь спустя
почти десять лет обрела литературную полноценность. К тому
же, опирается она на комедию, которую ставил в Париже Луи-
джи Риккобони, возобновивший здесь деятельность «Италь-
янского театра». Традиционный состав действующих лиц: две
пары влюбленных, два старика, Панталоне и доктор, двое
дзанни, первый, Бригелла, и второй, Труффальдино, субретка.
Сюжет мотивирован любовными целями, его конфигурация
во многом предопределена, что типично для комедии дель
арте, обширной романической преамбулой, окрашенной,
правда, в испанские цвета (герой-любовник бежит из родного
города, убив на дуэли брата возлюбленной, за ним бежит геро-
иня - привычная завязка для комедии Лопе де Вега или Каль-
дерона). Препятствия к соединению влюбленных порождают-
ся неизвестностью (герой и героиня живут в соседних номерах 363
гостиницы, не подозревая об этом) и недоразумением (герои-
ня выдает себя за своего убитого брата, которому обещана §
рука девушки, входящей в другую любовную пару). Допол- §*
нительные сюжетные осложнения привносит линия вто- §
рого дзанни, нанявшегося в услужение одновременно к герою "f*
и героине, которые об этом не подозревают. Отклонения от |
традиционной схемы Гольдони позволяет себе не очень значи- §
тельные: избавлены от шутовских черт оба старика (это могло, 'g
правда, случиться не сразу, а, скажем, на стадии последней ре- 2
дакции) и не от них исходят препятствия к соединению влюб- |
ленных; Бригелла - не слуга, а хозяин гостиницы и отстранен §<
от активного участия в действии, тогда как Труффальдино, ^
сохранив признаки второго дзанни (способность в простоте
души порождать всякого рода недоразумения), приобрел не- <§
которые черты первого (ловкость и хитрость - б данном слу- а
чае, однако, направленные к преодолению им же созданных Jg
осложнений). В предисловии к публикации комедии Гольдони ^
писал, что Труффальдино не является протагонистом и коме- ^
дия могла бы обойтись без него - Труффальдино, действи- ^
тельно, не ведет действие, как первый дзанни, но без него |
от комедии попросту бы ничего не осталось. Впредь Гольдони <§
никогда не будет давать слугам (в отличие от служанок) сюже-
тообразующих ролей.
*
Таков тот тип комедии, который является для Гольдони
отправным пунктом: все здесь держится на недоразумениях
и трансформациях, господствует, и безраздельно, чисто игро-
вая стихия, на первом плане - самодостаточная комическая
ситуация. Возьмем теперь для сравнения и почти наудачу
одну из поздних комедий Гольдони, не выходя, однако, за пре-
делы его венецианского периода. Ее название, «I Rusteghi»,
переводилось и как «Грубияны» (С.С. Мокульский в переводе
«Мемуаров»), и как «Самодуры» (Т.Л. Щепкина-Куперник).
Оба варианта не совсем удовлетворительны. Четыре жителя
Венеции, принадлежащие к среднезажиточному ее слою и дав-
шие название комедии чертами своего характера, скорее, «ди-
кари» или «невежды»; они грубоваты, конечно, и не считают-
ся ни с кем, кроме себя, но главное, как говорит сам Гольдони,
в том, что они - «приверженцы старинной простоты нравов»7,
«стародумы». Проявляется эта «старинная простота» в их асо-
циальное™: свой дом для них - крепость, в которую не может
ступить никто чужой и из которой нет выхода их женам и до-
черям. Конфликт возникает именно на этой почве: двое из
«стародумов» решают поженить своих детей, и юноша, и де-
вушка счастливы, что избавятся наконец от домашней деспо-
тии, но прежде им хотелось бы взглянуть друг на друга хоть
364 краем глаза. Отцы категорически против, встречу устраивают
женщины, Филипетто w Лучетта понравились друг другу, но
§ в самый момент свидания их застают отцы и, возмущенные
S, таким посягательством на устои их миропорядка, решают рас-
|* торгнуть помолвку. Положение исправляет жена одного из
| «стародумов», донна Феличе, взявшая на себя роль адвоката
jl и блестяще с ней справившаяся.
^ «Стародумы» дают полное представление о зрелой ко-
медии Гольдони. Масок не осталось и следа, состав традицион-
ных амплуа существенным образом усечен (нет, например,
слуг) и сами амплуа переосмыслены. В «стародуме» без труда
узнается комедийный старик, но запрет и принуждение, глав-
ное в его роли, здесь парадоксальным образом выступают не
только как препятствие к соединению влюбленной пары, но
и как основа для него. Кроме того, мотивированы действия
«стародума» не сюжетно, а идеологически, и э!а идеология
патриархальной косности, единая во всех ее четырех предста-
вителях, воплощается каждый раз с некоторым характероло-
гическим сдвигом, который и является главным предметом
художественного интереса (в «Мемуарах» Гольдони специаль-
но отмечал эту особенность пьесы).
Мы имеем здесь дело с принципом индивидуации обще-
го понятия, которым Гольдони сознательно руководствовался
и который прямо формулировал. В предисловии к «Кавалеру
Джокондо», например, он, называя выведенные в этой пьесе
характеры, спрашивает сам себя, не иссякнет ли их источник,
если черпать из него столь расточительно, и сам же отвечает
отрицательно. Не иссякнет, ибо один и тот же характер, рас-
смотренный под иным углом зрения (posto in un altro prospet-
to), может быть использован вновь и вновь. «По роду число
характеров ограничено, по виду - бесконечно». Тот же прин-
цип действует и применительно к женской половине «Старо-
думов», хотя нюансировки здесь менее тонкие: Марина, тетка
Филипетто, в полном подчинении у мужа, Маргарита, мачеха
Лучетты, способна на недовольство, но этим ее протест огра-
ничивается, наконец, Феличе держит супруга под каблуком.
В плане организации действия она присваивает себе амплуа
субретки (устраивая свидание и утихомиривая «старо-
думов»). Действие, следуя неписанному закону жанра, идет
к браку, но мотивировано это движение не любовью: любви
неоткуда взяться, ибо молодые герои ни разу не виделись.
На сцене три семейные пары и отношения внутри них раз-
работаны с большой подробностью: классическая комедия
этими отношениями не интересовалась.
Все вышеперечисленные признаки можно считать для
театра Гольдони типическими, и прежде всего, ослабление
любовной коллизии и выдвижение на первый план внутри- 365
семейных отношений (учитывая при этом, что любое правило
у Гольдони только тогда правило, когда сопровождается а
целым рядом исключений). Иногда Гольдони вообще снимает §*
любовный сюжет и переносит действие в послебрачный §
период. Таких комедий у него больше двадцати и мы к ним "§*
еще вернемся. В основной же группе любовная целенаправ- |
ленность сюжета сохраняется, но как своего рода дань жанро- §
вым привычкам. «Мало комедий, в которых не принимают 5§
участие влюбленные, почти во всех честная любовь является 2
главным двигателем действия», - писал Гольдони в предисло- |
вии к «Влюбленным»8. «Главным двигателем» любовь у Голь- §-
дони в большинстве случаев остается, но вот «честная» она ^
далеко не всегда. Вернее так: не всегда она является для участ-
ников любовной коллизии ценностью, не подлежащей обсуж- <§
дению. Возможен отказ от любви в пользу выгодного брака, а
причем без всякого принуждения, по доброй воле («Мошен- ^
ник», 1745); возможен брак, на который герой и героиня идут ^
как на сделку («Феодал», 1752). Желание вступить в брак ^
очень часто не имеет никакого отношения к любви; брак - ^
это как бы аттестат зрелости, способ выйти из подчинения ^
у родителей и обрести самостоятельность. Именно и только <§
так понимают брак две пары молодых героев (которых, одна-
ко, нельзя назвать героями-любовниками) в «Отце семейства»
гО
ж
(1750): пару отрицательную в конце в виде наказания разлу-
чают, пару положительную женят. Именно такое понимание
любви и брака лежит в основе тех случаев, когда родительское
принуждение, испокон века бывшее в комедии главным злом,
выступает с положительным знаком: так обстоит дело в «Бла-
горазумном» (1748) и в «Примерной матери» (1761). Любов-
ные цели вообще часто оказываются недостигнуты и герои
многих комедий не слишком сильно по этому поводу пережи-
вают. Не случайно в связи с этим и появление в качестве про-
тагониста некоторых комедий лица, не желающего из принци-
пиальных соображений иметь с любовью ничего общего.
Такого персонажа мы встречаем в первой же комедии
Гольдони, в «Душе общества». Герой ее живет беззаботно и в
свое удовольствие, превыше всего ценит свободу и поэтому,
ухаживая одновременно за тремя, не желает связывать себя
никакими прочными отношениями - персонаж положитель-
ный, но с некоторой предвзятой идеей, которую побеждают са-
моотверженность и верность одной из героинь. «Идея» героя
здесь лишь слегка обозначена, да к тому же мы и судим о ней
по поздней переработке: сначала эта комедия была сценарием
и форму и даже имя обрела в 1755-1756 гг., очень близко по
времени к созданию «Себялюбца» (1756-1757), где мы нахо-
366 Дим весьма похожий типаж при сходной диспозиции других
главных действующих jifnj. Главный герой, граф, подобно
§ Момоло, герою «Души общества», характеризуется автором
^ положительно, но с некоторой оговоркой («это молодой чело-
|* век знатного происхождения, очень неглупый, любящий все,
| что есть хорошего на свете, но старающийся наслаждаться без
а, труда и не поддающийся никаким сильным увлечениям»)9.
^ Он избегает всяческих неприятностей и осложнений, в том
числе любовных - связанных с ревностью или препятствием.
У него, как у Момоло, три предмета: донна Бьянка, девушка из
знатной семьи (которой соответствует в «Душе общества»
Элеонора, будущая избранница Момоло, дочь лекаря), вдова-
маркиза (в «Душе общества» - приезжая замужняя дама)
и жена чиновника (в «Душе общества» - прачка; в обеих коме-
диях третья позиция соотнесена с очевидным социальным
неравенством и соответствующими отношениями). И, как
в «Душе общества», эгоизм героя (который здесь также не
столько черта характера, сколько предвзятая установка) по-
беждается чистотой и искренностью чувства героини. Появле-
ние соперника и усиление характерологической выделенное™
героя могут такой финал отменить. Так происходит в «Безраз-
личном» (1758); герой этой комедии, кавалер Ансальдо, - тип
«светского философа» (нередкий у Гольдони и, как пра-
вило, положительный), но с некоторым чрезмерным уклоном
в квиетизм. Особенно его всеприятие и неподвластность стра-
стям проявляются в любви: он, может быть, и готов любить,
но не желает ни страдать от любви, ни как-либо выражать свое
чувство. В итоге над ним берет верх менее апатичный и более
красноречивый соперник, которому кавалер уступает победу
с полным равнодушием.
Среди героев Гольдони встречаются и более принципи-
альные противники брака, чем Момоло и «себялюбец». Таков
граф Оттавио из «Кавалера со вкусом» (1750). Он разумно
правит домом, любит общество, хороший стол, книги. При
этом весьма практичен: вложил деньги в торговое предприя-
тие и имеет верный доход. С дамами он непрочь пошутить
и даже завести роман, но решительно не хочет жениться.
Играя на любопытстве и матримониальных устремлениях
героинь комедии, он объявляет о своем предстоящем браке, но
в конце оказывается, что его невеста - торговая фирма, а брач-
ный контракт - договор с купцом Панталоне. Не хочет
жениться и Панталоне, герой «Любезного старика» (1754),
но его, как Момоло, побеждает искренность чувств героини.
По образцу Момоло, в чем признается автор, он и создан (как
Момоло, он в высшей степени приятен в обществе и дороже
всего ценит свободу), и хотя сделать его стариком Гольдони
подвигнул возраст актера, все равно решение смелое, нару- 367
шающее всю систему традиционного распределения сюжет-
ных ролей. С похожей картиной мы встречаемся в написан- §
ном почти одновременно «Английском философе», где в поло- §*
жительном свете дано то лицо, которое обычно является жерт- а
вой комедийного разоблачения. Это лицо - философ Джекоб *§■
Мондойль - сильно напоминает не столько даже педанта §
(поскольку его ученость чрезмерно не акцентируется), сколь-
ко лицемера. Его философия - здравый смысл и практическая '§
нравственность. Вдова мадам де Бринде увлечена философи-
ей и увлекается философом. Милорд Уомберт любит вдову |
и ревнует к философу. Философ остается верен философии, §<
отвергает вдову и выбирает свободу. Милорд, убедившись *^
в его невиновности, дарит ему тысячу гиней (и примиряется
с невозможностью завоевать сердце вдовы). Вдова, со своей <§
стороны, делает философа своим наследником - финал край- а
не двусмысленный, но не похоже, что Гольдони вкладывал ^
в него какие-либо задние мысли и пародийный подтекст. §
Все пьесы этой небольшой группы при весьма значи- ^
тельном временном разбросе ощутимым образом друг друга ^g
напоминают. Напоминают одним - героем (во всем остальном |
существенное сходство просматривается лишь между «Душой <§
общества» и «Себялюбцем»). Он может быть молод, может
быть стар, может быть мещанином или дворянином, даже бри-
а
ж
«о
ж
танским разночинцем, но ему всегда свойственно философ-
ское отношение к жизни, в основе которого лежит стремление
к независимости и свободе, находящее наиболее прямое выра-
жение в нежелании связывать себя брачными узами. В поло-
вине случаев эта установка преодолевается, в половине оста-
ется непреодоленной. Перед нами очевидный пример приме-
нения принципа, сформулированного в предисловии к «Кава-
леру Джокондо», принципа неоднократного использования
одного и того же характера, взятого под разными углами зре-
ния. А что будет, если несколько изменить сам характер, если,
к примеру, убрать философскую причину и оставить лишь
мизогиническое следствие? Тогда перед нами предстанет кава-
лер Рипафратта, великий ненавистник женщин из знамени-
той «Хозяйки гостиницы» (1753). «Угол зрения», разумеется,
меняется тоже, но не совершенно радикально: в «Любезном
старике», одной из пьес только что разобранной нами группы,
помимо Фламминии, увлеченной Панталоне всерьез, имелась
Клариче, которая пыталась влюбить его в себя для смеха -
в «Хозяйке гостиницы» двум комедианткам также не удался
этот план в отношении кавалера. Зато он удался Мирандоли-
не. Мирандолину вообще можно считать своего рода вариан-
том Момоло в женском образе, во всяком случае, философия
368 свободы ей небезызвестна («Выходить замуж я не думаю, мне
никто не нужен; живу я частно и наслаждаюсь своей свобо-
§ дой»). В том, что такая трансформация - с сохранением осно-
g, вы характера, но с переменой пола - вполне возможна и реаль-
§* на, нас убеждает непосредственная хронологическая близость
| двух пьес: сразу вслед за «Себялюбцем» Гольдони написал
?1 «Единственную женщину». «Единственная» Берениче пото-
^ му, что категорически не переносит общество женщин, а на
графа из написанной чуть раньше пьесы похожа, ибо желает
быть свободной. Мужское общество она весьма ценит и хоте-
ла бы сохранить, но признания в любви ей постылы и неинте-
ресны, и все ее усилия направлены на то, чтобы превратить
поклонников в друзей. Ей это удается: она всех примиряет
и объединяет в маленькой дружеской республике. В том же
1757 г. написана «Остроумная вдова» (первоначально в сти-
хах, в следующем году переписана прозой), героиня которой,
донна Плачида, также предпочла бы сохранить свободу, но
в конце концов уступает настойчивости одного из трех ее ка-
валеров (у Берениче их было шестеро).
Этот «угол зрения» - дама в окружении толпы поклон-
ников - встречается еще в нескольких комедиях. В «Хитрой
вдове», самой ранней (1748), за Розаурой ухаживают италья-
нец, француз, англичанин и испанец: по итогам испытания она
выбирает соотечественника. У Розауры из «Ветреницы»
(1750) поклонников трое: следуя своему нраву, она обещает
руку то одному, то другому и в конце вообще остается без
женихов - это как бы палинодия «Хитрой вдовы». Гольдони
вообще нередко прибегает к своего рода компенсации, о чем
прямо сказал в предисловии к «Венецианскому адвокату»
(если в предыдущей комедии - имеется в виду «Кавалер
и дама» - был создан отрицательный образ адвоката, то теперь
справедливость требует, чтобы был показан и положитель-
ный). Иногда, как в случае двух Розаур, это компенсация на-
оборот и самый яркий тому пример - образ служанки, кото-
рый колеблется между крайностями самоотверженности
(«Преданная служанка», 1752) и злобного интриганства
(«Мстительная женщина», 1753). Характер, явленный второй
Розаурой, вернется через несколько лет с донной Ливией из
«Своенравной» (1756): то привлекая, то отталкивая своего по-
клонника, она чуть было не оказывается в положении героини
«Ветреницы». А «угол зрения», найденный в «Хитрой вдове»,
последний раз был использован в «Самовластной женщине»
(1758): графиня Эрмелинда требует от своих четырех поклон-
ников беспрекословного повиновения - вплоть до готовности,
исполняя ее приказ, ухаживать за другой - и, не изменяя
своей диктаторской повадки, выходит за одного из них замуж.
