Автор: Гаптилл А.Л.
Теги: рисование в целом перспектива в рисунке и чертеже изобразительное искусство искусство
ISBN: 985-438-682-1
Год: 2001
Текст
КЛАССИЧЕСКАЯ КНИГА, О ТЕХНИКЕ РИСОВАНИЯ
ПЕРОМ И ТУШЬЮ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ,
ИЛЛЮСТРАТОРОВ, АРХИТЕКТОРОВ И ДИЗАЙНЕРОВ
РАБОТА
ПЕРОМ
и тшо
Артур Л. ГАПТИЛЛ
Редактор Сьюзан Е. МЕЙЕР
ПОПУРРИ
Минск 2001
УДК 741+742
ББК 85.1
Г19
Перевёл с английского А. Ф. Зиновьев по изданию:
RENDERING IN PEN AND INK by Arthur L. Guptill. Edited by Susan E. Meyer. -
N. Y.: «Watson-Guptill Publications», 2000.
На русском языке публикуется впервые.
Художник обложки М. В. Драко
Издание охраняется законом об авторском праве. Ни одну часть этой книги, включая внутреннее и внешнее оформление, нельзя воспро-
изводить в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами (электронными или механическими) или сохранять в
любой поисковой системе или базе данных без предварительного письменного разрешения издателя. В порядке исключения, лишь ре-
цензенты могут помещать в своих обзорах короткие выдержки (цитаты) из материалов данной книги. Нарушение этих ограничений
преследуется в судебном порядке.
Издатель и автор не несут ответственности за ошибки или пропуски, возникшие вопреки всем соответствующим мерам предосторожности,
осуществлённым при подготовке этой книги к печати, а также за повреждения или убытки, которые могут случиться при использовании
помещённой здесь информации.
Гаптилл А. Л.
Г19 Работа пером и тушью / Пер. с англ. А. Ф. Зиновьев; Худ.
обл. М. В. Драко.— Мн.: ООО «Попурри», 2001.— 256 слил.
ISBN 985-438-682-1.
Эта книга была написана более 70 лет назад, но счастливо сохранила свою
актуальность и привлекательность для специалистов (художников и архитекторов),
а также (благодаря подробной трактовке всех вопросов — от простейших до самых
сложных — и насыщенности иллюстрациями) для широкого круга читателей,
пока что менее искушённых в выполнении изображений ручкой и тушью.
УДК 741+742
ББК 85.1
ISBN 985-438-682-1 (рус.)
ISBN 0-8230-4529-3 (англ.)
© Перевод. Издание на русском языке.
Оформление. ООО «Попурри», 2001
© 1997 by Watson-Guptill Publications
Предисловие редактора
Книга Артура Л. Гаптилла о рисовании
ручкой и тушью приобрела статус класси-
ческой среди печатных работ, посвящён-
ных данной теме. Никакая другая до сих
пор не обеспечила такую же исчерпываю-
щую трактовку всех вопросов; нет иного
художника, который был бы настолько же
искушён и сумел бы осилить решение этой
задачи.
Книга впервые была опубликована в
1930 году под названием '‘Рисование руч-
кой и тушью” (“Drawing with Pen and Ink")
и быстро стала редкостью, украшени-
ем коллекций, предметом незатухающего
спроса со стороны творческого и исполни-
тельского персонала архитектурных бюро
и мастерских. Во времена, более близкие к
нашим, возродился интерес к выполнению
изображений ручкой и тушью у всех групп
художников и дизайнеров, и эта тенденция
сделала возможным (а фактически — на-
стоятельно необходимым) переиздание
классического труда Артура Л. Гаптилла.
В нашем новом издании мало что изме-
нено по сравнению с оригиналом. Фактиче-
ски все рисунки — выполненные как м-ром
Гаптиллом, так и другими художниками —
включены в этот том. Текст был слегка от-
редактирован для удобочитаемости, но в
целом остался очень близким к авторско-
му. Исключены только те его участки, ко-
торые касаются материалов или процедур,
ныне не изготавливаемых или не исполь-
зуемых. Никакая другая информация не
подвергалась изменению или обновлению.
Например, тут почти не упоминаются мар-
керы, плакары (плакатные карандаши),
фломастеры, капиллярные или шариковые
ручки, вошедшие в обращение после напи-
сания м-ром Гаптиллом этого труда.
В личности Артура Л. Гаптилла уни-
кальным образом соединились таланты
художника и чертёжника, архитектора,
преподавателя и писателя, которые по-
требны для создания книг, обучающих ис-
кусству. Не будучи занудливым или скуч-
ным, он умел мыслить системно, в то же
время обладая способностью вычленять
сложные принципы и формулировать их с
такой ясностью, которая была понятна лю-
бому ученику и позволяла практическое
применение к разрешению самых непри-
ступных проблем. М-р Гаптилл, кроме
этой, написал ещё книги о рисовании мас-
лом, акварелью, карандашом и столь же
мастерски проиллюстрировал их. Но из-
любленной его специализацией было ри-
сование ручкой и тушью — может быть, по-
тому, что оно труднее всех иных видов изо-
бразительного искусства и, стало быть,
являет собой наиболее дерзкий вызов ода-
рённому человеку. Пристрастие м-ра Гап-
тилла к рисованию ручкой и тушью вдох-
новило тысячи тех, кто руководствовался
этой книгой, и я уверена, что её новое изда-
ние поддержит такую славную традицию
на протяжении многих последующих лет.
Сьюзан Е. Мейер
3
Содержание
Предисловие редактора.............3
Список художников, чьи работы
воспроизведены в этой книге.......7
1. Небольшое введение............9
Популярность рисования пером......9
Ограниченность иных средств ......9
Ограничения в применении пера.....9
Развивайте личную технику .......10
Коммерческое использование.......10
Дополнительные замечания ........10
2. Инструменты и материалы......11
Птичьи и тростниковые перья ......И
Металлические перья ..............11
Держатели перьев.................14
Перочистка.......................14
Чернила и тушь...................14
На чём мы рисуем ................14
Планшет ..........................16
Чертёжные кнопки.................16
Карандаши........................16
Линейка .........................16
Ластики..........................16
Нож .............................16
Щиток для подчистки..............16
Щётка или тряпка ................16
Промокательная бумага............16
Держатели бутылочек..............16
3. Первые упражнения
по овладению ручкой ..........17
Всему своё время.................17
Что нужно для практики ..........17
Приготовления ...................19
Как держать ручку................19
Первые ровные линии..............19
Вспомогательные упражнения.......21
А теперь меняем нажим ............21
Кривые линии.....................21
4. Практикуемся
в наложении тонов .............23
Сначала проштудируйте эти примеры .. .23
Наложение тонов строгими линиями ... .23
Наложение тонов свободными линиями .25
Комбинируем штрихи и линии........25
Специальная тонировка.............26
5. Первые шаги
в освоении валёров................27
Работа с валёрами в рисовании пером .. .27
Создаём тоновые шкалы.............27
Построение оттенков серого........27
Топовые переходы..................29
6. Методы и применение
контурного рисования..............31
Простые типы линейных рисунков.....31
Слово к чертёжнику ...............33
Акцентированные контуры ..........33
Контурное рисование предметов.....35
Рисование предметов
в акцентированных контурах .......35
Процесс выполнения
контурного рисунка................35
Архитектура в контурных рисунках...35
Изучайте другие примеры
контурных работ...................41
7. Начальные понятия
о свете и тени ...................43
Наблюдайте и анализируйте форму ..43
Для начала выбирайте простой объект .. .43
Против природы?...................45
Две категории объектов ...........46
Запомните эти принципы навсегда...46
8. Начинаем рисовать
с применением света и тени ... .49
Рабочее место ....................49
Характер освещения ...............49
Стенд для объектов ...............51
Остальные удобства................51
Выбираете предмет ................51
Анализируете вид предмета.........51
Рисуйте! .........................51
Проверки .........................51
Измерение “на глазок” ............53
Пробные этюды.....................53
Переводите рисунок в тушь.........53
Техника исполнения................53
Рядовая задача из практик! i .....53
Влияние направления линий на форму . .54
Побольше практикуйтесь............54
Линия стола.......................56
Лин 1я рамки......................56
Дальнейшее изучение работы
с объектами первой категории .....56
Округлые формы ...................56
Скетчи и память...................58
Текстурные характеристики ........58
Цвет..............................61
9. Рисуем группы объектов .......63
Выбираете объекты ................63
Составляете композицию объектов....63
Видоискатель......................64
Треугольная композиция............64
Иные варианты композиции..........66
Сохраняйте свою позу
и местоположение .................66
Предупреждение для преподавателя...67
Пробный этюд......................67
Проанализируем
один из пробных этюдов............67
Как надо заканчивать шедевры .....70
Варьируйте натуру.................70
Стилизованные, или декоративные,
произведения......................70
Уравновешенность
тёмных и светлых участков.........70
Побольше практикуйтесь
в рисовании объектов .............73
Перечень объектов,
подходящих для рисования..........73
10. Базовые принципы
композиции........................75
Зачем изучать эти принципы? ......75
Что такое композиция? ............75
Соответствие целям................76
Выбор объектов ...................76
Единство..........................77
Сбалансированность................77
Центр притяжения внимания
(интереса)........................79
Выделение центра светом и тенью...79
Выделение центра деталями ........79
Выделение центра контрастами......80
И. Рисуем с фотографий............85
Выбираете фотографию .......... .85
Изучаете валёры...................85
Работа пером................. .... .88
Простой пример ...................88
Ещё один пример...................88
Как обрезать фотоизображение .....91
Перестройка композиции
фотоизображения...................91
4
12. Изучаем произведения
других художников..................95
Этика копирования.................95
Имитации нет. а польза есл........95
Видеть не только технику исполнения .. .96
Ошибки новичков ..................96
Розенберг и Бут: два полюса.......96
Григгс: управление тонами .......100
Пейксотто: нежность трактовки....100
Кент: смелость трактовки ........100
Нил: фантазийное рисование.......100
Фланаган: внешние очертания......100
Гибсон, Флэгг и Грант:
мастера техники..................100
Пенфилд: солидная чернота .......100
Кларк: декоративный подход ......112
Бёрч: работа свободными линиями..112
Колл: работа изящными линиями....112
13. Работаем на пленэре.........113
Работа ручкой под открытым небом ... .113
Выбор объекта и собственной позиции .113
Применение видоискателя .........118
Продумывать композицию ..........118
Освещение и законченная картина..118
Совет изучающим архитектуру .....118
Практическая польза рисования
под открытым небом...............123
14. Деревья
и другие элементы пейзажа__________125
Важность темы ....................125
Изучайте деревья..................125
Выбор объекта.....................125
Анализ объекта....................126
Контуры (силуэты).................126
Валеры ...........................127
Уместная техника исполнения.......127
Не упускайте из виду тени ........127
Большая красноречивая тень .......130
Деревья и кусты в группах ........130
Присматривайтесь
к “скелетам” деревьев ............130
Век живи — век учись..............132
Деревья в движении ...............132
15. Рисуем элементы построек .. .133
Слово к архитектору.............133
Начинать нужно с деталей........133
Каменная кладка ................133
Кирпичная кладка................138
Штукатурка или бетон............138
Обшивка досками.................142
Дранка, или дранки..............142
Как репрезентировать крыши......142
Свесы крыш и карнизы............142
Дымоходы и дымовые трубы .......144
Тени............................144
Окна............................145
Двери...........................146
Обо всём прочем.................146
16. Методика архитектурного
рисования ........................147
Функции архитектурных рисунков....147
Перспектива как итог
эскизного проекта ................149
Спланируйте процесс рисования.....149
Определитесь с направлением
световых лучей ...................150
Выберите тональность изображения .. .150
О генезисе валёров................151
О распределении валёров ..........155
Последние проверки................155
О технике исполнения .............156
17. Изображаем строение
целиком..........................157
О распределении валёров ..........157
Попробуйте порисовать
самостоятельно....................161
Обучайтесь на работах других художников
Розенберг: экономичность..........161
Юэлл: привлечение теней
для контраста ....................161
Льюис: полный контроль
над сложной линейной работой......161
Пауэрс: разносторонность таланта .167
Прайс: яркость вырастает из теней.167
Килли: техника исполнения
обусловлена целью.................167
Бёре: представление конкретной
архитектурной идеи................167
Ди Нардо и Дайз:
упор на архитектурный объект......167
Лонг: воздух и солнечный свет.....182
Уильямсон: декоративность ........182
МакСуини: опора на белизну бумаги .. .182
О дополнительных проекциях и видах .182
Рисуйте настоящие дома............182
Нежилые постройки ................183
18. Более крупные
архитектурные проблемы ... .185
Выбор точки обзора..............185
Линия горизонта (уровень глаз) .185
Предварительное планирование ...190
Элементы окружения .............191
Балансировка светлых и тёмных зон .. .191
О технике исполнения .............193
Локвуд: свободное рисование.......193
Кинг: предварительные этюды.......197
Эппингхаузен: строгий объект......197
Гудхью: усложнённые объекты.......197
Уилкинсон: примеры тонкой работы .. .205
Пейксотто: не робея перед деталями ... .205
Босворт и Ринг: ещё два примера
детальных изображений.............205
19. Интерьеры и их заполнение . .207
Изучайте детали интерьера.........207
Экстерьеры и интерьеры: свет и тень .. .207
Экстерьеры и интерьеры:
“редактирование” композиции.......210
Экстерьеры и интерьеры:
текстурные особенности материалов .. .210
Экстерьеры и интерьеры:
эффекты перспективы ..............212
Рисуем отдельные предметы мебели .. .212
А теперь рисуем
“групповые портреты" обстановки ..212
Об эскизной трактовке.............212
Естественные валёры ..............212
Распределение зон притяжения
интереса .........................212
Об одном наброске.................221
Вертикальные проекции и планы ....221
Перо н тонкие слои ...............221
20. Особые методы................223
Кисточка, используемая подобно перу . .223
Кисточка в сочетании с пером .....223
Другие применения чёрного цвета ..223
Работа расщеплённой кистью........223
“Сухая кисть” ....................226
Перо и серые тонкие слои .........226
Перо и карандаш ..................226
Брызги и точки....................226
О цвете ..........................226
Цветные чернила ..................228
Первые попытки рисовать в цвете...228
Подготовьте материалы
и инструменты ....................228
Некоторые общие указания
по работе с цветом................229
Об использовании акварельных красок
подобно чернилам .................229
Об иных цветных рисовальных
средствах ........................229
Окрашенная (цветная) бумага.......229
“Галерея" ....................231
5
Список ХУДОЖНИКОВ, ЧЬИ РАБОТЫ
ВОСПРОИЗВЕДЕНЫ В ЭТОЙ КНИГЕ
Бёрдсли Обри (Aubrey Beardsley) 8,242
Бёрч Реджинальд (Reginald Birch) 95,110,
232
Бирс П. Е. (Р. Е. Bearse) 171
Бишоп Торнтон A. (A. Thornton Bishop)
206, 208, 214
Бойд Резерфорд (Rutherford Boyd) 244
Босворт Уэллес (Welles Bosworth) 203
Брэгдон Клод (Claude Bragdon) 246
Бут Франклин (Franklin Booth) 97
Бэкон Френсис Г. (Francis Н. Bacon) 42
Банкрофт Томас Ф. (Thomas F. Bancroft)
49, 125
Ван Бюрен Мэгонигл Г,(Н. Van Buren
Magonigle) 40
Вирдж Дэниел (Daniel Vierge) 63, 75
Вуд Хэри (Harrie Wood) 11
Гибсон Чарлз Дэйна (Charles Dana
Cibson) 104
Гилд Люрелл (Lurelie Guild) 207
Гогорза Мейтленд де (Maitland de
Gogorza) 225
Грант Гордон (Gordon Grant) 106,113
Грегг Дэвид A. (David A. Gregg) 249
Григгс Ф. Л. (F. L. Griggs) 98
Гудхыо Бертрам Гроувнор (Bertram
Grosvenor Goodhue) 17,160,194—
195,196,197
Дайз Айвен Дж. (J. Ivan Dise) 172
Джардин Уолтер (Walter Jardine) 222
Джонс Сидни Р. (Sydney R. Jones) 179,
215
Кейтс Герберт С. (Herbert S. Kates) 27, 85
Кент Рокуэлл (Rockwell Kent) 9,101, 247
Килли Френсис (Francis Keally) 170
Кинг Томас Е. (Thomas Е. King) 192
Кларк Гарри (Harry Clarke) 108—109
Клеланд Т. М. (Т. М. Cleland) 252
Колл Джозеф Клемент (Joseph Clement
Coll) 111
Кэсл Сидни Ф. (Sydney F. Castle) 181
Ле Бутилье Эддисон Б. (Addison В. Le
Boutillier) 250, 251
Локвуд Роберт (Robert Lockwood) 184,
186-187,188-189,190,217
Лонг Бёрч Бурдетта (Birch Burdette Long)
173
Льюис Шелл (Schell Lewis) 137
МакГилкрист Дж. (J. MacGilchrist) 147
МакЛарен Томас (Thomas MacLaren) 248
МакСуини Ангус (Angus McSweeney) 175
Нардо Антонио ди (Antonio di Nardo) 172
Нил Джон Р. (John R. Neill) 102, 236, 237
О’Нил Роуз (Rose O’Neill) 243
Паттерсон Рассел (Russell Patterson) 209,
216
Пауэрс Ричард М. (Richard М. Powers)
163,164,165,166,168, 218
Пейксотто Эрнест (Ernest Peixotto) 99,
201, 202
Пенфилд Эдвард (Edward Penfield) 107
Погейни Вилли (Willy Pogany) 238—241
Прайс Честер Б. (Chester В. Price) 169
Рейлтон Герберт (Herbert Railton) 254
Ригел Дж. (младший) (J. Riegel, Jr.) 179
Ринг Джонатан (Jonathan Ring) 204
Розенберг Луис С. (Louis С. Rosenberg)
160, 180
Роув Джон Ричард (John Richard Rowe)
191
Саломонски Верна (Verna Salomonsky)
219,220
Тиг Уолтер Дорвин (Walter Dorwin
Teague) 23,245
Тони Эдвард Ф. (Edward F. Toney) 185
Уилкинсон Гарри С. (Harry С. Wilkinson)
198,199, 200
Уильямсон Рассел Барр (Russell Ban-
Williamson) 174
Финк Боб (Bob Fink) 31,231,253
Фланаган Джон Р. (John R. Flanagan) 103
Флэгг Джеймс Монтгомери (James
Montgomery Flagg) 105, 224
Фогерти Томас (Thomas Fogarty) 132, 234,
235
Фордайс Элмон (Allmon Fordyce) 177,178
Хайнрих Р. Ф. (R. F. Heinrich) 233
Хелд Джон (младший) (John Held, Jr.) 133
Хупп Дорис (Doris Hupp) 43
Чемберлен Сэмюел В. (Samuel V.
Chamberlain) 227
Числинг Эллиот Л. (Elliott L. Chisling)
177,178
Шелгрен Олаф (Olaf Shelgren) 157
Ширк Жанетта С. (Jeannette С. Shirk) 223
Эллис Харви (Harvey Ellis) 89
Энпингхаузен Чарлз Ф. (Charles F.
Eppinghousen) 193
Юэлл Джон Флойд (John Floyd Yewell)
162
7
p;!lj 1. iJfipu Бердсли. Фронюжгни, ufOGHU^ '(E-tmupa и. Тамейзер" М-р Бегчкм обашка коло-’-сптюй atociffinocmwo
прилитии* ьре.ию сттшзиирю илы Penupatitu>imMi ncdxaii рлслл пчилрышего результата.
8
1. Небольшое введение
Рокуэлл Кент
Рисование пером как отдельная и закончен-
ная форма изобразительного искусства —
явление сравнительно молодое. Высшего
уровня своего развития оно достигло в на-
чале последней четверти XIX века.
Это, конечно, не означает, будто до тех
пор пером никто не рисовал. Вспомните
хотя бы об иллюминированных (снабжён-
ных яркими цветными вставками) ману-
скриптах, датированных средними веками,
чтобы представить себе тогдашнюю сте-
пень квалификации переписчиков и деко-
раторов. Но почти в каждой из этих работ
над рисованием как таковым довлеет кал-
лиграфия (буквоппсание) или же линии,
вычерченные пером, служат лить контура-
ми, рамками иля разноцветных украшений.
Узнав о многочисленных эскизах и этю-
да-: пером, сделанных сотни лет назад не-
которыми из наиболее известных наших
старых мастеров, вы быстро придёте к
обратному выводу: мол, и в их дни к этому
инструменту обращались довольно-таки
часто. Однако анализ указанных произве-
дений пролег гяет: в большинстве своём они
либо служили предварительными наброс-
ками для картин (или фрагментов картип),
рисуемых масляными красками, либо вы-
полнялись на скорую руку для памяти о
каких-то фактах, случайно возбудивших
интерес. В той эпохе не видно попыток
развивать рисование пером как самостоя-
тельный вид искусства. Они происходили
па прогяжепии небольшого числа только
последних десятилетий, и сегодня рисунки
пером уже не просто придатки иных про-
изведений, краевые орнаменты или изящ-
ные виньетки, а полные, отделанные вещи
с собственными сюжетами и композицией.
Пример можно видеть на рис. 1.
Популярность рисования пером
Изобретение и последующие улучшения
различных процессов фотомеханического
восгцюизвсдениЯ) па использование кото-
рых опираются сравнительно дешёвые и
точные методы репродуцирования работ,
выполненных пером, несомненно, ускори-
ли развитие этого вида изобразительного
искусства. Издатели весьма быстро оцени-
ли преимущества таких процессов, и по-
явился спрос на рисунки пером, а худож-
ники, в свою очередь, поспешили на него
откликнуться.
Рисование пером получило стимул и с
другой стороны. Постепенное усовершен-
ствование и стандартизация используе-
мых материалов -- ручек, туши, чернил,
бумаги — привело к тому, что теперь их не-
исчислимое разнообразие стало легко до-
ступным но разумной пене, и можно сде-
лать выбор, удовлетворяющий требовани-
ям любой цели.
Но даже при наличии упомянутых сти-
мулов популярность этого вида искусства
вряд ли излетела бы столь стремительно,
если бы художники, приверженные к нему,
не понимали, что ручка с пером вследствие
её специфических качеств требует совер-
шенно иного обхождения, чем любое дру-
гое средство отображения.
Пожалуй, теперь будет вполне уместно
рассмотреть определённые фундаменталь-
ные принципы, имеющие отношение ко
всем произведениям искусства, — принци-
пы, с которыми эти художники, бесспорно,
были знакомы. — и увидеть, как они при-
ложимы к рисованию пером.
Ограниченность иных средств
Во-первых, помните: каждое из изящных
искусств имеет свои конкретные1 рамки -
результат развития характерных для него
условностей. Во-вторых, отдавайте себе
отчёт: если художник не принимает эти
рамки и сопровождающие их условности,
то его путь к высоким достижениям будет
чрезвычайно затруднённым.
Проиллюстрируем первую мысль.
Скульптор, работающий с пластичными
материалами, в силах точно воссоздать ед-
ва ли пе всякую природную форму, по вы-
нужден игнорировать её цвет в подавляю-
щем большинстве случаев. Живописец, на-
против, может показать зрителю цвета в
полной гамме их различий, но ограничен
двумя измерениями плоского холста п,
чтобы отобразить на нём третье измерение
(объём) реального объекта, должен прибе-
гать к общепринятым формальностям.
Тот, кто избрал своим '’оружием'' кисть н
тонкие серые слои, увязает в условностях
ещё глубже, поскольку это средство твор-
чества обязывает рисовальщика интер-
претировать любой живой цвет неким от-
тенком серого, взятым из тоновой шка-
лы. простирающейся от ярко-светлого до
крайне тёмного. С очень похожими огра-
ничениями часто приходится мириться
при использовании угольных и пастель-
ных карандашей. Ими можно рисовать ещё
и в линейной манере — тогда надо будет
учитывать новые правила, которым подчи-
няются. в частности, применение конту-
ров, а также передача цвета и светотеней
посредством комбинирования по-разному
наложенных линий. Графитовый каран-
даш (хотя им можно работать по уста-
новлениям, известным для тонких серых
слоёв, угля и пастели) тоже имеет свои
отличительные особенности, среди кото-
рых — предельно острый кончик. Итак, в
обхождении с каждым средством отобра-
жения существуют отдельные условия и
законы.
Ограничения в применении пера
Теперь поговорим про ручку и её законы.
Их много — наверное, больше, чем для лю-
бого иного рисовального средства. Из-за
этого может показаться, что ручка - не-
удачный выбор для начинающего худож-
ника. А правда как раз в обратном.
Ручка с пером — линейный инструмент,
но в отличие от графитовых, угольных и
пастельных карандашей она сама по себе
не создаёт ни цветовых, нм тоновых оттен-
ков. Она служит просто средством транс-
портировки туши из бутылочки на бумагу,
действует подобно кисти. Однако в срав-
нении с кистью у пера очень тонкий и жё-
сткий конец, на нём способно удержал вся
весьма малое количество красящей жидко-
сти, что непрактично, если ею надо покры-
вать большие площади па листе.
Это ограничение ггроявляет себя двоя-
ко: 1) размеры рисунков пером имеют тен-
денцию оставаться не слишком великими:
2) отображение широких вариаций густо-
ты тона, как и заполнение больших зон,
слишком затруднительно. Вы должны по-
мнить: всякая линия, нанесённая пером,
абсолютно черна (цветная тушь — редкое
9
исключение) на фоне бумаги, которая
обычно бывает белой. Это значит, что цвет
придётся либо вообще игнорировать, либо
интерпретировать изощрёнными комбина-
циями чёрных линий и белых промежут-
ков. Со светотенями надо будет поступать
тем же образом. Чтобы создать какой-ни-
будь оттенок серого, необходимо приме-
нять точечное тонирование (вариант для
особо усидчивых), параллельную или пе-
рекрёстную штриховку. Если впослед-
ствии вы пожелаете сделать более тёмным
тон, наложенный одним из этих способов,
то обречены старательно и кропотливо
увеличивать в размерах каждую имеющу-
юся линию или точку; альтернатива —
попробовать втиснуть в ту же область ри-
сунка дополнительные точки или линии.
(Сравните эти процедуры и рисование
тонкими серыми слоями. Там можно со-
здать любой нужный тон легко и сразу; не-
трудно и затемнить его, если потребуется
при доработке картины, нанесением ещё
одного слоя.) Осветлить избранный учас-
ток изображения, сохранив приличное ка-
чество, практически нельзя; если он из-
лишне тёмен, то ничего другого не остаёт-
ся, как стереть его совсем (на рисунке
тушью — задача отнюдь не простая) или
заклеить бумажной заплатой и поместить
на неё новый вариант.
Эти разнообразные сложности техниче-
ского характера, сопутствующие работе
тонким копчиком с чёрной тушью на бе-
лой бумаге, экстремально затрудняют (а
правильнее сказать — делают сугубо не-
возможным) отображение тонов, точно со-
ответствующих видимым в натуре. След-
ствие: вы должны игнорировать тон с ме-
нее выраженной интенсивностью, а другие
будете упрощать или обозначать только
намёками (подсказками).
Взамен проигнорированного цвета или
тона мы обязаны что-то вставить во избе-
жание потери форм. В подобных случаях
приходится прибегать к условностям, свя-
занным с прочерчиванием контуров, осо-
бенно там, где надо изобразить один свет-
лый объект на фоне другого. Перо — вос-
хитительно прекрасный инструмент именно
для такой работы. Оно не только обеспечи-
вает непревзойдённую чёткость линий, об-
рисовывающих форму, и инженерно-чер-
тёжную точность передачи контуров; сле-
ды, оставляемые пером, хотя и черны как
смоль, могут чрезвычайно выразительно
воспроизводить всякую нерегулярность
силуэта и текстуры (строения поверхнос-
ти) объекта.
Использование контуров и метод вы-
страивания тонов посредством линий или
точек — две наиболее крупные отличи-
тельные характеристики рисования руч-
кой. Их дополняет множество мелких, с
которыми мы так свыклись, что едва ли за-
думываемся о них: “хитрости” в имитация
теней, способы изображения деревьев, на-
пример, пли облаков, приёмы воспроизве-
дения особенностей текстуры (в том числе
строительных материалов) и т. д.
Итак, есть в рисовании пером важные
ограничения, особенности и условности,
которые познаны художниками, сделав-
шими наш вид искусства тем, чем он явля-
ется в настоящее время, и должны быть по-
знаны новичками, желающими последо-
вать примеру лучших мастере)'.. Вы пытае-
тесь выполнить рисунок пером в размерах,
превышающих позволенные данным инст-
рументом? Или тщитесь распространить
серые оттенки на целый бумажный лист?
Или намереваетесь как-либо по-другому
проигнорировать специфику этого рисо-
вального средства? Во всех подобных си-
туациях необходимо понимать и помнить:
вы принуждаете ручку делать то, что ей не-
свойственно, к чему она не приспособлена
наилучшим образом, и сколь бы успешны-
ми ни выглядели результаты таких попы-
ток — они относятся скорее к разряду тех-
нических достижений, нежели художест-
венных.
Развивайте личную технику
Всё сказанное об ограничениях в примене-
нии ручки не означает, будто вы скованы
ими настолько, что любые проявления ин-
дивидуальности немыслимы. Совсем на-
оборот! Удивительная диалектика искус-
ства часто демонстрирует: чем более оно
опутано условностями, тем шире круг воз-
можностей блеснуть оригинальностью.
Мы готовы даже утверждать: нет другого
рисовального средства, которое предостав-
ляло бы человеку лучшие шансы, чем руч-
ка с пером, развивать личную технику ис-
полнения, потому что рисование пером
сродни собственноручному писанию; нет
на свете двух людей, у которых был бы аб-
солютно одинаковый почерк, и, значит, нет
на свете двух людей, которые рисовали бы
пером абсолютно одинаково.
Коммерческое использование
Выше мы уже говорили о популярности
рисования пером и связывали её, во-пер-
вых, с хорошими методами репродуци-
рования, а во-вторых, с лёгкостью и де-
шевизной получения нужных исходных
материалов. Но оставим такие "внешние”
причины в стороне. Рисование пером обес-
печило себе прочную позицию среди иных
видов изящных и прикладных искусств
благодаря собственным подлинным досто-
инствам. Привлекают простота, чёткость и
непосредственность чёрного цвета на бе-
лом фоне; изображения полнятся жизнью
и светом. Многие из них “работают” лишь
как подсказки, позволяющие включиться
воображению зрителя, от чего он испыты-
вает дополнительное удовольствие. Не-
сколько линий здесь, несколько следов пе-
ра там — иногда этим и исчерпывается
внешний облик произведения, однако оно
энергично будит мысль, и в сравнении с
такой мощью фотоснимки, усердно отоб-
ражающие всё, на что был нацелен объек-
тив аппарата, кажутся оцепеневшими,
скучными, тупыми копиями действитель-
ности.
Превосходство штрихового рисунка
над фотографией ощущают даже хладно-
кровные бизнесмены или представляющие
их интересы специалисты по сбыту то-
варов, о чём свидетельствует широкое
использование рисунков пером в рекла-
ме, хотя в наши дни искушённые в ком-
мерции фотографы встречаются на каж-
дом шагу.
Возможно, распространённость рисун-
ков пером в рекламе объясняется ещё и
тем, что репродукция такого рисунка пре-
красно вписывается в общий образ напеча-
танной в типографии страницы, ибо состо-
ит из отдельных штрихов, не требует полу-
тонов, отображается на такой же самой
бумаге такой же самой краской. Эти гармо-
ничные качества, несомненно, служат од-
ной из главных причин большого спроса
на иллюстрации, выполненные ручкой, в
оформлении книг, журналов и всех подоб-
ных видов издательской продукции.
Дополнительные замечания
Может показаться, что сильный контраст
чёрного и белого не позволяет пером отоб-
ражать тонкости, потребные во многих
случаях. Но это опровергается богатым ко-
личеством свидетельств-рисунков. Факти-
чески большинству работ пером присуще
особое изящество, которого не хватает в
произведениях, выполненных шыми сред-
ствами.
Не следует забывать про опрятность.
Многие прочие рисовальные средства
легко размазать или случайно стереть, за-
марать ими руки или одежду. Рисунки пе-
ром и сами остаются чистыми, и не пачкают
соседних .чистов в стопке, и не выцветают.
Итак, во вводной главе 1 мы бегло рас-
смотрели ряд главных свойств, характери-
зующих рисование пером, несколько
принципов, на которые оно опирается,
очерк его истории, а также конкретные пу-
ти применения его результатов. Этого до-
статочно, чтобы продемонстрировать важ-
ность предмета, которому посвящена кни-
га, и дать понять, с какой степенью
серьёзности следует им заниматься. Одна-
ко если всё, что было здесь написано, при-
даёт нашему предмету устрашающую глу-
бину и сложность, то можем предложить
новичку слово ободрения.
Вот оно. Исполнение рисунков пером,
находясь “под гнётом” столь многих услов-
ностей, требует профессиональной ловко-
сти, умения, сноровки. Есть дети, без труда
обучающиеся красиво писать. Подобно нм,
отдельные люди, уже овладевшие какими-
либо знаниями по рисованию (ибо в на-
шем предмете “лёгких трюков”, доступных
любому и каждому без предварительной
подготовки, нет), освоив специфические
приёмы работы пером, получают требуе-
мую сноровку почти без мучений. Но это,
конечно, исключительные случаи. А прав-
да жизни такова: большинству новичков
нужны громадные количества практики
для достижения тех же самых результатов
(причём некоторые из нас, прилагая даже
максимум усилий, никогда не поднимутся
выше самых ординарных приёмов). Ну и
что же? Знайте: мастера, прославившиеся
в применении других рисовальных средств,
иногда, взявшись за перо, терпели неудачу;
она, без сомнения, обескураживала и рас-
холаживала их, но воодушевляла менее из-
вестных художников, которые тоже виде-
ли, что этот путь труден.
10
2. Инструменты и материалы
Xspu Вуд
Принадлежности, необходимые для рисо-
вания пером, малочисленны, просты, недо-
роги и легко доступны. Чтобы начать, вам
потребуется совсем немного: два или три
хороших пера в удобных держателях; бу-
тылочка туши и перочистка; несколько ли-
стов бумаги с гладкой плотной поверхнос-
тью; чертёжная доска (или планшет, похо-
жий на неё, но меньших размеров) и
полдюжины кнопок, чтобы закрепить на
ней лист; мягкий карандаш для предвари-
тельного “конструирования” рисунка и
мягкий ластик для последующего удале-
ния карандашных линий и очистки листа;
твёрдый ластик, острый нож или бритвен-
ное лезвие для корректирования следов
пера.
Рынок наполнен таким разнообразием
этих товаров, что для грамотного выбора
вам нужен ряд советов. Новичок без руко-
водства почти наверняка накупит лишне-
го. Но вы не сможете превратиться в ху-
дожника, собрав дома целую коллекцию
принадлежностей для рисования. Реко-
мендуется приобрести вначале небольшое
количество инструментов и материалов,
научиться мастерски управляться с ними и
лишь затем пробовать другие — тогда в
конце концов вы поймёте всё о собствен-
ных пристрастиях и сделаете обоснован-
ный вывод о том, что именно лучше соот-
ветствует вашей индивидуальности. Не
будьте слишком торопливым или самоуве-
ренным в процессе “отбраковки”. Ведь
нельзя порицать музыкальный инструмент
за то, что вы не сумели с первой попытки
сыграть на нём. Принадлежности для ри-
сования часто обладают скрытыми качест-
вами, для настоящего знакомства с кото-
рыми требуется долгосрочная практика.
Хороший суп можно сварить только из
хороших ингредиентов. Те принадлежнос-
ти для рисования, о которых рассказано в
главе 2, не обязательно принадлежат к чис-
лу супер-экстра-классных, но они выдер-
жали проверку временем и полюбились
многим известным художникам. Какая-
нибудь вещь оказалась недоступной вам?
Можно найти ей замену, которая даст эк-
вивалентное удовлетворение (а то и боль-
шее). Отдельные “особые штучки” (с пояс-
нениями по использованию) будут упоми-
наться в следующих главах книги.
Дело величайшей важности — выбор
перьев. Мнения зрелых художников по
этому поводу сильно расходятся, и неуди-
вительно, если новичок оказывается в за-
мешательстве, не зная, куда податься и что
искать.
Птичьи и тростниковые перья
В старину не было такого ошеломляющего
ассортимента, как сейчас. Слово “реп”
(“писчее перо” по-английски), похоже, об-
разовалось из латинского "penna”, означа-
ющего птичье перо или оперение, и отно-
силось к инструментам для письма или ри-
сования, которые изготавливались из
гусиных, утиных или вороньих перьев (см.
рис. 2). Такие инструменты (а наряду с ни-
ми — сделанные из тростинок или камы-
шинок) были в обиходе на протяжении
многих столетий и широко использова-
лись даже после середины XIX века. Но те-
перь они ста.™ редкостью. В конце 1920-х
годов известный британский художник
Уолтер Крейн (Walter Crane) в своей кни-
ге, озаглавленной “Линия и форма” (“Line
and Form”), заявил: “Даже если кому-ни-
будь и повезёт случайно встретиться с хо-
рошим стальным пером — я нахожу, что
оно слишком часто подводит человека
именно тогда, когда износится в достаточ-
ной степени, чтобы приобрести нужную
гибкость. И я охотно обращаюсь к птичьему
перу, которое могу очинить в полном соот-
ветствии с конкретными особыми требова-
ниями предстоящей работы (см. рис. 3).
Для крупного, насыщенного чёрным ри-
сунка предпочтительнее тростниковое перо
с великолепным качеством линий”.
В другой английской книге того же пе-
риода — "Линия" (“Line”) — Эдмунд Дж.
Салливан (Edmund J. Sullivan) писал:
“Тростниковые перья, как и птичьи, почти
полностью вытеснены стальными. Автор не
накопил богатого опыта в обращении с ни-
ми, ио хорошо помнит, как они всыновали
Дж. Пеннелла (J. Pennell), одного из самых
искушённых мастеров; а ежели художнику
общение с каким-нибудь инструментом
может приносить приятные ощущения, то
этот инструмент и является самым луч-
шим из возможных в это время. В древнем
мире всех особо очаровывал калам (трост-
никовое перо). Набор каламов, которыми
пользовались египтяне в эпоху фараонов,
можно увидеть в Британском музее”. Те-
перь вы получили представление об их
возрасте?
И Магиннис (Maginnis) в книге “Рисо-
вание пером” (“Pen Drawing”), написанной
в те же годы, вынужден был сказать следу-
ющее: “Птичьи перья, служившие верой и
правдой нашим отцам, уже перестали по-
всеместно применяться и вышли из моды,
но остаются в фаворе у многих художни-
ков-иллюстраторов. Лёгкость управления
таким пером почти пугает: оно восхити-
тельно приспособлено для размашистых,
энергичных штрихов в создании эффектов
переднего плана. Аналогичными доброде-
телями вправе похвалиться и тростнико-
вые перья, которых теперь нигде не ку-
пишь”.
Какой бы ни была их стоимость, трост-
никовые и птичьи перья нынче чрезвычай-
но дефицитны. Каталоги ряда ведущих
торговых компаний не предлагают этого
товара, как показал наш последний поиск.
Металлические перья
А с ними в торговле нет никаких перебреи.
Металлические перья тоже имеют
длинную историю. Перья из бронзы найде-
ны при расколках города Помпеи: есть и
другие, примеры их использования римля-
нами. Древние металлические перья для
письма или рисования копировали форму
очиненного вороньего пера (см. рис. 4).
Эту форму мы и сейчас можем различить
в наших маленьких стальных "вороньих
перьях”. Поговорим о них пощюбнее.
Первые попытки изготавливать сталь-
ные перья датируются концом XVIII сто-
летия. Но только в 1825 году в Англии
Джозеф Джиллот (Joseph Gillett) сделал
И
означающего птичье перо.
Рис. 3. Котик птичьею
или тростникового пера
для письма или рисования
надо заострить (очинить)
ножам, который так и назван —
перочинный.
Рис. 4. Вороньи перья давали
особо тонкую линию по сравнению
с гусиными или утиными.
Рис. 5. Современное стальное
“воронье перо”.
конструкцию практичной — значительно
усовершенствовал её форму и удешевил
производство, механизировав его. Даже и
сегодня перья Джиллота числятся среди наи-
лучших образцов и будут описаны здесь
первыми, ибо их тонкие рабочие кончики
хорошо известны среди художников.
Одно из самых маленьких — “воронье пе-
ро” № 659 (см. рис. 5). Оно имеет наиболее
нежный кончик, оставляющий на бумаге
экстремально тонкую линию, если не прила-
гать давления, а под давлением источает ли-
нию такой толщины, которая кажется про-
сто удивительной для столь небольшого
пера. Очень тонкими являются и лито-
графическое перо “Gillott № 290”, пред-
назначенное для рисования на литограф-
ских камнях, но часто применяемое для бу-
маги, и картографическое перо “Gillott
№ 291”, чрезвычайно гибкое при таких ма-
лых размерах.
Эти три модели относительно дороги, но
оправдывают свою цену весьма долгим сро-
ком службы, если не нарушать правил экс-
плуатации. Если же неоднократно “выжи-
мать" из такого пёрышка линию, параметры
которой лежат за пределами его возможнос-
тей, то оно скоро откажется работать. Для
новичка перья с тонкими кончиками часто
опасны, поскольку устремляют его к вычур-
ности. Естественно, они лучше подходят для
выполнения малых, а не больших рисунков
и проявляют себя “в полную силу” на глад-
кой бумаге.
Если вы хотите создавать крупноразмер-
ные произведения, или рисовать на шерша-
вых поверхностях, или работать любыми
линиями, кроме самых тонких, то обратите
внимание на перья “Gillott № 170”, “Gillott
№ 303" или “Gillott № 404". Они как раз
пригодны для начинающих, ищущих свою
манеру исполнения среди множества аль-
тернатив, да к тому же и заметно дешевле,
чем перья с тонкими кончиками. Перо
№ 170 ещё вполне тонкое, чтобы послужить
достижению любой вашей цели; № 303 име-
ет хороший размер из категории средних; а
№ 404 даст такую “тяжёлую” линию, грубее
которой обычно и не понадобится.
Если же возникнет нужда в перьях более
крупных, чем № 404, то поищите их среди
любых других, предлагаемых в продаже. Хо-
тите вписать в рисунок буквы (этого часто
требуют иллюстрации, сопровождающие
текст какого-нибудь учебника)? Выбирайте
перо с шароподобным, овальным или купо-
лообразным концом. Им можно прочерчи-
вать и линии — они будут выглядеть грубее
при одинаковой толщине с теми, что сдела-
ны пером с тонким кончиком. Для многих
разновидностей декоративного рисования
практичны широкие укороченные перья, по-
хожие на те, которыми пишут буквы; тор-
говля предлагает разные размеры их. Ещё
есть перья с округлыми уплощёнными кон-
цами, напоминающими клюв утки-широко-
носки; наиболее известный производитель
их — фирма “Speedbair. Они (см. рис. 6) ис-
пользуются преимущественно как плакат-
ные (для выписывания букв), но годятся и
для рисования, особенно если вам нужны
линии, на всём своём протяжении сохраня-
ющие постоянную толщину (ширину).
Рис. 6. Широкое укороченное
перо (слева) и перо с округ-
лым уплощённым концом
(справа) могут послужить
нескольким целям.
Рис. 7. Перо-'‘двухстволка”,
способное порождать две
параллельные линии
за один проход.
Рис. 8. Следы пера- “двух-
стволки”, попавшего в руки
человека с художественной
фантазией.
Рис. 9- Покупайте разно-
цветные держатели
или пометьте их разным
числом зарубок.
12
Рис. 10. Простыми контурами ясно изображён минимальный набор необходимых вам принадлежностей.
13
Вот вы и познакомились с перьями, ко-
торые наиболее часто используются рисо-
вальщиками тушью. Для полноты обзора
надо упомянуть и специально придуман-
ные для ускорения разлиновки бухгалтер-
ских гроссбухов перья-“двухстволки” (см.
рис. 7); художники открыли, что с их помо-
щью можно получить интересные новые
эффекты (см. рис. 8). Авторучки фонтан-
ной конструкции тоже входят в моду как
инструмент для рисования, хотя быстро за-
соряются большинством сортов водостой-
кой туши; такая авторучка хороша при вы-
полнении эскизов. набросков с натуры,
когда возиться с тушью в бутылочках не-
удобно.
Держатели перьев
Не так уж редко в работе над одним рисун-
ком вам придётся задействовать несколько
разных перьев. Поэтому целесообразно для
каждого из них иметь свой держатель (руч-
ку-вставочку). Перо с тонким кончиком
требует специального держателя, и их
можно приобретать в комплекте. Один по-
казан на рис. 10, Е: трубчатый нерабочий
конец (ствол) пера (1) насажен на стер-
жень (2) соответствующего диаметра; туго
скользящую ио стержню шестигранную
втулку (5) вы установили в удобное для се-
бя положение так. что она немного наполз-
ла на хвостовик пера. Когда этот инстру-
мент не используется, вы сдвинете втулку
вниз — она полностью закроет перо и пре-
дохранит его нежный кончик от повреж-
дений.
Конструкции других перьев рассчитаны
на общеупотребительные (ученические)
ручки-вставочки. Покупая такую вставоч-
ку, убедитесь, что диаметр её достаточно
мал, чтобы она свободно проходила в гор-
лышко бутылочки с тушью и не пачкалась
об его края.
Рекомендуется приобретать держатели
разной окраски или отчётливо пометить
каждый из них (зарубками, например, —
см. рис. 9), чтобы с одного взгляда разли-
чать инструменты. Скажем, в красном дер-
жателе пусть всегда будет перо “Gillott
№ 303", в коричневом — № 404 и т. д. При-
выкнуть к такой маркировке нетрудно, а
время она сбережёт.
Перочистка
Запаситесь куском замши или фетра и под-
держивайте перья в чистоте. Избегайте
тряпочек из волокнистых материалов, час-
тичкп которых застревают в рабочих кон-
цах перьев и порождают кляксы.
Чернила и тушь
Как и перья, чернила обладают длинной
историей. Свидетельства их применения
найдены на папирусах возрастом свыше
1000 лет. Большей частью те древние чер-
нила были цветными. Чернила отличались
от туши химическим составом и тогда, и
теперь, но он здесь не обсуждается.
Сегодня тушь для рисования — преиму-
щественно чёрная н. как правило, водо-
стойкая. Практически вся она продаётся
разлитой по флакончикам, а раньше ху-
дожник покупал палочку твёрдой туши
(см. рис. 11), затем должен был постругать
её и растирать стружки с водой в неглубо-
кой ступке (см. рис. 12), сделанной из слан-
ца или иного шершавого камня, до тех пор,
пока не получал достаточно тёмную крася-
щую жидкость. Нынче торговля предлагает
многие сорта туши — ‘‘Higgins' Ink” в Аме-
рике считается одним из стандартов, а средн
германских хорош “Pelikan”. Большинство
американских сортов, включая ‘‘Higgins’
Ink”, поставляются в бутылочках удобной
формы, которые не так-то охотно опро-
кидываются (см. рис. 13); тугие пробки
укомплектованы специальными перьями-
желобками, помогающими чертёжнику за-
ряжать рейсфедер (см. рис. 10. А и В).
Водоустойчивая тушь необходима, когда
рисунок предполагается подкрашивать
цветными жидкостями (чернилами, аква-
релью и т. п.) или смачивать с любой другой
целью. Если вы не собираетесь подвер-
гать его воздействию влаги, то применяйте
обычную чёрную тушь для рисования: мно-
гие признают, что у неё текучесть лучше,
чем у водостойкой.
Не следует при выполнении одного ри-
сунка пользоваться тушью из нескольких
источников, иначе его участки после высы-
хания могут отражать падающий свет по-
разному. (В главе 20 мы поговорим о мно-
гих цветных красящих жидкостях, предла-
гаемых рынком.) Каждый флакончик
(неважно, черная тушь там или цветные
чернила) нужно держать плотно закрытым,
а то вследствие испарения жидкость загус-
теет; даже при тщательном соблюдении
этого правила вы к концу наверняка почув-
ствуете. что опа стала слегка вязкой. Если
так случится, то можно чуть-чуть раз-
бавить её согласно указаниям производи-
теля, изложенным на этикетке. Но для тон-
ких линий лучше купить новую бутылоч-
ку, а эту оставить для работы кисточкой
или крупными перьями. Если в пользова-
нии у вас одновременно находятся два
флакончика или более, то позаботьтесь
проставить на этикетке каждого дату при-
обретения, чтобы не путать их.
На чём мы рисуем
Бристольский картон обеспечивает худож-
ников одним из наиболее широко исполь-
зуемых типов поверхностей для рисования
тушью. Лучшие сорта бристольского карто-
на обладают массой преимуществ, опреде-
ляющих их пригодность для нашего заня-
тия. Первое — гладкость, разрешающая пе-
ру свободно и безопасно скользить в любом
направлении. Второе — замечательная стой-
кость к истиранию (хотя глянец ластиком
часто уничтожается, и поверхность с тано -
вится менее красивой). Третье — бристоль-
ский картон достаточно твёрд, чтобы вы,
рисуя, совершенно не замечали мелких не-
ровностей под ним (вроде дырок от кнопок
в подстилающей чертёжной доске); попро-
буйте взять тонкую бумагу - и увидите, как
будет трудно работать, если не подложить
под неё плотный гладкий лист. Четвёртое —
бристольский картой не коробится и будет
оставаться плоским, если только количест-
во нанесённой на него туши не является
чрезмерным. Пятое — жёсткость и проч-
Рис. 11. Твёрдую тушь теперь
отыскать в продаже почти
невозможно.
Рис. 12. Нему бокал ступка
из шершавого камня для рас-
тирания твёрдой туши —
тоже редкость.
Рис. 13. Бутылочку такой фор-
мы не очень легко опрокинуть.
Рис. 14. Имейте под рукой
щётку-смётку для удаления
пыли с бумаги.
Рис. 13. Простейший держа-
тель для бутылочки с ту-
шью — кусок ткани с прорезью
и четыре чертёжные кнопки,
которыми он приколот к доске.
14
Рис. 16. Аналогичный дер-
жатель для бутылочки
можно сделать из прочной
бумаги.
Рис. 17. Или смастерите
“шалашик” из тонкого
картона и пары, скрепок.
Рис. 18. Небольшая картон-
ная коробка даст приют
двум бутылочкам. Дополни-
тельные отверстия в её
крышке предназначены
для пробок.
Рис. 19. Ещё один вариант
из тонкого картона с двумя
бутылочками и четырьмя
“полочками” для ручек.
ность его позволят вам смело обращаться с
законченными рисунками (хранить, пере-
кладывать, продавать, дарить на память и
т. д.). Шестое — как правило, обе стороны
листа бристольского картона равноценны,
и если одна оказалась безнадёжно испор-
ченной, то лист этот ещё не пропал.
По технологии производства бристоль-
ский картон относится к числу картонов-
склеек, которые изготавливаются на маши-
нах или вручную путём склеивания не-
скольких слоёв бумаги (наружные — более
высококачественные). Толщина его варьи-
руется. Обычно применяется двойной (мо-
жет показаться тонким, но пригоден для
большинства работ тушью) или тройной
(отличная толщина для почти любых це-
лей — как художественно-технических, так
и переплётно-брошюровочных).
Состояние поверхности тоже варьиру-
ется: она может быть или очень глянцеви-
той, или гладкой, но не слишком блестя-
щей (и это наилучшая для большинства
наших задач), или немного матовой. Неко-
торые сорта бристольского картона (среди
специалистов называются лайковыми) от-
личаются ощутимой шершавостью: для
почти всех работ тушью поверхность с та-
кой отделкой годится хуже, чем любая из
гладких.
От ластика на гладкой поверхности
остаётся заметный след. И вода оставляет
на ней неприятно контрастирующие мато-
вые пятна. А если неправильно обращаться
с листом бристольского картона (скатать,
например, в трубочку или прижать к не-
ровной подложке), то на нём появятся не-
приглядные складки (заломы). Значит,
тщательно оберегайте поверхность, если
желаете сделать па ней законченный рису-
нок, которым можно будет гордиться. Когда
покупаете бристольский картон, не стес-
няйтесь потребовать у продавца хорошую
марку (он не должен быть слишком мяг-
ким или гигроскошгчиым) и убедитесь, что
на листах нет изгибов, вмятин и других по-
вреждений. Не позволяйте упаковщику
скручивать листы в тугую трубку (а лучше
их вообще не скручивать). Если вы несёте
скатанные трубкой листы подмышкой, то
не сдавите их.
Если вы захотите испробовать (и, воз-
можно. предпочесть на будущее) материал,
поверхность которого менее легко повреж-
дается, лучше противостоит ластику и име-
ет более интересную природу, то обратите
внимание на каландрированные (горяче-
прессованные) сорта рисовальной бумага.
Она продаётся в комплекте с жёсткой под-
ложкой (паспарту) или отдельными листа-
ми (дешевле). Можно рисовать на таких
листах сразу, но, учитывая, что мнутся они
"охотнее", чем бристольский картон, ра-
зумнее будет укреплять их с натягом на
чертёжной доске (планшете). Это можно
сделать нижеописанным способом. Возь-
мите доску, оба размера которой на 5—
10 см превышают формат листа, и свобод-
но положите на неё бумагу. С усердием на-
мочите её губкой, по не трогайте поля
шириной 2—3 см вдоль всего периметра
листа. Подождите несколько минут, пока
бумага не набухнет и не превратится в
"холмистую равнину’’. Той же губкой убе-
рите излишки воды (бумага остаётся сы-
рой), Затем слегка увлажните сухую кайму
листа и немедленно смажьте её сильным
растительным клеем. Бумага уже начинает
понемногу снова становиться плоской. Пе-
реверните лист (это лучше сделать с чьей-
нибудь помощью), не испачкав доску, и ту-
го прижмите к пей кайму так, чтобы надёж-
но приклеился весь периметр. На бумаге
всё ещё видны бугры и горбы. Можно поле-
гоньку разглаживать их рукой, а усадка
при полном высыхании довершит дело.
(Приклеивая кайму, не стремитесь слиш-
ком сильно натягивать бумагу — это грозит
разрывом её при высыхании.) Ради уверен-
ности в том, что края листа крепко “дер-
жатся” за доску, проведите по ним раз или
два рукояткой перочинного ножа или ана-
логичным предметом. Через полчаса (а то и
раньше) вы получите прекрасную поверх-
ность для рисования, на которой мелкие
дефект ы подстилающей чертёжной доски и
следы ластика менее заметны. чем на брис-
тольском картоне. Конечно, ваш рисунок
не должен никакими своими элементами
“залезать1’ на приклеенные к доске поля,
потому что отодрать их, сохранив в целос-
ти, будет практически невозможно. Цент-
ральную часть листа, закончив произведе-
ние, вы просто вырежете, а на досуге как
следует пропитаете поля водой и, когда
они размягчатся, без труда сумеете очис-
тить доску от этих остатков.
У холоднопрессованной бумаги поверх-
ность менее ровная и, по правде говоря,
лучше сочетается с акварельными краска-
ми. Из-за её иегладкости рисунки ручкой и
тушью не достигают полнейшего совер-
шенства, но ценителя могут очаровать ин-
тересные эффекты, обусловленные тем, что
все линии, наносимые на такую бумагу,
имеют тенденцию быть неодинаковыми
или прерывистыми. Она особенно хороша,
если вы намереваетесь подцвечивать аква-
релью изображение, сделанное пером. У
горячепрессовапнон бумаги стойкость по
отношению к тонким слоям жидких красок
тоже достаточно высока. А бристольский
картон (за исключением лайкового) для
подобной работы не совсем пригоден.
Кроме описанных видов бумаги, есть,
конечно, множество других, неплохо вос-
принимающих тушь. Общее правило: если
по какой-либо поверхности перо легко пи-
шет, то на ней легко будет и рисовать. Глав-
ные качества, требующие внимания, —
приличная гладкость и уплотнённость,
препятствующие быстрому износу пера и
образованию клякс. Хорошо, если бумага
позволяет воспользоваться ластиком или
ножом для корректировки рисунка, не при-
обретая после этого слишком непригляд-
ный вид или свойства промокашки, на ко-
торой расплывается любой штрих. Среди
ординарных сортов проклеенной писчей
бумаги вы наверняка отыщете несколько
удовлетворяющих этим требова1шям.
Архитекторы часто рисуют пером на ма-
товой стороне полотняной кальки, которая
перед тем присыпана специальным порош-
ком, и с законченного изображения изго-
тавливают светокопии — в просторечии
15
“синьки", хотя они могут быть черно-белы-
ми, коричнево-белыми или красно-белы-
ми. Второе преимущество кальки — про-
зрачность — позволяет накладывать её на
предварительно изготовленную основную
схему и прорабатывать сколько угодно ва-
риантов проекта, а в конце собрать из них
на финальный чертёж, предъявляемый за-
казчику, самые лучшие находки.
Подобным же образом иногда применя-
ется и бумажная калька наиболее жёстких
сортов. Но полотняная калька прочна и
успешно выдерживает почти неограничен-
ное количество “сеансов стирания", бумаж-
ную же легко порвать или продырявить
стальным пером, а способность её проти-
востоять ластику пли лезвию весьма со-
мнительна.
Планшет
В дело пойдёт почти любой ровный кусок
фанеры, лишь бы размеры его были удоб-
ными. Лучше всего, когда планшет доста-
точно велик, чтобы поддерживать не толь-
ко лист с изображением, но и вашу руку:
вряд ли удастся нарисовать шедевр в стес-
нённых условиях или держа её на весу.
Если поверхность планшета не очень глад-
кая, то постелите на неё несколько допол-
нительных слоёв бумаги (можно газет-
ной). Если бумагу, на которой вы рисуете,
требуется укрепить с натягом, то при нали-
чии старого планшета не стоит брать но-
вый. При осуществлении процесса натяги-
вания, описанного выше, от воды и клея
могут разбухать и коробиться волокна дре-
весины, и некоторые из них слегка припод-
нимаются, рождая некрасивый рельеф на
поверхности планшета. Её следует тща-
тельно отмыть перед натягиванием, будь
то старый планшет или новый, иначе
сквозь увлажнённую бумагу могут просту-
пить нежелательные пятна.
Чертёжные кнопки
Если не укреплять бумагу с натягом на
планшете, то необходимо её по крайней
мере приколоть кнопками. Хранить их
лучше не в коробке и не в кармане, а во-
ткнутыми в древесину где-нибудь в уголке
планшета.
Карандаши
Рисунки, как правило, сначала наносятся
на лист лёгкими штрихами карандаша, ко-
торые претерпевают корректировку, а уж
потом обводятся тушью. Для гладкого
бристольского картона требуются каран-
даши средней степени твёрдости (НВ) или
мягкие (В, 2В). Для более шероховатой бу-
мага лучше применять твёрдые карандаши
(F, И или 2Н).
Линейка
В зависимости от сюжета рисунка вам мо-
жет понадобиться линейка с делениями
или без них, чертёжный треугольник или
рейсшина.
Ластики
Для удаления карандашных линий, из ко-
торых первоначально было “сконструиро-
вано” изображение, и полной зачистки ли-
ста после того, как оно обведено тушью,
нужен мягкий ластик. Ластик марки “Art
Gum” наилучшим образом зарекомендовал
себя для этих целей; им можно “драить"
бристольский картон без боязни уничто-
жить глянец, и вместо карандашных линий
не возникнет ни осветлённых, ни бледно-
серых зон, чем чревато применение других
ластиков.
Более твёрдый (жёсткий) ластик (см.
рис. 10, F) может быта красным или зелё-
ным. Предназначен для борьбы с неподат-
ливыми следами карандашей; им можно
уничтожить даже линию, щюведёниую ту-
шью, если у вас хватит терпения.
Школьные “чернильные резинки” (вро-
де тех, что показаны на рис. 10, G и 7)
слишком грубы и крупнозернисты для
практически любой рисовальной бумаги,
поэтому вы должны соблюдать величай-
шую осторожность (если вообще рискнёте
ими работать).
Химические пятновыводители бессиль-
ны перед большинством сортов туши.
Нож
Многие художники предпочитают для
корректировки линий, выполненных ту-
шью, применять острый нож или бритвен-
ное лезвие. Хороший нож можно исполь-
зовать и для многих других целей.
Щиток для подчистки
На рис. 10, Е показан тонкий металличе-
ский щиток — по мнению многих чертёж-
ников, незаменимая принадлежность для
работы с ластиками. Отверстия, прорезан-
ные в нём, позволяют выбрать и открыть
действию ластика лишь ту часть линии,
которая подлежит удалению, а остальное
изображение защищено от случайных по-
вреждений.
Щётка или тряпка
Заведите себе хорошую привычку почаще
обметать бумагу в процессе рисования,
чтобы предотвратить накопление мелкой
пыли, которая может проникнуть в перо и
явиться причиной клякс. Отлично послу-
жат мягкая щётка (см. рис. 14) или не оста-
вляющая волокон тряпка.
Промокательная бумага
Держите пол рукой несколько промока-
шек, ибо от неприятных случаев трудно
уберечься (особенно на первых порах):
тушь выплеснется из бутылочки или со-
рвется каплей с пера...
Держатели бутылочек
Опасность пролзггь тушь из бутылочки
вполне реальна, и потому некоторые ху-
дожники не скупятся на приобретение ре-
зиновых держателей (это чаще всего про-
сто увесистые контейнеры для одной или
нескольких посудин). К числу предметов
первой необходимости такой держатель не
относится, но всё же может принести за-
метное облегчение новичку, склонному пе-
рестраховываться. А вот ученики, совместно
работающие в классах, да ещё не особенно
просторных, безусловно нуждаются в ме-
рах предосторожности. Однако стоит ли
тратить деньги, если самодельные держате-
ли справляются с задачей ничуть не хуже?
Возьмите плотную прямоугольную тря-
пицу размером с перочистку, прорежьте в
середине дырку, в которую с усилием мож-
но было бы протолкнута горловину фла-
кона, и туго прижмите его к чертёжной
доске, приколов углы ткани кнопками (см.
рис. 15). По каким-то соображениям не
хочется кренить эту конструкцию на чер-
тёжной доске? Найдите деревянный бру-
сок размером с кирпич, который не опро-
кинется.
Вместо ткани можно тем же образом ис-
пользовать прочную бумагу (см. рис. 16)
или смастерить из тонкого картона свобод-
но и надёжно стоящий “шалашик” соответ -
ствующих размеров (на рис. 17 показано,
что он стянут парой канцелярских скре-
пок, а вы склейте полосы основания, если
хотите).
На рис. 18 изображён вариант с короб-
кой. Вынутая из бутылочки пробка порой
катается по бумаге и мажет её — вот доса-
да! Проделайте для пробки дополнитель-
ное отверстие в крышке коробки.
Иногда надо удерживать от опрокиды-
вания сразу два флакончика, для чего
опять-таки годится готовая коробка (см.
рис. 18) или приспособление, вырезанное
и склеенное вашими руками из тонкого
картона, — заметьте, что спроектировано
оно было не без фантазии, благодаря кото-
рой в конструкции появились ещё и про-
стенькие стеллажи для ручек (см. рис. 19).
Итак, в главе 2 достаточно детально об-
суждён выбор инструментов, материалов и
принадлежностей для рисования пером.
Теперь мы должны понять, как начинать
их конкретное применение.
16
3. Первые упражнения по овладению ручкой
Бертрим Г. I'yjxwo
Зцесъ мы с вами впервые начнём конкрет-
но рисовать пером. Работа будет самая
дрогтая. Цель сс познакомить новичка с
инструментами, то есть, говоря образно,
гаиыать стартовую площадку, с которой
он двинется к мастерству не торопясь, по-
степенно, сообразуясь с увеличением ши-
роты восприятия и ловкости пальцев.
Всему своё время
Новичок не должен рваться вперёд слиш-
ком быстро. Старайтесь овладеть каждой
темой в процессе обучения досконально,
понять и освоить её в совершенстве, без че-
го не следует переходить к очередной. Че-
ловек. берущий уроки игры на фортештапо,
сочтёт невозможным для себя исполнить
хотя бы самую несложную композицию
целиком и безупречно, пока не проработа-
ет тщательнейшим образом все начальные
вопросы и движения. Аналогично и тот,
кто хочет научиться рисовать, столкнётся с
величайшими затруднениями, если в сво-
ём нетерпении попробует сотворить закон-
ченное изображение (лаже из категории
простейших), не натренировав мозг, глаз и
руку с. помощью элементарных упражне-
ний. предлагаемых в текущей главе 3.
Прежде всего вы должны научиться ма-
нипуляциям с собственно ручкой. Боль-
шинству из пас с нею управляться легче,
нежели с кисточкой, палочкой рисоваль-
ного угля или цветным мелком. Главная
причина ясна: мы привыкли использовать
ручку для письма. Однако рисование ею
потребует намного более изощрённых и
свободных движений, чем письмо. При
письме вы удерживаете ру чку практически
всё время в одной и той же позиции, с од-
ним ч гем же наклоном к листу бумаги; для
рисования полицию и наклон надо часто
изменять. При письме вы наносите на л ист
ггэпдартизонанныс криволинейные и пря-
мые штрихи (ассортимент которых срав-
нительно невелик), сочетаемые меж собой
по строгим правилам, в методически огра-
ничейной манере. Для рисовальщика же
почти не существует пределов разнообра-
зию линий по длине, толщине, направ-
лению, кривизне, прерывистости: число
способов комбинирования их поистине
бесконечно. Каллиграф заботится о совер-
шенстве штрихов в аспекте их единооб-
разия, а художник, напротив, обязан изыс-
кивать возможности подчинить свой ин-
струмент требованиям многосторонней
манёвренности. Настоящий мастер сумеет
нарисовать серию тонких, длинных, плав-
но закруглённых экввдистантных кривых,
параллельные прямые без линейки, жир-
ные энергичные штрихи, кажущийся хрус-
тящим пунктир, россыпь нежных точек и
т. п. в любое время, в любом мест е своего
рисунка в вертикальной, горизонтатыюй
или любой промежуточной ориентации по
отношению к сторонам листа, причём зри-
тель не будет ощущать приложенных уси-
лий (вымученности деталей), чтобы вни-
мание его беспрепятственно отдавалось
сюжету- и композиции произведения в
целом.
Но не подумайте, будто вам запрещают-
ся всякие попытки исполнять закончен-
ные рисунки, если вы не овладели тех-
никой управления ручкой в абсолютном
совершенстве (пожалуй, подлинного абсо-
люта никому из землян и не суждено до-
стичь). Продолжительность практики в
нанесении на бумагу отдельных линий и
совокупностей их. отображающих простые
градации тона, должна быть разумной,
осмысленной, учитывающей ваши природ-
ные способности и предшествующий опыт.
Затем следует прямой дорогой переходить
к воссозданию на бумаге картинок с нату-
ры илп '‘из головы’’. Занимаясь ими, вы по-
влек» тесь в подспудный процесс дальней-
ших тренировок. Оттачивайте своё мастер-
ство, время от времени меняя подходы и
манеры рисования. Экспериментируйте со
всякими перьями, типами и сортами бума-
ги, размерами изображений. Между делом
можно дополнительно практиковаться:
выписывайте на полях или в черновиках
какие-нибудь кренделя и завитушки, за-
полняйте усложнённые формы тонами
разной густоты и фактуры, определяйте
свои пристрастия к различным приёмам
штриховки — талант и профессионализм
шлифуются терпением и трудом. И по-
мните, пожалуйста: искушённые и знаме-
нитые музыканты не гнушаются играть
гаммы, ‘‘собачьи вальсы" и другие простей-
шие мелодии ради разминки пальцев и
поддержания исполнительской формы;
многие умудренные творческой жизнью
художники в свободные часы заполняют
свои рабочие альбомы скетчами (гак при-
нято их называть у нас в Америке), то есть
рисунками и эскизами, этюдами и наброс-
ками, карикатурами и виньетками, чтобы
сохранять уже имеющиеся навыки и ква-
лификацию.
Что нужно для практики
Несколько слои об инструментах и мате-
риалах для этой первой работы. Понадо-
бятся не все. которые описаны в предыду-
щей главе 2, а только перечисленные ниже:
I. Несколько листов гладкой белой бу-
мага или бристольского картона удобного
размера.
2. Одно-два пера из категории средних
(например, № 303 и № 404).
3. Держатель пера и перочистка.
1. Флакончик чёрной рисовальной туши.
5. Чертёжная доска или планшет.
6. Несколько карандашей, кнопки, один
или два ластика.
Поступающие в продажу листы брис-
тольского картона в большинстве своём
имеют размер (22—23) х(28—30) дюймов,
то есть (56—58) х (71 76) см. Раздели»
один такой лист на четыре равных части,
вы получите четыре листа форматом при-
близительно 28 х 36 см - эти габариты и
пропорции как рал хороши для начальных
упражнений.
17
Рис. 20. Здесь представлены элементарные упражнения с прямыми линиями. Многочисленные тренировочные
занятия со всеми типами штрихов дадут вашей руке необходимую ловкость.
18
Рис. 21. Обозначьте верти-
кальные границы лёгкими
касаниями карандаша.
J
s
Рис. 22. Начинайте и закан-
чивайте линии, проводимые
тушью, точно на каран-
дашных границах.
Рис. 23. Пстрактикийтесь
с "азбукой Морзе”. Каждый
набор из тире и точек
должен располагаться
вдоль своей горизонтали.
Рис. 24. Нарисуйте каран-
дашом внутренние границы,
если необходимо.
IIIIIIIIIIIIIII
iiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiiii
Рис. 25. Попробуйте верти-
кальную "азбуку Морзе".
Со временем вы сформируете из своих
рисунков целую коллекцию. Будете экспо-
нировать её на выставках или хранить в
портфелях — одинаковый формат у всех ли-
стов использованной бумаги облегчает лю-
бую задачу.
И последнее: не надо экономить, охотясь
за самой дешёвой бумагой.
Приготовления
Приколите кнопками лист бумаги к чертёж-
ной доске; за неимением таковой положите
его на широкоформатный гом в твёрдом пе-
реплёте (вроде атласа, альбома или слова-
ря), но знайте, что доска или планшет всё-
таки лучше. Иногда (особенно если имеете
дело с куском жёсткого бристольского кар-
тона) можно разместиться на гладкой сто-
лешнице без каких-либо прокладок. Разме-
ры чертёжной доски определяются ваши-
ми запросами, но не должны быть меньше
40 х 51 см. Оптимальная доска вмешает по-
ловину стандартного листа бристольского
картона и, значит, не стесняет движени й при
работе на четвертушках.
Вы готовы рисовать? Займите натураль-
ную, естественную позу. Обычно лучше все-
го сидеть лицом (не вполоборота!) к столу.
Чертёжная доска лежит поверх столешницы
или опёрлась на его край с таким наклоном,
что ваши глаза без напряжения обозревают
всю площадь бумаги. Обеспечьте хорошее
освещение (по возможности слева). Если
поверхность бумаги блестящая, то позаботь-
тесь, чтобы в ваши глаза не попадали беспо-
коящие и даже вредоносные отражения. По-
ставьте флакончик с тушью в пределах дося-
гаемости (обычно справа) на удобной и
безопасной позиции (не очень близко к
краю стола, а то ненароком рухнет и испач-
кает пол). Разместите под рукой карандаши,
ручки и ластики, а также запас промока-
тельной бумага или впитывающую тряпку
на случай какой-нибудь “аварии”. Вот те-
перь можно начинать!
Как держать ручку
Постарайтесь держать ручку крепко, ио без
напряжения, будто бы воробья в кулаке —
если сильно стискивать, то птица задохнёт-
ся, а если расслабить сверх меры, то улетит.
Положение ручки напоминает то. которое
она занимает в ваших пальцах при письме,
но мы уже говорили, что для рисования при-
дётся часто варьировать позицию и наклон
(в небольших пределах), чтобы проводить
линии разных типов и направлений, иногда
скручивать, иногда многократно поворачи-
вать их и т. п. Кончики пальцев и кончик пе-
ра должно разделять приличное расстояние,
иначе скоро измажете тушью и руку, и кар-
тину, и манжету.
Подложите под руку чистый листок бу-
маги, который будет защищать рисунок от
кожного жира и пота. Эту полезную при-
вычку усвойте с самого начала. И вообще
пореже касайтесь рабочей поверхности;
Первые ровные линии
Обмакните перо в тушь и без дрожи присту-
пайте к нанесению линий простейших типов
и видов. Не работайте торопливо, запальчи-
во или беспечно - старайтесь лрочувство-
Рис. 26. Проведите несколько
наклонных строк, состоящих
из точек и тире, с примене-
нием карандашных ограничи-
телей и без них.
Рис. 27. Разместите вдоль
двух вертикалей последова-
тельности карандашных
точек с постоянным шагом.
Соединяйте эти точки попар-
но пером на глаз (без линейки).
Рис. 28. Попробуйте как-то
разнообразить проводимые
линии.
Рис. 29. Избегайте механи-
ческих повторений при вы-
полнении этого упражнения.
Рис. 30. Придумывайте,
свои упражнения -
например, такое.
19
J К L
НАЖИМ ПОСТОЯННЫЙ
Рис. 31. Тщательно проработайте, изучите представленные здесь упражнения с типичными кривыми
линиями и придумайте несколько своих.
20
вать красоту и достоинство каждого штри-
ха. Слишком часто некритичный новичок
сбивается с верного пути и увязает в копи-
ровании всех деталей картины, сделанной
известным мэтром, — в том числе кажу-
щихся небрежными, легкомысленными
или даже ошибочными. А такие линии на
самом деле являются элементом индиви-
дуального стиля мастера, результатом
многолетней практики, и успешно сыми-
тировать их — задача обычно непосильная.
И ещё надо осознавать и помнить: некото-
рые художники получили известность ско-
рее вопреки своей технике исполнения,
чем благодаря ей.
Естественно начинать с отрезков ров-
ных линий. Соответствующие элементар-
ные упражнения представлены на рис. 20.
Эта иллюстрация и несколько последую-
щих воспроизведены на страницах книги
без масштабирования, корректирования
или ретуширования.
На рис. 20, А вам дана для подражания
самая первая серия, состоящая из горизон-
тальных отрезков. Стрелка указывает на-
правление, в котором двигалась ручка ав-
тора рисунка, а изображением кончика пе-
ра приближённо показано её угловое
положение.
Штрихи некоторых направлений мож-
но наносить двояким образом, что и отме-
чено для серии С на рис. 20.
Для левши естественно реверсировать
направления и углы, с которыми выполня-
ются упражнения, предлагаемые здесь и
далее в книге. Кстати, помехой таланту ле-
ворукость становится редко: многие из
лучших наших художников с детства отли-
чались этой особенностью. Хорошо извес-
тен Дэниел Вирдж, который уже в зрелом
возрасте был вынужден передать перо из
правой своей руки, поражённой парали-
чом, в левую — и стиль его пострадал весь-
ма мало.
В каждой из серий А, В, С и D на рис. 20
изображено не более дюжины отрезков.
Вам не следует ограничиваться этим чис-
лом. Рисуйте их десятками, а то и сотнями
с вариациями длин и направлений; некото-
рые прочерчивайте медленнее, иные — с
чуть повышенной скоростью. Покройте
подобными штрихами несколько листов.
Исследуйте различные способы удержа-
ния ручки. Испробуйте (при желании)
разные перья.
Вспомогательные упражнения
Практикуясь в повторении упражнений,
данных на рис. 20, А, В. С, D, вы, вероятно,
заметите у себя какие-нибудь недостатки.
Например: каждая вертикаль имеет тен-
денцию отклоняться куда-то вбок; концы
горизонталей загибаются книзу или квер-
ху; редко получается начать (или закон-
чить) штрих в намечаемой точке; парал-
лельность штрихов в серии оставляет же-
лать лучшего... Проверьте: может быть,
бумага размещается не прямо перед вами?
Если так, то подобные трудности неминуе-
мы. Придайте ей правильное положение и
попытайтесь снова. Но если причина не в
бумаге, а в вашей первичной неумелос-
ти, то позанимайтесь согласно указаниям
рис. 21—27.
Допустим, вы чувствуете необходи-
мость натренироваться в нанесении гори-
зонталей заданной длины. Обозначьте ка-
рандашом две вертикальные границы (см.
рис. 21) и от одной к другой проведите ту-
шью множество горизонтальных линий
(см. рис. 22). Несколько раз поменяйте
расстояние между карандашными грани-
цами. (Аналогичная методика применима
для вертикальных или наклонных штри-
хов заданной длины.)
Затем попрактикуйтесь представлять
любую горизонталь последовательностью
тире и точек — так, чтобы из этих символов
азбуки Морзе образовывались стройные
столбцы (см. рис. 23); если нужно, то обо-
значьте карандашом и дополнительные
(внутренние) вертикальные границы (см.
рис. 24). На рис. 25 и 26 проиллюстрирова-
но использование “азбуки Морзе" в отра-
ботке вертикальных и наклонных штрихов.
У вас страдает параллельность (или
одинаковость шага) штрихов в серии? Ни-
чего плохого или стыдного не будет, если
лёгкими касаниями карандаша предвари-
тельно прочертить на бумаге под линейку
направляющие (при необходимости пусть
даже для каждого отдельного штриха —
свою), а затем поверх них рисовать тушью
нужные отрезки без линейки (“свободной
рукой", как принято говорить). Однако не
следует сверх меры увеличивать количе-
ство направляющих: ведь ваша задача —
приучить себя обходиться вовсе без них.
