Искусство Эгейского мира. Троя. Киклады. Крит. Фера. Микены - Акимова Л.И.

ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Сектор Дельта 2. Святилище лилий и ласточек

Сектор Бета 1. Святилище антилоп и детей-боксеров

ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Расписные вазы конца XVI — первой половины XV в. до н. э.

Расписные вазы второй половины XV в. до н. э.

Расписные чаши второй половины XVI — первой половины XV в. до н. э.

Золотые сосуды и расписные вазы XIV в. до н. э.

Изделия из резной кости XIV-XII вв. до н. э.

Автор: Акимова Л.И.

Теги: искусство древнего мира античное искусство античные стили всемирная история искусства история искусство

ISBN: 978-5-907043-53-4

Год: 2020

Похожие

Золото Трои

Златообильные Микены

История военного искусства. Том 1. Античный мир.

О знаменитых иноземных полководцах

Текст

УДК 7.032
ББК 85.03(0)32.1 1
А39
Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований, проект № 19-1 12-00089. не подлежит продаже
РФФИ
Акимова Л. И.
А39 Искусство Эгейского мира. Троя. Киклады. Крит. Фера. Микены. — М.: БуксМАрт. 2020. — 656 с.: ил.
ISBN 978-5-907043-53-4
Издание посвящено эгейскому искусству Ш-П тыс. до н.э. как неповторимому явлению культуры древности. Автором последовательно рассматриваются основные вехи его развития, от расцвета Трои и Киклад до падения микенских цитаделей. На основе анализа образного строя, иконографии и смысловой системы памятников — от дворцовых структур до расписных ваз и ювелирных изделий — выявляются особые пути мировосприятия минойского Крита и Микенской Греции и процесс формирования сложного «крито-микенского стиля» — основы будущего величия Эллады.
Книга предназначена для специалистов в области истории искусства, культурологов. историков и читателей, интересующихся искусством древних цивилизаций. Текст исследования дополняет обширный иллюстративный ряд.
УДК 7.032
ББК 85.03(0)32.11
ISBN 978-5-907043-53-4
©Акимова Л. И., текст. 2019
© Калмыкова А. Б., дизайн. 2019
© БуксМАрт. 2019

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 6
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ 9
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э. II
Т^роя и Северо-Западная Эгеида 13
Троя I 3 / Полиохии 26 / Ферми 29
Киклады 30
Поселения 31 / Некрополи и погребальный обряд 32 / Искусство 34
Крит 49
Архитектура и организация среды 50 / Погребальный обряд 52
Статуэтки. Сосуды 54 / Печати 59
Балканская Греция 60
Архитектура 61 / Погребения 64 / Сосуды 64 / Печати 66
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ 68
Древние коммуникации 68
Критские дворцы и их ритуальная жизнь 73
Кносский дворец 81 / Фестский дворец 90 / Мал лийский дворец 93
Гурнийский дворец 96 / Закросский дворец 98
Вазы Камарес 101
Печати 119
Терракоты 123
Золотые подвески 126
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ 128
Кносский дворец и его окружение 128
ГЬродская среда 156 / Кносские «особняки» 159
Гробницы 168 / Фестский дворец 170

Маллийский дворец 178 / Закросский дворец 181
Гурнийский дворец 187 / Вилла в Агиа Триаде 191
Настенные росписи XVII-XVI вв. до н. э. 196
Расписные вазы XVII-XVI вв. до н. э. 220
Стеатитовые вазы XVI в. до н. э. 227
Печати XVI-XV вв. до н. э. 237
Пластика XVI-XV вв. до н. э. 249
Богини со змеями 253
ИСКУССТВО ФЕРЫ 260
ГЬрод. Здания с росписями 265
Северная мельница 265 / Дом дам. Святилище папирусов 266
Западный дом. Святилище моря 273
Сектор Дельта 2. Святилище лилий и ласточек 298
Сектор Бета 6. Святилище обезьян 303
Сектор Бета 1. Святилище антилоп и детей-боксеров 308
Xeste 3. Святилище крокусов 313
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ 333
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ 335
Ритуал и памятники 339
Могильный круг Б 343
Погребальный убор 343 / Сосуды 346
Могильный Круг А 348
Золотые маски и пектораль 349 / Погребальный убор 352
Расписные вазы 360 / Сосуды из драгоценных металлов 365
Бронзовые кинжалы с инкрустацией 373 / Перстни-печати 378
Надгробные стелы 384
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА 389
Настенные росписи XV в. до н. э. 389
Расписные вазы конца XVI — первой половины XV в. до н. э. 399
Расписные вазы второй половины XV в. до н. э. 406
Печати XV в. до н. э. 411
Конец критских дворцов 415
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ 417
Камерные гробницы и толосы 418
Погребальный обряд 418
Кенотаф в Дендре 421 / Гфобница в Вафио 421
Толосная гробница в Дендре 423 / Толос в Мирсинохорионе 424

Памятники искусства 425
Кубки из Вафио 425
Расписные чаши второй половины XVI — первой половины
XV в. до н. э. 430
Расписные вазы второй половины XV в. до н. э. 438
Печати 442
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ 451
Расписные вазы XIV в. до н. э. 451
Расписные вазы ХШ в. до н. э. 457
Ларнаки XIV-ΧΙΠ вв. до н. э. 461
Терракоты XTV-XI вв. до н. э. 476
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ 482
Микенские акрополи и их дворцы 483
Микены 483 / Тйринф 491 / Dia 495
Афины 497 / Пилос 498
Поздние сводчатые гробницы 503
Сокровищница Атрея 505 / ТЪлос Клитемнестры 508
Толос Миния в Орхомене 509
Настенные росписи XIV—XIII вв. до н. э. 511
Золотые сосуды и расписные вазы XIV в. до н. э. 523
Расписные вазы XIII в. до н.э. 535
Изделия из резной кости XIV-XII вв. до н. э. 543
Печати XIV в. до н. э. 553
Ларнаки XIII в. до н. э. 555
Скульптура 556
Терракоты 557
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ 563
Расписные вазы XII в. до н. э. 566
Терракоты XII в. до н. э. 578
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 582
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ 584
БИБЛИОГРАФИЯ 586
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 608
УКАЗАТЕЛЬ 639

ВВЕДЕНИЕ
На фоне великих цивилизаций древности, таких как Шумеро-Вавилония. Египет. Иран. Хеттское царство и Сиро-Финикия. «Эгейский мир» выглядит несколько странно, поскольку он. обозначаемый лишь географически, остается без собственного имени. Во всяком случае, для нас он пребывает безымянным до начала II тыс. до н. э.. когда расцветают необычайно пышным цветом и погибают друг за другом две совершенно разные и вместе с тем почти неразделимые великие культуры — сначала критская (2000-1400 гг. до н. э.). а за ней и микенская (1600-1100 гг. до н. э.). Но и в III тыс. до н. э.. когда начинали формироваться первые протогорода и возникали опыты создания государственных культур — троянской. кикладской, критской, балканской, — все эти очаги эгейских цивилизаций раннебронзового века, включавшие в себя острова Эгейского моря, огромный по сравнению с ними остров Крит, а также Северо- Западную Анатолию с ее знаменитой Т^оей и Балканскую Грецию, сближались если не в этническом, то в культурном плане. Несмотря на разнохарактерность питавших эти культуры традиций — от палеолитической и неолитической до современных им древневосточных и европейских, все художественное, что возникало в III тыс. до н. э. на этих территориях, было отмечено двумя особенностями: с одной стороны, оно явно тяготело к ближневосточной сфере, а с другой — уже проявляло признаки будущего «греческого гения».
Как человеческую личность трудно понять, не зная ее генеалогии — откуда родом, кто родители, какова среда. — так трудно понять без знания корней и любой феномен культуры. Мировой культурный процесс и дискретен, и непрерывен в одно и то же время. Несмотря на пестроту его составляющих, в нем всегда наличествуют некоторые важные культурные константы. Среди них фундаментальное место занимает ритуал жертвоприношения. обновляющий циклы развития мира и позволяющий человеческому сознанию духовно воспринимать культуру как целое. Наряду с этим, но уже в нематериальной плоскости. первейшее место принадлежит такому сложному явлению, как культурная память. О значимости его давно известно, хотя психологами, как кажется. оно по сей день не определено. В подтверждение важности его в данном 6

контексте приведем лишь два известных примера, связанных с великими археологическими открытиями XX в.
В свое время исследователь древнейших культур Анатолии Джеймс Мел- лаарт показал, как орнаментальные мотивы, созданные в VII-VI тыс. до н. э. в неолитическом городе Чатал-Поюке. в Центральной Анатолии (нынешняя Турция), продолжают жить в современном ковроткачестве турок1. Что общего между искусством мастеров древнего города (Чатал-Поюк покоился под двумя могучими курганами со второй четверти VII тыс. до н. э. до появления там Мел- лаарта в 1960-х гг.: второй холм и вовсе начали раскапывать только сейчас2) и современным творчеством народа, пришедшего сравнительно недавно на территорию Анатолии? Может, там живет вечный хранитель связи времен, некий genius loci? Или культурная память не есть достояние только «прямых» наследников. в которых так или иначе прослеживается этническая принадлежность к «первотворцам»?
Очень похожий факт выявил другой виднейший археолог прошлого века. Леонард Вулли. В попытках восстановить образ шумерской царицы Шубад. чью гробницу он открыл в Царском некрополе Ура (ок. 2500 г. до н. э.). Л. Вулли пришел к заключению, что очень похожий тип женского лица в XX столетии известен в Южном Ираке3. Сколько этнических волн прошло через Месопотамию за истекшие 4.5 тысячи лет! Сколько потрясений пережил район Междуречья! Сколько новых этносов возникло в этом гибельно-болотистом и вместе с тем поразительно творческом уголке земли! Но связь сохраняется: структура черепа, форма лица и прочие отличительные черты шумерской царицы унаследованы арабскими женщинами Ирака.
Эти примеры лишний разубеждают, что человеческая память ничего не забывает и что раз возникшие мысли и образы, войдя в культурный фонд народа (не важно, в каких формах социальной организации он пребывает — в родоплеменном состоянии или в цивилизованном государстве), уже не исчезают, а продолжают скрыто или явно бытовать, то циркулируя почти непрерывно, то погружаясь в длительный летаргический сон. Сохраняются и материальные, и генетические узы.
Открытие Меллаарта для нас особенно важно. Многие ученые отмечали загадочное родство чатал-гююкской культуры VII—VI тыс. до н. э. с позднейшей, критской. Ряд авторов предпосылает своим изысканиям об эгейской культуре очерки о «родителях», которых трудно определить каким-то термином. Например. у бирмингемского критолога Р. Ф. Виллеттса такая преамбула названа «Соседи» — «Neighbours»4. Однако при всех условностях «соседями» далеких чаталгююкцев и островных критян считать едва ли возможно. Их разделяют 1 Mellaart 1907: 152.
2 Hodder 2006.
3 Woolley 1934: 85: ср.: Keith A. Report on Human Remains // Woolley 1934: 400.
4 Willetts 1977: 32-42 (о близости культуры Крита с Чатал-Поюком - с. 36).
ВВЕДЕНИЕ
7

и огромная географическая зона, и большая временная дистанция — как минимум три тысячи лет. И вместе с тем родство ощутимо.
В научной литературе эгейское искусство — интенсивно изучаемая область с постоянно растущей дифференциацией направлений. Она не осталась без внимания и отечественных коллег. Среди них — яркие, блестящие исследования Б. Л. Богаевского начала XX века5, замечательные лекции Б. Р. Виппера 1930-х годов, изданные впоследствии общей книгой6, красивые альбомы Г. И. Соколова7 и Ю. Д. Колпинского8: солидный очерк истории эгейского искусства Н. А. Сидоровой9, интересные эссе-истолкования критских памятников Ю. В. Андреева10. Опираясь на опыт предшественников, мы стремимся не к выявлению закономерностей или выстраиванию систематической истории эгейского искусства (это дело будущего). Нам хотелось бы. в пределах общей истории, обратить внимание на внутренний мир каждого памятника, в попытках понять: что показано, как и зачем? Какую лепту вносят индивидуальные композиции в общую «мироустроительную» идею искусства? Это касается не только произведений со сложной, интригующей сюжетикой, но и сосудов и терракот, где по видимости «ничего не происходит» и где взгляд обычного зрителя. как правило, скользит мимо, не зная, на чем остановиться. Особенно это касается расписных ваз. которые, в общем и целом, до сих пор остаются непонятыми как особые, неповторимые сущности нашего мира.
Сердечно благодарим коллег-профессоров за любезно подаренные (в разное время) ценные книги, без которых настоящий труд не смог бы реализоваться. Это Кати Демакопулу. Христос Думас. Вассилис Ламбринудакис. Яннис Са- келларакис. Георгию Корресу выражаем глубокую признательность не только за щедрое снабжение редкими трудами, но и за организацию незабываемого путешествия по Греции и пребывания на острове Санторин. Особая благодарность — швейцарскому коллеге, профессору ГЬнсу-Петеру Ислеру за уже давний дар ценных книг по эгейскому искусству, с которых и началась наша непреходящая любовь к нему.
3 Богаевский 1912: 1924: 1930: 1931.
6 Виннер 1972.
7 Соколов 1972.
8 Колнинсквй 1970.
9 Сидорова 1972.
10 Андреев 2010.
ВВЕДЕНИЕ

ОТ ТРОИ
ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ
III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э
Когда Эгейский мир входил в раннебронзовый век (III тыс. до н. э.). за его плечами уже была мощная неолитическая традиция, как собственная, так и «соседская», в которую входили великие культуры древнего Ближнего Востока. ГЬродское строительство прошло уже ряд важных рубежей — от основания убогих деревушек с камышовыми крышами до солидных «протогородских» центров фессалийских культур Сескло и Димини, где уже были выработаны план городского поселения, окруженного крепостной стеной, и главный для будущей эгейской культуры тип здания с осевой планировкой — «мегарон». Расписная керамика прошла ряд блестящих этапов развития — от Телль-Халафа до Суз. с их четко сформулированным образом космоса, четырехчастного, с тремя вертикальными уровнями, со сложнейшими картинами, повествующими о сотворении мира. На севере Балкан, в Фессалии, а затем и в других областях, в Пелопоннесе возникли собственные важные очаги керамического производства, расписные вазы которых (особенно Сескло и Димини), несмотря на дальнейший «культурный разрыв», предвосхищают все будущие великие достижения крито-микенских гончаров. Что касается скульптуры, то и она не стояла в стороне. В Фессалии, передовой неолитической области Балкан, а также на Кикладах создавались терракотовые и каменные статуэтки, ненамного уступавшие замечательным изделиям Передней Азии — того же Телль- Халафа или Хаджилара.
Искусство «предэгейского мира» следовало по пути, общему для древних культур Переднего Востока и Средиземноморья. Оно формировало образ мира как сотворенный из хаоса (вод) путем его разделения на две половины — нижнюю (водную) и верхнюю (небесную). Поскольку в бытии не наличествовало третьей силы, способной осуществить разделение, оно производилось самим хаосом, его активной и творческой женской частью, тогда как мужская оставалась в зависимости. Процесс отразился во множестве мифов, где богиня «кастрирует» своего супруга (как греческая Гея — Урана, от которого она производила на свет потомков-чудовищ: «сторуких», гигантов и титанов). Космическое 11

бытие воцарялось лишь с утверждением «правильных браков», когда сочетались «разделенные» половины1.
Изначальная прамать мыслилась рождающей детей обоего пола в результате непорочного зачатия — парфеногенеза (мужчина ритуально устранялся из процесса продолжения рода). Но в эпоху неолита мужской мир путем интенсивного натиска начинает отбирать у женщин их права прародительниц. Сама «мать» раздваивается на мать и деву, две особые сущности, а ее «сын-супруг» со временем эволюционирует в «сына-и-супруга». то есть в сына-отца. Так появляются зачаточные представления о «нормальной» семье, что находит отражение не только в ритуалах и мифах, но и в искусстве. Художественная концепция неолитической культуры отражает процесс вытеснения женщины мужчиной из сферы ритуала — продолжения рода. Каждый памятник создается в «космических» параметрах, где внимательнейшим образом трактуются левое и правое, нижнее и верхнее, внутреннее и наружное. Во всех этих «бинарных оппозициях» первый член соотносится с женским началом, второй — с мужским. Устраняя женское, мужчина-творец лишает нижнюю часть женской фигуры прежней объемности (теперь это признак аморфности и хаотичности), наделяя ею верхнюю часть, или рассматривает фигуру как ряд элементов (голова и тело), противопоставляя голову — телу: она — космична. оно — хаотично: этот процесс распространяется на внутреннюю структуру обоих элементов (так. у головы подбородок хаотичен. темя космично. у тела — ноги хаотичны, грудь космична). Анализу подвергается все и вся. Гендерные характеристики и идея космотворения — основные проблемы искусства: его интересуют проблема продолжения рода (проблема выживания мира) и описание структуры космоса как вечно рождаемого хаосом.
Эгейское искусство III тыс. до н. э. можно назвать «преддворцовым». дабы избежать археологических обозначений вроде «ранний бронзовый век». Большинство исследователей сталкивается со сложностью в периодизации, в основе своей продолжающей зиждиться на принципах Артура Эванса2. Он разработал хронологию дворцовой и преддворцовой культуры Крита, тщательно изучая Кносский дворец и связанные с ним многочисленные археологические памятники. Эта периодизация приводилась в соответствие с древнеегипетской: оживленные связи обоих народов в период ранней бронзы позволяют установить важные временные сближения, дающие основу для выстраивания хронологической таблицы.
Согласно А. Эвансу, весь бронзовый век делится натри этапа: ранний (3000- 2000 гг. до н. э.). средний (2000-1450 гг. до н. э.) и поздний (1450-1200 гг. д н. э.). условно коррелируя с египетскими Древним, Средним и Новым царствами.
1 Об этом см. подробнее: Акимова 2007а: 25 и сл.
2 Хронологическая система Λ. Эванса разрабатывалась постепенно в процессе открытия, иссле дования и реконструкции Кносского дворца (см.: Evans 1—IV. 1921 1935). Ей не посвящен отде.гь ный труд или хотя бы специальная теоретизирующая статья. Несмотря на нынешнюю критику (см. обзор: Marinatos 1993: 2 1). хронология А. Эванса до сих нор представляется достаточно на дежной. В частности, здесь мы будем иенользовать его нонятия «Старые* и «Новые дворцы».
12
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

«Минойская» периодизация А. Эванса была разработана для Крита, что же касается островной Греции, то здесь с вариациями была сформулирована своя, «кикладская» хронология, а в Балканской Греции — «элладская». Обычно формульные сокращения «ранних», «средних» и «поздних» этапов — минойской. кикладской и элладской культуры (РМ. СМ. ПМ: РК. СК. ПК: РЭ. СЭ. ПЭ) — сопровождаются уточнительными цифрами: 1. 2 и 3. с подпериодами (А-В: 1. 2. 3). Особенно сложная картина возникает в связи с Позднеэлладским периодом, который имеет большую внутреннюю дифференциацию. Как верно заметила Эмили Вермёль. один из лучших знатоков микенской культуры, гораздо проще вместо ПЭ III.A.2 написать: 1490-13203. Однако, отметив все неудобства этой хронологии, ученые продолжают ее использовать. Причина заключается в фиксировании таких этапов катаклизмами. Так. Второй среднеминойский период отделен от Третьего, а Третий от Первого позднеминойского землетрясениями. в связи с чем эвансовские границы нужны. Но хотелось бы перейти и к нормальной для истории искусства системе, имеющей дело не с археологическими маркерами, а с веками.
Из всех очагов раннебронзовой цивилизации Эгеиды особенно важны четыре: Троя. Киклады. Крит и Балканская Греция.
Троя и Северо-Западная Эгеида
Троя
Один из самых ранних и замечательных очагов искусства III тыс. до н. э. — Троя, раскопанная Генрихом Шлиманом в 1872-1890 гг. на холме Гйссарлык в Северо-Западной Турции4. Многослойный город, прокопанный археологом- любителем до материка, со снесением вышележащих слоев, был частично восстановлен позднейшим помощником Г. Шлимана Вильгельмом Дёрпфель- дом5 — одним из наиболее компетентных германских археологов того времени: впоследствии раскопки Трои продолжал Карл Бледжен (в 1932-1938 гг) от американского университета Цинциннати6, далее — тюбингенский профессор
3 Vermeule 1964:27.
4 Материалы изданы в книге «Троянские древности» с «Атласом» (Schliemann 1874: Schliemann 1874а). Первый научный анализ расконок принадлежит Карлу Шуххардту (Schuchhardt 1891). Первое и единственное но настоящий день издание раскопанных памятников ката лог Губерта Шмидта (Schmidt 1902): новая публикация «кладов», хранящихся ныне в Москве, в ГМИИ им. А.С. Пушкина. - Сокровища Трои 1996. См. также юбилейный каталог Г. Шлимана (к 100-летию со дня смерти): Troy 1990.
О личности и деяниях Г. Шлимана см. замечательную книгу: Егоров 1923: общий очерк об археологе. его расконках и судьбе троянских сокровищ: Акимова 1994.
5 Doeqdeldt 1902.
6 Blegen 1963.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
13

1. План Трои II.
Вторая половина III тыс. до н. э.
1. Большой мегарон
2. Внешний двор
3. Внутренние ворота
4. Юго-западные ворота
5. Юго-восточные ворота
О 30м
Манфред Корфманн (в 1990-2004 гг.). Было выявлено больше десяти городищ, из которых Трое бронзового века принадлежат первых семь.
Троя, находившаяся на перекрестке торговых путей между Передней Азией. Балканами и Европой, уже на ранней стадии своей истории была хорошо укрепленным городом, причем крепостная стена имела абрис неправильного круга. У нее было двое ворот — юго-западные и юго-восточные, условно связываемые с гомеровскими — «внешними» Скейскими и «внутренними» Дардан- скими. через которые осуществлялась связь Трои с сопредельными территориями. Уже в ранней Трое I. основанной в начале 111 тыс. дон. э.. на акрополе стоял мегарон. Этот тип здания мог быть унаследован троянцами от балканских неолитических предшественников. Ранний город, очевидно, был связан с ближневосточными традициями, и немаловажно, что он ориентирован по компасу углами (такая планировка сохранится и впоследствии). Угловая ориентация искони присуща архитектуре Месопотамии и связана с углом как местом ритуального творения жизни7.
7 Вопрос ориентации один из важне йших в архитектуре, и несомненно, что он диктовался онре деленными представлениями древних о структуре мира. Месопотамская архитектура строго 14
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Наиболее процветающей в раннебронзовом веке была Троя П (2600-2200 гг. до н. э.: ил. 1). сменившая город, который погиб от землетрясения. Датировки и здесь варьируются, но. судя по высокому развитию искусства, формы которого во многом синхронны формам классических гробниц Царского некрополя Ура (2500-2400 гг. до н. э.). эти феномены пересекались во времени. У Трои не было сложных, разветвленных дворцов и богатых храмов, которые сохранились в современных ей шумерских городах. Ее акрополь был защищен мощной крепостной стеной, граница которого стала значительно шире по сравнению с Троей I. Ворота приобрели особый облик — троянцы взяли на вооружение анатолийский тип с внутренними помещениями-ловушками. Если врагу удавалось подобраться к воротам (а они теперь были сдвинуты от прямого подхода к городу, так что незамеченным было трудно остаться), он мог прорваться внутрь, но тотчас оказывался в замкнутом пространстве, между двойными дверями. Перед воротами стена делала глубокий изгиб, и враг мог попасть в такие «карманы* и тоже быть уничтоженным. Нетрудно заметить, что ворота Трои II очень напоминают мегарон. вставленный в стену своим узким передним портиком. так что глубокая дальняя часть находится уже во дворе. Мегаронами же был застроен и сам акрополь.
По ГЬмеру, на Приамовом Пергаме обитали сам царь с супругой Гёкабой и их 12 дочерей и 50 сыновей со своими мужьями и женами8. То есть там мог селиться разветвленный царский род. Столь «большесемейная община», по мнению В. Дёрпфельда. едва ли может претендовать на возможность обитания в Трое VI (1800-1300 гг. до н. э.) и еще менее — в крошечной и невыразительной Трое VII А (1300-1250/1230 гг. до н. э.). которую счел гомеровской К. Бледжен. Скорее это могло относиться к городу III тыс. до н. э.
К концу Трои II акрополь был застроен несколькими параллельно стоящими мегаронами. Самый крупный из них находился в центре, будучи чуть смещенным к юго-западным, по Шлиману. Скейским воротам. Путь от ворот к этому зданию неудобен — он непрям, утыкается в другие постройки и ограничивается справа от входящего некой стеной с выступами. Напротив, ось Дарданских ворот почти совпадает с положением мегарона: скорее всего, город сообщался с внешним окружением благодаря им. а Скейские ворота были своего рода «черным ходом». Не случайно именно через них вышел гомеровский Гектор на смерть9. Любопытно, что почти впритык к большому зданию (10 χ 20 м) — то была царская резиденция, культовый и административный центр Трои — стояли два других того же типа. Небольшой интервал между ними служил, как полагают. для отвода воды10. В главном мегароне были очень глубокий входной придерживалась угловой ориентации, эгейская нерешла к ориентации но сторонам света. Сне циальных работ но этой теме крайне мало, системно она не изучена. См.: Niessen 1907 1910; Shaw 1974.
8 11. VI. 242 sq.. XXIV. 495 (сыновья): VI. 248 (дочери).
9 11, XXII. 6: ср.: XXII. 360.
10 Beyer 1987: 217, Аиш. 44.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. 3.
15

2. Кувшин с гравированным декором, из Трои. 2600-2200 гг. до н. э.
портик (при мелком заднем) и единственное внутреннее помещение — прямоугольный зал со стационарным очагом и. вероятно, отверстием в плоской кровле для вентиляции и вытяжки дыма. Параллельная постановка однотипных зданий — редкое явление в древности. Очевидно, они выполняли разные функции, «разгружая» центральный «дворец». Перед входом в мегароны находился обширный внешний двор, огражденный со стороны Дарданских ворот платформой, а может, и еще одной внутренней стеной, в которой тоже были ворота, но уже не мегаронного. а более простого типа. Эта особая платформа и внутренний ряд заграждений указывают, скорее всего, на сакральную функцию зданий.
Перед Скейскими воротами, к которым вел широкий, мощенный камнями пандус, по ГЬмеру. росло священное древо, смоковница11, и находилась ритуальная могила основателя Трои — Ила (впоследствии смененная могилой «амазонки Мирины»)12: были здесь и ритуальные стелы, напоминающие о стелах Месопотамии. Разумеется, эти «знаки» города некогда должны были принадлежать его ритуальному центру, как позднее на афинском Акрополе могила Кекропса и священная олива над ней13. Кстати, и в Трое главной богиней считалась Афина.
Трое II принадлежали найденные Г. Шлиманом уникальные сокровища, названные кладами. Но прежде чем обратиться к ним. рассмотрим гораздо более показательную для общей оценки культуры массовую керамику.
В целом троянская посуда не блещет изяществом. Отметим полное отсутствие расписных ваз. как и в других центрах Передней Азии того времени. Зато в Трое найдено много гравированных сосудов, иногда с вкладными пастами (известны уже в Трое I). Формы часто подражали металлическим. Это тоже симптом — ориентация на строгие «мужские» идеалы, отказ от разработки сложных объемов, развитых пластических форм, модуляций и прочих «женских изысков». В свое время Э. Л. Лаевская считала, что для Древнего Востока характерен именно тип расписных сосудов, а для Древнего Запада — гравированных14. Но очевидно, здесь скрыты несколько иные, более сложные закономерности.
Так. для Трои II характерен сосуд в виде двуручного кувшина (ил. 2). сделанный вручную (гончарный круг здесь появляется только к концу III тыс. до н. э.). Приплюснуто-сферическое тулово с месопотамскими трубчатыми ручками на-
11 11. XI. 167. Местоположение древа не очень ясно: кроме смоковницы уноминаетея еще и дуб. ко торый как будто находился ближе к воротам: 11. IX. 354: XI. 170.
12 11. XI. 370: могила амазонки Мирины: 11.11. 811-814.
13 Scholl 1995: Scholl 1998: 25.
14 Лаевская 1997.
16
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ходится в резкой антитезе к насаженному на него высокому и широкому горлу («голове»): одно — широтно и выпукло, другое — высотно и вогнуто. Место их столкновения, шейка, на деле еще отсутствует: ее только начинают формировать совокупными усилиями верхняя часть тулова и нижняя часть горла: одна декорирована врезанным зигзагом с вложенной в него белой пастой, другая—углублениями. Декор связующей части сосуда говорит о значимости соединения земли и неба. Врезы знаменуют разделенность на две половины, необходимый в акте созидания космоса жертвенный акт. Это «дело мужчин», как и проведение в земле борозды, а «дело женщин» — зачинать и рождать. Вложенная в надрезы белая масса есть знак введенного в лоно семени, знак зачатия. Да и ручки, сквозь которые пропускалась суровая нить, удерживающая крышку, тоже значимы. Они напоминают канал, через который разделенные части тела соединяются в «священном браке» и через который «семя отца» поступает в «материнское лоно».
Сфера шар как символический образ космоса имела место уже в эпоху неолита. Но несомненно, был важен и знак яйца, из которого наглядно рождается жизнь. Не только образы богини-птицы, отождествлявшейся Г. Шлиманом с совой (священной птицей Афины), распространены в искусстве ранней Трои, но и собственно сосуды, тулово которых имитирует яйцо. Такова ги- дрия с высокой ножкой и высоким горлом (ил. 3). Несовершенство композиции обусловлено не доведенным до конца стремлением преодолеть «низменное» начало вазы-матери. Тулово ее демонстративно оторвано от земли, как демонстративно надстроена голова (кстати, только она выполнена «космическим» способом — на гончарном круге, остальное вылеплено от руки). Ручки маркируют не само тулово. а лишь верхнюю, «космическую» его часть с арковидной рельефной формой, концы 3. Гидрия с крышкой, из Трои. 2600-1800 гг. до н.э.
4. Двойная амфора с гравированным декором, из Трои. 2600-1800 гг. до н. э.
которой загнуты и подняты вверх. На горло надевалась крышка (утрачена, но найдено подобие) с прилежащими к ее конусу длинными трубчатыми ручками: и здесь нить — «связь неба и земли» (ср. шумерское dur-an-ki) — соединяла «голову» с «телом».
В представлениях троянцев богиня-мать уже давно выступала в своих субстантивированных ипостасях, о чем говорят двойные сосуды, популярные в эпоху бронзы в Европе и Азии. Такова двойная амфора с традиционными трубчатыми ручками (ил. 4). Примечательно, что гравированный узор покрывает только верхнюю часть ваз.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ до Н 3.
17

Особый тип керамики представляют антропоморфные вазы, которые, по общему мнению ученых, использовались исключительно в культовых целях. У некоторых имеются крышки-«головы» с отмеченным носом, бровями и глазами и с навершием-«шишечкой» наверху. У таких вазтяжелое туло- во с опущенным центром тяжести контрастирует с обособленной «головой» — ее стенки прямые, форма геометризована. Впрочем, преображается и тулово: низ округлый, верх спрямленный. Антропоморфные черты на вазах показаны всегда рельефными налепами и на «теле» (грудь, пупок), и на «голове» (нос. глаза и длинные брови с опущенными концами). У одной из таких ваз под пупком показан еще один налеп с прорезанной в нем щелью — женский детородный орган (ил. 5).
Ручки-«уши» во всех случаях остаются при «матери». Од-
S. Антропоморфная ваза из Трои. нако и с ними происходит важная метаморфоза. Сначала это 2600-1800 гг. до н.э.
просто небольшие выступы, направленные острыми углами кверху. Но затем они, продолжая нижнюю курватуру сосуда, все дальше отодвигаются от него, приобретая признаки «рогатости» и тем самым напоминая рога супруга богини — быка, который возрождается в ее лоне и проявляет в рельефе свои черты: груди становятся его глазами, пупок — носом. вагина — ртом. Если в лоне вызревает и проявляется голова тотемного бога-супруга, то собственная голова богини и есть навершие вазы, ее символическая крышка. Мужчина, претендуя на роль прародителя, опускается вниз. а женщина, у которой отбирают права репродукции, поднимается вверх15.
Стремление к выражению мужского ритуала наиболее очевидно в появлении нового типа бокалов — депаса, поименованного так Г. Шлиманом на основании внешнего сходства с описанным Гомером кубком «депас амфикюпеллон»16. Известный и в Анатолии, этот тип сосуда, пример которого являет чаша, хранящаяся в музее Берлина (ил. 6). приобретает в Трое свою программную форму. Депасы, изготовленные из хорошей глины и часто покрытые обмазкой, отличаются строгой красотой. Их «антиматеринскость» проявляется в полном отрицании «лона»: сосуды имеют очень узкое тулово. которое иногда, конически сужаясь, не способно самостоятельно стоять. Но что еще удивительнее, порой только нижняя треть бокала изготовлена вручную, тогда как две трети — на 15 Этотнорядок перемещений неизбежен в ритуальной системе. Если мужчина прародитель зани мает полюс рождающего низа, то женщина получает его место вверху: он становится «водным», она - «небесной». Однако, как покажет дальнейший процесс. в действительности часто старые и новые роли путались между собой, и в конце концов оба стали делить эти крайние сферы кос моса. Ситуация сохранилась в исторической Греции. Ср.: Посейдон - владыка моря. т. е. рож дающий отец. Афина олимпийская богиня, безбрачная дева, обитает в небесах: но при этом Посейдон также считается олимнийцем. а Афина сохраняет старые «водные» эниклезы В|юде Итауконис («С глазами цвета морской волны»). Тритония. Айтюя («Утка нырок») и др.
w Π. XXI11. 196. 219: Od. 111. 41. 54. 63. См. о денасах: RE V. 1905: 238-231. s. ν. Δέπας: Spanos 1972: 92 f.
18
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

гончарном круге. Необычайно выразительны ручки, придающие сосуду элегантный вид и представляющие собой наиболее активную его часть. Руки — мужской, творящий орган, хотя у депасов они возникают прямо «от земли», уподобляя форму схематичному цветку Доминирует идея роста. устремленности вверх, раскрытое™ чаши в небеса, и. может быть, не случайно общий абрис сосуда прямоугольный — мужская форма, символ неба.
Другую часть троянского наследия представляют упомянутые клады, найденные в свое время Г Шлиманом, подаренные им Берлину и находившиеся в Музее народоведения (теперь — Музей древнейшей и древней истории): в 1945 г. они попали в Москву и хранятся ныне в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина17 (в берлинском Музее древнейшей и древней истории со всех наиболее ценных вещей были изготовлены копии). Они были найдены в разных местах на акрополе, и их большое число (девятнадцать: в Москве представлены тринадцать) и странный состав (в некоторых кладах всего две 6. «Депас амфикюпеллон» из Трои. 2600-1900 гг. до н.э.
вещи, да и то найденные на приличном расстоянии друг от друга) заставили ряд ученых сомневаться в их происхождении. Ни в одной древней культуре III тыс. до н. э. подобных кладов не найдено—драгоценные вещи обнаружены только в могилах царей и вельмож — в Шумере. Египте, хаттском Аладжа- Поюке. на Северном Кавказе (Майкопский. Новосвободненский и другие курганы). Поэтому остается возможность считать, что клады представляют собой комплексы нераспознанных Г. Шлиманом погребальных даров18.
Уникален знаменитый золотой «соусник» (ил. 7) — ладьевидный сосуд с двумя ручками депаса, изготовленный из массивного золота. Ладья изначально — воплощение моря, первородного хаоса, материнского лона, в котором совершается сотворение жизни. В мифах на ладье путешествует солнечный бог. погибающий в водно-хаотической тьме и выплывающий (возрождающийся) на горизонте на рассвете. Упругий, эластичный абрис сосуда создает ощущение аккумуляции внутри него потенциальных сил. Умозрительно ручки препятствуют движению ладьи. акцентируют крестовидную схему, значимую в древних структурах образа мира. У известных ва- 7 Золотой «соусник», из Трои. 2600-2200 гг. риантов ладьевидных сосудов выделен только один до н. э. Гальванокопия в позолоченной бронзе 17 Сокровища Т))ои 1996,
18 Черных, Авилова, в нечати.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Η 3.
19

слив, на месте второго — ручка. У троянского «соусника» оформлены и «нос», и «корма»: одно устье шире, другое уже. Вряд ли это случайно: сосуд специально сделан двусторонним, узкий его слив явно «женский» (с обычно закрытым, невидимым «женским лоном»), широкий — «мужской»: он совмещает в себе два разделенных начала, он хранитель космической жидкости.
Сосуды со сливами характерны для III тыс. до н. э.. в связи с чем возникает вопрос о роли слива. Он способствует более экономному расходованию содержимого. но. помимо практического смысла, важен и мифоритуальный. Выделенный носик уподобляет вазу фигуре птицы с клювом, откуда берут свое на-
8. Золотая булавка с розеткой, из Трои. 2600-2200 гг. до н. э. Гальванокопия в позолоченном серебре
чало будущие шнабелъканне (нем. Schnabelkanne — «кувшины с носиками»)’ Но эти же носики подчас получают сходство и с мужским детородным органом. Фаллический символ проявляется тут и там, заявляя об утверждающихся правах мужчин на руководство жизненным процессом. Из такого носика изливается жизнетворное семя. Наличие двух сливов у троянского «соусника» говорит о нем как о воплощении супружеской четы, пары родителей, способных вместе производить ребенка на свет.
Основную часть «клада Приама» составляют ювелирные украшения. относившиеся к ритуальному убору троянской знати: они позволяют в целом представить церемониальный костюм того времени. У Гомера троянки в их «ветреной Трое» носят длинные, волочащиеся по земле одеяния1* и очень сложные головные уборы, один из которых, украшающий голову жены Гектора. Андромахи, включает целых четыре предмета: повязку-диадему (plekte anadesme). шарф- кредемнон. металлическую стефану — ампюкс и что-то вроде рогатой короны (kekryfalos)19 20. Хотя гомеровскую Трою, как говорилось, относят ко 11 тыс. до н. э.. можно почти не сомневаться, что тип убора Андромахи был известен уже в Трое II.
Вероятно, сложные головные уборы, наподобие погребального убора царицы Шубад. закреплялись специальными булавками и гребнями. Быть может, такой цели служили две изящные золотые булавки, найденные в «кладе О». Утрачивая «материнскую» объемность. оии становятся плоскими: в обоих случаях это насаженная на стержень пластинка. Одна из них сделана в форме многолепестковой розетки (ил. 8) со вставными лепестками из полудрагоценных
камней (ныне утрачены). В ней отражен образ священного цветка, встречающийся уже на блюдах Халафа: роль цветов и растительных образов в женских
уборах III тыс. до н. э. известна (Шумер. Египет. Аладжа-Поюк. Майкоп). Примечательно. что цветок обрамлен в верхней его части двумя парами спиралей
(акцент на небесном).
19 II. VI. 442: VII. 297: XXII. 105 (helkesipeploi). См.: Таруашвили. в печати.
2θ Kardara 1960: 343-358.
20
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Другая, более сложная булавка (ил. 9) представляет собой широкую прямоугольную пластинку с четырьмя вертикальными зонами декора. разделенными между собой и заполненными рядами двойных спиралей, по семь в каждой зоне (священное мужское число, у будущих греков — число Аполлона, в целом число космоса). Примечательно. что в двух внутренних зонах спирали стоят вертикально, тогда как в двух крайних они опрокинуты: внутренние, материнские растут из «хаотических вод», наружные, отцовские — с «космических небес». «Небеса» отмечены еще одним, особым образом: верхний край пластинки венчают шесть миниатюрных кувшинчиков, спаянных из шести отдельных деталек; в них «реституирует- ся» целостный образ из частей. Вещь на редкость изящная, и стоит особо отметить доминанту числа 6 (явно женского) в верхнем уровне «космоса» вещи. Объемные материнские формы занесены на троянский Олимп, доминируя над отцовскими. нижележащими. Время создания булавки уже явно было «торжеством патриархата», когда главой пантеона считался бог-мужчина, подавляющий авторитетом бывшую неукротимую Владычицу.
Женский убор включал также серьги и височные кольца, найденные в большом числе в «кладе Приама». Серьги от височных колец отличаются меньшей массивностью и грубоватостью игл (ил. 10). В декоре господствует форма лунницы — типа ладьи или лунного серпа, повернутого вверх рогами; лунный серп мог ассоциироваться с лунным богом (вроде шумерского Наннара в Уре).
9. Золотая булавка с кувшинчиками, из Трои. 2600-2050 гг. до н. э. Гальванокопия
в позолоченном серебре
10. Пара золотых серег-лунниц с зернью, из Трои. Ок. 2300 г. до н. э.
11. Золотая пектораль из Трои. 2600-2200 гг.
до н. э. Реконструкция в позолоченном серебре
В. Кукен бурга
а также с рогами быка, в образе которого выступал лунный бог. и. кроме того.
с ладьей, о которой шла речь выше. Вероятно, на этапе Трои И все эти образы контаминировались. Серьги, спаянные из многочисленных отдельных деталей, дополнительно украшены зернью. Троянская грануляция — грубоватая, но сочная и выразительная, плотные объемы лунниц с «жемчужной обнизью» смотрятся пышно.
К ритуальному «гарнитуру» троянской царицы, возможно, принадлежала роскошная пектораль. воссозданная в позолоченном серебре немецким реставратором Вильгельмом Кукенбургом из многочисленных золотых бусин (ил. 11). дошедших от Г. Шлимана в 24 нитях, опечатанных красными сургучными ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
21

12. Малая диадема с подвесками, из Трои.
2600-2200 гг. до н. э. Гальванокопия в позолоченном серебре
печатями с инициалом «S» (Schliemann)21. Здесь целый ряд типов бус, традиционных для переднеазиатско-малоазийского региона, — трубчатые гладкие, трубчатые рифленые, трубчатые «крылатые», круглые, дисковидные, овалоид- ноконцентрические и прочие. В этой пекторали 17 низок: они скреплены в четырех местах вертикальными пластинками, чтобы нити не путались между собой. Нижняя нить особая: ее концентрические бусины разделены стержнями с шишечками на концах, с редкостным центральным — более длинным, с утолщенным нарезным кончиком.
Такая пектораль выступает достойным дополнением роскошных троянских диадем — большой и малой. Снизанные из множества деталей на цепочках «петля в петлю», они, безусловно, принадлежали к церемониальному убору троянских царей (а не культовых статуй): видны следы износа— ряд цепочек оборван. некоторые идольчики обломаны. Образы обеих диадем антитетические, во всем противоположные друг другу.
Малая диадема (ил. 12) имеет жесткое крепление и обнаженную конструкцию: ее подвески продеты в плотную золотую ленту — собственно диадему. Она ажурная, голова носителя просвечивает сквозь ее нити. Лобные и височные подвески одинаково украшены понизу схематичными плоскими фигурками «идолов» с «глазками», обозначающими фигурку богини: у каждой строго отмечено ребро, как оно отмечено и у ромбовидных бляшек, нанизанных на
каждую цепочку с интервалами. Вертикализм зрительно «прошивает» всю систему малой диадемы: не только декоративные бляшки, но и вертикальные цепочки открыты взгляду зрителя. Такая конструкция ассоциируется с «мужской» концепцией вещи: судя по всему, диадема предназначалась мужчине — троянскому царю. С этим согласуется нечетное число височных подвесок — их по семь у виска. Как скажет позднее Вергилий, «угодно нечетное богу».
Тйп височных подвесок, обозначаемых латинскими терминами «pendulae», «penduliae», «prependulia», требует небольших пояснений. Таких подвесок не найдено в других центрах Эгейского мира этой поры. Если лобные подвески связаны со лбом как наиболее важной частью черепа, то височные связаны с висками, значимость которых в древней трактовке не ясна. Может быть, виски в системе «головы-космоса» соотносятся с «боковыми» частями света. Но. кроме того, слово «висок» в латыни обозначается термином «templum», так же как и слово «храм». А храм — это место жертвоприношения ради возрождения. место встречи хаоса и космоса, низа и верха, смерти и жизни. В русском языке «виски» ассоциировались с понятиями «висение», «висельник», ритуаль-
21 Сокровища Трои 1996: № 78-101.
22
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

13. Большая диадема с подвесками, из Трои. 2600-2200 гг. до н. э. Гальванокопия в позолоченном серебре
ным «повешением на дереве» — такой обряд дожил в Трое до римских времен: на монетах запечатлен бык-жертва, повешенный на дереве перед палладием Афины22. Вероятно, височные подвески в системе «древесного» образа диадем намекают на повешение как ритуально наиболее возвышенную, почетную форму смерти-возрождения.
Большая диадема (ил. 13). напротив, не имеет прочной основы: ее многочисленные нити крепятся к простой «аморфной» цепочке. Нижние украшения лобных и височных подвесок не идентичны: если у височных сохраняются материнские идолы, то у лобных это двойной символический элемент, ассоциируемый с образом «матери-девы» (не случайно цельная «мать» остается в нижней зоне, на длинных подвесках, а расщепленные «мать-дева» — на верхних. головных). В этой диадеме конструкция полностью скрыта, видна лишь 22 Жертва τραχελίζει: DoerpfeM 1902: Beil. 63 (zu S. 485). Nr. 69.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Η 3.
23

«хаотическая» поверхность, сплошь унизанная крохотными листиками, создающими впечатление древесной сени. И лобные, и височные подвески здесь гораздодлиннее. Причем нижние «идолы» уже не имеют выделенного вертикального элемента; напротив, в них подчеркнуты горизонтальные членения. Число височных подвесок четное, «женское» — по восемь. Вероятно, большая диадема была предназначена для женщины, царицы. Тогда выходит, что обе диадемы — не две формы убора для одного и того же лица (троянской царицы, как обычно считают), а предназначены для супружеской пары.
Нужно иметь в виду, что диадема изначально — сугубо мужская вещь, она происходит от простой веревки, которой еще в глубокой первобытности привязывали к священному древу-матери череп умершего «царя». «Воскресение на дереве» сохранилось у сибирских народов в обрядах «медвежьих праздников», восходящих еще к палеолиту. Обряд держался столь прочно, что еще в VII в. до н. э. на рельефе из дворца ассирийского царя Ашшурбанипала (ил. 14) в сцене символического воскрешения царя его супругой-царицей был представлен привязанный к дереву череп мужчины — «неверного брата», эламского царя
14. Сцена в саду. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. VII в. до н. э.
Теуммана. Веревка как символ супружеской связи живого древа-богини и воскрешаемого «сына-супруга» и есть диадема; обычно это простая налобная лента. Но без диадемы нет царства. В одном ассирийском тексте дан совет царю: «ГЬлову сына своего увенчай налобной лентой pitutu; тем самым ты передашь ему царскую власть над Ассирией»23. Диадемы фигурируют уже в росписях Чатал-Воюка; археологически они засвидетельствованы начиная с V тыс. до н. э. Тот факт, что троянские диадемы выступают парой, причем женская приобретает более роскошный вид, говорит о глубоко зашедшем процессе переда23Waetzold 1981: 197.
24
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

чи мужчине исконно женских прав на репродукцию рода. Женщина получает теперь диадему как отходящая к категории смертных. Надо иметь в виду, что обе диадемы не носили на простоволосой голове. Ими явно венчались короны, как то было принято на Востоке. Оба элемента головного убора, высотный (корона) и широтный (диадема), выступали как неразрывная связь двух начал ми¬
роздания.
Обычай ношения диадем сохранился повсюду (в Европе. Азии, Африке) вплоть до нашего времени: он жив и в народном костюме. Но на бывшей троянской земле, унаследованной впоследствии Византией, в царском уборе постоянно отмечено ношение императором и императрицей диадем аналогичного типа с подвесками. Наиболее яркий пример дают мозаики базилики Сан¬
Витале в Равенне (VI в.), где в сцене шествия к алтарю императорской четы.
увенчанной коронами. Феодора выступает в диадеме с длинными подвесками.
Юстиниан — с короткими24.
Особое место среди троянских сокровищ занимают знаменитые топоры из «клада L» — двусторонние топоры-молоты, найденные Г. Шлиманом в 1890 г. (ил. 15). Этот клад включал настоящие царские сокровища: несколько наверший жезлов из горного хрусталя, загадочные хрустальные «линзы*, кусок метеоритного железа — вероятно, самую большую святыню среди «сокровищ Приама» — и упомянутые четыре топора-молота, вырезанные из полудрагоценных камней: один — из афганского лазурита, три других — из нефри- тоида и жадеитита. Только синий лазуритовый топор имеет признаки износа: он был найден расколотым на три части, с повреждением поверхности. Три зеленых топора, шлифованные и полированные до зеркального блеска, выглядят как новые, без малейших изъянов. То ли они были сделаны незадолго до их сокрытия в кладах, то ли их не использовали. Простые, строгие и лаконичные формы орудий согласуются со стилем Трои II, ка15. Троянские топоры: вверху - из жадеитита и нефритоида: внизу-лазуритовый. 2600-2200 гг. до н. э.
ким он известен по находкам в кладах, хотя единственный аналог изделиям и по типу, и по совершенству камнерезного мастерства — топоры из Бородинского клада в Бессарабии — датируется серединой 11 тыс. до н. э.25
Троянские топоры-молоты были знаком царской власти. Церемониальный характер предметов очевиден в украшении центральной их части поясом 24 Grabar 1967: Fig. 171-172.
25 Кривцова-Цэакова 1949: Glmbutas 1956: Pl. XI1-XI11: Попова 1986.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
25

шишечек, некогда покрытым золотым листом; следы позолоты сохранились частично. Двусторонняя обушково-лопастная конструкция свидетельствует опять-таки о неразрывной связи двух антитетических начал, происходящих из единого «хаоса-древка». Лопасть выглядит «женским» инструментом, обух — «мужским». Надо отметить, этот мотив встречался и ранее: в одной из росписей Чатал-Поюка имеется прототип будущего лабриса с двумя лопастями, обращенными в противоположные стороны26. Отражение в структуре орудия широтной концепции мира говорит о его принадлежности женщине. С двумя лабрисами в поднятых руках реконструируют Великую богиню критян в сцене шествия из Кносского дворца (см. ил. 150). Конечно, топор и молот в аспекте ритуала жертвоприношения символизируют, каждый в отдельности, и смерть, и рождение: страшный этрусский Хару убивает молотом обреченных людей: греческий Гефест, ударив топором голову Зевса, помогает выйти на свет новорожденной Афине.
Сложная семантика троянских уборов и великолепие их строгой и вместе с тем изысканной формы говорят о высоком уровне развития искусств в Трое II: в некотором отношении эти предметы сопоставимы с сокровищами Царского некрополя Ура. Правда, относительная бедность типов и средний уровень простой керамики плохо сочетаются с роскошью царских сокровищ. Но едва ли на этом основании можно делать вывод о «недоразвитости» троянской культуры. Зодчество Трои с ее уникальной цитаделью и роскошными мегаронами — одно из самых добротных в III тыс. до н. э.; искусство золотых дел мастеров демонстрирует высокий уровень и не уступает искусству ювелиров Шумера и Египта, а каменным «топорам», если они действительно принадлежат Трое II, вообще нет аналогов в мире.
Троя II погибла около 2200 г. до н. э. по неизвестной причине, но три другие города. Троя III—V (2200-1800 гг. до н. э.), продолжали созданную ею традицию.
Полиохни
К тому же художественному кругу, что и Троя II, в III тыс. до н. э. принадлежал еще ряд центров Северо-Западной Эгеиды, в частности Полиохни на острове Лемнос, Ферми на острове Лесбос и Эмпорио на острове Хиос. Остановимся кратко на первых двух.
Остров Лемнос упомянут в нескольких интригующих греческих мифах. Предание поселило на нем амазонок царицы Гйпсипилы, имя которой — «Вы- соковратная» — выдает в ней «владычицу низа»; женщины острова якобы уничтожили всех мужчин за то, что те не уделяли им достаточного внимания. А происходило это потому, что лемниянки. не чтившие Афродиту, были наказа-
2θ Mellaart 1967: PI. 40 (святилище VI. А. 66). 26
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ны богиней «дурным запахом»27 *. Однако сама Гйпсипила рискнула спасти от погибели своего отца Фоанта (ипостась Диониса). Кроме того, на этом острове претерпевал страшные муки один из лучших греческих стрелков — Филоктет. Когда ахейцы остановились здесь по пути в Трою. Филоктета укусила змея, и его рана страшно гноилась. Он был оставлен товарищами. не выносящими смрада, и лишь после того, как было получено предсказание, что Трою без Филоктетова лука не взять, он был доставлен в Троаду2Н.
Оба мифа — более древний о Филоктете и последующий об амазонках — фиксируют архаический ритуал «выставления», когда тела мертвых должны были очищать от смрадной, гниющей плоти собаки и птицы. Знаменитая «Лемносская стела», с ее загадочной эпитафией, сохранила реликты бытовавшего здесь некогда пелазгийского языка — языка древнейших обитателей Эгеиды. Так что Лемнос даже в классической традиции эллинов выглядит весьма архаичным.
Полиохни был назван «древнейшим очагом примитивной урбанизации». Этот город (ил. 16) был открыт итальянским археологом Луиджи Бернабо-Бреа в 1931-1936 гг.. а затем более тщательно исследован в 1951-1960 гг.29 Он располагался над удобной бухтой на невысоком холме. Археолог выявил несколько «городов». обозначив их на схеме разными цветами, от черного до желтого. Оказалось, что Полиохни. основанный ранее Трои, в начале III тыс. до н. э.. неуклонно рос и развивался примерно до 2300 г. до н. э. Этапы эволюции таковы. «Черный» период, отмеченный застройкой города небольшими домами, овальными 27 Гйпсипила- «Высоковратпая». богипя-лупа: Грейвз 1992: 288 (106.3). Опа - потомок критгкпх царей. ее отец Фоапт сын Диониса и Ариадны. «Дурной запах» Р. Грейвз толкует в позитивистском духе (Грейвз 1992: 436 1142.Ь]. 438 1142.1]).
2SApollod. 111. 27: 11. 11. 727: Paus. Vlll. 33. 2: Soph. Phil. 1327: Plrilostr. Im. 17: Грейвз 1992: 486(161.1 e).
29 Beniabo Brea 1964.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ до н э
27

и круглыми в плане, сменился «синим» (Полиохни I. ок. 2750-2500 гг. до н. э.), когда уже появилась оборонительная стена высотой около 5.5 м (в уцелевшем виде 3.5-4.5 м). с несколькими воротами, главные из которых фланкировались двумя квадратными башнями. Границы города расширились в следующем, «зеленом» периоде (ок. 2500-2400 гг. до н. э.): на западном склоне холма вырос новый квартал, огороженный стеной. В «красном» же городе (ок. 2400-2200 гг. до н. э.). в западной части, были выстроены два новых, полукруглых в плане бастиона. Стена продолжала существовать и в последний, «желтый» период (ок. 2200-2100 гг. до н. э.), и план именно этого города, занимавшего площадь приблизительно 15 тыс. кв. м. известен лучше других. Но около 2100 г. до н. э. Полиохни погиб от землетрясения и больше не восстанавливался.
Эволюция показывает, что первоначально мирный город, распланированный. как и Троя, по компасу углами, со временем получил оборонительную каменную стену с башнями, по качеству кладки близкую троянской. Внутри он был плотно застроен каменными домами, сгруппированными в «острова» — инсулы, свидетельство сохранения родовых общин. Вытянувшийся в направ¬
лении с северо-востока на юго-запад, он прорезался двумя улицами, из которых одна, продольная, была очень длинной, а другая, поперечная. — короткой
и широкой, она делила город на две неравные части. Отмечены две площади — на пересечении упомянутых улиц и севернее, где заметен продуманный отступ между домами; на первой был устроен колодец, выложенный каменными плитами. Вероятно, здесь был ритуальный центр древнего Полиохни. аналог римского мундуса. Может быть, в этом крестовидном делении есть предчувствие будущих римских планировок по типу военных лагерей, с их архаичны-
17. Амфора с крышкой, из Полиохни на о. Лемнос. Конец III тыс. до н. э.
ми cardo и decumanus.
Полиохнийские дома, добротные и с прочными стенами, имеют сложную внутреннюю планировку, по видимости хаотичную, с многочисленными меандровидными тупиками, крупными и мелкими членениями, косыми и диагональными стенами. В одном из домов был найден ювелирный клад с изделиями, похожими на драгоценные троянские, но в меньшем числе. На том основании, что почти в каждом доме было найдено стойло для скота, Полиохни был сочтен «скопищем крестьянских дворов». Однако едва ли это справедливо, потому что вся система городской планировки далеко превосходит уровень обычной деревни. Некоторые богатые дома города не уступали троянским мегаронам.
Что касается клада, то здесь были найдены серьги и ювелирные украшения, подобные троянским лунницам с подвесками, то есть циркулировали те же «вещи престижа».
Среди керамики Полиохни. также аналогичной троянской. нет расписных ваз, а много гравированных и антропоморфных. Обратим внимание на один особый сосуд— ам28
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

фору конца III тыс. до н. э. (ил. 17) с раздутым сфероидальным туловом и плоско срезанным донцем. Тулово не похоже на троянские — оно преувеличенно выпукло в верхней своей части и почти скошено в нижней. Тем самым оно, понимаемое как независимый космос, строго делится на две половины, к верхней из которых переходят материнские качества объемной трехмерности, тогда как нижняя получает «космический» геометризм.
Сосуд венчает крышка-«голова» в виде суженного кверху цилиндра, абсолютно гладкая, с мощным горизонтальным ребром. «Голова» тоже понимается как независимый космос, в котором плотный непроницаемый хаос-низ отделяется от прорезного ажурного верха. Верх состоит из четырех пластин, расширенных книзу по типу лопастей топора; место соединения обозначено высоким цилиндрическим стержнем. Особый смысл придают сосуду диковинные ручки — тяжелые, с мощными ребрами, с широкими корнями, снабженными снизу волютами и загнутыми к «голове». В целом эта редкая ваза, с ее «металлическим» духом, создает образ не женщины-матери, а могучего атлета или даже средневекового рыцаря в шлеме с забралом, в акте самоутверждения, борьбы. Уже одна эта ваза, будь она единственная оставшаяся от Полиохни. являлась бы свидетельницей самобытной и яркой культуры древнего города.
Ферми
Ферми на острове Лесбос (ил. 18), родине великой греческой поэтессы Сафо (VII в. до н. э.). был по размерам меньше Полиохни. Его открыл в 1930-х гг. американский археолог Винифред Лэмб30. Город, просуществовавший около девяти столетий (ок. 3200-2300 гг. до н. э.). располагался на невысоком прибрежном холме; часть его была разрушена морем. Среди пяти строительных периодов бросается в глаза отличие ранних, с их радиальной (веерообразной) планировкой, от поздних, более или менее подчиняющихся ортогональной системе. Четкие границы городища и улицы, о которых упоминает В. Лэмб, другими учеными не выявлены; планировка города была еще весьма стихийной. Ферми, как и Полиохни. и Троя, ориентирован по частям света углами. Вход в город, с некими неясными «бастионами», находился в юго-западной части.
Отличительные особенности городища таковы. В Ферми I в полах домов найдены углубления для пифосов, в которых хранились продукты; в других периодах их уже нет — вероятно, была организована некая общинная житница. Прямоугольная система планировки сформировалась только в Ферми IV (2800-2700 гг. до н. э.). когда город радикально перестраивался, будучи ориентирован с северо-востока на юго-запад. У него появились две мощеные улицы — одна широкая, другая узкая. Внутри блоков домов, имеющих ячеистую систему, помещения сообщались между собой. Площадь Ферми V сократилась
30 Lamb 1936: 211: ем. также Андреев 1989: 40 и ел.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
29

18. План поселения Ферми на о. Лесбос
по сравнению с Ферми IV. но город стал более благоустроенным, с большим числом широких улиц. На пересечении их выявлена площадь. В домах появились признаки комфорта. Но застройка в целом продолжала оставаться конгломератной — население города было еще слабо дифференцировано. Любопытно. что в это время были построены еще две оборонительные стены с двумя бастионами и двумя воротами — юго-западными и южными. Вероятно, жители Ферми V так и не дождались появления гончарного круга, хотя они хорошо знали бронзолитейное дело, судя по найденным шлакам и специальным рабочим инструментам. Поселение было оставлено ими около 2300 г. до н. э. по неясным причинам и не заселялось вплоть до 2000 г. до н. э. Исследователи отмечают некую стагнацию бытия Ферми: конец жизни этого города мало чем отличается от его начала31.
Киклады
К началу III тыс. до н. э. была заселена примерно лишь пятая часть Кикладских островов, однако жизнь здесь била ключом. Занимая промежуточное положение между Кипром. Египтом, Критом. Северо-Западной Апатолией и материковой Грецией, острова, как и Троя, служили мостом между древними Востоком и Западом. Правда, у Киклад не было больших рудников, как в регионе 31 Андреев 2002: 33.
30
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Троады, не было столь налаженных торговых путей в Месопотамию и другие страны Ближнего Востока, но было много строительного камня, залежи обсидиана. которым славился остров Мелос, прекрасный мрамор на островах Парос и Наксос. Парос, кроме того, обладал залежами меди, а Наксос — серебром и оловом: на Сифносе были небольшие золотые копи32. На обширных территориях Кикладских островов произрастал лес. который теперь здесь, как и на Крите, практически уничтожен. Может быть, уже тогда было и вино, которым славились вплоть до римского времени четыре острова— Мелос, Фера. Наксос и Пепаретос (искушенные римляне отличали сорта на вкус).
Поселения
Археологическое исследование Киклад проведено довольно фрагментарно, и сейчас не ясно, в какой степени они «урбанизировались» в раннебронзовом веке. Удивляет отсутствие признаков оседлого жилья, что связано, вероятно, не с кочевым образом жизни (странным для этого времени), а скорее с возведением жилищ из недолговечных материалов, таких как ветви, обмазанные глиной. Дома из каменных плит, обычные затем для Киклад, появились только около 2700 г. до н. э., причем строились они вразброс, как фермы.
Больших городов здесь не было: население сосредоточивалось в укрепленных на вершинах холмов поселениях. Жители торговали рыбой и строительным камнем, возможно, занимались и пиратством. Сохранившиеся памятники не позволяют думать, что кикладцы, единственные в Эгеиде раннебронзового века «рафинированные эстеты и аристократы духа»33, были обитателями «убогих деревушек». И быт, и вкусы, и уровень жизни явно были уже весьма цивилизованными .
Одно из поселений раскопано сравнительно полно — это Кастри на острове Сирое (ил. 19). при котором открыт крупнейший островной некрополь — Ха- ландриани. включавший около 600 могил с богатыми погребальными дарами, среди которых каменные вазы и светильники, бронзовые орудия и оружие, расписная керамика, серебряные заколки, диадемы и браслеты, мраморные статуэтки. Отдельные могилы отличались особой роскошью инвентаря.
Город, связанный с этим необычным некрополем, специфичен. Его образует «десяток убогих домишек» с населением всего около сотни человек. Он был открыт Христосом Цунтасом в 1899 г. и подробно исследован Эмили Боссерт уже в 1960-х гг.34 Кастри возведен на высоком холме, окруженном с трех сторон (кроме юго-восточной, неприступной, где был крутой обрыв) мощной оборонительной стеной с шестью крупными башнями снаружи. В стене были устроены
32 Vermeuk 1964: 48-47.
33 Андреев 2002: 59.
31 Tsourrtas 1898-1899: 73 f.: Bossert 1967: 53 f.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
31

три ниши с проходами, один из которых закрывался дверью. Другая, менее внушительная стена проходила ниже. Застройка поселения довольно хаотичная, с жилыми домами, сложенными из плит песчаника, с кривыми стенами и примитивной внутренней структурой. При оборонительной стене имелись неизвестного назначения пристройки с двумя или несколькими помещениями. ГЬрод ориентировался по сторонам света в отличие от Трои. Полиохни и Ферми. Коль скоро он был возведен на вершине холма, застройка была террасной. Любопытно, что город не дал археологам данных для социальной стратификации населения — признаков неравенства нет. тогда как в упомянутом некрополе отчетливо выделяются среди бедных и рядовых могил 32 богатые, принадлежавшие очень состоятельным людям.
Следует обратить внимание на одно обстоятельство. Помимо цитаделей- акрополей типа Кастри, характерных для Кикладских островов ill тыс. до н. э., известны и равнинные селения, расположенные на вдававшихся в море мысах35. Колин Ренфрю считает их распространенными именно в период ранней бронзы, называя Манику на Эвбее. Аскитарио на восточном берегу Аттики и Айя-Ирини на острове Кеос (где найдены только отдельные фундаменты домов). Полагали, что акрополи выступали защитными убежищами для обитателей равнин. Однако из-за фрагментарности исследования городищ вопрос пока нерешен.
Некрополи и погребальный обряд
Кикладский погребальный обряд представляет особый интерес. Здесь будут рассмотрены памятники, происходящие в основном из могил и чрезвычайно интригующие своим контекстом.
за Renfrew 1972: 260.
32
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Останки погребенных сохранились так плохо, что отличить мужские захоронения от женских и выявить возраст погребенных оказалось проблематичным. На Кикладах некрополи составлялись в основном из шести, двенадцати и более могил, в каждой из которых захоранивалось по одному покойнику. — как считается, знак довольно далеко зашедшего процесса распада семейнородовых связей. Но сам факт группировки могил говорит о том, что «города мертвых» здесь ближайшим образом напоминали «города живых», — они принадлежали селениям, также состоявшим из отдельных домов. Вместе с тем отмечены и родовые погребальные комплексы с последовательным подзахоронением новых покойников; такие погребения, как принято думать, принадлежат самым бедным.
На Кикладах были распространены три основных типа погребений: 1) в каменных ящиках — кистах; 2) в подземных камерных гробницах; 3) в скальных гробницах. Подавляющее большинство — кистовые могилы, которые представляли собой вырытые в земле ямы — чаще прямоугольные, реже трапециевидные, еще реже круглые. Дно кист выстилалось галькой или каменными плитами, и на него укладывалось тело в сильно скорченном положении, чаще на правом боку: не ясно, заворачивали ли тела в покровы и ткани, как они были одеты, посыпали ли их охрой. — никаких следов не дошло, но охра очень возможна. потому что в ранних могилах при покойных находят туалетные ящички и палетки, на которых сохранились следы краски. Ориентация могил самая разная, но там. где некрополь был близок к морю, оно являлось основным направлением36. Как то часто наблюдается в античности, не всегда соблюдались стороны или углы света: захоронения могли ориентироваться на сакральные объекты ландшафта — горы, пещеры, священные деревья и т. д. Не ясно, в какой степени «солнечная» мифология затронула кикладские умы и каковы были их представления о возрожденческом цикле. Но отмеченная в ряде комплексов ориентация умерших головой ко входу*7 (он же был и выходом) говорит о том. что в могиле они переживали временную трансформацию.
Захоронения перекрывались каменной плитой, и над многими были насыпаны камни, плоско, но в определенном порядке, иногда по контуру могилы. чтобы ее можно было отыскать для совершения поминального обряда или последующего подзахоронения38. При погребении прежнего покойника сдвигали. чтобы дать место новому, но любопытным образом: череп почти никогда не трогали, а убирали лишь другие кости39. Когда первичное захоронение переполнялось, его перекрывали новой плитой, опирающейся на сложенные
ж Doumas 1977: 35. Кикладские могилы обычно располагались близ побережья, внутреппих срав
шггелыю мало (см.: Ibid.: 29).
37 Ibid.: 55.
38 Ibid.: 63.
39 Обычай характерен особенно для Мелоса зафиксирован в некрополе Пелос. ГЪловы умерших передко. как в Египте, лежали па камеппых подушках (Doumas 1977: 54: ср. аналогичный обычай в Аттике для возможных кикладских переселенцев: Ibid.: 65 f).
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
33

по бокам гробницы мелкие камни, и здесь все устраивалось таким же образом, как при первичной церемонии. Порой, хотя редко, создавался «третий этаж»; двухъярусные же могилы известны довольно широко. Выстраивание погребального комплекса снизу вверх, в иерархии от «старших к младшим», очень интересно и говорит о том. что представления кикладцев о мире были в рамках «вертикальной» космической структуры.
Что касается погребальных даров и особенно «кикладских идолов», то здесь картина остается туманной. В некоторых богатых могилах (богатых относительно, потому что средний уровень захоронений довольно однороден) их бывает до четырнадцати40. Первоначальная идея — снабжение умершего богиней- спасительницей — предстает в таких случаях в «умноженном» виде. Дары эти — в их числе «сковороды», мраморные и глиняные вазы —укладывались особым образом. Если дар был один (или один значимый), его клали прямо перед лицом умершего41, если несколько — их располагали вокруг, центрически, иногда вдоль сторон гробницы. Отмечено «бесцеремонное» отношение к мраморным фигуркам: в ряде случаев их находили в углах заваленными сверху тяжелыми мраморными вазами. Статуэтки, как и вазы, и другие дары, не изготовлялись специально для захоронений — они были собственностью умерших при жизни, о чем свидетельствуют обнаруженные на них следы починки; ряд фигурок имеет повреждения — нет ног или торса, отмечено отсутствие головы. Разумеется, это далеко не всегда связано с плохой сохранностью вещи в момент захоронения — они могли нарочито подвергаться «жертвенному обряду», как будущие греческие дары (оружие эпохи геометрики, белые лекифы классического времени и т. д.). Обычно считают, что статуэтки предполагались лежащими, но в ряде могил найдены замурованные стенные ниши, в которых фигурки стояли42.
Искусство
Искусство Кикладских островов III тыс. до н. э. — один из высочайших взлетов и эгейского. и всего древнего художественного творчества. Киклад цы отнюдь не дремали и в предшествующие тысячелетия, но именно в этот период они формируют настоящую школу. На Кикладах, как и в Шумере. Египте и Апатолии. почти не было расписных ваз. Вероятно, это «материнское» искусство программно исключалось из репертуара победно шествовавшей по Ближнему Востоку и Малой Азии «отцовской» культурой. Условно в искусстве этой
40 Такое число статуэток обнаружено в могиле 133 в Ливади па о. Деспотикоп: ср. также даппые о могиле 103 пекрополя Пиргос па о. Парос (Doumas 1977: 59).
41 Обычай отмечеп в некрополях о. Сирое и о. Мелос. Иногда приношения ставились в торцовых концах могилы (Doumas 1977: 63).
42 Ситуация засвидетельствована в одной из могил пекрополя Аталассу па о. Наксос: 7 мраморных фигурок были пайдепы стоящими в специальной пише (Stephanos 1904: 58: Papathaiiasopoulos 1961: 136 f.: Doumas 1977:63).
34
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

20. Сосуд с гравированным декором. 2800-2700 гг. до н. э.
21. Мраморный сосуд с четырьмя ребрами, из некрополя на о. Парос. 2800-2700 гг. до н. э.
эпохи выделяют три периода43: 1) фотта-Пелос (3200-2700 гг. до н. э.); 2) Керос- Скирос (2700-2400 гг. до н. э.) и 3) Филакопи I (2400-2300 гг. до н. э.). Наиболее продуктивным был центральный. Именно к этому времени принадлежат лучшие памятники Киклад, найденные в основном в могилах. Среди них особенно замечательны каменные сосуды и мраморные «идолы*.
Специфичны для Киклад раннебронзового века керамические сосуды с гравировкой. Лучшие из них. несмотря на грубую глину, малопригодную для изготовления тонкой керамики, отличаются — при безыскусности форм — чистотой линий и ясностью объемов. Эти вазы — цилиндрические, полусферические и прочие — имеют нарезной декор.
Особо интересен двуручный сосуд, датируемый 2800-2700 гг. до н. э. (ил. 20). Его округлое тулово без выделенного донца резко уплощается кверху, так что образуются редкие в раннегреческой посуде плечики. Они трактуются как часть тулова. из которой вырастает коническое горло. ГЬрло-«голова» представляет явную антитезу тулову и. уступая ему по размеру и силе впечатления, в этом союзе имеет свой собственный голос. В отличие от тулова. сплошь пройденного линиями, горло не украшено. Каждая сторона прочерчена по центру четырьмя прямыми, а зоны по бокам — двумя группами косых. При всей простоте решения ощутимо умение владеть материалом, сделать форму художественной.
Лучшие кикладские вазы отличаются обобщенностью крупных объемов. Симптоматично появление высоких ножек, сплющивание сфероидального
« Renfrew 1972: 147 f.: Renfrew 1976: 201 f.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
35

22. Фигурный сосуд в виде сидящего ежа. из некрополя Халандриани на о. Сирое.
Ок. 2500 г. до н. э.
23. Мраморная пиксида в виде шпульки, вероятно, с о. Наксос. 2800-2300 гт. до н. э.
тулова и водружение на него массивного горла с широким устьем. Все эти признаки можно видеть в оригинальном мраморном сосуде, происходящем из некрополя на острове Парос (ил. 21). Однако очевидная «отцовская* направленность не приводит к деформации старого типа: ваза приобретает монументальность и высотность.
Среди фигурных сосудов, популярных с эпохи неолита, выделяется одна из лучших кикладских ваз — в виде ежа44 с чашей в передних лапках (ил. 22). На мордочке отмечены черной краской пятачок и большие концентрические глаза. Спина «космична» — покрыта решетчатым орнаментом: живот прочерчен параллельными линиями. Изображение живо, привлекательно. Еж. частый герой в ранней греческой вазописи. выступал воплощением бога-светила: его иглы «жалили*. как лучи солнца45 46. Конечно, это не жанровая сценка, а реминисценция тотемных представлений.
Особый интерес для понимания эволюции и смысла этого искусства представляют сосуды, украшенные статуарными фигурками. Замечательна цилиндрическая пиксида в виде шпульки, происходящая, вероятно, с острова Наксос (ил. 23), с сильно вынесенными краями основания и крышки. Крышка увенчана обобщенно исполненной фигуркой птицы (возможно. голубя), сидящей на выделенном стержне — мировом столпе. Акцентировка верхней зоны вещи и стремление к вертикализму говорят о «мужском* тяготении к небесному. Птичья ипостась руководительницы ритуала воскресения заставляет вспомнить чатал-гююкских коршунов и самаррских лебедей, торжествующих над змеями, а также сузанских цапель. соседствовавших с собаками445. Голубка — небесный вариант праматери: водно-земная собака-мать порождает свою девичью небесную ипостась-/япицу47.
44 Подругой версии - медведя (см.: Сидорова 1972: 50-51. фиг. 41).
45 Гура 1997: 257-261: у южпых славян, с их архаическими представлениями, еж. почитаемый •всезнающим» (с. 257). тесно связан с солнцем, которому он препятствует размножаться и ежи гать землю (с. 258): оп теспо вплетается в мифы о сотворепии мира. На свадьбу молодым готовят специальный калач «еж», утыкаппый «иглами», с заключенным внутри пего живым голубем (с. 260-261). Ср. «ежеподобпые» шлемы па Кратере с воинами (ил. 635).
46 Mellaart 1967: 82-84. fig. 14-15 (VII. 21): р. 166 f., fig. 47: pl. 46-47 (VIII. 8): pl. 48-49 (VII. 8): Orthmann 1975: Taf. 39, 46.
47 В системе представлений древности у всего «нижнего» есть свое «верхнее» соответствие. В аптич пом искусстве как эгейского. так и греческого этапов отмечена теспая взаимосвязь этих форм, с тенденцией к проявлению динамических имнульсов: движения нижнего вверх, верхнего вниз. Так. появление птицы па вершине мирового столпа закопомерпо и представляет классическую форму: птица есть знак пеба воздуха. Но параллельно существуют варианты, где образ нижнего объекта пе меняется. В Эгеиде в верхний уровень поднимаются и сама собака, воплощение 36
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Большую известность приобрели каменные кикладские пиксиды со спиральным декором. Кажется, мы встречаем спираль здесь впервые, в начале средней фазы Керос- Скирос. Ранее вазы декорировались в основном длинными прямыми линиями. Почему же теперь вдруг обратились к спирали? Вероятно. возникла необходимость выразить в декоре актуальную для времени идею зачатия жизни, которую передавала спираль. Ножки, резко отделявшие тулово от «преисподней». становятся постоянным признаком кикладской керамики. Они наличествуют и в известной пиксиде в виде святилища, найденной на острове Мелос (ил. 24). Ее основа24. Каменная пике ид а в виде святилища, с о. Мелос. 2700-2300 гг. до н. э.
ние по форме приближается к квадрату со скругленными углами — по числу помещенных на нем семи «башен». В заглублении фасадной стороны вырезан портик на двух мощных пилонах, с двускатной кровлей: внутри обозначен пор- тат. Представлено сакральное здание с уникальной внутренней структурой, передающей интерьер как образ материнского лона. То. что мы условно назвали башнями. — это не «дома», не «зернохранилища», не «город»48, но они входят в комплекс, связанный с зарождением жизни (как показывает спиральный декор) и отмеченный космическим числом семь.
Другой специфический тип кикладских изделий представляют загадочные «сковороды» — плоские круглые предметы с ручкой. Их изготовляли из разных материалов: мрамора (с последующей росписью краской), стеатита, глины (с гравированным декором, иногда со вставками из пасты). Использовались все доступные тогда виды техники. Одна из лучших «сковород», датируемая 2800-2700 гг. до н. э. (ил. 25), украшена гравировкой и белой пастой. Центральный диск с вписанной в него звездой обрамлен тремя фигурными ободками — ромбическим между двумя зубчатыми. Сочетаются техники «светлым по темному» и «темным по светлому», что было известно уже в неолите, но в указанный период начинает приобретать новый смысл. Орнамент в целом статический. но и здесь дан толчок бесконечному— само ядро центральной звезды составляет тугой виток спирали. Звезда не просто светило: иррадиирующие лучи соотносятся с солнцем. «Сковорода» снабжена ручкой с арочиым проемом внутри, означающим вход-выход из мира космоса, «горизонт», где происходит смена циклов жизни.
водной праматери (ср. модель из Архапеса XI в. до п. э. - ил. 515). и змея (ср. Большую богиню со змеями ил. 275). В классическом искусстве Греции все эти формы будут существовать нарал лельпо (верхний мир: птица, собака, змея).
48 Об отражении в модели жилого строения см.: Bulk* 1907: 45: Schuchhardt 1914: 289 f.: Matz 1973: 148 f. Об отражении культовой постройки см.: Hockmami 1975: 269 f.: Thinwne 1976: 515.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
37

25. Глиняная «сковорода» с инкрустацией пастой, из Ано Куфониси. 2800-2700 гг. до н. э.
Самая знаменитая «сковорода», из некрополя Халандриани (ил. 26). позволяет в наибольшей мере уточнить смысл вещи. Украшенная вдавленным и гравированным декором, она имеет специфическую ручку в виде двух столбиков, соотносившихся, судя по четко обозначенному «треугольнику лона», с ногами женского существа. Художник словно заглядывает внутрь лона, представляемого круглой формой «сковороды», пытаясь проследить, как проходит зарож-
38
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

26. Глиняная «сковорода» с гравированным и вдавленным декором, из некрополя Халандриани. о. Сирое. 2700-2300 гг. до н. э.
дение жизни. Все ее поле покрыто декором бегущих спиралей; в него вторгается длинный корабль с носом, увенчанным эмблемой в виде фигуры рыбы, с развевающимися лентами под ней. Схематичные диагонали весел указывают на невидимых гребцов. Корабль плывет влево — с точки зрения лона-«сковороды» в «женскую», «рождающую» сторону. Спирали означают волны, море — воду как праматерию, носительницу семени-жизни. «Лоно» означает и корабль, уже ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ до Η 3.
39

на вещном уровне метафоризации понятий. Но в данном случае корабль воспринимается и как зародыш, новая формирующаяся жизнь. Памятник в своем роде совершенен: сложная идея реализована в нем глубоко и органично.
Как ни интересны кикладские сосуды, их далеко превзошли славой знаменитые «идолы», популярность которых уже в начале XX в. была столь велика, что вызвала массовое изготовление подделок: только 15 процентов фигурок были найдены in situ49. Мрамор был освоен островными ваятелями уже в эпоху неолита; теперь же. в III тыс. до н. э.. начинается новая линия — представление в нем нового типа человеческой фигуры. Камень в кикладской системе ценностей занимал особое место. Каменные фигурки, сосуды, кисты, каменные перекрытия полов и могильных крыш, скальные захоронения (то есть внутри камня) — это следы некой «каменной мифологии», вошедшей в представления о «ритуале перехода». Умерший лежит в могиле на гальке или на камне— двух разных материях — водной (низменной) и горней (верховной). Камень — показатель иерархически высшего уровня среды, в которой пребывает умерший, намек на выход из круга превращений в окончательный, твердый и вечный горний мир.
«Кикладские идолы» — в большинстве случаев женские фигуры, изображение богини-матери. В могилах находят и по одной фигуре, и по две. и по нескольку Наблюдается свойственное древнему мышлению «ветвление идеи»: первоначально фигура должна была быть единой и единственной. Коль скоро «идол» не мог стоять на собственных ногах (у него подогнуты колени), было высказано предположение, что статуэтка воплощала божественную супругу-мать, которая должна была принимать в себя умершего для «обратного рождения»50.
Выделяют несколько этапов формирования кикладских фигур: ранний тип — Пластирас (ок. 2800 г. до н. э.); переходный — Лурос (ок. 2800-2700 гг. до н. э.); зрелый — Капсала (ок. 2700 г. до н. э.); зрелый канонический — Спе- дос (2600-2500 гг. до н. э.); два поздних канонических — Докатисмата (2500- 2400 гг. до н. э.) и Халандриани (2400-2300 гг. до н. э.); постканонический (ок. 2300 г. до н. э.). Они названы по наименованиям некрополей и центров, в которых были найдены их наиболее яркие образцы.
Начнем с Пластираса. Этот тип фигур, открывающий многовековую историю «кикладских идолов», имеет мало общего с неолитическими островными образцами, у которых верхняя часть тела выступала уже в сильно абстрагированном виде51. Пластирас будто возвращается к старой системе «Венер», но один из его интереснейших типов, мраморная женская фигурка (ок. 2800 г. 49 Согласно специальным изысканиям, полевые данные отсутствуют относительно 85 процентов памятников (Gill. Chippindale 1993: 625). В настоящее время известно около 1600 «кикладских идолов», из которых примерно одпа десятая часть была пайдепа в погребениях: только для 143 экземпляров имеются археологические свидетельства.
50 Tlrimiiie 1965: 64 f.
51 Ср. умозаключение Ю. В. Андреева (Андреев 2002: 60) о «бесстыдном буйстве плоти в неолитическом искусстве»: процесс «дематериализации» женской фигуры пачался еще в поздпем палеолите.
40
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

до н. э.; ил. 27). показывает, как протекал процесс формирования идеи. Собственно тело (без головы) представляет собой два самостоятельных объема. Верхняя часть, до бедер. —это слегка выпуклый прямоугольник с обозначенной грудью, прямыми плечами и согнутыми под прямым утлом руками, резко выделяющими «низ» и «верх». Обращает на себя внимание сильная редукция ног. Они слишком коротки для непомерно длинного торса и. что еще более важно, слишком «реальны» для него (подчеркнуты выпуклости бедер, голеней, щиколоток). К тому же ноги нарочито «разделены», между ними образуется широкий линейный зазор, противоречащий пластической их трактовке. Традиционные знаки «матери» нивелированы. Гйгантский размер головы продиктован мужской ориентацией культуры. Причем голова воспринимается обособленно как самодовлеющий мир. в котором происходит собственная космогония. В ее яйцевидном объеме выделяется только крупный нос, «разделитель» лица на две равные части — женскую. левую, и мужскую, правую. Кроме того, обозначены уши, вместилище разума, как полагали на Востоке. Части не сплавлены в целое.
Уже в это время разрабатывается и мужская фигура, о чем свидетельствует статуэтка типа Пластирас (3200-2700 гг. до н. э.; ил. 28). У изображенного непропорциональные ноги с короткими узкими бедрами и длинными массивными голенями (обозначены и стопы с пальцами). Такое нарушение пропорций ближе будущей греческой тектонике: несущая 27. Мраморная женская фигура типа Пластирас. из некрополя Глифес с о. Парос. Ок. 2800 г. до н. э.
28. Мраморная мужская фигура типа Пластирас.
с о. Аморгос (?). 3200-2700 гг. до н. э.
часть сильнее несомой. Невыразительный плоский торс, с женской схемой обрамления руками груди, короток и сохраняет признаки пластичности, но на хрупкие плечи водружена мощная шея с крупной овалоидной головой — с ушами, огромным носом и прорезанными глазами. С учетом сохранения округлости головы выходит некий странный симбиоз старого «натурализма» с новым «схематизмом».
Противоречия такого рода вскоре устраняются, как показывает другая, гораздо более мастерская мужская фигура с острова Аморгос (ил. 29). У нее короткие, натуральные ножки, женские бедра и голени. Ноги демонстративно «разделены», однако гениталии показаны отчетливо. Сверху водружен ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ до н. э.
41

абсолютно плоский торс с по-женски сложенными под грудью короткими руками. Совсем особый, верховный элемент в структуре тела представляет высокая гранено-коническая шея с овалоидной плоской головой, на которую надета шапка с горизонтальными нарезками. Вся фигура пирамидально устрем¬
ляется кверху (наподобие Эйфелевой башни) — три ее яруса становятся все
29. Мраморная мужская фигура с о. Аморгос. 3200-2700 гг. до н. э.
30. Мраморная женская фигура типа Лурос. из некрополя Лурос Аталассу. о. Наксос. 2800-2700 гг. до н. э.
выше, площе и стройнее, так что получается оригинальная конструкция, высший элемент которой — шапка-«корона», горизонтально срезанная сверху и со спрямленными боками. Два начала, разделенные при основании (ноги), затем как бы сближаются, чтобы вместе слиться в высокое шейно-головное увенчание.
Тйп Лурос, получивший название по имени некрополя Дурос Аталассу на острове Наксос, возвращается к более натуральной системе пропорций. Его создатели соподчиняют части, сплавляя их границы. но «жертвуют» руками, как то часто бывало в неолите: вместо них видны крошечные треугольные выступы (ил. 30). Торс без талии аморфен. Пластические качества формы продуманы тонко, но части артикулированы странно: ни грудь, ни «треугольник лона», ни вагина не обозначены — фигура осталась бесполой', ноги же. подобно типу Пласти- рас, сохраняют натурализм, у них выпуклые мышцы бедер и голеней, характерно спрямленные внутри. Опять «натуральный» низ противостоит схематичному верху: антитеза усугубляется наличием выступов-рук. ГЬлова же трактована по-новому: вершина ее срезана. Дюбая округлость в этой системе ассоциируется с объемностью хаоса, в связи с чем вершинный контур головы, важнейшего элемента иерархической системы памятника, должен
спрямляться.
Возвращаясь время от времени к «реалистической» форме, в целом кикладские ваятели стремятся по возможности абстрагировать и материнский низ. что заметно в фигурах нового типа — Капсала.
Иконография несколько меняется: сходящиеся пальцами под грудью руки заменяются «двухъярусной» схемой: они теперь лежат одна над другой, выстраиваясь в вертикальной иерархии, причем обычно «базовой» служит правая — мужская, «космическая» рука (ил. 31). Грудь выделена, но лоно почти перестает обозначаться. Фигуры такого типа холодеют, «окоченевают» — не случайно этих «идолов» называют «озябшими». Данная фигурка по-своему программна: 42
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ноги «разделены» вплоть до вагины, живот небольшой. плоский, бедра узкие, грудь неразвита. руки неконструктивны, шея и голова величественны. их немота нарушается только выступом носа. Профиль показывает, что голова насажена на плотную шею под углом — лицо обращено кверху.
Кроме «озябших идолов», для кикладской скульптуры в целом и типа Капсала в частности показательны фигуры музыкантов, среди которых известны стоящие флейтисты и сидящие арфисты. Фигура флейтиста с острова Керос, около 2700 г. до н. э. (ил. 32), представляет уже знакомую схему: с короткими натуральными ножками (голени, в свою очередь, слишком коротки относительно бедер), с длинным торсом и запрокинутой головой. Единственное нарушение канона заключается в инструменте. Две флейты, две руки, разведенность этих флейт и схождение у подбородка — это варианты той же космогонической «разделенности», которая восстанавливается в «иерогамическом» варианте. Особая значимость головы подчеркнута не только гипертрофированным размером и за- прокинутостью. но и контактами с ней рук (высшей части телесного низа). Мужской персонаж начиная с этого времени обычно действует — он то прислоняет руку к голове, то держит в ней чашу, то проявляет иными способами активность творческой правой, мужской руки52.
Статуэтка сидящего арфиста, также с острова Керос и из той же могилы (ил. 33). построена более сложно. Его спина, почти абсолютно прямая и даже несколько вогнутая, не прирастает к спинке трона. Тело «ломается» в районе сиденья под прямым углом, ноги опираются на ступни. Арфу музыкант держит у правой руки, очевидно ударяя левой (не сохранилась) по струнам. ГЬлова, огромная, овалоидная, срезанная и сплющенная на вершине, с длинным выступающим носом, продолжающим линию лба.
31. Мраморная женская фигура типа Капсала.
с о. Наксос.
Ок. 2700 г.
до н. э.
32. Флейтист. Мраморная мужская фигура типа Капсала. с о. Керос. Ок. 2700 г. до н. э.
33. Арфист. Мраморная фигура сидящего мужчины типа Капсала. с о. Керос. Ок. 2700 г. до н. э.
32 Ср.: Dawn 1994: 294. No 1 1: р. 309. No 88. См. о музыкантах: Schalk 1998.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Η 3.
43

34. Мраморная женская фигура типа Спедос. с о. Аморгос. 2600-2500 гг. до н. э.
выглядит законченно, стильно. Фигура, несомненно, передает вдохновение, но важно отметить и роль конструкции ажурного трона с его треугольными абрисами, перекликающимися с формой лиры. Треугольнодуговидные формы прорезают массу трона, «космизируя» ее: воздух свободно циркулирует снизу вверх, спереди назад, уничтожая инертность материи. Все отшлифовано и безлико, обобщено до предела и до предела одухотворено.
Музыка флейты и музыка лиры контрастны у позднейших эллинов: одна, производимая духовым инструментом, связана с умиранием, выдуванием духа из тела: другая, производимая инструментом струнным, — с возрождением, «натяжением» на костную основу суставов и жил. Музыка в мифах тесно связана с ритуалом смерти-возрождения, и сам инструмент возникает как реституированный образ жертвы. В осетинском нартском эпосе маргинальный, живущий под мостом персонаж- трикстер Сырдон, пытавшийся перехитрить одного из главных героев, Хамыца, украв у него рыжую кобылу, находит дома сваренными в котле свою жену и троих сыновей. Вынимая их кости, он составляет из них инструмент фандыр, игра на котором возвращает его в нартское общество, и люди впервые слышат музыку, восстанавливающую «космический» порядок53. В гомеровском гимне Гёрмес создает лиру из овечьих жил. воловьей шкуры, стеблей тростника и черепашьего панциря. Это «реституция» жизни животных-тотемов: музыка возрождает их голос, и «голос бархатный» (giinun) шумерских лир связывается с голосом бога-быка, а также других животных (протомами которых украшены лиры и арфы). В связи с этим Л. Вулли полагал, что голоса таких животных ассоциируются со звучанием инструментов в разных регистрах54.
Тйп Спедос также демонстрирует широчайшее поле поисков в решении женских фигур — то приземистых и коротких, то чрезвычайно вытянутых, то с элиминацией живота, то с акцентом именно на нем. то с высоко, то с низко посаженной грудью, то с гипертрофированной акцентировкой бедер, то практически с полным стиранием их выпуклости. При массе вариантов вычленяется главная линия. Фигуры типа Спедос абстрагируются гораздо активнее, чем Капсала. причем денатурализация энергично захватывает низ. Так. у крупной статуэтки, высотой 1.45 м, с острова Аморгос (ил. 34) ноги утрачивают жизнеподобие. а канонически утвердившийся разрез между ними становится резким и демонстративным. «Треугольник лона» затушеван, акцентировка вагины отсутству53 Осетинские сказания 2001: 204-210. особенно 208 («Как появился фандыр»).
54 Вулли 1961: 77: «Если между животным, украшающим арфу, и ее звучанием действительно су шествовала какая-то связь. можно предположить. что из наших трех инструментов |найденных в PG 1237. Л. А.| лира с бычьей головой играла роль баса, с коровьей головой тенора, а с оле ньей но видимому. альта. Во всяком случае, находка в одной гробнице свидетельствуй о том. что уже в те отдаленные времена люди имели представление о гармонии».
44
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ет, зона бедер заглубляется, внутренние контуры деревенеют, сочленения ног отмечаются механическими врезами. Руки ненатуральны, грудь механистична. шея и голова — отвлеченные геометризованные формы.
Впечатление полной условности объемов и их явное стремление вверх(с обращенностью головы к небу) очевидны во всех фигурах этого типа, с их безразличием к моделировке плоти, к ее фактуре, ее женственности. Это некая абстракция идеи богини-матери как жизнедарующего существа. Нет ничего материального и низменного, тяжелого и земного — плоть женщины претворена в чистую идею. На этом пути продолжается удлинение пропорций, тяготение к вертика- лизму. к отрыву от корней. и не исключено, что стояние «идолов» на цыпочках отражает то же стремление к максимальной удаленности от низа. В ряде фигур плечи превышают бедра шириной, становясь угловатыми, опущенными. шея же — конической, руки с пальцами без суставов и ногтей — предельно геометризованными.
Авторитет головы все более усиливается. Так. у одной фигурки, хранящейся в афинском Музее кикладского искусства55, огромная голова высится на хрупком теле и намечены почти все черты — не только длинный граненый нос. но и маленький рот. и рельефные брови вразлет, и огромные миндалевидные глаза; кажется, нет лишь ушей. Все эти черты, едва намеченные в рельефе. конспективны. Жизнь лица начинает пробиваться сквозь немоту небытия — пока преждевременно. У других фигур типа Спедос женское подавляется настолько, что фигура приобретает мужскую конституцию; духовный. головной идеал манифестируется и в пропорциях.
Примечательно, что кикладские головы не только утончаются кверху, запрокидываются, срезаются горизонтально, но и изгибаются назад(ил. 35). ГЬловаделает изгиб, вторящий изгибу коленей, и в профиль фигура получает форму спирали, а спираль — это формула зачатия-рождения, жизненного витка. Она отражает бесконечность перемен той единой живой сущности, которая циркулирует в космосе.
У некоторых голов с «гранеными носами» (разделенность хребтом-спинкой и самого носа на две половины), как у головы из Копенгагена (ил. 36). щеки и лоб прокрашены красными полосами. Считалось, что так передаются образы плакальщиц, расцарапывавших до крови лица в погребальном обряде; женщинам, родственницам умершего, полагалось «терзать» себя. Однако нам представляется, что. скорее, полосы, нанесенные с равными интервалами, по четыре с каждой стороны, отмечают «космизм» лица как возрожденной сущности; то же касается и лба.
35. Мраморная голова статуи типа Спедос. 2700-2600 гг. до н. э.
36. Мраморная голова статуи типа Спедос. с красными полосами на лице.
Ок. 2500 г. до н. э.
55 Dawn 1994: 307. No 73.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
45

Как ни хороши эти статуэтки, их превосходит стильностью более позднии тип —Докатисмата. Мраморная фигурка богини с широкими угловатыми плечами (2500-2400 гг. до н. э.; ил. 37) — настоящий шедевр. Все формы настолько
отточенны, строги и изысканны, нем искусстве — ни в Египте, ни
37. Мраморная женская фигура типа Докатисмата. 2500-2400 гг. до н. э.
что фигуре нельзя найти равных во всем древ- в Месопотамии, ни в Анатолии, ни. осмелимся сказать, в классической Греции. Отцовский идеал торжествует, сзади видно, как фигура вертикально «разделена» снизу доверху Но и женское начало отмечено —деликатными врезами и припухлостью груди. Очевидно пробуждение у мастера чувства материала, выраженное в гранености, безупречном ге- ометризме. Поверхность впервые начинает сиять, и ни в одном камне, кроме мрамора. такую изумительную статуэтку создать было бы невозможно.
Любопытно сопоставить кикладские фигуры с мраморными кипрскими того же времени. В одной из них. в Кипрском музее Никосии. 3000-2500 гг. до н. э.. изображенный персонаж показан без признаков пола (ил. 38). Фигура строго подчиняется форме креста, центральной в искусстве неолита. Равновеликие, строго геометризованные руки и шея составляют верхнюю часть конструкции. нижняя же сохраняет «натурализм»: при плоском торсе подогнутые ноги резко «разделены» внутренней ложбиной. На столповидной шее зиждится запрокинутая голова с тонким носом, резкими дугами бровей и двумя квадратиками глаз. На шее аналогичная подвеска, «разрезанная» нитью ожерелья на две части: голова «отделена» от тела (намек на ритуал повешения как «небесного» идеала перехода в мир иной).
Любопытно проявление принципа «картина в картине» при сочетании миниатюрного и монументального. Абсолютная отточенность форм делает эту фигуру совершенной. Причем она другого типа, чем «озябшие идолы». Если те закрыты и замкнуты, находятся в положении эмбриона, которого ожидает рождение, то здесь воплощена жизнь, чреватая смертью. Такой тип фигур распространения на Кикладах не получил.
И наконец, две совсем особые группы, хранящиеся в музее города Карлсруэ. Одна из них, относящаяся к 2600-2500 гг. до н. э.. представляет маленькую 46
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

женскую фигурку на голове большой (ил. 39). Изображена, несомненно. сцена рождения—появления из большой фигуры маленькой. Это не прежнее «женское» рождение, когда ребенок появлялся из материнского лона. Здесь лона уже нет; оно замкнуто, исключено. опустошено; ребенок является на свет из головы. Кикладские мужчины фигурировали в статуэтках именно как «рождающие», что было видно из их анатомической структуры с «головным» акцентом. из их сидячей позы. Но теперь рождение «мужского типа» показано эксплицитно. Как Афина рождалась из головы Зевса, так здесь некая богиня рождает свою дочь-деву таким же образом.
В другой группе (2700-2600 гг. до н. э.; ил. 40) двое мужчин держат на руках сидящую девочку. Это тоже «мужской» ритуал. Мужчины стоят с широко расставленными ногами; ноги девочки прорезаны. Правая фигура (если смотреть изнутри группы) — увереннее, левая — слабее. Это явно семья— в понятиях мужского ритуального круга; отец-сын дает жизнь супруге-дочери. Важно, что девочку отрывают от земли, держат на руках, а не на прочном основании. Манифестируются новые представления о роде, в основе которого — мужчина, зачинатель, прародитель.
38. Стеатитовая фигура с распростертыми руками, из района Пафоса на о. Кипр. 3000-2500 гг. до н. э.
39. Мраморная женская фигура типа Спедос. со стоящим на ее голове ребенком, с о. Парос. 2600-2500 гг. до н. э.
40. Мраморная группа типа Спедос: двое мужчин с девочкой на руках. 2700-2600 гг. до н. э.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Η Э,
47

41. Мраморная женская фигура (постканоническая). Ок. 2300 г. до н. э.
Кикладское искусство ваяния «скончалось» примерно около 2300 г. до н. э. Наступил драматический, тяжелый конец. После почти четырех веков развития островные мастера завершают традицию созданием фигур-дегенератов. Так называемый постканонический тип (ил. 41). с его доведением до абсурда отцовской идеи, далек от былой элегантности: механические квадратные торсы на коротких невесомых ногах, с грубыми чертами «прозревших» лиц и к тому же с атрибутами — ремнями, кинжалами, чашами. Начинается обратный процесс: фигуры снова натурализируются, но теперь уже от головы до ног. Эффект поражает своей антихудожественностью, как ранние и канонические фигуры поражали изыском.
После 2300 г. до н. э. для Киклад наступило тяжелое время, причины которого остались неизвестными. Острова обезлюдели, население стало рассеиваться, художественный уровень искусства резко упал. Новую жизнь архипелаг начнет только в новом тысячелетии, когда острова попадут под влияние блистательного, всемогущего Крита.
* * *
Обобщая, важно отметить, что памятники кикладского искусства ярко демонстрируют утверждение мужской ритуальной традиции. Физический, материальный дух вытравлен из всех уголков тела «матери». Чистота, холодная ясность этого неприступного мира противостоят всему земному, тяжеловесному. Это сверхреальность. недоступная смертным духовная, идеальная чистота.
Это первые в мировом искусстве абсолютно рациональные творения, первые шедевры интеллектуального творчества — четкого, логического, сконструированного. рассчитанного, вычисленного, почти механистически достигнутого. И вместе с тем это самые хрупкие плоды человеческого воображения, самые воздушные образы нездешнего мира, самые деликатные формы переживания смерти. Бесплотность этих фигур, их неземная белизна, их трогательная незащищенность оборачиваются чувством духовной победы. О нематериальном люди того времени размышляли в категориях реального и земного. а «кикладские идолы», с их явлением неявленного, недоступного земному пониманию, воплотили впервые в искусстве чистую «Платонову идею».
Подобно некоторым западным авторам, считающим, что Киклады не выполнили своего обещания стать великой цивилизацией. Ю. В. Андреев делает заключение: «...на всем кикладском искусстве лежит печать какого-то надлома, какой-то преждевременной усталости и даже обреченности. Ему явно не хватало запаса жизненных сил. необходимых для дальнейшего развития. По всей видимости, это была одна из тупиковых ветвей на древе великой художественной традиции европейского энеолита. Зловещая ирония исто48
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

рии на этот раз заключалась в том. что кикладцам пришлось “уйти со сцены" именно в тот момент, когда они первыми из всех народов Эгейского мира сумели заглянуть в его отдаленное будущее, вплотную приблизившись к великой тайне греческого искусства. Замечательные художественные открытия кикладских мастеров, в сущности, не нашли себе никакого применения в творческой практике их современников и ближайших потомков и вскоре, видимо, были просто забыты»56.
Это не совсем так, а вернее — совсем не так. И искусство найдет себе продолжение — в мраморных греческих статуях I тыс. до н. э. И идеал женщины, лишенной материальной силы, появится вновь, и не раз весь процесс изъятия «отцом» у «матери» ритуальных прав повторится в исторической Греции57.
Крит
Жители Крита, нередко селившиеся в эпоху неолита в естественных пещерах, под скальными навесами или же в легких тростниковых хижинах, обмазанных глиной, оставили несколько теллей — холмов с остатками культурных слоев. Среди них самый большой, Кефала («ГЬлова»), находился на месте будущего Кносского дворца. В его районе А. Эванс обнаружил городской квартал из трех домов периода позднего неолита, со сложной геометрической планировкой. Похоже, многие крупные центры будущей дворцовой культуры были основаны около 2400-2200 гг. до н. э.: Гурния. Палекастро, Агиа Триада. Маллия. Мохлос, Псира.
Крит отставал в это время от своих островных соседей — первые признаки овладения металлом здесь появились только после середины III тыс. до н. э. Отмечая ретардационное существование критян в преддворцовую эпоху, не нужно забывать, что наши знания об этом периоде обрывочны. Известно, что Крит не был заселен целиком. В эпоху ранней бронзы население сосредоточивалось в основном в южной, восточной и центральной частях острова. Вся западная территория, довольно дикая, с неприступными горами, была освоена позднее. В отличие от Киклад, здесь не найдено ни обособленных жилых комплексов, ни индивидуальных могил. Общество в III тыс. до н. э. сохраняет структуру большесемейной общины, примером чему является известное поселение Миртос в юго-восточном районе критского побережья и дом в поселении Василики на перешейке Иерапетра. Оба датируются временем около 2400-2300 гг. до н. э. (по хронологии А. Эванса — на исходе Второго раннеминойского периода), когда кикладское искусство уже клонилось к своему закату
56 Андреев 2002: 61,
57 Акимова 20076: 356 и сл.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
49

Архитектура и организация среды
Миртос (ил. 42) был открыт английским археологом Питером Уорреном в 1967 г.58 Он размещался на вершине крутого холма Фурну Корифи, расположенного на высоте 70 м над уровнем моря. Его застройка — характерно плотная. «клеточная», из стандартизированных пространственных ячеек, которых открыто около 90. Дома ориентированы, как и на Кикладах, по сторонам света. В этом городе, очевидно, жила большая семья, примерно из 120 человек. Все поселение было прорезано двумя узкими проходами, из которых один вел от южного входа в центр города, а второй тянулся с запада на восток, в резуль-
42. План поселения Миртос (Фурну Корифи) на о. Крит
тате чего возникала четырехчастная система планировки, отдаленно напоминавшая римские «кардо» и «декуманус». Дома плотно смыкались друг с другом, часто имея общие стены, без сообщения в нижних частях; П. Уоррен предположил. что в некоторые помещения жители могли попадать, как в Чатал-Поюке, только через крыши. Наружная стена на прослеженных участках создает впечатление сплошной, оборонительной — в такой роли позднее будет выступать западная стена Кносского дворца, первой встречавшая прибывающих в город. Внутри П. Уоррен вычленил несколько независимых ячеек, связанных с той или иной специализацией: кладовые находились на севере, мастерские по прядению и ткачеству — в центре, склады и кухня — на востоке. Кстати, была най“ Warren 1972.
50
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

дена гончарная мастерская с девятью дисками, из которых восемь вращались рукой. Жилой комплекс был определен в южной части города, со святилищем в юго-западном углу. Что очень важно, ряд помещений в центре поселения не имел крыш — очевидно, они исполняли роль световых двориков. Может быть, это предвестник будущих центральных дворов критских дворцов.
Второе важное поселение Крита — Василики —было открыто в начале XX в. американским археологом Ричардом Сигером59 (ил. 43). Комплекс получил прозвание «Дом на вершине холма» и сразу же был признан предтечей критских дворцов. Здание имело геометрически четкие объемы, внушительный размер (длина крыльев — ок. 30 м) и в своей конструкции — уже каркас из деревянных балок, что будет принято в критской архитектуре нового тысячелетия. У него был второй этаж, судя по найденным основаниям лестниц в юго-восточной части; снаружи была вымостка. участок которой сохранился в северо-западном углу. Но многое смущало исследователей в этой постройке, производившей впечатление недооформленного дворца с большим центральным двором.
В ходе нового исследования комплекса. которое предпринял греческий археолог Антонис Зоис в 1970-е гг.60. выяснилось. что были открыты два разных здания. условно названные Красным домом (восточный) и Западным; перед Красным располагался большой мощеный двор площадью около 400 кв. м. Внутренняя структура помещений была, как в Мир- тосе. ячеистой, без признаков выделения статусных или репрезентативных помещений. В интерьере была применена очень прочная красная штукатурка, которая способствовала укреплению стен и одновременно их декору. — принцип, который найдет применение и в будущих критских дворцах. Но при всех его новых качествах комплекс в Василики едва ли исполнял роль крупного центра; окрестные поселения, сердцевиной которых он должен был бы являться, пока не обнаружены, а потому считать его прадворцом пока нет оснований.
43. План поселения Василики на о. Крит
99 Seager 1907.
90 Zois 1982: см. также: Андреев 1989: 69: Андреев 2002: 83 и сл.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
51

Любопытно, что на Крите в III тыс. до н. э. прослеживается тенденция перемещения поселений с равнин на возвышенности61. В связи с ростом набегов со стороны неспокойных соседей приходилось создавать укрепленные цитадели, и население двигалось на акрополи с незащищенных низин. Эта тенденция обращает на себя внимание ввиду отмеченной ранее особенности развития «кикладских идолов»: космизация снизу вверх, отрыв от материнского низа и стремление к отцовскому верху. В этом плане движение снизу вверх соответствовало общей тенденции эпохи (независимо от угрозы вражеских нашествий, которая существует всегда и везде) к отказу от матриархально-телесного в пользу патриархально-головного. Выявлена и другая тенденция того же рода в отношении приспособления территории к строительству: если в Мирто- се селения аморфно расползались по территории, в Василики жилой комплекс строился по плану, с жестким втискиванием в отведенное пространство.
Погребальный обряд
Сведения о критской архитектуре III тыс. до н. э. существенно дополняются данными о раскопках некрополей. Среди них выделяют два основных типа погребений: 1) толосы— круглые каменные сооружения с купольными перекрытиями, с ведущими к ним коридорами-дромосами; они были распространены на юге острова, в основном в долине Мессара, к востоку от Феста (ил. 44): 2) оссуарии — небольшие прямоугольные склепы, в том числе семейные, для многочисленных захоронений, с несколькими отсеками, в каждом из которых хоронилось по одному покойному: оссуарии были характерны для Центрального и Восточного Крита (ил. 45). Оба типа погребальных сооружений существовали в течение столетий, в чем видят признак «жизнестойкости родовых общин». Переполненные толосы очищались: кости прежних покойников выносились в дромосы или выбрасывались, после чего интерьер окуривали дымом. Оба погребальных обряда справлялись для обеспеченных людей. Бедняков хоронили, как в старину, под скальными навесами или бросали в ущелья — усопшие уходили непосредственно «в лоно земли».
Примечательно, что на острове Мохлос, расположенном в заливе Мирабел- ло, среди разных по размеру, планировке и декору склепов Р. Сигер нашел два совершенно особых, отличавшихся от рядовых, сосредоточенных в южной части некрополя. Они были сооружены на западной террасе и по размерам превышали другие в три-пять раз. не говоря уже о богатстве погребальных даров. Если обычные склепы были сложены из кирпича-сырца на каменных основаниях и имели одно-два помещения, то эти два выстроены целиком из камня, очень тщательно, с фасадами, декорированными цветным камнем — зеленоватым и пурпурным сланцем и серо-голубым известняком. Сложная внутрен-
в| Hood. Warren. Cadogan 1964:51: Branigan 1970a: 64.
52
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

№. Реконструкция и план толоса Апесораки в долине Мессара. о. Крит
45. Склепы III тыс. до н. э. на о. Крит:
на западной террасе о. Мохлос (1.3). в Палекастро (2)
няя планировка отражает вполне развитые идеи о пути в потусторонний мир и выходе назад.
Как считают, в одном из внутренних помещений этих двух склепов отправлялась церемония протесис — выставление тела покойного для оплакивания. Протесис представлял собой трансформированный ритуал «растерзания». в котором роль «терзательниц»-жриц играли женщины-родственницы, чуждые умершему по крови. Обряд расцарапывания щек и груди, самоистязания трактовался в народе как проявление скорби, но имел скрытый возрожденческий смысл. При критских толосах были специальные площадки для отправления поминальных обрядов. которые перерастали в календарные праздники62: здесь приносились и жертвы, коль скоро у входа в один из склепов был обнаружен алтарь. В обеих гробницах найдено много замечательных вещей: диадемы, подвески. 46. Золотая ветвь и цветы из некрополя на о. Мохлос. Восточный Крит, район залива Мирабелло. 2500-2200 гг. до н. э.
62 Branigan 1970: 132 f.: Андреев 2002:93 и ел. К. Брениген высказал мысль, что эти ранние общин ные места культа при южных и восточных критских толосах послужили основой для формирова ния дворцовых культов на занадных дворах, с тем отличием, что в ранних толосах обычно такие площадки устраивались с восточной стороны, а не с занадной. См.: Begg 1987: 185. См. также: Peatfield 1987: 89 f.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Η 3.
53

браслеты. Обнаруженные здесь же цветы и ветвь (ил. 46), выполненные из очень тонкого, как фольга, золота, сильно отличаются от массивных изделий троянских кладов.
Статуэтки. Сосуды
Что касается художественных принципов искусства Крита в III тыс. до н. э., то они в целом были еще не вполне отчетливы. В пластике, как показывает терракотовая фигурка женщины, относящаяся к 4000-3000 гг. до н. э.. долго дер-
47. Терракотовая статуэтка сидящей женщины. 4000-3000 гг. до н. э.
48. Схематичная фигурка с гравировкой, из Кносса. Конец IV тыс. до н. э.
жался неолитический идеал сидящей богини- матери с «пирамидальной ступенчатостью» форм (ил. 47). Как в расписных фигурках Телль- Халафа и Хаджилара, статуэтка сплошь порезана длинными насечками, идущими в разных направлениях. — форму «космизирует» декор. Единственное новшество — схематичная сухая голова на мощной шее, с длинным выступом- носом, почти без черт. На голове есть убор — важная для времени примета «небесности».
Другие статуэтки идолов, совершенно схематичные, как в Трое, мало интересны с точки зрения пластики. Очевиден процесс формализации объемов, о чем говорят распространенные каменные идолы с трапециевидным низом и крестовидным верхом, без оформленной головы. Верхняя часть одной такой статуэтки
(ил. 48) разделяется «позвоночником», и каждая из двух половин получает свой декор —двойной зигзаг.
Около середины III тыс. до н. э. появляются каменные вазы, вы-
49. Кувшинчик из полихромного стеатита. Ок. 2400 г. до н. э.
точенные из мягких пород (сталактит, стеатит, хлорит), на технику изготовления которых и частично формы, как считал А. Эванс, оказали влияние египетские мастера. Одна из них — одноручный кувшинчик из полихромного стеатита, датируемый около 2400 г. до н. э. (ил. 49). — отличается чисто греческими свойствами: мягкостью трактовки форм, эластичным перетеканием объемов, умением выявить природный узор материала, так что вдоль тулова как бы свисают широкие цветные оборки бежевато-коричневого тона с серыми прожилками. Шейка широкая, а слив почти горизонтальный — кувшинчик с его тяжеловатыми формами представляет «материнский» тип.
Одна группа пиксид заслуживает особого внимания. Во-первых, она тоже явно связана с Кикладами и, во-вторых, имеет значимый
54
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

сюжет и повторяется в трех ларцах: из Маллии. Мохлоса и Запроса. Закрос- ская пиксида (ил. 50) исполнена из зеленого стеатита. Стенки и крышка гравированы штрихованными треугольниками — наиболее распространенным в это время типом «космического* декора: «земные* горы регулярно чередуются с «небесными». На крышке выделены внутренний круг, заполненный также треугольниками, и внешний «обод» — все «небо» пиксиды «космично». На нем возлежит фигура собаки с поджарым телом, изогнутым хвостом и протянутыми вперед длинными лапами. Ее «треугольная» поза остроумно вторит основному мотиву декора. Соединенные задние и раздвинутые передние лапы собаки отражают реальную позу, но, кроме того, вписываются в концепцию «космического* разделения, при котором «верхняя» (передняя) часть должна быть «организована» в большей степени, чем «нижняя» (задняя). И если задняя часть покоится на земле, то верхняя, с приподнятой головой (реконструирована), оторвана от нее и представляет собой почти круглую скульптуру. Несомненно, фигура собаки здесь не случайна: подобно птицам на кикладских пиксидах она играет важную роль в ритуале смерти-возрождения. Собака — бывшая «терзательница», «животная форма» богини-матери, совершающей ритуал воскресения; ее присутствие в верхнем ярусе вещи знаменует спасительный для умершего знак63.
Очень характерен для критского искусства этого времени тип бокалов так называемого стиля Пиргос (ок. 2400 г. до н. э.), на высоких ножках, с глубокими коническими чашами; в декоре архаичный рельеф сочетается с росписью (ил. 51). Принцип равенства «низа» и «верха» проведен в них с эмблематической точностью. Ножка делится на три равные части: первая расписывается уже знакомым декором треугольников, а две другие — рельефными горизонтальными кольцами. Чаша декорирована росписью, причем нижняя треть ее не украшена, а две верхние расписаны мелким частым декором: сплошные вертикальные полосы чередуются с ромбической сетью и горизонтальными рядами зигзагов. Ручка принадлежит верхней 50. Пиксида с фигурой собаки на крышке, из Закроса. Ок. 2400 г. до н. э.
51. Бокал на высокой ножке стиля Пиргос. Ок. 2400 г. до н. э.
63 С одной стороны, собака, зооморфный образ руководительницы ритуала, воспринимается как жрица, освобождающая «кости» умершего от бренной плоти, чтобы они смогли участвовать в восстановлении жизни человека. Если она вышла изнутри наружу, да еще поднялась в «верх ний мир» (на крышку), это можно нонимать как охрану и натронатс ее стороны над проходящим процедуру посмертного спасения «сыном». С другой стороны, ее «элевация» говорит о лишении богини нрав на «рождающий низ» и вынужденное ее путешествие в «небеса», где она нолучает место «спасенного сына». Это один из ярких примеров энергично идущей путаницы представлений старого матриархального и нового патриархального начал. См. интерпретацию Б. Швейцера в статье «Собака на крыше» (Schweitzer 1930).
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. 3.
55

части бокала, она горизонтальная и только одна. Вероятно, ее функциональная роль незначительна, она важна как знак входа-выхода, канал связи миров.
Один из наиболее выразительных типов ранней расписной керамики (ок. 2600-2300 гг. до н. э.) представлен оригинальными изделиями южнокритского центра Хагиос Онуфриос. большинство из которых снабжено носиками- сливами (ил. 52). Они имеют сфероидальное или коническое тулово со скругленным дном и невысокое горло, расписаны группами тонких полос, расходящихся от шейки, и этот простой прием прекрасно выявляет форму вещи, ее материнские качества. ГЬрло иногда украшается так же, иногда — горизонтальными полосками, более гармонирующими с зоной тулова. Этот тип декора варьируется только введением более плотных бордюров и сочетанием трех элементов: фон — группы тонких линий — плотные окантовки.
Еще более интересны и весьма типичны для «стихийного» критского духа, каким он выявится впоследствии, «пятнистые» вазы стиля Василики. Они украшаются разводами и потеками краски, нанесенными, возможно при обжиге. ветвью с листьями прямо по горячим сосудам. Особенно замечателен хранящийся в Археологическом музее Гераклиона кувшин (ил. 53). которому посвятил ряд вдохновенных пассажей Ю. В. Андреев64. Сфероидальному ту- лову. округлому в верхней части и спрямленному в нижней, противостоит высокое монументальное горло с диагонально поднятым вверх сливом. Рельефные «глаза» по бокам дополняют образ: это богиня-птица. богиня в небесной ипостаси, богиня-дева. Украшена только верхняя часть тулова: сверху вниз, с небес на землю текут длинными волнистыми язычками светлые потоки. Они отмечены внутри крупными пятнами (знак зачатия-семени), сообщающими жизнь инертному тулову.
Другой представитель стиля Василики, так называемый чайник из того же музея (ил. 54). уточняет «мироустроительную» концепцию. Его отличает монументальный носик-слив, нижняя часть которого, продолжающая курватуру сосуда, выглядит мощной эластичной кривой, верхняя спрямлена и акцентирует угол. Декор тулова-матери и носика (представителя «головы») совершенно различен. Тулово украшено светлыми разводами по темному фону, среди которых угадывается темный неправильный крест в светлых затеках. Носик же светлый, прочерчен скупым геометрическим декором — единой спрямленной сетчатой стрелой, разделяющей его на две части: в верхней помещен рельефный «глаз». Это сосуд-птица. Мощь и величие носика уже спорят с собственно туловом, беря на себя роль важнейшего конструктивного и духовного элемента сосуда. Смелое положение в пространстве, преображение инертной массы делают этот «чайник» одним из наиболее ярких проявлений минойского гения в преддворцовый период.
Около 2200 г. до н. э. появляются первые образцы расписной керамики того типа, который будет доминировать в эпоху Старых дворцов (2000-1700 гг.
64 Андреев 2002: 101 и ел.
56
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

52. Кувшин с декором из полос, из Хагиос Онуфриос.
2600-2300 гг. до н. э.
53. Кувшин со сливом стиля Василики. 2500-2200 гг. до н. э.
54. «Чайник» стиля Василики.
2300-2200 гг. до н. э.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ до Η 3.
57

Кувшин с декором из спиралей, с о. Мохлос. Ок. 2200 г. до н. э.
Сосуд в виде женской полуфигуры, с о. Мохлос. 2200-2000 гг. до н. э.
57. Культовый сосуд с тремя голубями. 2200-2000 гг. до н. э.
s s
до н. э.). Это роспись светлым по темному («реалистическая», аналог будущей краснофигурной греческой вазописи), которая спорадически появлялась и исчезала, начиная с V тыс. до н. э., но теперь утверждается в качестве концептуальной. Примером этого типа сосудов является приземистый кувшинчик с острова Мохлос (ил. 55). Облик его — материнский, о чем говорят и раздутость тулова, и широкое донце, и круглая форма. Сосуд покрыт темной краской, по которой нанесен белый узор — широко, размашисто и небрежно, как то будет свойственно критянам в их «золотой век». Низ «хаотичен» и отделен от декорированной «космической» зоны тремя белыми полосами, над которыми по верхней части сосуда идет основной декор: крупные спирали и их тангенсы- ромбы — зародыши жизни в движении.
Любопытны фигурные сосуды. Старый тип антропоморфной вазы модифицируется. Если ранние фессалийские сосуды представляли нижнюю часть фигуры богини65, критские изображают верхнюю. Таков сосуд с острова Мохлос (ил. 56), давший возможность П. Уоррену определить локализацию святилища. Фигура лишена изящества и представляет собой квадратный торс, выстроенный традиционными «пирамидальными ступенями», с прямыми плечами и тонкими ручками, поддерживающими два крупных конуса-груди с отверстиями-сосками. При этом выпуклый объемный низ четко противостоит плоскому верху. Крепкая голова с определенными чертами увенчана кольцевой повязкой-диадемой с крупным узлом над правым глазом. Явные «головные» акценты, помещение ручки на «спине» сосуда и нивелирование женских форм заставили некоторых авторов думать, что это мужская фигура.
Еще один фигурный сосуд (2200-2000 гг. до н. э.: ил. 57) демонстрирует новый иконографический тип. Его тулово составлено из трех ладьевидных со65 Титов 1969: 76. рис. 30: табл. IV.
58
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

судов в виде фигур голубей. При всей суммарности почерка очевиден антитетический замысел: материнскому широтному ряду противостоит отцовское горло. Из старых элементов формируется новая конструкция, подчиненная мужскому ритуалу
Печати
Уже в Первый раннеминойский период (3000-2600 гг. до н. э.) зафиксировано появление печатей66, широко распространенных на Востоке и особенно в Месопотамии, где печати разного рода составляют один из ведущих разделов искусства. Печати не просто знаки собственности, свидетельствующие о появлении личных владений, выделявшихся из прочего имущества рядовых общинников. Их роль многозначна и до сих пор точно не выяснена. Они определяли статус и в то же время носились как украшения, сопровождали в могилы своих владельцев. Что любопытно, минойские печати долго сохраняли архаическую восточную традицию оформления ручек в виде фигур животных. На Востоке заимствована и их цилиндрическая форма, причем знаки наносились не на боковые стороны, а на округлые торцы.
Самые ранние критские печати имеют форму конусов и неправильных трехсторонних бусин. Они функционировали как штампы и сначала украшались только грубыми линеарными знаками вроде пиктограмм, а затем, как считал А. Эванс, под влиянием
Египта в репертуар сфрагистики вошли и фигурные изображения — люди, животные, разные гибридные существа. Но только в Третьем раннеминойском периоде (2200-2000 гг. до н. э.) проявляется собственно критское лицо — массивные перстни-печати с большим круглым щитком, низкие плоские цилин58. Ручка печати из слоновой кости с изображением голубки с птенцами, из толосного оссуария в Мессаре. 2200-2000 гг. до н. э. Прорисовка ручки и оттиска печати
дрики и грушевидные печати из темного стеатита.
Особо примечательна ручка печати, вырезанная из слоновой кости, в виде голубки, прикрывающей крыльями птенцов (ил. 58). Скульптурка обладает цельностью и пронизана особой критской теплотой восприятия животного мира. Нигде более в древности мы не найдем таких групп, излучающих сердечную привязанность мастера к предмету своего изображения.
Печати украшались разными мотивами: это меандровидные и лабиринтные поля, ряды одинаковых животных, шествующих по кругу или в линию, спиралевидные формы. Особую и, несомненно, наиболее яркую группу этих
66 Среди обширной литературы на эту тему см., в частности: Yule 1980: Matz et al. 1999: МйПег (Hrsg.) 2000: Krzyszkowska 2005. Общий фон для истории жанра: Collon (eel.) 1997.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
59

59. Критские печати из Кастелли-Педеада близ Кносса. 2200-2000 гг. до н. э.
Прорисовка
предметов составляют «гончарные* печати, изображающие гончаров во время работы в мастерской (ил. 59). На одной из них (Ь-2) мастер вращает рукой медленный крут, сидя прямо на полу. Рядом стоит крупный двуручный кувшин. На другой (а-1) обнаженный гончар (в большинстве таких сцен мужчины предстают без плаща) осматривает огромный пифос с двумя рядами ручек — нет ли трещин, нет ли сырых участков глины; за пифосом стоит уже изготовленный ддиннотелый кувшин со сливом. На третьей происходит бой двух «гончарных божеств*67 (Ь-1) — вероятно, мужчина стал вытеснять женщину из этой области производства. Все изображения. удачно вписанные в круг, передают интересные, почти сюжетные ситуации, которые редко встречались в ритуализованном репертуаре Шумера. Но особенно замечательна печать с изображением отдыхающего гончара (а-2). Сидя под деревом на стуле, он. спасаясь в тени от жаркого южного солнца (гончары работали практически только летом), играет в шашки или шахматы. Перед ним стоит на подставке игральная доска с ячейками, а сбоку справа — конусовидная фишка (существование таковых засвидетельствовано другими критскими и египетскими памятниками), которую мастер собирается переместить на доске. Изображение—далекий прародственникЭксе- киевых Ахилла с Аяксом, играющих в шашки (ок. 540 г. до н. э.), и единственный в истории древности опыт изображения досуга керамиста.
Балканская Греция
Культура, развивавшаяся на Балканском полуострове и прилежащих островах. получила название элладской. Ее основные центры в то время были уже далеки от процветавшей неолитической Фессалии, тогда уже совершенно заглохшей: это Аттика. Беотия. Арголида. район Коринфа, частично Эвбея и Эгина. а также пелопоннесская Мессения и Левка в Ионическом море. Раннеэлладские поселения расположены, подобно большинству эгейских. на невысоких холмах неподалеку от моря, причем заметно, что они стремились контролировать окрестные территории у подножия холмов. Жители занимались, как и киклад- цы и большинство критян, рыболовством, морской торговлей и пиратством, но 67 См. интересную статью о интерпретацией сцен: Богаевский 1931.
60
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

также земледелием и скотоводством. Величина поселений, их планировка и организация пространства везде разные. Много неукрепленных земледельческих мест с домами, состоящими из одной-трех комнат, но есть и крупные цитадели с крепостной стеной и одним монументальным зданием в центре.
Архитектура
Среди элладских поселений своей величиной и «классичностью» выделяется Лерна в Арголиде, известная большинству любителей греческой истории по мифу о борьбе Гёракла с многоголовой Лернейской гидрой. Этот миф свидетельствует о том. что Лерна в глубоком прошлом была крупным «материнским» центром неолитической культуры, из которой «герои-мужи» типа Геракла должны были искоренять архаические правила жизни.
Лерна была раскопана в 1950-х гг американским археологом Джоном Кэски68. Расположенная на полуострове Пелопоннес, она находится примерно на равном расстоянии от двух крупных центров будущей микенской культуры — Аргоса и Тйринфа. Основанная еще в эпоху неолита, Лерна достигла высокого развития только во второй половине 111 тыс. до н. э. Среди ее многочисленных слоев, напоминающих структуру столь же многослойной Трои, выделяется Лерна III (ил. 60). Не являясь прямым преемником Лерны II, она была основана много лет спустя после гибели «второго» города. Новая Лерна, неоднократно перестраивавшаяся. процветала в этой фазе около двух столетий (2500-2300 гг. до н. э.). ГЬрод был обнесен прочной оборонительной стеной, сложенной из кирпича-сырца на каменном фундаменте; была прослежена ее часть с полукруглой башней, длиной около 50 м. Первоначально одинарная стена затем стала двойной, так что между двумя оболочками образовались замкнутые прямоугольные ячейки около 2 м шириной, назначение которых не ясно. Внутри город был плотно застроен домами разной планировки, с улицами, мощенными крупным камнем и галькой. Среди более или менее стандартных строений выделяется одно неординарное крупное здание, обозначенное археологом буквами «BG». В сохранившейся части его длина— 17 м. ширина— 12 м.
Уже в самом конце периода Лерны III все поселение подверглось радикальной перестройке: были снесены и крепостная стена, и здание BG. на очищенной территории возникла монументальная постройка «коридорного» типа — знаменитый Дом черепиц. Его далекие аналоги известны только в мессенской Аковитике и в Колонне на острове Эгина. У него каменный фундамент и стены, выложенные из необожженного кирпича, покрытые снаружи и внутри очень прочной штукатуркой. Пол был глинобитным. Здание перекрывалось двускатной крышей, о чем говорят давшие ему имя многочисленные фрагменты черепиц, сделанных из глины и вырезанных из сланца. Основания лестниц.
^Caskey 1955: 1956: 1958: 1960.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
61

60. План Лерны III в Арголиде
обнаруженные в нескольких частях здания, свидетельствуют о наличии второго этажа. Внутри шла анфилада из четырех залов, поочередно квадратных и узких; с севера и юга. с двух длинных сторон, их обходили коридоры. В самое большое помещение вел широкий проход с открытым портиком. Ориентация постройки — с двумя длинными сторонами и входом с восточного торца — напоминает будущие греческие храмы, в частности Парфенон.
Назначение здания осталось неясным. Если в нем были жилые помещения. то только на втором этаже. Дж. Кэски считал Дом черепиц дворцом, хотя функции целого ряда помещений не определены, как не установлена и связь с окрестными территориями, которыми мог управлять обитавший здесь правитель. Э. Вермёль предполагала, что здание является чем-то вроде общего «деревенского амбара*, поскольку в его нижних этажах было найдено 124 оттиска печатей69— предполагаемых знаков «родовой собственности*. Но ни тары вроде пифосов, ни самих продуктов не обнаружено, в связи с чем высказывалась мысль, что это сооружение сгорело, будучи еще не доведенным до конца. Жилых кварталов поблизости не нашли — дом стоял совершенно изолированно и являлся, скорее всего, «административно-ритуальным центром* некого не выявленного пока поселения. На основании того, что Дом черепиц снару69 См : Heath 1958:8f.
62
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

жи был снабжен каменными скамьями, обмазанными красной глиной, а перед ним находилось нечто вроде площади, его сочли местом проведения народных собраний, на котором заседал совет старейшин.
Еще одно, тоже необычное, сооружение было возведено в это время в Тйрин- фе (ил. 61). на месте будущего Тйринфского дворца, под которым оно частично скрыто: археологам удалось проследить только шестую часть его первоначальной площади. Диаметр Тйринфского толоса — 28 м. толщина стен в основании — около 4,7 м. внутри этого гиганта мог поместиться весь Дом черепиц. Здание имеет каменный цоколь, стены из сырцового кирпича и черепичную крышу, форма которой, равно как и форма опор, реконструкции не поддается. Назначение толоса не менее загадочно, чем функция Дома черепиц. Предполагалось. что это была грандиозная житница, или царская усыпальница, или культовое здание. Но никаких материальных подтверждений ни того, ни другого, ни третьего не нашли. Не доказано также, что это было общественное здание или что-то вроде «мужского дома*. Вряд ли это было частное жилище: к тому же неясно, как перекрывалось такое огромное пространство.
61. Толос в Тиринфе. План
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ до н э.
63

Погребения
Захоронения раннеэлладского времени раскопаны в недостаточной мере. Предполагают, что их могли и не строить, поскольку в некоторых местах, как, например, в Коринфе, была открыта глубокая шахта с двадцатью скелетами в ней: людей могли просто сбрасывать в расщелины скал. В самом большом могильнике этого времени, раскопанном в Айос Космас в Восточной Аттике, найдено несколько десятков кист, в каждой из которых находилось по нескольку захоронений, но не было обнаружено никаких предметов роскоши — ни одного золотого или серебряного украшения. Правда, найден ряд статуэток, имитирующих «озябших идолов».
Сосуды
Элладская посуда независимо от материала, из которого ее изготавливали, отличается лаконизмом и строгостью форм, отчасти напоминая кикладскую. В ней выделяют три этапа развития: 1) краснополированные чаши и кувшины с ожерельями, соусники, сосуды с трубчатыми ручками: 2) темная блестящая глазурованная посуда, иногда раскрашенная: желтая пятнистая керамика: со62. Золотая круглодонная ваза, возможно, с о. Звбея. 2900-2700 (?) гг. до н. э.
усники-ладьи: небольшие сосуды с носиками. аскоидные кувшины: 3) крашеная керамика, на севере чаще светлая по темному, на юге — темная по светлому, особенно принятая в росписи кубков и имитациях металлических чаш. На последнем этапе, в конце III тыс. до н. э., зафиксировано появление гончарного круга.
Редкий образец представляет собой ранняя ваза (2900-2700 (?) гг. до н. э.). выкованная изтолстого золотого листа: предположительно происходит с острова Эвбея (ил. 62). Хотя в ней ощутимо кикладское влияние, ваза, несомненно, местной работы и отличается элегантностью форм. Широкая, приземистая, со скругленным донцем, отмеченным особой выпуклостью.
она — материнская, хотя имеется довольно выразительный венчик. Цельности форм соответствует декор, обходящий вазу привычными «горами», скомпонованными из четырех групп линий.
Еще более выразителен золотой «соусник» (2600-2400 гг. до н. э.). происходящий с Пелопоннеса и хранящийся в частном собрании в Нью-Йорке (ил. 63): его обычно приводят в качестве аналогии знаменитому троянскому «соуснику».
64
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

63. Золотой «соусник» с Пелопоннеса. 2600-2400 гг. до н. э.
64. Амфора стиля «урфирнис» из Орхомена в Беотии. 2200-2000 гг. до н. э.
Элладский сосуд явно имитирует глиняные вазы: кстати, похожий «соусник» был найден в Аркадии70; в обоих отмечают восточное влияние. Это древнейший в Греции сосуд из драгоценного металла, но любопытна форма, отличная от троянской. — он имеет очень глубокую чашу, узкий поддон и резко поднятый носик. Опять в простой весомой форме отмечена материнская объемность, хотя форма носика и его энергичный взлет говорят о стремлении к новому
Примером «урфирниса»(нел1. Urfirnis—первичный лак), появившегося в это время в Балканской Греции, является амфора из Орхомена в Беотни (ил. 64). с ее редкой формой почти сердцевидного тулова: чрезвычайно раздута верхняя часть с округлой «грудью» и горизонтальными плечиками и резко спрямлена нижняя, идущая к узкому срезанному донцу. На самых выпуклых частях тулова помещены две небольшие сплющенные ручки. Это. по сути, будущая греческая Bauchamphora — «амфора с ручками на тулове». материнский сосуд. но его специфическая форма говорит, что «мать» уже предельно формализована. ее символы переместились снизу вверх — к груди и плечикам: «лоно» утрачивает смысл. На тулово водружено горло с сильно вогнутыми стенками и далеко вынесенным венчиком. Чувство формы и тектонический принцип выражены с классической ясностью. Важны и ручки. Их четыре: две уже упомянутые («мужские») и две другие, горизонтальные трубчатые («женские»). Эти последние, будучи главными, материнскими, «привязаны» четырьмя гравированными нитями-растениями к месту стыка «тела» и «головы»: они контактируют с верхом.
™ Dawn 1994: 295. No 15.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.
65

Печати
Ряд печатей из Дома черепиц в Лерне, хранящихся в Аргосе (2300-2200 гг до н. э.: ил. 65), показывает наиболее распространенные типы декора круговых композиций: наложенные друг на друга ромбы с вензелями по бокам: сочетание криволинейных и прямоугольных мотивов: мотив розетки- «снежинки» с круглыми кольцами на радиусах-лучах: центрический элемент в виде фигуры пчелы, вписанный в зубчатую «шестеренку»: свободно плава-
65. Печати Лерны из Дома черепиц. 2300-2200 гг. до н. э. Прорисовка
ющие по фону пять трилистников: круг с четырехчастным делением, в секторы которого вторгаются «с периферии» условные деревья из трех крестовидных ветвей: трехчастные стержни с утолщенными концами, между которыми помещены одноручные кувшины с высоким горлом. Во всех образцах ощутимы отсутствие жесткой системы и одновременно стремление к ее утверждению.
♦ ♦ *
Раннеэлладские города погибли около 2200 гг. до н. э., судя по разрушениям в этот период целого их ряда — Лерны, Тйринфа, Асины, Коринфа и Зигуриеса. Часть поселений осталась заброшенной, население резко сократилось. Лерна III превратилась в маленькую деревушку, центр которой долго не застраивался. Лерна IV уже не отличалась столь высокой культурой — ее составляли небольшие дома, прямоугольные в плане и иногда с апсидальными концами, плохо сложенные, без оборонительной стены. Практически исчезли печати, изделия из металла, характеризующие в раннебронзовый век благосостояние города. Исчезли столь обычные для посуды «соусники». Декор ваз свелся к простым штрихам и линиям. Что же касается Дома черепиц, то над ним насыпали курган в виде восьмерки, обложенный каменными плитами, диаметром около 19 м. Здесь никто не селился до появления современных археологов. Вероятно, место считалось священным.
Как считают, разрушение элладских городов было вызвано вторжением на территорию Греции двух основных волн пришельцев: 1) северобалканской (Македония, Фракия. Эпир и Иллирия), с характерными апсидальными домами. погребениями под полом или в стене, некоторыми особыми типами орудий и посуды (топоры с просверленной рукоятью, фляги): 2) северопричерноморской. со свойственными ей овальными домами, ямиыми могилами с кургана66
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ми над ними, с применением в погребальном обряде охры и шкур животных71. Воздействие каждой из этих волн прослеживается на разных территориях, но иногда на одних и тех же — поочередно или совокупно. Таким образом, в последние два столетия раннебронзовой эпохи, в 2200-2000 гг. до н. э.. через Среднюю Грецию и Пелопоннес прошли две волны пришельцев (в числе которых были и «греки»), ассимилировавшиеся и частично оседавшие на землях уже по пути следования. Это единственный в истории Греции крупный «культурный разрыв», связанный с приходом новых этносов, очевидно северных индоевропейцев.
♦ * *
Подытоживая этот краткий обзор, можно сделать следующее заключение. Эгейский мир в III тыс. до н. э. являлся продолжателем традиций древнейших культур Анатолии и Переднего Востока, достигших к эпохе ранней бронзы высокого расцвета. Из четырех рассмотренных здесь регионов — Троянского. Кикладского. Критского и Балканского — два первых, находившиеся в более близких связях с Малой Азией и Передним Востоком, в III тыс. до н. э. явно опережали два других, переживавших некоторую стагнацию, хотя Крит, несомненно. уже накопил громадные силы и стоял на грани великих перемен.
Искусство создает новую архитектоническую картину мира, выстроенную в вертикальной иерархии, от воды и земли к небесам, идя от наблюдений к размышлениям. от биологически-стихийного к рациональному и умственному, от внешнего к внутреннему. Оно перерабатывает все доставшееся ему богатое наследие в новом ключе, предвещающем создание блистательной дворцовой культуры нового тысячелетия.
71 Андреев 2002: 77 и ел.
ИСКУССТВО ЭГЕИДЫ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н 3.

ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
Эпоха Старых дворцов охватывает три первых века II тыс. до н. э. и знаменует для минойской культуры первый высокий расцвет, вылившийся в создание мощной государственной структуры одной из ведущих политических, экономических и культурных держав Восточного Средиземноморья. Новосо- зданная «империя Миноса» отличается широкой строительной деятельностью, благоустройством окружающей среды, установлением коммуникаций между населенными пунктами, строительством новых и реконструкцией старых поселений и городов и. главное, возведением монументальных зданий. Дворцы, не существовавшие ранее на Крите, начинают свое победное шествие. Они — главные центры жизнедеятельности минойской Греции, мощные культурные очаги, вокруг которых вращалась вся тогдашняя жизнь.
Древние коммуникации
Прежде чем приступить к рассмотрению отдельных критских дворцов, обратим внимание на поднятую в свое время А. Эвансом проблему преобразования среды в эпоху Старых дворцов. Уже к началу II тыс. до н. э. на Крите была создана редкостная для древности система связи южной и северной частей острова, обозначаемых главнейшими поселениями —Фестом и Кноссом. Между этими городами была проложена дорога с различными ответвлениями в стороны, которая позволяла осуществлять торговые, дипломатические и прочие связи между всеми населенными пунктами острова в его центральной и восточной частях. Об этом свидетельствует факт наличия централизованного канала коммуникаций, созданного, очевидно, под контролем критских царей.
Большая южная дорога вела от южных гаваней острова к северным, от Феста к Кноссу (ил. 66). Связи Крита с Египтом существовали, как выяснил А. Эванс, еще в додинастический период и в дальнейшем не только не прекращались, но становились интенсивнее. И хотя египетский импорт проникал во многие
68

66. Крит.
Карта Большой южной дороги (по А. Звансу)
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
69

67. Кносс. Слева Виадук, далее мост и Ступенчатый портик, подходящий к дворцу. Реконструкция Т. Файфа
центры Крита, самые замечательные его памятники были найдены в самом Кноссе. Это свидетельствует о неких особых связях Кносса с Египтом. Возможно, в эпоху расцвета, в первой половине II тыс. до н. э., Крит с Египтом были связаны и династическими браками. Обнаружилась дорога в 1924 г.. когда выяснилось существование монументального Виадука, доставлявшего воду во дворец и завершавшего мощеную дорогу, ведущую на юг (ил. 67). В дальнейшем оказалось, что дорога следовала вдоль старых маршрутов, восходящих к очень древнему времени и до сих пор сохраняющих свое значение. Эти «тропы мулов» на Крите неизменно вызывали интерес у археологов, и розыски следов цивилизационной деятельности в местах их пролегания дали свои результаты.
В районе кносского Виадука дорога расширялась до 5 м. поскольку здесь происходило слияние основной магистрали с ответвлениями, ведущими на Педеаду — древнюю Омфалийскую равнину — ив направлениях на восток и юго-восток. Обычная ее ширина — около 4 м. Конструкция дороги весьма специфична: она состояла из двух параллельно сложенных стен-границ, между которыми была выложена «терраса»72. Для этой цели использовались плиты известняка на обычном для Крита глиняном связующем. Вероятно, в древности дорога, как кровеносная система, связывала многие центры и маленькие селения вокруг них. то есть была сложно разветвленной и хорошо продуманной. Об этом свидетельствует тот факт, что в совсем другом месте, в районе Си- тии. на северо-восточной оконечности Крита, были обнаружены фрагменты аналогичных дорог.
72 Evans 11. 1. 1928: 72. fig. 32: р. 77. tig. 35.
70
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Большая южная дорога следовала на юг. давая тут и там ответвления в обе стороны, к востоку и западу, центрами которых становились крупные селения. Одним из первых здесь был Арханес— крупный минойский город к югу от Кносса. в котором нашли руины солидного здания, названного А. Эвансом Летним дворцом73, и большой каменный резервуар от древнего источника74, перекрытый ложным сводом; высота свода обычно равнялась диаметру и должна была составлять 5.25 м. Такие конструкции, продолжающие концепцию примитивных толосов Мессары. известны были на Крите еще до появления их в Балканской феции.
Арханес располагался неподалеку от горы Юктас. на которой, несомненно, существовали связанные с этим центром горные святилища, и одно из них было дворцовым кносским. Близ деревушки Силамос в этом же районе была обнаружена минойская дорожная станция, фрурион. с древним водопроводом. От горы Юктас дорога поворачивала на запад, к деревушке Агиос Власис. где были найдены следы опорной террасы: затем дорога направлялась к крупному минойскому центру Висала, обходя горный отрог Иды и горную вершину. известную под именем Юктаки — Малая Юктас. На южной вершине этой гряды сохранилось христианское святилище — явный знак того, что в древности здесь было место почитания языческого бога, скорее всего Зевса. Здесь в совершенно недоступных ущельях росла целебная трава, благодаря которой козы якобы могли исторгать из своих тел отравленные стрелы.
В Висале соединялись два ответвления дороги — восточное и юго-восточное. Дорога обходила древний город с юга: отчетливо прослеживаются ее древние руины — верхняя терраса и нижняя опорная стена, сложенная из крупных блоков камня: сохранилось до пяти рядов кладки. Судя по имени местечка, которое переводится как «черепки горшков», в критские времена здесь хранилось много керамических сосудов. И действительно, найдена масса черепков, начиная со Второго раннеминойского периода (2600-2200 гг. до н. э.) и до последних дней дворцов. А. Эванс отмечал, что здесь, судя по большому числу фрагментов сосудов для масла, мог базироваться центр по производству оливкового масла. В настоящее время оливковые рощи в Висале истощились из-за редких дождей. Большие, хорошо обработанные плиты известняка свидетельствуют о том. что они принадлежали зданию дворцового типа, резиденции местного правителя.
В Висале тоже была минойская станция. Иногда такие станции служили важными стратегическими и наблюдательными, а может быть, и оборонительными пунктами. Одна из таких станций, например, находилась на горных высотах близ долины Панасос. Возможно, при них размещались небольшие отряды царского гарнизона, которым вменялось в обязанность охранять дипломатические миссии, караваны торговцев, разного рода посыльных и обычных путников, шедших в направлении Кносса и северных гаваней от Evans 11. 1. 1928: 64 f.
74 ibid.: 65, fig. 29.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
71

южной оконечности острова. Люди ходили на праздники, в гости и просто мир посмотреть, потому что греки, где бы они ни жили, всегда были очень любознательны. Большая южная дорога была совсем не простой — она проходила по путаным горным тропам, через глубокие пропасти, мелкие и крупные селения и обширные безлюдные пространства. Небольшой отряд А. Эванса, совершивший такой поход с разведывательной целью, обнаружил, что все прибрежные районы острова с юго-восточной стороны пустынны: жители боялись не только морских разбойников, но и наводнений и господствовавших на Крите сильных ветров75.
Самый крупный сторожевой пост был поставлен в Панасосе. Это почти середина пути, и с горной седловины, по которой проходила дорога, открывался великолепный вид «от моря до моря»: на южном горизонте возникали очертания горного кряжа Астерузия. охватывавшего с юга долину Мессара. Далее, в районе местечка Аиагюри («Извивы»), дорога спускалась вниз, но явственные ее следы, с террасой и подпорной стеной, обнаружились только в деревне Апомармас. Одна из последних значительных станций располагалась в Руфа- се. где были найдены фрагменты керамики от начала 111 тыс. до н. э. до конца существования критских дворцов. Там дорога начинала выходить на долину Мессара. что означало конец пути. Конечно, и здесь она давала ответвления в обе стороны: и на востоке, в местечке Христос, где была глубокая расщелина в скале и прямо над пропастью стоял небольшой храмик — знак того, что в древности здесь почиталось языческое божество. — было найдено горное святилище и неподалеку — толос-оссуарий минойского времени76.
Упоминавшаяся экспедиция А. Эванса выходила к морю как раз по восточному ответвлению дороги, шедшему через Кофино («Гора-чемодан», названная так из-за плоской вершины). Пришлось спускаться в долину по высохшему руслу горной реки, образовавшей туннель с черно-оранжевыми стенами высотой в несколько сот футов. И через 2000 футов (немногим больше 600 м) наконец появилось море. Здесь явно было неудобное место — хорошие гавани, защищенные от свирепых южного и юго-восточного ветров, находились в районе Феста: самой удобной гаванью был Коммос. в четырех милях (6.5 км) от Феста, где в начале XX в. археологи нашли минойский город с нижним и верхним акрополем: новые исследования выявили в нем существование дворцовой структуры.
Нельзя не присоединиться к выводу А. Эванса, что такой план коммуникаций на острове мог быть создан только «государством с централизованной властью» под главенством Кносса77. ведь минойские города не были окружены стенами, а удаленные от больших городов селения и вовсе могли остаться без защиты.
75 Evans 11. 1. 1928:86.
76 Ibid.: 82, fig. 38.
77 ibid.: 91.
72
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Критские дворцы и их ритуальная жизнь
Критские дворцы начала II тыс. до н. э. — это чудо, явившееся как будто неизвестно откуда. Сначала дворец появился в Кноссе. а потом повсюду на Крите — ив старых городах вроде Феста, еще с неолитической историей, и в сравнительно недавно основанной Маллии (ок. 2500 г. до н. э.), и в [урнии, в За- кросе. и даже в долго пребывавшей в нецивилизованном состоянии западной части острова. Но выше отмечалось, что еще во второй половине III тыс. до н. э. целенаправленно формировались системы преддворцового типа — двухэтажные. с лестницами, окнами и портиками, с центральными залами, с многочисленными помещениями, сгруппированными иногда рядом с двором, со скамьями вдоль стен, с оштукатуренными стенами и полами. Это Фурну Корифи в Миртосе, Василики и главным образом загадочный Квартал Мю в Маллии.
Размышления о причинах появления на Крите дворцов всегда связаны с ближневосточными аналогами — месопотамскими дворцами, ведущими свою историю едва ли не с конца IV тыс. до н. э. и явно сопровождающими процесс формирования государства с его централизованной властью и цивилизаторской деятельностью. На Крите было две эпохи дворцов, внутри которых выделяют ряд фаз, связанных с разрушениями и последующими перестройками вследствие природных катаклизмов, главным образом землетрясений. Первая. эпоха Старых дворцов, датируется 2000-1700 гг. до н. э. (вместо 2000-го называют также 1930 г. до н. э. и прочие, но мы будем придерживаться более «круглой» хронологической единицы) и совпадает с Первым и Вторым средне- минойскими периодами (по хронологии А. Эванса). Следующий же. Третий среднеминойский период, длившийся с 1700 по 1550 г. до н. э.. был этапом высокого расцвета искусства, но начальная его дата не ясна. Считают, что после серьезного землетрясения, разрушившего Старые дворцы. Крит не мог оправиться почти целое столетие, и только около 1600 г. до н. э. началось новое строительство. Лунджи Пернье, открыватель Фестского дворца, называет еще более позднюю дату — около 1550 г. до н. э.78 Как было на самом деле, сейчас трудно судить из-за отсутствия доказательств, потому что планы Старых дворцов с невероятным трудом выявляются под выстроенными на их месте Новыми. Тем не менее в целом ряде случаев получены серьезные основания для их реконструкции.
Планы Старых дворцов ныне известны лишь фрагментарно. Во всех крупных критских дворцах — в Кноссе. Фесте. Маллии и Запросе — обнаружены старые предшественники, причем той же планировки, что и в Новых дворцах. Одни знатоки критской архитектуры, как Уолтер Гфэхем, отрицают какие- либо связи с восточными дворцами79, другие, напротив, утверждают, что без
78 Levi 1964: 14.
™ Graham 1961: 195 215: Graham 1962: 230 f.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
73

68. Телль-Асмар. Храм Гимильсина (справа) и дворец правителя Эшнунны. Конец Третьей династии Ура. Ок. 2000 г. до н. э. План
восточного примера критские дворцы вряд ли смогли бы явиться на свет. Вопрос действительно сложен. Но. сопоставляя критские постройки такого рода с ближневосточными, можно убедиться, что существует одно принципиальное отличие: на Востоке главный архитектурный комплекс города выступает в двойственном виде — это всегда храм и дворец с доминантой в одних районах храма над дворцом, в других, каку хеттов в Анатолии (во II тыс. дон. э.). —дворца над храмом80. Было замечено, что в Северной Месопотамии (древний Аккад, затем Ассирия) храм и дворец обычно стоят впритык друг к другу (ил. 68). тогда как в Южной (собственно Двуречье, где был Шумер, затем Вавилония) они не соприкасаются, сохраняя дистанцию и автономию81. Они занимают большую территорию, примерно квадратного плана (как и критские), все функции в них строго разграничены. Кроме того, и дворцы, и храмы в Месопотамии III тыс. до н. э.. а затем у ее ассиро-вавилонских и анатолийских преемников всегда защищены снаружи и отделены от города мощной стеной. Город обычно проти- востоит дворцово-храмовому комплексу. На Крите же. как известно, крепостных стен не найдено — дворцы обходились без них. как обходились и города, что говорит о мирном характере жизни в первой половине II тыс. до н. э.
Критские дворцы, как и ближневосточные, возникли не на пустом месте, а как особая городская структура. Города уже имели свою историю, когда на определенном этапе, с консолидацией сил вокруг того или иного правителя, стали возникать дворцы, в числе важных функций которых считают не только управленческую и административно-репрезентативную, но и экономическую: дворцы аккумулировали колоссальные запасы продовольствия, которые и рас80 Hiller 1987 (с дискуссией).
81 FMP 1987: 64 (В. Foster. Discussion).
74
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

пределяли населению. «Редистрибутивная» роль засвидетельствована древними дворцовыми архивами, часть которых — записи на пергаменте и листьях — оказалась утраченной, а другая часть — на обожженных глиняных табличках (как на Ближнем Востоке) — сохранилась. Причем архивные данные связаны именно с хранилищами продовольствия и ценностей (оливковое масло, зерно, ценные изделия вроде мраморных и роскошных глиняных ваз. изделия из слоновой кости, ювелирные предметы). Надо заметить, что предметы роскоши изготовлялись непосредственно при дворцах: найдены мастерские, где работали ремесленники, бронзовщики, золотых дел мастера, ткачи, писцы, художники и, конечно же. архитекторы и инженеры. Кстати, роль последних была очень велика, учитывая потребность дворцов в развитой дренажной системе, в освещении многочисленных помещений, в устройстве специальных подходов к зданиям, в строительстве мостов через реки или овраги (как в Кноссе). виадуков и т. д.
Разнофункциональные помещения существовали, естественно, и в ближневосточных дворцах — и там были мастерские, развитые писцовые службы, обширные кладовые для хранения разного рода добра, помещения, предназначенные для многочисленного жречества во дворцах (а в храмах, напротив, для административного чиновничества), разного рода официальные службы, а также кухни, залы для приемов и т. д. (см., например, ил. 69). Но в рассмат-
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
75

риваемый нами период на Ближнем Востоке уже произошла дифференциация «церковного и светского», отделение дворца от храма и превращение его в самостоятельный объект городской среды, и потому главной проблемой было взаимоотношение этих двух элементов государственно-городской жизни. В критских же дворцах — не только Старых, но и Новых — дворец и храм продолжали оставаться в синкретическом единстве (разумеется, при главенстве сакрального начала), так что здесь главную проблему составляло взаимоотношение храмов-дворцов с городом.
Если на Ближнем Востоке вход в эти зда70. Кносский дворец и окрестности. План
ния был ограничен и проникнуть в них «с улицы» было нельзя, то критские дворцы теснейшим образом связаны с окружением — они все ориентированы на городскую среду, а в ряде случаев, как в Маллии и Закросе, город просто «прирастает» к дворцу (см. ил. 85. 191). Порой дворцы «насильственно» встраивались в город, который ко времени их сооружения имел уже вполне оформленный вид. Наступал момент, когда нужен был мощный административнораспределительный центр, и тогда возникал дворец, «вдвигаемый» в расчищенную под него городскую территорию. «Прирастание» города к дворцу и «встраивание» последнего в организм города равно показательны для древности. Город нуждается в своем культовом и политическом центре — и старые структуры, исполнявшие эту роль, отодвигаются на второй план или поглощаются новопостроенным дворцом, дворец же начинает обрастать со всех сторон домами: в первом круге — очень богатых горожан. вероятно лиц из ближайшего царского окружения, затем — людей более скромного достатка и. наконец, рядовых жителей. Так было в Кноссе (ил. 70), где огромный дворец окружали дома дворцового типа: Западный дом. Малый дворец. Царская вилла, а также Северо- Восточный дом. Южный дом. Юго-Восточный дом. Дом с упавшими плитами, Дом алтарной преграды. Дом фресок и другие. Огромный, доминирующий над городом дворцовый комплекс, по удачному выражению А. Эванса, напоминал обстроенный со всех сторон домами величественный средневековый собор82.
Дворцы Крита, окруженные кольцом богатых домов, связаны с городом тесными узами. Уже в Старых дворцах были построены специальные дороги, которые вели к их западным крыльям. ГЪрод нес во дворец все добытые и созданные *2 Evans IV. 1. 1935: 77.
76
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

им богатства, а дворец перераспределял совокупный продукт: снабжал местное население, торговал с соседними городами, посылал моряков и купцов в ближние (Киклады и Балканская Греция) и дальние страны (Египет. Левант, Сирия. Анатолия. Кипр). Там покупалось сырье для изготовления предметов роскоши — золото, серебро, олово, медь, слоновая кость: оттуда привозились передовые технологии каменного строительства, бронзолитейного и ювелирного дела, архивации документов, некоторые сакрально-жреческие инновации (как. например, новая для Крита концепция царской власти как богоданной), в искусстве — особые иконографические формулы (типа «адорации животных у священного древа» или сцен с геральдическими сфинксами и грифонами). Многое дал Ближний Восток создателям Старых дворцов, и это трудно оспаривать.
Весьма важно еще одно обстоятельство. На Крите, с его многочисленными горами, издавна чтились горные божества, которых почитали на вершинах или на склонах, в природных пещерах или в специально устроенных местах скромными приношениями — терракотовыми фигурками животных, редкими человеческими изображениями, миниатюрными сосудиками: совершались и реальные жертвы животных, как о том свидетельствуют фрагменты костей и пепел. Во всем Древнем мире, везде, где были горы, существовал культ горных богов и горные святилища. Но на Крите в эпоху строительства Старых дворцов происходит нечто новое. Поселения, укрупняясь, объединяли свои культы, а строившиеся дворцы устанавливали над ними патронат83, причем почитание горных божеств приобретало особый размах, и кроме скромных приношений здесь стали появляться свойственные дворцам предметы роскоши: ювелирные украшения, золото, мраморные фигурки и т. д. В дальнейшем, с централизацией власти и укрупнением комплексов, ряд горных святилищ потерял свое значение, тогда как другие, напротив, выдвинулись вперед. Появились настоящие теменосы — с оградами, с небольшими постройками и алтарями, иногда устанавливались специальные приспособления для наблюдений за звездами, жизнью ночного неба.
В эпоху расцвета Крита, начиная с Первого среднеминойского периода, горный культ стал дворцовым. Все крупные дворцы и дворцовые структуры были связаны с горными святилищами84. Так. Кносский дворец был связан с горой
83 На Востоке горные святилища появились в конце 111 тыс. до н. э.: на Крите в основном в Первый среднеминойскийпериод. См.: Evans 1. 1921: 151-163: Watrous 1987:67: Faure 1963:493: Dietrich 1969: Karetsou 1981: Peatfield 1983: 273 280 (о связи сселениями): Rutkowski 1972: Rutkowski 1991: Blomberg. Hcnriksson 2002: 302. Первым установил связь культов в горных святилищах с культами в раннебронзовых толосных некрополях Дж. Черри: Cherry 1978: 4 11-437.
81 Peatfield 1987: Rutkowski 1972: Rutkowski 1991. А. Питфилд (Peatfield 1987: 91) исследовал взаи мосвязи ряда горных святилищ с селениями и городами: Юктас Кносс и Арханес: Петсофа Па лекастро: Кофино Аетерузия. Фест: Пиргос - Тилисс: Траосталос - Закрое: ГЪниес Склавокам бос: Врисинас Рефимнон. Вероятно, выдвижение горных святилищ связано с активизацией солнечного культа и ассоциацией правителя с богом-солнцем. Об этом свидетельствует, в частности. хетгекий текст, в котором говорится, что царь восходит на гору «поднимать великое солнце» (Watrous 1987: 67. η. 19). Но на Востоке горных богов ночитали в городских храмах (Ibid.: 68).
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
77

71. Вид на гору Юктас через священные рога из Кладовых Западного крыла Кносского дворца
Юктас, находившейся к югу от него и видимой из Кладовых Западного крыла (ил. 71): там. на горе Юктас, по сообщению древних авторов, «лживые критяне» показывали могилу Зевса85. Путь от дворца к горному святилищу составлял примерно 1.5 км. Фестский дворец функционировал параллельно со знаменитой Идой, местом рождения Зевса. Всего на Крите того времени было около 50 горных святилищ, из которых идентифицированы 2386.
Некоторые населенные пункты были связаны сразу с двумя-тремя священными горами. Связи эти выяснены недостаточно, но. исходя из топографической структуры, можно полагать, что храмы-дворцы эксплицировали водный, «подземный* аспект системы, а горные святилища — «небесный». Аналогичный феномен представляли собой шумерские «нижние храмы» и связанные с ними «горные» зиккураты. Восхождение в небеса после смерти в хаотических водах — классическая концепция космогенеза. Ранее она выражалась, за недостатком средств, в упрощенных формах: восхождение могло представлять и простой подъем с нижнего яруса здания на верхний, и переход из одного локуса в другой, связываемый с «двумя городами», как будет с Афинами и Элевсином в Элевсинских мистериях: но это могло быть показано и другим, символически-знаковым путем. Когда появилась возможность «охватить» своей религиозной концепцией и втянуть в свой пространственный ареал реальные горы, дворец выстроил вокруг себя целую систему символов с доминантой двух главных — низа как места смерти-возрождения и верха как места жизни-умирания.
Система взаимосвязи дворцов с горными святилищами продолжала существовать до конца дворцовой эпохи. С разрушением минойских дворцов прекратился и горный культ87.
При этом важно отметить, что критяне, в которых многие признают генетическую связь с ближневосточными народами, в частности с сиро-финикий- цами (по мифу, их родоначальницу Европу похитил Зевс у финикийского царя Агенора и в образе быка доставил на Крит, где у них родились три сына — Ми- нос. Сарпедон и Радамант, из которых Минос и стал правителем Крита), могли унаследовать от сирийцев сильную матриархальную доминанту в их религиозном сознании. Так. сирийцы почитали бога Баала, владыку грозы и бурь. 8S Anton. Lib. 19: Callini. Hymn. Zeus 8: Pendlebuiy 1933: 37.
8i3 Peatfield 1983: 90.
87 Cherry 1978:411—137.
78
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

у которого была супруга Аиат, небесная дева-воин. Под этой новой, мужской оболочкой, где главенствует бог-отец, просвечивает старая, в которой праматерью всего живущего считалась женщина, богиня Ашерах, владычица вод. сотворившая небо и землю88 89. Обычно в поисках тех или иных связей — этнокультурных, религиозных и ритуальных — принято говорить о влияниях или заимствованиях. Но критяне и сами несли в своей крови культурную память о богине-владычице, праматери сущего, так что им не обязательно было заимствовать религиозные представления даже у своих близких «родственников». Они просто оформили ту же идею в особой форме.
Возвращаясь к критским дворцам, необходимо отметить, что они отличаются от ближневосточных дворцов с их системой дворов и строго дифференцированных функций, всегда «прирастающих» к окружающей их оборонительной стене, слабым разделением служб. Так. далее увидим, что во дворце Закроса на втором этаже, предназначенном, как считалось, для парадных помещений, располагались мастерские и хранилось ценное импортное сырье.
Есть и еще одна любопытная деталь. Все месопотамские и сиро-анатолийские дворцы при общем родстве структуры имеют разные планы с разной группировкой помещений вокруг внутренних дворов. Критские же дворцы сходны между собой по структуре. Их помещения располагаются по сторонам единственного (или главного) Центрального двора, имеющего везде, независимо от объема комплекса, близкие размеры: он удлинен и вытянут с севера на юг. причем его длина примерно вдвое больше ширины. Это удивительное явление обратило на себя внимание ученых, которые сочли его своего рода диктатом со стороны Кносса. Кносс — легендарная столица Крита, резиденция правителя Миноса, создателя «минойской империи». Кносский дворец, как древнейший и самый большой на Крите, мог вполне оказать влияние на строительство других дворцов. Но возможно, что пропорции, размеры и ориентация Центрального двора диктовались ритуальными предписаниями, которые были значимы для всех критских правителей (и тоже могли исходить из Кносса как «центрального дворца»).
Контакты дворцов с городом осуществлялись на западных дворах (см. ил. 72). Уже в Старых дворцах эти «внешние дворы», не огороженные, как то было в Шумере, а свободно открытые к городу, были вымощены, и на них были выложены из плит — одинарных, а в ряде случаев двойных — специальные тротуары, ведшие к большим круглым ямам, изнутри облицованным камнем. — их называют по-новогречески кулурами^. Назначение кулур неясно. Большинство современных исследователей считает их зернохранилищами, которые служили всей городской и сельской общине, но находились под контролем дворца. Размещение их на границе города и дворца, которой выступает
88 Watrous 1987: 68 f.
89 Evans 11. 2. 1928: 609-612. см. фото: р. 610. fig. 382: Evans IV. 2. 1935: 62. tig. 36.0 кулурах Кносса и Феста см.: Strasser 1994.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
79

72. Кносский дворец. Западный двор
в данном случае Западный двор, говорит о том, что в эпоху Старых дворцов соблюдались некий демократизм и поддержание дворцом общинных интересов (в Новых дворцах кулуры будут засыпаны)90.
А. Эванс, впервые внимательно изучивший явление кулур. считал их обычными ямами для сброса отслуживших дворцовых вещей (вазы, терракоты, статуэтки, рельефные плиты и т. д.) — подобием будущих греческих ботросов. С другой стороны, и сам он. и Джон Пендлбери отметили отсутствие стратификации в заполнении кулур91: а если в них не прослеживаются слои, значит, они могли быть заполнены одномо¬
ментно, например при строительстве Новых дворцов. Кроме того, если здесь были зернохранилища, где тогда росли столь значимые для дворцов свяченные деревья (а они в изобразительных памятниках предстают всегда огороженными. в культурной среде)? Доналд Прециози, например, полагал, что священные деревья высаживались именно в кулурах92. Одно из последних мнений возвра¬
щает нас к значению этих ям как хранилищ, но вовсе не зерна, поскольку каменная обкладка кулур не защищает ямы от проникновения воды (замечание странное, поскольку Дж. Пендлбери указывал как раз-таки на оштукатурен- ность и защищенность этих ям): в них якобы могли хранить некие особые жидкости в небольших объемах (парфюмерные флаконы?) и другие ценные вещи: тогда возникает вопрос о громадных объемах кулур. Устранение кулур при Новых дворцах было понято как модификация отношений города и дворца: дворец стал узурпировать часть общего достояния и перенес хранилища запасов в собственное здание93.
Поэтому тротуары в Старых дворцах вели прямо к западным фасадам, где осуществлялся ритуал обмена. Как считает Нанно Маринатос. один тротуар направлялся ко входу во дворец, другой — к зернохранилищам-кулурам94. Этот вопрос все же остается нерешенным, поскольку точно известно, что ориентация Старых дворцов на «кормление» жителей сменилась при Новых дворцах репрезентативно-сакральной. Объем кладовых в Новых дворцах и хранимых там
90 Evans 11.2. 1928: 610. О кулурах Феста как зернохранилищах см.: Warren 1987: 50. Кстати, в но следние десятилетия была найдена еще одна, самая ранняя фестская кулура (Indelicato, Highin 1984: 229 230. pl. 40: Indelicato 1985). Судя но расчетам авторов, считающих кулуры хранили щами зерна, вместимость фестских достигала 9075 л. что дозволяло прокормить около трехсот человек в течение года. См.: Braiiigan 1987: 247 f.
91 Evans IV. 1. 1935: 63: Pendlebuiy 1933: 29.
92 Preziosi 1983: 121.
93 Beyer 1987: 239.
94 Marinates 1987a: 137: тротуары трактуются автором как processional roads.
80
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

запасов сократился: если раньше те занимали до одной трети дворцовой площади, то теперь — не более 5-10 процентов95.
Коль скоро вопрос с кулурами остался невы- яснен, отметим, что вымостка западных дворов имеет свой ритуальный смысл. Помимо тротуаров, при них имелось специальное место для неких ритуальных действий, условно именуемое Театральной площадкой96 (ил. 78). Такие площадки характерны в основном для дворцов Кносса и Феста. Это серии лестниц с невысокими каменными ступенями, поставленными под углом друг к другу. Будучи связаны с мощеными тротуарами, они 73. Кносский дворец. Пифосы в западных кладовых участвовали, таким образом, в коммуникациях города и дворца, в частности на ритуальных праздниках. По предположению Н. Маринатос. на лестницах не могли сидеть зрители действ, потому что ступени слишком низки — они предназначены для стояния представителей города. с одной стороны, и дворца — с другой97. Что еще очень важно, в западных крыльях зданий находились сакральные комплексы, и строительство дворцов после разбивки Центрального двора начиналось именно с них.
Кносский дворец
О существовании Кносского дворца стало известно в последние десятилетия XIX в., когда один из местных крестьян. Минос Калакойринос. нашел на его месте ряд древних ценных вещей. Руинированное здание было расположено на невысоком скалистом плато (ил. 74). издавна, еще с эпохи раннего неолита, заселенном людьми. Вокруг находились сады и рощи, холмы, поросшие обильным тогда кедровым лесом, сильно поредевшим в эпоху Новых дворцов. К югу от местности высилась гора Юктас, на которую ориентировалось Западное крыло дворца.
В конце XIX в. Кноссом заинтересовался уже известный читателю английский археолог А. Эванс, собиравший коллекцию древних надписей с иеро-
95 См.: Moody 1987: о 20-30 процентах площади пижпих этажей дворца, запятых продуктами, писали У. Грэхем (Graham 1972: 129) и П. Холстид (I lalstead 1981:203). тогда как в других подсчетах (папример. исключая или включая площадь центральных дворов) цифра может меняться. Здесь важен лишь факт резкой редукции храпительской функции дворцов в Новое время.
96 Этостарое название сейчас уже выглядит совершенно неудовлетворительно, поскольку никаких зрелищ и «театральных» действ с этим архитектурным комплексом пе ассоциируется. А. Эвапс в свое время считал, что Театральная площадка, бывшая в наличии уже в Старом дворце, служи ла для церемопиальпых действ. На ступенях стояли (а пе сидели) пе более 500 человек во время праздников вроде ритуальной встречи Великой богини, прибывавшей с горы Юктас (Evans И. 1. 1928: 580).
97 Marinatos 1987а: 139.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
81

74. Кносс. Вид с востока, с горы Хагиос Элиас
глифическим и зачаточным идеографическим письмом. Между тем в 1886 г., прослышав о возможном сенсационном открытии, сюда прибыл Г. Шлиман, открыватель Трои и других «гомеровских» городов — Итаки. Микен. Орхоме- на. Хозяин местности запросил слишком большую цену за обширный участок земли, где предполагались раскопки, и Г. Шлиман, имевший скромное археологическое образование (годовой курс лекций в Сорбонне) и мечтавший раскопать дворец «с сотней рабочих за одну неделю»98, к счастью для памятника и для истории науки, отказался от раскопок. К ним уже в 1900 г. приступил опытный А. Эванс, потративший на открытие, изучение и восстановление дворца и окрестных зданий ббльшую часть своей долгой жизни (1900-1927, раскопки). —уникальный случай столь плодотворной работы, за что А. Эванс был удостоен звания пэра Англии. Особо отметим и выдающийся вклад ученого в исследование дворца. А. Эвансом был создан фундаментальный четырехтомный труд «Дворец Миноса в Кноссе» (1921-1935), в котором исследованы история строительства дворца, его окружения и открытые памятники, со всеми возможными аналогиями и интерпретациями, с тщательно проверенными на тот день реконструкциями дворца и «особняков». Этот труд до сих пор сохраняет свою ценность: и сегодня ни одна публикация по эгейскому искусству не обходится без ссылок на «сэра Артура».
В 1930-е гг. А. Эванс, потеряв своего надежнейшего партнера архитектора Данкена Маккензи, дневники которого также чрезвычайно важны для ученых, сделал хранителем Кносского дворца молодого талантливого археолога Джона Пендлбери. который прежде работал в Египте. Остроумный, талантливый ученый, при всей своей английской педантичности отличавшийся широким взглядом и независимостью суждений, оставил два замечательных труда —
Stoll 1961. См. материалы о соперничестве за раскопки Кпоссасосторопыашличап и французов: Hood 1987а.
82
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

«Путеводитель по Кносскому дворцу» (1933) и «Археология Крита» (1935). [В мае 1941 г. 37-летний Дж. Пендлбери погиб от рук фашистов, оккупировавших Крит. Спустя два месяцаушел из жизни и девяностолетний А. Эванс ]
Особо следует отметить факт реконструкции А. Эвансом дворца. Тогда мало кто отваживался на такое дело — и археология пребывала в весьма юном состоянии, и реставраторское умение тоже. Но А. Эванс все же решился восстанавливать — во-первых, потому, что многочисленные остатки позволяли сравнительно надежно провести реконструкцию: во-вторых, потому, что многие части дворца, выложенные или облицованные гипсом, непременно разрушились бы: гипс, по словам Дж. Пендлбери, «тает, как сахар». Впоследствии произведенная реконструкция неоднократно вызывала нарекания, но трудно отрицать, что в целом она достоверна и что без нее наука не имела бы образа дворца, на который так или иначе ориентировались после А. Эванса и археологи, и теоретики.
Место, на котором создавался Кносский дворец, было заселено со времен неолита, и при строительстве дворца пришлось частично убрать выросший на этом месте холм-телль. Выяснилось, что в предшествующую Старому дворцу эпоху здесь стоял ряд крупных архитектурных жилых блоков — инсул: западноцентральная, юго-западная, юго-восточная, северо-восточная, восточно-центральная и другие (ил. 75). Потом, после существенной перестройки, они интегрировались в монументальный комплекс вокруг главного. Центрального двора.
Центральный двор, размером 28 χ 52 м. вытянутый с севера на юг (ориентация дворца по сторонам света— чисто греческая, утвердившаяся уже в III тыс. до н. э.. но всегда с небольшими отклонениями), делит комплекс на две части. Таких дворов в архитектуре Крита прежде не было, если не считать загадочного двора при Западном доме в Василики. Две противолежащие части, западная и восточная, судя уже по их планировке, совершенно различны: только ряды кладовых объединяют их, хотя в Западном крыле они гораздо многочисленнее. Направление Центрального двора указывает на север как некий сакральный пункт, к которому двигались с юга. потому что длинный двор предполагает некий путь, как то было уже в неолитических постройках типа мегарона. Юг был ритуально выделен в большинстве эгейских зданий III тыс. до н. э. — здесь и южные ворота Трои, и южные ворота Полиохни. и юго-западное святилище в Миртосе. На юге от Крита находилось «Ливийское» (Средиземное) море, отделявшее «иной мир» — Египет и другие жаркие страны. На севере была Балканская Греция, а далее — Гйперборея. северное сияние. Полярная звезда и место посмертных трансформаций, как говорит о том ритуальная акцентирован- ность северо-западного локуса во многих античных святилищах и гробницах.
Именно под южным входом А. Эванс обнаружил две загадочные, необъяснимые постройки, то ли конца III тыс. до н. э.. то ли более раннего времени. Это так называемые гипогеи (ил. 76), из которых сохранился только один (второй разрушен) — огромное ульевидное подземное пространство, диаметром около 8 м и высотой около 16 м. со спиралевидно устроенным рядом ниш. идущих с регулярными интервалами, с неким коридором-дромосом, возможно
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
83

мил
75. Кносский дворец. План с обозначением инсул
76. Кносский дворец. Гипогей под южным входом. Разрезы
84
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

подходившим к гипогею на середине его высоты. Высказывавшиеся на этот счет гипотезы — гипогей служил зернохранилищем, или культовым сооружением. или огромной усыпальницей царя — не подтверждены никакими аналогиями. но его подземное расположение, ульевидная структура и прочие моменты позволяют видеть в нем гробницу-храм, что наиболее оправдано в связи с последующей локализацией здесь входа в комплекс.
В дошедших до нас источниках юг как таковой в греческом сознании почти не отмечен, за исключением одного важного факта гомеровской «Одиссеи»: при возвращении героя на Итаку упоминаются две гавани — южная для богов. северная для людей". В этом контексте, хотя он требует специального анализа, «божественный» юг противостоит «смертному» северу, то есть боги претерпевают трансформацию (переход от смерти к новой жизни) именно на севере, в конечной точке пути. Предполагать южный вход как самый архаический заставляет проложенный еще в III тыс. до н. э. путь от южного Феста к северному Кноссу, который разветвлялся натрое в районе дворца: одна дорога шла к Западному двору, другая, обходя дворец. — к северному порту Кносса. Амниссу. третья, оформленная знаменитым Ступенчатым портиком, подходила к юго- западному углу дворца. Запад и восток стали доминировать уже в новой системе. Но и юг, и север не были забыты: при доминанте западных крыльев во всех критских дворцах отмечены также северные и южные части. Так. в Кнос- ском дворце юго-западная часть выглядит переходной: здесь не было никаких значимых помещений, кроме поворотов и входов. При этом и северо-западная часть ритуальна: именно здесь находились главные дворцовые святилища, начиная с Тронного зала и кончая святилищем с миниатюрными фресками на втором этаже.
Оба крыла в Кносском дворце. Западное и Восточное, прорезаны коридорами: Западное — параллельным Центральному двору, а Восточное — перпендикулярным ему. Оба комплекса делятся на две части по-разному. В нижнем ярусе Западного крыла устроены, поперечно западному фасаду, серии кладовых — длинных узких помещений, наружный фронт которых разнится по величине. а внутренний выровнен линией Длинного коридора. С другой стороны от него находится группа маленьких лабиринтных помещений (о которых еще будет речь), связанных как с кладовыми, так и с Центральным двором. Северная часть Восточного крыла также представляет собой кладовые, но не столь прямолинейно устроенные и делящиеся в свою очередь на группы. В южной части был «жилой квартал», где А. Эванс нашел «резиденцию» царя и царицы.
Интересно, что Западное крыло стоит на твердой почве, на одном уровне с Центральным двором, тогда как Восточное углублено на два этажа, для чего специально была срезана часть холма. У него были и наземные этажи — один
99 Od. XIII. 109-1 12: «...в гроте два входа: / Людям один лишь из пих. обращенный к Борею, доступен: / К Ноту ж па юг обращенный богам посвящеп - пе дерзает / Смертпый к пему приближать ся. одним лишь бессмертным открыт оп».
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
85

или два (А. Эванс сомневался). «Жилой квартал» оказывался наполовину подземным — в него вел спуск из Центрального двора по Большой лестнице. Старому дворцу принадлежали и Царские склады посуды, где были найдены фрагменты ваз. начиная от времени основания здания. «Посудный» комплекс размещался к северо-востоку от жилого.
Итак, в Кносском дворце большое место занимают кладовые для хранения разного рода припасов: в наиболее торжественных и монументальных западных до сих пор стоят огромные пифосы in situ (см. ил. 73). Их невозможно открыть и извлечь из них хранимое, находясь в самом помещении. Пробраться к ним можно было только по лестнице, с верхних ярусов. На том основании, что пифосы открывались столь сложно, немецкий геолог Гкнс Вундерлих, изучавший в 1970-е гг. причины разрушения Кносского дворца и увлекшийся разгадкой его тайн, выдвинул предположение, что комплекс функционировал как огромный погребальный храм, где все предназначалось «не для этой жизни»100. Конечно, это гипертрофия реального положения вещей. Вероятно, в огромных пифосах хранилось не зерно (которое, может быть, свозили в некую «силосную башню» поблизости), а оливковое масло, вино, фиги и другие продукты.
Кладовые сосредоточивались вдоль западного фасада здания, и если продукты свозили и сносили сюда из города, то они должны были попадать во дворец после тщательной регистрации и учета (таблички с иероглифическим письмом найдены в одном из помещений Западного крыла). По аналогии с обрядами египтян, где царь освящал снятый урожай в специальном небольшом помещении. с проведением очистительных обрядов, и здесь зерно (при заложении в кладовые весной и при выемке его осенью для засева) должно было освящаться. Но как все эти припасы могли попадать в кладовые? Этот вопрос до сих пор волнует специалистов. Прямой ход на Центральный двор и в Кноссе, и в Фесте, и в других дворцах существовал, но в Кноссе — только в Старом дворце.
Было высказано предположение, что ритуальное освящение даров земли осуществлялось в двух Пилонных криптах101 (ил. 77)—небольших темных комнатах, из которых восточная открывалась в обширное преддверие, связанное с Центральным двором. Пилонные крипты — почти обязательная часть всех критских дворцов, вилл и богатых домов. При них археологи находили особые чаны для стока жертвенной жидкости, но ритуальная суть помещений пока не ясна. Предположительно, они представляли собой образ первичного космоса, в котором земля отделяется от неба опорой — пилоном. Двойственность кносских крипт, их уподобление друг другу говорят о близнечности низа и верха, женского и мужского. Крипта, ближайшая к кладовым, может гипотетически считаться «женской». ибо кладовые символизируют заполненное «семенем» чрево богини-матери. а крипта восточная, с широким входом и связью с людным Центральным двором. — «мужской». С юга оба зала обрамляются двумя узкими коридорами. 100 Wunderlich 1983: 126 f.
»о» nallager 1987: 176, 185. Крипты: Evans 1, 1921: 218. 423 f.. ΛΑ 1. Suppi. Pl. X: Marinates 1993: 87 f.
86
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

77. Кносский дворец. Пилонная крипта
через которые можно было выйти в коридор, пролегавший с севера на юг и открывавшийся уже в кладовые.
А. Эванс, знавший Кносский дворец в совершенстве, настойчиво отрицал его «лабиринтный» характер, но отсутствие в нем прямых ходов, обязательная изломанность маршрутов под прямым углом говорят о том, что в планировке его сохранялась, причем в усложненном виде, старая месопотамская система, с древней ролью угла как локуса смерти-рождения. Всего в Западном крыле восемнадцать кладовых (с юга на север. 1-18) и три особых помещения (А, В. С), которые примыкают к ним с юга (см. ил. 143). У. фэ- хем, один из лучших знатоков архитектуры дворцов, сомневался. что продукты вносили в кладовые обходными путями: он высказал мысль, что основной путь в них вел с севера (к кладовым 14 и 13) по специально устроенному пандусу. В помещении 14. где не найдено следов продуктов и емкостей. в которых они могли храниться, очевидно, регистрировалось приносимое, а в кладовой 13 и более южных — складировалось102.
В старом Кносском дворце особую роль играл западный фасад, смысл, форма и функция которого усиленно дебатируются учеными в последние десятилетия. Западный фасад Кносского дворца имеет гораздо более мощные стены, чем остальные. Впрочем, фасадов в полном смысле слова у здания нет, и западный, известный лучше других, представляет собой странное сочетание отступов и выступов, напоминая этим фасады месопотамских храмов, изрезанные нишами для облегчения их цельной массы и оживления светотенью. Но здесь не наблюдается регулярности, которая вообще была чужда критскому искусству, хотя отчасти будет культивироваться в Новых дворцах. Прямой проход из Западного крыла в Центральный двор, о котором писал А. Эванс, был впоследствии закрыт, а сама стена, сильно утолщенная, явно служила не только для функционального укрепления фасада, встречавшего тех. кто приходил из города, но и защищала дворец с внешней стороны. Здесь, в северо- западном углу, в ритуальные праздники проходила встреча города с храмом- дворцом. и представители дворца, по Н. Маринатос. стояли на Театральной площадке — лестнице, ближайшей изданию: на перпендикулярной, восточной было зарезервировано место для представителей города (ил. 78). Компоновка углом, с выступающим плотным блоком в середине лестницы для горожан (так называемая Царская ложа), любопытна. Две силы, представители двух социумов, городского и храмово-дворцового, воспринимались как два противостоящих организма, которые возрождались в ритуале (о чем говорит «угол»). Место схождения совпадает с северо-западным углом комплекса, который понимался как важнейший локус трансформаций.
102 Graham 1979:62.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
87

78. Кносский дворец.
Театральная площадка
79. Кносский дворец.
Ступенчатый портик с двойным мостом и двумя параллельными дорогами у его начала. Реконструкция Ф. Ньютона и Т. Файфа
Отличительной чертой старого Кносского дворца был его Ступенчатый портик (ил. 79). датированный Первым и Вторым среднеминойскими периодами благодаря многочисленным находкам ваз. Это был парадный крытый путь к дворцу от Большой южной дороги. Для его строительства очистили участок густонаселенных городских кварталов. Подходя к дворцу и видя уже издали его роскошное многоярусное здание, путник приближался к портику, похожему на трап, выпущенный из самолета. Этот удивительный портик поднимался по вершине холма от реки Влихия, которая раньше протекала по другому, чуть более северному руслу. Сюда же шел и Виадук со своеобразной стрельчатой аркадой. Было найдено гениальное решение, чтобы дать возможность путникам перейти через поток и целенаправленно двигаться по удобному пути к дворцу или шествовать далее, к северной гавани, в район современной Кандии. Через реку был построен каменный прочный мост, по подсчетам А. Эванса, необычной для минойских мостов ширины — 10.5 м. Поэтому в реконструкции предложен вариант с двумя рядом стоящими мостами, каждый по 5 с лишним метров, с очень прочными устоями, способными выдержать большую нагрузку. На верхней платформе восточного моста было выстроено основание Ступенчатого портика, который сначала шел на север, затем сворачивал к востоку. а потом опять на север, подходя к юго-западному портику дворца.
Конструкция Ступенчатого портика тщательно продумана. Его восточная стена была сплошной и имела прочный фундамент из массивных плит известняка, среди которых встречаются и огромные, длиной около 2 м. Совсем иначе строилась западная часть, открывавшаяся сплошной колоннадой. Под каждым основанием колонны был собственный фундамент, сложенный из плоских 88
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

плит известняка, проложенных мелким камнем. Интервалы между «подиумами» были заполнены известняком уже менее регулярно. Вся кладка (и фундаментов. и оснований под колоннами) производилась, как обычно на Крите, на глиняном связующем. Ступени были невысокими, хорошо отесанными. Колонны. от которых ничего не сохранилось, вероятно, были обычного типа. На перекрытии могли стоять серии священных рогов. Вид портика, вьющегося по склону холма, чем-то напоминал извилистое тело змеи. Замечательна сама организация пейзажа вокруг дворца — включение и реки, и Виадука, и далекого пути к «Ливийскому морю», за которым находился Египет, в систему перспективы дворцовых связей. Это свидетельствует о глубоком понимании архитекторами Кносса и Крита в целом градостроительных задач, решавших проблемы инженерно-художественного преобразования среды.
Угловой путь Ступенчатого портика, с резким отклонением к востоку, тоже удивителен. Он хорошо согласуется с выступами и отступами дворцовых фасадов. ступенчатостью их ярусов, открытостью внутренних пространств. А. Эванс предполагал, что в позднем Кносском дворце на втором этаже с юга была открытая веранда с прекрасным видом на окрестности. Вероятно, такая веранда была и в раннем дворце, что схематически отражено в реконструкции. Живой, дышащий организм здания, не отгороженного от окружения, а напротив. органично включенного в него, как нельзя лучше согласовывался с образом Ступенчатого портика.
Помимо Ступенчатого портика, к дворцу вели еще две дороги, начинавшие свой путь за Влихией вместе с ним. Рядом с портиком, через второй пятиметровый мост, отграниченный от него выступом, шел другой, некрытый ступенчатый путь, мощенный известняковыми плитами. Им пользовались путники, направлявшиеся к западу от Кносского дворца и, вероятно, к гавани. Ступенчатый портик и ступенчатая дорога расходились в точке, где портик поворачивал к востоку, дорога же шла на запад. Вместе с ней. тоже от моста и параллельно, шел и третий путь — для обычных паломников, торговцев, прибывавших с грузами. Именно по этой, крайней западной дороге шло большинство людей, ехали повозки, шли навьюченные мулы и волы. Простая грунтовая дорога шла бок о бок со ступенчатой довольно далеко — вплоть до Западного двора Кносского дворца, где одна, разветвляясь, направлялась к тогдашнему Западному входу, ведшему прямо в Центральный двор и диагонально мимо двора на север, а другая сопровождала этот второй маршрут и тоже шла на север, к гавани, мимо Малого дворца. Обе последние служили внешней границей Западного двора.
Устройство трех дорог с иерархическим распределением потоков свидетельствует о неких чисто минойских представлениях о ритуальном смысле пути. Вероятно, двойной, а то и тройной путь был обязателен там. где он считался сакральным и «космическим», потому что все единичное расценивалось как «хаотически нерасчлененное» и обязательно должно было «делиться». Не случайно «деление» единой Большой южной дороги происходит в ритуальном пункте — на мосту через реку, воды которой воспринимались «изначальными».
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
89

Фестский дворец
80. Вид от Фестского дворца на горный массив Иды с севера. Под правой частью двуглавой горы - пещера Камарес: с обратной стороны - Идейская пещера Зевса
Старый дворец Феста был основан на скалистом плато, рядом с которым проходит участок плодородной долины Мессара с виноградниками и апельсиновыми рощами. К северу от него высится лесистая, со снежной вершиной Ида — мифическая родина Зевса (ил. 80); ее горное святилище начало функционировать в начале II тыс. до н. э. в тесном контакте с сакральными службами дворца. Дворец, к сожалению, сильно пострадавший от обрушений земли (настолько, что не ясны ни его целостный план, ни первоначальная система входов), был в два с половиной раза меньше Кносского, но выстроен с большей тщательностью, элегантно. В раннем дворце (как и в позднем) не было найдено никаких сюжетных фресок, хотя он изобиловал роскошными расписными вазами. Здание было раскопано итальянцами Лунджи Пернье и Доро Леви в 1935- 1953 гг.103
К счастью, при строительстве Нового дворца граница Западного крыла была отодвинута вглубь, к Центральному двору, так что археологам удалось выявить фундаменты старого западного фасада и прилежащих к нему внутренних помещений (ил. 81). Оказалось, что строительство Старого дворца здесь было начато именно с юго-западного угла: сначала выстроили южный блок здания, при замощенном Западном дворе, затем — северный. Тот и другой отличались свойственной старым временам мелкой ячеистой системой и разделялись широким поперечным коридором.
По изысканиям Джералдины Джизелл, эта часть дворца представляет собой два комплекса святилищ — северный и южный104. Северный, находившийся прямо напротив будущей знаменитой Большой лестницы, был открыт и определен как сакральная часть Л. Пернье; в него входят помещения 1-5 (ил. 82). Его ядро составляло собственно святилище (4), определенное благодаря вмонтированному в пол очагу или столу для приношений. Оно было совсем небольшим (3,62 χ 2,57 м) и явно предназначалось для частного культа. В нем были найдены каменные чаши для возлияний, малень-
юзрепйег 1905: Pemier, Banti 1-11, 1935-1950: Levi 1964: Levi 1. 1976.
км Gesell 1987.
90
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

81. Фестский дворец. Западное крыло Старого дворца. План
кие переносные столики, раковины тритона и прочие предметы, типичные для критского культа и для небольших дворцовых святилищ. Скамьи вдоль стен, также обычные в ритуальных комнатах, предназначались скорее для экспозиции культовых вещей, поскольку они часто низкие и сидеть на них неудобно. Дж. Джизелл, в задачу которой входил подсчет вместимости помещений, определила, что на скамьях могло сидеть не более 12 человек, а всего в комнате 4. если бы она была битком набита, поместилось бы не более 28 человек. И все же этот комплекс явно был предназначен для индивидуального ритуала или же для ритуала, совершаемого семьей: только наличие большого очага в северном помещении говорит о возможной включенности этой группы комнат в более обширный церемониал, участники которого могли находиться на Западном дворе. Не исключено, что с этим связана более поздняя пристройка
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
91

82. Фестский дворец.
Северное святилище Западного крыла. План
83. Фестский дворец.
Южное святилище Западного крыла. План
помещений 1-3 к древней группе комнат, причем из помещения 3 в комнату 2 была пробита дверь для выхода на Западный двор: изначально же в святилище могли входить только изнутри дворца.
В остальных комнатах проходила подготовка к церемонии. Так. в комнате I могли молоть зерно, в помещении 2 хранились ритуальные жидкости, используемые в культе. 3 — было хранилищем «широкого профиля».
Южное святилище (ил. 83). открытое археологом Доро Леви, первично выходило на Западный двор тремя группами комнат. Одна из них находилась на месте более поздних комнат 1. 2 и 3. Вторая секция, расположенная севернее, составлялась помещениями 4, 5. 6. Служившая хранилищем ритуальных вещей, она оказалась отрезанной от двора и замкнутой: в этих помещениях были найдены небольшие предметы, необходимые для совершения культовых действ. — вазы, лампы и прочее. Вероятно, ритуал был связан с Западным двором. И наконец, центральная группа, в которую входило семь помещений (2. 3, 7, 8, 9. 10. 11). представляла собой обширный комплекс с лестницами, который продолжал бытовать и в Новом дворце. Дж. Джизелл считает, что помещение 10 могло служить своего рода Банкетным залом, поскольку вдоль двух его стен идут скамьи, на которых могли сидеть 11 человек. Неясно назначение большой комнаты 12: по площади она походит на Банкетный зал. однако никаких признаков обстановки и предметов такого рода в ней не обнаружено.
Возможно, этот крупный сакральный комплекс был связан с ритуалами Западного двора, но не исключено, что в него входили и помещения второго этажа, которые на Крите обычно повторяли роль и функцию нижележащих.
92
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Кстати, к ним примыкали хранилища (11 а-е). Этот разветвленный комплекс, где найдены столы для либаций. мог предназначаться для дворцовой элиты.
Об интенсивной ритуальной жизни раннего Фестского дворца говорит большое количество замечательных ваз, найденных в его помещениях. Попытка выявления отдельных сакральных комплексов здесь важна во многих смыслах: она позволяет представить себе, из каких частей складывалось огромное дворцовое тело, как они функционировали, как интерьеры связывались с наружными зонами — тем же Западным двором. Опыт анализа Дж. Джизелл показывает, что сакральными действами в таких помещениях занимались небольшие группы людей и культы отправлялись, скорее всего, частные. В Старых дворцах еще оставалась система внутренних «инсул», связи между которыми были весьма условны.
Маллийский дворец
Дворец в Маллии (ил. 84). расположенной на Восточном Крите, — второй по величине после Кносского. В древнем своем виде он тоже недостаточно известен. Его отличали как минимум три весьма необычные особенности: 1) наличие гипостильной крипты: 2) наличие особой, дворцового типа струк-
84. Маллийский дворец. Вид с запада
туры, известной как Квартал МюЮ5: 3) присутствие в комплексе обширной площади, так называемой агоры (ил. 85). Что касается Квартала Мю, в который входят два здания с найденными в них печатями и табличками, то одни
105 О пем см.: Poursat 1992.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
93

85. Маллия.
План города с дворцом и кварталом Мю (на плане слева).
Внизу - макет квартала Мю)
исследователи считали его административным центром Старого дворца, связанным с учетом и распределением общинного продукта: другие — собственно Старым дворцом, который со строительством Нового передал ему свои функции; третьи — сакральным центром, поскольку там были найдены (аналогично другому критскому святилищу, во Врока- стро) рога дикого козла агрими, включенного в критскую сакральную иконографию, а также терракотовые фигурки и раковины тритона — обычные атрибуты критского культа. По мнению исследователей, ранний Маллий- ский дворец отличался далеко зашедшей административной специализацией со строгим разделением управленческой части и жречества.
Довольно долго не могли найти доказательств, что в Старом дворце был Центральный двор. Вообще вопрос о наличии центральных дворов в ранних 94
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

критских дворцах одно время был дискуссионным: высказывалась мысль, что такие дворы появились только в Новых дворцах106. Однако Огюсту Пелону удалось доказать, что и в старом Маллийском дворце Центральный двор был107.
У дворца Маллии был свой Западный двор, мощеный, с ведущим на восток тротуаром: в Новом дворце он подвергнется коренной реконструкции. Как в случае с Фестом, не ясно, где находился главный вход во дворец. О. Пелон предполагал его размещение на севере, тогда как Фернан Шапутье — на востоке, судя по сильной изношенности порога108.
Что очень важно, в Квартале Мю выделен комплекс помещений, близко напоминающий комплекс Тронного зала в Кноссе (ил. 86). Он расположен в древнейшей части здания, возле его первоначального входа. и ориентирован аналогично Кносско- му. У него имеются вестибюль (1) и главное помещение (2) с люстральным бассейном (3). Отличие заключается в том. что в Маллии вход в люстральный бассейн был не из главного зала, а из южного помещения (9): из главной же комнаты можно было попасть непосредственно в кладовые и служебные комплексы северной части. Помещение, из которого «являлась» богиня (4), связано с главным окном. а не дверью, как в Кноссе.
Входили в этот комплекс снаружи, с Западного двора, но лишь немногие, причастные к отправлявшемуся культу По подсчетам Дж. Джизелл, в главном зале могли находиться, пребывая в движении, не более 19 человек. Бассейн мог вмещать от 13 до 42 человек при максимальной заполненности. Жрецы же появлялись изнутри дворца. Специфика ранних дворцовых ритуалов не ясна, но все приводимые в таких случаях цифры кажутся слишком большими, и особенно в отношении люстральных бассейнов. Едва ли туда спускались многие одновременно — скорее, это было делом одного.
86. Маллия. Квартал Мю. Святилище с люстральным бассейном. План
87. Маллия. Святилище с вестибюлем и кладовой.
1800-1750 гг. до н. э. План
106 Андреев 2002: 121.
107 Pelon 1982:80: Warren 1987: 48.
108 Effenterre 1987: 86. η. 9.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
95

Анализируя культовую функцию Старых дворцов. Дж. Джизелл обратила внимание на глубокое сходство одного из сакральных комплексов Маллии (ил. 87) с северным святилищем Феста (см. ил. 85). Этот комплекс включает: вестибюль (1). собственно святилище со стационарным столом для приношений (2) и хранилище (3). Все помещения, как в Фесте, небольшие, но и здесь сугубо частный культ мог расширяться до публичного.
Старый дворец Маллии имел большое влияние на окружающую территорию. в частности на Мохлос. где были найдены аналогичные маллийским ритуальные предметы ill тыс. до н. э., например уникальные для Крита антропоморфные сосуды в виде полуфигур богинь с «источающей молоко» грудью (см. ил. 56) или кикладские пиксиды с изображением на крышке собак (см. ил. 50).
Гурнийский дворец
Гурния. наряду с Палекастро и Псирой. — типичный приморский город, расположенный всего в сотне метров от берега. Он прорезался тремя мощеными каменными улицами, из которых одна проходила вдоль основания холма, а две другие взбирались к его вершине. На помещенных здесь снимках (ил. 88, 89) запечатлена 1\рния более поздней эпохи, эпохи Новых дворцов, но старая, несомненно, мало от нее отличалась. Узкие переулки, как у всех «террасных» южных городов, превращались в ступенчатые лестницы. Вид города был исключительно живописен.
88. Гурния. Руины города в заливе Мирабелло. Виде востока
89. Гурния. Ступенчатая улица
96
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

В Турнии раскопано шесть отдельных блоков-инсул. из которых состоял город (ил. 90)109. Здания имели фундаменты из рваного камня на глиняном связующем и стены из кирпича-сырца. Дома были двухэтажными, нерегулярной планировки, причем в первых этажах помещались тесные кладовые и мастерские. «проникнуть в которые можно было только с помощью приставных лестниц»110, или же. гораздо реже, вестибюли с мощеными полами, куда входили прямо с улицы: рядом находились дворики и колодцы, а в верхних этажах размещались жилые покои. В каждой инсуле было по нескольку домов.
109 О раппем городе см.: Soles 1979.
110 Андреев 2002: 154.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
97

располагавшихся как внутри них. так и по периметру. В частности, блок С состоял из 5-6 внутренних и 15 внешних домов, пройти в которые можно было по очень узкому проходу, где мог протиснуться только один человек. И это не удивительно, если учитывать ширину главных городских улиц: не более 1.5 м. Именно о таких городах говорилось, что по их улицам нельзя было провести даже вьючное животное, которое приходилось разгружать у городских ворот111. В чрезвычайной плотности застройки видят наследие древних традиций «родовой солидарности».
Дворец в Гурнии был раскопан американским археологом Херриет Бойд Хоз (Hawes) в 1903 г. и сравнительно недавно вновь тщательно исследован Джеффри Соулсом, который в ряде моментов существенно уточнил его план и функцию помещений112. Но относительно следов существования Старого дворца сведений крайне мало.
Судя по всему, и здесь дворец был встроен в уже существующую городскую структуру: дома подходят к нему почти вплотную, так что его северную границу трудно определить. В южной части города находилась обширная площадь, вмещавшая в себя практически всех горожан. Что любопытно. Центрального двора этот небольшой дворец не имел. и. судя по всему, его роль исполняла упомянутая южная площадь.
Закросский дворец
Открытый позднее других критских, в 1960-е гг.. Закросский дворец находился на восточной оконечности острова, в труднодоступном районе реки Закрое. с горными перевалами (ил. 91). откуда было бы нелегко доставлять и материалы для строительства дворца, и вещи, необходимые для его функционирования. Собственно, именно с отыскания местной каменоломни, где могли бы в древности обрабатывать большие ортостаты для облицовки стен, греческий археолог Николас Платон и начал поиски дворца в Нижнем Закросе (Като Закрое). о существовании которого свидетельствовали расходившиеся по коллекционерам драгоценные вещи, начавшие всплывать здесь перед Второй мировой войной113.
Этот дворец, относительно небольшой, замечателен во многих отношениях. Он был «встроен» в существовавший до него небольшой портовый город, служивший важным торговым и стратегическим пунктом: он осуществлял связь между Восточным Критом. Кикладами, Кипром и Малой Азией. Это выяснилось при раскопках древнейшей северо-восточной части территории, где к дворцу подходила от Северной гавани к главным, северо-восточным воротам
Branigan 1972: 756: Hall 1915: 117.
1,2 Hawes 1908: Soles 1991. См. также: Foster 1993.
из Platon 1971:21.
98
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

91. Закросский дворец. Вид с севера. Слева - Центральный двор, справа - Западное крыло
так называемая Портовая улица. При постройке дворец, в отличие от города, был ориентирован не по сторонам, а по углам света (ил. 92). Это единственный город, который доминирует над дворцом: здание было расположено в низине, на двух террасах, над которыми и возвышались три холма с выстроенными на них тремя блоками городской застройки, в каждом из которых, аналогично Палекастро (он близок Закросу во многих отношениях), было по два-четыре дома. Блоки располагались, соответственно, на северо-востоке, северо-западе и юго-западе, причем западные городские массивы были относительно самостоятельны. а северо-восточный буквально прирастал к дворцу. Город был прорезан улицами, переулками и совсем узкими проходами. Поперечные улицы, соединявшие кольцевые, представляли собой либо ступенчатые лестницы, либо пандусы — это диктовалось террасной позицией города на холмах. ГЪрод снабжал дворец продуктами: в домах найдены масляные и винные прессы, свидетельствующие о том, что городские черты Закроса еще не вполне отделились от сельскохозяйственных. Кстати, этот небольшой город не был богат: ценные изделия — ювелирные украшения или дорогие каменные вазы — здесь крайне редки и сосредоточены главным образом в самом дворце.
Что касается общей планировки Старого дворца в Закросе, она не ясна, и сам Н. Платон первоначально не был вполне уверен, что здесь существовало старое здание. Но впоследствии были прослежены и остатки Центрального двора, и общая структура Западного крыла, которое, аналогично всем другим дворцам, исполняло религиозно-ритуальную роль114. В нем было найдено
Platon 1971:99.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
99

святилище, но, что любопытно, там помещают и резиденцию царя. В раннем дворце предполагаются два главных входа — южный и обозначенный на плане цифрой 38 (см. далее ил. 191). связанный с угловым коридором.
Исследование Закросского дворца сопровождалось большими трудностями: уровень грунтовых вод здесь значительно поднялся за последние тысячелетия и открываемые фундаменты тотчас заполняла вода.
* ♦ *
Краткий обзор Старых критских дворцов показывает, что они стали создаваться. вероятно, по примеру Кносского и. возможно, целенаправленно, по указанию правителя Кносса. Конфигурация и структура дворцов уже тогда были предопределены: они помещались на невысоких холмах или скалистых 100
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

уступах, недалеко от моря (или же в некотором удалении от него), имели примерно квадратный абрис, ориентацию по сторонам света (кроме Закросского). тщательно спланированный Западный двор, вытянутый по оси север—юг Центральный двор (в Гурнии его заменяет «агора·»), два главных крыла — Западное и Восточное, из которых Западное имело преимущественно ритуальную нагрузку, а Восточное— репрезентативную и жилую.
Все дворцы, кроме Закросского, доминируют над городом и выстроены террасами. все органически включены в окружающую природную среду, все имеют обоюдные связи с городом, иногда кольцами охватывающим дворец (Кносс. Фест), иногда «прирастающим·» к дворцу (Маллия. ГУрния. Закрое). Входы во дворцы, там. где они сохранились или вероятны. — южные (Кносс, Маллия. ГУрния. Закрое) и западные (Кносс. Фест, Гурния).
Древнейшие части во многих дворцах — западные, в которых помещались комплексы святилищ, рассчитанных в основном или на частный культ, или на частно-публичный, при котором святилище сообщается с наружным миром через Западный двор. Состоят святилища из главной церемониальной комнаты, в которой обычно имеется стационарный «стол для приношений» или же очаг, и скамьи у стен для экспонирования ритуальных предметов: остальные помещения носят приготовительный, служебный характер или же являются кладовыми-хранилищами. Несмотря на открытость древних святилищных комплексов в разные стороны, входили в них по предписанию: священнослужители изнутри дворца, прочие — снаружи. Кроме дверей помещения комплексов сообщались окнами (Маллия). и при святилищах возникали люстральные бассейны (Маллия, Квартал Мю). Среди ритуальных вещей доминируют вазы, выточенные из камня и расписные: в особо большом числе они найдены в Кносском. Фестском и Закросском дворцах. Вероятно, уже в Старых дворцах имелся фресковый декор (орнаментальный), который фрагментарно обнаружен только в Кноссе.
Из сказанного следует, что как городская система застройки, так и планировка Старых дворцов еще не вполне преодолели архаичную ячеистость, но при этом город активно сообщался с дворцом.
Вазы Камарес
Вазы Первого и Второго среднеминойских периодов, совпадающих с эпохой Старых дворцов (2000-1700 гг. до н. э.). представляют собой одну из наиболее блестящих отраслей раннего дворцового искусства. Поражает огромное разнообразие типов и самой керамики, и способов ее украшения. Здесь и древнейшая барботинная техника с рельефным декором, известная еще в неолитической Фессалии: и керамические имитации каменных ваз: и старая техника «темным по светлому», популярная до конца III тыс. до н. э.: и новая техника «светлым по темному» с многоцветным декором: и вазы с волнистыми гнутыЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
101

ми венчиками, подражавшие металлическим; и наконец, целый керамический класс, известный как «вазы Камарес*115. составляющий эпоху в эгейском, да и во всем мировом искусстве. В основном это вазы тяжелых, объемных форм, часто со сливами, идущими от тулова или от устья, но и мелкие кувшинчики, чаши, «вазы для фруктов* и прочее. Они без развитых поддонов, с ручками или без них; всегда окрашенные черной краской, не приобретшей однородности, с бурыми, серыми и коричневыми оттенками, с накладной кремовато-белой краской, с добавочными красной и желтой, иногда коричневатой.
Вазы названы по пещере Камарес («Камеры*) на южном склоне горы Ида, близ Феста, где были найдены наиболее известные их образцы. Ныне установлено. что изготовлялись они не во дворцах, а в близлежащих районах, где были залежи хорошей глины. Для Кносса это местечко Силамос. в трех километрах от Арханеса. к югу от города, (там. кстати, найдена и разбитая древняя гончарная печь с фрагментами керамики времени Старых дворцов116). Для Феста это Патрикиес, в котором археолог Альдо Леви нашел многочисленные фрагменты ваз. а также место близ древней пещеры Камарес. где по сей день работают критские гончары.
Вазы Камарес — это дорогие, роскошные вазы, которые известны в основном только во дворцах Кносса и Феста и которые, что любопытно, несмотря на дистанцию между югом и севером острова, расписаны будто одними и теми же мастерами; стилистические отличия почти не видны. Они импортировались в Грецию, на Кикладские острова, на Кипр, в Левант и Египет. На Крите быстрое гончарное колесо было внедрено в практику только в начале II тыс. до н. э.. что обусловило технический расцвет керамического дела, а вместе с ним и неизбежную стандартизацию изделий. Обжиг производился, как и в III тыс. до н. э., при температуре около 1100 °C и длился по нескольку часов. Древние гончарные печи с камерами для обжига были найдены в Агиа Триаде и Кноссе, однако они принадлежат уже времени Новых дворцов. Вазы стиля Камарес изготовлялись и в ряде других критских центров — в Маллии (в местечках Сиси и Селинару). в Василики и в Палекастро, но их формы и декор отличались от кносских и фестских. Любопытно одно обстоятельство — взаимовлияние глиняных и металлических ваз. Вероятно, гончары работали в основном летом, когда керамика могла просушиваться на солнце. В другие сезоны, и особенно зимой, они могли заниматься работой по металлу.
Хорошее представление о барботинной группе дает двуручный кувшин с широким коротким сливом из Агиа Триады (ил. 93). Он имеет условно бико- ническую форму, причем нижняя часть слегка вогнута. Именно верхня часть усиленно декорируется: по ней идет узор треугольников, из которых нижние, водно-земные, представляют собой обычные темные формы с вписанными 1,5 См. о них. в частности: Zois 1968: Виннер 1972: 52 54: Walberg 1976: Walberg 1981: Betancourt 1984. Об истории критской керамики см.: 1985.
McGillivray 1987: 276.
102
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

кружками, а верхние, небесные, покрыты ровными рядами шишечек и прокрашены сверху белой краской — они и наряднее. и ярче, и «особеннее»: так же украшены поверху ручки. Горло расписано иначе — по принципу торсиона: узор наносится диагонально, заставляя владельца вращать вазу в руках117.
Развивая «интерьерную» традицию прежней эпохи, мастера помещают внутри чаш изображения животных. Ряд таких ваз был найден в Палекастро. Одна из них украшена скульптурной фигуркой летящего голубя (ил. 94). Другая, более сложно построенная, предполагает наличие обширного стада, очевидно овец (ил. 95) — их было около двухсот. И хотя рельеф поврежден, видно, что мастер пытался передать изобильность материнской утробы, в которой формируется свой организующий принцип — «пастух».
93. Двуручный кувшин с декором барботине, из Агиа Триады.
Ок. 1850 г. до н. э.
Централизация декора концептуально сформировалась не сразу, о чем говорит хотя бы широкая популярность на ранних этапах «бессистемного» декора, подражающего многоцветному виду каменных ваз: здесь и ветвящиеся темные прожилки брекчии, и зернистые пятна конгломерата (ил. 96). Художник с особым вниманием изучает декоративную сторону камня, фиксируя его сходство с растениями: у него свои стебли, цветы и листья. Камень — это способное рождать божество, в его узорах скрыта тайная жизнь, а подобия семени-зерен в его островках — знак зачатия, будущей жизни. Потому и его подобия в глине наделены аналогичными свойствами.
94. Чаша с изображением летящего голубя, из Палекастро.
2000-1850 гг. до н. э.
95. Чаша с изображением пастуха со стадом, из Палекастро.
2000-1850 гг. до н. э.
Вместе с тем вазописный декор постепенно становится строже и четче и, несмотря на стихийность критского почерка, чуждого циркулю и линейке, выстраивается упорядоченно. Такова, например, чаша прото-Камарес. найденная А. Эвансом при исследовании дренажной системы древнего Кносса (ил. 97). В центре от основания поднимается низкий крокус с пышной цветочной чашечкой. У него «жемчужный» стержень, оконтуренный черным, между тремя его лепестками является оранжевый пестик среди красных тычинок. По сторонам стоят два высоких цветка, также трехчастных, с такими же тычинками-пестиками. Геральдический опыт рисунка преждевременен
Matz 1952.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
103

96. Двуручный сосуд с носиком, имитирующий конгломерат, из пещеры Камарес.
2000-1900 гт. до н. э. Прорисовка
97. Одноручная чаша с декором в виде крокусов, из древнего городского дренажа Кносса.
2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка
98. Одноручная полихромная чаша с волнистым краем, из Василики. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка
и будет продолжен лишь много спустя, в эпоху Новых дворцов. Однако важен сам факт его появления. Кроме центрической росписи отметим и новшество вазовой формы: она бикони ческая, с вогнутым абрисом и акцентом на верхней части, где проявляются цветы-«сыновья». Почти программно отрицается материнский объем и былой хаотизм. и только барботинные «грудки-глаза» говорят, что перед нами наследница древней традиции.
Кроме редких цветов встречаются еще более редкие обитатели моря, но в целом живые существа, начавшие теперь появляться на вазах, знаменуя интерес к натуральному, для стиля Камарес с его поиском силы, приводящей в движение мир. представляли лишь частность. Более глубоким символическим смыслом обладала спираль, важнейший образ декоративной системы Эгеиды Ill тыс. до н. э. Однако ее неупорядоченный. хаотический бег не мог отразить идею закономерности бытийного процесса. Вот почему спираль опять берется на вооружение, но в далеко не прежнем виде. Она является теперь индивидуально, единично — отрезанной от массы других витков. На одной чаше из Василики (ил. 98) спираль предстает на вазе с широким волнистым венчиком, имитирующим металлические образцы, в средней зоне, где чередуется с диагональными крестами. Спираль — это виток, отходящий от вертикального стержня, который не дает ей вновь срастись с соседними. Комбинация весьма противоречива: атектонический виток — антипод тектонической опоры. Они выглядят как представители двух разных состояний бытия: докосмического (спираль) и космического (стержень).
Другой вариант дает чаша из Палекастро (ил. 99). в которой тектонические опоры прямо со спиралями не связаны, но разделяют их, заключенные в особые ячейки-метопы. Если те спирали обладали потенцией движения, то эти совершенно замкнуты. Каждая из них заключена в широкий ободок, красный с белыми точками, который, не давая двигаться, превращает ее в символ зародыша, пребывающего в материнской утробе.
Как показать, что из зародыша непременно рождается жизнь и что жизнь представляет собой закономерный процесс движения космоса? Над этой сложной задачей долго бились мастера стиля Камарес. пока не нашли адекватное решение. Сначала спираль пришлось освободить от соседства с тектонической опорой — она снова пришла в свободное движение, причем она стала крылатой, а крыло — это и свободный полет в мировом пространстве, и аналог некой растительной формы: такая спираль уже могла отразить идею рождения жизни. На одной чаше из Палекастро (ил. 100) тулово прорезано двойной мощ-
104
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

99. Полихромная чаша со спиралями в панелях, из Палекастро. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка
100. Одноручная чаша с орнаментом в виде «крыльев», из Палекастро. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка
ной дугой, разделяющей его надвое — низ и верх. В нижнем уровне, водноземном.— одна спираль с крылом, опущенным вниз, а в двух верхних — по одной спирали с воздетыми крыльями. Наглядно читается мысль, отраженная и на чаше с крокусами: нижняя спираль-«мать» дает рождение двум верхним «сыновьям*. Но пока эта мысль застывает как формула.
Важным знамением нового стали узоры из четырех элементов, отражающие образ четырехстороннего космоса. Примером такого решения является цветочная свастика, запечатленная в тондо вазы, опубликованной А. Эвансом (1850-1750 гг. до н. э.: ил. 101). Четыре красных цветка соединяются извилистыми белыми нитями, так что цветы приходят в движение, у которого нет конца и начала. Изящная композиция данного типа, с участием натурального образа, была мало пригодна для стенок сосуда и не могла развернуться программно, особенно с учетом конкретики цветочного образа: стиль Камарес искал нечто более отвлеченное. умозрительное. Вот почему, перенося свастиковидную формулу на стенки сосуда, мастер заменил цветы-розетки все той же крылатой спиралью — правда, спираль превратилась в слитный клубок, зато крыло развернулось во всю свою силу (ил. 102). На темном фоне шаровидного тулова. разделенном красной линией свастики, вращаются белые витки. Рисунок тулова обособлен от других частей вазы, нарушая ее органич101. Тондо вазы с изображением четырех цветов.
1850-1750 гг. до н. э. Прорисовка
ность. и. понимая это. мастер стремился устранить недостаток путем введения красных вервей, привязывающих всю эту свастиковидную группу к ножке сосуда, а также к ручке и венчику.
Свастика — очень строгая форма, диктующая свои условия. Она налагала на воображение мастера многие ограничения. Ее пытались заменить разными вариантами, в числе которых был и цветок — исконный минойский символ космоса, а не только растительный образ или воплощение жизни как принципа. Так. на небольшом полихромном кувшине из Феста (ил. 103) цветок непомерно разросся: у него крупная сердцевина и масса узких ланцетовидных лепестков. Перемена формы лепестков — от плотных широких округлых к длинным узким ланцетовидным — показатель поздней стародворцовой эпохи.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
105

102. Кувшин с изображением «крылатой свастики», из Кносса.
1850-1750 гг. до н. э.
103. Кувшин с изображением цветка-солнца, из Старого дворца в Фесте.
1850-1750 гг. до н. э.
Поскольку сердцевина написана в самом выпуклом месте вазы, кажется, что кончики лепестков перспективно сокращаются, что его центр полыхает, горит и что это вовсе не цветок, а огромное солнце, внутри которого перерабатывается земная энергия жизни. Цветок не разрушает поверхность предмета, а напротив. делает ее связной и выразительной: снизу и сверху идут двойные полосы обрамления, а горизонтально-полосатая ручка, связывая устье с центром сосуда, охватывается снизу сильными формами в виде другого цветка — мень104. Двуручный сосуд с «крылатой» пальметтой. 1850-1750 гг. до н. э.
шего. опрокинутого, с крупным длинным бутоном и отогнутыми волютами-листьями. Если в центре — жизнь в состоянии акме. то здесь — жизнь потенциальная.
При всей выразительности схемы она не могла широко варьироваться. и поиски формулы космоса с его бесконечным движением, исходящим из единого центра, продолжались. На этом пути особенно значимо появление новой детали — центр-цветок снабжен крыльями (ил. 104). Спираль поневоле опять превращается в диск, чтобы детализацией витков не резать крупный рисунок. Однако самодовлеющий образ розетки- цветка. заключенной в плотный ободок, остался почти изолированным от семи крылатых витков — движение собственно центра не ощутимо, и к тому же осталась проблема объединения крупной формы с другими частями вазы: под ручками показаны огромные волнистые «горки», оконтуривающие главный рисунок.
Пока вазописцы крупных сосудов бились над этой проблемой, ее удалось решить мастерам малых чаш. как показывает группа тонкостенной керамики, так называемой яичной скорлупы118. Во-первых, они предприняли попытку
118 Evans 1. 1921:241 f.
106
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

стабилизации прежде неспокойного, стихийного декора, вводя жесткий каркас вертикалей и горизонталей (ил. 105). Замысел напоминает опыт объединения витка со стержнем-опорой. Однако здесь опоры-вертикали явно доминируют, а спиральные витки устранены: вместо них предстают разрезанные S-образные формы-змейки, «цепляющиеся» друг за друга и идущие в строгих поясах. В другом случае (ил. 106) при строгой иерархичности декора (суженная ножка пройдена шестью белыми линиями, узкий венчик — белым зигзагом) главное поле заполнено свободным рисунком: в нем плавают семь кремоватых розеток-цветов, создающих впечатление звезд на темном небе. Они и движутся. поскольку между собой не связаны, и неподвижны — из-за регулярности интервалов. Образ обеих ваз различен: у первой хаос (пояса-змейки) явно подавляется космосом, у второй космос торжествует, но не выявлен принцип динамизма.
105. Одноручная полихромная чаша, исполненная в технике «яичной скорлупы», с изображением вертикальных рифлей. 1800-1700 гг. до н. э.
106. Одноручная полихромная чаша, исполненная в технике «яичной скорлупы», с изображением розеток. 1800-1700 гг. до н. э.
Новый образ основан на комбинации спирали с растительным символом и реализован в круглодонной чаше без ножки (ил. 107). Здесь символический цветок, крупный, темный, без сердцевины, охвачен тонким ободком, с широкими овалоидными «мешками» по сторонам. В эти мешковидные формы вторгается мощная черная спираль на гнутом стержне. Она отделяется от черного эластичного поля, застилающего донце вазы и скрывающего в себе третью, нижнюю розетку-цветок. Все поле вазы, таким образом, охвачено сильным, единым движением, вроде хаотического вихря, в котором борются две силы, в результате темная нижняя сила порождает две светлых верхних. От цветов к спиралям идут, вибрируя, тонкие красноватые дужки, как звук расходящегося эха или как рябь на воде. Они соединяют все воедино, хотя и оставляют свободу партнерам: спирали продолжают свое движение, чреватое новой потенцией жизни. Так был найден образ, отражающий формулу миротворения: объединение спирали-зародыша с цветком — воплощением космической жизни. Это одно из важнейших достижений стародворцовой эпохи, как показывает дальнейшее развитие стиля Камарес.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
107

107. Одноручная полихромная чаша, выполненная в технике «яичной скорлупы», с изображением трех розеток и спиралей. 1800-1700 гг. до н. э.
108. Сосуд с носиком, украшенный двойными дисковидными узорами. 1850-1700 гг. до н. э.
Теперь предстояло ввести эту формулу в более строгие рамки закона. Примечательный вариант решения дает зооморфный сосуд из Феста (ил. 108): на фасе и реверсе мы видим двойные круги, соединенные в центре ромбиками. Цветов и спиралей здесь нет. и круг как крупная форма сохраняет свою популярность. Но вместе с тем дано по два круга на фасе и реверсе, что создает четырехчастную структуру модели мира, в которой отражена идея его зарождения, также четырехчастная: внутрь каждого круга снизу и сверху обращаются пары двойных лепестков, образуемые внутренним ободком обрамления, причем они связаны и с наружным кольцом — особым основанием-стержнем: предчувствие будущей греческой тектоники опять связано с зародышем-витком, но теперь органично. При этом исчезает нейтральный фон. Как на чашечке «яичной скорлупы» со спиралями- цветами. и здесь он пройден тончайшими линиями —то темными, то светлыми, то горизонтальными, то вертикальными, — способствуя объединению крупной формы с фоном. Предвосхищены будущие крито-микенские опыты соединения внутреннего с внешним как путем выделения внешнего крупным плотным контуром, так и мелкой прочерченностью фона с эховидными повторами форм. Кроме того, у носика и по другим углам являются «глаза», которыми глядит сосуд на мир: он живое тело, одушевленное существо.
В вазах Камарес возрождается и раппортный спиральный декор, как показывает пифос из Старого дворца в Фесте (ил. 109). Представленные на нем три ряда бегущих витков весьма далеки от тех бесконечных спиральных полей, что встречались в искусстве Киклад III тыс. до н. э. Ряды выступают как символ порядка — они однородны и у них есть границы, причем снизу появляются холмики гор. а сверху — ромбики красных звезд в белых дисках. Соединяются витки разных рядов не однотипными тангенсами, а белыми лепестками, исходящими из головок спиралей: между ними помещается красная линза с двумя белыми точками. И здесь, на крупном сосуде, хотя и иначе, чем на чашах, проявляется образ творения — зародыш-спираль с порождаемым ею растением- космосом.
Идея круговой, вращающейся схемы декора была актуальнее, чем старинные раппортныетипы. Поэтому предпринимались попытки заключения в круг уже этой новой, разветвленной и крупной «космогонической формулы». Так, на полихромной вазе из Феста (ил. 110) выделен элемент, занимающий всю широкую часть тулова и заполненный четырьмя вращающимися спиралями; его интерьер-лоно делится на две части, что является новшеством, причем обе за-
108
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

109. Пифос с изображением трех рядов спиралей, из Старого дворца в Фесте. 1850-1700 гг. до н. э.
110. Полихромная ваза с четырьмя спиралями в круге, из Феста. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка
полнены тройной красной ветвью с белыми цветами. Материнское лоно впервые предстает двусоставным — предвосхищается будущее разделение хаоса на две половины, и одна часть, более обширная и с большим количеством цветов, — явно женская, другая — мужская. Резкость абриса сглажена введением угловых треугольников, также порождающих жизнь (в виде неких стихийных гребней-растительности), а проблема противостояния кругового рисунка и остальных частей вазы решена за счет введения тройных нижних дуг и других кольцевидных форм, заполняющих боковые участки. Композиция выразительна, и единственный ее недостаток — это опять-таки прорыв фона, производимый столь крупным круговым элементом.
Требовалось примирить целый ряд важных форм: кольцевой ободок, четыре спирали, символы растительной жизни. Успешное
111. Пифос с декором в виде пальметты и четырех спиралей, с «теннисными ракетками», из Кносса. 1850-1700 гг. до н. э.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
109

112. Кувшин с «глазами», с четырехчастным декором, из Старого дворца в Фесте. 1850-1700 гг. до н. э.
решение этой сложной задачи представляет пифос из Кносса (ил. 111). Центральный диск сохраняется, намек на лоно уходит, и отсутствие массивного ободка заметно снижает агрессивность центрической схемы: розетка с тонкими. широко раздвинутыми лепестками помещена на светлом фоне, который вписан в темный диск с кружевом белых сегментов по краю. Мягкое чередование светлых и темных форм — черного, красного и белого цветов — создает ощущение гармонии, и диск не повисает на тулове сосуда как вырванный из целого, самодовлеющий элемент: его приводят в «свастиковидное* движение четыре вытянутых овалоида с сетчатым декором, прозванные А. Эвансом «теннисными ракетками*119. Этот мир движется четырьмя крупными тонкими спиралями, стянутыми длинными тангенсами. Каждая крупная спираль дает побег и образует волюты, из которых появляются на свет и опрокинутые — небесные — пальметты. Зоны «фасадов» выделены вертикальными, с точками внутри вервями, свисающими вниз от ручек, а зоны под ручками заполнены совсем особо — мелким декором растительных спиралек с пальметтами. Так появляется образ «четырехсторонней» композиции, актуальный впоследствии и для исторической Греции.
В конце концов центральный ободок исчезает, и появляется возможность плавного растекания форм по поверхности вазы, так что на фасаде и реверсе выступает один и тот же набор элементов, но выступает по- разному: одна сторона представляет женский вариант космогенеза, другая — мужской. В таких сосудах нет выделения «четырех сторон»: декор сохраняет вращательный принцип, близкий торсиону. При этом четырехчастная формула преобразуется. Так, на фестском кувшине (ил. 112) фигурирует только один двухвитко- вый элемент—очень крупный, вертикально поставленный (в виде буквы S), с мощнейшим тангенсом, в который вписан огромный «глаз» с круглым штрихованным зрачком. При тангенсах уже являлись угловые треугольники, но «глаз», ядро и лоно в одном образе — впервые. Спирали в такой схеме — уже не зародыши и символы зачатия, а космически разделенные «супруги». От обеих спиралей наклонно отходят в стороны два монументальных овалоида. На их прочные сквозные стержни насажены красные «пружины*, причем эта громадная конструкция не висит в воздухе — она опирается пружинными частями на концы огромных священных рогов. Есть и небесная связь: верхняя спираль связана 1,9 Ср.: Evans 11. 1, 1928: 216 («tennis racket»). 216-217 («tennis racket and ball»).
110
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

с красным ожерельем шейки двойной линзовидной «короной». На другой стороне центром выступает один из овалоидов. стержень которого соединяет две S-образные спирали; снизу опорой ему служит условная гора. Здесь получает - ся уже пятичастный узор, но с таким же мощным звучанием.
Если описанный выше памятник выступает как ваза-«мать» с объемным туловом и птичьими чертами, то пример мужского сосуда представляет пифос из Старого дворца в Фесте (ил. 113) с на редкость размашистым и живописным рисунком. С одной стороны видится опрокинутая между двумя ручками форма: из двух небесных завитков-листков рождается огромный овалоид- ный цветок с красной окантовкой в черных обрамлениях. Внутри сердцевины на светлом фоне различается трехлепестковый крокус. Снизу тянутся крупные красные «горки», поросшие растительностью: это элемент земной, материнский— в противовес отцовскому. Важно, что верховные спирали дают в углах мелкие побеги, умеряющие крупность рисунка. Роль медиатора играет и основание небесного цветка, с мелкой красноватой рябью. уже отмеченной ранее и на чашах «яичной скорлупы», и на зооморфном сосуде из Феста. В боковом аспекте центром композиции выступает ручка, по сторонам которой симметрично строятся спирали, соединенные в общий грибовидный элемент и закрученные в другую сторону. Ручка — «нос», спирали — «глаза»; есть и «уши», свисающие и длинные, с цветами крокуса в сердцевине. К «носу» снизу тянется «пламенеющая» земная гора. Символический узор продолжает нести в себе черты одушевленного существа и «двуликости» (в нем совмещаются техники «светлым по темному» и «темным по светлому»).
Идея рождения мира как результат разделения водного хаоса на две половины, причем с доминантой небесного, пронизывает все вазы Камарес. Но сам процесс нигде не передан так искусно. как на сосуде со срезанным горлом (форма, популярная на Крите) из Кносса (ил. 114). В нем примирены противоречия и формального, и смыслового порядка. Его крупный узор составлен цепочкой мелких ромбовидных звезд с белыми лепестками, вокруг которых движутся четыре крупных белых кольца с такими же цепочками подвижных звезд; они соединены грибовидными формами, прорезанными ажурными дисками, тогда как свастиковидный центр «выстреливает» в пространство 113. Пифос с изображением спиралей и растительных форм, из Старого дворца в Фесте. 1850-1700 гг. до н.э.
двумя парами огненных лепестков. Этот узор при всей своей изощренности необычайно целен. В нем живет неистребимый импульс жизни — бесконечной, ритмической, непрерывно выбрасывающей сгустки энергии. Вращение красных лепестков в черно-белом мире — как вспышки языков пламени вечно горящего светила. Это один из совершеннейших сосудов Камарес. Но — немало-
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
111

114. Сосуд со сливом, с четырехчастным декором, из Кносса. 1850-1700 гг. до н. э.
115. Пифос с изображением рыбы, попавшей в сеть.
из Феста. 1850-1750 гг. до н. э.
важный симптом — в нем узор уже не перетекает с фаса на реверс: он одинаков на двух сторонах.
В позднем стиле Камарес опять начинают изредка встречаться изображения живых существ. Это не натуральные природные образы, а символы все того же процесса миротворения. о чем позволяет судить роспись трехручного пифоса из Феста (ил. 115). Она разделена на три неравноценные зоны: снизу мир хаотических вод. отмеченный тройной волнистой линией: сверху — опрокинутые вниз белые (небесные) горы. В средней зоне, на самом широком месте тулова. показана рыба, попавшая в сеть: она только что заглотнула наживку Ваза — трехсторонняя, что отмечено тремя ручками и что не является редкостью для Крита. И рыба с сетью — трехчастны. Хаос-рыба распадается в процессе космогенеза на два элемента, представляемые двумя сторонами сети: их регулярность — антитеза ее натуральной стихийности. Рыба и сеть взаимосвязаны и движутся — смерть и разрушение старого претворяются в новый порядок вещей.
Если образ морского животного как представителя хаоса появляется редко (кроме рыбы известен еще осьминог в сильно формализованном виде — ил. 116). то чаще встречается образ древа-цветка как воплощения космоса. Здесь можно назвать по крайней мере три выдающихся образца.
Среди них — сферовидный ритон (ил. 117). сосуд для возлияний, с резным венчиком в виде цветка. На тулове с фаллообразным темным низом показан 112
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

мир хаотических вод: колючие коралловые рифы, среди которых зарождаются спирали с цветочными головками в средине. Жизнь видится мастерам именно в вегетативной форме, и здесь помимо уже вырывающихся на волю побегов изображаются и «лона» с семенем жизни внутри. Но и коралл S-образно изгибается, хотя он — окаменевшее растение. Его колючий панцирь защищает лоно.
продуцирующее космическую жизнь. Коралл — это подводный сын богини вод. отделенный от «матери» и потому «космический». Он — подводный цветок или подводное дерево. Образ небесного сына воспроизводится венчиком вазы, отделенным от тулова «ожерельем»: он с 10 лепестками, на каждом из которых прочерчена тугая спираль. Там, где к цветку подходит двойная ручка, посажена пуговица-ротель — имитация металлических заклепок на вазах и вместе с тем важный маркер места соединения двоих. Нигде так явственно небесный цветок не противостоит темному материнскому низу.
Столь же закончен образ подставки для фруктов (ил. 118) — популярного в это время типа сосуда, на низкой плотной ножке, с «оборкой» из белых лепестков. И здесь древо-цветок не только изображается, а воспроизводится формой сосуда. Блюдо расписано снаружи и внутри, причем внутренний его декор очень сложен: в нем опять воплощен вращающийся четырехчастный мир. Основные его элементы создают две огромные зубчатые спирали, порождающие две меньшие и окаймленные снаружи двойными «теннисными ракетками» со спиральками и мелкими точечными дисками. Зубчатые спирали — уже оформленные, сильные, защищенные, как черепахи своими панцирями, как кораллы своими шипами. Малые же спирали — еще в процессе формирования: в них заключены двойные завитки с мелким точечным заполнением из концентрических кругов: из углов выходят тройные лепестки, движущиеся вместе с целым. Внутренний центр тоже заполнен двойными формами — расширенными овалоидными лепестками с тройными зачатками растений, замкнутых во внутренние мешочки «вакуолей»: из мест стыков выбрасываются наружу и вовнутрь цветочные зародыши. Узор, 116. Сосуд с изображением осьминога, из пещеры Камарес. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка
117. Сферовидный ритон с цветочным венчиком. 1850-1700 гг. до н. э.
таким образом, идеально заполняет поверхность. Это новый принцип, где центр уже не един, а двойствен — он включает и материнское, и отцовское.
В еще более программной форме та же мысль выступает в знаменитом кратере с накладными лилиями из Старого дворца в Фесте (ил. 119). Он воплощает мысль о рождении мира-цветка, в связи с чем и кратер воспроизводит тип
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
113

118. Подставка для фруктов с изображением четырех спиралей, из Старого дворца в Фесте. Ок. 1750 г. до н. э.
119. Кратер с накладными лилиями, из Старого дворца в Фесте. 1850-1750 гг. до н. э.
бокала на ножке (форма мужская. восходящая к IV тыс. до н. э.). Сотворение мира отражено в выходе изнутри наружу скульптурных белых лилий, которых здесь целых семь: три исходят из ножки, четыре из стенок кратера. Его поле делится на три зоны: между двумя, с коралловыми рифами. помещена зона шахматных клеток (тип декора, возникший уже в неолите, на этапе Сескло и Димини). Хаосу вод противостоит упорядоченное, геометрическое начало. Но противостояние усложняется тем. что воды опять не просты, а тоже со своими растениями, в качестве каковых и выступают кораллы — цепкие, с шипами, желто- коричневого цвета. История происхождения подводных цветов дублируется историей происхождения небесных цветов, представляемых скульптурными лилиями. Они совсем иные — белоснежные, прекрасные, чистые, с прорезанными крупными лепестками, с глубокими запавшими сердцевинами. Они воплощают число космоса — семь.
114
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Это совершенный первоцветок, рожденный водами, которые разделились на преисподнюю-низ (море с кораллами) и небо-верх (шахматная зона). Он объемный, но лишен плотского начала и даже красок жизни, характерных для преходящего. Хаос и порядок, аморфность и закон, черное и белое — все соединяется после разделения (на ножку и чашу), производя на свет мир-цветок.
К венчику кратера подвешена небольшая цепь из двух звеньев, напоминающая ту небесную цепь (aurea catena), о которой писал Мирча Элиаде120 и которая выступает здесь символом обручения вод и неба. Вся программа росписи говорит о союзе противоположных сил мира, об их способности к бесконечно¬
му порождению жизни, но еще и о приоритете мужского. Ведь кольца свисают с кромки сосуда, его верховной части, и это висение, напоминая о троянских подвесках, говорит о доминанте идеи пребывания в небесах, где коренится все умственное, деятельное и откуда исходят импульсы жизни.
Собственно, на этом керамика стиля Камарес исчерпывает свои возможности. Конец эпохи Старых дворцов ознаменован выходом мастеров, с одной стороны, к натурализму — изображению образов природы, а с другой — к «схематическому символизму», где старая система, постепенно сворачиваясь. начинает утрачивать обаяние живой непосредственности.
Первое направление представляет пифоид- ная ваза с пальмами (ил. 120). Ее композиция уже мало напоминает Камарес эпохи расцвета. Неустанный космический бег прекращен. Видны его результаты — новосозданный мир- космос, знаменуемый тремя пальмами, прорастающими из белой полосы земли. Цент-
120. Пифоидный сосуд стремя пальмами, из Кносского дворца. Ок 1700 г. до н. э.
ральная, главная пальма помещена прямо на оси и строго вертикально, а две боковые, абсолютно такие же, склонены к ней вершина-
ми. что говорит об их зависимости, «порожденности». Опять крупные светлые
элементы с мощными крутыми завитками нижних листьев ярко смотрятся на темном фоне. Центральная пальма — матъ-родмпелъниид. и ее материнская природа подчеркнута соцветием, обозначенным деликатным, очень тонким рельефом в центре кроны внизу121. Это длинные молодые побеги, на ряде которых
»2° Eliade 1960.
‘2i Evans 1. 1921:253-254. fig. 190.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
115

видны зерна— семена будущей жизни. Под ее венчиком показана еще одна немаловажная деталь — пластически изображенная злтея. «Мать* переселяется в небеса, знаменуемые высшей зоной сосуда, ее обитель теперь— верхний мир. Впрочем, и у пальмы акцентирован уже не обезличенный, ничем не интересный корень, а именно ее верховный плодотворящий орган — «голова».
121. Сосуд с «вдавленным» устьем, с вертикальным декором из спиралей и растений.
из Феста. 1800-1700 гг. до н. э.
122. Пифос с «каплевидным» декором, из Феста.
1850-1700 гт. до н. э.
Что касается символических вариантов, то они чаще демонстрируют стремление к вертикальной разбивке тулова — интерес к высотному аспекту космоса. Долей теперь не три и не четыре — их может быть и восемь, но чаще всего они парные и выступают как взаимосвязанные антиподы: одна со светлым, другая с темным фоном. Так. на полихромном кувшине из раннего святилища в Фесте (ил. 121) светлым по темному дана вертикальная бегущая спираль, а темным по светлому — устремленное в небеса сочное растение. Однако при этом в спиральных тангенсах различаются красные змейки — как души в пренатальном состоянии, о предстоящем выходе которых в мир говорят спиральные бутоны и цветы; им противостоят другие змейки. белые, вьющиеся вдоль ствола растения в соседней светлой зоне: они намекают на будущую смерть. Таким образом, опять показаны два этапа космотворения — зачатие жизни-змеек в водных спиралях и намек на «переход» уже процветшей жизни.
Другой вариант похожей идеи представляет пифос из Старого дворца в Фесте, с рядами ручек понизу и поверху (ил. 122). Активизация ручек чрезвычайно важна, ведь они выступают в пространство — благодаря им сосуд-мир устанавливает связи с окружением. Если раньше они сравнительно мало привлекали художников, то теперь энергично включаются в роспись: от их корней отрастают цветочные бутоны и спускаются вниз вегетативные гирлянды, к ним привязывается упомянутая aurea catena, на которой Вседержитель держит вещи земного мира. Если во всех вышерассмотренных сосудах ручки так или иначе служили элементами конструкции, которая включалась в декор, то теперь они — элемент декора. осмысляемого как конструкция.
Композиция синтезирует целый ряд прежних схем: при выделении фаса/реверса акцентировано и вертикальное, и горизонтальное членение тулова. причем без всякой иерархии — без фризов, без центральных элементов. Мысль о закономерном движении жизни, исходящем из единого центра, снимает¬
ся, возвращаясь опять к идее пренатального существования в хаосе-водах. Сверху вниз «свисают» по две тяжелых каплевидных формы, прорезанные каждая кружком (в округлой части) и каплей (в узкой). Снаружи снизу их по касательной фланкируют другие, меньшие. Композиция чрезвы116
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

чайно оригинальна, с парными древними элементами, с мужским (каплевидным) и женским (круглым) «семенем» внутри них. так что образ нижних и верхних («земных* и «небесных*) ручек демонстрирует, с одной стороны, разделенность мира на две части и процесс оплодотворения матери-земли богом-небом. с другой — равную значимость «семени* обоих для продолжения жизни мира. Вертикальные ручки сосуда с их расширенными корнями своей парностью и формой напоминают лабрисы — ритуальный обоюдоострый топор как реализацию минойского символа двуединства мира. Заключенность и ручек внутри темных оболочек-«вакуолей» говорит опять о стремлении внутрь, к познанию тайны еще нерожденного космоса. Возвращение вазописцев к такой форме мышления свидетельствует о том. что она была для минойцев исконной. народной и слишком глубоко укоренившейся, а вазы Камарес дворцового типа развивали более «прогрессивные» мысли о центральной воле ТЬорца.
♦ ♦ ♦
Просмотрев основные типы выдающейся фазы критской керамики, попытаемся осмыслить отраженную в ней систему миропредставления.
Главное открытие вазописцев эпохи Камарес состоит в том. что в мире есть организующий центр — вечно бьющееся сердце — и есть кровь, которую оно рассылает по всем уголкам своего организма, чтобы она циркулировала, снабжала жизнью органы, а затем к нему возвращалась. Каждый элемент в этой системе живет, бьется, пульсирует: спирали, сворачиваясь, образуют уголки, в уголках возникают лепестки, от лепестков тянутся тангенсы к новым спи- ралям/цветам, и в новых углах зарождаются новые бутоны, новые зародыши жизни.
Центризм композиций Камарес противостоит стихийным росписям ранних стилей вроде «пятнистого». Все сосредоточивается на идее жизни-цветка: все так или иначе в этом мире процветает, стремится к апогею раскрытия сил. но все пока находится внутри разных «картушей», сетчатых ячеек, оболочек, вакуолей. овалоидов и кругов, и всё. сцепляясь друг с другом, образует динамические формы, включаясь в общий ритм кругового движения. Т\т и там вычленяются некие пары — с одной стороны, вроде бы родители будущих образований. с другой стороны — сами новорожденные, ибо хаос, разделяясь, всегда дает две половины — мать и сына-супруга, женскую и мужскую составляющие, и вот они. таясь где-то внутри прамира. уже начинают заявлять о себе своими соединенными кружками, спиральками, головками. Украшается все пространство вазы — все космично.
Несколько слов о роли тангенсов. Это линии связи, каналы, по которым перетекают смерть и жизнь — от живого к мертвому, от мертвого к живому. Весь этот бьющийся, пульсирующий мир погибает, но. погибая, претворяется в живое, и бытие представляет собой бесконечный процесс движения форм. Гераклит появится только в V в. до н. э.. а его философия единства и борьбы противоречий уже сформулирована в искусстве Камарес. Действительно. ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
117

в вазовом мире все исполнено связей, все бежит и движется, но не хаотично, а закономерно, передавая друг другу импульсы жизни и процветания. Внезапно вотьме загорается свет жизни, полыхает кипучий огонь, прорастает листва, созревают бутоны цветов, и в каждом укромном уголке, в каждом сочленении двух форм из пустоты формируется новый зародыш жизни.
Кроме спиралей и тангенсов важны еще «теннисные ракетки». Их сетча- тость говорит об обряде, ритуале, порядке; сеть — это индоевропейское rita и rta122; это символ дельфийского омфала, символ законной, регулируемой, космической жизни, которая дисциплинирует человеческий ум. Но почему овало- и&? Овалоид есть вытянутый круг, как бы зацепленный и растянутый с одного конца. — эти формы можно тянуть, вытягивать в зависимости от места, которое они должны заполнять. Они гибкие и скользящие, податливые и упругие. способные к метаморфозам— пространственным и временным. Мешочки с сеточкой могут вытягиваться и удлиняться, сокращаться и круглиться и напоминают чрево матери в процессе созревания плода. Это не стабильный, а ежесекундно меняющийся элемент, и именно для таких подвижных, становящихся форм теперь наступил «золотой час». Они плоские, потому что на их фоне растет объемное тело. Внешне мужские формы, но с женским наполнением.
Светлый рисунок на черном фоне — аналог будущей греческой краснофигурной вазописи, стремившейся выражать идеи в реальном виде. Если черное — фон. ночной потусторонний мир, в котором рождается реальная жизнь, то сама эта жизнь воплощается в светлых формах, и самое сокровенное в ней загорается, как лампада, огнем и горит—то красная звездочка в центре огромного вращающегося колеса спиралей, то красные крокусы на чашке «яичной скорлупы», то красные капли-зародыши внутри материнского лона, то просто красные капли — символ жизни, тепла и света. Все красное рождается из союза черного и белого, а желтое — его двойник, уже теплый, но еще не пламенеющий. При этом возникают зачатки растительной жизни внутри символических форм, странное соединение неживого с живым — как если бы символ вдруг, одухотворяясь, в то же время принимал и некий реальный смысл.
Узоры спиралей, «ракеток», бутонов и лепестков водят звездные хороводы, создают ощущение праздничной торжественности. Если тут чудится звездный хоровод, значит, настоящего дневного солнца еще нет, время происходящего — «ночь перед Рождеством», когда на небе все поет и пляшет и кажется чудесным видением из-за нереальности. При этом бегущие спирали с язычками, лепестками и бутонами, звездочки и кружкй с лучами — все напоминает огромные блестящие глаза, глаза ночного неба, глядящие на землю, но лишь один миг; за ними следуют другие в вечной череде движений, переходов и метаморфоз. Жизнь на зрелых вазах Камарес — сокровенная, она связана с тайной зачатия и пренатальной жизни души. Мир небесный в эту эпоху так близко подошел к человеку, что стал героем вполне земных сосудов.
122 Ср. этимологию понятий ’ритуал» и «обряд»: Теноров 1981: 139-156: Теноров 1988: 24-27.
118
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Печати
Критские печати эпохи Старых дворцов заметно прогрессируют по отношению к ранним. Они пока мало меняются в формах — все так же напоминают бусины и просверливаются по бокам, как для ношения на нити или на ожерелье (а может, на привязанном к поясу шнурке). Зато они становятся значительно изящнее, появляется очень популярная форма миндалевидного типа
с горизонтально срезанными концами — амигдалоид. Камни выбираются в основном твердые, такие как горный хрусталь, яшма, сердолик, агат. Вследствие этого рисунок получается более изящным и тонким.
Интересные образцы этого времени — как сами печати, так и их оттиски на глине — были найдены А. Эвансом в так называемом Депозите иероглифов, открытом в Западном крыле Кносского дворца, в помещении за лестницей Дчинного коридора кладовых. Среди этих находок есть два редких оттиска голов — зрелого мужчины и мальчика, которые А. Эванс счел портретами кносского «царя-жреца» и его сына123. Изображения действительно обнаруживают стремление к портретности, а не просто к передаче признаков разного возраста. У «царя» (ил. 123) крупные черты лица с выдающимся орлиным носом, низким лбом и резко очерченными ртом и подбородком. Лицо суховатое, костистое, со стилизованным ухом: прическа короткая. до шеи, волосы уложены волнами на темени (видимо, так переданы курчавые темные волосы). Возможно, голова увенчана какой- то многочастной повязкой, коль скоро надо лбом прочерчена серия дуг. Если это одна из форм диадемы, тогда действительно изображен царь. Теткой этнический тип А. Эванс счел близким к малоазийским, «протоарменоидным»124: он какое-то время существовал на Крите, но впоследствии на памятниках мы увидим другие типы лиц — живые и подвижные, с более изящными чертами, с массой курчавых волос и длинными закрученными локонами.
То же касается и головки мальчика (ил. 124) — на тонкой шее. с круглым черепом, с длинным прямым носом. Прическа короткая, намечена группами штрихов: лоб опятьневысокий. Примечателен совершенно выпуклый круглый глаз, чем-то напоминающий глаза одной из золотых микенских масок.
На печатях и оттисках, найденных в Депозите иероглифов, имеются протописьменные знаки: бывает, что на одной стороне печати изображена фигура, а на другой начертаны иероглифы.
123. Оттиск печати с изображением головы мужчины, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1850-1700 гг. до н. э.
Прорисовка
124. Оттиск печати с изображением головы мальчика, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1850-1700 гг. до н. э.
Прорисовка
‘23 Evans 1. 1921: 271 272. fig. 201 a, b.
124 Evans IV. 2, 1935: 474. fig. 399: Evans 1. 1921: 272. fig. 201 (д^внеанатолийский тин).
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
119

На некоторых печатях есть необычные изображения. Так. на трехсторонней бусине-печати из сердолика, которую А. Эванс считал «царской», показан сидящий кот с обращенной к зрителю головой; сидит он на знаке, напоминающем дом (ил. 125). У кота суховатые формы и крупная голова с круглыми глазами и высоко торчащими ушами. Тйп еще близок египетскому, без обаяния, присущего позднейшим критским изображениям котов. На другой, четырехсторонней печати одна из композиций представляет круглую лысую голову с открытым зубастым ртом, к которой приставлены широкие крылья (ил. 126); черты пластичные, с круглыми глазами и круглыми бровями, с хорошо показанной 125. Бусина-печать из сердолика с изображением кота и иероглифов, из Депозита иероглифов в Кноссе.
1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка
126. Печать из сердолика с изображением крылатой головы с иероглифами, из Депозита иероглифов в Кноссе.
1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка
127. Гемма из белого сердолика с изображением трех пальм и мировой горы. 1850-1750 гг. до н. э. Прорисовка
плотью щек. Кому принадлежит голова? Может, это прототип горгоны Медузы?
В этих печатях, отчасти утрачивающих непосредственность раннеминой- ских «гончарных», мир предстает более организованным, его стихийные черты стерты. Много древневосточных тем: здесь и геральдические сцены, и композиции с животными и растениями, и антитетические изображения козлов. Но трактовка своя, минойская. На гемме из белого сердолика представлено мировое древо, растущее из мировой горы (ил. 127). Древо с плотным стволом и раскидистыми ветвями напоминает пальму, почитавшуюся как на Древнем Востоке, так и в Средиземноморье. Она стоит на странной горке из шариков, которые не выстраиваются в пирамиду, а расползаются по краям. Это минойский прием изображения скалистого основания — почему-то критяне не видели в нем однородной природы массива. Из боковых
россыпей прорастают еще два деревца, косо в стороны. Среднеминойские печати начинают активно использовать прием диагональной постановки форм для выражения динамичности картины.
Очень хороши отдельно стоящие фигурки животных, всегда с осязаемыми. корпусными формами. Таков идущий вепрь на печати из горного хрусталя (ил. 128), с крупной, хорошо обрисованной мордой и торчащими клыками, прочными, сильными копытцами и закинутым на бедро хвостом. Оборотная сторона той же печати отражает, напротив, динамику жизни —то. что станет краеугольным камнем минойского искусства. Здесь, однако, динамическая тенденция только формируется. Изображено нападение пса на горного козла: охотничий пес (в ошейнике), вскочив на спину животному (типично критская
120
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

128. Печать из горного хрусталя с изображением вепря.из Депозита иероглифов в Кноссе. На оборотной стороне: пес. атакующий горного козла. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка
схема), вгрызается в его шею сзади, тогда как козел, вместо того чтобы спасаться бегством, лежит на земле в позе отдыха, подогнув под себя ноги. Композиция весьма эффектна для начала 11 тыс. до н. э.. но без должной передачи накала страстей и правдоподобности случившегося. Задние лапы собаки соскользнули с козлиной спины и болтаются в воздухе, так что ее агрессия оправданна лишь отчасти.
Широко распространяются и антитетические схемы. Так. на прямоугольной печати из зеленой яшмы (ил. 129) показаны двое животных, друг против друга, в неясных отношениях: бородатый козел лежит, подогнув ноги, на уступе скалы (горка камней под его головой), укрывшись в тени склоненного над ним дерева (как на печати с отдыхающим гончаром конца 111 тыс. до н. э.): напротив стоит птица. Композиция плотно заполнена, но козлу пришлось наклонить голову к самой земле, чтобы дать место птичьей грудке. Формальное побеждает смысловое.
Иногда возникают весьма элегантные образы, к числу которых принадлежит изображение на красном сердолике: протома оленя с длинными ветвистыми рогами (ил. 130). Овалоидное поле печати дало повод мастеру 129. Печать из зеленой яшмы
с изображением лежащего козла и птицы, из Депозита иероглифов в Кноссе.
1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка
130. Печать из красного сердолика с изображением протомы оленя, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка
изобразить лишь верхнюю часть фигуры животного, с правой передней ногой и рогами, причем рога стелются горизонтально, а изящная головка поставлена диагонально. и в целом фигура словно и движется, и остается в состоянии покоя, при этом к пластичной «животной» форме органично добавлен «растительный» элемент (рога).
Одним из лучших произведений сфрагистики Сред- неминойской эпохи нужно признать печать-амигдалоид из полосатого агата с изображением бегущего оленя (ил. 131). Замысел навеян шумерской традицией, что видно и из присутствия здесь дерева: однако дерево не
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
121