Следуя за изменением «угла зрения», мы весьма далеко 369
ушли от Момоло, хотя и ветреность, и своенравность допусти-
мо рассматривать как некие превращенные формы независи- з
мости. Но дальнейшее движение в этом направлении приво- §*
дит нас к характерам, в корне отличным и имеющим с выше- §
указанными лишь одну общую функцию - все они в любов- ^
ной коллизии выступают в качестве препятствия. Таковым |
может быть, например, чувство чести: донна Элеонора, герои- §
ня «Кавалера и дамы» (1749), любит дона Родриго, но отказы- J§
вается выходить за него замуж после смерти мужа, ибо имен- 2
но этого ждут от нее великосветские сплетницы - только |
предсмертное письмо мужа побуждает ее изменить решение. §<
Препятствием может быть любопытство («Любопытные жен- ^
щины», 1753; невеста, измученная желанием узнать, чем зани- ^
мается жених в мужской компании, готова разорвать помолв- <§
ку), ревность («Влюбленные», 1759; взаимная и р равной сте- а
пени беспочвенная), любовь к дочери («Любящая мать», 1754; Jj
донна Аурелия жертвует своей любовью и добивается от по- ^
клонника согласия взять в жены ее дочь), любовь к сыну ^
(«Кавалер Джокондо», 1754; еще один случай «компенса- ^
ции» - здесь препятствие преодолевается в отличие от преды- ^
дущей и созданной чуть раньше комедии), даже высокое г§
понятие о браке («Почтовая станция», 1762). Это со стороны
героини. Со стороны героя препятствий больше и ими могут
быть как порок, так и добродетель. Среди пороков самый рас-
пространенный - расточительность («Мот», 1739; «Игрок»,
1750; «Негоцианты», 1753; «Недовольные», 1755) или ску-
пость, скрывающаяся под маской расточительности («Тще-
славный скупец», 1772). Добродетели, выступающие в роли
препятствия, - это чувство чести (причем, как правило, соот-
несенное с профессией: герой «Венецианского адвоката»
борется со своей любовью, так как приглашен защищать инте-
ресы противника своей избранницы; герой «Мнимой боль-
ной» считает недопустимым вступать в любовные отноше-
ния с пациенткой), это дружба («Истинный друг», 1750; герой
уступает возлюбленную другу), это благородство («Богатая
наследница», 1750; герой готов отречься от возлюбленной,
чтобы она не лишилась наследства). Препятствуют герою
в достижении цели также робость («Лжец», 1750; «Робкие лю-
бовники», 1764-1765), опрометчивость («Все невпопад или
Неосторожный болтун», 1753), ревнивый нрав («Влюблен-
ные»), глупость («Мошенник»,1745), даже род занятий
(«Влюбленный воин», 1751). И разумеется - вольнолюбие,
эгоизм, бесстрастие, примеры которых приведены выше.
В организации действия ничего существенным образом
не меняется, если препятствие исходит не от одного из героев-
370 любовников, а от лица, прямо не вовлеченного в любовную
коллизию. Таким лицом может быть отец героя («Банкрот»,
§ 1741) или отец героини^(«Поэт-фанатик», 1750; «Находчивая
g, служанка», 1754; «Забавный случай», 1760; «Один из послед-
|* них вечеров карнавала», 1762; «Брак по объявлению», 1763),
| мать героя («Примерная мать», 1761) или мать героини
а, («Льстец», 1750; «Опекун», 1752;), мачеха героя («Отец се-
?? мейства», 1750; «Преданная служанка», 1752) или мачеха ге-
роини («Благоразумный», 1748; «Находчивая жена», 1758),
дядя героини («Голландский врач», 1756), дед героини («Тоде-
ро-брюзга», 1762), хозяин героя и героини («Любовь Зелинды
и Линдоро», 1764), сноха («Дух противоречия», 1758), свекр
(«Скупой», 1756), служанка («Ключница», 1751; «Мститель-
ная женщина», 1753; «Экономка», 1758). Причем лишь в еди-
ничных случаях (приобретающих именно в силу своей еди-
ничности статус исключения) препятствия, связанные с дан-
ным персонажем, имеют традиционный для жанра комедии
вид: неудовлетворенность социальным или имущественным
положением претендента. Так обстоит дело только в «Забав-
ном случае» (герой - французский лейтенант без всяких
средств, героиня - дочь богатого голландского негоцианта),
а также, до известной степени, - в «Браке по объявлению» (где
отец героини, разбогатевший лакей, спесив, ибо нажил капи-
тал, но спесив и вне зависимости от капитала, характерологи-
чески спесив) и в «Любви Зелинды и Линдоро» (где персонаж,
у которого герои находятся в услужении, считает, что у Лин-
доро нет средств содержать жену - обе последние комедии
относятся, однако, к парижскому периоду, когда Гольдони вы-
нужденно возвращается к традиционным моделям).
Примеров любовного соперничества, не менее тради-
ционного типа препятствия при подобной расстановке дей-
ствующих лиц, больше (мы об этом еще скажем), но чаще всего,
как и в группе комедий, структурно организованных ролью
героя или героини любовной коллизии, препятствием служит
нрав, характер, привычка или склонность. В «Банкроте» отец
героя разоряет себя и сына, бросая деньги на женщин и игру;
в «Поэте-фанатике» отец не желает расставаться с дочерью
из любви не столько к ней, сколько к ее поэтическим талантам
(нежелание расставаться с дочерью играет роль препятствия
в «Одном из последних вечеров карнавала», нежелание расста-
ваться с племянницей - в «Голландском враче»); в «Благора-
зумном» мачеха ненавидит мужа и падчерицу (героиню любов-
ной коллизии); в «Отце семейства» мачеха обожает родного
сына и недолюбливает пасынка (схожая ситуация, при отсут-
ствии сына - в «Преданной служанке»); в «Льстеце» мать и
в «Находчивой жене» мачеха завидуют соответственно дочери
и падчерице; в «Опекуне» мать, записная кокетка, о дочери 371
попросту не думает; в «Духе противоречия», в «Скупом» и
в «Стародумах» на характер препятствия указывает характер, а
выведенный в названии (аналогичный «Стародумам» харак- §*
тер - в «Находчивой служанке» и в «Тодеро-брюзге»). §
Классическая комедия препятствие, как правило, толь- *§*
ко обозначала, подробно на нем не задерживаясь. Препятствие g
стереотипно (запрет, соперничество или недоразумение), ори- §
гинально его преодоление - та хитрость раба или то плутов- '§
ство слуги, которые позволяют влюбленному достичь своей 2
цели. Гольдони этот тип комедии превосходно знал и время от |
времени воспроизводил: комедию недоразумения - в «Двух §<
венецианских близнецах» (1747), которые прямо восходят ^
к архетипическому произведению для данной жанровой от- |
расли, к плавтовским «Менехмам», и в такой заслуженно зна- q
менитой, но вместе с тем традиционной по ор^низации дей- а
ствия комедии, как «Веер» (1764-1765); комедию интриги - ^
в «Воспитаннице». «Воспитанница», созданная с откровенно ^
стилизаторскими намерениями (о чем уже говорилось), - чуть ^
ли не единственная пьеса Гольдони, весь интерес которой ^
сосредоточен в способе преодоления препятствий. Рядом |
с ней можно поставить, пожалуй, только «Очаровательную j§
женщину», первую литературную комедию Гольдони (где
героиня преодолевает нежелание возлюбленного сочетаться
с ней браком, завоевывая благосклонность всех его родных),
и «Теренция» (1754), также, как «Воспитанница», откровенно
стилизованного, на этот раз под паллиату (заглавный персо-
наж здесь выступает как бы одновременно в двух ролях своих
собственных комедий: героя-любовника и раба). В подавляю-
щем большинстве случае преодоление препятствий занимает
Гольдони мало или не занимает вовсе. Главное для него - само
препятствие. Вернее так: главное, о чем Гольдони неоднократ-
но заявлял, - характер, а он может быть характером лица, не-
посредственно участвующего в любовной коллизии, причаст-
ного к ней со стороны или не причастного вовсе. Два первых
случая мы разобрали, а с последним мы встречаемся, напри-
мер, в «Кавалере Джокондо»: характерность заглавного героя
состоит в том, что он, разбогатевший простолюдин, помешан
на увлечении иноземными обычаями, а к маркизу и донне
Марианне, составляющим любовную пару (где препятствие,
напомню, - любовь донны Марианны к сыну), имеет отноше-
ние только в качестве хозяина дома, где они гостят. Но это
крайне редкий, чуть ли не единственный случай. Обычно пер-
сонаж такого рода не удостаивается не только заглавной роли,
как в «Кавалере Джокондо», но и вообще роли сколько-нибудь
существенной. Так обстоит дело, например, в группе «серьез-
372 ных» комедий Гольдони: в «Памеле» (1750), где есть похожий
на кавалера Джокондо персонаж, фанатик всего иноземного,
§ и он также стоит в стороне от драматических отношений
£, милорда и гувернантки (разделяющее их социальное неравен-
|* ство Гольдони, прямо заявив о своем неприятии развязки ри-
| чардсоновского романа, устранил с помощью традиционного
JL комедийного приема, «узнавания»: отец Памелы оказывается
^ скрывающимся шотландским графом); в «Мольере» (1751),
где выведен как бы прототип Тартюфа (под именем Пирлоне),
который пытается сорвать постановку посвященной ему коме-
дии, сыграв на соперничестве старшей и младшей Бежар;
в «Торквато Тассо» (1755), где ни любопытный, ни педант су-
щественно не связаны со страстью героя к любовнице феррар-
ского герцога (здесь Гольдони, также, как в «Памеле», удовле-
творяя требованиям «декорума», изменил социальное поло-
жение героини тассовского биографического мифа, превратив
Элеонору из сестры герцога в придворную даму). И вместе с
тем трем этим комедиям такого рода персонажи нужны при
всей их периферийности - иначе они вообще остались бы без
характеров (поскольку препятствием здесь является не харак-
тер, а либо наличие соперника, либо неравенство влюбленных,
либо, как в «Торквато Тассо», то и другое вместе).
Неравенство, составляющее излюбленный сюжетный
прием в репертуаре классической новоевропейской коме-
дии, Гольдони использует довольно редко. Кроме «Памелы»
(где оно оказывается мнимым) и «Торквато Тассо» (где оно
остается непреодоленным), можно указать, пожалуй, лишь на
«Честного авантюриста» (1751, бедняк женится на богатой),
«Богача в осаде» (1758, богач женится на бедной) и на упоми-
навшиеся выше «Забавный случай» и «Брак по объявлению».
И еще - на весьма популярный в театре XVIII в. (в том чис-
ле музыкальном) сюжет «служанки-госпожи», который в та-
ких комедиях, как «Очаровательная женщина», «Ключница»,
«Находчивая служанка», завершается брачным финалом, слу-
жанка выходит замуж за хозяина (в «Экономке» по закону
«отрицательной компенсации» финал прямо противополож-
ный; надо, справедливости ради, заметить, что в группе пьес о
служанке - к которой следует прибавить и «Преданную слу-
жанку», и «Мстительную женщину», и даже «Хозяйку гости-
ницы» - колебания в моральной оценке объясняются также и
причинами экстралитературного порядка: меняющимся эмо-
циональным отношением автора к актрисам на это амплуа)10.
Соперничество используется в качестве сюжетной осно-
вы чаще, но, как правило, в сочетании с другими сюжетными
идеями. Скажем, в том же «Честном авантюристе» имеются,
кроме главного героя, Гульельмо, еще трое претендентов на
руку донны Ливии и есть также Элеонора, с которой Гульель- 373
мо связан брачным обещанием (соперников устраняет герой,
привлекая их на свою сторону; соперницу - героиня, с помо- а
щью отступного); наличие соперников здесь более сильное §*
препятствие, чем неравенство. Дело в том, что характер, вы- §
веденный в этой комедии на главные роли и вовлеченный *§*
в любовную коллизию (если можно считать характером спо- |
собность адаптироваться к любой жизненной ситуации, §
способность, имеющую признаки квазипрофессии - авантю- J§
ризм), сам по себе служить препятствием не может и раскры- 2
вается не столько в самой любовной истории, сколько в сопут- |
ствующей ей конкуренции (в столкновении с соперниками §■
обнаруживаются прежние социальные маски героя - как вра- ^
ча, адвоката, финансиста и пр.). В «Честной девушке» (1748) |
наличие соперников позволяет полнее раскрыть «характер» о
героини - ее добродетель, контрастирующую с ее низким а
социальным положением (в «Памеле» Гольдони, имея ту же ^
цель и тот же женский характер - возведенную в высшую §
степень добродетель, - обошелся без соперничества, посколь-
ку здесь препятствие коренится в невозможности для героя ^
перешагнуть разделяющую его и Памелу социальную бездну). |
Общая причина, лежащая в основе предпочтения, отдан- <§
ного комедии соперничества перед комедией неравенства,
вполне очевидна: иногда характер удобнее показать, наделив
о
им не главного героя, а его конкурента. Такова ситуация
в «Хитрой вдове», о которой мы уже упоминали (четыре шар-
жированных национальных типа), в «Самозванце» (1754, со-
перник выдает себя за офицера, набирающего полк), в «Остро-
умном кавалере» (1757, герой, подстрекаемый тайно соперни-
чающим с ним другом, проникается ревностью к лицу, пред-
ставляющему знакомый нам тип «светского философа»),
в «Земляке» (1762, тип брачного авантюриста). Образцовую
комедию соперничества мы имеем в так называемой дачной
трилогии - в трех пьесах («Дачные страсти», «Дачные при-
ключения», «Возвращение с дачи», 1761), связанных един-
ством главных персонажей, темы и конфликта. Тема (ее и до
трилогии Гольдони несколько раз затрагивал) - мода на дач-
ные увеселения, охватившая венецианский «средний класс»
(в подражание венецианской аристократии), и вызванное ею
безумное расточительство. Это - общий фон для любовного
сюжета, осложненного со стороны героя (Леонардо) рев-
ностью, которую героиня (Джачинта) сознательно подогре-
вает. Первая пьеса кончается заключением брачного контрак-
та, но во второй обнаруживается, что забавы Джачинты доб-
ром не кончились: она чувствует, что любит, и любит не жени-
ха. Для Гульельмо, соперника, обычная светская игра также
374 начинает оборачиваться чем-то более серьезным. В борьбе
любви и долга побеждает долг: Джачинта добивается, чтобы
5 Гульельмо дал брачное обещание сестре Леонардо, отрезая
S, себе тем самым все пути для отступления. В третьей пьесе про-
|* игрывается тот же конфликт, отягощенный давно готовив-
§ шейся финансовой катастрофой Леонардо, - финал снимает
si остроту конфликта, но не отменяет его причин.
? Хотя конфликт в «дачной трилогии» интериоризирован,
психологией любовного чувства Гольдони по-прежнему не за-
интересован (к Мариво он и здесь не приближается). Об этом
он и сам открыто объявляет («Женитьба Леонардо на Джачин-
те и Гульельмо на Виттории совсем не являлась главной моей
задачей. Мне хотелось в первой пьесе ознакомить зрителей
с безудержной страстью итальянцев к дачным развлечениям.
А во второй пьесе я хотел показать опасности неограниченной
свободы, царящей во время таких увеселений»)11. Характер для
Гольдони (как, собственно, и для всей классической традиции
в данной области, от Феофраста и Менандра до Мольера
и Лабрюйера) - это всегда некая доминирующая страсть или
черта или жизненная установка, и в этом отношении Джачинта
ничем принципиально не отличается от, скажем, скупца или
лжеца. Любовное чувство в понимании Гольдони если и облада-
ет свойствами императивности, то 1т>лько в жанровом плане,
а отнюдь не в ценностном: сила любви поэтому восприни-
мается не как свидетельство ее истинности, а как нарушение
нормы (подобно любви скупца к своим сокровищам). Любовь
к другому Джачинты - такое же препятствие на пути героев
любовной коллизии, как ненормально преувеличенная любовь
к дочери донны Аурелии из «Любящей матери» или любовь
к сыну донны Марианны из «Кавалера Джокондо». Не только
«дачная трилогия», большинство других «комедий соперниче-
ства» может быть зачислено в тот разряд комедий характера, где
основным препятствием является характер участника любов-
ной коллизии - все зависит от точки зрения. Стоит, например,
счесть за главного героя не отодвинутого далеко на сюжетную
периферию положительного Фабио, а фальшивого капитана
Орацио, и «Самозванец» окажется в одном ряду с «Влюблен-
ным воином», где браку мешает профессия героя - благородная
в одном случае, подлая в другом (герою «Влюбленного воина»
приходится, чтобы достичь желаемого, выйти в отставку, от-
ставка Орацио - это его разоблачение). К этому же ряду при-
бавится и уже упомянутый «Земляк», и «Плут» (1756, герой
которого - плебей, выдающий себя за аристократа и ведущий
интригу с целью получить в жены дочь знатной особы), да
и в «Остроумном кавалере» настоящим героем является заглав-
ный персонаж, стоящий в стороне от любовной коллизии, но
принужденный играть в ней роль соперника (это в сущности 375
очередная вариация на тему, заданную Момоло - «светская
философия» с ее полюсами вольнолюбия и самовлюблен- а
ности). Перемена точки зрения вообще способна многое изме- *г
нить в формальной классификации пьес Гольдони. Скажем, §
«Истинного друга» (комедию, которую весьма широко ис- "§*
пользовал в «Побочном сыне» Дидро, что навлекло на него §
обвинения в плагиате, а на Гольдони, к этим обвинениям со- §
вершенно непричастного, - гнев Дидро) мы отнесли к той J§
группе пьес, где препятствием является характер главного 5
героя. Но так это лишь в том случае, если считать главным |
героем Флориндо, а главным препятствием - его готовность §<
дружбу поставить выше любви. Ничто, однако (кроме загла- "^
вия), не мешает принять за главного Лелио: он выходит на
сцену женихом Розауры, но вынужден расторгнуть помолвку, q
так как отец невесты, скупец (его монолог, кстати, обнаружи- ^
вает разительную близость с монологом пушкинского скупого ^
рыцаря), решил не давать за ней никакого приданого. Коме- §
дию, рассмотренную под таким «углом зрения», придется ^
отнести уже к другой группе: к той, где препятствие состав- ^
ляет характер лица, постороннего любовной коллизии. Такое |
совмещение мотивов - довольно редкий случай, но лишь под- <§
тверждающий нашу констатацию принципиального едино-
образия двух этих групп.