Упражнение, показанное на рис. 27, и
его модификации хорошо разовьют вашу
способность проводить линию в любом
желаемом направлении. Попробуйте раз-
носить карандашные точки, соответствую-
щие её началу и концу, не на 3—4 сантиме-
тра, как в книге, а на 12—15: длинные
линии наверняка понадобятся для выпол-
нения художественных работ. Не ленитесь
тренироваться, и в скором времени вы об-
наружите, что умеете протянуть изящную
линию к намеченной цели через всё про-
странство листа с едва заметными откло-
нениями от прямой.
А теперь меняем нажим
После того как вы тщательно и многократ-
но проработали все упражнения, обсуж-
дённые выше, которые выполняются с по-
стоянным нажимом на перо, вернитесь к
рис. 20 и займитесь повторением штрихов,
продемонстрированных в сериях от Е до Р.
Видимые изменения их толщины обеспе-
чиваются вариациями нажима, заставляю-
щими две половинки кончика пера расхо-
диться в большей или меньшей степени.
Работайте с усердием, но не стремитесь до-
биться машинного совершенства: серия Q
показывает, что прямые, проведённые под
линейку, выглядят просто неинтересными.
Эти упражнения весьма важны, ибо знако-
мят вас с иными реальными способностя-
ми ручки.
Порой случайное дрожание пера по-
рождает очень интересные эффекты. При-
глядитесь к сериям R, S, Т и U па рис. 20 и
потренируйтесь собственноручно изобра-
жать такие же неровные линии — длинные
и короткие, горизонтальные и вертикаль-
ные, наклонённые под разными углами, с
постоянным и переменным нажимом. Ри-
сунки 28, 29, 30 дают дополнительный ма-
териал для подражания. Заметьте, что
каждая “волна” (или можно сказать: “спи-
ралька”) распространяется вдоль вполне-
таки прямого луча.
Кривые линии
Теперь обратитесь к рис. 31. представляю-
щему массу упражнений с кривыми лини-
ями. Он достаточно красноречив, то есть
не требует обширных комментариев. Вам
опять надлежит повторять и повторять эти
примеры, начерченные автором книги мед-
ленно; не возбраняется “изобрести” не-
сколько своих и проделывать их с другой
скоростью. Потом возьмите репродукцию
какого-нибудь рисунка пером. В ней, бе-
зусловно, найдутся кривые линии. Оты-
щите побольше разных типов и постарай-
тесь воспроизвести их своей “свободной
рукой”.
В результате многочисленных трениро-
вок вы станете ощущать себя хозяином
движений кончика пера (как говорится,
начнёте “чувствовать” инструмент), и тогда
можно будет перейти к следующей главе 4,
чтобы поработать с выстраиванием тонов
из комбинаций штрихов. Но не надо про-
щаться с главой 3 навсегда! Это значит:
при всяком удобном случае вам следует
шлифовать свои навыки вариативным
(фантазийным) выполнением описанных
здесь упражнений.
21
ПЕРЕКРЁСТНАЯ ШТРИХОВКА
РИСУЕМ МЕДЛЕННО С ПОСТОЯННЫМ НАЖИМОМ
РИСУЕМ БЫСТРО, С НЕПРИНУЖДЁННОСТЬЮ
(МОЖНО КОМБИНИРОВАТЬ И КРИВОЛИНЕЙНЫЕ ОТРЕЗКИ ТОЖЕ)
Рис. 32. Здесь представлены разные варианты заполнения тонируемых областей рисунка комбинациями
прямых и искривлённых отрезков. Используйте любую возможность потренироваться в наложении тонов
22
4. Практикуемся в наложении тонов
Многие произведения пером и тушью вы-
полнены как линейные (контурные) ри-
сунки, о которых мы поговорим в главе 6.
Но гораздо больше таких, где использова-
ны различные приёмы штриховки, с помо-
щью которых созданы тона той или иной
степени густоты, вкупе с совсем чёрными
участками. Поэтому важно познать мето-
ды наложения тонов в стартовый период
работы.
В главе 1 указывалось, что всякая ли-
ния. нанесённая пером, абсолютно черна
на фоне бумаги, которая обычно бывает
белой. А эффект, воспринимаемый чело-
веческим глазом как оттенок серого цвета,
образуется комбинациями (сочетаниями)
мелких чёрных точек (или линий) с белы-
ми промежутками. Имитация различных
оттенков серого одновременно с передачей
особенностей строения поверхности объ-
екта (так называемой текстуры) — про-
цесс, очень интересный для изучения.
Ассортимент возможных комбинаций по-
истине безграничен. Начните с тех про-
стейших, которые показаны на рис. 32 и 33,
а позднее познакомитесь и лично поэкспе-
риментируете с другими.
Сначала проштудируйте
эти примеры
Сперва на короткое время обратитесь к ма-
леньким иллюстрациям в этой главе. В
квадрате со стороной 24 мм пером ‘'Gillott
№ 303” (средним) проведены 9 горизон-
тальных линий с шагом 3 мм (рис. 34),
Плиний с шагом 1,5 мм (рис. 35), 33 ли-
пин с шагом 0,75 мм (рис. 36). На той же
площади аналогичные количества линий —
9 (рис. 37), 17 (рис. 38) и 33 (рис. 39) —
прочерчены другим, более грубым пером.
Отодвинув книгу на вытянутую руку
или ещё дальше, поглядите на рис. 34 и 37.
Оба они (особенно рис. 37) хорошо видны
как наборы из 9 отдельных линий. Затем
рассмотрим рис. 35 и 38. Составляющие их
линии всё ещё различимы по отдельности,
но в нашем восприятии уже возникает
ощущение равномерно тонированных уча-
стков бумаги. Переключите внимание на
рис. 36 и 39. Это ощущение уже преоблада-
ет, не правда ли? И квадрат на рис. 36
предстаёт глазам более тёмным, чем на
рис, 34 (а на рис. 39 — более тёмным, чем
на рис. 37), так как соотношения чёрных и
белых площадей внутри них существенно
различаются.
А теперь сравните образцы 1,2,3 и 4 па
рис, 32 с сериями А, В, С и D на рис. 20.
Сформированы они одинаково, ио на
рис. 20 человек видит отдельные следы пе-
ра, а на рис, 32 — серый тон, ибо здесь ли-
нии размещены теснее и потому “охотнее”
склонны сливаться в единое целое при рас-
сматривании с дистанции.
Наложение тонов
строгими линиями
Выстраивание тона из отрезков прямых
линий — приём, весьма часто встречаю-
щийся в работах пером и наиболее лёгкий
для новичков. Приступайте к копирова-
нию образцов из верхней строки рис, 32,
располагая линии с шагом примерно 0,8 мм,
как на рис. 36 и 39. Но не ищите линейку с
делениями, чтобы скрупулёзно промерять
его: все эти упражнения исключают какую
бы то ни было механистичность. Скоро вы
поймёте, что расстояние между линиями
настоящий художник вправе варьировать,
исходя из разных условий. А пока запом-
ните общее правило: слишком тесное раз-
мещение линий менее предпочтительно,
чем слишком разнесённое, поскольку гро-
зит их слиянием, часто портящим вид в
той же мере, что и нечаянная клякса. Осо-
бенно тщательно надо позаботиться об от-
крытости просветов между линиями, если
картина предназначена для репродуциро-
вания, которое в большинстве случаев со-
пряжено с уменьшением размеров, то есть
сужением этих просветов, в результате че-
го она может приобрести неприглядный,
грязный вид.
Если вы сумеете соблюсти некую оди-
наковость шага при копировании образцов
1,2,3 и 4 из рис. 32, то на удалении они бу-
дут выглядеть равномерно серыми (глад-
кими). Упражняясь с квадратиками 3 и 4,
меняйте углы наклона линий. Комбини-
руйте наклонные линии с дугами, как по-
казано на рис. 32, 5 и 6. Испытайте разные
перья и сорта бумаги.
Хорошо освоив приёмы построения то-
на из простых линий, начинайте практико-
ваться в работе с другими линиями. Вы
должны научиться не только получать же-
лаемый оттенок серого цвета, но и отобра-
жать реальную текстуру объекта, что тре-
бует знакомства с максимально доступным
разнообразием линий и тонов. На рис, 32
образцы с 7 по 11 весьма похожи на образ-
цы с 1 по 5, а отличаются волнистостью
или извилистостью линий. В квадратике 12
представлен один из экстремальных вари-
антов, когда образующие линии меняют
направления настолько часто, что при рас-
сматривании издали может показаться,
будто при создании этого тона автор обо-
шёлся вообще без линий; по ученику всё
же следует приглядеться и заметить тон-
кую структуру из нескольких чёрных “зме-
ек” и действительно разделяющих их бе-
лых промежутков шириной около 0,8 мм.
Тренируясь, не ограничивайтесь лишь
упражнениями, показанными в этой кни-
ге, — ищите подобные им в чужих произве-
дениях, изобретайте свои собственные
примеры. (Только не забывайте при копи-
ровании репродукций, что филигранность
и сказочно малый шаг линий на них часто
являются результатом значительного
уменьшения оригиналов.)
Предлагаемые занятия скоро наградят
вас приемлемыми способностями запол-
нял» небольшие площадки простыми тона-
ми; обнаружится, что вы умеете управлять
плотностью (густотой) тона в любой обла-
сти двумя путями — варьируя либо рассто-
яние между линиями, либо толщину (ши-
рину) самих линий. Эти знания и умения в
дальнейшем будут нужны всегда. Напри-
мер, ваша цель - конкретный оттенок се-
рого, но участок получился излишне свет-
лым; вы легко сможете затемнить его, уве-
личив толщину уже нанесённых линий
или добавив между ними ещё несколько. В
первом случае линии станут сильнее бро-
23
БРЫЗГИ РАЗНОЙ ГУСТОТЫ
ПРИЁМЫ СПЕЦИАЛЬНОЙ ТОНИРОВКИ
Рис 33. Здесь представлены ещё почти трч десятка примеров. иллюстрирующих различные методы
выстраивания тонов. Проанализируйте иные рисунки в этой книге.' как выполнено тонирование в них?
24
Рис. 34. Линии с шагом
Змм, проведённые
средним пером.
Рис. 35. Линии с шагом
1,5 жи, проведённые
средним пером.
Рис. 36. Линии с шагом
0,75мм, проведённые
средним пером.
Рис. 37. Линии с шагом.
3 мм, прочерченные
более грубым пером.
Рис. 38. Линии с шагом
1,5 мм. прочерченные
более грубым пером.
Рис. 39. Линии с шагом
0,75 мм, прочерченные
более грубым пером.
саться в глаза, во втором тон будет более
однородным. Подчёркнутая “рельефность''
линий частенько не украшает рисунок, но
иногда полезна. особенно если ими надо
отобразить соответствующую текстуру.
Построенные из непересекатощихся ли-
пни тона, о которых мы до сих пор говорили,
называют “открытыми”. Они в высшей сте-
пени пригодны для многих художественных
работ пером. Однако в последующих главах
вы увидите, что есть цели, достижению ко-
торых лучше способствуют другие методы
тонирования. Среди них — перекрёстная
штриховка. Она не рекомендуется для ши-
рокого и повсеместного применения, ио
имеет свои достоинства, и порой без них
обойтись просто невозможно. Поэтому вам
следует хорошо попрактиковаться в пере-
крёстной штриховке с помощью образцов
13 18 на рис. 32; дополнительных поясне-
ний они не требуют.
Наложение тонов
свободными линиями
В нижней рамке на рис. 32 вы видите образ-
цы тонов, выстроенных гораздо более сво-
бодными движениями пера. (Пожалуй,
можно было бы сказать что-то о повышен-
ной типичности таких в нашем виде изобра-
зительного искусства, но она не означает,
будто остальные методы нанесения тонов
менее важны.) Это очень быстрый способ
тонирования. Упражняясь по образцам /9—
34, вы не должны копировать их с предель-
ной точностью - работайте, нацелившись
не на поэлементное дублирование, а на ко-
нечный эффект, то е'сть стремитесь воспро-
извести тон, а не серию линий. Тут тоже раз-
решается придумывать свои варианты и до-
пускается использовать хоть кривые, хоть
выпрямленные отрезки. Варьируйте их тол-
щину и длину. Попробуйте создать тот или
иной тон из линий, прочерчиваемых с пере-
менным нажимом (вроде тех, что продемон-
стрированы на рис. 20 в сериях от Е до Рили
на рис. 31 в нижней рамке).
Обратите внимание на крючкообраз-
ность следов пера в примерах 21-24.26, 27
на рис. 32. Здесь она выглядит, возможно,
как небрежность или неизбежная форма
уплаты за скорость? Однако этчгм крючкам
в наших работах находится масса примене-
ний; о некоторых мы будем упоминать или
рассказывать в последу тощих главах книги.
Комбинируем штрихи и линии
Теперь вам предстоит освоить нанесение ко-
ротких штрихов разного начертания, чтобы
тонировать их совокупностями маленькие
участки — такой подход легче и удобнее,
когда надо заполнять тоном Крупные пло-
щади неправильной формы (а рисунки час-
то требуют этого); ведь при использовании
длинных линий придётся немало ухищрять-
ся, чтобы защитить от кожного жира и нота
остальные части листа.
В верхней рамке на рис. 33 даны полтора
десятка из многих комбинаций, имеющих
практическое значение. Первые четыре об-
разца нуждаются в кратком пояснении.
Внешние стрелки указывают на линии, по
которым сочленяются группы коротких
штрихов. Места сочленений должны быть
Рис. 40. Избегайте эффекта
''лоскутного одеяла"'.
Рис. 41. Если тон строится
из “заплат”, стыковать
их надо этим способом.
Рис. 42. Тушь можно
разбрызгивать с помощью
спички и зубной щётки.
Рис. 43. Можно разбрызги-
вать тушь с помощью щётки
и проволочной сетки.
25
как можно незаметнее! Иначе получит-
ся что-то вроде “лоскутного одеяла” (см.
рис. 40). Если же вы намеренно хотите со-
здать нужный тон из этаких “заплат”, то
ради однородности эффекта стыкуйте их
меж собой по примеру рис. 41.
На рис. 33 образцы 6—9 весьма похожи
на образцы 1-4, а отличаются тем, что ли-
нии сочленения групп либо хорошо замас-
кированы, либо вообще не существуют как
линии благодаря повышенной дисперсии
(неодинаковости) штрихов по направле-
нию и длине.
Интересны нерегулярные врезки, со-
стоящие из наклонных штрихов, в серию
вертикальных (образец 5) или горизон-
тальных (образец 10) линий. Подобные
приёмы хороши в разных случаях, а осо-
бенно тогда, когда хотелось бы как-то ожи-
вить скучный вид большого пространства
на рисунке, покрытого строгой линейной
штриховкой. Косые штрихи в примере 6
преследуют аналогичную цель.
Образцы 11—15, нарисованные с ещё
большей свободой, годятся для воспроиз-
ведения объектов с грубой текстурой.
Эти упражнения, как и все ранее опи-
санные, надо проработать многократно, а
затем отыскать в чужих рисунках и репро-
дукциях другие варианты или придумать
свои собственные. Усердная практика —
ключ к успеху. Повторение — мать учения.
Специальная тонировка
В формалистических или декоративных
рисунках пером часто встречаются участ-
ки, занятые тонами, похожими на пред-
ставленные в нижней половине рис. 33.
Они не только дают желаемую смесь свет-
лого и тёмного, но и демонстрируют некую
особую текстуру или узор. Выглядят они
интересно, однако на текущем этапе обуче-
ния менее важны для вас — за исключени-
ем, должно быть, брызг (образцы 16—18) и
точечного тонирования (образец 19).
При точечном тонировании понятие о
форме и характере поверхности предмета
создаётся множеством мелких точек, рас-
полагающихся с переменной густотой;
избегайте размещать их вдоль прямоли-
нейных отрезков, иначе получится так на-
зываемый “эффект соломы”. Точечная то-
нировка бывает полезной часто: с её помо-
щью отображаются отдалённые холмы или
горы, а также шершавые поверхности кам-
ней или оштукатуренных стен.
Для тех же целей годятся и брызги раз-
ной густоты. Есть несколько способов их
нанесения; остальную часть листа всегда
надо защитить.
Если участки, которые требуется за-
брызгать. просты по форме, точно вывере-
ны и ограничены одной и той же парой го-
ризонталей или вертикалей, то для защиты
достаточно будет нескольких полос плот-
ной бумаги или топкого картона. Если же
границы этих участков сугубо непрямоли-
нейны, так что изготовить соответствую-
щий трафарет иногда очень трудно (или не
хватает времени), то области, нуждающие-
ся в прикрытии, можно залепить чистой
замазкой на основе каучука; после того как
брызги туши легли на свои места и опас-
ность миновала, эту замазку скатывают
пальцами в валики и выбрасывают — по-
вторному использованию она не подле-
жит, ибо пачкает бумагу.
Иные художники предпочитают фрис-
кет — особый сорт бумаги. Она прозрачна
(точнее, полупрозрачна) и покрыта тон-
ким слоем такой же замазки. Лист фриске-
та кладут этим слоем вниз на будущую
картину, прижимают, чтобы он слегка при-
клеился и не сползал, а потом острым но-
жом или бритвенным лезвием аккуратно
вырезают отверстия. Обнажив нужные
участки рисовальной поверхности, свеже-
вымытым пальцем протирают их, чтобы
скатать и удалить остатки замазки, после
чего переходят к “грязной работе”, то есть
забрызгиванию.
Вместо фрискета часто применяют
плотную бумажную кальку. Проделав в
ней отверстия, их края закрепляют уже
знакомой нам замазкой, тонкими портнов-
скими булавками или маленькими грузи-
ками. Влага, содержащаяся в туши, может
сморщить такую кальку — необходимо
тщательно позаботиться о том, чтобы
брызги под неё не попали.
Когда “операционное поле” подготовле-
но, вы должны выбрать и реализовать план
забрызгивания. Как уже было сказано, есть
несколько способов нанесения брызг.
Согласно одному из них, вы погружаете
зубную щётку в тушь сразу всеми щетин-
ками на 3—4 мм; некоторые художни-
ки предпочитают “заряжать" щётку тушью
с помощью специального пера-желобка,
вмонтированного в пробку бутылочки. За-
тем, удерживая щётку в левой руке гори-
зонтально щетинками вверх, “причёсывае-
те” их но направлению к себе деревянной
спичкой или зубочисткой (см. рис. 42);
разгибаясь, каждая щетинка действует как
катапульта и мечет крошечную каплю ту-
ши в цель. Не перегружайте щётку тушью:
будут кляксы. Потренируйтесь сначала на
каком-нибудь черновике.
Второй способ (см. рис. 43): зубную
щётку “заряжаете” тушью, поворачиваете
щетинками вниз и потираете проволочную
сетку, расположенную горизонтально в па-
ре сантиметров над плоской или почти пло-
ской поверхностью будущей картины. Та-
кой процесс лучше поддаётся управлению.
Третий способ: распыляете тушь с по-
мощью маленького пульверизатора.
Наши объяснения местами могут пока-
заться многословными, но их должно быть
вполне достаточно, чтобы понять: как
брызги, так и точки — дело не простое.
Если участок невелик, то легче осущест-
вить точечную тонировку. Смена перьев
обеспечивает пёстрому множеству разно-
калиберных точек шанс порождать очень
интересные эффекты. Контролировать по-
явление точек проще. Чем они гуще, тем
ближе тон к чёрному — этот закон делает
вам доступной всю шкалу светотеней.
А тонировка брызгами имеет ряд недо-
статков. Во-первых, трудно произвести
верную оценку густоты тона, и частенько
он получается чрезмерно тёмным. Во-вто-
рых. сложно исключить полностью попа-
дание мельчайших капель туши под фрис-
кет или защитную бумагу. В-третьих, ко-
личество их, если вам не хватает терпения
и осторожности, вдруг перерастает в “каче-
ство" — они сливаются в кляксы, прежде
чем успевают высохнуть. Значит, процесс
требует пауз. И всё же, несмотря на эти
угрозы (постепенно накапливаемый опыт
позволит вам уходить от них), большую
площадь заполнить брызгами можно на-
много быстрее, чем точками, даже если
приплюсовать затраты времени на кропот-
ливую подготовку.
Во всех трёх примерах на рис. 33 брыз-
ги обеспечивают тон из категории светлых.
Самый светлый — образец 16; тон в прямо-
угольнике 17 чуть темнее, а в 18 ещё ближе
к среднему. Во многих реальных рисунках
брызги употребляются для создания зна-
чительно более тёмных тонов.
И брызги, и точки репродуцируются
так хорошо, что люди даже не поленились
изобрести механические устройства для
этих видов специальной тонировки, эконо-
мящие время при работе над рисунками,
подлежащими в дальнейшем репродуци-
рованию. И брызги, и точки часто исполь-
зуются в совокупности с линиями: точки
иногда можно увидеть внутри областей, не
занятых больше ничем или всего лишь
оконтуренных, а иногда — между штриха-
ми, из которых выстроен тон.
В главе 20 мы ещё раз коснёмся брызг и
точек, а здесь закончим тему предупрежде-
нием, адресованным в первую очередь но-
вичкам: работа с брызгами или точками не
есть истинное рисование пером. Её резуль-
таты столь сильно отличаются по характе-
ру от привычных нам форм, что злоупо-
требление этими приёмами или неразум-
ное (неуместное) привлечение их почти
обязательно наталкивается на беспокойст-
во или неприятие. Однако не забывайте о
них и временами отваживайтесь использо-
вать. А между тем трудитесь и стремитесь
приобрести величайшее умение комбини-
ровать настоящие штрихи и линии.
26
5. Первые шаги в освоении валёров
В буквальном переводе с французского
слово “валёр” (valeur) — ценность; в анг-
лийском языке ему соответствует “value”, у
которого есть целый ряд значений. При-
вычнее всего, в обыденных случаях (за
пределами царства искусства) оно упо-
требляется при разговоре о желательности
какой-нибудь вещи или о том, что ею сто-
ят заниматься, а иногда о её полезности,
практичности, утилитарности, рентабель-
ности или даже рыночной цейс. В мире му-
зыки “value” означает относительную дли-
тельность звукового тона, сопоставляемо-
го такой-то ноте, или паузы. В беседах и
текстах об изобразительном искусстве это
слово обладает интерпретацией, похожей
на музыковедческую, но вместо относи-
тельной длительности звукового тона ху-
дожники имеют в виду относительное ко-
личество света или тени на обсуждаемом
фрагменте рисунка, интенсивность цвета
или насыщенность цветового тона. К при-
меру, объект светлого цвета или тона мы
могли бы назвать объектом лёгкого валёра:
счасток с густым цветом или тоном — уча-
стком тёмного валёра; средне тониро-
ванную область — областью умеренного
валёра.
Работа с валёрами
в рисовании пером
Намереваясь показать на рисунке пером
объект лёгкого валёра, мы обычно (хотя
бывают и исключения) используем свет-
лые тона. В подходе к тёмному объекту бу-
дем рассчитывать, естественно, на тёмные
валёры. Если хотим нарисовать бордовое
яблоко на желтоватом фоне, то прибегнем
к разным валёрам, как можно более точно
отображающим действительные соотно-
шения света и тени на поверхностях ябло-
ка и фона. Технические ограничения в
применении ручки, однако, заставляют нас
часто упрощать (или даже игнорировать)
некоторые детали фактического вида, о
чём говорилось в главе 1. Светлые объек-
ты, например, нередко предстают на бума-
ге просто белыми, а тёмные — сплошь чёр-
ными; если объект имеет переливчатую
поверхность, но все разнообразные тоно-
вые изменения на ней не кажутся целиком
необходимыми для реалистичного изобра-
жения, то сокращаем их количество, выде-
ляя среди них и перенося в рисунок лишь
главные.
В очаровательном скетче м-ра Кейтса,
играющем роль виньетки перед началом
текста этой главы 5, ассортимент исполь-
зованных валёров весьма неширок: бе-
лизна бумаги, средне-серая вертикаль-
ная штриховка, несколько чёрных пятны-
шек — вот и всё. Но как эффективно он
сработал! Простота изобразительных
средств согласуется с архитектурной неза-
тейливостью, присущей этим сооружени-
ям в натуре.
В рисовании пером (да и для любого
другого способа создания изображений на
плоскости справедлив ниже формулируе-
мый тезис) наиболее важна не абсолютная
корректность воспроизведения каждого
отдельного тона (хотя вряд ли подлежит
сомнению достоинство разумной точнос-
ти), а правильная аранжировка (расста-
новка, распределение) светотеней разной
густоты. К сожалению, знаете ли, невер-
ным выбором соседствующих валёров
очень легко “выдернуть” объект из окру-
жения. хотя сам по себе он будет выгля-
деть прекрасно. Но пока рано обсуждать
подробности взаимодействия валёров; по-
говорим об этом ещё немного в главе 10
при знакомстве с базовыми принципами
композиции.
А сейчас рекомендуется накрепко за-
помнить: если вы с. самого начала дадите
себе труд овладеть массой приёмов работы
с валёрами различных градаций, свойствен-
ными многим материалам и поверхностям,
то впоследствии будете использовать это
умение почти бессознательно (автомати -
чески), освободив свои мыслительные ре-
сурсы для преодоления иных сложностей
рисования пером.
Создаём тоновые шкалы
Хорошим началом упражнений в работе с
валёрами будет построение нескольких
шкал, подобных тем, которые показаны на
рис. 44, 1. или на рис. 45 -47.
Самый верхний прямоугольник в шка-
ле А на рис. 44 оставляем белым. Потом
рисуем самый нижний — чёрный. Перехо-
дя к центральному, отображающему сред-
не-серый топ, заметьте: в нём толщина чёр-
ных линий приближённо равна ширине бе-
лых промежутков; можно сказать, что он
находится как раз на середине пути от бе-
лого к чёрному. Второй сверху прямо-
угольник (светло-серый) заполняется так,
чтобы соответствовать середине пути от
белого к средне-серому, а четвёртый (тём-
но-серый) — середине пути от средне-серо-
го к чёрному. Вся шкала даёт натуральный
переход от белого к чёрному за четыре
скачка. К сожалению, первый скачок (от
белого к светло-серому) выглядит слиш-
ком внезапным, но это лишь обман зрения,
обусловленный контрастными чёрными
рамками прямоугольников: в одном случае
рамка подчёркивает, усиливает видимую
белизну внутренности, а в другом, наобо-
рот, дополнительно затемняет светло-се-
рую площадь.
В примере на рис. 45 смена градаций ка-
жется более равномерной. Скопируйте эту
шкалу, где линейных разграничений меж-
ду соседствующими тонами нет. В ней нет
и абсолютно белого, и совсем чёрного, а
есть пять промежуточных валёров на пути
от очень светлого к очень тёмному. Прямо-
угольники различаются сперва числом ли-
ний, а затем их толщиной (тогда вам надо
увеличивать нажим на перо).
Проследите сами, как достигается ана-
логичный эффект изменения густоты то-
нов с помощью перекрёстной штриховки
(см. рис. 46), и попробуйте своими руками
воспроизвести его.
На рис. 47 предложено решение той же
задачи с использованием более непринуж-
дённых движений пера.
Вернувшись к рис. 44. 3, и рассмотрев
шкалу В, вы поймёте: даже из некоторых
конкретных узоров можно получить почти
любой желаемый валёр.
Как следует потренируйтесь в созда-
нии разнообразных тоновых шкал; при
этом разрешается не ограничиваться пя-
тью ступенями (например, введите между
каждой парой соседних прямоугольников
на рис. 44. /, дополнительный валёр, чтобы
всего их стало 9).
Построение оттенков серого
Займитесь интересными эксперимента-
ми: попытайтесь отображать часта объек-
тов, имеющие нейтральный цвет, верно
выбранными тонами. Оторвите кусочек
27
ТОНОВАЯ ШКАЛА (А)
ПОСТЕПЕННЫЕ ПЕРЕХОДЫ ТОНОВ
(ПРИМЕРЫ ДЛЯ ПРАКТИКИ)
МЕТОДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ТОНОВЫХ ПЕРЕХОДОВ
Рис. 44. Здесь представлены некоторые методы изображения тоновых переходов. Нельзя недооценивать
важность этих упражнений.
28
Рис. 4J. Скопируйте эту тоновую
шкалу, размеищя пять её ступеней
точно одну под другой. Заметьте,
что на концах её нет ни абсолютно
белого, ни совсем чёрного.
Рис. 46. Можно построить тоновую
шкалу с помощью перекрёстной
штриховки.
Гис. 47. Эта тоновая шкала нарисована
более непринуждёнными движениями
пера, но не жнее эффектна.
серой обёрточной бумаги, положите перед
собой и на своей белой рисовальной бумаге
пером и тушью воспроизведите его валёр
как можно более точно. Или поставьте бе-
лую картонную коробку под рассеянный
свел' и постарайтесь выстроить ряд по-раз-
ному серых оттенков, наблюдаемых на её
поверхностях (не требуется рисовать короб-
ку в целом/
В работе с серыми тонами, различия ко-
торых ощущаются глазом без большого
труда, главная проблема — передать их на
рисунке. А вот если у объекта есть цвет, то
художнику необходимо умение и правильно
воспринять его опенки, и безошибочно пе-
ревести их на “язык серой шкалы”. Когда
оцениваешь валёр любой (серой или цвет-
ной) поверхности, полезно бывает сравнить
её с белой (лист бумаги — наилучишй эта-
лон), повёрнутой к максимуму доступного
света. Вы обнаружите: во-первых, объекты
разного цвета могут характеризоваться од-
ним и тем же валёром; во-вторых, объекты,
одинаковые как но цвету, 'гак и по ватеру в
действительности, могут енлыю различать-
ся по видимому валёру (а повинны в этом
особенности освещен ня/
Токовые переходы
До сих пор мы говорили о ступенчатых из-
менениях густ о гы тона - в пределах каждой
ступени она оставалась постоянной. С ними
вам и предлагалсх'Ь пагграктиковаться в пер-
вую очередь. Во полученного навыка недо-
статочно, чтобы приниматься за рисование
реальных объектов, поскольку они, как пра-
вило, являют взгляду поверхности с плав-
ными переходами топов. Надо научиться
отображать на белой бумаге чёрной тушью и
такие усложнённые переходы.
Совокупность из пяти прямоугольных
кусочков на рис. 45 уже способна дать вам
кое-какое понятие об эффекте плавных пе-
реходов, хотя плавности тут всё же малова-
то. Обратитесь к рис. 48 -51 и потренируй-
тесь создавать их подобия.
Иные методы изображения тоновых пе-
реходов показаны на рис. 44. В секции ? вы
видите 12 комбинаций свободных штрихов
(и сами вольны придумать множество ана-
логичных), в секции 4 — группу из 8 приме-
ров А—Н, ‘сконструированных” более стро-
го. и ещё 3 образца 1—К. иллюстрирующих
применение свободных штрихов на площа-
дях большего размера. В примере А линии
одинаковой толщины сгущаются в нижней
части прямоугольника и сливаются в чуть
ли не сплошную черноту у его дна. В приме-
ре В автор варьировал давление на перо так,
что тон сначала (в верхней половине прямо-
угольника) плавно изменился от светлого к
тёмному, а затем наоборот. В примере С ис-
пользованы штрихи “конической” формы, с
которыми вы знакомились на рис. 20,J; вни-
зу они почта соприкасаются. Прочие приме-
ры из рис. 44, пожалуй, не нуждаются в сло-
весных комментариях.
После многочисленных усердных упраж-
нений с плавными переходами тонов ны
приобретёте умение воссоздавать их краси-
во и быстро, на основе чего можно будет
приступать к решению более интересных
задач.
Рис . 48. Не обязательно резко
разграничивать участки
с разной густотой тона,
чтобы отобразить её изменение.
Рис. 49. Аналогичные эффек-
ты могут быть получены
<: использованием штрихов
иного вида.
Рис. 50. Здесь плавный тоно-
вый. переход создан свобод-
ными мелкоузорчатыми
движениями пера.
Рис. 51. Здесь плавный тоно-
вый переход обеспечивает
увеличивающаяся толащна
горизонтальных линий.
29
ВСЕ ЛИНИИ ИМЕЮТ
ОДИНАКОВУЮ ТОЛЩИНУ
АКЦЕНТИРОВАННЫЕ КОНТУРЫ
НАМЁКИ И РАЗРЫВЫ В КОНТУРАХ
Рис. 52. Здесь представлены наиболее общие типы простых контурных рисунков.
30
6. Методы и применение контурного рисования
Боб Финк
В главе 1 упоминалось об условностях,
связанных с прочерчиванием контуров.
Они порождены тем, что существующий в
натуре объект не имеет никаких действи-
тельных границ, краёв или профилей, ко-
торые выглядели бы как линии. Мы видим
один объект на фоне остальных лишь пото-
му, что он светлее или темнее их, либо
вследствие отличий в окраске его поверх-
ности, либо благодаря теням, ложащимся
па него или от него, или иным эффектам
освещения. Если сомневаетесь, то попро-
буйте рассматривать объекты без предвзя-
тости. В ряде случаев вы обнаружите то,
что на первый взгляд может показаться
контуром, по внимательный анализ убедит:
это не более чем экстремально узкая поло-
ска другого тона или другого цвета.
Да, правда именно такова. Однако нор-
мальному человеку чрезвычайно тяжело
заставлять себя каждый раз осознавать, что
настоящий объект не ограничен реальны-
ми линиями. Совсем наоборот: очень при-
вычно думать, будто они есть.
Если вы нарисуете эти воображаемые
внешние границы какого-нибудь объекта и
добавите к ним несколько аналогичных ли-
ний, демонстрирующих очертания по-раз-
ному окрашенных или освещённых участ-
ков его поверхности, то получите контур-
ный (линейный) рисунок. Сравнительная
простота и естественность такого процесса
позволяют заявить, что линейный рису-
нок — наидоступнейшая из форм изобра-
зительного искусства. Нужны ли доказа-
тельства? Обратитесь к детской графике.
Даже самые юные “художники” легко вы-
ражают своё мировосприятие в линейных
рисунках (см. рис. 53). В той же манере
творили и первобытные люди (подтверж-
дения найдены во многих уголках нашей
планеты).
Ручка и тушь — логически наиболее
подходящие средства для выполнения кон-
турных рисунков. Перо обеспечивает не-
превзойдённую чёткость и инженерно-чер-
тёжную точность линий, обрисовывающих
формы.
Ребёнок прибегает к линейному рисун-
ку как бы инстинктивно, едва ли задумыва-
ясь над тем, что означает линия сама по се-
бе. По очевидным причинам ему редко уда-
ётся добраться до туши или чернил, но
дайте малышу карандаш — и сразу же нач-
нутся поиски поверхности, на которой
можно оставить его ясно различимые сле-
ды. Ребёнок будет рисовать, пока ему инте-
ресно или пока грифель выступает из дере-
вянной оболочки. И неважно, как заточен
этот грифель: “творца” одинаково удовле-
творят и толстые штрихи (если конец ту-
пой), и тонкие (только чтобы они были до-
статочно хорошо видны). Получив не ка-
рандаш, а кусочек белого мела, “мазила”
примется искать тёмную поверхность, и в
этом случае сто опять практически не вол-
нует качество линий — лишь бы их мощь
соответствовала его самолюбию.
Простые типы
линейных рисунков
Пу, а художник, напротив, знает: намерева-
ясь выразить всё желаемое и выразить хо-
рошо, он обязан обучиться использовать
многие виды линейных рисунков — от рез-
ко контрастных до наиболее нежных. Он
понимает, что должна существовать опре-
делённая зависимость, связывающая тип
протягиваемой по бумаге линии с характе-
ром и величиной отображаемого объекта, а
также с предназначением и размерами ри-
сунка в целом. Он трудится, не жалея вре-
мени и сил в стремлении овладеть техни-
кой нанесения всевозможных вариантов
линий и улучшить своё “чутьё” в отноше-
нии правильного и естественного выбора и
применения их.
Простейшие из линейных рисунков, с.
которыми мы можем встретиться в работах
пером, - - чисто контурные — представлены
Рис. 53. Эти рисунки сделаны
четырёхлетним ребёнком.
31
Рис. .57- Акцентирование контуров можно гюполъэовать в работе с многими объектами.
в секции 1 па рис. 52. Линия полностью
очерчивает контур (силуэт, профиль) объ-
екта, ла всём протяжении сохраняя одну и
rv же толщину. Ещё пара чисто контурных
рисунков -- примеры/ и £ в секции 2. 'Ем-
кой подход иногда вполне приемлем для
воспроизведения на картине: а) самых не-
сложных объектов, у которых и нет ничего
выразительного, кроме внешнего контура;
б) объектов плоских или обладающих сла-
бозаметным рельефом; в) массивных или
округлённых объектов, подробные харак-
теристики которых зрителю уже хорошо
известны. И практически не имеет значе-
ния геометрическая правильность внешней
границы объекта (примеры А, В. С и г. д.)
или иррегулярность её, как у дерева в при-
мере С.
Архитекторы часто простым контуром
показывают сечение отдельного багета
(пример 7/ в секции 1 на рис. 52) или груп-
пы лепных украшений, из которых сфор-
мирован карниз (пример I).
Однако для большинства случаев про-
стой контур слишком скромен, недоста-
точно выразителен, и его нужно “подпи-
рать” дополнительными линиями (распо-
лагающимися внутри формы, границы
которой он очертил), чтобы получить це-
тую, понятную и интересную картинку.
Сравните попарно примеры К wj. М и £ в
секции 2 на рис. 52 - варианты К и М явно
выигрывают, потому что выглядят более
законченными, не правда ли?
Названные варианты К и М дают нам
понятие о самом ишрокоуиотребителыюм
из простых типов линейного рисунка: од-
ной линией очерчен силуэт, внутри которо-
го помещены другие липни, обозначающие
или определяющие каждую существенную
составную часть объекта и придающие его
изображению адекватную узнаваемость;
все линии имеют одинаковую толщину.
Описанный тип годится, конечно, для ри-
сования не только листьев, по и многих
других предметов. Можно не копировать
примеры из рис. 52 — поищите вокруг себя
такие предметы (или даже фотоснимки
предметов) и потренируйтесь с ними.
Пусть они будут очень разнообразными.
Кстати, рис. 10 выполнен именно в этой
манере; нее линии, за исключением рамки,
сделаны пером “Gillott № 303”.
Слово к чертёжнику
Мы намереваемся несколько позже дать
ряд специальных инструкций для чертеж-
ников или студентов, изучающих архитек-
туру. А пока рекомендуем практиковаться
на простых линейных рисунках — вряд лп
можно назвать лучший способ подготовки
к работе в чертёжном бюро, где сотрудни-
ку часто поручают изображать орнаменты,
багеты, карнизы или стилизованные бук-
вы, гармонично сочетающиеся с главными
(ведущими) элементами проекта. По-
скольку там придётся иметь дело не толь-
ко с обычными сортами рисовальной бу-
маги или картона, вам надлежит сейчас
тренироваться и с полотняной калькой, и с
бумажной калькой, добиваясь чётких кра-
ёв у всякой линии ради отличного качест-
ва светокопий. И ещё имейте в виду вот
что: даже ведущие элементы почти любой»
архитектурного проекта выполняются в
манере, как раз напоминающей простой
линейный рисунок. Либо такой элемент
целиком представлен инструментально
выверенными контурами, либо точное по-
нятие о нём создают с помощью несколь-
ких условных обозначений.
Набрасываемый “свободной рукой”
(без рейсшин и угольников) линейный ри-
сунок самого широкоунотребителыюго ти-
па, о котором мы говорили в предыдущем
даратрафе. пригоден для применения ар-
хитекторами во многих случаях, и особен-
но хорош он тогда, когда необходимым и
достаточным является предельно простое
изображение. Однако проект, изобилую-
щий этакими незатейливыми элементами,
может выглядеть скучным. В секции 3 на
рис. 52 примером .V мы демонстрируем
иной тип контурного рисунка толщина
линий на разных его участках не одинако-
ва. Kai, получают подобный эффект? По-
пробуйте сначала нарисовал, моноширин-
ной линией всю эту декора пивную гирлян-
ду, а затем вторично обвести пером её
внешние границы. Данная методика тоже
весьма часто используется в разработке ар-
хитектурных проектов, если желают при-
влечь внимание к каким-то конкретным
деталям ши если внешние контуры услож-
нённой детали в целом важнее, чем её ком-
поненты, Надо учитывать, предназначается
ли чертёж с, такими элементами для свето-
копирования. Разбавленная тушь даёт в
светокопии менее отчётливую линию. По-
этому, создавая на исходной полотняной
или бумажной кальке “двухлинейпое” изо-
бражение, тонкие линии можно выпол-
нить разбавленной тушью, а нормальную
чёрную оставить для толстых. Контраст
между ними в светокопии, естественно,
улучшится по сравнению с тем, который
обеспечивается лишь за счёт разной тол-
щины линий.
Из нашего рассказа вовсе не следует,
будто “двухлинейные” изображения при-
меняются только архитекторами. Худож-
ники (особенно специализирующиеся на
декоративном рисовании пером и тушью)
так же охотно и полноправно пользуются
этим методом, причём разных значений
толщины линий может быть и два, и даже
больше.
Акцентированные контуры
Теперь обсудим гораздо более изощрён-
ную методику выполнения контурных ри-
сунков. когда варьируют и толщину, и ха-
рактер линий, стремясь приблизиться к
исчерпывающему представлению об объ
екте. В секции 3 на рис. 52 пример Р — ку-
сочек готического орнамента с мотивом
виноградной лозы. Вот как шла работа над
пим. Сначала был сделан простой линей-
ный рисунок. Затем элементам изображе-
ния придали рельефность, снабдив их
утолщёнными линиями снизу и справа.
Соединения многих отрезков тоже акцен-
тированы. Взгляните на гроздь повнима-
тельнее, чтобы увидеть, как эти утолщения
и акценты соответствуют натуральным
округлостям отдельных ягод, частично за-
гораживающим друг друга. Пример О в
точках 1 и 2 показывает подобные акцепты
крупным планом. У нас нет никаких жёст-
ких правил, которым бы подчинялось раз-
мещение акцентов; вам надлежит руковод-
ствоваться собственными понятиями о ес-
тественности, наблюдениями и практикой.
Рис. 55. Одна и та же коробка нарисована тремя различными способами: (1) сплошными линиями одинаковой
тояищны; (2) акцентированными контурами; (3) разорванными контурными линиями.
33
Рис. 56. Разорванные и акцентированные линии отображают разную текстуру поверхностей
этих предметов.
Рис. 57. В этом скетче можно увидеть и линейный
рисунок, и светотеневые эффекты.
Рис. 58. Ещё один пример применения акцентированных контуров
в натюрморте.
34
С ещё более утончёнными вариантами
акцентирования контура, которые во мно-
гих случаях усиливают реалистичность
картины и, следовательно, обладают нема-
лой ценностью для художника, знакомят
примеры 5 и Т в секции 3 на рис. 52. Вы за-
метили, что здесь местами вообще нет
сплошной контурной линии? Обратитесь
к примеру Q. где слово HAT (в переводе с
английского — “шляпа”) составляют бук-
вы. контур каждой из которых вычерчен
строго целиком. А в примере R ни одна
буква так не очерчена, но всё равно мы ви-
дим ту же “шляпу”, то есть читаем слово,
опираясь на свои память и воображение.
Этот приём срабатывает почти всегда и да-
ст очень интересные результаты. В произ-
зедениях художественной литературы
(прозе, поэзии, драме) подобные намёки
нас, как правило, немало радуют, ибо поз-
воляют думать, что автор писал текст, по-
лагая читателя неглупым, сообразительным
человеком. Те, кто избрал средством само-
выражения контурный рисунок, должны
вери гы наши зрители не менее понятливы
и восприимчивы. Теперь вернёмся к при-
мерам S и 7’. Туг линии заметно варьируют
но толщине, частично отсутствуют, час-
тично обозначены штриховым или точеч-
ным пунктиром; многие места встречи
этих линий акцентированы еле видными
мазками чёрной туши. Такая манера ис-
полнения акцентированные контуры с
намеками и разрывами — является, похо-
же, одной из самых важных и широко рас-
пространённых среди рисовальщиков пе-
ром, а потому в изучении и освоении её от
ваг требуется максимальная добросове-
стность.
На рис. 54 даны дополнительные при-
меры использования акцентированных
контуров. В скетчах 1 и 2 отображены объ-
екты, которые можно встретить реально в
природе: в скетчах 3 и 4 представлены
условные формы, навеянные мыслями или
воспоминаниями о натуральных цветах
или листьях. Этот рисунок, как и другие,
иллюстрирующие текущую главу 6, вос-
произведён на книжной странице в нату-
ральную величину. Скетч 1 был сделан пе-
ром “Gillott № 303”; обратите внимание,
как благодаря разорванным контурам в об-
ласти А верхний цветок выходит на перед-
ний план. В скетче 2 тем же самым пером
нарисованы стебли и гроздь винограда. В
скетче 3 — контуры египетского лотоса и
ночек; некоторые линии усилены пером
“Gillott № 404”. Стилизованный лист
аканфа (скетч 4) целиком выполнен пе-
ром №• 1.
Контурное рисование
предметов
На рис. 55 в работе с одной и той же короб-
кой применены разные манеры выполне-
ния контурного рисунка из тех, с которы-
ми вы уже ознакомились. В скетче 7 — ли-
нии одинаковой толщины. В скетче 2 —
акцентированные контуры; обратите вни-
мание, как (в области А) утолщение ли-
ний, сходящихся к переднему углу короб-
ка, помогает ему “выдвинуться" к зрителю,
и как (в области В) дальний край стола
оказывается на заднем плане вследствие
того, что соответствующая ему линия те-
ряет толщину и цельность при сближении
с внешними очертаниями коробки. В скет-
че 3 филигранно разорванные линии со-
здают впечатление, будто коробка облицо-
вана тяжёлой тканью или кожей.
На рис. 56, А, для металлического кув-
шина использованы контуры с намёками и
разрывами. Утолщённая нижняя линия го-
ворит, что он прочно стоит на подстилаю-
щей плоскости. Обычно для предметов из
полированного металла или стекла лучше
всего годятся резкие, чёткие линии. Если
же мы имеем дело с мягкой текстурой, то
понадобится более широкий ассортимент
линий (в том числе акцентированных).
Пример — книга на рис. 56, В.
Среди всего многообразия объектов для
рисования, доступных вам, предметы не-
живой природы требуют особой тщатель-
ности. В конце главы 9 есть перечень, по-
могающий их выбирать. Генеральное ука-
зание: ищите красивые предметы, ибо
учёба ваша будет гораздо плодотворнее в
общении с ними, нежели с какими-нибудь
ординарными изделиями. Но в жизни ху-
дожнику не всегда удаётся работать только
лишь с красивыми вещами, и он должен
быть достаточно разносторонним масте-
ром, чтобы справиться с любым заказом. И
ещё: он должен быть способен воспроизве-
сти индивидуальность любого объекта,
кем бы или чем бы тот ни оказался. Следо-
вательно, обучающемуся полезно подби-
рать для тренировок предметы, обладаю-
щие индивидуальностью — неповторимым
набором характеристических черт; если же
она дополняется красотой — тем лучше.
Однако не путайте красивую вещь с про-
сто “хорошенькой”. Ведь некоторые объек-
ты, обывателям кажущиеся беспросветно
уродливыми, с точки зрения настоящего
художника полны околдовывающей выра-
зительности, а потому и достойны всех его
стараний. Автор этой книги лично уточнял
и шлифовал свои понятия о сути художе-
ственного отображения действительности,
рисуя старую обувь, поношенные шляпы,
обветшавшие книги, античную керамику
(превращённую временем в черепки, выгля-
дящие абсолютно бесполезными). Обучай-
тесь искать индивидуальные особенности
во всяком объекте, находить их и запечат-
левать в рисунке — тогда сила вашего ана-
лиза и экспрессивности станет реальной.
Однако вернёмся к теме. Простые кон-
туры, которые вам уже нетрудно увидеть
на рис. 57, дополнены штрихами, наводя-
щими на мысль о светотенях. И вправду,
здесь есть подобие светотеневых эффек-
тов, но смена серых тонов выстроена как
часть контурной работы. Приглядитесь к
внешним очертаниям фигуры деревянного
медведя: местами отличить контурные ли-
нии от тонирующих сложно. Имитация
тоновых переходов па разных участках
“шкуры” обеспечена преимущественно с
помощью акцентированных контурных
штрихов — они соответствуют следам ин-
струмента резчика, старавшегося придать
поверхности мягкой древесины вид косма-
той шерсти. Новичку лучше избегать та-
ких предметов, пока оп не вполне искушён
в приёмах практической работы со свето-
тенями.
Рисование предметов
в акцентированных контурах
Ещё один пример применения акцентиро-
ванных контуров в натюрморте — рис. 58.
Здесь опять можно увидеть и линейный
рисунок, и светотеневые эффекты. Этот
кувшин был нарисован не по памяти, а на-
прямую с натуры: сперва сделан точный
эскиз карандашом (с выкладкой всех
штрихов, имитирующих переходы тонов),
затем начат (с самых чёрных участков) пе-
ревод картинки в тушь, который выпол-
нялся частично пером “Gillott № 404” и ча-
стично пером с шароподобным концом.
Изображение в книге дано без масштаби-
рования. Вам будет очень полезно попрак-
тиковаться па множестве рисунков таких
же размеров или даже более крупных.
Процесс выполнения
контурного рисунка
На предыдущих страницах текущей гла-
вы 6 мы обсуждали разные типы контур-
ных рисунков теоретически, умозритель-
но, и ничего не было сказано про методику
конкретных действий по нанесению туши
на бумагу без линеек и циркулей. Кажется,
где-то ранее уже говорилось: мы предпола-
гаем, что читатель достаточно хороню уме-
ет выполнять “свободной рукой” каран-
дашные наброски, которые, как принято,
предваряют работу с тушью. Не будет вре-
да, однако, в том, чтобы обозреть обычное
течение процедуры (ради новичков).
Обратимся к рис. 59. Скетч 1 — резуль-
тат начального (карандашного) этапа ри-
сования несложного натюрморта. Самые
первые появившиеся на бумаге линии обо-
значены буквами А, В, С и D; ими образо-
ван многоугольник, в пределах которого
разместится вся “масса” будущего рисун-
ка. Затем набрасываются контуры види-
мых частей предметов с тщательным со-
блюдением общих пропорций, для чего,
может быть, понадобится не один раз сти-
рать и подправлять элементы эскиза. Вто-
рой этап (скетч 2): добавляются (опять же
карандашом) мелкие детали, досконально
выверяются их пропорции и взаиморас-
положение. На третьем этапе (скетч 3)
изображение в карандаше приобретает
окончательную полноту. Четвёртый этап
(скетч 4): контуры обводятся тушью, по-
сле чего следы карандаша удаляются лас-
тиком, а затем вы снова берётесь за перо
для финишной обработки рисунка в лю-
бой из тех манер, которые мы только что
изучили. Аналогичную процедуру будете
использовать и для иных объектов, логиче-
ски продвигаясь от исходного наброска к
готовому произведению.
Архитектура
в контурных рисунках
Если вас не очень вдохновили цветы, лис-
тья, книги и прочие предметы, с помощью
которых проиллюстрирован наш рассказ о
контурных (линейных) рисунках, го, по-
жалуйста, выбирайте себе для тренировок
35
1-Й ЭТАП (ТОЛЬКО КАРАНДАШОМ)
3-Й ЭТАП (ПРОЕКТ В КАРАНДАШЕ ГОТОВ)
4-Й ЭТАП (ПЕРЕВОДИМ КОНТУРЫ В ТУШЬ)
Рис. 59. Здесь проиллюстрирована практическая методика контурного рисования: 1) набросать вчерне каранда-
шом основные очертания предметов, откорректировать их пропорции; 2) добавить мелкие детали; 3) придать
карандашному проекту совершенство; 4) перевести контуры в тушь, стереть следы карандаша и внести тушью
финальные поправки в изображение.
36
Рис. 60. Методику контурного рисования можно применять к объекта.» любого размера. Замечаете сходство
манер, использованных в отображении этих архитектурных объектов здесь и мелких предметов на предыдущих
иллюстрациях?
37
Рис. 61. В контурных рисунках запечатлён внешний облик архитектурных объектов.
Рис. 62. Методика контурного
рисования столь же эффективна
и при изображении интерьеров.
38
ЭХИН И ДРОТИК
ЛАВРОВЫЙ ВЕНШК
Рис. 63. Приёмами контурного рисования можно выполнять изображения разных элементов архитектурных
проектов.
39
Рис. 64. М-р I. Ван Бюрен Мэгонигл изобразил детали старого (1890 г., архитектурная фирма “МакКим.
Мид и Уайт”) здания “Мэдисон Склер Гарден" в Нью-Йорке.. Заметьте: любая фронтальная проекция,
подобная этой. — не более чем сложный эинейный рисунок.
40
любые другие. Многие люди предпочита-
ют практиковаться с изображениями зда-
ний или их частей. Такие объекты допус-
тимо представлять простыми линейными
рисунками, а если вы чувствуете себя уже
достаточно продвинутым, то применяйте
более сложную манеру, но всё равно окон-
чательный результат может быть причис-
лен к категории контурных рисунков.
Откройте страницу с рис. 60. Фрагмент В
в секции 1 — простейшая совокупность
контурных линий, в которой узнаётся вер-
хушка дымовой трубы. Фрагмент А —
усложнённый вариант, тут видны очерта-
ния кирпичей и элементов кровельного
материала и обозначены по-разному осве-
щённые зоны их. Фрагмент С показывает,
как можно интерпретировать тот же объект
свободными напоминаниями о тенях. Под
буквой D — каменная стена; эффект весо-
мости и прочности кладки достигнут благо-
даря акцентированию контуров отдельных
камней темные линии говорят о тенях, отбра-
сываемых выступающими частями камней
на прожилки известкового раствора.
В секции 2 на рис. 60 (угол веранды ста-
рого дома в отдалённом уголке острова
Лонг-Айленд) продемонстрирован иной
подход. Здесь форма менее суггестивная,
то есть автор меньше занимался намёками,
а потрудился над чёткой прорисовкой
каждого архитектурного элемента; внеш-
ние контуры частей, выступающих на пе-
редний план, усилены утолщёнными ли-
ниями.
Пример, данный в секции 3 на рис. 60,
можно классифицировать как нечто сред-
нее между сложным контурным рисунком
и простой работой с. тенями. Линии, ответ-
ственные за светотеневые эффекты, — это
преимущественно контуры: ими указаны
нестрогие ряды элементов кровли, очерта-
ния стволов и ветвей деревьев, а также раз-
бросанных масс листвы. Мазки глубокой
черноты в мелкой расстекловке окон и под
свесом крыши помогают выявить фокус
композиции — центр притяжения внима-
ния зрителя.
Картинки па рис. 61 показывают внеш-
ний облик архитектурных объектов, а на
рис. 62 — интерьеры. В главе 19 можно
увидеть ещё несколько примеров, иллюст-
рирующих применение контуров в изобра-
жениях интерьеров и их элементов.
Нельзя сказать, что рис. 60—62 интерес-
ны исключительно для архитекторов. А
вот рис. 63 был сделан в расчёте именно
на их профессиональные запросы. Фраг-
мент Л в секции 1 — вполне обыкновенная
инструментальная малоразмерная верти-
кальная проекция окошка с двумя ставня-
ми. Архитектурные чертежи такого типа
на самом деле являются линейными ри-
сунками, что справедливо и для одиноч-
ных деталей, подобных этому окну, и для
многоэлементных изображений целого
сооружения. Архитекторы и чертёжники
настолько привыкли к инструментальной
работе с контурами, что, даже действуя
“свободной рукой”, легко и естественно
интерпретируют объект отрезками линий
с чёткими краями. Такие рисунки, сделан-
ные “свободной рукой”, прекрасно гармо-
нируют с инструментальными частями
проекта (к примеру, фасад особняка или
вид его в перспективе — со схематическим
планом прилегающего земельного участка).
Чертёжнику могут поручить сделать
“свободной рукой" вставку, непосредст-
венно связанную с инструментальными
линиями (в частности, при изображении
орнаментов). Поэтому, как уже было ска-
зано выше, для чертёжника очень важно
умение провести “свободной рукой" ли-
нию с чёткими краями хоть на полотня-
ной, хоть на бумажной кальке. Тренируясь
рисовать пером и тушью красивые орна-
ментальные формы на льняной ткани, вы
достигаете одновременно двух целей: укреп-
ляете твёрдость руки и приобретаете новые
знания о возможных украшениях — и то, и
другое необходимо настоящему архитек-
тору.
Фрагмент В в секции 1 на рис. 63 — при-
мер задания, в котором как раз сочетаются
эти два тина линий: инструментальные и
наносимые “свободной рукой”. Пример не
из простых. (На практике чаще в заданиях
такого рода — особенно в мелкомасштаб-
ных — от “свободной руки” требуются ме-
нее изощрённые узоры.) Но в крупномас-
штабных изображениях, где не обойтись
без полной деталировки лепных украше-
ний, вам придётся вырисовывать нечто по-
добное. В таких-то вот случаях многие чер-
тёжники прибегают к методам контурного
рисования, которые мы изучали по отдель-
ности в предыдущих параграфах главы 6. а
теперь демонстрируем суммарно в секции 2
иа рис. 63. Фрагмент А — простои линей-
ный рисунок (розетка выстроена сплош-
ными линиями одинаковой толщины).
Фрагмент В — "двухлинейный" рисунок
(цветок стал выразительнее за счёт того,
что внешние его границы обведены более
толстой линией). Фрагмент С — рисунок в
акцептированных контурах (толщина от-
резков кривых повсюду одна и та же, но
места их соединений там и сям акцентиро-
ваны мазками чёрной туши). Фрагмент D —
рисунок в акцентированных контурах с
разрывами и намёками (а благодаря не-
скольким дополнительным линиям можно
судить о разной освещённости участков ро-
зетки, то есть она приобрела объёмность).
В секции 3 на рис. 63 акцентированны-
ми контурами с намёками и разрывами по-
казаны некоторые разновидности багетов.
Надо ли повторять, что для чертёжника
это очень важные объекты? То же самое
касается всех видов архитектурного пись-
ма (один из них вы видите в секции 4).
В секции 5 на рис. 63 иллюстрируется
подход, не очень широко распространён-
ный в практике архитектурного проекти-
рования. Фрагмент интерьера поначалу
был вычерчен карандашом с применением
линейки, а затем переведён в тушь “сво-
бодной рукой". Когда остатки карандаш-
ных следов были удалены, взгляду от-
крылся интересный симбиоз точности,
присущей инструментальному построе-
нию, и некоторой раскованности, свой-
ственной движениям живого человека.
Изучайте другие примеры
контурных работ
Будь вы хоть студентом, осваивающим
профессию архитектора, хоть чертёжни-
ком, - следует отыскивать другие контур-
ные рисунки помимо напечатанных в на-
шей книге и практиковаться в повторении
тех из них, которые считаете для себя пока
проблематичными. Вот на рис. 64 дана
изумительно тонкая работа м-ра Мэгониг-
ла. Разве можно удовлетвориться лишь
скользящим взглядом на картину такого
рода и качества?! Тщательно анализируй-
те её. Вычленяйте разновидности линий.
Определяйте, какие из них были нанесены
“свободной рукой", а какие — с помощью
инструментов. Пробуйте скопировать ту
или иную часть рисунка — с увеличением,
конечно, ведь оригинал был значительно
уменьшен для воспроизведения здесь.
Ещё один пример представлен на рис. 65.
Это нс фронтальная проекция, а аксономе-
трия — реже встречающийся тип архитек-
турного рисунка. Однако видно, что она
потребовала от м-ра Бэкона столько же ма-
стерства и терпения. К сожалению, лимит
пространства на книжной странице обус-
ловил необходимость сильного уменьше-
ния, но были приняты все меры, чтобы не
исказить и не обеднить репродукцию, что-
бы вы смогли рассмотреть, как удивитель-
но сочетаются инструментальные линии и
нанесённые “свободной рукой”. Обзаведи-
тесь луной и скрупулёзно изучайте эту
картину, стремясь получить наилучшие
понятия о её компонентах, количество ко-
торых громадно.
Студентам, обучающимся по иным спе-
циальностям, тоже порекомендуем охо-
титься за контурными рисунками. Ведь их
очень много на любой вкус в журналах, га-
зетах и прочих публикациях: карикатуры,
шаржи, фасоны модной одежды, реклам-
ные виньетки, надписи и иллюстрации, де-
коративные рамки и т. п. — что-то обяза-
тельно заинтересует вас. Вырежьте, изучай-
те, пытайтесь собственноручно сделать
такое же (или лучше!). Избегайте слишком
сложных контурных рисунков, ибо нередко
над ними работать гораздо труднее, нежели
над построенными с использованием све-
тотеней. А в общем-то не важно, насколько
незатейливым или умудрённым может вы-
глядеть объект, -- главное, чтобы нарисован
он был аккуратно и точно. Помните: чем
меньше линий использовано в изображе-
нии, тем больше нужда в точности.
Обучившись управляться со сравни-
тельно простыми контурными рисунками,
перейдите к изучению элементарных соче-
таний света и тени, описываемых в следу-
ющей главе 7. А потом можно будет вер-
нуться к методике выполнения контурных
рисунков и попытаться “одолеть” с её по-
мощью более сложные задачи.
41
Рис. 65. Френсис Г. Бжон. Агора в древнегреческом городе (реконструкция). Это типичный аксонометрический
вид сложного архитектурного объекта, выполненный с использованием приёмов контурного рисования.
42
7. Начальные понятия о свете и тени
Дорие Хупп
В предыдущей главе 6 мы остановили ва-
ше внимание ла важности контурных (ли-
нейных) рисунков и обсудили конкретные
способы реализации их в целях отображе-
ния различных объектов.
Объяснения были отнюдь не исчерпы-
вающими. но достаточными для выявле-
ния истинной ценности работы контура-
ми. Никто не станет оспаривать тот факт,
что рисунки, целиком сделанные в конту-
рах. часто либо не полностью адекватны
действительности (с практической точки
зрения), либо нс удовлетворяют глаз цени-
теля-эстета.
Осознавая ото, художники во многих
случаях комбинирую* контурные линии с
участками чёрного (см. рис. 66 и 67), или с
традиционными серыми тонами (нередко
представленными в топких слоях), или с
цветом; подобные произведения выглядят
более законченными, более интересными,
способными послужить не только славе
контуров, но и иным задачам.
Однако есть и мире такие материальные
объекты и такие требовательные люди, ко-
торым нужна сугубо реалистичная интер-
претация. И она оказывается достижима!
Эту возможность обеспечивает либо щед-
рое использование гаммы светотеней, либо
смешивание света, тени и ограниченного
количества контурных линяй. Картинки,
ословапные главным образом на светоте-
невых эффектах, отличаются большей ин-
формативностью и большей художествен-
ностью. Посему, несмотря на распростра-
нённость отдельных типов контурных
рисхнков. они не могут успешно конкури-
ровать со светотеневыми ни по численнос-
ти пи по важности.
Значит, художник должен иметь глубо-
чайшие знания о работе со светом и тенью.
Разве удивительно, что именно им гнхгвя-
щена львиная доля объёма нашей книги?
Едва ли не каждая глава из 14 оставшихся
заграгавает вопросы применения светоте-
ней каким-то специальным методом или в
отношении к какому-то особому? классу
объектов. В текущей главе 7, играющей
роль введения в эту обширнейшую тему,
мы рассмотрим ряд отдельных понятий,
касающихся естественного света и теней, и
укажем, как обучающийся может легче
всего познакомиться с подлинной наруж-
ностью предмета, и с правилами, которым
она подчиняется. Освоив материал теоре-
тически и практически, создайте себе опо-
ру’, позволяющую работать с верным пони-
манием дела, и тогда можно будет перейти
от натуралистических к более условным
методам репрезентации объектов.
Наблюдайте и анализируйте
форму
Кажется, здесь стоит сделать паузу, чтобы
прояснить: под “натуралистической репре-
зентацией” мы подразумеваем не фотогра-
фически полное изображение, а такое, ко-
торым объект интерпретируется настолько
реалистично, насколько позволяют естест-
венные характеристики и особенности вы-
бранного рисовального средства, без попы-
ток ‘'прыгнуть выше головы”.
В основе работы со светом и тенью ле-
жат принципы, словесные формулировки
которых легко может "отбэрабаннть” лю-
бой учебник или инструктор. Вместо того
мы предлагаем вам обучение посредством
наблюдения и вдумчивого анализа.
Некоторые люди удивляются, услышав,
что художник должен наблюдать и думать.
По всей видимости, они считают не требу-
ющим доказательства, что он рисует ин-
стинктивно, на уровне безусловных ре-
флексов. и совершенно не нуждается в том,
чтобы сознательно проявлять глубоко-
мыслие или рассудительность. Они оши-
баются. Всякий вид изобразительного ис-
кусства — это прежде всего продукт дея-
тельности, направляемой разумом, а не
случайными толчками, догадками или оза-
рениями; и художники — это прежде всего
мыслители с предельно обострённым вос-
приятием. В истории немало фактов, под-
тверждающих, что на самом деле чело-
век становится художником благодаря в
первую очередь силе своих способностей
осмысленно смотреть на конкретную вещь
и с помощью логических рассуждений по-
стигать, почему она выглядит так, а не
иначе, а затем опять же с помощью логики
приходить к пониманию. как и чем отобра-
зить внешний облик данной вещи на бума-
ге. Любой, кто может освободиться от
предвзятых мнений в отношении наруж-
ности наблюдаемого объекта, кто может
беспристрастно проанализировать её. уже
прошёл половину пути к тому, чтобы пра-
вильно нарисовать этот объект (и подоб-
ные ему).
Для начала выбирайте
простой объект
Надо ли повторять, что правила, которым
подчиняется внешний вид объекта, не за-
висят от его размеров? Если вы изучили
небольшой объект, ничем не заслонённый,
и поняли, как он выглядит и почему, — вы
познали уже многое относительно наруж-
ности сходных предметов. Поставьте, к
примеру, на табуретку детский кубик.
Внимательно разглядев и проанализиро-
вав распределение света и тени на его гра-
нях (а также иные особенности его вида
сбоку, сверху, издали и т. п.), вы почти ав-
томатически усвоите принципы, приложи-
мые к рисованию и этой игрушки, и сколь
угодно большого настоящего здания. Ана-
логично: изучив вид резинового мячика,
вы будете знать, как нарисовать любую
другую сферическую форму - человече-
скую голову, подстриженную крову дерева
или купол церкви. Итак, новичок извлечёт
громадную пользу из наблюдений и раз-
мышлений над простыми коробками, чай-
никами. яйцами или иными предметами
вроде тех, которые обсуждаются в главе 8.
Дополнительно иллюстрируют этот вывод
рис. 68—74 в главе 7.
43
Рис. 66. Ради лучшего эффекта
контурные изображения пред-
метов в интерьерах можно
комбинировать с участками
чёрного.
В специализированных магазинах для
художников и скульпторов продаются набо-
ры деревянных моделей, включающие шар,
эллипсоид, овоид, цилиндр и другое округ-
лые формы, а также многогранники (куб,
пирамидку, призму). Это превосходные объ-
екты для наблюдений и начальных наброс-
ков, Но и предметы повседневного обихода
(столовая посуда, корзина, шляпа и т. п.)
могут предоставить обучающемуся не менее
великолепную практику (особенно если ка-
кой-нибудь дополнительный элемент или
цветовое пятно нарушает геометрическую
идеальность формы).
Несомненно, усердные упражнения — са-
мый лучший и естественный способ на-
учиться видеть (то есть наблюдать и обду-
мывать) свет и тень. Возьмите простую вещь
из перечисленных выше, дайте ей освеще-
ние из окна или другого одиночного источ-
ника (не обязательно точечного) и присту-
пайте к активному созерцанию, предвари-
тельно выгнав из мыслей все ранее
сложившиеся убеждения о наружности этой
вещи.
Давайте условимся, что вы выбрали сфе-
ру. Займите удобную позу там, где не меша-
ет никто и ничто. Проговаривайте себе в
мыслях (или вполголоса вслух) примерно
следующее: "Вот лежит круглый белый мяч.
Как я узнал о форме и цвете этого предмета,
используя только зрение? Если бы вокруг
царила кромешная тьма, то я не видел бы его
вообще и, следовательно, не мог бы ничего
сказать о его наружности — разве что достал
бы какую-нибудь информацию из памяти.
Если бы здесь был всего лишь слабенький
свет, то я мог бы узнать об этом предмете
совсем немного. Но солнце за окном сияет в
полную силу, и я вижу этот предмет отчёт-
ливо. Я понимаю, что он белый, поскольку
часть его поверхности, обращённая прямо к
солнцу, демонстрирует отсутствие цвета. И
ежели я поверну этот предмет к солнцу дру-
гим боком, то всё равно не увижу цвета. Ча-
сти поверхности, обращённые не прямо к
солнцу, а в любую иную сторону, не выгля-
дят белыми. Они серые. Как правило, чем
прямее лучи света ударяют в поверхность,
тем она светлее. Если бы мяч освещали не-
сколько одинаково ярких солнц с разных
позиций, то вся его видимая поверхность
могла бы блистать белизной — но выглядела
бы ещё и плоской, похожей на диск. Однако
у нас лишь одно солнышко, и, кажется, чем
дальше в сторону от направления на него от-
вёрнут участок поверхности, тем он темнее.
Так ли это в натуре? Вот зона мяча, проти-
воположная пятну, на которое падают самые
прямые лучи, но она чуть-чуть светлее сво-
их соседок, а не выглядит самой тёмной. По-
чему? Потому что солнце освещает ещё и
бумагу, на которой лежит мой мяч, а от неё
свет отражается к мячу. Бумага, значит, иг-
рает роль второго солнца, но гораздо более
слабого. Ладно. А. как я узнал, что мяч круг-
лый? Да ведь я вижу его форму как круг, си-
луэтом прилепившийся к фону. Почему ви-
жу так? Потому что он светлее, чем фон, —
тот освещён хуже. Фон тёмный, а мяч свет-
лый и выступает из фона благодаря контра-
сту'. Если бы мяч одинаково ярко освещался
со всех сторон, а фон был таким же белым.
Рис. 67. Внешние виды архитек-
турных объектов тоже можно
успешно выполнять в сочетаниях
контурных линий и участков
чёрного.
44
Рис. 68. Многие ухоженные деревья
и кусты имеют сфероидальную
форму.
Рис. 69. Кроны других деревьев могут
напоминать эллипсоид или яйцо.
Рис. 70. В натюрмортах часто
используются округлые предметы.
Рис. 71. Цилиндры и конусы
тоже часто могут встретиться
вам в жизни.
то я мог бы и вообще не отличить мяч от фо-
на. Свет падает слева, потому что солнце
сейчас оказалось слева. Правый бок мяча
выглядит серым, потому что находится в те-
ни. Тень, лежащая на правом боку мяча,
приняла форму настолько округлую, и гус-
тота её изменяется так плавно, что я мо-
гу смело сделать вывод: поверхность мяча,
устремлённая ко мне, имеет не только круг-
лый силуэт, но и полусферическую выпук-
лость. Если бы солнечный свет был менее
ярким, то мяч выглядел бы более тёмным;
если бы никакого света не было, то мяч ос-
тался бы невидимым".
Рассуждение длинное и звучит, признаём
без споров, простодушно и бесхитростно. И
правда: по отдельности здесь каждая мысль,
касающаяся мяча, малозначима. Но весь
предыдущий абзац в тексте книги важен как
развёрнутый пример возможного хода ва-
ших раздумий при наблюдении объекта. В
подобной манере многие художники осо-
знанно анализируют каждую вещь перед на-
чалом рисования; другие предпочитают де-
лать это уже в процессе сотворения карти-
ны. Вообще-то обычно художник (если он
не начинающий) вряд ли отдаёт себе отчёт,
что загружает себя такими размышлениями;
но если он пренебрежёт ими сейчас и нико-
гда прежде не думал столь глубоко над ана-
логичным объектом, то будьте уверены: ка-
чество рисунка обязательно пострадает, и
сообщение, которое понесёт он зрителям,
наверняка не будет убедительным.
Вместо того чтобы рисовать честно (в со-
ответствии с наблюдаемым теперь или уви-
денным когда-то), иные шустрые художни-
ки и студенты проделывают серию заёмных
трюков. Возможно, прибегают к тем же са-
мым трюкам и уважаемые мастера — но с
верным пониманием сути, которое было
приобретено ими ранее в многочисленных
сеансах активного созерцания и делает их
работы такими реалистичными.
Против природы?
Вам не потребуется долго осваивать эту те-
му, чтобы прийти к некоторым очень инте-
ресным выводам. Один из них парадокса-
лен: как правило, художник, работающий
почти любым линейным инструментом (в
том числе ручкой с пером), в практическом
выполнении светотеневых рисунков дейст-
вует против природных процессов.
Объяснимся.
В натуре в отсутствие света вещь вообще
не видна: появившись, свет падает на участ-
ки её поверхности, обращённые к его источ-
нику, и делает их видимыми. Отражённый
свет делает видимыми другие участки по-
верхности предмета, но они менее ярки, чем
освещаемые прямыми лучами. Степень яр-
кости конкретного участка зависит преиму-
щественно от того, как он сориентирован
относительно источников прямого и отра-
жённого света. Затенённые части — это по-
просту те, которые не так повёрнуты, чтобы
“поймать” лучи хоть какого-нибудь света
Природа, скажем образно, стартует от
чёрного; по мере прибавления количества
попавшего извне белого света яркость от-
дельных зон поверхности объекта нарастает;
Рис. 72. Формы водонапорных
баков часто знакомы нам
из геометрии.
Рис. 73. И в архитектуре
без геометрии не обойтись.
Сколько цилиндров и полусфер
вы насчитаете в одном этом
эскизе?
Рис. 74. Многогранники в архи-
тектуре тоже используются
часто и издавна. Здесь мы
видим куб, четырёхугольную
призму и пирамиду.
45
Рис. 75. Оригиналы этих скетчей, имипшрующих “творческое, поведение” природы, были сделаны очень быстро
китайской белой акварелью на чёрной бумаге. (Репродукции в книге уменьшены почти вдвое.)
тени же в иных её зонах едва-едва отрыва-
ются от стартовой линии (за счёт отражён-
ного света). Художник, рисующий пером,
сколько бы ни тщился подражать природе,
обычно идёт встречным курсом, стартовав
от белого. Белизне нетронутой бумаги он
ставит в соответствие наиболее ярко осве-
щённые участки поверхности объекта, а
густота теней в прочих её зонах нарастает
по мере прибавления количества попав-
шей извне чёрной туши.
У обоих создателей — у природы и у че-
ловека-художника — в идеале конечный
результат одинаков, а процессы, ведущие
к нему, развиваются в противоположных
направлениях. Чем полнее обучающийся
поймёт суть описанной реверсивности, тем
более разумным будет всё его творчество с
самого начала.
В этой связи превосходными упражне-
ниями для новичка (вступлением к регу-
лярной его практике в создании светотене-
вых эффектов) мы можем считать ряд
скетчей, подобных показанным на рис. 75.
Ручка для их выполнения не особенно хо-
рошо приспособлена. Поэтому сперва ра-
зыщите десяток листов чёрной или тёмно-
серой бумаги, а потом выберите несколько
простых предметов и изображайте их
школьным мелом пли белой акварельной
краской (а при желании можете использо-
вать акварель или мелки ярких цветов).
Укладывайте белый цвет на свою чёрную
бумагу подобно тому, как природа уложи-
ла белый свет на выбранный вами предмет,
обеспечивайте такие же плавные переходы
от самого яркого тона к самому тёмному ( в
роли последнего выступит нетронутая чёр-
ная бумага). Поработайте в этой манере
сравнительно короткое время, и у вас по-
явится надёжный фундамент для правиль-
ного мышления, который будет помогать
вам много лет.
Художники-приверженцы пера и туши
иногда прибегают к похожей .методике: во-
первых, когда финишную доводку рисун-
ков делают белой тушью на чёрном или
очень тёмном фоне; во-вторых, когда, по-
крыв “глиняный” картон (см. главу 20)
слоем чёрной туши, “поднимают” из него
светлые участки остр») заточенным ножом.
Две категории объектов
Наблюдаемые в натуре объекты можно
классифицировать по-разному. Допусти-
мо и такое деление на две категории, при
котором в одну отойдут сильные и креп-
кие, в другую — изящные и нежные. К пер-
вой мы причислим объекты с угловатыми,
резко выраженными формами (и. не ис-
ключено, с грубой текстурой поверхно-
сти): кубы, призмы, пирамиды, прочие
многогранники. Во второй сгруппируем
объекты с округлыми, менее способными
оцарапать формами (и более гладкой текс-
турой): сферы, яйца, конусы и производ-
ные от них. На объектах первой категории
чаше приходится видеть решительные,
ступенчатые контрасты, то есть различия в
валёрах соседствующих граней совершен-
но отчётливы. На объектах второй кате-
гории густота смеси света с тенью изме-
няется очень плавно. Вы должны уметь
ощущать разницу между категориями и отыс-
кивать её где бы то ни было.
