А.

]

1 I L

А /

7

Л уначарский

л л ' ,;

'

! Ъ

Т Е А Т Р и Р Е В О Л Ю Ц И Я

i

i

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
О МОСКВА О 1924 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

2015170259

5170259
Тираж 7.000 экз.
■.■IO7.
Типография „Красный Пролетарий" Пи.менопскчя ул., ч, 1/1'і.

С детских пор и по сию пору я личіто п непосредственно
любил театр и поэтому, конечно, посвящал ему немало вни­
мания. Изучал непосредственно сцону, театральную литера­
туру, историю драматургии и т. д.
Когда мпо пришлось в течение нескольких лет руководить
делом просвещения первой социалистической республики, ме­
ня дажо упрекали, будто я слишком •больщо^.; внимание уде­
лял театру. В свое время я считал возможным соединить об­
щее руководство Наркомпросом со специальным заводыианием
театральным долом. Позднее пришлось убедиться в больших
неудобствах такого соедпиепия. Ио во всяком случае и поело
этого я оставался близок к проблемам театра. В настоящий
сборник включено почти все, что я писал специально о теа­
тре. Здесь, прелсде всего, немало статей, написанных в период
революции и посвящеппых проблемам революционного театра,
месту театра в нашем строительство. Моя позиция в этом от­
ношении весьма энергично оспаривалась. Очень многие комму­
нисты и близкие к революции публицисты находили непра­
вильным мою последовательную политику сохранения старых
театров и предоставления им почти совершенно полной сво­
боды самоопределения. С другой сторопы, однако, я встречал
в этом неизменную поддерлску наиболее авторитетных кругов
партии и сейчас я не вижу никакой причины отказываться
от этой точки зрения. Правда, я могу отчасти посетовать на
два обстоятельства, одно из которых мало зависит от пас, а
другое было бы нетрудно исправить при соответственном желапии соответственных лиц. П ервое—это слабая доступность
театра массам и даже авангарду масс, например, пролетарскому
студенчеству. Эгу малую доступность театров весьма трудно

преодолеть в период нэп'а. Театр перестал получать скольконибудь существенную субсидию от государства и всецело
зависир от публики, разумеется, от публики платящей.
Отчасти это же обстоятельство действует и на второе явле­
ние, которое я признаю печальным, именно в общем п целом
на недостаточность двплсения крупнейших русских театров,
академических театров, навстречу нашему времени. Я думаю,
однако, что п та, и другая причины будут разрешены по море
общего выздоровления страны. Я по предполагаю, чтобы боль­
шая публика, бурными волнами вливавшаяся в академические
театры, нашла бы их непужными для себя и потребовала бы
их упразднения; наоборот, теперь 15% полоса во многих теа­
трах, сильно расширяющаяся присоединением к ней непро­
данных мест, показынает несомненную симпатию массового
зрителя к старому мастерству. Конечно, эта симнатпя в выс­
т о й степени окрепла бы, если бы старое мастерство приме­
нялось к новым темам.
Мепя обвиняли также в недостаточном вппмапии к новым
проявлениям театра, к театру самодеятельному, во-первых, и
к левому театру— во-вторых. К сожалению, что касаеіся само­
деятельного театра, то. несмотря на его пышный количествен­
ный ращ вет в начале революции, моя неуверенность в возмолшости для нас серьезно поддержать его— оправдалась.
Волна самодеятельного театра схлынула. Правда, драма­
тические кружки в m ісол ах и рабочих клубах существуют п
сейчас в огромном обилии п при этом повидимому прочно.
Государству необходимо взять на себя крепкое руководство
этим делом, что мы постепенно осуществляем через клуб­
ный и художественный отделы Главполптпросвета; рядом с
этим часть этой работы ведется и культотделом ВЦСПС.
Но, разумеется, теперь совсем перестали говорить о в о з м о л і постп заменить этим самодеятельным театром театр профес­
сиональный. Все в этом отношении стало на свое место. Само­
деятельный или, попросту говоря, любительский театр играет
специфическую роль и ни в косм случае но доллсеп стре­
миться вытеснить театр профессиональный, театр мастеров.
Очень жаль, что в некоторой степени приостановилось движепие театра в сторону массовых действий, время не
позволяет еще подойти к задаче правильной организации

праздников вплотную. Этой задачи я никогда но отрицал, а
только сознавал связанные с этим трудности, их сознаю и
теперь и склонен все-таки думать, что серьезное отношение
к этой проблеме возмолшо лишь несколько погодя, при боль­
шем количестве средств. Конечно, известные подготовительные
работы крайне лселательны.
Левый театр отнюдь не удовлетворял меня, не удовлетво­
ряет мепя и сейчас, не потому что лозунг овладения актера
собственным телом или в самых общих принципах взятый
конструктивизм на сцене, или приближение театра к кино, к
балагану, к мюзик-холлу пугало бы мепя. Отчего л;е! Все это
на своем месте хорошо, может создать ценные спек­
такли и войти, как ценный элемент, в новый театр вообще.
Беда, одпако, в том, что этими п им подобными увлечениями,
например, полным отказом от какой бы то ни было декорации
прозодеждой и т. д., люди откинули от себя центральную теа­
тральную задачу, т.-е. создание революционного театра по со­
держанию, создание плакатных, выпуклых, ярких, захватываю­
щих методов сценического оформления. Эгого, в сущности
говоря, до сих пор не сделано. Нельзя отрицать большой та­
лантливости главного работника левого фронта Мейерхольда,
но нельзя но признать также, что он сам отнюдь не
удовлетворяется тем или другим достигнутым им результатом
или, вернее, но считает его за результат, продолжает свои
поиски, при чем формальный метод, некоторые остатки преж­
него футуризма, того футуризма, который прямо и непосред­
ственно вырос в буржуазной богеме в период империализма,
все еще хватает его, все еще заставляет его делать себе не­
нужные уступки, так как по существу этот футуристический
душок на девяносто девять сотых не созвучен с требованиями
нового времени, разве только бодрый тон его и формальная
смелость (отнюдь, однако, не рано установившаяся футуристи­
ческая рутина) роднят его с тем, чего мы ждем.
Рядом с этим на левом фронто заметно чрезвычайное бес­
покойство. Конечно, всякое беспокойство лучше, чем могиль­
ный холод. Однако, это беспокойство проистекает, главным
образом, из желания удивить новым трюком. Я отнюдь пе
думаю, чтобы такое стремление к трюку вызывалось действи­
тельными потребностями подлинного русского зрителя. Имел

свопм корнем европейскую усталость буржуазной публики,
требующей более или менее чудовищных пикантностей, оно
питается тем, что большая публика еще не дорвалась до теа­
тра, имея сравнительно скудные средства, к тому же часть ея
мало культурна и в то же время обладает нервами, привыкшими
реагировать на чрезвычайно яркие переживания жизни. Все
это делает такую публику довольно равнодушной к театру даже
содержательному, насыщенному мыслями и чувством, если
спектакль не включает в себя несколько грубых приманок.
Это толкает наш левый театр на соответственные устуики
таким вульгарным запросам значительной части нашей платя­
щей публики. Конечно, это неизбежно, но понятно, что и
симпатий с нашей стороны это никаких не вызывает.
Несомненно, что подлинная публика внесла бы ораву в
театр значительное успокоение, публика массовая, т.-е. де­
сятки тысяч пролетариев, а за ними значительная часть
крестьянства. Потребовался бы чрезвычайно четкий, простой
недалеко от ж и зн и уводящий театр. Мы почти совсем не
обладаем подобным репертуаром. У нас даже очень мало
мастеров, имеющих какой-нибудь навык к этому театру. Я
думаю, что путь к нему прокладывают больше всего те агитки,
среди которых попадаются приятные вещи, стоит только пере­
смотреть тексты инсценировок, рекомендуемых партийными
газетами для ознаменования разного рода празднеств в клубах.
Тут вырабатывается простой и в то жо время резко плакатный
тон, новый прием сатиры, новый прием пафоса. Такой чрезвы­
чайно доступный театр пе является, конечно, самоцелью,
но будет ступенькой к развитию театрально не искушенной
массы в настоящего театрального врителя.
Но мы имеем еще и публику другого свойства, именно:
авангард пролетариата, в особенности рабоче-крестьянское
студенчество, комсомол и т. д. Эта часть публики в значи­
тельной мере тоже оттерта от театра, а она тоже могла бы внести,
по моему мнению, много успокоения в театр, если бы только
имела с ним постоянное соприкосновение. Соприкасаясь с
ним лишь отдельными моментами, эта публика, конечно, в
состоянии делать большие временные ошибки, принимать за свое
то, что носит соответственную этикетку и т. п. Во всяком случае,
задачи революционного театра остаются для меня совершенно

в прелснем виде. Это печально; надо было бы, чтобы мы в
этом отношении проявииулпсь дальше вперед, но все знают,
что стремительного продвижения на третьем фронто вообще
ве может быть, пос-ольку фронт этот и по сию пору о<та<тся
забытым, и, при всей своей важности, театральная часть этого
фронта, конечно, ие первостепенная.
л Подытолшвая все мною написанное, высказанное и мчасти
сделанное за эти революционные годы, я вс^-таки прихожу к
выводу, что взята была пранпльная линия. Принципиально в
ней я ничего и сейчас исправить не могу и не счиіаю нужным.
Другой частью сборника являются статьи, написанные
улсе не о театре, как общественной проблеме, а о театре по суще­
ству. т.-е. об отдельных театрах, спектаклях, артистах и т. д. Тут,
конечно, многое может быть спорным, рядом с определенными
предпосылками большую роль играет индивидуальный вкус.
Мне кажется, однако, что собранные в один том эта статьи,
написанные мною в разное время, но соединенные почти
абсолютным единством основной точки эрения, представляют
не безынтересную серию критических эскизов, портретов и т. д.

Т Е А Т Р

П О С Л Е

Р Е В О Л Ю Ц И И

*

f

Т е а т р и р е в о л ю ц и я 1),
I.
С театром в буржуазном обществе дело давно обстоит до
крайности неблагополучно. Все то, что Рпхард Вагнер писал
в эпоху революции 48 года о театре, остается целиком вер­
ным и для нашего времени.
Самое ужасное именно то, что театр сделался капитали­
стическим предприятием. Конечно, лучшая часть интеллигенции
в России и в Германии сумела через идейных директоров или
спаянные общностью пдейпых исканий коллективы сохранить
в нескольких театрах настоящую художественную душу.
Во Франции таких театров не осталось почти вовсе, ка­
жется и в Англии, которую я знаю менее близко. Прекрасный
передовой театр «Du Vieux Colombier» основанный в Париже
Коппо, несмотря на постоянное внимание к нему лучшей ча­
сти прессы, имея зрительный зал на 500 человек, редко умеет
довести далее имеющие успех пьесы до 3 0 — 40 спектаклей
при полной зало и в то же самое время публика ломится в
омерзительные капища лжеискусства, которые бульварные
предприниматели соорудили повсюду.
Театр, который должен быть художественным воспитателем
человечества, особенно нового поколения, превращается в
лавку, а раз это так, то, конечно, в самой глубине своей
изменяется и извращается.
Государственные театры, которые, казалось бы, могли не
обращать внимания на успехи своей кассы, имеют при таких
условиях дело все с той же публикой, своеобразно пзбало>) Н а ц и с а н о в ц & чало 2 0 г . д л я д о н е ц к о г о п р о ф . а у р і ш д а .

—

12

—

ванной предпринимателями, идущими навстречу ео предрас­
судкам, ее застарелым вкусам, или ее стремлению к шуму, к
блесткам, ко всем п о ш м кривляниям, которые как-нибудь
расшевелили бы ужи притупленные от однообразных грелищ
нервы.
Предпринимательский театр (как и предпринимательское
кино и т. п.) развратил публику, которую в то же премя раз­
вращала вся обстановка капиталистической культуры, и пу­
блика в свою очередь снова развращ ала театр.
Таким образом, подходя к театру с чисто социальной точки
зрения, мы не можем не констатировать его глубокого заболе­
вания, мы не можем ие повторить то, что говорил в свое
время Вагнер: «театр должен быть превращен в государст­
венное учреждение по преимуществу, как школа, как универ­
ситет». Ему нужно дать более или менее широкую автономию,
но не подчинять его успеху, шаткому вкусу толпы, а пре­
вратить его в орудие повышения этого вкуса.
По моему мнению, да но только по моему, тут не может
быть сомнения, в этом отношении революция многое сделала.
И если мы в России бесконечно страдаем от отсутствия ма­
териальных предпосылок правильного развития театра, то, когда
я сравниваю репертуар Москвы или Ленинграда во всех их
театрах (а в Москве вместе с районами функционирует сей­
час 95 театров) с репертуаром, публикуемым елседпевно в
ваших немецких и в особенности во французских и англий­
ских газетах,— я испытываю законную гордость.
Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую
обывательскую мнимо реалистическую канитель, мы изгнали
патриотически барабанпыо пьесы, мы почти совершенно из­
гнал.! пьесы мало-мальски дурного вкуса. Репертуар у нас
идет русский и иностранный— классический. Новые пьесы
пока редки, но это благородные пьесы.
Вместе о тем, взяв театры на иждивение государства, мы,
по пути к полному уничтожению платы за места, понизили
их до ничтожной, но ценности нашего рубля, цены —максимум
в 250 руб., что равняется нескольким прежним копейкам— не
больше, и ввели распределение билетов через профессиональ­
ные союзы, к которым у нас в Роосіщ принадлежит каждый.
Все это еще не окончательно урегулировано, все это тре­

13 —

бует дальнейшей работы, но это огромный шаг по пути к
превращению театра в тот художествеяно-воспптателыіыи куль­
турный центр, каким он должен быть.
Подойдем теперь к театру со стороны и д е й н о й , т.-е. со
стороны драматургии.
В России среди коммунистов есть такие, которые огульно
отбрасывают старый театр, как б у р ж у а з н ы й .
С особенной остротой происходит это отречение от про­
шлого у тех коммунистов, которые с пламенной революцион­
ностью соединяют любовь к так-называемому «левому» ис­
кусству, обычно окреіцпваемому у нас в России общим именем
футуризма. Однако, есть и коммунисты ультра-реалисты, сто­
ронники чисто агитационного, пропагандистского театра, с
одинаковым недобролселательством относящиеся и к футури­
стам и к пассеистам.
Пока оставим в стороне вопрос о футуризме, он имеет
больше отношения к технике театра, о которой я еще буду
говорить.
Нет никакого сомнеппя, что каждая эпоха должна иметь
с в о й театр, и наша великая революционная эпоха, переход­
ная к социализму, не молсет не создать своего театра, отра­
жающего ее страсти, помыслы, надежды, злоключения, победы.
Однііісо, было бы крайне
неосторожно навешивать на еще
голые ветви деревьев ранней весны искусственные бу­
мажные цветы, а именно таковой была бы политика вся­
ческого покровительства, лже-художественпым революционным
пьесам.
Французская революция создала огромное количество ре­
волюционных пьес, но все они были, так сказать, одноднев­
ками: они пе перелшлп своего времени. Революции вообще с
трудом создают параллельпо гигантской, военной п админи­
стративной работе работу творческую, культурную. Этого,
однако, нельзя сказать о России в полной мере. Мы без­
условно имеем уже сейчас несколько пьес, пользующихся
успехом и пороясденпых нашим временем.
Но я хочу здесь не информировать немецких работников
сцены относительно пололсения театра в России; если это
угодно редакции— такую информацию молшо дать отдельно.
Я хочу поставить здесь проблемы в том их касштбае, в

— 14 —

которой оіш одинаково кровно интереспы для театра всех
стран.
Я утверждаю, что наша революционная эпоха должна и
сможет, в отличие от буржуазной революции 89 года, создать
адекватные себе художественно сценические выражения. Но
ото доло высоко талантливых драматургов. Театр обязан только
немедленно отмечать такие пьесы и тотчас же давать им ход.
Равный образом мы в России признаем большое значение
пропагандпстско-агптационпого театра— плакатпого театра. О г
пего мы пе требуем, конечно, той высокой художественности,
которую нельзя пе требовать от пьес, претендующих па глу­
бокое отражение жизпп наших дней и современных волнений
наших сердец. От плаката никогда ие требуют того, чего тре­
буют от картины. И мы сейчас деятельно работаем над тем
потоком агитационных пьес, которые сочиняются и рабочими,
и красноармейцами, и молодыми драматургами-епециалистами,
и актерами, и т. п.
В большинство случаев эти вещи слабы, но недавно со­
зданная нами «мастерская коммунистической драматургии»,
направившая все своп усилия в эту сторону, уліе дает пре­
красные результаты.
Но из всего это отнюдь пе следует, что правы те, кото­
рые отвертываются от старого репертуара. Во-первых, нового
репертуара нет,— те несколько пьес, которые сейчас создапи
и которые молено призпать за художественно удовлетворитель­
ные, те несколько агитационно-пропагандистских летучих пье­
сок, которыми мы располагаем сейчас, еще далеко пе пред­
ставляют настоящего театрального репертуара.
Молено было бы совершенно загубить театры, сделать их
ненавистными для публики, скучными, если бы мы загромо­
здили их, за пепмением высоко-художественных драм и ко­
медий,— революционно-благонамеренной макулатурой.
Во-вторых, нельзя себе представить ничего более поверх­
ностного, как характеристика всей драматургии прошлого, как
буржуазной. И это по двум причинам, одинаково вытекающим
ив нашего марксистского воззрения. Во-первых, буржуазия не
была единственным нашим предшественником и все-таки пемиолско смешно словом «бурлсуазный», под которым, ведь, надо
разуметь прежде всего все крупно бурлсуаэпое, каппталпсти-

— 15 —

ческое,— обозначать индусский театр Калидас, театр Эсхила,
или хотя бы Кальдерона.
Всякое великое общество прошлого более или менее полпо
отразилось в своих театрах. Мировой репертуар есть сокро­
вищница иаивысшпх достижений отдельных классов-руково­
дителей или классов, боровшихся за руководство на уровне
различных столетий и среди различных народов.
С точки зрения научно исторической интересны, конечно,
все яркие выралсенпя той борьбы, под знаменами различней­
ших идеалов которой переполнен величественный поток все­
человеческой культуры.
ГІо классы дают нечто большее, чем свого собственную
сущность, нечто большее, чем простое отражение историче­
ского, социального момента— в известный период своей живни,
а именно— в эпоху своего расцвета, когда данный класс
являотся улсе руководителем своего общества и еще но рас­
шатан дальнейшим ходом экономического прогресса, подкапы­
вающегося под его устои и выдвигающего ему противника и
наследника; во-вторых, в эпохи, когда начинается бурный патпек нового класса и этот класс становится во главе восстаю­
щего парода, и когда все опи идут на штурм дряхлеющего
соперника, излшвгаего себя и замкнувшегося в окостепзпип
своих предрассудков.
Классический и романтический театры, тот романтический,
который носит на себе печать бури и натиска («Sturm und
Drang»), выражают собой именно эти два момента.
Кристально прекрасный, пластический, внутренне спокой­
ный в самом своем пафосе трагизм С< фокла или клокочущий
протест, подкупающий дерзновенной своею юностью, молодого
революционного Шиллера. — вот образчики того и другого
театрч. И таких явлений в историческом репертуаре очепь много.
В театре торжествующего полудня устойчивой культуры,
как и в театре бурного утра, кануна победы революции,—
взволнованный, вознесенный на необычайную высоту автор
всегда обгоняет свое время и, окидывая с высоты орлиного
полета людей и земли, творит образы, выражает чувства,
произносит положения, которые но умирают в веках п тысяче­
летиях и находят, быть-молсет, своеобразное, по всегда гром­
кое эхо во все соответственные эпохи.

-

16 —

Пролетариат, новая трудовая публика, не может не откли­
каться сочувственно на эллпнский классицизм (о чем говорил
и Маркс), так как оп является предвкушением того гармонич­
ного строя, звезда которого и есть путеводная звезда, утеши­
тельница в страданиях и борьбе пролетариата, и па громовые
раскаты протестующего титанического театра, выражается ли
оп в гневных тирадах или в остром смехе, театр ли это
Ш иллера пли Бомарше.
Как-раз наиболее сомнительными являются продукты твор­
чества последних десятилетий.
Капиталистическая буржуазия, к счастью, не пережила
7 своего апогея, не имела блистательного полудня, нѳ имела и
. века Перикла, и века Августа, и века Елпсаветы, и века
Людовика Х ІѴ ,^ ін а—прозаическая, торгашеская— сама по се­
бе не в с о с т о я л и была произвести никакого искусства.
Искусство для нее, богатое отдельными прекрасными про­
изведен^] мн, создавала интелл.'/^ерцая, части вышедшая из
простонародья, но интеллигенция эта должна была продавать
свой товар, в который превращено было все на свете, тому,
кто купить его может. Конечно, не все этому поддавались.
Сначала бурный протест мел пой бурлсуазии, потом окрепший
хоровой голос пролетариата создали другой полюс. Сознательно
или бессознательно худолшшш, лселавшио сохранить свою
самостоятельность, обращались кто к анархизму с его провоз­
глашением полной свободы личности, кто к социализму с его
строгим осуждением ненавистного торжества раззолоченного,
разбухшего до размеров банкира, мещанина.
Бот почему в произведениях последних годов появляются
то протестующие против современности романтики, большею
частью, однако, склоняющиеся к бесплодному, чисто-индиви­
дуалистическому протесту, или к грезе, порой мироотрицающей
(признак внутренней слабости), то натуралисты, вскрывающие
язвы капиталистического мира.
Пролетариату не 8а чем сторониться от Гауптмана, первой
плп второй поры его жизни, от Золя пли Мирбо, от Иосена
или Бернарда Ш оу и т. п. драматургов. Но вое лее это не его
драматурги, в них или слишком много мягкой мечты, либо
проскальзывает макаберный пессимизм и размягчепная фанта­
стичность (например, первый цикл пьес Метерлинка), либо

—

17 —

звучат анархо-ипдивидуалистические потки, плп, рядом с пре­
красной карикатурой па действительность, мелкие попра­
вочки, мелкий идеал, носящий па себе печать маленького к а­
бинета специалиста литературных дол, в сущности говоря,
все лее таки мещапппа, хотя и высоко культурного.
Пролетариат выйдет сам, выделяя из себя свою интелли­
генцию, и выведет лучших людей старой интеллигенции на
широкую дорогу, на высокие горы, где возмолшо будет твор­
чество несравненно большего масштаба
Но, пока это будет, оп не станет отказываться от того
что у него есть.
•
Итак, всячески содействуя творчеству новых драматургов,
надо умело перебрать старый репертуар: мы найдем в нем
мполеество ценностей, которые, как нельзя больше, как нельзя
благотворнее, оплодотворят ту новую широкую народную
почву, работать над которой призван теперь освоболедсннын
нами пз когтей капитала теаго.
Несколько слов о т е х п и . , е.
В России, как, вероятно, и в Германии (в театральпо-консорвативной Франции это менее заметно), внутри самого
театра, каким его застала революция, шла своя собственная
маленькая революция.
Она шла по двум линиям. Революция вчерашнего дня—
это была борьба ультра-реализма с реализмом и отчасти теа­
тральной романтикой. Революция сегодияшного дня — это
борьба театрального футуризма против всех условностей ста­
рой сцены.
Немножко в этих внутренних раздорах театра надо здесь
разобраться.
У нас в России паплучшим представителем того театраль­
ного реализма и отчасти романтики, которые составили
сущность лучшего театра 4.0, 50 и 60 годов, является Мо­
сковский Малый театр. И некоторые другие театры в столи­
цах и провинции стараются итти по этой жѳ дорожке. Здесь
есть много прекрасных традиций, здесь великие пьесы Гри­
боедова, Гоголя, Островского находят тончайшее отралсениѳ,
чисто-театральное, однако, переполненное тою сценичностью,
которая выработалась долгим опытом, которая дошла в у ка­
занные ыпою годы до своего законченного мастерства, так
Tut« п реиолюцип.
2

—

18 —
— 19 —

что л сейчас мы называем Малый театр-домом Щ епкина (вели­
кого актера, совр. Гоголя).
Романтика этого театра, поскольку оп берется за пьесы
Ш иллера, Гюго, Лопе-де-Веги, Ш експира, таклсе полна н е­
которой сценической приподнятостью. Стремленпе к красоте
ж еста, к красоте дпкцші, к четкости задуманных типов, без
потерп пх основных черт в деталях и т. п .,— характеризует
эту школу.
Московский Художественный театр, во главе с гениальным
Станиславским и высококультурным, полным топкого вкуса
Немировпчем-Дапчепко, вывел нз актерской и любительской
массы изумительную труппу под знаком ультра-реализма и
отчасти декадентства и л и полудекадептства.
Е го реализм шел в направлении импрессионизма таких
наших писателей, как Чехов, бывший литературной душой
этого театра. Актеры старались до неі*ероятпой точности пе­
редразнивать жизнь. Тут смешно было говорить о красоте
ж еста или дикция, можно было говорить о необычайной,
жуткой правдивости, ибо отражение в волшебном заркале
повседневной действительности мелкого чиновника, истерич­
ной барышни, опустившегося на дпо забулдыги и т. д , и т. п.
переданы были Художественным театром, поскольку он
выступал реалистом, сильно, как какпм-то необычайно тон­
ким ходолсественным фотографическим аппаратом, действую­
щим момепально.
Благодаря талантливости этого театра оп пе т о н у л в
деталях, по, тем пе менее, мельчил вппманпе зрителя. И
вместо того, что должен делать театр, вместо широкого подъ­
ема над уровнем будней, так лее, как Чехов, погружал зрителя
в эти будпи; конечно, он делал это то с тайно сатирической
задней мыслью, то ласково, утешая обывателя в горестях тех
сумеречных дней, в которые родился этот театр.
Худолсествепеый театр нашел многих подражателей; подралсатели были хуясе своего образца, и русский актер начал
скатываться в эту натурализацию, в это мометалыюе фотогра­
фирование, в эту будипчность, думая, что вместе с тем он
освелсает театр и доводит до конца худолсествепно-реалистическую систему.
Поскольку лее Художественный театр ставил пьесы Ме-

торлинка, Гамсуиа, Андреева и таким образом соприкасался
с романтикой, оп как-будто особенно тщательно выбирал
(особенно на первых порах) романтику упадочническую, ро­
мантику, для которой он изобретал и соответственную техни­
ку: с музыкальными паузами, с гибкостью поз п асестов, со
всем тем, что сказалось в те самые годы в размягченном и
теперь для всех улсе устарелом стиле модерп.
II когда Худолсоствепный театр в следующую эпоху своей
лсизни стал с этими своими приемами перерабатывать и Г ри­
боедова, и Гоголя, п Островского, когда он стал подходить и
к Ш експиру, и к Байрону, то выяснилось, что каждый раз
мы имеем очень интересные результаты, но далеко не бес­
спорные.
Правда, значительная часть несколько прельщенной ин­
теллигенции, давно пережившей и, как опа дѵмает, перерос­
шей старые традиции, и сейчас находит, что путь Художе­
ственного театра бесконечно выше старого пути.
Я и не думаю отрицать многочисленных его достижений,
я очень люблю этот театр и всеми мерами поддерживаю его
и ту молодою поросль студий, которая растет около него и
которая, вероятно, от этих достижений пойдет к другим, но­
вым, но я утверждаю, что для пролетарской публики все
это кажется переутонченностыо, и что, быть-может, пролетар­
ская публика в этом права.
Я утверждаю, что здоровое общество, проделав все эти
круги, быть-молсет, приобретя новый опыт, доллено вернуться
куда-то очень близко к тому классическому театру, который
выработался в лучшую эпоху.
Я ^утверлсдаю, что пролетарский театр должен начинать
скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет
скорей с подражения Ьетховепу, лсивопись— с подражания ве­
ликим мастерам возрождения, скультуру— от эллинской тради­
ции, и т. п.
В России существует таклсе н футуристический театр.
Лучшим его образцом является Камерный театр. Европе
стоило бы посмотреть на него. Во многих отпошепиях он бле­
стяще достиг своей цели: чистого зрелпща, чистой сцениче­
ской динамики, как таковой. Долой символизм, говорит этот
театр, долой надежды на то, чтобы обмапуіь зрителя, чтобы
2*

— 20 —

совдать иллюзию какой-то правды. Правда сцены—есть сама
сцена. Зритель по дол леон видеть в актрисе — Сакунталу,
в актере — Ромео, ou должен прямо наслаждаться такой-то
актрисой, таким-то актером, как художниками, виртуозно вла­
деющими своим голосом и своим телом.
Молодой театр в этом отношении добплся результатов,
которые заставляют порою старшие театры ужо сейчас вос­
принимать кое-что пз его достижений в свой облик.
Я , безусловно, убежден, что и эти искания, как многие
другие,— а у пас таких молодых искаппй немало,— оплодо­
творят театр. Еслп бы государство перестало пх защищать,
отказало пм в поддерлске, это было бы преступной узостью;
но вместе с тем я прекрасно знаю, что огромное большин­
ство той трудовой публики, забота о которой является нашей
первой заботой, в таком театро нуждается сравнительно мало.
Опа его за свой не признаег, ибо она лгадио хочет от театра
реального, эмоционального, пдейпого содержания.
Все эти искания свидетельствуют об известной культур­
ной перезрелости, все они в этом отпошеппи немножко упа­
дочнические, хотя упадочничество их может не остаться бес­
плодным и для театрального возрождения. Но больше всего
театральное возролсденио обопрется на классическую традицию.
Это для мепя факт непрелолшьш, и я очень рад, что, пе пред­
чувствовавший, конечно, всех деталей нашей культуры Карл
Маркс, тем -не менее, твердо указывал всегда на классицизм
эллинов, на театр Ш експира, иа реализм Бальзака, как на
те основные камни, которые положены будут в основу новой,
пролетарской худолсественной постройки.
Они остаются таковыми
Маркс ошибался в темпе истории п пророчил смерть ка­
питала гораздо раньше, чем она па самом деле наступила,
пли наступает, но духовная смерть постигла капитал ул;е
тогда. И среди культурных пропзведепий долгого заката, скуч­
ного вечера капитала, вспыхивали, конечно, отдельные зарнпцы таланта, старались выгрести против мутного течения
разлолсения отдельных героев мысли и чувства. Но фраза,
которую сказал Энгеле— «пролетариат есть е д и н с т в е н н ы й
наследник великих классических философов и поэтов»,— оста­
ется верной.

Нам придется завязать главный узел нашей культуры не­
посредственно там, гдо обрывается короткое и светлое утро
буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, вели­
каны Гете п ждут своих настоящих продолжателей. Хранители
этих классических традиций превратились в эпигонов п часто
кажутся какими-то старыми филинами рядом с более новыми
ультрареалпстами и совсем новенькими футуристами. Но н о ­
вая пролетарская волна вольет кровь как-раз в пх жилы и
даст им возмолшость еще могучим образом послужить тому
действительно новому театру, тому подлинному футуризму,
который создаст но без мук в более ила менее продоллштельпыо сроки сама социальная революция ’).
И.
Еслп разного рода эстеты упорпо утверждают, что театр
и е д о л л с е н быть орудием пропаганды в классовой борьбе
и революционном строительстве, то уж, во всяком случае,
никто но станет утверждать, что оп п е моле о т быть таким
орудием.
Оставим в стороне это «не д о л л с е н » . Совершенно понятпо, что люди, принадлежащие к классу, враждебному ныпе
овладевшему властью пролетариату, стараются лишить его
лишнего оружия, а классы нромелсуточиыо вообще стремятся
оградить его от вмешательства острой политики, склонны прп0 Я н о б е з п о к о т о р о г о в о л н е н и я п е р е ч е л сп о ю с т а т ы о . Т е а т р и р е в о л ю ­
ц и я “ , н а п е ч а т а н н у ю м ного в 1 9 2 0 г о д у п о п р о с ь б о а к т е р о в Г е р м а н и и .
ІІо у д н в н т е л ь п о , к о н е ч н о , ч т о я п о о т р е к с я с е й ч а с п н о т о д н о й в ы р а ж е п п о й
т а ч м ы сл и . В огр о м н о й б о л ьш и н ство сл у ч аев я по н зм сп н л с в о и х идей з а 15—
2 0 л е т , п о к о е -ч т о я в и л о с ь д л я м е н я с а м о г о п еол си д ан п ы м п р п с в е т о о п ы т а
последних тр е х л ет.
Т ак, ц ен тр ал ьн ая проблем а те а тр а в пастоящ оо врем я— д ать доступ n
з р и т е л ь н ы й з и л в е с ь м а с о з р е в ш е м у з а п о с л о д н п о г о д ы п р о л е т а р и а т у , узко в ы д ­
винувш ем у свей велнколопп ы и культурн ы й ав ан гар д — п ролетарскоо студенче­
с т в о ,— б ы л а п о ч т и д о с т и г н у т а .
Э т и у с н о х и н а ш и х п о п р о д ір п н п м а т с л ь с к и х т е а т р о в , к о т о р ы о я п е р е ч и с л я л
в п а ч а л із с т а т ь и , п о ч т и ц е л и к о м б ы л и с л о м а н ы х о з я й с т в е н н о й р а з р у х о й п
п э п 'о м . Н о я с н о , ч т о , с к о л ь к о - п п б у д ь о п р а в и в ш и с ь , м ы в о б л а с т и т е а т р а
долж ны возвр ати ться п а преж п нй п уть о го су д ар ствл ен и я его в идейном п
м а т е р и а л ь н о м о т и о іп о п и н . В с о , ч т о д а л ь ш е с к а з а н о о б о т д е л ь н ы х п а п р а в л е >
н н я х , н е с м о т р я п а го д ы п э п 'а о с т а л о с ь в п о л н е в е р п ы м .

— 22 —

давать ему так-называемый внеклассовый и аполитический
«общечеловеческий» характер.
Само собой разумеется, что мы нисколько не открещи­
ваемся от «общечеловеческого» театра. У разных пародов в
разпыо века было много великих поэтов, создававших п ре­
красные драмы и комедии, в которых проповедывались до­
брые благородные чувства п осмеивались пороки в такой фор­
ме, что опи еще па многие, многие годы будут продоллсать
волновать и поучать всякого вообще честпого и благомысля­
щего человека.
Одпако, из этого вовсе не следует, что мы могли бы по­
мириться на этом театре, как па самом подходящем для па­
шей революционной эпохи. Нет. Наиболее великие из этих
пьес были пороледенпем своей эпохи, отражали ее полностью
и весьма остро, опи знаменовали собою муки духовной борь­
бы, которая, однако, никогда не достигала такого кипения,
какого достигла сейчас.
Наша эпоха должна и может отразить себя в театре. Н е ­
мыслимо, чтобы зеркало лсизни, каким, по мнению многих,
является театр, зеркало, отражающее ее волшебным образом,
так что она в этом зеркале становится понятной, яспой,
прошло бы мимо эпохи самых высоких, самых страстных
столкновений отдельных человеческих групп меледу собою п
чтобы трагедия и комедия на сцене пе отразила величайшую
трагедию п глубочайшую комедию, какие переплетаются те­
перь в реальной жизни.
Н о в революционные эпохи, пока гремят пушки на
фронтах, творчество бывает несколько придавлено, оно рас­
цветает пышным цветом лишь после того, как разрешены
самые примитивнейшие задачи жизни: самозащита, победа над
голодом, холодом и т. п.
Этим, конечно, объясняется то обстоятельство, что мы
имеем сравнительно мало новых агитационных пьес, таких,
которые отражали бы нашу лсизнь, пли хотя бы то в жизни
прошлое, или даже частью фантазию, но отралеали бы ее
сквозь душу пролетария, красноармейца, революционного
гражданина.
Этому пролетарию, красноармейцу, революционному гра­
жданину в общем не до того, чтобы заниматься сочинением

— 23 -

пьес, тем более, что для дела этого нулено известное умение
хорошее знакомство с театром.
Я не могу сказать, чтобы количество попыток создать
агитационные пьесы было мало: их сыплется много, как из
рога изобилия, немногие из них даже напечатаны, по пх
можно резко разделить на три типа.
Большая часть из них совершенно пехудолеоствеппа и уж
тут мы доллепы согласиться полностью с защитниками худо­
жественного театра. Всякому понятно, что оркестр музыки
может пграть революционные гимны и марши, но если, скалеем, этот оркестр состоит из 3— 4 неумелых людей со сквер­
ными инструментами, которые играют кто в лес, кто по
дрова, то тогда этот революционный гпмп, революционный
марш произведет смешпое, жалкое я отталкивающее впе­
чатление.
Так лее точно и драматург, когда оп берет высокие чувства
и высокие идеи своей эпохи и излагает их суконным языком,
вкладывая его в уста деревянных фигур, лишенных характе­
ра и посящих только на лбу этикетки с названием: бело­
гвардеец, красноармеец, эсер, капиталист и т. п., то, само
собой разумеется, кроме величайшей скуки, а в людях коле­
блющихся, которых нам нулено привлечь на свою сторону,
далее, может-быть, и отвращения, такая пьеса ничего пе вы­
зовет, актерам лее пграть ее мука-мученпческая, и, само собой
разумеется, оби шарахаются в сторону от требования ставить
такие пьесы.
Порою, па очень примитивный вкус, далее самая плохая
пьеса производит впечатление. Публика еще не знает настоя­
щего театра, скажем, например, публика из серых, только
что из деревни пришедших красноармейцев, ее привлекают
самп^ по себе зажигательные слова о правде, о пизверлеенпп
цепей рабства и эксплоатации, по такое лее, если пе боль­
шее впечатление произведут онн на ного пе па сцепе, а
просто сказанные хорошим оратором.
Приходится выделить некоторые пьесы, написанные с бо­
лее леивым чувством п, несомненно, имеющие порою немалый
агитационный успех.
Опи похолеп па плакаты, которые, по своему, очень полезпы. Н а плакате фигуры пишут отчетливо, немножко грубо-

— 24 —

— 25 —

паю. так-сказать, боз фопа. Плакат ио претѳпдуот быть к а р ­
тиной, он не хочет воспроизвести действительность со всем
ее трепетом красок, сверканием света, оп ие передает мечту
художника, долго выношенную и во всей полноте выявившую­
ся на полотне. Плакат летуч, колок п тенденциозен. Он но
боится нн карикатуры, ни чрезмерно трагического эффекта.
Сцена тоже имеет свой плакатный стиль: мелодрама, фарс.
Следовало бы только, чтобы пьесы этого типа разыгрывались
возможно бойчее и горячее и можно тогда быть уверенным,
что при аудитории, симпатизирующей или, по крайней мере,
по социальному положению своему подготовленной к той точке
зрения, которую автор хочет провести в своей плакатной
драме или комедии,— успех будет иметь место.
Однако, революционная пьоса, социальная пьеса вовсѳ
пе должна непременно носить такой характер. Тенденциоз­
ностью называется обыкновенно в искусство проведение идои,
так сказать, насильственно. Произведение тенденциозное на­
вязывает свою тенденцию, идея пе вытекает сама собой из
глубоко правдивого, внутренне гармоничного, в себе самом
потрясающего зрелища, а как бы пришивается белыми нитка­
ми к нему, искажая часто самый ход событий и последствия
развития характера.
Чем менее замечаем мы такое нахлобучивание колпака тен­
денции па голову пьесы, чем более вложенная автором идея
свита с самым действием и, так-сказать, подсказывается им
пе только пашей голове, ио и вкрадывается в самое паше
сердце, взволнованное зрелищем,— тем более имеем мы перед
собою не тенденциозную, а просто глубоко-идейную ньесу.
Но какие же пдеи способны более ярко озарить идеи ис­
кусства, чем идои революционные? П оэю му революционной
сцене должны быть доступны, конечно и пьесы, картины,
если мы вернемся к прежнему сравнеппю, пьесы подлпнпо
худолеественные, не уступающие никакому «общечеловеческо­
му» театру, никаким классам, какому угодно пароду и к а­
кому угодно времени.
И у этих классов разных времен п пародов мы пайдем
немало революционных пьес, отражавших с глубокой симпа­
тией современную им борьбу или изображавших прошлое,
близкое к этой животрепещущей современности.

Ио, конечно, коммунистическая размаха революция еще
никогда пе приобретала, и очень часто эти революционные
пьесы по своим заданиям, по своим идеалам кажутся нам
скучноватыми, больше отзывающими эсерством и меньше­
визмом, чем нашими нынешними лозунгами.
Повторяю, мы экдеи и долсдемся (молсет-быть, у:ке долсдалпсь) появления таких агитационных ньес, которые предста­
вляют собой широкие общественные картины, отражающие
ныпошнсе время в глубочайших борениях, заставляющие
перед пами воочию выступать великое биение всех пульсов
борьбы за пролетарскую правду.
Мы имеем, кроме того, значптсльпоо количество тепденЦИ08НЫХ, плакатных пьес, но, тем ио менее, быощпх в свою
цель, волнующих и прибывающих пьес. Мы имеем большое
калпчоство пьес прошлого, которые в меньшей мере, по, тем
не менее, несомненно, воспитывают чувство собственного до­
стоинства в человеке, ненависть ко всякой тирании, эксплоатацип, которые презирают лицемерно, малодушие, которые
зачастую очень глубоко вскрывают пороки буржуазии, чиновпиков и их министров и т. д., которые жгуче изображают,
если пе самую борьбу, то, по кранной мере, страдание про­
летариата и т. д., п т. д.
В репертуаро прошлого можно найти немало пьес, кото­
рые с честыо могут занять место па пролетарской сцене.
Имея эти ресурсы в области репертуара, пролетарский
театр доллсеи, с одной стороны, постепенно пересоздать акто­
ра, до сих пор еще в большинство относящегося к таким за­
дачам— не враждебно, пет, таких осталось немного, — по
равнодушно, как к официальному, н связанному ему началь­
ством искусству, пересоздать его в человека, играющего ту
или другую роль с тем лее пламенным убелсдением агитатора,
с каким говорит большинство паших, ораторов, п рядом с
этим, и еще важнее, из своей собственной среды, пролетар­
ской, выдвинуть студийцев, а потом и артистов, для которых
такое вдохновенное участие в революционной работо через
посредство театра было бы само собой разумеющимся ‘).
1) Статья ппппсаіга в апреле 20 г., по все сс содержание оотаотся верным
и для паших дней.

— 26 —

Ш.
Я только-что прочитал статью тов. П. С. Когана а жур­
нале «Печать и Революция», где он высказывается с большой
похвалой о бурных спорах вокруг театра, имевших место в
течение всех этих революционных годов. Я согласен с ним,
что эти споры имели немалую ценность, и, наоборот, отнюдь
не согласен с темп, которые высказываются о них, как о
шумихе, как о болтовне, свидетельствующих больше о бес­
силии в творчестве, чем о настоящем искании.
Нет, конечно, папряженное искание имело место, и все
эти споры, наверное, так пли иначе войдут в историю рус­
ского театра. Но, конечно, настоящих практических резуль­
татов опи до спх пор еще пе дали, пз чего, однако, не сле­
дует, что они бесплодны.
Плоды в областп чистой культуры вообще вещь поздняя.
Ранняя революционная весна зрелых плодов показать не может.
Чего ожидали прежде всего сторонппки театрального Ок­
тября? Разумеется, они прежде всего доллшы были ожидать
проявления массового творчества, сказавшегося в практиче­
ской социальной революции также и в области искусства по
части театра.
Ожидать этого— значило ожидать чуда. Не только было со­
вершенно ясно, что пролетарские, а тем более крестьянские
массы и по своему культурному уровню, и по огромному ко­
личеству задач экономического и политического характера, вы­
павших на их долю, и по подавляющему количеству бедствий,
которыми революция сопровождалась ие только для побеледенпых ими классов, но и для них самих,— были остановлены со­
вершенно вне всякой возмолшостп проявлять сколько-нибудь
заметное самостоятельное творчество.
И , тем не мепее, попытки этого творчества имелись. П ер­
вые годы революции с яспостыо доказали огромный инстин­
ктивный порыв масс в сторону искусства, и в особенности в
сторону театра. Тысячами, если не десятками тысяч зацвели
во всей России рабочие и крестьянские театральные крулші.
Тысячами приливала молодежь во всевозможные студии и школьт,
которых развернулось невероятное количество. Количествевный

— 27 —

расцвет народно -театральных устремлений довольно показателен.
Но он отнюдь не сопровождался качественным успехом.
Народные массы, как таковые, повторяю, не пмелп в себе
никаких оформившихся творческих начал. Для оформления таких
творческих начал нужно время и относительное спокойствие.
Они скорее переживали период жадного впитывания театраль­
ной атмосферы, элементов театральности. Откуда же они могли
получить его? Во-первых, из существующего театра и, вовторых, от искателей пового театра из интеллигентской среды.
Что лее дал массам существующий профессиональный театр?
Все знают, что я являлся и являюсь защитником профес­
сионального театра в его лучших выралсениях. Я считаю, что
хорошо поставленные драматические и оперные спектакли в
лучших театрах, созданных старой Россией, являются огромной
важности элементом в деле создания нового театра, в деле
подъема театральной культуры (и вообще культуры) средп тру­
дящихся масс.
Однакоже, нет никакого сомнения, что эти театры, глав­
ным образом, столичные, да ещо в двух-трех особенно больших
культурных городах России, работают только в качестве не­
сколько потускневших маяков, светивших па недалекое от себя
расстояние. В остальных— профессиональный театр двинулся
в массы, пошел в парод в качестве халтурщика.
Халтура—явленно двойное. С одной сторопы, это стре­
мление актера, бедневшего за время революции, получить столь
желанное продовольствие,— отсюда запродажа своего искусства
в розницу и в самом непрезентабельном, уже выпадающем за
пределы подлинного искусства виде, а с другой сторопы, это
колоссальная жажда народных масс: красноармейцев, рабочих,
далее крестьян,— видеть спектакль, подняться в область какойто радости, за что они готовы были уделять крупу, сахар
и т. п. жизненные блага пз своих весьма и весьма скудных за­
пасов. Не вина народа, что вместо рыбы ему давали змею и
вместо хлеба— камень. Он-то, во всяком случае, алкал и жа­
ждал.
Однако, не лучше обстоит дело и со сторонниками Октября
и пх «хождением в народ» для того, чтобы сделаться варя­
гами этой великой и обильной, по крайней мере, энтузиазмом
и возможностями, по пе упорядоченной и хаотической страны.

— 28 —

— 29 —

Прежде всего, надо было установить, к какому лее, соб­
ственно, театру мы идем? Чего мы от театра хотим? Какой
театр парод удовлетворяет?
И я пе уставал повторять, так-сказать, до хрипоты, что
народ удовлетворился бы только таким театром, который пред­
ставлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых
пет, конечпо, недостатка во времена столь великой револю­
ции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко
реалистических формах. При этом под реализмом я вовсе не
разумел тот леалкий мещанский «бытовизм», в который стал
погрязать театр до революции.
Не отрицая нп элемента фантастики, пи элемента вели­
чайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального
реализма, главным образом, именно ясность и убедительность.
Какое содерлеапие? Конечно, проповедь, проповедь самых
высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И , конечно,
па таком содерлеании можно развить великий театр.
Какая форма? П р е л е д о в с е г о простота и убедитель­
ность.
Я перейду еще к тому, почему такой театр создать в выс­
шей степени трудно, почему осознание правильного рецепта
в этом отношении отнюдь не является еще равным хотя пер­
вому акту создания такого театра. Сейчас жо я хочу только
сказать, что ничего подобпого никак нельзя было втолковать
так-называемым сторопппкам театрального Октября. Они были
сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам
мелкой бурлеуазпи, опи безнадежно спутывалп свою художе­
ственную революцию с пролетарской. Опи вновь и вновь
вплоть до вчерашпего дня (товарищ Хлестаков) стремились н а ­
вязать народным массам нелепые, сбивчивые, путающие, пу­
гающие формы искусства, отказавшись от всякого содерлеапия, провозглашая свопм лозунгом чистый формализм, притом
вследствие этого в изысканной структуре формы. Нельзя пред­
ставить себе чего-нибудь менее подходящего для пролетариата,
для крестьянина.
Я вовсе пе хочу этим сказать пи того, что футуризм есть
пустое измышление, кривлянье и т. д. Он играет свою роль
в развитии, по моему мнению, оскудевшего содерлеаішем, по,
тем не менее, общеевропейского искусства. Для людей, кото-

рыѳ следили за всем развитием этого искусства, внутренне по­
ил тны футуристические сальто-мортале: у таких людей есть
ключи к ним. Но просто леалко. досадно видеть смущенные
физиономии рабочих, слушать после к алевого спектакля т. Мейер­
хольда или т. Ильина почти негодующие протесты со стороны
самых интеллигентных представителей пролетариата, которые
тут лее подходят к вам и с недоумением спрашивают, что же
это все значит.
И несмотря па все предостережения, несмотря на то, что
я беспрестанно повторял вот эти самые идеи, о которых пишу
сейчас, все вповь и вновь впадали в тот лее самый грех. Я
было заиитересовался Масткомдрамои. Там было несколько реа­
листов, быть-может, несколько слишком застаревших в своих
приемах, но которых агитационные задачи нового театра, при
искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли
вывести из этой пс приятной рутины. Я надеялся, что нечто
подобное и выйдет, в копце-концов, из Масткомдрамы, и охотно
приветствовал первые, еще слабые, но подававшие кое-какне
наделеды попытки.
И я читал отзывы провипциалов и слышал отзывы живых
рабочих пз числа моих друзей и незнакомых мне пролетариев,
которые приветствовали далее такие, повторяю, по существу
еще слабые попытки, где-то, однако, правпльпыми путями шед­
ших товарищей, как, скажем, т. Кршіицкого «Огненным змеем».
И что лее? Масткомдрама получает большой театр. Опа от­
крывает его по существу недурным фарсом т. Смолина. Ко­
нечпо, подо было его открыть чем-то другим, но Есе-такп пьеска
сама по себе веселая и ‘ неглупая. Но вот ее преподносит в
ультра-футуристпческом одеянии тов. Экстер— и все погибло.
С какой статп Масткомдрама связалась с тем футуризмом, ко­
торый погубил гораздо более сильного человека—В. Э. М ейер­
хольда,— этого я никак по могу понять. Почему первый спек­
такль Масткомдрамы доллеен быть в противоречии всему тому,
что опа раньше делала?
Но, может-бьіть, этот печальный опыт 1-го театра РСФСР,
вся победа которого была, в сущности говоря, настоящим поралееннем, паучпт, наконец, людей не итти по этому лоленому
пути.
Теперь о пути правильном.

— 30 —

P ro domo sua.
Я написал несколько драм. И все-такл «мой театр»
является довольно заметным на общем фоне. Я никак не могу
полеаловаться на успех. «Королевский брадобреи»,— одна из
довольно часто даваемых пьес в паших агитационных теа­
трах, рабочих, районных n т. д. «Фауст и город», поставленная
сначала в Костроме, а затем в петроградском Александрий­
ском театре, имела и там и здесь исключительный успех. «Кан­
цлер и слесарь» был поставлен спачала в театре Балтфлота,
а затем в театре Ііорша п опять-такп с успехом совершенно
явным ’). «Оливер Кромвель» в Малом театре, судя по отно­
шению публики к нему, является также безусловно удачной
постановкой, что бы ни говорили отдельные критики. Менее
удачной была постановка «Народа» в Москве, но зато са­
ратовская постановка «Народа», как говорят решительно
все без исключения видевшие ее, увенчалась полным
успехом. Такпм образом, казалось бы, мне пе на что леаловаться, а меледу том я считаю себя вынуледенпым сказать здесь,
что я совершенно не удовлетворен своей драматургией вот в
том отношении создания нового театра, о котором я сейчас
здесь говорил. Это пе пьесы для пролетариата,— в них слиш ­
ком много литературы, в пих слишком миого «от лукавого»,
и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно
чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной море
сознавая, что для пролетариата, для парода надо писать проще,
монументальнее, леизнеппее, решительно не могу этого сделать.
Конечно, мне не трудно купить эту мнимую простоту, эту
мнимую монументальность и лепзненность путем опрощения
дела. Поверьте, это ничего не стоит. Но это совсем по то,
о чем я здесь говорю. Я, ведь, пе хочу, чтобы художники тво­
рили «для народа», чтобы они приседали и сюсюкали, чтобы
опи воображали, что пулшо какое-то полуискусство для «не­
культурных масс». Ничего подобного. И именно потому, что
я свою драматургию считаю подлинным искусством, я пикак
не могу ее фальсифицировать. Рабочие говорят мне: В вашем
«Оливере Кромвеле» слишком часто говорят о боге. Нам не
*) С тех пор пьеса эта с большим уснохои шла п Харисово. Каовс,
Казани.

нравится, что у вас Кромвель религиозен». «Пам ие нравится,
что с Кромвелем как-то слояено»— говорит мне другой.— «ІІѳ
то оп наш, п ето он пе наш». Напоминают эти отзывы и речи
пролетариев по поводу «Канцлера и слесаря». Смущает их то,
что как-будто пет в этой пьесе той беспощадной ненависти
к старому миру, которая калеется им естественной. Рядом с
людьми отвратительными есть люди высокого пастроенпя. Р я ­
дом с чертами мерзкими— черты благородные.
Н о разве молено данные пьесы изменить в указанных на­
правлениях? Разве это не значило бы загубить их, как худолеествепные произведения? Конечно, значило бы.
Не значит ли это, что вообще пельзя написать драмы, ко­
торая бы полностью удовлетворяла стихийиые, огромные, глу­
бокие, резко очерченные требования революционных масс?—
Н е только такое произведение искусства создать молено, не
только при простоте коптуров, при пламенности противоречий,
при мелодраматичности действия может быть создано такое
произведение, но, мало того, оно непременно доллено быть в е ­
ликим произЕедепнем, если оно вполне удовлетворило бы этим
народпым запросам.
Но в том-то и дело, что такой драматургии у нас пока
еще нет. 51 великолепно чувствую, что еслп бы взялся за по­
добную пьесу, то не справился бы с нею, а вдаваться в фальшь
и подделку я, конечно, пе стану. Поэтому мои пьесы,— худы
они, или хорош и,—являются революционными пьесами, наиисапными интеллигентом и в значительной мере для интелли­
генции. Не подумайте, пожалуйста, что этим самым я говорю,
что пролетариату опи абсолютно непонятны. Ничуть ие бы­
вало. Я убеледен что опп в и з в е с т н о й м е р е требованиям
пролетариата могут удовлетворить, но только до известной
степени.
В чем лее дело?
Дело все в том лее: из самого пролетариата должны выде­
ляться новые драматурги, или из топ интеллигенции, которая
не песет па себе весьма ценнаго, но и несколько отяжелев­
шего груза старой культуры, которая более целостно является
отпрыском революционной эпохи. Такие еще не я в и л есь , такие
еще только явятся непременно попозже и в более органическую
эпоху.

— 32

—

И по сравнению с этим вопросом о повой удовлетвори­
тельной драматургии, нее остальные вопросы— пустяки, не в
обиду будь сказано т. Таирову, который думает, чго в театре
драматургия и грант второстепенную роль. У нас есть техника,
которая нам пужпа для воплощения произведения искусства,
о которых я говорю. Неправда, что некому ее играть. Я категорпчоска утверждаю, что п Малый театр, и Худолеественный
театр, п Ленинградские государственные театры, н театр Корша
п даже более слабые силами революционные п полуреволюциоппые театры, п Теревсат, п молодой театр Пролет­
культа могли бы великолепнейшим образом дать эти пьесы в
нескольких различных редакциях, но вполне убедительно и
четко.
Два крупнейших произведения в этом отношении чрезвы­
чайно близки но самому происхождению своему к тем истокам,
откуда надо ждать новой драматургии, это «Город в кольце»
т. М инина п «Лена» т. Плетнева. Я вовсе но хочу сказать,
что «Лена» т. Плетнева мепя удовлетворяет. Ничуть пе бывало.
Б пей много n реалистического «бытовизма», т.-е. худшей формы
реализма, в ней как-то не достигнут настоящий реалистический
пафос, которым пролетарская пьеса должна быть насыщена.
Н о все же, как начало, как подход, это есть агитационная
пьеса, устремленная к худолсественпости. Я и до сих пор ду­
маю, что при известной работе над «Леной» пз нее может
выйти хорошая пьеса,— пе часть, не элемент той драматуріпи,
которая нам нужна, по часть п элемент подготовительной к
пей эпохи, быть-может, короткой. Но, увы, в Пролеткульт, усилиями т. Смышляева обильными волнами втекает тот же фу­
туризм.
Я очень резко ответпл товарищам свердловцам, которые
подошли ко мне с традиционным для мепя вопросом: «Что
лее это значит?»— после представления «Мексиканца». Действи­
тельно, в «Мексиканце» футуризм уместен, потому что он
взят только для того, чтобы создать известную карикатуру
па буржуазию. Но даже и здесь этот футуризм сбивает с толку
пролетарские элементы, быть-может, не столько сам по себе,
сколько потому, что пролетариат уже отведал этого футуризма
и возненавидел его, в буквальном смысле слова возненавидел,
возненавидел ого за то. что он своими калечащими содержание

— 33 —

формами становится меледу его здравым смыслом и горячим
сердцем и между образной пропагандой со сцопы. Пролетариат
чувствует, что ему нужна речь ясная, и когда вместо нее ему
дарят печто в роде колоратурного пения, в отношении декора­
ций, мизансцены и т. д., то оп обилсается и обижается спра­
ведливо. И когда режиссеры, ставившие «Лену®, и тут пре­
дались своим интеллигентским измышлениям в самом сердце
Пролеткульта, претендующем быть носителем самостоятельной
пролетарской культуры, искалечили «Лену» разными выдумками
а-ла-Тапров, то, конечно, это произвело удручающее впечатле­
ние. Кажется, «Лену» думают переставить. Е сли переставят, то
пусть переставят, ради бога, в монументально-реалистических
чертах.
«Город в кольце» построен в этом отношении без претен­
зий. Правильно. Но ему нехватает художественности. При
всем моем глубочайшем уважении к милому и талантливому
т. Минину, я должен сказать, что его пьеса ость только хро­
ника или серия не особенно притязательных картин из осады
Царицына. Каждому из нас, революционеров, это иптересно
видеть, и, конечно, та часть массы, которая примыкает более
специфически к партии, тоже смотрит эту вещь с интересом,
почти узнает знакомых людей, видит знакомые положения, но
весь этот материал совершенно пе поднят до степени драмы.
Нет никаких почти характеристик, нет никаких коллизий, есть
только почти кинематографическое изображение событий, как
опи текли. И опять-таки я не хочу сказать, что это плохо.
Нет, я приветствую эту драму товарища Минина и его по­
становку. Но, несомненно, требуется больше подлинного дра­
матического таланта, больше психологии, больше выдумки,
больше конструкции. Тогда и эта пьеса могла бы войти если
не в цикл новой драматургии, то в предшествующий ей.
Я хочу сказать еще несколько слов о театральном «двнлсении» в другом направлении и при этом, конечно, не п р и ­
ходится говорить о Художественном театре, который пребывал
в достаточной мере неподвиленым в течение последних лет.
Но приходится пока говорить и о Малом театре. Театр Корша
двигался и отыскивал себе лсивой, интересный репертуар. И
в отношении формы он проделай некоторые эксперименты. Не
знаю, одпако, продолжит оп и дальше эти ломания, или, выТ еатр и рсполю цня.

3

-

иуждепный приноравливаться к платящей публике, остановит
их перед стихией рынка, которой мы волей-неволей должны
были целиком отдать этот театр.
Н о вот театр Таирова. Эго, несомненно, театр движущийся,
с формальной точки эренпя революционный, т.-е. стремящийся
революционизировать театральную форму, хочу я сказать.
Театр безобразно гаражей футуризмом, страшно мешающим
тому, что на самом деле присуще Таирову. Это хорошо, что
Таиров ищет пантомимы, арлокпнады, мистерпи. Это хорошо,
что он сознает, что будничная драма отжила, что теперь веобходимы либо взлеты в область самого высокого героизма,
либо самый безудоржный смех. Тут надо правильно учитывать
момент. Я приветствую последнюю книжку Таирова, ибо в
пей вся история ого театра излолсена им, как своеобразное,
постепенное продвижение в сторону театра закопченного и
округленного театрального мастерства, в котором найдена была
бы вполне адекватная и гибкая форма для любого эмоциопального содержания. Тут n смысле теории т. Таиров делает
пока одну лишь ошибку. Он все еще предполагает, что театр
есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что являет­
ся второстепенным и далее совсем пе важным, что, собствен­
но, говорит театр. Поэтому драматургия для него то лее, что
парикмахер или электротехник, — одна из технических сил
театра. Это, конечно, огромпое заблуждение, и можно с уве­
ренностью сказать, что, если бы т. Таиров твердо стоял и па
этой точки зрения, оп бы выродился в театр простых развле­
чений для жаждущей только этих развлечений публики, т.-е.
для самой худшей публики, серьезная лее публика ходила бы
к нему в самые худшио свои часы, т.-е. в такие, когда хо­
чется развлекаться, т.-е. как в оперетку ходят. Не желаю т.
Таирову такой участи. Н а самом же деле этого нет в Таирове.
Таиров но сущ естзу Еѳсьма серьезно изыскивает содержание
для своих театральных опытов. Посмотрите весь его репер­
туар и вы увидите, что он состоит п а три четверти из ш е­
девров мировой литературы, или из переделок таких шедев­
ров. Но этого мало. Таиров к тому же еще, идя к синтети­
ческому театру, предполагает ставить Федру Расипа и придает
этой постановке особенно знаменательное значение. Тут, повидимому, театр хочет вплотную подойти к гармопическому

35 —

сочетанию чрезвычайно углубленного психологического траіивма
с адекватной формой. Посмотрим, что из этого выйдет, так
как пеудача «Ромэо и Джульетты», полсалуй, пе дает нам той
степени уверениостп, которую мы леелали бы иметь. Но, п о ­
вторяю, все же многому у Таирова надо поучиться.
Но Таиров человек пз левой (футуристически левой) ин­
теллигенции, он заралееп футуризмом, т.-е. искажением формы,
выросшим вследствие потери содержания. Отсюда проаасть
кривляпья. Можно быть технически острым и современным,
но разве нужпо непременно кривляться? Почти все постановки
тов. Таирова искажены кривляньем. Ог этого нужно во что
бы то ни стало освободиться. Может-быть, и его могла бы
освободить только новая драматургия.
В заключение скажу: нигде эта новая драматургия не
является столь подготовленной, нигде она не наш ла бы такого
привета, нигде она по может быть олеидаема с такой несо­
мненной уверенностью, как именио в России.
Только Германия с се многочисленными несколько навеян­
ными коммунистическим движением драмами может быть также
принята в расчет, ибо, по моему мнению, германская драма­
тургия таклее приблилеаетея к правильному пути. Будем же
ждать.
Н овая ркономическая политика, внооящая в театральную
леизнь новую волну всяческого разврата, тут все-таки ничему
помешать не может. Определенное количество театров остается
в руках коммунистической России. Есть во что вдохнуть но­
вую леизнь, по сделать это трудно. Когда я говорю: будем
ждать, я этим не хочу сказать, что нам нужно замереть в
олеидании какого-то театрального мессии. Наоборот, каяедый
из нас долиеен содействовать его появлению. Во-первых, мы,
драматурги, нашими опытами в направлении создания повой
драмы в более высокой мере подготовляем этот путь, а вовторых, кто знает, может-быть, кому-нибудь из нас удастся в
момент особого вдохновения дать тот образец, который сде­
лается потом благотворным началом нового театра.
Лессинг, больше теоретик, чем настоящий поэт, написал
несколько неудачных пьес, но тем не менее Минна фоп-Бпрнгельм и «Натап Мудрый* не только вошли павеки в литера­
туру немецкого народа, но и явились в подлинном смысле
э*

— 37 —
— 36 —

основателем пового германского театра молодой, свежей, пол­
ной порывов буржуазии.
Н а заре пролетарского движения весьма возможно, что
первый пример еще более высокого и еще более нового тру­
дового театра дан будет таким лее путем напряженных иска­
ний предшественников и предтеч *).
IV.
Я очень сожалею, что товарищи, стоящие довольно далеко
от театра, ие находящиеся в курсе той систематической р а ­
боты, которая в этой области ведется со всей необходимой
осторожностью, берут па собя смелость в довольно, я бы ска­
зал, крикливой и не лишенной демагогизма форме атаковать
нашу театральную политику.
Быть-может, рациональнее всего было бы ответить на са­
мую запальчивую из таких нападок, статью т. Б ухари н а в
одном пз педавиих номеров «Правды»,— там лее. Н о так как
ответ мой должен быть поневоле обстоятельным, то я предпо­
читаю ответить па столбцах «Вестника Театра», разослав этот
номер ж урнала, очевидно мало читающийся нашим полити­
ческим и руководящим персоналом, товарищам народным ко­
миссарам— в особенности самому тов. Бухарину.
Что делается в области театра? Мы далеки здесь от кате­
горической программы тов. Бухарина: надо сломать буржуаз­
ный театр, кто этого пе понимает— не понимает ничего. Этоі
лозунг, продленный немножко дальше, привод бы к лозунгу,
надо сломать буржуазные библиотеки, надо сломать буржуаз­
ные физические кабинеты, надо сломать буржуазные музеи.
Мы придерживаемся другого мнения. Мы думаем, что би­
блиотеки, физические кабинеты и музеи надо сделать достоя­
нием пролетариата. Т . Б ухарин думает, что знакомство со
всем прошлым человечества через великие произведения гепиев всех народов и всех эпох, из которых очень и очень
многое да только невежда может втиснуть в рамкп «буржуаз­
ности»,— означает собой «плеп» у буржуазной культуры, і і ы
же считаем, что это называется образованностью, что это назы«) Статья была ннорнме напечатана осенью ’20 г.

вается овладением культурой прошлого, в том числе и бур­
жуазного прошлого, как части культурного прошлого вообще.
Мы думаем, что пролетариат не только имеет право, но
даже в некоторой степени обязан, как наследник всего этого
прошлого, быть с пнм знаком. В виду этого мы сохраняем
театральные традиции, театральное мастерство и гордимся тем,
что мы подняли репертуар Московских театров на возможную
высоту. Стоит только просмотреть то репертуарные приложе­
ния, которые издает «Вестник Театра», чтобы убедиться
в этом. Бывают днп, когда в Москве идет одновременно шесть
Ш експировских спектаклей. Недавно мы имели такую серию их:
Венецианский купец— в М аіом театре, М ера за меру— в П о­
казательном, Виндзорские кумушки—-в Новом, 12-я ночь —
Худолеествонном театре, (Зон в летнюю ночь
у Корша
Гамлет— в Колизее.
Впрочем, ведь, это самое неубедительное для т. Бухарина.
Все это: «Парос, Лесбос и Пропилеи». Правда, К арл М аркс
зпал ПІокспира почти наизусть, но, ведь, то— Карл М аркс. П ро­
летарию подражать К арлу М арксу не годится. Всыпать п р о ­
летарию quantum ’ satis агитации и пусть будет доволен.
Я смело утверждаю, что никогда ни в одном культурном
городе не было такого высоко худолеественпого, такого безу­
коризненного репертуара. Вы найдете максимум 1 2 скольконибудь сомнительные пьесы в репертуаре каледого дня М осков­
ских театров. И гра по общему признанию значительно подня­
лась, театры подтягиваются, потому что чувствуют над собой
контроль Центротеатра, потому что знают, что могут быть ли­
шены субсидии и покровительства государства, если не будут
стоять па достаточной культурной высоте.
Посещает лп этп театры парод?
Да, мы продаем огромное количество билетов рабочим
организациям и красноармейским частям. Но. вообще говоря,
тоатры, находящиеся в центре города, при отсутствии трамваев
никогда не привлекут публики из районов, поэтому мы сами
пошли в районы. Конечно, в районы хлынула и халтура
обыкновенно, меледу прочим, несущ ая с собой прекрасны е
пьесы, но часто в примитивном и подмоченном исполнении.
Н о теперь мы начали систематическую борьбу с пей и в этом
дорогу показал Ш) кто иной, как Малый театр» Малый театр

-

-

38 —

каждый вечор дает три спектакля: одни у себя и два в рабо­
чих районах, при чем п тут и там выступают Ермолова, Южин,
Садовский п т. п., т.-е. пьесы идут тут п там с первоклас­
сными артистами.
Ко мне часто явлаю тся представители рабочих с различ­
ными театральпыми требованиями. Тон. Б ухарин удивился бы
вероятно тому факту, что п я разу рабочие пе требовали от
меня усилить доступ к ним революционного театра, по зато
бесконечно часто требуют они онеры п... балета. Может-быть;
тов. Бухарина огорчило бы это?— Меня это мало огорчает. Я
зпаю, что пропаганда и агитация пдут своим чередом, по если
захватить пропагандой и агитацией всю жизнь— то это надо­
ест. Я знаю , что тогда участятся зловещие крики, которые
можно слышать иногда: «слыхали, надоело, разговаривай».
Надо помнить, что пролетарий, овладев своей страной, х о ­
чет также и немного наслаждения, он хочет любоваться кра­
сивым зрелищем, он хочет, п в этом оп тысячу раз прав,
жить различными сторонами своего сердца п своей душ л, оп
хочет прикоснуться к тем вечным вопросам, к тому многообра­
зию страстей и положений, которые отразились в произве­
дениях великих гениев человечества. I I оп пе может проме­
нять это пе па спорадическое даже от случая к случаю, а
сплошное перенесение митинговой фразы и громких, едких,
всех нас терзающих моментов гражданской войны па сцену.
В этом направлении надо работать дальше, надо заботить­
ся о том, чтобы лучшие произведения мировой литературы
доходили до пролетариата с известным комментарием. Здесь
предстоит бесконечно много культурной работы, той самой,
которую мы проводим, преподавая историю литературы, исто­
рию культуры и т. д.
П ока я остаюсь Народным Комиссаром по просвещоншо,
это дело введения пролетариата во владение всей человече­
ской культуры— остается первой моей заботой, и от эгой з а ­
дачи меня лично не оттолкнет никакой азбучно примитивный
коммунизм.
Следует ли из этого, что мы не должны заботиться о раз­
витии собственного пролетарского революционного театра?
В течение более чем дѳояти лет я говорил

и

писал об

39 —

этом театро. Добрая половпна руководящих лиц из Пролет­
культа— мои ученики.
Тов. Бухарину еще и не снился вопрос о пролетарской
культуре, когда мной он был поставлеп во весь рост, п вряд
ли т. Бухарин заподозрит меня в том, что я отрекся от моих
былых программ. Дело только в том, что я принимаю проле­
тарскую культуру sa нечто серьезное и пе хочу скомпромети­
ровать ее, раздувая те еще небольшие, почти детские прояв­
ления, которые мы имеем, в количественно грандиозные формы,
которые привели бы к ненужным детским оолезням.
Первый решительный акт, который в этом отношении
нужно сделать— это организация образцового революционного
театра.
Когда в Ленинграде создался намек па сложившуюся труппу,
так-называемый Революционно-героический театр под руковод­
ством пролетарского поэта Бессалько и реясиссѳра артиста
Мгеброва, когда у него возникло что-то вроде репертуара, т.-е.
2 - - 3 пьесы, я пемедлепно, несмотря на весьма обоснованные
протесты М. Ф. Андреевой, настоял па передаче им большой
центральной театральной залы (Иаласс-театр). Для того, чтобы
создать революционный театр, нужпо иметь труппу. Я ни­
сколько не отрицаю того, что артисты лучших тоагров, в пол­
ной мере могущие пести рабочему в мастерские исполнение
перла художественной литературы прошлого, отнеслись бы боз
понимания, а мо;кет-быть, со скрытой враждебностью к р ев о ­
люционному репертуару. Если бы сейчас появилась велико­
лепная революционная пьеса, мы не боз трепета поручили бы
ее людям нынешней жизни, боясь, как бы некоторая смесь
сознательного и полубессознательного саоотажа, с одной сто­
роны, и полной отчу;кдѳнности от революционной психологии,
с другой стороны, не скомпрометировала эту пьесу.
И так, прежде всего надо создать подходящую труипу. Вовторых, для театра нужен репертуар. Н ельзя уехать далеко
на одном «Мстителе» п на одной «Красной Правде». Чтобы
театр мог существовать, давать спектакли и не опозориться
тем, что именуясь революционным театром, он будет пустым
среди других полных,— нужно иметь во всяком случае хотя
5 _ 6 хороших пьес. В настоящ ее время создать такой репер­
туар почти невозможно. Я бы, в результате лісбші моей к

— 40 —

этой идее и жолаиии, чтобы она, осуществилась, весьма и
весьма повременил бы еще с этим. Но пусть лучше мепя обпинят в том, что я имел слабость уступить т. Бухарину и
присным, чем в том, что я не пожелал пойти во - время н а­
встречу тому театру, который я считаю самым важным и са­
мым желательным. И поэтому я немедленно приступаю к пе­
реговорам с Пролеткультом, чтобы выяснить прежде всего его
желание в этом паправлепип, располагает ли он сейчас такими
элементами труппы и репертуаром, которые дали бы ему воз­
можность взягь на себя постоянные постановки в одном из
центральных театров.
С моей точки зрения, конечно, в этом отношении гораздо
важнее театры студийные. Поставить «Мстителя» перед тремя
стами товарищей, определенно настроепвых, силами артпетовполулюбителей, вкладывающих в это дело немного искусства,
но много революционного пламепи и искренности— это дело
прекрасное. Другое дело— поставить его в качестве закончен­
ного спектакля с нерасположенными профессионалами-актерами
для залы, в который каждый депь должно набираться 2 ты ­
сячи зрителей. Но надо обольщаться относительно, якобы, го­
лода пролетариата и красноармейских частей именно по та­
кому революционному театру. Иосколько они ставят эти пьесы
своими собственными силами, постольку они доставляют им
наслаждение,— и подобная работа ведется по всему фронту.
Наоборот, когда им прѳподпосится то лее с артпстамп-профессиопалами—то они выражают неудовольствие. Я сам видел
письмо кронштадтских матросов Лоппнградскому Театральному
Отделу, где опи, как-рав во время острой осады против К рон­
штадта, просили: «только не присылайте нам ничего поучи­
тельного», и былн бесконечно довольны, когда им поставили.,
по мнению тов. Бухарина, вероятно, «буржуазного», Ревизора.
Центр тяжести, я это повторял много раз, сейчас для на­
чинающего революционного театра должен лежать в студиях.
Надо создать нового актера и создать его можно, в виду уже
двухлетней работы, может-быть, пе годами, а месяцами. Надо
создать новый репертуар. Передо мною лежат груды пьес,
написанных разными товарищами. Они очень недурны, как
агитационный материал, но у меня рука не подымается, чтобы
поставить их на какой-либо сцене в качестве образчика но­

— 41 —

вого пролетарского творчества. Они для этого слишком слабы.
Это—опыты; с такими авторами нужно списываться, нулсио
давать им соответственные указания, нужно, чтобы опи рабо­
тали и развернулись, и из них могут выработаться весьма та­
лантливые и яркие драматурги.
Мы это делаом. Незадолго до появления письма т. Буха­
рина Центротеатр специально пересмотрел соответственные
органы Т Е О и его работу в деле инструктирования в этом
направлении.
Таким образом, мы будем продолжать, во-первых, сохранять,
облагораживать и приближать к народным массам театры про­
шлого в его лучших характернейших психически и историче­
ски богатых формах; во-вторых, мы будем всемерно содейство­
вать умножению и возвышению студий, творящ их нового
революционного артиста и повый революционный аппарат, мы
будем заботиться о том, чтобы эти студии, нечувствительно
переходя в драматическое любительство, захватили возможно
больше активных сил па фронтах, среди пролетариев и кре­
стьян.
Всо настоящие фронтовые деятели театра отмечают, что
только пьесы, исполняемые самими красноармейцами, имоют
среди них настоящий успех, вне этого успех имоют только
прекрасные труппы и прекрасные пьесы, которые, конечно,
не так часто попадают, к сожалению, близко к фронту.
Наконец, мы приступим в самом блшкайшем будущем, если
Пролеткульт окажется в силах, то в этом сезоне,— к органи­
зации революционного театра и постараемся использовать для
него те элементы среди артистов новых и старых и тот рево­
люционный репертуар, который можно в настоящее время
найти.
Наконец, мы продолл:им также работу по переводу или
переделке, созданию вновь такпх пьес, которые, будучи полны
содержанием, находящимся в внутренней свяэи с иерелшваемымп нами настроениями, были бы в то же время худол:ественпо приемлемы для тех артистов старого театра, которыми
п располагаем, великих мастеров, которых никогда пе будет
отрицать чисто пролетарская публика, но на которых склонны
махать рукою нигилисты из интеллигенции.
Я не знаю, насколько у д ай ся ; мне личный опыт в этом
■■/ш > ■ т fS. Діі;!

-

42 —

направлении, но мною написана пьеса „Оливер Кромвель“,
которая принята к постановке в Малом театре и которая бу­
дет одним скромным опытом в ряду таких опытов вообще.
Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат
пе кинул нам потом упрека в том, что мы изгадпли и сломали
громадные ценности, пе спросивши его в момент, когда он по
всем условиям своего быта не мог сам произнести своего
суждения о них. Мы работаем так, чтобы пе скомпрометиро­
вать грядущего пролетарского искусства, путем официального
покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему
слишком большие размеры, в то время, как оно начало только
сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего
выражения.
Такова политика и в театре, и в искусстве, которую про­
водить удается, конечно, не без шероховатостей, ибо количество
людей, понимающих ее и отдающихся ей, вокруг меня не так
велико, но такова политика, от которой я по совести не могу
отступить ни па один шаг. Е сли бы руководящие круги руоской революции пожелали вступить на другой путь, то сле­
дует назначить народного комиссара по просвещению, который
смог бы выехать н а бѳлом.., впрочем, на красном коне,
упразднить университеты и заставить смолкнуть на всех кон­
цертах несчастных буржуев Бетховена, Ш уберта и Чайковского,
распорядившись играть всюду один только „гимн“ (не «боже
царя храпи», а «Интернационал», конечно), поясалуй с вариаци­
ями *).

1)
По поводу этой статьи мио приходится с сожалонпом констатировать, что
краііпѳѳ урѳзыванпѳ средств, отпускаемых па тоатр вообщо {от актеатров до
Пролеткульта), сильно ватормозпло проведение указанной программы, остаю­
щейся верной н для наших дней. Статья относится к концу 20 г.

М оим

оппонентам .

Тов. Ш апирш тейн в одном пз №№ „Вестника Т еатра“
пгложил несколько мыслей в возражевие моему постановлению
о размежевании театров, подлежащих сохранению и поста­
вленных вне ответственности Т Е О и остальных театров.
В основной своей статье он не прибавляет ни одного
аргумента к тем, которые приводились уже раньше. Дело, как
нельзя, просто. Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение
старого плохого и создание пового хорошего. Н о сохранение
старого хорошего, притом живого и могущего по - своему
развиваться в революционной атмосфоре, я ому поручить не
могу.
Точка 8репия, не только моя, а и пролетарских организа­
ций ц верхов нашей власти, та, что театры эти (по крайней
мере большинство из них) представляют известную ценность,
и по этому охранение их возлагается на лиц, которые могут
их любить и готовы за них отвечать.
Тов. Ш апирш тейн напраспо шутит с театральным Октябрем.
Великая Октябрьская революция, так жо точно, как великая
Коммуна Парижа, приняла тотчас же меры к охране всего
ценного пз достояний прошлого, п когда теперь приходит
малюсенький театральный Октябрь, то конечно, было бы смошпо сдать ему эти ценности, не без большого труда сохранен­
ные во время гигантских бурь Октября настоящего.
В постскриптуме тот же товарищ делает указания на мою,
будто бы, непоследовательность:„административными мерами в ис­
кусстве, как и в науке, Октябрьскую революцию не сделаешь“,—
говорю я. Этпм я хочу сказать, что и наука, и искусство
развиваются творческими актами, а но полицейскими мерами.
Н а это т. Ш апирш тейн возражает: „А ведь, вот жо Покровский

_

44 —

не дает полной автономии университетам и не позволяет Кнзевеітору под видом науки читать науку кадетскую, классовую“
и отсюда делает вывод, что надо поставить под особый над­
зор Южина, когда он играет Островского, или Ш аляпина,
когда оп поет «Хованщину».
Подумайте немного, т. Ш апирштейн. Ещ е недавно т. По­
кровский не без издевательства говорил о людях, которые счи­
тают, что комиссар должен предписать профессору гистологии
или минералогии, как надо читать лекцию.
Да, есть определенная „классовая премудрость“ буржуазии,
которая выдавалась за объективную пауку, которая контр-рево­
люционна, и против которой мы боремся. Если бы Малый
театр вздумал вдруг проводить контр-революцпонную агитацию,
то, поверьте, никакая автономия, пи полуавтономпя не спасла
бы его от нашего вмешательства.
Интереспее всего, что некоторые товарищи-футуристы после
письма Ц К партии, опубликованного три дня тому назад,
обратились ко мне с тем, что де как бы не вышло тут наси­
лия п нельзя лп охранить автономию искусства! Это были те
же самые товарищи, которые чрезвычайно возмущались вся­
кому оттенку автономии но отношению к заверившим себя
с художественной точки зрения крупным учреждениям про­
шлого.
Товарищи, полной автономии ни для кого но может быть,
потому что все должно итти в ногу с революцией. ГІо суще­
ствуют такие области науки и искусства, которые, не будучи
непосредственно связаны с революционным содерлсанием жизни,
полезны и необходимы пролетариату в его дальнейшем стро­
ительстве.
Е щ е пустее и поверхностнее другое возралсеппе. Почему
не сделать ведомственной централизацпп в ТЕО , если она
сделана в ГлавполитпросЕете? — спрашивает т. Ш апирштейн.
Потому что Глав политпросвет имеет одну задачу, внутренне
вполне целостную, именно — политико-научно-худоясественное
просвещенно масс п по этому естественно и претендует на
централизацию в своих руках той части работы, которая напра­
влена на сохранение прежних ценностей, и в таком смысле в
конструкции Главполвтпросвота, например, сказано: что сам
ТЕО подлежит его ведению только в плане агитационно-про­

— 46 —

пагандистской работы. Этим самым конструкция признает
существование и такого искусства, которое непосредственно с
агитацией и пропагандой не связано и на централизацию не
претендует.
От повторения подобпоо детское возражение пе становится
убедительнее, и на пего молено только опять повторить: нельзя
поручать совершенно диспаратное дело одному и тому лее лицу,
особенно ярко выраженному.
Тов. Мейерхольд любить Малый театр и заботиться о нем
не может.
Но споров достаточно. Вместо того, чтобы полемизировать
с распоряжениями наркома, товарищи, благоволите заняться
той работой, которая вам поручена. Работой вы докажете —
слишком ли узка область вам вверенная, пли, может быть, на­
оборот, слишком широка.
Теперь несколько слов тов. Маяковскому.
Для Маяковского футуризм есть детская болезнь. Это меня
и утешает. Маяковский— не бессодержателен, но точно так же,
как он облачил себя когда-то в желтую кофту, так и теперь
сильное желанно выскочить, обратить на себя внимание, мешает
ему, между тем его талант дал бы ему возможность гораздо
серьезнее прогрессировать без всех этих шуток и фокусов.
Да, я обрадовался, когда Маяковский написал первую
вполне революционную пьесу. Это было и первое глубоко
содержательное его произведение п первая, в конце-концов,
все лее художественно - революционная пьеса. Несколько
пролетариев, которые ее слушали, действительно приняли ее
восторженно, по пролетарская масса ее отвергла. З а что? З а
то, что она была одета в футуристическую оболочку. То, что
было там от футуризма, то погубило и еще раз погубит
«Мистерию буфф», как почти гу/5пт и „Зори“.
Маяковский придумал себе ритм, не лишенный своеобраз­
ной прелести, но, в копцо-концов, становящийся монотонным
и производящий впечатление крайней искусственности.
Маяковский лсонглирует рифмами. Сначала это производит
впечатление если ие блестящее, то забавное, а потом нудное.
Маяковский должен окончательно вырасти и8 своей дселтой
кофты. Все, что пишет он ио поводу „громокипящих“ фактов,
доказывающих живучесть левого направления, вздорно.

_

— 46 —

О «Мистерии-буфф» я ужѳ говорил. Постановка „Зорь“ вызы­
вает глубокое недовольство в массах. Я слышу от рабочих, от
руководителей рабочих организаций, от красноармейцев, от
членов Коминтерна, от представителей нашей партии, что в
этой постановке есть чрезвычайно много хорошего и поднима­
ющего, но что пролетариату страшно мешает все это нагро­
мождение бутафории, этот своеобразный занавес и проч.
ингредиенты футуризма.
Мне не хочется разбираться во всех остальных фактах, я
хотел бы только, чтобы товарищи „левыо“ в ковычісах усвоили
себе тот простой факт, что левизна в искусстве явилась пло­
дом нездоровой атмосферы бульваров буржуазного П арижа и
кафе бурлсуазного Мюнхена, что этот футуризм с его п ропо­
ведью бессодержательности чистого формализма, с его кривля­
нием, перескакиванием одного художника через голову другого
при поразительной монотонпости приемов,— что все это есть
продукт разложения буржуазной культуры.
Мы смеемся теперь над так-называемым стилем модерн.
Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что через 3— 4
года так же точно будут смеяться не одни только „отсталые",
а решительно все и над следами футуризма, если он до тех
пор еще доживет *).
Будьте омелы. Будьте настоящими новаторами, товарищи.
Оібросьтѳ скороспелую рутину, навеянную вам поистине гни­
лым Западом, и прокладывайте новому Западу новые пути,
действительно возникающие в горниле революционных бурь.
Прежде всего позаботьтесь о том, чтобы овладеть и умом, и
сердцем всем громадным содержанием революции, чтобы быть
ею вдохновленным п потом говорить и творить от полноты
душевной. И е заботьтесь о том, что скажут теоретики форм
вроде Ш кловского и Брика, и тогда, поверьте, начнут вы ра­
стать и новые формы почти сами собой, формы глубоко свое­
образные и такие же полные, и такие лее золотые и убеди­
тельные, как у Фидия, Тициана, Бетховена и Пуш кина, а
не преисполненные головных выдумок, кривлянья, рекламы, ко­
торые бьют в нос каждому непредубежденному человеку.
После письма Ц К футуризм является как бы немножко
1) Эго ирѳдсказапнѳ уже нсполлястся.

47 -

лежачим и его не хочется бить, по, тем не менее, вся правда
должна быть сказана.
Маленькое замечание pro domo sua. Тов. М аяковский всо
лезет с заумными словами из моей пьесы „РІван в раю “.
Грешники, мучающиеся в аду, поют песню. Эта песнь начи­
нается рядом междометий, таких же, как ах, увы, но выбран­
ных, считаясь с той музыкой неясного бормотания, вздохов,
лающего воя, которая рисовалась мое«у воображению. Это
песни озлобленных страдальцев. В т а к о м случае междометия,
* восклицания совершенно уместны. Еслп же кто-нибудь создает
теорию будто на бессодержательных словах молено написать
целую поэму, или что заумные слова выше умных, то это
попросту глупо 1).

*) Ст. напечатана

бы ла

в начале 21 г.

— 49 -

И м енем п ролетари ата.
Какое время переживаем мы? Время лп, когда народ без­
молвствует, когда может говорить именем пролетариата любой
публицист-интеллигент, хотя бы то и член партии? Я думаю,
что пролетариат отнюдь пе безмолвствует, а уже достаточно
настойчиво выражает свою волю во всех областях жпзнп, в
том числе и в области культурной.
Т. Керженцев говорит, что пролетариат будет прав, если
потребует снятия целого ряда чуяедых ему пьес с театраль­
ных сцеп. Да, будет прав, но, одпако, до сих пор не требует.
Т. Керженцев перечисляет даже самые великие произведения
искусства, произведения Софокла и Ш експира. Беда не вели­
ка, еслп пролетариат поймет их только через 20 лет, но тутто и ошибка ваш а, т. Керженцев: пролетариат их великолеп­
но понимает п сейчас. Да, я видел красноармейские спек­
такли, я видел, как. затаив дыхание, следит красноармейская,
крестьянская, пролетарская публика за каким-нибудь Гамлотом пли на спектакль „М ера за меру“, хохоча до упаду в
компчесЕих местах и чутко настораживаясь, как только поды­
мается настроение. И представьте себе, т. Керясенцев, я не
только видел, как скучал пролетариат па постановках неко­
торых революционных пьес, но даже читал заявление матро­
сов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих
революционных спектаклей п о замене их спектаклями Гоголя
и Островского.
Вся беда заключается в том, что т. Керженцев, отщепе­
нец буржуазного мира, своего рода футуро-коммунист, весьма
весьма интересовался всегда культурным разрывом между за­
слонявшими свет иерархами старой культуры и буйной моло-

дешью, еще пѳ «павшей, на какой путь efi вступить, по, том
но менее, полной горячего желания двигаться вперед. Вот, паирпмер, пз Германяп мы получаом известие, что там группа
Акцион примкнула к крайнему левому рабочему течению и
что рабочая партпя пе Бнает, как ей с этим быть. Т ак же
точно в Ленинграде большая группа фугуро-коммупистов по­
ставила партию в несколько неловкое положение: с одной
стороны, люди несомненно революционного пастроепия, с дру­
гой стороны, большие фантасты, пошедшие по пути, явно пе
понятному (может-быть, п о к а непонятному) пролетариату.
Ио нечто подобное делается и в области так-называемого ре­
волюционного театра.
Т. Керженцеву кажется, что старые театры надо упразд­
нить, что надо заменить их празднествами, а пролетариат
требует, чтобы с 7 5 % билетов, распространяемых среди них,
мы перешли к 9 0 % *)• Т. Керженцеву кажется, что пролета­
риат должен устроиш ься по лвппи коллективного исполнения,
а пролетариат без ума любит всякое индивидуальное мастер­
ство и никогда пѳ видишь такого энтузиазма, как когда про­
летариат видит настоящего подлинного профессионального
мастера,, поражающего блеском своей техники, особоппо когда
эта техника выражает содержание, способное затронуть чело­
века вообще, а тем болео человека-революционера.
Да, пролетарская культура есть настоящее продолжение
буржуазной культуры. Да, в этой области пет и но может
быть разрыва. Разры в заключается в содержании, а не в
форме, разрыв формальный проходит в бурлгуазиой и полубуржуазной среде между старыми и молодыми. Да, пролета­
риат принимает локомотив, океанский пароход, беспроволоч­
ный телеграф, принимает все достижения истинной буржуаз­
ной культуры, но отрицает привилегию меньшинства поль­
зоваться этими культурными благами, отрешая от них народ­
ные массы. И социалистическая культура будет заключаться
ие в коренном изменении локомотива н беспроволочного те­
леграфа, а в страшной быстрото д а л ь н е й ш е й э в о л ю ц и и
техники.
Так же точно а в области искусства. Человеческая куль*
i) Увы, нужда зисшяда нм и Моокво перейти т 15І
Твлтр к решишь

— Г)о —

туря достигла здесь замечательного формального совершенства
и это формальное совершенство будет усвоено пролетариатом;
он найдот своих формальных учителей, a не в керженцевских
и ни в каких бы то ни было исканиях, которые в своих м а­
леньких лабораториях придумали новые пути для пролетар­
ской стихни. Опа свои пути определит сама тем, чго: вонервых, вложпт n старые формы повое содержание п вложит
так стихийно, что пе надо будет никакого воробьиного чири­
кая оя о необходимости заменить старый театр новым, а про­
изойдет это само собой, как сама собой происходит весна,
произойдет в результате культурного подъема массы, которого
теперь, по одержании военной победы, ждать уже недолго;
во-вторых, сами формы начнут, конечно, широко меняться,
но меняться опи начнут органически в неразрывной связи с
техникой художественной, совершенно так же, как и в обла­
сти промышленной.
Н о пролетариат, чувствуя ненависть к прошлому, стре­
мится разорвать с нпм и положить между собой и культурой
20 лет недоразумения, которые т. Керженцев считаот „по бе­
дой“ ? Н а это толкают его только некоторые нервныо интел­
лигенты. Сам же воликолеппо сознает и то, что он сильней,
мололѵе, шире, глублсе любого, работавшего в области куль­
туры, зпая и то, что он действительно молод п потому дол­
жен учиться, n то, что приобретение тысячелетней культуры
но есть пустячки, па которые поплевывает тот или другой
революционер заграничной мансарды, а есть огромное человоческое достояние, тс которому пролетарии относится по-хо­
зяйски.
Тов. Керженцев находит весьма компрометирующим, что моя
осторожная точка зрения делает возможным принятие ео с а ­
мыми различными эломептамп. Я молчал до сих пор о собы­
тиях на съезде по рабоче-крестьянскому театру, но уж если
дело дошло до упрока меня в своего рода оппортунизме, то
позволю себе высказаться ио этому поводу. Бею позицию
т. Керженцева я считаю политически ошибочной и даже не­
допустимой. Тов. Кержепцов с наслаждением говорил, что ему
удалось растянуть тире, соединяющее понятие рабоче-кресть­
янский театр, чуть не в пропасть. Тов. Керлсенцев с величай­
шим задором старался оттолкнуть крестьян и пх представите-

-

ВІ -

йей на этом съезде всякого рода подчеркиванием гегемоний
пролетариата и отсталости крестьянства. Л вот на 7-м съезде,
когда кому-то вздумалось сказать, что наш припцин центра­
лизации есть припнин пролетарский, а принцип власти на
местах есть начало крестьянское,— т. Троцкий немедленно
встал и самым строгим голосом напомнил, что мы являемся
рабоче-крестьянским правительством и что было бы преступ­
ным в настоящее время искусственно проводить борозды
между крестьянством и пролетариатом там, где па самом деле
их нет.
Ни кто не отрицает, что крестьянство и пролетариат клас­
сы разные с разными классовыми устремлениями, ио делать
из этого тот вывод, что следует каждый раз, даже по вопро­
сам культурным, стараться разделить липии, когда они сли­
в а ю т с я — значит быть чрезвычайно плохим политиком. Всюду,
где мы можем слить эти линии, там гегемония пролетариата
сказывается не фразами и резолюциями, а его действительной
подлинной силой.
_
То лее самое относится н к интеллигенции. Я оуду чрез­
вычайно рад, когда наши формулы в области науки искус­
ства, пх роста и их популяризации окажутся приѳмлпмы для
корифеев искусства и науки прошлого, эго будет значить,
что пролетариат завоезал их. И по бойтесь, т. Керженцев, за
пролетариат, по бойтесь, что Ю жин пли Таиров, что какойнибудь физиолог вроде Павлова, или физик вроде Лазарева,
филолог вродо М арра смутят пролетариат и собьют его с пу­
ти. Каждый раз, как пролетариату преподнесут что-нибудь,
действительно идущее вразрез с его идеалом, он сумеет от­
швырнуть от себя подобную псевдонауку, но пе опекайте его
и пе говорите за него, лучше присмотритесь к тому, что дей­
ствительно делается в районных театрах и театрах централь­
ных, лучше подивитесь тому изумительному чутью, с кото­
рым пролетариат оценивает настоящее мастерство и не на­
стоящее.
Я питаю глубокую уверенность, что линия, которую я
веду, находится в самом непосредственном соприкосновении с
лселаниями и чутьем самого пролетариата. Беда в том, что мы
недостаточно еще в этом направлении сделали, беда в том,
что театр еще не дан совершенно и полностью рабочим, что
4*

-

52

ощѳ но удалось внедрить пауку на самые фабрики и ааподы*
а не п том, что пролетариат (но беда) 20 лет остался бы, в
силу навязываемой ему т. Керженцевым ненависти к прош­
лому, в положении отщепенца от всех завоеваний культуры
и Андреевского голого человека па голой земле.
Статья давпяя, впервые она напечатана в январе 20 г.,
но в последнее время эти вопросы воскресли с повой силой
и она пе будет несвоевременной.
Ц ари н а сцене.
Еще недавно на русской сцене запрещалось выводить ца­
рей, священников, иконы, нельзя было креститься и т. д..
Все это было кощунством религиозным или политическим.
Революция открыла театру русскую историю и русский быт
с тех сторон, которые раньше считались запретными п кото­
рые в настоящее время либо совсем отошли в прошлое, либо
видимо превращаются в руину и отходят туда.
Народ должен знать свою историю, и театр— великий по­
мощник ему в этом. Несомненно, одной из благороднейших
задач театра является лсиво, верпо и захватывающе возрождать
прошлое. Народ должен знать и историю царей. Как бы то
пп было, совершались важнейшие политические события, и
даже такому историку, как Покровский, вовсе не склонному
придавать роль личности, а тем более личности венценоспой,
приходится останавливаться па их характеристике, ибо само­
державно ость самодержавие, и в пем даже того и другого
самодержавного болвана никак не обойдешь.
И з этого не следует, конечно, чтобы историческая драма
непременно должна была вращаться вокруг царей. Чисто-исто­
рикобытовые драмы, в которых великия события отражаются
в массовом действии, пли героями которых являются подлин­
ные пародпыѳ герои, конечно, предпочтительнее, но тем пе
менее дать, русскому народу всю серию его царей, в роде
хроники, авторы которых поучились бы у Ш експира энергии
действия, красоте языка, глубине характеристик, шпроте об­
хвата эпохи, поучились бы, пожалуй, и у великого шекспириста в своем «Борисе*— Пушкина, но приступали бы к своему
делу, как свободные историки освоболсдонного народа, великая

— 54 —

задача. Вероятно, она по плечу только нескольким ноэтамдраматургам *).
Мережковский приступил к этой задаче частью до револю­
ции, частью (в гораздо меньшой степени) после. Но и до ре­
волюции он уже был в серьезной оппозиции к царизму, так
что пьеса его «Павел I» даже в оцензуреппом виде не могла
и мечтать попасть на сцепу.
В настоящее время мы уже имеем его «Павла I». имеем
«Петра и Алексея» и кажется будем иметь «Александра I» 2).
В моей речи к юным красным комапдирам-пуломотчпкам
перед торжественным спектаклем в чость их выпуска, я сказал
по поводу драмы «Павел I», что их глазами молодая и
полная надежды история, само грлдущое смотрит па затхлую
и смерделую историю царизма, на дряхлое прошлое.
Исторические споктаклп этого типа, как я убедился, про­
изводят на публику, и в особенности на публику демократи­
ческую, неизгладимое впечатление. Сказать только, что драма
«Навел I» прошла сейчас около 300 раз в одной Москве.
Е е перевидело по менее 250 тысяч рабочих и красноармейцев,
и всегда опа проходит с одинаково глубоким вниманием и вы­
зывает глубокое волнение в зрителях. С таким успехом можно
поздравить и Мсрелековского, и артиста II. Н. Певцова, исклю­
чительного исполнителя заглавной роли.
Вчера я видел в театре Корша превосходное исполпеішо
другой драмы Мсрелековского «Петр и Алексей». Здесь пу­
блика была на большую половину интеллигентская, хотя
весьма заметен был и чисто - демократический элемент.
Здесь также пьеса производила глубокое впечатление, хотя
недостатков в ней, существенных недостатков, несомненно,
больше.
Мережковский имеет в себе многое, что могло бы сделать
его как-раз подходящим трагическим историком то сумрачной,
то курьезной, то нелепой серии паших венценосцев. Оа усер­
ден и трудолюбив, он умеет окружить себя нужными докумен­
тами, он чувствует старые вещи, хорошо воссоздает старый
язык, он психологически глубок и умеет чрезвычайно тонко,
1) Отчасти в этом напраи.іоиип работает тоиорь драматург Лориор.
2) Есть даже Николай I в пидо ппсцѳішровкн соответственного романа.

конгениально постичь разные фигуры, далее как-будто весьма,
мало родственные его собственному душевному строю.
Это очепь сказалось в «Павле I». Пе уклоняясь нп в ту,
ни в другую сторону, выпукло обрисовав звериный образ
Павла и в то лее время давая заглянуть в его сюсюкающую
сентиментальность и его мутную, но по очертаниям своим
грандиозную романтику, — Мережковский представляет облик
человечески убедительный и, я бы сказал, может-быть, отчасти
певольно агитациоппо-действениый. Правда, и в «Павло»
имеется некоторый привкус собственной сентиментальности
Мережковского и ого собственной романтики. Ио привкус
этот но так силен, чтобы существенно испортить драму. Есть
и еще одна досадная черта, присущая Мережковскому и в его
романах — стремление к нарочито подчеркнутой эффектности,
порою прямо грубой, граничащей с безвкусием. Я считаю, что
спона удушения П авла могла быть великолепно изъята из этой
драмы, которая ничего от этого пе потеряла бы.
Те лее недостатки в «ІІетро и Алексее» повторяются в го­
раздо большей мере. ІІо сначала о достоинствах. II эдесь мы
встречаем интересный язык, хороший выбор пололеепий во
всех капитальных первых трех действиях, характеристику, в ко­
торой чувствуется глубокая правда.
Вначале Петр нарисован большими смелыми штрихами,
быть-молеѳт пемполеко более чем в романе, в тень отступили
ого качества «немца-барабанщчка». Об этом говорят, но этого
не показывают. Он непреклонен почти до сумасшествия в деле
создания великого империалистического государства, влюблен
в эту свою идею человека исполинского темперамента, и от­
сюда конфликт с сыном, в котором он определенно в и д и т р аз­
рушителя начатого дела. Все это отраясено прекрасно. Чем
дальше, однако, тем более Петр превращается в какого-то
ханжу, то и дело видим его молящимся, валяющимся на коленях
перед иконами; черты настоящего исторического Петра зали­
зываются, сентиментальность начинает переть из этого «зворѳбога» и таким образом Мережковский притягивает за волосы
к своему изощренному христианству и садическому смиренно­
мудрию. А так как в то же время Алексей, после целого ряда
ярких характеристик его, как человока слабого, неспособного
на взрывы мечтаний и гнева и действительно до глубины души

— 56 —

противника отца, оказывается, святым, то можно сказать, что
драма, в конце - концов, тонет в сумерках мистицизма, желаю­
щего быть теплым и трогательным, но, несмотря на прекрас­
ную игру артистов, холодного и надуманного.
^Две последние картины наносят тяжелый удар превосход­
ной п превосходно разыгранной пьесе. Б последней картине
Мережковский в теіеппо долгого времени щиплет зритоля за
сердце и старается вызвать слезы покаянием п отца, и сына.
Трюк с превращением Алексея чуть не в спасителя, приба­
влением к постоянной эвучащей речи об А врааие, Исааке еще
намека па жертвоприношение ради людей богом огцом христа,—
в высшей степени неудачен. Н а христиан оп, конечно, про­
изведет впечатление кощунства, но уж тут ничего не подела­
ешь. Н а сцепе есть поп, па сцене воспроизведши христос,
молятся, что вообщо должно коробить религиозное чувство
разного рода «староверов». Но в этом дело. Можно несра­
вненно смелей, чем до сих пор, взяться за драму из жизни
каких угодно святых, апостолов, Христа и далее самого бога
на небе, и все это, конечно, придет. Но во всяком случае это
уводит нас от живой истории, от живой жизни в дебри ми­
стической схоластики.
Последнее действие еще хулсе. Эго действительно пандан
грубой сцене удушения Павла. Мережковскому понадобилось
выволочить на сцену гроб и заставить П етра еще раз плакать
и молиться около него, креститься, давать последнее целование
сыну. Все это противно. Это было противно пе только мне,
потому что ото безвкусно, потому что это эффектничание,—
это было противно почти всей нублпке, я со всех сторон
слышал подобные жо речи.
Как хотелось бы, чтобы тот лее Мережковский стряхнул
с себя плохого философа мистики и предстал бы перед нами
только как превосходный исторический живописец. Сколько
еще настоящих народных по яркости и в то лсо время тонких
исторических характеристик, портретов, грунп могли бы мы
от него ждать.
Сцена первого разговора Петра с Алексеем, написанная
под влиянием 1 о и под Ге, инсценирована и сделана преВОСлОДНО, и подобных живых, ярких, уясняющих смысл исто­
рии, сцеп в пьесах Мережковского много,

— 57 —

Пожалуй, этот сентиментализм, эта романтика в такой меро
является ложкой дегтю к бочке меда в исторических пьесах
Мережковского, что иной спросит себя, действительно ли опи
являются полезными для новой публики? Во-нервых, я очень
просил бы товарищей коммунистов, которые часто разговари­
вают на подобные темы, больше верить в живой инстинкт
самого пролетариата, наших красноармейцев, парода вообще.
Конечно, было бы глупо настаивать па постановке пьес, ко­
торые носяг в себе контр-революционное жало. Пьесы жо
Мерелсковского решительного ничего контрреволю ционного
в себе, конечно, не имеют. Просто с точки зрения идейной,
с точки зрения литературно исторического вкуса они очень
густо сдобрены философическим елеем. Но помимо этого сообралсения о ненужности опеки над пародом в области театра, я
должен сказать, что благодаря хорошей игре иоложптелыіыо
стороны пьесы Мережковского настолько выигрывают, что
склоняют чашку весов определенно в сторону желательности
этого театра.
О Павле я и не говорю. Совершенно ясно, что дальней­
шая карьера П авла I должна продолжаться с тем же бле­
ском. Есть еще много рабочих в Москве и еще больше в П е­
трограде и провинциях, которые захотят посмотреть и посмо­
трят его с удовольствием.
Я видел эту пьесу в театре Незлобина с трупной более
или менее случайной, правда улсе неоднократно игравшей эту
пьесу.
Постановка была, конечно, не специально к пьесе принаровленной, игра немножко пестрой, хотя достойной похвалы,
но что касается Певцова, то он создает с ног до головы фи­
гуру в полном соответствии с замыслом Мережковского и
историческими данными. Фигура эта не забывается, Павел
становится пастоящей реальностью для всякого рабочего плп
красноармейца, который видел этого П авла— Певцова.
И гра в «Петре и Алексее» еще выше, потому что серьез­
ный театр поело серьезной работы под руководством такого
хорошего режиссера, как Петровский, тщательно поставил
пьесу пе в декоративном отношении, ибо сейчас с декора­
циями дело обстоит плохо, но в отношении ансамбля. Играют
у Корша очень хорошо, почти невозможно отметить ошибок,

— 58 —

разве только чересчур улс русской оказывается Екаторииа
Первая. Отдельные артисты достигают замечательной высоты.
Превосходен Рыбников и Алексеев; чрезвычайно характерен,
несмотря на все навязанные ему Мережковском молебны —
Балакирев в Петре; очень правдива, несмотря опять такп на
чрезмерную изузоренность у самого Мережковского, Миронова
в Ефросинье. Некоторые сцены между этими тремя артистами
достигают настоящей копцертпостн по единству действия.
Много маленьких ролей, нарисованных с чрезвычайной
выпуклостью, например, Толстой и особенно денщик Румян­
цев. Превосходна также царица М арфа в первом действии.
' Пьеса, особенно первые три действия, дает такую серию
интересных моментов в бытовом и в психологическом отноше­
нии, что я, по задумываясь, говорю: «Петр и Алексей» в тоатре
ІСорш должеп быть одним из рекомендованных нашей подлин­
ной публике спектаклей.
Надо позаботиться о том, чтобы найти подходящие пуги
для наполнения залы этого театра во время представления
пьесы Мережковского возможно большим количеством нового
демократического элемента. Я бы сказал, однако, что крайне
желательным явилось бы при спектаклях для этого элемента
маленькое вступительное слово, указывающее на достоинства
и таклсе па недостатки ньесы, деликатно отделяющее истори­
ческую быль от того деревянного масла, которым она напрасно
смазав а, особенно к концу.

Будем см еяться.
Я часто слышу смех. Мы ліивом в голодной и холодной
стране, которую недавно рвали на части. Но я часто слышу
смох, я вилсу смеющиеся лица па улицах, я слышу, как смеется
толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях или
перед веселой кино-лентой. Я слышал раскатистый хохот и
там па фропте в носкольках верстах от места, где лилась
кровь.
Эго показывает, что в нас есть большой запас силы, иоо
смех ость признак силы. Смех не только признак силы, но
сам, сила. И раз она у пас есть — надобно направить оо
в правильное русло.
До сих пор, несмотря ка несколько попыток, не удалось
создать сатирический журнал. Отдельные карикатуры Росты
или в формо плакатов были удачны, но своего стиля и досто­
должного в моро революции размаха мы и здесь но обрели.
Быть-мол:ет, самым лучшим смехачей нашим являотся Демьян
Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь
постепенно и в очень малой мере начинает выходить из полу­
мертвых столбцов газеты па живую эстраду.
Все это ничтожно по сравнению с большей задачей напра­
вить в достодолжное русло стихию народного смеха. Смех
признак победы. Один топкий мыслитель говорит: «Нет ничего
торжественнее, священнее и радостней первой улыбки ребенка;
она означает собою, что психика его начинает побеждать орга­
низм и среду, она означает триумф порвого проблеска со­
знания».
Спенсор, Селли, Бергсон и другие утверждали с полной
несомненностью, что смех знаменует собою разряжение вну­
треннего напряжения в результате чувства своего превосход­

-

— 60 -

ства, в результате легкого разрешения какой-либо жизненной
проблемы.
Пока человек слаб перед врагом, он но смеется над ним,
оп ненавидит его, если порою саркастическая, полная нена­
висти улыбка появится иа его губах, то это— смех, отравленный
желчью, смех, звучащий неуверенно. Но вот пригнетенное р а ­
стет п смех раздается громче, тверже. Это— смех негодующий,
это ирония, кусательная сатира. В этом смехе слышен свист
бича п порою раскаты грядущего грома борьбы. Так пачал
смеяться, еще не осуш ш гулезы па глазах, Гоголь, и так сме­
ялся, дрожа от негодования,' Салтыков.
А дальше?
А дальше смех становится все более презрительным по
мере того, как повое чувствует свои силы. Этот презритель­
ный смех сверху вниз, веселый, улсе чувствующий свою п о­
беду, улсе знаменующий отдых, необходим, как самое настоя­
щее оружие. Это осиновый кол, который вгоняется в толькочто убитого Ѵрачного колдуна, готового верпуться из гроба,
это вкалачиваппѳ прочных гвоздей в черный гроб прошлого.
Когда вы победили врага гнусного, но могучего, не думайте,
что это окончательно, особенно если дело идет о целом классе,
о целой культуре. Тысячами ядовитых нитей опутывает оп
вас со всех сторон, а некоторые из этих щ упальцев запустил
в самый мозг ваш, в самое вашо сердце и, как иные гпдры,
он может возродиться. Такие нити вужпо вырвать, их нужно
истребить. Механически этого сделать нельзя, нельзя сделать
этого насилием, нельзя сделать этого операцией, пришлось бы
искромсать все тело живого существа и все таки ничего не
добиться. Ио это можно сделать химически. Есть такое ве­
щество, такая дезинфекция, которая заставляет улетучиться
всю эту погань,— это смех, великий санитар. Сделать что-ни­
будь смешным — это значит нанести рану в самый жизнен­
ный нерв. Смех дерзок, смох кощунственен, смех убпвает ядом
отравленных стрел.
И в наше время, когда мы повергли гигантского врага
только в России, когда мы попстино опутаны еще отравляю­
щими весь воздух наш нитями былой культуры, когда рядом
со всех сторон этот же враг еще торлсествует и лсдет момента,
чтобы нанести новый удар, — в такоо время мы, не выпуская

6Î

-

моча из одной руки, в другую можем взять уже тонкое ору­
жие — смох.
Найдутся ли у пас актеры больших социальных комедий
найдутся ли у нас сатирики, которые смогли бы по-повому
перетряхнуть всю рухлядь прошлого? Достаточно лп обповпть
старый смех от Фонвизина до Чехова?
ІІо будем сразу замахиваться иа большое и не будем вме­
сте с тем удовлетворяться только заграницей, только пашей
прошлой литературой,— мы живы it должны творить; если нехватпт нас сразу па то, чтобы творить грандиозно (вспомните:
грандиозное мы творим на другом театре—театре военных дей­
ствий и международных отношений, грандиозное мы создаем
в области народного хозяйства), то начнем с малого.
Если у нас улсе ость интересные, удачные попытки иа
пародии, куплеты, сатпричеекио выпады, колкие диатрпбы, то
почему бы не прибавить к этому н сатирический театр?
Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Еслп
и шуты когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они
все лее оставались рабами. ІПуты пролетариата будут его
братьями, его любимыми восолыми, нарядными, живыми, талант­
ливыми, зоркими, красноречивыми советниками.
Неужели этого пс будет? Неужели па ярмарках, па площ а­
дях городов, па наших митингах не будет появляться, как
любимая фигура, фигура какого-то русского Петрушки, какогото народного глашатая, который смог бы использовать все не­
истощимые сокровища русских прибауток, русского и украин­
ского языков с нх поистино богатырской силищей в области
юмора? Неужели не зазвучит такая ладная, танцовальная, та­
кая разымчивая русская юмористическая песня п неужели
все это но пронзится терпким смехом всеразрушающѳй р е­
волюции?
Студия сатиры, театр сатиры— это нам необходимо. С этого
мы можем начать сближенио лучших из молодых профессио­
налов с пародом п выборку лучших народных любительских
сил в этот цех артистов от народа, который мы должны будем
организовать.
Организуйте, товарищи, братство веселых красных скомо­
рохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам
и наши партийные публицисты, в статьях которых споркает

Норою такой великолепный смех, п паши партийные поэты,
писатели и поэты пролетарские, равно, как и то па старых,
сердце которых уже начало биться в унисон с громовыми
ударами сердца революции.
Пусть помогут Xу доли m ни, изобретая особые костюмы, осо­
бые какие-нибудь складные, передвижные декорации, помосты,
телеги, для странствующих скоморохов. Пусть помогут музы­
канты, создавая в русских ладах, в русской манере новые
юмористические, сатирические, плясовые, легко заучиваемые
куплеты.
Р усская церковь пролагала путь самодержавию и непавидела гудошппков и веселых скоморохов. Они представляли
стародавнюю вольпую от аскетизма республпкапспую язы че­
скую Русь, а ведь, это опа должна теперь вернуться, только
в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих,
многих культур, владеющая заводами н железными дорогами,
но такая же вольная, общинная и языческая.
Французскиэ короли, кардинал Ришелье когда-то вздраги­
вали, слыша под окнами своих дворцов водевили старых вре­
мен, ядовитые сказки простонародных бардов. Итальяпская
революция рождала маски в роде туринского Джандуйи.
^ русского революционного смеха будут хорошие пред­
шественники.
Вступайте смело на этот путь, молодые артисты сцены,
слова, кисти. Вас благославляют топи Свифтов и Гопрпхов
Гейне; где-то в траве под забором забытый лелиіт богатыр­
ский свисток Добролюбова. Отыщите его и пусть оп звенящими
трелями рассыплется над головами пробужденного парода и
•щ е таящих злые наделсды, едва повергнутых врагов его.

ч/

О н ар о д н ы х п разд н ествах.
Является совершенно бесспорным, что главным художе­
ственным поролсдением революции всегда были и будут народ­
ные празднества.
Вообще всякая подлинная демократия устремляется есте­
ственно к народному празднеству. Демократия предполагает
свободную леизнь масс.
Для того, чтобы почувствовать себе, массы должны внешне
проявить себя, а это возможно только, когда, по слову Робес­
пьера, опи сами являются для себя зрелищем.
Если организованные массы проходят шествием под му­
зыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимна­
стические маневры пли танцьт, словом, устраивают своего
рода парад, по парад не военный, а по возможности насы­
щенный таким содержанием, потороо выражало бы идейную
сущность, наделсды, проклятиям и всякие другие эмоции н а­
рода,— то те, остальпые, неорганизованные массы, обступаю­
щие со всех сторон улицы п площади, где происходит празд­
ник, сливаются с этой, организованной, целиком и, таким
образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед
собой свою душу.
Когда художник Давид, по поручению нравителіства ве­
ликой французской революции, устраивал один за другим свои
гениальные праздники, для которых мувыку писали Гасек,
Мѳхюль и Керубипи, то он заимствовал многое из воспоми­
наний, оставшихся от народных празднеств древней Греции.
Я помню немало великолепных праздников, порожденных
русской революцией, l -о мая 1918 г. был отпразднован в
Петрограде необыкновенно ярко и живописпо. Много было
удачных моментов в октябрьских празднествах того же года.

— 65 —

Том пѳ мѳнѳѳ, мы в этом отношении оказались мѳнео ж и­
выми, одаренными мѳиьшым творческим геппѳм как в смысле
организаторов, так и в смысле отзывчивости масс, чем фран­
цузы конца X V III века.
Между тем, мы, безусловно, должны опередить пх, несмотря
на некоторые неблагоприятные условия нашего климата, часто
делающие п весенний день 1 мая и осенний депь 25 октября
носовсем удачными для празднества под открытым небом.
Надобно только всячески предостеречь от одного увлече­
ния. Многим кажется, что коллективное творчество разумеет
некоторое спонтанное, самостоятолыюо выявление воли масс,
между тем до тох пор, пока социальная жизнь но приучит
массы к какому-то своеобразному инстинктивному соблюдению
высшего порядка и ри тм а—никак нельзя ждать, чтобы толпа
сама по себе не могла создать что-нибудь, кроме веселого
шума и пестрого колебания празднично разодетых людей.
Настоящий праздник должен быть организован, как все па
свете, что имеет тенденцию произвести высоко эстетическое
впечатление.
Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых,
действительный подъем масс, действительное желание их от­
кликнуться всем сердцем па событие, которое праздпуется, вовторых, известный минимум праздпичпого настроения, который
вряд лп может найтись во времена слишком голодные и слиш­
ком придавленные внеш ним # опаспостямп, в-третьих, талант­
ливые организаторы нужны пе только в смысле, так-скаэать,
полководцев празднества, размышляющего над общим страте­
гическим планом, дающего общие директивы, но и в смысле
целого штата помощников, способных внедриться в массы и
руководить ими, притом руководить но искусственно, не так?
чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь,
на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс,
с одиой стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний
замысел руководителей—с другой, слпоалпсь меледу собой.
Я думаю, что в настоящее время вое эти элементы в боль­
шей или меньшей степени налицо, и, может-быть, нынешний
первомайский праздник будет в этом омыеде крупным шагом
вперод.
О народных празднествах можно было о н писать много»

и когда-нибудь мне, может-быть, удастся изложить все мои
мысли, сюда относящиеся, в особой брошюре, где удобно
будет и поделиться опытом прошлого. Здесь лее я хочу отме­
тить еще одну характерную особенность, которую нп в каком
случае нельзя забыть.
Народные празднества непременно должны делиться на
два существенно различных акта. Н а массовоо выступление
в собственном смысле слова, которое предполагает движение
масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их
слишком много—к 2 — 3 центрам, где совершается какое-то
центральное действие типа возвышенной символической цере­
монии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный,
фейерверочный, сатирический или торжественный, это может
быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т. п., со­
провождаемые громовым хоровым пением, согласованной и
очень многоголосой музыкой, носящий характер торжества в
собственном смысле этого слова.
Во время самых шествий не только движущиеся массы
должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных
масс н а тротуарах, на балкопах, на окнах, но и обратно.
Сады, улицы должны быть разнообразным врелшцем "для движущ ихся масс путем соответственно декорированного устрой­
ства арок и т. п.
Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько мень­
шими группами организовано было шествие вечером прп фа­
кельном пли другом каком-нибудь искусственном освещении,
что, например, создало несколько удивительных звучных ак­
кордов во время петроградских празднеств: шествие объеди­
ненных пожарных всего Ленинграда в ярких медных шлемах
и с пылающими факелами в руках.
Второй акт—это есть празднество более интимного харак­
тера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение
должно обратиться в своего рода революционное кабарэ, лпбо
в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто
на столах, бочках и т. п.
Здесь возможна и пламенная революционная речь, п деклами­
рование куплетов, и выступление клоунов с какой-пибудь
карикатурой на вралсдебные силы, и какой-нибудь остро дра­
матический спич и многое, многое другое.
Т еатр и револю ция.

5

— 66 —
— 67 —

Не необходимо, чтобы всякая такая импровизированная
эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный харак­
тер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный не­
посредственный смех и т. п.
Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей И8 арти­
стов профессионалов, которые должны быть рассеяны для
этого по всей толпе па улицах и во всех маленьких импро­
визированных ресторанчиках (увы!— продовольственный кризис,
быть-может, и пе позволит этого) пли, по крайней мере, залах
и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты
будуг любители, весельчаки, или люди, носяш пе тот или иной
пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести креп­
кую речь, поделиться какой-нибудь эабавпой выходкой и т. п.
Само собой разумеется, н а такие бочки и столы могут
входить и те, кого французы называют брадобреями,—человек,
которому кажется, что он весьма веселит публику, но кото­
рый н а самом деле тянет какую-нибудь возмутительную кани­
тель. В этом случае публика может без церемонии и с дру­
жеским смехом стаскивать неудачного артиста, который дол­
жен быть сейчас же заменен другим.
В возможно большей степени— непринужденность. Это глав­
ное. Правда, подобное непринужденное веселье во все вре­
мена предполагало вино, весьма способствующее, как из­
вестно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда без­
образными последствиями. Быть-может, без помощи, но и без
вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но
зато значительно приличнее.
Первомайское празднество, к которому мы готовимся даже
по самому плану своему, как оп излоясен в основном декрете,
правильно учитывает эту стройность праздника: массовое тор­
жество, концентрирующее всю толпу в разбросанное веселье,
собирающее толпу и перебивающие друг-друга круж ки. П ро­
цессы труда, сопровождаемые пением, музыкой, направленные
н а более или менее высокие его формы: древонасаждение,
уборку и улучшение садов, закладку разных памятников или
зачипание необходимых построек и т. п., а не на вывоз на­
воза или вообще чего-нибудь, что имеет весьма косвенное от­
ношение к какому бы то пп было человеческому празднеству,—
могут явиться хотя и недостаточно
концѳнарированным,но

достаточно обновленным по самой идее своей первым актом
такого праздника, а вечером по первоначальному плапу пред­
полагается рассыпать пародныо массы отдельными более или
менео многочисленными группами и дать им максимум радо­
сти, музыки, зрелища, веселья.
^ Е сли мы умели, стиснув зубы, мужественно и не без гроз­
ной красоты организовать наши праздники в часы опасности,
то сейчас, когда нас продолжает душить транспортпый и п р о ­
довольственный кризис, по когда улсе ясно, что они нас не
задушат, ибо самая главная петля, висевшая у нас на шее,
нами разорвана,— мы, право, заслужили, чтобы 1-е мая был
праздником веселым, и этот элемент труда, идейный и серьез­
ный, который н а этот раз вносится в него, пе может, ко­
нечно, помешать этому.
2 1 /ІѴ — 2 0 г .

б*

—

К вопросу о репертуаре.
I.
Чуть лп не на другой день после моего приезда из-за
границы редакция «Новой Жизни» обратилась ко мне с прось­
бой наметить пьесы, которые я считаю подходящими для об­
новленного революционного репертуара. Очевидно, уже тогда
вопрос, который так определенно стал перед нами в этом
сезоне, тревожил умы. Я и считаю поэтому чрезвычайно важным
продолжать мою помощь театрам в этом отпошенин и реко­
мендовать те плп другие, подходящие для разного рода театров,
пьесы как лично, так н при помощи репертуарной секции
ТЕО.
Недавно в «Известиях» я дал отзывы о нескольких новых
для русской публики переводных пьесах революционного
репертуара. Я указал там па «Свободу» Потшера, на «Пуга­
чева» Гуцкова (изданную ТЕО), на пьесу Стюппи «У Дидро»,
которая пойдет первым спектаклем в Показательном Государ­
ственном театре и в скором времени будет переиздана нашим
издательством.
Большинство пьес, которые я мог бы рекомендовать рус­
скому обновленному театру, и о которых театры, пожалуй,
ничего не знают,— не переведены, и мы примем все зависящие
от пас меры, чтобы поскорей получить оригиналы и поскорей
приступить к пх переводам. Ио среди пьес, которые я назвал,
как леелаппые, еще тогда редакции «Новой Жизни» я указал на
ньесу Апценгрубера «Нашла коса на камень».
Крестьянский театр Апценгрубера вообще заслуживает
большого внимания и может быть хорош именно для кре­
стьянского русского театра.

09 —

Есть много хороших пьес из крестьянской леизнп у итальян­
цев в репертуаре знаменитого трагического артиста сицильянца
Грассо. Есть кое-что хорошее в нашем украинском крестьян­
ском репертуаре. Отдельные великолепные пьесы имеются,
конечно, во всех литературах, но, мне думается, несмотря па
это, Анцепгрубер может считаться величайшим бытописателем
крестьянства в драматической форме. Благодаря известной не­
подвижности крестьянской жизпи, пьесы Апцепгрубера, напи­
санные в средине прошлого столетия, довольно точно отражают
и нынешнюю леизнь крестьян в Тироле. А некоторое одно­
образие основных начал крестьянской жизни делает эту тироль­
скую крестьянскую леизнь похожей на всякую другую. Аиценгрубер умеет придать своим простым по темам, чрезвычайно
волнующим, как я сам в том убедился, немецкую мулеицкую
душу, бытовым драмам оттепок великого трагизма.
Когда я читал «Мужиков» Реймонта, эту поистпне великую
эпопею земли и тружеников ее, мне все время представлялось,
что Реймопт, много позаимствовавший п у Поленца, и у Золя,
и у Бальзака, всо лее ближе всего, пожалуй, в самом пре­
красном, самом великом и общечеловеческом именно к прото­
типам крестьянской трагедии Анценгрубера. В Австрии Анценгрубера чтут высоко, пьесы его не сходят с репертуара. В
России его знают очень мало, и, молеет-быть, многие пе согла­
сятся с моей высокой оценкой этого поэта-драматурга. Однако,
полеалуй, лучшая его пьеса «Нашла коса на камень» вышла
улее вторым изданием в издательстве Антпка. Это показывает,
что публике она поправилась даже в том виде, в каком опа
представлена читателю. Увы!— этот вид нужно признать совер­
шенно неудовлетворительным. Переводчики Тепловы очень не­
дурно справилпсь с переводом песен, которые, на мой взгляд,
доллены быть включены и в новый перевод, но что за язык в
диалоге. Я понимаю, что довольно сочный крестьянский язык
Анценгрубера по-русски надо передать не русским крестьян­
ским переводом-говором какой-нибудь определенной деревни,
а возмолено болео простым литературпым языком, по надо,
чтобы этот литературный язык был полон жизни. Тепловы лее
дали перевод необыкновенно книжный, с какими-то грузными
периодами, с какими-то оборотами, недопустимыми даже в
публицистической статье. Я совершенно пе представляю себе,

как может актер вложить жизнь в этот газетный какой-то
стиль. С этой стороны, с пьесой Анценгрубера в переводе
Тепловых, люди нашего театра могут познакомиться разве для
того, чтобы видеть, как великолепна поистиие эта драма, как
в ней почти по-античному нарастает ’трагизм, как чудесно
оттенено милое юлшо-номецкоѳ добродушие и грация, как
выпуклы всо фигуры и как тепла и гуманна идея, но лишен­
ная в то же время чего-то терпкого, чего-то поистиие пред­
вещающего революционную грозу.
ІІо крестьянскую трагедию Анценгрубера надо непременно
перевести вновь, перевести живым мягким языком, чтобы
пьеса эта перестала быть пьесой для чтения, а заняла закон­
ное место в репертуаре больших театров и в особенности в
репертуаре театра крестьянского.
II.
Мне приходилось уже писать о репертуаре, но теперь,
когда я лично стою непосредственно во главе театрального
отдела, и когда мы находимся в самом начало сезона, в момент
определения театрами своего репертуара, вопрос о нем стано­
вится особенно острым.
Беспрестанно раздаются запросы: освелситѳ ли вы репер­
туар театров, сделаете ли вы его более политическим, более
отвечающим переливаемым событиям, более близким социали­
стическим запросам масс? и т. и.
Это гораздо легче сказать, чем сделать. Я говорю здесь
не об естественном сопротивлении театров, приобретших опре­
деленные навыки и определенный метод оценки пьесы, так
как такое сопротивление—наименьшее из препятствий. Нот, я
говорю о почти полном отсутствии репертуара, какой обык­
новенно имеют в виду товарищи, призывающие нас «револю­
ционизировать» театры.
Революционный театр?
Правда, я носколько раз указывал на то, что разделять
театр па бурлсуазпый и пролетарский и к бурлсуазному театру
относить всо, созданное в этой области человеческим гением
за много тысяч лет, а к пролетарскому... я не знаю собственно,
что,— крайне не верно. Нам не зачем так легко уступать кори­

феев всечеловеческого театра бурлсуазии. В огромном большин­
стве случаев великие драматурги, как и друіиѳ волпкио художпяки, принадлежали к мелислассовой, ближе всего к молкой
буржуазии относящейся, группе интеллигенции.
Группа эта бывала иногда под давлением той плп другой
аристократии, в иное время и под давлением круиной бужуазип,
но очень часто стремилась проложить своп собственные пути,
идеалистические, мистические, оторванные от жизни, а порою
вступала с буржуазией в борьбу, выступала с пророческими
разоблачениями, бичевала ее. Бывало, наконец, и так, что
интеллигенция заключала союз с бунтующими низшими клас­
сами, и тогда делались попытки создать революционный театр.
Но попытки последнего типа особенно редки. И з этих
редких попыток приходится вычесть еще все то, что имеет,
я бы сказал, право-эсеровский или меньшевистский характер.
В самом деле, мало ли всякого гуманистического нытья по
поводу лсестокости революции. Разво «Даптон» Бюхнера, кототорый считался невозможным но политическим, сообралсеппям
в период царей и казался слишком революционным в консти­
туционной Германии, не оказался теиерь коптр-революционным.
когда был поставлен в театре Корша? Разве можно сейчас с
легким сердцем рекомендовать пьесы Ромен Ролана? Это благо­
родные вещи, полпые психологической правды, лптературпые,
изящные, по они до такой степени заражены духом, совер­
шенно протинопололеным суровому мужеству революции, что
многое в них в настоящее время прямо шокировало бы тех,
кто хотел бы смотреть па театр, как па источник коммунисти­
ческой пропаганды.
Лучше совсем не трогать политики, чем заставлять с под­
мостков пропзность речи против террора, или, как в «Ткачах»,
изображать в мрачных красках голод в нашей голодной стране
и т. п.
Если в театральной литературе и 'мало революционных
пьес, то еще меньше пьес, родственных коммунизму, его край­
не острой революционности, выражающейся в действиях свой­
ственных диктатуре.
Новые пьесы. Мы, конечно, приветствовали появление вся­
кой новой революционной пьесы, но я решительно сомневаюсь
в самой возможности появления непосредственно теперь пьес,

— 72 —

— 73 —

о которых мечтают товарищи, требующио «политического»
репертуара.
Я перечитал несколько десятков пьес, описывающих наш
современный быт и написанных коммунистами. Порою это
довольно ярко, по это утомительно, прямо-таки невозмолсно
на сцене. Описание зверств белогвардейцев, воспоминание о
недавних жандармских зверствах, всякого рода попытки инсце­
нировать массовое движение,— но, ведь, все это мы имеем в
лсизни, и все это в жизни гораздо ярче! Театр, пускаясь на
этот путь, представляется какой-то обезьяной, стремящейся
гримасами скопировать потрясающие события, развертываю­
щиеся перед ним.
Театру пе угоняться за революцией. Наш театр теперь—
театр военных действий, наш театр— это мировая арена, и
газета калсдый депь, улица калсдый час дает больше впечатле­
ний, чем может дать их сцена.
Надо отметить, что и в эпоху великой французской револю­
ции тогдашний революционный театр менее всего пзобралсал
непосредственно самую революцию.
Попытки этого рода почти никогда не увенчивались успе­
хом. Эпоха искала подобных себе явлений в прошлом, отдаляя
их от себя, и творила историческую драму, пропитанную, однако,
насквозь революционным духом.
Точно также молено представить себе фантастические сим­
волические пьесы, окрыленные философией нашей революции.
Подобные пьесы возможны. Подобные пьесы придут. П о­
добные пьесы, быть-молсот, улсе есть.
Насколько они будут хороши, насколько театр смолсет
усвоить пх, это покажет будущее *).
Ну, а в остальном, что же, театры должны остаться при
том репертуаре, которым они перобивались до сих пор?
Ни в каком случае. Во-первых, репертуар должен изме­
ниться в смысле его очищения, во-вторых, он доллсѳн изме­
ниться в смысле обогащения.
В чем доллено заключаться очищение репертуара? Во-пер­
вых, само собой разумеется, с подмостков доллено сойти все то

пошлое, гривуазное, чем заманивал свою публику разуха­
бистый буржуазный театр-«развлекатель», во-вторых, надобно
выбросить совершенно все эти так-называемые «сценические»
пьесы французских мастаков сцены с их вечными перепевами
адюльтерного мотива, весь французский бульвар, почти до дна
загубивший театр.
Я думаю, что доллшо постепенно сойти со сцены все те
чпето-бытовыо пьесы, которыо характеризовали собой недавнее
безвременье, и которые детальными чертами, скучной прозой
старались, как в зеркале, отразить серые будни, в которых
тонула тогда человеческая душа.
Все это сейчас никому не нулено, это могут смотреть ка­
кие-нибудь последыши, мы же должны рассчитывать на новую
публику.
Кто это новая публика? В настоящей статье я оставлю в
стороне крестьян,— о крестьянском театре приходится говорить
особо. Но это преледе всего пролетариат, особенпо в его
культурнейшем слое, а затем и интеллигенция. Лучшая часть
интеллигенции— молодежь— перелсивает мучительные процессы:
опа молеет быть далека от коммунизма пли близка к нему,
по она мечется сейчас, и если только мы говорим людям со
сколько-нибудь открытым мозгом и сердцем, то здесь пе мо­
жет быть недостатка в задумчивости над самыми высокими
проблемами и в душевной потрясепностп *).
Для всей этой публики должен быть создан великий театр,
театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких,
глубинных чувств.
Такой театр есть. Я не могу сказать, что русский театр
недавнего прошлого совсем проходил мимо подобных пьес, но
такое утверждение было бы все-таки п о ч т и верно. Пройдем
слегка пока поверхностно, пока предварительно, по репертуару
человеческого театра, и мы увидим, что целый' ряд великолеп­
ных пьес, то по какому-то недоразумению, то по нелепому
и сейчас совершенно отлепвшему требованию «сценичности»,
в котором сказывается сплошь релепссерско-актерская рутина,—
оставался позади.

!) Мы нмѳом в этом отпошенни коо-какое нродвижоішо. Ропортуар отражаю­
щий художествонво т.-н. вчорашоии день революции, появляется. Однако, пи
одного болио или ыснео образцового в этом отношении пропзводония мы ne
имеем. (ІІрнм. Х/24).

!) Огромный рост Комсомола и шпрокоо развитие нролетстуденчсства за это
время остро ставит вопрос (и экономически, и идеологически) о театре и мо­
лодежи. Комсомол наверное скоро крикнет: даешь театр! (Прим. Х/24).

— 74 —

Начнем с греков. Даже в рутинном Париже я присутство­
вал притом, как публика была захвачена «Персами». Эсхила,
у нас лее не ставят никогда ни «Прометея», пи «Орестейп».
Почему? Разве это не вечные, человечеству всякому близ­
кие образы? II разве трудно пролетариат и школьников, кото­
рые культу))по менее подготовлены к пониманию античного
способа выраліопия, подготовить к этому соответственными
статьями и лекциями? Считается, что «Эдип-царь» сценическая
вещь, и она не дается никогда. С «А нтигоной» улее хулее, но если
заговорить об «Эдипе в Колоне» или о «Фи л октете», то, полеалуй, сейчас лее услышишь: это, ведь, не сценично. А я опре­
деленно утверледаю противное. Я утверждаю, что молено дать
второго «Эдииа» или «Филоктета» так, что пзлолеенные в них
вечные проблемы и влолеенпая в них высокая красота захва­
тят зрительный зал, конечно, полный серьезной публикой.
Почему у нас совсем не дают Эврипида, такую изящную
и победную мелодраму, как «Алцеста», к которой к тому лее
есть музыка Глюка (без необходимости давать прп этом оперу
того лее имени).
Почему в Германии слегка переделаппые для сцены
«Троянцы» могут иметь успех, а у нас никто ие делает по­
добной попытки? Эврипид молсет один дать несколько инте­
реснейших задач худолеественпому коллективу.
Я считал бы в высшей степени отвечающим моменту,
попробовать также возобновить па сцене в приспособленной
для наших театров форме сверкающий и умный смех Аристо­
фана, особенно «Облака».
Перейдем к другому кульминационному пункту театра.
Действительно ли мы использовали испанцев? Между тем,
молено подумать, что в сверкающем всеми красками, поистине
гениальном и несравненной испанском театре только и есть,
что «Собака садовпика» да «Овечий источник».
А Ш експир и шекспиристы?
Конечно, Ш експир является одним из поставщиков и ста­
рой сцепы, и, по правде сказать, улсе поистине порядком понадоели нам Гамлеты, Лиры и Макбеты, хотя они, конечно,
будут очень новы, очень поучительны дня публики, стоявшей
в стороне от театра (пусть не заподозрят меня исключительно
г погоне за новинками), но все-таки разве не странно, что

-

75 —

такие вещи, как «Мера за меру», с ее титаническим размахом,
с ее великой, глубинной идеей, с ее неиодралеаемой сценич­
ностью, ее иіумигельными мерцаниями от глубины трагической
до безудерлеаиного юмора, никогда, если не ошибаюсь, не
видели сцены в России, да и па Западе. Не только «Мера
за меру», воорулсптесь-ка томами Ш експира п вы увидите,
как мы неблагодарны к этому богу, как мы односторонпп в
в пашем с уледени и о нем. И когда мы поймем всю прелесть
так-называемых второстепенных пьес Ш експира, когда мы не
будем больше бояться (а народная публика отучит пас от
этого) его крупной соли и его порою «вульгарной» патетики,
то мы поймем также, какой клад оставили нам и шексниристы: Марло, Форд и другие.
А немецкий театр? Тут приходится прямо руками развести,
отчего немецкому театру так не повезло в России. Неулеелп
мы столь малоинтеллигентный народ, что не перевариваем
его имепио за умность? Ведь, кроме Ш иллера, ни один из ти­
танов немецкого театра не имеет к нам доступа. «Фауста» Гете
мы знаем только по опере Гуно, «Торквато Тассо» до сих пор
считается не сценическим, меледу тем это неленейшнй и глу­
бочайший шедевр.
Мы совсем не знаем Клейста, пп Кетхен, пи Пантезеи,
только царица немецкой комедии «Разбитая крулска» стала
более или мепео известной русской публике.
А Геббель? А Грильпарцер? Мы ухватились за тяжелова­
того в своем мещанстве Зудермана. Мы довольно интенсивно
откликнулись на творчество Гауптмана, но и тут ухитрились
пройти мимо самого геииальиого из его произведений, мимо
мистерии «А ІІиппа танцует».
Казалось бы, мы использовали французский театр вдоль и
поперек. Ничего подобпого. Я лично думаю, что у Корнеля
молено найти несколько настоящих мелодрам, которыо могли
бы захватить современных слушателей, но я редко помню
спектакль более высокий и более трагический, чем «Гофолия»
(«Аталия» Расина), хотя бы с музыкой Мендельсона.
Французский романтический театр, французская мелодрама
пам но известны или известны совершенно отрывочно.
И з современных фрапцузов мы взяли самых худших. В
последнее время один из французских драматургов как будто

-

76 —

начинает привлекать к себе внимание русских театров—
это Клодель, но, конечно, берутся за малого Клоделя, на ул;е
поставленные в одном французском театре пьесы, в роде «За­
лога», «Благовещения» и т. п. Говорят таклсе о постановке
изящпой и в сущности не клоделевской пьесы «Протей».
Но, ведь, Клодель автор мистерии, которые, независимо от
кое-какого католического душка (от него Клодель нигде но
молсет отделаться) ставят, тем пе менее, такие громадные про­
блемы и создают такие незабвенпые образы, что о п и -т о и
делают Клоделя великим в глазах мыслящей Франции.
Франция прошла мимо «Рабов» Сеп-Жорлса, мимо «Армии
в городе» Жюль Ромена, но пеулсели и мы должны пройти
мимо них? Ведь, это, помимо всего прочего, прямо-таки отве­
чающие нашему аптипмпериалпзму пьесы.
Я пе могу, конечно, исчерпать даже хоть бы в таком беглом
полете всо, что таит в себе человеческий репертуар.
Поэты облекали беспрестанно в драматическую форму
свои затаеннейшпе мечты. Будет время, когда, быть-молсет,
при помощи других поэтов в некоторой переделке для театра,
мы увидим и «Освоболсдеппого Прометея» Ш елли и великие
драмы-мистерии Байрона и «Иридиона» Красинского, и Адама
Мадата н многие другие.
Надо только прямо сказать себе, что театр пе должен
устремляться к кппематографскому завету действия, что новая
публика смолсет, затаив дыхание, слушать и дискуссию на
сцене и монолог, следить за выразительной пластикой арти­
стов, лишь бы все, что будет говорить его голос иди жест,
было сосредоточено, важио, жизненно.
Вот одип пз путей театра. А рядом открываются п другие,
о которых мы поговорим в следующий раз. Рядом откры­
вается и путь реалистической сатиры, и игривый театр, и
детский театр, п т. д. и т. п. *).
III.
Очень интересный этюд по репертуарным вопросам в рам­
ках немецкого театра, конечно, посвящает известный критик
ІІІтерпталь в одиом из последних поморов лсурнала «Der
В общем исо, что остается норным н для наших дней.

— 77 —

neue M erkur». Статью эту он пачинает такими многозначи­
тельными словами:
«Если когда-нибудь театр отралсал свое время, то это
именно берлинский театр в 1921 и 1922 году, и при этом
время отшатнулось, как Калибан от зеркала. В берлинском
театре мы имеем остатки умирающей традиции, слабые черты
какого-то нового изображения всяких схем, считающих себя,
однако, за подлинную плоть и кровь. Словом, хаос. Настоя­
щими корнями этого хаоса является развал немецкого хозяй­
ства и развал старого миросозерцания».
И далее: «Старое миросозерцание умерло, новое только
ролсдается и поэтому отсутствует духовный импульс, который
подвииул бы актера к величайшему развитию сил, режиссера
к централизации своего руководства, а не простому экспери­
ментированию. Что может сейчас держать актера па сцене?
Разве только тщеславие. Материально лее его совершенно пе­
рехватывает кино».
Берлинский репертуар, по мнению Ш тернталя, улсасен.
Главное, в чем он упрекает его, это в отсутствии какой-бы
то нп было продуманной линии. Упрек этот по его мнению,
верен и по отношению к государственным театрам. Как
известно, во главе главного берлипского драматического госу­
дарственного театра стоит Леопольд Эснер, известный режис­
сер. Он склоняется к героической драме Ш експира, а также
к драме Ш иллера и Граббе, которые Ш тернталь называет
драмами, лселающими быть героическими. И з комедий сыграны:
«Буря» Ш експира, «Леопс и Лена» Бюхнера, и комедии Голь­
дони. В театре Фолысс Бюпе, где он был руководителем ио
репертуару Ферпнг, ставили много пьес из области большой
комедии: «Обращение капитана Брасбоупда» Ш оу, «Комедия
ошибок» Ш експира и т. д.
Эснер п Иерииг, по мнению Ш тернталя, полагают, что
большая комодия представляет собою наиболее подходящее
для нашего времени зрелищо, и в особенности идеалистическая
драма шиллеровского типа перестала действовать на совре­
менников, настроенных иронически, не знающих, во что ве­
рить и, во всяком случае, потерявших веру в прежние идеа­
листические иллюзии.
Ив всего этого, правда, довольно трудпо заключить, по­

— 78 —

чему Ш тернталь так нападает па берлинский репертуар, ибо
вышеуказанные пьесы, песомненно, прекрасные пьесы, и приве­
денный 8Д0СЬ репертуар государственного драматического
театра должен быть признан удовлетворительным. Но Ш терн­
таль идет по правильной линии. Ему хочется в ы д е р л с а и н о с т и репертуара, и он пе ограничивается одними упреками,
а хватает быка за рога и дает абрис такого репертуара.
«Мы переживаем конец бурлсуазного мира, —говорит оп
(знаменательное признание в устах критика, который к социа­
лизму официально никогда не принадлелсал).— Символы этого
времени для нас умерли, а где символы потеряли значение,
там, очевидно, доллено быть место для веселой или горькой
критики. Комический ромап, пасквиль, комедия— вот чего про­
сит время. Комедия в конце культурной эпохи должна быть
разгероизирующей. В этом направлении работают два замеча­
тельнейших беллетристических ума Европы— Анатоль Франс и
Бернар Ш оу».
И в старом классическом репертуаро надо искать отзвуков
по этой линии, как думает Ш терпталь. Ему калсется, что
надо возобновить Аристофана (кстати к этой лее мысли при­
шел В. И. Немирович-Данченко), Мепаидра, Бомаршэ, Мольера
п Г ольдони. И з нынешнпх писателей нейтральным кажется
ему Ш оу. Оп считает стыдом для Берлина, что «Человек
и Сверхчеловек» шел только частично, а «Дом разбитого
сердца» и «Назад к Мафусаилу» еще совсем не известны
Берлину.
Поэтому поводу я доллсен сказать, что и нам, пожалуй, в
достаточной мере стыдно констатировать почти полпое отсут­
ствие Ш оу па наших сценах. Как парочпо, взяли такую на­
рочито слабую вещь его, как «Екатерина»!
Я не согласен со Ш тернталем в утверлсденпи его, что
комедия есть главная ось новейшего театра. Я думаю, что
паше время не только, как думает чистый интеллигент Ш терн­
таль, время смерти старого героизма. Оно таклсе время нового
героизма, а поэтому, конечно, и новых символов, и пового
пафоса, и новой трагедии. Комедия, конечно, доллена занимать
у пас огромиое место. Ш оу— замечательный иронист и разру­
шитель, и мне неоднократно приходилось указывать па бога­
тейшую сокровищницу ого комедий.

— 79 —

Очень странно только, что Ш тернталь несколько пренебре­
жительно относится к высоко талантливому драматургу К ай­
зеру, и заявив, что оп в экспрессионизме занимает то лее
место, какое Зудерман занимал в натурализме, совсем ничего
ие сказал о таком замечательном комедиографе, как Ш тернгейм. Я хорошо знаю драматургию Ш терпгейма и доллсен
сказать, что комедия его пи в коем случае не нилсе комедии
Бернара Ш оу, что и Кайзер отнюдь не заслулспвает того
поверхностного отзыва, который дает Штерпталь. Очевидно
пет пророка в своем отечестве.
Всячески настаивая на центральном месте комедии в репер­
туаре, Ш тернталь говорит, что только после серии комедии
можно приступить к постановке таких драм, в которых рас­
крыты сверхчеловеческие огромные перспективы и которые
поэтому созвучны нашему времепп. Такими он считает «Эдуард
II Английский» Маросолова, «Антоний и Клеопатра», «Іроил
и Кресида», «Зимняя сказка», «Венецианский купец», «Король
Ричард II», «Король Генрих ІУ », «Отелло» п «Буря» Ш ек­
спира. Далее он выделяет «Федру» и «Бритаипка» Россипа.
Считает возмолшым включить в репертуар кое-что из пьес
Леица и Клингера — второстепенных драматургов времени
«Бури и натиска», Гете, Клейста, Бюхнера, Байрона. И з дру­
гих пьес полагает, что ыолшо почерпнуть кое-что у Гоголя,
Чехова, Гауптмана, Ведекинда. Ибсена и Стриндберга он пред­
лагает играть, как молено меньше, хотя и не забрасывает
окончательно.
Во всем этом довольно интересном рецепте замечается
пскоторая чисто немецкая черта. Например, Ибсен и Стрипдберг заиграны в Германии до невозмоленостп. Вряд ли русский
театр в этом отношении молеет говорить о них, так-сказать,
по немецки. Мы пьес Стриндберга почти совершенно пе знаем.
Не знаем пи его исторических пьес, за исключением «Эрика
Х ІУ », ни его последних символических пьес. Я отнюдь не
поклонник стриндбергского экспрессионизма, по, разумеется,
серьезный русский театр должен был бы нам дать в своем
роде все таки изумительную «Сонату привидений». Думается,
что и Ибсен ио перелсил себя.
В остальном отмечу пекоторыѳ совпадения. Например,
и у нас много играли и очонь часто и сейчас играют ІПек-

— 81 —
— 80 —

сішра. Некоторые указания n этом отношении у Ш тернталя
ворны. «Троил и Кресида» содержат в себе всего последнего
Ш оѵ в смысле манеры и относятся, конечно, к области
большой комедии. Эта пьеса в высокой мере заслуживает
постановки. Очень правильно также указание на .Антония
п Клеопатру». Чехов попал, конечно, потому, что его в I ермании совсем пе знают. Я думаю, что Чехов в нашем русском
репертуаре сейчас вряд ли нужен.
Большое место, которое желал бы видеть отведенным
Мольеру Ш тернталь, тоже законно и для русского театра.
«Буржуазный героизм Ш иллера, Граббе, Грильпарцера,
Отто Людвига для нас совершенно невыносим. Умер для нас
также и Метерлинк». И здесь пряное перенесение этого
суждения в Россию, думается мне, было бы неправильным.
Мы очень мало знаем Грильпарцера, в то время как немцам
он пожалуй, приелся. Я думаю, что некоторые вещи Гриль­
парцера могли бы пойти сейчас о большим успехом. Не в том
дело чтобы они были созвучны нашей эпохе, а в том, что
они ’прекрасны и неизвестны нам. Надо познакомить с ними,
как с известным этапом благородного театра. В этом отно­
шении с маленькой переделкой очаровательная комедия
«Никогда пе лги» могла бы даже показаться и пдоино для
нас глубоко приемлемой, в особенности, как спектакль для
детей старшого возраста. «Братская ссора в домѳ Габсбургов»
хотя и пропитана чуть-чуть в других драмах чрезвычапво
сильным грильпарцеровским патриотизмом, но является, по моему
мнению, одной пз лучших исторических драм, какие сущ е­
ствуют в мировом репертуаре п дает богатевший материал
для актера. Великолепная вещь также и «Еврейка пз Толедо».
Вот эти пьесы должны были бы непременно взойти на нашу
СЦ0Ня 'г о т о в согласиться с тем, что говорит Ш тернталь об
остальных драматургах, даже о Ш иллере. Ш иллер у пас зани­
мает довольно большое место. З а последнее время были
поставлены его «Коварство и любовь», готовится к поста­
новке «Заговор Фиеско». Это нп хорошо, ни плохо. Можно
пройти относительно равнодушно мимо этого. Конечно, новая
публика, пе знающая Ш иллера, должна непременно узнать
его по лучшим образцам.