растет за спиной (или из спины) животного, а свободно брошено на фон, как большая сорванная ветвь. Олень бежит по скалистой поверхности, стремительно подогнув передние ноги и распластав задние, — начинает формироваться
131. Печать из полосатого агата с изображением бегущего оленя, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка
тип летучего галопа. Но движение останавливается — может быть, животное ранено стрелой: олень повернул голову назад, рога обратились к дереву и составили вместе с ним «растительную группу*. Здесь и исконно критское изящество, и проявление сочувствия к страдающей стороне, и впечатление моментальности изображенного события.
На последнем этапе существования Старых дворцов (1750-1700 гг. до н. э.) в искусство печатей, как и в художественное творчество вообще, широко проникают элементы пейзажа, природного окружения, среды — то. что подспудно пробивалось еще в III тыс. до н. э.. но только сейчас сформировалось как принцип. Целый ряд оттисков печатей из Депозита иероглифов в Кноссе передает интереснейшие сцены. В одном случае показан селянин, дающий корм своему барану (ил. 132). И тема, и частично ее трактовка с массой решетчатых конструкций. изображающих стойло, странным образом напоминают шумерские печати тысячелетней давности, еще раннединастического времени, где появ¬
132. Оттиск геммы с изображением мужчины, кормящего барана, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка
лялся персонаж, кормящий баранов древесными ветвями125. Правда, композиция здесь проще: хозяин меньше животного и сидит ниже барана, зато редкая смелость резчика проявилась в показе человека со спины, что часто будет практиковаться и в дальнейшем.
На оттиске другой печати, может быть впервые в минойской истории, встречаем изображение подводного мира (ил. 133). Диагонально плывущая вниз рыба приближается к осьминогу с длинными, тонкими раскинутыми щупальцами. Они почти сталкиваются носами.
Вокруг не мертвая среда, а чарующий мир вод с его коралловыми рифами, выступающими неровными уступами. Небольшая вещица, скромный декор — и совсем новое чувство пространства.
Столь же интересен и последний образец этой серии —
оттиск круглой геммы с изображением речных берегов (ил. 134). Река — горизонтальная. мир видится широтно. как в ранней критской живописи. На ближнем берегу отдыхает лань, подогнув под себя ноги и вытянув стройную шею: она оглядывается, будто услышав какие-то звуки. На другом берегу высятся три
125 См. известную печать из Берлина. 3200-3000 гг. до п. э.: Ortlmiaini 1975: Taf. 126а: см. также: Amiet 1961: Pl. 43. No 637-641.
122
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

133. Оттиск геммы с изображением рыбы и осьминога.
из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гт. дон.э. Прорисовка
134. Оттиск геммы с изображением речного пейзажа, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гт. до н. э. Прорисовка
скалистых уступа, изображенные так же, как вышеописанная мировая гора: они сложены из овалоидов и шариков и. кажется, могут вот-вот рассыпаться. Но эта зона гораздо более пространна, и мастер уделил ей особое внимание. Сюжет геммы открывает целую серию критских пейзажей в живописи, которые, к сожалению, дошли до нас только в ряде блестящих фрагментов.
Терракоты
Непритязательные статуэтки из обожженной глины издавна изготовлялись на Крите. Их назначение различно: это и вотивные дары в святилища, и погребальные дары, и детские игрушки. В них запечатлелись особое вйдение мира и особый минойский стиль. С ранней поры уже встречаются фигурки бычков в наброшенной на них сети — явно ритуальных, жертвенных, и тех же бычков в состоянии «игр», с так называемыми акробатами на их рогах. Во всех подобных случаях представлена отдельная фигура животного, крупная, солидная, с деликатно моделированными членами (ил. 135). Акробаты всегда несоразмерно маленькие (традиция гипе- трофии размеров священного быка сохранится и далее), сосредоточены вокруг рогов, намекая на ритуальные отношения героев (ил. 136). Возможно, сначала такая позиция означала лишь «взять быка за рога», чтобы он не успел поддеть человека. Те статуэтки, в которых акробаты висят на рогах, говорят, что бык уже укрощен.
Что касается отдельных изображений человека, то в начале II тыс. до н. э. они еще сохраняют древнюю невыразительность лиц, каку фигурки мужчины-адоранта, найденной в Петсофасе (ил. 137). Он стоит на круглой подставке, тесно сблизив стопы, в то время как ноги, без правильной анатомии и обозначения суставов, разъеди-
135. Фигурный сосуд в виде быка с акробатами. XIX в. до н. э.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
123

136. Фигурка быка с акробатом, из Порти, долина Мессара. о. Крит. 2000-1850 гг. до н. э.
няются, чтобы между ними возник зазор. Это разделение в мужском теле на уровне ног было обязательно еще в III тыс. до н. э. и продолжает сохраняться, как и чрезвычайная расширенность груди — верхней, «космической» половины тела (за счет прижатых к ней. разведенных в стороны локтями рук). На безликой, почти не отделенной от шеи голове обозначены лишь крупный нос и уши. Любопытным новшеством является наличие привязанного к поясу кинжала. Он поставлен слегка диагонально, спереди, прямо над килтом. Оружие, определяя дополнительно фигурку как мужскую, зрительно акцентирует момент разделенности нижней и верхней частей фигуры, представляя воочию инструмент, с помощью которого совершился акт космогенеза.
В горном святилище близ Пискокефало на Восточном Крите было найдено множество вотивных фигурок людей и животных времени Старых дворцов. Среди них особо замечательны женские — того типа, который предвещает
появление в искусстве образа
137. Фигура мужчины-адоранта. из Петсофаса. 2000-1800 гг. до н. э.
138. Фигура женщины-адоранта. из Пискокефало. 2000-1800 гг. до н. э.
элегантной критской дамы в широкой колоколовидной юбке, с изящной прической (ил. 138). У юбки акцентированы сбоку тройные вертикальные складки, что придает ей сильный тектонический акцент, а наличие двойного плотного пояса опять способствует соединению-разделению двух частей фигуры; впоследствии такие же пояса будут у знаменитых «богинь со змеями».
Зачем были нужны такие пояса и юбки? Ведь они отсутствовали, например, в Египте, где были приняты простые строгие одеяния, из-под которых виднелись ноги. В критском уборе ноги остаются скрыты юбкой, как мировой горой, и формы их не выявлены. Вся нижняя часть фигуры воплощает собой хаос, материнский мир. отделяясь поясом от «космического» верха, который у женской фигуры часто предстает обнаженным. Этому соответствует положение рук: правая, согнутая углом, прижата к левому плечу, то есть поднята вверх, а левая опущена вправо вниз. Очевидно, что руки не просто передают некий жест, — мастер пытается создать перед фигурой новую пространственную
124
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

139. Головка женщины, из Пискокефало.
2000-1800 гг. до н. э.
зону, но в рамках ритуальных предписаний: правая грудь выделена рукой κέικ «космическая*, левая — как «хаотическая». В результате образ не предстает статическим — он движется, внутренне живет. Здесь, может быть, впервые в эгей- ской пластике запечатлено мгновение, моментальное состояние: женщина застыла на миг и сейчас продолжит свое движение.
Венчает фигуру голова уже новых, естественных пропорций, с интересной моделировкой лица с коротким вздернутым носиком и отступающим подбородком. Еще интереснее прическа, разделенная на пробор, обрамляющая уши. с высоко стянутым пучком волос на темени, который мы увидим в Элладе полторы тысячи лет спустя, в позднеклассических и эллинистических фигурах.
Отдельно дошедшая женская головка из Пискокефало (ил. 139) представляет аналогичный тип: высокий лоб, короткий носик, «затененные» глаза, плотно сомкнутый рот и мягкий подбородок. Волосы тоже разделены и волнами обходят лицо. На висках — дисковидные украшения, встречающиеся здесь впервые и в дальнейшем исчезающие из иконографии. Опять важна высокая прическа с прочерченными прядями — настоящая корона из волос, туго стянутая по центру широкой диадемой. Высокая прическа необходима для акцентировки головы как верховной части человеческого тела — в соответствии с мужским ритуалом, который все больше дает о себе знать.
По сообщению Н. Платона, начиная с 1930 г. на Восточном Крите было найдено много фигурок, в том числе с изображенными на них насекомыми, очевидно священными жуками, которые взбираются наверх по человеческим телам126. Это совершенно невероятное для Крита открытие. Фигурки самих жуков также были найдены в большом количестве, они хранятся в музее Гераклиона. Насекомое для критского мастера — не низшее творение природы по сравнению с человеком — скорее наоборот: изображение его на человеческом теле, вероятно, является знаком благодати, передаваемой священным существом человеку.
Вероятно, творчество мастеров Пискокефало. с ярко отмеченными самобытными чертами, было локальным явлением, но оно интересно проявлением пристального внимания древних художников ко всем творениям природы и стремлением к созданию новых традиций пластики, которых не было в III тыс. до н. э.
126 Platon 1971: 43 (Rinoceros Oryctes): жуки изображались и внутри моделей святилищ: один из них был представлен песущим паспипе малыша: с 1930-х гг. упомяптуые изделия поступали в музей Гёраклиопа. Раскопки II. Платопа начались в 1950 г., когда были пайдепы многочисленные терракотовые фигурки, отпесеппые им к XVII в. до п. а. См. о жуках: Rutkowski 1971: 7-8.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ
125

Золотые подвески
В завершение приведем две знаменитые золотые подвески127, датировка которых неясна. Драгоценных вещей от Старых дворцов дошло немного, так что данные памятники интересны и как изделия золотых дел мастеров, и как символы времени. Вероятно, они изготовлены на рубеже двух эпох — Старых и Новых дворцов — и относятся к Великому переходному периоду, о котором многократно писал А. Эванс. Эти подвески не составляют группы и не дают представлений об эволюции типов. Одна из них, очевидно, завершает период Старых дворцов, другая — открывает новодворцовую эру.
Первая подвеска (ил. 140) происходит из Хрисолаккоса близ Маллии и датируется условно временем около 1700 г. до н. э. Она представляет центростремительную композицию: две пчелы, «эллиптически» изогнувшись, придерживают лапками большой медовый сот: глаза-розетки, нижние части тел и сот пройдены тонкой зернью. Пчелки словно клубятся в пространстве, свивая из него нечто материальное, и напоминают двух родителей, держащих между собой младенца. Старинная «широтная» концепция отражена в горизонтальноплоских крыльях с реберчатыми гранями, к которым прикреплены свои подвески-кольца. ГЪловки пчел увенчаны «короной» — ажурной оболочкой с заключенным в ней плотным шариком. Вещь изящная, остроумно сочиненная и очень показательная для мира Старых дворцов с его тайной зачатия — рождения. незримо совершающегося в недрах бытия.
Вторая подвеска представляет Владыку животных (ил. 141). Найдена она была в так называемом Эгинском кладе: ее датировка колеблется от 1800-1750 до 1700-1550 гг. до н. э. Владыка предстает в египтизирующей позе, с ногами в профиль и грудью анфас, в высокой двухъярусной короне, с огромными спиралями локонов на плечах. Он стоит на основании, из которого растут три папируса, и держит обеими руками за шеи двух гусей, стоящих на двойных дуговидных формах в виде «кольчатого червя» с заостренными «головками-бутонами»: к основанию и наружным дугам прикреплены пять сплошных дисков- подвесок. Композиция выстроена тремя вертикальными ярусами, где папирус соотносится с миром вод, дуги — с воздушной средой, гуси — с небом. Владыка предстает как правитель космоса, выстроенного в иерархической системе, — такая схема утвердится в Греции и просуществует до архаических времен. Подвеска замечательна своим центробежным характером, демонстрацией «космизма», произведенного царем-мужчиной. Он выступает как прародитель — «кольчатые черви» выходят из его бедер-«лона». оттуда прорастает жизнь. Мощные дуги говорят о первичной форме жизни в аспекте минойского метаморфоза (червь-куколка-бабочка). в то же время они ассоциируются со змеями. Подчеркнута их роль в структуре образа мира: эти дуги, устремленные
127 О мипойскихукрашепияхсм.: Effinger 1996.
126
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

140. Золотая подвеска с двумя пчелами и медовым сотом, из Хрисолаккоса. Маллия. Ок. 1700 г. до н.э.
141. Золотая подвеска с Владыкой животных, из так называемого Огинского клада.
1800-1700 гг. до н.э.
вверх, соединяют воды и небо. Далее будут встречаться короны богинь — как «змеиные рамы», наследницы этих «змей» и «червей» и в то же время растительных форм. Образ всплывет еще раз в декоре гробниц эллинизма и Рима: их своды украсят гирлянды, похожие на «кольчатых червей».
Итак, старое, материнско-семейное действует втайне: новое, мужское, владычествующее открыто демонстрирует силу продуцирования и упорядочивания бытийетвенных вещей.
ЭПОХА СТАРЫХ ДВОРЦОВ

ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
После катастрофических разрушений, происшедших вследствие землетрясения (ок. 1700 г. до н. э.). многие критские дворцы лежали в руинах. Верхние этажи обрушились, штукатурка осыпалась, крыши провалились, пол вспучился. В Кносском дворце обрушилась часть Западного крыла, непоправимо пострадали Южный коридор и целый ряд значимых элементов дворцовой структуры. Дворцы сразу же (или спустя некоторое время) стали восстанавливаться. Кносский — первым, за ним остальные. Возрожденные здания стали более конструктивно отточенными, «хозяйственный уклон» в них был резко сокращен. изменились отношения между городом и дворцом, необычайно усилились ритуальная и репрезентативная функции зданий.
Кносский дворец и его окружение
Кносский дворец (ил. 142, 143) стал отстраиваться с особой пышностью. Повторяя план Старого дворца, здание захватило большую территорию — около 10 тыс. кв. м. Новый Кносский дворец был в два раза больше Маллийского, в два с половиной раза больше Фестского, в пять раз больше Закросского. Равноценные входы находились теперь на всех его сторонах (восточный не установлен из-за обрушений почвы): был монументально отстроен новый северный вход, ведущий к гаваням Кносса — Амниссу и Паросу, находившимся на расстоянии 6 км от дворца. Был радикально перестроен западный фасад, с новым усилением стены, приобретшей новые фортификационные свойства. Серьезной реконструкции подверглись сакральная часть Западного крыла и «жилой квартал» Восточного. Нельзя сказать, что дворец стал неузнаваем, но он приобрел как большую цельность структуры, так и особую торжественность облика.
Начнем с реконструкции западного фасада, игравшего и в Старом дворце особую роль: он первым встречал приходивших из города жителей. О величине Нового дворца говорят размеры — 150 * 150 кв. м: теперь его отодвину-
128

ли вглубь, к Центральному двору чтобы расширить площадь Западного двора. Западный двор тоже претерпел радикальную реконструкцию: на нем были засыпаны кулуры, а устроенный по центру вход, обеспечивавший прямой путь в Центральный двор, был закрыт, перенесен в юго-западный угол фасада и «спрятан» (ил. 143: 1). Во всяком случае, подходившим из города посетителям он совсем не бросался в глаза — Юго-Западные пропилеи (и устроенный параллельно им длинный угловой коридор, знаменитый Коридор процессий (ил. 143: 2), — обходили стену дворца, тесно прижимаясь к ней. Издали западный фасад представал как глухая стена, что кажется странным для всех, кто знаком с минойской архитектурой и ее любовью к живописным объемам, рельефу и игре светотени. Это было сделано намеренно, как и новоустроенный «лабиринтный» путь через Коридор процессий.
Что касается другой части западного фасада, северной, то она представляла собой странную систему отступов и выступов (ил. 144), давно привлекших внимание ученых своей неординарностью. Эта система была повторена в других дворцах — в Фесте и Маллин. Высказывалось мнение, что западный фасад вовсе не фасад, а оборотная сторона здания, составленная задними стенами тех помещений, фасады которых обращены в Центральный двор12в, но это миение не выдержало критики. После детального разбора планов обоих этажей Западного крыла, проведенного У. Гфэхемом, оказалось, что система «отступов и выступов» продиктована функцией помещений, расположенных на втором этаже, в plano nobile128 129. Так, в северо-западной части фасада выдается один мощный блок, стоящий прямо над Кладовыми (ил. 143, 144: 11-16),сне- обычайно усиленной внутренней (северной) стеной. Этот выступ фланкируется более или менее симметричными крыльями, за южным из которых следует еще одно, отступающее вглубь (над Кладовыми: ил. 143. 144: 3-5). Таким образом. формируется нечто вроде трехчастного комплекса с центральным выступающим и боковыми отступающими секторами, в которых У. Грэхем уже давно предположил наличие окон, тем более что на плане заметны углубленные участки в центре130.
Модифицируя реконструкцию помещений второго этажа, в свое время тщательно сделанную А. Эвансом. У. Гфэхем пришел к заключению, что второй
128 Chapoutlrier. Demaigne 1942. Р. 71 я.: Effenterre 1987: 85: Graham 1960: 329 f.
»2θ Graham 1970: 238.
Graham 1960: 333; Graham 1979: 53.
129

143. Кносский дворец. XVII-XVI вв. до н. э. План (по А. Эвансу)
1. Западный вход. Юго-Западные пропилеи
2. Коридор процессий
3. Южные пропилеи
4. Зал с двумя пилонами при входе на лестницу
5. Пилонные крипты
6. Трехчастное святилище
7. Тронный зал
8. Внутренний Ступенчатый портик
9. Центральный двор
10. Южный проход
11. Лестница в «жилой квартал»
12. Зал колоннад со световым двориком
13. Зал двойных топоров (Мегарон царя)
14. Мегарон царицы
15. Коридор игральной доски
16. Северо-Восточный зал
17. Западные Кладовые (А-С. 1-18)
18. Зона для инициаций
19. Северо-Западный портик
20. Северный коридор
21. Пилонный зал
22. Северный вход
23. Южный коридор
24. Театральная площадка
130
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

144. Кносский дворец. План Западного крыла
145. Реконструкция фасада (а) и планов залов второго этажа над Кладовыми Западного крыла (в): б - У. Грэхема. г - А. Званса
этаж выступа составлял один большой зал131, тогда как. по мнению Артура Эванса, это было внутреннее святилище и отрезок некой лестницы, ведущей, очевидно, на третий этаж. В отступах же оба автора одинаково помещали залы для приемов, с двойными колоннами в центре (ил. 145).
Опираясь на авторитет У. Грэхема. Робин Хегг сделал реконструкцию западного фасада, в которой центральный выступ с огромным окном шириной 1 1 м фланкируют два отступа, также с окнами, меньшего размера (ил. 146). Перед окном южного отступа было найдено основание алтаря. Против соседнего отступа, смежного с главным (над Кладовой 10; ил. 143, 144). находились в ряд три кулуры под углом к тротуару, а напротив громадного окна
*з* Graham 1960:331 f.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
131

146. Кносский дворец. Западный фасад.
Реконструкция Р. Хегга, рисунок Л. Папагеоргиу
147. Кносский дворец. Западный портик. Реконструкция Ф. Ньютона
в центральном выступе была алтарная база132. Ясно, что фасад обрамлял помещения сакрального назначения, и центральное окно было понято как вариант египетского Окна явлений.'33 (в Египте такие окна устраивались как в жилых помещениях царского дворца, так и в погребальных храмах, и фараон являлся народу, как солнце над горизонтом). О возможной ритуальной функции подобных окон на Крите говорит редкая модель святилища из Арханеса. где к большому окну ведут ступени134.
Если Окно явлений было устроено на западном фасаде Кносского дворца, то можно полагать, что являлся в нем возрожденный критский бог. сын-супруг богини. Когда появился такой архитектурный элемент? Как и когда он функционировал? Западный фасад, как отмечалось, ритуально выделен во всех критских дворцах и несет на себе особую нагрузку. Ему противостоит восточный фасад — не всего дворца, а Западного крыла, выходящий в Центральный двор, откуда открываются доступы в святилища: в Тронный зал (ил. 143: 7), Пилонные крипты (ил. 143: 5) и прочие. Может быть, в Окне явлений возрожденный бог-царь являлся на восходе после ночного ритуала смерти-превращений.
В связи с этим очень важны Юго-Западные пропилеи (ил. 143: 1). Они представляют собой одноколонный портик, в который визитеры входили «под углом» — сначала приближались к юго-западной части фасада, а затем поворачивали направо (ил. 147). Портик был украшен фресками с изображением ритуальных игр с быком, а за ним открывалось помещение с троном и еще одно небольшое соседнее — для нужд интронизированной персоны. Трон прямо при 132 I lAgg 1987: 132. note 24.
«33 Graham 1970: 236.
’^Satlund 1981: 196. fig. 10.
132
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

входе, чуть ли не в портике. — вещь необычная для древности. В ближневосточных дворцах трон часто устраивался в примыкающем к внутреннему двору помещении, обычно узком и длинном, у торцовой его стороны или справа от входа. Такую ситуацию мы имеем, в классическом варианте, в Тронном зале Кносского дворца. куда попадали прямо из Центрального двора (ил. 143: 9). метафорически осмыслявшегося как обитель «изначальных вод». Символы «вод» присутствуют так или иначе во всех известных храмах и святилищах исторической Греции: на Делосе (Круглое озеро), в Дельфах (Коринфский залив: «расселина с парами» под треножником Пифии), на афинском Акрополе (Эрехтеево море). В храмах адитоны с заглубленным полом осмыслялись, по шумерскому типу, как «водные могилы». Но трон во входном портике... Тогда это вовсе не портик, а поскольку он рядом с двором (хотя не внутренним, а внешним), то представляет собой преддверие (опять с одной колонной) маленького Тронного зала, устроенного специально при новом Коридоре процессий. Этот зальчик открывался и в соседний служебный отсек, и в начинавшийся здесь же Коридор. Очевидно, сидящий на троне мог представлять реальный объект почитания, к которому процессия двигалась из дворца.
Отсутствие люстрального бассейна и развитой системы культовых помещений церемониального типа указывает на то. что трон в Юго-Западных пропилеях возник относительно поздно и являет собой продукт ветвления «тронной идеи». Устроенный при портике Коридор процессий шел сначала с севера на юг. затем, ломаясь под прямым углом, следовал вдоль южного фасада: после того он поворачивал опять на север, затем — на восток, в Центральный двор. Так реконструирует путь ритуальных процессий Дж. Пендлбери135. Однако так ли это было на самом деле — вопрос не простой, коль скоро Коридор процессий в своей южной части был сильно перестроен в ходе позднейших реконструкций.
Есть и другой вариант: процессия через Коридор входила в южный световой колодец с двумя опорами, потом поворачивала на запад, в Южные пропилеи (ил. 143: 3). которые А. Эванс считал «самой интересной частью дворца»136 (ил. 148). Из Коридора через тройные двери входили в прямоугольный зал — световой дворик (ил. 143: 4). Отсюда через более высокий центральный вход открывался вид на прекрасную лестницу, ведущую на второй этаж. Пропилеи 148. Кносский дворец. Южные пропилеи. Реконструкция Т. Файфа. На третьем плане - лестница на Верхний портик
135 Pendlebury 1933: 30 f.
Evans 11. 2. 1928: 686.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
133

состояли из двух неравных частей (южная вдвое больше северной) и напоминали в плане букву «Н» — архаичная структура малоазийского типа, напоминающая южные ворота Трои И. с добавлением двух колонн между антами137. Вероятно, из этого же второго светового дворика можно было попасть узкими проходами в помещение к востоку от лестницы, а там выйти в Центральный двор, где процессия растворялась в массе обитателей дворца (если только именно там не проходили главные события). Путь процессии в целом был направлен с запада на восток и снизу вверх (с первого этажа на второй).
Эта процессуальная дорога, несмотря на комментарии к ней и самого А. Эванса, и Дж. Пендлбери. и современных ученых, оставляет массу вопросов. Главный из них: что являлось целью процессии? Вопрос априори известен: подношение даров божествам — или изображающим их жрецам и жрицам. Но где находились объекты почитания? Едва ли в Центральном дворе, который представлял собой «ритуальное море», то есть среду первотворения, а божества мыслились уже рожденными, по случаю чего им и несли дары, символы жизни. Допустим, что процессия в Центральный двор не шла. а если шла, то только «транзитом», направляясь в некое дворцовое святилище, где находился «дом» божества. На Центральный двор выходили два святилища, размещенные на первом этаже Западного крыла и разделенные внутренним Ступенчатым портиком (ил. 143: 8): Тронный зал (7) и Трехчастное святилище (6). реконструкция которого не позволяет понять, как можно было в него войти со двора. Если оно служило только «задником» для ритуальных действ разного рода, то едва ли оно могло быть центром церемонии подношения ритуальных даров божеству.
Остается две возможности: или процессия из Западного двора через Коридор попадала в Центральный двор, откуда направлялась в Тронный зал, где и имела место главная церемония (конечно, в зал входила лишь ограниченная группа лиц во главе со священнослужителями), или же она (опять-таки в сокращенном варианте) направлялась через Южные пропилеи на второй этаж, где помещался загадочный Трехколонный зал, связываемый А. Эвансом именно с этим праздничным шествием. «Главный религиозный центр здания», квадратный зал со стороной 11.81 м. состоял из двух частей, с окном в западной стене и с четырьмя дверями в северной, ведущими через внутренний Ступенчатый портик (8). сооруженный после разрушения наружного, во двор. Что очень важно, этот зал стоял над Пилонными криптами138. Поскольку для ритуала важен трон, предпочтителен первый вариант: нисхождение в люстраль- ный бассейн, где совершалась символическая смерть божества, и выход из вод (с восседанием на «горнем» каменном троне и «одариванием»), то есть возрождение. Это древний, классический ритуал перехода. Путь наверх, с первого этажа на второй. — вторичное явление, дублирующее идею выхода из хаоса идеей восхождения в небеса. Ритуал эпифании богини, отправлявшийся в ком’37 Evans 11. 2. 1928: 694 f.. fig. 435.
>38 Evans 11. 2. 1928: 712. 817 f.. fig. 449.
134
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

плексе Тронного зала и реконструированный целым рядом авторов, придется модифицировать, а комплекс Тронного зала выводить за рамки частного святилища в общедворцовые.
Ритуал реконструируемоготипа выглядит предшественником греческих Па- нафиней. Великие Панафинеи справлялись через каждые четыре года в июле, в день новолупия. В Афинах все горожане собирались у границ города и несли в него, на священный Акрополь, дары богине: новый пеплос на корабельной мачте (корабль оставляли у подножия Акрополя), ладьевидные сосуды — ска- фосы с медом и другими бескровными жертвами, зонтики (то и другое несли метеки — чужестранцы, осевшие в Афинах) и два дифроса. троны без спинки (их несли коренные афинянки). Кроме того, в процессии вели жертвенных животных, несли фимиатерии и другие атрибуты культа, а также цветущие ветви — дары богам знатных афинских старцев, облаченных в белые одежды и возглавлявших процессию. Завершали ее юноши-эфебы на конях, в черных плащах; центр шествия составляли метеки в пурпурных одеждах.
Панафинейская процессия, корни которой, несомненно, уходят в миной- ское время, включала в себя чужих— это исконный, древнейший ее элемент: в нее входили и мужчины и женщины: и наконец, она мыслилась круговой и восходящей по спирали — из северной Академии к западной стороне Акрополя. а потом, уже на площади Акрополя, направляющейся с запада на восток и снизу вверх, где находился вход в храм и где на рассвете могли лицезреть чествуемую богиню — Афину Парфенос (в виде статуи, изваянной Фидием). Процессия должна была возрождать умерших богов. Афину Парфенос и ее супруга-паредра Посейдона Эрехтея. а боги, в свою очередь. — весь афинский народ (отсюда название праздника — Панафинеи). Время празднования (в дни летнего солнцестояния и новолуния — в дни «смерти* и солнца, и луны) и сам акт ритуального шествия с дарами говорят об этом.
В древнейшем варианте ритуала женская процессия должна была «воскрешать» умершего паредра. Но в классические греческие времена мужчина уже формально отнял права у женщины, и теперь ее смерть-рождение были выдвинуты на первый план: официально Панафинеи устраивались в честь рождения Афины (позднее — в честь победы над гигантами); а если она рождалась, значит. могла и умирать.
Здесь необходимо сделать одно замечание. Коридор процессий был устроен уже на начальном этапе Новых дворцов, в Третий среднеминойский период (1700-1550 гг. до н. э.). Его ширина тогда была 2,34 м. и его соседство с Тронным залом Юго-Западных пропилеев — изначально. Однако после очередного землетрясения, имевшего место около 1550 г. до н. э.. западная часть дворца опять перестраивалась, и окончательный вид она получила уже во Второй позднеминойскин период (1450-1400 гг. до н. э.). Коридор был расширен на один метр, в нем появились невиданные прежде на Крите фрески с фигурами в натуральный рост, под которыми стены были выложены плитами сине- зеленого сланца.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
135

И в XVI в. до н. э. Коридор процессий явно украшали сцены ритуального шествия. но трудно сказать, как они выглядели. К этому времени относятся два фрагмента фресок, найденные в Коридоре и относящиеся к ранней стадии его бытования; возможно, они упали из Трехколонного зала. Это «Фреска с ожерельем» (ил. 218) и «Дамы в голубом» (ил. 217). которые будут рассмотрены ниже. Любопытно, что оба фрагмента имеют отношение к «женской» стороне ритуала, причем «Фреска с ожерельем» определенно представляет чествуемую персону — жрицу-богиню, на которую мужчина-негр (судя по черным пальцам с белыми ногтями) надевает ожерелье с подвесками. Центральным объектом праздника уже в XVI в. до н. э. был женский персонаж.
В новом, расширенном Коридоре процессий фрески представляли именно ритуальное шествие дароносцев, которое А. Эванс справедливо считал «воспроизведением реальной церемонии»139. К сожалению, этот ценнейший памятник непоправимо пострадал: правая стена от начала входа совершенно разрушена, а от левой остались л ишь нижние части фигур, собственно только стопы и части одежд; то же и в Южных пропилеях (ил. 143: 3). украшенных фресками с обеих сторон перед выходом через Световой двор к Большой лестнице. По подсчетам А. Эванса, в Коридоре длиной 56 м фигурный фриз, шедший в два яруса, имел 448 фигур. К этому нужно прибавить 88 фигур, украшавшие Южные пропилеи, и тогда получается огромное общее число украшавших — 556 без учета «почти определенного продолжения» росписи в Верхних пропилеях на втором этаже — в портиках по сторонам центрального марша лестницы и в завершавшем его вестибюле140. Более того, аналогичные сцены должны были украшать внутренний Ступенчатый портик (ил. 143: 8). через который спускались в Центральный двор из верхнего Трехколонного зала. — А. Эванс ему отводил в церемонии центральную роль.
Но здесь возникает вопрос о том. куда же все-таки двигалась процессия, исходя из конструкции юго-западной части Западного дворцового крыла и характера фресок. Судя по всему, ритуальный поток в Южном коридоре, перед поворотом к Южным пропилеям и подъемом к Трехколонному залу, делился на две части. А. Эванс отмечает, что тому есть «прямые свидетельства»141: общий ход продолжался по Южному коридору (ил. 143: 23), тогда как часть его могла подниматься на верхний этаж. История Южного коридора чрезвычайно запутанна. В результате сильного землетрясения середины XVI в. до н. э.. повергшего в руины многие части дворца, был обрушен наружный Ступенчатый портик. Тогда возродилась идея южного входа, ранее очень скромного и служившего лишь для ограниченных целей; главным входом во дворец продолжал оставаться юго-западный. Теперь, когда западная часть Южного коридора пришла 139 Evans 11. 2. 1928: 710. Ср. замечание автора о том. что в целом процессия движется наружу (Ibid.: 708). что пе было использовало для анализа материала и о чем см. пиже.
«° Evans 11. 2. 1928: 720.
Evans 11. 1. 1928: 685. 758.
136
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

в негодность, был устроен прямой проход от новоотстроенного южного входа, перенявшего функцию разрушенного Ступенчатого портика — коммуникации с Большой южной дорогой. — на Центральный двор (ил. 149). Новый коридор — явно парадный, церемониальный. Он вымощен так же. как остальная часть Коридора процессий: центральная полоса белоснежных гипсовых плит окаймлена красными лентами штукатурки и полосами сине-зеленого сланца.
Единство оформления наряду с сохранением прежней ширины помещения делает Южный коридор архитектурным завершением процессуального пути.
Это обозначено и в росписи. Слева по ходу движения в Центральный двор (ил. 143: 10) были обнаружены фрагменты любопытнейшей «Фрески с паланкином» (ил. 208). изображающей несение царя священнослужителями142. Царя, очевидно, должны были выносить из дворца, судя по местонахождению — слева для входящих во двор. Ассоциация сюжета с процессией вероятна. С другой стороны, справа по ходу, была обнаружена знаменитая фигура «Царя-жреца» (ил. 206). Что касается завершения процессуального пути, то есть своя логика в том, что «царь-правитель» покидает дворец, а «царь-жрец» входит в него. Таким же образом мог быть согласован декор Юго-Западных пропилей (ил. 143: 1). где на северной стене наружу мчится бог-бык (возможно, с акробатом на спине: ил. 147), на южной он мог изобра149. Кносский дворец. Юго-западное крыло с Коридором процессий. План
жаться в сюжете «интериоризации».
А. Эванс представлял себе процессионную дорогу сложно и отчасти противо¬
речиво: через Юго-Западные пропилеи в Коридор процессий, далее по нему до Южных пропилей. оттуда во второй этаж Западного крыла в Трехколонный зал и затем через внутренний Ступенчатый портик наружу, но при этом и без подъема на второй этаж — через Южный портик и Коридор прямо в Центральный двор. Над Южным коридором должна была идти веранда, из которой открывался прекрасный вид на лесистую долину реки Кайрат и вершину Юктас, — 142 Сохранились фрагменты двух несомых, в связи с чем был создай новый вариант реконструкции фрески. См.: Marinates 1993: 69-71. fig. 60.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
137

нечто подобное внешней галерее дворца Диоклетиана в Спалато143. Если одна часть процессии, более «архаическая», шествовала в Центральный двор и далее в одно из святилищ Западного крыла (скорее всего, в Тронный зал), то другая, более «новая», поднималась по лестнице в Трехколонный зал. совершала там некие церемонии и спускалась по Ступенчатому портику в тот же Центральный двор. Здесь оба крыла должны были объединяться для дальнейшего совершения неких общих культовых актов (например, жертвоприношения или ритуального пира).
Судя по фрагментам сцены шествия, относящимся к Третьему среднеминой- скому периоду, на празднике почитали богиню, ей же и несли священные дары. Но где реально находился объект почитания? А. Эванс считал, что в последний период жизни дворца, к которому он относил декор Коридора процессий, при Трехколонном зале была сокровищница, из которой выносили ритуальные вещи для участия в празднике. Сокровищница была и в Южных пропилеях, в северо-восточном их углу144. Чрезвычайно интригует тот факт, что почитаемый объект на фресках Коридора процессий сохранился, хотя и в сильно фрагментарном состоянии. Это так называемая фигура 14. представляющая богиню. к которой с обеих сторон приближаются адоранты (судя по группам ног и ее развороту анфас; ил. 150). Она помещена на восточной стене неподалеку от начала Коридора. Богиню реконструируют с двумя лабрисами в поднятых руках, с даримым юношами новым одеянием — складчатой юбкой-брюками.
Не всех исследователей удовлетворяет гипотеза о наличии в процессии единственной почитаемой богини. Так. автор новой реконструкции фресок Христос Булотис, обнаружив в запасниках Археологического музея Гераклиона ряд не изданных А. Эвансом фрагментов, обратил внимание, что процессия не движется целенаправленно к фигуре 14. а разбивается на секции с разнонаправленным движением — вперед и назад145. В связи с этим возникла мысль о наличии в шествии многих чествуемых богов с учетом минойского политеизма: ведь критяне чтили и Диктинну, и Бритомартис, и Эйлейтию, и Велхано- са, и многих других, имена которых значатся в надписях Линейного Б письма, распространенного на Крите к моменту исполнения росписей. Почему же на фресках должна быть одна-единственная богиня?
К сожалению, эту инновационную точку зрения принять затруднительно. Что касается иконографии, едва ли возможно представить себе сотни фигур, движущихся в одном направлении. И ритмически, и композиционно, и в нарративном плане это просто немыслимо. В любом случае, при одном или нескольких почитаемых объектах, шествие не могло представать однонаправленным. На упоминавшемся уже парфенонском фризе два крыла шествия движутся к восточному входу в храм без утомительной монотонности. Эта единая
143 Evans 11. 2. 1928: 604.
144 Evans 11. 2. 1928: 695.
145Boulotis 1987: 147 f.
138
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

150. Кносский дворец. Фреска Коридора процессий. В центре - фигура богини, так называемая фигура 14. Прорисовка
цель вовсе не представлена единственной фигурой богини Афины. На восточной части фриза изображены все 12 богов146, и Афина ничем среди них не выделена, равно как и ее ритуальный партнер Посейдон, и вообще все боги, связанные друг с другом сложными мифоритуальными узами. Здесь X. Булотис прав: «все горожане» чествуют «всех богов», но Афина с Посейдоном в системе декора Парфенона выделены особо — сюжетом западного фронтона, где показан их космогонический «спор», «разделение» при рождении из водной среды, и сюжетом восточного фронтона, в обновленном варианте, с Зевсом: «разделение» показано как рождение богом-отцом богини-девы «из головы».
Какие нити из этой сложной ткани могли сформироваться в минойское время? Нам кажется, что в кносском шествии изображено почитание богини- матери. потому что в ритуале она уже была лишена важнейших прав. Это очевидно и в доминанте мужских фигур, и в выделении ее персоны как принимающей дары (то есть возрождаемой, жертвы). В дебатах о «минойском матриархате» совершенно не учитывается смысл изобразительных памятников: при «матриархате» женщины-адоранты должны были бы одаривать смертного бога- мужчину. Вероятно, ритуальный «переворот» совершился уже давно, поскольку фрески Коридора процессий лишь повторяют бывший до них образец147.
Пример с акропольскими Панафинеями показывает, что изображенная процессия топографически отражает реально бывшую, двумя, крыльями обходившую Парфенон с севера и юга и смыкавшуюся на востоке у Большого алтаря. где приносились в жертву животные и где Афине дарили пеплос и два 146 Фактически 14. с Гебой и Эротом.
147 Evans 11. 2. 1928: 690: Boulotis 1987: 155.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
139

трона — для нее и ее супруга Посейдона Эрехтея. В кносском случае, если принять фигуру 14 за кульминационный момент процессии, где-то рядом должен был быть и «реальный объект». Но местонахождение культовой статуи или святилища в непосредственной близости не обнаружено. Если принять версию с церемониалом в Тронном зале, возникает вопрос о системе изображения шествия. Как тогда быть с троном в Юго-Западных пропилеях? Самое любопытное. что сохранившиеся фрагменты росписи показывают персонажей в основном обращенными наружу, к Западному двору, а не внутрь, к Центральному. Все, объединяясь в отдельные разнонаправленные группы, движутся к выходу, Это позволяет полагать, что процессия могла иметь две цели, обозначенные двумя тронами; одна, главная, — в Тронном зале и вторая — в Юго-Западных пропилеях. Если в Тронном зале почитали богиню, то в «тронных пропилеях» — бога-мужчину. Дары (одеяния или сосуды) тоже могли быть двух видов, «женские» и «мужские». Он как «рожденный» мог получить статус и «возрождающего» (представал сидящим на троне). В таком случае процессия, возможно, была круговой: одна ее половина связывалась с рождением матерью в Тронном зале, в люстральном бассейне, бога-сына другая — с рождением богом-отцом в Юго-Западных пропилеях богини-девы. Образ новорожденного так или иначе должен был проявляться на празднике.
Набросанная схема страдает одним недостатком: в дошедших сведениях о греческих процессиях не упоминаются обратные шествия после вручения даров. Шествие рассыпается и переходит в другие акции: жертвоприношения, ритуальные игры, музыкальные состязания и т. д. Но если в Кноссе не было обратного движения, тогда при начале церемониального хода в Юго-Западных пропилеях должно было чествоваться священное лицо, представлявшее бога- мужчину. а при конце — богиня-женщина и бог-сын. И еще один гипотетический вариант: процессия (в лице возглавляющих ее священнослужителей) после Тронного зала поднималась на второй этаж в грэхемовский Центральный зал. бывший эвансовский Зал-святилище, где предполагалось Окно явлений, и воскресший царь являлся народу на Западном дворе. По каким еще поводам это окно могло функционировать? Глазам участников ритуала обязательно должен был предстать вещный символ воскрешенного бого-царя.
Любопытен вопрос о дарах. В процессии шествуют мужчины и женщины в богатых одеждах, с дорогими сосудами в руках. Коль скоро от фресок Коридора процессий мало что сохранилось, для аналогии обычно привлекают росписи египетских гробниц, тщательно исследованные А. Эвансом. Там люди «кефтну» (критяне) изображены несущими аналогичные дары египетским вельможам. Таких гробниц, появившихся во время правления Хатшепсут и Тутмоса 111, известно около одиннадцати. Из них наиболее показательны росписи четырех: гробницы Сенмута, Рехмира. Усерамона, Менхеперрасенеба148. «Кефтиу» несут, кроме золотых, серебряных, рифленых мраморных ваз. еще и фигурные сосуEvans 11. 2. 1928: 736 f.. fig. 482. См. также: Rehak 1996.
140
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ды в виде бычков в позе летучего галопа, ритоны в форме головы быка и большие кувшины с инкрустациями в виде бычьих голов — не столько драгоценные культовые, сколько специфически местные, особые вещи (ил. 151). Такие процессии с включением чужих должны были представлять идею возрождения умершего через дары, принесенные потусторонними людьми, людьми «из-за моря» или «из моря». В ритуале возрождает всегда чужой по крови, а не кровный родственник: мужчину возрождает супруга, женщину — муж149. Если мужская процессия несет дары мужчине же. то это не что иное, как «отцовская» переделка старинного женского обряда уже в несколько замутненном виде, поскольку в первичных версиях мужчины «возрождают» умерших богинь, как то представлено на знаменитой урукской вазе из Багдада начала III тыс. до н. э. с процессией, идущей к богине Инанне150.
151. Минойские дароносцы «кефтиу» в росписи гробницы Менхеперрасенеба. Прорисовка
В нашем случае идут и мужчины и женщины, с доминантой мужчин. Все несомые вазы (а это основные дары наряду с одеянием) воплощают вместилище. материнское лоно. Оно необходимо прежде всего мужчине, который в этом лоне будет возрожден. Реконструкция во фризе Коридора процессий нескольких «божественных центров», что предлагалось X. Булотисом. едва ли возможна. поскольку на каждом культовом празднике главных фигур всегда две — ритуальная пара. мужчина и женщина. В редких случаях она могла ветвиться. представляя троих (мать-деву и сына) или максимум четверых (мать-деву 119 Акимова 1999а: 187.
150 Orthmann 1975:Taf. 69а.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
141

и сына-отца). В Парфеноне, как известно, дары подносят «всем богам» (расширенный вариант «четы») при наличии архаического ядра «матери с сыном» — Афродиты с Эротом.
Любопытен и вопрос о том. откуда брали дары и кто их приносил. Согласно разным мнениям, дары доставляли: 1) горожане, поскольку в городе были мастерские по изготовлению предметов роскоши; 2) богатые виллы вокруг дворца; 3) другие критские дворцы; 4) собственно Кносский дворец («дарил самому себе», по выражению одного автора). Из них наиболее вероятно последнее. Вряд ли города и горожане, обитатели дворцовых структур и богатых вилл что-то несли в дар Кносскому дворцу, вернее, опекавшим его божествам на их «день рождения». Из формализованного представления праздника ясно, что речь идет о строго организованном действе внутри дворца. Так что несли каждый раз не заново изготовленные вещи (неизвестно, как часто отмечались такие праздники — может быть, как в Греции, каждый пятый или девятый год), а в основном «стационарный» храмовый инвентарь, предназначенный специально для праздничных целей.
В связи с этим вновь вспоминается мысль А. Эванса, что дары хранились в сокровищницах Западного крыла, из которых их извлекали к праздникам. Сокровищниц, как говорилось, было три — киста в Южных пропилеях. Сокровищница рядом с Трехколонным залом и два Храмовых хранилища в районе Кладовых. Символически «возрождали» дворец приходящие извне, чужие. но, поскольку он воплощал сакральную сущность всего населения Кносса, дворец и община взаимно возрождали друг друга. В ритуале жрецы и жертвы меняются жизнями. Согласно шумерским ритуальным формулам, что хорошо царю, то плохо общине, а что хорошо общине, то плохо царю. ГЪрод возрождает царя, а царь возрождает город. В нашем случае обе стороны должны были быть представлены парами, воплощающими эти два начала.
Подытоживая сказанное о Коридоре процессий, подчеркнем нарочитую «угловатость» и «лабиринтность» путей, сложно перетекающие связи между участниками, развитую систему «перехода», включающую архаические и новые архитектурные ядра (Тронный зал —Трехколонный зал — Окно явлений). На празднике чествовались чета богов и рождаемый ею «сын», знаменующий новый цикл времени и пространства. Система охвата процессией сакральных локусов дворца выступает предшественницей будущей панафинейской процессии- Но что это был за праздник? Пока не выяснены его детали, можно предположить, что он справлялся ежегодно или раз в несколько лет. в кризисный момент, связанный с единовременной «смертью» солнца и луны, как Па- нафинеи — в середине лета, когда солнце достигает пика пути, и в новолуние, когда луна исчезает с небосвода, но очень может быть, что еще и с восхождением звезды Сирнус, как те же Панафинеи и праздник, справлявшийся на близлежащем к Аттике острове Кеос151. Последний уникален среди ритуалов исто151 Акимова 1992: 86 и ел.: 99 и ел.
142
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

рической Греции: на нем осуществлялась Встреча Сириуса, смертоносной «Собачьей звезды», и предпринимались меры предотвращения приносимого ею зла — всеиссушающей летней жары. Звезды, как известно, занимали особое место в минойской системе представлений о мире152.
Еще один важный элемент Нового дворца составляло так называемое Трехчастное святилище. Оно было устроено почти посредине западной стороны Центрального двора (ил. 152). Его общий вид реконструирован по иконографическим свидетельствам, в частности по известной миниатюрной фреске из Кносского дворца (см. ил. 219, 220). хотя вполне возможно, что на ней отражен не конкретный сакральный объект, а обобщенная модель кносских святилищ. Трехчастный храм принадлежал нижнему этажу дворца, но выделялся во дво-
152. Кносский дворец. Реконструкция западного фасада Центрального двора с Трехчастным святилищем и внутренним Ступенчатым портиком. Справа - часть портала Тронного зала
ре своим особым обликом и, можно сказать, мелкомасштабностью. Святилище состоит из трех частей — центральной высокой и двух низких боковых: в проемах— по одной колонне, вырастающей из священных рогов (странно названных А. Эвансом «рогами посвящения»). Под колонной центрального компартимента находится высокий базис, украшенный типично критскими полурозеттами, как выяснил еще А. Эванс, несущими в себе некий сакральный смысл, — они часто украшают алтари, находятся при тронах (в частности, в Тронном зале) и т. д. Причем в реконструкции у крыльев существуют еще полуколонны, приставленные в обоих случаях к северной стене. У боковых крыльев и центральной части очень высокие антаблементы, увенчанные серией священных рогов.
Как входили в такое святилище? Только изнутри? Или же фасад, реконструированный по миниатюрной фреске. — это художественная условность, буквально перенесенная в архитектурную модель? Джозеф Шоу на основе 152 Kyriakldls 2005: 137-157. См. также: Ridderstad 2009.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
143

анализа иконографии и археологических свидетельств высказал мысль, что Трехчастное святилище имело небольшой объем и выступало фактически «задником», на фоне которого разыгрывались ритуальные действа153.
О смысле и функции святилища ничего не известно, но можно думать, исходя из его трехчастности, что оно посвящалось трем богам, очевидно «матери-деве» и «сыну», в их субстантивированных ипостасях. На эту мысль наводят позднейшие этрусские храмы с тройными целлами и трехнефное святилище Юпитера Капитолийского в Риме, где бог почитался вместе с «матерью-девой» — супругой Юноной и дочерью Минервой. Структура святилища отражает «патриархальную перевернутость» изначальной ритуальной идеи.
Важнейшей частью Нового дворца являлся Тронный зал (ил. 153, 154, 155), расположенный в северо-западном углу Центрального двора, рядом с Трехчастным святилищем. В свое время А. Эванс (а вслед за ним и К. Бледжен) был разочарован его видом и считал «полностью обезображенным» микенским «новоделом»154. Однако более поздние исследования показали, что эта часть дворца довольно старая, а пониженный уровень пола, к которому ведут из двора четыре ступени, обусловлен именно древностью Тронного зала: с повышением уровня двора к нему дважды прибавляли по две ступени155. Вход в комплекс Тронного зала был устроен со стороны Центрального двора. Посетители входили в обширный вестибюль (ил. 154: 1) со скамьями вдоль стен. Из вестибюля в Тронный зал (2) вел небольшой проход с помещенной по центру колонной. У правой от входящего стены (северной) стоял трон, окруженный скамьями, против трона находилась лестница с балюстрадой, ведшая в заглубленный бассейн (3). который А. Эванс назвал «люстральным» (очистительным).
В западной стене против входа была дверь в следующее помещение — Внутреннее святилище (4). Северная его стена ранее сообщалась с рядом небольших комнат (5, 6, 7), в одной из которых был найден алтарь: впоследствии дверь заложили. Возможно, здесь была кухня и готовили ритуальную еду для богини на праздник Нового года, когда она в новом облачении (тема ряда минойских изображений) неожиданно появлялась в двери Внутреннего святилища. Это внезапное явление, эпифания, считается главным ритуалом комплекса Тронного зала156, подтверждения чему найдены в основном в иконографии печатей и фресок: богиня между двумя грифонами. Кстати, это тема поздних росписей Тронного зала, вероятно повторяющих раннюю. Факт сидения на троне не мужчины-царя, а женщины-богини (представляемой жрицей) вполне закономерен.
153 Shaw 1978: 448. Вместе с тем известен фрагмент миниатюрной фрески с изображением Трехчастного святилища, на котором центральный комнартимент занят изображением многочисленных голов «зрителей». См.: Evans Ш, 1930: 86. fig. 48d.
»54 Evans IV. 2. 1935: 902.
155 Reusch 1979: Mine 1979.
156 О ритуале энифании см.: Matz 1958: Ilagg 1983: Hagg 1986: Nienieier 1987: Marinates 1993: 177
180: Shank 2002 (новые материалы но фрескам).
144
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

153. Кносский дворец.
Тронный зал.
Реконструкция Э. Дж. Лэмберта
Известняковый трон имеет ножки с «отталкивающимися» друг от друга по- луовалоидами «алтаря», а его волнистая спинка, несомненно, интерпретировалась как волны хаотического моря157, среды рождения трона (в хеттских текстах он приплывает из моря), и как волнообразный абрис горы, возникающей из моря в процессе сотворения мира. Сидение— исконная функция богини-роженицы, находящейся в переходном положении между лежанием-смертью и стоянием-жизнью. Водный ее генезис очевиден в самом присутствии люстрального бассейна. Можно предположить, что, несмотря на наличие единственного трона, здесь почитались и выступали главными фигурами два протагониста, супружеская чета, воплощение воды и неба- Если богиня-мать осталась после эпифании не разделенной на два существа, значит, космогенез не совершился. А этого быть не могло, ибо идея сотворения мира лежит в основе всех ритуалов, что отчетливо обозначено в архитектуре Кносского 154. Кносский дворец. Комплекс Тронного зала. План
дворца, где в портиках — в том числе и в самом Тронном зале — единая колонна делит надвое вход. Возможно, богиня восседала на троне с «новорожденным» — сын ом-суп ругом.
Люстральный бассейн и трон продолжали участвовать в главнейшем кнос- ском празднике, связанном с Коридором процессий: культовые службы отправлялись до последних дней дворца и в самый момент погубившей его катастрофы. как показывают найденные в бассейне многочисленные вотивные сосуды
157 Ср. абрис бетила на ритоне из Запроса(ил. 244). О бетилахсм.: Warren 1990.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
145

155. Кносский дворец. Тронный зал. Трон на фоне фресок
для масла, алабастры (свыше 50158). Но «колебатель земли» человеческим мольбам не внял.
Коридор процессий — специфический элемент структуры Кносского дворца, хотя, как будет видно ниже, нечто подобное тому существовало и в Р/рнии. Но есть архитектурные модели, присущие практически всем критским дворцам. среди которых первое место занимает так называемый минойский зал. Под этим термином его автор Ян Дриссен понимает удлиненное прямоугольное помещение с осевым построением и тремя основными частями — входным портиком, вестибюлем и главным залом159. Он похож на традиционный мегарон, истоки которого, как говорилось, уходят в неолитическую древность. Но отличает его от мегарона следующее: если у последнего все стены, кроме входной, глухие и входы в портик, вестибюль и зал — единственные, то «минойский зал» обладает сложной системой входов, в том числе чисто критским многодверием (polythyron). Такой зал может открываться на две. а то и на три стороны одновременно. Наличие «минойских залов» с многодверием не только в храмах-дворцах, но и в богатых домах дало основание ученым считать его приметой минойских жилых комплексов дворцового типа. Так, анализ одного из богатых домов Тйлисса (дом А: ил. 156) показал, что при наличии единственного входа, отрезающего дом от улицы, «минойский зал» служил своеобразным центром циркуляции человеческих потоков: в нем встречались как «резиденты», коренные обитатели дома, так и «визитеры» — гости или случайно попаiss Evans IV. 2. 1935: 942: см. также: Pendlebury 1933: 38. О последних ритуалах дворца см. также: Hagg 1988: 99-106.
159 Driessen 1982: 29: см. также: Tsedakis. Chrysoulaki 1987: 11 1 f.: Hitchcock 1994.
146
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

давшие люди160. Это показательно: «минойский зал» не служит «жилищем», а напротив, является местом «ритуальных переходов», где встречаются и взаимообмениваются жизненными сутями чужие и свои. Многодверие позволяло как максимально сужать пространство зала, отрезая его от близлежащих ячеек (помещения могли оказаться погруженными в полный мрак), так и максимально расширять за счет соседних компартимен- тов, насыщая его светом, цветом и свежим воздухом.
Ближе понять смысл этой конструктивной ячейки позволяет Кносский дворец. В нем комплекс с polythyra встречается единственный раз — в юго-восточной части, где А. Эвансом был признан «жилой квартал», и именно в самом роскошном помещении — Зале двойных топоров (ил. 143: 13: ил. 157). названном так по начертанным на камнях его стен многочисленным знакам лабриса. Вэтот «подземный» по отношению к Центральному двору зал спускались по Большой лестнице, шедшей прямо из Центрального двора (ил. 143: 11): широко известно нижнее ее помещение — Зал колоннад со световым двориком (ил. 143: 12: ил. 158. 159). через который и можно было попасть в Зал двойных топоров. Зал открывался в дворик проемом с двумя колоннами, а на восток — четырьмя дверями, через которые можно было попасть в обширный вестибюль, тоже с четырьмя дверями, а из вестибюля через двойное многодверие — в угловой портик: четыре двери выходили на восток, три — на юг. В свою очередь, из портика попадали в большое светлое помещение, также с «угловым» планом: возможно, это была галерея или веранда, через которую открывался красивый вид на восточные холмы и долину Кайрата.
С юга веранда обходила комплекс Мегарона царицы (ил. 143: 14: ил. 160), также имевшего двойное многодверие — четыре двери выходили на восток, три на юг. С востока он имел свой собственный световой дворик, аналогично Мегарону царя, входившему в единый архитектурно-смысловой комплекс с Мега- роном царицы. Не случайно здесь была обнаружена обширная и хорошо продуманная дренажная система, обходившая световые дворы и ответвлявшаяся в Зале двойных топоров, у южной стены которого она сворачивала, проходя через световой дворик в западный Зал колоннад.
156. Тилисс. дом А.
Схема циркуляции потоков в «минойском зале» - для «визитеров» (вверху) и для «резидентов» (внизу)
ico р-Цухчих 1987: 195 f. Вонрос о циркуляции нотоков важен для уяснения функции тех или иных помещений. В минойскпх домах. где обычно была одна входная дверь, «резиденты» имели жилые помещения на втором этаже. залы для приемов и общения «визитеров» на нервом. Местом встречи для них был центральный «минойский зал», куда (с учетом сложности организации пространства, нри которой два рядом стоящих помещения могли быть максимально далеки друг от друга) вел нрямой путь от входа.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
147

157. Кносский дворец.
Зал двойных топоров. Акварель
158. Кносский дворец. Нижнее помещение Большой лестницы в «жилом квартале» Восточного крыла
159. Кносский дворец. Зал колоннад в «жилом квартале» Восточного крыла. XVI в. до н. э. Вид из западного вестибюля
К северу от комплекса «жилых покоев» находился целый квартал обширных Кладовых, в одной из которых была обнаружена часть дренажной системы, выполненной в камне.
Зал двойных топоров имел несколько входов, из которых один вел с Большой лестницы через Зал колоннад, а второй — с востока через световой дворик и портик. Если идти из Мегарона царя в западную сторону, можно было попасть в так называемую Ванную комнату (люстральный бассейн). Еще далее
148
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

160. Кносский дворец. Мегарон царицы. Акварель
находилась Сокровищница. примерно такой же площади, а с ней соседствовала Уборная, которой можно было достичь и проходя так называемый Двор прялок (названный по знакам на стенах), имевший прямой выход в Центральный двор. Важно отметить, что и здесь все проходы и коридоры «ломаются» под прямым углом. Так. Зал двойных топоров связан с Мегароном царицы Угловым коридором. Расположение помещений в принципе близко Западному крылу, где система Кладовых строго отделена от мелких путаных помещений сакрального назначения, но там Кладовые выходили на внешний двор, а здесь они граничат с Центральным.
Как можно понять такой комплекс из двух «минойских залов», объединенных лестницами. световым двориком и ориентацией (оба выходят на восток)? Он связан с троном и повторяет в новом варианте комплекс Тронного зала Западного крыла. Если в Западном крыле совершалась тайна воскресения божественного сына, о чем свидетельствовало Окно явлений, то в восточных залах, теперь двойных. божественная чета выступала «разделенной»: мраку потусторонних преображений противостоял выход в мир на востоке. Неизвестно, с каким светилом на Крите ассоциировалась богиня, с каким — бог, ведь в сиро-хеттском регионе и, глубже на юго-восток, месопотамском, с которым у критян были родственные связи, богиня в это время воплощала солнце, а бог — луну. но. учитывая бычий образ Минотавра, белого быка-Зевса как похитителя Европы и прочие «патриархальные» мифы такого рода, можно думать, что во II тыс. до н. э. солнце у критян ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
149

представлял мужчина-бог. В Восточном крыле дворца, в его теперь уже «благодатной» зоне, воплощена та же идея воскресения. что и в Западном, но в более развитом и системном варианте. Появление двух «минойских залов» обусловлено ветвлением начальной концепции. В Западном крыле она еще дробна и «собирается» процессией, здесь — логична, конструктивна и цельна.
В чем заключается смысл многодверияР Вероятно, в том. чтобы в определенный ритуальный момент, всегда связанный с переходом от смерти к новой жизни, превратить ограниченное темное пространство в обширное воздушное и светлое. Этот ритуал включался в неизвестную нам кносскую мистерию, скорее всего, мистерию воскрешения бога-цветка типа Гйакинфа. Тайна перехода не может быть длительной. Явление воскресшего всегда внезапно: от тьмы — 161. Кносский дворец. Зал двойных топоров. Трон. Реконструкция
к свету, от замкнутости — к открытости, от молчания — к речи, от глухоты — к слуху, от неподвижности — к экстатическому восторгу.
Необходимо принять во внимание еще два объекта—трон у северной стены в Зале двойных топоров и упомянутую Ванную комнату при Мегароне царицы. Ванная, явно бывший люстральный бассейн (ванны в ней не нашли, а бассейн был символическим, без воды)161, выступает связующим звеном двух «минойских залов». Любопытно, что трон продолжает бытие у северной стены ритуального помещения. Этот архаический символ рождения закономерен в мужском Зале двойных топоров. Бассейн, как прежде. остался у богини-матери (при Мегароне царицы), тогда как трон был отдан сыну. Трон, по А. Эвансу, представляет собой загадочное сооружение с подобием балдахина, на мощном известковом пьедестале; он уже гораздо торжественнее, чем в старом Тронном зале182 (ил. 161). Символ лабриса особенно важен для комплекса, с его соединением «двух равных» на одном «древе жизни». То обстоятельство, что в эпоху Новых дворцов было оформлено двойное святилище бога-богини (земным представителем которых была сакральная царская чета), опять говорит о дифференциации идеи, в старом Тронном зале еще цельной. Помещение двух многодверных мегаронов в нижнем из двух подземных ярусов выражает концепцию сотворения мира из вод. равно как и найденные А. Эвансом на полу Мегарона царицы фрески с изображением плавающих дельфинов163: они * 183
wi Norrlfeldt 1987: 189.
i62 Evans 111. 1930: 334. fig. 224.
183 См. реконструкцию фрески с дельфинами на стене: Evans 111. 1930: 377-381. fig. 252. О декоре минойских нолов см.: Hirsch 1977: Koehl 1986а: 407 4 1 1.
150
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

недвусмысленно указывают на помещение как «водную могилу». На рождение намекают и более новые фрески Мегарона царицы с изображением танцующей девы (ил. 420). Кстати, элемент многодверия присутствовал в зачаточном виде и в старом Тронном зале: вход в него из Центрального двора открывался в три пролета.
Внезапная тьма и внезапный свет, способные возникать в «минойских залах» с polythyra, напоминают атмосферу, царившую в греческом Телестерионе — здании позднеклассического времени, где справлялись Элевсинские мистерии. ТЬма, скученность, ощущение невыразимого страха в мрачном, безвыходном пространстве, неясность пребывающих в нем форм и образов связывались со смертью Коры-луны, которую в глубокой скорби отыскивала в мире мертвых ее мать Деметра. Но когда деву находили (новорожденный серп являлся в небесах), внезапно разливался свет, всех охватывала бесконечная радость и жрец громко возглашал: «Бримо родила Бримоса» — «Могучая родила Могучего»164. Возможно, эти имена, связанные с ритуалом срывания цветов (Кору похитил Плутон из-за сорванного цветка) и непонятные в контексте ситуации матери- дочери (Деметра ищет и находит Кору), вели к поискам гораздо более древнего сына и были связаны с критской астрально-цветочной мистерией, где старый, погибший мир. олицетворяемый минойским богом-быком, проходил свой цикл возрождения. О «космическом разделении» матери-сына, утверждающем равенство их прав, говорит тождественность имен: Бримо— Бримос.
В эпоху Новых дворцов был оформлен и северный вход, ориентированный на море. Север, как уже отмечалось, был особо значим в более древней мифоритуальной системе. Теперь эта часть дворца впервые начала определяться архитектурно. Из Центрального двора, ближе к Западному крылу, был пробит длинный прямой проход — Северный входной коридор (ил. 143: 20), ведущий в двухэтажный, очень импозантный Пилонный зал (ил. 143: 21). в котором восемь опор (по четыре в два ряда) делили пространство на три нефа (ил. 162). В Кносском дворце этот зал — единственный трехнефный. У северной стены вместо пилонов стояли две колонны: девятый пилон «прирастал» к выступу южной стены. Спрямленность маршрута, строгость и точность планировки говорят о новых архитектурных тенденциях, охвативших дворцовых архитекторов. От старого осталась только смещенность коридора к углу двора, но это. пожалуй, единственная черта из прежнего наследия.
Эта часть дворца сохраняла связь с ритуальным Западным крылом и в каком-то смысле являлась его продолжением. Пилонный зал открывался на запад пропилеями с одинарными колоннами снаружи и внутри. Они оформляли вход во дворец, обозначенный мощеным тротуаром, шедшим сюда от Театральной площадки, с восточным ответвлением у Царской ложи. Стало
164 Paus. 1. 38. 5: Ноль hymn. Deni. 398. 445 sq.: Mylonas 1961: 306-310: Грейвз 1992: 44 1 (150.1): ср.: Ibid.: 439 (15О.е) - уподобление Бримоса/Бримона сыну Тйтия Борму/Бориму. погибавшему во время жатвы.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
151

162. Кносский дворец. Реконструкция северной части. Северный пропилон, вид с северо-востока. На первом плане - Пилонный зал. на втором - галерея с росписью «Бык и олива»
быть, северный вход, связанный с Пилонным залом, на этапе Новых дворцов был включен в систему Западного двора. Неизвестно, существовала ли здесь аналогичная форма при Старых дворцах, но отметим пышно оформленную зону инициаций с люстральным бассейном (ил. 143: 18). к которому вел вестибюль. выходивший в двухколонный Северо-Западный портик (ил. 143: 19). Бассейн был задуман условным, без воды, но, как и прежде, сохранял связь с помещением для исполнения ритуалов — Пилонным залом (хотя он не «ми- нойский»). Кстати, как в Мегароне царицы, он помещался к западу от зала. Здесь единство элементов сакрального комплекса, в классическом виде выступавшее в старом Тронном зале, а в обновленном — в «жилом квартале* Восточного крыла, еще более рассредоточено, размыто.
Пилонный зал. выдававшийся из северного фасада дворца, имел очень мощную восточную стену. Там был устроен северный вход (ил. 143: 22). который вел, с одной стороны, в блок уже упоминавшихся Кладовых, занимавших северную часть Восточного крыла, а с другой, путем весьма сложных переходов. — в длинный, прямой, ступенчато расширявшийся к югу Коридор игральной доски (ил. 143: 15). названный так в связи с обнаружением в нем одной из знаменитых кносских находок (ил. 163). Этот последний утыкался в стену Кладовых и сообщался с небольшим четырехколонным Северо-Восточным залом (16). расположенным рядом с северо-восточной лестницей. Верхний ярус северного входа, прямо соединявшего Центральный двор с Пилонным залом. представлял собой галерею с колоннами, стена за которыми была пышно расписана фресками. Одна из них, с изображением быка, бегущего на фоне 152
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

осенней оливы «с тронутой багрянцем листвой»,65. сохранялась до последних дней бытования комплекса. Ее единственную могли видеть позднейшие путешественники.
От северного входа к Пилонному залу вел пандус; для входящих внутрь путь выступал восхождением. Над нижним Пиленным залом, который повторял ориентацию, пропорции и местоположение Центрального двора, находился такой же другой: здесь справлялись некие пышные церемонии, связанные с люстральным бассейном и с наружным пространством, в частности с Западным двором. Все сказанное свидетельствует о том. что северная часть Кносского дворца принадлежит к позднейшим его структурам, уже существенно «стандартизированным*.
Итак, мы имеем в Кносском дворце целых три комплекса с люстральными бассейнами — на западе, востоке и севере, концепция возрождения в которых эволюционирует и медленно «десакрализуется», порождая новые архитектурные образы.
Остается сказать о функции Центрального двора. Кносский двор, замощенный известняковыми плитами. дошел в плохом состоянии, и ничего существенного в нем не нашли. С большим трудом удалось доказать, что и в нем. как во дворах Маллии и Феста, находился алтарь* 166, то есть и здесь двор представлял собой священную зону и. судя по пропорциям и размерам, был главным элементом комплекса. Двор, как уже говорилось. представлял собой символическое «священное море», где происходят смерть всего живого и его новое рождение на свет Он выступал воплощением хаоса- андрогина. который для сотворения космической жизни необходимо было «разделить*. И двор действительно «разделялся*: при всех критских дворцах имеются два главных крыла. Западное и Восточное.
В позднейших мифах образ хаоса-андрогина связывался с «двуприродным* Минотавром, сыном Мино- са и Пасифаи, человеком с бычьей головой, которого 163. Кносский дворец. Игральная доска из Восточного крыла. XVI в. до н. э.
«супруга-мать» в образе Ариадны (по мифу — сестра) символически «отделяла» от себя (то есть убивала руками чужестранца Тесея). На поздних памятниках такая сцена предстает в самом сердце Лабиринта — в его Центральном дворе.
166 Evans IV. 1. 1935: 16 («...bright red witnessing the persistent attachment of autumn leaves»): Pendlebury 1933: 36 («the red of autumn»). M. Кэмерон, однако, считает что оливы изображены весенними, в цвету, нотому что на них нет нлодов: FMP 1987: 184 (М. Cameron. Discussion).
166 Hood. Thy lour 1981: Davis 1987: 161.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
153

На этом основании с учетом иконографии миниатюрной фрески с изображением Трехчастного святилища (см. ил. 219) ученые предположили, что именно в Центральном дворе проходил главный критский ритуал, широко представленный в дворцовом искусстве. — бой с быком (см. ил. 418)167. Изначально это был именно бой. а не игра или состязание, потому что миф прямо говорит о нем как о смертоубийственном акте: женщина-богиня приносила в жертву отжившего положенный цикл сына-супруга, быка. «Тореадором* сначала была она сама — как жрица, подтверждения чему сохранились в искусстве. Но постепенно борцы-мужчины вытеснили ее из этого опасного действа. Ритуальный бой. вероятно, имел место и в преддворцовое время, судя по фигуркам бычков с ритуальными попонами и сетками на спинах и с акробатами, цепляющимися за их рога (см. ил. 135. 136). Конечно, как выяснил еще А. Эванс, бык вовсе не рассматривался как представительтварного мира. Он был воплощением критского царя-жреца.
В этих ритуалах, которые, очевидно, проходили в середине лета, богиня должна была бороться с быком и умерщвлять его для того, чтобы он вернулся к жизни в новом качестве. В образе быка погибали весь прошедший год. вся критская община и весь мир вообще, но после жертвоприношения зарождался космический порядок вещей и можно было спокойно жить до следующего праздника. В бою с быком богиня-жрица, предупреждая случайную смерть сына-супруга, должна была проделывать ряд сложных пируэтов, чтобы символически представить будущее благо: жертва получит реституцию, открывающую ей путь в новую жизнь. С этим связаны «мертвые петли» через спину быка, которые проделывают на печатях и фресках критские «тореадоры». Они должны были перескакивать через священное животное — от рогов к хвосту и от хвоста к голове, то есть от начала к концу и от конца к началу. Идея та же, что заключена в образе змеи, кусающей собственный хвост: конец соединяется с началом и открывается новый жизненный круг.
Вариант, когда с животным борются мужчины. — самый поздний: богиня уже стоит «за кадром», и ритуально состязаются две ипостаси ее паредра, зооморфная и антропоморфная: последняя побеждает. Как именно животное переживало свою кончину, неизвестно, но скорее всего, его закалывали ножом, собирая в специальную емкость его священную кровь, которая затем участвовала в обрядах реституции. Проделанный Вальтером Буркертом анализ древнейшего аттического праздника Буфонии («Убийство быка») показал, что данный ритуал, ставший из-за его глубокой древности предметом шуток в классической Элладе, мог восходить к критским обрядам168. На Буфониях судили всех причастных к смерти бога-животного: тех. кто давал жертвенную воду для окропления, кто рассыпал жертвенный овес, кто приносил орудие убийства, кто закалывал жертву: в конце концов все запятнанные тайно бежали из горо167 Об этом см.: Matz 1957: Ward 1968: Pinsent 1989.
168 о Буфониях: Burkert 1983: 136-143: см. также: Фрейденберг 1997: 88-90.
154
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

да. спасаясь от преследований, пока не оставался «крайний» — топор, бессловесно молчавший на судах как «виновный»: его выбрасывали в море1®9 (то есть отправляли в первомир для смерти-возрождения).
Могло ли это действо — смертельный поединок животного со жрицей- богиней — совершаться в Центральном дворе? Большинство ученых склоняется к утвердительному мнению, хотя существует целый ряд возражений. Во-первых, вряд ли бой с быком проходил в замощенном дворе: и животное, и люди могли повредить свои ноги. Допущение У. Грэхема, что во время праздников сюда насыпали песок, «всего на несколько инчей», выглядит не вполне убедительно, ибо двор огромный (28 χ 52 м)* 170, море далеко, у протекающего рядом Кайрата берега не песчаные. Кроме того, в душном, знойном дворе, несмотря на массу балконов, веранд и лоджий, летом такое действо едва ли было возможным. Перекрытие тентом двора, что позднее предпринималось в римских амфитеатрах, на Крите II тыс. до н. э. было трудновыполнимо. Вид на двор, даже если принять во внимание активную эксплуатацию плоских крыш, перекрытых в жару легкими навесами, был доступен ограниченному количеству зрителей. Вряд ли все желающие могли видеть зрелище, а ритуал явно был типа Панафиней, собиравший весь город.
Но если не в Центральном дворе, тогда где еще могло совершаться действо? Южная зона, в направлении Караван-сарая и Виадука, не в счет: южное направление — «божественное» и там слишком много построек другого рода. А. Эванс, размышляя на эту тему, выдвинул гипотезу, что ритуальный бой проходил на восточном склоне холма, за пределами дворца, где есть одна относительно ровная площадка. Однако едва ли на обрывистом склоне могли разместиться тысячи людей. Но главное — ритуальный бой на востоке, месте восхода солнца и рождения бога, на наш взгляд, невозможен. Теоретически действо могло проходить на севере и западе. Запад предпочтительнее ввиду «прозападной» ориентации всех критских дворцов, что могло быть связано с идеей жертвенной смерти бога-солнца.
В целом новый Кносский дворец представлял собой сложный архитектурный организм, в котором архаические черты уживались с более новыми и современными. Он исполнял свою функцию главного святилища города. В нем регулярно на главном празднике года символически обновлялись жизненные силы всей кносской общины. Все строительные элементы, начиная от каменных фундаментов и каменных стен, облицованных снаружи ортостатами из тесаного камня, а внутри — гипсовыми плитами, деревянными кровлями. les porphyr. Abst. 2. 30: Paus. 1. 29. 10: Burkert 1983: 140.
170 Мнение У. Цюхема о боях с быками в Центральных дворах (Graham 1970: 232) разделяет ряд ученых: III. Пикар. Г. Томнсон. Ф. Шахермсйр. В подтверждение своей гипотезы указанный автор выдвигал ступенчатую платформу (leaping platform). найденную в фестском дворе слева от входа у северной стены. Он считал, что от нее отталкивались акробаты в «играх». Л. Эванс допускал и возможность отправления «игр» в Центральном дворе: Evans 111. 1930: 224. note 1: ср.: Pendlebuiy 1933: 46.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
155

косяками и перемычками дверей, богатым декором интерьеров с изящной утварью, — все это работало на образ дворца. При всей монументальности постройки это было динамичное, живописное целое с постоянным чередованием темных коридоров, переходов с окнами, светлых залов с многодверием, световых колодцев, служивших для вентиляции и освещения пространства, великолепных колонных портиков и лестниц, закрытых внутренних помещений, окруженных кольцом подчиненных им служб, и открытых веранд, галерей и портиков, из которых открывались далекие виды на окружающий пейзаж. Кносский дворец органично вписывался в среду, не подавляя ее своей массой, протягивая к ней свои лестницы, мосты, мощеные дворы, тротуары и крытые подходы-портики. Это был совсем особый тип здания, который уйдет в историю вместе с минойским миром.
Городская среда
Как выглядел город Кносс с его великолепным дворцом, можно представить по интереснейшей «ГЬродской мозаике», найденной А. Эвансом в Храмовых хранилищах, и по открытым и реконструированным домам, самые импозантные из которых были выстроены в непосредственной близости от дворца.
«Городская мозаика» отражает более раннюю стадию строительства в Кноссе. в связи с чем имеет смысл начать с нее. Она представляет собой отдельные фаянсовые пластинки с изображением разнообразных домов (ил. 164). которые входили в состав некоего обширного поля, вероятно настоящей городской панорамы, первой в эгейском искусстве. Почти все дома представлены с узкими фасадами, в два-три этажа, с одной дверью, серией окон и подобием «мезонинов»; правда, у некоторых ни дверей, ни окон не было — их сочли башнями или выступами крепостной стены типа небольших бастионов. Как известно, в Кноссе не было оборонительной стены, но в наружных частях восточной и западной стен сохранились довольно внушительные выступы неясного назначения. Дома стояли впритык друг к другу, как в средневековой Европе, формируя обрамления улиц, переулков и городских площадей.
При высотной конструкции они четко делились на ярусы поперечными членениями — деревянными каркасами, перетягивавшими каменную или кирпичную кладку для усиления сейсмостойкости. Эти деревянные балки, служившие также обрамлениями окон и дверей и дверными перемычками, составляют характерную особенность ранней и зрелой критской архитектуры. Как неоднократно подчеркивал А. Эванс, кедровые балки начали исчезать из строительства около середины II тыс. до н. э. и в поздний период выглядят раритетами171. Вырубка островного леса привела к резкому ухудшению климата: «облысели» горные массивы и кряжи, появились сильные, ураганные ветры, 171 Дефорестация активно началась с конца периода CM 111. См.: Evans 11. 2. 1928: 382. 565.
156
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

сметавшие все на пути, были обезвожены обширные зоны земли. Но в Третий среднеминойский период (XVI в. до н. э.). к которому относится «ГЬродская мозаика». проблема дефорестации еще не стояла: во всех домах видны эти каркасные балки, в перекрытиях клавшиеся вдоль боковых стен и выходившие на фасады круглыми торцами. Серии кружков, образующих своеобразный фриз, помещенный на границе двух этажей или в завершении здания, и означают перекрытие такого рода.
Дверь всегда устроена в нижнем этаже. Окна очень разные, с переплетами, с двумя или четырьмя ячейками в них; в ряде случаев кажется, что они закрыты ставнями. На мозаике видны и узкие щелевидные отверстия, служившие, очевидно, не столько для освещения, столько для вентиляции помещений.
Группируются элементы конструкции по- разному. У одних домов низкий первый этаж, в уровень с дверью — возможно, он служил для хозяйственных нужд, как то было принято во дворцах. У других первый ярус высокий, и тогда можно думать. что он совмещал хозяйственные ячейки с жилыми. В ряде случаев в нижнем этаже помещаются большие широкие окна, с которыми соседствуют узкие отверстия. Может быть, это лавки, через которые товар выдавали на улицу? Как осуществлялась мелкая торговля, если не было рынков?
Множество вариантов говорит о всплеске творческих возможностей критских архитекторов. Момент унификации очевиден в том. что все дома как бы стиснуты и растут именно в высоту. Однако стиснутость, плотность застройки не обусловлена ограниченностью территории. Скорее, это непреодоленная традиция «родовой солидарности», хотя в городе уже формируются иной социум, иные связи между людьми. Сочетание структурно сходных, но разных по оформлению и облику домов пред164. Кносский дворец. «Городская мозаика» из Храмовых хранилищ. XVI в. до н. э.
ставляет новый элемент культурного осмысления пространства. Возникает совершенно новое понятие: лик улицы, ее фасад. Все видят «лицо» одного из главных элементов города, но не видят ни «спины», ни «боков». Фасадность — чрезвычайно важная черта критского художественного мышления этого периода. Возможно, в эпоху Старых дворцов она выступала еще в незрелом виде, но теперь начинает задавать тон и в городе, и во дворце.
Важно, что на фасаде соблюдается симметрия: почти во всех домах дверь расположена по центру, окна выстроены разнообразными, но симметричными группами, кровля обычно плоская — на ней могли проводить свободное время. При всей своей разности (здесь нужно принять во внимание и структуру фасадов, и цвет) дома подчиняются некой общей эстетической идее — ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
157

протяженности, высотности, законченности улицы. Чувствуется доминанта единого организующего центра — ориентация на общий план городского устройства.
Как конкретно отдельные дома сочетались друг с другом, судить трудно, поскольку фаянсовые пластинки, некогда составлявшие панораму эгейского города. давно распались. Любопытна наборная мозаичная техника, заставляющая вспомнить Шумер. Для нее важны снизанность, собранность. Принцип собирания целого из частей, несомненно, восходит к ритуалу «собирания костей», необходимому для реституции: из «мертвого» составлялся «живой». Это сравнительно поздний элемент отражения мировидения: сначала человек видит себя внутри «лона матери» (вспомним кикладские «сковороды» и модели святилищ), затем внутри дома как архитектурного воспроизведения лона, затем внутри города.
Специалист по изучению образа города в искусстве Г. 3. Каганов обратил внимание на следующее: вплоть до Нового времени изображается лишь «город снаружи», и только в XV в., во времена Амброджо Лоренцетти. вызревает новый, внутренний взгляд на городскую среду172. Ранее это был трехъярусный вид: внизу море, выше — берега, на которых что-то происходит, и еще выше — дома с видимыми в них людьми (людей нет только в «Городской мозаике» Кнос- са): таковы города на серебряном ритоне из Микен (см. ил. 404), на фреске с о. Феры «Морская экспедиция» (см. ил. 305-308).
И все же критский город в искусстве — не совсем «город снаружи», как он, например, виден проплывающему мимо путешественнику. Это «город изнутри моря». Он возникает, в соответствии с общепринятым ритуалом космогенеза, из воды и воспринимается с его вертикальной структурой как вариант мировой горы. Вероятно, поэтому ранний образ города немыслим без моря. Среди пластинок «Городской мозаики» есть фрагменты с носом корабля, с воином, с другими интригующими деталями, позволяющими считать, что город составлял главный элемент сюжетной сцены вроде сцены осады на микенском ритоне. Кносс прямых выходов к морю не имел, мозаика же представляет городу моря. Прямого «потретирования» быть никак не могло, присутствие моря обусловлено ритуальными корнями: город вырастает из моря. Город-гора обычен в изображениях Крита: известны композиции печатей с фигурами Владыки или Владычицы, венчающих свои «горные города» (см. ил. 444, 445). В мифоритуальных текстах город всегда женщина — «супруга», «дева», «блудница»; мужская его часть — это ограда, стена. Сцены сражений вокруг таких городов в древних текстах почти обязательны. Битва есть процесс космогонического «разделения», в котором рождается двойственное живое существо (город с его населением). Единственный воспетый древними великий город, Троя, воспет только в связи с войной. Древность знает много вариантов изображения раз- рутений города, но картины созидания ей неизвестны.
’72 Каганов 2012.
158
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Примечательно для раннего образа города еще одно обстоятельство: он нейтрален по отношению к событию, он просто фасад, фон, в нем ничего не происходит — происходит только на фоне его, и главные коллизии развиваются даже не у стен, а у берегов, в море— в тех водах хаоса, где происходит становление новой жизни.
Кносские «особняки»
В Кноссе XVI-XV вв. до н. э. в непосредственной близости от дворца было построено несколько замечательных зданий. Так. плохо сохранившийся Северо- Восточный дом находился всего в 2.5 м от северной стены дворца. Дома Кносса интересны и сами по себе, и как архитектурные комплексы, отражающие идею дворца. Они опоясывали кольцом Кносский дворец, что говорит об их хозяевах как приближенных к правителю города, как о лицах высокого статуса. Часто постройки заглублялись в один из склонов холма, напоминая планировку Восточного крыла Кносского дворца. При таких фешенебельных особняках не было найдено развитых хозяйственных служб и кладовых для хранения припасов, из чего сделали вывод о снабжении владельцев этих домов продовольствием из большого дворца — в них могла жить элита городского населения.
Самым замечательным зданием Кносса после главного дворца, несомненно, является Малый дворец (ил. 165). находящийся к северо-западу от Театральной площадки и открытый А. Эвансом случайно: производилась расчистка мощеного тротуара, ведущего в том направлении, в результате чего в 230 м от начала пути было найдено великолепное здание, выстроенное, как и большинство околодворцовых построек Кносса. в склоне холма. Название «дворец» было дано благодаря большой площади здания (45 χ 28 м) и многочисленности его колонных залов, что создавало впечатление особой дворцовой, церемониальной постройки. Западная стена сохранилась на высоту девяти рядов кладки: нижний этаж был сложен из плит известняка, верхний —из кирпича-сырца, развалы которого образовали высокие кучи мусора внутри здания. Интерьер был облицован гипсовыми плитами, из них же вытесаны дверные косяки и перемычки — признак относительно позднего происхождения постройки, что А. Эванс связывал с уже упоминавшейся дефорестацией Крита к XV веку до н. э., после почти пятисот лет интенсивной вырубки для строительных целей кедровых лесов острова и. вероятно, импорта древесины на безлесный Восток.
Малый дворец, подобно большому, строго ориентирован по сторонам света. Его планировка говорит о ритуальной предназначенности здания. Так. в центре находился обширный мегарон, где устраивались ритуальные пиры, судя по огромному числу найденных здесь глиняных кубков на высоких ножках. Имелись сразу две Пилонные крипты — юго-восточная (под разрушенным сектором А) и юго-западная (ил. 165: 7) — связанные с архаичными ритуалами. Кроме того. Малый дворец включал еще три пилонных зала с люстральными
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
159

А. Разрушенный южный сектор с Пилонной криптой под ним
1. Ранний мощеный тротуар
2. Входной зал
3. Перистильный зал
4. Большой мегарон
5. Главные лестницы
6. Мощеный двор
7. Юго-западная Пиленная крипта
8. Вестибюль святилища
9. Позднейшее святилище с фетишем
бассейнами. Один из них был огражден глиняным барьером, причем на глине сохранились отпечатки каннелированных колонн.
Из Малого дворца происходит ряд замечательных культовых сосудов, в том числе ритон в виде головы быка (ил. 166). Она вырезана из мягкого черного стеатита и имеет два отверстия — одно на шее, куда вливали жидкость, другое 160
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

в нижней губе, через него производили либации. Нос изящно инкрустирован раковинами tridachna. Но особо искусно выполнены глаза — они выточены из горного хрусталя и имеют красную радужку из яшмы и черный зрачок. Тонкость работы не имеет равных в дворцовом мире.
Впритык к Малому дворцу с западной стороны стояло еще более внушительное сооружение, названное «Неисследованным зданием», возможно связанное с дворцом особым перекидным мостом.
Другой богатый и к тому же хорошо сохранившийся особняк — Царская вилла173, расположенная примерно в 100 м к северо-востоку от угла Кносского дворца (ил. 167). Она тоже врезана в холм (с восточной его стороны) и выходит на живописную долину Кайрата. Кладка стен отличается тщательностью; внутри здание, как и Малый дворец, облицовано гипсовыми плитами на двухметровую высоту; из гипса сложены и ступени. Как к Малому дворцу, так и к Царской вилле ведет от Большого дворца, от верхней части Театральной площадки, мощеный тротуар. Вход находился на юго-востоке. Тройная дверь вела в Восточный зал. снабженный четырьмя дверями: две слева вели в ванную комнату и клозет, две в торце — в Световой дворик и на лестницу, откуда открывался двойной вход в мегарон. Эта лестница уникальна не только для критских домов, но и дня всего древнего зодчества. Она. явно парадная — торжественная, трехчастная, освещалась окном; нижний ее марш и прилегающие стены были покрыты красной штукатуркой. На ступенях найден один из лучших пифосов Дворцового стиля с изображением в рельефе высоких папирусов174.
Центральную часть здания занимал мегарон (длина 9.27 м) с двойным порталом и световым двором. К северу от него находился треугольный двор с каменной платформой в одном его углу. При здании был вымощенный известняком двор. Пол внутри помещений выложен гипсовыми плитами, стыки между которыми заделаны штукатуркой, окрашенной красной краской: создается впечатление прожилок.
Редкой особенностью критского дома являлось устройство в мегароне своеобразной балюстрады в виде невысокого подиума, отделявшего дальнюю часть зала, с центральным проемом шириной 62 см (ил. 168). Эта часть, очень узкая
166. Кносс. Малый дворец. Стеатитовый ритон в виде головы быка. 1550-1500 гг. до н. э.
173 О ми но иск их «виллах» см. материалы симпозиума: 1IAgg (ed.) 1997.
174 Evans II. 2, 1928: 400-401. fig. 231 (высота 1.2 м).
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
161

167. Кносс.
Царская вилла. XVI в. до н. э.
План
168. Кносс. Царская вилла. Вид мегарона с востока. Реконструкция
(4.45 х 0.58 м). с центральной нишей глубиной 68 см, с гипсовым троном внутри, была выше центральной: туда вели три ступени. Для освещения затененного пространства использовались светильники, один из которых был найден на ступеньке: красивая лампа, выточенная из лилового гипса. Этот узкий зал А. Эванс счел световым двориком, похожим на дворик Мегарона царицы: он был выше главного зала и перекрывался легким навесом. Исследователь увидел в этом здании близкую аналогию раннехристианским базиликам с их трехнефными пилонными залами, приподнятым трибуналом с cancelli и экседрой, с почетным сиденьем в центральной нише, где христиане помещали трон епископа175.
Мегарон сообщался через дверь с Пилонной криптой (ил. 169), по сохранности и отделке превосходящей все критские залы такого рода. Как обычно, она не имеет окон, стены облицованы тонкими, тщательно отесанными пли>75 Evans II. 2. 1928:406.
162
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

тами гипса. Что же до пилона, то он сложен из двух блоков — нижнего, квадратного и низкого, и верхнего, высокого прямоугольного. Пилон помещен на квадратную гипсовую вымостку. вокруг которой идет жертвенный канал шириной 42 см и глубиной 6 см. С востока и запада от него встроены заглубленные приемники для жидкости, аналоги «чанов»» в других криптах такого рода (например, в восточной Пилонной крипте Кносского дворца). А. Эванс думал, что пилоны в критских сакральных постройках выступали аниконическим образом божества и им приносилась кровавая жертва176. Пилонных крипт в Царской вилле было две — нижняя и верхняя: они сообщались лестницей. Примечательно для Крита, что в верхней крипте пилоны заменялись колоннами и она была освещенной, с окнами. Назначение здания осталось неясным. По мнению А. Эванса, это была летняя резиденция кносского царя-жреца177.
Интереснейшим и единственным в своем роде зданием в Эгейском регионе является кносский Караван-сарай, расположенный к югу от дворца, близ дороги с Виадуком, ведущей к южному входу (ил. 170). А. Эванс счел его зданием для отдыха путешественников. прибывающих с юга к Кносскому дворцу178. Главная функция его была связана с ритуальным омовением и поением животных. Здесь использовалась вода источника Влихии. текущего с холма Гйпсады и получившего имя по известковому привкусу воды: им до сих пор пользуются в тех же целях и люди, и животные. Фасад здания открывался прямо на дорогу (прослежен на расстояние 50 м). где образовывался неширокий двор: другой двор находился с задней стороны и предназначался для подходящих к Караван-сараю от дворца. Определить функцию здания позволил неглубокий бассейн (1.52 χ 1.36 м) очень тщательной работы: в нем можно было только мыть ноги. Нашлась и поильня для животных. Рядом с этим помещением располагался Павильон с портиком, с одинарной колонной и четырьмя ступенями (ил. 171). В помещении за Павильоном были найдены горелое зерно ячменя, пифосы с веревочным орнаментом и т. д.. что позволило датировать здание началом Первого позднеминойского периода (1550-1500 гг. до н. э.). Странная вымосткапола — не плитами и не битой землей, а булыжником — навела А. Эванса на мысль, что здесь находились стойла для животных.
169. Кносс. Царская вилла. Пилонная крипта. Рисунок
176 Evans II. 1. 1928:406,408. В нилоне А. Эванс (Evans И, 2, 1928:324) видел воплощение минойской Великой богини как «держательницы устоев» (Stablisher).
‘77 Evans II. 2, 1928:413.
*78EvansII. I. 1928: 103-139.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
163

в основном волов и ослов, которые перемещали по трудным дорогам острова большие поклажи. В помещениях второго этажа, возможно, были изящные росписи, коль скоро в подвалах северо-восточной части Караван-сарая нашлась явно упавшая сверху красивая белая штукатурка, окрашенная в цвет лазури — античный кианос.
В Павильоне, элегантном просторном помещении, была устроена (слева от главного входа, с переднего двора) погруженная в нишу-альков скамья для отдыха новоприбывших. Стены Павильона и смежной комнаты с источником < <11
171. Кносс. Караван-сарай. Реконструкция части фасада со стороны переднего двора
были декорированы нарисованными пилонами оранжевого цвета, с красными базами и синими капителями; в Павильоне их венчал неширокий фриз, обрамленный желтым архитравом и карнизом. Любопытно, что были соблюдены пропорции: ширина фриза (28 см) точно соответствует ширине нарисованных пилонов. Эмиль Жиллерон-сын при А. Эвансе сделал реконструкцию фриза, на котором изображены куропатки (ил. 214). Эта роспись будет рассмотрена в числе других позднеминойских. здесь же только отметим ее положение высоко на стене и «миниатюрность» письма.
Интересно, что подведенный к зданию подземный источник с нишей и бассейном уже после 164
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

гибели дворца, примерно в 1300-1200 гг. до н. э., после почти двухсот лет запустения неожиданно стал центром небольшого святилища. Помещение с источником было доверху заполнено вотивными дарами — мисками с оливками и другими плодами. а также разного рода сосудами, фимиатерия- ми и терракотовыми статуэтками: среди них найдена и известная модель святилища с утраченной дверцей, с богиней-кариатидой внутри: на руках ее — стигматы (ил. 172). В конце XII в. до н. э. проникавшая вода с инфильтрацией гипса наглухо законсервировала помещение, которое «окаменело натри тысячи лет»179. Таким образом, это здание, считавшееся открывателем публичным, закончило свое существование в качестве сакрального.
Южный дом находился в непосредственной близости от Кносского дворца — он был устроен под бывшим Ступенчатым портиком, разрушенным приблизительно в середине XVI в. до н. э., и его задний дворик врезался в бывший Южный коридор дворца (ил. 173). Дом создавался с учетом великолепного вида на окрестности — он открывался в сторону Караван-сарая, холма Гйпсады, горы Юктас и долины Влихии. «Агрессивная» планировка дала повод думать, что владельцем его был богатый горожанин180. Дом имел сравнительно небольшую площадь (18 х 12 м). он был выстроен из камня, внутренние стены сложены из кирпича-сырца, как то стало принято в Позднеминойский период (так выстроен и Малый дворец, и ряд других зданий): возможно, стены покрывала расписная штукатурка.
Дом имел прямоугольную конфигурацию, «ступенчатую» на обоих длинных фасадах. Вход не выявлен181, но. очевидно, он находился с восточной стороны — к нему вел пандус. Восточный торец здания обрамлял «минойский зал», а западный — Пилонная крипта и еще одно помещение. Залу предшествовал световой дворик с одиночной колонной: вход открывался многодверием. В наружной восточной стене зала было устроено очень необычное окно, небольшое, как в постройках Старых дворцов (высота 1,6 м, ширина 1 м). но с «амбразурой»: ширина подоконника, при толщине стены 58 см. составляла 37 см. он был приближен к фасаду здания, с тем чтобы обитатели дома могли, не выходя на улицу, наблюдать из окна за жизнью окрестностей. В противоположной стене тоже имелся тройной политюрон, так что при открытом окне могло получать свет темное помещение сразу за мегароном — люстральный бассейн, а также две лестницы — ведущая в верхние этажи (здание предполагается
172. Модель святилища с фигуркой богини, из Караван-сарая. XII в. до н. э.
>70 Evans II. 2. 1928: 138.
‘во Evans II. 2, 1928:389.
»8» См.: Lloyd 1998.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
165

173. Кносс. Южный дом. XVI в. до н. э. План
трехэтажным) и ведущая в обширный подвальный зал с тремя пилонами: этот зал служил опорным для верхнего, с четырьмя колоннами. Из него вел ход в кладовую, где были найдены пифос необычной формы и ряд бронзовых предметов. включая три пилы. Все двери зала имели косяки и перемычки, выточенные из крупных блоков гипса, что имело место и в Малом дворце, и в других зданиях Кносса того же времени.
Люстральный бассейн, выходивший на задний двор, был облицован большими гипсовыми плитами и снабжен парапетом с одиночной колонной: вниз вела лестница. Однако на последнем этапе существования дома бассейн засыпали. и его пол находился уже на одном уровне с полом зала. Помещение стало походить на ванную комнату.
В Пилонной крипте были найдены пирамидальный постамент для лабриса и другой, с отверстиями для крепления неких ритуальных предметов, возможно священных рогов с помещенным в их центре еще одним лабрисом. У северной стены крипты находилась скамья, отделявшая дальнюю часть комнаты. По сторонам от нее шли лестницы, одна из которых вела вниз, к клозету, другая наверх, в крипту, где пилон был заменен колонной.
166
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Дом алтарной преграды (ил. 174) получил свое название по одной специфической особенности — наличию балюстрады, отделявшей дальнюю часть главного зала и превращавшей ее в подобие алтаря. Один из самых богатых и интересных в Кноссе. он был расположен выше Южного дома. Вход утрачен: из него попадали через длинный узкий проход в квадратный центральный зал (2). Одна из дверей зала, находившаяся в северо-восточном углу, вела вниз, откуда шел поворот на юг: другая. в юго-восточном углу— в люстральный бассейн (6). Третья дверь соединяла зал через коридор (11) с Пилонной криптой (10). над 174. Кносс. Дом алтарной преграды. XVI в. до н. э. План
175. Кносс. Дом алтарной преграды. Реконструкция дальней части мегарона
которой находилась аналогичная в верхнем этаже (подобная структура имеется в Южном доме и в Царской вилле). Четыре двери зала, северные, соединяли его с мегароном (За и ЗЬ). стоящим под углом к квадратному залу. Мегарон был двухчастным, с востока освещался окном. Дальняя его часть отделялась балюстрадой-подиумом со стоявшими на нем двумя колоннами — конструктивный элемент, аналогичный открытому в Царской вилле. Уровень пола, покрытого тонкой штукатуркой, повышался в этом дальнем отсеке: к нему вели две ступени (ил. 175). В конце зала у торцовой стены стоял на пьедестале деревянный трон — согласно А. Эвансу, знак высокого положения мужчины, главы миной- ского семейства182. Ближняя часть мегарона вымощена архаичной «мозаикой», так называемым амигдалоидом. Позади были устроены кладовые (12). причем хозяин использовал для них стену соседнего Дома упавших блоков.
Еще один интересный кносский особняк — знаменитый Дом фресок, расположенный к западу от дворца. Он был открыт в 1923-1926 гг. Это совсем 182 Evans II. 2. 1928: 395. А. Эванс считал минойского отца семейства чем то близким римскому pater familias.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
167

небольшое здание (17 χ 11.5 м). «дом мелкого образованного бюргера» (как назвал его А. Эванс), сильно пострадавший от переделок греко-римского времени, в связи с чем трудно представить его первоначальный вид. Дом выглядел великолепно благодаря многокрасочным фрескам, целый ряд которых принадлежит к шедеврам критского искусства183. «Минойский зал» с многодверием — обычная примета богатых домов дворцового типа — здесь отсутствовал, но в главном помещении были обнаружены фрагменты фресок, вероятно, некогда украшавших его. У дальней стены высилась их большая груда. Все они были лишены грубой штукатурной основы и представляли собой очень хрупкие и тонкие красочные слои, иногда по 3 мм толщиной. В их числе находились знаменитая «Синяя птица» (см. ил. 211). «Обезьянка среди цветов» (см. ил. 209) и «Минойский фонтан»184. В отличие от фресок, найденных на вилле в Агиа Триаде под Фестом, эти не были испорчены огнем и сохранили первоначальный цвет.
Гробницы
Кроме богатых частных зданий в это время в окрестностях Кносса сооружались и представительные погребальные сооружения, к числу которых относятся Царская гробница в Исопате (к западу от дворца) и известная фобница- храм. обнаруженная А. Эвансом в Кноссе в километре к югу от дворца (ил. 176, 177). фобница-храм представляет собой нечто новое в критской погребальной архитектуре. Наряду с продолжавшими использоваться толосами Мессары и камерными гробницами Центрального и Восточного Крита в позднем Кноссе появляются и подобные рассматриваемому нетипичные сооружения.
фобница имеет вытянутый в длину план, ранее нехарактерный для островной архитектуры, и новый образ. С поверхности земли неширокая лестница ведет в заглубленное пространство. Сначала посетитель попадает через северную дверь во входной (восточный) павильон, затем через двухколонный портик на открытый двор. По другую сторону двора через узкий внутренний зал с квадратными камерами по сторонам открывается Пилонная крипта с двумя столбами в центре. Вероятно, здесь совершались церемонии и возлагались погребальные дары. Выше находилось аналогичное помещение с террасой, выходившей на внутренний двор. За криптой устроенный в ее северо-западном углу вход вел в собственно усыпальницу, высеченную в скале. Она была обращена на север и повернута под углом к Пилонной крипте. Стены погребальной камеры были облицованы алебастровыми плитами, а деревянный потолок окрашен в синий цвет
Структура гробницы с ее открытым двором, отделяющим восточный вестибюль от западной усыпальницы, в определенной мере повторяет структуру
183 См. о них: Chapin. Shaw 2006.
184 Evans II. 2. 1928: 460 f.. fig. 272: Evans III, 1930: PI. XXII (крашеный нггуковый рельеф).
168
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

дворца с его Центральным двором, делящим тело здания на Восточное и Западное крылья. Но совсем нетипична протяженность гробницы с ее особой идеей пути, напоминающей египетские погребальные храмы и по общему виду, и по устройству погребальной камеры в скале (ср. храм Хатшепсут в Дейр- эль-Бахри), и даже по синему цвету потолка. Умерший словно уходит для возрождения внутрь матери-горы. Но в целом этот путь — с севера на юг, а затем с востока на запад — представляет собой «перевернутый» маршрут земного движения во дворце: закономерно и высотное «удвоение» Пилонной крипты, присущее и дворцу, и дворцовым структурам, и богатым домам. Храм мать 176. Кносс. Гробница-храм. XV в. до н. э. Вид от входного павильона на двор, внутренний зал и погребальную камеру
177. Кносс. Гробница-храм.
План и разрез
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
169

рождает копию-сына'*5. Единственная особая черта — это «распадение» на западную и восточную части, их «разрыв» открытым двором: малохарактерно для прежних критян и выражение погребальной идеи в простых, ясных и строгих формах. Но, несмотря на элемент «египтизации». вряд ли стоит считать этот замечательный памятник, как и гробницу в Исопате, подражательным.
Фестский дворец
Фестский дворец был выстроен позже нового Кносского. может быть начиная с серединыХУ! в. до н. э. Это обстоятельство очевидно не только в предположениях археологов, но и в большем совершенстве архитектурно-технических приемов, планировки и эстетического облика (ил. 178. 179). Дворец возвели на остатках старого здания, засыпанных смешанной с известью землей. Западный двор, как и в Кноссе. подвергся серьезной реконструкции: кулуры были
178. Фестский дворец. Вид с северо-запада. На первом плане - вымостка Старого дворца, далее фундамент западного фасада с лестницей и Центральный двор. На дальнем плане - долина Мессара и гора Кофино
засыпаны, уровень двора поднят на метр. Западный фасад был отодвинут к Центральному двору, относительно которого трудно сказать, насколько изменилась его площадь. Был сохранен старый прямой проход с Западного двора в Центральный, но его расширили: посредине поставили монументальную колонну (диаметр базы 1.25 м). Число кладовых, шедших параллельно западному фасаду, очевидно, сократилось, как и во всех новых дворцах. При этом был организован целый ряд новых архитектурных комплексов — как в очень развитой по сравнению с Кноссом северной части дворца, так и в западной и восточной. К сожалению, осыпи южной и восточной сторон холма, на котором
185О явлении «конийности» верхним ярусом нижнего в архитектуре Месопотамии см.: Акимова. Кифиишн 1998.
170
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

179. Фестский дворец. XVI-XV вв. до н. э. План (по Л. Пернье)
25. Зал-веранда с двумя колоннами
26. Коридор между двумя рядами западных кладовых
40. Центральный двор
41. Проход во внутренний двор
48. Внутренний двор
50. Проходной зал
63-64. Перистильный двор и «Салон».
Выход в сад
67. Большая лестница
68. Парадный пропилон
69. 69а. Ритуальные залы за пропилоном
71.72 . Выходы с лестницей на второй этаж
74. Перистильный двор
75. Проход из Западного крыла в северный сектор
77-79. Северный комплекс залов с многодверием для приемов
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
171

выстроен дворец, не позволяют понять многих важных деталей. Однако это не мешает видеть значительное число инноваций.
Во-первых, новый облик имеет западный фасад, главный во дворце. В старом здании при нем группировались два комплекса святилищ — южный, включавший три группы небольших помещений, и северный, сосредоточенный вокруг одной комнаты. Оба были связаны с отправлением частных культов представителей дворцовой элиты, но могли быть причастными и к двору, то есть публичными. В Новом дворце не было ничего подобного кносскому Коридору процессий с его сложными функциями. Но в северной части фасада появилась необычная монументальная парадная лестница шириной 14 м (67), выстроенная напротив старого северного святилища. Долгое время она оставалась загадочной, поскольку зрительно никуда не вела (ил. 180). Ее считали встроенной в тело дворца трибуной или театральной площадкой. Конструктивно она вела к пропилеям (68). за которыми шли два похожих поперечных зала (69 и 69а) с одной колонной по центру, с пониженной высотой дальнего зала. Первое помещение сообщалось со вторым двумя дверями, и лишь узкие боковые проходы соединяли этот необычный лестничный комплекс с остальными частями дворца.
Загадка разрешилась сравнительно недавно, когда германский исследователь Иммо Бейер решил проверить функцию помещений, группирующихся вокруг «лестничных зал»»186. В свое время — в начале XX в. — Фридрих Ноак обратил внимание на возможную связь лестницы с вышележащими залами; на это указывали и А. Эванс, и бывший сподвижник Г. Шлимана В. Дёрпфельд, говоря о различиях Старых и Новых дворцов187. Однако намечавшийся путь к осмыслению связи лестницы с парадными залами верхнего этажа был оставлен после того, как Д. Маккензи, архитектор-помощник А. Эванса, авторитетно объявил весь комплекс «парадным входом»»188. Даже В. Дёрпфельд отказался от прежнего мнения, и только Ф. Ноак продолжал настаивать, что столь пространные залы (69 и 69а, их площадь 137.5 кв. м) не могут быть проходными. В них явно исполнялись некие культовые церемонии.
И. Бейер выяснил, что подобная схема «парадного входа»» чужда критской архитектуре. Во всех дворцах ворота устроены иначе. Входы, к которым от города ведут мощеные тротуары, изолированы от главного здания, обозначены порталом с колонной или пилоном по центру, как в Фесте или в Кноссе (или группами небольших помещений, как в том же Фесте и в Маллии). и ведут снаружи к Центральному двору прямыми или угловыми путями. Все входы во всех дворцах строго контролируются и не имеют столь «открытого» облика.
Фестская лестница совсем иного типа. Всех вводил в заблуждение зал 69а, который считали световым двориком при помещении 69, потому что в нем есть многодверие (тройной проем) и канал, идущий по восточному стилобату. —
»86 Beyer 1987: 213 f.
»87 Noack 1903: DoerpfeJd 1905:257-297.
»88 Mackenzie 1905. P. 187 f.
172
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

180. Фестский дворец. Большая лестница западного фасада с прилегающими помещениями
аналог подобной конструкции в кносском Зале двойных топоров. Именно этот канал помог прояснить ситуацию. Он не продолжается в портике (68). завершаясь сосудом — приемником для жидкости. Для той же цели служил еще один сосуд — обнаруженный на стилобате пифос. Но если в узких «безвыходных» залах имеется либационный канал, значит, в них отправлялись некие священные церемонии с возлиянием жидкости. Причем размеры залов были весьма впечатляющи: деревянная колонна портика (68) возносилась на 8.5 м, в зале (69а) колонны были ниже — 6 м. На втором этаже, в районе этих залов, имеются два явно связанных с «лестничным комплексом» помещения: зал (25) и лю- стральный бассейн (38). Оба имеют выход на Центральный двор через угловой коридор. Аналог подобной лестницы известен в том же Фестском дворце, при так называемом Банкетном зале в северной части дворца: ориентирован с севера на юг. В помещении 69а кроме канала имелись две капеллы.
Уже У. Грэхем связывал лестницу с помещениями второго этажа, о которых шла речь189 (ил. 181). Банкетный зал имел высоту 4,5 м. Огромные размеры этих помещений исключали, по У. Грэхему, наличие третьего этажа. Все
‘as Graham 1956: 152 f.: Graham 1960.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
173

181. Дворцовый храм Феста. План (по И. Бейеру)
182. Фестский дворец. Окно явлений на западном фасаде. Реконструкция У. Грэхема
заканчивалось вторым: над лестницей предполагалось Окно явлений (ил. 182). Через зал 69 можно было пройти в другой зал (71), а из него, в свою очередь, в Перистильный двор (74) и на лестничную клетку. По лестнице можно было попасть на верхний этаж северо-западной части дворца. Другая, южная дверь из того же зала (69) вела в Банкетный зал. Еще один проем, устроенный в углу помещения (69). вел ко входной лестнице (71). связанной с Перистильным двором (74). зоной бассейна (38) и помещением с колоннами (25). в стенах которого были устроены две ниши. Вот это-то помещение с колоннами открывалось прямо в Центральный двор двустворчатой дверью, посреди которой стояла колонна. фланкируемая двумя большими окнами. Таким образом, весь этот сложный и разветвленный комплекс, связанный с другими частями дворца непрямыми связями, но открытый на внутренний двор, имел и снаружи, и внутри, со стороны двора. трехчастный вид (ил. 183. 184).
Восточное крыло дворца не обладает яркими чертами кносского «жилого квартала». Но в нем. как и в Кноссе. присутствует эффектный многодверный зал (63). В него, как и там, вели два входа — передний (восточный) и задний 183. Фестский дворец.
Модель-реконструкция западного фасада
184. Фестский дворец. Реконструкция дворцового храма. Вид со стороны Центрального двора
174
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

(с Центрального двора). Высокие стены были облицованы тщательно отесанными гипсовыми плитами, как и близлежащий, входивший в общую ритуальную систему с ним люстральный бассейн; пол также был из гипсовых плит. Северная часть Восточного крыла была связана с юго-восточной и с верхним этажом. но в целом комплекс был изолирован от остального здания. Помещение было украшено фресками. Люстральный бассейн уникален — с двумя дверями, из которых одна ведет к загадочному мощному выступу, находящемуся на одном уровне с вестибюлем. (Предполагают, что там могли стоять участники церемонии, созерцавшие происходящее в помещении.) Комплексы многодверных залов с люстральными бассейнами составляли сакральные блоки внутри дворцов, отгороженные от окружения.
На западной стороне Центрального двора выделяют помещения 23 и 24 (ил. 179: 23. 24). вероятно также культового назначения. В них входили с Центрального двора: найден небольшой стол для либаций. Центром культа могло быть помещение 10 (ил. 179: 10). По расчетам Дж. Джизелл, здесь 12 человек могли сидеть на скамьях или же 8 пребывать в движении (если исполнялись священные танцы). Публичные обряды совершались во дворе, здесь же отправлялся частный культ. Однако отметим связь этой небольшой группы сразу с двумя дворами — и с наружным, и с внутренним. Вероятно, культ каким-то образом мог «втягивать» в себя людей из города.
В наиболее парадную северную часть дворца со стороны Центрального двора вел широкий проход; через него боковыми путями можно было попасть во внутренний двор северной части дворца. Северный двор был оформлен колоннами со всех четырех сторон и представлял собой первый в истории Греции перистильный двор (ил. 185: 74). все прежние опыты в Кноссе и Маллии — только подступы к такому решению. К перистилю примыкал небольшой многодверный зал (ил. 185: 77-79), связанный с площадками, откуда открывался прекрасный вид на окрестности —долину Мессара с ее оливковыми и апельсиновыми рощами.
Если раньше входы устраивались обычно в углу и так или иначе смещались с оси. то теперь вход в северную часть дворца был устроен прямо по центру (ил. 186). Он открывался монументальной двустворчатой дверью (сохранились базы столбов), по сторонам которой в стене были устроены две прямоугольные ниши со следами геометрической росписи; предполагалось, что в них выставлялись лабрисы. Удивительно геральдическое решение входа с возвышенной
185. Фестский дворец.
Перистильный двор и «минойский зал». План
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
175

186. Фестский дворец. Реконструкция северной стороны Центрального двора
средней частью и боковыми крыльями. Ряд ученых видит в таком решении аналогию египетским храмам с их строгой симметрией, тем более что в Фесте (как и в других дворцах на Крите) доказано наличие подобных египетским мачт фланкировавших входы. В Фесте это были высокие полукруглые, сужавшиеся кверху пилоны, крепившиеся к стене особыми квадратными конструкциями, в которые вгонялись крупные «гвозди» (их круглые головки выстраивали по периметру квадрат). На втором этаже таким же образом крепились более тонкие мачты. Эта конструкция нашла отражение в критской иконографии. Объяснение. найденное У. фэхемом190, крайне любопытно: оно не только показывает связь с Египтом в оформлении фасадов культовых сооружений, но и свидетельствует о значимости для Крита идеи развевания священных стягов, которыми венчались мачты. В исторической феции идея сохранится в трансформированном виде: на Панафинеях будут везти пеплос Афины, привязанный к мачте корабля.
Фестский дворец с его строгим и торжественным обликом имел много того, чего не обнаружено в других. В частности, в нем был священный сад191 (ил. 187). Наряду с деревьями огромную роль священных растений в критских дворцах играли цветы. В фестский сад. расположенный в юго-восточной части дворца, выходили через помещения в районе Восточного двора (ил. 179: 64). Что любопытно. сад не представлял собой тех культивированных газонов с садовыми цветами, что встречались на фреске из Амнисса (см. ил. 215). Это полудикий каменистый пейзаж, в котором путем подтеса скальных выступов был устроен газон с искусственно сделанными круглыми лунками для высадки цветов. Судя по незначительной глубине лунок (от 10 до 18 см), здесь высаживались кроку190 Graham 1970: 231 f. У. Грэхем развил далее блестящую мысль Стилианоса Алексиу (Krrtika Chronika. 1963.Т. 17. Р 339-351: Athens Annals of Archaeology. 1969. Vol. 2. P 84-88) относительно отношения «нилоновс канителями» к египетским мачтам.
»1 Shaw 1993. См. также: SchAfer 1992: Schafer 1989: Walbetg 1992.
176
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

сы. корневая система которых сравнительно невелика. Но отсутствие воды навело на мысль, что сад не мог функционировать круглый год. а был сезонным. — цветы выращивали на определенное время, например для совершения ритуального праздника (в Греции и теперь таким образом высаживают лилии для Пасхи). Открывательница фестского сада Мэрайя Шоу предположила, что цветы сажали осенью192. О крокусах будет сказано ниже в связи с фресками Феры, здесь отметим лишь связь цветов с критским богом-мужчиной и со звездами. Архаический образ цветка проецировался и на «животную форму» бога (быка), связанного теперь с солнцем. Каким образом — трудно сказать, хотя связь быка со священным древом (оливой) подтверждена иконографией. Дерево, бык и цветок должны были погибать одновременно с заходом светила-солнца и одновременно с ним возрождаться.
Священный сад фестских крокусов не случайно моделирует природиый образ: все натуральное в ритуале имеет значение первичного. тогда как окультуренный вариант — его производное. К дворцу словно приблизилась натуральная скала, поросшая горными цветами. Бог-цветок умирал от рук супруги- матери (в обряде крокусы срывали женщины и их древние тотемные предки — обезьяны), чтобы родиться в новом качестве. Эта идея, в искусстве отчетливо всплывшая в III тыс. до н. э. (цветочные короны и диадемы царских персон в Шумере. Египте. Анатолии, на Северном Кавказе, Крите), продолжала развиваться в течение всего II тыс. до н. э. Во дворцах были, конечно, и культурные сады, и цветы в горшках, и срезанные цветы в вазах. Но «скальные» цветы в ритуале доминировали — они воплощали «первоцветов». «первосотворенный». «перворожденный» цветок-кос- мос, в образе которого умирают и возрождаются критский бог и вся критская община. Может быть, в ритуале цветок (и травы) первичнее древа, учитывая глубочайшую древность погребального ритуала, открытого в иракской пещере Шанидар (ок. 70 тыс. лет до н. э.): умершего мужчину похоронили с шестью видами цветов193.
Как ни странно, в Фестском дворце не нашли ни фигуративных росписей (только немногие орнаментальные), ни особой утвари, ни письменных архивов, ни «депозитов» с культовыми предметами. В нем нашли только много замечательных ваз. в том числе целый ряд шедевров стиля Камарес и ваз
187. Фестский дворец. Священный сад. Реконструкция М. Шоу и Дж. Бьянко
‘92 Shaw 1993: 685.
‘93 Брентьее 1976: 19: Констэбл 1978: 100-101.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
177

Дворцового стиля. Кроме того, к северу от дворца был найден знаменитый Фестский диск — двусторонний терракотовый предмет с пиктографическим письмом, дешифровка которого до сих пор остается предметом дискуссий194.
Маллийский дворец
Дворец в Маллии (ил. 188. 189), второй по величине среди Новых дворцов Крита, рядом черт похож на Кносский, возможно служивший образцом для его создателей195. Ядром Маллийского дворца оставался большой Центральный двор (50 х 22 м), немногим уступавший кносскому (52 * 28 м). вокруг которого сформировались два основных крыла — Западное и Восточное. Однако в Маллии была значительно развита северная часть, в Кноссе получившая достойное оформление сравнительно поздно, а Восточное крыло осталось маловыразительным. В Маллии, как и в Фесте. Центральный двор понимался как
188. Маллийский дворец. Центральный двор с алтарем и средняя часть Западного крыла
сакральное пространство: посреди него имелось специальное углубление для жертвоприношений. Еще один жертвенник находился в юго-западном углу. Он имел вид круглой каменной плиты, вокруг центрального углубления которой было много мелких. Не все ученые согласны признать это сооружение алтарем, но именно множественные углубления говорят в пользу такого заключения: они ассоциируются с керносом— ритуальным сосудом, состоящим из группы мелких емкостей, который был связан, по общему мнению, с приношением богам панспермии — «всезерния». На западной стороне Центрального двора была устроена широкая лестница (ил. 189: 16). ведущая на второй этаж и отчасти
194 Evans I. 1921: 647-668. См. опыты дешифровки: Кушлейко 1996: Timm 2005.
195 Effenterre 1980: Pelon 1980.
178
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

189. Маллийский дворец.
XVI в. до н. э.
План (по Ф. Шапутье)
1. Центральный двор
2. Западный двор
3. Зернохранилище (?)
4. Западные кладовые
5. Северо-Восточные кладовые
6. Восточные кладовые
7. Южный вход
8. Северный вход
9. Северо-Восточный вход
10. Алтарь
11. Ворота
12. Трехнефный зал
13. «Зал Башни»
14. Святилище
15. Lodge
16. Лестница
17. Тронный зал
18. Многодверный зал
19. Северный двор
напоминающая Большую лестницу Восточного крыла Кносского дворца и западную лестницу Фестского. Высказывалась мысль, что ее ступени служили «театральной площадкой» для зрителей во время церемоний.
Западное крыло дворца явно исполняло ритуальную функцию. Его планировка симметрична. Из Центрального двора по боковым проходам можно было попасть в сакральный комплекс, составляемый так называемым Тронным залом (17). отмеченным двумя мощными столпами и находящимся рядом с еще одним святилищем. Правда, трон здесь не обнаружен, но помещения были ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
179

связаны двумя лестницами — широкой парадной и второй, более узкой, — со вторым этажом.
Любопытную особенность Маллийского дворца составляют помещения в Западном крыле с шестью круглыми постройками в них, напоминающими цилиндрические башни (3). Назначение их неясно: ряд исследователей считает их резервуарами для воды, другие же. и таких большинство, полагают, что они заменили собой кулуры, ранее устраивавшиеся на Западном дворе, но засыпанные в эпоху Новых дворцов. Тем самым обосновывается мысль, что Новые дворцы стали отгораживаться от общины и узурпировать часть добываемых ею продуктов. Этот архитектурный комплекс привлекается в качестве аналогии к раннеминойской модели святилища с острова Мелос (см. ил. 24): якобы и там представлены подобные «зернохранилища». Вопрос спорный: ряд авторов вообще не считает, что зерно могло храниться во дворцах. — его держали в специальных постройках за его пределами.
Две стороны Центрального двора были оформлены колонными портиками, что является новостью для критской архитектуры. В других сооружениях того времени портики в столь развитом виде не встречались, тем более в решении фасадов (пусть и внутренних). Это придало двору не только «дышащий» вид. но и более ритмическую, организованную структуру, без резких столкновений «провалов» лестниц с участками глухих стен.
Обширная северная часть дворца, к сожалению, плохо сохранилась. Из Центрального двора прямой ход вел на Северный двор, вокруг которого группировались разные помещения. Среди них выделяется зал (12). выходивший на северный фасад Центрального двора. Внутри него было шесть пилонов. расставленных в два ряда. Таким образом, зал был трехнефным, повторяя своего возможного предшественника — аналогичный Северный зал Фестского дворца. В Кноссе трехнефных залов нет. за исключением одного. Пилонного, также в северной части, но в нем пилоны присутствуют наряду с колоннами. Вестибюль оформлен как одноколонный портик — традиционный элемент архитектуры критских дворцов.
В северо-западной части дворца располагался ритуальный комплекс, включавший многодверный зал (18). не связанный прямо с другими частями дворца, но. как в аналогичных комплексах Феста и Кносса. функционировавший в связи с близлежащими помещениями. Его портик открыт в обширное пространство. Как говорилось, прототип многодверного зала имелся уже в Квартале Мю эпохи Старых дворцов.
Второе святилище, в южной части здания (14). было снабжено очень низкими скамьями, которые предназначались не для сидения, а для расстановки ритуальных предметов. По расчетам Дж. Джизелл. эта сакральная комната вряд ли могла быть рассчитана на большое публичное действо, скорее здесь отправлялся частный культ: в помещении могло находиться не более 16 человек196.
«seGesen 1987: 126.
180
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Примечательно, что в Маллийском дворце не нашли ни одного светового дворика. Как освещался и вентилировался внушительный комплекс — пока не ясно. Не найдено было и фресок.
Закросский дворец
Новый дворец Закроса (ил. 190, 191) занимал площадь 7 тыс. кв. м. В основном он повторял план Старого дворца. Остатки многочисленных лестниц свидетельствуют о том. что здание было двухэтажным (У. Гфэхем, глубоко проанализировав специфику минойских дворцов, пришел к выводу, что они не могли быть трехэтажными, кроме, возможно, особых отдельных их частей, как Восточное крыло Кносского дворца с его двумя «подземными» этажами197). Новый дворец повторял и ориентацию Старого — по углам света. Причем если в Старом дворце это противоречие ощущалось отчетливо, то в новом оно стало сглаживаться: новые дома приняли ориентацию дворца. Н. Платон выявил
190. Закросский дворец.
XVI в. до н. э. Центральная и восточная части
в структуре Закросского дворца глубокую аналогию с Кносским: здание делилось на два основных крыла, из которых Западное было ритуальным, а Восточное (точнее, юго-восточная его часть) — предназначенным для жилья.
Закросский дворец — почти единственный со строго очерченным планом, кроме разве что небольших отклонений в южном фасаде. Но северная его часть неявно срастается с городом, так что граница между северными городскими кварталами и дворцом не ясна. Очевидно, она идет прямо за Кухней (ил. 191: 32) и люстральным бассейном (58) к северо-восточным воротам. В Старом 197 Graham 1979: 60. 67. 69.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
181

дворце эта линия, вероятно, проходила южнее, ближе к Центральному двору, потому что при устройстве Кухни пришлось снести старые постройки, находившиеся на месте ее северной стены, а новые северо-восточные ворота были поставлены прямо на участке бывшей Портовой улицы. Впрочем, и улица, и северо-восточный вход во дворец в новом здании сохранили значение.
Одной из важнейших сакральных частей дворца была северо-западная (ил. 192). где, как и в Кноссе. и в Фесте, были кладовые, правда, менее внушительные. чем там, а также большие парадные залы со световыми двориками при святилищах.
191. Закросский дворец. План (по Н. Платону)
1-15. Кладовые
16. Архив
17.18. Кладовые
23. Люстральный бассейн
24-30. Святилище
32. Кухонный комплекс, зал с 6 пилонами
36. Мегарон царицы
37. Мегарон царя
42-48. Мастерские
43. Большой зал с колонной
182
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

192. Закросский дворец.
Западное крыло.
План (по Н. Платону)
Особую ритуальную нагрузку несло на себе Западное крыло. Вдоль западного фасада, как и в Кносском дворце, находились 17 кладовых (1-15. 17. 18). Но они не выстраивались в ряд. как там. а формировались группами, которых Н. Платон насчитал четыре. С Западного двора вел прямой путь в кладовые — в северную их группу (1-9) и в южную (10-18). Как и в Кносском дворце, восточную часть Западного крыла занимали помещения сакрального характера. В северной части Центрального двора были устроены три входа в святилища: один вел в узкий коридор, за которым находились два важных помещения: к северу — зал с шестью пилонами (32). к югу — святилище. Собственно, комплекс святилища включал 9 помещений (11. 15, 24-30). Оно делилось поперечно на две части: первая включала вестибюль и часть большого зала вплоть до перегородки с колонной, вторая — Перистильный двор и остальную часть этого же зала, к которому с юга примыкал так называемый Банкетный зал (29). При святилище находилась западная группа служебных помещений. С Банкетным залом святилище сообщалось тремя дверями, так что и здесь было традиционное критское многодверие. Еще один политюрон имелся в квадратном зале (24). находившемся в святилище с запада, где был выход на лестницу, ведущую на второй этаж.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
183