Весьма скоро вы поймёте, что, как пра-
вило, объекты первой категории рисовать
пером легче. Частично эту лёгкость обу-
словливает абсолютная чёткость внешних
и внутренних контуров (рёбер), частично —
однозначность валёра в пределах каждой
грани (то есть меньшее количество града-
ций светотени во всей картинке), что поз-
воляет отображать его гладким тоном (см.
рис. 32).
Начинающий обнаружит ешё и вот что:
объектам первой категории присуща некая
внушительность (её трудно найти у вто-
рой), обеспечивающая каждому из них по-
вышенную привлекательность в целом и
заметную индивидуальность. Все округ-
лые формы очень похожи друг на друга. А
объекты первой категории предлагают
взгляду бесчисленное множество вариан-
тов. Такова одна пз причин того, что нам
нравятся изображения старых ботинок,
потрёпанных шляп, обветшавших постро-
ек, истерзанных ветром деревьев.
Кстати, раз уж многогранники рисовать
пером легче, то вам лучше предусмотреть
их в начальных пунктах расписания своих
тренировок.
И ные преподаватели рекомендуют уме-
рен но преувеличивать индивидуальные
отличительные свойства каждого предмета,
то есть заострять вершины н рёбра, упло-
щать грани; даже при рисовании округлых
форм советуют поискать в нежно изгибаю-
щихся профилях едва заметные углы и “за-
цепиться” за них, чтобы плавные переливы
густоты светотеней интерпретировать по-
следовательностью малоразмерных плос-
костей, в пределах каждой из которых ва-
лёр может оставаться неизменным. Этот
подход порождает так называемые форси-
рованные рисунки. Если объектом является
человек, то сходство портрета с лицом мо-
жет усилиться. Как правило, художнику
проще форсировать грубые черты муж-
ского дана, чем изящные утончённости и
округлости женского. Не стоит злоупо-
треблять описанным образом действий в
портретной работе — он связан с риском
маскулинизации женских форм, если не
нарушения сходства вообще.
Запомните эти принципы
навсегда
Рис. 76 иллюстрирует несколько генераль-
ных принципов, которые мы обсудили в
главе 7.
Карандашные скетчи 1.2 м3 изобража-
ют один и тот же шарик.
Скетч 7: свет падает слева спереди (по-
казано верхней стрелкой). Там, где он поч-
46
Рис. 76. Здесь проиллюстрированы несколько элементарных принципов, которые надо учитывать при вы-
полнении светотеневых работ. Не млштесъ -наблюдать и анализировать маленькие объекты и простые
[юрмы: полученные в ходе этих процессов знания обязательно пригодятся вам в дальнейшем
47
ти отвесно ударяет в искривлённую по-
верхность обьекта, образуется пятно пол-
ного света — наиболее яркая зона на сфере.
Во все стороны от названного пятна на-
блюдается потемнение поверхности, осо-
бенно легко его заметить при переносе
взгляда в направлении, противоположном
направлению на источник света. Но самая
тёмная зона не достигает видимой грани-
цы сферы; узкая полоска вдоль границы
выглядит довольно-таки яркой благодаря
отражённому свету, поступающему от ка-
кого-то неизвестного источника, располо-
женного “за кадром” внизу справа. Самый
яркий участок полоски отражённого света
находится в оппозиции к пятну полного
прямого света.
Скетч 2: свет падает сверху спереди.
Пятно полного света переместилось в
верхнюю половину вертикальной оси сим-
метрии рисунка; в нижнюю её половину
сдвинулась самая тёмная зона. Туда “со-
скользнула” и полоска отражённого света.
Её положение всегда зависит от азимута па
источник отражённого света. Можно сде-
лать вывод, что теперь этот источник —
строго внизу (как чаще всего и бывает).
Скетч 3: свет падает справа спереди.
Проследите сами, как переместились пят-
но полного света, самая тёмная зона и по-
лоска отражённого света. Где расположил-
ся источник отражённого света?
В скетчах 4, 5 и 6 представлены разные
округлые объекты. Во всех трёх случаях,
как и в примере 1, свет падает слева спере-
ди (показано верхней стрелкой, а также на
планах, занимающих нижнюю часть каж-
дого скетча). Распределение света и теней
по поверхности яйца в скетче 4 весьма по-
хоже на распределение света и теней по по-
верхности шарика в скетче 1. У цилиндра в
скетче 5 и конуса в скетче 6 участки полно-
го света расположены слева, а полосы от-
ражённого света — справа; самые тёмные
зоны примыкают к последним. Полосы от-
ражённого света ради наглядности сдела-
ны более яркими, чем это принято.
Не надо думать, будто такие округлые
объекты всегда получают прямой свет сле-
ва спереди (естественно, в реальности бы-
вает и по-другому). Далее, не надо предпо-
лагать, будто всегда на их поверхностях
присутствует отраженный свет (без источ-
ника он не возникнет). Сочиняя эти при-
меры, автор выбрал наиболее общие ситуа-
ции, чтобы полнее познакомить читателя с
элементами их.
Обратимся к скетчам 7, 8 и 9. Показан-
ные на них объек ты первой категории фор-
мами очень похожи на яйцо, цилиндр и ко-
нус в примерах соответственно 4, 5 и 6', и
направление падения прямого света такое
же, но нельзя не заметить, что выглядят
эти многогранники совсем иначе. Во-пер-
вых, профили у них преимущественно уг-
ловатые или заострённые. Во-вторых, свет
и тень распределяются по поверхностям,
состоящим из разноориентированных пло-
скостей, не плавно, а дискретно.
В предыдущем параграфе уже было ска-
зано, что объекты первой категории рисо-
вать пером легче. Скетчи 7, 8 и 9 наглядно
демонстрируют это, и, упражняясь в их по-
вторении, вы встретите гораздо меньше
хлопот.
Не станем вдаваться в подробнейшие
пояснения всех различий в изображениях
таких маленьких и понятных объектов.
Учитесь сами анализировать их. И не огра-
ничивайтесь лишь простыми геометриче-
скими телами. Рассматривайте другие
предметы — те, которые встретятся на ри-
сунках в очередной главе 8, или ещё более
крупные и сложные, о которых пойдёт
речь дальше.
Прочитайте две следующие главы, са-
мостоятельно проиллюстрируйте выска-
занные там мысли и оставьте эти знания в
своей памяти. Позднее они понадобятся,
чтобы понять другие правила, которым
подчиняются наружность и репрезентация
объектов.
48
8. Начинаем рисовать
С ПРИМЕНЕНИЕМ СВЕТА И ТЕНИ
Рисовать с применением света и тени! Как
притягательна эта цель для человека, ещё
яить мечтающего стать художником, а тем
более для уже ступившего на путь к ней и
терпеливо готовившегося к её завоеванию.
Если вы следовали за нами до сих пор, то
ле только выполнили множество упражне-
ний. практикуясь наносить на бумагу вся-
ческого рода линии и штрихи, выстраивать
тоновые шкалы и создавать плавные пере-
ходы тонов, но и добросовестно экспе-
риментировали со всякими разновиднос-
тями контурного рисования, пробуя их на
широком круге объектов. Работа с приме-
нением света и тени в каком-то смысле яв
ляется наградой вам за весь затраченный
доселе труд, хотя, быть может, вы уже
успели счесть его неблагодарным (если
не весь, то львиную долю). Зато теперь
вы прикоснётесь к светотеневым изыскам
не только с энтузиазмом, но и с уверен-
ностью.
Не секрет: некоторые новички могут
пренебречь всеми предварительными при-
готовлениями и упражнениями и отважи-
ваются браться за ручку и перо сразу дня
того, чтобы рисовать с применением света
я тени. Что ж, иногда дерзкое поведение
оправдывается успешными результатами.
Опасность этакой “атаки с ходу” кроется в
высокой вероятности внезапного столкно-
вения с препятствиями. Преодолеть их
э тот “лихой парень” нс сумеет, если он ие
вооружён надёжными знаниями об осо-
бенностях своего (или подобного) рисо-
вального средства или не обладает сверх-
ординарными способностями вкупе со
стойкостью характера. Особенно велика
вероятность неудачи, если он уступит оче-
редному соблазну и возьмётся за слишком
сложные объекты. Мне знакомы люди, пы-
тавшиеся сразу рисовать пером лица, фи-
1уры, уличные сценки, большие здания,
комплексные пейзажи. Нс получив желае-
мых эффектов, эти люди с отвращением
всё бросали и моментально решали, что у
пих нет необходимых талантов. На самом
же деле им не хватало здравого смысла и
упорства.
Итак, выполняли вы или не выполняли
подготовительные упражнения, но долж-
ны понимать, что свет и тень требуют тер-
пения и навыков. Поэтому начинайте с
простых объектов — геометрических тел
или однопредмета ых натюрмортов, подоб-
ных описанным на предыдущих страницах
киши. И не торопитесь переходить к более
сложным - руководствуйтесь не амбиция-
ми, а действительным уровнем своей ква-
лификации. Поверхностное скольжение от
одного рода объектов к другому, от одной
методики работы к другой ничего ие даст,
кроме вреда.
Рабочее место
Какой бы предмет вы ни поставили перед
собой в качестве первой задачи на отобра-
жение с применением света и тени, отсут-
ствие хорошего рабочего места не позво-
лит вам трудиться спокойно. Желательно,
чтобы в этом месте ваше одиночество ни-
кто не мог потревожить или — если есть
другие люди - чтобы они занимались тем
же самым, как бывает в художественных
классах или студиях. Но в собственном
доме всё-таки лучше. Идеально иметь в
распоряжении целую комнату' или хотя
бы её часть, где можно расположить все
свои принадлежности и объекты с. макси-
мальным удобством и их ие тронут, не
сдвинут, пока рисунок нс будет закон-
чен. Непременно позаботьтесь о надлежа -
щем освещении объектов и планшета с бу-
магой.
На рис. 77 представлен самый, кажется,
практичный интерьер рабочего места.
Прочный стул А без подлокотников и
иных выступающих частей не настолько
комфортабелен, чтобы спровоцировать ва-
шу лень. В точке В располагается стенд
для объектов (небольшой стол), про кото-
рый подробнее расскажем ниже. Специ-
альный (понитр С можно регулировать по
высоте и как угодно наклонять к горизон-
тали. превращая его хоть в мольберт, хоть
в стол. Показанная расстановка этих трёх
предметов мебели вполне логична. Поло
жение пюпитра всегда зависит от размеров
и разновидности работы.
Характер освещения
Дневной свет приходит из окна, располо-
женного в полутора—двух метрах от стен-
да для объектов. Единственный источник
света предпочтительнее, ибо два ил и более
усложняют задачу рисовальщика. При од-
ном источнике светотеневые эффекты
сравнительно просты, формы теней ясно
определены. От нескольких источников
прямого света рождается несколько теней,
которые склонны взаимодействовать са-
мым неразборчивым способом; а есть же
ещё и отражённый свет... Даже если свет
поступает от одного окна, то часто будет
лучше уменьшать площадь открытого сте-
кла. Этой цели послужат непрозрачные
шторы, обозначенные двумя буквами D на
рис. 77 (обычно нижняя из них полностью
закрывает скользящую раму подъёмного
окна), на худой конец — куски картона или
толстой бумаги.
На рис. 77 показано, что свет падает
слева. Это старый испытанный вариант
для рисующих правой рукой: тени, ложа-
щиеся от неё и от инструмента на бумагу,
никогда не помешают вам видеть кончик
пера (или карандаша).
Буквой Ена рис. 77 обозначена электро-
лампа с арматурой, позволяющей с.ориен-
49
Рис. 77. Комната. трансформированная в удобную студию для занятий светотеневым рисованием:
А — крепкий стул; В — стенд для объектов; С — регулируемый пюпитр; D — две шторы; Е — электро-
светильник.
Рис. 78. Здесь изображена раскладная папка для объектов. которую можно изготовить из картона
или тонкой фанеры.
50
тировать поток света в любом направле-
нии. Если такая вам недоступна, то мож-
но применить любой электросветильник
с удлинённым сетевым шнуром. Искус-
ственный свет рождает те .же тени, что и
дневной, хотя качество их, естественно, не
такое.
Последнее замечание об освещении ра-
бочего места, пожалуй, самое важное: окно
должно смотреть на север. Дневной свет,
приходящий из северной части небоскло-
на, уже хорошо рассеян атмосферой, имеет
более совершенный опенок, более одноро-
ден и стабилен. Значит, если вы установи-
ли модель для рисования натюрморта ут-
ром, то в течение всего дня распределение
света и теней по ней останется почти неиз-
менным — очевидное преимущество! Если
нашу комнату для занятий светотеневым
рисованием пронизывает яркий солнеч-
ный свет с южной стороны — это особенно
раздражающая ситуация, потому что по-
стоянно меняются не только его интенсив-
ность и направление прихода, но и потоки
отражённого света от всех плоскостей в
комнате, с которыми встречается прямой.
Вы не сможете верно воспринимать валёры
разных участков поверхностей объектов,
подлежащих рисованию.
Стенд для объектов
Конструктивная основа стенда для объек-
тов — обычно небольшой (высотой око-
ло 75 см) стол. Иногда объект располагают
прямо на столешнице. Однако лучше вам
позаботиться о каком-то фоне, чтобы объ-
ект был виден яснее.
Проверьте, хорошо ли будет освещён
объект, если придвинуть стол вплотную к
стене, чтобы она выполняла роль достаточ-
но контрастного фона. Отвлсжают внима-
ние пёстрые обои? — Приколите к ним
светлую однотонную бумагу или ткань;
пусть она покрывает столешницу целиком
и даже свешивается с её переднего края,
чтобы никакая деталь стола не наблюдалась
в непосредственной близости от объекта.
Ио часто есть причины, вследствие ко -
торых непрактично придвигать стол вплот-
ную к стене. Тогда надо устраивать фон по-
иному. Попробуйте изготовить из четырёх
кусков картона или тонкой фанеры рас-
кладную полку, показанную на рис. 78
(размеры на фрагменте А даны в дюймах:
15 дюймам соответствуют 38 сантимет-
гюв; 22 дюймам — 56 см). Иногда этой пол-
ке придают вид коробки без крышки и пе-
редней стенки, то есть боковые клапаны
поворачивают кпереди; регулируя тень,
отбрасываемую на объект плоскостью С,
можно получать интересные эффекты. Ча-
ще клапаны отгибают назад, я они слу-
жат подпорками, удерживающими “спин-
ку” иолки в вертикальном положении (см.
Фрагмент В).
В варианте, изображённом на рис. 77,
роль фона выполняет одиночный кусок
картона или тонкой фанеры, прикреплён-
ный вертикально к заднему краю столеш-
ницы. Если цвет столешницы и этого ис-
кусственного фона бросается в глаза или
излишне тёмный, то рекомендуем закрыть
их белой драпировкой.
Остальные удобства
О главных предметах, комплектующих ва-
ше рабочее место, уже сказано немало. Те-
перь подумайте о том, где и как разместить
мелкие принадлежности для рисования:
тушь, ручки, карандаши, ластики и пр. Они
должны быть под правой рукой, если вы не
левша. Многие регулируемые пюпитры
оборудуются специальным передвижным
неглубоким ящичком для этих мелочей,
что можно видеть на рис. 77.
Если вы собираетесь заниматься рисо-
ванием всю оставшуюся жизнь, то обзаве-
дитесь шкафчиком, в котором можно было
бы складывать интересные предметьгчдля
натюрмортов и иной вспомогательный ма-
териал. Готовые рисунки и чистую бумагу
лучше всего хранить, не сгибая и не скру-
чивая, в широкоформатных портфелях или
жестких картонных папках. Для ненужной
(испорченной) бумаги наверняка приго-
дится проволочная корзинка. Вместо спе-
циального регулируемого пюпитра при же-
лании можете использовать небольшой
стол (вроде такого, который стоит под объ-
ектом).
Выбираете предмет
Когда всё оборудование полностью собра-
но и расставлено в рабочей комнате, вы го-
товы к выбору своего самого первого сюже-
та для рисования. Как уже говорилось, он
должен быть очень простым: одиночный
предмет без явно выраженной текстуры и с
малыми цветовыми контрастами на по-
верхности.
Анализируете вид предмета
Выбрав предмет, переходите к решению
следующей задачи — к анализу всех атри-
бутов его наружности. Каковы её основные
черты? Он большой или маленький? Высо-
кий или низенький? Округлый или углова-
тый? Светлый или тёмный? Шершавый
или гладкий? Симметричный или нет? Ко-
личество времени, израсходованного на
анализ, зависит и от предмета, и от ваших
навыков. Немного попрактиковавшись, вы
научитесь буквально с одного взгляда ухва-
тывать существенные особенности формы,
цвета, валёров, текстуры и прочие.
Рисуйте!
Завершив анализ, приколите бумагу к
планшету и начинайте рисовать. Прежде
всего определите, в каком месте листа вы
желаете увидеть свой рисунок. Обозначьте
его главные пропорции лёгкими прикосно-
вениями карандаша к бумаге. Цели — пра-
вильные форма и ракурс. Нет резона нам
сейчас погружаться в обсуждение ваших
действий — этой процедуре уже уделя-
лось внимание в комментариях к рис. 59 в
главе 6.
Проверки
Один способ — исключительно важный —
проверки точности вашей работы таков: вы
помещаете рисунок для непосредственного
сравнения рядом с. изображаемыми пред-
метами. (Я знал одну студию, где на каж-
дом стенде для объектов была смонтирова-
Рис. 79. Положение карандаша
и пальцев при измерении
“на глазок”. Пунктирные
линии — лучи зрения.
Рис. 80. Карандашный этюд пи-
рамидки с полной гаммой валё-
ров. Левая стрелка указывает
самую светлую зону, правая —
самую тёмную.
Рис. 81. Попытайтесь пробный
этюд геометрических тел
(вроде этого) сделать пером.
Рис. 82. Пробный этюд кубика,
выполненный карандашом.
51
ШТРИХИ ВЕРТИКАЛЬНЫЕ И УСТРЕМЛЁННЫЕ В ПЕРСПЕКТИВУ
16 РАЗНЫХ ВАРИАНТОВ
ТОЧЕЧНОЕ ПЕРЕКРЁСТНАЯ ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ВЕРТИКАЛЬНЫЕ
ТОНИРОВАНИЕ ШТРИХОВКА ШТРИХИ И ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ
НЕСКОЛЬКО ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ВАРИАНТОВ
Рис. 83. Даже столь простой предмет, как детский деревянный кубик, допускает громадное, множество
интерпретаций. Здесь представлены сравнимые варианты отображения объекта, ограниченного прямыми
линиями и плоскостями, в свете и тем.
52
на раскладная подставка для нот. Студент
мог прикрепить свой рисунок к ней почти
вертикально, то есть в положении, необхо-
димом и наиболее удобном для сравне-
ния.) А теперь ответьте себе: насколько
корректна ваша работа? Повсюду ли со-
блюдены соотношения высоты и ширины?
Если нет полной уверенности, то вот вам
один полезный тест.
Измерение “на глазок”
Можно услышать и другие названия: изме-
рение пальнем, измерение ногтем, измере-
ние карандашом. Закройте один глаз и
полностью вытяните руку но направлению
к объекту, удерживая в кулаке карандаш
заточенным концом вниз (см. рис. 7'9). Ка-
рандаш должен находиться под прямым
углом к лучу зрения, соединяющему’ ваш
глаз и объект. Верхнюю часть карандаша
теперь можно эксплуатировать как линейку
для сопоставительного измерения высот и
'ширин (а также длин других отрезков на
внешнем виде предмета), но линейка эта
не имеет предварительно нанесённых де-
лений — интересующий размер вы фикси-
руете, прижимая ноготь большого пальца к
боковой поверхности карандаша.
Желая сравнить длину двух линий, за-
фиксируйте меньший размер и посчитай-
те, сколько раз он укладывается на боль-
шем.. Узнав таким путём пропорции объек-
та, оцените соответствующие пропорции
рисунка (что можно сделать опять же “на
глазок”, если рисунок находится рядом с
объектом, или прикладывая карандаш бо-
ковой поверхностью к бумаге вдоль нуж-
ных линий, если рисунок остался рядом с
вами) и при необходимости исправьте их.
О точности этого способа нельзя будет
сказать совсем ничего хорошего, если при
измерениях на удалении вы ие поддержи-
ваете постоянную дистанцию меж каран-
дашом и глазом. Посему не сгибайте руку
ни в локте, ни в запястье (и не надо пово-
рачивать туловище — прижмите обе лопат-
ки к спинке стула).
Даже когда дистанция меж карандашом
и глазом сохраняется стабильной, точ-
ность измерений не очень высока. Строго
говоря, это не измерения, а приближённые
оценки. Не рекомендуем полагаться на их
результаты слишком часто: больше дове-
ряйте своим глазам, а не ногтям, — особен-
но если пропорции интересующих отрез-
ков мало отличаются от единицы. И всё же
ны должны быть знакомы с описанным ис-
пытательным приёмом: он может приго-
диться не только при работе над натюрмор-
тами, но и в иных жизненных ситуациях.
Аналогичным образом можно исполь-
зовать карандаш в вытянутой руке при
оценке утла наклона разных линий к гори-
зонтали или вертикали.
Пробные этюды
Но вот вы нарисовали предмет каранда-
шом вчерне, протестировали этот “черно-
вик”, откорректировали форму, пропор-
ции и углы. Теперь надо осветлить ласти-
ком все линии проекта, чтобы они стали
едва заметными направляющими для ра-
боты тушью. Прежде чем приступать к пе-
реводу рисунка в тушь, рекомендуется (не
только для первых, самых простеньких
предметов, но и для следующих, более
сложных) сделать карандашом (или руч-
кой) пробный (исследовательский) этюд в
целях поиска правильных соотношений
света и тени. Такой этюд может быть не-
большим отдельным изображением (типа
показанных на рис. 80—82) где-нибудь на
полях листа бумаги. Часто подбор нужных
валёров осуществляется карандашом на
бумажной кальке, уложенной поверх буду-
щего рисунка, — отличный метод, если ри-
сунок невелик, но отбирает слишком мно-
го времени в противном случае.
Впрочем, экономия времени — не пер-
воочередная ваша задача. Каким бы мето-
дом, в каких бы размерах вы ни работали —
работайте вдумчиво. Где самый светлый
валёр? Не всегда легко найти его (или во-
обще сказать что-либо безошибочное о гу-
стоте тона). Помогут кусочек белой бумаги
и, пожалуй, обрывок чёрной. Сравнивайте
с ними тон, наблюдаемый в тон или иной
зоне объекта. Насколько отличается са-
мый светлый валёр от нетронутой бумаж-
ной белизны? Насколько черна самая тём-
ная тень? Как выглядит самый тёмный ва-
лёр относительно образцовой бумажной
черноты? Ответив себе иа ряд подобных
вопросов, вы сумеете опознать самую свет-
лую и самую тёмную зону объекта, а также
выявить распределение других зон по сту-
пеням тоновой шкалы. Можете теперь бе-
зукоризненно воспроизвести все оттенки в
рамках пробного этюда? Вы заметили, где
гладкий тон, а где постепенно изменяю-
щийся? Обратили внимание на характер
межзонных границ (они могут быть отчёт-
ливыми или размытыми)? Найдите самую
резкую границу на объекте — она и в этю-
де обязана выглядеть самой резкой... В ва-
ших исследовательских этюдах для пер-
вых предметов формы и валёры должны
интерпретироваться настолько точно, на-
сколько позволяет время. Техника (при-
ёмы) исполнения, как и репрезентация
разных текстур, пока имеют второстепен-
ное значение.
Переводите рисунок в тушь
Чтобы проблем на этом этапе было по-
меньше, работу пером обычно лучше всего
выполнять в естественной манере, в соот-
ветствии с теми правильными валёрами,
которые найдены благодаря пробным этю-
дам. Кстати, после первого же этюда вы
вспомните то, что говорилось на страницах
главы 1 об ограничениях в применении
ручки — в частности, про необходимость
упрощать или изменять широкие вариа-
ции густоты тона вплоть до игнорирова-
ния их (иногда). С помощью серии иссле-
довательских этюдов вы должны решить
для себя все вопросы, рождаемые извест-
ными ограничениями, а затем реализовать
свои решения в законченном произве-
дении.
Техника исполнения
Частенько новичок в ущерб подысканию
правильных валёров слишком много дума-
ет о том, какими приёмами он мог бы
“блеснуть". Конечно, техника исполнения
важна, но не должна быть целью; она —
средство натуралистического отображе-
ния формы, текстуры и цвета предмета.
Мы ешё вернёмся к этой идее.
Рядовая задача из практики
Для этого упражнения мы выбрали про-
стой деревянный кубик высотой сантимет-
ров пять. Предлагаем вам сделать то же.
Поместите кубик в центре полки для объ-
ектов и выполняйте проект карандашом.
Заметьте, что полка, изготовленная из бе-
лого картона, выглядит очень светлой
(светлее, чем древесина куба) — пусть та-
кому фону соответствует исходная белиз-
на бумаги. Заметьте, что передняя грань
куба хорошо освещена — в наброске при-
свойте ей совсем светлый из серых тонов.
На верхней грани куба наблюдается тон с
немного большей густотой. Ещё темнее бо-
ковая грань, на которую прямой свет вооб-
ще не попадает. Видите, что все три тона —
гладкие, без переливов? Так и рисуйте.
Тень, отбрасываемая кубиком на плос-
кость полки, явно самая тёмная (особенно
в области, ближней к вам) — учтите это
при воспроизведении её. (В итоге ваш эс-
киз похож на рис. 82.) Поставьте каран-
дашный проект для сравнения рядом с ку-
биком. Одобряете свою работу? Следова-
тельно, можно её переводить в тушь.
Теперь опять всплывает вопрос о тех-
нике исполнения. Выбирайте самостоя-
тельно, какие направления придать лини-
ям. У некоторых объектов форма, текстура
или иные особенности жёстко сужают диа-
пазон возможного выбора. Хотя этот ку-
бик весьма прост, направления линий мо-
гут кое-что значить (см. рис. 83—89).
В верхней рамке на рис. 83 представле-
ны 16 несложных вариантов от А до В; сре-
ди них не найдётся двух абсолютно иден-
тичных, но во всех использован приблизи-
тельно одинаковый набор валёров, и с
двухметровой дистанции уже трудно уви-
деть разницу между вариантами, что дока-
зывает: невозможно какой-то из них на-
звать единственно верным. Линии, ис-
пользованные тут, в большинстве своём
либо вертикальные, либо соответствуют
горизонтальным с учётом законов пер-
спективы, то есть устремлены к невидимой
точке схода слева или справа от куба. В
книге эти рисунки репродуцированы без
масштабирования; в натуре они были вы-
полнены пером “Gillett № 303” с измене-
нием нажима и шага штриховки для полу-
чения необходимых валёров. Переднюю
грань куба во всех 16 вариантах можно во-
обще не штриховать, но очертить её внеш-
ний контур тонкой линией.
В нижней рамке на рис. 83 показаны
ещё четыре варианта. Требуют ли они по-
яснений? Первый и второй отличаются от
остальных восемнадцати, присутствую-
щих на этой странице, более густыми валё-
рами. Точечное тонирование — Q — легко
можно было бы сделать посветлее, но пере-
крёстная штриховка — R — выполнялась
как сумма вариантов А и Н, и потому она,
естественно, темнее любого из них. В при-
мере 5 куб кажется открытой сверху ко-
53
Рис. 84. Этот кубик нарисован
чисто в контурах.
Рис. 85. Сочетание контуров
и тонов в изображении кубика.
Рис. 86. Этот кубик нарисован
чисто в светотенях.
Рис. 87.Другой способ применения
светотеней в изображении кубика.
Рис. 88. При таком сочетании
контуров и штриховки кубик
выглядит намного увеличенным.
Рис. 89. В этом сочетании
контуров и штриховки кубик
тоже выглядит увеличенным.
робкой, ибо вертикальную штриховку сто
верхней грани нетрудно по ошибке принять
за тон, который присущ внутренним стен-
кам такой коробки. В примере Т наряду с
вертикальными использованы формально
горизонтальные линии, “не знающие” зако-
нов перспективы (точек схода).
Влияние направления линий
на форму
Итак, даже простенький одноцветный пред-
мет со слабо выраженной текстурой допус-
кает громадное множество интерпретаций.
Если же в облике объекта наличествуют
кривые линии, цветовые контрасты, услож-
нённость формы пли ощутимо рельефная
поверхность, то число удовлетворительных
вариантов отображения будет безграничным.
Ещё несколько разных подходов к уже
знакомому кубику проиллюстрированы на
рис. 84 -89. Эти 6 рисунков тушью выпол-
нялись точно по тому же карандашному'
проекту, что и 20 компонентов рис. 83, но в
конечном виде вовсе не кажутся столь же
одинаковыми: даже характеристики линий,
связанные с законами перспективы, здесь не
такие. Напрашивается интересный вывод:
направления линий, избираемые при работе
пером, нередко могут изменить форму объ-
екта — на бумаге он будет выглядеть чуть
выше действительного, или шире, или силь-
но диспропорциональным, или перекошен-
ным в перспективе. Особенно грозят иска-
жениями наклонные линии (см. рис. 88
и 89). Проистекают подобные эффекты из
оптических иллюзий (в просторечии назы-
ваемых обманами зрения), одну из которых
отчётливо демонстрирует рис. 90: строгое
равенство расстояний А и В обеспечивает
незыблемую параллельность прямых С и £>,
но пггрнхопка наклонными линиями создаёт
иллюзию, будто Л меньше В. и, следователь-
но, С и D книзу расходятся.
Часто невозможно предвидеть возникно-
вение подобных иллюзий, то ость нет спосо-
ба избежать пх. Если на вашем рисунке ка-
кой-нибудь объект становится слишком
уродливым, то попробуйте добавить к уже
нанесённой штриховке линии другого на-
правления, превратив её в перекрёстную,
или вычистить (заклеить заплатой) пороч-
ный участок и поработать над ним снова.
Общее правило: чем более тонко выполнено
изображение, тем менее заметны искаже-
ния, поскольку их узнаваем<хтгь сводится к
нулю тенденцией массы соседствующих
мелких отдельных линий сливаться в одно-
родный тон. Ещё одно общее правило: объ-
ект склонен подсказывать вам неопасное на-
правление лилий штриховки не отвергай-
те этих подсказок. Примеры — рис. 91
(кирпичи, из которых сложена труба, “вну-
шают” воспользоваться в их штриховке го-
ризонтальными линиями, устремлёнными к
двум точкам схода перспективы) и рис. 92
(доскп забора “приглашают” штриховать их
вертикальными линиями ).
Побольше практикуйтесь
Нет, никоим образом мы не побуждаем вас
плодить столько же (26!) изображений ку-
бика. Переведя в тушь то одно, которое по-
считаете самым прекрасным, исходя из сво-
Рис. 90. Оптическая иллюзия: рас-
стояние А кажется меньшим рав-
ного ему расстояния В, параллель-
ные друг другу линии С и D кажут-
ся расходящимися книзу.
Рис. 91. Расположение кирпичей,
из которых сложена труба, подска-
зывает воспользоваться в их штри-
ховке горизонтальными линиями,
устремлёнными к двум точкам
схода перспективы.
Рис. 92. Расположение досок,
из которых сколочен забор, подска-
зывает воспользоваться в их штри-
ховке вертикальными линиями.
54
Рис. 93. Здесь элементарное тонирование параллельной штриховкой применено в изображениях простых
объектов, ограниченных прямыми линиями и плоскостями. Сделайте несколько своих собственных рисунков,
подобных этим, но попробуйте работать в более свободном (эскизном) стиле.
55
их способностей, не поленитесь, однако,
сделать ещё несколько: раз — в таком ра-
курсе, другой — в ином, третий — целиком
в тонах, четвёртый — комбинацией конту-
ров и тонов. Затем замените кубик иным
простым предметом, найдите для него по-
зицию поинтереснее и нарисуйте в естест-
венной манере. Не надо крупных работ,
лучше группа маленьких. На рис. 93, к
примеру, “сбежались” 6 разнокалиберных
коробок из картона ил и шпона (в книге эти
работы репродуцированы без масштабиро-
вания; в натуре выполнены перьями № 303
и № 404). Приглядитесь: формы теней вез-
де очень хорошо определены. Причины: 5
из 6 скетчей были сделаны вечером при ис-
кусственном свете от весьма яркого источ-
ника, а скетч 2 (корзина для клубники) —
днём под открытым небом при ясной пого-
де. Интенсивный прямой свет обеспечива-
ет отличные контрасты, чем попользовать-
ся начинающему иногда выгодно. Мощная
электролампа с арматурой, позволяющей
сориентировать поток света в любом на-
правлении, - великолепное устройство
(порой художнику хотелось бы так же лег-
ко и произвольно перемещать солнце!). По
мере наращивания навыков вы, возможно,
пожелаете испробовать свет меньшей яр-
кости или отодвинуть лампу' подальше —
тогда переходы топов (и особенно края те-
ней) смягчатся.
Линия стола
Во всех 6 скетчах на рис. 93 имеется оди-
ночная или двойная горизонтальная ли-
ния, соответствующая дальнему краю го-
ризонтальной плоскости (столешницы)
стенда для объектов. Изображена она так,
что выглядит исчезающей за объектом. Её
и именуют ‘‘лилией стола”. Но дальний
край названной плоскости в натуре не все -
гда занимает приемлемую позицию, посему
на создаваемой картине вы можете распо-
ложить линию стола по своему' усмотре-
нию. Она должна проходить достаточно
высоко, чтобы ни одна часть объекта не
казалась висящей над столешницей (см.
рис. 114). Почти любой натюрморт, естест-
венно покоящийся на этой плоскости,
обычно выглядит лучше, если на дальнем
плане есть линия стола, как бы удерживаю-
щая предметы, не позволяющая им “всплы-
вать" в воздух. Само собой разумеется, что
подвешенные предметы (фонари, абажуры,
люстры, например, или вазы с цветами) ни
в какой линии стола не нуждаются.
Частенько применяются две линии сто-
ла — вторая соответствует ближнему краю
столешницы (см. скетч 3 на рис. 116). Ино-
гда на рисунке ощущается несомненное
присутствие задней (фоновой) вертикаль-
ной плоскости стенда для объектов (на
рис. 115 именно к ней прислонён мешок с
чем-то сыпучим — возможно, с мукой).
Когда тени на фоновой плоское! и не
включены в картину, то линия стола почти
без вариантов будет лучше воспринимать-
ся зрителем как проходящая за объектом,
если вы дадите ей истончиться и исчезнуть
на подходах к его контурам. Так оно и сде-
лано в большинстве рисунков, иллюстри-
рующих пашу книгу.
Линия рамки
Обычно рекомендуется вдоль всего пери-
метра листа бумаги в 2—3 см от края про-
черчивать “свободной рукой” линию, кото-
рая будет выглядеть чем-то вроде рамки
для скетча или группы скетчей. Иногда та-
кая линия не замкнута в полный прямо-
угольник (см. рис. 112). Нередко она от-
секает часть изображения объекта (см.
скетч 7 на рис. 104. а также рис. 110 и 113).
Характер этой линии — жирная или тон-
кая, цельная или с разрывами, одиночная
или двойная, извилистая или преимущест-
венно прямая — должен гармонировать с
техникой исполнения картины в целом.
Когда очередной лист бумаги заполнен
одним большим рисунком или набором от-
дельных изображений с размерами по-
мельче, поставьте на листе подпись, дату и
отложите его для хранения в безопасное
место. По мере того как коллекция скетчей
будет расти, время от времени вы сочтёте
интересным и полезным сравнивать их,
чтобы радоваться своему прогрессу.
Дальнейшее изучение работы
с объектами первой категории
Давайте сравним рис. 83 и 93. На первом
все видимые грани всех 20 кубиков показа-
ны серыми тонами. На втором самые свет-
лые участки поверхности 6 объектов пред-
ставлены исходной белизной бумаги. Та-
кое решение требует использовать контуры
с целью увеличить читаемость изображе-
ния. Прочертив все потребные контуры
сплошной линией, мы получили бы “про-
волочный эффект”. Во избежание его эти
линии кое-где разорваны пробелами, а кое-
где превращены в “азбуку Морзе”.
Не отворачивайтесь от рис. 93, пе про-
анализировав характера тонировки зате-
нённых участков. Объекты здесь собраны
вполне простые (мало уступающие по про-
стоте кубикам иа рис. 83) и “неохотно”
подсказывают направление линий штри-
ховки. Посему в большинстве своём эти
штрихи сориентированы но плоским гра-
ням коробок, часто подчёркивая наличие
точек схода перспективы. Линии, из кото-
рых скомпонованы тени на подстилающей
поверхности, тоже “смотрят” в разные сто-
роны. В скетче 1 они устремлены к левой
точке схода наряду с продольными рёбра-
ми коробки; в скетче 2 иррадиируют; в
скетче 3 следуют направлению, задаваемо-
му лучами света; в скетче 4 — горизонталь-
ны; в скетче 5 устремлены к правой точке
схода; в скетче 6 расположены без порядка.
Когда закончите несколько рисунков,
на которых в разных подходах представлен
ваш первый объект, начинайте трудиться
над вторым (подобным), повторяя и отта-
чивая эти подходы, но помня, что аранжи-
ровка и репрезентация валёров важнее,
чем технические приёмы. Простым по-
верхностям “к лицу" простая техника вы-
полнения. В отображении предметов, огра-
ниченных прямыми линиями и плоско-
стями, нет нужды усердствовать над
выведением каких-то кривых (дуг, петель,
восьмёрок и т. д.) — они пригодятся вам в
работе над объектами, в облике которых
доминируют изгибы.
Затем сделайте ещё полдюжины рисун-
ков с многогранниками (объектами первой
категории), начиная с исследовательских
этюдов, похожих на рис. 80 или 81, выпол-
няя их карандашом или пером. Это послу-
жит достаточной практикой и подготовкой
базы перехода к округлым формам (объек-
там второй категории).
Округлые формы
Хорошая стартовая позиция для практиче-
ских работ с округлыми формами (ряд ко-
торых показан на рис. 94) — сфера, по-
скольку её рисование не требует вообще
никаких знаний о законах перспективы.
Простота привлекательна, и многие препо-
даватели, в отличие от нас, предпочитают
начинать обучение рисованию не с кубика,
а с шарика.
Как и в случае с объектом первой кате-
гории, рекомендуем посидеть, вдумчиво
понаблюдать округлый предмет и сделать
карандашом или пером пару-тройку иссле-
довательских этюдов, подбирая правиль-
ные валёры. В конце предыдущей главы 7
мы уже обсуждали наружность по-разному
освещённых шариков, и теперь осталось
лишь подчеркнуть: не имеет значения, как
располагается любая сфера на стенде для
объектов, — откуда ни посмотришь, она всё
равно круглая, и вид её зависит только от
характера освещения.
В секции 1 на рис. 94 нарисованы 5 по-
лусфер (полная сфера будет во всех 5 ва-
риантах выглядеть точно так же — изме-
нятся лишь формы теней, отбрасываемых
на плоскость фона). Валёры не являются
гладкими, и воспроизводить их на бумаге
не так легко, как в случаях с многогранни-
ками. Фрагмент Д: затенённая область по-
лусферы изображена дугами, концентрич-
ными её круговому внешнему контуру;
концы некоторых дуг превращены в точеч-
ный пунктир; толщина их варьирована
давлением па перо. Фрагмент В: затенён-
ная область полусферы изображена штри-
хами, расходящимися от ее центра строго
по радиусам (перо “Gillott № 1”). Фраг-
мент С: похожие штрихи нанесены более
свободными движениями. Фрагмент!): ис-
пользована перекрёстная штриховка. Фраг-
мент Е: применено точечное тонирование.
Прямой свет приходит сверху слева, но от
примера к примеру чуть-чуть меняет на-
правление, о чём говорит небольшая раз-
ница в формах теневых полумесяцев. Ко-
личество отражённого света, попадающего
на полусферы, тоже слегка меняется (мак-
симум — в варианте D). Замечено, что обу-
чающиеся склонны его преувеличивать, —
старайтесь избежать этой ошибки. Фон,
подстилающий объекты, тонирован свобод-
ными движениями пера “Gillott № 404”.
Ом и сам по себе сильно контрастирует с
любой полусферой, и там, где на него от
неё падает тень. Благодаря этому полусфе-
ры кажутся выпуклыми, поднимающи-
мися к зрителю из плоскости бумажного
листа.
Бывают случаи, когда желательно отоб-
ражать сферические формы в более упро-
щённой. условной манере. На рис. 95 мы
видим всего лишь контурную окружность
56
Рис. 94. Изучайте, сравнивая показанные здесь варианты отображения округлых объектов в простых сочета-
ниях света и тени. Приглядитесь к размещению линий, шиперпрепшруюищл: кривизну поверхностей.
ЦИЛИНДРОПОДОБНЫЙ ОБЪЕКТ
57
Рис. 95. Это изображение
шара составлено из всего лишь
двух участков — светлого
и тонированного.
Рис. 96. Здесь вы видите один
белый участок и два по-разному
серых.
и в ней сегмент-полумесяц, заполненный
гладким тоном. На рис. 96 — не один, а два
участка с гладкими тонами разной густоты.
Направление штриховки таких участков
можно менять в широких пределах.
Цилиндр выстроить на рисунке немного
труднее, чем шар, из-за эллипсов, вид кото-
рых приобретают торцовые круга во всех
приемлемых ракурсах. Но переход к ци-
линдрам логически оправдан после того,
как вы достаточно потренировались с ша-
роподобными предметами (в том числе яй-
цами и эллипсоидами).
В секции 2 на рис. 94 даны 5 вариантов
изображения прямого кругового цилиндра,
которые вряд ли требуют развёрнутого
комментария. Самостоятельно сравните их
с полусферами в секции 1, чтобы констати-
ровать схожесть приёмов исполнения. За-
метьте, что появилась линия стола, и фон
разделился на две части; часть с горизон-
тальной штриховкой соответствует ровной
и плоской столешнице, на которую опира-
ются цилиндры.
Напрактиковавшись с цилиндрами, вы
вполне естественным образом переключи-
тесь на конусы и прочие объекты второй
категории. Испытайте себя на разных рас-
становках этих предметов и в разных твор-
ческих подходах к ним.
Скетчи и память
Вам не понадобится слишком долго кор-
петь над образцовыми геометрическими
формами. Привыкнув действовать по пра-
вилу “сначала обдумывать, потом рисо-
вать”, вы освоите их достаточно быстро и
хорошо, чтобы заняться более интересны-
ми предметами из реальной жизни. Прежде
чем “рискнуть”, часто бывает полезным
проверить силу» памяти — попробуйте в от-
сутствие моделей изобразить уже изучен-
ные объекты. Не надо никаких инструк-
ций. Не надо никуда подсматривать. Не на
до искать где-то помощь (шпаргалку). Вы
всё уже знаете, потому что совсем недавно
рисовали эти объекты, имея перед глазами
модели.
Одолев описанный промежуточный эк-
замен, вы готовы взяться за шароподоб-
ный предмет (вроде чайника в секции 3 иа
рис. 94) или цилиндроподобный (вроде бо-
чонка в секции 4).
Общая форма керамического завароч-
ного чайника почти сферична, но есть у не-
го какое-то родство и с цилиндром, о чём
заставляют подумать штрихи, которые ото-
бражают шершавую текстуру, обусловлен-
ную технологией изготовления.
Общая форма старого бочонка очень
близка к цилиндрической; клёпки, из кото-
рых он собран, размещены почти верти-
кально, и в каждой волокна древесины ори-
ентированы продольно, посему здесь со-
вершенно естественной представляется
вертикальная штриховка. Обручи сделаны
из длинных гибких деревянных хлыстов,
поверхность у них неровная, кое-где с неё
не полностью осыпалась кора, и художник
посчитал вполне резонным применить к
ним несколько небрежный подход.
Эти скетчи показывают: для многих
объектов нельзя ограничиваться лишь вос-
произведением светотеневых эффектов —
обязателен учёт текстурных особенностей,
которые могут заметно повлиять на изби-
раемую вами технику рисования. Репре-
зентация их настолько важна, что мы пого-
ворим о ней в следующем параграфе.
Контурные линии в секциях 3 и 4 на
рис. 94 использованы очень скупо. Вместо
них обо всём говорит умелая тонировка
деталей каждого объекта, участков фона и
теней, лёгших на опорную плоскость. Кста-
ти сказать, оригиналы выполнены пером
“Gillott № 303” (за исключением этих теней,
для которых взято перо “Gillott № 404”),
репродуцированы в книге без масштабиро-
вания.
Вам будет полезно перекопировать соб-
ственной рукой несколько таких рисунков,
но гонясь ле за экстремальной точностью
дубликата (вплоть до самого последнего
штришка), а за генеральным впечатлением
(и даже настроением).
На рис. 97 представлены ещё 4 пред-
мета, в формах которых просматриваются
комбинации простых округлых геометри-
ческих тел. Все предметы были найдены на
одном чердаке в штате Мэн. (Чердаки, под-
валы, над ворные постройки в старых усадь-
бах, особенно деревенских, часто служат
источниками удивительно большого числа
вещей, возбуждающих современного ху-
дожника.) Изображения воспроизведены
здесь в масштабе 1:1.
Текстурные характеристики
Скетчи, составившие рис. 97, ценны своей
честностью по отношению к текстурным
характеристикам объектов.
Стеклянная бутыль в скетче 1 прорабо-
тана стройными (чёткими и длинными)
вертикальными штрихами, что и является
главным фактором, порождающим впечат-
ление гладкости, глянцевитости стенок
сосуда Сравните их со стенками старого
дубового ведра в скетче 3 — здесь штрихи
тоже вполне чётки и вертикальны, но пре-
рывисты; дробящие их крошечные пятна
белого и чёрного говорят зрителю о том,
что поверхность дерева изрыта мелкими
вмятинами. Железные обручи, стягиваю-
щие ведро, нарисованы эллиптическими
дугами; железо обычно темнее древесины,
но абсолютно чёрным его не назовёшь.
Приглядитесь к верёвке: коротенькие рва-
ные штрихи ясно свидетельствуют о её по-
чтенном возрасте.
Скетчу 2 опять-таки придают интерес
усилия художника отобразить текстурные
особенности корзины. Хотя здесь есть де-
тали, с которыми автор, можно признать,
перестарался, но общее впечатление про-
стоты и цельности не утеряно. Думается,
что начинающему будет трудновато вос-
создать эту корзину (как, впрочем, и иво-
вую оплётку бутыли в скетче Г). Старый
кувшин в скетче 4, наоборот, может быть
скопирован вами без хлопот. У него почтя
полностью отсутствует внешний контур,
морщинистость керамики и кривизну бо-
ков отслеживают прерывистые линии. Мо-
жет быть, вы спросите: а откуда взялся
сильный участок отражённого света, кото-
рый отделяет самое тёмное место на по-
58
Рис. 97.Здесь простые приёмы тонировки использованы в отображении нескольких округлых объектов так,
что типы линий соответствуют текстурным характеристикам поверхностей.
59
Рис. 98. Здесь вы можете сравнить разные приёмы отображения текстурных характеристик некоторых
типичных поверхностей. Металлические объекты. в частности,, могут предложить художнику широкий
выбор текстур.
60
верхности кувшина от тени, падающей на
опорную плоскость? Ответ: из реальности.
Дело в том, что керамика поверх всех сво-
их морщин покрыта топкой прозрачной
глазурью, которая срабатывает как зеркало.
Трудясь над подобными предметами,
вы скоро начнёте понимать: разнообразие
текстур велико, и совершенно необходимо
изучать многочисленные приёмы их ре-
презентации на рисунках пером. Полдю-
жины образцовых цилиндров одного и то-
го же размера, но выточенных из разных
материалов, смогут неоднократно вас уди-
вить. У некрашеного деревянного поверх-
ность вроде бы и гладкая, но тусклая; а у
такого же деревянного, покрытого лаком,
она и гладкая, и блестящая.
К слову: почему вещь блестит? На этот
вопрос вы можете ответить сами, тщатель-
но исследовав несколько реальных пред-
метов. Гладкая вещь блестит тогда, когда
отражает свет (и тьму). Способность отра-
жать вкупе с собственными цветовыми ха-
рактеристиками вещи порождает уйму
сильных тоновых контрастов. Упоминав-
шийся выше лакированный деревянный
цилиндр (лак прозрачный и бесцветный, а
у дерева натуральная слабенькая желтиз-
на) будет отражать одним боком яркий
свет, а другим, возможно, фигуры каких-то
затенённых объектов.
Порой этим отражениям становятся
присущи весьма определённые формы.
Для глазурованной посуды, находящейся в
комнате, очень характерно отражать в ми-
ниатюре целое окно. Не хуже настоящего
зеркала отражают предметы из полирован-
ного серебра и других металлов; цилиндры
из таких материалов могут дать широкую
гамму отражений. Стеклянные бутылки
обычно бывают очень глянцевитыми и
(независимо от своей формы и цвета) де-
монстрируют множество уменьшенных
образов окружающих объектов.
Вывод: если предстоит рисовать блес-
тящие поверхности, то вы должны пытать-
ся какими-то намёками обозначить хотя
бы часть отражений. Но опасайтесь пере-
борщить — нельзя, чтобы отражения ста-
новились слишком заметными и отвлека-
ли зрителя от самих поверхностей.
Многие поверхности (ткань, кожа, мех
и т. п.) не имеют блеска, ио обладают дру-
гими характеристиками, которые надо
уметь интерпретировать пером и тушью.
Рекомендуем вам настойчиво упражнять-
ся в отображении всяких видов текстуры,
выбирая “разношёрстные” объекты
Рис. 98 демонстрирует ряд учебных
этюдов с проработкой текстурных особен-
ностей.
Содержимое секций 1 и 2 интересно
тем, что позволяет сравнить репрезента-
цию старых и новых вещей одинакового
назначения. Вещи слева нарисованы в не-
сколько раскованной манере, линиями, о
тщательном выстраивании которых автор
нисколько не заботился (сама реальность
подсказала, что такой метод для изрядно
помятых и поношенных шляп будет наи-
лучшим). Каждому из головных уборов в
секции 1 присуща собственная индивиду-
альность, и были предприняты честные
попытки зафиксировать её на бумаге. Но-
вые шляпы в секции 2 индивидуальностью
не отмечены, и к ним художник отнёсся
по-другому: пришлось кропотливо выри-
совывать линию за линией, точку за точ-
кой. Итак, наш инструмент допускает мно-
жественность подходов, даже если объек-
ты весьма схожи.
Натюрморт в секции 3 объединил ста-
рую тусклую жестяную форму для выпеч-
ки пирогов и новёхонький полированный
кувшин из сплава на оловянной основе.
Опять предлагаем рассмотреть и сравнить
задействованные автором технические
приёмы. Форма для выпечки выглядела в
натуре крайне уныло, едва ли в её поверх-
ности что-нибудь могло отразиться. Тако-
вой опа представлена и здесь — почти без
контрастов тона и внутри, и снаружи. Кув-
шин же был весёлой массой смешиваю-
щихся сложных отражений света, тени,
цвета; все отражения “перетаскивать” в
картину крайне трудно, да и нежелательно,
посему здесь мы видим упрощённый, ком-
промиссный, условный вариант их суммы
(но даже и он беспорядочен в большей сте-
пени, чем обычно требуется).
Эта иллюстрация помогает ещё раз
сформулировать правило: желая стать ис-
кусным в рисовании ручкой и тушью, вы
должны знать приёмы отображения не
только форм и светотеней, но и текстуры
объектов.
Цвет
Полностью игнорировать цвет тоже нель-
зя. Но о технике его репрезентации ручкой
и тушью сказать можно немногое. Связан-
ные известными ограничениями, мы не в
силах нарисовать объект так, чтобы зри-
тель безошибочно распознал его цвет, если
не прибегаем к цветным красящим жид-
костям (см. главу 20). Следовательно, цве-
товые характеристики объектов вам пред-
стоит либо не замечать, либо интерпрети-
ровать (частично) какими-то смесями
белого и чёрного. Лёгкими изменениями
цвета мы пренебрегаем, сильные цветовые
контрасты “выставляем на обозрение” в
виде разно-серых тонов. Шляпы в секции
1 на рис. 98 явно тёмные; в секции 2 — из
светлого фетра, но с тёмными лентами.
Подытожим главу 8. Наш вид изобрази-
тельного искусства стоит на четырёх “ки-
тах”: 1) соблюдение формы; 2) воспроизве-
дение светотеней; 3) индикация текстуры;
4) интерпретация цвета. Помните про них
всегда, работая нс только с натюрмортами,
но и с любыми другими объектами.
61
9. Рисуем группы объектов
До сих пор наша беседа о рисовании с при-
менением света и тени касалась преимуще-
ственно одиноких предметов. Для новичка
они действительно служат хорошей от-
правной точкой, но, во-первых, менее ин-
тересны, Чем группы из двух или большего
количества объектов, а во-вторых, не дают
вам должной практики в подготовке на-
тюрмортов — выборе и тем паче аранжи-
ровке их компонентов.
Эти операции — выбор (подбор) и аран-
жировку (расстановку, распределение) —
мы и обсудим для начала в текущей главе.
Выбираете объекты
Наугад, как получится, положить две или
три попавшиеся под руку вещи на столеш-
ницу с тенда — мало. Надо тщательно отби-
рать предметы, которые стоят усилий ри-
совальщика благодаря хорошим формам,
сапёрам или текстурным характеристикам.
Самые Лучшие — те, которым прису-
ща ясно различимая индивидуальность.
Сильные и крепкие объекты первой кате-
гории (о категориях мы говорили в гла-
ве 7) обычно предпочтительнее “просто
хорошеньких". Причудливые, замыслова-
тые, старомодные вещи особенно интерес-
ны Не побрезгуйте обратить внимание на
изношенные или даже поломанные пред-
меты. Тщательно исследуйте содержимое
чердака и подвала. Покопайтесь в гараже,
еарве или конюшне. Даже в кухне, даже в
комнате для стирки часто Можно найти за-
мечательные утварь и Инвентарь. Пригля-
дитесь к йЛЬдам огорода и сада. В конце те-
кущей главы 9 дан Перечень, составленный
нашим разумением для студента, обучаю-
щегося изобразительному искусству. Озна-
комившись со списком, будущий архитек-
тор может удивиться: разве для него столь
уж существенно уметь рисовать сапоги,
шляпы иЛп тазики? Ответ: абсолютной,
конечно, необходимости в этом нет, и при
желании он может перейти прямо отсюда к
другим главам книги, затрагивающим во-
просы репрезентации архитектурных ше-
девров, однако должен понимать, что тре-
нировочные работы пером и тушью над
обиходными предметами полезны всем
студентам. Знакомство с законами пер-
спективы и навык интерпретировать фор-
му. приобретённые в таких тренировках,
напрямую приложимы к более крупным
проблемам, возникающим при проектиро-
вании зданий; по кроме того, именно из за-
нятий с маленькими вещами, которые лег-
ко и вмиг воспринимаются зрением во
всей своей полноте и завершённости, вы
вынесете способность успешно справлять-
ся с любой разновидностью текстуры. По-
стигнув приёмы отображения кожи (бо-
тинки), стекла или фарфора (посуда), де-
рева, тканей, металлов (другие небольшие
предметы), нетрудно будет перейти к кир-
пичам, камню, штукатурке, шиферу, гонту
и прочим кровельным материалам.
Составляете
композицию объектов
Совсем недавно мы заявили: недостаточно
положить на стенд две или три вещи на-
угад, как получится. Это было сказано Не-
спроста.- Часто, часто на творческом пути
художнику Приходится решать поп росы
расстановки объектов; принимаясь за кар-
тину какого бы то ни было жанра, вы
должны будете искать наивыгоднейшее
сочетание форм, ватеров и даже Цветовых
пятен. Архитектор, проектируя любые со-
оружений) тоже обязан тщательно проду-
мывать распределение масс и учитывать
при том даже сравнительно мелкие детали.
От специалиста по интерьерам ждут, что
он спланирует правильное и красивое ис-
пользование площади потолка. стен и по-
ла, размещение дверных и оконных про-
ёмов, фурнитуры, штор, мебели, ковров
и т. п. Посему, кажется, нет для студентов
лучшего способа овладеть почти без уси-
лий элементарными сведениями о компо-
зиции, чем практика в аранжировке и ри-
совании натюрмортов. Дополните свои
практические занятия чтением следующей
главы 10, посвящённой базовым принци-
пам композиции. Ряд ценных указаний,
опирающихся на здравый смысл, стоит, од-
нако, изложить уже сейчас.
Сочетание предметов, выбранных вами
для практического рисования натюрморта,
должно чем-то оправдываться — между
ними должны просматриваться (тот уга-
дываться) некие естественные взаимоот-
ношения; обычно из вещей, которые свя-
зываются мыслью о совместном примене-
нии, выстраиваются наиболее однородные
композиции. Но избегайте соотносящихся
или похожих друг па друга вещей, если
они не предлагают взгляду какого-либо
разнообразия форм, текстур, ватеров пли
светотеневых эффектов. Из одинаково
округлых (или прямоугольных) объектов,
даже связанных применением, может об-
разоваться только вялая, тусклая компози-
ция. Плоды и корзинка на рис. 99, напри-
мер, формируют скучную группу.
Ищите разнообразие, но нс Переусерд-
ствуйте. Вам нужны слегка несходные
формы, края, очертания; пусть у одного
предмета они будут мягкими, рваными и
слабо определёнными, а у другого — Чётки-
ми И заостренными, но избегайте экстре-
мальной непохожести. Обычно желатель-
на разница в размерах, но без чрезмерного
контраста: слишком громадный объект ни-
как не гармонирует с крошечным.
Итак, наилучшие Композиции получа-
ются из взаимосвязанных вещей, различие
которых достаточно велико, чтобы не ощу-
щалась монотонность, но ни в каком аспек-
те не раздражает. Взгляните-ка на флакон
с тушью, бумажный его держатель и ручку
с пером — ведь из них можно Выстроить не
один приятный натюрморт: они связаны
применением, разнятся и формой, и разме-
ром. и цветом, и материалом. и текстурой,
но не в чрезвычайной степени.
Выбрав два или три предмета, от кото-
рых ожидается возможность слиться в
весьма удовлетворительную и логически
оправданную композицию, поставьте их на
стенд И передвиньте друг подле друга не-
сколько раз туда-сюда, пока не увидите це-
лостного сочетания, возбуждающего ваше
63
любопытство и чувство прекрасного. Если
вы собираетесь рисовать в контурах, то тени
играют малую роль; в противном случае
обязательно надо отслеживать их формы и
расположение. Это значит, что в создании
конечной аранжировки объектов вы долж-
ны учитывать не только их очертания и ва-
лёры, по и экспериментировать с освещени-
ем. пока все тени не разлягутся наиболее
привлекательным образом. (Помните: если
свет поступает из нескольких источников, то
множественные тени будут лишь отвлекать.)
Видоискатель
А как вам узнать, когда достигнуто хорошее
размещение предметов? Тут-то и придёт на
помощь видоискатель. Это всего лишь лист
плотной бумаги (или тонкого картона), в ко-
тором прорезано прямоугольное отверстие
3x5 см (размеры его могут быть немного
больше, и оно может быть не одно, а у дру-
гих отверстий - несколько иные пропор-
ции). Вот очередной вариант расстановки
объектов на стенде кажется вам приемле-
мым. Тогда берёте видоискатель, закрываете
один глаз, а другим смотрите прямо на неё
сквозь отверстие; отодвигаете видоискатель
на разные расстояния от глаза, как бы под-
бирая рамку, в которую вписывается вся
композиция или лучшая её часть. Ваше вни-
мание приковано только к объектам, не от-
влекается ничем посторонним. Края отвер-
стия в видоискателе можно расценивать как
обрезы листа бумаги, на которую ляжет ваш
будущий рисунок, или как границы рамки,
прочерченной вдоль всего периметра этого
листа. Случается, что при рассматривании
сквозь видоискатель найденная вами аран-
жировка не выглядит такой уж красивой и
волнующей. Попробуйте использовать дру-
гое отверстие или третье, изменить его ори-
ентацию с горизонтальной на вертикальную
пли переставлять предметы.
Работая с видоискателем, очень полезно
делать быс трые наброски — не как пробные
этюда, то есть не для подбора нужных валё-
ров, а для памяти о перебранных вариантах
расстановки объектов. Рисунки 100—102 яв-
ляют собой пример реализации этой идеи и
не требуют дополнительных пояснений. За-
фиксировав варианты, вам легче будет опре-
делить самый лучший (и вернуться к нему,
если он оказался не последним) или понять,
что мешает состояться самому лучшему —
может быть, надо заменить какой-то пред-
мет или добавить, после чего опять сотво-
рить маленький эскиз (см. рис. 103) Часто
бывает благоразумным выполнить несколь-
ко законченных изображений одного и то-
го же набора объектов, размещённых по-
разному.
Треугольная композиция
Предметы, составляющие натюрморт, непо-
движны. Стремясь отобразит:. это, имейте в
виду: треугольник. опирающийся на своё
основание, всегда выглядит наиболее точ-
ным эквивалентом покоя и стабильности.
Многие композиции можно свести к такому
треугольнику (см. рис. 101-103, а также
скетч 1 на рис. 104).
Треугольник, опирающийся па одну из
своих вершин, нс вызывает ощущения с.по-
Рис. 99. Группировка,
состоящая только
из округлых форм, скучна.
Рис. 100. Делайте быстрые
наброски, чтобы “нащупать”
хорошую расстановку.
Рис. 101. Испытайте не-
сколько вариантов, прежде
чем остановите поиски
на самом лучшем.
Рис. 102. Работайте свобод-
ными движениями, но внима-
тельно.
Рис. 103. Разрешайте себе
добавлять или заменять
объекты в группе.
64
ТРЕУГОЛЬНАЯ
композиция
ОБЪЕКТЫ, РАЗЛИЧАЮЩИЕСЯ ПО РАЗМЕРАМ
Рис. 104. Здесь произитктрирозаны некоторые наши соображения по выбору и расстановке предметов
в натюрмортах Подобные скетчи служат грубыми ариештюами на пути к законченным рисункам.
65
койствия. Посему не следует размещать объ-
екты так, чтобы их совокупность напомина-
ла клин, устремлённый книзу (см. рис. 105
и 106). Чем более близка к горизонтали
нижняя (базовая) линия композиции, тем
менее тревожащим и раздражающим будет
впечатление от рисунка в целом. Исключе-
ния из этого правила весьма редки.
Иные варианты композиции
Квадратную (частный случай прямоуголь-
ной) композицию демонстрирует скетч 2 на
рис. 104, круговую — скетч 3. К геометриче-
ски строгому кругуг или квадрату сводятся
немногие расстановки (и, в общем-тб, не
видно ии одной убедительной причины, ко-
торая их обязывала бы к этому). Объекты в
скетче 4 могут быть охвачены окружностью,
но круговую композицию здесь нельзя на-
звать вполне очевидной. Решив использо-
вать в своём рисунке округлую (скажем,
овальную) композицию, примите меры к то-
му, чтобы вся группа предметов не казалась
готовой в любой момент выкатиться за его
пределы (или качаться вправо и влево внут-
ри рамок рисунка). Любой избранный вами
для натюрморта вариант композиции дол-
жен внушать зрителю ощущение стабильно-
го покоя; более того, любой её компонент
должен казаться имеющим падёжную опо-
ру. На рис, 106, например, книга совсем за-
крыла “подошву” кувшина, и ему явно чего-
то не хватает. (Книга ещё и расположена на-
много ниже нормального уровня глаз, и
кажется, будто дальний её угол приподнят, а
ближний заставляет подумать о вышеупо-
мянутом нежелательном клине.)
Рисунки 107—114, как и другие скетчи на
рис. 104. понятны без дополнительных по-
яснений. Эксперименты и эскизы мало-по-
малу приведут вас к овладению всеми секре-
тами правильной и красивой аранжировки.
Сохраняйте свою позу
и местоположение
Когда объекты скомпонованы как надо, при-
колите бумагу к планшету я начинайте ри-
совать. Весь дальнейший процесс для груп-
пы предметов таков же, что и для одинокого.
Но естественно, выстраивание их верных
форм, ракурсов, пропорций и взаимосвязей
дастся вам не без труда и займёт больше вре-
мени. Это значит, что вы не должны посте-
пенно обмякать па стуле — иначе смещается
точка зрения. Если вам придётся отлучить-
ся ещё перед тем, как будет завершён проект
рисунка в карандашных контурах, — по воз-
вращении потрудитесь занять по отноше-
нию к стенду и к планшету точно ту позу,
которую занимали до ухода. Вам следует
приучить себя смотреть на объекты всегда
из одной и той же пространственной зоны,
независимо от их количества. Сидите пря-
мо. Не передвигайте ни стул, ни стенд, ни
топитр. Некоторые художники рисуют ме-
лом на полу метки у ножек всех этих пред-
метов мебели — отличная предусмотритель-
ность!
Вам может почудиться, что мы злоупо-
требляем пессимизмом. Отнюдь! Ведь после
того как работа над рисунком стартовала,
самого лёгкого изменения позы и (или) мес-
тоположения часто хватает, чтобы результат
Рис. 105. Эта композиция
слишком заострена книзу,
ей не следовало бы “прова-
ливаться” так глубоко
под нормальный уровень
глаз.
Рис. 106. Композиция выиграла бы
будь основание кувшина видно
хотя бы частично. Ближний
к нам угол книги (отмеченный
стрелочкой) излишне остр,
и кажется, что вся она косо
приподнята над горизонтальной
плоскостью.
Рис. 107. Эта композиция
лучше: просматривается часть
основания вазы, исправлен угол,
под которым видны книги.
Рис. 108. Объекты с округлыми
формами, различающиеся
по массе.
Рис. 109. Все скомпонованные
здесь объекты ограничены
прямыми линиями и плоскостями.
Рис. 110. Сочетание округлого
предмета с прямоугольным.
66
Рис. 1П Для предметов, растя-
нутыз. но горизонтали, хороша
“приземистая ” композиция.
Рис. 1 12. Линия рамки может
-не замыкаться в ползали
пря наугольник или квадрат.
Рис 113. Нередко линия рамки
отсекает часть изображения
объекта. Впрочем, квадратный
формат рисунка не считается
идеальным.
Рис. 111. Здесь линия стом
расположена слишком низко,
и подсвечник кажется
висящим над столештщей.
стал запутанным и ошибочным. Если ваша
голова хотя бы на пару сантиметров откло-
нится вбок или вниз, то любой объект мо-
жет открыть взгляду совсем другой вид,
форму, распределение пятен света и т. д.
Предупреждение
для преподавателя
Оно вытекает из рассуждений, изложен-
ных в предыдущем параграфе. Когда вы са-
дитесь на стул студента, чтобы критически
оценить его работу, позаботьтесь, чтобы ва-
ши глаза оказались в той же пространст-
венной зоне, где были его глаза в период
рисования. Учителя, отличающиеся рос-
том от своих учеников, делают много не-
справедливых замечаний из-за того, что
смотрят на объекты совсем с иной высоты.
Некоторые преподаватели, знакомые с
этой опасностью, применяют интересную
уловку. Они предлагают каждому студен-
ту, усевшемуся в естественной и удобной
для рисования позе, посмотреть па маячок,
смонтированный на верхушке стенда для
объектов, и отметить на стене, расположен-
ной за стендом, точку, в которую маячок
проецируется. В процессе работы студент
постоянно контролирует себя с помощью
маячка и своей “личной точки”. Те же ори-
ентиры использует преподаватель, когда
занимает стул студента с целью проверить
его успехи и дать при необходимости сове-
ты или распоряжения.
Пробный этюд
О нём можно сказать здесь то же самое, что
говорилось в предыдущей главе 8 о проб-
ных (исследовательских) этюдах, выпол-
няемых в процессе рисования одинокого
предмета. Сосредоточивайтесь на правди-
вой репрезентации различных валёров.
Как и раньше, это не значит, будто мы обя-
зываем вас улавливать и отображать каж-
дое изменение тона. Нет. речь по-прежне-
му идёт о том. чтобы уделять больше вни-
мания ватерам, а не технике исполнения.
Пробные этюды очень полезны. Не жа-
лейте на них времени. Например, вы може-
те сделать карандашный вариант с полно-
стью проработанными тонами, интерпре-
тируя натуру с почти фотографической
точностью. Затем нарисуйте карандашом
или пером второй вариант, некоторые ва-
лёры убрав совсем, а другие упростив. Этот
скетч станет ориентиром для финальной
работы ручкой над большим рисунком.
Иногда новичок затрудняется опреде-
лить. с каких линий или штрихов надо на-
чинать финальные процедуры над боль-
шим рисунком, и часто ошибается, прини-
маясь обводить контуры каждого предмета
в группе. Вместо того следует поверх цели-
ком законченного карандашного каркаса
(такого, как скетч 3 на рис. 59) неторопли-
во и вдумчиво наложить все валёры, и
лишь затем добавить контуры там, где без
них нарушается целостность восприятия.
Порядок наложения валёров пером не рег-
ламентируется: вы можете стартовать от
самого светлого и переходить последова-
тельно к светло-серым, серым, тёмно-се-
рым, очень тёмным, сплошному чёрному
(условно говоря, пропутешествовать вдоль
тоновой шкалы сверху вниз) - или наобо-
рот (от самого тёмного снизу вверх). Если
у вас в руках карандаш или уголь, то рабо-
тайте со всей площадью рисунка методом
послойной укладки тонов согласно перво-
му, конечно, варианту; как правило, попыт-
ки доводить по отдельности каждую часть
изображения до нужной кондиции не реко-
мендуются. Пером чаще принято “раскра-
шивать” именно по отдельности каждую
зону рисунка, стараясь сразу же попасть в
нужный ей тон; послойный перевод в чушь
осуществляется редко (кстати, так автором
выполнялся рис. 115).
Проанализируем
один из пробных этюдов
Треугольная композиция, воспроизведён-
ная иа рис. 115, состоит из объектов второй
категории (каждый имеет округлости),
связанных применением. Различаются они
по форме и по размерам, а также текстур-
ными характеристиками. Процесс рисова -
ния был начат с обдумывания работы над
правильными валёрами безотносительно к
потребным для их получения техническим
средствам. Данный этюд могут покритико-
вать люди, не вникшие в его целевое назна-
чение. Уточним для них: это условный
пример того, сколь важно студенту изучать
истинные облики предметов, игнорируя
приёмы исполнения. Слишком часто про-
исходит обратное: рисунок целиком технн
чей, но больше о нём сказать нечего.
Все компоненты обсуждаемого натюр-
морта имеюз преимущественно светлый
цвет (три тёмные декоративные полосы на
чашке — исключение). Области чашки,
ложки и мешка, повёрнутые прямо к источ -
нику света, настолько яркие, что решено
было поставить им в соответствие нетрону-
тую белизну бумага. На поверхности чаш-
ки есть и сверкающее пятно, которое невоз-
можно показать без усиления остальных
валеров. В облике всех предметов чётко
различимы светлые и тёмные зоны.
Демонстрируют большое разнообразие
края объектов (внешние очертания): кое-
где они темные, кое-где светлые, отдельные
участки просматриваются хорошо, другие
практически теряются в тенях, упавших на
фон. При выполнении подобных этюдов
нет более важной задачи, чем “ухватить” и
нарисовать края корректно, обостряя их
или маскируя в полном соответствии с
фактами натуры. Взгляните: в области А на
рис. 115 край мешка полностью пропал, по
соседству обозначен нерегулярными по-
следовательностями точек. Иной предмет,
случается, настолько утопает в тенях, что
трудно даже опознать его полную форму.
Стремясь к реалистичности, вы должны за-
мечать и отображать такие эффекты.
Сколь бы ни были важны края объек-
тов, вряд ли они более значительны, чем
края теней. Если вы работаете не иод от-
крытым небом, а под крышей при ес гест-
венном освещении, то обнаружите, как
правило, что края у теней наиболее резкие
там, где одна поверхность соприкасается
(или почти соприкасается) с другой. На-
пример: стул в цигере свободного участка
комнаты отбрасывает на пол очень густую
67
Put:. 115. Это этюд с проработкой валёров. Заметьте свободное использование перекрёстной штриховки
и точечного тонирования. Поразмыслите, как бы вы обошлись с истинными важрами в подобном этюде.
68
ВЕРТИКАЛЬНЫЕ
Рис. 116. Здесь иллюстрируется приложение простых приёмов тонирования к некоторому разнообразию объек-
тов, ограниченных прямыми линиями и плоскостями; особое внимание уделено формам, валёрам и. текстурным
характеристикам.
69
тень, края которой чётче всего возле но-
жек. Или: легко прикоснитесь к бумаге ос-
трым копчиком карандаша, удерживаемо-
го вертикально, — и увидите, что самые
чёткие края его тень имеет вблизи точки
контакта с бумагой. В нашем рис. 115 этот
“эффект встречи объектов" не мог не найти
отражения: в областях В, D, Н и особенно F
края теней гораздо менее расплывчаты,
чем в областях С, G и особенно Е.
Пытаясь воспроизводить описанные
эффекты, вы частенько будете замечать в
себе пристрастие к использованию пе-
рекрёстной штриховки или точечного то-
нирования. А может, иногда понадобится
даже поскрести край тени ножом? Порой
художники прибегают к белой краске, на-
нося ею штрихи поверх тона, который по-
лучился излишне Тустым. Нет вреда в по-
добных приёмах, если они позволяют до-
биться более правдивых результатов, и
новичка на первых порах тем паче никто
не станет упрекать за любознательность.
Значительную площадь на рис. 115 за-
нимает тень мешка. Автор попытался со-
здать впечатление о ней тоном вполне тём-
ным, но в то же время и просвечивающим,
с колеблющейся, зыбкой густотой (ведь
именно такова эта тень в натуре). Естест-
венным способом обеспечить желаемый
эффект показалась перекрёстная штрихов-
ка тонкими линиями.
Как надо заканчивать шедевры
В процессе работы раз за разом выставляй-
те рисунок для сравнения рядом с изобра-
жаемой группой предметов. Когда закончи-
те, встаньте и погуляйте несколько минут
где-нибудь в сторонке, чтобы отдохнули
глаза; затем вернитесь и тщательно про-
анализируйте результат своих трудов.
Правильно ли отображают действитель-
ность выбранные вами валёры? Везде ли
корректен чёткий или расплывчатый ха-
рактер краёв? Не перегружена ли некая зо-
на рисунка тёмными тонами до того, что
нарушается его цельность? Тон ясный и
прозрачный там, где ему надлежит быть
таким, или тяжёлый и мёртвый? Как пере-
даны объёмные формы, особенности текс-
туры, вес предметов, глубина простран-
ства?
Затем надо посмотреть на рисунок при-
щурившись (сквозь опущенные ресницы),
чтобы он воспринимался как набор укруп-
нённых элементов. Выступают ли вперёд
ближние части, уходят ли должным обра-
зом к фону дальние? Если нет, то надо чу-
точку усилить ближние и ослабить даль-
ние. Не слишком ли вычурны границы са-
мого яркого пятна? Если да, то надо
упростить их дополнительным наложени-
ем тона. Может быть, подобная вычур-
ность наблюдается и в тёмных зонах? Упро-
щайте их тоже.
Затем отвлекитесь от рисунка на час, на
два, а ещё лучше на день или даже дольше,
чтобы потом прийти и критически посмот-
реть на него опять, но совершенно свежим
глазом. Для художника нет ничего полез-
нее такой временной разлуки с “детищем”,
на каком бы этапе оно ни находилось, ка-
кими бы средствами ни творилось, какой
бы ни была тема произведения. По возвра-
щении он наверняка воскликнет: “Ради
всего святого, мог ли я сам это допус-
тить?” — увидев ошеломляющие ошибки
(иногда не удивляют пейзажи, создавае-
мые на открытом воздухе, потому что в тех
условиях удовлетворительная интерпрета-
ция требует поспешности).
Варьируйте натуру
Мы уже высказывали рекомендацию ис-
кать разнообразие. Она относится не толь-
ко к предметам, подбираемым в одну груп-
пу, но подразумевает и более радикальную
смену их вида от натюрморта к натюрмор-
ту. Например, до сих пор вы работали со
светлыми объектами второй категории,
как на рис. 115, — для следующего рисунка
возьмите тёмные многогранники, как на
рис. 116 (лежащие, стоящие, прислонен-
ные к стенке книги). Сравнение рис. 115
и 116 показывает существенную разницу в
технике исполнения; в первом из них мес-
тами заметно излишнее усердие (кстати,
сделан он был пером “Gillott № 170”, а вос-
произведён здесь без масштабирования).
Рис. 116 демонстрирует относительно
несложную и открытую технику испол-
нения. Для переднего плана и фона ис-
пользовано перо № 1; некоторые из линий,
проведённых им, получились настолько
тонкими, что в репродукции кое-где пре-
вратились в точки и тире. Книги эти “оде-
ты” в переплёты со всякой окраской и тек-
стурой. В скетче 1 контрастирующие валё-
ры ясно дают понять разницу между
переплетами и деревянными упорами, пре-
дохраняющими книга от падения. В скет-
че 2 сравните корешки и падающие тени
(свет приходит справа). В скетче 3 оба то-
ма очень стары, особенно нижний. Потрё-
панные и ветхие книги рисовать намного
интереснее, чем новые, но и гораздо труд-
нее. Посчитайте-ка, сколько штрихов по-
надобилось для изображения корешков
этих “ветеранов” — а ведь рисунок в целом
всё-таки простой. Все три скетча — отлич-
ный материал для подражания; вы вправе
копировать их или сделать подобные ком-
позиции из сокровищ своей личной библи-
отеки.