«о
X
о
Комедии, имеющие любовный сюжет, не исчерпывают,
как уже говорилось, весь репертуар комического театра Голь-
дони. Он включает и довольно большую группу пьес, герои ко-
торых уже миновали обычный комедийный финал. Тут необ-
ходимы две оговорки. Во-первых, ограничение сюжета после-
свадебным периодом само по себе не исключает возможности
любовных коллизий. Ревность и соперничество движут дей-
ствием таких пьес, как «Благоразумная дама» (1751), «Ревни-
вые женщины» (1752), «Ревнивый скупец» (1753), «Бал»
(1754), «Славная семья» (1755), «Стойкая женщина» (1758),
«Памела замужем» (1760), «Ревность Линдоро» (1764), «Тре-
воги Зелинды» (1764) - изменение «угла зрения» по сравне-
нию с основной группой в этом случае не очень значительно.
Во-вторых, граница, разделяющая комедии «добрачные»
и «послебрачные» - не жесткая, во всяком случае, допускаю-
щая существование смешанных форм. В равной степени и той
и другой группе принадлежат «Благоразумный» (1748), «Отец
семейства» (1750), «Ревнивые женщины», «Любопытные жен-
щины» (1753), «Стародумы», «Брюзга-благодетель» (1771).
Некоторое своеобразие «послебрачной» группы (да и то выра-
женное не в виде закономерности, а в виде тенденции) заклю-
чается, пожалуй, лишь в том, что конфликты здесь чаще при-
376 обретают внеличный характер. Оформляются они по-прежне-
му, разумеется, как К(шфликты действующих лиц, но более
5 широкий смысл, стоящий за ними, прочитывается с полной
8, ясностью. В «Семействе антиквария» (1750), например, выве-
|* дены две семейные пары: граф Ансельмо с женой и их сын, же-
| натый на дочери купца Панталоне. Граф - типичный пример
JL экстравагантного характера, он сходит с ума по старинным ве-
^ щам, ничего в них не понимая, и становится жертвой разного
рода мошенников (приобретая среди прочего туфлю Нерона
и волосы Лукреции). Его супруга капризна, своевольна и без-
мерно гордится своей родовитостью; она всячески третирует
невестку, принесшую в их близкий к разорению дом деньги, но
уронившую честь семейства своим мещанским происхожде-
нием. Разница социальных положений (муж - аристократ,
жена - дочь все того же Панталоне, т. е. из купцов) стоит за
семейным конфликтом в «Разумной жене» (1752; в очень
похожем по сюжету «Бале» этой разницы нет). В «Спесивых
дамах» (1750) конфликт тот же по содержанию, но иной по
форме (он не внутри, а вне семьи): жена богатого купца, брез-
гуя своей средой, ищет ход в великосветское общество, но им
отвергнута. В «Новой квартире» (1760) претензии супруги на
образ жизни, не соответствующий ее происхождению и среде,
разбиваются по-другому: разорением мужа. К светской жизни
стремится и жена купца Панталоне из «Благоразумного»; ста-
рый муж, чтящий патриархальный обиход, ей помеха, и она
даже замышляет его убийство - это уже конфликт не социаль-
ных положений, а форм социального поведения, знакомый
нам по «Стародумам» (где, однако, оценки полярным образом
меняются). В комедии «На даче» (1756) он из одинарного ста-
новится двойным: жена конфликтует и с мужем из-за «грубо-
сти» его вкусов и привычек, и с поклонником, вывезшим из
Франции пренебрежительное отношение ко всякой, в том чис-
ле и внесупружеской верности. Герой «Благоразумной дамы»,
с одной стороны, мучается ревностью, а с другой, будучи ра-
бом светского этикета, заставляет жену неукоснительно его
соблюдать (в том числе и обычай иметь штатных поклонни-
ков). Похожее совмещение в характере двух взаимоисключаю-
щих установок мы встречаем также в «Ревнивом скупце»
и в «Брюзге-благодетеле» (а в основной группе пьес - в «Тще-
славном скупце», например). Свойство характера (или пороч-
ная привычка) вообще довольно типичная причина конфлик-
та внутри семьи («Добрая жена», «Кофейня», «Ревнивые жен-
щины», «Любопытные женщины», «Влиятельная дама»).
И еще одна группа комедий, стоящая несколько особня-
ком, но именно благодаря этому эксплицирующая основные
тенденции творчества Гольдони. Возьмем, к примеру, «Весель-
чаков» (1758), комедию не самую знаменитую, но для дан- 377
ной группы чуть ли не наиболее представительную. Компания
венецианцев, числом сто двадцать человек, устраивает товари- а
щеский обед на Джудекке (действительный случай, Гольдони |~
был его свидетелем). Женщины на него не приглашены, но §
они, как говорит автор, «появились в большом количестве ^
между десертом и кофе»12. Среди местных девушек, прини-
мающих участие в последовавших за обедом танцах, оказы-
вается заезжая певичка. За ней ухаживает один из сотрапезни- J§
ков, но он ей не по вкусу, ее больше устраивает двусмысленное 2
предложение другога Это все, фабула этим исчерпана, можно |
сказать, ее фактически нет: обед, бал, несколько бытовых §<
сценок. Отдельные характеры намечены, но не разработаны, ^
им просто негде развернуться. Зато ярко выступает кол- |
лективный характер, пусть даже в одной его черте: Венеция на q
досуге. Венеция себя узнала, себе понравилась и встретила а
пьесу благосклонно. J
Не всегда и не во всех пьесах данной группы наблюдает- ^
ся такой решительный отход от фабульного строя и от любов- ^
ной тематики; коллизии, связанные с любовными целями ^
и отношениями, как правило, не изгоняются вовсе, но предста- |
ют ослабленными и редуцированными (что вообще, как мы <§
видели, свойственно творчеству Гольдони). «Действие наи-
простейшее, интрига, ни к чему не обязывающая, перипетия,
о
не представляющая интереса...» - это предисловие автора
к «Кампьелло» (1756). Автор не лукавит, все это, действитель-
но, так. Место действия - миниатюрная площадь (campiello,
характерная примета венецианского городского пейзажа),
куда выходят фасады постоялого двора и четырех домов.
Хозяйки трех из них - вдовы, у двух дочери, у одной сын. Чет-
вертое семейство представлено неаполитанским дворянином
и его племянницей, которая, однако, ни привычками, ни нра-
вом не выделяется из окружающей мещанской среды. Буд-
ничные заботы, будничные радости, все на виду у всех, все
«на площади», частного, спрятанного за фасадом здесь нет.
Одна из девушек обручается с разносчиком мелкого товара,
другая ждет, пока подрастет сын соседки. Племянница неапо-
литанца выходит замуж за кавалера, остановившегося на
постоялом дворе; его интересует приданое, ее - замужество
и почет. Но все это как бы между прочим, без «интриги», без
«перипетии», без возмущения и нарушения ровного хода жиз-
ни (он не то чтобы ровный, скорее, наоборот, его диктует рва-
ный и быстрый ритм мгновенных ссор и мгновенных прими-
рений, но в нем нет, казалось бы, обязательного для комедии
уклонения от нормы и срыва в праздничный беспорядок).
Причем, даже когда на сцене не будни, а праздник, беспорядок,
378 с ним сопряженный, словно нивелируется. Карнавальная
вольность, которую позволяет себе Маринетта из «Веселых
§ венецианок» (1758), пославшая в целях розыгрыша аноним-
g, ную любовную записку малознакомому миланскому кава-
|* леру, - невинная шалость по сравнению с проделками раба
| или слуги классической комедии. И служит эта шалость для
JL того, чтобы нагляднее представить черту опять же не индиви-
^ дуальную, а коллективную - «праздничность» нрава вене-
цианок (что только в обстановке праздника и может быть
представлено). Для обозначения ее вводится диалектальное
слово, не имеющее аналога в литературном языке - el morbin
(отсюда le morbinose, «веселые женщины», и i morbinosi,
«веселые мужчины», «весельчаки»). Гольдони специально
поясняет, что веселость, свойственная всем венецианцам,
имеет разный характер и разное название в зависимости от со-
циального положения: el chiasso - для тех, кто в самом низу,
на самом верху - l'allegria и в середине - el morbin.
El chiasso - это то, что происходит в «Кухарках» (1755).
Подобно «Весельчакам» эта комедия почти без сюжета, во
всяком случае, без развязки (Раймондо, мужу Костанцы,
приглянулась Доротея; он уговаривает ее служанку Занетту
передать ей кольцо; Занетта соглашается, но кольцо своей
хозяйке продает; Доротея же так до конца и не подозревала,
что является объектом ухаживания). Главные герои здесь -
четыре служанки, которые обманывают своих хозяев (обман
Занетты находится в ряду сходных мелких надувательств),
воруют продукты, клянчут деньги и думают только о мужчи-
нах и развлечениях. В прославленных «Кьоджинских пере-
палках» (1762) герой - сама Кьоджа, сам город рыбаков (здесь
любовный сюжет есть, но он, как в «Кампьелло», тонет в об-
щем ритме жизни). Коллективный герой может быть отобран
не по социальному и региональному, а по профессиональному
признаку: таков критерий в «Школе танцев» (1759) и в «Им-
прессарио из Смирны» (1760) - в последней комедии, содер-
жание которой составляет набор оперной труппы (а пафос -
создание ее коллективного портрета), любовного сюжета нет
вообще. Но чаще всего Гольдони ищет такого героя в средне-
низших слоях Венеции, среди купцов, ремесленников, домо-
хозяек, слуг. Случаи, когда коллективный характер полностью
оттесняет характер индивидуальный (как в «Весельчаках»),
довольно редки, но тенденция к слиянию отдельных голо-
сов в общий хор, само более или менее весомое присутствие
этого хорального начала ощущается в венецианских коме-
диях Гольдони всегда, от «Честной девушки» (1748) с ее гон-
дольерами до «Одного из последних вечеров карнавала»
(1762) с его сукновалами, красильщиками, вышивальщица-
ми, ткачами13. 379
Сюжет Гольдони выстраивать умел, в этом нет никаких §
сомнений. И «Слуга двух господ», одна из самых ранних §*
комедий, и «Веер», одна из самых поздних, работают как хоро- а
шо отлаженные механизмы. И нельзя сказать, что в «Веере», "§*
этой образцовой комедии недоразумений (Эваристо влюб- |
лен в Кандиду, хочет подарить ей веер, просит деревенскую §
девушку Джаннину передать его Кандиде, Кандида видит, как *§
он вручает веер Джаннине, и думает, что ей веер и предна- 2
значен и т. д.), вовсе нет характеров. Они есть, но они суще- |
ствуют как бы сами по себе, вне действия, не раскрываются §<
в действии и сами действие не направляют. Их могло бы и не ^
быть, на ход действия это ничуть бы не повлияло. Можно
предположить, что чем ближе соотнесены действие и харак- <§
тер, тем слабее формальная упорядоченность^ действия. Ни- з
чего особенно парадоксального здесь нет. Ко'медия - жанр, Jj
отличающийся весьма малой информативностью, построен- ^
ный на комбинации тождественных элементов. С информа- ^
цией, заключенной в понятии характера, комедия научилась ^
управляться (т. е. нейтрализовывать ее), давно, еще во време- ^
на Менандра. В этом смысле реформа Мольера мало что изме- <§
нила (у Мольера сохранился менандровский характерологи-
ческий принцип - единственный исключительный характер,
«о
скупой, лицемер, мнительный, докучный, который, как прави-
ло, причастен к комедийному действию всегда в одной и неиз-
менной позиции).
Теоретическое понимание характера осталось у Голь-
дони прежним, но практика довольно далеко отклонилась от
теории. Вспомним предисловие к «Кавалеру Джокондо», спи-
сок характеров этой пьесы, данный Гольдони. Герой - «чело-
век невежественный и фанатичный, любящий привечать путе-
шественников и бросающий деньги на глупости». Далее -
«мать, ослепленная материнской любовью; ее дурно воспитан-
ное чадо; дама, капризная, переменчивая и требовательная;
скромный дворянин, измученный обязанностью сопровож-
дать вздорную даму; покорный поклонник, чьему терпению,
однако, тоже приходит конец; педант в погоне за наживой;
мошенники; человек разумный и здравомыслящий». Это для
Гольдони не исключение, это правило - он, как уже гово-
рилось, считал необходимым, по крайней мере, стремиться
к тому, чтобы характерами в пьесе обладали все действующие
лица. Теперь представим себе, что таким же списком решил
предварить своего «Мизантропа» Мольер («Мизантропа», по-
тому что в нем вопреки утверждению Гольдони характерами
наделены все персонажи и, кроме того, - это единственная
380 мольеровская комедия, где препятствием в любовной колли-
зии является характер главного героя). Получилось бы что-
§ нибудь в следующем роде. Альцест, главный герой, - эксцент-
8, ричный характер, моральная твердость принимает у него чер-
§* ты ригоризма, а искренность переходит в бестактность. Сели-
| мена, героиня, - кокетка, Арсиноя, ее подруга, - влюбленная
а, ханжа, Элианта, ее кузина, - девушка разумная и твердых пра-
^ вил, Филинт - образцовый друг, поклонники Селимены пред-
ставляют разные степени и формы самовлюбленности и само-
довольства. И тип конфликта, и в известной мере даже содер-
жание пьесы этим гипотетическим списком уже предопреде-
лены. Характеры протагонистов противопоставлены впрямую
(искренность против женского и светского лукавства), харак-
терами Арсинои и трех поклонников героини дан материал
и иллюстрация к инвективам Альцеста, характерами Элианты
и Филинта указано, где эти инвективы переходят грань здра-
вого смысла. И ничего похожего у Гольдони: поди пойми,
какими отношениями и коллизиями связаны фанатик всего
иноземного, дама, обожающая своего сына, капризная дама,
педант и мошенники. Абстрактное представление о характере
не предопределяет его сюжетной функции; напротив, сюжет-
ная функция, каждый раз новая, существенно корректирует
представление о характере. Это именно то, что Гольдони назы-
вал бесконечностью характеров «по виду»14.
Возьмем, к примеру, скупца, популярнейший характер
как древней, так и новой комедии, - на такой выбор наталки-
вает все то же предисловие к «Кавалеру Джоконду» («скупой -
это отдельный характер, но десять скупцов можно изобра-
зить ведущими себя различно в различных обстоятельствах»).