Отличительной особенностью закросского святилища была трактовка его пола, который был разгорожен прямоугольными формами на особые зоны; они оформлялись штукатурными бордюрами, очевидно с цветным заполнением внутри. Характер заполнения неясен — вследствие возникшего при катастрофе пожара содержимое выгорело дотла. В Банкетном зале (29). по предположению Н. Платона, могли стоять друг против друга два стола, в соответствии с разметкой на полу198, но эта идея маловероятна: массовые сидения за длинными столами, как в монастырских трапезных, в древности нигде не засвидетельствованы и противоречат будущей греческой традиции возлежания на пиру Тем не менее трактовка пола очень любопытна. Возможно, она имела некое специфическое значение в этом дворце, поскольку более нигде пока не встречена. Выделение рельефными выступами отдельных зон в полу, известное еще в Чатал-Поюке. напоминает не столько разостланный на полу ковер, сколько разграничение на некие смысловые зоны, которые могли иметь ритуальное значение. Не исключено, что пол выглядел как проекция преисподней или. напротив, как проекция неба с его светилами.
Вдоль стен закросского святилища стояли скамьи, на которых лежали культовые остродонные ритоны — сосуды для либаций. Рядом находился люстральный бассейн (23). оформленный балюстрадой с колоннами и лестницей, по которой спускались к воде. При святилище имелись небольшая Сокровищница (25) и Архив (16) стремя нишами в стенах, где помещались глиняные таблички. По периметру Сокровищницы шли сложенные из кирпича-сырца 8 кист для хранения ритуальных предметов, в основном каменных и расписных глиняных сосудов. В этом святилище, куда входили только изнутри дворца, на церемониях не могло присутствовать много народу. По расчетам специалистов, в помещении могли находиться 8 жрецов, а на скамье могли сидеть 4 участника культа. Если принять «стоячий» вариант, то в комфортных условиях могли пребывать только 8 человек, а при плотном заполнении — 26. Любопытны подсчеты для Центрального двора: в нем могли свободно вести себя — двигаться, перемещаться в процессе службы, входить и выходить—487 человек, тогда как неподвижно стоять— 1560199. Это большое число для города и дворца, и вполне возможно, что двор вмещал всех желающих участвовать в церемонии.
Вероятно, к ритуальной утвари принадлежали три редких сосуда — хрустальный ритон с «ожерельем» (ил. 193). изощренной формы мраморная амфора (ил. 194) и ритон из зеленого хлорита с изображением горного святилища (ил. 244). о котором подробнее будет сказано ниже.
Рядом располагались мастерские со скамьями вдоль стен, где обрабатывали стеатит и полихромный сталактит. Эти работы, судя по соседству со святилищем. выполнялись под надзором священнослужителей. На верхнем этаже
198 Platon 1971: 172: «Если помещение действительно предназначалось для ниров (Банкетный зал), можно представить два длинных стола, наставленных вдоль двух параллельных рядов нанелей».
’"Gesell 1987: 126. note 12.
184
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Западного крыла находилось помещение, где хранили ценные привозные вещи, такие как слоновые бивни, бронзовые слитки и прочее. Обстоятельство любопытное, потому что piano nobile других дворцов обходился без складов, хранилищ и мастерских.
Основной блок мастерских базировался в Южном крыле (ил. 191: 42-48). Обычно в тех частях дворца, где предполагаются службы и хозяйственные помещения, стены обработаны с меньшей тщательностью, полы и двери проще. Но южный блок Закросского дворца выполнен очень тщательно из обработанных квадров камня. В большом зале с колонной (43) было найдено много кусков мрамора с прожилками, находящихся в процессе обработки, а в соседнем — обрабатывали хрусталь: там нашли целый ряд хрустальных головок от бронзовых заколок. Еще одна мастерская, вероятно, находилась за Северо-Восточными воротами. Там производили небольшие стеатитовые изделия удлиненной призматической формы с эллиптическим абрисом200. Они найдены и во дворце, и повсюду в городе, но о назначении их ничего не известно.
В восточной стороне Центрального двора, в северной ее части, находились два ритуальных комплекса помещений с многодверием (36 и 37), названные Н. Платоном Мегароном царицы и Мегароном царя201 (ил. 195). Оба прямо связаны входами с Центральным двором, но их нельзя назвать «открытыми». Восточная группа помещений, напоминая локализацию кносского «жилого квартала», начинается прямо от Центрального двора. Два многодверных зала, идущие один поперечно, другой параллельно к оси двора, как Зал двойных топоров и Мегарон царицы в Кноссе. явно составляют единый структурный элемент, связанный, как в прочих комплексах. с люстральным бассейном. Многодверные залы со световыми двориками в восточной стороне объединены стоящим на стилобате портиком, который повышается к югу. Чтобы войти в больший, южный зал (ил. 191: 37). необходимо было пройти до меньшего, северного (36), и через него попасть в нужную зону. Интересно, что бассейн снабжен вестибюлем и световым двориком (58-59). отодвинут в северную часть крыла и связан с Мегароном царицы коридором. Их. очевидно, разделял широкий проход, соединявший важный для дворца северо-восточный вход с Центральным двором.
193. Ритон из горного хрусталя с бусинами, покрытыми золотом, из Закросского дворца.
Ок. 1500 г. до н. э.
194. Ритуальная амфора
из цветного мрамора, из Закросского дворца. 1550-1500 гг. до н. э.
200 Platon N. II Praktika 1969: 202 f.: Chrysoulaki. Platon 1987: 82. fig. 7.
Platon 1971: 175f.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
185

195. Закросский дворец «Царские апартаменты». План
196. Закросский дворец. Бассейн-цистерна Восточного крыла
Это особая черта, в других ритуальных комплексах пока не встреченная.
И совсем уж поразительным является большой зал с бассейном-цистерной (62) к востоку от группы ритуальных комнат с многодверием. Почти квадратный в плане. он занят огромным круглым бассейном диаметром около 7 м, с мощеным каменным дном и стенами, покрытыми водонепроницаемой штукатуркой (ил. 196). Бассейн, как всегда, огражден парапетом, на котором стояли несколько колонн (сохранились их каменные базы). К воде, подаваемой из особого источника, резервуар которого находился также на территории дворца, вела лестница в 8 ступеней. Бассейн, несомненно, был связан с группой многодверных залов, но подавляющая величина, торжественный облик и в целом монументальность решения выделяют его из всех критских сооружений такого рода. Н. Платон считал зал с бассейном Тройных^2, и в этом есть резон, потому что троны внутренне связаны с бассейнами. Однако фрагментов трона в зале не нашли, и остается загадочной связь всей этой юго- восточной группы помещений как с большим люстральным бассейном (62). так и с малым (58). к которому вел особый коридор. Малый бассейн явно исполнял ритуальную функцию, так как ограждающие его прямоугольные парапеты с колоннами на них оформлены нишевидными углублениями, роспись которых представляет белые алтари со священными рогами на красном фоне. Фрески найдены и в других частях дворца, но это только орнаментальные изображения. Кроме того, возникает вопрос об отношении лю-
стрального бассейна к Северному двору и идущей диагонально Портовой улице. Пока это единственная в своем роде группировка помещений на Крите.
Новшеством является и ярко выраженный кухонный комплекс (32), определенный в северо-восточной части дворца. — северная граница Кухни, как
202 Platon 1971: 185. 186
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

говорилось, выступала границей дворца. Вокруг нее группировались кладовые и служебные помещения. В самой Кухне было найдено много простой посуды и кости животных — идентификация помещения очень достоверна, тем более что здание, единственное на Крите, дошло неразграбленным. Жизнь в нем остановилась одномоментно: в святилище отправлялись культы, в мастерских работали, на Кухне готовили еду203.
Таким образом, Закросский дворец демонстрирует новый вариант критского дворцового здания, приспособленный к местным условиям: без усиленной акцентировки западного фасада, без Окна явлений, без Коридора процессий, но с развитым комплексом святилищ, отвечающим важнейшей роли дворца — ритуальной.
Гурнийскии дворец
Дворец в Гурнии. хотя и признанный таковым еще в начале XX в. его открывательницей. американским археологом X. Бойд Хоз204, многими исследователями не включается в число главных критских по причине его небольших размеров и «второразрядное™». Однако усилиями Дж. Соулса удалось доказать, что с точки зрения архитектурной типологии он мало от них отличается205.
Гурнийский дворец (ил. 197-199) весьма замечателен. В нем нет традиционного Центрального двора, зато есть большой двор, выходящий за пределы дворца. — он находится на юге комплекса и сохраняет известную самостоятельность. Раньше его считали городской площадью — «агорой», каковой, возможно. и являлась площадь в стародворцовый период, но в эпоху Новых дворцов она явно включилась в систему здания на правах его Центрального двора. С учетом обстоятельств 1урнийский дворец не распадается на традиционные Западное и Восточное крылья, хотя его западная часть, несомненно, сохраняет ритуальную линию прочих дворцов.
Во-первых, здесь тоже важен западный фасад, обращенный на выложенный камнем Западный двор — гораздо более узкий, чем в Кноссе. Фесте и Маллии. Во-вторых, западная часть дворца, как и везде, отведена под кладовые, идущие вдоль всего фасада, но не столь ригористично, как в Кноссе: склады делятся на четыре разные группы и «лабиринтные» подходы к ним упрощены. В-третьих. Западный двор связан с большим двором, как в остальных дворцах, особыми связями, быть может практикуемыми в ритуальных процессиях. Кроме того, и здесь сакральная западная половина противостоит жилой восточной. которая считается резиденцией царя и его семьи.
203 По нредноложению открывателя. причиной стали землетрясение, извержение вулкана на о. Фера и цунами, устремившееся на Крит. См.: Маринатос 2015: 45.
204 Hawes 1908.
2«θ Soles 1991.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
187

197. Гурния. Руины города в заливе Мирабелло. XVI в. до н. э.
198. Гурнийский дворец. Вид с юго-востока. Реконструкция. Рисунок М. Рейд
Исключительно интересной особенностью дворца в Гурнии является наличие в нем двух путей вдоль западного фасада к южному Центральному двору (сохраним за ним это название, исходя из аналогии функций). Оба. почти параллельные, огибали фасад и сворачивали к востоку, в сторону Центрального двора, сходясь на небольшой квадратной площади у юго-западного угла дворца, с тем отличием, что ближайший к фасаду проход был торжественным, крытым, а другой — обычным, мощеным. На площади, слегка неровной, с уклоном в сторону Центрального двора, был обнаружен каменный бетил (ил. 200, 201) — аниконический образ божества в виде широкой плоской плиты с волнистым абрисом. Отмеченность бетилом юго-западного угла комплекса как будто ни о чем не говорит, кроме косвенной связи с юго-западным углом Кносского дворца, где осуществлялся главный поворот «священного пути» (там угол был ритуально акцентирован). Еще одна параллель видится в том, что и кносский Коридор процессий открывался двойственно: параллельно шли Тронный зал Юго-Западных пропилей и собственно Коридор. Вероятно, двойной гурнийский «коридор» — внутренний крытый («тайный») и внешний открытый («явный») — представлял собой священную дорогу — odos hieros, по которой шествовали процессии на церемониальных праздниках. Конечно, здесь все представало в более скромном виде, чем в богатейшем и величайшем из критских дворцов. Зато была обозначена важная цель процессии (может быть, не единственная).
К бетилу из близлежащих помещений дворца (ил. 200: 13 и 15) вел каменный канал. К сожалению, его ход прослежен лишь частично, в связи с чем и связь его с бетилом — пока чистая гипотеза. Жертвенные каналы есть во всех критских дворцах, но не всегда их функция понятна. Если указанный канал подходил к бетилу, осуществлялась связь «идола» с дворцом. Интригует связь наружных каменных «идолов» с внутренними почитателями, хотя, как видим, почитатели могли быть и вне здания. Это вариант сравнительно бедного дворца, судя по вынесению «священного пути» за пределы здания, и все же любопытна
188
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

199. Гурнийский дворец. XVI в. до н.э.
План (по X. Б. Хоз)
1-13. Западные кладовые
20. Вестибюль (?) 20а. Южный вход во дворец с двумя портиками
21. Центральный зал 27-29. Жилые покои
(для мужчин?)
32. Жилые покои (для женщин?)
а. Западный двор
Ь. Крытый коридор
с. Открытый коридор-терраса
d. Парапет
е. Бетил
Юго-западный квартал (1-29) - часть городской застройки
вещная обозначенность угла. Вероятно, этот угол, в соответствии с более значимым северо-западным, где мыслился процесс ритуальных трансформаций, выступал локусом «овеществления» возвращаемого из мира смерти бога.
Обойдя сакральный объект, процессия, для которой был выстроен коридор (или оба пути вместе), выходила к Центральному (южному) двору Здесь на южном фасаде, примыкавшем к северной стороне Центрального двора, были устроены две лестницы, поставленные под углом друг к другу и ведущие
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
189

200. Гурнийский дворец. Юго-Западный двор с бетилом. Разрез (по В. Тэйлору) и план (по Дж Соулсу)
201. Гурнийский дворец. Бетил
в южную часть дворца (20а). Лестницы оформляли собой важнейший северо- западный угол. Это был южный, парадный вход во дворец, парадоксальным образом сохранивший более древний смысл «рождающего» локуса: сначала Центральный двор, или выгороженный двор вообще, публичное место, «агора» с «местом воскресения» в северо-западном углу, а затем уже — дворец с его значимым «благодатным» и «божественным» южным входом. Две разновременные, но близкие по смыслу структуры «приросли» друг к другу, практически не слившись архитектурно. Вот почему Гурнийский дворец способен пролить свет на смысл дворцовых святилищ.
Итак, южный вход (20а) во дворец был оформлен двумя лестницами, на которые выходили два портика — Северный и Западный. Небольшие и неглубокие. они были связаны с культовыми объектами, на основании чего их признали сакральными помещениями. Это важно, поскольку портики других дворцов до сих пор не засвидетельствованы в качестве мест совершения культов (предполагается, что в них. например, производилась разгрузка товаров, привозимых во дворец) или считались простым оформлением входов в отличие от более торжественных пропилонов. Портики в сочетании с лестницами образуют единый организм, двойственность которого в данном случае (смыкание запада с севером) может говорить об идее космогонической разделенности хаоса, символизируемого Центральным двором, именно в этом северо- западном углу двора, который осмысляется как место творения мира. Запад190
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ный портик был отрезан от остального дворца глухой задней стеной, так что речь о его функции преддверия или вестибюля не идет. Это «плоский сакральный задник*, другой вариант которого представляет Трехчастное святилище в трактовке Дж. Соулса.
Северный портик, тоже культовый и сакральный, вместе с тем дает проход входящему во внутренние помещения дворца. Среди них особо значим колонный зал (20) с неясной функцей и неясной конструкцией. Большие его размеры заставляют думать, что зал не был перекрыт и оставался своего рода дворовым помещением, может быть дублирующим функцию Центрального двора. Но с другой стороны, есть основания считать его интерьерным. Промежуточный вариант — зал был открыт, но перекрывался легким навесом вроде «дышащей* тростниковой крыши: У. Грэхем считал это нормой для организации жилого пространства на крышах дворцов в период жары и во время устройства дворцовых ритуалов206. За Колонным залом следовали другие — для приемов и пиров: функции некоторых помещений на севере не ясны. Восточная часть дворца сильно пострадала, и входы не были определены. Впрочем, сколь они ни важны, главный, южный, вход известен.
На втором этаже располагались, как и в других дворцах, жилые помещения и залы для приемов и пиров, с многодверием, с Окном явлений на западном фасаде, реконструированном У. Грэхемом (Окна, однако, нет в Закро- се). В одном из срединных помещений дворца в восточной стене имеются два алькова, там же была и лампа. Уже X. Бойд Хоз реконструировала, очень условно. жилые апартаменты: мужские в северо-западной части дворца, женские — в восточной. Эта черта, если она подтвердится, опять представляет собой отклонение от общей критской системы, где «жилые покои» восточной части дворца противостоят «сакральному комплексу» западной. В северной части, при подъеме на холм, предполагаются террасные «висячие сады». Но это тоже лишь гипотеза, вероятность которой может быть поставлена под сомнение, поскольку ритуальные сады едва ли могли находиться в северном локусе. Их место — место благодати, юг и восток, север же. как кажется, противоречит этой установке.
Вилла в Агиа Триаде
Говоря о критских дворцах, нельзя оставить без внимания столь замечательный памятник, как Вилла в Агиа Триаде (ил. 202. 203). неподалеку от Феста, у южной оконечности Крита. Наряду с другим южным центром. Ком- мосом, где также открыты дворцовые сооружения (уже упоминался монументальный портик). Агиа Триада была портовым городом Феста. Название «вилла* условно — ряд авторов, в числе которых такие авторитеты, как У Грэхем Graham 1979: 64 f.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
191

и Синклер Худ207, причисляет ее к дворцам. От классического дворца виллу отличает не только меньший размер, но и особая структура: здание состоит из двух крыльев, поставленных под углом друг к другу. Почему еще одно богатое, с развитой архитектурой здание было выстроено в непосредственной близости от Фестского дворца? Ответ таков: здание в Агиа Триаде — это летняя резиденция правителя Феста. Тогда возникает вопрос: чем «летняя» резиденция отличается от «зимней», большого дворца? Мнения, что здесь находился самостоятельный дворец или южная резиденция кносского наместника, недоказуемы. Такой вопрос, как мы видели, не решен и в отношении Царской виллы в Кноссе, которая не является ни профанной жилой постройкой, ни «летней резиденцией», ни «резиденцией наместника», но тоже территориально (тротуаром) и ритуально связана с большим дворцом.
Как бы то ни было, здание в Агиа Триаде имеет свою специфику. Выяснилось, что составляющие его «крылья» на деле представляют собой самостоятельные здания, которых прослеживается по меньшей мере три208. Первое, наиболее интересное. расположенное в восточной части холма. — это Вилла А. построенная углом и охватывающая своей западной частью Верхний двор. Может быть, двор некогда закрывался и с четвертой стороны, и тогда здание представляло собой типичный дворец с Центральным двором. Но это пока не установлено. Рядом с Виллой А находилась очень похожая Вилла В, изначально самостоятельная, — оба здания выстроены в XVI в. до н. э. и относятся к Первому позднеминойскому периоду (1550-1500 гг. до н. э.). Третья постройка. Вилла С. едва прослеживается далее на запад. Мощная стена Виллы А в том месте, где к ней примыкает Вилла В (помещения 59. 8. 61). говорит о ее былом наружном характере. Вход в нее мог находиться на разрушенном северном фасаде — через портик (И) или одно из помещений (51). В обоих зданиях выделены жилые комплексы: в Вилле А их два. восточный и западный (3. 4. 4а. 12), в Вилле Втолько восточный (1.21,22): ее западная часть занята кладовыми (64/6, 66. 18).
В Вилле А жилой комплекс, помещаемый в северо-западной части (кроме названных выше помещений, к нему относится ряд других), прекрасно отстроен, с элегантно оформленными интерьерами и изящными росписями (речь о них будет ниже): в нем выделяется помещение (4) с «кубикулой»-спальней (4а) и световым двориком (49). Еще одна спальня (14) имеет пьедестал для постановки трона, напоминая оформление дальних частей мегаронов в трех богатых кносских домах (Царская вилла. Дом алтарной преграды и Южный дом): при ней имеется люстральный бассейн (52). Похоже, что одна из маленьких комнат рядом служила клозетом, на что указывает отверстие в средней из трех ячеек пола, однако отсутствие дренажа заставило усомниться в этом. Группа из трех помещений (13. 14, 52) напоминает сооружения Первого позднеминойского периода типа Мегарона царицы в Кноссе. Если так, то перед нами ритуальный комплекс.
207 Graham 1962: 50: Hood 1971: 79.
зов Watrous 1984.
192
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

202. Вилла в Агиа Триаде. Вид со стороны большого двора на горный массив Иды
203. Вилла в Агиа Триаде. XVI в. до и. э. План (по Л. Банти)
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
193

Помимо того, на Вилле А выделяются обширная группа Кладовых (7. 8. 17. 57-59. 61) и Служебный комплекс (к югу от 45 и 15). определенный в качестве такового открывателями209. Этот последний весьма необычен. Он прорезан северо-южным коридором, в который выходят шесть групп помещений. В северной части комплекса помещалась Кухня (45) —там были найдены очаг и комната для хранения посуды (15). а также кухня для слуг (39). рядом с которой был обнаружен дренажный канал, заполненный костями животных. В одной из комнат (27) было найдено 45 оттисков печатей, в другой (9) — несколько терракотовых женских фигур, указывающих на близкое соседство со святилищем: между помещениями 54 и 55 был открыт гипсовый ящик, в котором хранились письменные документы, около 200 или 300 оттисков печатей и так называемых кретул. Любопытно, что в служебной части дворца найдена лишь самая простая посуда, а полы, даже в Кладовых замощенные эффектными гипсовыми плитами, остались глинобитными.
Вместе с тем загадочные «службы» связаны с главным помещением Виллы А (12). Обращает на себя внимание и еще один зал (3). бывший многодвер- ный, то есть парадно-ритуальный, но впоследствии с заблокированными проходами (в них были поставлены большие пифосы). Была здесь и Пилонная крипта (17). правда без культовых вещей, в связи с чем Луиза Ванти сочла ее «кладовой». Там были найдены пифосы с маслом и зерном, рога диких козлов и прочие трудно поддающиеся систематизации вещи. Особую группу составляли комнаты 7 и 7а: в первой были найдены 19 бронзовых слитков в виде шкуры быка, а во второй — ряд бронзовых фигурок и пьедесталы для крепления двух лабрисов.
Кроме того, на Вилле А было открыто много пряслиц, вставок из горного хрусталя для инкрустации мебели. Вероятно, со второго этажа, находившегося на уровне Восточного двора, упал вниз, в Служебный комплекс, целый ряд любопытных предметов, среди которых находились такие шедевры критского искусства, как Кубок вождя. Ритон боксеров и Ваза жнецов (см. ил. 239-243). В целом ряде помещений (особенно в 13) были найдены прекрасные фрески, к сожалению, сильно поврежденные огнем: среди них — знаменитая «Кошка и птица» (см. ил. 212).
Функция здания осталась не вполне ясной. Его сочли административным и репрезентативно-жилым комплексом, обладавшим мастерскими ковроделов. каменщиков, кулинаров, резчиков печатей: все эти ремесленники трудились, по-видимому, как полусвободные гуруши в Месопотамии. Что касается упомянутых бронзовых слитков, то они, вероятно, служили сырьем, которое раздавалось владельцем виллы бронзовщикам для работ, причем две литейные печи были найдены на склоне холма в 60 м от Виллы А.
Вилла В скромнее, но любопытна по-своему. В ее восточной части проходила лестница, соединяющая два двора — Нижний и Верхний. Нижний двор был 2«э Banti et al. 1977: 37-61.
194
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

снабжен обращенным на море портиком и загадочным «Бастионом», здание которого появилось уже после того, как обе виллы начали функционировать. «Бастион» пережил ряд перестроек и в последнем варианте представлял собой грубо сложенное строение без облицовки. Входы в него отыскать не удалось. Внутри определены три группы помещений. В большой восточной комнате обнаружены кости животных; на верхнем этаже интерьеры были расписаны. Ученые сочли «Бастион» зданием для хранения грузов.
Любопытно, что к востоку от Верхнего двора всего в нескольких сотнях метров высится холм, на вершине которого было устроено подобие горного святилища. судя по приношениям. Его обнаружили еще в 1904 г, однако отношение его к Вилле в Агиа Триаде не исследовано.
Обозрев общие обстоятельства, связанные со структурой здания, вернемся к Служебному комплексу Виллы А. Необычный характер группировки двойных комнат, их непритязательный характер, отсутствие «цивилизованного» пола и прочее, наряду с обнаружением именно здесь знаменитых стеатитовых сосудов. заставили ученых склониться к мысли, что два из них. Кубок вождя и Ри- тон боксеров, представляют инициацию юношей и что Служебный комплекс выступал чем-то вроде ритуального «мужского дома» — «андрейона»210. Вопрос не так прост. Инициации были важной частью жизни критского общества, как широко доказано исследованиями последних десятилетий, но и трактовка сюжетов. и интерпретация архитектурного устройства Служебного комплекса требуют солидной аргументации. Если на этой вилле был «андрейон». то почему их нет в других? И если два стеатитовых сосуда действительно отражают обряды, то третий (Ваза жнецов) не связан с молодежью. Вместе с тем вопрос остается открытым для дискуссий: как кажется, большинство авторов последних лет склоняются к мысли о ритуальной функции этой части дворцовой структуры.
♦ ♦ *
В итоге видим, что архитектурная деятельность эпохи Новых дворцов охватила собой не только сакрально-административные резиденции критских правителей, но и так называемые виллы, и дворцовые структуры меньшего масштаба, и частные дома. Строительство этого времени отличают выработанные общие принципы: каменные стены на каменных фундаментах, обработанные снаружи хорошо отшлифованными плитами известняка, внутри — плитами гипса, на раннем этапе с внедрением кедровых балок, с деревянными наличниками дверей и окон, а также перемычками, которые позднее сменяются гипсовыми.
Все критские дворцы построены по одной системе, явно продиктованной самым большим и богатым Кносским: с Центральным и Западным дворами. с ритуально нагруженным Западным крылом, по возможности с Окном SAflund 1987: 229. См. также: Koehl 1997.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
195

явлений, с активно используемыми крышами, перекрытыми легкими навесами. для собирания публики на праздниках и. может быть, для общения в обычные дни. Наличие протописьменных архивов в той или иной форме говорит об административной функции дворцов, при которых содержались ремесленные мастерские и поддерживалась функция хранения общинных припасов, сильно сокращенная в это время по сравнению с таковой же в Старых дворцах. Главная роль дворцов и дворцовых структур была ритуальная: Пилонные крипты. Банкетные залы, многочисленные комплексы святилищ с люстральными бассейнами. многодверными залами и портиками говорят о том. что здесь была интенсивно налаженная ритуальная жизнь, организованная в соответствии с датами ритуального календаря. Главнейший праздник года, очевидно проходивший в середине лета, должен был быть связан со сменой циклов, сопровождавшихся сотворением нового мира из хаоса, в который обрушился старый. Главнейшим действом здесь были «игры с быком».
При столь мощной ритуальной нагрузке дворцовой системы остается неясным. где же в действительности жили обитатели дворца. У некоторых авторов сложилось мнение, что таких помещений не было ни во дворцах, ни в созданных по их системе частных зданиях211. Все помещения — сакральные и ритуальные. Однако это не так. Во дворцах, виллах и богатых домах — везде жили люди, но жилое пространство, обычная сфера бытия людей, на этом этапе культуры еще не выделено из сакрального комплекса.
Настенные росписи XVII-XVI вв. до н. э.
Минойская настенная живопись ведет свое начало, вероятно, с эпохи Старых дворцов, как можно судить по отражению минойского стиля в некоторых восточных (в частности сирийских) памятниках. Но дошедшие осколочные фрагменты, найденные А. Эвансом при раскопках Кносского дворца, принадлежат только Новым дворцам: к Старым, быть может, относилась только фреска «Собиратель шафрана», да и то ее теперь все ближе придвигают к Новым дворцам, правда к самому началу Третьего среднеминойского периода (1700- 1550 гг. до н. э.). Эволюция минойской живописи, прослеживаемая на протяжении XVH-XVI вв. до н. э., разворачивает хотя и весьма обрывочную, но впечатляющую картину, отчасти сопоставимую с художественными процессами, отраженными в вазописи, сфрагистике и глиптике. Пути «большого» искусства не всегда параллельны маршрутам «малых» искусств. Датировки минойской живописи осуществлялись А. Эвансом на материале сопоставлений с египетскими росписями, и приведенные им параллели весьма убедительны. Однако Фридрих Матц, например, считал, что росписи месопотамского дворца в Мари, 2,1 Nonifeldt 1987: 194 (Discussion).
196
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

датируемого XVIII в. до н. э. и обычно выдвигаемого в качестве единственного правомочного аналога архитектуре Старых критских дворцов, типологически древнее критских композиций — возможно, датировка завышена212. Но в целом. опираясь на хронологию А. Эванса, пока никем радикально не пересмотренную. попытаемся понять суть происходивших в живописи перемен.
Вышеупомянутая роспись «Собиратель шафрана» (ок. 1700 г. до н. э.. ил. 204) была найдена в северной части Кносского дворца, на месте так называемого Древнего хранилища (к востоку от главного, северного прохода, ближе к Центральному двору). Вероятно, она принадлежала к одному из небольших святилищ, которых было несколько в этом насыщенном сакральными зонами
204. «Собиратель шафрана». Фрагмент фрески из Кносского дворца. Ок. 1700 г. до н. э.
дворцовом крыле. Сохранился лишь один фрагмент (высота 39 см) фриза, невидимому обходившего помещение со всех сторон. Представлено сильно склоненное существо, «без костей», занятое срыванием цветов крокуса (шафрана) и собиранием их в широкие корзинки, стоящие на вершинах холмов. Сначала думали, что показан мальчик, судя по браслетам на руках и ногах, но впоследствии выяснилось, что это голубая обезьянка, и обнаружение фрагментов с частью другой, тоже голубой фигурки, дало возможность считать, что «собирателей шафрана» было несколько.
Изображен цветочный сад на холмах — возможно, типа отождествленного в Фестском дворце скалистого сада с высаживаемыми в нем растениями или же натуральный пейзаж, в котором действуют мифические персонажи. В поросших цветами холмах есть необыкновенная живость — цветы очень сочные. пышные, с крупными тычинками и пестиками, на коротеньких стеблях, плавно склоненных то в ту. то в другую сторону, как от порывов ветра. Порывы ветра ддя критян были своего рода священной силой, и они ощущаются везде и всюду: и в развевающихся волосах их героев, и в склоненных цветах 2*2 Matz 1962: 1 13.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
197

и деревьях. Ветер — то начало, без которого невозможно существование мира. Благодаря ему в движение приводятся огромные воздушные массы, которые циркулируют между землей и небом и удерживают их на своих местах: ветер «разделяет» две половины космоса и охраняет его порядок. Ветер — это жизнь, дыхание мира. Он как будто подгоняет «собирателей шафрана», перебрасывая от холма к холму их легкие, гибкие тела.
Любопытно, что роспись выполнена на темном фоне, популярном в первой половине Третьего среднеминойского периода. Красновато-коричневые скалы оконтурены светлым, с темной обводкой под ним. Эти неровные и «нервные» формы выступают тут и там, как бы срезанные снизу, так что видны только их вершины. Корзинки с цветами оконтурены светлым «жемчужником». в некоторых местах, как в правой части фрагмента, над цветами словно наброшена тройная «жемчужная нить».
И тема, и трактовка сюжета необычны для древности. Тема срывания цветов известна в египетских источниках, но иконографических параллелей нет, они придут позже. Сам обряд срывания цветов пока нигде в древних регионах не отмечен, по крайней мере в тех формах и масштабах, в каких он раскрылся в дворцовую эпоху в минойском мире. Цветы здесь — боги, и такие персонажи будущих эллинских мифов, как Наркисс и Гйакинф, — это минойские боги- цветы с древними догреческими именами. Крокус, или шафран, несомненно, тоже был богом, и он-то чаще других встречается в ритуалах. Как ипостась священного древа, священный цветок перенял все его свойства. Срывание цветка равносильно срубанию или вырыванию священного древа — обряду, практиковавшемуся в минойском мире. Оно означало вступление в полосу кризиса, перехода от одного витка жизни к другому. Крокусы в Греции цветут круглый год, особенно интенсивно весной и осенью, и вот как раз осенние крокусы, по античным источникам, срывали, когда заходили Плеяды, что имело место в октябре213. Значит, цветы — это земное воплощение звезд. Гаснут светила — и отживают цветы на земле, но, чтобы светило вернулось и цветы вновь родились, крокусы нужно ритуально сорвать и собрать, сложить в корзинки и поднести божеству. Во всяком случае, собирание цветов после их срывания, их культурная организация в неких емкостях означают акт реституции символической вещи: цветы оживут после смерти. И некие, быть может пророчески воскресающие цветы видны в правой части фрагмента: огромные, с широко раскрытыми чашечками, с зонтичными группами тычинок и пестиков, с еще не распустившимся бутоном. Это цветы-космосы, написанные не только в три раза крупнее прочих, но и иначе — «между мирами», ближе к небесам.
Голубые обезьянки, срывающие крокусы, совершают жертвенный ακπΐ2{\ Обезьяна как зооморфная ипостась бога известна в Египте — это Тот. лунный 2,3 RE 11 А. 1914: 1728. s. v. «Safran».
2,4 Они неоднократно встречаются в искусстве Крита и Феры как исполнители ритуалов. См., в частности: Cline 1991: Marinates 1993: 63. 160-161. 199-200: Strasser 1997.
198
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

бог. бог мудрости. С ним были связаны собакоголовые павианы, здесь же чаще выступают кошкоголовые мартышки. Но это не важно — в минойском искусстве есть и те и другие в иных ритуальных ролях, которые еще не поняты. Ясно лишь, что голубые обезьянки представляют некое могущественное божество, от имени которого они и причиняют смерть богу-цветку. Коль скоро критские боги-цветы на раннем этапе обычно мужского пола, то причинять им смерть должны, по ритуалу, лица противоположного пола. За «собирателями шафрана» стоит минойская богиня-мать.
Но главное — это трактовка пространства. Разворачивающийся справа налево (то есть в ритуальном аспекте как раз наоборот — слева направо, от женского к мужскому) цветочный мир с горными крокусами представляется весьма необычным. Холмы с цветами поднимаются друг за другом, устремляясь цветочными головками, не только снизу, но и сверху. Это так называемая двойная перспектива215. В центре между зонами открывается мир деятельности, где и пробегает обезьянка. Те и другие холмы, те и другие цветы — одинаковы, за исключением одного: собирают цветы в корзинки только на пригорках земли, а небесные просто смотрят сверху на них. В этом мире земля и небо абсолютно равны, как равны мужчина и женщина, мать и отец: небесное идеально отражает земное. Путь «собирателя» — не снизу вверх, не с земли на небо, а вокруг некоего невидимого центра трансформаций, который представляет интерьер помещения с фреской, умозрительно опоясывающей все стены. Это то. что для системы дворца являет всепорождающий внутренний двор.
Каждый цветок умирает, как бог. и божественная смерть отзывается в небесных цветах — их супругах-двойниках, их бессмертных партнерах. Рождает земля (корзинки стоят на вершинах холмов), умирает небо. А «жемчужные нити», наброшенные сверху на цветы, —всеобъемлющий символ связи. У всего земного есть своя небесная тень. Земное не закреплено навеки за землей, небесное — за небом: в ритуальные моменты они меняются местами. Поэтому отделение головок цветов от их тел-стеблей, ритуальное обезглавливание крокусов. необходимо — только «разделением» преодолевается хаос и создается новый мир.
На Крите во все времена был популярен крашеный рельеф, наследник еще чатал-гююкских настенных декораций. Вероятно, выступающий из
2,6 О «двойной перспективе» специально писал. вероятно, только Б. Р. Виппер (Виппер 1972: 58
59. о «Собирателе шафрана»): «Как понимать этот прием? Он с несомненностью означает что критский художник хочет вырваться из тисков моторно-осязательного восприятия в сторону чисто оптических представлений пространства. Его больше не удовлетворяет множественность точек зрения египетского искусства - и он хочет найти точку зрения вне изображенного пространства. Он больше не ходит, таксказать. но своему изображению, ка к это делалегинете кий или ассирийский художник, он стремится свое изображение созерцать. Но традиции моторно осязательного восприятия еще очень сильны, и они не позволяют критскому живописцу найти единую, неподвижную точку зрения перед изображенным пространством. И вот критский художник обращается к тому, что можно назвать двойной точкой зрения. или перспективой с двух концов, спереди и сзади. При этом, благодаря развертыванию изображения на плоскости, эти точки зрения спереди и сзади превращаются в изображение предметов снизу и сверху».
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
199

205. Голова быка. Крашеный рельеф из северного колонного вестибюля Кносского дворца. Ок. 1600 г. до н. э.
стены объем был для них чем-то очень важным, его выход в пространство рассматривался как высшее доказательство реальности бытия — по сравнению с простым изображением трехмерного тела в живописи. Так или иначе, крашеный рельеф продолжает свою историю в критском искусстве практически до последних его дней. И даже в сугубо живописных сценах, как «Дамы в голубом* (ил. 217), особо важная деталь могла представать в рельефе.
Одним из лучших ранних памятников такого рода является монументальная голова быка (около 1600 г. до н. э.: ил. 205), найденная в северном колон200
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ном вестибюле Кносского дворца. Рельеф совсем невысокий216. Широкие гладкие плоскости говорят о крупной форме, но все детали — в частности сморщенный нос, большой круглый глаз, обведенный веками, или складчатый подбородок — моделированы тонко и деликатно. Бык показан в напряженном состоянии. с высунутым языком. Он или бежит, разъяренный, или борется с укротителями, или умирает. Это рельефное панно встречало посетителей, шедших во дворец через северный вход.
Несколько позднее, около 1550 г. до н. э.. создан монументальный рельеф «Царь-жрец», или «Принц лилий» (ил. 206. 207). Он мог украшать Южный вход, ведший в Центральный двор217. Фигура, к сожалению, сильно пострадавшая, показана в сложном повороте, обусловленном сюжетными связями: мужчина вел на поводке некое существо. Фон в ряде реконструкций представляет собой священный сад из стилизованных лилий. На «царе» короткий килт с жестким металлическим поясом и тройной складкой на правом бедре: ноги с выразительными икрами моделированы очень детально, так же как и руки, сжимающие вервь. На груди — ожерелье из лилий. Черные волосы общей массой ниспадают на плечо, а потом за спину, где развеваются тонкими длинными прядями — три группы по три (характерен акцент на «священном числе»). Широкая височная прядь, ниспадая на шею, делится также на три узких локона, которые «царь» прижимает к груди правой рукой. Удерживающий жест и угловато выдвинутое плечо характерны для Крита, но жест правой руки, держащей левую прядь, необычен. Голова увенчана широким убором с рядом стилизованных лилий, форму лилии имеет и основа плюмажа из трех пышных павлиньих перьев с глазками на концах. Корона — несомненный признак царя, и надета она по случаю важного ритуального акта. Что касается персонажа, которого он вел за собой. — грифона или сфинги, — то это тоже сюжет, актуальный для того времени. Он связан с идеей укрощения дикой, стихийной силы, характерной для искусства минойцев, но. если «принц» вел сфингу, речь шла об «укрощении» (смягченный вариант умерщвления) «хаотической праматери».
Впрочем, внимательный анализ памятника, проведенный Вольфом-Дитрихом Нимейером, показал искусственность 206. «Царь-жрец». Крашеный рельеф из Южного коридора Кносского дворца.
Ок. 1550 г. до н. э.
207. Реконструкция рельефа «Царь-жрец»
2,6 См. о крашеном рельефе: Kaiser 1976: Palmer 1980. См. также: Foster 1982 (о рельефной керамике).
2,7 Evans 11, 2. 1928: 774-795: восстановлен в предполагаемом месте: Ibid.: Suppl. Pl. XXIX.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
201

реконструкции «Царя-жреца» А. Эвансом. По мнению автора, мужская фигура составлена из фрагментов, принадлежащих трем разным участникам сцены, а корона относится к сфинге218. Впрочем, его варианты реконструкции кажутся нам далекими от минойских картинных принципов.
Царь лилий и царь-павлин — что между ними общего? Общее — это таинственная связь цветка, порождения земли, и птицы, порождения неба; они связаны лепестками-перьями — олицетворением воздуха и ветра, ибо они, тонкие и воздушные, развеваются при ходьбе, колеблются, склоняются. Есть здесь и бабочка, может быть порхавшая над лилиями. — традиционный персонаж новодворцового искусства. Изображенный — носитель мужского на208. «Фреска с паланкином». Роспись из Южного коридора Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Прорисовка
чала культуры: «укротитель», «цивилизатор». «культуртрегер». Он подчиняет старый матриархальный порядок жизни новым принципам. Местонахождение рельефа при входе в Кносский дворец программно выражало ценности нового общества, где главенствует мужчина, царь, жрец.
По другую сторону того же южного входа были найдены фрагменты еще одной, но уже не рельефной, фрески, представляющей процессию мужчин, несущих паланкин с сидящим царем (ил. 208). Изображения паланкинов, весьма детальные и. вероятно, принадлежавшие к вотивным дарам, найдены на Крите, что говорит об использовании этой вещи для транспортировки важных персон219. В реконструкции фрески царя несут на паланкине две пары юношей в длинных одеждах. Облачение персонажей свидетельствует о совершении церемониального акта. А. Эванс считал, что фигура царя могла быть прикрыта чем-то вроде занавеса, так что проходящим была видна частично. Изображение такой процессии примечательно и как факт иконографии, неизвестной рнаее в древнем искусстве, и как пример исторической традиции, дожившей до римских времен.
Тогда же. в конце Третьего среднеминойского периода, около 1550 г. до н. э., были созданы росписи Дома фресок в Кноссе220, входящие в число лучших в критском искусстве. Они предстают на светлых фонах, но отражают старую «широтную» концепцию, которая начинает постепенно меняться. Здесь тот же загадочный мир без человека, изображенный в момент высшего рас-
2,8Nfemeier 1987а. См. также: Waterhouse 1974: Marinatos 1993: 72-73: Shaw 1999.
219 Evans Π. 1. 1928: 158. fig. 80 (CM 111).
220 cm.: Chapin. Shaw 2006.
202
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

209. Фриз с обезьянками и птицами, из Дома фресок в Кноссе. Ок. 1550 г. до н. э. Реконструкция М. Кэмерона
цвета его красоты. «Пейзажная» фреска обходила верхнюю часть помещения (ил. 209). «перетекая» в углах со стены на стену. Снизу у нее как будто не было обрамления, сверху шел двойной узкий орнаментальный фриз. Изобразительные пояса с небольшими фигурами помещались в определенных местах стены с учетом шедших деревянных балок, которыми прокладывались каменные и кирпичные стены. Обычно балки шли над дверью высотой около 2 м. и тогда нижняя часть стены могла оформляться высокими ортостатами из красивых гипсовых плит, материал для которых добывался тут же неподалеку — к югу от Кносского дворца, на холме Гйпсады. А живописный пояс мог располагаться в районе балки — сразу же над дверью, так что его можно было разглядеть без особого труда. В других случаях, когда стены не оформлялись плитами, фриз мог идти ниже, на уровне другой балки, где-то на высоте около метра от пола221.
На главной стене, реконструированной Марком Кэмероном, все поле плотно заполнено: тут и там видны причудливо выступающие вершины скал, поросшие цветущими кустами. Картина условно членится на четыре части двумя реками, из которых одна, левая, льется прямо с «небес», а вторая, с широким «небесным» притоком, тоже изливается сверху, но. извиваясь горизонтально по изображенному миру, постепенно уходит в землю. Берега рек усеяны галькой — островками вдоль главной реки, вдоль меньшей реки — только слева от зрителя, справа же земля как будто обрывается в пропасть.
Реки, льющиеся с неба на землю. — новшество в критском искусстве, поскольку «Собиратель шафрана» демонстрировал совсем иное вйдение — 221 Evans 11. 2, 1928: 444. 460: Evans 111. 1930: 44 (связь росниси с dado нижней, оформленной шлифованными плитами частью стены): см. также: Ростовцев 1913-1914: 74 и ел.. 84 и сл.. 128 и сл.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
203

с ориентаций на центрический мир. вращающийся вокруг человека, в котором он составляет лишь одну из частей, действующую по воле природных и сверхприродных сил. От «двойной перспективы» остались рудименты вроде свисающих с неба скалистых вершин. В целом это уже совсем иное пространство: оно начинает строиться ввысь— наряду с горизонтальной появляются вертикальные реки. «Перетекание» со стены на стену с игнорированием углов тяготеет к прошлому, тогда как помещение фриза в верхней части стены и акцентировка небесного «дома», где хранятся истоки всех природных вещей. — это новое. Раньше были скалистые луга, твердая почва, простиравшаяся между землей и небом, обрамляемая снизу и сверху двумя грядами гор. Появление рек не только разнообразит пейзаж и вводит в него близкий сердцу критян материнский образ, но и помогает делить, членить, структурировать прежде неопределенно тянувшийся во все стороны хаотический мир.
«Двойная перспектива» постепенно уходит — появляется «одинарная», с высотным строением форм (что выше, то дальше), но с сохранением древнего принципа вращения вокруг пустого центра. В результате возникает сложная амальгама разных, порой взаимоисключающих точек зрения. Там. где есть река, мир вращается вокруг реки, а там. где ее нет. он просто расстилается в неясном измерении. Так, правый фрагмент с летящими птицами говорит, что это небо: левая часть, где есть и обезьяны в скалах, и птицы. — что это земля и небо вместе, а в широком пространстве в центре, с горизонтальной рекой, мир (без неба, но скалисто-земной) опрокидывается на зрителя. Художник как будто путешествует по пространству, осваивая его во всех направлениях — вверх и вниз, вперед и назад, к некому воображаемому центру и от центра. В результате возникают множественные движения и общая картина складывается из разных мозаичных лоскутков, пространственно-временных зон, в которых земное и небесное неразделимо слиты. Происходит это. вероятно, из слишком робких попыток структуризации пространства реками, «худосоч- ность» которых не сразу замечается взглядом. Зритель живет ощущением пребывания в прекрасном краю в пору его наивысшего цветения. Очевидно, стоит раннее лето, когда всеиссушающая жара еще не наступила, а вся земная растительность уже налилась соками и распустила цветы.
Картина мира перед глазами наблюдателя, у которого нет устойчивой позиции. вращается и плывет, как при путешествии на воздушном лайнере. Этот мир был бы малодоступен даже для умозрительного путешествия без проводников — голубых обезьянок и птиц: первые связаны с дольним миром, вторые—с горним. Обезьянки бродят среди цветущих скал, трогая красивые цветы, оборачиваясь назад, вдыхая ароматы. А птицы изображены в полете с широко раскрытыми крыльями, видимые в профиль и одновременно сверху Они также движутся — вверх и в стороны, говоря о том, что это пространство не мертвое, что оно населено. дышит томительным летним зноем, полным цветочных и травных ароматов. что этот мир без людей — волшебный и тайный. Но в нем совершаются свои ритуалы. Обезьянки не просто гуляют, но и срывают цветы (ил. 210).
204
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Много цветов растет в этом дивном пейзаже, они застилают землю и берега рек. заполняют все пространство от земли и до неба, свешиваются со всех отрогов. протягиваясь вверх своими стройными стеблями или кустятся на холмах пышными семьями. Здесь есть и крокусы, и пышные густые папирусы, и шиповник. и мирт, и дикий горошек. Это мир обезьянок, их владения. Они отвечают за процветание жизни, они наблюдают ее круговорот, они завершают ее
цикл, срывая увядшие цветы, чтобы на их месте зародились и цвели новые. Жизнь совершается замкнутыми циклами, и конец цикла обязательно требует жертв. Уже нет сплошного темного фона, на котором сияют светлые фигуры, как то было в «Собирателе шафрана» и вазах Камарес. еще популярных при ранних Новых дворцах. Система живописи радикально меняется. Причудливые абрисы скал, то стелющихся вдоль земной поверхности, то вдруг карабкающихся к самым небесам, изрезают всю картину на сложные участки, заполненные фигурками обезьян, птиц и цветущими кустами. Все значимые фигуры изображены в воздушных зонах—«окнах» 210. Обезьянка, срывающая папирус.
Фрагмент фриза. Ок. 1550 г. до н. э. Прорисовка
или «картушах». Цветы, животные, птицы являются в них, как кносский царь- жрец возникал в Окне явлений. Фигуры уже не предстают во мраке, в мире земли и ночи — они выступают на светлом фоне, что дает возможность лучше понять их целостный облик.
В пейзаже царит тишина, он прекрасный, безмолвный и трепетный. Это безмятежный, сияющий рай, в который нет доступа людям. В «Собирателе шафрана» важнейший момент составляло стремительное движение обезьянки вдоль неподвижных кустов. Здесь активность действующих героев снижается, а активность фона-природы усиливается. Цветущие кусты равны по их роли обезьянкам и птицам. Пятнистый, калейдоскопический образ природы сохраняется, но светлое и темное в нем теперь играют иную роль — они соседствуют. тогда как раньше светлое-вторичное накладывалось на темную основу, освещая ее своим светом.
И собственно ритуальный акт — то, ради чего был написан «Собиратель шафрана», — стирается. Обезьянка, рвущая папирусы (у А. Эванса «охотящаяся»222), мало чем отличается от других, «праздногуляющих». Одной лапкой она отклоняет ненужные ей стебли, другой нагибает необходимый. О том, что речь идет именно о срывании папирусов, свидетельствует брошенный в реку сорванный цветок — он находится в «притоке» за спиной обезьянки. 222 Evans 11, 2. 1928: Fig. 264 («hunting»).
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
205

за кустами камыша, выбросившего свои метелки. Два цветка смотрят своими головками именно в эту сторону, тогда как группа других, вперемешку с камышами и бутонами, составляет приречный сад. Ритуальная роль обезьянок лишена прагматизма: их здесь много, и только одна, у воды, исполняет должную функцию — жертвоприношение бога-цветка, Цветок в реке — это цветок, отправленный в первомир для воскресения. Желтая, голубая, красная, зеленая краски создают радостную, мажорную гамму — сцена отходит от первичной ритуальной цели, отходит вообще от сюжетного начала, превращаясь в панораму всего мира живой природы, как то будет позднее у А. Альтдорфера.
В Доме фресок был найден и еще один замечательный фрагмент — «Синяя птица» (ок. 1550 г. до н. э.: ил. 211). может быть принадлежавший к той же ко- мозиции. Он позволяет оценить живописный строй фрески. Здесь тоже скалы и птицы, цветущие кусты, прихотливые абрисы каменных гряд. Птица (по А. Эвансу — сизоворонка) сидит на одной из скальных вершин, справа от зрителя уходящих ввысь, а слева — вниз, разноцветных, с темно-бордовым массивом вверху, коричневато-рыжим под птицей, сине-голубым понизу, с тонкими бордовыми прожилками. Многоцветный мир. похожий на сверкание драгоценных камней, процветает, рождая растения. С обеих сторон к птице тянутся ветви дикого горошка с длинными извилистыми лепестками, словно обрамляя ее фигуру и создавая вокруг нее нежный, трепетный ореол. Сверху виден куст шиповника с бутонами цветов и тройными листиками, среди которых смотрят анфас бледно-розовые розетки цветов с бордовыми тычинками и пестиками и крупными многоточечными серединками.
Птица показана в минуту покоя. Сине-белые крылья сложены, корпус изображен анфас, голова повернута к шиповнику. Ракурс, совершенно необычный для искусства древности, показан виртуозно и смело. Птица предстает словно в пространстве окна, но хвост ее и вся нижняя часть тела скрыты желто-рыжей скалой, как и побеги горошка. На светло-кремовом фоне фрески все формы ярких и неожиданных сочетаний создают неповторимый образ природы, одухотворенной в каждом ее проявлении, будь то кустик нежных ирисов или многоцветные скалы, которые образуют все новые «окна» с новыми формами жизни.
Синяя птица на разноцветных скалах — это сказочный образ, мгновение отдыха в райском саду. Скалы не менее дороги критянам. Они олицетворяют священность жизни, и каждый их выступ с расщелинами и трещинами имеет свой облик. Мир. полный запахов, звуков, ароматов, выступает в формах цветовых пятен, сцепленных друг с другом так. что живое и неживое — горячие скалы и цветущие кусты, воздушный простор и синие птицы — все равнозначимо. Все умирает — и все вновь рождается.
Подобные росписи были найдены и на юге Крита, на Вилле в Агиа Триаде; среди них выделяется качеством исполнения «Кошка и птица» (ил. 212). Изображен пригорок с высоким пышным кустом, ветви которого густо покрыты темными сердцевидными листьями. Как в «Синей птице», нижняя часть растения видна на темном фоне красно-буроватого холма, тогда как верхняя — на
206
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

211. «Синяя птица». Фрагмент росписи из Дома фресок в Кноссе. Ок. 1550 г. до н. э.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
207

212. «Кошка и птица». Фрагмент фрески из Виллы в Агиа Триаде. Ок. 1550 г. до н. э.
светлом. Старый принцип обширного живописного пятна, позволяющего охватить единым очерком раздробленный кусок изображения. начинает сменяться новым.
Слева показана птица с длинным хвостом (возможно, фазан: голова утрачена). С другой стороны, за кустом, скрывается поджарая кошка, неслышным шагом подкрадывающаяся к птице. Характерна морда с крутым лбом и курносым носом, с напряженно застывшим круглым глазом. Высокие уши стоят торчком, крутая спина выгнута, длинная левая лапа неслышно продвигается вперед. Мгновение — и беспечная птичка будет схвачена. Запечатлен неуловимый, вечно ускользающий миг. У этой кошки будет другая птица, у птицы будет другой пригорок. близ него вырастет другое деревце.
Будет другое лето, другой томительный зной, другая тень. Кошачья охота повторится миллионы раз. Трепет этой жизни неповторим, единствен. Критский художник переживает ситуацию мгновения как никто и никогда.
Тема охоты диких котов на птиц давно известна: ей отдали дань египтяне в гробничных росписях Среднего царства, близких по времени данным фрескам. Среди них есть более умело, солиднее написанные дикие коты, породу которых можно определить в энциклопедиях, и птицы с гораздо более тщательной моделировкой, с точной передачей оперения, окраса и повадок. Но ощущения некой воздушной волны, охватывающей всех участников процесса, там не найти: каждый в своей зоне, каждый самодостаточен, каждый лишь элемент целого. Не найти и того теплого юмора, с которым минойские мастера созерцали свое окружение. У них все — эскизно, бегло, как бы второпях и недосказано: и породы зверей «гибридны», и виды растений трудноопределимы, и горки смазаны, и бугорки условны. А вместе с тем здесь все пульсирует и бьется. И через секунду-другую кошка схватит птицу, и наступит смерть — конец короткой и прекрасной жизни. Или же птица ускользнет, обманув недальновидную охотницу. Варианты ситуации различны, но не они важны — важен процесс, атмосфера его совершения.
Примерно в то же время, что и росписи кносского Дома фресок или Виллы в Агиа Триаде близ Феста, был создан еще один замечательный памятник — «Фреска с куропатками» из кносского Караван-сарая (ил. 213. 214). Узкий фриз обходил под потолком стены Павильона223, помещения в здании, ритуал омовения в котором был обязателен для каждого. Как здание, так и живописный 223 Evans 11. I. 1928: 115. fig. 52: Frontispiece.
208
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

фриз были связаны с перемещением (тел и душ), с водными истоками, концом- началом. смертью-возрождением. Вот почему куропатки показаны с такой серьезностью: в их мире все значимо.
Линия, столь блестяще представленная вышерассмотренным «пейзажным» направлением, выходит на новый уровень. Признаки «двойной перспективы». спорадически всплывавшие в росписях Дома фресок и Виллы в Агиа Триаде, появляются тут и там. не играя существенной роли, скорее в декоративных целях. Это очевидно уже из того обстоятельства, что линия почвы теперь неизмеримо усиливается и пространство прекращает «проваливаться». Как показывает реконструкция фриза (высота 28 см), расположенного в верхней части Павильона, самой любопытной чертой росписи является чередование в ней светлофонных и темиофонных сцен, притом что темный фон — черный. встречающийся на Крите первый и единственный раз224.
На фризе показаны только куропатки, стоящие парами и поодиночке, иногда составляющие группы из троих. Здесь ничего не происходит, отсутствует сюжет. А. Эванс, которого в данном случае явно подвело «историческое чувство», предупреждал, что не стоит искать связей фриза с куропаткой-Пердиккой. матерью Талоса и сестрой Дедала — строителя критского Лабиринта, в этой композиции куропатки — лишь намек усталым путникам на скорый обед225.
На деле же и греческий миф может иметь отношение к данной росписи, потому что у позднейших греков куропатки считались воплощением душ и включались в погребальный обряд. На это указывает их присутствие в сценах ритуального пира и на надгробиях под сиденьями умерших. Они должны иметь связь с ритуалом перехода, который буквально воплощает собой весь Караван- сарай. Прибытие путников из дальних стран к Кносскому дворцу означало достижение ими «мира жизни». Жизнь/дщда-куропатка выходит наружу из воды и из горы (скалы), и в «окнах» совершается ее явление. Явление означает засвидетельствован ность факта выхода в мир, спасения и возрождения. Но почему «в окне»? Потому что выход совершен еще не до конца, а только в важнейшей. верхней части (некоторые птицы скрыты абрисами рек или холмов). Лапки большинства выступают на фоне земли — внутри порождающего мира, тогда как остальное уже «проявлено».
В чернофонной части показаны три птицы — две стоят вместе, головами в разные стороны, а третья позади. Первые две словно срослись телами, это
221 Evans И. 1. 1928: 112.
225 Ibid.: 114.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
209

214. «Фреска с куропатками» из Павильона Караван-сарая в Кноссе. Ок. 1550 г. до н. э.
образ андрогина-хаоса, запечатленного в процессе «разделения». — оно идет сейчас на уровне голое, по мужскому ритуалу Вообще куропатки на черном фоне ближе к сфере творения. Они живут у воды, обозначенной галечным берегом. Пшьки представлены, как обычно у критян, разноцветными пестрыми овалами, три из которых, особо крупные, словно плавают в черном пространстве, прямо перед андрогином: они намекают на процесс, происходящий в водах и включающий трех. Эти три — первомир-хаос и его две будущие «космические» части. Символическая группа из трех птиц пронизывает собой все эпизоды. Появляется и четвертая. намекая на формирование семьи из двух родителей и двоих детей.
В светлофонных эпизодах «сросшиеся» птицы отсутствуют Здесь — дневной мир, космос, все «разделены». Заслуживает внимания один эпизод: за куропаткой виден сидящий на дереве удод с красивым хохолком: деревце с корявым стволом и пышной кроной, с прозрачными, просвечивающими листиками заполняет собой весь участок пространства. На фризе есть и другие удоды, так что это не случайный сосед, а вполне законный партнер куропаток. На светлом древесном фоне птица почти не видна, но обращает внимание не только ее аналогия с египетскими2245, но и сидение на дереве. Удод, пребывающий в кроне, по
226 Ср. известную роснись из гробницы Хнумхотена: Матье 1961: Ил. Ш. 210
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

отношению к земным куропаткам, представляет верхний уровень космоса. Стоящая перед ним птица-мать явно имеет отношение к нему как к сыну-супругу. Это мифоритуальная пара, обеспечивающая жизнь природы. Отделенной от них веточками растений предстает другая пара, тоже «космическая», но пока не целиком явленная в мир (нижние части птиц, перекрытые рекой, еще держит хаос). Над всеми нависают небесные горы — реликт «двойной перспективы».
С дальнейшим ослаблением «двойной перспективы» упрочивается тектоника фигур. Изображенные в профиль птицы твердо стоят на лапках. Как на фреске с обезьянками, очевидна попытка строить картину вглубь, организовывать планы: одни птицы стоят по эту сторону холма, другие — по ту, друг за другом. Стиль становится тверже, суше, жестче. Скалы теряют свою живописность и схематизируются, как и текущие сверху реки. Коль скоро пространство узкое, растения, без которых немыслим критский пейзаж, реже пробиваются на фоне. Композиционная схема упрощается, изображение читается ясно. У птиц четко отмечены белые пятна на головах и грудках: силуэты цельные, строгие, несмотря на тщательную внутреннюю детализацию перьев. В целом их образ типизируется— несмотря на всю любовь, с которой выписаны их перья и очерчены шейки, появляется нечто механическое, разнятся только позы-повороты. Птицы лишаются своей души, и только удод сохраняет приверженность прежней традиции. Растения тоже схематизируются, выстраиваются рядами, статично. В редких случаях появляются цветы.
Композиции нельзя отказать в элегантности. Все написано ярко, но как цвет — зеленый, голубой, белый, желтый, красный и черный — начинает застывать в оконтуренных пятнах, так и вся роспись холодеет и сохнет: в ней не ощущаются восторги души, вложенной в каждую птицу, в каждый цветок. Живая слитность природы, ее чарующий дух исчезают.
Живописный образ фрески Караван-сарая явно представляет переход от одного большого стиля к другому, от одной картины мира к другой. Ясно, что в минойском обществе происходит нечто важное и очень сложное, то. что А. Эванс, ранее других понявший это, обозначил как Великий переходный период — переход от Третьего среднеминойского периода к Первому поздне- минойскому227. Более конкретно: это переход от одной крупной культурной эпохи. Среднеминойской (2000-1550 гг. до н. э.). к другой, Позднеминойской (1550-1375 гг. до н. э.). условно коррелирующий с переходом Древнего Египта от Среднего к Новому царству. Разумеется, жесткой грани здесь не найти: еще Дж. Пендлбери писал: «До нас не дошли сведения, что Минос объявлял: "Мне надоел Среднеминойский III. пусть начинается Позднеминойский I!”»228
Самым ярким признаком переходности выступает прощание со старым стилем «светлым по темному» и победное шествие нового — «темным по светлому». Во «Фреске с куропатками» то и другое выступает на равных правах, вызывая
227 Evans 11, 1, 1928: 571 («Золотой век» Крита, наноминаюпщй времена Pax Romana).
228 Pendlebuiy 1933: 9.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
211

215. «Фреска с лилиями». Фрагмент росписи из Амнисса. Ок. 1550 г. до н. э.
в памяти аналогичное явление в греческой вазописи около 530 г. до н. э. (мастер Андокида на переходе от чернофигурного к краснофигурному стилю расписывал вазы в обоих: в одном стиле — одну ее сторону в другом — другую). В эту пору мир еще черно-белый: черный — старый, белый — новый: он словно зеркально вращается, поворачиваясь то той. то другой стороной, пока не остановится. сбросив с себя «ночное покрывало». Мир начинает выходить в белый день.
В это переходное время появляется и образ совсем иной природы — окультуренной. цивилизованной. Его представляет фрагмент росписи из Виллы в Ам- ниссе. к северу от Кносса, — «Фреска с лилиями» (ок. 1550 г. до н. э.: ил. 215). Написаны огромные, в рост человека, лилии, растущие из единого куста тремя высокими стеблями. Линия почвы обозначена зеленоватой полосой — цвета самого лилейного куста с его прикорневыми листьями. Вверху роспись ограничена широким бордюром из полос. Любопытно, что и здесь сохраняется «дву- стилье»: нижняя часть куста, светлая, показана на светлом фоне, тогда как верхняя — на ярком темно-красном (по насыщенности тона она похожа на инкрустацию). Красный фон принадлежит загадочной ступенчатой форме, идущей «с небес». Предполагалось, что так показан культурный газон, на котором высажены лилии, но аналогий и доказательств нет: ясно лишь, что цветы культурные. На стеблях изображены и раскрывшиеся чашечки с тычинками и пестиками, и только начавшие распускаться, и группы еще совсем юных бутонов на вершинах всех трех стеблей. Это три возраста жизни — детство. юность и зрелость — часто отмечавшиеся в минойском искусстве.
Прекрасный куст, представленный в геральдической схеме как «мать с близнецами», тоже отчасти «засох», хотя в нем и стебли, и цветы еще дышат. Но и «взрослые» лилии. и «юноши»-бутоны, и незрелые «дети» показаны унифицированно, везде одинаково, без вариаций, как унифицирован и сероватый фон обрамления. Нет ни неба, ни земли, есть отвлеченное нейтральное пространство, выстроенное циркулем и линейкой, приведенное к максимально отточенной форме, но потерявшее ту энергию жизни, что пульсировала в «Собирателе шафрана». Фреска с лилиями кажется почти официозной, заказной. М. Кэмерон реконструировал роспись помещения, в котором такие лилии «газонов» чередуются с монументальными «вазонами», из которых поднимаются столь же торжественные и еще более многочисленные цветы (ил. 216). Впрочем, реконструк-
212
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

216. Помещение «Фрески с лилиями» в Амниссе. Реконструкция М. Кэмерона
ция вызывает вопросы: фигура девушки, срывающей цветы, отсутствует среди фрагментов и данных для восстановления стольких групп цветов в реальности нет Как бы то ни было, фреска с лилиями, решенная в благородной контрастной гамме, с ее статикой и торжественной тишиной, резко отличается от живых цветов Дома фресок. Ее мастер явно принадлежал к другому направлению, которое стало активно вытеснять старинную стихийную живописность.
Росписи типа «Собирателя шафрана» представляют одну из двух ведущих линий минойской живописи — мифоршщалъную. Подобные композиции имеют отношение к ритуалам, которые в реальной жизни производились людьми, а в живописных сценах — мифическими персонажами. Другая линия связана с изображением реальных обрядов, совершаемых реальными людьми (пусть от имени богов или в их облике). Ее представляют фрагменты больших фресок, изображающих героев в натуральную величину: они были найдены в разных местах юго-западной части Западного крыла Кносского дворца, а также его Центрального двора. А. Эванс относил их к украшению Трехпилонного зала на втором этаже — одного из главных святилищ дворца229. В числе этих фресок — «Дамы в голубом» (ил. 217) и отысканная реставратором М. Кэмероном «Дама в красном»230.
Совсем небольшие фрагменты дают представление о величии фигур, их неторопливом ритме, тщательности исполнения. Выписаны они с тонким знанием деталей, как можно судить хотя бы по фрагменту с рельефным изображением пальцев негроидного персонажа, прикладывающего ожерелье к женской груди(ил. 218). Роспись светлофонная, что важно для понимания отхода критян этого времени от старых, темных фонов зрелого Среднеминойского периода.
229 Evans 11. 2. 1928: 789 (его размеры: 11.8 * 11.8 м). «Фреска с ожерельем» (Evans 1. 1921: 526. fig. 383) была повреждена нри землетрясении: но мнению А. Эванса, сюжет не имел сакральных коннотаций (note 2).
230 См.: Cameron 1971.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
213

217. «Дамы в голубом». Фрагмент росписи из Кносского дворца. Ок. 1600 г. до н. э. Реконструкция
Мужские пальцы с белыми ногтями еще связаны с прежней традицией, хотя заметна тенденция к вытеснению старой техники новой. «Темным по светлому» написано ожерелье из круглых дисков, странно заворачивающееся углом: его подвески в виде негроидных головок с двойными кольцами в ушах совершенно особые. Любопытен и сюжет. По предположению А. Эванса, он связан с оде218. «Фреска с ожерельем». Фрагмент росписи с изображением пальцев человека с ожерельем. Ок. 1600 г. до н. э.
ванием или. напротив, разоблачением богини-жрицы (М. Кэмерону виделось второе231). Речь идет о ритуальном уборе, связанном, очевидно, с новогодним праздником, хотя разоблачение как метафора смерти вряд ли могло изображаться. Фрески предполагали наличие некой процессии адорантов, один из которых облачал богиню-жрицу в ее новый убор.
Присутствие негроидного персонажа в минойском искусстве неудивительно. Не исключено, что в Кноссе даже была негритянская «колония», как можно судить по фрагменту поздней небольшой, грубовато исполненной росписи «Капитан чернокожих»: показан белый вождь, за которым следует негритянский отряд232. Однако в сцене дарения присутствие чернокожего участ-
231 Cameron 1987: 324 («нрелюдия к совершению священного брака»).
232 Evans 11. 2. 1928: 755-757. pl. Xlll.
214
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ника более чем оправданно: дарение одеяний и драгоценных вещей равнозначно наделению жизнью, а в таком случае наибольшей мощью обладают «чужие*, потому что «свои*, включенные в сферу смерти их главного объекта, ритуально бессильны.
К более позднему периоду той же начальной эпохи Новых дворцов принадлежат миниатюрные фрески «Трехчастное святилище» и «Священная роща и танец». Фрагменты были найдены в северо-западной части Кносского дворца. между Северо-Восточным коридором и Центральным двором, где, по предположению А. Эванса, на втором этаже должно было находиться небольшое святилище (2.7 χ 4.2 м). К сожалению, из-за чрезвычайной обрывочности материала целую композицию в достоверном виде собрать не удалось. Но и дошедшее до нас интересно. Это образцы, может быть, самого раннего в миной- ской культуре миниатюрного письма. при котором высота человеческих фигур колеблется в пределах от 5.5 до 25 см. Общая высота фризов была до 70-80 см. Миниатюрное письмо, которое встретится нам еще раз на Фере, отличается многолюдностью композиций и «скорописью*. Поскольку обе вышеназванные сцены представляют ритуальные действа, созерцаемые толпами зрителей (в первой показано около 600 человек, во второй — 1400)233. мастера прокрашивали широкие одноцветные зоны — красно-коричневые для зрителей-мужчин. светлые (цвет фона) для женщин — и, моментально нанося стереотипные головы, повернутые то в ту, то в другую сторону, создавали впечатление многочисленных участников действа. Может быть, эта «скоропись* — чисто кносское изобретение, поскольку она неизвестна в других местах (упомянутые ферей- ские миниатюрные фризы отличаются большой тщательностью исполнения и задуманы совсем иначе). С одной стороны, это блестящая и остроумная находка, на которые столь горазды были критяне, но, с другой стороны, по замечанию X. Гфёневеген-Френкфорт, — абсолютно бесплодный, механический путь, ибо изображенные персонажи отличаются друг от друга не более, чем зернышки в лягушачьей икре234,
В «Трехчастном святилище» (ил. 219, 220) центром сохранившегося фрагмента является святилище с высоким внутренним компартиментом и двумя низкими боковыми — каждая часть увенчана пятью священными рогами. Связано ли оно с Трехчастным святилищем Кносского дворца? Может быть, и нет, но реконструкция была проведена именно с учетом данной фрески.
В боковых компартиментах стоит по одной минойской колонне с высокой многочастной капителью, в центральном — две колонны. Все три пространства имеют разный фон: левое крыло святилища — желтое, правое — красное, центральная часть — синяя. Двери в центральной части нет — она имеет высокий подиум, препятствующий входу. В такое святилище со стороны фасада нельзя войти: вход загражден со всех сторон. * 231
i»3 Evans 111. 1930: 48.
231 Gmenewegen-Frankfort 1951: 203: см. также: Davis 1987: 161.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
215

НП1ИППIΙΙΙΙΙillilllllll! IIΙΓ'ΙΙΙΙΙΗΠΙΙΙΙ
219. «Трехчастное святилище». Часть миниатюрной фрески из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Реконструкция
220. «Трехчастное святилище». Фрагмент миниатюрной фрески из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э.
Перед святилищем находится прямоугольный двор, также заполненный зрителями, но основная их масса, как кажется, представлена за ним. Здесь идут плотные ряды юношей в белых ожерельях. с повязками и ритуальными локонами со специально выделенным височным локоном, свисающим вдоль уха. Верхний ряд иной: головы мельче, поставлены реже и имеют некие двойные завитки на темени, вроде стержня с двумя спиралями. А. Эванс предположил, что это мальчики, с особым восторгом — видимо, впервые — принимающие участие в празднике235.
Женщины занимают доминантные позиции. Одни из них показаны стоящими у высоких пилонов на лестнице, другие, и таких большинство, изображены сидящими по сторонам святилища.
Они в парадных костюмах — красочных юбках, прозрачных блузах, сквозь которые просвечивает грудь, с буфами на рукавах, с изысканными прическами. Сгруппированные по 4-5 человек, женщины составляют небольшие «диалоговые» компании, причем, если остается непарный член. он. скучая, смотрит 235 Evans 111. 1930:48.
216
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

в сторону что напомнило А. Эвансу нередкие случаи на английских вечеринках236. Дамы погружены в «светские» разговоры и целиком заняты собой. Здесь встречаются любопытные сценки, например эпизод, в котором опытная мать дает наставления юной дочери, быть может впервые вышедшей «в свет». Но в целом женское общество показано стереотипно.
Что же созерцают зрители? И почему массы мужчин так отличаются от величавых, изысканных дев и дам? К сожалению, предмет созерцания — ключевой момент события — в дошедших фрагментах отсутствует Предполагалось, что это игры с быком. Но где бык? И почему дамы столь равнодушны к зрелищу? Альтернативный вариант — представлено общество как самодостаточный предмет изображения237 — вряд ли может удовлетворить, поскольку картина «распадается» без ключевого элемента. Предположение, что речь идет о своего рода «выставке» женихов и невест из новопосвященных238, заманчиво, но неприемлемо из-за отсутствия отражения связей такого рода в композиции. Роспись нуждается в дальнейшем осмыслении.
Другая миниатюрная сцена. «Священная роща и танец» (ил. 221-223). представляет действо на природе, происходящее, как полагают, в Западном дворе Кносского дворца. Основанием для этого является изображение мощеных тротуаров, реально существовавших только там. В сохранившейся части показаны пышные оливковые деревья — три в старой реконструкции А. Эванса, два в новой, выполненной Нанно Маринатос239 (ил. 222). за которыми опять видны многочисленные головы зрителей со светлыми «женскими» зонами и красно-коричневыми «мужскими». Сразу за дорожкой, отделяющей оливы от переднего плана, видны ряды стоящих юношей в килтах. Военный коллектив смотрится несколько странно в праздничном собрании, и смысл его не ясен. На переднем плане, выгороженном двумя дорожками, образуется прямоугольная площадка, на которой целая группа девушек (возможно, жриц — в реконструкции фигурируют 13 персон) исполняет некие миметические действия, вероятно долженствующие призвать на землю божество или. скорее, изображающие некий сакральный акт, связанный со смертью-возрождением божества. Большинство девушек поднимает правую руку ладонью вверх, опуская при этом левую ладонью вниз, что может быть понято как победа верхнего над нижним — неба над землей, торжество небесного начала. Но у некоторых девушек подняты и обе руки. В реконструкции А. Эванса передний зрительский ряд занимают такие же «придворные дамы», как и на фреске с Трехчастным святилищем, что исключено у Н. Маринатос (без достаточных оснований): этот момент очень важен, потому что он разъясняет, действительно ли это зрительницы или же главные действующие персонажи, «невесты».
236 Evans 111. 1930: 54. 56-57 (об атмосфере рококо).
237 Davis 1987: 160 («The crowd itself... is the subject of the painting»).
J^saflund 1987:233.
239 Evans 111. 1930: Pl. XVIll: Marinatos 1987a: 142. fig. 7.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
217

221. «Священная роща и танец». Часть миниатюрной фрески из Кносского дворца. 1550-1400 гг. до н. э. Реконструкция
218
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

222. «Священная роща и танец». Часть миниатюрной фрески из Кносского дворца. Реконструкция Н. Маринатос. акварель Л. Папагеоргиу
223. Фрагмент фрески «Священная роща и танец» с изображением девушек
От внимания интерпретаторов обычно ускользают как раз священные деревья. Сколько бы здесь ни было олив, они присутствуют не как стаффаж и фон. а как герои действа. Если призывается божество или изображается драма его смерти и воскресения, то нужно предполагать главный годовой праздник, на котором происходили смертельные игры с быком и на котором умирало-возрождалось священное древо. Кстати, если действие предполагалось в Западном дворе, где могли размещаться оливы? Самой Н. Маринатос твердо проводится мысль, что кулуры предназначались для хранения зерна и участвовали в «празднике урожая», как то четко обозначено тротуарами и их маршрутами240. Если площадка, на которой движутся девушки, представляет Западный двор, то где же было знаменитое место «танцев Ариадны»? Эти вопросы пока остаются без ответа.
Возможно, были представлены Эва действа, связанные с мужчинами и женщинами. — первые исполняли одну часть ритуала, вторые — другую, каждый в соответствии со своим «законом»: женщины— в рассеянно-хаотическом движении, мужчины — строгим организованным рядом. Речь могла идти о чете богов, богине-матери и ее супруге-паредре. воплощением которых представали оливы. Праздник мог быть все тем же главным праздником года, справлявшимся в дни летнего солнцестояния, когда погибал и возрождался солнечный бык. а с ним и Великая мать. Вряд ли другие кносские действа могли вызывать такое стечение народа и вряд ли такие действа могли происходить чаще чем единожды в год. Но любопытно, что на фреске большинство голов обращено в левую от зрителя сторону, где М. Кэмерон поместил фрагмент с оливой, рядом с которой 240 Marinatos 1987а: 135 f.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
219

идет каменная кладка. Предположили, что это знак святилища и что все взоры направлены к нему. Трудно судить, что именно там изображалось, но ясно, что предметом зрительских интересов не могло быть святилище само по себе.
Что касается стиля, то он неоднороден и противоречив. С одной стороны, масса голов, «лягушачьих икринок», с другой — обособленно выступают деревья, тщательно прописанные, с веточками и листиками, с третьей — однообразные ряды стоящих юношей и упомянутый «отряд», с четвертой — обособленная «танцевальная площадка» с девами, написанными сухо, однотипно, с жестким контуром, очерчивающим абрис и отдельные детали костюма, со стереотипными прическами, в которых выделены ритуальный локон и височная прядь. Изображение распадается на отдельные зоны не только композиционно. но и живописно. Нет ни графического, ни колористического единства, и к тому же чувствуется некое равнодушие мастеров к предмету изображения, что обычно характеризует поздние фазы искусства. Если бы А. Эванс не настаивал, что дата фрески XVI в. до н. э., изображения можно было бы отнести к последнему периоду развития минойской живописи, на что указывают их вычурность, изощренный эстетизм и пластическая сухость. Утрачена цельность видения мира, который рассыпается на яркие, пестрые обломки.
Расписные вазы XVII-XVI вв. до н. э.
Вазы Камарес. с их доминантным типом росписи («светлым по темному»), не исчезли с концом Старых дворцов, однако их постепенно вытесняли сосуды других типов. Каменные вазы по-прежнему считались дорогими и роскошными, но с ними стала происходить любопытная метаморфоза. Опираясь на выделенную А. Эвансом группу сосудов этого времени, можно начать рассмотрение наиболее важных изменений с кувшина, выточенного из коричневого известняка (ил. 224). Его форма примечательна имитацией металлических изделий. с явным переносом внимания на верхнюю его часть, тогда как книзу она сужена и снабжена большим кольцевым поддоном, в котором каменный сосуд не нуждается. Важен ранее не замеченный усиленный акцент на плечиках. Они уплощены и идут «тремя ярусами», ограниченными сверху и снизу сильными кольцевыми выступами. Высокое горло имеет несколько вычурный абрис, равно как и прикрепленная к нему высокая ручка, напоминающая спиральный завиток. Все тулово пройдено своеобразными вертикальными рядами. похожими на «елочное» плетение. Рисуиок напоминает не только фактуру циновки, запечатленной в металлической форме, но и древние вазы барботино с рельефными украшениями. Результат, несомненно, эффектен, однако сосуд заметно потерял в цельности.
Таким «гибридным» вазам подражали глиняные вроде небольшого кувшина со сливом, с исполненным в матрице рельефным декором (ил. 225). Поверх220
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ность покрыта черным лаком, по которому белой краской нанесены частые точки, а поверх них наложен декор из разных растительных форм и ягод, выделенный особыми зонами спереди и сзади. В принципе украшения ощутимо как тяготение к типу барботино. так и усложнение облика сосуда путем введения точечного поля, резкость которого слегка сглажена тоном лака, свойственного Третьему среднеминойскому периоду: он не чисто черный, а довольно блеклый. с л иловатым оттенком.
224. Одноручный кувшин с рельефным декором в виде «плетенки», из Кносса.
Коричневый известняк. 1700-1600 гт. до н. э.
225. Кувшинчик со сливом, с накладным декором в виде стеблей ячменя, из Кносса 1700-1600 гг. до н. э.
226. Высокий трехручный сосуд с пятнисто-полосатым декором, из Кносса. 1700-1600 гг. до н. э.
Точечные поля появляются и без всяких рельефных украшений, как особые зоны сосудов — на плечиках и в верхней части тулова. Представляет эту группу керамики трехручный сосуд со сливом (ил. 226). форма которого отступает от старой традиции. Он высокий, вытянутый вверх, с суженным книзу туловом. с профилированной конической ножкой. Горло резко обособляется от тулова и украшается «рубчатым ожерельем». Общее впечатление: металлический дух. «египтизация», формальная и декоративная перегруженность верхней части: тут и рельефные выступы, и желобки, и полосы, и змейки, и точечные зоны. И здесь из композиции уходит органичность.
Накладной рельеф — неистребимая часть образа критской вазы. Он будет встречаться в керамике до последних дней жизни «жанра». Вероятно, такой рельеф в сочетании с росписью особенно импонировал сердцу критян, потому ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
221

что они любили материализованные образы и во всех торжественных случаях. где это было можно, пытались помочь вазе проявить свою суть в рельефе. К лучшим образцам такого рода керамики принадлежит замечательный фаянсовый сосуд-фляга (ил. 227). С его горла на тулово спускается рельефный стебель розы, изящно вторя форме. Движение веточек, их повороты, прижатость или отодвинутость листиков друг от друга — все прочувствовано до мельчайших деталей. Решение исключительно элегантное, напоминает лучшие опыты изделий европейского стиля модерн.
Столь же эффектны два небольших фаянсовых кубка с цилиндрическим ту- ловом и резко расширенным профилированным венчиком, со стремительно отходящей в сторону ручкой (ил. 228). Венчики и основания — «металлические», окрашенные темным лаком, по контрасту с остальной светлой поверхностью. На кубках, по древней шумерской схеме, изображены деревья: на меньшем — три деревца, растущие из трех мировых гор, с более высоким центральным,
227. Фляга
с накладным декором в виде стебля розы, из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. 1700-1600 гг. до н. э. Прорисовка
228. Два кубка с изображением деревьев, из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. 1700-1600 гт. до н. э. Прорисовка
на большем — одно трехчастное деревце, растущее из единственной горы. Исчезают округлость, «плотскость» сосудов — уничтожается материнский объем, развивая «отцовскую», верхнюю часть. Утверждаются симметричные композиции. ранее мало свойственные минойским вазам.
Наряду с такими сосудами, в которых идея отливается в новой отработанной форме, наблюдаются и тупиковые ситуации, в которые попадают мастера, развивающие далее принципы стиля Камарес. Примером может служить кносский сферовидный ритон типа страусиного яйца, расписанный красной и желтой красками (ил. 229). Страусиное яйцо у критян было ритуальным предметом высокой ценности, как говорят о том и реальные яйца, импортировавшиеся из Египта, и многочисленные керамические вазы, повторявшие их форму; иногда к натуральным яйцам страуса, используемым как тулово, прилаживались золотые или фаянсовые венчики и донца211. К идее творения мира «из яйца» 241
241 Ср.: Evans 1. 1921: 594 £. tig. 436В (яйцо страуса, оформленное как тулово вазы), tig. 436С (ваза с тулово м. имитирующим яйцо страуса).
222
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

прибавляется идея мира как священного древа: на вазе представлена лежащая в «торсионе» пальма, сопровождаемая двумя другими растениями, а также некими «крыльями» и «небесным ожерельем», также насыщенным растениями. Компилятивный набор мотивов при старой крупномасштабное™ рисунка затушевывает мысль вазописца, делая ее невнятной и эклектичной.
Продолжают создаваться и вазы, имитирующие структуру камня. Таков небольшой кувшин из Гурнии, с полихромным декором под конгломерат (ил. 230); неровные «ядра» в широких обрамлениях свободно «плавают» в пространстве сосуда, но мастер пытается передать идею зарождающейся жизни: в них начинают проскакивать некие «разряды молнии». Однако общая аморфность композиции не способствует созданию новой концепции миротворения. которая в классических вазах Камарес выражалась гораздо более ярко и высокохудожественно.
От этих сосудов, технически и стилистически грубеющих по отношению к блистательным вазам Второго среднеминойского периода, ведет путь к разобщению, с одной стороны, формы и росписи (декор то слишком мелок, то слишком велик для украшаемой поверхности), а с другой — к разобщению изображения и фона. Так, в большой погребальной вазе с четырьмя ручками, найденной в окрестностях Кносса (ил. 231), два крупных цветка-розетки разделены боковыми «пилонами» из трех овалов. Розетка имеет семь крупных округлых лепестков, плоть которых «съедена» пространством, так что остаются только сердцевина и острые стержни. Рисунок грубеет.
229. Сферовидный ритон с изображением лежащих пальм, из Кносса (холм Гипсады).
1700-1600 гг. до н. э. Прорисовка
230. Четырехручный кувшинчик с декором под конгломерат, из Гурнии. 1700-1600 гг. до н. э. Прорисовка
становится жестким.
Тот же процесс очевиден еще на ряде памятников, из которых здесь выбраны два. Первый — полихромная двуручная ваза со вдавленным горлом (ил. 232). с изображением на фасадах двух крупных пальм. Рисунок буквально «распирает» вазу с огромными «негативными пространствами» и «скелетной» формой. В нем словно выворачивается наружу старая объемная плоть, уступая место суммарной и «костистой» схеме. Обаяние живописной композиции сменяется суховатостью коллажа.
Попытки синтеза удаются не всегда. Так. во втором сосуде того же направления, представляемом «бассейном» для мытья (ил. 233), на внутренней поверхности декор донца резко обособлен от декора стенок. Донце оформлено в виде серии «островков» с волнистыми, многократно оконтуренными абрисами. заполненными белыми штришками-«семенем». Этот образ «лона» увенчан
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
223

231. Погребальный кувшин с изображением розетт, овалов, кругов, из окрестностей Кносса. 1700-1600 гг. до н. э.
232. Двуручная ваза со схематичным изображением пальм, из Храмового хранилища Кносского дворца.
1700-1600 гг. до н. э. Акварель
233. Двуручный бассейн с декором из бегущих спиралей и «островков», из Кносса. 1700—1600 гг. до н. э. Прорисовка
изображением спирали с флоральными побегами. Идея старая (зачатие- рождение). но выражена неорганично.
На этом пути появляются первые «гротески», очевидные не только в вазовом искусстве, но и на печатях. Показателен декор кувшина из Пахиаммоса, с «метафорическими» ручками (ил. 234): они и клиновидно расширяются, как лабрисы. и проработаны ребристо, напоминая раковины. На каждой стороне показаны крупные геральдические формы в виде древа-цветка, с нервозно изогнутыми стеблями и луновидными цветами формы лабрисов. Снизу от ствола отходят 234. Двуручный сосуд
с изображением древа-лабриса.
из Пахиаммоса. 1600-1550 гг. до н. э.
Прорисовка
змеевидно-полосатые спирали с мощными овалоидными формами типа прежних «теннисных ракеток», но без изящества. Неорганичный рисунок резко противостоит фону, подавляя его. вызывая странные ассоциации с превращением живого в неживое и наоборот. Это совершенно особая ваза, заявляющая о нарочитом разрыве с прошлой традицией. Ее рисунок агрессивен — ничем не ограничен, не вписан в рамки. Он вторгается в фон. пренебрегая его «самочувствием».
Все опыты такого рода не нашли достойного продолжения в дальнейшем. Будущее стремилось к интенсивной на турализации символов, священных эмблем и ритуальных формул прошлого. Искусство последних столетий Третьего среднеминойского периода пошло именно этим путем, хотя он был отнюдь не прост и однозначен. Растительный образ как экспликация перехода от смерти к жизни — главный лозунг этого времени, под которым пошли многие, особенно дворцовые, мастера. Все священные растения Крита поднялись, как один, заполняя сосуды: древнейшие крокусы и пальмы, священные белые лилии и не менее священные.
224
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

мотив —
хотя не столь официозные, тигровые лилии «царские кудри»; новые образы — дикий горошек, ирис и даже тюльпан. Форма — все ближе к природе, но ее смысл — ритуальный.
В это время использовались обе вазописные техники — и старая «светлым по темному», и новая — «темным по светлому». Старая доживала свой век. хотя именно ей принадлежат наиболее яркие инновации. В ней сохранялся крупный рисунок — но уже не стародворцовых четырехчастных спиралей, а, например, огромных двойных кругов, в которые вписан совсем hoi побеги дикого горошка, да еще в схеме «торсиона» (см. двуручный сосуд на ил. 235). Кроме того, под ручками сосуда помещены две связующие круги горизонтали с растущими из них кустами тюльпанов. Изображение стихийно, небрежно — мастер писал «с пылу с жару», не заботясь о циркуле и линейке. Но он нашел новое решение композиции и сумел сделать новый по типу рисунок выразительным. ярким.
Внешне более традиционным выглядит изображение лилий на сосудах из Кносского дворца, которых А. Эванс нашел в юго- восточной инсуле целый склад. Они предназначались для срезанных цветов и имеют вполне элегантную форму «мужского типа» (хотя имеются «грудки» и кольца), со спрямленными стенками и широким горлом (ил. 236). Лилии «мадонна» показаны, как в росписях Амнисса, симметричными кустами с расцветшими цветами и бутонами. Но в движениях стеблей, в изящно отогнутых лепестках, в длинных хрупких тычинках и пестиках уже нет шаблонности: цветы наклоняются, раскрываются миру, бутоны тянутся к ручкам, их формы живые и нежные.
Кроме мира растений в этот период широко открывается тема морской среды и ее обитателей; она также движется к реализму. Спорадически всплывавшая в стародворцовый период, теперь она набирает силу и превращается в один из интереснейших разделов минойской иконографии. Самые ранние «морские вазы» найдены в Пахи- аммосе. Две из опубликованных А. Эвансом представляют не только высококачественные рисунки плывущих дельфинов, но и два варианта стиля: «светлым по темному» и «темным по светлому». Первый, темнофонный (ил. 237) — ши- рокогорлый сосуд с высокой «грудью», с изображением дельфинов, плывущих в море. Дельфины показаны в средней зоне, выделенной из остальной среды, так что снизу видно точечное поле — усеянный галькой берег, а сверху — белесоватые «небесные горы». Фигуры дельфинов, с их упругими элегантными формами, выделены из темного фона белым контуром, почти без детализации; собственно, это рисунок «черным по черному» с белым контурным силуэтом, очень красивый и специфический.
Второй, четырехручный «морской» кувшин (ил. 238), написанный в новом стиле «темным по светлому», представляет два ряда плывущих дельфинов.
235. Двуручный сосуд с изображением кругов с диким горошком и тюльпанов, из Кносса. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
225

236. Двуручный сосуд с изображением куста белых лилий, из Кладовой лилейных ваз Кносского дворца. 1600-1550 гг. до н. э.
237. Темнофонный сосуд с плывущими дельфинами, из Пахиаммоса.
1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка
238. Светлофонный сосуд с двойным рядом плывущих дельфинов.
из Пахиаммоса. 1600-1550 гг. до н. э.
Прорисовка
тоже с белым контуром, с белыми деталями в черных телах. Они гибче, их спины изогнуты круче, они скорее ныряют, а не плывут. Границ в рисунке нет — появляется новое чувство свободы. Фон почти безлик, однако есть ощущение, что это синий морской простор. Обе вазы строятся по «широтному» принципу с «двойной перспективой», но вторая схематичнее: берегов моря нет, как нет и знаков земли и неба.
Конечно, дельфины в двух последних вазах не просто обитатели морской среды. Они представляют водную богиню мать, наследницу былого хаоса, судя хотя бы по тому, что «дельфин» и «дельфюс» (по-гречески — «женская утроба», «матка») — родственные слова. Критскими «дельфинами», по греческим мифам, был основан Дельфийский оракул242.
242 Hymn. Hom. Apoll. 216 sq.. 357 sq.
226
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Стеатитовые вазы XVI в. до и. э.
Особой отраслью критского искусства эпохи расцвета были стеатитовые вазы, на которых в невысоком рельефе изображались сложные композиции, как правило, ритуального характера. Формы ваз различны — от страусиного яйца и парадных высоких чаш до особо любимых критянами ритонов. От некоторых уцелели лишь небольшие фрагменты, однако они очень важны не только для понимания искусства, но и для реконструкции многих сторон критской религии и жизни.
Стеатит замечателен тем. что это мягкий, удобный для резьбы камень; по предположению А. Эванса, заметившего следы золота на резной стеатитовой печати Третьего среднеминойского периода и на одной из таких ваз, изображения покрывались сверху золотым листом и имитировали золотую чеканку243.
Уже упоминалось о нахождении сразу трех стеатитовых ваз на Вилле в Агиа Триаде — это Кубок вождя. Ритон боксеров и Ваза жнецов. Ритуальный характер и самого здания, и найденных в нем уникальных сосудов практически общепризнан, хотя остается много разных вопросов, связанных со смыслом изображенных сцен.
Кубок вождя (1550-1500 гг. до н. э.; ил. 239) получил свое название по изображению на его лицевой стороне молодого мужчины, «принца» или «вождя», властным жестом держащего скипетр в руке. Против него застыл его подчиненный («офицер»), выслушивающий распоряжение. За спиной «вождя» стоит высокий пилон, прочерченный снизу доверху для имитации кладки здания. Пилон упирается в венчик кубка с его вертикальными зубчиками, создавая впечатление замкнутого архитектурного пространства, в котором происходит действие. Возможно, это внутренний двор официального здания, из которого вышел «вождь», встречая пришедших. Вертикальный скипетр отгораживает священное лицо от не наделенного таким свойством «офицера».
«Вождь» представлен в коротком килте, шнурованной обуви, с поясом, за который заткнут кинжал, и в пекторали на обнаженной груди; на плечах и кистях рук — браслеты. У него длинные, ниспадающие по левому плечу волнистые волосы. тогда как часть прядей зачесана на лоб. Как кажется, диадема и другие знаки владычества отсутствуют. «Офицер» — это босоногий юноша меньшего роста, явно моложе и ниже чином, тоже в коротком килте, но с гривной на шее; прическа короткая, с челкой на лбу. Он прислоняет к плечам два орудия с длинными древками — одно с чем-то вроде метелки на конце (быть может, ритуальная розга или кропило).
Сразу за «офицером», на реверсе сосуда, показаны трое юношей, накрытые каждый чем-то вроде грубой шкуры с хвостом; из-под чехлов видны только головы (ил. 240). Высказывалось мнение, что это действительно шкуры животных.
243 Evans 1. 1921:676: Evans 11. 2. 1928: 503 504: см. также: Platon 1971: 164: Shaw 1978: 432: Hurwit 1979:417.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
227

239. Кубок вождя, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до н. э.
240. Кубок вождя, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до к. э. Прорисовка реверса: юноши под шкурами
MMWHIW1
которые несут некие юноши в качестве дани «вождю»244, однако момент несения не обозначен. Шкуры накрывают троих, и только. Другое предположение: представлен момент из обрядовой жизни критских юношей, которые, по сообщению Страбона, входя в возраст зрелости, должны были пройти инициацию245 — ряд испытаний, во время которых они обособлялись от социума в неком особом локусе типа «мужского дома», андрейона. и там составляли группы-«стада» (агелы), возглавлявшиеся «старшими» — агелархами; «старшие», в свою очередь, подчинялись руководителям обряда — эйренам. Согласно этой точке зрения, на Кубке вождя показан момент, когда агеларх подводит к эйрену троих инициантов в шкурах. — тотемные реминисценции были широко распространены в обрядах посвящения. как известно хотя бы по книге В. Я. Проппа246. Сам «мужской дом», где изолировались на время такие группы молодежи, принимал вид тотемного животного, его интерьер воспринимался как «лоно матери», а иницианты после посвящения считались вновь рожденными — уже для социальной жизни. Не прошедшие испытаний рассматривались как изгои — жили на краю поселений, не принимали участия в важных событиях общества: к ним относились как к детям. Спиридон Маринатос считал, что на кубке изображены реальные дети, которые играют во взрослых, исходя из того, что лица явно детские и что минойское искусство особенно любило изображать детей247. На данный момент версия с инициацией представляется более убедительной.
Архитектонический характер сосуда очень продуман. Кажется даже, что горизонтальные членения соотносятся с образом лестницы и что появление юношей перед «вождем» в сопровождении «офицера» равноценно восхождению; для них это спасительный, возрождающий акт. Рельеф наделен, при всей его свежести, чертами рационализма. В строгой продуманности жестов и поз. в повышенном внимании к взаимоотношениям двух героев есть нечто новое.
241 Evans 11. 2. 1928: 476. 742: см. также: Marinatos. llinner 1986: 144. Taf. 100-102.
245Strab.X, 482-483.
246 См.: Пронн 1946: 112-165 (Di. IV: Большой дом). Ср. интерпретации: Kochi 1986: Marinatos 1993: 134-135.
247 Marinatos. Hirnier 1986: 144. Taf. 100-102.
228
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

241. Ритон боксеров, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до н. э. Общий вид и фрагмент: борец с побежденным противником
Не менее интригующим является и большой Ритон боксеров (1550-1500 гг. до н. э.; ил. 241) высотой 46.5 см, узкого конического типа, с четырьмя рельефными фризами. У этого сосуда тоже по венчику проходит рельефный ободок с вертикальными зубчиками, к нему крепится петлевидная ручка, сделанная отдельно и не очень аккуратно прикрепленная к тулову. так что два разделительных бордюра между фризами оказались слегка повреждены.
Ритон — важнейший для Крита тип ритуального сосуда; из него пили на великих праздниках и совершали возлияния по особо важным случаям248.
На двух нижних фризах представлены изображения кулачного боя. На первый взгляд, эти сцены очень похожи, однако имеются различия. В ближайшем к донцу фризе представлен босоногий юноша в сильном порыве вперед. 218 О форме и функции минойских ритоновсм.: Каго 1911: Koehl 1981 etc.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
229

с согнутой углом и отодвинутой назад правой рукой; левую он воздымает кверху. правой замахиваясь на противника. На шее — обруч или ожерелье, как считается. знак высокого сана (или скорее знак прохождения некого ритуального акта типа инициации; на миниатюрных фресках у всех юношей такие атрибуты). У него длинные, до пояса, волосы и ритуальный локон на лбу. «Осиная» талия охвачена жестким металлическим поясом; он носит килт. Ноги крепкие, мускулистые; грудь фронтально развернута, и эта сила самоутверждения в минойском искусстве встречается едва ли не впервые. Атлет уже опрокинул своего оппонента, другой лежит за спиной, опираясь о землю рукой. Ранее мужские персонажи, ориентированные на образ юного «сына-супруга», представали в основном хрупкими, невесомыми, порой почти порхающими. Здесь мужское критское общество поворачивается совсем другой стороной.
Во втором фризе, тоже со сценой кулачного боя. появляются элементы архитектуры. сцены делятся мощными, сужающимися кверху пилонами — это ритуальные мачты. С введением тектонических опор появляются «окна»-метопы, заключающие изображения в жестких рамках. Здесь кулачные бойцы уже не босоногие, а в шнурованной обуви и в бойцовских перчатках, более сильные, с плотными мускулистыми фигурами, крепче сбиты. Они тоже с шейными украшениями, но еще и в шлемах с нащечниками, целиком закрывающими лица. Это зрелые мужи, и они не состязаются, как атлеты, а воюют, как воины, в своих металлических «скафандрах» похожие на терминаторов. За бойцом лежит пораженный противник в шлеме, упавший ниц у мачты.
В следующем фризе тема меняется; представлено укрощение диких быков. Видны взметнувшиеся кверху передние ноги быка, могучий круп и большая голова. Он только что поддел рогами акробата, пытавшегося сделать сальто. Вероятно, бык уже пронзил его тело, и тот. опрокинутый вниз головой, с протянутыми вперед руками, бьется ногами в воздухе в последних попытках спастись. А. Эванс предположил в свое время, что передний акробат — женщина, и сейчас его мнение разделяет целый ряд авторов. Любопытно следующее; от раннеминойских терракотовых опытов, давших первые свидетельства о критских «играх с быками», прошло более полутысячи лет, а страх перед грозным священным быком у критян сохранился, и они продолжали изображать его несравненно более могучим и сильным, чем людей.
И наконец, четвертый, самый верхний фриз с изображением борцов. Он похож на два нижних и представляет «спортивных» мужчин в шнурованной обуви, в килтах и в шлемах; опять введены элементы архитектоники в виде мачт. Два борца идут друг за другом, со склоненными торсами, как бы пригибаясь или следуя тихо, чтобы не спугнуть кого-то. Перед ними — присевший, подогнув одну ногу, мужчина; он явно потерпел поражение. Идущий впереди показан в три четверти со спины, в странной позе; на него замахивается другой, правой рукой, как бы нарочно, не всерьез. Похоже, что это представление или показательный урок, своего рода «мастер-класс», который передний атлет дает сотоварищам.
230
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Один из интерпретаторов сосуда. Гёста Зэфлунд. заметил, что изображения ритонаусложняются снизу вверх, обрастают архитектурой, деталями и становятся все более нарочитыми249. На «игры детей», за которые кое-кто признавал изображения на кубке, это мало похоже, но осознанный или бессознательный гротеск в жестах и позах присутствует Если это «уроки», которые руководители инициантов дают своим подопечным, то как быть со взрослыми мужами в сценах кулачного боя (второй снизу фриз) и борьбы (верхний фриз)? И уж совсем непонятно, что здесь делают акробаты с быками. Ведь они погибают реально. Участники действ тоже отмечены гривнами или шейными ожерельями, значит. они причастны к некому важному событию, о чем говорит присутствие мачт. Если изображен праздник, тогда отпадает версия о наставническом духе рельефов. Такие ритуальные действа, как кулачный бой и борьба, позднее будут иметь место в составе олимпийских состязаний и других панэллинских игр; здесь они представлены в искусстве впервые.
В таком случае остается думать, что на рельефах Ритона боксеров представлен ряд эпизодов минойского праздника, вероятно одного из важнейших, в ходе которого совершались «игры с быком». Вспоминается недоумение С. Маринато- са по поводу архитектурного антуража двух сцен. По его мнению, кулачный бой и борьба должны были происходить на открытом воздухе. Однако изображения не обязательно понимать буквально: архитектура может означать прохождение ритуальных действ в сфере священного. Что касается разного возраста атлетов, то дожившие до наших дней обряды подтверждают включенность в ритуал разных возрастных групп людей. Так, у русских в кулачных боях, проходивших на Масленицу (февраль-март, смена зимы весной), сначала бились мальчики, потом юноши, потом взрослые мужчины. Они представляли две противоположные группы, в коллективном выражении поединок двух антагонистов, зимы и лета (в Западной Европе — Поста с Карнавалом), из которых победитель олицетворял собой наступающую плодотворную половину года.
На той же Вилле в Агиа Триаде был найден и третий стеатитовый сосуд — Ваза жнецов (1550-1500 гг. до н. э.: ил. 242): она выточена в форме страусиного яйца из трех частей (нижняя утрачена); ее примерную реконструкцию дал А. Эванс (ил. 243). Тема уникальна для древности. Группа мужчин, шествующих ритмическим шагом, под музыку, с песнями, с непонятными предметами в виде длинного древка, расщепленного на конце в виде трех длинных зубьев, с привязанным к нему серпом. По сообщению С. Маринатоса, в Вафипетро- не на Крите был найден сосуд, на котором изображен такой же предмет наряду с лабрисом. что говорит о его причастности к сакральному250. Несомненно, представлен некий праздничный ритуал — предполагаемый сбор оливок, хотя никаких подтверждений ни в греческих современных обрядах, ни в искусстве Эллады, ни в письменных источниках не нашлось. Изображение поражает не
^SAflund 1987:230.
250 Marinatos. Hinuer 1986: 144. Taf. 103-105.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
231

242. Ваза жнецов, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до н. э. Общий вид и фрагменты
232
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

только своей тематикой, но и блистательной пластической трактовкой. Вероятно, ваза была создана по особому поводу и предназначалась для особой цели.
Общество участников неоднородно. Предводитель выделен из массы шествующих мужчин пространственными цезурами и иным обликом: у него волосы до плеч и. как кажется. небольшая борода, ритуальный локон, обнаженная правая рука, в которой он несет длинный жезл. Он в удобных шнурованных сапогах (как и все прочие), облачен в короткий широкий плащ из плотной ткани, украшенный «чешуйчатым» орнаментом (панцирь?), с длинной бахромой; справа из-под плаща выглядывает (на реконструкции) некий овало- идный предмет с выпуклым широким ободом по краю. Сам шаг удивителен — он и полу воздушный, и пружинистый, и ритмичный. Никогда прежде минойским мастерам не удавалось так убедительно передать сложное движение.
Важную часть шествия составляют «музыканты», непременные участники всех ритуалов251. Музыкант тут на самом деле один — мужчина с систром, выделенный из шествия це243. Ваза жнецов.
Реконструкция А. Эванса
зурами; между прочим, он в переднике, талия у него далеко не «осиная» и нет ритуального локона. За ним следуют трое певцов, поющих радостную, громкую песню: рты широко открыты, а грудь музыканта так напряжена, что. как заметили ученые, «можно пересчитать все ребра». Руки угловато развернуты, как у бойцов и борцов на ритоне, есть нечто родственное и в лицах. Фигуры блестяще построены вглубь: они показаны словно в «обратной перспективе» — по мере удаления от ближнего плана укрупняются и развернуты веером, так что видны только верхние части тел. и шествие кажется глубоким, богатым и многоплановым. Не обошлось без минойского гротеска: у ближнего певца ненатурально длинная, бескостная рука, а остальные показаны фрагментарно, абстрактными объемами: грудь напряжена, полна дыхания — и этого достаточно.
Рядовые участники праздника — идущие парами молодые мужчины в килтах и шнурованной обуви, в головных уборах типа беретов. Все они в бодром шествии, полутанцуя, высоко поднимают левую ногу, опираясь носком правой о землю. Каждый, развернув грудь к зрителю, в левой руке несет упомянутое орудие. Конец шествия, и без того лишенного скучной монотонности, получает новый радостный всплеск: один из мужчин, оборачиваясь к приятелям, громко смеется, и соседний ему отвечает. Во всем древнем искусстве, с его многочисленными шедеврами, ничего подобного нет — нет радости жизни, веселья и смеха.
Если показан «праздник урожая», то странным представляется именно веселый тонус идущих. Снятие урожая — это смерть природы, убиение
251 О минойской музыке см., в частности: Younger 1998.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
233

244. Ритон из зеленого хлорита с изображением горного святилища с козлами, из Закросского дворца. Ок. 1500 г. до н. э.
священных деревьев, скорбь по поводу их кончины. В Элладе известны плачи по лишенным жизни «урожайным богам» вроде Линоса252. Так что шествие вряд ли связано с этим. Скорее, здесь предполагалось нечто оптимистическое. сплачивающее людей, дающее надежду. Радостное чувство человеческой общности должно соответствовать жизнеутверждающему ритуалу, связанному не с кончиной природного бога, а напротив, с его воскрешением.
Еще ряд целых и фрагментарных каменных сосудов дает представление о ритуальной стороне минойской жизни. Среди них наиболее замечателен резной сосуд из зеленого хлорита, найденный при раскопках Закросского дворца (ил. 244). Это овалоидно-конический ритон с крупным «ожерельем», отделяющим тулово от шейки. На сосуде, сплошь покрытом шершавыми и острыми «скальными» формами, среди которых поверху просматриваются растения вроде крокусов, выступают, как из раковины моллюска, некие «правильные» формы — горизонтально расчерченные ряды с появляющимися среди них тут и там прямоугольниками, священными рогами. а высоко у шейки — неким сооружением с лежащими поверх него козлами. Среди скал выделены пространственные ниши, в которых изображены еще два козла, на этот раз скачущие.
В попытках представить изображение в пространстве была создана реконструкция горного святилища (ил. 245) с глубоким прямоугольным двором, с архаическим входом с угла. закрытым специальной выгородкой. В огороженном каменной стеной дворе помещены в разных местах три алтаря. Один стоит при входе, большой и массивный, с широким верхним основанием, видимо, для приношения кровавых жертв. Он заполнен сверху длинными и тонкими перевязанными жердями, которые были сочтены материалом для разведения огня253. Далее по ходу, слева у стены, стоит второй, небольшой алтарь из двух частей, увенчанный священными рогами. Затем начинается ступенчатый подъем к святилищу, на нижнем основании которого по центру стоит третий. 252 11. XVH1.570 sq.: 1 Ies. Frg. 97: REXI11. 1926:715-717. s. v. «Linos». Ср. аналогичный образ Литиерса: Фрэзер 1981: 486 и сл. («умерщвление духа хлеба»).
253 Shaw 1978: 435. 437.
234
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

маленький алтарь с вогнутыми стенками. А далее начинается подъем к верхней платформе, на которой высится трехчастное святилище с широким проемом в центральной части, в глубине которого помещена двустворчатая дверь с бегущими спиралями. Боковые компартименты подняты на поднумы (тоже с проемами и нишами внутри), их венчают пары священных рогов, на которых сидят головами к центру две птицы. Здание фланкируют четыре высокие мачты, прикрепленные к стенам, как обычно, прямоугольными пластинами. Итак, это скрытое высоко в горах святилище с большим огороженным двором, алтарями и «домом божества».
Теперь что касается козлов. Зачем они здесь? Ясно, что в районе горного святилища обитают горные козлы, но их тесная связь со зданием — явно более глубинная. Левое животное скачет вниз, а правое взбирается. восходит; оба обращены головами к центру. Крайний левый козел из возлегающих на храме поворачивает голову, тогда как правый держит ее прямо. Левая птица готовится в полет, правая же спокойно сидит на священных рогах в состоянии блаженства. Все это говорит о скрытой действенности левой «женской» части святилища и о его власти над круговратным движением жизни. Слева — канал, по которому жизнь перетекает в смерть, уходит с горных высот в низины, справа — смерть преодолевается жизнью. Композиция очень строга, почти геральдична. и фигуры животных и птиц — единственный живой элемент в этом вечном 245. Горное святилище, изображенное на ритоне из Закросского дворца. Реконструкция Дж. Шоу и Дж. Бьянко
каменном мире.
Представлено святилище горной богини- козы вроде критской мифической Амалфеи, кормилицы Зевса-младенца254, или другой козы, воспитательницы Кидона, эпонима одного из критских городов255. Они сопоставимы с древней шумерской богиней-козой Узуд и подобно ей должны были быть млеконитательницами. Козы и козлы, древние тотемы, впоследствии представлявшие божеств, на Крите уже раннебронзового века были отодвинуты более новыми быками и коровами, но образы их в иконографии и культе не исчезли. На ритоне пары козлов представляют верхний уровень
254 Hyg. Astr. 11. 13: Arai. 156 163: Hes. Theog. 477 437: Apollod. 1. 1. 6: Allien. 375 sq.: CalliiiL Hymn. Zeus 42-45: Грейвз 1992: 26 (7.b).
255 Paus. Vlll. 33. 4: сын Аполлона - Serv. Verg. Eclog. 1. 65.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
235

246. Фрагмент стеатитового сосуда с изображением юноши, приносящего дар в горное святилище.
Ок. 1500 г. до н. э.
247. Фрагмент стеатитового ритона с изображением святилища с древом, из Кносса. Ок. 1500 г. до н. э.
Прорисовка
горного космоса: их геральдическая группировка говорит о том. что именно они блюдут порядок мироустройства. В центре между ними — бетил. напоминающий спинку трона в Тронном зале Кносского дворца256.
Закросский ритон представляет духовный антипод распространенным во время его создания вазам Морского стиля с изображением морского дна и его Владычицы в образе осьминога или звезды. Водному миру рождений теперь противопоставляется горный мир воспитаний-кормлений. Здесь обитает богиня, превосходящая «космичностью» древнюю водную мать. Вот почему в ее святилище важен двор — открытое пространство, в котором и происходят важнейшие культовые действа, а само здание с полностью перерожденным интерьером-«лоном» служит лишь фоном для них. И вот почему во дворе стоят три алтаря. Первый, массивный, предназначен для разделения хаоса: второй, двойной, представляет уже его «разделенные» части: третий, с вогнутыми стенками (с дематериализованным телом и равными составными), воплощает «космический» союз двух частей мироздания. Три алтаря — три этапа процесса космизацци мира.
Представления о горных святилищах и их ритуалах дополняют еще три фрагмента, в свое время опубликованные А. Эвансом257. Один из них (ил. 246) представляет юношу, взобравшегося по горным склонам, чтобы принести дар богине: он ставит корзинку с приношениями у стены здания, как можно судить по находящейся рядом с ним мачте: тут же и священные рога. Здесь тоже двор, фигурный и огороженный: постройка стоит на субструкциях. Поза юноши свидетельствует о том, что он только что прибыл и вот сейчас исполняет обет: обряд показан в пике его совершения. Сонное, полдневное состояние, изображенное на ритоне из Закроса, сменяется иным, когда человек вступает в контакт с божеством.
Другой фрагмент стеатитового ритона (ил. 247) представляет сложенный из камня большой алтарь, увенчанный священными рогами: за ним виден теме- нос с невысокой оградой и растущей внутри низкой развесистой оливой (возможно. это особо почитаемая в будущей Греции дикая олива — котинос). При алтаре видны фрагменты двух мужских фигур. Один персонаж сидит, протянув руку вперед: другой бежит влево со свастиковидным движением рук. му256 Marinatos 1993: 121.0 ритоне см. также: Bloedow 1990.
257 Evans 11. 2. 1928: 614. fig. 386: Evans 111. 1930: 64. fig. 37.
236
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

скулистых и жилистых, как на Ритоне боксеров из АгиаТриады. Сюжет неясен, понятно лишь, что и здесь в обряде участвуют мужчины.
Натретьем фрагменте ритона(ил. 248) показаны двое юношей, торжественно несущих жертвенные чаши. Они босоногие, в коротких килтах, с длинными ниспадающими волосами. Выше изображена идущая уступами стена святилища со священными рогами, стоящими на постаментах из двух плоских блоков. Уступы фланкируются мачтами, прикрепленными к стенам у самого их основания, причем они крепятся низко и как будто нефункционально — с одной стороны чуть ли не к земляной насыпи вместо субструкции. Рисунок эффектен и отличается элегантностью, свойственной Кубку вождя. Даже в мужских прическах появляется нечто особое: волосы на темени возвышаются и уже оттуда ниспадают волнами. Эффект заложен и в сочетании двух рядов шествия: снизу горизонтально движутся дароносцы. сверху, но восходящей. «шествует» храмовая лестница.
Возникает вопрос: почему столь важные сцены сакрального типа представлены на ритонах? Возможно, имеет значение рог животного, воспроизводимый сосудом (не важно, что рог мог трансформироваться, например. в звериную голову или целое тело). Рог очень важен, потому что он принадлежит голове, составляя ее главный убор и защиту. Голова же в иерархии мужской культуры имеет высшую ценность (как известно, рогами животных украшались короны царей). Культура, начинающая отрицать стихийность биологического процесса воспроизведения жизни, идущую от матери, выдвигает на первый план дематериализованные формы «лона» — сосуды с открытыми широкими устьями, оторванные высокими ножками от земли, с суженным внутренним пространством. Рог давал здесь идеальный пример. Он лишен широтности. но акцентирует ценимый в мужской культуре вертикализм. «Мужское лоно» — узкое. Оно связано уже не с биологическим фактом рождения, а с воспитательным процессом.
248. Фрагмент стеатитового ритона с изображением двух юношей с чашами у святилища, из Кносса. Ок. 1500 г. до н. э. Прорисовка
Печати XVI-XV вв. до н. э.
Критские резные камни и перстни-печати этого времени являют собой один из высочайших взлетов в искусстве древней миниатюрной резьбы. Они отличаются разнообразием форм и богатым содержанием, отражающим религиозную и духовную жизнь минойского общества важнейшего периода — ранней
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
237

249. Печать-лентоид из черного стеатита с изображением головы бородатого мужчины, из Малого дворца в Кноссе.
1600-1500 гг. до н. э.
ступени бытия Новых дворцов. Необычайно расширяется репертуар: здесь и портрет, и жанровые сцены. и пейзажи, и сложные ритуальные композиции, и представление обрядовых сцен, и опыты символического осмысления действительности, и первые в европейском искусстве настоящие «гротески». Композиции становятся более сложными, резьба — тоньше и деликатнее.
Одна из печатей этого времени, лентоид из черного стеатита, происходящий из Малого дворца в Кноссе (ил. 249). представляет «портрет» бородатого мужчины средних лет. Его поза полна минойской живости: подавшись вперед, он вытянул длинную жилистую шею (в ожерелье?); невзрачное лицо со вздернутым носом, челкой и жидкой бородкой, кажется, принадлежит простолюдину, однако изображен если не басилевс. то. во всяком случае, лицо очень высокого статуса. Образ любопытен своей неординарностью. Резчик демонстрирует свежий взгляд на внешность человека.
250. Инталия с изображением рогатых овец. 1600-1500 гг. до н. э. Прорисовка
Большую часть репертуара минойских гемм XVI в. до н. э. составляли изображения животных — диких и домашних (с доминантой «священных» быков и коров), реальных и фантастических, фигурирующих в так называемых пасторальных сценах и в совсем иных — символических.
Еще связана с прошлым тема спокойного стояния животных, как на инталии-лентоиде с изображением трех рогатых овец (ил. 250). Животные показаны так, что передняя овца стоит в профиль, а две другие — это протоми, виднеющиеся над ее спиной (головы, естественно, развернуты в противоположные стороны). Композиция вполне космогоническая: одна «праовца» порождает двух «космических», более могучую женскую особь (слева) и менее крепкую мужскую. Художник стремится соблюдать верность натуре и показывает много ног, которые зрительно связываются только с ближней овцой: их 8. а не 12, как должно быть, но и этого достаточно для утяжеления основания композиции и усиления ее тектоники. Все это — и стремление к натурной достоверности, и тектоника, и странная обрезан- ность задних фигур — мало свойственно критской сфрагистике прошлого.
Другой любопытный вариант представляет оттиск печати из западного Храмового хранили238
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ща Кносского дворца. Изображены две антитетические головы животных (ил. 251); левая, сильно поврежденная и развернутая в три четверти, трудноопределима. но правая, как кажется, принадлежит волку; фон пустой. Это редкий пример передачи психологии животного. Как бы выглядывающая откуда- то сбоку волчья голова, вытянутая вперед, с настороженно торчащими ушами, нахмуренным лбом и подозрительным взглядом, принюхивающаяся к голове другого зверя, просто великолепна. Бегло, но выразительно показана всклокоченная шерсть — свидетельство назревающей, но еще не выплеснутой наружу агрессии. Мастерство передачи состояния животного непревзойденно для того времени.
Продолжаются серии динамичных рисунков с изображением мчащихся животных. То бегут, уже почти в летучем галопе, два льва; вокруг пейзаж: спереди скалистая земля, позади — пальма с развесистой кроной. Причем голова дальнего льва с пышной гривой не видна, показана со спины — специфический критский прием. В другом случае горные козлы, тоже в позе летучего галопа (открытие Третьего среднеминойского периода), показаны таким образом, что заднее животное поворачивает голову к переднему (ил. 252). Это более смелое решение, чем поворот головы переднего животного вглубь (что имело место на геммах предыдущего периода), причем ясно, что дальнее животное — коза, и вся ситуация любовного заигрывания напоминает эпизод с быком и коровой на золотом кубке из Вафио (см. ил. 452). При этом простой бег получает более сложное решение, претворяясь в сюжетный мотив.
251. Оттиск печати с изображением двух волчьих голов (?). из западного Храмового хранилища Кносского дворца. 1600-1500 гг. до н. э. Прорисовка
252. Оттиск печати с изображением пары бегущих козлов, из Агиа Триады. 1600-1500 гг. до н. э. Прорисовка
В это же время появляются и совершенно новаторские темы, как, например. изображенная с большим искусством сцена рождения олененка, сохранившаяся на фрагменте оттиска печати из западного Храмового хранилища Кносского дворца (ил. 253). Детеныш испуганно и с любопытством выходит из материнского чрева, вытягивая длинную шею и обращаясь к материнским сосцам, причем задняя часть тулова матери еще напряжена, еще тужится, чтобы вытолкнуть детеныша из себя целиком. Чрезвычайно экспрессивное решение.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
239

253. Фрагмент оттиска печати
с изображением оленихи, рождающей детеныша, из Храмовых хранилищ Кносского дворца. 1600-1500 гг. до н. э. Прорисовка
пронизанное той жаждой запечатлеть сиюминутное, которая отмечает собой все критское искусство эпохи расцвета.
Одним из лучших произведений «пасторальной» тематики является замечательная гемма с быками. Это печать-лентоид, вырезанная из очень твердого камня — сарда; она происходит из Кносса и датируется в широком диапазоне, от 1600 до 1100г. дон. э. (ил. 254). Представлены два лежащих быка, один за другим, причем второй, дальний показан отвернувшимся от зрителя, его голова дана фронтально с задней стороны. Передний бык спокойно лежит, голова его приподнята — он словно временно отдыхает, но в целом готов к действию.
Форма крупная, цельная, с объемной моделировкой широкими полуабстракт- ными плоскостями. Что касается дальнего быка, то он показан очерково — двумя резкими абрисами и граненой формой спины.
Появляются и совсем новые образы, ранее нехарактерные для критской глиптики, такие как гематитовый лентоид из Кносса, 1600-1500 гг. до н. э..
с изображением нападения львицы на быка (ил. 255). Львица, с четко показанными сосками, прыгнула на спину быка, у которого подкосились ноги, и кусает его в плечо, тогда как раненое животное, подняв голову, издает мучительный стон. Стиль исполнения весьма необычен для ранних произведений глиптики: фигуры даны крупными, гладкими, малодифференцированными объемами: движение передано импульсивными толчками. Мастер явно не стремится 254. Печать-лентоид из сарда с изображением двух лежащих быков, из Кносса. 1600-1100 гг. до н. э.
255. Печать-лентоид из гематита с изображением львицы, напавшей на быка, из Кносса. 1600-1500 гг. до н. э.
240
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

к натуралистической передаче сюжета — его львица раза в три меньше быка: она не держится на бычьем теле — передние лапы не могут хватать, задние скатываются. Художник ставит перед собой другую задачу — передать пафос сцены, что ему прекрасно удается: его абстрактный, «кубистический» бык с запрокинутой скорбной головой выразителен.
Впервые проникает в репертуар минойских резчиков и тема укрощения животных. Ее представляет целая серия камней, среди которых здесь выбраны два. Первый — печать-лентоид из лазурита, оправленного золотом, — происходит из Кносса и датируется в широких пределах из-за отсутствия близких аналогов (1600-1100 гг. до н. э.: ил. 256). В округлом поле представлен мужчина со львом (якобы «сцена охоты»). Огромный лев изображен в профиль, и трактовка его открытой зубастой пасти, грозно воздетого уха и мощных лап поражает могучестью. В фигуре мужчины, показанного за зверем, заметны отголоски иконографического типа Ритона боксеров (жестко согнутая рука), однако в целом она вялая, схематичная, анатомически неубедительная, без внимания к моделировке мышц и форм. Видимо, именно это свойство стиля, с его безразличием к пластике, стало основанием для сомнений в точной датировке. Однако фигура льва, да и вся композиция и ее тема тяготеют к XVI в. до н. э. Быть может, антипластические устремления мастера были вызваны имевшей тогда место реакцией на усиление натурализма, к которому стремилось искусство позднего Среднеминойского периода (1700-1550 гг. до н. э.) и первой половины Первого позднеминойского периода (1550- 1500 гг. до н. э.). Это интересный образец стилистических исканий на переходе к более схоластическому периоду искусства — Второму позднеминойскому.
Другая композиция тоже считается «сценой охоты»: она представлена на перстне-печати из халцедона, оправленного в золото (ил. 257). На деле это сцена укрощения пса. Один герой, как в предыдущем камне, стоит 256. Печать-лентоид из лазурита с изображением мужчины со львом, из Кносса. 1600-1100 гг. до н. э.
257. Перстень-печать из халцедона с изображением двух мужчин с псом, из гробницы в Исопате близ Кносса. 1600-1500 гг. до н. э.
за ним, другой — сопровождает их. По всем признакам, люди ведут укрощенного зверя, в знак чего на него надет «жемчужный» ошейник. Зверь впечатляющий — с крупными формами и огромной мордой (нос. к сожалению, срезан оправой), с лапами-пилонами, на которые насажены «шайбы» суставов. Он затмевает невзрачных укротителей в шапочках, с грубыми лицами без ртов: у фигуры в центре верхняя и нижняя части тела не совпадают друг с другом. Явно эти фигуры для мастера были стаффажными. Вся сила его фантазии воплотилась в образе мастифа, и он в богатейшей минойской глиптике. ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
241

насчитывающей тысячи памятников, остался непревзойденным. Конечно, стремление к отходу от былого натурализма здесь выглядит слишком гротескно, но оно важно и закономерно как факт развития концепции мировидения.
На фрагментарно сохранившемся оттиске печати из Сокровищницы «жилого квартала» Кносского дворца представлен юный бог с двумя псами (ил. 258). Сцена почти геральдическая: собаки сидят с поднятыми головами, как бы воют. Но это впечатление обманчиво — так укрощенные животные выражают желание служить господину. Юноша показан в профиль, с развернутой к зрителю грудью, с браслетами на предплечьях, с гордо откинутой головой и развевающимися за спиной длинными волосами. В прижатых к груди руках он держит толстую вервь, концы которой не закручены вокруг собачьих шей. а просто пересекают их и остаются парить в воздухе. Так выражается идея укрощения дикости.
258. Оттиск печати с изображением юноши-бога и двух собак, из Сокровищницы «жилого квартала» Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Прорисовка
259. Оттиск печати с изображением богини со львом, из Храмовых хранилищ в Кноссе. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка
Появляется целая серия изображений богов с их животными-спутниками. Один из известнейших представляет богиню, идущую в сопровождении льва (ил. 259). На ней юбка до колен, с широкой оторочкой понизу; голова увенчана высоким колпаком с загнутым концом, вроде башлыка. В правой руке скипетр. Небольшой, весьма энергичный лев с пышной гривой — на втором плане. Он оборачивается к Владычице, как бы выражая покорность и желание служить; пасть его приоткрыта — он словно общается с богиней. Фигуры объединены в умозрительную раму — справа львиный хвост, спереди скипетр. В рисунке идея державности сочетается со стремительным шествием. Перед нами бегло схваченный эпизод некого божественного церемониала.
Несколько слов о теме. Укрощение могучих зверей — диких собак, львов, быков, лошадей, а также фантастических созданий вроде сфинг и грифонов — входит в репертуар искусства на определенных этапах его формирования, ча242
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