Стилизованные,
или декоративные,
произведения
Некоторые художники, основываясь на
том факте, что пером нельзя отобразить
все нежные вариации тона, которые можно
наблюдать в натуре, заявляют: “Перо не го-
дится для реалистичных рисунков” — и
предпочитают использовать его для стили-
зованных произведений (мы называем их
ещё и декоративными). Этот жанр работ
весьма обширен и достоин изучения.
Рис. 117 автор делал не “из головы”, а
глядя на настоящую книгу и стеклянный
подсвечник. Картинка выглядит во многих
отношениях вполне естественной, однако
некоторые линии, слабо заметные на дей-
ствительных предметах, здесь привлекают
внимание, и наоборот. Она в чём-то сродни
плакату (постеру, афише), но ввиду слож-
ности не может быть бесповоротно припи-
сана к плакатному жанру. Что ещё сказать
о таком произведении? Разве лишь то, что
художник дал себе воли столько, сколько
хотел. Он развлёк себя стараниями хоро-
шо сбалансировать линии и валёры, сотво-
рить из них интересное и красивое единст-
во. Конечно, это большой шаг вперёд от
акцентированных контуров (вспомните
рис. 54 и 55), хотя коренная идея та же —
украшательство. Поскольку рис. 117 заду-
ман как бы н защиту пера, сделан он был
преимущественно пером “Gillott № 404”, а
на некоторых чёрных участках поработало
перо с шароподобным концом.
Рис. 118 предлагает другие примеры де-
коративной репрезентации объектов с
применением света и тени (все объекты
были настоящими).
В скетчах 1,2 к3 сначала были исполь-
зованы акцентированные контуры, затем
добавлены участки фона, выполненные в
подчёркнуто условной манере (толью се-
рое и чёрное). В скетче 1 горизонтальная
опорная плоскость гладко тонирована вер-
тикальными линиями. В скетче 2 их сме-
нили горизонтальные, за объектами по-
явился сплошной чёрный фон. Совсем по-
иному выглядят те же самые предметы в
скетче 3, когда сплошная чернота “переко-
чевала” на опорную плоскость, а фон стал
вертикально-серым. Вы заметили, что ни-
каких промежуточных тонов нет? Их мож-
но не включать в декоративное произведе-
ние, если хочется.
Чуть более натуралистичными (как раз
благодаря присутствию промежуточных
тонов) кажутся изображения в скетчах 4,5
и 6. Их сходство и различие вы улавливае-
те сами, не правда ли? Нет повторений фо-
на. Есть три разных подхода к вишенкам.
Листья в скетчах 4 и 6 во многом одинако-
вы, а в скетче 5 — совсем иные.
Скетчи 7 и 8 требуют некоторых пояс-
нений. В обоих есть и тень, и тон. В обоих
констатируем экономичное использование
линий (вглядитесь, как тщательно и вмес-
те с тем просто нарисована ручка завароч-
ного чайника). В обоих, несмотря па оче-
видную декоративность, можно отследить
и натуралистический подход. Скетч 8 —
рисунок пером, который ни с чем не пере-
путаешь, тогда как скетч 7 напоминает гра-
вюру на дереве. В скетче 8 эффект округ-
лённое™ боковой поверхности чайника
обеспечен преимущественно размещением
условных валёров, отображающих цвет-
ную роспись на ней.
Уравновешенность тёмных
и светлых участков
Мы не уйдём от рис. 118 без обсуждения
одной из величайших трудностей, сопро-
вождающих рисование с применением
сильных контрастов света и теин. Ради
сбалансированности всех частей изобра-
жения необходимо тщательно регулиро-
вать систему использованных валёров. Ес-
ли все они скорее светлые, чем тёмные, то
картина может производить иногда хоро-
шее впечатление даже при плохо проду-
манном размещении их. Но если в системе
окажется хотя бы один валёр, близкий к
чёрному, то занятая им область картины
70
Рис. 117. Вот стилизованное, или декоративное, произведение с применением света и тени. В решении некоторых
подобных задач хорошо сочетаются акцентированные контуры с тонами
71
Рис. 118. Сравните различные подходы к изображению этих объектов. Сплошной черный тон делает скетчи
6oa.ee прюпянатепъными.
ТА
будет притягивать к себе львиную долю
зрительского внимания. Значит, чтобы
уравновесить ту, часто придётся зачернять
некую другую область.
В скетче 6 на рис. 118 поначалу вишен-
ки были сделаны чёрными, а все листья ос-
тавлены такими же, как в скетче 4. Однако
при этом ягоды, как говорится, “выпира-
ли”. Ради баланса пришлось зачернить
дальние (частично скрытые) листья. Что-
бы успешно управляться с подобными си-
туациями, вам нужны практика, намётан-
ный глаз и подходящий объект.
Стоит указать, что на большом листе
бумаги, содержащем набор отдельных ри-
сунков, удерживать сбалансированное рас-
пределение валёров столь же важно, сколь
и трудно. Новичок и сам нс заметит, как
‘свалит” все тёмные зоны в один угол
листа, от которого потом не оторваться
без специальных усилий. Обследуйте
рис, 118 — и увидите: автор тщательно
продумал разнесение белых, серых и чёр-
ных зон (в системе всего лишь три валёра)
и избежал образования “омутов”, затягива-
ющих ваш взгляд. Кстати, сплошная чер-
нота наносилась на бумагу кисточкой, но
перо с широким концом справилось бы не
хуже.
Побольше практикуйтесь
в рисовании объектов
Осталось сказать лишь несколько заклю-
чительных фраз о рисовании объектов пе-
ром и тушью с применением света и тени.
Существует столько способов и при-
ёмов рисования, что едва ли возможно за-
тронуть больше чем некоторые из них да-
же в таких многословных главах. Следова-
тельно, любознательный студент должен
самостоятельно обращаться к другим
учебникам, пособиям, монографиям, аль-
бомам за дополнительной информацией.
Изучайте чужие натюрморты пером, пы-
тайтесь собственноручно их повторить
или компонуйте себе группы из похожих
предметов и рисуйте их ио-своему. Число
шансов проявить оригинальность в нане-
сении линий и штрихов на бумагу беспре-
дельно.
Если вы интересуетесь подходами к ри-
сованию, имея в виду не реалистическую
интерпретацию объектов, а дизайн, то об-
наружите: из вещей, окружающих нас по-
вседневно. можно “смастерить” множество
потрясающе интересных композиций, ра-
дующих глаз и дизайнера, и его заказчика.
Каким бы пи был заказ, умение рисовать с
применением света и тени станет отлич-
ным фундаментом ваших успехов.
Дополнительной практикой будут пе-
риодически проводимые сеансы рисова-
ния "из головы”. Оно продемонстрирует
те-куший уровень вашей способности на-
блюдать и сохранять, а также динамику её
развития.
“Изготовление” крупноразмерных скет-
чей (здесь речь идёт не о мелких набросках
и не о пробных этюдах) часто может по-
служить полезной проверкой ваших ско-
ростных качеств. Эпизодически пробуйте
рисовать очень-очень быстро, оттачивая
свой навык моментально схватывать и за-
печатлевать суть любого объекта или со-
бытия. Рекомендуем и такой тест; насколь-
ко хорошее изображение вам удастся со-
здать за ограниченное время (лимит
времени надо устанавливать себе разум-
но)? Проворство, нарабатываемое в подоб-
ных тренировках, окажется незаменимым,
когда понадобится рисовать движущийся
объект или живую модель. Однако знайте:
чрезмерное количество “поединков с се-
кундной стрелкой” может пойти не на
пользу, а во вред и, что называется, испор-
тить вам руку, то есть перевозбудить мо-
торную память — ваши движения сделают-
ся размашисто-небрежными, неточными,
неаккуратными. Чередуйте скоростное ри-
сование с неторопливым, и прогресс ваших
способностей будет стабильным, последо-
вательным и желанным.
Перечень объектов,
подходящих для рисования
Для простейших или сравнительно неве-
ликих композиций рекомендуются следу-
ющие предметы: садовый совок и цветоч-
ные горшки; молоток и гвозди (плотниц-
кие или сапожные); отвёртка, винты и
шурупы; корзинка с прищепками и моток
бельевой верёвки; ведро с тряпкой, переве-
сившейся через его край, жёсткая половая
щётка и ёмкость с чистящим порошком;
точильный камень, нож и полуобстругап-
ная деревяшка; губка, мыло и тазик с во-
дой; веник, совок для мусора, птичье кры-
ло для обметания пыли и т. д.
Из более крупных предметов для рисо-
вания годятся: снеговая лопата, рукавицы
и резиновые сапоги; каминные щипцы и
совок; стиральная машина и бельевая кор-
зина; тачка, грабли и корзина для уборки в
саду; полено с вонзённым в него топором;
лейка, штыковая лопата, разбитые садовые
вазы; шляпа и плащ, висящие на одном
гвозде; ствол старого дерева, частично ли-
шившийся коры, и т. п.; старые женские
шляпы и шляпные картонки (коробки);
зонтики в разных позициях и состояниях -
сложенном, полуоткрытом, “боевом”; мёт-
лы и швабры с мусорными совками в вёд-
рами; чурбан для рубки дров, щепки, ко-
лун; корзина с лучинами (растопкой) и те-
сак; старая маслобойка, рядом с ней стул:
бейсбольная бита, рукавица и мяч.
Всегда можно эффектно аранжировать
книги- открыть или закрыть, выстроить из
них ряд с непостоянной высотой (как в
скетче 1 на рис. 116) или дать ему живо-
писно завалиться набок, разбросать две-
три по стенду для объектов или уложить в
аккуратную стопку и т. д. Их можно соче-
тать с другими вещами: киша, подсвечник
и спички; раскрытый на середине старин-
ный роман, одна из половинок придавлена
яблоком; пара книг и полу развёрнутая га-
зета; книга и очки; книга, конверт, неокон-
ченное письмо и пресс-папье — вариантам
нет конца.
Найдутся в доме и иные предметы (не-
которые из них предназначены для каждо-
дневного употребления): перчатки; фото-
графия в рамочке и ваза с цветами; шах-
матная доска и игральные карты; банка с
табаком и курительная трубка; театраль-
ный бинокль, футляр для него и программ-
ка; комнатные туфли; шляпы или кепи;
корзинка с шитьём или вязанием; щётка,
гребень и зеркало; куклы и прочие детские
игрушки.
Бесчисленны комбинации с участием
даров сада, огорода, поля, леса, магазина:
бумажный пакет с фруктами, овощами или
конфетами, частично высыпавшимися из
него; лолуочищенный банан на тарелке и
нож; лимоны, соковыжималка, стакан, са-
хар и ложка; банка сардин, нарезанный
ломтиками лимон и тарелка с крекерами;
вскрытый (без верха) плод кокосовой
пальмы; пучок свёклы или моркови с бот-
вой; несколько яблок, одно разрезано по-
полам, другое частично очищено от кожу-
ры; заварочный чайник, чайные чашки,
блюди с печеньем; фруктовая ваза или кор-
зинка, заполненная фруктами; ананас на
блюде и нож; кабачок, частично нарезан-
ный ломт иками; фонарь из тыквы к празд-
нику Хэллоуин; хлеб на блюде, несколько
ломтей отрезано, нож; салатница с омаром
и латуком, чашка с майонезом, ложечка и
вилка; на деревянном блюде жареное мясо
и специальный нож для его разрезания;
миска с фасолью, бутыль с кетчупом, сал-
фетка; сахарница, рафинад, щипцы для са-
хара; коробка конфет открытая или приот-
крытая; крекеры в коробке или бумажном
пакете, чаша с молоком, ложка; клубника
или виноград в корзинке; гроздь винограда
с кусочком лозы, листьями и усиками; яб-
локи, груши или персики, не отделённые
от веточки с листьями; головка цветной
капусты и пучок сельдерея; нарезанное мя-
со на деревянном блюде, украшенное пет-
рушкой. Чаши разных размеров и выдел-
ки, кубки, пиалы, вазы с цветами всегда хо-
роши — так же, как ветки с листьями или
ягодами.
Для усложнённых этюдов массу воз-
можностей могут представить углы жилых
комнат, участки улицы или приусадебного
двора.
73
10. Базовые принципы композиции
Дэниел Нирд.т
Если вы положили на стенд для объектов
одну-единственнную вещь и рисуете её,
как описано в главе 8, то (хотя в выборе
технических приёмов может проявиться
изобретательность) рисунок будет в пер-
вую очередь только имитацией, подража-
нием натуре, несущим на себе лишь сла-
бый отпечаток вашей индивидуальности.
И всё же по многим причинам для вас важ-
но заниматься с одиночными предметами.
Мы уже говорили, например, что такие за-
нятия развивают способность вниматель-
но наблюдать и квалифицированно пере-
водить результат наблюдения на бумаж-
ный лист, тем самым тренируя руку, разум,
глаз, укрепляют терпение и настойчивость,
стимулируют мощь сосредоточенности...
Однако и в лучших случаях эти работы но-
сят слишком имитационный характер, что-
бы существенно помочь становлению ва-
шей творческой самобытности как в под-
ходе, так и в манере исполнения. Кроме
того, понятия о красоте, приобретаемые
начинающим художником в общении с
изолированными предметами, нередко по-
верхностны.
Шансы как следует потренировать фан-
тазию даёт группа объектов, в которой вы
можете расставлять их согласно схеме,
придуманной лично. За свою, исключи-
те.,тьно свою схему вы вправе испытывать
родительскую гордость (и, конечно, ответ-
ственность).
Зачем изучать эти принципы?
Совокупность всех рисунков можно разде-
лить на два больших класса. В первом объ-
единяются те, на которых представлены
реально существующие (или существовав-
шие) люди, пейзажи, предметы. Во второй
входят изображения, созданные в отсут-
ствие моделей, являющиеся ckojx'c плода-
ми выдумки рисовальщика, — они отлича-
тся высокой степенью оригинальности и
почти всегда стилизованы. Говоря о рисун-
ках второго класса, обычно употребляют
термин “дизайн” (и производные от него).
В общем-то, они не попадают в круг тем,
освещаемых на страницах нашей книги.
Среди рисунков первого класса можно
различить опять-таки два типа (подклас-
са). Один — сугубо натуралистические ре-
презентации объектов. К другому отнесём
интерпретации, несущие заметный отпе-
чаток индивидуальности художника. В
настоящее время они-то нас и интересуют
главным образом. Средн рисунков второго
типа есть такие, которые фактически “со-
чиняются” мастером; с темами их и моде-
лями он управляется, мобилизуя личную
незаурядность, творческую инициативу,
воображение, подлинное умение разби-
раться в красоте. Важность второго под-
класса обусловлена тем, что композиция
играет роль фундамента, насущно необхо-
димого живому искусству.
К сожалению, нередко студенты, кото-
рые могут выполнить репрезентацию-ими-
тацию единичного предмета или простень-
кой группы предметов, да и дипло-
мированные художники, которые могут
аккуратно и безошибочно перерисовать
фотоснимок, оказываются не в силах сде-
лать нечто намного большее из-за нехват-
ки воображения или вследствие неполного
знания правил композиции. К примеру,
человек умеет красиво и точно вычертить
любые маленькие детали постройки (кир-
пичи или шлакоблоки, шиферную плитку
или кровельную дранку), и даже не очень
маленькие (двери или окна), но не рашил
в себе способность компоновать из этих
элементов законченное целое. Вы не хоте-
ли бы уподобиться таком}' человеку, прав-
да? Посему используйте любую возмож-
ность научиться решать трудные задачи
композиции до того, как привыкнете быть
чем-то вроде изобразительного автомата,
штампующего имитацию за имитацией. К
совершенств}' не придёшь, минуя долгие
эксперименты и практику. Но в деле при-
менять обязательные принципы компози-
ции вы можете сразу — и обнаружите, что
они полезны для всех объектов, для всех
размеров и фактически для всех изобрази-
тельных средств.
Рамки этой единственной главы 10 не
позволят сделать больше, чем только ука-
зать вам путь к овладению искусством
композиции. Сначала мы поговорим о тер-
минах, а затем обсудим некоторые из
принципов, попутно (при необходимости
и уместности) формулируя ряд специфи-
ческих советов.
Что такое композиция?
В обиходе слово “композиция" часто упо-
требляется как синоним слов “рисунок”,
“картина”, “произведение”, “шедевр”. В
изобразительном искусстве композиция —
термин, обозначающий строение, структу-
ру модели, с которой выполнен рисунок,
соотношение и взаимное расположение её
частей, под которыми разумеются объек-
ты, формы, фон, по-разному тонированные
и текстурированные зоны.
Пояснить сказанное могут рисунки 119—
127. На рис. 122 вы видите около полутора
десятков прямолинейных отрезков, раз-
бросанных по бумаге без плана или идеи
На рис. 123 они сгруппировались в геоме-
трические фигуры, каждая из которых
опознаётся как целое. На рис. 124 подоб-
ные же отрезки расположились по-другому
и породили иной цельный образ.
Конечно, эти учебные примеры, иллюст-
рирующие термин, крайне просты. В твор-
ческом процессе художник обычно имеет
дело с группами более сложных и взаимно
не похожих объектов, часто кажущихся сов-
сем разобщёнными, несвязанными. Суть
его задачи именно в том и заключается, что
надо их свести, связать, “сблокировать” в
совокупность так. чтобы она не только дава-
ла зрителю эстетическое удовлетворение,
но и рассказывала некую историю. Автор
изобретаемой композиции вправе предъяв-
лять к пей и другие требования.
75
3
Рис. 119. Рассыпанные в таком
беспорядке буквы практически
ничего не значат.
MERIT
Рис. 120. Эти же буквы, расстав-
ленные определённым образом,
сложились в конкретное, слово
(по-английски — “заслуга”).
MERIT
REMIT
TIMER
MITER
Рис. 121. Из тех же букв можно
скомпоновать разные слова
(сверху вниз: “заслуга”, “прощать”,
“хронометрист ”. “митра”).
Рис. 122. Рассыпанные в беспорядке
отрезки, как и буквы на рис. 119,
мало что значат.
Рис. 123. Эти же отрезки можно
разместить так, что они стано-
вятся значимее букв.
Соответствие целям
У рисовальщика афиш свои проблемы. Он
должен разработать композицию совсем не-
затейливую, открытую, “лобовую”, которая
привлекала бы и удерживала внимание
скользнувшего по ней глазами человека, в
то же время будучи понятной с первого
взгляда.
Есть заботы и у художника, трудящегося
над рекламой, предназначенной для жур-
нальных страниц. Он тоже должен привлечь
внимание, удержать его, сконцентрировать
на рекламируемом объекте — и создать пре-
дельно благоприятное впечатление от этого
объекта.
Журнальные иллюстрации часто броса-
ют аналогичный вызов. Всякая картинка
должна добавлять притягательности имид-
жу журнала в целом, а также разжигать же-
лание прочитать текст, к которому она отно-
сится. Более того, она должна корректно
отображать идею этого текста — поддержи-
вать или подчёркивать её, но не игнориро-
вать вовсе.
У исполнителя архитектурных проектов
весьма уникальная цель: ему надлежит на-
рисовать постройку, пока не существующую
в натуре и, как правило, размещённую в во-
ображаемом окружении, но вид её должен
быть убедительно реальным вплоть до са-
мых последних мелочей. Такому работнику
требуются исключительно хорошая память
и богатая фантазия.
Вряд ли рисовальщик афиш позавидует
художнику, подвизающемуся в сфере не
прикладных, а изящных искусств, — ска-
жем, портретисту. У них совершенно разные
задачи. Когда сообщение, для оглашения ко-
торого разработана афиша, прочитано, инте-
рес к ней угасает. В портрете же часто не все
нюансы улавливаются с одного взгляда:
притягательность портрета может даже рас-
ти по мере его рассматривания. Иными сло-
вами, он не обнажает всей своей сути сразу,
а как бы кусочками рассказывает зрителю
некую историю.
Пожалуй, пяти приведённых примеров
достаточно, чтобы понять: у каждого рисун-
ка должна быть своя цель, и ей должно соот-
ветствовать всё, что художник вкладывает в
этот рисунок.
Выбор объектов
Многие рисунки не имеют другой ценности,
кроме тренировочной, поскольку сделаны
они безотносительно к какой-либо цели.
Выбирать тему для рисунка нужно тщатель-
но. Вы должны чётко знать свою цель и дей-
ствовать так, чтобы на пользу её ясному и
полному выражению срабатывала любая де-
таль. Разумеется, из негодных элементов
нельзя выстроить идеальную композицию.
Следовательно, продуманный выбор их яв-
ляется первейшим существенным условием
её получения.
Допустим, вы создаёте группу объектов в
качестве модели для рисования натюрмор-
та. Постарайтесь подыскать предметы, меж-
ду которыми просматриваются (или угады-
ваются) некие логические взаимоотноше-
ния, о чём уже говорилось в предыдущей
главе 9. Не соблазняйтесь случайно подво-
рачивающимися под руку вещами.
Рис. 124. Из прямолинейных
отрезков можно сложить
интересный узор.
Рис. 125. Бесконечно число
возможных способов группи-
ровать прямолинейные
отрезки.
1Оо6пОг
-2-
Рис. 126. Из сочетаний и пе-
рестановок простых геомет-
рических фигур рождаются
бесчисленные количества
разных узоров.
Рис. 127. Дуги (криволиней-
ные отрезки) предлагают
ещё большее разнообразие
аранжировок.
76
Предпочитаете вдохновляться фотогра-
фиями? Возьмите такую, которая в целом
приносит удовлетворение, или сконцент-
рируйтесь на особо приятной части сним-
ка (поначалу выбор может вас смутить).
Хотите рисовать природу? Скоро обна-
ружите, что не все открытые взору элемен-
ты ландшафта равноценны, и должны
будете выбирать среди них (возможно, с
применением видоискателя) самые инте-
ресные и многообещающие. Каждый ху-
дожник знает, что в природе (как и везде)
некоторые типы объектов выглядят интри-
гующе, а другие волнуют мало. Начинаю-
щие затрудняются правильно определять
пригодность природного объекта — им
вряд ли поможет что-нибудь кроме накоп-
ления личного опыта. Фотографы-любите-
ли быстро понимают, для того чтобы сде-
лать красивый снимок за городом, недо-
статочно нацелить камеру и щёлкнуть
затвором — необходимо подумать над вы-
бором объекта, проверить его освещён-
ность, найти выгодную точку съёмки. Точ-
но так же и студент, обучающийся рисо-
ванию, должен знать, благодаря каким
условиям объект будет хорошим. Частень-
ко сцена, не устраивающая фотографа, вы-
глядит прямо-таки отличной находкой для
проницательного художника, ибо он имеет
право вывести во второстепенные или во-
все “забыть” мешающий или неуместный
объект, а то и кардинально переставить её
элементы.
Независимо от того, какой объект вы-
бран, убедитесь, что в вашей интерпрета-
ции его не затемняется главная цель ри-
сунка.
Единство
Соблюдение принципа единства требует
однородности и целостности от вашей
композиции. Все её элементы должны
“увязываться”, дополнять друг друга, обра-
зовывать согласованную группу, выража-
ющую одну главную идею. Чтобы сохра-
нять единство, вставляйте в рисунок лишь
тот материал, который имеет непосредст-
венное отношение к теме. Отделяйте дик-
туемые темой объекты от всего посторон-
него, что может просматриваться вокруг
них, и осмысливайте их совокупность как
обособленное гармоничное целое. Это пра-
вило приложимо и к модели для натюр-
морта, и к части фотоснимка, и к фрагмен-
ту ландшафта под открытым небом.
Определив тему рисунка и решив, ка-
кие из видимых предметов связаны с нею,
уберите все прочие, а затем подумайте
об относительной важности оставшихся.
Единство композиции зависит не только
от правильной селекции объектов, но и от
субординации, которую вы им назначите.
Каждой детали должно уделяться лишь то
количество внимания, которого она за-
служивает. Без этого композицию нельзя
считать удовлетворительно завершённым
целым. Силу её существенно подорвёт не-
достаточное подчёркивание ведущих эле-
ментов (но и не позволяйте им слишком
уж “выламываться” из группы). Аналогич-
но: менее важные части запутают, напрас-
но усложнят, короче говоря — испортят
композицию, если не будут вами оставле-
ны “на вторых ролях”.
Привлечём простые вещи, чтобы про-
иллюстрировать вышесказанное. Флакон-
чик из-под туши, ваза, полная роз, и репа
могут сложиться, казалось бы, в неплохую
композицию, если брать в расчёт разнооб-
разие форм, размеров и валёров. Но един-
ства в ней не будет: эти предметы не связа-
ны применением настолько, чтобы хоть
когда-нибудь предстать естественными ча-
стями непротиворечивого целого. Так же
трудно скомпоновать каминный совок,
массажную щётку и хрустальный кувшин.
Но легко сочинить прекрасную компози-
цию, взяв блюдо, нож и буханку хлеба с па-
рой отрезанных ломтей или садовый со-
вок, цветочный горшок и пакетик семян.
Вам надо рисовать постройки или части
зданий? Им может “составить приличную
компанию” почти любой архитектурный
объект. То есть: у исполнителя архитек-
турных проектов намного меньше хлопот с
обеспечением единства композиции, чем у
художника, специализирующегося на на-
тюрмортах. И всё же принцип единства в
архитектурных рисунках часто бывает
ущемлён из-за неверной субординации
элементов. Не запрещено показывать авто-
мобиль перед дверью дома, выполненного
в колониальном стиле, но если темой ва-
шего рисунка является именно дверь, то
автомобиль не должен изображаться та-
ким большим, или таким чёрным, или с та-
кими техническими изощрениями, чтобы
перетягивать внимание на себя, — иначе
придётся констатировать нарушение един-
ства. Поэтому в подобных случаях часто
детали антуража не прорисовывают доско-
нально, а обозначают несколькими штри-
хами (что новичок может расценить как
недоделку). Деревья не бросаются в глаза,
тени упрощаются, облака можно вообще
исключить (или едва наметить).
Сбалансированность
Теперь логично перейти к её обсуждению,
ибо принцип сбалансированности настоль-
ко тесно связан с принципом единства, что
фактически является его частью. Это зву-
чит как лозунг: нет единства без баланса!
Под сбалансированностью мы понима-
ем состояние равновесия, или покой, кото-
рый имеет место, когда все элементы ком-
позиции аранжированы так, что каждый
получает строго свою долю внимания. Лю-
бой элемент обладает конкретной силой
притяжения, действующей на глаза зри-
теля. Чем сильнее один компонент, тем
меньше внимания достаётся другим. Обна-
ружив, что наш интерес притягивает не
картинка в целом, а некоторые отдельные
части её, мы можем сделать вывод: компо-
зиции не хватает сбалансированности.
Краткие и чёткие формулировки пра-
вил, соблюдение которых всегда обеспечи-
вало бы уравновешенность ваших рисун-
ков, дать невозможно — главным образом
потому, что величина каждой парциальной
силы притяжения зависит от неисчисли-
мого количества вариабельных обстоя-
тельств (оптических иллюзий, например, с
которыми мы все знакомы).
Короткий отрезок прямой линии, начер-
ченный вблизи центра чистого бумажного
листа, способен поймать и удерживать
взгляд человека. Нанесём на лист рядом с
этим отрезком цифру 6 (или похожую кри-
вую) такого же размера — она будет силь-
нее привлекать внимание.
Треугольник (или многолучевая звез-
да) притянет наши глаза быстрее, чем ква-
драт или прямоугольник той же высоты.
Однако не только форма объекта влия-
ет на величину вышеназванной силы, но и
валёр. Нарисуем бок о бок два квадрата —
тёмный и светлый. Если бумага белая, то
бросаться в глаза будет первый. Если бу-
мага чёрная, то “выпрыгнет” из неё второй.
Аттрактивная сила объекта меняется в
зависимости от соседства его с другими.
Поместим в центр листа некрупную фи-
гурку мужчины. Если вокруг остаётся чис-
тая бумага, то неважно, сидя он изображён
или стоя, — наше внимание ему обеспече-
но. А в окружении иных фигурок (или лю-
бых прочих объектов) эта будет намного
менее примечательна.
Движущийся объект (или наводящий
на мысль о движении) более заметен, чем
покоящийся. На бегущего в рисунке парня
зритель обычно обращает внимание гораз-
до быстрее, чем на отдыхающего.
Объекты, показанные у краёв или в уг-
лах листа, притягательнее, чем те, которые
ближе к центру.
Приведённых примеров достаточно,
чтобы подтвердить тезис о невозможности
внятно сформулировать правила обеспе-
чения приемлемого баланса. Студенту, же-
лающему иметь здравое суждение об урав-
новешенности своего произведения, луч-
ше всего поступать так: выбрать тему
картины, набросать на бумагу вчерне очер-
тания её элементов (объектов и их частей)
и выполните пробный этюд. Живописец,
трудясь над одним полотном, может много
раз корректировать изображение и дости-
гать отличной сбалансированности. Но
при работе пером, когда особенности рисо-
вального средства требуют прямых дей-
ствий, в большинстве своём необратимых,
нелегко “с ходу” получить хороню уравно-
вешенный рисунок, если художник или
обучающийся не накопил значительной
практики или не тратит сил на предвари-
тельные этюды. Такие этюды почти обяза-
тельно сберегут ваше время и помогут
прийти к результату, оправдывающему все
старания над ними. Для строгой проверки
советуем посмотреть на этюд, который вы
решили считать последним, с разных рас-
стояний, под разными углами, повернув
его вверх ногами и даже в зеркале -- безу-
пречный баланс всегда будет выглядеть бе-
зупречно. Если нет, то надо его регулиро-
вать: убавлять яркость “выпирающей” час-
ти дополнительным тонированием или
акцентировать выразительность других
частей.
Принципы единства и сбалансирован-
ности наиболее важны, так как приложи-
мы ко всем формам рисования и дизайна.
В следующих главах мы будем затрагивать
вопросы конкретного применения данных
принципов в разных видах работ.
77
Рис. 128. На этих трёх, казалось бы, одинаковых иллюстрациях центры притяжения внимания занимают
совсем разные положения. Нетрудно отследить их по усиленным контрастам чёрного и белого.
78
Центр притяжения внимания
(интереса)
Мы уже упомянули, что, когда тема и объ-
екты для рисунка выбраны, допустимо иг-
норировать некоторые присутствующие в
натуре элементы, если они не сопрягаются
с мысленным образом целого, и усиливать
(подчёркивать) другие. Давайте приоста-
новимся на этой идее.
При тщательном обследовании любого
реального объекта обнаруживается огром-
ная масса мелких деталей. Даже просто си-
дя в комнате и водя глазами по сторонам,
вы найдёте (если ищете) тысячи проявле-
ний света или цвета, крошечные пятна и
линии всевозможных разновидностей:
тонкие волоконца мебельной древесины,
сотни частично выходящих на поверх-
ность нитей, из которых сотканы портьеры
и обивочные материалы, мириады впади-
нок и выступов на плоскостях кирпичной
кладки камина и штукатурки стен...
Понятно, что на не столь уж большом
листе бумаги невозможно отобразить без
пропусков все эти линии и пятна, даже ес-
ли захотеть. Вместо того, рисуя комнату,
вы стремитесь воспроизвести эффект це-
лого — эффект, который человек получа-
ет не тогда, когда охотится за мелочами,
а когда обычным образом входит в неё и
осматривается.
Если вы пристально глядите на такой
одиночный предмет, как кресло в углу, то
вряд ли видите детали в облике остальных
объектов, не примыкающих непосредствен-
но к рассматриваемому, потому что орган
зрения не фокусируется на них. Даже и в
облике кресла вы не пытаетесь осознавать
каждую мелочь, довольствуясь общим цве-
тотоновым эффектом. Кресло, находясь
прямо перед глазами, становится центром
притяжения внимания (интереса), а про-
чие объекты размываются в вашем воспри-
ятии тем больше, чем сильнее они удалены
от этого центра.
Человек так привык постоянно пере-
двигать свой взор с одного объекта на дру-
гой, что вряд ли понимает, сколь малую об-
ласть способен виден-, чётко, если не пово-
рачивает головы и глаз. Встаньте в трёх
метрах от двери и внимательно глядите на
её ручку. В силах ли вы ясно увидеть верх
двери, не поднимая глаз? Когда вы подня-
ли глаза и рассматриваете верх двери, ви-
дите ли вы её низ? Подойдите к окну. Вы-
берите какой-нибудь дом на противо-
положной стороне улицы. Сосредоточьте
своё внимание на балконе его мансарды,
или на коньке крыши, или на дымовой тру-
бе. Не опуская глаз, что можете сказать о
нижних частях стен и фундаменте этого
здания? Они воспринимаются вами неот-
чётливо, будто сквозь туман, не правда ли?
А ежели опустить луч зрения к фундамен-
ту, то станут нерезкими мансарда, крыша,
труба.
В рисовании реальных предметов или
пейзажей обычно предполагается, что ху-
дожник смотрит преимущественно в од-
ном фиксированном направлении, на не-
кий привлекательный объект (либо хоро-
шо видимую и примечательную часть его.
если тот слишком велик, чтобы целиком
умещаться в неподвижный сектор ясного
зрения). Выбранному объекту (либо его
части) мастер ставит задачу фокусировать
интерес, или. иными словами, назначает
роль центра притяжения внимания зрите-
ля. При создании картины в этом центре
появляются наиболее сильные контрасты
и наиболее чёткие детали; по мере отдале-
ния от него к краям бумажного листа кон-
трасты художник ослабляет, детали делает
хуже различимыми. Все рисунки, имити-
рующие ландшафты, улицы, здания и т. п„
должны иметь центр интереса, выделен-
ный каким-либо способом среди подчи-
нённых ему прочих элементов изображе-
ния. И ещё: следите за тем, чтобы на одном
рисунке не было двух или более таких цен-
тров.
Выделение центра
светом и тенью
Обратимся к рис. 128 и внимательно срав-
ним три изображения одной и той же ста-
рой конюшни. Сначала, прикрыв картоном
два нижних, изучайте верхнее. В скетче 1
чувствуется, что художник смотрел пре-
имущественно на ближнюю к нему часть
здания и сделал центром притяжения вни-
мания зрителя левое крыло (с невысоким
крыльцом у входа), подчинив ему все про-
чие элементы. Затем переключайтесь на
скетч 2, прикрыв верхний и нижний. Здесь
понятно, что взгляд мастера был переведён
к середине здания — центром интереса
стал большой дверной проём и прилегаю-
щие к нему части структуры рисунка. Та-
кой вывод следует из более тщательной
прорисовки деталей и усиленных контрас-
тов тёмного со светлым. Оба крыла по-
стройки воспроизведены менее отчётливо,
ибо попали “на вторые роли”. Потом
сдвиньте прикрывающую картонку с ниж-
него изображения на среднее, чтобы про-
анализировать скетч 3. Бесспорно, при его
выполнении автор концентрировался на
правом крыле конюшни: хотя тогда оно
располагалось подальше от глаз, но вос-
произведено с самыми лучшими контрас-
тами и акцентами, отчётливо, резко и под-
чиняет себе остальные элементы. (Кстати,
во многих случаях, подобных этому, хуже
видимый конец здания можно было бы во-
обще не включать в рисунок.)
Далее предлагаем изучить рис. 129 (го-
родской пейзаж). В скетче 1 чувствуется,
что художник смотрел преимущественно
на верхнюю треть башни, коль скоро сде-
лал её центром притяжения внимания зри-
теля; нижняя половина изображения про-
рисована слабее, мягче — ведь она не в фо-
кусе. При выполнении скетча 2 автора
явно больше интересовала улица. В центр
интереса попала левая сторона арки и ма-
ленькая повозка, которую тянет ослик, а
башня предстаёт на фоне неба почти ска-
зочным миражом.
Ну, всё понятно на рис. 129? Однако вы,
вероятно, столкнётесь с затруднением,
когда будете рисовать что-нибудь подоб-
ное на городской улице. Должно быть, вы
сначала восхититесь башней, отобразите
её... и хорошо, если на том остановитесь.
Башня получила роль центра интереса ва-
шей картины. Но если вы опустите свой
пристальный взгляд к улице и приметесь
добавлять её к сюжету произведения,
очень легко может получиться так, что
уходящие вдаль линии улицы увлекут за
собой взгляд зрителя ко второму центру
интереса, который вступит в соперничест-
во с первым. Взгляду придётся скакать ту-
да-сюда между верхней и нижней полови-
нами листа, баланс испорчен, и картину
придётся считать неудачной. Итак, при ра-
боте с композициями, где возможно появ-
ление двух или более центров притяжения
внимания, будьте бдительны и обязатель-
но подчиняйте одному все остальные.
Следующий пример — рис. 130 (интерь-
ер в английском стиле). Затруднитесь ли
вы определить местонахождение центра
интереса в скетче 1? Какими отличитель-
ными приметами художник снабдил этот
центр? Правая сторона комнаты не в фоку-
се. Она стала центром интереса, только
когда автор перенёс свой взгляд направо и
сделал скетч 2. Теперь не в фокусе очутил-
ся камин, допустимо было его вообще не
включать в композицию. Итак, большая
комната могла бы дать темы для двух со-
вершенно отдельных картин: одна — мес-
течко у огня, другая — окно и мебель близ
него. Зрителям не возбраняется додумы-
ваться, что вечером людей тянет к камину
(согреться), а днём к окну (полюбоваться
солнечным светом).
Выделение центра деталями
В семи изученных скетчах на рис. 128—130
внимание зрителя притягивается к центру
интереса преимущественно с помощью
усиления в нём контрастов света и тени.
Вам доступны и иные способы выделения
центра; к наиболее широко распространён-
ным принадлежит увеличение числа дета-
лей или утолщение контуров подчёркивае-
мого элемента.
Рассмотрим верхний ряд скетчей на
рис. 131. В скетче 1 преобладания нет ни у
листьев, ни у ягод — все они нарисованы
сплошными линиями одинаковой толщи-
ны. В скетче 2 благодаря утяжелённым
контурам вкупе с тонировкой внимание
привлекают листья, а подчинённые им ви-
шенки изображены тонкими и даже пре-
рывистыми линиями. В скетче 3, наоборот,
для листьев использованы деликатные
штрихи, а ударение сделано на ягодах
(утолщены внешние очертания и намёки
на округлость форм). Эти три рисунка де-
монстрируют: художник способен при-
влечь внимание зрителя к любому элемен-
ту композиции, если знает как.
Перейдём ко второму ряду. В скетче 4
детали цветочного ящика и консоли, под-
держивающие его, хотя и не сильны валё-
рами, бросаются в глаза за счёт ясно про-
черченных контуров, а растительность в
ящике, получившая второстепенный ранг,
почти совсем не детализирована. В скетче 5
схема расстановки ударений реверсирова-
на. Консоли остались столь же тёмными,
но контуры их едва различимы в общей за-
тенённой зоне. Зато цветы прямо-таки “по-
лыхают”, будучи снабжены и мелкими де-
79
талями, и. углублёнными контрастами све-
та и тени.
Два рисунка в третьем ряду говорят са-
ми за себя. В скетче 6 зрителя привлека-
ют тщательно проработанные тени, в скет-
че 7 — многочисленные штрихи, точно со-
ответствующие текстурным особенностям
различных стройматериалов.
Существуют, как уже сказано в начале
этого параграфа, и другие способы выде-
лить в композиции любой желаемый эле-
мент. Чем большее количество их удастся
вам открыть и освоить, тем универсальнее
будет ваше мастерство.
Выделение центра контрастами
Разным рисовальным средствам свойствен-
ны разные технологии постановки ударе-
ний. Пишущий масляными красками, на-
пример, может привлекать внимание зри-
теля к определённой части композиции
ярким или контрастирующим цветом. Но
художник, работающий пером, чаще всего
вынужден прибегать к помощи контрастов
света п тени.
Методы сочетания контрастирующих
тонов варьируются. Некоторые показаны
на рис. 132.
Всегда напрямую к себе притягивает
глаза белое пятно на чёрном фоне. Не
меньшей аттрактивной силой обладает
чёрное пятно на белом фоне. Многие объ-
екты, встречаемые в натуре, в чём-то по-
добны таким пятнам: вовсю освещённый
солнцем белый домик не придётся долго
разыскивать на фоне группы деревьев, как
и закопчённое здание котельной на фоне
дневного неба.
Белое пятно на тёмном фоне выглядит
ещё белее, если он постепенно “выцветает”
ио мере удаления от пятна. (Если же тём-
ный фон, окружающий белое пятно, имеет
резкие внешние края, то они уводят вни-
мание к себе.) Аналогичное явление на-
блюдается для тёмного пятна на белом фо-
не, если он по мере удаления от пятна по-
степенно сереет или чернеет. Скетчи 1 и 2
иллюстрируют это, но не столь эффектив-
но, сколь могли бы в отсутствие остальных
шести. Попробуйте сами начертить в цент-
ре чистого листа белой бумаги небольшой
круг, уложить вдоль его границы кайму
очень тёмного тона пером или мягким чёр-
ным карандашом, а по мере удаления от
круга на протяжении 3—5 см ослаблять
интенсивность тона, то есть отдельно вос-
произвести скетч 1 для личного экспери-
мента. Вы убедитесь, что центральный бе-
лый круг и вправду кажется белее бумаги
на краях листа, не покрытой постепенно
“выцветающим" тоном. Впрочем, даже на
книжной странице вы сможете увидеть
описываемый эффект, если прикроете
прочие семь скетчей кусочками тонкого
картона. Hi' запрещается выполнить такие
же эксперименты со скетчем 2. Делая их
собственными руками, вы ещё лучше пой-
мёте. как можно подчеркнуть то г или иной
элемент композиции, когда желаете поста-
вить его в центр интереса.
Естественно, реальные объекты слож-
нее сплошных круглых пятен, фигурирую-
щих в скетчах 1 и 2. Гораздо чаше в натуре
попадаются взгляду художника чёрные об-
ласти, “пробитые” белыми дырами, и свет-
лые. испещрённые тёмными точками, о
чём напоминают скетчи 3 и 4. Сочетания
белого, серого и чёрного иногда очень за-
тейливы, как на скетчах 5 и 6, но не пани-
куйте: при всей их изощрённости можно
заметить, что скетч 5, в общем-то. сводится
к скетчу 1, а скетч 6 — к скетчу 2. Неодно-
кратно встретятся вам и комбинации по-
проще. К примеру: в скетче 7 имеется
сильный центр притяжения внимания —
мост, отражаясь в воде, сформировал мощ-
ное белое пятно, однако вряд ли ны оспо-
рите композиционную идентичность скет-
чей 7 и 4. Аналогично: скетч 8 с тёмным
центром очень похож на скетч 3.
Стремитесь набираться опыта в трени-
ровочных подходах к темам, обсуждённым
в главе 10, и позднее вы сумеете почти бес-
сознательно (автоматически) применять
нужный метод в нужном месте.
1'1к. 129. Представленные здесь варианты выполнения одного и того же уличного вида очень существенно различаются.
80
Рис. 130. Здесь мы видим результаты подчёркивания и подавления разных зон интерьера. Во многих подоюных
случаях ослабленные зоны вообще нс включаются в композицию.
81
УДАРЕНИЕ НА ТЕНЯХ
7
УДАРЕНИЕ НА ТЕКСТУРАХ
Рис. 131. Здесь дамы несколько примеров, демонстрирующих методы подчёркивания и подавления деталей.
Для каждого рисунка, за который берётесь, вы должны решить заранее, какие эффекты хотите получить.
82
I
БЕЛОЕ НА ЧЁРНОМ В ОКРУЖЕНИИ СЕРОГО
ЧЁРНОЕ НА БЕЛОМ В ОКРУЖЕНИИ СЕРОГО
- >
Put:,. 132. Иаюмзовшат сильных контрастов светвмое и и'.ёмнщс - ович из приёмов привлечения
внимания хрчглеля Хорошо аознакомычеа- >л* кс»?«ы энгалги ражжик^юстяш сочетала валёров
L.
БУМАЖНАЯ КАЛЬКА
ПОВЕРХ ФОТО
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ
КАРАНДАШНЫЙ СКЕТЧ
ФИНАЛЬНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ ТУШЬЮ
Рис. 133. Здесь показан процесс (4 последовательных этапа) получения рисунка пером со старого фотоснимка.
Обычно рекомендуют проделывать все эти операции, хотя они могут быть необходимыми не каждый раз.
11. Рисуем с фотографий
Герберт С. Кейтс
В теории, рисовать с фотографий неприят-
но и нежелательно. Даже принимая на ве-
ру сомнительное заявление, будто камера
не может лгать, надо констатировать: она
не видит и не фиксирует явления жизни в
той манере, с которой полностью были бы
согласны человеческие глаза и разум. Фо-
тоснимки часто бывают насыщены яв-
ственными искажениями пропорций и
валёров, но редко являются более чем ско-
пищем “холодных” фактов на заданную
тему. В практике, следовательно, вам на-
много лучше было бы обращаться к реаль-
ным источникам вдохновения, чтобы по-
лучать шансы выработать собственный
(прямой) взгляд на вещи, а не опосре-
дованный неодушевлённым аппаратом.
Имея перед собой натуру, вы можете не
тол ько изучать предмет в разных ракурсах,
подмечая сугубо вещественные характери-
стики (пространственные формы, объём,
массу, распределение света и цвета, тексту-
ру), но и “прочувствовать” его как целое,
находящееся в полном единении с окружа-
ющей средой, и затем суть ощущаемого
интерпретировать способом, выбранным
ЛИЧНО.
Преподавательский опыт, однако, убе-
ждает снова и снова: рядового студента,
обучающегося изобразительному искусст-
ву, постигает растерянность и беспомощ-
ность, когда он пытается нарисовать с на-
туры что-нибудь посложнее кубика или
яйца (особенно на первых порах). Скажем,
выйдя поработать под открытым небом
(вознамерившись запечатлеть большое
здание, уличную сценку или загородные
холмы), он видит перед собой натуру сразу
в таком огромном количестве, что “пускает
пузыри”, едва ли понимая, с чего же начи-
нать. Отважившись начать, он терзается
сомнениями: а сколько объектов надо
включить в рисунок, а важен ли один или
другой элемент, а вот проблема с перспек-
тивой, а вот с текстурой, а чем показать тот
“хитрый'' оттенок... И как раз когда наш
студент взял себя в руки, спокойно поду-
мал и. кажется, уже нашёл некоторые ре-
шения, освещение меняется, принося мил-
лион совершенно иных цветотоновых эф-
фектов.
На этой стадии обучения самым полез-
ным для вас будет сделать хотя бы дюжину
рисунков с фотографий, что и поможет
подготовиться к последующим встречам с
натурой. У опытных художников тоже
временами возникают причины, заставля-
ющие обращаться к снимкам (например,
категорическое отсутствие возможности
выехать “на природу”). Как хорошо, что на
них можно найти великое множество инте-
ресных объектов, которые не дадут заску-
чать в подобной ситуации! Короче говоря,
с фотоотпечатками художники работают
столь часто, что мы всё же должны предло-
жить вам ряд практических советов по из-
влечению нз такого занятия максимальной
пользы.
Рисовать с фотографии сравнительно
легко: не отвлекает разноцветье. Распреде-
ление света и теней она зафиксировала раз
и навсегда — значит, можно не следить за
положением солнца, работать с нею в лю-
бое время суток и отлучаться хоть на час,
хоть на день; можно размещать её иля са-
мому устраиваться на стуле поудобнее.
Когда сидишь и рисуешь под крышей, не
мешают ни любопытствующие прохожие,
ни ветер, ни осадки. Фотография, как пра-
вило, меньше размерами, чем представляе-
мый ею объект, то есть она в известной сте-
пени упрощает его вид. Есть и несколько
“но”. Во-первых, фотоснимки часто не мо-
гут отобразить объект без явственных ис-
кажений пропорций, о чём уже упомина-
лось. Особенно сильно страдают углы или
оконечности крупного объекта, которые
при рассматривании невооружённым гла-
зом не попали бы в сектор ясного зрения.
Во-вторых, на фото неоднократно замеча-
ются нарушения в точном воспроизведе-
нии истинных валёров. Неудоацетворение
прежде всего вызывают затенённые зоны:
очень редко на снимках прозрачность тем-
ных тонов достаточна, обычно они слиш-
ком черны, и ваш глаз не в силах проник-
нуть за эту черноту.
Выбираете фотографию
При выборе вы должны учитывать пере-
численные выше “за” и “против". Разуме-
ется, для начала отсортируйте из груды
фотоотпечатков лишь те, которые несут ес-
тественное и правильное изображение, и
безжалостно отвергните любые перекосы
форм, сколь бы интригующими или по-
тешными они ни казались. Постарайтесь
отыскать хорошие композиции (по крите-
рию полной сбалансированности частей).
Это намного упростит вам дальнейшую ра-
боту. Ведь если исходная фотография бу-
дет несовершенна в каком-либо аспекте, то
придётся её перекомпоновывать, освет-
лять (лишком тёмные участки или затем-
нять слишком светлые, корректировать
искажённую форму или ненатуральную
перспективу, исключать неприятные или
несущественные элементы — любая из
операций потребует дополнительного вре-
мени и мастерства.
Сформулируем общее правило (особен-
но важное, когда вы хотите работать со
сложными фото). Чрезвычайно легко бу-
дет достичь интересных результатов, если
на выбранном снимке имеется отчётливо
выраженный центр интереса (фокус), ко-
торому подчинены все остальные элемен-
ты. Проезд под аркой, портал (главный
вход большого здания), сужаемая перспек-
тивой улица, дерево, холм — чем бы пи был
этот центр, убедитесь, что в композиции
нет второго такого же важного, способного
бороться с ним за первенство (второсте-
пенных центров, привлекающих внима-
ние в меньшей степени, может быть не-
сколько).
Изучаете валёры
Когда фото выбрано, набросайте на бумаге
свободными движениями карандаша с
очень лёгким нажимом внешние контуры
(эскиз) объектов, составляющих тему бу-
дущего рисунка. Важно, чтобы при этом
плоскость снимка была перпендикулярна
лучу вашего зрения: любой ракурс, отлич-
ный от прямого, может исказить пропор-
ции в эскизе. И бумага должна размещать-
ся в соответствующем положении. Если
фотография маленькая, то разрешается
проектировать немного увеличенный ри-
сунок. Не делайте его крохотным, чтобы не
обрекать себя на излишне кропотливую
работу пером.
85
Рис. 13*. На старом фотоснимке изображена Арко делла Кожа (Arco della Сепса) в аттагьянскам юроде Перуджа.
86
Рис. 135. Эта картина пером сделана с фотоснимка, показанного на рис. 134. Он использован целиком.
87
Когда контурный набросок готов, про-
ведите тщательный сравнительный анализ
валёров на фотографии, чтобы узнать, ка-
кой из них можно исключить или упрос-
тить (заменить соседним). Сравнивать их
легче, если накрыть фотографию очень то-
ненькой бумажной калькой, сквозь кото-
рую валёры просматриваются не в полном
ассортименте, а в сокращённом. Пригля-
дитесь: может быть, обнаружится неесте-
ственно светлая или тёмная зона? Решай-
те: все ли валёры существенны или нет?
Затем берите мягкий карандаш и на каль-
ке, продолжающей закрывать снимок, сде-
лайте скетч, отображающий границы всех
разнотонных участков и густоту назначен-
ных вами для них тонов. Удалите фото из-
под кальки. Возможно, потребуется ещё
чуть-чуть притронуться к скетчу, после че-
го он будет готов служить вам “путеводи-
телем” при работе пером.
“Конструируя" предварительный скетч,
уделяйте внимание причинам, обуславли-
вающим усилия, которые вам придётся
затрачивать на следующем этапе. Задумай-
тесь о направлении падения света, об ис-
точнике его, о тенях, естественно рождае-
мых им. (Помните, что тени часто характе-
ризуются наиболее важными тёмными
валёрами.) Возьмите на заметку текстур-
ные и тоновые особенности разных мате-
риалов. Определяя, какие области рисунка
надо оставить белыми, а какие потребуют
тонирования, руководствуйтесь следую-
щей идеей: если в композиции должна
быть одна главная светлая зона и одна
главная тёмная (наиболее общая и жела-
тельная схема), то обозначить их границы
надо немедленно, в первую очередь.
Работа пером
Её начинать обычно лучше от фокуса, а
продолжать лишь до тех пор, пока рисунок
не займёт достаточно большую площадь и
не будет достаточно хорошо проработай,
чтобы правильно выполнить возлагаемую
Basra на него миссию. Вовсе не обязатель-
но ему следует быть строго четырёхуголь-
ным, как исходная фотография. При жела-
нии можете сделать его с фоном “на рос-
пуск” (постепенно переходящим в белую
бумагу), но помните: очертания изображе-
ния в целом должны выглядеть интересно
или хотя бы не отталкивающе. Понимание
того, где остановиться, когда и как, прихо-
дит только через практику; предваритель-
ный скетч поможет разобраться со всеми
тремя вопросами.
Очень мачо общих советов можем дать
мы в этом параграфе: ведь каждая тема
требует особенного подхода, и всякий из
вас скоро определит себе излюбленный
метод. Модель и размер пера диктуются
преимущественно габаритами будущей
картинки и типами объектов. О техниче-
ских приёмах рисований не беспокойтесь
слишком много: стандартов на их исполь-
зование нет и не будет. Отображайте цвет,
тон или текстуру так, как вам кажется ло-
гичным. Почти всегда в облике предмета
сыщется намёк па характер и расположе-
ние потребных штрихов. Если уж вас одо-
левает нерешительность, то найдите про-
изведения других художников на сходную
тему, поизучайте, сравните их приёмы и
выберите для себя самый привлекатель-
ный. Ни в каком случае не позволяйте тех-
нике исполнения довлеть над содержани-
ем (сюжетом).
Простой пример
Обратимся к рис. 133. В секции 1 дано фо-
то одной из английских достопримеча-
тельностей (Haddon Hall). Композиция на
этом снимке лучше, чем на многих иных.
Сильный центр притяжения внимания со-
здан “пастью” главного арочного входа.
Она зияет глубокой чернотой, которая пе-
речёркнута очень светлыми линиями кар-
каса ворот и окружена со всех сторон се-
рым цветом стен надвратной башни и тро-
туара перед ней. В любом направлении от
центра серый цвет постепенно становится
более тёмным — впечатление такое, будто
за кадром справа есть источник света, сори-
ентированный прямо на главный вход.
(В целом нетрудно увидеть аналогию со
скетчем 3 на рис. 132.) Есть и недостат-
ки. Зубцы на вершине башни контрастиру-
ют с дневным небом, пожалуй, излишне
резко — можно даже говорить о втором фо-
кусе, почти столь же притягательном,
сколь и первый. Кое-каким теням не хвата-
ет прозрачности.
Результаты изучения фотоснимка сквозь
тонкую бумажную кальку, упростившую и
смягчившую тоновые переходы (секция 2
на рис. 133), таковы. Решено осветлить ва-
лёры верхних элементов постройки, сосед-
ствующих с небом, и некоторых тёмных
зон. Признано, что каркасом ворот из про-
волочной сетки сформирован слишком от-
чётливый белый крест иа фоне провальной
черноты главного входа, а вот окна выгля-
дят менее “живыми”, чем обычно у подоб-
ных объектов. Три ступеньки между тро-
туаром и проезжей частью улицы смотрят-
ся как нечто отъединённое от остальной
картины. Посему художник принял следу-
ющие решения: сделать ворота не столь
сильно бросающимися в глаза; в окнах по-
казать больше света; на тротуар и проез-
жую часть наложить дополнительный тон,
что поможет связать ступеньки с компози-
цией в целом.
Очень быстро тут же на кальке был сде-
лан предварительный карандашный скетч
(секция 3), зафиксировавший перечислен-
ные волевые изменения. У входа появи-
лись фигурки людей, с любопытством
заглядывающих под арку. Запланирован
отказ от строго четырёхугольного изобра-
жения.
Имея в качестве “путеводителей” этот
скетч и исходную фотографию, автор
выполнил финальный рисунок пером
(секция 4). Особое внимание уделено по-
чтенному возрасту постройки, демонстри-
руемому с помощью разорванных, нерегу-
лярных штрихов. Заметьте: характер осве-
щения остался тем же, что и на фото. Об
одной функции участка тёмного тона на
переднем плане (слева внизу) — как бы
“прижимать" ступеньки к композиции,
обеспечивая её целостность, — мы уже зна-
ем. Во-вторых, он добавочно подтверждает
наличие источника спета справа за кадром.
В-третьих, данный участок помогает визу-
ально отодвинуть сооружение вглубь кар-
тины и, в-четвёртых, ограничить её снизу,
чем взгляд зрителя подталкивается к цент-
ру интереса.
Завершив один рисунок пером, было бы
чрезвычайно полезно сделать ещё несколь-
ко с опорой на тот же предварительный ка-
рандашный скетч, но задействуя иные
приёмы исполнения. Никто не запретит
вам в порядке тренировок “сконструиро-
вать” на кальке два или три предваритель-
ных скетча, меняя аранжировки валёров, и
каждую из них затем интерпретировать ту-
шью на бумаге.
Ещё один пример
Ещё одну фотографию мы воспроизводим
на рис. 134. Она тоже неплохо скомпонова-
на. Центр интереса — арочный проход над
местом сближения ограничивающих ули-
цу линий (конвергенция их помогает взгля-
ду зрителя направиться туда). Сам проход
и близкие к нему тёмные оконные проёмы
хорошо заметны на фоне светлой стены и
заставляют вас сфокусировать внимание
на центральной группе зданий. Той же
цели служит громадная арка виадука, раз-
местившаяся на переднем плане: её внут-
ренняя поверхность обрамляет их компо-
зицию.
Светотени распределены естественно и
красиво. Порицать можно только слишком
густую черноту в области, прилегающей к
замку большой арки. Другие тени вполне
прозрачны и не мешают видеть приятное
текстурное разнообразие строительных
материалов. Поэтому автор решил перене-
сти наблюдаемую общую композицион-
ную схему в свой финальный рисунок
пером (см. рис. 135), но поставил в соот-
ветствие самым светлым валёрам почти
нетронутую белизну бумаги, вследствие
чего понадобилось осветлять и все прочие
валёры, делая их ещё более прозрачными.
Тёмная масса у правого края и раститель-
ность на верхней части ближней арки те-
перь меньше бросаются в глаза, чем на ис-
ходном фото. В левой половине картины
тоже заметны упрощения.
Не предпринималось попыток рабски
копировать множество мелочей, но тип ли-
ний выбран так, чтобы дать понятие о гру-
бой текстуре старых камней или штукатур-
ки. Абсолютно прямых линий нет, концы
их почти повсеместно изогнуты. Кое-где
применена перекрёстная штриховка.
Рисунок не является строго четырёх-
угольным, по краям он постепенно перехо-
дит в белую бумагу, и вариантов перехода
немало. Вы уже знаете, как легко уклады-
вать нужные валёры вблизи центра притя-
жения внимания. Напротив, одна из труд-
нейших задач — обеспечить нерезкую, но
интересную границу изображения. Важ-
ность его внешних очертаний (перифери-
ческого силуэта, или условной огибаю-
щей) нельзя недооценивать.
Подобный городской пейзаж часто ка-
жется обеднённым, пустынным, если в нём
нет людей. На исходном фотоснимке есть
несколько человеческих фигур слева, ко-
88
Рис. 136. Почти с той же самой точки другой художник, м-р Харви Эллис, сотворил совсем иную картину
пером — и техника исполнения, и распределение валёров здесь абсолютно не такие, как на рис. 135.
89
Рис. 137. Несколько вариантов, которые можно извлечь из рис. 135.
90
торые так теряются в тенях, что к немудре-
но было пропустить их в финальной рабо-
те пером. В своей попытке вы можете по-
местить одну или две фигуры справа —
ближе к переднему плану (пусть они будут
освещены п контрасигр;.тот с тёмным фо-
ном) или под большой аркой (тогда они
будут почти чёрными в её тепк); от этого
наш рисунок обязательно лишь выиграет,
ибо правая треть композиции всё же спо-
собна утомить зрителя непрерывной серо-
стью. Если сомневаетесь, то закройте свою
картину бумажной калькой и поэкспери-
ментируйте. Ещё лучше: нарисуйте фигур-
ки людей в потребном масштабе на отдель-
ном листе бумаги, вырежьте и дайте им
“попутешествовать" туда-сюда внутри ва-
шей картины; когда найдёте для них самые
выгодные места, внесите в неё соответ-
ствующие изменения. На многих фотогра-
фиях случайно попавшие в кадр люди осо-
знанно поворачиваются лицом к камере —
не следовало бы рисовать их в таких позах,
предпочтите более естественные.
А теперь обратитесь к варианту Харви
Эллиса (рис. 136), который, кажется, сде-
лан почти (но не совсем) с той же самой
точки, что и фотография на рис. 134. М-р
Эллис отнёсся к теме с большей свободой
и обошёлся меньшим количеством штри-
хов. У него свет падал под другим углом,
образуя тени иных форм. Но прежде всего
интересен приём, обеспечивший реверси-
рование валёров ближней арки и неба так,
что оно оказалось темнее, чем виадук. В
данном конкретном случае, возможно, и не
имела глубокого смысла подобная переме-
на, но не столь уж редко художник, рисую-
щий пером, нарочно “выворачивает” уви-
денные в натуре ватеры, стремясь к какой-
то своей пели. Пример: в действительности
жестяная крыша сарая свет лее тёмно-голу-
бого неба, служащего ей фоном, но мастер
решает небу сопоставить нетронутую бе-
лизну бумаги, а крышу ради контраста за-
темняет. Часто реверсирование даёт пре-
имущества, если сделано оно с умом и
толком.
Как обрезать
фотоизображение
Иногда бывает интересно протестировать
финальный рисунок и определить, какая
доля его вправду существенна, как можно
было бы уменьшить его размеры (не мас-
штабировать!) и затраченный груд, не про-
играв ни в красоте, ня в выразительности
композиции. На рис. 137 мы демонстриру-
ем результаты таких экспериментов с об-
суждённым выше рис. 135. Из вниматель-
ного изучения следует: картине, львиная
доля достоинств которой сосредоточена в
ближних окрестностях центра интереса,
вряд ли нужны отдалённые от него зоны (а
ведь очи занимают немал ую площадь) -- и
особенно монотонная героегь в правой
трети. Вырежьте из плотного картона две
[-образные фигуры и попробуйте сами по-
двигать их по рис. 135. открывая глазам ту
или иную часть его. В рисунке нс меняется
ни один штрих, ио всякий вариант порож-
дает новые впечатления, и некоторые эф-
фекты нам показались вполне достойными
репродуцирования здесь. (.Аналогичные
результаты вы могли бы получить, взяв
ножницы не для гмеотовления Г-образных
заслонок, а для того чтобы обрезать сам
широкоформатный рисунок, — если бы
знали как и если бы располагали полудю-
жиной его копий.) Вывод: даже усечённые
изображения данного городского пейзажа
содержат практически всё, чем он действи-
тельно привлекает, сохраняют всю его по-
длинную суть. Значит, ради экономии вре-
мени и стараний надо тестировать нс фи-
нальный рисунок, а исходный фотоснимок
ещё до начала процесса рисования. Это ра-
зумная и общепринятая процедура.
На рис. 138 показано фото с двумя вы-
шеописанными заслонками, в сумме игра-
ющими роль видоискателя. (Ширина кар-
точных полос может быть и побольше.)
Положение их фиксируется скрепками на
весь период работы над рисунком. Час-
тенько один-единственный снимок может
предложить несколько хороших тем. Лю-
бую из них легко выбрать с помощью тако-
го видоискателя. Он позволяет без труда
регулировать в широких пределах формат
выбираемого фотоизображения.
На рис. 139 воспроизведена фотогра-
фия, сделанная в другом итальянском го-
роде — Риме. Этот1 вид с речного берега
предлагает вам бесчисленное множество
композиций, пригодных для рисования пе-
ром; некоторые из них обозначены прямо-
угольниками разных пропорций и цифра-
ми от 1 до 5. Указанными пятью вариан-
тами, конечно, возможности далеко нс
исчерпываются, в чем вы вправе убедиться
самостоятельно.
На рис. 140 даны фрагменты уже зна-
комого нам фотоснимка из Перуджи (см.
рис. 134), которые поодиночке можно бы-
ло на нём выделить до начала процесса ри-
сования. Центром интереса во всех пяти
композициях служит один и тот же ароч-
ный проход в конце улицы .
Перестройка композиции
фотоизображения
Не всегда на фотографии объекты, интере-
сующие пас, являют собой удовлетвори-
тельную композицию. Часто художник
должен сам обдумать и приложить усилия
к её улучшению. Иногда они ограничива-
ются регулированием системы валёров:
некоторые участки изображения делаются
более тёмными, другие осветляются (см.
рассказ про рис. 133). Иногда игнорируют-
ся неуместные или малозначащие детали.
Иногда требуется корректировать искаже-
ния, связанные с. перспективой (редкое за-
нятие для начинающего). В архитектур-
ных проектах доработка композиции
сплошь и рядом сводится к изменению
второстепенных характеристик (очерта-
ний или габаритов дерева, например), мо-
жет вылиться в переделку форм теней или
предусматривать введение человеческих
фигур, повозок, облаков, отражений и т. п.
Следует не включать в финальный ри-
сунок или модифицировать некрасивые
телефонные провода, натянутые перед фа-
садом какой-нибудь важной постройки,
фабричные или заводские дымовые трубы
на заднем плане, зелёные деревья или вью-
щиеся растения, экранирующие некий су-
щественный элемент, беспорядочные тени,
экипажи, пронёсшиеся по улице в момент
фотосъёмки и загородившие что-то жела-
тельное. Работая со снимком, представлен-
ным на рис. 139, художник вправе совер-
шенно свободно аннулировать лодки на
ближнем плане, или изменить их местона-
хождение, или добавить ещё одну, две, три,
или “подмалевать” отражения в воде, или
пустить в небо облака — да сделать всё что
угодно. не нарушая правды и не отвлекая
зрителя от цели рисунка.
Временами подобная перестройка умы-
шленно доводится до такой крайности, что
эффект, несомый исходной фотографией,
в значительной мере теряется, и она лишь
едва-едва обеспечивает вдохновение или
базис лтя картоны. Часто мастер позволя-
ет себе позаимствовать кусочек из одного
снимка, кусочек из другого, а остальное до-
бавляет “из головы”. Новичок в схожей си-
туации может столкнуться с, мягко говоря,
забавными результатами. Мне припомина-
ется такой рисунок: здание было взято
из одной фотографии, автомобиль перед
ним — из другой; впрочем, правильнее
употребить слово "автомобильчик”, ибо он
оказался несоизмеримо мал по сравнению
со зданием; а к тому же наблюдалось рас-
согласование этих предметов и по отноше-
нию к законам перспективы; в общем, по-
лучился абсурд. Хотите ещё негативный
пример? — К до.му с тенью, падающей на-
лево, пристыковали “чужие” деревья с те-
нями, падающими направо!
Итак, начинающему не надо торопиться
и оригинальничать, компонуя фрагменты
разных фотографий. Выбирайте одну, час-
тично или целиком достойную превраще-
ния в рисунок пером, а если уж хочется
внести какие-либо изменения, то предпо-
читайте вычитание сложению. И пусть
первые ваши трактовки снимков будут в
большей степени фотгнрафичны, то есть
используйте натуральные аалёры вместо
доморощенных стилизаций. Вот когда при-
обретёте должную квалификацию, тогдз
можете сочинять и изобретать сколько по-
желаете.
91
Рис. 138. Видоискателем, образованным из пары Г-образных картонных фигур, можно выделить любой участок
фотоизображения.
92
i
Рис. 139. Каждый из пяти прямоугольников, обведённых разными линиями на этой старой фотографии, содержит
композицию, достойную быть темой отдельного рисунка пером.
93
Рис. 140. Фотоизображение до переноса пером и тушью на бумагу допустимо усекать по-разному.
Вот несколько сарианточ, которые, можно извлечь из рис. 134 (сравните. их с представленными
на рис. 137).
94
12. Изучаем произведения других художников
Один из наиболее действенных методов
освоения рисования пером предписывает
изучать наилучшие из доступных произве-
дений других художников — в оригиналах
или репродукциях.
Есть люди, которые противятся этому,
заявляя: если студент честно и доброде-
тельно практиковался на реальных объек-
тах, никак не связываясь с работами дру-
гих художников, то его рисунки должны
блистать собственной живостью, незаим-
ствованн ой привлекательностью; изуче-
ние чужих творческих достижений ведёт
лишь к подражательству, стирает черты
гшдивидуальности, загоняет талант в нака-
танную колею.
Не спорим, время от времени в нашей
среде “всплывает” человек, выглядящий
особо одарённым, который может (даже
если никогда прежде не видел ни одного
рисунка пером) стать родоначальником
нового стиля, приятного и самобытного.
Но такой гений — явление чрезвычайно
редкое. Большинству обучающихся не хва-
тает тренировок с натурой и только с на-
турой, сколь бы напряжёнными или дли-
тельными они ни были. Посему давайте
рассматривать, обдумывать и обсуждать
произведения других художников. Искус-
ство рисования пером за десятилетия са-
мостоятельного существования обзаве-
лось сокровищницей, в которую вносил
свой вклад каждый из многих мастеров.
Отворачиваться от россыпи драгоценнос-
тей или притворяться, будто её нет, — чис-
тая глупость!
Этика копирования
Прежде всего затронем вопрос этики. Ско-
пировать чужой рисунок (или его фраг-
мент) и затем хвалиться этой работой, не
афишируя её вторнчностн, не ссылаясь на
подлинного автора, — безусловно непоря-
дочно. А в копировании самом по себе аб-
солютно ничего предосудительного нет, и
оно часто бывает полезным занятием.
По иногда новичок сталкивается с иной
проблемой. Имеете ли вы право копиро-
вать и неоднократно использовать стиль
мастера, чьи произведения вам правятся?
Другими словами, как далеко можете вы
зайти, оставаясь честным, в “воровстве”
техники ( целостной манеры, совокупности
приёмов) исполнения, чтобы эксплуатиро-
вать её в собственных рисунках? Ответ: в
общем-то, нехорошо стараться имитиро-
вать чужой стиль, особенно если он на-
столько индивидуален, что легко иденти-
фицируется (опознаётся) как принадлежа-
щий нс нам. Есть художники, потратившие
годы на развитие и шлифовку специфиче-
ски личных сталей: такой присвоить себе
полностью отважится только мошенник.
Но техника работы пером и тушью изоби-
лует мелкими трюками и ухищрениями, об
авторстве которых толковать бессмыслен-
но: они являются достоянием любого, кто
пожелает на них претендовать. Количество
их. как доказывает сравнительное изуче-
ние рисунков, достаточно, чтобы удовле-
творить практически всякий запрос начи-
нающего.
Имитации нет, а польза есть
В любом случае маловероятно, что сту-
дент, работающий вдумчиво, станет долго
наслаждаться подражанием кому бы то ни
было. Независимо от степени одарённости
и прославлешюсти мастера, крайне редко
все его произведения нравятся другому
художнику. Вы скоро сами обнаружите,
что иосторгаетесь деревьями, нарисован-
ными м-ром Икс, но тени от них в его же
подаче вас, мягко говоря, смущают, и т. д.
Следовательно, штудируя чужое твор-
чество в стремлении сделаться владельцем
какой-либо техники исполнения, начина-
ющий должен сравнивать многие рисунки
разных авторов и выискивать наиболее
приемлемые для себя способы отображе-
ния бесчисленных типических деталей.
Возьмите, к примеру, кровельную дран-
ку (гонт). Просмотрев изрядное количе-
ство картин, вы наверняка найдёте в рабо-
тах м-ра Игрек такую её интерпретацию,
которая привлечёт вас как самая логичная
и наилучшим образом годящаяся для боль-
шинства целей. Внимательно пригляди-
тесь к ней, скопируй те сто пятьдесят шесть
раз, если пожелаете, в альбоме для упраж-
нений, пока не поднатореете и не почувст-
вуете себя её хозяином. Если перед ваши-
ми глазами репродукция, то убедитесь, что
умеете учесть разумные коэффициенты
масштабирования оригинала. Возможно, в
процессе многократного копирования воз-
никнет ощущение, что на самом деле для
вас не является вполне естественным по-
вторение варианта м-ра Игрек без каких-
либо отктоленнй. Не волнуйтесь так да-
ёт о себе знать ваша индивидуальность.
Опять примитесь за просмотр. Должно
быть, стопроцентно подходящая интерпре-
тация гонта обнаружится в рисунках м-ра
Зет. Подчините её себе. Затем весь описан-
ный процесс проделайте, например, с огне-
упорным кирпичом для дымовой трубы
(кирпич, как нельзя лучше соответствую-
щий вашему внутреннему идеалу, может
отыскаться вовсе не у м-ров Икс, Игрек
или Зет. а у г-жи NN).
Вот так, зёрнышко к зёрнышку. ио-
степенно сложится техника исполнения,
95
которая будет вправду вашей и только ва-
шей, ибо, когда начнёте сочетать деталь от
м-ра Зет с деталью от г-жи NN, несомнен-
но подвергнете изменениям обе в стремле-
нии к гармонии. Развивая и шлифуя лич-
ный стиль таким путём, вы избежите обви-
нений в имитации и тем паче в плагиате,
но, напротив, лишь сделаете себе ценное и
полезное приобретение за счёт многих ху-
дожников, не жертвуя ни силами, ни репу-
тацией в рабском подражании кому-то од-
ному из них.
Видеть не только
технику исполнения
Техника исполнения (ради краткости поз-
волим себе называть её просто техникой —
хотя бы в рамках текущей главы) чаще все-
го выступает в роли первой добычи, за ко-
торой начинающий охотится в чужих про-
изведениях, но не единственной. Техника
не является даже самой важной из добыч.
Вы можете прослыть искушённым “техна-
рём”, но уже никогда больше не подняться
над этим статусом. В то же время мы знаем
художников, чья техника далека от похвал,
по прославившихся работами, обладающи-
ми иными достоинствами. В реальности
часто человек, сильный в одном аспекте,
слаб в другом. Скажем, рисовальщик, ис-
кусный в технике, может терпеть неудачу
за неудачей при выборе интересных объек-
тов (или хотя бы заслуживающих труда)
или в грамотной аранжировке их; его ра-
боты могут страдать отсутствием трудно-
уловимого (и, в общем-то, субъективно
воспринимаемого) качества, которое на-
зывается “вкус”. Замечательной техники
крайне редко хватает для преодоления по-
добных помех.
Значит, надо научиться видеть в чужом
рисунке не только технику исполнения, но
и глубже лежащие характеристики, и цель,
которую преследовал его автор. Избегайте
осуждать излишне сурово или возносить
излишне высоко чужую картину, не разо-
бравшись, насколько успешно её автор ре-
ализовал на бумаге или холсте своё наме-
рение. Опытных мастеров часто забавляют
(а иногда и мучают) скоропалительные
“приговоры” студентов (особенно начина-
ющих), которые невежественно или без-
думно порицают рисунок пером (или по-
лотно живописца), почти или вовсе не
имея понятия о его целях, скрытых за
внешностью. Тех, кто заведует галереями,
где картины выставляются на продажу,
подобная предрасположенность большин-
ства студентов, изучающих изящные ис-
кусства, осмеивать экспонаты (многие из
которых знатоки сочли отличными) силь-
но беспокоит. Руководитель одной извест-
ной аукционной фирмы однажды сказал:
“Стыдно признаваться, но я дошёл до того,
что был бы только рад пресечь доступ сю-
да практически всем учащимся художест-
венных школ, если бы такое пресечение
было осуществимым. Они чванливо расха-
живают по залу и без конца отпускают в
адрес лотов нелепые и пренебрежительные
замечания в присутствии потенциальных
покупателей, в результате мы почти ниче-
го не можем продать. Особенно досадно,
что юные кретины воображают, будто они
правы”. Этот пассаж может показаться не
вполне уместным отступлением от темы
данного параграфа, но включен в текст на-
шей книги, чтобы ещё раз подчеркнуть: не
следует охаивать работу другого художни-
ка, пока вы не уяснили себе, ради чего он
старался.
Если вы думаете, что цель стала вам по-
нятна, то должны (к своему удовольствию)
решать, достигнута ли она. Предположим,
для анализа взят нарисованный пером и
тушью старинный жилой дом. Задайтесь
такими вопросами: “Насколько большая
часть объекта изображена? Лучшую ли
точку зрения выбрал художник? Он про-
махнулся. показав меньше, чем следовало
бы? Или наоборот, слишком перегрузил
композицию? Что можно было бы выки-
нуть без ущерба для картины? А что мож-
но было бы добавить ради пущего впечат-
ления? На каких элементах я сделал бы
особое ударение? Хороша ли композиция
как целое? Фокусируется ли интерес зри-
теля на доме? Или есть какие-то детали, не
имеющие к нему отношения, но оттягива-
ющие внимание на себя, потому что чрез-
мерно акцентированы? Угол падения све-
та позволяет объекту предъявить нам все
свои прелести? Он выглядит старинным
или просто старым? Более раскованная
техника точнее выразила бы возраст? Или
дело не в технике? Тогда в чём? А вообще
должна ли она быть столь заметной? Вспо-
могательные элементы усиливают цель-
ность или только отвлекают? Убедителен
ли суммарный результат?”