Представителем нового героизма считает Ш тернталь моло­
дого немецкого писателя Упру, и при этом он особенно подчер­
кивает значение его последних произведений. Надо сказать,
что эти последние произведения произвели на меня чрезвы­
чайно сумбурное впечатление. Упру, конечно, талантлив, но
до крайности хаотичен, и поэтому мало сценичен. В первых
своих произведениях «Принц Фридрих Прусский» и «Офицеры»
Упру стоит выше, но и там ои пс особенно оригинален.
Ш тернталь соверпіепно презрительно отзывается об остальных
новейших произведениях Корнфельда, Газенклевера и Впльда
и более известном теперь в России товарище нашем, коммунисте-драматурге Толлоре. Ему калсется, что все они взвинчепы и несколько лицемерны. Думаю, что отзыв о Толлере
пе верен.
В настоящей заметке я отнюдь пс думаю давать какиенибудь систематические указания относительно репертуара,
а только сообщаю с комментариями мнение одного из культур­
нейших критиков Германии.
ІУ.
Н а один из наших конкурсов, кажется более года
назад, в ТЕО поступила пьеса под названием «Власть»
с девизом «С востока свет».
Пьеса эта была забракована, но т. Бальтрушайтису пришла
в голову счастливая мысль пересмотреть еще раз самому
забракованные пьесы. Прочитавши «Власть», он сразу понял,
что по отношению к ней была совершена несправедливость.
Он извлек ее из забракованного материала и направил ко мне.
Автор ее песомнопно коммунист, ибо пьеса паиисапа
в более или менее выдержанных коммунистических идейных
тонах. Мы знаем тецерь, что это тов. Тверской, ближе мне
не известный, но возбудивший во мне самые лучшие наделсды.
Пьеса страпная, в ней слышатся разные отголоски. Автор,
очевидно, много читал и подпадает под многоразличные влия­
ния. Тут есть и эхо «Царя Голода» и вообще Андреевская
манера, тут есть что-то от Д’Аннунцао (Слава) в основном пололсении сказывается влияние «Заговора Фиеско» Ш иллера.
Пьеса не слолша, единства действия в ней нет, нет и
Тептр и реголюция,

^

— 83

единства стиля, драматическое содерясание в ней довольйо
бедно, обрисовка характеров бледная, суммарная, по в целом
это привлекательное произведение, свидетельствующее о весьма
недюжинном даровании автора. В некоторых местах вспыхи­
вает пололептельно яркий символический талант. Отдельные
драматические пололсения эффектны, отдельные речи, отдель­
ные лирические моменты в них горячи н оригинальны.
Повторяю, как драма, эта пьеса отличается многими сл а­
бостями, но далее в таком своем виде она вполне заслуживает
постаповки. Что в особенности привлекает в пей, это местами
удавш аяся попытка пользоваться самыми новымп приемами
письма. Острая символика, интересная смелая стилизация
и рядом с этим искреннее целостное революционное чувство.
Третьей, порадовавшей мепя пьесой, является либретто
т. Ш рейдера для балета под названием «Золотой король».
Это либретто переслано иною дирекции Большого театра,
от которой я п жду ответа. Я пе знаю, правильно ли р ас­
считывает т. Ш рейдер, что либретто его полностью подходит
под поэму экстаза Скрябина, но само по себе оно прево­
сходно. Тема его, как нельзя более проста: это борьба трудя­
щихся масс с золотым кумиром и победа над нпм. Оно р а з­
работано ярко живописно в лучшем смысле этого слова,
балетно и феерически. Когда я представлял себе эти сменя­
ющиеся сцены подавленного труда, энцпклопического созда­
ния, которые могли бы дать повод' для таких великолепных
комбинаций напряженных человеческих тел п громадных углов,
постепенно складывающихся в монументальную постройку—
эти картины леса проклинающих рук, поднимающихся к золо­
тому кумиру п в бессилии падающих, как плети, эти растле­
вающиеся и падающие тола, с другой стороны, вакханалию
пирш ества и разврата вокруг золотого идола, всю эту пляску
тщеславия, чувственности, порока и самодовольства, а потом
сцену крушения чудовищной золотой культуры в разъяренных
волпах моря человеческих тел, улсе выпрямившихся, ринув­
шихся на борьбу за свою свободу и, наконец, светлый празд­
ник труда с сияющем танцем девушек, юношей и детей на
заре новой эпохи,— я полностью чувствовал, что такое зрелище,
поставленное с настоящим режиссерским искусством, пре­
вратило бы этот балет в один из любимейших спектаклей

нашего проталериата, который как в Москве, так и в Ленин­
граде чувствует сильно прелесть балета с его бросающимся
в глаза мастерством, с его подкупающей грацией, с его
ласкающей красотой.
Балет, как спектакль для народа, колоссально силен, но
пока эта спла его влита в глупые мелодрамы и монотонные
красивые па. Балет сам не сознает своей силы, не хочет ее
сознать, он сам еще влачит на себе цени недавнего рабства
публики похотливой, извращенной. Хотелось бы думать, что
удавшаяся попытка Ш рейдера окрылит и музыкантов, и режис­
серов, н декораторов, и самих балетных артистов, и даст воз­
можность Большому театру в ярком новом достижении дать
нечто действительно соответствующее запросам героической
эпохи, в которой старые театры, не отрицать этого нельзя,
частью выделяются довольно-таки серым пятном.
V.
В моей прошлой статье я указал иа то, что революцион­
ные пьесы есть, но их крайне мало. Умножить их количество
это, конечно, важ ная задача Театрального Отдела. Мы при­
бегаем и впредь будем прибегать к конкурсу, по правде ска­
зать, до сих пор (вне области детского театра) но давших
ощутительных результатов. Мы перечитываем значительное
количество рукописей новых авторов, или небольших пьес,
изданных в провинции,— пока я не могу остановиться ни на
одной из них, ни одну не могу серьезно рекомендовать для
постановок. В смысле новых пьес революционного соцоржания
приходится лсдать и надеяться.
Заграничная литература тоже не так богата приемлемыми
для нас революционными пьесами; ни копи образом нельзя
сказать, чтобы те революционные пьесы, которые уже пере­
ведены на русский язык, можно было признать вполне удовле­
творительными. Конечно, «Зори» В ерхарпа вещь превосходная,
но мало сценичная, требую щ ая значительной переделки; удач­
ных переводов я еще пока пе видел, но считаю ее вполне
возмоленой и нулевой. О «Ткачах», о пьесах Ромен Ролана
(sa исключением, пожалуй, Бастилии), о «Дантоне» Бюхнера
я уже писал. С новой пьесой, взятой из лснзпіі Дантона
6*

— 84 —

и шедшей в Ленинграде, я пе знаком. Кажется, петроградские
товарищи отзываются и о ней несовсем одобрительно.
Говорят о значительном успехе невиданной еще мною
пьесы «Легенда о коммунаре», которую дает Ленинградский
Рабочий Героический театр. Такие пьесы, из рабочей ^жизни,
как «Ткачи» Гауптмана, «Углекопы» Д елла-Грациэ, «Борьба»
Гольсуорти, пожалуй, «Дурные пастыри» Мирбо могут, конечно,
рекомендоваться более или менее смело для постапоьок
в театрах, рассчитывающих в особенности на рабочую п красно­
армейскую публику.
Н о по существу все эти пьесы, изображающие стачечную
борьбу с капиталом, рисуют уже прошлое и вряд л а будут
приниматься повой публикой с особенно острым интересом.
Существует еще некоторое количество революционных
пьес в западной литературе, не переведенных пока и подлежащих переводу. Сюда Репертуарная Секция направила особое
внимание. Лично я рекомендовал бы как можно скорой полу­
чить пз-за границы и перевести н а русский язы к следующие
глубоко революционные пьесы: «Космополис» Барнаволя,
« Армия в городе» Ж юля Ромена, «Рабы» Сен-./Корж а де Бугелье, некоторые пьесы драматурга анархиста Отто Борпгребера, «Горгона» Сема Беиелли, «Утро» Г анса Гапца.
К сожалению, эта пьесы, которые послужили бы серьез­
ным фондом как для театров характера агитационно-популя­
ризирующего, так и для Показательного Государственного
театра, пока не только еще не переведены, но даже при всех
моих стараниях не получены из-за границы.
Среди пьес народных в настоящ ее время Репертуарной
Секцией (до моего вступления заведывапиея Отделом) наме­
чалось несколько революционных пьес, на которых я сейчас
остановлюсь особенно. Это, прежде всего, пьеса Гутцкова
«Пугачев». А втор—большой мастер сцены. В своем Пугачеве
он создал мастерскую мелодраму достаточно сценичную, чтобы
при хорошем исполнении захватить здоровую народную ауди­
торию. П ьеса имеет очень крупные недостатки, она написана
из русской истории и русского быта человеком мало с впми
знакомым и поэтому производит странное впечатление на р у с­
ского читателя. Ни исторической, ни бытовой правды в ней
нет. Пугачев и окружающие его казаки производят несколько

— 85 —

оперное впечатление, нет исторической правды ни в «траги­
ческом» Орлове, ни в благородной Екатерине.
Я думаю, что следует предупреждать публику перед нача­
лом спектакля о том, что пьеса эта, написанная немцем, не
претендует па полный реализм. Н о зато она действительно
полна благородным революционным пастроепием, над ней вест
дыхание свободы. При хорошем исполнении Пугачев должен
стать для публики глубоко симпатичным носителем чисто на­
водной идеи о справедливости. И скусная, хотя и искусствен­
н ая связь события держит зрителя все время в напряжении.
Я не удивляюсь поэтому, что пьеса уж е ставилась в Ленин­
граде и что, насколько я знаю, к постановке ее готовятся
многие театры г, провинции; падо надеяться, что она будет
поставлена и в Москве. П ри всех своих недостатках, только
что отмеченных, пьеса безусловно может рекомендоваться
к постановкам для новой, самой дорогой нам публики.
Е щ е лучше пьеса Потшера «Свобода». Эту пьесу Теат­
ральный Отдел рекомендовал для постановки в «день совет­
ской пропаганды». Государственное издательство издало ее но
нашей просьбе с особенной поспешностью, но все-таки бро­
шюра не увидела свет во-врѳмя. Это ничего, она пригодится
нам для доугих наших революционных празднеств и вообще
достойна стать обиходной пьесой в особенности прп районных
спектаклях, спектаклях на фронте и т. п. П ьеса ІІотш ера
написана в старо-революционном духе, в ней есть некоторый
французский патриотизм, по так как патриотизм этот взят
в огне великой революции, то его охотно прощаешь. Простои,
но величественный пролог, иЬтересный подход к революции,
показанный, так-сказать, словно в отражении солнца в малой
капле воды — в отдельном отзвуке па Вогезах, живое п р о ­
стое действие, безусловное красноречие, с которым про­
возглашаются основные идеи революции,— все это делает
пьесу чрезвычайно желательной, как пьесу
пропаганды.
Некоторая искусственность в ее построении объясняется,
повидпмому, тем, что ГІотшеру хотелось создать пьесу, кото­
рую можно было бы играть без занавесей и рампы под
открытым пебом. Повторяю, я рекомендую пьесу Потшера
вниманию театров, желающих итти навстречу новой публике.
П ьеса проста, непритязательна, пе претендует на какую-нибудь

—

80

особенно высокую художественность, но опа задушевна,
горяча, весьма литературна, сценична и должна быть отнесена
к числу лучших революционных пьес, какими мы сейчас
располагаем.
Я должен признаться с некоторым конфузом, что перевод,
данный в издапип Отдела, которым я непосредственно руко­
вожу, плох. Я принял меры к тому, чтобы впредь к перево­
дам относились более бережно. Гр. Поляков хороший пере­
водчик, но, очевидно, отнесся к своей задаче с слишком большой
спешкой, н а каждом шагу попадаются ужасающие галлицизмы,
на которых моліет сломать собо язы к всякий актер. Приходится
надеяться, что актеры сами переделают попадающиеся нелепые
чисто-фрапцузскпе построения простыми русскими.
Гораздо менее удачна тоже только-что изданная пьеса
Сем-Бенолли «Л ассаль». Сем-Бенелли блестящий занадно-европейскпй итальянский драматург. Рядом с Бракко (в его по­
следних пьесах) он является лучшим драматургом И талии ^ н
одним пз крупнейш их драматических поэтов современной Е в ­
ропы. Н о «Лассаль»: пьеса ю нош еская н технически крайне
слаба. Исторически опа довольно верна, но психология в ней,
примитивная борьба партии представлена в виде довольно
скучных речей, образы тусклы и действие развертывается слабо.
Н амечая эту пьесу, руководились, конечно, бросающимся в
глаза соображением: пьеса чрезвычайно крупного автора о
великом революционере, притом написанная с горячей симпа­
тией к Лассалю. С точки зрения политической она более или
менее безукоризненна и в известной мере знакомит с образом
Л ассаля, поэтому нельзя ничего возразить против попыток
поставить эту пьесу. Ио, сдастся мне, что по своей литератур­
ной. сценической слабости пьеса не смолсет удержаться в
репертуаре театров, лсслающих стать подлинно народными.
Соединяя в этом пункте обещ ания, мною данные, разж е­
нить сообралсення, руководившие Государственным Показатель­
ным театром нрп выборе репертуара, с сегодняшней моей
задачей указать некоторые пьесы революционного репертуара,
скаліу еще об открытой мною пьесе Стюпип «У Дидро», к о ­
торой откроется наш Показательный Театр.
Пьесу эту я отыскал случайно на базаре в г. Ярославле.
Эгот перевод вообще неизвестного мне автора (Стюпии) сде-

-

S7 —

лап очень известным переводчиком Вейнбергом и сделан с
блестящим мастерством (в стихах). Напечатана пьеса была в
1875 г. З а отделяющие нас от ее напечатания 4 0 лет с л и ш ­
ним никто о ной не говорил и, повидимому, ее ие знал. По
крайней мере, я никогда о ней ничего не слышал. Между
тем, это превосходная пьеса. В ней даны чрезвычайно яркие
характеристики самого Дидро, его брата аббата ^ обывателя,
знаменитого щелкопера и лизоблюда Рамо, который изображен
красками, заимствованными из великого портрета его, набро­
санного самим Дидро. Несколько бледны, по все же чрезвывычайпо удачны фигуры Вольтера, Р уссо и других. Пьеса
написана с свойственным французам изящным мастерством, в
блестящем стихотворном диалоге, дающем возмояшость на пи­
кантном случае из жизни Дпдро развернуть перед нами всю
глубину его души, все трудности его призвания, и зародить в
душе читателя, а еще более зрителя утренние чувства,
ибо именно чувство надежды, надежды на весну, которая
при іет, молсет быть, после смерти первых ласточек, ее возве­
стивших, проникает сьбой эту милую остроумную пьесу. Хотя
революция, взята в пьесе только с точки зрения борьбы с
невежеством и предрассудками религии, хотя в ней наш а се­
верная Семирамида является сравнительно в благоприятном
положении (исторически точно), все л;ѳ пьеса безусловно может
быть причислена к революционному репертуару.

могу не отнести, по крайней море, некоторых из прославлен­
ных произведений такого корифея немецкой драматургии, как
У нру, но включает в себя также некоторые фигуры, не только
давшие улсе в духе, я бы скаэал, умеренного экспрессионизма
действительно весьма крупные произведения, но и способные
к прекрасному дальнейшему развитию . Сюда я прелсде всего

J
Н атурал и зм и эк сп р есси о н и зм в театре.
Один из крупнейших театральных критиков Германии Лео
Р айн высказал педавно несколько интересных мыслей относи­
тельно эволюции драмы в самое последнее время. Констатируя,
что натурализм в театре как-будто совсем отжил свое время,
Р айн пишет: «Натурализм страдал от слишком пристального ,
изучения жизни, он перегружал себя деятелями, стремился к
такой жизненной правде, которая, во-первых, попросту недо­
стижима, а с другой стороны, в интересах искусства не только
не нужна, но даже вредпа».
• «Пришедший ему на смену экспрессиопизм приступил к
своей задаче с карикатурно-минимальным наблюдением лсизни.
Н а место такого наблюдения он поставил так - называемую
стилизацию. Он даже не стал искусством фантазии, а в лучшем
случае искусством абстрактного ума. Экспрессионисты пе дошли
до надлежащей близости к природе, в то время как натура­
листы близоруко приступили к ней вплотную».
Мы молсем констатировать, что оба эти направления сейчас
отмирают, вповь возникают вечные принципы искусства: при­
рода и человек. Новое немецкое искусство не будет вырази­
телем хаотических настроений отдельного поэта, а отражением
жизпи великого общества, в центре которого, как и прежде,
станет человек. Не будут больше выкрикивать в голом виде
идей нашего века, но постараются худолсественно представить
их в действиях полпой лензни человеческих образований»...
Все, что пишет Райн, очепь хорошо, однако,нельзя но
спросить себя, в чем видит оп наступившую, смерть экспрес­
сионизма и замену его новым, столь лселанным искусством?
Скорее молено сказать, что сам экспрессионизм имеет впутри
себя и весьма культурные течения, куда я, между прочим, не

отношу Ш тернгейма и Кайзера.
Во всяком случае, я не зпаю еще немецкого произведения,
которое бы удовлетворяло правильной формуле Райна. Очепь
хорошо, если германская драматургия сделает такой опреде­
ленный поворот к приемам великой драматургии, уверенно
наполняя эту прекрасную форму новым содержавием. Н о и
сейчас германская драматургия, хотя с некоторой экспрессио­
нистской гримасой на своем лице, является самой богатой в
Е вропе. Доказательство этому будут имеющие в скором вре­
мени выйти три томика нашего Госиздата: И збранные пьесы
Георга Кайзера, избранные пьесы Карла Ш тернгейма н нослѳдниѳ пьесы Герхарда Гауптмана.

— 91 —

Публика любит такого критика, который хвалит разве то, чт
выругали все остальные газеты. Еслп же он вообще находит
все прекрасным, то его считают скучнейшим я начинают за­
подазривать в подкупности. Ф илистера словно по сердцу гла­
дят, когда говорят о поэте, что у него нет ни зги таланта,
что он все списал у других, что он лишен и души, и разу ,

К в о п р о с у о театр ал ьн о й критике.
Один из небезызвестных критиков Германии доктор Фрейд
отозвался в высшей степени пренебрежительно о новой пьесе
талантливого драматурга М акса Палленбврга «Ваувау». Р аз­
драженный Налленберг опубликовал чрезвычайно резкое письмо
против Фрейда, которое кончается так: «Я мог бы сунуть в
ваше рыло письма о моей «Ваувау» таких людей, как Гоф­
мансталь, ІІольгар и Генрих Манн. М ож ет-бы т, вам стало
бы ясно (хотя я сомневаюсь), что такое действительное твор­
чество, а что такое блефф. Вы богом позабытая слепая курица.
Палленберг».
Конечно, столь запальчивую реакцию со сторопы этого
превосходного и в Германии достаточно ценимого писателя на
невежественную и поверхностную критику Фрейда одвюдь нельзя
признать похвальной. Но по этому поводу несколько очень
умных мыслей высказывает социалистический публицист Эпштѳйп.
«Художник в великом направлении создал произведение и
стремится показать его публике п читателям. Тут выскакивает
рецензент, который одним ударом предвосхищает суждение
целых тысяч читателей, заслоняет произведение критическим
отзывом; заметьте при этом, это отнюдь не правильный про­
цесс, в котором дается слово и обвиняемому: обвинитель
тут лее выносит свой окончательный вердикт».
«Критик всегда нападающая сторона, всегда прокурор. Это
лежит, так-сказать, в его ремесле. Конечно, честному критику
доставляет радость возможность похвалить, но если бы он
постоянно хвалил, то восстановил бы против себя публику.

и силы».
«Можно ли считать нормальным, что наша театральная
критика сделалась ремеслом п нри том прескверно оплачивае­
мым. Посмотрите, с какими физиономиями сядят эти судьи
искусства и своем первом ряду. Актерам становится жутко
прп взгляде н а них, а автор заползает в какой-нибудь угол
своей квартиры».
«Ие так, не так падо подходить к восприятию произведе­
ний искусства. Психологически понятно, что специалист по
театральной критике, который несколько раз в неделю судит
авторов и акторов, совсем не заботится о том, чтобы роскошно
п мечтательно наслаждаться искусством,— ему хочется быть
холодным, чтобы не пропустить ни одной ошибки. При этом
молодые кр и ти к и -са м ы е злы*. У них пет ещо умения хлад­
нокровно рассмотреть существенное в произведении. Они су­
дят и рядят, просто обезьяня строгие приемы старших».
«Надо много таланта, понимания, честности, образования,
опыта и очепь много независимости от своей редакции, от
своих кружков, чтобы даже при субъективной добросовестно­
сти— пе ошибиться и дать отзыв с полным пониманием дела.
Вместо полного понимания дела критик обыкновенно претен­
дует на то, что он лучше всех остальных все знает, и начи­
нается ворчание и всякие советы, и всякое неуместное учи­
тельство».
«Как редко среди критиков находятся люди, которые имеют
хоть какую-нибудь действительную связь с театром, которые
представляют себе всю работу драматурга, режиссера, тяжелый
труд репетиций, лихорадочное возбуждение всех, кто добро­
совестно приготовил спектакль. Самый тупой учитель может
ставить отметки, если это ему поручено, но, ведь, критик дол­
жен был бы воспитывать публику путем руководства, а для
этого нужно быть свободным, независимым духом, которому

— 92 —

доставляет наслалсдеиио медленно и любвсобадьно вживаться
в чужую индивидуальность».
Далее Эпштейн говорит очень много унылого и сердитого
по поводу берлинской театральной критики и даже опасается,
что ее низкий уровень и на-спех бросаемые пристрастные и певежественные приговоры могут понижающе действовать па всю
культуру страны.
^ вы, читатель. Ие в одном Берлине театральпая
такова, как рисует ее Эпштейн.

критика
П р а ви л ьн ы й путь.
В газетах, в театральных журналах промелькнуло несколько
беглых заметок о возникающем по инициативе группы артистов
так-называемом «Театре Романеск».
Идея по причинам, на которые я сейчас ука:ку, меня за­
интересовала, и мне удалось но только познакомиться с груп­
пой, но и просмотреть почти целиком репетицию первой по­
становки именно «Йельской ъаш пи» Дюма-отца.
Я убедился, что руководители нового предприятия ясно и
правильно представляют свой путь, и что молодая труппа не
только насчитывает вполне достаточное количество сил^ для
выполнения задуманного плана, но уже наш ла правильный тон
для исполнения мелодрамы и романтической драмы.
Почему среди разных начинаний и исканий именно это
привлекает мое особенное внимание? Почему я связываю с
ним особенно большие ожидания, почему мне хочется до дли­
тельного моего отьезда из Москвы привлечь внимание пу­
блики именно к нему?
Дело в том, что улсе почти 20 лет я п устно, и печатно
указываю на огромное значение мелодрамы и романтической
драмы тридцатых, сороковых и пятидесятых годов во Франции,
как опоры и исходного пункта при создании истинно народ­
наго театра. Я с удовольствием констатировал, что Ромэн Ролан,
довольно сурово высказавш ийся об этом театре в своей книге,
там лее в главе о мелодраме, наоборот, подчеркивает ее п ло­
дотворность, ее большое будущее, ее народность.
Я приведу здесь очень коротко пару историко-социалисти­
ческих сообраясений, объясняющих эту исключительную для
нас ценность театра Дюма и Фредерика Лемѳтра.

-

94 -

ФрапцувскаЯ революция создала свой весьма замечатель­
ный, ио совершенно мертвый для нас театр. Мертвонность
театра Великой французской революции объяснялась двумя
причинами: во-порвых, крайним рационализмом и однообразием
руссотнанского и поистиие псевдоклассического пафоса, кото­
рый так ужасно испортил, и великих ораторов революции и
ее поэзию. Второй причиной, без которой первая по имела бы
столь вредпых последствии, было то, что интеллигенция пе­
редовой мелкой буржуазии целиком ушла в область политики
и войны, оставив для литературы и театра лишь второстепен­
ные дарования.
Когда револю ция отшумела, опа оставила за собою состоя­
ние общественного потрясения, еще поднятого в наполеонов­
скую эпоху, и две недовольные среды: экономически крепну­
щий, но политически полуразбитый парижский полупролетариат,
как-раз становившийся пролетариатом, и отвергнутую рестав­
рацией и орлеанами богему. Глубокое недовольство богемы в
области революции, вы делявш ей1Бланки, Барбосов, Арраго и
бесчисленное количество других более мелких, отразившееся в
Кламене и утопистах, в литературе расцветало с Жорж Занд,
поздним Бальзаком, романистом Гюго, а в театре сделало
того ж е Гюго постепенно богом французской сцепы.
Н о, так-сказать, официальная романтическая литература
в лицо ее больших богов по претензии па высокую художе­
ственность (иногда вполне, впрочем, достигавшуюся) отходила
от возбужденных, взволнованных масс, пронизанных заговор­
щиками эпохи 3 0 — 48-годов, бурлящих и живых, как никогда
до тех пор. И вот один отряд литературной богемы, имея во
главе Дюма-отца и Сю, начинает создавать роман п пьесу
исключительно для низового Парижа.
Этим объясняется изумительный расцвет мелодрамы, бы­
строе приобретение необычайного искусства захватывать массы,
появление гениев народного театра, подобных недосягаемому
Фредерику Леметру.
Позднее эволюция летературы театра пошла иными путями:
средняя буржуазия потребовала плоскодонного натурализма,
богема постепенно ушла в чисто-формальные искания голова­
стиков, работавших больше для собственных сѳнаклей и груп­

пок, создав переутонченное и лиш енное содержания искус­
ство. Народу бросили, как кость, старую мелодраму в одервеиелой форме, новую и глупую подделку под нее или
иод наглый іпантап.
Я, конечно, не хочу сказать этим, что Дюма и мелодраматурги давали народным массам здоровую пищ у, или что эта
пищ а отвечает нашим современными запросами. Н ет, только
н а почве дальнейш ею уяснения пролетарского самосознания,
только па почве полного завоевания пролетариатом некоторой
лучшей части интеллигенции или создания своих авторов и ак­
теров возможно дальнейшее продвилсепие романтического н а­
родного театра в сторону той глубокой идейности, того мощного
воспитательного воздействия, которого мы совершенно открыто
требуем от театра.
Н о никакая зрелость масс, никакие победы революции,
никакая воспитательность ровным счетом ничего не значат в
области театра, если нет основного: увлекательности п притом
именно увлекательности для масс. Самый подлый кинематограф
будет бить театры на смерть, пока театр будет нести массам,
может-быть, и утонченные, по перассчитанпые па ее психоло­
гию, продукты. П рп этом театр
эффектов, контрастов,
широкой позы, звучного слова, напрязкенной красоты и
карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом
в титанический пафос, другим в бесшабашную буффонаду,
являясь единственно возможной плоскостью истинно народного
театра,— есть вместе с тем и паивысш ая форма театра, как
такового.
Вот почему нам надо учиться теперь у тех, кто так бле­
стящ е начал эту работу, у тех кто создал в полном смысле
слова на практике самые законы занимательности, увлекатель­
ности. И когда я говорю в области театра надо итти назад к
Дюма, в области романа назад к Сю, я вовсе этпм не хочу
сказать, что мы доллепы па них застрять ила плодить подрал;ания им, а только то, что под мусором последующего театра,
в котором, конечно, рассеяны иногда жемчужные зерна, мы
именно тут находим твердый пласт эфемерный, но реальный
союз молодого буйного фантазирующего вольного и недоволь­
ного интеллигента-богемца и остро виволнованного, навидав-

-

96 —

т е го с я разных видов парижского простонародья, как изобразил
их бок о-бок па баррикаде великий Делакруа.
Констатирѵя, что совершенно независимо от меня п моих
призывов очень симпатичная и очень талантливая труппа мо­
лодых артистов с таким пылом и рвением и верным чутьем
напала на этот след, я с радостью жду плодов этого подхода
к разрешению самой важной проблемы нашего времени ).

Т еатр РСФ СР.

1) к сожалению, верное по идее предприятие Бебутова и других разби­
лось о внутренние нелады и преждевременно скончалось. Другие должны
же разработать этот путь.

Предложение написать нечто вроде суммарного обозрения
застигло меня несколько врасплох, что не дало мне, конечно,
возможности собрать какие бы то ни было документы, так
что настоящая статья будет посить в некоторой степепи ха­
рактер личных воспоминаний и сообрплсенвй, правда, воспо­
минании и соображений лица, в значительной мерз руково­
дившего отношениями государства к театральному миру Р о с­
сийской Республшш.
Прелідѳ всего несколько общих продпосыдок. Революция,
говоря с грубыми приближениями, застала театр расколотым
на два лагеря: театр традиционный и театр исканий. Очень
часто к этим тенденциям применялось выражение правый и
левый театр, что внесло немалую путаницу, и какое-то
априорное принятие некоторыми левизны формальпой sa ле­
визну культурно-политическую. Б традиционном театре молено
было также отличить два крыла. Малый и Алексаидряпскпй
театры хранили, немнолско впадая в эпигоиство, традиции
расцвета русского драматического театра, каким он был со­
здан нашей в своем роде изумительной интеллигенцией, мощ­
ный подъем которой к социалистическому осознанию мира
сравнительно бледнее всего отразился в театре, но все лее
отразился и тут.
Другим течением традиционного театра был театр Худолсествонный, который я называю традиционном, во-первых,
потому, что он не далеко отошел от главпых черт театра, как
оп установился за X IX век, и во-вторых, потому, что его соб­
ственные новшества ко времени революции превратились
ужѳ в традицию.
Т еатр и рзііоиоц нп.

7

— 98 —

Художественный театр сделал дальнейший шаг от театраль­
ности к естественности, переш ел к импрессиопизму, отчасіи к
тону типичному символизму, который ознаменовал собою ко­
нец прошлого века и самсе начало нового. В том и другом
театре имелись замечательные актеры установивш ейся школы,
огромный опыт, ряд блестящих спектаклей, которые до рево­
люции были недоступны массам почти совершенно.
Левые искавия шли более или менее под знаком всякого
рода художественного модернизма, застрельщиком которого
являлся прежде всего авангард живописцев, в конечном счете—
мирок парижских живописцев и окруж аю щ ая их крш ика.
В . Э. М е й е р х о л ь д прошел несколько стадий развития,
с большим чутьем следуя за эволюцией, так-оказать, модер­
нистской моаы. Символический стилизованный театр, театр по
преимуществу живописных ансамблей сменился у пего театром
вещным, конструктивным. Н о обо всем этом мы поговорим
подробнее ниж е, здесь жо надо только констатировать, что
В . Э. М ейерхольд вступил в коммунистическую партию и стал
самой видной фигурой того учения и той практики объедине­
ния «левизны» формальной с левизной политической, которая
является, конечно, весьма интересным и значительным факто­
ром в лсизни русского театра.
П равее стоял Ф. Ф. К о м и с с а р ж е в с к и й , в начале р е­
волюции раскрепощенный сю и давший несколько полных
вкуса, движения и правильно намоченных новшеств, хотя в
декоративном отношении сильно зараж енных футуристическоп
модой.
„ _ ітг
O r Комиссаржевского можно было ждать значительной роли
в истории русского театра. Одпако. он предпочел уехать из
Р оссии пе н а долгой срок, превратить этот срок в весьма
долгий, занять место на задворках разруш ающегося лондопского театра, чем оп и вычеркнул себя из самых замечатель­
ных, быть-может, годов театрального строительства, которые
мы за это время переж или и какие переж ивем в ближайшее
десятилетие.
г
Т а и р о в пи в какой мере но проявлял какой-либо
цвальной симпатия к ревелюции, как к таковой, революции
впе театра. В театре же произвел революцию систематически
и планомерно, исходя из самостоятельно выработанного прин­

ципа и тоже иод сильнейшим давлением той последней формы
модернизма, которая в общем правильно обозначается словом
футуризм.
Чрезвычайно интересные искания проявлены были многочисленными студиями, в первую голову студиями Художест­
венного театра. Впрочем, в начале революции кроме нерпой
студии все остальные были еще в зародыше.
Революционная власть должна была стать в определенные
отношения к этим существующим театральным силам в Москве,
Ленинграде и провинции, а вместо с тем дать толчок переро­
ждению театра в революционном духе и к созданию револю ­
ционного, а по возможности м чисто пролетарского театра.
Для того, чтобы понять правильна или неправильна, успеш на
или неуспеш на была работа правительства в этом отношении,
развивался или падал за время революции наш русский
театр,— необходимо прежде всего разобраться в том, какую
ценность для новой революционной публики представлял со­
бою найденный сю в наличии театр, к каким формам устано­
вившегося до революции театра должна была оказаться ближе
идея пролетариата, осознанная его идеологами или полуосоз­
нанная самой массой.
Прежде всего, революция, конечно, породила немаленькую
клику очень искренних друзей революционного театра, но то­
ропыг и радикалов, переж ивавш их в буйной форме детскую
болезнь левизны. Для таких людей старый театр был вообще
неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против
аристократического строепия зрительного зала, против рампы,
подмостков п т. д. Доходило дело до провозглашения только
арены, окруженной со всех стороп публикой площадки, до
заявления далее, что массовые народные действа есть един­
ственная законная форма театра.
ІТи на мипуту не отрицая, что театр, когда он окончатель­
но начнет служить народным массам, выйдет под открытое
небо, что массовые зрелищ а получат толчок к дальнейшему р аз­
витию революции, пе отрицая также необходимости создания
параллельных нынешнему театру других форм сцены, прихо­
дится все лее признать, что в нашем северном климате, при
нашей достаточно твердой традиции, и при наличии внутрен­
не рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной

V

—

10Ô

с я
ф о р м ы ,
в е к а
м ы

н а

б л и ж а й ш е е

д о м и н и р у ю щ е й
его

в н а ем .

к о л и ч е с т в о м

Д а

ш

з д а н и я

в

старую

т и п а ,

' ф о р м у

п ш ш я т ы

к

н о

те а тр а ,

и о е н ш г о

1 0

о

л о т

к о н е ч н о ,

н о

за

п о л о ж е н и я

в с о

и

п а

ж е

с о зд а в а т ь

те а тр , к а к и м

к о м и л с я

с

н и м

п

к р о м е

то го

и м е н н о

н а р о д н ы х

Р е с п у б л и к и ,

н о в ы е

ч е м

о б ш и р -

к о м м у н и с т а м и
о к а з ы в а л а с ь .

д е й ст в и й ,
с р е д с т в
это

Г

о “

Пн е

с а м о го

п р о л е т а р и а т а

м о гл и

к о н е ч н о ,

п е

м о г у т

то

ж е

н и т ь

п р е к р а с н о

и

к

о с о б е н н о
в

и

а к т е р с к о м у

сГц и а л и сты
б ы л и

что

д е л о

в

и д е а л ы

л е ч е н и я .
б о и т с я ,

ч то

и с к у с с т в о

к а к

б ы л и

н е м а л у ю

к

что

м о гу т

ч е м

ф о р м а

п е р о д а т о ч н у ю

р о л ь

н

в е р и л а
о го н ь

и

д а ж е

что
в

п о ­

т я н е т

т а р и а т а ? —
е го
щ е м

д о
н е

т е л ь н о й

Т ы с я ч у

р е в о л ю ц и и
я в л я л с я
н о р е

л и ге н т с к о го

д о

ц е л и к о м

н о с и л

п о р

в с е г о

с у щ е с т в о в а в ш е е

н а

те а т р ,

р у с с к о й ,

с и х

т е а т р а л ь н а я
П р е ж д е

а к т е р ы -

о н и

д о л ж н ы

с е б е
с о

т а к

п о ч а т ь

в с е м и

е го

п р и е м а х

м ал о

и

б у р ж у а зи и ,

у к л о н а м и ,
п а

в

в

то м

п о с т е п е н н о

и с п о л н е н и я

к л а с с и ч е с к о й

д о с т у п е н

а

в

з н а .и

ч т о

и

н а й д е н ­
п р о ­

д р а м а т у р ги и

п р о л е т а р и а т у ,

л и

n e

к у л ь т у р н о е
т е н д е н ц и и

у н и ­

п о з н а ­

с о зн а н и о -

б л и ж е

ем у,

п с к а п и я .

-

я в л я е т -

М е л к а я

4 0 - х

го д а х .

Е е

п о т е р я

ч и с то

зи ч ес к о го ,

а

п р а к т и ч е с к о г о —

и с к а ж е н и я м

н и к а к о й

д у ш о й ,

о п

м а с т е р с т в о

х о ч ет,
его,

св ете

б у е т,
н ы х

к у с о к

к о н е ч н о ,
ф о р м а х .

т у ш к а х ,

к

о

и о

к

в

ж е

о н

эт о

и

р е а л и з м у ,

п р о п зв о л ь -

н е

б е с с о д е р ж а ­
то

с

н и м и
о

и о д

к а к

ч и сты й

с а м о м

л у ч ­

П р о л е т а р и а т
и

о б о га ти л
о б ­

р ед ко .

К о гд а

о н

п р я м о

с в о е ,

п о

б ы л о

р а з н ы х

в р е м я

с п е к т а к л е й

лси зн и ,

п р е с ы щ е н н о г о
ч е м

и

т а к и х

с п е к т а к л и

и с к у с с т в а

в

к а к

к

б о л со

п р о л е т а р и а т а

в зв о л н о в а л
и з

в

м е т а ф и ­

ф о р м о й ,

м а с т е р с т в е .

д о п у с т и м

т е р я т ь с я

п р и

к

У

с о о т в е т с т в и и

и н т е р е с н о й

т я н е т

н о

н а д

п р и з в а н и и ,

т а к и е

п и с ь м е

з а щ и щ а в ш е й с я

со д ер л саи и е д а н о

х о ч е т
т а к

к о н е ч н о ,

за б а в л я т ь ,

в ы х о д и т

с в о й ­

б у н та.

и зв е с т н о м

эм о ц и и .

с п е к т а к л ь

с о д е р ж а н и е ,

ч т о б ы

О н

и

п о б е ­

е іі

п р о и зв е д е н и я х

ф о р м а л ь н о м

б о л ь ш о й

к о т о р ы м

у с т р е м л е н и е

п л и

с ти х и й н о ,

б о л ь ш о е

е го

о т к л и к

м и л о с т ь

со д ер л сател ьн о сти ,

в ы с о к о м

т е а т р а л ь н ы й

П о л у ч а е т

в о л н у ю щ и й

о

в

с и л ь н ы е

м о ж е т

бурлсуй
к а к

это го

н о в л е н н ы м .

и л и

т р е б у е т
н о

и м е н н о

ч т о б ы

х о ч е т

к о т о р о й

и д е и

н е

во

в з м е т н у в ш и й ­

и с к у с с т в о

ф о р м ы ,

з н а ч и ­
том ,

« р е в о л ю ц и о н н ы е »

м у д р с т в о в а н и я м

р а зл о л с е н ш о

в
в

эс т е т и ч е с к о го

к о т о р у ю

в р е ­

в с я к и е

н а х о д и т ь
н а

с в о и

т о л к н у л о

к

а н а л и т и ч е с к о м у

п а

п о т е р я л а

с в о е м , в с е гд а

Ч е х о в , и д е ал и зм а ,

ф о р м ы ,

г л у б о к и е

в

со

п о т е р я л а

в ы с о к о

ф о р м а л ь н о

и д е а л и зм а ,

к р и ­

б у р ж у а з и я

п е р е с т а л

п е р е н е с л а

р а с ­

гл у б о к о м у

и з в е р и л а с ь

Д а ж е

м ол одел сь

п р о д у к т а м и
к

и н т е л л и г е н ц и и , с д а в ш е й с я

к и п е н и и

го в о р я т ,

д у х ,

н а т у р а л и з м а

б у р ж у а зи и .

со д ер л сап и е,

таклсе

б у р ж у а з и я

и

с в о е й

я в л я ю т с я

К р у п н а я

3 0 - х

п л о с к о с т ь

ч у в с т в у е т

и н т е л ­
ч и с л е

в е л и к и х

м олено

о п о ш л и л а с ь ,

р е в о л ю ц и о н н ы й

о п л а к и в а л

м а с т е р

о б ­

б у р ж у а зи и .

в е р у .

э с т е т и зи р у ю щ и й

п р о л е -

и с к а ы п я

и

есть

с о зд а л о

к о т о р ы й

себ я,

п р о л е т а р и а т

с в о е

п р и в е д ш е го

о б н а гл е л а ,

к р у г а х

в

т е л ь н о е

.е а т р .

д л я

к а к и м

м е л к о б у р ж у а зн о г о

б а з и р о в а в ш и й с я

и н о с т р а н н о й

т р а д и ц и я
т е а т р ,

о б щ е с т в о

п о р о ж д е н и е м

о к р и о т а л д и зо в а в ш и х с я

и зв е д е н и й

был

д а.

т в о р ч е с т в а

п р о гр е с с и в н ы м и ,
н ы х

д а н н а я
р а з

в

с в о й

б у р и о м

я в л я ю т с я

б у р ж у а в и

р а зв и т и и

его

н о в е й ш и е

п р и з н а в а л

н ы м

т р е б у е т

б о л ь ш е

ш и р о к и х

ш е м
И0С Н о ^ г о д и л а с ь ^ л и

в

А б с о л ю т н а я

х и -

м е л к о й

к р и т и ч е с к о г о

п о р ы в ы

вам е-

л е гк о

т е а т р а

с о х р а н е н ы ,

б ы

м и р а ,

в с я к у ю
м е р е

с т в е н н о м

п р о л е т а р и и

с л о ж н о

та к о в о м у ,

б ы ть

С а м и

м о ж ет -б ы ть ,

с т а р а я

а к т е р ы

п р и б л и з и т е л ь н о

и

и

т е л ь н о й

за -

п р е д м е т

п о к а

т е а т р а л ь н ы е

б ы л о

и м п е р и а л и зм а

д и т е л ь н и ц ы

в р а ч е й

п о р ,

э т а

н о в е й ш и е

с о зн а н и е

н е

н а

с п р а ш и в а т ь

т е х

в к л ю ч и л

н п

зи с у

к о м м у н и с ты

д о л ж н ы

то

что

в

о н п
б ы

д о

н о

б у р ж у а з н о г о

ив

с п е ц и а л и с т о в

м а с т е р а

О т с ю д а я с н о ,

ч т о
б ы л о

П р о л е т а р и е в ,

д о л ж н ы

с ы г р а т ь

п

Э то

б ы

в ы д е л е н и е

п р о ф е с с и о н а л ь н ы е

п р о л е т а р и я м ,.,

с ц е н и ч е с к о е

м а с т е р с т в у ,
.

что

б у р ж у а з н ы х

м и н у т у

т е а т р

п а д а

м ен и

в и д у т я ж е -

о с т а л о с ь

с е р ь е зн ы е

п р о л е т а р и а т ,

п о д го то в к и .

Г

то ,

т е р а п е в т и ч е с к о го

ч то

п а

с и л ,

п о д у ч е н н ы м и

зн а ю т,

ч у в с т в о в а т ь ,

в

п и

л ю б и т е л я м и .

о тб р о с и ть

н а с к о р о

в т р г и ч е с к о г о

б о л ь ш о й

п о в е р и т ь

р а б о ч и м и

ч то
и х

а к т е р с к и х

о б с л у ж и в а т ь

з а м е н е н ы

о т р и ц а я

к а к и е

П о т о м у

в к о р н е

с я
РОД“

—

П о ч е м у ?

Т а .л ш

р а з р у ш и т ь

в с е

Н о

п “ м

п о л н о .!і

н с к а п и о м

о тс у тс тв и ем

далее

о гот

а м ф п т о а г р а .

н о в ы м

п р е с т у п н ы й

ч т о ж и т ь

з п а '‘и г “

с е р ь е зн ы м и

ж е

п р о с т о

ч е тв е р ть

п о ч т а

н е о б х о д и м о е ™

ш и р о к и х

д е л а л и с ь ,

б у д е т

м о р е

о б е с п е ч и в а й с я

у с т о й ч и в ы ,

п о д д е р ж к а

п о п ы т к и

П е т е р б у р г е ,

к р а й н е й

гр е ч е с к о г о

к р и к и

б ы л н ,

Г Г о р ы е

ж е

к о т о р ы о

с к а ж е м ,

п о

т е а т р а

то м у

б л и ж а й ш и е

Р а д и к а л ь н ы е

в о м

л о ™

ф о р м о й

зд а н и й ,

в о зм о ж н о с т ь ю

ТШ Р

б у д у щ е е ,

эт о

101

—

то
ем у

о я
в

п о н я т ­

о р н а м е н т а х
эстета.

р е а л и зм о м

т р е ­

за в и ­

О г с ю д а
в о в с е

и е

—

н у ж н о

р а зу м е т ь

с т в и т е л ь н о с т и ,
во

в с е

э т а

д о л ж н а

о щ у т и м а ,
р о д н ы х
в

и ,

б ы ть

к а к

в с е

с п е к т а к л я ,

то

с к о л ь к у

м ы

з а х в а т ы в а л

л у ч ш у ю

ф о р м а м , т а к
и

с у ть

и

с и л ь н ы х

т е а т р

в е к а .

и

н а с л а ж д е н и е
т е а т р а л ь н о й

х о д я щ и
в н о в ь
р ед .

с к о л ь к о

д л я

т о л ь к о

с к и е
М .

улсе

и м е е т

п о с л е д н и й
и

н о

те м

д а л ь н е й ш и й

ш а г

те а т р а л ь н о го

т е а т р а

м е р н о й
к о т о р о й
том

л еи зч ен н о й
д о л и
ш а г о м

и

к

и

от

о т

эт у

т е а т р у
т е а т р

я

р а с т е р я л
у ж е

п о д ­

тр а д и ц и ю

к о

е е

в п е ­

в р е м е н а м

н а р о д а .

я

д у м аю

далее н о
и м е е т

с в о п

с и л ы .

в п а д а ю т

Х у д .

лол сы о

О т с ю д а

И
в

те а тр

р о то в
н о

и

м о гу т

к о г д а

сл ед у ет,

улсе

п р я м о

о ш и -

о н и

то л ь к о

о

м о ж е т

П о с л е

П р е ж д е

н е

х о т е л о с ь

с к а т ь

в

в а л а

р ед

о б л е гч и т

в

р аб о ту .

с о х р а н е н и и

н е к о т о р о м

б ы л и

т е а т р ы
н е

е н м п то м ы
то н у т
Т е м

в
п о

то в н о с ть

Р а б о т а
э т и х

в

в

к
и х

это м

м е н е е

в

н а ч а т ь

п а

о т

с е ть

Х у д .

р а б о т е

п о

о с о б е н н о с т и
в н е д р я т ь

в

с л у ч а я х ,

п р о л е т а р и й

к у л ь т у р ы

т е а т р а

п х .

А к .

д ать

з а

те а тр ы .

п е

и а

эти

А к .

и л и

м е н е е

с п е к т а к л е й ,
в к у с а м

и ,

н а к о н е ц ,

и

это

м е н е е

м олено

с е й ч а с

отм ети ть.
т е а т р а

з а

о т н о ­

н о

и

к

н е к о т о р ы е

С и м п то м ы

эти

с у щ е с т в о в а н и е .

п о я в л я е т с я

т е а т р ы

в

и д е о л о ги ч е с к и

т е а т р у .

н е

в ы с о ­

к о т о р ы е

т е а т р а м ,

Т о м

в п е ­

п р е ж д е

б о л ь ш е й

н еп о д ви л еп ы м п

б о р ь б е

с р е д ах
и

за к л ю ч а л а с ь

К о п е ч п о ,

д о г о ­

в л асть з а в о е ­

о б л е гч и л о

в о зм о ж н о

п у ­

п о в о м у

т е а т р а л ь н ы х

ч то

Н а м

х о тел о сь

сл ул сб у

и м п е р а т о р с к и м

А к .

*).

п о с т а р а ю с ь

б о л е о

т а к и х

ч р е зв ы ч а й н о

о т н о ш о ш ш

о гр о м н о й

в

б у р ж у а зн ы м

б ы в ш и м

лсо

С о в е т с т а я

п р о ш л о м

п х

д а и ы о

о к а за л и с ь

в

театр а.

т е а т р о в

и зв о ­

п у б л и к и

с в и д е т е л ь с т в у е т

н а м

п х

н а ч а л а х

о б щ е -д о с т у п п о с т и

то л ь к о

тк а н е й ,

с и м п а т и и

о п а с ­

т е а тр а х .

л и б е р а л и зм о м ,

о ч и щ е н и и

д е й с т в и т е л ь н о

п р о д в и ж е н и и
А к .

и

эт о

и с то р и и

п р и в л е к л и
н а

п у с т о ­

п е

п о в о и

те х

з а в о е в ы в а л а

а в т с п о м и и

ш и р о к и е

В

п

го с п о д ­

в о с п р и я т и е

с о о б р а л ее н в іі

лси вы х

м ы

улее

у п а д о ч н о й

т а к -с к а за т ь ,

и х

п

к

т е а т р е

о п а с н о с т ь

в к у с

д е й ст ву ю т,

осторол ен о

и

в

улее

н е п р ед у п р е л е д е н п ы и

А к а д е м и ч е с к и х

д е л и к а тн о с ть ю

в

п е

п е р в о н а ч а л ь н о
н а ч а л а х

д о в о л ь н о

с в о е ю

те,

н а

о б

в л а с т ь

н а с и л и е ,

го с у д а р с т в у
в о р н ы х ,

зд о р о в ы й

у с т р е м л е н и я м и

н а р у ш а т ь

х о д

б о л ь ш а я

о т р и ц а т е л ь н о .

о ч е р к ,

в с е го

С о в е т с к а я

п а

о т н о с я т с я

вал ен а

за т р у д п я ю іц п х

п р е д в а р и т е л ь н ы х

к р и т и ч е с к и й

п е

э м о ц и о н а л ь п о й

к о т о р о й

о т р а в л е н

э т и х

и

к о т о р ы е

о т р и ц а т е л ь н о

б ы ть

б е зза б о т н о

п р о д о л л еаѳ т

п о л у ч а е т с я

н а л и ч и е

с

др.

о д и н а к о в о

п д е й п о й

л е гк о с ти ,

и

ш и р о к а я

г о ­

н е к о т о р ы е л у ч ш и е

д о -

н е ­

в м ес те
что

я в л я ю т с я

д р а м а т у р ги я

н о

д е й ст в о в а ть

в к л ю ч е н н о м у

ч р е з­

п о т е р е й

я в л я е т с я

н е

Т а и р о в ,

О т сю д а

к р и в л я н и й ,

он
э п и ­

з р е н и я

что

л а д ы ,

н е с о м н е н н о е

с и т с я

о т т о г о
к

а

п

з р е н и я

за

с д е л ал

т е а т р а л ь н о с т и ,

к о т о р а я

с р а в ­

ги га н т ­

о с о б е н н о с т и

с о п р о в о ж д а ю щ е й с я
д у х а ,

н

р а с п р о с т р а н я т ь с я .
в

с к а за л ,

о б о л ь с ти те л ь н о й

п р а в д е ,

ш и р о ч а й ­
в п о л н е

л и ч н о е ,

н е ч е го

к о р е н н о й

его

т е а т р а л ь н о г о
д а л ь ш е

м ое

п р и н ц и п и а л ь н о

то й
с

н е ­

т о ч к и

з а я в л я я ,

ф о р м а.

т о ч к и

в с е го

и р и о б р е т е н п ы е

т е а тр ы , к а к

с

н о с ть ,

к л а с ­

к о н ц а

этой

р а зи ы о

с тв о в а ть

н а и б о л е е

п р о д в и н у т ь

Х у д .

О н

н а

годы .

это

это го

н а з а д ,

М а л о м у

зд е с ь

х о т я

Ш е к с п и р а ,

д ед о в.

н а п р и м е р ,

с о д е р ж а н и ю ,

тем

о гр о м н о е,

с

М е й е р х о л ь д ,

зд есь

т е а т р

то л ь к о

е е

И

т а к и м

к

н е м е ц к о г о

В с о

с т о л ь к о

н а ш и х

с

с и м в о л и зм а

в сего

п р о д в и н у т ь

м е н е е

т е а тр

и

п о ­

те а тр , к о гд а
в м есте

и м е е т с я

Н а д о

п е

т е а т р а

те а т р ,

в с е гд а

т е а т р

и

д л я

п р и е м ы .

к о т о р ы х

н е

Е в р о п е ,

п р о л е т а р и а т а .

н е д о с т а т к и .

А л е к с а п д р п н с к и и

го н с тв о ,

с

д л я

б о л ь ш и е ,

п е р и о д ,

х о р о ш е г о

у с т р е м л я л с я

о б л а с т я х

с т а р а т ь с я

о

в

и

т е а т р а л ь ­

х о р о ш и й

у д о в л е т в о р я л

Х у д о л ееств ен н ы м .

д о с т о и н с т в а ,
т е а т р

б ы л о

п р а в д и в о с т ь

сл о в о м ,

р о м а н т и зм а ,

п р и с т р а с т и е

т е а т р о м

что
его

и

р а б о т ы

н а ч а л а

л и ч н о е

с

п е р е д а н о

н а ­

м н ого со д о р л еато л ь-

то н а ,

н а т у р а л и з м а
э т и х

сл е д у ет,

б о л ее

д у ш а

и с к а н и я

б о ч н ы м и .

т ы

у с л о в и я

М о л ь е р а ,

т е а т р а л ь н о с т и

О т с ю д а

н е н и ю

и

м олено

м о гу ч а я

и с п о л н е н и я т р е б у е т и

т р а д и ц и о н н ы е
о с в о б о д и ть

п р е к р а с н о й

п е

н а р о д

в с е х

ш а я

к а к

театр

в ы е

ф а н т а с т и к а

х у д о л с е ств е п н а я

и м е е м

ф р а н ц у зс к о г о

и зв е д а н н о е
а р е н а

п

зв у ч п о сть

э п о х и

те а тр

В о

ІІо

с о д е р ж а н и е

с у щ н о с т и

п р е д с т а в и т е л е й

п р о ш л о г о

б ы ть

е с те ств е н н о ,

к а к та к о в о го
и

р е а л и с т и ч е с к и й

в о л н у ю щ а я

и н т е л л и г е н ц и и ,—

Е л и с а в е т и п ц е в ,

с и ц и зм а ,

,

в

ш и р о к о

ч а с ть

ч то б ы

д е й ­

м о н у м е н та л ь н ы х .

лее с т а

р а з н ы е

и зо б р а ж ѳ н ш о

ф а н т а с т и к е .

д о л ж н а

у с л о в и я :

с о в е р ш е н н о
в

к

у б е д и т е л ь н о с т ь

э ф ф е к т н о с т ь —

в о о б щ е ,

о п

тр е б у е т,

ш и р о т а

к

п р а в д и в а . Н а к о н е ц ,

я р к и х ,

эти

у к л о н

Н а р о д н ы й

у б е д и те л ь н а ,

м о щ н ы х ,

н а к о н е ц ,

н а я

есть.

у с т р е м л е н и я

к о л л е к т и в о в

Т а к
н о с ть

о н а

и м е л

х у д о л ееств еп п о

ф о р м а х

—

н а т у р а л и с т и ч е с к и й
к а к

в р е м я

102

л е ­

>) II Таіфои, il Мейерхольдтоиорь поняли это н иоворачшииот на „содер­
жание".

— 105 —
сти ж е н и я
ч то
Б .

н о в ы х

эт о

ш и р о к о

т е а т р ,

к и х
М .

т е а т р а л ь н ы х

в

п р а к т и к у е т с я

о с о б е н н о с т и

р а д и к а л ь н ы х
и

А л е к с ,

п о с в я т и л и

к

о т н о ш е н и и
м о и х

б ы ть

б ы л

в л е н ы

п

в е л и ч а й ш е й

у с п е х о м

у

п у б л и к и .

н е о б х о д и м а

б у д е т

В

и

н а ш е й

д а р о в и ты м и ,
ш е н н о

я

б о л е е

г р у п п о й

д о л ж е н

л о й я л ы іы м и

п о

О б а

с р е д о й

с то л ь

в к у с
А к .

а

в

кого-

те а тр о в

б ы л и

п о с т а ­

п о л ь зо в а л и с ь

з р е н и я

и д е о л о ги и

м еледу,

у в ы ,

и д е о л о го в

и с к у с ­
в ы с о к о

к

п о д ч е р к н у ть ,

н а м ,

К

с о в е р ­

р у к о в о д и т е л я м и

а

л и с ь

н а

з а

это го

п р о ясн ей

д о с т а т о ч н у ю ,
к а к

кал со тся,
к о н е ч н о ,

к о т о р ы е

что

в со

п е т.

у н ы л ы й
и,

от

п х

х у ж е

т е а т р а ,

н ы х

м ес т.

к а к

и

и н а ч е

и

т е х

н е в о л е й

а

п л е н е н и я

с л а д о к ,

с т о р о н у

д л я

ч е м
в

н и х

о б ы к н о ­

т е а т р е ,

к а ­

п е р е л с и в а е м

п о л о с у

п е

за м е ч а те л ь н о го

эти м .
н э п

н а

А к .

т о а т р ы

П р а в и т е л ь с т в о

с в е с т и

А к .

о б е с п е ч е н ­

б о л ьш е ,

Р о с с и и

осл и

т е а т р у

о г р а н и ч е н и й ,
в о л е н

п е

п р е д ­

д а л о

с у б с и д и ю

с е б я

и х

в

к о н ц ы

м е с т

к

к о н с т а т и р о в а т ь ,

с а м и м и

те а т р ),

с ч и т а т ь

к а к

а

р а с п а д ,

б е с п л а т н ы х

д о л ж е н

п р и н я т о

ох,

м ы

дорол сат

н е к о т о р ы х

в а в и л о н с к о г о

и д е й н у ю

ч то

п о д е й с т в о в а л

2 0 %

Я

ц е н я т

д о с т у п н о с т и .

т а к
о т

х л е б ,
а к то р о в ,

к р и з и с

к о н е ч н о ,

о б щ е й

п е р е х о д а

и з

с о зн а в а т ь ,

р а с ц в е т а ,

Г о р а з д о

гд е

Т о

п о с л е

Б .

н а

их.

Г о с у д а р с т в о

м олеп о

н а л а г а т ь

р е п е р т у а р

о к а з а ­

д а л ь н е й ш е м

и с к л ю ч е н и е м

к о т о р ы е

н а ч и н а ю т

к а к о й -т о

н и и

за

эм и гр а ц и и ,

д у м аю т,

ж е т с я ,

в

т е ­

т е а т р ы

п р и л и ч н у ю

с у щ е с т в о в а н и е

п р и х о д и т с я

р а в н о

с о в с е м

п а с ч е т

А к .

п р е д л о ж е н и я

за к р ы т ь

у с л о в и и

в ы х о д а ,

за гр а н и ч н о й

в е н н о

и х

с н и зи т ь
В с е

в ы с о те .

д о

м а л о -м а л ь с к и

п р и

а к т е р а м

п о то м у ,

в е д ь

то

(в п л о т ь

э к о н о м и и

м о ж е т

п р о и зо ш л о .

и д е о л о г и ч е с к о й

п р а в и т е л ь с т в а

н ы м .

б о л ь ш е й

за л о м

н о

с та в и т е л е й

п ,

е щ е

п о л н ы м

н и ч е го

к о л е б а н и я

и о

к

с а м о

с к о н ц а м и

1 5 %

ч то

т е а т р а м и ,

в

б ы л о

с и л ь н о

э т о

с

о т н о ш е ­

п о т р е б о в а л о

б о л ь ш о й

к о т о р ы е

н е л ь зя ,

у д е ш е в л е н ­
с к о р б ы о

о ч е п ь

ж е л а ю т

те а тр о в .
К о с н у с ь

u

м а т е р и а л ь н о й

к о в

о т н о с и т е л ь н о

к о м

м н о го

т о го ,

ч то

м е с т а

в р е м я

п а

с а м о м

я р и

ц а р е .

п о

Б ы л о
м ы

к а к

т р е б у е м

п р и

т о л ь к о

в

н е м а л о

т р е б о в а л и

т а к

ф ак т,

что

А к .

в с е х

в

л п

т е а т р ы
что

в

п а

н о

п е р ­

за к р ы ­

н а с т о я щ е е

п х

н е р в о м

Vs

п р е д а н ­

р а б о ч е го

е в р о п е й ц е в ,

н а х о д я т с я

с л и ш ­

ц е н ы

б о л ь ш о й

в ы с о т е ,

к р и ­

в р я д

это м

о с о б е н н о с т и

т а к о й

о т зы в а м

и с к л ю ч е н и я ,

м ы

то

а

т о т
и а

д ел а.

т е а т р ы

А

н и зк и е ,

о б ъ я с н и т ь

б е с с п о р н о ,

А к .
д е л е

а р т и с т и ч е с к о го ,

п р о д е р ж а л и с ь

в с я к о г о

с т о р о н ы

что

Н а

ч р е з в ы ч а й н о

и о ж п о
а

то го ,

т р а т и л о с ь

в сего

с о н а л а
л и с ь ,

д ен ег.

б ы л и

н о с ть ю

б е з

п о г о н я

его

н е к о т о р о го

б ы л о
А к .

п о б у д и л

с ч а с ть ю

н е

к о м п е т е н т н ы м и

о п р е д е л е н н о

о т н о ш е н и ю

м о ж о т

п ь е с

н а

с в я з ь

и

н

К р о м в е л ь » ,

д л я

д е й с т в и т е л ь н ы х

это

п о

с т а в и л а

то ч к и

В

п о с т а н о в к и
Е в р о п е й с к а я

б е с с п о р н о

с

Ю р ь е в ,

Р о с с и и

п о

п р о ч н а я

и

п о с т е п е н н о

с п е к т а к л я

и

т а ­

н о в ш е с т в .

о д н а
в н е

« О л и в е р

д а л ь н е й ш е м

е щ е

р е в о л ю ц и о н н о й

и

u n

М о ж е т -б ы т ь

ш а г.

и

о тм ети ть

в р е м я

т щ а т е л ь н о с т ь ю

зн а ч и т е л ь н о й ,

с т в а

п с

р е в о л ю ц и о н н ы ,

г о л о в о к р у ж и т е л ь н ы й

Ю ж и н

а тр о в ,

и

Т а и р о в ,

н е к о т о р ы х

к а к

Г о р о д » .

и

н а ч и н а е т

с у щ е с т в у е т ,

п о с л е д н е е

д о с та то ч н о

это

К о н е ч н о ,

т е а т р

з а с а м о е

в с е

н о

п р и г л а ш е н и е м

к о т о р ы х ,

н е л ь зя

т е а т р а х .
к а к

с

г о с у д а р с т в а

го в о р и ть ,

т е а т р а ,

М е й е р х о л ь д

у с в о о п и ю

н и к а к

« Ф а у с т

н о

с

о ч е п ь

п л а н ы ,—

у ж е

Х у д .

го д у

к а к

р е в о л ю ц и о н н о с т ь ю ,

о с о б ѳ н п о с т и

это

п о р

Г е р м а и и и

о н и

с в о и

о б о и х

т е х

з а р а ж е н н ы х

л и б о

в

о с т о р о ж н о м у

в

с

б у д у щ ем

р у к о в о д и т е л и

р е п е р т у а р а

п ь е с

с т р а н а ,

в

Н е ч е г о

с т у д н я м и

н о в а т о р о в ,

т е а т р ы ,

м е н я

д в и га т ь с я

и с к а н и й .

с в я з и

В Ц С І І С

м и р о в ы х

р а б о ч и м
и

в а я ,
р ы

Н а д о

п о с к о л ь к у
в с е м

к

к

С и ю зо в

А к .

п р я м о
о н а

и

что

с

А к .

с а м

Х у д .

в

М о с к в е .

те а тр

и

п р о ф .

В

е го

ч то

в

м а с с а ,

с в о е м

к о н ц е р т ы ,
в

с

ч р е з в ы ч а й н о
к а к

т а к о ­

А к .

т е а т ­

п р е д п о ч и т а л а

(н а п р .,

с тр е м л е н и и
с п е к т а к л и

Л е н и н г р а д е )

в

п р и б е г а л и

*).
б ы л н а м и

т е а т р ы

с т у д и и ,

о т н о ш е н и я

б ы л и

р а б о ч а я

с о ю зы

А к . т е а т р о в
А к .

ч то

в с е гд а

я в л е н и я

т е а т р а м и

О т м е ч у зд есь, ч го м и р

зд есь,

т е а т р ы ,

м а с с у

п а р а л л е л ь н ы е

с о г л а ш е н и ю

р а зд в и н у т

т е а т р а м

с к а за т ь ,

р а б о ч у ю

и

О т м е ч у

п о с е щ а л а

о с т а л ь н ы м ,

о б сл у л сп в ать
д.

к л а с с о м .

М Г С И С

х о р о ш и м и .

в и д е в ш и х ,

р я д у

с

д о в о л ь н о

в к л ю ч е н ы

К а м е р н ы й

б ы л и

т е а т р ,

с е р ь е зн о

п е

н о

т о л ь к о
и

т а к и е

т е а т р о в .
Н о в а я

э к о н о м и ч е с к а я

н е к о т о р ы е
н о с т ь

п о д н я т ь

о с о б е н н о
и

н о

у л у ч ш е н и я

в

м о гу т

ц е н ы

д л я

эти х

д а л е к о ,

Л е н и н гр а д е ,
б ы ть

п о л и т и к а ,

где

п о в ы ш е н ы .

с

о д н о й

т е а т р о в ,

т а к

о д н а к о ,

п е

ц е н ы

с е й ч а с

Н о

и

в м ес те

с то р о п ы ,

д о

с

к а к

д а л а

п р е л ен п х
е щ е
т е м

п р и н е с л а
в о зм о ж ­

п р е д е л о в ,

о ч е н ь

п л а н

н и зк и

х о зя й с т в а

н е б о л ь ш и о ,

п о

к а к

Г а б и м а ,

с т у д и я

и н т е р е с н ы е
к а к

т е а т р и к и ,

К а м е р н ы й

к а к

с т у д и я

е в р е й с к и й

и м . Г о р ь к о го ,

т е а т р .

В

П е т е р -

1) Этого нельзя сказать о собетвсшю профессиональном театральном союзо
Bcopafiuce, у которого есть спои грехи неред Ак. театрами. Но да простятся
они Всерабису, так как сейчас, кижотея, и этом отношении доло налаживается.

— 107 б у р ге

т а к о е

отм ети ть,

р а с ш и р е н и е

ч то

в

б ы л о

с м ы с л е

н а м

н е д о ст у п н о .

о б щ е д о с т у п н о с т и

п

Н о

зато

с в я з и

с

п л и

д р у гу ю

п о д р о б п о с т ь

д е к о р а ц и и ,

с о н

зн а ч и т,

и,

н а

Л е н и н г р а д

д а л е к о

о п е р е д и л

М о с к г.у

и

с е й ч а с

Я

с в о е й

с ч и та ю

д е я т е л ь н о с т ь ю

н е о б х о д и м ы м

с

в

это й

это м

т о ч к и

м ес те

зр в п п я .

в ы р а зи т ь

в

к у ю

б л а го д а р н о с т ь

о б о и м

р у к о в о д и т е л я м

п а

м о ю

м н о ю

это й

р а б о т ы ,

у в а ж а е м ы м

с ц е н е
и

д е л а

н и е

Е .

в с е х

К .

э т и х

т р у д н ы е

М а л и н о в с к о й

5

л е т

и

И .

б е с с м е н н о

о б я з а н н о с т и

с р е д и

В .

о н а

н е с л и

с в о и

и

а к т е р с к о й

с к л о к и .

Я

б л а г о д а р н о ю

р у к о й

за н е с е т

и х

в

н о

п р и с м о т р и м с я

таклсе

б е гл о

к

В

ч то

с в о ю

и с т о р и и

р ед .

Я

Д е л е н и е

и б о

к

н а

это й

А к .

в то р о й

т е а т р ы

и

г р у п п е

п р и д е т с я

Н о в .

т е а т р ы

п о

у с л о в и я м

в р е м е н и .

ц о в,

б у д ет

в с е м и

я в л я е т с я

М е й е р х о л ь д .

О к т я б р я .

О п

П р а в д а ,

б ы л ,

н р п ш о л

к о н е ч н о ,

о т н е с т и

с

п е

с р а з у ,

с д е л а л

его

я р к о й

н о

к о г д а

п р н ш о л ,

ф и г у р о й

в

н а ш е м

то

ф и гу р о й

я р к о м

н е

б у д у

к а с а т ь с я
О н а

зд есь

б ы л а

го р л о п а н ы ,
д о

ч а с ть ю

л ю д и ,

у м о п о м р а ч е н и я .

В

н е у д а ч н о й .

к а р и к а т у р н ы й

О к т я б р ь

у л о в и л

в

о т н о ш е н и и

т е а т р а

во

х о л ьд у ,

в р е м я

а

я

х у д о ж е с т в е н н о м

р е в о л ю ц и и

в

то

д о л ж е н

п о с в я т и т ь

о м у ,

п о

в р е м я

к о л и ч е с т в о
В

т е а т р е

м о ж н о

п е

к а к

и

ф о р м а л ь н о й

н и к а к о г о

л е в и зн ы ,

с о м н е н и я , ч то

д а л

о н

и

н а д о ел и ,

м ер е ,

с в о е й

п о

В е р х а р н а

в ы ш л и

н е с к о л ь к о

п ь е с ы

и

б ы л и

за р е й

р е в .

н е у д а ч н о
т е а т р а .

о ч е п ь

в с е

улсе

ж о

п р о т и в

к о т о р а я

к

к о гд а

л е т а л а

и о

р а б о ч и е ,

н е б у
т о ж е

О п и д о м а н я ,

я

с к о н ф у ж е н н ы е

с о зи а н и я

с в о е й

н е к у л ь т у р н о с т и ,

и

п р о о б р а з

И

н а с т о я щ е й

М е й е р х о л ь д

е е

б ы

д ух.

е щ е

Н а к о н е ц ,

б о л е е

з а м ы с е л

К

во

т е а т ­

м п о го м

тр е ть и м

зн а ч и т е л ь н ы м

ш а ­

д о с т и ­

р е в о л ю ц и о н и з и р о в а н и я

с о ж а л е н и ю ,

за м ы с е л

с р е д ст в

н а

п р и о с т а н о в и л с я .

о с у щ е с т в и т ь

это

у

Б ы т ь -м о ­

у к а з ы в а я

эт и

его

п о с т а н о в к а

в

б у д у щ ем .

М еледу

б ы л и

к о м п р о м и с с а м и .

и

ш и р е ,

ого

о н

з а н е с

п р и н ц и п а м и .

р у к у

н а д

С о

с а м ы м

т е а т ­

с т р е м и т е л ь н о с т ь ю

М е й е р х о л ь д

п о л у ч и л

то л ч о к .

в п е р е д ,

В

ч ем

н е

с о в с е м

за к л ю ч а е т с я

я с н о

у с т р е м ­

и

н а с т о я щ е е

в р е м я ?

В

п р и б л и л сен и и

т е а т р а

П у с т ь ,

го в о р и т

н а п о л н и т с я

оп ,

о п

т е а т р

га е р а м и ,

б у д е т

в е ­

ги м н а с та м и ,

зв о н о м ,
т.

т.

д .,

и

п.

в е с ел ь е м ,

К о н е ч н о ,

м а с т е р с т в о м ,

э т о т

н е п р и н у ж д е н н о с т ь ю

м е й е р х о л ь д о в е к п й

я

о т

в с е й
е го

д у ш и

м олено

п р и в е т с т в у ю ,

зв а т ь

к а к

п о

у го д н о .

н а д о

т е а т р ,

Я

б у д е т

к о т о ­

н а зы в а т ь

е го ,

п о р в о о

п о д о б н о е

п р е д л а га ю ,

у ч р е ж д е н и е

к о гд а

н а зв а т ь

м ы

« м е й ѳ р -

Э го

б у д ет

б у д е т

п о й т и

п о ч то

за м о ч а т е л ь н о

о тд о х н у ть

д у ш о й ,

в е с е л о е ,

эт о

б у д е т

м и л о е, к у д а
в ы р :іл с е н и е

и з-п о д
от

к о т о р о го

м ы

в о в с е

н е

д у м а е м

ч у р а т ь с я ,

к а к

и д е ал у

я в и л и с ь

п о ч ти

л оти т

п о л и т и ­

к р ы ш к и

н е с к о л ь к о
и

всо

п у с т ь

и

д ь я в о л а ,

к о т о р о м у

м ы

о х о тн о

о тд а д и м

с в о е

(к а к

н о

б у д ем

н а ­
п р о г о н я т ь .и

м и л о го

ч е р т е н к а

о п е р е т к у ), н о

т е а т р а ,

р о я ­
за м е н и т ь

в с е

эт о

н а м

и е

в

с о с т о я н и и .

к о н ф у ­
о п ы т ы

М е й е р х о л ь д а

в

это м

о т н о ш е н и и

м е п я

п е

в с п о т е в ш и е
у д о в л е т в о р я ю т .

от

и

м у зп к -х о л л у .

к р а с к а м и ,

Н о в ы е
зи л с я ,

и

зр е л и щ е м ,

к о н е ч н о ,
л я ,

М а я к о в с к о го

н е с к о л ь к о

н е с о о т в е т с т в у ю щ и м и

б ы л

в п е ­

с п е к т а к л ь .

в к о н ц е

с у щ е с т в у

п е р е д е л а н ы ,

Я

о п ы т

б ы л

у д а с т с я

М е й е р х о л ь д а

н е с о м н е н н о
с то я щ е й

ш а г

к о н ц е -к о н -

М е й е р ­

о т
р ев.

в

« М и с т е р и я -б у ф ф »

в ы р а з и л

г о р а зд о

к о го

а м е р и к а н и зм а ,
п е р а

это ,

н е к о т о ­

и д еи

за м е ч а т е л ь н ы й

« З о р и » , к о т о р ы е

к о т о р ы е

что

р у с с к о го

с т р а н и ц

к р а й н е й

о т

ц и р к у ,

м о ж п о
р а с т р е п а л и с ь

у в е р е н ,

с а т и р ы .

х в а т и л о

л е т е л

х о л ь д и е й » .
Н е т

1 -й

В а г п е р а .

та к о в ы м ,

о с у щ е с т в и м
ч е с к о й

с п е к т а к л ь

ск о р е е .

и с т о р и к

м н о го

с л е д у я

и

г р а н д и о зн ы й

М е й е р х о л ь д а

театр о м ,
М е й е р х о л ь д ,

С л е д у ю щ и й

это т

стр о к .

Р С Ф С Р ,

го р ь к а .

М а я к о в с к о г о , к о н е ч н о ,

к о р ы о

р ы й
р о е

а л а я

о к р у ж и л и

п р и ш л о с ь

к а к

б у д у щ и й

п о с в я т и т

и

н а в е р н о е

Р а з м а х н у л с я

с е л ы м
З а т о

ч и ­

б л е д ­

д е я т е л ь н о с т и

чего

п р е с е ч ь ,

е щ е

м и р е .

к
н е м н о ж к о

б ы л а

эн т у зи а зм

Е г о

с т р а д а в ш и е

р е зу л ь т а т е

с в е ж а я

б у ф ф о н а д а —

М е й е р х о л ь д у
д л я

л е н и е
л е в и зн ы

з а р я

ч е л о в е к о м

п о н и м а я ,
ч а с т ь ю

н а с т о я щ и е
ф о р м а ,

Н о в .

т е а т р а л ь н о м

а д м и н и с т р а т и в н о й

д о в о л ь н о

К о н е ч н о ,

п р и зн а н о , что

я в л я л с я

ф у т б о л а
М е й е р х о л ь д а .

п р о с т а я .

р е в о л ю ц и о н н о й

к о т о р ы й

р о м ,
Я

б ы л и

н о в а я

р е в о л ю ц и о н н ы м и

пылкий

е го

Б ы л а

н о

те м
и д е я м и

к р и к у , н о

н е к о т о р ы е

т а к -с к а за т ь ,
о н

П у ­

л е то п и сь .

ж е т,
т е а т р а л ь н о го

с ц е н е .

р у с с к и й

Р е с п у б л и к и
т е а т р а

п а

т е а т р а Н о в а ­

те а тр ы ,

Ц е н т р а л ь н о й

м н о го

у т в е р ж д а т ь

« К о л о -д и -Р и е п ц и »
А к .

п о д ъ о м

эн ту зи а зм .

« М и с т е р и я -б у ф ф »

п р о д о л ж а ю

ж е н и е м ,
т о ч п о ,

и

т е ч е ­

го м ,
то р с к о го .

с л и ш к о м

п е с о м п е н н о

п р е в о с х о д н о
Т е п е р ь

п о д ъ е м

н е п р и я т н о ­

убел сден ,

и м е н а

сен

с п е к ­

в

р а л ь н о й
те а тр

что

п е р в ы й

б е с к о н е ч н о

к р и з и с о в ,

с о в е р ш е н н о

б ы л о

в е л и ч е с т в е н н а я ,

п р е к р а с н а я
стей

м еп я ,

в

м о и м

п о м о щ н и к а м

Э л с к у зо в п ч у .

п о с т о я н н ы х

ч у в с т в о в а л с я

р е в о л ю ц и о н н ы й

М е й е р х о л ь д а
э т о м

о с о б е н н о с т и

г л у б о ­
н а я ,

г л у б о к о

т е а т р е

о р а т о р ы
с т а я ,

н е п о с р е д с т в е н н ы м ,

это , в

м о ж ет
с к а й

го р д и т ь с я

н е с м о т р я

р а б о ч е й
такл ь,

м ас с о й

с п р а ш и в а л и

н ад о

п е р с ю м

н а

гу

Я

в п о л н е

с о гл а с е н

с

тем ,

что

м олено

с д ел ать

— 109 —
театр

м ен о ѳ

за в и с и м ы м

от

— 109 —

д е к о р а ц и и ,

б о л е е

в е щ н ы м ,

с о гл а с е н
т у о з

с

тем ,

что

м а ш и н у

м о ж н о

в ы д в и н у т ь

и а

п е р в ы й

п л а н ,

св о е го

те л а ,

в е р н у т ь с я
н у —

п е

т е а т р а л ь н у ю ,

за к у л и с н у ю ,

а

м а ш и н у ,

к а к

Н а п р и м е р ,

« П а р о в о з н а я

о б е д н я »

к

К а м е н с к о го

есть

с д е л ать

ш а г

к

т а к о м у

п р е в р а щ е н и ю

м а ш и н ы

в

л и ц о ,

и

ото

Н о

в и ч

и

п о к а

п у с т ь

n e

д р у ги е

н а ш и

к о н с т р у к т и в и с т ы ,

о б и д я т с я

и а

м е н я

и

В с е в о л о д
о ч е н ь

к о т о р а я

о ч к и

л и з а л а

и

п и з а л а

и а

что

и х

н а д о

о д еть

н а

п о с .

Т а к

х в о ст, н о
и

е щ е

м а ш и н о й ,

р а н ь ш е

б у д ь

в с е

о п и

б у д ь

то

то ,

А р х и п е н к о

н а к о н е ц ,

и л и

п о р е о б е з ь я н и в а ю т

и н ж е н е р о в ,

его

с

т а к

лее

м ал о ,

к а к

то т

д и к а р ь ,

это т

М а л е в и ч

ч и т а ю т
е щ е

д л я

то го ,

п о го в о р и м

ч то б ы
о с о б о

л е ч и ть

и

отч его

к о т о р ы й
г л а за .

в п л о т н у ю ,

у м н о е

и

гл у п о е

п е р е п л е т а ю т с я

в

и

что

а

с в о и х

ж и в о е

и

д ать

о ч е п ь

м н о го ,

д о в о д и т

д о

это

н е в о зм о ж н о

е го

п а р а д о к с а .

п р и х о д и т с я
А .

И .

б р а т ь

В

п о

его

Т а и р о в

п о

ч р е зв ы ч а й н о

д е р з п о в е п ь я х

т о л ь к о

это м

е го

л ю б и ть .
н е

б е з

я в л я е т

н а д о

и з

п о м н и ть ,

это го

в сю

п

т е а тр а .

к р е п к о

Т а к

к а к

с п л о ч е н н ы й ,

е м у

у д а л о с ь

ч т о

о н

все

п р е л е с т ь ,

ж е

за

с л е д у ет,

что

ф и гу р у

н а ­

к р у п н у ю

с о зд а ть те а тр

э п т у зи а с т и ч е с к и

в

н е го

н е п р е р ы в н о
те м

и

б о л е е

с и с т е м а т и ч е с к и ,
к р у п н ы м и

то

п е

в зг л я д ,

и

с т а н е т

о т р и ц а т ь ,

н е о б ы к н о в е н н о

в е р у ю щ и й ,
ф и г у р а

о ч е р т а н и я м и .

что

х о тя

в е л и к и й
т а к и м

с к у п о в а т а

к

н е м у ,

э т а

М н е

С о в е т с к а я

и о

в с е

лее

э т о й

н е п р е р ы в н о с т и

п

с и т

в

эт и

м а г и о с т ь
зд е с ь

Т а и р о в а —

и с к а н и я
и

е с т ь

с и с т е м у ,

о с н о в а т е л ь н о с т ь

с п о р и т ь

с

Т а и р о в ы м ,

А к .

т е а т р

о н а

в
я

сам о м
д е л а ю

дело
это

Я

к о н с т а т и р у ю

у т в е р ж д е н и я

н ы м

о п

о т н о с и л с я

э т а п а м ,

п

что

к

е го

п у т я м

его

т е а т р а ,

в ы д у м к о й

и

и а

п о

н ы м и

тем ,

к

ч и с т о -в н е ш н и е
к о г д а

п о в ы й

с п е к т а к л и
а к тер ,

о

к о е -ч то ,
б у д у щ ем у

с в о е м

р о д е
п

п и р а м и д а л ь н о й

э н т у з и а з м

р а ­

и

сто й к о сть

о н

т.-е .

от ч и сто го

п о с т а н о в к е

« Ф ед р ы » ,

в п р а в о ,
в

в о

г л а в е

с р а з г о н у

Я

б у д у

с

к

бед а.

в р я д

К о н е ч н о ,

я

то ч н о

л и

с

что

н е

т а к о й

зн а ю ,

с ту д и и

п о ш л а

е щ е

в

д о б и т ь с я

1 -я

о д н и м

п з

о

ф е р -

т е о р е т и ч е с к и

о д н а к о ,

т е а т р а .

с д е л а л а с ь

Т а и р о в

д а

м олено

с л и ш к о м ,

Х у д .

п о

т е о р и е й ,

Ш с р ш е н е в и ч ,

за м е ч а т е л ь н ы

д у м а е т

это

соговѳ

с

то л к у .

б е с с и с т е м н ы е
сту д и я,

л у ч ш и х

п л а н о ­
те а тр о в

в е р о я т н о ,

что

се

п о е зд к а

п о

Е в р о п е и о

в

б у д ет

с о п р о в о ж д а т ь с я
это м .

б о л ь ш и м

В о о б щ е

н е

н а д о

у с п е х о м .

Я

п е

зн а ю

п р е у в е л и ч и в а т ь

е щ е

зн а ч е н и я

н и ­
эти х

с

ч у ж и м

с о к р а щ е н н ы м и
я з ы к о м

п о

д е к о р а ц и я м и ,

о б е д н е в ш е й

с

д у х о м

о т е л ь н о й

Е в р о п е .

л и х о р а д к о й ,

З а в о е в а т ь

м о ж н о

п

в

М о с к в е

и

п а х и в а ю т с я ,

п

и п о с т р а н ц ы

го р а зд о

л егч е.

О к н а

и

д в е р и

Е в ­
р а с ­

в н о ­
о б д у -

п и с ь ­

к а к

т а к -с к а за т ь ,

си о -

п о

к р а й н е

я в л я л и с ь

к а к о м

п р и о б р е л и

П р е д о с т а в и м

его

у стн о , и
что

и

*). О ч е п ь

б о л ь ш е .
л а е т

У

п р и

н а с
это м

м ы

д о м а.

н ам

у п р е к а .

п р о д е л а н н у ю

п р и л и в а ю т

Г о в о р и м

у

К о гд а
н а с

п

б у д у т

п о -р у с с к и
Е в р о п а

р а б о ту ,

то

п

п р и л и в а т ь
н и к т о

п е

о к о н ч а т е л ь н о
н а ч н е т

в с е
с д е­
к о н ­

ч е с ты о

п р о ­

с а м о го

п о с т е п е н ­

п о с е ти т ь

м о ж е т

ее,

с м е ш и в а т ь

и

н е

б у д ет

с е й ч а с ,

то гд а

н а ш и х

с м е ш и в а т ь ,

« с о в е т с к и х

к а к ,

а р т и с т о в »

б о ю с ь,
с

то й

л ю б о п ы т н ы е
за г р а н и ч н о й

о с т р ы е ,

п л и

р а б о ты .

и б о

р е д к и е .

Т а и р о в а ,

с в о е го

б о га ты е

в

Ф с р д п н а н д о в ы м

п е р в о й

о б

с и т ь
н а ч а л а

и

а к т о р ы

в ы р и с о ­

т е о р е т и ч е с к у ю

ч асто

с

и с к а н и я х ,

в зд о р

с т а т и р у е т
м ен н о .

что

б л у ж д а н и я

к а ж е т с я ,

с и л ь н о

и с к а н и й ,

с п о к о й с т в и е ;

чулсды

п р и о б р е т е н и я м и

с к а з а в ш е м с я

р а зв е р т ы в а я с ь ,

р о п у
П о и с т и н е т е а т р

с к а -

сд а ет ся ,

р а о о -

в л асть,

э н е р г и ч н о с т и

э м о ц и и ,

м е н е е

м е р н о

с
с о б с т в о в а л а

к о е -ч то

о тм ети м

п о в о р о те ,

к

к р и в л я к о й , к а к

э с к а п а д
б ы л а

в с я к и й

с е й ч а с

п е

б о л ь ш и м и

это й

у в а ж е н н о м

п р и

д и н а п д о в с к и х

чего
Т а и р о в

ем у

о тд а л и ть с я .

^ц ен н ость
с

к а с а т е л ь н о й — н е

с е й ч а с
в ы в а е т с я

с

л у ч ш е

т а и р о в ц е в

Е в р о п е
т а ю щ и й

ж е

т а и р о в ц е в .

что

и с к а н и я
ш е г о

к о т о р ы м

М н е

ч то

п о т е р я л и

б ы

п о к а

Н е

д р у г у ю

п е р е д

театр .

п о п ы т к а х

к р и т и к и .

с о б о й

о ч е н ь

а к т р и с а

с л о ж н ы й

п

с в о е о б р а з н а я

Н о

п е р в а я

м е р т ­

и о
м о ж е т

к а за л о с ь ,

к о н с т р у к т и в и зм е

т у т

ч а с т ь
б у д у щ и х

огн ем

г а з е ­

к л у б о к .
в

н е к о т о р ы м

за м е ч а т е л ь н а я

те а тр у ,

это

р я д о м

т е а т р а

ф о р м а л и зм а

М е й е р х о л ь д

к а к

е го

к р у ж н ы й ,

ч то

б ы л о

Т о ,
во е,

н ад о

в е л и к и м

су ть м а ш и н ы ,

д у м ал ,

О

и б о

п

к

н а к о н е ц ,

с л и ш к о м

Т а и р о в а
м ы

т е а т р

и л и

боты ,
т ы

п р о н и за т ь

н е м о гл а

в ы я с н и т ь
зн а ю т

тел а,

это го

д е к о р а то р а м и ,

в jic m

п о

с в о е го

П о с л е

к о н с т р у к т и в и с т ы

Т а т л и н ,

М е й е р х о л ь д

и

это й ,

Т а и р о в

д р у ги х

во т,

К а м е р н о г о
А л ь т м а н ,

ш а г

Б ы т ь -м о ж е т ,

заб л у л ед ен п я
с

о д и н

д о р о го й

Д а ,

п у т ь
д о га д а тьс я,

за б ы в а я

эм о ц и и .

н а п о м и н а ю т
ж ет:

о б е зь я н у ,

н о

к

Э м и л ь е ­
п р и д у т

о н и

н а к о н е ц ,

п у т р у ,

х о р о ­
кр у л ен о й

ш о .

к

п е р ­
и д е й н о с ти .

в ы й

н е д р ам ,

д е й с т в у ю щ е е
б у д е т

л и ц о .

с м о ж е т,

м а ш и ­

б о ге м о й ,

ч и с л я щ е й ,

к о н е ч н о ,

в

с е б е

и

м н о го

та -

п о д го то в и те л ь ­

м е ч т а е т

Т аи р о в, в и р ­

і) В паст, время она уже носит назпанпо Дуд. театр 2-й (Пр. окт. 24 г).

-

м еледу
л а н то в,

к о т о р а я ,

о т о р в а в ш и с ь

от

р о д н о го

к о р н я ,

п а д ае т

тем

к р и з и с

эЕ О П л о атад и и

п р о ж ж е п о г о

и м п р е с с а р и о

за б у б е н н о го

т е а т р а .

Р у с с к о м у

ар ти с ту

н е ч е го

м а л е н ь к о го

с а в о я р а

с

ш а р м а н к о й ,

к а к

с о в е р ш е н н о

н е

к

ф и г у р у

р у с с к о го

а к т е р а

о

зд е с ь

е в р о п е й с к о го

п а р в е н ю .

е щ е

р а з

п р е д о с т е р е ч ь

н а ш

П о э т о м у

с ч и т а ю

за м е ч а т е л ь н ы й

л е г к о м ы с л е н н ы х

т у р о в

п

п о д о ж д а ть.

б а

1-го

У с п е х

в ы л е т а

1-й

н е

у б е ж и т.

сту д и и ,

ІІо

с а м

те а тр

ту р н э.

к а к о в а

себ е

п о

о т

п о с л е д н я я

п о с т а н о в к а

е го

« Э р и к

Л у ч ш е

и

б ы

н и

в

о с о б е н н о с т и

г е н и а л ь н о г о

б л а го д а р я

т а к ж е

и

в

В

б ы л а

и гр е

п и с а т ь

о с о б о ,

е с л и

б ы

б ы

п ь е с е

д о л я

н е р в о -и с т е р и и .

К а к

это

п н

а т м о с ф е р а

п е

о

ч е м

его

Я

н а д о

м е н ь ш е

п е й .

З н а ю ,

ш а я

;к е

щ е го

зн а ю

зд есь

с ам ы й

Р о с с и и ,

год,

б л и с т а т е л ь н ы й

н а

п е р с п е к т и в ы .
с т а р ы х

к а к

А к .

Г о д ,

« Ф е д р а »
в

Г а б и и о

и

А к о с т а » ,

п о

Х у д .

к о т о р ы й

3 -й

сту д и я ,

в

р а б о те ,

с д е л ан н о й

п р о с т о

о ш е л о м л я ю щ е

м о с к о в с к и м
т а к и х

го д о в.

п е в ш и е

та м

се зо н о м ,

н о
н о

о

ж е

С т у д и я

м о ж е т
н

ото

в

в

п р о ш л о м

к р и з и с е

т е а т р а

к а к

«

у -

« Г ад а в б у к »
( « і р п э л ь

м о ж н о

н и

о д н а

ч то

т е а т р а

и м е е т

с о зн а в а т ь .
н а ч и н а ю т

м о м е н т

д е л о

р а с п а л а с ь
стад о » .

В а х т а н г о в а

р а б о т а е т ,

п о д л и н н о го

и

его

т а л а н т о в ,

С п е к т а к л ь ,

п о л н ы й

с м е х а

гл а в н ы м

р а с ц в е т а

т р у п п а

м а с с у

у в е н ч а в ш и й

н

и

п а ф о с а

п е ­

о б р а ­

это й

за к л ю ч а ю т

р а ­

в

т р о га т е л ь н о го
эт у

р а б о ту ,

« М е к с и к а н е ц » ,

к р у п н ы м и

п о

это м
м н ого

К а ж е т с я ,

г л у ­

у б ы в а ть .

ч и с л у

с о ж а л е н и ю ,

б у к в а м и

за м е ч а т е л ь н ы х

п о то м

« М е к с и к а н ц е »
К о н е ч н о ,

э т у

п

о п

А

у к л о н

к о г д а

с е б е

р в е п и я

б ы л

в е с е л ы й ,

это т с п е к т а к л ь

п р и б а в и т ь

я в л е н и й

с т р а ш н о

к

в ы ш е

п о с л ед н е го

о б т р е п а л с я

С о в ет,

в ы гн а л и
в

н и щ е т у .

Э го

себ я.

н о

м ы ,

п

с е ­

в ы в е т ­

и

ш е а

c u lp a .

с б л и зи ть

п р о ф с о ю зо в .

Л и ч п о

сат

я

б ез

е го

Д р у го й

М ы

и

ч го

б о л е е

с
от

н а с т о я щ у ю
б е р у

н а

о тр а д н ы й ,

это

к у л ь т у р н о й
это го

с е р ь­

П р о л е т к у л ь т
в

п о л н о с т ь ю

к р и з и с

о д и н

о с т а в л я е м

М о с к о в с к и й

п о м е щ е н и я .

П р о л е т к у л ь т

к о н ф у з.

с к о л ь к о -н и б у д ь

Р е с п у б л и к е
в и н ы

б ы л

р е в о л ю ц и о н ­

и з к о т о р ы х

п а с .

го с у д а р с тв о

д о л ю

п о л а га ю ,

в

п р о и зо ш е л

д л я

г р у п п у

С о в е т с к о е

сво ю

ф у т у р и зм у

к р и з и с а ,
а

р е в о л ю ц и о н н о й

н о зо р ,

О т ч а ст и

д в а

п его ,

и з

к

п р о т я н у л с я

П л е т н е в а ,

с е й ч а с
д л я

П р о л е т к у л ь т

н а ш е й

с т р е м л е н и е

к о

«Л еш у»

р а б о т а ю щ у ю

п о д д е р ж к и ,

в п а д а е т

П р о л е т к у л ь т а

ф у т у р и з м

п е р е ж и в а е т

п о с т ы д е н

за м е ч а те л ь н о

р а б о т о й

п р о и зо й д е т

т о л ь ­

б л аго .
Д р у го й

с т о ­

с
п е

К

к

н о -н а т у р а л и с т и ч е с к у ю

сч
п з

с р а в н и т ь с я

М о с к в а

в

театр е,
в

В

е зн о й

к а к

и зу м и т е л ь н ы й
го д

н аделсда,

П р о л е т к у л ь т а

П р о л е т к у л ь т

и м ел и

Х у д .

А н т о н и й »

то л ь к о

о тд е л ь н о

н а ч и н а ю т

м ы

К р о м в е л ь »
в

Б ы л

б е зу с л о в н о

т я го с т е й

те а т р а л ь н ы

зн а ч и т е л ь н ы е

Т а к о й

И е

его

в м ел и

п о с т а н о в к и ,

1-й ,

б о л ь ш а я

п р е к р а с п ы х

у м е с т е н .

о б е щ а ю ­

м ы

что
в с е

о т н о ш е н и я х

А л ьтм ан о м ).

К а ж е т с я ,

р о с с к а зн и

X IV »

у с п е ш н ы м .

д е р ж а в

тр у д ам и

«С в .

п с

р а с с е е т с я

р и л с я .

б ы ть

п о х и т и л а

« Р е в и зо р »

п а к

о

М л а д ­

м о ж е т

с а м о го

« Ш и в е р

к а к

в с е

н е к о т о р ы х

т а к п о

и

т е а т р е ,

п о

п о н и м а е т ,

у в и д е л

н о

е го

с ту д и я
и

этого,

го в о р и ть

В а х т а н г о в а ,

3 -я

п а с т ы р я

театр у

с е ст ер .

п и к а п

р е ш и т е л ь н о

« Э р и к

м ен е е ,

зд есь
с в о и х

п о х и т и л а

п е

« К а р м е н »

К а м е р н о й

н а п р .,

к т о

от

ч то б ы

б о л ь ­

U t

сц е п е .

б у д у

о с о б е н н о с т и

М е й е р х о л ь д а ,

д р у ги е

н е

с ту д и я

п о т е р я л

в

м и р о в ы х

3 -я

Т о т,

т е а т р а х

и

о тс та е т

С м ер ть

и

с е зо н ,

п о с т а н о в к а

р а в д о т »

л и ц

н е

ж е л а ю ,
« П о р а ж у

П р о л е т а р с к о г о

эн ту зи а зм а .

зо н а .

р е ж и с с е р а

к о г д а

с е зо н .

б л и с т а т е л ь н ы й

н о в а я

с ту д и ю
о н а

м о л ч ан и ем .

ч е л о в е к а

то т

2 -ю

о д п а к о , что

ф а к т а ,—

п р е ж д е в р е м е н н о й

і е -

о тд ел аться.

о ч а р о в а т е л ь н е й ш а я

о б о й д е н а

в

с о в с е м

р а д о с тн о го

ф а к т а — е го

с ам о го .

п р и в ед е н н ы м ,
к о н е ч н о ,

у ж а с н о г о

сл е д о в а л о

б ы л а п р и с у щ а

с т р а н н о ,

п с т ѳ р п о -н е в р о з а

п

д у ш о й

е с ть

о б л а с т и

п улсио
с в о й с т в е н н а

к о н с т а т и р о в а н и е м

у д а р а ,—

П р о л е т к у л ь т .

ж и в о й ,
ш а я

В а х та н го в а ,

н а с т о я щ и м

г е п п а л ь п о г о

Х л е с т а к о в е ,

с а м о й

р а б о т а х

за м е ч а т е л е н

п
б ы

о

н е м н о ж ­

н е с к о л ь к о
х о в а ,

п и с а т ь

б ы л а с у д ь ­

это т т е а т р

X I V »

в с е й

к о н е ч н о ,

б оты .
тп и ѵ м ф о м

о с о б о

п р е ­

зом ,
и

п р е д п о л а га ю

т в о р іе с т в а

улсасп ого

р е ж и в е т
к о

п р и к р ы т ы й

н у ж ­
Н о ,

ж д е в р е м е н н ы х

то л ь к о

п р о ф е с с и о н а л ь н ы м
от

н ы м

я

о гр а н и ч у с ь

его

см ер ти ,
в а б а в л я л ы ц и к о м

р о с та ,

н и щ е т ы .

ч ем у
в зл е т а

о т о ж д е с т в л я т ь

к р и зи с

м а т е р и а л ь н о й

р а зы гр ы в а т ь
то

р о л ь

н а ш е й

к а ­
Т а к

п и т а л и с т и ч е с к о го

н о

-

ж е р т ­
л о х м о т ь я м и

в о й

ость,

I l l

д а в а л

е р х о л ь д а

р е в о л ю ц и о н н ы й
и н о гд а

м о ж е т

П р е к р а с н ы й
п о д н я т ь с я

до

х о р о ш и е
в л и ть
п о

те а тр ,

н о в ы е

с о к и

а р ги с тн ч е с к о й

у р о в н я

м е н е е

с п е к т а к л и .

н а с т о я щ е го

в

зн а ч и те л ь н ы й .

П р и г л а ш е н и е
это т

с и л е

М е й ­

театр .

т е а т р

и д е й н о го

Т е р е в -

ту д а

К о р ш а

т е а т р а .

О н

с т а р а л с я
д а л

н е ­

—

л ы х
с к о л ь к о

п р е к р а с н ы х

с п е к т а к л е й

в

те ч е н и е

п р о ш л о г о

и

т о н а х

н а р и с о в а л

се зо н а .

Н о

я

о ч е п ь

б о ю сь,

ч то

л и ш е н н ы й

о н ,

о тн ю д ь

н е

п о

с в о е й

в п п е ,

н а ч н е т

Л

н э п ‘е
м еледу

д о м

к о

б ы ть

в н и з
те м

в с е м

о д н и м

к о

с о

в к у с а м

с в о е й

м о гу щ е й

с и л ь н о й

т е а т р а л ь н ы м
п з

О тм ети м

х о р о ш о

т р у п и о й

за п л а т и т ь

и

в о зм о ж н о с т я м ,

н е с к о л ьк о

это т то атр

р е зу л ь т а т ы ,

с ту д и е й

в о л н а ,

о б н о в л я ю щ а я

с о в с е м

т о л к а ,

Я
Я

о ч е н ь

зн а ю

п о

С т а н и с л а в с к о го .

то л ь к о

Я

о

т о ж е

Д о м а

у зн а л ,

Р а д л о в ы м ,
улсе

Е щ е
н а д а в н о
н е н и и

м о ж е т

р у к о в о д с тв о м

с в е р т ы в а е т

о д н о

т е а т р а

гл а в н ы м
м о м у

лее

м ы с л е й ,

т.

д .,

к

и о
к

м н о ю

к а с а ю щ и х с я
п окал сется,

с т о р о н а х ,
п

т.

п .,

н а

в

и с т о р и и
что

что

(х о тя

те а тр у .

я

х а л т у р е ,

м о ж ет -б ы ть

за

а

у ч ел

что

м ы

что

р у с с к и й

зал ол еи л и

ф у н д а м ен т

те а тр

в

за м е ч а те л ь н о го

б л и ж а й ш и е

1 0

л е т

р а с ц в е т а

о б го н и т

театр а,

е в р о п е й с к и е

та м

я

м ал о

у п р е к
ее

будет

п р е о б л ад а ю т

зн аю .

с п р а в е д л и в е е .

В е с ь м а

Я

в о зм о ж н о ,

н е
что

к о с н у с я
т е м н ы е

п р о в и н ­
к р а с к и

*).

Я

л и ч н о

с

т р у п п о й
в ы й д е т

« н а

с

п о ви д и ­

п у т ь

ч е р е з

зд е с ь

то го ,

б у д у .
ф а к т о в

и

5 л е т. М о ж е т-б ы ть ,

м ал о

с к а ж у т ,

и

то л ь,

м п о го ) н а ш л а

и з л о ж е н и е
эти

Я

о б ъ е д и ­

м о л о д е ж ь ,

и е

о с т а н о в и л с я

а к т е р с к о й
к о с н о с т и »
что

я

т е а тр годы ,

в о ­

б у д у щ его .

и м е н н о

п о н и ясен и и
таклсе

что

П о в т о р я т ь

с л и ш к о м

д р у ги х , м о л с е т -б ы іь ,

а

д а в а л и х

п о р я д к е
т е а т р а

п р а в и л ь н о

с о ж а л е н и е м

том ,

т у т

э т а
я

те а тр у ,

я

р у к о в о д и м ы й

а к т е р с к о м

что

« И з в е с т и я х » ,

с п е ш н о м

о

зн а к о м с т в о

то,

у к а з а н и ю

н а р о д н о м у

н е с к о л ь к о

« б е зу м с тв а »

я в л я е т с я

что

о б н о в л я ю щ и е

д о к у м е н та м .

о б

д у м ать,

в и д п о ,

п е р е ж и л и

Н а р о д ­

к р ы л ы ш к и .

н а с т о я щ е го ,

Л и ч н о е

р о м а н т и ч е с к о м у

н а п и с а п о
в

н е к о т о р ы м
т е м н ы х

н о

и

б о л ь ш е

н о

м ы

б ы в ал .

н а р о д н о го

п е с тр ы е

за м е т к у

б у д ет

что

б о л ь ш о й

с

и о

в с е м

у д о в о л ь с тв и ем

б у ф ф о н а д ы ,

« И зв е с т и я х »

м е н я

а

С

К у г е л я —

о тч ет

лет,
к р а с к и ,

т р у д о в ы х

н а

Р .

с в о п

н о

д есяти л ети й ,

те а тр о в

т е а т р а

п и с а т ь

м е н я

п е

А к .

м е р е ,

п о п р и щ е

к а с а ю щ е г о с я

« Р о м а н е с к » .

п у т ь

в о зв р а щ е н и е
б ы л о

в

д л я

ч у ть ем ,

В о т

м о гу

за с т а в л я е т

п р а в и л ь н ы й

ч то

и з

п и с а л

что

о б ъ е к т и в н ы й

т а м

д р а м а ти ч е с к о го

т е а тр

в р е м я ,

о д н а к о ,

ш и р о к и х

театр .

п а

А .

к а к

д а в а т ь

с а м ы х

у с п е х а х

театра—

это

К о м и ссар л сев ск и м .

д а в н о

к р а й н е й

Д р а м а т и ч е с к и й

б у д то

Ф .
Я

з а

н е с к о л ь к о

театр ы .

с и л ь н а я

д р у го го ,

п е т е р б у р г с к и х

п о

н а ч а т ы й

р е п е т и ц и я м и

и

б.

в р е м я

п р е к р а с н о

ч е м

Ф .

о б с л у ж и в а н и ю
о д п о

п р е д у п р е ж д а л ,

в и д е л ,

за с л у ги

с е р ь е зн о го

п о д

что

б ы л а

н е

д о с ти гн у ты е

м о ж е т п о й ти

п о с т а н о в к и ,

Л е н и н гр а д е .

за м е ч а т е л ь н ы х

с п и тат ел ь н о го
н о го

и

ч то

д е р ж а л с я

с л ы ш а л

о

б о л ь ш и е

зн а ю ,

в ы со те

н а ч а т а

п и ш у

с а м о о б о р о н е

м асс.

о п е р н ы е

к о т о р а я

м ал о

О т сю д а

б ы тье

далее

п о д х о ­

ц и и ,
о п е р н о й

и

Д р у го й

о ч а р о в а т е л ь н е й ш и е

его

п р о й д е т

п у б л и к и .

с в о б о д н ы м

л у ч ш и х .

е щ е

к о гд а

с к о л ь зи ть
к о н т у р ы

п р и

ч то

п о д д е р ж к и
а

го с у д а р с т в а

и

—

н а с т о я ­
у тв е р ж д а ю ,

щ е г о

те а тр

113

с л и ш к о м

н а

те х н и к и
о д н и х
в

и

с в е т ­

!) Статья папочатаиа в 1922 году.
Театр н революция.

Я

к о

в р е м е н и

те л ь н о

в о зн и к н о в е н и я

п р о и зо ш л а

М а л ы й
ск о го ,
м ер е

в

театр ,

с о

всем ,

с о в п ад а л

п л и ,

с

том ,

что

ш и р о к о

М о ск о в ск и й Х у д о ж ествен н ы й театр .

н е е
Ч е м

о п р е д ел и л о с ь

те л ь н о го
и

д л я

п о

с в о е й

Е в р о п ы

п о я в л е н и е

зн а ч и т е л ь п о с т и

т е а т р а ?

К о н е ч н о ,

х у д о ж е с т в е н н о -т е а т р а л ь н ы е
п р и ч и н ы

с о ц и а л ь н о го

к р и ти к и ,

б о л е е

к с и с т с к о го
с т в е н н ы й

и л и

те а тр ,

м о ж н о ,

та к и м и

б е р а л и зм ,

т е

от

В е р н о
т а ть с я

л и ,

в

К о н е ч н о ,
к у п е ц

в с я к и х
и

т.

того,

будь

в с е

т е ч е н и е

в

го л о в у

в р е м я

м а р ­

Х у д о ж е ­
от

к а к бы

о п р ед ел ен и е

в е л и ч а й ш е й

о го в о р ко й .

Х у д о ж е с т в е н н ы й

театр

д е м о к р а ти ч е с к и й

у в л е к а т е л ь н о с т ь ,

и

о тд е л ьн ы е

о тл и ч и е
Т а к о е

м е н е е

с е р ь е зп ы е

л и ­

эт о

м о ж е т

в

к а к о й -н и б у д ь

м ер е

с ч и ­

б у р ж у а зн о -к а п и т а л и с т и ч е с к о й

то ,

З и м и н ы х ,

м н о го ,

что

сам

п а то,
и л и

что

о т н о ш е н и и

эти

с с ы л к и
то

к у п ц о в , м ец е н а то в ,

ж е р т в о в а т е л е й

в

з а щ и щ а т ь

С т а н п с л а в с к и й -А л е к -

к

с в о и м

о тн ю д ь

п о л о ж е н и е ,

к у л ь т у р н о -п р о с в е т и т е л ь н о е

Р о с с и и

н а е м н ы е

м олсет

н е ч то

б ы ть

Т е м

в

с о с та в у

о п р е д ел е н о

к л и ­

р аб о ч и м ,

н е

к а к

д о стато ч н ы

бу д то

п

н а

хо тя

к а к о е -н и ­

х у д о ж е с тв ен н о е

в л и я н и е м

и

в о зд е й ­

Х у д о ж е с т в е н н ы й

л и ге н ц и и ,

е е

д р у го е ,
театр

б ы л

го р азд о

б о л ее

те а тр о м

ф о р м а ц и е й . Ф о р м а ц и я лее

то н к о е

ш е л

в е р х о в

с в о е м у
в

себ я

и

к

м е-

и

о т­

го с п о д а м

о н а

б о р ь б ы

б ы л и

с

о н а

это м у ,

что

с л о л си в ш аяся

ч еск о е

д в и ж е н и е

гу с та я

в р а щ а л с я
что

м олоделеи

в

п о р в а н ы .

п с п о в е д ы в а л а

эта
и

в е я н и я м и .

к а к

б о л ее

б ы л о

б ы л о

н

п е

в р а ж д е б н о й

О н а

с и л ьн о е

с о ц и ал ь н о -р е в о л ю ц и о н н о го

в

ч и сто

п е

в ы ­

сход ство

п р о ч ь

б ы л а

п р о т и в о п о с т а в л я я

с о ц и а л ь н у ю

и м е н н о

в с я

о п р е д е л е н н ы м

в н у т р е н н е е

ч п ету ю

п

и н т е л л и ге н ц и я

и

т.

с р е д у

д е в я ти д е с я т ы х

так .
ч и сто
и

б о л ее

д.

к р у г у и н те л л и ге н ц и и
это

р е ­

о с та л ас ь

п о ч ти

с д о в о л ь н о

И н ­

о с тр ы е

т е р п е л и в ы й

с л а в я н о ф и л ь с т в о ,

и с к р е н н ю ю ,

ср ед и

и н ­

прелен ей .

в л и л а с ь

эл е м ен та х

в е с ь м а

в н е ш н е е

и н те л л и ге н ц и и ,

зн ает,

В с е

р о с т а

п е

о к о н ч ат ел ь н о

о т н о ш е н и и

е в р о п ей с к и м и

кто

у ж е

с а м о д е р ж а в и е м ,

к а к о й -то

с в о е о б р а зн о е

годов,

у г л у ­

го р о д о в

о б щ ес тв а .

а б с о л ю тн о

э с е р о в с к и х

к у л ь т у р н о м

б о л ео

к о с в е п п о ,
это т

в о л н у

б ы л а

п р ям о ,

р о с то м

р у с с к о го

в Р о с ­

о д н и

п а

и н т е л л и ге н ц и ю

н е

го с у д а р с тв у ;

за п а д н о й

9 0 0 -х

п о

о тц о в.

о б р а зо в а н н о с ть ,

п е р е д о в ы м и

с

с и л ь н у ю

со ц и ал и зм , с м е ш а н н ы й

гл у б о к у ю ,

п и с ал .
п л я

ц в ето м

с л у ж б у ,

и с к у с с т в а ,

п р е к р а т и л а п о ч ти

о т н о ш е н и и

и

б о л ее

Р о с с и и ,

п а р а л л е л ь н о

В

с

в

я в л е н и е

это м

к а п и та л а , д р у ги е

п л а т о н и ч е с к и й

п род ол л сать

о тр о га м и

Э то

о б

ш и р о к и м

его

и

о ч еп ь

п о р е д е в ш и х

и н т е л ­

р у с с к о й

эта,

п о

н а

р о с к о ш и

т р а д и ц и и
и

ф о р м ы

с в о и х

ц е н и л а

м ен ь ш е й

и

врал сд сб п о сты о

л и б е р ал и зм о м .
со к о

О с т р о в ­

п л п

р а с п р о с т р а н я т ь с я

то л ьк о

р а зв е р н у л с я

р а зн о ч и н ц ы ,

м ен ее,

с о ц и а л ь н о м

Р о с с и и .

те а тр

п о д х о д о м

п о м е щ и ч ь е й

и я в н о й

н о в у ю

залеп точн ы х

в о л ю ц и о н н ы е
тол ьк о

с

сто и т

н е

р а зв е р н у в ш е г о с я

лсизни

н е

н е

и

б о л ь ш е й

н а р о д н и ч е ств о .

п о ш л а

к о т о р ы й

П о

д етей

В с я к и й ,
с о в с е м

с у щ ес тв у .

п о в о й

б ы л и

в о л н а

п л и
Н е

б ы л а

н е -д в о р я п е к п х

к

т е л л и ген ц и и .

в

н е о д н о к р а т н о

с та р о й

п р е д м е то в

р ы н о к ,

в ы зв а л о

я

к р и т и к о й

л ю д и

о б о га щ е н и е м

Э то

к

и н т е л л и ге н ц и и

п о с т а в щ и к и

это

с а м

тем , к а п и т а л и зм

Ч а с т ь

б и в ш и й с я

и

Г о го л я

д е й с т в и ­

в

Р а зу в а е в ы м .

к а к

к а п и та л и ст о в .

П р о и з о ш л о

и

к а к

и

д а

о стр о й

М еледу
си и .

театр

крялсем

т е а т р а ,

к а п и т а л и зм а

с в я з а н о ,

и н те л л и ге н ц и я

сам о д ер л еавн о м у
п а

к у л ь т у р н и к о в

ч то б ы

с

в е р н ее ,
н и м и

п н т е л л и ге п т с к о е

о п п о зи ц и и

те л л и ген ц и я ,

п р о и с х о ж д е н и ю ,

б ы л о

т а к о е

К о л у п а е в ы м

т р е ­

д.

С с ы л к и

и

н о с и л а с ь

с п е ц и ф и ч е ск и е

о п р е д ел я ть
в

н о

Р о с с и и ?

п о

п .

т.

и л и

Р о с с и и ,

п е р в у ю

театр а.
с

и с к л ю ч и ­

п р и д е р ж и в а т ь с я

с в я з ы в а ю т

б о л ее

и

в

о х о тн о

то л ьк о

б у р ж у а з н о й , т .-е .

н е т.

ш и р о к о е

ств и ем

и

б ы л и
н о

б у р ж у а зн ы й

п д е й п а я

М а м о н т о в ы х

К о н о в а л о в ,
д л я

что

п о д л и н н о

с е ѳ в —

к а к

д л я

п о с л ед н е е

М а л о го

к р и т и к и

п у б л и к и

т е н д е н ц и е й

н и к и

ж е

В

с та л и

п р и н я т ь

эстетств о ,

б о в а н и я

в е щ и ,

ч и с то

я в л е н и я м и ,

то л ь к о

с т а р а ю щ и е с я

ф о р м а ц и и

р а зу м е е тся ,

В о -п е р в ы х ,
с

к а к

с о в е р ш е н н о

это м у

х а р а к те р а .

н а

н е

п р и ч и н ы ,

м е н е е

в зг л я д а

д о б у р ж у а зн о й

это го

р о с т а

н а р о д н и ч е ств а .

и зв естн о е,

я р к о й

с

гл а в н ы м

Н а р о д н и ч е с к а я

Х у д о л со ствен н о го

р езу л ьтате

что

и п те л л и ге н т с к о г о
о

115 -

П р и б а в и м

к

с о ц и а л и с т и ­

с о ц и ал -д е м о к р а -

8*

— 116 —

тпческого порядка. В сущности говоря, интеллигенция стала
более широко образованной, приобрела более культурные на­
выки, стала гораздо залспточнее. В главной своей части она
настроилась, так-сказать, реформпстски-эволюционно и стре­
милась устроить как свои внешний быт, так и свою душу ио
культурному и тонкому образцу. Лучшие из капиталистов, да
не только лучшие, но и те джентльмены, портрет которых так
выразительно дал Сумбатов-ІОжин, отчасти Боборыкин, во­
влеклись в это интеллигентское русло.
Купец-заводчик диктовал свою волю инженеру и врачу,
педагогу и т. д., поскольку дело касалось его политики и ею
торговых сфер, по он чрезвычайно охотно принимал у себя
знаменитого композитора ели писателя,
даже, так-сказать,
лебезил вокруг него и всячески старался показать, что он тоже
культурен и не останавливался для этого даже перед значи­
тельными затратами.
Организовывалось, так-сказать, общество [в кавычках].
«Общество» это было в общем либерально и культурно и
имело все градации как в имущественном, так и в полити­
ческом отношении. В имущественном—от дарящего мецената,
черпающего этп дары свои от рабочего пота и крови, до ка­
кого-нибудь бедного студента, на последние деньги покупаю­
щего книжку Бальмонта, а политически— от мвимо-либераль­
ного октябриста до мнимо-социалистического эсера. Можно ли
попросту окрестить всю эту среду буржуазной? Поскольку дело
идет о политической ее физиономии, она характеризует собою
именно период наибольшего расцвета и влияние [отнюдь не
абсолютно одной] буржуазии в русской государственной жизни.
Поскольку же дело идет о культуре, можпо сказать, что бур­
жуазия здесь заимствовала довольпо покорно все, что прямо
не противоречило ее интересам; ее ценность определялась
почтп исключительно этим. Именно тот факт, что бурлсуазия
не была классом сильной культуры в России, и сказался в
том, что мы никаких открытых буржуазных тенденций, конечно,
не найдем во всей тогдашней литературе, тогдашнем театре,
искусстве и т. д. Наоборот, мы всюду замечаем уклон к не­
сколько абстрактному эстетству, к символизму, к изумительно
топкому импрессионизму,—и все это именно потому, что сама
интеллигенция не может иметь никаких определенных обще­

— 117 —

ственных идеалов, что ей чужда классовая мужествепность и
определенность, а между тем, эпоха предоставляет ей в искус­
стве руководящую роль. Меценат передоверял интеллигенции
стиль своего дома и своих развлечений. Отсюда некоторые пололіительные черты эпохи, по, конечно, и много отрицательных.
К отрицательным относится отсутствие конкретных мужественпых идеалов, о чем и плакал Чехов, говоря, что у писа­
теля этой эпохи пет бога, которого бы он чтил и которому бы
он молился. Положительные же стороны—большое, искреннее
и умелое отношение к внешней культуре, к искусству. Как
ни странно, искусство этой эпохи действительно является внеш­
ним, хотя оно очень «углублено». Это кажется парадоксом,
но это так.
С одной сторопы,—разве символизм пе заявляет, что за
его изящными формами скрывается глубочайший смысл?
Заявляет, но на самом деле этот глубочайший смысл есть
какой-то туалет, талантливый, модный, по большей части пес­
симистический или чисто эстетствующий. Не только ф о р м а
этого искусства, но внутренняя с у щ н о с т ь его оказываются
поверхностпымн. Возьмпто любого самого глубокого символиста
того времени п поставьте его рядом с Успенским, и вы уви­
дите тогда, что значит искусство, пропитанное кровью п жел­
чью, и что значит искусство, кокетничающее-«бледной глуби­
ной», в сущности же говоря, холодное.
Подходя ближе к Худолсествонному театру, трудно пред­
ставить себе более углубленное и более благородное искусство
чем то, которое создала эта группа интеллигенции с соизво­
ления и при поідерлске капитала, желавшего блеснуть своей
утонченной культурой. В самом деле, в чем заключался глав­
ный смысл той, можно сказать, религии Станиславского, слу­
чайно совпавшей с главным руслом тенденции НемировячаДанчепко, которая охарактеризовала собою все искания Худо­
жественного театра до последнего года? Это—огромная худо­
жественная добросовестность. Не па словах только, а всеми
своими нервами Станиславский хотел художественной высоты
во всем. Неправильно говорить, что Станиславский пресле­
довал натуралистические цели. Нет, театр ставил чпето фан­
тастические вещи, где о натурализме пе могло быть и речи.
Но Станиславский хотел приблизить каждую театральную кар­

118 —

— 119 —

тину, сцену к тому идеалу, который ставила перед ппм за­
дача глубочайшей, детальнейшей, законченнейшей обработки
задуманного. Отсюда, если ставилась бытовая сцепа, то быт
должен был быть внимательнейшим образом изучен. Ни одна
книжка об этом быте не должна была остаться пе прочитан­
ной. Надо было искать вещей, а часто и людей, которые с
этим бытом свяоаны. Надо было в каждом уголке позаботиться
о торжестве этого быта в его величайшей типичности. Если
дело шло о фантастических сценах, например, «Потонувшем
колоколе», то Станиславский и его помощники старались до
последних деталей обдумать ту грезу, которая перед ними про­
носилась и создать вплоть до конкретнейших мелочей в о п л о ­
щ е н и е э т о й г р е з ы . Если эта добросовестность превраща­
лась в ценнейшее искусство, то потому, что никогда не огра­
ничивалась педантической копией, а стремилась во всем до­
стигнуть предельной типичности. Если она была такой далее
в области внешней постановки, то еще более, так-сказать, тро­
гательной, психологичной становилась она в области пережи­
ваний, типов и эмоций. Здесь Станиславский требовал, чтобы
аріист вживался в свой тип, чтобы он, так-сказать, перелеивал
в себе всю его жизнь, чтобы он в него постепенно перево­
плотился; и опять-такп перевоплощение это но доллено было
ограничиваться главными пятнами, основными штрихами, но
доллено было сказываться в походке, в деталях, в костюме,
словом во всем до мелочей облике фигуры. Эти тенденции были
доведены до святости, до подвижничества, и вместе с тем увен­
чались замечательным успехом. Широкая публика п лучшие
эстеты общества были покорены богатством впечатлений и
глубочайшей сорьезностыо, веявшей на них со сцены.
Но еслп мы за всем тем спросит себя, был ли этот театр—
столь эстетически добросовестный в худолеественном отноше­
нии, столь проникновенный психологически,—был ли он теат­
ром в н у т р е н н е й к у л ь т у р ы народа, то мы можем прямо
сказать: он таким театром не был.
Был у пас театр Гоголя; он ознамеповал собою огромной
валеностп ступень в развитии народного сознания,—конечно,
захватив собою сознательные части народа, интеллигенцию в
первую очередь. Был у нас театр Островского. Оп имеет такое
лее Бначение, ибо в обе эти полосы русской истории интелли-

геппия играла небывало самостоятельную роль, которая в теат­
ре, отразилась, хотя, к сожалению, и ослаблонно, ибо в театр
влияние интеллигенции только отчасти проникало. Но чей те­
атр—Художественный театр? Какую новую идею, какое новое
отношение к общественности он с собою принес? Нам гово­
рят—Художественный театр есть театр Чехова. Но, ведь, именно
Чехов-то глублее всех других сознавал и оплакивал отсутствие
в творчестве своем и своих сверстников каких бы то ни было
захватывающих идей. Ведь, чеховщипа («Дядя Ваня», «Чайка»,
«Три сестры»)—это лее постоянный плач об отсутствии идей,
о буднях, пе освещенных никакой великой эмоцией. И Художестиенный театр с особенным удовольствием превращал в
шедевры этот, в конце-концов, даже и неглубокий, самоосуждающий пессимизм интеллигенции. Интеллигент смотрел «Трех
сестер», немножко плакал вместе с ними и находил, что эта
тоска жизни, которой насыщен был спектакль, в сущности,
красива. Красота исполнения примиряла его с той бессодер­
жательной скукой, которая—далее по мысли автора и релеиссеров—составляла душу пьесы. Но равным образом и пьесы
Гауптмана, и всякие другие русские и заграничные пьесы, ко­
торые ставил Худолеественный театр, всегда представляли со­
бою великолепную оболочку вокруг пустого места, вокруг все
того лее пессимизма, безыдейности или увлечения чистой кра­
сотой. Теперь читателю, быть-молеет, станет ясно, почему Худолеественному театру приходится отвести совершенно свое­
образное место в истории русской культуры.
В сущности говоря, верно, что Худолеественный театр был
первым в России х у д о л е о с т в е н н ы м театром: до него были
в театре отдельные элементы художественности, но пе было,
так-сказать, религии художества, не было целостного, закоп­
ченною худолеествепного духа. Зато отдельные элементы вы­
сокой худолеествонности, которые были в русском театре
поры Щепкина и поры Островского, были густо замешаны
общественной проповедью,—проповедью вполголоса, но до­
статочно слышной для чуткого уха тогдашней активной интел­
лигенции.
Можио ли теперь пройти мимо Художеств, театра? Можно
ли сказать, что он ознаменовал собою только определенную
эпоху и ушел в прошлое? Далее если мы будем говорить о

-

~

120 —

топ части Художественного театра, которая сейчас экспорти­
рована в Америку, то и то ото будет неверно.
Художественный театр оставил глубочайший след. Оп в
значительной мере перевоспитал актеров—и мы должны изо
всех сил желать, чтобы дух художественного подвижничества,
провозглашенный Станиславским, остался возмолшо энергичнее
лсить в нашем театре.
Правда, могут сказать, что даже в сценической технике
жизнь ушла от Художественного театра, ибо Худолеественный
театр требовал от тогдашнего зрителя—внимательного, эстети­
ческого, имевшего массу свободного времени—колоссального,
напряженного и мпогогранпого внимания к тысяче детален
своих обдуманных постановок, нынешний же театр имеет пред
собою зрителя торопливого, лсадного к впечатлениям, оглушен­
ного громадными событиями, пропускающего мимо своего вни­
мания все тихое и детальное,— и вольно или невольпо доллсен
стремиться к монументальности и резко выраженному экспрес­
сионизму.
Никаких подробностей бытового порядка, никаких знаме­
нитых «сверчков», никаких деталей или жпвоппсных украше­
ний при фантастической постановке! Плакатпость, нссколысо
домппирующих штрпхов, несколько основных красочных пя­
тен, громадная выразительность лсеста, глубокий рельеф слова!
Все приподнято, все иа котурнах, все в рунор. Таков грядущий
театр, по крайней мере, блилсайшего времени.
Но и это возралсение вовсе не означает, что колоссальная
добросовестность, впервые превращенная в систему Худолсественпого театра, молсет считаться нами устарелой. Внутренняя
сущность ее, ее формальнейшая сущность остается прежней.
Вот что сказал бы, вероятно, Станиславский режиссеру
нового театра: «Ставь перед собою такую новую задачу, но
продумай ее самозабвенно—продумай ее всем твопм мозгом
и стремись осуществить идеал, тебе представившийся. В кол­
лективном творчестве—можст-бьтть, елсемгновеппо меняя в де­
талях твою мечту—стремись воплотить образ, тобой ролсденный,
в такую действительность, которая подлинно тебя удовлетво­
рила бы. Не смей работать приблизительно, не смей работать
наспех. Всякое махание рукой— «сойдет-де и так, все равно
скушают, лишь бы горячим подать»,—да будет для тебя веди-

—

121

—

чайшим преступлением». Эіи заветы, которые я беру здесь
слишком суммарно, которые па деле превращаются в сотни
поучительнейших указаний—являются огромной валсности на­
следием старого Худолсествепного театра.
Старый Худолеественный театр пустил целый ряд отпрыс­
ков свободных студий. Одни из них вышли совсем близко к
корню, но менялись под влиянием изменившейся атмосферы.
Такова первая студия. Другпе (Вахтанговские) сразу стали
совсем на другую почву, чем старая почва Худолеествевного теат­
ра; но п то, и другпе были проникнуты той лее лсаждой худолсоственного оправдаиия всего, что творилось па сцепе, п те, и
другие были до глубочайшей степени серьезны. Они могли
иметь предметом своих исканий смех. Они могли искать бала­
гана, но и этот балаган в их руках был худолссствонным под­
вигом, серьезным идеалом, сценическим завоеванием, а никогда
не просто балаганом, готовым фактически (хотя не в теории)
провозгласить сценическую неряшливость и незаконченность
sa руководящую нить. Нет иикого сомнения,— и такой спек­
такль, как «Лизпстрата», показывает это.— что вслед Худолсественному театру старому идет Художественный театр новый,
который сформирует свой батальон из вольницы студий. Нет
сомнения, что этот театр, за это ручается чуткость Немиро­
вича-Данченко, учтет требования нового зрителя. «Лпзистрата»
великолепно показывает пам, насколько театр сумел шагнуть
в сторону плакатностп и монументальности, в сторону лсирпых красок, смелого, подчас головокрулситсльного движения
на сцене и т. и. Но вместе с тем, взойдя на новый путь, театр
но забывает своей огромной культурности. Кто-нибудь, молсотбыть, скажет, что культурная преемственность будет золотой
цепыо па ногах обновленного Худолсественного театра? Да,
культура тялселпт, но вместе с тем она обс-спочиваст прочность
завоеваний. Худолсествопныи театр заимствовал кое-что в по­
следний год у так-называемого левого фронта, но он провел это
сквозь призму вкуса, он усвоил только некоторые элементы,
претворив их согласно своей культурной интуиции.
Что является страшной угрозой нашей социалистической
культуре в ее младенчестве, это именно паше бескультурье.
Символом 'такого явлепвя молено считать небольшую книжку
биологической философии, которая вызвала неистовое увле-

— 123 —

чепие нашей превосходной, ио малограмотной молодежи, и
которая представляет собою напыщенный вздор. Сейчас пре­
красное время для шарлатанов. Стоит только к любой аляпо­
ватой вещи приклеить ярлык «пролетарский, октябрьский» и
т. д., чтобы нашлась толпа, которая побежит за кривлякой.
В этом ужас положения. Следует ли из этого, чтобы мы из
боязни таких некультурных подделок пресекли всо новое, от­
вергающее старые корпи? Конечно, нет, ибо рядом с плевелами
могут вырасти и действительно новые цветы.
Но если мы никогда не поддавались увещаниям отбросить
старый культурный театр, даже в том случае, когда оп никак
пе приспособлялся к новому времени, просто в ожидании того,
что он так или иначе может быть пспо^ьзоиан, кольмп паче
должны мы ценить театр с огромной художественной культурой,
который готов теперь наполниться новым содержанием.
Футуристы в течение долгого времени считали себя чи­
стыми формалистами. В последнее время они эаявили, что в
свою новую форму они хотят вложить острое коммунистическое
содержание. Что же, очень хорошо. Но когда мы имеем обу­
словленное особенностями эпохи высоко-худолсественное формаляк е явление, которое с переходом к новой эпохе, не те­
ряя десятками лет выработанной кристальной традиции, толсе
готово включить новое содерлсанпе, мы молсем себя только с
этим поздравить.
Старая интеллигенция почти полностью ушла от нас. По­
скольку она остается иа служб:) революции, она представляет
собою какие-то разбитые элементы, они ни за, пи против, она
т а к с е б е . Значительная часть лучших ее представит, лей схлы­
нула за границу и увяла там. Но, может-быть, отчасти, благо­
даря умелой политике Советского правительства, в некоторых
областях эта лучшая интеллигенция вчерашнего дня осталась
с нами. Оставшись с нами, опа не могла остаться прелсней.
Надо было только нескольк і терпения, и она вынулсдена была
дать нам растки, ул.е приспособленные к новой атмосфере и
в то лее врімя благородные потому, что питающиеся соками
огромной культурной работы и ие открывающие вновь то Аме­
рику, то сахарную воду.
Резюмирую. Иа мой взгляд Худолеественный театр есть
поролѵдение численно и культурно очень сильной русской ин­

теллигенции конца прошлого и начала нынешнего вока, ко­
торой дал полную свободу в художественном отношении опла­
чивающий ее капитал, и которая вместо со своим хозяином
даже щеголяла этой своей чисто-эстетической, чисто-фплософской, словом чисто-культурной лучезарностью. За этот период
эстетически развитая интеллигенция, как таковая, развернула
несколько замечательных худ» ле^ственкых достилсеиий. Но из
них Худолеественный театр был самым замечательным.
Проблема Худолеественаого театра стояла так: связан ли
Художественный театр со старым бурлсуазным релеимом на­
столько, что вместе с ним доллсен погибнуть? Было, однако,
ясно, что духовно он с этим релепмом пе с в я з а н , —у него
не было никакой новой, проводимой буржуазией идеологии,
отчасти за бессилием буржуазии создать сколько-нибудь убе­
дительную щеологшо.
В гораздо большей мере он был связан со старой буржуа­
зией материально. Ио и эта проблема, как все теперь видят,
сравнительно удовлетворительно разрешилась революцией. Театр
смог выжить труднейшие годы и будущее его обеспечено.
Тогда подымается новая проблема. Молеет лп этот театр
вольной эстетической интеллигенции наполниться новым содерлеанием? Возралсениѳ: не может, потому, чго старые формы,
каковы опи есть, слишком определенно ч и с т о э с т е т н ы , а
новый плакатно проповедующий театр, к которому мы идем,
со всей этой филигранностью не совместим.
Ответ на возралсениѳ: тенденция студий и такой спектакль,
как «Лизистрата», уже дают нам уверенность, что театр сам
осознал это и перестраивается на формально новый лад, какраз такой, который способен воспринять повое содержание.
Вот почему мы можем считать своим праздником 25-летие
Худолеественного театра не только потому, что эго знамена­
тельная дата в истории русского искусства, но и потому, что
это депь, обещающий нам серьезные плоды в будущем.

— 125 —

О ч е р к и стори и Х у д о ж еств ен н о го театр а.
Художественный театр сыграл п еще теперь играет роль
весьма крупную в русской театральной культуре, п ыно хо­
чется в день его 25-летнего юбилея просто вспомнить глав­
нейшие даты его многозначительной жизни.

Как известно, в основе театра лежал кружок, организовавшийся вокруг филармонии, имевший своими руководителями
Станиславского и Немировича-Данченко. Здесь я считаю нуж­
ным отметить довольно исключительный в исторпп искусства,
да и вообще в истории факт. Вообще говоря, верно ноложение, что двум медведям в одной берлоге ужиться трудно. Два
крупнейших человека во главе какого-нибудь дела почти пепзбожно приводят его к расколу. Правда, мы имеем блиста­
тельные примеры другого порядка, в особенности в области
политики. Но обыкновенно ото бывает в тех случаях, когда
один пз двух партнеров, как, например, у Диоскуров Маркса и
Энгельса, охотно прпзнаот себя второй скрипкой. Но в даппом
случае этого не было. Ие было п главного совпадения темпе­
раментов и взглядов. Была только чрезвычайно большая
оценка каждым другого и затем объединившая обоих религия
худолсоствонпои добросовестности. Тем более приятно, что оба
эти замечательных человека впряглись в колесницу Художоственного театра и везли ее, если не всегда впутрепно дружно,
та внешне согласно.
Другой задачей кружка был изумительный подбор актеров.
Конечно, невольно приходит в голову, что дело пе в том,
что собралась плеяда замечательных дарований, а в том, что
принцип оказался правильно определяющим дарования. В са­
мом дело, я помшо еще время, когда говорили, что в Худо­
жественном театре собственно нет талантов п что оп берет

только ансамблем, а сейчас половина крупнейших пмен на­
шего театра должна быть позаимствована из списка труппы
Худолсествопного театра. Стремление к худолсественной закон­
ченности n добросовестности естественно и пеизбелшо при­
водило к усилению роли релсиссера. Ролсиссура, как искусство
и как демоннрующая сила в театре, это для России по край­
ней мере целиком создание вышеупомянутого крулека. В вы­
боре репертуара Художественный театр с самого начала стре­
мился к пьесам серьезным, многозначительным, хотя, конечпо,
эпоха давала нм в руки лишь такпх авторов, как Чехов, Иб­
сен и Гауптман, которые, нрп всей художественности и серь­
езности и несомненной глубине мысли, тем но менее сами вы­
ражали собою безвременье, разочарование и бездоролсье.
«Царь Федор Иоаннович» был первым триумфом театра,
именно потому, что в нем от его парчовой внешности до де­
талей сценического исполнения вытекало из единой мысли и
представляло собою неслыханную до спх пор в театре худо­
жественную законченность.
Дальнейший успех связан был с именем Чехова, благодаря
совершенно изумительному воплощению чеховского тончай­
шего экспресспопизма. С точки зрения чистого эстетства, с
точки зрения тонкого штриха в зарисовке действительности
Художественный театр подеялся па одинаковую высоту с Че­
ховым, но, конечно, с точки зрения силы проповеди и мощпосги конструкции он не мог остаться на том лее уровне не­
большой высоты, на какой эпоха осудила самого Чехова.
Іеатр попробовал взлететь на гораздо большую высоту с по­
становкой инсценировок романов Достоевского. Конечно, в
Достоевском хранилась гигантская сила, не чета эмоциям и
идеям чеховского размаха, но, к сожалению, в главнейшем и
существенном Достоевский, как декадонт своей эпохи, либо
выралсал такоо же бездоролсье, такое лее отчаяние интелли­
генции, поставленной в тупик, лпбо давал неприемлемые для
нашей эпохи православно-верноподданические решения во­
просов.
Таким образом, театр, как и вся эпоха, но в состоянии
были выдвинуть чего-то руководящего, что, несомненно давал
в известной мере реалистический театр расцвета (театр Го­
голя и Островского), но зато он далеко оставил за собою

— 126 —

прежний реалистический театр в формально художественном
отношении как в области закопченного п тонкого реализма,
так и в области сценической фантастики. Станиславский, давая
всему этому главную душу, определял собою, так-сказать,
красочное и музыкальное содержание театра. Немирович-Дан­
ченко выбирал репертуар, истолковывал его перед труппой и
в то лее время обеспечивал превосходную административную
опеку над всеми сторонами многогранной театральной машины.
Худолеественный театр стремился и в зрительной зале, и
в фойе, и, так-сказать, во всей области соприкосновения с
ним обеспечить художественность, т.-е. изысканный стиль,
благородную содержательность и сосредоточенную серьезность,
ибо пмепно так понимал Худолеественный театр атмосферу
искусства. Худолеественный театр пе смотрел па себя просто,
как ие театр, а как на некоторый миссионерский центр, приз­
ванный реформировать искусство. Оговорюсь: конечно, ни
малейшего проповедничества в смысле содержания Худолее­
ственный театр но проводил. Оп хотел проповедывать только
новое обаяние законченной худолсественной формы.
Илья Сац начал в нем реформу театральной музыки, и
театр задумал и отчасти и сейчас проводит натиск га опер­
ную вампуку.
Театр оброс целой рощей более или менее взрослых сту­
дии и, кроме того, поросль таких студий, улее органически
пе связанных с метрополией, покрыла Россию.
Но в то же самое время центр стал слабеть. Особенно
сильный удар нанесла ему революция. Поскольку революция
могла создать театр или поддерлсать его, опа доллена была
требовать от него содержания и при этом нового содерлеания.
Худолеественпьтй театр сначала никак ие мог к этому при­
способиться. Он продоллеал давать своп прекрасные спектакли,
которые и сейчас увез в Америку. Тем не мепее, театр продолле;іл жить.
Более молодые его организмы, студии, стали искать новых
форм, более отвечающих требованиям времени. Было бы слиш­
ком долго анализировать здесь эти изменения с пх достиже­
ниями и ошибками. Становится очевидным, что из этого мира
студий включая сюда п музыкальную студию самого Немиро­
вича-Данченко, должен вырасти новый худолеественный театр,

— 127 —

идущий на смепу тому, гостящему в Америке. С возвраще­
нием могикан Худолеестзенного театра мы, вероятно, будем
иметь здесь две одинаково сильные труппы, из которых вто­
рая целиком будет смотреть в будущее.
Всякая враждебпая критика—а ее было не мало, совер­
шенно отпадает от «Лизистраты», и все слои публики, кото­
рые соприкасаются с этим спектаклем, чувствуют на себе
обаяние этого спектакля. Он очень смел, он очепь плакатен,
он очень рельефен. В пем ость такие дерзповепия, которые
являются большим новшеством, чем неуклюлсие курбеты левейшнх из левых. В то лее время он полон вкуса, внутренней
культуры, меры, он создает тот естественный епптез, которого
время не молеет но создать, отбирая леизнеспособные среди
массы всякой поросли. Таким образом, Худолеественный театр
имеет не только замечательное прошлое, но п обпаделеинаюіцее будуіиее. Надо от души полеелать, чтобы Владимиру Ива­
новичу Немировичу-Данченко, отныне Народному Артисту Рес­
публики, удалось создать пз молодых сил эту вторую цен­
тральную труппу Художественного театра. Опа будет самым
приятным сюрпризом для великого Станиславского при его
возвращении к лам. Ибо что так удручало этого изумитель­
ного худолепика русской сцены наших дней, так это именно
какое-то отсутствие путей, в которые оп уперся последнее
время. Мне кажется, что второй из воледей Художественного
театра за время отсутствия Станиславского улее почти обрел
эти пути.
Мы поздравляем Художественный театр с его прошлым и
будущем в депь его 25-летнего юбилея. Артистов Станислав­
ского и Немировича-Данченко со зваиием Народных Артистов
Республики, а миого послулеившпх театру высоко-даровптых
Москвина, Лилину, Кппппер п Лужского со зваппем заслужен­
ных артистов Государственных Академических Театров.

— 129 —

О ф р а н ц у зс к о м театр е.
Крупный французский поэт Мартииэ, пьеса которого
«Ночь» недавно заинтересовала товарища Троцкого, в своей
статье о французских театрах, констатируя ужасающее нололсение огромного большинства театров в Париже, ппшет:
«Когда революция выметет бурлсуазпый режим, не лсдите,
что все это изменится в одпп день. Нельзя в один вечер
освободиться от остатков влияния долго вдыхавшихся ядов.
Во всяком случае, в одном мы ножен быть уверены и об этом
должны улее сейчас подумать наши актеры: Если мы не смо­
жем выбросить грязь одним ударом, то мы сведем ее сразу к
гораздо более узким пропорциям. Это видпо улсе и на при­
мере революционной России. Некоторое наступление па спе­
кулянтский театр ведется у нас Обществом Народных Празд­
неств и Конфедеральпым театром. Конечно, разные крикуны,
плохо загримировавшись революционерами, конечно, и кое-кто
из дураков, постыдным образом пробрались в их ряды, по
все лее против торговли человеческим мясом и человеческой
душой, которая практикуется большими сценами, начата атака
и они должны будут открыться для настоящих шедевров. Сей­
час мы имеем только маленькую лазейку, которая время
от времени приоткрывается для человеческого искусства про­
тив 50 блистательных храмов, посвященных глупости и раз­
врату».
«Но чего же ждут, в самом деле, артпеты, так печально
обманутые в социальной борьбе, чтобы броепть в нос бур­
жуазии ее «па чай» и перейти на сторону тех, кто зовет их
к служению искусству?»
Очень хороший и передовой фрапдузский драматург Ленормаи таклсе посвятил одну пз своих статей вопросу о новых
театрах в Париже. Оказывается, там существует довольно

большое движение, так-сказать, студийного характера, которое
сказывается в направлении не всегда революционном в
смысле социальном, по, несомненно, в смысле возроледения
благородного искусства. Сюда относится, по мнению Ленормана, п Конфедеральный театр, близкий к рабочим кругам
театр «Эвр», давно уже созданпый передовым эстетом Линьо
Поэ, никогда ие чуждавшимся революции. Студии Дюлена,
замечательного актера, долго украшавшего собою известный
маленький театр, du Vieux Colombier который и сейчас сщеп од
руководством Копо продолжает со своей стороны хорошую ра­
боту. Народный театр Жемье, ныно директора Одеона, человека
очень сочувствующего Советской Россия, от которого народ­
ный комиссар но просвещению неоднократно получал привет­
ствия и выралеення симпатий. Затем маленький театр «Гри­
маса», «Маленькая сцена» п т. д. Все это, конечно, совсем
маленькие театрики. Нехорошо, однако, то, что, но словам
Лопормана, среди них идет величайшая грызня. По этому по­
воду уважаемый драматург ппшет:
«Мы знаем, какой ответ даем мы предпринимателям глу­
пости, пошлой сентиментальности плп порнографии, но надо,
чтобы мы, продавцы идеала, леплп в согласованности меледу
собою. Запомним, что наши эстетические разногласия мало
понятны извне. Перед общественным мнением мы представляем
собою блок защитников драматического искусства против
блока театральных аісул. Ого элементарная классификация.
Мы можем изливаться меледу собою в спорах, но, во всяком
случае, это наше общее знамя. Было бы очень плохо ослабить
его действие путем взаимной распри. В настоящее время в
ІІарилсе насчитывается но более 50.000 (на население в
3.000.000) людей, которые еще сопротивляются оперетке и
мелодраме, которые пачпнают посещать театр истинного искус­
ства. Надо очень осторолено относиться к эгои части публики
и по сбивать ее с пути пашпми доктринерскими распрями».
В виду нэп‘а в России, у нас (несомненно, при более
благоприятных условиях), по всей вероятности, толее, в концеконцов, придется заключить такой более или менее широкий
блок защитников благородного театра от театрального рынка,
и слова Ленормана в этом смысле но лишены значения и для нас.
Теитр и реи о л ю ц н я .

Ö

-

Из т е а т р а л ь н ы х искани й.
Я лрисутствовал на втором спектакле «Бориса Годунова» —
Лобанова в студпп «Золотой петух», руководимой одпим из
замечательнейших артистов Москвы, по моему мнению, ею не­
достаточно оцененным—К. Эггертом.
Этот спектакль, с которым молено не соглашаться, является
тем пе мепее весьма интересной формой театральных искании.
Эго отнюдь но есть чистое новаторство, против которого, ког­
да опо идет здоровым путем, конечно, никто пе стапет возра­
жать. Не есть это и театральная археология, против которой
можно было бы возражать скорей, даже в случае правильных
методов ее. Это —попытка создать отчасти новый фундамент,
отчасти дать новую форму, так-сказать, пластнчески-декламацпоппую, стилю Камерного театра, опоровши его па лолено
классической трагедии, которая откровенно и сильно пропу­
щена сквозь барокко.
Если хотите это продолжение того пути, на который всту­
пил Таиров со своей «Федрой». Там и Брюсов, и режиссер,
и Коонеп, и особенно тот лее Эітерт добрались сквозь ложио
классическую драму (я употребляю этот термин, хотя он и
глуп до невозмолеиости, только в силу его общей понятности)
до античности. Я улее писал и еще раз готов подтвердить,
что Расин гораздо аптичнее, чем думают, и что обычное пред­
ставление о нем, как о придворном поэте по преимуществу доллено
быть поставлено па самый задний план рядом с новыми исследо­
ваниями, рисующими его нам представителем буржуазных япсепистов, оперирующим уже почти по рсбеспьеровскп с ан­
тичной добродетельной тенденцией.
Но Таиров в работе над «Федрой» прокол се сквозь две
стилизации, так-сказать, сквозь керамический стиль Y1T—VI

Ш

—

века греческой культуры (что во всей чистоте в отношений
пластики удалось только Эггѳрту и пекоторым фигурантам) и
сквозь свой камориыиЧтиль с его еще пе исчезнувшим, поте­
рявшимся только с веселой Жирофлэ, привкусом декадент­
ства. Расин был, так-сказать, раздернут на две стороны. Бытьмолеет, слишком подвинут назад к глубЕпным слоям греческой
культуры и в то же время слишком поднят к нашему вре­
мени, к футуристическим формам. Б этом и большие достоин­
ства, и неоспоримые недостатки постановки, тем но менее по
только крайне интересной, как искание, по и представляющей
собою заметное достилеепие.
Я не знаю идей, которыми руководился Эггерт при выборе
пьесы пли постановке ее, я об этом только догадываюсь.
Я говорю про то, что я увидел, а не про то, что имел в
мыслях Эггорт.
Эго, впрочем, относится и к Таирову с его «Федрой».
Но, вот как мне рисуется внутренняя мысль этого интерес­
ного, к солеалению, скрытого от культурной и даже передовой
Москвы спектакля. Пьеса Лобанова—ложпо классическая
пьеса. Она ие далеко еще ушла от хороших пьес Озерова.
В отпошепин драматической структуры она стоит далее ниже
озеровских драм (чтобы не было недоразумений, оговорюсь:
я считаю 0 8 сровские драмы высоко художественными произ­
ведениями, по сейчас пе об этом речь). Тем по мепее, сказы­
вается и то, что Лобанов—современник Пушкина, что его «Бо­
рис» писался одновременно с великим «Борисом» Пушкина.
Б языке его еще много велеречия, но есть и леизнь болое
реалистическая, чем у монументального Озерова. С Лобаповым
как будто русский театр улее втягивался в это русло реализма
в высоком смысле этого слова, по которому катил свои волны
поток пушкинского гения.
ІІьеса построена плохо, кроме того она невыносимо па­
триотична и религиозна. Патриотизм Эггерт вытравил в зна­
чительной мере. Христианство волен неволей осталось, и пьеса,
кончающаяся почти клоделевсіспм эффектом, как бы запеча­
тлевается знаменем креста в фигуре молящейся у трупа Бо­
риса Іъсении.
Все это для нашего времени несомненный минус. Мы
лелеем еще пе в такие дни, когда молено с эстетическим
9«

— 132 —

равнодушием проходить мимо подобных привкусов. Да кроме
того, в пьесе нет, в сущности, никакой драмы, есть огромная
патетическая фигура Бориса, окруженная сплетением других
меньших патетических фигур. И перед зрителем в действи­
тельно волнующих монологах и монологоподобных диалогах
протекает театрализованная, гиперболизованная история стра­
даний и крушения преступной души па троне.
Когда читаешь драму Лобанова, то но можешь отрицать
замечательной красоты его языка, достойной удивления силы
некоторых снов, которые рассказывают друг-другу Борис и
Мария, ио все лее не угадываешь, какой запас натетп ческидекламационный и пластический лежит в этих горячих стро­
фах. Эггерт рассмотрел здесь эту патетику и так как оп всюду
прежде всего искал патетики, то он и остановился на этой
мало известной, по необычайно патетической пьесе.
Под патетикой Эггерт (здесь не прошли бесследно уроки
Таирова) разумеет не «переживания», а театральный материал,
дающий возмолсность повышенной выразительности голоса и
жеста.
И тут Эггерт достиг больших результатов. Я не знаю та­
лантов его актеров, так как вижу их первый раз, по играли
они талантливо.
Отмечу и достоинства и недостатки, настолько общие всем
актерам, что они, очевидно, относятся к их волсдю, Эггерту.
Почуяв максимум внешней патетики, лолшо классической,
почуяв, что грандиозно бурно выразительный жест, который в
то же время, замирая время от-времени, создавал бы
статуарные или групповые классические эффекты в связи с
великим, в последнее время все более пам близким стилем
барокко, Эггерт определенно вступил иа путь чистой декла­
мации, заботящейся не о роализме, а о максимальной выра­
зительности, хотя бы ценою несколько ходульной приподня­
тости нафоса, и на путь, так-сказать, олсесточенного урагана
лсестов, подчеркивающего калсдое душевное двилсешіе. Нельзя
не вспоминать эіих корчащихся святых, эти летающие одежды,
этот экснресоивный монументализм, который мы находим у
барокковистов, когда смотрим на превосходно пластически
продуманную, ни иа минуту не ослабляющуюся серию то лсивых, то останавливающихся, но всегда динамических поз и

— 133 —

жестов, аккомпанирующих повышенной, полным голосом про­
износимой, от/фовоішо искусственной, плакатно-рельефной
декламации.
У Таирова чрезвычайная подвшкность актеров в смысле
пластики часто как-то плохо гармонировала с текстом. Хотя
чем дальше, том более получалась такая гармония, чем даль­
ше, тем более устремляла бы к выралсению эмоцпп, а пе только
к верности своей неправильной формуле неореализма, т.-е.
чисто внешнего психологически неосмысленного мастерства.
Эггерт имеет это улсе за плечами. Отнюдь пе требуя от ак­
тера внутренних переживаний,—это ясно пз их игры,— оп тем
не менее калсдый жест п каждую позу стронсайшим образом
строит на внутреннем смысле соответственной фразы и со­
ответственного момента. Особенно многого добился он от вы­
разительности лсестов рук. Здесь я могу поставить ему в вину
одно только: несколько раз, и ие всегда уместно, повторяется
слишком сильный лсест хватания собеседника за горло, не
в припадке ненависти, но, так-сказать, в виде признака осо­
бого волнения. За эгим маленьким исключением и дальней­
шим примечанием о костюмах надо считать «Бориса» в малень­
кой студии замечательным пластическим достилсением в плос­
кости барокко или, еслп хотите употреблять новое слово,
экспрессионизма.
Но сейчас лее отмечу один существенный недостаток.
Я понимаю, что еслп бы дело шло о постановке в огромном
театре, то молено было бы препебречь мимикой, но в этом
случае нулено было бы создать для актеров характерные маски
(не непременно неподвиленые, а в виде резко намеченного
характерного грима), но постановка дапа была в маленьком
зале. Если зрение меня не обманывало, то грима не было
никакого. Борис, бояре были даже без бороды. Это было
прпблнлеепием к мейорхольдовскому учеишо о бс8гримном
лице, и еслп к этому прибавить, что большинство костюмов
представляло собою мало убедительные балахоны, почти столь
же безобразные, как и мейерхольдовская прозодежда, то и
здесь как будто не без влияния оказалась эта ненуленая в
театре выдумка оголения.
Но говоря улсе, что эти оголенные и поэтому недоста­
точно выразительные (уже, вс всяком случае не барокко) лица

-

134 —

актеров играли разве только рефлективно, следуя своим бур­
ным местам. Лица далеко отстали от туловища и тем более
от необычайно выигравших у Эггерта рук.
Я уже коснулся костюмов. Я не могу не отметить, что
здесь, повидимому, большая ошибка, недосмотр. Костюмы не­
убедительны исторически (что здесь пе особен ио важно), не­
красивы, а главное пластически нелепы. Опи связывают жесты
актеров. Надо было суметь разрешить эту проблему, осво­
бодить фигуру. Если так трудно было большинству лиц в
драме из придворно-боярской лсизни дать прилегающую к телу
и выявляющую его формы одежду, то необходимо было при­
бегнуть к тем же методам, при помощи которых монашеская
ряса, фзлопь, далматики королей, играли чудесную, насквозь
проппзаниую страстью роль у скульпторов барокко.
Два слова о декорации. Замысел был хорош. Дать всю
эту драму па фоне чего-то в роде золотого алтаря, чтобы по­
высить торжественность происходящего. Еще лучше, что этот
алтарь выдержан в стиле барокко. Он устремляется вверх,
разбивается неожиданными противоположными плоскостями.
В ием, как и в самой драме, как и во всем барокко вообще
есть монументальность и беспокойство. (То, что и воскрешает
теперь барокко в Германии и у нас, в отличие от стремлепия
Франции к спокойной пластичности). Но выполнены декорации
плохо. Сцепа мала. Вся структура получает характер довольно
мизерного иератизма. Все это плохо позолочено. Я заметил
позолоту только тогда, когда рампа была потушена и вся
сцена освещалась тремя свечами.
Великолепна мысль Эггерта сопроводить пьесу музыкаль­
ным и местами хоровым комментарием. Музыка Курочкина
интересна. Хоры звучат превосходно и аккомпанемент этот в
некоторые драматические моменты сильно потрясает. Вре­
мя от - времени сквозь голоса пробиваются звуки фисгар­
монии и все это паводпг на такую мысль, что этот же спек­
такль доллсен быть показан па большой сцене. Если бы кон­
струкция алтаря была бы действительно пышно величавой,
если бы хоры сопроволедались мощным органом, то спектакль
производил бы действительно колоссальное впечатление.
Но как жаль, как жаль, во-первых, что Эігерг употребил
свое замечательное чутье, свою работоспособность и талант

— 135 —

па то, чтобы поставить так ярко пьесу, отшодь пе лишенную
достоинств и взятую из подходящей для преследуемого Эггертом стиля эпохп, по идейно столь пам чуждую, идейно столь
бедную; как лсаль, во-вторых, что всо это происходит в ка­
ком-то закоулке на Бронной.
Мои выводы были бы такие: надо дать возможность Эггерту
проявить свой уклон и сбой талант более широко
Надо
более идейно богатую пьесу п при этом в условиях достаточно
большого театра. Может быть невыполнимы оба эти условия
сразу. Хорошо бы показать самого Бориса, как опыт, па
большой сцене. Хорошо на маленькой сцепе Эггерту взять,
как опыт, более содержательную п более глубоко волнующую
пьесу.
Во всяком случае, в то время, как у нас бесконечно кри­
чат о курьезах, имеющих такое лее отношение к постепенному
росту возмужалости физиономии театра, как вскочивший на
пос прыщ, проходят почти не замеченными органические
процессы всесторонних исканий, разными путями направлен­
ные к героическому, патетическому и синтетическому театру,
который нам нужен в области драмы, как нам нужен такж>
монументальный аристофановский фарс в области комедии.

Это сделано теперь n 1924 году, и К. В. Эггерт обязан в этом жо
году оправдать оказываемое ему государством доверие. Еслп ото удастсл
ому—будущее обесиечеио за его театром.