У Гольдони он встречается в нескольких пьесах, каждый раз
с некоторым смещением позиции (и ни разу он не оказывает-
ся в позиции мольеровской - соперника своего сына). Чаще
всего он распоряжается судьбой героини любовной коллизии
(в «Истинном друге» он ее отец, в «Скупом» - свекр, т. е. отец
ее покойного мужа, в «Тодеро-брюзге» - дед, наконец, в «Лю-
бящей матери» роль скупца отдана тетке), дважды он выступа-
ет в роли мужа (это комедии семейного сюжета - «Ревнивый
скупец» и «Влиятельная дама») и один раз - в роли жениха
(«Тщеславный скупец», последняя комедия Гольдони). Пере-
мена «точки зрения», однако, достигается как изменением сю-
жетной функции персонажа (родитель или равное ему лицо,
муж, жених), так и сменой его характерологического окруже-
ния. В «Истинном друге» скупость скупца дает возможность
развернуться спору любви и дружбы, в «Скупом» - соревно-
ванию двух жизненных философий (излишней серьезности
и пристойной веселости), в «Любящей матери» - борьбе меж-
ду двумя видами любви, к дочери и к мужчине. В «Ревнивом 381
скупце» характер мужа побеждается образцовой добродете-
лью жены, во «Влиятельной даме» - деловым складом ее ума. а
Возрастание информационной насыщенности (бесконечность §[
характеров «по виду») вызывает резкое возрастание вариатив- Ц
ности, и напротив, существенно ослабляется такое основопо- 1|
лагающее свойство комедии, как почти полная сюжетная |
предсказуемость (и в мольеровском «Мизантропе» хватило §
одного Альцеста, одного не полностью замкнутого в своих J§
логических предпосылках характера, чтобы отменить тради- 2
ционный комедийный финал). |
Гольдони приходится прибегать к почти насильствен- §<
ным мерам с тем, чтобы вернуть свою комедию в русло обще- ^
жанровых конвенций. Одна из таких мер - введение особой
сюжетной функции, функции медиатора или арбитра, необхо- <§
димой, чтобы помочь комедийному сюжету, ц£ способному а
*
X
своими силами найти путь к комедийному финалу. В «дачной ^
трилогии» в этом качестве выступает Фульдженцио, друг отца §
о
героини: он спасает Леонардо от банкротства, принимая от ^
а
него доверенность на управление его имуществом, а его само- ^
го вместе с женой отправляя в Геную от греха подальше. |
В «Семействе антиквария» аналогичную роль играет Панта- ^
лоне, отец новобрачной: граф и его сын посредством специаль-
ного контракта отказываются от всяких прав на свое состоя-
ние и передают его Панталоне - это единственный способ не
только спасти семейство от разорения, но и водворить в нем
мир (основной конфликт здесь, напомним, разворачивается
между свекровью и невесткой). В «Стародумах» арбитром
является донна Феличе, которой удается вразумить всех четы-
рех заглавных персонажей и наладить уже расстроившуюся
было помолвку. «Примиритель» есть и в «Кампьелло» (кава-
лер) и в «Кьоджинских перепалках» (коадъютор). Примеры
легко умножить.
В комедийном театре Гольдони, взятом как целое, замет-
но действие двух разнонаправленных тенденций. Одна ведет
ко всеобщей систематизации; это ей следует Гольдони, сооб-
щая о намерении представить в своем творчестве образцы ко-
медий всех эпох и разновидностей, выбирая в качестве регуля-
тивного принципа число муз или недель театрального сезона,
продажному адвокату противопоставляя честного, корыстной
служанке - бескорыстно-преданную, вслед за кокеткой, теря-
ющей своих поклонников, выводя на сцену ветреницу, сми-
ряющую свой нрав. Эта тенденция, в которой проявляет себя
то, что мы обозначили как принял компенсации, ведет в пре-
деле к такому положению дел, когда будут исчерпаны все мыс-
лимые характеры, когда каждый характер будет опробован
382 на всех сюжетных ролях и будут проиграны все варианты раз-
вязки. Это трудно, но теоретически возможно: число харак-
§ теров, если судить по Феофрасту и Лабрюйеру, не слишком
g, велико, позиций, на которые их можно поместить, еще меньше
Л* и совсем мал выбор развязок. Мы видим, как Гольдони идет
| к этой цели, видим, наблюдая за превращениями его мотов
JL и игроков, его скупцов, льстецов и лжецов, его добродетель-
^ ных девушек, его ветреных красавиц, его эгоистичных или
любящих матерей. И кажется, что цель будет вот-вот достиг-
нута, лишь бы хватило времени и сил. Но тут вступает в силу
противоположная тенденция (и времени, и сил оставалось еще
в избытке): конечность «по роду» входит в противоречие
с бесконечностью «по виду». Характеры либо дробятся на не-
поддающиеся систематизации варианты (как в «Староду-
мах»), либо сливаются в такую же несистемную общность (как
в «Весельчаках»).
В предисловии к первому собранию своих комедий
(издание Беттинелли) Гольдони обронил знаменательную
и ставшую знаменитой фразу - о двух своих главных настав-
никах, Мире и Театре. Ее часто и по праву использовали как
ключ ко всему его творчеству15. Дело, разумеется, не в гольдо-
ниевском реализме avant la lettre, а в том, что сфера всевлас-
тия общего понятия («рода») у него существенным образом
урезается. Оно еще могущественно, но введение антиномич-
ной ему категории (антиномичной в силу постулируемой ею
бесконечности) нельзя рассматривать иначе, как подрыв
самой основы риторического осмысления действительности
и всех форм его (в том числе жанровых). Во времена Гольдони
жанровая система перестает восприниматься как нечто неиз-
менное и неприкасаемое; ее неизменность все чаще и чаще
оспаривается. В драматургии это посягательство на жанровые
устои дало жизнь так называемой мещанской драме. Ее поло-
жение - срединное, между трагедией и комедией. В жанровую
систему, иными словами, вводится некая дополнительная по-
зиция, но это не отменяет позиций прежних. Более того,
мещанская драма и держится только в контрастном противо-
поставлении основным жанровым формам, тем самым предпо-
лагая их присутствие. Она создается из комбинации их эле-
ментов: для англичан, для Лилло и Мура, отправной точкой
является трагедия (они «низводят» ее в мещанскую среду),
для Дидро - комедия (он идеологически ее «возвышает»).
Гольдони в отличие от них ни к каким жанровым трансфор-
мациям не стремился и не ощущал жанровые условия как
препятствие и обузу. Тем показательнее, что комедия под
его пером то и дело утрачивает тождество с самой собой.
Она перестает осознаваться и подаваться как картина нару-
шения нормального хода вещей (и это в самой карнавализо- 383
ванной из театральных столиц Европы и у самого венециан-
ского из всех венецианских писателей). Ее жесткие структур- g
ные сцепления ослабляются и провисают, бледнеют и размы- §*
ваются ее опорные структурообразующие оппозиции (такие, §
как ум-глупость, смелость-осторожность, любовь-расчет ^
и даже богатство-бедность). Правда, все это - в виде тенден-
ции, иногда выведенной на поверхность, иногда глубоко скры-
той, иногда исчезающей совсем. Комедия Гольдони - это все '§
еще классика, но вовлеченная в процесс освоения нового язы- 5
ка, который, освоенный окончательно, должен решительно |
изменить лицо жанра. Прощаясь с Венецией, Гольдони на- §■<
писал «Один из последних вечеров карнавала» - скорый отъ- ^
езд автора в Париж легко угадывался в отъезде героя пьесы, ^
рисовальщика по' ткани Анзолетто, в далекую Московию. <§
Комедийный театр Гольдони - это прощание с классической а
комедией, которой в следующем веке суждено лишь однажды ^
надолго сбросить с себя личину водевиля и оперетки и, по §
странному совпадению, - все в той же Московии, в театре ^
Островского16. ^
1997 |
О
Примечания
1 Все цитаты и ссылки по изд.: Goldoni С. Tutte le ореге /
А сига di G. Ortolani. Milano. Vol. I-VIII, 1973-1979.
2 Как правило, здесь выделяют три периода: граница первого
и второго обозначена переходом Гольдони от Медебака в театр Сан
Лука (контракт с его владельцем, Антонио Вендрамином, вступил
в силу 7 марта 1753 г.); граница второго и третьего - возвращением
Гольдони из Рима летом 1759 г. См.: Fido F. Guida a Goldoni. Teatro
е societa nel Settecento. Torino, 1977. P. 121.
3 См.: Mangini N. La Fortuna di Carlo Goldoni e altri saggi
goldoniani. Firenze, 1965.
4 Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни
и его театра. Т. II / Пер. и прим. С.С. Мокульского. Л., 1933. С. 401.
5 «Единственный» - сказано не совсем точно. У Гольдони
уже в парижский период будет еще один случай обращения к архаи-
ческому мотиву - «Долг платежом красен», комедия, разрабаты-
вающая мотив надувательства и розыгрыша (характерный, скорее,
для фарса, чем для классики). Показательно, что, переводя ее с ли-
тературного языка на венецианский диалект, автор ввел допол-
нительно любовную линию (и тем самым ослабил инородность
комедии). 4
6 Ср.: Gronda G. Goldoni, Marivaux e i teatri parigini // Carlo
Goldoni. Atti del Convegno del Bicentenario. Venezia, 1995. P. 210.
7 Мемуары Карло Гольдони. С. 320.
8 Ср. предисловие к «Находчивой жене»: «Эта комедия
содержит в себе нечто новое и причудливое. К концу первого акта
она кажется законченной. Ибо если главный интерес представлений
такого рода состоит в браке, то достаточно его заключить и комедия
приходит к концу. Но тут-то и начинается главное действие».
9 Мемуары Карло Гольдони. Т. П. С. 308.
10 См. об этой комедийной теме, в том числе и у Гольдони:
Turchi R. La commedia italiana del Settecento. Firenze, 1985. P. 30-33.
11 Мемуары Карло Гольдони. С. 270.
12 Там же. С. 323.
13 Ср.: Ferrone S. Carlo Goldoni. Firenze, 1975. P. 58.
14 Помимо предисловия к «Кавалеру Джокондо» можно ука-
зать также на «Комический театр»: характеры «бесконечны по виду
(sono infiniti in specie), поскольку всякая добродетель, всякий порок,
всякий обычай, всякий недостаток обретают иной вид вслед за пере-
меной обстоятельств».
15 Например: Baratto M. «Mondo» e «Teatro» nella poetica del
Goldoni. Venezia, 1957.
16 См.: Chlodowski R. Goldoni, Diderot e Puskin // Carlo
Goldoni. Atti del Convegno del Bicentenario. P. 203.
Приложение
Фердинандо Камон
и смеховая традиция
1
Первые романы Фердинандо Камона - «Пятое сословие»
и «Жизнь вечная» - снискали в Италии одобрение почти еди-
нодушное1. Хвалили их много, правда довольно разноречиво,
но хвалили все - за одним исключением. Бесповоротно и не-
пререкаемо осудил «Пятое сословие» камоновский персо-
наж - персонаж, так сказать, потенциальный: самого его
в романе нет, но есть его соседи, родственники, знакомые - вся
его жизнь и весь его мир. Речь идет о письме, посланном Камо-
ну его деревенским родственником и опубликованном адре-
сатом в сборнике своих статей2. Текст, созданный по законам
эстетики, встретился с дописьменным восприятием, встрети-
лись, собственно говоря, две культуры: современная, город-
ская, и реликтовая, крестьянская, - две культуры, разведен-
ные не только социальным неравенством, но и исторической
дистанцией, и встреча эта дает Камону уникальную возмож-
ность выявить эстетические нормы общества, не подозреваю-
щего о существовании эстетики. Литературная природа рома-
на игнорируется автором письма начисто, а то, что от лите-
ратуры остается, что не может быть сведено к информации
о факте, понимается как тон, причем тон насмешливый (quel
ро di beffa).
«Койани прославлены на всю деревню сумасшедшей
дочерью с отвисшей и слюнявой нижней губой: время от вре-
мени она задирает юбки и, меланхолично улыбаясь, что-то
бормочет своим женским органам». Справедливость факта
персонаж-рецензент не отрицает, но в достоверном описании
этого факта видит насмешку: «а что касается упомянутой
тобой девушки, знаешь ли ты, сколько трудов я положил, что-
бы ей дали инвалидность, и дело еще не доведено до конца».
Довести до конца эти хлопоты должен был писатель,
а не выставлять на всеобщее обозрение несчастья своих быв-
ших соседей - толку от этого никакого, а моральный урон -
чрезвычайный. Сообщение о факте болезнетворно само по
себе, вне всяких стилевых коннотаций, которые крестьянином
просто не замечаются. Информация, совершенно объектив-
ная, но лишенная назидательного комментария, автомати-
13—1903
чески принимает в сознании замкнутого и социально обделен-
ного коллектива характер насмешки.
Процитированная фраза «просвещенному» читателю
насмешливой, безусловно, не покажется, в крайнем случае, он
услышит в ней отзвук гротеска. Явным гротеском покажется
ему ее продолжение: «...и еще Койани знамениты самой луч-
шей на деревне свиньей, свирепевшей во время опороса и бро-
савшейся на каждого, кто подвернется», - и так далее, вплоть
до богатырского ужаса Койана, провисевшего всю ночь под
потолком, цепляясь за балки, чтобы спастись от разъяренной
свиньи, и до раблезианской гибели прославленного живот-
ного, которому воткнули в зад раскаленный железный прут,
намереваясь вылечить от запора.
Под одну категорию («слава» Койанов) подведены два
совершенно несопоставимых явления (слабоумная девица
и свирепая свинья) - перед нами необходимый и достаточ-
ный признак гротеска. Однако «непросвещенный» читатель
ничего снижающего и шокирующее в этом сопоставлении не
видит. Точно так же не заметит он жестокого комизма других
контрастно-снижающих описаний, в изобилии рассыпанных
по страницам камоновских романов. Его не оскорбит сравне-
ние измаранного навозом несчастного паралитика с продрог-
386 шим волом - он только заметит, что о нем лучше было бы про-
молчать, тем более что отец Камона, что ни праздник, отправ-
§ лялся навестить слабоумного племянника и охотно с ним
8, беседовал, дабы его порадовать. Сурового цензора не возмутит
Л* сравнение обступивших деревья крестьян, которые удобряют
| землю избытком переполнившего их молодого вина, с теми
$1 тридцатью повешенными, которыми немцы «украсили» взо-
Г? рванные партизанами мосты, - он только укажет, что в Падуе
полиция не в силах убрать с улиц всех пьяных. Автор письма
не читал «Жизни вечной», но можно полагать, что и в ней его
бы не шокировало уподобление обреченных на смерть кресть-
ян овцам, тупо жующим траву, а блаженствующего на смерт-
ном одре Ййотто - мыши, прихлопнутой мышеловкой.
«Пятое сословие», прочитавшее о себе в романе, возму-
щено нарушением табу, но никак не системой образов, в ко-
торую табуированный факт включен. Крестьянскому созна-
нию вся эта последовательность псевдоснижающих сравне-
ний, определений, ассоциаций и пр. представляется совершен-
но естественной и нормальной, ибо Койани, действительно,
были известны только дочкой со странностями да свиньей
с норовом, а плач злосчастного паралитика и сравнить-то не
с чем, кроме «плача» простуженного вола. Вполне естествен-
но, что у забойщиков свиней свиные рыла, и не только есте-
ственно, но в каком-то смысле даже почетно - это что-то
вроде их профессионального знака качества. Только человек,
для которого вол - уже экзотика, т. е. человек городской, мо-
жет усмотреть иронию и гротеск в утверждении, что измерить
температуру у христианина значительно сложнее и хлопотнее,
чем у вола. Человек, для которого вол - кормилец, никакой
иронии в этом утверждении не найдет: градусник один на всю
деревню, а волу достаточно пощупать уши, чтобы определить
момент, когда пора обращаться к ветеринару, - пропустишь
его, и твоим волом будет твоя жена. Гротеск исчезает и появ-
ляется в зависимости от точки зрения, точно так же как появ-
лялась и исчезала насмешка. Взгляд «снизу» видит в тексте
насмешливый оскал потерявшего стыд и совесть автора, но
зато - никакой игры фантазии. Взгляду в одной культурной
плоскости открываются гиперболические всплески воображе-
ния, которые только подчеркивают трагическую интонацию
рассказа. Смех, его объект, его сила, мера его высветленности
сопереживанием, мера его язвительности - все это оказывает-
ся достаточно относительным.
Деревня Камона не смеется и смех не уважает. Род-
ственник писателя начинает свою суровую отповедь с расска-
за о двух юмористических картинках, которые «меня не так
рассмешили, как заставили задуматься». Первая изображала
человека, вошедшего в парк и увидевшего надпись: «Берегите 387
зеленые насаждения», - проникнувшись этим призывом, он
перед каждым деревом снимает шляпу. «И я уверен, что вся- §
кий, прочитавший об этом, будет смеяться». Сам же автор §~
письма не смеется, он серьезно и степенно раздумывает, сколь ^
многим обязан человек дереву - всей своей жизнью. Быть I4
может, снимать шляпу и лишнее, но шутить и смеяться над §
тем, чему мы так задолжали, грешно и стыдно. о
Смех, во-первых, не универсален, ему не подобает |
касаться жизненно важного, которое он профанирует и уни- ^
жает, смеху, как приблудной собачонке, надлежит питаться ж
отбросами и объедками серьезного бытия. Во-вторых, жизнен- g
ная позиция, образ и поза человека смеющегося полярно про- ь<
тивоположны позиции и образу человека размышляющего - г§
смех унижает не только то, что осмеивается, но и того, кто §
смеется, смех есть проявление глупости, тогда дак мудрость г§
может снизойти только до улыбки. &
Под стать неуязвимой серьезности письма, монолитно ^
серьезен, единосущен в своем повседневном трагизме мир
камоновской деревни. Это тем более удивительно, что именно
в деревне, и в камоновской деревне по преимуществу, дол-
жен был, по всей видимости, сохраниться оазис того необо-
зримого моря народной смеховой культуры, о которой
писал М.М. Бахтин и которая была вытравлена последними
13*
четырьмя веками европейской цивилизации. Только крестья-
нин еще погружен с головой в процессы материального вос-
производства жизни, он телесно связан с производительной
силой земли, между ним и природой почти совсем нет отчуж-
дающих барьеров техники, он не эксплуатирует природу, а по-
беждает ее (или побеждается ею) в конкретно-чувственном
единоборстве. Только крестьянину еще непосредственно дано
ощущение все умерщвляющей и все возрождающей силы при-
родного времени, он существенно связан с годовым кругово-
ротом смертей и рождений, с метаморфозой погибающего
и возрождающегося зерна, на собственном опыте и через опыт
поколений он постигает историю как праздник воспроизводя-
щей себя материи.