Какими бы ни были ваши ответы — вер-
ными или ошибочными, — такой аналити-
ческий процесс, безусловно, очень и очень
полезен. Осуществляя его. согласно пого-
ворке, с чувством, с толком, с расстанов-
кой, вы приобретёте гораздо больше, неже-
ли ограничившись лишь изучением тех-
ники исполнения. Мы снова и снова
повторяем это не потому, что она сама по
себе не имеет значения, а потому, что начи-
нающие склонны приписывать ей излиш-
нюю важность.
Ошибки новичков
Теперь несколько слов о некоторых ошиб-
ках, общих для всех новичков.
Новичку слишком часто не удаётся вы-
бор интересных тем. Это не значит, будто
вредно рисовать тривиальные предметы —
такие, которые неоднократно продемонст-
рированы на страницах нашей книги, ис-
полняя роль наглядных пособий на пути
вашего прогресса. Нет, мы имеем в виду,
что в произведениях, подготавливаемых
для выставют или публикации, вам необ-
ходимо умудриться и постараться предъ-
явить на суд зрителя или читателя либо
красивые вещи, либо привлекающие любо-
пытство, либо несущие в себе ценную ин-
формацию, либо поддерживающие (иллю-
стрирующие) какую-то умную мысль, об-
народованную где-нибудь в другом месте.
Начинающий, так или сяк справивший-
ся с выбором темы, часто упускает или по-
давляет важные элементы, которые следо-
вало бы подчеркнуть, и щедро акцентирует
несущественные, которые можно было бы
приглушить или вообще не замечать. В ре-
зультате путь доставки информации зри-
телю страдает нехваткой ясности и непо-
средственности.
Новичок забывает позаботиться о при-
ятных внешних очертаниях изображения,
когда оно делается с фоном “на роспуск".
По правде сказать, люди в большинстве
своём и не подозревают о важности пери-
ферического силуэта композиции, если не
привлечь специально к нему их внимание.
Но всё-таки граница (условная огибаю-
щая), вдоль которой происходит разделе-
ние рисунка и окружающей бумажной бе-
лизны, иногда бывает очень интересной и
прибавляет ему очарования.
Новичок крайне редко задумывается о
верном и красивом размещении светлых,
серых и тёмных пятен внутри этой грани-
цы, которое требует реальных навыков,
или не способен управиться с ним.
Начинающий может не обеспечить над-
лежащего баланса композиции или в пого-
не за ним получает два, а то и больше, оди-
наково сильных центра интереса, и она на-
прочь лишается доминанты.
Но, пожалуй, хуже всего “хромота",
обычно свойственная методике начинаю-
щего. Он ещё не приучен работать эконо-
мично. Проводит двадцать линий вместо
десяти. Выстраивает систему из дюжины
валёров там, где хватило бы пяти. Покры-
вает тесной штриховкой лишние участки
бумага, теряя и время, и личную энергию,
и простор световоздушной среды, и про-
стоту эффекта. “Нажимает" на технику ис-
полнения так, что она становится чрезмер-
но заметной.
Вдумчиво рассматривая и изучая про-
изведения других художников, новичок
будет мало-помалу обретать чуткость хотя
бы к некоторым из перечисленных аспек-
тов, суммарно определяющих хороший ри-
сунок.
Розенберг и Бут: два полюса
Небольшая картина, вышедшая из-под
пера м-ра Розенберга, воспроизведена на
рис. 248. Её простота не может не привле-
кать. Впечатление о доме и переднем плане
создают преимущественно тени. Края пло-
скостей едва намечены. Многое оставлено
вашему воображению. Возьмите себе за
правило стремиться к простоте. Возможно,
вы не добьётесь результатов, столь же бе-
режливых по отношению к линиям и то-
нам, но помните, что перо в принципе луч-
ше приспособлено к работе над такими
скромными и открытыми картинками, не-
жели к трудоёмкому и утомительному за-
полнению линиями практически всей пло-
щади, отведённой вами под будущий ри-
сунок.
Разумеется, бывают и исключения.
Пример — на рис. 141. Таковы почти все
работы м-ра Бута, который известен как
один из ведущих рисовальщиков пером.
Тщательно обследуйте этот великолепный
многолинейный шедевр. Впрочем, вы
должны понять с одного взгляда: будете
иметь больше шансов на успех (но край-
ней мере, в начальный период времени),
96
Ac:', Ml. л7p.l3‘7J?*<’* - .Л* ;? ЛЛггЖГГГ/АЗб'Лг??/?^?»,
обцл'^аж I/ “Ж’З fte пш^этгш у^ш^)л?н¥!
97
Рис. 142. Ф. Л. Григгс. “Зелень перед домом”. Подход к теме чем-то роднит художника с. акварелистом, но приглядитесь -
и заметите: простые валёры выстроены прей нущвствеюю перекрёстной штриховкой
98
Рис. 143. Эрнест Пешкокто. “Сен Сири-.ы-Пжи”. Величайшая ппсноачь зярактоски — аана аз (зтзшитнлыиял
хпрактеристик эпи:п пейзажи <: фоном “на роспуск”.
99
если из двух систем рисования — розен-
берговской и бутовской — выберете и по-
пытаетесь осваивать ту, которая проще.
Очень немногие .точности могут достичь
удачи, работая в манере, которую так ре-
зультативно эксплуатировал м-р Бут.
Изучая рис. 141, заметьте, что и здесь,
как мы уже говорили, техника исполне-
ния — лишь малое слагаемое эффекта, со-
здаваемого целой картиной. Его главным
компонент — интересная тема (в данном
случае осенний мотив). Более того, она яв-
ляется фундаментом прекрасной компози-
ции, замысел которой достоин похвалы. В
схеме композиции свою роль играет и сис-
тема валёров — ведь она характеризуется
не только высочайшим качеством каждого,
но и продуманной аранжировкой их. Фак-
тически можно считать не менее чем чудом
обеспечение и сохранение качества этих
валёров (благодаря которому обсуждаемая
картина кажется произведением живопис-
ца) в процессе применения такой изуми-
тельной техники. А техника, насыщенная
разнообразием и притягательностью, всё
же настолько обуздана мастером, что и не
помышляет превратиться в самоцель.
Григгс: управление тонами
На картину м-ра Бута чем-то похожа “Зе-
лень перед домом" (см. рис. 142), автор ко-
торой — м-р Григгс, хотя тут использованы
иные тема, композиция и техника. Видите,
следами пера заполнена так же вся пло-
щадь рисунка (исключая небо), и распо-
ложены они столь плотно, что может по-
казаться, будто сделан он и не пером во-
все. Большое количество их не мешает
простоте эффекта, а она не порочит пра-
вдивости изображения. Представленные
м-ром Григгсом ассортимент и характер
вибраций топов (главным образом благо-
даря манере, в которой сходятся и перекре-
щиваются линии и штрихи) тоже не часто
наблюдаются в работах пером. Проанали-
зируйте превосходно созданную компози-
цию; ваше внимание прежде всего притя-
гивается к арочному проходу в живой из-
городи, не правда ли? А как великолепно
ощущается расстояние между нею и ста-
ринным домом! И даже с такой дистанции
все архитектурные особенности строения
прочерчены мастером явственно, точно и
красиво.
Пейксотто: нежность трактовки
От “Зелени перед домом” разител ьно от-
личается “Сен-Сирк-ля-Попи” (“St, Cirq-
La-Popie”) — пейзаж, охватывающий и де-
ревеньку, и скалы, и речку (см. рис. 143). А
исполнен он не менее классно. Он в боль-
шей степени похож на розеиберговскую
работу, репродуцированную на рис. 248:
такая же экономичность линий и тонов, та-
кой же фон “на роспуск". Но есть общность
и с картиной м-ра Григгса — отлично
"схвачена” глубина пространства, отделя-
ющего монастырь и соседствующие с ним
домики от переднего плана. Заметьте не-
сходство толстых, решительных штрихов,
которыми набросаны элементы пирами-
дальной крыши в правом нижнем углу, н
деликатных, тонких, то и дело прерываю
100
щихся линий, которыми обозначены вода
и. обрывы, громоздящиеся над нею вдали.
Пейзаж в целом являет собой пример мас-
терского подхода к сложной теме и посему
заслуживает тщательного изучения.
Кент: смелость трактовки
Контрастом к нежности, пропитывающей
картину м-ра Эрнеста Пейксотто, являются
сила и смелост ь, свойственные творениям
м-ра Рокуэлла Кента. Одно из них предла-
гается на рис. 144. Темз здесь совсем другая,
но всё же рекомендуем проанализировать
“Славного охотника” и “Сен-Сирк-ля-По-
ни” совместно: сравнивая такие непохожие
виды техники, вы многое поймёте. Этот
пример, как и многие другие в нашей книге,
демонстрирует работу с тушью очень гру-
быми перьями и даже кисточкой, позволя-
ющую получить большое разнообразие
штрихов. Постарайтесь увидеть декоратив-
ную расстановку их на рис. 144.
Нил: фантазийное
рисование
“Славный охотник” м-ра Кента без обиня-
ков причисляется к портретам с натуры. А
вот м-р Джон Р. Нил своих персонажей и
обстоятельства их встречи (см. рис. 145),
конечно же, полностью выдумал. Это вто-
рой подобный картине м-ра Бута пример,
который можно обследовать с лупой и на
каждом квадратном сантиметре изобра-
жения обнаруживать что-то интересное.
Однако и от “Осеннего мотива”, и от “Зе-
лени перед домом” технически “Сапож-
ник" очень и очень отличается. О явствен-
ности более широкого разнообразия здесь
впрямую говорить не будем, но где ещё вы
сумеете отыскать, не выходя за пределы
одного-единственного рисунка, любой из
доступных перу тип, сорт, вид линии или
тона? (Проверьте, так ли оно на самом де -
ле.) Обратите особое внимание на исклю-
чительно умелое распределение участков
сплошной черноты. И не только опа, но и
рисунок в целом сбалансирован удиви-
тельно хороню для столь сложной темы.
Качество композиции не оставляет сомне-
ния, хотя и она, и техника её реализации
замаскированы — о них рядовой зритель и
не потрудился бы вспоминать в обычной
ситуации.
Фланаган: внешние очертания
Ещё одна великолепная работа пером —
этюд из деревенской жизни, представлен-
ный на рис. 146. Чёткими и совершенно
нестандартными внешними очертаниями
он отличается и от картины м-ра Бута, це-
ликом занимающей площадь внутри гео-
метрически строгого прямоугольника, и от
обычных вариантов исполнения рисунков
с фоном “па роспуск”, когда изображение
как бы мало-помалу ‘‘выцветает” по мере
постепенного приближения к окружаю-
щей белизне. Думается, что м-р Фланаган
должен был сильно постараться, чтобы ре-
ализовать запроектированную причудли-
вую. но красивую форму условной огибаю-
щей (не напоминает ли опа вам силуэт ле
рева с резко несимметричной кроной?) и
одновременно обеспечить правдивость, ес-
тественность, узнаваемость всех элементов
композиции — волов, телеги и их хозяина.
Гибсон, Флэгг и Грант:
мастера техники
Теперь еще несколько слои о технике ис -
полнения. Повторимся: начинающие оши-
баются, приписывая ей излишнюю важ-
ность. Художник стремится выразить некую
идею. Если эта идея выражена хорошо, то
рисунок является удачным независимо от
средств, ко герыми он сделан. Личный вкус
к технике, однако, изменчив, и потому мо-
лодой рисовальщик, как правило, страстно
интересуется её разновидностями. Мы по-
пытались собрать в нашей книге примеры
творчества признанных мастеров, значи-
тельно отличающиеся в техническом ас-
пекте.
Обратитесь к рис, 147, на котором дана
зарисовка, не без юмора сотворённая ува-
жаемым Ч.. Д. Гибсоном, и приглядитесь к
его технике. М-ру Гибсону, как известно,
подчиняется любая линия или точка, кото-
рую способно оставить на бумаге перо. И
он командует ими всеми с напором и отва-
гой, благодаря чему и знаменит. Хотя дан-
ный этюд в целом характеризуется экстре-
мальной свободой п прямотой, он был вы-
полнен без небрежности, о которой иногда
может подумать студент, рассматривая та-
кую работу. М-р Гибсон, вне сомнения, за-
ботился о послании зрителям, которое
должна передавать эта зарисовка, и дли
каждого её элемента почти инстинктивно
выбирал изобразительные средства, в наи-
лучшей степени соответствующие пели: в
одном месте — тоненький, волосной штрих,
в другом — мощный мазок чуть ли не трёх-
миллиметровой толщины.
На рис. 148 показана семейная сценка,
автор которой — прославившийся в США
иллюстратор Дж. М. Флэгг. Обладая сов-
сем иной творческой манерой и будучи на
10 лет моложе, он, однако, владеет пером
не менее ловко, чем м-р Гибсон. Можно
удостовериться с первого взгляда: м-р
Флэгг проводит линии очень быстро и уве-
ренно. Желая получить сплошную черно-
ту, он часто берёт кисточку, а если чёрное
пятно получилось слишком массивным, то
процарапывает его иголкой до бумаги, со-
здавая тонкие белые линии (на рис. 148 мы
их видим в полосах девочки и мужчины).
М-ру Флэггу гакже свойственно свободно
использовать перекрёстную штриховку
там. где ему надо.
С техникой м-ра Гранта вам позволяет
ознакомиться рис. 149 Хорошо заметь?
его схожесть с рис. 148: аналогично бы-
стрые линии, аналогичная отвага в приме
нении перекрёстной штриховки, аналогич-
ное выстраивание композиции из белых,
серых и тёмных элементов Но областей
“жгущей” черноты в этом произведении
м-ра Гранта нет.
Пенфилд: солидная чернота
Мы и? дачжмы ухп/шть от разговора а чёр-
ном цвете, не указав следующее' пн пре-
красно удоюпиворяет ?лногим целчм, но
есть случаи, когда «го в&ю бы избегать
кообще, ипи ограни’швлть шл^’ькими
4hi
Рис. 144. Рокуэлл Кент. •‘Верт, славный -хтннш?. Энергичность, в целом очень типичная для творчества м-ра Кента,
прослеживается здесь и е теме, и в композиции, и и технике, неяомения.
101
ZUMUti 1ЦГЛМ8.
Рис. 146. Весь этюд из деревенской жизни, автор которот — м-р Джан Р. Фланаган, задуман как нераздельное целое
и снабжён очень ясными внешними очертаниями, намеренно изломанными и необычными.
103
101
tUih^rtl/X №j&!k.IQQ WYffitfthlll'&H f*il4»V£K&U 'WUrtteW&tfc kW/fWL? ЖЖЪ':? W#t& FHPVX.OU HQ *КМО£ *t#WU/4WtoW'’&
О^?/ГД9 ^pGQQ&Q S'H .i/W»X<ei7>7?K??i*?<Z ^CV^W f < W't&tiQ WtHb-Wrihl Vi eji^J» <V.i Хф/Й ’ HAf /
SOT
umamr mmrao ammviwWnodu ‘nuiondati понтопю пхшэипА atumaaKvg -ndxuxw аж otnuxiotuw wmeouo omognmoray
шнхковеои *ггееф ntbHtoauHOft ая'пажр d-к aam/ю он ктюэкеви oiutadaefi awdiiiuox ‘тчяат nxtvK п w<:>dau nxnJwm i/pi
Рис, /49. В этом энергичном рисунке, авторам которого явяяежя м-р Гордон Грант, нет слабых, будто бы “спотыкающихся” штрихов.
Весь эффект обеспечивают линии, проведённые решительной, твёрдой рукой.
106
Риг. b ятих уьрпы&шяхк/'ж^д^ря. ^нлюап^^ющих 5г/ времени тю /о&^ол'А’ кру/у., м-р &i<ww Пенфилд
Ш^ЮЛЬ^ОвОЛ участии ел'сюшьой Г1С^:ОГШЛ С Хирог-.ШМ -гкусок. уМСАл> и
107
hie. 151. M-v Кмрл. рдаглггл .л J.X^toive’’, г^зах toco/MicuM/K тлтож^лзо ия ионию
ПИТгИМ, (л'Жг/Р'ЧО iftft I'fni ti GC.it4eCK'*LX К0Мб1^(АЦЬ:й
1ткй ft та^ек.
108
1(59
Рги.. in.-.. На ti.ViQeiavav.-^xк беллемуисптж персонажи часто в-яыядхш "позирующими'’та есть имеют не вполп
еалтеяый си>!,й jtwytx гксю-мт импрлхжиш', » фигмся: Вот рисинок, ceco&hvii <т :люм,
художта! {м-р Рзйзаам;а^ мат ettuMintueреа^матт г^>>А.хадя-щп1 сщях»..
Рус. 153. В этой алешитно выполненной тонкими линиями ремти; мшние яаыужшмегн изучения. Еодме'пктв.
как эффективно её алтоу (м у Джогеф Клемент Лаял) исжлъчуеп; чжисные ко;жмте имрихи.
площадями. илч любыми путами придавать
ему менее плотный вид .. иначе чёрные
уэд.егьи будут слишком бросаться в глаза.
М-р Эдвард Пенфилд, однако. знал методи-
ку уг:р;>клс(И1Я. ими н стремлении к зыра-
зителькостм и контрастам (см. рис. 150).
Обратите внимание. как он комбинировал
реалистический подход со стиэтиапией.
Приведённые примеры являются украше-
ниями для календаря. Трудно ли вам опре-
делять, где сентябрь, г где ноябрь? Обе
картинки нирисочэны в прямой и естест-
венной манере, но скомпонованы в декора-
тивном ключе и потому отображают не под-
линную действительность, а идеализиро-
ванное представление о ней. Элементы в
обеих композициях прекрасно сбалансиро-
ван»; (и всё же здесь нет “одсревеиечого”
формализма), хорошо аранжированы свет-
лые и тёмные зоны. Движения руки худож-
ника смелые и cat йодные, техника исполне-
ния простая и открытая. Внутреннее един -
ство каждого замысла усилено мощными
рамками — толщина этих линий вполне
соответствует характеру произведений.
Кларк: декоративный подход
Назначение большинства картинок, вклю-
чающих одну человеческую фигуру или
несколько, — украшать интерьеры. Неред-
ко улавливаются некие приметы декора-
тивного подхода и в рисунках, сделанных
ради других целей, — чаще всего для книг
и журналов. Как правило, иллюстрациями
сопровождается беллетристика: они долж-
ны показывать нам людей и место дей-
ствия, сообразуясь с текстом повествова-
ния. Однако одарённый художник вправе
прочесть любой текст по-своему и разре-
шит» себе многие вольности, мысленным
взором увидев, а затем расположив и трак-
туя героев и антураж на бумаге так. что ре-
зультаты нередко насыщены декоративно-
стью в большой степени и далеки от истин-
ой натуралистических интерпретаций.
Давайте посмотрим, как с этой идеей со-
прягается распашной (переходящий с од-
ной смежной страницы книги па другую)
рис 151. СЛт принадлежит к числу иллюс-
траций, созданных м-ром Гарри Кларком
для сбор», пса рассказов “Тайпы и выдумки”
великого американца Эдгара Адлана Пи.
Общая расстановка компонентов мало
отличается от гой, которую считают более
прияы"пш5 приверженцы реализма. Мар-
киза Афродита (бледное лицо, беломра-
морные плечи, лёгкая светлая одежда) —
ней гр ннтереся. Чтобы направить к чему
паши взгляды, художник повернул к ней
глаза большимича прочих персонажей
сцены. Посыл усиливает второстепенная
фигура в лотке (рассказчик) — »е только
выражение лица, поза, но и плавные кри
в we швартовочного каната и высоко под-
нимающейся оконечности гондолы подчи-
нены гой ке поди.
Однако не столько общая композиции,
сколько необычные контрасты валёров и
обращение мастера с деталями позволяют
констатировать яркую декоративность
данной картины. Постарайтесь увидеть её
замыслова гый схематический план (“кар-
кас”), для чего не ограничивайте работу
своего восприятия крупными массами,
распрострагпсге его и на самые мелкие эле-
менты. Сравнивая один участок изображе-
ния с другим, подметьте большое разнооб-
разие придуманных художником узоров и
использованных для их реализации техни-
ческих приёмов. Точки, чёрточки, прямо-
линейные штрихи, дуги, крохотные круги
ц овалы — всё пошло в дело. Особого жй-
манпя заслуживают костюмы. А залитые
черным цветом площади (намного превы-
шающие те, которые глаз сторонника реа-
лизма привык обпар у живать в работах
аналогичного размера) добавляют рисунку
м-ра Кларка неповторимостя. Эта чернота
обеспечивает стабильный фон. на кого^юм
рельефно выступают и трепетные белые
узоры, и лица, и горящие факелы, и плечи
маркизы, и борт гондолы.
Итак, данная картина — пример дивно
стилизованной аранжировки валёров и де-
тальной трактовки объектов. Последняя
может также иметь место и в очень реали-
стичных иллюстрациях.
Есть много рисунков подобного типа,
не в них финишной доводке мелочей уде-
лено чуть меньше сил и времени. Верни-
тесь к рис. 144 и увидите: “Славный охот-
ник” тоже “грешит” декоративностью, хотя
сделан с большей смелостью и свободой.
Техника м-ра Кента резко отличается от
техники м-ра Кларка, однако в совершен-
стве увязана с темой. Чёрный цвет исполь-
зован, но более экономно. Проработка неба
и дыма оригинальна.
Бёрч: работа
свободными линиями
Одна из иллюстраций, которыми украсил
какой-то (скорее всего, авантюрно-любов-
ный) роман м-р Реджинальд Бёрч, дала на
рис. 152. От примеров, рассмотренных до
сих пор, в техническом аспекте она цели-
ком отличается, хотя можно встретить ри-
сунки, выполненные ещё более свободно.
Тут наблюдаемся большое разнообразие в
характере; но не в толщине) штрихов. Сре-
ди них даже есть несколько параллельных
прямых. Отвлёкшись от техники, заметим:
здесь м-р Бёрч очень хорошо учёл необхо-
димость компоновать и рисовать челове-
ческие фшуры в динамике реальных дей-
ствий, а вс застывшими, словно позиру-
ющими дяя фотографии ня документ.
Очевидна драматичность происходящего.
Хочется узнать (спросить, а‘точнее, прочи-
тать): кто и откуда эти люди, что они дела-
ли и говорили чолчаса пдаг-щ. что будет
дальше...
Колл: работа
ИЗЯЩНЫМИ линиями
Теперь шагнём назад, к более изысканной
технике иллюстрирования художествен-
ной прозы, и изучим красивую картинку
на рис. 153 Почти все липни м-р Джозеф
Клемент Колл провёл бч?. нажима. Они
изящны: тонкие, ломкие, местами эавюые,
сравнительно коротюте. Но не только тех-
ника, сколь бы висхитятельнг.й ока ни бы
лэ, делает изображение интересным. Во-
преки тому, что р. начальных параграфах
текущей главы 12 как будто прослежива-
ются наше поползновения ограничиться
обсуждением лишь технических средств,
применяемых мастерами, хотим сейчас
привлечь ваше внимание к весьма любо-
пытной теме (правы, костюмы и мебель
позднего средневековья) н её нестандарт-
ному ютмпозинионнлму решению
Рассматривать и коммеитирочать чу
жие работы мы могли бы бесконечно, од-
нако пора приостановиться. Наверное, нет
нужды специально указывать, что п этой
книге есть ешё много таких же волнующих
и информативных репродукций Ие стес-
няйтесь забегать вперёд перебирайте- её
страницы, держа глаза и разум открытыми,
чтобы не пропустить ничего полезного угля
себя, а также изучайте другие прим»., -s,
отыскиваемые в прочих печатных пада-
ниях. Хорошо бы составлять коллекцчю
изображений пером н тушью, которые
бенно вас троп .ли, в пусть она будет иооб-
ширнее. Ведь нетрудно собирать жураалл-
ные вырезки по дешёвке, а подлинная их
ценность для вас может измеряться десят-
ками дол паров.
По мере накопления таких материалов
попробуйте систематизировать их ва са-тй
лад, те есть заведите для них картотеку,
рубрикацию которой сочините и проду-
майте сами. Скажем, в первом списке пере-
числяются помора зэгоро,Н1ЫХ пейзажей, а
во втором —• городских, а в третьем -- но-
мера колоритных сооружений (одновре-
менно они могут фигурировать и в первом,
если это старинная водяная мельница, к.'а:
ро втором, если это наземный павильон
станции метро), пароходов ц.ти колёсных
экипажей, детей или взрослых, зверей д :и
пгнп и т. и. Можно группировать рисуакн
по технике исполнения. В каталоге вашей
коллекции может присутствовать раздел,
объединяющий картинки, сделанные пс
рам и кисточкой, или неразводёкной ту-
шью в сочетании < просвечивающими се-
рыми слоями, или чёрной гу.чц.й; в камби-
надин с ’щетвымп лхтшшп - .да мачо ди
иных заголовков дня рубрик сумеет поро-
дить ваш» фантазия, опираясь на здравый
с мысл и творческую необходимость?
112
13. Работаем на пленэре
Гордон Грант
В буквальном переводе с французского
“пленэр” (plein air) — открытый воздух; ра-
ботать на пленэре означает творить (про-
изведение искусства) не в четырёх стенах,
а под открытым небом. Обычно человек
опфйаляется рисовать на улицу, повину-
ясь некоему внутреннему толчку. Весна,
что ли, чувствуется в атмосфере — и вы
вдруг обнаруживаете себя уставшим вер-
теть колесо повседневных задач, и решаете
вырваться из упряжки хоть на полдня, и
наспех собираете инструменты и материа-
лы, и радостно устремляетесь за впечатле-
ниями и приключениями. Иначе говоря,
рисование на пленэре для художника час-
то является чем-то вроде каникул, и он пу-
скается в поход со слишком игривым и
беззаботным настроением, чтобы воспри-
нять вообще хоть слово из советов типа
“как”, “когда” или “зачем”. Следовательно,
пустой затеей для нас будет предлагать
вам такие советы, которых вы не хотите, и
мы ограничимся в этой главе лишь под-
сказками для новичков.
Работа ручкой
под открытым небом
Было время, когда ручку под открытым не-
бом использовали редко. Картинки пером,
которые считались исполненными на мест-
ности. на самом деле рисовались в студии с
фотографий или с черновых эскизов, на-
бросанных с натуры карандашом или уг-
лём. Теперь же непростительно полностью
игнорировать применение ручек на пле-
нэре — оно стало очень популярным, осо-
бенно благодаря появлению у нас инстру-
ментов с фетровым рабочим органом (коп-
чиком), получивших наиболее широкое
распространение.
У казанный рост популярности небезос-
нователен, ибо в действительностн руч-
ка — исключительно прекрасное приспо-
собление для быстрого и точного отобра-
жения форм и создания понятий о тонах.
С нею удобно путешествовать куда угодно;
вряд ли сыщется другое рисовальное сред-
ство (кроме карандаша), столь же легко пе-
ремещаемое и используемое в меняющих-
ся обстоятельствах. Для тех, кто не желает
рисковать и таскать с собой распечатан-
ный флакончик жидкой туши, но всё ж от-
даёт симпатии не фетровому кончику, а
металлическому, порекомендуем ручку с
картриджем — отсеком, в котором содер-
жится запас расходного материала. Карт-
ридж иногда называют “патроном”; он мо-
жет быть одноразовым или перезаполняе-
мым. Авторучки фонтанной конструкции
тоже весьма хороши для скетчей на свежем
воздухе — факт, к которому мы ещё вер-
нёмся в главе 20, — но не очснь-то “друже-
любны” к водостойкой туши, которая
склонна быстрее густеть и менее охотно
вытекать, чем придуманные специально
для них чернила; однако если такую авто-
ручку почаще промывать, то опа будет ра-
ботать просто отлично. (А если производи-
тель рисовальной туши разрешает её слегка
разбавлять, то проблем с засорением оста-
ётся ещё меньше.) Наиболее привлека-
тельны скетчи, выполненные коричневы-
ми рисовальными чернилами; но даже и
обыкновенные синие чернила для автору-
чек позволяют сделать рисунок, не лишён-
ный собственного шарма.
Кроме ручек и туши, художнику в похо-
де за вдохновляющими темами нужна, ра-
зумеется, бумага. Практически сгодятся
любые сорта. Блокнот или альбом с жёст-
кой обложкой — верный выбор! Чисто бе-
лая бумага менее желательна, чем слегка
окрашенная (особенно предпочтительна
светло-серая или цвета слоновой кости),
для работы под ярким солнцем: отражён-
ный свет слепит и быстро утомляет глаза.
С бумагой цвета слоновой кости или соло-
мы как раз гармонируют коричневые рисо-
вальные чернила.
Последний груз — толстая газета или
широкоформатный журнал — вам понадо-
бится, когда будете вынуждены присесть
на загоязнённое или влажное место.
Если вы берёте себе компаньона (обыч-
но одного спутника вполне достаточно), то
возьмите конгениального человека (това-
рища по учёбе со сходными вкусами и спо-
собностями).
Выбор объекта
и собственной позиции
Мы неоднократно говорили: выбирать
объект надо тщательно и неторопливо. Но
одновременно вы не хотите быть таким не-
решительным, чтобы совсем ничего не вы-
брать! Что бы вы ни планировали рисо-
вать — саран или уличные сценки, горы
пли деревья, — задайтесь какой-нибудь
конкретной целью: скажем, поупражнять-
ся с перспективой или пропорциями, а то и
попросту ощутить удовлетворение от со-
здания небезынтересных скетчей. Цель
должна определять не только сюжет (тему)
изображения, но и манеру трактовки его.
Для начала лучше ограничить поиски
сравнительно несложными объектами и не
очень большими. Если вы всё же зачарова-
лись громадным объектом, то ваша пози-
ция не должна быть слишком близка к не-
му. Солидная дистанция уместит его цели-
ком в поле зрения и удивительно упростит
работ)', даже если внешний вид объекта :в
реальности замысловат. Для результатов
гораздо выгоднее укромная позиция, не-
жели открытая, ибо нелегко творить, буду-
чи цен тром стаи любопытных зевак.
Великолепный матерная для новичка —
загородные коттеджи, фермерские пост-
ройки, лодочные станции и т. п. Они не
только удалены от людных улиц, ио и в
большинстве своём незатейливы, а значит,
легче схватываются и интерпретируются
на бумаге; результаты процесса обычно бо-
лее привлекательны, чем сами сооруже-
ния. На рис. 154 востцюизведены (без мас-
штабирования) 6 маленьких скетчей с объ-
ектами этого типа, сделанных топким
пером, как и два показанных на рис. 155.
Опять же без масштабирования представ-
лен в книге и рис. 156, но для него была вы-
брана немного усложнённая натура; такие
ветшающие дома вообще пленительны и
предлагают массу возможностей потрени-
роваться с репрезентацией разных текстур.
113
Рис.. 154. Фермерские постройки и им подобные сооружения — интересный материал для рисования на пленэре.
Использовано перо "Gillott JVp 303”. Масштаб воспроизведения скетчей в кни?е — 1:1.
114
Рис. 155. Больше думайте не о технике исполнения. а о добросовестном показе пейзажа. Тиштелыю определите
и подчеркните его существенные элементы.
115
Рис. 1j6. Как захватывает рисование старых ветшающих домов! Этот скетч был бы лучше, если разгрузить передний план.
116
Рис. 157. В мелких скетчах представлены разнообразные- красивые объекты из числа часто попадающихся нам под открытым небом.
Любой из них заслуживает и более длительных усилий художника.
117
В начальный период вам надо делать на-
броски покрупнее, чем 11 мелких, образо-
вавших рис. 157: не стискивайте себя на
пространстве бумажного листа.
Когда объект найден, решайте, с какой
точки вы станете его рисовать. На солнце
или в тени займёте вы позицию — зависит
в основном от того, где открывается луч-
ший вид на объект. (Поможет видоиска-
тель — о нём мы упоминали в главе 9 и ни-
же поговорим ещё.) Частенько учитываются
температура воздуха, наличие и скорость
ветра. В подавляющем большинстве слу-
чаев правильнее располагаться в тени (да-
же безотносительно к температуре), чтобы
избежать не только ослепляющего света,
отражённого бумагой, но и отвлекающих
подвижных густо-чёрных пятен, которыми
проектируются на неё ваши предплечье,
кулак и инструмент. Облака, бегущие по
неб}’ и раз за разом заслоняющие солнце,
тоже доставят меньше хлопот, если вы си-
дите в тени: бумага не будет то нестерпимо
блестеть, то внезапно тускнеть.
Когда позиция выбрана, постарайтесь
устроиться с максимально возможным
удобством. Работая над скетчем, репроду-
цированным на рис, 158, я почти всё время
просидел на каменном парапете, отделяю-
щем флорентийскую улицу от реки Арно.
Однако иногда ничего похожего на такую
стейку поблизости нет. ‘'Что за беда! — ска-
жете вы. — Порисую стоя’’. Думается, лишь
пары-тройки попыток сколько-нибудь
долго порисовать стоя хватит, чтобы потом
каждый раз вы обязательно заботились о
большем комфорте.
Применение видоискателя
В главе. 9 мы впервые рекомендовали вам
изготовить простейший видоискатель —
кусок плотной бумаги (или тонкого карто-
на) размерами приблизительно с почто-
вую открытку, в котором прорезано не-
большое прямоугольное отверстие. Сквозь
него можно рассматривать объекты в про-
цессе поиска среди них самого вдохновля-
ющего и многообещающего. С картонным
видоискателем вы работаете так же, как
фотограф с тем, которым оснащена его ка-
мера. (К слову: видоискатель, комплекту-
ющий фотокамеру, тоже хорошо приго-
дился бы для ваших целей.)
Картонный видоискатель полезен не
только на стадии изысканий, но и тогда,
когда вы уже начали рисовать. Во-первых,
внешние его границы могут послужить
эталонами горизонтали и вертикали, отно-
сительно которых вы будете точно оцени-
вать угол наклона любой прямой линии —
ската крыши, например, или края тротуа-
ра, уходящего в перспективу. Во-вторых,
сравнивая с валёром бумаги, из которой
вырезан видоискатель, валёры, видимые
на поверхности объекта, вы получаете яс-
ное понятие о них, о степени важности
каждого и возможность решать, сколько
ступеней должна в минимуме насчитывать
тоновая шкала данного скетча.
Желая упрочить интенсивной практи-
кой своё знакомство с базовыми принци-
пами композиции, всегда имейте при себе
маленький картонный видоискатель, поча-
ще вытаскивайте его из кармане и “прице-
ливайтесь”, даже если не намереваетесь
рисовать. Это поможет вам закрепить на-
выки выбора объектов на пленэре и осо-
знать: очень много привлекательных сю-
жетов для рисунков скрывается в том. что
на первый взгляд часто кажется скучной и
замызганной окружающей средой.
Продумывать композицию
Резко уменьшатся количество и напря-
жённость хлопот, связанных как с выбо-
ром, гак и с успешным рисованием объек-
та. если вы станете соблюдать простые за-
коны композиции — в частности, тот,
который гласит, что в каждом скетче дол-
жен быть один сильный центр притяжения
внимания. В уличном пейзаже, привезён-
ном из Флоренции (см. рис. 158), взгляд
зрителя должен фокусироваться на чёр-
ном проёме входа в дом, замыкающий пер-
спективу улицы: тёмное пятно сразу бро-
сается в глаза благодаря его центральному
положению и резкому контрасту с пре-
красно освещённым фасадом. Фасад, в
свою очередь, обрамлен серыми и чёрными
участками, усиливающими впечатление,
что он купается в ярких солнечных лучах.
Вполне стандартное сочетание тонов (по-
хожее мы виде.Ш1 па рис. 132), но интерес-
ное: большая область, белизну которой
подчёркивают одна лидирующая “чёрная
дыра" и несколько второстепенных, окру-
жена серым или чёрным.
Скетч, вывезенный из Неаполя, ском-
понован совсем иначе (см. рис. 159). Центр
притяжения внимания недвусмысленно
определяет группа человеческих фигур на
уличной мостовой — весьма тёмных, почти
сплошных силуэтов. От этой мощной, ши-
рокой базы композиция простирается вверх,
постепенно светлея и сужаясь. Облик зда-
ния интерпретирован преимущественно
тенями (сравните с рис. 156, где эффект со-
здаёт главным обра зом прорисовка мате-
риалов, из которых построен дом). В тех-
ническом аспекте рис. 159 тоже примеча-
телен: линии и штрихи в большинстве
своём вертикальны.
На пленэре привыкайте работать пером
напрямую, сразу, без карандашных проек-
тов (каркасов). В стадии чернового (пред-
варительного) наброска укладывайте на
бумагу некоторые контуры, задающие
внешность объекта, или лёгкими прикос-
новениями обозначайте опорные точки бу-
дущего скетча. Именно такая прямая рабо-
та пером отшлифует быстроту и аккурат-
ность ваших движений. Зафиксировав
основные пропорции, заметьте и запомни-
те направление света — согласованность
его передачи важна, если вы не собирае-
тесь ограничиться линейным рисунком.
Одновременно нужно размещать формы
крупноразмерных теней, потому что они
меняются чрезвычайно быстро.
Все видимые характеристики объекта в
целом, в том числе и тоновую шкалу, кото-
рая ему присуща в реальности, надо упро-
щать. Вы должны научиться распознавать
несущественные элементы и подавлять их
или вычленять полностью. В очертания
объекта или его частей вносят путаницу
телефонные провода, бельевые верёвки
и т. п.? — Не показывайте их' Но, разуме-
ется, оставьте, если они как-либо помога-
ют достичь цели, ради которой вы решили
сотворить скетч.
Освещение
и законченная картина
Вышеизложенные рекомендации мы изла-
гали применительно к так называемым
“быстрым скетчам” — тем, которые дела-
ются от начала до конца за один присест,
на одном глотке вдохновения. Фактически
к ним можно отнести многие работы на
пленэре, ибо там часто объект перед глаза-
ми художника обнажает себя в самом вол-
нующем виде меньше чем на полчаса (а по-
рой и вообще лишь на пару минут). Одна-
ко иногда объект, расположенный под
открытым небом, должен быть во< произ-
ведён пе в скетче, а в тщательно нарисо-
ванной, закопченной (если хотите, “выли-
занной”) картине — значит, предпочтите-
лен более неспешный подход к вещам.
В таком случае сперва потрудитесь схо-
дить и обследовать объект неоднократно, с
разных позиций и в разное время дня. Ведь
у каждого моста, особняка или сарая есть
идеальный ракурс и идеальный час, наи-
лучшим образом открывающие его челове-
ческому взгляду. Если вы нашли (или ре-
шили. что нашли) эти “идеалы”, то набро-
сайте в будущей картине все главные
пропорции и зафиксируйте размещение и
формы теней, пока они не сползли, удаля-
ясь от совершенства. Затем отложите рабо-
ту в сторону ровно на сутки, чтобы продол-
жить её в тот же час завтра, когда освеще-
ние вернётся к идеальному. Не исключено,
что придётся прийти сюда и послезавтра, и
ещё один раз (или не одни)... Методика
хлопотная и для широкого употребления
не годится.
Желаете сэкономить часть хлопот? То-
гда постарайтесь сразу и быстро нарисо-
вать предварительный скетч (небольшой,
но точно воспроизводящий искомое рас-
пределение света и тени по наружности
объекта и его окрестностям) — пусть он
послужит “путеводителем” для работы над
заказанной картиной, которую можно бу-
дет подтолкнуть к окончанию в первый же
день. Если и таким скетчем заняться не-
когда, то (при достаточном освещении)
сделайте фотоснимок. Он и сыграет роль
образца, поглядывая на который, вы позд-
нее всё же закончите картину.
Человек, по-настоящему любящий по-
рисовать на пленэре, вряд ли захочет часто
использовать фотокамеру. О ней упомина-
ется здесь просто для того, чтобы вы знали:
есть решение на крайний случай. Возьмите
себе за правило оставлять её дома (в отеле)
или применять только для уловления ско-
ропреходящих эффектов, которые жаль
потерять, а на зарисовку пером или хотя
бы карандашом действительно не хватит
времени.
Совет изучающим архитектуру
Стиль или метод, избираемый художни-
ком для очередной работы, зависит пре-
имущественно от объекта и цели, ради ко-
118
Рис. 158. Это была петытка создать впечатление с помощью скетча. быстро нарисоеашюго напрямую пером ^ез заоо-ты
о технике исполнения.
119
Рис. 159. Видите ли вы в этой композиции гигантский островергиинный треугольник, опирающийся
на своё основание? Он составлен тенями, выстроенными преимущественно из вертикальных штрихов.
120
Рис. 160. Прямота трактовки очень важна для скетчей, выполняемых под открытым небом в путешествиях,
когда времени обычно маловато.
121
Рис. 161. Можете фотографировать полюбившуюся натуру, если нехватка времени не позволяет вам в дальних
странствованиях доводить до конца рисунки пером. Эти четыре картинки сделаны с помощью фотоснимков.
122
горой делается скетч. Будущий архитек-
тор отправляет ся на пленэр часто лишь ра-
ди пополнения своих знаний об архитекту-
ре и склонен учитывать окружение объек-
та (на улице или где бы там ещё он ни
располагался) гораздо меньше, чем сту-
дент, обучающийся изобразительному ис-
кусству. 'Гак уж оно заведено. И всё равно
должны сказать будущим архитекто-
рам: не следует с молодости и навсегда за-
мыкаться в кругу вопросов и действий, не-
посредственно связанных с вашей специ-
альностью. Попробуйте однажды взять и
нарисовать загородный ландшафт. А йо-
гом что-нибудь иное, столь же мало знако-
мое. При этом тренировка умения наблю-
дать дополнится неповторимым ощуще-
нием свободы движений — она просто
необходима человеку, привыкшему к стро-
гой инструментальной репрезентации пря-
мых линий и геометрически непогреши-
мых кривых. Разнотипные объекты — лод-
ки, отдельные элементы пейзажа, да всё
что угодно — принесут вам пользу, оценку
которой трудно преувеличить.
Замечено, однако: студент, изучающий
архитектуру, в трактовке многих объектов
неизбежно скатывается к контурному ри-
сованию — ничего нс поделаешь, сила при-
вычки! Впрочем, нет тут ничего предосу-
дительного. Прямота, в большей степени
присущая контурному рисованию, часто
является преимуществом, особенно когда
требуется работать быстро. А в различных
салёрах (в том числе контрастирующих)
сильнее нуждается пейзажист-живописец.
В реальности рисуя под открытым не-
бом, редко задумываешься о методах —
просто сидишь и творишь. Самый луч-
ший — тот метод, который в данный мо-
мент кажется наиболее естественным и лёг-
ким. Если время лимитировано или если
есть важные факты, касающиеся объ-
екта, но не поддающиеся репрезентации,
то можно записывать своп комментарии
непосредственно на полях рисунка.
В какой бы манере вы ни работали,
с тремитесь развивать способность запоми-
нать сноп ментальные представления (об-
разы, складывающиеся у вас в мозгу) о
каждом скетче. Научившись этому, вы по-
лучите многие преимущества. Упомянем
хотя бы одно: импринтинг (впечатывание
в память) фактов, имеющих отношение к
формам теней, отбрасываемых объектами
разных очертаний, окажется чрезвычайно
полезным, когда понадобится рисовать
что-нибудь “из головы”, то есть не имея пе-
ред глазами никакой натуры, пользуясь
лишь воображением.
Практическая польза
рисования под открытым небом
До сих пор работа на пленэре истолковы-
валась нами преимущественно как погоня
за приятным времяпрепровождением или
как средство овладения навыком аккурат-
ного “протоколирования” занимательных
или поучительных сюжетов. Однако мож-
но было бы поговорить и о многих особых
видах практической пользы. Задачи извле-
чения её не вправе застать вас врасплох.
Спрос на иллюстрации, которые выгляде-
ли бы и вправду сделанными вдалеке от
родного дома, возникает нередко. Скажем,
издатели литературы о путешествиях зака-
зывают художнику серию скетчей о мест-
ностях, где тот никогда прежде не бывал
или провёл слишком короткое время, либо
где погодные или другие условия не благо-
приятствовали получению желаемых ре-
зультатов, — вне зависимости от конкрет-
ной причины он будет вынужден опереть-
ся на фотоснимки. Рисуя с них, он должен
постараться и дать интерпретацию, макси-
мально приближенную к реальности (если
видел те города), другими словами, вло-
жить в скетчи что-нибудь сверх холодных
фактов, застывших на фотоотпечатках. Ра-
ботать следует свободно, без шор и избе-
гать чрезмерного количества мелочей.
Рис. 160 и 161 демонстрируют: даже
путешественник, который, как считают,
торит зарисовки дальних красот всегда
только с натуры, может порой обращаться к
фото. Два вида итальянского городка Асси-
зи (верхние на рис. 160) я честно закончил
там на месте и успел начать третий — с цер-
ковью Святого Франциска (S. Francesco),
просматривающейся сквозь проход под ар-
кой. Времени ли не хватило, интерес ли
увял, не помню, по лист этот был отложен.
Позже он попался мне на глаза и привлёк
пустотой в правой нижней четверти. Испы-
тав прилив вдохновения, я заполнил её дву-
мя скетчами поменьше, но рисовал их уже с
почтовых открыток, поскольку сам Ассизи
остался давно позади; тогда же появились
фигуры человека и ослика внизу' слева, пе-
ред церковью Святого Франциска.
Иногда бывает необходимым некоторое
“редактирование’’ композиции, наблюдае-
мой в яви или на фото. Такое, например,
случилось с видом на собор Санта Мария
делла Салюте (Santa Maria della Salute),
размешенным слева на рис. 161. Один из
широких противосолнечных зонтиков на
террасе, занимающей средний план, загора-
живал значительную часть нижнего яруса
собора и потому не был включен в рису-
нок; дерево слева на переднем плайе и вы-
ступающий справа угол отеля я принуди-
тельно раздвинул в стороны, чтобы собор
предстал взору зрителя ещё более ясным и
несколько обособленным, словно воспа-
рившим над суетой. При создании скетча,
воспроизводимого в нижней части рис. 161,
тоже была предпринята рекомпозиция.
Однако вам в течение какого-то начально-
го периода лучше обходиться без переста-
новок: выбирайте объекты, которые и без
того выглядят отлично.
Итак, в главе 13 мы провели довольно
сумбурное обсуждение “трофеев пленэра” и
вскользь коснулись того, как они “достают-
ся”. В заключение её стремимся побудить
каждого читателя нашей книги хотя бы ра-
зок лично попробовать порисовать под от-
крытым небом. Это занятие приносит так
много подлинной радости и удовольствия
(особенно если вы начнёте делать успехи),
что нельзя отказывать себе в возможности
почаще творить вне четырёх стен.
123
МНОГИЕ ДЕРЕВЬЯ ОЧЕНЬ ПОХОЖИ
НА ДЕТСКИЙ ВОЗДУШНЫЙ ШАР
НЕКОТОРЫЕ ТИПЫ ШТРИХОВКИ
Рис. 162. Сперва прорисуйте, мелкие детали, и тогда крупные объекты будут выглядеть более естественными.
Стремитесь к точности профилей и “скелетов" деревьев.
124
14. Деревья и другие элементы пейзажа
Томас Ф. Бэнкрофт
Значение слова “деревья” в названии и
тексте главы 14 — самое широкое (то есть
имеются в виду любые древесные породы).
С такой же “неразборчивостью” мы будем
упоминать здесь кусты, траву, лозовые,
вьющиеся или ползучие (стелющиеся)
растения.
Важность темы
Овладеть навыками рисования вышеупо-
мянутых элементов живой природы от-
нюдь не легко, но необходимость этого
очевидна. Художник-пейзажист и человек,
профессионально занимающийся декора-
тивным садоводством (садово-парковой
архитектурой), пожалуй, прежде всего
прочего нуждаются в большем количестве
особых сведений по данной теме. Архитек-
тор и его помощники непременно преду-
сматривают в своих проектах деревья и
кусты как часть окружения зданий, и по-
сему чертёжник, специализирующийся на
оформлении архитектурных проектов, дол-
жен реально уметь рисовать раститель-
ность. Студент, обучающийся изобрази-
тельному искусству, тоже обязан свести с
нею знакомство. Пусть даже художник не
нагружает в картине деревья или кусты от-
дельной функцией — они, и будучи лишь
аксессуарами иных объектов, всё равно не
теряют ценности.
Понятно, что без подготовки справить-
ся со всей этой “зеленью” невозможно.
Очень часто начинающие заблуждаются,
предполагая: если с детства они всегда ви-
дели её вокруг себя, то автоматически на-
питались полным пониманием её, — и, как
следствие, пытаются рисовать деревья, ку-
сты, траву “из головы”, но ментальные
представления (образы, сложившиеся в
мозгу) слишком зыбки, чтобы служить
верной опорой для такой практики. Дру-
гие люди дают себе труд освоить парочку
стереотипных изображений дерева с дей-
ствительно хорошим качеством, чем удов-
летворяются и впоследствии “штампуют”
их там и сям, не заботясь о соответствии
месту или цели.
Изучайте деревья
Только работы на пленэре могли бы при-
нести вам надежду получить настоящие
знания о деревьях и иных элементах пей-
зажа. Рисование с хороших фотографий —
тоже неплохой тренинг (и легче доступ-
ный новичку). Равным образом не будет
никакого вреда в штудировании (а порой и
копировании) чужих произведений, ре-
презентирующих обсуждаемые здесь объ-
екты. В приготовлениях к любому из этих
занятий или параллельно с ним освежайте
в памяти ботанику по школьному учебни-
ку, а кроме того, читайте научно-популяр-
ные книги, посвящённые царству флоры.
Они познакомят вас с названиями, основ-
ными характеристиками, законами разви-
тия широко распространённых видов дере-
вьев, а также укрепят вашу любовь к при-
роде и умение тонко воспринимать её
красоту’.
Абсолютно нет необходимости зазубри-
вать все научные термины или запоминать
все существенные факты, относящиеся к
каждому’ биологическому виду раститель-
ности. Но ради собственной пользы поста-
райтесь почерпнуть из разных источников
столько информации, чтобы быть способ-
ным ответить на вопросы вроде следую-
щих. Что такое вечнозелёные деревья? Что
такое листопадные (летнезелёные) дере-
вья? Перечислите несколько отличитель-
ных признаков сосен, потом клёнов, потом
берёз или буков. Есть ли вязы в штате
Огайо? Можно ли найти ели в штате Кен-
тукки? Назовите пять видов деревьев с
низкой раскидистой кроной. Какие виды
(назовите пять) деревьев имеют высокий и
заострённый кверху силуэт? Подобные во-
просы будто бы и не относятся к рисова-
нию пером и тушью, однако на самом деле
зря вы так думаете. Ими особенно уместно
задаваться иллюстратору печатных изда-
ний или исполнителю архитектурных про-
ектов, который в любой момент может
быть призван изобразить место, куда ни-
когда раныпе не приезжал. Следовательно,
если вы не владеете нужными сведениями
(или не знаете, где их быстро раздобыть),
то наверняка натворите груду смехотвор-
ных ошибок.
И разумеется, чрезвычайно важно по-
знакомиться с деревьями, кустами, трава-
ми и т. и., произрастающими вблизи ваше-
го местожительства. Значит, отправляй-
тесь в парк или за город с альбомом для
набросков в руках и разыскивайте в натуре
объекты, чтобы самостоятельно проиллю-
стрировать прочитанное вами в книжках.
Но прежде чем хвататься за перо или ка-
рандаш, прогуляйтесь в окрестностях, по-
наблюдайте. Для начала сконцентрируй-
тесь на деревьях. Как они выглядят на ди-
станции? Можно ли различить отдельные
листья? Кажется ли дерево плоской фи-
гуркой. вырезанной из картона? Или оно
демонстрирует объём, округлость прост-
ранственной формы? Ствол по сравнению
с листвой темнее или светлее? А по срав-
нению с ветвями?
Выбор объекта
Вы побродили по окрестностям, придумали
и задали себе полсотни вопросов, ответили
на них, сравнили одно дерево с другим. тре-
тье с четвёртым и так далее., изучили об-
щую фигуру каждого, проанализировали
её “скелет**, образованный стволом, мощ-
ными главными ветвями, ветками помень-
ше, самыми периферийными прутиками и
125
Рис. 163. Даже сплошной чёрный силуэт
дерева удивительно экспрессивен в выра-
жении правдивой внешности его.
побегами... Теперь выбирайте объект для
первого скетча (можно с помощью видоис-
кателя). Будет меньше хлопот, если для на-
чала возьмётесь рисовать дерево, находяще-
еся в достаточном удалении, чтобы детали
не приводили вас ежесекундно в замеша-
тельство. И рекомендуем предпочесть ого-
лённому каркасу пышную крону: её, как
правило, нарисовать легче.
Определившись с объектом, поищите са-
мую лучшую позицию для него и для себя.
Затем доставайте инструменты и устраивай-
тесь поудобнее.
Анализ объекта
Перед тем как нанести на бумагу самый пер-
вый штрих или точку, надо уделить не-
сколько минут анализу объекта. На что по-
хоже формой выбранное дерево? Как рас-
пределяются валёры по его внешности? Оно
вообще выглядит сегодня темнее или ярче
неба? На его фоне резки или размыты очер-
тания кроны?
Такие наблюдения покажут, что некото-
рые деревья имеют вполне округлую крону
и напоминают детский воздушный шар
(рис. 162, секция /), а другие правильнее
уподоблять связке разноразмерных шаров
(секция 2), иные же наводят на мысль о ко-
нусе или цилиндре, яйце или эллипсоиде.
(При изучении глав 7 и 8 нашей книги вы
уже рисовали эти элементарные геометри-
ческие тела. Можете и сейчас репрезентиро-
вать “своё" дерево как одно из них, по поза-
ботьтесь о том, чтобы в конце оно не выгля-
дело слишком сплошной и твёрдой массой.)
Безукоризненным формам абстрактной гео-
метрии, однако, реальные деревья или кус-
ты крайне редко следуют в точности, если
они не подстрижены очень старательным са-
довником. На самом деле даже форма кро-
ны, похожая на мяч, отклоняется от строго
сферической столь значительно, что всю её
или почти всю можно представлять на бума-
ге прямолинейными штрихами. Скажем
больше: без учёта этих отклонений, естест-
венных для живого дерева, его просто не на-
до изображать, хотя и считается целесооб-
разным думать об его форме в геометриче-
ской интерпретации.
Контуры (силуэты)
Проанализировав объект, принимайтесь за
свой скетч. Есть ряд моментов, существен-
ных для удовлетворительного показа дере-
вьев. Прежде всего: внешними очертаниями
(контуром) каждого дерева на бумаге долж-
ны верно воспроизводиться его истинные
пропорции. Соблюдая это требование, вы
закладываете прочный фундамент для убе-
дительного рисунка. В противном случае не
спасут никакие технические ухищрения,
сколько бы трудов вы ни затратили. Скетчи
на рис. 163 подтверждают важность конту-
ра; каждый из них демонстрирует, что даже
сплошной чёрный силуэт удивительно экс-
прессивен в выражении правдивой внешно-
сти дерева, и вы вряд ли не сумеете отли-
чить вяз от яблони пли клёна.
Мы только что порекомендовали вам
быть предельно аккуратным в репрезента-
ции внешних очертаний дерева, но не имеем
в виду, что вы должны быть при этом так же
Рис. 164. Здесь куст и дерево
изображены объединённым
участком серого тона.
Рис 165. Дерево и служащая
ему фоном лиственная масса
изображены как два разнотон-
ных участка; более тёмный
соответствует переднему
плану.
Рис. 166. Здесь тоже два раз-
нотонных участка, но валёры
их реверсированы: переднему
плану соответствует более
светлый.
Рис. 167. Здесь три разнотон-
ных участка; наиболее, велик
контраст между теми, кото-
рые изображают куст, на пе-
реднем плане.
126
скрупулёзны, как а портретировании лю-
дей. Деревья, хоть бы и принадлежали к
одному и тому же биологическому виду, ва
рьируют по размерам и форме сильно, и
зритель не способен заметить искажения в
рисунке. если никогда не видел оригинала,
(А нарушения пропорций многих иных
объектов настойчиво бросаются в глаза!)
Художнику важно выучиться безошибочно
запечатлевать главные характеристики кон-
тура дерева, особенно те, которые специ-
фичны д.1я данное о биологического вида, -
вот гарантия убедительности вашего скет-
ча, которой он не лишится и после финиш-
ной отделки.
Завершив нанесение контура кроны
(обычно он индицируется редкой цепоч-
кой лёгких точек, оставляемых пером, или
нежными карандашными штрихами), надо
разместить на рисунке основные линии её
каркаса — поддерживающей конструкции,
или “скелета'' дерева, включая и ветки, и
мощные ветви, и ствол. Любой просчёт, до-
нущенный здесь, влечёт за собой “тучу”
грубейших недостатков. Значит, работать
надо осторожно, карандашом. Тщательно
отслеживайте и крупные ветки, которые
видны ясно, и тс, которые полускрыты ли-
ствой, если вы можете определить ход их
сквозь её толщу.
Валеры
Когда готовы контур я каркас, “в повестку
дня” становятся вялёры — относительные
количества света и тейп во всех фрагмен-
тах рисунка. Если дерево стоит недалеко,
то часто система валёров кажется экстре-
мально сложной - ведь каждому видимо-
му вами листочку присущ свой оттенок.
Зная про эти сложности, мы и рекоменду-
ем вам рисовать деревья, находящиеся в
достаточном удалении.
Если дистанция очень педика, а солнце
не слишком яркое или воздух не вполне
прозрачен, то вашему взору часто является
только однотонный серый силуэт дерева —
именно так его и можно изобразить (см.
рис. 164) Иногда отдалённое дерево вы-
глядит тёмным силуэтом на фоне другой ра-
стительности, более светлой (см. рис. 165).
Случается и наоборот (см. рис. 166).
Все три примера, однако, — крайности.
Гораздо чаще даже далеко расположен-
ное дерево интерпретируют в виде мини-
мум двух участков с гладкими тонами раз-
ной густоты; плюс, чтобы усилить объём-
ность. фону присваивают третий валёр (см.
рис. 167). Но ещё чаще бывает трудно раз-
делить фактически наблюдаемые валёры
меньше чем по трём ступеням, что демонст-
рирует рис. 168. В конце концов между
столь по-разному тонированными участка-
ми может и совсем не быть разграничи-
тельных линий, как показывает рис. 169.
Итак, завершив нанесение контура кро-
ны и “скелета” объекта, подмечайте на-
правление света и критически изучайте ва-
лёры, сформированные нм на облике дере-
ва. Если сложность их системы смущает
вас, то попробуйте посмотреть прищурив-
шись (сквозь опущенные ресницы), чтобы
увидеть упрощённый её вариант, воспри-
нять её как сочетание укрупнённых эле-
ментов. Аналогичного эффекта можно до-
биться, отойдя от дерева ц поглядев на не-
го с увеличенного расстояния.
Слово “критически” в данном контексте
означает: с целью свести всё многообразие
наблюдаемых валерон к сокращённому
числу отображаемых. Чтобы помочь себе,
набросайте один или два маленьких проб-
ных скетча вроде тех. которые представле-
ны в нашей книге на рис. 170 и 171. Проде-
лав эго. вы готовы исполнять большой ри-
сунок.
Уместная техника исполнения
И вот мы пришли к вопросу о приёмах та-
кой работы, который очень важен, ибо, по-
хоже, именно отсюда у студента (особенно
у новичка) начинаются главные трудно-
сти — частенько из-за лишних амбиций.
Вместо техники, логически соответствую-
щей содержанию рисунка, новичок пытает-
ся изловчиться и “блеснуть” методикой, за-
имствованной у других художников, имев-
ших, быть может, совершенно иные цели.
Понятно, что вы не вправе тешить себя
надеждой, будто сумеете представить на
рисунке каждый отдельный листочек. Вза-
мен того вы должны изучить общие их ха-
рактеристики в разных частях кроны. Есть
деревья (или ветки) с обвисшими листь-
ями — ио они жёсткие и даже торчат кверху
в других случаях. Старайтесь показывать
эти направления натурально выражающи-
ми их штрихами. Исповедуйте естествен-
ность. Штриховка. которую вы избрали
для плачущей ивы, совсем “не к лиду” ще-
тинистой сосне.
В секции 3 на рис. 162 “выросли” пять
шароподобных кустов — обратите нпима-
ние на разные типы ш гриховки (они отлич-
но годятся и для деревьев). На рис. 172 по-
любуйтесь другими примерами. Парис. 173
вам всесторонне представлен самый попу-
лярный из всех типов штриховки, исполь-
зуемых для рисования лиственных масс.
Привлекает не только скорость выпол-
нения её, но и универсальность примене-
ния. Перед выходом на пленэр проштуди-
руйте упомянутые иллюстрации, а также
чужие произведения, сходные тематиче-
ски. Попрактикуйтесь с теми, которые
больше нравятся, и у вас появится личный
арсенал приёмов, из которых потом можно
будет выбирать самый подходящий для
каждого объекта, вст;>ечасмого под откры-
тым небом..
Не упускайте из виду тени
Когда закончите рисовать листву & своём
первом изображении дерева, дополните ак-
центами каркас !цюны (там. где он виден) is
ствол. Следите за правилы«.х."п>ю их <Ьорм,
которые обычно выглядят округлыми, сели
объект не чрезмерно удалён от вас.
Заметьте сильный контраст между то-
нами светлых и затенённых участков коры.
Его нередко ради путей экспрессии даже
преувеличивают, что и впдпо па рис. !74-~
176. На рис. 174 ближняя к нам ветвь, хоро-
шо освещённая солнцем, интерпретирова-
на белизной нетронутой бумаги, а затенён-
ная дальняя “нафарширована” линиями,
бегущими вдоль всей её длины. На рис. 175
Рис. 168. Бывает трудно свес-
ти многообразие фактически
наблюдаемых валёров жнее
чем к трём отображаемым.
Рис. 169. В конечной интер-
претации может и совсем
не быть линий, разграничива-
ющих но-разному тонирован-
ные участки.
Рус. 170- Ваши пробные, скетчи
могут сократить число валёров
<к> двух.
Рис. 171. Возможно, рисунок
потребует всё-таки трёх
валеров.
127
Рис. 172. Перед тем как приниматься за скетч, заметьте направление света. В .-тих примерах
для отображения деревьев, кустов, травы были использованы разные приёмы.
128
ВНИЗ ВВЕРХ НАЛЕВО НАПРАВО КОМБИНАЦИЯ ТОРЧАЩИЕ ЛУЧАЩИЕСЯ
ОТДЕЛЬНЫЕ ШТРИХИ, ГОВОРЯЩИЕ О НАПРАВЛЕННОСТИ ЛИСТЬЕВ
2 д'- -с'- -Е'- -р- -6’-
ГРУППЫ ШТРИХОВ, ПРЕДСТАВЛЕННЫХ В СЕКЦИИ 1
Рис. 173. Не жалея времени, попрактикуйтесь наносить на бумагу такие штрихи по отдельности,
группами или в комбинациях с другими - и вы овладеете мощным средством выражать естественность
живых листьев.
ПРИМЕНЕНИЯ
129
Рис. 174.. Ближняя к нам ветвь
купается в солнечном свете,
а дальней по не досталось.
Рис. 175. Тени, отбрасываемые
ближней ветвью, ложатся
на дальнюю полукольцами.
Рис. 176. Здесь лучше освещён-
ная ветвь оказалась позади
затенённой.
Рис. 177. Заметьте, как акценти-
рованы отростки обеих главных
ветвей.
Рис. 178. Верхние края просветов в ли-
стве деревьев обычно располагаются
в глубокой тени и потому очень тёмные.
обе ветви оставлены белыми, за исключе-
нием левого “рога"' ближней, попавшего в
тень листвы. Он тонирован опоясывающи-
ми штрихами. От ближней ветвп на краси-
во раздваивающуюся дальнюю падает тень,
которая тоже показана дугами. Тени такого
типа — отбрасываемые на ветке- листвой
плп другой веткой — широко распростра-
нённое в природе явление. На рис. 176 мы
видим менее обычный случай, когда лучше
освещена не ближняя ветвь, а дальняя. На
рис. 177 дана опять-таки часто наблюдае-
мая ситуация: обе главные ветви и их отро-
стки — ярко-белые, пока не попали в гус-
тую тень листвы, под шапками которой во-
все исчезают из виду.
При наличии плотных теней на ветках
мы легко можем обнаружить ещё один ес-
тественный эффект — очень тёмные верх-
ние края просветов в листве. Значит, рисуя
эти просветы, необходимо акцентировать
их верхние границы, как сделано на рис, 178.
Тогда просвет будет выглядеть просветом,
а не гроздью листьев, освещённых намного
лучше, чем их ближние соседи.
Большая красноречивая тень
Вы должны уделить внимание не только
обсуждённым в предыдущем параграфе
малым теням, являющимся частями собст-
венного облика дерева, но и большой тени,
которую оно, рассматриваемое целиком,
отбрасывает на землю. Часто форма этой
“суммарной” тени помогает вам создать у
зрителя правильное впечатление о форме
дерева как целого и о характеристиках
почвы.
Тип линий, применяемых для изобра-
жения наземной тени, зависит преимуще-
ственно от того, гладкая почва или неров-
ная, оголённая или поросшая травой. Если
ровная и голая, то в норме горизонтальные
штрихи обеспечивают наилучший резуль-
тат. Если трава коротко подстрижена, то
они же могут быть эффективно использо-
ваны; но если у неё нет совершенства, при-
сущего хорошо ухоженному газону, то на-
кладывайте с большей свободой штрихи,
близкие к вертикальным.
Предлагаем рассмотреть и изучить, как
показана трава в скетче 2 на рис. 172, в
скетче 5 на рис. 173, а также на других ил-
люстрациях в нашей книге. Вы увидите (в
скетче 1 на рис. 172, например): если почва
покрыта травой, то для её освещённых уча-
стков, куда тень от дерева или куста не па-
дает, можно иногда оставлять бумагу белой
или почти белой.
Дерево отбрасывает тень на какую-ни-
будь постройку, и она включена в сюжет
скетча? Тогда важно позаботиться, во-пер-
вых, о верности формы тени, во-вторых, о
точности её валёра и, в-третьих, о том, что-
бы тень позволяла судить о текстуре по-
верхностей, на которых она лежит.
Деревья и кусты в группах
Ваш первый скетч с деревом закончен? —
Выбирайте объект для следующего, потом
ещё и ещё... Накопив стопку бумажных ли-
стов с изображениями одиноких деревьев
(“кусочки” окружения можете добавлять в
сюжеты по собственному желанию), попы-
тайтесь поработать с группой из двух-трёх
или даже небольшой рощицей (купой). Тут
надо будет особо бережно отнестись к те-
ням, которые каждый член группы роняет
на своих соседей.
Когда одно дерево (или куст) частично
выдвинуто вперёд другого, появляются
весьма интересные контрасты светлого и
тёмного. Взгляните на скетч .4 в секции 5
на рис. 162: ближний к нам куст оставлен
почти сплошь белым на фоне возвышаю-
щихся сзади, то есть самые лёгкие оттенки
зелёного не показаны никак.
Аналогичный эффект есть в скетче 1 на
рис. 172: верхушка дерева слева — очень
светлая, а книзу от неё тон постепенно гус-
теет и “тяжелеет” до тёмного, пока крону не
скрывает от наших глаз живая изго]юдь.
Та, в свою очередь, — практически белая
поверху, где солнечные лучи ударяют в неё
с наибольшей крутизной; а вертикальная
“грань” изгороди — тёмная и образует кон-
трастный фон для куста, располагающего-
ся ближе к переднему плану.
В скетче 4 на рис. 172 тёмная тонировка
входа и правой половины ближайшего к
нему куста делает более рельефной (пы-
шной) хорошо освещённую левую поло-
вину.
Присматривайтесь
к “скелетам” деревьев
Вы предпочитаете заниматься рисованием
на пленэре только летом? — Поверьте: мно-
гое добавится к вашим знаниям о царстве
флоры, если внимательно рассматривать
его подданных и в другое время года. Зи-
мой или поздней осенью, когда листья уже
облетели, представляется замечательный
шанс поизучать “скелеты” деревьев - уди-
вительно многообразные. У одних рас-
положение элементов эстетически убого.
Причудливость других потрясает. II теоре-
тически, и практически бесконечно число
узоров, в которые способны сочетаться
ствол, мощные главные ветви, ветки по-
меньше и потоньше, периферийные пру-
тики...
Нужно не только восхищаться и запо-
минать, но и набрасывать на бумаге эти
узоры прямо с натуры. В слишком холод-
ную погоду делайте фотографии и потом
рисуйте пером с них.
“Скелеты” могут отбрасывать на землю,
снег или какую-либо постройку такие тени,
которые тоже достойны изучения. В реаль-
ности вы сами почувствуете, как тяжело
пройти мимо и не залюбоваться ими.
На рис. 179 дан голый (зимний) каркас
одного дерева. На рис. 180 — оно же, час-
тично приодетое стараниями весны. Если
показать его ещё и в полном летнем наряде,
то учебная ценность “триптиха” увели-
чится.
Рекомендуем разглядывать и рисовать в
разные времена года также и лозовые рас-
тения (в частности, плющ, увивающий сте-
ны) — трудностей не будет, если вы уже
справляетесь с деревьями. Заросшие сте-
ны, живые изгороди и им подобные краси-
вые детали в изобилии имеются на иллюс-
трациях к следующим главам нашей книги,
где разговор пойдёт об архитектуре.
130
Рис. 179. Изучайте голые
“ске четы ”лиственных де-
ревьев зимой.
Рис. 180. Весной каркас
дерева частично драпиру-
ют молодые листья.
Рис. 181. Вот пара быстрых скетчей с деревьями, которые. были нарисованы пером и тушью прямо с натуры.
Часто желательно отображать деревья в более простой трактовке, чем здесь.
131
Рис. 182. Эти убедительно реалистичные деревья — не просто пучки следов пера — м-р Томас Фогерти вдумчиво и честно
нарисовал на листе бумаги размерами 50 х 30 см.
Век живи — век учись
Во всех путешествиях, походах, наблюде-
ниях и сеансах рисования на пленэре стре-
митесь запоминать главные характери-
стики исследуемых объектов, закладывая
прочный фундамент для будущих работ
"из головы”. Сохраняйте все скетчи, на-
броски, эскизы: сгоряча они могут казать-
ся “сырыми” или неполными, но спустя
какой-нибудь срок подтвердят свою неза-
менимость в качестве справочного мате-
риала.
На рис. 181 предлагаем вам для анали-
тического изучения (и повторения, если
хотите) два скетча, сделанных под откры-
тым небом. На левом - дерево целиком.
На правом — часть группы деревьев и кус-
тов. Заметьте, что в ряде мест ярко осве-
щённые солнцем ближайшие к нам ветви и
участит стволов интерпретированы чисто
белым. Отдалённые, попавшие в тень, —
тонированы. Так обеспечивается простран-
ственная глубина изображений. Иногда её
не хватает, и деревья остаются “заутюжен-
ными’’ в плоскость бумаги.
Студенту-архитектору посоветуем тре-
нироваться на множестве этюдов, сюжет-
ио подобных скетчам, объединённым в
рис. 172 (особенно скетчам 2 и 4). Ведь вы
должны знать и уметь репрезентировать
деревья, кусты, траву и прочую раститель-
ность как элементы окружения зданий.
(Впрочем, эта цель важна для любого че-
ловека, обучающегося рисовать.) В анту-
раже проектируемых сооружений деревья
используются чаще, но фигурки их стерео-
типны и не отвлекают от сути чертежа; ко-
нечно, они гораздо менее интересны, чем
обладающий неповторимой индивидуаль-
ностью экземпляр, подсмотренный в жи-
вой природе. Обветренный, шишковатый,
искривлённый ветеран, много лет упрямо
сражающийся со стихиями, обрадует вся-
кого приверженца пленэрного творчества.
И пусть такие “колоритные старички” при-
обретут статус первоочередного предмета
поисков в лугах и на опушках, когда ваш
навык украшать архитектурные проекты
стандартно-безликими деревьями достиг-
нет разумно высокого уровня.
Деревья в движении
Тему затронем буквально несколькими
словами.
Только что упоминавшиеся деревья-ве-
тераны (особенно те из них, которые года-
ми стоят на открытых позициях) медлен-
но, но непрерывно и необратимо деформи-
руются вплоть до уродливости, вытягивая
ветви-руки к лучам солнца или горбясь
под плотными стабильными ветрами. Об-
наружив на пленэре этакого “урода”, вы
должны попытаться нарисовать его порт-
рет. Все попытки будут в какой-либо мере
неудачными, если вы немощны в экспрес-
сии индивидуальных характеристик.
Часто мы видим, что деревья качают
ветками туда-сюда, повинуясь сравнитель-
но медленным и равномерным воздушным
потокам. Или низко клонятся от резких
порывов ветра, чтобы в следующую секун-
ду выпрямиться. Или просто шелестят ли-
стьями, волнисто зыблющимися от лёгонь-
кого бриза. Внушить зрителю иллюзию
кратковременных движений, охватываю-
щих лишь листву, разумеется, чрезвычай-
но трудно — однако интересно хотя бы
иногда отваживаться и пробовать. Другие
эффекты (в частности, изгиб ствола под
единичным нажимом ветра) менее нежны,
а стало быть, легче уловимы и доступны
художнику.
Великолепный пример — деревья вос-
созданы на бумаге истинным мастером —
приведён на рис. 182. Картина выполнена
пером и тушью, ио качеством похожа па
необыкновенно утончённую, прецизион-
ную гравюру. М-р Фогерти с помощью
своей свободной техники сохранил здесь
ощущение воздуха и солнечного света.
Изучайте этот и другие пейзажи классных
рисовальщиков — пусть они обогащают
вас идеями.
132
15. Рисуем элементы построек
Важность красивого и правильного выри-
совывания архитектурных особенностей
натуры неоспорима. Однако в художествен-
ных школах ему обычно уделяется слиш-
ком мало внимания, и редко художники
склонны серьёзно заботиться об этих эле-
ментах.
Пренебрежение, о котором идёт речь,
обусловлено, кажется, преобладающим тя-
готением к другим темам: ведь в сюжеты
многих произведений графики и живопи-
си архитектурные объекты не включены, а
если и появляются, то имеют какой-ни-
будь третьестепенный ранг. Но разве при-
чудами субординации допустимо оправ-
дывать часто наблюдаемые дефекты?
Слово к архитектору
Если художнику не рекомендуется напле-
вательски относиться к этим “мелочам”, то
архитектор вообще не может без них обхо-
диться, ибо он призван не только выпол-
нять инструментальные планы, профили,
фасады, сечения и прочие части проекта
(данная тема не охватывается нашей кни-
гой), но и делать многочисленные наброс-
ки, эскизы, скетчи “свободной рукой” -
некоторые для личных нужд, другие для
демонстрации своих идей и схем заказчи-
кам. иные для привлечения новых клиен-
тов. Естественно, что в трактовке архит ек-
тора всякая постройка должна быть дета-
лизирована гораздо подробнее и точнее,
чем в интерпретациях даже старательного
художника; а художнику серьёзный под-
ход принесёт не меныцую пользу, так как
поможет избежать общераспространённых
ошибок.
Здесь и в трёх последующих главах мы
будем рассматривать вопросы в основном
применительно к потребностям дипломи-
рованного или будущего архитектора. Мы
попытаемся показать, как делаются де-
тальные репрезентации — сначала (в
текущей главе 15) элементов построек, а
затем и сооружений в целом. Читая эти
главы, обучающиеся изящным искусствам
студенты пусть помнят: для архитекторов
умение отображать архитектуру всегда
важнее, чем для художников, которые час-
тенько отводят ему почти заштатную роль.
Начинать нужно с деталей
Как правило, легче всего обучиться изо-
бражать архитектурный объект в целом,
если поначалу свести близкое знакомство
с методикой рисования его компонентов.
Вам надо узнать, как создавать у зрителя
впечатление о кирпичной или каменной
кладке, о кровельной дранке или шифер-
ной плитке, о штукатурке и прочих вари-
антах облицовки наружных стен. Вам надо
освоить дымоходы, двери, окна, свесы
крыш и т. д.
Однако ни для одной из деталей нельзя
“назначить” способ рисования, который
был бы единственно правильным раз и на-
всегда. Во-первых, метод репрезентации,
хорошо срабатывающий для близко распо-
ложенного дома, не годится (без весомых
упрощений) для строения, отнесённого по-
дальше, а здание, наблюдаемое с предель-
ной дистанции, потребует еще более упро-
щённого и свободного подхода. Во-вторых,
если, например, окно является само по се-
бе объектом отдельного скетча, то оно мо-
жет трактоваться с тщательностью и слож-
ностью, которые не уместны тогда, когда
оно воспроизводится в ряду себе подоб-
ных, украшающих целую стену особняка.
Стало быть, штудируя главу 15, имейте
в виду: на её страницах показаны элементы
строений, находящиеся в достаточной бли-
зости к нам, и каждый использован как
объект отдельного скетча. Следовательно,
кое-где применена трактовка более по-
дробная, чем та, которая понадобилась бы
в других случаях. Позднее, когда станем
рассматривать репрезентацию какого-ли-
бо строения целиком, вы должны будете
понять: все его элементы обязаны строго
подчиняться правилам субординации и за-
нимать верные места, не “выпирая” из об-
щей картины.