— 107 -

„ Ф е д р а “ в К ам ер н о м т е ат р е.
В своей недавно вышедшей книге Таиров рассказывает,
что реалистический театр и пытавшийся сменить его «услов­
ный» оба раскрыли перед нами падение актерской техники, и
что оп, Тапров, поставил снбе за цель с некоторой группой
передовых театральных художников начать плапомерное вос­
создание настоящего театра, где доминирующую роль играл
бы актер, полностью владеющий своим телом, голосом, нер­
вами, актер-виртуоз.
Попытки Таирова известны всей Москве. До революции
ему пришлось ютиться в маленьких театрах, іі традиционная
Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала «смерть»
его предприятия. Одпако, театр умирать не хотел. Коллектив,
несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил
в своего вождя и его звезду. Крупный талапт Коонен согре­
вал изнутри это дело.
Внешним образом театру стало, как это пн странно, чуть
чуть легче жить после революции при Советской власти. Он
получил лучшее помещение и несколько больше возможностей,
чем раньше. Однако, нельзя того же сказать в смысле оценки
театра. Правда, публика ходила смотреть новые и новые по­
становки Таирова, с замечательной энергией и настойчивостью
развертывавшего свой репертуар, но суледенпя критики, зна­
токов и новых людей, революцией выдвинутых на поверхность,—
были почти неизменно отрицательны.
Я тоже довольно оірицательпо относился к опытам Таи­
рова, хотя, следуя моему общему принципу, никогда не руко­
водствоваться личным вкусом, всегда признавая за коллекти­
вом его стойкость, его веру в себл, в свой план, его трудо­
способность,—посильно поддерлшвал Камерный театр. Ие

удовлетворяли мепя, как и многих других, присущее этому
театру кривляние, преувеличенная роль лсеста, проводимые
Таировым па словах и на деле под именем «неореализма»,
культ внешней формы, задорное отрицание символического и
идейного начала в театре, пренебрежение—во имя свободного
актера и сценической площадки с ее эффектами—к литературе.
Одпако, в книге своей, написанной два года назад,
Таиров твердо заявляет, что цель его—театр синтетический,
что он хочет привесги своих актеров через азбуку, с ее столь
поразившим всех, а теперь начавшимся повсюду понемногу
прививаться уклоном к акробатизму и т. д., через промежу­
точные звенья постановок-эскизов, поотаыог.ок-этюдов, в ко­
торых постепенно накладывалась краска за краской,—к полной
картине с глубокозвучной эмоцией. Он утверждал, что все
время упражняет своих актеров, старается дать им овладеть
элементами актерского искусства.
Еще до постановки «Федры» Таиров говорил, что это
п е р в ы й спектакль, в котором
эмоциональной стороне
будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто
много подсобных элементов, в роде музыкп, сложной декорации
и т. д., n актер предстанет перед публикой во всеоруясии
своего мимического, пластического и декламационного искус­
ства, направленного па раскрытие глубокого и многозначи­
тельного трагического замысла.
Теперь, после генеральной репетиции «Федры» можно с
уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа
Таирова. В зрительной зале были люди самых различных на­
правлений, даже столпы, весьма уважаемого мною, театраль­
ного староверия,— и пикто ни на минуту не отрицал красоты
этого спектакля.
Скалсем прямо, что в нем были кое-какие недостатки.
Я думаю, например, что несмотря на удачную декорацию, она
недостаточно нроста для эллипизпрованпого Расина, которого
дал нам Брюсов и который прекрасно был донесен до пу­
блики труппой. Я думаю также, что, в концѳ-концов, примиряясь
с головолсмно слолшымн головными уборами, зритель все же
находил их излишними. Я ие знаю, стоило ли выдерлшвать
в роли Тезея, с большим искусством при этом, вазовую пла­
стику, еслп другие ее по придерлсиваются и дают пе менее
искусную пластику статуарную. Мпе калсется также, что

— 138 —

— 139 —

артисту Церетелли долгая выучка у Таирова не пошла пока
в прок: п в его декламации, и в его пластике есть еще слиш­
ком мпого манерности. Зрителя ни па одну минуту не оста­
вляет созпапие, что Церетелли принимает одну за другой за­
ученные позы. Они не кажутся вытекающими из непосред­
ственных эмоций. В этом отношении Церетелли с его жестами
очень сложно сконструированного, какого-то волшебного авто­
мата. не только резко отличался от совершенной в своей
пластичной гармонии Коонен, но далее и от уверенной, четкой
игры Эггерта.
Я нарочно перечислил все, если не ошибаюсь, недостатки
постановки и могу сказать, что все они совершенно исчезают
рядом с со достоинствами, к которым я сейчас и перейду.
Прежде всего перевод Брюсова. Я не чпгал его, а только
слышал со сцены. Я не совсем убежден, что переводчик по­
ступил правильно, изменив в некотором отношению с ю ж е т
Расина, но я должен сказать, что Брюсову удалось как бы
сделать какое-то своеобразное, неожиданное чудо. Перемены,
ведь, не так глубоки. Пятистопный ямб на место александрий­
ского стиха, несколько хореев и анапестов в последних актах,
подъем к стиху рифмованному в особенно патетических момен­
тах, замена присущих Распну латинских' имен болсеств—гре­
ческими, а в результате огромное преображение. В результате
оказалось, что к этому царству великих первозданных мифов,
к этой трагедии детей и внуков самих богов, к этому до-гомеровскому глубинному пафосу, к этому «действу», совершае­
мому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что
согни поколений и миллионы людей, как бы незримо при­
сутствуют прп их грехах и при их искуплении, словом, ко
всему этому великому старо-эллинскому трагизму, который
трепетной душой чуял Ницше, наиболее ярким выразителем ко­
торого оказался «лолшоклассик» Расин, а не Эврипид, например!
В первый раз именно этим великим древним воздухом
грандиозного коллективного мифотворчества совершенно свелсего народа повеяло на меня от Расинопской «Федры» в пе­
реводе Брюсова, в то время, как все остальные Федры и
далее Ипполиты Эврипида кажутся более или мепее искус­
ной литературой.
Этому впечатлению монументального трагизма, конечно, не
менее, чем переводчик, способствовали исполнители, и в пер­

вую голову Коонен. Не в обиду будь сказано русским актри­
сам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых
выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на
спектакле, что ни о д н а д р у г а я р у с с к а я а к т р и с а пе
могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. КоонепФедра все время величественна, все время царственна, несмотря
на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает.
Это— внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из
людей, посаженного судить мертвых в Лиде. Она полна не­
изреченного внутреннего благородства, ио она и дочь много­
грешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый
огонь страсги, и от столкновения меледу этой жуткой, всепоглащающей страстью и огромным благородством мечутся мол­
ниеподобные искры. Л. Г. Коонен в своем исполнении Федры
поднялась иа ту высоту, где на ум приходят имена Рашель
или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных пам
далее по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса
трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых.
Вообще Камерный театр, как бы восходя еппралыо в своем
стремлении к воссозданию т е а т р а л ь н о с т и , сейчас без­
условно приблизился к старому, старому театру 40—50 годов,
куда-то близко к великолепному Каратыгину. Конечно, попутно в
своей широкой орбите через футуризм и прочее он многое
прибавил, серьезное и цепное, а многое, может-быть, и такое,
что еще нужно отбросить.
Превосходен в роли Тезея был Эггерт. Очепь хороши были
и все остальные. Несколько слабее других Ипполпт-Церетелли. Спектакль оставил после себя впечатление красивого
потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть
технически первый большой шаг к подлинной монументаль­
ности. По голосовым силам, по четкости и величию жеста и
яркости красок его молено смотреть не в тесноватой зале
Камерного театра, а в самом огромном театре па 3—4 тысячи
зрителей.
Огдавая дань благоговения гениям той цепи драматургов,
кончающейся Расином, а для нас его переводчикам, которые
создали самый театр, я мысленно говорил себе, скоро ли по­
явится монументальная трагедия, полная п о в о г о содержания,
ибо вот, ведь, театр, технически способный дать ее, уже налицо,

-

Кармен.
Как-то так всо случается, что я радикально расхожусь
калсдый раз с оценками театральных критиков газеты «Изве­
стий», к числу постоянных сотрудников которой я себя при­
числяю. Я надеюсь, что и на этот раз редакция окажет мне
гостеприимство и позволит мне высказать свое мнение об
этом замечательном спектакле, lie буду распространяться о
том, что он замечателен уже, как огромное усилие большого
коллектива, поставленного в чрезвычайно тяжелые условия.
Кто знает, какую горькую нужду приходится переживать ра­
ботникам Большого театра, особенно не стоящим на первом
плане, всем этим театральным рабочим, бутафорам, портным,
хористам и т. д., тот молсет только, как чуду, удивиться
этому сверкающему великолепием пряному цветку, внезапно
развернувшемуся па ношей естественно при таких условиях,
иной раз хиреющей оперной сцене.
ІІо оставим в стороне невольную дань уважения к любви
и труду, вложенном в этот спектакль, в конце-концов, зрите­
лю до этого нет никакого дела. Оп оценивает то, что ему
дано, а не трудности, которые при этом побеждены. Что лее
дано в Кармен?
Следя за судьбой искусства и в том числе,в первую го­
лову, театра н у нас, и в Европе, приходится отметить (и я
очень счастлив, что это наблюдение на днях в беседе под­
твердил мне Станиславский), что театр, удержавшийся на ни­
зинах утонченного натурализма, сделавши потом огромный
круг в области левого бунта, против «имитаторства и есте­
ственности», устанавливается теперь на пекоторой серединной
или, вернее, синтетической точке зрения.
За время своего блуждания в области всяческой деформа­
ции искусство приобрело огромную свободу от природы.
Очень интересна книга Эрнста Кассирера. Этот крупный фи­

141 -

лософ и вместе с тем знаток искусства, один пз интересней­
ших обобщителей Европы так к озаглавил свою книгу: «О
форме и свободе». Ее центральной идеей является как-раз
констатирование этого, часто означаемого в Германии, как
экспрессионизм, освобождения от всякой извне данной моде­
ли. Что такое намечающийся театр? Театр завтрашнего дня,
как и завтрашнее искусство вообще, заключается не в том,
чтобы высмотреть у живни, скажем, настоящую Испанию п
этнографически-иллюзорно передать ее, а в том, чтобы подслу­
шать у явлений жизни или у готового улсе произведения,
если мы говорим о сценической постановке, его внутренний
пульс, его основное настроение, его душу, которые н надо после
того совершенно свободно выявить.
Когда то в X V III веко швейцарская школа эстетов говорила:
«Господь бог сделал мир таким, каким мы его наблюдаем, но
это только один из возмоліньіх миров, и ничто пе заставляет
художников непременно изображать его, он молсет заставить
вращаться свою фантазию в тысяче других миров, столь лее
по-своему закономерных и целостных».
Под влиянием импульса психологического порядка худолспик, так-сказать, досоздает к нему целый своеобразный мир.
Ііо тут-то и начинается беда. В великолепной книге Дибальда «Анархия в театре» с исчерпывающей полностью и
остротой указаны опасности п провалы экспрессионизма. Пе­
регибая палку, боясь быть рабом материи и действительности,
художник начинает порой творить нечто внеобразное, абсолют­
но внеразумное, лелсащее вне опыта пли до того искажающее
этот опыт, что исчезает всякая убедительность, обрывается
социальный язык, нет общения с человечеством, а потому нет
и искусства. Кажется, что перед вамп бормочет косноязыч­
ный и хочет сказать, что-то серьезное, ио не может.
Эю только кажется так, на самом лее деле такой экспрес­
сионист, потому и не молсет сказать ничего большего, что у
него пет его за душой. Перед душой у него есть только на­
строение, некоторый сырой, почти подсознательный материал,
он и прячет его в пестрые туманы своего «заумного» худолсествениого языка.
Для того, чтобы быть социальным, необходимо пользовать­
ся установленным языком, человеческой речью, хотя бы и з­
меняя ее и обновляя.

w

14*2 - -

Конечно, u области театра нель8я было так безудержно
погрузиться и туманный кошмар и сны, как в области изо­
бразительных искусств, но и тут сделана была попытка со­
вершенного разрыва с действительностью, попытка нахожде­
ния каких то внежпзнепных ритмов, каких то абсолютных ка­
призных сочетаний, образов и движений. В I ермании есть
целый слой драматургии такого типа, отчасти таклсе и по­
пытки соответственных постановок. У нас стремление оттор­
гнуть театр от действительности, сделать его замкнутым миром
самодовляющего актера, далее у такого серьезного мастера,
как Таиров, временами приводило к границам нелепости и
парадокса.
Если я скажу, что в «Кармен» Федоровским и Саниным
правильно нащупан путь, то я не утверлсдаю этим, будто бы
нет нескольких параллельных путей, одинаково верных, будто
бы нельзя передвинуть этот путь более в сгоропу «вольного
стиля» или, наоборот, более в сторону действительности. ІІо
ио всяком случае путь лежит меледу этими двумя крайностя­
ми. Нам нулеен теперь рзалистпческий экспрессионизм на сце­
не. Нам нужна действительность, которая была бы родной и
знакомой нам по главным своим детерминантам и в то лее
время была бы не обычной, а так-сказать, перестроенной це­
ликом в новом ладу, по особому камертону, каким является
доминирующая идея или эмоция пьесы.
Когда Ницше восторженно противопоставлял Бизе Вагнеру—это не было ни шуткой, ни выходкой. В то время толсс театр от помпезной и пустоватой «оперы Мейербера» и
приносившей все в жертву «бель канто» птальянщпны, со­
вершил вместе с Вагнером огромный полет в область симво­
лизма и мистерий. Вагнера слушали с напрялсением, как го­
ворит Ницше,— «в поту» и вдруг благоуханной пунцовой розой
расцвела опора Бизе, острая, юленая, средиземная, вся про­
зрачная, вся правдивая и в то лее время мелодраматическая,
сгущенная. 'Жизнь доведена в музыке Бизе до ослепительною
сверкания, и в этом ослепительном сверкании напряженной
страсти и торжества человеко-лсивотпого все время звучат
ноты рока, переплетаются любовь и смерть.
Не случайно, как думает тов. Сабанеев, а, молсет-быть,
бессознательно закономерно Большой театр, делая первый
шаг вперед в деле реформы оперы (первый д л я н е г о , я

очень хорошо помню и люблю Комиссаржевского) выбрал как-раз
«Кармен». Эта опера подается, как нельзя лучше, экспрессио­
нистскому реализму, потому что опа такона улее у самого
Бизе.
Смешно потому упрекать Федоровского и Санина в том,
что они пе дают реальной Испании. Да, они дают Испанию
идеальную, Испанию Бизе и надо быть попросту слепым,
чтобы не почувствовать всей гремучестн, всего сладострастия,
всей роковой силы, которую Федоровский вложил в декора­
ции первого, второго и четвертого действии. Благодаря этим
декорациям опора предстала нам, как какой-то красивый
ужасный организм, в роде тигра. Трудно было, конечно, музы­
ке и инструментальной и вокальной дать силу звука, равную
силе красочного впечатления. Все лее аккорд звучал. Пья­
ный солнцем юг, пламенеющий выше мрачный, в конце-концов. в своем полуденном зное, словно таящий змею среди
тропических цветов.
Также подошел к делу и Санин. Он взял эту мелодраму
и от ситуации к ситуации вел ее напрялеение. Встреча па
площади пред солнцем гі толпой, разрыв души в какой-то
трущебной таверпе со всем гармоничным прошлым, под палелсавшим шквалом страсти, разразившимся целованием ног сво­
его мучительного идола. Опять жо под тем лее солнцем и
рядом с той лее ликующей, праздной и страстной толпой—
убийство.
Огромное очарование этому насыщенному красками, зву­
ками и эмоциями спектаклю придали костюмы. Здесь Федо­
ровский дал такую изумительную серию, рядом с которой я
не смог бы поставить нп одной постановки вообще, какую я
когда-либо видел. Дерзкая яркость, грация, бездна вкуса. Хо­
телось бы остановиться на каждом костюме порознь, чтобы
полюбоваіься им. Заранее вообралсаю, какой фурор произве­
ла бы эти костюмы хотя бы в том лее Иарплсе.
Впрочем, всего этого надо было ждать. Немнолеко смешно,
когда наши критики поучают Федоровского и Санина, как
если бы это были какие-то царево-кокшайские провинциалы.
Ведь, это как-раз те два художника, которые во время триум­
фальной поездки русского театра по всем столицам Европы
неизменно и с изумлением выдвигались па первый план за­
падными критиками и публикой.

— 144

Ив всего сказанного не следует делать умозаключения,
что па кон взгляд п вкус абсолютно все в «Кармен» обстоит
бесподобно. Недостатков много. Можст-быи», я ошибаюсь, но
мне калсется, что в первом действии режиссер совсем засло­
нил найденный им, иовпдимому, скучным дуэт с Микаэллой,
большим количеством народных сценок иа широкой площади
Севильи. Лучше было бы разбросать эти группы в ленивых,
застывших позах, которые в некоторых случаях превосходно
найдепы Саниным; иначе публика развлекается деталями. Очень
приятно смотреть балет в четвертом действии, особенно бла­
годаря очаровательным костюмам, но вставлять в «Кармен» чу­
жую музыку вряд лп все-таки рационально. Декорации треть­
его действия положительно неудачны. Среди превосходных
костюмов неприятно выделяется некрасивая, мешковатая ка­
кая-то обмундировка солдат. При желании молено пайги еще
недостатки, а при большем желании найти, их сколько угодно.
Л в общем и целом в е л и к о л е н н ы й епкэтакль, который
мы с гордостью могли бы показать в любой европейской сто­
лице. Художникам большим и малым Большого театра не
следует огорчаться отзывом критики. Редактор «Берлинер
Тагеблатт», Шеффер, довольно долго проживший в Москве,
в большой корреспонденции называет ее «фактически теа­
тральной Меккой». Судя но мертвой спячке театра в Англии,
Франции и
Италии и судя ио всему тому,
что я знаю
о живом, ио смятенном немецком театре, это, иовидимому,
верно. Мысами недооцениваем, сколько важного и значи­
тельного исподоволь делается у нас в театре, но вряд ли
кто-либо из европейцев позавидовал бы нам относительно
нашей театральной критики.
Какое-то сплошное брюзжание, как-будто у людей пер­
манентно болят зубы, и потому они заранее с раздражением
относятся ко всему па свете. Впрочем, иной раз и похвалят
и далее с
каким-то бумом. Но это бывает в тех случаях,
когда, казалось бы, надо кричать караул.
Впрочем, никто не молсет считать себя носителем объек­
тивной истины. Отсюда, однако, не следует, чтобы молено ли
было равнодушно предоставлять профессиональному критику,
только потому, что он профессиональный, б ь безанеляционпым судьей работы художников.
Ист, будем спорить, а судить будет иублик
история.

Х орош ий спектакль.
Вчера мне удалось быть на спектакле в Показательном те­
атре. Во второй раз шла драма Шекспира «Мера за меру».
Этой драме колоссально не повезло, несмотря на то. что
гений Пушкина угадал ее красоту и отразил ее в своей поэме-полупереводе «Анжело». Пьеса была так мало популярна,
что в России, если не ошибаюсь, не шла никогда или разве
в очепь давние годы. Но иьесу не любили ни в Германии, пи
далее в Англии. Из Шекспира давали обыкновенно те пьесы,
в которых мог щегольнуть тот или другой гастролер.
Меледу тем, «Мера за меру» иринадлелсит к числу гени­
альнейших произведений великого драматурга. По идее своей
она представляет собою анализ так-называемого «правосудия»,
ие мепее глубокая, чем «Преступление и наказание» Досто­
евского пли «Воскресение» Толстого.
Она насыщена гуманностью, вместе с тем это яркая мело­
драма и веселая, порою карикатурная комедия.
Показательный театр отлично справился с своей задачей.
Почти не меняя декорации, он, в подралсение шекспировскому
тексту, дает непрерывный поток действия: пафос и слезы, с
одной стороны, легучий хохот и крпвляпие развратников и
шутов—с другой, мудрость и страсть, дворец и тюрьма, мо­
нахи и проіцалыги—все это проплывает сверкающим хороводом.
Игра во всех ролях выше среднего, а Анлсоло—Ленин,
Изабелла— Белевцева, Люцио—Кторов пололсительно превос­
ходны. Удачна декоративная планировка Якулова, дающая воз­
можность итти без натяжки и без перемены декорации. Удачны
отдельные костюмы п фигуры, словно прямо сошедшие с кар­
тин великих мастеров (особенно Анлсело и Изабелла).
Театр и ропо.пгоция.
10

— 146 —

Публики было очень много, и была она вся довольна спек­
таклем.
Цены на места в Показательном театре, назначенные Го­
сударством, очень невелики, и комиссия по распределению
билетов при Центротеатре делает все возможное, чтобы рабо­
чие организации могли в первую очередь воспользоваться этими
спектаклями. Кроме того Наркомпрос и Иаркомвоеп заключили
договор об использовании театров для армии. Я уверен, что
соответственные военные органы воспользуются своим правом
многократно наполнить залу Показательного театра красноар­
мейцами.
Драма Шекспира, дающаяся полностью, рассчитана прежде
всего па народную публику. Народ не побоится той крупной
соли, которую в изобилии сыплет здоровый сын XYII века. Оп
оцепит мелодраматические эффекты, более обильные в этой
пьесе, чем в других у Шекспира. Он почувствует ту атмо­
сферу великой доброты, которая вряд ли в какой-либо другой
пьесе царит с такою полнотою.
Показательному театру пришлось с невероятными гигант­
скими трудами рождаться на свет, ибо театр этот новый. Я
знаю, что" вследствие этого родилось немало предубеждений
против театра. И я рад высказать уверенность, что всякий,
кто придет посмотреть на этот плод худоліественпьтх усилий
его коллектива, сменит предубеждение симпатией к арти­
стической группе,—те, кто знает ее усилия в невероятно тялселых условиях и тот идеальный порыв, который она продолжает
хранить.
Я смело могу звать па этот спектакль Показательного те­
атра, как на одно из самых глубоких разнообразных и худо­
жественных зрелищ, какие можно видеть сейчас в театрах
Москвы.

С тароста М ал о го т еат р а.
Я с большим удовольствием соглашаюсь на приглашение
редакции «Известий» написать статью об А. И. Южине. Это
один пз тех немногих выдающихся, сделавших полпостыо свою
карьрру деятелей общества, смененного революцией, с которым
отменно приятно иметь и деловые, и культурные, п личные
отношения.
Никогда А. И. Южин не скрывает своего политического
лица. Ни в малейшей форме не занимается он хамелеонством
хотя бы только в оттенках. Ему присущ широкий внепар­
тийный гуманный либерализм, за который он держится твердо.
И его отношения к власти всегда полны достоинства. В нем
чувствуется старый барин, аристократ от искусства, которому
не к лицу хотя бы малейшая тень заискивания или лести. Й
вместе с тем—это человек пе только большого такта и острого
ума, позволяющего ему осторожно вести свой небольшой ко­
рабль с цепным грузом и экипажем по разъяренным волнам
бурных годов, но и широкой симпатии, которая дает ему
возможность с большим пониманием и чуткостью отнестись ко
всему, для него самого и перед судом его собственных идеалов
доорому, что он находит в людях хотя бы в классовом отноше­
нии, в отношении программы—ему чуждых.
Поскольку А. И. убедился, что Советская власть искренне
желает сохрапить лучшее из прошлого искусства, он широко
и полностью пошел ей навстречу, встал па путь самого ис­
креннего делового сотрудничества. Когда кто-то из сменове­
ховцев в первой их книге пишет, что велика перед русским
пародом заслуга тех, кто, нп в каком случае не будучи ком­
мунистом, оставался в России среди голода и опасностей
защищать для всех элементов народа важные сокровища куль10*

— 148 —

туры, и что этим людям придется низко поклониться^ блудным
сынам России после того, как они вернутся в отчий дом, то
эта характеристика оставшихся у своих алтарей служителей
пауки и искусства должна быть отнесена в первую голову к
Александру Ивановичу Южину.
Конечно, в коммунистической партии, или около нео, ока­
залось пс мало элементов, которые требовали ломки, разру­
шения старого искусства насплошь, в том числе, разумеется,
и Малого театра, за его академическую рутину, за эпигонство
и т. д., и тому подобное. Я не помню, чтобы хоть один серьез­
ный голос поднялся в этом направлении. Если подобный
уклон имелся (тт. Бухарин, Осинский), то только разве в смысле
желания ускорить эволюцию старого театра навстречу народ­
ной революции, но отпюдь не в смысле требования разрушить
старые художествеипые организмы. Коммунистическая партия
в своей сознательной и выдержанной части прекрасно пони­
мала, чго надо заботливо хранить акквизпг человеческой куль­
туры, будь то в отношении техники пли науки, или искус­
ства, конечно, оставляя за собой полное право идейной критики
и соответственпого отбора.
Коммунисты понимали и понимают сейчас, что нельзя
противопоставлять зрелым культурным формациям в качестве
равноценных им ни псевдо-искусства тех, которые желали бы
ради мгновенного успеха положить все старое на обе лопатки
и с быстротой людей принципа «чего изволите» тремя деньми
воссоздать на место разрушенного храма нечто невразумительно
новое,—пи те подлинные цветы новой культуры, которые пока
по бурности нашей эпохи, по ее начальности пе могут не
быть пока относительно скромными.
Теорию классового искусства коммунисты, конечно, поддерживают полностью, но опи великолепно понимают, каким
безнадежным примитивизмом веет от наивных, а иногда больше
злостных, утверждений, что вся история искусства буржуазна,
а пролетарское могут создать за малым пока еще ростом чистопролетарских художников те неудачники, которые с удоволь­
ствием сгруппировались под красным знаменем ради завоева­
ния карьеры, а может-быть, и славы, в мутной воде револю­
ционной бури. Коммунисты прекрасно помнят, что пх учитель
Маркс знал наизусть Герма и Шекспира и перечитывал не

— 149 —

только Бальзака, у которого поучался, по и Дюма, которым
развлекался.
Конечно, буржуазное искусство существует,—искусство,
чесавшее пятки буржуазии, искусство развратное и глупоеС ним отнюдь нельзя поставить на одну доску великого
или просто крупного искусства, отражавшего дух отдельных
эпох большей частью сквозь души более или менее решитель­
ных протестантов против современности, вышедших из лагеря
мелкобуржуазного и интеллигентского.
Но оставим пока в стороне этот важный культурный во­
прос и констатируем только тот факт, что Малый театр остался
одним из любпмейших театров, что пролетарии; которым
предлагали билеты разных театров, вне всякого сомнения
предпочитали спектакли академических театров, в том число
Малого, что репертуар Малого театра пе включал з себе ни
одяоп мало-мальски вредной пьесы, но давал представление о
русской и иностранных классических литературах в строго
выдержанной реалистической игре и устремлялся, насколько
это было возможно при условии его давнего прошлого и его
затвердевших традиций, навстречу требованиям времени.
Нельзя пе констатировать, что, например, «Посадник» с
участием Южина производил на рабочую п красноармейскую
массу неотразимое революционное впечатление. Но идеями
Алексея Толстого, конечно,—об идеях тут даже страпно гово­
рить: они не яспы в пьесе,—а всей совокупностью эммоциопально-худолсественного настроения, яркостью картин массы в
ее завершениях и ее героизме. Я никогда но забуду тот спек­
такль, па котором вся зала была наполнена проходившим
через Москву на запад полком из красноармейцев-крестьян,
набранных в захолустных уездах Заволлсья. С огромным, ка­
ким-то подавленным вниманием, а в решительном моменте
далее со слезами, смотрели красные солдаты на внезапно рас­
крывшееся перед ними зрелище. И оно было им, вероятно,
совершенно доступно по всем четким приемам искусства, род­
ного им по обычной для них действительности и вместе с тем
уносившего их на крыльях попятного языка и попятных об­
разов высоко над обычным уровнем их переживании.
Я не могу не быть благодарным Малому театру за поста­
новку моей пьесы «Оливер Кромвель». Я пишу здесь о Ma-

— 150 —

— 151 —

лом театре п его старосте Южине и поэтому, конечно, не
буду ничего говорить о самой пьесе и о не кот рых нареканиях
на нее. Могу только сказать, что я встречал не мало самых
подлинных рабочих и коммунистов, которые говорили об этой
пьесе приблизительно то же самое (сравнивая ее притом с
нарочито-революционными спектаклями), что я сказал выше
о «Посаднике» в смысле впечатления, какое выносилось от
спектакля. Я пе могу не указать на то, что Александр Ива­
нович Южин и труппа относились с необыкновенной тщатель­
ностью н бережностью к пьесе, что они придумали в ней все
детали и дали картины, которые меня, как автора, в полной
мере удовлетворяли, которые, повидпмому, удовлетворяли и
публику, судя по многочисленным и неизменно полным спек­
таклям прошлого года. Над исполнением доминировала, конечно,
фигура Южина. Он дал Кромвеля монументальной фигурой и
на этом фоне ярко вырисовывались и взрывы тривиального
юмора, и лсовиальность, и моменты глубочайшего душевного
волнения в груди лселезного человека, которое, согласно усло­
виям того времени, выливается в религиозные формы. Южин
прибавил, таким образом, к галлерее созданных им типов еще
один большой образ.
Каждый из нас, проживших полжизни или больше, по­
мнит Южина с ранних годов пламенным первым любовником
Малого театра, и многие имели счастье следить, как двигался
его талант по скале годов и как постепенно выпадали мо­
лодые роли, которые Южин играл прекрасно, но в которых
он, конечно, имел много соперников, и как зрели вместе с
ним роли характерные и героические.
Среди культурных достояний Москвы всякий иностранец,
всякий приезжий, всякий рабочий, могущий только в редкие часы
досуга всякие достопримечательности осматривать, должен уви­
деть Южина в ролях: Шейлока, Ричарда Третьего и Фамусова.
Грандиозны у него трагически шекспировские образы, но
грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотвор­
ности незабвенный в его иснолнении Фамусов.
Широкий талант имеет Александр Иванович. Or добро­
душнейшего юмора, делающего из пего незаменимого комедий­
ного актера, до высокого пафоса, всегда сдэрлсанного, всегда
театрального только в лучшем смысле этого слова.

Нельзя не сказать несколько слов и о Южипе-драматурге.
В своих лучших вещах он и тут тот лее, он и тут полон цен­
ности. Его «Измена»— спектакль, постоянно пользующийся
успехом и любовыо, и я не удивляюсь, что американцы зовут
его театр поставить эту симпатичную пьесу во всех больших
городах Америки. Пьеса, может-быть, широко любимой самыми
различными слоями населения, за исключением, молсет-быть,
блазировапных, объевшихся тонкостями искусства. Она умело
использует все так хорошо знакомые Южину театральные
эффекты, опа полна разнообразием и сценической, жизныо и
вместе с тем в ней живет то тепло, которое согревает всю
деятельность Южина, именно глубокий гуманный либерализм
и свеобразный пафос, над которыми могут хихикать плоскодон­
ные скептики, но которые всегда находят путь к действительно
благородным сердцам, особенно наиболее свежим сердцам
юношества и людей из народа.
А в «Джентльмене» Южин дает, с немалой смелостью и
меткостью для того времени, когда она была написана, хоро­
ший удар российскому Манчестеру, стремившемуся наложить
купеческую лапу на русскую культуру.
Было бы странно, конечно, ждать от Южина революцион­
ного пафоса. Было бы странно ждать от него революции те­
атра. В этом отношении он консерватор, но он консерватор
в том смысле, в каком называют так хранителей каких-нибудь
ораплсерей. Он не только умеет бережно н любовно охранять
их, а кто знает сколько силы стоит это в наше трудное время,
да еще при постоянных распрях внутри аріистической среды.
Ио он понимает таклсе, что сохранять живое, значит давать
ему развиваться, а не превращать его в музейную мумию, и
он прекрасно чувствует, что вверенный ему театр—живой. Я
мог бы привести этому немало доказательств, но оставляю
это до другого раза, и молеет-быть, до будущего сезона *).
Да, искать революционности у Южина нечего в том смысле,
в каком мы ее понимаем, в смысле единственно правильном.
Но между намп и старым художником можно представить
себе такой диалог, который, п на самом деле, почти буквально
*) Иыиопшиіі сезон ужо начал доказьшать это положение и докажет ого
полностью. (ІІрпмоч. 1923 г.).

происходил неоднократно по только между мною п им, и между
им п другими представителями Советской власти.
Он говорит нам: «Я не требую от вас чуда, я не требую,
чтобы вы низвели па землю тот социалистический ран, кото­
рый вы обещаете народным массам. Я знаю, что вы находи­
тесь в трудной борьбе, в которий подчас изнемогаете, по я
верю в то, что вы хотите великого блага; я верю в то, что у
вас большие силы, что перед вамп большие возможности.
Будущее покажет, по во всяком случае вы пе должны топтать
тех ценностей, которые унаследовали от прошлого».
И мы отвечаем ему: «Мы тоже пе требуем от вас чуда.
Мы знаем, что вы принадлежите к иной фаланге п не можете
внезапно расцвесть яркими розами революции, по мы зпаем,
что вы доносите до нас благовонной рукой самые душистые
и самые нежные цветы, завещанные нам прошлыми поколе­
ниями, и ыы £наем, что в пашу весну, еще очень раннюю,
наша еще очень голая от цветов почва нуждается в прине­
сенном вами даре»:
Вот. та неписанная конституция, которая существует меледу
Советской властью и лучшими представителями старого ис­
кусства. От пих лее первый по общему признанию, так ясно
выразившемуся вовремя внезапного чествования Александра
Ивановича в Худолеественном театре, есть именно он.

Н е с к о л ь к о сл ов о J1. В. С оби н ове.
Мне очень хочется на-ряду со статьями и заметками этого
сборника, которые дадут, вероятно, исчерпывающую и углублен­
ную характеристику Л. В. Собппова, как артиста-певна и
как артиста-лицедея, сказать все лее несколько слов на основа­
нии тех личных отношепиіі, которые были у ыепя и отчасти
продолжаются с этим превосходным человеком ц работником
сцены.
Я доллсен сказать, что чрезвычайно на-долго оторвапный
от России, я редко мог наслаждаться пением и игрой артиста,
слава о котором гремела по всей России,—в цветущую эпоху
его деятельности.
По возвращении моем из-за границы уже в революционную
эпоху я слышал несколько раз Л. В. Собинова в Москве и,
как все, отмечал то неоспоримое превосходство н изящество
сценического замысла, какую-то особенную грациозность вы­
полнения, которые рядом с прекрасно звучащим голосом отмечали
Собинова среди подавляющего большинства артистов оперы и
ставили его в очепь малочисленную группу настоящих ее
корифеев. •
Затем события оторвали Собинова от России и бросили
его па юг. Как только связь с югом восстановилась, Леонид
Витальевич выразил лселание немедленно вернуться в Россию.
Я знаю, что у него пе было недостатков в предложениях
уехать за границу, ио его тянуло в Россию, оп хотел рабо­
тать здесь. Он писал тогда, что надеется быть еще полезным
русскому театру п не ошибался в этом ни на одну минуту.
Надеюсь, что оп никогда не раскается в этом своем поступке,
так как Советская власть и публика советской Москвы в свою
очередь отнеслись радушно п внимательно к Собинову.

— 154 —

Вскоре после возвращения его в Москву возникла есте­
ственная при его огромном опыте и выдающейся культурности
мысль о назначении его директором Большого театра. Я был
одним из инициаторов этого предложения и убедившись, что
ни с чьей сторопы не следует каких-либо возражений, назна­
чил Собинова директором Большою театра. Некоторые счи­
тают его директорство несовсем удачным. Леонид Витальевич
сравнительно скоро ушел с поста директора и к этому его
побудило не только желание вернуться поблилсе к арти­
стической работе, но таклсе тагостные для пего недоразумения,
возникшие в связи с отправлением им обязанностей директора.
Но пи на одну минуту не могу сказать ничего плохого о
Собинове, как о директоре. Наоборот, я с величайшим удоволь­
ствием вспоминаю его работу и наши тогдашние отношения.
Леонид Витальевич ушел в эту работу с напряженным внима­
нием, относился ко всем трудным проблемам, которые тогдаш­
нее (1919 г.) чрезвычайно тяжелее положение театров со­
здавало на каждом шагу. Заботился оп и о здании театра,
внушавшего тогда опасения, и, полсалуй, его энергии больше,
чем чему-либо другому, обязаны мы тем, что многие неотложные
меры в этом отношении были во-время приняты.
Я доллсен отметить чрезвычайно корректное и абсолютно
безукоризненное отношение Собинова к представителям Совет­
ской власти, с которыми ему приходилось сталкиваться, и к
самой власти,— как к таковой. Получив от нее полномочия,
Собинов при конфликтах, которые возникли тогда по необ­
ходимости с различными коллективами Большого театра, дер­
жался всегда, как представитель власти и защитник ее инте­
ресов. Но само собой разумеется, что этот человек, связанный
с артистическим миром неразрывными традициями, любимый
увалсаемый всем артистическим миром, как редко кто из его
представителей, ие мог вместе с тем являть собою пример
крутого администратора. Он старался находить средние нуіи,
старался быть примирителем и посредником, никогда, однако,
не роняя авторитета поставленного Советской властью хозяина
в театре.
Если я не считаю ошибкой со стороны Наркомпроса,
профессионального ооюаа и самого Леонида Витальевича уход
его с поста директора, то только потому, что мы взамен при­

и

— 155 —

обрели необыкновенного артиста. Нельзя, в самом деле, не ра­
доваться этому совершенно исключительному явлению.
Собинов родился в 1872 году, и мы празднуем теперь его
пятидесятилетие. Но, ведь, действительно он остался по всему
физическому тонусу своего организма, по темпу своей духов­
ной лсизни, по своим сценическим данным и по голосу совер­
шенно молодым человеком.
Я, грешный человек, сам при разговорах о том, что Соби­
нов вернется, главным образом, к своему искусству, выражал
иногда сомнения и думал: ведь, все-таки Собинов улсе не тот.
Разные дела мешали мое долгое время послушать Собинова
после его возвращения с юга. Я только не без удивления
констатировал то огромное увлечение Собиновым, котороо
проявлялось среди московской публики—как старой интелли­
гентской,'знавшей Собинова и рапьше, так и новой рабочей.
Концерты с участием Собинова, спектакли с участием
Собинова были всегда битком набиты. Если кому-нибудь нужно
было устроить благотворительный вечер с большим сбором, то
присутствие Собинова, как главной приманки для публики,
казалось совершенно пеизбеленым.
Наконец, мне удалось прослушать целую серию концертов
и спектаклей с участием Леонида Витальевича, и я, действи­
тельно, убѳдилоя воочию, что Собинов тот жо.
Я от души желаю, чтобы эта победа над временем, кото­
рая заставляет нас и сейчас невольно расценивать Собинова,
как молодого человека, ну пе больше 35 ти лет (производит
при близких сношениях с ним полнейшую иллюзию именно
этого возраста), чтоб эта победа над временем продлилась, как
можно дольше, сохраняя России одного пз прелестнейших ее
вокальных талантов.
Еще несколько слов о Собинове, как человеке. Я, конечно,
не могу судить об этом, так как коротких отношепий у
меня с ним не было. Я говорю только на основании некото­
рых моих наблюдений. И я не могу не отметить в Леониде
Витальевиче его духовной ясности, почти постоянной при­
влекательной веселости. Я помню, например, очаровательный
вечер, который мы провели с ним на чествовании Оскара
Фрида, на котором присутствовали и тов. Чичерин п гер­
манский посол. Собинову пришлось быть, так-сказать, хозяином,

—

156

—

потому что вечер устраивался артистическим кружком, пред­
седателем которого оп состоит. Надо было самому видеть ту
обычную для пего грациозность, утонченную любезность рядом
с товарищеской непосредственностью, чтобы оценить, каким
очаровательным хозяином был тогда Собинов. И так как весь
вечер посил характер общения меледу единой Советской Рос­
сией, где представители революционной власти п артистиче­
ского мира взяты были за одни скобки, и Германией, пред­
ставленной ее любезным послом и блестящим Оскаром Фридом,—
то было особенно приятно констатировать ту атмосферу раду­
шия п внутреннего согласия, пастоящей интернациональной
артистпчпости, которую Собинов сумел придать вечеру.
В день пятпдесятшіетнего юбилея в этом сборнике я при­
ветствую Л. В. Собинова за ту грацию, которую он вносит
в свои отпошепия, в свого игру, в свою жизнь. Мне всегда бывает
приятно вспомнить о том, что он существует, приятно иметь
дело именно с ним. И я думаю, что эту мою симпатию, воз­
никшую в результате отнюдь не особенно долгого знакомства,
разделяют все, кому приходилось сталкиваться с Собиновым,
особенно, разумеется, его давние друзья и поклонники, которых
насчитывается в России так много.

Н аш а го стья.
Почему Айседора Дункан приехала в Россию? Потому,
что ей, как редкому типу самого подлинного художника, претит
та атмосфера, которой заставляют дышать каждого человека
нынешние буржуазные господа обнаглевшей, оголенной, разо­
ренной, дышащей ненавистью и разочарованием буржуазной
Европы.
Вы знаете Лондон и Париж довоенные,—говорит она. Они
и тогда уже с точки зрения артистической представляли собою
какие-то шумные и нелепые базары. Теперь они двинулись в
этом направлении еще дальше, улетучивается последний идеа­
лизм, повсюду торлсествует искусство, стремящееся продать
себя, как можно дороже, в качестве более пли менее острого,
или более пли мепее фривольного развлечения. Артист все
больше превращается в шута, забавляющего сухую сердцем
публику, а кто пс может делать этого, конечно, оеуждон па
страдания или неуспех.
Когда Дункан объявила о своем лселании ехать в Россию,
поднялся вопль недоумения и негодования. Сначала газеты
отрицали этот слух, потом приписали его непростительному
чудачеству Дункан, затем начали клеветать, стараясь доказать,
что Дункан ненужна больше Европе и Америке, и что в
Россию гопнт ее растущее равнодушие к пей публики.
Эго, однако, был сущий вздор, и писавшие сами знали об
этом. Как-раз перед своим решением охать в Россию Дункан
получила чрезвычайно выгодное предложение в Америку и в
Голландию, от которого, однако, со свойственной ей прямотой
сразу отказалась. Леонид Борисович Красин рассказывал мне,
что Дункан несколько боялась своего прощального спектакля
в Лондопо. Газеты уже подняли враждебный шум по поводу

— 158 —

— 159 —

ое большевизма. Между тем па прощальный концерт собралось
видимо-невидимо народа. Дункан была устроена огромная ова­
ция, которая косвенно относилась к России и явилась шумным
одобрением публикой ее мужественному жесту. Правда, в ова­
ции принимали участие, главным образом, верхи театра, но и
партер,—говорит тов. Красин,—относился, так-сказать, с ласко­
вой терпимостью к проявлению энтузиазма более демократиче­
ской части зрителей.
Л мужество требовалось немалое, ибо различные друзья,
в особенности русские эмигранты, говорили Дункан о том,
что Москва представляет собою нечто вроде груды дымящихся
развалпн, о том, что нельзя прогуляться по Москве, пе пе­
реступив хоть одни раз через неубранный труп, или о том,
что на грапице она и ее ученицы рискуют быть изнасиловапными, если пе убитыми. Эти страхи, к которым сама Дункан
относилась с некоторым недоверием, настолько повлияли на
ее учениц, что пз 30 только одна отважилась ехать с нею в
Россию,
Каковы же цели Дункан здесь в России? Главная ее цель
лежит в области педагогической. Опа приехала в Россию с
согласия Иаркомпроса и Наркомипдела в виду сделанного ею
предложения об организации в России большой школы но­
вого типа.
Айседора Дункан давно уже является своего рода револю­
ционером в области воспитания детей, главным образом, физи­
ческого и эстетического, которым опа придает самое важное
значение. ІІо ее мнению ребенок насилуется обществом взрос­
лых, обществом кривым, неправедиым, лживым, а потому
безобразным. Ребенок имеет все вадатки к выпрямленной,
светлой, правдивой, а потому изящной и красивой жизни.
Дункан изо в с .іх сил старалась показать па нескольких десятках
или сотнях детей, что можно созданием для них благоприят­
ных условий, благоприятных не столько материальных, сколько
моральных, сделать пз них существа необычайно духовной,
интересной грациозности, благородства, существа полные брат­
ской любви ко всем.
Но, в сущности говоря, все опыты Дункан не увенчи­
вались успехом. Кто только, начиная от великих художников
Ренуара и Родена и кончая всякими поэтами и педагогами, не

говорил, посещая школы Дункан, о том впечатлении необъят­
ной радости освобождения и истинной человечности, которую
производили дети, развивающиеся под ее руководством.
Дупкан начала свою работу давно, и несколько десятков
учениц выросло под ее крылом. Чго же сделалась с ними?
Они, действительно, оказались исключительными людьми, но
буржуазия не могла приспособить их иначе, как в качестве,
артисток, в качестве элементов определенного спектакля. То,
что Дункан считала образчиком нормального человека, пре­
вратилось в зрелище. Ненормальная бурлсуазия указывает
пальцем на нормального человека и говорит: «смотрите на пего,
это супшй феномен. За то, чтобы на пего посмотреть, стоп г
платить деньги». Ученицы Дупкан имеют огромный успех, нх
приглашают нарасхват, всюду зовут в мюзик-халли, но туда
они не идут. Пока они держатся гордо и танцуют только под
симфонические оркестры в серьезных театрах. Но это совсем
не то, что хотет Дункан.
Всякому понимающему бросится в глаза, что дункановская реформа останется всегда фантастическим цветочком в
крапиве бурлсуазпого общества, пока реформа эта не сдела­
ется частью общей перестройки школы, что возможно только
совместно с соцпальиой революцией.
Последняя школа ' Дункан в Парилсе, начавшая давать
изумительные результаты, содерлсалась одним миллиардером.
Миллиардер этот окружил шкоду большой пышностью, за­
веряя Дункан, что сделает из нее центр новой культуры,
собрал там блистательный салон первейших людей Франции
и Европы. Но тут пришла война, миллиардеру показалось,
что его состояние покачнулось. Сначала он перетащил школу
в Америку, а потом, в одип прекрасный день, оставив чек па
почти нищенскую но отношению к потребностям школы сумму,
просто сбежал п бросил школу па произвол судьбы. Об этом
опыте своей яшзни Дункан говорит с величайшей горечью.
Вместе с тем это протрезвило ее. Опа решила, что делать
свою реформу, опираясь па частный капитал, опа не молсет
и не хочет.
Некоторые наделсды возбудил в ней руководитель греческой
политики Венизелос. Венизелос в своем своеобразном нацио­
нализме устремлялся к восстановлению древнего блеска Эллады.

— 161 —

— IGO —

Дункан с се очарованностью античной Греции подходила
к нему, как нельзя больше, и он стремился украсить свой
политический, достаточно интригантский режим блестящим
ореолом восстановления с ее помощью прежних культурных
форм. Дункан была этим очарована. Опа и сейчас с восхи­
щением повторяет довольно верный и довольно глубокий афо­
ризм Венизелоса: «Правительство, которое сумеет вместе с
социальной реформой широко ввести в жизнь красоту, не
только победит в нынешней борьбе государств, по и оста­
нется жить в истории, окрулсенным славой». Но, конечно, не
Венизелосу выполнить эту задачу. Одна пз марионеток, не
столько политики, сколько политиканства, он пал, как нада­
ют марионетки.
Л между тем развертывалась социальная революция в
России, и Дупкан всеми силами своей души поверила, что
здесь, несмотря на голод, о котором она хорошо знает,
несмотря па отсутствие необходимейшего, несмотря на от­
сталость народных масс, несмотря на страшную серьезность
момента и поэтому озабоченность государственных людей
другими сторонами лсизни, — все лее возможно заложить
начало тому высвоболсдению детской лсизни к красоте п сча­
стью, о котором мечтала Дункан всегда, которое стало вели­
чавой идеей еще у девочки и которое она начала осу­
ществлять 22-х лет.
Мечты Дупкан идут далеко. Она думает о большой госу­
дарственной школе в 500 или 1000 учеников, но пока она
согласна начать с небольшим количеством детей, которые
будут получать образование через наших учителей, но в физи­
ческом и эстетическом отношениях развиваться под ее руко­
водством.
Не думайте, что я потребую для этих детей какого-ни­
будь особенного содерлсапия,—говорит она мпе. Давайте им
столько тканей и пищи, сколько вы даете обыкповепно де­
тям государства в Москве. Мы сумеем пз самого ничтожного
создать им простую и изящную обстановку, а что касается
недоедания... моя мать была бедной учительницей музыки,
детей у нее было много, а опоры никакой, и нам никогда
нехватало досыта далее простого хлеба. Когда мы были слиш­
ком голодны и печальны, мать играла пам IIГуберта или

Бетховена, а мы танцовали под эти звуки. Эго было нашим
утешением от голода. Так началось мое искусство. Вы пони­
маете, почему я не боюсь голода?»
Я уверен, что Дупкан при всех огромных трудностях,
которые мы встречаем в России для приведения всякого на­
чинания, а особенно такого нелепого и на первый взгляд еще
несвоевременного, не будет разочарована. Я встречаю со всех
сторон достаточную поддержку. Мы уже имеем хорошее зданио для школы и сможем в самые ближайшие дни присту­
пить к основательной ее организации.
ГІо Дупкан окружена n настоящее время целым клубком
гадов. Как только опа появилась к нам, как, откуда ни возь­
мись, сползлись друзья бурлсуазни и остатки ее в Москве,
всякие типы обывателей, в особенности театральные спеку­
лянты и торговцы искусством. Некоторые из них приходили
ко мне после, покачивали головами и объявляли, что Дупкан,
несомненно, ненормальна. Почему?—спрашиваю я .—Помилуй­
те, она пе хочет болыпо танцовать. Действительно, Дункан
но только отвергает всякие предлолсепия, а, представьте себе,
в Москве ей улсе сделано несколько «выгодных предложе­
нии», она отказывается выступать даже на благотворительных
спектаклях и согласна танцовать только в залах, где сидит
абсолютно бесплатная и по возможности чисто-рабочая пу­
блика.
Интересно и то, что рабочие улсе учуяли друга в ней. У
меня улсе есть три предлолееппя от рабочих коллективов, в
том числе от лселезнодоролсников, с просьбою, как можно ско­
рее устроить бесплатный спектакль Дункан для рабочих. Эти
спектакли, конечно, будут устроены. Но всо это приводит
врагов наших в бешенство и они начинают, как настоящие
мухи-цеце, класть в уши Дункан всякие ядовитые яйца, про­
должается вся та клевета, которой бурлсуазия отпугивала ее
от России: и ничего-де здесь не будет, и никакой школы они
вам не организуют, и во всем они вас обманывают, эти чу­
довища, убийцы, эти грабители и т. д. Я, конечно, предупре­
дил Дупкан о том, чего стоит вся эта мразь, которая при­
творяется ласковой к ней и которая продоллсает таким обра­
зом свою классовою политику, которая хочет во что бы то
нп стало оттолкнуть большого художника от революции. МоТ еат р и р е и о ш ц и я .

Л

— 162 —

жѳт-быть, придется принять и более крутые меры огра депия
ее от этих искушающих демонов, в сущности довольно
жалких.
Сама же Дункан, пока-что, проникнута весьма воинствен­
ным коммунизмом, который ипой раз вызывает невольную,
конечно, чрезвычайно добрую и далее, если хотите, умилен­
ную улыбку. Так, например, разговаривая с одним своим
другом, одним пз крупнейших худолшиков России, и выслу­
шав всякие его лемептацип, Дункан внезапно заявила: «Я
считаю, что перед вами такая дилемма: или покончить леизпь
самоубийством, или начать новую жпзпь, сделавшись комму­
нистом», отчего почтенный артист долго не мог притти в
себя. В другом случае Дупкан, приглашенная нашими това­
рищами коммунистами на одно маленькое, так-сказать, се­
менное торжество, нашла возможным отчитать их sa недоста­
точно коммунистические вкусы, за буржуазную обстановку п
вообще за несоответствие всего их поведения тому огненному
идеалу, который она рисовала в своем воображении. Дело
приняло бы даже размеры маленького скандала, если бы на­
ши товарищи не поняли, сколько своеобразной прелести было
в наивном, может-быть, но в сущности довольно верпом за­
мечании, ибо быт наш еще проникнут остатками средне-бур­
жуазных замашек.
Народный комиссариат по просвещению приветствует
гостью России и уверен, что во время первого выступления
ее пролетариат сумеет подтвердить этот привет. Дупкан на­
звали царицей жеста, по из всех ее жестов, этот последний,
поездка в революционную Россию, вопреки навеянным на нее
страхам,—самый красивый и 8аслулсивает наиболее громких
аплодисментов.
П р и м е ч . Школа Дункан развилась при огромных
трудностях. Первое выступление школы сопроволсдалось
выдающимся успехом. В депь, когда я сдаю эти гранки,
24/ІХ 1924 года, я с удовольствием читал в гавотах
восторженный отзыв о вечере революционных танцев
Айседоры и Ирмы Дункан с их школой в Камерном театре.

Ч А С Т Ь II.
С Т А Р Ы Й

Т Е А Т Р .

О б и ск у сстве и револ ю ц и и .
На тему об искусстве и революции пишут теперь очень
много, пожалуй, даже слишком много. Эго какой-то больной
вопрос, чувствуется в нем ясолаппс одной частп литераторов
и художников спокойно уйги к своим обычным занятиям,
от которых оторвала их первая революционная буря, чув­
ствуется торопливая попытка заглушить в себе сомиения и
припомнить все догматы и софизмы о самоценности искус­
ства и надземности поэта.
Конечно, существуют и такие писатели п художники, ко­
торые чувствуют живую связь с великой реальной трагедией,
протекающей перед их глазами, и нисколько не тяготятся оо
горячим дыханием. Есть и такие, которые в своих оранже­
реях вообще весьма слабо ее почувствовали, по для несколь­
ко сконфуженного среднего писателя, как-то неуклюже ша­
рахнувшегося налево, а теперь пугливо отступающего напра­
во, —вопрос остается.
Господин Чуковский, присяжный критик газеты «Свобода
и Жизпь», но без остроумия пытался построить мост для от­
ступления маленькой армии. Настойчиво выдвигает господин
Чуковский ту мысль, что для успешного совершения какого
бы то нп было деяния необходима уверенность в его бес­
полезности и совершенной обособленности. 1. Чуковский
пишет:
«Всякая общественная полезность полезное, если она совер­
шается при личном ощущоппп ое бесполезности. Обществен­
ный фетишизм необходим, выгоден, нулсеп обществу, и куль­
тура пе даром, чем дальше, всо больше укрепляет его. Мы
должны признать все эти комплексы идеи: искусство для ис­
кусства, патриотизм д л я патрпотзима, любовь для любви, наука

— 166 —

для науки— необходимыми иллюзиями современной культуры,
разрушать которые но то, что не доллшо, а прямо-таки н е ­
возможно!»
В общем у Чуковского понятие о полезности, повпдпмому, до крайности упрощенное. Творя художественное произ­
ведение, я должен уверить себя, что оно бесполезно. Хорошо:
скажет ли г. Чуковский, что бесполезное вообще ненужно,
пи к чему но пригодно? Если да, то, значит, художник, за­
трачивая своп силы па произведение, должен внушить себе
мысль, что решительно для всех па свете, в том числе и для
пего самого, абсолютно безразлично, будет лп существовать
это произведение или нет. Я думаю, что далее г. Чуковский,
при всей его молодости и склонности к парадоксам, затруд­
нится сказать, что равнодушное и безразличное отношение
к своему творчеству является стимулом такового. Нет, и за­
щитники искусства для искусства, и сам г. Чуковский ска­
жут, конечно, что истинный художник пе молсет но верить в
важность и значительность создаваемых им произведений. В
сущпости, г. Чуковский как-раз даже того и требует, чтобы
Художник считал свое б е с п о л е з н о е искусство с а м о й
в а лен ой и с а м о й ну лен ой вещыо па свете. Итак, на
мой вопрос Чуковский должен сказать, что бесполезное мо­
леот быть валеным и нулевым.
Молсет и пе быть, не правда ли? Например, еслп бы г.
Чуковский прошелся по редакции «Свобода п Жпзпь» на
руках—это было бы п бесполезно и вовсе ненужно. Если лее
оп изящно излолеит какой-нибудь из своих парадоксов, то это
будет, по ого терминологии, бесполезно, по, вероятно, в его
глазах, если оп ие на словах только исповедует свою веру,—
валено. В чем же разница меледу бесполезностью ненужной и
бесполезностью важной?
Называя искусство бесполезным, очевидно, хотят сказать
этим, что оно, благо, само по себе, непосредственно. Но, ми­
лосердный более, неулеели то, что благотворно непосредствен­
но,— бесполезпо? Плуг, например, вещь полезная, по лишь
постольку, поскольку помогает, добыванию хлеба. Хлеб же
непосредственно утоляет голод и отсюда, по господину Чу­
ковскому, хлеб—ость вещь бесполезная? «Позвольте, позволь­
те!—перебивает мепя кто-нибудь из сторонников Чуковского,—

— 167 —

хлеб полезеп потому, что утоляет голод, а искусство само
по себе!» — А искусство утоляет голод духовный,—отвечу я.
«ГІе единым хлебом леив будет человек».
И хотел бы я видеть художника, который с уверенностью
защищает мысль, что сытость леивота стоит выше, чем широ­
кое развитие ума и сердца.
Нет, искусство полезно, полезно потому лее, почему по­
лезны и другие полезные вещи: оно удовлетворяет запро­
сам человека, опо смягчает его жажду, оно песет с собою
наслалсдение. Какой еще полезности вам нужно? Надеюсь,
мы не будем спорить, если установим, как факт, что творя­
щий художник должен верпть, что творчество его удовле­
творяет валеным запросам духа человеческого, т.-е. что опо в
высокой мере полезно.
Но отсюда еще очонь далеко до революции, — мало ли
какие запросы могут казаться тому или иному художнику
важными? Тут я должен сказать, что ф о р м а л ь н о цели ху­
дожника с о в п а д а ю т с целями социальной революции. Да­
лее тогда, когда художник—социалистоод. Худолснпк, как та­
ковой, стремится к тому, чтобы к имеющемуся богатству,
чувств, мыслей, форм прибавить новое сокровище. Цель ху­
дожника, далее тогда, когда он кичится мнимой бесцельностью
своей, — обогатить природу человеческую. Очепь спорно, ко­
нечно, является ли то пли другое произведение искусства
обогащением сокровищницы духа. То, что автору п некото­
рым его поклонникам молсет казаться художественным благом,
другим может показаться жалким порождением бездарности.
Но, в общем, аксиомой является то, что к искусству отно­
сятся лишь талантливые произведения, а талант заключается в
способности обогащать нас н о в ы м и эстетическими ц е н н о ­
ст я ми.
Итак, художник стремится к тому жо, к чему стремится и
современная социальная революция. Один из величайших ху­
дожников прошлого века, Рихард Вагнер, говорит:
«Истинное искусство но может возвыситься из своего со­
стояния цивилизованного варварства иначе, как только опи­
раясь на наше великое социальное движение. Искусство и
социальное движение имеют одну п ту жо цель, но пи то,
нп другое пе молсет достигнуть ого, если они не будут стре-

литься к пей сообща. Цель эта—прекрасный п сильный чоловок. Пусть революция дает ому силу, а искусство—кра­
соту».
Но даже и признанием этого факта глубокой прогрессив­
ности как искусства, так и революции и внутренней необхо­
димости для них действовать «сообща», мы ещо но приходим
к ясному пониманию того, в чем такое взаимное содействие
их молсет выражаться.
Г. Чуковский требует от революционера, чтобы он был
узким и бессмысленным фанатиком. В уста своему идеаль­
ному революционеру господин Чуковский влагает следующий
клич:
«Еслп для свободы пул;но слсочь Данте на костре, то при­
несите скорее дров для этого костра».
С чисто-формальной точки зрения я, пожалуй, согласен с
этим идеальным революционером. Но только потому, что
торжество революции в моих глазах представляет из себя
великое начало нового и несравненного искусства, плодород­
ную почву для появления сотен Дайте. Я сошлюсь при этом
на одного пз тончайших эстетов прошлого века, на Вильяма
Морриса, который нисал: «Вместо того, чтобы видеть, как
искусство прозябает среди немногих избранных людей, пре­
зирающих толпу за невежество и грубость, ими же создан­
ную, вместо этого я предпочел бы, чтобы искусство па н е­
к о т о р о е в р е м я исчезло с лица земли».
Ио читатель улсе замечает, какая тут огромная .разница:
революция не принимается за нечто самодовлеющее, абсолют­
но чуждое искусству; революция никогда не была, по есть и
не будет целью, революция есть сродство, средство к созда­
нию гармонической культуры, к бесконечному росту сил и
красоты человека. Человек—вот цель всех пуленых и ваиспых
вещей: его совершенство—вот что сияет нам, когда мы ду­
маем, а не прем по-звериному и не «парадоксим».
Прежде, чем идеальный революционер г. Чуковского начнет
«переть» с фанатическим криком:— «Руби всо, да здравствует
революция»—оп доллсен еще подумать, что такое революция,
к чему опа ведет, что содействует и что противодействует ей?
ГІо, это значит поставить сиерхреволюциошшй вопрос, воирос
о последней цели, т. о. о наилучших путях к обогащению и

гармонизации жизни человеческой. Но иостоповки этого-то
вопроса г. Чуковский не допускает. Это ужо противоречит
его требованию: не смойте думать о пользе.
Идеальный художник у г. Чуковского «должен считать
поэзию абсолютной и говорить: если для того, чтобы суще­
ствовал Данте, нужно уничтожить свободу—долой свободу!»
А несколькими строками ниже г. Чуковский энергически
протестует против того, чтоб его считали «чудаком», который
выбелсал на улицу и крикнул: «Долой революцию, да здрав­
ствует искусство!»
Но, чтобы художник но попал в положение такого чудака,
ему, очевидно, иулепо напрячь свого голову для освещения
этого самого «еслп». Что еслп по зрелом размышлении худолсіінгс согласится с Рихардом Вагнером и вместо олсидаемого
. г. Чуковским лозунга, восторлсенно скалсет: «Так как для суще­
ствования мнолсества Даитов и расцвета искусств необходим
социализм, то я хочу служить ему всем, чем могу, а в том
число моей кистью, моим пером». Но г. Чуковский требует,
чтобы художник пе раздумывал над такими вопросами, а фана­
тически занимался своим р е м е с л о м . Эго-то я и считаю по­
сягательством со стороны г. Чуковского на «священную сво­
боду худоленпка».
Теперь разберемся коротко в вопросе о том, чему были
бы рады в искусстве революционеры, хорошо понявшие свои
задачи, п против чего опн моглп бы протествовать. Пока я
думаю лишь слегка коснуться этого вопроса по поводу опре­
деленного п довольно шумного явления в области искусства,
по поводу драматического театра В. Ф. Компссаржѳвской.
Театр представляет собой вершину искусства, и доллсен
наиболее рельефно отралсать всо перепетип его лсизни. Конечно,
это в пдеало: под гнетом театральной цензуры лішип сгиба­
ются и краски меркнут. И все-таки театр остается очень харак­
терным показателем худолсественных настроений нации в ка­
лсдый данный момент.
В эпоху революционную и предреволюционную драма начи­
нает лсить особенно пышной жизнью. И для настоящего вре­
мени это так. Мы имеем тенерь длипный ряд драматических
произведений, среди которых иные, безусловные, вещи крупные,
лишенные, правда, вовмолсности найти свое сценическое вопло­

— 170 —

— 171 —

щение. В частности, тот промежуток времени, который мы
переживаем именно теперь, является в одно и то жо время
предреволюционным п реакционным. Публика наших театров
и читатели драм—это почти сплошь так-называемая интелли­
генция. Часть ее все еще болео или менее твердо уверена в
неизбежном наступлении новых, грандиозных потрясений обще­
ственной жизни, опа торопливо ищет обосновать свое миросозерп іние, укрепить свою позицию, вылепить сомнения, пере­
смотреть тактику. Отсюда та лгадность, с которой передовая
молодежь бросилась на пауку, поскольку она имеет какое-нибудь
отношеппе к выработке идеала и уясненвю путей. Револю­
ционный шквал и внезапным потоком хлынувшая брошюрная
литература захлестнули очепь многих и привлекли их внимание
к жгучим социальным вопросам. И теперь, когда первый акт
революционной драмы окончился п окончился довольно печаль­
но,—броннорпыо социал-демократы садятся за книги и думают,
думают...
Но кто поручится за прочность революционного настроения
интеллигенции во всом ое объеме? Значительная ее часть, к
сожалению, как известно, имеет пеобыкновеппую наклонность
к скисанию. Скисший интеллигент—это совершенно определен­
ная фигура: прежде всего он пессимист, жизиь по ого мнению
безрадостна, толпа ужаспа, тупа и грязна, материальное сча­
стье и утопичпо и в то лее время грубо, освобождение пред­
ставляется ему в впдо самоосвобождения, в конце-копцов,
в виде своеобразного психического комфорта,—леизнь в миро
грез, звуков, абсолютной свободы, среди утех чистой красоты
н т. п. Есть тьма охотников связать па разные лады этот
психический комфорт с известной долей чисто словесной
революционности плп кадетского мирообновленства. Некоторые
факты заставляют мепя думать, что процесс скисания части
ншоллигеитной молодояш начался. Я думаю, что опустовгапо
храмы господ идеалистов, христианских социалистов и мисти­
ческих анархистов, еслп п не переполнятся молящимися, то
все лее вновь найдут свои группы адептов.
Одним пз символов такого скисанпя является относитель­
ный успех театра, с которым, по несчастью, связала свое имя
талантливейшая и симпатичнейшая русская актриса. Именно
талаит В. Ф. Комиссарлсевской, сдабривая различные куп-

штюки г. Мойерхольда, постепенно приучает молодую публику
глотать его декадентские пилюли. С глубоким убелгдением
скалсу, что г. Компссарлсевская слулсит дурному делу, что, с
искренним энтузиазмом отдавшись слулсѳпию прогресса театра,
опа па самом дело безвинно способствует его декадапсу.
Чого в самом деле доллша искать в театре та лучшая, и,
надеюсь, большая часть молоделш и тот передовой слой интел­
лигенции вообще, которые серьезно проникнуты сознанием
важности и остроты задач нашего времени и грядущих ката­
строф?
Г. Чуковский очепь ошибается, если вообралсает, что я
потребовал бы от театра непременно изобралгать революцион­
ные события, или прямо и непосредственно отвечать на рево­
люционные вопросы. Вовсе нет, нам нулена драма, истинная
драма. Каутский утверлсдает, что драматический гений Шил­
лера находился в связи с его революционным темпера­
ментом.
«Драма и революция, — говорит Каутский, — родствепны
друг-другу, поскольку обе представляют собой катастрофы,
которые подготовляются незаметно, но непреодолимо, а потом
внезапно обрушиваются. Чем больше у поэта развиты чувство­
вание и понимание катастрофы, тем лучше ему дается драма­
тическая форма, тем сильнее дѳиотвие его драмы, при прочпх
равных условиях, конечно».
Эго тончайшая истина. Катастрофа—это гвоздь драмы, и
вялая, соппая душа, боящаяся всяких потрясений, но может
ни создавать драмы, ни наслаждаться ими. Другим элементом,
душою драмы является б о р ь б а . Нельзя представить себо
гармоппческои драмы, так как это contradicio in adjecto; драма
непременно предполагает дисгармонию, драма есть худоліествонпое отражеппе дисгармонии лшзни и мира. Трагиче­
ское искусство, по несравненному учению Аристотеля, вызывает
в душо зрителя очищение от страха и сострадания перед
лицом реальных дисгармоний, приучая считаться с ним и тра­
гически побеждать пх в худолсественном изобралсении.
Но для некоторых классов и типов вовсе но валша боевая
готовность жить. Классы революционные жаждут драмы во
всем ее блеске бурДого действия, резких противоположностей,
стремительных катастроф и величавых побед духа; классы п

— 173 —
—

172

—

группы консѳрватпвнглѳ прпвпжают драму до степени почти
идиллии.
«Время Шиллера,—говоритКуатский,—жадно искало борьбы
п быстро развивающегося действия, а не пассивного настрое­
ния. Ни один поэтический гений но шел в такой степени
навстречу этой потребности, как Шиллер. В этом источник
могущественного действия, которое он оказывает, в этом источ­
ник его популярности. И его популярность еще лсива среди
пролетариата* который в настоящее время пш.ет в драме
борьбы и действия; спустя его лет после его смерти, Шиллер
псе еще поэтому остается для пролетариата вечно юным, и
оп останется популярнейшим немецким драматургом, пока
во появится повый гений, в творениях которого захваты­
вающие катастрофы предстанут перед глазами зрителей, как
леивые“.
Но и сам Шиллер в период после французской революции
сильно с б а в и л топ и превратился в идеалиста - мечтателя. «Луч­
шие люди того времени видели в дальнейшей истории фран­
цузской революции кругаепие своих иллюзий и испытывали
потребность противопоставить пеудовлетворившему их миру
действительности идеальный образ более прекрасного мира; не
теперь они его искали, не в будущем, а в прошлом, в средних
веках, и опи окружили эти средние века таким же лучезарпым сиянием, каким они прежде окружали жданное царство
грядущей свободы. Как-раз у самых пылких натур романтика
заняла место бурных революционных стремлений былых вре­
мен, и некоторые из последних произведений Шиллера уже
заражены романтическим мистицизмом. Эту сторону деятель­
ности «зрелого» Шиллера Маркс п Эпгельс оценивали весьма
пренебрежительно. Маркс говорил, что бегство Шиллера от
жизни к идеалу есть замена обыкновенной нищеты нищетой
высокопарной.
Бегство от лсизни к идеалу—это первый симптом„ отказа
известного класса, группы или социального типа от выполно*
пия своей исторической миссии, это свого рода клич: «рас­
ходись по кущам, израиль». Каждый в своей куще пли иод
своей смоковницей начинает устраивать свой идеалистический
комфорт. Ио симптомом реакции служит по только подмена
лсивой лсизни и б о е в о г о идеализма прокраоными призраками

и «высокопарной» нищетой, но и падение в драме катастрофы
и борьбы. Каутский говорит:
«Не случайность то обстоятельство, что сила п глубина
драматического творчества все больше и больше падает в I ермании по мере того, как ее буржуазия становится все консер­
вативнее, что драма вместе с тем меняет свой характер. Эле­
мент катастрофы пз нее все более и более изгоняется. Драма,
чем дальше, тем больше, перестает быть изобралсопием д е ис т в и я, а становится изображением неизмеияющегося душевного
с о с т о я н и я ; вместо сильной б о р ь б ы нам показывают усталую
покорность, скорбный пессимизм пли циничное издевательство,
и все они варьируют одну и ту же тему: ничего не меняется».
„
Именно навстречу подобной реакции идет театр г. Мейер­
хольда.
Антптоатрален, аптидраматпчен улсе самый принцип этого
театра. До открытия сезона мпого пели о стилизации, как
таком принципе. Что значит стилизация? Это значит произволь­
ное изменение худолеником формы лсивой действительности
ради своих чисто-худслсественпых целей: экономии внимания,
простоты основных линий, интересною сочетания красок. Стплизируй, полсалуйста. Ничего нельзя иметь против театра,
который удачно стплизирует людей и вещи на сцене. Но, прелсде
всего, театр пе молсет заниматься стилизацией, как своей
и с т и н н о й задачей, ибо эта задача формальная, для этого
могут существовать театры-студии, в собственном значении
этого слова. Стилизация для настоящего театра, для театра
законченно-художественного, может быт лишь одним пз средств.
Истинная задача театра—вооружившись всеми средствами но­
вейшего сценического искусства, потрясти души сгущенным,
пламенным изображением мук, тревог п побед духа. К этому
стремится поэг-драматург, этого оп просит от театра, а не
дает канву для вышивания декоративных узоров.^ Но, то ^рево­
люционное знамя, под которым выступил повын театр, было
именно чисто формально: символ против быта. Одпако, п это
еще не беда; хотя и увлекаясь формой вместо содерлсания,
новаторы могли, тем не менее, стилизацию свою в каждом
отдельном случае подчинить художественным намереппям поэта.
Водь, и борьба может быть передана стилизованно, не теряя

— 174 -

от этого своей остроты. Но, нет, театр решили до конца и
последовательно подчинить лсивописи, и лсивописи д е к о р а ­
т и в н о й . Декоративная живопись, по самому существу своему,
ищет красочной гармонии, гаммы бледных и благородных тонов,
она изгоняет всякое бурное двплсенпе и требует пластических
поз; декоративная живопись ненавидит глубины и стремится
к интересной колоритной обработке плоскости. Все это мы
видим на всех лучших декоративных произведениях лсивописи
от Длсотто до ІІіовис-де-Шаваппа. И то, что очень хорошо
в декоративной лсивописи, никуда пе годпо в драме. Театр
существует пе для живых картин, пе для того, чтобы ласкать
глаз, а для того, чтобы душа зрителя раскалывалась в траги­
ческом волнении и приобретала в эстетическом катарсисе
іповоѳ и углублеппое героическое единство.
Своими формальными намерениями театр приступил к таким
пьесам, как «Гедда Габлер» п «В городе» г. Юшкевича. Театр
потерпел лсалкпй крах. «Гедда Габлер» — это мучительная
драма, рисующая безысходное столкновение исторического
последыша аристократии с умеренной, добродушной, трудолю­
бивой и пошловатой буржуазией, при чем яблоком раздора
служит в особенности беспутный полугенпй, «аристократ
духа» — Левборг.
Этот конфликт «высших» и «низших» людей Ибсен прослелсивает с изумительной правдивостью п подкупающим бес­
пристрастием. Он во всяком случае отнюдь не на стороне
«высших людей», хотя прекрасно понимает и пошлость Тосмаиов; это чудный кусок трагедии европейской интеллигенции.
Из этой драмы г. Мейерхольд, плетясь за ^Сапуновым,» со­
здал ряд. малоинтересных декоративных картип и групп, и во
имя этого они подвергли Генриха Ибсена истинному надру­
гательству, попутно прпнеся в лсертву своим декоративным
претензиям и благородный талант госпожи Комиссаржевской.
Пьеса провалилась.
Что было смотреть в ней? Реальная, страстная драма жизни
стерлась. Ие осталось и следа от того скрытого издательства
над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом
духа, которым полна эта едкая и умпая комедия высшего по­
лета.

— 175 —

Меблировка, костюмы, ритм, т.-е. подогнанные друг к другу
элементы, лшвоиисиая гармония—вот что загромолсдало сцепу.
«Я вам покажу, как можно драму разыграть с самою успока­
ивающею декоративностью», — вот что в сущности заявил г.
Мейерхольд Но г. Сапунов стал в такую кричащую протпвоположность к Ибсену, что опять никто не осмелился отрицать
в этом случае провала худолсественных намерений новаторов.
«В городе» идет с большим успехом в Москве у Корша, и
в Киеве. Но эту немножко однотонную п абстрактную пьесу
приняли в театре Компссарлсевскои именно за эти недостатки.
Режиссер но воплотил се, а старательпо сделал ещо абстракт­
нее и однотонное. Получилась такая тепь тени, которая,
разумеется, нп па секунду не затрудняла зрителей. Второй
прорвал.
Но если печальны провалы нового лсивописпо-рптмпческого
театра-погубления, то еще печальнее его триумфы.
Обе первые постановки Г. Мейерхольда доказали, что его
цекоративно-стилизующей манере недоступно яркое сценическое
изображение лсивой лсизпп, что его театр ие молсет дать пам
квинтэссенции действительности. Но, быть-молсет, он вполне
приспособлен к худолсественному воплощению грезы ?
Вообще говорят, греза предполагает гармонию, мпр, завер­
шение всякой борьбы. Человек грезит о том, что удовлетво­
ряло бы потребности его существа.
В понятие грезы входит еще известная воздушность, ото­
рванность от действительности; греза вводит нас в волшебный
мир, в котором царица-фантазия пе связана никакой консти­
туцией с неподатливой действительностью. Назначение грезы—
далее не рисовать нам возмолспоѳ будущее, греза имеет свою
ценность в себе самой, т.-е. пе как предвкушение лучшего
грядущего, а как утешение, которое находит человек в слад­
ком самозабвении, в тихом подчинении силы воображения
шопоту сердца, требующего безграничного счастья.
Борец тоже мечтает, но находя исход для своих буйных
сил, отвергающих действительность, воинственно устремленных
к завоеваниям, в самом процессе борьбы, оп и идеал рисует,
себе под знаком осуществимости, как цепь сменяющих другдруга реальных состояний действительности, все более под­
властной царю-человеку.

— 176 —

Борец не является типичным мечтателем, хотя творческая
меІта—важный элемент всякой широкой борьбы.
Мечтатель... Достаточно вымолвить это слово, чтобы перед
вами предстал образ жизненно--худосочный, к действительности
более плп менее равнодушный. Образ пьяницы, уходящего от
шума повседневной борьбы, бессмысленной какофонии будней,
в свою маленькую комнату, степы которой раздвинет своею
властной рукой фея Фантаста, раскрывая другой мир, беско­
нечно более ценный мир, созданный человеком по образу и
подобию своему, мпр, который в любую минуту может быть
разрушен дуновением уст и заменен другим, еще более пре­
красным.
Я думаю, что класс, не имеющий впереди себя никакого
реального идеала, пе достаточно привязанный к жпзвп, чтобы
попытаться скрасить ее грсэой, должеп создать себе, достиг­
нув высокой степени культурности, свой собственный, осо­
бенный, пе театральный театр. Туда будут приходить, чтобы
забыться, чтобы художник-мечтатель помог бескрылой фанта­
зии выгоняемого воп из жизни зрителя подняться на седьмое
небо сокровеннейших стремлений отрешившегося от плоти,
махрового духа. Такой зритель сядет в мягкое кресло, и пе­
ред ним развернутся блистательные картины убаюкивающей,
опьяняющей сказки, смена неземных странных и сладостных
пейзажей, хоры ангелов, тихое ликование умиротворенности,
торжество бледной гармопии красок, л и н я й , звуков, ароматов,
ласковых слов, томных взоров... Словом, настоящая утончен­
нейшая нега, художественная баня, в которой человек может
психически так лее сладостно распариться, как делали это в
своих термах грубоватые декаденты падающего Рима.
Это будет театр для всех измученных нервно-больных,
убоявшихся жизни, это будет сценическое пиршество Валта­
сара, самоудовлетворение увядающей аристократии н ео при­
спешников, дерзновенно признавших ценность своего декаданса
и с бледной улыбкой глядящих на подступающие волны бур­
ного океана чернп, отнимающей у ппх ступеньку за ступень­
кой п грядущей, чтобы поглотить пх.
Но мы и в Западной Европе не имеем подобного театра,
этой цели в большей мере служит пока музыка. Ие всякая
музыка, конечно, по есть и такая. Нет, отрываясь от лсивой

— 177 —

жизни, констатируя, что путь пх сошелся клипом, меркнувшио
и разлагающиеся классы, иовпдимому, еще пе осмеливаются
признать грезу самодовлеющей настолько, чтобы создать театр
чистой грезы. Но они идут к этому. И театр чистой грезы
будет культурным противником театра чистой драмы.
Пока мы видим нарождение множества пьес, которые пред­
ставляют собой смесь драмы и грезы. Всо громче раздается
лозунг Сольпеса: «Не надо стропть храмов богу, не надо
строить жилищ людям,—надо строить воздушные замки».
Ибсеп обломал свои богатырские руки об оголтелое ме­
щанство, которое хотел научить свободе, и к концу своего
драматического творчества противопоставил лишь две истин­
ные мудрости: мудрость молодого Беркмана с его вдовушкой,
животно-радостную, физиологическую мудрость Ульфгейма н
Майи п мудрость бегства в воздушные замки, па бесплотные
вершины грезящего одиночества. И лозунг был подхвачен
теснимой жизнью бездельной интеллигенцией.
Если но греза, то тоска по грезе, призыв грезить; если но
изгнание действительности, то протест против пее. Эти пьесы
протеста грезящего духа, потуги осуществить грезу, хотя бы
в се приближении и в приближении к ней явятся, несомненно,
чтобы ни говорил г. Мейерхольд настоящей сферой его искус­
ства. В том случае, конечно, еслп курс г. Мейерхольда и его
товарищей пе изменится более или менее круто ').
После этих предварительных замечаний мы молсем взгля­
нуть па содержание тох двух пьес, постановка которых в
«Драматическом театре» сопровождалась отпоептельпым успе­
хом* Отметим п кое-какие особенности самой постановки.
«Сестра Беатриса» написана Метерлинком в тот светлый
период, когда он отрешился от своего интеллигентско-декадент­
ского страха пород жизнью и пришел к тому ясному мировоз­
зрению, которое отразилось хотя бы в его «Temple enseveli».
Тем но менее, основная его идея была взята Метерлинком
из коллекции его идей эпохи «Trésor des humbles». В этой
книге развивалась, между прочим, своеобразная теория о том,
что человеческая личность может совершить всевозмоясные
преступные и позорные деяния, меледу тем, как истинная
j *) Кик зиаст читатель, с .1006 года он измочился пачто кручо.
Театр революции.
h

12

— 178 -

душа человека в своем вечном и таинственном молчанпп мо­
жет пребывать абсолютно чистой и непогрешимой. Именно
пту идею хотел, повпдпмому, иллюстрировать легендой о
Беатрисе бельгийский поэт. Но подоспел благотворный пере­
ворот в его душе, и сюжет был оставлен. И только случайно,
затеяв по просьбе друга написать либретто для небольшой
оперьт, Метерлинк вернулся к когда-то помечепному сюжету.
В обработке сказалось и старое и новое. Чу д о вот
центр всей пьесы. Но для старого Метерлинка чудо есть нечто
безгранично желанное и сводится оно к тайне искупления:
внезапно открываются глаза человека, который «студными гре­
хами окалял душу», и оказывается, что некоторая высшая и
всеблагая сила чудесным образом омыла эту душу, что бремя
позора и горя было кажущимся бременем, кто-то снял ею
так, как-будто его и пе было.
Припомните «Петра Гішта», который после целой вере­
ницы скверных поступков и скверных положений находит свое
спасение, находит себя самого верным себе, идеально-чистым
в песнях беззаветно любящей Сольвейги. Понятна эта жажда
современной мещанской индивидуальности найти где-нибудь
чистый уголок, который не был бы захватан грязными лапами
рыночных компромиссов. Чистота семьи в протпвополоясность
лавке, чистота церквп и воскресенья в противопололшость
будничному базару. «Подлец я, ио в христа-батюшку и богородицу-матушку верую чисто, свято и крепко, в этом белый
кусочек моего «я», ради белого кусочка, отпустятся мне мои
студпые грехи».
J По горло стоя в невылазной грязи, может ли буржуа не
быть проникнут Августиновской идеей невозможности вы­
браться из нее без помощи вышнего? И правда, бурлеуазные
этпкп, не признающие небесной помощи, напоминают барона
Мюнхгаузена, который сам тащил себя из грязи за собствен­
ную косу. Но новый Метерлинк внес новые черты в свою
мистерию, и чудо улсе начало приобретать под его гениальным
пером тот бичующий и саркастический характер, которым опо
.окончательно облеклось в пьесе «Чудо святого Антония», где
розга сатирика свищет почти на мапер розги Мирбо.
Человек, брошенный в мир, чем более он слаб п прекра­
сен, тем скорее может стать добычею людеи-волков с их низ­

— 179 —

кими похотями, виноват ли слабый, прекрасный, еслп слабость
его используют п красоту его загадят те, кто в слабости ви­
дит возможность обидеть, а в красоте—возможность надру­
гаться? Нет, оп пе виноват. ІІо вы, лучшие из людей, чистые
сестры, бежавшие от мира для молитвы н единения с абсо­
лютным добром; вы—сестры любви милосердия и кротости, в
состоянии лп вы попять ту непреодолимую силу, которая
влечет молодое существо к соблазнам мира сего и к его по­
крытым розами капканам? В состоянии ли вы, но то что про­
стить, а слезами обмыть руки истерзанной слабостп и красоты?
Нет, в ваших устах слишком часто слышится слово «дисци­
плина», которое, как известно, означает треххвостую плеть,—
ваша добродетель сурова; победив бунт своей плоти, вы с
тем большим наслаждением будете хлестать взбунтовавшуюся
плоть вашей сестры. Да, даже лучшие из людей, говорит Ме­
терлинк, только в том случае могут понять простую истину
невипности поруганного грешника и действовать согласно та­
кому поппманию, если сама богородица сойдет с своего пье­
дестала и милосердно скроет от них своей сияющей ризой
картину грехопадения их блплшего.
Драматический момеит, когда сказочный принц Бэлидор—
воплощение сатаны искусителя, вся вкрадчивая прелесть за­
манчивого мира, приходит в огромней, томный дом божий,
распахивает его строгие ворота и сияние розопорстой Эос
смешивается с мерцанием монастырских лампадок. Драматичен
момент борьбы меледу онасливой добродетелью и лукаво пре­
красным миром. Но вместо Бэлидора мы видели смешную
марионетку; пи единого намека на противопоставление в ка­
ком-либо символе миру, с его длинными дорогами, ведущими
в манящие города, с его цветущими садами любви,—полумраку
и мистической строгости средневекового собора. И далее самое
г. Компссар/кевскую в этом первом акте г. Мейерхольду
удалось таки превратить в нечто приближающееся к марио­
нетке".'Драматичен момепт, когда исступленные монахипи го­
товы обрушиться па возгордившуюся сестру, п их подстрекает
п разгорячает гпевпая речь фанатнка-свящеппика; чудо должно
блеснуть по этим яростыо горящим сердцам и бросить их ниц
в трепете к ногам преображониой Беатрисы. Ничего подоб­
ного. Г. Мейерхольд затратил пс мало таланта для того,
12*

— 180 —

чтобы затушевать эту сторону и выдвинуть па первый план
«чудо», которое с трепетным стоном переходит из уст в
уста в группе калек и ншпих, с ликованием экстатического
торжества из уст в уста сестер. Совершилось чудо, радуйтесь
и веселитесь, чудо возможно, божество проявляет себя...
Если по в жизни, то хоть па сцене. Драматичен протест
изможденной Беатрисы против той справедливости небес, ко­
торую мы видим в жизни, и тут, несмотря па всю невыгоду
положения, созданную и автором, и режиссером, г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца
1 интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти
бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки
со сцены: что все это басни, мадонны сходят с пьедесталов
только в глухих монастырях нашего воображения, а там, вер­
нее здесь, среди нас, в огромном мпре, свирепствует чудовищ­
ный разврат, и тысячи Беатрис продают за кусок хлеба свое
счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление.
И бог не дрогнет в небе, и богоматерь ие осенит их святым
своим покровом, и надеяться им можно только па собствен­
ный мятеж, мятеж эксплоатяруемых против экепдоататоров.
Тут был драматический момент, невольный и притушенный
в мозгах зрителей лживым фантомом искупляющей мадонны.
Я пс говорю, что этой пьесы не следует ставить, я говорю
только, что все элементы истинного драматизма были по мере
сил отброшены постановкой: живые картины, ритмическая
речь ка тему о жажде чуда и радости его осуществления,—
вот что нам дали, проявив таким образом тенденцию: прочь
от драмы к грезе, прочь от борьбы к классической позе, от
ужаса к примирению.
Некоторым успехом сопровождалась и четвертая из поста­
вленных театром пьес «Вечная сказка» Пшибышевского.
Театральный рецензент газеты «Товарищ», из Сил выбивающпйся проложить путь новому театру в сердца публики,
• остался совершенно доволен этой пьесой. Оп заявил, что в
этом произведения Ишибышевский «освободился от своего
неумного пндпиидуалпзма» и раскрыл «желанную и святую
мудрость». Рецензент ликует:
«Театр В. Ф. Комиссаржевской доллсен привлечь к себе
всеобщее внимание. Я с радостью смотрел, как шумела и вол-

— 181. —

повалась молодежь у рампы после третьего акта1), как настой­
чиво опа вызывала Комиссаржовскую и Мейерхольда. Это—
победа. Старые «критики» и молодью критики с преждевре­
менно одряхлевшими душами, ие угасят с в о и м и порицаниями
того энтузиазма, который загорелся вокруг этого театра».
Конечно, до энтузиазма дело еще не дошло, торлсествовать
еще рано, но все-такп факт палпцо: молоделсь аплодисментами
встретила пьесу Пшибышевского, очевиднейшим образом пе
попяв основной идеи п основного настроения пьесы.
Для всякого, кто видел или читал иьесу, по можот подле­
жать никакому сомнению ео глубокая антпдомокритичность,
антпсоцпальность п мизаптропичность. Основную тему в пьесе
высказывает шут, рассказывающий королю шутку о человеке,
набравшем солнечных лучей в кувшин и желавшем осветить
тьму подвалов. Но тьма проглотила лучи п по просветлела.
Король, символизирующий героя духа вообще, хочет осчастли­
вить свой народ, вовведя на престол дочь мудреца Сопку,
олицетворение свободы п любви. Но действительность в лпце
черни, тупая, грязпая и порочная действительность ио под­
дается просвещепному абсолютизму героя духа, оиа требует
от него борьбы, выдержки, сложной политики. Но это трудное
дело, это черное дело не по плечу, конечно, чистому и сен­
тиментально безвольному герою духа. И постепенно онпркходпт к тому выводу, что сломить зло в действительной жизни
невозможно, п что самое намерение такого рода, намерение
революционизировать лсизаь безумпо и ведет к насилию. И
вот король постигает истинную мудрость, оп уходит от дей­
ствительности, в царство абсолютной свободы и абсолютного
света, в царство грез. Он стилывает на «тот берег», па берег,
где нет борьбы и труда, где есть свободная мечта и та форма
индивидуального счастья, которую можно назвать самоопьянением духа.
' Комиссаржевская-Соика говорит нам: «С того берега
слышится голос: идите, идите сюда... Ярче светятся звезды,
неяснее поют рощи, таппствопнее манит молчание»... «И мы
верим Сонкѳ и идем за ней», говорит рецензент «Товарища».
1) Ох, оиа н топорь шумит я волнуотся нопоіі иыдумкои Мойорхольда, ко­
торая горіио иронских.

—

132

—

Тот, кто идет за Сопкой, идет прочь от лсизни, прочь от
коллективной работы, прочь от истории к грезе, отшельничеству
n вечности.
«Мои волосы,—говорит Сопка,—ниспадут иа тебя, как зо­
лотые струны, и зазвучат неуловимой песиыо объятого сном
молчания, которое есть начало и конец всякого бытия». Тут
звучат улсе совсем откровенно буддпйскпѳ призывы к пассив­
ности n расцвеченному и разубранному квиетизму.
Таков смысл пьесы.
Г. Азов иронически замечает:
«А публика думала, что поэт бичует придворную кама­
рилью, чго поэт стоит за принудительное отчулсдение земель».
Было бы еще хорошо, если бы г. Азов был прав.
А может-быть, та часть молодежп, «которая шумела п
волновалась у рампы», прекрасно расслышала пастояшую му­
зыку, настоящее «баюшки-баю», которое лучезарно поднялось
над страшными картинами разочарований и горестей, связан­
ных с социальной и просветительной борьбой? Молсет-быть,
аплодировала за легкий толчок по тому лее склопу, который
уже облюбовала душа; по только переход пе должен быть
резок. Ие зпаю, из лукавства лп, или по какому-то затмению
герольд нового театра из «Товарища» облегчает такой поход,
паходя в пьесе протест против «начала мехапического, госу­
дарственного, паспльственпого». Но по Пшпбышевскому—вся­
кое просветительство в условиях действительности приводит
к борьбе. С канцлером лп, символом лукавства и пошлости,
пли с рыцарем Богдаром, отправляющимся в просветительно­
карательную экспедицию, во всяком случае не избегнешь на­
силия, прямой и порою кровавой борьбы. Против этою и
восстает, за это и клеймит живую деятельность польский де­
кадент. Его манера борьбы против мехаиического и государ­
ственного начала такова, что отрицание всякой политики,
хотя бы и освободительной, вытекает пз нее само собой.
Принцип Пшибышевского—пе противопоставление свободы
угнетению, а противопоставление индивидуального, духовного
блалсенства социальному творчоству. И если разные мистиче­
ские анархисты пока еще привносят в свою двусмысленную
кличку, и отзвукп политического освоболсдспия, и социального
переустройства лсизни, то в Пшнбышевском они могут: видеть

—

183

—

свое недалекое будущее, в котором мистическое самоублалсепне песомненпо противопоставит себя «ужасам» той тялской
п порою нечистой, мучительной работы, на которую обязывает
социальную ліічносіь тьма, грязь и лсестоковыйность действи­
тельности, подлелсащей обработке, в муках и вошіях рождаю­
щей повое п светлое.
у * * Социализм пеминуемо и неизбежно призывает всякого
; искреннего своего адента к черной работе, индивидуализм,
далее называющий себя трагическим и бунтующим, молсет
обеспечить за вами полную чистоту, выдержанную эстетич­
ность, а его мятеленые порывы п муки творчества так похожи
на наслаждения, что и пе отличишь, а между тем оставляют
на челе интересную бледность мученика высших вопросов.
Идеализм очепь удобен, право,—ступайте поскорее на сте­
зю ндеалиэма.
Вокруг театра Комиссаржевской подымается очопь много
толков; нельзя, конечно, сказать, чтоб он имел успех в под­
линном смысле этого слова, по, как никак, оп попал в центр
внимания. Меледу тем в Лепппградо существует театр очень
интересный и незаслуженно игнорируемый.
Я говорю о новом Василеостровском театре Попова. При
знакомстве с ним меня приятно поразили следующие данные:
превосходная любовная постановка; в ней нет никаких кри­
чащих потуг па оригинальность, по масса вкуса, настроения,
тонкого понимания намерении автора; даже при маленьких
размерах сцены релсиссеру удается достигнуть топ определен­
ности и в то жо время сложности, многозвучностп настрое­
ния, которыми норажает в лучших своих постановках Стани­
славский, во-вторых, много любви вносят в свое дело и сами
артисты; калсется, в большинство случаев эта молоделсь, по
молоделсь даровитая, а главное работающая, повидимому, со­
знательно, стремящаяся к тону важнейшему, что называется
ансамблем; наконец, очень интересен и репертуар театра. Я
пе хочу сказать, чтобы он меня вполне удовлетворял, но,
прежде всего, множество пьес, которых требовал бы совре­
менный момент, ставить г-ну Попову вообще нельзя по усло­
виям цензурным. Во-вторых, трагедия мало доступна театру
с миниатюрной сценой. Потому нельзя, пожалуй, осуждать
г. Попова за то, чего он по дает.

— ist —

Можно, однако, выразить некоторое подоумение по поводу
кое-чего пз того, что оп дает. Надо ли было ставить «Коро­
ля лягушек». Стоило ли тратить силы молодых артистов па
довольно веселую, пожалуй, изящную, но пустую комедию
«Школьные товарищи?» Ие ошибкой ли являотся и то, что
первой оригинальной пьесой репертуара явился «Поток»? Он
написан литературно, ие без тонкости психологического узора,
но идейное содержание пьесы ничтожно. Я думаю, что все
эти пьесы с успехом молено было бы заменить другими, столь
же нетрудными для постановки и бесконечно более содержа­
тельными. Но театр превосходно поставил п целый ряд пьес,
будящих мысль и волнующих чувство. Конечно, они разнокалиберны, по иначе и нельзя.
Интересна постановка великой трагедии Шекспира «Ма­
кбет», превосходна постановка «Привидений» Ибсена, «Всех
скорбящих» Хеиерыанса, «Зимнего спа» Дреисра, «Мастера»
Германа Бара,—все это несомненные крупные заслуги театра
в тех скромных переделах, какие допускают его условия.
Особенно приходится подчеркнуть великолепно разыгрываемую
(если пе без недочетов, то с подкупающей свежестью, иск­
ренностью, увлечением) истинно-прекрасную пьесу Хейермапса «Всех скорбящих». Она чужда пам во многом. Борьба
направлений в недрах католического христианства пе молсет
так остро чувствоваться нами, как она чувствуется, вероятно,
на родине даровитого драматурга, во фигура Риты, это жизне­
радостная, глубоко языческая и глубоко социалистическая
фигура, что-то вроде первой ласточки, нового пролетарского
романтизма. Вообще в этой пьесе есть что-то молодое, обе­
щающее, весенне-зеленое, н одна эта пьеса, одна эта поста­
новка г. Попова, в моих глазах, стоит большего, чем все
искания повых путей г. Мейерхольдом, инстинктивно толкающих
театр по пути вредному и для драмы, и для публики, в мо­
мент того относительного разброда и некоторого идейного не­
доумения, которое мы переживаем.
Я ограничиваюсь пока этими замечаниями, имея в виду
поговорить более подробно о театре *).

•) Стат ья была напечатана в 1906 г.

С о ц и ал и зм и и скусство.
Вместо предисловия.
Статья «Социализм и искусство» была мной написана в
1908 году.
Я совсем позабыл о се существовании, когда В. Д. Зель­
дович отыскал ее и предложил к переизданию. Прочел я ее,
как чужую, по пришел к выводу, что переопублшеованпе ее
действительно уместно. Статья полна тем подлинным пафосом
социологического, материалистического идеализма, который
нам нужен сейчас при решении всех вопросов культуры. Я
но думаю, чтобы читателя шокировала оригинальность ее по­
строения. Подход к пей действительно несколько пенривычпый.
Вместо того, чтобы прослелспвать эволюцию искусства и эво­
люцию социализма в их взаимной связи (тема очень интерес­
ная, которой я многократно касался), здесь само искусство и
самый социализм рассматриваются в их градации от простей­
ших проявлений к наиболее высоким и глубоким. И взаим­
ная связь устанавливается, таким образом, по в исторических
фазах их развития, а, так-сказать, в пластах их качественной
градации. Несколько больше молсет шокировать самого близ­
кого читателя то, что в статье этой, согласно тогдашней мо­
ей терминологии, я называю марксистское практическое миро­
созерцание—религией.
В то время я хотел объяснить этим словом наше миросо­
зерцание, охватывающее судьбы человечества, дающее ключ к
пониманию истории прошлого и той истории человечества,
которая развернется после нас и вместе с тем мощно опре­
деляет нормы нашего собственного поведения. Вот, как такое
охватывающее миросозерцание, из которого вытешет онреде-

—

186

—

деленное творчество, я и называю научный социализм—
религией.
Одпако, нельзя ио признать что мы ведем столь острую
борьбу с религией, что было бы до крайности неосторожно
протягивать, какие бы то нп было, хотя кажущиеся мосты
между нами и людьми религиозными. Если под религией
разуметь веру в потусторонний мир, веру в бога, то, конечно,
научный социализм наиболее антирелигиозное пз всех мысли­
мых мпросозорцаипй. И это пулшо подчеркнуть п поэтому
лучше отказаться от расширения понятия религии.
Но если я, таким ибразом, полностью отказываюсь сейчас
от этой терминологии, то я отнюдь не отказываюсь, конечно,
от моей оценки этико-эстетического содерлеания марксизма,
содержания его, как мудрости жизни, и именно с этой точки
зрения я расцениваю явления искусства в предлагаемой
статье.
Если бы я ее ппсал сейчас, я, копечпо, употребил бы
другие термины, но но существу я излояшл бы те же идеи.
Может-быть, сейчас я не смог бы 5 лее найти той формы
искреннего энтузиазма, которая удалась мне тогда. В этой
статье ярче н горячее, чем где бы то пп было звучат неко­
торые ноты моего миросозерцания, которые я считаю в глубо­
чайшей степени марксистскими. Мимоходом укалеу, что в
данных моих статьях по иоводу юбилея Худолеественного театра,
я, несколько углубляя социологический анализ этого явления
русской культуры, высказал о пом, однако, совершенно те лее
суледония, которые у меня сложились 15 лет назад. Во­
обще за исключением крайне неудачного употребления слова
религия, я не мог бы пи вычеркнуть, ни изменить в этой статье
пн единого слова, мог бы только очень многое прибавить по­
тому, что время течет. Но статья пе опубликовывается сама
по себе, а в связи с другими моими позднейшими работами
на ту лее тему или темы, родственные ей.
Ступени

искусства.

Театр, как одно из высших выражений человеческого
искусства, находится в такой тесной связи со всеми явления­
ми худолсествешюю творчества, что ступени его, градации

— 1S7 —

его полноты и совершенства совпадают со ступенями всликой лестницы искусства.
В искусстве существует ярко выраженная градация. Я
говорю прп этом по о ступепях его исторического развития.
Говорить о равномерном и планомерном прогрессе искусства
вообще пе приходится,—история искусства прерывиста п
капризна. Но даже, беря отдельные счастливые эпохи, в ко­
торых искусство могло свободна развиваться, следуя внутрен­
нему своему закону (вернее бнопсихическому закону, по ко- ж
торому развивается каждая идеологическая функция мозга),
далее беря эти отдельные счастливые эпохи, мы нигде не
найдем совпадения ступеней исторического развития с града­
цией полноты и внутреннего совершенства, о которой мы
предлагаем говорить сейчас.
Каким критерием пользуемся мы для раскрытия в области
искусства. Мы предлагаем для этого все тот л.е социальнобиологический критерий, о котором я писал неоднократно, и
применение которого к искусству способно пололеать начало
новой эстетике, корнями своими питающейся черноземом фи­
зиологических исследовании, и цветущей вершиной поднимаю­
щейся до неба небес самых высших переживаний. Этот кри­
терий может быть формулирован двояко:
1. Насколько полно выражает данное проявление челове­
ческого духа сущность человеческого вида п его отношение к
нечеловеческому (к среде).
2. Насколько способствует данное проявление человече­
ского духа совершенству вида и торлееству его над челове­
ческим (средой).
Как ответ па оба вопроса, в приложении пх к области
искусства, получается, как мне кажется, одна и та лее гра­
дация.
П е р в а я с т у п е н ь . Первая ступень искусства совпадает
с первой стадией его исторического развития и имеет простой
физиологический корень. Меледу органами восприятия человека
и органами двигательными существует физиологическая связь:
человек чувствует охоту, иногда далее невольную необходи­
мость подражать паиболее ярким явлениям, поралеаи щим его
душу, и воспроизводить их. Умопие точно воспроизводить
предметы природы наивно радует мало развитого человека,

— 188 —

— 189 —

как радует оно іі ребенка. На заре своего искусства ита­
льянцы но звали более хвалебного прозвища для художника,
как «scimia della natura»—обезьяна природы. Умение пере­
дразнивать действительность, конечно, есть искусство в том
смысле, что это молено делать искусно. От легенды о Зевксисе u Парразии до совета великого Леонардо добиваться,
чтобы картина походила на отражение изображенного пред­
мета в зеркале, до восторгов многих современных знатоков
искусства перед п р а в д и в о й передачей эффектов солнца и
т. д.—тянется искусство передразнивания действительности.
Оно играет и теперь во всех областях искусства гораздо
большую роль, чем кажется с первого взгляда. Опо имеет
огромные заслуги перед истинным художеством, мощно спо­
собствуя развитию художественных средств. Верным, однако,
остается сказанное о нем Вольфгангом Гете: «Живой мопс
все лее лучше наиболее правдиво нарисованного моггса».
Зачатки театра сводятся к продолжению лсизни, к мимиче­
ским танцам дикарей. Протагонисты этих танцев, с необык­
новенным искусством изображающие, как ходит и пьет страус
п как подкрадывается к нему стрелок,—стоят на самой низ­
кой ступени искусства. Хор, приплясывающий мерно вокруг
протагонистов, быощий ритмически в ладоши или барабан,—•
хотя утверждение это покажется, быть-может, странным,—
стоит улсе па высшей стадии. Элемент передразнивания играет
большую роль п в современном тоатре, в той или иной мере
оп является непременным элементом всякого театра.
В т о р а я с т у п е н ь . Формальная эстетика различает в
произведениях искусства содержание и форму. За содержа­
нием она не признает никакого худолсественпого значония —
это простой материал, подражательно взятый взаймы у дей­
ствительности. Все искусство сосредоточено в форме. Дей­
ствительно явлением огромной важности в области искусства
является тенденция человека изменять изображаемые им пред­
меты, созпателыіо делать пх отличными от пх реальных про­
тотипов. Он стремится к тому, чтобы изобразить их такими,
какими опи ему больше нравятся, какими они по его мнению
доллены бы были быть,
i
Корень этого явления тоже физиологический, ио то физио1 логическое явление, коюроо лежит в основе творчоского

видоизменения самих ли предметов пли их изображения,
является основой всей лепзнп, всего человеческого мира.
Живой организм, имеет своп собственные законы, внутрен­
ние потребности, с удовлетворением которых оп достигает
блаженства, счастья. Его зрение, слух, осязание, обоняние,
так же, как его мускулы, лсѳлудок, половые органы,—требуют
от среды определенных условий, определенных качеств, нрп
наличности которых эти явления памп усваиваются, делаются
элементом, опорой, стимулом жизни, за что человек и награ­
ждает удовлетворяющие этим требованиям предметы и явле­
ния названиями: милого, приятного, красивого, восхититель­
ного и т. д.
Обладая известным запасом сил, человек вкепшвается в
действительность, стараясь переделать ее на свой лад, очело­
вечить ее. Бесконечно многообразны способы такого очеловечепья, п даже простое перечисление их заняло бы много
страниц. Экономика, декоративные и пластические искусства,
поэзия и музыка, философия и религия—суть способы очеловеченья мира.
Художественная форма, упрощая явления, подчеркивая оп­
ределенные пх' стороны, комбинируя их,— всегда стремится к
тому, чтобы приблизить пх к пдеалу человека, возможно боль­
ше очеловечить их и извлечь из них больше созерцательного
наслаждения, чем дает действительность.
Искусство свобидпо. То, чего невозможно добиться в дей­
ствительности, легко достигается в мечте. Мечта есть дочь
голоса физиологических потребностей (в самом широком смы­
сле в с е х человеческих потребностей), прямая непосредствен­
ная дочь одного только организма,—как Афина была дочерью
одного лишь отца Зевеса. ІІо мечта лишь тогда лсивет во­
истину, т.-е. занимает место в объективном мире, лсивет для
других сочеловеков, когда она воплощена. Молено осущест­
вить ее, претворить ее в реальность, и реальности придать
ее очаровательныо черты. Но это страшно трудно, ибо грубая
и низменная материя, реальность—неуступчива, опа отдается
редко и порождает лишь маленьких уродов, только отдаленно
напоминающих отца—дух человеческий. Но мечте молено при­
дать кажущееся тело: дать ей полубытие в мраморе, па по­
лотне, в лоту чем слове, в звуках. Тут открывается исход то­

— 190 —

ске человека,, бессильного дать идеалу настоящее тело, а ма­
териальному миру человечно-прекрасную форму. Эстетика
Шиллера, Шеллинга основывается на этом психологическом
явлении. Весь мир, но Шеллингу, существует лишь для того,
чтобы на вершине его тяжкой, кроныо и слезами скреплен­
ной пирамиды появился художник. Л дальше мир продол­
жается уже но материально: дальше незримые облака арома­
тов мечты.
Лжетолкованием этого же явления считаю я платоновский
идеализм со всеми корнями п ветвями его: па место потреб­
ностей организма, столь прозаически выросших из химических
свойств протоплазмы первожпвого комочка, и столь трагично
поставивших огромный огненный вопросительный знак: быть
лп разуму правителем мира, быть ли жизни ее царицею, быть
ли организмом вселенной,—па место этого изумительною
источника художественной мечты и мечтательного искусства,
подсунули якобы уже существующие идеи, нечто, впрочем,
в роде идеальных потребностей фантастического сверхчеловека,
сверхдуха—бога. Вообще религиозный и метафизический иде­
ализм переносит в занебеспые и домпровьте области драму
человека и среды, причудливо искажая их, мнимо возвели­
чивая. Торжество чистого искусства, ч и с т о й человечности—
есть идеалистическое искусство, искусство грезы. Его образы
почерпнуты в раю, т.-е. в области тайных мечтаний человека,
иногда полусознательных. «Где вы видели матерей моложе
сыновей своих», спросили Микель- Анджел о по поводу Pietà
«В раю», отвечал великий. Мир мечты так сладко считать за
существующий где-то, за пределами нашей земли п нашего
неба. Так рождается поэтичный мистицизм. Самый мир дей­
ствительности хочется признать за бледное отражение мира,
каким он д о л ж е н бы быть, каким мы х о т и м его, и его
тусклые красоты за прообразы настоящей красоты, достойной
настоящей любви:
Les terrestres amours en sont qu’une aventure:
Ton époux a venir et ma femme future
^
Soupirent vainement, et nous pleurons ici d’eux;
C’est lui, que tu presses en moi, qui le ressemble,
Ce qui m’attire en toi, c’est elle et tous les deux,
Nous croyons nous aimer, en les cherchant ensemble.

— 191 —

Дело доходи г до того, что любовь к действительности *
объявляется низкой п преступной. Здоровое мужество отсе­
кается, торжествует жизнеубиваюший экстаз, мечта пе указует уже идеал, долженствующий быть реально осуществлен­
ным в процессе всечеловеческого творчества,—искусство ста­
новится тонким ядом.
Театр чистой грезы редко имеет успех, ибо принципом
театра является движение и борьба. В последнее время, со­
знательно пли бессознательно, появились в мире театрального
искусства тенденции в эту сторону—признак глубокой уста­
лости некоторых групп современного общества.
Т р е т ь я с т у п е н ь . Мужественные эпохп хотят взять за
рога мирового быка. Они хотят биться и работать. Истинным
произведением человеческого искусства они считают прекрас­
ную жизнь, а истинным материалом—жизнь реальную. При­
рода—вот мраморная скала, человечество—вот мастер; труд,
техника—гот молот, счастье—вот сияющая богиня, чье обна­
женное тело выйдет из бесформенной глыбы под ударом сталь­
ного молота, и—самое чудсспое—богиня эта, согреваясь и
розовея иод его лобзанием, как новая Галатея, станет его
живой подругой.
И никогда ие разлюбят они друг-друга.
Но какую лее роль играет искусство в эти мужествеппые
эпохп? Роль великого помощиика-сотрудппка. В эти эпохи
лучшие представители искусства увлекаются познанием жизни. |
Искусство становится рядом с наукой. Искусство изучает
жизнь, даст людям глубокое познание действительности. Здесь і
не место разбираться в интересных сходствах и различиях
чистого научного познапия и научного искусства. Достаточно
сказать, что художественное познание задается целыо говорить
пе уму только, по и чувству, делать мир понятным, делая его
чувствоано близким, интимно-открытым, коротко и любовно
знакомя с ним. Поэтому познающему искусство, которое с
натяжкой можно назвать и натурализмом (конечно, не огра­
ничивая его школой Золя), присущи многие приемы, недопу­
стимые для науки: тенденциозный подбор фактов и черт, пре­
увеличение, нарочитая яркость красок, стремление быть пра­
вдивее самой природы, т.-е. изменять физиономию явлений,
раскрывать их свойства; их внутреннее содержание особо

— 192 —

доступно для восприятия человеческого. Типичное в мире
пауки осіь сроднее. Тшшчпоо в мире искусства есть яркое.
Наука пщет заурядного, познающее искусство—выразительного.
Быть выразительным, значит обладать максимумом новых
и важных для мпроиспытающего человека черт. Художник,
пуская в ход волшебную силу стпля, все делает выразитель­
ным. Он далеко обгоняет в этом отношешіп природу. Изобре­
тая все новыо приемы, находя все новые пути ко все бо­
лее мощно сжатой концентрации выразительности,—художник
становится великим учителем жизип, перед которым ни тела,
пи души не имеют тайн, и который имеет пе только изуми­
тельную силу самому схватывать sa сердце каждое явление,
но п обнажать его перед нами грешными, давая нам прикос­
нуться нашим сердцом к его таинственному биению. Великий
натуралистический театр отвечает великому натуралистиче­
скому искусству. Ііо театру, как искусству живого действия,
присуща спла естественно возводить это искусство на сле­
дующую ступень, из объективно познающего делая его про­
рочески руководящим. Но, конечно, познающий театр, как п
все познающее искусство, имеет свою широкую градацию,
смотря по концентрирующей силе стиля п дарования отдель­
ной эпохи, школы или отдельною худояшика. Внизу этот
театр имеет характер бытоописатольный, является плодом бес­
притязательной наблюдательности, сверху приобретает черты
художественного проиикиовенпя в глубины мировой драмы и
художественного откровения этих глубин.
Ч е т в е р т а я с т у п е н ь . Когда художник колоссальной
силы схватывает в символах жпзнь во всем ее объеме, когда
он стремится формулировать в трепетных образах прилпвы
и отливы всего этого океана, а пе только свойства одной
капли живой стихии, он невольно поднимается до философ­
ской концепции сначала, до религиозной —йогом (прошу по­
мнить—дело идет не о градации во времени, а о градации в
совершенстве). Приобретя свою живую, сердечную, в кровь и
сок нервов претворенную философию и р е ж сию, художник
видит уже ее игру и в любой капле стихии. Все роскошное
разнообразие жизни сливается для него в единую драму, хотя
и со многими антагонистами. Какие бы кусочки жизни он
пи брал, весь дух ее будет в нем. Хирошигп говорил: «В 50 лет

т

~

я научился кое-как рисовать, мои наброски были похожи на
живое, в 60—я одним штрихом схватывал сущность, в 70—
у меня стали жить точки».
Философские и «религиозные» концепции мира могут быть
бесконечно разнообразны, но так как все философии п все
религии суть вариации па заданную судьбою тему: ч е л о в е к
и м и р, то в самом существенном они родственны всегда. Как
мне кажется, опп все являются или выражениями, или пред­
чувствиями, или искажениями одной истины: жпзпь страдает,
хотя ее внутренний закон есть наслаждений и совершенство,
опа страдает потому, что ее закон не суть законы мира, ее
развитие есть борьба присущих ой вожделений с печувствующеи средой.
'Художник, проникая в сердце действительности, безумно
любит эту действительность во всей роскоши ее красок, форм,
потенциальных наслаждений, в ней сокрытых; ou ненавидит
ее за ее бессмысленную жестокость, выражающуюся в болез­
нях и смерти, и в тяжелой зависимости свободного от зача­
стую скудно уделяемых ею благ. В самом человеке и обще­
стве он констатирует чудесные залоги, горделивые порывы,
творческие искания, плодотворпыо страдания, по и след цепей,
клеймо рабства, неизменные черты придавленности, закорузлого эгоизма, тупости, злобы, рабьей покорности, чванства.
Рядом с мимолетными радостями он констатирует серый
фон хронического недомогания, он видит искалеченные формы,
могущие быть прекрасными, и натыкается на обидное, грубое
горе, то бессмыслеииое горе, которое сопровождает собою
стихийные удары бича судьбы по лицам человеческим.
Художник видит хаос жизни, в к лором все красви пере­
мешаны. Он подслушивает многообразно звучащие стоны,
призывы, мольбы, лозунги, кличи, смысл которых—тяготение,
вочное тяготение жизни к росту, свету, счастью. И в этом
вечном взлете к идеалу, в незамирающей борьбе человека,
высшего носителя принципа жпзли, с мачехой-средою—ху­
дожник видит утешение в бессмысленности, разорванности,
болезионности бытия.
Эго миросозерцание, в какио бы формы опо нп отлилось,
есть трагическое миросозерцание.
Человек двояко побеждает уродливоо, жестокое, ужасное,
Т еатр и реполю ция.

13

194 —**

скорбное: подымая ого до степени прекрасного или понижая
его до степени смешного.
Что значит поднять ужасный и скорбный факт до степени
прекрасного?
Человек, говоря: «это прекрасно», выражает в сущности
тот факт, что дапное явление вызывает в нем сладостное, по­
дымающее его жизнеппость переживаяие. Могут ли ужас и
скорбь приводить к подъему чувства жизпи? Да, да, когда
они показаны с такой стороны, что человек принимает их, как
нечто неразрывно связанное с чем-то другим, безмерно боль­
шим—счастьем, награждающим за улсас, сорадованием за со­
страдание. Страдание, гибель должны быть показаны, как
акты великой борьбы добра и зла. Под это понятие гении
трагического искусства, и трагического театра в частности,
подводили различньто явления. Но в глубине глубин это всегда
была борьба человеческого начала с нечеловеческим, духов­
ного и бездушного па разных ее стадиях.
Человек молсет также, ликуя, вознестись над безобразным,
ужасным и скорбным, отряхнув прах его от ног своих. Че­
ловек смеется, когда признает ?а незначительное что-либо,
что показалось ему сперва серьезным. Герои комедии—смех
человеческий, доказывающий, что человек лучше, выше, чище
и сильнее изображаемого высокой комедией. С этим высоким
смехом не имеет, конечно, ничего общего то отвратительное
ржание, которое сопровождает столь модную теперь «пошаду*.
Трагик поднимается до фил( софской концепции жизпи,
иначе он не может быть трагиком. Ибо только философски
поднимая зрителя над частным фактом, давая згглянуть через
пего, как через узорное окно, в полутьму лсизни,—оп может
ужасом и скорбыо ковать готовые к жизненной борьбе души,
давать воодушевляющее утешение, очищение.
ГІо для него ость еще одна ступень, ступень религиозного
истолкования мира.
Короче всего разъяснить это на примерах.
Шекспир, устами Проспера в «Буре» формулирует свое
мпросозерцание и свое отпошоние к искусству так:
«Ты духов видел здесь моих покорных,
Они теперь исчезли в высоте
И в воздухе чистейшем утонули.

—

Ш

—

Когда-нибудь, поверь, настанет День,
Когда всо эти чудные виденья:
II храмы, и роскошные дворцы,
II тучами увончанныо башни,
II самый наш великий шар земной
Со всем, что в пом находится поныне,
Исчезнет всо, следа не оставляя.
Из вещества того жо, как ц сои,
Мы созданы. II жизнь иа сон похолса,
И наша жизнь лишь сном окружена».
(Действие -і-о).
В пятом действии Проспор продолжает и заканчивает ту
лее мысль:
«Да, с помощню духов,—
Хоть слабые помощпики они, —
Я затемнил полуденное солнце,
II ветры я заставиі бушевать;
Меж небом и зеленоватым морем
Я пробудил ревущую волну,
Я влил огонь в ужасный рокот грома...
Я повелел—проснулись мертвецы.
Чтоб выпустить вх—отворил я гробы
Могуществом искусства моего.
От этих сил теперь я отрекаюсь.
Лишь одпого осталось мно желать:
Мне музыки небесной нужны звуки,
Чтоб действовать на чувства тех людей.
Которых ум я чарама расстроил».
Это значит обладать глубоким философским восприятием
мира. Шекспир пессимистически уверен в конечном торжестве
смерти. ГІреходящесть лсизвн—вот утешение в ее скорбях.
Вспомним, что жизнь— сои. И еслп художник вызовет в этом
сне новые улсасные обраэы, то лишь для того, чтобы тем
сильнее доказать призрачный характер лсизни. Театр, сцена—
сами по. себе фплосоі] ня, по мыезп Шекспира, часто им по­
вторяемой. Но сила искусства идет дальше: придавая ритми­
ческий, мелодический, формально-красивый характер призракам
живни, подымая пх до степени музыкальных видений, до груст­
ной песни, худоленик успокаивает бури души, дает забыться.
Такая философия была повторена Шопѳнгауером, Вагнером и
Ницше в пессимистический период его развития.
13е

— 196 —

Если бы Шекспир остался по всем перса этой своей фи­
лософии мир потерял бы многое. Но ого сердце давало
больше, чеы спрашивала голова. Вопреки пессимистической
философии .Шекспир дает нам своими трагедиями великие
уроки мужества и гораздо чаще зовет пас в кипучую пучину
ее, чем прочь от нее n царство снов.
Гом но менее, речь ІІроспера остается прекрасным образ­
чиком философски-трагического мировосприятия. Речи другого
мага, Фауста, дают образчик религиозно-трагического миро­
воззрения.
«Вот крадется волна: на тысячи концах,
Бесплодная сама, бесплодно приносит,
Кипит, растет водой на берегах,
Пустыню чахлую заносит.
Полна могучих сил здесь царствует волна;
Прошла, но ничего пс совершила.
И горько мне, п мне страшна
Стихии бешеной бессмысленная сила.
Душа моя вперед стремится;
Хочу бороться здесь, хочу здесь победить.
Я пережить хочу вершину иаслаждепья:
Властительное морс отоглать,
Стеснить границы влажного волненья
II силу сильного уменьем обуздать.
Прочь, чары. Разучиться надо
ІІа помощь духов звать себе!
Душа была б гор д.а и рада
Одна противостать судьбе.
Я этот мир вполне уразумел,
Л то, что там, нам видеть невозможно;
Тот глуп, кто с мыслшо пустой
Глядит туда безумными глазами,
Себе подобного находит над звездами.
-Здесь место для тебя! З д е с ь только твердо стоп!
Зачем в такую даль пускаться,
Кто сам силен, тому и мир но нем;
Что он поймет, за то он может взяться;
И пусть доволен будет тем!
Я крайний вывод мудрости постиг:

— 197 —

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто отстоять готов их каждый миг.
Младенец, муж, старик, назначенные сроки
Здссь проживут среди грозящих бед!
Источник счастья чистый и глубокий—
Жить среди них и среди их побед,
Стоять ка их земле свободной,
С их крепкой вольностью народной,
Служить им! Но сотрут века
Следы мои, затем что я трудился.
Остановись жо, времени река,
Я вечностью в мгновеньи насладился!»
Эти строки в обычном понимании религии—антирелигиоз­
ны, т. к. они отрицают бога и потусторонний мпр, но в них
выражепа высочайшая идея: идея вечной коллективной борьбы
жизни с стихией за развитие и свободу, идея, что глубоко
прочувствованное сознание своего места в этой борьбе поды­
мает мир и леизнь, страдания и распри в наших глазах до
степени прекрасного, н позволяет нам сказать пм наше вели­
кое и мужественное «да». Л в этом совершенно новая религия.
Религия эта—своего рода философия, разрешающая пололштельпо великий вопрос о борьбе живни с природой, прптом разрешающая этот вопрос не в доверенности и по в тер­
минах благополучия, а в надежде.
То, что я называю религиозным трагизмом, молсет выра­
жаться в бесконечном разнообразии форм. Но, достигая его,
искусство и театр достигают вершины: па этой ступени опн
максимально выражают сущность человеческого вида (как но­
сителя чувства, мысли и целеполагающей волн, пока иска­
леченного и придавленного стихией, как недоразвитого бога
вселенной в плену у Брпареев) и в максимальной степени
способствует совершенствованию вида и торжеству его над
стихиями.
Во избежание недоразумения подчеркиваю еще раз: вовсе ио
необходимо, чтобы религиозная концепция автора драмы была
излолсена каким-нибудь резонирующим лицом пли сквозила по­
всюду просвечивающей тенденцией: где бы нп схватип жизнь
художник с трагической душою—всюду она скажет в его изобралсепии человеческому сердцу свою тайну в новой, неожи­
данной, потрясающей форме.

х

— 198 —
м ен ее,
С т у п е н и

с о ц и а л и з м а .

н е л ь зя

п и с а т е л е й ,
б е н н о

И д е я

с о ц и а л и зм а

п р и н и м а т ь с я .

О н а

м о ж е т

р а зл и ч н о

с л о ж н а .

З д е с ь

и с т о л к о в ы в а т ь с я

е щ е

б о л ее,

ч е м

в

и

в о с ­

а

к а ж д ы й

в к л ю ч а е т

ого

д а л ь н е й ш и й

в

б о л е е

ш а г

ш и р о к у ю

н е

Д е л о

п р и в ет ств о в а ть

М и р б о ,

н и я

н е

о

с т а д и я х

р а зв и т и я ,

а

о

с т у п е н я х

и д е т

у

В т о р а я

к а ж д о го

п о л н о ты

н ы й

a я

с т у п е н ь .
до

то й

ч е л о в е к а .

к о н ц а X V I I I

с т у п е н ь .

п е р в о й

с т у п е н и

т .-п а в .

п р е д с т а в л я е т с я ,

б и о л о ги ч е с к о м ,

а

к а к

п р а в о в о й

в о п р о с

п

о

гл у б о к о й

н е р а в е н с т в е

эк о н о м и ч е с к о м .

н е с п р а в е д л и в о с т и

о о гц еств ен н о м
У

с о ц и ал и зм а ,
с ш гел ь с
п а

п о л ю с е

п

ч е р н о й

п р и в и л е г и р о в а н н ы х
у

л ю д ей

М у ч и т

т р е б о в а н и и

к а к

и з л и ш е с т в а

н и щ е т ы — н а

р о ж д а е т с я

п а с ы н к о в

о п р е д е л я л ,

ф а к т а

и д е я

о б щ е с т в а —

р а в е н с т в а » ,

и

о

о д ао м

д р у го м .

к о т о р о м

к о н к р е т н о

г РУб

н о сть,

и

н е

н а и в е н ,

е го

б е с к о р ы с т н о е

м а т е р и а л ь н ы е

го р ю

о т ж и т

н о

м ы ш л е н и е

п о т р е б н о с т и ,

Ф и л а н т р о п и ч е с к и й
р о д н о м у

с о зд а л а

к о т о р ы й

и с к л ю ч и т е л ь н о

К а у т с к и й

и

б о р ь б а

в р е м «

ч у в ств о ,

с о ц и а л и зм
и

с т а л

н и

н а с т о я т е л ь н ы е

с о с т р а д а н и я

то л ь к о

в о

м н о ги х

слулсое

у

с л у ч а я х

н е ю ,

н о

в р е д н ы м .

р е д к о

у м ел о

И с к у с с т в о

и

р а д о с т н ы х

к о н ц е п ц и й ,

п о д н я т ь с я
оп о

п р и

н е го д у ю щ и м

и л и

п а

м еп е р

н а ­

б ы в а л о

это м

д о

н а

в е н ст в а ,

з а

и

э к о н о м и ч е с к и е

т е п е р ь

я в л я е т с я

и н т е р е с ы ,

д в и ж е н и я .

гр а н и т н ы м

о п и с ы в а л и

е е

-»ни ,

о д п ако ,

с

И н ы е

п е р е д о в и ц ы

о с в я щ е н н а я
б а зи с о м

б о л ь ш и м

н е

х у д о л ш и к и

п о н и м а н и е м

п о д ы м а л и с ь

до

ш л и

и

св о б о д ы

г л а в н ы й

м о р а л ь н ы й

В ы я с н и л о с ь ,

н е р в

л ю д ей

о ч ен ь

о д п а к о ,—

д у х о в н о е

о с в о б о ж д е н и е

р а н о ,—

что

н и

б ез

н ед о ст ато ч н о

э к о н о м и ч е с к о го

и

о св о б о л сд ен и я

м еч та

р а зд е л е н и я
н

п р и т т н

к

с о б с тв ен н о с ти

н е за в и с и м ы х
в ы с т у п и л ,

к о л л е к т и в н у ю

та к о м у

м е ж д у

осво б о л сд сн и ю

всем и ,

о с н о в ат ь

н а
ц а р ­

гр а л с д ан -с о б с тв ен п к о в — р у х н у л а .
к а к

за к о н н ы й

р е в о л ю ц и и :

о н

п р о д о л ж а т е л ь
п о с т а в и л

со б с тв ен н о с ть

д л я

се б е

о с в о ­
ц ел ью

м ы сл и м о

п о л ­

о св о б о л сд ен и я

л и ч н о сти .

И с к у с с т в о — о с о б е н н о
к а к

н и к т о

н е

м о ж е т

л е гк о

д о р о ж и т ь

х у д о ж н и к .

П р о с л а в л е н и е

п р и в о д и л о

к

с о зд а н и ю

у в л е к а т ь с я
с в о б о д о й

св о б о д ы ,

к р у п н ы х

и д еям и

в

ч а с то

т а к о й

св о б о д ы , т а к
сте п ен и ,

п о л н о е

п р о и зв е д е н и и .

к а к

эн ту зи а зм а ,

н о го

о с в е щ а л и

и д ею

ч е л о в е ч е с к о го

н е о б х о д и м о с ти

Н о

х у д о л ш и к и

и м у щ е с т в а ,

у п о р я д о ч е н и я

к а к

к о л л е к т и в ­

е д и н с т в е н н ы й

ф у н д ам ен т,

ш и р о ­
к о т о р о м

м о ж н о

в о зв е с ти

зд а н и е

св о б о д ы .

Р о м а н ы

Б е л л а м и

и д е е й

в сего

д а ж е

'с т е п е н и

М о р р и с а

п

н е к о т о р ы е

п о с л ед н и е

п р о и зв е д е н и я

в

св о ем

ч е с тн о й

р а ­

р о д е

ге н и ал ь н о го

т е л я

х о л о д н ы м :

с л и ш к о м

м а л о

У э л ь с а
эт о

о с т а в л я ю т ,

с л и ш к о м

к а к

м н о го

х у д о ж е с т в е н н ы е

м н е

калсется,

с о ц и а л ь н ы е

п р о и зв е д е н и я ;

ч и т а ­

тр а к та ты

х у ж е

лее

и

в сего

с о ц и а л и ­

н а в с т р е ч у

гл у б о к о й

в ы с ш е й

с а м о о п р е д е л е н и я ,

с т о л е т и я .

в д у м ч и в ы х

д а ж е

о р га н и зо в а т ь

то,
сти ч еск о го

с

с в о б о д ы

п о у ч и те л ь н ы м ,

i азо ты .
Б о р ь б а

п

X I X

т е н д е н ц и й

и
с л е зо т о ч и в ы м

р е в о л ю ц и я

н е н у ж н ы м

ч а с го

о с т а в а л о с ь

в сего

б о д и тел ьн ы х

н а
к и х

о с о ­

п р а в о

о т н о ш е н и и — это

н

н и

с о ц и а л и зм

р е д к о
н о

ф р а н ц у зс к а я

п р о в о згл а с и л а

с в о б о д ы

н е о с у щ е с т в и м о

р а в н ы х

Т о г д а

п р о н и ц а т е л ь ­

а

и

го в о р и т-

п в -за к л а с с о в ы х и н т е р е с о в » .

со ц и ал и зм ,
с в о е

с о ц и а л ь н а я

с и л о й

Ж а ж д а

У т о п и ч е с к а я

н а ч а л а х

н е й ш е го
п

В е л и к а я

п о р ы

д л я м у л сествен н ы х ,

ств о

с о ц и ал и зм ,

« к о м м у п н з, о с н о в а н н ы й

т а к и х

др.

с о зн а ­

п а

ф и л а н т р о п и ч е с к о го

то т

и

с о ц и а л ь ­

л ю д ей .
н и е

в е к а

п о л и т и ч е с к о е ,

в о п р о с

н о

Н а

п о п ы тк и

Ю ш к е в и ч

в ы р а ж е ­
и

1» в

т а л а н т л и в ы е

Г р а ц п с ,

п а с и

со ц и ал и зм а .
II e

Д ел и ,

Г о р ьк и й .

м ел сд у ч ел о в еч о ск и х
зд есь

_

л е с т н и ц е

у с т р а н я е т п р е д ы д у щ е го

си с тем у .

н о

к а к

н е с л ы х а н н о й
и с к у с с т в а ,

jog

_

е й

и

с и м п а ти е й ,

что

б ы ть
м не,

в с е

б у р н о е

о х л а ж д е н о
я

с тр е м л е н и е

т а к и м

с в о б о д е н ,

к

в о п р о с о м

с в о б о д е н ...

Н о

ч е л о в е ч е с к о й
З а р а т у с т р ы :
д л я

ч е г о

с в о б о д е
« Т ы

т ы

м олсет

го в о р и ш ь

с в о б о д е н ,

б р а т

и с к у с с тв а
м о й ? » .

о с т а в а я с ь

н а

х у д о ж н и к о в
т а р и я ,

н о

с т ы д и л с я
о рьоы .
ш е д е в р ы ,

е го

х в а т а л о
о п

с т о я

с и л

с л о в н о

в н е с т и
В р я д

н а т у р а л и с т и ч е с к и -и с с л е д у ю щ е й
и зо б р а зи т ь
б о я л с я

« р о м ан ти зм »

л и
п а

н у ж д у ,

п о н я т ь
в

е го

тр е зв о е

х у д о ж п и к у -н е п р о л е т а р и ю
это й

н а т у р а л и с т и ч е с к о й

гн е в ,

с т у п е н и
с и л у

эн ту зи а зм ,

У

п р о л е ­
с л о а п о

и зо б р а ж е н и е

его

у д а с тс я

со зд ать

с т у п е н и .

Т о м

и е

С в о б о д а
то л ь к о

с в о б о д ы ?
в р е м я
ск и м

п о

р а б у .

м олсет

Е с л и

В о с то р ги

п о л у ч и в ш и е
п р и в к у с о м ,

х а ю щ е го с я ,

и

б ы ть

ц е л ь

п е р е д
н о в у ю

это

ц е л ь ю .

« п у с то ю
с и л у

в о с т о р ги

п о то м у ,

Т а к о ю

с о ц и а л и з м а —

и

п р е д с т а в л я е т с я
то

св о б о д о й » ,

и с п о р ч е н н ы е

и л о т а

с ч и т а ю щ е го

о н а

с в о б о д а,

и

к а л е к и ,

во зд у х ,

где
в

е щ е

ж е

п о с л е д н е е
м и с ти ч е ­

ч е л о в е к а

п р а в о

ц ел ь

за д ы ­

д ы ш а т ь

за

—

с а м о д о в л е ю щ е е
р е в о л ю ц и о н н о
л ю б и я ,

н о

его

и

к р а й н е

в л о ж и ть

в

м о н го л ь ф ь е р ,
n

—

о тр и ц а ть

н е д о л го в еч н о .

н е с

бы ть-м олсет,

о тч его

с тр е м и тс я

м ел ісо п есп о ю ,

б о л ь ш о го

з а

и л и

и х

п о то м у

л ю д и ,

в

с и л у

о б с т о я т е л ь с т в а

за м е н я ю т

крулски,

в

д о л га ,

т .-с .,

м и р о в о г о
н о в о е

р а зо ч а р о в а н и я м и

н е о ж и д а н н о м
п о п р о с т у ,

п р о ц е сс а ,

к о н к р е т н о е

Т р е т ь я
л и зм а ,

к а к

п р о д у к то в
с

д р у го й .

и

с

зи тел ем

и

в д о х н о в и т е л е м

е го

с

д л я

что

н и к а

п с

то л ьк о

с л а б ы е

я в л е н и я

и

т о л п ы

ч у в с т в о в а н и я ,

р о е в

о с о б е н н о

и

с к л о н н ы

и

б р а ть
н е

К

за
а

п

что

в

р о с т

н о
п а

и

то л ьк о

Я

л и ч н о

и н т е р е с

о гр о м н у ю

т о н к и е ,

п о л а га ю ,

к о л л е к т и в н о й
д л я

х у д о ж ­

н о в у ю

ц е н ­

п р е и с п о л н е н н ы е

х у д о ж н и к
о н

н а ш е го
м ал о

п р о б у ю щ е й

ІІс с ч а с ть о

и х

в р е ­

ч у то к

е щ е
в

к о л л е к т и в н о го

п р о я в л е н и я
п а п р .,
и д еи ,

том ,

в

и х

в н еш н ем ,

за м е ч а я

и х

л ел сащ его

что
п р о ­

м ы ш л е п и я

к о л л е к т и в н о й

в ы с о к у ю

ііли

к

св о и

п с и х о п а т о л о ги ч е с к и е

о б р а зч и к

к о л л е к т и в н о й

в н у тр е н н и й

ч е л о в е ч е с т в а д в у х

ш е д е в р ы ,

д у ш и .

п р и с в о е н и е

ту т

н о в о й

и н д и в и д у ал и зм у :.

п о д л и н н ы е

б о л е е

д у ш е

о гр о м н ы й

п р п ш ш а ю т

и с т и н н ы й

о б о б щ ес тв л е н и е

вален ее

н а л а л с п в а ю іц е п с я ,

р я д о м

и н д и в и д у а ­

б у р ж у а -к а п и т а л и с т о м —

с о ж а л е н и ю ,

п р е д а л с я

с о ц и а ­

п е р е д

п с и ­

с и м п а ти ю

лсаж ду с л а в ы

г е ­

и т. п.

и н д и в и д у а л и зи р о в а н н о м
глублсо

о б щ е с т в е н н о го

К

со б о й

Д алее

н а й т и

у ч е н и к о в ,
г р у п п

и

ж д а т ь

в е л и к и х

к

м олсет

н е

и

у м еет,

это

н а ш и х
м ы

в и ­

л селан и е

б ы ть

н а ш

худолен ик

е м у

п о н и м а н и е

о тр е зы в а е т

и

с в е т­

п р о с то го

ш к о л ,

к о л л е к т и в н о

и

в ы р а ­

о тк р ы ть
п у тем

и с т е р и ч е с к о е

н а р о ж д а ю щ е й с я

д ел о

с е б я

за е д а е т

и с к у с с тв а ,

Т в о р и т ь

п р а в и л ь н ы м

ч у в с т в у ю щ и й

и н д и в и д у а л и зм

в зв и н ч е н н о е

о р и ги н ал о м .

е с л и

ж и з н и —

н р о д о л л саю щ и й

м асс,

ф о р м

хѵдолс-

и ск у с с тв о ,
ф о р м ы

п р и в е с т и

х у д о л ш ш с,

солсалеп и ю ,

с о в е р ш е н н о

сам о

н о р м а л ь н ы е

м о ж е т

что

к о л л е к т и в н о -т в о р ­

п р п д о тс я

с в е р х -и п д п ш ід у а л ь н о й д у ш и

вм есто

о с о б е н н о с те й

к р е п н у щ е й

к о л л е к т и в н о й

п с и х и к и .

к о л л е к т и в и с т и ­

к о л л е к т и в и зм а .

к о л л е к т и в н о й

м у ч е н и к о в

п р о я в л е н и и ,

о д и н о ки м ,

и н д и в и д у а л ь н о е

ч е л о в е к а

в д о х н о в и т ь

п о в о й ,

к р ы л ь я

ее

п р е д с т а в и т е л ь — о б ъ е д и н е н н ы й
и

го р азд о

п р е д ст ав л я ю т

эн т у зи а зм а .

с п л о ш ь

д и м

с в о б о д у

к о н ц е п ц и я

я в л я е т с я :

его п р е д с т а в и т е л е м

н а с т р о е н и е ,

е с те ств е н н о ,

п р о я в л е н и я м

х и к и ,

м и р о в

с то р о н ы ,

д у ш е

с п о с о б н у ю

м ен и ,

с а м о н а б л ю д е н и я.

от

н

с к а за т ь ,

н о в о й

худолен иков:

о тъ е д и н е н и я

с т а р о го

м и р а —

н а ту р а л и с т а -и с с л е д о в а т е л я ,

в ы с о к о го

о н и

н е д р а х

к о н к р е т н ы й

и н д и в и д у а л и зм а

н о сть,

и

в

к о л л е к т и в н о е

д у ш и

в

х у д о ж н и к а

п р о ц е с с — б о р ь б а
н а ч а л —

я в л я е т с я

х о ч у

гл у б и н ы

в ы р а ж е н и я
ж и зн и ,

н а п р а в л е н и я ,

п у сто -

Я

—

дум аю .

в о с п и т ы в а ю щ и й

п о ч ти
в ы ш е

ш к о л ы ,

д л я

ем у

и

гр а ж д а н ск о го

к о н к р е т н у ю

и

н о в о го

о б о и х

о д н о й

т р у д а —
И о

з а

Г лублсо

м и р а ,

Б а зи с о м
т р у д а

от

н е

у ч и т е л я

с о д е р ж а н и е .

за р о ж д а ю щ е г о с я

п р о л е т а р и а т ,

с в о б о д ы

с в о б о д ы

эго и с ти ч е с к о го

б о р ь б ы

с т у п е н ь .

ч е с к о г о .

ж а ж д а

ж а ж д ы

ж а ж д ы

о т

л и с т и ч е с к о г о

п р о ц е с с а

в и д е

Я

п о м о гу т

п у ­

л ы е

И с к а ж е н н а я

т у т

вы во д ам .

п о р о ж н о с т п .

и н о гд а

и

201

ч е л о в е ч е с к о й

к а к

б ы ть

это й

Н е у ж е л и

п р о ц е сс о в

н и к а -п р о л е т а р и я ?

н е с п о ­

р а зд у в а е тс я ,

п е р е с т а в а я

и м е н н о

ч е с к и х

св о б о д ы

с о д е р ж а н и е ,

н е

х а р а к т е р а .

с в о б о д о ­

ч и с то й

с в о б о д а

о б л а к а ,
д а ж е

зн а ч е н и я

и с к у с с т в а

И д е я

п о л о ж и т е л ь н о е

чад ом ,

и

—

а ги т а ц и о н н о го

о д н о с то р о н н я ,

м и с ти ч ес к и м

с то ю

Н е л ь з я

п р и зы в н о го ,

о н о

с б и в ч и в а
с о б н ы е

б л аго .

200

Ч е т в е р т а я
з р е н и я

с т у п е н ь .

ф и л о с о ф и и

и

к у л ь ту р ы ,

р а д и к а л ь н о

в еч еств о м ,

с о ц и а л и зм

Т р у д ,

во

р о д ы ,

п о д ч и н е н и я

о д п ак о ,
о н

в с е х

н е

его

р а зд р о б л е н ,

ч е л о в е к а
с в о и м и
н ы м

в е д е т с я

н е р е д

и м

гл у б о к о й

м о гу щ е с т в а

п р о к л я т и е м .

с л еп о м ,

тол сен п я
д у ш н ы х
слолсеи

ч е л о в е к а ,

с тр а д а н и й

р о к о в о м

п

тр у д еп ,

н е с л ы х а н н о

н о

о гр о м н о е

д р у г

м е ж д у

о д у х о тв о р е н н о го

в

ф а к те

к л а с с о в о й

р е зу л ь та те
к о л и ч ес тв о

и

д р у га .

р о е то

е го

С тад и я

со б о ю .

о п а

лее

я в л я е т с я

л ю д ьм и

П р о ц е с с

ч е л о в е к а

от

и
в

у н и ч -

его

н а ц и о н а л ь н о й

д о л ж н о

си л ,

эк о н о м и ч е ­

б о л е зп е н п ы х

с а м и м и

лси вы х

улсас-

к у л ь т у р н ы х

с а м ы х

п

м ен е е

н а ц и о н а л ь н ы е

п р о т и в

в

р а б с тв а

с р ед о й , п е р е д

с о зн а н н а я ,

п р и ч и н я е т с я

у н и ч т о ж е н и я

д ез-

р а с т р а т ы

р а з

р а с щ е п л е н и и

за в и с и м о с ти
о р у д и й ,

р а зд р о б л е н н о ст ь ,

и е п зб е ж н а

п о ,

О н,
п о к а

к л а с с о в ы е

к о л и ч ес тв о

п р и ­

м ер е,

эк о н о м и ч е с к о й

л ю д е й

б л еск.

в с е л е н н о й .

п о л н о й

п р о и зв о д с т в а . Н е

н е л е п о й

З н а ч и т е л ь н о е

о с к о р б и те л ь н ы х

Е г о

в

у н и зи т е л ь н о м

я в л я ю т с я

ф а т а л ь н о

ч а р у ю щ и й
о ч е л о в о ч е п и я

о с м ы с л е н и я

с о зд а н н о й
о р у д и я м и

в о о р у л саю щ и е

вралсды

в

с то ч к и

ч е л о в е ч е с к о й

эп о х , н ерелеп ты х ч е л о ­
св о й

зн а ч е н и я

х а о ти ч н о .

лее

э п о х а

п р о ц е с с

р а зу м у ,

д е зо р га н и за ц и и ,

в н у тр е н н е й

в с е х
в е с ь

есть

это го

р а с с м о т р е н н ы й

н о в а я

от

с к а зы в а е т с я

у н и зи т е л ь н ы м

п р о т я в о р о ч п я ,

и х

и м еть

с о б с тв ен н ы м и

и

с к о го

о тл п ч п а я

сти х и и

о р га п и зо в а н и о с т ь

л и ш ь

к а к

п р и о б р е т а е т

ф о р м а х ,

м олсет

Н о

и с т о р и и ,

б е з­
р о зн и

о с в о б о д и тьс я

к у л ь т у р н ы х

си л ,

и

- - 203 —
с тр е м и те л ьн о с ть
в зо й д ет
т и т с я

в

в е л и к у ю

м и р е

в е л и к и х

п л а н е те ,
с в о е й

д в и г а ю щ а я с я

о щ у щ а т ь
щ е с т в а

и

в с л ед с тв и е

и

х о д а

в и д а

н е ­

б е с к о н е ч н о

о т о ­

п р о м ы с л о м

о с у щ е с т в л е н и ю

н

и

и

этой

в ы р а ж а в ш е й с я
с о зд а н ы

к о л о с ­

о с у щ е с т в и т с я

н е о п и ­

и

о п

о гр о м н ы е,

н о

к а к

ста в и т

С о ю з

за м е н я ю щ е е

у н и ж е н и й ,

в е р ш е н н ы х

п ам п ,

р а с п ы л е н н ы е

и х .

р я д о м

с

с к о го

с о т р у д н и ч е с т в а ,
д о л л с е н

ч е р т а х

б ы т ь

зем л и .

б о го с тр о и те л ь с тв а,

п р о ц е с с о м .

р а с к р ы в а т ь
к р е т н о « ,
о б о зр и м ы х

и

го р я ч е м ,

м н о го ц в е тн о м ,

д е й ст в и те л ь н ы х

и л и

ч а ш и

за д а ч и

с т а в я щ е й

и д е а л

п о л ­
и

с о ­

го р ь к и х

б ы ть
я

это

о т н о с и т с я

и

л и

о с н о в н ы х

в е л и ч а в ы й

и

с т р а н п ы й

б у р н о м

м ы сл и м ы х

я ,

с

д руго м .
ж и зп и ,

и с к у с с т в а

п о н и м а ю т

н о в ы е
к

о б ­

р а с ц в е т ы

и с т и н н о го

и

Н а

в о зм о ж н ы

и

в

в

то

ш е д е в р ы

те атр у ,

в е щ ь

п а с г о я щ е е
лее

в р е м я

и с ти н н о го

к

п ом у

д а ж е

в сего .

х о з я й с т в е н ­

и с к у с с т в о
в о

доллено

в с е м

п е р е л и в е
п е р и п е т и й .

ого

к о н ­
н е ­

В с я к о е

с т в е н н о й

п р и р о д ы

за в и с и м о с т ь

П р и

зн а ч е н и е

ч а д о н о ж п р а ю щ е го

в с е

м н о г о о б р а зн ы е

его

п л е н а ,

в

в

от

т а я щ и х

у с т р е м л е н н у ю

с в о и

п р о я в л е н и я

в ы х о д а:
и

ч у в с т в о в а н и я

п р а зд н и к и

в

е с л и

м ы сл ь,
б у д у щ ем

в р о м я
в с е

в р я д

в е л и ч и е

д л я

в

и

х о л о д н ы х

п р о т и в о р е ч и я

д в и ж е н и я ,—
т о с к у ,

к о т о р о й

с а м о з а б в е н и я —

п р а зд н и к а " с а м о у в е р е н н о го

г.

м и н у та х

м и ­
и

б о л е е

остро;

н а ш е г о

д у х а и
ого

у ж е

и

е щ е

м е ч т ы
в с е

это

гл у б о к у ю ,

м о гу т

в ы зо в а

г л у б и н

м еледу

о р га н а м и

том у,

с ю р п р и зы ,

о щ у щ а т ь с я

о гр а н и ч е н н о с т и

п

б о ж е ­

с п о с о б с т в о в а т ь

у б и й с т в е н н ы е

б уд от

с и л ь н е й ш е й

р а з в е р н у в ш е й с я

б у д ет

тв о р ч е с к у ю

м ел а н х о л и ю ,

т е а т р а

к о н е ч н о ,

ч е р н ы х

в р е м е н и —

ч е л о в е к е

д о п у с к а л

п е р е д а л и

то н к о с ть

н е д о р а зв и т о с т и ,

о р га н а м и

п о р о ж д а т ь

доллсен

те а тр а .
тр агед и и ,

б о л с с ств е н н о -о р ган и зо в ан н ы м и

гр у б ы м и

чем

зам ети ть:

н а с т о я щ е е

б ы

лси вого о р га н и зм а
ч е л о в е к а

то го ,

п р о ш у

ч то б ы

что

к о т о р ы е

р о л и

о ч е р к

это м

п о то м у ,

п о то м у ,

С а м а я

п р о с т р а н с т в а ,

т.-е .

б л е д н ы й

н е

л си зн ен п о й

п о в ы с и т с я .

в а н и я

то

к р а с к и ,

с т е п е н и

п о ч ти

б ы

те а т р .

а

к у л ь т у р н о й

С о зн а н и е

б у д у щ е г о .

п р е у в е л и ч у

о б щ о с т зе ,
н а й ти

гр я д у щ е й

о т

х о тя

б у д ет

б ы ть-м о ж е т,

м о ж н о

что

ч е л о в е к а ,

дать

« в е р о я т н о » ,

с ч а с тл и в о м

р о в о го

со б о ю

его.

п р о ц е с с

п р е ж д е

н х .

ч е л о в е ч е с к о й .

с о ц и ал и зм а ,

В с е

О н о

б о р о т ь с я д р у г
н о в ы е

м н о ги е

зн а ч е н и е

есть

а г и т а ц и я.

к о н е ч н о ,

д у ш и

и

н е

с о ж а л е н и ю ,

в е р о я т н о

го в о р ю :

п е р е д

в

эт о г

с о ц и а л и зм а

к

в с е ю

и

в с е ч е л о в еч е ­

м у д р о го

н а зы в а е м ы й

м о гу щ и е

т ы с я ч е гр а н н и к у

с о ж а л е н и ю ,

а г и т а ц и я

п р е о б р а з о в а н и е

ролсдать

Т е а т р

что

р а с к р ы в а е т

т р а г и ч е с к о е

п о ч у в с гв о в а т ь

и

о ш и б о к ,

е щ е

М ы — с т р о и т е л и

и н а ч е

И с к у с с т в о ,

д а в а ть

б о л е е я с н о

тр о га те л ь н ы й ,

п о р о д ы .

« с к р о м н о е »

н и зо стей ,

в е л и ч и е

а б с тр а к тн о

у ж ѳ

м и р о с о з е р ц а ­

р е л и ги и

н а у к о й

г р я д у щ е й

о с у щ е с т в л е н

с о ц и а л и зм

м у ч и те л ьн ы й ,

п р о ц е с с

б о л е е и

п а ш е й

в се

м олсет

к у л ь т у р н о е

есть

м и р о с о з е р ц а н и я ,

р е д к и ,

и с к у с с т в а .
б о л ь ш е

н а ш е , н с-н зб ел сн о сть с т р а ­

н а м и ,

и

о р га п и зо в а т ь

ц е л о с т н о е

о б ъ е д и н я е т

т е м — в ы с о ту

в л а с т е л и п а

Н а у ч н ы й

О н

п р о и с х о ж д е н и е

н еи зб ѳ д ін о сть

и

с и л ы

есть

о т б р а с ы в а ю щ е е

п е р е ж и т ы х

м у к ,

с ч а с тл и в о го

в с е

К

В с я к а я

и с к у с с т в о

к у л ь т у р н о е

м о г у ­

есть п р е д п о с ы л к а

ц е л ь ю

к

н а у ч н о го

с л и ш к о м

и с к у с с тв е .

н а п р а в л е н и я ,

б о р ь б а

г р а н и

е с т е с т в е н н а я .
в р е м я

д у ш ,

С о зн а т е л ь н о е

в д в о й н е.

с п о с о б н о с ти

п о в е л е в а ю щ е го

з а д а ч а ,

с в о е ю

д о к т р и н а ,

« м а т е р и а л и с т и ч е с к о е »
д а н и й ,

т а к а я

п р и б а в и т ь

в

В с я к о о

тр а ги ч е с к о го

м н о го ч и с л е н н ы е

т о н к о с т и

с о ц и а л ь н а я

м и р о ч у в с т в о в а н и е ,

н о с тью

н ы м

п о ч в е

Т о л ь к о

б у д у т

м ы сл и

в о с п и т а н и е

щ е й

П о п ы т а ю с ь

С о ц и а л и зм ,

ц ел ь:

м о щ и

есть

с л е д ств и е

у гр о зо й

м и ф и ч е с к и

п р о и зв е д е н и я ,

п удсдаотся

т в о р ч е ­

со ц и ал и с ти ч ію .

с о ц н а л и с т н ч п о

и с к у с с т в о .

у с л о в и й

б о го м ,
к

С о ц и а л и зм
за р о д ы ш е в о е

п о с т о я н н о й

ч е л о в е ч е с к о го

стать

р о с т

н

в

и с к у с с т в о

и с к у с с т в о

х и м и ч е с к и х

В е ч н а я

п у т и

и

р а зв и т и е

к а к

ги б ел и ,

н а с т о я щ е го ,

я зы к е

к у л ь т у р ы ,

т е п е р ь

и

и
п о д

и с т и н н о -т р а ги ч н о е
т р а ги ч н о е

в о л и .

и с т и н н о й

н и е

И а

л о ж н о

н а с л а и в а т ь с я ,

С о ц и а л и зм , к а к

п

м и р а .

м еч ты ,

н а ш е м

и

д а ж е

ч е л о в е ч е с т в а —

п р о ш л о г о

н а

и л и

и

л и ш ь ,

н а х о д я щ и х с я

п р е ­

п р е в р а ­

п р е с л е д у ю щ у ю

м ы ш л е н и я

м и р е

С а м о о б о р о н а

к у л ь т у р н ы е

с у е м ы й

в

н а с т у п л е н и е м .

с е р д ц е м

« р е л п ги о зп о й »

с а л ь н ы е

с

ц ел ь

ч у в с т в у ю щ и м

с о зн а т е л ь н о
с у щ е с т в о в а н и е

н асл ал сд ен н я ,

с и л ы

ч е л о в е ч е с тв а

Ч е л о в е ч е с т в о

к л и м а т и ч е с к и х
и

п р о ц е сс о в .
с в я з а н а

р е л и ги я х

б о го в,

в о зн и к ш и х

с о в п а д е н и я

с т и х и й н ы х
р а зр ы в н о

д в и ж е н и я

п р о д о л ы .

о б есп еч и ть

ф е н о м е н о в :

м ал е н ь к о й

п о н и ж е н и я

в

сем ью

ц ел ь:

ф е н о м ен о в ,

с ч а с тл и в о го
п а

в о о б р а ж а е м ы е

с о гл а сн у ю

с в о ю

с т в а ,—

п р о г р е с с и в н о г о

в с я к и е

б ы ть

д ал ь

л и ш ь

о р гп й п о го

б у д у щ ем у

буд ет
в

и

д ва

л и к о ­
т р о г а ­

-

205 —

— 20І —
Ство
те л ь н о го
н е н и я

в о с п о м и н а н и я

с

д и ться

п р е д к а м и
б р а тья м и .

н и ем ,

п л и

Т о

и

п о то м кам и ,

у м е р ш и м и
о стр о м

о б н и м а ю щ е м

с тв е н н ы й ,

к а к

м н е

т е а т р ы

в

д у м ается,

эк с т а за ,

тв о р ч е с к и й

В

б у д ет

с о гр а ж д а н

м есто

в

с в о ­

х у д о ж е ­

х р а м ы

в

и

к р а с а в ц ы

и

П о э т ы ,

Р я д о м

ц ел ью

д р а м а т у р га

и л и

п л и

ш и р о к о е

м о гу т

с о е ­

р а зр а б о та ть

д а ж е

и

ф и л о с о ф а .