сто именно тогда, когда создаются государственные структуры, начинается строительство городов и разобщенные прежде общины переходят к цивилизованной жизни. Такая тема известна повсюду в древности: в Шумере начиная с додинастического периода258, в Египте тоже ранней поры259, в Ассирии на заре создания царства260, в греческом раннем искусстве — от поздней геометрики второй половины VIII в. до н. э. до конца архаического периода261. В таких случаях всегда присутствует знакукрощенности, прирученности, подчиненности человеку; кроме самого держания это может быть веревка, на которой ведут животное, или поводок, или ожерелье-ошейник, или столб, к которому оно привязано. «Укрощение дикости» — одна из ведущих минойских тем с конца III тыс. до н. э.. но она. включенная в локальный культурный контекст, не исчезла и далее, с развитием государства и общества, а просуществовала до конца критской дворцовой культуры, с большим успехом подхваченная микенцами. Здесь, на критской почве, начинается раннегреческая тема «укротителей». которая приведет в дальнейшем к блестящим созданиям эллинского искусства VIII-VI вв. до н. э.. в числе которых возник и единственный в Греции «канон» — 12 подвигов Геракла.
Помимо многообразнейших сцен с животными — «геральдических», «пасторальных» и «символических» — на печатях этого времени появляются эпизоды важнейших критских ритуалов. Собственно печати, подобно будущим греческим вазам, — важнейший источник для понимания древней крито-микенской жизни.
На этом этапе входят в иконографию яркие образы боя с быком — таврока- пгапсии. Из клада в Запросе происходит оттиск печати с изображением мужчины. делающего на спине быка сальто (ил. 260). Верхняя часть изображения повреждена, и не ясно, в каком положении находились ноги акробата. Вероятно. они были согнуты в коленях и отклонялись назад, к хвосту животного. Бык. массивный и плотный, с высоко поднятой головой, мчится в летучем галопе. Мужчина делает стойку у него на спине, собираясь спрыгнуть через заднюю часть его тела на землю. Композиция не вполне получилась (может быть, из- за фрагментарности оттиска), поскольку не ощущается силы движения ног. и акробат, попав в замкнутое пространство «картуша» (между шеей быка и хвостом). ограничен в своих действиях.
Более динамичную сцену дает оттиск печати из Депозита Третьего средне- минойского периода в Кноссе (ил. 261). И здесь фрагментарность памятника не позволяет оценить замысел. Но S-образная постановка мчащегося в летучем галопе быка с упрямо склоненной головой и прогнутой спиной придает изображению мощный динамический импульс. Акробат делает на его спине
258 Ср.: Orthmann 1975: Taf. 130-134.
259 Ср.: Vandersleyen 1975: Taf. 273 (из гробницы Сенби. ок. 1950 г. до н. э.).
260 Ср.: Orthmann 1975: Taf. 271-275.
261 Ср.: Schweitzer 1969: Abb. 56. 77.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
243

260. Оттиск печати с изображением быка с акробатом, из клада в Закросе. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка
261. Оттиск печати с изображением быка с акробатом, из депозита Третьего среднеминойского периода в Кноссе.
1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка
совсем другой трюк: он в позе «мостика», с вытянутыми вперед руками и опущенной головой. Он явно производит прыжок в обратную сторону — через голову быка, и поднятый пружинистый хвост животного дает новый толчок его телу.
Встречается много загадочных сцен, среди которых наиболее интригующей давно признана композиция золотого перстня-печати XVI в. до н. э. из некрополя Фуми в Арханесе, с изображением плача над пифосом (ил. 262). Представлены три фигуры: в центре стоит богиня в ожерелье, с обнаженной грудью. в складчатой юбке. Перед ней. слева от зрителя, юноша в килте, с длинными волнистыми волосами, упав на колени, скорбно обнимает огромный пифос — погребальный сосуд, в которых хоронили покойников. Напротив него, за спиной богини, изображен другой юноша — перед небольшим трехчастным святилищем, воздвигнутым на высоком подиуме: за ним видится священное древо с пышными ветвями, которые юноша наклоняет, подпрыгивая и цепляясь за них руками. — он хочет или сломать ветку, или символически вырвать дерево.
Изображение толкуют таким образом: слева от зрителя показана скорбь — плач над умершим, а справа — радость по поводу его воскресения: в движениях правого юноши ряд авторов видит танец. Нам представляется, что это не так и что речь шла здесь, как на многих картинах с изображением священного древа, о ритуале его перехода, не только в растительной форме (древо как таковое), но и в антропоморфных его воплощениях (богиня и сын-паредр). Явно представлен праздник, подобный русской Троице262, который в лунном календаре примерно совпадает с днем летнего солнцестояния — временем угасания солнечной
262Троицкие обряды тесно связаны с Семицкими, с которыми они некогда входили в единый праздничный цикл: Семик - четверг перед Троицей. когда тоже «заламывалиберезку», наряжали ее. носили но деревне, а нотом «тонили*. В этот день совершали захоронения: предавали христианскому обряду погребения «заложных покойников». в течение года собиравшихся но «буйвшцам» и «гноищам»: их обряжали и хоронили. Кроме того, в этот день кумились под березками, ели яичницу, водили хороводы и «хоронили кукушку», или же Кострому. Ладу (Снегирев 1П. 1839: 134-135). По поверьям, русалки в эти дни падали с деревьев (Терещенко VI. 1848: 175). «Поводы» разного рода (русалок. Костромы, кукушки и т. д.) отнюдь не отмечают «конец весны»: ритуал связан с гораздо более важным событием - умиранием бога-солнца.
На Троицу также «заламывали» ветви и целые деревья, рвали траву и цветы, и это была их смерть, потому что их необходимо было оплакать. Известен троицкий обряд «плакать на цветы». День Успения Богородицы в Греции (ή Κοιμήσεως της Θεοτόκου) считается наследником древних Панафиней (Иванова 1978: 276).
244
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

262. Золотой перстень-печать с изображением плача над пифосом, из некрополя Фуми в Арханесе. 1600-1500 гг. до н. э.
силы, начала пути к смерти; в Греции это был главнейший календарный момент. отмечаемый такими фундаментальными ритуалами, как Великие Пана- финеи в Афинах. На Троицу полагалось украшать интерьеры частных жилищ и церквей ветвями, травами и цветами. Для чего это делалось? Вероятно, для того, чтобы принести в жертву ту жизнь (растений), которая завершила свой цикл — отжила. чтобы дать возможность начаться новому. До Троицы запрещалось ломать ветви деревьев263, потому что жизнь была на восходе и зенит еще не был достигнут; в праздник солнцестояния ломать было нужно, потому что иначе произошел бы «космический» сбой. Отсюда следует, что жизнь дерева воплощала не только годовой календарный цикл, но и отождествлялась с циклом солнца. Смысловой изоморфизм бога-солнца и древа очевидно выступает как в троицких ритуалах, так и в сценах на шумерских и крито-ми- кенских печатях, в связи с чем можно думать, что жертвоприношение древа юношей-богом означает и его собственную кончину, и смерть богини-матери, ведь древо воплощает их брачный союз. Оно выросло из первичных вод как космическая сущность, из союза воды, земли и неба. И теперь оно разрушает своей гибелью эти узы.
К любопытнейшим чертам композиции относится трактовка голов всех трех персонажей. Собственно говоря, человеческих голов у них нет — показаны некие странные столбики или овалоиды с «жемчужными» усиками и иногда двойными кружками, очевидно, парами глаз. Есть волосы, ниспадающие длинными и тоже «жемчужными» прядями за спину, но нет голов, на которых они растут. Вероятно, разгадка заключается в том. что персонажи, запечатленные в процессе перехода от смерти к новой жизни, имеют метаморфический 263 Зеленин 11. 1915: 786: «За грех считается... ломать сучья с дерев и ломать деревья до Св. Троицы».
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
245

облик. Они превращаются в бабочку или стрекозу и проходят свой цикл воскресения по типу биологического метаморфоза. включающего ряд ступеней: бабочка-куколка-червь264. Не случайно на фоне печати между богиней и юношей с пифосом изображены две бабочки: одна — фронтально, словно распятая, головой вверх, а другая, ближе к богине. — в профиль, словно в полете. Любопытно, что изменения претерпевает именно голова, тогда как тело не меняется, — знак того, что ритуал продолжения рода проходит в мужском варианте, ибо тело и все плотское ассоциируется с материей, женским началом. а голова и духовное — с интеллектуальным, мужским: так было уже на Кикладах III тыс. до н. э.
Кроме бабочек на фоне перстня-печати представлен еще ряд значимых символов. в частности некий стержень на основании с капителью, в котором видят вариант египетского джеда. «позвоночника Осириса» — во время ритуала обновления сил (хеб-седа) фараоны должны были поднимать его на веревках265, и часто фигурирующий на геммах и печатях глаз — воплощение жизни, света, солнца. Все это символы будущей жизни, знаки связи ее с прошедшим циклом, смертью материи. Что же касается связи плача над урной и вырывания древа— в равной мере метафор конца (тогда как гипотеза о скорби-радости внешне более убедительна), то можно думать, что плач в данном случае знаменует рождение/реституцию, как можно судить по живительной силе будущего греческого протесиса (обряд выставления тела для ритуального плача), который справлялся в эгейских гробницах уже в Раннеминойский период.
К числу шедевров ювелирного искусства Крита принадлежит золотой перстень-печать из гробницы в Исопате близ Кносса (1600-1400 гг. до н. э.; ил. 263). Изображены четыре танцующие женщины266. Действие происходит в священном саду, судя по кустам лилий (один знаменательно поставлен внизу прямо по центральной оси). Женщины составляют умозрительный хоровод из двух половин—левой (от печати) и правой. Они представляют две разные формы (или стадии) ритуала, являя собой древний прототип «Танца жизни» Н. Пуссена.
В левой части печати — две фигуры, развернутые в три четверти и ориентированные на нижний земной объект — куст лилий. Особый интерес представляет центральная женщина, показанная в отдалении. На ней ожерелье и браслеты, и исследователи обычно считают ее жрицей или главной участницей ритуала, который напоминает танец на миниатюрной фреске из Кносского дворца (см. ил. 222). Но от остальных женщин ее отличает поза: голова склонена к левой руке, которой танцующая трогает «жемчужные» усики. Очевидно, это образ умирания, что подтверждает фигура раненой девушки из Святилища крокусов в Акротири (см. ил. 327).
264 Акимова 1992: 393 и сл.
265 Матье 1996: 122 (дэкед поднимали вдень воскресения Осириса и воцарения Гора): Bonnet 1952: 159. s. V. «Drrisslgjahrfest».
266 Ср. интерпретацию: Богаевский 1912.
246
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

263. Золотой перстень-печать с изображением танцовщиц на лилейном лугу, из гробницы в Исопате близ Кносса.
1600-1400 гг. до н. э.
Другая женщина действительно танцует а не просто производит некие миметические действия, подобно двум участницам справа. Она окружена четырьмя кустами лилий и явно вступает в коммуникацию с главным из них — тем. что растет, пересекая линию почвы, между двумя мирами — и. конечно, представляет божество. Если дальняя, верхняя танцовщица изображает умирание цветка. то ближняя, с жестом роженицы-кариатиды, — его воскресение. В этой сфере, где умирает земное, «плавает» несколько важных символов: магический глаз — знак оживания, «отверзания очей»: волнистая линия, тянущаяся от некого массивного предмета за головой «кариатиды», напоминающего плод человека с неотрезанной пуповиной: некий шершавый, чуть изогнутый стержень, похожий на злак.
Облик жриц трансформирован: их головы, как в предыдущей печати, превращаются в головы неких странных существ — столбики-конусы с двумя «жемчужными» усиками, иногда овалоиды с двумя кружками-глазами, напоминающими головы насекомых. Опять совершается превращение голов, тогда как тела трансформации не подвергнуты.
Две танцовщицы-жрицы в правой части печати показаны с поднятыми кверху руками. У одной необычны волосы: они спускаются, как у других, за спину, но на пряди насажен некий предмет в виде горизонтальной заколки, быть может в форме цветка, как у раненой девушки из Святилища крокусов (ил. 327). В небесах, к которым обращены лица женщин, является фигурка богини с развевающимися волосами, в колоколовидной юбке. Небесная эпифания — результат действа, производимого жрицами. Богиня появляется высоко над землей и видится снизу крохотной. Может быть, она не просто эпифа- нирует, а летит в мир земли, призванная священным танцем. Кстати, и здесь между землей и небом парит некая неясная форма в виде двойной извилины с утолщением-«головой» и подобием крыла.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
247

Все эти символы должны быть связаны с процессом перехода от жизни к смерти и наоборот, то есть с важнейшей в бытийственном цикле трансформацией, Вероятно, священный танец жриц в присутствии богини призван восстановить жизнь божества-лилии, так что левая часть композиции ориентирована на мир земли-смерти, а правая — на мир неба-жизни. Перстень-печать из Исопаты, с его «натурализмом» и тонкой ювелирной работой, показывает,
264. Оттиск печати с изображением сфинги с крылом летучей мыши.
из клада в Закросе.
1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка
265. Оттиск печати с изображением сфинги анфас, из клада в Закросе. 1600—1550 гг. до н. э. Прорисовка
как никакой другой критский памятник, творческую силу мимесиса в процессе взаимосвязи земли и неба.
Завершает этот обзор группа странных памятников «гротескной» направленности. В одном из депозитов Закросабыла найдена целая серия интереснейших оттисков печатей, из которых А. Эванс считал, в отличие от большинства тогдашних авторов, лишь половину принадлежащей Первому позднеми- нойскому периоду (1550-1500 гг. до н. э.); другая же половина экспонатов была отнесена им к Третьему среднеминойско- му267. Поскольку после открытия критских дворцов процветала индустрия изготовления поддельных печатей, к закросским отнеслись настороженно, и к настоящему времени они недостаточно изучены, Группа. о которой идет речь, представляет собой ряд фантастических трансформаций привычных образов критского искусства.
Так, здесь можно встретить изображенную со спины сфин- гу с ногами «враскорячку» (ил. 264). Торс отсутствует, будучи заменен крылом летучей мыши. Хвост с длинным «наконечником» изогнут и сливается с одной из перепонок мышиного крыла. Подобные изображения не привлекли должного внимания ученых, хотя фантастические образы такого рода известны, например на мелосских вазах Второго среднеминойского периода268. Они важны своей открытостью в мир воображения, который до тех пор хотя и сообщался с реальностью, но все же не так широко.
Еще на одном оттиске из Закроса представлена сфинга анфас, с повернутой в сторону головой, в типично миной- ском берете без плюмажа, с двумя прядями развевающихся волос (ил. 265). Выделены грудь, крепкие львиные лапы и скользящий минойский профиль, но обращают на себя внимание огромные перепончатые крылья, как у летучей мыши. Комбинация черт сфинги с крыльями летучей мыши.
267 Evans 1. 1921: 701-708: см. также: Vermeule 1965: 146. note 38: Андреев 2002: 253-254. ил. 58. Хранятся в Археологическом музее в Гераклионе, Их новая дата - ок. 1450 г. до н. э.. - возможно, слишком высока, учитывая наличие более древних предшественников.
2θ8 Evans 1. 1921: 704. flg. 527с. cl.
248
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

таинственного существа, приводит к созданию нового, ночного образа «девы».
В последней гемме из этой группы показан бегущий персонаж с мужским торсом, в складчатом переднике и с длинными крыльями (ил. 266). Его крупная бородатая голова с короткими закрученными вниз рогами принадлежит фантастическому существу — крылатому богу-козлу, тотемной ипостаси солнечного бога, о почитании которого в эпоху дворцов есть много сведений. Данная иконография встречается в критской сфрагистике269. Миксантропические боги минойцев — очень сложная, почти не изученная область иконографии. Фантазии такого рода не случайно стали появляться на исходе Третьего среднеминойского периода. Чем больше дворцовая ли266. Оттиск печати с изображением крылатого бога-козла, из клада в Закросе. 1600-1550 гг. до н. э.
ния творчества устремлялась к реализму, тем сильнее формировалась оппозиционная струя — тяготение к абстракции или странной, порой болезненной имажинарности.
Пластика XVI-XV вв. до н. э.
Криту была чужда монументальная скульптура, которую столь любили на Востоке и в Малой Азии, и, кроме ряда крупных резных рельефов архитектонического назначения (украшения алтарных баз и т. п ). здесь нет скульптурных изваяний. Правда, в Зале двойных топоров в Кноссе А. Эванс нашел нечто вроде фрагментов монументальной культовой статун270. но эта тема осталась без развития. Наиболее яркие достижения пластики отразились в небольших бронзовых271 и терракотовых фигурках, в изображениях, вырезанных из кости. В XVI-XV вв. до н. э. в этой области критского искусства наступает полный расцвет.
Один из наиболее популярных типов в пластике — тип молящегося мужчины. представленный в разных вариантах, среди которых особо интересен тилисский — бронзовая фигурка юноши, найденная на Вилле этого острова (ил. 267). Юноша представлен в самый момент коммуникации с божеством. Он стоит, прижав ко лбу правую кисть (левая рука опущена), так что выстраивается угол— геометрическая форма, соединяющая тело с головой; в голове концентрируется сила веры, энергия которой направляется вовне — к объекту веры. Фигура в профиль представляет собой спираль, она S-образно изогнута, она вибрирует в пространстве, приспосабливаясь к его структуре. И хотя
Evans 1. 1921: 70«. fig. 532.
270 Evans 111. 1930: 525. fig. 365. 366.
271 О бронзовой пластике минойцев см.: Sapouna Sakellarakis 1995.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
249

267. Бронзовая фигура адоранта. из виллы на о. Тилисс. Ок. 1500 г. до н. э.
ноги прочно стоят на подставке, видно, что пластически организм подвижен, поза моменпитьна. через миг она изменится и тело примет иные очертания. Но сейчас важна молитвенная самоуглубленность, концентрация на внутреннем, духовный контакт с божественной средой.
Тйлисский адорант — редкостный шедевр в миной- ской пластике. В дальнейшем этот блестящий опыт уже не повторится, как можно видеть по серии мужских фигурок такого типа, датируемых приблизительно серединой XV в. до н. э. Так. у бронзовой фигурки жреца (?), происходящей из Кацамбаса (ил. 268). постановка ног фронтальна и профиль уже неэластичен. Мастер пытался расширить его «идеальное пространство» постановкой рук — они образуют новый пространственный план, но идея более ничем не под268. Бронзовая фигура жреца (?). из Кацамбаса.
Ок. 1450 г. до н. э.
250
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

269. Фигурка сидящего мальчика из слоновой кости, из Палекастро. Ок. 1550 г. до н. э.
держана — ноги слиты и стоят вертикально. Однако профильный аспект показывает стремление к «завоеванию* пространства сзади, и тоже на уровне головы: островерхий головной убор (известен на печатях у богинь) сильно запрокинут назад. Решение противоречиво. развитие верхней части фигуры при стагнации нижней не дало нужного эффекта.
В пластике отразился интерес критян к передаче разных возрастов: здесь и юноши с «осиными* талиями и металлическими поясами, и пожилые мужи с оплывшими фигурами, и стройные мальчики. Дети тоже популярны на Крите, и может быть, один из первых правдоподобных образов ребенка — найденная в Палекастро фигурка сидящего мальчика, вырезанная из слоновой кости, (ок. 1550 г. до н. э.: ил. 269). Он сиднт в сложной позе, положив левую ногу на землю и приподняв правую, торс сильно склонен вперед. Крупная голова почти без шеи и плотные формы передают младенческий образ, но выражение лица серьезно. Волосы обозначены рядом коротких насечек. Быть может, это «храмовый мальчик», служитель богиии или посвященный в храм — ипостась возрожденного «сына- супрута»: иконографический тип его широко известен в позднейшем искусстве древности.
Сжатость в пространстве ребенка — и полная свобода летящего над быком акробата. Пространственные опыты минойцев превосходят по смелости все. что делалось в пластике древности. Фигурка из Кносского дворца, вырезанная из слоновой кости, с отдельно изготовленной вставной головой (ил. 270. 271) — кульминация динамических устремлений минойских резчиков. В профиль она делает такой же S-образный изгиб, как у молящегося юноши, но если тот стоял на ногах, то этот летит — к хвосту или голове быка — с приподнятой головой, опущенными руками (для сальто мортале) и взметнувшимися ногами. Нет ни одной точки опоры — тело свободно вибрирует, преодолевая воздушные потоки. и, судя по торжествующей позиции головы, выйдет из действа победителем. ГЪловка акробата с ненатуральными ушами имеет хорошо проработанные черты — прямой нос с обозначенными ноздрями, полные губы, глаза с высверленным зрачком, обведенные врезами бровей: были и волосы из позолоченной бронзы272. Лицо вполне современное, но в нем отражается то же неконкретное, ускользающее, неиндивидуальное, что есть во многих минойских пластических образах. Вероятно, фигура составляла группу с быком, от которой дошли многочисленные мелкие фрагменты фаянса, кости и золота.
272 Evans 111. 1930: 432: или же головка венчалась диадемой, см.: Dawn 1994:321. No 52-53.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
251

270. Фигурка акробата из слоновой кости и золота, из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э.
271. Голова акробата из слоновой кости и золота, из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э.
272. Голова мальчика из слоновой кости, часть акролитной фигуры.
из Арханеса.
Ок. 1500 г. до н. э.
Сохранилась еще одна вставная головка мальчика, из Арханеса. (ок. 1500 г. до н. э.: ил. 272). — внешне более архаичная, с вытянутым черепом, с круглыми глазами без бровей (были раскрашены). По сравнению с упомянутой выше очевиден прогресс: тонкая моделировка носа, рта и подбородка, черты более дифференцированы и утрачивают прежнюю условность. Они в какой-то степени пор- третны и, видимо, воспроизводят особый облик одной из этнических критских групп — повторяется тип «царского сына», изображенного на печати времени Старых дворцов (см. ил. 124). Это не был одинокий опыт — в арханесском дворцовом здании были найдены фрагменты шести фигур со вставными головками, вероятно, из эбенового дерева273.
Ярчайший пример критских пространственных экспериментов — терракотовая фигурка девочки на качелях из Агиа Триады (ил. 273). Замысел невероятно прост: изображены два соединенных внизу пилона, на вершинах которых восседают голуби. К ним привязаны две проволочки, держась за которые, раскачивается на качелях девочка. Изображение — единственное в своем роде в древности; в Элладе качели — редкая тема, встречается только на ряде ваз. Раскачивание на качелях — не развлечение, а ритуальный акт, 273 Dawn 1994: 321. No 50.
252
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

связанный с весенним праздником Айора274; оно воспроизводит оживание воздушной массы между небом и землей — возрождение жизни после зимнего сна. Взлеты вверх и вниз структурируют мир. наделяют две его части, землю и небо, особой энергией и способствуют их гармоничному союзу. Взаимосвязанные пилоны воплощают «брачную связь», а голуби — их «души».
Полет в пространстве, эпифания божества в небесах, путешествие из мира в мир по воздуху — любимая тема ми- нойского искусства. Но в статуэтке из Агиа Триады заметно, несмотря на всю условность простой терракотовой фигурки, воздействие среды на человека: руки с сильным упором разведены в стороны, ноги сомкнуты и вытянуты вперед; платье, раздуваемое ветром, обнажает голени. Критянам, несомненно, была близка одна мечта египетских умерших, засвидетельствованная в Книге мертвых: «путешествовать в пространстве и висеть в воздухе».
273. Девочка на качелях.
Терракотовая фигурка из Агиа Триады. 1580-1450 гт. до н. э.
Богини со змеями
При исследовании Западного крыла Кносского дворца А. Эванс обнаружил в коридоре, тянувшемся с севера на юг. два тайника, которые назвал Храмовыми хранилищами275 (ил. 274). Это были вырытые в земле большие прямоугольные углубления, обложенные плитами и оштукатуренные. В них находились разного рода священные реликвии, относящиеся к Третьему среднеминойско- му периоду (1700-1550 гг. до н. э.). В одном из тайников содержался загадочный набор вещей: много ракушек, мраморный четырехконечный крест с широкими рукавами, модели жреческих женских одеяний — жакетов с юбками и поясов, популярные в это время фаянсовые кубки (см. ил. 228), фаянсовые фигурки козы с козлятами и коровы с теленком и. главное, фигурки богинь со змеями, сделанные также из фаянса. Фигурок богинь было три — ныне знаменитые Большая (высота 34,2 см) и Малая (высота 29,5 см) и еще одна, с утраченной верхней частью, повторяющая тип Большой276. А. Эванс сразу же счел самую крупную из них изображением богини, а двух других — ее жрицами или адорантами. Сегодня их всех спокойно можно считать богинями, однако суть изображений не ясна.
Содержимое Храмовых хранилищ недвусмысленно говорит о принадлежности вещей к культовым предметам Кносского дворца, его главной ритуальной
271 RE1. 1894: 1043-1044. я. v. «Alora».
275 Evans 1. 1921: 463-469: 495-523, fig. 377.
27θ Ibid.: 501 f.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
253

274. Храмовые хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э.
части — Западного крыла. В каких церемониях они участвовали — неизвестно, но ряд сведений об этом может дать иконография. Статуэтки роднит целый ряд обстоятельств: во-первых, обе показаны со змеями; во-вторых, они представляют богинь в процессе совершения некого ритуала, в церемониальном одеянии и с выразительными жестами: в-третьих, их убор состоит из сходного набора элементов — колоколовидная юбка, передник, пояс, тесно прилегающий жакет, корона с водруженным на ней «животным» символом. Различие функций и смыслов двух этих фигур (и третьей, которая повторяет тип большой фигурки) определено различием конкретных деталей уборов, жестов, поз277.
Большая богиня (ил. 275) имеет весьма специфический убор. Она облачена в светлую колоколовидную юбку, пройденную рядом горизонтальных полос и украшенную понизу широкой каймой с сетчатым декором. Юбка сплошная и гладкая, без складок и бахромы. Поверх нее надет двусторонний фартук сероватого тона, усыпанный белыми кружками и украшенный широкой каймой из отрезков спирали. Передник завязан поясом из плотного, тугого комка змей, узел которых составляет главный объемный акцент фигуры. Жакет богини украшен рядами отрезков спирали, темно-коричневых по светлому фону; рукава короткие, оторочены по плечам и понизу, как то было обычно в минойской моде. На шее — ожерелье из крупных темных бусин.
Обращает на себя внимание двусоставность женского одеяния: шнурованный жакет с ритуальным обнажением груди и широкая юбка до пят — это знак материнства. способности выкармливать детей, которая в критской иконографии подчеркивалась и на «животном» уровне (фигуры коров с телятами, коз с козлятами, голубок с птенцами и т. д.). Двусоставность означает «разделенность» низа и верха, хаоса и космоса, которые противопоставляются друг другу благодаря «осиной» талии: женский плодородящий орган скрыт под одеянием, а связанный с млекопитанием. напротив, явлен. Первый относится к хаотической среде, второй — к космической. Важна переходная зона. То. что «змеиный» пояс опускается на фартук и юбку, показательно: он принадлежит нижней части человеческого тела, соотносимой с миром изначальных вод.
Богиня стоит анфас, парализуя окружение взглядом магнетических глаз. Огромные стилизованные уши странны: правое особо значимо. Одна из двух змей, завязанных у нее на животе, а именно та. чья голова видна, вьется по-
277 Фигуры реконструированы: у Большой богини утрачен весь низ. част ь левой руки с хвостом змеи, голова змеи на тиаре, у Малой - голова и левая рука от локтя: корона с кошкой - подлинные. От третьей терракоты уцелела только юбка, но которой реконструирован убор Большой богини. См.: Evans 1. 1921:501.
254
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

верх узла, поднимаясь к правому уху богини, за которое заброшен змеиный хвост (ил. 276). Другая змея из узла, чей хвост связан с головой первой, обходит левую грудь богини, поднимаясь высоко на корону. Третья змея, обособленная от этих двух, извивается по рукам богини, нисходя по спине, оконтуривая передник (ил. 277); ее голову богиня держит открыто в правой кисти, хвост скрывает в левой. Эти три змеи составляют группу: изначальная «задняя», воплощение хаоса, «разделяясь», дает жизнь двум «передним», представляющим космос. Из этих двух правая, мужская, опрокинута вниз головой, как смертная, а левая, женская, над короной, предстает в триумфальной позиции; она способна к самовозрождению. Таким представляется смысл змеиных фигур. Они составляют формулу космотворения на одном из сравнительно ранних этапов; в позднейших «хаотическую» змею вытесняют «космические» антиподы вроде птицы. Но интересно, что все три змеи показаны в верхней части 275. Большая богиня со змеями, из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. Ок. 1600 г. до н. э.
276. Большая богиня со змеями. Правый профиль. Акварель
277. Большая богиня со змеями. Вид сзади. Прорисовка
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
255

фигуры и даже «змея-прародительница» лишь частично принадлежит «хаотической» спине, а в основном — «космическим», творческим рукам. В этом нам видятся поздние признаки оформления образа с доминантой головных, верховных элементов.
Уже говорилось о противостоянии двух частей костюма — нижней и верхней. с затушеванным «змеиным» переходом. Но вот наличие фартука, не представленного широко в минойском костюме, вызывает вопросы. Зачем богине фартук, да еще двусторонний? (Его трудно назвать передником именно по этой причине). Прослеживая историю вещи, сталкиваемся с ней в Египте как с элементом мужского костюма, главным назначением которого было сокрытие и предохранение гениталий. В дальнейшем, с развитием «мужского» ритуала, уже в эпоху Среднего царства, одновременную Среднеминойскому периоду, он начинает умножаться — появляются и два, и даже три передника, что вполне закономерно: идея вещи ветвится. «Изначальный», единственный фартук, «разделяясь», порождает два разных — мужской и женский (аналогично трем змеям Большой богини). В Египте фартук так и не стал ритуальной частью женского костюма, что обязательно должно было случиться при «переворачивании» ритуала; у женщин он имел только бытовое назначение (для грязных работ). На Крите же такой переход совершился, и в данном случае фартук означает не что иное, как наделение богини-женщины способностью к зачатию. В такой роли он выступает в обрядах и фольклоре разных народов. Например, у чехов передник, через который проползли змеи, уходящие на зимний период под землю (День Св. Марты, 17 июля), считается приносящим благо: девушкам — замужество, бездетным — детей278. Что значит передник, отмечающий зону зачатия и спереди, и сзади? Это. несомненно, позднейшая модификация предмета, при которой «космизируется» уже и спинная, невидимая, незащищенная и потому наиболее опасная для человека сторона его тела. Не случайно змеи клубятся-спариваются именно на переднике, «на лоне». — они и символизируют своим союзом космический брак279.
Если левая, женская змея, исполняющая роль египетского урея, доминирует над правой, мужской, значит, возрождающая сила в представлениях критян остается по-прежнему у женщины. Однако первичные позиции ее уже сильно подорваны: женская змея вынуждена подниматься в небеса, мужская — прятаться за ухом и опрокидываться вниз головой. Две змеи, противоположно направленные. так что хвост одной обращен к голове другой, символически сливаются в круг. За каждым концом-хвостом следует новое начало-голова.
В структуре образа очень важна и тиара. Высокая корона абсолютно критского образца — с игрой эллиптических кривых — напоминает высокие тиары восточных богов и царей. Thapa, как своего рода сосуд, имитирует «материнское лоно», перенесенное со своего натурального места на новое — искусствен278 Гура 1997: 377.
279 О символике змеиного брака: Apollod. 1, 9, 15:1фейвз 1992: 175 (69b).
256
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ное (голова, как мы помним, — мужской элемент мира-космоса). В фигуре Большой богини присутствуют сразу два «лона»: женское отмечено клубком змей, мужское — вышедшей на свет (новорожденной) змеей. Ритуальная двойственность пронизывает весь облик Большой богини. Это богиня-мать, богиня-роженица новой эпохи — эпохи интенсивно идущего процесса изъятия у нее богом-мужчиной ритуальных прав на продолжение рода.
Двойственность проявляется и в самом факте наличия двух богинь со змеями (речь идет не о количестве найденных фигур, а о существовании концепции). Рядом с Большой богиней-матерью существует Малая, богиня-дева (ил. 278). Ее облик совсем иной: она в юбке, украшенной семью рядами складок, с тяжелым металлическим поясом на «осиной» талии, в двустороннем фартуке, с диагональной оторочкой рукавов. Она стоит строго анфас и держит двух малых змеек в руках. Складчатая юбка из «разделенных» элементов свидетельствует о более «космической» конструкции убора, который вместо одних только материнских горизонталей проработан еще и шахматным орнаментом — геометрическим, упорядоченным, мужским^". У нее фартук того же типа, что у матери, но более короткий и с другим орнаментом: вместо хаотических кружков, знаков зачатия, «засеянного поля»280 281 здесь появляется геометрический орнамент ромбовидной сети — тоже знак плодотворе- ния, но космического, упорядоченного282; в ромбах отмечены линиями именно верхние их углы. Но главное, что Малая богиня держит своих змеек, подняв вверх; она отделяет их от своего тела — отделяет от себя свою прежнюю, зооморфную форму, превращая живое существо в атрибут.
Малая богиня — в низкой цветочной короне, на которой сидит дикая кошка. Кошка, фигурирующая в минойском искусстве в разных контекстах, здесь явно представляет богиню — она противостоит з,мее на короне. Их ритуальные сути различны. Кошка царит в зимнюю половину года, змея — в летнюю283. Собственно, змея, взошедшая «на небеса», аналогична птице, сидящей в кроне дерева, и другим верховным существам, в том числе и кошке, сидящей на цветочной короне. Эта корона маленькая и низкая: лоно девы узко, тесно, оно не предназначено для вынашивания плода.
278. Малая богиня со змеями.
из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. Ок. 1600 г. до н. э.
280 Акимова 1988: 60-93.
281 Рыбаков 2002: 171-172.
282 Рыбаков 1983: 42-50.
283 По славянским новерьям. летом кошка забирала глаза у змеи, якобы собираясь на свадьбу (Ермолов 1905: 395-396). из чего следует, что кошка связывалась с зимней ноловиной года, а змея - с летней. Ср. ритуальные приговоры о «печении кота» на Иванов день в Карнатах: Петрушевич 1865: 121 122.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ
257

279. Модель женского одеяния с каймой из крокусов и изображением куста, из Храмового хранилища Кносского дворца.
XVI в. до н. э. Прорисовка
280. Модель женского одеяния с изображением куста крокусов, из Храмового хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. Прорисовка
А кошка, воссевшая на короне из цветов, должна соответствовать девичеству, цветущей поре жизни. Кошка соотносится с богиней- девой, змея — с богиней-матерью. Здесь тоже речь идет о космогенезе, о «разделении» первомира-змеи на две половины. Обе фигуры представляют единый образ в двух ипостасях— мать-деву в ее космотворческой функции, ассоциируемой с двумя фазами жизни года — зимней, и летней.
Богини со змеями, быть может, один из наиболее замечательных феноменов критской пластики. В отличие от неспокойных, сильно прогнутых суетливых адорантов и молящихся, известных по бронзовой скульптуре, эти — оцепеневшие, застывшие, с пристальным взглядом — являют другой полюс критского представления о божестве — всесильном, творящем, демиургическом, создающем порядок жизни. Они тектоничны. строги, с геометризо- ванными формами пирамиды и креста; они изящны и элегантны. Нестабильность и вечная изменчивость критского мира находят свою опору в незыблемом и вечном, и это вечное — женское начало: мать-прародительница. В профиль фигурки S-образны, как и все прочие критские, но лишь в верхней части, юбки же дают им прочный упор, чистую, строгую, почти кристаллическую форму. Кроме того, тесное сближение богинь со змеями говорит об особом отношении критян к «животным» образам их богов, которые на глазах отделяются от их давно утвердившейся, но все еще не отслоившейся окончательно антропоморфной формы.
Кроме богинь со змеями в Храмовых хранилищах был ряд других замечательных вещей, в том числе модели ритуальных одеяний —два костюма и два пояса, тоже из фаянса. Костюмы состоят из колоколовидных юбок и тесных жакетов с короткими рукавами, из двойных тяжелых поясов, резко отделяющих нижнюю часть одеяния от верхней. Юбка одного одеяния (ил. 279) украшена широкой каймой из склонившихся, как от порыва ветра, крокусов со стеблями, прикорневыми листьями и пышными головками. В поле юбки, расчерченном горизонтальными полосками, двойной волнистой линией выделена пещера-«лоно», в которой на широком и низком пригорке земли прорастает мощный куст крокусов из восьми цветов, перемежающихся девятью бутонами.
Другое одеяние (ил. 280) тоже предназначено для «богини крокусов». Юбка оторочена тройной полосатой каймой, и в ней так же обозначена двойным волнистым контуром пещера-«лоно». в которой произрастают крокусы — пять цветов с четырьмя бутонами.
Модели двойных поясов украшены символическим декором. На одном из них (ил. 281) — орнамент из двух волн, образующих своими зеркально-симметричными всплесками «картуши», в которые вписаны звездочки-
258
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

281. Модель женского пояса с волнообразным декором, из Храмового хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. Прорисовка
282. Модель женского пояса с изображением крокусов, из Храмового хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. Прорисовка
снежинки (узор, вошедший в популярность в годы зрелого стиля Камарес): в кружках, образуемых стяжением тангенсов, помещены ромбы с вогнутыми углами, опушенные штришками. Этот динамичный орнамент, родственный спирально-волновому, любопытен тем. что в нем два яруса пояса органично соединяются путем совмещения разных элементов декора, идущих по нижней и верхней части предмета.
Другой пояс, тоже двойной (ил. 282), украшен цветами крокуса со стеблями, закрученными в спираль.
По мнению А. Эванса, эти вотивные модели предназначались для подвешивания. вероятно, они должны были висеть на стенах маленького святилища. Зачем они были нужны? Разве недостаточно было статуэток или других, более полновесных предметов культа? На этот вопрос можно ответить следующим образом. Вотивные модели представляли собой отражение священной божественной оболочки. в которой вызревает новая жизнь (в данном случае в виде цветка крокуса). Не случайно на одеянии-оболочке обозначается скрытое под ним «рождающее лоно». Оболочка нужна именно для рождения новой жизни, потому что без нее обнаженное семя погибнет. Что касается крокусов, то этот священный минойский цветок дожил до исторических греков, судя по его участию в двух известнейших праздниках— Панафинеях и Великих Элевсиниях. На первых Афине дарили пеплос шафранного цвета. На вторых идущих посвящаться в мистерии в определенном пункте, при переходе через реку Кефис. перевязывали шафранными лентами284. Богиня-крокус Деметра-Кора «связывала» идущих приобщаться к тайне смерти-жизни, то есть символически их умерщвляла. Обряд «крокосис» прекращал действовать по окончании таинств: богиня-крокус возрождала своих детей в виде цветов.
284 Schol. Eurip. Нес. 466 sq.. ύακίνθιοι: RE 1949. НМ. 36: 460, s. v. «Panathenaia». См. также: Paus. 1. 38. 2: Deubner 1932: 77: Mylonas 1961: 256.
ЭПОХА НОВЫХ ДВОРЦОВ

ИСКУССТВО ФЕРЫ
Нам придется временно прервать историю развития критского искусства, чтобы обратить внимание на два чрезвычайной важности феномена, без учета которых невозможно понять дальнейшее развитие крито-микенской культуры. С одной стороны, это феномен Феры — одного из Кикладских островов, на котором сохранились великолепные произведения искусства, с другой — начало возвышения Микен, второй (после Крита) великой силы в Эгейском мире. Оба феномена датируются XVI в. до н. э. Сначала обратимся в искусству Феры, затем — к подъему новой цивилизации Балкан. Последовательность такого рода — чистая условность, коль скоро критский дворцовый мир. переживая в то столетие свой высочайший взлет, не только оказывал влияние на другие регионы, но и активно реагировал на их художественное творчество. Кроме того, растущая микенская культура уже в свой первый век самостоятельного шествия подспудно начинала перестраивать систему мировидения Крита и Киклад, что и показывают памятники.
В эпоху возвышения Крита, на рубеже III и П тыс. до н. э.. Киклады подпали под влияние минойской культуры. Мощное дворцовое строительство, вокруг которого развернулась интенсивная деятельность самых разных мастеров, способствовало становлению критской школы, которая стала задавать тон в Эгеиде. Широкий импорт вазовых изделий, ювелирных украшений и прочего теперь вызвал обратный раннеминойскому этапу процесс — воздействие Крита на Киклады, где в целом художественная жизнь, как представлялось до открытия Акротири в 1968-1974 гг.. была не столь насыщенной и яркой и зависела от новых веяний, шедших с крупнейшего острова Средиземноморья. Правда. обнаружение на острове Кеос святилища с фресками, из которых особенно известен мелосский фрагмент с крылатыми рыбками2*5, дало понять, что и на Кикладах искусство находилось не в дремотном состоянии. Но раскопки древнего города на острове Фера (ныне Санторин. по имени Святой Ирины) перевернули представления о протекавшем там культурном процессе. Он оказался гораздо более сложным, чем думали раньше. *
285 Evans 1. 1921: 520. fig. 379: р. 54 1. fig. 393. Летающие рыбки - λεπιδονόψαρα.
260

ГЪрод. о котором идет речь, явился на свет не случайно. Его древнее имя неизвестно. назван он по современной деревушке Акротири. близ которой были найдены его следы (кстати, топоним известен и на Крите). Кикладский остров Фера занимает особое место. Он погиб от сильнейшего извержения вулкана, случившегося, как считают, около середины II тыс. до н. э. Вследствие взрыва большая часть острова, который прежде назывался Стронгюле (Круглая) (ил. 283). обрушилась в море, образовав огромную внутреннюю полость-кальдеру и два островка — Ферасию и Аспронизи. Извержение сопровождалось небывалым в истории землетрясением, пожаром и истечением вулканической магмы, затопившей весь остров. Подводный взрыв повлек за собой ураган-цунами, давший о себе знать не только на других островах, но и в Малой Азии. Страшный подземный гул и рев должны были быть слышны на огромном пространстве в Европе, вплоть до Швеции. судя по опыту XIX в.. когда имело место аналогичное извержение вулкана Кракатау в Индонезии, в четыре раза менее сильное, чем на Фере2*6. Это была страшная катастрофа. Акротири находился у самого моря, на южной оконечности острова, и потому пострадал больше других.
Акротири открыл Спиридон Маринатос, выдающийся греческий археолог, образованнейший ученый, креативная личность. Еще в 1930-е гг. он высказывал мысль, что дворцы Крита прекратили свое существование около 1500 г. дон. э.. все единовременно, по той же причине, ведь Фера являлась ближайшим к Криту кикладским островом, драматическая гибель которого не могла не сказаться на соседе286 287. Эта точка зрения была принята сочувственно, но из-за трудности обоснования не получила широкой популярности. Только в 1968 г. С. Маринатос сумел приступить к раскопкам острова, пытаясь найти свидетельства его былой жизни288. Раскопки 283. Фера. Вид острова
286 Platon 1971: 270 (1883 г.). См. также: McCoy. Papadopoulos 2001: 258 259.
287 Marii iatos 1939: 425 f.: см. также: Platon 1971: 269 f.. 280 f.: Manning 1999 (сторонник ранней даты гибели острова, в XVII в. до я. э.): Driessen. Macdonald 1997 (о Крите до и носле извержения вулкана на Фере).
288 Marinates 1976.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
261

представляли собой настоящий подвиг, поскольку Акротири был заполнен вулканической массой, затвердевшей, как цемент, и легко превращавшейся в едкую пыль, парализующую дыхание. Вместе с тем. как и в Помпеях, человеческая трагедия древних ферейцев обернулась удачей для археологов: город
284. Фера. План поселения Акротири
сохранился целиком, каким его застала катастрофа. Погибших людей в нем не нашли, равно как и драгоценных вещей. — видимо, жители, предчувствуя беду, торопились покинуть грозивший смертельной опасностью остров. Возможно, они перебрались на другие острова, но. скорее всего, погибли в пути, учитывая силу землетрясения, распространившегося на многие мили. Во всяком случае следы их миграции не обнаружены, а трагедия Феры предстала в греческих мифах как гибель заносчивой Атлантиды289 290.
С. Маринатосу удалось откопать за семь лет (1968-1974) большой участок города2-*0. По сторонам мощенной камнем улицы, тянувшейся к морю с севера на юг и названной Дорогой Тельхинов, стояло несколько зданий (ил. 284). Они были разного типа — большие и маленькие, скромные и богатые, Двух- H. возможно, трехэтажные, все сложенные, по кикладской традиции, из камня, с каменными же стенами, кладка которых была основана на деревянном каркасе, с четкими членениями интерьеров и наружных частей, с капитальными дверями и большими окнами. На улице образовывались две небольшие площади, северная. Треугольная, и южная, безымянная (прямоугольная). Шесть зданий, открытых за данный археологический период, были названы: Сектор Альфа. Дом дам, Западный дом, Сектор Дельта. Сектор Бета и Xeste 3. В каждом из них одно или два помещения украшены фресками, что было сочтено приметой святилища. В большинстве случаев комнаты с фресками находились на втором этаже. Вокруг них располагались ремесленные, жилые и служебные помещения, так что если комнаты с фресками служили святили2«э Platon 1971:3031.
290 Ныне планировка Акротири в общих чертах выяснена. См.: Palyvou 1986: Palyvou 2005.
262
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

щами, как обоснованно считает ряд ученых, в первую очередь Н. Маринатос. дочь С. Маринатоса. крупный знаток эгейской культуры291, в Акротири наблюдалась тесная интеграция профанных интересов с сакральными. Дворца здесь не нашли, и не ясно, сколь велика была площадь города (большая часть его обрушилась в разверзшиеся провалы), но. судя по другим минойским городам середины II тыс. до н. э.. он не был большим и сохранившаяся часть могла составлять сердцевину городской территории, ее элитарный West end. Вероятно, этот город, глубоко отличный от критских дворцовых центров, не имел «резиденции правителя», представляя скорее тип поселения с олигархическим правлением вроде будущей средневеково-ренессансной Венеции292.
Прежде чем приступить к рассмотрению конкретных объектов, обратим внимание на одну сложную проблему Открытый город со всем его содержимым датируется временем извержения вулкана. С. Маринатос считал, что это произошло около 1500 г. до н. э.. и в его монументальном научном альбоме «Крит. Фера и Микенская Эллада», изданном совместно с известнейшим фотографом Максом Хирмером. фигурирует эта дата. Однако продолжатель раскопок Акротири греческий археолог Христос Думас, прислушиваясь к мнению геологов, начавших обосновывать мысль о том, что катастрофа случилась в XVII в. до н. э. (ок. 1650-1630 гг. до н. э.). заставил повернуть исследователей вспять, к Третьему среднеминойскому периоду. В его книге «Фрески Феры»293 памятники датируются «ок. 1650», что было взято на вооружение составителями отлично иллюстрированной книги «Заря греческого искусства»294 и некоторыми другими авторами. Вместе с тем появление фресок с человеческими фигурами в натуральный рост, с развитыми сюжетами, охватывающими не только отдельные помещения, но и их группы, и даже двухэтажные секторы, как то имеет место в Xeste 3. заставило многих сомневаться в правомерности новой датировки. На Крите этого времени подобные фрески неизвестны, за исключением разве что фрагментов «Фрески с ожерельем» и «Дам в голубом», отнесенных А. Эвансом, как уже отмечалось, к Третьему среднеминойскому периоду: однако эти росписи отнюдь не «полномасштабные», хотя, возможно, тоже включали некий развитой сюжет. А более или менее вероятные аналоги таких композиций в Кноссе возникают в относительно поздний период — известнейший пример представляет роспись Коридора процессий (ок. 1450 г. до н. э.). В материалах последнего конгресса по ферейскому искусству «Настенные росписи Феры», проходившему в 2000 г.295, фрески опять отнесены к позднекикладской дате (ок. 1500 г. до н. э.).
291 Marinates 1984. До нее эту же мысль энергично выдвинула и обосновала Г. Зэфлунд (Sftflund 1981).
292 Schachemieyr 1976: 71 f.
293 Doumas 1992(1999).
294 Dawn 1994.
^WPTh 2000.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
263

Сам этот факт — колебание датировок памятников в зависимости от сугубо внешней даты извержения вулкана — говорит не только о сложностях изучения древнего искусства, но и об отсутствии в нем строго отработанных критериев. Выбор сюжетов, структура композиции, типология изображений, трактовка пространства, специфика передачи перспективы, живописно-пластические качества — все это в приложении к минойской живописи еще не вполне определенные параметры. Нет истории минойского искусства, нет истории минойской живописи. Поэтому придется оперировать критериями, которые могут помочь в установлении относительной последовательности художественных процессов.
И вместе с тем не стоит думать, что наука об эгейском искусстве пребывает в стагнации. Напротив, в 1960-1990-х гг. она вырвалась на передовые рубежи среди прочих отраслей изучения древностей. Стимулируемые и самими памятниками, которые сохранились не фрагментарно, как на Крите и в других минойских центрах, а целыми огромными комплексами, и вдохновляемые на поиски открывателями Акротири — «генератором идей» С. Маринатосом и взвешенным, осторожным Христосом Думасом, — к проблеме искусства Феры устремились многие таланты. С. Маринатос оставил семь небольших томиков о раскопках Акротири, позволяющих видеть материал «из первых рук»: X. Думас организовал ряд серьезных научных конгрессов, в том числе посвященных теме «Фера и Эгейский мир» (1978. 1980): вышеупомянутый конгресс «Настенные росписи Феры» продолжил объединение вокруг проблемы искусства Акротири крупнейших ученых.
Движение научной мысли вперед осуществляется за счет разных источников. Необходимо упомянуть и местного жителя Феры Петроса Номикоса, обеспечившего финансовую поддержку первым конгрессам, в дальнейшем им был создан специальный фонд. Благодаря столь небывалым усилиям ученых и сподвижников изучение искусства Акротири получило мощный толчок и всемирный резонанс. Целый ряд выдающихся исследователей сплотился вокруг исследования Феры и Крита — Уолтер фэхем, Нанно Маринатос. Робин Хегг, Робер Лаффинер, Мэрайя и Джозеф Шоу, Сара Моррис, Ливия Морган. Вольф-Дитрих Нимейер, Антонис Зоис. Клаус Килиан, Джизела Уолберг, Мервин Попхем, Хельга Ройш, Гёста Зэфлунд и другие.
Были организованы несколько конгрессов, коллоквиумов и семинаров, посвященных интерпретации минойского искусства, в том числе и ферейского (публикации по их итогам читатель найдет в разделе «Библиография», помещенном в конце книги). Изучение культуры Эгеиды поднялось за последние десятилетия на высоту, которой не достигли многие другие разделы древнего искусства.
Однако и этого пока недостаточно, потому что открытие такого сенсационного памятника, как Акротири. требует его включения в ранее собранный минойский материал, а это, ввиду чрезвычайной фрагментарности последнего, не просто.
264
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Город. Здания с росписями
Приступая к рассмотрению Акротири, отметим следующее. Формирование города в виде системы улиц было известно в Эгеиде III тыс. до н. э. и получило свое развитие на Крите во II тыс. до н. э. Уже говорилось о приморских городах вроде Гурнии, Псиры и Палекастро с их «улично-площадной» структурой и о частях городского организма, «прирастающих» к дворцам, например За- кросскому и Маллийскому. Ведущие городские магистрали пока слабо прослежены в Кноссе и Фесте, где богатые дома, как кажется, окружали дворцы периферическими кольцами и где вокруг дворцовых структур, стоящих особняком, развивались свои «кольцевые» пригороды. Но. быть может, это впечатление ошибочно, поскольку археологический материал недостаточен для серьезных умозаключений, а мощеные тротуары, связывающие крупные дворцы с «особняками», могут восприниматься и как улицы, так как вдоль них тоже строились дома, примером чего является хотя бы кносский тротуар, ведущий к Малому дворцу, с домами по сторонам, особенно отчетливо — по южной. Эта система городской застройки показательна для минойского периода: она отражает социальную организацию общества и дает возможность понять его менталитет.
На Фере в Акротири раскрыта именно улица со стоящими вдоль нее дома ми, которые к югу становятся все богаче и импозантнее: напротив роскошного Xeste 3, с его Святилищем крокусов, стоит одно из самых прекрасных минойских зданий. Xeste 4, с великолепно сложенными стенами из тщательно отесанных камней, многоэтажное — своего рода палладианский особняк Эгеиды. Ориентация городского квартала по частям света традиционна для минойской архитектуры, как традиционен и ритуальный акцент на маршруте юг — север с южным приморским входом в город. Здания стоят к улице торцами, и в торцах же обычно устроены входы, часто с широкими окнами по сторонам входной двери, а не только на втором этаже. Домов без окон в нижнем ярусе, как то было представлено на «Городской мозаике» Кносса. здесь не видно.
Северная мельница
Самое северное здание. Сектор А, названное Н. Маринатос Северной мельницей, поскольку в нем найдена мельница296 (в Акротири были обнаружены и две другие), имеет необычный план с тремя кладовыми, две из которых открывались в сторону улицы. Южная кладовая выходила на улицу широкими окнами. Высказывалась мысль, что здесь наружное пространство могло сообщаться с внутренним: через окна на улицу участникам ритуала выдавались некие вещи (во всех трех помещениях было найдено много сосудов с остатками
296 Marinatos 1984: 7 f.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
265

продуктов). Если была мельница, значит, могли выдавать зерно или печеный хлеб. Рядом с мельницей, имевшей широкую дверь и. по обычаю Акротири. рядом с дверью окно с деревянным каркасом, была обнаружена квадратная комната. явно исполнявшая роль святилища. В ней нашли статуэтку бычка, покрытого сетчатой попоной. Выразительны его крупная голова с небольшими, загнутыми вперед рожками и общий пластический характер фигуры.
Отсюда, из Сектора А. происходит любопытный фрагмент фрески с персонажем негроидной наружности, с серьгой в ухе, вероятно, молящимся перед пальмой (ил. 285). Сохранились только его голова и вершина пальмы, сильно склоненные друг к другу- Профиль со скошенным черепом, низким лбом, курносым носом и длинным подбородком — почти гротескный, но приоткрытый рот свидетельствует о том, что, очевидно, совершается поклонение пальме — священному древу Средиземноморья. Там же был найден и другой фрагмент, с изображением молящейся обезьяны перед алтарем (ил. 286). Алтарь представляет собой высокий пилон-древо с завершением в виде стилизованного цветка папируса: конструкция увенчана священными рогами на трехступенчатом основании. ГЬлубая обезьянка стоит с поднятыми в адорации лапами-руками, из которых дальняя раза в три уже передней, — то ли попытка передачи перспективы, то ли результат авторской небрежности. Эти два фрагмента, сходные по смыслу (стояние адоранта перед священным древом-алтарем), говорят, что в Акротири существовал минойский культ священного древа, циклически умиравшего и возрождавшегося, и что в «древесных» ритуалах участвовал мужчина, а обезьяны исполняли свою роль, выступая посредниками между богами и людьми.
Действие мужчины-негра непонятно: он или вырывает священное древо- пальму. или срывает с нее плоды, или же показана некая иная драматическая история из жизни древесного божества, судя по сильному наклону кроны, симметрически разделенной на правильно идущие группы ветвей. Негроидный характер персонажа может быть понят в связи с тем же ритуалом «перехода», как в кносской «Фреске с ожерельем». Что касается обезьянки, то она отличается от критских мартышек и кинокефалов своим «ненатуральным» образом: она не рвет цветы, не бродит в зарослях папирусов, не вдыхает ароматы цветущих кустов. Она молится. предстательствует перед божеством-древом-напирусом. «Серьезная» ферейская обезьянка явно участвует в разрешении неизвестной нам кризисной ситуации. Отметим связь ее со священным древом и с богиней- папирусом: впервые в минойской иконографии встречается объединение в сущности божества древесной и цветочной форм.
Дом дам. Святилище папирусов
Следующий особняк. Дом дам. дошел до нас в плохом состоянии (ил. 287). Он представлял собой прямоугольное двухэтажное здание, стоявшее боком к улице, с входной лестницей посредине длинной южной стены (см. ил. 288).
266
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

285. Акротири. Сектор А. Фрагмент росписи с изображением негроидного персонажа перед пальмой. Ок. 1500 г. до н.э.
286. Акротири. Сектор А. Фрагмент росписи с изображением обезьянки перед алтарем.
Ок. 1500 г. до н. э.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
267

На втором этаже у него было шесть помещений, из которых центральное, на северной стене, было украшено фресками (ил. 289). Оно имело особую конфигурацию и состояло из двух взаимосвязанных частей. Левая часть, расписанная огромными цветами папируса (1), имела небольшое северное окно и через другое окно сообщалась с соседним, западным помещением (7). а дверным проемом — с обращенной на улицу комнатой (2): туда же выходили еще два помещения (3 и 4). Рядом с левым компартиментом, отделенным перегородкой, находился правый, расписанный интригующей сценой. Пространства словно перетекали друг в друга, и папирусный сад загадочным образом контактировал с «дамами». Посылом для названия дома послужили две фигуры, представляющие пышно оде-
д „ тых, участвующих в какой-то церемонии женщин.
287. Акротири, Дом дам. Обилии вид
Папирусы изображены во всю высоту стен, начиная от волнистой полосы почвы и до широкого верхнего бордюра из цветных полос. Высокие кусты с тремя стеблями в каждом, с симметричными тройными прикорневыми листьями создают атмосферу торжественной тишины (ил. 290). Цветы папируса представлены биологически неточно — одно время их принимали за морские лилии: это обычные в минойском мире «гибриды». Другой компартимент представляет двух женщин, одна из которых показана на южной стене, другая — на северной: они расходятся двумя противо-
288. Акротири. Дом дам. План (по Н. Маринатос)
289. Акротири. Дом дам. Реконструкция святилища
268
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

290. Акротири. Дом дам. Комната папирусов. Фрагмент росписи южной стены. Ок. 1500 г. до н. э.
291. Акротири. Дом дам. Дама с ожерельем. Фрагмент росписи южной стены. Ок. 1500 г. до н. э.
положивши маршрутами, но движутся к одной цели. При этом важны детали, раскрывающие смысл изображения: древний художник кодирует смыслы в вещных образах.
«Южная* дама (ил. 291) движется от Комнаты папирусов в восточном направлении, слегка склонившись, с протянутой левой рукой: в опущенной правой руке у нее ожерелье из прозрачных округлых, очевидно хрустальных камней: художник акцентировал внимание на его завязке со спущенными кончиками, на которые насажены изящные фиксаторы. Женщина облачена в парадную одежду — в коричневую складчатую юбку, отороченную тройным бордюром, в светлую блузу с каймой — обычная ферейская мода. На шее — ожерелье, в ушах — крупные золотые кольца-серьги. Длинные пышные волосы волнами ниспадают до пояса, щеки ярко нарумянены, брови и губы накрашены. Выразительный профиль с чуть вогнутым носом и ярко очерченной нижней частью лица подчеркнут контуром.
Представлена действительно дама. К этому образу, как и к прочим женским персонажам из Акротири. вполне приложимо замечание Э. Вермёль (относительно более поздних микенянок): чтобы так выглядеть, нужно было заниматься собой целый день, а на табличках Линейного Б письма парикмахеры не ИСКУССТВО ФЕРЫ
269

упомянуты297. Элегантность облика подчеркнута особым обрамлением фигуры: она стоит в пространстве, под небом с синими ромбиками звезд, стянутых точечными красными цепочками. «Небесный полог» снизу ограничен синеголубым бордюром. Ощущение таинственности усиливается серьезным, торжественным выражением лица изображенной.
Напротив, на северной стене, другая дама, столь же пышно облаченная, под таким же «пологом небес», уже совершает церемонию (ил. 292). Убор ее аналогичен, но светлее. Волосы, румянец, серьги — все такое же. Но поза отличается: склонившись, с сильно прогнутой спиной, с тяжелой материнской грудью, выпавшей наружу, она обеими руками протягивает находящейся перед ней деве складчатую юбку с пушистой бахромой по сторонам298. От фигуры одариваемой дошла только часть правой руки в жакете с коротким рукавом, на красноватом фоне. В реконструкциях она представлена сидящей на высоком складном стуле, но больше вероятности, что она стояла299.
Итак, представлена сцена дарения нового одеяния богине. Она проливает свет на древнейший обряд панафинейского типа. Если в классических Афинах богине будут дарить новый пеплос, то здесь — новую юбку (или складчатый передник) — нижнюю, фундаментальную часть одеяния, связанную с женской плодородящей функцией. Пусть остальная часть процессии исчезла, сохранившееся позволяет думать, что она состояла в основном из женщин, и тот факт, что непосредственно подносит одеяние богине жрица-мать. кормилица, заставляет воспринимать одариваемую как деву-дочь. Символическая новорожденная, принимая дар. получала «новую оболочку» для своей души. В классических обрядах одеяние Афине ткали две девочки-аррефоры под руководством опытных ткачих-эргастин, в чем можно видеть дальнейшую модификацию идеи: деве-богине сотворяют «оболочку-жизнь» девы-смертные, а дарят «все афиняне», во главе которых идут мужи-старцы.
Первоначально одеяние-жизнь должны были дарить богу-мужчинебогини- матери, что сохранилось у спартанцев — прямых наследников минойских ритуалов. В Амиклах, близ Спарты (один из минойских центров), справлялся трехдневный праздник Гиакинфии. местом проведения которого было святилище-часовня Гйакинфа, над которой Бафикл из Магнезии в VI в. до н. э. воздвиг монументальный мраморный трон, служивший постаментом для идо- лоподобной статуи Аполлона300. Часовня и трон были богато украшены мифологическими сценами, смысл которых до сих пор интригует ученых. Праздник открывался скорбью по Гйакинфу, убитому Аполлоном: новый олимпийский греческий бог «убил» старого минойского бога-цветка, то есть вытеснил его
297 Venneule 1964: 191 (о дамах фиванской нроцессии: ил. 548).
298 Marinates 1974: 21-32: Petersen 1981: 21. Юбку носили взанах, как сплошной передник, и сверху нодноясывались. См. реконструкцию: Marinates 1984: Fig. 70.
299 Murray 1999:315.
300 Paus. 11. 18. 7 sq.
270
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

292. Акротири. Дом дам. Дама, подносящая одеяние. Фрагмент росписи северной стены. Ок. 1500 г. до н. э.
в культовой практике (якобы в состязаниях Аполлон, метнув диск, «срезал голову» Гйакинфу). Соблюдались пост и воздержание, после чего переходили от скорби к радости: Гйакинф воскресал в Аполлоне и отправлялся на небо вместе со своей сестрой Полибоей. как о том сообщали рельефы трона. К этому празднику местные женщины ткали Аполлону новый хитон301. Вероятно, они его и дарили. Гйакинфии представляют собой классический матриархальный вариант ритуала.
301 Schol. Pind. Istlini. VI. 16: Paus. 111. 16. 2-3: 10. 8: Athen. VI. 231 sq.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
271

Однако следы отцовского переворота на Крите заметны уже давно: мужчины стали «возрождать* умерших богинь. Возникли мифы о «смертных» дочерях Миноса: Ариадну бросил Тесей на острове Наксос302 (или убила Артемида303). хотя именно дева спасла его от смерти в Лабиринте: Федра повесилась от безответной любви к Ипполиту, сыну Тесея304: сама Артемида, древнейшая и авторитетнейшая богиня античности, тоже страдала: в классической Аркадии отправлялся культ «Артемиды повешенной»305. Еще одна спартанская богиня, прекрасная Елена, героиня Троянской войны, повесилась на острове Родос: якобы она покончила с собой в испуге, после того как жена погибшего в Трое «из-за Елены» Тлеполема показала ей маску Медузы306. Бывшие богнни- спасительницы стали погибать и нуждаться в спасении. Теперь их спасают мужчины.
Ферейская фреска запечатлевает переходный момент в процессе «маскулинизации» ритуала. Объект почитания — уже не бог-мужчина, а богиня-дева, но почитают ее «матери» — женщины-кормилицы-роженицы, которые способны возрождать. Стало быть, патриархальный уклон здесь присутствует, но поверхностно. Обряд дарения одеяния совершается под покровом ночи, в главнейший ритуальный момент. Но каким образом этот полночный ритуал связан с папирусами? При чем тут цветы? Цветы играют ту же космогоническую роль, что и в отмеченных критских обрядах: они выступают воплощением новорожденного мира-космоса. Папирус — сложный образ, со множеством коннотаций. из которых особенно важны его происхождение из хаотических вод. роль «первоцветка». Он — знак рождения нового мира, происходящего в звездную полночь: тогда же и богиня-дева получает дары. Уравнение девы с цветком говорит о том. что он есть ее вегетативная форма. Но мистерия цветов отсутствует — их никто не срывает, тайна божественной смерти сокрыта. Явлено светлое будущее мира. Налицо эстетизация ритуала, представление его в новых, цивилизованных формах.
Стиль росписи отличается элегантностью, строгим отбором главного и лаконизмом языка. Исчезают текучесть и живость форм, одухотворенность движений — стиль холодеет, цепененет, стремится к заполнению крупных цельных объемов локальными пятнами и крупными цветными полосами. Исчезла задушевность в общении с сакральными вещами, которой отмечены сценки с обезьянкой и «негроидом». Это сильно академизированный. начинающий впадать в стагнацию вариант обрядового действа, его почти канонизирован302 Died. Sic. IV. 61. 5: V. 51. 4: Plut.Thrs. 29: Hyg. Myth. 43: Paus. X. 29. 2:фейвз 1992: 259 (98.iw>). 264 (98.4-5).
303 Hrs. Theog. 947 sq.: RE II. 1903: 804. s. v. ««Ariadiie». Миф о повешении Ариадны: Грейвз 1992: 231 (88.10).
304 Apollod. Epit. 1. 18: Diod. Sic. IV. 62: Hyg. Myth. 47.
зов Paus. VIII. 23. 5.
зов Paus. 111. 19. 10.
272
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ная форма. Вместе с тем сохраняется атмосфера святости — невыразимости того, «о чем нельзя говорить».
Обряд приношения нового одеяния божеству, вероятно, в это время был широко распространен в минойском мире. Так, в Филакопи на острове Мелос был найден фрагмент фрески с изображением сидящей богини, которая держит новое одеяние: на ее платье вышиты летящие ласточки (ил. 293). В архаических Афинах принесенный дар возлагали на колени статуи сидящей богини, находившейся в древнем Гекатомпедоне, а в классическое время, когда был выстроен Парфенон с огромной Фидиевой статуей стоящей Афины из золота и слоновой кости, его относили в храмовую сокровищницу· Не стоит забывать, что ритуальное одеяние должны были «сотворять» в непосредственной близости от местонахождения объекта почитания. В Парфеноне это был «Парфенон», тот загадочный компартимент «для дев», по которому храм получил свое имя.
Любопытно, что в ферейской композиции акцентирована идея связи рождения девы-богини с цветком, но отсутствует мужская составная космогонического действа. Возможно, это было 293. Фрагмент росписи с изображением богини, держащей одеяние, с о. Мелос. XVI в. до н. э. Прорисовка
показано в несохранившейся части фрески, но. скорее, нарочито устранялось из сцены. Дело в том. что в дошедших ритуалах и мифах бог-цветок имеет мужской облик: Гйакинф. Наркисс, а в богатой иконографии минойских печатей таковой облик присущ и богу-древу: «сын-супруг» вырывает его из почвы в ритуальный момент. Правда, отсутствие мужских элементов могло восстанавливаться в обряде. По предположению Н. Маринатос. Комната папирусов была связана окном с кухней, через которое могли подавать ритуальную еду. А ритуальный пир в древности — главным образом дело мужчин307.
Западный дом. Святилище моря
Следующий особняк, стоящий по ту же сторону улицы. — Западный дом. единственный в Акротири ориентированный по частям света углами. Эта его позиция формирует две площади (между Западным домом и Сектором Дельта), из которых сохранилась только южная —Треугольная.
307 См. о греческом симносии: Акимова 2007а: 39-40.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
273

294. Акротири. Западный дом. Общий вид
295. Акротири. Западный дом. План (по Н. Маринатос)
Западный дом (ил. 294) замечателен многими своими чертами, как архитектурными, так и живописными. Он представляет собой хорошо сохранившееся двухэтажное здание прямоугольной формы с входной лестницей близ фасадного торца, с четырьмя помещениями на каждом этаже (ил. 295). Здесь были найдены разные вещи, на основании которых его владельца отождествляли то с хозяином ремесленной артели (из-за большого числа пряслиц), то с богатым купцом (из-за сюжетов росписи с их «заграничными» видами), то, чаще всего, с капитаном корабля, ходившим в дальние плавания и набравшимся там разных новшеств, коль скоро на одной из стен дома изображена целая флотилия. Даже такие просвещенные знатоки эгейской культуры, как Фритц Шахермейр, не колеблясь, отождествляли изображенных персонажей с членами семьи капитана: юная «жрица» — его дочь, мальчики-рыбаки — сыновья308.
В Западном доме украшены фресками два помещения второго этажа (4 и 5), находящиеся в западной части постройки. — две смежные комнаты, почти квадратные в плане. Доступ в Комнату 4 был возможен только из Комнаты 5 — через большое помещение (3). С лестницы (1,2) попадали в коридор (6), где, возможно, было большое окно, а оттуда уже в Комнату 5. То есть маршрут предполагал движение с юга на север, с севера — на запад, с запада снова на юг.
Начнем с росписей Комнаты 4. без знания которых трудно понять остальные. В ней выгорожен юго-западный угол (Комната 4а). занятый неким каменным блоком с расщелиной в центре (ряд авторов безапелляционно счел его
308 Schachemieyr 1976: 131. Принцип понимания древнего искусства автором очевиден в его работе: Schachernieyr 1961/62. Странно, что «реалистическое* толкование росписей Западного дома повторяется п в наши дни. См.: Маринатос 2015: 72 ел.
274
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

«уборной»309). Вокруг были найдены большой сосуд для воды, сосуд с красным пигментом цвета губ «жрицы» и другие вещи, ассоциируемые с туалетом женщины. Очень вероятно, что это вариант критского люстрального бассейна — необходимой составной святилищ.
Все пространство Комнаты 4 делится на три вертикальных уровня: снизу идут мраморировки — роспись, имитирующая разноцветные породы мрамора с прожилками: выше — фигурный фриз в человеческий рост: верхняя зона не украшена.
Мраморировки важны как основа росписи. Этот способ декора был известен уже в III тыс. до н. э. на керамических сосудах, выполненных в подражание мраморным. Вероятно, стой же целью — имитировать богатый интерьер—расписаны «под мрамор» стены комнаты. Но, кроме того, это связано с мифической ролью мрамора как светоносного камня, излучающего свет, который зарождается в недрах материи и пробивается во внешний мир. Прожилки — специфическая черта многих сортов мрамора, которым богаты Киклады, и не случайно с мрамором у греков исторической эпохи стал ассоциироваться богволксвет Аполлон Ликейский. а «мраморное» имя римского бога-волка прямо говорило о его светоносной природе: Mars (с вариантами: Marspiter. Marmar и др.)310. Так что «мраморная» основа росписи представляет все тот же водный мир, внутри которого зарождается жизнь в виде божества света.
На этой «мраморной» основе стояли восемь «кабин капитанов» — больших плоских панелей с украшенным верхом: их декор составляли цветочные гирлянды и лилии (ил. 296). Кабины были отождествлены как таковые только благодаря миниатюрной фреске с кораблями в соседней Комнате 5. Все восемь кабин индивидуальны и не повторяются. Восемь — четное, «женское» число, число рождения. Кабины затянуты пятнистыми шкурами жертвы, бога-быка. что говорит об их древней материнской функции. Они воплощают «материнское лоно», лоно вод. Живописные пятна тут и там разбросаны по поверхности. образуя серо-белую гамму, отражающую сложность процесса претворения смерти в жизнь.
Рядом с бассейном, на откосах западного окна, были написаны две вазы с лилиями «царские кудри» (ил. 297). каждая в проеме — тоже «в окне». Цветы показаны, как то было обычно на Фере, в разных «возрастах жизни», от детства до полного расцвета. Вазы отличаются декором: на северном откосе — с горизонтальными прожилками, на южном — с диагонально-вертикальными.
Интереснейший момент росписи представляет фигура девушки на косяке двери (ил. 298). словно выходящей из Комнаты 4 в Комнату 5. Любопытно ее одеяние: на серо-голубую туиику с короткими рукавами, украшенную белыми звездочками, надет желто-коричневый плащ, конец которого спускается с ее
309 Morris 1989: 513 f. Того же мнения придерживаются Хр. Думас. Л. Морган. Ф. Форсис и еще ряд авторов.
зю См.: Акимова 2012. С. 210-212.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
275

296. Акротири. Западный дом. Комната 4. Роспись южной стены: кабины.
Ок. 1500 г. до н. э.
297. Акротири. Западный дом. Комната 4. Роспись откоса окна: ваза с лилиями.
Ок. 1500 г. до н. э.
298. Акротири. Западный дом. Комната 4.
Роспись косяка двери: девушка-жрица.
Ок. 1500 г. до н. э. 276
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

правого плеча, оставляя открытым другое плечо и часть груди. Ниже пояса проходит сине-голубая кайма. Такой тип одеяния известен на критских печатях и в восточном искусстве, где встречается в облачении жрецов311, в связи с чем девушку признали «жрицей». Обеими руками она несет перед собой плоскодонный фимиатерий с рифлеными стенками, явно металлический, с выступающей в сторону ручкой. В нем содержится темно-красное вещество — огонь, в который героиня сыплет ароматическое вещество, «переходя» вместе с курильницей из Комнаты 4 в Комнату 5. Вероятно, дева представляет «новорожденную», выходящую из пренатального состояния (из среды Комнаты 4) в живой мир (Комната 5). Возможно, ее грубое мужское одеяние намекает на рождение в мужской оболочке, каку критян мужчины рождались в женской.
Облик девы специфичен: странный глаз без радужки и зрачка, пунцовая спираль уха с массивным золотым кольцом-колесом, крашеные губы и бритая голова с оставленной на ней единственной прядью-змеей. Тйп прически известен в Акротири как принадлежащий посвящаемым: он отличает юношей в процессе перехода: их обривали, оставляя локон или два. в особых местах головы, например на висках. Число прядей и расположение их на голове диктуются неясными причинами, но у других народов, как. например, у индийцев. где ритуальное бритье инициируемых сохраняет архаические корни, пряди могли связываться с числом конкретных предков, которым они посвящались312. Через волосы устанавливалась связь «новорожденных» с прежним поколением по мужской линии, потому что голова в мифоритуальных представлениях — мужская часть тела.
Однако дева с курильницей не совсем «жрица», это «переходная» фигура. Курильница с горящим веществом — знак света, светового божества (как и серьга — колесо-солнце), божества нового рождения, «нового запаха», «благоухания». «жизни». Таковы значения греческого понятия θυμός. Цветовая гамма строится на сочетании трех колеров — синего, желтого и красного. Это цвета воды, солнца и «перехода». «Загораются» первыми ухо и рот (обретение слуха и речи). Волосы-змеи не просто метафора в минойском искусстве: они представлены в иконографии. Желтая прядь-змея первой оживает на «мертвой» 3,1 Marinates 1984:46.
3,2 Обряд ритуальной стрижки, сначала имевший место от конца первого года до третьего, а затем распространившийся вплоть до седьмого, назывался у индийцев Чудакарана. См.: Пандей 1982: 96-102 («Чудакарана (церемония стрижки)»). Она производилась только в дневное время, нри северном пути солнца. Важнейшей чертой обряда являлось расположение нряди на макушке (шпкха). Число нрядей обусловливалось числом риши (ведических мудрецов, основателей родов), входящих в нраварху (состав предков, называемых нри огненных жертвах) того или иного семейства. См.: Пандей 1982: 99-100 (Вирамитродая 1. 315): «Потомки Васиштхи носят только одну прядь, в середине головы. Потомки Атрии и Кашьяпы две нряди па каждой стороне. Потомки Бхригу остаются без нряди... Потомки Ангираса носят пять нрядей. <...> Позднее общераспространенным в Северной Индии стало ношение только одной нряди. хотя в Декане и на Юге древние традиции до некоторой степени сохранились. <...> Человек, не носящий нрядь. не получает полного вознаграждения от религиозных церемоний... За срезание нряди предписывается искунление».
ИСКУССТВО ФЕРЫ
277

голове, знаменуя жизнь упругими извивами. Если девушка проходит посвящение в брачный возраст, что было актуально для минойцев. то она представлена в старой ритуальной форме — как «новорожденная».
Уже композиционная схема показывает, что главные герои Комнаты 4 — это люстральный бассейн, кабины корабля, цветы в вазах и дева с фимиатерием. Каким образом их можно связать в единое целое? Срезанные цветы говорят о напряженном ритуальном моменте: это конец цикла, смерть цветка-божества и переход к новой форме существования: он стоит в окне и словно выходит наружу. Таким же образом девушка-жрица стоит в проеме двери, как то встречается у египтян и персов. — «переход» буквально соотнесен с пересечением границы. Там — цветок, здесь — дева. Дева есть антропоморфная форма богини-цветка, находящегося в процессе перехода от смерти к жизни. Смерть отмечена локусом люстрального бассейна — мира вод, возрождение — наличием кабин, которые издавна, еще со времен египетской культуры Негада II (11 пол. IV тыс. до н. э.). воспринимались как «рождающее лоно», потому что корабль или ладья— его вещная форма (у греков ее часто заменяет ларец313). В целом ритуальная мысль выглядит так: богиня-цветок с окончанием цикла жизни переходит к новому витку, что совершается в чреве вод и что в обычном понимании предстает как водный путь—с запада на восток. Богиня-дева воскресает. как египетский Ра. плывущий в своей ночной ладье под предводительством богинь Маат и Хатор к восточному горизонту314.
Рождающее водное божество в Комнате 4 должно было быть мужским: в «перевернутом» ритуале мужчина рождает женщину. Неизвестно, как звали критского бога вод и вседержителя мира. У микенских и исторических греков это был Посейдон, имя которого этимологизируется как «Владыка вод». Но фе- рейские художники, не изображая ни здесь, ни вообще в своем искусстве бога- отца, дали намек на его мужскую природу: кабины в Комнате 4 — огромные, в высоту стен, плоские и украшенные только в верхней части. Кабины ассоциировались именно с мужчинами, «капитанами», которые, как мы увидим далее. были показаны на кораблях праздничной флотилии в Комнате 5. Конечно, это намек, но красноречивый.
Итак, дева держит путь в Комнату 5. Перед ней разворачивается необычное пространство, практически без стен (ил. 299): две внутренние, южная и восточная, имеют заглубленные шкафы с дверцами. Эти стены словно изрыты нишами, их поверхность представляет собой геометризованную волну: 3,3 Ларец как форма закрытой емкости служит воплощением «материнского лона». На стелах греческой классики умершие* женщины часто предстают с открытыми ларцами в руках, что означает открытость лона, знак выхода из него новой жизни. Совсем не обязательно считать, что предполагался акт извлечения из ларцов ожере;шй и других драгоценностей последняя радость женщины нри расставании с миром земным. Такие ожерелья, якобы долженствующие быть обозначенными краской, на деле отсутствуют. Открытый ларец - главнейший атрибут умерших в сценах на погребальных южноиталийских вазах. См.: Thendall 1989: Fig. 236. 242 etc.
314 См.: Кифишин 2012.
278
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

«отступ— выступ — отступ— выступ»: в восточной, кроме того, две двери. Две наружные стены, северная и западная, имеют по четыре окна, в связи с чем простенки сведены к минимуму Изрытость окнами северо-западной части помещения говорит о ней как о ритуально особо значимой. Выше упоминалось явление минойского многодвория, которое имеет место и в Акротири. но многооконие— новая в Эгенде, неизвестная прежде черта. В отличие от две299. Акротири. Западный дом. Комната 5. Реконструкция (по К. Паливу)
ри окно не позволяет переходить из пространства в пространство, но дает путь зрительной коммуникации: в нее вступает верхняя часть тела «резидента» (находящегося в интерьере человека), тогда как нижняя невидима. Окно несет в себе идею выхода вовне, связи наружного и внутреннего"5.
В Комнате 5 пространство членится росписью на три вертикальных уровня: основание: фигуры, изображенные в рост; миниатюрные фризы. Основанием и здесь служили мраморировки. Фигурную часть представляют двое обнаженных юношей, направляющихся друг к другу с противоположных концов комнаты, один из юго-западного угла, другой — из северо- восточного (ил. 300, 301). У обоих в руках связки рыб, у западного — одна, у северного — две. Число рыб нечетное: западный держит три. северный — в левой пять, в правой семь. При этом западный юноша показан строго в профиль, северный — в три четверти, с обеими руками, «геральдически» показанными на фоне и. кроме того, развернутыми к зрителю пальцами, в которых он держит желтую вервь связки (руки западного юноши «закрыты»). Судя по направлению движения, они должны были, «ныряя», пройти через окна, чтобы достичь места встречи в северо-западном углу. Фигуры симметричны относительно этой умозрительной границы и явно представляют два противоположных полюса: западный юноша — неразделенное. слитно-«андрогинное» единство хаоса, северный — космическую «разделенность», демонстрируемую двумя руками с рыбами.
Рыбы с желтыми брюшками и синими спинками, круглоголовые, с белыми полосами на шейках, трудно дышат, задыхаются, оставшись без воды, и —умирают. Это жертвы, приносимые ради возрождения умерших: с ними связывался широкий круг ассоциаций, от которых до наших дней дошли лишь скудные.
3,5 Evans 1. 1921: 443 f.: Evans 111. 1930: 60 f.: о связи окна с женщиной см.: Фрейденберг 1936: 211. нрим. 740.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
279

300. Акротири. Западный дом. Комната 5.
Роспись западной стены: юноша со связкой рыб. Ок. 1500 г. до н. э.
301. Акротири. Западный дом. Комната 5.
Роспись северной стены: юноша с двумя связками рыб. Ок. 1500 г. до н. э.
хотя красноречивые, свидетельства316. В данном случае рыбы-тунцы воплощают смерть-разделение первомира: если на западе еще царит хаос, то север уже несет конструктивное начало, «разделяет». В обоих случаях несут связки рыб, что примечательно. Связка есть собранность и снизанность единого из многих, в ней просматривается наследие архаического погребального ритуала собирания костей, производимого ради восстановления целостной сущности умершего. Вот почему несение к алтарю связок рыб говорит о стремлении в акте жерт3,6 Акимова 1992: 186 и ел.
280
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

воприношения заменить эту множественность единым (цельным телом «новорожденного*).
В крайнем северном окне, у «места встречи*, был найден переносной алтарь с морскими сценами, написанный с «двойной перспективой*: дельфины ныряют среди коралловых рифов (ил. 302). Высказывалась мысль, что это не алтарь, а столик, который перед катастрофой острова художник только расписал, поставив у окна для просушки. Одиако «практическое* объяснение не выдерживает критики как из-за своей экстравагантности, так и из-за стремления ликвидировать главный культовый объект сакрального пространства. Если бы столика не было, ясно было бы. что юноши «встречаются* в углу и что там происходит кульминация: обмен смерти на жизнь через жертвоприношение рыб на алтаре, новый «космический* путь обоих.
302. Акротири. Западный дом. Комната 5. Столик-алтарь с изображением дельфинов. Ок. 1500 г. до н. э.
Юноши, как и дева, —бритоголовые, с ритуальными прядями. ГЬлова западного плохо сохранилась, и прядь над лбом видна менее отчетливо. У северного юноши две пряди, идущие в разных направлениях — одна ко лбу, другая к затылку. где она. расщепляясь на отдельные волоски, развевается «бахромой*. «Бахрома» разного рода постоянно присутствует в изображении ферейских одежд, волос, ритуальных деталей. «Развевание» должно говорить о присутствии ветра, мирового вихря, воздушной среды, которая разделяет две части космоса, нижнюю и верхнюю, не давая им вновь хаотически срастись317. Поэтому ветер, воздух, вихрь выступают воплощением космогонической творческой силы, какими они и являются в некоторых более поздних философских учениях древности. Причем развевающиеся волоски теменной пряди западного юноши идут вниз, северного — в сторону, дальше от «преисподней*, что еще раз отмечает особую ритуальную значимость севера ддя возрожденческого процесса. И если западный юноша стоит прямо, застыв, как соляной столб, то северный, упрямо склонив голову, движется. Это тоже черта его жизнеспособности.
В целом же оба «ныряльщика*, проходящие сложный путь к алтарю через серию окон, выступают как адоранты, тогда как девушка в двери — самосто- 3,7 Фундаментальная роль ветра в космогоническом процессе до сих нор не оценена но достоинству. В пэсческнх мифах она стерта в отличие, нанримср, от шумерских, где Энлиль и 11инлиль. Владыка ветер и Владычица-ветер, составляют центральную пару пантеона. В Греции образ космогонического ветра вытеснен представлением о мировом древе, которое разделяет нижний и верхний миры, но в эгейской культуре роль ветра была гораздо более важной. См. одну из немногих работ, носвященных этой теме: Натре 1967.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
281

ягельная фигура ритуала, в известной мере воплощение алтаря, жертвенножреческого процесса. Она замещает центральный элемент геральдической схемы, в которую входят юноши. Одним словом, акцентирована ее космотворческая функция. В этой сложной картине, где былой пассивный мужской элемент стремится к вытеснению активной богини-прародительницы, многое сохранилось в старой системе, почему и представлены сразу и мужские, и женские иницианты, из которых мужские фигурируют в согласии со старой традицией. а женские (девушка в двери), лишенные функции богини-матери, сохраняют жреческую роль частично.
Фигуры юношей-инициантов318 составляли единственный элемент изобразительного поля средней зоны стены. Необычно для Феры и Крита венчание помещения миниатюрными фризами, обходящими Комнату 5 со всех сторон. В Кносском дворце миниатюрные росписи имели самодовлеющий смысл и не сочетались с крупными фигурами. Ферейские фризы, шириной от 20 до 40 см, совсем иные, чем крупнофигурные изображения здесь же. На каждой стене шел свой миниатюрный фриз, но из-за утраты западного фриза и обширных лакун на северном целое невосстановимо. К счастью, сохранились почти полностью фризы двух других, «благодатных» сторон — южной и восточной. Однако из- за отмеченных утрат трудно сказать, переходили ли изображения со стены на стену, как то обычно в критской живописи, или же они сохраняли автономию. Судя по восточному и южному фризам, следует предположить второе.
Начнем рассмотрение цикла с северного фриза. Сохранился небольшой участок росписи, сильно фрагментированный и отнесенный к средней части стены. ближе к северо-западному углу (ил. 303). Он состоит из двух разных сцен.
Первая сцена. «Собрание на горе», включает в себя две встречающиеся на горной вершине группы мужчин с их предводителями. Оба вождя изображены в длинных белых плащах, отороченных черной каймой; правый (от горы) — с двумя длинными прядями за спиной. За этим вождем (возможно, жрецом или царем) следуют двое кудрявых черноволосых юношей в белых килтах, с поднятыми кверху руками. Левый вождь стоит на некотором отдалении, за ним виден высокий мужчина, превышающий вождя ростом. Этот человек, с двумя черными локонами, обернувшись назад, словно торопит других, еще взбирающихся по склону горы на вершину. Ниже стоит отгороженный голубой скалой третий муж. в более коротком плаще и с неким пунцовым воротником на шее. с неуверенным шагом, с отведенной за спину левой рукой. Далее виден еще один человек, высокий и крупный, в сером плаще.
Тщательный анализ сцены, с учетом всех малейших нюансов, из-за миниатюрности письма и больших утрат не помог выяснить смысл «собрания». Две группы — явно антитетические. Правая представляет мужской, «прогрессивный» субъект встречи, левая — женский, пассивный и архаический (структура
318 Об изображении в росписях Западного дома ритуала перехода существует много литературы. См., нанример: Papageorgiou 2000.
282
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

303. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагменты северного фриза: «Собрание на горе» и «Кораблекрушение». Ок. 1500 г. до н. э.
этой группы аморфна и расколота надвое повернувшим назад голову персонажем), но для ритуала, быть может, более значимый. Правая целенаправленна, участники левой — разнообразнее и в целом выше «правых»; кроме того, здесь не видно юношей в килтах — все показаны в церемониальных плащах. Очевидно. левый вождь авторитетнее: он стоит прямо, он уже ждет, когда другой только подходит, спеша оказать ему знаки внимания. «Правые» юноши делают жест адорации перед левым вождем, отдавая дань его высокому статусу.
Если есть адорация, то есть и божество? Здесь встречаются боги со своей «божественной ратью»? Или же смертные? Обычно считают, что показаны люди. Высказывались гипотезы относительно смысла «собрания»: две соседние общины решают свои проблемы, регулируется вопрос о перегоне стад на летние пастбища319, собирается военный совет (рядом — сцена кораблекрушения)320. Во всяком случае. «Собрание на горе», в котором мирно встречаются две группы мужчин, говорит о гармоничном союзе, заключаемом в ритуальной форме (одежды церемониала), «на небесах». Может быть, это Минос прибыл к Зевсу на «девятилетний совет»? У ГЪмера сохранились загадочные строки о явлении к главе Олимпа «девятилетнего Миноса»321. Коль скоро «Минос» — 3,9 Morgan 1988: 116-118 (справа показаны люди в пастушеских праздничных одеяниях, слева моряки: обе грунны - со жрецами во главе).
320 Forsyth 1997: 74.
321 Ос]. XIX. 178-179 (девятилетний - enneoros): Willetts 1977: 126 f.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
283

нарицательное имя критских царей, было предложено считать «девятилетний» эннеатерийским сроком явления царя-жреца за советами к Зевсу на гору Ида.
Кажется все же, что здесь примиряются божественное и смертное и что эпизод с гомеровским Миносом может быть не столь уж одиозным. Ведь эта композиция, как и прочие в миниатюрных фризах, имеет развитую нарративную структуру, свидетельствующую о расцвете эпоса, а для эпоса одна из главных проблем, наряду с демонстрацией героики смертных. — их союз с небожителями.
Чуть правее от этой сцены, через утраченный интервал, начинается другая картина, «Кораблекрушение» (ил. 303, 304). Она представляет в вертикальном плане три иерархические зоны: в нижней показано море, выше—береге людьми. еще выше — пастухи со стадами. Море не выделено цветом, оставаясь фоновым, и обозначено только коричневатым берегом и сине-голубыми коралловыми рифами. К берегу плывет длинная элегантная ладья, в которой стоит рулевой, очень прямо, с резко вытянутой правой рукой с зажатым в ней длинным копьем. Воинственный моряк в черном килте имеет неэгейский профиль с длинным носом и выступающим подбородком: он скорее похож на египтянина. За ним видны три длинных весла, но нет гребцов. Странная ладья стремится к берегу, тогда как ниже (ближе к основанию картины) аналогичная ладья, с черными лентами на носу, с длинными веслами, плывет без пассажиров. Над ней плавает небольшой щит. обтянутый бычьей шкурой с красными пятнами. Перед ладьями в море тонут трое мужчин. Верхний только что упал, опрокинувшись вверх ногами, его короткие жесткие кудри разметала вода. Другой, с выпавшим из рук черным щитом, в развевающемся черном коротком плаще, идет ко дну диагонально, тоже вниз головой, а третий, достигший дна, полулежит в окружении утонувших щитов и скипетра. Рядом — корма другой ладьи, плывущей к городу. Мужчины тонут у самого берега. Они — чужеземцы, «потусторонние», выступают жертвами за спасение других.
Эти другие победным строем входят в город. Они в шлемах из клыков вепря, с султанами, с огромными «башенными» щитами, целиком закрывающими их тела, с длинными, увенчанными лентами копьями наперевес. У всех типичные ферейские профили с коротким носом и отступающим подбородком. Они входят в город через тройной портал с двумя темными и одним светлым пролетами. В город входят свои— никакой паники: люди мирно живут своей жизнью, горожане — четверо мужчин в плащах, из которых один сидящий. — наблюдают за «собранием на горе». Две женщины только что наполнили сосуды водой из источника близ двух развесистых деревьев, большого и малого, окруженных оградой и явно принадлежащих к святыням. Они возвращаются домой, неся сосуды на головах.
Разделение мужской и женской групп — они показаны спинами друг к другу — есть знак космической разделенности города и природы, а в самом городе — его мужского и женского населения. Входят в город, то есть оживляют его. сразу две группы людей, мужчины-воины (их восемь) и женщины-
284
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

304. Акротири. Западный дом. Комната 5.
Фрагмент северного фриза: «Кораблекрушение». Ок. 1500 г. до н. э.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
285

водоносы (две). ГЬрод в представлениях древних — женская сущность, что соотносится с четным числом в этих группах, но его «стена» — это мужчины. Не случайно мужчины идут внешним рядом, тогда как женщины скрыты за ними внутри. Причем та группа мужчин, что стоят и сидят на воротах, наблюдая за происходящим снаружи, как пограничная, показана со взъерошенными волосами, с признаками «хаотизма». Именно она соединяет город с окружением, а мальчик с шестом на плече, расположенный ниже, имеет нормальную прическу — ведь он. напротив, шествует в город.
Третий, верхний уровень фрески составляет пастушеское стадо. Оно двойное (намек на круговратность времен): снизу, в сторону внешнего, идет козо- пас, выше, в сторону внутреннего — овчар.
Козопас гонит стадо на запад, овчар — на восток. Передний козел, бородатый, с серой шерстью, шествует, словно отыскивая траву и желая поесть: другие животные идут за ним парами. Козлы и быки уже в неолитической культуре ассоциировались с дневным солнечным богом, соотносимым с летней половиной года. Козел, склонивший голову, — образ солнца, прошедшего пик своего могущества. Напротив, бараны, идущие в город, «разделены», следуют друг за другом, и впереди гордо шествует белый «вождь». Только у последнего барана, «огненного», показана шерстистость спины — он самый дальний, но и самый «космический». «Дневные» (летние) козлы покидают город, «ночные» (зимние) бараны входят в него. Город вступает в зимний период — время инкубации и за- стылости жизненных сил. Вероятно. «Собрание на холме» соотносится с этим кратким равновесием сил. солнцестоянием, отмечающим важную календарную грань (левые, «мужи лета», встречают правых — «мужей зимы»). В таком случае входящее войско может означать возвращение своих из боевого похода, восстановление городского порядка после имевших место летних боев («Кораблекрушение»). Вот почему и воины, и женщины-водоносы идут в город восходящих! шагом. ГЬрод вступает в новую фазу своего бытия, принеся в жертву старую (утопленники, отправленные в первомир для возрождения).
Отвлекаясь от прозрачной, классически выстроенной мифоритуальной канвы. можно трактовать фреску как фрагмент эпического текста. Она повествует о том, как мужская часть боеспособного населения города отразила морскую атаку пришельцев, потопив их близ берега, и вернулась с победой домой. ГЬрод зажил обычной жизнью: пастухи выгоняют скот на луга, женщины выходят за ворота к источнику, где растет пара священных деревьев, чтимая всем населением. Часть мужей сидит на городских воротах, наблюдая за происходящим снаружи, —так Приам с троянцами скорбно созерцал с ворот борьбу своих людей с ахейцами за Трою. Недалеко от города есть священная гора, вероятно со своим горным святилищем, где проходили встречи обожествленных царей с богами, улаживались все конфликты и разрешались противоречия. Ситуацию умиротворения жизни после катаклизма-*потопа» и представляет картина. Она явно была значительно сложнее, но и сохранившегося достаточно, чтобы признать в ней уникальную для эгейского искусства нарративную сцену.
286
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Но почему здесь показан город, вступающий в бесплодную зимнюю половину года? Вероятно, потому, что он был написан на северной стене, а север в представлениях ферейцев (и минойцев в целом) связывался со сферой трансформаций. Вся композиция должна была иметь отношение к ритуалу перехода. Судя по всему, более «конфликтной* должна была быть роспись западной стены, коль скоро пик драматизма связывался с жертвоприношением в северо- западном углу.
Обращает на себя внимание и двоичность представленных сущностей. Все они выступают парами: мужчины и женщины, деревья, бараны и козлы, два сосуда у источника, двойной закрытый проем ворот, две группы мужчин в «Собрании на горе*. Парность отражает брачную ситуацию новогоднего ритуала: распадение старого мира влечет за собой рождение «в браке* нового.
На южной стене помещен фриз «Морская экспедиция», сохранившийся почти полностью (ил. 305-311). Этот замечательный памятник, которому посвящено множество работ, представляет собой целую энциклопедию минойской жизни.
Изображена флотилия из семи кораблей, плывущих от одного города к другому — с востока на запад. Море показано голубоватой полосой и занимает почти всю поверхность фриза, кроме крайних частей с городами. Восточный город. Малый, или «Порт отбытия», показан на острове, отделением от суши рекой с текущим «в небеса» притоком (ил. 305а). Берег покрыт густым тростником или осокой — это город низинный, болотный, «город тростника». Уже одна эта черта Малого города заставляет думать о его близости к потустороннему миру.
Конструктивно он представляет собой невысокий ярусный блок с башнеобразным строением, сложенным из камня, крупного в угловых и технически важных частях, мелкого в кладке стен: имеются окна. Далее, на плоской крыше, полуприкрытые верхним парапетом, видны пять фигур, из которых передняя — женская. В помещения ведут двери с коричневыми проемами и желтыми наличниками. В центре здания — три крупных окна, справа от которых расположен открытый светлый проем, вероятно главный вход, в котором видны двое мужчин. На окраине, провожая флотилию, стоят еще двое мужей. в туниках до коленей, а с другой стороны виден третий мужчина, в одежде из шкуры. глядящий на селение за рекой. К нему обращен «заречный» житель в таком же одеянии, обитатель небольшой горной деревушки с террасной застройкой и бедными домишками.
Итак, город и деревня, цивилизованные горожане и отсталые селяне. Два мира, два образа жизни, разделенные рекой. Город — низинный и болотный, а деревушка горная, возвышенная, тростников в ее окрестностях не видно. Они представляют два противоположных локуса бытия — низ и верх, воду и небо, хаос и космос. ГЬрод — слитное «хаотическое* тело, деревушка — обособленные домики. И тот сидящий селянин, что смотрит через реку на стоящего горожанина, словно «рождает на троне* новую жизнь. А глядящий
ИСКУССТВО ФЕРЫ
287

305-308.
Акротири.
Западный дом.
Комната 5.
Южный фриз: «Морская экспедиция» (читается сверху вниз).
Ок. 1500 г.
до н. э.
288
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

в потусторонность — «переходный*, обреченный, «хаотический», как то было показано на фрагменте северного фриза.
Объединяет город и деревню «горний мир». Там, где разветвляется река, находится точка творения. Разветвляется — значит разделяется надвое, а это и есть исходный концепт космогенеза. Но городской приток безвыходный, он окружает город и вновь впадает в море, делая эту часть суши изолированным островом. Остров— первосуша, возникшая из первичных вод, именно он делает «город тростника» локусом миротворения. Из Малого города отправляются в путь семь кораблей. Это «город мужчин»: среди двенадцати его персонажей присутствует лишь одна женщина.
305а. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: Малый город. Ок. 1500 г. до н. э.
Корабли отплывают к Большому городу, на запад, а одна загадочная ладья, у самого берега, недвусмысленно плывет на восток. У «неправильной» ладьи в иконографии и ритуале есть своя долгая традиция322: не вникая в детали, отметим лишь ее обязательность: движение постоянно — ив сторону смерти, и в сторону жизни. В этой ладье пятеро гребцов, сидящий на носу капитан и стоящий с веслом рулевой — всего семь человек, что эквивалентно тем семи кораблям, что плывут в другом направлении.
Вернемся к «горнему миру». Деревенский приток теряется в небесных лесистых горах — между горными вершинами видны высокие и низкие деревца. Там течет своя жизнь: лев преследует оленей и трое животных несутся, спасаясь: прямо перед хищником два молодых, впереди—более опытный, крупный. Их рты раскрыты, животные в напряжении. Фигуры оленей написаны «переходным» красным цветом, а стремительный лев — золотистым, солнечным.
322 Она фигурируигг уже в росписях Гробницы вождя в Гкераконноле. ок. 3200 г. до н. э.: см.: Кифишин 2012. С. 127.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
289

Охота льва на мирных оленей — начало жертвоприношения. Льву необходимо обновлять свою суть чужой кровью. Движение направлено к востоку — зоне возрождения, к локусу горной деревушки: Малый город, опустошенный и покинутый лучшими и сильными, идет к смерти, деревня — к возрождению. И здесь разделитель-река опять имеет свой смысл: город и деревня — два мира, взаимосвязанные между собой. Ведь именно в сторону деревушки направляется «возрожденческая» ладья.
Несколько слов о скалах:. Это одна из любимых тем минойского искусства — его материнская среда, как земля у хлебопашцев. Пейзаж за Малым городом представляет горный мир во всей его красоте. Скалы с растущими «вверх ногами» кустами переливаются на солнце, как драгоценные камни. — коричневато-золотистые. красноватые, серо-голубые. Волнистые цветные всхолмления, сопровождаемые «затеками» расщелин, ущелий, скалистых разломов и трещин. — свидетельство тысячелетней жизни гор. — превращают скалистый мир в прекрасную страну, в знак упорядоченного природного бытия, где совершается своя бесконечная, неподвластная людям история разрушений и формований. Ферейский скальный мир — среда вечных ритуальных событий. Причем скалистая гряда за Малым городом полого идет к берегу за рекой, и ее колоритное пятно граничит с простирающимся во всю ширь фрески морем.
Первый из семи кораблей (первый для нас. а для сюжета последний) отправляется прямо от Малого города. У него, как у большинства судов флотилии, длинный корпус с далеко выброшенным вперед элегантным носом, увенчанным эмблемой в виде золотого диска: на одном из килей сидит золотая птица. Тела гребцов слиты в общую массу — видны только стройные ряды весел и сидящие на палубе под полосатым тентом пассажиры — сохранилось тринадцать фигур (передняя часть корабля утрачена). Пассажиры — молодые мужчины в белых плащах — сидят поодиночке и парами друг против друга. На белой корме развевается желтый стяг. Рядом стоит кабина, в которой виден капитан, а перед ней на палубе сидит помощник в белом одеянии и сером головном уборе и стоит рулевой с веслом.
Так же показаны и другие корабли флотилии: они отличаются декором корпуса, кормы и эмблемами носовой части. Почти у всех есть каюты для капитанов, того же типа, что в росписи Комнаты 4. и каюты для пассажиров, перекрытые тентами. Но есть ряд особенностей, отмечающих смысл морской экспедиции и характер ее моряков. Так, на втором корабле, показанном выше первого (он дальше от берега), кроме помощника и рулевого присутствует еще один человек — мужчина в белом переднике в торжественной позе, со специфическим жестом рук. А на одной из стоек капитанской кабины висит его шлем с развевающимся султаном (такой шлем повторится еще один раз. в изображении шестого корабля).
Четвертый корабль—центральное судно флотилии — идет в глубине (ил. 309). Он самый богатый и парадный из всех. С изящным носом, украшенным серией золотых эмблем (две розетки и две бабочки), он имеет белый корпус, украшен-
290
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

309. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: центральный корабль. Ок. 1500 г. до н. э.
ный сверху голубыми волнами и по центру — фигурами дельфинов: по краям изображены мчащиеся в противоположные стороны пары львов. Присутствие царя зверей на самом роскошном корабле говорит о том» что это корабль главный. жреческий, что он — дельфин, морское существо, и одновременно лев, солнечный образ. Сочетание несочетаемых животных находит свое объяснение в древней иконографии плавания солнечного бога, выходящего на рассвете из подводного мира в земной. Так. на шумеро-аккадских печатях Ill тыс. до н. э. часто предстает солнце-бог. сидящий внутри бога-ладьи, которую влечет на сушу лев323. Это значит, что по окончании ночного странствия солнечный бог из водного существа превратится в сухопутное. Мысль еще раз подтверждается фигурой бегущего льва на корме. Корабль снабжен мачтой, с которой свисают двойные золотые гирлянды в виде жемчужных нитей с цветами крокуса: нижняя часть мачты представляет собой витой ствол, что немаловажно в контексте происходящего (из двух разных половин свивается новое единство). При боксе перед пассажирскими кабинами сидит напротив «капитанской группы» мужчина в белом одеянии (на третьем корабле их было двое, их роль неясна). Четыре пассажирские кабины заполнены сидящими визави мужчинами в разноцветных. по преимуществу красных, плащах. Данный корабль, отмечающий «середину» морского путешествия, концентрирует в себе смысл остальных: они 323 Ср. оттиск аккадской нечати 2330-2160 гг. до н. э.: Anilet 1961: Pl. 1 13. No 1506: ср.: Pl. 108. No 1430. 1433. 1440. 1441 (ср.: No 1441: замена льва человеко нтицей). См. также: Кифишин 2012: 131 исл.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
291

участвуют в праздничном действе, которое связано с выходом из моря на сушу: в этом действе фигурируют жрецы (львы), минойский бог-цветок (крокус). Все стремится к парности (двоичная структура кабин: пары мужчин-пассажиров: пара гирлянд: дельфины — львы: пара бабочек: пары дельфинов, ныряющих в море: свитая из двух «прядей» нижняя часть мачты). Но только на этом корабле над пассажирами висят шлемы, говорящие о том. что плывут воины.
Пятый корабль совсем необычен. В отличие от прочих он грузовой, с коротким корпусом и мачтой, к которой привязан парус. Парусное грузовое судно везет троих пассажиров, сидящих против движения. Корпус его украшен фигурами восьми летящих птиц. Появление парусного судна любопытно, тем более что оно намекает на «корабль рождения», на «лоно-мать», в котором перевозится груз — «новая жизнь». Летящие птицы сменяют дельфинов и львов центрального корабля. Флотилия, пересекая рубеж, переходит из мира смерти в мир жизни, совершая свой первый взлет.
Последний, седьмой корабль, плывущий ближе к берегу (тоже со шлемом капитана, висящим на кабине), уже причаливает к гавани. Виден скалистый живописный мыс: розово-красные, синевато-голубые, коричневые, желтозолотистые. бурые и темно-серые скалы сливаются в общее многоцветное пятно, создавая впечатление волшебно-переливчатого, сказочного горного пейзажа. От нижней границы скал в море «опрокидываются» малые коралловые рифы. Впереди к городу плывут три небольшие лодки со встречающими.
Итак, флотилия прибыла к месту назначения — в гавань у скалистого берега. где высится Большой город, или «Порт прибытия» (ил. 310). Несмотря на крупные утраты, трудно не заметить его отличия от Малого. Если там флотилию провожали, то здесь встречают. Город стоит на самом берегу, но не в низине: за ним тянется скалистый кряж. На упомянутом мысу, на его высшей точке. стоят друг за другом три сооружения, видимо сторожевые башни: в проеме передней виден мужчина-наблюдатель. Ниже, у самой гавани, на террасе высится здание с пятью или шестью рядами «этажей», с мелкими треугольными окнами-отверстиями. Быть может, это склад для прибывающих грузов типа предполагаемого возле Виллы В в Агиа Триаде? Здание явно служебного назначения. у его основания видны причалившие лодки. Это — порт. К сторожевой будке — наблюдательному пункту на горе — во весь дух несутся трое юношей, чтобы узнать у постового о прибытии флотилии. Но вот они бегут уже в обратном направлении, чтобы донести радостную весть до горожан. Снизу, от причала, к городу мчатся еще двое юношей, вероятно самостоятельно узнавшие о том. Весь город и окрестности полны нетерпения: четверо мужей в грубых одеяниях из шкур первыми встречают гонцов. На берег из города выходит мерным строем группа юношей, ведущих на заклание — вероятно. Посейдону — белого быки. Ведущий быка жрец изображен прямо в воротах города. За воротами стоит другая группа юношей, в более свободных позах: они участвуют в организации праздника. Под их ногами растет тростник, отсутствующий при участниках процессии. Однако это не «город тростника», а горный город.
292
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

310. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: Большой город. Ок. 1500 г. до н. э.
Ритуал носит широкий, массовый характер: все население Большого города — на улице или на верандах, балконах, крышах: ряд персонажей виден в окнах. Причем здесь много пышногрудых женщин в белых гофрированных одеждах. На переднем балконе видна особая персона, быть может жрица: жест ее правой руки — жест благословения (ил. 310а). За ее спиной стоит мальчик, как кажется, единственный ребенок в сцене — символический сын-супруг при матери-богине. Они главные встречающие. На жест благословения женщины отвечает мужчина с предпоследнего корабля флотилии. Среди плывущих он единственный «особый», как проницательно отметила Л. Морган324: жест его правой руки говорит о связи со жрицей и их ритуальном партнерстве (ил. 311).
Оставив на время пару, обратим внимание на образ города. Он не стоит на острове, не окружен рекой: у него есть святилище, увенчанное священными рогами. Он объемнее и выше Малого города. Глухие стены его. с прочерченной правильной 310а. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: Большой город, жрица и мальчик
кладкой, чередуются с открытыми окнами, балконами и крышами. Слегка уступчатая кровля Малого города здесь сменяется «прыгающим» объемом. Большой город—живой, разнообразный, яркий, развернутый на зрителя широкими
324 Morgan 1988: 27. Г. Зэфлунд (Saflund 1981: 198. fig. 14) считает «женихом» фигуру, представляемую капитаном корабля-флагмана; у него бородка и неферейский профиль, на что в свое время обратил внимание С. Маринатос.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
293

311. Акротири. Западный дом. Комната 5.
Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: мужчина с ритуальным жестом. Ок. 1500 г. до н. э.
парадными воротами, неогороженный подобно большинству минойских городов, полный жизни. Если Малый город был малолюден, тих и мертв, то этот весел, оживлен и взбудоражен. Там было прощание, здесь — встреча. Там почти не было женщин, зато одиннадцать мужчин. здесь многолюдие, представители всех возрастов: мальчики, юноши, взрослые мужи, согбенные старцы, зрелые женщины, девы. Если там персонажи группировались в основном парами, за исключением группы из шести человек на крыше, то здесь — и пары, и триады. и группы из четырех человек, и целое многолюдное сообщество участников процессии на берегу. Там — низинный «город тростника». здесь — возвышенный, торжественный и праздничный «горный город».
Если один город посылает к другому нарядную флотилию, значит, «город мужчин» посылает к «городу женщин» своих женихов. Ключ к этой необычной иерогамии заключается в жестах адорации и благословения, соединяющих даму Большого города с кавалером Малого. Это брачный союз двух городов. На такое умозаключение наводит и изображение дельфинов, тут и там i юрами ныряющих среди кораблей, сопровождая их в пути: Большой город — сакральный, со святилищем, он обещает жизнь.
«Город женщин» (или «Город-женщина») завершает композицию у западной стены. Флотилия проделала путь с востока на запад и прибыла в Большой город «на закате солнца». Ночное путешествие солнечного бога, которое воспроизводит «коллективный» жених, заканчивается на востоке с выходом «страстного бога» из потусторонней мглы. Но здесь парадоксальным образом представлено начало — спуск в преисподнюю, смерть, за которой последуют новое рождение и «космический брак». Все это предвосхищено в росписи. Те высокие врата, которыми встречает новоприбывших Большой город-«невеста». напоминают о лемносской Гипсипиле; о потусторонних владычицах; об Амфитрите. к которой путешествовал Тесей. чтобы найти кольцо Миноса. доказывая свое происхождение от Посейдона325: о Фетиде, водной богине, у которой укрывался девять лет сброшенный матерью Герой с Олимпа Гефест326. Материнские воды гостеприимны, спасительны. Хотя экспедиция прибыла на за325 Paus. 1. 17. 3; Ilyg. Astr. 11. 5.
326 Aristopli. Batr. 338; Грейвз 1992: 61 (23.1). Кроме Геры. Гефеста сбрасывал с Олимна и Зевс, когда тотунал на о. Лемнос, сломав нри этом обе ноги (см.: 11. 1. 586-594).
294
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

пад, к месту смерти, смерть — лишь другая сторона циклического круга жизни. на что намекала ладья у Малого города, плывущая на восток. Собственно, в самой композиции центральный парадный корабль уже говорил о «переходе» в новую стадию ритуала. И усиленные эмблемы-мотыльки, знаки посмертного спасения, уступают место символам жизни как таковым: летящие птицы, ныряющие дельфины. Так что в «Морской экспедиции» совмещены начало и конец пути — умирание и воскресение бога-мужчины в «лоне вод». Но в общей системе цикла фресок Комнаты 5 Западного дома эта композиция занимала полюс «умирания»: для древних «смерть— рождающее начало»327.
Изображенное событие понимается как «историческое», пусть далекое по времени, но передаваемое из поколения в поколение традицией. Ведь память сохраняет только значимое. Изначальное ядро — спасение из мира смерти па- редра Владычицей превращается в реальный обряд, справлявшийся в дни поворотов солнца. Здесь скорее идет речь о летнем солнцестоянии: вся система росписи и ее смысл нацелены на смерть-рождение, связываемые с пиком солнечного летнего пути. Позднее событие могли вспоминать по поводу открытия вод (начала навигации), что у исторических греков отмечалось в апреле, в месяце Мунихионе (время отплытия Тесея на Крит ради освобождения афинян от зависимости). Ритуальная морская иерогамия дожила до наших дней у итальянцев в обряде обручения дожа с Адриатическим морем, изображенном на известной картине А. Каналетто: вероятно, венецианцы заимствовали минойский обряд во время пребывания на Крите328 329. Отражением священного брака является и новогреческий обряд Крещения с нырянием в море юношей для извлечения оттуда золотого креста, приуроченный теперь к дням зимнего солнцестояния32·'; зимний праздник под воздействием искоренявшей языческие обряды Церкви, и особенно главнейший среди них. середины лета (у русских — Купала), вытеснил день летнего солнцестояния, переняв его черты.
В целом для «Морской экспедиции» характерен мирный, гармонический строй, что еще раз подтверждает высказанную ранее мысль о «благодатности» юга в ритуальной ориентации минойцев.
Последнюю, восточную стену Комнаты 5 Западного дома венчала бессюжетная сцена символического типа, названная «Экзотическим пейзажем», более узкая, чем другие фризы, и внешне не связанная с ними. Представлена длинная лента темно-голубой реки, проходящая по всей стене с севера на юг (к сожалению, угловые части утрачены). По ее берегам растут пальмы, кусты, разнообразные растения. Этот пейзаж считали нильским как из-за пальм, так и из-за традиционной для «нильского ландшафта» сцены с охотой леопарда на диких уток (ил. 312). Темно-голубой леопард с длинным телом и гибридной
327 Фрейденберг 1997: 63 и сл.
328 Крит находился нод властью Венеции, будучи нроданным ей крестоносцами за 1000 марок серебром, в течение 465 лет. с 1215 но 1670 г. См.: Willetts 1977: 214-215.
329 Ива нова 1973:323.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
295

312. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент восточного фриза «Экзотический пейзаж»: леопард и утка. Ок. 1500 г. до н. э.
мордой (скорее похожей на собачью) мчится между пальмами, чтобы схватить утку только что вышедшую из воды и чистящую перышки. Она, как и птица на фреске из Агиа Триады, беспечно занята собой, не подозревая об опасности. Характерно, что минойские хищники преследуют не сильных и опасных, способных оказать сопротивление, а глупых, невнимательных. Будет ли схвачена птица? Зритель не томится в неизвестности, как в случае с кошкой и фазаном, потому что здесь нет реальной наблюденности момента. — это просто традиционный тип преследования, без вживания в ощущения героев, без сочувствия. Абстрактны и животные, и само пространство, где происходит действие. Художник избрал такую сцену, чтобы, во-первых, оживить ландшафт фигурами и, во-вторых, включить его в мифоритуальную историю. — любая сцена без намеков на жертвоприношение и связанное с ним циклическое возрождение живущего для древних недействительна.
Сам пейзаж чрезвычайно любопытен. Его лента-река оконтурена черными бордюрами с черными «молоточками* по сторонам. Они намекают на водную глубь, на то. что здесь есть толща вод— подводный мир. Обычный для минойской живописи прием при всей его декоративности играет и конструктивную роль, расчленяя поверхность почти четырехметровой реки на мелкие структурные деления, вносящие свою долю в ритмизацию сцены. У реки песчаные берега, отмеченные желто-коричневой обводкой, на которых тут и там возни296
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

кают крупные скопления гальки и небольших камней — разноцветных, сияющих. с внутренней разделкой, подчеркивающей их объемность, с любопытной отвлеченностью: целый ряд камней превращается в одинарные или сдвоенные сферы, подвешенные в воздухе, как большие разноцветные шары. Основание картины отмечено лишь волнистыми зонами длинных холмов, прерываемых скоплениями гальки. Нет регулярности и строгого подчинения закону, все естественно и живо.
Главные герои росписи — не леопард, не утка и не река, хотя их роль значительна, а растущие на Фере пальмы, не дающие съедобных плодов. В реальности они —декоративный организм. Но пальма — священное древо Средиземноморья и Ближнего Востока — выступает в ритуально-символической функции. Коротенькие плотные деревца заполняют берега реки, некоторые из них растут наклонно, следуя идее «торсиона*. Тугие пучки листьев с одним центральным расходятся в стороны без однообразия, с живыми вариациями. Пальмы, как выяснила Л. Морган, знаток деталей, встречающихся на фресках Акротири, представлены во всех возрастах жизни, во всех поколениях: и почтенные родители, и подросшие, «на выданье*, дети, и совсем юные особи, и только пробивающиеся на свет малыши330. Л. Морган считала, что показан не дикий, а напротив, культурный пейзаж, однако с этим трудно согласиться ввиду общей стихийно природной направленности сцены. Для глаза обитателя Феры такой пейзаж был полон смысла. В образе пальм, растущих из «первичной реки*, представлен человеческий род во всех своих элементах, обновляющий свою суть через жертвоприношение (леопард и утка). В ландшафт включены другие растения: кустики, деревца, папирусы — часто в схеме «торсиона*, с сильными наклонами, точно склоняющиеся от порывов ветра. Некоторые деревца растут прямо из прибрежной почвы. У них пушистые развесистые кроны с острыми лапчатыми листиками или ветви, расходящиеся веером из общего ствола.
Примечательно, что способ членения пространства напоминает прием. встречавшийся в кносском Доме фресок, где тоже представал сказочный «египтизирующий» пейзаж. Пространство заполнялось цветущими скалами с причудливыми абрисами, между которыми образовывались «окна*, заполняемые фигурами: кустом, деревцем, обезьянкой, птицей. И здесь отдельные пальмы, склоняясь, образуют своими кронами подобия овалов и кругов с кустами и деревцами на светлом фоне. Эти подобия пока совсем нерегулярных оболочек играют ту же роль: в них являются живые сущности, демонстрируя свою способность жить и. умирая, возрождаться. В целом же «Экзотический пейзаж* — редкостный образ символической космогонии, выраженной внешне в простой, а на самом деле в сложной и глубокой форме. Фриз, отличный от других по теме, и особая ее трактовка свидетельствуют о том. что восток в представлениях ферейцев ассоциировался со страной постоянно обновляющейся жизни, был для них чем-то вроде беспечального, прекрасного рая.
330 Morgan 1988: 25 f.. 39 f.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
297

Итак, фресковый цикл Западного дома представляет собой уникальный в древнем искусстве ансамбль, связанный с ритуалом инициаций, мужских и женских. Он раскрывает смысл этих ритуалов в сильно осветленной, уже почти эпической форме, со своими «стоячими эпитетами* и «формулами*, унаследованными от прошлого.
Сектор Дельта 2. Святилище лилий и ласточек
Напротив Западного дома, повернувшегося к улице словно вместе с ходом солнца в важнейший момент годового цикла, помещался Сектор Дельта (ил. 313) — сложное здание, состоящее из многочисленных обособленных помещений, ряд которых вполне напоминал древнюю конгломератную застройку (ил. 314). На Треугольную площадь выходил большой многодверный зал. явно принадлежавший святилищу как то было на Крите. Росписи найдены только в одном помещении, пристроенном к тыловой стороне зала и не имевшем с ним прямого сообщения. Входили в него «с заднего входа*, как бы уже со следующей улицы, которая, однако, не прослеживается из-за провалов земли. Здесь открывается маленькое святилище с очень мощными стенами, расположенное на нижнем этаже. В него вела единственная дверь, с окном при ней.
Это помещение было названо по сюжету росписи Святилищем лилий и ласточек. Все три его стены занимала одна картина: скалы, поросшие кустами 313. Акротири. Сектор Дельта 2. Общий вид
314. Акротири. Сектор Дельта. План
298
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

диких лилий, и резвящиеся над ними ласточки (ил. 315). Из конструктивных особенностей отметим отсутствие полосы основания (скалы растут прямо из земли), устройство квадратной ниши и наличие выступающей над росписью полки, за которой фон вплоть до потолка окрашен в ярко-красный цвет Трудно сказать, могла ли полка иметь практический смысл. Ответ скорее отрицательный, поскольку ритуальные вещи в минойском мире обычно ставились на скамьи, что было удобно при небольшом среднем росте людей (1,5—1.6 м). Ниша, устроенная прямо от пола в северо-западном углу. могла быть выделена как «локус трансформаций»: такие ниши будут в ходу у этрусков (ср. гробницу Охоты и рыбной ловли в ТЬрквини- ях V в. до н. э., где ниша помещена над полом, в северо-западном углу). Полка, отделяющая верхний ярус пространства, могла выступать знаком границы, разделяющей землю-низ от неба-верха, интенсивный красный цвет которого говорил о переходе. Граница, скорее всего, связывалась с важнейшим для всех переходов «разделением» двух «брачных партнеров», без чего космос не мог существовать. Вещная форма выражения идеи говорит о ее архаичности. Пример Дома дам и Западного
315. Акротири. Сектор Дельта 2. Роспись западной стены: скалы, лилии, ласточки. Ок. 1500 г. до н. э.
дома показал, что и там структурные членения пространства тесно связывались с отражением космотворческого ритуала.
На мысль о браке наводит и одна необычная вещь, обнаруженная в помещении, — деревянная кровать, обтянутая шкурой быка, которую восстановили здесь таким же образом, как в Помпеях обстановку домов: путем заливки гипса в выгоревшие углубления. На ложе мог справляться «священный брак». Расположение комнаты на нижнем этаже с отделенным полкой верхним ярусом говорит об активности этих двух составляющих — «воды/земли» и «неба». В ритуале их могли представлять царь-жрец и царица-жрица, по типу классической иерогамии, отмеченной в греческом празднике Антестерий: там брак вершили архонт-басилевс и его супруга басилинна331.
Скалы, растущие от основания. — это подобия мировой горы, возникающей из первичных вод в знак отделения от них тверди. Широким поясом обходят они помещение, вздымаясь высокими пиками с прихотливым абрисом склонов. Они не имеют индивидуальных «корней». Некоторый намек на выделение «личностей» дан в колорите: каждая скала членится по вертикали двумя-тремя цветными зонами. Каждая имеет свои неповторимые черты: у одной вершина 331 RE 1. 1894: 2373. s. v. «Arrthestherta».
ИСКУССТВО ФЕРЫ
299

округлая и склоны относительно ровные, у другой они выгнуты с одной и вогнуты с другой стороны, у третьей от вершины отходит некий странный уступ, четвертая напоминает фалл, пятая имеет сложную трехчастную вершину и «съеденные» бока, шестая похожа на конус, седьмая — невысокая, с одним коротким и пологим склоном, восьмая, наоборот, высокая (над ней повышен уровень потолка), узкая и стройная. Восемь скал — восемь непохожих «личностей». Так же разнились между собой и восемь кабин капитанов в Комнате 4 Западного дома. Это число 8 (3 + 3 + 2) опять заставляет вспомнить о материнском рождении, в котором появлялись на свет, благодаря активности женской половины андрогина-хаоса, космические прародители. В представлениях о сотворении мира всегда выступают двое, брачная пара, в связи с чем и акцентируется четное, парное, «женское» число. Но у данных скал «портретированы» лишь верхние их части — головные, мужские, небесные.
Все они процветают, и процветают по-разному На трех кусты лилий поднимаются из самой вершины: на других они растут по склонам, или на вершине между уступами, или как-то еще. часто отмечая собой углубления, связывающие отдельные пики. Лилии предстают, таким образом, словно в трех иерархических зонах: нижней — земной, средней — воздушной и верхней — небесной. Они отмечают собой все три уровня мира. В представлениях древности цветы сопоставимы со скалами: мировая гора — скала, мировое древо — цветок. Но с течением времени в Шумере, где такая иконография оформилась раньше всего, древо получило приоритет и стало изображаться как древо, растущее из горы (наследие такой традиции отмечалось нами в изображении кносских фаянсовых кубков — см. ил. 227, 228).
Прежде чем перейти к цветам, обратим внимание на колорит. Скалы многоцветные. как драгоценные камни: красно-желтые, серо-красные, краснокоричневые. серо-голубые, желто-красно-голубые. Причем внутри цветовых зон прочерчены морщины, складки и трещины. Внутренняя деталировка принимает разный вид, варьируясь от длинных неровных вертикальных черт до овалоидно-продолговатых форм. Они не нарушают цельности цветовых зон, но лишают их автономной блоковидности. При всей яркости локальных цветов колорит не кажется пестрым — он сглажен, выровнен. Его общая жизнерадостно-мажорная гамма говорит о цветущей весне, празднике жизни, природном согласии.
Если скалы разные, сильно отличающиеся от тех стихийных «круговоротных» пятен, что составляли мыс у Большого города, то цветы все одинаковые — темно-красные лилии на золотисто-желтых стеблях. Но переданы они несходно: у одних короткие, широко раздвинутые стебли, у других — собранные и стройные, третьи словно рассыпаются от порывов ветра, четвертые — мелкие и тоненькие. Но всех роднит их явленностъ на светлом фоне неба, а в седловинах между скалами — еще и выход словно изнутри земли, что заставляет вспомнить аналогичные решения в «картушах» кносского Дома фресок и в «Экзотическом пейзаже» Акротири. Нет ни одного куста, где стебли шли бы строго 300
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