Давайте сперва познакомимся с некото-
рыми из различных материалов, широко
употребляемых в строительстве. Вам нс
возбраняется обращаться к реальным со-
оружениям, фотоснимкам и работам дру-
гих рисовальщиков.
Каменная кладка
Она часто используется при. возведении
наружных стен, заборов или фундаментов.
Прежде чем искать методику рисования
каменной кладки, надо изучить (хотя бы
частично) свойственные ей эффекты. Вы
узнаете, что стена, освещённая солнцем,
выглядит не так, как попавшая в тень. Вы
узнаете, что стена, вставшая рядом, выгля -
дит не так, как возвышающаяся поодаль.
Вы узнаете, что если смотреть на стену под
почти прямым углом, то глазам открывает
ся практически прямая фронтальная про
екция, которая выглядит не так, как стена,
простёршаяся в направлении, существен
но не перпендикулярном лучу зрения. Вы
поймёте ещё, что отдельные камни, слага-
ющие стену, разнятся но топу (один свет-
лее. а другой темнее) и по текстуре (один
очень гладкий, будто бы шлифованный, а
другой совсем неровный, словно отломан-
ный в темноте). Кстати, камень с грубой
(необработанной) поверхностью всегда ка-
жется темнее, чем есть на самом деле, из-за
множества мелких нерегулярных теней.
Камни варьируются но размерам и фор-
ме, могут быть по-разному отделаны, а так-
же уложены в степу. Иногда они уклады-
ваются прямо в том виде, в каком были
подняты с поля или привезены из карьера,
п о сколько-нибудь стандартной ширине и
глубине полостей между камнями гово-
рить не приходится. Иногда наоборот:
камни тщательно обтёсываются и подгоня-
ются один к другому так. что промежутки
едва видны, и гладкостью своей в целом
стена напоминает оштукатуренную. Ино-
гда стена держится лишь своим весом, то
есть в промежутках нет связующего (изве-
сткового или цементного) раствора. Ино-
133
Рис. 183. В изображении плотной
каменной кладки иногда прочерчивают
каждую линию шва.
Рис. 184. Швы, заполненные связую-
щим раствором, часто достаточно
ишроки для того, чтобы можно было
их изображать двойными линиями.
Рис. 185. Часто для того, чтобы
создашь у зрителя впечатление
о каменной кладке, хватает теней,
лежащих в её швах. Здесь свет
приходит слева сверху.
Рис. 186. Даже слабых намёков
на тени в швах часто бывает
достаточно.
гда он заполняет до отказа все объёмы поло-
стей. Иногда даже заметно выступает из них
в пространство. Иногда швы между камня-
ми обработаны заподлицо с плоскостью сте-
ны или им придан какой-то декоративный
рельеф при помощи особых инструментов.
Кстати, сам раствор после застывания мо-
жет быть светлее или темнее, чем окружаю-
щие камни.
Конечно, два предыдущих абзаца не яв-
ляются исчерпывающим описанием всех су-
ществующих на свете разновидностей ка-
менных стен, но этого текста вам уже доста-
точно, чтобы согласиться: не может быть
единого способа отображения для такого
множества эффектов. И ещё важно пони-
мать: вы должны не рисовать каждый от-
дельный камень (особенно когда речь идёт о
значительных по своим линейным размерам
участках кладки), а создавать у зрителя впе-
чатление о стене в целом. Добиваясь такого
впечатления, редко приходится рисовать
все камни, сколько их в ней есть, чаще впол-
не хватает двух-трёх намёков, показанных
там и сям. При крупном масштабе, однако,
понадобится больше деталей.
Па данном развороте книги мы демон-
стрируем без малого два десятка крупномас-
штабных изображений каменной кладки, в
которых прорисованы многие её компонен-
ты. Эти примеры как бы и не требуют разъ-
яснений, но небольшие комментарии всё же
могут быть полезными.
Узкие и приглаженные вровень с поверх-
ностью камней швы иногда едва видны; их
показывают линиями постоянной толщины
(см, рис. 183) или линиями, выстроенными
из нежных точек. Если же между камнями
имеются неглубокие канавки, то в каждом
шве есть узенькая тень, за счёт чего швы ста-
новятся более заметными; в таком случае
точно определяйте направление прихода
света, чтобы разместить эти тени правильно.
Можно иногда и ограничиться лишь ими,
прорисовывая чётко, как на рис. 185, или по-
проще, с разрывами, как на рис. 186.
Хотя в натуре каменной кладке присущ
серый валёр, часто рисунок смотрится луч-
ше, если во многих местах её оставить белой.
Значительные участки поверхности стены
можно репрезентировать совершенно не
тронутой бумагой или только кое-где обо-
значить точечными линиями швы. Но время
от времени бывает необходимо в изображе-
нии всей стены или какой-то зоны её ис-
пользовать тёмный валёр — см. кладку на
рис. 199; она подобна продемонстрирован-
ной на рис. 183. Камни здесь, как и во всех
примерах, которые до сих пор были удосто-
ены конкретного упоминания, — гладкие
или почти гладкие.
Кладку из неровных камней индициро-
вать, пожалуй, потруднее. Усложняет рабо-
ту хотя бы то, что их наружные поверхности
требуют моделирования (вдумчивой тони-
ровки), как на рис. 198; а швы можно пока-
зывать с увеличенным разнообразием ши-
рины и глубины, которое, вы уже понимаете,
сопровождается более широким ассорти-
ментом теней. Не столь уж редко отдельные
камни в такой кладке предъявляют взгляду
зрителя разную текстуру и разную трактов-
ку (см. рис. 197 и скетч 7 на рис. 131). Впро-
Рис. 187. Типичный внешний
угол каменной постройки.
Рис. 188. Как вам нравится такое
фантастическое, сочленение
смежных стен на ребре внешнего
угла?
Рис. 189. Маленькие камни
к ребру внешнего угла грамотный
строитель не положит.
Рис. 190. Избегайте участков швов
удлинённых вдоль вертикали.
134
Рис. 191. Сначала заполните
нужную зону тона» в виде
“лоскутного одеяла”.
Рис. 1'92. Затем расставьте
акценты — такие как теки
в швах между камнями.
Рис. 193. Желая изобразить
углубления в поверхности камня,
их оставляют белыми при штри-
ховке, как показано вверху,
а затем подцвечивают тенями,
как показано внизу.
Рис. 194. Швы кладки часто
оставляют белыми. Некоторые
отдельные камни очерчивают
контурами.
Рис. 195. Иногда швы делают
темнее, чем камни.
чем, какими бы шершавыми ни были сами
камни, какими бы изломанными ни были их
ряды, не всегда есть необходимость рисо-
вать каждый камень в отдельности. Если
площадь стены, которую надо интерпрети-
ровать в скетче, велика и для неё выбран
средне-серый тон, то можете попробовать
сначала эту зону “закрыть лоскутным одея-
лом” наподобие рис. 191, а затем, памятуя
направление лучей света, акцентировать те-
ни в швах между камнями и протянуть не-
сколько линий, пересекающих штриховку,
как на рис. 192.
Важны для реалистичной интерпретации
тени не только в швах кладки, но и в неболь-
ших углублениях на поверхностях камней.
Одни из методов трактовки таких вмятин и
провалов вполне красноречиво проиллюс-
трирован на рис. 193. Легко видеть: этот
“трюк” универсален, сгодится и при изобра-
жении многих других объектов.
Мы уже говорили, что по сравнению с
окружающими камнями швы бывают свет-
лые. Почему бы не оставить их белыми (см.
рис. 194)? Но если канавки глубоки и, сле-
довательно, заполнены тенями пли при
строительстве степы применялся тёмный
связующий раствор, то рисуйте их, как по-
казано на рис. 195. Часто некоторые участки
швов выглядят светлыми, а другие тёмны-
ми, что отразил рис. 196.
Теперь взгляните на рис. 200: косые тон-
кие линии упрощают завершение отдельных
изображений камней, к группе которых до-
бавлены. и порождают перекрёстную штри-
ховку, имитирующую межэлементные связи
в кладке. Когда нарисовано слишком много
отдельных изображений камней в одной зо-
не бумажного листа (особенно в большой),
она часто выглядит пятнистой, пёстрой, рас-
сыпчатой, беспокоит глаза. В таких случаях
спасает перекрёстная штриховка — грамот-
но нанесённая, не назойливая, она иногда
делает просто чудеса, “склеивая” камни в
цельную стенку.
Хорошенько изучайте каменную кладку
в натуре (и кирпичную тоже!) -- тогда вы
наверняка избежите просчётов, то и дело до-
пускаемых художником, у которого не хва-
тает фундаментальных знаний о строитель-
ных конструкциях. На рис. 187, к примеру,
показан типичный внешний угол каменной
постройки. Обратите внимание на величину
и солидность камней, непосредственно об-
разующих его ребро, — такими они и долж-
ны быть. А бестолковый рисовальщик очень
часто “кладёт” к ребру маленькие камни (см.
рис. 189), которые не смогли бы обеспечить
его долговременной прочности. Ещё хуже
вариант, представленный на рис. 188. пото-
му что ему вообще нечего сопоставить в дей-
ствительности: на ребре внешнего угла но-
вичок “запроектировал" слияние двух стен,
абсолютно чужих друг друп'.
Рис. 190 демонстрирует менее очевид-
ную, но не менее распространённую ошиб-
ку, когда камни в соседствующих этажах
кладки плохо перекрываются внапуск и об-
разуют участки швов, удлинённые вдоль
вертикали. Дождевая вода более свободно
стекает по этим участкам и ускоренно раз-
рушает отвердевший связующий раствор —
в стене появляется слабое место.
Рис. 196. Некоторые участки
швов могут быть светлыми,
а другие — тёмными.
Рис. 197. Заметьте, здесь
разнообразие текстур
и валёров.
Рис. 198. Иной раз наружные,
поверхности камней в кладке
требуют тщательного
моделирования (Обратите
внимание на светлые зоны
вблизи левых верхних углов.)
Рис. 199. Иногда кладка
выполнена из гладко
обтёсанных камней.
Рис. 200. Перекрёстная
штрмхоека завершила изоб-
ражения отдельных камней.
135
Pw. 201. Дымоходы и дымовые трубы предлагают взгляду почти безграничное множество разных
стройматериалов. Варьируйте, штрихи согласно потребностям выразить форму.
136
Pitc. 202. М-р Шелл Льюис при выполнении этою рисунка не жалел внимания даже для самых маленьких деталей.
Заметьте простоту и красоту изображения растительности. Особняк спроектировал, архитектор Альфред Кукман
Касс (Alf red Cookman Cass).
137
Рис. 203. Тени на светлых
поверхностях (вроде белёной,
штукатурки) обычно выглядят
светлыми.
Рис. 204. Тени на тёмных
поверхностях (типа камня)
обычно выглядят тёмными.
Рис. 205. Тень от свеса
крыши выглядит тёмной
на темном наличнике окна
и светлой на штукатурке.
Рис. 206. Форсированные тени
увеличивают видимую яркость
прилегающих участков стен,
залитых солнечным светом.
Вооружив материалами текущего пара-
графа спою память, полистайте нашу кишу,
чтобы изучить различные изображения ка-
менной кладки. Некоторые есть рядом --
скетч 5 на рис. 201, например. Особое вни-
мание рекомендуем обратить па рис. 276
(работа м-ра Гудхыо) и 278 (автор — м-р
Уилкинсон). А затем попытайтесь собствен-
норучно нарисовать хотя бы дюжину не-
больших скетчей на эту тему.
Кирпичная кладка
Многое из сказанного выше о каменной
кладке равным образом относится и к кир-
пичной. Основные различия: кирпичи менее
крупны, чем камни, и имеют строже регла-
ментированную форму.
Нормальный целый кирпич сбоку выгля-
дит как прямоугольник размерами прибли-
зительно 5 х 20 см. Значит, непрактично ри-
совать все кирпичи подряд, составляющие
большую стену, и обычно используется ка-
кой-либо из упрощённых, но эффективных
методов индикации. На рис. 201 проиллюс-
трированы несколько таких мет одов, а поли-
став нашу книгу, вы обнаружите ещё массу
примеров (преимущественно в следующих
главах). Нередко рекомендуется варьиро-
вать приёмы “подачи” кирпичей в разных
зонах изображения, чтобы избежать моно-
тонности. Для некоторых рисунков, отлича-
ющихся формалистичностью, следует выби-
рать прямой и сильно стилизованный метод,
лучше гармонирующий с их характером.
Особенно прелестный пример представ-
лен на рис. 202. Здесь мы видим не только
широкий ассортимент подходов к отдель-
ным кирпичам в разных зонах изображения
(обратите внимание прежде всего на фунда-
мент ограды и стену, выложенные вдоль
тротуара), но и высокую квалификацию ху-
дожника в тонировке кирпичной кладки как
целого. Практически все зоны, репрезенти-
рующие кладку, заполнены линиями и
штрихами, варьированными по толщине,
шагу расположения и другим параметрам
так, что всякий формирующийся при этом
тон отлично вписывается в суммарный эф-
фект и красоту валёров композиции. За-
метьте, например, как светел торец особняка
в сравнении с фасадом. А как великолепно
нарисован сам фасад! Он постепенно свет-
леет (и растительность на его фоне — тоже)
от почти чёрного верха к низу, где прячется
за тёмной отрадой, сопряжённой с тёмными
же кустами. Столь тщательно выстроенным
тоновым переходом обеспечивается восхи-
тительное ощущение глубины простран-
ства, то есть мы чувствуем, что забор, полоса
кустов за ним, нижняя часть фасада в реаль-
ности разъединены. Среди других репро-
дукций, достойных не менее вдумчивого
изучения, назовём рис. 252 и 253 (автор —
м-р Пауэрс).
Штукатурка или бетон
Гладко оштукатуренную или бетонную сте-
ну нарисовать пером проще, чем любую
иную. Лёгкая россыпь точек пли несколько
групп быстрых коротких штрихов там-
сям — часто больше ничего и не требуется.
Белая бумага сама по себе практически все-
гда достаточно верно репрезентирует такие
138
Рис. 207. Здесь представленгл некоторые из множества возможных способов изображать окна.
Часто предпочтительнее увеличенная простота или схематичность.
139
Рис. 208. Крыша — важный элемент постройки, требующий от художника большой ловкости. Эти архитек-
турные рисунки придуманы и созданы автором только ради изучения вариантов репрезентации кровли.
5' СОЛОМЕННАЯ КРЫША
140
Рис. 209. Здесь представлены свесы (выступы крыш над пустотой) и их тени. Заметьте, что тени отобра-
жают текстуру поверхности стен.
141
Рис. 210. Такая линия, как А,
или такое чёрте пятно, как В,
очень бросаются в глаза, потому
что густоту теми от свеса крыши
заметно разбавил отражённый
(рассеянный) свет,.
Рис. 211. Тень помогает зрителю
понять форму.
поверхности, если они освещены. Если же
они затенены, го будет хороша почти вся-
кая простенькая комбинация штрихов, но
не горизонтальных (иначе зритель их мо-
жет перепутать с рядами кирпичей), а
близких к вертикали. Дымоход в скетче 1
на рис. 201 явно покрыт шершавой штука-
туркой. В скетче 4 сквозь не очень ровно
наложенную штукатурку местами видны
кирпичи. На рнс. 203—206 даны другие
примеры.
Обшивка досками
Известна ещё под названиями “чистая об-
шивка" или “сайдинг". Эти доски тоже лег-
ко рисовать пером — обычно проводят под
каждой линию тени, и всё! (См. скетч 2 на
рис. 215.) Иногда (особенно если доски об-
шивки располагаются выше нормального
уровня глаз, а изображение вполне крупно-
масштабно) используются двойные линии
(см. скетч 4 на рис. 131). Но бывает, что
они слишком бросаются в глаза (особенно
в зонах, залитых солнцем); тогда линии
можно заменять (частично или полностью)
последовательностями точек, как в скетче 5
на рис. 131 и в скетче 4 на рис. 215. В обоих
скетчах 4 и 5 па рис. 131 можно видеть ва-
рианты изображения обшивающих досок,
попавших в тень, - обратите внимание на
полоски отражённого света под каждой из
них. Во многих случаях текстуру сайдинга
помогает показать тень, отбрасываемая на
него ставнями, наличниками окон, обли-
цовкой дверного проёма, карнизом, свесом
крыши и т. п.
Дранка, или дранки
Так называются тонкие деревянные плас-
тинки, которые можно использовать в ка-
честве сайдинга (для наружной облицовки
стен), как кровельный материал (гонг) н
для обрешётки стен пол штукатурку. К ри-
сованию стен, обшитых дранкой, примени-
мы почти все те соображения, которые бы-
ли высказаны в предыдущем параграфе.
Вертикальные линии (см. вариант А в скет-
че 4 на рис. 207) добавят её виду убедитель-
ности. Естественно, что все детали обшивки
вы должны показывать, соблюдая надле-
жащий масштаб и правильную ориенти-
ровку их по отношению к погодным воз-
действиям.
Как репрезентировать крыши
Когда гонт и другие подобные материалы
(черепицу, шифер) мы видим на крыше,
придётся очень постараться. Трудно дать
хотя бы какие-нибудь определённые ин-
струкции, кроме общих лозунгов типа
“Кровля — наиболее важный элемент по-
стройки". Главная причина: скаты крыши в
норме совсем не перпендикулярны лучу
зрения, предстают перед нами (особенно
если мы смотрим с земли) в косой проек-
ции, чем и обусловлено широчайшее раз-
нообразие воспринимаемых эффектов. Не
может быть и речи о том, чтобы фикси-
ровать на бумаге с подходящим уменьше-
нием каждый ряд кровельной “чешуи”. —
крыша получится слишком перенасыщен-
ной штрихами и практически чёрной. Ши-
роко признанный метод предписывает ри-
совать лишь наиболее заметные линии,
(формируемые нижними торцами гонтовых
(черепичных, шиферных) пластинок. и не
все, а столько, чтобы обеспечить крыше
тон, верно вписывающийся в систему валё-
ров. принятую вами для здания в целом.
Обычно индицируется не больше трети
или половины действительно существую-
щих рядов. Чем меньше отклонение ската
от плоскости, перпендикулярной лучу зре-
ния, тем больше линий можно провести.
Эта липни должны давать понятие о кон-
кретном кровельном материале в интерес-
ной и убедительной манере.
Рис. 208 показывает, как можно репре-
зентировать крыши. В скетче 1 представле-
ны 6 вариантов трактовки гонтовой кровли
во фронтальной проекции. Выбор варианта
зависит от многих факторов, в числе кото-
рых близость здаппя, типоразмер “чешуек”,
пх возраст (старые покоробившиеся дран-
ки отображаются не такими линиями, как
новые), способ укладки. Гладкие, стандарт-
ные шиферные плитки весьма похожи па
новый гонт, а потому и рисовать их надо
почти одинаково. Толстый шифер, разно-
оттеночный или неравномерно настлан
ный опять-таки потребуют от вас думать и
искать строго соответствующий подход. В
скетче 2 небольшую гонтовую крышу вы
видите “с земли”. В скетче 3 волей автора
тот же домик покрыт разнокалиберными,
не очець-so ровными и небрежно уложен-
ными шиферными пластинами. В скетче 4
гонтовая крыша имитирует форму соло-
менной. В скетче 5 полюбуйтесь па “под-
линный соломенный колпак” (часть такого
же есть в скетче 7 на рис. 131). Шифер в уве-
личенном масштабе вы найдёте на рис. 201.
И снова призываем вас полистать нашу
книгу, чтобы разглядеть рассеянные по её
страницам многие другие примеры на эту
тему.
Свесы крыш и карнизы
Прежде чем уйти от темы репрезентации
крыш, мы должны обсудить, как работать с
пх свесами, с карнизами, а также с тенями,
которые отбрасываются свесами крыш или
(и) карнизами, ибо все названные элемен-
ты играют очень важную роль в формиро-
вании облика постройки. (Разницу между
свесом крыши и карнизом будущему архи-
тектору растолковывать не надо, а для
остальных читателей поясним коротко:
карниз — это выступ в верхней части зда-
ния, над окном или дверью, который может
и не иметь отношения к крыше. )
Как индицировать обыкновеннейшее
явление: свес крыши (или карниз) выдаётся
в пространство за плоскостью стены? Час-
тично вам поможет корректное отображе-
ние формы контурными линиями: осталь-
ное решится грамотным применением сне-
га п тени. Принимая во внимание, что
крыше присущи скорее тёмные тона и что
таковы же практически всегда тени от её
свесов (или карнизов), наиболее естествен-
ным кажется оставить выступающих* эле-
ментам (венчику, багету, пояску, валику
или жёлобу, если on есть) светлые валёры,
чтобы создать контраст, необходимый для
получения желаемого эффекта. Мысль
142
проиллюстрирована в скетче 1 на рис. 208:
выступ крыши (видимый строго с торца над
треугольной стенкой мансарды) во всех
6 вариантах оставлен светлым, тогда как она
сама и тень под ним тонированы весьма гус-
то. Ещё более белым сделан свес в скетчах 2
и 3. На рис. 209 приведены аналогичные
примеры (8 штук). Заметьте: не только на-
личие тени свеса (или выступа) свидетель-
ствует о его “вылете” в пространство, но и
ширина её говорит о дальности “вылета".
Нет твёрдых правил, регламентирующих
методы построения теней свесов, выступов,
карнизов. Обратимся опять к скетчу 1 на
рис. 208, демонстрирующему 6 разных мето-
дов. В варианте А тень изображена верти-
кальными штрихами, в варианте В — гори-
зонтальными, в варианте С — наклонными,
параллельными одному из скатов крыши; во
всех трёх случаях штрихи утолщаются к
концам, чтобы ужесточить контраст тени со
стеной, на которую она упала, а также на-
мекнуть зрителю на существование зоны от-
ражённого света в этой тени под выступом
крыши. В варианте D тон тени нанесён бо-
лее свободными движениями пера и лучше
всего соответствует ситуации, в которой
тень падает на гладкую (оштукатуренную)
стену. На кирпичной стене тон тени часто
интерпретирует очертания самих кирпичей
(см. вариант Е). Подобным же образом мож-
но заставить тень на стене, обшитой доска-
ми, выявлять структуру сайдинга (см. вари-
ант F)-
Учитывая величайшую важность обсуж-
даемых идей, мы дополнительно и более на-
глядно иллюстрируем их на рис. 209. Здесь
в верхних пяти скетчах свесы крыш показа-
ны с соблюдением законов перспективы в
ракурсах, открывающихся взгляду снизу. В
большинстве случаев видны нижние (“пото-
лочные”) поверхности свесов. А тени их до-
вольно-таки тёмные, особенно в зонах, гра-
ничащих с освещёнными участками стен.
Оставить “потолочную” поверхность све-
са светлой - обычное дело, ибо на неё в на-
туре часто попадает отражённый (рассеян-
ный) свет. Иногда эту идею даже немножко
акцентируют, то есть оставляют “потолоч-
ную” поверхность свеса чисто белой. Впро-
чем, нет никакой уникальности (и противоре-
чия законам физики) в том, что о тражённый
свет столь силён. Рассматривая реальные
постройки, вы сами убедитесь: он насыщает
собой, пропитывает пространство под све-
сом до такой степени, что прямая (первич-
ная) тень, отбрасываемая свесом на стену,
становится более прозрачной (то есть менее
густой), и в её пределах могут быть заметны
размытые вторичн ые тени.
“Утяжелить” валёр в нижней зоне тени —
тоже обычное дело, ибо контраст её с осве-
щённой стеной именно тут видится как
самый резкий. Знаете ли, белизна бумаги
никогда не бывает достаточной, чтобы це-
ликом выразить ослепительность поверх-
ности, залитой солнечным светом в пого-
жий день. Вот потому и допускается специ-
ально сгущать (или — па профессиональном
жаргоне — форсировать) тень, чтобы по-
средством углубления контраста создать
у зрителя ощущение экстремальной яр-
кости.
I 5/I
_ авиияг ист8
.. иыа И1
|м8 ML
4ш ж fi
. я® wiT
яг гп й -
Рис. 212. Здесь даны некоторые подсказки по поводу трактовки внешнего
вида окон, освещаемых солнцем.
143
Рис. 213. Здесь деты некоторые подсказки по поводу трактовки внешнею
вида дверей. Входы в жилые дома характеризуются разнообразием размеров
и оформления.
В скетчах и „а рис. 209, и на рис. 208 можно
наблюдать разные способы, которыми в преде-
лах тени отображаются текстурные характерис-
тики стены. Нужны ли словесные комментарии?
Пожалуй, только к скетчу 7 на рис. 209, где стёк-
ла в верхних ячейках оконного переплёта, попав-
шие в тень от свеса крыши, оставлены абсолют-
но белыми. Ошибки или недоработки здесь нет,
а есть опять же расхожая ситуация: стекло, нахо-
дящееся в тени свеса, даже не напрямую получа-
ет очень много света и способно отразить его,
действуя подобно зеркалу, к нашим глазам поч-
ти полностью. Глаза и разум человека восприни-
мают такое стекло как самосветящпйся элемент
постройки.
Дымоходы и дымовые трубы
Наверное, нет детали, более интересной или цен-
ной для начального этюда, чем дымоход (или са-
мая верхняя его часть — дымовая труба), взятый
вместе с примыкающими элементами здания,
ибо никакая другая тема не откроет лучшего
шанса протестировать ваше умение репрезенти-
ровать разные материалы, располагающиеся бок
о бок. На рис. 201 показан ряд типичных конст-
рукций. Сделайте собственноручно несколько
подобных скетчей в порядке подготовки к отоб-
ражению целых построек. Можете вдохновлять-
ся фотографиями или иными картинками, а за-
тем хорошо было бы порисовать и с натуры.
Тени
В этой главе уже говорилось кое-что о тенях, но
есть ещё важные вопросы, которых мы пока не
коснулись. Один из них — валёры теней.
Повторим: форсирование края тени ради
углубления контраста, благодаря которому при-
легающая освещённая зона кажется более яркой
(что дополнительно проиллюстрировано на
рис. 206), — обыкновенное дело, то есть приём,
логически обоснованный и часто используемый
(даже тогда, когда тень падает на светлую штука-
турку или дощатую обшивку). Однако прак-
тикой подтверждается также и ординарность
довольно широкодиапазонного варьирования
густоты валёра тени в соответствии с тоном под-
стилающей поверхности. Выразимся попроще:
тени, упавшие на светлую поверхность, обычно
светлее упавших на тёмную, что показывают
рис. 203—205. В последнем из них заметьте: одна
и га же тень от свеса крыши на тёмном налични-
ке окна — тёмная, а на окружающей его штука-
турке — светлая. Аналогичный эффект наблюда-
ется на деревянно-кирпичном торце чердака (см.
пример А в скетче 6 на рис. 209): вертикальные
деревянные брусья в тени (как и под солнцем)
темнее, чем штукатурка, покрывающая кирпичи.
Скажем больше: затемнённые брусья, будучи
включены в рисунок, делают (посредством кон-
траста ) тон штукатурки прозрачнее. Но будьте
осторожны: тёмная линия или пятно на фоне ва-
лёра. назначенного вами для тени, могут против
ожидания слитком уж “выпирать” (см. рис. 210).
С другой стороны, если валёр тени кажется “тя-
жёлым" (чрезмерно тёмным), то можно попра-
вить ситуацию, продуманно введя в зону тени
несколько осторожных чёрных мазков: удачное
расположение их заставит её выглядеть немного
более светлой и прозрачной.
В архитектурном рисовании, как и в других
жанрах изобразительного искусства, тени силь-
но помогают в передаче форм. Ещё один пример
этого — на рис. 211: тень разрезает панели обеих
144
дверей так, что зрителю ясно видна глубина
арочного прохода к ним, по которой даже можно
судить о толщине стены сооружения.
Окна
Окна, а также двери или иные конструкции со
стёклами больших размеров воспроизводить на
бумаге труднее, чем все прочие элементы по-
строек. В отношениях со светом и тенью стеклян-
ная поверхность чрезвычайно сложна и перемен-
чива, и это требует от рисовальщика полного по-
нимания, особой тщательности и специальных
навыков. Разумеется, легко выучить методику
изображения одного или двух типовых окон, тем
паче в мелком масштабе. Но если масштаб уве-
личен и нужны детали в значительном количест-
ве, то новичку придётся попотеть. Если правиль-
но схвачены детали и передана форма, но окно
сделано излишне тёмным или излишне светлым,
то оно будет оттягивать на себя незаслуженно
большую долю зрительского внимания. Если все
окна будут штампованно одинаковыми, то заказ-
чик может объявить результат скучным. Если,
наоборот, разнообразие их будет неуместно ве-
лико, то почти наверняка пропадёт эффект цель-
ности проекта.
Прежде чем пытаться выполнять закончен-
ные изображения окон, надо путём аналитичес-
ких наблюдений накопить знания о том, как вы-
глядит плоское стекло в разных обстоятельствах
и условиях. Только тогда разовьётся ваша спо-
собность репрезентировать его наилучшим обра-
зом в любом архитектурном рисунке. Прогули-
вайтесь по городу и изучайте всякие окна, попа-
дающие в поле зрения, — не только те, которые
поближе, но и удалённые. Сравнивайте окна, на-
ходящиеся на освещённой солнцем стороне ули-
цы, с теми, что на теневой. Сравнивайте окна
разных этажей — верхних и нижних. Не просто
скользите по ним глазами, а задавайте себе во-
просы вроде следующих. Чем отличается осве-
щённое (снаружи) окно от затенённого? Окна
верхних этажей воспринимаются в общем так
же, как и нижние? Ближнее окно и дальнее — в
чём разница? Каждое ли окно позволяет увидеть
за ним занавески или шторы? А насколько от-
чётливо? Какую часть интерьера комнаты я могу
уловить, проходя мимо окна? Сама плоскость
стекла всегда ли видна явно? Трудно ли конста-
тировать, что в каком-нибудь из оконных пере-
плётов нет стёкол? Легко ли отличить зеркаль-
ное стекло от обыкновенного? Если да, то поче-
му? Во всех ли ячейках одного и того же
переплёта стеклянные пластины выглядят оди-
наково? Что обычно светлее (или темнее?) —
стекло или переплёт? Можно ли видеть отраже-
ния внешних объектов в оконном стекле? Если
да, то достаточно ли они определённы, чтобы я
мог отличить дерево от аптеки? А от уличного
фонаря? А от низко плывущего облака? Появля-
ется ли в стекле моё собственное отражение, ког-
да я фланирую мимо? Отражения лучше разли-
чимы в освещённом (снаружи) стекле или в зате-
нённом? Одинаково ли они ясны в пасмурный
день и при сияющем солнце?
Буквально двух-трёх сеансов наблюдений
вам хватит, чтобы разобраться с ответами па по-
добные вопросы и прийти к выводу: простому
оконному стеклу присущи две главных характе-
ристик)!, которые влияют на его внешний вид и
потому громадно важны для студента.
Одна — прозрачность. В некоторых условиях
стекло становится практически невидимым.
Рис. 214. Оформление зданий (особенно старинных) может изобиловать
деталями, которые, недопустимо прозевать, а тем более воспринять
равнодушно, — ведь в них столько притягательности и очарования!
Такие уникальные элементы делают вашу работу особо интересной.
145
Особенно листовое (обыкновенное, то есть
не армированное, не матовое, без цвета, без
орнамента), если оно чисто вымыто и бла-
гоприятно освещено. Значит, иногда у нас
появляется возможность в работе с окном
пренебречь стёклами и обойтись с пере-
плётом так, будто их не существует, отчёт-
ливо показывая занавески, шторы или
портьеры, висящие внутри.
Другая — сила, с которой стекло дей-
ствует как зеркало. Для новичка она служит
источником наибольших забот и хлопот,
ибо, во-первых, чрезвычайно часто застав-
ляет окна блестеть, а во-вторых, как пра-
вило, порождает в них отражения конкрет-
ных наружных объектов, в ряде случаев
вполне различимые и опознаваемые. Если
этот комплексный эффект рефлексии воз-
никает, то практически всегда мешает сту-
денту рисовать дома с натуры: молодой
человек приходит в смятение, когда яв-
ственно видит в их окнах небеса, облака,
соседние здания, деревья, кусты, людей,
животных, повозки и т. д. Что с ними
делать?
Да, нелегко решить, что включить в
скетч, а что оставить “за кадром”. Только
опыт подскажет вам: что вправду сущест-
венно, а что надо отводить на вторые роли
или даже игнорировать.
Две рассмотренные характеристики
стекла обычно проявляются совместно: оно
выгладит вроде бы и достаточно прозрач-
ным, позволяя вам совсем легко узнать
кое-что о хозяйских шторах или интерье-
ре, но одновременно и поблёскивает отра-
жённым светом.
Иногда зеркальность до такой степени
преобладает над прозрачностью, что мы не
можем увидеть вообще ничего внутри по-
мещения, раскинувшегося по ту сторону
окна. Особенно это справедливо для окон,
расположенных повыше, которые гораздо
"охотнее’’ отражают яркое небо или пря-
мой солнечный свет, чем разрешают вам
присмотреться к занавескам. Окна в верх-
них этажах очень высоких построек (небо-
скрёбов) часто имеют голубой цвет и валёр
неба или вдруг приобретают почти девст-
венную белизну благодаря лёгкому обла-
ку, пролетающему мимо, а если отражают
вам в глаза солнце, то не на шутку ослеп-
ляют. Рассматривая окна, находящиеся
поближе к уровню улицы, мы обнаружим,
скорее всего, что они темнее верхних, так
как вместо неба в стёклах отражаются со-
седние дома и, возможно, деревья. Значит,
вы должны навечно запомнить: рисуя вы-
сокие здания (которым будет уделено
больше внимания в главе 18), для стёкол
верхних этажей правильно будет выбирать
более светлый генеральный тон, чем для
нижних.
Ещё одно замечание. Окно, располо-
женное на теневой стороне дома, или то, на
которое легла тень другого объекта, обыч-
но выглядит намного светлее, чем мы мог-
ли бы ожидать. (О причине уже шла речь в
комментариях к скетчу 7 на рис. 209, где
стёкла в верхних ячейках оконного пере-
плёта, попавшие в тень от свеса крыши,
оставлены абсолютно белыми.) Употреб-
лять в подобных случаях тёмный тон, ру-
ководствуясь просто “уважением к чужой
тени”, нет никакой необходимости. В та-
ком окне отражается достаточно яркий
свет, поступающий либо с небосклона, ли-
бо от хорошо освещённых больших объек-
тов, громоздящихся поблизости.
Всё это может изрядно запутать начи-
нающего. (Уверены, что рассуждение о не-
боскрёбах вам покажется вообще отклоне-
нием от темы текущей главы 15, которая
посвящена отдельным элементам постро-
ек.) Однако мы страстно хотели бы под-
черкнуть, что непревзойдённая сложность
и переменчивость внешнего вида окон, на-
ходящихся в разных позициях и условиях,
работает в конечном счёте на пользу ху-
дожнику. Многие другие детали сооруже-
ний (дымоходы, ступеньки, двери и т. д.) в
натуре характеризуются фиксированными
тонами — либо тёмными, либо светлыми —
и потому требуют некой стандартной и од-
нозначной трактовки. А вот в трактовке
окон допустимо применять почти любой
валёр, который повысит привлекатель-
ность рисунка в целом. Если стена сплошь
тёмная и надо бы “взломать” её резко кон-
трастными пятнами, то можно сделать ок-
на светлыми. Если светлая стена “просит”
тёмных мазков, то в их роли могут высту-
пить опять-таки окна. Если желателен не
очень глубокий контраст, то вы вправе
оставить на светлой стене окна, тониро-
ванные лёгкими валёрами, или тёмные на
тёмной.
Следовательно, уметь рисовать типо-
вые окна нескольких артикулов, выдер-
жанные в неких привычных тонах, — мало.
Вы должны научиться изображать и по-
всякому тёмные, и по-всякому светлые (не
изнутри) окна. Вы должны расширить
свой арсенал навыками управляться с про-
зрачными окнами, а также с. зеркальными,
а также с теми, в которых прозрачность со-
четается с зеркальностью. Вы должны
знать, как выглядят окна закрытые и рас-
пахнутые, затенённые и освещённые (сна-
ружи). Короче говоря, нельзя довольство-
ваться упражнениями с полудюжиной или
даже десятком разных окон, вы должны
тренироваться много, усердно, настойчиво.
Два десятка скетчей с более-менее ти-
повыми окнами, расположенными на сол-
нечной стороне, вы найдёте на рис. 207 и
212. Другие варианты окон ждут вас на
изображениях зданий в нескольких следу-
ющих главах. Чаше всего рейки, из кото-
рых сделаны переплёты, оставлены белы-
ми. Суммированием этой белизны с теня-
ми реек, продуманно размещёнными на
косяках или шторах, а также с темнотой
комнатного пространства обеспечивается
нужный эффект — имитируется освещён-
ность солнцем. В большинстве архитек-
турных рисунков принято показывать зда-
ния в солнечном свете, что обычно испол-
нитель и осваивает в первую очередь. Но
художник должен быть хорошо знаком с
максимально широким множеством эф-
фектов, и потому изучайте фотографии и
чужие произведения пером, а главное, по-
чаще собственноручно пытайтесь репре-
зентировать реально существующие окна,
работая и на пленэре, и под крышей.
Напоследок в текущем параграфе про-
сим уделить особое внимание скетчам 1—3
на рис. 207, изображающим одно и то же
окно. В скетче 1 вы ощущаете чёткую, рез-
кую манеру исполнения, очень распрост-
ранённую в практике архитектурных бюро
и мастерских, напоминающую инструмен-
тальный чертёж. В скетче 2 механичность
вытесняется суггестивной техникой ис-
полнения. Скетч 3 весьма похож на пер-
вый, но скорее, пожалуй, является комби-
нацией первого и второго. Принципиаль-
ная разница между третьим и первым
кроется в аранжировке самой большой
тёмной зоны: в скетче 1 она занимает мес-
то сразу под верхней (вытянутой по гори-
зонтали) шторой, а в скетче 3 спущена до
подоконника, контрастно оттеняя нижние
рейки переплёта. Предлагаем вам иногда
ставить перед собой и решать аналогичную
задачу, то есть рисовать одно и то же окно
в различных трактовках.
Двери
О дверях требуется сказать совсем мало.
На рис. 213 мы даём шесть примеров, каж-
дый из mix обладает некоторой типичнос-
тью. (Разрешите, между прочим, заметить,
что два или три выполнены с фотогра-
фий.) Попробуйте сами в том же духе сде-
лать несколько скетчей с дверями. Ваши
скетчи могут быть по размерам приблизи-
тельно такими же или побольше.
Обо всём прочем
Конечно, глава 15, как она есть, далеко не
полностью раскрыла заявленную в назва-
нии тему. Мы ни разу не упомянули, к
примеру, круглые и обтёсанные брёвна, де-
ревянные щиты и шашки, волнистое или
рифлёное железо, пластмассы... Можно го-
ворить не обо всём потрясающем многооб-
разии стройматериалов, а взять хотя бы
одну категорию — кровельные: битум (ас-
фальт), асбестовые плиты, белая жесть
(лужёное листовое железо), красная медь,
гудрон с гравием, толь, рубероид... На все в
этой книге всё равно не хватит места. Спи-
сок элементов построек должен быть не
менее длинным, если включать в него не
только крупные (крылечки, паперти, ве-
ранды, балконы, эркеры, галереи, лестни-
цы и т. д.), но и вещи помельче — скажем,
из категории скобяных изделий, которые
столь же интересны, сколь и разнообраз-
ны. На ум сразу приходят почему-то флю-
геры, но лучше вот полюбуйтесь-ка на ого-
ловья старинных водосточных труб из Ан-
глии (см. рис. 214). Скетчи были сделаны с
фотоснимков. Добавим: для будущего зод-
чего нет лучшего способа изучать так на-
зываемую малую архитектуру, чем выис-
кивать в натуре или в фотоальбомах по-
добные уникальности и собственноручно
рисовать их, покрывая скетчами лист за
листом, а лотом выставлять эти листы в
ряд для обзора и сравнения.
Когда ваши навыки репрезентации обсу-
ждённых здесь элементов построек достиг-
нут сносного уровня, готовьтесь продви-
нуться дальше (то есть перейти к отобра-
жению строений целиком), как описывает
следующая глава 16.
146
16. Методика архитектурнохо рисования
Дж. МакГиякрист
В предыдущей главе 1.5 мы обсуждали, как
репрезентировать элементы построек —
двери, окна, дымовые трубы и т. д. Изобра-
зить даже одну такую некрупную деталь
хорошо - задача не из лёгких, в чём убе-
дился каждый читатель, который попробо-
вал. А она ещё и усложняется, если рабо-
тать не с фотографий и не с натуры, а пре-
имущественно “из головы”, что архитектор
вынужден делать весьма часто. Но сколь
бы ни была трудна репрезентация одиноч-
ного элемента, гораздо труднее, как прави-
ло. нарисовать строение целиком, когда
“куча” элементов должна быть скомпоно-
вана в полную и красивую картину, каж-
дая часть которой снабжена своей, строго
отмеренной долей общего шарма и притя-
гательности (точнее, заметности). Даже
тот архитектор или чертёжник, кто потре-
нировался в производстве удовлетвори -
тельных скетчей для любой отдельной
детали из составляющих цельный облик
проектируемого здания, часто может рас-
теряться, оказавшись лицом к лицу с про-
блемами, сопровождающими создание на
бумаге этого цельного обл ика (они множат-
ся и усугубляются, когда надо показать ан-
тураж сооружения, то есть деревья, кусты,
газоны, облака, автомобили, люден и т. п.)
Посему центральный замысел текущей
главы 16 состоит в том, чтобы, адресуясь в
первую очередь к архитекторам и их по-
мощникам, предложить ряд конкретных
советов или подсказок (при желании вы
сумеете убедиться: они не менее полезны
для всякого, кто интересуется архитектур-
ным рисованием), помогающих справить-
ся с изображением сооружения целиком и
в надлежащем антураже. Наши советы
будут в основном относиться к проекти-
руемым зданиям — тем, которые ещё не
существуют в природе. Однако многие
подсказки можно так же эффективно за-
действовать в процессе рисования схожих
объектов с фотоснимков или с натуры. В
следующих двух главах 17 и 18 мы рассмо-
трим практические приложения этих сове-
тов и подсказок.
Примечание: ради краткости нередко в
дальнейшем тексте вместо развёрнутых
словосочетаний типа ‘‘рисунок, сделанный
с учётом законов перспективы” употребля-
ются такие эквиваленты, как “перспектив-
ный рисунок”, “изображение в перспекти-
ве” или даже просто “перспектива”, не про-
тиворечащие строгим языковым нормам.
Если где-нибудь второй, переносный
смысл термина “перспектива" (будущее,
ожидаемое) или “перспективный" (преду-
сматривающий, обещающий успешное
развитие) не исключается спецификой
нашей книги, то будут даны особые пояс-
нения.
Функции
архитектурных рисунков
Прежде всего позвольте “утоптать старто-
вую площадку”, то есть сказать несколько
слов о предназначении архитектурных ри-
сунков. Ведь, зная цель, лучше понимаешь,
как до неё добираться, не правда ли?
Открывая никл работ над всяким но-
вым важным проектом, архитектор стре-
мится досконально понять запросы заказ-
чика и, опираясь на понятое, подготав-
ливает ряд предварительных скетчей и
этюдов с планами (горизонтальными про-
екциями), фасадами (фронтальными про-
екциями), профилями, сечениями предла-
гаемого сооружения (а порою и с деталями
помельче) Изредка в тот же стартовый пе-
риод делаются небольшие изображения в
перспективе — как правило, весьма “сы-
рые”, ириблизительпые. Обычно все пер-
воначальные эскизы выполняются частич-
но “свободной рукой” частично с исполь-
зованием инструментов.
Из этих многочисленных черновых эс-
кизов иостеиенио формируется достойная
схема проекта, получая вид откорректиро-
ванных финальных набросков. Одобрен-
ные клиентом, они становятся базисом
комплекта окончательных беловых черте-
жей. в которых содержатся очень точные и
всеобъемлющие инструментальные пла-
ны, фасады, сечения и детали. Светокопии
беловых чертежей (“синьки”, как их ещё
называют, или рабочие чертежи), снабжён-
ные письменными спецификациями, пе-
речнями, условиями, указаниями и инст-
рукциями (а иногда некоторыми дополни-
тельными подробностями, касающимися
тех или иных моментов проекта), — всё,
чем должен руководствоваться подрядчик-
строитель при возведении сооружения.
Клиент крайне редко разбирается в
строительных чертежах. Они ему пред-
ставляются сложными и запутанными. Он
не может по ним рассказать, как будет вы-
глядеть нужный ему дом, мост или фонтан.
Даже и сам архитектор, по долгу профес-
сии обязательно способный визуализиро-
вать (мысленно представлять себе) буду-
щее сооружение в общих чертах, времена-
ми испытывает сомнения относительно
конкретного внешнего вида какой-нибудь
части. Посему часто бывает: прежде чем
оформлять беловые чертежи и приглашать
подрядчика, заказчик и проектировщик
договариваются о необходимости изгото-
вить. обсудить, уточнить и согласовать це-
ликом законченное ггерспектпвное изобра-
жение постройки, которое позволяло бы
безошибочно ощущать глазом все рождае-
мые ею эффекты.
Немного позже у пас найдётся сказать
кое-что определённое о практическом вы-
полнении рисунка в перспективе. А пока
что хотелось бы подчеркнуть следующее:
коль скоро такому рисунку надлежит “под-
пирать” и оправдывать собою целый про-
ект (не только перед потребителем-неспе-
циалистом, но и перед самим автором:
плюс, может быть, в глазах архитекторов-
конкурентов), то важность этого этапа ра-
боты совершенно неоспорима. Вот лишь
одна из многих функций архитектурных
рисунков.
147
Рис. 215. Типичные варианты аранжировки валёров в рисовании архитектурных объектов. Как правило, комбинации
чёрного, серого и белого — самые лучшие.
148
Рассмотрим другую. Если строение со-
лидных размеров — жилой многоквартир-
ный дом или, например, административное
здание — должно быть возведено с помо-
щью инвестиций, то, как правило, выпуска-
ются облигации (боны, акции) на всю сум-
му его стоимости. Вы когда-нибудь пробо-
вали продавать их? Если да, то знаете, что
их потенциальные приобретатели (инвес-
торы, вкладчики, пайщики), естественно,
желают знать, как оно будет выглядеть.
Опять возникает нужда в красивом пер-
спективном изображении постройки. Его
размножают в форме листовок или букле-
тов, сопровождают планом (горизонталь-
ной проекцией) и описательно-рекламны-
ми материалами. (Часто мастерят даже
объёмную картонную модель, которую так
же, как и оригинал изображения, могут вы-
ставить для всеобщего обозрения на вид-
ном месте.) Подобные рисунки нередко
воспроизводятся на страницах журналов
или газет, что не только помогает органи-
заторам акционерного общества, но и при-
носит полезную известность автору-архи-
тектору.
Перо является одним из наиболее попу-
лярных средств исполнения таких рисун-
ков (хотя, конечно, не абсолютно всегда
они делаются пером), ибо обеспечивает
нужную аккуратность и законченность
картины, дешевизну её репродуцирования
и хорошее качество репродукций. Кроме
того, перспективы, нарисованные пером,
прекрасно гармонируют (и в оригинале, и в
копиях) с инструментально начерченными
тушью планами, в комплекте с которыми
распространяются.
Перспектива как итог
эскизного проекта
Теперь поговорим о конкретных моментах
практического выполнения типичной пер-
спективы.
Обычно ее сначала выстраивают на бу-
маге с помощью инструментов, с макси-
мальной точностью и завершённостью, в
идеальном соответствии горизонтальным
и вертикальным проекциям. Бесспорно
уместное требование: чертёжник (будем
так называть сотрудника, которому пору-
чено непосредственно исполнить архитек-
турную перспективу, вне зависимости от
должности, занимаемой им в штатном рас-
писании проектного бюро) должен иметь
основательные познания в теории инстру-
ментального построения перспективы и
уметь рассудительно применять их на деле.
Он самостоятельно выбирает точку обзора
и линию горизонта, ответственно решая,
что именно этот выбор обусловит естест-
венность и выгодность вида, а потом рису-
ет здание. Если постройка ещё не привяза-
на к местности, то обычно чертёжник, “на-
груженный” перспективой, выбирает и
точку привязки, которая ему лично кажет-
ся наиболее подходящей. Тут хорошо бы
немного разбираться в садово-парковой ар-
хитектуре: полезны будут даже начальные
понятия. Но часто первичная привязка
проекта к местности уже сделана. Фото-
снимки или результаты топографического
изыскания доступны? Они помогут чер-
тёжнику правильно наметить трассу подъ-
езда к дому и пешеходные дорожки, улицу
или тротуар, “рассадить” главные деревья и
иную растительность, а также показать, что
расположено на прилегающих к строению
участках и на дальнем плане.
Спланируйте
процесс рисования
Итак, ваш архитектурный рисунок готов
улечься на бумагу, а та готова его принять,
но пока предъявляет взгляду лишь предва-
рительно нанесённые осторожным каран-
дашом контуры здания, индикацию точно
известных сведений об его окружении или
намёки на предполагаемую обстановку в
месте привязки. Вот и всё. Пора браться за
перо и тушь. Но не боязно ли? Ведь даже
немногие ошибки при работе пером могут
испортить картину бесповоротно.
Такая ситуация побуждает нас предло-
жить вам следующий совет. Выполняя ар-
хитектурный рисунок, вы всегда должны
действовать обдуманно, взвешенно, нето-
ропливо, осмотрительно, внимательно; ни-
когда не касайтесь пером бумаги, если у вас
в мозгу не сложился четкий и полный план
трактовки произведения.
Слишком часто бывает, что чертёжник
“ныряет в тушь”, словно в незнакомую ре-
ку, наугад, беспечно или отчаянно, уверо-
вав в счастливую звезду, которая не даст
пропасть и выведет к противоположному
берегу. Парень берёт и стартует, например,
с крыши, потому что она первая привлекла
его внимание. Или пытается копировать
манеру, подсмотренную в чужой картине,
поразившей его впечатлительную душу;
технику подачи окон заимствует у другого
мастера, а обхождение с тенями — у треть-
его, и т. д. Но вот собственно здание закон-
чено — и тут он решает: дерево на заднем
плане не повредит. Решено — сделано: есть
одно! Правда, присутствие его не оправды-
вается никаким реальным резоном, кроме
смутного воспоминания: “Я где-то раньше
видел такое использование деревьев..." Ах,
на газоне пустота — прямо режет глаза!
Спасёт куст? Сажаю здесь куст. Тьфу, те-
перь зияет другой примыкающий к дому
участок. Посажу здесь ещё один куст. Или
дерево. Или забор. Или живую изгородь...
В конце концов человек констатирует, что
он уже изрядно поработал, и объявляет ри-
сунок законченным.
Результаты такого подхода иногда бла-
гополучны, но всё же он порочен. Творче-
ский процесс опытного чертёжника, на-
блюдаемый со стороны, конечно, может по-
казаться вам более или менее похожим на
описанный в предыдущем абзаце, однако
учтите: за плечами у “зубра” многие сотни
самостоятельно сделанных архитектурных
рисунков, и он знает пену и смысл каждого
своего движения. Для новичка же разумнее
будет дотошно и скрупулёзно спланиро-
вать заранее весь “ход операции".
Накройте бумажной калькой инстру-
ментальный чертёж перспективы, когда он
завершён. Вдумчиво работайте по кальке
карандашом, используя просвечивающие
сквозь неё линии чертежа как подсказки,
ищите обоснованную трактовку, стирая и
Рис. 216. Абстрактные пятна
бывают интересными. Эти по-
лучены частично капанием ту-
ши на бумагу, частично прикос-
новениями к ней спинки мокрого
пера.
образие пятен кажется
бесконечным. Вот брызги
из переполненного тушью
пера на лист бумаги, удер-
живаемый наклонно к гори-
зонтальной плоскости.
Рис. 218. Пятна можно оста-
вить и пальцами, смоченными
тушью.
Рис. 219. А эти следы оставил
смоченный тушью конец круглой
палочки, прокатываемой по бу-
маге.
Рис. 220. Такие результаты
можно получить, протягивая
по бумаге рысками боковую
поверхность заряженного
тушью пера. Отметьте инди-
видуальность всех этих пятен.
149
Рис. 221. Подобные симметричные
пятна можно получить, посадил
кляксу на лист бумаги и тут же
сложив ем вдвое.
меняя варианты столько раз, сколько будет
необходимо. Изучайте чужие архитектур-
ные рисунки, но не надо скоропалительно
выдёргивать оттуда и копировать что-то.
Наоборот, старайтесь попять в них каждую
вещь — почему она именно такая, а не
иная? Предварительный карандашный
скетч на кальке, будучи закончен, послу-
жит вам верным путеводителем (“сценари-
ем”) в последующей работе с тушью.
Делая всё это, ни на миг не теряйте из
виду подспудную цель порученного вам за-
дания — изобразить архитектурное творе-
ние точно н красиво, предпочитая честные
прямые приёмы трюкачеству. Любой рису-
емый вами элемент обязан вносить свой
вклад в сё .достижение. К примеру, деревья,
кусты, цветы, облака, обычно вводимые в
подобные картины, не существуют в них
сами по себе, но призваны только форми-
ровать антураж объекта архитектуры.
Определитесь с направлением
световых лучей
Памятуя о генеральном назначении рисун-
ка, в первую очередь надо определиться с
направлением прихода света, поскольку
оно “командует” конечным эффектом в це-
лом. Свет будет падать справа или слева?
Если надлежит показать две стороны зда-
ния. то будут освещены обе? Или па свету
останется лишь одна, а другая уйдёт в
тень?
Эта ответственные решения опять-таки
принимает не кто иной, как исполнитель
архитектурной перспективы. Из уважения
к сумме своих усилий, затраченных на по-
крытие следами туши громадных площа-
дей бумажной поверхности, и желая предо-
стеречь вас от неприятных результатов, ко-
торыми столь часто увенчивались наши
труды, мы склонны дать начинающему сле-
дующий совет. Употребляйте по возмож-
ности меньше тепей и тёмных тонов. Зна-
чит, обе стороны здания лучше осветить.
(Но из всякого правила есть исключения.)
После того как решение об освещении
принято, на инструментальный чертёж
перспективы ясно видимыми, но не слиш-
ком чёрными карандашными линиями надо
нанести границы теней — ещё одна нелёг-
кая забота! Вы должны обладать хорошим
стереометрическим (пространственным)
(отображением, чтобы корректно представ-
лять себе массу, объём и расположение
каждого элемента. Увы. гут мало помогут
обычные (элементарные и чисто теорети-
ческие) знания о тенях в архитектуре, по-
черпнутые вами на уроках в школе или
колледже. Где-то выше мы уже указывали,
что часто от форм теней очень существенно
зависит не только привлекательность, но и
реалистичность изображения архитектур-
ного объекта. Посему с ними вам надлежит
постараться изо всех сил. Думайте, рассуж-
дайте. изучайте аналогично освещённые
здания в натуре или на фотографиях.
К счастью, люди в большинстве своём
слабо разбираются в формах теней, и мало
кто способен подвергнуть их резкой крити-
ке. А вы постепенно накапливаете опыт к
навсегда запоминаете, как выглядят типич-
ные формы теней, порождаемых солнцем
или другими источниками света, находя-
щимися в разных позициях. Но и воору-
жась обширными практическими знания-
ми, вы не лишаетесь прав на собственный
подход к проблемам, то есть частенько бу-
дете осознанно поступать с тенями так,
чтобы достичь лучшего эффекта, хотя при
этом придётся иногда и вольничать с вида-
ми. которые могли бы наблюдаться в нату-
ре. Скажем откровеннее: тени в архитек-
турной перспективе, даже выполненной ав-
торитетным специалистом, редко бывают
нарисованы в стопроцентном соответствии
с их подлинными видами в тот или иной мо-
мент дня; малозаметные “отступления от
жизненной правды” украшают композицию.
Выберите тональность
изображения
Когда определено направление прихода
света и нанесены границы теней, перед ис-
полнителем архитектурной перспективы
встаёт вопрос об общей характеристике си-
стемы валёров, которые следует приме-
нить. Должны ли они быть очень лёгкими?
Или близкими к нейтрально серым? Или
пусть будут погуще? Как правило, гораздо
легче управляться с экстремально светлы-
ми рисунками, чем с тёмными, — и причин
тому минимум две.
Первая. Выбор системы светлых валё-
ров позволяет ограничиться линейным ри-
сованием (см. главу 6) или комбинировать
контуры с простыми тонами. То есть: по-
требуется оставлять на бумаге меньше сле-
дов туши — значит, экономится время; и
ещё: чем меньше их, тем хуже шансы про-
явиться недостаткам вашей квалификации.
Вторая. «Композиционные просчёты, ла-
же если они есть, намного слабее заметны в
изображении, насыщенном светлыми тона-
ми, нежели в том, где доминируют тёмные
валёры.
Итак, чтобы пе рисковать, новичку луч-
ше избегать тёмных тонов поначалу. С дру-
гой стороны, рисунок, выполненный с при-
менением системы тёмных валёров или хо-
тя бы включающий в себя несколько
глубоко тёмных участков, обычно интерес-
нее, убедительнее, реалистичнее, и на их
фоне более яркими и естественными вы-
глядят зоны, залитые солнечным светом.
Рис. 215 был сделан специально (и,
между прочим, в тех самых размерах, в ка-
ких воспроизводит его наша книга), чтобы
проиллюстрировать эти рассуждения.
Скетч 7 — дом в простых контурах (всё бе-
лое). Скетч 3 — тот же дом, но показанный
сильными контрастами чёрного и белого (в
подобных изображениях сразу заметна
плохая аранжировка тёмных участков). В
скетчах 7 и 3 демонстрируются две крайно-
сти. Но крайности редко находят поклон-
ников. Как правило, желателен больший
контраст, чем в скетче 7, ио меньший, чем в
скетче 3. В обоих случаях может выручить
введение серых валёров. Путём добавления
серого к белому получен скетч 2; признай-
тесь, тут вы уже ощущаете живость переда-
чи, вещественность дома, которой не хвата-
ло в скетчах 7 и 3. Бело-серая гамма полно-
стью удовлетворяет многих заказчиков
или инвесторов. Но с точки зрения людей,
150
Рис. 222. Простенькие орна-
менты — прямоугольные ре-
шётки из пятен, отштампо-
ванных на бумаге резинкой,
смонтированной на тыльном
конце карандаша, торец
которой модифицировался
с помощью острого лезвия.
Рис. 2'23. Здесь семь пятен
сочетаются в трёх различ-
ных вариантах. Везде пятна
расположены без симметрии
или какой бы то ни было ре-
гулярности, но тем не менее
можно говорить об их аран-
жировке.
сведущих в архитектуре, ещё более интерес-
ны компромиссные варианты, где серое до-
бавляется к чёрно-белому, как в скетче 4.
О генезисе валёров
Когда выбрана общая тональность изобра-
жения, предлагаем вам остановиться на ми-
нуту и задуматься о том, чему обычно соот-
ветствуют употребляемые в рисунках ва-
лёры, — постичь, какими природными
факторами они обусловлены. Разве есть
смысл тонировать участок бумажной по-
верхности, не разобравшись, что же он ре-
презентирует?
В общем-то, генезис валёра (основа, при-
чина, подоплёка появления его в рисунке)
может быть двояким. В нём усматривается
либо, во-первых, нормальный локальный
цвет материала (выражаемый отдельной
ступенью бело-серо-чёрной гаммы, ибо пе-
ром и тушью нельзя иначе передавать нату-
ральные оттенки цветов), либо, во-вторых,
тень (хоть такая, которая упала на предмет
от соседнего предмета, хоть такая, которая
обеспечена тем, что видимая нам сторона
элемента обращена не к источнику прямого
света). Короче говоря, в одном рисунке ва-
лёрами преимущественно репрезентируют-
ся разновидности подлинной окраски объек-
тов, в другом же — только по-разному осве-
щённые их зоны.
Непрофессионалы (а нередко и чертёж-
ники из начинающих) склонны улавливать
и ощущать скорее и лучше неотъемлемый
цвет вещи, чем переменчивое распределение
света и теней по её внешности. Зная, что
кирпичи, например, красные, новичок испы-
тывает желание нарисовать их красными.
Зная, что трава зелёная, неловко и подума ть
о том, чтобы оставить её белой. Но пол яр-
ким солнцем красные кирпичи часто видят-
ся тепло-розовыми или оранжевыми, и ис-
кать им эквивалент надо на светло-серых
ступенях тоновой шкалы (или даже ещё
ближе к её верхнему концу); трава относи-
тельно кирпичей в этом случае будет такой
светлой, что допустимо её вовсе никак не то-
нировать. Однако те же самые кирпичи или
трава, окунувшись в тень, потребуют репре-
зентации тёмно-серыми валёрами, а порой и
почти чёрными.
Есть ситуации, когда целесообразно за-
действовать преимущества подлинной окра-
ски, и эффектность законченного рисунка
целиком основывается на корректном выбо-
ре локальных тонов для материалов. Бывает
и наоборот, когда достаточно использовать
лишь тени разных степеней густоты, совер-
шенно пренебрегая видимыми колерами. За
примером отошлём вас к коробкам на
рис. 93 — цвет их никого не волнует, а фор-
мы и интенсивность геней во всех 6 скетчах
очень хорошо проработаны. Пример, тема-
тически близкий архитекторам, — неаполи-
танский скетч на рис. 159: полное впечатле-
ние о здании создают тени, обязанные своим
существованием солнцу, а тёмные валёры
человеческих фигур на уличной мостовой
оправдываются цветом их одежд. В боль-
шинстве перспектив можно встретиться с
подобным компромиссом: конкретные цвета
элементов обозначаются в одних зонах кар-
тины и игнорируются в других, тогда как то-
Рис. 224. Вид любой постройки
можно свести к совокупности
пятен. Рассматривая каждую
из этих четырёх совокупностей,
тоже позволительно говорить
об аранжировке, входящих в неё
пятен, но расставлены они так,
что приобретают дополнительное
значение — рождают в мозгу зри-
теля образ конкретной постройки.
151
ВСЁ СВЕТЛОЕ
ВСЁ ТЁМНОЕ
КРЫШИ ТЁМНЫЕ, СТЕНЫ СВЕТЛЫЕ
ГЛАВНАЯ КРЫША И ПЕРЕДНИЕ СТЕНЫ ТЁМНЫЕ
Рис. 22j. Здесь показаны лишь несколько из мыслимых распределений валёров для одною и того же архи
тектурного объекта. Меняя ещё и ею ландшафтное окружение, вы получите бесчисленное множество
вариантов.
152
Р^-226. Один и тот же вполне типичный архитектурный рисунок в различной технике исполнения
Свободные направления штрихов обычно предпочтительнее благодаря большей естественности.
153
Рис. 227. Сами попробуйте изобразить один и тот же простой архитектурный объект с применением
различней техники исполнения. Вот несколько шаблонных вариантов, которые, вы могли бы испытать.
154
ни|ювку теней чертёжник тоже варьирует
согласно своим замыслам.
О распределении валёров
Узнав, что можно основывать систему ва-
лёров на одном из двух фундаментов, опи-
санных в предыдущем параграфе, мы с ва-
ми подошли к наиважнейшему и, пожалуй,
наитруднейшему вопросу; как обеспечи-
вать верную расстановку валёров? Видите
ли, для этого обычно мало лишь присвоить
каждой зоне бумажного листа отдельный
тон — пусть он даже и может резонно ре-
презентировать объект, изображением ко-
торого будет она занята по вашей задумке.
Нет. надо продумать сочетания соседству-
ющих зон и тонко отрегулировать компо-
зицию в целом, чтобы она доносила своё
сообщение зрителям, не напрягал и не раз-
дражая их.
Упрощая суть процесса рисования ле-
ром и тушью до крайности, философ мог
бы сказать: оно — не что иное, как разбра-
сывание чёрных пятен по белой поверхно-
сти. Любое крупное и сложное пятно, поз-
воляющее усмотреть в себе массу мелких
разнокалиберных пятен (следов красящей
жидкости, похожих либо па точку, либо на
линию), всё равно остаётся пятном. Если
картина во всех направлениях от центра
простирается до полей листа (отграничен-
ных линией рамки), то отождествляемое с
нею пятно как целое приобретает довольно
строгие очертания определённой геомет-
рической фигуры, внутри которой наблю-
дается множество форм и тонов. Если рам-
ки па листе нет и картина делается с фо-
ном “па роспуск” (для работ пером этот
подход типичнее), то отождествляемое с
нею пятно как целое часто характеризует-
ся иррегулярными (изрезанными, бахром-
чатыми) очертаниями, по внутри них
опять же присутствуют меньшие пятна с
варьирующимися валёрами.
Пятна сами по себе, взятые отвлечённо,
могут вызывать очень разный интерес у
человека, рассматривающего их исключи-
тельно с эстетической точки зрения. Собст-
венноручно набрызгайте тушь на бумагу —
и увидите; из некоторых капель образова-
лись удивительно любопытные экземпля-
ры, а из прочих получилась грязь. Если со-
брать сотню брызг и предъявить какому-
нибудь жюри, то его члены согласятся
признать наиболее достойными внимания,
скорее всего, около полудюжины пятеп
из ста.
Ознакомьтесь с примерами на рис. 216—
220. Пятна, воспроизведённые на рис. 216,
получены либо капанием тугаи на бумагу,
либо прикосновениями к ней спинки мок-
рого пера. Они подобны помаркам, кото-
рых мы стремимся избегать. На рис. 217
показано, во что могут превратиться брыз-
ги. вытряхнутые из переполненного ту-
шью пера на лист бумаги, удерживаемый
наклонно к горизонтальной плоскости.
Рис. 218 в комментариях не нуждается.
Следы, представленные на рис. 219, поро-
дил смоченный тушью конец круглой па-
лочки, прокатываемой по бумаге. А ориги-
нал для рис. 220 автор делал с. зажмурен-
ными глазами, протягивая по бумаге
рывками боковую поверхность заряженно-
го тушью пера. В некоторой степени инте-
ресен весь вертикальный ряд как целое. В
частности, он позволяет констатировать;
возможное разнообразие и пятен, и непри-
нуждённой технологии создания их явля-
ется бесконечным.
И уже следующая группа пятен (см.
рис. 221) по-своему интересна — привле-
кает их симметричность. Способ получе-
ния таких “чудищ” тоже незатейлив: поса-
див кляксу на лист, тут же надо сложить
его вдвое и прижать плоскости половинок
друг к другу, пока она не растечётся.
Многие обычные (традиционные) узо-
ры общей схемой своей сильно похожи на
эти симметричные пятна. Большинству
архитектурных рисунков, напротив, бли-
же нестандартность (иррегулярность), от-
личающая пятна, собранные в столбце
рис. 216—220. Однако редко в традицион-
ном узоре или в перспективе обнаружи-
вается лишь одно пятно. Для примера на
рис. 222 приведены три простеньких орна-
мента — прямоугольные решётки из оттис-
ков, отштампованных ординарной резин-
кой, укреплённой на тыльном конце ка-
рандаша, торец которой обрезай либо
прямоугольником, либо треугольником,
либо прорезан крестом. Но если в архитек-
турном рисунке насчитывается не одно
пятно, а несколько, то обычно они рас-
полагаются отнюдь не в квазистройном
порядке, свойственном узорам или орна-
ментам, которые мы только что видели, а в
соответствии с практическими требовани-
ями сделать объект опознаваемым, понят-
ным и в то же время возбуждающим инте-
рес. Рис. 224 демонстрирует: любое изоб-
ражение можно редуцировать (упростить)
до совокупности чёрных пятен. Заметьте,
что даже самые массивные из них, какой
бы изощрённой и преднамеренно обдуман-
ной формой они ни обладали, — лишь пят-
на, родственные уже рассмотренным. В их
расстановках наблюдается столь же мало
формальности, сколь и в тех, что даны на
рис. 223. И всё-таки в применении к
рис. 223 можно говорить об аранжировке
элементов, хотя и не столь жёсткой и оче-
видной, как на рис. 222. А каждый из че-
тырёх наших последних примеров (на
рис. 224) в целом является россыпью пя-
теп, которые весьма неодинаковы, подлин-
но индивидуальны, но слагаю объединяют-
ся в “коллектив”, рождая образ конкретной
постройки.
Теперь давайте разберёмся, какую
пользу из всех рассуждений о пятнах вы
извлечёте для подготовки “сценария” на
бумажной кальке и для последующей ра-
боты с окончательным рисунком. Сперва
постарайтесь обеспечить пятну, образуе-
мому целон картиной на фоне прямоуголь-
ного листа, интерес, зрителя. Разумеется,
оно не сплошное черное, однако должно
притягивать внимание. Если вам поручено
сделать архитектурный рисунок. а сама по-
стройка обладает иррегулярным конту-
ром. то уже только её силуэт мог бы дать
всё требуемое для формирования такого
пятна. Из простого блочного здания, кото-
рое, как ин верти, напоминает шестигран-
ную коробку-параллелепипед, нельзя “вы-
жать” ничего, кроме банальностей; помощь
надо искать в добавлении красивых обла-
ков, деревьев, соседних сооружений и т. п.
Трудитесь над предварительным скетчем
до тех пор, пока генеральная масса изобра-
жения не приобретёт привлекательности
(но не за счёт чрезмерного усложнения
очертаний). Ваши инструменты на этом
этапе — мягкий графитовый карандаш
(или даже палочка рисовального угля)
и, естественно, ластик. Желаемый резуль-
тат — предварительный скетч в целом —
выглядит пятном с формой, приятной для
глаза, или, по крайней мере, элементы его
аранжированы так, что возникает впечат-
ление об их сплочённости в единую устой-
чивую композицию. Затем надо продумать
разделение скетча на зоны (пятна) мень-
шего размера, каждая из которых заслужи-
вала бы своей доли общего интереса и в то
же время была бы не “одиноким островком
в океане”, а весомым слагаемым привлека-
тельной генеральной массы. Очень важно
помнить: изображение архитектурного
объекта должно иметь внутреннюю логи-
ку, и вам следует добиваться в предвари-
тельном скетче, чтобы интересные пятна
хорошо увязывались меж собой.
К сожалению, мало что мы имеем ска-
зать о способах или критериях, с помощью
которых вы могли бы узнавать, когда лю-
бая масса интересна как целое или как од-
но из слагаемых целого. Сделав несколько
скетчей для сравнения, вы вряд ли ошибё-
тесь в выборе лучшего — вот идеальный
способ разрешить сомнения, если они есть.
Следуя ему, иногда приходится полностью
перестраивать композицию, а иногда все сё
элементы оставляют на местах, но перерас-
пределяют валёры.
Рис. 225 как раз иллюстрирует идею
об изменениях аранжировки валёров при
фиксированных позициях масс. Здесь во-
семь скетчей, и все разные, ио каждый вну-
три своей прямоугольной рамки на фоне
белой бумаги образует пятно практически
одной и той же формы (отличия есть, толь-
ко совсем мелкие и неумышленные). Ав-
тор намеренно стремился повсюду сохра-
нить ландшафтное окружение постройки
одинаковым. Можете вы вообразить себе
бесчисленное множество вариантов рисун-
ка с этим же архитектурным объектом, но в
других “декорациях”?
Последние проверки
И бот предварительный скетч превратился
в “сценарий”, то есть доведён до состояния,
когда как будто содержит всё необходи-
мое, что должен демонстрировать оконча-
тельный рисунок, и предлагает шансы для
осуществления удовлетворительной рабо-
ты пером. Пора к ней приступать? Извес-
тен, однако, один финальный тест для
предварительного скетча — рекомендуется
рассмотреть его в зеркале. Ваши впечатле-
ния от зеркального отражения могут ока-
заться совсем другими. Если заметите де-
фекты компоновки, то опять придётся про-
думывать и вносить изменения: ведь
хорошая композиция должна выглядеть
хорошей, как на неё ни смотри — хоть даже
155
вверх ногами, коли на то пошло. Советуем
вам и в процессе работы пером проверять
рисунок с помощью зеркала время от вре-
мени по мере того, как он прогрессирует, и
повторно, когда будет завершён оконча-
тельно.
Во многих случаях также помогает рас-
сматривание скетча сквозь уменьшитель-
ное стекло. (Только надо знать про опас-
ность ошибиться: очень часто при этом он
выглядит красивее, чем без стекла.) Сотво-
рив наилучший из мыслимых предвари-
тельных скетчей, не отклоняйтесь от него
слишком далеко на заключительном этапе
работы.
О технике исполнения
Всегда используйте ту технику, которая
кажется наиболее естественно выражаю-
щей объекты. Общее правило: такие при-
хоти, как ориентация всех линий в одном и
том же направлении, не приветствуются.
Иногда бывают исключения. Вернитесь
ещё раз к рис. 159, где (кроме переднего
плана) линии и штрихи преимущественно
вертикальны; причиной тому послужило
не волевое решение (предвзятость) автора,
а стремление к натуральности. На рис. 226
в рамке 1 дан скетч пером с фотографии,
выполненный вертикальными линиями
преднамеренно (в учебных целях), чтобы
предоставить вам возможность сравнить
его с соседним (в рамке 2) и увидеть: в
большинстве зон оказалось возможным
благодаря свободным направлениям штри-
хов обеспечить лучшую интерпретацию
элементов композиции — не только краси-
вую, но и, главное, честную (в отсутствие
перекрёстной штриховки валёры на раз-
ных участках получаются чуточку светлее,
чем следует).
Порой для объектов, находящихся под
открытым небом, даёт хорошие эффекты
укладка наклонных линий параллельно
световым лучам (особенно там, где надо
акцентировать тон тени). Много выиграет
изображение дождливого дня, если все
штрихи протянуть параллельно направле-
нию падения капель. Однако в общем ра-
зумнее избегать покрытия наклонными
линиями больших зон, если вы не хотите
сделать их очень “кричащими”, бросаю-
щимися в глаза. Другими словами: если
вам всё же надо будет применить однона-
правленные линии и штрихи, то верти-
кальные, как правило, предпочтительнее
всех прочих.
Рис. 227 был приготовлен специально
для того, чтобы проиллюстрировать ещё
несколько рассуждений об архитектурном
рисовании.
Скетч 1 выполнен очень тонким пером,
в чём нет ничего предосудительного, когда
он воспроизведён и рассматривается здесь
в масштабе 1:1. Но было бы глупо работать
таким пером, зная, что результат может
быть репродуцирован в прессе. А чертёж-
ник обязан всегда отдавать себе отчёт, что
эта операция почти в 100% случаев сопро-
вождается сокращением размеров, и выби-
рать технику исполнения соответственно,
чтобы не тратить зря усилия и время. На
уменьшенном отпечатке скетча 1 линии
сольются в практически сплошную черно-
ту. Скетч 2 помечен в книге надписью
“ИЗЛИШНЕ ГРУБО”, но вряд ли оправ-
дает её после уменьшения. Посему для
большинства архитектурных рисунков
второй подход предпочтительнее первого.
(А кроме того, если даже не брать в расчёт
возможность репродуцирования — попро-
буйте представить себе, какое громадное
множество тоненьких линий понадобится
вам при отображении целого здания!) В
скетчах 5 и 6 представлены разумные ком-
промиссы — они и в исходных размерах
неплохи, и “терпимы” к значительному
уменьшению.
Скетчи 3 и 4 вроде бы понятны сами по
себе? Частая ошибка новичка, создающего
тон из “заплат”, — делать их много (то есть
постоянно менять направление штрихов)
и разграничивать узкими белыми проме-
жутками. В результате возникает неприят-
ный, беспокоящий эффект, продемонстри-
рованный на рис. 40 и в скетче 3 на
рис. 227. Если целиком исключить мелкие
бреши (разрывы) и вариацию направле-
ний штриховки, как в скетче 4, то получа-
ется скучно. Надо искать компромисс;
пример — скетч 5: хотя линии разнона-
правленные и частично кривые, столь раз-
дражающего эффекта нет, поскольку они
смыкаются друг с другом и обеспечивают
тону сравнительную однородность. Один
рисовальщик искривляет линии очень сво-
бодно, смело — и рискует получить пере-
усложнённую тонироьку; другой же запре-
щает себе сильно нарушать их прямизну —
и становится жертвой монотонности. На-
чинающий чертёжник должен избегать по-
добных крайностей и отыскивать золотую
середину.
156
17. Изображаем строение целиком
Олаф Шелгрен
В главе 16 мы указали некоторые цели,
обуславливающие необходимость рисо-
вать здания, предложили вашему внима-
нию общепринятую методику изготовле-
ния архитектурных перспектив, а в конце
дали ряд специфических советов и реко-
мендаций, касающихся компоновки и тех-
ники исполнения таких работ.
Глава 17 является как бы продолжени-
ем предыдущей, ибо здесь мы собираемся
рассматривать применение отдельных из
этих советов и рекомендаций к решению
конкретных проблем, возникающих в про-
цессе рисования не очень больших постро-
ек. Перед тем как начать, однако, повторим
информацию по части пунктов, обсуждав-
шихся ранее, и добавим к ней кое-что (пре-
имущественно о композиции). Если вы не
читали глав 10,15 и 16, то обязательно по-
знакомьтесь с ними, прежде чем попытать-
ся штудировать материалы текущей главы.