Но эта причастность материально-телесным низовым
пределам бытия, тем пределам, где смешаны жизнь и смерть,
где из гибели происходит возрождение, где в старом прорас-
тает новое, чтобы состариться и увять для новых рождений, -
эта причастность подчеркивается в романах Камона, но не
празднуется никогда. Материально-телесный низ, это, по Бах-
тину, смеховое горнило мира, которое втягивает в свою раз-
верстую утробу всякую отвлеченную условность, всякое
абстрактное парение духа, всякую вообще серьезность бытия,
388 чтобы, колыхаясь от хохота, возродить и обновить жизнь, -
этот низ в камоновской деревне скрыт под черными, монаше-
5 ски длинными юбками крестьянок и отодвинут на периферию
g, бытия, в область недолжного.
|* В образе юбки, прочнее пояса целомудрия заковавшей
| плоть, нет никакого преувеличения. Жена, заявившая мужу:
jL «Детей сколько угодно, но поцелуев и прочей мерзости - ни за
^г что», - служит примером для всей деревни. Приходский свя-
щенник особенно был доволен ее точным пониманием духа
библейского законодательства: каждый вечер она представала
перед мужем (они спали отдельно) и, услышав, что он настаи-
вает на своих супружеских правах, открывала в своих одеждах
минимально возможную лазейку и ничего более.
Камоновская деревня аскетична и целомудренна, во вся-
ком случае такова ее культура, такова она в своем, не всегда
адекватном самосознании, но не только в нем. Впечатление
чудовищного гротеска (оставим на время вопрос об относи-
тельности этого гротеска - «чудовищной и постыдной» назы-
вает эту сцену и критик Камона, не отрицая, впрочем, ее фак-
тической достоверности) производит на читателя поведение
крестьян в кино при виде полуобнаженной женской фигуры:
учащенное и прерывистое дыхание всего зала, вопли желания,
грохот падающих скамеек, трясущийся балаган - кажется, что
все мужское население деревни приняло участие в каком-то
коллективном любовном действе. Но такая реакция крестьян
объясняется вовсе не свободой их инстинктов, не простотой
и естественностью их чувств, не раскованностью и непосред-
ственностью их плотских желаний, а наоборот - официальной
целомудренностью их культуры. «Тысячелетиями мы жили,
и не подозревая, что женское тело так прекрасно». Желания
прорываются наружу, не потому, что они свободны, а потому,
что они подавлены.
И прорываются они не в веселой и беззаботной игре,
а в тяжком сознании греховности, преступности, унижен-
ности бессмысленной и темной половой стихией. Крестьяне
выходят из кино с лицами, тупыми как у быка, оглушен-
ного дубиной, они выбираются из духоты балагана на све-
жий воздух, спасаясь от вырвавшейся на волю плоти, а окон-
чательно ставит ее на место Панцетта, сельский священник,
прогнав за следующую неделю всех прихожан через свою ис-
поведальню.
Гротеск здесь не «объективен», создается не чрезмерным
увеличением описываемого явления (если тут вообще есть
преувеличение), а целиком и полностью зависит от точки зре-
ния. Впечатление гротеска порождается несообразностью
причины и следствия. Это впечатление может возникнуть
только у городского читателя, которому смешно и непонятно 389
поведение деревенской аудитории, - для крестьянина оно
естественно и ни в коем случае не гротескно (повинен в нем §
город, использующий секс как рекламу). Рассказ об этом слу- §[
чае унизителен, и тут уж приходится краснеть писателю, не ""§
постыдившемуся выставить его перед всеми. Ц'
В эпизоде посещения кино мы наблюдаем единение кре- §
стьян в грехе, то есть их разъединение, ибо за грех каждому §
в конечном счете придется отвечать поодиночке - и перед $
Панцеттой, и перед Богом. В жизни пола нет никакого приоб- ^
щения к родовому телу, нет радостного сознания своего «отно- ж
сительного исторического бессмертия»3, иначе говоря, нет |
праздничного единства. Беременность скрывается, пока это *<
возможно, - беременная женщина не вливается в природу, ^§
а выбрасывается из * коллектива, нравственно полноценного, §
как нравственно неполноценный индивид. Собственно говоря, г§
именно эта гротескная выделенность ее тела, которая, каза- &
лось, должна приобщить ее к космическому телу народа, на ^
самом деле сообщает ей отрицательную индивидуальность,
которой она была совершенно лишена, пока не участвовала
в природном родопроизводстве.
Пол разъединяет, все, связанное с зачатием, постыдно,
табуированно и занимает место где-то на границах разума
и безумия. Но это не искрящееся весельем шутовское безумие,
которое открывает миру его смеховой аспект, - это безумие
скорбно и одиноко, оно не осмеивает, а осмеивается.
В том же тоне даны и другие образы материально-теле-
сной жизни. В угрюмо-безмолвном одиночестве вкушается
пища, вернее, не вкушается, а наспех проглатывается, чтобы
как можно быстрее покончить с этой необходимой, но незна-
чительной операцией - вынужденным перерывом в череде
жизненно важных дел, которые все в конечном итоге направ-
лены именно на приобретение пищи, на материальное вос-
производство; но средство совершенно подавило в ценност-
ном плане цель. Гротескность крестьянских трапез возникает
не как их гиперболическое прославление, а как их снижение.
Рапачины едят, как волы, начисто вылизывая тарелку, котел
под поленту берется у борова и пр. Низовые области бытия
не принимают в себя высшие, а сами низводятся еще ниже,
к тупым животным инстинктам. Нельзя не заметить, что обра-
зы поглощения пищи появляются в «Пятом сословии» после
знакомства героя с Патрицией, городской девочкой, которая
все делает не так, как крестьяне, и, в частности, иначе ведет
себя за столом. Мальчик невольно начинает смотреть на
крестьян ее глазами - скрыто городская точка зрения опреде-
ляет, таким образом, гротескную природу и этих образов.
390 Пиршественное изобилие и пиршественная атмосфера
в романах отсутствуют совершенно - гиперболизация, если
§ она есть, направлена в противоположную сторону, в сторону
g, скудости. Обед нищих под мостом: мучительный путь куска
!* хлеба от беззубого рта через бессильную глотку, где кусок
| надолго застревает, к пустому брюху. Все тело участвует в ти-
а, танической борьбе с пищей: глаза выпучены, горло раздуто,
^ руки раскинуты в стороны и т. п. Поглощение пищи явно при-
равнивается к родовым мукам - для «гротескного реализма»
дело обычное, однако у Камона акценты существенным обра-
зом переставлены. В системе народного гротеска поглощение
пищи есть ее умерщвление, есть сошествие жизни в преиспод-
нюю, но смерть немедленно демонстрирует свою амбивалент-
ность: она есть врата, ведущие в жизнь, - преисподняя обора-
чивается ласковым и плодоносным чревом земли. Бахтин ана-
лизирует весьма красноречивый эпизод из комедии дель арте,
где тщетные потуги заики вымолвить слово осмысляются как
родовые схватки. Там амбивалентность возникает из разно-
направленное™ движений: движения слова вверх, из чрева
в глотку, и движения плода вниз. У Камона все движется
книзу, и пища и плод, - роды не возрождают погребаемую
пищу, а участвуют в ее похоронах. Все движется к смерти,
за которой не видно возрождения. У Рапачины, засеявшего
бывшее кладбище, хлеб брать никто не стал: общим мнением
деревни в таком аграрно-гастрономическом воскресении
мертвым отказано - пусть дожидаются Страшного суда.
Нет нужды детально анализировать другие образы мате-
риально-телесной жизни - и в поэтике Камона, и в самосозна-
нии деревни им принадлежит отнюдь не ведущая роль, все они
вытеснены в теневую область бытия, в сумерки разума, их ме-
сто - среди отверженных отверженными. В них выражена
только разъединяющая, расчленяющая, умерщвляющая функ-
ция при полном отсутствии празднично-возрождающей. Они
могут вызвать смех не потому, что смешны, а потому что воз-
водят в квадрат отсутствие смеха.
Погруженность в природное время также не добавляет
деревне Камона веселости. Нет здесь непобедимого народного
оптимизма, главную основу которого Бахтин видит в жизне-
утверждающем единообразии этого времени, в бесконечности
губительно-живительных метаморфоз. Крестьянин Камона
загнан и затравлен временем, как мышь серным газом. Цик-
личность времени - трагична, время приносит войны и град,
погибель людей и погибель растений. Рано или поздно вновь
восстанет из-под земли Аттила, собачье отродье, вновь спус-
тятся с гор гунны и отбросят человечество в каменный век.
Те исторические катаклизмы, которые потрясли мир, задев
и падуанский край, и память о которых с неизбежностью 391
безусловного рефлекса передается от дедов внукам, не про-
шли безвозвратно - они зреют в безднах чреватого несчастьем g
времени. Немцы шли двадцать лет и наконец дошли. Семерка |[
вернулся с первой мировой войны убежденный, что немцы *"§
двигаются к его дому, - и они действительно появились, под- I4
тверждая его уверенность, уже во время второй мировой вой- §
ны, отступая из Сицилии. Нечего надеяться, что теперь они §
убрались навсегда, и прав Семерка, когда вздрагивает каждый |
раз при шуме мотора: не джип ли полковника Лембке вновь
подкатил к воротам. ж
Историю крестьянин знает только как историю враже-
ских нашествий, поэтому неудивительно, что память о ней
болезнетворна и от новых с ней встреч он не ждет ничего <-§
хорошего. Но и в частной истории деревни (если ее можно §
назвать историей) нет никакой почвы для оптимизма, для г§
праздничного приятия смертоносного и животворящего вре- §•
мени. Время, осознанное камоновским коллективным героем, ^
повторяет, но не развивает: прошлое не отрицается будущим,
чтобы возродиться в нем улучшенным и обновленным, а вос-
кресает с дословным педантизмом копии. И попробуй только
возмутиться против рабского подражания прошлому, попро-
буй, например, не дать сыну имя покойного деда - неприят-
ностей не оберешься. Если обиженный покойник из рода
?5
о
х
Брузаказотти, то жди пожара, если - из Спьяндорелли, то
рано или поздно самый смирный твой вол всадит тебе рог
в брюхо. Хочешь не хочешь, а мертвого надо уважить, и тогда
только успевай повторять: ага, Ййотто скосоротило, как
покойного Ййо, ага, у него начались колики, как у деда, а вот
он женился на косой, как его старик, - и можешь быть уверен,
что помрет он по примеру своего предка в канаве.
Никаких праздничных прорывов на линию истори-
ческого становления деревня Камона не знает. Бахтин спе-
циально выделял праздник сбора урожая в системе карнаваль-
ного года как особо важное его звено, ибо в нем ярче других
выставлен и осознан образ становящегося, приносящего изо-
бильный приплод, рвущегося в рост времени. Праздников хле-
боробов и виноделов, праздников осеннего изобилия, побе-
дившего весеннюю скудость, мы не найдем в романах Камона.
Природный цикл только добавляет времени монотонность.
Крестьянин заблудился во времени, потерял представление
о началах и концах, утратил чувство исторического направле-
ния. Он так давно бредет по бесконечному коридору одно-
образного сельскохозяйственного года, что не помнит уже,
откуда брезжит ему просвет. И выяснить это не представляет-
ся возможным, так как выход на солнечный свет, к осознан-
392 н°й исторической жизни отдаляется с каждым шагом. Отдыха
на этом пуни нет, нет карнавальных разломов повседневности:
5 унылый ритуал церковных процессий - единственный род
S, коллективного торжества, известный камоновской деревне, -
|* воспроизводит и образ бесцельного кругового движения,
| и образ монотонного труда.
а, В чем же дело? Отчего очевидные материальные пред-
^ посылки смеховой культуры (если принять за доказанное су-
ществование народной смеховой культуры в том виде, в каком
ее описал Бахтин) не срабатывают, более того - дают прямо
противоположные результаты? Быть может, образ деревен-
ской культуры дан в романах Камона неполным - только
в своем официально-серьезном аспекте? Это предположение
приходится отбросить. Во-первых, целостное, ничего не упус-
кающее изображение, стремление к абсолютной полноте и де-
тальной точности подробностей являются фундаментальным
принципом камоновской поэтики - романы выстроены со
всей систематичностью этнографического описания. Во-вто-
рых, если в романах смех как универсально-философская
точка зрения на мир, берущая его в амбивалентном аспекте,
в моменте смены и становления, просто отсутствует, то в пись-
ме из «пятого сословия» смеху как экзистенциальной пози-
ции выносится безапелляционный приговор. Автор письма,
кроме того, сетует на излишество, а не на недостаток правды.
Восполнить рассказ, по его мнению, надлежит вовсе не с собы-
тийной стороны - рассказ ущербен духовно. В апологии
«пятого сословия» - «в этом народе есть смирение, простота,
стремление к чистоте и множество других добродетелей...,
которые делают его Народом песни: он струит радость из каж-
дой клетки тела, но не забывает об уважении к другим»4 -
постулируется некая метафизическая бодрость духа, церемо-
ниальным маршем под церковные песнопения шествующего
по тернистым тропам жизни к своей желанной небесной роди-
не. Радость, упомянутая в этом отрывке, - это францисканское
веселие души, которое тем больше, чем злее унижено тело. Это
благопристойная, серьезная, регламентированная, застегнутая
на все пуговицы радость, не имеющая ничего общего с чрев-
ным хохотом ярмарочной площади.
Быть может, традиции народной культуры оказались
изжиты и здесь, в этом оазисе палеокатолицизма, как его назы-
вает Камон. Возможно, так оно и есть, но сам по себе этот факт
не объясняет принципы организации камоновского стиля, не
отвечает на вопрос, отчего романы Камона «помнят» о смехе,
но помнят его не таким, каким его знала народная культура.
Впрочем, ответ на этот вопрос придется пока отложить, заме-
тим только, что стиль Камона не закрыт наглухо от смеха: смех
поселился где-то на границах камоновского образа, но никак 393
не может перешагнуть эти границы и овладеть образом все-
цело. Положение его шатко и неустойчиво, он не выдерживает §
пристального внимания и рассеивается словно мираж. В рома- §*
нах Камона нет отчетливой и очевидной смеховой стихии, ""§
смех проникает в них как призрак давно отзвучавшего и от- §"
жившего смеха, однако двусмысленность и ненадежность его §
присутствия определяются, как мы постараемся показать, §
причинами объективного порядка. g
а
о
о
з*
Уже в первых рецензиях на романы Камона было названо имя §
Рудзанте - рядом с именами Верги и Гарсиа Маркеса. Анало- г§
гии, действительно, напрашиваются - даже внешние. И тот, &
и другой из Падуи, и тот, и другой пишут о падуанской дерев- ^
не - можно говорить о чем-то вроде региональной традиции.
И тот, и другой снижают высокие литературные жанры, драму
и роман, опрокидывая литературный этикет. Революцион-
ность Рудзанте выражена, конечно, резче. Для Камона не су-
ществует фона ренессансной пастушеской идиллии, но и его
жестокая объективность как будто эпатирует неореалиста-
ческую сентиментальность. Не так непроницаемы теперь и ре-
чевые условности. Рудзанте говорил на диалекте, когда вся
итальянская литература изъяснялась по-тоскански и почти-
тельно внимала урокам Бембо. Камон переносит контраст
языков внутрь произведения, но это не уменьшает, а подчер-
кивает разительную несовместимость слова литературной
культуры и слова народа. Наконец, и это главное, стиль и того
и другого не укладывается в жесткую оппозицию трагиче-
ского и комического, серьезного и смехового: читатель даже
не успевает заметить, как это вдруг раскаты хохота перешли
в стоны агонии, веселая улыбка сменилась гримасой страда-
ния, беззаботная и полнокровная жизнь оказалась в анатоми-
ческом театре смерти.
В драмах Рудзанте собран богатый материал для типо-
логии народно-смеховой культуры. Герой Беолько (Рудзан-
те - его сценический псевдоним) - олицетворение материаль-
но-телесного низа, он готов сбросить в свою необъятную глот-
ку весь мир и породить его заново, более простым, более радо-
стным. В прологах к своим комедиям («Бетия», «Москетта»
и др.) Рудзанте декларирует философию и поэтику «натураль-
ности» - человечество должно отбросить манерность и искус-
ственность своего быта и бытия и вернуться к первозданной
394 простоте. Должен быть, в частности, натурализован речевой
и литературный обиход - литература засыхает без живой
g воды естественного языка. Но эта «натуральность», которую
g, на все лады прославляет Рудзанте, вовсе не есть абстрактная
Л* положительная программа, как равная равным противопо-
| ставленная догматам петраркизма в литературном плане, фи-
$1 лософии платонической любви в плане отвлеченно-спекуля-
^ тивном, ритуализации и эстетизации быта в плане общежи-
тейском. Эта программа является развернутым и травестиро-
ванным ругательством. «Натуральность» Рудзанте есть не что
иное, как фалл5. И все, кто ей изменяет, и прежде всего лите-
раторы, щебечущие по-флорентийски, лишены такового6.