о д и н а к о в о

д н в п ы е

м у н и ­

х у д о ж н и к и ,

к р а с а в и ц ы

т в о р ч е с тв а

т у

р е л и г и о з ­

п р азд н еств ,

с п е ц и а л ь н о й

в о зн и к н у т

в ы р а ж а ю щ и е

д о

сп о к о й н о го .

и н и ц и а т и в е .

с

и с о х у д о ж п п к о в

д у ш и

м ы с л я щ и х

и н у ю

к у л ь ту р н у ю

т е н ­

к у л ь т у р н а я

о б р а зо м ,
С е го д н я

с тв е н н о го

в

это м

с к о р б н ы й

с в о й

в о п л ь

гн и е н и и ,

с е р д ц а

с о зн а н и е м

н а д

в еч н о

у м и р а ю щ и м

тр агед и и ,

и н д и в и д у а л и с т
п р о в о згл а с и т

го с п о д с тв о в ать
п р а в о

п а

п о д о б н ы м .
зл о й
И

п р о ти в

в ы с ту п и т

б р о с и т

п и т е л ь н о
б у д ет

п а

т р е б у ю щ и й
того,

у ж а с а

что

в ы р а ж е н и е ,

о

е с ть ,

и

и

г л а в ­

с л о в о

л и ц о

отв ети т

о м у

б и м ы й

к о л л е к т и в н о с т и

и м ,

в л а ст и

ем у,

« к л а с с и к а »
О д и н

п р а в о

тер зать
н ад

его,
себ е

б ы т ь -м о ж е т ,

сл ад о стр астн о

р о м ан ти к » .

д ер зк и м

и

д есп о та.

« гар м о н и ста»

п р о с л а в и т

торлсе-

что

б уд у т

к а к

и

II

и л и

ч у ж а я

в

р о л ь

п ам я ть

м о н о л о га х

и

в

Б е е

н е с к о л ь к и х

м а н е ­

о

д о с то я н и е м
в

с в о е й

в ы б р а ть

л ю ­

н и м

р а с ­

п р е к р а с н а я

г л а за

и

д о р о ги е

се б е

к о м ­

се б е

п е р е д

іі

м р а ч н а я ,

и л и

д и а ­
будет

С и д я

д л я

и

это

п о эта,

ж и зн ь

ч етк о сть
К а к

д л я

д ан н о й

та к и м

лее

и

ак тер

Н а ш и

и л и
у х а .

сем ье

об р азо м .

в

это м

к а ж д ы й
о д н а

в н у к и

м и р о в о го

р а с т у щ е й

п р е к р а с н о й

р а зо в ь е т с я

р а с п а х н у т с я

у п а д у т.

од н ого

м о л ек у л ам и

в о л и

д у ш и
зр и те л ь

Д у ш и

о д и н о ч ек

н е й р о н а м и

в е ч н о

о гр о м н у ю

у го л к е.

м олсет

л ю б и м о го

с у щ ес тв о в а н и й .

п р а в я щ е й

о с л е ­

см ертью .

н а ш и х
б ы

к о н ­

театр о м

с та н о в и ть ся

п р а в н у к

в е с е л а я

б у д у щ его .

д р у га

и

ч е л о в е ч е с тв у

с т р а ш н а я

с о то й

от

н а д

в

к и н е м ат о гр аф а .

у в е к о в е ч и в а т ь

м и р е

С те н ы

д р у г

д о р о ги е

п о б е д а
к а к а я

гой .

а в то р о в

н а ш

и

с

« о п е р »

н е о д н о к р а тн о

в ы б о р у

м и р,

пновг»

д е й ст в и я х ,

ты с я ч ,

п е р е ж и в а н и я х

п р е д ст ан е т

сам у ю

ч то б ы

театр.

п о с р е д с тв о

п з

р а в н о ­

к р асо те.

в е л и к и х

п о

и

р азб и ть

то го ,

о б р азах ,

п о с т а н о в о к

п р о и зв е д е н и я

т р а л ь н о м

в

д е с я тк о в

а к т

д у м аю ,

И

в

д л я

д л я

а к тах ,

д р у го й

Н о в а я

это

б л и зк и х ,

у ж а с а ю щ а я

л ю д и

в с е

п а р о ю

к р о е тс я

Я

то л ьк о

м у зы к е,

а п о ф е о за

н ео б х о д и м о сти

б ы

б ы ть-м о ж ет,

ч е р е з

с

в е л и ч а в о го

о

п ер е л с и в а н и я н ай д у т в ы р а ж е н и е

а р ти с там и

н а те

II

и н ти м н ы й

к о р о т к и х

к а ж д о го

т е а ­
п е р с -

д л я

д р у ­

п о ч у в с тв у ю т

м о зга, н ео тд ел и м ы м и

м и р о в о й

д у ш и ,

с о зп а п и я

в сел ен н о й .

вп еред!

Задачи дня.
Г о р я ч о

за гр е м я т

с о ц и ал и зм о м

б е згр а н и ч н о й

т и п а

п о т р я ­
р ы д ать

и

и с п о л н я т ь с я ,
р а х

х о ть

театр о м

я р к и х

Л и ч н ы е

с т а ­

и

С е го д н я

вл ад еть

н е о б у зд а н н о е

н е у м и р а ю щ е г о

в

св о и м и

т ы с я ч и

о твет

п о р у га н н о е

к о л л е к т и в н о с т ь

« н е у м и р а ю щ и й

в

м у ж е ­

зр е л о с ти ,

к р а с о ту ,

лси зн и .

п о д о б н ы м ,

н а с л а ж д е н и е

о

за с т а в и т

З а в т р а

в сего

п о с т а в и т со

к а ж д у ю

в е ч н о й

с тр а с тн о е

п р е ж д е

ч е л о в ек а,

лсизни

б ы ти ем .

с е б е

его

себ е

с

и гр ать

с еб я,

см ер тн о сти

с в я щ е н н о е
н а д

З а в т р а

п а р о д и е й

о

го в о р я щ е й

в ы с ш е е

н ай д ет

п о д с т е р е га ю щ и х

с е т

и

н о эт,

к о н с т а т и р о в а н и я

д р у зь я м и

х о р ы

б о р ь б а

о р у ж п п .

к р а с к а х ,

сч астья ,

к р и к н е т

-стрем и ться.

р я д о м

лсивет

И д е й н а я

и

и

д р ам ы , п р о ц е сс и и ,

д ен ц и ю .

р о с ти

стр ад ать

т е а ­

п о с т а ­

п о с та н о в к о й т р а ге д и и

и с к у с с т в

с о ю зы

к о л л е к т и в н ы х

п о д н и м а ть

т .-е .

ч астн о й

к о л л е к т и в н о го

ц ер е м о н и и ,

се б е

ф и л о с о ф с к и

м еч ту к а к о го -л и б о

р е зу л ь та те

н ы м

га р м о н и ю ,

ф л и к т ах ,

в е ч н о с т и

С в о б о д н ы й ,

м естом

и л и

а к те р ы ,

в о л ь н ы е

о с у щ ес тв и ть

л и

а к а д е м и я м и

м у зы к а н ты ,
в

н а й д ет

к у л ь т п р е в р а т и т

б у д ет

и н и ц и а ти в о й ,

о тв е д е н о

д и н я ть ся

м г н о в е ­

б е ш е н о

л у ч ш у ю

л о гах ,

театр

б у р н о го

ц и п ал и те та м и ,

п е в ц ы ,

и

р о ­

х р а м ы .

о б щ ес тв е н н о й

м есто

е д и ­

и м е ю щ и м и

е д и н ств а

б у д у щ его .

н о в о к тр агед и й , д о л ж е н с т в у ю щ и х

с

и

н а с л а ж д е н и и

ч у в с т в е

к у л ь те

п о с т о я н н о

О б щ е с т в е н н ы й

н о го

сл он ом ,

с п о к о й н о го

д р у го й

И о

р е л и ги о зн о м

п

п р а зд н и к и ,

ви да.
д р у го е ,

б о д н о м

п р о ш л о м ,

С п а с е н и е — в

ш и р о к о

р а с т у щ е го

т р ы

и

о

ф о р м ы ,

в е с и я ,

р у с с к о м
в л е н н у ю
к р а с н о е
театр ,

и

св о и х

« Т е а т р

м н о го

п

и

н а и м е н ь ш е го

п р и н я т ы

то го

к р а с и в ы х

д р у ги м и

Ж а л ь

далее

Ч и т а т е л ь

и

и м

что

п р ед м ето м

его

и д ей

о

н а

о за гл а ­
и

п р е ­

те п е р ь

н о в о м ,

в о з­

н о

в ы п о л н и л

в

н а п р а в л е ­

п о й д я

и д еи

н о в о й

та м

п ер елси вает

В а гн е р

п о эд н ее,
н о

в ы ш е д ш у ю

В а гн е р а ,
н а й д ет

п л о д о т в о р н ы х

б е с к о н е ч н о ,

и зм е н и л

стать

Р и х а р д а

п а д е н и я , к о т о р о е

с о п р о ти в л е н и я ,
и

ч и тател ей

в е л и к о го

Р е в о л ю ц и я » .

театр е.

п л а н о в

в н и м а н и ю

б р о ш ю р у

п зо б р а ж е н и о

р о ж д е н н о м

н и и

р е к о м е н д у ю

я зы к е

м о гу т б ы ть

б о р ь б ы

в о с ­

н а с т о я щ и х

20? —

последователей того настоящего Вагнера, каким оп был в
эпоху революции 1818 года.
Joaip по вышел с тех пор пз своего угнетенного состоя­
ния. О нем много пишут и говорят, па него тратят много
денег, но, как культурная сила, он остается величиной ни­
чтожной.
Театр остается местом развлечения. Это развлечение бы­
вает иногда красивым, изящным, но без идейного оттенка,
чаще грубо, вульгарно, неизменно; по уже одно отношение к
театру, как к развлечению, губит ею. Драматурги знают «свою
пу ллку», как публика привыкла к своим «драматургам», и
вечера, миллионы вечеров в тысячах дорогих и простеньких
театров представляют из себя такое же убивание времени,
как винт.
1
’
До чего буржуазная идея об увеселительном характере
/ театра ^проникла в сердца, видно пз того, что один из влия[ тольпеншпх современных социалистических мыслителей Жорж
Сорель гневно набрасывается па тех, кто мечтает—об идей­
ное театре для рабочих. Рабочий устал, доказывает апостол
синдикализма, и пе захочет утомлять себя вечером еще ва­
шими серьезными спектаклями, ему пужва феерия, блестящее
и легкое развлечение. Я думаю, сознательные рабочие, кото­
рые, приходя с завода послѳ 1 0 - 1 2 часов отупляющего физи­
ческого труда, с жадностью бросаются на книги и сотнями
ломятся в вечерние классы, сами с негодованием опровергнут
клевету их стремительного друга, который в своем желании
оградить их от услуг и любезностей интеллигенции и контакта
с буржуазной культурой, малюет рабочего самыми мутными и
серыми красками, ухищряясь сделать весь вопрос его жизни,
как можно более безотрадно прозаическим.
Рядом с развлечением театр преследует часто еще другую
жалкую цель поучать, морализовать. Успех «драматических
передовиц» Ьрне іі его школы свидетельствует об улеасающем
падении трагического чутья наших современников. Эти pièces
àthèse полпы такой крохоборной деловитостью, что мне лично
всегда казалось, когда приходилось смотреть подобные пьесы,
будто все зрители стали маленькими-маленышмн, пыльными, ста­
рыми и желтыми, как архивные бумаги. Театр становится не
то отделением приказа общественного призрения, пе то кан­

целярией для подготовки законопроектов, и моральные истины
его до того ничтожны, что краснеешь, сознавая, что для до­
казательства преступности таскания платков из кармана блиленего или изнасилования бедных девушек—надо п можно пи­
сать 4 акта ловко сшитой драматической капители.
ІІе дай, бог, если по этому лее пути пошел бы и револю­
ционный театр. Не дай, бог, если кому-либо захочотся кон­
статировать в пяти актах преимущество короткого рабочего
дня или далее свободы слова и печати.
Стремления истинно великих талантов современности вы­
биться из рамок современного мелочного, или беспардонноразвязного репертуара пе увенчались успехом.
Передовая интеллигенция запада с великим трудом нахо­
дит истинный культурный путь, являясь сама по себе про­
дуктом распада среднего мещанства. Полная культурная рас­
терянность едва пз погубила такого высоко даровитого худоленика, как Метерлинк. Его театр первого периода, несмотря
на глубину пессимистического пастроепия и интересную форму,
и не трагичеп, и пс театрален. Это трагедия дряблых и тру­
сов. Метерлинк рванулся к свету и выработал себе прекрасное
яркое и возвышеннее миросозерцание, но, новидимому, он ne
умеет претворить его в трагедию: оп излагает нам его в полутеоретических книгах, по пе леивописуст в драме. Это значит,
что он смог понять его, но не молеет почувствовать. Для этого
он, повидимому, слишком... Метерлинк. Печать глубочайшей
культурной н философской растерянности и печального эклек­
тизма лелент на даровитой драматургии Гергарда Гауптмана.
Мое мнение об Ибсене я педавпо выразил с достаточною
полнотою. II здесь мы имеем трагическсе искание истинной
трагедии. Эго трагедия мятущейся души, а не души болящей
и борющейся. Я сделаю исключение для немногих драм сред­
него периода Ибсена («Кукольный дом», «Враг парода»).
Интересные усилия, как говорят, делает теперь социали­
стическая интеллигенция Голландии. Нельзя не нолеалеть, что
далее немецкая литература бедна переводами этой самоновей­
шей голландской литературы. Мы знаем почти одного Гейерманса. Нельзя но признать опыты этого еще молодого драма­
турга 8аслулсивающими всякого одобрения, хотя мы полеелали
бы ему большего размаха, большей яркости красок и совер-

— 20 8 —

тонной свободы от всякого следа знаменитого голландского
ыиниатюривма.
Едва ли но интереснейшие попытки дать социальную тра­
гедию сдёлапы в России. Я думаю, что формально па наи­
более правильный путь вступил Леонид Андреев. Его драмы
гіолпы мысли и чувства и отлиты в строго символические
формы. К сожалению, вряд ли можно надеяться, чтобы Хеопид Андреев поднялся до истинного трагической концепции
мира. Трагедия приводит к примирению, примирению в вы­
зове, в подъеме, в отваге. Трагизм Леонида Андреева упи­
рается в вопросительный знак. И пе в том смысле, как у
•объективнейшего из гепиев трагедии—Шекспира, который но
делает выводов, предоставляя их делать нам. Вовсе пе необ­
ходимо, чтобы смысл «баспи сей» был провозглашен с под­
мостков. Шекспир пс выводит морали, по нам самим легко ее
вывести: опа напрашивается, она выражается в крике, кото­
рый рвется из полной груди: «и все-таки она прекрасна, эта
страшная жизнь!»
Ничего подобного у Андреева. Он старается притащить
нас за волосы к сомнению, к смятению. Он целиком—талант
разрушительный. Благо тому, в ком так велики созидающие
силы, что, переварив колючие вопросительные знаки Л. Ан­
дреева, он из них делает крючья, необходимые для возведения
степ своего здания.
Юшкевич и Айзман обладают присущей вообще еврейской
художественной натуре способностью к символизации, к кон­
центрации содержания в одном выразительном образе. Но у
них словно не хватает материала. Тот материал, который оіш
художественно прессуют, из которого они выжимают свою
квипт-эссенцию, словно может дать лишь небольшую каплю
этой квинт-эссенции. Между тем, Юшкевич, констатируя це­
лую серию драм, повторяет все те же собирательные образы:
получается серый дождь этих дролсащих капель. В искусстве,
однако, ценность определяется не количеством, а качеством.
Ударив раз по одним струнам нашего сердца, нужно уметь
перейти к другим тональностям, а Юшкевич, ударив раз, уда­
ряет другой, третий п так до бесчувствия. Г.' Юшкевич бы­
стрее, чем следовало, набил нам оскомину пролетарским голо­
дом и пролетарским гневом.

— 209 —

Вообще путь натурализма, хотя бы и импрессионистски
сконцентрированного, но является истинным путем нового
искусства. На партейтаге германской с.-д. партии в Бреславле рабочие энергически протестовали против стремления
социалистических беллетристов кормить их изображением их
утомления, пулсды, унижения и т. п. Бедные интеллигенты!
Они воображали, что работали как-раз в пролетарском
вкусе, когда старались перещеголять друг-друга в мрачности
красок, какими оии рисовали «социальный вопрос»—и вдруг
такой сюрприз.
Рабочие заявили, что далеко предпочитают старого
Шиллера.
Драгоценный симптом.
Максим Горький интересно подслушал у своей Поли наив­
ные слова: «Mue нравится в театре ужасно. Вот, например,
Дон-Сезар де-Базан, испанский дворянин удивительно хорош!
Настоящий герой!» И на злобный вопрос Петра: «что ей ис­
панский дворянин?» Тетерев правильно отвечает: «Она по­
чувствовала в нем здорового человека».
В личной беседе паш знаменитый писатель говорил мне,
что собирается написать пьесу в стиле старых мелодрам.
Я горячо приветствовал эту мысль.
К сожалению, М. Горький еще не осуществил ее. Его
попытки найти элементы здорового и пламенного романтизма
в самой реальной лсизни рабочего, усмотреть новую красоту
в самой «прозе» пролетарской борьбы заслуживают глубокого
внимания и благодарности со стороны чающих нового социа­
листического искусства. Я осмелюсь заметить, однако, что
эту задачу вряд ли можно выполнить со всею наглядностью и
убедительностью, не сживясь в действительности, а только в
воображении с рабочим классом. «Враги» хороший прпступ
к н а с т о я щ е й пролетарской реалистической драме, но еще
не образчик такой драмы. Еще меньше, конечно, новой тра­
гедии. Я думаю, что пролетариат и теперь, пожалуй, пред­
почтет Дон-Карлоса (a rie то и Дон-Сезара де-Базан) драмам
Юшкевича, может-быть, далее «Врагам».
Социалисту-художнику* интеллигенту надо творить в обла- /
сти фантастической ярко, сочно, выпукло, гиперболично, дей­
ствительно в духе старой мелодрамы, если хотите.
Театр и революция.
14

—

210

—

Современная декоративная живопись, особеппо в областях
плаката, артистической афиши дает образчики интеросііого
искусства: простота сюжета, большие линии, красивые, яспо
очерченные плоскости, сплошь покрытые одпой краской, так
что все вместе образуют простую и сильную гамму. Таково
будет, несомненно, декоративное будущее в близком будущем.
Я думаю, что те же принципы mutatis mutandis применимы
и к театру. Сильный, энергический, мужественный театр по^колсния, идущего под красным знаменем, при свете утренней
зари, под холодным n бодрым дуновением предрассветного
ветра, будет театром быстрого действия, больших страстей,
резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий,
высоких экставов. Да, это будет идейный театр, но вооду­
шевляющие его идеи будут широки и общи, а его образы,
наоборот, конкретны и оригинальны в отличие от совре­
менного так - называемого идейного театра, идеи которого
мелки п специальны, а персонажи расплывчаты и абстрактны.
Новый театр должен быть на высоте античного по про­
стоте архитектуры пьесы и по высоте религиозно-философской
мысли, но без чуждой нам декламаторской монотонности гре­
ков. Он должен обладать всей пышностью внешних и психо­
логических красок Шекспира, но без его чрезмерной объек­
тивности, ибо, держась ее, только титану возможно пграть
положительную культурную роль. Оп будет проникнут гра­
жданским и культурным пафосом лучших произведений Шил­
лера без его сентиментальной умеренности, связывающей
крылья его полетам.
Форма драм Андреева во многом удовлетворяет нас. Но
мы хотим, чтобы в эти новые формы влита была та романти­
ческая, героическая душа, которая ищет себе выражения в
последних произведениях Максима Горького. О, мы знаем, что
даем легкий повод к остроте: «Еслп бы пос Петра Ивановича
да приставить к губам Ивана Петровича»... что же делать!
Синтетическая фигура драматурга нового театра, театра истин­
но-трагического и истинно-социалистического пока не выри­
совалась перед нами целиком. Мы лишь находим порознь его
дорогие черты у отдельных современников.

—

211

-

1Іто касается собственно сценических форм, новых форм
театральной постановки, то здесь, конечно, заслуги Москов­
ского Худолсественного театра пе могут быть замолчапы.
Общие принципы этого театра правильны и ценны. Сцена
не есть место для проявления драматического дарования от­
дельных актеров, а место общения публики с поэтом, его
идеями, его чувствованиями. Поэт прп содействии режиссера
и всего апсабля артистов (включая сюда и декораторов) со­
здает то закопченное художественное произведение, которое
называется драматическим спектаклем. Громадное внимание к
общему замыслу, общему духу и настроению пьесы, забота о гар­
моничном сочетании всех его частей, соблюдение его общей пер­
спективы—все это показывает путь коллективному творчеству
труппы, ибо ничто не требует в такой мере коллективного
творчества слиянпого, глубоко содружного сотрудничества, как
правильно понятый театр.
ІТоэт, декоратор, режиссер и артисты у Станиславского
выступали, как коллективность.
Проникновение в дух каждой отдельной пьесы и необычай­
ный вкус поднимал постановки Худолсествеиного театра, далее
тогда, когда опи применялись к относительно посредственным
драмам, до степени историко-драматического искусства. Про­
стейшие переживания в этом исполнении принимали широко
символический и вместе с тем трагический характер.
ГІо руководителям Худ. театра словно не было дела до
того, что они выражают. Все внимание пх было обращено на
«как». Как худолшики-переплетчики, они давали каждой вещи
ювелирную оболочку. Они вникали в настроение лишь для
того, чтобы подыскать подходящую внешность, п даже оты­
скивали нарочно трудности, чтобы показать во всем разнообра­
зии свое мастерство. Многим это как-раз может показаться
чертою положительной. Поэт свободен создать, что ему угодно,
труппа должна позаботиться лишь об идеально подходящем
исполнении. Я думаю, что такое приравнивание артиста к на­
борщику, выиулѵдеяному набирать все, что ему дадут, невоз­
можно уже потому, что подыскание и воплощение художественпой формы для данного произведения есть акт творче­
ский, п нельзя творца-артиста подчинять слепо творпу-поэту;
истинный артист но молсет искренне рыдать над горестью, ко14»

—
-

212

213

—

—

торая кажется ему низкой и смешной. В артистах Худ. театра
чувствовалась чрезмерная объективность любителя переплетного
искусства. Если бы случайное совпадение с расцветом драма­
тургии Чехова пе придало репертуару театра черточку «чеховшины», то репертуар этот был бы прямо тем, что называется
с бору И с сосенки. Театр отказывается от роли культурною
проводника тех или пных настроений культурного порядка.
Он пел прекрасным голосом самые различные вещи, заботясь
о том, чтобы показать этот голос и все приемы пения. ) уд.
театр ’ мог бы с успехом сам назваться студией. Оп внес новые
приемы постановки, по пс внес новой культурной струп.
Вторым большим недостатком этого театра было то, что он
быстро отказался от первоначального плана стать «общедо­
ступным». И он доллсен был отказаться от этого плана и стать
жертвой экономических затруднений, несмотря на сравнительно
дорогую цену мест, так как таков был самый принцип его
постановки. Стремясь вызвать полноту настроения детальной
разработкой сценической постановки, Худ. театр довел сто­
имость постановок до уродливо-громадных цифр. Это осудило
театр па отрезанность от подлинной демократии, и его влия­
ние оказалось замкнутым все в том лее кругу верхов интел­
лигенции, и вместе с тем самый принцип детализации в по­
становке является весьма сомнительным, а неумение заменить
дорогие материи, мебель и прочий реквизит столь же худо­
жественной и дешовой бутафорией-это прямо недостаток
художественной находчивости декораторов и режиссеров. Жи­
вописцы классического времени пе вставляют руоипы и изу­
мруды в свои полотна, а пишут их красками «па сантим»,
при чем художественная ценность картины только вы­
игрывает.
Новый народный театр должен лишь широко, красиво на­
мечать декорации в том же размашистом стило панно и арти­
стической афиши, о котором мы говорили выше. Глубоко-народный театр старой Англии времени Шекспира вовсе обходится
без декораций. До этой крайности мы не дойдем, но должно
создать широкий и яркий в своей символической общности
импрессионистский жанр для декорации пьес нового театра.
Это одновременно сделает постановку ярче, доступнее для
огромных зал народных театров и дешевле.

Театр Комиссаржевской, руководимый Мейерхольдом, какбудто делал шаг вперед в обоих указанных направлениях: он
не хотел быть проводником всяческих, лишь бы интересных, как
режиссерская задача, драматических произведений. Он хотел
сказать что-то свое. Его общая сценическая манера должна
была бы быть тесно связапа с основной культурной идеен
этого театра, там и тут освоболсдение от быта, переход от фе­
номенального к сущности через посредство символа и мисти­
ческого подъема. Бунт против реальности—такова должна была
быть центральная идея культурной проповеди театра; и эта
наличность центральной идеи выгодно отличала новый петер­
бургский театр от московского. Бунт против реализма—таков
доллсен был быть принцип сценической постановки, и это
давало возможность удешевить и упростить ее по сравнению
с театром-учителем.
Но ни то, пи другое пе привело пи к чему. Вернее, при­
вело, на мой взгляд, к отрицательным результатам. Пропитан­
ные настроением декадентским, в самом подлинном смысле
этого слова (т.-е. усталым, лсаждущим успокоения, чуждым
духа борьбы), руководители театра под бунтом против реаль­
ности разумели пе деятельную и, следовательно, трагическую
борьбу с нею во имя идеала, а плаксивый протест против
нее и бегство в мечту. Этот декадентски-мистический ха­
рактер «бунта» мейерхольдовского театра сказался в вы­
боре одних пьес и в искалсении, которому подвергнуты были
другие.
Как театр бегства от действительности, театр Комиссаржевской поработил самую душу драматического искусства—
движение, борьбу, страсти—пластике п лсивописи: тона, пятна
позы—вот за чем гонялись, п леизнь превращена была в ка-,
кой-то медлительный танец бескровных тепей. Эго иногда
выходило плохо, безвкусно, бездарно, иногда хорошо, талант­
ливо, но дело от этого пе менялось.
При подобном направлении театр Комиссаржевской, если
бы он даже удешевил цепы до демократических потребностей,
не мог бы привлечь в свои стены новую, свежую публику,
ту, при соприкосновении с которой олеивет драма, оживет
сцена. Для бурлсуазни театр этот был не более, как театр

— 215 —

развлекающий. Одни ходили туда, чтобы посмеяться над «чу­
дачествами» новаторов, другие—чтобы поглазеть на нечто новое,
третьи—чтобы почесать потом языки в салонных беседах па
тему о новых путях искусства.
Ходила в театр, правда, и молоделсь, хорошая передовая
молодежь. Ііо для пее направление театра было ядом, оно
толкало в ту лее сторону, куда вела реакция и разочаро­
вание: прочь от жизни и ее тяжелых задач в царство
чистой грезы!
Новый театр, если ему суждено возникнуть, будет варвар­
ским театром. Да, да. Он выбросит вон нюансы и детали, все
ароматы, необходимые для утонченно-исторических носов
«культурной» пашей публики. Он будет греметь, блестеть,
будет шумен, быстролетен, невежлив к нервным барышням и
скисшим представителям «сливок» общества. Его сатира бу­
дет громко хлестать по щекам, его горе будет рыдать навзрыд,
его радость самозабвенно плясать, его злодейство будет ужа­
сать. И лучше пусть актер переиродит Ирода, чем недоиродит.
Шекспир лсил во времена театра черезчур яркого, мы—в мо­
мент чересчур тусклого театра. У нас опасность с другой
стороны.
Любители полутонов, эти полулсивые люди, могут удовле­
творяться своими полутеатрами. Нам нужен настоящий театр,
хотя бы варварский, ибо спасение цивилизации в ее варварах.
Они несут настоящую культуру, они открывают светлые и
длинные пути, а так-наз. культурное общество гниет.
Задача ясна: вызвать все молодое, свелсее, здоровое из
недр «культурного» общества для создания «варварского» со­
циалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекс­
пира, Шиллера и многих других титанов старины для сближе­
ния великого искусства с великими господами будущего—
народом.
С другой стороны, огромна задача воздействия на самые
народные массы. Но методы этого воздействия, ведущие к
экономическому, политическому и д у х о в н о м у освобождению
пролетариата, но подлежат обсуждению в данной статье.
Театр сыграет тут, должен бы сыграть г р о м а д н у ю роль ,
бурное развитое профессионального движения, ведущее к со­

зданию бирлс труда и народных дворцов, пойдет навстречу новому
искусству. Меледу ними стоит грубая сила, которой опаспо
все, что ведет человечество вперед. Бороться с ней, обходить
ее—это задача, которая сопроволсдает у пас, в России, всякую
другую истинно-культурную задачу. И чем сильнее наша лю­
бовь к культуре, искусству, в данном случае—театру п его
будущему, тем больше наша ненависть к этому все еще тор­
чащему препятствию. Половина культурной энергии невольно
превращается у пас в ненависть. Но, быть-молсет, эта нена­
висть молсет быть превращена, в свою очередь, в культурную
энергию?

— 217 —

К нига о новом театре.
O

d

t m

A

,

1.
Гелиотропизм.
Книгоиздательство «Шиповник» выпустило в свет большую
книгу, посвященную вопросу о театре. В ней имеются статьи
Сологуба, Белого, Брюсова, Мейерхольда и др. В ней чита­
тель найдет таклсе и мою статыо.
В конце этой статьи моей я писал: «Мне неизвестны
тенденции статен моих случайных товарищей по этому сбор­
нику. Быть-может, мои идеи стоят к пх идеям в резком, не­
примиримом контрасте. Это было бы печально, по не очень
удивительно. ІІо, быть-может, с некоторыми нз них у нас
получается... но совпадение, пе думаю, а что-нибудь в роде
аккорда. Это было бы более удивительно, но весьма отрадно.
Я оставляю за собой право или приятную обязанность вы­
сказаться об этом сборнике во всем его целом по выходе его
в свет».
Теперь я хочу воспользоваться этим правом, исполнить
эту прпятную обязанность.
Книга представляет большой интерес. Как симптом, она
еще значительнее, чем как собрание руководящих мыслей.
Мысли эти достаточно разноречивы. Ничего другого нельзя
было и ждать, конечно. Я встретил в статьях моих «случайных
товарищей» и идеи, стоящие с моим взглядом в непримиримом
контрасте, и идеи, находящиеся с ними в некотором аккорде.
Почти все, как я и думал, подняли вопрос о театре до высоты
вопроса общеэстетичсского, культурного, философского, далее
религиозного. И несмотря иа большую пеполноту сборника в

/

том смысле, что в пем ио представлены мнения многих лиц,
послушать которых было бы очень интересно, мнения, в пем
выраженные, как бы вытянулись в линию н представляют
собой любопытную градацию от чистого декадентизма до по­
зиции социал-демократической.
Интереснее всего сборник, как симптом настроений совре­
менной интеллигенции.
В слабоватой, хотя и написанной с самыми лучшими на­
мерениями статье г. Рафаловича есть такая любопытная фраза:
«Гениальный Толстой с особой чуткостью, присущей ему,
почувствовал то, что пока только смутпо памечается, уловил
новое направление, заролсдающееся в глубинах человеческого
духа, творящего культуру. Предчувствуя, осязая необходимость
слияния, он резко ощутпл отличительное свойство современ­
ной культуры—ее обособленность. ГІо вместо того, чтобы при­
знать ее историческую необходимость и, начертив ее прошлый
путь, указать дальнейшее ее направление, он в своем нетер­
пении и в своей непримиримости предпочел сразу и целиком
отвергнуть ее во имя оной».
Это новое направление, долженствующие покончить с при­
сущей пашей культуре «обособленностью», уловил не один
Толстой,—вся пишущая братия его уловила, и вся беспоко­
ится, волнуется и мотется.
Для современного художника, этого вполне индивидуали­
стического типа, «культура слияпия» едва ли молсет пока­
заться лселанной. Но он чутко слышит рост новых растений,
прпблилсающиеся шаги. Пролетарий, пока почти безмолвно,
стоит в стороне, и какое волнение вызывает ого наличность
в общественном мире, в туманностях нашего «культурного
верха»! Словно где-то, мимо этой туманности пронеслось
■»огромное небесное тело, совсем к другой системе принадлеясащее, но действующее па расстоянии и возмутившее было
легкую и подвижную полуматершо.
Одни, совершенно пе приспособленные к новому мирочувствованшо, злобно запираются п отгораяспваются, стремясь
переделать свой индивидуализм в законченную религию. Каких
только фокусов не выкидывают прп этом! Я солсалею, что
оптимистический индивидуализм, чистый и беспримесный, не
представлен в сборнике. Но где найти его? У г-па Арцибапіева,

2 IS —

— 219 —

провозгласившего «повое учение», являющееся слабой отрыж­
кой GO-x годов п базаровщины? Но новый «Асмодей нашего
времени», развеселый пивопийца и ходок по женской части—
Санин, хотя и отвергает пролетарское мировоззрение с лег­
комыслием и злобой, равняющим его с его антиподом—Юрием
Сваролспчем, тем пе менее, с плохо скрытым ужасом говорит
о предстоящей ему старости и смерти. При таких данных,
его вряд ли можно считать победителем. «Лови момент»,
«пользуйся молодостью». Более того, отрыжка свободноразумного нигилизма стала еще гораздо менее питательной, чем
сам зеленый индивидуализм Асмодеев, пугавших культурные
верхи пол века назад.
II хоть бы Санин искал спасения в «розовом бессмертии»
г. Розонова. Нет! Его «здоровый человек» питает отвращение
к дсторолсдению. Эго индивидуализм отчаяния последних лю­
дей, сколько их к солнцу но пускай—онн остаются птицами,
вылетающими в сумерки.
Искать ли этого оптимистического победно-самоутверлсдающегося индивидуализма у г. Бердяева? Но философия Бер­
дяева сплетена пз столь сверхразумных противоречий, она
столь далеко вышла за пределы бедного рассудка, что с нею
совершенно перестали считаться.
Уж что, калсется, лучше для защиты индивидуализма, как
не мистический анархизм? ІІо он разделился на ся, и «без­
личный индивидуалист» Чулков начинает бормотать что-то не­
вразумительное о «коммунистической драме».
Г. Чулков симптоматичен с этим своим эклектическим и
нечленораздельным лепетом: всякий индивидуализм идет па
уступки «соборности» и старается создать некую амальгаму,
сколько-нибудь приемлемую для «одиноких», для «единствен­
ных» паших.
*
Но для пролетарского коллективизма наиболее характерна
его активность, любовь к лсизни, вера в прогресс, именно как
результат активности человеческой. Поэтому самым радикаль­
ным методом самозащиты против нового мира является пес­
симизм, полное отрицапие свободы воли, борьбы, преклонение
перед роком, пли еще хитрее, провозглашение прогресса ми­
стического, дела рук болсиих, в отличие от неразумной само- j
надеянности и реалистического кропания позитивистов.; Оба

эти вида декадентпзма, с прибавкой хорошей доли заматере­
лого индивидуализма находим мы у Сологуба. ГІо правде
сказать, занимая крайнюю правую декадентскую позицию,
г. Сологуб достаточно заменяет собою все разновидности упа­
дочного и мистического ииднвпдуализма.
Амальгама г. Сологуба—самая отравленная, самая отдален­
ная от пололептельного полюса нашей культуры.
Амальгама г. Мейерхольда менее сознательна. Но, не­
смотря па ряд уступок, которые делает, как мпе кажется,
опальный релсиссер своим критикам, он остается адептом,
очевидно декадентского, антипрогрессивного театра, что я
старался доказать в своем месте и чему приведу новые дока­
зательства.
Мысль Бенуа сбпвчива, спутана, ничего не додумал. Мель­
кают влияния и сторонников чистого искусства, этого сейчас, повидимому, совершенно оставленного, слишком нсбоового метода
сопротивления новым силам, и влияние В. Иванова с ею теурги­
ческими теориями, представляющими собою в туманную фра­
зеологию одетую и сомнительно приемлемую уступку духу
социализма.
Вал. Брюсов захотел ограничиться узкими рамками, но
дал в своей статье никакого абриса своей культурфплисофии.
Зато оп высказал несколько положений общей эстетики.
Положения эти свидетельствуют, как мне кажется, о том, что
Брюсов все ещо идет по путям и перепутьям, больше по пе­
репутьям, к сожалению, чем по путям. При всей холодной
сдерлсанности, граничащей с пессимизмом, йоторую он ста­
рается сохранить, Брюсов, очевидно, отводит искусству п теа­
тру серьезную культурную роль п, настаивая, как увидим, на
том, что театр доллсен нам дать портативное познание чистого
действия,—он отделяется бесповоротно от сологубовско-мейерхольдовского театрального декаданса.
Статья Белого представляет собою безусловно наибольший
интерес. Его амальгама состоит на большую половину из эле­
ментов новой культуры. Его, словно бабочку, тянет к разго­
рающемуся огню пролетарского мнрообповлепия. Повернет ли
он круто во тьму ночную у самого огня? Или впорхнет в него
и погибнет в этой притягивающей, по чуждой ему, элемен­
тарной стихии? Или, наконец, найдутся в нем живые

-

— 220 -

силы, чтобы сгоревши, возродиться из пепла, подобно Фе­
никсу? *).
Повторяю, одни ограждаются от солнца, другие рвутся к
нему. Заметно действие гелиотпроппзма, часто отрицатель­
ного. По поводу театра все явно или тайно говорят о кризисе
нашей культуры.
Л солнце всходит.
И.
Некто в черном.
Г. Сологуб написал роман «Навьп Чары» или «Творимая
легенда». Распространяться об этой вещи мне здесь не к чему.
Скажу только, что вещь эта мне кажется не только бесстыдной,
но и неумной и неталантливой до последней степени. Удиви­
тельно, что критика и публика, поввдимому, пе замечают, что
«дьяволоподобный схимник» (выражение Бальмонта) попросту
издевается над ними. Не допускаю мысли, чтобы сам автор
не понимал издевательского характера своего произведения.
Но подобно многим «модернистам» Сологуб так привык кри­
вляться, что, минутами, вероятно, не умеет разобрать, где кон­
чаются его скоморошьи «личины», п где начинается его боль­
ной «лик».
Много кривлянья и в статье «Театр одпой воли». Нет в
пей, конечно, и никакой философской выдержанности. Сам Со­
логуб говорпт, что «философствует, как поэт», т.-е., очевидно,
плохо. Да еще надо прибавить, как поэт, много читавший и
склонный к эклектизму.
Ио за всем тем, статья автора неумной п бездарной «Тво­
римой легенды» интересна, ио своему очепь умна, и улс, конечно,
написапа, особенно местами, с большим литературным блеском,—чернеет «эбеновым блеском», как сказал кто-то о латыни
Тертулина.
Г. Сологуб старается наметить в своей статье целое миро­
созерцание. И хотя оно 1) во всех своих элементах пе пово
и 2) построено из элементов разноречивых, по это не мешает
ому быть п с и х о л о г и ч е с к и очень ценным. От человека, ко1) Как Dio нп странно, по этою с полной увсрспностыо сказать еще
нельзя (прим. Ill—1024 r.).

торыи «философствует, как поэт», мы не в праве требовать
чего-нибудь объективного, научно-цепного, за то философ­
ствующий поэт дает почти всегда преинтересные доку­
менты души.
В центре мира г. Сологуба стоит одинокое таинственное
«Я». Драма служит для того, чтобы «привести человека ко Мне».
«Всякое единение людей имеет значение только постольку, по­
скольку приводит человека ко Мне—от суетно-обольщающего
разъединения к неземному единству».
Итак «Я»—это «неземное единство», лежащее в основе
«Лйсы—мира странных п смешных случайностей». «Я»—это
Брама, Дионис, Воля, великий ІІоумен, мимолетными акци­
денциями которого являемся и мы, и все вокруг нас.
Очень старо. Это ие зпачит еще плохо.
Философские мировоззрения, кладущиеся в оспову мира
Единого, разделяются на три важнейшие типа.
Молено нреднололсить, что это единое есть хаотическая суб­
станция. Нечто абсолютно бессмысленное несчастное, страдаю­
щее в своей нелепой разрозненности, созидающее из пучины
своих неизмеримых сил и слепо разрушающее созданное. К
этой точке зрения примыкают многие материалисты (гплозопсты),
а также пессимисты шопенгауеровского толка, в том числе
Ницше «Пропсхолсдення трагедий».
Казалось бы, нет и не молсет быть более безотрадного миро­
воззрения. Однако, это не так. Факт наличности космоса, жи­
вых организмов и культурного прогресса говорит за то, что
из хаотического пастроенпя, следуя имманентному тяготению
и внутренним возмолспостям, строится светлый и разумный
порядок. До этой мысли доходили некоторые материалисты.
Но с особенной силой ее выразили, хотя и в поставленной
на голову форме, Шеллинг и Гегель. От необходимости—к
свободе, от стихийности—к разуму и т. д. При этом наша
леизнь получает огромный смысл, а таклсе наша активность:
мы—активное звено в цени божественного развития Еѵ ѵ.аі тгхѵаі
Марксизм вновь поставил на материальные ноги гегелево миро­
созерцание. Оп исходит пз той лее, на вид безотрадной идеи
о «безумной», «бессердечной» сущности вселенной и о случай­
ности, преходящести, смертиости всего индивидуального, в том
числе и нас с вами. И, однако, рядом, невольно, под диктовку

объективных фактов, признается чудесная в о з м о ж н о с т ь
истинного, активного прогресса.
Б ѳ з д о н н ы й пессимизм указанного типа положительно
не с руки пессимистам во что бы то нп стало. Далее из Шопенгауера социалист молсет сделать неолсидапныо для учителя
выводы.
Другая точка зрения нрпзпает «Единого» за существо ра­
зумное, но злое, или по меньшей мере безлсалостное к нам,
людям. Это не то играющий во вселенную игрушку бог-мла­
денец, бог-обезьяна Гераклита, пе то просто дьявол.
Эго, действительно, хорошенькая крепость для пессимистов
во что бы то ни стало. Но это, пожалуй, улс чересчур страшно.
Поводимому, далее наш «дьяволоподобный схішник» не ре­
шается целиком утвердиться на этой идее.
Есть и третья разновидность философии Единого. Эго—
преутешительная, прямо лучезарная разновидность. Бог, в сущ­
ности, только забавляется, надевая па себя миллиарды личин
бездушных, растительных, леивотпых, людских п полуболсеских.
Он разыгрывает раздирательную трагикомедию. А потом, в
один прекрасный день—время прекращается, пространство па­
дает, как размалеванная декорация. Дионис приходит в себя
и отдыхает. Все мы, как инвалиды, и исчезаем, и воскресаем
все в едином, в боге, все мы—бог! Разве это не великолепно?
Дивный «Отдыхающей Вакх» несравненного Леонардо да Винчи
(столь нскалсенного, далее... оскверненного г. Мережковским)
символически изобралсает подобный антракт в буйном бесно­
вании ІІапдпониса.
При всем кажущемся оптимизме своем,—миросозерцание
это ядовито и антинрогрессивио. Оно убивает активность, оно
делает бессмысленной забавой жизнь, отнимает у нее трагиче­
скую ее серьезность, уничтожает чувство ответственности. Опи­
раясь на это миросозерцание, молено все оправдать, самому
совершенно разнуздаться, и великое— «Это все ты лее» индий­
ской философии, которое, при другом освещении, приводит к
любви, превратить в источник свирепой эксплоатации ближ­
него. Я насилую, убиваю, мучу, что ж такое? Все это игра
Моя со Мною.
Собиратель ядов—декадент Сологуб, не заботясь о логике,
смешивает и первую и вторую «теорию». Ему все хорошо,

что антиактпвно, что убивает живую любовь к живой жизни.
Он и не замечает, что, смешивая два яда, он их нейтрализует.
Одним из них он, пожалуй, при своом странном, патологи­
ческом таланте, и отравил бы кого-нибудь, а так, сдается, и
ребенок увидит, что говорит с ним не дьявольски страшный
колдун, а просто лселчныи и кем-то раз навсегда обиженный
декадент, философствующий, как поэт, т.-е. кое-как: и сяк
и эдак!
Все это мы подтвердим цитатами.
Сначала все сводиться к «единой бессмыслице».
«Никакого пет быта и никаких пет нравов, только вечная
разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул, интриг, и все
завязки давно завязаны, и все развязки давио предсказаны,—
и только вечная совершается литургия».
«Нет разных людей, есть только один человек, один только
«Я» во^всей вселенной, вопящий, действующий, страдающий,
горящий на неугасимом огне, и от неистовства улсасной и без­
образной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объ­
ятиях вечной утешительницы.—Смерти».
іут как-будто «Я» и «мир» вполне отолсдествляются, по
нет, вот они и противополагаются: бог становится демоном—
релсиссером драматургом, мир—театром безвольных марионеток:
«Мы не знаем, что самобытной нашей воли нет, что вся­
кое наше двилсеиие п всякое наше слово подсказаны и даже
давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной
игры раз навсегда, так что нам пет ни выбора, ни свободы,
нет далее милой актерской отсебятины, потому что и она вклю­
чена в текст всемпрпой мистерии каким-то неведомым цен­
зором, и тот мир, который позпаем,—не иное что, как дивная
на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость п грязь.
Играем, как умеем, подсказанную роль, актеры и в то же
время зрители, попеременно аплодирующие друг-другу, или
освистывающие друг-друга, приносимые в лсертву и в то же
время приносящие лсертву».
И тут Сологуб пишет свон лучшие строки. Если бы он
умел мыслит сосредоточенно и серьезно,—эти строки были
бы не просто талантливой гримассой трагикомика, а хорошей
поэзией пессимизма Леопарди. Послушайте, как хорошо, зло и
заунывно поет наш автор:

— 224 —

«Почему же, одпако, п ие быть актору, как марионетка?
Для человека это не обидно. Таков пезыблішый закон все­
мирной игры, чтобы человек был, как дивно устроенная ма­
рионетка. И нельзя ему уйти от этого, и далее нельзя ему
8абыть это.
«Настанет назначенный для каждого час, и каждый пз
нас, зримо для всех, обратится в неподвшкную и бездыхан­
ную куклу, уже неспособную более никакой исполнить роли...
«Вот она, кукла, изжптая п улее никому не нулевая, лелепт на холсте для последнего омовения: и руки у нее сло­
жены, как пх сложили, и ноги у нее протянуты, как их про­
тянули, и глаза у нее закрыты, как их закрыли,— бедная м а­
рионетка для одиой только трагической игры. Оттуда, из-за ку­
лис, кто-то равнодушный дергал тебя за незримую веревочку,
кто-то жестокий питал тебя огненною мукою страдания, ктото злой пугал тебя бедными улсасамн иепавистпой лсизни, к
кому-то беспощадиому обращала ты в предсмертном томлении
тоскующие взоры. А здесь, в партере, кого-то забавляли твои
неловкие движения, под подергивание страшной веревочки,—
твои сбивчивые слова так тихо подсказывал притаившийся
суфлер, и твои ненужные слезы, и твои, одинаково как и
слезы, лсалкпй смех. Довольно,— всо слова твоей роли как-ни­
будь сказаны, все ремарки исполнены довольно точно,—сматы­
вается веревочка,— и напрасно твои иссохшие губы хотят ска­
зать новое слово,— разомкнулись, сомкнулись механически,—
и затихли навеки. Спрячут, зароют, забудут».
Хорошо, ведь. Но, ото все... пс серьезно. Простое собирание
ядов. Я не хочу сказать этим, что Сологуб просто манерничал,
траурничал, нет. Он делает но - своему серьезное дело: бо­
рется с растущим миром пролетарским, заралеаег его стара­
тельно гноем язв своих. Не умеет только делать это серьезное
и нужное для его класса дело сосредоточенно и выдержанно.
Свое миросозерцание Сологуб как-будто резюмирует в фразе:
«Немыслима п борьба с роком,— есть только демоническая
игра, забава рока с его мариопеткаын».
Он прибавляет «Некто в сером» еще нп от кого не принял
вызова на поединок. Девочка пе дерется со своими куклами,
она их рвет и ломает, а сама смеется или плачет— ио настро­
ению».

11 вдруг о п я т ь — играющие нами черти— мы сами, мы—
марионетки — с ним отолсдествлены: «Играя, играю куклами
и личинами,— и, зримо для мира, спадают личины и покровы,—
и таинственно открывается единый Мой лик, и, ликуя, тор­
жествует единая Моя воля. Моя роковая ошибка завязывает
все узлы, и быось в слспмающихся путах земных неисходных
противоречий, и разрезывает роковые узлы острый стилет,
пронзающий Мое сердце. Веселою игрою воздвиг я миры,—
и Я жертва, и Я лсрец. Утешает горящая любовь и, сгорая,
сгорает и последняя утешительница— Смерть».
Ещ е путается здесь к чему-то под ногами «Единого Я» ка­
кая-то Смерть, которая, ведь, только «петлевание личин», и к
лику никакого отношения не имеет, являясь толсе мпралсем.
Но все равно, улсе весело становится. Улсо видно, что с роком
не только н е л ь з я , н о и н е д л я ч е г о бороться. Он— это
мы. Мы—с в о и с о б с т в е н н ы е м а р и о н е т к и .
Пойдем дальше: «Весь мир— только декорация, за которою
таится творческая душа— Моя душа. Всякое земное лицо и
всякое земное тело— только личина, только марионетка, для
одной каждой игры, для земной трагикомедии,— марионетка, за­
веденная иа слово, лсест, смех и слезы. ГІо приходит трагедия,
истают декорации п обличил, и сквозь декорацию просвечивает
преображопный мною мир, мир Моей души, исполнение еди­
ной Моей воли,— и сквозь личпиы п обличил просвечивает
единый Мой лпк и единая М оя преображонная плоть. Плоть
прекрасная и освобождепная».
Вот и поздравляю вас! Благополучно прпбылн после утомительпого путешествия на станцию «Блалсенная», и к чему
лее было нас чертями пугать, роком, смертью? а? г. Сологуб?
Шутник. Все так хорошо. «Пляшущий зритель и пляшущая
зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые,
свои мещанские оделсды. И в легкой пляске помчатся».
Н у вот! Вот для чего был весь пессимизм. Борьба с ро­
ком, т.-е. активность во имя прогресса немыслима, ибо мы—
жалкие марионетки, н «Некто в сером» даже вызова нашего
не примет. Да и не нужно этого, ибо «все— прах, все— тлен,
все— теиь» в действительном мире. К тому лее «Некто в сером»
не только дьявол, ио и кто-то нам близкий и добрый и чтото хорошее приготовил нам на дессерт... А потому воспляшѳм,
Т еатр и р еволю ц ия.

15

22f> -

— 227 —

братие... «Весело ли? ІТе знаю, но неистово— по всяком слу­
чае». Ген, музыки! пения!
«Но кому ж на ум пойдет на желудок петь голодный?»
раздается голос. — «Нет, иди, пляши! Не можешь, ие хочешь?
Не для тебя и пишут. Утилитаризма хочешь? борьбы со злом?
стимулов к этой борьбе? Л вон «Некто в сером» стоит, его
ты видал? Вон с розгой стоит в углу, он тебя ужо!».
Ах, г. «Некто в черном», как все-таки призрачны ваши
личины. Мы видим сквозь черный креп ваше буржуазное чрево.
Скидывайте ваш траур вместе с «мещанскими одежами» ваших
зрителей и зрительниц; пляшите голым ваш «танец живота»,
прямо, откровенно. Все фиоритуры пессимизма и мистицизма \
ведут тут сознательно, или, в лучшем случае, полусознательно
к оправданию сладкого прожигания жизни, под громким име­
нем оргиазма и т. п.

Подобные требования выставляет актеру п Мейерхольд.
Мейерхольд дает путанные объяснения тому, почему ему не
нужно настоящей, широкой, энергической, жизнью кипящей
игры па сцене. Он но понимает, сюда толкает его просто его де­
кадентский инстинкт. Сологуб понимает и объясняет: «Трагедия
срывает с мира его очаровательную личину, и там, где чуди­
лась нам гармония, иредуставленная или творимая, опа откры­
вает перед нами вечную противоречивость мира, вечпое то­
ждество добра и зла и иных полярных противоположностей. Она
утверждает всякое противоречие всякому притязанию жизни,
правому ли, пет ли, одинаково говорит ироническое да! ІІи
добру ни злу не скажет лирического нет! Трагедия— всегда
ирония и никогда не бывает она лирикой. Так н надо ее
ставить».
В трагедии пе доллепо быть лирики, опа иронична, т.-е.
р а в н о д у ш п а . Равнодушное отношение к жизни, безразличие
таіс-называсмого ч и с т о г о э с т е т и к а , а на деле увядшей
пассивной души,— вот что надо сохранить Сологубу. Лиризм,
ведь, это тут значит— тенденция, негодование, протест, надежда,
игра человеческих чувств, воспринимаемая и творимая не как
и г р а и т о л ь к о , а как нечто глубоко серьезное, валеное,
волнующее, «всамделишное». Лирическая драма в данном слу­
чае означает драму, кровно заинтересованную в каком-то ис­
ходе, драму но сю сторону добра н зла. Но по сю сторону
добра и зла лелепт область страсти іі победы нового мира над
старым. Этого не хочет Сологуб. Пусть драма отралсает борьбу,
но пусть она и р о н и з и р у е т н а д н е ю , а посему она ие
доллена увлекать ее, а напротив— расхолаживать зрителя. П о­
этому актер, полный темперамента, актер-лирик— это «скомо­
рох»! I I Сологуб понимает, что этот «скоморох» есть, в сущ­
ности, настоящий трагический актер, но... другого класса:
«Для нас уже становится смешною всякая слишком усердная
актерская игра, и великолепная декламация, и величественный
лсест, и чрезмерная добросовестность в передаче бытовых осо­
бенностей,— от всех этих прелестей пам становится далее н е­
сколько неловко. Как бывает неловко, когда в обществе чин­
ном вдруг кто-нибудь заговорит громко и взволнованно и на­
чнет лсестикулировать. Нестоит играть очень усердио. Только
раек хохочет и плачет от того, что представляется на сцене,—

Теперь несколько частных замечаний.
Узнавая в Сологубе сознательного или инстинктивного, по
несомненного идеолога безыдейной, упадочной буржуазии, мы
вправе ожидать, что и его требования к театру будут отражать собою его общую жизиеотравляющую тенденцию. Так
оно и есть.
Впрочем, театральная программа Сологуба так же сбивчива
и эклектична, как его религиозная философяя.
Приходится отнестись, как к простой гримасе, к этому
громко читающему пьесу автору, лишь дополняемому сцени­
ческим представлением.
1>олее интересен Сологуб там, где оп оправдывает декадент­
ские тенденции Мейерхольда: «Не должно быть в театре игры.
Только ровная передача слова sa словом, спокойное воспроизведоние положений, картина за картиною. II чем меньше этих
картин, чем медленнее сменяются они, тем яснее выступает
перед очарованным зрителем трагический замысел. Пусть не
старается и ие ломается трагический актер— чрезмерность жеста
и напыщенность декламации приходится ставить на долю шута
и скомороха. Актер доллсен быть холоден и спокоен, каждое
слово его доллено звучать ровно и глубоко, каждое движение
его доллено быть медленно и красиво».

■>

15 *

— 221) —
— 228 —

партер слегка улыбается, иногда грустно, иногда ночтп весело,
иногда иронически. Для него постоит играть».
Верно, верно! Трагический актер, комик-реалист доллепы
будут уйти от публики партера к публике райка. Уж подлинно
пестопт играть для избранных сологубовских. Пусть для пих
играют «новые актеры» из новой школы Мейерхольда. Их
лсдет большой успех,— Сологуб так изображает его: «В тра­
гическом театре калсдый зритель должен чувствовать себя этим
безумным королем, утаившимся от всех. И еслп он задремлет
и даже совсем заснет— искусство лее—золотой сон— и по­
чему драме по быть ритмическим сновидением? Иикто не по­
смеется над ним, и никого не обеспокоит п не шокирует его
внезапный в самом патетическом месте храп».
Я готов быть благодарен Сологубу. Старый паяц не мог
удержаться, чтобы но дать пинка в брюхо тому господину,
которому он служит. Его иропіш иногда спасает его, и он
показывает нам, кривляясь, кончик ослиного уха из за короны
своего «безумного короля»— пресыщенного мещанина - инди­
видуалиста. Тот не замечает. Ш ут у него па службе, ему не
приходит в голову, что оп достаточно умен, чтобы минутами
презло хохотать над господином своим и над звенящим кол­
паком своим.
Есть среди модернистов интересный человек, которому
улеасно скучпо в бурлсуазном мире. Мне кажется, что ему
скучно хорошей скукой. Скучны ему одиночество худолепика
наших дней, убогий, мещанский уклад лепзни, всеобщая рас­
терянность и несерьезность. Грезится ему что-то очепь торлсествеиное, радостное, какая-то всечеловеческая творческая
соборность. До ясных идей он пе молсет. не то но хочет под­
няться. Да п слишком прочно ендит в нем «милый либерал».
Ещ е прочнее худоленпк, которому н а д о быть оригинальным и
выспренным. Я говорю о Вячеславе Иванове. Е го лсаль.
Гонимый скукою и одиночеством, он прославился просла­
влением оргиастического начала в человеке.
Личность страдает своею оторванностью. Ей хочется со­
единиться с целым, и:? которого она вышла: с социальным
коллективом, а через него (иногда, впрочем, и помимо пего) —
с природой. Но разумная личность есть весьма ценный шаг
вперед ио сравнению с первоначальным коммунизмом, с про-

тосоцпальной плазмой орды. Медленно шел процесс днферепииацпп этой плазмы, и привел к индивидуалистическому об­
ществу. До предела в этом направлении общество в целом
нѳ дошло, ибо оно перестало бы тогда быть обществом. Этот
путь указуют лишь дикие мечгаппя крайних индивидуалистов.
Личность выросла п обогатилась за этот аититетичеекпй пе­
риод, но оиа потеряла громадные ценности, она, эта разви­
тая клетка социального организма, страдает именно негармо­
ничностью своего солсительства с соклеткамн. Развитие эле­
ментов нарушило гармонию целого. Но эти развитые элементы
несут в себе возмолспость синтетического периода, восстано­
вления единства прп сохранении богатств и свободы индиви­
дуальности.
Поэтому для личпости, страдающей своей уедпнеппостью.
есть два склона: в н и з , угаш ая острое самосознание, приту­
пляя его, понижая себя до лсивотного путем опьяпепия, т.-е.
возбулсдеиия инстинктивной лсизни и помутнения лсизпи разумиой, и в в е р х , через экстаз наиболее обостренной мысли,
наиболее тонких чувств, провидящего, предвкушающего созна­
тельную, еслп хотите сверхчеловеческую любовь, доллсенствующую спаять вновь распавшуюся коллективную психею. Есть,
таким образом, два оргиазма: один под видом мнимого воз­
вышения возвращет нас к диким экстазам сатира, центавра,
полузверя, целиком зверя, другой действительно является
энтузиастическим просветлением и знаменуется актами твор­
чества. И в нем тоже сознапие как-иудто теряется, но те­
ряется лишь с о з н а н и е с в о е г о «Я». Но результатом твор­
ческих экстазов мы видим, как утонченно работала в это
время молодая стихия сверхсознания.
Вячеслав Иванов дает великий соблазн. Ибо его оргпазм
имеет неясное лицо. И интересно отношение к нему Соло­
губа. С одиой стороны, его, индивидуалиста, коробит идея
коллективного творчества, реального и сладостного влияния
воедино—многих, поэтому он разражается такой тирадой: «Не
только высший род общественного деяния, мистерия, но и все
вообще общественное совершение в то же время совершенно
индивидуально. Всякое общее дело делается по мысли и плану
одного, всякий парламент слушает оратора, а не галдит соборно, соборуясь в соборном веселом гаме, «На сосуде печать.

— 230 —

— 231 —

иа печати— имя; что таится в сосуде знают запечатавший и
посвященный». Храм открыт для каждого, но имя строителя
вырезано на камне. Приходящий же к алтарю должен оста­
вить свою злобу за порогом. 11 потому толпа — зрители— не
иначе может быть приобщена к трагедии, как только посред­
ством сожпгания в себе своих ветхих и плоских слов. Только
пассивно. Исполняющий же действие всегда один».
Тут г о в о ])іі т индивидуалистический «аристократизм», отри­
цающий творческие способности коллектива. Но Сологубу мил
оргиазм оскотепяющего самозабвения. Ого-ли не желанное со­
стояние для безыдеального буржуа? Поэтому несколькими стра­
ницами дальше он улсе принимает Иванова отнюдь, однако,
пе в его демократической тенденций, а в его тенденции «пьянствепной». «Если современный зритель только тем может уча­
ствовать в театральном зрелище, что узпает себя в подста­
вляемых ему со сцены более или менее кривых зеркалах, то
следующею ступенью его участия в трагическом действе
должно быть его участие в трагической пляске. Хорошо, что
пляшет Айседора Дупкан, обнаженные окрыляя пляскою ноги.

Говорят, что в «Навьих чарах» он сделал шаг навстречу
социал-демократии!! Полноте. Он слоя?ил свои хитрые уста
лишь для Иудина поцелуя, желая, чтобы на высоком челе
красавицы остался черный след грязного лобзания. Мы знаем
этот прием. Хватают за ногу божество, якобы желая поцело­
вать «воскрылие одежд», и потом стараются стащить его по­
ловчее в грязь с пьедестала. Сладострастно хихикая, мешает
дьяволоподобный схимник «деловые социал-демократические
разговоры» с холодным развратом и садическими облизыва­
ниями губ. Но это даже не хитро. Все это для всхрапываю­
щих и подпрыгивающих идиотов, для специфической публика,
для баронессы Жур-Фикс, для девицы Скан-Дули и...
Я знаю, что в душе Сологуба много горечи. II все-таки,
когда он выступает, как «Некто в черном», ему хочется ска­
зать: «Не приличнее ли вам выступить, как «Некто в пестром»,
и Сологуб, ноправде, любит показывать имеющим глаза платье
арлекина под мантией философа скорби, жреца великого «я».

III.

„Так мило знать, что с нами вместе жизнь иная есть!“
( В а л е р и й Б рю сов).
«Но скоро и мы все заразимся этой «иною жизнью», и,
как хлысты, хлынем на сцену и закружимся в неистовом ра­
дении».
«Действие трагедии будет сопровождаться пляскою. Весе­
лою? Может-быть. Во всяком случае более или менее не­
истовою. Потому, что пляска и есть ие что иное, как ритми­
ческое неистовство души и тела, погружающихся в трагиче­
скую стихию музыки».
Итак, сологубовский избранный зритель, то храпит в театре,
то «ритмически неистовствует». Мне калсется, что оп близок
к идиотизму. Н а вратах театра Сологуба напишут: «Место от­
дохновения и пляски для желающих похрапеть и попрыгать
идиотов».
Там Сологуб, с едва заметной усмешкой под седыми усами,
глядя на свою публику прищуренными, колючими глазами,
будет всласть дурачить их, звеня бубенцами ' своей... короны.

З а б л у д и в ш и й с я иск ател ь.

В г. Мейерхольде, поистине, нет лукавства. У него узкий
ум, он легко проникается идейками, зажигается оригиналь­
ностью той или другой концепции и начинает ее фантасти­
чески проводить в леизнь, словно у него наглазники. Он не
сознает что буржуазный инстинкт, декадентское настроение
им владеет,— он пресерьезно думает, что служит прогрессу,
ведет кого-то вперед ').
Во всяком случае читатель может быть благодарен г-ну
Мейерхольду за его статыо, не столько потому, что она служит связным и довольно ясным изложением его художествен­
ного credo, сколько радп интересных, до сих пор малоизве­
стных данных по истории Худолснственного театра и ТеатраСтудии. Правда, в оценке Худолеественіюго театра г. Мейер­
хольд допускает фактические неточности. Например, перечис­
ляя репертуар театра, он разделяет его на такие рубрики: паБоюсь но остается л» верной и сейчас эта, данная ровно 18 лет назад,
характеристика! (ирпм. Ill, 1924 г.).

— 232 —

туралистический: «Самоуправцы», «Шейлок», «Г ориюль», «Сто­
пы», «Дети Солнца», и театр иастроэнпй: пьесы Чехова. Н е­
вольно спрашиваешь себя, почему не упомянуты такие поста­
новки, как «Потонувший Ііолокол», «Снегурочка», «Двенадцатая
ночь», и отвечаешь себе: да потому, что это испортило бы Мей­
ерхольду его построонне, его уверение, что т о л ь к о Чехов лич­
ным влиянием внес теилую струю настроеиия в дорогой сердцу
Станиславского «натурализм». Меледу тем перечисленные пьесы
были поставлены не только с настроением, по и с целым ря­
дом приемов так-пазываемого условпого театра. Из них прямым
путем вышли такие «условные» постановки, как «Жизнь Чело­
века» и «Драма Жизни». Постановок этих я но видал, но ком­
петентная критика утверледает, что закоснелый натуралист
Станиславский, вступив на дорогу стилизации, сразу оставил
за собою все ученическое кропанье Мейерхольда.
Все лее факты интересны, и нельзя не рекомендовать вся­
кому интересующемуся театром прочесть статью Мейерхольда.
Что касается исканий самого Мейерхольда, то мы узнаем, что
г. Ремизов был первый, «который толкал работу в новые
бездны», н, накопец, Театр-Студия «стремглав бросился в
бездну». Толкали «в бездну» вслед за Ремизовым г-на Мейер­
хольда Валерии Брюсов, художники Сапунов и Судойкпп и
Вяч. И ванов,—тех же, кто хотел помочь Мейерхольду вылезти
из бездны, он не слушал.
Сапунов и Суденкип, следуя инстинкту леивописца «раз­
решили» постановку «Смерти Тептажиля» на плоскостях. Для
этоп пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марио­
неток, и, как единичный оригинальный прием, это было не­
дурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглаз­
никами, сделал себе падолго конек пз плоскости п плоско
поставил все пьесы у Комиссаржевской. Теперь он кается.
Другие влияния уравновесили случайное влияние лепвописцев.
Г. Мейерхольд заявляет, следуя, быть-молеет, внушениям Брю ­
сова: «Декоративное панно; как симфоническая музыка, имеет
специальную задачу, и если ему; как картине, необходимы
фигуры, то лишь на нем наиисанпые, или, если это театр, то
картонные марионетки, а пе воск, не дерево, пе тело. Это
оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, тре­
бует и фигур двух измерений».

— 233 —

Приятно слышать. Наконец-то. Мейерхольд расстался содппм
из своих предрассудков. Но это для того, чтобы задорлеаться
на другом: «Тело человеческое и те аксессуары, которые во­
круг него— столы, стулья, кроватп, шкафы— все трех измере­
ний. поэтому в театре, где главпую основу составляет актер,
надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а но
в леивописп для актера доллена быть основой пластическая
статуарность».
Когда Мейерхольд прочтет статыо Брюсова в том лее сбор­
нике, то увидит, что опять «отстал»: от лсивописи оп перешел
к скульптуре, из одного рабства в другое, а Брюсов заявляет,
что театр есть искусство чистого действия, п рабство скуль­
птуры отвергает, как рабство леивописи. Поссориться с скуль­
птурой Мейерхольду будот, одпако, трудное, так как брюсовский театр чистого действия уже противоречит самому прин­
ципу бурлсуазпо-декадептского театра, который боится двилеения.
Величайшим представителем «неподвилепого театра» является
Метерлнпк первого периода. Он — главный учитель Мейер­
хольда. Метерлинк дал теорию декадентского театра. Мейер­
хольда восхищает, что Метерлинк требует от театра почти
марионеточпости. Странно, что он, теоретически признавая этот
принцип, в своем ответе па самодурское письмо г-леи Комиссарлсевской чуть пе со слезами обиды отвергал свои марио­
неточные тенденции. Послушайте теперь квинт-эссенцию меиерхольдовской премудрости: «Нулеон Неподвижный театр. II оп
не является чем-то новым, никогда пе бывалым. Такой театр
улее был. Самые лучшие из древних трагедий: «Эвмениды»,
«Антигона», «Электра», «Эдип в Колонне», «Прометей», тра­
гедия «Хоэфоры»— трагедии Неподвижные. В них нет даже
психологического действия, не только материального, того, что
называется «сюлеотом». Вот образцы драматургии Неподвижного
театра. А в них Рок и пололеение Человека во вселенной—
ось трагедии. Если нет двилеения в развитии сюжета, если
вся трагедия построена па взаимоотношении Рока и Человека,
нулеен Неподвиленый театр, и в смысле его неподвиленон тех­
ники, той, которая рассматривает двилеение, как пластическую
музыку, как внешний рисунок внутреннего перелеивания (дви­
жение— иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвилшого

— 234 —

театра, предпочитает пе жест, чем жест общего места, жест
вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лиш­
них движений, чтобы ими пе отвлечь внимания зрителя от
сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать
лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера» ').
Никогда ни Брюсов, нп Иванов, на которых ссылается
Мейерхольд, не подпишутся под подобным.
Неужели Мейерхольду неизвестно, что Аристотель, опи­
раясь как-раз па те трагедии, которые он считает неподвилсными, установил спою теорию трагедии, согласно которой
необходимыми условиями драмы он считает конфликт, пери­
петии и катастрофу? Не улсел и ему неизвестно, что то. что он
называет трагедиями, суть части трагедий, акты трилогии, в ко­
торых, в их целом всегда есть еіпное и валсное действие?
Неужели он не понимает, что если лсест есть иллюстрация вну­
треннего движения, то театр тем и отличается от книги, что
он передает внутренние движения, их непосредственно и л л ю ­
с т р и р у я , что в иллюстрации-то этой (лсестом. мимикой,
интонацией)— весь смысл лицедейства, что это-то и есть об­
ласть актера, то. что он прибавляет к драме, как литературе?
Неужели он не понимает, что шорох и слезы, заволакивающие
глаз,— нетеатральпы, потому что незаметны зрителю, что театр
есть место массового наслаждения искусством, и все в нем
доллено быть относительно монументально, обще, широко, а
ие минпатюрпо.
Все это увидел бы Мейерхольд, если бы в нем пелсил^де^
кадептский инстинкт лсизнебоязнп!
Послушайте ту культурфилософию, которая скрывается за
этой программой: «Автор не хочет производить на сцепе улсас,
не хочет волновать и повергать зрителя в истерический вопль,
пе хочет заставить публику бежать перед ужасным, а как-раз,
наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, по мудрое
созерцание неизбежною, заставить зрителя плакать, страдать,
по в то лее время умиляться и приходить к успокоеппю и
благостности. Задача, которую ставит себе автор, основная
J) Л теперь? Лиспхнлопізм и биомеханики! Впрочем, и это ужо вчера,
Что-то еще будет? (Прим. Ill, 1024 г.).

— 235 —

задача— «утолпть наши печали», посеяв среди них то поту­
хающую, то вновь вспыхивающую надежду. Жизнь человече­
ская потечет вповь со всеми се страстями, когда зритель
уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными,
леизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязанностями,
по все это получит смысл, ибо мы приобрели возмолспость
выйти из мрака или переносить его без горечп. Искусство
Метерлинка здорово и живительно. Опо призывает людей
к мудрому созерцанию величия Рока, и его театр получает
значение храма. Другпе драматурги старались пугать зритетеля, а ие примирять его с роковой неизбежностью. Метер­
линк показывает нам. как могущественен тот Рок, который
управляет пашей судьбой».
Какая путаница! Но и какая мертвящая тенденция!
Вдумайтесь только в это противопоставление: «не хочет
повергать в истерический вопль и белсать в страхе перед
улсасным», а... вы ждете настоящей аптитезы: мулсествеппо бо­
роться с этим ужасным — ни чуть небывало: плакать, стра­
дать и... -умиляться! трепетно созерцать неизбелепое!
Но где лее. скалспте, та трагедия, которая заставляла пу­
блику белсать в страхе? Я такой не знаю. Я знаю лишь тра­
гедию. учившую, как отметил Аристотель, очищать душу от
страха и страдания, показывая трагическую красоту конфликта.
Теперь мы имеем новую трагедию, которая научает «перено­
сить мрак лсизни без горечи». Это, извините мепя. раоья тра­
гедия. И так аттестовал ее никто иной, как сам Метерлинк.
Храм, в котором м о л я т с я Р о к у , это мерзость запустения.
Метерлинк в целом ряде книг, особенно лее в «Le temple enseveli»
зовет к активности и борьбе и осулсдает свои первоначальный
театр, дорогой Мейерхольду. Правда, у греков была тенденция
доказывать силу Рока гибелью заносчивых героев, но силу
трагического элленпзма доказывает именно бунтовская страсть,
могучее самовозвеличение, сверхчеловеческая гордость Проме­
теев, Креонов, Эдипов, Медей. Греческая культура имела под
ногами вулкан страстей растущего индивида, повсюду стре­
мившегося разбить связи и равновесие общипы и стать тира­
ном. Ненависть к тирании, этому высшему проявлению воз­
гордившейся личности, заставила великих представителей эллин­
ского политического начала — трагиков—гениально бороться

— 236 —

с пламенем страсти. Есть ли излишек страсти у марионеток
Метерлинка норного периода? Это всо портреты малюсеньких
безвольных неврастеников, тут нет борьбы за вечную спра­
ведливость против чужеядной клетки социального организма,
своей непомерной величиной вредящей ему, тут— просто кон­
статирование бессмысленной и безысходной слабости лсизни.
Напрасно старается Мейерхольд уверить нас, что искусство
Метерлиика здорово и лсивительпо. Есть один авторитет, ко­
торый отвергает это мнение. Это... сам Метерлппк. Невозможно
не привести здесь здорового сулсдения созревшего поэта над
своими незрелыми произведениями: «Я написал несколько
мелких драм,— ппшет учитель г. Мейерхольда,— в которых от­
разилось беспокойство мистически настроенного ума. Это
беспокойство, быть-может. извинительно,по в о в с я к о м с л у ­
ч а е не б л а г о т в о р н о и к н е м у не с л е д у е т п р и в ы ­
к а т ь . (Слушайте г. Мейерхольд!). Главною прулшною этих
драм был страх перед неизвестным ( с т р а х , г. Мейерхольд).
Я верил тогда в пеи8вестные, неизбелшые фатальные силы,
намерения которых открыть невозмолспо, но которые я в п о н а м
в р а л с д е б н ы . Молсет-быть, онп и справедливы, но гневны,
h наказуют тайными подземными путями; они никогда пе награлсдают, и таинственное вмешательство их вырастает перед
нами, как необъяснимый акт произвола. Здесь идея христиан­
ского бога была смешана с идеей античного фатума, скрытого
в непроницаемой ночи'прпроды, и оттуда с удовольствием из­
мышляющего, как разрушить наши планы, как погубить люд­
ское счастье».
Знаете, как цитирует это место Мейерхольд? А вот как:
«В основание моих драм положена идея христианского бога
вместе с идеей древнего фатума»... н только, остальное было
не. ко двору Мейерхольду. Ах, г. Мейерхольд, падо быть муже­
ственным до конца: декадентский театр есть д е к а д е н т с к и й
театр, таким считал его Метерлинк, а вы стыдитись себя и
навязываете Метерлинку... « г а р м о н и ю , возвышающую покой,
р а д о с т ь , какая может быть только экстатической!» П о­
милуйте!
Но послушаем дальше Метерлинка— взгляд безысходно пес­
симистический, который Метерлинк выразил, по собственным
словам, в своих драмах до «Синей Бороды»; «Есть, цожадуй,

глубокая, по пассивная истина, перед которой молсет м и м о ­
х о д о м преклоняться поэт, но на коей не молсет останавли­
ваться человек, который лсивее поэта и имеет перед собой
великие задачи... Ведь, мьт пе знаем целей природы, пе знаем,
интересуется ли опа судьбами нашего вида, следовательно,
бесполезность нашего бытия есть истина, строго говоря, не­
доказуемая. Но мы имеем другую истину, которая внушает
нам уверенность в значительности лсизни пашей. Мы будем
неправы, если преклонимся перед чуждой нам истиной. В
конце - концов, возникает молчаливое соглашение ставить на
первое место, поддерживать и возглашать те истины, которые
продолжают спокойно работать в то время, как другие лишь
опутывают человека: наиистсннейшая истина та, которая на­
правляет ко благу и дает самые широкие наделсды».
И в другом месте поэт-философ говорит: «Сильный человек
прекрасно сознает, что падо познать сплы, противящиеся его
планам, и, познав, бороться с ними, что зачастую приводит к
победе. Будем твердо верить, что вырастут наша вера в себя,
наш мир и паше счастье, когда апатия и певелсество переста­
нут называть фатальным (роком— A. JI.) то, что наша энергия
и паш разум найдут, быть-молсет, естественным и челове­
ческим».
Читайте Метерлинка, г. Мейерхольд: чем ушибся, тем и
лечись!
Г. Мейерхольд заявляет: «Новый театр снова тяготеет к
началу динамическому» (понимая это начало, конечно, как нечто
внутреннее).
Конечно, это дело. Театр есть искусство действия и «вну­
тренний динамизм», т.-е.. очевидно, энергия в ее потенциальной
форме или в формуле рудиментарной: чувство, греза, идея,
внешне еще ие выраженная, ничего общего с театром не имеют;
это противопололеный театру полюс. Но, может-быть, вы дума­
ете, что Мейерхольд говорит здесь, по крайней мере, о психи­
ческой лсизни в противовес внешним ее проявлениям? Нет,
мысль его идет дальше: туда, где отрицается пе только театр,
по и всякое искусство. «Действие внешнее в повой драме,
выявление характеров— становится ненужным. Мы хотим про- X
никнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер
лица и прозреть его «внутреннюю маску».

— 238 —

— 239 —

Ьыть-может, Мейерхольд (или В. Иванов, которого оп,
кажется, цитирует здесь) думает, что они идут по стопам
ІПопенгауера? Ио ІІІопеигауор прпзпавал за одною лишь
музыкой возможность прямо выралсать не «внутреннюю маску»
(бессмысленное выражение), а подлинное л и ц о в о л и . Да и
то при этом надо представлять себе какую-то абстракцию му­
зыки, так как каждая данная музыкальная фраза выралсает
волю в ее частной акциденции. Остальные искусства нзображают лишь маски воли, и чем ярче эти маски, чем выявлен­
ное именно характеры, тем легче зрителю именно самому
обобщить свои впечатления и узнать Волю, узнать Рок, узнать
себя и всякого за маской. Если же эту работу з а з р и т е л я
хочет проделать актер и драматург, и вместо того, чтобы
стремиться к полноте и яркости индивидуальности худолсествениого образа, заставляет вылинять индивидуальное и подменять
его абстрактным,— то это просто головной суррогат искусства,
монотонная канитель на постном масле, повторяющая: «все
суета, типов нет, быта нет, а одна совершается вечно равная
себе драма». Эго гибель живого искусства. Так оно, исходя
далее пз шопенгауеровскоіі эстетики, которая вся базируется
на отрицании двилсения поступательного прогресса, лселчном,
полном страха и ненависти, филистерском отрицании. Кто не
стоит на этой точке зрения, тому противны рассулсдения о
внешнем и внутреннем, над которыми издевался еще Гете.
«Alles inneres ist dranssen!» Всо феноменально. Сильно, валено
лишь то, ч іо. переливаясь через край центров, воспринимающих
и обрабатывающих, переходит в центры двигательные, запечетлеваотся в материи, т.-е. творчески изменяет всесохраняющее лицо бытия. Люди, не обладающие активной энергией,
слабодушные, робкие—это люди второго сорта: их лепзнь—
полулшзнь, они воспринимают, лсуют воспринятое, как лсвачку,
и это называют своей внутренней лсизпыо; завидуя активным
и ненавидя их, опи переоценивают ценности, опи объявляют
в н у т р е н н е е , т.-е. н е д о р о с і п е е , рудиментарное, за нечто
более важное, нелселп внешнее, т.-е. а к т . Но «вначале было
дело», дело всегда есть и будет, все для него, к нему, через
него, что пе дело, то только тень дела. Ваш внутренний театр
есть тень театра.
Мейрехольд ушибся не об одного Метерлинка, но и об

В. Брюсова. Молеет-быть, и тут оп может лечиться тем, чем
ушибся?
Я читаю у Мейерхольда: «Я. кажется, по ошибусь, если
скалсу, что у нас в России Валерий Брюсов первый заговорил
о ненужности той «правды», какую всеми силами старались
воспроизвести на нашпх сценах за последние годы, он также
первый указал иные пути драматического воплощения. Он
призывает от ненужной правды современных сцен к сознатель­
ной условности».
Правда. Ио понял ли Мейерхольд Брюсова до конца? Так,
у Брюсова я читаю: «Современный «условный» театр по саѵіому
прямому пути ведет к театру марионеток*.
«Чем условная постановка будет последовательнее, чем
полнее она будет совпадать с механическим театром, тем мепее
будет она нулепой. Ш аг за шагом, отнимая у артиста воз­
можность худолсественного творчества, театральная условность,
наконец, игры уничтолшт сцену, как искусство. Читая драмати­
ческие произведения, мы силой воображения, конечно, пред­
ставляем действие совершающимся. «Условный» театр будет
только немного помогать этому воображению в его исполнении,
как и при простом чтении кпигп, самое действие будет только
подразумеваться. Если утвердится условный театр, посещать
его придется лишь людям со слабым вообралсением, которым
кннги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр
окалсется излишним»
Эго убийственная критика всей мейерхольдовіцпны.
Я читаю еще у Брюсова:
«Трагедия.— сказал Аристотель,— есть подралсание единому,
важному, в себе замкнутому действию, и этими словами с
поразительной точностью отделил искусство театра от других
видов искусства. Как скульптуре— формы, а лсивописи— линии
и цвета, так. действие, непосредственное действие принадлежит
драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою
воплощал перед зрителем развивающееся действие, подобно
тому, как скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зри­
телям неподвижные формы тел».
Что станет с вашим принципом внутреннего и нѳподвюкного театра? Вот еще один «учитель», который отвергает вашу
премудрость!

-

Ü

і -

— 240 —

Читайте, читайте Брюсова, г Мейерхольд: «Та сторона
видимости, па которой преимущественно сосредоточено внима­
ние данного искусства, должна быть воплощена со всем до­
ступным ему реализмом. Реалистична должна быть и игра
актеров, воплощающая сценическое действие, только реализм
этот не должен переходить в натурализм. И гра артистов должна
быть реалистична в том смысле, что должна являть нам дей­
ствия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную
сторону: в комедии— в сторону пошлости, в сторону величия— в
трагедии».
Требуется не только реализм, но еще и п р е у в е л и ч е ­
н и е в сторопу величия или в сторону пошлости!
Вы щеголяете в обносках— вот беда, г. Мейерхольд.
Г. Мейерхольд ищет. Эго хорошо. Но, найдя какой-нибудь
пустяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать
лбом перед малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка,
пуговица от панталон НІопенгауера, оброненные Брюсовым на
перепутьи клочки черновок,— вот чем снабдил свой музей наш
передовой релсессер.
Слсечь этот хлам падо!
По какому-то недоразумению г. Мейерхольд ппшет: «Борьба
с натуралистическими методами, какую взяли на себя театры
исканий и некоторые реж иссеры —Театр-Студия в Москве,
Станиславский («Драма жизпп»), Ciortlon C raig (Англия), R ein­
hard (Берлин), я (Ленинград)». Словом, как говорит хохолстаршина в анекдоте: «Зибралося усе наше начальство: ваше
величество, становой та я».
Мне довелось видеть постановки Реппгарда в Берлине в
его театре. Они близки к моему идеалу: это картины, пол­
ные жизни, поэзии, красоты. Отличие от Мейнингенцев
одно: широкий импрессионизм, вместо детализации прелсде
всего о б щ е е в п е ч а т л е н и е . Декорации и группы напо­
минают насыщенностью красок и свободной пластичностью
Арнольда Бё клина. И гра— реалистическая, по широкая, совер­
шенно без миниатюры. М асса страсти и двилсения, подчас
дурного. Н и ч е г о п о х о л; е г о на худосочные, увядшие, пло­
ские постановки Мейерхольда ’).
I)
ІІыпчо ДІомсрхоль.т. ругает Рейнгарда. Оп ушел от него. Увы, оп никогда
около не был. Можот-быть, подойдет? Хорошо бы! (Прим. III, 1924 г.).

IV.

-

Мистический балетоман.
Коробит странный тон г. Бенуа. Оп нашел нужным объ­
яснить своп выспреппые идеи о балете какому-то сановному
старичку, любителю побаловаться балетом после администра­
тивных трудов. И говоря с подобным «эстетом», г. Бенуа
мечет горстями бисер самых «наирелигпознейших» словес.
Сравните, в самом деле:
«Балетоман, вы знаете, как я передан балету, но я доллсен
сознаться, что настоящее существование его представляется
мне прямо чудом. Какое отношение имеет эта тонкая аристо­
кратическая забава ко всем серьезным вопросам, поставленным
нашим временем. II какие там боги в пашей мрачной и тем­
ной, все более и более грубеющей жизни. В балете я при­
знаю улыбки балерин, но ей-ей мне пет дела до улыбки
болсества и до литургии».
Это весьма определенный тон типичного балетомана. А вот
«бисер» г-на Бенуа: «Приступим к делу реформы с молитвой
и энтузиазмом, преисполненные глубокого благоговения к ба­
лету; перестанем на него смотреть, как на забаву, как на какой-то
компромиссный, вздорный род искусства, а уверуем в то, что
балет молсет возродить самую сцену, он ей молсет дать тот та­
инственный литургический характер, по которому мы томимся».
Мне хочетоя противопоставить этому смешному метанию
рэлпгпоішого бпеера, который так возмутительно подешевел у
нас, замечание г. Философова,— критика пользующегося весом
среди наших «эстетов». Вот что пишет г. Философов:
«Не о том я «скорблю», что публика «безрелигиозпо»
увлекается игрой Дузе, а о том, что досулспе эстеты делают
из этого увлечения какое-то общественное событие, религиоз­
ный культ. Ведь, надо же соблюдать чувство меры! Нельзя
говорить о «храме», «алтаре» и т. u. â propos de bottes! Здесь
нестерпимая распущенность языка. Люди идут в театр. Им
нравится игра гениальной (действительно гениальной) артистки.
Что ж тут дуриого? II отлично, пусть себе наслаждаются.
Дурно то, что из самого обыкновенного явления жизни, какникак а культурного европейского юрода, наши эстеты сделали
Теагр и роііолюцп».
16

какое-то мистическое событие и ии к селу пи к городу приплели
массу жалких слов. Словечки из мистического словаря стали
топ бутафорией,., боз которой не молсет теперь обойтись нп
один эстот, а эстетами теперь хоть пруд пруди. II в этой
бутафории я вплсу просто дурной вкус, а отнюдь пе «куль­
турную работу», «пересмотр устава» и т. п.».
Намотайте это себе на ус, гг. эстеты.
Однако, г. Философов, который так улсаспо демократизи­
ровался и полевел за последнее время, что смотрит прямо в
Базаровы, «перескочил через лошадь». Меледу театром и са­
мыми высокими идеями и построениями связь есть. Надо только
подходить к это связи серьезно, а не сыпать выспренными
словами, мешая их со вздором.
Долго останавливаться па самом Бепуа нестоит. По за­
метно у него одно характерное противоречие, на котором сле­
дует остановиться, потому что оно приводит к рассмотрению
одного из валепейшпх вопросов эстетики.
Почему балет правится Бенуа больше оперы и трагедии?
Почему от него ждет оп обновления театра?
«Драма, даже самая отвлеченная и возвышенная, всегда отяг­
чена утилитаризмом. В большинстве случаев в ней сокрыта
(иногда очень искусно) дидактическая утилитарность, или лее
в самых перипетиях драмы отралсается наша суетная возня,
наши искания, ухищрения, подножки, карабканья и захваты.
В драматическом театре можно только плакать или смеяться».
В балете лее Бепуа ищет у л ы б к и .
Самая возвышенная драма отралсает нашу «суетную возню».
Иными словами, самые возвышенные усилия ума п ч у в с т в а суета. Истинное, обновленное искусство там, где нет усилия,
нет активности.
«Балет есть культ болсества радости», говорит наш мисти­
ческий балетоман. Запомним.
Дальше г. Бенуа заявляет: «Именно важно, чтобы загово­
рили о театре вообще и о балете в особенности, как о ли­
тургии. Мне кажется совершенно возмолепым, и далее в высшей
степепи леслатольным, появление в балете настоящих религиоз­
ных мистерий».
Повпдимому. г. Бепуа совершенно не понимает, в какое
улеаспое противоречие он попадает. Мистерии, литургии—

да водь, это и есть возвышенная драма. Да, ведь, в религиозных,
мистериях всегда и всюду плакали, часто хохотали и преледо
всего призывали к усилию воли, к очищению души, оправ­
данию жизпи, борьбе со злом, искуплению подвигом, часто
мученичеством. Ведь, в идее активного самоискупления (хотя
бы и при помощи божества или богочеловека) в с я с у т ь
драматической сторопы— религия. А у Бепуа понятие о балете,
как об «аристократической забаве», хочет сочетаться незакон­
ным браком с понятием театра самого трагического.
Г. Бенуа, повидимому. не считает, что утилитаризм равняется
пользе для желудка, иначе оп пе назвал бы утилитарными
« с а м ы е возвышенные драмы» (т.-е.. например, «Эдипа», «Лира»,
«Фауста», «Кольцо Нпбелупгов»). Но. ведь, в таком случае все
религиозное есть максимально-утилитарное. Какая лее это рели­
гия которая считает свое служение б е с п о л е з н ы м , которая
пи к чему не зовет? Это не религия, а баловство. Е сли корень
эстетики ее— «посторонность всякому утилитаризму», то, зн а­
чит, и религиозному утилитаризму, ибо оп— вершина и обоб­
щение всего утилитарного; полезное— благо, религия открывает
высшее благо, высшую пользу. Ведь, так учат религиозные
люди?
Для того, чтобы слить бесплодную балетную улыбку и рели­
гиозный экстаз, падо признать единственным божеством какоето божество радости. Но, ведь, это божество беспримерной,
беспричинной радости молсет быть богом только для идиотов
и старичков на пенсии, устранившихся от жизни и ее задач.
Помилуйте, какая же радость! Можно тянуться к радости,
молено проходить к ней через море страданий, предугадывая
ее как Бетховен в девятой симфонии, но это луч света среди
мрака, это венец мученичества, пли, иногда, мимолетный отдых
среди трудов.
Живые народные религии всегда сочетали страдание п р а ­
дость, борьбу и победу, или предчувствие победы, а божество ра­
дости беспримесной, балетной—самое низшее божество. И еще
упоминается поистине всуе «страдающий Дионис». Вообразите
балетное изображение Голгофы и радостно-безмятежно улыба­
ющиеся физиономии балетомана мистического и балетомана
административного. Фу, какая пошлость!
Еслп вы хотите, чтобы балет был «аристократичсскои за16*

оавои», отдыхом, феерией, смотря которую моле по бы было іш
о чем пе думать, а так себе, ухмыляться или лремать,— то но
произносите жо рядом религиозных формул. Эго лее стыдно.
Л еслп вы хоть иа секунду ііонялп, что такое дух религии,
настоящих, пе выдуманных иустопоролеиимп эстетами, а народ*
пых религий, владевших миллионами сердец,— тогда устыдитесь
вашей эстетики, «чуледой всякой утилитарности», т.-е. абсо­
лютно пенулшой для лсивой жизни.
Как своеобразно путаются п сочетаются в головах наших '
скопфузшішпхся «победителей» недавние идеи чистого искус­
ства и новые веяния— выдумывания религиозных суррогатов,
которые модернист тіцится противопоставить грядущей истине,
подлинному глубокому подъему, близящемуся вместе с торлееством пролетарской идеологии! Какая мешанина в их бедных
головах!
В алерий Брю сов.
Когда читаешь прозу Валерия Брюсова после прозы его.
предшествующих товарищей по «Весам», производящих сплош­
ное надругательство над человеческой мыслыо и по-шутовски
уродующих русский язык, якобы для вящей пикантности,—
чувствуешь к нему невольное увалсепие. Эго человек, который
мыслит для мысли, для уяснения себе и другим истины, а но
для клоунской гимнастики, долженствующей поразить читателя.
У него нет лишних слов н узоров, язык служит мысли.
Вообще чувствуется большая честность, серьезность. Мне
сдается, например, что н у Белого есть серьезность, но он—
отчаянный, варварский кокет; как он не понимает, что, напри­
мер, его статья «Далай-Лама»— безвкусица, что оригинальпичаппе породнило его с Емельяповым-Коханскпм, что это вы*
крутасы провинциального фата, что люди, у которых есть
искра увалеения к серьезному в нем, к его переживаниям,
люди, верящие, что за румянами, белилами, шутками и гри ­
масами скрывается какая-то боль, что люди эти к р а с н е ю т
за него, видя его на трапеции. Ведь, читает же Белый фран­
цузов, знает лее, с каким презрением относятся теперь во
Франции к отсталым щеголям, наряжающимся в пух и прах
блажопноп памяти символической и импрессиоиистскп-сногсшибательпой прозы 80-х годов?

-

245 —

Но вернемся к Брюсову. Мне нравится, что он умеет мы­
слить строго и честно, что у него настоящая голова на пле­
чах. Сдается, однако, что у него этой головы немножко слишком
много, непропорционально другим органам духовной лепзин 1).
Я не намерен здесь разбирать Брюсова, как поэта. Эту
задачу весьма недурпо выполнил в сборнике «Литературный
распад» т. Каменев. Там достаточно отмечена и коренная
иассивпость Брюсова. Всякий ху долепи к, конечно,— творец,
но художественное творчество все лее может быть относи­
тельно пассивным. Человек воспринимает извне и из себя
великую данность и уясняет ее себе и другим, уясняет мето­
дически ли, как ученый, или символически, как художник, и
на этом останавливается. Л дальше что? Для чего это? Об
этом худ олени к пассивный не только не думает, но считает
неправильным думать. Человек, воспринимающий, восприятия
свои претворяющий в стройные картины, окрашенные пассив­
ным чувством любовапия, ужаса и т. п ..— это предел, последнее
звено. Для художника активного это, наоборот, исходный
пункт образного процесса; для него худолеественпая картина
есть источник энергии, п р е т в о р я ю щ е й души людей п са­
мую среду. Сообразно этому он и картину свою конструирует,
имея в виду вызвать, так-сказать, определенные токи энергии
вокруг себя, и чувство, которым опа у пего окраш ена,—
активно; любование переходит у пего в любовь помогающую,
призывающую к расширению прекрасного в мире, очищению
его, охране, ужас превращается у пего в гнев, негодование -).
Брюсов, очевидио, фіииологпчески предраспололеон к пас­
сивности. Кроме того, крупному, умному поэту нот в наше
время выхода в активность вне сознательного присоединения
к одному из лагерей, которых, все яснее, намечается два. Но
«мещанина петь» чертовски трудно. Даже мещанина, который
топорщится в сверхчеловека. Трудно, скучно. Молено, конечно.
Вот вам, например, Рудпард Киплинг. Тот активен. Брюсов
пытался записаться в шовиппсты и империалисты. Но... рус­
ский империалист— это, ведь, фигура уморительная. Разве не
•) Согласию тогда ходячим и тонорь сто по вымершим, но нѳворішм сулсдоннем об этом замочатолыюм человеке и поэте (ирнм. X, 1924 г.).
2) Брюсов нашел в себо силы притгн на помощь роиолюцпн в дня ер
родпчаищих папряжошш (прим. X. 1924 г.),

— 247 —

умора смотреть на Струве, надвинувшего на себя русско-империалистский колпак? Вообще у Брюсова, мне кажется, хватит
гадливости, чтобы отвергнуть этого рода активность. Да и
природная пассивность, его таланту присущая, ему помолсет.
Калсется мне, что п активного присоединения к другому л а­
герю мы не дождемся ’). Пробовал что-то и тут Брюсов. И
выходило не так пошло, как у полусознательного, ипогда
вдохновенного Бальмонта, или у аравийски суховатого Минского,
по все-таки и для Брю сова это пока нечто чулсое. Чулсоп Брюсов
в нашем лагере, другая тут атмосфера, температура: не расти
березке иод тропиками. Хорошо, если хватит сил и честпости
у Брюсова, со стороны, оставаясь «двух станов не бойцом»,
благословить новую лсішнь их и откровенно признать: «мне
время тлеть, тебе— цвести», не за себя лично, конечно, а за
старый мир, которого он— отпавшее звено. Самому лее ему. все
равно, обеспечено иочетиое место, как интересному певцу ду­
ховной ликвидации буржуазии. Он вплел бы, одпако, много
грустных, но прекрасных осенних роз в осенипй свой венок,
если бы в осенних песнях своих уже предчувствовал дальнюю
весну, и, как Тацит, завещал бы неумирающие ценности бога­
тым лсизііыо «варварам» современпой культуры -).
Но оставим пожелания и посмотрим, что дал Брю сов в
своей статье: «Реализм и условность на сцепе».
В пей кратко дана целая теория искусства. Очень, очень
головная. Иедаптская далее.
Дня Брюсова, как мы улсе говорили, худоленшеом иодкрашоиная действительность есть конец—высшая форма достилсения на земле. Это свое внутреннее убеждение ou называет
своей теорией свободного искусства, искусства для искусства.
Теперь он немного модифицирует свою мысль, оставаясь,
однако, по существу вполне верным себе: « К о н е ч н а я ц е л ь
искусства,— говорит он,— особенной худолсественной интуи­
цией п о с т и ч ь в с е л е н н у ю » .
Итак, у искусства, иовидпмому, та лее цель, что у науки, у
ч и с т о й н а у к и . Разница лишь в том, что наука познает мето­
дически п діісісусспвио, а искусство символически п интуитивно.
1) С великой рвдостыо и великим уважением к поэту копстатирую, что..,
дождидись (ирнм. X, 1924 г.).
2) Брюсов сделал это, и сделал больше этого (ирнм. X, 1924 г ).

Мы думаем, что цель искусства—н е п о з н а н и е , а т в о р ­
ч е с т в о . Но это еще не возралсение. Творчество, очевидно,
промелсуточная цель. Ведь, п ученый творит,— методы, экспери­
менты, гипотезы—это все шіучное творчество. По и там, и
тут есть еще конечная цель— познать вселенную.
Для чего? «Познание не имеет другой цели, кроме себя,—
скалсет Брюсов. Оно само доставляет глубокое наслалсдепие».
В этом утверлсдеппп граи истины смешан с большим количе­
ством заблуждения.
Прелсде всего позпаппя в брюсовском смысле вообще не
существует. Молено ощущать, воспринимать явления во всей
их непосредственности и лсадно искать все новых п новых
ощущений, перелсиванпй. Фауст говорит:
„Я броситься хочу в вихрь гибелышх страстей...
Душа, отныне будь всем горестям открыта.
В тебе, обманутой, любви к науке нет.
Вся жизнь люден, вся бездпа горя, бод—
Всо будет мной изведано, п р о ж и т о .
Глубоко я хочу все тайны их познать,
Всю силу радости и горя нснытать“ и т. д.
Но то, о чем говорит здесь Фауст, есть ли действительно
познание? Нет. Для этого познания нонулепы ни ухищрения
научного наблюдателя, методы экспериментатора и теоретика,
нп та интуиция, о которой говорит Брюсов. Іу т дело идет о
возмоясно большем богатстве непосредственных перелсиванпй:
никакой «теории» но вырастит Фауст и не хочет растить, о
чем прямо заявляет; не хочет он и вскрыть что-либо за явле­
ниями лелсащео, их «тайну». Ибо, очевидно, вселенная ка­
лсется тайной Брю сову, раз он хочет ео п о с т и ч ь прп помощи
художественной иигупнпи.
Итак, ощущать мир, стремиться к новым перелсиванпям—
но значит познавать. Познавать— значит что-то такое сделать
с материалом этих ощущений. Что делает с ним наука? Она,
накопляя методически опыт, приводит его в определенный по­
рядок, «открывая» в явлениях закон, штопая пробелы гипотозамн. Новейшая гпосеологпя ужо открыла нам, что всо это
значит. Это значит, что ум человеческий творит формулы,
которые обнимали бы собой факты и давали бы возможность
практического предвидения. В этом— смысл науки. Она ничего
Не «угадывает», вовсе не видит f истину за покровами явде-

— 248 —

пин», как думали идеалисты, она лишь создает такое предста­
вление о мире, которое служит паи иаилучшпм орудием в
борьбе за существование, за победу паи средою, за свободу
и счастье человека.
Так устроен познавательный аппарат наш. начиная с са­
мых органов чувств и до вершины логики и гениальной угадки
(интуиции тоже), что ничему другому, кроме практики, оп
служить п о м о ж е т , никакой другой истины, кроме практиче­
ской, открыть н е м о ж е т . Практическая же истина— это явле­
ния, данность, переживания наши. Впо этой хаотической
истины ость только практически полезпыо, стройные служеб­
ные конструкции.
J
Тем не менее, познание молсет, конечно, давать непосред­
ственное наслаждение. Всякое вольное упражиепио органов
дает наслаждение. Можно испытывать удовольствие от столярпой
работы, делая совершенно бесполезные вощп. Из этого не следует,
однако чтобы можно было говорить о «чистом столярпичапип»
в ущеро n укорпзпу «прикладному столярничапию».
"Vало того* 0 '1ень хорошо, что специалисты познания пе
считаются прямо с полезностью своей работы, пбо в пауко
исследование, на впд совершенно бесполезное, может ока­
заться,— в виду органической связи всечеловеческой познава­
тельной работы,— чреватым богатейшими последствиями.
Итак, специальным ученым клеточкам всечеловеческого
организма (пока, увы, лишь складывающегося в болезнях и
муках) познание может казаться конечной целыо. Для фило­
софа лее, стремящегося охватить целое,— познание по суще­
ству своему не молсет быті, конечной целыо, но лишь проме­
жуточной, а конечной целью остается сама расширяющаяся
жизнь, т.-е. творчество ценностей, победа разумного начала
над стихийным и т. д.
Точно так же и художественная интуиция. Если то пости­
жение вселепной, которое она дала нам, пе молсет быть прак­
тически проверено, то это вовсе и пе постижение, а непроверпмая фантазия. Опа может иметь свою ценность, ио цен­
ность эта отнюдь но познавательного характера, а какого, о
том скажем ниже. Если она дает р е а л ь н о е постижение,
эго значит, что, опираясь па нее, можно чего-то достигнуть
скорее и легче, чем прежде, или жо достигнуть прежде д

— 249 —

вовсе недостилспмого. Так что, как только художпик восклик­
нет: «я познал!», практик, т.-е. всякий н о в ы й ч е л о в е к , го­
ворит: давай новоролсденную истину, я попробую увеличить
с ое помощью мою силу. Если этого нет, то лсивой человек
говорит худоленику: «ничего ты, голубчик мой, пе познал, а
просто сфантазировал».
Вне практики, по существу, немыслимо познание, будь оно
распреиптуптивноо и архихудолсественпоо. Ибо в самое опре­
деление «познапие» сознательно или бессознательно входит
постулат практической контролируемости.
Конечно, худоленик, тем не мепее, молсет познавать. II для
него ценность познаппя молсет быть самодовлеющей, для нас
жѳ она исходный пушет. II именно потому мы протестуем
против того головпого педантического сулсдения о задачах
искусства, которое находим у Брюсова.
Худолсественное произведение не только продукт и источ­
ник познания,— оно продукт чувства и источник энергии. К о­
нечно, энергия не изливается .из него, но опо организует энер­
гию людей и тем увеличивает результаты ее применения. Оно
повышает леизнь, силу жпзни. Худолснше доллсен иметь это в виду.
Кто больше сделал для теории «искусство для искусства»,
чем Ш иллер? Оп всю свою философию направил на то, чтобы
доказать, что только поэт— настоящий человек.
«В искусстве— говорит Гоффдпнг,— оп усматривает лсизненную силу, которая без принуждения, бессознательным гар­
монизированием склонностей и сил поднимает человека над
леивотною лсизныо. С другой сторопы, своими символами оно
ведет к постплсению истины задолго до того, как отроет се
абстрактный мыслитель. Искусство отмечает не только начало
более высокой духовной лсизпи, но и ее вершину».
Разве это не близко к Брюсову и не идот дальше Брю ­
сова как-будтб в том лее направлении?
ІТо послушаем дальше: «Только через эстетическое воспи­
тание возмолено разрешение нравственной проблемы. Подсте­
реги часы досуга человека, его развлечения, окружи его вели­
кими духовными формами и предоставь искусству побороть
природу. В игре естественно сливается полнота непосредствен­
ной лсизни, изменчивость настроений и единство моральной

личностц»,

— 250 —

Тут искусство далеко не сводится к познанию, опо 1)
дает самое высокое счастье: счастье свободы, счастье наиболее
человеческого творчества, и это но только для художника, но
и для воспринимающего, 2) оно воспитывает человека к сво­
боде, к духовной гармонии, к светлой лсизненпости. Прав
поэтому Геффдинг, когда оп говорит: «ГІи один ответ на п о ­
ставленную Руссо проблему о прогрессе пе обладает таким
знлчепием, как указание Ш иллера на свободную и полную
игру спл, как на высшее благо— не только в качестве цели,
но и в качестве средства, которое молсет вести к совершенной
культуре». Ш иллер писал: «В страшном царстве силы и за­
кона эстетическое чувство создает третье царство, царство ра­
дости, игры и блеска, в котором опо освобождает человека
от всяких пут и всякого принулсдения как в физическом, так
и в моральном отношении».
I I создает оно это царегоо «постепенно», не как нечто
мечтательное, вне действительности находящееся, как думают
декаіенты шиллерианства (и сам ПІпллер в часы декаданса
душевного), проповедуя бегство от «страшного царства силы*
в «царство блеска» грозы,— нет! Искусство учит и помогает
претворять одно царство в другое, реально претворять, ма­
териально.
Великий Флхте хорошо понял Ш иллера,— смотрите, как он
переводит идею Брюсова: вслед за нашей эпохой у него сле­
дует период познания: «Признаком четвертого периода является
разумное знапие, истинное и всестороннее, создающее вели­
чие своей задачи. О д н а к о , о д н о г о з н а н и я н е д о с т а т о ч н о: цель достигается лишь с возникновением оспованного
на разуме и с к у с с т в а , которое ставит себе целыо гармони­
зировать все человеческие отношения, опираясь на разум».
Искусство здесь отличается от познания, как начало актив­
ное, практическое от пассивного, теоретического.
Наконец, у последнего великого романтика Шлоиермахера
мы находим ту идею, которую развивает Толстой, и лучше
его Гюио, и которую таклсе позабыл Брюсов: «Искусство
обусловливает возможность сделать предметом воззрения инди­
видуальную особенность и достигнуть, таким образом, духов­
ного обмена с другими. Искусство для религии то же, что
для науки язык».

Под религией здесь разумеется максимально расширенное
социальное чувство 1).
Итак, искусство есть активная сила. Худолсник молсет
разно направить ее, но если искусство ею истинное, оно
непременно послужит к организации сил человеческих в ве­
ликой борьбе за леизнь и власть над природой. Художник
сознательный, имея в виду эту высокую цель, энтузиастически
приветствуя се, вкладывает энергию своего светлого духа в
свое детище и разливает эту свою светлую энергию в души
своих братьев.
Педантизм Брюсова не ограничивается, однако, защитой
лоленого тезиса, что искусство есть род познания.
Второе валеное пололсение Брю сова гласит: «К своей цели
искусство стремится, выделяя одну сторону действительности,
уединяя ое, давая возмолсность иа ней фиксировать все вни­
мание. Из бесконечного разнообразия окружающего нас мира
красок, звуков, двплсений, чувств— калсдое искусство выбирает
лишь один элемент, как бы приглашая нас отдаться созер­
цанию его одного, в нем искать отралсепия целого. Статуя
Софокла дает нам представление, прежде всего, о формах его
тела, не говоря нам какого цвета у него волосы и какой у
него тембр голоса. Любуясь пейзалсем Левитана, мы но знаем,
кто именно лсил в изобралсенпой им усадьбе и какого было в
ней внутреннее распололсенио комнат и т. д., и т. д.
Искусство всегда с о к р а щ а е т д е й с т в и т е л ь н о с т ь ,
являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основ­
ным для искусства.
Брюсов делает вывод: «Как скульптуре— формы, а лсиво­
писи— линии и цвета, так действие, непосредственное дей­
ствие принадлелсит драме и сцене».
А отсюда и другой вывод: действие доллено быть, по возмолености, очищено от всяких примесей, и стремление Вагнера
к синтезу всех искусств па сцене ложно.
Опять весьма педантское построение— па мой взгляд почти
недостойное истинного худоленика, и напраспо заимствованное
им у разных сухопарых катсдер-эстетиков. Его молепо рас>) Тормии, конечно, неудачный. В то времена, одиако (1906
унотробдял его в таком жо сыисдо (ирнм. III, 192-1 г.),

г.),

я ц сам

сматривать с двух точек зрения: общетеоретической и спе­
циально-театральной, прикладной.
Прежде всего, действительно ли сила искусства в анализе?
Разложении жизни? Если бы даже Брюсов был прав в
своем определении искусства, как слуги познания, то и тогда
осталась бы сомнительной та роль аналитика, которую Брю ­
сов отводит ему.
Г. Мейерхольд частью излагает Брюсова, частью цитирует
его следующим образом: «Материал художественных произве­
дений— образы, краски и звуки. Для искусства ценно только
то произведение, где художник вложил свою душу. Содержа­
ние художественного произведен и я-душ а художника. Проза,
стихи, краски, глипа, фабула,— все это для художника средство
выразить свою душу».
Заметьте уже это. Центр тяжести здось переносится с
о б ъ е к т и в н о г о момента— разложения действительности в
целях глубокого ее позпапня— на с у б ъ е к т п в н ы й — выраже­
ние содержания психики творца. Но дальше: «Артист па сцене
то же, что и скупьптор перед глыбой глины, он должен во­
плотить в осязательной форме такое же содержание, как
скульптор— п о р ы в ы с в о е й д у ш и , е е ч у в с т в о в а н и я .
Материалом пианисту служат звуки того инструмента, на ко­
тором он играет, певцу— его голос, актеру— его собственное
тело, его речь, мимика, леесты. То произведение, которое испол­
няет артист, служит формой для его собственного создания».
Итак, то, что в повой статье представляется Брюсову су­
щественнейшим в искусстве— в прежних оказывалось случай­
ным материалом. И тогда он был, на наш взгляд, ближе к
истине,— должно-быть, пе изучил еще Гросса и другие эсте­
тические гросбухи.
Но и это ещо не так важно, как п другая сторона искус­
ства, очевидная всякому, далее пе обучавшемуся в немецких
эстетических семинариях: искусство к о н ц е н т р и р у е т явле­
ния жизни, оно дает их квипт-эссепцию. Скульптор пе только
берет чистую форму, оп пе только о т б р а с ы в а е т движение
и краски, оп еще видоизменяет самую форму, приближая ее
к характерному, типичному или идеальному.
Посмотрите, что требует сам Брюсов от сцены, этого
искусства чистого действия: «ОДы не считаем неправдцвыод

карикатуры Леонардо да-Впнчп, хотя изображенные ііМ
уродства редко встречаются в жизни. Игра артистов должна
быті» реалистична в том смысле, что должна явльть нам дей­
ствия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную
сторону: в комедии—в сторону пошлости, в сторону величин—
в трагедии.
И з примеров, приводимых Брюсовым, и его отвращения к
натурализму мы видим, что дело-то пе в «хотя бы» отсту­
пления от точного воспроизведения действительности, а и м е н ­
н о в нем, да и не только притом в «преувеличении».
Скульптор не только выбирает одну форму, но выбирает еще
только определенное в этой форме, повинуясь творческому
замыслу, мало того: оп изменяет отдельные черты, увеличи­
вая, уменьшая или искажая их, чаще же всего, идеализируя,
приводя в соответствие со своим идеалом красоты; наконец,
скульптор дополняет «натуру» новыми чертами, по целиком
новыми, копѳчно, ибо новых элементов никакой гений выду­
мать не в состоянии, а элементами, взятыми от других су­
ществ. 1 . Брюсов говорит: «Мы отказываем в названии х у ­
дожественным создаппям, противоречащим нашим понятиям о
возможном, например, статуям, нарушающим законы анатомии
n т. п. Кажется, именно физиолог Дю Б у а Реймон отказывал­
ся признать художником Бёклипа: Кентавр и крылатые гении
явным образом противоречат законам анатомии. Неужели
х у д о ж н и к - п о э т Брюсов до такой степени способен н а ­
пялить н а себя немецко-педантские очки?
Нет лее, правда, художественного произведения гораздо
шире того а н а л и т и ч е с к о г о р е а л и з м а , к которому
сводит ее еще наш автор. Художник в произведении своем
дает не познавательную, а эмоциональную ценпость и, если
мы много, богато переживаем перед худолеественный произве­
дением то з н а ч и т оно по своему правдиво. Правда искус­
ства—внутренняя, это сочувствие ч е л о в е к у , а не объекту.
Молепо стремиться провести аналитический принцип и дать
чистую, бескрасочную форму И вана или Марьи, воспроиз­
вести эту форму во всех подробностях, «со всем доступным
реализмом», и не дать худолеественного произведения. Можно
плюнуть на строгости Гросса и далее забыть узости самого
Лессинга, п дать красочную скульптуру небывалой Сирены, и,

— 265 —

если оиа выразит идею рыбьего, морского, завлекательноизменчивого, тоскующего по необъятном и загадочном в че­
ловеке, что драматически хотел дать Ибсен в «Морской лсѳнщ ипе»,— это будет произведение искусства.
Художник должен дать нам в наиболее полно выражаю­
щих формах свое переживание, и если это переживание под­
нимает и обогащает лсизиь — цель достигнута, культурная
ценность создана, явился новый источник радости и энергии.
Живописен скульптор, архитектор, музыкант,— калсдый в
своей области дает одну сторопу действительности, по опи
ее концентрируют и очеловечивают. ІІотому-то искусство но
проигрывает, а выигрывает от синтеза, что Брюсов отрицает
с легкомысленным педантизмом. Неулсели соединение архи­
тектуры, скульптуры, лсивописи, поэзии, музыки и действия
в одпо целое, называемое католическим, готическим богослу­
жением,— пе эстетично? Утверлсдающий подобное обдуманно,
прочувствованно, вполне сознательно— не худолеппк.
Но то же относится к театру. Театр — синтез искусств, и
Брюсов напрасно стремится его сузить.
Конечно, действие—душа и центр драмы. Но, ведь, театр —
не паптомпма только и у Брюсова? Вот вам улсе соедине­
ние мимики и поэзии слова. Будет ли Брюсов отрицать, что не
вся душевная леизнь выралсается в слове и лсесте, что мно­
гое остается в тайниках внутренних перелсиванпй и без иска­
жения не должно быть выволакиваемо нарулсу в лсесте и
слове. Немузыкальный аккомпаппмент, как понял это еще
Глюк, молсет сделать тайное явным.
«Кавалер Глюк, я несовсем понимаю, почему Орест го­
ворит столь веселые слова под столь печальпую музыку».
«Простак! Разве вы не чувствуете, что он обманывает
других и далее себя? Что на душе у пего темно?»
Действие развертывается в среде. Отсюда— необходимость
декорации. Брю сов отметал их: «Портьеры, разноцветные
ковры, 'застилающие сцепу, скамьи, покрытые матерней и
мехами, ряды колонн, массивные постаменты, в высь ухо­
дящие ступени и т. д.,— вот возмоленые аксессуары драмати­
ческого исполнения».
Но, ведь, и это всо улсе не ч и с т о е действие. Я хотел бы,
одпако, посмотреть, как Брюсов поставил бы... ну, скажем,

«Мастера Генриха» со своими портьерами и постаментами?
Или падо îï драмы писать другие? Брать чистоо действие
вне времени и пространства? Какое страшное обеднение театра!
Прелсдо Брюсов думал иначе п правильнее: «Сцепа доллша
давать все, что помолсет зрителю легчайшим образом восста­
новить в вообралсении обстановку, требуемую фабулой пьесы».
Имеипо. Л степень условности и реальности постановки
предоставьте худолсествепиому чутью режиссера и декора­
тора. Головин и Коровин давали великолепные образцы, оди­
наково далекие от «плохих постановок» Мейерхольда и от
«настоящих березок» Станиславского. II сам Станиславский
давно улсе отрешился от, якобы, органически присущего ему
натурализма. Как много истинно прекрасного дал Антуан,
например, своей постановкой «Лира». Там применялись п
брюсовские портьеры, но лишь для коротеньких сцеиок, ко­
торыми так богат Ш експир, важные же сцены разверты ва­
лись в гипнотизнрующе-целостных, реальных реальностью
яркого сповидения рамках. Я восхищался таклсе великолеп­
ными и поистине ж и в ы м и картинами, созданными Рейигардом в «Ромео п Юлии» и «Зимней сказке».
Хорошо, что Брюсов честно и просто думает своп думы,
но нехорошо, что худолсественное чутье по останавливает
его голову в ' е е прямолинейности. Я увалсаю большую голову
Брюсова, но мне, повторяю, кажется, что величипа остальных
органов его таланта не достигает соответственного развития.
Этот интересный поэт бурлсуазной осени— головастик, и те­
атр его— театр головастиков.
Ч еловек с надры вом .
О слоге г. Белого я уже говорил. -Когда переведешь ого
эигзаги на язык здравой логики, оказывается, что тут есть
подлипные мысли. В этом признании— и честь и порицание.
Г. Белый, как я улсе говорил, ближе всех подошел к той
активной истине, к тому свежему, утреннему духу, который
несет с собой социалистическая идеология. Н о человек этот,
вообще, повидимому, от природы истерик еще специально на­
таскавший себя на мпимоизящпую и будто бы гениальную
истерику, кажется, не молсет вынести правды своих собствен­
ных мыслей. Мне говорят, что всо идеи и чувства для

— 2î>G —

h Белого всо равно, что галстук для какого-ппбудь чухломского
телеграфиста: как бы поярче и узел иозамысловатее. Его
серьезность, которая иногда у пего настолько просвечивает,
что, кажется, и презирающие его (а его иные серьезные люди
презирают) ') пс могут ее отрицать,— эта серьезность его, гово­
рят мне, есть именно трагикомическая серьезность в отноше­
нии к узлу зелено-орашкевого галстука.
В этом — доля правды есть. Варварская и, в сущности,
дешовенькая щеголеватость галантерейного дегенерата бьет в
пос всякого нового читателя Белого. Но серьезность, далее
боль, есть тут, и не только боль крпвлякп, который устал и
которому страшно пе перекривить всех других кривляк, пет,
тут есть идейная боль, тоска по освобождению, по честности,
по апостольству. Право, так в «Манифесте» Белого было
«много впзгу, а шерсти нет», как говорит собачья пословица.
Но за этим визгом билось негодование и хорошее чувство к
людям нового мира. И в статьях Белого о театре, особепно
лее в статье, разбираемой нами, есть боль, есть мысль, дэпдизм дуриого вкуса пх портит и заслоняет, но опи есть.
Страшнее дэпдизма, однако, своеобразная патологнчность с а ­
мого строя душевного. Г. Белый ходит вокруг светлых, здо­
ровых, возрождающих истин, по берет их уродливо: вместо
реального прогресса, вместо дороги вверх— у него выходит
преображение плоти да превращение оргапов восприятия п
проч. дребедень сологубов п мистических анархистов. Надрыв
сказывается. Здоровая вещь, хоть бы она была исполнискоИ,
как солнце, не калсется достаточно красивой Белому, не мо­
жет быть прямо и красиво-просто им воспринята: ему нужно
внести в нее болезнь, какое-то нервическое состояние, кото­
рое молсет, право, привосги к худу. Победа над роком сплою
перерождения органов чувств может кончиться прямо психи­
атрической больницей, где сидит не мало богов, победивших
рок п вкушающих высшую свободу, венчая себя коробкой пз
под сардин ц воличаво распоряжаясь в мире собствонпых
галлюцинаций.
*) ІІодапно очень суровым отзыи о ном дал Троцкий. Я должен сказать,
однако, что Л. Белый отнюдь небевпадежен. Он ещо не пашол ііутн, парал­
лельного нашему, но он во всяком случао это ио попутчик „белым“, т.-е.
эмигрантской озлобленной мемозге (прим. X, 1024 г.).

— 257 —

Присмотримся к статье Белого, укажем то хорошее, что
в ней есть, u то, чго в ней больного п в корне ошибочного,
опаспого даже.
Прежде всего — определение искусства. Белый здесь го ­
раздо глублсе Брюсова: «Жизнь есть творчество,— говорит
Белы й,— а искусство— начало плавления жизни». «В созида­
н и и — смысл жизни, а не в опознании ее», это улсе прямо
возражение Брю сову. «Назначение искусства— в возбуждении
к творческой деятельности». «Искусство утверждается, как
средство борьбы за освоболсдение человечества: в этом рели­
гиозная санкция искусства».
Все это очень хорошо, очень мужественно, очень верно.
Белый считает искусство тактическим приемом человека
в борьбе с роком. Человек предвосхищает в грезе или и
полуреалпзованпом идеале (реализованном только еще. как
предмет искусства) свою грядущую свободу.
Но отсюда г. Белый делает ложный шаг: он не только
полагает, что искусство отживет, когда борьба с роком из
предчувствуемой станет наличной, он далее нынешних людей
призывает покинуть искусство п перейти к практике, к п о ­
длинной реализации свободы. «До известпых пределов искус­
ство приподымает нас. учит ходить в красоте неверными ш а­
гами. Но мы растем, походка становится все уверенней. И
вот лучшим из пас, тончайшим из нас, пора распроститься с
искусством, если верны опи раз избранному пути. Разве не
знают они, что они улее прошли сквоз арку, называемую и с­
кусством в свободное поле лсизнепного творчества? Довольно
любоваться кузнечными мехами, пора взяться за мохи и раз­
дувать огонь, на котором плавится пх леизнь. Многие из нас
подошли улее іс роковому рубежу, за которым творчество форм
сменяется творчеством леизни. Вместо того, чтобы учиться
воплощению творчества в леизнь, мы загоняем его на сцену».
Тут целая связка ошибок.
1.
Искусство не только предчувствие свободы, но и реа­
лизация ее. Я разумею не ту свободную игру творческих сил,
о которой с таким восхищением говорил ПІиллор: это все
еще свобода в царстве гр е зы ,— я разумею просто приклад­
ное, мир преображающее искусство. Когда худоленпк рисует
райский нейзале, он мечтает о свободе и власти над землей.
Театр и революция.
17

— 258 —

Когда он станет преображать зомлю із вечно обновляемуюроскошью цветущей одежду— он будет все еще художник, по
но мечтатель улсе, не нолутворец, а творец воистину. Когда
художник в мраморе дает образы идеального юноши или иде­
альной девушки, он мечтает, когда он, как проницательный
педагог, будет способствовать росту великой прелести тела и
духа своих молодых сестер и братьев— это будет дело, и т. д.
Архитектура, например, в самом широком смысле слова —
не искусство мечты, а искусство реализации.
2. Кроме того, никогда не исчезнет и надобность в призы­
вающем, идеалы предызображающем художестве, ибо никогда
не настанет, того переворота в космосе, о котором бредят
Бердяевы и Эрны, ни того внезапного преображения нашего
субъекта, о котором разглагольствует сам Белый. Вечное
excelsior ждет пас и внуков наших. Человечество несет перед
собою фонарь идеала на длинном шесте, согласно образу
Михайловского: всегда фонарь этот освещ ает еще желаннейшее,
достигнутое отходит назад в сумрак привычпого.
3. Говорить о возможности теперь бросить искусство длятворчества жизни мог бы несколько узкий с.-д., который со­
вершенно правильную мысль о большой важности социальноэкономической борьбе по сравнению с художеством превращает
в ложную мысль о едино значительности этой борьбы и смо­
трит на остальные ветви культуры, как па ненужную и до­
садную роскошь праздных. Н о у Белого иная мысль: «Мно­
гие из нас подошли к рубежу...» Ну, и что же должны де­
лать эти созревшие творцы жизни? «Искать форм восхолсдения реально, преображаясь сами.» Это преображепие Белый
понимает в самом буквальном смысле. Если он говорит о
«героизме», — то это героизм «затаенного» усилия изменить
собственную свою плоть, а не открыто выраженный героизм
прямой борьбы с объектом. «Символическая драма на сцене—
явление редкого безобразия. Она приводит к сцене то, что
совершается в нас за пределами сцепы. Опа учит лучших пз
пас притворству: объектвирует в нас. или, проще говоря,
выбрасывает из нас то, что должно утаенпо в нас окреппуть! »
Не к революционной же борьбе зовет Белый! Чувствует­
ся, что не тем пахнет. Да, дело вот в каких подвигах и вот

— 259 —

в каких опасностях: «Преображение органов восприятия
мира, и через то преображение мира необходимости в мир
свободы ».
Ясно, что для подобного подвига современный человек, в
том числе Белый и его друзья не созрели! Сейчас— это путь
теософии, шарлатанства, истериоэпилспспи. В организм сверх­
человеческий никто из преображающихся плотыо не обратит­
ся, а «корчи» будет сколько угодно. Уж лучше лее искусство,
чем корч. Может-быть, и придет когда-нибудь время физио­
логического расширения человека, по пока это праздная
мечта или самоубийственная практика. Вообще лее мы так
далеки от того, чтобы перерасти хорошее искусство, что мне
все кажется, что мы не доросли до него. И для Белого, и
для других белых и избранных я* исключения не делаю.
4.
Ибсен приглашается быть демагогом повой лсизнп.
Хорошо. Но, ведь, демагог— это в о д и т е л ь , он не для себя
живет, не в четырех стенах трудится, а зовет, толкует! Как же?
Ведь, Белый говорит: «В лучших символических драмах мы
видим проповедь новых жизненных отношений, призывающую
к коллективному творчеству этих отношений».
Да еще, кроме того, заявляет: «Символическая драма— это
заглядывание в будущее. Как проповедь—она вполне прием­
лема». Ну, вот вам. Если бы Ибсен заглянул в будущее,
сам испытал сладость рая, и потом признал бы символическою
единственно для этого пригодною проповедью братьев-людей
к коллективному творчеству— разве он не по-беловски посту­
пил бы? А Белый сбивается на то, что лучше бы Ибсену
поставить келью под елыо, драм не писать, а заняться факирством. Это скверный индувидуапизм, от которого, казалось бы,
отошел Белый. Горе Ибсена не в том, что он писал драмы,
а в том, что земли обетованной не видал он. Всходил на
высокие горы, но впереди не видел ни рая, ни дороги, был
Моисеем, не знавшим путей, Колумбом, изверившимся в дости­
жении новой земли.
Есть коренная ошибка во всей концепции Белого. Хорошо,,
что он зовет к борьбе с роком, что на нашем языке назы­
вается практикой, технической и социальной борьбой, войною
лсизни со всеми внутренними и внешними ограничениями.
ГІо, что такое «Рок» для Белого? «Рок— не рок, а только сон
17*

— 260 —

нашего бездействия: и встань мы над сном, как подобает нам,
людям, грозовые тучи рока опоясали бы нам грудь, а чело
наше, озаренное
блеском, вознеслось бы
в иную леизнь—
живую леизнь. И
черные тучи рока, окружающие наш сон,
•оказались бы белоснежными волнами мягкого поднебесного
шелка, омывающими нашу грудь. Р ок— но рок; когда над
человечеством открыто пронесется этот лозунг, тогда леизнь
станет драматическим творчеством».
Это, пожалуй, красиво, но, очевидно, ведет нас в сторопу
от настоящей реальной практики, к мечтательной, фантазийной,
к магизму, потому что Белому представляется, будто «Рок»
у ж о не реален, не силен, не бессмысленный господин «духа»,
а лишь по ошибке к а л с е т с я таким. О - роке он говорит:
«Рок, оковавший нашу леизнь будто бы железными, но в су­
ществе своем призрачными законами».
Очень хорошо. Но так лее точно, если победа эта но
дастся путем борьбы с реальными препятствиями,— нет драмы,
а есть внутреннее философское перелсивание. О мистиках
Белый говорит: «Они усыпляют бодрость духа. А она нам
нулена, как пулепы нам рати героев, потому что впереди—
суровая судьба. В борьбе, а не в сонных моленьях мы пре­
образимся. В драме— маневры грядущего боя с роком. Дра­
матическая культура и есть культура».
К ак хорошо! Ио коренная ошибка, вера в персальность,
к призрачную лишь силу рока портит все. Что, например,
значит такая фраза: «Когда спадут маски с рока, все чело­
вечество пойдет на последний бой за жизнь и счастье свое».
Еслп по «спадении маски» рок уже не роком окалсется,
то с кем и за что бороться? И борьба, и победа представля­
ются. ведь, Белому внутренними, психологическими актами,
пли вернее психофизиологическими: «Преобралсенио органов
восприятия мира, и через то порероледение мира необходи­
мости в мир свободы».
У Белого заметно какое-то беспокойное метание между
этой формулой борьбы: самопреобралсепие, в результате кото­
рого сразу преображается и среда, казавш аяся страшной и р о ­
ковой только благодаря обману собственных наших чувств.—
и совершенно иной формулой: коллективная переработка, тру­
довое исправление реального мира, гуманизация общества

— 261 —

и космоса. В общем же он останавливается, скорей, на пер­
вой формуле, не дорос до второй.
Он, сам того не ведая, повторяет бр. Бауэров, которые
проповедывалп именно освоболсдение человека от рока внутренпей победой, ибо рок они признавали, как и Белый, лишь,
ошибкой духа, стадиен его развития. И тогда улсе социали­
стическая мысль гордо поднялась в своем реализме над этой
интеллигентной концепцией кабинетного человека, принимаю­
щего идейное преодоление за реальное. Маркс так крити­
ковал «критическую критику» тогдашних Белых:
«Согласно критической критике,— ппшет М аркс,— источник
всех невзгод, испытываемых рабочими, лежит в их мышлении...
Одпако, «вульгарные» рабочие-коммунисты, занятые, папр.,
в мастерских М анчестера и Лиона, отнюдь пе думают, что
они могут устранить своих хозяев и свое практическое
угнетепио путем теоретического резонерства, путем «чпстого
мышления». Они очень чувствительно воспринимают разницу
между бытием и мышлением, меледу сознанием и лсизныо.
Они знают, что собственность, капитал, деньги, наемный
труд и т. п. представляют пз себя но идеальные создания
мозга, а очень практические, очепь объективные продукты
их самоотчуледения, что, следовательно, и устрапить их мо.жно
только практическим, объективным способом,— дабы не только
в мышлении, в сознапии, но и в вульгарном бытии, в лсизни
человек стал настоящим человеком. Меледу тем, критическая
критика поучает их, что они перестанут быть наемными рабо­
чими в действительности, если устранят в своем мышлении
идею наемного труда, если они в мыслях своих перестанут
считать себя наемными рабочими... Критическая критика п о ­
учает их, что они устранят действительный капитал, если они
мысленно преодолеют категорию капитала, что они действи­
тельно изменятся и сделаются действительными людьми, еслп
они в сознании преобразуют свое а б с т р а к т н о е «я» и пре­
зрительно отвергнут, как операцию не критическую, изменение
действительных условий их бытия, т.-о. их д е й с т в и т е л ь н о е
«я». «Дух», устраивающий в действительности лишысатегорип,
сводит, конечно, всю человеческую деятельность п практику к
диалектическому процессу мышления критической критики».
Г. Белый скажет: «Нет! я говорю не о преодолении

— 262 —

в мышлении, но в самом мироощущении». И, ведь, здесь, под
видом мнимого приближения к реальной задаче, мы только
глублсо вдаемся в мистику. Откуда взял Белый, что мыслимо
такое физиологическое преобралеение наших органов восприя­
тия, которое даст нам свободу? Эта теософическая фантазия,
доказательством которой служат лишь «корчи», т.-е. эпилепсия
разных экстатиков
Л вот, что можно править стихиями,
познав их свойства,— это факт, на котором стоит культура.
Итти дальше по пути реальной культуры значит итти под
знаменем научного социализма, а жаждать преобралеенпя
своего субъекта—значит уйти в сторону.., а, полсалуіі, в Бедлам!
Белый сам это чувствует: «Мы посвящаем себя в новую
леизнь, и вот врата ее откроются, но из врат выйдут призраки
с песьими головами: это призраки ужаса и вырождепия».
Прочь от этого пути, где искусство заменяется психопа­
тией, как мнимо высшей и реальнейшей ступенью. Да, искус­
ство— «маневры», а настоящ ая война— это техника в широ­
чайшем смысле, т.-е. включая педагогию, гигиену, политику
и т. д. И эта настоящая война никогда не отвергнет «манев­
ров». Ведь, падо человеку упражнять крылья своп в полетах
мечты, чертить перед собой па мраморе, на полотне и выра­
жать словом планы, имеющие когда то быть исполненными,
обдумать и перечувствовать худолеественио то, чем грозит
жизнь, путем уж аса и сострадания освоболедать от них душу,
учиться у художников паходпть и любить беззаветно красоту,
т.-е. свободу, гармонию, торжествующую леизнь.
У Белого есть п о р ы в к активному мировосприятию: оп,
вероятно, и сделал возможным для пего предчувствовать, что
обновление человечества несет с собою пролетариат. Но у пего
есть и интеллигентский н а д р ы в , который подменяет ему
практику победоносного, наукой освещаемого труда,— практи­
кой... факирства. Спасется ли этот человек?
i) Я в то время не знал, что Белый имеет роковое несчастье Сыть антро­
пософом (1024 г.).

Ещ е о театре и со ц и али зм е.
I.
Наши разн о гл аси я.
Прославляя «добрый хаос», т.-е. чрезвычайную растерян­
ность и беспринципность, царящие в русском обществе, одна
небезызвестная литературная дама неприятно натолкнулась
на что-то твердое, на какой-то остров среди 'туманного моря,
среди всеобщей расплывчивости, которая так нравится ей и ей
подобным. Таким островом является пролетарская идеология,
т.-е. марксизм. Литературная дама утешилась тем соображением,
что твердость эта только кажущаяся. По ее мнению, стоит
захватить любого марксиста врасплох, он окажется таким же
простым обывателем, как она сама и все ее добрые знакомые.
Конечно, это только дамское самоутешение. Марксистское
направление богато людьми, принципиально выдержанными,
создавшими себе миросозерцание, если не законченное (вполне
законченное миросозерцание— удел ограниченных педантов), то,
во всяком случае, определенное, ставящее их высоко над
воцарившимся всюду изменчивым и шатким импрессионизмом.
Однако, марксизм— это единое и целостное по существу
направление,"преломляясь в различных средах и головах, при­
обретает различный характер, выражаясь разно, так что неиз­
менными остаются лишь самые общпе, так - сказать, родовые
признаки, в то время, как в деталях, да и по только в деталях
отдельные виды далеко разошлись меледу собой.
Было бы, конечно, леелательно избегнуть подобных разно­
гласий, пли, по крайней мере, устранить их там, где они
зозникают вследствие недостаточного обмена идеями меледу

— 264 —

— 265 —

отдельными индивидуальными представителями пли отдельными
группами марксистского направлеиия. Поскольку, однако, разпогласия такие проявились, необходимо вылепить их до конца,
устранить недоразумеппе и отклонить от себя ответственность
за те идеи товарищей по направлению, которые данному лицу
или данной группе кажутся ошибками, так-сказать, компро­
метирующего характера.
Можно пе голосовать по поводу претензий некоторых мар­
ксистов объявлять еретиками, стоящими впе партии, всех
мыслящих иначе, чем опи. но нельзя отрицать за ними
права отклонить от себя п с в о е г о марксизма ответствен­
ность за идеи, глубоко противоречащие их собственной кон­
цепции.
То направление в морксизме, к которому пишущий отп
строки имеет часть принадлежать, смотрит пе назад, а вперед,
мы не считаем истину готовой, а формирующейся, мы не
отлучаем тех, кто идет к ней иными путями: наши разногласия,
нашу полемику мы считаем формой сотрудничества.
В своей критике мы молсем быть резки, позволяя такую же
резкость и в критике наших собственных взглядов, ибо молот
критики, дробя стекло, кует булат. Но всякое направление,
на наш взгляд, имеет право доказывать свою логичность
и силу, окончательный судия— будущее.
Одпако, замалчивать наши разногласия с тем или другпм
представителем марксизма мы не хотим и не можем. Мнелично пришлось довольно много работать в области эстетики
и теории искусства, стараясь применить и здесь великие
принципы марксизма, как я его понимаю. Если рядом с иде­
ями, развиваемыми мною, появляются другие, претендующие
лечь в основу марксистской эстетики и самым резким образом
противоречащие моим убелсдениям,— молчать мне абсолютно
невозмолшо. Я ие могу брать на себя ответственность за такую
марксистскую эстетику, которая дает, по моему мнепию, возмолшость нашим противникам праздновать легкие победы над
марксизмом. Я не хочу, чтобы в головах читателей-друзей
возникла тяжелая путаница, противоестественная смесь моих
эстетических принципов с совершенно противоположными,
но покрытыми одними и теми лее названиями: марксистская

Так смотрю я на полемику между марксистами. Т ак смотрю
и на те возралсения, которые считаю совершенно необходи­
мыми сделать ПІулятпкову, Фрпче п Стеклову, выступившим
с некоторыми весьма спорными, на мой взгляд, пололеениями в сборнике «Кризис театра».

эстетика.

II.
И деология и эк о н о м и к а в эволю ц ии театра.
Я решительно не нахожу возможным согласиться с тем,
что метод, применяемый ІІІулятшіковым в исследовании идео­
логии, есть метод М аркса и Энгельса, Каутского и Мерпнга.
В сущности Ш улятиков применяет три разные метода,
общим признаком которых слулсит, с одной стороны, некото­
рое сходство с методом марксистов, а с другой стороны—
поразительная упрощенность, приводящая к весьма дурным
результатам.
1.
Первый метод Ш улятикова может быть назван м е т о ­
д о м р а з о б л а ч е н и я з а в е д о м о й л ж и . Идеология с этой
точки зрения представляет из себя заведомую лолсь, за кото­
рой всегда скрывается самый грубый экономический интерес
предпринимателей. Нулшо предпринимателю сократить издержки
на декорации,— он манит пальцем услулсающего человека из
интеллигентов, объясняет ему в двух словах, в чем дело,
и добавляет: «Ты, брат, придумай какую-нибудь теорию пофарсистей, чтобы публика думала, дура наивная, что я не
издерлски сокращаю, а обновляю святое искусство». Так
и надули бы публику, если бы не «марксист». Н о марксист
знает, что под всякой идеологией кроется экономический интер'ес,'и без большого труда разоблачает пстинную подоплеку
всех этих теорий.
Оценивая этот взгляд на вещи, приходится отметить, что
здесь как-будто ость сходство с серьезным марксизмом, так
как экономический классовый интерес полагается и сим по­
следним в основу идеологии. Но заведомая ложь для при­
крытия самых непосредственных интересов производства есть
случай в высокой степени частный, редко встречающийся
и культурно незначительный. Прп том лее для Ш улятикова
определителем идеологии данного времени является исключи­
тельно господствующий класс, все другие классы он игнори-

«

— 266 —

ч

рует. Существуют только обманщики капиталисты и пх при-спешники. п одураченная публика, принимающая за чистую
монету их пдеологию. Разница у Ш улятикова с Марксом полу­
чается такая, как меледу аналитическим химиком и фельдфе­
белем, пробующим солдатские щи, «в аккурате» ли они, или
«больно шибко смердят».
2.
Второй метод можно обозначить, как м е т о д р а з о б л а ­
чения скрытой апологии госп одствую щ и х клас­
с о в . Здесь уже нет речи о непосредственной: связи данной
идеологии с денежным барышом. Капитал указывает на опре­
деленный путь прогресса, как па желательный для него
и неизбеленый для остальных классов, И вот идеологи при­
способляются и других приспособляют к этой формуле про­
гресса. Крутенько приходится идеологам; в трудной задаче
апологии всех ужасов капиталистического развития они часто
настолько психически заболевают, что творчество их начинает
носить явно патологический характер. У Ш улятикова большое
иуистрастпе к методам грубым, поэтому и с психо-патологичоским методом, пускающим в ход больничную классификацию
для уяснения культурной лсизни человечества, Ш улятпков
расстается не без сожаления. Но он остается верен своему
«марксизму» и в «нелепости» модернизма усматривает только
скрытую апологию капитала.
И здесь есть пункты соприкосновения с серьезным маркси­
змом. Идеология всех классов, господствующего, конечно,
в том числе, имеет действительно прямую связь с формулой
прогресса, какая лселательна данному классу. Но, стремясь
видеть во всякой идеологии нашего времени (за исключением,
вероятно, пролетарской) апологию и м е н н о к р у п н о - к а п и ­
т а л и с т и ч е с к о й формулы прогресса, Ш улятиков приходит
к чудовищным натискам и совершенно искажает весь дух
и смысл современной культуры, подменяя в то же время зна­
комые лица отдельных писателей какими-то нечеловеческими
карикатурами.
Характерна для обоих методов Ш елятикова одна черта.
Разбираясь в идеологии, он до тех пор пе успокаивается,
пока не найдет для нее самого прозаического, возможно более
низменного мотива. Материальный метод превращается у него
в форменную мизантропию.

— 267 —

3.
Третий метод— м е т о д н е п о с р е д с т в е н н о г о в л и я ­
н и я т е х н и к и п а п д е о л о г и ю . Мысль о таком влиянии
•присуща марксизму. Правда, косвенное и опосредствованное
влияние (через организацию труда) занимает бесконечно боль­
шее место в марксизме, чем констатирование того факта, что
искусство зависит в известной степени от самых технических
средств и приемов данной эпохи, но и такое констатирование
может быть полезным, если оно не раздувается безобразно,
что имеет место у Ш улятикова.

Рассмотрим некоторые образцы применения Шулятнковым
его методов, противопоставляя его объяснениям различных
идеологии, имеющих
более или менее
прямое отношение
к театру, нашп собственные.
Что такое модернизм? Сущностью модернизма Ш улятиков
считает с т р е м л е н и е к п р о с т о т е форм во всех областях
искусства. Модернисты уверяют, что эта благородная простота
паправлена ими против пошлой тялселовеспости и варварской
сложности современного искусства, современной манеры лсить.
Они указывают также на то, что массовое фабричное произ­
водство обезличивает все вещи, среди которых приходится
леить, подымают бунт против машины за ручной труд, против
принципа количества за качество.
Ш улятиков считает аптимещанство и антикапитализм мо­
дернистов либо плутовством, либо самообманом. Модернизм есть
дитя современной лселезной индустрии. «Новая индустрия прино­
сит с собой легкий, топкий железный столб», говорит Ш уляти­
ков. Н а этом столбе и осповывает он всю свою странную теорию.
Прежде всего п р о с т о т а в о в с е н е е с т ь п р и н ц и п
м о д е р н и з м а . Было бы очень хорошо, если бы это было
так: тогда мы имели бы перед собой просто шаг вперед.
Но модернизм весь .заралсон декадансом, к ч и с л х основных
признаков'которого относятся крикливая вычурность, предна­
меренная нелогичность, нарочитая темнота, все недуги взвинченнШГ нервной артистической личности, стремящейся обратить
на себя внимание, гримасничая оригинальнее своих конку­
рентов. Символизм какого-нибудь Рембо или М алярмэ, рисунки
Бердсли, музыка Рихарда Ш трауса и... простота!

— 268 —

Стремление к простоте лишь кое-где просвечивает в модер­
низме, и еслп модернизм никак нельзя свести к нему, то невозмолшо посадить всецело иа «топкий лселезныи столб».
Чтоб убедиться в этом, достаточно всиомпитг» хоть некоторые
явления культурной истории за последние столетия, все эти
повороты и смены стилей, школ, направленпй.
х
Чем объяснить это явление?
В о - п е р в ы х , сменой гегемонии отдельных социальных
групп в искусстве. Новый класс, выдвинутый историческими
событиями на первый план, приносит и повый еще свелсии,
еще сохранивший простоту бунта, худолеественный принцип,
отметая всю перезрелую и слолшую теорию господствующих
ко времени его возвышения старых школ. В о - в т о р ы х , им­
манентным законом развития искусства. Ш улятиков ненави­
дит все эти имманентные законы. Он хочет убедить читателя
в отсутствии таинственных «внутренних» законов для «выс­
ших» творений «человеческого гения»— «плодов драматиче­
ского искусства».
Слова: внутренний, высший и человеческий гений поста­
влены Ш улятиковым в иронические кавычки. Мы думаем, что
экономический материалпзм отнюдь не отрицает ни одной из
этих категории, но в данном случае под имманентным зако­
ном искусства мы не разумеем ничего внутреннего, высшего
или гениального, а тем более ничего таинственного и ие под­
дающегося социальному учету.
Все формы идеологии, как самое производство благ, имеют
своей целыо усилить и организовать общество. При этом они
воздействуют друг на друга, стремясь устранить из всей си­
стемы лепзнп всякие ослабляющие ее противоречия и гармо­
низировать ее. В этом смысле идет идейная борт.ба разных
формаций меледу собой. Решающим моментом является эко­
номка. Она определяет собой пололсеппе п, вместе с тем,
идеалы отдел ьных классов, она обусловливает рост или упа­
док сил. Но мало того, в процессе взапмоприспособления от­
дельных культурных начал религия, философия, искусство,
научные теории, право и обычай в конечном счете уступают
u подчиняются неумолимым требованиям экономики, т.-е. ор­
ганизации производства, ибо последнее определяется разви­
тием орудий и приемов в трудовой борьбе с природой.

— 269 —

И з всего вышеизложенного отнюдь не следует, чтобы
мышление, чувствование и свободные формы творчества не
могли иметь своих имманентных, психофизиологических за­
конов; они их имеют и определяются ими целиком в своем
специфической ф о р м е , в то время, как с о д е р ж а н и е свое
получают из социальной среды, в конечном счете определяе­
мой э к о н о м и к о й , переплетающей поток1и кулі.тур отдельных
классов и наций в причудливую ткань, называемую историей.
Имманентный психологический закон развития искусства, о
котором мы говорили в данном случае, есть закон усложне­
ния. Равные по силе и сложности впечатления, повторенные
многократно, начинают производить иа психику действие мень­
шей силы и меньшей слолсности, получается ощущение моно­
тонности, скуки— «надоедает». Отсюда естественное стремяе*
ние всякой художественной школы усложнять и усиливать
эффект своих произведений. Это приводит сперва к полному
и исчерпывающему развитию данного художественного прин­
ципа, пололсенпого в основу данного направления в искус­
стве. Затем наступает момент роскошной перезрелости; и з­
лишние подробности, чрезмерность выражения, граничащая с
запутанностью, сложность смысла, внешние украшения, не
связанные прямо с основиой формой произведения п служа­
щие к искусственному подъему впечатления,— все это молсет
еще, полсалуй, оцениваться беспристрастным судом потомства,
но улсе знаменует для него начало конца данной школы.
Искусство затем погрулсается в тот или другой род барокко,
декаданса. Если данный класс не изжнл еще себя, он ищет
худолсественного обновления, он черпает большею частью из
сокровищницы народного творчества новые мотивы, со сме­
хом и негодованием смывает старую школу и начинает новый
цикл развития. Если излеито ие только искусство данного
класса, но и его социальное з н а ч е н и е , на смену ему
является другой класс, несущий за собой обновление н худо­
жество. Наконец, если исчерпана леизнь целого общества, то.
аккомпанементом к его социальному разложению является
.затяжной худолеественный декаданс, ведущий через вычур­
ность к окончательному выролсдению искусства и варварству, гл
Этот имманентный закон, выдвинутый Авенариусом, про- <
-ливает немало света на культурную историю человечества. '

— 270 —

ІІо закон этот чисто формальный, он не дает нам пи малей­
шего представления о содержании искусства, ни о сроке и
характере происходящих в нем смен. Ж ивое представление в
развитии искусства мы можем получить только, исследуя его
конкретную историю и пользуясь при этом методом Маркса.
Перейдем к характерному примеру применения Ш улятиковым его метода, названного нами методом разоблачения за­
ведомой лжи. Дело идет о соображениях некоего Савица, р е­
жиссера Мюнхенского шекспировского театра, пытающегося
доказать необходимость замены сложных декораций и сцени­
ческих эффектов более простыми. Ш улятиков изобличает н а­
шего эстетика во лжи. Согласно Ш улятикову. все «апелляции
к «гению поэзии», во имя которого якобы предпринят
весь модернистский поход, оказываются неимеющими реаль­
ной ценности: за ними остается лишь значение маски, при­
крывающей известное экономическое значение».
В действительности реформаторские попытки в области
театра определяются более сложным комплексом условий, чем
это думает наш автор.
Постепенное удорожание театрального предприятия, как та­
кового. вызванное стремлением театральных капиталистов
перещеголять конкурента блеском постановки, имеет своим
естественным последствием все более полное подчинение дра­
матурга и артиста денежному мешку. Центр тяжести перено­
сится на постоянный капитал, и театр легко молсет обходить­
ся без талантливого артиста или драматурга, в то время, как
последние лишены всякой возмолсности проявиться вне совре­
менного роскошного и сложного театрального аппарата. Т ако­
ва была тенденция развития театра до последнего времени.
Совершенно понятно, что протест художников театрального
дела окреп, наконец, и вылился в форму категорического тре­
бования перенести центр тяжести с мертвого инвентаря на
живое лицедейство. Такова первая причина театральной ре­
формы: это эмансипационное стремление артиста.
Меледу тем. диференцируется также и публика. Существует,
конечно, большая мещанская публика, жадпая до зрелища,
как такового, и составляющая в своей массе неизбывную паству
разных фокусников-фантрепренеров. Но валсиым элементом

среди

театральной публики является интеллигенция. Надо
исследовать новые запросы этой интеллигенции, что­
бы отдать себе отчет в занимающем нам вопросе. Мы не мо­
жем сейчас производить подобное исследование и заметим
только, что импрессионизм, символизм, культ личности и тому
подобные явления роднят современный театр со всей литературой.
Наконец, третьей причиной явился своеобразный распад
многих крупно-буржуазных семей и появление отвратительно­
го типа бурлсуазного эпнгона-декадента. Театр фокусов, ярких
эффектов, реалистической и феерической роскоши не по нер­
вам этим выродкам: опи в театре ищут нюансов, ело слы ш ­
ной колыбельной песни для своей гниющей прелсдевременной
дряхлости.
Конечно, финансовые соображения предпринимателей обуменьшении издержек производства пошли навстречу этим
тенденциям,' которые столь легкомысленно отверг Ш улятиков.
В самой тепденции упрощения постановок мы не видим
решительно ничего вредного. Лично мы предполагаем, что оно ,
может быть произведено удачно. Чрезвычайно выгодным и /
демократичным является при этом возможность удешевить ме­
ста и сделать театр общедоступным. Савпц говорит по этому |
поводу: «Прп большем числе мест цена за вход, этот важный
пункт в организации народных театров, могла бы быть зн а­
чительно уменьшена».
Ш улятиков и здесь видит простой подвох: «Искусство
доллено быть народным— это положение в устах реорганиза­
торов театра является просто-папросто указанием на извест­
ный источник новых докладов для театралт.ноіі кассы».
Ах. какой лее мизантроп этст Шулятиков! Почему бы не
поверить в искренность Савица? Почему бы не поверить, что
художнику хочется соприкоснуться с массами? Но. ведь, эта
причина «высшего» характера, а марксизм Ш улятикова допу­
скает лишь низменные мотивы.
В последней части своей статьи ПІулятпков несколькорасширяет свои методологические приемы с большим ущербом
для ясности и без всякого выигрыша в смысле конечною ре­
зультата.
Относительно модернистов (Андреева и пр.) Ш улятиков при­
ходит к такому выводу: «Их славословия в чести смерти знапоэтому

272 __

мепуют собой пе более п но менее, как победный гимн, лаписанный по поручению тех, кому, n руках капиталистиче­
ского общества, принадлежит экономическое будущее».
Андреев, Сологуб поют, оказывается, п о б е д н ы й г и м н
капиталу. Хорошенький победный гимн, от которого собаки
воют и молоко киснет. Каким парадоксом мог притти Ш уля"тиков к такой кричащей нелепости, чтобы отъявленнейшнх
пессимистов и врагов всякой энергии превратить в вырази­
телей крупно-буржуазного империализма, типа Кппплинга или
Аивунцпо последней формации.
Андреев становится все более определенным противником
социализма и философского реализма. Но сказать о нем, что
он защищает интересы капитала по поручению последнего—
значит ставить себя в смешное положение и суздальской гру­
бостью суждений набрасывать тень не на врага, а на это
направление, которому столь «решительно» и столь неуклюже
служишь. Ш улятиков, стремясь опереть свое суждение об Ан­
дрееве на фактах, ппшет следующее: «Андреевская героиня,
в лице которой драматург пытался нарисовать тин убѳлсденной
революционерки и защитницы интересов «четвертого сосло­
вия», вдруг начинает говорить на таком языке: «Да. Я н а­
шла, я знаю теперь, что я буду делать. Я просто построю
город и поселю в нем всех старых, как прекрасная Эллен,
всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухо­
немые от рождения и идиоты, там будут изъедеппые язвами,
разбитые параличом. Там будут убийцы... Там будут предатели
и лжецы, и существа, подобные людям, но более ужасные,
чем звери. II дома будут такие же. как жители, кривые, гор­
батые, слепые, изъязвленные, дома-убийцьт, предатели... И у
нас будут постоянные убийства, голод и плач; и царем города
я поставлю Луду и пазову его городом «К звездам!»
«К звездам— через трупы, ценою вырождения», замечает
Шулятиков: «Изумительная» формула прогресса... но очень
понятная в устах модерниста. Костюм борца за эмансипацию
пролетариата, оказывается, Л. Андреев брал для своей геро­
ини на прокат. Теперь этот костюм сброшен, и героиня вы ­
ступает со своим настоящим крэдо— которое одновременно
есть крэдо и самого драматурга—с проповедью, указывающей
на ее место в рядах иного классах'.