Мы констатировали факт: некоторые
чёрные пятна на белой бумаге, взятые по-
одиночке или группами, являются намно-
го более интересными, чем другие. Мы
также объясняли: в определённом смысле
предварительный скетч или окончатель-
ный рисунок — не что иное, как пятно,
иногда простое (единичное), но гораздо
чаще сложное, состоящее из нескольких
пятен меньшего размера, скомпонованных
гак, чтобы сформировать некое целое. Мы
советовали вам: старайтесь сделать каж-
дый рисунок пятном или массой с формой,
приятной глазу и прекрасно разбиваемой
на весомые, интересные и хорошо аранжи-
рованные слагаемые, — и предложили
“горсточку” идей, способных сыграть для
вас роль дорожных знаков на этом пути. А
теперь мы хотим чуточку развить данную
тему.
О распределении валёров
Выполняя архитектурный рисунок, надо
акцентировать само здание с тем, чтобы
можно было его увидеть и понять быстро и
легко. Один из наиболее распространён-
ных приёмов, позволяющих сдвигать вни-
мание зрителей к назначенному вами цен-
тру, — выделение его контрастирующими
валёрами (см. главу 10). И в архитек-
турных, и в иных рисунках валёрами ре-
презентируются либо разновидности под-
линной окраски (локальные цвета или
оттенки) объектов, либо по-разному осве-
щённые их зоны, либо цвета и тени во вся-
ких комбинациях. В процессе трактовки
будущей постройки на бумажном листе,
когда готова её конструкция в контурах,
важнейшая задача — правильно выбрать
систему валёров и разместить их. Бывают,
конечно, исключения: иногда дом полно-
стью так и оставляют в чистых контурах
(см. скетч 1 на рис. 215), но это случается
довольно редко. Обычно мысли исполни-
теля над инструментальным карандашным
чертежом перспективы, обдумывающего
предстоящую работу, текут примерно сле-
дующим образом.
“Стены этого здания — светлые. Гладь
светлого тона прорезают немногие тёмные
отверстия — окна и парадная дверь. Кры-
ша плоская и не видна с того места, где я
стою. Значит, постройку в целом расцени-
ваю просто как светлую массу. Легче всего
будет передать её и её окружение кон-
турным рисунком, предполагая, что всё
хорошо освещено солнцем”. (Получится
рис. 228.)
“Но самое лёгкое решение — не самое
лучшее, потому что всё белое, и внимание
зрителя слабо притягивается к собственно
зданию, на котором хотелось бы сделать
ударение. Я должен ввести в композицию
контраст. Вполне логично будет оставить
здание светлым, но разместить его силуэт
на фоне тёмного окружения”. (Получится
рис. 229.)
“Этот тёмный антураж создают не ка-
кие-нибудь фантастические вещи, а соот-
ветствующие здравому смыслу, естествен-
ные для ситуации: деревья, трава, небо...
пожалуй, и другие постройки. Заполнять
ими целиком кольцеобразную зону вокруг
моего здания? Потребуется много време-
ни, которого у меня не хватает. Да и не уве-
рен я. что хорошо справлюсь с таким объ-
ёмом работы. Впрочем, если даже справ-
люсь, то композиция будет выглядеть
весьма ординарной, контраст - баналь-
ным и очевидным, как капля молока в
блюдце с дёгтем. Похоже, по всем резонам
лучше было бы затемнить лишь часть этой
зоны, где контраст кажется наиболее нуж-
ным; а чтобы сохранить целостность свет-
лой массы здания, надо очертить его кон-
туры там, где чувствуется потребность в
них из-за того, что нет тёмного фона. Я
должен формировать дерево (и всякий
другой тёмный элемент композиции) тща-
тельно, позаботиться о натуральности его
облика и приятности для глаз, потому что
оно будет сразу заметно как чёрное пятно
на белой бумаге. Наверное, мне лучше ис-
пытать в маленьких черновых набросках
не одну схему, чтобы понять, какая эффек-
тивнее”. (Получатся рис. 230 и 231.)
“Ну вот! Думаю, что можно было бы вы-
годно разработать любую из этих двух
схем, но я не очень-то силён в изображе-
нии листвы. А не лучше ли в данном слу-
чае изменить направление прихода света
так, чтобы ближний ко мне торец здания
оказался затенённым? Тогда он сможет
удовлетворить почти все мои потребности
в тёмных элементах композиции, и откры-
вается шанс оставить практически в конту-
рах и фасад постройки, и деревья за нею”.
(Получится рис. 232.)
“Другой вариант: ближний ко мне торец
здания затенить, но за дальним торном
расположить не светлое, а тёмное дерево,
чтобы фасад постройки, будучи светлым
пятном, которое подпирается двумя тём-
ными, как бы выдвигался к зрителю, на-
157
Рис. 228. Светлую постройку
с незатейливой формой типа
“кирпич” правильно будет уподо-
бить белому пятну и интерпре-
тировать на бумаге контурным
рисунком.
Рис. 229- Светлую постройку
можно представить белым
силуэтом на фоне тёмного
окружения.
Рис. 230. Светлую постройку
можно также изобразить
частично с помощью контуров,
частично с помощью контрастов.
Рис. 231. Другой вариант
трактовки той же постройки.
пришивался на его внимание. Полагаю, ком-
позиция дополнительно улучшится, если
одно из этих тёмных пятен сделать домини-
рующим, то есть расширить систему валё-
ров’. (Получится рис. 233.)
Для такого незатейливого домика (с фор-
мой типа “кирпич") редко бывает достаточ-
ным изобразить лишь одну светлую стену и
одну тёмную, как на рис, 232. Обязательно
нужно ещё дерево. Или пара деревьев. Или
иные “носители” тёмного тона. Зато здания
с объёмистыми выступающими частями или
флигелями-пристройками часто предлагают
взгляду большое количество и разнообразие,
плоскостей, укладывая на которые естест-
венное затенение, вы обеспечите своему' ри-
сунку не только потребное соотношение
суммарных величин контрастирующих пло-
щадей, во и красивую аранжировку разно-
тонных пятен. Эту идею иллюстрирует
рис. 234 (кстати, очень скромной манерой
обхождения с валёрами он сиособен напом-
нить об очаровательном скетче м-ра Кейтса,
использованном в качестве виньетки перед
началом текста главы 5).
До сих пор мы экспериментировали с по-
стройкой предельно простого вида (шести-
гранный параллелепипед со светлым тоном
стек), но в большинстве своём здания обла-
дают более широким и интересным набором
валёров, В роли контрастирующих между
собой пятен фигурируют обычно окна со
ставнями, двери, видимые над землёй части
фундаментов, дымоходы, дымовые трубы и
т. д., в то время как крыши (если доступны
взору) часто характеризуются достаточно
сильным валёром из противоположного
конца тоновой шкалы, чтобы вступить в
прекрасный контраст со стенами. Иногда
совсем незамысловатая кровля (вроде пока-
занной на рис. 235) совершает “чудо” —
исчерпывающе обеспечивает рисунок глав-
ным контрастом, к которому ничего уже и
не следует добавлять. Однако в норме при-
нято считать, что единичная тёмная область
такого сорта слишком бросается в глаза, и
эффект будет намного лучше, если для ба-
ланса где-то разместить другую тёмную зо-
ну с. иными размерами и оттенком. К приме-
ру, на рис. 236 валёр крыши замечательно
уравновешен серыми тонами травы н кус-
тов, и композиция в целом не кажется утя-
желённой сверху, словно булава.
Когда в поле зрения попадает несколько
скатов разных крыш, да по счастливой слу-
чайности расположились они хорошо, их
тёмные валёры часто дают восхитительный
контраст со светлыми стенами и небом, а
кроме того, привлекательную аранжщювку
пятен (см. рис. 237). Но во многих других
ситуациях подобные крыши выглядят- столь
тёмными и “навязчивыми’, что (если их не
интерщгетировать намного более светлыми
тонами) абсолютно необходимо подыски-
вать для них некий противовес. Иногда луч-
ше будет применить тонировку степ, даже
если крыша отличается простотой. Видите,
на рис. 238 серые стены главного корпуса
здания и пристроек к нему не позволяют
тёмным параллелограммам крыш слишком
сильно “выпирать” из белизны бумаги. Если
эти стены не “заливать" серыми тонами, то
для баланса потребуются деревья или иные
Рис. 232. Эта постройка
похожа на кубик (см. главу 8),
и можно одну её грань зате-
нить. а прочее оставить,
главным образом., в контурах.
Рис. 233. Одну грань построй-
ки можно затенить, а другую
изобразить при помощи кон-
траста с тёмным фоном.
Рис. 234. Здесь боковые стены
основного здания и флигеля
затенены, а остальное интер-
претировано разорванными
контурными линиями.
Рис. 235. Белизну стен часто
обеспечивает достаточным
контрастом одна лишь крыша.
Рис. 236. Здесь в поисках
дополнительного контраста
усилен тон (акцентирована
линия) основания крыши.
158
Рис. 237. Сложные крыши лучше
насыщают композицию кон-
трастом, нежели простые.
Рис. 238. Сумма крыш и зате-
нённых стен часто вполне
достаточна.
Рж.. 239. Этому же зданию
могут понадобиться деревья
на заднем плане, если все стены
оставить светлыми.
Рис. 240. Постройку, показанную
на рис. 234, здесь дополняет
растительность на заднем плане.
Рис. 241. Тёмная постройка
часто обеспечивает композицию
достаточным контрастом.
“носители" тёмных валёров (см. рис. 239).
Даже постройку с плоскими (невидимыми с
земли) крышами, показанную на рис. 234,
предпочтительнее дополнить растительнос-
тью, создающей контрастное пятно справа,
что иллюстрирует рис. 240.
До сих пор предполагалось, будто наруж-
ные стены облицованы чем-то светлым —
штукатуркой или сайдингом. Теперь давай-
те представим себе, что должны отобразить
постройку, вид которой отличается “тяжё-
лыми" валёрами. С нею гораздо труднее в
одном отношении: в репрезентацию стен из
кирпича, а также из иных тёмных или ком-
плексных материалов чертёжнику надо вло-
жить намного больше усилий и времени.
Зато, закончив рисовать такое здание, вы по-
лучаете вполне удовлетворительную аран-
жировку тонов, и его окружения можно поч-
ти не касаться - для завершения цельной
композиции достаточно будет лшпь намек-
нуть на траву и деревья тонкими контурами
или легчайшими валёрами. То есть: такое
здание часто отбирает у вас. больше време-
ни, а его окружение — обычно меньше (см.
рис. 241).
Обратите внимание: на рис. 241 даже и
крыши оставлены светлыми. Фактически
крышам можно присваивать почти любой
удобный для ваших нужд валёр без риска,
что он покажется ошибочным или неумест-
ным. Причина: в действительности эффект,
рождаемый в восприятии человека собст-
венно крышей, сильно варьируется при из-
менениях условий освещения и точки обзо-
ра, и никому из людей это не в диковинку.
Следовательно, если стены постройки свет-
лые и в композиции необходимо иметь тём-
ные зоны, то самое место для одной или не-
скольких из них — на скатах крыш; и наобо-
рот, если дом тёмный, то ради контраста
крыше часто назначается довольно лёг-
кий валёр. Данный вывод подтверждают
рис. 242 и 243. Скажем больше: такого рода
вольности допустимы не только с крышами.
Особенно “послушны" деревья - для них
можете выбират ь практически любой валёр
от белого до чёрного, соответствующий ва-
шим потребностям. Не столь уж необычное
дело — менять густоту тонировки расти-
тельности в пределах одной композиции
(см. рис. 244); тут тоже нет ничего противо-
естественного, ибо в природе мы нередко
видим широкие вариации в тонах листвы
живых деревьев и кустов. Различие валёров
наблюдается даже не только при переводе
взгляда от дерева к дереву, но и в границах
кроны одного дерева, ведь она далеко не
плоская картонная декорация на заднем
плане театральной сцены, в чём вы убеди-
лись при изучении главы 14.
Деревьями отнюдь не исчерпывается
класс объектов, способных демонстрировать
постепенные изменения тонов. Источника-
ми похожих впечатлений могут являться да-
же такие элементы, как стены, крыши и мно-
гие другие поверхности, в натуре плоские, —
причём почти в той же степени, что и округ-
лённые объёмные формы. Значит, чертёж-
ник, разыскивая желанные контрасты ради
выгодной подачи архитектурного объекта
зрителю и борясь за интересную аран-
жировку светлых и темных пятен, вправе
Рис. 242. При светлых стенах
крышу часто рисуют тёмной
ради контраста.
Рис. 243. При тёмных стенах
крышу часто оставляют
светлой.
Рис. 244. Растительности
можно присваивать почти
любой желаемый валёр.
Рис. 245. Для насыщения ком-
позиции контрастом части
выполняются плавные перехо-
ды тонов на крышах и стенах.
Рис. 246. Художник не стре-
мится “фецкировать" архи-
тектурный объект.
159
Рис. 247. Приходскую церковь Святого Петра в городе Морристауне, штат Нью-Джерси, нарисовал
м-р Бертрам Гроувнор Гудхью. Изображение наполнено контрастами и будто бы согрето лучами
солнца, кажется очень простым, но достаточно богато деталями.
Рис. 248. Картину, вышедшую из-под пера м-ра Луиса С. Розенберга, отличает экономичное расходование линий
и тонов. Особняк спроектировал архитектор Льюис Ю. Уэлш (Lewis Е. Welsh).
160
прибегать к тоновым переходам часто и
обострять или смягчать их, руководству-
ясь личной волей. Эту идею, хотя и нс сов-
сем адекватно, иллюстрирует рис. 245.
Превосходный пример использования по-
степенно изменяемых тонов в погоне за
нужными контрастами в нужных местах -
картина м-ра Гудхью, репродуцированная
на рис. 247. Левое крыло здания показано
практически белым в окружении облаков,
листьев и теней, исполненных светло-се-
рыми тонами. Скользя глазами вправо, ви-
дим: здание мало-помалу темнеет, особен-
на ьрьипа, пока увенчивающие её дымовые
грубы не предстают пятнами, весьма резко
выделяющимися на чисто-белом небесном
фоне. Заметьте, сколь умело аранжирова-
ны контрасты во многих других зонах ком-
позиции, кое-где опять-таки за счёт плав-
ных вариаций тонов. Обязательно просле-
дите, как мастерски управился м-р Гудхыо
с живой изгородью: валёр сё меняется вол-
нообразно — она то светлая (там, где
граничит с тёмными элементами), то тём-
ная (в соседстве со светлыми), то снова
светлая...
Художник, рисующий архитектурный
объект, часто смотрит на него явно по-дру-
гому, нежели архитектор. Например, вмес-
то стараний сделать постройку центром
интереса, как-то ‘“выпятить” её к зрителю
художник часто отводит ей вторую роль, а
то и вообще подавляет до почти полной не-
различимости (см. рис. 246).
Разумеется, вышеописанными свобода-
ми воспользоваться иногда невозможно —
в частности, расположить растительность
в желаемых точках перспективы. Если ва-
ше задание — изобразить проектируемый
новый дом, который заказчик захотел по-
ставить на месте старого, ни в коем случае
не нарушая имеющихся .зелёных насажде-
ний, или конкретно существующий дом, в
натуре уже окружённый живыми деревья-
ми, и нужен точный рисунок, то вы не
сможете двигать их по своему усмотрению
так, чтобы идеально выстроить пятна и
контрасты на бумаге. Однако после доста-
точно усердной и многосторонней практи-
ки у вас появится способность получать
красивую композицию даже и в таких
ситуациях — благодаря либо тщательно
продуманному выбору точки обзора, либо
юстировке (тонкой регулировке) валёров
этих строго фиксированных элементов
антуража вкупе с валёрами собственно
здания
Попробуйте порисовать
сам остоятельно
Если вы дочитали текущую главу 17 до
этого места и проштудировали предыду-
щие три, а также главу 10, посвящённую
базовым принципам композиции, то зало-
жили прочный фундамент под своей спо-
собностью “сочинить” простой архитек-
турный рисунок (особенно если изучали
не только текст, но и все сопутствующие
иллюстрации). Не забывайте, однако, что
сумеете сберечь время и достичь лучших
результатов при реализации окончатель-
ного рисунка тушью, если сначала осуще-
ствите тщательную подготовку и исчерпы-
вающую проработку предварительного ка-
рандашного скетча, как описано в главе 16.
Сделав такой "сценарий" для последую-
щего процесса, вы можете переключиться
целиком на обдумывание вопросов, касаю-
щихся техники исполнения, которые до
того во внимании почти совсем не нужда-
лись (разве что лишь самые общие;. О ней
мы довольно пространно говорили а
других главах книги. Здесь снова повто-
рим главный закон: самые замечательные
приёмы — прежде всего те, которые позво-
ляют выразить тему рисунка прямо и есте-
ственно. Предположим, что качество ваше-
го произведения определяют только два
фактора — композиция и техника. Кото-
рый из них важнее? — Первый! И намного!
Обучайтесь на работах
других художников
А сейчас давайте обратимся к репродукци-
ям чужих работ, украшающим эту главу, и
побеседуем о каждой, отмечая самые выда-
ющиеся свойства и факты. Указаний гене-
рального характера об архитектурном рисо-
вании в книге сделано уже немало, посему
теперь комментарии будут конкретными и
недлинными. Настойчиво предлагаем: не
стесняйтесь анализировать произведение
за произведением самостоятельно, опира-
ясь на знания, усвоенные до сих пор.
Розенберг: экономичность
Сначала посмотрим на небольшую карти-
ну м-ра Розенберга (рис. 248). Крайпе
сильно выраженное её свойство (к нему
мы привлекали ваше внимание ещё в гла-
ве 12) — исключительная простота, трак-
товки, что очень и очень похвально. Особ-
няк снаружи оштукатурен, для индикации
чего хватило совсем небольшого количест-
ва крошечных точек на белых плоскостях
всех параллельных степ, обращённых
вправо. Заметьте: по всей площади рисун-
ка использованы тоненькие и нежные кон-
турные линии — самый экономичный спо-
соб искусной передачи форм. Разумный,
продуманный отказ от всех следов пера,
которые оказались бы сверх минимума,
обеспечивающего целому ясность и узна-
ваемость, — главный принцип в этой мане-
ре исполнения.
Она, пожалуй, требует более глубокой
проницательности и более высокого мас -
терства, чем любая другая манера. Сле-
довательно, вам надлежит изучить дан-
ную картину миллиметр за миллиметром,
детально вникая в каждый элемент по-
стройки - дверь, окно или дымовую трубу.
Разгладите, как адекватно интерпретиро-
ваны черепичные крыши, а ведь средства
интерпретации предельно просты. По
сравнению с площадью бумаги, останлеп-
ной чистой, суммарная площадь, занятая
тушью, относительно мала, но нет смысла
говорить о недостаточности её, ибо тёмные
пятна, которые согласился использовать
художник, являются вполне? мощным»
и отчётливыми, чтобы обогащать целое.
Кроме того, они так хорошо размещены,
что композицию необходимо признать от-
лично сбалансированной. Для вас будет
восхитительно полезной практикой копи-
рование этого шедевра, пусть даже фраг-
ментарное. А затем попробуйте повторить
подобную трактовку, рисуя другой дом с
фотоснимка или с натуры; старайтесь по-
нять, сколько линий и тонов можно “выве-
сти за кадр”, не нарушив ясности и узнана
емости це лого.
Юэля: привлечение теней
для контраста
Очевидно, никто не осмелится оспаривать
следующее утверждение: непрактично и
нежелательно делать всегда и все архитек-
турные рисунки такими же светлыми и
экономичными, как только что рассмот-
ренное произведение м-ра Розенберга. По-
стройки из тёмных материалов, кирпичная
или каменная гладка обычно требуют бо-
лее детальной репрезентации, чем оштука-
туренные сооружения. Но даже и такие ма-
териалы иногда допустимо трактовать по-
простому. На рис. 249, например, торцевая
стена дома — явно кирпичная, о чём уве-
ренно свидетельствует внешность дымо-
вой трубы. Можно квалифицировать этот
материал как кирпичи, местами покрытые
штукатуркой, или как штукатурку, сквозь
которую там и сям просвечивают кирпичи.
Впрочем, как его ни называйте, стены дома
всё равно выглядят белыми, и художник
поступил мудро, оставив нетронутыми
значительные участки бумажной поверх-
ности. Боковая стена на две трети высоты
обшита широкими досками — и он честно
нанёс соответствующие сайдингу горизон-
тальные линии.
Коренное отличие данной работы от ро-
зенберговской — ле в деталях, свойствен-
ных собственно строению, а в её опоре на
зоны, запятые тенями (главные — живая
изгородь и деревья). Благодаря контрасту
с окружающими тёмными пятнами дом у
м-ра Юэлла приобрёл особенную яркость.
Не забывайте: решившись привлечь на по-
мощь тёмные зоны, вы обязаны очень тща-
тельно продумать композицию. Каким бы
великолепием ни блистала техника испол-
нен ия, распределение контрастирующих
валёров должно быть грамотным, иначе
результаты не обрадуют.
Льюис: полный контроль
над сложной линейной работой
Кирпичные сооружения, которые обычно
имеют тёмный тон, пожалуй, нарисовать
труднее (как мы уже отмечали), чем обли-
цованные штукатуркой, досками или сло-
женные из светлого кирпича. По крайней
мере, требуется громадное терпение, осо-
бенно СЧ-.ЛИ решено заполнять линиями все
участки изображения, соответствующие
обнажённому кирпичу, что мы и видим на
рис. 202. Впрочем, подобный удивитель-
ный комплексный эффект получить очень
легко М-ра Льюиса не испугали многие
десятки штрихов в “кирпичных" зонах (да
и в “шиферных” тоже), ведь избранные им
приёмы тонировки сами по себе сложными
не выглядят. Примечательна также просто-
та трактовки теми декоративного карниза,
опоясывающего дом между этажами: тоно-
вый. переход столь плавен, что вы едва раз-
личаете линии, из которых он сделан.
161
Рис. 249. Некоторая недосказанность, неопределённость, многозначительность трактовки, свойственные скорее эскизам,
частично обусловили восхитительную насыщенность изображения (автор — м-р Джон Флойд Юэлл) чистым воздухом.
162
Рис. 250. Проект придорожного постоялого двора, подававшийся на некий конкурс. Терпение, настойчивость, рассудительность
и редкостное техническое мастерство м-ра Ричарда М. Пауэрса сплавились здесь в эффектный результат.
163
Рис. 251. Фрагмент проекта, представленного на рис. 250, в натуральную величину обеспечит вам ясное понимание техники,
использованной м-ром Ричардом М. Пауэрсом.
164
Put. 252. М-р Ричард М. Пауэрс не стал форсировать’ архитектурный объект, а искусно вплёл его в окружающий пейзаж.
I
165
Рис. 253. Фрагмент картины, репродуиированной на рис. 252, в натуральную величину демонстрирует прилежную тщательность
я ри Ричарда М. Пауэрса. Приглядитесь особенно к наклонным. линиям.
166
С деревьями м-р Льюис управился то-
же чрезвычайно успешно. Простыми их не
назовёшь - хотя если соизмерить количе-
ство затраченного на них труда с великоле-
пием достигнутого впечатления, то можно
сказать, что деревья эти относительно про-
сты. Обратите внимание: крупные зоны
бумажной поверхности оставлены белы-
ми. А проследите, как интересно выстрое-
на тень на переднем плане: на мостовой и
на тротуаре — горизонтальные линии; на
вертикальных плоскостях бордюрных
камней — наклонные (следующие гене-
ральному направлению световых лучей);
на травяном газоне — вертикальные; на
фундаменте ограды — косые линии впе-
ремежку с очертаниями отдельных кир-
пичей.
Подметьте мастерство, с которым в
композиции использованы контрасты.
Сам особняк сначала (в верхней части) по-
казан как тёмный силуэт на чисто-белом
небосклоне, но скользя глазами ниже, мы
видим: тон сооружения постепенно светле-
ет (и ближайшие к фасадной стене кусты,
и увивающий её плющ — тоже), что позво-
ляет металлической ограде вкупе с тяготе-
ющей к ней тёмной листвой рельефно вы-
деляться на его фоне. Два огромных дерева
(похожие на пару круглых скобок в тексте)
играют роль изящной рамы для целого.
И ещё в произведении м-ра Льюиса
есть множество малых областей с контрас-
тами, которые не менее достойны вашего
внимания. Возьмём, например, железную
ограду. Важность калитки подчёркнута
чернотой её прутьев на относительно свет-
лом фоне и (дополнительно) тёмными ку-
стами с флангов — но на фоне этих кустов
примыкающие к калитке звенья ограды
оставлены белыми. Затем сфокусируйтесь
на парадном входе в дом. На фоне светлых
ступеней высокого открытого крыльца
прутья ограды — опять чёрные. Крыльцо и
двери с флангов так же, как калитка, “под-
пёрты” тёмными кустами. Пропутешест-
вуйте взглядом вдоль ограды направо, по-
том налево и вспомните рис. 247, отслежи-
вая волнообразные изменения её валёра:
тёмный на светлом, светлый на тёмном, и
снова тёмный на светлом, светлый на тём-
ном, и т. д. Думается, что вам будет очень
полезно изучить не только забор, но и всю
картину миллиметр за миллиметром, как
поступали с рис. 248.
Пауэрс:
разносторонность таланта
А теперь предлагаем познакомиться с
творчеством м-ра Ричарда М. Пауэрса. Од-
ну из его картин мы репродуцируем на
рис. 250 целиком, а чтобы у вас возникли
точные понятия о характере приёмов ху-
дожника, на рис. 251 воспроизводим её
фрагмент без масштабирования. Как и на
рис. 202, тут тонированы практически пол-
ностью и стены, и крыши. Но не на по-
стройки постоялого двора мы хотели бы вас
нацелить, а на их окружение, которое ин-
терпретировано здесь с непривычно глубо-
кой тщательностью. Особенно поинтере-
суйтесь деревьями. Пронаблюдайте, как
изображена кора большего из них: крючко-
образность многих следов пера напомнит
вам образцы для тренировочных упражне-
ний (рис. 32 в главе 4).
На рис. 252 репродуцирована целиком
другая очаровательная картина этого мас-
тера, тоже плод весьма скрупулёзного и
добросовестного отношения к делу. (Фраг-
мент её в масштабе 1:1 показан на рис. 253.)
Опять кропотливо прорисованы почти все
элементы без исключения, к каждому най-
ден самый интересный подход. Два высо-
ких дерева поднимаются из-за дома в чис-
то-белое небо, создавая на его фоне очень
красивые, причудливые и нежные силуэ-
ты. Трактовка вьющихся растений и цве-
тов также достойна особого внимания и
доброго слова. А как необычно использо-
ваны наклонные линии для репрезентации
тесно сомкнувшейся листвы на дальнем
плане!
Из штудирования обеих картин легко
вынести впечатление: в них вложены гро-
мадные количества усилий и времени. Но
если вы захотите предположить, что м-р
Пауэрс всегда, неизменно привержен тако-
му трудоёмкому стилю, то надо рассмот-
реть рис. 254 — пример, хотя и не менее
приятный глазу, но совсем “из другой опе-
ры". Здесь, во-первых, техника отличается
намного более широкими вариациями на-
правлений и длин штрихов, а во-вторых,
вы обнаружите уникальное качество тони-
ровки (из категории так называемых “жи-
вописных”), обязанное не в последнюю
очередь своим существованием свободно-
му применению перекрёстной штриховки
и отсутствию крупноразмерных зон белой
бумаги. Любопытно отметить мелочь: тут
почти нет длинных линий без разрывов. В
целом картина кажется естественной и на-
рисованной быстро, но составляющим её
штрихам не присуща жёсткость, очень ха-
рактерная для быстрых скетчей пером,
уподобляющая их куче из кусочков упру-
гой проволоки, разнокалиберных сталь-
ных игл и бывших в употреблении гвоздей.
После тщательного сравнения рис. 254
с предшествующими примерами творчест-
ва этого мастера постарайтесь сохранить
ментальные представления о главных раз-
личительных факторах, ибо для успехов в
практической (служебной) деятельности и
карьере вам надо развивать собственную
разносторонность. Какие-то объекты, усло-
вия, капризы требуют одного подхода,
иные — другого. Не умея здраво рассудить
и выбрать подход, соответствующий об-
стоятельствам. вы проиграете.
Прайс:
яркость вырастает из теней
Пример па рис. 255 подтверждает: вот ху-
дожник, который тоже управляется со сво-
им пером очень искусно и разумно. За-
метьте: в эту композицию введено большее
количество тёмных тонов, чем в любую из
обсуждённых в текущей главе 17 до сих
пор. Львиная доля его сосредоточена в
группе деревьев на заднем плане, образуя
ведущее (главное) тёмное пятно. Такое
распоряжение тенями характерно для мно-
гих картин м-ра Прайса, наливает их силой
и яркостью, которых часто не хватает рабо-
там, опирающимся на систему исключи-
тельно светлых валёров. Между прочим,
его архитектурные рисунки никак нельзя
упрекнуть в “хитромудрости”. Он предпо-
читает прямую и честную репрезентацию
объектов, не стремится хлопотать и беспо-
коиться о технике исполнения более, чем
она заслуживает, а в результате каждое
произведение м-ра Прайса обладает инди-
видуальностью и в то же время убедитель-
ностью.
Килли: техника исполнения
обусловлена целью
Ещё один пример оригинальной трактовки
дан на рис. 256. Здесь мы снова видим ще-
дрое применение тёмных тонов, задейство-
ванных так, чтобы подчеркнуть эффекты,
рождаемые солнечным светом. Эта карти-
на интересна и в техническом отношении.
В творческом процессе м-р Килли концен-
трируется в основном на генеральном впе-
чатлении, которое хочет получить от за-
конченной работы, и использует приёмы,
способные лучше послужить цели. Иногда,
скажем, он берёт в руки нож, чтобы про-
царапать отдельные зоны, тонированные
пером, — вы можете заметить следы но-
жа в изображении кроны тёмного дерева
справа.
Бирс: представление кон-
кретной архитектурной идеи
М-р П. Е. Бирс — художник, чья репрезен-
тация архитектурного объекта репроду-
цирована на рис. 257. Это, как и в других
примерах, на которые мы ссылались, — ти-
пичная подача внешнего вида будущей по-
стройки, открывающая заказчику доста-
точно много деталей, чтобы ему стал поня-
тен замысел проектанта. Здесь вроде и
обсуждать-то нечего. Центром интереса
является, конечно же, предлагаемый дом.
Валеры распределены грамотно; глазам
зрителя приятна разница между тонами
листвы дальних и ближних зелёных “на-
саждений”.
Ди Нардо и Дайз:
упор на архитектурный объект
Как превосходный пример репрезентации
проектируемого каменного дома мы пока-
зываем на рис. 258 картину, которую Анто-
нио ди Нардо и Дж. Айвен Дайз подавали
на один из конкурсов. Она скомпонована
особенно хорошо. Главная (передняя) сте-
на здания выглядит необычно солнечной,
потому что. во-первых, сама оставлена
практически белой, а во-вторых, окружена
со всех сторон серыми тонами: сверху —
крыша, по бокам — деревья, снизу — деко-
ративный фасадный заборчик двора. Сама
каменная кладка очень красива и в тени, и
на свету. Листва прорисована с исключи-
тельным мастерством. Безусловно достой-
ная внимания деталь — затенённая часть
стены с небольшим окном, видимая сквозь
проём арки правого портика. Подметьте,
как растительность, увивающая внешний
заборчик в зоне, ближайшей к этому пор-
тику, светлеет, выкарабкавшись наверх, и
не только вносит дополнительный вклад в
ваше ощущение яркости и чистоты пого-
167
Рис. 254. Разносторонность utaaauna м-ра Ричарда М. Пауэрса очевидна из сравнения этого свободно выполненного
изображения с предшествующими примерами его творчества (рис. 250-253).
168
Рис. 255. Тоновые контрасты, более мощные здесь, чем в любой из картин, обсуждённых в текущей, главе 17 до сих пор, наливают
яркостью это произведение м -ра Честера Б. Прайса. Особияк спроектировал архитектор Уильям А. Делано (William A. Delano).
169
Рис. 256. Эта картина м-ра Френсиса Килли характеризуется вполне оригинальной трактовкой (особенно зона неба).
170
Рис. 257. Прямая и мощная художественная репрезентагщя м-ром П. Е. Бирсом идеи проекта,
которую предложил заказчику архитектор А. Реймонд Эллис (A. Raymond Ellis).
171
Ри с 258. Вот хорошо сбалансированная композиция, которую авторы и исполнители Антонио ди Нардо и Дж. Айвен Дайз
представили на один из конкурсов. Архитектурный объект акцентирован точно в тай мере, какой заслуживает.
172
Рис. 259. Перспектива каменной постройки пропитана солнечным светом. Этот яркий эффект г-же
Бёрч Бурдетте Лонг помогли создать густые тени, положенные от высоких деревьев слева на ближний
план. Архитекторы — Альфред Феллхеймер (Alfred Fellheimer) и Стьюард Вагнер (Steward Wagner).
173
Pik. 260. М-р Рассел Барр Уильямсон тщательно изобразил будущие результаты работы строителей и садовников,
а все элементы внешнего окружения архитектурного объекта попросту индицировал контурными линиями,
придав им. стилизованный (декоративный) характер.
174
Рис. 261. Контрасты белой бумаги и участков зияющей черноты делают это изображение бетонного коттеджа,
принадлежащее перу м-ра Ангуса МакСуини, очень эффектным. Техника исполнения гармонирует с отсутствием
чопорности в архитектурном замысле.
175
Рис. 262. Красиво сочетаялинии шктрумегтагптые и проведённые “свободной рукой”, эти две проекции типичного
английского деревенского дома полны подсказок, которыми вы можете воспользоваться в собственных работах
Руководитель проектного бюро - м-р Р. Ф. Джонстон (R. F.Johnston).
176
(ПРОЕКТ 6-КОМНАТНОГО ДОМА В ПРИГОРОДЕ)
----------------- ------------— ——-----------------------------------------— -----—
Рис. '263. На двух листах проекта художники Эммт Л. Числинг и Эмюи Фордайс чмбразшт внешние и внутренние вист, и планы
дом. Они хорошо скомпонованы а пределах каждого листа. и крайне тиишиашю исполнены. чем обскпечиысепим очень npiiHiimae
впечатление от проекта.
177
I
I
DGSIGM-FORASIX-RGDM-SUBURBAN-HOUSe
(ПРОЕКТ 6-КОМНАТНОГО ДОМА В ПРИГОРОДЕ)
178
Рис. 264. Эта очароиатеяыигя картинка (автором её является м-р Дж. (Ъмел-младший) показывает нам родной до*
Джона Адамеа, второго президента США, а также. наглядно демонстрирует согласованность между объектом и техни-
кой его отображения.
Рпс. 265. Автор этого рисунка м -р Сидни Р Джонс, вдю'жнтвгиись одним из помеииннмг Зо.иси! е, старое ik>6poi~i .Ангпал,
'добился rcpeeot:.rochi.tv(> эффекта cpaeuwn'OibWf -пгюстыми средствами.
179
Рис. 266. Мощный центр притяжения интереса, приятный гл fay силуэт, грамотная индикация деталей характеризуют
эту работу м-ра Луиса С. Розенберга, изображающую павильон Персии (Ирана) на Филадельфийской выставке Полутора
Столетий (1926 г.). Его спроектировал, архитектор К. А. Циглер (С. A, Ziegler).
180
Pur. 2(7. Вы (касты овладеть мастеримом репрезентации деталей не хуже, не. и актор этого
рисунка м-р Сидни Ф. Кяы, прежде чем подступаться к таким же сложным объектам.
181
жето дня. но и помогает почувствовать
пространство двора: дом отодвинут вглубь
земельного участка, отделён от заборчика
геско яг.кими метра ми.
Лонг: воздух и солнечный свет
Перспектива, приведённая на рис. 259, за-
ставляет вас с необыкновенной силой ощу-
тить прозрачный воздух и пронизываю-
щий его солнечный свет. Этот результат в
основном обеспечивает правильная аран-
жировка валеров- тёмные массы листвы
слева и густые теня. лёгшие от двух высо-
ких деревьев на ближний план, великолеп-
но контрастируют со светлыми тонами
здания и прямоугольной лужайки перед
ним. Довольно свободная оабота пером
(особенно с листвой) сообщает вашему
впечатлению некую вибрацию; такую же
трепетность создают прерывистые, места-
ми даме точечные линии а облике стро-
ения Заметьте строгость, с которой по-
всюду отслежено направление световых
лучей.
У студентов. пытающихся рисовать та-
кие объекты, особенно в крупном масшта-
бе, обычно наблюдается тенденция “пере-
борщить”, то есть сделать чрезмерно мно-
го. Рисунок г-жи Лонг, как и другие на
соседствующих страницах, доказывает: вы
можете работу упрощать разными спосо-
бами. в том числе оставляя белой значи-
тельную площадь бумажной поверхности,
и всё-таки получать целиком адекватную
экспрессию.
У ил ьямсон: декоративность
"Су же мысль снова .хорошо иллюстрирует
рис. 260: огромная доля бумажной поверх-
ности оставлена чистой. Но он и отличает-
ся от большинства примеров, которые мы
приводили: здесь и компоновка, и техника
исполнения и высокой степени стилизова-
ны Существенная черта техники — приме-
нение сплошных контурных линий, осо-
бенно в изображении антуража. Внешне
кажущиеся не менее простыми черепич-
ные кровли и каменная кладка, напротив,
тщательно проработаны м-ром Уильямсо-
ном. Такая принудительная концентрация
зрительского интереса на архитектурном
объекте. разумеется, похвальна. Использо-
вание точечной тонировки и сцеплении с
индикацией отдельных камней достойно
внимания. Вам следует также присмот-
реться к декоративной репрезентации цве-
точных насаждений. Подметьте нетрону-
тую белизну газона: об аккуратно и низко
подстриженной траве говорят только точ-
ки, с помощью которых изображены внеш-
ние его границы, а также ломаная линия
пересечения фундамента здания с плоско-
стью газона.
МакСутши: опора
на белизну бумаги
Ещё один пример решительного уважения
художника к белизне бумаги - очарова-
тельный домик па рис. 261 (работа м-ра
МакСуини). Видимые здесь шероховатос-
ти техники свойственны скорее эскизам,
ио вполне соответствуют отсутствию чо
верности в архитектурном проекте. О да.
лет вреда в использовании эскизной трак-
товки и зля какого-нибудь строго форма-
лизованного объекта, сугубо симметрич-
ного, “вынизанного” до последнего уголка,
однако правды ради надо признать, что
этот стиль особенно хорош для таких вот
простых, нецеремонных, тёплых и уютных
коттеджиков. Решая, стоит ли прибегать к
свободной трактовке, никогда не забывай-
те: дело не в том, насколько небрежными
могут быть линии и штрихи; хорошее рас-
пределение валёров — вот что существенно
всегда, для любой техники исполнения.
Плохую композицию редко оправдывает
даже самая изощрённая техника.
О дополнительных проекциях
и видах
Как правило, перспектива занимает лишь
часть большого бумажного листа и допол-
няется разными чертежами, ч тобы в сово-
купности они сделали схему, придуман-
ную архитектором, ясной клиенту. (Между
прочим, площади одного-единствениого
листа даже не всякий раз .хватает.) Кроме
перспективы, требуются обычно планы
(горизонтальные проекции), а иногда и
вертикальные проекции, и сечения, и дета-
ли, и интерьеры, и даже схема привязки
(показывающая размещение постройки в
границах вы деленного под неё земельного
участка). Порой к тому или иному чертежу
(а временами и ко всем) бывает нужно что-
нибудь подрисовать. На рис. 262 даём два
восхитительных и интересных примера —
любезно предоставленные архитектурной
конторой м-ра Р. Ф. Джонстона верти-
кальные проекции (передний и задний Фа-
сад) английского деревенского дома. Вы
видите, что некоторые линии были прове-
дены с использованием инструментов, а
остальные нанесены “свободной рукой".
Приглядитесь к слегка волнистым линиям,
изображающим крышу, концы которых ак -
центированы (утолщены и изогнуты квер-
ху) у её рёбер. Заметьте прямоугольную
перекрёстную штриховку затенённых обла-
стей, Полюбуйтесь интерпретацией окон в
контрастах белого и чёрного. Индикация
кирпичной кладки дымовых труб явно
упрощена. Оштукатуренным плоскостям
стен соответствует белизна бумаги, преры-
ваемая листьями и стеблями вьющихся
растений, а кое-где тронутая точками.
Эти примеры способны сформировать у
человека прекрасное и адекватное впечат-
ление об объекте. Но во многих вертикаль-
ных проекциях практически невозможно
продемонстрировать глубину простран-
ства или выступающий элемент постройки.
Посему часто, когда вертикальную проек-
цию решают укомплектовать перспекти-
вой, применение художественшло рисова-
ния ограничивается рамками последней,
где оно принесёт проекту наибольшие пре-
имущества. я вертикальную проекцию
оформляют без изысков, очень просто,
сводят её к контурному (линейному) ри-
сунку иди шк.трументалыюму чертежу.
Вне зависимости от того, потребуется
или ист прикладывать ваши навыки архи-
тектурного рисования ещё к какому-либо
изображению, кроме перспективы, вы все-
гда должны уделять большое внимание
композиции целого бумажного листа (или
каждого из нескольких листов). Некото-
рые талантливые разработчики не понима-
ют, как важно сделан- красивым .любой
лист проекта. Один знакомый архитектор
заявлял: “И зачем беспокоиться о распре-
делении материалов по площади листа?
Законченная постройка — вот что важно. А
все чертежи и рисунки -- недолговечные
бумажки. Ими никого не согреешь и не
укроешь. Это лишь средства продвижения
к настоящей цели, то есть к дому, в кото-
тем можно жить и быть счастливым” В не-
которой степени он прав. По ведь правда
есть и в другом. Люди, знакомящиеся с ва-
шим проектом, чаше всего склонны пред-
полагать; хорошее распределение материа-
лов по площади листа почт и столь же безо-
шибочно свидетельствует о недюжинных
творческих способностях архитектора,
сколь и точные горизонтальные или верти-
кальные проекции. Даже и не осознавая ни
одной своей мыс та о композиции целого
листа, люди' несомненно подвергаются
влиянию создаваемого ею впечатления.
Хоть эксперт, хоть неспециалист. просмот-
рев ряд проектов, одинаково я наверняка
назовут среди них лучшим тот, который
представлен красиво.
Когда на одном листе собраны перспек -
тива, планы к, может быть, чертежи дета-
лей здания, она является фактически са-
мым важным изображением (частенько -
и самым крупноразмерным) среди всех.
Значит, ей следует отвести господствую-
щую позицию — обычно в верхней части
листа. Иногда проектант “засовывает” пер-
спективу туда наобум, не имея ь голове
определённой схемы, а пегом пристраива-
ет планы и детали на свободную площадь
внизу, как получится. Не надо ему уподоб-
ляться. Вместо того нарисуйте (юти, ио
крайней мере, набросайте) перспективу па
отдельном куске бумаги (обычно бумаж-
ной кальки) и перемещайте этот эскиз ту-
да-сюда по большому листу, одновременно
двигая иабртеки планов и других крупных
элементов финального варианта проекта,
цока они не сложатся в логически оправ-
данную и интересную композицию. Так же
тщательно надо изучить возможности и
определить дислокацию необходимых над-
писей. А затем там, где решено, сделайте
окончательный перспективный рисунок
(или перенесите его туда с отдельного кус-
ка бумаги).
На рис. 263 благодаря любезности
Чарлза У. К.тпри (Charles W. Cleary) и
Джеймса Н. Холдена (James N Holden) мы
репродуцируем проект шести комнатного
дома в пригороде па двух листах. Они ха-
рактеризуются хорошей внутренней ком-
поновкой и' обеспечивают зрителя исчер-
пывающей информацией в легкодоступ-
ном визе.
Рисуйте настоящие дома
Рисование проектируемых зданий — не
единственное занятие, представляющее
для архитектора интерес и ценность.
Столь же полезно заниматься с уже суще-
ствующими постройками. У чертёжника
182
нет более логичного способа обучиться ри-
сованию проектируемых зданий, чем прак-
тиковаться в изображении настоящих.
На рис. 264 мы видим закалённый года-
ми дом новоанглийского колониального
стиля, а на рис. 265 — один и?, помещичьих
домов на земле, лежащей по другую сторо-
ну Атлантики, в старой Англии. В обеих
картинах есть что-то такое характерное,
чего не хватает во многих архитектурных
рису идах; как-то чувствуется: это не пло-
ды воображения, опирающегося на чер-
тежи. — нет. перед глазами художников
возвышались реальные строения. В обеих
заслуживают внимания свобода авторско-
го подхода, простодушие, разнообразие
линий и тонов. Сравните у м-ра Ригела, на-
пример, тип перекрёстной штриховки, ис-
пользованный для дерева слева, с точками,
репрезентирующими верхушку другой
кроны, выглядывающей из-за крыши объ-
екта. Или сравните разорванные штрихи
на освещенной части фасадной стены со
сплошными густыми линиями в тени от
свеса крыши. М-р Джонс показа/! кровлю
барского дома так, что сразу делается ясно,
л никто из зрителей никогда нс ошибётся,
утверждая: её смастерили из более тяжёло-
го, прочного и долговечного материала,
чем ту, которая оберегает американскую
достопримечательность, репродуцирован-
ную на рис. 264.
Занимаясь с уже существующими пост-
ройками, для подобных деталей вы гораздо
увереннее будете выбирать правильную ин-
•терпретацию, нежели когда рисуете “из го-
ловы” (эксплуатируя память или воображе-
ние). А накопив достаточный опыт работы с
настоящими демами, обнаружите: шипи
трактовки проектируемых зданий имеют
более убедительный характер, чем прису-
щий (как кажется) чуть ли не всем чужим.
Нежилые постройки
До сих пор мы показывали вам изображе-
ния только жилых домов, сосредоточив-
шись иа данной категории преимуще-
ственно потому, что студенты обычно про-
являют к ней энергичный интерес. Как
известно, есть и многие другие типы не
очень больших построек, с которыми мож-
но обращаться приблизительно ио тем же
правилам.
Прелестный пример трактовки худож-
ником строения, не предназначенного для
проживания людей, представлен на рис. 266.
Автор — уже упоминавшийся в нашей кни-
ге м-р Розенберг — работал с натуры. Эта
картина (как и его же "детище" на рис. 248)
замечательно проста, особенно если при-
нять в расчёт витиеватость. цветистость,
пышность стиля. в котором сделан c:im па-
вильон. Мощный центр интереса получен
укладкой весьма густого тёмного тона в
большую зону внутри арочного входа.
Прикрыв её пальцами, увидите: остальные
зоны изображения — сравнительно свет-
лые. Детали орнамента интерпретированы
экстремально грамотно: в меру отчетливо,
чтобы мы смогли сполна ощутить его бо-
гатство, и в меру скромно, чтобы исклю-
чить их неправомерное “выпирание’’. По-
смотрев сквозь опущенные ресницы, вы
согласитесь: постройка как целое на фоне
неба и прочего окружения формирует
очень интересное пятно (тему о пятнах мы
обсуждали в предыдущей главе 1.6).
Используя совсем другую манеру, м-р
Касл достиг не менее великолепного эф-
фекта и своей работе со знаменитым кафе-
дральным собором во французском городе:
Реймсе (рис. 267). Размеры названного
объекта столь велики, что логичнее было
бы отнести его к комментируемым в следу-
ющей главе, но мы не в силах удержаться
и дотерпеть! Трактовка обнажает редко
встречающееся понимание художником
громадных и сложных объектов. Верхняя
половина рисунка сильно притягивает
взгляд благодаря (частично) резкости сво-
его силуэта на совершенно белом фоне.
Внизу, для того чтобы стабилизировать
целое, “сконструирован" крепкий н устой-
чивый фундамент из тонов, уложенных в
недвусмысленную форму' прямоугольни-
ка. Затемнённые нмжннс- утлы его отлично
оттеняют большую светлую зону, остав-
ленную перед входами в собор. Сами его
двери, практически зачернённые, по кон-
трасту' с нею выглядят v. вовсе провалам и,
которые помогают создать центр интереса
з нижней половине рисунка, куда относят-
ся и фигурки людей. Но ни тёмным силуэ-
там башен, ни провалам входных дверей не
суждено отвлечь нашего внимания от ясно
различимых узоров, из которых скомбини-
рован весь фасад здания. Техника испол-
нения достаточно свободна. Текстурные
характеристики материалов очеыщяы. За-
мысловатые детали индицированы аде -
кватно (хотя я можно усмотреть в ши не-
кий налёт импрессионизма).
Вот мы и подошли к концу главы 17.
Несмотря на те, что получилась она «.тин-
ной, мы сумели указать лишь отдельные из
множества интересных качеств продемон-
стрированных картин. Разрешите им опята
войти в круг предметов вашего присталь-
ного изучения, ищите намёки и подсказки,
которые могли бы помочь вам преодо-
леть собственные слабости. В следующей
главе 18 продолжим беседу об архитектур-
ных рисунках, нацелив её на крупные со-
оружения.
183
1-'нс. 268. Подметите в этом изображении, как его автор, м-р Роберт Лакт;д, продемонстрировал,
смою способность работать с быспцютпй и изяществом, свободно. но точно нарсгсовав небоскрёб.
Архитекторы - Уокер (Walker) и Эйзен (Eisen).
184
18. Более крупные архитектурные проблемы
Эдвард Ф. Тони
На самом деле не так .уж много должно
быть сказано по теме рисования крупных
построек. К ним напрямую применимо
почти всё, что написано про не очень боль-
шие в предыдущих главах. Однако есть не-
сколько советов, заслуживающих внима-
ния, после чего мы дополним текущую гла-
ву 18 обсуждением репродуцированных в
ней работ других художников.
Если инструментальный чертёж пер-
спективы, на основе которого надлежит
сделать архитектурный рисунок крупного
здания, нехорош, то перед исполнителем
встают явственные затруднения, Архитек-
торы и чертёжники — многие из них — ка-
жутся склонными с заметным высокоме-
рием утверждать: да ладно, мол, только бы
инструментальная перспектива была точ-
ной, и хватит... Мы должны опять конста-
тировать ошибочность такого подхода.
Требуются незаурядный здравый смысл и
рассудительность (обычно приобретаемые
лишь благодаря значительному опыту),
чтобы выбрать наилучшую точку обзора,
правильную высоту' линии горизонта и т. п.,
и это вдвойне истинно, если здание — не
просто прямоугольная “коробка', а слож-
нее организованные массы.
Выбор точки обзора
Если в работе над типичной перспективой
поместить точку обзора (ТО) слишком
близко к постройте, то главные точки схо-
да (ТС) сдвигаются друг к другу настоль-
ко, что силуэт сооружения может стать не-
приятно острым. Нужно помнить: если вы
ис дистанцируетесь от экстремально высо-
кого или широкого здания, то не сможете
увидеть его целиком без перемен направ-
ления луча зрения.
Инструментальная перспектива пред-
полагает, что направление взгляда зрителя
фиксировано. Значит, занимаясь ею, необ-
ходимо быть уверенным: выбранная вами
ТО отнесена от здания достаточно далеко,
чтобы соответствовать реальной позиции
на местности, откуда человек мог бы ви-
деть возведенное здание полностью все без
поворота глаз. Один известный проекти-
ровщик часто пользуется следующим пра-
вилом: имея дело с высоким зданием, надо
относить ТО на 2—2.5 его высоты, а с ши-
роким — минимум на 2 его ширины. Дру-
гое генеральное правило гласит: расстояние
надо измерять от ближайшего к наблюда-
телю угла здания. Студент, знакомый с
элементарной геометрией и стереометри-
ей, может мысленно представить себе пря-
мой круговой конус, вершина которого на-
ходится в ТО, а осью служит горизонталь-
ный луч зрения, проведённый от ТО к
зданию; любая образующая конической
поверхности, охватывающей интересую-
щее вас здание целиком, должна состав-
лять с осью угол нс более 30 градусов. Этот
подход базируется на известном из биоло-
гии факте: не поворачиваясь, нормальный
человеческий глаз способен воспринимать
объекты отчётливо в пределах конической
зоны шириной около 60 градусов.
Впрочем, закостеневших (жёстких)
правил здесь нет. Пока вы ещё не накопи-
ли значительного опыта, посоветуем на-
брасывать пробные перспективы — в мел-
ком масштабе, составляя их только из
главных линий сооружения. Пробы сразу
покажут, достаточно ли далеко выбрана
ТО; если нет, то оно будет выглядеть не-
натурально: верхушка высокого здания,
например, сформирует излишне острый
“ник’’ над отвесной линией ближнего к вам
угла, что всегда некрасиво и нежелательно.
Второй момент, важный и для предва-
рительных карандашных скетчей, и для
окончательных рисунков тушью: здание
типа “кирпич на торце", рассматриваемое с
ребра. не продемонстрирует себя самым
лучшим образом, если плоскости обеих ви-
димых стен расходятся вдаль симметрич-
но (под одинаковыми углами 45 градусов)
к вертикальной плоскости, проведённой
через луч зрения. То есть: одну нз стен,
прилегающих к ближнему углу здания, -
разумеется, главную (фасадную) — надо
“приветливее” поворачивать к зрителю,
чем вторую. При этом не только достигает-
ся большее единство композиции, но и лег-
че задать центр интереса. И ешё: такая
асимметрия наверняка привычнее взору и
посему естественнее.
Линия горизонта
(уровень глаз)
Положение линии горизонта (ЛГ), па ко-
торой размещаются главные ТС, тоже
весьма важно. Занимаясь не очень боль-
шими постройками, её обычно размещают
на высоте 1,2-1,8 метра от земли, то есть
приблизительно на уровне глаз стоящего
или сидящего человека. Если столь же
низкую ЛГ применить в рисовании экстре-
мально высокого здания, то иногда итога
могут получиться плачевными, ибо вер-
хушка его опять-таки покажется чрезмер-
но острым “пиком", рассечённым отвесной
линией ближнего к вам ребра. Поэтому в
подобных случаях нередко фиксируют ЛГ
в 9-12 метрах над землёй, и законченная
картина создаёт у зрителя впечатление,
будто объект рассматривается с третьего
или четвёртого этажа дома на противопо-
ложной стороне улицы. Есть знакомый
чертёжник, который взял себе за правило
поднимать ЛГ примерно на одну пятую
(20%) полной высоты объекта; второй
предпочитает одну треть. Проследите за
обсуждаемым параметром в разных рисун-
ках (в каждом из них вы отыщете ЛГ на
том уровне, где любая горизонтальная ли-
ния, присущая конструкции собственно
здания, не отклоняется от горизонтали на
бумаге).
Трудясь над перспективой, оптималь-
ное положение ЛГ (как и ТО) вы сумеете
определить, только набросав мелкомас-
штабный пробный скетч. Если ЛГ размес-
тить высоко, то в результате, возможно,
будут лучше видны верхние этажи, но на-
верняка станут более приметными улич-
ные тротуары и мостовая, попавшие в пло-
скость, почти перпендикулярную лучу зре-
ния. На людей и на крыши автомобилей
зрителю тоже придётся смотреть сверху
вниз, а вам, чтобы успешно изобразить их
185
Рис. 269. Вот -проект отеля от арлнтсктурнай мастерской лПоапл и Постя” (Postle & Poslle.) для окрестностей
города Сан-Диего, штта Катир^тия. В ггерспектиае, изображённой м-ром Локвудом, прекрасно аранжированы
все тёмные питча. Техника исполнения, способная напомнить о гравюрах, привлекает своей свободой.
186
187
г
к
йл. 27(1 Заметьте, какую убедительную трактовку художник (м-р Роберт Локвуд) дал этому
сложному объекту.
188
681
Рис. 271. Оригинал этого рисунка м-р Локву-j готовил
как иллюстрацию в буклет, рекламирующий проемпируемае.
.здание, и. такая дерзкая трактовка особенна хороню соответ-
ствует характеру цели.
в данном ракурсе, потребуется больше вре-
мени и умения. Если ЛГ разместить очень и
очень высоко, то линия пересечения < ген не-
боскреба с прилегающими к ним тротуара-
ми (или отмостками) может претерпеть та-
кие искажения, что возникнет иллюзия,
будто он “вырастает" из одной-едиветвен-
ной точки. Эта иллюзия ещё и усугубится,
если ТО слишком близка к объекту.
Предварительное планирование
Когда вышеописанные главные проблемы с
ТО I: ,ТГ будут решены при помощи одного
иям двух маленьких. пробных набросков
(которые по желанию допускается исполь-
зовать также для подбора кшёров), вы смо-
жете без риска и благополучно нарисовать
большую перспективу. Затем надо (-передо
точить внимание на переводе её в тушь.
Прежде всего мы должны предостеречь
вас от усложнённости перевода. В нашей
книге уже неоднократно указывалось: од-
ним из главных признаков великолепной
техники исполнения рисунка пером являет-
ся её простота. Хотя студент или чертёжник
это теоретически понимает и приемлет, он
на практике всё же частенько скатывается к
тому, чтобы делать намного больше, чем не-
обходимо и достаточно: процесс выполне-
ния работы удлиняется, а когда она зшеонче-
на, становится явно заметной перегружен-
ность интегрированного эффекта.
Мы отнюдь не хотим настроить вас па то-
ропливое рисование больших иля сложных
сооружений. Даже опытный мастер должен
отдать такому зданию изрядное количество
времени, ведь каждый квадратный санти-
метр красивого рисунка требует стараний.
Мы хотим внушить вам вот какую мысль:
много времени можно сэкономить благо-
даря тщательному предварительному пла-
нированию. Чем сложнее объект, тем оно
нужнее.
Часто зрелый мастер тратит мало осо-
знанных усилий на эту подготовку', ибо
жизнь, конечно же, научила его использо-
вать время с выгодой. А вот новичка мы на-
стойчиво побуждаем не пренебрегать пред-
варительными скетчами, подбирать с их по
мощью не только ТО и ЛГ, но и валёры. как
было рассказано в главе 16. для начата опре-
делявшись < направлением прихода света,
поскольку оно “комаштуст” основными мас-
сами теней.
Не забывайте о простоте. Следует пони-
мать, например: пет иеобходимости до кон-
ца и тщательно прорисовывать каждое, из
многих десятков одинаковых окон в небо-
скрёбе. Расходуйте время на достижение
удов.1е-творите;и>ного качества работы в це-
лом, концентрируйте усилия на деталях, от-
личающихся нестандартностью или чрезвы-
чайной важностью. Возьмём вход — такой
существенный элемент большинства крул-
ных построек в норме должен сполна полу-
чить свою долю внимания. Практика не раз
убеждала: на-цлучший способ трактовки вы-
сокого здания - сосредоточиться на зове,
тяготеющей ко входу (она охват ьтваст ниж-
ние этажи, прилегающий фрагмент улицы и
непосредственное окружение), и сделать её
центром интереса; а изображение верхних
этажей может быть облегчено, и это естест-
190
воине, ибо при ргссматряышии небоскрёба
из относительно низкой точки они обычно
выхолят за пределы поля отчётливого зри-
тельного восприятия. Впрочем, бывают' и
исключения. Предположим, что у фунда-
мента ваше здание выглядит довольно три
виальпо, но чем выше, тем орнаментовка
сильнее, а самый верх его увенчан прелест-
ной башенкой. Разумеется, логично будет
<х{>окуси{ювап«ся на ней и соседствующих с
нею частях постройки, а нижнюю зону сде-
лать менее аттрактивной, иначе внимание
зрителя неизбежно будет дробиться между
двумя центрами интереса.
Элементы окружения
Занимаясь с крупным зданием (особенно
если оно высокое), вы. пожалуй, частично
лишены врав использовать столь же свобод-
но и столь же широкий ассортимент различ-
ных элементов окружения, как в работах с
не очень большими постройками. Наиболее
резко чувствуются ограничения для кустов
и деревьев. Можете, конечно, включать в
композицию соседние сооружения (если
они есть). Обязательно — людей и автомо-
били, ибо при их отсутствии картина с круп-
ным зданием выглядит гораздо беднее и
скучнее, чем рисунок с маленьким. Н все эти
второстепенные элементы должны быть
точно промаеппабированы по отношению к
главному объекту, иначе его собственный
масштаб покажется неверным.
Не рассеивайте .дамские фигуры так,
чтобы каждая "кричала" о себе. Их обычно
смыкают попарно или в группы из трёх, че-
тырёх человек и более Люди не должны
стоять оцепенело — позвольте им куда-то
поспешать или что-нибудь делать (разгова-
ривать, поливать цветы, торговать мороже-
ным, вылезать из автомобиля и т. п.). Если
здание располагается на углу городского
квартала, то вам надо знать правила улич-
ного движения в этом городе и предусмот-
реть их соблюдение на. изображаемом пере-
крёстке.
Практически всегда заказчик будет рад
увидеть, что его здание имеет имидж “бой-
коп? места”, то есть привлекает людей, явля-
ется средоточием их оживлённой деятель-
ности. Посему нс стесняйтесь во многих
случаях схитрить, группируя человеческие
фигуры возле здания или заставляя их вхо-
дить туда. Повернул к нему их лица, вы при -
бавчтс зданию важности, значительности а
также подчеркнёте центр интереса, роль ко-
торого оно играет в композиции. И наобо-
рот: показав людей, во множестве ус гремля-
ющихся щючьегг здания. вы рассеете ьнмма-
чие зрптетя вслед за ними.
Балансировка
светлых и тёмных зон
Нередко темная тонировка в базисе рисунка
с высокой гиютройкой помогает стабилизи-
ровать ею и целом (всцомтште рис. 267).
Иаот да тягашн тонами репрезентируются
просто еегес свепные валёры у'»ицы и всего,
что на ней сеть. Чаще, однако, это бывает
той теш», падающей от -здания (или зданий)
на противоноложпой стороне улицы. Тень
можно листепешю растушевать до белизны
бумаги или снабдить отчётливым верхним
..датчвьия 1
Рм. 2.72. Интересно сратнть smy подобную акварели
картину, на wmopou м-р Дж. Р. Роуп запечатлел одну
из церквей фршшужыго города Тулузы, с япквудозскай
“магией". реюхйзуинр'юанпай на рис. 271. И туги, и там
чы видим ненрнтычна мкмоле количестве тёмные тонов,
а ахти' пеп-крёетную «априховы, но каждый мастер
отличается своей яркой нндгмшчуюлюстыа а творческом
подходе к целому.
191
Put,. 273. М-р Томас Е. Киш должен был. обладать и уверенностью, и мастерством. чтобы исполнить эту пару предварительных
этюдов для небоскрёба в Детройте, штат Мичиган. Оба изображения энергичны, четки и эффектны.
192
краем, если он улучшиг впечатление. Край
должен быть изображён точно или хотя бы
корректно и не нагружать картину линия
мн; мало приятными глазу.
Возвращаясь к обсуждению проблемы,
где локализовывать центр интереса у
основания или у верхушки высокого соору-
жения. - мы котим добавить вот что.
Если оно светлое, тс удовлетворитель-
ным композиционным решением будет
сформировать белую (в какой-то степени)
зону у основания, включив в неё часть соб-
ственно постройки. прилежащие тротуары
(или отмостки) и, пожалуй, фрагмент мос-
товой. Часто можно сделать эту зону луч-
ше заметной за счёт контрастирующих
тёмных домов, соседствующих с объектом,
а также “прилепить” к её низу тени, peirpe-
зентирующие улицу или упавшие от про-
тивоположных зданий. В результате обра-
зуется окруженное серым или чёрным бе-
лое пятно; ‘прострелив” его немногими
сильными мазками туши, интерпретиру-
ющими входные двери и окна нижних эта-
жей, вы получаете мощный центр интереса.
Если по неким причинам вы желаете
создать центр интереса у верхушки высо-
кого светлого сооружения, то оставьте
верхние этажи в виде светлой массы на фо-
не тёмного неба. Получится аналогичное
белое пятно, окружённое серым или чёр-
ным, которое тоже надо “прострелить” там
и сям намёками на окна. Иногда натураль-
нее выглядит обратный вариант: приемле-
мо темный силуэт верхней части объекта
па фоне светлого неба или облаков.
Все подобные моменты следует просма-
тривать и оценивать на стадии предвари-
тельного планирования (в карандашных
скотчах). А когда будет готов чёткий план,
разворачивайте' работу тушью, нацелива-
ясь создать в согласии с ним прекрасную
картину. Наиболее обшеприняный поря-
док действий таков: стартова ть от центра
интереса и продвигаться к периферии ком-
позиции.
О технике исполнения
U аспекте техники исполиения пет ника-
кой разницы между рисованием крупных
зданий и не очень больших построек, за
редким искмючеиием, когда для первых
используются некоторые грубоватые при-
ёмы. Они приветствуются, если размеры
каршны велики п она предназначена к ре-
продуцированию с известным уменьшени-
ем. Если же картину не предполагается ре-
продуцировать, то техники должка быть
достаточно изящной, чтобы оригинал ра-
довал глаза.
Локвуд: свободное рисование
Обратившись теперь к работам других ху-
дожников, сопровождающим текущую
главу 18 в роли ирицеров и юбражемия тиг-
ром крупных зданий, посмотрим, каковы
подходы мастеров к решению сие пифиче -
ских проблем.
Сначала познакомимся с творчеством
м-ра Роберта Локвуда. Рис. 268 демон
стрнрует очаровательную трактовку: не по-
грешив тптчуть против аккурат пости илст-
руиснтального чертежа, мэтр внёс в карти-
ну свободу и простор, которые не оставили
места для жёсткости, окоченелости, бес-
компромиссности. столь часто свойствен -
ных изображениям подобных объектов.
И что ещё нужно добавлять к такому ком-
ментарию? Композиция естественна и
проста. Направление прихода света выбра-
но гак, что здание озарено полностью От-
носительно луча зрения небоскрёб сориен-
тирован весьма грамотно: выгодно иод
черкнут весь передний фасад. Резкие
чёрные акценты (людские фигурки и т. и.)
делают его низ центром интереса. Много-
образие фигурок требует пристального
изучения. Едва можно найти одну, кото-
рая. была бы обособленной и отчётливой,
ио общее впечатление от них убедитель-
ное. Тени повсюду замечательно сбаланси-
рованы.
Абсолютно другие объект и компози-
цию видим на рис. 269. Здесь вся картина
решена в более томных гонах. Спроектиро-
ванный отель сам по себе конструкция,
позволяющая осуществить приятное ч ес-
тественное распределение резких акцептов
чёрного, которые в контрасте со светлыми
стонами заставляют здание в целом прямо
сверкать. Как и в предыдущем примере, м- р
Локвуд мудро распорядился плоскостимн
оконных стёкол: они преимущественно
светлые, чем усиливается эффект снепка-
ния. Иные окна (особенно расположенные
подальше от зрителя) иитерпрстщюзаны
буквально парой точек., а то и новее не обо-
иичены. Пронаблюдайте, как левая поло-
вина здания выносится к переднему плану
благодаря обострению контрастов: сравни-
те окна в ближжм крыле с ,дальними или
валёры теней р лоджиях за аркадами. Окру-
жающая местность не очевь-то типична
для такого класса зданий: и компоновка её
элементов, и техника исполнения потряса-
юще интересны. Подметьте декоративный
характер гелей па переднем алане. Л как
умело вписаны а целый пейзаж формы об-
лаков*
Рис. 270 тоже нельзя “породнить* с
рис. 268 ни по геме, нм но трактовке. Одна
из причин - объём ландшафта, вовлечен-
ный а композицию рис. 270. По здесь, как
и в других работах м-ра Локвуда, наблюда-
ется свобода творческого подхода. Она не
имеет ничего общего с небрежностью или
беспечностью В каждой части целого
сквозит пытливая мысль. Рекомендуем
вам тщательно изучить путь и способ, бла
толаря которым взгляд зрителя постепен-
но уводится от растителььчк'.та переднего
плана (нс постесняйтесь восхититься каче-
ством её прорисовки!) к удалённым зда-
ниям.
Рис. 271 — пример экстремально тем
ным и очень импрессионистический, ско-
рее скетч, но весьма необычный и нетипи1» -
ный для архитектурного рисования. Изпа-
Рис. 274. М-р Чарлз Ф. Эппингтузвн тзартелы:» обдумал трактовку такого строгого объекта, каковым
я&гяется здание высшего тегничвекиго таяища в Чикаго, штат Илмтоис. Архгипектгя) — JUwh С. Ириетенст
(John (. Chri&ensm)
1.93
I’m:. 275. М-р Бертрам Гроцы/зр Гут:-,ю имгбра.шя собор Святою Кавина в богемском юроде
Трамбурее - *и&атизированиаяк (то есть придуманная) композициз., Нгтмме впечатляет
силус-т гзавиыо соорум еюзл. Очень интересен и переотш план картины.
194
195
96 i
(иохп'Яа,! pun ‘^wjpdo^j • wrM-'j.)
ялшйф n 01‘ixpfij "ituity — ndotuxutunxiiv woiiiiM'nsiv. mwiwjiaxfpoeu tmaotirj ‘wkwkjo я — ртыгидпи чющтт
понижая 'ncmvdiu ‘mwxvmu .> ftm^rriudat'. ол?лк> тшмЬш^ах rr&&kuftuwoi*ai»rtu oKtpnj doitti^iadj tn>diud-y<[ d-n
•»я waomdoij (ичулУиго^ flvkto ппн<иг>аа[>2ф 'иошгнтгюя) vimvrji ouwmoj rnupnvf»• xrvoxciv t> ‘so'i&i’n •)/^
чально использован он оыл в иуклете, рек-
ламирующем проекгируемс-е здание, н наи-
более эффектно соответствовал назначе-
нию Временами в вы можете попробовать
применить подобную дерзкую трактовку к
кякому-ппбудь объекту. (А на рис. 295, кста-
ти, дан один из интерьеров того же здания,
подготовленный м-ром Локвудом для гой
же дели и практически в такой же. свобод-
ной манере.) На рис. 272 для сравнения про-
демонстрировано совсем другое обращение
С тёмными тонами, заиатняющими картину
почти целиком.
Кинг: предварительные этюды
Мы неоднократно советовали вам нс при-
ступать к рисованию архитектурных пер-
спектив без подготовки предварительных
набросков На рис. 273 репродуцируем два
изображения: хотя они были сделаны имен-
но на предварительной стадии процесса,
оддаио приобрели характер законченных
этюдов, которыми МОЖНО эазти'боваться, то
есть это больше чем наброски. Оба выпол-
нил м-р Томас Е. Кинг с отчётливостью и
отвагой, евидетельствутощими об уверенно-
сти мастера в себе. Хорошо проработаны пе-
редние планы. Отдельные окна, накрытые
тенью, оставлены светлыми, демонстрируя
свою натуральную отражающую способность.
Гам. и сям использованы ннструметпалышо.
вертикали, обеспечивающие облику небо-
скрёба мощь и цельность. Стоит подметить
и тени, отброшенные на него внешними объ-
ектами.
Эшшнгхаузен:
строгий объект
На рис. 274 вы видите красивую и спокой-
ную трактовку крупного здания, отличаю-
щегося большей строгостью и симметрично-
стью от тех, что мы показывали до сих пор.
Ближняя часть его естественно выдвигается
вперёд — этот эффект частично обусловлен
умением, с которым м-р Чарлз Ф. Эллинг-
хаузен замаскировал дистанцию. Обратите
внимание, как хороша листва; заметьте раз-
ницу в линиях, использованных для её ре-
презентации на переднем плане и в отдале-
нии. Без лишних слов понятно: отображе-
ние подобных зданий пером и тушью
требует громадного терпения, не говоря уже
о мастерстве.
Гудхью:
усложнённые объекты
Множество крупных зданий, с которыми
должен быть гочод встретиться чертёжник,
ни в коем разе нс исчерпывается теми, чк>
напоминают ио форме прямоугольный па-
раллелепипед (деловыми пли администра-
тивными центрами, жилыми комплексами,
отелями я пр.). — их иы считаем обыкновен-
но простыми. Есть иные сооружения, на-
много более сложные, и рисовать их каким
бы то нп было способом гораздо труднее.
R частности, церкви, соборы, мечети, па-
годы и другие храмы (места отправления ре-
лигиозных культов) нередко являют собой в
архвтектурном отношении совокупность
разнокалиберных масс, и очертания у них не
прямолинейны, и грани у них не гладкие, н
орнаментирошшы оси уймой дополнителъ-
Рис. 277. Ещё одна “идеализированная” композиция от м-ра Гудхью Хотя она и бым
спланирована как декоративная. но имеет качества констриктивного чертежа,
подтверждающие правильное понимание практических нужд архитеюпорсм.
$
$
Рис. 278. Вдохновлённый темой Хакнесс-Мелазриала в Йельском учияераппете, м-р Гарии €. Уилкинсон предъявил
взорам зрителей богатое рпэтюбразие. .шний и тонов, логически опреишапнов « изгяр&жезит вакого интересного объекта.
Архитектор — Лжеймс Гэмбл Роджерс (James Gamine. Rogers)
198
как м-р Уи."хш1':м трактует .кистз;», каменную кладку и окна.
199
Рис. 280. Мемориал (особняк) генерала Роберта Эдуарда Ли (Robert. Eiheard Lee) в Арлингтоне, штат Вирджиния,
на холме у пеки Потомак. Центром интереса в своей картине м-р Уилкинсон сделал белый портик с фронтоном,
окружённый тёмными зонами. На переднем плане глава — надгробный камень генерала Филипа Генри Шеридана
(Philip Нету Sheridan). Вдали справа — похожий на стол памятник архитектору Пьеру Шарлю Яанфану (Piertv,
Chides L’Eiifant), разработавшему план застройки столицы США по образцу Версаля.
200
Put:. 281. Заметьте вжхитшпелъную свободу, которая характеризует подход м-ра Эрнеста
Пейксотто к изображению фонтана у с-ворнр Паятаю Подестор (Palazzo Podest.ur) е итальянском
городе Генуе. Следует изучить также разнообразие линий и июнем.
901
Рис. 282. Итальянский город Брешии славится своей Церковью Святых
Чудес (Chieza dei Mirncoli). Детали её облики м-р Пейксотто интерпре-
тировал точками и короткими штрихами. Для студента тут есть
чему поучиться
202
ft*:. 283 (вверху). Фрагмент изобра-
жения, ^гредставленного карие. 284,
в натуральную величину. Ъысокока -
нественнов моделирование обыжъа
тем более достойно восхищения.
если учесть, что м-р Уаилес Бгквоугп
рисовал древнего монстра не с фото,
а с натуры, то есть с расстояния
к несколыаг метре» и. при всех клима-
ттрскнх оагбеюахмнх египе-тсюй
пустыни.
Рис. 284 (с гет). Уалчес Бчсворт.
“Сфинкс”. Старстемто выпол-
ненный лтюд. и котором неровные
и грубые поверхности каменной
ырльтпуры отображены
с шобычайном точностью.
203.
Рис. 285. В этом типичном, архитектурном рисунке вы, безусловно, заметите кропотливость и усердие автора -
м-ра Джонатана Ринга, - которые отнюдь не помешали эффектно реалистичному воспроизведению световозйущной
среды. Приш тон-клуб в Нью-Йорке спроектировал архитектор Эймар Эмбюри-второй (Aymar Embury П).
204
ных деталей. Одним из ведущих рисоваль-
щиков архитектурных объектов такого ти-
па в течение долгих лет являлся м-р Берт-
рам Гроуснор Гудхью, и резонно обратить-
ся к его работам. Репродуцированную на
рис. 275, однако, едва ли следует считать
типичной. Опа — продукт раннего перио-
да, когда м-р Гудхыо был еще совсем мо-
лод. Но потому-то для студентов она осо-
бенно ценна Изображение как целое на
фоне окружающей белой бумаги предстает
привлекательным пятном. Ваши глаза по-
степенно поднимаются от приблизительно
горизонтального базиса к вертикальному
“всплеску” главного сооружения, имеюще-
го интересный силуэт. Всё тщательно про-
думано. Центральный “всплеск" уравнове-
шивают деревья слева и строения справа,
формы которых гармонируют с ним Нет
пренебрежения к малым деталям, даже са-
мые меньшие из них получают свою долю
внимания. В нижней зоне картины распо-
ложился прекрасный пейзаж; моет, вода,
деревья поистине очаровывают. И не толь-
ко внизу, но и повсюду в рисунке техника
заслуживает досконального обследования.
Вам хорошо было бы позаниматься копиро-
ванием отдельных частей этой композиции.
Если уж речь зашла о технике, то сту-
дент, наверно, мог бы теснее познакомиться
с творческой манерой м-ра Гудхыо, изучив
рис. 27G. где все элементы показаны очень
наглядно. Церковь в аркадах колледжа
Святого Томаса вправду существует в сто-
лице С'ИА. Совершенно открыто выраже-
ны архитектурные достоинства объекта.
Подметьте, как интерпретированы различ-
ные материалы. Приглядитесь, как и где
использована перекрёстная штриховка
На рис. 277 мы публикуем ещё одну
композицию, придуманную м-ром Гудхью.
Она появилась на свет гораздо позже той,
что данэ на рис. 275, и вам будет интересно
сравнить эти две работы. Вторая явно деко-
ративнее. по характеру, чем первая, а также
выглядит менее эфирной, ибо линии нане-
сены на бумагу с большей отчётливостью.