вертикально или отклонялись бы по заданным канонам. Везде они неровные, извилистые, словно колеблются от свежего весеннего ветра. Ощущение движения воздушных масс, воздействия живительной силы ветра на мир очевидно в искусстве Феры, как и во всем минойском творчестве.
Как говорилось выше, именно ветер, воздушная среда, служит разделителем земли и неба; если бы не было его. небо обрушилось бы вниз, «порвалось» бы и его пришлось бы «зашивать», как то известно в древнекитайских мифах о богине Нюйва332 (ср. греч. Ниоба. егип. Нут). Роль ветра сотрется в позднейших греческих мифах — слабые следы минойских представлений сохранятся лишь в «Одиссее», в рассказе о счастливом острове феаков с их царем Алкино- ем. подарившим страннику мешок с ветрами для благополучного прибытия домой333 334. Ветер для моряков был насущной потребностью. Трагическая история микенского дома Атридов связана в беотийской Авлиде именно с ним: корабли ахейцев никак не могли отплыть в Трою, потому что Артемида не давала ветров, в связи с чем и разыгралась жестокая драма, погубившая царский дом. В минойской религии явно существовал культ ветров, на что первым обратил внимание А. Эванс. На печати из Идейской пещеры у алтаря со священными рогами и деревьями представлена жрица, дующая в раковину тритона ·34. Вероятно, она вызывает благотворные летние ветры этезии, способные укротить губительную «собачью жару», наступавшую в дни солнцестояния вместе с восходом Сириуса — «Собаки-звезды» (на печати представлена собачьей головой). Эти фрагментарные свидетельства призваны лишь акцентировать внимание на значимости ветра и для обычной жизни людей, и для оплодотворения растений. и главным образом — как показателя космической жизни, тепла и дыхания мира.
Примечательно, что почти на всех кустах по три стебля, из которых центральный чуть выше других. Темно-красные лилии «царские кудри» являют внутри две тычинки и пестик желто-золотистого цвета. Лилии, как то было обычно в минойском искусстве, представляют «три возраста жизни»: главные — взрослые, целиком распустившиеся, далее — «юноши», с тычинками и пестиком, но не раскрытые полностью, и затем — «несмышленые дети», бутоны. Есть и новая форма: бутоны, чуть начинающие раскрываться («подростки»), часто соседствующие с «детьми». Бутоны обычно венчают центральный стебель — как взгляд в будущее, надежда на «молодых». Семейные группы цветов отнюдь не случайны — семья была для минойцев моделью социальной системы. моделью природного мира и в целом космоса. Вспомним, что у критян столетиями представители рода хоронились в одних и тех же гробницах, и хотя для кикладской Феры такой обряд не вполне характерен, понятие рода-семьи здесь было так же сильно.
332 Юань Кэ 1987: 51-52. 271.
зззоа.Х. 19sq.
334 Evans IV. 1. 1935: Fig. 162.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
301

Над кустами лилий летают игривые ласточки, поодиночке и парами335. Ученые. стремящиеся привязать сцену к определенному годовому сезону, единодушно назвали ее «Весной», хотя древние мастера не были склонны к передаче конкретных сезонов. Замечено, что здесь пора брачевания ласточек говорит скорее о раннем лете. Но в целом это не важно. Важен образ расцвета природы, союза ее противоположных начал, дающего рождение нового. «Нового» в среде ласточек пока нет. но обязательно будет — молодые птенцы, хрупкие жизни которых станут оберегать родители. Такой образ был создан в эпоху Старых дворцов: голубка, прикрывающая крыльями птенцов (ил. 58). Дети вызывали у минойцев особые чувства: их холили и лелеяли, их пестовали со всевозможной нежностью, охраняя от жизненных бурь. Впервые это появилось на Кикладах уже в III тыс. до н. э. (фигурки взрослых с детьми), но в гораздо более яркой форме представлено вне человеческой сферы —у птиц, животных, растений. Чудесные ферей- ские ласточки, с белыми тельцами и черными головками, с характерным красным пятном, выделены из фона черным контуром. За главной скалой, на стене напротив входа, изображены кружащиеся в брачной игре две птицы — земная («опрокинутая») и небесная. По другую сторону скалы к ним стремительно летит, поджав лапки, третья. На южной стене изображена только одна птичка: на северной. с нишей. —две. слившиеся в «поцелуе». Ритуальный процесс особо активен в северо западной части, над нишей: здесь из смерти творится жизнь, которой люди следуют в своих ритуалах (ложе в юго-западном углу).
Что касается ласточки, то это не простая вестница весны, и если уж она попала в иконографию, значит, имеет свое важное место в ферейских ритуалах и мифах. Вероятно, она была значима во всем Древнем мире, потому что в египетских текстах о ней сохранились загадочные слова: «Прекрасная ласточка, та. которая остается, и остается в вечности»336. Как открывательница весны, сохранившая эту свою роль и в Греции, и в балто-славянском регионе, и в других частях мира, ласточка особенно важна. Она открывает землю, приносит ключ от рая: она руководит обрядом оживления природы, воскрешения ее после зимней смерти-сна. Ласточка воплощает творческую силу космогенеза.
Но образ ласточки, дошедший от позднейшей греческой традиции, сохранил ряд архаических черт. Так. в «Одиссее» в ласточку превращается богиня Афина, чтобы возбудить уставшего героя на конечный мстительный подвиг — убийство женихов Пенелопы337. Это агрессивная птица, жреческие черты которой очевидны и в жестоком мифе о Прокне и Филомеле338. Прокна. дочь афинского царя Пандиона, была выдана замуж за фракийца Терея. с которым 336 Hollingshead 1989: Foster 1995. Высказывалась парадоксальная мысль, что ласточки были нанисаны прежде скал и лилии.
336 Bonnet 1952: 682. я. v. «Schwalbe, mn.t».
337 Od. XX. 390-394: ХХП. 225 sq„ 239-240.
^Acsch.Ag. 1050: Aristoph. Αν. 1681:Thukyd. 11. 29: Strab. IX. 423: Райя.X. 4. 8-9: RE 1938. Hbd. 19:
2516 f.. «Philoniele».
302
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

поселилась в фокидской Давлиде (в окрестностях Дельф — крупнейшего святилища эллинов). Терей изнасиловал прибывшую к ним в гости сестру жены Филомелу и, чтобы скрыть содеянное, вырвал ей язык, а Филомелу запер в недоступном для чужих помещении. Та, не зная, как сообщить сестре о происшедшем. решилась вышить на пеплосе свою драматическую историю и передала его сложными путями сестре. Прокна, загоревшись страшной местью, освободила Филомелу и вместе с ней сотворила ужасное дело. Они убили сына Прокны и Терея. Итиса, и накормили его мясом отца. Тот. догадавшись, прервал страшный пир и бросился на женщин, но все трое были превращены богами в птиц: Прокна — в соловья. Филомела — в ласточку, а Терей — в удода.
В этом ритуальном мифе мужчина пытается отобрать право на «прародительство» у женщин: он унижает «деву», но «мать» восстанавливает право, убивая сына-супруга (в мифе — и сына, и супруга). Этот матриархальный рассказ, созданный в начале пути к «патриархальности», использует древние образы хищных птиц, участниц чатал-гююкского ритуала погребения. Там это были самки коршунов (и они сохранились в этом качестве в греческих мифах339), но свирепость ласточки в дошедших свидетельствах говорит о ее причастности к древнему ритуалу «уничтожения плоти» ради сохранения «бессмертных костей». Невинная птица, почитавшаяся позднейшими греками пустой болтушкой, переняла функцию древней вершительницы «ритуала перехода». Вот почему она оказалась странным образом в кругу «угловых богов» (θεοί μύχιοι)340: в углах, по древним верованиям, умирали и возрождались живые сущности. Тс1к что ферейские птицы имеют долгую мифическую предысторию и фигурируют здесь не только как простой атрибут весенней поры, но и как ее древние создательницы.
Сектор Бета 6. Святилище обезьян
К Сектору Дельта с юга примыкал Сектор Бета (ил. 316, 317) с двумя расписными комнатами — Бета 1 и Бета 6. Вторая выходила, как Святилище лилий и ласточек, в глубинную часть, первая — на улицу. Помещение В 6 сильно пострадало от обрушений почвы. Здесь на втором этаже, в комнате почти квадратной формы, были изображены обезьяны, потому она и была названа Святилищем обезьян.
От неровного темно-серого основания, в которое вклиниваются прихотливые извивы желтых и красных волн, поднимается скалистый мир с причудливым кружевом сплетенных вершин и провалов пространства: по скалам прыгают обезьяны (ил. 318). Вероятно, помещение было украшено такой
339 См. миф о терзании двумя коршунами Тйтия. искушавшегося на богиню Лето. Его. сына Зевса и дочери Орхомена Элары. убил сын Лето Аполлон (Apollod. 1. 4. 1; Paus. 111. 30. 3: X. 6. 5: Hyg. Myth. 55: Od. XI. 576: Грейвз 1992: 54. 2 l.d).
sio AeL Nat. an. 1.34.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
303

316. Акротири. Сектор Бета 6. Общий вид
317. Акротири. Сектор Бета. План
композицией, «перетекающей» со стены на стену, как то видно по трактовке северо-западного угла. Сверху роспись опоясывает широкий бордюр из тонких цветных полос с проходящим внутри него фризом — крупной, в плотных витках бело-голубой спирали на красном фоне, с изящными кружевными язычками белой окантовки.
Необычны и стиль композиции, и трактовка скал, составляющих основу пейзажа. Красно-желто-серые скалы затягивают стены условными формами. Они не растут от земли, как в Святилище лилий и ласточек, а произвольно повисают в пространстве, вырывая из него тут и там «колкие» цветовые пятна. Имеют место пространственные «картуши» — большие, малые, вытянутые в длину или в высоту, а иногда образующие нечто вроде сплошных интервалов. открытых «с земли до неба». «Картушей» здесь гораздо больше, чем в кнос- ском Доме фресок или ферейском Святилище лилий и ласточек, и они, более обширные и повсеместные, господствуют, сводя скалы к условным формам. Пространство явно «съедает» массу
Обезьяны — голубые, как и везде в минойской среде, но их изображение в пейзаже сильно отличается от встречавшихся ранее вариантов. Их тела напоминают человеческие — вытянутые, стройные, с маленькими кошачьими мордочками серо-коричневого цвета, пятнами вклинивающимися в объем головы. с крупными круглыми ушами и большими круглыми глазами с желтой радужкой в белой обводке, с коричневым зрачком. На носу выделена, как у кошек, серия пятен для усов. Эти обезьяны весьма отличны от тех милых созданий, что бродили в Доме фресок между цветущими кустами, трогали их лап304
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ками, нюхали, срывали цветы и вели тихое, созерцательное существование, разделяя с пейзажем ощущение его удаленности от обычных событий мира. Здесь обезьяны скачут со скалы на скалу, резко перелетая с уступа на уступ, подтягиваясь на лапах к вершинам: мощными рывками они перескакивают через трудные участки, цепляясь за уступы вершин и заглядывая в пропасти. Кажется, у них нет цели движения, нет его направленности. А поскольку гористый пейзаж кончается неизвестно где (горы идут снизу доверху), то кажется, что этот скалистый мир. с его провалами и пропастями, и есть единственная тема росписи и что обезьяны в нем скачут не просто так.
Они словно заперты в каменном мешке, и их нервозное поведение объясняется попыткой вырваться наружу: они стремительно летают туда и сюда
318. Акротири. Сектор Бета 6. Роспись северной стены: обезьяны на скалах. Ок. 1500 г. до н. э.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
305

(две на западной стене почти в одной позе), и все стремятся вверх. Лишь одна обезьяна в центре северной стены приникает к камню головой, высоко задрав хвост Среди невероятных, почти акробатических трюков обращает на себя внимание одна особь на северной стене, с головой анфас. Этот неожиданный ракурс посреди всеобщего смятения приковывает к себе внимание ритуальной позицией. И здесь, и в будущем греческом искусстве фронтальный аспект встречается редко, по особым случаям. Так смотрят горгона Медуза, Дионис, муза Каллиопа на вазе Франсуа, а с V в. до н. э. и более обычные фигуры, но всегда главные для мастера. Обезьяна в средней зоне, запечатленная как бы в прыжке — справа налево, метафорически уходит в мир трансформаций, требуя от зрителя «встречи взглядов», которая дает ей надежду на жизнь341.
Кто их запер внутри гор, не показано. Ясно лишь, что это состояние не вечно, их непременно освободят. Принимая во внимание особость основания с его подобием рек и закрытость верхней границы росписи, можно предположить, что здесь представлен потусторонний мир, в котором обезьяны совершают «переход». Давно выяснено, что фигура обезьяны в минойской иконографии явилась из Египта, как и папирус с лотосом и, возможно, пальма. Но это ничего не объясняет, поскольку в островном искусстве обезьяна включена в сложные контексты: срывание крокусов и папирусов, тихая жизнь в идиллическом пейзаже, моление у алтаря. Пытаясь найти объяснение загадочной сцене из Сектора Бета 6, обратим внимание на ряд древних свидетельств. В Египте обезьяна — божество: павиан — одна из двух животных форм воплощения бога мудрости и луны Тота (вторая — птица ибис). Группы обезьян (часто по три) провожают в потусторонний мир и встречают на рассвете солнечную барку Ра. приветствуя его выход из нижнего мира. Ра — солнечный бог. и обезьяны в этом кругу могут воплощать его более древнюю форму, отодвинутую на периферию новым антропоморфным образом.
А можно ли определить здесь пол изображенных животных? Ряд прежде рассмотренных памятников показал, что обезьяна мартышка в минойском искусстве часто связана с женским божеством: она (в браслетах) срывает цветы или предстает в позе адорации перед богиней, или предстает молящейся перед алтарем. Если обезьянка представляет существо женского пола, то, возможно, это древний образ богини-луны. Будучи отодвинутым на периферию иконографии. он продолжает эволюцию в трансформированном виде. Уже на ранних критских печатях обезьянка запечатлена в «мужской» позе, сидящей с раздвинутыми ногами и положенными на них руками342, и далее ее образ в искусстве Эллады будет развиваться преимущественно в «мужском» контексте. Об этом говорят разные свидетельства — от внешнего уподобления обезьянам известных мудрецов вроде Эзопа и Сократа (а также, вероятно, и мифологического царя Питфея — деда Тесея и отца его матери Эфры: πίθηκος — обезьяна) до пе-
341 Акимова 1999.
342 Matz 1962: 35. 65. 72. pl. 14.
306
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

319. Акротири. Сектор Бета 6. Роспись восточной (?) стены: телята и куст крокуса. Ок. 1500 г. до н. э.
редачи легенд об их хитрости (ср. Гёракловых керкопов — «Хвостатых»343)’ Хитрость — качество ума, а это опять — мужская линия.
Замкнутость обезьян в скалистом мире означает их временную смерть — метафорическую, но наглядную, особенно по сравнению с фреской «Весна». Как там проявлялось чувство природной гармонии, так здесь очевидны отчаянность и лихорадочность поисков выхода. Представить это как «игры» обезьян среди скал затруднительно: во-первых, такой сюжет необычен для мифоритуальной традиции, во-вторых, он патетичен и. в-третьих, эта картина контрастирует с изображением иного типа, найденным в том же Секторе Бета 6.
343 Акимова 1992:305 и ел.: RE 1921. Hbd. 21:310, s. v. «Kerkopen». См. также: Ovid. Met. XIV. 90-100.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
307

Сохранился фрагмент, принадлежащий восточной (?) стене, с изображением на скалах двоих телят по сторонам куста крокусов с бледно-голубыми цветами (ил. 319). Они стоят по шумерской схеме «древа жизни» (роль древа выполняет куст), головами в разные стороны и на разных уровнях: правый, желто-золотистый. помещен выше, левый, серый. — ниже. У первого голова поднята вертикально к небесам. Положение головы второго неясно, в реконструкции он смотрит вперед, но в действительности мордочка могла быть опущена.
Эти очевидные намеки недвусмысленно говорят о соединении мировым древом противоположных начал — жизнеспособности и подверженности смерти. Под телятами есть «картушные» провалы: под первым — разделенный выступом, «космический», под вторым — неразделенный, цельный. Как входила эта райская сцена с цветущими кустами и мирными, свободными животными в общую ткань композиции, из-за ее фрагментарности остается неясным. Но очевидно, что в ней противопоставлялись смерть-плен и жизнь- свобода.
Сектор Бета 1. Святилище антилоп и детей-боксеров
Совсем иной образ создает роспись другой ритуальной комнаты Сектора Бета — Комнаты 1. выходящей широким окном на прямоугольную площадь. На трех его стенах, северной, западной и восточной (?), были написаны крупные антилопы, на южной — знаменитые «Мальчики-боксеры» (ил. 320). в связи с чем эту комнату назвали Святилищем антилоп и детей-боксеров. Основанием росписи служила широкая темно-коричневая полоса, прорезанная ближе к верху узкой синей. Сверху сцену ограничивал широкий светлофонный фриз с двурядной ветвью синего плюща.
На главной, северной стене были написаны «центробежные» антилопы, направлявшиеся, как и на восточной и западной стенах, к югу. Все животные показаны стремящимися к бегу — у некоторых широко расставлены задние ноги. На западной стене, у двери, две антилопы связаны взглядами: передняя оборачивается к задней, составляя с ней смысловую пару (ил. 321). Ноги оторваны от основания: нет ни холмов, ни скал, ни признаков степной растительности — того пейзажного фона, в котором обычно фигурировали антилопы в древнем искусстве. Зато фон над ними очень активен: это ярко-красный небесный полог, волнами нависающий над животными. Активность верхней зоны свидетельствует о том, что изображенная сцена имеет свой сюжет, в котором играют роль антилопы и небо.
Животные написаны превосходно. Их светлые фигуры выделены из фона мощным элегантным контуром с усиленной линией спины и передней части ног. Специально отмечены черные копытца, мышцы груди и бедер и смелые «ожерелья», идущие к центру груди от ушей. Несомненно, антилопы Феры
308
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

320. Акротири. Сектор Бета 1.
Часть реконструкции комнаты
321. Акротири. Сектор Бета 1. Роспись западной стены: две антилопы. Ок. 1500 г. до н. э.
затмевают даже блистательные образы египетских гробниц344. Едва ли антилопы водились на Фере, но в любом случае они представляют не натуральных особей, а фигуры ритуала и мифа.
Центробежность движения заставляет думать, что они бегут снаружи внутрь, в интерьер, в «материнское лоно». Их бег нетороплив, копытца не касаются земли, антилопы словно в полете и пронзают рогами красное небо, претерпевающее страсти (как уже отмечалось в связи со Святилищем лилий и ласточек). Что касается семантики антилоп, то в греческих мифах она не прочитывается. Зато богатая традиция Древнего Египта сообщает, что антилопа— животное Сета345, противника Осириса и его жреца. Согласно мифу, два родных брата. Осирис и Сет. — супруги двух богинь-близнецов, их же сестер. Исиды и Нефтиды. — вступили в смертоубийственную борьбу. Сет убил Осириса. расчленил его тело и разбросал его части в разных местах Египта. Исида же. собрав их и ритуально оплакав, вступила с мертвым супругом в брак, от которого родился 1Ър Младший, мститель за отца346. Мужской партнер матери-девы, Осирис-Сет-Гор. выступает, таким образом, эмблематическим «сыном-супругом», но уже на относительно поздней стадии развития идей космогенеза: «сын» (Гор) обособился от «супруга» (Сета-Осириса), причем в «супруге» отделены жизнеспособная сущность от нежизнеспособной, новое отцовское (Сет) от старого материнского (Осирис). Приведенная история важна 344 Ср. рельеф со сценой охоты на антилон из мастабы Ахтихотена и Птаххотена в Саккаре, ок. 2310 г. до н. э.: Davies 1900: 10: Vandersleyen 1975: Taf. 254.
315 Bonnet 1952: 40. s. v. «Antilope*.
346 Ibid.: 570. s. v. «Isis».
ИСКУССТВО ФЕРЫ
309

для понимания сущности антилопы. Если антилопу приносят в жертву Сету, значит, это воплощение Осириса. Конечно, древние смысловые связи ритуала и мифа на этом витке развития уже сильно разветвлены и запутаны, тем не менее кажется очевидным, что антилопа — «животная форма» умирающего и воскресающего бога матриархального мира. В таком качестве мы найдем ее и на минойских печатях в нескольких редких, но значимых композициях. Антилопы Акротири бегут «в лоно матери» за спасением. Их «парные» варианты намекают на будущее «разделение» и «правильный брак», благодаря чему сущность мира сможет развиваться в должном направлении.
В Египте антилоп приносили в жертву во время восхождения Сириуса, «Собачьей звезды», совпадавшего с летним солнцестоянием: жертва могла означать приношение головы бога-антилопы ради восхождения этой звезды, ради благоприятного перехода бога-солнца из «летнего» в «зимнее» состояние. Все в представлениях древности нацелено на одну мысль — переход от смерти к жизни, восстановление разрушенных смертью циклических витков бытия, «вечное возвращение». Так что антилопы святилища Бета 1 отнюдь не являются декоративным элементом росписи, аналогично обезьянам того же дома.
Если антилопа — одна из форм воплощений солнечного божества летней фазы, периодически сменяемой зимней, то в такую систему включаются и погибающее красное небо (вступающее в ситуацию кризиса), и отрыв антилоп от земли (еще не происшедшая смерть), и плющевая ветвь в верхнем бордюре. Плющ уже давно появился в критском искусстве, хотя из-за условности и «гибридности» представления прежде трудно было специфицировать его вид. У древних греков плющ станет одним из главных воплощений Диониса — бога смерти-возрождения, в олимпийской религии — сына фиванской царевны Се- мелы (имя фригийского происхождения, означает «земля») и бога неба Зевса. Плющ — несамостоятельное растение, не имеющее прочной опоры, нуждающееся в стабильном партнере: он живет, обвиваясь вокруг прочных, жизнестойких материнских деревьев. Часто на классических греческих вазах Дионис с Ариадной возлежат в беседке из плюща, обвивающего ствол прочного дерева. Вечнозеленый плющ (грен. κίσσος) считался «переходным» растением, связанным со смертью божества-солнца в день солнцестояния. так как сохранился миф о рождении Диониса летом в такую жару, что он мог погибнуть, если бы его не спас плющ347. В другом, более позднем варианте мифа младенца спас бог-отец, зашив его. не доношенного погибшей от рук отца матерью, в свое бедро. Так или иначе, плющ в помещении Бета 1 — кстати, первый значимый образ в бордюрах минойских фресок — связывается с изображенным событием. Он намекает на благодатную тень, куда уходят животные, и эта тень есть, с одной стороны, знак погасания солнца, достигшего к середине лета пика свечения. а с другой — ухода его в спасительный мрак «лона матери».
347 Soph. Aiitig. 1115 sq.: Eurip. Bach. 88 sq.: RE 1905. Hbd. 5: 1016 (колонна, обвитая нлющом). s. v.
•Dionysos».
310
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Движение антилоп завершается на южной стене с двумя дверями, ведущими в узкий ком- партимент неизвестного назначения. Здесь, в простенке, была представлена сцена с изображением детей-боксеров (ил. 322). Ее пере ходное место — между двумя дверями, рядом с выходом, куда направлен весь фресковый цикл. — знаменательно. Сцена атлетического боя явно говорит о происходящем космогоническом «разделении», в котором сильный «брачный партнер» побеждает слабого, «отделяя» его от себя и делая равным в будущем «космическом» браке. Над боксерами висит тот же красный «небесный полог», что и над антилопами, — борющиеся завершают ритуальный процесс. Атлетический бой — одна из популярнейших тем в искусстве исторической Греции. Считалось, что он ведет свое начало от погребальных игр с их первичной битвой до смерти одного из противников348. Жертва, уходящая в иной мир. должна была обеспечить обратный выход на землю того, в чью честь совершались игры. Вероятно, смертоубийство в реальном обряде уже давно ушло в прошлое, заменившись спортивными играми. Но в ритуале сотворения мира здесь вовсе не предполагается смерть — это лишь бой мужской и женской частей андрогина-хаоса за «разделение». В новых вариантах ритуала, уже отошедших от первичного ядра, борются только мужчины или только женщины.
322. Акротири. Сектор Бета 1.
Роспись южной стены: дети-боксеры. Ок. 1500 г. до н. э.
Участие в атлетических играх детей было новостью для культурного мира — в исторических греческих ритуалах состязаются только мужчины (кроме редких исключений: например бег девушек в Олимпии349), а кулачный бой мальчиков известен только с VII в. до н. э.350 Дети показаны каждый в одной бойцовской перчатке на правой руке — новость для столь ранней поры развития спорта. Дети-боксеры во всем равны — ростом, обритостью (знак инициационной поры), двойными длинными ритуальными локонами. Они обнажены. 348 Фр-йденберг 1936: 151,394, нрим. 451.
а» Paus. V. 16. 2-3.
350 Факт отмечен в XL1 Олнмниаду (616 г. до н. э.): RE 1962. Suppi. IX: 1319. Abb. 67. s. v. «Pygnie. pugilatus».
ИСКУССТВО ФЕРЫ
311

с широкими поясами, оба прочно стоят на ногах. Но их ритуальные позиции относительно центральной оси различны, и ряд мелких деталей указывает, кто из них победитель. Это тот. кто находится справа от центра картины (слева от зрителя), кто стоит прямее, чья рука в перчатке открыта, кто ближе к выходу, у кого более светлый пояс, кто в ожерелье и с золотой серьгой. Оба бойца написаны традиционным для минойских мужских фигур красновато-коричневым цветом, однако у бойца-победителя лицо светлее тела: предполагалось, что это девочка351. Бой девочки с мальчиком более архаичен в обряде, чем состязание мальчиков.
Некоторые детали такого ритуального боя можно почерпнуть из описания Павсанием действ, происходивших в спартанском Фойбее352. Там было и жертвоприношение щенков, и бои разных возрастных категорий мужчин (взрослые — юные), и место боя — мост. классический локус перехода, причем побежденных сталкивали в воду — ддя нового прохождения цикла в среде первотворения. Напомним еще раз, что Спарта явилась преемницей многих минойских ритуалов.
В дошедших до нас обрядах кулачные бои совершаются в основном на переходе от зимы к лету. Например, в славянской Масленице — в самом конце праздника, в субботу, когда выходят биться представители противоположных общинных частей: деревни и города, двух соседних селений, верхней и нижней частей деревни, «здешние» и «заречные» и т. д.353 Часто бьются со смертельным исходом представители уходящего зимнего и восходящего летнего солнца, зимы и лета. как то доныне толкуется в народе. Это обряд зимнего солнцестояния, который должен был иметь и свой летний вариант. Мы увидим, что сильнейший праздник древних греков, выпадавший на середину лета, в христианстве был лишен своей значимости. —усиливалась роль зимнего Рождества и весенней Пасхи. Многие исторические греческие праздники сохранили день летнего солнцестояния как главный праздник года, что согласуется с архаическим восприятием смерти бога как ведущего события духовной истории: без смерти нет нового рождения. В сцене с боксерами календарная приуроченность не ясна, но, учитывая юный возраст персонажей и контекстуальную связь с антилопами, речь может идти о летнем дне. Само появление бога- ребенка— довольно позднее, хотя и характерное для минойской культуры.
Как бы то ни было. Святилище антилоп и детей-боксеров дает, в отличие от Святилища лилий и ласточек и Святилища обезьян, сочетание чисто символической формы ритуала с обрядовой. Антилопы представляют первую, дети- боксеры — вторую. Этот вариант композиции специфичен для Акротири.
Что касается стиля изображения, то здесь он. как в Западном доме (фигуры юношей со связками рыб), крупносилуэтный, обобщенный, с детализацией SAflund 1987: 232. note 33.
352 Paus. 111. 17. 7-10.
353 Акимова 1992: 331-333.
312
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

отдельных форм, но менее стилизованный и гротескный. «Вынутые из фона» объемы светлых антилоп противостоят «наложенным на фон» красновато- коричневым объемам человеческих фигур. Те и другие объединяются общей «почвой», «горящим» небом и ветвью плюща с синими листьями: эта ветвь лежит, как венок, над изображением, коронуя всех «переходящих» к новой жизни. Кажется, что это праздник рождения минойского Диониса Загрея — младенца. которого растерзали титаны и который вновь возродился из крови богов и людей354.
Xeste 3. Святилище крокусов
Переходя на другую сторону улицы, встречаем многокомнатый сектор Rim- ма. состоящий из разноплановых частей, с сильно выдвинутым вперед южным блоком с мощными стенами (он считается «ремесленным», фресок там не нашли). Южнее по этой стороне стоит один из наиболее замечательных домов Акротири, с самым обширным расписным циклом — Xeste 3 (ил. 323, 324). В сотне метров к югу уже плещется море.
I
Rte 0 I
323. Акротири. Xeste 3. Общий вид
324. Акротири. Xeste 3. План (по Н. Маринатос)
В этом здании, где вход находился со стороны улицы, фресками был расписан целый ряд помещений — четыре комнаты в едином блоке на первом, втором и третьем этажах и. кроме того, еще одно помещение (9). На Фере известны многодверные залы: помимо Сектора Дельта 1. о котором не говорилось (возле него трагически погиб в Акротири его открыватель С. Маринатос). политюрон 354 Diod. Sic. V. 75. 4: Nona. Dionys. VI. 209 sq.: Eustath. 11. 11. 735: Грейвз 1992: 85 (3O.a-b). 85 86 (30.1-4). О возможной связи с реальным ритуалом см.: Warren 1981: 161 f.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
313

обнаружен в роскошном здании Xeste 4 и, наконец, в Xeste 3. где его роль может быть лучше понята благодаря богатой обрядово-символической росписи. Связаны ли многодверные залы с люстральными бассейнами, как на Крите, пока не ясно, но в Xeste 3 присутствует аналог такой планировки.
На улицу особняк выходит двумя помещениями — северным (1) и южным (2). в последнем найден эффектный двойной фриз с изображением бегущей спирали. Посетитель, вошедший с улицы, попадал в Комнату 4. Из нее вела тройная дверьв Комнату 2: там кроме спирального фриза найдены фрагменты с голубыми обезьянами, летающими ласточками, очень похожими на птиц Святилища лилий и ласточек, причем одна обезьяна, кинокефал, показана с лирой.
Из Комнаты 4 открывались четыре двери в соседнее, северное помещение (3). главное в комплексе, где, в свою очередь, имелся двойной северо-западный политюрон (ил. 325). Оттуда был вход в обширное угловое пространство (Комната За). В святилище фресками были украшены стены северная и восточная. изображения которых дают ключ к пониманию функции здания. На северной, явно главной стене над грубо вырытой уступчатой ямой — вариантом люстрального бассейна и предшественником адитона греческих храмов (удаленной от входа и наиболее сакральной их части), — помещалась сюжетная сцена, ключевая для комплекса (ил. 326).
Представлены три девушки в пышных нарядах, с изящными прическами. Одна из них, в центре, сидит на пригорке в глубокой грусти, с опущенной го-
325. Акротири. Xeste 3. Комната 3. Многодверный вестибюль. Реконструкция
314
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ловой: у нее за спиной — несколько более высоких холмов с кустами крокусов на вершинах. Смысл персонажей и их роль в композиции закодированы в позах, жестах и атрибутах, поэтому детальное рассмотрение каждой фигуры необходимо для понимания целого.
Сидящая дева (ил. 327) одета в сероватую блузу с рукавами, затянутыми шнурками с длинными бахромчатыми кисточками, и коричневую юбку. Она опирается на землю правой ногой, прикрытой юбкой до щиколотки. другая нога чуть выставлена вперед, обнажена почти до колена и стоит неуверенно. Н. Маринатос предполагает, что девушка ранила ногу, собирая крокусы; из ее крови прорастает цветок355. В оригинале кровь разглядеть не удалось, но цветок явно присутствует, и странная поза позволяет действительно думать, что нога девушки ранена. Правой рукой она трогает левую ногу.
326. Акротири. Xeste 3. Комната За. Реконструкция росписи двух этажей
левой скорбно подпирает голову. На ситуацию перехода намекают и изобра¬
женная выше ниша, символическое окно, через которое из тела выходит душа умершей356, и необычный убор, накинутый поверх юбки. — лентовидные синие полосы поочередно с коричневыми: «разорванное* одеяние наводит на мысль о растерзании, превращении в части некогда единого целого, и именно нижней части женского тела (кризис и ног. и репродуктивной способности). Юбка и блуза украшены точечной ромбической сеткой, причем в ромбики юбки вписаны плотные кресты. Ромб с точками, как говорилось. — символ «засеянного поля*, беременности. Многие считают, что на фреске изображена девушка, проходящая инициацию при вступлении в брачный возраст. Очевидно, это именно так. но обычный обряд всегда восходил к отражению ритуальной идеи, которая заключается в смерти-возрождении, претерпеваемых божеством: люди проходят свой путь по его образу и подобию. Только над этой фигурой сверху свисали некие подобия разноцветных небесных скал: кризис переживало и небо.
355 Маринатос 2015. С. 79.
356 IТроем над головой изображенной девы вряд ли случаен. Роль ниш. окон и других архитектурных каналов связи такого рода в представлениях о переходе почти не изучена, но. судя но их активному использованию и в самих минойских зданиях (ср. «тронные залы» с окнами дверями), и на кратерах с «окнами» (см.: Evans 1901: 14, fig. 6. фрагментированный кратер из кипрского Саламина), и в позднейшем греческом искусстве, где особенно выделяются ногрс’бальные апулийские вазы с «окнами», вероятно, так обозначался путь входа выхода души (представляемой вполне материальной). Тем более что обозначен и нижний канал - «адитон».
ИСКУССТВО ФЕРЫ
315

327. Акротири. Xeste 3. Комната За. первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: сидящая девушка. Ок. 1500 г. до н. э.
У девушки пышные длинные черные волосы, затянутые над лбом широкой синеватой повязкой, скрепленной спереди узлом. Вероятно, оба ее конца обвивают каждый отдельно одну из двух прядей, нисходящих до пояса. Свитостъ двух разделенных элементов намекает на ситуацию космотворения, а волосы, которым в брачном обряде уделялось столь важное место, здесь уложены самым тщательным образом. Они начинаются цельной массой и высятся на те316
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

мени. и они же обволакиваются, обвиваются, разделяются на два конца. Представлена «девушка с косами» в добрачной ситуации, но вступающая в свой век процветания, о чем говорят и прорастающие из волос растения: спереди, из повязки, проявляется образ оливы (или лавра) в виде склоненной живой ветви с желтыми и голубыми листьями, сзади воткнута искусственная золотая заколка с цветком ириса на конце.
С запада и востока к сидящей девушке шествуют две другие разного возраста. составляющие небольшую круговую процессию. С запада (слева) движется участница действа (ил. 328) в голубоватой прозрачной блузе с разбросанными по фону тычинками крокуса. Мрачноватый тон нижней части убора и его плотная фактура контрастируют с блузой, нарочито обнажающей левую грудь. Пышные волосы тщательно уложены тройной волной, с возвышением на темени. с огромным сакральным узлом на затылке, и ниспадают до пояса. Спереди они повязаны красноватой повязкой с ритуальным узлом на лбу. В ухе — золотое кольцо. На кистях рук — мягкие синие браслеты из снизанных камней, которые будут украшать ноги и руки других дев (однако их не было у раненой). На шее и груди сразу три ожерелья: верхнее из крестовидных золотых пластин, синяя нить из мелких камешков, пектораль из низки золотых цветов папируса. Профиль очерчен единым махом — резковатый, с обобщенной линией лба и вздернутого носа, с тщательно прорисованными губами и изящным подбородком. Правая кисть опущена (не сохранилась), в левой, слегка протянутой вперед, девушка держит ожерелье из прозрачных камней (очевидно, горного хрусталя), увеличивающихся к центру Концы ожерелья связаны между собой, на них фиксаторы: узелок показан особо, как ритуальный узел повязки на лбу
Третья героиня (ил. 329), в белой блузе с короткими рукавами и в светлой складчатой юбке, движется к раненой справа. Она идет вперед, оборачиваясь назад. ГЪлова обрита, оставлены только два длинных локона. Особенностью является вуаль, в которую девушка завернулась почти целиком: фигура видится сквозь прозрачный золотистый покров, усеянный множеством красных крапин (семена жизни, благодати). Художник поставил перед собой сложную задачу — показать фигуру сквозь прозрачный занавес. Она оказалась преждевременной — такую задачу решат только мастера поздней греческой классики вроде Зевксиса и Паррасия357. Эта дева, вероятно, еще слишком юна и не готова для брака, потому ей и нужна такая оболочка для незрелой души.
На восточной стене реконструировали изображение цветочного алтаря — высокого сооружения, словно встроенного в кладку. Алтарь как будто был усыпан лилиями и залит потоками крови. На нем приносились в жертву боги- цветы. А девы явно связаны с алтарем: смерть «из-за цветка», переживаемая средней девушкой. — жертвенная.
Соединяя три фигуры вместе, видим, что средняя девушка умирает из-за крокуса, в образе которого выступал бог-цветок. Она срывает крокусы — крокус
357 См. о них: Чубова. Иванова 1966: 47. 49.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
317

328. Акротири. Xeste 3. Комната За. первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: девушка с ожерельем. Ок. 1500 г. до н. э.
«убивает* ее. Это типичная фигура «перевернутого» ритуала с переменой ролей мужчины и женщины. Бывшая богиня-мать выступает униженной, метафорически умерщвленной, переживающей временную смерть. Но спасает ее не мужчина, как то должно быть, а богиня-мать — как она спасала раньше сына- супруга^ В процессии участвуют только женщины. которые представляют две ипостаси матери-девы. Западная участница ритуала — явно взрослая женщина с акцентированной грудью, с цельной прической. Восточная дева — юная, со сжатой фигурой, в «переходной» позе, обритая, с неотросшими волосами.
318
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

Но они обе имеют право участвовать в ритуале воскрешения, обе несут дары: «мать» — ожерелье, «дева» — облачение, «пеплос». Ожерелье знаменует собранность и состав- ленность тела воскрешаемой, «пеплос» — оболочку-покров для новорожденной.
В позднейшей традиции греков сохранилось упоминание о деве, погибшей из- за цветов. Это Кора («Дева»), дочь Деметры («Богиня-мать»), отождествляемая с Персе- фоной («Убивающая свет»), попавшей в потусторонний мир после того, как сорвала цветы на берегу Океана. Ее умчал в нижний мир Анд. сделав ее своей супругой358.
От Комнаты За многодверная секция открывалась в западный угловой сектор 36. где также были написаны фрески, посвященные на сей раз «мужскому пути» (ил. 330- 332). Здесь нет пейзажной среды — пустой фон, разделенный желто-золотистыми «пилонами» без архитектурных членений, с отмеченной полосой основания (практически утрачена) и верхним бордюром из цветных полос. Главенствует плоскость, нет ниш. окон и люстральных бассейнов. Показаны четыре мужские фигуры: на западной стене центральная, на южной и северной — боковые.
На западной стене изображен сидящий мужчинавпереднике до коленей, со странной прической (ил. 331): волосы зачесаны со лба назад и образуют «шишку» на темени: признаки «космизма» отсутствуют. Развернутый в три четверти к зрителю, он придерживает руками пурпурную гидрию. из которой выливает содержимое. Поза выражает увлечен329. Акротири. Xeste 3. Комната За. первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: девушка с вуалью. Ок. 1500 г. до н. э.
ность делом. Изображен ритуал перехода: герой смотрит в сторону севера, откуда к нему движется «адорант». Очевидна акцентировка северо-западного угла.
С юга движутся двое — высокий юноша с развернутым к зрителю торсом и мальчик, к которому юноша оборачивается (ил. 330). Оба ритуально обриты: мальчик — полностью, за исключением прядки на темени, юноша — с прядью. 358 Hom. Hymn. Dem. V. 5-20. В гимне цветком губителем выступает нарцисс (v. 7).
ИСКУССТВО ФЕРЫ
319

идущей по верху головы. Юноша несет перед собой длинную ткань с чернобелыми волнами, оконтуренными пурпурной линией, придерживая ее вверху и по центру. Мальчик несет в протянутых руках небольшой сосуд. Это дары для «воскрешаемого».
С севера к сидящему с гидрией направляется последний участник сцены, мальчик-подросток (ил. 332). В отличие от южной группы, он держится прямо, уверенно и глядит на мужчину с сосудом. Он тоже обрит, но его волосы отрастают в верхней, «небесной» части головы. Мальчик несет в руках сосуд желтого цвета, вероятно, кованный из золотого листа, в виде глубокой объемистой чаши с ручкой над устьем. В отличие от сосуда главного персонажа, темнокрасного и «переходного», эта чаша знаменует «солнечиость», жизнь. О содержимом сосуда трудно судить (вероятно, это тоже вода): если центральный инициант выливает «старое» из гидрии. то возрождающий несет ему «новое». Материнский сосуд, гидрия, уступит место отцовскому — открытому, с выделенной ручкой, с подчеркнутым венчиком. Смена ритуальных вещей означа-
330. Акротири.
Xeste 3. Комната 36. первый этаж. Фрагмент росписи южной стены: юноша с покровом и мальчик с сосудом. Ок. 1500 г. до н. э.
320
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ет смену ритуальных систем. Старая уходит в прошлое — мужчина становится продолжателем рода.
Дары главному герою, который представляет божество, отражают значимость в ритуале двух начал — внутреннего и внешнего: сосуд с содержимым необходим для восстановления жизни, покров — оболочка для новорожденной души. Процессия повторяет композицию Комнаты 5 Западного дома: юноши- адоранты, «развернутый» и «сжатый», направляются к центру с разных сторон. Здесь объект почитания — смертный бог, и почитают его мужчины же. Это особый вариант ритуальной процессии — восточного типа: почитание обожествленных царей мужским персоналом известно в Древнем Египте и позднее в Ассирии.
Итак, в Комнате 3 показаны параллельно два ритуальных процесса, мужской и женский. В каждой картине средний персонаж представляет объект спасения, причем мужчина перенимает женское дело (зачатие жизни в «материнском лоне» — сосуде), а женщина — мужское («страсти цветов»). Если в мат-
331 . Акротири. Xeste 3. Комната 36.
первый этаж. Фрагмент росписи западной стены: сидящий мужчина с сосудом.
Ок. 1500 г. до н. э.
332. Акротири. Xeste 3. Комната 36.
первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: мальчик, несущий сосуд.
Ок. 1500 г. до н. э.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
321

риархальной концепции она ассоциировалась с интерьером-лоном, а он — с оболочкой-наружностью, то здесь он заимствует ее «внутреннее», она — его «внешнее». Все совершается в полном согласии с «перевернутым ритуалом». Теперь женщина в «переходе» показана скорбной и пассивной, мужчина—деятельным. Их роли поменялись местами.
Когда открывались все западные и южные двери, ведущие из женской Комнаты За в мужскую Комнату 36, участницы женских ритуалов могли соединяться с мужчинами. Две разделенные гендерные группы Акротири вступали в гармонический союз: мужчина получал равные права с женщиной и даже начинал доминировать над ней. Характерен и возрастной «разворот» композиции: вокруг взрослого мужчины (в центре) группируются юноши в брачном возрасте, мальчики-тинейджеры и мальчики-дети. Выстраивается целый строй возрастных ступеней, от детства до юности и зрелости. Характерно, что в сцене нет стариков, а детализируется и дифференцируется лишь образ «сына-супруга». Дальше планки брачного возраста ритуальный концепт не продвигается.
Все сказанное относится к росписи первого этажа Святилища крокусов. На втором разворачивался новый аспект ритуала. На восточной и северной стенах Комнаты 3 были показаны девушки, срывающие крокусы и складывающие их в корзинки, а затем подносящие их богине (ил. 333).
Представлен пейзаж — скалистое основание с холмами и впадинами и пространство за ним. Пейзаж напоминает сцену из Святилища лилий и ласточек, в частности схожа трактовка скал с аналогичными абрисами и цветовыми зонами с «затеками» — красно-серыми, серо-желтыми, серо-красными. Однако
322
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

334. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись восточной стены: две девушки, срывающие крокусы. Ок. 1500 г. до н. э.
исполнение скучнее» схематичнее; в вершинных формах доминирует серый цвет. На вершинах растут цветочные кусты, иногда прямо по центру, иногда на двойных отрогах, но совершенной новостью являются кусты, растущие в безвоздушном пространстве, — весь светлый фон усеян ими. Сохраняются подобия «картушей», и девушки помещены на светлом фоне, в седловинах холмов.
На восточной стене между трех холмов показаны две девы (ил. 334). Левая от зрителя, присев, срывает крокусы и одновременно обращается к подруге. На ней белая блуза с короткими рукавами, с которых свешиваются длинные бахромчатые кисточки; под прозрачной тканью видна грудь. Одеяние с антитезой «темный низ — светлый верх» обычно для участниц ритуала, но важен ряд новых деталей. Серьга богаче, чем у других девушек, — по ее внешнему краю словно прорастают побеги: раковина уха пройдена серией красных точек — ИСКУССТВО ФЕРЫ
323

уникальная для героинь фереиских фресок черта. Но главное — новая прическа: волосы, повязанные синей диадемой, стянуты на макушке и спадают к шее двумя раздельными прядями; плотные кудри прорисованы по темному фону более светлым контуром, что любопытным образом напоминает технику процарапывания будущих чернофигурных ваз.
Нижняя часть фигуры вписана в «картуш» — она еще живет в материнской среде, тогда как верхняя возвышается в отцовской. Вторая дева тоже до груди погружена в «картуш». Она показана с подогнутыми ногами: левой опирается, 335. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись восточной стены: фрагмент фигуры девушки, срывающей крокусы. Ок. 1500 г. до н. э.
а правой ступает на высокий уступ; она— восходит. Из всех рассмотренных ранее только эта девушка показана в красной «переходной» блузе и с белой грудью. Двойственность такого рода говорит о поляризации внутренних сил в «возрождаемой». У нее обрита голова, оставлены одна прядь на темени в виде «конского хвоста» и ритуальный локон; светлая диадема оторочена черным кружевом (ил. 335). У нее единственной на веках показаны ресницы, а на голове и брови видны серии черных штришков — начинающие отрастать волосы. Все детали образа говорят о начале зрелости.
В левой руке девушки зажаты ранее сорванные цветы, от кисти расходятся длинные усики, похожие на тычинки и пестики, — цветы не только сорваны, лишены жизни, но и расчленены. Это знак распадения старого мира-цветка и знак начала его собирания — пока стихийного, в руку («лоно», символизируемое корзинкой, еще не созрело). С корзинками фигурируют три прочие девы, что ближе к богине.
На северной стене в восточном углу показана дева с корзинкой, доверху наполненной крокусами (ил. 336). Костюм ее светлее, чем у предыдущих. Две особые детали уточняют возрожденческий образ девы, символически вышедшей из преисподней в космический мир, — она выбирается из седловин-«картушей» и шествует по вершинам холмов. Во-первых, в ее ухо вдета двойная золотая серьга, создающая впечатление цепи-связи, брачного союза. Во-вторых, она несет корзинку на плече, придерживая ее за привязанную к ручке вервь. Корзинка-«лоно» — образ зрелости, а натянутая, как струна, вервь — метафора связи, соединяющей «лоно» с «внешним», «наружным», то есть с мужским.
Сцена подношения цветов разыгрывается уже в культурном пространстве — «на алтарных подмостках», в качестве которых выступает высокая сту324
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

пенчатая платформа с обнаженным каркасом. «Инженерия»» противостоит природной стихийности, как мужское начало — женскому. Нет непроницаемых плотных масс — есть ажурная геометрическая конструкция, сквозь которую свободно входят и выходят массы воздуха. Общий фон с крокусами, разбросанными там и тут, уже без скал, продолжается, заполняя пространство.
Здесь происходит экстраординарное событие. Девушки, принося цветы, ссыпают их в большую, уже доверху наполненную широкую и плоскую корзинку. В изображенный момент опрокидывает свою корзинку черноволосая девушка с ритуальным локоном и двойным «конским хвостом·», с голубой диадемой (ил. 337). Убор ее — совершенно особый. У нее золотисто-желтый жакет, желтые (а не синие, как у дев) мягкие браслеты на кистях и особая складчатая юбка: четыре складки резких контрастных цветов прорезаны каждая цветной полосой в двойной окантовке. Усиленное линейное, оконтуривающее начало в трактовке нижней части одежды, самой «опасной» для процесса космизации ввиду ее природной аморфности, подчеркивает организованность этой жизненной сущности, ее причастность к солнцу. Юбка повязана золотистой вервью с обозначенным узлом, с длинным свешивающимся концом с бахромчатой кисточкой.
Если здесь, у места ссыпания содержимого отдельных корзин в общую емкость (ил. 338), начинается процесс реституции мира-цветка, то далее совершается его рост- восхождение. Он отмечен фигурой голубой обезьяны, идущей по лестнице к вершине платформы, на которой восседает богиня. Обезьяна несет богине цветы. Та сидит на черном сиденье с желто-золотым основанием в виде трех подушек, одна на другой.
Возрожденность богини очевидна в ее одеянии — бледно-голубым жакетом и белой юбкой. Светлый прозрачный убор оттеняется кое-где черным: как за смертью следует новая жизнь, так и за жизнью — предстоящая смерть: все связано в циклический узел. Руки богини перевиты браслетами, на горизонтальной кайме рукавов — особый декор в виде ряда тесно поставленных кружков, по оторочке рукавов идут вверх темно-синие крокусы (вполне натуральные). Но особенно богато украшена верхняя часть фигуры (ил. 339). По полю жакета разбросаны схематичные крокусы, подобные тем, что украшали жакет
336. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: девушка, несущая на плече корзинку с крокусами. Ок. 1500 г. до н. э.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
325

337. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: девушка, высыпающая крокусы из корзинки. Ок. 1500 г. до н. э.
338. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: обезьяна, подносящая цветы богине на троне.
Ок. 1500 г. до н. э. Прорисовка
326
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

339. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: фрагмент фигуры богини Ок. 1500 г. до н. э.
«западной* девы нижнего яруса. На шее сразу три ожерелья: нижнее — с фигурками стрекоз, попарно золотых и серебряных; среднее — с фигурками разноцветных плывущих уточек; верхнее — синее, с шариками-бусинами по краям. На левой щеке — татуировка в виде двух схематичных цветов крокуса.
Голову богини венчает пышная прическа, украшенная синей диадемой с кисточками вдоль ушей, с ритуальным локоном, с двумя спиральными локончиками. зачесанными близ макушки, с возвышением на темени, от которого спускается, извиваясь змеей, на спину длинный волосяной поток, отделенный от спины интервалом и перевитый до пояса нитью из красных камней (сердолик? янтарь?).
Вещный образ богини говорит о ее высшем космизме. Она возрождается благодаря жертве-цветку и получает свою жизнь за счет его утраченной жизни. За голову цветка преисподняя отпускает в мир живых голову богини. Поскольку женское всегда возрождается за счет мужского, а мужское за счет женского. ИСКУССТВО ФЕРЫ
327

крокус в данной сцене может представлять именно бога-мужчину. Вот почему в татуировке лица он опрокинут «вниз головой*: крокус — смертный бог, он погиб, чтобы возродилась она. Но поскольку богиня здесь тоже смертная, то ритуал поневоле, «переворачиваясь» в мужскую сторону «причащает» к образу цветка и ее. И она теперь — сорванный цветок, спасаемый от смерти брачным партнером.
Богиня слегка склоняет голову к адорантам, и их решительное движение снизу вверх умеряется ее взглядом сверху вниз. Очевидно, проходящие «цветочную инициацию» девы не имеют права самолично вступать в контакт с божеством — это делает за них обезьяна, явно старая форма той же богини, играющая здесь служебную роль. Представлен исключительно женский круг: девы, срывая крокусы, погибают и возрождаются и, поднося эту жертву богине, воскрешают ее.
Другой старый образ — орлиноголовый грифон, стоящий в позе адорации за спиной богини35®. У него огромное белое пятно на голове и желтый, воздетый к небу клюв. Богато написано светлое крыло с голубыми корнями, покрытыми нежнейшими перышками (переданы массой тонких петлевидных черных штришков). Тело ярко расцвечено, с характерным «ужиным» орнаментом* 360. Грифон — прирученное существо, он служит богине; от его головы идет вверх пурпурная лента, завязанная на шее узлом и зафиксированная: вниз свисает конец этой ленты с бахромчатой кисточкой.
Если есть «поводок», то должен быть и хозяин. Теперь очевидно, что кносский «царь-жрец» (см. ил. 206), шествующий среди лилий, действительно мог вести на поводке сфингу Если так, то царица — жрица грифона. В этих фантастических существах, которые в первой половине II тыс. до н. э. стали представлять «мать» и «отца»361, запечатлелась древняя жреческая суть духовных правителей. В частности, орел как птица неба перенял функцию древней собаки (ее заменил лев), исполнявшей уже в неолите специфический погребальный обряд очищения мертвого тела от плоти. Обряд не был вполне забыт (вспомним кикладские и критские остотеки), хотя образы тотемных жрецов 369 Об иконографии минойско микенских грифонов см.: Dessenne 1957.
360 Evans IV. 1. 1935: 178-192 (восходит к реальной раскраске тела ужа).
361 Генезис образов «фантастических существ» остается нока не выясненным. Появление сфинги и грифона в эпоху Старых дворцов (под влиянием Востока) и их дальнейший путь в эгейском искусстве показывают их тяготение к исконным образам жрецов, хотя иногда они выстунают жертвами (грифонов вместе со львами могут нести на шесте таурты и т. д.). Предварительные размышления на эту тему как будто говорят о представлении этими категориями существ двух главнейших прародителей космоса - «матери·· и «отца». Оба сочетают формы «низа» и «верха»: грифон - львиное тело с орлиной головой и крыльями, сфинга - львиное тело с птичьими крыльями и -женской головой. В них видятся трансформированные образы исконной «ЧИТЫ», порожденной временем низведения с прежних высот «матери» и восхождения «отца». Вот почему и тот и другая могут являтьс я «жертвами»: оба лишены исконной ритуальной сущности они выстунают «эмблемами», позволяющими сохранять отвлеченный, «риторический» тонус искусства. См. об иконографии грифона: Evans 111. 1930: 154 («великий инквизитор» на Кольце Нестора): Reed 1976: 365-379.
328
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

трансформировались: объединение более новой птицы с архаичной свирепой собакой/львом породило грифона. Так что. не допуская до своей сакральной персоны обычных людей, ставшая смертной богиня окружает себя оболочкой из «медиаторов» — собственных старых форм.
Характерно, что обезьяна подходит спереди, грифон же находится сзади. Переднее и заднее в древности строго фиксированы в ритуале, как можно судить по фольклорным свидетельствам362. Передняя проекция божества (обезьяна) сохраняет старую, зооморфную форму, тогда как задняя — создает новую, фантастическую (грифон).
Над Комнатой 36. с изображением мужской части ритуала, этажом выше, реконструирована сцена с изображением болота, над которым летают стрекозы и утки, однако эта реконструкция остается гипотетической: «западное» болото дополняло бы северную и восточную сцены срывания и подношения крокусов. Еще выше над мужским компартиментом, вероятно в южной части, изображены две фигуры женщин, участниц того же ритуала363. Обе чрезвычайно интересны в аспекте представления возраста. Это пожилые дамы с сухо поджатыми бесцветными губами, с красными штришками в глазах (у молодых были голубые)364, с волосами, затянутыми в чепцы, похожие на будущие греческие саккосы: с ушами без внутренних членений, без серег Они тоже с цветами: левая дама — с огромным букетом, представленным на темно-пунцовом фоне; другая, чье одеяние украшено крокусами, — с букетом диких роз. Как изображение этих дам в верхнем ярусе цветочного «космоса», так и манера исполнения росписи выделяют их из числа других. Вероятно, они принадлежат к высшей элитной группе женского общества. Разумеется, здесь нет прямых связей с действительностью — сцена мифична. Но все же эта группа, помещенная на «престижной» южной стене, могла представлять руководительниц «кро- кусного» действа.
В целом цикл росписей дома Xeste 3, с его единством замысла, явно представляет цветочную мистерию, в которой развивается мысль о смерти- воскрешении цветочной богини. Она передана особенностями архитектурной структуры дома, с его «адитоном», многодверием, нишами и вертикально выстроенным миром, с идеей восхождения из преисподней в небеса. Мистерия такого рода известна в исторической Греции под именем Элевсинской. Потеря дочери вызвала отчаяние и скорбь Деметры, которая прекратила жизнь на земле: земля не рожала, стада не плодились. Только когда бог-солнце Гелиос и богиня-луна Геката выдали Деметре местонахождение дочери, она восстановила обычный порядок. Кора соотносилась в представлениях греков с луной: в Элевсинских мистериях ее находили, когда на небосводе появлялась молодая луна.
362 Потебня 1865: 254. 288 (ср. с чертом: «спереди як нан. а снина коритом»).
363 Domnas 1999: Pl. 131-134.
364 Davis 1986: 404 f: см. также: Domnas 2000. Р. 971 981.
ИСКУССТВО ФЕРЫ
329

340. Акротири. Трехручный сосуд с ситечком, с декором из спиралей и крокусов. Ок. 1500 г. до н. э.
341. Акротири. Кувшин с изображением ласточек. Ок. 1500 г. до н. э.
342. Акротири. Культовая ваза с изображением отцветших лилий. Ок. 1500 г. до н. э.
Помимо росписей в Акротири было найдено много замечательных ваз, датированных Первым позднекикладским периодом (1550-1500 гг. до н. э.). В их росписи господствуют, с одной стороны, спирали разнообразных форм, с другой— натуральные образы: цветы, плоды, птицы и обитатели вод (ил. 340-342). Здесь нет возможности уделить им специальное внимание, отметим лишь ряд наиболее ярких черт: это пластичность и сочность форм, широкое применение спирального орнамента и цветочного декора (причем цветы даны и в фазе увядания), а также изображений птиц (их образ отражен и в форме сосудов). Встречается яркая антитеза воды — земли (на ряде ваз одна сторона украшена водными, другая — «сухопутными» сценами™5).
* * ♦
В каждом из рассмотренных зданий Акротири расписной комплекс, свидетельствующий о ритуальной функции помещения, составлял лишь одну его часть. Как и дворцы Крита, ферейские здания функционировали в обычном режиме: здесь жили, принимали гостей, содержали ремесленников, хранили товары. Но ритуальная роль оставалась важнейшей. Создается впечатление, что все расписные комплексы работали не по отдельности, а были связаны вместе, составляя на Дороге Тельхинов единое целое с разными «филиалами». Фрески Акротири поражают своей композиционной системностью, размахом: более нигде в древнем искусстве один сюжет не распространяется на несколько помещений и несколько этажей. Акротири, по мнению ряда авторов, «провинциальный кикладский город», но вряд ли это так — он демонстрирует вы-
365 Dawn 1994: 298. No 14-15 (высота 86 см. из За надного дома). 330
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

соты минойского искусства, о которых трудно было составить представление подошедшим критским и мелосским фрагментам. Качество росписей, как везде, неодинаково, но в целом это настоящее искусство, с серьезной программой и неоспоримыми достоинствами.
Характерно четкое выделение гендерной линии: женщины и мужчины показаны рядом; они разделяются, они соединяются. Царит в этом мире Великая богиня, ставшая смертной, — она умирает, как сорванный цветок, и возрождается вместе с цветами. Кроме того, она имеет «животные формы»: она — утка-нырок. стрекоза, ласточка, бабочка мотылек, львица, обезьяна, грифон. Она — олива, и она же— ирис. Все формы священных растений и все виды священных животных перешли к ней от былого паредра и теперь воплощаются в ней. Несмотря на потерю прав возрождать поколения (это стало делом мужчин), она сохраняет свой древний авторитет и ритуально высшую, почетную роль. По крайней мере в искусстве.
Ферейский фресковый комплекс впервые показал значимость соотношения круннофигурных сцен с миниатюрными. На Крите мы имели дело с теми или другими по отдельности. Крупные фигуры, представленные в церемониальном шествии с несением и преподнесением даров, соотносятся с реальными обрядовыми акциями, с реальным пространством помещения, в котором совершается действо. Что касается миниатюрных фризов, с их эпической или мифосимволической направленностью, то они в Акротири представляют кодифицированные традицией события прошлого, приобретшие героический статус (северный и южный фризы Комнаты 5). или же воплощают некий идеальный образ жизни во времени и пространстве с заложенным в нем механизмом обновления (восточный фриз Комнаты 5). Женский «переход», особенно широко развернутый в росписях (вероятно, в связи с актуальностью передачи ритуальных знаний мужчинам), совершается иначе, чем мужской. В росписи Xeste 3 мы видели, что знаком перехода женщины от жизни к смерти служит смертельная рана ноги, то есть уязвляется материнское, нижнее, тогда как в связанном с мужчинами комплексе фресок Комнаты 36 страдает внутреннее содержимое— его выливают, опорожняя, как сосуд: словно ненужный плод исторгается из чрева. Везде реституция выражается в получении даров: богиням несут одеяния и ожерелья, богам — одеяния и сосуды.
Иконографическая программа росписей в Акротири отличается глубокой продуманностью и, как говорилось, небывалой широтой пространствен- но-композиционнного мышления. Стиль всех фресок родствен. Мысли об их принадлежности приезжим критским мастерам давно ушли в прошлое. Здесь явно была своя школа с прочными традициями, сочетающими рисунок, основанный на тонком цельном контуре и проработке силуэта. Мужские и женские фигуры росписей Xeste 3 дают любопытную параллель будущим греческим краснофигурным и чернофигурным вазам: женские фигуры, светлые на светлом, соответствуют краснофигурному стилю, мужские с темными силуэтами на светлом фоне — чернофигурной. Склонность к описанию среды, очевидная ИСКУССТВО ФЕРЫ
331

в миниатюрных фресках, выявляет в мастерах Акротири «бытописателей» и «натуралистов», но это внешнее впечатление совершенно стирается при взгляде на картины Святилища обезьян: в нем предвосхищены многие позднейшие, в том числе и современные, стилистические течения, блестяще использующие цветовой схематизм.
Фрески Акротири — торгового города, очевидно, начавшего стремительно расти уже в первой половине II тыс. до н. э. (его корабли были хорошо известны и в Восточном, и в Западном Средиземноморье: считают, что судоходство здесь восходит к III тыс. до н. э.). — часто сравнивают с восточными, отыскивая в них чуть ли не все мотивы и иконографические приемы. Однако ферейское искусство, заимствуя отдельные мотивы у других, создало оригинальный изобразительный репертуар, отражающий местную культуру
Стилистический диапазон его очень широк: здесь и «натурализм», и «символизм», и «импрессионизм», и «экспрессионизм», и «барочные» устремления, и классика, и «академизм», и все это в совершенно новом органическом сплаве, у которого есть свое лицо.
Забегая немного вперед, отметим следующее. В искусстве Акротири присутствует особый элемент, который можно счесть «микенским»366. Он очевиден в сплющенности объемов и уплощении пространственных рядов, в замедленных движениях героев, в акценте на человеческом в противовес природному, в некой доминанте социального (при всей его ритуальной подоплеке). Это не кикладская и в целом не минойская черта, отсутствовавшая в островном искусстве III тыс. до н. э. и проявившаяся в конце Среднеминойского периода — на переходе к раннему Позднеминойскому (ок. середины XVI в. до н. э.). Вероятно, в это время сформировался некий новый этнокультурный комплекс, сделавший Кикладские острова в XVI в. до н. э. одним из регионов распространения микенского влияния.
366 См.: Immerwahr 1950.
ОТ ТРОИ ДО КОНЦА РАСЦВЕТА КРИТСКИХ ДВОРЦОВ

ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
После первого серьезного землетрясения, разрушившего старые критские дворцы около 1700 г. до н. э., на греческом материке стали заметны следы некой новой культуры. В то время, когда строились первые критские дворцы, прокладывались дороги, созидались сложные инженерные сооружения, строился мощный флот и весь минойский мир шел к своему восхождению, на Балканах продолжала развиваться традиция элладской культуры — по классификации А. Эванса среднеэлладская, соответствующая Первому и Второму среднеми- нойскому периодам. В Греции уже около 2000 г. до н. э. были заметны следы пришельцев — индоевропейцев, которые, однако, долго себя не проявляли1. Свидетельством их присутствия выступает так называемая минийская керамика2. впервые появившаяся на свет при раскопках Г. Шлиманом Орхомена — беотийского города, связанного в мифах с легендарным царем Минием. Эта керамика была найдена в Трое3, из чего заключили, что пришельцы прибыли откуда-то с севера и двумя параллельными потоками пошли на Балканы и северо-запад Малой Азии. Может быть, это они основали Трою VI (1800-1300 гг. до н. э.) — мощнейшую цитадель II тыс. до н. э. Но коль скоро новая Троя сильно отличается от культурно однородной Трои I-V (2400-1800 гг до н. э.), то. очевидно, пришельцы около двух веков существовали внутри старой этнической группы, пока не проявились в собственном облике. За это время они должны были интегрироваться в местную среду, в связи с чем становится понятным и продолжение архитектурно-строительных традиций старой Трои — способов возведения фортификаций, планировки и конструкции зданий.
Среднеэлладская культура (2000-1600 гг. до н. э.) продолжала традицию раннеэлладской. Ее хорошо представляет поселение Дорион IV в Мессении
1 Сторонницей автохтонного развития является T. В. Блаватская (ом.: Блаватская 1966: 33 и сл., 46 и сл.: Блаватская 1976: 33 и сл,. 37 и сл.).
2 Forsdyke 1914: 126 Г: Childe 1915: 196 f.: Wace. Blegen 1916 1918: 175 f.: Venneule 1964: 72 f.
3 Higgins 1967: 68. Родиной этой новой культуры автор считает северо занад Малой Азии, из чего следует: «Троянцы... тоже в некотором смысле были греками».
335

(Западный Пелопоннес, близ Пилоса; ил. 343), с двойной фортификационной стеной «оболочечного» типа: между двумя стенами, выложенными из камня на расстоянии 1,5-3,7 м, забивался мелкий камень с глиной — конструктивная черта, которая найдет свое продолжение в дальнейшем микенском строительстве. Стена была сложена в форме неправильного овала, прорезана пятью воротами с неравными интервалами и служила ограждением для подобия бу-
343. Поселение Дорион IV (Малыги) в Мессении. План дущего акрополя с выровненной цент¬
ральной площадью, где стоял «Дом вождя» — большое прямоугольное здание с пятью комнатами, в самой большой из которых был очаг. И эта особенность найдет развитие в микенских дворцовых мегаронах. Кстати, и в обычных домах Дориона открыты примитивные очаги, что говорит о сравнительной неразвитости этого типа сооружений, часто со смежными стенами (для экономии материалов) и неправильными углами: встречались также овальные и абсидальные дома. Между зданиями центра акрополя и стеной с приросшими к ней постройками находилась пространственная цезура — изрядной величины пространство, возможно, предназначенное для скота, загоняемого с равнины в минуту опасности.
Погребальный обряд новоприбывших ахейцев, ассимилировавшихся в местной среде, тоже имеет некие архаичные черты: наряду с погребениями
вне городищ известны и захоронения в домах под полом или при стенах, что характерно для более древней культуры неолита. «Скорченники» доминируют, но есть и захоронения, где усопшие погребены в вытянутом положении, все с небольшим количеством даров (кинжал, наконечник копья, две-три простые глиняные вазы). Основной тип могил — кисты с галечным полом, обложенные камнем (как на Кикладах III тыс. до н. э.). но появляются и тумулусы— насыпи, прикрывающие собой группу кистовых могил, с каменными кольцевыми стенами — крепидами, предохраняющими насыпь от обрушения. Интереснейший тумулус найден в той же Мессении в местечке Агиос Иоаннос: там сохранились погребения в пифосах, уложенных горлами наружу, причем в каждом могло быть по одному-два костяка. В XVII в. до н. э. появились камерные гробницы. пример которых дает Элевсин.
Эти погребения сопровождает упомянутая минийская керамика — серая и черная, всегда имитирующая жесткие формы металлических сосудов; доминируют кубки на профилированных плотных ножках. Серая керамика (см. ил. 344) более популярна в Средней Греции, черная — в Пелопоннесе. Кроме нее в широкий обиход вошли сосуды с матовой росписью. Как показывает один из лучших ее образцов, биконическая «амфора» из Эвтрезиса начала II тыс. 336
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

до н. э. (ил. 345), форма четко отражала равноправие верха и низа при акценте кослшчности первого. Украшены только верхняя часть сосуда и горло, причем декор сугубо геометричен и представляет собой крупные дуговидные зоны, заполненные ромбическим орнаментом, варианты вертикальных ромбических цепей, «песочных часов», кружков, треугольников и прочего. — все эти формы найдут применение в позднейшей геометрической керамике Эллады, «проскочив» сквозь микенскую фазу. Пухлое горло, очень особое, украшено тремя фризами простого декора, из которых нижний, с «прямыми углами», войдет в репертуар геометрики как один из элементов меандра. Наследие среднеэлладской культуры ранних ахейцев так или иначе сохранится в памяти микенцев, и достижения этого этапа развития Греции не будут забыты в дальнейшем.
Среднеэлладская культура шествовала в медленном темпе, как вдруг — резкий скачок, сигнализирующий о прекращении эволюционного развития. В то время как полным ходом шел процесс восстановления критских дворцов и их фундаментальной реконструкции и когда все богатеющий Крит и находящиеся под его протекторатом регионы вроде Кикладских островов достигали высот расцвета, на Балканах, к северу, за морем, формировался новый, очень важный феномен, пока — в течение большей части XVII в. до н. э. — еще латентно, но к концу этого столетия уже выходя на поверхность. В одной из самых значительных областей Пелопоннеса, в Арголиде, а также на западном побережье полуострова, в Мессении. и. кроме того, в Аттике, Беотии, Спарте начинают селиться пришлые вожди со своими военными отрядами. На месте будущих блестящих городов Греции — Микен, Тйринфа, Аргоса — возникают скромные деревни с недолговечными домами, от которых не сохранилось никаких следов4.
О том, что это были именно пришельцы и что они прибыли со своими военными дружинами, говорят греческие мифы. Микены основал Персей, выходец из Малой Азии, рожденный Данаей от союза с Зевсом, явившимся к ней в виде золотого дождя. Ее отец Акрисий, брат-близнец Прета (с которым они соперничали уже в материнском чреве)5, страшившийся внука, который должен был, по предсказанию оракула, лишить его трона, велел упрятать обоих в бочку и пустить по морю. Прибившись к острову Сериф. где оставался его дядя, Персей вынес еще несколько испытаний, а потом вернулся в Микены, где основал город и стал царствовать. совершив много подвигов: в частности, он отрубил голову горгоне Медузе, освободил от морского дракона Андромеду, дочь
344. Кубок (серая минийская керамика) из Микен. Начало II тыс. до н. э.
345. «Амфора» с матовой росписью, из Эвтрезиса.
Начало II тыс. до н. э.
4 Vermeule 1964: 116.
s Apollod. Π. 2. 1:11. 4. 7: Paus, 11. 25. 7: Грейвз 1992: 185 (73.а): 189 (73.1), с примерами из Библии и нроч. Греческие мифы о прибытии новых правителей с востока и юга см.: Venneule 1964: 108.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
337

Кефея. После Персеидов в Микенах стали править Пелопиды — потомки Пе- лопса, выходца из малоазийской Лидии, сына Тантала, бывшего сотрапезника богов, превратившегося в одного из четырех величайших грешников греческого мира: он решился проверить степень всеведения олимпийцев, подав им на стол мясо собственного сына Пелопса6; но боги восстановили мальчика в новом облике, и только съеденную Деметрой лопатку пришлось изготовить заново из слоновой кости — благодаря этой реликвии будет взята Троя. Пришелец Пелопе устранил местного царя Писы Эномая и женился на его дочери Гйпподамии7. Так начала свое существование новая династия в Олимпии.
Что касается близлежащего Тйринфа, то там правил Эврисфей, которому покровительствовала богиня Гера; по ее наущению Геракл вынужден был совершить много подвигов для этого царя, что привело великого греческого героя, в прошлом, несомненно, одного из местных божеств, устраненного впоследствии Зевсом, к сумасшествию. Геракл дважды сходил с ума: сначала, когда ему возвестили волю богов о необходимости совершить подвиги, и затем уже по их окончании, когда ему предстояло взойти на Олимп и причаститься к бессмертным8.
Родоначальником Аргоса считался его эпоним Аргос Паноптес, «Блестящий Всевидящий» — воплощение звездного неба. Аргоса устраняет Гермес, что связано с историей Ио, превращенной в корову. В Фивах стал царить Кадм, сын финикийского царя Агенора, женившийся на дочери Ареса и Афродиты — Гармонии. Сестра его Европа, как известно, стала супругой божественного родоначальника критян — Зевса-быка, который, похитив деву, доставил ее морем на Крит, где она и родила ему троих сыновей — Миноса, Сарпедона и Радаман- та9. В Арголиду прибывает из Египта Данай, сын Египта и брат Бела, с которым он не ужился на одной территории. Данай поселился вместе со своими пятьюдесятью дочерьми, которые все, кроме одной (Гйперместры), оказались мужеубийцами, казнившими в первую брачную ночь новоиспеченных супругов10.
Как верно заметила Э. Вермёль, автор замечательной и до сих пор не устаревшей книги о микенской культуре «Греция бронзового века» (1964), у пришлых владык подозрительно куцые генеалогии: «родился от Зевса» — обычная их формула, исключающая дальнейшие расспросы11.
О воинственном характере говорят организованность новоявленных «принцев», их властность, способность в короткие сроки и прочно утвердиться на чужой территории. А о том, что они в своем развитии стояли на ступень ниже остальных обитателей Балкан, свидетельствует архаичность их мировоззре-
* Hyg. Myth. 83: Ovid. Met. VI. 406: Грейвз 1992: 292 (108.c): Burkert 1997: 108-119.
7 Грейвз 1992: 297-301 (109).
8 Там же: 347 349 (122): Акимова 1991: 27.
9 Diod. Sic?. IV. 60: V. 80: Theophr. Hist. pl. 1. 9. 5:1lyg. Myth. 178: Грейвз 1992: 88 (3Lb).
10 Apollod. 11. 1.5: Hyg. Myth. 168: Ovid. Her. XIV: Ног. Od. 111. 1 1.3.
η Venneule 1964: 109.
338
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ния: для них потусторонняя жизнь была важнее земной, а это всегда показатель идейной скованности древним ритуалом. Поэтому все гипотезы о постепенном укреплении местных элладских вождей и их возвышении до могучих микенских басилевсов и анактов. создающих новую культуру, остаются недоказанными.
Ритуал и памятники
В Микенах конца XVII в. до н. э. ситуация представала примерно таким образом. Это была бедная деревушка (имя которой означает «гриб» или навершие рукоятки кинжала, похожее на гриб12), выстроенная на стратегически важном месте — невысоком плато на фоне двух мрачных голых скал, Хагиос Элиас и Зара (ил. 346). Басилевсы уже накопили к тому времени большие богатства, но потратили «нерационально», положив их в могилы вождям и членам их семей. Место захоронения ранних царей, возвысившихся над средой рядовых общинников, было избрано рядом с поселением, по другую сторону ведущей
346. Микены на фоне горы Хагиос Злиас. Вид с юга
к нему дороги (ил. 347). Это был так называемый Могильный круг Б, открытый греческими археологами Иоанном Пападимитриу и Георгием Милонасом в 1952 г.13 (ил. 348) много лет спустя после того, как Г. Шлиману в 1876 г. посчастливилось открыть на самом микенском акрополе знаменитый Могильный круг А. Миры живых и мертвых были разделены, как разделены они повсюду в народных представлениях. Причем элитные могилы были выделены из
12 Paus. 11. 16. 3-4. Миф связан с Персеем: Павсаний объясняет имя города так: «Ведь тут на этом ме сте он нотерял наконечник (μύκης) меча [очевидно, ошибка - рукоятку. - Л. А.|. и он счел .это знаме нием основания города. Я слыхал также рассказ. что он. мучимый жаждой, нашел на этой земле гриб (μύκης) и. напившись вытекшей из него воды, от удовлетворения дал этой стране имя Микены».
13 Mylonas. Papadetnetrioii 1955: 13 f.: см. также: Mylonas 1973: Graziadio 1988.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
339

347. Микены. План Первой цитадели. XIV в. до н. э. Могильный круг А вне пределов акрополя
окружения особой кольцевой крепидой. сложенной из необработанного камня. С юго-западной стороны был устроен вход — могилы можно было посещать, отправляя там необходимые культовые действия. И еще их можно было повторно открывать, как то делали давно на Крите (и частично на Кикладах), подзахоранивая останки позднее умерших родственников. Вероятно, этот обычай, новый для пришельцев, вошел в широкий обиход, и их роды стали «собираться» под землей, как то было с другими в Эгеиде бронзового века и как то будет происходить тысячу лет спустя в некропо¬
лях Этрурии. В этом «собирании» явно прослеживается древневосточный элемент, который очевиден и в микенском искусстве.
Могилы, заключенные в «круги», были названы шахтовыми, поскольку они представляют собой довольно глубокие и широкие ямы (до 5 м глубиной), рассчитанные на одно-два, а то и более захоронений. В Эгеиде прежде такая фор-
348. Микены. Могильный круг Б. XVII-XVI вв. до н. э. Реконструкция
ма не встречалась: здесь были распространены каменные кисты, иногда группировавшиеся в особые комплексы со своими «жертвенными площадками» — платформами (как это было на Кикладах)14, а также камерные гробницы, высеченные или вырытые в мягких скальных породах, и толосы, распространенные в долине Мессара на Южном Крите: это небольшие, ульевидной формы гробницы с перекрытием в виде ложного свода. Эволюция от любого типа этих могил до микенских шахт не прослеживается. Шахты не имели каменной обкладки стен, но нижняя их часть облицовывалась большими каменными плитами, дно обычно выстилалось галькой, и сверху сооружение, прямо над умершим, перекрывалось каменной плитой, затем вся шахта засыпалась. Захороненный ограждал¬
ся от прямого контакта с землей своим каменным ящиком, который напоминает эгейские кисты, но только сильно заглубленные в землю и с большим числом погребальных даров.
Вписывание таких могил в круг должно иметь свои основания. Прямых связей с толосами Крита здесь не найти — они весьма косвенны, потому что микенский круг открыт, без насыпи. Однако он обнесен кольцевой каменной крепидой, как у степных курганов Южной Украины и России, восходящих к IV тыс. 14 Doumas 1977: 35-36 (одна из платформ в некроноле о. Наксос достигала длины 40 м нри ширине 3-4 м - см. fig. 17). Платформы обнаружены и в некрополях о. Деснотикон.
340
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

до н. э. и обычно отмечавшихся каменными стелами15. Северное (из Причерноморья и Приазовья) происхождение пришедших в Грецию племен — одна из наиболее вероятных версий, но нужно иметь в виду и возможный очаг формирования этих прагреческих племен, индоевропейцев, в глубинах Евразии, возможно в районе ныне известного Аркаима — древнего центра между современными Челябинском и Магнитогорском, где найдены некоторые родственные микенским археологические реалии и даже прослежен путь продвижения в Причерноморье этнических групп16. Микенский могильный круг можно понимать как курганное захоронение с прямоугольными кистами, с возможностью постепенного дополнения его все новыми могилами, но без насыпи, без мировой горы. «ГЬра» отсутствовала по многим причинам: и из-за наличия поблизости реальных гор, которых не было в степи (но были на предполагаемой уральской прародине), и из-за необходимости подзахоронения в однажды созданные могилы новых членов. Вероятно, эта вторая потребность была доминирующей.
Таким образом, шахтовая могила представляет собой контаминацию степного захоронения курганного типа захоронения, с его кругом и стелой, с Эгейским кистовым и. очевидно, критским толосным, поскольку, по изысканиям Кита Бренигена. толосы были связаны с очень развитым культом поминовения умерших, включенным в календарные годовые праздники. Он осуществлялся чуть ли не всей общиной в некрополе на специальных площадках близ гробниц и требовал «собирания» членов рода в одном потустороннем «доме» в течение многих поколений (до двухсот лет).
Микенские похороны были делом весьма дорогостоящим и трудоемким, учитывая глубину шахт и их специфику. Реконструируя события, представим, что из огороженного селения через его ворота выносят на носилках или вывозят на лошадях покойника, богато одетого (если он царь — в золотой маске), в дорогом погребальном покрове. Как известно, такой «ковер» ткала Пенелопа для старца Лаэрта, отца Одиссея; он считался знаком престижа, судя по словам Пенелопы17:
.. .Старцу Лаэрту покров гробовой приготовить хочу я Прежде, чем будет он в руки навек усыпляющей смерти Парками отдан, дабы не посмели ахейские жены Мне попрекнуть, что богатый столь муж погребен без покрова.
Процессия отбывала к месту захоронения в сопровождении близких родственников. прочих горожан и, может быть, плакальщиц, а также священнослужителей, отправлявших ритуальную церемонию. Не исключено, что впереди нее несли стяг на древке, как то было принято еще недавно у среднеазиатских 15 Шилов 1995: 524 и сл. (там же см. снисок литературы).
16 Кузьмина 1978: 1980: 2000: 2008.
17 Od. XIX. 144-147.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
341

народов (киргизов)18: стяг символизировал душу умершего, это была его реституция в вещном образе мирового древа; обряд с несением стяга сохранился у греков вплоть до эпохи классики — в Панафинеях, с их пеплосом Афины, несомым на Акрополь на корабельной мачте19. Вероятно, спускали покойника и его дары, а также тех, кто должен был устраивать могилу, на шкурах или полотнищах. как это делают и сейчас в народе.
При подзахоронении необходимо было проделать целый комплекс сложных действий: снять надгробный маркер — каменную стелу, выбрать из могилы землю, поднять каменную крышу и. в случае ее обрушения под давлением земли. очистить могилу, отодвинуть прежний костяк в сторону, убрать на периферию его дары, поместить в центр новопреставленного, окруженного своими дарами. а затем совершить ритуальную либацию. окурить могильное пространство. прочитать необходимые молитвы, закрыть могилу каменной плитой, засыпать ее землей, оставив наверху небольшой холмик-тюмбос. совершить новую ритуальную либацию и погребальную тризну, после чего установить стелу. Стел в раннем Круге Б было всего четыре: две с изображениями, две без них. Постановка «пустых» надгробий примечательна. Высказывалась мысль, что их ставили над женскими могилами, тогда как с декором — над могилами мужчин20. Однако верификация гипотезы трудна в связи с неопределенностью связей стел и групповых захоронений.
В шахтовых могилах найдено огромное количество погребальных даров21. Так. в могиле IV Круга А Гёорг Каро насчитал 295 разных предметов — от золотых масок, корон, диадем и ваз из драгоценных металлов до простых глиняных сосудов. Мечи, кинжалы, алебастровые и фаянсовые вазы, кольца-печати. 18 Генезис стяга на древке (мачты) уходит в глубины архаики. Его прародителем является деревни ный шест в котором воплощается душа покойного. сохранявшаяся в нем в течение определен ного времени носле похорон (чаще в течение года). Ср.: Шишло 1975: 249: «...умершей» мужчину представляла также (помимо его одежды и характерных предметов вроде оружия, седла, наган ки. - Л. А.| найза - ника. конец древка которой втыкался в землю, а острие возвышалось над юртой сквозь нрорезанное отверстие свода. К наконечнику ники привязывали флаг, для юноши крас ный. для мужчины средних лет - черный, для старика белый. Таким образом, найза замещала умершего в течение года. При нерекочевках се также переносили, причем несли ее внереди. неред лошадью покойного (с подстриженным на четверть хвостом), которая возглавляла движение». Ис точник сведений Алтансырип 1870: 119 121. В конце номинального цикла найза преломлялась старшим пли младшим братом покойного тем. кому но адату надлежало жениться на его вдо ве (Диваев 1897: 186-187). Возможно, преломление найзы (у других азиатских народов это тугл) имеет отношение к изображению преломленного конья на этрусских погребальных памятниках. Ср.: Мир этрусков 2004: 196. N* 303 (урна из Сиены второй четверти 11 в. до н. э. с изображением на крышке возлежащей женщины, на ящике льва, преломляющего зубами копье).
19 Deubner 1932: 33: RE 1949. ΠΙκΙ. 36: 462. я. v. «Stylis». Стюлис была съемной и изображалась как отдельный нредмет. несомый в процессиях, в частности, дионисийских (см.: Deubner 1927: 180 f.). Она нредстает на нанафинейскихамфорах в руках Афины и Пики (см.: Ibici.: 180. Abb. 14-15).
20 Предположение К. Шуххардга, которое не подтвердилось. Так. стелы без изображений стояли над могилой Омикрон Круга Б, 1де действительно была ногребена единственная женщина, но и над могилой Гамма того же Круга, где были похоронены одна женщина и трое мужчин. См.: Mylonas 1966: 93.
21 См.: Кап» 1930-1933: Matz 1956: Venneule 1975: Marinatos. Hinner 1986: Dawn 1994.
342
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

наконечники стрел, щиты, гребни, бритвы — всего не перечесть. Несомненен рост богатства владельцев второго Круга (А) по сравнению с первым (Б), где было еще много простой керамики элладского типа. Формирование микенского стиля заметно прежде всего на памятниках искусства, в связи с чем далее будут рассмотрены наиболее яркие их образцы.
Могильный круг Б
Погребальный убор
Погребальные маски — одна из отличительных примет микенской культуры. Уже в раннем Круге Б (конец XVII - XVI в. до н. э.). в могиле Гамма, была найдена электровая маска — в этом комплексе единственная (ил. 349). Возможно, она не имела прямого отношения ни к одному из трех погребенных мужчин, поскольку лежала в углу, обособленно. Маска могла быть просто знаком спасения, относившимся ко всем троим персонажам. Возможно, ею снабдили одного из первых погребенных в могиле, а когда добавились другие, она стала общей принадлежностью. Маска сама по себе — очень важная вещь. Передающая черты умершего, она несет на себе печать индивидуальности, портретное™. Под маской совершается процесс трансформации мертвого в живого, маска и есть знак чудесного превращения. Что же касается золотой маски, то в ней. сделанной из нетленного металла, ассоциируемого со светом солнца, видели божественную суть. Вероятно, мужчины, которым полагались маски в гроб, считались, вроде Персея, сыновьями Зевса. В Египте, как известно, золотые маски найдены в основном у фараонов.
ГЬворя о масках, нельзя не сказать о другом проявлении ранней микенской портретное™. В могиле Дельта был найден уникальный памятник — аметистовая гемма с профильным изображением мужской головы (ил. 350). Несмотря на миниатюрные размеры (диаметр 1 см), она впечатляет своей монументальностью. Волосы зачесаны на лоб. прическа короткая, до шеи. и борода клином выдвинута вперед, как будто при движении. Изображен микенец высокого ранга, очевидно басилевс или анакт. В стиле исполнения — в трактовке ритуального локона, свисающего поверх челки, во вздернутом кончике носа, в жизнерадостном облике человека с высокими скулами — очевидны критские черты.
349. Электровая маска из могилы Гамма Могильного круга Б в Микенах.
XVI в. до н. э.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
343

350. Гемма из аметиста с изображением мужской головы, из могилы Гамма Могильного круга Б в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
Из головных уборов в Круге Б особенно любопытны диадемы. Их стилистическая трактовка различна. Так, в одной диадеме (ил. 351) с семью кругами-розетками и заключенными между ними знаками флорального мира — ветвями, цветами — ощутим минойский вкус, тогда как в другой (ил. 352), перенасыщенной выпуклыми дисками разной величины, поверхность кажется неспокойной, вспученной, клубящейся, и нет пустого фона для остановки взгляда. В ней проявляется восточный орнаментальный интерес. Вероятно, по заказам микенцев работали разные художники — и малоазийские, и островные, и собственно микенские. Шел сложный процесс формирования собственных художественных принципов на базе общего наследия.
Среди украшений привлекают внимание два золотых ожерелья из могилы Омега. Одно из них (ил. 353, вверху), очень самобытное,
351.352. Золотые диадемы с розетками и флоральными мотивами, из могилы Омега Могильного круга Б в Микенах. XVI в. до н. э.
353. Два золотых ожерелья из могилы Омега Могильного круга Б в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
представляет вертикальные подвески в виде плоских крыльев. Пройденные бороздками, они создают своеобразное ощущение «ряби», «эха», расходящегося от центрального звена — диска с вписанной звездой, с подвеской- лабрисом. Сочетание плотных пронизей с желобками и плоско украшенного диска придает особый изыск этому изделию.
Другое ожерелье (ил. 353, внизу), более простое, было составлено омеговидными спиралями — популярным в XVI в. до н. э. типом декора. Несмотря на тривиальность (он распространен в раннем микенском искус-
344
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

354. Янтарное ожерелье из трех низок бус. из могилы Омега Могильного круга Б в Микенах. Середина XVI в. до н. э. 355. Золотая крестовидная розетка из могилы Эта Могильного круга Б в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
стве повсюду — от золотых украшений до простой керамики), в ожерелье он выглядит легким и воздушным, что не часто встречается в элладской среде.
Большой редкостью для Эгейского мира того времени были янтарные ожерелья. приобретавшиеся микенскими «баронами» в Северной Европе благодаря плодотворным торговым связям. Янтарь доставлялся уже обработанным, в бусах, судя по аналогиям из Центральной и Северной Европы. Прежде почти неизвестный в Эгеиде, янтарь вдруг появляется около середины XVI в. до н. э. в больших количествах в Пелопоннесе, главным образом в Микенах, а также на юго-западе Балкан — в Каковатосе, Пилосе, Перистерии. Позднее, правда не в столь большом числе, он попадает в другие центры микенского мира и на Крит Самое известное из ранних янтарных украшений — хорошо сохранившееся ожерелье из могилы Омега (ил. 354). Оно состоит из 119 бусин сплющенно- сферической и биконической формы, которые были найдены in situ на груди женщины, в рассыпанном виде: первоначально их реконструировали в одну нить. На деле же, как показывают отверстия в трех скрепляющих пластинках, нитей могло быть и три, и четыре. Тяжеловесность, плотность и сила образа вещи, своей внушительностью напоминающей пектораль, явно импонировали микенским заказчикам.
Среди золотых изделий есть предметы неясного назначения. К ним принадлежит. например, вырезанная из тонкого золотого листа крестовидная розетка, представляющая собой две соединенные друг с другом линзовидные формы (ил. 355). Обе украшены штампованным декором в виде крупных дисков. заполненных более мелкими: на фоне — тоже диски и кружкй, связанные точечной обводкой. Вещь стереотипна для ювелирного набора, но любопытен крест. Как говорилось, это многозначный символ: и мировое древо, и солнце, и четырехчастный космос, и многое другое22. Появление такого символа в форме розетки в золотом исполнении говорит о связи его с растительным миром. Величина украшения (длина свыше 16 см) и общее их число в могиле Эта (четыре штуки) говорит о том, что, возможно, они нашивались на высокую корону
22 То норов 1982: 12-14 («Крест»).
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
345

356. Золотая обкладка рукоятки меча из могилы Дельта Могильного круга Б в Микенах.
1600-1500 гг. дон. э.
или входили в состав опоясывающей ее диадемы. Но может быть, они украшали одеяние или погребальный покров — тогда облачение погребенных в могиле Эта цариц представало бы более «варварским» по отношению к изящным сложным уборам царственных дам. захороненных в Круге А.
Нельзя обойти вниманием и такую замечательную вещь, как золотая обкладка рукоятки бронзового меча из могилы Дельта (ил. 356). Собственно рукоятка украшена традиционным орнаментом бегущих спиралей в технике оттиска, однако примечателен рифленый ободок, отделяющий спиральное поле от конца рукоятки, где она расширяется и отгибается, образуя форму, похожую на устье сосуда: ряд редких омеговидных спиралей составляет изящное обрамление «горла», выступающее на чистом золотом фоне. При переходе же к лезвию меча форма делает своеобразные ушки, оформленные в виде головок козлов. и обрамляет меч упругой дугой с концами в виде львиных головок. Здесь господствуют гладкие широкие плоскости и стилизованные круги и диски, характерные для золотого ритона в виде головы льва из Могильного круга А (см.
ил. 390). Смелые, резкие линии, дуги, углы разрежают плотную монотонность спиралей, поражая не только своей энергией, но и сходством с будущим грекоскифским искусством позднеклассического времени23.
Сосуды
Среди предметов Могильного круга Б обращает на себя внимание превосходная чаша в виде утки, вырезанная из горного хрусталя (ил. 357). — один из лучших памятников «шахтовой эпохи». Чаша исполнена в форме ладьи с вытянутым. прямоугольно обрезанным «хвостом»: головка с резко очерченным глазом-кружком и тонко моделированным клювом повернута назад, словно птица собирается почистить перышки. Цельная, мягко очерченная форма излучает тепло, свойственное изделиям критских мастеров с их особой любовью к живой природе24.
23 «Стенной» стиль сильно эволюционировал к историческим временам, обретя черты, очевидно, во II тыс. до н. я. ему несвойственные. Буквальные аналоги отсутствуют в известном материале 1 тыс. до н. э.. но представляете я. что стиль и образы микенского искусства ближе сакам, чем скифам: ср.: Артамонов 1966: Артамонов 1973.
24 Изображения животных - совсем особая, очень привлекательная область минойского искусства. Именно в ней отчетливо видны разные формы мировидения двух культур. Минойские образы 346
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Такие сосуды, несомненно, не могли не импонировать микенцам. Вероятно, они считались большой ценностью не только из- за трудности работы с таким твердым камнем, как хрусталь, который при неловком обращении мог треснуть, но и благодаря мастерству исполнения.
В это время с микенцами, несомненно, происходило то же, что позднее, уже при падении независимой Эллады (146 г. до н. э.), произойдет с римлянами. Сначала те тоннами свозили в Рим памятники из ограбленных городов — один только Нерон (I в. н. э.) вывез из святилища в Дельфах около пятисот произведений25 — и затем выставляли на форуме, восхищаясь их размерами, весом, красотой материалов, дороговизной и «реалистичностью*26. Но с течением времени 357. Чаша из горного хрусталя в виде утки, из могилы Омикрон Могильного круга Б в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
вкус утончался, и за два столетия многие римляне превратились в истинных ценителей искусства, о чем метко сказал ГЬраций: «Плененная Греция пленила своих врагов*.
Могильный круг Б был заполнен еще неоднородно: наряду с шахтовыми царскими могилами в нем были и обычные ямные захоронения; некоторые пустые площади остались вовсе без владельцев. Здесь пытались прививать и иные, восточные формы: могила Ро, устроенная около середины XV в. до н. э. почти в самом центре круга, с ее коридором и коробовым сводом, выдает сирийские влияния27 28. Не исключено, что тут был захоронен некий знатный родственник микенских басилевсов, поскольку кажется маловероятным, что такая амбициозная. богатая и рвущаяся к власти категория правителей обошлась без сложных династических браков: здесь находились и критские невесты, должны были находиться и азиатские. Менелай, брат Агамемнона, предводителя Троянской войны и первый муж Елены, остался без красавицы жены именно тогда, когда отбыл на Крит хоронить своего деда по матери — кносского царя Катрея2*. Так что знаменитые микенские Атриды имели родственные связи с критскими царями.
(в неофициальных, особенно в миниатюрных экснонатах - см.: Dawn 1994: 323. No. 66-69) - ком накгные, слитные, словно снящие. с мягкими живыми формами. Микенские же - конструктив ные. энергичные, с выразительными головками, с артикулированными частями тела (ср.: Ibid.: 333. No. 39 40).
25 Paus. X. 7. 1.
26 Plin. N. Η. XXXV. 23: Liv. 34. 52 etc. О начале художественной жизни Рима нри участии греков см.: Кобылина 1939: 7 19.
27 Venneule 1964: 121. 148, pl. XVI С.
28 Катрей. сын Миноса и Пасифаи. был убит на Родосе, но предсказанию, одним из своих сыновей (Алтеменом). См.: Грейвз 1992: 234 (9Оа-Ь). О нохоронах Катрен см.: Apollod. Epit. 111. 3.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
347

Могильный круг А
Как ни замечательно было для своего времени появление в Микенах Могильного круга Б. его превзошел Могильный круг А, основанный через несколько десятилетий. Этот круг, выстроенный по тому же принципу, находился за пределами акрополя, в который был включен уже на позднем этапе городской реконструкции, в XIII в. до н. э. (ил. 358). — южная стена крепости была сильно опущена, и Круг вошел в территорию так называемой Третьей цитадели. Он
был окружен каменной кольцевой крепидой (ил. 359. 360). выложенной уже с гораздо большим совершенством. — это были тоже две круговые стены из известняковых блоков, с внутренней утрамбовкой из земли и камня, перекрытые каменными плитами. С запада находился оформленный вход на территорию, без ворот, куда мог зайти любой находившийся в городе субъект, вплоть до собаки29. Открывший этот памятник Г. Шлиман, соотносивший все находки с ГЬмером, счел Могильный круг А агорой, а крепиду — сиденьем для вершивших суд старцев. Как иронически заметил X.
358. Микены. План Третьей цитадели. XIII в. до н. э. Цунтас, на такой «скамье» могли сидеть разве что Могильный круг А включен в пределы акрополя
киклопы: высота ее 1,45 м30. Здесь уже был сделан более тщательный отбор захоронений, и. кроме
царских шахтовых, не было иных. Всего шахт оказалось семь, из них шесть обнаружил Г. Шлиман и одну, значительно позднее. — П. Стаматакис. В них было найдено девятнадцать погребенных — восемь мужчин, девять женщин и два ребенка. Могилы были пронумерованы римскими цифрами, отличными от шлимановских. В некоторых был захоронен только один покойник (II), в других — два, в самой богатой могиле (IV) — трое мужчин и две женщины, а одна могила (III) служила местом упокоения только двух женщин и ребенка.
Нахождение этих могил Г. Шлиманом, методы раскопок которого были далеки от совершенства, привели к огромной потере для науки: он извлек из захоронений вещи, описав их, но не указав порядка их расположения, их топографию, соотношение в пространстве камеры, местоположение стел
29 Это обстоятельство, отмеченное греческими учеными, любопытно в связи с тем. что в ноздней шей Греции собакам, напротив, категорически запрещался доступ в святилища, что обусловле но ритуальным статусом этих существ. См.: Акимова 1992: 54 и сл.. 88 и сл. У ранних элладцев и микенцев было особое отношение к нсам: в Лерне IV их ели, в ноздних Микенах хоронили вме сте с людьми и лошадьми в одних и тех же моголах. См. материалы в работе: Day 1984: Р. 21-32: Snyder, Moore 2006.
зо См.: Vermeule 1964: 84.
348
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

359. Микены. Могильный круг А. Общий вид
360. Микены. Могильный круг А. Реконструкция
и многие другие параметры. Реконструкция погребального обряда была бы невозможной без обнаружения Круга Б. Второе открытие, выполненное со всей возможной тщательностью, помогло скорректировать данные Г. Шлимана.
Могильный круг А (1600-1500 гг. до н. э.)31 монументальнее и роскошнее Круга Б. с более многочисленными и более пышными дарами. Басилевсы явно богатели и превращали Микены в столицу растущего греческого мира. Увеличение объема импортных товаров, изделий и сырья говорит о широких торговых связях Балкан с заморскими регионами: слоновую кость привозили из Сирии, янтарь — из Пруссии (или из Поднепровья), золото и серебро, медь и олово — из Анатолии и. может быть, многое — при посредстве критян, у которых давно были налажены прочные связи и проложены морские пути в эти страны. Привозили не только сырье и готовые изделия, но и новые технологии, методики работы по металлу, градостроительные навыки и в целом — знания. В это время основывались микенские колонии на эгейских островах (в частности на острове Родос) и на западном побережье Анатолии, в числе которых такие крупные центры, как Эфес и Милет (в хеттских источниках — Милаваида).
Золотые маски и пектораль
Уже не одна, а сразу пять золотых масок были найдены в захоронениях мужчин и кроме них золотые пекторали. короны, диадемы новых типов, отсутство-
31 См. о нем: Gates 1985.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
349

361. Маска Агамемнона из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
вавшие в Круге Б. Маски интересны тем, что в одной из могил Г. Шлиман нашел явные следы мумификации покойника32. Вероятно, широкие контакты Крита с Египтом оказали воздействие на микенский обряд. Однако не исключено, что здесь замешаны и северобалканские влияния, и еще более архаические представления народов Сибири, с которыми прародина будущих микенцев имела контакты в прошлом, — там тоже маски были очень значимы. Множественность источников, породивших микенскую культуру, — общеизвестный факт, широко прослеживаемый в памятниках искусства.
Золотые маски — одна из оригинальных отраслей микенского искусства. Они выкованы по деревянной матрице из плотного золотого листа и имеют условные черты, тяготеющие к передаче индивидуального. Известнейшая маска, названная Г. Шлиманом Маской Агамемнона, представляет лицо человека зрелых лет, с правильными строгими чертами: тонкий прямой нос, высокий 32 Тгоу 1990: 117 (изображение маслом, из «Альбома» Г. Шлимана). Г. Милонас высказывал мысль, что мумифицирована женщина, но его предположение было опровергнуто Оливером Дикинсоном на основании расконочных данных Г. Шлимана и слишком высокого роста погребенного - ок. 1.8 м. См. экскурс в кн.: Dickinson 1977.
350
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

лоб. узкий рот и твердый подбородок (ил. 361). Симметричное расположение черт лица дает представление об устремлениях микенских портретистов: брови, проработанные косыми штрихами, разведены; глаза миндалевидные, оконтуренные веками, закрыты (у египетских масок всегда открыты). Помимо сильно стилизованных ушных раковин, обращает на себя внимание наличие усов и бороды, проработанных менее тщательно и с большей свободой, чем брови. — особенно в районе бороды, где длинные ровные пряди под подбородком соседствуют с весьма хаотичными группками волос ближе к ушам. Причем борода идет до самой середины уха. где пресекается горизонталью. Уникальная черта изображения — наличие «мусташа», треугольной бородки под нижней губой. Впечатление торжественного величия впервые проникает в искусство Эгеиды: открывается новый путь к познанию наружности человека, его сути.
Другая золотая маска (ил. 362). выкованная из овалоидного горизонтального листа, слишком широка для натуральной головы. Она со схематичными ушами, без определенного абриса лица, с плотно сбежавшимися в центре чертами: прямой длинный носи горизонтальный рот; закрытые, с ресницами глаза посажены слишкомнизкоипочтибезинтервала.охваченыдугойбровейсрезкопроработан- ными волосками: остальное находится за пределами «священного центра*, что делает изображение несколько неорганичным.
Третья маска, выкованная из неровного круглого листа, с более отчетливым ободом (что в Маске Агамемнона было остроумно перетолковано как борода), имеет совсем другие, почти нелепые черты (ил. 363). Ее явно исполнял другой мастер. У изображенного круглое лицо с высоко посаженными схематичными ушами, с круглыми глазами навыкате, со странно углубленными бровями и еще более странным ртом, словно изогнутым в улыбке, причем, как и в Маске Агамемнона, подчеркнуты складки, идущие от носа к углам рта, а подбородок вдавлен. Выражение уже не имеет отношения к величию и торжественности — оно суетливое, жалкое и гротескное. Это. с одной стороны, явная неудача портретиста, а с другой — и явная удача, потому что он, используя известный набор приемов, постарался передать некий новый «имидж» басилевса.
При всей примитивности методов работы по металлу в масках Круга А очевидна большая потенциальная сила искусства, открывающего путь к познанию человека. Именно эти памятники, а также некоторые геммы дали ценные сведения о расовой принадлежности микенских царей (индоевропейцы), об особенностях их этнического типа (греческие лица правильных пропорций. с прямыми носами, высокими лбами, высокими скулами и узкими ртами), об их внешности (носили бороды, как и исторические греки, и даже весьма фасонистой формы, но могли и брить их), о своеобразии их характеров (суровые и сдер-
362. Золотая маска из могилы IV Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э.
363. Золотая маска из могилы IV Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
351

364. Погребальная мужская пектораль с изображением спиралей, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
жанные. но в то же время склонные к экспериментам, далекие от рутинерства, предприимчивые). А найденные в могилах костяки свидетельствуют о том. что внешность басилевсов была внушительной: один из погребенных (могила Гкмма) имел рост около 180 см33 — для того времени просто гигантский. Микенцы уже испытывали свои силы в столь сложном деле, как трепанация черепа: один из молодых царей (или наследный принц) скончался после того, как ему проделали такую операцию34.
Наложение золотой маски на мужское лицо говорит о «переходе*, в котором голова играет особую роль. Это явный признак стремления к мужской ориентации культуры с доминантой в ней рационального начала, прагматики и интеллекта. Одна очень особая вещь говорит о переносе в мужскую сферу былых атрибутов женского. На одном из погребенных была найдена чеканная золотая пектораль — пластина, закрывающая грудь (ил. 364). Прежде грудь акцентировалась только в женском костюме: в минойском ритуале жрицы обнажали грудь под жакетом или полностью. Пек- торали. многочисленные низки бус. медальоны — это атрибуты богинь-матерей. богинь-млекопитательниц. о чем говорит иконография древности. Здесь же пекторалью наделен мужчина. Она имеет «биконический» вид. с узкой верхней частью и широкой нижней. Сверху и чуть ниже середины ее разграничивают тонкие полоски. Разграничение на первый взгляд неясно, потому что и сверху, и снизу пектораль заполнена однородно многовитковыми спиралями, обегая круглые диски с центрами — соски. Вот эти-то соски и заставляют думать. что мужчина, неспособный по природе к млекопитательству, перенимает женскую ритуальную роль прародительницы, и потому становится важна его грудь, отмеченная плотным золотым листом с бегом «рождающих» спиралей. Но зачем спиральное поле разделено по горизонтали? Вероятно, затем, чтобы, с одной стороны, устранить ощущение монотонного орнаментализма, с другой — отделить грудь от живота; живот, близкий к «лону», — это более женская часть: как прежний носитель хаоса, он отделен от творящей зоны груди.
Погребальный убор
У женщин Могильного круга А золотых масок не было. При них найдены высокие головные уборы, возможно изготовлявшиеся, как короны египетских фараонов, из фетра на металлическом или деревянном каркасе. Основу деко-
33 Vemieule 1964: 88. В Кругу Б целых трое «царей» были ростом свыше 180 см: Mylonas 1966: 109 (могилы Гамма. Дзета. 11ю).
34 МуЬпая 1966: 109-110. Факты тренанации черепа известны и в нередневосточном неолите.
352
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ра составляла вытянутая горизонтально пластина ромбовидной или овалоидной формы, декорированная ромбами. Так, убор женщины из могилы III состоит из двух частей, которые были оправданно объединены вместе (ил. 365): нижний горизонтальный ромб с семью выпуклыми дисками разной величины и отходящие от него семь крупных лучей, каждый из которых, в свою очередь, украшен так же. Выпуклые диски, выстроенные «по ранжиру». — чисто микенская идея, тогда как оконтуривающие их ободки с наклонно лежащими лепестками — критские: лежащий ромб с лучами явно напоминает солнце, а все вместе выступает контаминацией древневосточного с минойским и с чем-то совсем иным—быть может, степным (мелкие «деревянные» 365. Золотая погребальная корона с изображением лучей, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600—1500 гг. до н. э.
заполнения бордюров и сама идея высокой короны с нашивками35 36) — на общей микенской основе. Цифра 7. настойчиво повторяющаяся в декоре головного убора, — мужское, «порождающее» число, и если учесть отношение его к голове. то представляется, что микенские царицы носили мужской головной убор.
перешедший к ним опять же по причинам перемены «ритуальных полюсов». Если цари переняли права на «нижнюю часть» мироздания, то женщины поневоле должны были отправиться в «небеса», стать 1^1рицсши-солнцали^.
Принцессу из могилы III похоронили в замечательной золотой короне длиной 62,5 см (ил. 366). Корона тоже была не «стационарная», а нашивалась на матерчатую основу с каркасом. Здесь нижний элемент еще более широкий и. теряя очертания ромба, превращается в овалоид. Не имея внутренних бордюров, он заполнен сплошь крупными и мелкими дисками, очевидно символическими образами светил — луны (с кружками) и солнца (с лепестками-лучами). Верхний край предмета украшен объемными 366. Золотая погребальная корона с изображением розеток и дисков, из могилы III Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Прорисовка
формами вроде корзинок или особых цветов, тоже украшенных поочередно отмеченными типами орнамента. Объемные формы неорганично приторочены к плоскому предмету—вероятно, они выступали над его краем. Рост объемного
35 Ср.: Ростовцев 1913: 10 и сл.. 14. табл. 11.1 (из кургана Куль Оба). Автор видит в богине отраже ние Аст арты Анахиты, близкой греческой Афродите Урании (Там же: 17). Ср. другие типы «стен ных» головных уборов: Артамонов 1966: 51. рис. 96 (высокий «треугольный» убор): там же: 56. рис. 109(калаф).
36 О вынужденном отправлении богини женщины в небеса и замещение ею. в соответствии с ри туальным порядком, бога солнца, говорит целый ряд древневосточных памятников, начиная с раннещумерского времени, когда нижний мир получил лунного бога владыку (вместо былой богини луны). В иконографии один из наиболее ярких памятников этого рода серебряное по золоченное блюдо из Палестрины финикийской работы, с изображением выезда царя на охоту, убиения им оленя, жертвенного нира и столкновения с царем леса вроде шумерского Хувавы. от которого его снасает царица-солнце (см.: Ратье 1987: 27 и сл.. ил. 11: Акимова. Кифишин 1994: 174 и сл., ил. 10). О «солнечных» представлениях критян см.: Goodison 2001.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
353

из плоского воплощает идею «мужского рождения» (ср. упоминавшийся миф о рождении Афины из головы Зевса), но присутствие символов того и другого и на нижнем, и на верхнем элементах говорит, что для носителей данной традиции «мать еще сохраняла большую силу и были важны оба родителя. В художественном плане диадема принцессы противоречива: и форма нижнего элемента аморфна, и верхний лишен определенности. Идея вещи лишь начинает свой путь в искусстве.
Возможно, к диадемам, а не к браслетам (как считают некоторые авторы) принадлежит золотой предмет со штампованным декором из семи розетт (ил. 367)37. Их было найдено два и еще два похожих, но с другим декором, в той же могиле IV Могильного круга А. Ленты просверлены по концам, как у диадем, для скрепления завязками. Удивляет размер: данный экземпляр имеет длину 36.6 см. Так или иначе, эти вещи, общепризнанно микенские, приближают нас к тому лаконичному, строгому стилю, который будет отличать лучшие балканские изделия и который будет унаследован классической Грецией.
367. Золотая диадема с семью розеттами, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
Изящная диадема из той же могилы IV выделяется более сложным декором. состоящим из чередующихся розетт (ил. 368) с выпуклыми и вогнутыми лепестками, в интервалах между которыми помещены сетчатые ромбы и точечные диагональные кресты. Розетки уже не вписаны в жесткие диски.
368. Золотая диадема с тремя подвесками, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
они легче, свободнее. В целом строгий, продуманный декор с центрической композицией говорит о логике, инженерии замысла. С нижнего края диадемы ниспадают три подвески на цепочках — в форме ромбов с вписанными в них ромбом и розетками. Каждая имеет тонкий точечный бордюр, а две боковые — спиральки на углах. Это одна из лучших ювелирных работ Круга А, развивающая традицию троянских диадем с подвесками, но в собственном ключе.
Обычный костюм микенских дам XVI в. до н. э. неизвестен. На фресках предстает «светский» миноизированный. ритуальный вариант, а в погребении 37 Ранний обзор но теме см. в работе: Meurer 1912.
354
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

тоже ритуальный, но очень архаичный, сохранивший традицию «догреческо- го» пребывания племен в степи. Вероятно, серьги, представленные среди погребальных даров, микенянки могли носить и при жизни, но интересно, что эта часть убора знатных дам после эпохи шахтовых могил в Греции постепенно исчезает38.
Замечательны две пары золотых серег из могилы III. Одна — в виде плющевого листа с массивным граненым ободом и завернутыми внутрь плотными спиралями (ил. 369) — предстает очень жесткой и сухой, совершенно «металлической». Смежные витки спиралей, столь любимые микенцами и вызывающие ассоциацию с парой «всевидящих» фантастических глаз своей нарочитой экспрессивностью, не сглаженной иными деталями, выглядят «категорически». Несомненно, в них отразился микенский дух начальной поры, хотя образ предмета закончен и в своем роде совершенен. Завершена и идея: из единого хаоса-круга рождаются две космические половины.
369. Пара золотых серег в виде листа плюща, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
370. Пара золотых серег в виде ажурных колец с арковидным краем, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
Другая пара — в виде ажурных колец с арковидно обработанным наружным краем (ил. 370). по которому проходит цепь чеканных ромбов с «перетяжками» на «шариках». — имеет отверстия в форме сердечек-ромбиков. Ромбики увеличиваются к центру, как круги на диадемах, и вся орнаментация дышит восточно-микенским духом, кроме «арок». «Арки»—критское изобретение. У них «колючий» вид. своими обращенными наружу острыми шипами-стойками они напоминают минойское барботино раннего периода, с имитацией разных морских форм. Вероятно, этот тип серег надо признать «гибридным».
Дополняют головной убор разного рода заколки, очень ценимые в древности, как можно судить хотя бы по золотому гребню с цветами, закреплявшему сложный погребальный убор шумерской царицы Шубад (ок. середины 111 тыс. до н. э.)39. Ряд красивых заколок с хрустальными головками был найден и в Могильном круге Б, однако в Круге А, в могиле Ш. среди многочисленных погребальных даров нашлась одна уникальная. Это очень крупная серебряная
38 Vermeule 1964: 227.
39 Woolley 1934: 84 f. (PG 800): Шумер 1997; Ил. (б. н.).
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
355

371.372. Серебряная заколка с золотым ажурным навершием в виде фигурки богини, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600—1500 гг. до н. э. Общий вид и навершие
заколка, довольно грубого вида, с изящнейшим навершием в виде золотой ажурной пластинки с фигуркой богини (ил. 371, 372). Богиня представлена в минойском ритуальном костюме — в складчатой колоколовидной юбке, с ожерельем на обнаженной груди, но чувствуется, что мастер не понял некоторых деталей костюма и не показал рукава жакета и шнуровку под грудью. Зато он создал удивительную композицию на редкую тему. Богиня увенчана высокой короной из двух пар спиралей с завитками: из верхней вырастают три мощных побега с листьями, сильными дугами охватывающие богиню и ниспадающие к ее телу тройными цветами — схематичными, типа папируса. с дисковидным завершением. Она раздвигает руками эти дуги-побеги, стоя в максимально «раскрытой» позе, почти как вписанный в круг человек Леонардо. Две дуговидные, туго скрученные верви, ниспадающие под руками, — знак связи, соединения неба и земли, низа и верха. Из угла, образуемого двумя дугами, вырастают три цветка, и в целом образуется фигура, напоминающая лист плюща с проросшим из него соцветием. — почти иероглиф, который читается по-египетски как «Тысяча лет радостной жизни»40.
373. Ожерелье из десяти золотых подвесок с двойными фигурками орлов, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
-ю Dawn 1994: 336. No 67.
В ожерельях повторяются омеговидные спирали, наборы лепестков, но наиболее любопытна цепь из сдвоенных фигурок птиц, найденная в могиле III Могильного круга А (ил. 373). Птицы показаны как бы на лету сблизившимися друг с другом, с сомкнутыми грудками, в геральдической схеме — у них длинные хвосты, крупные крылья и повернутые назад головы. Эта схема, изобретенная на Кикладах (Акротири). перетолкована микенским мастером в собственном ключе: фигурируют уже не легкомысленные ласточки, а суровые микенские орлы, головы которых прикреплены к отрезкам золотых трубок-пронизей (их десять): фигурки слишком уплощены, головки слегка орнаментализи- рованы, а средняя часть подвески, под сом356
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

кнутыми ногами, срезана горизонтально, что лишает жизни изначальный «натурный» замысел. Сама иконография мотива как элемента украшения — пара птиц, «иерогамия» — имеет смысл продуцирования, воспроизводства жизни. Это явно ожерелье женщины, хотя в Микенах украшения носили и мужчины.
В погребениях были найдены сотни декоративных золотых пластинок и бляшек, всевозможных дисков, которые, очевидно, украшали одежды умерших и погребальные пологи. Микенские царицы и цари уходили в иной мир буквально под золотым покровом. В кругу богатейших украшений есть серийные диски, явно нашивавшиеся на ткань, но есть и крупные фигуры, назначение которых неясно.
Средн таких отдельных пластинок, возможно, нашивавшихся на одежду или служивших амулетами (из-за отсутствия фиксации находок Г. Шлиманом этого теперь уже нельзя узнать), есть две широко известные. Одна из них — изображение обнаженной богини с тремя птицами, из могилы III Могильного круга А (ил. 374). Профильная фигура богини (высота 5.1 см) передана очень неловко, без соблюдения пропорций, с почти гротескным жестом прижатых к груди рук. с нарочито акцентированными ногами во всех их сочленениях: не добавляют изящества и два грубых гвоздя, вбитые на животе и между ногами. Пзозди скрепляют две пластинки — изображение двустороннее, но вторая сторона моделирована не столь тщательно. Кстати, в той же могиле была найдена еще одна похожая фигурка, с единственной птицей на голове.
Вместе с тем сама композиция чрезвычайно смела и даже красива: птицы обрамляют верхнюю часть фигуры богини, окружая ее воздушным разомкнутым кольцом наподобие огромной торжественной короны. Ясно, что это богиня птиц, то есть богиня-птица- Ее обнаженность, странная для
Крита и уж совсем невероятная в Микенах, видимо, связана с неким ритуалом спасения богини-матери, возвращения ее в жизнь в виде птицы: три особи — расширение изначально единого образа, причем в данном предмете различают голубей и хищных птиц41, хотя, может быть, они все хищные. Если последнее предположение верно, то стоит вспомнить чатал-гююкских коршунов и их отношение к ритуалу погребения, с которым связана контекстом и данная фигурка. Если же мастер намеревался представить голубей, можно думать, что показана прото-Афродита или богиня-голубка. древняя владычица Додонского оракула, которую с приходом на Балканы греков сменил Зевс42: авторитет этого северного прорицалища у эллинов всегда был непререкаем.
374. Золотая ажурная пластинка в виде фигуры обнаженной богини с тремя птицами, из могилы III Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
41 Troy 1990: 280. No 220 (N. Marinatos).
42 Herod. 11. 52. 55 57. Примечательно. что неред роковым выходом Патрокла на бой с Гектором Ахилл молится о нем и других Додонскому Зевсу: 11. XVI. 233 sq.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
357

375. Золотая пластинка с изображением трехчастного святилища, из могилы III Могильного круга А в Микенах.
Первая половина XVI в. до н. э.
Другая знаменитая пластинка (высота 7.5 см), происходящая из той же «женской* могилы 111 Могильного круга А. представляет трехчастное святилище (ил. 375). Конструкция опирается на фундамент, сложенный из регулярных, хорошо отесанных плит. В трех компартиментах видны неглубокие ниши со священными рогами в основании и растущими из них колоннами. Над низкими боковыми флангами тоже воздвигнуты священные рога, на каждом из которых стоит птица в позе готовности к полету. Главный компартимент, превышающий вдвое боковые, состоит из профилированной надстройки, на которой высится изображение «алтаря с вогнутыми стенками» — одного из сакральных критских символов. Венчают его двойные священные рога. Наличие фигур взлетающих птиц говорит о том, что божество яв ляется, что это теофания. и не исключено, что столь важный вещный символ чужого ритуала должен был помочь микенской царице наилучшим образом пройти свой крут.
Что могла украшать пышная широкая розетка (ил. 376)? Она декорирована выпуклыми дисками, «жемчужной обнизью» и «прошита» снаружи двойной крестовидной формой с концами-листьями. И форма розетки, и ее иерархически выстроенные лепестки, и их связь не собственно с центром, а друг с другом — все говорит о микенском происхождении этого типа декора с его кон376. Золотая четырехчастная розетка с накладной крестовидной формой, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
стантами — идеей круга, доминантой центра, четырехчастностью, «инженерной структуризацией». Отметим снова стремление к оживлению поверхности, словно набухающей благодаря бляшкам-дискам.
Крайне интересны и другие золотые украшения, которые, возможно, составляли символические композиции, судя по фигуркам бегущего грифона или сидящей сфинги, обращенных в одну сторону и явно «ждущих» своих партнеров (ил. 377. внизу). Грифон — минойский. сфинга — полу восточная, массивная и без изящного минойского берета с плюмажем, но что касается двух геральдических фигур с леопардами и оленями на кроне древа (ил. 377, вверху), то они явно навеяны древневосточными сценами с азиатским стремлением к ажурности. ГЪловы леопардов похожи скорее на собачьи или шакальи, а тела испещрены множеством вмятин, имитирующих пятнистую шерсть: поверхность словно предназначена для
358
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

377. Золотые нашивные пластинки с изображением геральдических леопардов на кроне древа, геральдических оленей на кроне древа, грифона, мотылька и сфинги. из могил II и III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
инкрустации. Обе эти пластины в равной мере загадочны и говорят о еще не раскрытых связях Микен с передневосточно-среднеазиатским, а также скифским43 миром.
В высшей степени любопытно изображение минойского мотылька (ил. 377. внизу в центре), входящего теперь и в микенскую ритуальную сферу. Такие фигуры не попадают в чужую среду независимо от контекста, значит, и мысли о биологическом метаморфозе тоже проникали в греческий мир. Представления о переходе усложнялись напластованием разных традиций, и образы трансформировались. Эта распластанная бабочка с эгейскими «глазами» на крыльях, с прочерченным веретенообразным тельцем. выглядит как мертвая по сравнению с замечательной фигуркой пчелы из За- кроса44. вырезанной из слоновой кости, с трогательной, почти детской ручкой: кажется, ее мохнатое тельце живо, от него исходит тепло.
Среди дисковидных золотых бляшек, нашивавшихся на одежду покойных владык, встречаются минойские звезды. бабочки, осьминоги (ил. 378). но уже безжизненные, строго симметричные: наряду с ними выступают микенские омеговидные фигуры с минойскими спи378. Золотые диски с тисненым изображением спиралей, осьминогов, звезд и т. д.. из могилы III Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
ральными концами, и звезды, и некие странные фигуры в виде извивающихся вокруг центрального диска схематичных змеек. «Все смешалось», и не только
43 Vermeil1е 1964: 95 f.
44 Platon 1971: 148 (из сокровищницы святилища).
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
359

379. Ромбовидные «пуговицы» из золота и кости, из могилы V Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
заполнение, пары элементов внутри
художественные формы и ремесла, но и представления, и сами ритуалы.
Отметим еще такое любопытное явление. как «пуговицы» из могил IV и V Круга А — небольшие предметы неизвестного назначения, исполненные из золота и слоновой кости (ил. 379): их найдены сотни, но только в двух могилах Круга А: такие же предметы встречены и втолосном захоронении Каковатоса45 46 47. «Пуговицы» в основном двух типов: круглые, похожие на вышерассмотренные бляшки, и ромбовидные с двойными концентрическими кружками по углам. Узор глубоко символичен: омеговидное ромбов, сами ромбы — все это связано
с «материнским лоном». Высказывалось мнение, что «пуговицы» не предназначались для декора погребальных одежд и украшали вещи профанного пользования: в них видели «орнаментальное» влияние Северной Европы. Помимо
нового колористического звучания — тепловатого тона кости и сверкающего блеска золота — «пуговицы» отличаются совершенством декора, в таком виде более нигде в искусстве не встречающемся. Это загадка, которую еще предстоит разгадать.
Расписные вазы
Наиболее популярными погребальными дарами со времени неолита являлись гончарные изделия, и независимо от того, насколько богат могильный инвентарь, он в крайне редких случаях обходился без керамики. Это касается и микенских царских захоронений. В Круге Б значительно больше простых и расписных сосудов, драгоценных там только пять — три золотых и два серебряных4*. В Круге А заметен резкий рост дорогостоящих изделий, но это не снижает роли керамического материала как показательного для гробниц. Здесь будут рассмотрены наиболее интересные образцы расписной керамики, происходящей как из микенских могил, так и из некоторых других элладских погребальных комплексов. Они ярко характеризуют «гибридный» стиль эпохи шахтовых могил — «сколь эклектичный, столь и оригинальный»17.
45 Troy 1990:313, No 266-268.
46 SakeUariou 1988: 45.
47 Vermeule 1964: 90. Первый научный оныт изучения и публикации ваз см. в работе: Furtwangler. Loeschke 1886: составление хронологии и систематизации - Furuniark 1941: Furuniark 194 la.
360
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

К концу XVII — началу XVI в. до н. э. относят сосуд, происходящий из Могильного круга Б (ил. 380). Его отличает ясность строгих, почти геометрических форм: тулово сфероидальное, поддон невысокий конический: горло, напротив, очень высокое, со сливом и абсолютно вертикальное в отличне от критских. где сливы наклонны. Декор скромен: горло отделено от тулова красной полосой в черной окантовке, две аналогичные полосы выделяют среднюю часть (пустую), над верхней из которых идет фриз сетчатых ромбов. Выразительные средства просты и примитивны, но в целом образ таких ваз структурен, целен. Они противоположны по духу и смыслу сложным ми- нойским.
К ранним памятникам этой категории относится канфар с высокими, косо поставленными ручками, найденный в Могильном круге Б, первой половины XVI в. до н. э. (ил. 381). Он имитирует металлический образец и кажется выкованным из плотного листа бронзы, серебра или золота. Сосуд бикониче- ский, со слегка выпуклым низом. — тип еще вполне «матриархальный». Но выразительные ручки акцентируют внимание на верхней части. Характерно, что обе строго разделенные по380. Кувшин с горлом-сливом.
с фризом из ромбов.
из Могильного круга Б в Микенах.
Конец XVII - начало XVI в. до н. э.
ловины сосуда украшены одинаково: с широкой узорной полосы свисают «деревья жизни» (треугольники с двумя волютами). Декор незатейливый, скучноватый, плоскостный.
Во многих случаях, избегая сложностей, мастера заполняют поверхность вазы повторами одного элемента. Примером такого решения является трехручный сосуд со срезанным горлом, найденный в шахтовой гробнице в Лерне (ил. 382). Форма пухлотелой, суженной к ножке вазы с широким тупым сливом и тремя вертикальными ручками напоминает минойские с их «стихийностью». Но декор снимает такое впечатление: как обычно в микенских сосудах, ножка, венчик (горло), слив и ручки покрываются сплошь черным лаком, оставляя для декора только тулово. Верхняя часть между тяжелыми полосатыми фризами
381. Канфар из Могильного круга Б в Микенах. Первая половина XVI в. до н. э.
382. Сосуд со сливом, с декором в виде мелких колец, из шахтовой могилы в Лерне. Арго лида.
XVI в. до н. э.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
361