Литературная полемика ведется языком народно-площадной
брани. Вместо позитивных мер изумленному педанту предла-
гается голая задница. Отвлеченное мудрствование побивается
не отвлеченным же мудрствованием - ему указывается путь
в ад производительного низа, откуда оно воскресает в форме
телесно-конкретного народного утопизма.
Смех Рудзанте «миросозерцателен» - он строит новый
мир из обломков старого. В «Речи кардиналу Корнаро» пред-
лагается целая система пародийно-сниженных (или с паро-
дийно-сниженным обоснованием) мер по новому жизне-
устройству, среди которых - поголовная кастрация священни-
ков и обоснование необходимости всем сельским жителям
иметь по четыре жены (мера, направленная на уничтожение
вражды города и деревни, - город мгновенно опустеет, как
только будет принят такой закон)7.
Смех Рудзанте универсален, он не щадит самого смею-
щегося и низводит на землю самые высокие и священные сфе-
ры идеологии и культуры. Его театр строит свой, гротескно
преображенный потусторонний мир. Рай становится идеаль-
ным царством здоровой натуральности: «добрые товарищи,
что жили в вашем мире по чести и по правде, не объедались
слишком изысканной пищей и не опивались..., и в нашем мире
и едят, и пьют, и делают все, что им по нраву»8. Здесь, конеч-
но, нет площадного веселья - тон сдержан, речь очищена
от вольной словесной игры. От народного смеха остался толь-
ко образ пирующего рая, по-карнавальному смелый. Но рай
народная культура вообще не очень жалует. Ей подавай преис-
поднюю. И тут уж Рудзанте отбрасывает всякие речевые
условности и строит свой ад по вольным канонам карнаваль-
ного смеха9.
Путь в ад идет прямо через задний проход. Нале при-
говорен к каре огнем за грехи, непосредственно связанные
с этой частью тела его жены. Самой же Тамии, опять-таки
в связи с этим грехом, суждено испустить дух через задний
проход. И кара ей будет определена соответствующая - 395
пылающая головня промеж ягодиц. Тот же способ прощания
с телом был уготован душе Сончина Бенцони, кондотьера, §
умершего на виселице. Ад, собственно говоря, и есть гигант- sf
ский телесный низ: море дерьма, в котором купается Нале "§
вместе с венецианскими проститутками. Ад есть, кроме того, Ц4
гигантская кухня, где жарят и парят, где полным-полно верте- §
лов и сковородок, только вместо пищи, на отсутствие которой §
особенно сетует Тамия, приходится довольствоваться отбор- ^
5
о
ным дерьмом - pi mena e pi sotile e fina. a
В преисподней совершается перемещение ценностной ж
и социальной иерархии - сверху вниз. Сончин Бенцони, вви-
ду оригинального способа расставания с телом пустивший ^
вонь во всем аду, брошен в самый низ преисподней. Там же ^§
припасено место й для иностранных наемников, немцев §
и швейцарцев. Насильники и грабители, ныне они попали г^
в руки своих бывших жертв, крестьян, которые с ними обхо- &
дятся по-свойски. Переворачивается с ног на голову и аристо- ^
телевско-схоластическая картина физической вселенной: все
устремлено книзу, даже дух, легчайший из элементов, что вы-
зывает комическое удивление Тамии.
Ад, несмотря на обилие гротескных казней, - веселое
царство. Смех - это единственное, что там в почете. Только раз
милосердие проникло в сатанинскую душу: когда в ад прибыл
Доменико Тальякальце, знаменитый буффон. Громовые раска-
ты демонического хохота вызвали землетрясение, и теперь
каждый раз, когда земля трясется, - это значит, что Доменико
распевает свои куплеты. Нале, вдохновленный таким успехом,
тоже принялся было скоморошничать, но неудачно.
Смех Рудзанте - амбивалентен, он не только умерщв-
ляет, но и дарует жизнь, развенчивает и увенчивает, улавли-
вает в осмеиваемом явлении противоречивое единство про-
шлого и будущего, старого и нового. Весь первый акт «Бетии»
представляет собой ничем не прикрытую, местами текстуаль-
но выверенную пародию на «Аркадию» Саннадзаро и «Азо-
ланские беседы» Бембо. Термины любовной метафизики сни-
жаются как ее сторонниками, пытающимися уместить в своем
«натуральном» сознании и выразить простонародной речью
изысканную символику платонизирующего гуманизма, так
и ее противником, Баццарелло, спускающим все эти отвлечен-
ности в преисподнюю жрущего, рожающего, испражняюще-
гося тела. Но абсолютного предела непристойности, современ-
ного читателя просто ошарашивающего, Рудзанте достигает,
перенеся пародию с текста на личность. За фиговым листом
анонимности безошибочно угадывается Пьетро Бембо: un gran
sletran maor che sea sul Pavan.
396 Что только на голову будущего кардинала, признанного
лидера петраркизма, самого авторитетного теоретика литера-
д туры и литературного языка, которого только знала Италия,
S, не обрушивается. Академические лавры он, оказывается, сни-
I4 скал в еде и выпивке. Чтобы вместить такую бездну учености,
| потребна огромная голова с лицом, побольше ягодиц Бацца-
JL рЯлло. И в заключение гастрономическо-анальной травестии
^ Баццарелло выказывает готовность продемонстрировать свой
зад, иначе говоря, лицо Бембо, чтобы на этом «календаре»
присутствующие в свое удовольствие читали науку любви,
приправленную соответствующим запахом.
Но эта чудовищная брань никого не оскорбляла, так же
как никто не мог всерьез польститься на двусмысленную хва-
лу Барбы Скати, сторонника и апологета «высокой» любви10.
Существенная амбивалентность смехового слова, двуединство
хвалы, скрывающей брань, и брани, оборачивающейся про-
славлением, подробно проанализирована в книге Бахтина.
С Бембо, вовлеченного в карнавальный хоровод, срывается
лавровый венок поэта и мыслителя, чтобы напялить на него
шутовскую корону короля дураков. Он и унижен, и возвышен
одновременно. С любви сорвана завеса торжественных слов
и односторонней духовности, чтобы явить ее, скрытый за
эвфемизмами высокой культуры, совокупляющийся и рожаю-
щий облик. Она и умерщвлена, и воскрешена одновременно.
Именно с помощью этой амбивалентной логики увенча-
ний и развенчаний строится в театре Рудзанте образ персона-
жа. Однако когда мы из области пародийно-смеховой ступаем
на почву драматургической техники, то природа смеха рази-
тельно меняется. Рудзанте (персонаж, а не автор) появляется
на сцене «Москетты», не подозревая, какие тучи сгустились
над его семейным благополучием: сразу двое, кум Рудзанте,
Менато, и его сосед, солдат из Бергамо, Тонин, задумали от-
нять у него жену, причем Бетия только что охотно отвечала на
искательства Тонина. Рудзанте сияет от радости и само-
довольства: Тонин послал его отнести кому-то деньги, и он
решил их присвоить, притворившись ограбленным. Собствен-
ная хитрость приводит его в экстаз; надув солдата, он востор-
жествовал над ним, он как бы присвоил себе вместе с его день-
гами и его храбрость. Начинается процесс фантастического
самопреображения («увенчания»): из социального низа Руд-
занте выдвигается в социальный верх - он никому не даст спу-
ску, он готов биться хоть с Роландом. Он и не подозревал, что
идеал его, наконец, достигнут: он стал независимым, благород-
ным и доблестным человеком.
Смешна здесь не только гротескная психологическая
сублимация: от восхищения своей ничтожной проделкой
к восхищению своей беспримерной доблестью. Смешно несо- 397
ответствие реального положения персонажа (будущего рого-
носца) и его воображаемого торжества. Это карнавальный g
король, не подозревающий о шаткости своей власти и всерьез jf
собирающийся править. Это Санчо, вступающий в должность ""§
губернатора. Король дураков должен вторить смеху, который Ц*
обрушивают на него его подданные, - иначе, если он встретит §
свое веселое низложение с искренним недоумением, если §
за его шутовской маской обнаружится серьезное человеческое *
лицо, карнавальный смех потеряет свою чистоту. ^
Вернемся к Рудзанте. Менато задумал рассорить супру- ж
гов. Он заводит с Рудзанте разговор о его жене, и тот, превоз-
неся до небес Бетию как образец супружеских добродетелей
(еще одно «увенчание»), без труда соглашается испытать ее вер- <-§
ность - переодевшись и предложив деньги за любовь. Бетия не- §
долго строит из себя недотрогу - Рудзанте летит с небес на зем- ^
лю. Но тут же вновь воспаряет, с облегчением позволив себя &
убедить, что Бетия его узнала и хотела наказать за недоверие. ^
Совершенно успокоенный Рудзанте повторяет недав-
нюю проделку, на этот раз с Менато, уверяя его, что бандиты
похитили одежду, одолженную ему Менато для неудачно
окончившегося маскарада. Витая в эмпиреях самодовольства,
он направляется к дому и обнаруживает, что он пуст (зрителю
известно, куда исчезла Бетия - в дом к Тонину).
о
ж
Начинается «развенчание».
Предел отчаяния. Срываются все картонные маски: хра-
бреца, воина, богатого ухажера (в роль которого Рудзанте
тоже отчасти вжился). Но Рудзанте и секунды не может про-
быть наедине со своей истинной сущностью, вернее, с тем
своим образом, который признается за истинный Бетией,
Менато, Тонином и в какой-то мере зрительным залом, - с об-
разом хвастуна, труса, рогоносца, шута горохового, не может
всерьез примерить дурацкий венец. Снова начинается фан-
тастическое преображение действительности: Бетия, дескать,
ушла в монастырь. Рудзанте теперь живет в мире элегической
грусти, перебирает трогательные подробности их детской при-
вязанности, меланхолически взирает на их далекое соедине-
ние под общим могильным холмом. Элегию разрушает сооб-
щение соседки: Бетия ушла к солдату.
Но Рудзанте и не думает осмысливать этот факт во всей
его постыдности. Воображаемый монастырь уже прочно
вошел в его сознание, превратился в амортизатор для психо-
логических травм - раз Бетия не в монастыре, значит, есть
шанс заполучить ее обратно. Эскалация унижающих событий
и известий покрывается новой эскалацией уверенности в себе
и в мире, на этот раз построенной даже не на песке - в абсо-
398 лютном вакууме фантазии.
Эту уверенность не может поколебать даже сцена изме-
§ ны, вынесенная почти на подмостки и разворачивающаяся
S, прямо под носом Рудзанте. Тонин во всех подробностях опи-
|* сывает Рудзанте свои забавы с его женой, пользуясь совер-
| шенно прозрачными метафорами, заимствованными из лекси-
JL кона конюшни. Но Рудзанте твердо держится их буквального
^ смысла, не позволяя себе заподозрить, что речь идет не о норо-
вистом муле.
Правда, теперь эта уверенность другая, он понял, что
время его призрачной власти прошло. Рудзанте миролюбив,
покорен, на все согласен, безропотно терпит издевательства
жены, с готовностью просит у нее прощения - все, чтобы ее
вернуть, чтобы восстановить целостность своего мира. Он со-
глашается играть роль осмеянного рогоносца - низвергнутого
карнавального короля, но только как роль, на потеху зрите-
лям, не допуская ее в свое сознание.
Бетия отказалась вернуться, а Тонин отказался ее вы-
дать, пока ему не будут возвращены деньги. Выхода Рудзанте
не видит (мысль о возвращении денег ему даже в голову не
приходит): равновесие в мире восстановить не удалось, зна-
чит, с этим миром нужно кончать. Инсценируется самоубий-
ство, отчасти как средство, совершенно безнадежное, про-
будить жалость в Бетии. Уже рука тянется к ножу (который
неизвестно куда запропастился), уже кулаки обрушиваются
на голову (с целью избить самого себя до смерти), уже рука
сжимает горло (самоудушение), уже зубы впиваются в ляжку
(самопожирание) - апофеоз карнавала, умерщвление, расчле-
нение тела и похороны карнавального короля.
Комедия на этом не заканчивается, выход найдет Мена-
то, договорившись с Бетией и отдав за Рудзанте деньги (при-
чем тот умудрится свалить на него ответственность за проис-
шедшее как на автора неудачного розыгрыша с переодева-
нием), и еще два акта Рудзанте будет мнимо торжествовать
и падать с небес на землю, не задерживаясь на ней ни на ми-
нуту. Но драматургический механизм ясен и так. Персонаж
себя увенчивает, действие (мир, люди) его развенчивает, на
каждый удар действительности персонаж отвечает контруда-
ром воображения. Рудзанте упорно считает настоящим свой
шутовской венец. Карнавал раскололся: центральная его фи-
гура не замечает условности и нереальности своего положения
или просто отказывается в нем участвовать. Во всеобщем, уни-
версальном, единодушном карнавальном веселье наметилась
обособленная точка зрения: король не играет вместе со всеми,
он обороняется от игры, в которую его пытаются втянуть, для
него дураки те, кто считает его дураком. Единодушие распа-
лось, потому что появилась душа. Увенчанный шут оказался 399
не чучелом, а человеком.
Герой Беолько вызывает смех, но смех этот звучит не ве- §
село. Комизм несоответствия самосознания и положения уме- §"
ряется естественностью и психологической мотивирован- ""§
ностью этого гротескного самосознания - защитной реакции Ц*
Рудзанте на всеобщую по отношению к нему агрессию. Но по- §
чему Рудзанте оказывается в положении вечно атакуемого? §
Что способствовало созданию этого в своем роде изощренного sg
механизма психологической защиты? Из текста «Москетты» ^
можно понять, что Рудзанте - крестьянин, переселившийся ж
в Падую, спасаясь от голода и нищеты1!, но факт этот никак не ^
акцентирован. Потому, видимо, что социальная история пер- ^
сонажа была уже хорошо известна зрителю: любая комедия г§
Беолько вполне художественно самостоятельна и независима, §
но только их совокупность дает законченную биографию пер- г§
сонажа. Предыстория появления Рудзанте в городе и его со- &
циальный портрет знакомы зрителю по двум «Диалогам»: ^
«Разговоры Рудзанте, вернувшегося с войны» и «Билора».
Со знакомой уже нам логикой увенчаний и развенчаний,
с противоборством героя и мира, воображения и действитель-
ности мы встречаемся в «Разговорах». Рудзанте в надежде
подзаработать и пограбить завербовался в солдаты. Надеждам
его сбыться не суждено - возвращается он еще более нищим,
чем прежде. Тем временем, пока он трясся от страха на войне,
жена его, Гнуа, перебралась в Венецию и благоденствует под
покровительством некоего «головореза». Вслед за ней направ-
ляется в Венецию и Рудзанте.
Первая его встреча и первый «разговор» - с Менато,
кумом. Рудзанте вспоминает о войне, о противоборстве госу-
дарств и наций (войны Венеции с Камбрейской лигой), в ко-
тором его интересует только возможность прихватить чье-
нибудь беспризорное барахлишко, чтобы порадовать им жену.
И, конечно, не наткнуться при этом на копье французского
пехотинца. Искусство войны для него - искусство вовремя
спастись бегством. Рудзанте - стратег и философ бегства,
которое для него отнюдь не свидетельство трусости, а знак
доблести: «А я вам говорю, что у труса духа не хватит, чтобы
убежать. Сколько раз я прикидывался мертвым и меня топта-
ли лошади. Но я бы не шелохнулся даже под горой Венда.
Я зря говорить не стану: тот, кто умеет спасти свою жизнь, -
тот и есть смелый человек».
Пусть Рудзанте, в очередной раз улепетывая, потерял
меч и даже не нагнулся за слетевшим башмаком, все равно
он храбрец, так как преуспел в главном - не дал себя убить.
И в качестве храбреца, давшего столь явные тому доказатель-
400 ства, он бестрепетно выслушивает сообщение Менато, что
Гнуа пристроилась к другому «храбрецу». Главное, что жена
§ цела и ее можно вернуть (факт супружеской измены его совер-
g, шенно не смущает). Иронии Менато, пожившего в городе и ни
!* в грош не ставящего хвастовство кума, Рудзанте не замечает.
| Тогда за его фантазии принимается Гнуа.
§, Какая там любовь, если жрать нечего. Мужчина - тот,
^ кто может прокормить жену. Ты вернулся нищим - значит, вел
себя, как трус, значит, ни во что не ставишь свою жену, а раз
так - то можешь отправляться на все четыре стороны. Устой-
чивость иллюзорного мира, сохраненная Рудзанте несмотря
на то, что его четыре месяца травила как зайца история, кото-
рой он не понимает, которая выбросила его из патриархальной
неосознаваемой нищеты в осознанную, унизительную, болез-
нетворную нищету и не наградила даже мешком рухляди, -
эта устойчивость разрушается в один миг. Последний удар по
ней наносит сожитель жены: огрев Рудзанте, и не думающего
сопротивляться, дубиной, он молча уводит Гнуу.