Уилкинсон:
примеры тонкой работы
Другой пример с “ароматом” готики —
рис. 278. (Его фрагмент в масштабе 1:1 для
учебных целей воспроизведён на рис. 279.)
Особый интерес к этой картине привлека-
ет трактовка разных элементов построек,
в том числе каменной кладки. Уникально
интерпретирована также листва. Подоб-
но м-ру Бертраму Г. Гудхью, м-р Гарри
С. Уилкинсон совершенно свободно при-
меняет перекрёстную штриховку.
На рис. 280 репродуцирована ещё одна
работа м-рз Уилкинсона — композиция, в
которой соединились объекты, хранящие
на территории Арлингтонского нацио-
нального кладбища память о двух генера-
лах, героях Гражданской войны в США
(сражавшихся, однако, за разные сторо-
ны). и одном талантливом архитекторе.
Белым фасадом здания сформировано
светлое пятно, которое, будучи окружено
тёмными зонами, становится центром ин-
тереса.
Пейксотто:
не робея перед деталями
Ещё один пример с мелкими деталями дай
на рис. 281. Он демонстрирует свободу
подхода, слишком редко встречающуюся в
архитектурном рисовании. Чертёжнику
надо исследовать искусные решения, най-
денные художником для таких “кусочков”,
как балюстрады вверху и железный забор-
чик внизу. Видите, сколь разнообразно
трактованы балюстрады? Постарайтесь
впечатать себе в память идею о сплаве про-
стоты с неодинаковостью, копируя отдель-
ные части композиции. Листва тоже про-
рисована г, восхитительной свободой. В
общем, эта картина м-ра Ксйксоттс заме-
чательна во всех отношениях. Да, она (в
отличие от многих других) изображает ре-
ально существующий объект, по предлага-
ет вам подсказки, которые будут полезны
и в работе с проектируемыми сооруже-
ниями.
На рис. 282 мы репродуцируем другой
очаровательный подарок от м-ра Лейкоз г-
то — даже, пожалуй, Стоку- архитектурный,
если можно так выразиться. Среди многих
его деталей, достойных изучения, хоте-
лось бы особо обратить ваше внимание
на преимущественно точечную передачу
украшений и орнаментов. Точки соответ-
ствуют крошечным теням, рождённым вы-
пуклостями рельефа, и нанесены на бумагу
с достаточным тщанием, чтобы зритель
мог нс только получить точное впечатление
о самих узорах, но и ощутить простран-
ство. свет и воздух. Заметьте: в некоторых
зонах — в частности. на колоннах портика
главного входа — точки крайне маш. За-
метьте также очень деликатную, но тем
не менее полностью адекватную действи-
тельности репрезентацию орнаментов и
украшений на боковой стене надстройки,
поддерживаемой этими колоннами. Ис-
следуйте разнообразие линий, использо-
ванных для интерпретации темей крупно-
го размера по всей площади картины.
Проштудировав все примеры, вы при-
дёте к выводу: эффект рисунка опреде-
ляют как его содержимое (то есть всё, что
будет в него включено), так и всё, что оста-
нется “за кадром”. Убедительность и ре-
альность эффекта в некоторой степени
обусловлены суггестивностью (способнос-
тью наводить человека на понятия, ассоци-
ации, размышления) или импрессионис-
тическим качеством mhoi их деталей
Босворт и Ринг:
ещё два примера
детальных изображений
“Сфинкс" в исполнении м-ра Уэллеса Бос-
ворта — рисунок, который, может, и не сто -
ит называть а буквальном смысле архитек-
турным. Однако он являет собой пример
такой кропотливой работы пером для ре-
презентации облика скульптурной массы,
что тут есть много чему поучиться. Рис. 283
и 284 стоило бы поместить в книге, даже
если бы они не служили другим целям, а
были должны только продемонстрировать
вам, насколько серьёзно и добросовестно
некоторые паши мастера архитектуры, бу-
дучи студентами, относились к своим зада-
чам. Но эти иллюстрации й силах научить
пас и большему Разглядите и определите,
например, каким образом м-р Босворт
“ухитрился” показать, что голова чудови-
ща выступает от гулов ища вперёд и нави-
сает над лапами. Исследуйте ее отдельные
элементы: губы выпяченные в простран-
ство, глаза, ушедшие, наоборот, вглубь...
Просто чудо, что человек смог в экзотиче-
ских условиях управиться с таким уни-
кальным объектом, уложил на бумагу не
ОДНУ тысячу ЛИВИЙ и штрихов, по не ошиб-
ся в передаче истинных валёров.
В заключение текущей главы 18 мы
опять хотим привлечь внимание читателя
к типичной архитектурной перспективе,
роль которой на сей раз сыграет превос-
ходная работа м-ра Джонатана Ринга (см.
рис. 285). Четкие линии, светлая система
валёров и (несмотря на добросовестное,
честное воспроизведение всех деталей)
простота позволяют отнести эту картину' к
числу самых великолепных в её жанре.
Ну, о внешних видах зданий сказано
уже немало. В следующей главе 19 погово-
ри?.! про интерьеры, мебель и прочие пред-
меты обстановки Условимся, что ради
краток ги кое-где в дальнейшем тексте
будем употреблять термин “экстерьер”
(толкуемый строгими блюстителями норм
русской) литературного языка только в зна-
чении “внешний вид н телосложение жи-
вотного”) как профессиональный (жаргон-
ный) эквивалент словосочетаний “внеш-
ний вид постройки” или “наружный вид
дома”.
205
Рис 286. Эти кресла rt 'арисйвал м-р А. 1Ър'шп(т Ъиишп. Подмят мъе деталей и
omopiic^eae kthtf' ч<а пса..
206
19. Интерьеры и их заполнение
Лорелл Гилд
На протяжении глав 15—18 мы подробно
обсуждали вопросы репрезентации внеш-
ности построек и их окружения. Теперь
обратимся к интерьерам и их заполнению.
Если вы накопили достаточный опыт
;>аботы с экстерьерами, то не сочтете осо-
бенно трудным рисование интерьеров.
Если же с экстсрьерами вы не занимались,
то, возможно, чсм-го новеньким покажет-
ся необходимость предварительно про-
делать бесчисленные упражнения, чтобы
достичь любого реального успеха в изобра-
жении комнаты в полном убранстве. Мно-
гие из обязательных упражнений должны
иметь темой репрезентацию материалов,
используемых для возведения и отделки
стен, то есть камней, кирпичей, штукатур-
ки (включая сухую), кафеля, изразцов,
древесины н т. д. Потренируйтесь также с
передвижными домашними принадлежно-
стями. украшениями и мебелью.
Изучайте детали интерьера
Если вы уже рисовали экстерьеры, то, не-
видимому, получили хорошую практику в
репрезентации стройматериалов. Но всё
равно следовало бы присоединиться к но-
вичкам. чтобы “набить руку” на эскизах и
набросках таких предметов, которые рань-
ше вам не попадались, включая непремен-
но разные виды обивки, коврики и ковры,
обои, портьеры и шторы, драпировки, го -
белены и прочие декоративные ткани.
Вас наверняка удивит множество и
разнообразие обнаруживающихся здесь
эффектов. Обучайтесь наблюдать их ос-
мысленно. Если, например, выбрана для
рисования какая-либо ткань, то сначала
тщательно исследуйте её вблизи и на рас-
стоянии, под ярким светом и приглушён-
ным, собирая складками и с некоторым
натягом. Во всех условиях старайтесь отыс-
кать специфические характеристики, при-
сущие внешнему виду материала, и сохра-
нить ментальные представления о них для
использования в будущем. Затем сравните
одну ткань с другой или накиньте несколь-
ко кусков разных тканей, скажем, на спин-
ку кресла так. чтобы легко видеть все одно-
временно. Повторяем: or богатства эффек-
тов, которые при гаком осмотре и анализе
откроются вашему восприятию даже на
сравнительно простых и гладких матери-
ях, может захватить дух. Атлас и хлопчато-
бумажная ткань одинакового цвета и от-
тенка будут сильно непохожи, что вроде
бы и естественно, поскольку изготавлива-
ются они из разного сырья: по возьмите
светлую хлопчатобумажную ткань и тём-
ную - и тут гоже увидите различия (не
только в валёрах). Нет возможности ио-
настоящему углубиться в эту тему' в преде-
лах одиой-единственной главы, да и в са-
мом лучшем случае вы не очень много
пользы для себя вынесете из подробных
словесных объяснений. Главное — понять:
всякие различия всегда существуют, и не-
обходимо их подмечать.
Тем не менее дадим несколько ценных
указаний. Светлоокрашенная ткань обыч-
но демонстрирует глазам более отчётли-
вые контрасты своих валёиов. чем тёмная
материя того же происхождения и качест-
ва. Тёмный цвет выглядит поглотителем
множества светлых оттенков в тенях лю-
бой природы (упавших на ткань от других
объектов или обусловленных её ориента-
цией не к приходящему свету). Гладкий
материал с оческом абсолютно непохож на
матовый того же тона, ибо сияет перелива-
ющимися отражениями Определён!! ые
ткани (такие как бархат) иногда предстают
тёмными там, где мы ожидаем увидеть их
светлыми, и светлыми там, где прочие ма-
териалы были бы темными; но попробуйте
пригладить ворс и иную сторону, и эффект
может немедленно и кардинально изме-
ниться. Многие блестящие материалы со
временем тускнеют и начинают больше
рассеивать свет, чем отражать, но есть и
исключения. Некоторые другие (кожа, на-
пример) часто склонны становиться по ме-
ре износа гладкими, глянцевитыми или
лоснящимися Чем. глаже материал, тем
сильнее усложнены и переменчивы его ва-
лёры, как правило, я тем ярче создаваемые
им отражения.
Что касается портьерных (драпировоч-
ных) тканей — их можно подвешивать
очень по-разному. Ведь одни суровы и жё-
стки. а другие мягки н податливы. Тяжё-
лые материалы обычно свисают прямо
вниз и показывают взорам меньше малень-
ких складок я изгибов, нежели легковес-
ные. Кроме того, тяжёлые материалы я
большинстве своём светонепроницаемы, а
посему иногда нх менее трудно рисовать,
чем вуаль. кисею и топкие сеточки типа тю-
ля, которые легко просвечиваются солн-
цем или небом или даже совсем прозрачны
(сквозь них можно видеть не только свет,
ио и какие-нибудь объекты).
Экстерьеры и интерьеры:
свет и тень
Наверное, следует поподробнее рассказать
про одно яз действительно фундаменталь-
ных отличий в видимых обликах почти
всех интерьеров и экстерьеров — про раз-
ницу в эффектах, связанных со светом и
тенью.
Вообще говоря, экстерьеры обычно ри-
суют в условиях (которые .мы назовём нор-
мальными дневными), когда со.’пгае явля-
ется единственным источником прямого
света Лучи его считаются вэадмопарал-
лельными; значит, падающие от объектов
тени обладают определёнными формами и
отбрасываются в одном и том же направ-
лении. Студент, не пренебрегающий на-
блюдениями, может скоро выучить формы
теней, вт тречаюягиеся в реальности наибо-
лее часто, и затем очень успешно приме-
нять эти знания, когда надо рисовать “из
головы".
Но для интерьеров о прямом солнечном
освещении в большинстве случаев вспо-
минать не приходится. То, которое посту-
пает сквозь окна, чаше всего смягчено за-
навесками. Бывают, конечно, исключения,
когда оно формирует такие же чёткие тени.
207
Рис. 287. Воспроизведённые здесь в масштабе 1:1 четыре скетча, которые восхитительно свободно и открыто
нарисовал м-р А. Торнтон Бишоп, дают нам не только полное впечатление о богатой орнаментовке этих предметов
мебели, ио и нечто большее.
208
как и снаружи. Но если говорить об интерь-
ерах в массе, то очевидно: освещение в них
преимущественно рассеянное -- свет излу-
чается по радиусам от каждого окна, от каж-
дой стеклянной или открытой двери. Один
предмет отбрасывает несколько разнона-
правленных теней, посему интегральная
(суммарная) тень его переменчива и сложна
по форме, часто не имеет определённых
очертаний и валёра, который оставался бы
стабильным в их границах. Если вы в дан-
ный момент сидите и читаете книгу дома, а
время дневное,, то оглядитесь в комнате во-
круг себя — и наверняка отметите в сово-
купности видимых теней потрясающее раз-
нообразие валёров, направлений и иных ха-
рактерных особенностей. Края теней порой
резки, а иногда настолько размыты, что их
практически пет. Если вы поставите стул в
паре метров от окна, но так, чтобы он ле по-
падал в поток прямого света, и исследуете те-
ни, легаше па иол от четырёх ножек, то узна-
ете много интересного. Вероятно, вы увиди-
те: четыре тени пе параллельны Друг другу, а
раскинулись в разные стороны. Затем обра-
тите внимание на каждую отдельную тень:
она имеет сносную густоту и чёткость в зоне
около места контакта ножки с полом, ио
светлеет и “размазывается” (а то и исчезает
вовсе) по мере удаления от этого места. Кос-
нитесь листа бумаги кончиком вертикаль-
ного карандаша -- вид тени будет аналогич-
ным. (Помните, подобный опыт предлага-
лось произвести в главе 9?)
Разница между дневными тенями, суще-
ствующими снаружи и внутри постройки,
способна поначалу сконфузить новичка: ас-
сортимент форм “внутренних” теней так ши-
рок, что свести короткое знакомство с ними
нелегко, Всякий из нескольких источников
света образует “свою” группу теней. Часто в
большой комнате или зале группы теней от:
четырех-пяти окон перекрещиъатот ся и сме-
шиваются очень запутанным образом. Мно-
го света отражают блестящие участки пола и
элементы конструкции предметов обстанов-
ки, из-за чего возникают дополнительные
тени, порой ложащиеся в направлениях, поч-
ти прямо противоположных естественному
(которое наблюдалось бы снаружи). Подоб-
ный эффект можно видеть, например, на по-
толке в размещении теней от арматуры под-
вешенной к нему люстры.
При всей их вариабельности светотене-
вые контрасты в интерьерах редко бывают
такими же резкими, как снаружи, вследст-
вие именно смягчённого и рассеянного ха-
рактера освещения. Однако не исключается
наличие большего количества мелких ак-
цептов (“всплесков* света и сгущений тени),
которые весьма заметны па фоле массы при-
глушённых тонов, а рождаются преимуще-
ственно благодаря отражающим поверхнос-
тям (полированным, лакированным или
просто гладким), попадающимся в интерье-
рах едва ли не нэ каждом шагу, —- дверные
полотна, пианино, шкафы, столы и иная ме-
бель, натёртые полы, изразцы в каминной
отделке и т. д. Ярко блестящие пятнышки
и зоны особенно многочисленны на спин-
ках и подлокотниках кресел, на посуде, на
стеклянных частях подвесных светильни-
ков п металлогвделиях.
Рис 288. Эти рисунки, автором которых является м~р Рассви Паттерсон,
нещшсуждснкы, по точны. Заметьте прямоугольную перекрестную штриховку,
а также многочисленные тире и точки...
9AQ
Рис. 289. Попрактикуйтесь рисовать в такой же непринуждённой
манере. Лучше, если вашим тренировочным скетчам будут свойственны
более крупные размеры, чем показано здесь.
Искусственное освещение, конечно, ме-
няет вид и экстерьеров, и интерьеров. Вооб-
ще говоря, снаружи оно обычно кажется не
вполне достаточным (и, следовательно, ве-
чером на улице нашим глазам привычнее
встречать наиболее мягкие, нежные, рас-
плывчатые эффекты). Интерьеры же, напро-
тив, можно ярко осветить без грандиозных
усилий. То есть: вечерние и дневные условия
снаружи и внутри постройки практически —
небо и земля. Как правило, тени от яркого
искусственного света вечером в интерьере
похожи на тени от натурального солнечного
света днём на пленэре ясностью очертаний,
но порождаются лучами не взаимопарал-
лельными, а расходящимися из их источ-
ника по радиусам. Если источник искус-
ственного света не один, то вас опять могут
встревожить перекрещивание и смешение
теней.
Всё это значит: рисуя интерьеры хоть
днём, хоть вечером, вы рискуете запутаться,
если попытаетесь обдумывать и интерпре-
тировать каждую тень по отдельности. Вы
должны научиться упрощать. Впрочем, как
всегда, нет худа без добра: ошибки, допу-
щенные вами при изображении теней в ин-
терьере, зрителям обнаружить будет труднее,
чем аналогичные ошибки в репрезентации
внешнего вида постройки под солнечным
светом.
Подытожим текущий параграф так. Есть
преимущества и недостатки в эффектах,
связанных со светом и тенью, и у интерьеров,
и у экстерьеров. Важно понимать генераль-
ную основу разницы — тогда вы сможете на-
блюдать и действовать более умно.
Экстерьеры и интерьеры:
“редактирование” композиции
Вот другое из фундаментальных отличий в
видимых обликах почти всех интерьеров и
экстерьеров, влияющее на ваше обхождение
с ними. Даже если порой, занимаясь с эксте-
рьерами, вы затрудняетесь необходимостью
рисовать более чёткие тени, то имеете в ка-
честве компенсации широкие возможности
прибегать к помощи дополнительных эле-
ментов композиции. Небо кажется пустым?
Добавляете облака. Ландшафт вокруг зда-
ния кажется плоским? “Насаждаете” дере-
вья или кусты. Само здание кажется голым?
Используете вьющиеся (лазающие) расте-
ния, ящики с цветами и т. п. А в интерьерах
довольно часто весь архитектурный фон
строго зафиксирован. Вряд ли вам доступны
иные средства улучшения композиции, кро-
ме перемещения подвижных вещей — не
очень крупных и тяжёлых предметов мебе-
ли, например; да есть ещё надежда на'расте-
ния в горшках, которые допускается совсем
выносить из комнаты (или приносить).
Экстерьеры и интерьеры: тек-
стурные особенности материалов
Продолжая сравнивать интерьеры и экс-
терьеры, нельзя не упомянуть: в последних,
как правило, встречается большее разно-
образие текстурных особенностей мате-
риалов, что иногда открывает вам шансы
шире поэкспериментировать с техникой ис-
полнения.
210
Рис. 290. Роль перспективы в репрезентации обстановки темь велика. Когда важна скорость,
можно делать скетчи, подобные этим.
211
Экстерьеры и интерьеры:
эффекты перспективы
Ещё одно отличие общего характера в ви-
димых обликах экстерьеров и интерьеров
связано с эффектом перспективы. Для экс-
терьера точку обзора обыкновенно выби-
рают гораздо дальше, чем это позволитель-
но для интерьера, и перспектива получает-
ся менее остроугольной. Любопытно: если
отвлечься от указанного факта, то пер-
спектива интерьера и перспектива эксте-
рьера намного более схожи, чем думается
иногда новичкам. Несколько примитивная
аналогия: интерьер человек видит, когда
сидит внутри какого-нибудь сундука, а
экстерьер — когда вылез и глядит на сун-
дук снаружи. Держа её в памяти, вы може-
те с пользой для себя взаимоотношения
между интерьером и экстерьером сделать
более прозрачными.
Рисуем отдельные
предметы мебели
Обычно величайшая трудность в получе-
нии правильной перспективы интерьера
кроется не в “возне" с архитектурным фо-
ном (он хотя и зафиксирован строго, но до-
статочно незатейлив), а в размещении и
репрезентации мебели. Изобразить пред-
мет мебели красиво, без искажений его
собственного вида и в верных пропорциях
с остальным убранством комнаты — задача
вправду не из лёгких. Во многих рисунках
разные предметы мебели предстают чрез-
мерно крупными или излишне маленьки-
ми, наклонившимися или опрокидываю-
щимися, неправильно развёрнутыми по
отношению к лучу зрения или “испорчен-
ными” как-нибудь ещё. Посему часто но-
вичкам настоятельно рекомендуется сна-
чала попрактиковаться в работе с простыми
одиночными стульями, столами, скамей-
ками или комодами (к счастью, модели
всегда под рукой). Для первых упраж-
нений чрезвычайно хороши стулья или
кресла. Как правило, они открываются
глазам лучше всего на некоторой дистан-
ции, так что, прежде чем приступить к на-
броскам, отодвиньте модель к дальней сте-
не помещения.
Десять скетчей, которые нарисовал мис-
тер А. Торнтон Бишоп, представлены на
рис. 286 и 287. Исполнены они в чёткой и
открытой манере и предлагают вам множе-
ство подсказок о том, какие валёры можно
задействовать и как. Подметьте наводя-
щую на размышления трактовку деталей.
Подметьте также тени, отбрасываемые на
пол (в 9 случаях из 10), — они как бы “при-
вязывают" к нему мебель, не давая возни-
кать впечатлению, будто она всплыла в
пространство. Изучайте скетчи по отдель-
ности. Обнаружите ли вы разницу в подхо-
дах, применённых м-ром Бишопом? Есть
один скетч, совершенно не похожий на ос-
тальные, но не отсутствием тени, а... Вы до-
гадались, чем? Да, светлый стул на тёмном
фоне — менее привычная аранжировка ва-
лёров, но не менее эффектная, чем тёмное
на светлом.
На рис. 288 даны восемь скетчей, авто-
ром которых является м-р Рассел Пат-
терсон, — маленькие, но тоже достойные
тщательного исследования. Они “сработа-
ны” отчётливо и ясно, с прекрасной точ-
ностью, но одновременно и в несколько
декоративной манере. Прямоугольная раз-
новидность перекрёстной штриховки ин-
тересна, как и аранжировка многочислен-
ных точек и тире (право же, их хочется на-
звать “ювелирными”).
На рис. 289 показаны ещё восемь пред-
метов из категории тех, которые вы могли
бы использовать для начальной практики.
Но учтите: эти наброски репродуцированы
здесь без масштабирования, то есть они
мелковаты; вам нужно бы все свои трени-
ровочные этюды выполнять в значительно
более крупных размерах.
А теперь рисуем “групповые
портреты” обстановки
После того как вы попрактиковались с от-
дельными предметами мебели, всегда за-
ботясь о получении верных пропорций и
перспектив, можете переходить к попыт-
кам делать наброски групп, составленных
небольшими количествами этих предме-
тов, то есть зарисовывать уголки (фраг-
менты) комнат. На рис. 62 и 66, в скетчах 1
и 2 на рис. 290 вы найдёте советы по дан-
ной теме. Компоновка предметов столь же
важна, сколь и само рисование. Не упус-
кайте превосходные шансы лишний раз
потренироваться в аранжировке красивых
и грамотных композиций! Будете ли вы
творить лишь в контурах, как на рис. 62 и в
скетчах 1 и 2 на рис. 290, или комбиниро-
вать контурные линии с пятнами чёрного,
как на рис. 66, или применять более широ-
кую систему валёров, как на рис. 289, — це-
ликом зависит от ваших личных наклон-
ностей или целей.
Вероятно, вы захотите испробовать раз-
ные методы. Начинать рекомендуем всё-
таки “с азов”, то есть с простеньких ли-
нейных рисунков. Не ограничивайтесь
мебелью, включайте в свои сюжеты ковры
и коврики, шторы и портьеры, бумажные
обои, обивочные материалы и т. п. Вы
должны научиться правильно работать
с узорами на поверхностях всех таких
вещей — обозначать или в общих чертах
показывать; ведь многие из них несут
на себе весьма сложный узор, который
полностью и точно в уменьшенном виде
и за разумное время нарисовать невоз-
можно.
Об эскизной трактовке
Научившись хорошо изображать уголки
интерьеров, занятые разными предметами,
вы станете готовы к попыткам рисовать
целые комнаты (точнее говоря, те их части,
которые можно увидеть с одной позиции
за один раз).
И повторим тут снова: выбор методики
рисования всегда будет зависеть от ваших
личных намерений или наклонностей. Чи-
стые (простые) контуры или контуры,
слегка усиленные тонированными кусоч-
ками, хороши для многих целей. А может
быть, вы предпочтёте более свободную
технику, проиллюстрированную в скетче 3
на рис. 290. Кстати, она обычно выглядит
лучше соответствующей неформальным
разновидностям архитектурных рисунков,
чем формализованным, “сухим”. Это не
значит, будто она никогда не бывает умест-
ной для репрезентации “чопорной” архи-
тектуры в эскизной манере. Однако здесь,
как и в других случаях, думается так: ло-
гичнее применять свободный, несколько
схематический стиль, когда надо изобра-
жать шершавые материалы и когда компо-
новка вольная; а если композиция абсо-
лютно симметрична, строго спланирована
или если материалы гладки, тщательно от-
деланы, то правильнее будет использовать
рафинированную, изысканную технику.
Ощущаете ли вы, что два скетча на рис. 291
(воспроизведённые в нашей книге без мас-
штабирования) — результат менее тороп-
ливого подхода?
Естественные валёры
Некоторые рисунки выполняются с забот-
ливым вниманием к естественным валё-
рам. Тональность, например, картины, пред-
ставленной на рпс. 292, гораздо убедитель-
нее, чем у обоих скетчей на рис. 291, не
правда ли? Одна из причин — шире диапа-
зон применённых валёров, задействованы
даже видные чёрные. Где-то в главе 16 мы
уже указывали: с участием чёрных вы по-
лучаете намного большее богатство тонов
(интерпретирующих натуральные цвета
предметов), чем когда опираетесь только
на серо-белую гамму. Серые рисунки поч-
ти всегда склонны выглядеть чуточку тус-
клыми и скучными.
В картине м-ра Бишопа на рис. 292 мы
прекрасно чувствуем также глубину про-
странства, длину, ширину и объём комна-
ты, за что обязаны преимущественно ли-
ниям, в соответствии с законами перспек-
тивы сближающимся по мере удаления от
нас хоть прямо, хоть налево. Кроме того,
ощущение глубины создаётся благодаря
умелой аранжировке контрастов. Столеш-
ница обеденного стола и спинки двух ле-
вых кресел светлы по сравнению с тёмным
фоном, что и “выносит” их к ближнему
плану. В то же время спинки двух правых
кресел форсированы густыми линиями на
фоне белого цоколя пилястра, но оставле-
ны почти белыми на фоне глубоко чёрной
тени от маленького стола с полукруглой
откидной доской. Лишь за счёт продуман-
ности контрастов такого сорта вы можете
реализовывать свои желания выдвигать
предметы к зрителю или заталкивать их на
задний план.
Распределение зон
притяжения интереса
Ещё один очень старательно проработан-
ный интерьер дан на рис. 293. Здесь тоже
задействованы чёрные валёры, во не с та-
кой щедростью, как на рис. 292, а едва ли
не в единственной зоне (амбразуре ками-
на). Окружённая белым, она играет в цель-
ной композиции ведущую роль — камин
становится мощным центром интереса.
Линии потолочных бимсов и рядов усти-
лающего пол плитняка, сходящиеся по за-
конам перспективы, помогают притянуть
глаза зрителя к этому центру.
212
Рис. 291. Напрактиковавшись с отдельными предметами мебели, попробуйте “осилить ” композицию, выстроенную с их участием.
Это может быть просто группа предметов, как здесь справа, или целый фрагмент (уютный уголок) большой комнаты, как здесь
слева, — прекрасные и приятные упражнения!
213
Рш. 292. Согласованность сю'лсетп и приёмов, которыми исполнил эту красивую картину м-р А. Торнтон Бишоп, —
одно из ларактеристическгсх её свойств. Контрастирующие светлые и темные пятна обеспечивают ей живость и блеск.
214
Рис. 293. В этой очаровательной картине автор — м-р Сидни Р. Джонс —
мастерски запечатлел оштукатуренный старинный камин, увиденный где-то
в английском графстве Сомерсетшир. Вы должны заметить мощный центр
интереса, великое разнообразие штрихов и умную индикацию материалов.
215
Pm,
?94._Приж»ив e некотпрт, степень спптжтстт технику кияжюя. м-р Рассея Паттерсон
i-мы пм>етть ящ, картину криатш уникальностью. ‘ f '
216
Рис. 295. М-р Роберт Яоквуд продемонстрировав здесь эффективнейший подход к задаче (можно причислить
ею к иипрессиопистическим). Свооооа и некоторая схема точность решения достойны вашею внимания.
217
Рис. 296. Автор этого рисунка — м-р Ричард М. Пауэрс. Не пренебрегайте вертикальными проекциями в своей практике.
218
Рис. 297. Г-жа Верна Салолкжки эффективно скомбинировала контурные линии, тонкие слои серых оттенков
и жгуче-чёрные зоны в декоративной трактовке интерьера комнаты, план которой можно увидеть на рис. 299.
от
Рис. 298. Г-жа Верна Саломонски адекватно и красиво выразила все существенные элементы этого
интерьера простыми средствами.
Рис. 299. План комнаты, интерьер которой дан на рис. 297, г-жа Верна Саломонски
нарисовала просто, точно и привлекательно.
220
Рис. 293 не только демонстрирует легко
понимаемую композицию, но и способен
пополнить ваши знания о технической
стороне дела, если вы пронаблюдаете, кро-
ме всего прочего, громадный ассортимент
штрихов, употреблённых мастером. На по-
толке — длинные непрерывные линии (по-
пробуйте представить себе их истинные
размеры в оригинале картины м-ра Сидни
Р. Джонса, учитывая, что напечатана она в
нашей книге со значительным уменьше-
нием). Рядом с ними по карнизам — мель-
чайшие точки. Подметьте также много-
численные точки, формирующие квад-
ратную рамку вокруг герба в рельефном
украшении над камином, — некоторые из
них столь крошечны, что в репродукции
практически исчезли. Достойны мудрого
внимания крапинки, усеивающие плос-
кость теплоотражателя за железными под-
ставками для дров. Точки и крапинки ле-
жат на одном, а линии потолка — на дру-
гом конце диапазона, охватывающего всё
разнообразие штрихов по длине и иным
особенностям. На отдельных участках те-
ней экономно использована перекрёстная
штриховка. Многие края и рёбра предме-
тов (к примеру, вертикальные границы ды-
мохода) усилены простыми моноширинны-
ми контурами.
От картины м-ра Джонса решитель-
но отличается и композицией, и техни-
кой исполнения работа м-ра Паттерсона,
представленная на рис. 294. Здесь зона
притяжения интереса не ограничивается
окрестностями какой-нибудь одной вещи,
а распростёрлась более широко. Зато
сильно сужен ассортимент применённых
валёров — в массе своей они близки к тём-
но-серым, оживляет её едва ли дюжина
чёрных акцентов (в основном стулья да
кресла) и приблизительно то же количе-
ство белых. Такая “мрачность”, однако, как
раз характерна для стиля оформления,
принятого в эпоху создания этой комнаты
и её убранства, и является не ошибкой, а
логическим следствием раздумий рисо-
вальщика.
В техническом отношении картина м-ра
Паттерсона явно не похожа ни на что, по-
казанное нами до сих пор, — создаёт впе-
чатление сложности, хотя на самом деле
проста. Практически каждый предмет ин-
терьера поначалу был обведён линиями
почти одинаковой толщины; затем полу-
чившиеся ячейки “загружались” потреб-
ными тонами, построенными главным об-
разом из либо вертикальных штрихов, ли-
бо горизонтальных, либо направленных к
правой или левой из двух точек схода пер-
спективы. Там и сям на плоскостях стен
длинные вертикали раздроблены на тире и
точки или перемежаются нерегулярными
врезками из наклонных штрихов (точно
такими, которые мы видели в образцах 5
и 10 на рис. 33). Есть немало сдвоенных
параллелей (приглядитесь к горизонталь-
ным поверхностям крупнейших предме-
тов мебели) — их вы уже встречали в скет-
чах м-ра Паттерсона (см. рис. 288). В гобе-
лене и ещё кое-где обнаруживаются кри-
вые линии. Все упомянутые вариации не
позволяют зрителю заскучать от однообра-
зия равномерно размещённых прямых ли-
ний, и в результате получилось весьма не-
заурядное произведение искусства.
Об одном наброске
Чтобы увидеть трактовку интерьера, со-
вершенно не похожую на те, с которыми
вы уже ознакомились в текущей главе 19,
обратитесь к рис. 295. По мысли его авто-
ра, так могла бы выглядеть внутренность
одного из залов в проектируемом здании
(само здание изображено на рис. 271). На
статус картины произведение “не тянет” —
это, скорее, импрессионистический набро-
сок, хотя очень эффектный. В противопо-
ложность предыдущему “мрачно-серому”
примеру (см. рис. 294), интерьер от м-ра
Локвуда кажется блистающим за счёт вза-
имодействия бодрых чёрных штрихов и
мазков с крупноразмерными белыми пло-
щадями. Для некоторых целей этакая раз-
машистая, отчасти схематичная, отчасти
небрежная интерпретация абсолютно не
годится, но для других идеальна. Думать,
будто подобный рисунок не требует высо-
кой квалификации, — ошибочно, однако.
За каждым квадратным сантиметром его
должно стоять разумное рассуждение, а
иначе вы рискуете впасть в грубую бес-
смыслицу.
Вертикальные проекции
и планы
Архитектор-декоратор или художник по
интерьерам должен не только познако-
миться с методами репрезентации разно-
типных интерьеров в перспективе, проил-
люстрированными в текущей главе 19, но
и приобрести навык в изображении верти-
кальных проекций, а также планов поме-
щений.
На рис. 296 мы репродуцируем верти-
кальную проекцию простого интерьера,
которую приготовил м-р Ричард М. Пау-
эрс. Комментариев она, кажется, не требу-
ет? В таких работах самое сложное — со-
здать ощущение глубины, ибо в отсутствие
традиционных признаков перспективы
клиенту порой бывает трудно “расшифро-
вать” рисунок, то есть понять и предста-
вить себе внутренность помещения. Об
этом надо всё время помнить.
А вот планам, как правило, следует
быть скорее схематичными, нежели живо-
писными. Трактуют их более условными
средствами (к числу которых принадлежат
стандартные обозначения), что и демон-
стрирует рис. 299.
Перо и тонкие слои
Если рисунок пером не вполне удачен, то
иногда его “спасает” наложение тонких
слоёв серой акварельной краски, разбав-
ленных чёрных чернил или туши. Часто
рисовальщик преднамеренно комбинирует
тушь и акварель, решая всю картину, быть
может, в отчасти эскизной манере. Подоб-
ное комбинирование некоторые мастера
делают в своей практике традиционным —
примеры мы видим на рис. 297 и 298. В
большинстве работ такого типа необхо-
димые акценты обеспечиваются зонами
сплошного чёрного цвета. Количество раз-
нообразных сочетаний почти безгранично.
Однако будьте предельно осторожны в
размещении чёрных пятен, иначе они на-
рушат равновесие композиции или станут
притягивать слишком большое внимание
зрителя к второстепенным вешам. Вы
должны тщательно исследовать картинки
от г-жи Саломонски, которая превосходно
справляется с этой проблемой.
Обычно сначала на бумагу наносятся
очертания объектов (тушью), то есть дела-
ется простой линейный рисунок; потом до-
бавляются участки сплошной черноты (ту-
шью, с помощью пера или кисточки); и на-
конец наступает очередь тонких серых
слоёв с несложным набором валёров. В
границах каждой отдельной области изоб-
ражения, занятой тонким слоем, тону не-
редко обеспечивают гладкость (равномер-
ность, постоянство густоты) или постепен-
но переводят его в другой простейшим из
возможных способов.
Все художественные работы, привле-
чённые для иллюстрирования текущей
главы 19, были сделаны в предположении:
собственно интерьер (или предмет обста-
новки) является центром интереса или
главной темой произведения. Именно под
таким условием чаше всего и трудятся ар-
хитекторы или декораторы. Подобным же
образом выполняются сотни рисунков для
реклам, книг или статей, касающихся меб-
лировки, оформления или украшения жи-
лых помещений. Однако не надо думать,
будто этому единственному условию под-
чиняется всё многообразие нарисованных
интерьеров, которые вы увидите или сами
“изготовите". Неоднократно комнаты или
их аксессуары (мебель, к примеру) исполь-
зуются только лишь в качестве антуража,
на фоне которого действуют люди. Тогда
открываются роскошные возможности для
суггестивной (вызывающей размышле-
ния) интерпретации. Но художник должен
быть крайне осторожен, чтобы интерьеры
или их принадлежности не становились
чрезмерно важными и не отвлекали вни-
мание зрителя от центральной идеи.
Итак, мы рассмотрели и вкратце обсу-
дили некоторые из самых общих разновид-
ностей рисуемых интерьеров. Как всегда,
порекомендуем вам самостоятельно отыс-
кать побольше примеров, дополняющих
приведённые здесь. Нет предела разнооб-
разию возможных подходов к решению за-
дач по изображению интерьеров, не говоря
уж о бесчисленности доступных тем и объ-
ектов такой категории.
221
Рис. 300. М-р Устер Джардин с исключительным мастерством гсзобразил'эту композицию, соспшепемную из крааизых
•зте.ктов. демонстрирртирх глазам полный спектр валёров и текстур.
222
20. Особые методы
Жанетта С. Ширк
На протяжении предыдущих девятнадца-
ти глав книги в качестве примеров мы по-
казывали вам произведения, выполненные
на белой бумаге или картоне чёрной ту-
шью с помощью пера. Оно и логично, ибо
такая совокупность фундаментальных ха-
рактеристик для изучаемого нами вида
изобразительного искусства, вне сомне-
ний, — самая общепринятая. Рисунки пе-
ром, предназначенные для чёрно-белого
репродуцирования, в большинстве своём
сделаны именно по этой технологии.
Однако перо — инструмент универсаль-
ный, и можно применять его иными спосо-
бами, столь же интересными, сколь и раз-
ными. Нередко следы пера встречаются на
бумаге со следами кисточки. Допустимо
комбинировать его с графитовым каранда-
шом, пастелью или мелком, акварельными
красками, тонкими слоями и всеми цве-
тами радуги. Лишь обзаведясь похвальной
привычкой внимательнейшим образом
просматривать иллюстрированные книги
и журналы, вы будете лично понимать и
ощущать изобилие реальных вариантов
сочетания пера с другим рисовальным
средством (и даже не одним). Право же,
число их практически безгранично, и в
рамках текущей главы 20 мы сумеем при-
влечь ваше внимание только к немногим,
проиллюстрировав или описав наиболее
распространённые.
Кисточка, используемая
подобно перу
Применение кисточки и туши — короткий
и лёгкий шаг в сторону произведения, ко-
торое уже работой чисто пером не являет-
ся, но несёт в себе многие её черты и осо-
бенности. В самом деле, не всегда легко от-
личить следы кисточки от следов пера.
Красивый пример — на рис. 300. С первого
взгляда вы едва ли признаете, что многие
чёрные штрихи здесь сделаны кисточкой.
Тем не менее так оно и есть. Иногда худож-
ник берёт вместо пера кисточку просто по-
тому. что ему нравятся чувствительность и
гибкость её кончика. Но в данном случае
решение м-ра Джардина объясняется пре-
имущественно тем, что работал он отнюдь
не на обычной рисовальной бумаге, а на
“глиняном” картоне (типа “scratchboard”).
Так называют картон, прошедший специ-
альную обработку, благодаря которой его
поверхность выглаживается, насыщается
мелом (или каолином — глиной белого
цвета, очищенной от песка и иных приме-
сей) и становится настолько мягкой, что
стальное перо царапает её и очень быстро
забивается мелкодисперсной белой пы-
лью. В результате увеличивается толщина
линий, а то даже и кляксы могут появить-
ся, тогда как кисточка, имеющая кончик
нежный и податливый, освобождает масте-
ра от такого риска. Разумеется, для подоб-
ных деликатных занятий она должна быть
тонкой (максимально допустимый раз-
мер — № 5) и отлично держать острую
форму. И необходима, естественно, пред-
варительная практика, без которой дости-
жение замечательных успехов немыслимо.
Из того, что тут нам попалась именно
эта иллюстрация, ошибочно заключать,
будто кисточкой рисуют только на “глиня-
ном" картоне. Она годится для почти лю-
бой поверхности (и чрезвычайно хороша
для гладкого бристольского картона, к ко-
торому вы, возможно, успели пристрас-
титься). И вовсе не следует думать, будто
кисточку используют лишь при получении
таких же филигранных “чудес”. Вспомните
хотя бы о разнообразии японских рисун-
ков, и вы сумеете уяснить себе другие на-
правления её применения.
Кисточка в сочетании с пером
Часто работа пером и работа кисточкой
комбинируются в одном произведении. В
картине м-ра Джардина, например, места-
ми есть следы пера, но их нелегко отли-
чить от следов кисти. А вот м-р Флэгг осу-
ществил сочетание этих двух инструмен-
тов в совсем иной манере, и на рис. 301 вы
без труда разберётесь, где “погуляла”
кисть, а где — перо. Однако ощутить не-
полноту гармонии между ними не удастся.
М-р Флэгг распределил созданные кис-
точкой чёрные линии и зоны так, что они
превосходно сбалансированы и увязаны в
целостную композицию.
Другие применения
чёрного цвета
Подобное использование сплошных или
почти сплошных чёрных зон в сочетании с
линейной работой — не редкость. Призна-
ки его вам может предъявить едва ли не
каждый рисунок тушью; иногда чернота
нанесена кисточкой, а иногда — пером. Мы
показывали комбинации контурных ли-
ний с участками чёрного на рис. 66 и 67.
“Жгучая” чернота была уложена кисточ-
кой в авторские скетчи на рис. 118. Факти-
чески на протяжении всей книги вы виде-
ли рисунки с включениями чёрных зон,
выполненных где кистью, а где широким
пером. В большинстве случаев эти зоны
сравнительно невелики по размерам, но
есть и крупные.
Картина м-ра Мейтленда де Гогорза, ре-
продуцированная на рис. 302, демонстри-
рует очень своеобразную и нетривиальную
композицию, богатое множество линий и
тонов, резкие контрасты белого с чёрным.
Почти вся тема решена в коротких и уве-
ренных мазках; бережные прикосновения
инструмента художника отслеживаются
практически лишь в немногих точках в бу-
рунах прибоя.
Работа расщеплённой кистью
Рис. 303 способен дать вам понятие об од-
ном интересном приёме работы. В крася-
щую жидкость кисточку окунают, как
обычно, а затем “хвостик” её разъединяют
на несколько влажных прядей, придавив
его к куску черновой бумаги. Иногда опе-
рации помогает деревянная зубочистка
или заострённая спичка. Впрочем, методи-
ка разделения не так уж важна Некоторые
кисти (с более упругим волосом) расщеп-
ляются как бы даже охотно сами по себе.
Работать расщеплённой кистью можно
почти на любой рисовальной бумаге; менее
223
Рис. 301. Экспреа-ивная, сильная и открытая манера управляться с пером и кистью типична
оля м -ра Джеймса Монтгомери Флэгга.
224
f^jc. 302. Эту ее -итюр к-p Меитленб X Гогорэа - согяицкч без бггммтосшсй; она заммил зна с ‘фантазией
и испплненя coimieemanftcuHO. бЬз'Жзю бяже т-.г!ул1в:ть. члю рисоуеы ок не чеги-ым. по бе.’юзи/, а паоб&рс-гл, Т^и^ателоно
заботясь о разм?гм'ки.'л белых рлаапкж.
PllC. 30J. РаСЩвПЛё^ЮЯ ПЦС7П0Ч-
ка и её следы.
Puc. 304. Эффект, обеспечивае-
мый “сухой кистью”.
Рис. 305. Расщеплённую или по-
лусухую кисть можно соче-
тать с пером
гладкие поверхности кажутся для этого
самыми предпочтительными и популяр*
ними
“Сухая кисть"
Название этого приёма обманчиво: ни в
коем разе кисточка не остаётся сухой пол-
ностью. а только частично (см. рис. 304).
Как правило, выбирается достаточно ше-
роховатая бумага, чтобы каждый след по-
лусухой кисти претерпевал интересные
разрывы. (Автору нравятся холоднопрес-
сованиые copra бумаги или картона.) Та-
кая техника исполнения обеспечивает
изображению текстурное качество, вос-
принимаемое и глазами, и на ощупь, ко-
торое может интересно ассоциировать-
ся с некой нерешительностью, трепетно-
стью, дрожью... Отличные результаты
даёт также сочетание “сухой кисти” с пе-
ром. (Кстати, допустимо “сухой кистью”
работать с постными чернилами, о чём по-
говорим чуть позже.) Многие худож-
ники, работая растеплённой иди полу-
сухой кистью. берут вместо туп»: чёрную
акварельную краску. Нередко комбини-
руют полусухую кисточку и расщеплён-
ную, присоединяя s ним ещё л перо (см.
рис. 305).
Картина м-ра С. В. ’Чемберлена, рещю-
дупировачи&я на рис. 306, — любопытный
и необычный пример работы кисточками.
Частично она выполнена тонким острым
кончиком, используемым подобно перу
(вы могли бы, конечно, взять перо при же-
лании скопировать какой-либо фрагмент
“Абвиля”). Остальное, наложенное широ-
кой и скорее полусухой кистью, местами
очень похоже на карандашный этюд. Те
и другие зоны этого изображения демон-
стрируют: с применением описанных рисо-
вальных средств осуществимы разные под-
ходы и трактовки.
Перо и серые тонкие слои
Любой из примеров, обсуждённых до сих
пор. тесно связан с пером, поскольку был
нарисован им хотя бы частично или несёт
в себе многие черты и особенности ра-
боты чисто лером. Все примеры сделаны
стандартной (нормализованной) чёрной
тушью — какой бы инструмент ни использо-
вался для её укладки на бумагу. Но рассма-
тривая иные рисунки пером, вам нередко
придётся обнаруживать, что оно сочетается
с кисточкой по-другому: пером выводятся
чёрные контуры и, возможно, заливаются
небольшие пятнышки сплошной черноты,
а кисточкой наносятся нейтрально-серые
тонкие слон (обычно серая акварельная
краска или разбавленная тушь).
Оба тщательно выполненных произ-
ведения г-жи В. Саломонски, репродуци-
рованные на рис. 297 и 298, решены в до-
вольно традиционной, “приличной” мане-
ре, являясь комбинациями, состоящими
преимущественно из чётких контуров,
сплошных чёрных зон и гладких (однотон-
ных) слоёв. Во многих случаях, однако, ху-
дожники применяют такую же или похо-
жую комбинацию, не удручая себя строгос-
тью, то есть “вываливают" на бумагу и
линии, и слои с гораздо большей свободой.
В слоях часто наблюдаются постепенные
переходы тонов, и количество валёров не
ограничивается тремя или четырьмя. Ино-
гда мастер отводит слоям подчинённую
роль и нарочно “выпячивает” следы пера. А
иногда ими всего лишь усилены границы
некоторых слоёв, обозначены акценты или
определены мелкие детали (да, вообще-то
к работам пером подобный рисунок при-
числять не очень честно — ио всё равно,
чтобы “осилить’’ его успешно, вы должны
знать перо и уметь с ним обращаться).
Перо и карандаш
Перо комбинируют не только с кисточкой
(ответственной .и чёрные или серые эле-
менты изображения), но и с графито-
вым карандашом, причём весьма часто. На
рис. 307 мы показываем простой пример.
Порой в оригинальном рисунке такого ро-
да ощутимо рассогласование между “перь-
евыми” и карандашными элементами — ча-
стично из-за того, что последние отблёски-
вают и не черны, а серебристо-серы. Но если
рисунок репродуцировать, то результат
окажется более гармоничным. И в ориги-
налах, и в репродукциях есть мягкость и
щедрость, свойственные карандашу, наря-
ду с. энергией и лаконичностью, присущи-
ми перу. Аналогично можно сочетать перо
в пастельный карандаш (он обычно обес-
печивает тонировку в крупноразмерных
зонах, а оно - акценты, границы зон, очер-
тания плоскостей и т. д.).
Брызги и точки
Мы уже говорили о них в разных местах
нашей книги (больше всего — в главе 4), а
теперь на рис. 308 даём силуэт островер-
шинного дерева, чтобы проиллюстриро-
вать утверждение: такие простенькие фи-
гурки, тонированные брызгами или точка-
ми, часто используются поодиночке: или
комбинируйте их в группы, назначая со-
седствующим деревьям разные валёры
(можно обойтись буквально двумя-тремя
оттенками для целой рощи). Есть несколь-
ко способов реализовать рисунок, предна-
значенный для репродуцирования, опира-
ясь на заявленную здесь идею. Конкретный
скетч для рис. 308, например, готовился
следующим образом. Автор полностью за-
брызгал маленький кусочек бумаги, затем
на обороте его нарисовал желаемый силу-
эт, вырезал бритвой и смонтировал па
большом листе бристольского картона
вместе с прочими элементами, которые за-
планировано было применить в оформле-
нии книги.
Второй возможный вариант действий:
большой лист бристольского картона за-
щитить фрискетом (или плотной бумаж-
ной калькой)» как описывалось в главе 4, а
потом проделать в нём отверстие нужной
формы, сквозь которое и усеять открытый
участок картона брызгами.
Третий вариант: отверстие в защитном
листе фрискета или кальки должно иметь
форму не развесистого баобаба или колю-
чей ёлки, а прямоугольника или овала, в
который желаемый силуэт вписывался бы
целиком; покрыть брызгами соответствую-
щий прямоугольник или овал на поверхно-
сти бристольского картона: убрать защит-
ный лист; в рамках забрызганного участка
оставить нужную многоугольную фигурку
с помощью непрозрачной матовой белой
краски. Оригинал (большой лист картона
с, например, десятком фигурок) будет вы-
глядеть в конечном счёте безобразным, но
репродукция должна получаться замеча-
тельной.
Из главы 4 вы знаете и про замазку на
основе каучука (и гуммиарабик сгодился
бы), которой залепляют области, нуждаю-
щиеся в прикрытии. Когда нужно забрыз-
гивать зоны с созданием разных валёров,
этот четвёртый вариант ничуть не хуже тех
трёх.
В рис. 309 “зашифрован” совет, который
может иметь массу практических приложе-
ний. Рис. 310 демонстрирует не менее об-
щеупотребительное сочетание пера и брызг.
Многие изображения, выполненные пером,
улучшаются от нанесения небольшого ко-
личества брызг или точек. Кисточка тоже
часто комбинируется с брызгами.
О цвете
Разумеется, немногие из громадного числа
вопросов, связанных с применением и
пользой цвета, входят в сферу охватывае-
мых нашей книгой. Есть нс только различ-
ные комбинация с участием чёрной туши
(она и тонкие слои акварельных красок;
226
Рис. 30b. С'ьиюел 1L Чемберлен. *Лбви:&>“. Рису* Л:ухиу к1^тьюкЭ7астс'^(род)ри11цузгк!Ш ^юибк,.хидгк№<ик мгмес
iuytiibKt веяк&ое мн&жест&л пюи(ю и линий, разнил как нс р^з.ч^руч 1?шн г/ #?р х^р^кт^ис
Рж. 307. Перо можно комбинировать
с графитовым карандашом.
Рис. 308. Тонированные брызгами
ши точками простенькие фигурки
вроде этой части употребляются
поодиночке.
Рис. 309. Иногда фигурки, тонирован-
ные брызгами или точками, обводятся
сплошной граничной линией постоянной
толщины, как здесь.
Рис. 310. Тонировку брызгами часто
сочетают с линейной работой пером.
она и цветные графитовые карандаши или
пастель; тушь на цветной бумаге и т. и.), но
и необозримое множество вариантов экс-
плуатации цветных чернил (а ведь бывает
ещё и тушь разных цветов). Бесспорно: для
студента, который уже хорошо “навострил-
ся” рисовать пером в чёрно-белом ключе и
хотел бы совершенствоваться далее в осво-
ении изобразительного искусства, наибо-
лее логично выбрать па следующей ступе-
ни продвижения цветные чернила (или
цветную тушь): эти же красящие жидкости
послужат вам естественным мостиком от
чёрной туши к другим средствам цветопе-
редачи. “Горсточку” кратких упоминаний о
других средствах мы дадим попозже, а сей-
час перейдём к разговору о цветных чер-
нилах.
Цветные чернила
В начале главы 13 уже указывалось: многие
интересные скетчи делаются с помощью
ординарных авторучек фонтанной конст-
рукции, заряженных их “родными” черни-
лами. Однако художниками, как правило,
применяются цветные чернила, созданные
специально для рисования. В продажу они
обычно поступают расфасованными, как и
чёрная тушь, в точно такие же маленькие
флаконы с пробками. Ассортимент цветов
не узок. Они очень и очень ярки, за не-
сколькими исключениями. Вам не нужна
высокая насыщенность цвета? — Чернила
легко разбавить водой (лучше бы дистил-
лированной) до любой предпочитаемой
степени концентрации. Их можно и сме-
шивать (хоть в разжиженном, хоть в исход-
ном состоянии), получая почти безгра-
ничное разнообразие цветовых тонов и
оттенков. Высохшие чернильные плёнки
влагоустойчивы и просвечивают, в чём час-
то усматривается великая выгода (поясним
ниже). Если прозрачность нежелательна
(для работ на окрашенной бумаге, особен-
но на тёмной), с цветными чернилами мож-
но сметать непрозрачные белила.
Цветные чернила используются в виде
как линий (штрихов), так и тонких слоёв, а
благодаря влагостойкости и прозрачности
высохших плёнок допускается комбиниро-
вать слои и линий в два этажа, располагая
хоть слои поверх линий, хоть линии поверх
слоёв.
Все перечисленные качества означают:
при работе на белой бумаге цветные черни-
ла являются средством, предлагающим вам
мощную палитру цветов с широким диапа-
зоном изменения интенсивности. Они под-
чиняются и перу, и кисточке. Достижимы и
точечная тонировка, и брызги, и эффек-
ты “сухой кисти”. А взяв ещё и окрашен-
ные сорта бумаги (или картона), вы оказы-
ваетесь перед почта неистощимым кладе-
зем возможностей для экспериментов с
цветом.
Первые попытки
рисовать в цвете
Опираясь на уже приобретённые сноровку
и умение управляться с чёрной тушью, вы
считаете, что вправе продвинуться дальше
в освоении изобразительного искусства, и
хотите поработать цветными чернилами? —
Постепенный переход к ним логично начи-
нать с попыток создавать рисунок в каком-
либо одном цвете, отличном от черного.
Тема сама, вероятно, подскажет свой цвет.
Обычно предпочтителен умеренно тёмный
(из категории “холодных"). Иззюбленпым
является коричневый. Для одноцветных
произведений его выбирают часто, ибо он
позволяет получать очень привлекатель-
ные скетчи. Коричневыми чернилами (точ-
но как и чёрной тушью) рисуют на белой
бумаге, но иногда результат кажется более
богатым и гармоничным, если взять бумагу
с кремовым оттенком, светло-серую или
светло-коричневую. Она пригодна для ак-
варелей? — Тогда попробуйте поверх ли-
ний, нанесённых пером, положить кисточ -
кой тонкий слой тех же чернил (разжижен-
ных, как правило). Сочетая линии и слои
из коричневых чернил или тонируя ими
тёпло-серое изображение с чёрными ак-
цептами, вы сумеете добиться любого из
бесконечного множества прекрасных эф-
фектов. Готовый рисунок качеством будет
похож, к примеру, па гравюру. Или на
офорт. Или напоминать очаровательные
наброски и эскизы старых мастеров. Ко-
ричневый, конечно, можно заменять други-
ми цветами или модифицировать его их
смесью.
Не исключено, что вас воспламеняют
разные идеи. Попытаться применить в про-
изведении не один цвет, а два. Или больше.
И пусть некоторые из них будут поярче,
чем коричневый, то есть из категории “тёп-
лых”. И ещё попробовать вставить в компо-
зицию чёрные пятна. Или белые. А как ин-
тересно поэкспериментировать с поверхно-
стью, на которой рисуешь: вот белая, вот
окрашенная, третья гладкая, четвёртая ше-
роховатая... И с инструментами — перьями
и кистями — тоже. Ну что ж, дерзать не воз -
браняется! Но. вообще-то говоря, студенту,
ещё не поднаторевшему во взаимном со-
гласовании цветов, лучше поначалу чуть
сдерживать себя, взвешенно ограничивать
их количество в пределах одного рисунка.
Осваивать широкий спектральный диапа-
зон надо неторопливо, не теряя почвы под
ногами, в роли которой выступает долго-
временно накапливаемый опыт. Вы только
выиграете, и немало, если как следует но
тренируетесь с тонкими слоями серого или
коричневого (а потом буквально лишь с та-
рой оттенков более резкого цвета), накла-
дывая их поверх изображений, сделанных
в привычной манере пером и чёрной ту-
шью. Видите ли, рисунки “чёрным пером",
не слишком удачные из-за слабой компо-
зиции или плохой техники, часто можно
значительно улучшить добавлением не-
скольких топких слоёв.
С ходом часов, дней и недель, по мере
того как особенно подрастёт ваша уверен-
ность. вы постепенно будете расширять
спектр используемых цветов Для первых
выбирайте объекты или темы попроще
Подготовьте материалы
и инструменты
Задавшись целью сотворить многоцветный
рисунок, расставьте флакончики с чернила-
ми в безопасном мессе н продуманном то-
228
рядке, чтобы при нужде сразу находить
любой из них. Ради простоты и скорости
опознания промаркируйте ж, если ешё нет
различительных пометок или ярлыков, -•
процедура короткая, но эффективная: на-
деть на бутылочку бумажное колечко, слег-
ка измазанное её содержимым. Хорошо бы-
ло бы иметь для всякого цвета отдельное
перо с держателем соответствующей окра-
ски. Если вы не смогли раздобыть разно-
цветные держатели, то возьмите обычные
деревянные, обстругайте их внешние кон-
цы да и обмакните каждый в свои чернила.
Иногда по каким-то причинам удобнее ра-
ботать меньшим числом перьев. Хватит да-
же и единственного. если его тщательно
прочищать, но лучше всё-таки два: одно
для светлых цветов, другое для тёмных.
(Кстати, поддерживать перья в чистоте на-
до независимо от их количества, если вас
заботят чёткость и изящество линий.)
Что касается количества цветов: не-
выгодно заводить слишком большие и
шикарные наборы из 16, 24 или 48 буты-
лочек — десяти или даже пяти основных
цветов обычно вполне достаточно, ибо рас-
чётливым смешиванием их нетрудно полу-
чать все остальные оттенки.
Некоторые общие указания
по работе с цветом
Теперь вы готовы начинать создание мно-
гоцветного рисунка. Известно несколько
доступных методик. Краеугольный камень
у них одинаков: лучше всего на время за-
быть о технике и бороться только за самую
прямую и логичную интерпретацию темы.
Сперва набросайте объект лёгкими при-
косновениями карандаша, или сильно раз-
бавленными чернилами любого цвета, или
чернилами мало заметных тонов. Затем
выстраивайте лёгкие (в смысле “светлые”)
валёры. Ради сбережения времени все об-
ласти изображения, принадлежащие одно-
му и тому же цвету (скажем, зелёному), на-
до заполнять им за раз (то есть не выпус-
кая “зелёного пера” из рук).
Нет отдельного флакончика с чернила-
ми желаемого оттенка? -- Можете скомпо-
новать любую нужную смесь из других,
как уже было говорено (в предположении,
конечно, что первичные цвета — чистые
красный, жёлтый и синий — у вас имеют-
ся). Не обязательно искать какой-нибудь
напёрсток, чтобы залипать её туда в жид-
ком виде. Достегайте эффекта, аналогич-
ного потребному, непосредственно на бу-
маге с помощью перекрёстной штриховки,
нанося линии разных направлений разны-
ми цветами. К примеру: открытую серию
жёлтых штрихов вы пересекаете серией
красных — и результирующий цвет будет
восприниматься зрителями как оранже-
вый, очень близкий к тому оранжевому
цвету, который обеспечило бы смешива-
ние жёлтых чернил с красными в отдель-
ной посудинке.
Вы чувствуете, что чернила с исходной
концентрацией дают слишком насыщен-
ный цвет? — Разбавьте их.
Когда светлые валёры будут уложены,
наступает очередь более густых и тёмных.
Чёрные пятна (ежели они необходимы)
оставьте напоследок.
Описанная методика, подразумеваю-
щая эволюционное восхождение рисунка к
законченности по ступеням тоновой шка-
лы, строго логична. Но нет причин, соглас-
но которым запрещалось бы поднимать его
к вершине иным, не столь усложнённым
путем. Вот он. Раскройте все бутылочки.
Работайте несколькими перьями. Прори-
совывайте композицию поэлементно, на-
чиная от центра интереса и двигаясь к её
периферии.
Третий вариант методики абсолютно
противоположен первому. В вашем замыс-
ле наличествуют черные пятна? Сначала
укладываете их по местам. Затем занимае-
тесь сильными цветами. А напоследок оста-
вьте нежные оттенки. Для многих и .мно-
гих рисовальщиков, закореневших в при-
вычке к традиционной форме работы
пером и чёрной тушью, именно этот метод
кажется самым естественным. Его главный
недостаток: иногда вы соблазняетесь ре-
шить посредством чёрной туши слишком
много проблем, а потом цветным пятнам
среди её “разгула” вроде уже и делать не-
чего.
До сих пор в текущем параграфе мы
имели в виду рисование лишь линиями.
Однако там и сям вам встречаются объек-
ты, которые явно просят другого подхода,
как-то отличающегося от допустимых или
практичных при работе исключительно
линиями. В таком случае (или если вам на-
строение подскажет) зоны, планируемые к
покрытию линиями, частично заменяйте
или обогащайте топкими слоями. Матери-
алами для слоёв, бесспорно, могут послу-
жить акварельные краски, но натураль-
ными выглядят и чернила нужного цвета
(если они есть под рукой). Итак, вы реши-
лись задействовать тонкие слои? — Ис-
пользуются два существенно разных спо-
соба. Первый: тонкие слои накладывают
до выполнения львиной доли работы пе-
ром, которой картину завершают. Второй:
картину начинают рисовать пером (чёрной
тушью или цветными чернилами) и про-
двигают в сторону завершения довольно
далеко, после чего добавляют тонкие слои.
В любом из двух способов работа пером
порой сводится в основном к ‘'сооруже-
нию” контурного рисунка.
Об использовании акварельных
красок подобно чернилам
Следует указать: тонкими слоями приме-
нение акварельных красок всецело не огра-
ничивается. В большинстве своём они мо-
гут наноситься на бумагу пером, как и
тушь или чернила, но гораздо менее ярки и
не обладают никакой влагостойкостью, ко-
нечно. Посему очевидно: любая линия, ко-
торую вы задумали сделать акварельной
краской при помощи пера, должна появ-
ляться в изображении лишь после того,
как уложены и просохли все тонкие слои.
Об иных цветных
рисовальных средствах
Не упускайте многие возможности добы
вать интересные эффекты из сочетаний
других цветных рисовальных средств (гра-
фитовых и пастельных карандашей, мел-
ков и т. д.) с теми, которым мы уделяли
внимание до сих нор. Впечатляющая кар-
тина получается, например, если цветны-
ми чернилами провести контурные линии
или тонировать небольшие области, а
цветные графитовые или пастельные ка-
рандаши использовать для быстрого за-
полнения крупноразмерных зон сё
Окрашенная (цветная) бумага
Дотошный читатель давно уже понял: сло-
вом “бумага” в тексте нашей книги обозна-
чается всякий приготовленный из древес-
ной или тряпичной массы листовой мате-
риал, на котором мы рисуем, хотя нередко
имеется в виду картон, значительно пре-
восходящий собственно бумагу по толщи-
не, жёсткости и твёрдости. Уже столько из
написанного здесь имеет специфическое
отношение к белой бумаге! Но просим вас
помнить: немалыми преимуществами час-
то обладает и окрашенная (цветная). Она
может улучшить и одноцветный черниль-
ный рисунок, и многоцветный, и произве-
дение, при выполнении которого худож-
ник сочетает разные рисовальные средст-
ва. Очень эффективна такая, например,
технология: сделать рисунок коричневыми
чернилами (можно избрать иной цвет или
даже два) по картону тёпло-серому, свет-
ло-коричневому или цвета буйволовой ко-
жи (светло-жёлтому или желтовато-ко-
ричневому); затем добавить тонкие слои
из чернил или акварельной краски; а в фи-
нале “поднять” из изображения несколько
ярких пятен с помощью непрозрачных
чернил или акварели с колером более свет-
лым, чем исходный картон. Другие плодо-
творные подходы предусматривают ком-
бинированную работу или тонировку не-
белой бумаги цветными графитовыми
карандашами. “Сухая кисть”, тонкие слои,
линейное рисование чёрными или цветны-
ми (или и чёрными, и цветными) красящи-
ми жидкостями в совокупности с цветной
бумагой открывают энтузиасту необозри-
мое поле для поиска неординарных путей
к успеху и славе.
Все эти намёки и советы на страницах
главы 20, наверное, слишком лапидарны
или смутны, чтобы оказаться недюжин-
ным подспорьем для вас, тем паче что мы
не нашли возможности проиллюстриро-
вать их в цвете. Но пусть они хотя бы по-
могут вам понять: ни в коем случае нельзя
ограничиваться рисованием в чёрно-белом
ключе. Пользуйтесь .цветом - и единич-
ным, и в комбинациях, о которых мы рас-
сказывали. Перед вами громадный мас-
сив непознанного. Он ждёт энергичных
исследователей и экспериментаторов, ко-
торые способны и жаждут мыслить ориги-
нально.
229
“Галерея”
mtmTwewwMswstf»»» »г=дак>".клмаа1 ^ляли.^ач'Я-жл^^жти
Каждый из художников, представленных в вашей многостра-
ничной “галерее”, приметен своим особенным, уникальным
подходом к работе пером. Тщательно и вдумчиво штудируя
одну за одной 25 иллюстраций, вы найдёте множество тем.
объектов, композиционных решений и технических приемом
их подачи на бумаге, что поможет вам умпожить широту соб-
ственных понятий о возможностях, предлагаемых рисоваль-
ным средством, с которым вы пытаетесь связать свою жизнь.
В каждом из этих примеров чудесным образом сплавились
творческая фантазия и исполнительская сноровка мастера.
Глядите: выстраивая ату композицию, м-р Боб Финк просто-напросто взял большое белое пятно и ыашжи,’.
ет тёмными зонами.
231
"В жжг»/ колдуна*. Ощущаете бурный мига* т^'лпы, объя&шиг веду^ю
ф&Яуру &t*W& CltflMTa-* лудО'ЛСшАК ККЦ£Н&Мр&баЯ- вё‘0 С г/^ДО>г.'Ча7/>^0г’17
Hf pv:iUliT^Ai^TA U Л7{Арг^ЧУЛл1
М- р Р. Ф. Хайнрих: особенно прославился своей способностью рисовать пером с реверсированием валёров (полным
переворотом тоновой шкалы). Непрозрачные белые чернила на чёрной бумаге — приём, способный напомнить
нам про оттиски старинных гравюр на rinpe.ee.
233
В этом скетче свою свободную технику обращения с пером м-р Томас Фогерти употребил
так, что мастерство его выглядит будто бы не требующим никаких усилий.
234
Этот рисунок, возбуждающий у вас, убедительное ощущение реальности загородного пейзажа и присутствующих в нём
людей, м-р Томас Фогерти делал с натуры (на пленэре). Репродукция по размерам значительно меньше оригинала, имеющего
площадь 43 х 30 кв. см.
Тема, картам рождена фантазией художника. Сложности сюжета смтветапвует поваместая тшртелъноспи»
исполнения. Зловещий общий хоровод всех, кто погиб при захвате пиратами парусника, перегруженпояо золотом,
крутится под водой, вблизи океанского д-,ш! Прибмы, соэдаюирк зти илтомт, м-р Джон Р Нил досконально продумал
преждг;, кем прикоснулся пером к бумаге.
236
Джон Р. Hw. “Мечтатель, котьръй юже.7 полетать'. Этот лудожмя мптымяг-я
на.ч. в перную очередьбмичМаря споим фантвог'яте&си.ч иоеяч, е-с- гжстеемкъге иятгр-
орг.пяцаи любой и:< них лнам&'гпг:ы ж'-СуЧиос^ыо как комяо 'иии.и, ч техчнк'.с
237
Заметьте: м-р Висит Погейки преднамеренно сделал ету композицию такой, что она кажется смещённой
влево от центра чиста; но оставленное художником белое пространство справа — тоже её элемент,
который драматизирует сцену и подстёгивает зрительское воображение.
238
Эта картина (репродуцируется здесь без масштабирования), вышедшая из-под пера м-ра Вилм Погсини, во многих отно-
шениях натуралистична, однако и декоративность её не вызывает сомнений: стилизация прослеживается и в трактовке,
и в аранжировке деталей.
239
В подходе .художника к э/пол/у произведению тоже гармонична апитюотся натурализм и аяижюиия. Пляша чёрного здесь
и в картине. в-зспроизведёшшй на предыдущей странице нашей книен, характерны для ниюр^ества м-ра 1^и«ли Погешас
240
В .жом рисунке м-ра Винт Погони «ы должны оценить игыаиимост ъ деталей и к<1т:смь-ме ра;ашобра;ше лшшй.
241
Обри Бердсли. “Святая Роза, покровителъншуз Лимы”. Безусловно декоративный рисунок, в котором
интересно использованы силуэты.
242
Роуз О’Нил. “Мы Ч'е — Къкпш”. Эта забавная и умиляющая ия.чюапртщя была тщательно продумана
я. мастерски выполнена художницей, которая просзаяиласъ и как дизайнер кукол, и как автор куклы
“Кыопи'', и как издатель шхкмысих книг об её приключениях.
243
.tf Ргзерф&рд Бойс1 тжаэываек нам впсматыкяций пример испоякюеаьия юхкьлышх валеров ч кек.'лжюм ристке.
244
еУасп; pin. ywin Счм npiuty»ah Иля flt).f.decr>ifie,u"!i’'>il w 'Pxiwl.<iPf,’tbHoii мп-рыты. Для Ияреи catiMwito
moa в пёк 3,'x.ve^.rr/oe a&iup i ш^римпла — л; Уолкер Дирвич Тиг --- чегиёс шаю&ффеьгчиинуа,
сшил-и, ’MUhbppo inpa-.-eritii.-tKp.
Клод Брэгдон. “Причтёнг. злодеям, но обречён на бессмертие". Грандиозный драматизм сцены с казнённым Христом,
изжитой нам по текстам из Нового Завета, художник подчеркнул мощными контрастами чёрного и белого.
Рокуэлл Кент. “Гора близ озера Лаго-Фоыьяно в Италии”. Образ этой вершины изумляет качеством благодаря
стилизованной технике, применённой художником в подаче композиции зрителю.
Ptic-ванм реально суыествмощих шеоевров яЛнмк - превосходное упражнение для каждого .судыкника-
интер/фетптора. Среднетилшижий городок Сауту&а (жало Ноттингема) славится своим кафедральным
собором (ХЦ - ХШ века). Фрагменты его об.гта демонстрирует нам м -р Гомас Макларен.
248
Ш/.
«рЛ. £
fcM4XXM4*k^i>JU4*<
^-'МЙ.
й?ЯЙЙий<4гЛ*й:и»г.
ЯиЗмЯССьЯР
Дэвид А. Грегг. “Мадонна с Мхи^нцем на фасаде Народного tiwpua (Palazzo Publico) <? Болонье, Италия'" —
архитектурный зтюд исключительно высоких достоинств.
Автор этого рисунка м-р Эддисон Б. Ле Бутилъе определил оригиналу размеры 12.7 х 17,8 см. Репродукция
здесь дана с увеличением на 25%, чтобы вы смогли яснее увидеть разнообразие техники, которое часто
помогает убедительности изображения.
9Я0
Вы должны отметить добросовестную трактовку деревьев и переднего тана на этой картине
с заброшенным храмом во французском городе Су ассоне, автор которой — м-р Эддисон Б. Ле Бутилье.
М-р Т. М. Клеланд, вдохновившись одним из орнаментальных шедевров итальянской живописи Л VI века,
придумал и нарисовал эту красивую рамку. Вы увидите тут некоторую симметрию и интригующее
взаимодействие элементов. Среди них ~ фигурки и лица ангелов, образы существующих и мифических
животных, раатипельные и архитектурные мотивы.
95?
*>» hf
ДЖ Л
V
fai> ft
_:етл
'•o^-* '^j'r
Эффективн.ое. ком?юз1ши(ш?юе> решение: белизну гу^шр^лыюй зоны м-р Боб Финк оттенил чёрным пятном iixodo.
и окружил серыми участками.
253
Заметьте, сколь неодинаковы штрихи, с помощью которых м-р Герберт Реймпон доносит нам сведения
о характеристиках разных поверхностей, вошедших “в кадр”.
254
ПО ВОПРОСУ ПРИОБРЕТЕНИЯ КНИГ ОБРАЩАТЬСЯ:
г. Минск, тел. (017) 222-57-26; e-mail: popuri@mail.ru; http://go.to/popuri;
г. Киев, пр. Красных Казаков, 6, «Книжный Дом “Орфей”», тел. (044) 418-84-73;
г. Новосибирск, «Топ-Книга», тел. (3832) 36-10-28; книга—почтой: 630117, а/я 560;
e-mail: office@top-kniga.ru; Интернет-магазин: www.top-kniga.ru
Производственно-практическое издание
ГАПТИЛЛ Артур Лейтон
РАБОТА ПЕРОМ И ТУШЬЮ
Перевод с английского — А. Ф. Зиновьев
Художник обложки М. В. Драко
Подписано в печать с готовых диапозитивов 28.08.2001. Формат 60x90/8. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 32,00. Уч.-изд.л. 39.63. Тираж 4000 экз. Заказ 2757.
Налоговая льгота — Общегосударственный классификатор Республики Беларусь
ОКРБ 007-98, ч. 1; 22.11.20.600
Гигиеническое заключение №77.99.2.953. П. 16640.12.00 от 15.12.2000 г.
ООО «Попурри». Лицензия ЛВ № 117 от 12.01.01.
Республика Беларусь, 220065, г. Минск, ул. Аэродромная, 4а; 6.
При участии ООО «Харвест». Лицензия ЛВ №32 от 10.01.01.
Республика Беларусь, 220040, г. Минск, ул. Богдановича, 155—1204.
РУП «Минская фабрика цветной печати».
Республика Беларусь, 220024, г. Минск, ул. Корженевского, 20.
РАБОТА ПЕРОМ И ТУШЬЮ
Классический труд Артура Л. Гаптилла «Работа пербм и тушью»
в течение многих лет ценится как самая всеобъемлющая книга
среди опубликованных печатных работ, посвящённых рисованию
тушью или чернилами. Она была задумана и создана автором
как пособие и учебник для каждого человека, рисующего пером, -
от профессионального художника до «закоренелого» любителя
или просто увлекающегося этим видом изобразительного
искусства, для архитекторов, специалистов по интерьерам,
декоративному садоводству и промышленному дизайну,
для иллюстраторов, исполнительского персонала архитектурных
мастерских и чертёжных бюро.
В ней дается обзор необходимых инструментов и материалов,
указания по первичному овладению ручкой и наложению тонов,
понятия о валёрах и тоновых шкалах, информация о методах
и использовании контурного рисования, наставления по рисованию
с применением света и тени, руководство по аранжировке
и изображению натюрмортов, включающих один или несколько
предметов, изложение базовых принципов композиции.
Здесь вы узнаете: как рисовать с фотографий; зачем изучать
произведения мастеров; что такое работа на пленэре; особенности
изображения деревьев и других растительных элементов пейзажа.
Вы прочтёте о правильной трактовке деталей построек, о методах
исполнения архитектурных проектов, об интерьерах и их принадлеж-
ностях, наконец, о нетривиальных способах применения пера и туши.
Книга щедро проиллюстрирована: в ней свыше 330 рисунков как
известных мастеров, так и автора.
Артур Л. Гаптилл (1891 -1956)-один из основателей издательства
«Уотсон-Гаптилл пабликейшнз» и соредактор журнала «Американский
художник». Родился в городке Горем, штат Мэн. В1912 г. окончил
Институт Пратта, получив степень бакалавра наук по архитектуре,
а затем обучался в Массачусетсском технологическом институте.
Состоял младшим компаньоном фирмы «Бёре и Гаптилл»,
выполнявшей архитектурные разработки и иллюстрации в 1919-1925 гг.
Был внештатным дизайнером, свободным художником-рекламистом,
консультантом рекламного агентства с 1916 по 1937 г. Основатель,
президент и руководитель Американской ассоциации художников-
любителей. Артур Гаптилл написал много книг, обучающих искусству,
преподавал в Институте Пратта и Бруклинском музее искусства
и истории. Был членом Нью-йоркского клуба художников-постановщиков,
а также членом Королевского общества искусств в Великобритании.
Сьюзан Е. Мейер родилась и выросла в Нью-Йорке.
Окончила Висконсинский университет, посещала лекции в университете
для иностранцев итальянского города Перуджа. Сьюзан Мейер уже
долгое время увлечена работами Артура Гаптилла. Будучи ведущим
редактором в издательстве «Уотсон-Гаптилл пабликейшнз», она
готовила к печати его книги, а также редактировала, иллюстрировала,
готовила художественное оформление книг, посвящённых акварелистам
и их творческим приёмам.
Кроме того, Сьюзан Мейер была редактором журнала «Американский
художник», тоже связанного с именем Артура Гаптилла. Она является
автором более дюжины книг, а в настоящее время - директором
корпорации «Раундтэйбл пресс» в Нью-Йорке.
ISBN 9В5-43В-682-1
9