383. Чаша типа Вафио. из тумулуса
в Макрисии. Элида.
Вторая половина XVI в. до н. э.
384. Двуручный ала бастр со спиральным декором, из Могильного круга Б в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
385. Одноручный алабастр с декором в виде ветвей в кругах, из Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
заполнена шестью рядами колец. Узор утомляет своей монотонностью, и впечатление спасает лишь немеханическое его исполнение: кольца, неровные, кривоватые, с затеками, набегают друг на друга, превращаясь подчас в черные кружкй.
В это время приобрела популярность форма кубков типа Вафио, названного по аналогии с более поздними золотыми чашами из лаконской гробницы, о которой будет сказано далее. Они отличаются конической формой, плоским донцем и специфической прямоугольной ручкой. Одна из таких чаш, найденная в Элиде, в тумулусе Макрисии (II пол. XVI в. до н. э.: ил. 383), имеет двойной горизонтальный выступ по центру — жесткий поясок, навеянный металлическими изделиями. Он разделяет низ и верх, украшенные тройными линиями треугольников, идущих «от земли к небу». Декор элементарен, но его опять спасает от примитивизма живой почерк древнего мастера, который еще не умеет работать шаблонно и выписывает свои линии и треугольники вкривь и вкось.
Там. где встречается обычный критский мотив спиралей. стянутых вервями снизу и сверху, как на алабастре из Могильного круга Б второй половины XVI в. до н. э. (ил. 384). идет неуклонный процесс устранения всех динамических импульсов. Две спирали, помещенные прямо по центру вазы, прекращают свой бег, и впечатление вечно вращающегося в мировом пространстве солнца-глаза исчезает, остаются черный центр-кружок и плотный черный обод, остальные витки превращаются в тонкие окружности. несоизмеримые по плотности с теми. Суть спирали как знака движения устранена: тангенсы исчезают, спиральные витки отмирают, а в интервалах появляются кружкй. дополнительно стабилизирующие форму. В этом мире важны две вещи: сердцевина и периферический охват. Все остальное несущественно.
Основа, на которой создавалось микенское искусство, состояла из разнородных элементов, сохраненных культурной памятью. ТЬл<, на одноручном алабастре. тоже второй половины XVI в. и тоже погребальном — из Могильного круга А (ил. 385), в верхней части материнского сосуда опять показана бегущая спираль. Однако у нее нет тангенсов и вообще нет «рабочих элементов»: по существу, спираль представляет собой большие кольца, пристроенные к маршруту самостоятельной волны, тем более что движе362
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ние остановлено крупными кружками. В них вписаны схематичные растения. По замыслу это сродни критским росписям: спирали выражают идею порождения, которую в «космосе* наиболее ярко эксплицируют растения. Однако замена спирального витка ободком с вписанным в него растением далека от критского тезауруса и возвращает нас к эпохе позднего неолита, где был популярен именно такой (хотя более сложный) тип декора. Он встречался на сузанском сосуде из Лувра с изображением козла и на многих трипольских сосудах48. От Крита здесь разве что сам принцип постановки растения, наводящий на мысль о «торсионе».
Натуральные формы, в силу предрасположенности микенцев к восприятию смыслов, а не чувственных образов, не получили большого развития. Там, где микенские мастера наиболее близко соприкасались с минойской традицией, возникали интересные варианты, которые будут развиты в более поздний период. Сейчас же, когда минойский мир, с одной стороны, шел к расцвету своего «реализма*, а с другой — к расцвету «символизма», микенские мастера заимствовали то, что им было наиболее близко. Например, в это время в минойской живописи широко распространились изображения священных растений, в числе которых был и Дионисов плющ. Микенцы подхватывают новый мотив и используют его для украшения самого почетного места вазы — верхней части тулова и плечиков.
Таким образцом является амфора из Каковатоса в Западной Мессении (П пол. XVI в. до н. э.: ил. 386), форма которой напоминает критские «пифоидные* вазы: у нее высокая «грудь*, суженная ножка и широкое горло с сильно выступающим венчиком. Декор построен горизонтально, с четырьмя узорными фризами: снизу спиральные круги, стянутые двойными «узами*, выше — поясок жемчужинка, далее — опять спиральный фриз, но уже бегущий, с тангенсами, еще выше — цепь «крючков». Две из этих декоративных зон исполнены «светлым по темному», две 386. Четырехручная амфора с изображением спиралей и плюща, из Каковатоса. Вторая половина XVI в. до н. э. Прорисовка
другие — «темным по светлому». Самый богатый изобразительный пояс — в зоне ручек, где показаны листья плюща на длинных извилистых стеблях. Они идут волнообразногоризонтально: один стебель отходит от корня ручки и. завершаясь листом, приподнимается, другой стебель отходит от середины предыдущего и тянется ко второму корню той же ручки. Там. где стебель не помещался, художник набрасывал отрезки спирали в «чернофигурном» варианте.
48 Ср.: Amiet 1966: 41. No 13: ЕпциклопедЫ 1. 2004: 354. 412: часто внутри «спирального картуша появляется антропоморфный вариант “рождаемого"» - ср.: Там же: 388-389.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
363

387. Стамнос с изображением двух ласточек, из Могильного круга Б в Микенах. Середина XVI в. до н. э.
388. Кувшин с изображением схематичных птиц.
из тумулуса в Самикосе. Элида. Первая половина XVI в. до н. э.
В целом этот пояс с плющом любопытен своей отдаленностью от натуры: он сухой, схематичный, аналитический. Материя, ее фактурность и плотность, очарование живых форм в этом образе вьющегося, обволакивающего, стелющегося растения никак не отразились. Стебли — контурные волны, опушенные с двух сторон штрихами-листиками. Собственно плющевый лист исполняет роль цветка. и в таковом качестве он будет встречаться в других микенских памятниках.
Тем не менее микенские мастера стали изображать и живую природу, прежде всего птиц. Быть может, здесь сказалась магия кикладских ваз с птицами, очень популярных на материке. Как преломлялись подобные темы микенцами, можно видеть на примере стамноса середины XVI в. до н. э. из Могильного круга Б (ил. 387). Ваза сделана вручную и расписана небрежно: две красные полосы выделяют верхнее поле, где показана пара ласточек, симметрично столкнувшихся грудками. Поджаты лапки-крючки, хвосты и головы переданы пучками перьев, красные тельца, как на кикладских вазах, оконтурены черным. Птицы, соединенные грудками и парящие в воздухе, представлялись вазописцу чем-то недостоверным, группой, лишенной опоры, в связи с чем он добавил длинный центральный стержень — ось симметрии и в то же время «опорный столп» с расширением книзу. В целом выстраивается геральдическая композиция. к которой микенцы питали особую склонность.
Еще более далекий от натуры тип получился у мастера кувшина первой половины XVI в. до н. э., найденного в Элиде, в тумулусе в Самикоса (ил. 388). Он имеет сфероидальное тулово и короткое вертикальное горло-слив. Декор тоже связан с птицами. Они устремлены вверх, словно в позиции «торсиона». Схематизм, смешанный с примитивизмом, достигает здесь небывалых высот: голова вместе с крыльями превращена в две тройные дуги, тело — в ова- лоид-инфузорию, внутри которого выделена белая сердцевина с розеткой- солнцем и точками вокруг — это материнское лоно, в котором зарождается жизнь. От хвоста отходят еще две тройные дуги, похожие и на условные листья пальмы, и на листья папируса, и на что угодно еще. Только сильно развитое воображение улавливает птицу в полете. И вместе с тем это решение 364
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

интересное, говорящее об отсутствии у мастера внешнего, чувственного восприятия изображаемого объекта. Он видит только внутренний каркас (голова с крыльями — тулово/лоно — хвост), освобождая образ от трехмерности и реального правдоподобия.
Небольшая группа рассмотренных сосудов показывает интенсивность поисков мастеров эпохи шахтовых могил в области построения фигуративных композиций и гармоничного сочетания их с формой. Последнее часто удается, но за счет диктата со стороны гончаров. Внутренний мир вазовых рисунков пока еще беден и несамостоятелен, хотя в нем очевидны определенные энергичные черты и прирожденное стремление к «каркасному» рисунку. Гораздо более успешно шли дела у золотых дел мастеров, создавших в эту пору целый ряд замечательных памятников, вошедших в историю мирового искусства.
Сосуды из драгоценных металлов
Среди сосудов, исполненных из драгоценных металлов. выделяется оригинальная шестигранная пиксида из могилы V Круга А: она была сделана из кипарисового дерева и обложена сверху чеканными золотыми пластинками: ее высота 8.5 см (ил. 389). Пиксида и ее крышка, абсолютно равные по величине, составляют двойной декор: нижним пластинам тулова соответствуют пластины крышки. Судя по следам, они крепились к стенкам ларчика и крышки мелкими золотыми гвоздиками, но золото верха, к сожалению, утрачено. Прямоугольные пластины имеют небольшие обрамления с веревочным, елочным и прочим декором, и часть из них заполнена бегущими спиралями, а часть — фигурными сценами на тему «животных терзаний», не имеющих близких эгейских аналогов и апеллирующих к азиатскому «звериному» стилю49. Две из фигурных сцен повторяются: лев нападает на стоящего козла (с головой быка на фоне) и лев нападает на бегущего оленя. Композиция первого типа представлена в нижней части пиксиды. второго — в верхней, друг над другом. Они могут читаться как два рассказа о подвигах льва.
В первом случае бегущий лев. с огромной головой и поджарым телом, буквально распластался вдоль нижнего края пластины, утыкаясь прямо в ноги стоящего перед ним козла с неловко вывернутой головой — в жертвенной
389. Шестигранная деревянная пиксида с обкладкой из золотых рельефных пластин, из могилы V Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Общий вид и фрагменты
49 Ср.: Артамонов 1966: Ил. 116 (терзание львом козла, золотая обивка сосуда).
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
365

390. Золотой ритон в виде головы льва, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гт. до н. э.
позе. Выше показана крупная голова быка с «кричащим» ртом и крутыми рогами. Dia- за огромные, миндалевидные, широко оконтурены. уши раздвинуты в стороны. За рогами показаны склонившиеся ветви пальмы — видна только правая от зрителя часть кроны, трактованная мелко, детально. Весь фон. таким образом, заполнен драматической сценой, в которой неясную роль играет голова быка: это прежняя, уже принесенная жертва или некий символ?
Другой эпизод, принадлежащий крышке, представляет льва в позе летучего галопа. У него раскрыта пасть, грива трактована горизонтальными секторами с внутренней разделкой; рядом — крона дерева с двойным ядром-плодом внутри. У льва опять огромная голова, он рычит, несется в ярости. Перед ним бежит олень с патетически взметнувшейся гривой, с повернутой назад головой. Под львом кроны двух пальм с двойными плодами в каждой. Все пространство заполнено формами.
Очевидно, что стиль обеих сцен имеет сложные истоки. Тема явно микенская. заимствованная на Востоке, где львиные охоты особенно важны, поскольку лев соотносится с образом царя, и правители, в частности ассирийские. выходили на львиную охоту в день коронации50, чтобы осуществить ритуальную мену «за голову — голову»51, чтобы обновить свою кровь кровью жертвы. Бесспорно глубокое воздействие минойской школы: пальмы и летучий галоп заимствованы у критян. Объемная трактовка тел малоощутима — декоративный схематизм побеждает слабые стремления к пластическому. Неоднородность заполнения пространства диссоциированными формами может быть воспринята как пример «степного орнаментализма», родственного культурному древневосточному ареалу. Усвоив кое-что минойское. без осмысления соотношений фигуры и пространства, мастер пиксиды создал две композиции, полные своеобразной экспрессии. Обе сцены, и особенно нижняя, могли бы понравиться Пикассо: в них есть предчувствие кубизма — 50 Грейвз 1992: 351 (123.1): «Ритуальный поедипок царя жреца с дикими животными являлся обя затсльпым элементом коронации в Греции. Малой Азии. Вавилонии и Сирии, причем каждое животное символизировало определенное время года. Количество таких зверей зависело от календаря: в календарях с тремя временами года, как и в Химере, было три животных символа - лев. коза и змей».
51 Афанасьева 1988: 34 и сл.
366
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

абстракции форм, застывающих на лету в пространстве. Но кубизм XX в. разлагает реалистическую систему традиционного искусства, тогда как микенская «абстракция* создает новую образность на базе архаического орнаментализма.
Шахтовые могилы микенцев дали целый ряд великолепных сосудов застольного типа52. Доминируют роскошные парадные изделия из золота, серебра и электра. с богатым декором — сосуды, которые еще у ГЬмера считались божественными. Они были незаменимой принадлежностью пиров, их дарили знатным гостям. В «Одиссее» Менелай одаривает таким сосудом своего гостя, сына Одиссея — Телемаха:
Дам пировую кратеру богатую; эта кратера
Вся из сребра, но края золотые, искусной работы
Бога (Ъфеста...53
Тйпы металлических ваз различны: кувшины, кубки на высоких ножках, плоскодонные чаши, фиалы. Их формы и декор тоже говорят об интенсивно шедшем процессе переработки разных традиций в единое целое. Но прежде чем перейти к рассмотрению лучших памятников этого рода, обратим внимание на два замечательных фигурных сосуда. Ритоны составляли основу культовой утвари — именно их несут адоранты на фресках с процессиями: их дарили богам на великие праздники: ими снабжали умерших в знак будущего воскрешения. Фигурные сосуды сохраняли в своем облике связь ритуальных либаций и ритуального пития с божествами в тотемном облике.
Главное животное-тотем микенского мира — лее. и не удивительно появление среди погребальных микенских даров золотых ритонов в виде львиных голов. Знаменитый сосуд из могилы IV Круга А (ил. 390) представляет собой цельную голову, выбитую молотом из толстого золотого листа, очевидно, по деревянной форме. Ее широкие чистые плоскости, разделяемые резкими гранями, говорят о смелом замысле. У льва небольшие глаза с сильно удлиненным слезником, вдавленные «пуговицы* на переносице и спиральный пятачок, окруженный декоративными кружками. Пасть почти не показана, за исключением петлевидных краев, выходящих на щеки. Ряды насечек-елочек отмечают шерстинки щек. Гфива передана так же, как борода на Маске Агамемнона, — это круговой
391. Серебряный ритон в виде головы быка, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
52 О микенских сосудах пз драгоценных металлов см.: Laifineur 1977.
53 Od. IV. 615-617.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
367

392. Серебряный кувшин из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
обод, идущий по контуру головы и прочеканенный «пламенеющими» прядями. Работа очень колоритная: суровый стиль ковки молотом сочетается с мягкой и тонкой чеканкой волос. При всей абстрактной угловатости почти «степного» стиля ритон исполнен мощи и величия.
Второй знаменитый ритон. в форме головы быка (ил. 391). был найден в той же богатейшей могиле IV Круга А. Сделанная из серебра голова снабжена золотыми частями — носом, глазами, высокими рогами и шестнадцатилепестковой розеткой на лбу Тонкость моделировки форм и специфически деликатное отношение к предмету выдают руку блестящего критского мастера. Но опять же, как во всех случаях с виднейшими памятниками Микен, в произведение проникает и нечто новое: золотая пластинка на носу животного, при всей ее критской «кур- ватурности», слишком правильна, и в самом облике животного по сравнению с критскими ритонами того же времени больше строгости и чистоты.
Серию нефигурных металлических ваз открывает серебряный кувшин из могилы IV Круга А (ил. 392). У него сфероидальное тулово и высокое горло, слегка скошенное, с высоко вздымающейся ручкой. Кувшин стоит на поддоне и, что любопытно, имеет очень тяжелый выступающий обод между горлом и туловом, который скрепляет две отдельно исполненные части изделия. Форма вошла в оборот еще в начале бронзового века, вероятно, в ныне утраченных металлических образцах, отраженных в керамике; в Могильных кругах А и Б найдено еще несколько кувшинчиков такого типа небольших размеров. Они предназначались для либаций, как можно судить хотя бы по известному золотому перстню-печати из Тйринфского клада, где гении несут богине такие сосуды с ритуальной жидкостью (см. ил. 486). Обращают на себя внимание не только строгая дифференциация частей, но и уравнение низа и верха.
Что касается чаш. то здесь тоже актуальна проблема сочетания двух половин. Так, золотой канфар с двумя высокими ручками, из могилы IV Крута А (ил. 393). имеет простую, лаконичную форму, близкую типам элладских металлических ваз более раннего времени. У него биконическое тулово с выпуклой нижней и вогнутой верхней частями. Структура любопытна: нижнее сокращается в размерах по отношению к верхнему, которое демонстративно отрицает объем. О том. что такая тенденция имела место и в других греческих областях, говорит очень похожий золотой канфар из Кампоса в Каламате (случайная находка) — микенский продукт, созданный в элладской традиции. Этот тип исчезает после 1500 г. до н. э.54 На нем тоже отчетливо видны следы молота, которым ковали золотой лист. Ручки прикреплены двумя заклепками, которые будут имитировать керамисты.
Во второй половине XVI в. до н. э. был создан целый ряд новых модификаций кубков и чаш для питья. Открывает его небольшая золотая чаша типа Вафио
« Mycenaean World 1988: 108. No 40.
368
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

393. Золотой канфар из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
394. Золотая чаша с горизонтальным рифлем. из могилы IV Могильного круга А в Микенах.
Вторая половина XVI в. до н. э.
395. Золотая чаша с тисненым изображением растений, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
из могилы IV Круга А (ил. 394): таких чаш с горизонтальным рифлем в могиле было найдено две. Чаша приземистая, широковатая, с небольшой, вытянутой в сторону петлевидной ручкой. Девять горизонтальных ребер опоясывают тулово сосуда, придавая ему особую строгую красоту. Специфика крепления ручки — двумя заклепками сверху и одной снизу, с введением внутрь для прочности бронзовой проволоки — позволила заключить, что чашу изготовил микенский мастер по критскому образцу.
Другая золотая чаша типа Вафио. также из могилы FV. украшена редким для микенских изделий растительным декором (ил. 395). Ее тулово снизу доверху покрыто изображением широких вертикальных стеблей с симметрично расходящимися листьями: вершину венчает круглый лист. Между отдельными формами идут вертикальные тонкие выступы. Ниже будет показано, что в декоре других сосудов флоральные элементы группируются во фризах или панелях либо выступают отдельными элементами: здесь же прорывается некий свежий и цельный образ — вероятно, под минойским влиянием.
Менее органичен декор золотой чаши из могилы V Круга А. с изображением аркад (ил. 396). В ней «низ» от «верха» отделяет плотное и грубоватое ребро, повторяющее сильный выступ донца, нижняя часть меньше верхней. Она украшена узором крупной «елочки», идущей вправо от зрителя, верхняя — очень высокими, вытянутыми арками на тяжелых опорах, отдаленно напоминающих акведук Клавдия в Риме55. Тектоника декора верхней зоны не имеет опоры в нижней, где вертикализм отсутствует. А в целом сосуд с тяжелыми выступами напоминает стакан в подстаканнике.
В Круге А найден целый ряд замечательных кубков на высоких ножках. Из могилы IV происходит один из них. с глубокой чашей и элегантной ручкой (ил. 397). Форма проста, лаконична, следует элладской традиции. Полая ножка
55 Колпипскпй. Бритова 1982: Ил. 1426. Параллели Микеп и Рима певольпо напрашиваются во многих случаях, что едва ли является случайным: Рим для исторической Греции во многом был тем же. чем Микепы для доисторического Крита.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
369

396. Золотая чаша с изображением аркад, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
397. Золотой кубок на высокой ножке, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э.
398. Чаша Нестора из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
и чаша выкованы из отдельных, очень толстых частей золотого листа, усиленного внутри на ножке оловянным диском, что придает сосуду вес. Красота формы, деликатность соединения ножки с чашей крошечными заклепками навели ученых на мысль, что сосуд — критской работы, хотя форма бокала элладская.
Иногда такие кубки обогащались скульптурными формами, как. например, известная Чаша Нестора из могилы IV (ил. 398)5G. Она представляет собой контаминацию чаши типа Вафио и кубка на высокой ножке. При этом ножка соединена с ручками двумя широкими лентовидными полосами с двойными прорезями внутри. Ваза словно вписывается в некую общую пространственную раму, так что ее функциональная двусоставность сглаживается. Форма весьма несовершенна, откровенно грубовата, но чашу прославил Г. Шлиман, увидевший в ней сходство с описанным ГЬмером «Кубком Нестора*, у которого, как и здесь, на верхних частях ручки сидели фигурки птиц56 57.
Конечно, птицы не случайно обращены головами к внутренности чаши. На ней сидят скорее не голуби, а соколы, и эта небольшая натуралистическая деталь придает вазе совсем новый смысл — намек на жертвенный процесс: соколы-хищники «расклевывают* старую плоть, очищая кости умершего для новой жизни, а «новая кровь», которой должен был на пирах (или в ритуальных либациях) наполняться сосуд, способствовала возрождению пьющего. В этом аспекте интересен еще один золотой кубок, происходящий с акрополя Микен, (ок. 1500 г. до н. э.): его ручки завершаются головками собак(ил. 399. 400)58.
56 См. о пей: Marinates 1954.
57 11. XI. 632-635.
м I [смещение собачьих головок па ручках (параллельно с существующей иконографией птиц) еще раз свидетельствует в пользу тсспой ритуальпой связи этих двух представителей животного мира, причем и те и другие обращены головами внутрь, к интерьеру сосуда, по в голове собаки более четко выражена ее жреческая суть. Собака выступает воплощением низа, исконной мате рью. птица - ее более поздпей пебеспой проекцией, дочерью-девой.
370
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Один из самых замечательных кубков, происходящий из могилы IV Могильного круга А. имеет изысканную форму: высота ножки возрастает, объем чаши сокращается (ил. 401). Появляется насыщенный декор — одиннадцать чеканных розетт с двойными частыми лепестками. Сердцевину цветов составляет диск с ободком, прочерченным радиусами. Этот сосуд явно исполнен под ми- нойским влиянием, но для него характерна и сугубо микенская строгая элегантность.
Последние два кубка этой серии имеют фигурный декор. Один из них происходит из могилы V (ил. 402) и варьирует форму уже знакомого кубка на высокой ножке из могилы IV (см. ил. 397). Но его ножка выше и тоньше, чаша площе и имеет специально выделенное устье, ручка же сплющена. На чаше изображены три мчащихся в летучем галопе льва с рычащими пастями. Трактовка фигур с вытянутыми задними ногами и хвостом напоминает прием изображения на рассмотренной выше шестигранной золотой пиксиде: похожа и трактовка грив. Правда, здесь головы мельче, тела более цельны и нет «угловатой экспрессии». Мастер кубка не очень опытен — сделано больше насечек, чем нужно. Но его изделие — оригинальное и единственное среди всех многочисленных сосудов, найденных в Круге А.
И наконец, электровый килик из могилы IV. сочетающий элементы чаши типа Вафио с формой кубка на высокой ножке (ил. 403). Вместилище биконическое, со слегка покатым обширным низом. Нижняя часть отмечена фризом из золотых дисков, устье — тонкой золотой полосой. На чаше трижды представлен один и тот же мотив: широкая низкая ваза из золота, с профилированными основанием и венчиком, с орнаментом бегущей спирали на тулове (гравирован), из которой поднимаются пять растений. Побеги заключены между тройными листьями, как бывает в естественно растущих
399.400. Золотой кубок на высокой ножке, с головками собак на ручках, с акрополя Микен. Ок. 1500 г. до н. э. Общий вид и фрагмент
401. Золотой килик на высокой ножке, с поясом розетт.
из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
402. Золотой кубок на высокой ножке, с изображением бегущих львов, из могилы V Могильного круга А в Микенах.
Вторая половина XVI в. до н. э.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
371

403. Электровый килик на высокой ножке, с инкрустированными изображениями растений в горшках, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
Золото, чернь
404. Серебряный ритон с изображением сцены осады города, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Фрагмент
кустах, и представляют собой извилистые стебли, опушенные плотными лепестками, словно колеблемыми ветром. Все детали пройдены чернью. Возможно, изображены комнатные растения, но не исключено, что это высаженные в специальном сосуде цветы сакрального комплекса, «сады Адониса»: считают также, что изображены алтари59. Как бы то ни было, проникновение минойской темы в строгий микенский мир дает гармоничное решение, а продуманная колористическая гамма — сочетание электра с чернью и золотом — сообщает сосуду особый изыск. В крито-микенском ареале этот памятник уникален.
Отдельное место в данном ряду занимает серебряный ритон с изображением осады города, имевший первоначально бронзовые ножку, ручку и устье, обложенные сверху золотом (ил. 404). К сожалению, он сохранился фрагментарно (высота ок. 30 см), но не упомянуть о нем нельзя, поскольку и тема, и ее решение в Эгеиде встречаются впервые: даже у египтян и ассирийцев «осады» появятся позднее60. Изображен город на горе, видимый от моря (всю нижнюю часть ритона занимает зона трехлепестковых арок — стилизованное изображение воды). За морем виден берег со стоящим на нем многоярусным дворцом (он же город) и священной рощей. Город вовлечен в драматическое действо. Его осаждают пришельцы. Женщины и мужчины высыпали на балконы и веранды, с ужасом следя за происходящим. Видны неясные фигуры и в самом море — они то ли тянут лодку к берегу, то ли тонут. Шесть повергнутых мужей — очевидно, павшие. Кульминация сражения была показана слева от 59 Dawn 1994: 336. No 63.
60 Venneule 1964: 100. О египетском влиянии см.: Hooker 1967: см. также: Stats 1915.
372
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

города, где поверхность вазы утрачена. Ясно лишь, что защищают его шесть нагих стрелков. Двое мужей, стоящие на балконе, как будто охвачены стремлением присоединиться к защитникам. Совмещены разные точки зрения — снизу вверх и «с птичьего полета». Тем не менее изображение читается внятно и может быть признано первой «исторической картиной» Эгеиды. в которой насчитали 38 человеческих фигур. Конечно, это изображение не реального события. но оно важно как первый вестник пробуждения в этом регионе древности «исторического чувства», ведь пережитые события не могли не отразиться в мифической осаде, где «реальные герои во всех деталях исполняют безвременные действа»61. Микенское происхождение темы засвидетельствовано ее дальнейшей разработкой в росписях дворцов Микен и Пилоса.
Бронзовые кинжалы с инкрустацией
К наиболее замечательным памятникам эпохи шахтовых могил относятся бронзовые кинжалы с украшенными лезвиями. Они найдены как в Могильном кругу А. так и в толосных гробницах Мессении. Кинжалы сравнительно небольшие, с углубленным полем по центру, которое заполнено другой, более темной бронзой с вплавленными в нее инкрустированными фигурами из золота. серебра (иногда и электра) и черни (niello) — сплава сульфидов разных металлов (серебро, медь, свинец, сера, бура), дающего густой черный тон. Все заранее вырезанные изображения накладывались на подвижную основу, которая потом закреплялась в углублении кинжала с обеих его сторон. Без съемных пластин обойтись было трудно, поскольку при нагревании черни дл я закрепления изображения на одной стороне вторая, уже готовая, могла потечь и разрушиться. Когда все элементы композиции были сложены воедино, ее посыпали сверху порошком черни и разогревали, а потом охлажденная масса закрепляла детали на поверхности бронзы. Но изображение оставалось покрытым черной корой. Его надо было открыть, и производилась очень тщательная и тонкая работа по удалению черной массы с поверхности. Она оставалась только на фоне и в гравированных бороздках, выделяя детали. В результате получалась богатая колористическая композиция с учетом градаций цветов: светлой и темной бронзы, бледного и яркого золота, электра. черни, меди62.
Техника инкрустации такого рода (она может быть названа инкрустацией лишь с массой оговорок, ее еще называют «живописью по металлу»63), известная в Сирии. Палестине и Египте, представлена единичными памятниками, происходящими с Кипра и Феры. Основной очаг ее распространения — Арго- лида. и то в определенный промежуток времени, с концаХУ! до середины XIV в. 61 Vermeil 1е 1964: 105.
62 Evans 111. 1930: 111-133: Vermeule 1964: 99.
63 Xetiaki Sakellariou. Chatzillou 1989.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
373

до н. э.64 Она встречается только на двух видах памятников — вазах и кинжалах — и представляет собой одно из высших достижений древнего искусства. Интересно, что на Крите ни техника, ни кинжалы такой формы не известны.
Один из лучших памятников этой серии — бронзовый кинжал с изображением охоты на львов, из могилы IV Круга А: длина его — 23.8 см (ил. 405). На главной стороне показаны пятеро охотников, которые атакуют трех львов. Охотники сбиты в тесную группу, львы разрежены. Мужчины представлены тонкими, стройными, с минойскими «осиными» талиями, с прогнутыми спинами, в коротких трусиках с двойными узорчатыми складками: прически короткие: волосы отделены от черного фона (черта греческой краснофигурной вазописи конца VI — начала V в. до н. э.) тонкой золотой полосой. Мужчины вооружены щитами и копьями. Крайний слева наступает, развернувшись торсом
405. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением охоты на львов, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, серебро, чернь. Лицевая сторона
к зрителю и держа на уровне плеч копье, — фигура рисуется на фоне миной- ского щита-восьмерки, висящего на левом плече: следующий охотник присел, натягивая лук: третий, с поднятым копьем, выступает на фоне прямоугольного башенного щита: четвертый почти целиком закрыт щитом-восьмеркой с пятнами, указывающими на его обтяжку бычьей шкурой: и наконец, пятый воин, тоже с прямоугольным щитом, уже пал ниц под львиными лапами: опрокидываясь. он прорвал ногой обтяжку щита. Павший охотник низвергнут мощным львом — громадным, свирепым, с закрученным хвостом: зверя уже пронзил мужчина со щитом-восьмеркой, копье которого направлено прямо в пасть льву. Это ритуальный удар и, вероятно, охота царская, совершаемая накануне коронации или по другому не менее важному поводу. Самый сильный противник практически уже сокрушен, и другие два льва спасаются бегством: крайний несется во весь опор к углу композиции, тогда как другой мчится в позе летучего галопа за первым, оборачиваясь с агрессивным оскалом.
На обороте, выполненном гораздо более свободно, показана звериная охота— лев нападает на пятнистых антилоп (ил. 406). Он уже схватил свою жертву, на« Venneule 1964: 100.
374
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

нося ей в шею смертельный удар. ГЬлова антилопы опущена, передние ноги подломлены. тогда как задние еще бьются в инстинктивном порыве к спасению. Лев мощный, с длинной гривой, тщательно проработанной штришками. Две пары других антилоп, с маленькими робкими головками и торчащими ушами, бегут, задрав коротенькие хвостики, вдоль позема, обозначенного золотой дорожкой, причем ближайшая к углу пара показана перспективно: заднее животное закрыто передним, явно обозначен второй план. Сцена исполнена движения, страсти.
Колорит композиций весьма скромен, но не лишен выразительности: серебряные трусики мужчин и их серебряные щиты (один с пятнами — чернь) ярко контрастируют с золотыми фигурами, резко выделяющимися на темном фоне (чернь). Все детали, такие как гривы львов с их многочисленными штришками и крестики-пятна на шкурках антилоп, выполнены с величайшим тщанием.
406. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением охоты на львов, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Оборотная сторона: охота льва на антилоп
а кончик львиного хвоста, заброшенный на тело спереди и прочерченный на его фоне, своей тонкостью заставляет задуматься: а не минойский ли это мастер проходит школу «микенизации»?
Вопрос о принадлежности мастера к определенной школе сложен. С одной стороны, тема охоты на львов и сама фигурная композиция, удачно построенная и с хорошо артикулированной сюжетикой, — микенские. Рассказ строг и точен, выстроен с должными цезурами и интересно, хотя и без особых тонкостей. Предметы вооружения, в частности щиты — и критские (восьмерки), и микенские (башенные). Одеяния вроде бы минойские. с жесткими металлическими поясами и передниками в виде складчатых трусиков, но в то же время и особые, потому что на Крите буквальных аналогий нет. Львы — крито- микенские. с мощными головами и в позе критского летучего галопа, однако с вытянутыми телами и подушечками задних лап. очень напоминающими стиль изображения зверей на шестигранной пиксиде с ее «скифскими» реминисценциями. Композиция построена слишком расчетливо и суховато — по- микенски. однако явно обозначенный разрыв почти в центре, где два льва поворачивают прочь от места битвы. — минойский. связанный с «эллиптическими отталкиваниями», акцентом на «расхождении», а не на «стыковке». Данная ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
375

цезура прекрасно ритмизует целое и предсказывает конец истории: один акт завершился, начинается следующий — бегство. Это тропайон — место, где противник поворачивает назад, обращен вспять, что для греков было актом гораздо более важным, чем собственно победа. Греческий сюжет — минойское решение. Все сплавилось воедино до неразличимости.
Не менее известен, но более интересен по исполнению небольшой кинжал из могилы V Круга А длиной 16.3 см (ил. 407), с так называемой нильской сценой. Два пятнистых камышовых кота нападают на уток. Показан дивный пейзаж: горизонтальной извилиной течет темно-бронзовая река, в которой плавают электровые рыбки. По берегам растут три пышных куста папируса, самый
407. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением охоты диких котов на уток, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, электр. чернь
крупный — с четырьмя зонтичными цветами и двумя бутонами — помещен слева: он наклонился, словно от легкого прибрежного ветра, и кажется, что слышен тихий звон его золотых прикорневых листьев, золотых стеблей и элек- тровых чашечек с золотыми тычинками. Следующий куст помещен в середине. на нем три цветка, он меньше и наклонен к первому кусту, отгораживая сцену с котом от второй, к сожалению сильно пострадавшей: от куста сохранились лишь следы двух цветов, а от фигуры второго кота, мчащегося в летучем галопе. осталась только черная тень с кончиками двух золотых лап и хвоста.
Первый кот — золотой, в черных пятнах, очень крупный и с длинным хвостом — схватил сразу двух электровых уток: передними лапами и зубами одну (голова ее тянется наружу, но крылья уже беспомощны), а задними лапами — другую. Охота проходит на том берегу, а на этом — растет самый пышный папирусный куст. За вторым кустом видна еще одна утка, головой к первой сцене, словно ныряющая в воду. А четвертая птица помещена в самом углу — она летит, вытянув шею. прямо перед вторым котом. Вероятно, эти две утки еще не стали жертвами пятнистых разбойников, они живы, их крылья распахнуты и подняты вверх, а не поникли, как у пойманных первым котом, и потому птицы золотые с электровыми крыльями и пятнистыми тельцами. Электр, заменитель серебра, для данного мастера — признак смертности, золото— силы, могущества, власти. У первой схваченной утки, которой кот про-
376
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

408. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением аргонавтов и коралловых рифов, из толосной гробницы в Руци. Мессения. Ок. 1500 г. до н. э. Золото, чернь
кусил шею. по грудке стекают капельки крови. Тонкое чувство среды, восприятие пространства, разделенного горизонтальной рекой на «тот» и «этот» мир. переживание деталей природной жизни как человеческой — все это признаки минойского духа.
Минойская тема, но микенское исполнение видятся нам в декоре кинжала с изображением аргонавтов и кораллов, происходящего из толосной гробницы в Руци. в Мессении (ок. 1500 г. до н. э.: ил. 408). Длина его 25 см. Он сохранился почти целиком, утрачена лишь рукоятка. Узкий треугольный фриз плотно заполнен фигурами пяти аргонавтов. Между ними, поочередно снизу и сверху, видны коралловые рифы с водорослями. Аргонавты, с их тройными щупальцами, выстроенными вертикально одни над другим, плывут в одном направлении, с равными интервалами. Раковины прихотливой формы, поочередно золотые и серебряные, прочерчены извилистыми линиями. Водоросли растут на уступах рифов, разметав свои тонкие стебли. Формы кораллов слегка варьируются: между третьим и четвертым аргонавтом появляются четыре сросшихся рифа, два золотых и два серебряных, но одни небольшой серебряный — без водорослей. В других случаях золотые рифы получают серебряные вставки, что напоминает градацию колорита скал на фресках. Композиция очень красива, и ее плотный рисунок с окружением центральных «живых» фигур природной средой напоминает распространенный в это время в критской живописи принцип выделения фигур своеобразными «картушами» (см. ил. 209-212. 214)65.
Если этот кинжал оформлял микенский мастер, то ему мог быть близок критский концепт «двойной перспективы», который наличествует и в кинжале с инкрустированным изображением бегущих львов из могилы IV Круга А (длина 21,4 см, золото с чернью; ил. 409). Может быть, его мастеру действительно «недостает воображения»66. но по-своему кинжал очень хорош: три золотых
65 Сам принцип «картуша» или «окпа» говорит о том. что фигуры пребывают в специфическом отношении с природной средой. Опи словно формируются в недрах ее «хаотического» тела, из ко торого. созревая, выходят наружу, становясь самостоятельными, «отделенными» от пее сутцно стами. Фигуры выходят спизу вверх, подчиняясь идее вертикальной иерархии космоса, почему и «картуши» размыкаются имел по сверху.
66 Dawn 1994: 332. No 32.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
377

409. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением бегущих львов, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, чернь
410. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением спиралей, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, чернь
льва с гордо поднятыми головами и взметнувшимися хвостами мчатся в мировом пространстве между небом и землей: снизу и сверху появляются тонкие золотые и серебряные контуры —то ли скалы, то ли облака.
Нельзя не упомянуть и сугубо декоративное оформление эффектного кинжала из могилы V Круга А (длина 24.3 см. золото с чернью: ил. 410). Узкое треугольное поле заполняет тройная цепь бегущих спиралей, очень плотных, с центрами-звездочками в крупной зоне, сменяющимися далее дисками с золотыми точками, а потом и просто кружочками. Плотный, хорошо скомпонованный и очень декоративный рисунок напоминает загадочные «пуговицы* из шахтовых могил, исполненные из слоновой кости и золота.
Перстни-печати
В XVI в. до н. э. до больших высот поднялись микенская глиптика, сфрагистика и миниатюрная резьба по золоту, что вылилось в создание целого ряда великолепных гемм и золотых перстней-печатей, поражающих как новыми темами, так и большим мастерством компоновки фигур на маленькой вещи, часто представляющей законченную картину Разумеется, здесь не обошлось без участия минойских мастеров, для которых миниатюрная резьба по камню была привычным занятием еще в III тыс. до н. э.. и в этом деле они добились высокого совершенства. Очень характерно, что у микенцев уже на том этапе всплывают несвойственные критянам темы: охоты, войны, поединки. И уже с самого начала они решаются специфически, хотелось бы сказать, по- гречески — прямое развитие иконографии и духовного смысла памятников даст позднейшее искусство Эллады.
378
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Один из наиболее замечательных образцов этого рода представляет золотой перстень-печать из могилы Ill Могильного круга А. с изображением битвы героя со львом (1600-1500 гг до н. э.: ил. 411). Мужчина устремлен вперед, нога согнута в колене (диагонально поставленные голени идут параллельно, что встретится позднее, например у Скопаса в рельефах амазономахии Галикарнасского мавзолея67). Огромный лев напал на мужчину, зацепив его колено левой передней лапой, схватив правой лапой за бок. и кусает в плечо. Охотник пронзает зверя длинным мечом — клинок входит в правый висок, важное ритуальное место, что уже упоминалось в связи с височными подвесками диадем. Обе головы сталкиваются, как то будет и позднее в Элладе68, две несопоставимые и несочетаемые головы — человеческая и звериная, маленькая и большая, фронтальная и профильная. Это дает неожиданный эффект. Фигура мужчины трактована не безупречно: анатомия не вполне достоверна, лицо практически скрыто под массой декоративных волос. Но при всей сложности компоновки рисунок вышел удачным, а лев получился блестяще: с пушистыми лапами и животом, с тонко проработанной гривой в районе крутого лба. с кольцевидно загнутым хвостом: выразительно показан мощный звериный натиск.
Еще одна тема, у которой будет широкая перспектива в Элладе, представлена на золотом перстне- печати из могилы III Круга А. со сценой поединка воинов (ил. 412). (Любопытно, что обе печати с «мужскими* темами были найдены в «женской» могиле.) Компоновка фигур явно представляла для мастера большую проблему. Левый от зрителя воин в коротком килте, находящийся в энергичном «скопасов- ском» движении, наступает на правого. Он замахивается над головой мечом, тогда как противник 411. Золотой перстень-печать с изображением битвы героя со львом, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
412. Золотой перстень-печать с изображением поединка воинов, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
наступает, прикрывшись огромным критским щитом-восьмеркой. Решение закрыть щитом воина было продиктовано затруднениями, которые представляла фигура для резчика. Неровная выпуклость объемного щита, помещенного почти в центре перстня, прикрывает очень сложное место — повернутую в ракурсе фигуру: в результате из-под щита видны только левая, отведенная назад рука и нога, отставленная слишком далеко, так что не создается четкого
87 Виппер 1972: Ил. 63, см. также ил. 64-66: Акимова 20076: Ил. 289-290.
68 Ср.: Boardman 1996: Fig, 23 (Евфропий), 144 (Берлинский мастер). 121 (Мастер Амбросия): Scliefold 1967: Taf. 215 (Мастер Пистоксепа).
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
379

413. Золотой перстень-печать с изображением битвы воина с противниками, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600—1500 гг. до н. э.
представления о позе. Судя по сильно запрокинутой голове, на которой ярусами высятся прическа и шлем с пышным султаном, поражаемый воин вот- вот опрокинется навзничь. Композиция явно слаба: пространственный зазор слева слишком велик, справа — мал: фигуры довольно неуклюжи. Но при всей неудаче резьбы композиция многообещающа — здесь закладывается ведущий иконографический тип эллинских поединков воинов.
Несравненно более сложная и превосходно решенная сцена представлена на маленьком микенском шедевре — золотом перстне-печати из могилы IV Круга А (ил. 413). Изображен бой воина сразу с тремя противниками. Все в той же наступательной позе, в шлеме с нащечниками и с развевающимся султаном, он замахивается кинжалом, стремясь поразить упавшего на колени врага, при этом схватив его за плечо, а тот направляет ему в голову огромный меч. Сложный момент — наступающий выворачивает левое плечо врагу своей левой рукой — приводит к явной невнятице: перспективные планы спутаны и в самом центре сцены образуется малоприятное столкновение форм. С другим врагом, который, собираясь бежать, оборачивается, происходит та же история, что с воином, вооруженным щитом-восьмеркой в первой печати. Огромный башенный щит. украшенный металлическими пластинками, закрывает все тело: из-за него видны часть головы, одна рука и нога. Поза опять нелепа: кажется, что воин с огромным тяжелым копьем бежит на полусогнутых ногах. Четвертый герой, очевидно раненный в правую ногу, сидит на земле, помещенный за наступающим. Он в шлеме, бородат и, видимо, не очень молод. Что касается 380
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

обрамления сцены, то оно. как и на большинстве крито-микенских печатей, отсутствует, но в данной сцене вокруг всего поля идут неровные абрисы скал, проработанных внутри правильными вертикальными формами в два ряда. В результате возникают «оправа» и ощущение пейзажной среды.
Композиция этой сложной печати для столь раннего времени очень смела, неординарна. Несмотря на две серьезные ошибки в построении планов, это замечательный взлет искусства, абсолютно новаторский поиск. Сцена ассоциируется с эпическими битвами, которые позднее опишет Гомер, но которые, вероятно, уже циркулировали в микенском обществе.
Столь же ярким, блистательным достижением надо признать рисунок еще одного золотого перстня-печати из могилы IV Круга А. со сценой конной охоты на оленя (ил. 414). Двое мужчин с обнаженными торсами и в минойских килтах выезжают на колеснице, запряженной двумя лошадьми. Детали упряжи — дышло, поводья и прочее — не показаны, но подразумеваются. Лошади с горделиво воздетыми головами мчатся в летучем галопе, подняв пушистые хвосты, похожие на пшеничные колосья. У мужчин короткие прически, ставшие теперь различимыми черты лица, могучие торсы с крепкой мускулатурой и критские «осиные» талии. Один из них сидит, развернув грудь анфас, другой стреляет из лука в бегущего оленя, который только что ранен — его голова повернута назад, он на бегу останавливается. Линия почвы обозначена плотным извилистым выступом, переходящим слева в ствол неизвестного растения с густой листвой и обозначенными ветвями. Сверху показан участок скал, обрамляющих композицию только в одном месте, между оленем и охотниками, связывая героев в единое целое.
Эта сцена помимо ее динамической силы отличается гармонической композицией, без перегрузки форм, с тщательной проработкой деталей: деликатными штришками пройдены крупы коней, позвоночник и шерсть живота оленя, его мускулистая шея и особенно пышные хвосты лошадей, как будто выточенные из полудрагоценных камней.
Последний из памятников этого ряда, происходящий из так называемой Сокровищницы Дросиноса и найденной к югу от Могильного круга А (ил. 415). с полным правом может быть причислен к шедеврам мирового искусства. Это золотой перстень-печать с изображением богини поддеревом. Слева представлено пышное плодовое дерево (смоковница?) с клубящимися ветвями, которые наклоняет маленькая девочка в колоколовидной юбке, высоко подпрыгнув на скалистом уступе. Она. несомненно, срывает плоды — тема, ритуальная значимость которой отмечена в египетском и передневосточном искусстве
414. Золотой перстень-печать с изображением охоты колесничих на оленя, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
381

415. Золотой перстень-печать с изображением богини, сидящей поддеревом, из Сокровищницы Дросиноса. к югу от Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э.
начиная с III тыс. до н. э.69 На богине, сидящей по другую сторону священного древа, — складчатая юбка-брюки. Ее поза передает состояние скорби и сосредоточенности. Богиня смотрит на приближающуюся процессию. Ее волосы подобраны в чепец, спереди их украшает лилия. Аналогии убору встречались в Святилище крокусов в Акротири: вставленный в прическу цветок присутствует у раненой девушки (Комната 3). ритуально умершей инициантки; чепцы — у двух пожилых дам там же. на втором этаже. Вероятно, скрытые волосы означают не только замужество, как то принято у многих народов, но и потерю репродуктивной силы. Богиня под деревом воплощает его умирание — с него снимают плоды. Плоды и у нее в руке — три полные головки мака, скрывающие в себе множество зерен. — потенциальное «семя», «жизнь». Богиня-древо прошла свой жизненный круг и вступила в полосу кризиса,
К ней приближается процессия женщин, возглавляемая маленькой девочкой. которая выступает аналогом другой мифоритуальной фигуры — малень68 См. серебряный майконский сосуд с изображением медведя, срывающего с дерева нлоды (Фар маковский 1914). Датируется М. В. Андреевой ок. 3200 г. до н. э. (Андреева 1977: Андреева 1979). однако представляется, что он был создан не ранее начала 111 тыс. до н. э.
382
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

кого мальчика, известного и у исторических греков, и у многих других народов: это «сын-супруг* эпохи отживающего материнского ритуала, воплощение возрожденной его ипостаси, так как в древнейшем брачном ритуале после брака с девственной матерью он должен был погибать70.
Обе девочки на печати — уже разветвленный, удвоенный образ изначально единой фигуры: «близнецы» появляются из одного «прародителя». Обе, таким образом, представляют будущую новорожденную ипостась смертной богини- древа. Если одна срывает плоды, то другая приносит цветы. Как представительница будущего космоса, в момент перехода вторая девочка стоит на скалистом уступе, тогда как другие касаются ногами земли (контактируют с зоной хаоса). Богиня держит плоды—девочка приносит цветы в знак возобновления цикла бытия. Это опять проблема Деметры и Коры, матери и дочери, плодов и цветов, взаимосвязанных между собой, как смерть и жизнь. К ним вполне применим афоризм Гёраклита: «Смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают»71.
За маленькой девочкой шествует взрослая дама в складчатой юбке-брюках, с ожерельем и лентой, развевающейся на шее. Она протягивает правую руку вперед, а в другой, опущенной, несет некий предмет с загнутым концом — быть может, это серп или другое орудие, атрибут праздника урожая? Завершает процессию женщина в гладкой юбке-брюках. также с ожерельем и развевающейся лентой на шее. с лилиями в поднятой правой руке и папирусами (?) в опущенной левой. (У цветов есть своя иерархия: папирусы как водные растения опущены, лилии как горные — подняты.) У обеих взрослых участниц процессии. как у богини, в головные уборы вдеты цветы, значит, они тоже причастны к умиранию-возрождению.
Изображения на фоне помогают уточнить смысл происходящего. Между сидящей богиней и первой адоранткой висит двойной лабрис; он разделяет пространство и обособляет богиню от шествия — это жертвенный праздник: здесь происходит мена смерти на жизнь; старое хаотическое разделяется на космические части. Над букетом лилий последней адорантки в небе повисла фигура, закрытая щитом-восьмеркой, с поднятой правой рукой. Важен скорее щит. а не богиня, его представляющая. Он означает двуединство равных частей космоса — нижней и верхней, воды-земли и небес; это их космический союз, и потому на данном щите так подчеркнуто соединяющее половины вертикальное ребро. За последней участницей шествия идут вдоль края рисунка шесть львиных голов. Это не черепа, а именно головы, и в таком «аббревиатурном» качестве они встречались уже в шумерской глиптике72. По композиционному месту головы львов антитетичны плодам, срываемым девочкой с дерева, что 70 О ритуальной роли «маленького мальчика» см.: Акимова 1999а: 185 186.
71 «Бессмертные· смертны, смертные· бессмертны: смертью друг друга они живут, жизнью друг дру га они умирают* (фрагмент В62. см.: Кесе иди 1982: 1 18).
72 Ср.: Amlet 1961: Pl. 34. No 537: pl. 74. Ne? 981.986. 988.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
383

уравнивает их между собой: отчленение головы от тела есть акт «космического разделения», каким он известен в шумеро-вавилонском ритуале73, унаследованном минойцами и микенцами. Лев — воплощение паредра богини, бога- солнца^ который тоже умирает и возрождается в образе священного древа и его варианта — цветка. В небесах, верхнем мире — после земного и воздушного — представлены солнце и луна в состоянии роста— молодой серп, намекающий на рост будущей души.
Композиция удивительна по своей информативности, по красоте и строгой логике построения, по богатству образного решения. Изобразить в миниатюре столь сложную сцену, представляющую ритуал в его мифической форме. — задача необычайно трудная даже для сильных ювелиров. Эту печать гравировал великий мастер.
Как видим, среди ранних микенских перстней-печатей уже был создан ряд шедевров. При всей зависимости от минойцев — ив иконографии, и в тематике, и в отдельных моментах композиционного решения — здесь микенские резчики-миниатюристы проявили свое мастерство с исключительной силой.
Надгробные стелы
Рассмотрев наиболее замечательные категории предметов из шахтовых могил. обратимся к стелам — надгробным памятникам. Как говорилось ранее, стелы характерны для курганных захоронений в качестве их увенчания, закладных плит или мемориальных знаков. Четыре стелы были найдены в раннем Круге Б, семнадцать — в Круге А. Из числа последних шесть не имели скульптурного или живописного декора, другие, дошедшие во фрагментах, были орнаментированы разного рода геометрическими мотивами, и только три относительно хорошо сохранившиеся были скульптурными. С учетом большого веса, величины и общего монументального вида этих плит от них можно было ожидать первых эгейских фигуративных композиций, выполненных в каменном рельефе. Однако этого не случилось. Уже Г. Шлимана рельефы поразили своей примитивностью — у него создалось впечатление, что их делали мастера, взявшиеся за резец впервые74.
Все три стелы стояли над могилой V Круга А. Все они представляют сцену выезда воина на колеснице, но цель выезда и сопутствующие обстоятельства трактуются по-разному из-за невнятности почерка.
Лучше других сохранившийся памятник (ил. 416) представляет собой двухъярусную композицию, обрамленную тонкой плоской двойной рамкой, оставляющей снизу значительный пустой участок плиты; ярусы разграничены. Внизу показан стоящий в колеснице мужчина с торсом анфас и профильной головой, 73 Кифишин 1998: 38.
74 Schliemann 1878: 80f„135.
384
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

с зажатым в левой руке и опущенным мечом; правой рукой он держит поводья. Лошадь с ногами быка и собачьим или львиным хвостом, высоко поднятым кверху, показана крайне ремесленно, без дальних ног, без деталей, но обозначен ее мужской пол: это конь. Возница, он же воин, сильно наклонился вперед, словно преследуя врага, который представлен бегущим перед конем, с поднятым вверх мечом и как бы касаясь головы коня правой рукой. Сюжетные связи переданы невнятно, и остается неясным, что же делает пеший воин с мечом перед мчащейся колесницей. Три орнаментальные зоны спиралей удачно восполняют пространственные «зияния» рельефа, делая его уравновешенным и строгим.
Орнаменты не просто заполняют пустоты. Они исполнены особого смысла. Бегущая спираль под ногами явно соотносится с водным 416. Стела с изображением возницы, преследующего противника, с могилы V Могильного круга А в Микенах.
XVI в. до н. э. Порос
миром, с его бесконечной потенцией творения; верхний элемент с волютами уже совсем иной — он небесный, космический и представляет двуединство разделенных частей, связанных общим корнем. Третий завиток, брошенный за спину возничего, есть символический знак супруги-спасительницы. Сцена победоносного боя всегда знаменовала восстановление героического статуса умерших. Еще в начале IV в. до н. э. погибший в Коринфской войне афинский воин Дексилей будет представлен на мраморной стеле аналогично — как всадник, побеждающий в бою противника75. Надгробие должно представлять жертву, духовно необходимую умершему-жрецу76, и кроме того, акт поединка как воинской славы. Ибо, еще по шумерским понятиям, в мире ином, где тела умерших точат черви, «как старое платье», блаженное бытие обеспечено только воинам: их утешают родные, при них стоит чистая вода77. Вероятно, мастер намеревался передать именно это, а не сочиненную исследователями версию о том, что представлены погребальные игры и человек в колеснице сейчас достигает меты, о чем и сигнализирует другой. застывший перед лошадью, в радостном возбуждении76.
Такая интерпретация представляется лишенной смысла, особенно ввиду истолкования множества невнятных моментов в пользу столь софистической
75 Датируется ок. 394 г. до н. э.: см.: Scliefold 1967: Tai'. 95.
76 Акимова 1999: 180 и сл.
77 Флиттнгр 1958: 43.
78 Mylonas 1951: 142.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
385

идеи, не имеющей никаких аналогов в крито-микенском искусстве. Ясно, что умерший должен представать победителем, тогда почему он участвует с мечом в беге колесниц? И зачем с мечом же показан бегущий перед лошадью? Эта фигура отнюдь не кажется застывшей, хотя обращена в сторону движения всадника. Кроме того, весь верхний ярус композиции занят бегущими спиралями — они показаны в три ряда по шесть; «женское» четное число соответствует сфере зачатнй-рождений. Этот ярус воспринимается как возрожденческий по отношению к нижнему, смертному. Показан не просто декор, а символ главенства верха над низом, универсально-космического над социально-человеческим.
А. Эванс, тщательно анализировавший каждый памятник, обратил внимание на следующее. Грубый примитивизм изображения не вызывает сомнений. но спирали и все орнаментальные детали на стеле исполнены тонко и по-своему красиво. Он высказал мысль, что резчик действительно впервые взялся за исполнение монументального рельефа, а прежде, вероятно, работал с миниатюрными предметами — гравировал геммы или печати. У него не было опыта в работе со скульптурой, и очевидно, он вообще был орнаменталистом. а не художником в полном смысле этого слова. Сфера его прежней профессиональной деятельности могла ограничиватсья сфрагистикой. Коль скоро такие мотивы, как бегущие спирали или спирали на стержнях с волютами, распространены в кикладском и критском искусстве. А. Эванс счел, что микенские стелы изготовлялись в лапидарных мастерских Кносса критскими мастерами по микенскому заказу79.
Его точка зрения нашла подкрепление в интерпретации другой стелы, с более сложной и более удачной композицией, — плиты с так называемой сценой охоты (ил. 417). С. Маринатос. например, считал, что и на предыдущей стеле был показан «выезд на охоту»80. Но вряд ли и здесь «выезд». Сцена двухъярусная. но без жесткого разграничения: внизу показан лев. преследующий оленя, выше — возница в колеснице, под которой лежит павший воин в тяжелом плаще. похожем на военные плащи шумеров81. Возница стоит совершенно прямо, держа поводья левой рукой, в правой у него неясный предмет, должно быть оружие. Лев с откинутыми задними лапами напоминает минойских в схеме летучего галопа; он коренастый, как крупный мастиф, с мощными пушистыми лапами и хвостом. Бег оленя передан весьма условно, его поза скорее статична. Но тема «терзания животных» явно выступает чем-то вроде метафоры верхнего изображения: как могучий лев преследует быстроногого оленя, так и воин на колеснице преследует своих врагов, из которых один уже убит и лежит рядом со своим щитом-восьмеркой. Как в предыдущей стеле предметы вооруже-
79 Evans ГУ 1. 1935: 253.
80 Marinatos. Hiruier 1986: 165. Taf. 169.
81 Ср. сцену «Войны» на Урском штандарте: W<x>lley 1934: 267. pl. 90 f.: Шумер 1997: Ил. (6/N>): Orthmann 1975: Taf. УШ.
386
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ния напоминали минойские, а спирали и прочие детали — миниатюрную минойскую работу, так и здесь изощренный узор вытянутых двойных спиралей с побегами напоминает минойский тип декора XVI в. до н. э.
Самое любопытное — это отмеченные наблюдательным А. Эвансом боковые формы, отходящие от границы рельефа слева и справа. Неровно оконтуренные, они похожи на «коралловые рифы» минойских ваз82. Автор даже увидел гальку, напоминающую таковую в росписи погребального сосуда с дельфинами из Пахиам- моса (см. ил. 237). «Рифы» в сцене охоты более чем странны. Конечно, это не реальная охота. 417. Фрагмент стелы с изображением льва, а символическая сцена боя за выход в верхний преследующего оленя, с могилы V Могильного мир. боя в водной преисподней, отсюда и корал- А в Микенах χνι в Д° н·э Порос. Прорисовка ловые рифы — известная минойская среда. Два ряда изображений — на зооморфном и антропоморфном уровнях — архаичны и явно не происходят из минойского репертуара, где столь «лобовые» сопоставления не известны. Но минойско-критское действительно присутствует. При всем этом А. Эванс, очевидно, ошибался, приписывая стелы критским мастерам. Даже резчики, работавшие с миниатюрными вещами, вряд ли могли бы произвести на свет столь примитивные фигуры, но вместе с тем продуманные и уравновешенные. Здесь видится микенский робкий почерк, делающий первые шаги в сфере ваяния с учетом опыта минойских мастеров. Новая тема выезда на колеснице, встречающаяся здесь в первый раз. использует для своей реализации иконографический минойский арсенал с его идеей водной космогонии.
♦ ♦ ♦
Рассмотренные памятники свидетельствуют о сложном начальном пути микенского искусства, в поисках собственных методов обращавшегося к разным школам и разным традициям — и материковой элладской, и критской, которая былау него на первом счету, и кикладской, и египетской, и малоазийской, и пе- редневосточной. Все они. смешиваясь, перерабатывались в общем горниле, включаясь в глубокую местную основу «азиатско-степного» характера с причерноморской ориентацией. Структура создаваемой художественной школы очень сложна, и вряд ли когда-то удастся «с циркулем и линейкой» вычислить все ее составляющие, их пропорциональный вклад в будущее ее величие. Искусство эпохи шахтовых могил являет собой один из интереснейших в древности примеров сложной амальгамы различных стилевых течений, «прародины» 82 Evans IV. 1. 1935: 250 f.
ЭПОХА ШАХТОВЫХ МОГИЛ
387

которых в ряде случаев прослеживаются. При всей широте различных воздействий и влияний — как сознательных заимствований, так и подсознательной работы культурной памяти со всем богатством накопленной в ней информации — микенцы не следуют ни одному из определенных направлений. Они творчески обращаются с наследием, создавая свой собственный художественный язык. Много минойских тем. особенно морских, много «египтизирующих» вроде замечательных кошек с дикими утками, много древневосточных, к которым восходят, по нашему мнению, «инкрустационные» опыты и целый ряд фундаментальных черт погребального обряда. Но независимо от этой калейдоскопической пестроты тем. мотивов, образов микенцы твердо опираются на свой «национальный» идеал социальной ориентации искусства с отражением в нем общественной иерархии и порядка, «вождества» старших с выдвижением в ритуальные главы коллективов мужчин при сохранении высокого статуса женщин; осмысления бытия как процесса борьбы и примирения противоречий, что отразилось в стремлении к сюжетным, повествовательным сценам, к изображению трагических конфликтов.
Все больше и чаще из потусторонней среды, на которую ориентировались минойцы, микенцы обращают свой взор на этот мир— мир земли с его конфликтами, то заостряющимися до крайнего драматизма, то разрешающимися в гармоничном союзе. Тот мир. мир становления, мир подводного творчества в волшебном коралловом саду, где царила богиня-осьминог со своими «придворными» — дельфинами, скатами, морскими звездами, моллюсками, аргонавтами. водорослями. — остался позади. Птавные интересы микенских мастеров сосредоточены вокруг людей, богов и их сложных взаимоотношений.
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
Когда последних микенских басилевсов с почестями хоронили в шахтовых могилах. Крит уже находился под их влиянием и. вероятно, немало микенских вождей уже осело на благодатном острове. Официально существующая дата «колонизации» Крита—около 1450 г. до н. э. — отражает лишь некий утвердившийся факт. но. пока явление не выливается в жесткие, законченные формы, оно может существовать латентно. Представляется, что такая ситуация, вероятно еще с Третьего среднеминойского периода, постепенно формировалась на Крите (вспомним разнородные и странные тенденции вазописцев этой эпохи). Возможно, эволюция к схематизму и стилизации — имманентная черта собственно минойского искусства, но кажется, что к этому причастны и некоторые сторонние влияния. Во всяком случае искусство Крита XV в. до н. э. отражает целый ряд новых черт и завершает свою историю закономерно. Предназначенный ему жизненный цикл подходил к концу, хотя будет еще и «жизнь после жизни».
Кносский дворец продолжал реконструироваться, отстраиваться, старые росписи стен заменялись новыми, появлялись новые, оказавшие большое влияние на развитие этой области искусства вазописные стили. Шла интенсивная творческая жизнь, основные вехи которой представлены поздними фресками, вазами и резными печатями.
Настенные росписи XV в. до и. э.
К этому времени относится одна из известнейших фресок — «Игры с быком», или «Таврокатапсия» (у А. Эванса — «Фреска тореадора»), — найденная во дворике Восточного крыла Кносского дворца и датируемая около 1450 г. до н. э.83
83 Evans 111. 1930: 203-232 («The Toreador Frescoes»). А. Эванс был твердо убежден, что фрагменты принадлежат нескольким нанелям с аналогичным сюжетом: Evans 111. 1930: 210-21 I.
389

418. Игры с быком. Роспись из двора в Восточном крыле Кносского дворца. Ок. 1450 г. до н. э.
(ил. 418). Представлен бык в позе летучего галопа; в центре бычьей спины мужчина. стремясь соскочить через хвост, делает сальто-мортале; его поджидает женщина-акробат, протянув к нему обе руки. Спереди стоит укротительница; тела женщин обозначены белой краской в отличие от красно-коричневых мужских. А. Эванс уделил пристальное внимание этой сцене, поскольку она могла дать ключ к разгадке таинственного критского «боя быков». По поводу участия в таких актах женщин выяснилось, что на протяжении всей истории они. включая дам высшего круга, исполняли «мужские» дела84.
Конечно, «игрой» ритуальный бой богини с сыном-паредром в зооморфном обличье стал сравнительно поздно, быть может в III тыс. до н. э.. от которого дошли приведенные выше терракотовые фигуры бычков с крошечными акробатами (см. ил. 135, 136).
А. Эванс брал консультации у испанских тореадоров по поводу смысла фрески и получил сведения о том, что все три персонажа находятся в опасной, угрожающей жизни ситуации. Но в целом речь не идет об их гибели. Если же присмотреться внимательно, можно увидеть иное. Первая женщина как будто пронзена рогами животного (у А. Эванса она «поднимается» на них), мужчина-акробат может быть сброшен наземь взбрыкнувшим быком, дальняя женщина может получить смертельный удар копытами. Как происходило в реальности. трудно сказать. Очевидно, с быком боролись разные «тореадоры», 84 Evans 111. 1920: 228 (об участии знатных испанских дам в корридах, но данным в кн.: Chapman А., Buck W. Wild Spain. Loudon. 1893. P. 64).
390
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

пока обессилевшее животное на падало ниц. И тогда его несли на алтарь убивать. Сама же борьба представляла собой акробатический акт. Как говорилось в связи со сценами на печатях, акробат должен был. зайдя спереди, схватить быка за рога и. опираясь о них. сделать сальто-мортале, соскочив через хвост (см. ил. 261). Его путь от головы к хвосту символизировал земной жизненный цикл — от начала к концу, от рождения к смерти. Но вероятно, для циклической полноты необходим был и второй путь—от хвоста к голове, от конца к началу. от смерти к новой жизни. Реконструкция представляет первый вариант, и кстати, если сцена достоверна, она фиксирует все три момента ритуального прыжка: «взятие за рога», прыжок на спине вниз головой (с акцентом на умирании) и конечное «прямостояние», «поза жизни».
Характерно, что обе женщины «обрамляют» главного акробата, — реминисценции ритуальной роли женщины в играх. Женщины предстают в мужском атлетическом костюме — в шнурованной обуви и в килтах. Но это не знак первенства в ритуале мужчин. Скорее это знак травестии: богиня в мужском костюме может появляться в «переходные» моменты календарного цикла, в особо важных ритуальных праздниках85. Она выступает как первоначало-хаос, как андрогин, совмещающий в себе мужское и женское, и космогоническое «разделение» ее на две части (женщина и бык) как раз и совершается в жертвенном акте. Это еще один повод для осмысления роли священных рогов как эмблемы минойских святилищ.
Пристальное изучение реконструкции, в которой осталось много пробелов, привело М. Кэмерона к мысли, что данная фреска представляет собой искусственную амальгаму, составленную из фрагментов, принадлежавших пяти разным сценам такого рода86. Утверждение опытного эксперта приняли к сведению. и в Оксфорде была восстановлена одна такая панель87. Пять (предположительно) разных композиций с изображением «игр с быком» шли друг за другом. как кадры в мультипликации, представляя разные моменты одного и того же акта. Едва ли они развивались последовательно — от начала ритуала к концу. Это не исключено, но все сцены могли, как в данной реконструкции, изображать кульминацию действа. Другой вывод из наблюдений М. Кэмерона — фрески могли представлять не бой одной группы укротителей с одним и тем же быком на разных стадиях действа, а разные стадии действа, в которых участвуют разные группы с разными животными. Множественность жертв вполне вероятна в поздней критской религии — она является неизбежным следствием 85 Уже А. Эванс писал о травестии в этих представлениях: богиня уподобляла себя мужчине «тореадору*, надевая его костюм (Evans IV. 1. 1935: 21 f.). Вероятно, нереодеванпе было обуслов лено не только удобством выступления в мужском облачении, но и необходимостью «хаотизиро ваться» в ритуальный момент-смены годов, когда совершался праздник. Травестии такого рода засвидетельствованы в греческом обряде классических времен, о чем см.: Акимова. Кифшнин 1994: 194 и сл.
86 Cameron 1987:327.
87 Упомянуто в кн.: Dawn 1994: 325. No 90.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
391

ветвления изначальной ритуальной идеи, в которой обязательны два участника. Тогда, вероятно, реальный критский обряд, проходивший в момент смены старого года новым, включал нескольких жертв-быков и нескольких «тореадоров» — мужчин и женщин88.
Стиль исполнения «Таврокатапсии» отмечен принадлежностью к поздней эпохе. Фреску датируют временем «вскоре после 1550 г. до н. э.». в периодизации А. Эванса—Первымпозднеминойскимпериодом 1а(1550-1500гг. дон. э.)89, или «вскоре после 1500 г. до н. э.»90— Позднеминойским периодом 1b (1500-1450 гг. до н. э.). Расплывчатость датировок связана как с фрагментарным состоянием памятника, так и с его недостаточно артикулированным стилем. Доминирует контур, четко выделяющий фигуру быка из нейтрального фона. Признаки натурализма просвечивают в его напряженной фигуре с упрямо склоненной головой и в неустойчивых позициях акробатов. Но в целом все схематично и переходит в стадию орнаментации. Достаточно посмотреть на тело быка, белое с рыжими пятнами. Эти пятна, оставляя по центру несколько традиционных четырехлистников, сливаются в массивные зоны, с одной стороны, напоминающие «двойную перспективу» («небесные» части шире «земных»), которая в картине отсутствует, а с другой — превращающиеся в стереотипный декор с мелковолнистой разделкой. Пряди волос акробата не взлетают вверх при прыжке, а гладко стелются вдоль тела. Определенный элемент манерности виден в чрезмерно вытянутых женских фигурах, которые стоят на цыпочках, с «деревянной» грудью и с «деревянным» жестом рук. Сцена показана на однородном голубом фоне, что роднит ее стиль со старым, «светлым по темному», фигура же акробата выполнена «темным по светлому». Но главное — композиция обрамлена в богатую декоративную раму с желто-голубыми бордюрами. с тройными волнистыми контурами. Этот широкий бордюр спорит с фигурной сценой, напоминая аналогичный прием в саркофаге из Агиа Триады (ок. 1400 г. до н. э.; см. ил. 5066), где. однако, орнаменту не удалось подавить замечательные сюжетные сцены. Все это говорит о дате росписи — около 1450 г. до н. э.
Любопытной параллелью к вышерассмотренной критской фреске является сенсационная находка 1989 г. В египетском Телль эль-Даба (Аварис) в здании дворцового типа, возможно созданном гиксосскими правителями, были обнаружены росписи с изображением поимки, укрощения и боя с быками (ил. 419), начала XVIII династии91. Хотя многие известные знатоки эгейского искусства признали ее минойской, в росписи видны явные элементы чуждой системы. Они очевидны прежде всего в широком использовании сделанного по трафарету «лабиринта» — весьма обширного поля, на котором «тореадоры» сражаются
88 Cameron 1987: 327. В настоящее время эта точка зрения общепринята: она подтверждена к тому же и фреской из Телль эль-Даба (ил. 419).
89 Dawn 1994: 206. 325-326 No 90.
90 Marinatos. Hlrmer 1986: 123. Taf.
91 Bietak 2000: Bietak. Marinatos. Palyvou 2000.
392
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

419. Укрощение быков и ритуальные бои с быками. Левая часть компьютерной реконструкции росписи (автор К. Паливу) из здания в Телль эль-Даба. Египет. Ок. середины XVI в. до н. э.
с быками. Поле заполнено однородным орнаментом из отрезков горизонталей с цепляющимися друг за друга вертикальными концами. Меандровидная трактовка поля противоречит включенности в него некоторых фигурных эпизодов. и. судя по компьютерной реконструкции сцены, где основные эпизоды «игр* вытолкнуты за пределы «лабиринта*, мастера решали композиционную задачу не без большого напряжения. Присутствуют четыре крупных быка с голубыми и желтыми пятнами (один за пределами «лабиринта*, явно укрощаемый или в ситуации подготовки к бою. — вокруг него, лежащего, суетятся двое мужчин), причем два быка действуют внутри «лабиринта*, два — на границе с верхней зоной росписи. Здесь проделываются те же трюки и «мертвые петли*, что на известных критских памятниках, но все же данная сцена, созданная раньше кносской, отражает иное чувство пространства и времени, чем у критян. Очевиден симбиоз минойской и египетской традиций (а может быть, и сирийской. как полагал С. Худ92, один из ведущих знатоков эгейской культуры). Этот памятник, хотя он опубликован пока в гипотетических реконструкциях, интересен как иконографическая параллель к критским времен расцвета — вышерассмотренная относительно поздняя «Фреска тореадора» явно имела на Крите предшественников. Если уж иконография «игр» дошла до Египта, значит. это был универсально известный минойский ритуал, который даже выступал чем-то вроде эмблемы дворцовой культуры.
92 Bletak. Marinatos. Palyvou 1. 2000: 89 (S. Hood. In Discussion).
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
393

420. Танцующая девушка. Роспись из Мегарона царицы в Кносском дворце. Ок. 1450 г. до н. э.
Возвращаясь к поздним минойским росписям, обратимся к созданной около 1450 г. до н. э. «Танцующей девушке» — фреске, найденной в Мегароне царицы Кносского дворца (ил. 420). Онаукрашала пилон и представляла фигуру в половину натурального роста. Нижняя половина утрачена, но. к счастью, сохранилась голова — большая редкость для критской живописи. И здесь первенствует контур — суховатый, но не столь жесткий и резкий, как во «Фреске тореадора»; линии тоньше и проведены деликатно, так что ощущается хрупкость плоти. Профиль необычно сухой, не критский. Если у акробаток были типично минойские головы с вытянутыми пропорциями и скошенным лбом, то здесь лоб совершенно отвесный, нос короткий, с горбинкой, а рот и подбородок настолько нечувственны, что похожи на профили пожилых дам из ферейского Святилища крокусов. В целом образ лишен минойской стихийности и свежести. В этом кругу он чужой. В композиции господствуют плоскостность, неподвижность. Так. критское одеяние — тонкая просвечивающая блуза с жакетом — передано локальными пятнами, без намеков на живописность; волосы разметываются в стороны тройными прядями безжизненно и симметрично, и. если бы не протянутая вперед рука, можно было бы подумать. что это не танцовщица, а спокойно созерцающая женщина. Но особенно характерна прическа: масса волос изъедена орнаментальными завитками. Целиком отсутствует ощущение жизни материи, ее дыхания. Девушка близка позднейшим «Микенянке» и «Тйринфянке» (см. ил. 549, 550) и представляется исполненной микенским мастером.
В это же позднее время, около 1450 г. до н. э.. были созданы и фрески кносского Коридора процессий, о которых уже говорилось в связи с самим Коридором и ритуалом, отправлявшимся во дворце. Здесь обратим внимание на художественно-иконографическую сторону памятника.
Как известно, процессия была многолюдной и шла в два ряда, включая мужчин и женщин (ил. 421). Те и другие шествовали с дарами в руках, и в ряде случаев сохранились фрагменты сосудов, несомых юношами93. Юноши и мужчины были в праздничных одеяниях — в вышитых килтах с длинными «полотенцами». ниспадающими до середины голени: некоторые из них — в длинных женских одеяниях до пят. с вертикальной каймой. А. Эванс (на основании 93 Evans 11. 2. 1928: F'ig. 450С.
394
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

сходства с кифаредом саркофага из Агиа Триады) предположил, что это музыканты, возглавлявшие процессию94, и его точка зрения вполне логична: фреска находилась в начале Коридора процессий, и перед изображенными шествовали только несколько женщин, вероятно жрицы дворца. Среда, в которой движутся фигуры, перестает быть воздушной и одухотворенной. «Двойная перспектива» давно исчезла, и уже в «Тавро- катапсии» пространство было лишено характеристики — просто нейтральный плоский фон, синий цвет которого ассоциировался с атмосферой.
Представление о характере письма дает упоминавшийся ранее единственный фрагмент фрески Коридора с изображением головы человека. Это «Юноша с ритоном» (ил. 422). Он представлен в профиль, с телом красно-коричневого цвета на теплом красновато-кремовом фоне; общий абрис фигуры тонок. Юноша показан с сильно прогнутой грудью (нижняя часть тела строго вертикальна), с монументальным ритоном в руках — серебряным, с медной инкрустацией. На левой руке отчетливо виден браслет с печатью (круглым камнем из агата с диагонально-волнистыми полосками95) — один из ярких примеров того, что критяне носили печати главным образом как подвески и украшения.
Левая рука, согнутая под прямым углом, вносит строгий тектонический акцент, лишающий 421. Ряд групп из росписи Коридора процессий в Кносском дворце. Ок. 1450 г. до н. э.
Реконструкция 3. Жиллерона-сына
фигуру былой подвижности, тем более что правая рука, видимая фрагментарно. поставлена вертикально. Прежняя непосредственность осталась разве что в трактовке головы со специфической формы «волнистым» носом и светлым глазом на фоне темного лица; традиционно написаны и ниспадающие волосы с неким возвышением на темени (заимствованным из причесок женщин).
Юноша с ритоном выглядит исполненным величия — черта, малохарактерная для минойского искусства, но в высшей степени присущая микенскому. Здесь много микенских элементов, ибо микенские анакты уже давно освоили остров и взаимная интеграция культурных этносов шла полным ходом. Конечно. в композиционных схемах (тем более такого колоссального масштаба.
EvcUisll. 2. 1928: 721.
® Ibid.: 705. fig. 441.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
395

U72. «Юноша с ритоном».
Фрагмент фрески Коридора процессий в Кносском дворце. Ок. 1450 г. до н. э.
с включением множества фигур в натуральную величину) участвовали мастера-критяне и кносские художники — им единственным под силу было выполнение этой задачи. Однако со всей очевидностью не только в деталях, но и в самой сути образов прослеживается некий неминойский элемент с его усилением пластики фигур и уничтожением воздушности среды, снятием взаимоотношений между фоном и фигурами за счет введения волнистых цветовых зон. которые будут так свойственны дворцовым росписям микенских цитаделей. Мелкая разделка богатых одеяний при их плоскостном показе, внимание к отдельным значимым деталям. отсутствие интереса к живописному целому — все это новые черты, внесенные в критскую концепцию под влиянием микенцев. Как уже говорилось, это была последняя роспись Коридора процессий и. вероятно, самая строгая из всех.
Завершает позднюю серию работ «Фреска складных стульев» из Кносского дворца, отнесенная к тому же времени — около 1450 г. до н. э. (ил. 423). Она была найдена в северо423. «Фреска складных стульев» из северо-западной части Кносского дворца. Ок. 1450 г. до н. э. Фрагмент. Реконструкция М. Кэмерона
396
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

западной части дворца и принадлежала, вероятно, небольшому святилищу на втором этаже96. Фреска была миниатюрной, так как шла в верхней части стены под потолком двумя регистрами. В ней изображалась сцена ритуального пира, с фигурами сидящих попарно юношей, среди которых были две более крупные женские фигуры. Сидели пирующие на складных стульях, в связи с которыми фреска и получила свое название97. Пир, несомненно, был ритуальным — участники держат в руках бокалы и кувшины с вином, причем о са- кральности действа свидетельствуют и длинные женские облачения мужчин. Ритуалом винопития руководили женщины. Попытка Н. Платона перестроить
424. «Фреска складных стульев»» из северо-западной части Кносского дворца. Ок. 1450 г. до н. э. Реконструкция Н. Платона
роспись таким образом, что перед каждым сидящим находился стоящий с питьем98 (ил. 424), представляется малоубедительной как из-за нарочитой дробности, так и по причине избытка виночерпиев и необходимости изокефалии («равноголовие» героев) для зрительного уравнения стоящих и сидящих (качество, чуждое минойцам).
Изображен ритуальный мужской пир под водительством женщин, вероятно двух богинь-жриц или персонифицирующих их смертных, матери и девы. «Парижанка» (ил. 425) была одной из них. Она показана на синем фоне под трехцветным бордюром («светлым по темному», хотя контрасты фона и фигуры
96 Evans 1. 1921: 433. fig. 311: Evans 11,2. 1928:605: EvansIV. 2. 1935:379 396.fig.318 319. pl.XXXI. Зал святилища (Sanctuary hall) обращен на Западный двор Кносского дворца. См. план местонахождения росписи: Evans IV. 2. 1935: 380. fig. 316.
97 Складной пул имт* семантику «переходности»: на нем можно сидеть, но он еще не обладает абсолютной стабильностью, в связи с чем. например, на Панафинеях и других классических праздниках богам несли троны безснпнок - дифросы,
98 Boulotis 1987: Abb. 6.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
397

425. «Парижанка». Фрагмент «Фрески складных стульев». Ок. 1450 г. до н. э.
предельно сближены). Собственно. «Парижанка* написана тем же синим цветом— таковы ее волосы и ритуальный узел; сине-голубыми предстают обрамляющий валик на ее одеянии, крупные полосы ткани, абрис хрупкой фигуры. Лицо — с длинным неровным носиком и пухлыми пунцовыми губами, с огромным черным глазом, обведенным сверху бровью. Копна волос передана общей волнистой массой, есть и ритуальный локон, но без височной пряди. Светлое платье почти прозрачно, с легкими волнистыми линиями, напоминающими об орнаментальных бордюрах в «Таврокатапсии*. Здесь все неправильно, небрежно. спешно и в то же время все прекрасно. Ни малейших следов грубого письма, которое отмечено в других фигурах фрески. — живопись прозрачна, светла. гармонична. В ней есть то неуловимое очарование юной, трепетной жизни, которое никому в древности, кроме критян, не удавалось передать. К счастью, судьба распорядилась так. что история минойской живописи завершается этим образом, возникшим словно из сновидения, пройдя через опыт засыхающих, микенизированных, обездушенных лиц.
398
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Расписные вазы конца XVI - первой половины XV в. до н. э.
С того времени, как искусство Крита вступило в фазу Первого позднеминой- ского периода (ок. середины XVI в. до н. э.). в разгар формирования микенской шахтовой культуры, в нем стали отчетливо выделяться две тенденции — «натуралистическая» и «символическая». Первая, с ее расцветом флоральных, а затем и морских образов, по праву считается одной из высочайших вершин Эгейского искусства. Вторая официально к таковым не относится, но она важна не менее первой. Более того, они скрыто подразумевают друг друга, как то показывает эволюция форм и росписей. «Натуралистические» образы в гораздо большей мере присущи вазам первой половины XV в. до н. э.. «символические» — сосудам второй половины того же столетия, знаменующей странный этап, выделенный А. Эвансом в ходе анализа памятников Кносского дворца, но не засвидетельствованный нигде больше на Крите.
«Натурализм» минойских ваз подразумевает широчайшую популярность в декоре растительных и морских образов, связанных с формированием Флорального и Морского стилей. Флоральный широко использует цветочно-травную и древесную тематику: кусты лилий с бутонами, крокусы, тростники, пальмы, отдельные, разбросанные по фону, но вполне натуральные цветы и деревья всевозможных видов, по-разному изображенные (здесь и «торсион». и центрические постановки, и наследники спиральных маршрутов). Вероятно. знаменитый кувшин Флорального стиля, происходящий из Фестского дворца, был создан именно в это время (ил. 426). Принцип украшения снизу доверху сплошными растительными стеблями тростника, одного из наиболее священных растений древности, не нов и встречался уже в неолите". В этом сосуде есть особое чувство жизни, ощущение индивидуального поведения каждого стебля и листика на нем: один стебель наведен гуще, другой разреженнее, одни листики на426. Кувшин Флорального стиля с изображением тростника, из Фестского дворца.
1550—1520 гг. до н. э.
кладываются друг на друга, другие свободны в своем поведении, одни длиннее, другие короче, одни шире, другие уже. Выписать такую массу деталей свежо и захватывающе мог только критянин: шелест этих древних тростников до сих пор доносится до нас.
Однако стоит подчеркнуть одну концептуальную особенность рисунка. Над линией земли корней растений нет — здесь идет широкий светлый зазор.
99 Ср. сосуд изХассуны VI-Vtuc. до н. э. с гравированным изображением схематических растении: Parrot 1960:42-43.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
399

427. Сосуд Флорального стиля с носиком-сливом, из Виллы в Агиа Триаде. Ок. 1500 г. до н. э.
словно воздушная среда, разделяющая два мира — земли и неба. Именно в небесном мире видятся корни и молодые побеги тростников, тогда как земля — нема. И именно с небес опускаются двойные листочки. Болотный мир предстает священным небом.
Не менее блистательный образец представляет сосуд, происходящий из Виллы в Агиа Триаде. — двуручный, с крупным носиком-сливом и с цилиндрическим выступом на плечиках (ил. 427). Снизу поднимаются на упругих стеблях, склоняя вершины в сторону, очень крупные листья-растения, некие сказочные создания, окрашенные в яркие цвета северной осени: здесь и черный лак. и чуть разжиженный коричневатый. и красноватый, почти до розового. Сверху, с плечиков, как с небес, свешивается ряд листьев, напоминая о «двойной перспективе». Под листьями — ряд точек, то крупных, то мелких, иногда кляксовидных, сделанных не по трафарету, а живой человеческой рукой.
Пламенеющие растения прекрасны своей пышной красой; широкое сочное письмо напоминает лучшие дни стиля Камарес. Выражение стихийной чувственности минойцев, их любви к окружающему миру достигло здесь небывалых высот. Однако изображение нельзя назвать натуралистическим. Оно не связано с реальностью. Растение — не дерево, не куст цветов, не стебель и не лист. Оно утрачивает ботанические признаки, привязанность к натуре. Важна только его растительная суть. И может быть, временная связь: показана фаза увядания. Вершина словно устало склонилась долу, лепестки как будто начинают опадать. Есть что-то
грустное в этой чудесной вазе — осенняя меланхолическая нота. И некие мелкие детали фона — символы, они говорят о мире в философских категориях, поскольку сам растительный образ, выступая отдельным объектом природы, уже отходит от идеи космоса, переставая вмещать ее в себе.
Что касается ваз Морского стиля100, то они представляют ту тайную среду рождений и смертей, где происходит бесконечное творение, переработка смерти в жизнь. Уже в начале эпохи Старых дворцов всплывал образ осьминога (см. ил. 116), получивший большую популярность именно теперь. Он доживет до 100 О них. в частности, см.: Mfiller 1997.
400
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

конца микенской эры. но именно в рассматриваемое время осьминог впервые является детально, в живых картинах, представляющих высшее достижение древней вазописи.
Знаменитая фляга из Палекастро (ил. 428) представляет осьминогов (их на вазе два) с запрокинутой головой и оплетающими всю поверхность щупальцами. Осьминог, славившийся тем. что способен отращивать свои «руки» при их утрате101, был воплощением способности к салговозрождению. Выдвижение его на первый план из числа прочих обитателей моря подтверждает мысль о том. что это был «животный образ» минойской Великой богини, одна из главных ее ипостасей102. Ведь именно в водах проходил процесс перехода, и именно воды были важны для умерших. Ласточка, стрекоза, мотылек, утка, корова и прочие «животные образы» божества развились из первичной его водной формы. До того как появилась богиня вод (греческая Афина, или Афродита, или Амфитрита), ее могло представлять именно морское существо, способное выныривать и погружаться снова. — дельфин или лета ющие рыбки, а затем и другие eodotтавающие. Воды стали представляться в виде «волны» довольно поздно — ранним их воплощением было именно живое существо. Важны были и «восемь ног» — женское, четное число «рождений».
При Владычице моря существует коралловый сад. В толще прозрачных вод тут и там мелькают изящные морские звезды, скаты, аргонавты и моллюски, из коралловых рифов прорастают морские растения. Здесь своя богатая жизнь, и богиня-осьминог предстает не в отвлеченном пространстве, а в саду103. Вероятно. идея и образ сада как места трансформаций сначала связывались с водным миром, а затем уже явился земной райский сад с его яблонями, на которых растут плоды бессмертия.
Живописно-сочный образ осьминога, с его кружевом присосок на щупальцах (каждый с точкой — символом «семени-жизни»), обвивает собой весь водный мир, творит в нем космос. Диагональная позиция фигуры напоминает нам о «торсионе», вообще о стилях Камарес и пост-Камарес, с их крупными фигурами. заполняющими всю поверхность вазы: ваза и есть богиня-осьминог. Но крупное темное не вступает в конфликт со светлым: есть переход в виде многочисленных присосок, в виде заполнений фона мелкими морскими существами
»°| Nicgorski 1999.
102 Как ни странно, этот вонрос не только не исследован. но даже не поднят. Вместе с тем настой чивость в изображении морских тем с осьминогами в крито-микенском искусстве поразительна и должна была обусловливаться именно особой значимостью морских существ. Первым открыл эту проблему и исследовал на примере «снрута» А. Г. Кифишин (Кифишин 2012).
103 Кифишин 2012: 1 12 сл.. 135.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
401

429. Конический ритон Морского стиля с изображением морской звезды, из Закросского дворца. Ок. 1500 г. до н. э.
и кораллами, наконец, есть «накладные» овалы глаз на черной голове — реликты техники «светлым по темному». Ваза настолько хороша, морская среда в ней настолько живо передана. что кажется, будто здесь нет ограничивающей формы, а есть только водянистое тело, которое само по себе, перебарывая свою аморфность, «свивает» новый мир.
На других вазах Морского стиля всплеск динамической жизни постепенно затухает. Так. на коническом ритоне из Запроса (ил. 429) помещены две крупные морские звезды с концентрическим центром. Ниже, над коралловыми скалами, поросшими морскими водорослями, поднимают раковины два тритона, а выше сбоку — еще два. зеркально отображенные, но меньшего размера. Рисунок выстроен почти симметрично, и. если бы не кружкй вокруг кончиков лучей, напоминающих пузырьки воздуха, исчезло бы ощущение, что звезда способна дышать и только что прибыла сюда из наружного мира. Она чарующая и волшебная и действительно представляет «иррадиирующий образ». Пространство, окружающее ее. отмечено священной пустотой, зато повсюду клубится разная морская живность, а внизу показаны коралловые скалы с трепещущими стеблями растений. Два моллюска словно прислушиваются к движениям звезды, они — ее рабы.
Иногда роль богини вод играет аргонавт. из раковины которого выходят три завитка-щупальца: у него есть дом, из которого он может выходить. Наличие дома означает наличие «лона», в котором и происходит переработка смерти в жизнь. И вообще прочная субстанция, из которой состоит раковина, выступает антитезой живым, подвижным, постоянно меняющим положение щупальцам: щупальца — это аморфность, хаос, а раковина — твердь, крепость, космос. В этом существе так же, как в богине-осьминоге, проявляется космотворческая суть.
Замечателен овоидный ритон из Фестского дворца, (ок. 1500 г. до н. э.: ил. 430). центр тулова которого занимает
крупный аргонавт. Он энергично движется вперед. Эллиптические кривые, со¬
ставляющие форму раковины, хорошо сочетаются с тремя сильными, упругими щупальцами, каждый из которых покрыт присосками. Щупальца завернуты в форме страусиного яйца104 — одного из важнейших символов минойской культуры. Образы разные, но идеи близкие: как морской аргонавт порождает жизнь в водах, так птица — в небесах. Вокруг словно расходятся потоки воды, и в их прозрачной чистоте из «картушей»-обрамлений, составляемых корал104 Dawn 1994: 316. No 12: сама форма сосудов имитирует яйцо страуса.
402
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ловыми рифами, трилистниками, водорослями, выплывает эта мощная богиня. Она не «иррадиирует* в отличие от морской звезды, а напротив, вбирает в себя энергию своей среды, всех ее мелких и крупных обитателей. Но при этом заметны и признаки унификации мотивов: рифы и водоросли лишены разнообразия.
Еще в большей мере унификация декора пронизывает образ известного Марсельского кувшина (ил. 431). В форме сосуда с его резкими курватурами и змеевидной ручкой очевидна нарочитость. Изменения заметны и в декоре. Кувшин расписан сплошь, но уже только мелкими фигурами — тулово заполняет множество плывущих аргонавтов; причудливые «колючие* абрисы стилизованных коралловых рифов со схематической порослью рассеяны тут и там. намекая на оживленную жизнь обитателей морского дна. Аргонавты подчеркнуто стереотипны, с контурной обводкой снизу и с зубчатым основанием. Горло, венчик и ручка сосуда покрыты совсем другим декором — рядами черных дужек на светлом фоне, что усиливает впечатление дробности и пестроты. Но продолжает сохраняться «двойная перспектива*. отраженная в «коралловом* обрамлении, причем верхние рифы крупнее, светлее, «космичнее*. Ваза дает ощущение жизни моря, но герои его растворяются в массе других. Таков же и кувшин, найденный при раскопках дворца в Закросе. в кладовой Западного крыла105.
Дальнейшую ступень эволюции Морского стиля представляет конический ритон с изображением дельфинов, происходящий из Псиры (ил. 432). Его верхняя часть украшена мелким узором рифов. Натулове показаны дельфины, вертикально ныряющие и всплывающие. Упорядоченность композиции снимает ощущение жизни морской среды, и сама водная толща уже не пронизана энергетическими потоками. Собственно среда исчезает: промежутки между фигурами превратились в жесткие кристаллические зоны из сросшихся волнистых ромбов. Дельфинам некуда нырять — море заледенело.
Новые принципы декора дают о себе знать и в «символической» сфере, как показывает псевдоамфора со «стременными» ручками из Запроса (ил. 433). Сосуды этого типа 430. Овоидный ритон Морского стиля с изображением аргонавта.
из Фестского дворца.
Ок. 1500 г. до н. э.
431. «Марсельский кувшин»
с изображением аргонавтов из Египта. Ок. 1500 г. до н. э. Прорисовка
впервые появились в Кноссе; им будет суждена долгая жизнь вплоть до конца микенского мира. Это пухлотелые, откровенно материнские вазы, часто
‘°5 Platon 1971: 106-108.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
403

432. Конический ритон Морского стиля с изображением дельфинов, из Псиры. 1550-1500 гг. до н.э. Прорисовка
433. Псевдоамфора с изображением аркады и спиралей, из Закросского дворца. 1500-1450 гг. до и. э.
приземистые, на плоском донце, с центральным ложным горлом, которое закрыто и. как правило, уплощено или имеет вид невысокой пирамидки, а истинное горло-слив находится рядом. От ложного горла отходят две (иногда три) ручки в виде стремени. Такие сосуды были удобны для хранения и транспортировки жидкостей, что и обусловило их популярность: однако назначение этих ваз было сугубо ритуальным. Отметим их новый смысл. Устранение функциональной роли нормального, центрального горла (при котором остаются ручки) и появление рядом действующего говорит о значимых переменах в структуре материнской вазы. Старый «выход из лона» закрыт — создан новый, отцовский.
Декор вазы передает ту же мысль в символической форме. Тулово опоясано двумя рядами очень крупного, почти монументального орнамента: над полосой основания вздымаются двойные арки (заимствованные из металлических сосудов106), над которыми бегут столь же монументальные спирали. Арки и спирали встречались и ранее, но здесь они обрели новый облик. Это не просто «крупные формы»: у них гипетрофированно мощный контур — декор перенапряжен, награни срыва. Несмотря на присутствие ряда медиаторов вроде цепи вписанных ромбов и свастиковидных черных солнц, остается впечатление чего-то напористого и неуравновешенного, слишком большого для хрупкого сосуда. Важно и следующее. Маркировка «низа» арками, а «верха» спиралями характерна для критских представлений позднего этапа, как и выстроенная на вазе архитектоническая модель мироздания.
Фризовая система росписи продолжает доминировать. ТЬк. она украшает одну из интереснейших ваз этого времени — пифоидную амфору с острова Тйлисс, с изображением ко-
Evans 11. 2, 1928: 646. 6g. 4 1 la (Кносс). 4 11b (Микены). 404
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

раллов и подвесок (ил. 434). У нее широкое массивное горло — признак воцаряющегося мужского начала. «Растущие» снизу вверх ручки тремя вертикальными рядами делят сосуд. ГЬрло и нижняя часть тулова вазы обособлены от остальной его части сплошной заливкой лаком; правда, горло пройдено двойной белой «волной» — наследницей «изначальных вод», перешедших теперь в «небеса». Сам принцип отграничения росписью функциональных частей вазы есть показатель расчлененности прежде единого и живого тела: это. несомненно, микенский признак, тут и там начинающий давать знать о себе.
Жесткая логика очевидна и в делении вазы шестью фризами без органической связи в целое. Фризы образованы рядами поочередно выступающих снизу и сверху коралловых рифов с порослью, сгруппированных в «трилистники». Принцип «картуша» — отграничения фигуры от среды и замыкания ее в обрамление — еще шире внедряется в искусство, что ведет к расторжению прежде органических связей объекта со средой. Реликт «двойной перспективы», таким образом, продолжает существовать, но в другом фризе видны уже только «небесные» элементы — схематичные крокусы, ниспадающие с «жемчужной нити» и перевязанные между собой двойными «жемчужными гирляндами». А. Эванс считал, что такой декор заимствован из росписей (в частности из «Дам в голубом»107).
И это вполне вероятно: интенсивный взаимообмен живописи с вазописью наблюдается в течение всей дворцовой эпохи. Но перенесение мотива в вазопис- ную сцену придает ему новый специфический смысл: небесные крокусы чередуются с морскими коралловыми рифами в разных полях, их связь разорвана и рассредоточена, «супруги» живут каждый в своем доме; хаотическим (хотя и космизированным) кораллам с их трепетными водорослями противостоят типовые, шаблонные «цветы небес».
Ваза исключительно элегантна и представляет собой одно из высших достижений позднего минойского искусства. Крупный узор окончательно исчезает, но между темным и светлым намечена целая серия тонких градаций: темные пятна крокусов пройдены белыми контурами членений, тогда как светлые кораллы, напротив, оконтурены двойной обводкой. Эти обрамления, отграничения от фона-среды встречаются теперь постоянно. Образ мира в вазописном искусстве переживает глубокую трансформацию, но результат определен не вполне, что следует из присутствия двух важных признаков прежней идеи — сохранения «двойной перспективы» и консервации старой техники «светлым по темному».
434. Пифоидная амфора с изображением коралловых рифов и подвесок, с о. Тилисс. 1500-1450 гг. до н. э. Прорисовка
107 Evans 11. 2. 1928:427.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
405

Расписные вазы второй половины
XV в. до н. э.
С середины века усиливается стремление мастеров к введению образного мира в рамки рациональности. Керамика сильно «микенизируется». Формы становятся жестче и суше, стереотипнее, с «металлическими» реминисценциями как в структуре сосудов, так и в росписи — рисунок утрачивает живую на- блюденность деталей, внутреннюю энергию и тот особый духовный взлет, которым всегда отличалось искусство Крита. Вместе с тем гончары-вазописцы, приспосабливаясь к вкусам новых заказчиков — минойско-микенской элиты. — создают целый ряд новых типов форм и декора.
В это время переживала расцвет керамика Дворцового стиля, названного так благодаря особой роскоши декора, считавшегося созданным в критских дворцах, и особенно в Кносском (парадоксально, что ее нашли главным образом в близлежащих округах и в некрополях108). Она формировалась с начала XV в. до н. э., но именно во второй половине столетия стала достигать пика роскоши. К Дворцовому стилю принадлежит один из оригинальнейших критских сосудов эпохи Новых дворцов — одноручный кувшин с «морским» декором и рядами лепных шишечек (1450-1400 гг. до н. э.: ил. 435). Он был найден в гавани Кносса. Кацамбасе, вместе с египетским алабастром, украшенным картушем фараона Тутмоса III (1501-1447 гг. до н. э.). Форма сосуда до крайности вычурна: сферовидное тулово. резко суженное к ножке с поддоном, снабжено высоким узким горлом с длинным диагональным сливом: дополняет форму высокая ручка с отогнутым кончиком. Однако структурная основа — лишь поле для дальнейших экспериментов. Заметно стремление наделить сосуд материальными чертами, уподобляющими его живому существу. Тонкостенное тулово разделено на четыре вертикальные зоны двойными выступами, в интервалах между которыми помещены серии конических шишечек, поочередно светлых и темных. Они создают впечатление могучей стражи, защищающей то. что внутри. Между ними идут два разных мотива. В одной зоне — опрокинутый папирус на двойном стебле, охваченном общим «секторным куполом»: снизу «купол» охвачен другим, еще более крупным и поместившимся только частично. Это второе навершие. отграниченное от первого тройной черно-белой дугой, расчерчено расходящимися от центра секторами и дугами, заполненными мелким декором — параллельными дужками, линиями, зигзагами-шевронами. Заполнено все пространство. В другой зоне — два аргонавта друг над другом, раковины которых очерчены прямой линией, корпус — дугой: три щупальца с концами-спиралями вторят форме раковины.
Впервые в критской керамике жестко обособлены плечики. не игравшие прежде значимой роли. Они отделены от горла профилем, от тулова — фризом 108 Vr rmrule 1964: 144.
406
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

из вертикальных «змеек*, обрамленным тяжелыми бордюрами лака. На плечи¬
ках высятся конусы-шишечки, создающие «круговую охрану» горла; в интервалах висят «вниз головой» схематичные крокусы. По центру горла помещен светлый рельефный щит-восьмерка.
В этой вазе концентрируется суть поздней критской керамики. Материнские качества вещи (сферовидное тулово. рельефные формы) резко сочетаются с отцовскими (высокое тонкое горло, длинный носик- слив). заметными и в вертикальном расположении расписных зон. Морские образы Великой богини — аргонавт и папирус — изолируются от среды. Отсутствие динамики, стагнация — новые, невиданные прежде черты, которые в сочетании с «ощерившимся» туловом создают образ неприступного существа, засевшего в своей оболочке-раковине и обороняющегося от внешнего мира, выпускающего навстречу ему смертоносные иглы. Оно имеет женское обличье с явными птичьими чертами (носик-клюв) и «дамской» элегантностью, с ожерельем-шишечками. между которыми висят гирлянды крокусов, и «ошейником» в виде щита. Перевернутый папирус, напоминающий огромными «глазами» осьминога. — это небесное растение, небесное божество, которому противостоит старое морское — аргонавт. Женское и мужское, водное и небесное выступают в тесном союзе под главенством матери.
Однако обращает на себя внимание стиль, в соответствии с которым форма начинает утрачивать естественность и заполняется группами разнообразных секторов с концентрическими дужками, штрихами, зигзагами, рядами линий — параллельными повторами. Проведен один контур, за ним следует череда таких же. и все это расходится, как круги на воде, как эхо в воздухе. Структурная основа композиции начинает рассредоточиваться 435. Сосуд Дворцового стиля с шишечками и «морским» декором, из Кацамбаса. 1450-1400 гг. до н. э.
и исчезать. Форма очерчивается плотным, иногда гипертрофированно сильным контуром, а внутри прорабатывается безотносительно функции, характера и сути вещи. Так расчерчиваются цветок папируса, и раковина аргонавта, и тело птицы, и любой другой натуральный предмет. Ликвидируется индивидуальное восприятие вещи —дается лишь намек на нее внешним абрисом, плоть исчезает. Контурные обводки, благодаря которым узнаются материальные тела, различны по интенсивности и мощи: одни — огромные и сильные, другие — тоньше, суше, третьи — едва заметны.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
407

436. Сосуд с тремя ручками, с изображением папирусов, из Кносского дворца.
Вторая половина XV в. до н. э.
Видно, что они играют большую роль в сплавлении декора. Иначе растворился бы рисунок целиком в многочисленных штрихах, дужках и шевронах.
Итак, здесь начат новый путь — к дезинтеграции натурального образа природы. к преобразованию материальной сути вещей, к «космизации» всего чувственного путем замены его цельности новой суммой абстрактных элементов. Они не бессистемны, напротив — регулярны, и именно в их строгой упорядоченности ощутим новый дух учета, прагматичной математики, активно вытесняющей душевное переживание бытия художником.
Мастер, создавший эту вазу, шел впереди своего времени. Вокруг еще царила атмосфера старинной дворцовой жизни с сильными пристрастиями к натуралистической традиции, однако постоянное воздействие микенского начала трансформировало это направление. Трехручный сосуд с папирусами, из Кносского дворца (II пол. XV в. до н. э.: ил. 436). наглядно демонстрирует процесс. Материнский тип таких ваз сохраняется долго, декор эволюционирует быстрее. Ваза делится по вертикали на три зоны — обычная в это время композиционнная схема, более «микенская», хотя встречалась на Крите и при Старых дворцах — Крит, как уже отмечалось, гораздо больше любил «торсион», круговые и центрические композиции. Здесь декор не вращается, он статичен и во всех трех зонах похож. Это крупные, во всю высоту вазы, цветы папируса в геральдическом исполнении: по центру высится главный цветок, по краям отклоняют головки другие. Крупно очерчены лишь спиральные волюты боковых листьев, а сам цветок, исходящий из темной сердцевины, представляет собой полудугу веерообразных тычинок с черными «шляпками». Все внутренние элементы — и витки волют, и стержни тычинок, и стебли цветов — исполнены тончайшими, почти нитевидными линиями. Стебли утолщаются только около чашелистника с неправдоподобно высоким бутоном.
Страннодляминойскогомастераоставлениенавазе обширных пустот. Кое-где брошены бесплотные розетки с рассредоточенными кончиками-лепестками, держащимися на тонких внутренних стержнях-опорах. Но это не оживило среду — она осталась практически мертвой. Сильное горло с прочерченной в нем двойной горизонтальной волной исполнено в технике «светлым по темному» — небесная река творит жизнь, как раньше ее творили материнские нижние воды. Это уже почти стандарт и для микенской, и для минойской вазописи. Но вот от ручек, вторгающихся в плечевой ряд лепестков и также оформленных лепестками, изливаются вниз могучей волной небесные воды, совер-
408
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

437. Арибалл с изображением осьминога, из Депозита вотивов Малого дворца в Кноссе. Вторая половина XV в. до н. э. Прорисовка
438. Трехручная амфора Дворцового стиля с изображением плывущих шлемов, из Кацамбаса. 1425-1400 гг. до н. э.
шенно микенские (минойские реки обычно горизонтальные, обегающие собой некий невидимый центр широтного мира). У небесных истоков трех рек изображены растения —две спирали с крестовидными центрами, с веерными цветками в углах. Земной мир процветает благодаря небесному, порождается им. Идеи и образы главенствуют над материальными телами. Рисунок вазы отмечен нотой печали: исчезновение живых, неповторимых образов опустошает и иссушает мир. Остается лишь ощущение хрупкости этих цветов, которые могут быть развеяны единым дуновением ветра.
Закономерно, что и осьминог, столь ярко развернувшийся на вазах Первого позднеминойского периода, вскоре начинает сворачиваться и теряет жизне- подобие: таким он показан на арибалле из Депозита вотивов Малого дворца в Кноссе (ил. 437).
Редкую композицию представляет трехручная амфора Дворцового стиля с изображением плывущих шлемов, из Кацамбаса (1425-1400 гг. до н. э.: ил. 438). Темное горло прорезано светлой волной, плечики украшены лепестками, из ряда которых вздымаются петлевидные ручки с орнаментом ветви: небесные воды порождают деревья. Все тулово вазы покрыто рисунком: три крупных шлема плывут в неясной среде: у них выделен купол с навершием и двумя нащечниками. О движении шлемов в некой водной среде говорят ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
409

развевающиеся султаны — конские хвосты из трех длинных, извилистых прядей: они подняты вверх, тянутся к корням ручек. Шлемы пребывают в особых оболочках-вакуолях, как древние рождающие сущности. Вся наружная среда, весь окружающий зону рождения мир не только выделены контуром, нои окрашены разбавленным лаком, эта среда — профанная по отношению к сакральной зоне шлемов. Но любопытно, что однородность сакрального нарушена: волнистыми контурами весьма причудливых очертаний выделены «острова» и «полуострова», привязанные тройными связями к главной оболочке-вакуоли. Профанный мир не мертв, в нем совершаются свои процессы интеграции и дезинтеграции. формирования специфических энергий, из которых потом родится жизнь. Вероятно, мысль критян о становлении мира в первичных водах была настолько сильна, что истребить ее даже в новой, смешанной этнической среде, при доминанте новых идей, было не так-то просто.
Своеобразной наследницей чопорной вазы с шишечками является ритуальная ваза из Малого дворца в Кноссе (ил. 439). Она имеет такую же форму, но более приземистое тулово. а ее горло сильно запрокинуто кверху, по типу кикладских ваз-«птиц». Композиция представляет собой крашеный рельеф с шишечками на плечиках и ручке и диадемой по верху слива. Эта ваза тоже расчерчена на четыре вертикальные зоны с четырьмя промежуточными. В зоне 439. Ритуальная ваза со сплошным декором, из Малого дворца в Кноссе. Вторая половина XV в. до н. э. Прорисовка
под ручкой рисунок особый: два сросшихся сердцевидных элемента с длинным нижним, оконтуренным «кружевом» (образ готовящегося к «разделению» хаоса). Три другие представляют куст папируса из трех геральдических стеблей, опрокинутых вниз головой. Собственно куст отсутствует — его заменяют четыре округлых рельефных выступа в особых бордюрах (словно драгоценные камни в оправе), а растение лишено всяких признаков жизни — это три полосы с грибовидным навершием. Стебли и цветы усеяны кружками и штрихами, а весь 410
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

фон заполнен мелкими сердцевидными элементами. Четыре промежуточные зоны декоративны, они покрыты частыми горизонтальными волнами, напоминающими водную рябь (А. Эванс считал мотив заимствованным из Египта109). Горло вазы спереди украшено крупным элементом с кругами, окольцованными шишечками. Пустого места почти не остается. Все космизировано: среди четырех зон воды рождаются четыре части света. обозначенные мировым древом — небесным папирусом. Образ вазы сохраняет минойскую стихийность, даже патетику, доводя ее до некой абсолютной грани.
Но скоро все это исчезает, и восстанавливается новая цельность, которая для критской школы нехарактерна и явно привнесена. Показательный пример такого рода представляет псевдоамфора второй половины XV в. до н. э. из шахтовой гробницы в Зафер-Папура. севернее Кносса (ил. 440). Нижняя часть сосуда и горло до плечиков залиты лаком. Верх и низ зеркально связаны рисунком: изображены условные горки с розеткой в каждой из них. но снизу в темном и светлом вариантах, а вверху — только в темном. Центральная часть тулова занята декором из сплошных «волн». Идея минойская: 440. Псевдоамфора из шахтовой гробницы в Зафер-Папура.
Вторая половина XV в. до н. э. Прорисовка
в середине — воды жизни, снизу — рожденная ими земля, сверху — небо. Но крайняя схематизация декора, с доминантой крупных зон и полей, с унификацией деталей, — микенская. В целом дух вазы не минойский. но и для микенской среды это редкий образец, своего родакрито-микенский «гибрид», созданный в период угасания великой вазописной школы критян и стремительного восхождения школы микенской.
Печати XV в. до н. э.
В отличие от ваз, которые составляют целые серии, дающие возможность проследить в деталях эволюцию образов, перстни-печати, гораздо более редкие и с композициями-миниатюрами, представляют меньше возможностей для анализа художественного процесса. Но он уловим и в этой отрасли творчества. Одна из основных тенденций времени — утрата интереса к натуралистическому воспроизведению объектов живой природы, к заострению неких фантастических, сверхъестественных ее элементов. Симметричные, антитетические и геральдические схемы становятся все более популярными, а камни для резьбы избираются все более твердые (горный хрусталь, агат, оникс), в связи с чем изображения часто приобретают геометризованную, нарочито линейную форму. Интерес к обрисовке взаимоотношений героев, возникший еще в XVI в. до н. э. (не без влияния микенских мастеров), уходит в прошлое.
‘°® Evans 11. 2. 1928: 539.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
411

441. Печать-лентоид из сердолика с изображением Владычицы животных со львами, из камерной гробницы в Микенах. 1500-1400 гг. до н. э.
и минойский мир возвращается к своим широким, пространственным образам. в которых мастеров привлекают не соотношения фигур и выражение лиц. а нечто более сильное — таинственные связи богов с их окружением, контакты земного, надземного и потустороннего миров, священный смысл власти.
Один из интереснейших памятников XV в. до н. э. — печать-лентоид из сердолика с изображением Владычицы животных, из камерной гробницы в Микенах (1500-1400 гг. до н. э.: ил. 441). Ее относили к микенскому разделу110, однако нам этот камень представляется минойским. И тяжелые формы изображенных, и некое ощущение торопливости, сиюминутности, и острые гротескные формы, проистекающие не от неумения резчика, а от его желания выделить некие сверхреальные моменты сюжета, — все это специфические критские черты, не говоря уже о фантастичности замысла, который никогда бы не пришел в голову рассудительному микенскому ювелиру
В округлое поле камня вписаны три разновеликие фигуры: в центре — богиня в складчатой юбке-брюках, с браслетами на щиколотках, с поясом и обнаженной грудью: по сторонам — два стоящих на задних лапах льва. Звери изображены с пышными лохматыми гривами и закрученными в кольцо хвостами, рты открыты, передние лапы опущены, уши прижаты к голове — львы внемлют священным указаниям Владычицы. Акцент на плотской мощи фигуры и на стихийности облика адорантов говорит о том. что это произведение выполнено в чисто минойском стиле, которому были чужды геральдические сцены.
Богиня показана не строго анфас, а в три четверти вправо, словно идущей вперед, к левому от зрителя льву. Она склонилась под тяжестью огромной короны в форме двойных стилизованных бычьих рогов с концами в виде то ли головок фалла, то ли неких бутонов. По центру короны высится лабрис. Тяжеловесная конструкция, которую богиня поддерживает обеими руками, почти уничтожает крохотную, невзрачную головку: но корона представляет богиню как Владычицу мира. в основе которого лежит сакральная власть.
В короне акцентирован жреческий аспект, а змееподобие бычьих рогов (эту корону А. Эванс назвал «змеиной рамой·»111), с одной стороны, сближает Владычицу с Большой богиней со змеями (то есть с богиней-матерью), а с другой стороны, ставит ее в особую связь с тремя ипостасями: змея-бык-лев. Все эти формы имеют к ней непосредственное отношение. Ее львиная ипостась 1 ‘° Dawn 1994:340. No 87.
1,1 Evans IV. 1. 1935: 168. М. Кэмерон высказал неординарную мысль, что основу «рамы» составля ли рога быка, отпиленные носле игр (FMP 1987: 184 |М. Canieron. Discussion)).
412
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

известна еще со времен неолита, равно как и коровья: эта форма отражена в греческих мифах112. Что касается змеи, она— земной вариант водной богини, которая в эпоху критских дворцов иногда, расщепляясь на две ипостаси, получает кроме земной еще и небесную форму: здесь венчает корону «змея небес». Такой иконографический тип Владычицы, с проявлением ипостасей небесной змеи и быка, да еще с ла- брисом, оригинален и нов.
В XV в. до н. э., особенно во второй его половине, усиливается схематизирующая тенденция минойской глиптики, как можно судить по печати-лентоиду из оникса с изображением также Владычицы животных (ил. 442). Сцена с двумя грифонами опять геральдическая, но и здесь геральдика нарушается. По сравнению с предыдущей эта сцена предстает абстрактной до фантастичности. Поджарые грифоны с крепкими лапами и отсутствием выразительных деталей в телах кажутся полумеханическими роботами, особенно 442. Печать-лентоид из оникса с изображением Владычицы животных с грифонами, из Кносса. 1450-1400 гг. до н. э.
с учетом «шайб»-суставов на лапах левого (от богини) существа, стоящего на женском, продуцирующем полюсе: этот грифон выделен и более могучим крылом. Другой выглядит скромнее, но у обоих холодные, жесткие морды с гротескными клювами и большими круглыми глазами в ободках, похожими на «медные блюдца» собаки Андерсена, сторожившей огниво.
Богиня представлена в юбке с бахромчатой нашивкой понизу, с обнаженной маленькой грудью на узком длинном торсе. Но более всего удивительна ее голова — без овала, с широким носом и бляхами-глазами, сверкающими над длинным «железным» ртом. ГЬлову Владычицы-«терминатора» венчает поддерживаемая руками огромная корона в виде кривоватых бычьих рогов, на которых вместо лабриса высится ажурная конструкция в форме звезды. Критский почерк очевиден не только в этом сверхъестественном образе. но и в характере стиля с его «торопливостью»: есть нечто стихийное в устремленности грифоньих носов, в движениях их извилистых змеиных хвостов.
К этому периоду принадлежит еще один замечательный камень, представляющий пусть не совсем новый, но показательный для Крита сюжет, который возьмут на вооружение микенцы. Это золотой перстень-печать из некрополя Фуми в Арханесе (1450-1400 гг. до н. э.: ил. 443). Ряд авторов описывает изображение на его почти круглом щитке как «богиню, ведущую грифона». Однако отсутствует важнейший атрибут «ведения» — веревка, и богиня внешне почти
443. Золотой перстень-печать с изображением богини и грифона, из некрополя Фуми в Арханесе. 1450-1400 гг. дон.э.
‘>2 Цэейвэ 1992: 229 (88.6), 227 (88.е). 229-230 (88.7).
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
413

не связана с этим существом. Позы обоих говорят, что они — партнеры: поджарый, элегантный грифон с узкой грудью, подогнув передние лапы, мчится ввысь, и богиня тоже летит, судя по ее рапростертым, как крылья, рукам и стоящим на цыпочках ногам. Она в крапчатой складчатой юбке, с волной волос за спиной, но голова, грудь и руки практически лишены объема, превращены в схематичные геометрические формы. Группа захватывает своей имажинар- ностью: оба летят к неизвестной цели — явно в небеса, где умершего ожидает блаженство. Это символ его пути в верхний мир. В классической [феции небесный полет станет любимой темой искусства и философии.
Совсем другой образ представляет памятник, отпечаток которого был сравнительно недавно найден на Западном Крите, в Кастелли близ Хании (середина XV в. до н. э.: ил. 444, 445)113. Показан настоящий архитектурный пейзаж, сопоставимый с изображениями города на ферейской фреске «Морская экспедиция» (см. ил. 308, 310) и на микенском ритоне со сценой осады (см. ил. 404). Щиток печати овалоидный, вытянут в высоту, изображение строится вглубь рядом планов. На постройке дворцового типа стоит Владыка: властным жестом. как «вождь» на кубке из Агиа Триады (см. ил. 239). он держит перед собой царский жезл.
444.445. Отпечаток на глине и прорисовка печати с изображением Владыки города.
из Кастелли близ Хании. Середина XV в. до н. э.
ГЬрод показан сплошной многоярусной постройкой, формы которой, перемежаясь и наслаиваясь друг на друга, создают впечатление живописной архитектурной массы. Но. присмотревшись внимательно, начинаешь замечать, что архитектура организована в целом строго и даже регулярно. Наиболее темный момент композиции — первый план с условно показанным (в виде сетчатых форм) морем, за которым вздымается на берегу высокий холм: за холмом виден вход в город. ГЬрод стоит на акрополе. Его фланкируют мощные башll3CM.:Tfcedakis, Hallager 1982.
414
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ни с деревянными воротами: в центре — пещера или скальное святилище114. Вверх уходят, по мнению ученых, два или три яруса, но судя по сериям узких окон-отверстий, а также обычных окон — одинарных, двойных и тройных, — это богатое, сложное здание с большим числом этажей, венчающий карниз которых отмечен священными рогами. Рога ограждают сакральный мир человека от внешнего окружения, и здесь на защите закона стоит Владыка города, царь со жреческой функцией. Он не случайно стоит в центре главных «рогов», вырастая из них. как лабрис на древке, как «разделитель» и страж космического порядка. Царь облачен в одеяние с рукавами по локоть, в длинный передник и высокие сапоги. Голова запрокинута, длинные волосы развеваются за спиной. рука горделиво упирается в бок. Такого минойского образа Владыки ранее искусство не знало. В аналогичной роли, но на горе (в сфере природы), представала только Владычица. На фоне печати разбросано несколько загадочных форм: три кружка вдоль скипетра, бычья голова (?) за спиной царя и др. Изображение сложно и богато и еще требует пристального изучения в контексте крито-микенского и всего древнего искусства.
Конец критских дворцов
Судя по всему, официальное водворение микенцев в Кноссе в середине XV в. до н. э. было мирным и бесконфликтным — во всяком случае, нет следов разрушений. битв и пожаров. Кносс якобы даже продолжал процветать. Не заметны фундаментальные перемены в жизни обитателей дворцов и их окружения. Вероятно, или микенцы были большими дипломатами, или же их утверждение на Крите и других островах не было внезапным, а продолжалось уже давно, в пользу чего говорят отмеченные нами черты «микенизации» начиная с XVI в. до н. э. Ряд авторов считает, что «Крит» и «Микены» начали срастаться гораздо раньше, уже в начале II тыс. до н. э., то есть со времени легендарного прибытия ахейцев на Балканы и появления признаков нового этноса в виде так называемой минийской керамики115. Так или иначе, около 1450 г. до н. э. не произошло ничего радикального, хотя у «империи Миноса» появились новые хозяева. Они правили сравнительно недолго — около 1400 г. до н. э. все критские дворцы оказались разрушены, внезапно и сразу. Причина катастрофы неизвестна. Может быть, они пали от землетрясения? Но нет обширных следов пожара, которые обычно возникают при таких катастрофах, а разрушения архитектурных комплексов выглядят более или менее частичными. Может быть, в дальних дворцах сидели непокорные вассалы, которые подняли бунт против центральной власти? Или случились невероятные внутренние конфликты, погубившие 114 Marinatos 1993: 172.
Ср.: Begg 1987,
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО КРИТА
415

блестящую культур/? Но это выглядит неубедительно, особенно с учетом факта постепенного роста мощи Микен и одноразовой гибели всех дворцовых структур— прекратили существовать и «виллы», и богатые особняки, и даже горные святилища. Старая пышная жизнь прекратилась.
Пали все критские дворцы, кроме Кносского. В нем продолжалось тихое странное бытие. Действовало в основном Западное ритуальное крыло, населенное разного рода бюрократическими ведомствами, судя по развитию деятельности писцов, занимавшихся изготовлением документов Линейного Б письма, и по усилению хозяйственной, хранительской и учетной работы дворцовых служб. Шла почти незаметная «архивная» жизнь. Как заметил М. Попхем, исследовавший последние дни существования Кносса, создается впечатление, что дворец представлял собой нечто вроде лондонского министерства снабжения. эвакуированного из столицы в сельскую усадьбу, где ранее текла своя регулярная жизнь, были свои службы и свои хозяйства, но ее срочно покинули владельцы, закрыв наглухо все кладовые (вдруг оккупация продлится недолго?). а их прежде жилые комплексы — вроде бильярдной, комнаты для мячей или зала с портретами предков — оказались заняты канцеляриями новых хозяев110. Старые ритуальные святилища были для них чем-то вроде капелл для отправления воскресных месс.
Около 1375 г. до н. э. дворец внезапно погиб. Это случилось в конце апреля или начале мая, когда на Крите дуют сильные южные ветры. Восточное крыло было мало задето — сохранилась Большая лестница, ведшая в «жилой квартал». но Западное крыло с обожженными ортостатами показывает, куда гнала огонь воздушная волна117. Кносский дворец исчез с лица земли как ярчайший центр древней культуры, как творческий двигатель крито-микенского мира, как глава «империи Миноса», как легенда. Подобно раннебронзовому Дому черепиц в Лерне, он остался неприкосновенен для людей — в нем не селились вплоть до прибытия на Крит А. Эванса. Это была священнейшая, табуированная для профанного мира святыня.
В день гибели дворца, по словам Дж. Пендлбери. «нечто исчезло из мира навсегда, чего он уже никогда не увидит, — нечто совсем неординарное, быть может, странное и фантастическое, но в то же время и необычайно притягательное»118. Его покинула трепетная минойская душа.
1,6 Popham 1987: см. также: Popham 1970. «Секретариат Линейного Б письма» признал в позднем Кносском дворце К. Смит (Hawke Smith 1975: 135).
1,7 Evans IV. 2. 1935: 943 (дул юго западный ветер нот (Notios], что бывает ранней весной): Pendle- bury 1933: 30. А. Эванс считал временем гибели дворца март 1400 г. до н. э.
1,8 Pendlebuiy 1933:27.
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
Когда Крит, а вместе с ним весь блестящий минойский мир, еще процветая и создавая прекрасные памятники, приближался к своему закату, мир микенцев. наоборот, набирал высоту. Эпоха шахтовых могил закончилась, но она была лишь первым великим знамением новой культуры, которая в дальнейшем продолжала мощно раскрываться, распространяя свое влияние на Крит. Эгейские острова. Малую Азию и Кипр, а затем и на Италию. Странно лишь, что сведений о широкомасштабной архитектурно-строительной деятельности микенских басилевсов нет по-прежнему, кроме разве что скудных данных о возведении старого Пилосского дворца119 и основании фиванского Кадмейона120. погибшего в середине XIV в. до н. э. Нет мощных городов, нет развитых признаков городской цивилизации. ГДе жили растущие и постоянно богатевшие микенцы? Из каких центров они управляли населением? ГДе были их резиденции? Ответы на эти вопросы отсутствуют. Или новые хозяева «недоросли* пока до регулярного дворцового строительства, или следы их градостроительной деятельности еще не были найдены. Рядовая жилая застройка чрезмерно скромна и не может претендовать на многое. Так или иначе. XV век до н. э. — век стремительного разбега микенской культуры к господству в эгейской ойкумене — остается без архитектурных памятников. Представляют это важнейшее искусство в основном только гробницы — камерные и сводчатые, снабженные богатыми дарами, но уже не столь роскошными, как в эпоху шахтовых могил, и не столь обильными. Дань микенцев загробному миру резко сокращается. Древнейшая сводчатая гробница известна в Перистерии (в Мессении на западе Пелопоннеса): она датируется XVI в. до н. э.. временем шахтовых могил. Но вероятно, такие случаи были исключением, в целом толосные гробницы начинают широко распространяться в XV в. до н. э. и вместе с камерными определяют эпоху стремительного роста микенского влияния, затронувшего все сферы эгейской жизни, в том числе и искусство.
1,9 Kilian 1988:31.
‘20 Mylonas 1966: 83.
417