Вот закономерный финал комедии с точки зрения горо-
да - жалкий рогоносец, трус и неудачник осмеян, развеяны все
его убогие претензии, подтверждена его социальная и жан-
ровая маска. Но Рудзанте (и персонаж, и автор) не принимает
ни логики городской справедливости, ни логики городского
смеха. Он отказывается умирать развенчанным шутом.
Рудзанте (персонаж) немедленно принимается восста-
навливать свой расколотый городской правдой и городским
смехом мир. Прежде всего он пытается убедить Менато (а сам
он уже в этом убежден), что нападавших было больше сотни.
Когда свидетель отказывается не верить своим глазам, Руд-
занте обвиняет во всем жену - это она, известная чертовка,
подпустила туману, чтобы он одного принял за целый полк.
И в самом избиении Рудзанте находит повод для нового само-
утверждения - какой еще смельчак и силач мог бы выдер-
жать столько ударов? Знать бы, что имеешь дело только
с одним, ему бы не поздоровилось. И совершенно потрясаю-
щий конец. Рудзанте уже выгрался в свое мнимое торжество,
он уже видит головореза связанным и усмиренным и добро-
душно его осмеивает. Смехом Рудзанте, смехом над осмеяв-
шим его миром заканчивается пьеса.
И конечно, смехом зрителей. Но в последнем есть что-то
натянутое. Именно последняя сцена отняла у него непосред-
ственность и безмятежность. Он был бы веселее, если можно
было бы думать, что Рудзанте принял правила игры, смирил-
ся со своей ролью, растворил свою социальную и челове-
ческую индивидуальность в безличии комедийной маски.
Этого он сделать не смог. Не смог именно как крестьянин, для
которого ритуал карнавального осмеяния такая же непонят- 401
ная городская выдумка, как война. Смех, так же как война, от-
нимает у него жену, но если война это делает грубо, просто §
и небесповоротно (жену, увязавшуюся за армейским обозом, g4
можно в конце концов вернуть), то смех навязывает ему маску ^
официального рогоносца (по принципу социальной неполно- Ц
ценности), которую только ее примерь, потом не сорвешь. §
Пока Рудзанте осознает город со всеми его установлениями о
как насилие, т. е. пока он ощущает себя крестьянином, смеха |
он не поймет и не примет. ^
ж
о
о
Настало время задать вопрос: какова социальная широта пред- г§
ложенной Бахтиным концепции народной кГультуры? Кто &
именно, какое сословие празднует на ярмарках и карнавалах ^
свое временное освобождение от узды серьезного, регламенти-
рованного, официального бытия? Бахтин специально подчер-
кивал принципиальную внесословность народного праздника,
стирание на его время всякой социальной иерархии, но дей-
ствительно ли все и на равных правах допускаются в эту демо-
кратию веселья? В течение карнавала каждый его участник
является и субъектом и объектом смеха, но нет ли в этом
равенстве обделенных, нет ли таких, кто осмеивается, но сам
не смеется?
Сам Бахтин вопроса о «социальном составе» участников
карнавального действа не ставил и тщательно его обходил, по-
лагая, по-видимому, что либо он не существен (так как дух
карнавала зиждется на принятии условного социального ра-
венства), либо ответ на него самоочевиден (карнавал как про-
дукт некоего нерасчлененного социального низа). Однако из
ряда его рассуждений можно понять, что он мыслил карнавал
как явление исключительно городской культуры. Локализо-
ван карнавал на площади, движется шутовская процессия по
улицам, - в описании народного праздника М. Бахтин поль-
зуется терминами одной только городской топографии, не на-
стаивая, впрочем, на принципиальной недопустимости всякой
другой. За одним исключением.
Полемизируя с А.Н. Веселовским, сравнившим цинизм
Рабле с цинизмом «здорового деревенского мальчика», Бах-
тин пишет: «Прежде всего весь выбранный Веселовским образ
именно деревенского мальчика представляется нам весьма
неудачным. Цинизм Рабле существенно связан с городской
площадью, с ярмарочной и карнавальной площадью позднего
402 средневековья и Возрождения»12. Единственный раз в трудах
Бахтина, посвященных карнавалу в жизни и в литературе,
5 появляется прямое противопоставление городской и деревен-
^ ской культур, никак, однако, не углубленное. Как правило, го-
|* родская природа карнавальной культуры подразумевается, но
| не формулируется. Так происходит и когда Бахтин заводит
су речь о сельских по преимуществу праздниках, например о пра-
^ зднике сбора винограда: «Vendange занимала большое место
в жизни Франции; на время сбора винограда даже закрыва-
лись учреждения, не работали суды, так как все были заняты
на виноградниках»13. Сельский труд дан на фоне и в терминах
городской жизни (откуда в деревне XVI в. учреждения и по-
стоянно действующие суды?)14. Принципиально городской
характер карнавала автором не постулируется, возможно
потому, что исходным и финальным тезисом его концепции
является всенародность и универсальность смеховой культу-
ры: создали ее «широчайшие массы народа», а вылилась она
в сатирову драму, непременно сопровождающую любой акт
исторической трагедии. Если из этой «массы» исключить де-
ревенскую, то ее широта сократится много больше чем вдвое.
Что же препятствует концепции Бахтина выйти за го-
родские ворота - логика материала или его недостаток? Преж-
де всего недостаток: об истории деревни мы знаем неизмеримо
меньше, чем об истории города, причем почти исключительно
из городских источников, т. е. искаженно-сатирически. А зна-
нию деревенской неофициальной культуры (если она имеет-
ся) вообще неоткуда взяться, если неофициальная культура
как таковая известна нам только из свидетельств официаль-
ной городской культуры. Но недостатком сведений вопрос не
исчерпывается.
Народная смеховая культура, по Бахтину, есть дву-
единство мироощущения и языка. Ощущение становящегося
бытия, вечной смены и обновления выражено в системе скла-
дывавшихся веками обрядово-зрелищных конкретно-чув-
ственных форм. Народная культура несодержательна, так
как любое содержание по своей сути законченно, организо-
ванно и тяготеет к абсолютизации, а именно против этого про-
тестует карнавальное мироощущение. «Карнавал функциона-
лен, а не субстанциален»15. Он стремится продемонстриро-
вать относительность любого содержания, пересказывая его
на своем языке и погружая в поток вечного становления.
Народная культура, иначе говоря, есть культура «наоборот»,
она обязательно предполагает существование иной культуры,
чью односторонность она выявляет. Содержание ей дается из-
вне - она изначально пародийна, она дает форму (смеховую)
выработанному не ею содержанию. Без своего официально-
серьезного противника и двойника ей пришлось бы как змее 403
жалить свой хвост.
Народная культура есть, в сущности, точка зрения на §
культуру. И поэтому она предполагает существование со- §[
циальной и экзистенциальной позиции, вынесенной за жест- ^
кие границы одного культурного мира и в то же время свя- I4
занной с ним, - такой позиции, с которой этот мир был бы §
обозрим, но в то же время не представлялся единственно воз- §
можным и самодовлеющим. Предполагает наличие достаточ- |
но обширных промежуточных зон между социальным верхом ^
и низом, предполагает хотя бы некоторую социальную ж
мобильность и непременный контакт культурных систем. ^
Предполагает осознание пародируемой культуры одновремен- ь<
но как своей и как чужой. г§
Не случайно всякий раз, когда броня принципиальной §
и концептуальной анонимности народной культуры разламы- г§
вается, на поверхность всплывают, в качестве ее носителей &
и творцов, люди без строгой социальной и сословной опреде- ^
ленности, без раз и навсегда устоявшегося места в мире; шко-
ляры и студенты (уже вырванные из породившего их социаль-
ного лона, но пока не ищущие или еще не нашедшие нового
жесткого положения в жизни и в обществе), клирики (церковь
в Средние века - общественный организм, обладавший наи-
большей социальной мобильностью), все те, кто так или иначе
н
способен отвлечься от точки зрения своего сословия и класса,
кто не чувствует себя до конца причастным своей социальной
позиции16.
Но только в городе есть плюрализм точек зрения, есть
выбор среди жизненных и социальных позиций, есть разнооб-
разие и контакт культур. В деревне, пока она остается таковой,
пока ее патриархальное одиночество не размыто экспансией
города и городской истории, ничего этого нет и быть не может.
Пока деревня не втянута в насильственный контакт с городом,
у крестьянина не возникает даже чувства социальной непол-
ноценности (и, следовательно, потребности снять это чувство
в утопическом карнавальном равенстве) - внутри деревни нет
последовательной и очевидной иерархии общественных поло-
жений, любая социальная привилегированность вынесена
в город, и этим уже закрыто понимание ее социальной и на-
сильственной природы: она воспринимается как явление не-
коей этической (антиэтической) вселенной. В деревне нет
контакта культур, нет ничейной земли с зыбкими и колеб-
лющимися социальными и культурными параметрами, нет
хотя бы смутного ощущения плюрализма культурных миров
и возможности их смены. Нет ощущения истории, которая
вторгается в деревню только как война, чтобы уйти, ничего
404 в ней существенно не переменив. А из собственной жизни,
в которой день за днем все идет по накатанной тысячелетиями
g колее, никакого представления об историческом становлении
S, не составишь.
|* Смех возникает на границах - социальных, культурных,
| исторических - там, где есть возможность увидеть «другого»
JL ив нем, как в зеркале, самого себя. Где есть зоны непосред-
^ ственно-фамильярного контакта, где соприкасаются культур-
ные миры, ломая свою жесткую непроницаемость. Где есть
ощущение предела и, следовательно, ощущение формы - пока
граница не пройдена, культура представляется самодовлею-
щей и абсолютной, а абсолют не имеет формы, он есть сфера,
центр которой повсюду, а окружность нигде. Крестьянин
может заразиться карнавальным весельем, только осознав вре-
менные и пространственные границы своей культуры, ее исто-
рическую и социальную форму, ее относительность и второ-
степенность - иначе говоря, только став на точку зрения
городской культуры, поднявшись в социальной иерархии
(спускаться ему все равно некуда) и, следовательно, перестав
быть крестьянином.
Такова литературная эволюция комической маски
крестьянина в комедии дель арте. Пока бергамаский крестья-
нин, «дзанни», осознается как таковой, пока не потеряна па-
мять о его социальной природе, о причинах, вынудивших его
покинуть голодную деревню и в погоне за куском хлеба
монополизировать самую черную городскую работу («фак-
кино»), - смех, его сопровождающий, сатиричен. Дзанни глуп,
груб, неотесан, жаден, прожорлив и пр., он может пародиро-
вать недоступную ему культуру и жизненный этикет, но толь-
ко - в простоте душевной, не замечая своей пародийной роли,
оставаясь серьезным. Смех рождается в контрасте серьезности
персонажа и нелепости его действий и облика, но контраст
этот не трагичен, как в зрелых комедиях Рудзанте, а язвитель-
но-насмешлив.
Через несколько десятилетий, когда дзанни (историчес-
кий) освоился в городе и даже преуспел, поднявшись от но-
сильщика до слуги, когда дзанни (литературный) прочно пре-
вратился в условную комическую маску, сохранив от своего
социального прошлого только гротескный диалект, т. е. когда
он на всех уровнях и во всех отношениях перестал быть крес-
тьянином, - тогда он стал активным участником и главным
носителем смехового действа, он стал осмеивать, а не только
покорно выносить осмеяние. Дух карнавального веселья во-
плотился полнее всего именно в нем, потому что он начисто
утратил прежнюю социальную стабильность и не приобрел
новой, такой же жесткой: в качестве слуги он введен в со-
циальный верх и легко в нем ориентируется, оставаясь вне его 405
и никак себя с ним не отождествляя, и в то же время он суще-
ственно связан с социальным низом, опять-таки, не будучи им §
поглощен без остатка и над ним возвышаясь. Его положение §*
«погранично», и именно поэтому ему открыта относитель- ^
ность любого содержания, запертого границей, и, следователь- Ц*
но, смешного. §
Классическая литература знает два типа сельских жите- §
лей: идиллический аркадийский пастушок и грубый, грязный, |
вонючий виллан - полярно далекие друг от друга, в социаль- ^
ном отношении они одинаково условны. Первый отвлекается ж
от всякой реальности, второй вменяет эту реальность, отвле- |
каясь от ее причин, крестьянину в вину17. Первый не смешон ь<
вовсе, второй сатирически осмеян. В обоих случаях налицо <-§
точка зрения однбй культуры (городской) на другую (деревен- §
скую), но карнавальный смех здесь родиться не может, так как г§
его точка зрения - снизу вверх - противоположна и пасто- &
ральной идиллии, и антикрестьянской сатире. Почва для кар- ^
навального смеха может возникнуть на стыке этих двух услов-
ностей, и она действительно возникает в первой комедии Руд-
занте, в «Пасторали», где на сцене в немыслимом симбиозе
оказываются одновременно идиллический пастушок и гряз-
ный виллан. Сниженная литературная условность пародирует
возвышенную, и в их контакте вспыхивает огонь карнаваль-
ного смеха, сжигая и однотонную серьезность высокого
и однотонный комизм низкого жанра. Из такого же контакта
рождается карнавальный смех в «Бетии»: и там, пока герои
рассуждают о высоких материях платонической любви, пока
их язык пародирует лексикон Саннадзаро, они остаются лите-
ратурной условностью, ибо крестьянин не может беседовать
с Бембо и читать «Аркадию». Но как только условность сни-
мается, как только крестьянин становится самим собой
и перестает цитировать Бембо (т. е. в зрелых комедиях Руд-
занте), амбивалентность смеха мгновенно исчезает. Перед
нами снова город, осмеивающий виллана, но на этот раз, в от-
личие от антикрестьянской сатиры, осмеиваемый не глух, не
слеп, не нем, не безымянен и не условен: он слышит смех, но
отказывается его слышать, видит оскаленные рожи, но закры-
вает глаза и, доведенный до предела, когда все бастионы пси-
хологической защиты рушатся, сам хватается за смех как за
соломинку. Вот так, заткнув уши и закрыв глаза, осмеивают
друг друга город и деревня - первый торжествующе, вторая
безнадежно.
406 4
ч Персонаж Рудзанте, оставаясь крестьянином, не слышит
^ карнавального смеха, персонаж Камона (потенциальный
|* персонаж - автор негодующей рецензии) слышит смех там,
| где его нет, но именно там, где проходит граница двух истол-
а, кований, где скрещиваются точки зрения двух культур.
^ Факт, являющийся достоянием самодовлеющей культуры,
становится образом, пересекая в своем преображении эстети-
ческую границу, которую крестьянин чувствует, но считает
этической, - за ней кончается область серьезной и благочин-
ной мысли и начинается область недостойного и неприлич-
ного смеха. Есть ли там смех на самом деле, не имеет зна-
чения: любое высказывание города о деревне звучит для
крестьянина или насмешкой, или профанацией, или тем
и другим одновременно.
Отец Патриции, рабочий, горожанин, навещает дочку
в деревне. «Что за воздух!» - восторженно восклицает он при
полном недоумении хозяев: воздух сильно пахнет сеном.
«Счастливцы», - говорит он, подходя к окну и озирая двор:
недоумение растет и возникает подозрение, нет ли здесь на-
смешки. Подозрение переходит в уверенность, когда гость
вздымает руки к небу, восхищенный красотами природы: «Что
за прекрасные места!» Такую откровенную насмешку крестья-
не терпеть не намерены - стремительно созревавший кон-
фликт улажен только стремительным отъездом горожанина.
Персонаж Рудзанте не видит своего развенчания, персо-
наж Камона видит его угрозу во всем, что исходит от города.
Позиции при внешнем несходстве совершенно идентичные.
Крестьянин Рудзанте уже в городе, крестьянин Камона еще
в деревне, первый подведен почти к самой границе, за которой
зияет бездна социального самосознания (как низшего из низ-
ших, отверженного из отверженных), он сопротивляется из
последних сил и пока не пересекает ее, хотя вот-вот пересечет;
второй еще живет в лоне своей абсолютной, не ведающей гра-
ниц культуры. Первый одинок, за вторым община, первый под
постоянной атакой, у второго выдаются передышки. У перво-
го нет иной защиты, кроме глухоты и слепоты, он не может
позволить себе вслушаться в городское слово, ибо вот-вот
поймет, что оно значит; второй еще настолько уверен в себе,
что прислушивается, и настолько далек от кризиса, что совер-
шенно не понимает услышанного.