С прискорбием я должен признаться, что даже у плохих
буржуазных критиков я пе встречал такого непонимания чи­
таемого, непонимания преднамеренного пли вытекающего из
эристического ослепления. Как Ш улятиков не понимает, что
это крик боли и возмущения, что это кровавая сатира на ту
форму прогресса, которую он хочет навязать Андрееву, что
это историческое признание своей слабости исправить жизнь,
что это голос скорби.,страдания и отчаяния. Да, Маруся не
представительница четвертого сословия, не Трейч, она интел­
лигентка с хрупким сердцем, жизнерадостность и мужество
которой не могли сопротивляться личному удару судьбы, п р о ­
бившему в се сердце,брепіь. через которую черными волнами
хлынул ужас жизни.
Марксистской критике нечего щадить Андреева, ибо в
■сиоеіі роли пессимиста-разрушителя он замахнулся на рево­
люционные ценности, нам легко раскрыть перед другом-читагелем все язвы этой больной души, но тем более пелепо воз­
водить на нею обвинения дикие, которые могут быть поняты
только, как признак слабости и наклонности к клевете.
Да простят мне товарищи суровость этих слов, по можно
ли допустить, чтобы нам в такой степени портили нашу му­
зыку явно фальшивыми нотами?
Всю мизантропию Ш улятикова я лично считаю вредной.
Классовые идеалы определяются экономикой, но пе делаются
от этого обязательно ложью, а остаются идеалами. Отрицать
идеализм в истории вовсе не значит быть «материалистом»,
ибо сущность материалистического метода в о б ъ я с н е н и и
происхождения идеалов, а пе в голом отрицании их.
Шулятиков восклицает: «Великолепным культ» человеческой
личности оказывается на проверку поклонением «золотому
гольцу». «Романтические настроения предполагают самый пло­
ским, торгашеский «реализм».
Если с подобными оценками можно еще подходить к тор­
гашеском буржуазии, то трактовать таким образом всю бур­
жуазную интеллигенцию, делать Карлемля, Стэндаля и Ницше,
Наіірона, Ибсена и Стриндберга представителями плоского
торгашества, покрывающими свое «summa гаііо» напыщенной
ложью-—чудовищно, чудовищно тем более, что марксизм б о ­
рется с индивидуализмом, не как с преднамеренной ложыо, а
Т еатр и р ев о л ю ц и я.

18

— 274 —

как с враждебным идеалом, и вовсе не нуждается в наивной
мизантропии, теории подкупа и корысти для того, чтобы дати
социально-экономическое объяснение индивидуализма.

III.
С м ерть т е а т р а .
Европейский театр лсивет, несомненно, пездоровоіі жизнью.
Можно сказать, пожалуй, что он переживет кризис. Но выра­
жение это совершенно неверно толкуется как Стекловым, так
и Фриче. Стеклову все искания представляются бессмыслен­
ными и вредными, все это— грехопадение, золотой век театра
позади— это натуралистический период его истории. Стеклов
пе отчаивается, подобно Фриче, в самом театре, он пе пола­
гает, как автор «театра в современном и будущем обществе» г
что рабочий класс пойдет по стопам пуритан и совершенно
отвергнет сцену, по надежды своп f Стеклов) возлагает па
сближение народных масс и старого натуралистического
театра.
Ын теория грехопадения, нп теория смерти театра не най­
дут в нас сторонников: театр развивается, разложение буржуа­
зии создает новые мотивы и приемы в области драматиче­
ского искусства, пролетариат может заимствовать кое-что как
у буржуазии более цельной и здоровой, буржуазии эпохи
позитивизма, так и у беспокойной, мечущейся в своем осен­
нем умирании буржуазии паших дией. Но он создает свою
философию, основы которой уже гениальпо положены, и свое
искусство, свой театр, при светлом рождении которого мы
присутствуем.
О смерти театра в настоящем, н его полном отсутствии к
будущем, в которое верит Фриче, мы еще поговорим. А сей­
час выскажем несколько соображепий по поводу буржуазного
реализма и грядущего пролетарского искусства в дополнение
к тому, что было уже сказано нами в других статьях, посвя­
щенных тому же вопросу.
Ло для этого нам надо выяснить, хотя бы в самых общих
чертах, что такое символизм и каково его отношение к дра­
ме. Правда, и об этом мы говорили неоднократно, но нам

— 275 —

придется сейчас подойти к этому вопросу с новой точки зре­
ния. Базаров в своей статье «Мистерия или быт» делает
прекрасное противопоставление двух в корне различных поня­
тий, кроющихся под одним и тем лее термином— символизм.
Осуждая символизм, улсе выходящих из моды «символистов»
в кавычках, Базаров пишет:
«Слово «символизм» я употребил здесь, конечно, не в
том смысле, в каком говорят о «символическом» искусстве в
противоположность реалистическому. Символ, как особый прием
художественного обобщения, строго говоря, далее пе про­
тивоположен реализму; он представляет лишь дальнейший шаг
в развитии последнего, более глубокое понимание, более сме­
лое и последовательное осуществление той самой задачи, ко­
торую преследовали и художники-реалисты, стремясь к типич­
ности своих образов. «Символизм», о котором шла речь вы­
ше, пе способ худолсественпого творчества, а конкретный
факт конкретной психики. Это характерная бытовая особен­
ность современной утонченной души, эмпирическая невозмож­
ность для нее сознавать, как цепное, все ясное, определенное,
отчетливо очерченное, и вытекающее отсюда сознательное
стремление возможно более увеличить хаотичность, причудли­
вость, тусклую призрачность своих перелсиванпй».
Все это совершенно верно. П одлинный символизм не про­
тивоположен реализму, это его высшая стадия. Меледу типом
іГсимволом разница только в объеме захвата. Сравнительно
небольшой и специальный круг опыта, будучи подвергнут худолсествепной обработке, как квпнт-эссепцию, создает тип му­
жика, чиновника, немца и т. д. Гораздо больший круг наблю­
дений, сжатый в один образ, дает улсе символ. Это словно
конусы, высота которых, при равном уклоне, зависит от пло­
щади их основания. Логика учит: чем шире объем данного
понятия, тем бледнее его содержание, но искусство разбивает
законы логики: символические фигуры (Бальдер, Прометей, И ва­
нушка-дурачек, Гамлет, Великий Инквизитор) уносятся, ко­
нечно, ввысь, живут вне реальной среды, их обстановка фан­
тастична п ненормальна с точки зреппя натурализма, но она
рациональна и в высшей степени нормальна с точки зрения
худолссственной. Ибо поэт, не стесняясь рамками действитель­
ности, черпая в фантазии, старается - создать такую среду и
18*

-

27G

такие события, и pu которых с величайшей неземной яркостью
h сплои проявляются те или иные глубокие начала, искажен­
ное, умаленное и затертое лицо которых поэт усмотрел под
слоем праха случайности и освободил па поучение братьям людям.
То единственное верное понимание символизма, которое
изложено выше, совершенно разрушает все соображения о
неосуществимости символической драмы, как разрушают его
факты, так как большинство великих трагедий и многие вели­
кие комедии суть произведения строго символические. Ко­
нечно, если имеете с Эллисом пз «Весов» думать, что символ
может заключаться только в «confuses paroles», а основанием
ему могут являться только «никогда не совпадающие с миром
явлении «correspondances»—то символический театр немыслим.
Но разве первый Фауст пли Каин— confuses paroles? разве осно­
ванном Макбета являются неуловимые correspondances? Разве
великан символизм античного мира и христианства не стре­
мился постоянно к сценическому воплощению? Да как же это
могло бы иначе? Ведь, жизнь, охваченная в символах, есть ее
просветленное отражение, ее истолкование путем художествен­
ного преображения. Разве сцена не есть другая жизнь, в ко­
торой человеческая жизнь и воля планомерио сочетают и разъ­
единяют то, что неразумно спутано в далеко еще ноочеловечепноп действительности. Так же точно, если вместе с Белым,—
разумеется бесконечно более остроумным н глубоким, чем
Оллпс,— считать символическое творчество простым стремле­
нием одеть в конкретные одежды процесс абстрактного мета­
физического или этического мышления,— то и тут символиче­
ская драма окажотся невыполнимой, ибо столкнутся и будут
мешать друг-другу логика страсти и действия, присущая драме.,
с, логикой чистой мысли, положенной в основу символов. Ло
и это неверно. Символ не есть точка соприкосновения абстракт­
ного мышления, спускающегося с неба, и конкретного образа,
взлетающего от земли; тогда действительно возможен был бы
только краткий поцелуй духа горного и духа земного, какой
мы имеем в ярком образе, блеснувшем вдруг у Канта,’ или
философской идеей, нежданно поразившей нас у Пушкина:
тогда сама лирика, за исключением такого ложного вида поэ­
зии, как дидактической, была бы рассиронливанием такого сча­
стливого пересечения двух л и н и й , двух прямых струн челове­

ческой души. Но ж и в о й поэтический символизм черпает п з
самой жизпи, образы для него—не простые аллегории, не одежды
философских, этических концепций, а подлиннейшая сущность
самой конкретной действительности, и пе таинственная, инкем
не зримая, «внутренняя сущность, а художественно обобщен­
ные краски, кршш, движения, художественно уясненные черты
единого в одно n то же время внешнего и внутреннего уни­
версума.
Символический театр возможен. Он неоднократно бывал
осуществлен, конечно, пе теми символистами, которые спо­
собны только па «confuses paroles». По этого мало. Пролетариат
потребует, по нашему мнению, и м о и н о символического театра.
Генриетта Роланд-Гольст совершенно правильно указала па
основной недостаток натурализма— отсутствие в нем идеала.
По освещенные звездой идеала, не умевшие связать сеия и
свое настоящее со всемирной историей и перспективами гря­
дущего, натуралисты целиком углубились в настоящее, которое
рисовали во всех- деталях. Но детали настоящего, внешняя
бытовая оболочка сегодняшнего дня неинтересны пролетарию,
носителю всемирно-исторического идеала. Возьмите изображе­
ние жизни самого рабочего. Если вы постоянно станете скорбно
изображать рабочего, его лишения, обиды, всю его горькую
долю, вы быстро набьете ему оскомину, в доказательство чего
я приводил уже в статье «Театр и социализм» прения бреславльского P a rte ita g e . Но даже изображение борьбы рабочего,
скопированное с его нынешнего состояния, дает немного. Надо
развернуть ее, показать ее титанический размах, сделать оче­
видной ее победу. Но для этого придется выйти за пределы
дапной действительности, как уже сделал Верхарн в своих
«Зорях»— несовершенной драме, но очень важной, как этапразвития нового искусства.
Равным образом и в сатирическом, или, вообще, в так плп
иначе враждебном изображении других классов,— прежде всего
главного врага— капиталистов, а затем всех разновидностей
мещанства,— пролетариату неважны и неинтересны подробно­
сти их быта, а важна самая душа пх, важно понимание основ­
ных типов в их развитии и неминуемом упадке. Буржуазный
реализм дал огромную серию прекрасных портретов предста­
вителей капитала и мещанского мира вообще, но, даже Баль­

- 278 —

зак, титан реализма, ощущавший притом же п душе своей
столько романтического пафоса, даже Бальзак, обладавший испо­
линской сплои фантазии и обобщения,— дал только тины, дал
только интересные разновидности, не создал вещной и общей
фигуры, которая характеризовала бы какую-либо большую всемирно-исторически-зпачптельную группу мещанства. Но он все
лее дал наиболее обработанный материал для последующего
символического творчества, наиболее, пожалуй, приблизился к
нему. Другие зарывались в песок мелочен, и были еще мепее
способны отойти па расстояние и поместить фигуры великой
драмы па фойе всемирно-исторического пейзалса.
Великий символизм развертывался всегда, когда у того
или иного народа или класса просыпалось яркое сознание
своей всемирно-исторической миссии.
Угнетаемая своей аристократией и раздавленная, наконец,
национальным бедствием, еврейская чернь создает великую
символику библии, Агады и Каббалы. Стенающий в недрах
великой, ио пошатнувшейся империи господ, античный проле­
тариат развертывает неслыханную по трагизму символику
искупления и страшного суда, так. же твердо веря во всемир­
ную миссию бедных вообще, как евреи верили в судьбу своего
народа. Пришедшее на смену католическое духовенство раз­
вернуло темную и глубокую символику своих Августинов.
•Аквинатов н. косвенно. Дантов. Вообще высшими моментами
развития глубоко-философской, символической поэзии, в самом
широком смысле этого слова были, повторяем, моменты все­
мирно-исторического самосознания тех плп иных частей чело­
вечества. Чтобы закончить серию примером, взятым мною на­
удачу из сокровищницы культурной истории, напомню еще
тот несравненный расцвет польского романтизма, польской
символической поэзии, который неразрывно связан с именами:
Мицкевича. Словацкого, Красипского и с именем несчастного
и трогательного Товянского, в годины горя и унижения ука­
зывавшего польской нации путь слулсенпя человечеству.
И неужели пролетариат, идеология и практика которого,
покончив раз навсегда с мифом о провидении, пронизала еще
более радостным и героическим светом высшего смысла всю
историю человечества, неужели этот ісласс-мессия, какого не
видывала еще земля, не сумеет воплотить свои широчайшие \

— 279 —

концепции, свое понимание, любовь и ненависть, борьбу и
надежды в гигантские образы, живущие интенсивной художе­
ственной жизнью? Нет, он будет иметь своих Эсхилов, своих
Дантов, которые возьмут у него могучие, но неясные призраки
и аккорды, населяющие его душу, и, превратив их в монумен­
тальные фигуры-символы, заставят их танцовать великий танец
жизпи под еще неслыханную музыку.
Всем вышесказанным, отнюдь, не отвергается натуралистиче­
ское искусство,— оно молсет иметь свое почетное место. Ведь
никто не отвергает ради героического эпоса пли симфонии—
простой песенки. Царство искусства обширно, н в нем най­
дется место самым разнообразным видам красоты и методам
творчества. Но все же в нем царит иерархия, и. символиче­
ское искусство стоит на вершине.
Доводы Фриче, приводимые им в доказательство умирания
театра в наши дни, меня но убедили. Констатируя огромный
успех кинематографа, Фриче совершенно голословно видит в
этом поралсение театра. Мы берем, для примера, хотя бы по­
следние отчеты Парилсских театров. Оказывается, что их посе­
щаемость и доходность нисколько не уменьшилась, скорее
замечается обратпая тенденция. В больших городах постоянно
строятся и открываются новые театры, самые маленькие го­
рода во что бы то ни стало стараются иметь свои. Повсюду
заметна тенденция открывать особые дешевые театры для на­
рода и рост интереса низших слоев населения к театру. Л а­
ментации предпринимателей театрального дела совершенно по­
добны другим капиталистическим ламентациям: капитал любит
прикидываться обиженным. Кинематограф вырос рядом с теа­
тром, но, новиднмому, совершенно ему пе повредил
Перейдем к внутреннему состоянию театра. У Фриче выхо­
дит как-то так, что классический, натуралистический и просто
средний мещанский репертуар, всякие Ландау, Бернштейны,
Капюсы сданы в архив за негодностью, что постановочные
пьесы не окупились и сняты со сцепы, что декадентский театр
заморозил всякое действие и пришел к самоотрицанию... Иа
') 13 настоящее, послевоенное премя кино сильно наступает на театр н 9
« некоторых (ирнм. 1924 г.) случаях угрожает ему. I! сущности буржуазный'
театр больше но нужен.

— 2 SU —

доле ничего подобного: Ш експир, Ш иллер. Гюго, Мольер и
другие, равно как и гг. Сарду и Донпэ преблагополучно
даются с тем лее успехом, как 10. 20, 30 лет назад.
Жалобы на дороговизну постановок пе помешали Станислав­
скому поставить «Синюю птицу», не помешали Одеону Антуана
и немецкому театру Рейнгарта в каждой новой постановке
превосходить самих себя. Декадентский театр тоясе не умер,
напротив, только теперь, молсно-сказать, начинается массовая
постановка старых драм М етерлинка и горячечная переделка
пх в оперы; не умирает, а, напротив, растет вширь и вглубь
успех Ибсена, что бы ни говорил Белый. Фриче утверждает,
что социальную, иными словами рабочую драму пришлось по­
всюду снять со снопы, по, если бы это было даже в n о л н е
верно, это не мешает тому, что социальная драма есть порождеіше последних десятилетий и что, не смогши завоевать
театра бурлсуазного, она найдет себе приют в театрах рабачих. О последних Ф риче пишет следующее: «Быть-может,
наиболее непосредственной и отзывчивой публикой являются
в настоящее время рабочие. ІІо крайней мере бывший дирек­
тор Бург-театра ирпзпается, что нигде ему не приходи л ось
пидеть «более восприимчивых слушателей, обладавших к тому
же удивительно верным чутьем», как рабочие социал-демо­
краты. И в самом деле: пролетариат неоднократно обнарулсивал большой и искренний интерес іс драматическому искусству.
Достаточно указать на возникшую в 8 0 г. в Берлине «С во­
бодную Народную Сцену»— истинно-пролетарский театр, содерлсавшийся на средства рабочих. Одпако, при существующих
социальных условиях, при низкой заработной плате и чрезмерно
длинном рабочем дне, пролетарий лиш ен возмолсности посе­
щать театр и оказывать влияние н а репертуар. К тому же
рядовой рабочий в настоящее время не настолько развит,
чтобы служить падежной опорой для антрепренера и драматурги
Вандервельде сообщает («Социализм и искусство»), что па спек­
таклях. организованных секцией искусств при Брюссельском
Народном Доме, где ставились пьесы народного репертуара
обыкновенно с социальной тенденцией, всегда, правда, име­
лась группа рабочих преимущественно квалифицированных, по
она «далеко не составляла большинства»: рабочая масса по
воскресным вечерам предпочитала старые мелодрамы».

— 281 —

Брожение, искания, болезненные порывы современного
театра— отнюдь не симптомы умирания. Нет никакого еомне
вия в том, что 50 лет назад репертуар
и постановки
были однообразнее и хуже, и влияние театра меньше чем
теперь. И это потому, что растет и напрягается драма социаль­
ная. Крупная бурлсуазия хватается за империализм, чреватый
драмами, любящий энергию и действие, стремящийся найти
примирение трагических противоречии борьбы в «высоких
идеях» воинствующего патриотизма или личной жажды (мести)
мощи. Ницшеанец и империалист Лпнупцио улсе дал в п о с л е д ­
них двух драмах недюлсипные образцы такого театра. Правда,
свинцовая тупость голов, украшенных дипломатическими тр е­
уголками, и слишком явственное щелканье волчьих зубов, ко­
торого не может заглушить никакой Заратустра,— не дадут,
вероятно, империалистической драматургии и «колониальному
театру» приобрести широкое влияние. Но тут улс сказывается
не частный кризис театра, а общий кризис буржуазии. И нам
остается лишь радоваться этому.
Средние классы, полсалун, никогда еще не проявляли та­
кой болезненной идеологической деятельности: это какое-то
предсмертное мэташіе от бескровного мистицизма к взрывам
сумасшедшей страсти, от Берн-Джонса к Ш тукку, от Верлонаураписта в Верлену-католику, от пеокантианокой трезвости
светских пасторов к исторической фантастике Вейнингеров и
ІПюре и т. д., п т. д. Крайняя степень отчаяния начинает
прорываться в театре, гдо рядом с Ибсеном и Гофмансталем,
г. Чеховым и Метерлинком начинает завоевывать свое место
театр безысходного улсаса, театр Андреева и Выспьянского
Кладбищенский п лазаретный характер, лелсащпй па всех почти
сколько-нибудь талантливых произведениях представителей сред­
них классов, опять-таки пе вина театра, как такового,— это
толсе показатель культурного кризиса бурлсуазии вообще. Еслп
нельзя сказать, чтобы в буржуазии иссякли все творческие спо­
собности, то способности к творчеству здоровому иссякли, повидимому, окончательно. Поэты с сильным темпераментом.
Горькие, Верхарны, Демели.— переходят к пролетариату. Но в
том-то опасность и скорбь, не театрального только, а всеоб­
щего культурного кризиса, что пролетариат не преодолел еще
страшных трудностей, лежащих между его реальным положе­

нием и его культурными возможностями. ГІо пролетариат
растет. Е щ е раньше, чем культурный скипетр выпадет из
мертвеющей руки буржуазии, он вырвет его у нее, и скипетр
этот, как жезл А арона, расцветет огромными и ароматными
цветами. Улсе теперь приближение к пролетарским массам,
словно ногрулсение в купель Силоамскую, делает расслаблен­
ных здоровыми. ГІоэт и философ культурного рахитизма Мо­
рис Метерлинк на наших глазах взял одр свой и пошел, и
хорошо пошел.
Культура больна, театр болен. Но ни культура, ни театр
не умирают.
Тов. Фриче непременно хочет идейно убить театр. Мы п ри­
водили уже его суждения о рабочем театре. Там относительно
малый успех этого театра объясняется недостаточно высоким
образованием пролетарских масс, по констатируется, что пере­
довые рабочие любят театр. Позднее. Фриче обо всем этом
забывает. Оказывается, что рабочие органически не переносят
театра: «каждый раз, когда новый класс вступал в борьбу с
недавними господами из-за власти, он направлял свои атаки
ие только против мира загробных духов, по и против мира
театральных теней, отрицая первый и упраздняя второй. Так,
английская бурлсуазия X V II века была настолько последова­
тельна, что‘не признавала ни самостоятельного существования
Духа, пп театрального искусства».(
Итак, пролетариату приходится учиться у последовательных
мещан пуританских войн, отвергнувших всякое искусство и
сделавших из жизни скучнейшие ханженские будни.
Неулсели Фриче серьезно ставит в пример пролетариату
этих, гнусящих псалмы Зоровавлей. этих людей, которые при
всем своем военном, политическом и моральном мулсестве и
культурно-эстетическом отношении являются символом тупой
пошлости и непроходимого филистерства.
М>жду тем это не lapsus: свою вралсду к театру Фриче
старается опереть па целый ряд теоретических соображений.
Таких сообралсений три: 1) трагедия в будущем обществе н е ­
возможна за полным отсутствием трагизма в лсизни; 2) театр
уничголсится, так как он неразрывно связан с дуализмом тела
и духа, каковой будет устранен в будущем; 3) театр подле­
жит уничтожению, как орудие господства высших классов. К

этому прибавим еще предсказание Фриче, что театральные спек­
такли заменятся шествиями и празднествами.
Разберем все эти положения, которые выдвинуты автором
против меня и т. Богданова, іг против которых я решительно
протестовал бы. если бы они и не былн полемически нап ра­
влены протпв нас. Я сделаю это тем охотнее, что наш спор
даст возможность выяснить некоторые важные стороны театра,
столь кровно связанного, на наш взгляд, со всей человеческой
культурой.
Оспаривая элемент трагизма в лсизни социального челове­
чества, Фриче замечает: «Все позволяет думать, что по мере
того, как человечество переходит все к более высоким ф ор­
мам хозяйственной деятельности, по мере того, как, выражаясь
словами Рих. Вагнера, природа превращается из госпожи в
■служанку, чувство беспомощности и неустойчивости все более
уступает место чувству уверенности и безопасности».
Он торясествеппо заключает: «Вместе с сознанием «жи­
зненной трагедии» исчезает неизбежно почва и для трагических
зрелищ. Забыв былые распри, человечество из хаоса разъеди­
нения перейдет на путь солидарной и планомерной борьбы
всех против общего врага— против «стихийной природы», и
из недр его духа, вместе с ощущением беспредельной мощи,
родятся лишь ликующие гимны, озаренные светом радости и
счастья в честь новой жизни, созданной объединенными уси­
лиями всех».
Н аш е положение о вечном трагизме человеческой жизни
Фриче сопоставляет с бурлсуазной теорией «безысходного тра­
гизма», выдвигавшейся, меледу прочим, Бердяевым.
Фриче соверш енно упускает из виду коренную разницу.
Будничный трагизм, который старался осветить навеки Б е р ­
дяев, есть трагизм оборонительный и пассивный, он констати­
рует приниженность и бессилие человека перед роком; он
прямо противопололсен трагизму борьбы и энергии. Но и с а ­
мый трагизм борьбы может быть пессимистическим, когда ри­
суется лишь величавая перспектива гибели с мечем в руке и
протестом на устах, когда все утешение заключается в вели ­
чии гибнущего; он молсет быть оптимистическим, когда усилия
лсертв и самая смерть представляются этапами иа пути к
победам.

— 285 -

15 сборнике «Кризис театра», в статье т. Базарова, мы
находим следующий превосходные строки: «Рок есть только
сопротивление, испытываемое в борьбе за осуществление или
сохранение жизненных ценностей. Если опыт борьбы показы ­
вает. что сопротивление непреодолимо, что высшие ценности
нереализуемы или обречены иа гибель, то возникает п есси ­
мистическое миросозерцание, в противном случае миросозер­
цание будет оптимистическим. И при пессимистическом и при
оптимистическом конечном выводе, трагедия тем значительнее,
чем ярче горят основные, руководящие ценности, чем глубясе
проникает их свет во все отправления жизни, чем интенсив­
нее, шире и сосредоточеннее борьба за них. Всякая смерть
производит гнетущее впечатление, всякая любовь манит к себе,
но лишь на фоне глубокого пафоса жизпи, лишь на фоне мо­
гучей жизненной борьбы возникает трагедия смерти и траго'дия «сильной, как смерть, любви».
У Фриче выходит, что люди будущего совершенно уподо­
бится современным декадентам, им не будет известно, что
так о е— рок, ибо они пе будут вести действительной борьбы.
Где действительная борьба, там огромные усилия, там жертвы,
опасность, боль и часто гибель. Думает ли Фриче, что чело­
вечество будет когда-нибудь абсолютным победителем, богом,
по одной мысли которого все совершится, или, по крайней
мере, для которого всякая цель достижима без напряжения? il
но думаю, чтобы Фриче верил в такие чудеса, которые озна­
чали бы вырождение человека, так как уменьшение усилий
означает упадок энергии и оскудение самой лсизни, по кото­
рые немыслимы, потому что поле труда расш иряется с ростом
его сил.
Немало катастроф, безмерно превосходящих силы ны неш ­
него человечества, рисуется и а дальнейшем нашем горизонте.
Заслуга «Красной звезды»— конкретное описание некоторых
форм тон коллоссалі.ноп борьбы с природой, которая предстоит
нашим правнукам. Н о дело не только в опасностях, которыми
грозит нам отнюдь не сливаю щ аяся с нами в «предустано­
вленной гармонии» природа. Дело еще в росте человеческой
требовательности, человеческих хотений. Почем мы знаем, с
каким нетерпением будет испытывать гениальный наш потомок
т\ власть пространства над собою, ту власть времени, которая

уже теперь заставляет порою сжаться паше сердце, когда го­
ворят нам о великолепиях мира С ириуса или о чудесах куль­
туры 3000 года?
Фрпчѳ говорит не об окончательной победе человека над
миром, а о какой-то эпохе самодовольства, когда человек ком­
фортабельно устроится на земле и будет петь одни ликующие
гимны. Если бы я был «фричеанцем», мне была, бы страшна
презрительная критика ницш еанца, который бросил бы мне
знаменитую фразу своего учителя: «Мы изобрели счастье,
говорит последний человек и усиленно моргает». К счастью
я не фричеанец: для меня социализм есть переход от рабства
к свободе, а не от стремления к самодовольству. Для меня, и
я думаю для всякого социалиста, не заралсенного мещанской
статистикой, гармония не есть цель к себе, а лишь переход
того, что было предметом борьбы в области завоеванного,
примиренного, окончательно очеловеченного, чтобы на расш и­
ренном фундаменте вновь расцвела борьба со всем напряже­
нием, со всеми муками любви и творчества. Борьба, вечно
берущая «сверх наших сил» и стремящаяся, вырастив эти
силы, через поколение, поп мать-таки танцующую в небе звезду
идеала и сделать ее крылатым конем для скачки к новым далям.
Культура, лиш енная антагонизма, культура, в которой
желанное пс превосходит осуществленного, культура, в которой
отсутствует трагизм напряжения, борьбы, жертвы,— есть кульгура декаданса, осенняя культура.
Е щ е два слова о смерти. Н аучатся умирать стоически,— го­
ворит Фриче. М аркс любил повторять слова Эпикура: «Смерть
страш на пе умершему, а перелейвшему». Л не сомневаюсь, что
ужас смерти будет превзойден, но как? Уподобится ли чело­
век низшему животному, не сознающему самой наличности
смерти? В этом ли стоицизм? Или в глубоком сознании не
головой только, но и сердцем всеобщей связи лшзни, в с е ж и з н и , и в самой смерти торжествующей? Неужели Фриче
не понимает, что «стоическое спокойствие», с которым разум­
ное существо встречает свой собственный конец или конец
дорогого друга, есть самый подлинный трагизм. Фриче вообра­
жает, повидимому, что трагедия подразумевает только ужас и
скорбь, он забыл, что она есть прежде всего примирение,
победа человека над всяким ужасом и всякой скорбью, но

ч
— 280 —

— 2S7 —

победа, но в притуплении чувствительности, а в высшем со­
зерцании жизни, созерцании трагическом. ^
Как бы далеко ни шел человек, ио пока ou будет итш
вверх, вперив взор жадный и властный в вечпо новые гори­
зонты, до тех по]) будет он опираться на плечо строгой и
страстной, горькой и утешающей, спокойной и вечно вперед
призывающей іМельпомены. II если когда-нибудь эта величай­
шая из муз удалится от человека, это будет значить, что дряхл
он, впал в детство, присел на землю, опустил глаза на свои
руки и ребячески играет золотым яблоком самодовольства,
мурлыча, как кот, и засыпая вечным сиом.

оделсды человекоподобной плоти на стихии, очеловечив богов
своих, человек обожествил себя, из натуралистического мифа,
из драмы сил природы засиял мистический смысл, драма гкизпи,
драма человека. Деметра и Кора, Дионис и Адонис стали сим­
волическими представителями человека в его борьбе, скорбях,
утратах, в его смерти и несокрушимой уверенности в победе
лсизни над смертью.
Но это ничего ие говорит против театра, ибо как аними­
стический, так и натуралистический характеры были очень скоро
забыты и заброшены театром. Зато на веки остался присущ ему
другого рода дуализм, порожденный коренным символизмом
первобытного театра.
ГІроф. Виппер говорил, как мы видели: «Оп спешил в я р ­
к и х к р а с к а х нарисовать второй свет и, конечно, повторял
лишь в н о в ы m е н н ы х т о н а х самого себя ».
Фриче обратил все свое внимание на совершенно неваж ­
ный для театра вообще дуализм: «Веру в двойственность мира»
и пропустил мимо ушей другое: «второй мир», который соз­
дает человек на сцене, есть тот же самый наш мир лишь в
более ярких красках и повышенных тонах. Вот это, действи­
тельно, коренной, эстетический дуализм театра: стремясь уяс­
нить жизнь, подчеркнуть в ней какие-либо стороны, возвели­
чить или осмеять их, служа познанию жизни, или зовя на
борьбу с ней,—театр сразу начал и всегда продолжал преоб­
ражать ее в своих целях. В этом сущность всякого искусства,
в том числе, конечно, и сценического. В обществе застывшем,
где нечего больше уяснять в жизни, где нет улсе противопо­
ложностей между идеалом п действительностЙо, не будет, ко­
нечно, и дуализма меледу повседневной жизнью и ее худолсественным отражением. Но, не будучи фричеанцем и веря в силу
будущего общества, мы полагаем, что коренное явление всякой
сильной лсизни— разница меледу данным и желанным, между
познаваемым и познанпым— скорее вырастет, чем уменьшится,
и с тем вместе вырастет роль искусства вообще и театра в
частности.
По театр слулсит высшим классом, он является орудием
гипноза и порабощения. Вот, что'говорит об этом Фриче: «На
ранних ступенях культуры театр преследовал, главным образом,
полицейские задачи: при помощи страшных масок и чудовищ-

Фриче старается доказать коренной порок театра, а именно,
связь его с дуализмом. Для этого оп ссылается па проф.
Виппера, приводя следующие слова из его труда «Психология
театра»: «Человек придумал театр, исходя из веры в двой­
ственность мира и в двойной характер собственного существа;
он спешил в ярких красках нарисовать второй свет и, конечно,
повторял лишь в повышенных тонах самого себя».
Человек не столько «придумал» театр, сколько постепенно
развил его из празднеств. Можно спорить, самостоятельно ли
произошли у всех народов символические празднества, вроде
встречи солнца, похорон лета, изгнания зимы, связанных с
особыми, можно-сказать, сценическими обрядами и переж ива­
нием, или Европа лишь переняла их с »Востока, через по­
средство календ, брумалий и вакханалий. По несомненным
остается следующее: 1) празднества эти народны, демократичны,
2) именно из них возникла как комедия, так и трагедия, и 3) из
них же развились орфические, а позднее христианские мистерии.
Молено, не преувеличивая, сказать, что центральным момен­
том как в развитии театра, так и в развитии культа явились
драматические обряды, изображавшие рождение, жизнь, смерть
и воскресение ?бога. Суточный и годовой солнечный оборот, ги­
бель и возрождение растительности были чрезвычайно валены
для человека и сами по себе. Солнце-бог и громо-бог, а так­
же бог-впноград, бог-хлеб глубоко интересовали земледельца,
n реальные перипетии их существования при помощи самого
мпфотворящого языка были очеловечены и. таким образом, прийлилсепы к уму и сердцу земледельца. Но этого мало: накинув

— 286 —

них образов, мстительных богов и карающих дьяволов теа­
тральное представление приводило зрителей в трепетный страх.
И поздпейшие времена командующая группа уже не прибегала
к таким грубым формам запугивания, и все-таки оиа понрежнему, видела и сцене прекрасное средство загипнотизировать
игрою теней зрительный зал и. таким образом, незаметно н а­
вязать ему свои собственные представления о лсизни общества
и морали».
«В социальном общество, где не будет противоположности
меледу собственниками и производителями, меледу организато­
рами и массой, между господами и подчиненными,- очевидно, не
будет почвы для возникновения и существования дуалистиче­
ских концепции лсизни. и вместе с представлением о подземном
мире духов, властующих над грубой материей, исчезает и пред­
ставление о возвышающихся над зрительным залом подмостках,
с высоты которых призрачные двойники подчиняют путем гип­
ноза в известных целях психику реальпых людей».
Прекрасно. Но вместе с тем, пе придется ли отказаться
также от философии? От всякого искусства вообще и даже от
публицистики? Во-первых, в первоначальной своей форме они
все связан ы .с дуализмом, а во-вторых, опи все слулсили го­
сподствующим классам средством гипноза. Да, скажет Фриче.
по опи служили ие только господствующим классам: борющиеся возвышающиеся классы создавали свое революционное
искусство, революционную публицистику и философию. Но
разве не было революционного театра, разве таковой невозмо­
жен? Разве не знает Фриче, с каким старанием душит театр
цензура господствующих классов? Ведь, эта цензура осталась
даже в тех странах, где общая цензура давно отошла в про­
шлое. Итак, театр каж ется господам иололсения более опасным
оружием, чем даже елседиевная пресса. Не констатировал ли
сам Фриче появления социальной драмы, снятой, по его словам,
со'сц ен ы по настоянию бурлсуазии? Почему бы ей опять не
взойти на сцену, ио настоянию пролетариата? Или Фриче
особенно не нравится то, что подмостки в о з в ы ш а ю т с я
над зрительным залом? Ио, во-первых, раек возвышается над
<■подмостками», а во-вторых, куда же будут ставить в будущем
ораторов, в яму, что ли, чтобы им труднее было гипнотизи­
ровать толпу?

— 289 —

Фриче продолжает: «В социалистическом обществе сцепа
должна снова слиться с публикой, и театральные зрелища с их
разделением па зрителей и актеров уступят место коллектив­
ным празднествам, торжественным процессиям, массовым х о ­
рам и т. п.».
Но оп глубоко заблулсдается, полагая, что празднества и
шествия пе заключают в себе дуализма. Из них-то и возник
как мы видели, театр. Празднующий человек есть преображоппыи человек, оп одет в иное, пеобычное, яркое платье, оп
не ходит, а танцует, не говорит, а поет, пе работает, а играет.
Это дуализм реального и идеального, и нашему беспощадному
«монисту» надо, очевидно, сделать торлсества возможно более
серенькими и обыкновенными, чтобы в них не вкралась т е а ­
тральность. Долой эмблематические колесницы, долой симво­
лические оделсды, нельзя ставить живых картин; боже сохрани,
еслп кто-нибудь станет на тумбу и начнет петь какие-ипбѵдь
куплеты...
Ф р т е — своеобразный пуританин. ІГо, ведь, пуританизм нечто
прямо противоположное тенденциям пролетариата. Пуританизм
есть ненависть к культуре экономически отсталых элементов.
1 олстон—типичный пуританин; не овладеть культурой, не воз­
высить, не расширить, не исцелить ее хочет он, а убить, вер­
нув нас к прелестям натурального хозяйства. П у р и т а н и з м тенденция антикапиталистических классов, разрушаемых капи­
талов, мещанских; пролетариату, классу, созданному капита­
лом, в недрах его развившемуся, идущему на смену ему
свойственны совсем другие настроения. Он жадно относится к
культуре, оп хочет проникнуть в нее, усвоить ее себе во всей
ее роскоши, потому что он знает, что сумеет перевоспитать
эту красавицу, сумеет сбросить с нее все безобразное, у кр а­
сить ее новыми драгоценностями, сумеет исцелить ее от язвы
порока, сделать ее своей милой подругой.
Как гениальный и любознательный скиф Л нахарсис,
является рабочий-интеллигент в богатые Афины человеческой
культуры, улсе тронутые осенью декаданса. I I наш а роль, роль
интеллигенции, пошедшей ему навстречу, в данном случае
заключается в том, чтобы служить ему гидом, чтобы помочь
его светлой любознательности его здоровому и сильному духу
все взвесить, открыть все сундуки и ларчики, где хранятся
Т е атр и реиолю ции .

, t.

— 291 —

— 290 —

саыыо филигранные драгоценности, дать ему проникнуть за
видимость вещей в их внутреннюю всемирно-историческую зна­
чительность, н помочь, вместе с тем, его нетронутому инстинк­
ту обезопасить себя от заролсдония тлением. Н о прискорбно,
еслп гидом окажется своеобразный пуританин, чье отвращение
к культуре вызвало, быть-молеег, интеллигентским покаянием,
и похмельем от эстетической невоздерлеанности прежних лет.
Такой аф ш іян пп - культуронепавистнпк быстрым шагом пове­
дет гениального варвара, бормоча: «Все это ни к чорту не
годится, я надеюсь, ты все истребишь и предашь пламени». И,
когда моіучий Анахарсис светло улыбается прп виде какойлибо красоты,— печальный могилыцик культуры потащит его
поскорее дальше,— все, мол, грех, все тлен.
Разве не это произошло с Фриче, когда оп, сам констати­
руя интерес рабочих к театру, в то лее время учит их подра­
жать пуританам п, оставив «Капитал» и прочную,относящуюся
сюда, литературу, «собрать все книги, д а . и сжечь», ибо вся
истина заключена в Корапе.
Если прибавить к пуританизму Фриче, этому поролсдению
чрезмерного покаяния культурного человека, его стремление
истолковать грядущее, как спокойное ликование, мягкое, словно
перина, сладкое, словно сахарная помадка, то ыы получим
своеобразный букет п заметим, что от самого «марксизма»
Фриче пахнет прелыми листьями и сухими цветами.
Е щ е несколько мелких замечаний. Стеклов храбро защи­
щает реализм. Ш улятиков храбро действует своим методом
разоблачения непривлекательной сущности под всякими «ф ра­
зами». И вот, к моему ужасу, Стеклов оказывается защитни­
ком «старой фабрики».
Прочтите в самом деле следующее разоблачение Стеклова
Ш улятиковым: «Разры в со старыми формами искусства, осу­
ществленный модернизмом, в глазах о р т о д о к с о в р е а л и з м а
являлся настоящим помешательством. И на первых порах в
a rt nouveau, в декадансе не усматривали ничего, кроме плодов
больного творчества. Так было в эпоху, когда диктатором п ро­
мышленного мира были еще фабрики старого типа, когда но­
вой фабрике приходилось довольствоваться ролыо беэвестного
и безусловного parvenu. Старая фабрика утилизировала труд
широких, необученных и малообученных рабочих масс, и ис­

кусство ее эпохп стояло под знаком реализма, а потом нату­
рализма. II поклонники его, естественно, свысока отнеслись к
модернистским выступлениям».
Мне калсется, что оба решительных товарищ а немного на­
казаны этим крепким столкновением лбами. ІГе следует быті.
абсолютно самоуверенным, считать сумасшествием все, с чем
пе согласен.
Стеклов, который любит солдатские анекдоты, приводит
совет Драгомпрова какому-то генералу кормить лошадей для
того, чтобы они пополнели, по рисом и морковью, а «овсецом».
Стеклов с пафосом требует «овсеца» пролетарию. Я полагаю,
что та рабочая интеллигенция, о которой только и может итти
в данпом случае речь, силыю переросла простецкую решитель­
ность, свойственную нашим истннпым израильтянам, в коих
нет лукавства, и их непорочную ненависть к филистимлянам.
Я думаю, что сервируя пролетариату тот «овсяный» марксизм,
который преобладает, на мой взгляд, в разобраппых статьях
трех товарищей, мы рискуем, что чптателг. потянется далее к
подмоченному «рису» буржуазной науки и червивой «моркови»
эстетического модернизма. Н о если настоящей статье и ие
удастся быть в чем-либо полезной трем уважаемым товарищам,
то она, по крайней мере, освободит пас от необходимости в
предстоящей идейной борьбе со всеми разновидностями ме­
щ анства отвечать за мысли, разделить .которые мы не молеем.
9

19*

— 293 —

Ф р ан ц у зск ая к о м ед и я в наш и дни.
Трудно сказать, правы ли то, кто говорит о песомиепиом
упадке комедии и драмы в современной Франции. Сравнивая насто­
ящ ее с прошлым, почти все берут первое, во в с е х его проявле­
ниях, ибо все, даже мельчайшие проявления его неускользают от
нас, их современников, в то время, как прошлое представляется
нам л і і ш і . в пережившем свое время наиболее крупном и ти ­
пичном; прошлое от этого, конечно, выигрывает. Воздержимся
поэтому от сравнения, констатируем просто, что французская
комедия наших дней представляет собой очепь важное лите­
ратурное явление, потому что. как-никак, продукты ее продол­
жают с бесспорным успехом конкурировать на в с е х сцепах
с произведениями драматургов других наций.
Совершенно бесспорно, что французские авторы перево­
дятся па иностранные языки несравненно чаще, чем другие.
Многие русские сцены также играют французов чуть н®? по­
полам с русским репертуаром. Очевидно, давно выработанная
техника, внешние шик и грация все еще побуждают большую
публику, посещающую театры, отдавать своеобразную пальму
первенства парижским мастерам театральных дел ’).
Редко, однако, серьезная критика и мало-мальски интелли­
гентная публика Германии, Австрии, Италии и России оста­
навливаются над произведениями французской Талии с тою
задумчивостью, с тем торжественным вниманием, которые вы ­
зывают к себе подлинные шедевры. Б области в ы с о к о г о
т е а т р а французы мало, что могут выставить в последнее
время, да и то, что могут—если пе говорить о бельгийцах—
почти сплошь возбуждает сомнения. И х сила— это т е а т р ,
1) Эго даже ло сих пор остается нерпы,м для репертуара театра „Комедия",
ішнужденного иачастую прибегать к такого рода нроиавсдсіміям.

к о т о р ы й з а б а в л я с т, а. водь, в настоящее время публика,
ищущая в театре забавы, безусловно преобладает.
В стране наиболее напряженной деловитости— А нглии—
потребность в абсолютно театральных развлечениях, ие требу­
ющих даже самого слабого усилия мысли, привела к в а р в а р ­
скому падению театра. Кафешантан, цирк и, смешанные с
клоунадами и довольно иногда грязной порнографией, обста­
новочные феерии— занимают почти всю английскую театраль­
ную арену, оттесняя в сравнительно скромные уголки более
серьезные формы театра.
Франция еще не дошла до этого, Франция даст еще изящ ­
ный водевиль, любит со вкусом построенное действие, бле­
стящий диалог, своеобразный реализм, словом,- Ф ранция куль­
турнее в этом отношении; однако, все более очевидным ста­
новится, что и парижская публика смотрит на сцену, как на
учреждение «забавное». Не то, чтобы серьезная комедия со­
всем умерла или очепь улсе заметно ослабела по сравнению
с тем, чем она была двадцать пяті. лет, пятьдесят лет назад, но
волна низш их родов драматургии подымается игриво и весело,
захватывая всо больше и сцен, и драматургов, и публики.
Прелсде, чем говорить собственно о комедии, я хочу ска­
зать несколько слов о R ev u es— «обозрениях», самом торж е­
ствующим лсанром спектакле в Париже. В былые времена эти
«обозрения» ставились в артистических кабарэ. Они отличались
иногда довольно разнузданной, по гремящей и опьяняющей
веселостью; это было раздолье для всех неолсиданных прыясков фантазии, смесь куплетов, тайцев, сценок, все осмеиваю­
щих шаловливо и подчас талантливо. Е сли иной раз нехватало таланта и глубины,— была подкупающая непринужден­
ность молодости. Потом пришло постановочное «обозрение»
больших кафе-концертов, с их десятками пестрых декорации,
ослепительным калейдоскопом костюмов, сотнями, иногда спе­
циально выбранных красивых женщин и подростков, с их н а­
тянутым ремесленным смехом, кое-как в тридцатый раз выда­
вленным из мозга профессионального сих дел мастера. Остро­
умие окончательно заменила сальность, меткую сатиру— скан­
дальное злословие.
Вот, что пишет об этом, все под своп грязные ноги поко­
ряющем роде зрелищ, один из крупнейших
франц^ зских

— 295 —
— 2П4 —

драматургов— Порто Риш: «В огромном большинство случаев
ныпепшио «обозррнпя»— это какие-то процессии, плетущиеся
по сцене без всякого порядка: никакой интриги, никакого стиля,
ни капли остроумия, мпого грязи и нахальства. Эго искусство
лгать безнаказанно, спокойно клеветать на женщ ин, ибо мул;
или брат, вступившийся против инсинуаций «ревюиста», сде­
лал бы себя см етны м ; это способ сунуть в один мешок нрезренпоё и высокое: актеров, чиновников, ученых, франтов,
мошенников и т. д. Зто искусство пародировать серьезных
актеров на отвратительном французском! языке, возможность
привлекать публику неприличными куплетами, распеваемыми
почти обнаженными девицами, словом, способ угодить публике,
ищущей злобного скандальчики, приученной к этому совре­
менным, ничего святого в себе пе имеющим памфлетистом
желтой «прессы».
В этом году ’) довольно серьезный театр «Амбигю», пе­
решедший к тому же в руки такого артиста, как Ж ан Коклеи,
решил поставить у себя «обозрение». Этого мало: «обозрение»
поставила у себя Кора Лапарсери, одна из лучших актрис
Парнаса. Наконец, сама, почти великая, Релсан увлеклась тем
же. и на старости лет решилась лично фигурировать в ска­
брезных сцепах ж алких присяжных остряков Рипа и Буско.
Замечательно, что «обозрение» для Лапарсери писало шестеро
х о р о ш и х драматургов. Сделали ли они усилие поднять «обозре­
ние» до уровня литературной сатиры? До чего-нибудь, напоми­
нающего вольпые фарсы Арнсю фана, в которых, ведь, был тоже
элемент «обозрения», благодаря их злободневности и сатирам
на л и ч н о с т и '? — Ничего подобного! И прославленные комодпогрэфы сваляли ту же чепуху, приправленную перцем и укра­
шенную дешовон мишурой.
Огромный успех «обозрении» и их художественное
уже заставляют пас предпололсить, что с нарилсской
публикой творится что-то неладное. Е сли сравнить
с опереткой Оффенбаха, то падение тут — очевидно, к

падение
большой
«Revue»
удоволь­

ствию стародумов.
Другой отвратительной формой комедийного спектакля
является современный водевиль, или н о ш а д а . I I тут мы
имеем явное вырождение.
») 1012 г.

У старых мастеров легкой комедии, оставлявших в стороне
высокие формы комического— изобралсепие характеров и со­
циальную сатиру— и эксплоатпровавших более дешовый комизм
положений, у Скриба, М ельяка, Лабиша было мпого грации;
потоки их игривого остроумия, искрящ иеся, слегка гривуазные,
были похожи на молодое вино; еще и теперь, при всей искус­
ственности выдумки, беспритязательности сюжета и бойкой
небрелспости карикатуры, эти комедии почти у всякой п у ­
блики способны исторгнуть громкие взрывы самого добродуш­
ного смеха ').
Нынеш няя пошада Генпекенов, Веберов и им подобных
отвратительна своим голым цинизмом и совершенно шутовским,
тупо искусственным механизмом. Смеяться их грязным ш а­
блонным эффектам может только блазированпая публика, пре­
красно знаю щая, что пьесы эти идиотские, но сознательно
принижающая себя до скотского смеха, я к о б ы , р а д и о т ­
д ы х а ог дел и напряженности мысли.
Если бы этими двумя формами исчерпывалась современная
французская комедия, то упадок ее был бы вне всякого со­
мнения. Правда, обозрения и пошада, как мы уже сказали, ве­
дут удачную наступательную войну против лучших форм ко­
медии, но пока еще не победили их.
Ступенью выше стоит легкая комедия, отчасти соприкасаю ­
щ аяся как с комедией психологической, так й с комедией со­
циальной, но в том и в другом отношении скользящая по п о ­
верхности. Самым ярким представителем ее, не по размерам
дарования, а по влиянию на этот лсанр является Альфред Капюс. Он создал культ особого рода героев: это люди бесприн­
ципные, легкомысленные и добродушиые мошенники, безза­
ботно стремящиеся сесть кому-нибудь на шею, не лишенные
хитрости стрекозы, умеющие блестяще эксплоатировать и дура­
чить муравьев обоего пола, — накипь парижской лсизни, несо­
мненно заслуживающая удара сатирическим бпчем, по, как это
ни странно, ласкаемая любящей рукой нашего многотерпелпвого автора.
Эга веселая комедия безнравственных удачников и грациоз­
ных плутов привилась в современном П ариже удивительно, и
1) Как водавио подобные же комодіш в тоатре „Комедиѵ (прим. 24 г.).

— 296 —

целый ряд хороших комедиографов, обладающих таким же, как
У Кашоса, даром вольного, полного метких словечек диалога
" уМСШ,ем “ ходить курьезнейшие и в т о ж е время характер­
ные положения, пошли по стопам автора «Удачи».
Среди этой плеяды очень талантливых п очень легкомы­
сленных служителей смеха имеются люди разного уровня. Так
Дс-ч'лерс и Кайаве— прежде всего ловкие знатоки сцены ж е­
лающие исключительно потрафить па публику: они сумели на­
писать и карикатурную, и очепь дешовенысую местами, но
О о н кую И смешную политическую сатиру «Король», и, для
фешенебельной Французской Комедии, прилизанную, ' ультрапрііличцуіо и сентиментальную «ГІримроз*. Другое дело Тристан
Ь ер нар, несомненно недурный наблюдатель, в первых своих
фарсах показавший себя способным в парадоксальной форме
ярко вскрывать ложь нашего общественного строя. Его юмор
напоминает несколько манеру М арка Твена. Ему удалось по­
дойти довольпо близко к подлинной комедии характеров в «Кадомасе» -б у р ж у а зн о м Тартюфе наш его времени, очерченном
осгзлоинои, ио смелой рукой, схваченном во всей лицемерной
сложпости его фальшивой, жадной, мелкой п надутой натуры
К сожалению, Бернар пишет слишком много, и в послед­
нее. время его комедии становятся все легковеснее.
Рядом с нпм можно упомянуть Абеля Ормана’ любопыт­
ного бытоописателя сомнительного общества интернациональных
проходимцев, ютящихся вокруг большого парижского света.
Оаша I нтри, тоже молодой комедиограф капюсовской школы,
так оесстыден и циничен в разоблачении нравов буржуазии
что нельзя сказать с уверенностью, желает ли он, подобно Кашосу, чтобы публика любовалась милой ветреиностыо этих
бездельников, или хочет разбудить что-то вроде стыда и негодовашія? Временами, за порхающей эквилибристикой новей­
шей школы, у него чувствуется нажим, сознательная утри­
ровка, едкая улыбка, отошедшего уже в историю, С вободного
Іеатра» с Анри Беком во главе.
Если легкая комедия в наших глазах является скорей пе­
чальным продуктом разлолсения современных нравов, или, если
хотите, симптомом— кое для кого, молсет-быть, и утешитель­
ным— упадка господствующего класса, то, тем не менее, нельзя
оіказать корифеям школы Кашоса в поразительном знании сцепы.

— 297 —

в литературной даровитости, способности заралсать публику
своим бесшабашным, бульварным отношением к лсизни.
Нечего и говорить, что со стороны строгих моралистов ко­
медии Капюса и его соратников вызывают осуждение. П у ­
блика, не обращая на моралистов внимания, вал и г на их иьесы,
единственные, могущие еще конкурировать с сальными иошадами и наглыми обозрениями.
Другим жанром комедии является аналитическая комедия
брака, любви, адюльтера, развода н г. и. Вопросы эти так
интересуют бурлсуазную публику, что им посвящаются вновь
и вновь десятки как комедии, так и драм, до тошноты;
слегка лишь различные вариации постановки и решения про­
блемы об отношении иолов в чисто буржуазной, богатой, более
илп менее праздпои семье. Эти комбинации из трех лиц: муж,
лсепа, любовник,— лсѳна, муле, любовница, могут привести в
отчаяние свелсего человека: сюжет изжеван до невозможности,
и представляется прямо-таки почти загадочным его очарование
над ораторами н публикой. П уста доллена быть жизнь, чтобы
эти мелкие конфликты, почти никогда не окрашепиые действи­
тельным страданием, настоящим великодушием, подлинной стра­
стью, могли оставаться центром общественного внимания!
Еслп пе говорить об откровенно-циничной и насмешливой
трактовке этого сюжета вышеупомянутыми капюсистамн, наир.,
Тристан Бернаром, в его пользующейся в настоящее время
успехом комедии «Доброе согласие»,— то психологический ан а­
лиз всех родов увлечений, ревности и совмещения одновре­
менной «неясности» ко многим, лицам, трактуется обычно до­
вольно сантиментально и даже с ириблплсеппем к драме. А на­
лиз как в веселых, так и в трагических пьесах этого тина
одинаково поверхностен и туп и никогда не подымается до
уровня, достигнутого хотя бы романистами вроде Прево, не
говоря уже о Мопассане.
Подымаемся еще ступенью выше и перед нами будет г о р ь ­
к и й фарс, полный смеха, скрывающего слезы. Часто в н е ­
больших и с внешней стороны непритязательных произведе­
ниях мы встречаем здесь замечательную глубину скорого самоосмсяния. К сожалению, эта комедия раздумья и почти тоскли­
вого смеха, столь характерная для времени распада и умира­
ния бурлсуазных кругов, имеет во Франции сравнительно очень

— 298 —

пѳмпогих представителей. Таким был, подавно скончавшийся,
.Жюль Ропар. Таким является необыкновенно веселый по форме
чрезвычайно наблюдательный, впутренпо мягкий и страдающий
Ж орж де Куртелин. К солсалению как тот, так и другой, дали
французскому театру лишь ио нескольку небольших пьес,
странным образом колеблющихся между драмой и фарсом, но
то, что они дали в художественном отношении,— нолсалуй, луч­
шее за последппо десять лет. Укажу на «Бубуроша» Куртелина, на «Рыжика» и «Счастье разлуки» Ж юля Ренара.
Наконец, па самой высшей ступени французской комедии
стоит ш ирокая комедия нравов, откровенно сатирическая, более
или мепее откровенно вралсдебная господам положения.
Публика буржуазная, конечно, холодна, а иногда и в р а­
ждебна к этому лсапру, и потому устоять здесь, добиться поста­
новки сатирической пьесы, завоевать хотя бы относительный
успех— могут только вполне выдающиеся таланты.
Сатирическая комедия имеет сейчас во всяком случае двух
крупных представителей. Один из них, хотя выходец из бур­
жуазии и далее миллионер, является прямым отрицателем са­
мых устоев бурлеуазного строя, что дает ему возмоленость за­
махиваться очень широко п бпть больно. Мы говорим об Ок­
таве Мирбо. Его, как-будто белым н черным сделанные, мощ­
ные в своем схематизме, грубые, но меткие каррикатуры в
таких пьесах, как «Дела суть дела», пли «Очаг»— слишком
хорошо известны русской публике, чтобы о них говорить здесь.
Гораздо мепее известен, а молсет-быть, далее п вовсе не зн а­
ком русской публике другой замечательный сатирик—Фабр.
Сатирические драмы-комеднп Фабра— «Общественная леизнь»
«Раззолоченные лепвоты», «Саранча»— гораздо мягче,чем сце­
нические памфлеты Мирбо. У Фабра нет ничего общего с
анархизмом. Он добрый патриот и моралист: его улеасает вак­
ханалия, происходящая вокруг пего в политической леизни, на
бирлее, в колониях, и он искренно думает, что, показывая бес­
совестность, пустоту, тщеславие и леадность политиков, чван­
ство, леестосердие и беспринципность финансистов, тупость,
корыстолюбие и варварство колониальных деятелей,— оп слулеит хорошую слулебу своей дорогой Франции.
Полеалуй, однако, в сатирах Фабрз, менее сильных,
по. полеалуй. более сценичных и правдивых, чем у Мирбо,

-

299 —

хорошо именно то, что перо его, хотя и не руководимое не­
навистью, идейной враледою к пзобралеаемому миру, все лес
пастолыео честно, что проникает в раны бурлсуазии глублсо,
чем само хотело бы; так что в голосе этого ученика Олеье и
Дюма слышатся против его воли новые нотки, словно обра­
щенные через голову неособенно долюбливающей его публики
партеров и лоле—к какому-то новому, для автора еще непо­
нятному, неопределенному, но инстинктивно лееланному.
Предлагая вниманию читателей статью, написанную мною
в 1912 году, казалось бы, что за такой огромный срок, как
13 лет/обстоятельства дол лены были бы настолько измениться,
что статья, если и могла бы быть сколько-нибудь интересной,
то разве исторически. Н а самом деле ничего подобного. Во
Франции пололеепие остается абсолютно па том лее самом уров­
не. Следя за французскими газетами и за специальной газетой
«Comoedia», я вилеу в репертуаре Парилесісих театров пли те
самые комедии, о которых я пишу, или их дальнейшее потом­
ство, как две капли воды похолсео на папенек и мамепек.
Насколько мне известно, за последнее десятилетие ф ранцуз­
ская литература обогатилась только 2-мя действительно инте­
ресными комедиями. Н а 1-м месте стоит блестящ ая комедия
Жорлса Дюгамеля «Общество атлетов». Комедия, достойная луч­
ших времен французской комедиографии, своеобразное перене­
сение чуть-чуть обновленных бальзаковских приемов па сцепу.
Если я пе особенно рекомендовал русским театрам восполь­
зоваться этой комедиен, то потому, что острие ее паправлепо
против так - паэываемой правобереленой лсурналистики, т.-о.
темного аггломерата академиков, устроившихся писателей, круп­
но ^зарабатывающих леелтых леурпалистов, творящ их обще­
ственное мнение Ф ранции. Среди ннх шныряют и разбухают
особого типа проходимцы, придающие, полеалуй, всей этой среде
се подлинный характер. У нас, в особенности теперь, в Со­
ветской России, ничего подобного этой большой и отвратитель­
ной общественной силе нет. Да и в прошлом России только
намечались первые контуры этого царства клеветы и фразы.
Я боюсь поэтому, что, в особенности для современной русской
публики, пьеса Дюгамеля в главной своей части, в своей со­
циальной сатире оказалась бы непонятной. Ио внешне оиа

— 300 —

паііпсана чрезвычайно весело и, читая ео про себя, я не мог
удержаться от хохота. Описание семьи мелкого фотографа,
дающее точный сколок с претензионного мелкого французского
буржуа, сделано пзумптельпо.
Другой замечательной комедией я считаю небольшую пьесу
Ж юля Ромэпа «Г-н Труадэк развлекается». Читатель, следящий
за пригодной литературой, знает, что Жюль Роман не так давно
издал кино-роман «Данаго о Тонка». Там выдвинут тин совре­
менного «Пагаиеля» географа Труадэка и очень остроумно раз­
вита такая фабула:
Труадэк, благодаря грубой ошпбке, угворледает сущ ество­
вание в отдаленных пустырях никогда не бывавшего там го­
рода. В результате его ошпбкп и упорства в этом месте дей­
ствительно возникает целый город.
В романе Жюль Роыэн интересовался, главным образом,
кипо-техшікой его развития, но ему, вместо с тем, чрезвычайно
полюбился Труадэк, рассеянный, тупой, велеречивый, миогоученый, но совершенно непрактичный — смешение спец-чван­
ства с почти детской наивностью. Вот, этого - то Труадэка он
решил представить под новым углом зрения и показать его в
чаду любви, в обстановке Монте-Карло. Сделано это Жюлем
Романом с блестящим шиком, папомипающим лучших легких
комедиографов Франции. Это действительно, так-сказать, номельяковски сделанная пьеса.
В настоящее время она почти окончательно приготовлена
к постановке студией им. Ш аляпина.
Ничего другого сколько-нибудь замечательного в области
французских комедий за последние 10 лет я не знаю.
О ф р ан ц у зск о й драм е.
В прошлой статье мы сделали краткий обзор современной
французской комедии, начав снизу, с отрицательных ее про­
явлений, и закончив ее вершиной— социальной сатирой. Послед­
нее, впрочем, за полиым отсутствием другого, не мепее высо­
кого вида комедпи— комедии характеров.
Постараемся сделать то лее по отношению к французской
драме.
Обозрения и пошады заменили собой старинные оперетки
и водевили. Оперетка и водевиль, несоыпепио вымирающие в

— 301 —

иашп дпп, когда-то были, хотя и не серьезными, ио милыми
проявлениями легкого искусства, и прп известных условиях
могли бы получить даже блестящее развитие. Когда хотят
назвать в области патетического нечто столь лес относительно
низкое, как водевиль,— говорят о мелодраме. Меледу том, этот
вид драматических произведений, характеризующийся искус­
ственной остротой эффектов, часто повышенных музыкальным
аккомпаппмептом, резким противопоставлением добра и зла,
преобладанием действия и некоторой, так-сказать, плакатной
грубоватостью всей работы, имеет большие шансы, при соот­
ветствующих условиях, лечь в основу подлинного демократи­
ческого театра. Конечно, утонченные снопы морщат нос от
громозвучпя и сентиментальности старой мелодрамы, ио на­
роди ые массы до спх пор остаются ей верными, по только в
силу своего недостаточного эстетического развития, в силу
своего здоровья, своего романтизма, своего бесстрашия перед
резкостью выражений.
Мелодрама в наши дни пе только не совершает завоева­
ний, но, напротив идет количественно па убыль. В Париже
она потеряла в пользу «обозрений» п более или менее обста­
новочных пьес свой последний центральный театр.
«Она ютится теперь исключительно в маленьких театрах
пригородов, посещаемых, главным образом, мелким мещанством
и пролетарием, но отсюда ее пельзя выбить никакими ухищ ­
рениями. Е сл и бы, укрепившись за линией внешних бульваров,
она сумела вырасти качественно и, сохраиив свою преленюю
яркую и блебойскую внешность, осветиться высокими идеалами
современных общественных низов, согреться их энтузиазмом,
то молено было бы ожидать, что именно отсюда засияет заря
нового театра. ІТа деле ничего подобного: репертуар соста­
вляется из заигранных старых мелодрам п па скорую руку
сделанных переделок часто прямо глупых, газотно фельетонных
романов, і о , что пи один подлинпый поэт не взялся еще дать
пароду содерлеательную героическую мелодраму, свидетельствует
об огромности пропасти, зияющей меледу народом и интелли­
генцией.
Во всяком случае «опасности» завоевания высших форм
театра мелодрамой не имеется.
Ьолыпая публика любит за то другую, совсем улее дешо-

— 802 —

венькую форму низшей драмы— так - называемый «театр ужа­
сов». Лучшим мастером его является де-Лорд, ие чуждающийся,
впрочем, и комедии, как не чуждаются ее и те театры, в пер­
вую голову «G rand G uignol», которые специализировались па
этого рода постановках: они чередуют обыкновенно маленькие
пошады с крохотными кровь леденящими драмками, достига­
ющими своего действия при помощи самых внешних приемов
изображения болезнен, пыток, сумасшествия, резни, привидений
и т. п. К счастью, за пределы специальных сцен эта ж алкая
театральная литература почти пе распространяется, завоевывая
только за последнее время иод именем S cetch 'a эстрады
кафе-концертов.
Ио откуда идет постоянная опасность— это от драмы любви,
адюльтера и брака. Мы уже говорили о комедии, посвящен­
ной тем лее сюжетам. Э го —родные сестры. Во все времена
французский театр с необыкновенной любовью останавливался
н а отношении полов, к а к - т о замыкая его, сосредоточивая
свое внимапие на пем одном, і. аков был театр Мариво, таким
же оставался театр Мюссе, и рядом с этими светилами рабо­
тали в этом направлении сотни мелких мастеров. Но никогда
еще дело пе доходило до такой утомительной пересадки в
разные положения мужей, жен, любовников и любовниц. Эго
какая-то лаборатория, вырабатывающая наилу чшие рецепты по­
ловых отношений в атмосфере зажиточной буржуазной семьп.
Особенно изящную отделку, усиленную внешнюю серьезность,
умение быть оригинальным в этой избитой области принес
французскому театру Ж орж дѳ-Порто-Риш . Его шедевр
«Влюбленная жена» (L 'A m oureuse) считается родоначальни­
цей бесчисленных пьес всяких Денеов, Ьатаилен, Лавданов п
других, ИМ же ист числа. Эго наиболее специфический, наи­
более парижский, доведенный до наибольшего внешнего и зя­
щества, наиболее убийственно скучный вместе с тем для све­
жего человека театральный жанр в Париже.
Немножко больше воздуха, свободы и силы паходим мы в
театре Бернштейна. Н а него нападают не только антисемиты,
пе могущие простить этому еврею его ошеломляющего и, в
конце концов, действительно незаслулсеппого успеха, но и все
французские ревнители хорошего вкуса. У него, действительно,
мало вкуса. Оп создает— н ловко - своего рода безвыходные

-

303 -

пололсения, столкновения страстен, сталкивает людей лбами и
подиимает настоящие вихри ненависти, страха, леадиости. Он
беспощаден к своим героям, по, в тех случаях, когда этому
грубоватому писателю удается подняться над простым леестоким анекдотом и подойти к столкновению людей, движимых
социальными силами, как, например, в пьесе «Израиль», ou
становится прямо-таки интересен. Это едва ли не единствен­
ный современный французский драматург, пьесы которого
исполнены двшконпя. З а то их и называют мелодрамами. Но,
конечно, Бернштейн ограниченный человек; никогда в жизни
не позволит он себе перешагнуть заколдованный круг бурлсуазиых представлений о мире и обществе.
Особый вид драм составляют так-называемые «драмы те­
зисов». Это своего рода трактаты в лицах, имеющие своей
целыо раскрыть какой- иибудь порок общественного механизма,
ударить в набат по поводу какой-нибудь опасности. Это чистей­
ш ая публицистика в лицах. П ариж имеет трех выдающихся
мастеров такого театра. ІІз них Брие наиболее публицистичен.
Это бы еще не бода. Пусть тенденция его просвечивает всюду,
как дерево сквозь недостаточный слой красок и лака. Пусть
драматическая ценность его пьес пе подымается над средней
мелодрамой,— все это молено было бы простить, если бы самые
тенденции Брие были велики. Но этого нет: он иллюстрирует
своими пьесами относительно мелкие тезисы: сегодня неудоб­
ства закрытого следовательского допроса, завтра безнравствен­
ность института кормилиц, после завтра сифилис и професси­
ональную врачебную тайну. Эта относительная мелочность тем
и делает часто совершенно невыносимыми его честные «пере­
довицы в лицах»...
Поль Эрвьо, удостоенный вместе с Брие звания акаде­
мика, гораздо глублее и трагичнее. Во-первых, оп бесконечно
превосходит своего соратника сплою чувства п страстным
напрялеепием поистине трагического топа. Во-вторых, оставаясь
близким к публицистике, оп и темы берет более широкие
и общечеловеческие. Так, например, в «Клещах» и «Законе
мужчин» оп возбуледенно, интересно, беспощадно воюет за
основные тезисы феминизма против современного порабощ е­
ния женщин. В «Беге с факелом», быть-может, несколько
искусственно, ио потрясающи изобралеает вечная леертва предъ-

— 304 —

идущих поколений последующим, отцов и матерен — детям.
Вопросы морального ригоризма, чести и т. п. находят в нем
проницательного аналитика, умеющего так поставить их, чіо
не только проливается на ппх новый свет, ио и она сами
превращаются из головных в близкие нашему сердцу, апелли­
рующие к нашему чувству. Идейная глубина, великолепный
стиль и искусная техника делают Поля Эрвье самым совер­
шенным пз современных французских драматургов. К сожа­
лению, и ему не удилось создать пи одного настоящего ше­
девра.
Ещ е глубже, образованнее, философски шире де-Кюрель.
Е го драмы «Пир льва» и «Новый идол»— два бурных и талант­
ливых памфлета в драматической форме: первый против соци­
ализма, второй против науки— возбудили в свое время массу
толков. Де-Кюрель, сам миллионер, является одним из волсдей
буржуазной реакции, во главе которой стал в свое время зн а­
менитый критик Брюпетьер и которая сейчас, калсется, призпает своим руководителем Поля Бурже. Поль Бурж е, как
драматург, вступил иа ту же дорогу, что и Франсуа де-Кюрель,
и в реакционности он ему, конечно, не уступит. Если первый
идеализирует гениального капиталиста, то второй напраши­
вается в камердинеры к обломкам старого барства. ГІо де-Кюрелю, при всей его реакционности, невоэмолепо было отказать
в замечательной глубине, в подлинном драматическом таланте.
Мы говорим о нем в прошедшем времени, потому что он педавпо отказался от сцены, ссылаясь на полную невозможность
для серьезного таланта найти достаточную оцепку у современ­
ной публики. Не характерно ли это? Даже идейный защитник
бурлсуазии оказывается для нее слишком серьезным! Правда,
пьесы Бурлее, вроде «Баррикады», успехом пользуются. ГІо кто
лее молсет назвать серьезным эту убогую стряппю на реакци­
онном масле?
Приблизительно на том лее уровне, что и «драма тезисов»,
стоит, на наш взгляд, театр Эдмонда Ростана. Этот обладает
блестящим и разнообразным дарованием. Это головокружи­
тельно - виртуозный версификатор, человек, которому легко
дается часто довольно забавное остроумие и таклсе часто тро­
гательное пололсеппе пли волнующее словцо, человек, с неис­
черпаемым запасом сценических тем, с богатой выдумкой;

— 305 —

талант его граничит то с простецкой силой мелодрамы, то с
напыщенностью Гюго, то с лиризмом Мюссе. Быть-молсет,
Ростан слишком блестящ, слишком легкокрыл, слишком изба­
лован, слишком п а р и ж а н и н для того, чтобы быть великим
драматургом, далее при благоприятном стечении обстоятельств,
но. во всяком случае, он мог стать писателем глубоко инте­
ресным, украшенпем современного театра, разумеется, бедного
гениями. Одпако, и этого не вышло. Ростану удалось, уголсдая бурлсуазпой рекламе, можно сказать, сознательно погубить
калсдое из своих дарований. Он прекрасный стихотворец,— и
вот он гоняется за всякими вычурами, пустыми побрякушками,
жалким словесным фокусничеством, в котором сплошь и рядом
гонут ритмы действительно музыкальные, действительно краси­
вые. Он остроумен, — и чот он пускается в шутовство. Он
умеет трогать и волновать,— п вог он становится лсертвой
легкого пафоса, пыжится, становится на ходули, ударяется в
саптиментальпость. У него хорошая фантазия,— и вот он выду­
мывает самые парадоксальпые сюлсеты и тащит на сцену пти­
чий двор. Жалко и оскорбительно видеть звездочка самой
подлинной поэзии жемчужины глубокого чувства в этой мусор­
ной куче пестрых лоскутьев мпіпуры, блесток. Тем нё менее,
вся серия его произведений: «Романтики», «Прппцесса греза».
«Самарптяпка», «Сирано», «Орленок», «Ш антеклер», у всех
на виду и является самым роскошным и ходким предметом
«вывоза» французской литературы за границу.
Если мы поставили театр Ростана р я д о м с театром Эрвье
то это потому, что в манере Ростана, являющейся, в сущности,
как-раз попыткой создания худолсественной мелодрамы, jÄ,j
видим, при всех прискорбных недостатках поэта, очень боль­
шие возмолшости. которые, впрочем, ие сулсдено выполнить
ему самому.
Что касается трагедии, этого нанвысшого рода драматиче­
ского творчества, то опа в современной Франции отсутствует.
Жалкие подралсания старым авторам пе идут в счет. Бытьмолсет, трагедия и не воскреснет больше. Нет, этого не молсет
быть. Весьма возмолено, однако, что воскресение это, что
иоявленпе истинно великого трагика меиее всего мыслимо во
Франции. Ведь, некоторые драмы Ибсена, немногое лучшее v
-1 ауптмана— граничат с величаво-трагическим, однако, французы
Т еатр и р ев о л ю ц и и ,

£0

— 30G —

прошли мимо всего этого. Х арактерно, что далее произведения
молодого итальянского писателя Бепелли, стоящие между д ра­
мой и трагедией, при переводе на французский язык, сделан­
ном, меледу прочим, таким мастером, как Риш иеп, были иска­
лечены и лишены своего трагического аромата.
В этой короткой статье я могу лишь упомянуть в попыт­
ках «молодых», попытках несомненно интересных. It интерес­
нейшим надо отнести театр Ж орж а де-Бугелье, еще не нашед­
шего себя, но создавшего такую интересную вещь, как «К ар­
навал детей». Н е менее интересны искания «театра коллективов»
у молодого поэта Ж юля Ромэна. Замечательный писатель и
автор превосходной книги о народном театре (перевод которой
издан издательством «Знание») Ромен Р олан сделал поиытку
дать образцы народной трагедии в своих пьесах «Дантон» и
«Четырнадцатое ию ля». К сожалению , этот выдающийся нова­
тор, одпn из самых передовых людей Франции, показавший
значительную творческую мощь и поралеающую глубину мысли
в своем огромном романе «Ж ан Христоф». но не оказался
одаренным в драматическом отношении. Однако, идущие за
пим доллены внимательно отнестись к его попыткам.
Мы. конечно, далеко не исчерпали всего драматического
мира современной Франции, но мы и ие гонялись за этим..
леелая только в небольших очерках ввести немного широкую
публику в эту, во всяком случае интересную, область нашей:
трепетной, мучительной и жадно ищ ущ ей современности.

S

/ ||г ; ; 6

.

И скусство— театральн ы е впечатления.
1) Скарпѳо в «Каине». 2) Фумагалли в гОтелло». 3) Кавалер Грассо и Мими
А р гул п я.

Итальянский театр до сих пор представляет выдающийся
интерес, главным образом, даже, можно сказать, единственно,
вследствии необыкновенного обилия единичными, поразительно
блестящими артистическими дарованиями. Имена Рпстори и
Сальвини, Росси и Дузе, молено сказать, не знают себе р ав­
ных в истории современного театра, за исключением двух­
трех великих артистов Франции и Англии. Н о И талия не
перестает дарить всякие сценические таланты миру: Новѳлли,
Цаккони, «молодой» Сальвинп,— все это силы бесспорно перво­
классные. ГІо именно дарования этих артистов превратили
итальянскую драматическую сцену в подобие наш их оперных:
один привлекающий публику бриллиант в самой пошлой
оправе. Молено удивляться, что такие утенченные истолкова­
тели Ш експира, как Сальвини и Росси, пптали так мало ува­
жения к истолковываемому ими гению, что представляли пу• блике лишь какие-то осколки шекспировских драм, выпуская
все сцены, где протагонист не играл большой роли. Ш експир
изобралеался при отвратительной обстановке и отвратительными
актерами. Ходили смотреть Сальвини. а не Ш експира, или
кое-как белыми нитками сшитые шекспировские монологи.
И тальянская сцена была, впрочем, в этом отношении лиш ь
крайним выражением всеобщего порядка. Труппа герцога Мейнингенсісого поразила Е вропу, как нечто новоо и неслыхан­
ное, хотя вся тайна ее успеха заключалась в стремлении воз­
можно более леиво п наглядно, возможно более исторически и
этнографически верно представить ц е л и к о м весь спектакль,
задуманный тем или другим поэтом. Антуан, Берлинская F re ie
20*

— 309 —
— 308 —

B ühne, Станиславской, а за нпм и многие другие решились на
тот же подвиг.
Все мы помним, как среди града обвинений, сыпавшихся
н а Худолеественный театр, особенпо громко раздавался него­
дующий крик о том, что а р т и с т , артистическая л и ч н о с т ь
принесены в лсертву хоровому началу, безличному ансамблю,
искусству реясиссера. Что касается писателей-драматургов, то
более пли менее бездарные среди них, конечно, не могли р а ­
доваться этой маленькой революции па сцене: сколько пустей­
ших пьесс вывозила эффектная игра того плп другого премьера,
той пли другой премьерши. Н о писатели более сильные и да­
ровитые, как и почитатели таких писателей, доллены были
радостно приветствовать реформу, дававшую, наконец, подо­
бающее место в театре творцам пьесы. Обновляющее движение
дошло теперь и до Италии.
Очепь странно то, что два молодых артпета, взявш их на
себя инициативу восстановить пскаясенпые и вповь поставить
заброшенные шедевры,— вышли из оперы. Подлинно молено
сказать, что заговорила Валаамова ослица. Я не хочу обидеть
этим оперных артистов вообще: есть среди них такие изуми­
тельные исключения, как Кальвэ и Ш аляпин, но, в общем,
что может быть убоже трафаретной и манекенной, с позволеппя сказать, «игры», привитой певцам всего мира именно италь­
янцами? Как бы то пи было, но оба реформатора итальянской
сцены: Джиовании Скарнео и М арио Фумагалли, одновре­
менно выступившие перед публикой улее в качестве реформа­
торов,— не безызвестные певцы.
Об обоих этих артистах говорят, что опи очень интелли­
гентны, литературно образованы и любят пе только аплоди­
сменты и веики, но и гениальные произведения мировой дра­
матической литературы.
Марио Фумагалли пачал свой объезд с целым блестящим
репертуаром, Длеиовапни Скарнео с одной только пьесой, н и ­
где в миро ни разу ие игранной—с «Каипом»— лорда Байропа,
возобновленном и в памяти русского читателя недавним пре­
восходным переводом И . Бунина.
Надо признаться, что меледу Фумагалли и Скарпео есть
значительная разница! Фумагалли великолепный релеиссор,
в роде Станиславского; его цели такж е сблилсают его с дирок-

тором Худоле. театра. Скарнео, как релеиссер, довольно слаб,
и главная его заслуга заключается в смелой попытке овладеть
для сцены драматическими поэмами, считавшимися до сих пор
для нее нодоступпымп.
Мне думается, что Скарнео в значительной мере руково­
дился лееланием выступить в обыкновенно эффектной роли,
в одно и то лее время соверш енно новой и всемирно про­
славленной. Очень может быть, что толчком к плану поста­
новки «Каина» послужило для Скарнео созерцание очепь хо­
рошей статуи Дюпре, находящейся в галлерее Питти, и э ф ­
фектно изображающей К аина— непосредственно после брато­
убийства. По крайней мере наружность Каина С карнео ско­
пировал у Дюпре с точностью почти рабской. И дея дать
образ Каина была центром, а постановка всей мистерии к а ­
залась второстепенной вещью. Дать эффектные декорации, кра­
сивую рамку центральной фигуре— казалось чрезвычайно ваяеным, озаботиться лее об исполнении других ролей с тою вдум­
чивостью, какой требует мистерия Б айрона, нашему артистуноватору не пришло в голову.
Н о прежде чем говорить об исполнении «Каина», остано­
вимся немного на самой пьесе.
Стоило ли ставить «Каина» на сцене?— Н е только стоило,
но заслуга постановки этой мистерии так велика, что покры­
вает все грубоватые промахи первой попытки Скарнео. Ого­
воримся сейчас же: как произведение философское, мистерия
нас совершенно не удовлетворяет. В ся она проникнута духом
спиритуалистического дуализма, выдвигает в безусловной форме
идею бессмертия, неприятно перепутывает мифические черты
с метафизическими концепциями, а главное, носит н а себе
черты того специфического разочарования, которое обыкно­
венно называю т «байронизмом». Что за странность, не имею­
щ ая корней ни в библейском мифе, ни в современной н ау ке,—
эта идея глубокой дегенерации миров, предсуществования н а ­
шей эемле другой земли лее, но бесконечно большей и п р е­
краснейшей, идея, сопровождаемая притом же предсказанием
грядущих земель, еще более выродившихся и лсалких. П режде
леивших Люцифер называет:
«во всем настолько превыш авшими Адама, насколько сын
Адама превышает своих потомков будущих».

— 310 —

Таким образом, идея регресса становится на место идеи
прогресса. Как к идее прогресса христианского, к идее иску­
пления Христом, так и к идее прогресса языческого—Байрон
относится одинаково неопределенно. Я говорю, разумеется,
только о «Каине».
Но если мистерия Байрона не может удовлетворить нас
своею фантастической и безотрадной метафизикой и своим
возвеличением духовного начала в ущерб плотскому, возвели­
чением. неожиданно вложенным в уста «князю мира сего»,
Л ю циферу.—то мистерия остается все лее шедевром, во-первых,
в силу поэтической образности своего языка, а во-вторых, и
это-то и есть самое главное, как драма психологическая.
Библейский К аин остается для нас личностью психологи­
чески темною. Можно, однако, сказать с уверенностью, что
Каин библии не похолс на К аина Байрона. Во всяком слу­
чае ііаи п и его племя, ставшие под знамя Люцифера, в би­
блии отнюдь не последовали совету, надо сознаться, очень
плохому совету байроновского Люцифера:
Терпи и мысли: созидай в себе
Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть!
Сломи в себе земное естество
И приобщись духовному началу!
Каиново племя, напротив того, развило, по библии, реме­
сла, искусства, и отдалось утонченной, чувственной лсизни,
созидая в то же время города и выдвигая пз своей среды
людей исполинов; это было племя материалистов, спиритуа­
листами были как-раз благочестивые сыны Сифовы. В этом
мьт. впрочем, видим скорее преимущество библейских каинпдов и библейского Люцифѳра перед байроновским. Но Байрон
отступил от текста библии еще и в других, очень важных
психологических отношениях. Так. в библии К аин отнюдь не
убивает Авеля непосредственно после своего неудачного
лсертвоприношения. Библия повествует, что Каин затаил в
себе злобу на брата: «лицо его омрачилось». Господь, по
книге бытия, видя омрачившееся лицо Каина, предупреждал
его, как бы не произошло какого зла. Затем, очевидно, спустя
некоторое время после жертвопрпнош ения, Каип сказал брату
своему Авелю:

— 311 —

«Пойдем в поле». И они пошли, и поднял тогда Каин
руку па брата своего, и убил его. Тут. очевидно, мы имеем
дело с убийством заранее обдумапным: Каин вымаппмает д о ­
верчивого брата подальше от лсилья. очевидно, чтобы скрыть
следы своего преступления. В полном соответствии с веролом
ным и трусливым убийством находится и известный ответ
К аина богу.
«Разве я сторож брату моему?»
В нем сказывается также тщетное стремление скрыть свое
преступление. Ничего подобного у Байропа. Благородный
страдалец, мятущпйся мыслитель Каип Б айрона убивает Авеля
при самых смягчающих вину обстоятельствах; все лее п ред­
шествующее в мистерии, а равно и бурное раскаяние К аина
окончательно примиряет нас с ним, заставляет впдеть в его
преступлении прототип всех преступлений мира,— явление
естественное и неизбеленое; преступник становится нам
ближе и симпатичнее своих жертв, и обрушающ иеся на
его голову строгости только олсесточают нас против мировой
власти.
Что лее хотел сказать Байрон своим «Каином», если совер­
шенно отвлечься от вставленной в мистерию метафизики? Б а й ­
рон дал нам психологию преступления в ее самой общей
форме. Конечно, существуют преступления, очень мало иохожие с виду на преступление Каина. Надо заметить пролсде
всего, • что. с точки зрения общественной, преступлением
является не нарушение естественных интересов той или иной
личности, а лишь наруш ение ее п р а в , п р и з н а н н ы х за
нею естественной властью, могущей карать нарушителей своих
предписаний. Ц елая масса преступного, с точки зрения истин­
ных интересов человеческих личностей, вовсе не считается
преступлениями в бывших и нынешних обществах, и. наобо­
рот. преступным считается многое такое, что с р е а л ь н о й
точки зрения безразлично или даже похвально. П р е с т у п н и к всякий. кто наруш ает общественные нормы, санкционированные
господствующей силой, религиозной или государственной. Это
сблилеает, чисто формально, конечно, преступника-идеалиста,
например, политического, с вульгарно-уголовным преступни­
ком. Оба они парушают установивш ийся порядок, в котором
.им тесно, в котором онп не находят удовлетворения.

— 312 —

Всякое преступление есть плод другого преступления, к
именно то начальное, исходное преступление и есть единствен­
ное настоящее. Н е очевидно ли, что объяснение каждого п ре­
ступления можно искать либо в натуре преступников, либо
во внешних обстоятельствах. Е сли внешние обстоятельства
таковы, что всякий безразлично, находясь на месте преступ­
ника. соверш ил бы преступление,— то очевидно, что он р е ­
шительно и абсолютно невиновен, что он целиком ж ертва об ­
стоятельств, и вина падает уже на тех, кто подобные обстоя­
тельства создал. Е сли лее преступление объясняется теми или
иными чертами психологии преступника, то опять-таки эти
черты являю тся следствиями каких-либо причин более или
менее отдаленных. Человек не виноват в том, что родился
злым, легкомысленным, больным, ревнивым, с теми или дру­
гими наклонностями. П реступления— это плоды, растущие на
дереве общества, и объяснения их свойств надо искать в кор­
нях этого дерева, в его физиологии. Великий виновник, вели­
кий преступник— общество. Здесь совершенно незачем р ас­
пространяться о том, как именно, создавая соблазны, с одной
стороны, неравенство средств— с другой, осуждая людей, в
высшей степени ненормальную жизнь, отражающуюся и на их
потомстве,— общество порождает преступления, с которыми
потом тщетно б о р е т с я ^
«Или все виноваты, или никто не виноват!» говорил До­
стоевский. Полеалуй. все виноваты, но в чрезвычайно различ­
ной степени: одни элементы общества поддерживают устано­
вивш ийся гибельный для людей порядок, другие лее борются
с ним, увлекая общество по пути развития. Нельзя по этому
сказать, чтобы виновниками преступления были все: ими
являю тся лишь консервативные элементы общества. Я разумею
не политических консерваторов, а всех сторонников капита­
лизма вообще. Я вовсе не хочу сказать, что мы н а ш л и
п р е с т у п н и к а . У консерваторов, у охранителей леизпепного
уклада есть такое лее оправдание, как и у всякого вора и
убийцы: их психика, их п р е с т у п н а я психика слолеилась
под давлением их классового положения и воспитания. В том
старом метафизическом смысле п р е с т у п н и к а с с в о б о д ­
н о й з л о й в о л е й — они не преступники, но они в р е д н ы
развитию человечества. Волк пе преступник, но его убивают..

— 313 —

Капиталист, бюрократ, проституировавший душу профессор,
пусть они пе преступники, но с ними естественно борются те,
кто является, прямо или косвенно, их жертвами. Л они, в
свою очередь, естественно находят преступниками или вред­
ными людьми именно этих своих противников. Ф укьѳ Тенвшгь
отрубил бы голову, как великому преступнику, любому бла­
городному эмигранту, у которого волосы дыбом вставали от
п р е с т у п л е н и й Ф укье Тенвиля. Когда вор или убийца
сидят перед судьею, улеасно трудно сказать, кто из них более
преступен. Оба, или нп тот ни другой, или судья? Все три
ответа будут довольно правильны, во всяком случае гораздо
правильнее того, который будет написан в вердикте судьи.
Если мы на минуту допустим, что виновник бытия есть
бог. то перед нами откроются две перспективы: либо проклясть
его наистрашнейшим проклятием, как наистрашиейшего ви­
новника зла в мире, либо рабски объявить, что мы н е с м е е м
с у д и т ь и готовы считать за справедливость всякое престу­
пление, осли его совершает власть имущий. Путь Авеля и путь
К аина.
Путь К аи на— путь бунта. Зло имеется налицо. Примитив­
ный ум ищет виновника и. когда думает, что нашел его, н е­
навидит его. Ум научно-культивированный научается понимать,
что зло имеет лишь относительных виновников, и что, вместо
того, чтобы думать о проіслятиях и мести, лучше подумать об
ограничении или уничтолеении зла. А для этого нужно загля­
нуть в его реальные, а не мистические корни.
Но, в конце-концов, для судьбы К аинов всех времен, без­
различно ненавидят ли они тех, кого считают виновниками
зла, или просто стремятся к его устранению. И эти. вторые,,
в своем стремлении наталкиваю тся на сопротивление и волейневолей должны бороться. Авели, которые, будучи любимчи­
ками бога или судьбы, обстоятельств, общества, не замечают
зла, или смотрят н а него сквозь пальцы, или же малодушно
склопяют перед ним голову, всегда назовут преступниками
пасынков-Каинов, как бы возвышепвы и даже бескорыстны
ни были мотивы К аинова бунта.
Преступник— К аин постольку, поскольку наруш ает уста­
новившийся порядок. Конечно, иногда он совершает это слепо,
инстинктивно, далеко не бросая прямого вызова земле и богам,-

— 314 —

— 315 —

л людям. Это. однако, формально безразлично: Авѳль скорее
умрет с голоду, сторожа ужин своего господина, чем украдет
у него кусок хлеба. Е сл и Л ізель не благоденствующий госпо­
дин. то он усердный раб. ( )н принимает предписания общества
без критики. К аины— люди страсти и критики— никогда не
бывают удовлетворены: всякое лишение, ограничение, н ер ав ен ­
ство, униж ение вызывает с их стороны взрыв гнева, готов­
ность к отпору. Авели легко могут быть преступниками в
реальном смысле слова: Авель с невозмутимой кротостью
режет горло своим овцам, потому что это установлено, но он
никогда не преступит положительного закона: по закону он
тебя и ограбит, если это войдет в его ремесло, по против
закона, обы чая, приличия— ни, ни! Каин может быть велико­
душным существом, но преступления будет совершать ежемгновенно, потому что ему хочется выпрямиться во весь рост,
найти свое и своих близких (а круг этих близких молсет об­
нимать человечество) счастье, и хочется ему этого так страстно,
что борьба закипает и часто ведет гораздо дальше, чем он
того хотел.
Каины поролсдаются лишь в критические моменты, когда
сфера какого-либо класса быстро расш иряется, или быстро
сужается*, тогда начинается болезненная, мучительная критика
всех устоев лсизни: при большей степени сознательности, ко­
торая достается лишь ценою широкого научного кругозора и
исторического опыта, критикующий Каин доходит, наконец, до
ясного сознания причин своего недовольства и своих целей,
и уверенно вступает в борьбу. Иначе, он просто перелсивает
глухое и страшное бролсение ума, спазмы сердца, толкающие
его на слепой протест и акты разруш ения. К аины — плоды
переходных эпох, и ими человечество движется в п ереі. В ся­
кому Каину приходится убить своих Авелей, не всегда мате­
риальной дубиной, конечно, если лее Каин не убьет Авеля,
то Авель заездит К аина и убьет его марально, превратив его.
быть-может. в лице внуков в Авелей, т.-ё. во вьючный скот.
Надо заметить, впрочем, что Каиновы судьбы тоже р азн о ­
образны: пока Каин растет, оп мечет громы против Зевеса и,
призывая все твари на помощь своим титаническим усилиям,
всей твари обещает свободу и счастье, но. одолев Авелей и
сбросив с олпмпа Зевеса, Каин, исторический Каин всех

бурных эпох ни разу до сих пор не выполпял своих обе­
щаний, но. найдя для своей энергии достаточный простор, не­
медленно устанавливал своп порядки, стремясь подобрать себе
свиту из новых Авелей, лселающих жить «по-хорошему, потихому, по-болсьему, ладком да мирком!» Байрон увидел и
показал в преступнике Каина-иротестапта. в протесте открыл
он суть и источник преступления, суть каинизма. И набросав
протест в величественной картине, он светом его осветил пре­
ступление. и. осветив его, оч возвеличил каиннзм.
«Но нет, но нет!'— слышу я голос.— вы пишете неправду!»
за моим плечом стоит приличный господин, с либерально уве­
систой корпуленцией и почтенным джентльменским лицом.
«Садитесь, пожалуйста!—говорю я несколько обескуражен­
ный.— Объяснитесь».
«Помилуйте!»— восклицает почтенный длсентльмеп с р а з ­
дражением. почти сверхъестественным для такого приличного
господина.— Я. например, протестант. Да. я либерал. М еня
далее Максим Максимович Ковалевский знает и ценит. Я про­
тестую. И вдруг читаю, что вы пишете: всякий протестант—
преступник и Каин».
«В глазах общества»— робко поправляю я.
«А то в чьих же еще?— сердито спраш ивает либерал.—
«Если бы общественное мнение было таким, как вы его изо­
бражаете. что бы это было? Н еужели общ ественное мнение
назовет нас. либералов. Каинами? Полноте! нас назвали бы
Каинами лиш ь в том случае, если бы мы вышин из пределов
нравственности и естественного права (я пе говорю о рамках
узкой лойяльности), если бы мы призывалп к насилию. Д опу­
с т и м о г о Авели из «Нового Времени» воскурят фимиам своему
маленькому богу на лсертвеннике, облитом кровыо овец из
стада израилева и других. Неужели я, или какой-либо с о ­
трудник «Русских Ведомостей» бросится с головешкой, т.-ск..
с факелом бупта на господина С уворина-отца и хлопнет оным
факел ем в высокое чело знаменитого и в высшей степени
авелистого публициста? Нет! Лишь убеждением будем мы
действовать: в самом крайнем случае мы последуем примеру
Суворина-сына, наподобие Хама издевающегося над пьянобесстьтдной наготой отца, и уколем его парой пернатых слов!
И только... Каины лее— те, кто призывает к мятежу и чѳлове-

— 316 —

коубийству, б о т кто! И независимо, протестант ли он, и л е
охранитель, ибо К арл Амалия Грингмут ость Каин, хотя для
сходства с Авелей напялил на себя шкуру свелсезарезанной
овцы из стада пасомого».
Я был смущен.
«С кем имею честь»... проборматал я, наконец.
Джентльмен протянул мне карточку, на которой стояло:
А в е л ь А д а м о в и ч М о л ч а лип.
Мое имя Авель Адамович, но я протестант. Протестант,
но не преступник и не Каин, и иа руках моих нет крови.
Е го руки были пухлы и упизапы кольцами, с небесно го­
лубою бирюзой.
«Да... Видите ли... действительно, теперь пошли такие протестанты, что старые мерки неприложимы, сказал я.
Вы не Каин. Вы Авель. Но вы из Авелей пасомых про­
бираетесь в Авели пасущие. Собственно, протест тут, мне к а­
ж ется, так-сказать, мимолетный.
Н о вот ежели вас в пасущ ие так и но пустят, тогда как?
Замолчите, пли преступите границы человеколюбивого м иро­
любия?»
«Что вы! как не пустят! нельзя не пустить. Такие обстоя­
тельства...»
«А если?»
«Не знаю. Думаю, что распадемся: одни преступят, а дру­
гпе замолчат».
«Так что я думаю, чго одни из вас— Каины в возможности,
а другие, поднятые волной обстоятельств,— Молчалины.^Вообще
оке я думаю, что суть пе в вас. Если вы и станете Каинами,
то на краткий миг. а там начнете законодательствовать и
авельствовать. Но идут другие, у которых вы недостойны раз­
вязать ремня н а ноге...»
Н о навождепие рассеялось. Передо мной был пустой стул.
Ведь, вот какая история. П иш у о Джиованни Скарнео, а
мепя вот куда отнесло от настоящего места, словно гоголев­
ского запоролсца.
Вернемся к Скарнео.
Итак, заслуга Скарнео велика, ибо внутренпяя цонность
мистерии громадна. И надо было слышать, какими рукопле­

— 317 —

сканиями наградили смелого артиста верхи, галерка! Она истом­
ленная, рабочая галерка почуяла, что тут ветер дует в ее паруса *).
Скарнео, как я уже заметил, создал роль под впечатлением
Дюпрэ. Он дал образ первобытного человека, ІТе знаю, по­
хвалить ли его за то, что он держался несколько наклонившись,
что придавало ему вид настоящего антропонитокуса, близкого
потомка орангутангов. Н о игра физиономии достойна похвалы.
У Байрона Каин ч е л о в о к, и Байрон хотол в сценах кипения
мысли и вопрошаиий К аина отметить, как бьется слабая перед
грандиозностью времени, пространства и энергии мысль чело­
веческая в тесных границах доступного. Скарнео дал Каина—
дилювиального троглодита; иа ого свирепом, дикарском лице
видна мука, в его глазах зачипается зарево мысли,— мы словно
присутствуем при рождении критики на земле.
Конечно, об аНтроиолпгетской правде тут не может быть и
речи, но, приближаясь к пей, Скарнео создает интересную
символическую фигуру, возбулсдает своеобразное волнение: у
него от Каина действительно веет каменным веком, как от
К аина на знаменитой картине Кормона в Люксембургском музее.
Но зато Адам, Е ва, Авель были чрезвычайно плохи.
Слишком заурядно серы. Ада была только прпличпа. Все бы ­
ло бы полгоря, но Люцифер был уже настоящее горе.
Что такое Люцифер у Байрона? Великий критик. Твор­
ческое начало, сила, определяющая собою то, что есть, поло­
жительный закон природы— имеют у Б айрона свой противовес
в другой царственной фигуре, в принципе того, что м о ж е т
б ы т ь . Здесь байроновокая метафизика, оставаясь фантасти­
ческой и ненаучной, становится интересной.
Критика существующего возможна лишь, как противопо­
ставление его другому, несуществующему, но возможному,
мысленно представимому. Е сли бог есть источник сущего, то
у нечестивца возникает мысль не о том, сущ ествует ли бог?—
до этого доходят лишь впоследствии,— а о том, не возможен
ли был бы другой мир? Быть-молсет, л у ч ш и й мир? В н а ­
личном мире человек страдает и, конечно, жансдая избежать
•страданий, стремясь, боясь, надеясь, на каждом шагу бродит
вокруг вопроса: не возможен ли мир, в котором он не страдал
!) Надо отмстить, что попытка Станиславским поставить „Каина“ ужо
в роволнщпоішые годы оказалась пѳудачной. (Прим. 1924 г.).

— 318 —

— 319 —

бы? в котором нѳ было бы боли и смерти? Бог победоносный
осуществил мир согласно своей воле, но возможны и другие
миры.— только боги, их замыслившие, оказались побежденными.
Из множества потенциальных миров осуществился один. Среди
возмолсных же миров есть и такой, в котором нет страданий.
Бог-творец, не сотворивший этого мира, очевидно, отре­
шен миронравителем. «князем мира сего». Такого рода мета­
физическая мифология возникала неоднократно в истории ролигий. Комбинации были различны. ГІищу этим мифам давали
победы одних культов над другими. Новые божества часто
вытесняли старых в силу политических или социальных п е­
ремен в лсизни данпой страны, и отношение к победителям и
побежденным могло быть различно. Старые боги часто идеали­
зировались после известного промежутка времени, именно,
когда новые боги начинали стареть.
Люцифер— бог утренней звезды, предводитель духов звезд,
очевидным образом, некогда вполне признаваемое божество.
Но влияние звезд стало позднее признаваться н а Востоке д ву ­
смысленным и. наконец, прямо зловещим, и своеобразная форма
астрального фетишизма стала вытесняться культом солнца.
Переворот этот сопроволедал победу земледельческих племен,
над номадным бытом.

Хотя ересь Мани была осуждена и сила Саваофа признана
безграничной, но в том или в другом виде все формы хри­
стианства удержали представление о том, что дьявол ограни­
чивает бога, что война меледу ними продолжается, хотя в
победе бога непозволительпо сомневаться.
Бог потому именно не осуществляет еще мира и счастьячто препятствием этого является дьявол и поролсдениая им
греховность людей.
П осле победы, как предрекает Исаия: «Он будет судить
народы, племена неисчислимые; из мечей своих они скуют
плуги, из копей— серпы; тогда волк станет жить вместе с я г­
ненком; лев и овца будут вместе, и малый ребенок будет
пасти их».
Н о когда люди страдали слишком сильно, а давно обещ ан­
ное второе пришествие приходилось все откладывать, они с
тревогой говорили себе: «Дьявол очень и очень силен, и все
еще удерлшвает благую руку».
По жирные прелаты, которые в глазах замученного народа
ио справедливости являлись одним из главных источников
зла, повторяли, что бог всесилен, и сатана заключен в темницу,
где испытывает страшные муки. Тогда-то страш ная догадка
начинает мелькать в уме какого-нибудь забитого исстрадав­
шегося средневекового болгарина: «Постои! Добра мало на
свете. Зло торлсествует всюду. К расны е кардиналы и фиолето­
вые епископы едят сладко, спят мягко, имеют любовниц и
лсадно обирают парод в союзе с другими сильными... Они на­
зывают себя слугами божьими. Значит бог подобен им! Он
бог сильных, б о г м и р а , к а к о н е с т ь . Где же наш бог?
Бог взыскующих, томящихся? Бог тех, кого голод и отчаяние
заставляют бунтовать с вилами и косами в руках, кого рубят
потом с благословения папы рыцари с большими крестами
на груди, кто томится потом в подземельях, среди пыток, сковапныи и оклеветанный, как великий преступник? Н е близок
ли нам тот бог, который стралсдет, тоже оклеветанный, кото­
рый хотел иного мира, по был побежден, однако, не смирился?
Мысль работает! Богѵмилы идут по Европе и проповедуют
великую тайну: настоящий бог в плену, в унижении, как ве­
ликий обиженный’ светоносен, опозоренный именем дьявола.
Тот лее, кого жирные прелаты и леестокие монахи выдают за

Туран. например, долго держался за «князя звезд», « п асгыря светозарных стад», И ран объявил Аримана (родственного
Ьаруне звездному небу древнейших Вед) злым духом, а дневной
свет и солнечные божества (Ормузд и М итра)— величайшими
мироправителями. Я предполагаю, что подобное пережиго было
и Вавилоном, мифы которого довольно рабски переняты были
библией. Люцифер—дух денницы был старое, побежденное
"ожество. МордуX— солнце, в высшей степени напоминающий
своим характером грозного Иегову, стал миродерлсцем. (Н а­
сколько отождествлялся Мордух с Иеговой, видно, например,
из того, что легендарный еврейский патриот, по книге Эсфирь,
носит имя Мордохей, что значит «Мордух есть Иегова»).
Имела ли место реакция в нользу звездных болсоств в
Вавилоне, это, иасколысо я знаю, неизвестно. Были ли в ев­
рейском народе хотя-бы отдельные лица, симпатизировавшие
великому клеветнику,— сомнительно. Но великий клеветник стал
играть позднее огромную роль в богословской литературе.

— 320 —

бога, и чей наместник сидит и Риме, есть Демиург, злое н а­
чало, князь мира сего!
Именно отсюда-то. из этих сатанических ересей черпал
свое вдохновение Байрон. Люцифер— это возможность иного,
лучшего мира, а потому критик, враг и преступник в глазах
владыки. И н а сцене надо было дать образ, отвечающий горь­
кой и гордой речи «великого блаженного», и чудным описа­
ниям, которые Байроп вкладывает в уста Лды.
Скарнео лее преподнес публике вульгарного чорта, с крыль­
ями петопыря. Несчастный актер, изображавший Люцифера,
цеплялся за каждую фразу, которая давала возможность изо­
бразить Люцифера коварным и злым. Вдобавок среди более
невинных купюр Скарпео позволил себе выбросить знаменитое
место:
К а и н.
Высокомерный дух!
Ты властен, да; по ость и над тобою
Владыка.
Л юц п фе р.
Нет! Клявуся небом, где
Лить о и царит! Клянуся бездной, сонмом
Миров n лспзпеіі н ам иодвластных,—нет!
Он победитель мои—но не владыка,
Весь мир пред нпм трепещет,— но не я:
Я с ним в борьбе, как был в берьбе и прежде
На небесах. И не устану вечно
Бороться с ним, и на весах борьбы
За миром свет, светило за светилом,
Вселенная за новою вселенной
Доллша дролеать, пока не прекратится
Великая нещадная борьба,
Доколе пе погибнет Адонап,
Иль враг его! ІІо разве это будет?
Как угасить бессмертие и нашу
ГІеугосимую взаимную вражду?
Он победил, и тот, кто побеледен им,
Тот назван злом; но благ ли победивший?
Когда бы м н е достатся победа,
Злом был бы о и.
Вы видите, таким образом, что в постановке Скарпео было
мпого недостатков, крайне существенных.
Декорация второго акта очепь хороша. П ервая картина:
грандиозная рамка из красно-бурых облаков, на которых стоят

Канн и Люцифер, а за ними фон— темно, томно-синее небо,
усеянное яркими звездами, плывущими прочь. Вторая картина:
скалистая долина, с одпой из скал спадает модлоппо огнен­
ный водопад; присматриваетесь, при его фосфорическом блеске
видите огромные черепа, окаменелые чудовища, целый ис­
копаемый мир *).
Скарнео сделал смелый шаг. Будет очень хорошо если он
найдет подралсателя в России. Но пусть этот подражатель
примет во внимание отмеченные нами большие промахи.
Іеп о р ь о другом новаторе М арио Фумагалли, которого мпе
удалось видеть только в «Отелло». но которого надеюсь посмо­
треть в остальных пьесах его весьма любопытного репер­
туара. В репертуар этот входят: «Отелло», «Макбет». «Гамлет».
«Саломея Уальда», «Внутри дома»— М етерлинка. «Сокрытый
ф акел»— Аниунцио. К ак я улсе говорил. Фумагалли поставил себе
задачей законченную, обдуманную постановку этих пьес. Судя по
«Отелло» Фумагалли .блестяще выполнил эту задачу. П оста­
новку «Отелло», данную Фумагалли, молено было назвать идеаль­
ной, если бы мы, а тем более итальянцы не были избало­
ваны гениальными исполнителями заглавной роли. Фумагалли
дал очень верный, реальный образ честного и страстного воина
Венецианской республики, но. несмотря на все искусство, па
большой труд н обилие мыслей, влолсенпых им в роль, оп пе
смог ни разу схватить публику за сердце, потрясти театр: для
этого нужны огромпый темперамент и непосредственная ин­
туиция,— их нет у ученого, умного н даровитого обновителя
итальянской сцены.
Можно было также лсдать от Фумагалли больше вдумчивости и
оригинальности в отношении к фигуре Яго. Яго — веселый,
грубоватый, ловкий и увлекательный авантюрист, быстро овла­
девающий людьми, именно благодаря богатству своей преступной,
но широкой натуры. О н— худоленик жизни, художественно ве­
дет оп свою интригу, увлекаясь тем, что играет людьми, как
пешками, и именно чрезмерное худолсествонное увлечение и
погубило его: он слишком форсировал дело, слишком уверо') В ' ностапоіже Худ. т. соотв. декорации были похожи на э т и и эффект­
ны (пр. 25 г.).
Т е атр и рево л ю ц и и .

21

— 322 —

вал в своо могущество, в сплу своего ума, понимания людей,
в чарующую мощг, своего гибкого, змеиного язы ка,— но есте­
ственные, горячие, бесформенные стихийные страсти человече­
ские прорвались и сожгли дипломата со всею его сатанин­
скою хитростью и гордостью. Попять Яго молено лишь, проштудпровав Макивелли и познакомившись с такими плодами
возрождения, как Кастручио, Кастракани и Цезарь Борджиа.
Возроледоние кишело такими Яго.
Ничего подобного я н и р а з у не видел на сцене. Яго
всегда остается непонятен, нецелой, какой-то dens ex machina,
вульгарный злодей, понадобившийся для завязки и для того,
чтобы порок был наказан в пятом действии. То лее самое и у
Темпести, очень хорошего актера, игравшего Яго с Фумагалли.
В Дездемоне Фумагалли хотел как-будто показать что-то
новое: оп посоветовал Паоли изобразить ее гибкой и кокетли­
вой брюнеткой, с виду галантной и светской венецианкой,
внутри наивным ребенком. Но я предпочитаю поэтическую,
традиционную Дездемону, тихую, кроткую, златокудрую, как
венецианки Пальмы.
Н о не в том суть. Римская публика приняла первый спек­
такль Фумагалли изумительно сухо. Имеино потому, что ой
казалось, будто Фумагалли хочет подкупить ее чудными декора­
циями, светоиыми эффектами, мойппнгегіской толпой. «Нет! —
думала публика: ты вот сам сыграй Отелло, как Сальвини
играл». Но Фумагалли но Сальвини, п развращ енная премье­
рами публпка пе попяла, какой удивительный спектакль ей
дали. Она, как часть критики, думала, что было бы безвкусием
позволить себе любоваться костюмами îï бутафорией, «замазать»
ими отсутствие захватывающего темперамента у протагониста...
Она была неправа. И улсе теперь я читаю, что успех Ф у ­
магалли растет и растет.
Я думаю, что ни один автор пе выигрывает в такой огром­
ной мере от реалистической, законченной до мелочей, словом,
«антуановскоіі» что-ли постановки, как Ш експир. I I вот по
какой причине. Трагедия первоклассных мастеров всех времен
распадается па два типа: на приближающийся к Фаусту— идей­
ный, символический, в точном смысле слова, философский тип,
и на приближающийся к Отелло — житейский, реальный. У
Ш експира есть дво-три-пьосы, чисто-философских, по они не

~

823 -

принадлелсат к его лучшим. Большею частью он хватает кусок
лсизни, раскаляет его в горниле своего гения и таким свер­
кающим, леартепм бросает его иа сцепу. Конечно, «Бранд»,
«Потонувший колокол» требуют очень хорошей игры, потому
что ипачо они будут скучны для большой публики, однако,
смысл пх не в сценическом воплощоиии, не в плоти их, а
в их духе, в мыслях, в диалоге. Если вы внимательно и с
сердцем прочли пх— ничего с у щ е с т в е н н о г о сцена улсе не
прибавит. Не то— Ш експир. Е го непременно нужно видеть,
тогда только самое существенное вам и откроется. Ото едва
ли не самый театральный гений мира, рядом с Софоклом. Я
пе говорю, что чтепие Ш експира не доставляет громадного
наслаждения, но все же это холодное лсаркое. Когда я читаю
его, я напрягаю невольно воображение, чтобы видеть лсесты,
мипы... И бсена почти сплошь выгоднее читать про себя, Ш ек­
спир страшно выигрывает от чтения вслух. Далее наедине я
невольно читаю вслух многое, когда мне удается прочесть
что-нибудь из Ш експира. Но настоящего Ш експира молено
видеть только н а сцене. К солсалонпю, мало кто видел, благо­
даря наезлсающпм гастролерам. Гг. гастролеры отучили пу­
блику от Ш експира: «Я Сальвини видел,— пойду я И ванова
смотреть!» А может-быть. за Ивановым молено будет увидеть
Ш експира. Сальвпнп лее, ярко освещ ая одну сторону, закрывал
своей фигурой другие стороны пьесы ,— давал, как и все гастро­
леры, клочок трагедии.
И именно потому требует Ш експир сцепы, что он не хочет
ничего определенного высказать, выразить, сделать какие-ни­
будь идеи близкими нам путем чар искусства, а только дает
отралсеппе лсизни в увеличенном, раскрашенном, озаренном
ослепительным светом впдѳ. Конечно, наиважиейший внутрен­
ний, биологический и социальный смысл трагедии, всякой тр а­
гедии: возбуждая в нас страх и сострадание, освобождать наши
души от этих чувств, растить в нас трагическую радость жизпп,
смелую готовность лсить, сознавая все омуты и пропасти жпзнп
и притом возбулсдая эти чувства разом в огромной толпе,
связывать и роднить нас общностью наших судеб и родствен­
ностью наших душ. Театр в настоящее время плохо выполняет
это назначение и именно потому, что актер заслонил поэта.
Калсдый вечер молсио слышать треск аплодисментов, выражаю21*

— 325 —

щих коллективное движение человеческой души по поводу
чисто взятого do или эффектно брошенного словечка, и при
этом вы слышите восклицания: «хорошо поет, сабака!» Л о
поэт редко теперь потрясает толпу так, чтобы в слезах п с
высоко поднимающейся грудыо каждый вдруг почувствовал доро­
гого, чудесного h несчастного брата во всех соседях. Театр в
настоящ ее время редко выполняет свое настоящее назначение,
по такова социально-биологическая цель трагедии. Е е выпол­
няют и драмы символические, и драмы непосредственные. При­
мирение, трагическое утро после бури, возбужденной трагедией,
у сознательных интеллигентных люден пе молсет пе пройти
сперва сквозь философское размышление. Но именно потому,
что Ш експир дает лпшь изумительный кусок жизни п пе же­
лает паводпть на определенные идеи, размышления по поводу
Ш експира всегда бывают так высоки. Чтобы придать фило­
софский вес n характер Отелло или Лира, надо сделать объек­
тивом размышления всю леизнь в ее целом, ч е л о в е к а во
всем его объеме.
Трагизм « Отелло », например, неизмеримый и всеобщий, и
герои его все действующие лица, а через, них все человече­
ство. Общее громадное несчастье происходит оттого, что человек
не то. чем мог бы быть. Несчастен Отелло. потому что привык
считать женщину собственностью и теряет и тень рассудка прп
мысли об измене, притом так мало увалсает прелестное сущ е­
ство, снисхождение которого к нему всем казалось чудом, что
не хочет нп о чем спрашивать ее, не верить пи единому слову,
а казнит, как власть имущий, по первому требованию осле­
пленного инстинкта: все это плод застарелой социальной болезни.
Е сли бы Отелло уважал Дездемону, и видел в ней свободного
человека, трагедия была' бы немыслима.
Несчастен Лго, человек изумительной активности и тонкого
ума, человек несомненно крупный и даровитый, который мог бы
быть для людей источником получения помощи, пе воспитан­
ный в обществе, где homo liomini lupus est *), оп мстит миру
за мелкие обиды, за то. что он не первый, п ого дружба, кото­
рой все хотят, в которую все верят, становится ядом. О пнпкого
не любит: псе для пего лпшь средства, которыми оп безлеало>) Человек человеку полк.

стно вертит. Когда маска сорвана с него, его убивают в пыт­
ках п с отвращением. Несчастны Эмилия, Дездемона, калсдый
па свой лад недоразвитый полу-человек.
Несчастен Кассио, потому что он слабый, доверчивый, раз­
брасывающийся человек: красивый, любезный, искренний, хо­
роший— он не умеет защищаться, и если случайно пе гибнет,
то служит к гибели других. Л мог быть настоящим украше­
нием круга людей, источником радости. Я утверждаю, что в
«Отелло» нот ни одного дурного человека и ни одного
хорошего.
Все калеки, все извращены, и все, в сущности, прекрас­
ный материал. Люди страдают, мучат друг-друга. Почему? Что
за проклятая паутина взаимной вражды, недоверия, плутни,
жестокости? Молено ли выпутаться и выпутать других? Роіс
предстоит перед нами, как страшная запутанность и нскаженность человеческих отношений. Пусть у того или другого чело­
века идеал рисуется лпшь смутно после трагедии, по если
трагедия на него действительно повлияла, то, хотя смутно, а
чувствует он, что жизнь и люди могли бы быть прекрасными,
что надо лепть ради этой прекрасной возмолсности и искать
путей к ее осуществлению. И многое другое, хоть неясно, по
копошится в голове и на сердце. И человек вздыхает глубоким
п сладким вздохом... Л впрочем... Мпого лп даже полусозна­
тельных, но хоть чутких зрителей?
Не забывает ли мгновенно большинство полученное впе­
чатление, обменявшись двумя-тремя фразами об исполнении.
Театр стал passe temps *), как карты.
Фумагалли дал «Отелло» полностью. Улсе это огромная за- 9
слуга. Но, кромо того, он поставил его с законченностью п
роскошью, не оставляющими леелать ничего лучшего. Вдох­
новлялся он прп этом венецианскими классиками. Сцепа в
Сенате была настоящей картиной Тициана. Во всем крайняя
заботливость передать исторически верно картину взволнован­
ного
заседания
верховпого
совета великой республики.
Заслуживает всяческой похвалы и роскошный, залитый солн­
цем тропический сад, в котором происходит действие, начиная
с третьей сцены-т-до развязки. Умопомрачительная роскошь,
1) Вромлироиропождснием,

-

327 —

— 32G —

жаркий климат, вся атмосфера юго-восточной ночи дополняла
и объясняла трагедию, создавала атмосферу страсти и чувствен­
ности. Разво эта великая роскошь, эти фантастические здания,
эти причудливые ароматные растения созданы ие для того,
чтобы быть рамкой божественному существу, именуемому чело­
веком? Н е для того, чтобы служить оправой его счастью, его
мысли, его любви? Нет, все это превращается в губительный
яд, бросает кровь в голову, рождает ужасы и преступления,
потому что люди в корне искалечены, видят друг в друге
врагов, конкурентов пли источник наслаждения, пм принадле­
жащий, безвольный, захваченную добычу.
Великолепно гармонизирует с атмосферой, созданной Фума­
галли, сцена вакхапалии, во время которой добродушный, весе­
лый, «честный» Яго спаивает Кассио. Ночь, горят факелы,
толпа мужчин и женщин вокруг стола, вино без меры льется
в глотки среди песен и шуток. И з смутного разговора выры­
вается порою пьяный впзг жинщнны, вдруг взрыв бессмыслен­
ного смеха... Вы чувствуете, как толпа пьянеет, как веселье
становится не веселым, как теряется воля, мысль, и тялеело
скопляется в винных парах безумие. И потом все разрешается
ссорой, превосходно передано пьяное смятенье, вопли женщин,
сталь лязгает, а уже внизу лежащего города, издали, доно­
сятся тревожные удары набата.
Е слп бы в этакой обстановке да выпустить в качество
Отелло— Длеиованни Грассо!
Грассо —сицилийский актер, играющий на сицилийском
диалекте пьесы почти исключительно из сицилийского быта.
Любовь, адская ревность, тиранство над женщиной, убийство,—
это монотонно повторяется в его бедном репертуаре. Но что
лее это за артист! Это настоящее чудо! Темперамент невиданпый, неимоверный. Театр притихает, когда вбегает в дом разъ­
яренный муж, обесчещенный любовником. Это пе актер, а
сумасшедший чаловек, он хрипит, дролеит, глаза горят огнем;
когда он бьет ііли зубами грызет горло соперника, становится
невыносимо, нельзя поверить, что он не соверш ил преступле­
ния. Ему приходится в антракте целоваться с соперником,
чтобы успокоить растерявшуюся публику. После некоторых
сцен театр на четверть часа дролеит от неистово гремящих
аплодисментов. II Мими Агулиа, его партнерша, совершен-

пый Грассо по темпераменту, с прибавкой теплой грации, ко­
кетливости, которая, однако, вдруг, как взрыв пороха, загорается
и переходит в ненависть, вопли, беснование. Она изображает
иногда припадки истерио эпилепсии так, как не осмелится ни­
какая другая актриса. И, выходя на гром аплодисментов, она
улыбается, вся горящ яя, растрепанная, со слезами на глазах.
Как хватает сил, здоровья! Эго какое-то безжалостное самои­
стязание. Посмотреть их, значит исстрадаться н не спать ночь.
Но какие моменты красоты! Эта тигровая поступь стройного
зверя— Грассо, эти танцы, в которых стальная сила мускулов
дает легкость воздушную! Этакий-то артистический материал
да употребить в настоящих трагедиях! Но Грассо, в молодо­
сти показыватель марионеток, а теперь богатый и знаминитый
актер, офицер ордена «за заслуги», ни к чему больше не
стремится. Он доволен своим мужицким и мещанским бытовым
репертуаром. Он очень необразован, клерикал, и зиать ни­
чего пе хочет об иноземной литературе. «Дочь Иорио», переве­
денную для него па сицилийское наречие, он играет, но, ведь,
говоря меледу нами, эта вещь вовсе не перл, а весьма натяну­
тое и смутное «нечто». Только сцена между Алиджио, Милон
и отцом действительно потрясающая, но именно благодаря
сверхчеловеческой игре Агул ни и Грассо.
Фумагалли, при огромном вкусе и образовании, немного не
хватает непосредственности и темперамента. А 1 россо, при
огромном темпераменте и положительно несравненном р еа­
лизме, не достает в высшей мере образованности. Н о, ведь,
теперь театр предоставлен сам себе, а потому расщеплен ио
кусочкам. А нархия— всюду. Нигде ничего отрадного, общего,
никакого широкого и объединенного артистического умения,
подобного празднествам грекрв. Этого надо подождать, для
этого вся леизнь должна стать гармоничнее. Н а что ни смо­
тришь— видишь, что «бурлеуазный К арфаген должен быть
разруш ен».

— 329 -

Русские

сп ектакли в П ариж е.

В настоящее время является уже бесспорным, что в неко­
торых областях искусства Россия занимает одно из первых
мест и дает Европе блестящие примеры подражания.
Уже худолсествепная выставка, устроенная в Париже г. Д я­
гилевым несколько лет назад, открыла для миогих глаза
н а своеобразие п талантливость наших художников. Тем пе
кепее. трудно сказать, чтобы русская живопись в какой-пи­
будь мере влияла па Запад. Быть-может, только теперь, с от­
крытием сокровищ религиозной лсивописи Старой Руси, чисто*
русские веяния начали проноситься над Европой.
ІТо не то в области искусства театрального, прежде всего
декорационной лсивописи и костюмов. Здесь крупнейшие рус­
ские художники, в роде Рериха, Бепуа, отчасти Ю опа п Добужинского, в огромной мере Бакста, произвели настоящую р е­
волюцию. Правда, раздаются голоса против пзлишпей пыш­
ности и яркости русской декоративной палитры, против слиш­
ком самостоятельной, а ппогда далее и главенствующей роли
декораторов в спектакле. З а всем тем, влияние Бакста, отра­
зивш ееся на многих театральных постановках, вышло за рамки
театра и изменило стиль дамских мод и меблировки квартир.
il не хочу сказать, чтобы влияние того удивительного смеше­
ния варварского богатства и своеобразно строгого вкуса, ко­
торое свойственно особенно Баксту, было очень широко и длительпо, по влияние это заметно, и имя Б акста и его товарищей
по отданной слулсснию театру кисти доллепо остаться в истории
художественной культуры Европы в целом.
Ещ е больший триумф одерлсала Россия в области музыки.
Мусоргский ошеломил французов. С удивлением им пришлось
констатировать, что большинство новаторских гармоиических

прпемов, как и вольная, чисто-драматическая трактовка му­
зыки, составляющая четыре пятых славы Дебюсси и Деказов,
как обновителей французской музыки, были улсе в огромной
мере свойственны Мусоргскому.
Лалуа, преданный орулсеносец и почти до рекламы дохо­
дящий поклонник школы Дебюсси, говорит об этом: «У лати­
нянина больше вкуса, больше школы, больше меры,— у сла­
вянина больше шири, страсти, силы». Л если к тому приба­
вить, что Мусоргский умер еще до ролсдепия Дебюсси, то по­
нятно, на какую высоту подымается этот представитель рус­
ской муэыки, в свое время считавшийся только «не лишенным
дарования, пе беспорядочным дилетантом».
Мусоргский победил и широкую французскую публику. II
нссомпенно окажет, и отчасти улсе и оказывает, огромное вли­
яние па оперную литературу. Но он не один, конечно. Уже
и раньше известпые французам Римский-Корсаков, Чайков­
ский получили теперь другую оценку и сопричислены к лику
великих европейских мастеров. Р у с с к а я м у з ы к а стала
совершенно определенным попятном, включающим в себя ха­
рактеристику сволсести, оригинальности и прелсде всего огром­
ного инструментального мастерства. Эти слова произносятся
теперь не иначе, как с почтением.
Отчасти этому способствовала та блестящая передача ше­
девров русской музыкальпой литературы, которая дапа была
французам благодаря г. Дягилеву.
Ш аляпин и русский х о р —это несомненные вершины ев­
ропейского вокального искусства для всякого музыкально об­
разованного европейца.
Но весь оперший ансамбль, который привозил с собою Д я­
гилев, находится почтя па том жо уровне. Перед каждым из
этих певцов п певпц приходится останавливаться в изумлении.
Н е только поразительная свелсесть п 'сила голосов— результат,
быть-может, по преимуществу деревенской нашей культуры,—
но и огромная художественная вдумчивость при концертном
и оперном исполнении, которую молено назвать, так-сказать,
школой Ш аляпина, настолько выделяют наших певцов, что,
если в Европе появляется теперь крупный певец-худоленик,
в роде Вапни Марку или Адама Дидур, сейчас лее говорят,
что этот цевец вроде Щ аляццпа,

— 330 —

Наконец, по свидетельству самого Родена, русский балет
таклсе внес существенную новую ноту в европейскую хореог­
рафию и во все искусство. Правда, улсе Лояс Фюллер была
не только изобретательницей танца Серпантин, по и умела посвоему сочетать хореографию и музыку. Я склонен соглашаться
с теми, кто очепь считается с влиянием Фюллер на гениальную
Айседору Дункан. Айседора Дункан— культурное явление столь
огромное и даже, если хотите, столь загадочное, по крайней
мере на первый взгляд, что о ней надо было бы писать от­
дельно. Скажу только, что это опа, конечно, сломала рамки ми­
лого u интересного, не застывшего академического балета, это
она вернула танцу эмоциональную свободу, сделала его одним
из самых прямых выражений души человека. Конечно, пока
для немногих артистов. Н о ш ирокая волна, идущая теперь
по Европе, в виде школ сестер и братьев Дупкап, в виде рит­
мики Делькроза, английской Калистении, эстетической гимна­
стики Дюминпля— имеет своим пачалом Айседору *).
Русский балет, повидпмому, стал возможен только после
Дупкан. Фокин, можно-сказать, неожиданно развернул перед
Европой подлинно драматический балет. Он дал сценический
танец в полном смысле слова, подлинное наслаждение тело­
движениями большой гибкости и исключительно!! чистоты, сло­
вом, грации человеческой, в то лее время иногда чрезвычайно глубокую драму, сочетающуюся с элементами балетными в не­
разры вное целое. Если вы прибавите к этому те декорации н
костюмы, ту музыку, о которой сказано выше, то поймете
сумасшедший успех русского балета по всей Европе.
«Благодетельные и опасные джины», назвал их в одной
статье Вюйермоз. Н о тот лее критик добавляет: «Мы невольно
стали к ним слишком строги. И х невероятный успех обязывает.
I I не только каждый ш аг пазад, но далее простая остановка
глубоко разочаровывает их обожателей».
Б ее эти прелести русского художественного творчества,
расцветш ие иа убогом фоне русской общественной леизни, бытьможет, отчасти далее в силу стеснения всякого другого твор­
чества. были привезены в Е вропу и показаны здесь лицом ис­
ключительным по размаху, антрепренером г. Дягилевым.
1) К этому, коно'шо, ііодо прибавить влияние Доль Сарда (up. 24 г.).

— 331 —

Ио успех крулеит голову. Носле первых побед г. Дягилев
захотел последующих.
В Европе почти пе приходится считаться, коіда дело пдет
о дорого стоющих спектаклях, пи с народной, ни вообще с
серьезной трудовой публикой. Блистательные театральные залы,
при непомерно дорогих ценах, заливаются сверкающей волной
меледупародных спобов. Настоящ ий доход получается имепио
от них, от золоченой черни, от наихудшей, наішустепшей, наизвращепнейшей среды нашего общества.
Эта публика была зачарована пестротой и новизной рус­
ских спектаклей и валом на них валила. Скучающие, не зн а­
ющие куда деть свое время и в чем найти предмет для своих
салонных разговоров, эти паразиты с удовольствием и впредь
будут устремляться в русский театр, по только если каждый
раз он будет приготовлять им какой-пибудь с ю р п р и з .
Е сть другая Е в р о п а,— та, которая сама творит. Есть Париж
изумительной гениальности— молодой Париле.
Конечно, для того, чтобы продолжить влияние и пптерес в
этих кругах, в интеллигенции, в широком смысле этого слова,
толее пулено развертывать и углублять раз данные ей начала.
Никто лее не молеет удовлетворяться простым повторением! Но
пути к такому здоровому развитию русского художества, ко­
нечно, открывались. Далеко не все сокровища русской оперной
литературы были представлены Дягилевым. А что касается ху­
дожественно декоративной сторон ы ,— так здесь открывалось
поле, прямо необъятное, и по которому, к солеаленшо, пошли
не русские, а другие,— поле худолеественно синтетического упро­
щ ения и углубления декоративных эффектов *).
Х отя мне и кажется, что гг. Стравинский и Нижинский
вступали на несколько рискованную стезю, нельзя отрицать,
однако, что и в «Послеполудня Фавна» и в еще более оспа­
ривавшемся «Весеннем леертвоприношении» было много поло­
жительных сторон. И замечательно, что маленькие ревю и
передовые журналы были с самого начала на стороне
новаторов против натиска газет богатой буржуазии с по­
койным Кальметом во главе. Быть молеет, хотя это предполо*) Ужо в нослороволюц. время русский театр обошел всех имоипо на
этом путп (пр. 24 г.).

— 332 —

JKOuiic я делаю со всяческими оговорками, даже «Соловей»
(.'травинекого есть плод интересного искания. ІГо крайней мере
часть музыкальной критики, в особенности Лалуа, молшо-сказать, коленопреклоненно встретили эту партитуру, на меня
лично в двух последних актах произведшую впечатление шума,
полного потуг на оригинальность и нигде пе достигшего гл у ­
бины. Но в «Соловье» чрезвычайно интересны были деко­
рации Бенуа. Эта фантастическая китаищнна давала какой-то
совершенно особенпый лсивописный аккорд, и здесь-то опре­
деление. которое я дал Баксту, остается вполне уместным: край­
няя роскошь азиатского варварства, которая тем пе менее т а ­
инственно сдерживается своеобразно строгим вкусом. Но кроме
внешней лсивоппсности Бенуа удалось еще достигнуть и
эффектов психологических. Некоторые картины и некоторые
эффекты света производили глубоко волнующее впечатление.
Однако, далее этот лучший спектакль нового сезона заслу­
живал осулсдония именно чрезмерным блеском своей зрелищной
сторопы. И эта сторона тем более скандализировала- подлин­
ных друзей русского искусства, что она гармонизировала с
общим характером новых дягилевских спектаклей.
Несколько обескураженный средним успехом прошлогод­
него сезона, в котором повторялось старое и пе без спора
были приняты «Хованщина» п «Весеннее жертвопринош е­
н ие»,— Дягилев решил во что бы то ни стало одерлсать над
Парижем новые блестящие и обогащающие аптрепризу победы.
Н с этой целыо решено было дать нечто фейерверочное, це­
ликом зрелищное, н зрелищности было принесено в лсертву
все подлинно художественное.
Кто обращал внимание на музыку Ш трауса в «Иосифе» в
тех местах, где оиа не просто аккомпанировала шумному зр е­
лищу? Кому было дело до тяжелого, как немецкий пфанкухеп,
замысла либреттистов этого странного балета, чуть не в целом
томе комментировавших его скучное действие? Смотрели ис­
ключительно на переливающиеся сотнями ярких красок и зо­
лотом картины. II для этого историю Иосифа и жены Пентефрия перенесли в сверх-воронезовскую постановку. Работали
под него за совесть. И, несмотря на участие в этой работе
самаго Бакста, получилось немножко так, как1, когда в палатах
какого-нибудь купца «пущают» под мрамор ц цод красиоо де-*

Jjûbo. Мрамор выходит куда мрамористее настоящего. Так и
тут, переверопезилн до головокружения. Исполнение было нилсо
обычного. Должна была бы требовать снисхождения поставлен­
ная в положение балерины прекрасная певица Кузнецова. Н а де­
сять ступеней ниже Нижинского оказался молодой Мясин. Все
вместе производило впечатление затеи, быощей исключительно па
пышность. п было странно, что Ш траус позволил превратить себя
в простого аккомпаниатора,, каким является какой-нибудь тапер в
«блистательном кинемо». II как-раз свидетельствовало о н е­
успехе затеи то, что даже антипатичная публика этого сума­
сшедшего дорогого спектакля сделала овацию именно Ш траусу.
В самом дело в конце-концов только его музыка в иных наи­
более благородных частях партитуры была подлинным худолсеством. И все-таки она до того искривлена требованиями
либретто и сцепы, что. конечно, никто пе упомянет об этом
балете, перечисляя подливные шедевры парадоксального и ум ­
ного гепия современной камерной музыки.
Но гораздо горше, конечно, был зрелищный пересол г. Д я­
гилева по поводу «Золотого Петушка» Римского-Корсакова.
Что бы пп говорили в оправдание этого зрелища, как бы ніі
ссылались на то, что нп Пуш кин, ни Римский-Корсаков не
протестовалп бы— благо п тот и другой молчат,— по я глубоко
сочувствую наследникам великого музыканта в пх протесте.
Я согласен: с?.м по себе спектакль был довольно интересен.
Разве не интересно смотреть па целый мир забавно п с ф ан ­
тазией построенных игрушек, которые, словно добрая няня, вы­
бросила из передника снобам г-жа Гончарова? Разве не пи­
кантно, что превращенные в мумии певцы поют, сидя по сто­
ронам сцены, a балѳтчикп, часто но в такт и не в лад с
ними «действуют»? Л кроме того, Пушкин остается Пуш ки­
ным, а Римскин Риме к-им далее когда их растянули па про­
крустовом ложе, «рассудку вопреки, наперекор стихиям». От
обоих великанов остались только торсы, но и торсы велико­
лепны.
1акпм образом, основной порок дягилевских постановок
носит одновременно и личный, и общественный характер. Л ич­
но Дягилева молено упрекнуть в том, что, идя навстречу тр е­
бованиям публики блазпрованпой, спрашивающей всегда *чегонибудь новенького, кисленького, остренького, он стал «потра­

— 334 —

флять», и благородное русское искусство превращ ает нынче в
шута, кривляю щ егося на забаву людям, могущим выбросить
несколысо сот франков за ложу. Общественная ж е причина
эго глубже—лежит в трудности давать спектакли, требующие
во всяком случае серьезных затрат, опираясь только на «серьез­
ную» публику. «Богатая» лее публика платит только за трюки.
ІІо и с к у с с т в о , ведь, толсе дорого стоит. Это улее беда, имею­
щ ая свой корень в том общественном хаосе, которым пита­
ются корни И остальных ядовитых деревьев нашей жизпи,
отравляющих воздух зловонием своих поганых цветов.
Но неужели «гениальный антрепренер Дягилев» не может
в «гнилом П ариже» суметь разруш ить эту квадратуру круга?
Удешевить материально, по углубить духовно свои спектакли
и апеллировать к большой мировой интеллигенции?
Я думаю, что он мог бы это сделать, если бы не гонялся
за шумихой и огромными доходами. Я думаю это потому, что
одновременно с нпм, таким образом, невольно конкурируя с
ним, в другом огромном парижском театре— в театре Елисейских П олей— бостонский антрепренер Рессель дал необыкно­
венно артистический, преисполненный благоговения цикл опер
Вагнера. Театр был почти все время полон. Первоклассные
певцы и первоклассные диршкеры не делали, однако, необхо­
димой недоступность цен. Постановка была хороша, несмотря

-

335 —

как «Кривое Зеркало»? Н о да памятуют русские антрепренеры^
что поралеающая сила русского искусства заключается именно
в его искренности, в его «святости». До сих пор хорош рус­
ский худолеппк всех областей искусства, до тех пор поражает
оп европейца, пока сохраняется в нем пламя— с л у ж е н и я
и с к у с с т в у , а когда заразившись тлетворным бурл;уазным
духом он превращается в кривляку, налеивалу,— то успех по­
кидает его. Если в этот раз еще Дягилев собрал обильную
леатву—то, что будет в следующий раз? Или уж полное гаер­
ство, за которое грязно-золотой ГІарвж готов будет платить
еще дороже, лвбо приостановка успеха. Потому, что э т и м
л ю д я м всо надоедает быстро.
Быть-может, Дягилев поймет это и пачнет строить другой,
из другого материала мост между культурой русской и куль­
турой западной. А если он этого пе сделает, то не станут ли
строить такой мост помимо него х)?

па свою простоту.
То, что можно было сделать для Вагнера, молено сделать
и для М усоргского, и для Римского, и для других.
Странным образом, в Лондоне Дягилев решил дать и
«Псковитянку», и «Майскую ночь». Я уверен, что вскоре он
реш ится поставить и «Садко». Почему всего этого не делается
в Парилее? Н еуж ели, располагая такими артистами, как Ш а­
ляпин, Петров, Андреев, Алчевский, как Петренко, Б риан и
другие, располагая изумительным хором, прекрасным дирилеером (Купер), нельзя иметь серьезного худолеественного успеха
без всей этой досадной мишуры, без всех этих сальто-морталей?
Русскому искусству, предстоят, быть-молеет, еще триумфьь
Р азве имеет Е вропа театр такой огромной худолеественной
искренности и сосредоточенности, как московский ^ Художе­
ственный? Разве есть у нее театр такой игривой, тонкой иронии,
*) О н с т р о и т с я т е п е р ь

н е б е з у с п е х а (п р . 2 4

г .).

-

Н еап оли тан ск и й театр.
Неаполь совсем особенный город. Полный своеобразного
пастроения. И настроение это не столько разлито в его синем
воздухе и синем море, не столько выражено в картинном В е­
зувии и яркой красоте ІІозилппо, сколько в психике неаполи­
танского населения.
Неаполь город народный, город нищеты, залситочное гра­
жданство очень тонким слоем сливок всплывает на полумил­
лионном горемычном простонародьи.
Сначала неаполитанцы, эта особая порода людей, поражают
иностранца, главпым образом, своей криклпвостью, суетливо­
стью, выразительной лсестикуляпией и страстным лселанием
надуть «форрестьера» и, по возможности, посмеяться пад ним.
Обезьяпьп ухватки детишек, доходящие до наглости, назонливость разного уличного люда, певероятпая грязь, неописуе­
мый гвалт делают неаполитанцев несимпатпчпыми для проез­
жего. ІІо как ни открыта душа пеаполптанца, а все же требуется
время, внимание и, по меньшей мере, беспристрастность, чтобы
действительно понять его, а попять в данном случае почти
наверное значит полюбить.
Человек мало-мальски наблюдательный улсе сразу остано­
вится пораженный одпим резко бросающимся в глаза контра­
стом: контрастом самой горькой пулсды и какой-то н епреры в­
ной стихии веселья. Самыибойкий парижский гамэп северный
флегматик и пессимист по сравнению с рваным, ярким, чума­
зым и белозубым неаполитанским мопелло.
Просто страшно становится, когда видишь ту жадность
привычно-голодного человека, с которой уличный неаполитапец ест какую-нибудь пеіюобразимую гадость, перепавшую ему
на обед. Л ночыо, притом в зимнюю пору, под моросящим

337 -

холодным долсдем вы встретите на улицах порта скорбные
веііки, составленные бездомными детьми, калсдый пз которых
положил спою голову с пссиня-блсдпым, смертельно утомлен­
ным лицом и открытым ртом на острые колени своего также
мертвецки спящего в уличной грязи соседа.
Что молсет быть чище, ароматнее, целебнее прозрачного,
солнцем пронизанного напоенного дыханием моря воздуха, лю­
бовно обнимающего несчастный город? Но когда проходишь
мимо типичных лсилищ простонародья и заглядываешь сквозь
черное отверстие в эти зловонные пещеры — чувствуешь, что
в них дышат ядом. И эти черные пасти грязных спален, гро­
шовых
трактиров, душпых мастерских.
сырых прачеч­
ных изрыгают в чудпып воздух свое тлетворное дыханье, ко­
торое, смешавшись с мелкой пылыо, густым слоем расстилается
над жилищами и улпцами, предоставляя пастощий воздух разве
только птицам.
Безработица для доброй трети населения ие сл у ч ай ,а по­
стоянное состояние. Перебиваются, чем попало. И при всем
этом, поют и смеются. Не скалсут слова па своем мелодичном
и словно созданном для метких острот поговорок и песен на­
речии без того, чтобы не выкинуть какого-пибудь словесного
коленца. Не говорят, а юмористически творят фразу, подчер­
кивая ее разработаішейшеи и красиоречивейшей лсестикуляцией.
Все время чувствуют себя па улице, как на сцепе. Эллинская
кровь говорит в них. Если ругаются,- то поочередно: кончила
одна—другая выступает, подбочеиясь и с плавным жестом го­
ворит: «Теперь мой черед», и начинает течь виртуознейшая
речь, полпая насмешек, обид, пафоса, вдруг взлетающая в
острые топа, выкрикивающая угрозы, переходящая зачастую
в смех или слезы.
А неаполитанская песня! Она звучит над городом пемолчно.
Опи поют так лее естественно, так лее часто, как щебечут
птицы. II песня их, грациозная и неглубокая и в поэтическом,
и в музыкальном смысле, всегда двойственна: под резвым ве­
сельем затаенная тоска, под скорбной мелодией — затаенная
веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у
нас и а Украйне.
Подходит полицейский к детине, который во все горло
высоким и звонким тенором выкрикивает залихватскую песню,
Т е атр и рснолю ціія.

22

.*•

— 338 —

спрашивает: «Разве ты но зпаешь, что здесь запрещено петь
громко?» Детина туго затягиват ременный пояс, сплевывает и
флегматично отвечает: «Л если я голоден?»
В одном из своих последних рассказов Роберто Бракко,
этот прекрасный чисто-неаполнгапский талант, говоря об ино­
странце, узнавшем и полюбившем Неаполь, пишет: «Он попял
душу Неаполя, подметил самое в нем типичное, сумел раз­
глядеть сквозь тряпье и беспорядочный шум откровенную ве­
селость, добролселательпость и всегда добродушное отношение
неаполитанцев. Он подметил влияние востока па их характер,
сказавш ееся какой-то мягкой меланхолией и вечной покорно­
стью своей судьбе, которая с первого взгляда молсет показаться
жалкой и даже отвратительной, но которая при ближайшем
знакомстве вызывает вместо чувства презрения и раздражения
чувство симпатии и жалости».
Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше н а­
родных театров, чем в самых больших европейских столицах,
и далее кинематограф должен был заключить союз с властите­
лем— ІІульчинелло.
Е сть здесь театры итальянской мелодрамы, где в большин­
стве случаев играют серьезно, наивно и с подъемом. Но еще
больше мелких комических театров, в которых подвизается
любимец неаполитанцев — маскера Пульчиеелло. Все города
Италии имели свои маскеры: Панталоне и Арлекино в В ен е­
ции, Стентерелло в Тоскане, Длсандуйя в Пьемонте, по только
Пульчинелло дожил до наших дней, ничего не потеряв во
власти над своим маленьким царством.
И з всех маскер Пульчинелло самый оригинальный и самый
уродливый. Оп и одет в белые широкие штаны, в какую-то
неуклюжую, складчатую, низко подпоясапную блузу того лее
цвета, на голове у пего белый колпак, па лице безобразная
черпая лакированная маска с большим носом, идущим от хи­
трых рабов, от «graeculi» Плавта и Теренция. Будучи, таким
образом, двоюродным братом Грумпо и Фигаро, Пульчинелло
отличается особыми чертами: он вовсе не остроумен, наоборот,
он глуповат. Оп коверкает слова, не понимает п о -и тал ья н ­
ски. вечно всему удивляется, он и не хитер, труслив, не
предприимчив, ленив, пьяница и обжора. В нем неаполитан­
ский народ отнюдь пе выразил своих достоинств, а создал
h

— 38Ô —

род карикатуры на себя с каким-то. в сущности, грустным
юмором. По он любит этого глупого лептяя. В этой неуклю ­
жей фигуре, как в Ивануш ке - дурачке, сквозь мнимое
унплсение себя просвечивает какое-то пассивное революцион­
ное чувство, родственное тому, которое заставляло ап. Павла
воскликнуть: «Мы— юродивые, но таковых есть царство небес­
ное». Неаполитанец бесконечно ликует, когда видит, как его
ленивым и добродушно-плутоватый прототип преуспевает н е ­
ожиданно, и скш чительно благодаря совершенно невероятным
милостям судьбы: иа его голову сыпятся паследсгва, в него
влюбляются богатые невесты, дешовые qui pro quo дают ему
возможность дубасить своего барина и других высокопоста­
вленных господ. Комизм этих представлений грубый и при­
митивный: первое место занимают непристойные каламбуры,
пощечины и палочные удары. Тем не менее, парод валом
валит в театрики с Пульчинелло, и у их касс всегда давка.
С первого взгляда раскатистый хохот, которым встречают
все эти глупые эффекты, озлобленно осмеянные еще Гольдони
в Х У III веке, кажется, только свидетельствует о крайней некуль­
турности и своеобразной лсестокости нравов. Но больше при­
смотревшись ко всему неаполитанскому строю лсизни, вы только
с грустыо, почти ласковой, а отнюдь не с презрением, будете
слушать этот смех и эти аплодисменты. Той злополучной
публике, которая переполняет эти убогие зрительные залы,
падо во что бы то ни стало смеяться, чтобы забыться, чтобы
Не плакать. Слишком ужасна эта монотоппо-грязпая, эта о т ­
чаянная жизнь, Чтобы не пробудилось жгучее стремление от­
влечься. В северных странах для этого безобразпо пьянствуют,—
В Н еаполе— мало пьяных. Надо выпить слишком много благо­
родного итальянского вина, чтобы привычная к нему голова
серьезно охмелела, а это выйдет значительно Дороже билета
На фарс. В отношении неаполитанца к смеху есть что-то вроде
ваноя: оп часто ставит ребром последнее сольдо и далее закла­
дывает что-пибудь из оделсды, чтобы взять с приятелем лолеу
и до слез хохотать над грпмасами и каламбурами Пуль­
чинелло.
И з этого не следует, чтобы неаполитанская интеллигенция
была права, оставляя эти театрики без внимания. Они п р ед ­
ставили бы из себя большую культурную силу, если бы под22*

— 340 —

верглись надлежащей реформо. Правительство Бурбонов стреми­
лось во что бы то пп стало развлекать толпу и притом
возможно более скотски. Многое в топерешней пошлости
фарсов с Пульчинелло является остатком целой антикультур­
ной системы старого режима. ІІо маскеры могут служить и
совсем другим началам: это доказывает пример пьемонтского
Джандуйи, который играл роль настоящего революционера в эпо­
ху нерешительности савойского дома и назревшего освободи­
тельного движения. Трудно представить себе, с каким востор­
гом была бы встречена неаполитанской простонародной публикой
столь лее карикатурная, но осмысленная, меткая п острая с а ­
тира иа этих лее сценах. Пусть Пульчинелло, дитя народа, за­
менит свой палочный протест демократическим памфлетом на
ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими поли­
тическими каморрамп, пусть вместо традиционных гримас ба­
рина, молодого барона, и т. д. даны были бы живые кари ­
катуры н а ненавистных демократии вершителей политических
■л экономических судеб несчастного города,—что бы это было
за ликование, что за взрывы благодарного смеха! Но передо­
вые партии не проявляют в этом отпошепиини какой инициа­
тивы, и если перед их представителями развертываешь п о ­
добные планы— они только лениво пожимают плечами, рассы ­
паться же гневными тирадами против отсталости поклонников
Пульчинелло опи большие мастера.
ІІо неаполитанский театр сдвипулся-таки с мертвой точки
и начал развиваться по другому пути. Лет оО назад, молодой
актер Скарпетта в народном театрике Сан-Карлино затеял, таксказать, по-гольдопиевски, освежить и оживить свои репертуар.
Правда, у него пе было и теин творческого дарования Голь­
дони, поэтому сделанный им шаг вперед был во многих от­
ношениях неудачен. И преледе всего потому, что с начала до
конца своей деятельности драматурга он широко черпал в
блестящем па вид, но пе благородном потоке французского
бульварного фарса. Он сбросил маски и балахоны и заменил
Пульчинелло пеизмепной с тех пор фигурой допа Ф еличе—
пожилого и глупого франта, переживающего самые невозмолепыѳ приключения, крайне добродушного и наклонного к лег­
комысленному фатализму. Б этой фигуре толстого пожилого
ребенка, одетого с карикатурно преувеличенной модностью,

-

341 —

живого, влюбчивого, трусливого и щедрого, осталось, не­
сомненно, очень много неаполитанского, несмотря на фран­
цузские заимствования. Но гораздо больше творчества про­
явили актеры, пезавнеимо от текста драм, во второстепенных
ролях. Здесь во всей силе показал себя неподражаемый арти­
стический талант неаполитанцев. Всякий неаполитанец— актер.—
это улее давно известно. Он соединяет в себе изумительней­
ший реализм в деталях, подобный которому я видел лишь
на лучших малороссийских сцепах, с острым даром гиперболы,
уморительной карикатуры, но, вместе с тем, оп способен на
потрясающий драматизм. Великолепные акторы Скариетты, и
труппе которого все мастера, ухитряются, например, из глупо­
ватого французского фарса «M isère et Noblesse» сделать ряд
ярких, смешных и трогательных картин неаполитанской н и ­
щеты, неаполитанского лукавства и находчивости.
Вначале шаг, сделанный Скарпеттой по направлению к
реализму, казался поразительным, но сразу увенчался самым
бурным успехом. Очепь скоро труппа порешла в один из луч­
ших театров, а затем о ней узнала вся Италия, и турнэ
Скарпетты превратились в триумфальные шествия по ее
городам.
Но время шло. В то время, как северяне все еще хохо­
тали над невероятными комиками, буфф и пародистами С кар­
петты, передовой литературный Неаполь был уже глубоко н е­
доволен своим театром. Блестящий Бракко быстро освоболедался
от французского налета, приобретал свойственную его послед­
ней манере мощную лаконичность, а вместе с нею и европей­
скую славу. Манера Бракко, его «Доп-Пьетро Карузо» и дру­
гие народные пьесы волновали молодые умы и звали к подрансанию, потому что сам Бракко далее в пьесах, взятых из
неаполитанской жизни, не является неаполитанским писателем:
он пишет по-итальянски. В этом видели его отдаленность от
родного народа, далее фальшь, потому что речи простолюдинов,
переведенные на итальянский язык, звучат кнплено п отры­
ваются от неистощимых родников лепвого языка. I I рядом с
Бракко вырос другой мастер, не меньших, быть - может, раз меров, но неаполитанец до мозга костей. Остановлюсь только
на его дебюте и на его триумфе.
В 1901 г. в нардном театре Сан-Фердинаидо захудалая

— 342 —

труппа представила драматический акт Сальватора Д и -Д ж а ­
комо «Месяц М арии». Uro было откровение. Это сделало
эпоху. Действие происходит в детском приюте, в его канце­
лярии. Перед вами проходят заскорузлые типы столоначаль­
ников и писцов с пх курьезной крохотной жизнью, воспроиз­
веденной в восхитительно типичных мелочах. В канцелярию
приходит красивая лсенщина, крестьянка Кармела. Сторож ока­
зывается ос земляком, и лыотся бесконечные расспросы, вос­
поминания и повествования, в которых оживает перед нами
вся пригородная неаполитанская деревня. Мирную беседу за­
бывших все на свете и усевш ихся поудобнее земляков столо­
начальник прерывает, наконец, возгласом: «не хотите ли еще
вермуту с зольтерской водой?» Извинения. Кармела переходит к
своему делу, п среди легкой, любовно подсмеивающейся ко­
медии вдруг возпикаот острая драматическая нота. Кармела п ри­
шла повидать своего ребенка, которого опа любит самой
страстной, самой трогательной, животной и ангольской мате­
ринской любовыо.
«Как лее это случилось, что вы отдали вашего херувима в
наш дом?»— спрашивают ео. И она повествует просто, но с
дрожыо в голосе, поминутно вытирая свои прекрасные глаза
кончиком передника, что ей пришлось переменить свою судьбу
и выйти замуж за соседа-сапож ника, и как он ей сказал, что
мальчик «от другого» мешает полноте его семейного счастья,
и с какой несказанной мукой она, по совету одной знакомой
монахини, отнесла его сама еще совсем маленьким. О ее ма­
лютке наводят справки.
И в то время, как Кармела отправляется осмотреть ка­
морку своего земляка, приходит монахиня, заведующая
детьми, и сообщает, что мальчуган незадолго умер. Общее смя­
тение. Никто не решается открыть всо это несчастно бедной
матери. М онахиня решается н а ложь. Она уверяет Кармелу
что уже поздно, и что по строгим правилам приюта ей никак
пельзя увидать своего малютку. Кармела сначала возмущается,
потом умоляет, потом плачет. Ей нужно во что бы то ни стало
отправляться домой, и. кто знает, когда выдастся у нее опять
свободное время, чтобы навестить своего крошку. Но монахиня
неумолима. Вдруг раздается светлая, стройная песня: тонень1 по детские голоса ноют простую мелодию благочестивого

— 343 —

гимна. «Что эго такое?» — спраш ивает мать. «Разве вы пе
знаете, что нынче месяц Марпп, паши дети отправляются в
капеллу и поют «М агнпфикат». Посмотрите в стеклянную
дверь, они пройдут мимо и, может-быть. вы увидите своего
малютку ».
Кармела жадно смотрит, а поющая толпа детей проходит
переднею . «Видали?» — спрашивает монахиня. «Нет, по правде,
сестра-надзирательница, хотя мне и показалось, как-будто и он
был здесь». «Конечно, конечно, он шел одним из первых».
«Ну, слава богу, ио крайней моро, смогла ого увидеть
хоть мельком».
Кармела собирается уходить, но вспоминает. Развертывает
платок и вынимает пироленое: «Отдайте это моему сыну и ска­
жите, чтобы он помнил свою маммпну».
Кармела уходит, утирая глаза. Другие остаются. И вот эта
монахиня, видавш ая виды, и черствые и смешные чинуши
молчат, стараясь не смотреть друг на друга и скрыть друг от
друга слезы сострадания.
Эта пьеска и на неаполитанском, и на итальянском языках
выдержала бесконечное количество представлений, а в насто­
ящ ее время маэстро Джиордано переделал ее в оперу.
И дальнейшие одиоактные пьесы Ди-Джакомо имеют точпо
такой лее успех. Последнее время автор взялся за более слолсную задачу и написал трехактную драму «Ассунта Спина»,
более широко рисующую итальянскую леизнь, в которой опять
сплел с простотой самой жизни комическое п трагическое п
достиг потрясяющих эффектов без всякого эффектничанья.
По недостатку места я не могу передать содержание этой
прекрасной пьесы. Она была триумфом Дп-Джакомо. Римские
критики после первого спектакля в Риме копстатпровалп «успех,
какого они не запомнят». Весь театр Ди-Дяеакомо переведеп
не немецкий язык, и все его пьесы предстоящей зимой пойдут
в берлинских театрах. Известный критик Ржевусскии в «Соггіеге della Sera» кончает специальную статью об этой драме т а ­
кими словами: «Ассунта Сиипа»— это важнейшее литературное
событие в стране вечной красоты и утешительной грезы .— это
драма глубочайшей гуманности, трогательная драма жалости и
солидарности. Она никого не молеет оставить равнодушным и
в то лее время эта пьеса насквозь неаполитанская».

i

-

344 —

Сварпотта пс пошел, однако, за Ди-Джакомо. Оп остался
при своем старом репертуаре. IL поэгу, улсе окрулсеппому ц е ­
лой школой талантливых подражателей, пришлось создать свою
собственную труппу. Для этого оп обратился к труппе Молипары и Папталспы, считавшейся скромной подралсательницей
Скарпетты. II произошло чудо: захудалые, плохо оплачиваемые
актеры поднялись до истиипого понимания новых путей и со
всем блеском своего юленого темперамента, со всем детальным
реализмом, со всей наклонностью арпстофаповски карри катурить, со всем очарованием своих теплых меланхолических п е ­
сен воплотили замыслы поэта, сразу поставив в тень труппу
Скарпетты, внезапно ставшую теперь защитницей рутины.
Мне калсется. что русский театр, а в особенности театр
малорусский мог бы обогатить себя исполнением хороших
переводов пьес Ди-Дясакомо. Почему, в самом деле, украинцам
не оказаться в силах дать картипы из лсизни чулсого, но во
многом сходного населения южной Италии и Сицилии.