Рудзанте, кроме того, персонаж изначально комический
и поставлен в ситуацию, комическую по преимуществу, -
обманутого мужа. Конфликт города и деревни формально
вмещен в узкую и традиционную комедийную коллизию рого-
носца, неверной жены, любовника. И уже эта традиционная 407
сюжетность нетрадиционно углублена иными гранями кон-
фликта: историческими, политическими, социальными. Город g
осмеивает Рудзанте по законам жанра - причем не поджанра §*
антикрестьянской сатиры, а жанра комедии вообще. ^
Конфликт камоновской деревни с городом не определен I4
в стилевом отношении жанровой принудительностью. Он из- §
начально историчен. Агрессия города безлика и безадресна: §
исторические катастрофы, перепахивающие Италию и заде- |
вающие камоновскую деревню, не имеют своей прямой или ^
косвенной целью уничтожить деревню, сломить ее, лишить ж
культурной самостоятельности; они совершают все это, по- ^
скольку такова вообще логика отношений города и деревни на ь<
всех уровнях - от всемирно-исторических до семейно-быто- ^§
вых. Город у Камона вообще не замечает деревни, он смотрит §
сквозь нее, как полковник СС Лембке смотрел сквозь облюбо- г§
ванную жертву. И конечно, город и не думает деревню осмей- §■
вать. Это деревня всматривается в город, пытаясь угадать в его ^
чертах свою судьбу.
Герой «Пятого сословия», крестьянский мальчик, пол-
года живет под одной крышей с Патрицией, его городской
сверстницей, лишенной крова из-за наводнения в провинции
Ровиго, и все эти полгода из случайных фраз, из подсмотрен-
ных жестов, из картинок в иллюстрированных журналах
выстраивает план и образ города - головокружительной и не-
доступной мечты. Главным источником сведений по город-
ской топографии для него служат объявления в газетах с ука-
занием адресов и названий кварталов. Все они, как на грех,
поименованы в честь святых, что дает богатую пищу его во-
ображению, и так склонному воспринимать город в качестве
абсолютного блага. Город, конечно, построен по принципу воз-
растания святости: в центре св. Троица с господами, профессо-
рами, докторами, ее окружает св. Семейство, куда допущены
торговцы, далее Антоний, Петр, Павел и пр. На самой окраине
Доротея - деревенская святая. В безошибочности своей инту-
иции он уверен, однако многое остается неясным - скорость
продвижения к центру, конфигурация кругов, пути, по кото-
рым происходит эманация блага из квартала св. Троицы.
В итоге бесплодных и мучительных размышлений и в итоге
романа его посещает «дивное видение»: центр, св. Троица, -
не круг, ибо не должен ничего окружать, он самодовлеющ
и изливает из себя благо по трем лучам, исходящим из трех
перекрестков.
Город превращен в рай. Культура, полагающая себя
абсолютной, пытаясь осмыслить нечто, явным образом не
вмещающееся в ее границы, неизбежно выносит это нечто
408 за границы естественной реальности в область выше или
ниже стоящего абсолюта, ни в коем случае не в одну с собой
§ плоскость.
S, Если не в рай, так в ад. Город, ненавидящий день и живу-
|* щий ночью, разгоняющий тьму адским заревом электри-
| ческого света, сотворивший себе кумира в виде универсаль-
§, ных магазинов: в рождественскую ночь под звуки граммофо-
^ на, распевающего «господу помолимся», вступают горожане
в райские кущи ночных магазинов, сотворяя бумажником
крестное знамение, - такой город ближе, конечно, к преиспод-
ней. Черты милосердного божества приобретает немец, не-
ожиданно отдающий крестьянам часть реквизированных
у них кур, - чертами оскорбленного божества наделяется пол-
ковник Лембке. Английский самолет, доставивший партиза-
нам оружие, возникает в ночи как гигантское распятие с кап-
лями крови на перекладинах креста (бортовые огни), а рев мо-
торов сопровождает его, как музыка серафимов. Немцы всту-
пают в приговоренную к сожжению (к «освящению» огнем)
деревню торжественно, как на крестном ходу, и в середине
процессии медленно движется джип, на котором восседает
полковник, словно бережно несомая святая реликвия.
Профанированная святыня - это содержание, которым
деревня наделяет город. Форма же этого содержания есть
спектакль: священнокощунственное действо, как во время
сожжения деревни, или, чаще всего, комическое представ-
ление в единственно известном крестьянину виде - театр
марионеток или цыганская пляска. Как марионетки, дер-
гаются за работой немецкие солдаты, пританцовывают рим-
ские кардиналы, приплясывают итальянские солдаты, глот-
нувшие газу, выскакивает из-за поворота дороги американ-
ский негр, как клоун на подмостки комического театра, при-
плясывает около покойника священник, как будто подчиняясь
музыкальному ритму, одновременно переворачивают страни-
цы читающие на ходу монахи, ритмично подскакивают в сед-
лах ровно выступающих, как на цирковом выходе, лошадей
всадники иноземного воинства.
Танцует или дергается, как кукла на нитке, «чужой»,
«свой» может себя вести таким образом только перед тем,
как стать «чужим»: отправиться в другой мир, например.
На марионетку, брошенную кукольником на произвол судь-
бы, крестьянин становится похож по дороге на виселицу.
Но, как правило, гротескное поведение или гротескный облик
крестьянина совершенно нетеатральны. Портрет крестьянина
дан как остановившаяся метаморфоза, его черты застыли
на какой-то грани между человеческим и нечеловеческим: уже
не человек, но еще не животное, не камень, не прах. Это вовсе
не космическое, открытое в мир тело «гротескного» реализ- 409
ма, - это тело в момент распада. Еще оживленный скелет.
Физиология социальной смерти. §
Чужой мир предлагает (или навязывает) себя как зрели- I4
ще. Вокруг палатки иностранного туриста мигом собирается ""§
вся деревня, предвкушая увлекательное представление: лю- §*
бовь немецкой пары - появление туристов воспринимается §
крестьянами как театральная мизансцена, и они совершенно §
уверены в безусловности условной четвертой стены. Почему, ^
собственно, этот немец должен был заметить зрительный зал, ^
если немецкие офицеры смотрели на обреченных крестьян, ж
как смотрит глухонемой на мир или мы на пчелу, подыхаю- |
щую в бутылке с вином. ь<
Верно и обратное: и крестьянин смотрит на «некрестья- г§
нина», как глухонемой. Глухой, потому что не слышит (или не §
понимает), немой, потому что уверен в невозможности докри- г§
чаться. Именно эта обоюдная глухонемота устанавливает &
между крестьянином и некрестьянином отношения (обрати- ^
мые) актера и зрителя в театре безголосых марионеток. Собы-
тие, лежащее за гранью понимания, внешне организованное
при полном внутреннем хаосе, есть не что иное, как лицедей-
ство. Комическая потасовка деревянных кукол. Комическая -
несмотря на трагическую весомость последствий. Комична
первая мировая война: она бессмысленна и потому восприни-
мается как череда дразнилок, мелких каверз, жестокого хули-
ганства - как фарс. Внешний мир окружает крестьянина
гигантской пантомимой кривляющихся марионеток.
Отсюда, от кривляющихся марионеток до хохочущих,
до убежденности в насмешливо-сатирическом характере спек-
такля, до письма камоновского рецензента, - один шаг. Один
шаг до того, чтобы увидеть в городе материальное воплощение
литературного жанра антикрестьянской сатиры. Деревня как
бы навязывает городу маску литературного жанра, служивше-
го некогда идеологическим обоснованием городской диктату-
ры. Город давно ни в каких обоснованиях не нуждается, давно
не считает деревню заслуживающим внимания (и смехового
снижения) противником - но деревня продолжает истолковы-
вать городское насилие как насмешку. Конечно, нелепо пред-
полагать, что память о сатирической литературе живет в со-
знании деревни, она живет в камоновском стиле, но то, что
этот стиль не искажает реальность, подтверждается рецензией
на роман, пришедший из «пятого сословия»
Вспомним снова Рудзанте. Там момент предельного
напряжения, момент не прикрытого никакими уловками про-
тивостояния городского и крестьянского сознаний, стилей
жизни, образов мира снимался и одновременно фиксировался
4Ю взаимным осмеянием. У Камона не смеются ни город, ни
деревня, но смех, вернее, его слабые, полустертые следы, его
§ побледневшая до неразличимости тень входит в романы как
8, основной стилеобразующий фактор. Он мог стать таковым,
Л* ибо убедительнее словесной риторики и логических антитез,
| бесповоротнее всяких трагических эффектов выражает про-
а пасть непонимания, разверзшуюся между двумя мирами.
^ Натурализм Камона, натурализм детального описания,
представляющего вещь во всех ракурсах и подробностях, со-
прикасается с гротескным символизмом. Чем более событие
уникально, тем более эта уникальность подозрительна, тем не-
принужденнее она совмещается с эмблематичностью. В мире
Камона все доведено до предела и выставлено на обозрение;
все, что для современного человека скрыто и смягчено рути-
ной быта, здесь существует как проблема, как грозная и един-
ственно важная реальность. Еда - проблема, и поэтому нужно
писать, как человек ест и как он еду добывает, нужно писать
о поте, пролитом на виноградниках и табачных плантациях,
о забое свиней и уходе за наседками. Смерть - проблема, и по-
этому нужно писать, как трудно и как легко, как страшно и как
смешно человек умирает и какая важная вещь его похороны.
Жизнь - проблема, и поэтому нужно писать о ней детально
и подробно, стараясь не упустить ни одной мелочи. В жителях
камоновской деревни воплощена и выпячена материальная
сторона всякого человека, но воплощена в такой жестокой
первозданности, в такой беспощадной оголенности, что без
иронии взирать на нее нельзя. Мир «пятого сословия» суще-
ствует во всей своей осязаемой и зримой предметности, он вы-
писан во весь рост, во всех деталях, он завершен, как трактат
по этнографии, он верен документально, - и вот здесь, словно
не выдерживая своего пластического совершенства, этот мир
вдруг гротескно искажается, являясь просвещенному читате-
лю кривым зеркалом, передразнивающим знакомые черты.
Эта «знакомость» черт иллюзорна; это самообман куль-
туры, которой легче, удобнее и понятнее представить антаго-
нистическую культуру комическим двойником, чем равно-
правным соседом. Символизм камоновскои прозы (история
деревни как пародия на мировую историю) есть, таким обра-
зом, естественное следствие контакта культур. Он не навязан
материалу, он необходимо ему присущ, как неизбежный вывод
из совмещения в структуре камоновскои прозы двух точек
зрения, городской и крестьянской, и из столкновения в струк-
туре камоновского мира двух реальностей, города и деревни.
Смех указывает культуре на ее границу.
1982
Примечания
411
о
а
1 Сатоп Е И quinto stato. Milano, 1970; Idem. La vita eterna. g
Milano, 1972. Русский перевод: Камой Ф. Пятое сословие. Жизнь §
вечная. М., 1977. §
2 Сатоп F. Letteratura e classi subalterni. Padova, 1974. *j
P. 113-120. £
3 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура ж
средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 277-278.
4 Сатоп F. Letteratura e classi subalterni. P. 114. *<
Г) Ruzante. Teatro / A cura di L. Zorzi. Torino, 1967. P. 585, 727. <-§
6 Ibid. P. 1185. |
7 Ibid. P. 1199-1203. r§
8 Dialogo facetissimo, VII // Ibid. P. 715. &
9 Предлог для этого он выбирает следующий. Нале, один из ^
героев «Бетии», избитый соперником, сочтен за мертвого. Очнув-
шись, он видит свою жену, Тамию, в слезах. Тогда он прикидывается
собственной погибшей душой, отпущенной на время из ада, и описы-
вает супруге подземное царство и муки грешников (ibid. P. 457-479).
10 Действительно, Бембо определено больше мозгов, чем доб-
рому волу - животному, прославленному своей тупостью. Амбива-
лентный, увенчивающий и развенчивающий, почти ритуальный ха-
рактер смеха был еще живо ощутим в ту эпоху. Охаянный Бембо и не
вздумал обижаться. 4 июля 1528 г., через несколько лет после поста-
новки «Бетии» (ок. 1525 г.), он писал Альвизе Корнаро, покровителю
Рудзанте: «Живите радостно вместе с вашим добрейшим и прият-
нейшим мессером Анджел о».
11 Случай для венецианской области, потрясенной в третьем
десятилетии XVI в. (в 1522,1525 и 1528 гт.) тремя жесточайшими не-
дородами, в высшей степени обыкновенный.
12 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. С. 158.
13 Там же. С. 246.
14 Ср.: «Карнавальная атмосфера... царила... также на таких
сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда (Vendange),
проходивший и в городах» (там же. С. 7).
15 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М.,
1972. С. 211.
16 О Фонтене-ле-Конт, где Рабле приобщался культуре ярма-
рочной площади, Бахтин пишет: «Здесь собирались мелкие бродячие
торговцы, цыгане и разный темный деклассированный элемент, ко-
торым так богата была эпоха» (Бахтин М. Творчество Франсуа Раб-
ле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 167).
17 Крестьяне злобны, лживы, глупы, готовы предать и продать
кого угодно, мотают деньги, не думая о голодных детях, сравнялись
с животными - такими они стали, распяв Христа (или распяли Хри-
ста, потому что такие), и за это их ждет вечный приговор на Страш-
ном суде. Так в «Алфавите вилланов» (около 1524 г.). См.: Lovarini E.
Studi sul Ruzante e la letteratura pavana. Padova, 1965.
Contents
Preface 7
I
Dante
Dante's Journey 11
Poet and Poetics in The Divine Comedy 22
Antiquity in The Divine Comedy 32
Time and Eternity in The Divine Comedy 40
The Divine Comedy in Master and Margarita 96
II
Problems of the Renaissance
Innovation or Restoration 103
From Style to Genre 122
The Renaissance and Paradigm Shift 150
III
Heroes of the Renaissance
Word and Deed of Nicolas Machiavelli 161
Commynes and Machiavelli. Towards the Problem of
of the Semantic Boundaries of the Renaissance 173
Ariosto and his Poem 192
Tasso's Epic Experiment: the Romance of Chivalry
and the Heroic Poem 246
IV
The Historians of the Renaissance
A.N. Veselovskii 271
Benedetto Croce 281
A.K. Dzivilegov 308
Appendix. M.L. Lozinskij 319
V
Dramaturgy
Comedy and Society 329
Threee Merope's: Baroque Tragedy between Mannerism
and Classicism 336
Goldoni's Comedies. An Experiment
in Formal Classification 358
Appendix. Ferdinando Camon and the Tradition
of Laughter 385
M. Andreev
The Literature of Italy. Themes and Persons
This book brings together articles on topics in Italian studies written over a thir-
ty-year period. The collection is divided by theme into five section. The first of these,
devoted to Dante, opens with a review article which explains the significance of the
metaphor of the journey for Dante's life and work. The next three articles deal with The
Divine Comedy: they analyze the image of the author (in whom scribe and poet are unit-
ed) in the context of the poetics of Dante's masterpiece, which is constructed on a par-
adoxical combination of invention and testimony; the role and place of pre-Christian
antiquity in the overall composition of the poem and in Dante's ideology; and the tem-
poral structure of the poem. The final article of this section traces the genesis of the
explicit two-level plot of Mikhail Bulgakov's Master and Margarita (the Moscow and
Jerusalem chapters) back to the hidden bi-level composition of Dante's poem (Dante's
journey in the world beyond the grave as the implementation of the Gospel archetype).
The second section of the volume deals with general problems of the Renaissance:
the relationship in the culture of that period of traditionalist (antiquity regarded as an
absolute model) and innovational tendencies (heightened attention to the cultural
meaning of individual activity); the process of replacement of the fundamental literary
dominant (the change from style as the principal feature of literariness to genre as the
leading integrative factor); the role played by Renaissance culture in the formation of
the epistemological bases of new European science.
The third section is devoted to the three leading writers of the Italian
Renaissance. It begins with a general sketch of the work of Nicolas Machiavelli, with
particular attention being paid to the problem of the Renaissance element in his histo-
riographic conception (this question is answered through comparison with the concep-
tion of Philippe de Commynes, the most outstanding representative non-Renaissance
historiography among Machiavelli's contemporaries). This is followed by a general
overview of Lodovico Ariosto's work that includes an extensive analysis of the struc-
tural aspects of his poem Orlando furioso. Finally, a study of the genre of Torquato
Tasso's Gerusalemme liberate brings out the relationship in this work between elements
of the romance of chivalry and the heroic epic.
The fourth section considers how three leading 19l"-20t" century historians of
culture - Aleksandr Nikolaevich Veselovskii, Benedetto Croce, and Aleksei Karpovich
Dzhivelegov - regarded the Renaissance; this is supplemented by an article about
Mikhail Leonidovich Lozinskii's activity as a translator (he is the author of the classic
translation into Russian of the Divine Comedy, among other works). The fifth section
is devoted to drama. It includes studies on the social context and the social significance
of Renaissance comedy; on the most significant tragedy of the Italian Baroque - Carlo
de' Dottori's Aristodemo (it is compared to the Mannerist Merope of Pomponio Torelli
and the Classicist Merope of Scipione Maffei); and on the comedies of Goldoni
(a structural analysis of these texts is followed by an attempt tQ describe them as an
integral system). The section concludes with an article on the novels of the contempo-
rary Italian author Ferdinando Camon: they are discussed in comparison with the work
ot the 16th century comedy writer Angelo Beolco (Ruzzante) and in the context of
Mikhail Bakhtin's conception of carnivalesque laughter.