Д в а ш е д е в р а Л о п е де В ега.
(ІІо п о в о д у 3 5 0 -л е т и о г о ю б и л е я ).

Триста пятьдесят лет назад родился в Мадриде один пз
величайших, фепоменальпейших гениев театра, каких знало
человечество. Создатель 650 пьес, нескольких тысяч персопалсей, бытовик и фантаст, иронист и трагше, мечтатель п пси­
холог, трагик в патетизме. равный Корпелю, комик, часто дер­
жащ ийся на уровне, до какого не всегда поднимался Мольер,
единственный пер своего сверстника Ш експира по знанию
лсизни и роскоши созданного им худолсествеппого мира— Л о п еФ о л и к е д е - В е г а К а р п и о,— оп доллсен быть бесспорно при­
знан великим среди великих.
Вскоре на одной пз площадой ІІарилса воздвигнут будет памят­
ник Лопе де-Вега, н это является тем-более справедливым и
естественным, что целый ряд великих, средних и малых драма­
тургов, либреттистов и далее новеллистов Франции энергично
черпал в неисчерпаемом море репертуара де-Вега.
Среди разного рода праздпеств и поминок де-Вега в Парижо
испанский поэт почтен и изданием двух шедевров его в пере­
воде де-Сенна и де-Сеи-Круа. Не зная испанского языка, я
не берусь судить о точности перевода, и относительно неко­
торых приемов переводчиков я еще выскажу свое мнение, но
безотносительно к оригиналу— драмы п по языку, и по ритмам
своим производят очаровательное впечатление. Н о меня гораздо
более интересует то, что никогда до сих пор я ’^ пе чувствовал
так многознаменательную действенность дс-Вега, никогда пе
ощущал всего огромного интереса культурно-исторического
характера, который двойственность эта собой представляет.
Дитя необыкновенно пышной, до чрезмерного полнокровия
богатой культуры, выразитель века, в который феодально-ка-

— 34G —

— 347 —

толлчсская монархия, подчеркнутая присущей испаицам чопор­
ной твердостью характера и мрачной решимостью, старалась
сдержать в кровавых и железных рамках беснующееся морс
пе столько еретических мыслей и политического свободолю­
бия (они выступали скорее внешними врагами Испании),
сколько греховных вожделений и неудержимых страстен,— Лопе
де-В ега, обладавший столь несравненной по богатству красок
палитрой, дал отралеенпс окружающего во весь рост.
Был лп он. однако, благоговейным портретистом, своего рода
драматическим Гомером окружавшего общества? Отнюдь нет.
Ои-родной брат Сервантеса. Он буйный авантюрист, бывший и
солдатом, и священником, сидевший в тюрьме п других туда салеавпіий, приблилеонный королей и панпбрат черни перерос
предрассудки, па которых покоился испанский старый порядок.
Б юморе тяжеловатых, па вид простоватых, ио остроглазых и
продувных выходцев из народа нашел де-Вега, как и создатель
Санчо ІІапсы , противоядие грандиозному, патетическому, увле­
кательному и все-таки душному, парадоксальному и бесчело­
вечному феодализму.
Н о если и у Сервантеса заметна неясность к старому по­
рядку не только в проглядывающей кое-где сквозь смех сим­
патии к несвоевременным предрассудкам рыцаря из Ламапчп,
по и в отдельных поэтических эпизодах, разбросанных в великом
романе, то у де-Вега его поэтическое восхищение перед рыцарской
честыо, верностью вассалов, подавляющей силой королевской
воли, религиозной страстью н церковной непоколебимостью,
пзящестгим манер и жеманной пзузоренпостыо придворной речи,
к атмосфере церемониала п героизма, рабства, красиво дра­
пирующегося в чувство чести и тирании, освещенной вековою
привычкой, заметно на каждом шагу и является далее домини­
рующим.
Д е-В ега— восторлееппып певец аристократической Испании,
учитель К орнеля,— это одна сторона его гения, сторона наиболее
выпуклая и пр следе всего бросаю щ аяся в глаза. Но как Санчо на
своем осле неотступно следует за галопирующим на Россинапте искателем грандиозного, так нсотступпо ходит за всяким
центральным героем де-В ега, за всяким красавцем кабаллеро,
этим великолепным и отвалепым зверем, с душею и телом, от­
литыми в продиктованные обществом формы, постоянно калс-

чащио порывы слишком пламенного сердца, —следует в траги­
комедиях велпкого испанца, словно тень, подобострастно кла­
няющийся, за гримасами скрывающий свою полную убийствен­
ной иронии улыбку «Грациозо».
Грациозо не только комический слуга, это резонер пьес
де-Вега, это носитель его идей, носитель здравого смысла. Тот
лее прием, что у Сервантеса, здравый смысл как-будто слегка
вульгаризирован, ему отведено место на запятках за раз­
убранным золотом и перьями безумьем аристократов. Но прием
этот ио доллссп пас обмапывать: еслп Сапчо далеко пе всегда
возбуледает в пас большие симпатии по сравиопию со своим
сумасбродным, по великодушным патроном, то Грациозо де-Вега
всегда умнее, всего по существу жизненнее своего барина.
Так Всласкец де-Сильва, этот Лопо де-Вега кисти, словно
утомленный теми точными и вместе смертельно карикатурными,
надменными и несчастными, породистыми и выроледенскими ма­
сками, которые оп творил, наблюдая жизнь Филиппа, его семьи
и двора, с паслаледенпем обращается к загорелой колее, воль­
ным лохмотьям, счастливому опьянению, блеску глаз, сочности
губ, заразительности смеха •'последних среДи сынов Испании.
Чувствуется, что с великой паделсдой смотрит вельмоленый
леивонисец нового Вакха, который спаивает кучку бродяг, вы­
зывая в душах их целый фейерверк, целый кипучий фонтан
пока беспредметной ещ е леизненной энергии.
Грациозо,— этот внук Торсита Гомера, осмелившегося под­
нять свое отравленною нищетою и уиилеепием лицо на полу­
богов и изрыгнуть своими искривленными злобой отворлеенного
устами хулу па королей,— этот сын рабов Мепандра, П лавта п
Теренция, всегда более умных чем их господа, шустрых и в
своеобразном подхалимстве прячущих свое чувство превосход­
ства над высокородными дубинами, которым принадлелеат,— этот
брат, старший брат притом Маскарилей и Г ро-Рене Мольера,—
этот отец почти уже откровенно революционного Фпгаро и дод
страшных санкюлотов Великой Революции,— является для
де-Вега представителем здоровья простолюдина, порождением его
собственной демократической души, олицетворением глубокой
мудрости, которая н под дурацким колпаком остается руководи­
тельницей и утешением среди скорбсй и конфликтов нелепо
построенного мира ушедшей от природы лоленой цивилизации.

—

3 4 8

—

Л о м ало того: к а к - р а з в дв у х др ам ах , о ко то р ы х идет речь,
до-Б ога р еш ает ся , хотя и с соблю денном некоторой о ст о р о ж ­
ности, зам ах н у ть ся н еп о ср ед ствен н о мочом сати ры н а господ
полож ен и я, н а тех, в ком к о н ц ен тр и р о вал ась власть старого
общ ества п а королей.
К а к ни л о в о к бы л де В ега, труд н о допустить, чтобы зор­
к ая ц е н зу р а святой Гарм андады не зам ечала, куда м етят стрелы
« Н ак а зан и я без мести» и « Звезды С евильи». Д о л л ш о -б ы ть с во е­
образное благоговение перед о бщ епрн зваипы м гсписм остан ав­
ли вало все-таки и слуг и н кви зи ц и и , и слуг короля.
П остараю сь вскрыть сатирическое содерж ание обеих толькочто п о д ар ен п ы х Ф ранци и ш е д ев р о в великого поэта.
О б е д р ам ы ч р е зв ы ч а й н о богаты содерлсапием. « Н а к а за н и е
без м еста» н ап и сан о п а сю ж ет истори ческий и трактует ту
и с то р и ю ІІа р и з п н ы , с у и р у г и ге р ц о га Н и к о л о да-Э сте, к о то р ая
улсе п о с л у л с п л а Б а й р о н у и к о т о р у ю н а м е р е н о б р а б о т а т ь д л я
м у з ы к и М а с к а и ь о Г а б р и э л ь д ’А и н у н ц и о . Н е л ь з я о т р и ц а т ь , о д ­
нако, что н а Л о п е де-В ега м огли п овлиять и ан ти чны е т р а ге ­
дии, оп и сы вавш и е страсть и см ерть Ф едры.
С о д ер ж а н и е драм ы таковое герцог ф е р р а р с к и й Л у и д ж и им еет
взрослого и незаконноролсдоиного сы н а Ф едериго, которы й с
согласи я отц а считает себя его наследником . В незапно, однако,
р а з в р а т н ы й и д е с п о т и ч н ы й Л у и д л сп р е ш а е т с я ж е н и т ь с я н а с т а ­
рости лет п а дочери соседнего го су дар я— К ассан др е, ю ной к р а­
са в и ц е . Ф ед ер и го в зв о л н о в а н и и с п у га й : дети от н о в о го б р а к а
могут лиш и ть его п р есто л а. П о с л а н н ы й о тц ом н а в стр е ч у м а ­
чехе, он едет за р а н е е п о л н ы й злобы к н е й . В дор о ге о н в с т р е ­
чает карету, почти оп р о ки н у вш у ю ся в нруд, или болото. Е м у
удается сп асти п р е к р ас н у ю даму, ех а в ш у ю в этой карете.
Д ам а эта оказы вается К ассан дрой. К р аси вы е молоды е люди п р о ­
и з в о д я т д р у г н а д р у г а н е о т р а з и м о е в п е ч а т л е н и е . В с е прел сде
о буревавш ие и х чувства проп адаю т в тум ане пх новой страсти
и возникаю щ его рядом с нею ж гучего перед нею страха.
Н ам но к чем у о стан авл и ваться п а п ер и п е ти ях и скусно
п остроенной драм ы . Д остаточно сказать, что герц ог Л уидж и
у езл с ае т, и в е г о о т с у т с т в и и с т р а ш н ы й г р е х с в е р ш а е т с я . В о з ­
в р а т и в ш и й с я ге р ц о г узн ает о нем . К стати, этот р ас п утн ы й тир а п в о з в р а щ а е т с я п о с л е п о б е д , о д е р л с а н н ы х по п о р у ч е н и ю п а п ы ,
п р ео б р аж ен н ы м . О м стал чуть не святы м . I I вот этот-то но во -

—

3 4 9

—

я в л еп н ы й богобоязненны й государь п р ои зносит изум ительны й
в своем роде м онолог, которы й я п ри веду здесь в с у щ е с т в е н ­
н е й ш и х выдерлсках.
« Т еп ер ь я у б е ж д е н . О н и п р и з н а л и с ь и б ез п ы ток. Т о , что
я с о в е р ш у т е п е р ь , — т в о е . о. Б о ж е , н а к а з а н ь е . Я — л и ш ь т в о е
о р у д и е . Я и с м іц у з а о с к о р б л е н н о е м о е д о с т о и н с т в о , я в о о б щ е
не мщ у, я лпш ь склоняю сь перед твоей справедливой дисци­
п л и н о й . Д а и молсет л и о т е ц м с т и т ь с ы н у , к а к о н о т о м с т и л
бы другом у? К р о в а вы й м еч— брат Р а с п я т и я . И т а к , дело идет
лиш ь о кар е, и о к ар е небесной. П ритом последняя подруга
м о я — осторолсность. Н а к а з а т ь пх п у б л и ч н о зн а ч и л о бы удвоить
мой позор. Н е надо, чтобы сущ ествовал хоть один человек
н а зем ле, ко то р ы й м ог бы п о д о зр ев ат ь об этом п о сти гш ем м е п я
уиилсеппи. К то к ар а ет о тк р ы то — п о зо р и т себя. Ч ес ть ди ктует
н е у м о л и м о с ть . О , л ю б о в ь о тц о в ск ая , чего тебе нулепо от м еня?
З а м о л ч и . Р а з в е ты н е в и ди ш ь, что здесь п о в е л е в а е т бог, п р и ­
к аза в ш и й детям чтить родителей. Н ад о н аказать п р е сту п и в ш е го
з а к о п , п о т о м у ч т о , к т о лее у в е р и т м е н я , ч т о с ы н . н а н е с ш и й
такую р ан у м оей душ е, ио поды м ет когда-нибудь р у к у и на
м ое тело». И т а к далее. Этот зам еч ательн ы й м онолог к о н ­
ч а е т с я сл о в а м и : « Ч а с п р о б и л . Г о с п о д и , п о м о ги мне!»
К акое тончайш ее см еш ение лицем ерного религиозного чув­
ства с самы ми низкими ж итейским и опасен и ям и . Н ад о казпить
с ы н а — это п угает. Г е р ц о г с к р ы в а ет ся за сп и н о й болсества.
Н а д о к а зн и т ь его к о в а р н о , без о г л а с к и — о п я т ь м о р а л ь н ы е соо б р а л с е н и я . Н а д о к а з п и т ь е г о и з с т р а х а з а с в о ю л еи зн ь, н о в с е
эти м отивы продоллсаю т л п ц ем е р и о о к у ты в а тьс я в ел е н и е м бога.
И к а к у ю лее м е с т ь , к а к у ю ж е к а р у п р и д у м ы в а ю т г е р ц о г
Л у и д ж и с п о м о щ ь ю б о л с ьен ? О н з а м а н и в а е т к с е б е ж е н у , с в а з ы в ает ее, за ты к ае т ей р о т и н а б р а с ы в а е т и а н ее п л ащ . З а т е м , п р и ­
зв ав с ы н а, о н о б ъ я в л я е т ем у, что то л ь к о -ч то ар е с т о в а л са н о в п о е
л и ц о , к о то р о е доллено п о н ес ти к а р у в гл у б о ко й тай н о от всех .
Рази!
Н о кто это?
Рази!
Ф едериго убивает. Т огда, со р вав и л а щ с ум и раю щ ей, з а ­
л и то й к р о в ы о леены, Луидлеи зо в ет св о ю стралеу и крич ит:
« У бей те п р е сту п н и к а! О н ср а з и л св о ю м ачеху, о п а с а я с ь , что
опа даст престолу наследн и ка».

—

350

—

■Соверш енно очевидн о, что и сам о е И М И »

слово ничтож но. «М ож н о л n быть верн ы м слову всегда, когда
в с е м е н я е т с я в о к р у г п а с » . Г р а ц и о з о и д е т е щ е д а л ь ш е п, п р е д ­
в о с х и щ а я Р о б е с п ь е р а , восклиц ает: «В н а ш е врем я самы м ч ест­
ны м ч е л о в е к о м я в л я е т с я тот, кто ум еет о с л у ш а т ь с я го л о с а
чести».

^

и „вар.
H0“ L

3

:yp S 7 e

безудерж ной ст=

^ т о й ^ д о р о в о й ' ч у в ств ен н о ст ью , той
, которая

ï â
t c ï » : s
ІГ ^ Г в ^ Г й ^ и Т І
5

п о с т ы о , с о в е р ш е н н о б е с с т р а ш н а . « А тн^ ™

ДЕГ

"

■ты п р и н а д л е ж и ш ь м н е и т о л ь к о ™ ° * п
« З везд а С евильи» ещ е ярче. О н а повествуй

—

п = ” = г œ

дона. К ороль реш ает и
Эстреллы ,
Д л я этого о н п р и зы в ает ж ен и х а ^ О стр

я

>№

короле, к0-

полного
^

=■

чувства
вас_

ч ести молодого р ы ц ар я
р
зап еч атан н ом письме,
са л а убить л и ц о ,и м я котороі
уходе короля
Н есчастны й дает свое « Д В О Р ™ >
о н р а с п е ч а т ы в а е т п и с ь м о и в у ж а с е іи д и
»
излож ен
п о п а л с я . М о н о л о г , в к о т о р о м с п о л и р а « щ е й с- т р а с т ь ю ^ ^
к о н ф л и к т в его душ о лю б ви и д о л га, і о

Р 5 <<Q

Н а_

ч е с т и , п о ч т и д о с л о в н о в 0 С П Р 0 и з п а д 8 " * 1° ^ н 0 р т а к и м
п р а сн о Г рац и о зо у в ер я е т р ы ц ар я , что д а н н о е

образом

Н о ге р о и ч е с к и й в а с с а л не у м е е т его о с л у ш а т ь с я . О н у б и ­
вает б р ата своей невесты . Закл ю чен н ы й в тю рьм у— он не п р о ­
износит нп слова о королевском поручении. П осле м учитель­
ны х колебаний, Э стрелла реш ается воспользоваться присущ им
ей со гл асн о и сп ан ск о м у за к о н у п р а в о м п о м и л о ван и я у б и й ц ы
своего близкого. ІІо р ы ц ар ствен н ы й у б и й ц а не ж елает в о сп о л ь ­
зоваться п рощ ени ем . В о -п ер в ы х , горе Э стреллы долж н о быть
отом щ ено. В о -вто р ы х , его м о л ч а л и в ая см ерть будет п оч ти тел ь­
нейш ей карой для м олчащ его в свою очередь повелителя.
В -тр е ть и х , ал ькад ы С ови лы і в о зм у щ е н н о за я в л я ю т , что го р о д не
мож ет потерпеть безнаказанности такого преступлен ия. П ри
к а к и х бы то пи б ы л о у с л о в и я х , кто бы н п бы л у б и й ц а ,— ал ь кад ы
С еви л ьи требую т его головы . Т огда, након ец , с простотой и
гр ац и ей м он арх ц роп зноепт: « Н о это убийство соверш ен о по
моему прп казу». Н ем едленно горды е алькады сгибаю тся в три •
п о ги б ел и п за я в л я ю т , что « ж е л а н и е к о р о л я в се гд а в ы ш е в с я ­
кого закон а».
К ороль доволен. Н а радостях оп ж елает пож енить два р а з ­
б и т ы х и м с у щ е с т в а . ГІо и х ч у в с т в о с о б с т в е н н о г о д о с т о и н с т в а ,
и х леи в ы е д у ш и о к а з ы в а ю т с я с и л ь н е е и с т р а с т и , к о т о р у ю о н и
п и таю т д р у г к другу, и корол евского слова. « К а к — говорит
Э с т р е л л а ,— м н е те р п е т ь в св о ем дом е, н а св о ем л о ж е ч ел о в ек а,
р у к и к о то р о г о о б а г р е н ы к р о в ы о брата!»
О б а уходят в м он асты рь. А король, о к р у ж ен н ы й строгими
алысадами, продоллсает свой в ел и к о л еп н ы й ж и зн е н н ы й путь.
З а м е т ь т е , что у К о р н е л я Р о д р и г о и Х п м е п а п е р е с т у п а ю т
ч е р е з п р е п я т с т в и е . К р о в ь о тц а, в к о н ц е -к о н ц о в , но калсется
героине К орн еля препятствием к счастливом у супрулсеству с
убийцей. З д есь Л опе де-В ега последовательнее. В ч и с л е .д р у ­
ги х блестящ их сц ен «Звезд а С евильи» у к р аш ен а изум ительной
по виртуозности и ф антастике, по глубппо ирон и и и ж и тей ­
ской мудрости сценой, в которой Грациозо рассказы вает своему
господину о мнимо окруж аю щ ем их в тю рьм е зр е л и щ е ада и
рая. Т аки х ' цеп нем ного в м ировой л и тературе.

—

П ариж ские

письм а.

I.
„С ар ан ч а“ Ф а б р а и „Ф ав о р и т к а“ К аш оса.
Д р а м а — это едва ли не еди н ствен н ая в н асто ящ ее врем я
ф орм а действительно идейной нейтральной пьесы во Ф ранции.
Д в а д р а м а т у р г а улсе д о б и л и с ь н а э т о м п о п р и щ е з в а н и я « б е с ­
см ертн ы х». Это довольно л овки й Б р и е , рем есло которого в
общ ем, однако, скорее способствовало дискредитированию са­
мого ж а н р а , и более траги чны й , более богаты й эм оциям и, бо­
лее п о эт— Э рвье, в чьих прои зведениях, одпако, тенденц ия,
мораль, вы вод н е т о - ч т о сквозят, а прямо сознательно то р ­
чат, ибо ф р ан ц у зск и е м астер а тенденц иозной драм ы пе совсем
сп р авед л и во считаю т, что, р а з в зя в ш и сь за так о е дело, надо
вести его о тк р о в ен н о . « Д а ,— го в о р я т Б р и е и Э р в ь е ,— п а ш а
д р а м а есть с ц ен и ч е ск о е д о казател ьство так ового-то и так о во го то п о л о ж ен и я» .
Г о р азд о м еньш и й у сп ех им ели де-К ю рель, М и рб о и Ф р е­
д ери к Ф абр. Т ем не м епее и они заняли видны е места хотя
им п р и ш л о сь п р о б и в ат ься ч ер ез зн ачи тельн ы е п репятствия.
Д е-К ю р ел ь, п р и н ад л еж а к реакцион ном у кры лу общ ества, тем
н е менее, бы л отчаянны м парадоксалистом , заставлял серьезно
дум ать над странной и во л н у ю щ ей постановкой больш их п р о ­
блем. Б о л ь ш е кого бы то ни бы ло д ругого о н за сл у ж и в ае т
имени п ари ж ского И бсен а. П р ави л ьн о говорить о нем в
прош лом , ибо этот ин тересны й сценический соф ист сейчас
отказался, как известпо, от театра, не найдя настоящ ей пу­
блики. В последнем ном ере одного ю м ористического ж у р н а л а

3 5 3

—

кратко и ясно ф орм улировано театральное кредо больш ой
п у б л и к и : « J e v i e n s a u t é â t r e p o u r m (a m u s e r e t p a s p o u r r e f l u c t ir » . М и р б о за н я т е н , его к а р и к а т у р ы ув л ек аю т, д е й с т в и е р а з ­
верты в ается у н его порою с бал ьзако вско й силой, его с л о ­
вечки п о х о ж и на к р зп к и е щ елчки в нос, его приходится см о­
т р е т ь , х о т я б ы к а к б о л ь ш о й с к а н д а л . Н о , к о п е ч п о , м о л с ет л и
си м п ати зи р о вать ем у п у б л и к а? П ари лсская-то, н а д евян о сто
д е в я т ь с о т ы х н а с к в о з ь б у р л с у а зн а я ? Ведь. М и р б о н е т о л ь к о
сатирик, но прям ой отрицатель самы х устоев сущ ествую щ его
строя. Ч еловек страш но беспокойны й, которого
удалось
о б езв р ед и ть , только, т а к -с к а з а т ь , п р е в р а т и в лселчпы е его д и а т ­
р и б ы в с в о е г о р о д а н а ц и о н а л ь н у ю и н с т и т у ц и ю : улс т а к . м о л ,
н аш ем у национ альн ом у М ирбо п о л а гае тс я — язви ть и ш ипеть;
всерьез этого припим ать не надо
Ф абр, как. в сущ ности, все остальны е нами упом януты е
м а с т е р а , в ы ш ел из ш к о л ы Б е к а . Б о ю сь , что д р а м а т у р г этот
до сп х пор недостаточно о ц е н е н , в Р о сси и . Н ед ав н о , в одной
очепь ин телл и ген тн о й газете я прочел ф разу: «Б у д ь это н а п и ­
сан о как и м -н и б у д ь Б е к о м и ли Б а т а й л е м ...» . Н ав ер н о , н а п и с а в ­
ш ий эти слова н е зн ает ни «В орон ов», ни « П ар и ж ан к и » , ни
великолепны х, н есравн ен н ы х раб от Б е к а о театре. В п ере­
воде п а р у с с к и й я з ы к это зв у ч и т п р и б л и зи т е л ь н о т а к :. « Б у д ь
э т о п и с а н о О с т р о в с к и м и л и К о л ы ш іс о . . . » , п р а в о , ч т о -т о в
этом роде. Б атайль, которого так раскричали,
соверш енно
бескостная фигура, сантим ентальны й, м анерны й, эф ем ерны й
писатель, нездоровое порож дение декаданса. Б е к — с и л ьн ы й
моралист, м ощ ны й сатирик, несравненны й в истории ф р ан ­
цузского театра реалист, автор произведений классических в
драм атически -архитектурн ом о тн ош ен ии.
К о гд а этом у сам ом у Б е к у ю ны й ад в о кат Ф абр п о с л ал свою
п ер в у ю п ь есу «Д еньги », г л а в а С вобод н ого те ат р а ответил:
«См елее! В с е застав ляет дум ать, молодой человек, что пз вас
выйдет первоклассны й драматург».
Б е к ош ибся очень н е нам ного. Ф абр, конечно, не п ерво­
к лассен в м асш табе мировом и историческом, по, м ож етбыть, учитель пе об этом и говорил. Ф абр бесспорпо стоит
в первом ряду ин тересней ш их писателей н ы н е ш н е г о П а ­
р и ж а . Г л у б о к о честны й человек, по-нем ец ки вдум чивы й, м ето ­
д и ч н ы й , о н п р е в о с х о д н о з н а е т н ы н е ш н ю ю л еи зн ь, и б о д о в о л ь н о
Т еатр и реполю ц ип.

23

—

3 5 4

—

д олго заним ался ю ридической практикой в кабинетах перво­
к л а с с н ы х с в е т и л а д в о к а ту р ы ... Е г о с е р ь е з н у ю м е щ а н с к у ю
честность особепио глубоко возм утили правы п равящ ей Ф ран­
цией олигархии п р о ж ж е н н ы х поли тиков и ден еж н ы х королей.
Б е сп о щ ад н о м у р азоблач ен и ю этой оли гар х и и бы ли п о св ящ ен ы
н еск о л ьк о в н е ш н и е , но отли чн ы е, надолго и н т е р е с н ы е , к а к
документы, драмы: «Д еньги», «Р аззолоченн ы е ж ивоты », « П оли ­
т и ч е с к а я ж и зн ь » . Ч то к а с а е т с я его « П о б е д и т ел ей » , то пьеса
эта, р ас к р ы в аю щ ая драм у со в р е м ен н о ю « у сп еха», в отличие
от др у ги х его пр о и зведен и й , обл адает и п сихологи ческом гл у ­
биной.
Ф абр отню дь пе я в л я е тс я таким при н ц и п и ал ьн ы м врагом
со в р е м е н н о г о о б щ е с т в а , к а к М и р б о . В эт о м о т н о ш е н и и он,
как моралист, скорее оказы вается в см еш ном полож ении
садовника, который в негодовании обры вает и отбрасы вает
я д о в и т ы е п л о д ы д е р ев а , в еч н о н а д е я с ь в то ж е в р е м я , что
его корни и сп р авятся. Т ем це м енее, я пе дум аю , чтобы о л и ­
гар х и я л ю б и л а этого сц ен ического гл а ш ат ая прям ой, здоровой,
если хотите— обы вательской честности.
В о всяком случае в чиновны х м уравьях заш евелились,
к о гд а с т а л о и зв е ст н ы м , что Ф абр д е я те л ь н о с о б и р а е т д о к у ­
м енты для б есп о щ ад н о й сати р ы н а к о л о н и а л ь н ы х «деятелем»
и администраторов. П ьеса ещ е не появилась, к ак уж о коло­
ниальны е патри оты сп раш и вали, не сом нителен ли поступок
разоблач ителя им енно с патриотической точки зр ен и я? Ф а б р
с п о к о й н о о тв е ти л , что со в е с т ь его го в о р и т ем у, что этой
п ь есо й он к а к р а з и с п о л н я е т свой гр а ж д а н с к и й долг.
О бщ ественное зпачение странной карикатуры , н ар и со ван ­
н о й Ф .іб р о м в е г о « С а р а н ч е » , с б о л ь ш о й п о м п о н п о с т а в л е н ­
ной в «В одевиле», н есом н ен но, хотя, к а к увидим, ограничено.
В п р о ч е м , п р е ж д е всего к а р и к а т у р а л и эти? М .ю , ч е л о ­
веку, далеком у от иллю зи й н асч ет и н тер н ац и о н ал ьн ы х господ
таш к еи ц ев , п о к азал о сь в с е -т а к и , что д а . В сам ом деле,
л и ц а пьесы д ел ятся н а три категории: идиотов с больш ой
прим есью плутовства и коры столю бия, м ош енников с силь­
ны м привкусом кретинизм а и м алочисленны х н е глупы х и
п е зл ы х лю дей, которы х на ваш и х гл азах прочие съедаю т.
К огда, однако, п у б л и ка или, вернее, н ебольш ая часть публики
н ового сн ек іа к л я сд ерж ан н о протестовала против «преувели­

—

355

—

чений», Ф абр в вестибю ле гром ко воскликнул: «М оя картина
совсем побледн ела бы, будь п у б л и к е и зв е стн а вся у ж асн ая
п равда!». В озм ож но.
Я ск азал , что о б щ е ст в ен н о е зн а ч е н и е скандального й б и ­
чую щ его разоблачени я Ф абром колониального хозяйничанья
ф р ан ц у зски х ол и гар х о в и их п р и сп е ш н и к о в о гран и чен о. Да.
И ес л и бы это ие б ы л о так, то о л и г а р х и с у м ел и б ы з а ж а т ь
ем у рот. В с е дело в том , что о ту п о ст и и к оры столю б и и
ч и н о в н и к о в
республи ки, и н е только колониальны х, известно
всем. Я со вер ш ен н о о тр и ц аю возм ож н ость в Г ер м ан и и , со
в сей ео с о ц и а л -д е м о к р а т и е й , та к о й , н а п р и м е р , с ц е п ы , к о то р о й
я сам бы л свидетелем: в вагоне третьего кл асса, би тком -наби­
том граж данам и третьей республи ки, пож илой, прилично оде­
ты й о б л адател ь и зр я д н о го б р ю ш к а н е без т а л а н т а о р а т о р ­
ствует так: «К ем мы у п равляем ся? Н о среди этих господ пет
и трети , н е за с л у ж и в ш и х ещ е каторги! Н а ш и п р а в и т е л и —
п о д . н к и с т р а н ы . В е д ь , п о ш л и лее и с к а т ь д л я в р у ч е н и я е м у
вы сш ей власти такую заведомую
« C a n aille» , к а к Б р и а н ?
К о гд а газеты п р и тво р яю тся, что н е знаю т, к ак о в а ц е п а этим
б а н д и та м ,— с т р а н а п о н и м а е т , что э т о — н ео б х о д и м о е л и ц е м е р и е !»
П у б л и к а ,— н е часть, а в с я — ч е л о в е к д в а д ц а т ь ,— с восторгом
подтверлсдает. «С ты д и позор! — п р о д о л ж ает о р ато р , н ав ер н о ,
к а к о й -н и б у д ь а п т е к а р ь и л и м е л к и й п о д р я д ч и к ,— п о что д е ­
л а ь ? » — М о л ч а н и е .— « Р е в о л ю ц и ю ? — в о п р о ш а е т тр и б у н , обводя
в с е х в з о р о м .— Н о э т о б у д ет н а м ст о и т ь е щ е доролсе, чем и х
воровство. Э т а бедная ст р ан а все-таки у х и тр яется богатеть и
потому н е хочет пи зачто ни войны , ни револю ции. Н у,
ир у ссаки , в н е ш п и е и внутренн ие, пользуйтесь, оскорбляй те,
гр а б ь т е,— н ам н у ж н о со х р ан и ть к у р с р е н т ы — м ы в се п е р е н е ­
сем. « M e rd e !» ,— кон чает то л стя к , серди то нолсим ая плечам и , и
закури вает сигару.
« Ç a p è s e s u r n o s ö p o le s . M u i s p a t i e n c e ! » , — г о в о р и т к р е ­
стьяни н в плисовы х ш тан ах и с мозолисты м и рукам и. Все
согласн ы . Все!
М не калсется, к этой сц еп ке, к которой я п е п р и б ав и л
ни одного слова, н е зачем при бавлять и ком м ентариев. Ч и т а ­
телю ясн о, почем у общ ественн ое зн ач ен и е негодования Ф абра
и несом ненной симпатии, которой больш ая часть публики встре­
ти ла « С аран чу», ограничено.

—

3 5 G

—

П е р е х о д я к х у д о ж е ст в е н н о й с т о р о н е д р ам ы , я доллсен со ­
з н а т ь с я , ч т о о н а с л а б а . В о - п е р в ы х , п о с т р о е н а п ь е с а о ч е п ь улс
ш аблонно; никакого творчества в фабуле, в развитии дей­
ствия; п ервы е п оп авш и еся рам ки, чтобы поскорее вставить в
н и х с у щ н о с т ь , т.-е . ч у д о в и щ н ы й м а т е р и а л , с в и д е т е л ь с т в у ю щ и й
о тупости и подлости правителей, которы е им енем Ф ранции
р азо р яю т стран ы , доводят н а се л ен и е их до отч аян и я и бунта,
чтобы потом обруш и ть на него все к ар ы п од авл ен и я во всео р у л с и и е в р о п е й с к о й в о е н н о й т е х н и к и . И о хул се в с е г о т о , ч т о
Ф абр н е х отел к о н к р е т и зи р о в а т ь . Ч т о б ы п о казать, что дело
обстоит одинаково во всех колониях, он изображ ает какую т о к о л о н и ю в о о б щ е . К т о м у лее с а м о н в к о л о н и я х н е б ы ­
в а л .— м а те р и ал у п его бум ал ш ы й . Э то послулспло при чи н ой
с а м о г о с л а б о г о в п ь е с е — ф и г у р т у з е м ц е в . Н е с м о т р я н а то ,
что п о л у д и к а р к у — лсену м а н д а р и н а — с о з д а л а о ч а р о в а т е л ь н а я
Г Іо л э р , о т п е е , к а к и о т д р у г и х э к з о т и ч е с к и х ф и г у р , в е е т
выдумкой, почти см ехотворной. В ообщ е
сантиментальная,
ром аническая сторона пьесы , конечно, н евалш ая в глазах
а в т о р а , и с п о л н е н а т а к п л о х о , ч т о улсе я в л я е т с я п о м е х о й . И
я ие мог отказать в известной доле правды моему соседу,
которы й сказал после окончани я ньесы : «В публицистической
ф орм е это было бы ещ е лучш е».
К а ш о с в « Ф а в о р и т к е » толсе к а к - б у д т о п р и о т к р ы в а е т з а ­
весу и показы вает, к ак верш атся п а вы сотах политического,
м и р а с у д ь б ы р е с п у б л и к и . Г Іо Й а п ю с н е т о л ь к о п о о б ы к н о в е ­
н и ю «мил» своей в се п р о щ а ю щ е й улы бкой , но и вообщ е не
к у са ет ся нисколько, ибо н и к то , ко н ечн о , н е поверит, чтобы
м инистерства руш ились и создавались по воле хорош еньких
дамочек и рехн увш ихся снобов-м иллиопоров. Т рагиком едия,
которую сейчас к ак -р аз разы гр ы ваю т го сп о д а Кайо, Клемансо,
де С ельв и прочая труппа, очень см еш на и отталкиваю щ а,
но ие так ребячлива, ш аловлива, как хочет нас уверить
К а п ю с . В прочем , он и у в ер я т ь п с хочет. К а ш о с п и ш ет для
того, чтобы «развлекать», а це «разоблачать».
«Ф аворитка» благодаря талантливой игре Б р ассер а и Е вы
Л а в а л і е р и ;іе т в « В а р ю т е » с у с п е х о м , н о в с е л ;е п ь е с а э т а
заурядная, подраж ание пресловутом у
«К оролю » по тону.
Н овы х лавров в сом нительны й в ен ец А л ьф р ед а К аш оса она

—

3 5 7

—

н е в п л е л а . ГГо ф а к т о с м е я н и я — и н е г о д у ю щ е г о , и п р и я т н о ­
ш у то в ск о го — политических п оряд ков стран ы прп благодуш ном
похлопы вании публи ки характерен для переж иваем ого Ф ран ­
цией момента.

II.
П ереворот госп од и н а Р ай м о н д а Д улкан в искусстве.
Б р а т всыпкой А й с е д о р ы — Р ай м о н д Д у н кан , несом ненно,
с и м п а т и ч н е й ш и й ч е л о в е к . В ы м ол сето м н о г о м у у н е г о н а ­
учиться. Н ел ьзя не уди вляться бескоры стной преданности его
своим идеям, его эн ерги и и трудолю бию , его благоговейной
лю бви к красоте, его великолепны м нам ерениям и яр ко вы ралсенны м дем о к р ати ч еск и м с и м п а т и я м . В со это н е так-то ч асто
встр еч ается в столь значи тельной степ ен и и со столь б р о саю ­
щ ей ся в гл аза вы рази тельн остью . Б о д а ли ш ь в том, что Р а й ­
монд Д у п к ан со свойственны м ф анати кам и моном анам у в л е­
ч ен и ем до к р а й н о с т и п е р е ш а г н у л г р а н и ц у р а з у м н о го в том
почтенном направлении, в котором направил свои почти г е ­
роические усилия.
Р а й м о н д Д у н к а н — ф и г у р а до к р а й н о с т и я р к а я . С е й ч а с он
за ста в и л го в о р и ть о себе весь П арилс. О н я в и л с я человеком
дн я, к у р ь е зо м из к у р ье зо в, средоточием парилсской болтовн и
в салонах, н а п лощ адях, в газетах и «обозрени ях» целого
ряда каф е-ш ан танов.
Р айм онд Д у н к ан — дли н н ая сухоп арая ф и гура в самоткаиной ту н и ке и тоге, с дли нны м и прядям и волос, падаю щ им и
н а п л е ч и . Калсдый д е н ь он п р е п о д а е т б е с п л а т н о в св о е й а к а ­
демии довольно разнош ерстн ой публгко п ри нци пы истинной
красоты в виде уроков гим настики, танцев, м узы ки и пения,
р и с о в а н и я , т к а ц к о г о , г о р ш е ч н о г о и далее с а п о л с н о г о р е м е с л а .
К аж дое воскресен ье Д ун кан читает публичн ы е лекцпи. играет
н а ф лейте и танцует п еред многочисленной аудиторией. В
гром адны х залах Ш атл о и Т рокадеро он ставит «истинно
п р ек р асн ы е» сп ектакли . В с е это сл у ж и т достаточной вы веской.
В с е э т о о ч е п ь п о - а м е р и к а н с к и . И о н е л ь з я н е в е р и т ь в его
и с к р ен н о ст ь . Е с л и тут есть б л е ф , то н е в о л ь н ы й , результат
ам ериканской складки х ар а к те р а и больш ого увлечения.

—

3 5 8

—

Г. Р а й м о н д Д у н к а н з а т е я н п о л н ы й и с о в е р ш е н н ы й п е р е ­
ворот в и ску сство . Н а ч и н а е т он с м узы ки , но не щ адит ни
одной области. П осл е тщ ательного изуч ен и я традиционного
и ск у сства в соврем ен ной Э ллад е— среди кр ес ть ян А р кад и и и
А р г о л и д ы . с р е д и к р а с н о к о ж и х , у к о т о р ы х Д у н к а н п рол-лш
долгие месяцы , и которы е возбудили в ием си льн ей ш и й в о ­
сторг, н а к о н е ц , ср ед и к и т а й ц е в — Д у н к а н и р и іп е л к вы воду,
что все н ар о д ы п е р во н ач ал ьн о обладали одной и той ж е м у ­
зы кой, и с т и н н о й м у з ы к о й , ко р ен ящ ей ся в мировых рит­
м а х , к о т о р ы е я в л я ю т с я ч е л о в е ч е с к и м отралсением н а ч а л , лелсащ и х в о к р у л с а ю іц е й п р и р о д е . Э т а п е р в о б ы т п а я в с е л е н с к а я и
в с е н а р о д н а я м у з ы к а д о л л е н а и м о л сет я в и т ь с я б а з и с о м н е
только для п е н и я и и п стр у м ен тал ы ю го исп о л н ен и я, не только
д л я т а п ц е в , и о и д л я в с е й лсизни т е л а и д у х а , ж и з н и се м е й ­
н о й , о б щ е с т в е н н о й . Т а лсо м у з ы к а , в п р е о б р а ж е н н о й ф о р м е ,
лож и тся в осн ову орнаментики и архитектуры . И Д ункан с
э м ф а з о м г о в о р и т далее, ч т о , в е р н у в ш и с ь к п р и н ц и п а м э т о й
в н о в ь и м н а й д е н н о й п е р в о м у з ы к и , м ы « см о л сем м у з ы к а л ь н о
анализировать закон ы ф изики, химии, динам ики, органики,
п си хи ки , ц а р я щ и е в природе!»
П о если мы д ум аем заполучить все эти н есл ы х ан н ы е блага,
то н а м пулено о т к а за т ь с я н ач и сто о т н ы н е ш н е й м у зы к и та к н а з ы в а е м ы х в е л и к и х м а с т е р о в , к а к к л а с с и ч е с к и х , 'г а к и с о в р е ­
м енны х. Н а д о о тк а зат ься от эти х т щ е д у ш н ы х поролсдений
н а ш е г о м о з г а , о т ж а л к и х ф г .н т а з и й и н д и в и д у а л ь н о г о в о о б р а лсения. Д у н к а н н е о с т а н а в л и в а е т с я и п е р е д л и т е р а т у р о й . И
здесь он р а в н ы м о б р а зо м п р е к л о н я е т с я п е р ед н а р о д н о й с л о ­
в е с н о с т ь ю и п р о и з в е д е н и я м и те х л и т е р а т у р , к о т о р ы е , п о его
мнению , насквозь проникнуты народностью , как, наприм ер,
антично-греческая.
« Н а р о д ! — в о с к л и ц а е т о н в с в о е м в о з з в а н и и іс п а р и ж а н а м ,
п р и г л а ш а ю щ е м п о с л е д н и х п о с е т и т ь его « и с т и н н ы й » с п е к т а к л ь
с «аутентичны м и песн ям и и тан ц ам и древних э л л и н о в » .—
Н арод! С о в |с м е н п ы й театр есть н е р а зр ы в н а я часть с о в р е ­
менного тиранического образа правления. Н ельзя теперь у в и ­
деть «Э лектру» в под ли н н ом ее виде: е е п еред елы ваю т и п о д ­
м е н я ю т д л я того, ч то б ы л у ч ш е эіссп л о ати р о в ать н а р о д н ы е м а с с ы » .
В с е это очень н а и в н о . Н о н а р о д н и ч е ск и е си м п ати и Д у н ­
кана вне сом нений. В его п р еклонен ии перед коллективны м

—

3 5 9

—

творчеством, в его проповеди эстетического о и р о щ еп п я как
и с к у с с тв а , т а к и ж и зн и , в его н е н а в и ст и к а к к улсасаю щ им
б е з о б р а з и я м о б с т а н о в к и с о в р е м е н н о й б е д н о т ы , т а к и к но.моньш о м у у р о д с т в у с о в р е м е н н о й р о с к о ш и , в е г о в е р е в в озм одсность найти правильны й путь телесной и душ евной гигиены
в п р а в и л ь н ы х р и т м а х , к іт о р ы е м о л е н о , б ы т ь - молсет, в о с ­
становить по некоторы м памятникам образцовой в этом, отно­
ш ении д р е в и е -гр е ч е с к о й культуры . — им еется очень м ного
с е р і с з н о г о и з а с л у л с и в а ю щ е г о в н и м а н и я , х о т я н е с т о л ь ѵлс
нового.
Н о , пе го во р я о преувели чен и ях, которы е п р евр ащ аю т
к у л ьту р тр егер ств о Д у н к а н а в ван дали зм по о тн о ш ен и ю ко
в ся к о м у н е гр о ч еск о м у и н е н ар о д н о м у и с к у с с т в у ,— ость ли
хоть какое-н и буд ь н а у ч н о е о сн о в ан и е под догадками Д у н ­
к ан а о всеобщ ем х ар ак тер е к акой -то объектпвпий м узы ки,
под его восстановлениям и аутодтического пения н тан ц а древ­
ни х эллинов?
Б о л е е чем сом нительно. С равнительн ое м узы кэведепие
г о в о р и т п а м , н а о б о р о т , о. к р а й н е м р а з н о о б р а з и и п . т а к - с к а з а т ь ,
эм п и р и ч ес к о й сл у ч ай н ости гам м , л елсащ их в . о с н о в е м узы ки
разли чны х народов. _ Н аш и ноты со в ер ш ен н о негодны для
точного зап еч атлен и я б о л ьш и н ства м отивов восточной и д и к а р ­
с к о й м у з ы к и , к о т о р ы е т а к ж е т о ч н о н е с о в п а д а ю т меледу с о ­
бой. Н и к то н е поруч и тся, что н а б л ю д ен и я Д у н к а н а , согласн о
которы м д р евн ей ш ая к и тай ск ая м узы ка чуть не совп адает с
м узы кой кр асн о к о ж и х п лем ен С еверн ой А м ери ки, п р о и зв е­
ден ы с достаточной осторолсносты о. А п р и о р и это мало в е ­
р о я т н о . О к р и т и ч н о ст и его молено суд и ть по то м у о б р а з ц у
восстановления истинной эллинской красоты , котором у я был
сви детелем , и м ен н о п о его п о с та н о в к е «Э лектры » С о ф о кл а.
Д у н к ан отню дь н е п о заб о ти л ся, к аза л о сь бы , о в о сс та н о ­
влении внеш ней техники греческого театра. К то ж е не знает
о пром ел суто чн ой ст у п е н и м ^ ж д у з р и т е л я м и и с ц е н о й — об
оркестре, с ее несколько загадочны м хором. Загадочн ы м пе в
см ы сле происхоледения и л и эстетического зн ачен и я, а в см ы ­
сле самого х а р а к т е р а и сп о л н ен и я им своей роли. Н ет ни какого
сом нения, что хорег не говори л з а весь хор. ІІе л ли это т хор
«вой строф ы и антистроф ы , или произносил речитативом, и —
в первом случае— каки е мелодические и гарм онические н ачала

—

360

—

л е ж а л и в о сн ове п е н и я — обо всем этом мы м ож ем тол ько
догады ваться.
В о всяком сл у ч ае у Д у н к ан а о р х естр ы нет. Е д и н ы й хор
С о ф о к л а разбит у него н а несколько элементов, со в ер ш ен н о
п р о и зв о ль н ы х , а именно:
1. П р и о т к р ы т о й з а н а в е с и и п е с т р о й с ц е н е с л ы ш и т с я н е к о е
ие совсем в п ятв о с козлогласие, несомненно, восточного х а р а к ­
те р а. Н езр и м ы й хо р го л о с о в поет кое-что из те к с т а С о ф о кл а
п а мелодии, оты сканны е Д ункапом в деревн ях современной
Г р ец и и . С е р ье зп ы е лю ди о б р а ти л и в н и м ан и е Д у н к а н а н а то,
что а н т и ч н о с т ь э т и х н а п е в о в я в н ы м о б р а з о м н е молсет б ы т ь
за пим и п р и зп а н а в виду их полного совп аден и я с песням и
т у р е ц к и м и и а р а б с к и м и . О ч е в и д н о , зд е с ь м ы и м еем с л е д того
лее м о г у ч е г о в л и я н и я т ю р к с к и х п л е м е н н а э л л и н с к у ю н а р о д ­
ность, ко то р у ю мы зам ечаем в к ар д и н а л ь н о м и зм ен ен и и ти п а
сам ого гр ек а. Н о Д уш сап пе см ущ ается таким и пустякам и.
Е с л и его древне-греческие песн и н а п о в ер ку о казались ту­
р ец к и м и , то это для него л и ш н е е до казател ьств о , ч то п е р в о ­
начальная м узы ка одинакова у всех народов.
2. К ром е х ора незрим ого, им еется хор безм олвны й. В н е ­
которы х местах пьесы н а сц ен у выходит ж ен щ и н а, игр аю щ ая
роль хорега, п пять других, со х р ан я ю щ и х весьм а и с к у сс тв ен ­
ны е позы и в р е м я -о т -в р е м е н и м еняю щ ие их для, таксказать, п ласти ческого акком пани м ента действию .
3. Э того м ало. П о с л е п ер в о го и второго д ей ств и й х о р ы
частью пою тся за сиеной, частью деклам ирую тся хорегом, в
д а н н о м с л у ч а е п о ч е м у - т о м у л е ч и п о й , а с а м Р ай м о н Д " Д у н к а н
пляш ет под них танец соверш енно невразум ительны й нп с
ритм ической стороны , ибо ритмы как-то сбивчивы и р а з о ­
рваны . пи с драматической. П ри всем усилии, по краипей
м е р е , я н е мог: у с т а н о в и т ь с в я з и м е ж д у п р ы л с к а м и Д у н к а н а и
д е к л ам и р у ем ы м текстом.
Я д о л л с ен о т м е т и т ь , о д н а к о , ч т о Д у н к а н п р о я в л я е т п р и
этом п оразительн ое искусство, ибо, тан ц уя под деклам ацию ,
он нигде и ни н а секунду не расходи тся с тем пом деклам и­
рую щ его, всяком у удареиш о и всякой долготе у пего со о т­
в е т с т в у е т п о з а и л и лее ст. О д п а к о , э т о « и с к у с с т в о » п е п р и в о ­
дит к эстетическому эф фекту.
К а к н е м ол сет п р е т е н д о в а т ь н а « а у т е н т и ч н о с т ь » п о д о б н ы й

—

3 Gi

—

дупканпзиропанны й и разбитый н а три разн ы х элем ен та хор.
та к точно м ало общ его с гр еч еск и м стилем им еет и самое
исполнени е трагедии. Греческий актер на котурн ах в величе­
ственной маитии и с маской н а лице, медленно и величаво
деклам ирую щ ий звучны е м етрические стихи трагедии, ни в
к ак о м с л у ч ае пе м ог и гр ать п о р ы в и сто , а, н ао бор от, доводит,
несом непно, свое и сполнени е до м аксим ум а скульптурности,
редко м епяя и надолго удерлсивая в соо тветстви и с н е п о д ­
виж ностью м аски наиболее х ар ак тер н ы е поты для всегда за­
м едленны х в своем поэтическом тем пе п е р еж и ва н и й изобра-.
ж а с м о г о л и ц а . Я п о л а г а ю , что с п л а с т и ч е с к о й с т о р о н ы в е л и ­
колепны й М ун е С ю лли, хотя без котурнов и маски, довольно
п о д х о д и т к а н т и ч н о м у д р е в н е м у и с н о л и е н и ю . Ч т о лее с д е л а л
из всего этого Д у н кан ? К онечно, пр еж де в сего он отбросил
столь затрудн и тельн ы е д л я н аш его врем ени и н ен у ж н ы е к о ­
турны и маски. Затем в основу и сп о л н ен и я он п о л о ж и л г р е ­
ч е с к и е вазы . Н е с т р а н н о л и : то, что г р е к с ч и т а л у м е с т н ы м д л я
орнам ентации своей роскош ной посуды, Д ун кан без дальних
околичностей считает характерны м для э л л и н с к о й сценической
техни ки . Н о если бы д а ж е м о ж н о б ы л о д о п у ст и ть ,— а этого
доп устить н е л ь зя ,— что в п од ви ж н ы х п о за х ваз, сп л о ш ь п р я ­
дом колен опреклоненн ы х, при гнетенны х, декоративно красивы х,
но н еес те ст ве н н ы х , мы, дей стви тельн о, и м еем отралсение поз
сценических, то и тогда м ы знали бы л п ш ь отдельны е моменты,
а с т а р а т е л ь н о е к о п и р о в а н и е и х со с т р ем л е н и ем н а н и з а т ь к а к
м о л е н о б о л ь ш е таких п о з н а н и ть одной и той ж е роли
м ол сет п р и в е с т и л и ш ь к с в о е о б р а з н о м у п р е у в е л и ч е н н о м у к р и ­
в л я н и ю , к р а с о т а о т д е л ь н ы х э л е м е н т о в к о т о р о г о р е м о л с ет в о з ­
наградить н ас за потерю динам ической целостности и сп о к о й ­
ствия. Б ессп о р н о , П ен ел о п а Д у н к ан и всо о стальн ы е и с п о л ­
нители, в особен ности сам Райм онд в роли Эгиста, доказали
необы кновенную изощ ренную подвиж ность и легкость тела и
б ольш ое знание античны х поз, даваем ы х керам икой, и вообщ е
чрезвы чайно много техни ческого сво ео б р азн о го у м ен и я, но не
м ен ее н есом н ен н о и то, что в се вместе, заодно с м он отонн ой
деклам ацией, л и ш ь у немногих переходящ ей в чересчур прозаи ­
чески й и р еал и сти ч еск и й тон, п е дало в п ечатл ен и я красоты .
М о ж е т - быть, это к ак а я-т о о со б ая и с т и н н а я красота,
к о т о р у ю м ы е щ е н е п о н и м а е м . Н о п р о щ е д у м а т ь , ч т о г. Д у н -

—

3 6 2

—

кап с больш им упорством и недю ж инны м талантом старается
склеить в одно гарм оничное целое разпы е кусочки, благого­
в ей н о н о д о б р ап н ы е им п а в ел и к о м кл ад б и щ е эл л и н с к о й к у л ь ­
туры , п ри чем р аб о ту свою он о св ещ ает н е светом критики,
а обм анчивы м бенгальски м плам енем энтузиазм а.
ІІст, Р ай м о н д Д упкап ие произведет п ер ево р о та в со в р е­
м ен н ом и с к у с с тв е , м н огое п з его н а ч и н а н и й оч ен ь ск о р о ото­
м рет. к а к я в н о п е у д а ч н о с , н о , бы ть-м олсет, от его у с и л и й и
о с т а н е т с я к а к о е -н п б у д ь з д о р о в о е зе р п о . М олспо от д у ш и п о ­
ж ел а ть этого.

III.

.

„ А г н е с с а — в е с е л а я д а м а “ .— Д р у г и е н о в и н к и .
С п ектакль в театре.
Н ач и н ается он со сладкой и н есколько дряблой муэы ки,
н а п и с ан н о й господи ном Ф еврье, котором у почем у-то захотелось
сочи н и ть п асторальн ую м узы ку к этом у пепрпнулсдонному
ф арсу.
П отом пз суф лерской будкп вы скакивает ш ут, который,
пр и седая и вертя ногам и, п ц едуп реж дает почтенную публику,
что в п ьесе, и м ею щ ей бы ть исп о л н ен н о й , опа встретит много
р и с к о в а н н ы х с л о в и лсестов, н о доллспа п р о с ти ть их, в о - п е р ­
вы х, в о и м я в е л и к о й п а м я т и Р а б л е , а в о -в т о р ы х , по то м у , что
свободны й см ех— лучш ий друг человека.
П ускай. Х отя я и не лю битель парочиты х непристойностей,
но, ведь, б ы в а ет , что н е п р и с т о й н о , а х у д о ж е с т в е н н о , и л и , по
край н ей мере, забавно.
Н о бедны й, бедны й Р аб л е, зачем п ом ян ули твое достослав­
ное им я; ты — исти нны й ц ар ь свободного смеха, потр ясавш его
о сн овы с р е д н ев ек о в о й ночи, ты, ни чем не с т е с н я в ш и й с я , но
такой могучий, такой стихийны й в своем почти святом и
чистом о тн о ш ен и и к лю бовной страсти человеческой .
Г о сп о да К аен и П а й е н ничего пе вы думали. О пи просто
испортили один расск аз не Р а б л е и не Б р а н т о м а, а Б ал ьзак а,
и, и с п о р т и в , п е р е л о ж и л и п а п л о х и е с т и х и и п р е п о д н е с л и
К о р е Л а н а р с е р и . Р а с с к а з « К о р о л е в с к а я подрулска» п е п р и надлелсит к ч и сл у л у ч ш и х , и о его гр у б у ю веселость см я гч а ет

—

3 G 3

—

п р и в к у с горечи, это о б л а го р аж и в ае т его, а потом у вы брош ен о
наш и м и авторам и , за то им и п р и б ав л е н о м ногое, что его о п о ш л яет.
С ю ж ет п ьезы таков. Н е к а я А г н е с с а со гл аси л ась вы йти за м улс з а у р о д л и в о г о с у д ь ю Ф е р о н а , ч т о б ы с в о б о д н о п р е д а т ь с я
удовлетворению всех буш ую щ их в ее плоти бесов. С лучается
т а к , что к о р о л ь в и ди т е е в д е н ь св а д ьб ы , п р и к а з ы в а е т ей с о ­
х р а н и т ь с в о ю д е в с т в е ін о с т ь и р а н о у т р о м н а с л е д у ю щ и й д е н ь
яви ться к нем у во дворец. А гн е с с а с к и н ж ал о м в р уках у м е­
р я ет пыл своего супруга и благополучно становится лю б овн и ­
цей к о р о л я ... О дн ако, к о р о л ь — мулсчипа д овольн о р ы х л ы й и
си льн о р ас тр а ч и ва ю щ и й свои сп особности с дам ам и своего
двора, отню дь н е у д о влетворяет исклю чительной тр еб о вател ь­
ности ю ной А гнессы . В поисках достаточно сильпой для нее
лю бви оп а пер еб р ал а реш ительно весь двор, но осталась н е ­
у д о в л е т в о р е н н о й . М у л е о т к р ы в а е т г л а з а к о р о л ю н а т о . что
А г п е с с а п р и н ад л еж и т всем, к р о м е своего за к о н н о го м у ж а , ц
королевски й ш ут, по поручению этого м онарха, п ри говари вает
А г н е с с у п р о в е с т и о д н у н о ч ь с м ул сем . Н о , — о. у д и в л е н и е ! — э т о т
с т о л ь д о л г о п р е н е б р е г а е м ы й м уле о к а з ы в а е т с я к а к - р а з т о м
Ф ениксом , которого так тщ етно искала А гнесса.
Я н е о т р и ц и о , ч т о н а э т о т сю л се т м о ж н о н а п и с а т ь в е с е ­
лую пьеску. Н о у авторов получилось нечто беспощ адно скуч­
ное. К а к эпизоды главной ин триги, так и всяки е ф ьоритуры
тянутся том ительно в течение четы рех актов. Е ди нственн ы м
у к р а ш е н и е м их, б о л ее чем со м н и тел ьн ы м , я в л я ю т с я лепрны е
словечки, н о не к ак и е-н и б у д ь стильн ы о гри вуазн ости , н е чтони будь н о с я щ ее в себ е хоть м ало-м альски печать авторской
выдумки, а самые обы кновенны е площ адны е, кухонны е выралсения и ф р а зы , к о т о р ы е с л ы ш а ть н е с м е ш н о п н е п и к а н т н о ,
а стыдно, и н е стыдом,
которого,
б ы т ь -м о л с е т , о л си дал и
авторы , а сты дом за их безвкусие.
С н а ч а л а до к о н ц а л о м а е тс я , ск в ер н о ж е с т и к у л и р у е т и б р о ­
сает в п у б л и к у бессты д н ы е п о ш л о сти К о р а Л а п ар с ер и . В чет­
в е р т о м д е й с т в и и о н а дал ее р а з д е в а е т с я д о р у б а ш к и и п о к а з ы ­
вает п у б л и ке свои го л ы е ноги. В се это сопроволсдается гром ом
см е х а п а с ц е н е ,— см еха, устр о ен н о го р е ж и сс ер о м . В публи ке,
к чести ее надо сказать, я см еха не видел и пе слы ш ал
аплодисм ентов, кром е уп о р н о го
хлопанья
небольш ой, но
усердн ой к л ак и где-то н а в ер хотурье.

—

3 6 4

—

Я вы н е с, тем но м ен ее, ч р езвы чай н о си льн ое вп ечатлен и е
от сп ектакл я. С ильное и острое.
Я помню , к а к лет пятнадцать назад, совсем ю ны м студен­
тиком бегал я п а галерку «О деона», чтобы увидеть ту, которая
я в л я л а с ь к р асо й и славой ар т и с ти ч ес к о й м олодеж и этого
театра. Я отлично помню тогдаш ню ю Л апарсери . К акая она
бы ла стр о й н ая, си л ьн ая и гордая. К акой девственной и н е­
приступной казалась опа в ролях классического репертуара.
Д аж е рядом с С его н -В еб ер , б ы вш ей тогда в р асц вете своего
бол ьш о го тал ан та, Л а п ар с ер и н е тер я л ас ь и часто затм евала
ее своею ю ною мощ ы о. С тальной, гибкий голос, величествен ная
о сан к а, эн ерги чн ы й ж е с т ,— в се это заставлял о предп о л о ж и ть в
Л апарсери растущ ую трагическую актрису первоклассную . Т ак
и дум ала в ся молодеж ь, чуть не поголовно нем нож ко влю блен­
ная в двадцатидвухлетню ю красавицу.
I I ч т о лее? К о р а Л а п а р с е р и д е й с т в и т е л ь н о с д е л а л а о г р о м ­
н у ю карьеру. В от он а и ди ректри са театра; ее имя р азн о ц вет­
ны м и огням и п ер ел и в ается н а небе, им п естр ят газеты и
ж у р н а л ы . О н а в ы ш л а за м у ж за Р и ш п е н а . Кто в П а р и ж е н е знает
К о р у Л а п а р с е р и ? Е е зн аю т потом у, что о н а п о ж е л а л а стать о б е р ш у тихой его величества П ар и ж а. З аб р о ш ен ы траги ческие роли,
заброш ен а и соц иальная драма, которой Л ап арсери увлекались
одно врем я в м аленьком театре М ольера. О дин р аз за другим
Л апарсери ставит ф арсы , превосходящ ие развязностью р е п е р ­
туар К лю ни или П ал о -Р о ял я. Н аи р н м е р — «Л изистрата». П ьесу
эту н ап и сал академ ик М орис Д онней, человек, разум еется, т а ­
лантливы й, но которого тянет н а грубую непристойность после
утонченны х и пряны х, как крепкие духи, пьес саптимептально-ам урп ого х ар а к те р а. П о сл е копф ект п а кап усту. «Л изистрату»
достаточно характеризует анекдот, печатпо р ассказан ны й н е­
давно сам им достоувалсаемы м академ иком .
«В стречаю я в кабачке М ертвой К ры сы хорош енькую
гр и зет к у .— Т ы — Д о и п е й ?— с п р а ш и в а е т о п а .— С о зн аю сь .— Т ы —
ш и к-ти п , ты п и ш еш ь хо р о ш и е вещ и ? Я не п р о п у ст и л а пи
одного п р е д с т а в л е н и я « Л и зи стр аты » .— П о ч е м у ж е?— с улы бкой
сп р аш и ва ю я .— П отом у, что я каж д ую ночь в о зв р ащ а л а сь о т­
ту д а с к а к и м -н и б у д ь в о зб у ж д ен н ы м старичком !»
З а «Л иппстратой» п о след овала «К сан то у
куртизанок»
м у ж а Л а п ар с ер и , потом «М у ж ья Леонилс» К а ш о са , н ак о н ец ,

—

3 6 5

—

«А гнесса— веселая дама». II всю ду ди ректри са вы бпрает для
се б я р о л и са м о го и г р и в о г о х а р а к т е р а , в с ю д у в м е с те с тем
п о к азы вает о и а свое тело, чуть не совсем р азд евш и с ь в н е ­
давнем «обозрѳпип» под предлогом пароди и н а к р аси в у ю тан ­
цовщ ицу Р еж и и у Баде.
И в то время, к ак эта р ас п о л н е в ш ая лсепщ ипа ст ар ал ас ь
вы ставить перед публикой свои дебелы е прелести, перед
м оим и гл а зам и п р о п л ы в а л а Р Ін есса, с го р д о п о д н я то й ш еей , и
звучали в моих у ш ах торж ествен н ы е рулады корпелевекпх
стихов.
К акое сам опоругаппе таланта. Р асп о л о ж ен н ая кри ти к а не
находит вы сш их похвал для артистки, как величать ее — «соч­
ная К ора», «аппетитная Кора».
В П а р и ж е дается та к м н ого н овин ок, что в се х н е у сп ее ш ь
и увидеть, а тем более оценить в этих беглы х письм ах. П е ­
реч ислю просто то, что к аж е тс я мне н аи б о л е е значи тельны м .
Н а первом месте приходится поставить пьесу Д арио Н и к о демми.
Это — очен ь си л ь н а я вещ ь . Ц е н т р а л ь н о й ф и гу р о й яв л яе тс я
г р а ф и н я д е С а п - С е р в а н . Э т о — г о р д а я ф е о д а л іс а , п е р е д к о т о р о й
в се тр е п е щ у т, и н а ко то р у ю м оли тся сл а б о х ар ак тер н ы й сы н.
М еледу те м , п а п о в е р к у п р е к р а с н а я д а м а т о р г у е т св о и м с ы н о м
оптом, беспощ адно грабя его лю б овн и ц у— разведенную ж ен у
б а н к и р а Л е б л ан а, д а ещ е го т о в я с ь лсепить его « и а чистой
девуш ке» с очень больш им приданы м. Леблан, узнав о полол еенпіі ж е н ы , и р е д у п р е л с д а е т е е н а с ч е т в ы с о к о п о с т а в л е н н ы х
м ош енни ков, а она, изм ученная, о тк р ы в а ет секр ет сы ну, кото­
р ы й , к о н е ч н о , о к а з ы в а е т с я н е п р и чем. С лед ую т б у р н ы е, в е л и ­
колепно написан ны е сцены . Г раф ин ю играет некогда зн ам ен и ­
т а я Э м е Т ес са н д ь е. И г р а е т х о рош о, хотя старовата. Н о совсем,
совсем стара бедная Р е ж а н в роли С ю занны Л еблан , и никакая
ф и л и гр ан н о сть раб оты в п е р ед ач е ее н е ж н о с ти , ст р ах а , с т р а ­
д а н и й н е молсет з а с л о н и т ь о т н а ш и х г л а з , ч т о а к т р и с а н а
т р и д ц а т ь л е т с х в о с т и к о м с т а р ш е и з о б р а л с а е м о г о л и ц а . Т у лее
роль теп ер ь и сп о л н яет в М и л ан е Т и н а д и -Л орен ц о. П о з д р а ­
вл яю зрителей, которы е видят в этой тонкой р оли во сх и ти ­
тельную итальян скую артистку.
Х о р о ш а и пользуется успехом пьеска Н еп оти «М алы ш и».
Э то — сем ей н ая драм а, в которой б о л ь ш у ю р о л ь и г р а ю т дети. Е в а

—

3 6 6

—

—

Л аварьет с больш им брио и грацией и грала роль пятнадцатилетнего мальчугана.
К агію с н а н а ш и х гл а з а х и с т о щ а е т с я . П о р а ! Н е л ь з я ж е
д а в а т ь п о т р и п ь е с ы в г о д . У лс е г о « Ф а в о р и т к а » с в и д е т е л ь ­
ствует об упадке его л егковесн ого, но св ер к аю щ его и и зя щ ­
ного таланта. П ь е са « Н асторож е» о к азалась совсем пустой
и к т о м у лсе^ с к у ч н о й . Е е с о м н и т е л ь н ы й у с п е х р а в н о с и л е н
провалу.
А н т у ан проделы вает нопрелспему огром ную работу, но
ст а в и т м н ого д р я н и , что и н е и зб е ж н о , и сх о д я и з его п о л е з ­
ного п р и н ц и п а давать ход молодым авторам, предоставляя
п у б л и к е су д и ть сам о й об п х и р о п зв о д е п н я х . О ч е н ь с о ж а л е ю ,
что н е у сп ел посм отреть, к а к говорят, и н тересной п остан овки
« Т р о и л а и К р е сс п д ы » . Я дум ал, что к о м ед и я э т а н ад олго
удериснтся н а аф и п іо , н о п а р ш к а н е о к а з а л и с ь н а ст о л ьк о « в ы ш е»
Ш е к с п и р а , что А н т у а н у п ри ш лось с к о р е х о н ь к о сн я ть ге н и а л ь­
ную пародию с репертуара.
Ч ас т н ы м и си л ам и ст ав ятс я здесь п ьесы Ш е к с п и р а и М ю ссе,
для чего пользую тся утренн икам и по четвергам . Н о театры
остаю тся нап о л о ви н у пустыми.
Г д е лее Ш е к с п и р у д о К н с т е м е к е р с а и М ю с с е д о К а ё а в е !

IV .
„Э сф ирь, принцесса и зр аи л ьская“. „С ердце

располагает".

« Э с ф и р ь » , д р а м а Д ю м а и Л ек о н та, доллена б ы ть отнесена, к
числу самых несом ненны х вн еш н и х успехов сезона. Н е поду­
м ай те только, что это од и н и з ст а р ы х А л е к с а н д р о в Д ю м а.
Н ет , это м олодой А н д р е Д ю м а. И поэт, которы й у к р ас и л его
сц ен ариум своими звонким и и красочн ы м и стихами, не Л еконт
Д е Л иль, а Ш а р л ь С ебастьян Л е к о н і— н а ш соврем енник. И
произведение их— вполне новое и соврем енное произведение.
« Э с ф и р ь » и д е т улсе р а з т р и д ц а т ь , a о і р о м н а я з а л а О д е о н а
в с е е щ е п е р е п о л н я е т с я калсдый в е ч е р до п о с л е д н е г о с т р а п о н тена. Н е л ь з я ск азать, о дн ак о , чтибы ю л п а , п о с е щ а я этот с п е к ­
т а к л ь , о с о б е н н о іП}Мно в ы р а ж а л а с в о й э н т у з и а з м . М н е п о к а ­
з а л о с ь д а л ее , ч т о в з а л е п а х н е т н е м н о л у с о с ь у к о й . Н е м н о л с к о ,

3 6 7

—

п р а в д а , п отом у, что, в с т р е ч а я с ь в ф ой е, ф р а н ц у з ы п о к р о в и т е л ь ­
с т в е н н о г о в о р я т д р у г - д р у г у : « C ’e s t t r è s c u r i e u x , t o u t d e т е ш е » .
К а к спектакль, «Э сф ирь» очень богата, в ней имеется пять
элементов для успеха: тенденц ия, поэтическое вы полнение,
постановка А нтуана, артистическое исполнение и м узы каль­
н а я парти тура. П о стар аем ся п р о ан али зи р о вать все эти э л е ­
менты .
Что такое «Э сф ирь», к а к зам ы сел? Т ал ан тл и вы й публицист
Т ери , рохн увш п й ся н а антисемитизме, пиш ет: « Э сф и р ь» — пьеса,
в которой евреи ц и н и ч н о обпалсили всю свою к р овож ад н ость,
и когда р ас п у тн а я Эсфирь наслалсдается, п редставляя себе
устроенное ею кровопролитие, и ры чит в зверином сладостра­
стии— все евреи в зале приходят в дикий восторг. Ш у м п о д­
н и м ае тс я та к о й , что м н е п о к азал о сь, будто е в р е и и в самом
деле избиваю т в театре ф ранц узов».
К а к я улсо с к а з а л , л и ч н о я н и э н т у з и а з м а , н п ш у м а н е
слы ш ал, а очень интеллигентны е евреи, с неудовольствием
п о к а ч и в а я го л о в ам и , б о р м о та л и что-то о н е п р и я т н о м а н т и с е ­
митском п ри вкусе пьесы .
И в сам ом деле, у авто р о в си м пати чны х л и ц н ет. Толы сочто в а с п о д к у п и л сво ей в е л и ч ес тв ен н о й э к за л ь т а ц и е й н л ю б о в ы о
к своем у гон и м ом у н ароду п р о р о к М ардохей , к а к и з его уст
улсе л ь ю т с я п р о к л я т ь я н а г о л о н ы в се х д р у г и х н а р о д о в , п р е д ­
сказан ия грядущ его порабощ ения их израилем и угрозы с а ­
м о г о л с е с т о к о г о с в о й с т в а . Т а к ч т о в ы х о д и т , ч т о м еледу А м а н о м
и М ардохеем ни какой р азн и ц ы нет. А м ан — ам алеки тяпеп, втер­
ш и й с я в д о в е р и е іс ц а р ю и м с т я з а п р е л е н п е п о р а ж е н и я с в о ­
его н ар о д а, х о ч ет уничтолсить е в р е ев . Н о М а р д о х ей п о д с о в ы ­
в а е т т о м у лее ц а р ю с в о ю к р а с и в у ю с е с т р у и , п е р е к о з ы р я в т а к и м
о б р а зо м А м а н а , с чи сто-ам ан о некой ж есто ко стью и стр еб л яет
ам алекитян. О ба
они отн ратителы ш ,
как
отвратителен
в с я к и й
з в е р и н ы й н а ц и о н ал и зм . М олеет-бы ть, это и х о те л и
ск азать авто р ы ? Н е дум аю . С ам и они, повидим ом у, не отдавала
себе х о рош енько отчета в идейном значении своей драмы,
увлекш ись более поэтическим вы полнением .
И зв естн ая трагедия Р а с и н а «Э сф ирь», вы держ ан ная им в
тонах н есколько сладенькой идиллии, и зам ечание критика
С е н - П о л я , что б и б л е й с к а я и с т о р и я Э с ф и р и есть с к о р е е с т р а ш ­
н а я к н и г а к р о в и и сл а д о с т р ас т и я ,— н а в ел и ав т о р о в н а м ы сль

—
—

3 G S

Ш

—

—

дать п у б л и к е эту н асто ящ у ю сл адо стр астн у ю и к р о вы о п а х ­
н ущ ую Эсфирь.
ІІе д о л ж н ы ли бы ли в таком случае авто р ы дать н ечто
прим итивно гранди озное, взры вы страстей, душ и двуногих
львов и львиц, могучий кам енны й язы к, м етаф оры свеж ие и
д и к а р с к и - д е т с к и е ? Н е ч т о б о л е е п р и м и т и в н о е , ч е м далее в е л и к о ­
л еп н ая «Ю диф ь» Г еб беля, чем попы тка восстановить полудпк а р с к у ю п с и х о л о ги ю в ар в а р а , с д е л а н н а я Г о ф м а н е та л е м в его
т р а п с к и м а н и н « Э л е к т р ы ».
Н о авторы ничего подобного пе сделали. К а к о й Геббель!
Какой Гофм анеталь! К а к а я библия! С тихи вы чурны , сравнения
зам ы словаты , р и т о р и к а часто н есн о сн а, Гю го, п о п о л ам с г о р я ­
чей водой. Х а р а к т е р ы ходульны , н о отню дь н е вели ч ествен н ы .
Н ан ави сть криклива, лю бовь сом нительна, си ла декоративна.
Р ассл аб лен н ы й царь, ни сколько не страш н ы й, а только м ерзкий
в гн еве п сю сю каю щ и й в лю бви. У сл о в н а я, как-будто из н а ­
чального учебника истории п о ч ер п н у тая среда, при торны е стр о ­
фы сам ого салопного характера, которы е воркую т м одернизиро­
в а н н ы е о д а л и с к и . Н а к о н е ц , Э с ф и р ь — сотзсем н о Э с ф и р ь б и ­
б л и и ,— о ск о л о к с С а л о м еи У ай л ь д а.
Т еп ерь о п остан овке. К онечно, говорить нечего: А н ту ан и
о ч е н ь т а л а н т л и в , и о ч е н ь у с е р д е н , и о ч е п ь т о ч е н , и н е по л с алел денег. Д еко р ац и и чудесны е. Н асто ящ и е, л аск аю щ и е глаз
к а р т и н ы , п е р е п о л н е н н ы е л ю б о п ы т н е й ш и м и д е т а л я м и и ленвоп п с н ы м и н а х о д іс а м п , л а с к а ю щ и е г л а з м я г к и м и г а м м а м и к р а с о к
и благородством лин ий и сп особны е удовлетворить лю бого
а р х е о л о га . К а к кр аси в о ! Б е д а в том . о дп ак о , что это к р а с и в о ,—
к ак бы в ы р а зи т ь с я .— не к р а с о т о й а к р а с и в о с т ь ю . В со точно:
кры латы е львы н бы ки с человеческим и головам и, бороды и
луки, колопны и бассейны, ковры , лож а, занавесы и подуш ки,
и т. д .. и т. д . , — в с е п о о б р а з ц а м , и о н е м о ж е т б ы т ь , ч т о б ы
эк б а та и ы б ы л и во т таким и -то! Т ам , нот н и к ак о го со м н ен и я , бы ло
много грубого и терп кого, п о д авл яю щ е величественного, п о т р я ­
саю щ а грозного, кри кл и во пы ш ного, и над всем ц ари л а атм о­
с ф е р а душ н ой пеги и грозы . Г де в се это? Где тот дух в е ­
личественного, колоссального, который яв л яется суты о древневарварскнх цивилизаций? П очему все оказалось таким н ар яд­
ным, чуть н е м иленьким , ж ем чуж ны м , палевы м , со вкусом п о ­
добранны м, в конц е-кон цов, богато и талантливо кондитерским ?

И сполнение? И сполняли по-ф ранц узски. Риторические ф разы
этел и п а р а з н ы е г о л о с а . Р а з м а ш и с т о ж е с т и к у л и р о в а і и , т а к - ч г о
похож е было н а оперу. Н и одна ф и гура пе запом иналась.
Р а зв е д в е — три эн ер ги чн ы е п о зы Д ю лсердапа в М ардохее.
Б е з перехода, я р к и м п ятн о м н а этом зау р яд н о м ф р ан ц у зск о м
и с п о л н ен и и вы деляется Э сф и рь. У этой актрисы , о бладаю щ ей
гибким телом и к о ш ач ьи м л и ц о м , го л о с н а н и зк и х н о т ах п р и ­
т у ш е н , н о н а в ы с о к и х ф а л ь ш и в ; ф а л ь ш и в а и п а д у м а и а е е лсестикуляция. Н о вообщ е в лю бой роли о н а t e л и ш ен а с в о е ­
о б р азн о го и и зв р ащ ен н о го о чар о ван и я. В се эти сво ео б р азн ы е
д а р о в ан и я во всем блеске р а з в е р н у л а в роли Э сф и ри . Г о л о с
ее здесь п р я м о треволсит св о и м и трем о л о и своим и оттен кам и
то к р и к а п а в л и н а , то м я у к а н ь я . Э го отню дь не б е зо б р а зн о ,—
это треволено и пеолсиданно. Н о зы во вся к о е м гн о вен и е п ер с н я ;ы с за с ты в ш и х и н е л о в к и х пололсений а р х а и ч е с к о й с к у ­
льптуры . Самые неудобны е полож ения рук итуловищ а, самые
парад оксальн ы е п зв и вы и н о л у д е р е в я н іш е изломы . С ловно
эт а ж е н щ и н а совсем особен ной породы . С м есь какой -то в о л ­
ш ебной ку кл ы с лсеш циной. Н о эго ичен ь зам анчиво п и н тр и ­
гую щ е. Э го придаот салом еевской ф и гу р е, задум ан ной а в т о ­
рам и, вы ходящ ую за пределы их талантливости оригиналь­
ность. Э с ф и р ь п о л у ч ае тся и с т е р и ч н а я до к ак о й -т о су д о р о ж н ости . П о н я тн о ст ан о в и тс я и ее оч ар о в ан и е, п о д ч и н яю щ ее
царя, и ее молитва И его ве о даровании ей си лы сладострастия,
и с е р а д о с т ь п о п о в о д у т о г о , ч т о п е р в а я б р а ч н а я н о ч ь ее
о св е ти л а сь зар ево м полсаров, о т р а ж а ю щ и х с я в л у ж а х прол и той
в честь ее крови.
Т а к к ак по ср ав н е н и ю с Э с ф и р ы о С алом ея У ай л ь д а— н а с т о я ­
щ е е и ск усство, то оч ен ь х о тел о сь бы видеть эту а к т р и с у в
С ал о м ее. М н е калсется, о н а м о г л а б ы дать п еч то о ч е н ь вы да­
ю щ ееся.
П артитура? Т у т уж е остается только рукам и развести.
В с е т а к х о р о ш о налалсено. В т е ат р е с т а н о в и т с я со всем те м ­
но, и в темноте раздаю тся п ер вы е аккорды , потом р азл и вается
п о степ ен н о у си л и ваю щ и й ся синий свет, и вы видите для к алсдого д е й с т в и я о с о б ы й в е л и к о л е п н о - в а в и л о н с к и й к о в е р в м е с т о
зан авеса, а при п ослед н и х акко р д ах он тихо раздви гается и
дает вам лиц езреть одну из искусны х, приятны х, лю бопы тны х
картин, созданны х умелой рукой А н ту ан я. И гр ает оркестр
Т еатр и р ев о л ю ц и я .

24

—

370

—
-

К о л о н н а один из л у ч ш и х в миро. И гр а е т ... р у с с к у ю м у зы ку .
П еред оргией и с п о л н я е т с я П о л о ве ц к и й та н е ц Б о р о д и н а. И у ,
допустим, хотя и не без см ущ ения! В се-таки танец н орги я,
все таки там и там восток. Д ал ьш е мы слы ш и м чудесную
Ш е х е р е з а д у Р и м с к о г о -К о р с а к о в а . Д о п у с т и м .— Е с л и э т а п р е ­
л естн ая, н е ж н а я, п ы ш н ая музы ка не им еет никакого о тн о ш е­
н и я к д р ам е, то, полеалуй, с к а ж у т, д о л ж н а х а р а к т е р и зо в а т ь
в о о б щ е восто чн у ю п ы ш н о сть. Н о п о ч ем у ж д а л ьш е идет дивпая «П атетическая сим ф ония» Ч айковскаго. П очем у кусок из
«Рож дественской ночи» К орсакова? Т ут уж м узы ка явн о рас­
ходится с пьесой. Это, конечно, ш едевры . С л у ш ать их п р и ­
ятно. И сп о л н я ю т их хорош о. Н о ие л учш е ли бы ло бы дать
м у зы к у м еп ее г е н и а л ь н у ю , но б о л е е с в я з а н н у ю со средой и
действием? В едь, н а сц ен е древние персы п древние евреи;
р а з в е н е т м у зы к и , б о л ее б л и зко й к н и м , чем « П о л о в е ц к а я » ,
созданная Бородиным?
Р е зю м и р у я , н ел ьзя н е при зн ать, что п осм отреть и п о сл у ­
ш а т ь эт о т с п е к т а к л ь стоит. В п е р в о м д е й с тв и и в е р е н и ц а ясенщ и н проходит м ^ж ду пирую щ и м и, бросая больш ие цветы. И
А н т у ан ь щ едрой рукой бр о сает нам цветы . М ного, много к р а ­
си вого, по сказать, что дости гнуто единство, что сп ек т ак л ь
это т— х у д о ж ествен н о е п р о и зв ед е н и е ,— зн ачи ло бы н е с п р а в е д ­
ливо польстить О деону.
В свое врем я я заметил как вещ ь и зя щ н у ю и веселую ,
х о т я n п у с т е н ь к у ю ,— « М а л е н ь ко е к а ф е » Б е р н а р а . Т е п е р ь , как
«я з н а ю , п ь е с а э т а п е р е в е д е н а н а р у с с к и й я з ы к и н р а в и т с я
р у с с к о й п у б л и к е . В т о м лее ж а н р е и н е м е п е е м о ж е т б ы т ь
реком ендована вним анию переводчиков прем илая комедиика
д е -К р у а с с е — «С ердце р а с п о л а г а е т » . Этот м о д ер н и зо в а н н ы й и
виртуозно сервирован ны й «Р ом ан бедного молодого человека»,
п ри всей идейной нѳзатей ловости , о ч ар о вател ен , молод, си м ­
пати чен и восхи щ ает публику. Н ад о впрочем , отнести часть
усп еха на долю превосходной труп пы театра «А тепей», о с о ­
бенно на долю и зо б р аж а ю щ е й героиню грациозной И в о н н ы
д е-Б р ей .
С м еш но, умно, чуть-чуть сен ти м ен тальн о и дает т р и — четы ре
и н тересны х и край не вы игры ш ны х роли.
О других повинках, особенно о драме Д прио Н нккодем и,
и д у щ е й у Р е л са н ,— в сл е д у ю щ е м пи сьм е.

3 7 1

—

У.
С езон п о д ви гается к конц у.
В от у ж е подви гается к к о н ц у пер вы й сезон, во в р ем я к о ­
торого я и сп олн ял обязанности ваш его постоянного к о р р есп о н ­
ден та. Теперь, к ак в кон ц е ф ей ер в ер к а, р ас сы п ае т с я « п а в ­
линьим
хвостом » «больш ой сезо н » , у с т р а и в а .м ы й ловки м
Ar, т р ю к о м . Н а э т о т р а з о б е щ а н ы г р а н д и о з н ы е к о н ц е р т ы В е й н г а р т н е р а , р у с с к и й б а л е т Д я г и л е в а , в к о т о р о м г. Н и ж и н с к и й ,
ж е л а я п е р е ш а г н у т ь ч е р е з г. Ф о к и н а , н а м е р е н д а т ь « к у б и с т ­
с к у ю » п о с т а н о в к у м у з ы к а л ь н о й п о э м ы Д е б ю с с и « L ’a p r é s m id i d ’u n
і-аи п е» . З атем « Е л е н а с п а р т а н с к а я » В е р х а р н а и «С ал ом ея»
У айльда, обе с русской исполнительницей, Идой Р у б и н ш тей н
о
н Де к о Р а Ди я х и к о с т ю м а х р у с с к о г о Б а к с т а , и п е р в а я в п о с т а ­
новке русского С ан и н а. К ак видите, когд а П а р и ж х о тят благоудивить— везут талан ты и н о ви н к и и з-за гран и ц ы и о со б ен ­
но из наш его дорогого отечества.
Н о о больш ом сезоне, в общ ем мало типичном для П а ­
р и ж а , к а к т а к о в о м , м ы б у .і е м г о в о р и т ь , к о г д а о н с т а н е т в ы ­
полнять свои обещ ан ия. Сейчас я огляды ваю сь на прош лое и
до лж ен констатировать: бы ли пьесы ин тересны е, больш ей
частью о тр и ц а тел ь н о и н тер есн ы е, н о та к и но д о ж д ал ся я ш е девра. Ш ед евр а не было. Я не разум ею под словом ш едевр
веш и мирового и сверхъисторпческого значения, а просто
г л у б о к о п о т р я с а ю щ е й -пьесы . В п о з а п р о ш л о м г о д у т а к а я п ь е с а
оы ла. я не в и д е л ее, п отом у что б ы л тогда в Р и м е , н о я ч и ­
тал ее и с л ы ш а л о ее п о с та н о в к е ,— я го в о р ю о д рам е С еп л іо р ж а д е -Ь у г е л ь е — « К а р н а в а л детей». Н и ч е го р ав н о го этой
пьнсе л ^ н ы н еш н ем году, п овторяю , но бы ло. Н и
ловко
сделанны й «П р и сту п » Б ернш тейн а, ни социально достаточно
к у с а т е л ь н а я « С а р а н ч а » Ф а б р а , н и тн м м е н е е д р у г и е п ь е с ы .
О, сколько ловко й , д аж е б л естящ ей , н о такой пустой, такой,
в сѵщ ности, мудрой ф р ан ц у зск о й театр ал ьн о й стряпни .
Д а , т а л а н т о в м н о г о , а у п а д о к я в н ы й И о - л е г , .д а т щ а т е л ь ­
н о г о н а б л ю д е н и я н а д п а р и ж с к и м и т е а т р а м и г о в о р ю см ело*
у n а д о к.
О торванны й от Р осси и, следя за нею по ваш ем у ж урналу,
24*

—

3 7 2

—
—

п р и х о ж у к вы воду, что, к а ж е т с я ,
Р о сси я в театральном
отнош ении ж и вее, прогрессивнее.
Г а зе т а « C o m o d ia» — это о ф и ц и а л ь н а я газета п а р и ж ско го
т е а т р а л ь н о го м и р а и, к а к т а к о в ая , о н а в больш инство с л у ­
чаев хран и т н а устах свои х оф ициально
оптимистическую
у см еш ку , но, тем н е мепее, и с ее столбцов сл ы ш и тся иногда
н астоящ и й вонль протеста.
В о т, что п и ш ет, н ап р и м ер , е е ядовиты й и см елы й л и т е р а ­
турны й критик Л уи Ы азя.
«В н а ш п дни в т е а т р но х о д я т для во л н ен и й перед п р е­
к р ас н ы м n п атети ч еск и м , а и д у т з а то л п о й , п о то м у что это
п р и н я то и потом у что в те атр е м о ж н о ком ф о р таб о л ьп о ж дать
утонченны х часов обеда. Т еатр есть такж е прем илая подго­
товка к наслаж дениям алькова, бархатная дорож ка к двуспаль­
ной кровати. М о ж ет ли тако й зритель требовать от п о эта о св о ­
бож дения своей мы сли и мечты? О н хочет только убить время
в м ягком кресле. Н аш е врем я им еет театр, какого заслу­
ж ивает».
К ак-раз в прош лом ппсьм е я в н ескольких строках к о сн у л ­
с я этого д рам атурга, гр у б ей ш и й и гл у п ей ш и й ф ар с которого,
бездарная карикатура н а «Королей
в
изгнании» Д оде—
« В о с п и тан и е п р и н ц а » сей ч ас в о зо б н о в л е н в трети й р аз при
соверш ен но непонятном для м еня успехе у публики и к р и ­
тики. Я несколько больш е поипмаю успех «С уп руж ества М оль­
ера». Здесь мы им еем дело со вторы м ликом Д онне, ибо он
настолько ж е слащ аво сантим ентален в своих драмах, н асколь­
ко гривуазен и безвкусно во д еви л ен в комедиях. Н есколько
с т р а н н о й улс я в л я е т с я м ы с л ь п р е д с т а в и т ь д л я ю б и л е я и е
М ольера-гения, а М о л ьер а-р о ю н о сц а. П ь е са со стр яп ан а ловко,
этого о тр и ц ать н и к ак н ельзя, в ней дана возм ож ность блестнуть и
постановкой, и танцам и, деклам ацией грациозной, патетической
« л и р и ч е с к и й » , — с л о в о м п у б л и к а м о л с ет о т ы с к а т ь т у т в с е , что
ей угодно. П р ев о сх о д н а я и г р а д о в е р ш ае т остальное. Н о , н е ­
см отря н а щ еголяние эрудицией, зн ани ем м елких ф актов
и з лсн ш и М о л ь е р а и об стан о вк и , о к р у ж а в ш е й к о р о л я С о л н ц е,—
э т а драм а насквом , ф ал ьш и ва. Е д и н ст в ен н о , что не ф ал ь­
ш иво в ней, эго, невидим ом у, действительн о п рекрасны й язы к
и под М о л ьер а отточенны й стих. Я, как иностранец, побоялся
бы об этом судпгь. но так го во р ят ф р а н ц у зы , действительно

3 7 3

—

лю б ящ и е свою речь. О дпако. за правдивы м язы ком , повторяем ,
скры вается сплош ная фальш ь. Н е таков был М ольер, ие такова
б ы л а Велсар, но т а к о в ы б ы л н ак т ер ы М о л ь е р а , н е та к о в ы
п р и д в о р н ы е Л ю д о в и к а . В с е э т о б ы л о н е с р а в н е н н о г р у б е е и.
конечно, в своем лсивотпом р еал и зм е соч н ее и лсивоппснее тех
у с л о в н ы х ф и г у р , в у с л о в н о м с т и л е Л ю д о в и к а X I V ', к о т о р ы е
н ари совал перед нам и своим и сладеньким и акварелям и а к а ­
демик, к о гд а -т о со ч и н явш и й пьесы для ц и нковы х кукол в
знам енитом каб аре.
В о т хотя бы немиолско п р ав д ы о д е й с т в и т е л ь н о м суп р у л с е с т в е М о л ь е р а , э т о г о н е с ч а с т н о г о м у л са, г е н и я , т е р з а е м о г о
н е о бхо ди м о стью п о т еш а ть к о р о л я и его д в о р в то в р ем я, к а к
с е р д ц е е г о р а з р ы в а е т с я н а ч а с т и ж г у ч е й р е в н о с т ь ю . І Ір е л с д е
в с е ю п М о л ь е р бы л б о л е е чем в д в о е с т а р ш е сво ей лсепы. В
т е ч е н и е с в о е й м о л о д о с т и о н б ы л ч е л о в е к о м л с и зн и , н е в е р о я т н о
р азв р а тн о й . П о с л е св о ей лсеннтьбы, М о л ье р т а к ж е о с т а л с я
убелсденным н о л и гам и ст о м . С т р о го го в о р я , у н его б ы л ц елы й
г а р е м лее n . И л и , к а к г о в о р и т Т а л ь м а н д е Р е о , « в т о в р е м я
все ж ен ы бы ли у н а с общ и е», р азу м ея актеров. К у д а бы ни
ехел М о л ь е р ,— повсю ду о н за в о д и л л ю б о в н ы е и н три ги . Эго
к о н с та ти р у е тс я и сто р и ей неум оли м о. С о гл аси тесь, что чел о век,
д алеко за со р о к лет, ж е н и в ш и й с я н а совсем молоденькой д е­
в у ш к е и п о х о д я и з м е н я ю щ и й ей, к а к будто это сам о собой
р а з у м е т с я , — в р я д л и т а к улс « с т р а д а л » о т е е и з м е н . Н о п р и ­
д е т с я е щ е д о л г о л сд ать, п о к а у к о г о - н и б у д ь х в а т и т с м е л о с т и
сделать н асто ящ у ю р ек о н ст р у кц и ю ж и зн и ген и ал ьн о го о сн о ­
вателя
ф ранцузской
ком едии и дать
подлинное
пред­
ставление о том дворе, которы й соединял с некоторы ми утон­
ч е н н о стям и — грубость, теп е р ь д ля н а с н еп о н я т н у ю , скотское
обж орство, пьянство, собачий разврат, нестесн явш ееся подлое
низкопоклонство и науш ни чество, мелкое и креп кое скандальн и ч а н ь е , ш у л е р с тв о , кралси, г р я з н ы е ш у тк и .
«Супрулсество М о л ьер а» в и зо б р аж ен и и Д онне и п р ев о сх о д ­
ны х ар ти сто в ф р а н ц у с к о й к о м ед и и — это б и о г р а ф и я авто р а
«М и зан троп а» для о ф и ц и альн о-п едагоги ческого у п отреб лен и я,
для молодых девиц из хорош их фамилий.
В другом роде успех — н еудача последней постановки
А н т у ан а . Т .-е . с а м а п о се б е п о с т а н о в к а драм ы « Я п о н с к а я
честь» вы ш е всяких похвал. Ж и во п и сец Ж ю ссом дал н е­

—

3 7 4

—
—

сколько волш ебн ы х декораций, в которы х сум ел соединить
р е IJ1U3M, і ы э т и ч п о с т ь и т о н к у ю с т и л и з а ц и ю п о д м а с т е р о в я п о н ­
ской г р а в ю р ы . П о ж а л у й , з а в ес ь этот сезо н п арилсане н е в и ­
дали подобны х декораций. Т очно так ж е продум аны , полны
вкуса, о п и раю щ егося п а глубокую эрудици ю , костю м ы а к с е с ­
суары , а равны м образом ж стикуляппя действую щ их лиц.
В с о э т о н з ы с к а и е й ш п й и б л а г о р о д н е й ш и й я п о н п з м . Т а к что
А нтуан, как реж и ссер, вы ш ел из этого испы тания с великой
честью , и п о н я тн о , что п у б л и к а в ал о м в ал и т в О део н . В о о б щ е
О деон, так много спектаклей п о св ящ аю щ и й ц ел ям абсолю тно
недоходны м , благодаря А н т у ан у все-таки и д ет в ком м ерческом
о тн о ш ен и и блестящ е. П о у ж е характерн о, что п уб ли ка, часть
ее по к р ай н ей м ере, идет о соб ен н о п осм отреть п а то, к ак
Д еж арден и Гретилла делаю т себе хара-ки ри с необы кновен­
ным реализмом . Н еб езо с н о в ат ел ьн а ш утка одного критика: «А и т у а н , — п и ш е т о н . — р а з ы с к и в а в а е т т е п е р ь п о э т а , к о т о р ы й х о р о 'ш о
3 H ii .i i б ы ж и з н ь э с к и м о с о в ; п р е д п о л а г а е т с я
поставить п ьесу с
участием гор и з п од ли н н ого л ьд а и н а с т о я щ и х белы х медведей.
О ж идаю тся оольнш е результаты от световы х эф фектов севернсго сияния».
Д ей стви тельн о, есл и бы вы сп роси ли , где ж е драм а, что дал
д р а м а іу р г , поэт, в д ан н ом с л у ч а е П о л ь А н т ел ь м .— то п р и ш ­
л о с ь б ы п р и з н а т ь с я , что о н н и ч е г о н е д а л . Е г о п ь е с а — э т о у б о г и й
манекен, на который надели сверкаю щ и й краскам и кимоно.
А нтельм взял за о сн о ву своей драм ы изиестны й, глубокочтимый в Л понип миф о со р о к а са м у р аях , отом стивш их за см ерть
св о е го госп од и н а; месть оп н п о д го то в и ли путем д о л го го п р и ­
творства, которое усы пило бд ительность о п а са в ш и х ся се, п о ­
будило пх м ахнуть рукой н а этих опусти вш и хся безо б р азн и ­
к о в и д а л о , та к и м о б р а зо м , во зм о л сн о сіь в н е з а п н о гр о зо ю о п у ­
ститься н а п р е ст у п н ы е головы . С о в е р ш и в свою месть сог­
ласно мифу, сорок героев отп равляю тся на ступеньки храм а
д ел аю т се б е х а р а -к и р и , т а к к а к он и о см ел и л и сь убить в ы с о к о ­
п о с т а в л е н н о ю в ел ь м о л с у .
l y r е с т ь с ю ж е т . Н о A іт е л ь м н и ч е г о и з н е г о н е с д е л а л , а
только испортил конец: у него им ператор противоестествен­
но п р о щ а е т мстителей, позво л и в только сы ну убитого уда­
рить в л и ц о их н ач ал ьн и ка. Э ю п о ш л о , и вр яд ли в п р а в ах
феодальной Японии.

3 7 5

—

II к а к в с е г д а п р и х о д и т с я в о с к л и к н у т ь ; к а к а я м а с с а п р е в о с ­
ходных сил
затрачивается на бездарную драматическую
стряпню .
В следую щ ем письме о « Е л е н е сп артан ской ».

V I.
Русские и нем ецкие н овш ества в П ариж е.
Спор «мш кинпстов» с «антим иж инистам и», о котором я п и ­
сал в прош лом письм е, п р о д о л ж ал ся ещ е несколько врем ени
и при нял совсем скандальны е формы. К альметт в «Ф игаро»
и Б е л ь б и в « M a to n » д о ш л и до того, что п о тр еб о ва л и и з г н а ­
н и я Р оден а из квартиры , заним аем ой велики м скульптором
в п ри надлеж ащ ем го су дар ству «О теле Б и р о н » . М еж ду прочим,
у казы валось, что этот « п р о сл авл яю щ и й б есп у тство инозпм ны х
танцоров» артист расставил всякие ш одитеты в бы вш ей к а ­
п елле д в о р ц а и р азве си л ио е е стонам м н ож ество скан д ал ьн ы х
э с к и з о в , ч т о н а к о н е ц , l i o r r i b i l e tl i c t и п о с р е д и к а п е л л ы , ч у т ь л и
не н а месте алтаря, саж ает он своих ю л ы х патурш иц. Д л я
х ар ак тер и сти к и господ хран ителей о бщ ествен н о й н р а в ств е н ­
ности надо упом януть, что вся эта галим атья о к азалась ч и ­
стейш ей лож ы о, ибо кап елл а вовсе не относится к помещ ению
Родена, и он в ней никогда и не бы вает.
К онечно, н а сто я щ ая причипа столь острого столкновен ия
л е ж и т в са м о м о б щ е с т в е ф р а н ц у з с к о м и в р а з ъ е д а ю щ и х его
пр -тиворечиях. П а в л о в с к и й п р а в и л ь н о зам ети л , что х о р егам
«порядочной б у р ж у ази и » , в сущ ности, не так стр аш н ы м ним ы е
со б л азн ы осулсдаемых им п рои зведений , к а к и х п о д л и н н ая н о ­
визна, в ы ш и б аю щ ая этих последовательны х к о н серваторов из
н а е з л е е н н о й к о л е и . Н е в п е р в ы й р а з улсе п о д л и н н ы м н о в а т о р а м
искусства приходится встречаться невольно со снобами. Е сл и
с-нобизм в р е д е н п о о щ р е н и е м б е з о б р а з н е й ш и х а н т и х у д о ж е с т в е н ­
ны х чудачеств, то, с другой стороны , в н а ш е врем я он ед и н ­
ственны й клап ан, п роп ускаю щ и й воздух в душ н ы й мир у ста­
н о ви вш и х ся реп утаци й , в котором ин ач е безусловно бы п о ги ­
б ал и нелепые буто н ы • ещ е тол ько -ч то р а с ц е г а ю щ е г о и с к у с с т в а
завтраш н его дня.

—

8 7 0

—

Н е л ь з я , вп р о ч ем , п е зам етить, что б е зо б р а з н е й ш и е в ы к р у ­
т а с ы , с п е и п а л ы ю вы кп ды н аем ы е д л я у л о н л с ш ія снобов, н и ­
когда пе вы зы ваю т со стороны капитолийских гусей П ар и ж а
та к о го н е го д у ю щ е го го го та н и я , к а к что-н иб удь под л и н н о п р е ­
к р а с н о е . В самом деле ст ар а ю т ся заб росать гр язы о и е только
балет «П осле полудня ф авна», но п превосходнейш его «Г ы ж н к а » п о к о й н о г о Ж ю л я Р е н а р а , п о с т а в л е н н о г о н е д а в н о во
ф р а и ц у з с к о и ком еди и .
В п о с та н о в к е Н и ж и н с к о г о пе все, правда, т а к гл ад к о и
безукоризненн о, так продум анно и гарм они зирован о, чтобы
м о л ен о б ы л о с е р ь е з н о г о в о р и т ь о ш е д е в р е . Ф о р м а л ь н о с ы р - б о р
заго р ел ся скорое не в результате игры Н и ж и н ск о го и оценки
его п о в о в н о д еш ій , х о т я н а сам ом дел е и м ен н о о н и разо зл и л и
косн ую критику, а в результате нелепой ф разы , которой ан о­
н и м ны й состави тель п о ясн и тел ьн о го ли б р етто окон ч и л свою
работу.
С одерж ание пролога к поэме М аларме, освещ енного лю б о­
пы тной краси вой м узы кой Д ебю ссп, таково: В п ослеп олуд ен н ой
дрем е природы молодой ф авн н аи гры вает н а свирели; внезапн о
п р и б е г а е т р о й ни м ф , о к р у ж а ю щ и х п р е к р а с н е й ш у ю из н и х .
Ф авн п ри ближ ается и начинает преследовать красавицу. Н о
о п а у б е га ет от него , о ст ав л я я п осле себя только свое л егк о е
п о к р ы вало . Л и б реттист п р и бавл яет: «которы м и утоляет свою
страсть фавн».
Е сл и бы Н илсинскпй подлинно и зо б р ази л такое «утоление»,
в ч е м е г о о б в и н я л К а л і м о т т , т о , к о н е ч н о , э т о улс н и к а к н е м о г л о
бы вы йти эстетично. Н и ч его подобного, одпако, Н илсинский не
делает. О н просто прилсим ает ш ар ф к сердц у, ц елует его,
ск л о н я е тс я н а д ним в сл ад о стр астн о -гр у стн о й истоме.
В с е, что говори т К альм етт о н е п р и с то й н ы х двплсениях ф ав­
н а, чи стейш ая и злостная выдумка. Е с л и я имею сказать до­
вольно много против всего зам ы сла постановки, которую
Н и ж и н ск и й в вы сш ей степ ен и неудачно н азв ал в одном
и н те р в ь ю « к у б и с т с к о й » , то о т н о с и т е л ь н о и гр ы его, к ак м и м а
и тан ц ора, приходится вы разить одно только б езусловное одо­
брение. Н и ж ин ский , создав ф авна, сделал турдеф орс и п р и ­
том вы сско-худ олсествепны й . Т р у д н о п р едстави ть себе бо л ее
гарм оничное, и зя щ н о е и си м п ати чн о е соединение в одном су ­
щ е с т в о ч е л о в е к а п к о з л а . В к а л с д о м д в и ж е н и и , в к а ж д о й позе-

—

3 7 7

—

ч у в с т в о в а л а с ь в о л ь н а я с т и х и й н а я л іп в о т п о с т ь , и э т о т к о з е л ,
к ак и м -то чудом подняты й до чел о веко п о д о бн о сти , но не у т р а ­
ти вш и й своей дикой горной гр а ц и и , бы л д ействительн о яр к и м
ком м ентарием к античной мифологии, п ровозглаш авш ей п о л у ­
б о гам и с о з д а н и я ф а н т а зи и , с м е ш и в а в ш е й ч е л о в еч е ск о е со
звериным.
Н е с м о т р я н а то, что м е ст ам и зам етн о б ы л о лсел ан и е Н и ­
ж ин ского поставить созданную нм фигуру, яр ку ю п н а ту р а­
листическую ио краскам внеш ним и по краскам влож енного
в нее тем перам ента в уровень со своим зам ы слом , с общ им
б а р ел ье ф н ы м то н о м п о с та н о в к и , я в с е -т а к и с к а ж у , что его
ф а в н — а оп, конечно, бы л без ср а в н е н и я п р е к р ас н ей ш и м эл е ­
м ентом с п е к т а к л я — отню дь н е б ы л вы дерлсан в ан ти чн ы х топ ах,
а тем м ен ее в скульп турн о-архаи ч ески х, подобно ф и гурам ни м ф .
Н ет, это было скорее сущ ество с кар ти н Т ом а пли В еклина.
К ак я уж е сказал, общ ий зам ы сел балета был таков: по­
казать д в и ж у щ и й ся, так-сказать, толчками, перем ен ам и , а не
переходам и барельеф . С ам о по себе верн о, что р аз у ж за х о ­
т е т ь д а т ь л си в о й б а р е л ь е ф , т а к н а д о р а з б и т ь д в и ж е н и е н а м г н о ­
в е н н ы е п е р е м е н ы з а с т ы в а ю щ и х п а н е к о т о р о е в р е м я п о з- Я п и ­
с а л улсе о г о р а з д о б о л е е б л и з к и х к з а м ы с л у Н и ж и н с к о г о , ч е м
к у б и зм п о п ы т к а х Р а й м о н д а Д у н к а н . Т а м т щ а т е л ь н о 'н а б л ю ­
денны е по вазам и барельеф ам нозы пы тались использовать
в текущ ей драм атической игре. П о л у чи л о сь несом ненное п р о ­
тиворечие. Н им ф ы Н и ж и н ск о го стоят перед вам п иолминуты
в прел естн ы х ар х а и ч ес к и х позах, потом , п о л ь зу ясь м одуляц ией
в м узы ке, они с почти у скользаю щ ей о т гл аза бы стротой м е­
няю т эт у позу н а другую : это нечто в р оде зам едленн ого
кинем атограф а.
П о ч е м у ж е ? — М еледу д р у г и м и п о с т а н о в к а м и м о ж н о дать
две — три таких. Н е падо только кричать о вновь откры том,
в а ж н о м и о б щ е м п р и н ц и п е б а л е т н о г о и с к у с с т в а . Н о улс е с л п
класть этот при н ц и п в основу и с п о л н ен и я того или другого
балета, то надо бы ть последовательны м. Этой последователь­
н о сти я в п о с та н о в к е Н и ж и н с к о г о и о нахолсу. Я у ж е с к а за л ,
что натуралистический пол у козел достаточно резко отличался
о т у г л о в а т ы х , м р а м о р н ы х ж е н щ и н . Н о , к р о м е то го , барельефу
мыслим только в одной плоскости, персп екти вн ы е барельеф ы
в р о д е з н а м е н и т ы х « Д в е р е й » Г и б е р т и , — э т о улсе с в о е г о р о д а у б л ю ­

—

3 7 8

—

док с ж ивописью : подобный барельеф н а сцене, в красках
совсем и не п окаж ется зрителям барельеф ом . В постановке
Н и ж и н с к о го плоскостей несколько. ІІи м ф ы «холит ио кан ату»,
а ф а в н у ходи т н есколько раз вглубь сц епы . Н о это е щ е пол­
беды. Н о р аз д о л ж н о в ы д ер ж ать б а р е л ь е ф — а для этого . бед­
н ы е н и м ф ы п р и н е с л и не мало ж е р т в — то ф о н д о л ж е н быть
сплош ной, одноцветны й, и ф и гуры — вы ступать па нем силу­
э т а м и . У Н п л с и н с к о г о ж е ф о н о м сл у л с и л п е й з а ж Б а к с т а . П е й ­
за ж или дает и лл ю зи ю гл у б и н ы , и тогда см еш но видеть к а­
н атн ое х о ж ден и е ф игур, которы м сц ен ически , зрительн о, дано
т р е х м е р н о е п р о с т р а н с т в о , и л и п е пейзалс, а к о в е р ,— и ж и в о ­
писец, со здавая его, сам долж ен убивать перспективность.
Б а к ст создал пейзаж ярким и пятнам и, довольно красивы й п
«н астраи ваю щ и й », но только потому ускользаю щ ий от п о­
ст ав л е н н о й нам и дилем м ы , что н а п и с а н он в о о б щ е в духо
«ж ивопи сн ой н еразб ери хи ». Во всяком случае, его л у ч ш е всего
б ы л о бы забы ть, чтобы он пе м еш ал в п ечатл ен и ю б а р е л ь е ф ­
н о C T I1.
В виду всего- с к а з а н н о го , я н е н а ш е л бы « П о с л е п о л у д н я
ф авна» одним из лучш и х спектаклей среди превосходны х со ­
здани й р у сск о го балета, если бы не сам н езаб ы в аем о п р е ­
красны й фавн.
До некоторой степени кон кури руя в головокруж ительном
п общ ем усп ехе русских, прпнез «С ум урун» Р ен іар д т. С разу
н а д о к о н с т а т и р о в а т ь , что с о л и д н ы й у с п е х е г о у п у б л и к и д а ­
леко всо ж е не ср авн ял ся с русским и триум ф ам и. С казалась
ли здесь за к о р е н е л а я ан ти п ати я ко всему нем ецком у. Б ы тьмолсет. Н о , о д н а к о , и ф р а н ц у з ы п р и з н а л и м н о г о и н т е р е с н о г о
» новш ествах берли н скою
мага. П о р ази тел ь н ая простота,
с которой и з нем ногих архи тектурны х элем ентов создаю тся
разнообразны е и достаточно вы рази тельны е декорации, к р а­
сочны й акком п ан пм еп т их действию , некоторы е эф ф екты , в роде
сл и ваю щ и х ся в мом ент лю бви в одно то р ж ествен н о е пламя
ф а к ел о в ,— бы ли оценены по достоинству.
Б е з оговорок хвалили игру главн ы х артистов: нервного,
трогательн ого, глубоко соврем енного М оисси , сильного В еге­
нера, красивую и страстную К арм и и превосходную танц ов­
щ и ц у К он стан ти н . И о многое и пе пон р ави л о сь. Ч ерез залу
на я п о н с к и й лад идет мост, но котором у п е р со н аж и вступаю т

-

3 7 9

—

н а сц ен у. С реди немого сп ек так л я порой раздаю тся крики,
к т о - н и б у д ь со с ц е н ы у к а з ы в а е т э н е р г и ч н о в г л у б и н у з р и т е л ь ­
ного за л а , пел п у б л и к а с в е р ты в ае т с е б е ш еи, — и вот к а к о е
ни будь ярко -во сто ч н о е ш естви е д ви ж ется на сц ен у почти среди
зри телей . С н ач ал а это п о казал о сь очепь зан ятн ы м , а йотом
н а д о е л о . В п р о ч е м , А н т у а н т а к в о с х и т и л с я э т и м м о с т о м , что
п оклялся и спользовать его для како й -н и б у д ь п остан овки . Н о
моем у м н ен и ю , это с о в е р ш е н н о н е н у ж н а я вы дум ка.
П о р аж а ет и сердит чрезм ерная водянистость сп ектакля,
к о л и чество н ач и н к и : детал ей тьма, а среди н и х д о б р ая тр еть
неинтересны х, а часть и безвкусны х.
С пектакль лю бопы тны й, тревож ны й, страстны й, щ екочу­
щ и й н е р в ы , но груб оваты й , без чувства м еры , ф о к у сн и ч еск и й .

У ІІ.
Т ридцать ш есть сю ж етов.
П ользуясь летним затиш ьем , я нам ерен познакомить ч и та­
теля « Т еатра и искусства» с двум я-трем я наиболее вы даю щ и­
мися ф ранц узким п литературны м и новинкам и из области театра.
И тут п р е ж д е всего при ходи тся стан о ви ть ся н а к р ай н е
о р и г и н а л ь н о й , далее п а р а д о к с а л ь н о й к н и г е Ж о р л с а П о л ы й
«Тридцать ш есть драм атических полож ений».
П и с а т е л ь э т о т по в п е р в ы й р а з п р е д с т а е т п е р е д ф р а н ц у з с к о й
публикой. П оследнему е ю сочинению предш ествовали возбу­
ди вш и е лю бопы тство книги: «И скусство изобретать п ер со н аж и »
«Т еория тем перам ентов», « П аука ж еста».
Б ы т ь - м о л с е т , улсе с а м ы е з а г л а в и я с о ч и н е н и й П о л ь т и н а в е ­
д у т ч и т а т е л я н а его ц е н т р а л ь н у ю идею . П о л ь т и д ум ает, что
всякое искусство, по аналогии, в особенности с^архитектурой
молсет б ы т ь н а у ч н о п о з п а н о и н а у ч н о к о н с т р у и р о в а н о .
Во в сяко м и с к у сс тв е в том числе и в драм атурги и , и зо б р е­
тен и е и гр ае т л и ш ь к а ж у щ у ю с я роль, св о б о д н а я ф а н т ази я есть
лиш ь п р и зн а к слабого р азу м ен и я сц ен ической задачи. Д р а м а ­
тург, к ак h всякий худож ник, фактически может лиш ь к о м fi и н и р о в а т ь и з в е с т н ы е о б ъ е к т и в н о д а н н ы е п о л о ж е н и я . П о ­
рою он пе зн ает об этой своей огран и ч ен н ости и во о бр аж ает

—
—

3 8 0

3 8 1

—

—

се б я своб одпы м , ио тем х у ж е для него. Е с л п б ы он хорош о
зп ал всю к л ави атуру, какою располагает, еслп бы он помнил
всо ком би нации , у ж е и сп о л ьзо в а н н ы е , то л егк о н ахо д и л бы
соверш енно новы е, действительно девственны е ситуации, или
их вариаци и, а но лом ал бы себе головы над дикнм н вы дум­
кам и, в ко н ц е-ко п ц о в, всегда п овторяю щ и м и в вы чурн ой форм е
к а к о й - л и б о улсе и с п о л ь з о в а н н ы й с ю ж е т .
С в е л и ч а й ш и м в о с т о р г о м П о л ь т и н р п в о л .п т с л о в а Г о т е :
«И нтригой Ф ауста я обязан К альдерону, видением — М арлову,
л у ч ш и м и сц ен ам и другим , н а п р ., сц ен ой с п о с те л ью — Ц и м б е лину, серен адой— Гамлету, прологом — И ову».
Задача, которую ставит себе П ольти в новой кни ге, оп ре­
д е л я е т с я и м т а к : « Я х о ч у п р и в е с т и в б о е в о м с т р о е іс н о г а м
пи сателя почти бесконечн ую арм ию возм ож ны х ком бинаций,
распределенн ы х по степени пх правдоподобпости, со списком
уж е сделанны х попы ток п списком попыток, на которы е ещ е
никто не р еш ался».
Н о как откры ть эту основную клавиатуру драматургии?
И здесь гл авн ы й толчок б ы л получ ен П о л ьти от Г ете. В « Р а з ­
говорах с Э ккерм ан ом » и м еется та к а я ф р а з а Гете: «Гоцц и
у тверж дал, что сущ еству ю т только три дцать ш есть траги чески х
си туаций . Ш и л л е р долго л о м ал голову, чтобы о тк р ы ть бол ьш е,
н о о н н е н а ш е л далее с т о л ь к о , с к о л ь к о Г о ц ц и » .
Это действительно им позантно. Гоцц и бы л один из остро­
ум н ей ш и х вен ец и ан ски х пи сателей сем надцатого века. И рядом
с ним такие драм атурги, как Гете и Ш и ллер, соглаш аю тся
с тезисом чрезвы чайной н а первы й взгляд ограничен ности
драматических ситуации.
П о л ьти н а ш ел в се три дцать ш есть п п е р еч и с л я е т их, давая
при том ж е огром ную м ассу п ереходов и вариантов.
К а к о н и скал? О н изучил для этого, п р о ан ал и зи р о в ал и
разби л и а р убри ки ты сячу двести драм ати чески х произведений
из ли тератур всех в р ем ен и пародов, п р о сл ед и л судьбу восьми
ты сяч действую щ их лиц. К онечно, в ц и ф ре т р и д ц а т ь ш е с т ь
оп н е в п д п г н п ч е го к аб а л и с т и ч е с к о го . О н п о н и м а ет , что м о ж ­
н о л е г к о п е с о г л а с и т ь с я с н и м , сл с а т ь д в е к а к и е - л и б о с и т у а ­
ции в одну пли две вари ац и и посчитать за две си туации , по
все ж е п р и д ется при этом вр ащ а тьс я в о к р естн о стях ци ф ры
три дцать ш есть.

К у р ь е зн е е в сего , о д н ако , что д ал ек о не всо этп си ту ац и и ,
и л и по к р а й н е й м ер е в а р и а ц и и их и с п о л ь зо в а н ы . Что к асается
т е а т р а н аш и х дн ей, то оказы вается, что он п р е н е б р егае т д о б ­
р ой п о л о ви н о й в ар и ац и й , почти всей тялссстыо с в о е й о п и р ая с ь
не нем ногочисленны е си ту ац и и лю бви, по м нению П ольти
с а м ы е н и зм ен н ы е. А в то р то и дело в ы р а ж а е т по этом у поводу
негодование и презрен ие соврем енникам . Б о л ьш ая плп м ень­
ш а я разносторонность те атр а какой -ли б о культуры в деле
использования тридцати ш ести ситуаций показы вает богатство
этой культуры . ІІо л ьти полагает, что о тк р ы ти е новой с и т у а ­
ции возм ож но лиш ь для очень богатой культуры в момент
какого-ли б о духовного п ерелом а.
Впрочем, в некоторы х страпах, наприм ер, в Герм ании, в
А в с т р и и и д р у г и х е щ е бл и л с е н а м и з в е с т н ы х с в и р е п с т в у е т
ц е п зу р а . О п а су щ е с т в у е т д а ж е в св о б о дн о й А н г л и и , где р ам к и
ее ещ е су ж еп ы заскорузлы м о бщ ествен н ы м лицем ерием . И о
вот вам р есп у б л и к ан ск ая Ф ранци я: п р о см о тр п те-ка м артиролог,
которы й приводит П ольти. «Терм идор» был запрещ ен ц ен зу­
ро й п з о тк а за о го р ч и ть д о ж и в ш и х до ста л е т др у зей Р о б е с п ь е р а ,
« П а т е р » ,— из стр ах а ие п о н р ав и ться сто р о н н и к ам К ом м уны .
«Ж ер м и н ал ь» З о л я и «О сень» П о л я А д а м а бы ли остан овлены
и з с т р а х а в о з б у д и т ь н е г о д о в а и п е к о н с е р в а т о р о в , « Ч у л си е
деньги» Г ен н и к а долго л е ж а л и иод спудом из о п а се н и я об и ­
деть н ек о то р ы х сильны х ф и нанси стов и пр.
П р о см атр и вая список основны х си туации П ольти, я ста­
р а л с я п р о в е р и т ь о го . Д о л л с е н с о з н а т ь с я , с к о л ь к о я и е н а п р я ­
гал своей ф ан тази и — прп всяком моем откры тии оказы валось,
что то, что я п р и н и м ал sa н овую си ту ац и ю , у ж е предусм отрено
а в т о р о м в к а ч е с т в е к а к о й - л и б о к о р е н н о й в а р и а ц и и улсе д а н ­
ной им си туации . З ато , н аоборот, м ио казал о сь, что П ольти
п о х в астал . Е с л и Ш и л л е р ск р о м н о за я в и л , что н е н а ш е л т р и д ­
цати ш ести
основных
ситуации,
то
П ольти превзош ел
его, л и ш ь более или м енее и ску сн о удваи вая, а п од час у т р а и ­
вая, по-м оем у, одпу о сн о в н у ю поту.
Б ы л о бы сли ш ком долго и гром оздко п р и во д и ть здесь мои
детальны е вы воды по этому поводу, но м не калсется по л и ш ­
ним п ереч и сли ть си туац и и , даваем ы е П ольти . В от они: М ольба.
С п асен и е. М есть, п р есл ед у ю щ ая п реступ лен и е. М есть близком у
за близкого. З а тр а в л е н н ы й . В н езап н о е несчастье. Ж е р тв а кого-ни­

—

8 8 2

—

—

б у д ь. Б у н т . О т в а ж н а я н о п ы т к а . П о х и щ е н и е ( т у т н а п р и м е р , у д в о е ­
н и е б р о с ае тс я п гл а з а всяком у). З а гад к а. Д ости ж ен и е. Н е н а в и с т ь
меж ду близким и. С оп ерн ичество м еж ду близким и. А дю льтер,
сопровож даем ы й убийством. Безум ие. Ф атальная н е о сто р о ж ­
ность. Н е в о л ь н о е к р о в о см е ш ен и е. Н е в о л ь н о е у б и й ств о б л и ж ­
него. (О п я т ь -т а к и зам етн о е у тр о ен и е, и б о д ве п о с л ед н и е с и ­
туац и и суть в ари ац и и п реды дущ ей). С ам оп ож ертв ов ан и е во
им я идеала. С ам ополеертвование ради б л и зки х . Ж е р т в а всем
страсти . Ж ер тв а бли зки м во им я долга. С оп ерн ичество н е р а в ­
ных. (П о ч ем у ІІел ьтп совсем не сч и тается с соперничеством
равн ы х?). А дю льтер (П ольти п р и зн ает ад ю льтер, с о п р о в о ж д ае­
мый убийством особой и гораздо более траги ческой ситуацией,
н а д п р о с т ы м лее а д ю л ь т е р ім, к а к с ю ж е т о м д р а м ы , о п в с я ч е с к и
и здевается). П р ес ту п л е н и е л ю б ви . Н есч астн о лю бим ого с у ­
щ ества. Л ю бовь, встречаю щ ая п р еп ятстви я. Л ю бовь к врагу.
( Н а мой в з гл я д п е с о м п е н и а я в а р и а ц и я п р е д ы д у щ е го ). Ч е с т о ­
лю б и е, б о р ь б а п р оти в бога. Н ео сн о вател ьн ая ревность. (О сн о ­
в а т е л ь н у ю р е в н о с т ь Г Іо л ь т п в в о д и т в с и т у а ц и и а д ю л ь т е р а ) .
С удебная ош ибка. У гры зение совести. В н овь найденны й. П о ­
теря близких.
П р и всей своей п арад оксальн ости , книга засл у ж и вает в н и ­
м а н и я и милеет б ы т ь п о л е з н о й . Т е м б о л е е , ч т о о н а б о г а т а
отдельны м и м ы слям и, остры м и и меткими, в ы р аж е н п ы м и всегда
с больш ой эн ерги ей и подчас ядовитостью .
П ри вед у, н ап р и м ер , таки е о б щ и е со о б р аж е н и я автора:
«В су щ н о ст и говоря, н аследственн ость п среда пе суть р а з ­
давливаю щ ие волю фатальности. Д ля сильно одаренной н а ­
т у р ы он и м огут я в и т ь с я зар о д ы ш ем м удрости, к о т о р а я их
поб еж д ает после м учительной борьбы и торж ествует. Вот п о ­
чем у гений, которы й , по моему м н ени ю , не невропат, а нелсданпая п об еда над деген ерати вн ы м и н едостаткам и предков,
рож дается главны м образом в сем ьях, в которы х гнездится
опы т безум ия, или среди несч астн ы х, которы е в своем д у х о в ­
ном р а з р у ш е н и и р ас к р ы л и п ер ед ни м всю ан атом и ю п с и х и ­
ч е с к и х у р о д с т в . В с я к и й и з п а с м о л е ет п р и о б р е с т и э т о т о п ы т
д е ш ев л е, чем п е р е ж и в а н и е м о ш и б о к и к ат ас тр о ф , ибо есть
сила, могущ ая вы звать перед нами бесчисленн ы е воспом ина­
ния, сп я щ и е в н аш ей к рови , чтобы очистить их и повторе­
нием приучить к ним н аш и ом раченны е душ и. К а к музы ка,

3 8 3

—

т е ат р это б о ж е с т в е н н о е у п р а ж н е н и е ко н ч ает тем , что с м я г ­
чает нравы , давая нам си лу хладнокровия, основу всякой д о ­
бродетели. И так , нет ничего м оральнее в театре и л и тературе,
чем и зо б р аж е н и е б е зн р а в с тв е н н о го » .
Я н е зн а ю , с о з н а е т л и П о л ь ти , что о н о р и г и н а л ь н о п о д о ­
ш ел к понятию «катарзпеа», очищ ения, у А ристотеля. Ф ор­
мула А ристотеля, которая очень ясн а, и которую н ап р асн о
толковали вкри вь и вкось, такова: тр агед и я, в о зб у ж д ая в н ас
уж ас и сострадание, освоб о ж дает н а ш у ду ш у от этих чувств.
Н есколько иначе, но но м енее сильно, оправды вал изоб ра­
ж ен и е безнравственности один пз чи стейш их лю д ей — Ш и л лер .
П о л а г а я центром и с к у сс тв а идею свободы , Ш и л л е р у тв е р ж д ал
что могучий злодей будит в н а с вы сокую эм оц и ю свободы
той реш им остью , с которой он п р е ст у п а ет к руг, очер ч ен н ы й
закон ом п м оралью . Ш и л л е р дум ал, что м ы легко возвы си м ся
н ад п р о к л яты м н а п р а в л е н и е м этой э н е р ги и , но что п р е ж д е
всего нам н у ж н ы у роки э н е р ги и вообщ е.
И так, бояться театру нечего. З ап р етн о го для него ничего
н ет. Н е доллено бы ть. Е с л и в ы н а й д е т е с и т у а ц и ю с в е р х т р и д ­
ц а т и ш е с т и , п о л ь з у й т е с ь е ю ...

V III.
Ф ранцузский критик

об английском

комедиографе.

Д о сих пор им елась лиш ь п ара к н и г н а английском язы ке,
сп ец и ал ь н о п о с в ящ ен н ы х п а р а д о к с а л ь н е й ш е м у и, скорее н е ­
ск о л ьк о ск ан д ал ьн о , чем п очетно, и зв естн о м у а н гл и й ск о м у
ком едиограф у, соц иали сту - ф аби анц у Б ер н ар д у Ш о у . Н о вот
п о я в и л ась сп ец и ал ь н ая м он ограф и я о нем и во ф р а н ц у зск о й
л и тературе. К н игу Ш а р л я С естр а « Б е р н а р д Ш о у и его п р о и з­
ведения» издало передовое в худож ествепном см ы сле к н и го ­
издательство « M e re u re de F ra n c e » .
Д о сих п ор ли ш ь две п ьесы Ш о у удостои ли сь постановки
н а ф ранцузской сц ен е, да и то в T h e a tre des A rts, которы й
больш ая бурлеуазная публика считает н есколько чудаческим.
П ер в ая из этих п ьес «К андида» совсем п е б ы л а пон ята. П у ­
б л и ка имела возм ож ность прикинуть ее па ф ранц узский драм а-

—

384

—
—

ти чо ск и й м етр и, ес те стве н н о , н а п іл а н е у д о в л ет в о р и те л ь н о й .
М е ж д у тем, б е ск о н е ч н о более см ел ая п ьеса Б е р н а р д а Ш о у
первого периода « П р о ф есси я г-ж и У оррен» в общ ем им ела
б е с с п о р н ы й усп ех. О ч еви д н о п о то м у , что тут ф р а н ц у з с к и й
метр уж о я в н о не бы л подходящ .
П о с т е п е н н о е п р о н и к н о в е н и е ІІІп у во ф р а н ц у з с к и й т е а т ­
ральны й м ир, несом ненно, надо приветствовать. Ф ранцузская
драматургия переж и вает тяж елы й кризис. Д остаточно к расн о­
р е ч и в ы м п о к а з а т е л е м о го я в л я е т с я п о л н о е с а м о у с т р а н е н и е о т
драм атической деятельности таких глубоких писателей, как
М и р б о , А дам и д е К ю р е л ь , н е д а вн о , к ст ат и , и з б р а н н ы й во в п о в ь
заведенной безвкусной моде «князем драм атургов». В се трое
п р п этом ссы л аю тся н а п о л н ей ш ее н е п о н и м ан и е обы чной т е ­
атральной публикой П а р и ж а идейного театра. Я ви ж у под­
тв е р ж д ен и е этого n в почти полном п р о вале «С аран чи» Ф аб ра,
едва ли не единственной серьезной пьесы прош лого сезона.
Ile мож ет ли пробить броню «сарсеевского» пристрастия
к театру - забаве Б ерн ард Ш о у , одновременно и высоко заб ав ­
ны й и глубоко идейный писатель. Ш о у сам характеризовал
себ я таким и словам и: «Я родился паяцем и всегда пи тал н а ­
клонность к проповедничеству».
И звестно, к ак враж дебно встретила А н гл и я этого и р л а н д ­
ского см ел ьч ака. С к о л ьк о тр у д а бы ло пололеено и м и его
сто рон н и кам и , чтобы создать для ІІІо у то в се ещ е со м н и тел ь­
ное реноме, которым он пользуется. II ещ е совсем недавно
его великолепная м аленькая драм а «Р азоблаченны й Б л ан к о
П ознет» бы ла во сп рещ ен а цензурой. О днако, мало - п о -м а л у ,
и к ак -р аз сстреем своей парадоксальности, см азанного ск о л ьз­
кой клоунадой, Ш о у всо ж е пробил бегем отову к о ж у Л о н ­
дона и застави л говорить повсю ду ие только о себе, по и о
свои х идеях.
Ш о у , ш у тя, поучает. В старину та к и определяли задачу
комедии. И о Ш о у далеко не обычный ' комедиограф. И н аче
о н ш у ти т, чем р а н ь ш е ш у т и л и , и н о м у п о у ч а е т , чем п р е ж д е
п о у ч а л и . О с т р о у м и е Ш о у в о д н о и т о лее в р е м я с л и ш к о м
разм аш исто, неорганизованно, виртуозно, прпунеличеио для
того, чтобы не ш о к и р о в ат ь и зо щ р е н н ы й в к у с или р у ти н у б о л ь ­
ш ой п уб лики, и сли ш ком и н теллектуальн о, логи сти чп о, чтобы
сой ти за вульгарное острячество соврем ен ны х забавников. Д а,

3 8 5

-

это ш утовство, по ш уто вство ф п лосовское и богем скп-артнстическое. Я не могу не прн зпать, что если оп о п о с л е п ервого
несколько ош елом ляю щ его, неприятного впечатления па публпI у д о л л е н о б ы л о п о т о м с л у ж и т ь д л я н е е п р и м а н к о й , т о в с е лео
этот п естр ы й ф асад д у р п о ото звал ся и н а сам ой сути идей
Ш о у . Я хочу сказать, что р азн оц ветн ы е б у м аж ки , в которы е
ІІІо у завер ты вает свои го р ьк и е п п л ю л и , о ставл ял и н а ни х след
сво ей к р аск и . В сам ом деле, иной р аз к аж ется, чи тая Ш о у ,
ч т о о н г о т о в и з д е в а т ь с я и н а д т е м , ч т о о н п р о п о в е д у е т . Д--'.
м ож ет-бы ть, это отчасти и верн о, эт а в н е ш н я я п олови н а душ и
Ш о у и н а с а м о м д е л е о т р а в и л а Ш о у - п р о п о в е д п н к а , т а к что
и сам ое св я т о е дня него и н ой р аз п л яш е т в его глазах, о ста­
в л яя свою и ер ати ческу ю н епоколебим ость. Н ед ар о м затея вш аяс я - б ы л о м еледу П І о у и Т о л с т ы м п е р е п и с к а б ы л а с у р о в о
п р е р в ан а последним вследствие вечного ш у го вства к о р р е­
спондента.
Что касается сам ы х идей Ш о у , им н и к ак н ельзя отказать
в глубине и значи тельности, если, р азу м еется, так-сказать,
в ы п ар и ть из н и х этот раздралеаю щ ий см еш ок. ІП о у явл яется
чрезвы ч ино сильны м социальны м сатириком. «Д ома вдовиц»
и « П р о ф е с с и я г-леи У о р р е н » б е с с п о р н о м о г у т з а н я т ь п о ч е т н о е
м есто в о б л асти сати ри ческ о й ком едии. П р ав д а, подолептельн о е у ч е н и е Ш о у , его и д еал с в е р х ч е л о в е к а -д е м о к р а т а и с о ц и а ­
листа, и м ещ ап и н а из разны х соц иалистических р цепток,
которы й за м ен яе т ему программ у, вряд ли удовлетвори т с е р ь е з­
н о м ы с л я щ е г о ч е л о в е к а , п о в с е лее « с о ц и а л и с т и ч е с к о й » п ь е с е
«К ом ендант Б арб ара» н ел ьзя отказать пи в ш ироте постанов­
ки воп роса, пи в блеске ан али за. С и льн ее всего ІІІо у в к р и ­
ти ке м орали к ак общ ественной, та к и семейной: «Кто знает»,
« Ч ел о в ек и св ер х ч ел о в ек » , « К ан д и да» , ((О бращ ен ие к ап и та н а
Б р и с б а у н д а » , «Д илем м а д о к т о р а» ,— вот пои сти и е б л е с т я щ а я
плеяда комедий, своеобразно освещ аю щ их вопросы морали.
Н аконец, «Бланко П озн ет»— удар в лицо лицемерной рели ­
ги озн ости ч о п орн ого ан гли й ского « о б щ е ст в а» — я пололеительно
склон ен считать ш едевром , за сл у ж и в аю щ и м и с к р ен н его в о с ­
хищ ения.
В се к р и ти чески е и м енее ц ен н ы е пололеительпы е идеи Ш о у
вы текаю т из одного п р и н ц и п а: из глуб окой веры в пауку, в
естество зн ан и е, психологи ю , б и о л о іп ю . ІІІо у и зд евается над
О г.
Т еатр и р ев ол ю ц и я,

—

3 8 G

—

том n л ш ш и , что п о к о и тся п а почве ст ар ы х п р ед р ассу д к о в —
и при всей корен ной насм еш ливости своей энтузпастически
в е р и т в то, что в о о р у ж е н н ы й н а у к о й , всо п е р е д соб ой и в н у ­
три себя ее светом о свещ аю щ и й человек, бесп ощ адн ы й к н а у ч ­
ном у наследию прош лого стан ет царем и украш еп и ем п р и р о ­
ды. Н о Ш о у зп ает, что п у тп этого и сти н н о го п р о с в ещ е н и я
трудны, не верпг в перевороты , а лш пь в медленное движение
к идеалу сквозь густую колю чую зар о сл ь человеческой гл у ­
пости.
Ч т о лее п р е д с т а в л я е т и з с е б я э т ю д С е с т р а о Ш о у ? С е с т р ,
н е с о м н е н н о , с т о р о н н и к , далее п о к л о н н и к и р л а н д с к о г о м ы с л и т е ­
ля. О н со гл асен с ни м во в се х его идейны х п о стр о ен и ях ,
которы е тщ ательно и порою тягуче, разлеевы вая все корочки,
старается
преп одать своей мало подготовленной публике.
Точно такж е и блестящ ая, но н ер о в н ая, словн о костю м арлекп п а, в н е ш н я я ф орм а комедий п р о п аган д и руем ого пм п и сателя
н аходи т в нем искренн его ценителя. Оп, видимо, одпако,
п об аи вается ее, и зви н яется и расп и н ается, чтобы найти и для
н ее снисхож ден ие ф ранцузов, которы е падки н а остроты , лю ­
бят см еяться, но и в см ехе создали определенн ы е рам ки,
м еледу т е м к а к Ш о у , в с л е д з а Ш е к с п и р о м , п е р е п р ы г и в а е т
через всо рам ки , слом я голову. У ф р а н ц у зо в всегда, д аж е в
п ош аде остается легкое нечто от Б у а л о , или по край ней м е­
рс В ольтера, которы й при всем ци низм е и вольной воле своих
фантастических сатир находил комедии Ш е к сп и р а в ар в ар ск и ­
ми и достой ны м и этого « и ьян ого д и к ар я » .
Я уж е отм етил мимоходом больш ую тягучесть С естра. В
с а м о м д е л е , в с е е г о с о б с т в е н н ы е р а с с у ж д е н и я л е г к о молено
б ы л о бы ум ести ть н а п я т н а д ц а т н -д в а д ц а т и с т р а н и ц а х , потом у
что опи б есч и сл еп и о е к о л и чест в о р а з п о в т о р я ю тс я п а т р е х ­
стах с л и ш к о м с т р а н и ц а х его том и ка. Н а и б о л е е ц е н н о й частью
я в л я е т с я и з л о л с о п и е г л а в н е й ш и х п ь е с І Д о у . И з л о л с е н и е это
сделано ж иво, хотя и с чрезм ерны м количеством ком м ентариев.
И в п е чатл ен и е от общ его обзора всего комедийного м ирка,
создапиого Б ерн ардом Ш о у , получается край н е им пони рую щ ее.
Д осадн ее ж е всего в С естр е его в еч и ы й страх, как бы п р о ­
теж ируем ы й пм мастер н е п ок азал ся чи тателю сл и ш к о м дерз­
к и м . Улсе с с а м о г о н а ч а л а С е с т р п р е д у п р е л с д а е т , ч т о , « с
удовольствием подчиняясь интеллектуальной гимнастике, к ко­

—

3 s ?

-

торой п р и зы вает его автор, готовы й вм есте с ним приним ать
г о л о в о л о м н е й ш и е п о з ы , в с е лее н а д е е т с я пе п о т е р я т ь ч у в ­
ства р авн овеси я и благополучно верн уться па почву здравого
см ы сла». О тс ю д а и р ед о сад п ы е см ягчен и я, н а п р ., к р и ти к и м и ­
л и тар и зм а в п ь есе «Орулспе и лю ди». С естр бросает, н ап р и м ер ,
такую ф р а іу : «П усть в о ен н ая сл ав а — ил л ю зи я, по из всех
и л л ю з и й , к о т о р ы м и м ы леивем , с и я н а и б о л е е н е о б х о д и м а , о н а
поды м ает ч ел о в ек а в его со б ствен н ы х гл азах » .
Г я д о м с только-что излолсеппымп св и стящ и м и н ад р у гател ь­
с т в а м и І П о у н а д в о й п о п , со в с е м и е е в ы к р у т а с а м и э т и с л о в а
« з д р а в о г о с м ы с л а » з в у ч а т п о ш л о . Ш о к и р у е т та к л се и т а к о е ,
н а п р и м е р , м е с т о : « Б е с п о щ а д н а я с а т и р а п о я в л я л а с ь и н о г д а гіа
ф р аи ц у зскоп сц ен е. Стоит, н ап ри м ер , припом нить постановку
«О чага» М и р б о в C o m éd ie F ra n ç a is » . Н о в п ь есах Ш о у б е з­
о бразие пн когда н е затм евает око н ч ател ьн о го р и зо н та, луч
ю мора пли взрыв см еха рассеиваю т м рачпое впечатлсиио. В ряд
л и Б ; ;р п а р д Ш о у б ы л б ы п о л ь щ е н т а к и м с о п о с т а в л е н и е м . Н е л ь з я
не согласиться с м еткостью одного зам еч ан и я С естра, отн о­
с я щ е г о с я к т о н лее о б л а с т и м е щ а н с к и х о п р а в д а н и и с а т и р и ч е ­
ского д е р зн о в е н и я ав т о р а . С естр к о н с та ти р у е т, что ге р о п ІІІо у
после целой тучи ядови ты х стрел, которы е они мечут против
о б щ е с т в а , к а п и т а л а , с у д а , с е м ь и , л о л е н о го и д е а л и з м а , п р и л и ч и й ,
х о д я ч е й м о р а л и и т. д., и т. д.. в к о н ц е - к о н ц о в . в с е г д а п р и ­
м и р яю тся со д с е м и эти м и о ш ель м о вап н ы м п им и элем ентам и
ч е л о в е ч е с к о й л си зп п и н а п і в е р к у о к а з ы в а ю т с я н е д е я т е л я м и ,
а р азговорщ и кам и . Это н е со м н ен н ей ш ая и сти н а, н а этой п о ч ­
в е п р о и з о ш е л далее р а з р ы в м е ж д у д р у г и м з н а м е н и т ы м п и с а ­
те л е м — У эльсом и Ш о у . П ервом у стало душ ио в атмосфере
чисто словесного ф а б и ап с к о го социализм а, в котором , как
р ы б а в воде, чу вству ет с е б я Ш о у .
С естру вообщ е удаю тся иногда топ кие характеристики. Я
и з а к о п ч у э т у с т а т ы о п а р о й е г о о п р е д е л е н и й , д а ю щ и х возм ол сность глуб око заглян уть в суть «ш оуизм а».
« С т р ан н о е зр е л и щ е: здесь идеали зм , п у р и т а н с к о е р в е н и е
пускаю тся в ш утки, п ародирования, издевательства, м альчи­
ш еск и е вы ходки, а подо всем этим мы все-таки чуем горечь
р азо ч ар о в а н и я во звы ш ен н ого идеализм а. С н ар у ж и п р о в о ц и ­
р у ю щ и е п р еу вел и ч ен и я— к ар и к ату р а ,— а вн у тр и р азд р аж ен и е
п о зн ав ш его против им ею щ их очи и ие х о тящ и х видеть».
25*

—

3 8 3

—
-

« П о своим дем ократическим симпатиям Ш о у — наследник
ф р ан ц у зск о й рево л ю ц и и . П о ж аж д е правды и и ск р ен н о сти — он
у чен и к И б с ен а , к ак и по бун ту п р о ти в внеш н и х и вн утр ен н и х
границ . П о прозрени ю к слабости и робости, по восхи щ ени ю
п е р е д д о б л ест я м и с и л ь н е й ш и х — о н последот ат е л ь Н и ц щ ѳ . С л о ­
вом он к в и н т -э ссеп ц п я р ев о л к ц и о н н о й м ы сли н а ш и х дпей, в
нем сли лись идеализм и рац ионализм , почти мистические
мечты, п оры в к свободе, ж аж д а власти, воля к овладению и
п р о с в е т л е н и ю с е б я , о б щ е с т в а и п р и р о д ы , іс п о д ч и н е н и ю ж и з ­
ни разума».
К п и г а С е с т р а в с е лее в р я д л и з а с л у л с п в а е т п е р е в о д а . Н о
издательство, которое подарило бы пам х о р о ш и й р у сски й п е­
ревод п о л н о г о с о б р а н и я к о м е д и й Ш о у , и театр, к о ­
то р ы й п о с т а в и л бы ц и к л л у ч ш и х его п ьес, сделалп бы доброе,
к у л ьту р н о е дело.

IX .
«Н ана» п ер сп екти вы .
Г е р ц n К о к л е п в о зо б н о в и л и в т е а т р е А м б и гю «ІТану», п е ­
ределку из знам енитого ром ана З о л я , сделанную под руко­
водством ав т о р а В и л ьям о м Б ю сн ак о м . Х о т я это, ко н еч н о ,
д а л ек о н е н о в и н к а, но п о к а это сам о е и п тер есн о е, что дал
новоролсденны й театр.
П ь е с а э т а ш л а в т о м лее т е а т р е в 1 8 8 1 г о д у . В о в р е м я
р е п е т и ц и и в п р е с с е и с р е д и п у б л и к и улсе п а ч а л а с ь л и х о р а ­
дочная полемика. П ервое представление было для натура­
л и с т и ч е с к о й ш к о л ы т а к и м лее с о б ы т и е м , к а к и м в с в о е в р е м я
явилось первое представление «Э рнапи»
для романтиков.
О днако, несм отря н а негодование «благомы слящ их и н рав­
с твен н ы х » , п ьеса у держ алась н а аф иш е, и и е только ш л а с
у с п е х о м ч то-то о к о л о д в у х с о т р а з , п о с тех п ор м п о го кр атп о
в о з о б н о в л я л а с ь с о с о б о й л ю б о в ь ю д с м о ! ;р а т п ч е с к и м и т е а т р а м и
о к р а и н І Іа р и л с а . П а р и ж с к и й р о р о і о л ю б и т э т у п ь е с у . Б у р ж у а з ­
н а я п у б л п к а — нет. С ам ы й ш и к а р н ы й театр, до какого он а
д о х о д и л а , б ы л в с е лее А м б и г ю , н а х о д я щ и й с я х о т я и в ц е н т р е ,
по при влекаю щ и й м елодрамамп и грубоваты м и комедиями
все ту ж е дем окр ати ч ескую публику.

3 8 9

—

Н о т н и к ак о го со м н ен и я, что у К о к л е н а н е бы ло н и к ак и х
вы сш их соображ ений для возобновлеппя пьесы З о л я п Ю сн а к а. О н сд ел ал дл я н е е то, что елсег^дно д ел ает д л я стары х
м е л о д р а м к а к о г о - h h 6 j дь Д е н н о р и . Н о п р е с с а о т н е с л а с ь к
эт о м у д е л у н е с к о л ь к о п н а ч е . « Н а н а » д о в о л ь н о неолспд гін но
д л я сам и х ди р ек то р о в ст ал а н а целую поделю цен тром в н и ­
мания. Н асп ех переоценивали вновь натуралистические ц ен­
ности. И п р и сл у ш и в аться к этом у ш ум у было забавно. З а б а в ­
н о п о т о м у , что в ы с о к о - к у л ь т у р н ы е г о с п о д а к р и т и и , д л я
которы х З о л я — величина, м огущ ая быть третируемой, третиров ал и -то его с двух ди ам етрально п ро ти в о п о л о л ш ы х точек
зрен и я.
Д л я бурлсуазной п у б л и к и о б р а зц а казен н ого и образца
утон чен н о го т и п и ч ен так о й отзы в: т а к вот э т о - т о п ату р ал и с т и ч е с к и й т е а т р ? Г д е лее т у т п р а в д а л си зн и ? В е д ь , м ы в с е
вр ем я видим одни эф ф екты . И все здесь ш ито белыми н и тка­
м и тенденц ии. Д а ещ е какой , самой прописной! В самом д е л е—
э т о к а к а я - т о п р о п о в е д ь . З о л я х о ч е т и с п у г а т ь к о г о - т о , ч т о в от,
мол, з а р азв р а т судьба к ар а ет оспой! Н и к ак о го д аж е старанп і
сд ел ать эту п о у ч и тел ьн у ю и р азд и р ател ь н у ю истори ю п р авдо ­
п о д о б н о й и т. д. П р и э т о м п н ы е д о б а в л я л и , ч т о в т е а т р е ,
гд е, е с т е с т в н п о , о с т а е т с я л п ш ь с к е л е т р о м а н а , н е д о с т а т к и З о л я
л и ш ь резче б росаю тся в глаза, не будучи скры ты темп горами
бы товы х подробностей, которы м и автор « Ж ерм и н аля» загром олсдал с в о и д и д а к т и ч е с к и е п р о п о в е д и в л и ц а х .
Бурлсуазная критика националистического характера, н а­
оборот, продолж ает кричать о безнравствелпости, грязи, злово н п о сти З о л я , о недопусти м ости п о стан о вки под обны х пьес,
о то м , ч т о З о л я б ы л л о в к и м т о р г а ш о м , н а л с и в ш и м м и л л и о н ы
н а торговле нечистотам и, которы е он целы ми уш атам и вы л и ­
в а л в п у б л и к у п о д п р е д л о г j m н а т у р а л и з м а и т. п.
Т а к - ч т о , в к о н ц е - ::о н ц о в , я в л я е т с я л п З о л я с л а щ а в ы м п р о ­
поведником, простаком, запугиваю щ и м п ас деш овы ми м елодра­
матическими
эф ф ектам и,
или развратителем, колебателем
общ ественны х устоев?
И н ы е корчат нечто в роде удивленной грим асы , д е л а я о т ­
к р ы т и е , что под н а ту р а л и зм о м З о т я ск р ы в а л с я си м волизм ,
и б о , к о н е ч н о , т о , ч т о Н а н а , р а з р у ш а ю щ а я чул епе с е м ь и и
о тн и м аю щ ая детей из-под к р ы л а м атери, н а к а з а н а в своем

—

3 9 0

—

р е б е н к е , что о ни, м о г у ч а я к р а с о т о ю , п о р а ж е н а с у д ь б о й n с в о е
о ч а р о в ы в аю щ ее сам ц о в лиц о, что она, б л и с та в ш а я безум ной
роскош ью среди толпы то л кавш и х ся поклонн иков, ум ирает
одна, в гр я зн о м о те л е,— в с е это в о в се н е п р е те н д у е т н а п р а в ­
ди вое и зо б р аж е н и е того, что всегд а будто бы б ы вает. И н а
з а д н е м п л а н е З о л я далее р и с у е т п р о с т и т у т к у , к с т а р о с т и с д е ­
л а в ш у ю с я ш ател ен к о іі п вы со ко ч ти м о й всем и п оп ам и х а н ж о й .
Л о н а символический характер творчества З о л я уж е давно
указы вал , н а п р ., А п а то л ь Ф ранс. Н о З о л я вовсе п е хочот
г р о з и т ь д о ч е р я м н а р о д а , с о с к а л ь з ы в а ю щ и м п а п у т ь Г Іа п а , ее
смертью , словно пугалом . З о л я в ск р ы вает внутренн ю ю логику
явлени й, излагает ее в об разах-си м волах. В о зв ы ш ен и е и падепие Н а н а иарочпо и зо б р аж ен о чертам и, так-сказать, м о н у ­
м ентальны ми: в детях будеш ь п о р а ж ен а за детей; гр е ш и л а
к р а с о т о й - —и в о т о п а о т н и м а е т с я у т е б я , и т о г д а н и о д н о го д р у г а
пе о каж ется у тебя. Ц ен тр ж е тяж ести для З о л я н е в « за п у ­
ги вани и деву ш ек и ю нош ей », а во вскры тнп самы х при чин
того гн о й н и к а, к оторы м п е по сво ей в и н е я в и л о сь злополучие
И ан а. И ж гу ч и е тирады , в которы х З о л я бр о сает обвинение
n з а ги б е л ь Н а н а , и з а всех , п о гу б л ен н ы х ею , сам ой бурлеуазп и ,— копечно, зам алчи ваю тся ее критикам и. «В ы р азвр ащ аете
для удовлетворения м имолетной похоти, бедны х подростков,
дочерей тех, которы х вы д ер ж и те под гнетом ваш ей эксп л о атацпи, и вот с проклятого д н а подним аю тся опи, к ак гнилой
со к , до сам ы х в ер ш и н о б щ е с т в а и з а р а ж а ю т д а ж е л у чш и х
среди вас, р азлагая ваш у семы о, р азо р яя вас, бессознательно
м с т я вам !»
Я н е с т ан у , к о н е ч н о , о тр и ц а ть, что в п ьесе Б ю с н а к а н е
в р о м ан е З о л я !— есть много наивного. Д р ам ати ческие сцены,
н абросанн ы е довольно аляп ововато. чередую тся вы ступлениям и
к о м и ч е с к и х п е р с о н а ж е й , о ч ен ь похолсимп п а р аз го в о р ы к л о у п о в
меледу д в у м я т у р а м и г о л о в о л о м н о й н а е з д н и ц ы . В с е в ц е л о й
сбито, х о тя и к р еп к о , н о без п р етен зи и н а и зящ ест во . Х а р а к ­
теры по р азраб отан ы . Е с л и общ ая с о ц и а л ь н о психологи­
ческая к ар ти н а со х ран яется, то и гр а ее в индивидуальн ой
пси х о л о ги и п ер со н аж е й , очень б о гат ая у З о л я , здесь с о в е р ­
ш енно п отеряна. П ь е с а действительно приблияеается к мелод р а м е в том ее у п р о щ е н н о м гр у б о в а т о м леаире, ко то р ы й мил
и д о р о г театр у А мбигю . И в с е - т а к и это х о р о ш а я си л ьн ая

—

3 9 1

—

п р а в д и в ая пьеса, в которой слы ш ится иногда настоящ ий свист
сати рического бича, слезы подлинн ой общ ественн ой скорби,
свидетельства человека, действительно пронпкновенпо видевш е­
го к о р н и о б щ е с т в е н н ы х я в л е н и й . А с а м а я п р о с т о т а п г р у б о ­
ватость стан о вятся почти достоинствам и, к а к достоинствам и
я в л яю тс я эти черты в ули ч н ом плакате. П отом у ч то— надо
п р и з п а т ь с я — э т о п ь е с а п р о п а г а н д ы . I I что лее, в т а к о м с л у ч а е ,
делать н а ней господам из вы сш и х ста ты сяч?
•
Ч то к ас ае тс я и сп о л н ен и я этой пьесы , то оно не в о з ­
вы ш ается над простою добросовестностью , за исклю чением
исполнительницы заглавной роли — провинциальной актрисы
Андраль, приглаш енной
К о к л е н о м , г л а в н ы м о б р а з о м , за
чрезвы чайно
эффектную , подходящ ую для роли
наруж ­
н о сть.
ІТо А н д р а л ь с у м е л а б ы т ь н е т о л ь к о д о с т а т о ч н о с к у л ь п т у р ­
ной, он а п еред ала с больш ою тонкостью и все весьм а р а з н о ­
образны е ню ан сы своей ролп. В разговоре с приш едш им
оскорбить ее оф ицером и в следую щ ей затем сцепе, которая
доллепа п о к а зать нам д ей стви е в н е зап н о го п о р ы в а вл ю б ленн ости
н а х олодн ое до тех п о р сердц е І іа н а , ар т и с тк а дости гла вы сот
н а ст о я щ ей худолеественности.
Н ел ь зя н е посетовать н а одно обстоятельство. Д иректора,
д авш и е пьесе довольно богатую декоративную рам ку, сочли
возмолены м в ы п у сти ть в с е х д е й с тв у ю щ и х л и ц в к о ст ю м а х
1 9 1 2 года. И в т а к и х ф р а к а х и ю б к а х л ю д и го в о р я т о п р и е ­
м а х в Т ю л ь о р и , о М о р н и и т. д . Э т о я в н а я п е л е п о с т ь . Н е т
н и к ак о го со м н ен и я, что в см ы сле леи воп исности п ь е с а к о л о с­
сально вы и гр ал а бы будучи п о ставл еп а в ту «крииолинную »
атмосферу, которую мы та к основательно забы ли, которая
к а ж е т с я н а м т а к о й с м е ш н о й , п о к о т о р а я , к а к в со о т л с и в ш ее ,
им еет свою прелесть, не м еньш ую , пож алуй , чем столь пош ед­
ш и е в х о д в д в а д ц а т ы е го д ы .
П ер с п е к т и в ы н ач и н аю щ его ся с е зо н а весьм а богаты . ІІз
т е а т р о в , д а в ш и х улее п о д р о б н ы й а н о в с н а с л е д у ю щ и й год,
особенно вы деляю тся «О деон» п П орт-С ен-М артен.
А нтуап, по обы кн овени ю , хочет работать титанически.
Гром адны й ряд пьес молоды х авторов, не м еньш ий ряд пьес
к л а с с и ч е с к о г о р е п е р т у а р а и. н а к о н е ц , р я д п ь е с и н о с т р а н п о г о
театра. Б удут сделаны попы тки повой п остан овки «В ообра­

—

3 9 2

—

ж аем ого больного» и «Т артю ф а». Д ревн егречески й театр б у ­
дет п редставлен эсхиловским п «П ерсам и », которы е ещ е н и ­
к о г д а н е ш л п н е т о л ь к о в о Ф р а н ц и и , н о . к а ж е т с я , далее в о о б щ о
в новейш их театрах. Н ем ец ки й театр
будет представлен
«Ф аустом» Гете, п о становку которого А н ту ан обещ ает сделать
небы вало роскош ной и оригинальной. В первый раз увидят
так ж е французы « Ш к о л у злословия» Ш ер и д ан а, китайскую
т р а г е д и ю и т . д.
П о р т - С е н М а р т е н , р у к о в о д и м ы й т е м и лее Г е р ц е м и К о к л е *
ном, собирает такую умопомрачительную труппу, которая
п о с т а в и т его , п о ж а л у й , р я д о м с ф р а н ц у з с к и м т е а т р о м . С у д и т е
сами: К о к л ен п е р ем ан и л Л ебар ж и , которы й уж е и гр ает у него
в провин ции С и ран о д е -Б ер ж е р ак а, с огром ны м успехом , а в
П а р и ж е б у д е т и г р а т ь е г о в м е с т е с дсеной Ж е м ь е , п р и м а д о н н о й
театра «А нтуан» великолепны й А н д рэ М егар. которая в ы ст у ­
п и т т а к ж е в в о з о б н о в л е н н о й « А п н е К а р е н и н о й » , где о н а , к а к
говорят, восхи тительн а. Ц е л ы й ряд сильно драм атических р о ­
лей будет исполнять, и с п о л и н с к и м и ш агам и под н и м аю щ аяся
н а верш и н у славы В е р а С ѳрлш н, уж е н а ч а в ш а я цикл своих
спектаклей с «К расной М аптпи» Брие. Далее: приглаш ена
то п ч а й ш а я и слоленейш ая из ак тр и с Ф р а н ц и и — С ю зап н а Д еп р е,
а вм есте с ней сам ая м и л а я эи ж ен ю И в о н н а де-Б рей , сейчас
в двухсоты й р а з о ч аровы ваю щ ая публику те атр а «А теией» в
п ьеске «Сердцо реш ает» , о которой я пи сал в свое время.
Б у д у т пграть та к ж е Г ю ген е и К емм, две знам енитости б ул ь­
в ара. В « Т артареп е», извлеченном и і р о м ан а Д оде, выступит,
п ущ ен н ы й в ход А птуапом , б ы вш и й к аф еш ап тап н ы й ком ик
В и л ь б е р , о к о т о р о м я толео п и с а л . Н а к о н е ц , п р и г л а ш е н ы Б р ю ле, М ар та Р е н ь е и ц ел ы й ряд других.
О бещ ана, к ік говорят, интереснейш ая переделка М анон
Л еско, сделанная Б етай лсм , пьеса Б у р ж е «О тступник». П о
четвер гам д а в а 'ь с я будет в и сп о л н ен и и всей этой свер к аю щ ей
т а л а н т а м и т р у п п ы к л а с с и ч е с к и й м а т и н е . Э т о улсе п р я м о й в ы ­
зов казенны м театрам.
Д овольно много интересного обещ аю т та к ж е театры М иш ель,
І ІІ и м п а з и Р е н е с с а н с . О т к р ы л и с ь н о в ы е т е а т р ы , в б о л ь ш и н с т в е
сл у ч ае в , ти па, п р и б л и ж а ю щ е го с я к театру м и н и а тю р ,— таков,
отделанный, как бом бопьерка. театр И м периаль, в которым ко­
м е д и я В і ш ш , и т а н ц у е т е щ е о д н у , н е з н а ю к о т о р у ю п о с ч ет у

—

3 9 3

—

С а л о м е ю , д о в о л ь н о г л у п у ю , меледу п р о ч и м , м о л о д е н ь к .ія З с ф о *
р і М оссе, о которой некоторы е стары е волки -кри ти ки вы ска­
зы ваю т разны е головокруж ительны е пророчества, с упом и­
н анием имени С ар ы Б е р н а р .

X.
„ С в о б о д н ая ж е н щ и н а “. „С в е т о ч и “. С кан дал Л а в е д а н —
К ларети.
Т о л ьк о-ч то в ер н у л ся с генеральн ой р еп етици и повой пьесы
Б р н е «С вободная лсенщ ина», поставленной в театре G y m n ase
д л я п е р в о го вы хода п е р е б е ж а в ш е й ту д а из C o m éd ie F ra n ç a is e
г-ж и П рово, известной в П ет ер б у р ге, ибо недавно там г а с т р о ­
лировавш ей.
К ак известно. Б р и е не только драм атур тенденциозны й,
п о п о д ч е р к и в а ю щ и й св о ю тен д ен ц и о зн о сть, го р д я щ и й с я ею ,
с д е л а в ш и й и з н е е с в о е а м п л у а ...
Я б о л ь ш о й с т о р о н н и к и д е й н ы х п ь е с . Н о в т о лее в р е м я
п р ек р асн о п ам ятую знам енитую м аксим у Гете: «Ч ем меньш е
связи меж ду худож ественны м произведением и чисты м р азу ­
мом, тем лу ч ш е» . Эго н е пом еш ано Гете н ап и сать Ф ауста. Н о
под чистым разум ом он р азу м ел сп особность порож дать а б ­
с т р а к т н ы е и д е и и и х ч е р е д о в а н и я . Х у д о ж н и к лее н е д о л ж е н
во в се м ы сл и ть аб ст р ак тн о , с т а р а я с ь за те м одеть свои а б ст р ак ­
ци и в подходящ ие туалеты . Х у д о ж н и к м ы с л и т и подчас
м ы с л и т ч р е зв ы ч а й н о глуб око, с си л о й , не м ен ьш е й , чем ф и л о ­
соф , н о мыслит об р азам и и звуками.
Н е та к давно хорош ий теорети к музы ки К ам б ар ье доказы ­
вал, что та к -н азы в а ем а я м у зы к ал ьн ая ид ея есть в полн ом и
т о ч н о м с м ы с л е и м е н н о и д е я , ч т о н е м е ш а е т ей б ы т ь с о в е р ­
ш енно непереводимой на понятия и слова. Э та обособленность
худолеественной идеи, кон ечн о, н е м ен ее р ази тел ьн а в п о эзи и ,
г д е о б р а з ы в ы р а ж е н ы с л о в а м и лее, т .- е . т е м лее о р у д и е м , к а к и м
мы п ользуем ся, когда рассуж даем . Это не м еш ает, однако, су щ е­
с т в о в а н и ю г л у б о к о й а н а л о г и и меледу и д е е й л и р и ч е с к о й , э п и ­
ческой и музы кальной. А н р н Б ер гсо н посвятил этому вопросу
много к р асн оречи вы к и глубоки х страниц. С у за в M e rc u re

-

3 9 4

—

d o F r a n c o о б р о н и л т о н к о е з а м е ч а н и е . « Л и р и ч е с к а я м ы с л ь .— г о ­
ворит o p . — есть единое целое с образом, и п р ави л ьн ая критика
н е д о л ж н а их р азд ел я т ь » . Н о д л я того, чтоб ы м ы сль д е й с т в и ­
тельн о б ы л а л и р и ч е с к о й и л и драм ати ч еской , н еобходи м о, чтобы
и в духе творц а он а родилась одновременно и слиянно с
о б р а з о м . Э т о г о - т о и и е б ы в а е т у Б р и е . Я с о м н е в а ю с ь далее,
м о ж н о л и в о о б щ е с ч и т а т ь е г о х у д о ж н и к о м . П р е ж д е в с е г о — эт о
п у б л и ц и ст-п о п у л я р и зат о р . Е г о идеи и е ш и р о к и , это о б ы к н о ­
венно какая-н и буд ь скром ная, хотя и почтенная общ ественн ая
п о л е зн о с ть... У п его есть дар и зл а га ть эти пдеи о чен ь у б е д и ­
тельно и элегантно. И з него вы ш ел бы п рекр асн ы й ж урналист,
п р ек р асн ы й ц е р к о в н ы й про п оведн и к. И о он п редпочел одевать
своп передови цы , свои «предики» в ри зы худолсествеппых
о бразов, давать нм тело др ам атического действия. П р ав и л ь н о
пли неправильно поступает Б р и е? С п роси м иначе: приносит
ли он пользу, к а к проповедник, как м оралист?— К онечно, г о ­
рам и он не движ ет, ио отрицать п о л езн ость его н ап о м и н ан и й ,
предостерелсений и р а з о б л а ч е н и й , о тр и ц а ть невозмолепо. Т е п е р ь
так о й в опрос: р а з в л е к а е т л п он, в о л н у ет л и он, к а к артист?—
И о п я т ь лее о т р и ц а т ь н е в о з м о ж н о . Е м у у д а л а с ь п о с т р о и т ь н е ­
сколько драм, си л ьн о о тд аю щ и х м елодрам ой, н о п о л н ы х д ей ­
с т в и я , э н е р г и ч н ы х , э ф ф е к т н ы х . Е м у у д а л о с ь с о з д а т ь та к л се
несколько сцен, в которы х чувствуется ж и в а я и горячая сим ­
патия. которы е трогаю т. В от почему, относясь в общ ем отри­
ц а т е л ь н о к л с а н р у Б р и е , к а к к с а м о м у гр у б о м } ', д а ж е ф а л ь ш и ­
вому, даж е ком пром ети рую щ ем у роду идейной драмы, н ельзя
в с е лее о т р и ц а т ь е г о з а е г о ж а н р . Р е з ю м и р у ю : с л и ш к о м л е г к о
п р е д с та ви ть се б е ц е н н о с т и , н е с р а в н и м о бо л ь ш и е, чем те, к о т о ­
р ы е п о д а р и л ч е л о в е ч е с т в у Б р и е , н о в с е - т а к и о н п о д а р и л ем у
некоторы е ценности.
Н о в а я п ьеса Б р и е отличается всеми достоинствами и н е ­
достаткам и преж н и х, но так как о н а трактует вопрос более
ш ирокий, в худож ественной ли тературе, особеино французской,
м а л о р а з р а б о т а н н о й , т о улсе э т о в ы д в и г а е т н о в у ю е г о п ь е с у
из р яд а других, п реследовавш их публицистические цели, более
у зк и е . М н е к а ж е т с я т а к ж е , что я н е о ш и б у с ь ес л п с к а ж у ,
что п е р в ы е д в а акта н овой д р а м ы в а п и с а н ы гибче, гранци озн ее, и н тим нее, чем в бы л ы е в рем ена.
П осле второго ак та я вы ш ел в ф ой э искренно обрадован­

—

3 9 5

—

н ы й и в з в о л н о в а н н ы й . Я в и д е л , ч т о в с я п у б л и к а р а з д е л я е т мое
настроение. К сож алению , на третьем акте Б р и е споткнулся.
Э том у ви н о ю его м е щ а н с к а я о гр а н и ч е н н о с т ь .
Я пзл о л е у в к р а т ц е с о д е р л с а н и е н о в о й н ь е с ы , и ч и т а т е л ю
ст ан ет ясн о, в чем тут дело.
И з п ервого дей стви я мы у зн аем , что богатая б у р ж у а зн а я
п а р а г о с п о д Г е р е р а з о р и л а с ь . В то в р е м я , к а к з а к у л и ­
сами играю т оперетку ю ного сы н а м и лли опера ІД артон а,
что д а е т в о з м о ж н о с т ь Б р и е д а т ь н е с к о л ь к о в е с е л ы х с ц е н о к , —
старики совещ аю тся с братом
мадам,
провинциальны м
з а в о д ч и к о м Ф е л и я , о то м , к а к б ы п о о с т о р о л с н е е п о д г о т о в и т ь
к и з в е с т и ю о в н е з а п н о й н и щ е т е и х к р е с т н и ц у Т е р е з у , довуш ку, как нам говорят, получивш ую новейш ее образование
и ш о к и ру ю щ у ю стар и к ов своим свободны м образом ж и зн и .
О к а з ы в а е т с я , о д н а к о , что в е с е л о щ е б е ч у щ а я в о п е р е т к е 1 с р е з а
улсе з н а е т о п о с т и г ш е м е е с т р а ш и о м н е с ч а с т ы і и т о л ь к о у с и ­
лием воли сдерлспваег св о е горе, а несч астье у су г у б л я е т с я
тем, что ей при дется о тк а зат ься и от лю бим ого лсениха, страстн о
влю бленного в н ее молодого Ш а р то н а. П равда, у девуш ки
м е л ь к а е т н а м и н у т у н аделсда. ч т о ж е н и х п р о н е б р е л с е т з а п р е ­
щ ен и ем родителей, р и ск н ет без их п о д дер ж ки н ачать р у к а
об руку с нею ж пзпь труда и борьбы. Н о ее опасения п о д ­
тв ер ж д аю тся: р об ки й и вялы й, он то л ь ко п овторяет, что у го ­
ворит свои х родителей.
Д ев у ш к е п р и х о ди тся в сту п ат ь в ж и з н ь одной. Этого пе
м о г у т п о н я т ь ее п о к р о в и т е л и , з о в у щ и е с е с с о б о ю в п р о в и н ­
ц и ю , п р е д л а г а ю щ и е е й р а з н ы х п р е с т а р е л ы х ж е н и х о в и т. д.
— З н а ч и т вы советуете м не продаться за деньги? П о -м о ем у
р а з н и ц а м еледу к о к о т к о й и м н о ю б у д е т т о л ь к о т а , ч т о я з а р е ­
ги стр и р у ю в м ер и л м ое м ал ен ько е гр я зн о е дельце.
Н ад о сказать, что эта ф р аза вы зв ал а бурю аплодисм ентов.
З ап у ги ван и я опы тны х лю дей пе остан авливаю т см елую д е ­
вуш ку. В качестве великосветской бары ш ни , о н а легко н ахо­
дит пом ещ ение в дамских лсурпалах для своих статей и р и ­
сун ков. О н а н ад еется н а это т зар або то к. Н о, когда о н а сту­
ч и т с я в т е лее р е д а к ц и и улее в к а ч е с т в е н у ж д а ю щ е й с я в к у с к е
хлеба, прием о казы вается совсем иной.
К ак-н и как, но Т ер е за устраи вается. О н а поп адает в р е ­
дакцию феминистского о рган а «Свободная ж ен щ и н а».

—

3 9 6

—

В т о р о й а к т , р а с к р ы в а ю щ и й п е р е д п а м п в н у т р е н н ю ю леизнь
редакции, борьбу «работаю щ их ж епщ ин* с тупым сопротивле­
нием б у р ж у а зн о й среды, курьезны е, чудаковаты е, по си м па­
тичны е ф и гуры феминисток, все уни ж ен ия, треволнен ия, кото­
ры е пм приходится испы ты вать, особен но н а п и зш п х ступенях
и х т я ж к о й к а р ь е р ы , — п р е в о с х о д е н . Е с л п б ы о н далее б ы л т о л ь к о
бы тоописателен, и тогда эта я р к а я к ар ти н а м алоизвестного
пу б л и ке м ирка, н а п и с ан н а я с м ягким ю мором, словно сквозь
доб ры е слезы , бы ла бы ш едевром Б ри е. Н о не ограничиваясь
этим, Б р и е п о д н я л и н тер ес второго ак та значительны м , н е ­
посредственно драматическим содерж анием. М уж редакторш и
и д у ш а ж у р н а л а , н еп р и зн ан н ы й гений М е р н с п ресл едует своими
ухалш ваниям и красивую Т ерезу. Ж е н а ревнует. Сцепа, в кото­
рой, стар аясь п р и к р ы ться благородны ми вы раж ени ям и, М ерпс
п ы т а е т с я о в л а д е т ь Т е р е з о й , о п а лее в ы к р и к и в а е т е м у с в о и с т р а ш ­
ные обвинения, форм улированны е, как обвинение против мира
м у ж ч и н в о о б щ е ,— за х в а ти л а залу.
— О б ол ее,— в о с к л и ц а е т с в о и м г л у б о к и м с т р а д а л ь ч е с к и м
контральто Т е р е з а .— всю ду, всю ду, н а п о ро ге в сяк о го дела
с т о и т м у л е ч и н а и г о в о р и т н а м : е с л и т ы х о ч е ш ь е с т ь — д а й м но
свое тело.
П р ек р а сн о очерчена ф и гу р а доброй и умной редакторш и,
кото р у ю , тем не менее, гры зет ревн ость, и которая, сам а п р е ­
зи р а я себ я за это, в се-так и в ы б р асы в ает Т ер е зу н а м остовую .
Т р ети й акт не у д е р ж а л с я н а этой вы соте. Т о р е за служ и т
теп ер ь у своего полу-дядн , Ф елия в п р о ви н ц и и н а ф абрике.
О п а о р ган и зо вал а синдикат работниц, откры ла при фабрике
п е р е п л е т о в ателье д ля нулсдаю щ ихся ж е н щ и н ,— и счастлива.
Ф абрикант Ф елия нарисован, к сож алению , традиционными
ш трихам и «доброго п атр о н а» . Н о для всякого другого ясно,
что добры й п атр о н , п л атя ж е н щ и н а м п о л о в и н н у ю плату, п о ­
л у ч а ет х о р о ш и е б а р ы ш и . Е ст ес т в ен н о , что р аб о ч и е п ротестую т.
Н о тут бу р ж у азн о сть В ри о сказалась в полн ой мере. У дарив
н ескол ько раз во втором акте по общ еству господ, он т е ­
перь реш и л сказать так-н азы ваем ую правду и рабочим . С ам
по себе воп ро с о к о н к у р е н ц и и лсенщ ин— важ н ы й и щ е к о т л и ­
в ы й в о п р о с . Д р а м а т у р г и іл а г а о г е г о л о в к о и м н о г о с т о р о н н е .
Н о этот п атрон , защ и тн и к ж ен щ и н , эти рабочие, то то р гу ю ­
щ и е т р у д о м с в о и х леей н а п р о п о й , то з л о б н о т в е р д я щ и е :

-

.397

—

«М есто ж е н щ и н у о ч а га !» — в се это м ало п равдиво. Когда
рабочие, гр о зя стачками и беспорядкам и, требую т удаления
Т ерезы и уничтолеепия ж ен ск о го синдиката, и Ф елия, ры дая
з а я в л я е т ей, ч т о , к а к с о м е й н ы й ч е л о в е к , о н д о л ж е н у с т у п и т ь ;
когда он м елодрам ати чески в о ск л и ц ае т по ад р ес у рабочих:
« Н е т т и р а н о в худш и х, чем п е д а в п и е у гн е т е н н ы е !» — н е зн аеш ь ,
с е р д и т с я и л и с м е я т ь с я . Н е п р и я т н о и то, ч т о Т е р е з а у п и л е е н н о
п р о с и т ф а б р и к а н т а и е г н а т ь се, г р о з я ч у т ь л и н е с а м о у б и й ­
ством. Р асхолалепваю т д л и н н ы е д и ск у сси и п а п о л и ти к о -эк о н о ­
м ические темы , н а к о н ец , д о во л ьн о ф а л ь ш и в ф и н ал пьесы . Б ы в ­
ш и й ж е г и х Т е р е з ы — Р е н е — п е р е р о д и л с я п о д в л и я н и е м ее
п и сем . О п р аб о тал д в а года, п р и о б р е л с а м о с то яте л ьн о е п о л о ­
ж е н и е и т е п е р ь п р и е х а л з а н е ю . Ч т о лее л у ч ш е ? П р а в д а , о т е ц
его ,п о п р еж н ем у , за п р е щ а е т это т бр ак, но р а з Р е п е п е за в и ­
си т бо л ьш е от отца, оп, однако, н е и зв ес тн о почем у, о п и р а я с ь
все ж е н а зап р ет отц а и гов оря гром кие ф р а зы о л ю б в и и д о ­
в ер и и , п р е д л а г а е т Т е р е зе сд ел аться его л ю б о в н и ц ей . П о ч е м у
не ж ен о й ? Я всей эт о й м ах и н ац и и р е ш и те л ь н о не п о н ял. Ф акт
т і .т , ч т о
в объяти я своего ж ен и ха, отовсю ду вы гн анн ая, потер­
п евш ая круш ение Т ер еза падает не с радостью , а с отчаянием .
И т а к , т р е т и й а к т п о р т и т в п е ч а т л е н и е . Н о , во в с я к о м с л у ­
чае, я с гораздо больш ей готовностью п р ь зн а ю эту пьесу
идейной, чем драму Б а т а й л я «С веточи». П р иходи тся сты диться
з а э т у п ь е с у , к а к о б щ е с т в е н н о е я в л е н и е . С т ы д н о з а автг-рч,
б е сп о м о щ н о го в и зо б р а ж е н и и сл и ш к о м п р е в ы ш а ю щ е й его ио
у р овн ю с р е д ы в е л и к и х учен ы х, н о в о о б р а ж а ю щ е го , что его
п и сан и е чуть пе ф и л о со ф ск ая трагедия. С ты дно за критику,
к о т о р а я н а т р и ч е т в е р т и п р и н я л а э т о т в з д о р з а ч т о -т о с е р ь е з ­
ное и прекрасное, а в последней четверти, проникш ей в
и сти н н ую п у сто ту се, н е р е ш и л а с ь ск а зат ь п р авд у , и ли с к а ­
за л а ее о би н як ам и . Сты дно за п у б л и к у , к о то р а я твердит:
Б атай л ь поднял н ас вы соко над землей. В сего сты днее за
б е с с о з н а т е л ь н у ю т е н д е н ц и ю д р а м ы . Б а т а й л ь с д е л а л в и д , что
хочет облобы зать руку ж р е ц о в науки, но н а сам ом деле
о п л е в а л э т у р у к у . Ч т о з а д е л о , что в с ц е н е с м е р т и у ч е н о г о
Буге, кстати томительной и полной разны х сом нительны х
тремоло, он устр аи вает свои м героям последний ап оф еоз, в
т еч ен ье п ь ес ы д оказы вая все столь ж е дорогой ф илистерам
т е з и с : э т и в е л и к и е у ч е н ы е т а к и е лее м е р з а в ц ы ,
к а к все !

—

3 9 8

—

В су щ н о ст и , это-то и п о н р а в и л о с ь публике. С во ю кловету и а
л ю д е й в ы с о к о й и д еи , п о т о м у ч т о б а т а й л е в с к и е к о м б и н а ц и и
к ар и к ату р н ы и злостны , он сдобрил ф игурой мадам Б уге,
рядом с им енем которой ииы о газетчики прям о ставили ф а ­
м и ли ю «м адам К ю р и » . Э то п о д в и л ш п ц а н а у к и — что за с у х о ­
п а р а я фигура, какое, в сущ ности, чуд ови щ е односторонности!
Д а. эго славослови е «С веточам» на самом деле есть лиш ь
п о п ы т к а стащ п ть с п ь ед е ст ал а лю дей п а у к и и дать п у б л и ке б л а ­
городно похпы кать над слабостью и грязью тех н ен ави ст­
ны х сущ еств, которы х она вы нуж дена прославлять, п к о то ­
ры е ц арят вы соко над нею . Н е подумайте, что я хочу с к а ­
зать, будто волш еие лю ди н а у к и и и с к у с с т в а безгр еш н ы . Н о,
во-п ервы х, Б а т а й л ь н а в я з ал пм прям о гл уп ости и гнусности,
а в о - в т о р ы х , п о м п п т е п у ш к и н с к о е : « В р е т е , п о д л е ц ы , молеотбы ть, Б а й р о н и н егодн ы й человек, п о н е так, к а к в ы ,— иначе!».
М асса других новинок и возобновлений пром елькнула
передо мною. С реди н и х остроумны й ш а р ж Д е-Ф л ер са и К ай а в ы « З е л е н ы й мундир» и м и лая, п о л н а я горечи, н о э з іы и
см еха п ь еска великого ю м ориста К уртелпна.
И о у меня н ет места для характери сти ки их. З ато я хочу
р а с с к а з а т ь о б о ч е п ь х а р а к т е р н о м с к а н д а л е меледу а к а д е м и к о м
Л а в е д а н о м гі C o m é d i e F r a n ç a i s e . Л а в е д а н н а п и с а л п ь е с у , в к о ­
то р о й у л ьтр а-п ат р и о ти чеек п й ге н е р а л вед ет ж а р к и е сп о р ы со
свои м сы ном , хотя и оф и цером , но п ац и ф и стом и гум анистом .
К о м и т е т п о п р о ч т е п и и п ь е с п р и н я л п ь е с у , п о к р а й н е хол о дн о ?
что оби дело и зб ал о в ан н о го акад ем и ка. О б и д а р асп у х л а, когда
д и р е к т о р К л а р е т и з а я в и л , что н е р е ш а е т с я с т а в и т ь т р а к т у ю ­
щ у ю столь о с т р ы е п р о б л ем ы п ь е с у без р а з р е ш е н и я м ігш ст р а.
К он ечно, м и нистр ум ы л руки: делайте, мол, к ак знаете. К л а ­
рети с гл у б о ки м вздохом объявил: «Ч то бы там ни бы ло, ставлю
пьесу! И бер у на се б я н ел егкую з а п е е о тветствен ность». Т о гд а
оби да Л аведана, н аконец , лоп н ула. О н ие только отнял у
C o m éd ie эту пьесу, ио и пять других, в х о д я щ и х в ее реп ертуар.
К то тут п р а в , кто ви н о ват? О б этом л у ч ш е всего будем
судить, к о гд а увидим пьесу. Н ес о м н е н н о , C o m éd ie F ra n ç a is e
трусит последн ее врем я всего яркого. Н о, с другой сторопы,
и ф а н а б е р и и Л аведана, н е вн у ш аю щ его нам ни какой симпатии,
в р я д л и н ай дут^ в к о н ц е - к о и ц о в , о п р а в д а н и е . Н о п у б л и к а п о
э т о м у п о в о д у ш у м и т ...
. •

-

3 9 9

-

X I.
„Ф ауст“. „К исм ет“. Беглецы

из комедии.

Д ве п ы ш п ы е постановки. О д н а— м астера этого дела А н т у ­
ана, д р у г а я — того артиста, которому ф ран ц узы охотно даю т
т и т у л « в е л и ч а й ш е г о а к т е р а » , т .- е . Л ю с ь е н а Г и т р и , с и я в ш е г о д л я
н е е н а сто п ятьдесят, д вести в еч ер о в теат р С ар ы Б е р н а р .
А н ту ап поставил первы й раз полностью «Ф ауста» Гете —
ш едевр м ировой литературы .
1 и т р и — « К и см ет» , б а зар н у ю ф еер и ю , т е ш и в ш у ю чу ть не
в течение двух лет лондонских зевак и давш ую миллионы
своему аптреиренеру.
Р езул ьтаты , к азал о сь бы, д о л ж н ы бы ть гром адно различны .
Увы ! О ни о к аза л и с ь сходны м и .
П ьесу К п облауха «Кисмет» поручили перевести н а ф ранцузекпп я зы к академ ику Лометру, одному из п ри зн ан н ей ш и х
м астеров стиля, арбитру ф ранц узского вкуса. Это при бли зи тель­
н о т о лее, к а к е с л и б ы Б у н и н у , ч т о л п , д а л и п е р е в е с т и в о д е в и л ь
с разд еван и ям и . Б у н и н бы послал такое предлож ен и е к чорту,
сколько бы ему за та к о й ср ам не за п л ати л и . А Ж ю л ь Л еметр
с о гл ас и л ся дать св о е им я ради п и ш у щ ей р ек л а м ы бессодерлсательпому, н а с п е х со с тр я п а н н о м у «К и см ету».
К о н е ч н о , о ф и ц и а л ь н о п р о д а ж н а я к р и т и к а з а я в и л а , что
« и д еаль н о л и т е р а т у р н ы й и п р о з р а ч н ы й п е р ев о д Л е м ет р а много
с п о с о б с т в о в а л у с п е х у » и т. д. Н о о ч е н ь п о р я д о ч н ы й и у м н ы й
критик, драм атург Эдмонд С э писал: «М не больно з а Л ем етра.
З а ч е м это унилсение седой и всем и почитаем ой гл авы » .
«Ф ауста» поручили переводить лей тенаи ту ф лота Веделю.
Е сл и академ ик н е сум ел сделать из м и ш урного хлам а К ноблауха
ч т о - л и б о г о в о р я щ е е у м у и с е р д ц у , то л е й т е н а н т у
удалось сделать нечто заурядное из дивного труда гения
г е р м а н с к о й р а с ы . Я улее н е г о в о р ю о то м , ч т о в п е р в о й ч а с т и
остал ся только эп изод с М а р гар и то й , почти и з Г уно, что беслеалостно в ы б р о ш е п ы так и е б е сс м ер т н ы е сц ен ы , к а к р азго в о р
М е ф и с т о ф е л я с у ч е н и к о м , г д е т а к х о р о ш б ы л П о с с а р т , — но
что сд ел а л и и з в торой части? О ттуда в з я л и то л ь ко т р и сц ен ы ,
которы е б ез в н у т р ен н ей св я зи н и ч е го н е го в о р я т зрителю :

—

400

—

—

сц ен у п р о б у ж д ен и я Ф ауста, балетно переделанную , беглую ,
неузнаваем о общ п папную сцепу с Е леной и эпилог, опятьтаіш в а р в а р с к и са б о ти р о в ан н ы й .
М н е ск а ж у т, что н е л ь зя о бработать обе части «Ф ауста» для
сц еп ы . Е с л и н е л ьзя , та к не делайте. Э го — во -п ер вы х . Л вовторы х, по сравн ен и ю с обрубком В еделя, наприм ер, либретто,
сд елан н ое В ой том для его о п ер ы «М еф и сто ф ел ь» , гораздо б о ­
гаче. логи чнее, в пем сохр ан и ло сь почти в се н аи б о л ее су щ е­
с т в е н н о е . а, в е д ь , в о п п р е э т о т р у д н о , п о т о м у ч т о п р п м е д л е н ­
ном ее тем пе либретто необходи м о долж н о пметь краппе
с о к р а щ ен н ы й текст.
Ч т о лее з н а ч и т э т о т с а б о т а л с « Ф а у с т а » п е р е д т а к и м худо л сественны м театром, каким стал «О деон» под руководством А ндрэ
А нтуана.
А т о , что р а з в і а т п ь е с д л я г л а з а , з р и т е л ь н ы х ф е е р и й р а з ­
л и в ае тс я по П а р и ж у н е менее*грозно, чем р а з в р а т по ш ад ы и Р ев ю .
Т о вам п ок азы ваю т старую А н гл и ю , то Я п о н и ю , то Б а г ­
дад, то д р е в ш е ю П о м п ею . П р е к р а с н ы е д ек о р ац и и , костю м ы ,
ж и в ы е картины . А драма? О ней п уб ли ка забы вает.
И вот даж е Ф ауста берут з а гить, н а которую мож но н а ­
низать блестящ ие декоративны е бусы для п ари ж ски х д и к а­
р е й ; « Ф а у с т » п р и с п о с о б л е н к т о й лее р о л и , к о т о р у ю и е н р а в п о
вы полняет «Кисмет».
К онечно, А н т у а н все-так п пе Г птр п -ди р екто р . А ьту ап
в се-таки всегд а х у д о ж н и к , а Г и г р и п о с та в и л «К и см ета» с о т­
кровенн о реклам по-паж ивательской целыо.
О д и н о чен ь у м н ы й н е м ец го в о р и л мне: « Д л я тех, кто н е
читал «Ф ауста» в подлиннике или классическом переводе Ж е­
р а р а де И е р в а л я ,— «Ф ауст» В ед ел я— А н т у а н а яд и развр ат.
Д л я тех, кто читал р яд прекрасно сделанны х иллю страций».
Это правда, город п а б ерегу Э льбы тонко восп роизводит
гр ав ю р у Д ю р ер а. К аб и н ет Ф а у ста— это ф и л о со ф в своем к а ­
бинете Р ем б ранд та. И я п р ям о скаж у: этот огром ны й Р е м ­
бр ан д т с лсивымп ф и г у р а м и Ф а у с т а и М е ф и с т о ф е л я — ч у д есен .
Н е ж е н н п р и зр ач н о ласко в п ей заж н а берегу реки. Г рац и озн ы
воздуш н ы е танцы изобралсэю щ их эльф ов учеников Л о п а — Ф ю лер.
П олна днкой ф антазии В альпургиева почь и пуссэповской
гар м о н и и — Э ллада. К сож ален и ю , и г р а не н а высоте д е к о р а­
ций. П р е к р а с н ы й актер Д еф он тен ь дал для гл аза ор и ги н ал ь-

4 0 1

—

пого, гибкого, в ер тл яв о го , го т и ч е ск о г о , и н те р ес н о го чорта,
но говори л свои м беглы м голосом и почем у-то без ню ансом
в наиболее значительны х м естах и с противно подчеркнутой
м елкой п ош л о стью в лсптейских сц еп ах.
Ж у б э дал опориого Ф ауста. С ильви и грала М аргари ту
тр о гател ьн о , но, по ж ал у й , в угоду рсалпзм у и р ад и п р о ти в о ­
р еч и я усл о вн о й сли вочной М аргар и те о п ер ы — о груб ила спою
м ещ ан ку — Гретхен.
П о , к а к п ь е с а д л я г л а з а , и л и к а к ф е е р и я . — эт о в с е - т а к и
хорош о. А слух получает богатую партитуру из Ш у м ан а, Б е р ­
лиоза, Л иста, Бетховен а.
« К и с м е т » лее— в а р в а р с к о е , к р и ч а щ е е п ч а с т о б е з в к у с н о е
п о д р аж а н и е «С ум уруну» Р ей н гар д а, « ІІІехерезаде» Б а к с т а —
Ф окина. Г лазеть ходят, по слабо. Г итри н е н аж и в ае тс я. С л ава
б о г у , ГІарилс в с е - т а к и е щ е н е Л о н д о н !
А к ак прим ер реклам ы , приведу такие строки: «В « К и с­
мете» мы увидели больш ой бассей н воды в 1 5 0 .0 0 0 литров.
В этот бассей н бросаю т одного пз испол н и телей . Ч тобы сп асти
этого м уж ествен н ого ак тер а от простуды еж едн евн о пагрев аю т всю эту м ассу воды до 36 градусов по Ц ел ьси ю . Н а ­
г р е в а т ь н а ч и н а ю т улсе с у т р а » .
Н у , к ак пс п о й т и посмотреть!
В след за другими уходит из Ком еди Ф рансэз Ж енил, п о го ­
в а р и в а ю т об уходе Г р ан д е и са м о й С есп л ь С орель. Н а ч и н а е т с я
к ако е-то п о вальн о е бегство. Б у л ь в а р платит б еш ен о . Б у л ь в а р
дает эф ф ектн ы е роли, сп ец иально и а заказ нап и сан н ы е для
такой-то.
О д и н ж у р н а л и с т н е д у р н о с о с т р и л : « В К о м е д п и д у т те,
кто х о ч ет и гр ат ь в К ар к асо н е, С токгольм е, Т о к и о п ІІи ж н ем И о в г о р о д е . К о г д а лее а р т и с т у з а х о ч е т с я и г р а т ь в П а р и ж е — о н
подает в отставку».

X II.
Т р е т ь я п ь е с а Ш о у в П а р и ж е . „ У б и й ц а '.
Н еутом им ы й Гамон, п р о в о згласи вш и й песколысо некстати
Б ер н ар д а Ш о у английским М ольером или М ольером двадца­
того века, п е р ев е л и п о стави л п р и содействии ди ректора
Т еп тр и р еп о л ю ц и п .

•'

2 (і

—

402 —

П а р и ж с к о го Х у д о ж еств сіш о го театр а Р у ш е ещ е одну п ь есу этого
блестящ его комедиографа.
Я упом инал мимоходом о судьбе, пости гш ей эдесь « К а н ­
диду» и о недю ж инном успехе, вы павш ем н а долю « П р о ф е с ­
сии госпож и У оррен».
Я затрудн яю сь сказать, пользуется л п усп ехом ком едия
«Н ичего нельзя утверж дать». Я бы л на восьмом пли девятом
ее пр едставл ен и и . П у б л и к и бы ло н е т а к много. С м отрели пьесу
с интересом. С м еялись. Н р ави л и сь хорош и е актеры . Н о откры ­
в а л а с ь л и д л я этой п у б л и к и ср а в н и т ел ьн о о чень б о л ь ш ая г л у ­
б и н а эт о іі ф и л о с о ф с к о й и л и , е с л и х о т и т е б и о л о г и ч е с к о й к о м е ­
д и и — я не знаю . К ри тика отн еслась как-то вяло. П овторили
уж е н адоевш и е суж д ен ия о сли ш ком вольном см еш ен и и сти ­
л е й . о ч р е з м е р н о й л ю б в и к п а р а д о к с а м и т. п.
В то сам ое в р ем я, к а к за якобы идейны е пьесы сходят в о з ­
м утительны е «светочип» В атай ля или ещ е более глуп ая и
г р у б ая ст р я п н я Д о н ен , о которой я вскоре дам подробны й от­
ч е т (я г о в о р ю о е г о к о м е д и и « П р о с в е т и т е л ь н и ц ы » , и д у щ е й в
К о м е д и -М а р и н ь и )— так ая действительн о глубоко и д ей н ая к о ­
медия, к ак «Н ичего нельзя утверж дать», проходит незам ечен­
ной . О чевидно, пе со зр ел и , l i e до к ати л и сь ещ е до л онд онски х
н и з о в , б ы т ь-м о л се т, и о б л е ч е н н ы х в б е з у к о р п з п е п н ы е с м о к и н г и ,
н о м о г у щ и х т ы с я ч у р а з п а п о л п и т ь з а л у , где п х р а з в л е к а ю т
«К и см ето м » , здесь сн яты м со сц еп ы п о с л е п я ти десятого с п е к ­
такл я, но и пе доросли до л о н д о н ски х верхов, к о то р ы е к ак
ни как волную тся по поводу Ш о у и даж е начинаю т серьезно
его лю б и ть. Г оворю о п я т ь -та к и о в е р х а х и н теллектуальн ы х.
Загл ави е «Н ичего нельзя утверж дать», неоднократно п о вторя­
е м о е т е м п е р с о н а ж е м , м о т р -д 'о т е л о м . к о т о р ы й я в л я е т с я к а к
б ы н о с и т е л е м л си те й ск о й ф и л о с о ф и и Ш о у , о т н ю д ь н е о п р е ­
деляет собою идеал пьесы . О но определяет пьесу л п ш ь ф о р ­
мально. О н а действительно п остроен а н а ряде трю ков, какбудто и м е ю щ и х ц е л ы о д оказать, что ч е л о в ек п р е д п о л а га ет , а
с у д ь б а р а с п о л а г а е т , ч т о в л си зни в о з м о ж н ы с а м ы е н е о л си д ан п ы е сю рпризы . Н о еслп бы Ш о у хотел только прп пом ощ и
водевильны х прием ов показать господство сл у ч ая над волей
и р азу м ен и ем лю д ей — это бы ло бы у ж а с н о старо, ибо, к а к
учил ещ е С криб, наличность такой диктатуры случая над
нам и — его м а р и о н е т к а м и — с о с т а в л я е т о б щ е -ф п л о с о ф е к н й тон

-

4 0 ‘і

—

далее с а м о г о в у л ь г а р н о г о в о д е в и л я . В е д ь , в с а м о м д е л е , в о ­
девиль им еет свою ф и лософ ию и им енно ф и лософ ию н см ехо­
творн ы х своей внезап н остью совпадений.
Н е т , к о м е д и ю Ш о у с к о р е е м олено б ы н а з в а т ь « С е р д ц е р а с ­
полагает», как н азвал свою н епритязательн ую , но милую ко ­
медию Д е -К р у а с с е .
Г л ав н о е содерлсание ком едии сп л етается из двух к о н ф л и к ­
тов, в свою очередь д в о й н ы х . Н ес к о л ь к о см еш н ая ф еминистка,
р а зв е д ш а я с я с м уж ем п в о сп и тав ш ая сво и х детей н а полной
свободе, случ ай н о встречается со своим благоверны м , с в а р л и ­
вым и полн ы м предрассудков м ещ ан ином . О н ей н е н уж ен ,
п е п р п я т е н . однако, что-то т я н е т е е к нем у. О и а поч ти ем у н е ­
н ави стн а по тяж ел ы м восп ом и н ан и ям и за отвратительн ое с
его точки зр е н и я в о сп и тан и е детей. Д ети его ш окирую т, у ж а ­
саю т, холодиы к нему, изд еваю тся над ним. Е г о сур о вы й и
брю згливы й х ар а к те р менее всего, к азалось бы, располагает
е г о и т ти н а м и р о в у ю . Н о п о д е г о ч е р с т в о й в н е ш н о с т ь ю лси­
вет н е ж н о е сердц е и старость за ста в л я е т и скать хоть какогонибудь гнезда. Т о в см еш н ы х, то в д р а м ати ч ес к и х чертах р и ­
сует Ш о у столкновен ие в сердце «ученой ж ен щ и н ы » духа
независим ости и строптивого вы соком ерия с ж аж дой прию тить
бездом ного стари ка н загладить н е ясн о сознаваем ую вину, а
в сердц е в о р ч у н а бурлсуазны х п р и н ц и п ов и н е у ж и в ч и в о сти с
впезапп о бурно просн увш ей ся отцовскою лю бовы о, а рядом
и тр аги ком и ческ и й к о ф л п к т м еж ду обоим и персоналсамп. Ч то
т а к о е убелсден и я к а к го с п о д и н а , т а к и госнолсп К л ан д о н К рамптон. О ни разлетятся вдребезги, когда сердц е заговорит.
Н о в б о л е е с и л ь н о й , т р е п е щ у щ е й м о л о д о й л еп зп ы о . в б о л е о
изящ н ой форм е повторяется то ж е в ром ане п х старш ей дочери
Г л о р и и с о с т р о у м н ы м б о г е м ц е м —д а н т и с т о м В а л е н т и н о м . В а л е н ­
ти н считает себя циником, ловким охотником за лсенщ инами
и расчетливы м искател ем п ри дан ого. О н дум ает, что его «нау чн о-реали сти ческое м и р о со зе р ц ан и е» , чуж дое иллю зии и санти м ен тал ьн о сти , в п о л н е з а с т р а х о в а л о его от н е л е п ы х у в л е ч е ­
ний. Это н е м еш ает ем у, конечно, влю биться в Глорию . Г л о ­
р и я в о с о и т а н а такл се в д у х е г л у б о к о г о п р е з р е н и я к с а н т и ­
м е н т а м : р а ц и о н а л и з м , э н е р г и я , н е з а в и с и м о с т ь ,— в о т е е л ю б и м ы е
слова. М олоды е лю ди стараю тся быть верн ы м и свои м п р и н ­
ципам . Т о н к и й и ум н ы й В а л е н т и н , ч у в с тв у я , к а к т р е п е щ е т его

2 G*

—

404

—
—

сердце, во о б р а ж ае т, с т а р а е т с я у в ер и ть себя, что это только
во л п о ш іе се л ад о н а, стратега л ю б ви . О п с больш им искусством
и р о н и ч е с к и — хо тя сквозь и рон и ю п р о б и в ается ин огда глубоко
и ск р ен н ее чув ств о— р азб и в ает «н аучн ы е» рам ки, в которые
д е в у ш ка старается заклю чить свое сердце, оп искусно п ри во­
дит ее к сознан ию страсти, к захваты ваю щ ем у все ее сущ ество
п о ц е л у ю . ІТо, к о г д а м а т ь , п е р е д к о т о р о й м о л о д о й ч е л о в е к в
час серьезного о б ъ я сн ен и я р асх в астался своим умом и своей
ю нош ески самоуверенной беспринципностью , раскры вает глаза
Глории и а его н е п о зв о л и т е л ь н о е д о н -ж у а н с т в о и Г л о р и я о т к а ­
зы в ает ем у в п ро д о л ж ен и и р о м ан а, он вдруг с тоскою ч у в ­
с т в у е т и с о т ч а я н и е м с о з н а е т с я , что с а м д а в н о з а п у т а л с я в
сво и х сетях: «Г лория, я хотел разбудить в вас под ледяной
поверхностью созданны х в аш ей матеры о чоп орны х и н еж ивы х
и д е й г л у б и н ы в а ш е г о и н с т и н к т а , в а ш е с е р д ц е . И ч т о ж е . — Э то
во м н е п р о с н у л и с ь эти гл у б и н ы . Это м ой м и р тр езво сти и р а с ­
судочн ости за ко л е б ал с я от этих подзем ны х ударов страсти.
'і і х о т е л п о б е д и т ь в а с и с т а л в а ш и м р а б о м » .
В другой м ом ент В алентин так раскры вает самую су щ е­
с т в е н н у ю и д е ю к о м е д и и : « Н е к а ж е т с я л и в а м , І л о р и я , что
п р и р о д а д а е т н а м н а - в р е м я н о л сить н а с в о б о д е п н а с о ч и н и т ь
р азн ы х ру к о в о д ящ и х п р и н ц и п о в и теории, а потом к а к а я - 1о
в се си л ь н ая р у к а п р о т я ги в а етс я н ад нам и, хватает нас, как к о ­
тят. з а ш и в о р о т и д е л ае т с н ам и, что хочет, п о л ь зу ясь н ам и в
своих целях».
Т ак и м образом , п о в с ю д у б о р ь б а с о з н ан и я с инстинктом.
Ч т о лее о г о р ч а е т с я Ш о у х р у п к о с т и п е р в о г о п е р е д т е м н о й
ы ощ ы о последнего. Ф антастический адвокат в последнем дей­
с т ви и говорит: « В ы го во р и те это б е сс м ы с ли ц а . Н о все, ведь,
все бессмы слица. Р ассуж дать, хотеть, лю бить— бессмы сленно.
У м е р е т ь — р а з у м н о . Н о м ы л си вем . М ы б у д е м лсить. Д а з д р а в ­
с т в у е т леизпь!»
П о стан овка под руководством Ж ан вье тщ ательн ая и продум ан п ая. П очти все исполнители н а своих местах. А нсам бль ве­
ликолепны й, исполнение концертное. Словно инструментальны й
сеп тет какой -ни будь. Т о л ьк о сы н знам енитого Ф ероди, ж ен п р о м ь е б о л ь ш о й к о м и ч е с к о й с и л ы и б о л ь ш е г о б р и о в лсивоп
р о л и В а л е н т и н а н е с к о л ь к о п о д ч е р к н у л е г о в е с е л у ю п о д в и л сность, м альчи ш ески е ухватки, богемскую наклонность к ш у ­

\

405

—

т о в с т в у , к о т о р ы е т е м б о л е е н е у м е с т н ы в э т о м п е р с о п а л е е , что
в с е э ти ч е р т ы п р п д а п ы а в т о р о м ю н о м у б р а т у Г л о р н и . В а л е н т и н ,
конечно, серьезнее. В его п ар ад о ксах бо л ьш е с а р к азм а и горечи.
О н больш е ф илософ . О н более зрел. Б о л ее очарователен м у ж ­
ским, а не ребяческим очарованием.
Д ум ается, что н а место п р и ятн о й ф и гу р ы , создан ной Ж ак о м
Ф ероди, б о л ее вдум чивы й ак т е р мог бы дать о б р а з н е с р а в н е н н о
б о л ь ш е й т о н к о с т и , м ол е ет-б ы ть, далее п о ч т и т р а г и ч е с к и й .. .
В спектакле, о котором я пиш у, п рекрасн ая игра в общ ем
б ы л а п а у р о в н е п р е к р а с н о й п ь е с ы . С о в с е м д р у г о е в и д и м мы
в театре «А птуань», которому та к редко удается заполучить
х о р о ш у ю п ьесу. В этом году то л ь ко « З о л о то е д ел о » , о ко то ­
ром я писал, сколько-нибудь удовлетворительно. Н ы неш ний
спектакль этого т е ат р а « У б и й ц а» — п еределка из довольно и з­
вестного р ом ан а Ф ар р ер а— представляет собою довольно з а ­
урядн ую мелодраму. В сущ ности , только ф и гу р а м ладотурецкого
н а ш и , с чр езв ы ч ай н ы м и зя щ ество м пзобралсаем ого К а н д е, п р е д ­
ставляет некоторы й психологический интерес. В се остальное
только сц ен и чн о. Н о , п р ав д а, сценично. А это, кон ечн о, много.
В особенности, когда театр располагает таким и изум ительны м и
силами. К а к зловещ е кр аси ва Д ермоз в роли падменной ш от­
ландской аристократки. К ак вкрадчив и опасен великосветский
аван тю р и ст Ч ер н о ви ч в и сп о л н е н и и Э скоф ье. К а к лспвописпо
г р у б и к а м о н п о л еесток Т у т э в р о л и м е р з а в ц а б а р о н е т а .
Л а л у а нервн о, в си льн ы х местах с подлинны м захватом
и гр ает слабую , о ч ар о в ател ь н у ю ж е р т в у этой к о м п а н и и . Н о над
в с е м п о д ы м а е т с я с а м Ж е м ь е . В о м н о г и х р о л я х улсе в и д е л я
этого с о в е р ш е н н о и скл ю ч и тел ьн о го арти ста. Бы ть-молсет, н е ­
да л ек и от и с ти н ы те, кто сч и тает его вел и ч ай ш и м м астером
ф р а н ц у зск о й сц еп ы п а х арактерны е роли, н а так-н азы ваем ы е
здесь р о л ь д е к о м п о зи ц и о п . К о п еч п о , я не скаж у , что п о л к о в н и к
С евпнье— уб и й ц а— лучш ая роль Ж ем ье. Д л я этого нет в пей
достаточно м атер и ал а. Н о нигде ещ е Ж е м ь е н е прои зво ди л т а ­
кого эф ф екта. М уки, п ер еж и ваем ы е им, к огда он при су тству ет
п р и л ю б о в н о м д у э т е о б о л с ае м о й л с е н щ и н ы с н и з к и м Ч е р н о в и ч е м ;
изум ление, негодование, ж алость, м рачная реш имость, когда он
запо до зр евает. что лю бовь н е го д я я — л о в у ш к а, и когда перед
ни м р а з в е р т ы в а е т с я а г о п п я п о п а в ш е й с я в н е е л сен щ и п ы ,— вое

-

406

—

это передается Ж ем ье в немой сцене, игрой ли ц а и кисти од­
ной р у к и , с м астерством в еликолепны м , с кр асн о р еч и ем ж еста
и мимики почти волш ебны м .
Н о вот ж ертву раздавленную и ры даю щ ую уволокли, з а ­
говорщ ики цинично поделились впечатлениям и успеха, и в
сп альн е остается только один баронет, с чувством удовлетво­
р ен и я после гн усной победы над ж еной и в предвкуш ении
предстоящ его благополучна закури ваю щ ий п апиросу. Н о вдруг
о п с л ы ш и т к а к о й - т о ш о р о х . . . Ч е р н о в и ч , в ы е щ е з д е с ь ? .. Кто
зд е сь ?.. З д е с ь е с т ь к т о - т о ...
В н е за п н о с легк остью л ео п арда Ж ем ье— п о л к о в н и к Севинье,
о д н и м п р ы ж к о м и з - з а к о в р а в с п р ы г и в а е т н а с гол п о з а д и б а ­
ронета. Т от огляды вается и зам ирает. Загадочно смотрит на
него серьезное лицо, палец прилолсен к губам. М и н ута неп од­
в и ж н о с т и м е ж д у лсертвой и м с т и т е л е м . О п я т ь к о ш а ч ь е д в и ж е ­
н и е — п ол к о в н и к около ан гл и ч ан и н а. О н все т а к ж е загадочно
см отрит п р ям о в гл а за ему. Б ы с тр о о п ускает р у к у в боковой
к арм ан . В ы н и м а ет какую -то бум агу. П р я ч е т вн овь. А у ж а с ­
н у в ш и й с я п р о ти вн и к следит з а его движ ени ям и туп ы м взглядом.
В д р у го й к ар м ан .— и вдруг рука, воорулсенпая стилетом, м о щ ­
н ы м п олукругом взлетает в воздух и у верен н о, краси во, как
сокол п а добы чу, падет, п р он зая сердце. Г лухой вскрик.
П адени е. К ош ачьи м пры ж ком у би йца исчезает в окно.
Э т о т а к б ы л о с д е л а н о , что. п р и з н а ю с ь , в е с ь а н т р а к т б и л о с ь
у м еня сердце. К р а си во у би вает Ж емье. Неулсели убийство
м о ж е т б ы т ь к р а с и в ы м . ГІе м о р а л ь н ы м , э т о д р у г о й в о п р о с ; а в ­
торы для того и мелодраму свою н ап и сали , чтобы показать,
что убийство ок азы вается иногда необходимы м п р ы ц а р ст в ен ­
н ы м . Н о Ж е м ь е п о к а з а л , ч т о о н о молсет б ы т ь и з я щ н о , п р е ­
к р а с н о , ч т о л сесты у б и й ц ы м о г у т о с т а в и т ь н а в а с д о л г и й с л е д
сладкого у ж а с а и п о ч ти тел ьн о го в о сх и щ ен и я ... С к а ж и м н е это
к т о - н и б у д ь з а м и н у т у , я н е п о в е р и л бы . Я и т е п е р ь у д и в л я ю с ь .
Д а ж е в о зм у щ а ю с ь несколько. И все-таки, к ак в сп о м н ю — ста­
н о в и т с я лсутк о n с л а д к о . И е д а р о м т е а т р п о с л е э т о й с ц е н ы
д ролеит о т р у к о п л е с к а н и й . Н о т у т д р а м а н е п р и ч е м . Э то
актер даст.

—

407

—

X III.
Н о в ы е т е а т р ы . Е щ е „и д е й н а я “ п ьеса. „П о х вал а или ж и з н ь “.
В п оследн ие годы зам еч ается п ер ед ви ж ен и е того, что здесь
н азы в ал и «ле хо л ю к с н а р и зь ен » . Е л и с е й с к п о поля, до си х
п о р ти хое ср а в н и т ел ь н о убелсищ е богаты х сем ей, п о л у ч а в ш е е
свою динам ику л и ш ь от бесч и слен н ы х автом оби лей в о п р е д е­
лен н о е время, целы м потоком скользящ и х в Б у л о н с к и й лес и
обратно, а свое веселье от трех-четы рех летних к аф е-к о н ц е р ­
тов, стан о вятся теперь подлинны м центром ш икарны х р азвл е­
чен и й . О дин з а д р у ги м о т к р ы в а ю т ся р о с к о ш н ы е ти -рум ы , д в а
театра-бонбоньерки даю т раззолочен ны е и пестры е спектакли.
Д е в а л ь , к у п и в с т а р ы й т е а т р М а р и н ь и , г д е пр е л сд е д а в а л и с ь
только п о ср ед ствен н ы е «ревю », п ревр ати л его, п е п о ж а л ев денег,
в оди н и з м одны х центров. Н ы н е ш н и й К о м еди -М ар и н ьи ч р е з­
вы чай н о к о м ф ортаб елен . З д е с ь м ы им еем огром ную и вместе
у ю т н у ю з р и т е л ь н у ю з а л у , гдо дол л еп ы д а в а т ь с я б о л ь ш и е к о ­
медии с п ер в о кл ассн ы м и артистическим и силам и, а по во ск р е­
сен ьям так-н азы ваем ы е концерты С екки ар и , которы е делаю т п о ­
пы тку конкурировать с концертами К олонна, сильно проигры ­
в а ю щ и м и к а к от св о его т е п е р еш н его дал ек о н е п е р в о к л а с с ­
ного д и р и ж е р а (П ьерн е), так в особенности от ш атероподобного
м о н с т р а — т е а т р а Ш а т л е . К а л сд ы й д е н ь в т р и . в ч е т ы р е ч а с а в
фойе, а иногда и в зале театра М арппы і устраиваю тся ф е ш ен е­
бельны е чаи для дам из вы сш и х ста ты сяч с конф еренциям и
п а п и кантны е темы и разн ы м и курьезам и , изобралсаем ы ми н о ­
си те л ям и б о л ь ш и х ар ти с ти ч ес к и х имен.
ГІо в с е , с д е л а н н о е Д е в а л е м , — к а р л и к о в а я п о с т р о й к а п о
ср а в н е н и ю с театром , возвѳдопис которого за ка п ч и в ае т п а р и ж ­
ски й ян кп , изобретатель гранд сезон, Н ап о л е о н н м п рессари ев—
Габриель А стрю к.
Этот м онум ентальны й театр, которы й, по словам осведо­
мленны х лиц, будет наиболее технически соверш енны м , удобным
п худож ественн ы м театром мира, возвы ш ается н а авеню М онтен ь и будет н а зы в ат ь ся театр о м М онтен ь.
Д в а года труд ятся над ни м арх и текто р а ІІе р р е и Б у в а р
и и н ж ен ер М илон. Г л ав н ы е ч а ст и его декоративного у б р а н ­
ства поручены таким царям соответственны х искусств, как

—

4 0 8

—

с т о л ь с п о р н ы й и столь гр е м я щ и й скульп тор Б у р д е л ь п столь
п р о с л ав л ен н ы й . особ ен но среди н ео к л асси к о в М о р и с Д ени.
В о т . ч т о , и о с в е д е н и я м н е м н о г и х л и ц , улсе п о с е т и в ш и х з д а ­
ние и п о с в ящ ен н ы х в п л а н главного ш та б а его строителей,
увидим мы , когда хлы нем туда потоком в ап реле. В с е здание
с н а р у ж и n вн у т р и вылолсеио м рам ором . Ф а с а д его у к р а ш е н
грандиозны м мраморны м портиком и м онументальны м фризом
Б у р д ел я «А поллон п М узы ». В ы входите через этот портик
в А к в а р и у м . О н у к р а ш е н ф р е с к а м и т о г о лее Б у р д е л я , к о т о р ы й ,
о ч е в и д н о , х о ч е т и т т и п о с т о п а м М и к е л ь А н д л е ел о , р а б о т а я р е з ­
ц о м и к и с т ь ю . С ю ж е т ы его к а р т и н , о к о т о р ы х г о в о р я т ч у д е с а , —
с к а з о ч н ы е в р е м е н а , гд е А ф и н а П а л л а д а у ч и т г е р о е в , « У ж а с ­
нувш иеся облака», «П ревращ ен и е Д аф ны », «Сирены и рыбы »,
« Б о р ьба кентавров», «П сихея», «Леда», «Ганимед».
С а м а з а л а н о в о е чудо. В н е й д о п у щ ен о то л ь ко д в а топа:
белый мрамор и виш н евы й бархат. О н а распололеена целост­
ны м ам ф итеатром в две ты сячи гл у б о ки х кресел. В ней пет
н и каких колонн. С вет льется из незрим ы х источников. О ркестр
т о ж е н е в и д и м . П р и п о м о щ и о с о б о г о м е х а н и з м а е г о молено п о д ­
ним ать и о п у ск ать, им ея, та к и м образом , к а к бы огро м н ую под аль-сурди ну для всей звуковой массы. В зале колоссальны й
орган. З а н а в е с пз в и ш н ев ого бархата, у к р аш ен н о го серебром.
С ц ен а по п оследн ем у слову техни ки . В се м ехани зм ы будут д ей ­
ствовать при пом ощ и электричества, вы рабаты ваем ого к о л о с­
сал ьн ы м и ди нам о -м аш и н ам и , н ах о д ящ и м и ся в п одвалах театра.
Р я д о м с гл авн о й театр ал ьп о и зало й будет п о м ещ аться д р а ­
матический театр н а ты сячу зрителей. Ф рески в куполе боль­
ш ой залы иллю стри рую т истори ю м узы ки и пркиадлслеат М о ­
р и с у Д е п и , к о т о р ы й н а з ы в а е т и х « д е т ь м и с в о е г о а п о г е я » . Ф ре­
ски малой залы созданы т а к -н а з ы в а е м ы м и «волш ебникам и
света» Р у ссе л ем и Вю йяром.
Т еатр обладает роскош н ей ш им и ф ойе. Д ам ское ф ойе р а с ­
п и сан о н е сл ы х а н н о ф антастическим и цветам и кисти Л ебаска.
Ф о н е б а р д л я м у л ечп н р а с п и с а н к а р и к а т у р и с т о м С е м о м . К о л о с ­
сал ьн о е здани е это, кром е д в у х зр и тел ьн ы х зал, будет ещ е закл ю ­
чать в себ е гр о м ад н у ю га л л ер ею для худолсествеи ны х вы ставок.
К а к у ю лее п р о г р а м м у д у м а е т р а з в е р н у т ь А с т р ю к в э т и х п е с л ы х а н н о - п ы ш н ы х р а м к а х , к о т о р ы е , к а к п о г о в а р и в а ю т м н о ги е ,
соверш ен но затм ят тяж елую роскош ь Гранд О пера.

—

409

—

В от это то ж е нигде н е б ы в а л а я п рограм м а. Т еа тр о т к р ы ­
в ается второго ап рел я. Б у д е т д ан кон ц ер т: С ен С анс, Ф оре,
Д ‘Э н д и , Н о л ь Д ю к а х з и Д е б ю с с и с а м и б у д у т д и р и ж и р о в а т ь
своим и произведениям и. Д альш е последую т постановки опер
« Б е н в е н у т о Ч е л л и н и » Б е р л и о з а , гд е о б е щ а н ы х о р о в ы е м а с с ы
н е д о с т и г н у т о й е щ е м у з ы к а л ь н о й и д р а м а т и ч е с к о й с и л ы , «Ф ре іішюц» В ебера и новая опера Ф оре «П ен елопа». Затем п р и е­
дут и тал ьян ц ы самого п ервого р азр яд а, которы е в ы сту п ят в
«Севильском цирульнике» и «Лю чип». Р оль последней и с­
п о л н и т и с п а н к а Б а р р и э н то , о к о то р о й го в о р ят, что о н а з а т ­
мевает П атти.
И тальянцев см енят симфонические концерты под руковод­
ством В ей н гартп ера, Т о ск а н іш п и М ен гельберга. П отом с у ч а­
стием Ш а л я п и н а возобновлен будет « Б о р и с Годунов» и п о ­
став л ен а « Х о в ан щ и н а » . Д ал ее балет с И елсипским, К ар сави н ой
и П авловой. П отом «Электра» п «К авалер Р озы » под у п р а­
влением сам ого Ш т р а у с а . Н а к о н е ц « ІІарсп ф аль» с р азреш ен и я
К озимы В агн ер и с осущ ествлением тех считавш ихся техн и ­
чески неосущ ествимы ми м ечтаний В агн ера.
O r д у ш и молено п о л е е л а т ь , ч т о б ы м ы с р а з и н у т ы м р то м ,
слуш аю щ и е эту волш ебн ую с к а зк у соврем ен ного искусства, не
оказали сь разочарованны м и, когда осущ ествлени е ее реально
предстанет п ред памп.
Водь, и К ом еди -М ари п ьп нечто в роде м ладш его б р ата театр а
М онтен ь, п о сланн ого вперед, о бещ ал откры ть свою д еятель­
ность с вы соким подъемом. М ори с Допей, академ ик и баловень
Ф ранции, нап и сал для пего сп ец иальную пьесу, о которой за­
р а н е е го во р и л и , что о н а превзойдет глуб иной м ы сли и в и р ту ­
о зн о сти в ы п о л н е н и я все, что д а л р а н ь ш е этот, п о с л о в а м к р и ­
тики и мнению публики, наиболее блестящ и й ком едиограф
с о в р е м е н н о с т и . И с п о л н я т ь э т у л еем чулеину— к о м е д и ю « П р о с в е ­
ти тел ьн и ц ы »— при глаш ены были известная П етербургу Д орзиа,
чар у ю щ и й со б л азн и тел ь дам ск и х сер д ец К лод Г а р и а , один из
л учш и х ком и ков С и н ьо р е и, так к а к с легкой руки А н т у н я
п р и н я т о у к р аш а ть пьесы к аф е-ш ан та н п о н изю м инкой, о дн а из
самы х пикантны х дпвет— С пинеллп.
П ье са даиа. Х ор критиков прочел ей оф ициальную хвалу.
П у б л и к а улее д в е н е д е л и н а п о л н я е т б о л ь ш у ю з а л у т е а т р а . Н о
о н а с к у ч а е т . О н а т о л ь к о с к у ч а е т . Я лее, п р и з н а ю с ь , н е г о д о в а л

—

410

—

и р а з д р аж а л с я . П р ав д а , я н е лю блю Д о н ѳ я. Я считаю его х о ­
л о д н ы м ш т у к а р е м , о с т р я к о м д у р н о г о в к у с а . Н о я никогда, н е
олсидал от п е го та к о го п а д е н и я . Д а ж е п о зо р н о п у с т а я и н е ­
п р и с т о й н а я к о м е д и я « Ш к о л а п р и н ц е в » , далее и е п о щ а д и в ш а я
тени А р и сто ф ан а полукаф е-ш ан тавп ая «Л изистрата» — настоящ ие
«вещ и » п о ср а в н е н и ю с утом птольпой стр яп н ей , т а к богато
сервирован ной Девалем.
Это и д ей н ая пьеса. В от у ж е два года посещ аю я п а р и ж с к и е
театр ы и п р о ш у судьбу, чтоб о п а п о сл ал а мне идейную пьесу.
О н а п осл ал а м не «С веточи» Б а та й л я и «П росветительниц»
Д о н ея. И я в зм о л и л с я — рад и бога, н е надо и дейн ы х пьес.
Д опей, к ак моты лек, кр у ж и тся вокруг фем инизм а. В ся
п ь ес а берет начал о из р азлада ж ен ы ф ем ин истки с м уж ем
антифем инистом . И первое действие хотя скучновато, но не гл у ­
по п как-будто благородно. Д ал ьш е следую т м ы тар ства бедной
ф еминистки. И . наконец , ее возвращ ен и е п а л о н о м уж а, правда,
нового, с п о я с н е н и е м , что п о д в се м ее ф ем и н и зм ом д л я н е е
с а м о й н е я с н ы м к р ы л а с ь т о л ь к о ж а ж д а н о в о г о м у ле а . М о л е н о
л и себ е представить больш ее н адругательство над ф ем инизм ом
в самой конструкци и пьесы . С редние ж е а к т ы — надругательство
ещ е горш ее. Это ро д ск у ч н ей ш его обозрени я, и сп ещ рен н ого
и зж ев ан п ы м и ан екдотам и и пресны м и, хотя сальны ми остр о ­
тами. П еред нами проходят деш овепы ш е карикатуры на сво­
бодных ж енщ ин, и под прозрачны м и покры валам и мы с него­
дованием узнаем лиц а К оллеты В илли, граф ини д е -Н о а й л ь ,
одной видной адвокатессы , видц ой докторш и, и так далее.
И х о т я б ы п о р т р ет ы - то б ы л и к у с а т е л ь н ы — н и ч е го п од обного,
вяло, нудно, серо, п о-стари ковски .
А критика хвалит. П о знаете, читатель, после последних
со б ы ти й я п е р е с т а л у д и в л я т ь с я р о в н о м у и, та к -с к а за ть , н е у то ­
мимо х валебп ом у х о р у парилеской критики.
С удите сами. Г оспода драм ату р ги оказы вается позавидовали
славе Б о н н о и с револьвером в р у к ах кричат критикам: «П о­
хвал а или ж изнь».
К истсм екерс, когда-то п и са вш и й н ед у р п ы е вещ и , у ж е в
своем «П лам ени», так сп раведливо провали вш ем ся в некоторы х
р у сск и х театрах, о п у сти лся до худш и х прием ов м елодрам ы ,
кон ечн о, без п леб ей ской си лы этого леанра. Г ром оздкую м ело­
д рам у см астери л он и д л я сам ой К ом ед и -Ф раи сэз (« З ас ад а » ):

—

411

—

пезаконнороледенны й сы н, пе у зн аю щ и й своей матери, м уж
п оследн ей , р ев н у ю щ и й се к с ы н у и в свою очередь с о б л а з н я ­
ем ы й р у сск о й аван тю р и стко й , предлолеение р у к и и сер д ц а
собственн ой сестре, стачка злы х рабочих, взры в ф абрики и
апоф еоз, в котором м ещ ан ская добродетель плавно возносится
к небу безоблачного благоденствия, н а м анер душ и М аргари ты .
Э той м а р к и н е к о то р ы е кр и ти ки н е выдерлеали. С ам и зв е с т ­
н ы й ком едиограф и хоть м ногим и недостаткам и обладаю щ ий,
н о в с е лее б е с с п о р н о д а р о в и т ы й ю м о р и с т — А б е л ь Э р м а н , н ы н ч е
критик «Ж урналь», так всеми буквам и и написал: «Самая дю ­
ж и н н а я м елодрам а; у д и вл яю сь , что та к у ю пош лость, тр а в и адьпость, безвкусиц у постави л такой театр, да ещ е обставил
ее св о и м и л у ч ш и м и си лам и ».
Ч то ж е н аш Кистемекѳрс?— О н вы звал Э рм ана н а дуэль.
« П о зв о льте, им ею я п р а в о кри ти ковать, п л и нет?» сп р о с и л
Э р м а н у с е к у н д а н т а г р о з н о г о д р а м а т у р г а . Г Іо с е к у н д а н т ы д у ­
это м о твечали : «Ж аледем к р о в и » . Л и ш ь п о с л е д олгих п р е п и ­
рательств р еш и л и запроси ть акад ем и ка П р ево : быть ли см ер то ­
н о с н о й в с т р е ч е , и л и н е бы ть? П р е в о , к а к у м н ы й ч е л о в ек , полеал
плечам и и сказал: «П рц чем тут дуэль».
Н о улее н а ш л и с ь п о д р а ж а т е л и , ri п р о ж ж е н н ы й г а з е т ч и к Л е р у ,
автор патри отической п о ш л яти н ы под кличкой «Э льзас», в ы ­
звал н а дуэль к р и т и к а Ш е р в е за то, что последний не восхи­
щ ается его ш о вин истским и глупостям и.
Ч т о з а н р а в ы . И еулеели п мы будем к о гд а-н и б у д ь перелсивать подобны й период?

X IY .
Новинки „О деона“

и Х удож ественного театра. П атриоти­
чески е пьесы .

К а к я улее п и с а л . О д е о н п о с в я щ а е т м н о г о у с и л и й п о с т а ­
но вке сколько-ни будь подходящ их пьес молоды х н ач и н аю щ и х
драм атургов. Д о си х пор у си л и я эти не у вен чал и сь серьезны м
у сп ехом . Н е л ь зя указать п и одной пьесы этой категории, к о ­
то р ая завоевала бы публику и прочно водворилась н а сцепе.
Т ем не менее, поп адаю тся иногда среди эти х зелен ы х ф руктов

—

4 1 2

—

такие, которы е обещ аю т впереди плоды более сочны е и более
питательны е.
К числу п оследи л* н ел ьзя не отнести пьесу Ф ерпе « Р а з ­
деливш ийся дом».
Т ем а этой драмы вполне соц и альн ая. О н а рисует конф ликт,
у л се н е о д н о к р а т н о и с п о л ь з о в а н н ы й : б о р ь б у о т ц о в п д е т е й , о т ­
цов пз вы сш и х классов п детей, захвачен н ы х п ри боем классов
поды м аю щ ихся. Л иш ь говоря о сравнительно крупны х п р о и з­
вед ен и ях ф ранц узской драмы , приходится указать н а такие
вощ п, к ак «Д урны е П асты ри » и «Д ела» М ирбо, «Б арри кад у»
Б у р ж е , «А постола» Л уазоп а и том у подобное. П о во всех
этих произведениях авторы более или менее реш ительно ста­
н о в я тс я н а ту или другую сторону; эти п р о и зв ед ен и я тен д ен ­
циозны е, и н тер есу ю щ и еся сам ы м и идеями, под знам енем к о ­
т о р ы х п р о и сх оди т борьба, и п р и со е д и н я ю щ и е ся к тому или
ином у знамени. Н ичего подобного у Ф ерне. К он ф ли кт он б е­
рет исклю чительно с траги ческой точки зрения, к ак яркий
образец тяготею щ ей над личностям и социальной фатальности.
Е г о м и н и стр— бароп Г орн, п ерсон аж законченно трагический.
Это герой си льной воли, огром ной н ап р я ж ен н о сти убеж дения.
И о в о л я его р у к о в о д и т с я , у б е ж д е н и я его о п р е д е л я ю тс я силой,
сто ящ ей за его сп и н ой , его б о ж ество м — ф ам и л ь н о й тр ад и ц и ей .
Г орны создали монархию . Они д али цепь великих слуг слабой
королевской династии. П родолж ать с честы о героическую тр а­
ди ц и ю ж е л е з н ы х с т р а ж е й п о р я д к а — это н еп р ео д о л и м ы й и н сти н к т
м и н и с т р а . І Іо б о ги н я Т р а д и ц и я б ь ет им, к а к св о и м о р у ж и е м , в
си лу н е м енее стихийно болеественпую — силу демократического
п р о гр есса. С ы н Г о р н а у н а сл е д о в ал от п его его н еп р екл о н н ы й
характер. Н о, познаком ивш ись с несправедливостям и, залож ен­
ны м и в ф у н дам ен те построенного его предкам и здания, и
п р и сл у ш авш и сь к растущ ем у хору негодую щ их голосов снизу,
молодой человек со страстью отдался искуплен ию тяж кого н а ­
с л е д и я д л я и п о й л и п н и т е х , к т о , б у д у ч и г е р о я м и в г л а з а х его
отца, яв и л и с ь п р ест у п н и к ам и в его со б ст вен н ы х глазах.
В се черты фатум а налицо. К р ео п и А н ти гон а не более
неизбелено н а зн а ч е н ы д л я в за и м о у п и ч то ж е н и я . Т а м , к ак и
здесь, ге р о и и о т о м у к а ж у т с я п о л н ы м и в о л и , что п о л я п х н а ­
полняется стихийной волной целого м оря сверхчеловеческих
устрем лений. Государственность и сем ейная рели ги я у С о­

—

4 1 3

—

ф окла, поряд ок п п р о гр есс у Ф ерне. Е сл и мы со в ер ш ен н о от­
вергнем греческое верование в подвластность человеческих
судеб бож ественн ы м с и л а м — потеряет л и ч т о -н и б у д ь в споен
значительности А н ти гон а? О н а может быть п ер ето л ко в ан а со ­
циально без всякого ущ ерба для своего со д ер ж ан и я. С о ц и аль­
н а я фатальность, в сущ ности говоря, бы ла подлинны м и сточ­
ником трагизм а в античны е врем ена и остается таким источ­
ником в наш у эпоху.
И н а д о ск а зат ь, что Ф ер н е у д а л о сь в ы д е р ж а т ь строги й,
почти торлсественпы й тон, необходим ы й трактовке сверхли чн ы х к о н ф л и к т о в . Н и ч е г о л и п ш е г о в его д рам е. М и н и с т р , в н у ­
тр ен н е п о тр ясен н ы й о тступ н и ч еством сы н а, зн аю щ и й , что он
н а х о д и т ся во гл аве реш и тел ьн о й дем он страц и и , п р е д в и д я щ и й ,
что р а с с е я н и е ее си л о ю орулсия буд ет сто и ть лсизпи его е д и н ­
ств ен н о м у п о т о м к у ,— к о л еб л е тс я , п р о с и т у стар о г о к о р о л я о т ­
ставки. Л оиялы ю сть препятствует ем у, одпако, объявить в р а з­
говоре с государем о своем семейном ослож н ени и. И когда
король у м о л яет его не вы п ускать в так о е тя ж е л о е врем я власти
и з св о и х и с п ы т а н н ы х р у к, он о стается н а п осту, и у ж ни
м у ки отцовского сердца, пи м ольбы , а потом угрозы и п р о ­
к л я ти я ж е н ы не м огут о стан о ви ть его от и сп о л н ен и я долга.
С ы н о у б и й ц у о т в е р г а ю т д а л ее т е , р а д и к о г о с ы н о у б и й с т в о
было соверш ено. Н о одинокий и опальны й ры царь долга счи­
тает себя вп раве отправиться к лю бовнице сы н а— револю цио­
н е р к е и требовать у н ее своего внука, чтобы воспитать его в
дорогих ему традициях. В скорб н ой и почти величавой позе
э т а ж е н щ и н а , п е р е д т р у п о м у б и т о г о , о т к а з ы в а я е м у , в т о лее
в р е м я с п а с а е т е г о о т м е с т и р е в о л ю ц и о н е р о в и. к л я н я с ь е м у в
в е ч н о й вралсде, в ы р ал сает с в о е г о р ь к о е у вал сен и е его я р к о о б ­
р и с о в ав ш ей ся п ер ед н ей тр аги ч еск о й убелсденности. «М ы бу­
дем б е с п о щ а д н ы д р у г к д р у гу , м ы н е м ож ем , м ы н е доллепы
и н а ч е , — г о в о р и т о п а “ . — Н о м ы н е м о л е е м то л е е, мьт н е д о л л е н ы
п р е зи р а т ь д р у г-д руга. П отом у, что мы в се н есч астн ы . Б у д е м
бороться».
П ь е с а Ф ерпе м огла бы бы ть совсем хорош ей, если бы пе
почти полп ое отсутствие действия. Д ли н н ы е диалоги п си х о л о ­
ги ч ески и ф и л о со ф ск и со д ер ж а те л ь н ы , н о т а к аб с т р а к т н ы , что
прои зводят все в п ечатл ен и е сухости.
К р и ти к а , придравш ись- к этим ф орм альн ы м недостаткам

—
—

414

415

—

—

п ер в о го дети щ а молодого драматурга, довольно ж естоко осу­
д и л а п ь есу . Это в с п о м еш а л о А и т у ан ю п овтори ть ее н еск о л ьк о
р а з II п а д о с о з н а т ь с я , м е л к о б у р ж у а з н а я п у б л и к а , и з к о т о р о
н а три четверти состоят посетители О деона, о казалась бес
конечно более серьезной, чем лощ ен ая и б л а з п р о в а н п а я п у ­
бли ка правого берега. О н а сум ела при нять серьезную пьесу
Ф ер н е с со в е р ш ен н о н едву см ы сл ен н о й сны натиеи.
О собое место среди молоды х драм атургов заним ает Д ю гам е л ь ■). Д р а м а т у р г о н - с . п о р н ы й . Н е м о г у с к а з а т ь , ч т о б и п о э з и я
его к а за л а с ь м не у б е д и тел ь н о й . Н е к о м п е т е н т е н я суд ить о его
м ы сли относительно край н ей ум ствен ности так - назы ваем о о
свободного стиха для снены . Н о в чем я ц ен ю Д ю г а м е л я - э т о
в его кри ти чески х труд ах. Я п р и зн аю его сам ы й
самы м чутким, сам ы м честны м из молоды х критиков. С казать,
что он вед ет отдел к р и т и к и в « М е р к ю р де Ф р ан с» б л е с т я щ е - Г о зн а ч и л о бы д а ж е оби деть его. Н е
т е л ь н о. В ы ш е д ш и й н е д а в н о втю д его о П о л е К л о д ел е
к н и г а о гр о м н о й н г о р я ч е й л ю б в и . Н еч его и го в о р и т ь , что, че^
ловек с таким торж ественны м интересом прислуш иваю щ ийся
к р аб оте мы сли и чувства в республи ке поэтов своей родины,
чел о век такой литературной и ф илософ ской эрудиции, н е м о­
ж ет писать пьес банальны х. Д ействительно, обе веш и, д а в ав ­
ш и еся « О д е о н о м -С л е п ы е » и « П одтен ью статуи», отличались
ч р езвы чай н ой оригинальностью зам ы сла. Н о их губило одп .
р еГ н Г у в них м еш ал символизм, символы ж е оставали сь какб ѵ д т о сли ш ком конкретны м и н в то ж е врем я не совсем ясны м и
П о л у ч а л о с ь в п е ч а т л е н и е чего-то ту м ан н о го , н е в ы п о л н е н н о го ,
н едо говоренного. Н е п о эти ч еск и н е о п р е д е л е н н о г о ,к а к скаж ем ,
в п ь ес е Г ау п тм а н а « П а п а тан ц у ет» , или во м н о ги х эпизода,
р о г о « Ф а у с т а » , и л и « П е р а Г ю н т а » ,_ а и м е н н о н е д о г о в о р е н н о г о ,
невы разительпо сказанного.
пп ям п R РТи х а х
Т ем и ж е недостатками отличается и н овая драма в стиха
Д ю г а м е л я — « Б о р ь б а » , т о л ы с о - ч т о п о с т а в л е н н а я в Т е а т р Я»в-А рт.
Н ес о м н е н н о , это б л аго р о д н ая, гл у б о ко се р ь е зн а я в ещ ь ,
д
садно что оиа встреч ен а публикой с тем равнодуш ием , к о то ­
рое почти сп лош ь вы падает н а долю х о р о ш и х п ьес в п о ста­
н о вке Р у ш о . Х р о н и ч ески й н еу сп ех Т еатр д е з - А р т - э т о самое
^ Т ^ Г ц о р Дюгаивль стад общепрившшиой велвчвиой, ш » ■» кру».»«швх, евмватвчвойших и самых передовых пвеателей Ф р и а ш (врвм. 24).

у н и зи т ел ь н о е н а мой взгл яд д у х о в н о е тести м о н н у м п а у п е р та ти с для соврем енного П ари ж а.
И о н е д о с та тк и п ьесы б р о с а ю т с я в гл аза: это та ж е м е ш а ­
н и н а н е я сн о й си м в о л и к и с я в н о натянуты м реализм ом .
В стране, медленно превращ аем ой в болото разливом реки,
все подгнило, вы р о ж д аю тся ж и тели , скот, р астен и я. У н ы н и е и
стр ах см ерти ц арят в зам ке ф еодалов. С тарш и й в роде, девян остолетний старик, сидит в кресле у огня п врем я-от-времепи зали вается тихим и слезам и. Е го сы н то ж е нечасто встает
с кресла н н о вы лазит пз халата. Он кап ризни чает и сто­
нет, ни н а м и н уту пе о тп у ск а я от се б я в р а ч а ,— н ак о н ец , внук,
д в а д ц а т п л е т н и й ю н о ш а , с п е д а е м н е д у г о м и т е р з а е т с я меледу
двумя одинаково мучительны ми настроениям и, п р езр ен и ем к
л с и зн и , к о т о р а я о б е р н у л а с ь к н е м у с е р о й с т о р о н о й , и с т р а с т н о й
ж аж до й быть здоровы м и ярки м , к ак другие. Т щ етн о девуш ка,
к о то р у ю о н в тай н е лю бит, п р и зы в а е т его в ст р я х н у т ь с я и б р о ­
си ться н а б орьбу с водой, словн о холодной см ертью п р о п и ­
т ав ш ей всю стран у. Н о чего н е м огла сд елать лю б овь, то п р о ­
и зводи т см ерть, когда лиц о ее н ак л о н я ет ся к сам ом у лиц у б оль­
ного. В ы р в а в у в р ач а п р и зн ан и е скорого конца, герой, ста­
р а я с ь з а г л у ш и т ь в с е б е ул сас б е з н а д е ж н о г о у м и р а н и я , б р о с а е т ­
ся в лихорадочную деятельность. П остроени ю гром адной п л о ­
ти ны отдает он все свое состоян ие н все своп силы . О п з а ­
ж и гает р азлен и вш его ся ар х и тек то р а М иш еля, своего отца, р ас­
ш е в е л и в а е т дал ее с в о е г о д е д а и о н и б е р у т с я з а т и т а н и ч е с к и й
труд. Н о п о м ере того, к а к дело п р и н и м ает п р акти ч еску ю
складку, н ад о р в ан н ы й герой н ево льн о и с отчаян и ем отходит
в с е б о л е е н а з а д н и й п л а н . /К и тел и с т р а н ы н е п о н и м а ю т его
и д еал и зм а и его тем ны х в ы к р и к о в о труде, к ак сп асен и и от
стр ах а см ерти. Н о они отли чно п он и м аю т трезвую р ас ч етл и в у ю
речь М иш еля. Честолю бивы е п адм инистративны е способности
ф е о д а л а п р о с ы п а ю т с я в отце. Д ел о к и п и т, а п о за б ы ты й всем и
инициатор умирает.
В с е сц ен ы п ьесы п о с тр о е н ы так, что о н и со в е р ш ен н о н е
убедительны в бы товом отнош ении. В ы всо врем я чувствуете,
что з а н и м и есть ч т о -т о , что о н и доллены в ы я в и т ь к а к у ю -т о
идею . Н о к а к у ю ? Н е к о т о р ы е дум аю т, что т е з и с Д ю г а м е л я с в о ­
дится к полож ению : главны м им пульсом человеческой деятель­
ности я в л я е т с я стрем лени е забы ть см ерть. М н о го е го в о р и т за

—

4 1 6

—

то. ч то Д ю г а м о л ь х о т о л пллю стр п р о ватт, и м е н н о ото п о л о ж е н и е .
Н о б о л ьш ая п о л о в и н а п ьесы о стается п р п этом изли ш иси .
Э тот переход дела в руки здоровы х. Эта см ерть инициатора
в трагическом одиночество. Н е хочет ли драматург сказать
ск о р е е, что у м и р а н и е — п а т а л о гп я — м ож ет иногда породить
и д е ю -силѵ, н о что э т а и д е я н е м е д л е н н о в ы р ы в а е т с я и з р у к
о б речен н ого и стан о ви тся орудием светлой и вечной ж изни.
О днако, сцена, в которой недавно полны е эптузиазм а рабочие
ч у в с т в у ю т с е б я с р а з у у г н е т е н н ы м и п о с л е н а х о д к и во р в у
кам енного гроба из старого аббатства, а такж е я в н ая сим ­
патия, которой окруж ен ум ираю щ ий, б росаю щ ая несколько
злой и ирон ически й свет н а здоровы х, опять см ущ аю т нас.
Е с л и в с я э т а п ь е с а т о л ь к о э п и з о д , т о з а ч е м м у ч и т н а с тент,
о б щ е й и д еи . Е с л и это си м в о л и к а, то за ч ем см у щ ае т н а с столько
эпизодического.
И все ж е. повторяю , та к и е м олоды е лю ди, к а к Д ю гам оль и
Ф ерне, несо м н ен н о обещ аю т нам в будущ ем м ного х у д о ж е­
ствен н ы х радостей.
З а т о , что ск азать о в п о л н е п а тр и о ти ч ес к о й драм атурги ^,
о вл адевш ей м ногим и сц ен ам и . П атр и о ти зм м ож ет быть свят и
п р е к р ас ен , но н е п р о сл авл ен и е ж е п іп и о п ства в к р и к л и вы х и
и с те р и ч е с к и х в ы в ер тах . В т е ат р е Р е ж а н « Э льзас» Л е р у весь
пропитан грубы м немценепавистпичеством и вы полнен с р аз­
вязностью базарн ого газетчика. В «А мбигю » мелодрама «Серд­
це ф р ан ц у ж ен к и » так и просится в пародию . Н о все пр ево с­
ходи т «С л у ж и ть» , п ь ес а бул ьвар н о го х л ы щ а, а позднее акад е м п к а - к у х м п с т р а д л я п р и л и ч н о г о о б щ е с т в а г . Л а в д а п а . .Х а­
р ак т ер н о , что К ам илл де-С ен н вы даст гер о я Л авд ан а старого
п о л к о в н и к а, ш п и о н я щ его за свои м сьш ом, последователя и е зу ­
итского «цель оп равды вает средства» з а о б р а з е ц
про­
ф е с с и о н а л ь н о г о у р о д с т в а . Н о куда тебе В ся критика
к р и ч и т , ч т о э т о а н т и ч н ы й г е р о й . М о ж н о 'о ы л о б ы м ного
написать о правдоподобии, о глупы х трю ках, о груоои крово­
ж адности этой н елепейш ей пьесы , но противно анализировать
такой ш о в и н и стск и й хлам. И Г и т р и отдает свой больш ой т а ­
л ан т н а сл у ж б у этом у бар аб ан н о м у уродству.

-

i l t

-

XV.
Т е а т р d e s C h a m p s E ly sé es.
З а р а н е е гром ко р азр ек л ам и р о ван н ы й , к ак самый и зящ н ы й
и ком ф ортабельн ы й, Т еатр де ІІІап Э лизе Г аб р и ел я Л стрю ка.
наконец, откры лся в пер вы х чи слах ап р ел я нового стиля. О н
состоит из двух н ер ав н ы х половиц: больш ую заним ает обш ир­
ны й оп ерны й театр, оп ж е конц ертн ы й зал, состоящ и й под
непосредственны м управлением Л стрю ка. другую — небольш ой,
н е б о л ее чем н а ты сяч у мест, д рам ати ч ески й театр, во гл а в е
которого стал молодой директор Л еон П уарье.
Я довольн о вн и м ательн о о см отрел о б а эти те а т р а и могу
дать об и х устройстве некоторы й отчет читателям наш его
ж урнала.
П р е ж д е в сего н а д о с о з п а т ь с я , что в с м ы с л е к о м ф о р т а в р я д
л и м олено о ж и д а т ь б о л ь ш е г о . . . Ш и р о к и е л е с т н и ц ы , м н о г о ч и с л е н ­
н ы е асса п сер ы ведут вас в ую тпы е ф ой э и п росторн ы е залы
с удобны ми креслами. О свещ ени е повсю ду рассеян н ое и ро в ­
ное, ибо сильны е электрические источники света скры ты за
и зящ н ы м и экранам и и ли огром ны м и щ итам и и з м атового стекла,
зам ен яю щ и м и у ст ар е л у ю лю стру. Н еу д и ви тел ьн о , что ую тои
м ален ьки й театр Е л п сей ск о й Ком едии, но и довольн о гр ан д и о з­
ны й главн ы й театр, в особенности благодаря освещ ен ию , дарит
н а с т е м лее в п е ч а т л е н и е м к а к о й - т о п р и я т н о й и н т и м н о с т и .
О строум но устроен гардероб, в котором каж дом у креслу со о тв ет­
ствует особы й пом ер. К раси во одета велеливая мулсская п р и ­
слуга, зам ен яю щ ая назой ли вы х уврезок. В драм атическом
театре костю м капельдинеров изящ ен даж е до п ретенци озно­
сти: о н и н а р я ж е н ы в костю м ы аб б ато в X V I I I века. Д о сто й н а
зам ечани я н техническая сторона театра. О ркестр, напрпм ер,
м о ж е т бы ть п од н ят до у р о в н я сц ен ы , что и д е л ае тся во врем я
конц ертов, но оп м ож ет быть такж е о п у щ ен н а лю бую глубину,
вплоть до полного и счезн овен и я пз глаз зрителей, согласно
требованию В агн ера. Сцена, разум еется, вращ аю щ аяся. В самом
о р к естр е п ом ещ ается к л ав и а ту р а необы кн овен н о богатого
органа, им ею щ его пятьдесят два регистра. Е го трубы находятся
под занавесом и распололсены с интересны м декоративны м
вкусом. О пи соединены с клавиатурой электрически м и провоТ еатр и рй нолю цин ,

07

**

—

4 1 8

—
—

дам п. К а к говорят, м аш и н ы сц ен ы , действую щ и е эл ектр и ч е­
ством, построены по последнем у слову науки. А ку сти ка о п ер ­
ной залы , по свидетельству такого знатока, как Л ало, бес­
ко н ечн о вы ш е, чем в Б о л ь ш о й О п ере и О п е р а К ом ик. В этом
отн ош ен и и ас тр ю к о в ск ая зала, к а к говорят, я в л я е т с я лучш ей
в П ариж е.
Т еп ерь о более интересую щ ей м еня артистической стороне
отделки зал. Т у т далеко не так ровно обстоит дело. К онечно,
д е н е г н е полсалели и н о в см ы сле в ы б р а сы в а н и я и х н а у с л о в ­
ную роскош ь, а в см ы сле привлечения к разреш ен ию д еко р а­
ти вн ой задачи перво кл ассн ы х м астеров. Это, одпако,
в виду
болезненного состояния,
в котором о бретается иы пеш нео
французское искусство,
ие обеспечило во всем
равного
успеха.
П е р в о й и гл а в н о й задачей, ко то р у ю п о стави ли себ е гл ав ­
ны е руководители работ, архитектора П ерель, Вандервельдѳ,
С п ер е р и другие, бы ло: отброси ть всю ту н е л еп у ю п ы ш н ость
мз ш тукатурки , золоченного п а п ье -м аш е и п р о ч ей за с а х а р е н ­
н о й д р я н и , к о т о р а я загром олсдает зр и т е л ь н ы е залы , у н а с л е д о ­
в ан н ы е н ам и от эп о х и всеп о гл ощ аю щ его торлеества эк л ек ти ­
ческой бесвкуси цы , т я н у в ш е й с я от сороковы х годов до п о сл ед ­
ни х десятилетий девятнадцатого века, когда 8абре8ж пло коек акое и ск ан и е стиля. К р а й н я я п р о сто та лин ий , благородство
стр о и тел ьп о го м а те р и а л а ,— вот о сн о в н ы е п р а в и л а н о в о го те атр о с т р о и т е л ь с т в а . К а к о в лее д о с т и г н у т ы й п о д э т п м ф л а г о м у с п е х ?
В неш ний ф асад театра не каж ется мие вполне удовлетво­
рительн ы м . В нем, несом н ен но, есть и зв ест н ая гарм оничность.
Е г о б е л о к ам е н н ы е степ ы и п росты е отв ер сти я выдерлеаны в
счастли во у га д а н н ы х п р о п о р ц и ях , и все ж е театр почем у-то
напом инает коробку. В ероятно, виною некоторая общ ая при плю с­
нутость здания, некоторое п реоблад ан и е гори зонтально вы тяи уты х тр еу го л ьн и к о в. С трем лен и е к известн ой тялееловатости
и угловатости в последнее врем я вообщ е зам ечается во ф р а н ­
цузском искусстве. В скульп туре б есп рестан н ы м отивы тяж ело
осевш их статуй, статуй с одутловаты м и ногами, к а к и х -т о
о п л ы в ш и х тел. В этом ск а зы в ае тс я н ед авн ее у в л еч еп и е а с с и ­
рийцам и. Н адо сказать, однако, что п р и огром ны х разм ерах
эта массивность мож ет вы зы вать потрясаю щ ее впечатление, при
н е б о л ь ш и х лее р а з м е р а х и в с о е д и н е н и и с и з в е с т н ы м с т р е м л е -

4 t 9

—

н г іем к и з я щ е с т в у п о л у ч а е т с я д о в о л ь н о - т а к и о т т а л к и в а ю щ а я
но та како й -то п о б ед ы тялеести н ад духом, чего-то безкры лого.
глубоко-прозаичного.
ІІе скр аш и ваю т ф а са д а и барельеф ы талан тливей ш его из
врагов его— Б у р д ел я . Б е р д е л ь во м н оги х св о и х п рои зведениях
с т р е м и т с я к в о с с т а н о в л е н и ю п р и м и т и в н о й п р е л е с т и г р е іс о архапческой скульптуры . И порой он достигает больш ой г р а ­
ции, д ей стви тельн о с т о я щ е й н а у р о в н е его п л е н и т ел ь н ы х п р о ­
тотипов. Н о в данном случае Б урд ель п озаим ствовал у архаик ов м н огие о со б ен н о сти п оз и, о доб ри в свои п р о и зв ед е н и я
з н а ч и т е л ь н ы м к о л и ч е с т в о м н а р о ч и т ы х н а и в н о с т е й , в т о лее в р е м я
постарался влож ить в ни х вообщ е свойственное ему дека­
дентски утон ченное содерж ание. О собенн о характерен барельеф
«М узы ка». Ф игура играю щ его н а скри пке сущ ества при п лю с­
н у т а в в ер х н ей части, н е п о м е р н о д л и н н а в нилепей, в ы в е р н у т а
и растоп ы рен а, п о л н а деланного и истерического экстаза;
тяж ел о н о ги й ф авн, с истомой н а л и ц е и гр аю щ и й п а цевниц е,
си льно эк сп р есси вен , по грубо слож ен и почти отталкиваю щ е
т е л е с е н . Х у ж е в с е го , что, с т р ем яс ь в ы р а зи т ь с о с т о я н и я э к с т а т и ­
ческие, Б у р д е л ь отступил от одной из гл авн ы х черт а р х а и ч е­
ского и с к у сс тв а— простотаі ли н и й . У него п олучи лась к ак а я то, молено ск азать, м е к с и к а н с к а я п у т а н и ц а пх. И зд а л и его б а ­
р ел ь еф ы — к акая-то лап ш а.
В ходите вы в вестибю ль. О пять зам етны педостатки н аи н эвей ш его вкуса. В ести бю ль п ри п л ю сн у т безотрадно плоским ,
словно н ави сш и м потолком. К ак ая-то крипта, ио без тени сво ­
д о в, ч то-то п о д зем н о е, н е с м о т р я п а б о г а т о е о с в е щ е н и е . А к о л о н н ы ?
К олон ны эти в погоне за простотой л иш и ли постам ентов и
капителей: это п р о сто к ам ен н ы е балки, по п р о п о р ц и я м своим,
н и дать, н и в зя ть, п а п о м и н а ю щ и е п а п и р о с ы : ш е с т н а д ц а т ь и с п о ­
л и н с к и х г и л ь з . И в е с т и б ю л ь р а с к р а ш е н ф р е с к а м и т о г о лее
Б у р д е л я . Я н е с т а н у отри цать, что в эт и х ф р е с к а х к о е-гд е
м елькает тонкий и гп перкультурны й замысел. Н о нарочиты й
п ри м итизм все губит: здесь о н доведен до б езграм отн ости . Я
п о н и м аю , что д е к о р а т и в н а я ж и в о п и с ь белой за л ы н е доллена
бы ть яр к а, что для нее подходящ а та тусклая, п ри туш енная
гам м а, к о то р у ю к о гд а-то в ы д в и н у л и в е л и к и е длеотисты и в о с ­
к ресил П ю в и с. И о от этого дал еко до п ач к ан ья стен мутны м и
п я т н а м и г р я з н о г о ц в е т а . Я п о н и м а ю , что н а д о и зб егать в де27*

iâO ~
К и р а т и в н о п ж н в о и и с п р е л ь е ф а , и о м о л ен о л и в с л е д с т в и е э т о і'о
давать вялый и ребяческп-нсверны й рисунок. С ловно подме­
чены недостатки ш овисовой м анеры и ва ии х ностроеиа злая
п ародия. Б е е это сильно вас разо чар о вы вает, н о — б л аго дар ен и е
судьбе!— р азо ч ар о в а н и я в аш и иа этом кончаю тся. З р и т ел ь н ая
зала п ои стиие воехптптельпа.
Т ут отб рош ен ы в сяк и е «кубические» прям олинейности: вы
в ц ар стве больш их, см ело изогнуты х кри вы х. С о в ер ш ен н о и зб ег­
нуты всякие завитки, всякие н ару ш ен и я строгости больш их
и зящ н ы х излучин. О сн овн ой т о н — серы й, б л агодаря п окр ы ваю ­
щ ем у степы прелестном у м рам ору и серебристо-стальном у
занавесу. К ресла и лож и обиты виш невы м бархатом : создается
очен ь благородн ы й аккорд, вы и гры вавш и й при сильном , но р о в ­
ном свете си яю щ его п отолочного щ и та. В о к р у г этого щ и та
располож ены ф рески М о р и са Д ени, и зо б р аж аю щ и е историю
музы ки. У м еня нет возм ож ности сейчас войти в ан ал и з о стр о ­
умного и глубокого идейного зам ы сла, п олож енного в основу
этой к о л о с с а л ь н о й д е к о р ат и в н о й работы , п р е д с та вл я ю щ ей собой,
к а к м не к аж е тс я , сам ое сер ье зн о е худолсественное у с и л и е в этом
отнош ении после великих работ П ю ви са де П Іаван а. С ледуя
своей обы чной м анере, Д е п п выдерлсивает все в очень свет­
лы х, к а к бы вы линявш и х тон ах. Е г о голубое, розовое, зе л е­
н о е в с ю д у , гд е о н о т о л ь к о о с в е щ е н о , п е р е х о д и т в б е л о е . П о
в этих несколько наивны х, н ап о м и н аю щ и х некоторы е стары е
го б ел ен ы к р ас к ах Д ен и дости гает значительного разн о образи я
при сохранении спокойно-радостного единства. С покойствием
и радостью п р о н и к н у т ы в се его ф р еск и . Это и м ен н о то п о н и ­
м ание м узы ки , а вм есте с тем и ж и в о п и с и , кото р о е и с х о д и т
и з
п роп оведи С куола К анторум и ее вдохн ови теля В э н с е н а
Д энди. Это— первое поистине блестящ ее при м ен ени е п р и н ц и ­
пов неоклассицизм а. Я знаю хорош о, в какую неразделим ую
ам альгаму сплелось благородное с реакционны м в этих п р и н ­
ц и п а х , н о э т о н е м о л сет п о м е ш а т ь м н е п р и в е т с т в о в а т ь с т р о й н ую u ясн у ю простоту, важ н ую н серьезн ую красоту первого
ш е д е р в а п е о п д е а л п с т о в в лсивописи.
Ч то к ас ае тс я д р а м ати ч еско го театр а, то эдесь тот ж е тон,
серы й и виш н евы й, господствует в зале. К сож ал ен и ю , стен ы
и балконы н е облож ены здесь мрамором, а окраш ен н ое в
похож ую н а грун товку серую краску дерево к аж ется бледным

и н едо дел ан н ы м . У богой калсется так ж е ту ск л о ватая позолота
по дереву. Зато красив зан авес Р уссел я. Н еоклассический
д у х п р о г л я д ы в а е т и здесь, но б о л ь ш е — в сю ж ете, п е й з а ж е и
т р а к т о в к е ф и гур, ибо все это п р о н и к н у т о гр езо й об и д еал и зи ­
р о в а н н о й Э л л а д е . К о л о р и т лее у Р у с с е л я п л а м е н н ы й , м а н е р а
класть к р аск и ш и рока и бравурна, несколько в им прессионист­
ском духе, в стиле Б е н а р а , если хотите. С оратн ик Р у с с е л я
В ю й я р , вм есте с ни м о т к а з а в ш и й с я в п р о ш л о м году от о р д е н а
почетного ^легиона, остроум но затеял р о сп и сь фойэ. Зд есь вы
видите бойко с к о м п а н о в а н н ы е сц еп ы из « Ф ау ста» и « П ел и а с а » ,
«М ним ого больного» h «М ален ького каф е» Т р и с т а н а Б е р н а р
(н а п о сл едн ем очень п о х о ж и ак т ер ы Л е Г алло и Ж ер м ен ),
м е д а л ь о н ы , в р о д е , н а п р и м е р , п о р т р е т а з н а м е н и т о г о Л ю н ь е ІТоэ*
н а л е п л я ю щ е г о с е б е б о р о д у , и т. д. Э т о н е п р и н у ж д е н н о и м и л о .
К сож алению , вредит обы чная для В ю й яра грязноватая манера
письм а: все у него расплы вается, словно он ппш ет п а п р о ­
м окательной бум аге.
Н е л ь зя сказать, чтобы театр им ел головокрулш тельны п успех.
І Іа бетховенские конц ерты В ей н гар тп ер а м еста достать н е в о з­
м ож но. ІІо возобновленны й « Б ен в ен у то Ч еллин и» Б е р л и о за
уж е п рп втором исполнени и не соб рал полной залы. Н ем н о ­
г и м л у ч ш е и д е т « Ф р е й ш ю ц » . Д ал ее л ю б о п ы т с т в о к н о в о м у
те ат р у н е п р и вел о к лучш и м результатам в городе, в котором
уморительны й, но сознательно глуповаты й ф ар с в роде « З о л е ­
н о го м у н д и р а » до Ф л е р е п К а й я в е , и л и « В зя т и я Б е р г
О п — З у м а » С а ш и Г и т р и с о б и р а ю т п о л н у ю з а л у ст о . с т о п я т ь ­
десят раз.
. Е щ е менее посчастливилось Е лисейской Комедии. П очему
в ід у м а л о с ь г. П у а р ь е о тк р ы ть свой театр п е р е п у т а н н о й и п р е ­
скучной пьесой К истем екерса «И згнанница»? В доверш ение
всего в тот вечер, в который я позн аком и лся с этим новы м
неудачны м плодом м узы модного д р а м ат у р га , за б о л ел а М ар та
Ь р а н д е с , а з а м е н я в ш а я ее госполеа Л и о н и г р а л а р о л ь (д а е щ е
роль слепой) с тетрадкой в руках, азар тн о п ер ел и сты в ая ее
в н а и б о л е е п а т е т и ч е с к и х м е с т а х . М а л е н ь к и й т е а т р улее с е й ч а с
п у с т н а д о б р у ю треть. Д у м а е т с я , что дело л е г к о буд то и с п р а -,
в н т ь , п о с т а в и в н а с т о я щ у ю п ь е с у , а н е к а к и е - т о о б і с д к и со
стола и
вообщ е
не особенно
сладко прн ш еп ствую щ его
К истемекерса.

—

422

—
—

X Y I.
С ирано п ервы й и Сирано второй .
Н а - д н я х театр «П орт С ен-М артен» отпраздновал торж е с т в е н н о е с о б ы т и е : и з в е с т н а я д р а м а Р о с т а н а « С и р а н о де
Берлсерак» ш л а в ты сячн ы й р аз в этом театре. И з этой т ы ­
сячи почти всегда полны х сборов более девятисот п ятидесяти
бы ло в зято п р и участи и одного из в ел и ч ай ш и х артистов этого
в р е м е п п — К о п ст ан а К о к л е н а . Н ы н е его ро л ь п е р е ш л а к у ш ед ­
ш ем у из К ом еди Ф рансэз прем ьеру этого театра— Л е Барлш .
ІТ а ю б и л е е п р и с у т с т в о в а л п о э т , Ж а н К о к л е п , д и р е к т о р т е а т р а ,
бы л н а сцепе, и сао л н я я роль пи ролш пка. Б о врем я сцены в
кондитерской, когда к ап и тан кадетов Г аскои и просит С иран о
п р е д с та ви ть его р о ту м а р ш а л у Д е Г п ш у со словам и: « Р о т а в
п о л н о м с о с т а в е , в р е м я п р е д с т а в и т ь е е . . . » , п т. д., Л е Б а р ж и
вместо того, чтобы ответить известны м и б р аву р н ы м и т р и о л е ­
тами, вы ступил вперед и п рои знес и зящ н ое стихотворение
Р о с т а н а , п о с в ящ ен н о е в ели ком у п р едш ествен н и ку : « Н е т ,— го в о ­
р и тся в н е м ,— р о та не п о л н а, см ерть п о х и ти л а величай ш его
в о п в а и з е е р я д о в . I I я с а м н е т о т , к т о д о л л с ен б ы л б ы б ы т ь
п а этом мосте, в о сп ев ат ь ге р о и зм н а ш е й р а с ы , п р о п у с т и м т р и о ­
леты , пусть сего д н яш н и й сп ектакль п рой дет к а к бы п р и бое
барабана, окутанного трауром, как принято н а похоронах пол­
ководцев».
Л е Б а р л ш — в ел и к о л еп н ы й деклам атор и сум ел влолш ть много
благородной печали в свои строфы . П у бл и ка бы ла тронута.
К окл еп -сы н плакал. Р о ст а н сто ял в л о ж е с глазам и, п о л ­
ны м и слез.
М н е калсется, что оп п о т е р я л в К о к л е п е п езам ен и м о го
исполнителя лучш ей роли своего виртуозного, эф ф ектного и
п о п у л яр н о го театр а. Я н е могу Сказать, чтобы Р о с т н заним ал
в м оих гл а за х хотя п р и б л и зи тел ь н о то место в ел и ч ай ш его
п о эта соврем ен н ой Ф ранции, вели ч ай ш его ее драм атурга, н а ­
следн и ка Г ю го, какое ем у при п и сы ваю т р аб ски п окорн ая у сп ех у
часть здеш ней кри ти ки и средн яя парилсская публика. Н о и
осуж денпо Р остап а, к ак человека рекламы, как ф окусника
с л о в а , к а к л и т е р а т у р н о г о г и р о т с х н и к а и ж о н г л е р а , я толсе
н е нахолсу сп р ав ед л и в ы м . П о м и м о б л естящ ей , Гюго или Б о н -

4 23

—

виля н ап ом и н аю щ ей верси ф и каторской техники, пом имо л е г­
кого п а н а ш а м елодрам ати зм а и ходкого ю м о р а— Р о с т а п о б л а ­
дает, п есом п ен по, известн о к р ас и в ы м паф осом , в котором до­
статочно простоты , чтоб он действовал и п а лю дей развитого
вкуса, и п а ш ироки е м ассы . Этот паф ос вполне и скренен. Е го
и скренн ость чувствуется непосредственно и никто пе уверит
мепя в противном. Е сл и искренность не пренебрегает вр ем яо т - в р е м е н п х о д у л я м и , то , в е д ь , т о лее п р и х о д и т с я к о н с т а т и р о ­
в ать и отн оси тел ьн о В и к т о р а Гю го. « С и р ан о де Борлсерак» —
л учш ее и заслулсенно п о п у л яр н ей ш ее п р ои зведен и е Р остап а.
Г о во р ят, это м ел о др ам а. Б ы л о бы отли чно есл и бы это бы ло
так. Н ак о н е ц , мы им ели бы в ы с о к о -х у д о ж е ст в е н н у ю мелодрам у,
к о тор ая, к а к я думаю , сейчас б ы л а бы к ак н ел ьзя более кстати.
Н о пет, м елодрам а ту т совсем н а заднем плане: п а п ер вом —
богатеиш ии м о п о л о г С ирано. М елодрам а дает бледный фон,
словн о к о в ер н а стене, перед к о тор ы м п а р ад и р у ет со своим
панаш ем , своим чертовским остроумием, своей скры той скорбью
герой.
К о к л е н б ы л н е с р а в н е н н ы й к о м и к п в т о лее в р е м я с м е р ­
тельно лю бил играть героев, самы х типичны х ультра-театральны х героев, тех донов С е зар де Б а за п о в , о ко то р ы х П о л я в
« М ещ ан ах » Г орького говорит: «О чень и н тер есн ы й , так ой в е ­
селы й, храб ры й , одно с л о в о — герой».
^ Я помню, какую ф п гу р у сделал покой ны й арти ст из п о ш ­
лейш его, в сущ ности, полковни ка Р о кеб р ю н а, лю бим ца к о н ­
сь ер ж е к О нэ. Д айте ем у поб ольш е кон трастов ком ического и
героического и он увлечет театр в поры ве см еха и восх и щ е­
н и я . Э то б ы л л ю б и м о й ш и и его ви д ю м о р а : с м е ш н а я и н ад
собой п од трун и ваю щ ая героическая ф и гура. С и рап о создан
Р о стан ом , словом, под ди ктовку тем п ерам ен та и вку со в К оклепа.
У К о к л е п а о н б ы л пр е л сд е в с е г о г а с к о н с к и й б р е т т е р ,
богем а с острой ш пагой, остры м умом, остры м язы ком . К о р е ­
н а ст ая ф и гура, за н о сч и в ая п о с ад к а головы , вздернуты й к в ер х у
знам ен и ты й н о с трубой, хули ган ство в д ви ж ен и ях , н ах о дч и ­
вость гавр о ш а в реч и . У ж йотом вы узнаете, что острословпе
этого весел о го со л д ата д о х о д и т до ст еп ен и больш ого л и т е ­
р а т у р н о г о т а л а н т а . В о .в с я к о м с л у ч а е в ы п о н и м а е т е , что в о я к а
э т о т , м еледу п р о ч и м , п п о э т в ч а с ы д о с у г а , п о т о м у ч т о б о г а ­
тое воображ ен и е не ум ещ ается в обы денной ш утливости.

—

424

-

Д рам а со зн ан и я собственного безобразия у К оклена вы те­
к а л а о т с ю д а ;кѳ. С и р а н о - К о к л е н ч е с т о л ю б е ц , к о т о р ы й л ю б и т
усп ех у толпы и хотел бы у сп еха у ж ен щ ин , но остановлен
п а пути к го л о в о к р у ж и тел ьн о м у пололсепию п ер в о го к а в а л е р а
П а р и ж а п р о к л я ти ем своего уродства.
.Н а к о н е ц , золотое сердце С и р ап о , его великодуш ие, его н е ­
нависть ко л ж и и н и зк о п о к л о н с т в у ,— все это о п ять-та ки я в л я ­
л о сь естествен н ы м делом у идеального солдата, н ап о м и н аю ­
щ его. скаж ем, отца из толстовски х «Д вух гусаров».
Ч то ж е дает нам Л е Б а р ж и , этот изум ительны й д ек л ам а­
тор, вдум чивы й ю велир сц ен ы , обладатель кол о ссал ьн о й и
облагоролсепной стилем техники?
О н д а е т о ч е н ь , о ч е н ь м н о го . Е с т ь с ц е н ы и н е м а л о в а ж н ы е ,
где о н . б е з о т н о с и т е л ь н о г о в о р я , т . - е . в з я в и х в н е с в я з и с о
всем характером , безусловно лучш е К оклен а. К а к ни виртуозен
был первы й С ирано в сцене своебразной серенады под балко­
но м Р о к с а н ы , оп пе д о ход ил до такой о ч а р о вател ьн о й за д у ­
ш евн о сти . м узы кал ьн о сти , неясности, к а к Л о Барлеи. Т а к ж е
т о ч н о п е р в а я ч а с т ь п о с л е д н е й с ц е н ы , т .- е . в п л о т ь д о п р е д с м е р т ­
н о го бреда, ко то р ы й в о о б щ е н е ск о л ьк о ф а л ьш и в, у Л е Барлеи
в ы х о д и т т р о г а т е л ь н е е , с а н т и м е н т а л ь н е е .. . Л с а н т п м е н т а л ь н о с т ь
тут н у ж н а. Р яд ом с этим нельзя не признать вообщ е ч р езвы ­
чайного блеска в вы полнени и всех деталей.
З а всем тем, п а мой взгляд, вто ро й С и р ан о стоит н е и зм е ­
р и м о н п л се п е р в о г о . В с е з а с т а в и л о Л е Б а р ж и п е р е д е л а т ь р о л ь ,
к оторая сд ел ан а б ы л а самим мастером, -так-сказать, сю р мез ю р е г о п р е д ш е с т в е н н и к а . А р т и с т у улс 6 0 л е т , о н о б л а д а е т
и зящ н ой , но несколько сутуловатой изн еж енной фигурой, б а р ­
хатны м голосом вечного ж ен -п рем ье, наконец, аналитическим
м етодом р а з р аб о т к и сц ен и ч еск и х задач. И вот Л е Б арлеи дал
С и р ан о — л и тер ато ра-и н телл и ген та, который соверш енно сл у ­
чайно ещ е и бретто и ш алун. Е го бравады краси вы , озорство
сочно, н о это чуть-что н е м аск а, в роде той, за которой с к р ы ­
вал свою см ертельную м еланхолию Гам лет. С и р ап о — м еланхо­
л и к , к о т о р ы й р а з в л е к а е т с я д у р а ч е с т в а м и . Р а з в е э т о т о , что
явн о задум ано автором.
П о к а Л е Б арлеи го в о р и т— он подтягивается, даж е в самы х
« хули ган ски х» местах остается интересны м . Н о, когда о н ли ш ь
при сутствует па сцене, когда ц ен тр вн и м ан и я хоть н а минуту

—

4 2 5

—

п ер ех о д и т к к ак о м у -п и будь д р у г о м у д ей ств у ю щ е м у л и ц у , п о ­
смотрите н а него, к ак он гнет спину, к ак клонит голову, как
р а с с л а б л е н н о ш а г а е т . К а к о й лее э т о г а с к о н с к и й п е т у х — э т о
действительно, чернильны й человек, интеллигент. С оответственно
таком у зам ы слу, такой н ево льн о й склонности подлинно худо­
ж ественны м и вы ходили момепты лири ческие, когда « н асто я­
щ и й » С и р а н о , т.-е ., п о м ы с л и арти ста, с а н т и м е н та л ь н ы й и
прекраснодуш н ы й поэт, с б р а с ы в а е т с себя насильственно
надетую маску хорохорящ егося и впадаю щ его в ш утовство
спадассена.
М о г у т с к а з а т ь : р а з в т о р о й С и р а н о т р о г а е т , р а з о н по
своем у целостен, то в п р а в е ли к р и т и к а объективно вы ш е с т а ­
в и т ь п е р в о г о . ГІе и м е е м л и м ы з д е с ь м е с т о т о л ь к о с в о п р о с о м
т о л к о в а н и я и в к у с а . В а м молеет п р а в и т с я Г а м л е т - Г І о с с а р т
б о л ь ш е Г ам л е та -И р в и н га, но то н другое суть ген и альн ы е
сц ен и ч е ск и е во п л о щ ен и я, д аю щ и е ш и р о к и е возмолсностп п о эти ­
ческ ого о б р а за ... О дн ак о, здесь дело о б с то и т н е так . П о в то р я ю ,
в пьесе настолько преобладает, очевидно, как п од линн ая с у щ ­
ность С и р ан о , то, что Ло Б арлеи сч итает з а м аску, п р о с в е ч и ­
вает, к ак почти н е о ж и д ан н ая деталь б л аго р одн о -аван тю ри стск о й
н а ту р ы гер о я, то, что Л е Б арлеи сч итает за ц ен тр х ар а к те р а,
что т о л к о в а н и е и д е т в р а з р е з с в ы б р а н н ы м и п о э т о м м о м е н т а м и .
П у б л и к а бл аго д ар я во о б щ е хор о ш ей и гре Ло Барлеи но всегда
ч у в с тв у ет это, о н а го р я ч о ап л о д и р у е т м олодецком у ш у то в ств у
Б е р ж е р а к а , но это в о п р еки актеру, ибо у него-то эта с в е р ­
к аю щ ая сторона заглавной роли драмы получает характер
ч и с т о г о о д е я н и я . Д л я о д е я н и я лее Р о с т а н п р и д а л е й ч е р е с ч у р
м п о г о в е с а . К о н е ч н о , л ю б о п ы т н о в и д е т ь , к а к п о с в о е м у молено
п ерекроить роль, не и зм ен яя ни слова текста, но некоторая
ф ал ьш ь остается заметпой. С точки зрения, вы б р аи п о й Ле Б а р ж и ,
и н о й долясна б ы л а б ы бы ть в с я эк о н о м и я п ь есы . В о всяком
сл у ч ае « С и р ап о де Б е р ж е р а к » и с н овы м и сп о л н и телем п о л ь ­
з у е т с я г р о м а д н ы м у с п е х о м и, в е р о я т н о , д о л г о н е с о й д е т с
афиш и.
В будущ ем году П а р и ж вступ и т до некоторой степени в
новую ф азу своей театральной ж изни. Д о си х пор общ ество
д раѵ атп чески х пи сателей за п р ещ а л о ди р ек то р ам стави ть пьосы,
н ап и сан н ы е п ри их сотрудничестве. Этот пун кт устава служ ил
главн ы м препятствием к появлению драм атургов-директоров,

—

4 2 6

—

Т еп ерь как-то ср а зу эта п лоти н а оказалась п рорван н ой . Б е р н ­
ш т е й н будет ди ректором Б у ф ф -П а р и з ь е н . Н еч его и говорить,
ч т о н е п о с р е д с т в е н н о е р у к о в о д с т в о с ц е н о й т а к и м о г р о м н ы м ео
знатоком, п аиболео ди нам ичн ы м драм атургом н е только Ф р ан ­
ц и и , а полеалуй и Е в р о п ы , о б ещ ает много ин тер есп о го , если
только Б е р н ш т е й н не пойдет дальш е по том у пути «разорулсения», п а которы й оп всту п и л п ьесо й « П р и с ту п » .
К стати о его п ь ес е «С екрет», ч и сто -п си х ол о ги ческ о м д р а­
м атическом этю де, я н е п р е м ен н о п о говорю особо.
Г ораздо м е н ее вп еч атл ен и я будет им еть в качестве д и р ек ­
тора собственного театра блестящ его актера драматурга С аш и
Г и т р и . Т у т м ы м о ж е м лсдать л и ш ь п о в о й с ц е п ы т и п а « В о д е ­
виль» или «Ренессанс».
П оговари ваю т о директорстве академ ика Л аведана. Н о г о ­
раздо и н тереснее, я у в ер ен , будет п о п ы тк а молодого д рам а­
турга и критика из «Н увель Р ю Ф рансэз»
Коппо, который
сним ает скром ную залу А тепе С ен-Ж ерм еп и переи м ен овы вает
ее в театр Д ю В ь е Коломбьо. К о п п о — один из и н телли ген тн ей­
ш и х лю дей Ф ранции, человек, полны й см елости и вкуса, и, бытьмолсет. м а л е н ь к а я з а л ь ц а с ы г р а е т з а м е т н у ю р о л ь в р а з в и т и и
в п о следн ее врем я о ст ан о в и в ш его с я в каком -то болоте театр а
________
великой страны .

X V II.
Ч то

с

ней?

Ч то прои сходи т со знам ениты м , если хотите, великим
театром К ом еди Ф рансэз? С некоторого врем ени оттуда буквально
побелсали ар ти сты . И 'з н а м е н а т е л ь н е е в с е го — все они, стары е
и м ал ы е, м оти ви р у ю т о д н о о б р азн о п р и ч и н у своего вы х о да из
зн ам ен и то го дома: н е н ад чем работать.
Л е Б арлеи п е р е д его уходом дерлсали н а д ву х -тр ех р олях
ф атов. Со врем ени своего освоболсдения он хотя и им ел
н е с ч а с т и е в ы с т у п и т ь в о т в р а т и т е л ь н ы х « С в е то ч а х » . Б а т а н ля,
п о к а зал с е б я чрезвы чайно оригинальным: и глубоким Т а р т ю ­
фом. а потом своеобразны м и блестящ им Сирано. П о го вар и ­
ваю т о вы сту п л ен и и его в р о л и Ф ауста п р и М е ф и с т о ф е л е -С а р е
Бернар.

—

4 2 7

—

Т еп ерь упорно м уссирую тся слухи о скором уходе впцѳд у а й е п а С и л ьвеп а, а с нп м вместо его суп руги Л у и зы С и л ь­
вер, во всяком случае сильной трагической артистки. К ларети
п ри ж и м ает С и л ьвеп а з а его часты е отлучки, С п львен отвечает
с т е р е о т и п н ы м : н е т р а б о т ы в Д о м е . М еледу т е м у х о д э т о г о н е ­
подраж аем ого Т рибуло, единственного в н астоящ ее время Т а р ­
тю ф а классического о бразц а, кар ти н н о го М итридата, лучш его
д еклам атора-леи вописца « Т еа тр а М ол ьер а» был бы для послед­
него пеп оп рави м ы м ударом . С п л ь в ен незам ен и м , несм отря н а
свои 6 0 лет. Н и Ф ену, н и Б е р н а р , ин огда его д уб лирую щ и е,
до пего не д о росли . Р е п е р ту а р его п р и ш л о сь бы р ассо в ать и
б е з т о г о до с т р а н н о с т и з а в а л е н н ы м р а б о т о й П о л ю М о н е и
Ф ероди.
Н о ес л и Ф ероди -отец в ы ст у п а ет чуть п е елседневпо в т е ­
ч е н и е ц е л о го года, Ф ер о д и -сы н белсал из под к р о в а К л а р е т и
в с е п о т о й лее п р и ч и н е . Н е б е з с к а н д а л а , т а к - с к а з а т ь , х л о п ­
нув дверью, удалилась известная Р о сси и со сьетерка Ж а н н а
П рово, с тех пор тепло и умно сы гравш ая главную роль в
« О д и н о к о й ж е н щ и н е » Б р и е н т. п . З а п е й у ш л а е с л и н е
с о с ь е т е р к а , то к а н д и д а т к а Ж а н и я , — н е д а ю т р а б о т ы . Т е п е р ь
в ы п о р х н у ла гр ац и о зн ая п ти ч ка мадем уазель Р ев о н ь . Н ад о н а ­
д ея ть ся , что о стан ется в ер н о й п ер в о й сц ен е во Ф р а н ц и и ц а р ­
ственно та л ан тл и в ая М адел ен Р о ш ь. Н о , так-сказать, о ф и ц и ал ь­
н ы й к р п т п к «К ом еди» Э м нль М а и с п о сто ян н о выпулсдон о тстаи ­
вать ее от стихий, п а р о в ящ и х держ ать под спудом ее свер­
каю щ ее дарование.
П о види м ом у, в «К ом еди» раб о тает какой -то сп ев ш и й ся
к р у ж о к ст ар и к о в . О со б ен н о часто, до б е зо б р а зи я Ф ероди и
С орель, за ним и оба М уне, Б а р т е , С егон -В ебер. М олодеж ь
почти н и когда не получает крупны х ролей. П оследнее врем я
все н о в и н к и д л я «Комеди» п и ш у тс я по м ер ке Ф еродп. Н е л ь з я
отри цать зам ечательной и м н огосторонней талан тливости этого
прекрасного артиста, но ненорм альность заним аем ого им в
театре, п о л о ж ен и я колет глаза.
Л р е п е р т у а р ! — Т у т д е л о о б с т о и т е щ е х улее. Е с л и К л а р е т и
н а с т а р о с т и л е т и р а с т о ч а е т т р у п п у , т о в с е лее у н е г о о с т а е т с я
д о с т а т о ч н о м н о г о ч и с л е н н а я с т а р а я г в а р д и я и ч р е з м е р н о далсо
м н о г о ч и с л е н н а я о ж и д а ю щ а я р о л е й молоделсь.
К р и ти к е при ходи тся с бою застав лять этого академ ика

—

4 2 8

—
—

у в аж ать авторитет классического р еп ер ту ар а. С татс-секретарь
искусств В ер ар во врем я последн и х дискуссии бю дж ета прям о
за я в и л , будто бы к л ас си к и и е делаю т сб о р о в. ІІо если бы это
б ы л о и та к .— к о м п е те н т н ы е л и ц а это о тр и ц а ю т .— то. ведь. К о ­
меди Ф ран сэз, п о л у ч ая огром ную субсидию от государства,
с у щ е с т в у е т для того, чтобы сл у ж и ть вы сокой ш к ол ой тр а д и ­
ции, а не для ко н ку р ен ц и й с бульварны м и театрами.
П ер есм о тр и м то новин ки, которы м и у гости л н а с К ларети
в э т о м го д у . С н а ч а л а м а с т е р а о п е р е т о ч н ы х л и б р е т т о и в е с е л ы х ,
к ак ш ам панское, комедий де Ф лере и К айяво дали комедии
отм енн о глуб окую , отм енн о доброн равн ую , отменно приличную
«И рим роз», т а к -с к а з а т ь , сп ектакль для благородны х девиц,
ие без оттенка обы вательской пош лости, которая, ведь, сч итается
необходим ы м элементом хорош его то н а в такого рода п рои з­
в е д е н и я х . У с п е х к о л о с с а л ь н ы й . П о т о м — о улсас!— Э р в ь е , т а л а н т
благородны й и мрачны й автор « З ак о н а муж чин» и « Б е га с
ф акелом », одарил театр пустяком под названием «П устяки».
Е с л и усп ех этой подделки под боготворим ы х п ресн ой м ассой
средн ей публики р ем еслеп н и ков пѳ ср авн ял ся с успехом
« П р п м р о з» , то л и ш ь потом у, что Э р в ье н е у м еет в такой
м ере при творяться благонам еренной тупицей.
З а этим п о сл ед о в ал а « З а с а д а » К и стем екер са. А вто р грозил
ш п а г о й и р е в о л ь в е р о м т е м к р и т и к а м , к о т о р ы е о с у ж д а л и его
стряп н ю под м елодрам атическим соусом . Н а одном из сп ек та­
клей весьм а п ри ли чн ы й седой господин, в став с к ресл а, с н е ­
год ован и ем к р и к н у л : « А л Л м б и гуе!» В эт и х двух с л о в а х п о л н а я
х а р а к т е р и с т и к а « З а с а д ы ».
I I в о т т е п е р ь г о с п о д и н К л а р е т и улсе п о у п р а з д н е н и и т а к назы ваем ого «комитета чтения» порадовал нас пьесой Г и ш а
«Воля».
Я р а с с к а ж у в а м ее с о д е р л с а н и е .
О д и н к р а с н о р е ч и в ы й д е п у т а т п о т е р я л л се п у и п о г р у з и л с я
в апатию .
Н о у п е г о е с т ь д р у г -д о іс т о р , п р о п о в е д у ю щ и й и с ц е л е н и е о т
в се х зол п р и п ом ощ и си л ьн ой вол и и сам п р а к ти к у ю щ и й этот
р е ц е п т . Ч т о б ы и с ц е л и т ь с в о е г о д р у г а о г н е в р а с т е н и и , о п лсен п т его н а к р ас ав и ц е, в кото р ую сам бы л влю блен, р а з р у ш а я
в то ж о вр ем я к озн и другого вр ага, к а р ь е р и с та и интриган а.
П о с л е д н и й и з м е ст н н а м е к а е т ем у н а то, что он-де сам, б ла-

4 2 9

—

ІЧ)дете.іЬ с е м ь и и ст р ал с с ч а с т ь я н о в о й н а р ы , в л ю б л е н із ІЧЬ
р о и ш о и п о т о м у т а к п е р в п и ч а е т п р и п о с я г а т е л ь с т в а х н а ее
покой. Н о нечто ненорм альное в постоянном покровительстве
з н а м е н и т о г о д о к т о р а в и д и т улсе и Ф и л и п п — муле. П о с т е п е н н о
о п в ы х о д и т и з с е б я и у з н а е т о п рел ен ем , н е д о ш е д ш е м д о к о н ц а
у х а ж и в а н и и д р у г а з а н ы н е ш н е й е г о л се н о й и у с т р а и в а е т с у ­
пруге дикую сцену ревности.
Э т о сл ул сит т о л ч к о м к о т к р о в е н н о м у р а з г о в о р у меледу п р о ­
п оведни ком волн и м олодой лсеш циной. П р о п о в ед н и к со зн ае тс я
в с в о е й т о л ы с о -ч т о н м п о н я т о й л ю б в и , а о с к о р б л е н н а я г р у б о й
сц ен ой д ам а соглаш ается уехать с ним, куда гл а за глядят.
Н о, когда Ф и л и п п у зн а ет в се это, о н п р и х о д и т в отчаяп иѳ
и г р о з и т с а м о у б и й с т в о м . Ж е н а , н а д е л е п р о д о л ж а ю щ а я о б ол сать
его, бросается в его объятия, а н а ш те р ап ев т воли удаляется
с носом , п р п чем это. в су щ н о сти , в п о л н е вы иулсденпое о тсту ­
п л е н и е о б л е к а е т с я в ф о р м у лсертвы и с т а н о в и т с я и л л ю с т р а ­
ц ией к деревян н о м у и одн остороннем у тезису: «М ы -де свободны
лиш ь тогда, когд а хотим того, против чего бун тую т н а ш и
страсти».
Т ези с стар и чахл. ІІр п м ер н е в ер о я те н и скучен. Т р ак т о в к а
пьесы зауряд ная, и даж е п р екрасн ая и гра все тех ж е н еи з­
м ен н ы х Ф е р о д и и С о р ел ь н е могли сп асти п ь есу , к счастью ,
па этот р а з от весьм а посредственного усп еха.
Бы ть-м олсет, п е т я в л е н и я , б о л ее п е ч а л ьн о го , чем это п о г р у л с е ш іо в ы с о к о ч т и м о г о в с е м и д р у з ь я м и к у л ь т у р ы т е а т р а в
тину бульварной погони за потворством страш н о павш им в к у ­
сам ср ед н его парилсского м ещ ан ства.
М ы зн аем , что этим лепвут т е а т р ы б у л ь в а р о в . О дпи, к а к
Р с а о с с а п с н Ж и м н аз, л п ш ь и зр е д к а п од ним аю тся над тем у р о в ­
нем, п а котором стоят вы ш ен азвап п ы е четы ре нови н ки по­
следнего сезо н а ф ран ц узского театра.
Д ругие, как В одевиль и отчасти В арьетэ, отводят душ у
н а с к а б р е зн ы х п щ и п л ю щ и х б у ф ф о п а д а х К ап іо са, С а ш н Г и т р и ,
Де Ф лерса.
Н екогд а передовой театр «А нтуань» т а к ж е дош ел до п о ­
становки полумелодрам и деш овы х комедий, заставляя в де­
вяти сп ак так л ях из десяти свою чудную труп п у тратить силы
на пустяки. Н о вы е театры в Е ли сей ски х п о л ях — «Е лисейская
К ом едия» и « М ар и п ьи » — пе внесли обновления.

43Ö

—

О стары х Ш а т л е и А м бигю говорить пе приходится.
Ч т о лее о с т а е т с я ? О д е о н . І І о А н т у а п ь ч у т ь п е с о с л е з а м и
п о в е ств о в ал недавн о, что рад и в о зм о ж н о сти п о стави ть к ак о й н и будь ш ед евр ем у п ри ходи тся за б ав л я т ь п у б л и к у и л и той ж е
рем есленной ходкой м атерией , или пестрыми постановками с
у части ем балери н . Н е ж а л о в а л с я ли он, что И б с е н о б о ш е л ся
ем у в этом году в во сем ьд есят т ы с я ч ф р а н к о в убы тка, а в д ­
етой — вдвое. М ож н о ли уди вляться, что оп ставит тр и ви ал ь­
ности в роде «У ли цы С аптье» недавнего п р ед сед ател я сою за
д р а м а т и ч е с к и х п и с а т е л е н г. Д е к у р с е л я . В е д ь , э т о с о в с е м п о д стать « П р и м р о з» . П ь е с а п о п р а в и л а с ь , и п р е д с та ви те ль п е т е р ­
б у р г с к о го М и х а й л о в с к о г о те ат р а г. де К р у а с с е н ем ед лен н о и з­
брал се д л я п е р ен ес ен и я в П етербург.
Я не хоч у отри цать этим зам ечательны х за с л у г А н ту ан я.
О н д е л а е т , ч т о молеет.
Д е л а е т , ч т о молеет и Р у ш е . Е г о Х у д о ж е с т в е н н ы й т е а т р д а л
в истекш ем году н аибольш ее количество сп ектаклей . Н о он не
имел успеха.
Л у н ь е ІІо э о р га н и зу ет п р ек р асн ы е, но дает их по одному
р азу , м н о го — по два.
В прош лой статье я у казы вал н а новое яв л ен и е— вы сту­
пление па путь директорства драматургов Б ернш тейна, Гитри,
Л а вд ан а и К о п о . П о см о тр и м , что из этого выйдет. В о б н о в л е ­
нии театра чувствуется ж гучая потребность.
О тмечу у с п е х р усск ой оп еры с Ш а л я п и н ы м во главе, п о д ­
визаю щ ейся в театре «Е лисейских полей», и пьесы М етерлинка
« М а р и я М а г д а л и н а » . О п о с л е д н е й я , б ы т ь -м о л с е т , п о г о в о р ю
о с о б о , в м е с т е с р а з б о р о м о д н о й и з у в л е к а т е л ь н е й ш и х н е по
глубине, по по огром ном у м астерству и зл о ж ен и я пьес сезона
«Секрета» Бернш тейна.
Р у ш е в частн ы х б еседах говори л, что х очет возо бн о ви ть
« К а р н а в а л детей» де Б у г е л ь е .
Ч и т а т е л ь , м о л е е т-б ы т ь , п о м п и т , ч т о я , с у д я п о т е к с т у ( н а
с ц е п е я э т о й п ь е с ы п е в и д а л ), н а з в а л е е ш е д е в р о м . Н а м о й
в з г л я д , о и а .н е о б ы к н о в е н н о в ы с о к о п о д н и м а е т с я н а д о б щ и м
у р о в н е м р е п е р т у а р а эти х дв у х лет. Я у д и вл ен , что р у сс к и е
переводчики и ди ректора ещ е не обрати ли п а нее вним ания.
Х отелось бы верить в гром кий у сп ех ее возобновления. В от
п ьеса, которая могла бы ож ивить «Комедию » и зан ять в ней

-

Ы

-

й е с т о р я д о м с в о с х и т и т е л ь н о й « М о р к о в ь ю » б е д н о г о п р и лсизніі,
но п р и з н а в ш е г о с я
простого и гениального Ж ю л я Р ен ар .
К стати эта пьеса вош ла в ф естиваль, и о свящ еин ы й имени
этого п о сл е см ерти столь гр ом озвуч н о п р о с л ав л я ем о го п и с а ­
т е л я . І І о э т о м у п о в о д у в о з н и к л а с с о р а меледу н ы н е ш н е й и с ­
п о л н и т е л ь н и ц е й р о л и м а л ь ч и к а — госполеей Л е к о н т и со зд ател ь­
н и ц ей ее зн ам ен и той С ю зан н ой Д ю п р е. Р о л ь о стал ась за
Л еконт.
Я н е зн аю , что д а в а л а в н ей Д ю п р е, п о, калсется, б о л ее т р о ­
гательного, б о л е е милого, б о л ее п а д р ы в а ю щ е печального п в
этой б езм ер н о й п еч ал и св я то - радостного о б р а за, чем Леконт,
дать нельзя.
Д а, силы у первого ф р а н ц у зск о го т е а т р а огром ны е. Это
все е щ е в е л и к а я т р у п п а . Н о что с н е й ? Н е у ж е л и и о п а буд ет
р а з м ы т а , р а с т в о р и т с я в е д к и х и г р я з п ы х в о л н а х м о р я лситейского?
X V III.
Р усски е спектакли в П ариж е.
До Р осси и доходят о русских спектаклях в театре Е л п сей екпх полей слухи, искаж енны е в ту или другую сторону. П и ­
ш у т о ко л о ссал ьн о м усп ехе оп ер М у с о р гск о го , в то врем я, к ак
они н е встретили преж него энтузиастического отн ош ен ия, и о
п р о в а л е « В е с е н н е г о л с е р т в о п р и п о іп е п п я » м еледу т е м , к а к с
н е к о т о р ы м и о г о в о р к а м и н о в ы й б а л е т гг . С т р а в и н с к о г о и Н и ­
ж инского приходится признавать новой русской театральной
п об едой , хотя и н е п о л н о й , м олеет-бы ть, н о д о с ти гн у т о й по ел о
п о д л и н н о г о и ж а р к о г о б о я , а, в е д ь , т о л ь к о т а к и е п о б е д ы с т о и т
считать, и б о п о д л и н н о н о в о е б е з с п о р а в леизнь н и к о г д а н е
входит.
П равда, и « Б ори с», и «Х о ван щ и н а» предстали н а этот раз
перед париж ской публикой внеш не в небы вало ещ е прекрас­
ной оболочке. С тильны и изящ н ы декорации Ю он а, постановка
м ассовы х сц ен С а н и н ы м н е о ставл яет ж ел а ть ничего лучш его,
и своеобразн ая красота русской вариации византийской св я ­
щ е н н о й п ы ш н о сти за с и я л а своим перел и вч аты м огнем, своей
парчей в необы чайно ж ивописной сцепе коронации.
И с п о л н е н и е та к л се ц е л и к о м б ы л о в ы ш е с р е д н е г о , а Ш а -

-

4 3!î

-

Л й п іін ХОТЯ 11 з л о у п о т р е б л я л д е к л а м а ц и е й в у щ е р б п е п й іо .
все ж е бы л хорош , к ак редко в заглавн ой роли. Н е у ступ ала
по вн е ш н о ст и и « Х о в ан щ и н а » . Д ек о р ац и и Ф едоровского иолсе
ф ан тасти ч ески е п л и си м волически е, чем истори ко-бы товы е, дали
нам какую -то ц и клоп и ч ескую , по в то ж е в р ем я д еревян н ую
Р о с с и ю ,— «ты н у б о г а я , ты и о б и л ь н а я » . В се, до ч а р н а сто л с
Х о в ан с к о го и г р е б н я , к о то р ы м он чеш ется, здесь вел и к а н с ко е .
Ч у д о в и щ н о чван н ы и р о ск о ш н ы б о я р с к и е костю мы . О ловом,
дикая красота и ещ е невиданны й облик европейской азиат­
чины. И опять-таки вы сокого у р о вн я исполнение. Х оры оча­
р о в а л и ф р а н ц у з с к у ю к р и т и к у , и о н а с п р а ш и в а е т се б я: чем
о б ъ ясн яется столь «безусловное преим ущ ество» р усски х хоров
н а д западно-европейским иV
А теперь следую т «по».
П х м еньш е в « Б о р и се » , их не о б ер еш ь ся в « Х о в ан щ и н е » .
«Б о р и с» идет без гениальной сцены в корчме. П осле ряда
протестов ату сц ен у в осстанавливаю т, но ц ен ой у стр ан ен и я,
правда, м енее интересной сцены у ф он тана. О бъясняю т: иначе
н е л ь з я .- о п е р а н ачи н ается в восемь и кон ч ается в двенадцать
с половин ой. Н о м ож н о бы ло бы дать ее целиком и кончить
раньш е, сократив уродливо длинны е антракты . И х н есораз­
м ер н ая д л и н а отню дь не о б ъ я сн я етс я слож н остью постан овки ,
м аш ины театр а сли ш ком усоверш ен ствован ы , чтобы пе п озво­
лить при вр ащ аю щ ей ся сцене чуть не м оментальны е перемены
Л Н ет. П у б л и к е просто даю т оглядеть с е б я самое. К онечно,
ту а л ет ы дам. по то ко м у ст р ем л я ю щ и х с я в ф о й э п кори доры
театра, соп ерн и чаю щ его с Б о л ьш о й О перой, заслуж иваю т
в н и м ан и я. В р я д ли все о б о зр е н и е п х и н те р ес н ее сц ен ы в
К0РН о вот «Х ован щ и н а» кончается ь одиннадцать с половипои,
н есм о тр я н а великосветский ан тракт. И , однако, он а представлена ф ранц узской щ в п в о п скандально общ ипанном в и д а
П одум ай те только: п р о п у ск ается сц ен а гад ан и я М арф ы , п олн ая
так о го острого и чи сто-русского ром анти зм а. П р о п у скается
д и в н а я п е сн я ІІІакл ови того «С п и т стрелец кое гн езд о » . П р о
п у с к а е т с я к а з н ь с т р е л ь ц о в . П р о п у с к а е т с я м н о ж е с т в о деталей
НС г о в о р я у ж е о ч у д н о й с ц е п е п р о в о д о в I о л и ц ы п а , к о т о р а я
н е идет в М ар и и н ско м театре.

—

'1 3 3

-

Т еп ер ь об успехе. У спех Ш а л я п и н а , да и всего и с п о л н е ­
ния на первом представлении « Б о р и са Годунова», был к р у п ­
н ы й . I Го к о г д а я ч и т а ю в р у с с к и х г а з е т а х , ч т о т е а т р б у к в а л ь н о
д р о ж а л от р у к о п л е с к а н и й , то я д о л ж е н ск азать: н и ч е го п о д о б ­
ного. Д а, ап лодировали единодуш но. Д а, в ы зы вал и Ш а л я п и н а
единодуш но. Д а, вы звали Ш а л я п и н а четыре раза. И о. н а п р и ­
мер. и и к то и е к р и ч и т о б у с п е х а х л ь в о в с к о н т р у п п ы , г а с т р о л и ­
рую щ ей сейчас в Ж им паз, и о которой я ещ е думаю поговорить.
О днако, публика очень н еполной залы после первого действия
«С уден» В исьпяпского вы звала артистов ш есть р а з и, как
сразу чувствовалось, бы ла действительно захвачена. Вообщ е,
повторяю , успех крупн ы й , но н е исклю чительны й.
П ер в о е действие «Х ованщ и ны » п ри ветствовалось бурно.
Ф ин альн ы й аккорд а к ап ел л я п р ям о в осхи тил п уб ли к у и был
п о в т о р е н . Я н е д у м а ю , ч т о б ы к о г д а б ы т о н п б ы л о х о р и м ел
т а к о й в о с х и т и т е л ь н ы й •у сп ех . Н о т р е т и й а к т п о н р а в и л с я н е ­
сравненно м еньш е, а после четвертого, кончаю щ егося, как и з­
вестно, сц ен ой сам о со ж ж ен и я, п у б л и к а, ж и д к о похлоп ав, у с т р е ­
м и лась в гардероб.
С боры , правда, берутся колоссальиы е. О ни редко о п у ск а­
ю тся н и ж е 2 5 .0 0 0 р уб лей . З ам етьте, одп ако, что к аж д ы й сп ек ­
такль р у сск о й о п ер ы стоит А стр ю ку . к а к у в е р я л и м еня весьм а
сведущ и е люди, около двадцати пяти ты сяч.
Е сл и всеми признаваем ы й успех русской оперы не так
улс и с к л ю ч и т е л ь н о в е л и к о л е п е н , к а к т в е р д я т о б э т о м р у с с к и е
газеты , то, с другой сто р о н ы , б а л е т « В е с е н н е е лсертвопри пош ение». повторяю , далеко не явл яется пораж ением для р у с­
ской балетной тр у п п ы . О говорю сь: во о б щ е то эп ту зн а ст п ч еск о е
о т н о ш е н и е , к о т о р о е р у с с к и й б а л е т в ы з ы в а л пр е л сд е в П а р и ж е ,
прош ло. О п встал в уровень вообщ е хорош их спектаклей. П р и ­
выкли.
К а к - р а з « В е се н н е е ж ер т в о п р и н о ш ен и е» я в и л о с ь вещ ыо.
с о в е р ш е н н о н е п р и в ы ч н о й . Ч и т а т е л я м , в е р о я т н о , улсе и з в е с т н а
сущ ность попы тки, сделанной С трави н ски м и Н и ж и н ски м . И д я
в с т о р о н у того п р и м и т и в и зм а , ко то р ы й п о л у ч и л у ж е с в о е п р и ­
зн ан и е в лсивописи с Г огеном п ны нче, в общ ем, к несчастью
искусства, при обрел в ном сли ш ком больш ую область, которы й
и у п а с в Р о с с и и и м е е т с л и ш к о м м н о го ч и с л е п п ы х п о к л о н н и ­
ков и представителен, меж ду ними декоратора балета Н иколая
Т е а т р и реп о л ю ц ш і.

—

Рериха. — С травинский и Н и ж и н ск и й реш или представить
с в я щ е н н ы е п л я с к и н а ш и х с л а в я н с к и х п р е д к о в во в р е м е н а п е р ­
вобы тной дикости.
^
Н и ч его не м ож ет быть п оч тен н ее этой задачи. Е с л и эллипская хорея по справедливости вы зы вает к себе ж ивейш ее
в н и м ан и е и часто поч и тается, к а к р о д о н ач ал ьн и ц а и музыки,
и т е а т р а , и м н о г и х , м н о г и х р е л и г и о з н ы х р и т у а л о в , т о то ж е и
с ещ е больш ей степенью осн овани я можно сказать о пляске
ди карей . О б щ и н н а я стад н ая пляска, ди ктуем ая инстинктом,
навеваем ая природой, пляска, в ы р аж а ю щ а я собой ритмические
волны эн ерги и, проходящ ей по нервно-м озговой систем е еди­
н и ц ы и к о л л ек ти в а , есть, т а к -с к а за т ь , п р о т о п л азм а и ску сства,
то богатое в озм ож н остям и печто, из которого путем ди ф ер о н ц п а ц и и и и н т е г р а ц и и в ы к р и с т а л л и з у ю т с я со в р е м е н е м в с е
формы человечески прекрасного.
М о ж н о л и сказать, что метод, с к оторы м п р и сту п и л и а в ­
торы б алета к своей задаче, вполне правилен
Е с л и бы преследовалась ч и стая эстетико-археологическая
цель в о сс та н о в л ен и я древних плясок, то самы м п р я м ы м путем
я в п л а с ь бы . к о н е ч н о , э т н о г р а ф и я , Т о л ь к о и з у ч е н и е о б щ и н н ы х
п л я с о к о ст ав ш и х ся до н ас д и к и х плем ен, и ср а в н е н и е их
между собою могло бы повести к созданию некоторого си н­
тетического тан ц а первочеловеков, которы й дал бы нам о щ у ­
тить си льнее к ак и х -у г о д н о ком м ентариев и опи саний , как
ч у вствовали себ я и при роду п аш н д а л ек и е п редки . I I музы ка,
и т е л о д в и ж е н и я д о л л іііы б ы л и б ы б ы т ь в э т о м с л у ч а е с и н т е ­
тической копией действительности, к ак делаю т синтетическую
ф отограф ию для получ ен и я к акого-н и будь среднего типа.
П о С травин ский и Н илсннский пе преследовали этой цели.
О п и х отели в о ск р е си т ь п р и м и т и в н ы е п л я с к и худолсественно,
во всеоруж и и соврем енной м узы кально-оркестровой, балетной
и декоративной техни ки . О бы кп овен п о в тех случ аях, когда
релсиссер с т ар а ет ся дать « к р ас о ту » , н о д и л в ^д о се у слови й о б ­
р аб аты в ае м у ю им дей ствительн ость, о н действует п о о б р азц у
тех своих предш ественников, которые в «Ж изни за царя»
вы пускали п а сцепу знамениты х пейзан в ш елковы х рубахах
и п л и с о в ы х ш а р о в а р а х . П о с т е п е н н о л и ш ь п р о с а ч и в а е т с я далее
в о п е р у и б а л ет с о зп ап и е, что п р е к р а с н о е д а л ек о н е ц е­
л и к о м сво д и тся к к р ас и во м у , а тем б о л е е к к р а с п в е н ь к о -

4 3 5

—

м у . С т р а в и н с к и й и Г Іа л с и п с к и п . д а в ш и х у д о ж е с т в е н н о е с о ­
в р е м е н н о е произведение, им ею щ ее своей целы о воссоздать
м ладенческую красоту, к оторая в н еоб р аб о тан н о м виде не м о ­
ж е т не показаться пам уродством, не пош ли ни ио пути н а ­
учн ой точности, пи по п ути бал етн ого о б с ах а р и в ан и я м а те р и а­
ла. Б ы ть-м ож ет, так и надо было. П адо бы ло найтп серед и н у.
В этом весь в опрос.
Н е говоря о разного рода новаторстве Стравинского, кот о р о з о т н ю д ь и е я в л я е т с я в о з в р а щ е н и е м в с п я т ,., н о ш е с т в о в а ­
нием ио том у все ещ е сп орн ом у пути, но котором у во Ф р ан ­
ц и и и д е т ш к о л а Д е б ю с с и , о с т а н о в и м с я м ы н а том ; ч т о . в е р о ­
ятн о, и без к р а й н е й слолспости г а р м о н и за ц и и м огло бы быть
получено.
М узы ка С травинского полна диких и грубы х монотонных
п поуклюлсих ритм ов. И н стр у м е н ты о р к ес тр а тер яю т п еред
нами свою знаком ую нам ин дивидуальность и тем бры н х с л и ­
ваю тся в какие-то новы е, завы ваю щ ие, клокочущ ие, теряю щ ие
характер топа, переходящ ие в комбинации ш умов ипструы еато в, к о то р ы е будут трещ ать, выть, ш и п еть, ви зж ать, др еб езл еать и т . д. В о в с я к о м с л у ч а е , к а к р и т м ы , т а к и г а р м о н и я ,
е с л и э т о с л о в о з д е с ь молсет б ы т ь у п о т р е б л е н о , С т р а в и н с к о г о
зн ач и тельн ы , н о н и лсивописую т. и п е только лсивописую т. но
и д а ю т н а м з а г л я п у т ь в т е м н ы е з в е р и н ы е д у ш и . Е с л и эт о
с к а ж е т с я см ел ы м до б е зо б р а зи я , то что с к а з а л и бы, ес л п бы
танцы соп ровож дали сь воплями рогов и стуками при м и ти в­
н ы х б а р а б а н о в и т р е щ о т о к , а та к л се р е в о м г о л о с о в , к а к и м э к с т а з ы п л я с к и с о п р о в о л с д а ю т с я у п о д л и н н ы х д и к а р е й ? М еледу
тем, С тр ав и н ск и й , и зб егнув этой н ев ы н о си м о й дл я у х а правды ,
дал в своей м узы ке больш е для п он им ания избран ной им д е й ­
ств ательпости, ибо оркестр у пего н е забы вает своеобразно
к о м м е н т и р о в а т ь т о , что м ы в и д и м п а с ц е н е , а п е т о л ь к о е м у
аккомпанировать.
Н п ж н и с к о г о п р е ж д е в с е г о п р и х о д и т с я п о х в а л и т ь з а т о , что
двилсеиве п а сц ен е с великой точностью и зам ечательны м и с ­
кусством подчинено талантливой звукописи С травинского. Д ля
т о г о лее, ч т о б ы о б р е с т и к л ю ч к о с о б е н н о с т я м п р и м и т и в н о г о
ж ес та или стадного поры ва. Н илсннский обратился к вы ш пві:ам , о ч е н ь с т а р ы м л у б к а м и в о о б щ о р а з н о г о р о д а п р и м и т и в ­
н о й лсивописи.
2й*

—

4 3 С)

—

Я очен ь х о р о ш о п он и м аю , что н а это т путь то л к ало П и ж н н с к о г о в с е . В о - п е р в ы х , ж и в о п и с ц ы -и с к у л ь п т о р ы н а ш и х
дп ей н а ш л и в ар х а и ч ес к о м и ск у сс тв е почто, н а пх взгл я д очень
цепное, и сочетали декадентскую хрупкость и н аи вн ую н е у к л ю ­
ж есть прим итивов в одну, та к сказать, косолапую грац и ю , н а ­
водящ им на грустны е м ы сли прим ером которой яв л яю тся п р о ­
изведен ия Б у р д е л я в том ж е театр е, где в п ер вы е п о к а за л свои
опыты Н и ж и н ск и й . В о-вторы х, все восстановители хореограф ии,
будь то А й сед о р а или Р ай м о н д Д у н к ан , В п л лан и или с п ец и ­
альн ы е исследователи, и щ ут представления об умерш ем танце
п о е г о и з о б р а ж е н и я м . ІГри эт о м , о д н а к о , з а б ы в а е т с я о д н о о б ­
стоятельство. П рим итивны й тан ец изображ ался примитивным
ж е х у дож н иком . В этом сл у ч ае и з о б р а ж е н и е д о л ж н о бы ло быть
столь ж е похож и м н а о р и ги н ал , к ак не п о х о ж п а р е б е н к а им
сам и м сделанны й автопортрет. Затем , танцовальньні стиль п ро­
п ускался сквозь ж ивопи сн ы й стиль. Е с л п худож н ик считал
н уж н ы м деф орм и ровать лпппи тела ради пущ его у кр аш ен и я
в а з ы — это ещ е пе доказы вает, чтобы та н ц о р т а к ж е точно в и ­
дои зм ен ял движ ен и ям и свое тело. С ловом, в ы ш и в к и или к е ­
р ам и ка менее всего подобны ф отограф ии. Это плохие документы.
П ритом ж е к ппм установилось определенное отнош ение, с
ними сп аялось известное декадентское ухи щ р ен и е, при сущ ее
н е о п р и м и т п в и з м у , р е б я ч л и в о с т и д р я х л е ю щ е й к у л ь т у р ы . В с е эт и
черты л еж а т н еп ри ятн ой печатью и н а создан ны х Н и ж и н ски м
танцах, часто вредя пх в общ ем интересном у эф ф екту.
И о разве париж ская публика первого представления р а с ­
см о тр ела это. Р а з в е о п а в о о б щ е к р и ти ческ и , но вним ательн о
отнеслась к интересной попы тке. П ет. О п а просто бессм ы сленно
и и д и о т и ч е с к и х о х о т а л а и с в и с т а л а , п о т о м у ч т о то, ч т о е й п о ­
казы вали, было совсем пе п охож е п а то, к чему оп а п р и вы кл а.
К том у ж о м у т н ая в о л н а р е а к ц и о н н о г о н а ц и о н а л и з м а идет
навстречу недавно см ехотворно чрезм ерном у увлечени ю в с я ­
кой и н о стр ан щ и н о й ‘ в театре,
В осклицание, брош енное на первом представлении изве­
с т н ы м к о м п о з и т о р о м Ф л о р а н о м Ш м и д т о м : v o u s *'*te s m u r s p o u r
l ’a n n e x io n , к о н е ч н о , п а р а д о к с , н о в о з м у т и т ь с я б ы л о че м .
В п р о ч е м ,я р к и й неуспех балета у первой, наиболее и спор­
ченной публики действовал н а всякого и невольно располагал
п р еу в ел и ч и в ать недостатки его, я в л я я с ь как бы яв н ы м до ка­

зательством какой -то недоду м ан н о сти , чего-то п о р ассчп таи пого
Н о на третьем представлении п у б л и ка устр о и л а «В есеннем у
ж ертво п р и н о ш ен и ю » полную овацию . В одной л о ж е уны ло по
упорно несколько человек свистало в зар ан ее п ри несен ны е
дудки, тем сам ы м л и ш ь п од огревая бурю ап лодисм ентов.
к а к о й - т о м о л о д о й че л о в ек , н а г а л л е р е е о б р а т и л с я с р е ч ь ю
к п у о л п ке. «Л п р и г л а ш а ю п р и су т ств у ю щ и х здесь и н о с т р а п ц е в .—
кричал о п ,-з а к л е й м и т ь поведение ф ранцузской публики, кото­
р ая осм ели вается считать се б я сам ой развитой в мире и о к а­
за л а в то ж е врем я позорн ы й п ри ем ге н и а л ьн о м у создан ию
гг . С т р а в и н с к о г о и Н и ж и н с к о г о » .
П о д о б н ая п р о в о к ац и я могла бы вы звать страстн ы й протест.
II в з а л о б ы л и л н ц а , с в о л н е н и е м п р о т е с т о в а в ш и е , н о п о д а ­
в л я ю щ е е б о л ь ш и н с т в о .. о с о б е н н о н а в е р х а х , г р о м к о а п л о д и ­
р о в ал о . С к аж у т: все э т о - р у с с к и е и н о стр ан ц ы , ио это ф р а з е о ­
л о ги я таки х ф ранц узов, которы е убийственн о напом инаю т тех
русских, которы м повсю ду м ерещ атся «ж идом асоны ».

X IX .
„П изанелла“ и „М агдалина“.
М еж д у недавно д а в ав ш и м и ся в театре Ш а т л э пьесами
с у щ ест в у ет м пого ан ал о ги и . О бе о н и п о с л у ж и л и о сн о во й для
небольш их блестящ е обставленны х серий гала - спектаклей,
обе н ап и сан ы поэтам и с гром ким и и м енам и— звездой ю га и
звездой севера, обе со ч и н ен ы сп ец и альн о для траги чески х
П р и м а д о н н , и б о М е т е р л и н к с т о л ь лее и с к л ю ч и т е л ь н о и м е л в
виду для заглавн ой роли свою ж ен у М адам Л еблан , сколь
А н н у н ц и о го с п о ж у И д у Р у б и н ш т е й н . Г ер о и н и обеих пьес
т о ж е п о х о ж и . О д п а п р о с т и т у т к а и з М агдальт, д р у г а я п р о с т и ­
ту тк а и з П и зы , обе загадочны е, обо обворож и тел ьн ы е, обе
с в я т ы е , о д н а у н о г Х р и с т а , д р у г а я у н о г св. Ф р а н ц и с к а , —
обе мученицы .
П акопоц, ещ е аналогии. О бе пьесы отню дь пе при надле­
ж а т к ш е д е в р а м с в о и х а в т о р о в , и о б е ... н е и м е л и у с п е х а .
О тмеченное нами богатство аналогией м ож ет навести на
м ногие мысли; оно н е случайно.

—

—

438

т

—

—

Б сам ом доле: когд а д аж е в е л и к и й поэт п и ш ет сп ец и ал ь н о
или главны м образом ради эф ф ектной роли для данной ар ­
ти ст к и да е щ е н р ас ч е те дать ей то л ь ко десять, п о зато
а р х и п о л п ы х с б о р о в но в р е м я с а м о г о б л е с т я щ е г о - » р и ж с к о г о
с е з о н а в о д н о м п з г р о м а д н е й ш и х п а р и ж с к и х т е а т р о в , т о с. у
в о л е й - н е в о л е й п р и х о д и т с я п ри бегать к внеш не' с и л ™
полож ен и ям и больш е заботиться о м ногообразии
н о с тп драм ы , чем о со зд ан и и подлинн ого ш едевр а.
И е случай н > оба п о эта вы брали схож и х героинь. М ож н о
л п в с а м о м д е .;е п р и д у м а т ь б о л е е в ы г о д н о п р о т и в о р е ч и в у ю
ф игуру, чем святая прости тутка; более рази тельн ы й контраст,
чем
п ы ш ность рим ской гетеры плп л ю б овниц ы кип рского
короля, с одной стороны , и ж ен щ и н ы в руби щ е, первой
христи анки , или в одеж де м э н а х и н и - к а р м е л и т к п .-с другой.
М еж ду очаровательницей, повелительницей м уж чин и мученицси.
Н а этих ан алоги ях, однако, важ н ы х, конечно, для х а р а к ­
тери сти ки захлесты ваю щ ей даж е столь вы сокие
в е р ш и н ы в ол н ы театр ал ьн о -р ек л ам н о го развр ата, сходство
обоими драмам и п р екращ ается.
ф илософ ском замысле, последовательном проведении
его в сти л е и к о н с т р у к ц и и д р а м м ы в и д и м гл у б о к о е р а з л и ч и е .
М ы в и д и м также р а з н и ц у и в п о с т а н о в к е , и в и с п о л н е н и и

мржпѵ

В

° 6 0 'е с л н ° « М а р и я М а г д а л и н а » , к а к я у ж е с к а з а л , д а л е к о и е
л у ч ш а я и з драм бельги йского поэта, то это, тем н е мепее,
прекрасное и глубокое произведение, н еу сп ех которого мож ет
огорчить всякого друга и скусства.
' « « « „ „ тт
В н ебол ьш о й статье, п о с в ящ ен н о й обепм пьесам , мы
мож ем остан ови ться и а всех кр асо тах идейной д уш и и
драм атического тела м истерии М етерли нка. О тметим только
два великолепны х
момента, дом ини рую щ их в ней н ад
все!Г э т о — п о я в л е н и е в о с к р е с ш е г о Л а з а р я с з о в о м Х р и с т а
к М ари и и душ евную пы тку последней, победу ее в зак л ю ч и ге л ьн о м акте.
К а к в см ерти «Т ен таж иля» ц а р и ц а Смерть неумолимо
в ы р ы вает свою ж ертву из объятий обо ж аю щ и х ее сущ еств,
несм отря па вопли ж аж дущ ей ж и зн и душ и, так воскресш ии
мертвец, ходячее чудо я в л я е т с я неум олим ы м вестни ком см ерти
М ар и и д л я столь дорогих' ей ещ е радостей язы ческой ж изни.

Г о л о с п о д в и г а к о с н у л с я е е у х а , и и и к г о , н и далее о н а с а м а ,
нѳ м ож ет у д ер ж ать се от в с т у п л ен и й н а п уть вы соки х с т р а ­
даний.
Т а ж е идея аб со л ю тн о й н есои зм ери м ости п р а в и л о б ы д ен ­
н о й ж и з н и , п о в с е д н е в н о й э т и к и с тем , ч т о м о ж н о н а з в а т ь
траги ческой эстетикой героизм а, си л ы ю в ы р аж ен а в последнем
действии. В сем калсется сто л ь естествен н ы м , что М агд ал и н а
сп ас л а Х р и ста, отдавш и сво е тело л аск ам недавно лю бим ого
и горяч о л ю б ящ его рим лян и н а, по всем к аж е тс я столь ч у д о в и щ ­
н ы м о б р а т н о е . — К а к ?! Э т а ж е н щ и н а , е щ е н е д а в н о п р о д а в а в ш а я
себ я каж дом у лсславш ем у з а золото, утверж дает, что благого­
в е й н о л ю б и т у ч и т е л я , и в то лее в р е м я и з з а к а к о й - т о с т р а н ­
н о й с т ы д л и в о с т и г о т о в а п р е д а т ь о го с м е р т и ? М а р и я лее ч у в ­
с т в у е т , что к у п и т ь ц е н о й п о з о р а р е а л ь н у ю л еи зп ь у ч и т е л я
подви ж ни чества бесконечно легче для нее, чем косвенно св о ­
и м и р у к а м и в е с т и ее н а Г о л г о ф у . Е е - т о э г о и з м п о д с к а з ы в а е т
ей к а к -р а з эту м н и м ую лсертву, н о о п а в ы б и р а е т б е зм ер н о
тягчайш ее: п р о ти во п о с та ви ть и е у ж а с у собствен н ой см е р т и .—
это н е т а к тр у д н о .— но у ж а с у м уч ен и ческо й см ерти сам ого
дорогого су щ ества героическую волю к полной, н езап ятнанной
чистоте.
Г ероизм , своеобразная сверхестественность, ир р ац и о н ал ь­
ность ге р о и зм а ,— т а к о в а тем а М етер ли н к а, д л я которой в н а и ­
более сч астливы х сц ен ах своей драм ы он сум ел найти д о с та­
точно убедительное воплощ ение.
П ерейдем к «П пзанелле».
В н а ч а л е п ь есы мы б ы л и го т о в ы п о в ер и ть, что и здесь
им еется довольно глубокий, в данном случае, истори ко-куль­
ту р н ы й зам ы сел.
Н а м представлен христи анский К и п р X I I I века, ещ е или
улсе о д е р ж и м ы й ч а р а м и К п п р и д ы . Э к з а л ь т и р о в а н н ы й м о н а х
р е к о м е н д у е т м о л о д о м у ф а п т а с т у - к о р о л ю в ы б р а т ь с е б е в леены
сестр у Ф р а н ц и ск а— деву Б едность. Д л я того о п а сн ач ала в
идее, а потом воочию во п л о щ ается в виде святой н в то ж е
вр ем я лселаиной девуш ки . П о то м н а о стр о ве п о я в л я ет ся з а г а ­
дочная, всех до безум ия п р ел ьщ аю щ ая пленница корсаров.
Б н е й в и д я т е г и п е т с к у ю п р и н ц е с с у и т. п. Н а д е л е о п а — к у р т и ­
за н к а из ІІи зы . К ороль, однако, у зн ает в ней святу ю де­
вуш ку и увозит от расп ал ен н ы х страстей м уж чин в м он а­

—

440

—

сты рь. І І і ш и е д л а вед ет с е б я , к а к п од обает с в я т о й . П о дядя
к о р о л я ио только р а с к р ы в а е т ему. и а см ер ть р а н и в ш е м у его
и з - з а т о й лее І І и з а н е л л ы , е г о т а й н у , п о н а м е к а е т е м у п р о ­
з р а ч н о , что в о б р а з е е е я в и л а с ь н а г и б е л ь п х д о м у с а м а
белая дьяволица— В епера.
Я с н о , к чем у вед ет поэт: з а ф р а н ц у зс к о й эк за л ь т а ц и е й
кон ц а средних веков он хочет показать нам гр яд ущ ее в о зр о ­
ж д ен и е с его о ткровенны м то р ж еством чувствен н ости . Ж р и ц а
В енеры , п р и н о сящ ая сладкое прокляти е ры царству, явивш ись
перед ипм иод искренн е носим ой м аской ум иленной мистики
ф р а и ц п с к а н с т в а . Е с л и э т о н е т а к у ж н о в о , то в с е лее н е
л и ш ено значительности и допускает интересное поэтическое
излож ение.
И о если в п ервы х к арти н ах эта идея вы раясена темно, с
нарочи то м анерн ы м м н огословием и заслонена одним крайне
н е п р и я т н ы м , п о с т о р о н н и м и д е е э л е м е н т о м (о н е м н и ж е ) , т о в
последнем действии А н н ун ц и о р азр ы вает свою символическую
н и ть и с б еззаб отной ж естокостью р а с с е к а е т и без того н е ­
п р и я тн о та ту и р о ван н ы й л и к своей драмы.
П ьеса в течепие пролога и первы х двух действий т о п ­
ч е т с я и а м е ст е, о с о б е н н о н е с н о с н о в о в т о р о м а к т е , в т о м и ­
тельнейш ей сцене с м он ахин ям и, давш ей возмож ность М ей ер­
хольду возобновить с сом нительны м усп ехом сомнительную
п остановку «Сестры Б еатр и сы » в печальной пам яти театре
К о м и ссар ж ев ск о й . И вот к третьему действию , очевпдио, в ы я с ­
н и л о сь. что д л я р а с к р ы т и я з а м ы с л а у ж е н е х в а т а е т места.
М ах н у в рукой, автор ш в ы рн ул его под стол. Н и к ак о го п р о ­
к л я ти я ГІи заи елла с собою н е п р и н оси т, потом у что с к о р о п о ­
стиж н о ум и рает ие столь траги ческим , сколь см ехотворнобалетны м образом.
М о л ен о л и п р е д с т а в и т ь с е б е б о л е е д о с т о й н ы й В а м п у к и
ф и н а л , чем сл р д у к іц и й . К о р о л е в а -м ат ь р еш ает ся уби ть всех без
и с к л ю ч ен и я и без п р е д е л а о ч ар о в ы в аю щ у ю ІІп зан ел л у , б е ­
зум но о б ож аем ую ее сы ном. Д л я этого о н а при гото вл яет п р о ­
т и в н е е ц е л у ю п р о п а с т ь я д о в , стрел', д и к и х з в е р е й и т. п. В
реш ительную м инуту она останавливается, однако, н а более
оригинальном способе ум орить пленительн ую иностранку.
Н а п о и в е е д о п ь я н а , о н а з а с т а в л я е т ее п л я с а т ь и в д р у г в ы ­
п ускает на нее и з-за к у л и с свору негров, в ооруж ен ны х к о л о с ­

—

411

сальны м и букетам и ал ы х роз. И д а Р у б и н ш т е й н н а ч и н ае т м о ­
таться по сцене, а неум олим ы е негры , тан ц у я, преследую т
ее и т ы ч у т ей в л и ц о с в о и м и б у к е т а м и . В р е з у л ь т а т е э т о й
операции. П изапелла, пе забы вая делать слож ны е па, испус­
кает дух.
Д ействительно ум орительно.
Н о сам ое н е п р и я т н о е в п ьесе А н н у н ц и о — это со вер ш ен н о
н е п р и л и ч н а я п р и н о р о в л е н п о с т ь ее к х о з я й к е п о с т а н о в к и и
исполнительнице заглавной роли госпож е Л де Рубинш тейн.
Э та актриса, к а к известно, хром ает п о части дикции, и роль
вы держ ан а почти целиком в одних загад очн ы х пем ы х позах.
О па тан ц о вщ и ц а, и вот придум ан нел еп ы й пл ясо во й ф инал.
О иа, и зя щ н а я , по х у д о щ а в ая , к а к Д о н Кихот, дам а, н е в и д и ­
мому, весьма л ю б я щ ая ком плим енты сво ей несколько с п е ­
ц и ал ь н о й красоте, и вот со сц ен ы иод видом сл а в о сл о в и я
П и за п ел л е безостановочно, безж алостно, бесстыдно лью тся
акаф и сты ф и зи он ом и и и ф и гуре этой дамы , не щ а д я щ и е в
своем восточно-раболеп ном во сторге н и п ри ли чи й , п н эл ем ен ­
тарного ж ен ского достои нства сам ой восхваляем ой, точно то ­
вар, во всех деталях артистки, пи вкуса публики. Н аконец,
го с п о ж а И д а Р у б и н ш тей н в своем безм ерном снобизм е п о ж е­
л ал а побить собственны й рек ор д по части дорогови зны п о с т а ­
н о в к и , и и т а л ь я н с к и й п о э т , « с о о т в е т с т в у я » и в эт о м , д а л ей
полную возмож ность ухлопать н а нее 4 5 0 .0 0 0 ф ранков.
Е с т ь о д и н с л у х , и е с л и о н в е р е и , то и е м о ж е т б ы т ь л у ч ­
ш ей характери сти ки поэтической ценности драматического
т е к с т а , с о з д а н н о г о а в т о р о м « Д ж и о к о и д ы » . П о ч т и д о к о н ц а во
вр ем я реп ети ц и й , к а к говорят, стоял вопрос: не поставить лп
«П изапеллу» в виде пантомимы.
Н есм о тр я н а ан ал оги и , поэтом у я считаю со в е р ш ен н о н е ­
возм ож ны м ставить н а одну доску все благородн ое, хотя н
н еровное прои зведен и е М етерли н ка и «драм атический туалет,
з а к а з а н н ы й б о гато й л ю б и т е л ь н и ц е й п р о с л а в л е н н о м у «си х дел
мастеру».
Іеп е р ь несколько слов о постановке и исполнении обеих.
«М ари я М агдалина» поставлен а бы ла богато, пе без ч р е з­
м ерны х затей. Д екорации, сделан н ы е по ри сун кам даровитого
Детома, просты , гарм оничны , по л езу т вперед, не засл он яю т
действия, а даю т ем у естественн ы й ф он. Я не знаю , кто ре-

—

4 4 2

—

лспссировал м ассовую сц ен у с х р и сти ан ам и , с к р ы в а ю щ и м и с я в
подзем елье, ио я д о л ж ен ск а зат ь , что псе ф и гуры , д а ж е н е ­
мые, бы ли здесь ч р езвы ч ай н о х ар а к те р н ы , а в ся то л п а п р о ­
никнута больш им единством движ ени я. О чепь сильное впечат­
л ен ие производит и эф ф ектно поставленное появл ен и е Л азаря,
этого ж и во го т р у п а в саван е и со следами тлен и я н а лице.
Т о л п а ж и в е т и зд е сь .
П и з а п е л л а о б с т а в л е н а с б е зу м н о й ро ско п іы о . О п а идет
прп пяти стильны х занавесах, в рам ке из золочены х готиче­
ск и х к о л о н о к . К а з а л о с ь бы, б а к с т о во к и е ко м б и н а ц и и ром б ов,
к р у г о в , с п и р а л е й п т . п ., е г о в а р в а р с к а я п е с т р о т а д о л ж н ы
бы ли несколько приесться. П о в декорациях и целом море
богатейш и х костю мов « ІІп зан ел лы » в а ш худож н ик развернул
та к о й к ал ей д о ск о п , что п у б л и к а б ы л а о сл е п л е н а и п о к о р ен а.
Д ек о р ац и я порта Ф ам агусты в первом действии см ела п г л у ­
бока по колориту, словно к артина старого м астера. М она­
сты р ь во втором дей стви и вел и ч ав о заду м чи в и м он у м ен тал ьн о
г.етх.
М ей ер х о л ь д делает н а сц ен е мпого ш уму и п огон яет один
тр ю к другим. В м есте с тем оп загн ал , однако, всо действие
н а с т о л ь к о в г л у б и н у о гр о м н о й сц ен ы , что а к т е р о в поч ти не
бы ло слы ш н о. П о сле первого представлен и я п ри ш лось при д­
винуть постановку.
В «М арии М агдалине» и сполнени е сроднее. Ж орж етта
Л еблан— артистка с прекрасной фигурой и великолепны м голо­
сом. К том у ж е о н а о п ы т н а я ар т и с тк а и в к л а д ы в а ет в и с п о л ­
нение для нее н аписан ной роли столько лю бви и искусства,
с к о л ь к о молсет. О д н а к о , э т о г о н е д о с т а т о ч н о . М ол ен о н а д е я т ь с я
увидеть лучш их М агдалин.
«П изапелла» обставлена, за исклю чением^ неталантливой
Р у б и н ш т е й н , х о р о ш и м и си л ам и (Д е М о п с, І е р в о , Л іу б е и
т. п .). Н о т у т в с о п р и н е с е н о в ж е р т в у з а г л а в н о й р о л и .
В коице-концов, с п ьесы М е те р л и н к а я уходил н еу д о в л е­
т в о р е н н ы м , н о у н о с и л ч т о -т о ц е н н о е . С « П и з а н о л л ы » я
у ш ел не только утом ленн ы м беш ен ой п л яско й красок, по и
с н е п р и я т н ы м ч у в с тв о м н е о б ы ч а й н о до ро го во в с е х о т н о ш е ­
ниях оплаченного, к р у ж ащ е го голову, н о ио пи таю щ его ума,
отравляю щ его сердце чувством эстетического протеста зре­
л и щ а , чем -то род ствен н ы м р а з н ы м Л уна-ІГ арьам .

—

4 4 3

—

XX.
„И воника“. О бещ ания.
О ст ав л я ю до следую щ его п и сьм а и с п о л н е н и е моего о б е ­
щ а н и я познаком ить читателей « Т еатра и И ск у с ств а » с н аи б о ­
лее выдаю щ имися новинками театральной литературы , у в и ­
д е в ш и м и с в е т в п р о ш л о м го д у . Д е л а ю э т о п о т о м у , ч т о П а р и ж
улсе у г о с т и л н а с п р е м ь е р о й , д а е щ е в К о м е д и Ф р а н с э з , т о е с т ь в з а л е О п е р а К о м и к , гд е и д у т в р е м е н н о с п е к т а к л и д о м а
М ольера.
С а м а п о с е б е эт а п р е м ь е р а .— дело идет о п ь е с е Ф ер р ьс
« И в о н и к а » . — б ы т ь - м о ж е т . п е з а с л у л ш в а л а б ы т а к о г о , а молеетбыть, д а ж е р о з п о н и к а к о г о в п н м а п и я , ес л п бы п е одн о со ­
путствую щ ее обстоятельство.
В русских газетах я прочел слух, выдаваемый за досто­
в е р н о е и з в е с т и е , что п е т е р б у р г с к и й и м п е р а т о р с к и й М и х а й л о в ­
с к и й т е а т р к у п и л э т у п ь е с у , т а к - с к а з а т ь . н а к о р н ю з а Г ,. 0 0 0
ф р ан к о в для постан о вки од н оврем енно с Комеди Ф рапсэз.
В от эта одновременность постановки заставляет меня н а­
деяться, что сл у х н е в е р е н . В К ом еди « И в о н и к а » идет н е ­
с к о л ь к о д н е й , и, с т а л о - б ы т ь . М и х а й л о в с к и й т е а т р н е м о ж е т
поставить ее в виде и у в о тэ ипеднт.
ІТо и п о м и м о э т о г о , а п р и о р и м о ж н о б ы л о б ы с к а з а т ь , что
в этой сделке П е т е р б у р г с откры ты ми глазам и дал бы себя
о к о л п а ч и т ь . В с а м о м д е л е , к т о лее п е з н а е т , ч т о п и о д н и у в а ж аю щ и й себя ф ран ц узски й драм атург не позволит поместить
прем ьеру своей м ал о -м ал ьск и серьезной пьесы летом. П ьесам и
летнего р еп ер т у ар а здесь и м еную тся пьесы нарочи то пусты е.
А бог знает, н аск ол ьк о се р ь е зн о о гро м н о е б о л ь ш и н с тв о з д е ш ­
н и х з и м н и х пьес!.
П р и т о м в ы б о р К л а р ет и л ю д ям со вкусом в о о б щ е мало
импонирует.
Э то человек, ко то р ы й с у довольствием м ен яет «О чаг»
М и р б о п а к а к у ю - н и б у д ь « Г Ір іім р о з » .
Н а к о н е ц , к т о т а к о й м с ь е П о л ь - Ф е р р ь е . — Это-— с а м ы й п р о ж ­
ж ен н ы й тип театральн ого рем есленника, не п о казавш и й ни
в одном из своих ста тридцати четы рех— соверш ен н о с е­
р ьезно и точно: e r a три дцати ч е т ы р е х — сц ен и ч е ск и х произведе-

—

4 4 4

—

пий ни искры божиеП , н и ч е г о , кроме н еп р о х о д и м о го «м астер­
ства» в изготовлении продуктов ар х іш ещ а н с к о го театрал ьн ого
потребления.
Г. Ф р а п ц и с к д е -K poacco, п р и г л а ш е н н ы й и М и х а й л о в с к и й
театр в качестве заведую щ его репертуаром , удивил м еня ещ е
в прош лом году, то роп ли во заф рах то вав такую траф аретную
и тусклую пьесу, как «В улице С антье» Д еку р со л я. К а к ни
беден бы л х о р о ш и м и п ьесам и п р о ш л ы й созоп, но нечто л у ч ­
ш е е вы брать бы ло бы нетрудно.
Е с л и г. д е - К р о а с с е д у м а е т п о д н я т ь з н а ч е н и е и п а д а ю щ у ю
доходность М и х а й л о в ск о го театра, этого единственного источ­
ни ка непосредственного знаком ства русской публики с ф ран ­
ц у зск о й сценой, путем п ри вл ечен и я к делу пьес, н аи б о л ее
соответствую щ их вкусу самой невзы скательной, самой непод­
виж ной, сам ой консервативной, н ем ы слящ ей части пари ж ской
п у б л и к и .— то он в р я д л и п р е у с п е е т в своей задаче.
Н о, когда я ш ел п а первое представление «И вонпки», я
в с е - т а к и д у м а л : « А в д р у г в со э т и а п р и о р н ы е р а с с у ж д е н и я
о стан утся пусты м и. В д р у г Ф ер р ьо — этот азартн ы й либертист,
к о то р о го г л у п е й ш а я о п е р е т к а « М у ш к е т е р ы в м о н аст ы р е» идет
сей ч ас в Г этэ, чудом н а п и с а л н а этот раз печто действительно
х уд ож ествен н о е. II вдруг чудом К ларети это худояеественное
усм отрел и вы брал для летнего сп ектакля. Ведь, тогда п яти ­
ты сяч н ая п окуп ка н а корню о к аж е тс я актом вп олн е разумпым.
Н о н и чего но бы вало. Т р у д н о представи ть м елодрам у бо­
л е е г л у п у ю , сю леет б о л е е з а е з ж е н н ы й , о б р а б о т к у б о л е е п р е с ­
ную , слезливость бо л ее ф ал ьш и ву ю , чем п о к а зан н ы е нам в
«И вонпке».
Стыдно вели колеп н ой К ом еди Ф рансэз ставить такие сп ек­
такли хотя бы летом.
В о т вам со д ер ж ан и е в двух сл о в ах . О по н е будет д л я вас
новы м . Р ы б а к К ер го сти н у е зж а е т надолго от семьи. Е г о ж е н а
Р о за, несм отря н а свои добродетели, ему и зм ен яет и рож ает
в отсутствие м уж а реб ен ка. Ф акт остается тайной, а ребенок
восп иты вается па стороне. Н о у гр ы зен и я совести сводят Розу
в п р е ж д е в р е м е н н у ю м о г и л у . П е р е д с м е р т ь ю о н а у з н а е т , что
р е б е н к а д о л ж н ы в е р н у т ь е й . Л ю б о в ь к м а л ю т к е , с т ы д и улсас
п е р е д м у ж е м д о б и в аю т ясенщ ииу. Н о , у м и р а я , он а во всем
п р и зн а етс я своей десятилетней дочке И воп и ко, беря с нее, как

—

445

—

п о л а г а е т с я в э т и х с л у ч а я х , с т р а ш н у ю к л я т в у в о ч т о б ы то н и
стало скры ть ее тайну.
В ы улее д о г а д ы в а е т е с ь , к а к б а н а л ь н о д о л ж н а р а з в я з ы в а т ь с я
э т а б а н а л ь н а я з а в я з к а . І І в о н и к а п е р е д о тц о м , ж е н и х о м и с о ­
седями остается с неведом ы м м ладенцем на руках п печатью
м о л ч а н ь я н а устах. К о н еч н о , все ви дят в н е й м ать р е б е н к а .
Ііо р го с и ш Н о л ь М у п э п рокли н ает ее протодьякон ским басом
и грозит вы гнать. Б лагородн ы й б рат п ро и зн о си т адвокатскую
з а щ и т у , и К е р г о с т и н п о л у п р о щ а е т д о ч ь. Я в л я е т с я ж е н и х П у р ное ооъясненно тош нотворно-проп исн ого характера. «С каж и
м н е , к т о о т е ц . Я у б ы о е г о и, м о ж е т - б ы т ь . п р о щ у т е б я . Т ы
в и ди ш ь, к а к я сл аб п е р ед т о б о ю » .— М о л ч ан и е. И в д р у г головѵ
м атр о са неведом ы м и пу тям и о зар яет мысль, все-ем у о тк р ы в аю ­
щ ая. Оп становится ж ен ихом И во н п ки и ж ен ится п а ней
продолж ая скры вать ее тайну. Н о тут К ергостин не вы держ и­
в а е т II с н о в ы м и р а с к а т а м и о р г а н н о г о б а с а П о л я М у п э в ы ­
го н я ет п ар о ч к у вм есте с м ладен цем и з дому. К о н е ц ю т с я Г Г Г т Г ТРѲХ аКТ° В ВСе деЙСТ“ У '°Щ ие л и ц а з а л и в а ­
ется, п л а ч у т . П х р ы д а н и я з а с т а в л я ю т д а ж е п р о с л е з и т ь с я ч а с т ь
п у о л и к и . Д р у г а я часть полеимает плечам и.
Б едн ы м артистам играть было безумно скучно, и роли опи
свои зн ал и плохо.
Старуш ка

Дю менпль

для

чего-то

затянулась

в

корсет

Л л п Г ^ ЛаСЬ ТШІ’ ” Ѵ " " аІІЛИ Не п о х ° Д и л а в а у м и р а ю щ у ю .
Л ар а вздум ала разнообразить свою роль бретонским акцентом
1 бГ
ІСраине веглге п о ’ И” 0 “ ? ч т о о с т а л ь н ы е а к т е р ы г о в о ­
ри л и I б е з а к ц е н т а . П о л ь М у н е з а б а в л я л с я с в о и м и о к т а в а м и ,
лександр красовался и вампукствовал. словно и вп рям ь
его за р ази л а о п е р н а я сц ен а, п а к о то р о й о н в этот р аз ф и г у ­
рировал. П ечальн ы й спектакль. С пектакль, с какого уходиш ь
е ш Р ш Г ’ІУВСТ“ 0М ПИЗТОГ° УР° ВНЯ Ш£усов І0ЛПЫ - А “ Ч >очен
ещ е неизвестно, с удовольствием лп обли знется б ольш ая пуе Г ь а р е т и ” 1™ " ^ 10 ПрПІОрНуЮ НИКСТУРУ, п р е п о д н е с е н н у ю
Н о что с к а з а т ь о г. д е - К р о а с с е , т о п к о м , х о т я и н е г л ѵ б о І Г Г / Р Г е ' Я НѲ Вер,° ' ,,Т° б 010 в к у с
ем у его
Ру что то д р у ю е . О чевидно, им руководило кр ай н е
н и з к о е м н е н и е о в к у с а х р у с с к о й п у б л и й М и\л й л о п с к о г о

—

44*1 —

П л и . м о ж е т - б ы т ь . с л у х н е в е р е н . Х о т е л о с ь б ы д у м ать .
Б будущ ем ссзопс в ам обещ ано несколько очень крупных
н о в и н о к . М н о г о г о в о р я т о с ц е н и ч е с к о й п е р е д е л к е Н ат ай л о м
«М анон Л еск о » . Л ично я не ж ду от этого ничего хорош его.
В е с ь м а в о з м о ж н о , что и з « М а н о н . І е с к о » м о ж н о с д е л а т ь п о ­
тр я с а ю щ у ю драм у. П о Б а т а й л ь будет м удрить, к р и в л я ться ,
виртуозничать, и выйдет чепуха.
Р о с т а н даст для театра ІІо р т С ен-М артоп одноактную
пьесу «П оследняя ночь Д он -Ж уап а». В озвещ аю т такж е тр е х ­
а к т н у ю к о м е д и ю К л е м а н с о , что молсет б ы т ь о ч е н ь и н т е р е с н о ,
п р и н и м а я во в н и м ан и е в ы со к и е д о с т о и н с т в а его п ь ес ки « П о ­
кры вало счастья».
Н а и б о л ь ш и й ш у м п р о и з в о д и т , о д п а к о . и з в е с т и е о т о м , что
театр А м бпгю . п ри н ад л еж ащ и й ди рекц и и театра П о р т С ен-М арт э н , т .- е . Г е р ц у и К о к л э п у , п р е в р а щ а е т с я в с е р ь е з н ы й « л и ­
тературн ы й театр » . Д л я озн ам ен ован и я этого п р ев р ащ ен и я
п ой дет п ь ес а А н н у н ц и о — « Ж елезо н о п у сто ш ен н ы й дом».
О б ы ч н а я р е к л а м а узко б у х а е т в л и т а в р ы . С и л ы п р и г л а ш е н ы
больш ие: Л е Б а р ж и . Б е р та . Р о д ж е р с и М арж ель.
Н а с к о л ь к о бы л о бы л у ч ш е , одн ако, ес л и бы б ы л а сд ел а п а
п о п ы т к а о б н о ви ть и под нять Л м б и гю , о с т а в л я я его н а род н ы м
м е л о д р ам а т и ч е с к н м т е а т р о м .
Ч р е зв ы ч а й н о в аж н ы м падо п р и зн ать о б л етевш ее все г а ­
зеты известие, что Ф р а н с у а д е -К ю р е л ь в о зв р ащ ается к д е я те л ь­
н о с т и д р а м а т у р г а . О гот б о л ь ш и й б а р и н , м и л л и о н е ) ) и о т ш е л ь ­
ник насквозь пропитан реакционны м мировоззрением. Е го
пьесы, к а к «Н овы й идол» или « П и р ш е ст во л ьва», грубо т е н ­
ден ц и озны . и тем н е м ен ее п р и х о ди тся п р и зн ать его по только
очепь больш им драм атургом , но и глубоко полезны м. ] ѵ о театр
есть п о д л и н н о т е а т р идей: в о п р о с ы он с т а в и т кр у п н о , резко,
в о л н у е т в н а с б о л ь ш и е м ы сли , а вм есте с тем о б л а д ае т п о ­
разительной силой окруж ать эти идейны е р ас п р и страстной
и м рачной атм осф ерой, какой -то значи тельной п гл у б о к о -р еа л ь­
н о й л сизни. П р е к р а с н ы е п ь е с ы д е - К ю р е л я н е п о л ь з о в а л и с ь н и к а ­
к и м у с п е х о м в п у б л и к е , п о с к о р б л е н н ы й а в т о р о б ъ я в и л , что
п и с а т ь д л я сц еп ы б о л ь ш е пе будет. Н о . видимо, п о тр еб н о сть
с и л ь н е е о б е т о в . В э т о м го д у м ы у в и д и м н о з у ю п ь е с у де К л од ел я
иод названи ем « Т ан ец перед зеркалом».

—

44?

—

Ь о з в р а щ а о т с я к с ц е н е іі д р у г о й з а ч у р а в ш и й с я о т н е е к р у п ­
ный писатель
П оль Адам. Н о он в последн ее врем я п ер е­
ж ивает отвратительны й кризи с п п а глазах опускается в пу­
чину п р и п р а в л е н н ы х п ар о д о к сам н м ещ ан ск и н а ц и о н а л и с т и ­
ческих предрассудков.
Б о л ь ш у ю статистическую п ьесу под м н огообещ аю щ им з а ­
г л а в и е м « В е л и к и е П ур я су а » в о з в е щ а е т и Э м и л ь Ф а б р . Т а к о в ы
в главн ей ш ем персп екти вы предстоящ его сезона.

«

X X I.

П аралипом ена. Р еп ер ту ар те атр а „O eu v re“.
Н ек о гд а о сн о в ан н ы й Л ю п ье ІІоэ, одиим из л у чш и х п р о ­
св е щ ен н ей ш и х д и р ек то р о в , р еж и сс ер о в и арти сто в, м у ж ем едва
ли не самой тонкой п глубоко соврем ен ной актрисы П а р и ж а
С ю з а н н ы Д е п р е , « T h é â t r e d ’O e u v r e » с ы г р а л к р у п н у ю р о л ь
в истории ф ранцузского театра и ф ранцузской литературы .
Б ы т ь -м о ж ет , к азал о сь н еск о л ьк о стран ны м , что этот театр,
о траж авш и й , главны м образом, и ск ан и я си м волистов, блистал
в т о a te с а м о е в р е м я , к о г д а б л и з о к б ы л к с в о е м у а п о г е ю н а ­
туралистический «Т еатр Л ибр» А нтуаня. Н о А нтуань и Б ек
я в и л и с ь очень п о зд н и м и в ы р а зи те л я м и того у л ь тр а-р еал и зм а,
которы й в л и т ер а ту р е п о б л еск и вал у ж е у Б а л ь за к а , почти царил
в бы товы х п р о и зв ед ен и я х Ф л о бер а п готов б ы л дойти до к р а й ­
н о с ти у З о л я и М о п а сс ан а. П е в и д и м л и м ы , что п о э зи я
о п о зд ал а в этом о тн о ш ен и и ещ е б о л ьш е, чем театр. Ведь,
только н ы н еш н и е натю ристы и некоторы е другие п ар ал л ел ь­
ны е ш колы вводят золяизм в стихотворную речь.
О дн ако, н е п р а в б ы л б ы тот, кто с к а за л бы. что так о е
запоздание сцены по сравнению с ром аном — общ ее правило.
П р а в и л о это бы ло бы р а з р у ш е н о к а к -р а з те а т р о м Л ю н ь е П о э .
Б о л ьш и е победы те атр а « O e u v re » почти совп али с первы м и
победами сим волизм а вообщ е. Т о ж е бы ло с ром антикам и. Н адо
п р и зн аться, однако, что в то время, к ак « Т еа тр Л ибр» п о л ьзо ­
в ал с я успехом, достаточно ш ироким , чтобы ко врем ен и своей
зрелости им еть еж едн евно п ереп олн ен н ую залу собственного
средней величины театра. « O e u v re » никогда п е становился

—
4 1 8

4 4 9

—

—

еж ед н евн ы м . В л у ч ш е м сл у ч ав оп вынулсден б ы л сн и м ать
каку ю -н и бу д ь небольш ую залу н а ч е т ы р е - п я т ь сп ектаклей .
Б о л ь ш а я часть его п уб лики соб и ралась по п ри глаш ени ю .
П р о д а в а в ш и е с я м еста бы л и очепь дороги. В с е предп р и яти е
было задум ан о ари стократи чески . О но было недоступн о ие
только н ародны м массам, но даж е обы чной пуб ли ке. Н а сп ек ­
таклях «Т качей», наприм ер, у А н ту ан я верхи в течение се­
мидесяти сп ектаклей бы ли зан яты рабочим и. У Л ю ньѳ ие
бы вало никого, к ром е блази роваи н ого, испорченного, так метко
о т х л е с т а н н о г о в м а л е н ь к и х д и а л о г а х С о • «'Гу П а р и » п е р в ы х
репетиций и богаты х иностранцев.
II в с е ж е з а с л у г Л ю п ь е н е в о з м о ж н о о т р и ц а т ь . .О т с у т с т в и е
м еркантильности в tr o предпри яти и, взгляд н а сцену, к ак н а
свящ еннод ействие, н а драму, как и а мистерию , множ ество
мелких, по поразительны х для консервативного П а р и ж а тех­
н и ческ и х н о во в в ед ен и и и увлечени е, бы ть-м ож ет, чрезм ерное
в с е м и н о с т р а н н ы м , — в с е э т о в н е с л о о ж и в л я ю щ у ю с т р у ю во
ф ран ц узски й театр, каки м он был лет двадцать, пятнадцать
том у назад.
Этн врем ена п рош ли . Т еатр «O euvre» стар ается теперь
быть и зы скан ны м , д аж е чудоковаты м , он теперь м а л о д о ст у п е н
и чуж д погоне за бары ш ам и, по из ч е г о - т о револю ционного,
чему предрекали усп ех полного п ереворота сцены во Ф ранции,
ои стал изящ ны м , но обы чны м м алозам етны м колесом те ат р ал ь­
ной м аш ины . Это у ж е неп одви ж н ая н еп р о гр есси р у ю щ ая «до­
стопримечательность П ар и ж а» .
К т о лее с м е н и л е г о н а а в а н п о с т а х , о т к у д а о т б ы л и п р е ж ­
н и й к о н к у р е н т « Т е а т р . I и б р »? Д а н и к т о . О г о п е ч а л ь н о , по
ф акт: в о гром н ом П а р и ж е , б е зу м ству ю щ е м во всех о б л а с т ях
и с к у сс тв а в п о и сках за новизной, совсем нет передового те­
а т р а , далее к а к о г о - н и б у д ь « т е а т р а - с т у д и и » .
В истекш ем сезоне « O eu v re» поставил тр и новы х пьесы.
Одна из них при надлеж ала последнему из могикан сим волизм а—
Д ю ж ардепу, две другие— крупнейш им представителям католи­
ческой п оэзии— К лоделю и Ж аыму.
Б с с три , одпако, прон п кп уты одинаково реакцион ны м и
т ен д ен ц и я м и . Т о л ь к о у Д ю лсардена и іК ам м а э т а р е а к ц и о н ­
ность одета в одеж ды м ещ ан ско й мудрости, у К л о д ел я оиа
мисти ко -гер о и чн а.

С лабейш ая пз трех вещ ей была драм а Д ю ж ардепа «М арфа
н М ари я». Е е внутренний см ы сл сводится к повторению в
м илли он н ы й р аз тр у сл и во й заповеди : « в ся к св е р ч о к в и ай свои
ш есток».
Н екто, умирая, заве щ ал молодому человеку ж ен и ться на
домовитой простуш ке М арф е. А ю нош а у в л ек ся ж гучим и гл а ­
зами, полной ав ан тю ри стски х н аклон н остей сестр ы ее М арии.
В м есте с ней у ст р ем и л ся оп в ш и р о к и й свет, где и с п ы тал
краткие радости и много круш ен ий. П ри д я в зрелы й возраст
и п о т е р я в М а р и ю , о п в е р н у л я к М а р ф е и п о н я л , что его
и с ти н н о е место бы л о к а к -р а з у д о м а ш н е г о очага.
Пот т а к символизм.
Э та м ещ ан ская проп оведь пп скаренского дом оседства п р е ­
подана в образах скучны х и вялы х. Н икто не ищ ет в мире
т е а т р а , н п в о Ф р а н ц и и , н и в И т а л и и , н и д а ж е Л ю п ь е ГІоэ.
Н о крайней мере, назвать находкой пьесу Ж ам м а « З а б л у д ­
ш ая овечка» н ельзя пи с какой стороны. П о эт этот вообщ е
о ч е н ь з н а м е н и т , д а к т о м у л ;е е щ е к а к н е л ь з я б о л е е б л а г о ­
н ам ерен. Х отя он ещ е не пробовал своих си л в театре, но
м ож но л п усом ниться, что о п ы т столь обож аем ого в светских
к р у г а х ііи э г а н е н а ш е л б ы д л я с е б я с ц е н ы .
Ж ам м п редлож ил— Л ю пье ІІо э взял.
Н о п е н а х о д к а э т а п ь е с а и в д р у г о м с м ы с л е ... З а в ы ч е т о м
некоторы х интересны х оборотов диалога и некоторы х пасто­
ральны х ритурнелей в п р о зе— ее ничто не украш ает. Д р ам а­
ти ческ и о п а скуч на. И м енее всого м огла и скупить ее чахлое
драматическое тело— ее ультра-м ещ анская д у ш а — тенденция. В
с у щ н о с т и , это е щ е о д н а в а р и а ц и я н а т у ж е тему: зн а й с в е р ­
чок свой ш есток.
Ж и в е т п а с в е т е ч е с т н ы й с е л ь с к и й х о з я и н . С н и м лсена,
поры вы которой не ум ещ аю тся в кругу сельскохозяйственны х
и н тересов, но са м и по себ е см утны . П р и е з ж а е т д р у г — поэт.
К ак и следует ожидать, ж ен щ и н а с см утны м и поры вам и увле­
к а е т с я п о э т о м , г о в о р я щ и м к р а с и в о , х о т я т о ж е с м у т н о ... И
поэт увозит у д р у га ж ену, бы вш ую ед и н ств ен н о й п о эзией его
л си зн и . Н о ч о р т п о н е с . .. и з в и н и т е , с у д і б і п о в е л а э г у п а р о ч к у
в И т а л и ю , гд е п о х и т и т е л ь п р е в р а т и л с я в с а м о г о з а с к о р у з л о г о
католика и пропитался в окрестностях Л ьва X и М ерри
д е л ь В а л я те м , ч т о о б ы к н о в е н н о н а з ы в а ю т « в е р о й у г о л ь щ и к а » .
Т е а т р и р ев ол ю ц и я .

29

—

4 5 0

—

—

Р у к о в о д я с ь этим новы м душ енн ы м строем, п о эт у говари вает
свою подругу верн уться к дом аш нем у очагу. Н адо р асто р гн у ть
гр ех о в н у ю связь. С в я за н н о е богом, ч ел о в ек да н е р азр у ш а е т .
К он еч н о, ей буд ет ск у ч н о , но, ведь, о н а будет во сп р и н и м ат ь
отны не скуку, к а к и спы тан ие, н азначенное ее душ е для о ч и щ е­
ния в виду райских перспектив.
У ж а с н о в с е э т о п л о с к о ...
Е с л и судить по пьесам Д ю ж а р д е н а и Ж а н н а , то новое
у ст р ем л е н и е т е а т р а « O eu v re» падо бы ло бы н азвать антигеро и ч ескн м символизмом, потом у что и « З а б л у д ш а я овечка»
есть, с п о зв о л ен и я сказать, с и м в о л и ч е с к а я пьеса.
К счастью , о бе эти пьесы бы ли п оставлены вял о , но театр
словно бы загорелся иа мгновение былым новаторским огонь­
ком п р и постан овке пьесы другого като л и ка— П о л я Клоделя.
Д а, П о л ь К л о д ел ь т о ж е к ат о л и к . О н д а ж е к у м и р того ж е
іК а м м а , и в с я п у б л и к а , в о с х и щ а ю щ а я с я Ж а м м о м , п а д а е т н и ц
п е р е д К л од елем . Я н и в к а к о м с л у ч а е н е с к а ж у таклсе, что
р азн и ц а меж ду этим и лю дьми сводилась к р азн ооб разн ости
д а р о в а н и я . Ж а м м толсе к р а й н е д а р о в и т . Э т о о д и н п з с а м ы х
б л е с т я щ и х н ы н е ш н и х п о э т о в в Е в р о п е . . . К т о м у лее, я в о в с е
пе н а м е р е н в ст у п ат ь и а стезю тех. н ы н ч е , и о к р ай н ей м ере
в латинских страи ах слиш ком м н огочи слен ны х ценителей, к о ­
торы е считаю т К л о д е л я гением.
Н о я в и ж у в с е лее ц е л у ю п р о п а с т ь меледу Ж а м м о м и К л о ­
делем. П ер в ы й — довольно сл абодуш н ы й, хотя и довольно
прекраснодуш н ы й ндиллист, второй— апостол эн ерги и, хотя и
очепь своеобразны й. П ер вы й — человек нарочито ф р ан ц и ск ан ­
ского о п р о щ е н и я, его идеал блалсенненькпй. В т о р о й — подлин­
ный м ы слитель, хотя п очень парадоксальны й. П е р в ы й — в
о бл асти т е а т р а о чень м аленьки й д и л л етан ти к ,— огорчительн о
м ал ен ьки й , ес л и п р и н я ть во в н и м ан и е, что п о эт он к р уп н ы й .
В торой— подлинны й драматург божиею милостью , подлинный
и глубокий новатор, хотя, иовидимом у, и не наш ед ш и й себя
е щ е о к о н ч а т е л ь н о . Kaie э т о м о г л о с л у ч и т с я , ч т о с т р а ш н о г л у ­
бокие и кипучие пьесы Клоделя никогда не ставились на
сцепе. Г оворят, опи пе считаю тся с соврем енной техникой. П о
р а з в е н е д л я т о г о с у щ е с т в у ю т х у д о ж н и к и - р е л с и с с е р ы , чтобі.з
творчески находить пути к сценическом у воплощ ению тво р ­
ч е с к и лее н а й д е н н ы х п о э т о м н о в ы х ф о р м .

451

—

И к а к с м е ш н о э т о , что з а щ и т у и д е и м ы с л и м о с т и та к о г о
во п л о щ ен и я клоделевского театра взяли н а себ я люди в общ ем
вралсдебны е кл о д с л о в с ш ш идеям.
Т е а т р К л о д ел я и те о р е т и ч е с к и е идеи, н а к о торы х оп п о­
к о и т с я к а к ф о р м а л ь н ы е , т а к и о т н о с я щ и е с я к е г о с о д е р ж а н и ю , __
іем а очень б о гатая и в р ам к и моего и п сьм а н е у м ещ аю щ ая ся .
Я ограничусь поэтому передачей сод ерж ан и я этой первой
о су щ еств л ен н о й театральн ой мечты п о эта и очень кратким к
ней комментарием.
Д ей стви е происходит в средние века. В и о л е н а — дочь б л аго ч е­
стивого зем л едел ьц а— А н н а В е р к о р а, д е в у ш к а дар о в и тая и чут­
к а я . Ж и з н ь у л ы б а е т с я е й и в д е н ь , к о т о р ы й р и с у е т нам
п р о л о г : о п а д о л ж н а в ы й т и замулс з а л ю б и м о г о и л ю б я щ е г о
Ж а к а Г ю рп . Н о ещ е кто-то см ертельно лю бит деву Виоленѵ.
Э то П ь е р д е К р а о н — к а м е н щ и к в с р е д н ев ек о в о м см ы сле, тоесть м астер -ар х и т ек то р и м аст ер -ваятел ь. Е г о страсть бо л ез­
н е н н о о т р а з и л а с ь п е ого п р и з в а н и и . ГІ с л о в н о д л я т о г о , чт о оы верн уть его си лы в е л и к о м у д е л у х р ам о зо д ч ества, п ром ы ­
сел п ослал ем у проказу.
ІТрокалсенный и о т р е к ш и й с я от с е б я и л и ч н ого сч ас ть я п р и ­
ходит де К р а о н п о п р о щ а т ь с я с девой В и о л ен о й в день е е
сч ас тл и в о й свадьб ы . Н о к о гд а о п а у зн а е т о п о с т и гш е й его
с т р а ш н о й д о л е , т о н е молеет у д е р л е а т ь с я о т п о т р е б н о с т и п о ­
целовать его в лоб. И чует в это мгновенье, ж ал остли во ц е ­
л у я нелю бим ого и р и с к у я счастьем своим и лю бим ого, что
соверш ает необходимы й, но критический ш аг.
I I в этом тенденция пьесы. И п ы е берут п а себ я подвиг
н еи зб ы вн ой м у ки во им я в ы сш е й лю бви, чтобы покры ть грехи
б л аго п о л у ч н ы х м е щ ан и стать п осред никам и м еж ду тьмой
их^ ж и з н и и н е п о с т и л с и м ы м д л я н и х с в е т о м г е р о и з м а . В и о л е н а
з а б о л е в а е т . С в а д ь б а ее р а с т р а и в а е т с я , и ч е л о в е к , е е л ю б и в ш и й
п р о к л и н а е т е е , к а к и з м е н н и ц у . О т о ц е е у ш е л в И е р у с а л и м , и,
в с е м и и з г п а н п а я , п о с е л я е т с я о н а в л е с у в о в р а г е , к а к л са л к и й
зверь.
Л е н и х л«.е е е и з м е с т и к н о й ж е н и т с я и а с т р а с т н о й и т е м ­
ной сестре М аре, всегда его к ней мучительно рев н о вав ш ей .
Р о д и в ш и й ся от этого б р ак а реб ен ок заболел и ум ер ещ е
м ладенцем . И в и с ст у п л ен н ы й горем мозг М а р ы з а п ад ае т м ы с л ц
что безм ер н ая стр ад ал и ц а В и о л ен а, за б ы та я лю дьм и н а дне
29*

—

4 5 2

—

—

4 5 3

—

о в р а г а , го л о д н ая н х о л о д н а я ,— с в я т а и за страд ан и я свои имеет
п р а в о п р о с и т ь у б о г а ч у д а , а по с в я т о с т и с в о е й д о л ж н а
п р о с и т ь его о со б о д л я тех, кто п р и ч и н и л ей зло.
П оистин е потрясаю щ е написан а сцепа, в которой^ М ара
приносит холодны й труп и к ребен ка к своей покрытой стр у ­
пьям и и полум ертвой сестре. О п а ум оляет и если встречает
соп роти вление, то только в огром ной скром ности м ученицы ,
н е верящ ей в св о и си лы п ер ед богом. П о, у ст у п а я м атерин­
ском у горю сестры и н еж ной памяти об отце ребен ка, В и о ­
л ен а р еш а е т с я на дерзость перед господом. О и а оѳрет ди гя
п о ; одеж ды и п ри клады вает его к своей груди. М а р а читает
по ее при казу свящ ен н у ю книгу. Ч удо соверш ается. Р ебенок
н а п и л с я м о л о ка и крови святой девы -м учен ицы . О н ож ил.
О н раскры л свои глазки. Н о гл а за эти у ж е не черны е глаза
М ары , как было преж де, а лучисты е синие глаза В иолееы ,
Э то о н а т е п е р ь мать. П М а р а у н о с и т дочь, см я т ен н а я и
счастьем, и ненавистью .
Н ен ависть превозм огла. М а р а обруш ила в овраг В и олены
тя ж есть, п о л у у б и в ш у ю ce . II де К рао н п а св о и х р у к ах п р и ­
носит святую в дом ее отца, чтобы о н а п р о сти л а и п р еи сп о л ­
нила сердца вернувш егося Ж ік а , бы вш его ж ениха, и даже
М ары косвенно благодатно своего подвига и своей лю бви.
О тм ечу, что если сц еп а см ерти В и о л ен ы н еск о л ьк о р а с т я ­
н у т а и с л а щ а в а , то д е й с т в и е , с л е д у ю щ е е з а с м е р т и ю и с в о ­
д я щ е е с я к до н е в р азу м и тельн о сти глубоки м ди алогам п е р е ­
ж и в ш и х ее. п о к азал о сь мне п р я м о л и ш н и м . Н о н е длинноты ,
не схоластика, часго прогляды ваю щ ая, не перевеш иваю т о г­
ром ной драм атической силы п ервы х действий.
I I надо с о з н а т ь с я , что б л а го го в е й н о и г р а л и Л ю н ь е , Р о ж е р
К арл, М а и ья , Л а р а из К о м еди -Ф р ан сэз и Ф р ап п а. Б л а го го ­
вейно бы ли та к ж е у п р о щ е н ы д ек ор ац и и . Б л а го го в е ен бы л весь
маленький те атр и к А теиоэ С е Ж ер м ен и в ся н а п о л н я в ш а я

Н о к о н ф ер ен ц и я самого А п т у ап я , п р ед ш ество в авш ая с п е к ­
таклю , п р ед ставл ял а вы даю щ и й ся и н терес и заслулсивает в
главнейш их св о и х частях быть сохраненной д ля русской п у ­
блики.

ого п у б л и к а .
И я н е д у м а ю , ч т о б ы п о т о м у , что ото б ы л и к а т о л и к и . П о д ­
л и н н ы х католиков бы ло немного. Я вовсе н е католик. Я тож е
н астр о ен бы л благоговейно. II не потому, чтобы К лодель был
ге н и й .— Н е гений оп. П ом ни те, к а к К ан т о п р ед ел и л гения:
«индивидуальность, свободно и зб и раю щ ая,
но
создаю щ ая
норм ы ». А у К лоделя недостатки колю т глаза. П е потому. Л

Д иректор «О деона» объясн ил, к ак он н апал п а мало и з­
вестное сочинение Дидро: будучи мелким иисарьком у какогото ком м ерсанта, он с ж а д и о іт ы о глотал кни гу за книгой, часто
п о ку п ая н а свои скудны е грош и у букинистов н а набереж ной ,
что п оп адало п о д -р у к у . У б у к и н и с та ж е н а ш е л он и брош и р к у
Д идро. О р и ги н альн ая тем а пьесы за п ал а в его ум и гораздо
позднее, когда А н т у а н ь с т ал ди ректором С вободного театра,

потом у, что драм а К лоделя « Б л а го в ещ е н и е М а р и и » есть п р и ­
зы в к героизму. К огда этот п р и зы в гол и педантичен, он —
нуль. Н о, когда оп одет ж ивой плотыо, когда оп полой эл ек ­
т р и з у ю щ е й с и л ы у б е ж д е н и я , о н — и с к у п л е н ь е д р а м ы . Видь,
б о л е е , ч е м молсет б ы т ь , ч т о п о д л и н н ы й с м ы с л в с я к о й
драмы , всякой п о д л и н н о й д р а м ы — есть им енн о п р и зы в к
героизму.

X X II.
Л екция А нтуаня. Ещ е о новом театре.
С тран н ы м образом д вухсотлети е р о ж д е н и я одного и з к о л о с­
сальнейш и х лю дей Ф равции и восем надцатого века— Д ен и са
Д идро до сих по р почти ещ е н и к а к не п р азд н о вал о сь н а его
род и н е. Т о ч н а я д а та его р о ж д е н и я 5 о к т я б р я 1 7 1 3 года.
П р а в д а , 19-го о к т я б р я где-то о б е щ а ю т како й -то б а н к е т с
участием какого-то м инистра.
П о , кто п о то р о п и л ся воздать д олж н ое отцу м ещ ап ско й
драм ы и великом у критику, косн увш ем уся кры лом своего ге­
н и я и вопросов сц еп ы ,— это А н д р е А нтуань.
И м б ы ла во зо б н о в л ен а н еб о л ьш ая ком едия Д идро «Д обр он
или зол», никогда н е в и д е в ш ая рам пы до двадцатого столетия
и не в о ш ед ш ая д а ж е в п ол н ое со б р ан и е его сочин ени и.
Комедия сам а по себе не л и ш ен а гр ац и и и веселости, но
н е в п л е т а е т о с о б е н н о н о в ы х л а в р о в и б о г а т ы й в е н о к воледя
энциклопедистов.

—

о н затеял п о стави ть ес. О диако, его сото вари щ и отговорили
»'го, с с ы л а я с ь н а т о , ч т о п е р в ы й д о л г с в о б о д н о ю т е а т р а д а н .
м есто ж ивы м , затираем ы м авторам, предоставив праздничны х
классиков их славе.
«О деон» им еет д р у ги е задачи. Н азн ач ен н ы й в него д и р ек ­
тором вместе с Ж и нисти, А н туан ь предлож ил своему талан т­
ливому, но консервативному коллеге
поставить комедию
«Злой он и л и добры й».
Т ут-то и начинается ин тересн ей ш ая часть конф еренци и.
« В ы з н а е т е , — г о в о р и т А п т у а н ь , — -ч то м ы н е у ж и л и с ь с Ж и н и ­
сти: м ы у ст р о и л и р азр о д п осле двух н едель со ж и тел ьств а. Ж и н и ­
сти был опы тны й , п р е д а н н ы й театру чел о век, об л ад ав ш и й о гр о м ­
ной эрудици ей. Я пер еж и вал ещ е п о р у бурны х стрем лении. М не
казалось, что все надо перед елать, что надо воевать с засу ­
ш иваю щ ей искусство традицией, не боясь восстановить против
с е б я к а к и е б ы т о н и б ы л о а в т о р и т е т ы , в к л ю ч а я в »то ч и с л о
и вы сш его наш его суды о— публику. Ж и нисти был осторож ен
и ум ерен. О н ие хотел рисковать своим успехом ради моих
планов. Я
не х о те л р и с к о в а т ь м ои м и п л а н ам и р ад и его
vсп ех а. И вот, олучп лрсь так , что Ж и н и с т и у п р а в л я л «О деоном»
н еско л ько л ет без пом ехи. П о то м см ен и л его я . Я охотно
признаю теперь заслуги Ж инисти. Н е без горького раздумья
ср а в н и в а ю я мой бы лой пы л с позд нейш им разочарованием и
н ач и н аю щ ей ся усталостью . Н е без грусти сп раш и ваю я с е ­
бя и н ой раз, пе п р ав л п был мой к р атковрем ен н ы й коллега
в своем о п п ортуни зм е. В то в р ем я я ск л о н ен бы л обвинять
целиком его. Д р у ги е цели ком о б ви н яли мой дурноп х ар а к те р .
J »от и п о п о в о д у м о е г о н а п т с к о г о р е ф е р а т а к р и ч а л и о м о е м
д у р н о м х а р а к т е р е . Г о в о р и л и , б у д то я т а м в о л о ч и л в г р я з и с о ­
врем енны й ф ранц узский театр. Н ичего подобного. ІІо так как
з д е с ь , в <чОдеоне», я п р и в ы к к а т м о с ф е р е ш е д е в р о в , т о я н е
мог удерж аться от характеристики соврем енной театр ал ь­
ной продукции в ее массе, как ч и с т о к о м м е р ч е с к о й
и н и з к о й».
Эти с л о в а А п т у а и я п р и н и м аю тся взрывом аплодисментов. А
говорят, будто «ком м ерческий и ни зкий театр» сущ ествует
п м ен п о в угоду п у б л и ке.
А п т у ан ь говори т просто, без о р ато р ск и х прием ов, то н е ­
м н о г о и з в и н я ю щ и м с я , то в о р ч л и в ы м т о п о м , • с у м е р е н н о й и

455

—

естествен н ой ж ести куляц и ей . С овсем ие как ф р ан ц у з. Н о эго
р а с п о л а г а е т к н е м у и .ф р а н ц у з с к и х с л у ш а т е л е й .
К райне ж ал ь , что сод ерж ательн ая ко н ф ер е н ц и я А н ту ан я не
напечатана.
В дальнейш ем , после краткой биограф ии Дидро, реф ерент
переш ел к центральном у пункту своей конф еренци и— к и зл о ­
ж ен ию и критике знам енитого «П арадокса», являю щ егося
своего рода классическим трудом но вопросам сценического
искусства.
К а к известно, Д идро с огром ны м блеском и своеобразно
р а з р е ш и л » в о п р о с о то м , д о л ж е н л и а к т е р п г р а т ь , о т д а в а я с ь
ц е л и к о м с а м о м у и с к р е н н е м у п е р е ж и в а н и ю , и л и , н а о б о р о т , он
пе долж ен н и ч е г о ч у в с т в о в а т ь , а лиш ь искусно п р и ­
т в о р я т ь с я , будто чувствует.
Сам Д идро п осле блестящ ей дискуссии приходит к просла­
влен и ю х о л о д н о го и с к у сс тв а, худолсествеиного п р и тв о р с т в а в
ущ ерб непосредственном у чувству. С п льпо растроган н ы й артист,
утверж дает Дидро, просто растеряется и провалится.
А н т у ан я е щ е молодого, б езвестн о го чел о в ек а, д а ж е не
с у м е в ш е г о п о к а о р г а н и з о в а т ь н и к а к о г о к р у ж к а л ю б и т е л е й , но
с т р а ш н о в о з л ю б и в ш е г о т е а т р , д и а л о г Д и д р о в з в о л н о в а л до
глубины душ и . О н неотступ н о дум ал над ним и аргументы
Д и д р о п е к а з а л и с ь е м у б е с с п о р н ы м и ...
Н ак о н ец он р еш и л ся написать письм о с соответственны м
з а п р о с о м а к т е р у Г о , к о т о р ы й б ы л е г о г е р о е м и б о г о м в то
•в р ем я .
Н е м а л о т р о н у т и в з в о л н о в а н б ы л ю н о ш а , п о л у ч и в о т Го
•обстоятельны й ответ. П о зд н е е ответ этот А п т у а н ь н а ш е л в
собран ии статей и зам еток Го. О чевидно, вопрос глубоко за­
интересовал и артиста, и он со хран и л копию с письм а н е ­
известному.
Г о о т в е ч а л в т о м с м ы с л е , что н а х о д и т в о з м о ж н ы м т р е т ь е
реш ени е, третье душ евное состояние, н а которое способны ,
впрочем, по его словам , л и ш ь п е р в о к л а с с н ы е и подлинн ы е
артисты . Э то состояние глубокого и искреннего волнен ия
ч увствам и изобралсаем ого л и ц а, с сох р ан ен и ем , одпако, в своей
д у ш е , где-то рядом , к а к б ы вто р о й л и ч н о сти , кр и т и ч е ск и с л е ­
д я щ е й за бу рн о-вдохн овленн ой работой первой личности.
С ам А н т у ан ь п о л агает, что это дей стви тел ьн о так , но

—

456

-

п р е д о с те р ега ет а р т и с то в от п о л ь з о в а н и я эт и м методом. « Г о в о р я
вообщ е, учит он, артист долж ен бы ть хозяин ом себя самого, вл а­
деть соб ою , к а к х о р о ш и й ви ртуоз вл ад еет свои м и н струм ен том ».
«Л иш ь нем ногие арти сты о б ладаю т даром п е р е в о п л о щ е н и я ,—
п р о д о л ж а л он: я, н а п р и м е р , им н и к о гд а н е обладал. И о я долго
с изум лением следил за М ун э-С ю лли . В еликий артист не п о ­
д о з р е в а л , к о н е ч н о , ч т о в т е ч е н и е н е с к о л ь к и х с о т в е ч е р о в он
играл под моим н еотступн ы м надзором . Этого мало: я п р е в р а­
тился в настоящ его ф илера. Я наблю дал его на улице, в
к а ф е , в с ю д у , гд е м о г е г о в с т р е т и т ь : я х о д и л з а н и м п о п я г а м .
М н е удавалось так ж е видеть его и гр у и з-за к у л и с в самом
бли зком р ассто ян и и . И я уясасался. К огда я видел, к ак бо­
ж ественная бледность покры вает в песколысих местах роли
его благородн ое лицо, к а к т р еп е ш у т его губы, к ак потрясен
весь его о р га н и з м ,— мои гл аза то ж е н а п о л н я л и с ь слезам и во с­
торга. Д о р о го й у ч и т е л ь ,— говори л я в о схи ти тельн ом у Го,
вы и ір а е т е чуд н о, по что зн ачи т, что в сц еп ах в аш и х с С ю лли
v меня находятся гл аза и уш и только для н е ю .— П ризнаю сь
в ам ,— отвечал Г о ,— что он п о р а ж а е т м ен я к аж д ы й р аз, и я и н о гд а
т е р я ю с ь п а сц ен е перед внезап н ы м и взры вам и его ге н и я » .
Н есколько иной артисткой я вл яется С ара Б ер н ар, по сло­
вам А н т у ан я . «Ч удо п ер ев о п л о щ е н и я прои сходи т у м еня ли ш ь
м ом ен там и и при том , пови д и м ом у, п о ее воле. Е с л и о н а хочет
п р о и з в е с т и н е и з г л а д и м о е в п е ч а т л е н и е , е с л и ей н у ж н о , н а п р и ­
мер, сп ас ти пьесу, п у сть д аж е плохую , о н а вдруг п р е о б р а ж а е т с я .
Н о и н огда о н а и грает совсем без о гп я, одним опы том, одним
умением. У м ен я создал ся от ее игры чудны й образ I амлета,
но я составил его по кускам из пятидесяти спектаклей. С ц е­
н ы . к о т о р ы е и з у м и т е л ь н о ей у д а в а л и с ь в о д и н в е ч е р , ш л и
в я л о в д р у г о й с п е к т а к л ь , в к о т о р о м в с п ы х и в а л и н о в ы е с ц е н ы ,.
преж де бледные».
«Я зн а ю ,— п р о д о л ж а л А п т у а н ь ,— н есколько других актеров,
сп особ ны х врем я - от - врем ени соверш ен н о забы вать себя в
своей роли. Я наблю дал таки е волш ебны е моменты у моих
друзей и сотрудн и ков— Б е р н а р а и Ж ем ье. Н еч его п говорить,
что всо п е р е ч и с л е н н ы е арти сты , по слову Го, п о г л о щ а я с ь сво ей
р олью , в то ж е врем я к аки м -то особен ны м чувством пом нят,
что о п и н а с ц е п е , и в м о м е н т ы с а м о г о м о щ н о ю у в л е ч е н и я н е
делаю т ош ибок в отнош ении сценических условностей».

—

457

—

Свою конф еренци ю А п туан ь кончил приветствием «Т еатру
С тарой голубятни», о котором я писал несколько слов в
прош лом письме.
« К о п п о и его те ат р ,— ск а зал ди ректор « О д е о н а» ,— буд ут н а ­
ш и м и к о н к у р е н т а м и п а л е в о м б е р е г у . П р и в е т пм . П е в с е в н е д а в н о
и зд ан н о м м а н и ф е с т е К о п п о м н е калсется н е со м н ен н ы м . Я
з н а ю т а к ж е , ч т о :>гп м о л о д ы е л ю д и н о л ю б я т м е н я . Н о я
ч у в с т в у ю , что м п е н е п р о б и т ь с я с к в о з ь г о р ы п р е п я т с т в и и , к о ­
торы е окруж аю т мепя, как д и ректора оф ициального театра
Я ч у в с т в у ю т а к ж е , что г о д ы б е р у т с в о е . Д а , н у ж н ы н о в ы е
силы. В ы п о л н ят ли эти молоды е люди своп обещ ан и я? П р а ­
вильны ли пути, которы е они избрали?— я не знаю . Н о я помню
с л о в а м оего д руга и у ч и т е л я Б е к а : «С м елей , м олодеж ь, вп е р ед .
И п ереступ ай те без зазр ен и я совести через паш и тела».
-)г и т р о г а т е л ь н ы е с л о в а б ы л и п о к р ы т ы н а с т о я щ е й о в а ц и е й .
Н а другой депь К о п п о н ап ечатал в н е скольк и х газетах
письмо, в котором вы раж ал свое благоговение п еред великим
прим ером А н ту ан я, первого б орц а за подлинно худож ествен ­
н ы й театр, и свою благодарность за столь д р у ж еск о е о тн о ш е­
ние к новому предприятию .
«Т еатр С тарой голубятни» встречен вообщ е радуш но. Д аж е
п олу о ф и ц и ал ьн ая «К ом едия», п р авд а, пером в аи б о л ее свобод­
н ого св о е го со т р у д н и к а — Л е о н а І І а з и — п ом огает сто у сп ех у ,
п о свящ ая обсуж дению м аниф еста К оппо ряд статей. « М е р к ю р д е
Ф ранс» т а к ж е о то зв а л с я н а м ан и ф ест д р у ж еск о й статьей
Д ю гамеля.
П о к а-ч то тр у п п а К оп по, в которую вош ли д в а отличны х
арти ста іп Т еатр а И с к у с с т в — р еж и ссер Д ю р ев и характерны й
актер Д ю л ен , и мпого м олодеж и, деятельн о р еп ет и р у е т гдето в д еревн е огром ны й реп ертуар стары х и н овы х пьес, н а­
м еченны х ди ректором . О б о р ган и зац и и и р у к о в о д я щ и х идеях
н ового те ат р а, гордо б р о с и в ш его п е р ч а тк у в сем у со зн ател ь­
ном у п ариж ском у театру, я прехпочитаю поговорить в связи
с первы м спектаклем, которы й у ж е не з а горами.
С л е і у ю щ е е п и с ь м о я п о с в я щ у д в у м тол ь ;со -'іто в и і е п п ы м м н о ю
з а ѵ е іа г е іь н ы м ш е к с п и р о в с к и м с п е . т а к л я м : « Г а м л е г у » с С ю з а н ­
ной Д о про в загл ав н о й р о л и и во зо б н о в л ен и ю тр агед и и « Т роил
и К ^ессида» в «О деоне».

—

45*

—

X X III.
Ш експировские спектакли.
Д в е новы «' п о с т а н о в к и ш е к с п и р о в с к и х п ь е с б ы л и , н е с о м н е н ­
но, крупн ейш и м до си х пор ф актом н ач авш его ся театральн ого
сезона.
В ед ь , н е п и с а т ь ж е н а м в сам о м деле об « А к у л а х » Д а р и о
И икодем и, глупой п ьесе, плохом п о д р аж ан и и Б ер н ш т ей н у ,
которую нисколько не сп асает даж е и гр а Л ю сьена Гитри. Н е
писать ж е н ам о « К р асн ы х розах» К о о л ю са, одной из пьес,
о к о то р о й п р и н я т о го в о р и т ь , что это ты с я ч а п е р в а я ред акц и я
все той ж е п ьесы об адю льтере.
Б о л е е интересна историческая мелодрама Д екава и Н о зьер а
« К р о в о п р о л и т и е » , но у с п е х п ь ес ы в р а з га р е , и у м е н я есть
ещ е вр ем я вер н у ться к ней и вы сказать мое о н ей мнение.
О ш е к с п и р о в с к и х ж е сп е к т а к л я х к р и ч а л и ту т мпого.
Е щ е в п р о ш л о м го д у , к о г д а А н т у а н ь р е ш и л с я п о с т а в и т ь
тр агеди ю « Т р о и л п К р е с с и д а » , к о то р а я н и к о гд а п очти п е идет
д а ж е в А н г л и и , м н о г и е н е д о у м е в а л и . Б ч т е н и и — эт о п а р о д и я
н а И л л н а д у , это с е р и я к ар и к а т у р к а ж е т с я чем -то в роде д о ­
в о л ь н о с к у ч н о й « П р е к р а с н о й Е л е н ы » . К а к а я - т о о х о т а н.і в о ­
робьев с осадной артиллерией. Я дум аю , что А н ту ан ю никогда
не п р и ш л о бы в го л о ву ставить эту драм у, если и его. и
критику, и н екоторую часть п уб лики н е подготови л к такого
р о д а ирон ически м пьесам , пли пьесам «черного ю м ора»— Б е р ­
нард Ш оу.
О т сколько-ни будь вним ательного ч и тателя не м ож ет у ск о л ь­
з н у т ь , ч т о • с т р а н н а я с м е с ь б у ф ф о н а д ы п п а ф о с а , с м е х ^ то
ѵмный горький, то детски весел ы й , то вдруг просто к л о у н с к и й —
у насл едован Ш о у прям о от великого В и лли ам а. И зо всех
прои зведен и й Ш е к с п и р а « Т р о и л и К ресси да» н аи б о л е е строго
вы держ ан о «в стиле той бессти лы ю сти», той странной п у та­
ни цы тонов, в которой ищ ет свои х эф ф ектов ирландский к о ­
м едиограф .
К а к бы то н и бы ло, но усп ех « Т р о и л а и К рессиды » у к р и ­
ти к и и л и тер атур н о развитой п у б л и к и бы л .о гр о м н ы й . Эти п р е ­
лестны е лю бовн ы е дуэты , вдруг обры ваю щ и еся в буф ф онаду,
эти остры м стилетом н а ц а р а п а н н ы е р о ж и ге р о ев и рядом гл у ­

—

45 fl —

б о к и й траги зм ф и гу р ы Г ектора, этот я зы к то в ы с п р е н н е -п о э т и ­
ческий, то сочны й В своей три ви ал ьн о сти , к а к у н ав о ж ен н о е
поле, восхитили наи более тонких п ар и ж ан своею даж е о тзы ­
ваю щ ей чуть-чуть декаденством изо щ р ен н о стью .
К р и ти к а п р я м о з а г о в о р и л а о том , что в « Т р о и л е п К рес•сиде» Ш е к с п и р п о д и я л с я н а н а и б о л ь ш у ю в ы с о т у , д о т о й г е ­
н и ал ь н о й и р о н и и ,^ к о то р ая со ставляет удел ум ов в роде Г ей н е
и енапа. В одной кр и ти ческо й статье драм а бы л а н а зв а н а не
ш л ь к о г е н и а л ь н о й , и о далее е д и н с т в е н н о й в м и р о в о й л и т е ­
ратуре.
И в от. к а к о в о р а с с т о я н и е м е ж д у а в а н г а р д о м н , т а к - с к а з а т ь .
первым корпусом больш ой публики, каким является лучш ая
часть обы чной п уб лики «О деона»: культурн ое н аселен и е той
больш ой
академ ической столицы , к оторая н о е п т названи е
л ев об ереж н ого П а р и ж а . В то врем я, к а к к р и т и к а п р е д а ва л ас ь
н е с к о л ь к о ч р е з м е р н ы м в о с т о р г а м , « О д е о н » е д в а д о т я н у л до
восьми спектаклей, считая п прош логодние.
М е ж д у т е м п ь е с а о ст р о у м н о п о с т а в л е н а А н т у а н е м во всей
почти полноте, частью н а сти л ьн ы х зан ав есах , частью на
и н тересн ы х д е к о р а ц и я х . И г р а ю т в н е й л у ч ш и е с и л ы ,— почти
всем удается дать ж и в ы е и курьезн ы е ф игуры , а некоторы м
н а п р и м е р , м о л о д о м у д ‘И д у в р о л и Н е с т о р а д а ж е о б р а з ы , п о л ­
ные больш ой и обоб щ аю щ ей значительности.
О скуке см еш но говорить. Я не лю блю преувеличенны х
восторгов, но сп ектакль п о луч ается в «О деоне» во всяком с л у ­
чае из ряда вон лю бопы тны й. П у б л и к а не откликнулась. Тем
хуж е.
З а те десять спектаклей те атр а А нтуань, в которы х з н а ­
м ен и тая С ю зан н а Д енре, вслед за С арой Б е р н а р , вы ступила в
в роли аи лета, п о с ещ а л ся кр ай н е усердн о. Х в а л е б н ы е от­
з ы в ы к р и т и к и в и д н о с о в п а д а л и з д е с ь с с у д о м Г іолы пой п ѵ блики.
П очем у! Д л я м еня н ео сп о р и м о , что п р о и зв ед е н и е трагедии
во всех своих элем ентах бы ло слабо. I I это пе только мое
впечатлен ие. Л и ч н о я не в стреч ал п н одного р у с с к о г о
ьоторыи уш ел бы из театра определенно неудовлетворенны м.
м о ж е т - б ы т ь , и з в е с т н о е з н а ч е н и е в д е л е у с п е х а и м е л о то
что п е р е в о д ч и к Д ю в а л ь в п е р в ы е д а л д о в о л ь н о п о л п у ю и д о ­
вольно точную перед елку ш едевра. В п ервы е «Гам лет» предстал

—

460

пород П а р и ж е м , к а к болоо или м енее ло ги чная др ам а. И л и
так си льна ш ум ная реклама.
О г новой п остановки «Г ам лета», осоГеппо в П ар и ж е, к а з а ­
лось бы , м ож н о о ж и д ать одного и з двух: во сс тан о в л ен и е одной
из великолепны х традиций, поп ы тку дать печто похож ее п а
і столь глубоко-ори ги н альн ого Г ам лога— П о сс ар т а или н а п о р а­
ж аю щ е глубокого Г а м л е т а -И р в и н г а , или попы тку целиком
обн ови ть пьесу, дать ее в м од ерни стских тонах.
51 н е д у м а ю , ч т о б ы д л я э т о г о н е о б х о д и м о б ы л о д о й т и д о
слиш ком лезущ и х н а первы й план своей необы чайностью ф а­
талистических кубов и неумолимы х ш ирм Гордона К рега, но
я не ум ею себе представить Г ам лета - модерн вне глубокой
сп ирптуали заци и этой драмы.
в
В о к р у г бедного принца, слиш ком тонкий и вы сокий дух
ко то р о го под н е н астьем д о л га и местп то сги б а ется с п е сс и ­
м истическим и сто н ам и , то ск л о н яетса н ад бездной безум ия,
собы тия разверты ваю тся, как слож ны й кош мар. Здеш нее и
потустороннее, любимое и ненавистное, искренность и убнй
ст в о ,— все это с м е ш и в а е т с я в как о й -то ст р а ш и ы й х оровод, па
которого он силится вы рваться и вы ры вается накопец лиш ь
о тр ав л ен н ы й , с о сы ертельпои р ан о й в груди.
С оврем енная наклонность в интроспекции долж на привести
к п о с т а н о в к е « Г а м л е та » с к в о з ь его д у ш у , к п о л у б р ед о в о и п е ­
ределке действительности.
П у с т ь в этом мрачиом северп ом зам ке, п а его тер р ас ах ,
под сум еречны м небом, в его тем ны х зал ах , освещ ен н ы х за­
ревом огром ны х к а м и н о в , лю ди р и с у ю тся скорей в виде теней,
чем в виде ж и вы х лиц.
К ю л ы ш атся д р а п и р о в к и , а з а ними ч у д и т с я п р п т а п в ш и н е я
убийца; пятно лунного света пр евр ащ ается в белого старца
в доспехах; и гра актеров потрясает, к ак действительность,
действительность каж ется трагическим
кривлянием, сы рое
кладбищ е отравляет своими п арам и мозги, пьяны е то хим ерой,
то спиртом .
М н е к а ж е т с я , ч т о в :>том, н а п р а в л е н и и , в п р и б л и ж е н и и э л ь си ео р ско го ж и л и щ а к «Дому Э ш ера» Э. ІІоэ м ы слим о нечто
своеобразн о п р е к р ас н о е. Н ечто, что м ож ет к он кури ровать с
ф легматичны м бурш ем П оссарта, за паутиной ф илософ ии п о ­
тер яв ш ем след ж и в о й ж и зн и . И л и с тем горьким ж ел ч н ы м

—

461

-

с р е д н е в е к о в ы м Ч ац к и м с л ю б я щ и м сердц ем и кол ю ч и м от \
скорб и умом, какого давал незабвенны й П рвнпг.
Н о ничего подобного п е дала С ю зан н а Д епре.
Т е кр и т и к и , к о то р ы е х в а л и л и ее, в х в а л а х с в о и х п р о и з н е ­
сли над н ей о к о н ч ат ел ьн ы й суд. П р и в е д у то го , кто м н е бо л ь­
ш е всех в н у ш а е т допер и я - Э д м о н д а Сэ. В след з а П авловски м ,
з а Б р и с с о н о м , з а П о з ь с р о м о н п о в т о р я е т , что Д е п р е в п е р в ы е
расп у тал а Гордпов узел и р а з ъ я сн и л а загадку д атск о -б р и тан ­
ского сф инкса. К ак ж е? И зобразив Г ам лета обы кновенны м і
молодым человеком , деятельны м , умным, добры м, честным, ко- !
горы и ведет свою лин ию сквозь п реп ятстви я, побеж дая такж е
и к о е -к а к о е в н у т р е н н е е с о п р о т и в л е н и е , и ради с о б ст в е н н о й
безопасности, притворяясь умалиш енны м.
Н е у ж е л и этот о тв е т:— Гам лет?— да, это п росто молодой че­
л о в е к , - м о ж е т с ч и т а т ь с я р а з р е ш е н и е м у зл а? Р а з р у б и л а его
Д еп ре? П о ж ал у й , есл и под р азр у б ан и ем у зл а мы будем р аз­
уметь край н ее у п р о щ е в п е задачи.
Я зн а л о дн о го го сп о д и н а, ко то р ы й ф и л о с о ф с к и й в о п р о с об
и д е а л ь н о й и л и в е щ н о й с у щ н о с т и м п р а р а з р е ш а л гак : о н с т у ­
ч а л по стен е и говорил: «П росто стен а, видите, ін е р д а я . К а ­
к о й лее т у т молсет б ы т ь и д е а л » .
Д еп р е два года раб отала н ад «Гам летом », а вы ш ло у пес п р о ­
сто степ а. Ч го сд е л а л а о н а со всей гам л ето вско й ск о р б ы о , этой |
чудной п а тети ч еск о й си м ф он ией пессим изм а? О н а сд ел ала из
н е е к а к о е - т о с л у ч а й н о е х н ы к а н и е , o r к о т о р о г о ее б е д н ы й
Гам лет м альчиш ески быстро оправляется.
Что сд ел ала о н а с ядовитой и рон и ей п р и н ц а? О п а п р е в р а ­
т и л а ее в дерзости в роде тех, которы е ги м н ази сты в злую
минуту откалы ваю т классны м надзирателям.
Что сделала о н а с лю бовью Г ам ле та к О ф елии?
Д ам ан ал и з одной сц ен ы , чтобы вам я сн о стало, п а каком
у р о вн е держ алось ее исполнение.
Зави дев О фелию , издали п р и ближ аю щ ую ся, И рвинг, словно
п о р а ж е н н ы й в сам о е сердц е идеей, что п о в о е п о л о ж е н и е д о л ж -'
но заставить его вы рвать с корнем пз своего сердц а неж ны й
цпогок лю б ви, бы стр о отходпт в сто р о н у . П о ч ти со стр ах о м П
в то ж е в р е м я н е ж н о с т ь ю , г л я д я и з д а л и п а л ю б и м у ю , о н ш е п ­
чет с б е с к о н е ч н о й грустью : «О ф елия!- О н и м ф а, п о м я н и м ен я
В своих святы х м олитвах». Л иш ь позднее, п о с л е вступления.

—

462

—

—

п о л н ого тревоги и л ю бви, когд а ко л ы х ан и е за н ав е са н а п о м и ­
нает Г ам лету, что О ф е л и я — дочь П о л о н и я и м ож ет быть п р и ­
м анкой к западне, топ И р в и н г а — Гам лета резко м еняется.
Д еп р е р азвязн о подходит к О ф елии и го во р и т вы зы ваю щ е:
«О ф ел и я!» П о то м вы крикивает, к а к гр у б ей ш ее ругательство:
«Н им ф а!» и прод олж ает с н ахальн ой иронией: «И ом япи м еня
в твоих м олитвах».
О т этого п р и с т у п а я см орщ и лся, как от рю м ки уксуса.
А что д е л а е т Д е п р е с ф и л о с о ф с к о й п е р в о й ч а с т ь ю с ц е н ы
на могиле. Я н е видел Т ом аззо С альвипи, п о его сы н Г уставо,
к о т о р ы й , г о в о р я т , в э т о й с ц е н е д а е т т о т лее р и с у н о к , в ы р о с т а л
в пей в к ак ого-то м он ум ен тального п л а к а л ь щ и к а по судьбам
человечески м . К а ж е т с я , что и с п о л и н с к а я ч е р н а я те н ь с о г н у в ­
ш егося и зап лакан н ого над черепом Н о р и к а датского принца
топ и т всю залу и м ел ан холи чески м конусом отбрасы вается
в пространство миров. Слова, к ак удары погребального коло­
кол а, к а к м узы ка о тп ев ан и я всех н адеж д и в ся к о й гордости.
Л ю б я э т у с ц е н у и м у ч а я с ь ею , я с улсасом за м е т и л , что она
н е п р о и з в е л а на, м е н я р о в н о н и к а к о г о в п е ч а т л е н и я у Д е п р е .
П р о б еж ал а, к ак компатпой тем пературы вода меж ду пальцев.
Т а к а я х о р о ш а я артистка. В едь, и по ф и гуре, и по л и ц у с о ­
всем он а н е п о д х о д ящ ая для Гам лета и все в р ем я остав алась
ж е н щ и н о й . И к а к и м ц ы п л я ч ь и м к а з а л с я ее в о б щ е м п р е к р а с ­
ны й голос.
С удовольствием было п ри н ято в передовы х кругах известие
о то м , ч т о д и п л о м а т и ч е с к и й и н в а л и д — г о с п о д и н К л а р е т п о с т а ­
вил, наконец , свои м п окровительством ф ран ц узскую комедию .
Е го преем ник К ар р е был бледным директором драм атических
театров « В од еви л ь» , « Ж и м н аз» , но о к а з а л с я и а больш ей высоте,
как руководитель «О пера Комик». Б у д ем надеяться.

Х Х ІУ .
П ервы й сп ектакль в театр е „С тарой

голубятни".

Р ед ак то р -и зд ател ь передового, по вместе с тем отчасти п р о ­
никнутого иеокатоли ческим и идеями ж у р н а л а «Л я Н увел ь
Ревю Ф рансэз», Коппо,
м есяц а д в а н азад в довольно

463

—

б у р н о м маниф есте, об р ати вш ем и а себ я всеобщ ее вним ани е
з а я в и л , что в скором в р е м е н и в ы с т у п и т п е р е д м и ром , к а к д и ­
ректор нового т е а т р а н а совсем н е б ы в а л ы х н а ч а л ах .
П р и этом К оп по о б р у ш и л ся в т а к и х р е з к и х в ы р а ж е н и я х
иа «постепенную индустриализацию ф ранцузского театра»,
<на з а х в а т и в ш у ю е г о к у ч к у р а з в л е к а т е л е й , з а к у п л е н н ы х ц и н и ч ­
ны м и к у п ц а м и » , что вчу ж е стан о ви л о сь за н его с т р аш н о . К о ­
м у ж е н е и з в е с т н о , к а к с и л ь н о т о с т а д о г у с е й , к о т о р о е о н такдерзко раздразнил.
К сож алению , полож ительная часть м ан и ф еста бы ла гораздо
солее тум анна. П р и н ц и п ы бескоры стности, искр ен н о сти и т п
ничего не говорят. П у сть «в р о т ни к ап л и пе берут» но
если « б е р у т» ,т о и бог с ними. Д л я публики и культуры — т а ­
лант вы ш е бескоры стия и искусство вы ш е искренности. П и ­
сал т а к ж е К о п п о , что в т р у п п е его будет ц арить п о л н о е р а ­
вен ство, что в р еп е р т у а р буд ут вк лю чать ся только отли чн ы е
пьесы к а к класси ч ески е, т а к и новы е и. наконец , совсем ш ь
випки. В с е это м ало определенно. В с е это пе рисует ф и зи о ­
ном ии театра, готового взять и а своп плечи за д ач у «возро­
ж дения ф ранцузской сцены вообщ е».
В о л е е о п р еделен н ы м , х о тя н е т а к у ж но вы м к а з а л с я только
принцип кранного у п р о щ ен и я декораций ради удеш евления
п о стан о во к , а стало-бы ть. и цен.
П е р е д о в а я кр и ти ка, то-есть, главн ы м образом, к р и т и к а м а ­
леньких ревю , отнеслась к почину К оппо ещ е до первого сп ек ­
такля, и тем более п осле него с величайш ей радостью . К р и ­
ти к а стар ш его п о к о л е н и я с сом пен ием п о к а ч и в а л а головой
кисло-сладкпм голосом со гл аш ал ась и н е без п л о х о с к р ы в а е ­
мого р а зд р а ж е н и я в о зр аж а л а.
Э та зад аю щ ая больш ой п у б л и к е тон вли ятельн ая кри ти ка
почти ц е л и к о м п о с т а р а л а с ь п р и т в о р и т ь с я , будто п е р в ы й с п е к т а к л ь
нового театр а р азо ч ар о в а л ее в ее бол ьш и х о ж и д ан и я х
К онечно, от ны н е господствую щ его театр а и всех его з а ­
щ итников и прихвостней нельзя ж дать сам озащ иты перед н а­
тиском театра, п о к а ещ е лилип ута, по вооруж ен ного, как это
п о к а за л п е р в ы й усп ех, чем -то в род е п р а щ и Д ави д а.
В п
_
Яг0ТНеССЛ СПѲрВа К ТСаТІ)у С ІІ0К0Т0Р ы м н е д о в е р и е м .
п ри ем ах К оп п о кое-что мне нравилось. Н еоп ределен ность по.іо ж и тел ь п о н п р о гр ам м ы , н е с п р а в е д л и в о е и г н о р и р о в а н и е п р я ­

—

-

464 —

м ого п р е д ш е с т в е н н и к а , д и р е к т о р а « Т е а т р а д е з - А р т » , Р у е ,|
кстати назн ачен н ого теперь, чего н ел ьзя не приветствовать
(им еете с п р е в о сх о д н ы м И Іе я и и а р о м , ди ректором Б ольш ой ,
О п е р и ); довольно безвкусны е воззвани я, р асклеен н ы е по з а ­
б о р а м и н е б о з п а ф о с а о б р а щ а ю щ и е с я к м о л о д е ж и , к лю би-1
тел ям т е а т р а и п у б л и к е , д а ж е т а т о р о п л и в о ст ь , с которой
раньш е н е умалчивавш ий и об А птуапе К оппо поспеш ил торж е­
с т в ен н о р а с к іаи я ть ся перед ним, к о гд а то т п е б ез оговорок,
н о в с о ж е р а д у ш н о п о х л о п а л е г о и о п л е ч у в с п о е м р е ф е р а т е ,—
в с е э т о в н у ш а л о м н е н е к о т о р у ю а н т и п а т и ю , il н е з н а л , н е
имеем л и мы здесь п е р ед собою одн у из м ногочи слен ны х
П е р в ы й с п е к т а к л ь р а с с е я л в с е м о и с о м н е н и я . О н у ж е ед е
л а л я с н ы м , ч т о п е р е д н а м и п р е д п р и я т и е о ч е н ь с е р ь е з н о е , ко
то р о е, несом ненно, сум еет подарить нам м ного вечеров вы соко!о
д у х о в н о го н а сл аж д ен и я и и е остан ется без в л и я н и я н а оощ ии
уровень ф ранцузского театра.
тпх,.ло.х
Д ля своего первого с п ек т ак л я К оп по п остави л иьесѵ Іо м асд
ГеА вуда « Ж е н щ и н а, убитая кротостью * и ф а р с М о л ьер а
« Л ю б о в ь — в р а ч » . Т о м а с Г е й в у д м а л о и з ь е с т е п п у б л и к е . с)то
со вр ем ен н и к Ш е к с п и р а , бы вш и й , к а к и Ш е к с п и р , директором
т е а т р а и а к т е р о м . К о с в е н н о е д о к а з а т е л ь с т в о т о г о , ч т о д р а м іі
Ш е к с п и р а м огли и н е бы ть н а п и с а н ы каки м -н и буд ь вы соко­
п о с тавл е н н ы м лордом.
І І ь е с ы Г е й в у д а н е с т о я т п а в ы с о т е ш е к с п и р о в с к и х , н о эт<
п о э т с и л ь н ы й с б о л ь ш и м ч у в с т в о м т е а т р а , б о л ь ш о й ш иротоГ
ф а н т а з и и . О с о б у ю лее о г р а н и ч е н н о с т ь п е р е д а е т е м у е г о п р и
с т р а с т н о к т о н с а м о й м е щ а н с к о й д р а м е , к о т о р а я л и ш ь н а ст о ,
сто п ятьд есят лет позднее п р о гл ян ет и а м атерике.
|
Т а к о г о р о д а с е м е й н о й б у р ж у а з н о й д р а м о й я в л я е т с я и « Ах он
щ и на, у б и тая кротостью ».
К оп п о передал п ьесу Г ей ву д а в том см ы сле, что о с в о б о д и
главное действие от легко о тд ел явш его ся и загром ож давш ей
его второстепенного.
К а к бы то п и бы ло, в том ви де, в к а к о м п ьеса предстал.
п е р е д п а р и ж с к о й п у б л и к о й , — э т о н а с т о я щ и й ш е д ев р .
Разум еется, она у стар ел а. Н а ш и ж и зн ен н ы е о тн о ш ен и я, на
ш а м о р а л ь , п л и , в е р н е е , н а ш а м о р а л и з м — с о в с е м и н ы е .. Ш
душ евны й строй ц ар и т сейчас. И вместе с тем о н а совсем

465

—

устарела, к а к не устар ел древний Э схнлл. к ак пе устарели
драм ы К ал п д азы . к а к пе стар еет ничто, в чем у с п ел о о т р а ­
з и т ь с я в е ч н о ч е л о в е ч е с к о е в к а к о й - л и б о х а р а к т е р н о й его
аватаре.
С о д ер ж а н и е пьесы таково: б о гаты й зем левладелец Ф ранкфорд, чел о век неж ного сердц а, щ едрого великодуш ия, ш ирокого
ум а и и с к р ен н ей воры , п р е к р ас н ы й тип, которого м ож н о п о ­
ставить в число и л л ю стр ац и й н астр о ен и я, п ород и вш его Г а м ­
лета, страстно и глубоко лю бит свою верную , и зя щ н у ю и
скром ную суп ругу. Слуги, со ставляю щ и е своего рода в своей
три виальности своп весьм а эф ф ектны й хор, ие нарад ую тся на
и д и л л и ю , ц а р я щ у ю в д о м е.
Ф ранкф орд при бл и ж ает к себе бедного авантю риста, ч ел о ­
века бл естящ и х ф и зически х качеств и веселого ума, р а с к р ы ­
в а е т д л я н е г о с в о й к о ш е л е к , д е л а е т е г о с в о и м а л ь т е р эго .
М истер В индол— не плохой человек. Он д о глубины душ и п ро­
н и к н у т благодарностью к своему ласковом у другу. Н о . к ак
фатум, о бр у ш и вается п а его влю бленн ость к х о зя й к е . О н п р о ­
к л и н ает себя, срам ит, п угает, но н ал ет ев ш и й п а него ш к в а л
чувственности в се преодолевает.
К огда Виндол объясняется в любви м истрис Ф ранкфорд,
та теряет свое присутствие духа от неож иданн ости п уж аса
п ер ед п од обн ы м стыдом, столь ч у д о в и щ н о й н еб л аго д ар н о стью .
Н о горящ и й страстью , л ов кип в речах, настойчи вы й и д о н ж у ­
ан ск и дерзкий Вппдол ум еет внуш и ть к себе сострадание,
у м е е т в р а с п л о х за іігн т а к д а л е к о , ч т о с о в е р ш е н н о р а с т е р я в ш а я с я
ж е н щ и н а о п о м и н а е т с я л п ш ь тогд а , к о г д а г р е х с о в е р ш и л с я .
П осл е греха пси хол оги я обоих м епяется. В индол становится
празднично весел, беззаб отн о ходит оп по краю пропасти,
п о ч т и д р а з н и т с в о ю с у д ь б у и м и с т е р а Ф р а н к ф о р д а . Ж е н а л;е
хотя и сокруш ается постоянно о нелепом своем ш аге, так
к а к и с к р е н н е й ш е л ю б и т м у ж а , п о л си вет с л о в н о в к а к о м - т о с о м ­
нам булизм е. П о р о д В и п д о л о м о н а п о т е р я л а волю и п р о д о л ­
ж а е т отд аваться его и зо щ р е н н ы м ласкам .
Н акон ец , стары й слуга, воркуй Н иколь, в сцене, полной
своего рода ю вел и рн ого драм атизм а, откры вает Ф ранкф орду
гл а за п а его несчастье. П о тр я сен н ы й чуть н е до смерти,
Ф ранкф орд п р и пом ощ и классического п р и ем а убелсдается в
верн ости доноса.
Т еа т р к р си о л іо ц іш .

30

—

40(1

-

Т у т сл е д у е т н есколько за м еч ате л ьн ы х черт.
В своей спальне Ф ранкфорд наш ел виновных: «О ни л
ж а т креп ко обняв д руг-д руга и спят самым сп окойны м cnoJ
Я м ог бы о д н т г ударом ш п аги п рон зить о б а те л а,— го в о р и т о н .по м ы сль п о сл ать о ск в е р н ен н ы е грехом д у ш и н а суд бога, дуниі
ради искупления которы х страдал спаситель, м еня остановила [
II з д е с ь улсе к а р а ю щ а я р у к а р а з ъ я р е н н о г о м с т и т е л я вдруі
остановлена разм ы ш лением . Готевское сравн ен и е Гам лета
О рестом м ож ет бы ть отнесено и к Ф ранкф орду.
Когда он б р осается и а вы скочивш его раздетого В ппдола,
с т а р а я с л у л с ан к а . в ц е п и в ш и с ь в н е г о , д а е т о с к о р б и т е л ю в рем і
уб е ж ат ь. Ф р а н к ф о р д , о д у м авш и сь, говорит: «С п аси б о , с т ар а я
ты пе д ал а мне пролить кровь».
Н о хочет он проли ть кровь и своей ж ен ы , и а что обы ча
т о г о в р е м е н и д а в а л и е м у п р а в о , ч т о п о в е л е в а л о ем у с д е л а і
тогдаш нее чувство чести.
О н к р о т о к в своем безм ерн ом горе. С ц е н а о б ъ я с н е н и я межді
р а з д а в л е н н о й с т ы д о м , н е с м е ю щ е й п о д н я т ь с я о т з е м л и лсено
и з а д ы х а ю щ и м с я о т г о р я мулсем п о т р я с а е т . О н п р о с и т е
взять свои п л а тья и д р аго ц е н н о ст и , с е с т ь в к а р е т у вместе
л ю б и м ы м и с л у г а м и и у е х а т ь н а д а л ь н ю ю ф е р м у , к о т о р у ю оі
д а р и т ей . О д н о у с л о в и е : н и к о г д а п е д о л ж н а н а п о м и н а т ь о себ
ни ему, пи детям.
П о с л е о т ъ е з д а леены Ф р а н к ф о р д н а х о д и т , е е л ю т н ю . Э т о oil
к р ы в а е т з р и т е л ю в с ю г л у б и н у у м и р а ю щ е й л ю б в и в п е м . ІІ[
ч у в с т в о п о р у г а н н о г о д о с т о и н с т в а б р а к а е щ е с и л ь н о . О н лииі
о т с ы л а е т л ю т н ю с в о е й лсене. И т а с р е д и с к о р б н ы х с л у г и г р а е
н а н е й п р о щ а л ь н у ю п е с н ю с в о е м у с ч а с т ь ю и далее лсизні|,
и б о о и а к л я н е т с я н и п и т ь и п и ес ть , т а к к а к с л и ш к о м т е р ­
з а е т е е с о з н а н и е с в о е й н е п о п р а в и м о й и н е о б ъ я с н и м о й вииы .
Л и ш ь п о з д н о у з н а е т о б ы с т р о м у г а с а н и и л ю б и м о й лсенщ ины
Ф ранкфорд.
Т е п е р ь в с е п р о щ е н о . О п л е т и т к н е й . н о з а с т а е т ее у м и ­
раю щ ей: «Н ан ни. я все пр ощ аю , я лю блю тебя, я хочу уме­
р еть с тобой, и в э т у п о с л ед н ю ю м и нуту, чтобы все опять было
чи сто, я вновь вен ч аю сь с то б о й п е р ед богом и см ертью ».
В ся п ь ес а п о ставл ен а н а зан авесах . П р и пом ощ и больш ого
чи сла световы х эф ф ек то в эти занавесы , серы е с одной сто­
р о н ы и з о л о т и с т ы е — с д р у г о й , д а в а л и з р и т е л ю п р е к р а с н ы е им-

—

4 6 V

—

прессин и к ом ф ортаб ельн ы х комнат, и ночи перед р еш етко й
зам ка, и тоскливого серого дня в пустом поле, и траги ческого
полутем н ого вестиб ю ля с те р я ю щ е й с я в глубине лестп пцей.
Х о р с л о в , то в е с е л ы й , то л и к у ю щ и й , т о з л о б н о х и х и к а ю ­
щ ий и сплетничаю щ ий, то потрясен н ы й в своем простецком
сердце, вы ш е похвал.
Г л а в н у ю р о л ь в э т о м х о р е , р о л ь Н и к о л я , с д е л а л 'н е з а б в е н ­
н ы й , п р е в о с х о д н ы й а р т и с т Д ю л е н , п е р е ш е д ш и й к К о п п о от
Руш е.
Б л а н ш А л ьб а н ь бы ла изум ительно грац и озн а, п р о с та и
и с к р е н н а в р о л и м и с т р и с Ф р а н к ф о р д . Н о в с ц е н е л егучего
с т ы д а о н а н а ш л а п о з ы и лсесты. в ы з в а в ш и е с л е з ы п о ч т и у
всех зри телей. Э то бы ло см ело и ново. К ак о й -то д у ш у р азди ­
раю щ ий тапец горя и сам оуничиж ения.
Р о ж е р и К ар л К оп по (лю битель) очень стар ал и сь, очень
интеллигентно отнеслись к своей задаче и пе р о н ял и пьесу.
А по окончани и с зар аж аю щ и м ю мором в тонах «Комеди
дез-А рт» бы л р аз ы гр ан в н асто я щ ем дьявольском тем пе под
неум олкаем ы й хохот милый ф арс М ольера.
Т в е р д о в е р ю , что и в п е р е д и т е а т р лсдут т а к и е лее у с п е х и .
О п р ед ел ен н о м огу сказать, что давны м -давн о н е видал такого
изящ ного спектакля в П ариж е.
П р и б а в ьте к этому ую тность маленькой отделанной Ф рапциском Ж урд еиом залы и край ню ю ее дем ократичность: все
к р е с л а с п л о ш н о г о а м ф и т е а т р а о д и н а к о в о к о м ф о р т а б е л ь н ы , и за
ф р а н к вы видите чуть л и н е лучш е, чем из первого ряда.
Впереди у театра богатейш ая програм м а.

XXV.
Б ольш ой дебю т.
У м еня накопилось порядочно как горестны х, так и более
утеш ительны х наблю дений за эту первую четверть нового се­
зона. Я дам о н и х отчет в м оих блилеайш их пи сьм ах. Т еп ер ь
ж е я хочу остан ови ться н а одном более или м енее громком и
ин тер есн ом ф акте, совсем н е д а вн ем ,— н а дебю те З е ф о р ы М оссэ
в «О деоне» в п ьесе Грийе «Р аш ель», в заглавной роли.
so41

—

4G S

—

В вечор ге н ер ал ьн о й р еп ети ц и и «О деон» удостои лся вы соко­
го п осещ ен и я: президент П у а н к а р е с ж ен о й и п о л д ю ж и н о й м и ­
н и стр о в. п р и е х а в к н а ч а л у р еп ет и ц и и , досидел до с а м о го о б ъ я в ­
л е н и я им ени автора. К о н еч н о , это бы ло л естн о и дл я д р а м а ­
турга. и для директора, и для дебю тантки, но имело и свою
дурную сторону: больш инство рецензентов сосчитало нуж ным
д ать н е о б ы ч а й н о п о д р о б н о е о п и с а н и е всего, что о тн о си л о с ь к
президенту, т а к что пьеса, ее п остан овка и и сп о л н ен и е о к а з а ­
ли сь оттертыми в последние строки.
В п р о ч е м , я г о т о в п р и з н а т ь , что п ь е с а Г р и й е л п ш о и а п о д ­
л и н н ы х худолсествепных достои нств. Это— нечто^в роде хрон и ки ,
с одной стороны , так как в пяти картпнах, связанны х лиш ь
единством героини, рисую т нам п ять моментов ее ж изн и; с
другой стороны , это то, что н а зы в ае тс я « п ьеса гран д-сп ектакль»,
и, н а к о н е ц , о тч асти э т а п ь е с а с те зи с о м , и б о з а д а ч а ее, т а к сказать, канонизировать Р аш ель как подлинную героиню теа­
трального искусства.
К а к хрони ка, это сш ито ловко. Н ам показы ваю т 1 аш ель,
бродящ ей по дорогам, как член м ногочисленной семьи папы
Ф ели кса, ев р е я -р а зн о зч и к а. П о то м мы видим ее в ничтож ном
т еатр и к е, со м п ев а ю щ е й с я, бун ту ю щ ей под градом пасмсчиек и
н ед о в ер и я , н о у ж е зам еч ен н ой своим б у д у щ и м учителем
С ам соном . М ы п о сещ аем ее в ее интим ном уголке. А вот мы
за кулисам и ф ранцузской комедии и присутствуем при м ного­
красочн ом триум фе Р а ш е л и и страш н ой битве в ее ду ш е ж аж ды
личного счастья с идеей артистического п р и зв а н и я . Н акон ец ,
мы видим се у м и раю щ ей и п р о щ а ю щ е й с я с дорогим ей театром
с пѵстой и холодной сц ен ы .
К а к обы чпая пьеса, «Р аш ель» дала Л п т у а іж возм ож ность
показать свой талан т в больш ем блеске. П ервое действие с
ш ирокой персп екти вой в долину С ены , с целы м рядом курьез­
н ы х и ж и во п и сн ы х сем ейны х сцен, характери зую щ и х м ален ь­
кое п лем я Ф ели ксов, очепь п р и ятн о . А р а н ж и р о в к а этих сцен
по л н а бытовой прелести и подкупаю щ ей естественности В
сцене тр и у м ф а Р аш е л и п о раж ало остроумие, с каким вы орап а
б ы л а то ч к а зр ен и я и п р о стр ан ство за кулисам и , и часть сц еп ы на
сц ен е, с зан ав есо м , видимы м сзади. В се это п ростран ство было
за п о л н е н о м н ож еством ж и в о п и сн ы х фигур, и н тересно в о ск р е­
ш авш их далекую , но знаменитую эпоху. Н а арене и полука-

109 —

л е к а ІІІато б р и а п с п олу сл еп о й Р екам ье, и молодой Гю го, и
деиди М ю ссе, и м еш коваты й Энгр, и ряд други х знам енитостей.
Т уалеты , п р ек р асн о сдел ан н ы е головы , весь обли к и все двплсение э г о й р а з н о о б р а зн о й т о л п ы ж и в о п е р е н о с я т з р и т е л я в
старину. С цена эта окан чивается крайне эф ф ектпо с Р аш елью ,
победивш ей свое лпчпоо горе иод звуки м арсельезы и ид ущ ей
воп лоти ть н а сц ен е о б р аз ю н о й р е с п у б л и к и со зн а м е н ем в р у к е .
И другпе менее эф ф ектны е картины обставлены были А нтуан е м с о в к у с о м и м а с т е р с т в о м . А н т у а н ь молсет б ы т ь д о в о л е н
I рнйе за доставленны й нм случай показать такую интересную
п о с т а н о в к у . Е щ е б о л е е доллсен бы ть д о в е д е н Г р и й е А н т у а п е м ,
т а к так п ь е с а его, конечно, н еи зм ер и м о от та к о й о б с та н о в к и
вы игры вала.
Іези с, идея пьесы защ и щ аю тся автором средствам и, д о ­
вольно траф аретн ы м и и трескучим и . Тем не мепее, в ы и гр ы ш ­
ные роли самой Р аш ели , С ам сона, Р ебекки , Ф еликса и другие
делаю тся весьм а благодарны м и, ибо в уста пх вклады ваю тся
к р асн оречи вы е тирады в защ и ту вы соты и святости актерского
и скусства, и актеры , конечно, н е без искренн ости п р о и зн о ­
с и л и э т и а п о л о г и и д е л а с в о е й л сизни.
П ь е с а Грийе, н е с о м н е н н о ,— п р о и зв ед е н и е и с к у сн о е. Н о к а к
п рои зведение и с к у сс тв а о н а — ничто. Я дум аю н ю ан с этот п о ­
нятен.
В том одеянии, однако, в котором она п редстала пред п у ­
бл и ко й « О д о о п а » , о н а п р е в р а т и л а с ь в н е ч г о п о ч ти худолсес т в е н н о е . Р а з н о о б р а з и е к а р т и н , п р е к р а с н ы й т о н кал с д о й и р е д к о
я р к а я для «О деона» и гра обуслови ли почти три ум ф альн ы й у сп ех
этой драм ы па репетиции, в первом сп ектакле и в первом у т р е н ­
ни ке. А когда эти тр и п у б ли к и п ри н и м аю т иьесу с ж аром ,
это зн ач и т, что о н а и м еет ш а н с ы д о ж и т ь до сотого п р е д с т а ­
вления.
А п т у а н ь б у д е т , м о л е е т -б ы т ь , н е с к о л ь к о в о з н а г р а л с д е и з а
иелнаделеный п р о в а л « М а н о н Л е с к о » Г о л ь д а , кото р у ю ем у
приш лось спять после второго представления.
Н о центром вним ания в вечер генеральной репетиции да
и на последую щ их п овторен и ях пьесы бы ла дебю тантка З еф о р а
М оссе.
О н е й улс о ч е н ь м н о г о т о л к о в а л и д о э г о г о е е в ы с т у п л е н и я .
13 п р о ш л о м г о д у о н а к о н ч и л а к о н с е р в а т о р и ю с п е р в ы м п р и ­

-

зом трагедии. С лучай край не редкий. О ней р аспространили
с л у х и , что п р и о г р о м н о м т е м п е р а м е н т е и б о л ь ш о й о р и г и н а л ь ­
ности молодая девуш ка полн а крайним самомнением, и
что поклонн ики ее твердят: «В от кто идет н а см ену С аре
Бернар».
Б ы ть-м ож ет, эт а пры ть п оклон н и ков, а м ож ет-бы ть, н е н а ­
висть к б л естящ е п р е у сп ев аю щ ей ев р е й к е создали вокр уг
М о с се ат м о с ф ер у к акого-то ст р а н н о го р а з д р а ж е н и я . О н о у с и ­
лилось вследствие в ы сту п л ен и я арти стки в одном м аленьком
театре в роли С алом еи в бездарном и претенци озном п о д р а­
ж ан и и У айльду. В и ртуозн ость, п р о яв л ен н ая п ри этом М оссе,
была п ри знана оригипальничанпем дурного вкуса. М не п ри хо­
дилось слы ш ать ее деклам ацию , и, не зп а я о н е й н и чего, я
дал ее в п е ч а т и , в ф е л ь е т о н е « К и е в с к о й М ы с л и » , о т м е т и л в о с х и ­
щ е н и е свое перед ее страстн ой и богатой кр аск ам и м анерой
читать стихи.
Н еж ел ан и е М оссе вступить в «О деон», к ак делаю т все п ре­
м ированны е у чен и ки консерватории, неж елание, слом ленное,
м ож н о сказать, силой, подлило м асла в огонь. Я бы л п о р аж ен ,
когда прочел в зам етке такого бесп ри страстн ого и честного
п у б л и ц и с т а , к а к Э р н е с т Ш а р л ь , р я д с в и р е п ы х к о л к о с т е й по
адресу бедной начинаю щ ей артистки.
I I д аж е теперь, после дебю та, которы й критика вы нуж дена
Пыла п р и з н а т ь тр и у м ф а л ьн ы м , о и а м о р щ и т с я и м олчит, словно
у с п е х э т о т п р и ч и н и л ей в е л и ч а й ш е е н е у д о в о л ь с т в и е .
П равда. Сэ в «Ж иль Блаз» пиш ет: «М адем уазель С еф оре
о ч е н ь бы хотелось стать Р аш е л ь ю . Ч то ж е, м ож ет-бы ть, опа
и будет ею ». П р а в д а , и «К ом одиа»: и «Ф и гаро» при знаю т,
что д еб ю тан тк а и г р ал а, к а к вп о л н е з р е л а я а р т и с тк а, ио Р о л л ь
т у т лее д о б а в л я е т : « Е с л и г о с п о л с а М о с с е х о ч е т у д о в л е т в о р и т ь с я
с к р о м н о эти м х о р о ш и м у с п ех о м ,— п р е к р а с н о , по если о н а в о о б ­
р а ж а е т с е б я вел и ко й и н е стан ет раб о тать н ад всем тем , что
д а ст а р т и с т к е сти л ь,— к а к бы . в к о н ц с -к о н ц о в , п е в ы ш л а из н е е
исполн и тельн и ц а мелодрам, а н е трагедий К о р н ел я и I асина.
В з а м е ч а н и я х о п ы т н о г о н р и е я л ш о г о к р и т и к а « О д е о н а » естьп равда. И г р а М оссе ие зн а ет меры, н есд ер ж ан н а. Р аш е л ь так
не и гр ал а бы. К огда о и а р ы к а л а куск и траги ч еск и х р о л е й ,—
к а з а л о с ь , что э т о н а с к в о з ь р о м а н т и к а , с т о л ь ч у ж д а я с т а т у а р ­
ном у и психологи ческом у геиию и зоб раж аем ой артистки. Е с д ц

471

-

в м ело др ам ати чн о сти у п р е к а ю т п р ев о сх о д н у ю Д ел ьв е р пз К о ­
м е д и , т о в и н и т ь в т о м лее З е ф о р е и б о г в е л е л .
Н о разве свет клином сош елся н а класси ках? Р азве, кроме
Р а с и н а и м е л о д р а м ы , н е т н и ч е г о ? Я д у м а ю , что Г ю г о , Ш и л л е р ,
Ш е к с п и р и, б ы т ь -м о л с е т, н о в е й ш а я т р а г е д и я н а й д у т в э т о й
новой силе вы даю щ ую ся исп олн и тельн и ц у.
К а к бы то н и бы ло, роль Р а ш е л п по п о д ав л я ю щ е й в е л и ­
чине своей, по обилию и разн ообрази ю эф ф ектов, притом
требую щ их огром ной затраты нервной энергии, явл яется очень
трудной, хотя п р и у слови и победы над этими труд ностям и
в ы игры ш ной. М оссе сп р ав и л а сь отлично со св о ей ролы о. О н а
нигде не б ы л а ску ч н а и ли сл аба, но н е к о т о р ы е сц еп ы в ее
исполнепи и поды м ались н а редкую вы соту в смысле силы вп е­
чатления.
М аленькую Р аш ель затравили педанты и соперницы , о со ­
б е н н о свои м и в еч н ы м и сулсдениями о ее б е зо б р а зи и ф и зи ч е­
ском . З л а я , о б е с к у р а ж е н н а я , о т ч а и в а ю щ а я с я , о н а п л а ч е т н а ­
взры д, за х л е б ы в а яс ь и к у с а я свои руки . М ать старается ее
успокоить. Н о горе неож иданно переходит в пароксизм беш ен ­
ства. Д евочка в скаки в ает, р азго р ев ш а я ся , с глазам и кош ки,
в скл о ко ч ен ая. о н а мечется, р а зб и в а е т окно, р азб и в ае т «это под­
лое зеркало», он а вопит: «А , я некрасива, я худа? А я
П уду, б у д у к р а с и в о й ! » . О н а з а п и х и в а е т з а п а з у х у в с е , ч т о п о ­
п адает под р у к у . «Вот, вот, теп ер ь я п о л н ая , как вам нуж н о!
С л у ш ай , к ак я буду и грать!»— хри п и т о н а н е своим голосом
остолбеневш ей м атери. И скороговоркой, глотая сл о в а вместе
с с л ю н о й б е ш е н с т в а , о п а д е к л а м и р у е т . « Э т о п л о х о , э т о у л са сн о ,
но сейчас я заговорю л у ч ш е » — и она начи нает постепенно
чеканить монолог А талии, полны й черного у ж аса с таким без­
у м и е м в г л а з а х , что м а т ь б р о с а е т с я к н е й . ГІо Р а ш е л ь у ж е х о ­
хочет со злобн ы м торлсеством: «А , я н е к р ас и в а? Я с т а н у к р а ­
сивой! А , я не го ж у с ь н а с ц е н у ? М ы увидим !». И . р а з м а х и в а я
ж е з л о м , с о г н е н н ы м и г л а з а м и , к у т а я с ь с о ск р е л се то м в п у р п у р ,
З е ф о р а-Р аш ел ь бросается н а сцену.
Ч еты ре р аза гр е м ящ ая зала зовет артистку.
В третьей картине мы в п ервы й раз видим голову готовой
Р аш ель. З е ф о р а входит задум чивая, в косы н ке н а волосах,
закры ваю щ ей лицо. П отом она о стан авли вается, гордо в ы п р ям ­
л яется, откиды вает голову и п о к азы вает лицо.

— 47

—

Подлично одухотворенное н гениальное лицо Рашоли. Она
молчит, но театр дрожит от молчаливых лее аплодисментов.
Когда Зефора-Раш ель на вершине славы своей узнает о
смерти любимого человека,—страшный, совершенно сумасшед­
ший вопль срывается с ее губ: «Умер! Ъ' мер ! 'іам , один!» И,
шатаясь, бледная, идет куда-то с остановившимися глазами и
повторяет тоном выше, разрывая вам нервы: «Один!» И еще
раз. улее визгом, в котором что-то от физически истязуемого
ясивотпого: «Один!» В зале—движение боли и восторга.
В сцене прощ ания с залой, которая предполагается пустой,
когда Зефора-Раш ель в сумерках влачится к авансцене и
заглядывает в темноту, опа похожа на жуткий призрак.
И так как Рашель молится богу И зраиля о помощп «маленьким
дебютанткам» и той молодоіі актрисе, которая когда-нибудь
захочет воплотить ее самое, Раш ель, на сцене, где она дала
столько воплощений, ^ о голос Моссе звенит истинным поры­
вом и торжественной мольбой.
Удивляетесь ли вы теперь, что недоброжелательная критика
доллена была все же заговорить о триумфе?
Что же касается меня, то я с любовыо и иаделсдой п ри ­
ветствую новую звездочку, вспыхнувшую на парилсском теа­
тральном небосклоне.

X X V I.
К о л е т т а

В и л л и .

Колетта Билли уже давно известна всему П арижу п боль­
шинству лип. интересующихся парижской лепзнью. Она была
в последние годы одной из ярких здешних фигур, так что не
только вульгарные «ревю» в кафе-концертах, но далее Мориц
Допей в своей пьесе «Пионреки» счел нужным вывести ее на
сцену в качестве «достопримечательности».
Н о в последнее время, в последние месяцы, молено сказать,
оценка Вилли начинает меняться. Быть-может, этому спосооствовала некоторая перемена в ее образе лсизни. Во всяком
случае, если преленяя эксцентричность этой богато даровитой
женщины ставилась на первый план, а писательница в ней па
второй, то теперь, наоборот, вы все чаще слышите по ее адресу

— 473 —

эпитеты в роде: «изящнейшая современная писательница», «са­
мая крупная писательница современной Франции», «наша луч­
ш ая стилистка», «первая и самая яркая выразительница под­
линно женских сторон души». Эпитеты эти даются Колетте не
первыми встречными, а лучшими критиками лучших журналов.
Кто лее такая мадам Колетта?
Лет, кажется, около пятнадцати
назад, еще
совсем
молоденькой девчонкой, Колетта явилась в П ариж пз более
или мепее глухой провинции и почти тотчас лее выскочила
замуж за что пн па есть парижского человека— мосье Готье
Вилляра. В качестве Готье Внлляра этот господин престаре­
лых лет писал какие-то полуфіглологическио труды и вообще
что-то скучное. Но у пего была другая, более популярная
маска. Готье В илляр был вместе с тем Вилли, профессиональ­
ный и штампованный остряк Парилса. Он занимал рядом с
Эрнестом Лаженесом, покойным Альфонсом Алле и некото­
рыми другими амплуа смехотвора и неисчерпаемого источника
бон-мо.
Участь эта довольпо жалкая: смеяться, смеяться, выполняя
такой лее профессиональный долг, как Рыжий в цирке. ГІо.
кроме того, Вилли, снискав себе столь широкую популярность,
что всякий каламбур, сказанный им в бульварном ресторане
за дессертом или в фойэ оперетки, с восторгом повторялся
потом в отделе «Эхо» чуть ли но большинства газет, сделал
опорой своей славы еще специального рода романы, юмор
которых вряд ли молено отличить от откровенной порнографии.
Н ельзя сказать, таким образом, чтобы бедная провинциа­
лочка попала н а наилучшего мужа.
Но вот вскоре после брака Вилли начинает выпускать
один за другим томы своей знаменитой серии «Клодпны».
Да, конечно, в «Клоднне» много порнографии, этого нельзя
отрицать, но рядом было и что-то другое. Н е только свое­
образная психологическая глубина, не только нежное пони­
мание души девушки того типа, который позднее сама Колетта
назовет «развращенной наивностью», но и большая яркость
в пейзалсе и лсанровой живописи, какой-то молодой, свежий
смех, что-то прекрасное, как лукавый апрель в стиле.
Романам повезло. Не только в откровенно порнографиче­
ской литературе до тех пор не было подобного шедевра, но

— 474 —

еще h вмешательство суда, кончившееся оправданием автора,
придало ореол серии.
Одпако, в обществе говорили иногда о книге и очень
сурово. Толковали, что старик Вилли использовал для этих,
в копце-концов. довольно густо замешанных салом книг вос­
поминания и тетрадки своей чуть не только-что со школьной
скамьи сорвавшейся ліены.
Это окаэалось правдой.
Вскоре после выхода в свет последней книги, озаглавлен­
ной «Клодина уходит», и огромного успеха известной актрисы
ІІолэр в роли Клодипы П ариж стал сплетничать вокруг до­
вольно скандального разговора супругов Вилли. Они были
порядочно беспощадны друг к другу. Между прочими раз­
облачениями Колетта открыто говорила, что в романах, пере­
веденных к этому времени чуть не па все европейские языки
и давших господину Вилли порядочный куш, ей принадлежит
буквально все, кроме чисто-порнографических вставок, сде­
ланных опытной рукой мулса.
Доказательства не заставили себя лсдать. Романы автобио­
графического характера, в роде «Развращ енная невинность»
и «Сантиментальное отшельничество», наппсанные улсе одной
Колеттой, сразу показали, что она действительно обладает
значительной силой психологического анализа, самоанализа
в особенности, редкой остротой ощущений и прекрасным,
точным нервным и многоцветным стилем.
Всю лее оригинальность своего таланта Колетта Вилли
показала в маленьких рассказиках «Виноградные завитки»
и особенно в диалогах своей кошки Міши л а Дусетт с буль­
догом Тоби. Ие отходя от животности, поразительно ' забавно
передавая жестикуляцию этих четвероногих своих друзей,
Колетта влолсила в каждого из них душу, делающую их вели­
колепными типами кокетливой истерички, с одной стороны,
и добродушного мешковатого ворчуна,— с другой.
Все эго были, однако, скорее чрезвычайно изящные безде­
лушки. чем вполне серьезные произведения искусства.
Сама Колетта Вилли говорит, что ни они, ни приглашевия
«Matin» давать два рассказа в месяц не обеспечивали ее су ­
ществования, и что именно эта необеспеченность и заставила
ее. уже почти тридцатилетнюю женщину, пойти в кафе-концері.

— 475 -

.\Іолсет-быть, тут и был этот мотив. Ііо всяком случае,
писательница, имя которой улсе начинало пользоваться неко­
торым весом на Парнасе, внезапно выступила перед Парижем
в качестве танцовщицы и мимистки вместе с известным мимом
Нагом в пьесах довольно рискованного характера.
Наибольшим успехом в ее исполнении пользовалась музы­
кальная мимодрама «Власть плоти». В ней есть такая сцена:
в то время, как рассвирепевший муле бросается на свою не­
верную подругу с ножом, та срывает с себя одежду и непо­
движно выпрямляется перед ним. блистая красотой своей
обнаженной груди.
Довольно рискованная сцена. Однако, она доставляла удо­
вольствие не только специальной публике, потому что мимика
и пляска Колетты Вилли были высокоартистичны, а ее
фигура вполне достойна чисто-худолсественного любования.
Соединение писательницы и танцовщицы казалось Парижу
пикантным, но вместе с тем делало Колетту, как представи­
тельницу. так-сказать, нилених эталсеи богемы, до некоторой
степени зачумленной для высших литературных кругов.
Меледу тем, кафешантанный период дал Колетте повод
написать ряд трогательных, иногда полных юмора, часто тра­
гических рассказов, обработанных потом в томике «За кули­
сами кафе-шантана».
В предпоследнем романе Колетты Вилли «Бродяга» многие
и лучшие страницы рисуют нам именно душу и быт артистов
эстрады.
Ио роман «La vagabonde» вообще довольпо резко подни­
мается над предыдущими, хотя бы и очень интересными
произведениями.
В этом романе, написанном со зрелым мастерством, язы­
ком, заставившим разахаться ценителей чисто-стилистической
красоты. Колетта остается в области самоанализа и слегка
лишь измененной автобиографии. J Го самая автобиография
приобрела здесь трагический и далее знаменательный характер.
Героиня романа мимистка Ронэ ІІэрэ, как сама Вилли,
чутка, высокоинтеллигентна, благородна,— одним словом, пре­
красное существо, которого нимало не пачкает, вообще
гораздо менее грявная, чем обычно предполагаемая среда.
Каким-то парадоксом, конечно, является такая утонченность

— 470 —

и культурность под юбочкой балерины из кафе. Но, ведь,
в действительности было так! Важно пс ото. Валено то. что
Ренэ Н эрэ— самостоятельна}! женщ ина и хочет остаться само­
стоятельной. После горького опыта первого брака опа боится
мужчин, опа боится любви, она боится близости.— словом, оиа
боится «оков». Вяло и скучно тянутся дни ее жизни. Вы
чувствуете, что как нп умна опа, ио. в концо-копцов, никакое
содержание, кроме любви, не способно заполнить се специфи­
ческой женской души. Тоска по любви, тоска одиночества
борются с гордостью проснувшегося человеческого достоинства
и страхом напуганной женщины, в свое время поруганной
девушки.
И вот молодой человек, если хотите—ничем не замечатель­
ный, но милый, добрый, способный многое понять, нисколько
не деспот по натуре, горячо и искренно влюбляется в ІІэрэ.
Полны чувственной прелести и пленительного аромата все
страницы, посвященные борьбе и постепенному сближению
этих двух лиц. Но, едва отдавшись своему Большому Чижу,
как оиа его называла, Ренэ Н эрэ уже мучается грядущей
зависимостью и начинающей бросать свои первые тени ста­
ростью... Опа слишком много заботится
о будущем; под
дыханием ее анализа свежие цветы ее новой любви превра­
щаются в какие-то угрозы. И вот, безжалостно разбивая свое
собственное счастье, жестоко вырывая с корнем надежды пре­
данного ей друга, Ренэ Нэрэ отправляется вновь в свое бродяленичество ио кабакам Франции и Европы.
Последний роман Колетты Вилли «Оковы» вышел уже
в ее новой формации.
' До его появления в свет сделалось известным, что она
окончательно бросила эстраду и вышла за муле за одного из
двух шеф-редакторов «M atin»— Жувепеля. Вместе с тем ей
поручены были в этом органе особые статьи, сразу сделав­
шиеся одним пз украшений нарилескоп леурпалнетпки.
Довольно курьезно было слышать, в каких поздравлениях
рассыпались критики по адресу «урегулировавшей свое иололсенпе» писательницы. Тут раздались впервые те похвалы,
те прямые призпания за Колеттой первого места среди про­
заических писательниц современной Франции, которые я при­
водил выше,

-

477

-

I оман «Оковы» разошелся уже почти в 50 тысячах экзем­
пляров. > с цех материальный соперничает с успехом моральным.
ельзя не признать, что с точки зрения чистого искусства
Колегга Вилли, или теперь улее просто мадам Колетта, как
она настаивает, поднялась па чрезвычайно высокую ступень
совершенства. Такие страницы, как, напри мер, описание
женевского озера, сцена кормления героиней чаек около моста
или описание вечера, ночи н утра одинокого человека в но­
мере гостиницы, могут быть смело включены в лісбѵю хре­
стоматию или читаемы с эстрады, как настоящие стихотво­
рения в прозе.
, ИнтсРеспы п все нарисованные здесь типы. II молодая
оеспорядочная п бестолковая, ио в своей сумятице беззащит­
ная и безобидная полукокотка, и старый колониальный француз
курильщик опиума, кладбищенский острослов, добродушный
манн а к, и шерлоковскии проницательный наблюдатель жизни,
и, наконец, герой романа, красивый и самовлюбленный изба­
лованный буржуа. Положительно безукоризненно написана эта
замечательная книга.
По какое моральное падение! Не остается -почти и следа'
иылои, почти суровой женской самостоятельности. Она выды­
хается самым жалким образом на наших глазах. Жажда любви
не только превозмогла все, ио за тою крайней уступчивостью,
с какою Іе п э Нэрэ почти торопится налолеить на себя цепи
зависимости от этого холодного, пустопоролснего барина, чуется
еще какая-то специальная жажда рабства. Ото крушение лсеніцины, которая хотя бы и кафешантанным трудом, по утверледала свою буптующую самостоятельность, перед «вечно
женственной» влюбленностью— удручающе. Л, между тем. все
перипетии этого превращ ения дикой утки в домашнюю напи­
саны с такой убедительностью, что немало женщин и девушек
найдут . здесь, быть-молеет, оправдание уклонению на путь
наименьшею сопротивления, па путь сладостного рабства
и гаремной любви.
Иные критики хвалят Колетту за то, что она сумела найти
слова для выражения очарования чисто-мужской грации
обаяния самца, как оно отражается на покоряющейся ему
женской душе.
J
«Мы часто читали,— говорит Ж анде-Гурмоп (брат известного

—

A

I S

— 471) -

—

Реми де-Гурмои).— описании мужской плюбленпости, любоиались вечно лсепственным сквозь призму этой влюбленности:
мадам Колетта оборотила роли, она говорит нам о том оча­
ровании, каким мы сами обладаем по отношению к нашим
подругам. Это в высшей степени женская книга».
Да. Когда какой-либо желтый рабочий начинает писать
в защиту «свободного труда», устанавливает принцип гармонии
классовых интересов в особенности, когда он рассказывает,
как он разочаровался в путях общественного протеста,— господа
буржуа говорят: вот чисто-рабочая книга! Б самом деле, в ней
с наибольшей полнотою отражается такая душа, какою ее
хотят господа положения. Эта, так-сказать, идеальная душа
«рабочего, как такового», рабочего, вполне адекватного своему
общественному положению, не противопоставляющего ему
никакого иного человеческого идеала.
В этом смысле и книга высокодаровитой писательницы
является чисто-женской книгой, но только в этом смысле.
Колетта Вилли, имя которой блистало электрическими
огнями над кафе-шантанами, которая, несясь в вихре музыки
перед разгоряченной публикой, внезапно и дерзко обналсала
перед пей свое прекрасной тело, конечно, пи на минуту не
могла явиться идеалом для тех, которые ищут новой женщины.
J Іо, новидимому, тогда она была все же ближе к путям этого
искания, чем теперь в качество мадам де-Жувенель, перед ко­
торой почтительно распахиваются двери парижских салопов.
Талант продолжает зреть. Но то оригинальное, почать чего
наложило на произведение Вилли ее гордое и страстное оди­
ночество, сменится теперь таким же мягким, мудрым, краси­
вым и примиренным оппортунизмом, каким умеет прельщать
нас тот или иной Жюль Ле Метр или даже Кашос.

XX V II.
С т а р ы е

и

н о в ы е

п у т и .

Парижский сезон продолжает развертываться довольно
интересно. Все резче намечается пропасть между бульварным
театром, далее в тех случаях, когда он представлен такими
своими палладинами, которые склонны претендовать на значе-

яио чуть ли но великих писателей, и новым театром, не совсем
справедливо окрещенным «литературным».
Последние недели принесли с собою яркие образчики как
первой, так и второй манеры. К первым я отношу много
нашумевшую пьесу Батайля «Ночная бабочка» и пьесу Ки­
стемекерса «Запад». Ко вторым— пьесу Сэ «Нерегулярная» и
пьесу ІІІлюм Берлее «Братья Лувернэ».
Обе первые пьесы рассчитаны прежде всего па живописный
кинематографический успех. У Батайля вы видите мастерскую
молодой скульпторши, в которой натурщиком фигурирует сп е­
циально приглашенный ученик академии, обладатель «изуми­
тельною торса»; бал-маскарад, устроенный художниками, пре­
исполненный
всяческих танцев с демонстрацией Ивонны
Дебрей в весьма откровенном платье; затем вам показывают
романтическую декорацию скалистого сицильянского берега,
где, якобы (вопреки истории), покончил свои дни П ерси Ш елии;
наконец, в весьма пряноп и экзотической обстановке весьма
замысловатой смертью героиня умирает, предварительно пока­
завшись своим гостям,—п а этот раз, благодаря стыдливости
Дебрей, пе публике,— обнаженной.
Менее «роскошный» Кистемекерс дает, тем не менее, ряд
пикантных картин из лсизни моряков и пх маленьких подруг
в іулоне. Чередуются высокопарные сцены военной чести и
дисциплины и сцены пе только юмористического, но прямо
трогательного «французско-патриотического» разврата.
Отдавая дань времени, оба даровитых кухмистера на вкус
бульварного и среднего мещанства придали своим пьесам
налет литературы и философии.
Литературный налет в пьесе Батайля заключается в ф ал ь ­
шивой ювелирности диалога и фальшивом пафосе монологов.
Бот где литературщина в худшем смысле этого слова. Все
это настолько явно понадергано из книг, не всегда хороших,
что художественную мишуру Батайля на этот раз отметила
даже обыкновенно столь угодливая по отношению к немѵ
критика.
J
Философский налет в той лее пьесе выражается в смысле
попытки изобразить сверхчеловеческие метания необычайно
даровитой молодой натуры перед лицом неизбежной смерти. Этюд
по философии туберкулеза и по психологии сверхчеловечицы.

— 480 —

Почти все бросалось в глаза; внешнее сходство дарований
и общих черт судьбы геронпи Батайля—Тиры іі покойной
Марии Башкирцевой.
Т ак как, несмотря на все философские взлеты Батайля,
эротическим метаниям туберкулезным Тиры присущ весьма
заметный привкус пошлости, то мать Башкирцевой сочла
уместным протестовать против упоминания всуе дорогого для
нее имени, названного пьесой Батайля.
Батайль ответил на своем невыносимом жаргоне, сотканном
из приторной манериости и развязного самомнения.
Он отрицал, что писал полупортрет с Башкирцевой. Н а ­
зывал даже оригиналом какую-то американскую ыпсс, но в
то лее время признавал, что в некоторых деталях приближался
к биографии автора «Митинга». Письмо к взволнованной м а­
тери Батайль с торлсественпым безвкусием кончал обещанием
свезти сноп цветов на могилу М арин Баш кирцевой, уверенный,
что «тепь ее с нежной улыбкой примет этот дар ноэта». Вслед
за тем в письме, адресованном улсе к публике, Батайль еще раз
тщетно заявил, что пе имел в виду «дочери полтавского маршала».
Сходство, однако, остается сходством, а пошлость пошло­
стью. Кинемофилософская панорама Батайля недурно посеща­
ется публикой, леелающей поглазеть. ГІо критика иа этот раз
отозвалась о новом «шедевре» прямо-таки жестоко. Конечно,
этому нельзя не порадоваться. Н о другой поворот к оценке
Батайля, который, ведь, п в прелених своих пьесах шел по
тому лее пути дутых мыслей и дешовых, но под орех раскра­
шенных сенсаций, кажется далее несколько загадочным.
К ак бы то пи было, но сам драматург до того опешил и
до того разозлился перед дружным осулсдением критики, что
пе побоялся унизиться до смехотворной мести: воспрещения
давать даровые места критикам на какие бы то ни было пред­
ставления его пьес.
«Иа пьесы Батайля будут допускаться,— острила одна г а ­
зета.— лишь лица, запасш иеся достаточным количеством фими­
ама установленного образца».
Кппемофилософские потуги Кистемекерса кончаются еще
более жалким фиаско. Почтенный драматург хотел, видете ли.
представить контраст меледу нашим содружным социальным
Западом п анархическим эгоизмом варварской культуры. Ие

— - 481 —

только над всемп распрями господ офицеров царит, оказы ­
вается, идея родины, но в этой идее трогательно солидарными
с ними являются далее «западные» проститутки. Н е то Восток,
олицетворенный в лице марокканки Гассуны. Зта полудикая
лсенщина не понимает величия нашей цивилизаторской миссии.
Когда она узнает, что ее деревня была взорвана п сожлсена,
все ее сестры изнасилованы, родственники перебпты, а сума­
сшедшая мать сделана посмешищем солдат, и что все то
сделал ее ныпешний новелптоль,— то опа, эта эгоистическая
чудачка, решается отомстить бледнолицым полубогам. Конечно,
месть ее рушится, разбившись о солидарность высшей расы.
Все это до того глупо, что хоть плачь. Между тем Гассуну играет Сюзанна Депре.
И все-таки эти пьесы пз фольги и бумажных цветов, не
имевшие большого успеха, имели его больше, чем прекрасная
драма Со «Н ерегулярная правда». Главными достоинствами
этой пьесы является тот правдивый, словно сфотографирован­
ный с жизпи, н а самом деле глубоко рассчитанный психологи­
ческий диалог, за который постоянно ратует Сэ, как критик.
Ценителей лее подобных тонкостей па сцепе немного.
Но нельзя отрицать и большого интереса психологии
центральной фигуры— зрелой и прекрасной лсепщпны, с внеш ­
ней стороны все время совершающей странпостп и как-будто
лсалко колеблющейся меледу несколькими мужчинами, по на
деле мудрой, следующей глубокому материнскому пнетинкту
и всегда идущей к тому, кто больше нулсдается в ее ласке и
моральной поддерлске.
Я совершенно согласен с Пиошем, который писал, что
«редко когда лсенщина была предметом такой глубокой п
тонкой хвалы».
Это нечто в роде гимна материнству в самой эротике, ма­
теринству по отношению к мулеу или любовнику, к большому
ребенку— мужчине.
Но Сэ имел неосторожность свою, в общем довольно
искусно построенную фабулу смешать с внешним вопросом о
незаконной жене и незаконном сыне. Этого было достаточно.
Публика, минуя всю истинную соль пьесы, бросилась по этой
проторенной дорожке: «а, мол, узнали, автор ратует за н еза­
коннорожденного.
Оп соболезнует незаконным подругам.
Т еатр и револю ц и я.

nt

— 482 —

Боже, по ото старо, да и теперь это зло, можно сказать, улс
отжило».
Суд был произнесеп, и по всему своему топу такая новая
пьеса почти провалилась в качестве слишком неоригинальной.
Но n то сказать, как пришло в голову Сэ поручить главную
роль старушке Релсан. Он думал, что высоко-влиятельная
ветеранка своими связями обеспечит выдающийся успех, а она.
совсем улсе дряхлеющая, только ужасно попортила фигуру
героини. Поделом Сэ. Разве так необходимо «за хвостик тетенькии держаться».
Что особенно характерно в пьесе Сэ— это стремление к
ультра-реализму. Пьеса задумывается, как идейная. Но идея
не проводится стройно, а лишь просвечивает, часто обрываясь
и запутываясь сквозь иррациональные узоры лсизнп. Это какаято тонкая подделка под логические несовершенства действи­
тельности. Старая хорошая драматургия обрабатывала и
уясняла жизнь. Натуралисты просто брали куски жизпи
иногда внешне к ним приделывая, путем проповедей резонера,
род тенденции. Но при помощи весьма слолсных худолсественпых ухищрений стараются произвести впечатления полной
безыскусственности.
Чрезвычайно ярким образчиком подобного метода работы,
которым очень грешит, как я отмечал, кроме Сэ, талантли­
вый поэт Дюгамель, является новая драма близкого сотова­
рищ а последнего— Ш люм Берж с— «Братья Луверне», поста­
вленная в театре «Старой голубятни».
Это история борьбы брата сильного с братом слабым и
из сознания слабости ушодгаего в самодисциплину. Но ньеса
елсеминутпо нарушает свою основную идею, так что слабый
мгновениями стаповится грубым и сильным, сильный— слабым
и гуманным. Общий замысел очень затирается. Меледу чем,
вы ясно чувствуете, что он тут, что оп служит канвой для
событий. Это внушает вам какое-то беспокойство, мешающее
отдаться непосредственному впечатлению от сильных и лсивых
перипетий этой семейной драмы.
Бланш Альбапь еще раз показывает себя здесь одной из
женственных артисток современного театра.
Н о если рыцари успеха так любят эффектную простоту—
должны ли новаторы непременно увлекаться серым цветом?

О ГЛ АВЛ ЕН И Е.
С т р.

П реди сл ови е

...........................................................................

g

Ч а с т ь I. Т Е А Т Р П О С Л Е Р Е В О Л Ю Ц И И .
/

1.
2.
3.
4.
5.
в.
7.
8.
Ü.
10 .
11.
12.
13.
14.
15.
Iß.
17.
18.
19.
20.
21.

Т еатр и револ ю ц и я— г л а в ы L II, ,111, IV“ ..................................................
Мопм о п п о н е н т а м ......................
И м енем п р о л е т а р и а т а .......................................................................................
Ц а р и па сц ен е
........................................' .........................................................
Б у д е м с м е я т ь с я ....................................................................................................
О п ар о д н ы х п р а зд н е с тв а х
.............................................................................
К воп р о су о р е п ер т у а р е —г л а в ы I, II, III, IV’, V ..................................
Н а т у р а л и зм и эк п р ессп о н и зм в т е а т р е .............................
К вопросу о т е а т р а л ь н о й к р и т и к е ...........................................................
П равильны*! п у т ь ................................................................................................
Т еатр РСФ СР
.........................................................................................................
М осковский Х удож ествен ны й т о атр
.......................................................
О ч ер к истори и Х удож ественного т е а т р а
..............................................
О ф р ан ц у зск о м т е а т р е ......................................................................................
И з т е а т р а л ь н ы х и с к а н п ft
.............................................................................
„ Ф е д р а “ в К ам ерн ом т е а т р е .........................................................................
„К арм он “ .................................................................................................................
Х орош и ft с п е к т а к л ь ...........................................................................................
С тароста М алого т е а т р а
.................................................................................
Н ескол ько слов о Л . В. С оби нове
...........................................................
Н аш а г о с т ь я
........................................

1.
2.
3.
4.
5.
С.

Об искусство и р е в о л ю ц и и ..............................................................................
С о ц и ал и зм и и с к у сс тв о
..................................................................................
С туиеп н и с к у с с т в а ................................................................................................
С тупен и с о ц и а л и з м а ............................................................................................
Т еатр б у д у щ е г о ....................................................................................................
З а д а ч и дня
.............................................................................................................

ц

'

.13
48

53
.59 і '
08 -

88
00
ѵіЗ

97
114
124
128

130 »
13G
140
145
147
153
157

•*
і
К_

I

Ч а с т ь II. С Т А Р ЫЙ ТЕАТР. >

31*

165
185
] 8(j
198
203
205

'

—

484

—
С т р .

.7.
8.
9.
10.
И.
12.
13.
14.
15.

К н и га о новом т е а т р е —г л а в ы Г, II, III, IV’ ............................................
21(5
В а л е р и й Б р ю с о в .......................................................................................................
2-14
Ч е л о в е к с н а д р ы в о м ............................................................................. *. . .
255
Ещ е о теа тр е и с о ц и а л и зм е
...................................................• . . . .
263 •%
Ф р а н ц у зс к а я к о м ед и я в н аш и д н и ..............................................................
292 ^
И ск у сств о —т е а т р а л ь н ы е в п е ч а т л е н и я ..........................................................
307
/'
Р у с с к и е с п ек т ак л и в П а р и ж е ............................................................................
328
/
Н еап о л и тан ски й т е а т р ................................................................
Д и а ш о д ев р а Л оп е д е -В ега — ио поводу 3 5 0 -л ет н е го ю билея . .
345 фѵ

16. І І а р и ж с к н е

330'

письма:

I . „ С а р а н ч а “ Ф абра и „ Ф а в о р и тк а “ К а ш о с а .....................
• ' I I . П ерепорот госп о д и н а Р а й м о н д а Д у п ка н в и скусстве
- II I. „ А гн е с с а — в ес е л а я д а м а “ . Д р у г и е н о в ш і к п ..................
IV . „Эсфирь — п ри н ц есса и з р а и л ь с к а я “ . „Сердце р а с п о ­
л а г а е т “ .........................................................................................
V . С езон п о д в и га ет ся к к о н ц у
.....................................................
V I. Р у с с ки е и нем ец ки е иоп ш ества в П а р и ж е ..........................
V II. Т р и д ц а ть ш есть с ю ж е т о в ..............................................................
V III. Ф р ап ц у зск н й к р и т и к об а н гл и й ск о м ком едиограф е . .
IX . „ТІана“ п е р с п е к т и в ы ........................................................................
X . „С воб одп ая ж е н щ и н а “ , „С веточи “ , С к а н д а л Л ав ед а п — К ларети
............................................................................
X I. „ Ф а у ст “, „К исм ет“ , Б е г л е ц ы и з к ом ед и и . . . . . .
X II. Т р е т ь я п ь е с а Ш оу в П ари ж е. „ У б и й ц а “
..........................
X III. Н овы е т е а тр ы . Е щ е „ и д е й н а я “ п ь е с а . П охв ал а или
ж и з н ь ..............................................................................................
X IV . Н овин ки „О деона“ и Х уд ож ествен н ого т е а т р а . П а -#
три о ти ч еск и е иьосы
..............................................................
X V . Т еа тр des Champs E l y s é e s ..........................................................
ХѴТ. С.прапо п ервы й и С и рапо в т о р о й ............................................
X V II. Ч то с п е й ..............................................................................................
X V III. Р у с с к и е с п е к т а к л и в П ар и ж е
.................................................
X IX . „ П и за п е л л а “ и „ М а гд а л и н а “ ............................................. .
X X . „ И в о н и к а “ . О б е щ а н и я ...................................................................
X X I. П а р ал н п о м о п а . Р е п е р ту а р т е а т р а „Oeuvre“ .....................
X X II. Л е к ц и я А н т у а н я . Е щ е о новом т е а т р е ...............................
X X III. Ш ек сп и р о в ск и е с п е к т а к л и
...............................• .......................
X X IV . П ервы й с п е к т а к л ь в театр е „С тарой г о л у б я тн и “ . . .
XXV’ . Б о л ь ш о й дебю т
................................................................................
X X V I. К о л етта В п л л и .....................................................................................
X X V II. С тары е п н о в ы е пути
...................................................................

352
357
362 У
366
371 ѵ
375
379 *
383 1
3S8 ;
393
399
401
407'
411'
417 •'
422
426
431
437
443 '
447 •
453
458 ,'~“
462 V
467 *
472 1
478

i

i.

ч-л1