Камерные гробницы и толосы
Погребальный обряд
Камерные гробницы — подземные полупещерные помещения. — как правило, горизонтально врезались в склон холма121 (ил. 446) и состояли из погребальной комнаты круглого, овального или квадратного плана с перекрытиями разных типов (плоское, коробовое, сводчатое) и ведущего к ней открытого ко- ридора-дромоса. Длина дромоса, постоянно возрастая, к концу микенской эпохи достигала 35-37 м. Стены дромоса были наклонными, сужаясь кверху. Прямоугольная в основе дверь тоже сужалась кверху и была наклонной. Дверной проход в камерных и толосных гробницах часто был глубоким, как коридор, и в таком случае именовался стомионом. Самая большая камерная гробница Микен имеет размеры 5,5 * 6.5 м при высоте около 6.5-7 м122. Важно, что в полу и дромоса. и камеры часто устраивались кисты, а в стенах— нити. В редких случаях, помимо главной камеры, имелась боковая. Такие гробницы были фамильными и использовались столетиями.
Обычно покойников хоронили, как в шахтах, прямо на полу, но известны случаи, как, например, в одной могиле в Дендре123, когда умерший был найден на носилках, на которых его доставили в некрополь. Это наводит на мысль о связи обряда, с одной стороны, с месопотамским, где, как известно, знаменитая царица Шубад была найдена в склепе лежащей на погребальных дрогах124, а с другой стороны, с дожившим до наших дней обрядом среднеазиатских народов, у которых дроги играют большую роль: иногда покойника вносят на них в могилу, а часто после завершения похорон они опрокидываются над могильной насыпью125, выступая и надгробием, и «лестницей в небо».
Обряд реконструируется в следующем виде. После положения умершего на полу гробницы, без гроба, в его лучших одеяниях (иногда на золотом ковре126),
121 Wace 1932: Mylonas 1966: 111. fig. 23.
122 Mylonas 1966: 111.
123 Persson 1931: 162: Mylonas 1966: 111.
124 Woolley 1934: 74f.,84f.
125 Катанов 1894: 29: Снесарев 1969: 135. Аналогичную роль играют носохи (см. прим. 18 о найэе. с. 342). с которыми принято ходить на кладбище у ряда сибирских народов: носле ногребения их ломают и втыкают в изголовье и изножье могилы: хорошо, если со временем они прорастут. Кстати, у таджиков принято вскрывать могилы (при этом иногда женщинам запрещено присутствовать), чтобы «облегчить тоску»: особую роль в обряде играет собака: в ряде мест ее запрещено нускать на кладбище, в других нускают специально, чтобы носкорее отрыла и объела труп.
126 Ср. реконструкцию обряда. составленную по нодтинпым микенским данным У. Тейлором (Тейлор 2003: 100-103): «Если его (захоронение) проводили в "Сокровищнице Атрея". то процессия плакальщиков. сопровождавших погребальную колесницу с установленными на ней носилками с телом, медленно двигалась но длинному дромосу, ведущему в самую середину холма. Снрава и слева от них отлого возвышались стены, постепенно закрывавшие солнечный свет. 11аконец перед ними появлялся из мрака гигантский дверной нроемс искусно вырезанным
418
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

с дарами вокруг тела, камеру закрывали дверью и устраивали ритуальное винопитие, разбивая пустые сосуды о дверь гробницы. После этого дверь замуровывали, ставя перед ней закладную стену, доходившую временами только до дверной перемычки: сверху оставалось отверстие около 30 см высотой — дромос продолжал сообщаться с камерой на этом уровне. Дромос воплощает идею пути, моста между мирами. С учетом возрастающей длины его роль в ритуале перехода приобретала все большее значение. Что же касается проема над дверью и сообщения камеры и дромоса. то можно вспомнить следующее предположение А. Эванса: в критских залах с многодверием при полной изоляции внутренних пространств свет мог проникать только через окна над дверями127 (наличие которых 446. Камерная гробница. Разрез и план (по А. Уэйсу)
в критской архитектуре ряд авторов совершенно исключает128, но они известны в Акротири129). Смысл проемов над дверями еще не выяснен, но в народных обрядах они играют важную роль канала связи живых и умерших130.
антаблементом, опиравшимся на высокие полуколонны, обрамлявшие вход в гробницу. Большие бронзовые двери с позолоченными выступами распахивались наружу, чтобы принять кортеж. При неровном свете факелов свод, украшенный горизонтальными полосами бронзы, сверкал тысячами золотых звездочек. Носилки снимали с колесницы и ставили на земляной нол. покрытый золотым покрывалом. Ярко сверкали парадные одежды, в которые было облачено тело, его голову венчала корона. К ноясу нрикренляли его официальную нечать и любимый кинжал. Вокруг него расставляли сосуды с едой, фляги с вином, кувшины с маслом и благовонными мазями, необходимые для жизни и ухода за телом во время его последнего Путешествия. Рядом с ними клали его личное оружие: сабли, рапиры, кинжалы и копья, а также лук и колчан, набитый стрелами.
Одна ранира выполняла особенные функции. Под нение магических заклинаний ее отделяли от остального оружия и ломали, чтобы заключенный в ней дух освободился и отправился на битву за своего хозяина, защищая ею от демонов, мешавших добраться до царства мертвых.
Затем плакальщики отходили в сторону, и но специальному сигналу слуги начинали закалывать лошадей, которые привозили колесницу с похоронными дрогами. Опи беспокойно хранели в дромосе. как бы нредчувствуя свою судьбу. За лошадьми наступала очередь баранов и других священных животных, которых приносили в жертву прямо внутри склепа. Наконец снаружи зажигали костры. жертв ноджаривали. и все участвовали в погребальном нире. Плакальщики воздавали последнюю дань умершему и удалялись. осторожно пробираясь между тел заколотых лошадей, разложенных так. чтобы их морды были обращены друг к другу. После того как большие двери закрывали, каменщики замуровывали вход.
Несколько огромных каменных блоков уже были приготовлены у входа в длинный коридор, чтобы закрыть дромос носле того, как каменщики завершат свою работу.
...Эпизод со сломанной рапирой восстановлен на основе находки из неразграбленной могилы в Пилосе. а золотой ковер на полу из разграбленной, находившейся поблизости».
127 Evans Ш. 1930: 341 (онолитюронах «жилого квартала» Кносского дворца): Mylonas 1966: 113. η. 11.
128 Ср.: Nordfeldt 1987: 188 («Окна над дверями не засвидетельствованы нигде»).
129 См. реконструкцию Комнат 3 и 3b Xeste 3 (Святилище крокусов): Marinatos 1984: 76-77, fig. 54: Gesell2000: 951. fig. 4.
130 Никифоровскпй 1897: 296. № 2271 (в ритуальные дни через него можно увидеть нредков за номинальным столом).
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
419

Итак, после возведения закладной стены дромос засыпали, устраивали погребальную тризну, после чего небольшой могильный холм отмечался кучей камней или стелой. При вторичном захоронении дромос вскрывали, закладную стену разбирали, новых покойников клали рядом со старыми, а когда камера заполнялась останками, старые убирали в кисты, выносили в дромос, в ниши, а иногда и вообще выбрасывали, в чем некоторые видят факт неуважения к покойникам. По мнению Г. Милонаса, так поступали в том случае, если умерший, по представлению живых, уже совершил свой переходный цикл: тогда же могли забирать домой из могил ценные вещи, положенные как дар при погребении, а клали их. как считает исследователь, не для потребностей «той жизни*, а из страха перед покойным, когда он был еще опасен131. При повторных захоронениях, чтобы разглядеть внутренность гробниц, на полу ставили много светильников, огонь которых обжигал останки мертвых и погребальный инвентарь, так что уже Г. Шлиман находил их почерневшими. Но то был не результат предполагавшейся кремации, а следы ожогов132. При всех захоронениях найдено много терракотовых фигур.
В микенских гробницах неоднократно находили захоронения собак. Т&к, Аксель Перссон нашел собачьи кости в могиле 1 в Асине и в царской гробнице в Дендре. А. Керамопуллос — в могиле 6 в Фивах. Алан Уэйс — в могилах 505 и 533 в микенском некрополе Калькани: в знаменитой гробнице в Вафио были найдены собачьи зубы — часть утраченного погребения133 134. Найдено и несколько захоронений лошадей, из которых самое поразительное было открыто И. Пападимитриу в дромосе толосной гробницы Марафона в Аттике: две лошади были уложены головами друг к другу абсолютно симметрично131, что знаменует «космическую разделенность» долженствующих воскреснуть покойников, возможно элитарной четы.
Представляется, что лошадь наследовала некоторые важные космогонические функции двух древнейших ритуальных Владычиц, собаки и птицы, в акте посмертного растерзания мертвой плоти — необходимого условия для возрождения «костной» основы. Захоронения собак вместе с людьми (лошадей хоронят отдельно) в нижнем или верхнем ярусе могилы135 свидетельствуют о сохранении архаичных представлений о Владычице — волчт^е-псице-птице. Совместные захоронения собак с людьми зафиксированы в Средней Азии, в области Хорезма вплоть до XX в.136
131 Myloiias 1966: 99. 113. Например. но мнению Милонаса. уносили шлемы из клыков венря.
132 Ibid.: 114.
133 Fn’idin. Persson 1938: 358: Keranioponllos 1917: 137: Wace 1932: 116: Myloiias 1966: 116,
134 Vermeule 1964: Pl. XLVI1 B: Myloiias 1966: Fig. 111.
135 Положение животного относительно поверхности земли диктовалось представлениями о его роли в посмертной судьбе нокойника. Захоронение в нижнем ярусе соответствовало архаическим представлениям о богине владычице роженице, в верхнем - о появлении «девичьей» иностаси и перемещении исконной «матери» вверх, в «небеса», в связи с вытеснением ее богом-мужчиной из сферы рождающего низа, о чем уже говорилось ранее.
136 См. обширный материал в кн.: Ранонорт 1971.
420
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Среди сотен камерных микенских гробниц и десятков толосных (их известно свыше 65) неразграбленными дошли «две с половиной*137, причем «половина» относится к толосу Вафио, который был ограблен не полностью. Нижеследующий краткий обзор состояния этих ценнейших памятников нацелен на воссоздание художественного контекста погребений, который, несмотря на тщательность изучения вещей, остается не понятым системно. Такое понимание — сложнейшая задача будущей науки, но в данном случае хотелось бы отметить связь погребального обряда с конкретными предметами, о которых будет рассказано ниже, —с кубками из Вафио, с золотым сосудом из Мирсино- хориона и прочими.
Кенотаф в Дейдре
Помимо «двух с половиной» неразграбленных гробниц, необходимо упомянуть еще одну, в которой не нашли захоронений. — известный кенотаф в Дендре. Открывший его археолог Аксель Перссон нашел ряд необычных вещей: каменный блок для убиения жертв, жертвенный стол, очаг, два каменных менгира, две ямы, высеченные в скале (одна с костями животных, другая пустая), и третью яму в стомноне, с бронзовыми сосудами138. Отсутствие следов человеческих останков навело на мысль, что это была псевдогробница, кенотаф. для неких двух человек, которых представляли менгиры и души которых нужно было призвать к месту их земной жизни. Весь ритуальный процесс, прослеженный по структуре гробницы и ее заполнению, типичен для микенцев. но отсутствие покойников говорит о том, что они погибли вдали от Микен. Аналогичный факт Г. Милонас отметил в некрополе Калькани, где в ряде гробниц было очищено место для нового покойника, как то было принято при многократных захоронениях, но само тело отсутствовало139: подобное известно и в Просимне.
Гробница в Вафио
фобница в Вафио — наиболее известный микенский толос раннего периода, с камерой диаметром 10,35 м и дромосом длиной 19.8 м, всемирно прославленный найденными в нем золотыми кубками с изображением быков. Он оставался в первозданном виде до 1805 г. и уже после жестокого разграбления был раскопан X. Цунтасом в 1888 г. В отличие от других гробниц такого типа данный толос не был подземным, врезанным в склон холма, — он был возведен ‘37 Venneule 1964: 126.
‘38 Mylonas 1966: 118.
‘30 Ibid.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
421

на вершине и накрыт небольшой насыпью. Вероятно, это чисто лаконская черта, отмеченная также в Мессении и Фессалии140. Тол ос был выстроен для авторитетного местного правителя, контролировавшего обширную территорию до склонов Тайгета. Ученые пытались найти город, в котором мог обитать «принц из Вафио», но поблизости монументальных построек не нашлось: предположительно то был Фарис.
Грабители, оставившие на полу гробницы ряд ценных вещей — таких как бусины, два инкрустированных кинжала и девять резных гемм. — не заметили устроенной в полу кисты, где и покоился главный погребенный. — ее камениое перекрытие было на 30 см ниже уровня пола. Размеры кисты чуть превышали человеческий рост; она была вымощенной, ровной, с каменным потолком. Именно в ней был похоронен лаконский «принц», останки которого совершенно истлели. Дары были не тронуты и лежали в строгом порядке, отмечая определенные части тела; над головой погребенного был положен деревянный ларчик41.
Умерший был снабжен богатыми дарами, среди которых находились 38 резных гемм, бронзовый меч и шесть бронзовых ножей, два бронзовых топора, скипетр (?). два бронзовых сосуда (в районе предполагаемой головы), четыре каменные вазы, две алебастровые вазы, четыре глиняных горшка. Любопытно, что при погребенном найден целый арсенал женских вещей, принятый за знак «минойской избалованности принца»142; зеркало, проколка для уха, вазы для ароматических веществ, ожерелье из 80 аметистовых бусин и прочее.
Возле рук были симметрично разложены вещи: у правой — золотой кубок со сценами укрощения диких быков, серебряная чаша без декора и несколько гемм, у левой — второй золотой кубок с изображением укрощенных быков, вторая серебряная чаша без декора и горстка гемм.
Эти богатые находки при сомнительном присутствии «хозяина» навели ученых на мысль, что здесь могли быть два разных погребения — мужское и женское. Мужчине могли принадлежать топоры, кинжалы, нож, женщине — ожерелья, золотые кубки, зеркало. По мнению автора идеи Г. Милонаса. при помещении в могилу женщины останки мужчины и его вещи были отодвинуты в сторону, она же была возложена по центру кисты, где и оказались золотые и серебряные кубки143.
Но представляется маловероятным полное исчезновение останков сразу двух человек. Наличие женских вещей в мужских могилах— не такая редкость. Как известно, Л. Вулли обнаружил в могиле Мескаламдуга в Уре целый ряд женских атрибутов, хотя признаков женской могилы не имелось: ему не уда140VemieuIe 1964: 127: Myloiias 1966: 126.
141 Myloiias 1966: 128.
142 Vermeule 1964: 127: см. также: Kilian Dirlnieier 1987: 197-212.
из Myloiias 1966: 126.
422
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

лось объяснить ситуацию внятным образом144. В крито-микенских представлениях о загробной судьбе ритуал воскрешения принадлежал богине-матери, чье присутствие в могиле должно было быть обозначено; на саркофаге из Агиа Триады (ок. 1400 г. до н. э.; см. ил. 5066) умерший предстает в женском одеянии как неспособный самостоятельно рождаться. Космотворческий принцип минойцев-микенцев предполагал обязательное участие в акте возрождения божественной четы.
Толосная гробница в Дендре
Гробница в Дендре. высеченная в склоне холма, в мягком глинистом сланце, примерно в конце XV в. до н. э.. была открыта в 1926 г. Дороти Томпсон, а затем доследована А. Перссоном145 (ил. 447). Она представляет собой толос с камерой диаметром 7,3 м и наклонным дромосом с глубоким стомионом (3.5 м): в двери, перекрытой тремя плитами, был разгрузочный треугольник (утрачен). К сожалению. свод гробницы обрушился в субмикенский период, около 1050 г. до н. э. На полу, покрытом тонким слоем штукатурки, находились кости погребенных, ряд захоронений и четыре ямы. две из которых погребальные. две — жертвенные (одна — в интерьере. перед стомионом. другая — в северной части камеры; в последней были найдены кости людей и животных, среди которых и череп собаки).
В одной из погребальных ям были похоронены «царь* и «царица». При «царице» нашли сердоликовую гемму с изображением двух вепрей. Мужчина покоился в северной части могилы, над головой его был найден истлевший деревянный ларчик146. Именно этому владыке принадлежала одна из прекраснейших золотых чаш микенского времени — фиала с осьминогами (см. ил. 454): она лежала на его груди, наполненная кольцами
447. Толосная гробница в Дендре. Разрез и план (по А. Перссону)
144 Woolley 1934: 156 f. (PG 755). fig. 35 (план захоронения): 158 («...offering presumably made by a woman»). Кстати, в гробнице Шубад были найдены мужские атрибуты, как, например. четыре «брима* (brim), обруча для закрепления головного убора вроде тех. что носят современные арабы (Ibid.: 89).
145 Persson 1931: см. также: Mylonas 1966: 126.
146 Помещение ларцов над головой усопшего, очевидное в богатых захоронениях Вафио и Дендры. могло быть продиктовано представлениями о значимости в сфере продуцирования жизни головы верховною, небесного начала. Женщины в греческой традиции, особенно классы ческой, как уже говорилось, часто держат ларцы на коленях (ср. аттические стелы), что уподобляет предметы и ситуационно «рождающему лону»: демонстративное же помещение ларцов у головы (фактически над головой) перемещает этот древний символ репродукции в «мужскую» сферу. Не случайно такой обряд зафиксирован в толосах владык, ще культивировались особенно ярко новые «отцовские» ритуалы.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
423

и геммами. Ближе к ногам находились серебряный кубок со сценой охоты, плоская серебряная чаша и еще одна, типа Вафио. с изображением быков и золотым обрамлением. На нижней части тела покоился плоский бронзовый сосуд. У правой руки погребенного лежал бронзовый меч с золотым навершием. у левой — три меча с золотыми навершиями и еще один, с инкрустацией слоновой костью. У ног были сложены меч, наконечники копий, два ножа и два рога.
Любопытно, что между «царем» и «царицей» кроме стеатитовой лампы и ожерелья был найден такой необычный предмет, как фрагмент яйца страуса. принадлежавший тулову сосуда с серебряными венчиком и шейкой, украшенной полосками бронзы с золотыми краями и цветным стеклом; очевидно, мужчина и женщина в процессе перехода должны были «вылупиться» заново из «мирового яйца». По мнению А. Перссона, «царица» была похоронена вместе с «царем» как жертва, но есть основания думать, что ее погребли позднее147.
В другой, восточной яме была погребена «принцесса», тело которой покоилось на слое глины. При ней были найдены ожерелье из 18 крупных и 18 мелких золотых розеток, спиральные подвески из тонкого золота, золотое гравированное кольцо и россыпи золотых бусин.
Толос в Мирсинохорионе
Толос в Мирсинохорионе был открыт С. Маринатосом в 1956 г. близ Руци, в Трифилии148. В нем покоились шесть или семь человек, захороненных с 1500 по 1400 г. до н. э. На полу были устроены две кисты, в одной из которых лежала «принцесса» с ожерельем из цветного стекла. В другой кисте, закрытой тремя плитами, было обнаружено тело женщины с ожерельем из 54 янтарных бусин, возложенное на груду более ранних останков. Около левой руки ее лежал инкрустированный кинжал с изображением аргонавтов, около правой — другой кинжал, инкрустированный золотыми фигурами леопардов в скалистом горном пейзаже149, что дало повод К. Шуххардту счесть дорогие кинжалы атрибутом женщины150. Слева от тела были обнаружены 13 золотых гвоздиков, а также небольшое зеркало и третий кинжал, с золотыми заклепками и золотым ребром на конце. Кроме того, были найдены зеркала, навершие меча из слоновой кости, золотое кольцо, золотые бусы, серебряная чаша, геммы тонкой работы. На полу лежал скелет, вероятно последнего из погребенных в кисте, тоже с янтарным ожерельем и 15 резными геммами, помещенными около рук; голова и ноги были обставлены вазами, которых в этой гробнице насчитывалось около 40, причем 12 из них были критской работы.
147 Mylonas 1966: 128.
148MarinatosS.//Ergon 1956: 130f.: Venneule 1964: 131 f.
149 Marinatos. Hirmer 1986: Taf. LII (вверху): Taf. 195 (вверху): Taf. LII (в центре): Taf. 195 (внизу).
,50Tsountas. Manatt 1897: 232: см. также: Mylonas 1966: 126-127.
424
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Ряд исследователей, в частности Е Милонас, считает толосные гробницы микенским изобретением, созданным специально для правителей, тогда как камерные служили для захоронения обычных граждан151. Гробницы обоих типов — скальные и имеют коридоры-дромосы. И ранее наблюдалось аналогичное явление: шахтовые могилы предназначались для царей, структурно близкие им кисты — для рядовых граждан. Причем гробницы, несмотря на их монументальный вид. считались не постоянным обиталищем умерших, а временным местом пребывания их на пути в мир иной. По парадоксальному мнению Г. Милонаса. пристально занимавшегося проблемой культа мертвых, в микенском мире следы такого культа не засвидетельствованы152.
Памятники искусства
В вышеназваннных гробницах и современных им других погребальных комплексах был найден целый ряд замечательных предметов, демонстрирующих эволюцию крито-микенских представлений о мире. «Крито-микенских» (а не «микенских») потому, что тесное сотрудничество, взаимодействие и контаминация стилей, идей и образов продолжались в усиленном темпе. Включение нижеследующих памятников в «микенский» раздел отмечает лишь главенство заказчиков над исполнителями, которыми часто были критяне, глубоко усвоившие островную традицию. Здесь рассматриваются лишь несколько предметов, характерных для эпохи ранних толосов.
Кубки из Вафио
Открывают ряд два блистательных памятника — золотые кубки из Вафио (ок. 1500 г. до н. э.: верхний диаметр обоих 10,8 см: ил. 448-453). Оба представляют разные стороны одного и того же сюжета и несколько разную его трактовку153: они предназначались для разных рук. рук-антагонистов, находящихся
151 Myloiias 1966: 132.
152 Ibid.: 145: см. также: Myloiias 1951а. Это утверждение известнейшего знатока микенской культуры кажется неправомочным. Что значит «не было культа мертвых»? В честь них не совершали погребальный ритуал? Совершали, и какой! Их не поминали? Поминали, как поминают всех нокойных во всех культурах, древних и новых. Им не ставили памятников? Ставили, как показывают столы обоих микенских «кругов». Им не приносили жертвы? Приносили. По помимо этих обычных знаков памяти о мертвых в Микенах существует дифференцированный круг представлений о героях и даймонах. об отделяемой от тола душе нсюхе. о границе миров и т. д.. наследницей которых станет Греция I тыс. до н. э. Все это связано в том числе и с культом - некими целенаправленными действиями, относящимися к ритуалу перехода. Просто наши знания об этом еще весьма фрагментарны и не вылились в онределенную систему.
‘53 Davis 1974: 1977.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
425

448. Развороты изображений двух золотых кубков со сценами ловли (вверху) и укрощения (внизу) диких быков.
из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500 г. до н. э.
Прорисовки
тем не менее в единой связке. Кубки вычеканены из золотого листа вместе с донцем, а в их «нутро» вставлены чаши, изготовленные из более плотного материала и соединенные с рельефной оболочкой загнутым снаружи краем. Именно этот тип сосудов представляет классические «чаши Вафио».
На одном кубке изображена ловля диких быков, на другом — укрощение (ил. 448). Кубок с изображением ловли быков (высота 8.4 см: ил. 449. 450) представляет сцену в оливковой роще (к двум коротким деревцам привязана в центре ловушка), по краям которой растут пальмы. Оливы олицетворяют мир культуры, тогда как пальмы — стихию природы. Бык уже попал в ловушку.
449.450. Золотой кубок с изображением ловли диких быков, из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500. г. до н. э. Боковые стороны
задние ноги с могучими копытами бьются о сеть прямо над скорбной головой. Справа мчится в летучем галопе другое животное, которому удалось спастись от охотников: высоко взметнулись его задние ноги. Бег-полет усилен движением пальмы, за которой мелькает животное. Бык мчится к другой, двуствольной пальме, растущей из общего корня, он стремится к границе, где происходит «разделение». Вокруг — скальный мир в «двойной перспективе», вращающийся вокруг центральных героев.
Слева от быка в сети-ловушке — третий бык. Его поймали два укротителя, но безуспешно. Развернувшись вперед могучим корпусом, бык сбрасывает их с себя. Один мужчина уже пронзен рогами и опрокинут вниз головой. Другой, пытавшийся вспрыгнуть на спину животного, сброшен и стремительно падает, поджав ноги и вытянув руки. Сцена насыщена невероятной энергией, в ней 426
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

нашли отражение и раздраженность быка-великана, расправившегося со своими мучителями, и бессилие пойманного в ловушку животного, и гордый полет уцелевшего. Перед быком с укротителями растет молодая пальма, вторая пробивается из-под земли рядом с одной из кудрявых олив, к которой прикреплена сеть-ловушка. Две молодые пальмы — еще одно указание на связь материнских деревьев со свободой быков: как молодые деревца пробиваются на свет из небытия, так и новые быки будут рождаться в пальмовом мире, и циклическая природная жизнь будет вечно идти своим ходом. То. что происходит сейчас. — кризис, переход, «разделение». Быки, попавшие в руки людей, перейдут под власть культурных деревьев — олив. В критском искусстве быки фигурируют только с оливами — ив северном портике Кносского дворца, и в ряде других памятников.
Второй кубок (высота 7.8-7.Θ см: ил. 451-453) представляет процесс укрощения диких быков. Снова показаны три эпизода, но уже только в оливковой роще и не как раздельные, а как слитные сцены: они читаются справа налево одна задругой. Если смотреть из чаши, то действие развивается вправо— в «мужскую». культурную сторону. Цивилизация торжествует, быки укрощаются. Во- первых, очевидно усиление линии почвы — на первом кубке была лишь узкая полоса земли, здесь она тяжелеет, упрочивается. Кроме того, сверху нависает уже не общий скалистый массив, а лишь отдельные формы типа коралловых рифов. Разрежается и светлеет пространство, рассеивается «небесный заслон». Если на первом кубке животные практически не касались почвы, пребывая в средней воздушной зоне (кроме быка в ловушке, которому удалось пробить через сеть свою правую переднюю, наиболее «космическую» ногу), то на втором они прочно опираются на землю.
Справа идет крепкий бычок, тяжело ступая ногами. Он принюхивается к следу, оставленному коровой, и его кровь загорается. В центре сцены он уже знакомится с ней, и они идут парой — он на первом плане, она на втором:
451.452. Золотой кубок с изображением укрощения диких быков, из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500 г. до н. э. Боковые стороны
ЭПОХА РАННИХТОЛОСОВ
427

453. Золотой кубок с изображением укрощения диких быков, из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500 г. до н. э. Фрагменты: бык и корова: бык и укротитель
укрощенный показан анфас, в блаженном состоянии. обозначенном Б. R Виппером как «любовная идиллия быка и коровы»154. А. Эванс считал корову специально подосланной, коровой-приманкой155, что взяли на вооружение многие авторы. Пара, где корова отвечает на ухаживания своего кавалера, чрезвычайно остроумно задумана и не находит аналогий в современном кубкам искусстве. Любовь укрощает, и вот уже бык пойман мужчиной за левую заднюю ногу (наиболее «хаотическую»). Она обвита веревкой, и бык, мускулистый и сильный, недовольно мычит, но все же спокойно идет, расставаясь с прежней свободой и вступая в новую жизнь.
И в этой сцене деревья имеют значение. Во- первых. олив уже две — два отдельных дерева, тогда как на первом кубке было одно двойное с намеками на предстоящее «разделение». Причем если там пальмы стояли на первом плане и животные виделись за их стволами, то здесь на фон уходят деревья, а животные выдвигаются на авансцену. Теперь это их среда, общая с людьми. Так происходит интеграция «детей природы» в культурный мир. Укрощенная природа— это побежденная смерть156.
Что касается стиля, то этот яркий натурализм, выступающий в столь программном виде около 1500 г. до н. э., представляет собой высший взлет критского композиционного мастерства, виртуозного рисунка и психологической характеристики. Все передано настолько свежо, ярко и убедительно, что кубки из Вафио по праву считаются непревзойденными шедеврами. Но критская ли это работа? Многие исследователи уверены, что критская и что микенский мастер, которому была чужда любовь к природе. никогда бы так не изобразил подобные сцены, да и не избрал бы их для украшения сосуда. Однако есть некоторые моменты, требующие уточнения. Например, у сброшенного со спины укротителя на первом кубке обе протянутые вперед руки —левые, чего критянин никогда бы не допустил. Но может быть, это единственная примета такого рода, которая, однако, во втором кубке, с его 154 Виннер 1972: 42.
и* Evans ΠΙ. 1930: 183.
156 фрейденберг 1997: 69 и сл.
428
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

удивительной тектоникой и ритмикой движений, проявляется еще очевиднее. Была выдвинута мысль, что один кубок — минойской работы, другой — микенской157. что трудно доказать, ибо общий замысел и общий дух сцен — то, что передать всего сложнее, — безусловно, минойские.
Стремление к раскрытию психологических моментов — вроде контакта быка и коровы — близко передаче атмосферы на Вазе жнецов из Агиа Триады (ил. 242. 243): на кубках из Вафио это разговоры животных, но они не менее красноречивы. Взаимоотношения быка с коровой видятся проекцией отношений людей. Однако лишь отчасти, потому что мир животных, как показывают оба кубка и множество других минойских работ, был столь близок сердцу критян, что они духовно чувствовали себя его частицей. Первый кубок — смерть/разделение: животное побеждает людей: второй кубок — жизнь/лю- бовь: оно становится другом-кормильцем. Два кубка из Вафио связаны с двумя частями «сотворения мира» и объединены в общую систему158.
На пол века позднее, около 1450 г. до н. э., была изготовлена золотая фиала из упомянутой царской гробницы в арголидской Дендре (ил. 454). Приземистая чаша с выразительной гладкой шейкой и рубчатым венчиком украшена по ту- лову в Морском стиле. Представлены плавающие среди коралловых рифов четыре осьминога с тонкими извивающимися щупальцами и массивными головами, с почти человеческими глазами. Заметно сильное унифицирующее начало: осьминоги изображены парами: два обращены 454. Золотая фиала с изображением осьминогов, из гробницы в Дендре. Арголида. Ок. 1450 г. до н. э.
головами к «дну моря», а два других — к центру. Рифы, как всегда, «процветают» водными растениями — здесь это «трилистники», без трепещущих стеблей-водорослей. Широта почерка, отчасти сохраняемая в крупных фигурах осьминогов, сильно умеряется трактовкой рифов — тонкой, детализированной, с мелким точечным декором. Рифы заполняют пустое пространство, оставляя небольшие «картуши», как то было и в XVI в. до н. э., но теперь коралловый сад изолирован от его обитателей еще
»57 См.: Davis 1974.
158 Mylonas 1966: 126. Любопытно, что кубок с поимкой быков лежал у нравой руки погребенного, а с укрощенными животными у левой (Ibid.). Казалось бы. все должно было быть наоборот. Но то ли нодземный мир рассматривался как перевернутый но отношению к земному, то ли но иным причинам, здесь «левое* и «правое» оценены иначе, чем в собственно изображениях. См. о перевернутом мире в славянском погребальном обряде: Толстой 1990.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
429

455. Золотая лилия из толосной гробницы в Волосе. Фессалия. Ок. 1450 г. до н. э.
и плотным змеевидным обрамлением. Животные и окружающая среда разделены. Сосуд был признан «наиболее минойским* из всех микенских памятников159.
И наконец, из толосной гробницы в Волосе происходит замечательная золотая лилия высотой 8.5 см (ок. 1450 г. до н. э.; ил. 455). На стебле, расширяющемся к чашелистнику, раскрываются пять золотых лепестков (шестой утрачен), пришитых снизу тонкой золотой проволочкой. Лепестки крупные, широкие. в подражание оригиналу с мощными двойными ребрами по центру. Цветочный мир широко вошел в репертуар искусства в эпоху неолита, и уже в гробницах Мохлоса III тыс. до н. э. в качестве даров присутствовали золотые цветы с розетками, изготовленными из тонкой золотой фольги. Золотая лилия из Волоса, пожалуй, единственный в своем роде крито-микен- ский цветок, исполненный с такой неповторимой силой. Белая лилия «мадонна*, связанная с царским минойским культом. — это и символ смерти, и символ возрождения. И в таковом качестве цветы, лилии в особенности, до сих пор растут на могилах.
Это лучшие из богатых даров эпохи ранних толосов, стилевые тенденции и смысловые концепции которой представляют и другие отрасли искусства — расписные вазы, резные геммы.
Расписные чаши второй половины XVI - первой половины XV в. до н. э.
В начале XV в. до н. э. микенская вазопись, обогатившись минойским опытом. стала набирать большую силу. Вазы теперь создавались из тонкой, тщательно отмученной глины, великолепно обжигались, были прочными и без трещин. Все более и более темная краска, которой наносились росписи, становилась похожей на будущий греческий черный лак. В отличие от часто небрежно исполнявшихся критских росписей, эти всегда законченны. Расширяется репертуар, примитивизм и бедность уходят в прошлое. Минойские растительные образы продолжают привлекать внимание микенцев, приобретая очень особую, оригинальную трактовку.
Популярнейшим мотивом продолжает оставаться плющ. Старую традицию представляют позднейшие вазы из Могильного круга А и других мест, датируемые XVI в. до н. э. Среди них назовем два наиболее интересных сосуда из Ка- коватоса. Первый — крупный трехручный сосуд с высокой «грудью* и суженной ножкой, с солидным высоким горлом, завершающимся венчиком (ил. 456). Показаны два ряда крупных листьев плюща, соединенных стеблями-змейками. «ssHurwit 1979:416.
430
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

причем сердцевидные листья устремлены вверх, акцентируя диагональ, а с ней идею «торсиона». На каждой стороне (декор круговой) видны в каждом ряду по два листа, причем стебель оконтуривает плющ с одной стороны, вторя его эластичной кривизне. От сердцевины листа отходят черные бутоны: плющевый лист — это расцветший цветок, окруженный молодыми побегами; в него вписана странная светлая форма, напоминающая телефонную трубку Она придает листу элегантный, изысканный вид. В волютах нижней «трубки» помещены небольшие свастики, говорящие о том. что плющ «рождает». Каждая «телефонная трубка» (зародыш в «лоне» листа) пройдена внутри точечным контуром, связывающим ее с наружным полем- фоном. сплошь усеянным точечными горизонтальными рядами. Эти ряды точек, выступающие индивидуально внутри зародыша и организованно во внешней среде, «генетически» взаимосвязаны.
Такой тип композиции наследует много минойского — ив идее «торсиона». и в понимании пространства как всеобщего и целого. хотя и разделенного условно на две зоны. Мотив стебля-змеи, бутона и цветка — тоже минойский. но понимание соотношения массы и пространства (росписи и фона) — новое. Здесь собраны в едином тигле и переплавляются разные традиции, формируется новая картина мира.
Второй сосуд из Каковатоса снабжен четырьмя ручками (ил. 457). Тулово членится вертикалями на восемь зон. в каждой из которых вьется ветвь плюща. По бокам выступают странные двугорбые прямоугольники с петлей в центре, похожие на верхнюю часть кофра. Вероятно, это знак мировой горы, потому что тут и там в воздушной зоне всплывают символы — двойные черточки, свастики, растущие из земли побеги и цветы. Прерывистые точечные ряды ослабляют жесткость столкновений крупных форм и фона, выступают медиаторами, «небесными цепями». Фоны, заполненные точками, говорят о роли точки- семени. точки — знака зарождения, начала жизни. На сосуде с вертикальными зонами точки явно соединяют «кофры» с побегами растений — это связи всеобщие и частные, небесные и земные. Мысль микенская, но и минойская тоже — некоторые ряды завершаются вверху сильной дугой, превращающей стебель растения в ствол с побегами. Изображение чудесных превращений мертвого в живое, единого во множественное, части в целое характерно для минойского стиля. Рядом, на соседнем поле, стебель завершается спиралью: венчающая спираль — минойская. а помещенная чуть ниже, искусственно пристро456. Сосуд с изображением двойного ряда плюща.
из Каковатоса. Вторая половина XVI в. до н. э. Прорисовка
457. Четырехручный сосуд с изображением вертикальных ветвей плюща, из Каковатоса. Вторая половина XVI в. до н. э. Прорисовка
енная к стеблю, — микенская. Так минойско-микенское. «перемалываясь» в общей среде, создает новое искусство — загадочное и многоплановое.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
431

Сдвиги к новому ощущаются в самых поздиих вазах эпохи шахтовых могил. Они уже современны инвентарю новых, сводчатых гробниц. Так. на замечательном сосуде Дворцового стиля из Могильного круга А в Микенах, (ок. 1500 г. до н. э.; ил. 458). с широким диагональным сливом и стройным, «поджарым» туловом. показан устремленный вверх плющ. Три сильных извилистых стебля с резким зазором внутри напоминают вертикально текущие реки. На каждом стебле по три листа. Листья эти особые — у них выну458. Сосуд Дворцового стиля с изображением ветвей плюща, из Могильного круга А в Микенах. Ок. 1500 г. до н. э.
та часть плоти, так что края снизу завернуты волютами. Такой лист представляет образ хаоса, пребывающего в процессе космогонического «разделения», еще не происшедшего в случае с «телефонной трубкой». Сверху и снизу «растут» спиральные завитки, свешиваются свастиковидные цветы и диски. Роль воздушной среды опять подчеркнута: это и ветер, и жизнь — душа — дыхание, и воздушные потоки, как речные струи, и вечное движение, круговращение времени и пространства.
Микенцы, как и критяне, были восприимчивы к фантастическому, которое завораживало тем более, чем парадоксальнее сочеталось натуральное со сверхприродным. В таком качестве образ плюща выступает на одном из лучших микенских сосудов — кувшине первой половины XV в. до н. э. из камерной гробницы в Калькани близ Микен (ил. 459). Тулово пухлое, с нарочито выпяченной «грудью» и низким горлом. Декор тек- тоничен: снизу идет аркада, сверху — венец из лепестков. Между ними — четыре вертикальные сдвоенные формы, сросшиеся и собирающиеся разделяться низ и верх, женское и мужское; собственно, «разделенное» состояние и представляют розеты по сторонам. В них угадывается антропоморфный женский образ с узкой талией и пышной грудью; голова и ноги сливаются в стержни. Обе части фигуры родственны —у них выделено «лоно» с заключенным в нем ядром: новой жизнью (в нижней, женской части — крупнее, в верхней, мужской — помельче и без «космического» оконтуривания). Два «лона» словно переливаются друг в друга, они связаны, как сообщающиеся сосуды.
Однако видны различия. Нижняя часть рождает верхнюю; она цельнее и материальнее. тогда как в верхней явно подчеркнуто «разделение» — вычленение двух краев плющевого листа в независимые, закрученные в стороны от центра спирали. Причем в каждой спирали имеется двойной элемент: концы сходятся внутри ядер, раскручиваясь в противоположные стороны. Низ хаотичен, верх
432
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

459. Кувшин с изображением аркады, двойных сердцевидных элементов и розетт, из камерной гробницы в Калькани близ Микен. Первая половина XV в. до н. э.
460. Трехручный сосуд с изображением пальм и плюща, из Дейраса. Арголида.
Первая половина XV в. до н. э.
космичен, и оба представлены в процессе творения, в самый его таинственный момент — две части еще не разорвались, одна не принесла в жертву другую, они еще в «андрогинном» союзе, но по бокам уже выстроен «четырехсторонний космический мир», обозначенный розетками и «солнцами».
Важно, что этот сложный образ становится колористически богатым: разбавленный лак создает широкую гамму цветовых градаций — от темно- коричневого до красновато-розового. Такие вазы уже способны соперничать с превосходными образцами стиля Камарес, с которыми их роднит и особая праздничность.
Еще один вариант плюща в микенской космогонии представляет сосуд с тремя ручками из Дейраса в Арголиде (ил. 460). Нарочитое выпячивание «груди» со столь же нарочитым сужением к ножке придает этой вазе некую демонстративность. Тулово декорировано изображением четырех пальм с огромными кольцами-листьями и ветвями кроны, из них две крупные — фасадные, две более мелкие — боковые. Их разделяют стоящие по сторонам стебли плюща с единственным крупным листом на вершине. Рисунок дышит силой и упругостью. Композиция тяготеет к геральдичности, что лишает ее живости; знаки типа волн, крестов и квадрифолей мало способствуют ее динамике. Суховатый микенский стиль смирился с присутствием громадных зияний пальмовых «глаз»
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
433

461. Кувшин с изображением тростников и спиралей, из могилы в Микенах. 1580-1450 гт. до н. э.
462. Кувшин с горлом-сливом, с изображением осьминога. 1580-1450 гг.дон. э.
и с утратой плоти плющевых листьев: «телефонная трубка» разрослась. превратившись из заполнения-«зародыша» в его отсутствие. пустоту. Тем не менее сила звучания образа велика. Плющевые листья — это минойский придаток к микенской пальме, неподвижной, статуарной, поставленной прямо на вазовой оси.
Там. где наиболее ощутимо минойское воздействие, заметна тенденция к ужесточению композиционной структуры. Т&к, в кувшине из могилы в Микенах (1580-1450 гг. до н. э.; ил. 461) набор декоративных элементов по виду минойский. Снизу от чернолаковой полосы поднимаются сочные стебли тростника с отогнутыми в сторону, как бы колеблемыми ветром листьями. Они расставлены редко и не пересекаются: четыре растения соотносятся с четырьмя осями координат. Над этой зоной существует другая, с бегущими спиралями, в типично микенском осмыслении — с тяжелыми черными центрами, в массивных черных ободах. Внутренние тонкие витки несоизмеримы с этими мощными элементами конструкции. Присутствие тангенсов с микенским усилением контуров не способно динамизировать целое. Стиль исполнения чисто микенский — жесткий, категорический. с резким антагонизмом чернолаковых форм и обширных участков светлого фона.
Глубокую трансформацию переживают и образы морских обитателей, начинающих широко входить в микенский репертуар. Так, на кувшине из музея Навплиона (1580-1450 гг. до н. э.; ил. 462) осьминог расположен строго симметрично, прямо по центру пухлого тулова с носиком-сливом. Сумка-рот линзовидной формы вторгается в жесткий трехполосный ряд, ограничивающий роспись снизу. У каждой фигуры (роспись «фасадная») по две пары длинных щупалец, змеевидными изгибами расходящихся по тулову. Щупальца без присосок прорезаны светлой линией, верхние прячутся под бордюр. Формы строже, чем у минойцев, привязаны к структурным членениям вазы. Впечатление полной застылости существа, извлеченного из родной водной среды в воздушный мир. дополняется магнетическим взглядом концентрических глаз. Рисунок идеально соответствует форме — уравновешенной, тектонической, строго оформленной. Если на Крите роспись подчиняла себе форму, то в Микенах очевидно главенство формы.
Помимо спиральных рядов, плющей, пальм и разного рода растений, в вазописи этого времени появляется новый мотив — «стрельчатый балдахин» (ogival canopy)160. Такое название дал ему А. Эванс, считавший его минойским, расEvans II. 2, 1928: 489-493.
434
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

пространенным в балканском мире под воздействием критских владык, у которых микенцы были в зависимости. Эта точка зрения давно пересмотрена в прямо противоположную сторону: микенцы распространяли свое влияние на Крит, Кипр. Малую Азию и Италию. «Стрельчатый балдахин», несомненно, изобретен микенцами и был заимствован у них критянами — те и другие пребывали в тесном союзе, и порой невозможно уловить грань, где и когда начинает трансформироваться художественная система одних и других.
Мотив «стрельчатого балдахина» в его классическом виде представлен на трех ручном кувшине из Просимны в Арголиде (I пол. XV в. до н. э.; ил. 463). Рисунок двухъярусный, в каждом ярусе свой «балдахин». Он похож на верхушку плющевого листа, устремленную кончиком кверху. Однако нижняя и верхняя картины неидентичиы: в нижней «балдахины» поочередно идут снизу и сверху, сохраняя традицию «двойной перспективы» (при этом нижние, «земные», малы, тогда как верхние огромны), а в верхней — они поднимаются только снизу и их только два. Декор любопытен смелым сочетанием крупных темных и светлых зон. Резкость контрастов скрашена только введением двойных точечных нитей, привязывающих «балдахины» к «земле» и «небу». Характерно, что и нитей — две, и колец, в которых они закрепляются. — два. Речь явно идет о союзе земли и неба, об их священном браке, о связующих их неразрывно цепях. Важную роль играют ручки сосуда, которые и прежде включались в смысловую систему декора (ср. вазы Камарес): теперь акцентируется их роль как «места рождения»: из них как из корней прорастают изящные цветы лилии и листья плюща, которые тянутся к паре небесных колец. привязываясь за вершины все теми же «небесными» нитями.
Дальнейшая эволюция мотива ведет к его «разукрупнению». Натрехручном сосуде из Фив (ил. 464) появляются уже три «балдахиновых» фриза. В нижней и средней зонах «балдахины» двойные — «водно-земные» и «небесные». тоже привязанные поочередно к нижним и верхним опорам (правда, кольца схематизированы и слились в условные галочки), внутри их прорезают сначала двойные жесткие волны, а затем уже точечные гирлянды: прорезаны и «небесные балдахины» — узкой полоской с точечным рядом внутри. В верхнем поле «небесные балдахины» отсутствуют. их заменяют символы жизни: трехчастные спиральки, парные ромбики. растения и прочее, часто в точечной окантовке, придающей композиции большую сложность и элегантность.
Пик развития «стрельчатого балдахина» представляет сосуд с рядами вертикальных ручек, происходящий из Каковатоса (ил. 465). Здесь уже пять зон заполнены этим мотивом, причем вершины всех арок выстраиваются строго по
463. Трехручный сосуд с изображением двухрядных «стрельчатых балдахинов», из камерной гробницы в Просимне. Арголида. Первая половина XV в. до н. э.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
435

464. Сосуд с тремя фризами «стрельчатых балдахинов», из Фив. Первая половина XV в. до н. э. Прорисовка
вертикали и бывшее двойное кольцо превращается в своеобразную «телефонную трубку» с усиками внутри. «Балдахины» становятся все более низкими, с жесткими темными контурами, проработанными внутри и оконтуренными тонкими двойными гирляндами. У них резные узорчатые края, и это кружево на темном фоне производит впечатление крайней вычурности. Идущие по бокам вазы ручки словно стягивают «балдахины» нижними краями. заменяя бывшие пары колец, и для завершенности картины небесным «телефонным трубкам» 465. Сосуд с пятью фризами «стрельчатых балдахинов», из Каковатоса. Первая половина XV в. до н. э.
Прорисовка
снизу отвечают изысканные конические «горки». Центральная ось вазы между ручками идеально выстроена снизу вверх, и ее почти математически строгий рисунок абсолютно соответствует форме.
На этом пути возникают решения, характерные для микенской вазописи и последующих веков. Многие псевдоамфоры — заимствованный у критян тип сосуда, очень популярный в микенском мире до конца его дней. — будут украшаться наподобие вазы из камерной гробницы в Мегало Кастелли в окрестностях Фив (ил. 466). Основная поверхность сосуда занята «раппортным» орнаментом — из трех рядов зигзага, составленных каждый четырьмя параллельными линиями: эти линии. 466. Псевдоамфора с декором в виде зигзага и лабрисов. из камерной гробницы в Мегало Кастелли в окрестностях Фив.
Первая половина XV в. до н. э.
436
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

обводки, повторы контуров, иногда многочисленные, — все. заявленное в XVI в. до н. э.. теперь постепенно внедряется и приобретает сущностный смысл. Это не материальные формы с их плотной консистенцией, а каркасные, просвечивающие фигуры, инженерные конструкции, выстроенные всегда правильно. с математическим расчетом.
Все это, может быть, не имело бы отношения к большому искусству, но всегда сохраняются знаки присутствия образов. Здесь это крупные «палицы», исходящие из углов; они означают нечто рождаемое, производимое на свет. Кроме того, в нижних треугольниках клубятся бессистемные темные формы — комья земли, знаки мировой горы. В верхнем ряду из «палиц» вырастают цветы-лабрисы. «Палицы» лишь намекают на рождение жизни, это зародыши, а лабрисы уже рождены как знак «разделенного» хаоса.
Показателен для своего времени алабастр из толосной гробницы в Мирси- нохорионе. Мессения (I пол. XV в. до н. э.; ил. 467). В росписи наблюдаются уплотнение каркасной основы и общая схематизация рисунка. Вместо нижних «гор» и верхних «лабрисов» появляется «рыбья чешуя». Ликвидация массы и превращение ее бесструктурности в ажурную сеть весьма характерны и для этого времени, и в целом для микенских рисунков. Но сохраняются и приметы стихийности. На донце написаны три незамкнутых кольца, от концов которых внутрь расходятся тройные пряди — длинные, развевающиеся, стихийно- патетические. Такие же формы исходят из наружных стыков колец. Этот странный узор с явными признаками хаотизма не случайно приурочен к нижнему миру вазы. Здесь в процессе рождения застигнуто нечто тройственное, очевидно трехэлементная семья: мать, отец. дитя.
467. Алабастр с орнаментом, из толосной гробницы в Мирсинохорионе. Мессения. Первая половина XV в. до н. э. Общий вид и донце
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
437

Расписные вазы второй половины XV в. до н. э.
468. Амфора с «морским» декором, из толосной гробницы близ Каковатоса. Элида. XV в. до н. э.
Во второй половине столетия микенские вазы становятся еще более строгими. лишаясь мннойских тонкостей: разнообразных курватур. эллиптической кривизны. Они приобретают классические для этой школы формы — устойчивые, тектонические, определенных очертаний. В росписи не менее очевидно идет процесс дальнейшего формирования собственного языка, продолжается период интенсивных заимствований с интенсивными же влияниями на Крит — период, в котором формируется микенский вазописный язык.
В часто упоминаемом Каковатосе. где, вероятно, работала совместная крито-микенская мастерская, был найден целый ряд замечательных ваз. среди которых выделяется замыслом и исполнением амфора с тремя рядами вертикальных ручек (XV в. до н. э.: ил. 468). Ее тулово плотно заполнено изображением морских существ. среди которых выделяются стремительно плывущие аргонавты и «трилистники» — коралловые рифы, поросшие морскими водорослями. Снизу и сверху, в «двойной перспективе», видны колючие уступы рифов, то светлых, то темных с просветами, и от них тоже отходят водные растения с далеко развевающимися в потоке усиками. Роспись проникнута минойским духом, хотя форма вазы явно микенская. К минойскому чувству эстетического можно причислить и стихийно начертанный ряд из трех линий — полосу основания, которая не продолжается по ту сторону «барьера» из ручек. Сам этот «барьер» прокрашен снизу доверху жирной полосой лака, сужающейся книзу (ручки превратились в извилистое змеиное тело). От полосы отходят в стороны разные формы: мелкая водяная поросль, колючки, выступы, кончики растений. Размашистое и крупное входит в противоречие с мелким и детальным, живое и стихийное— с застывающе-стереотипным (все аргонавты и все «трилистники» очень похожи). Странное впечатление, производимое вазой, проистекает из непримиренных стремлений, с одной стороны, к передаче трепета живого мира и его пространственной среды, с другой — к необходимости ввести картину в рамку. Мастера вазы хочется назвать «микенизирующим минойцем».
Более микенским духом дышит амфора с изображением осьминогов, происходящая из камерной гробницы в Просимне (сер. XV в. до н. э.: ил. 469). Три осьминога украшают тулово трехручного сосуда. С традиционными восьмью щупальцами они выглядят довольно живо. Вазописец всячески стремится избежать впечатления застылости: щупальца упорядоченны: по три пары тянутся 438
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

вверх, нижние — в сторону и вниз, концы всех завиваются «страусиными яйцами*, но вместе с тем они переплетаются. сдвигаются с оси. В интервалах показаны коралловые рифы, неровные формы которых с развевающимися в водных струях морскими водорослями тянутся длинными стеблями в разные стороны, служа «заполнительным орнаментом». Все это в целом создает образ не вполне гармоничный. но достаточно свежий, живой. Может быть, эту амфору тоже создал «микенизирующий миноец», но не исключено. что и «миноизирующий микенец».
Точечные фоны продолжают бытовать, и это важно — микенцы ощущали, что пространство их рисунков безжизненно и пусто, тогда как у минойцев оно насыщено энергией. Регулярные ряды тянутся по всей поверхности, ликвидируя ее немоту, хотя и не придавая ей жизни. Часто на таких фонах висят крупные темные формы, как. например, на сосуде с носиком-сливом (ил. 470). Здесь на каждой стороне изображены три лабриса. Старый критский мотив получает весьма некритскй вид. Лабрисы имеют стержень с петлевидным завершением вроде египетского «анха» и два крупных клиновидных лезвия. Однако от стержня отходят некие боковые части, так что основание превращается в своего рода треногу. Микенский вазописец чувствовал необходимость придать устойчивость изображению. Наличие опоры, благодаря которой существует тело. — важнейшее качество микенской эстетики, статуарной в истоках: для нее ценно все. что самостоятельно стоит на ногах. Точечный фон составлен в таких сосудах не беспорядочно, а рядами точек, идущими маршем, «вышколенными»; они не только заполняют среду, но и стремятся установить связи между деталями изображения.
В дальнейшем этот путь был оставлен. Точечные фоны исчезают, изображенные предметы обособляются, всеобщих связей нет. Вернее, она одна, чисто конструктивная — эта связь осуществляется самой формой вазы, функциональностью ее частей.
Несомненно, микенские мастера подпали под обаяние критян. Они хотели изображать такие же папирусы и лилии. таких же птиц. Но выходило все иначе. Трехручная чаша с изображением лилий, найденная на древней афинской Агоре. служившей ранее некрополем, наглядно демонстрирует отличие (ил. 471). Цветы крупные, схематичные, написаны неровным лаком, от темно-коричневого до красноватого тона. Они далеки от природного образа и представляют лишь его «костяк», инженерную конструкцию (два
469. Амфора с изображением осьминогов, из камерной гробницы в Просимне. Арголида. Середина XV в. до н. э.
470. Сосуде носиком-сливом, с изображением лабрисов-«анхов». 1450-1400 гг.дон.э.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
439

471. Чаша с изображением лилий, из погребения на Агоре в Афинах. Середина XV в. до н. э.
472. Кувшин со сливом, со схематичным изображением головок цветов.
из камерной гробницы в Танагре. Вторая половина XV в. до н. э.
473. Кратер со схематичным изображением цветка, из Менелайона в Лаконии. Конец XV в. до н. э.
лепестка и две тычинки с пестиком на стебле). Слышны отголоски «торсиона» или «порывов ветра», но в изображениях нет жизни. Смысл их определяет не единое целое, не форма лепестков, а пестик и тычинки — сердцевина, внутреннее и сущностное. Лепестки-спирали, раскрывшись, явили миру суть, которая важнее формы.
Любопытен стебель, тянущийся вдоль земли и внезапно поворачивающий к свету. Он расщеплен на три части, соединенные только в чашелистнике. Изображение атектонично. Вероятно, мастер стремился показать главенство головы-цветка над корнем, которого и вовсе нет. Есть только стебель-ствол — срединный элемент мирового древа. Корень же, уходящий в хаотический мир. питающий. принимающий и воскрешающий жизнь, всегда отмеченный минойцами, отсутствует. Все растет с неба, «из головы».
В дальнейшем головки цветов вовсе лишаются связи с землей. Так, на сфероидально-биконическом кувшине второй половины XV в. до н. э., из камерной гробницы в Танагре (ил. 472). представлены только отдельные цветы, идущие горизонтально, с большими интервалами, в пустом пространстве. Может быть, это лилии, или папирусы, или кроны пальм. Цветы «гибридные», с двумя отогнутыми лепестками, линзовидной сердцевиной и четырьмя парами усиков. Стебель опять расщеплен натрое и схематичен до предела, однако он единственный способен передать движение. Подчиненный закону поведения цветка, он застывает в воздухе в волновидной форме. Особая стеблевидная волна охраняет нижний лепесток, отграничивает его от земли, замыкает его в своей среде. Контакт с нижним миром опасен для небесных цветов.
К концу XV в. до н. э. эта мысль получает завершенную форму, о чем можно судить по росписи кратера из Менелайона в Лаконии (ил. 473). Структурные членения лаком не выделены. Единственным украшением тулова является брошенный прямо в центре безликий цветок с отогнутыми лепестками. Здесь уже нет ни «торсиона», ни связей с верхом и низом, ни намеков на среду. Зато присутствует странный стебель из двух плотных нитей, волновидно идущих в сторону и вверх. «Скелетный» образ выявляет смысл божества-цветка, потому и убирается все тленное. Остается только вечная суть, выраженная абстрактной формулой.
440
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

В этот период вошли в моду так называемые эфирей- ские кубки—тип вместительной чаши на крепкой низкой ножке, с высокой ручкой. Они получили название по месту близ Коринфа, которое отождествляется некоторыми исследователями с древней Эфирой. Такие кубки нередко украшались растительным декором, в котором часто встречается и плющ. Кубок из Кадмейона в Фивах (И пол. XV в. до н. э.: ил. 474) показывает, куда шла эволюция. На сторонах тулова помещены по два листа плюща, темных, без внутренних членений. Они связаны двойными извилистыми стеблями, задающими тон изображению. «Волны» идут произвольно от листьев. подчиняясь своим особым законам движения.
Появляются и совсем новые образы, например фигуры животных. На кувшине с острова Карпатос (ил. 475) представлен уникальный для микенской керамики этого времени мотив — бычья голова с почти прямоугольной мордой и длинными горизонтальными уша474. Кубок с изображением плюща.
из Кадмейона в Фивах. Вторая половина XV в. до н. э.
ми. Она очерчена тяжелым контуром и проработана внутри серией декоративных «фризов». Это одна из самых ранних микенских ваз. найденная на Додека- незских островах; остров Карпатос был особенно близок к Криту и минойской 475. Кувшин со сливом, с изображением головы быка и бегущей спирали, из Макелли в Пигадии. о. Карпатос. Конец XV в. до н. э.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
441

традиции161. Если это минойский образ, то он тоже редкостный и уникальный. Однако трактовка его «микенизирована». Фланкируют голову отрезки спирали с утяжеленными наружными волютами, переходящими в могучие тангенсы. Характерно исчезновение впечатляющего центра-кружка. Наружное, внешнее. периферическое, соотносившееся в древнем мифоритуале с мужским, стремится подавить собой сущностное, женское. Но в углах, ритуальном рождающем локусе, появляются новые формы, которым будет суждена долгая жизнь: они затянуты секторами круга с концентрическими дужками внутри, очень тонкими, почти паутинными. Такой тип диссоциированного декора доживет до конца микенской эпохи.
Печати
Микенские перстни и перстни-печати XV в. до н. э.. золотые и вырезанные из драгоценных камней, не теряя в качестве по сравнению с предыдущим столетием, становятся разнообразнее по тематике, «разностильнее», с дальнейшим развитием сцен охот, жертвоприношений и укрощений, но при этом и с более глубоким интересом к сакральной стороне жизни. Наряду с памятниками. как будто продолжающими «примитивную» традицию эпохи шахтовых могил, в частности декора их стел, появляются и поразительные ритуальные сцены, которые можно было бы смело приписать самым блестящим критским мастерам, если бы не всплывающие в них тут и там микенские признаки. Как говорилось. А. Эванс считал, что в эпоху могущества Крит «колонизовал» материковую Грецию и там были основаны критские мастерские, работавшие по заказам богатых микенцев162, чем и объясняется дальнейшее «смешение стилей». однако теперь стало ясно, что стилевая, идейная и в целом культурная контаминация имела место прежде всего на самом Крите, хотя, конечно, на Балканах вполне могли работать островные мастера, как они работали на Кипре и. очевидно, на побережье Сирии.
Например, перстень-печать из халцедона, происходящий из толосной гробницы в Вафио (XV в. до н. э.; ил. 476). еще связан с прошлым, с эпохой шахтовых могил. На округлом фоне изображен вепрь с громадной мордой и щетинистой спиной, атакующий охотника. Непропорциональность фигуры последнего явно вдохновлена изображениями критских боев с быком. Охотник наг, неуверенно держится на ногах и сильно напоминает беспомощные изображения микенских стел Могильного круга А. Сама тема — микенская, тема борьбы с мощным зверем-тотемом, клыки которого шли на изготовление воинских шлемов, как отмечал еще А. Эванс, не только в микенских центрах, но и на самом Крите163.
»в» Mycenaean World 1988: 160. No 119.
162 А. Эванс развивал эту мысль постоянно. Ср.: Evans IV. 1. 1935: 371 f.
Evans Ill. 1930: 87. η. 1: 98. 184: Evans IV. 2. 1935: 868-869.
442
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Победа охотника-басилевса повышала его престиж, и вепрь в таких случаях рассматривался как аналог «царя зверей» — льва. Изображение вкомпонова- но в круг не вполне умело, и здесь на помощь приходят классические критские «скалы», свешивающиеся с «небес» двойным рядом — не живописным, как у критян. а расчерченным на индивидуальные «язычки», что придает им вид некой искусственной ширмы. В целом же камень замечателен стремлением передать экспрессию боя с могучим противником.
Традиционная критская тема нападения льва на копытное животное, в свое время тщательно исследованная А. Эвансом164, отражена в большом количестве памятников, из которых здесь представлен один — печать-лентоид из агата, происходящая из толосной гробницы в Мидее (Дендре) (1500-1400 гг. до н. э.: ил. 477). Чувствуется гораздо более умелая рука: изображение смело вписано в круг, хотя скалистая почва, занимающая весьма обширную зону, трактована схематично, с повтором сухих крупных «чешуек», положенных боком: ряд интервалов заполнен точками. Но этот микенский схематизм и отсутствие перспективного чутья («скалы» выворочены на зрителя) отнюдь не мешают 476. Перстень-печать из халцедона с изображением охоты на вепря, из толосной гробницы в Вафио.
XV в. до н. э.
477. Печать-лентоид из агата с изображением нападения льва на горного козла, из толосной гробницы в Мидее (Дендре).
в Арголиде. 1500-1400 гг. до н. э.
передаче духа трагической борьбы. Крупный горный козел мчится на тоненьких ножках по скалистым уступам, как вдруг на спину ему прыгает лев. давя всей своей тяжестью на его тело и вцепляясь пастью в затылок. Животное еще продолжает бежать — задние ноги застыли в летучем галопе, но передние уже обмирают, и в выражении морды козла застывает ужас. Тело льва трактовано с меньшим искусством: грива обособляется в «воротник», лапы соскальзывают с козлиной спины. Львиная морда развернута фронтально, глаза прикрыты от наслаждения — ведь лев пьет свежую кровь. Резкий контраст двух голов, столь очевидно микенский, отражает трагизм ситуации.
Время от времени всплывают реминисценции передневосточной иконографии. проникавшей в Микены как благодаря интенсивным торговым связям. так и через критян — у Крита были давние дружеские связи с Сирией
Evans IV. 2, 1935: 526 f.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
443

478. Печать из красной яшмы с изображением Владыки животных, из камерной гробницы в Микенах. Ок. 1500 г. до н. э.
и Палестиной. Не исключено, что такие образы хранились в культурной памяти. Печать из красной яшмы, найденная в камерной гробнице в Микенах (ок. 1500 г, до н. э.; ил. 478). представляет Владыку животных— термин, не существующий в греческом языке, где известна только Владычица(Πότχτα θηρώχφ но вполне приложимый к мужскому варианту иконографии. Тйп появился в месопотамской глиптике III тыс. до н. э. и представляет так называемого Гйльгамеша в роли укротителя165: он держит в вытянутых руках сразу двух львов: в правой — головой вверх, с раскрытой пастью и поджатым от страха хвостом, в другой — головой вниз. Второй лев изрядно нарушает геральдику: он показан с повернутой назад головой и в сложном винтообразном движении, так что голова касается хвоста. Это примечательно для процесса, связанного с левой от Владыки зоной: в женской сфере происходят трансформации и обрисовывается круговой, циклический путь. В целом подобная схема воспроиз479. Золотой перстень-печать
с изображением геральдических сфинг. из камерной гробницы в Микенах. 1500-1400 гг. до н. э.
водит ситуацию конца- начала: хвост одного льва умозрительно соединяется с головой второго. Обращает на себя внимание микенский характер образа: прочное тектоническое стояние Владыки, облаченного в минойский килт (но в неминойские сапоги до коленей). его бородатое лицо и резкий профиль, но более всего — фронтально развернутая грудь с жесткой об- L рисовкой сосков, как на упомянутой золотой пектора- ли из шахтовых могил Круга А.
Еще один иконографический тип, ведущий происхождение с Востока. — геральдические сцены у мирового древа. Его представляет золотой перстень-печать с изображением сфинг, из камерной гробницы в Микенах (1500-1400 гг. до н. э.: ил. 479). Сфинги показаны в беретах с плюмажами, с носатыми лицами без ртов. Они сидят по сторонам дерева, растущего из некой овалоидной базы, с кроной из трех листьев, со стилизованными плодами (вероятно, предполагалась паль¬
ма). Характерно исчезновение органического и замена его металлическим: на груди сфинг настоящие скафандры с парными вол ютами-грудью, опять с микенским акцентом; ноги в неких металлических штанах, крылья тоже жесткие, металлические. Однако, несмотря на грозный антураж, композиция отмечена минойским духом моментального. Быть может, это критянин настолько усвоил микенский опыт?
165 Афанасьева 1979. К эпическому Гй ль га мешу этот персонаж не имеет никакого отношения.
444
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

480. Печать-лентоид из сарда (инталия) в золотой оправе, с изображением колесницы, из толосной гробницы в Вафио. 1500-1400 гг. дон. э.
В это время стали входить в моду изображения колесниц. Впервые появившись в критских памятниках166, они широчайшим образом распространились в микенской среде — достаточно вспомнить хотя бы огромный класс кратеров с колесницами, о которых будет сказано ниже. Характерный пример представляет сцена на печати-лентоиде из сарда, происходящей из гробницы в Вафио (1500-1400 гг. до н. э.; ил. 480). Две лошади с изящными головками бегут, погоняемые возницей. Колесо и кузов типа сетчатого короба дополняются специфической упряжью микенских колесниц, когда дышло укрепляется на спине лошади с помощью веревочного вала, с которым оно соединяется то треугольными, то аркадными формами. Т\го натянутые поводья прочерчивают композицию рядом параллельных линий, усиливающих напряженность движения (оно отлично передано в тонко моделированных задних ногах ближней лошади). Обе лошади торопливо бегут, но не мчатся: возможно, представлены скачки колесниц как один из видов погребальных игр.
Переходя к сфере изображений ритуала, отметим как важнейшую его тему обрядовое шествие. Несомненно, изображаются мотивы, почерпнутые из реальной жизни: шествие в святилище по тем или иным поводам почитателей-адорантов. Они предстают в разных вариантах, с атрибутами и без них. с женским и мужским составом. иногда включаются жертвенные животные. В редких случаях предстают кульминационные моменты ритуалов.
Тйпичный пример такого рода — серебряная, покрытая золотой пластинкой печать из камерной гробницы в Микенах (XV1-XV вв. до н. э.: ил. 481). с изображением трех женщин, идущих к святилищу: нижняя часть утрачена. Святилище показано слева в виде пилонного портика с тяжелым карнизом, увенчанным священными рогами. Идущие — в минойских юбках с поясами, с гротескно обнаженной грудью, в ожерельях, с развевающимися легкими шарфами: волосы переданы схематично — рядом буклей, основная масса ниспадает за спину. У всех обобщенно переданные лица с крупными носами и блоковидными подбородками. При всей минойской живости трактовки заметно микенское огрубление натуры. Идущая впереди женщина не имеет выделенного соска, на основании чего А. Перссон некогда счел ее «амазонкой»: конечно, это не так. но обращает на себя внимание жест ее согнутой левой руки, в которой она держит атрибут вроде плода. У двух других левые руки опущены, атрибуты неясны. Но вот жест правой руки центральной, самой крупной фигуры любопытен. Н. Маринатос считает его традиционным «приветствием» святилищу167. Если первая идущая уже не женщина (вышла из репродуктивного возраста), то она
166 Evans IV, 2, 1935: 658-659.
ιβ7 Mycenaean World 1988: 197. No 172.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
445

481. Серебряная, покрытая золотой пластинкой печать с изображением процессии женщин, из камерной гробницы в Микенах. XVI-XV вв. до н. э.
482. Золотой перстень-печать с изображением процессии женщин, из камерной гробницы в Микенах. 1500-1400 гг. до н.э.
представляет некое «хаотическое» существо, символически дающее рождение двум «космическим». Жест первой, ладонью вниз, означает смерть, жест второй, ладонью вверх, — возрождение. Эти знаки сохранили свой смысл до времен Римской империи, когда в амфитеатре взбудораженные боями зрители, поворачивая большой палец вниз или вверх, распоряжались жизнями гладиаторов: или добить, или пощадить.
Как могла выглядеть эта же сцена в чисто микенском исполнении, показывает золотой перстень-печать из камерной гробницы в Микенах (1500-1400 гг. до н. э.; ил. 482). Если в предыдущем случае критский схематизм приобретал несколько гротескный оттенок, то здесь наблюдается неумелая деформация натуры: торсы перекручены, руки грубы и непропорциональны, лица с огромными круглыми глазами топорны. Изящные минойские юбки превращаются в некие тумбообразные формы с овалами на ягодицах. Подчеркнутая унификация жестов и поз тоже значительно снижает высокий дух, присущий предыдущему памятнику с его загадочной атмосферой. Здесь нет загадок: три женщины шествуют к трехчастному святилищу со священными рогами (боковые компартименты даны схематично), неся в обеих руках ветви. За последней фигурой на фоне — тройной лист персика с резными краями, очевидно связанный с культом растительного божества. Все. что прежде казалось значительным и важным, имеющим отношение к священному, здесь превратилось в стандартный набор.
Совсем другого типа внешне абсолютно минойский золотой перстень- печать из камерной гробницы в Микенах (ил. 483). Его рисунок принадлежит к известнейшим, прославленным еще А. Эвансом в его труде «Микенский культ дерева и пилона» (1901). Представлен ритуал вырывания священного древа, производимый в святилище юношей-богом в присутствии двух богинь. В центре стоит богиня-лють с обнаженной грудью, в ожерелье, в складчатой 446
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

юбке-брюках с тройным поясом. В жесте раздражения и гнева, что в древнем мифоритуале воспринималось как метафора смерти, она ударяет себя по бедрам; по плечам разметались «жемчужные» нити волос. Она глядит на сцену вырывания священного древа, стоящего в специальной заграде (на каменном поднуме). О том, что древо вырывают, говорят и его резко наклонное положение, и «жертвенная» поза юноши — коленопреклоненного, с повернутой назад головой. Предположение Н. Маринатос о том, что он радостно танцует и что контакт с деревом для него благотворен, очень сомнительно. Она высказала мысль, что дерево стоит в горшке на вершине постройки168. Гйпотеза не выглядит убедительной: горшок можно снять без всяких усилий. Смерть древа означает смерть и юноши-бога, и его суп руги-мате ри — оба символически погибают. Явно показан праздник Нового года, когда обновлялись циклы жизни священных растений и представляющих их антропоморфных богов.
Справа от зрителя еще один эпизод: снова стоит святилище, но теперь с двойным компартиментом: в одном видны бетил и над ним два ожерелья.
в другом — неясный предмет, очевидно еще один аниконический образ божества. Важна двусоставность святилища, с его женской и мужской половинами, уже «разделенными». Над этим святилищем, опираясь на его крышу, рыдает другая богиня, дева, одетая так же, как мать, но с подчеркнутым узлом волос. Она склонила голову на сложенные руки — удивительный для древнего искусства момент — и целиком ушла в свою скорбь160. Дева оплакивает гибель обоих, видимых ею в аникониче- ской форме священного камня, тогда как они действуют рядом в своем человеческом облике. Плач, превращенный историческими греками в важнейший обряд протесиса, — необходимый элемент реституции жизни. Мать связана и с сыном, и с девой, что отмечено 483. Золотой перстень-печать с изображением вырывания священного древа, из камерной гробницы в Микенах.
Ок. 1500 г. до н. э.
гирляндами: двойными между нею и им. одинарной и крупной, с неким прочерченным углом между нею и девой. ТЬм. где угол, речь идет о рождении. И можно думать, что имеется в виду воскрешение в новой форме. Примечательно, что «лоно» юбки-брюк рыдающей девы усеяно благодатным семенем, тогда как у матери оно пусто.
168 Ср.: Mycenaean World 1988: 194. No 170.
Evans III. 1930: 142 f.. fig. 93.
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
447

484. Золотой перстень-печать с изображением юноши с козлом перед святилищем, из камерной гробницы в Микенах. XV в. до н. э.
Новый аспект темы священного древа в святилище дает золотой перстень-печать из камерной гробницы в Микенах (XV в. до н. э.: ил. 484). Представлен юноша в килте, за ним шествует крупный козел. Священное древо показано слева от зрителя, растущим в некой заграде, сквозь которую виден ствол. Это древо, как и предыдущее, находится вовсе не в горшке — оно не переносное. Что примечательно. композиция очищается от «шумов», которыми перенасыщены многие критские геммы предыдущей эпохи. Рисупок разреженный. чистый, с большими пространственными цезурами. Линия почвы обозначена тонким горизонтальным выступом — исчезает «материальная» почва, которой уделялось столько внимания ранее. Юноша шествует к древу с пушистыми ветвями (вероятно, олива), протягивая правую руку ладонью вверх—знакбла- гословения. жизни.
За спиной козла с мощным крупом и «импрессионистической» шеей есть еще одно древо, реликт шумерской иконографии III тыс. до н. э.: оно говорит о взаимосвязи священного древа с козлом. Деревья эти — разные, но здесь нет возможности вдаваться в детали. Зачем юноша ведет козла к святилищу? Для жертвоприношения? Козел поедает листву священного древа, уничтожая его, а древо убивает козла. Они взаимодействуют в ритуале. Напомним еще раз о соотнесенности образа бога-козла с летним солнцем.
ГЬраздо более редкий тип передачи обряда показан на другом золотом перстне-печати из камерной гробницы в Микенах (XV в. до н. э.: ил. 485). Две женщины в минойских одеждах, но без присущего критянкам изящества стоят
485. Золотой перстень-печать с изображением двух женщин у святилища, из камерной гробницы в Микенах. XV в. до н. э.
у святилища с жестом приветствия — с поднятой правой рукой и отогнутым большим пальцем. Святилище покоится на мощеной платформе, составляющей основание сцены. Оно выглядит необычно: сливаются две разные точки зрения — профильная и «с птичьего полета». Показан некий замкнутый локус, вход в который, закрываемый двустворчатой кованой дверью с тремя рядами медных бляшек. открыт. Женщины, с обнаженной грудью, с длинными волосами до пояса, в браслетах и в пышных юбках до пят. стоят у врат. Они приветствуют божество у входа — на границе профанного и сакрального миров. За дверью виден большой прямоугольный 448
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

двор, который затем сужается и подводит к новому входу — в святилище, показанное в виде двух «жемчужных* пилонов, между которыми стоят три обычных, перекрытых карнизом. На крыше видны то ли два горшка с растениями (пальмы). то ли некие неясные «султаны*. Перед женщинами высятся два узких симметричных растения, похожие на злаки, за спиной каждой — по древу. За левой (от печати) женщиной растет живое, свободное, стихийное дерево, пребывающее в женской «хаотической* сфере. За правой дамой — «цивилизованное*, типа кипариса, в «жемчужном» обрамлении. В этой строгой, почти геральдической сцене остается неясной «жемчужная* ось симметрии, разделяющая святилище. А. Эванс считал ее источником, текущим в священном локусе170, но эта мысль не подкреплена доказательствами и не имеет аналогов в печатях. Остается думать. что ряд перспективно уменьшающихся шариков передает идею пути, может быть впервые в древности.
486. Золотой перстень-печать с изображением богини и процессии гениев, из так называемого Тиринфского клада. 1500— 1400 гг. до н. э.
К этой иконографической группе принадлежит золотой перстень-печать, происходящий из так называемого Тйринфского клада (1500-1400 гг. до н. э.: ил. 486). Композиция четко делится на три вертикальные зоны: в нижней показаны минойские «алтарные полу розетты», в верхней — небосвод со светилами: средняя представляет церемонию почитания богини. Она сидит слева, на складном стуле с высокой спинкой, причем из места скрещения ножек свешивается развевающаяся бахрома; ноги стоят на скамейке-франионе, упоминания о которой имеются в Линейном Б письме171. За сиденьем богини виден угол некого алтаря с полурозеттой внутри, над ним на конической подставке восседает птица с повернутой назад головой. Прозрачная связь «богиня-птица» (их разделяет спинка трона) говорит, что богиня и есть птица. Она небесная
170 Evans 1901: 183-184.
171 Казанскене, Казанский 1986: 119 (ta-ra-nii. «thranus». Ру Vn 46).
ЭПОХА РАННИХ ТОЛОСОВ
449

персона, которую чествуют божественные гении с львиными телами и панцирями в виде плащей. Происхождение демонов от египетской богини-гиппопотама Таурт досконально прослежено А. Эвансом: Таурт была связана с Полярной звездой и отвечала за рождение детей172.
Демоны на службе богов — одна из популярных тем дворцового искусства, но именно таурты примечательны тем, что они соединяют в себе мощь львиного тела с «панцирным» плащом: панцирь нужен, чтобы прикрыть спину, наиболее уязвимое место: он тверд, как раковина, и представляет собой каменный домик, в котором может скрываться ранимая плоть; живот и грудь гениев открыты. Они воплощают переход мира от хаотического состояния к космическому, и потому служат небесной богине.
Адоранты шествуют церемониальным шагом, разделенные строгими деревцами: предводитель отделен от богини колонной. Богиня облачена не в минойский ритуальный костюм, а в свободное платье с длинными рукавами и вертикальной каймой спереди, поле которого усеяно точками-«семенем»: панцири гениев прочерчены ромбической сетью с золотыми шариками в углах. Речь идет о символическом оплодотворении богини — демоны вливают несомую ими жидкость в высокий кубок, который она торжественно держит в руке. Их «семя» сольется, и этот «священный брак» уже заявляет о себе в небесах: там одновременно загораются и солнце, и месяц, и среди таких же крапушек-семени- звезд прорастают растения — новорожденная жизнь.
На этой печати идея священного поднята на недосягаемую высоту не только за счет редкого сюжета, но и благодаря непревзойденному гравировальному мастерству. Это один из последних золотых шедевров крито-микенской глиптики — с минойским изяществом и широтой мировидения. но и с микенским чувством уравновешенности, долга, порядка.
172 Evans IV. 2. 1935: 431-441: 435 f. - Полярная звезда: ср.: fig. 362: охраняет Созвездие Быка (Oxleg constellation) - роснись нотолка из гробницы Сенмута в Егинте. Но минойский образ сильно модифицирован, и «тяуртов» обычно именует более общо - «минойскими гениями». См.: Gill 1962: Weingarten 1991.
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ИСКУССТВО КРИТА
ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
После падения дворцов Крит все более интенсивно вживался в микенский менталитет Порой очень трудно отделить минойское от микенского, хотя эти два мира антитетичны. Многие выдающиеся мастера работали для богатых микенских заказчиков и, вероятно, организовывали школы под своим началом, где две изначально разные традиции приходили к «общему знаменателю». Нового строительства здесь не велось, старые центры культуры были заброшены. Мастера рассредоточились в поисках работы по другим городам и, несомненно, бежали на острова (которые, как известно о Додеканезах173, напротив, переживали высокий расцвет) и. безусловно, в фецию. где поднималась городская культура, начинали строиться могучие цитадели и дворцы микенских «принцев».
Расписные вазы XIV в. до н. э.
Общее впечатление от минойской керамики этого времени двойственное. С одной стороны, сохраняются некие микенские принципы: тектоника, гармоническая связь формы и росписи, организованность целого. Это был внешний, наносной слой, который прижился в главных дворцовых центрах, где работали сильные мастерские и где не только менялись ремесленные навыки, но и вырабатывалось новое мировоззрение. Другой, исконный и почвенный слой, сохранившийся на окраинах и, главным образом, в подсознании народа, доводил до полного исчерпания старую традицию восприятия мира как вечно движущегося огромного космоса, воплощенного в формах живой природы. Это направление отмечено усилением анархических тенденций, свидетельствующих о потере чувства равновесия, о драме космоса.
‘73 Venneule 1964:270: Higgins 1967:81.
451

487. Крышка курильницы с изображением лабрисов и священных рогов, из Мирсини. XIV в. до н. э.
488. Сосуд с изображением птиц и рыб. из Кацамбаса.
Ок. 1400 г. до н. э.
К первому направлению можно причислить, например, крышку курильницы из Мирсини на Крите (XIV в. до н. э.; ил. 487). Крышка накрывала цилиндрический одноручный сосуд и имеет такую же форму с арковидным проемом для ручки. Ее венчает конический купол с центральным отверстием и треугольными «окнами» для выхода дыма. Роспись отмечает функциональные части сосуда, отделяя его верхнюю половину от нижней и подчеркивая тектонику основания. Крышка украшена изображением священных рогов с подобием лабрисов в них — явный знак причастности к культу.
Иная картина наблюдается в вазах другого направления. К числу самых поздних экземпляров Дворцового стиля относится сосуд в виде пухлотелой вазы с изображением птиц и рыб, из Кацамбаса (ил. 488), созданный в период микенской «оккупации» Крита. У него архаичный горизонтальный носик-слив и материнское тулово. не исчезающее из критской керамики вплоть до ее конца. Но декоративный мотив совершенно нов. И раньше на вазах часто появлялись птицы, и рыб было немало. Однако теперь птицы и рыбы выступают в общей сюжетной сцене. Вид птиц не ясен — это не чайки, не утки. Они стоят в позе взлета, с повернутой назад головой. но представляется, что их цель — ловля рыб174. Каждая птица окружена ореолом рыб, выстраивающим вокруг нее некое силовое поле. Рыбы суетятся в смятении и беспокойстве. птица пока в нерешительности: какую схватить? Идет процесс космогонического «разделения» моря — хаоса— рыб и неба— птиц— космоса. Второе одержит победу, что видно как по монументальным размерам «небесного», так и по его главной роли в сюжете.
Все формы очерчены плотными контурами с акцентировкой главных частей. Фигура птицы с неправильным разворотом в три четверти и любопытно показанным дальним крылом (оно словно привязано к треугольному выступу тела) расчерчена на три крупные зоны: крапчатый низ. сетчатый верх и резко отделенная ожерельем от тулова сетчатая голова. Крылья и хвост напоминают пальметты, глаз — концентрический кружок, клюв щипцевидный. Все крайне условно, но в то же время исполнено бурной энергии. Стайки рыб несутся, включая птиц в круговорот. — здесь го174 Сюжет ловли нтицами рыб следствие длительной иконографической эволюции. Сначала представало только море с его обитателями (дельфины, осьминоги, кораллы, аргонавты и т. д.). затем одно главное воплощение водного «хаоса» (осьминог), нозднее внутри него дифференцировались «низ» и «верх» - рыбы и нтицы. пребывавшие сначала в общей сфере, затем на разных нолюсах. И наконец они разошлись но разным сферам и стали «антагонистами».
452
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

сподствуют эллипсы, отталкивание которых друг от друга составляет родовую черту критского искусства175. Однако заметен явный отход от этого принципа: отталкиваются только две рыбы (внизу слева), остальные повторяют движения соседних, усиливая дуги маршрутов.
Отталкиваются и птицы. Рядом с крупной «матерью*, за ее головой, возникает некое любопытное существо — небольшой «сын-супруг*, свернутый в ком птенец с бессильно висящими перьями. То ли это жертва рыб. что маловероятно. то ли, что более правдоподобно, новорожденный, появляющийся в процессе сотворения мира, из борьбы/союза рыб и птиц. Вероятно, поэтому он показан в «зародышевом* состоянии, с крапчатым телом, тогда каку взрослых особей обязательно наличие сетчатых зон.
Больше гармонии сохраняется в круговых композициях. Так. фляга из погребения в Мазали, в округе Хания (ил. 489), демонстрирует эволюцию формы: субстантивацию поддона. рост горла, а с ним и возвышение ручек. Рисупок тоже эволюционирует Один из экземпляров такого типа, из Палекастро. XV в. до н. э.17в, был украшен спиралями, центр составляло «черное солнце* с «бегущими* лучами. Узор был схематичным, но подвижным, «критским». У нашей фляги центр составляет круг с вписанным темным ромбом с вогнутыми углами, от которых отходят секторы параллельных дуг. Внешнее обрамление составляет широкий обод из двойной ветви со схематичными лепестками. ТЪсподству- ет распыленный контурный декор — веерообразная рябь, эховидные формы, слабеющие по мере удаления от центра. Дужки, крупные и эластичные в районе ромба, тоже постепенно мельчают, утончаются, становятся все более невнятными и неразличимыми. Эти параллельные формы, повторы всегда имеют дело с проблемой центра и периферии, начинаются в «ядер- ном* месте рисунка и постепенно уходят к конечной границе объекта. Такие формы, косвенно передающие отдаленность пространства и протяженность во времени, отражают особый мир. имеющий измерения. Его параметры можно засечь, учесть, зафиксировать: такой формульный тип композиции строится на равенстве интервалов.
489. Фляга с изображением вписанного в круг ромба, из погребения в Мазали Щикастирия). Хания. Вторая половина XIV в. до н. э.
175Ср.: Виннер 1972: 63 64: «Какую бы область критского искусства мы ни затронули... везде красной нитью проходит форма гинерболы. нринцин разряжения центробежныхсил... Особенно поучителен в этом смысле декоративный мотив двух дельфинов, украшающий мозаичный пол тйринфского мегарона (Mycenaean World 1988: 101. No 30). Можно с уверенностью сказать, что любой стиль, кроме критского, использовал бы мотив дельфинов таким образом, что их тела составляли бы овал, замкнутое но периферии круговое движение: у критского же художника гибкие тела дельфинов отскакивают друг от друга, как электрические искры нри разряжении тока».
»7θEvansII. I, 1928:215. fig. 121.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
453

Этот, вероятно микенским в основе, принцип у миноицев не всегда внятно выражен: порой создается впечатление, что он был им чужд. Один из многих примеров такого рода—композитная ваза из Мирсини на Крите, состоящая из трех сосудов, связанных ручкой (ил. 490). Такие сосуды использовались в религиозных церемониях, их находят повсюду — как на Крите, в некрополях, так и в микенской феции, хотя в меньшем числе177. Сосуд из Мирсини не представляет хаотической группы: формы всех трех предметов отличны, фупкции строго дифференцированы. Большой сосуд с широким устьем и сливом, с рельефным изображением двух птиц в позе взлета связан каналами на уровне тулова с двумя другими сосудами — лекифами, которые, в свою очередь, сое490. Композитный тройной сосуд с рельефными фигурками птиц и головок быков, из Мирсини. XIV-XIII вв.дон. э.
динены на уровне устья перекладиной («брачная связь») и явно составляют пару. К горлу каждого снаружи прилеплена пластическая головка быка, между рогами которого сидит птица (голубь). Птицы разные: в одном случае с сомкнутыми крыльями. в другом — с раскрытыми, что характеризует противоположную суть лекифов: один представляет смертное божество (мужское), другой — бессмертное (женское). Внушительная арковидная ручка с профилями, соединяющая все три сосуда, — воплощение связи прародительницы-хаоса с двумя «новорожденными» космическими частями. Ситуация эксплицирована положением птиц: на большом сосуде они обращены внутрь, к лону- хаосу, на лекифах— наружу, уже «разделены».
Стиль исполнения — с зигзагами, горками и волнами, в сопровождении контурных повторов — отличается стихийностью, рисунок экспрессивен. но говорит о спешке, торопливости, небрежности. Это не качества, отличающие ремесленника от большого мастера, а черта миро- отношения. в котором темп существования убыстряется, по мере того как старая основа жизни уходит из-под ног.
Еще один сложный сосуд, сочетающий керамическую форму с пластикой. — уникальный треногий ритон с ручкой, происходящий из камерной гробницы в Волимидии, в Мессении (XIV-XIII вв. до н. э.; ил. 491). Он очень особый, со сфероидальным туловом и высоким профилированным горлом, с тремя выступающими из плечиков пластическими головами животных — быка и двух оленей. В ритоне четыре отверстия — одно снизу и три других на голове каждого животного между рогами. Сосуд использовался для ритуальных возлияний, связанных с погребальной церемонией.
»77 Myrenaean World 1988: 144. No 99.
454
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

491. Треногий ритон с пластическими головками двух оленей и бычка, из камерной гробницы в Волимидии. Мессения. XIV—XIII вв. до н. э.
Примечательна неорганичность композиции: материнское тулово оторвано от земли высокими ножками и увенчано слишком крупным для такого сосуда горлом. Очевидно стремление наделить вазу «мужским» порождающим смыслом: трем ее ногам соответствуют три головы животных. Как они дифференцировались в культе, трудно сказать, но антитеза одного быка двум оленям (более древнему образу солнечного бога, которого вытеснил бык176 * 178) наводит на
176 В мифоритуальной системе не бывает резких разрывов, и если какой-то символ устаревает,
он постепенно сменяется новым, очень долго существуя параллельно ему. Такая ситуация
характерна, нанример, для искусства Чатал-Поюка. где старый образ оленя уже сменяется новыми образами быка и барана, но еще не вытеснен на периферию сознания: охоты на оленя нредстают наряду с охотами на дикого быка. В классической Греции олень уже стал общепризнанной «жертвой* как «виновный» (ср. миф об Актеоне), в то время как мифы о быках (Критском и др.) не обладают глубиной старинных.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
455

492. Фрагмент ножки керамической круглой подставки, с изображением четырех «окон», из Северо-Западной сокровищницы в Кноссе.
XIII в. до н. э. Прорисовка
мысль о женской ипостаси последнего. Вероятно, представлен умозрительный союз бога-быка с оленихой, образ которой широко известен в архаичных преданиях, особенно сибирских народов. Тулово сосуда снизу доверху расчерчено пятью горизонтальными поясами и заполнено — бегло, хаотично, нервозно — разнообразными простыми мотивами, с параллелями и повторами. Здесь и уступчатые вертикали с неряшливо набегающими друг на друга линиями, и волнистые вертикали, и ромбические сетки, и двойные горизонтальные зоны с различными «горками*, и отдельные точечные пояса. Все это рисуночное творчество, качество которого оставляет желать много лучшего, свидетельствует об отсутствии у художника интереса к выражению насущных мыслей и чувств: декорирование превращается в тягостную обязанность и потому выполняется плохо. Возможно, расписывал вазу не изготовивший ее гончар: форма исполнена с должной серьезностью.
В заключение приведем один любопытный памятник, разысканный А. Эвансом, — ножку глиняной круглой подставки из верхнего слоя Северо-Западной сокровищницы в Кноссе (ил. 492). отнесенную им уже к следующему столетию179, но во многом близкую рассматриваемым памятникам. Тяжелые вертикальные бордюры ограничивают композицию из четырех частей. Вертикали не совпадают в верхнем и нижнем уровне — работа опять крайне спешная. Интересен сюжет. Показаны двумя ярусами четыре «окна*, в которые вписаны традиционные критские символы: аргонавт, древо-лабрис, растущее из мировой горы меж двух священных рогов, и ныряющая рыба. Лабрис фигурирует дважды — в левом нижнем и правом верхнем «окнах». В правом нижнем показана рыба, ей перекрестно соответствует аргонавт. Ясно, что эти пары в каждом ярусе не случайны: лабрис. формула космоса, является из первичных вод. которые в одном случае воплощает рыба, в другом — аргонавт. Но помещение рыбы внизу, а аргонавта вверху говорит, что для художников именно рыба символизировала хаос, тогда как аргонавт, имеющий дом-раковину и выходящее из нее тело, представляет рождаемый образ, причем его три щупальца соответствуют другим тройственным символам Крита — тройным стеблям цветов, группам из трех голубей, тройным сосудам, треножникам, изображениям двух женщин с ребенком. трем скалам с тремя кустами на каждой и т. д. Следовательно, аргонавт и в других морских композициях играл особую роль по отношению, например, к осьминогу. Осьминог, с его четным числом щупалец, оставался на полюсе материнского, тогда как аргонавт уже шествовал к отцовскому.
’79 Evans II. 2. 1928: Fig. 390.
456
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Расписные вазы XIII в. до н. э.
В это столетие расписная керамика еще дальше отходит от своих дворцовых корней, с одной стороны, пытаясь приспосабливаться к строгим микенским вкусам, которые доминировали в тогдашней ойкумене, с другой — продолжая старую «стихийную» линию, с третьей — стремясь вводить в прежние концептуальные схемы новую сюжетику, не микенскую «историческую», а свою почвенную, мифоритуальную. Художественный язык претерпевает трудности: упрощается и примитивизируется. но при этом одновременно усложняется, пытаясь выразить новые мысли старыми формами.
Примером первого, схематического направления является псевдоамфора из Крицы с изображением осьминога (ил. 493). У нее гипертрофированотулово на высокой ножке, биконичность которого нарушена сохранением большей авторитетности нижней части сосуда. ГЬлова богини-осьминога схематизирована и насажена на вертикальный стержень, будучи фланкирована двумя зеркальными сердцевидными элементами — трансформированная форма рта. При этом верхняя часть оформлена более «космично»: имеет двойной эховидный контур и тройную точечную обводку. Щупалец только четыре: они обходят тулово крупными змеевидными извивами, чередуясь, а не стыкуясь вершинами, как то было на вазах Микен. Каждая пара обрамляет свой центральный элемент: нижняя — голову, верхняя — рот. Сухой симметричный декор популярен на вазах такого типа, которых найдено немало в некрополях; это «типовой» погребальный инвентарь. Их привлекательность заключается в неординарной форме, которой теперь подчинен прежде столь независимый энергичный декор.
Другой вариант представляет псевдоамфора из так называемого Неисследованного здания в Кноссе (ил. 494): большой сосуд (высота 40.3 см) с овалоидным туловом и двумя плотными ручками при невысоком горле. Тулово разделено на три части двойными полосами: в самой широкой, средней, идет крупная двойная волна — извивы щупалец осьминога. Рядовой сосуд для хранения продуктов (может быть, зерна) примечателен надписью на плечиках. Обозначены крест и три знака, которые читаются как «wi-na-Jo» — имя изготовителя (это же имя найдено еще на одном похожем сосуде, из Рефимнона180). Подписные псевдоамфоры известны во всех дворцовых центрах микенского мира — в Микенах. Тйринфе, Фивах, Орхомене, Элевсине. Кноссе, Рефимноне и Хании. Критская
493. Биконическая псевдоамфора с изображением осьминога, из Крицы. XIII в. до н. э.
iso Mycenaean World 1988: 208, No 187.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
457

Wk. Псевдоамфора с изображением двойной волны, из Неисследованного здания в Кноссе. XIII в. до н. э.
Хания (Кидония) была важным центром производства таких подписных сосудов и снабжала ими как микенский, так и минойский ареал.
Появляются сложные сюжетные сцены, которые в наилучшем виде демонстрирует пиксида с четырьмя ручками из некрополя Калами в Аполокорону на Крите (ил. 495). Одна ее сторона (реверс) занята декоративными зонами — горизонтальные ряды плотного зигзага, вертикальные волнистые линии, «сеты», ряды раковин. Другая, между двумя горизонтальными ручками, заполнена двумя интригующими сценами, разделенными сетчатым столбиком. По одну его сторону, в женской сфере (слева от центра сосуда), все занято птицами. Две готовятся лететь в небеса (одна словно в раздумьях, другая уже с раскрытыми крыльями), причем хвосты не видны — они скрыты в нижнем мире. По центру взлетает огромная птица, чей клюв уже в небесах. — о достигнутых ею вершинах блаженства свидетельствует верхний цветок. Три крупные птицы устремляются в небо, а три другие, данные сокращенно (только головы), — с небес 495. Пиксида с изображением птиц и бога с лирой, из некрополя Калами в Аполокорону. Первая половина XIII в. до н. э.
на землю. Очевидно, художник хотел показать, что процесс движения вверх и вниз совершается непрерывно и что в данный момент актуален полет в небеса. За головы этих трех, как в Шумере, будут востребованы головы трех других.
По другую сторону сетчатой зоны, в правой, мужской сфере, представлена двухъярусная конструкция из священных рогов с лабрисами. Рядом с ней стоит мужчина в широком одеянии с рядами горизонтальных зигзагов. Правой рукой он придерживает стойку огромной семиструнной лиры с ладьевидным корпусом, в левой руке держит уходящую в небо ветвь. Сверху на эту сцену 458
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

смотрят, отделенные от нее полосой зигзага, висящие «вверх ногами» две темные птицы, традиционно представляющие двух богинь — лгать и деву. Одна утыкается клювом в лиру, другая — касается ветви, которую держит лирник. Может быть, это самка ворона — Коронида, чтимая в Дельфах древнейшая «пророчица»181. Такие контакты очень важны — они говорят, что музыкант и птицы тесно взаимосвязаны. Музыка лиры влечет за собой реституцию жизни, о чем свидетельствует устремленная к небу ветвь: земля и небо вступают в брачный союз, созидается жизнь, прорастает древо.
Таким образом показаны два варианта «перехода», женский и мужской. В одном случае птицы восходят, в другом — нисходят: в одном небесный цветок тянется вниз, к земле, в другом — земная ветвь поднимается к небу. В одном — материальный хаос (птицы заполняют нерасчлененное пространство), в другом — рациональный идеальный космос.
Что касается стиля, то он лишен типичных для этого времени контурных повторов: композиция построена четко, хотя и с некоторым критским сумбуром. особенно в изображении птиц. Сильные контуры с затеками и повторами и ряд специфических черт вроде черных птичьих голов с концентрическим глазом-кружком показательны для стиля Хании, замечательного своей оригинальностью и высоким качеством рисунка. Вазы этого типа были найдены в Рефимноне, Кноссе. на Восточном Крите, в Фивах и на Кипре.
Особую группу ваз с птицами, характерных для критской керамики поздней эпохи, представляет алабастр из некрополя Каливии близ Феста (ил. 496). Алабастр как керамический тип очень характерен для позднеминойского Крита. Он имеет овоидное тулово и плоское донце, а также высокое широкое горло с сильно вынесенным венчиком. В средней широкой зоне, между декоративными полями с разнообразным декором (шахматный, зигзаги и прочее), выделены панели с сюжетными сценами: в обоих случаях огромная птица с раскрытыми крыльями и круглой грудкой (очевидно, голубь) попирает ногами рыбу. В то время как рыба, представитель хаоса, дана темным силуэтом, разделенным в центре светлой полосой (намек на будущее космогоническое «разделение»), у птицы темные только лапки, ближайший к хаосу элемент тела, все остальное — ажурное, дышащее. Перед ее клювом прорастает фантастический цветок, обрамленный по сторонам «пилонами», составленными из групп орнаментальных треугольников и дужек. Птица с цветком182 — образ космический, жизнеутверждающий, спасительский.
Птицы и рыбы — не новый мотив в критской вазописи, но ранее они пребывали в некой общей среде, не отграниченные друг от друга: те и другие появлялись.
181 Щейвз 1992: 136 (50.2): Афина мать=Коронида=Гигиея.
182 Иконографическая формула птицы с цветком, вероятно, воспроизводит все гу же схему взаимодействия двух частей космоса низа и верха. Цветок как порождение земли представляет низ, птица верх. Птица, клюющая цветок, равнозначна нтице, когтящей рыбу, или нтице. клюющей змею. Это знак нобеды верха над низом, где низ представляет уже растительный, земной объект, тогда как рыба воплощала исконный - водный.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
459

496. Алабастр с изображением птицы.
когтящей рыбу, из некрополя Каливии близ Феста. Ок. 1300 г. до н. э.
497. Алабастр с изображением двух водоплавающих птиц по сторонам цветка, из некрополя Каливии близ Феста Ок. 1300 г. до н. э.
183 См. об этом: Акимова 1996.
например, между щупальцами осьминога. Теперь же они предстают не только «разделенными» в акте творения, но и выступают в иерархической связи: птица торжествует над рыбой (верх — над низом, небо — над водой и землей). Упрочивается новый крито-микенский идеал с его небесным пантеоном, куда закрыт доступ минойской богине-осьминогу. Вероятно, это было время распространения популярных мифов об «униженных» водных богинях — Амимоне, Гйпсипиле. Пенелопе, Лернейской гидре, горгоне Медузе. Гфайях- лебедяхи. конечно. Фетиде183.
Характерна трактовка фона, заполненного разными орнаментами — многократными волнами. вторящими контурам задних частей фигур (крыло и хвост птицы, хвост рыбы), многочисленными розетками. «Плотный» стиль, ажурный, резной, похожий на гравюру на дереве, очень декоративен. Он легкий, дышащий, воздушный и отмечен не только обычной критской импульсивностью. но и некоторой сказочностью.
Вариант такой же концепции и аналогичного стиля дает другая ваза из некрополя Каливии. тоже алабастр (ил. 497). Здесь представлена еще одна сцена с птицами в геральдической схеме. Те же «секторные» проработки тел, те же отдельные темные затеки (на головах), те же эховидные и веерные формы. Необычна лишь тема: птицы по сторонам мирового древа. Раньше в такой ситуации выступали только грифоны и сфинги, теперь это водоплавающие. Роль древа играет крупный цветок на извилистом стебле, с пышной веерообразной головкой и нежной сердцевиной, растущий между двух «мировых гор». Собственно, сердцевин здесь две — маленькая и большая, и это любопытно: образ космогонического «разделения» проник внутрь существа — цветка. Птицы не просто стоят по сторонам древа- цветка. они клюют его, касаясь большой сердцевины. Цветок теперь жертва-еда. благодаря которой возрождаются периферийные образы 460
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

мира. Наблюдается новый поворот старой формулы в сюжетную и притом сакральную сторону.
Последний пример — пиксида с крышкой, хранящаяся в Археологическом музее Гёраклиона (ил. 498), — тоже представляет птицу с цветком, тоже в очень близком контакте — птица или клюет цветок, или вдыхает его аромат. Все передано еще более схематично. чем в алабастрах из Каливии. На крышке и тулове цветок предстает на извилистом стебле, с многократными отголосками, но фон упрощается и опустошается, все выглядит менее живым и трепещущим, образы застывают. У птицы на крышке не показано крыло, только выпячена огромная грудь с декоративными «ожерельями*. Местами поднимаются горки, напоминая о «двойной перспективе»; местами выходит из земли какая-то поросль. Но в целом явлено только формульное изображение ттица-цветок* как символ победы небесного над проявлением земного. О рыбах, морских обитателях или других признаках вод нет и речи. На тулове пиксиды фигурный ряд вообще прерывается вертикальными стержнями с тремя ярусами двойных колец. От натуры изображение все далее устремляется к схемам, условным знакам, формулам. Это последний этап керамического минойского творчества. Что-то недосказанное, что-то символическое, что-то фольклорное и сказочное. Но нет великих созидательных тем и новых ярких поисков.
498. Пиксида с крышкой, с изображением птиц и цветов. XIII в. до н. э.
Ларнаки XIV-XIII вв. до н. э.
Из тех видов искусства, что продолжали развиваться после падения критских дворцов. одну из интереснейших отраслей представляют расписные лар- наки — небольшие прямоугольные или овальные вместилища типа ванночек (иногда и прямо напоминающие современные крестьянские ванны с высоко поднятым изголовьем), предназначенные для погребения умерших. Как тип изделий они появились на Крите еще в III тыс, до н. э.. но как специальная отрасль искусства распространились только теперь.
Критские ларнаки небольшие, тело взрослого человека помещалось в них в сильно скорченном положении. Критяне хоронили усопших в соответствии с особым погребальным обрядом, при котором в саркофагах очищались от мертвой плоти «бессмертные кости»; в днищах нередко делались отверстия, сквозь которые просачивалась жидкость в процессе декомпозиции.
Различают два основных варианта критских ларнаков — восточноцентральный и западный,84. из которых второй имеет меньшую вариабельность
184 Rutkowski 1966: Mavriannaki 1972. ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
461

композиций и меньшую стилистическую четкость. Ларнаки обычно украшались росписью на «морские» темы. На них широко представлены цветы папируса, водоплавающие птицы, рыбы, осьминоги, что в связи с погребальным назначением памятников лишний раз подтверждает космогонический смысл этих образов. Реже встречаются геральдические сцены с животными, еще реже — фигурные сцены, из которых выделяется своим уникальным сюжетом и высоким качеством исполнения саркофаг из Агиа Триады (около 1400 г. до н. э.). о котором будет сказано позднее.
Тйпичен для Восточного Крита ларнак с изображением рыб, хранящийся в Археологическом музее Геракл иона (ил. 499). Он расчерчен вертикальными полосами на неравные зоны — широкие и узкие, заполненные различными декоративными мотивами: доминирует опрокинутый папирус с выделенной сердцевиной. Причем формы наслоены одна на другую, создавая впечатление сети — «чешуйчатого» орнамента. Мотив ряби характерен для позднего критского искусства, как характерен и набор декоративных зон. Важно следующее: общий декор ларнака в виде полупрозрачной фигурной сети связан с идеей творения мира из вод. Внутри на стенке показаны три плывущие рыбы: две темносилуэтные, третья — светлая. Интерьер понимается как водная среда. в которую помещено тело умершего для перехода.
На другом ларнаке, из Пахиаммоса (ил. 500), выделены две панели, разделенные зоной чешуек-волн: на левой панели изображен осьминог с щупальцами- волосами и мощным ртом, на правой — куст папирусов. Осьминог — «партнер» цветочного куста: они —два облика богини-матери, водный и растительный, исконно хаотический и космический.
499. Ларнак с изображением рыб. XIV в. до н. э.
500. Ларнак с изображением осьминога и папирусов, из Пахиаммоса. 1400-1350 гг. до н. э.
Осьминоги, папирусы, водная среда во всех ее вариантах — излюбленный репертуар ларнаков. Но затертые» стереотипные мотивы не превратились в безликую «фигуру речи» — они включаются в новые контексты. Об этом свидетельствует роспись ларнака из Василика Аногейя (ил. 501). ножки которого пройдены волной, слева — одинарной, справа — двойной, и притом с контурной обводкой. Вероятно, представлены небесные потоки — то неоформленное и хаотическое, что. выстраиваясь в иерархии «связи небес и земли», превра462
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

щается в упорядоченное и космическое. Одно из этих начал — женское, другое — мужское. Какое где?
Основной декор стенки составляет схематичное изображение папирусов. «Из воды* выходят два цветка и. «разделяясь», начинают идти разными путями. Правый от зрителя одинок, из левого же вырастает новый цветок с мощным спиральным витком с одной стороны, который с другой уже развернулся в новый цветок. Рождающий выделен из остальных: он с «жемчужной» центральной прожилкой, крупным темным стеблем и темной сердцевиной. Снизу — «разделение», сверху — «новое рождение». Только один из двух «разделенных» рождает, что подчеркнуто концентрацией в этой части росписи многих фигур: здесь три рыбы и три утки, все обращенные головами к центру — к той точке, где из спирали- зародыша появляется новый цветок. Нет сомнения, что здесь предстает рождающее женское начало в трех воплощениях: рыба-утка- цветок. Новосотворенный цветок — представитель мужского мира, он склоняется к нерождающему нижнему цветку как его верхний образ: небесная суть новорожденного обозначена присутствием крошечных солнц с лучами-ресницами и изливающимся небесным потоком. Только у новорожденного сына- цветка еще нет второй оболочки, остальные защищены, оконтурены дважды. Следовательно, на ближайшей к ним ножке ларнака водный поток — тоже мужской, а на другой, в «космическом» оформлении. — женский.
Утки тоже выстраиваются в семью: средняя, более крупная и с более плотными контурами, с отмеченной темной сердцевиной, выступает как мать. боковые — как нижняя-женская и верхняя-мужская ипостаси. Верхняя- мужская повторяется еще раз, на том же уровне, но в другой половине росписи. над новорожденным сыном-цветком. что опять отмечает этот цветок как небесный, верхний. 'Гак же обстоит дело с рыбами. Средняя крупнее двух других и помещена сразу за средней уткой: она тоже мать, а двое ее детей, водный и небесный, выстраиваются по сторонам, причем небесный, как смертный, ныряет.
На крышке ларнака повторяются те же фигуры: две утки и две рыбы направлены вправо от зрителя. И только крайняя рыба плывет против движения для демонстрации цикличности процесса, идущего как в сторону жизни, так и в сторону смерти.
Несколько иной вариант дает ларнак из Палекастро (ок. 1400 г до н. э.: ил. 502), прямоугольный, с высокой двускатной крышкой, увенчанной балкой, напоминающей славянскую матицу. Подобно ларнаку из Пахиаммоса, его длинная стенка разбита на две панели. В оформлении заметны две инновации: во-первых, появление в сцене «водного генезиса» грифона, а во-вторых, расчерченность крышки двумя панелями, по аналогии с композицией стенки.
501. Ларнак с изображением папирусов, рыб и уток, из Василика Аногейя. 1400-1350 гг. дон. э.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
463

502. Ларнак с изображением папирусов и грифона, из Палекастро. Ок. 1400 г. дон. э.
Есть и еще два отличия: первое — широкое включение в роспись вещных символов вроде священных рогов и лабрисов. второе — сочетание двух техник: «светлым по темному» и «темным по светлому».
На правой панели изображен куст папируса, в котором центральный цветок заменен пилоном со священными рогами и центральным лабрисом. Периферия покрыта «холмами» — вариантом мировой горы, из которой произрастает мировое древо. Лабрис вторгается в зону ручек, занимая срединное место между ними. Идея древняя, шумерская, нашедшая здесь новую важную модификацию, в которой священные рога с лабрисом представляют крону древа, верхний мир. переводя живое растение на уровень схемы-символа.
На левой панели представлен темнофигурный грифон. У него затейливые «оборчатые» крылья, извилистый змееподобный хвост, под головой растет цветок папируса, фифон, таким образом, выступает в паре с цветком. Древние памятники имеют свою сакральную топографию, и важно знать, где находилось изголовье саркофага — где было левое и правое для покойника. Хотя в большинстве случаев такие сведения отсутствуют, представляется, что изголовьем была та сторона, к которой обращен грифон. Если папирус еще тесно связан с водами, то грифон окружен множественными символами жертвоприношения и неба. Перед ним — знак мирового древа, над ним — знак солнца-звезды, выше — священные рога, в которые, как лабрисы, вписаны ручки саркофага, фифон знаменует переход умершего к космической жизни. Символы ее предстают и на двух панелях крышки, где показано солнце-звезда.
Священные рога и лабрисы — традиционные символы критского мироустройства. связанные с жертвоприношением. Значит, и папирусы, и крылатый грифон со звездой имеют отношение к идее сотворения мира. Папирус, как ясно из долгой эволюции образа в эгейском искусстве. — первоцветок, символ мирового древа, аналог самого мироздания с его соподчиненными низом, серединой и верхом, фифон с папирусом, близкий по иконографическому типу «птицам с цветами», демонстрирует победу верха над низом. Внешне он вроде бы существо хаоса, сочетающее в себе черты хищного зверя (собаки, льва) и птицы, но внутренне — «космический гибрид», объединивший в себе части уже разделенного мира: он воплощает «связь небес и земли», как то очевидно по изображению на саркофаге из Агиа Триады (см. ил. 506г) и на будущих римских саркофагах185.
В стилевом отношении ларнак из Палекастро представляет деградацию минойского живописного творчества с заметной утратой чувства равновесия. 186
186Обычно грифоны изображались в невысоком рельефе на торцах. См.: Античная скулыпура 1987: 148. №92.
464
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

стабильности, воздушности. Вся его поверхность расписана вдоль и поперек, и сплошные волнистые холмы, волюты, бегущие спирали, кресты и прочее свидетельствуют о неком ускорении темпа жизни в мире, где утрачена ось бытия. отчего воплощенный в ларнаке образ предстает насквозь сакрализован- ным: все полно знаков и культовых символов, со всех сторон человек ограждается от разрушительных сил.
Помимо важнейшей в этой сфере «водной» темы, в ряде случаев появляются и новые сцены с животными, в том числе и вошедшие в искусство веком ранее колесницы. Эти сцены представляют уже не водный генезис, а его земной вариант. В наиболее простой форме он дан на ларнаке из Гурнии. с изображением животных по антитетической схеме (ил. 503). В центре длинных сторон помещены крупные «разделители»-ручки. По сторонам их — бык и корова, пол которой обозначен присутствием рядом с ней сосунка. Изображения весьма условны, причем бык показан в профиль и без рогов, тогда как корова с рогами. развернутыми анфас, с неким центральным элементом между ними, напоминающим солнечный диск на рогах египетской богини Хатор186. Перед нами — семья в ее зооморфном выражении, «разделенная» и «космическая», стоящая хвостами друг к другу, причем творческая половина мира — женская, она рождает, кормит и воспитывает. Представленный вариант космогенеза грубоват, но впечатляет своей формульной четкостью.
Один из самых сложных образов дает интереснейший ларнак из Епископи близ Иерапетры, на Восточном Крите (1400-1350 гг. до н. э.: ил. 504), где целый ряд гробниц с ларнаками был найден при строительстве дороги186 187. Любопытен он не только сложной росписью в панелях (по две на длинных сторонах ящика и на крышке), но и темой выезда на колеснице, популярной в это время на микенских кратерах.
На одной из двух длинных сторон ларнака выделены две крупные, почти квадратные панели с рельефными рамами. Уже эта двойственность, как и в ларнаке из Палекастро, говорит о значимости идеи «разделения». Что же «разделено»?
Слева от зрителя показан выезд колесницы, справа — ее встреча. Это видно и без детального изучения фигур, коль скоро обе сцены ориентированы на центр и между ними стоит крохотная фигурка человечка, зрительно соединяющая руками панели. Она говорит, что эти два эпизода тесно между собой связаны. Что же происходит в обоих случаях? На колеснице с двумя колесами
503. Ларнак с изображением коровы с теленком и быка, из Гурнии. XIV-XIII вв. до н. э.
186 Bonnet 1952: 277 f.. Abb. 72. s. v. «Hathor».
187 Marinatos. Hirrner 1986: 152. Taf. 132. См. реверс и торец ларнака в кн.: Marinatos 1993: Fig. 243-
244.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
465

504. Ларнак со сценой выезда на колеснице из Епископи близ Иерапетры. 1400-1350 гг. до н. э.
трое мужей в одинаковых одеяниях выезжают из подводного мира, обозначенного фигурой осьминога (трактовка его щупалец позволяет уточнить датировку ларнака первой половиной XIV в. до н. э.). Все трое стоят, возница правит, а двое «седоков* держат в поднятых руках сосуд (?) и два дисковидных штандарта (очевидно, символы солнца). За корпусом повозки обозначена темная линия с рядом мелких арковидных изгибов, цепь которых идет и под ногами лошади. Возможно, это путь, снизу — водный, сверху — уже земной. Лошадь вывозит людей на земную дорогу.
Над вожжами, за ручкой-*разделителем», видны три другие фигуры мужчин анфас, с поднятыми руками, причем крайняя справа от зрителя особая: только у него показаны ноги: он словно возникает из головы лошади и держит сосуд на высокой ножке. Другой, вероятно, тоже держит сосуд, у третьего предметы не читаются. Местонахождение героев в верхней зоне росписи, спереди, с поднятыми руками, с атрибутами ритуального пира, говорит, что перед нами спасенные, благополучно закончившие водное странствие боги-мужи, получившие от богини-спасительницы (осьминога) «новую кровь»188.
Встречает новоприбывших космический мир — устроенный, цивилизованный. где соблюдается божественный закон. Его представляет «брачный союз» 188 Здесь любопытно столкновение представителей двух сфер - водной (осьминог) и земной (мужчины в колеснице), что ранее в Эгеиде не встречалось, хотя было широко распространено в Месопотамии, особенно в иконографии печатей с «богом-ладьей» (Amiet 1961).
466
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

двоих «разделенных» (опять ручкой ларнака). Справа от зрителя — крупная мужская фигура анфас (того же типа, что предыдущие), с дисковидным штандартом в левой и кубком в правой руке (ныне наметилась тенденция считать штандарты «зонтиками»). То и другое поднято, это рождающий жест «кариатиды». По другую сторону ручки находится лошадь с жеребенком, обращенная к едущим. Она белой маета небесная. Кобыла явно супруга-мать, связь с которой обозначена вервью, привязанной к правой руке мужчины. Но это не разрушительный союз с дикой кобылой, а вполне «космический брак» с «культурным» партнером: еще одной вервью кобыла привязана к ручке саркофага как некой объективной «держательнице». В целом все трое — тоже семья, в которой мать и сын облечены в зооморфную форму, тогда как муж-отец— в антропоморфной. Семья и есть праобраз «правильного», «космического» бытия, которое разворачивается в сухопутном пространстве. Фигурка между панелями олицетворяет медиатора-проводника, переводящего умерших из потусторонне-водного в посюсторонний, земной мир. Он исполняет роль будущего греческого Гёрмеса Психопомпа. Сюжет варьирует идею ночного путешествия египетского бога Ра189, по типу которого осуществляют переходы смертные.
С этой сценой тесно координируют панели крышки, представляющие акт космотворения в более символическом, формульном виде. Здесь фигурируют уже рогатые животные, самой природой венчанные коронами. Слева представлен мужчина с огромной коровой-божеством. Между рогами коровы — диск, похожий на бетил, по сторонам которого две розетки. Корова явно священная. воплощение светила (луны). И она — мать: к ее вымени приник сосунок. Мужчина что-то дает ей: по мнению С. Маринатоса. он кормит ее травой190 191. Кормление — акт жизни, знак того, что на Крите поздней эпохи в погребальном ритуале доминировали «мужские» черты. По обе стороны ручки показаны схематичные пальмы — намек на блаженное бытие, к которому причастна божественная семья.
На другой панели показана семья диких козлов, «разделенная» по антитетической схеме, причем самка снова выделена светлым окрасом и более крупной фигурой — она небесная, божественная. У ее рогов тоже розетка — в знак причастности к астральным сущностям, а может, и к «жизни». И ее сосунок тоже светлый, в крапушках — небесный сын. божественный мальчик-щенок™; он показан по той же схеме младенца-сосунка, что и прежние, но это явно собачка с закрученным кверху хвостом, подпрыгивающая. Еще два светлых младенца- щенка показаны стоящими на спинах отца и матери. Собаки и козлы — враги: 189 См.: Кифишин 2012. Здесь нет речи о путешествии *в рай», о чем нередко ншпут исследователи ларнаков.
190 Marinatos. Himier 1986: 152. Taf. 132.
191 Если мастер хотел доказать собак терзательниц в сцене охоты, как считает ряд авторов, он мог сделать это любым другим способом. Собака на снине животного действительно может передавать образ «агрессора» жреца в акте терзания, но собака у вымени - для такой иконографии нонсенс. Для нас это загадка. Жертвы рождают жрецов?
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
467

известны печати, на которых горный козел, стоящий на высоком уступе, дразнит пса. Вероятно, их связь — связь жертв-жрецов в ее благостном смысле: козлы уже прошли «разделение», о чем и говорит наличие крошечных псов- терзателей. Жрецы и жертвы меняются жизнями в вечном круговороте цикла бытия.
Но почему козлы? Уже говорилось, что они издавна ассоциировались с божеством дневного солнца и летней половины года: их приносили в жертву в день летнего солнцестояния, как то было у народов Западной Европы вплоть до недавнего времени192. Позднее козлов в этом качестве сменили быки, но старая форма еще долго держалась в иконографии Крита.
В целом саркофаг понимается как корова, о чем говорит его конек, оформленный в виде головы животного: умерший попадает внутрь, как в лоно богини- матери193. Представление о доме-животном, в котором смерть переваривается в жизнь, близко фольклорным образам. Очевидно, что «переходом» скрыто руководит богиня-жрица, выступающая здесь в разных обликах — животных (осьминог/колесница/лошадь, дикая коза, корова) и растительных (пальма, розетка). В ритуале стихийная, природная жизнь первенствует по отношению к культурной.
Одним из интереснейших образцов является ларнак из гробницы в Арменах близ Рефимнона, сделанный из грубой коричневой глины (ХШ в. до н. э.; ил. 505). Общий декоративный фон включает намеки на волны, папирусы — традиционную водную среду, но на одной длинной стороне ларнака изображена странная сцена, вызвавшая неоднозначные толкования.
Показаны три дуговидные формы, назовем их условно «пещерами». Они выделяют из общего поля три пункта, с которыми должно быть связано нечто важное. И действительно: композиция членится по вертикали на три уровня, в каждом из которых по три фигуры, в том числе три человеческие. Между двумя нижними пещерами, в зоне хаоса, помещена сцена, представляющая собой модификацию древневосточной «формулы космоса»: двое животных по сторонам мирового древа. Однако внешне симметричная сцена содержит в себе несколько странностей. Прежде всего, козе с козленком-сосунком противостоит опрокинутая вниз головой птица: первые стоят на полюсе возрождения. вторая — на полюсе смерти. Пещера за спиной козы пуста — это «лоно» уже произвело на свет младенца. Пещера за спиной птицы заполнена: в ней стоит человек с лабрисом, орудием умерщвления-возрождения, и именно ритуал жертвоприношения ожидается в данный момент.
192 Грацианская 1978: 194. Ср. греческие Таргелии - вероятно, некогда тоже праздник середины лета, в историческое время отмечавшийся в мае. На нем изгоняли из города «козлов отпущения» и. но некоторым сведениям, иногда даже сжигали (Tzetz. I lippon. Frg. 7В). что говорит об огненной природе животных. Ср. факт сбрасывания с высот мифических героев Гефеста, Талоса и др.
193 Ср. рассказ Геродота о погребении в саркофаге корове дочери фараона Микерина: Herod. И. 129-132. Вероятно, история с «браком» Пасифаи. устроившейся в деревянной корове, является осветленной версией этой погребальной концепции.
468
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Среднюю зону составляют изображения двух коров с телятами. Между ними стоит человек, напоминающий персонажа в пещере: центральное положение в композиции наделяет его фигуру особым смыслом. Обе коровы пронзены небесными стрелами, которые упираются наконечниками в спины. И эта черта необычна — кто смеет поднимать руку на мать? Убивают сразу двух родитель ниц. Лишь с одной из этих двух соединен центральный герой, руководитель ритуала воскрешения. Обе его руки подняты в знак способности возрождать, а правая еще связана с одной из двух коров, стоящей над пустой «женской* пещерой. Это означает иерогамию, обязательность возвращения в жизнь периодически гибнущей матери благодаря браку с мужчиной- спасителем.
В третьем, верхнем ряду представлены тоже три фигуры. Над правой пещерой показана птица со знаком в районе хвоста. означающим способность к оплодотворению. Она — возрожденная ипостась смертного бога, пребывает, как все смертные участники действа, в правой от зрителя (левой от центра саркофага) стороне.
505. Ларнак с изображением ритуальных сцен из Армен близ Рефимнона. XIII в. до н. э.
В середине ряда изображен горизонтально еще один персонаж. Вероятно, это не третий мужчина в добавление к двум вышеназванным, а все тот же. но в новой, последней фазе трансформации. Сначала он пребывал в пещере, затем участвовал в акте жертвоприношения, теперь он летит. Однако он не шаман194, а все тот же бог. прошедший свой круг бытия и возносящийся на небеса, где его ожидает новый небесный дом (третья пещера), куда и направлен его полет. Об оживании пространства внутри этого дома говорит легкая рябь штришков.
Характерна строгая разложеиность всех звеньев ритуального круга на изображения-формулы: чем архаичнее ритуальный сюжет, тем четче выступают в нем все композиционные связи. В данном памятнике они читаются как несколько взаимосвязанных простейших алгебраических формул. Речь идет о претворении смерти в жизнь. Неприкосновенность богини-матери зафиксирована в образе козы с козленком, включенном в «формулу космоса», тогда как новый ритуальный поворот в «мужскую» сторону заставляет убивать 194 Ср.: Андреев 2002:451-452: «Очевидно. Дедал только что доставил на “тот свет** душу очередного покойника и тенерь делает “прощальный круг" над местом, которое но всем признакам может считаться чем то вроде минойского Элизиума».
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
469

богиню-мать, но уже в образе коровы195. А бывший бог-паредр. сын богини и одновременно ее супруг, предстающий в смертном облике в «формуле космоса*. становится из жертвы жрецом и проходит свой путь из вод в небеса. Далее, после достижения небесного дома, его ожидают новое нисхождение в воды и новая смерть (птица в «формуле космоса*), и опять новая жизнь — через этот жертвенный круг. Так что в саркофаге отразилась сложная взаи- мопереплетеиность мужского и женского: обе ипостаси лишены изначальной святости и обретают свой собственный путь в цикле «вечного возвращения». Оба наполовину бессмертны и наполовину смертны: их брачный союз выступает залогом спасения.
Примечательно, что все рождающее и женское — коза и две коровы с детенышами — на ларнаке представлены корпусно, силуэтно. тогда как все рождаемое и мужское — геометрично, прозрачно. Вероятно, здесь можно видеть антагонизм плотского и бесплотного, материального и идеального, земного и небесного. Но все взаимосвязано и движется в общем кругу
Совсем особое место среди критских ларнаков занимает знаменитый саркофаг из АгиаТриады с полихромной росписью (ок. 1400 г. до н. э.: ил. 506а-г). Он представляет крито-микенскую концепцию смерти-жизни в наиболее полном виде: основные ее элементы будут прослеживаться вплоть до позднеримской эпохи196. От обычных критских ларнаков саркофаг отличается большим размером (длина 1.37 м) и материалом (сделан из известняка). Он был найден в наземной камерной гробнице, где зафиксировано повторное захоронение, мужское197. В его днище просверлено пять отверстий, вероятно для вытекания жидкости в процессе очищения костей от плоти.
Саркофаг украшен со всех сторон богатыми фресками: ножки пройдены цепью бегущих спиралей, а фигурные фризы обрамлены рядом розеток. Большую роль играют мраморировки, строгие на длинных сторонах и более яркие и динамичные на торцовых. В колористической гамме доминируют синевато- серый. темно-красный, золотисто-желтый и белый цвета, причем ряд эпизодов выделен красочными фонами. Фигурные фризы — сравнительно узкие, но они не тонут в пышном цветовом обрамлении. Напротив, роспись отмечена строгой композиционнной продуманностью и мало свойственной критянам логикой, сильно отличающей данный саркофаг от вышерассмотренных с их первобытной экспрессией. Возможно, в росписи нашли отражение микенские вкусы, коль скоро микенцы уже давно осели на Крите и сроднились с местной
195 Если и композиции присутствует ряд однородных символов, как. например, коза и корова, древнейшему (козе) отдан больший ночет. Коровы/быки практически не встречаются в геральдических сценах с древом месопотамского тина (хотя в Месопотамии они изредка фигурируют), козлы же составляют центральный элемент такой схемы. Вот ночему в качестве жертв, нри равных возможностях, выступают более молодые мифоритуальные объекты. Кстати, в Месопотамии у древа нет животных «матерей»: это чисто критская схема.
196 См.: Акимова 1998: 66 и сл.
,97Paribeni 1904: Parlbeiii 1908: 5 f.
470
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

506а. Саркофаг из Агиа Триады. Ок. 1400 г. до н. э. Лицевая сторона: сцена жертвоприношения бога-быка
средой. Само появление на саркофаге фигурной росписи такого масштаба уникально, хотя общий дух памятника и отраженные в нем представления о судьбе человека, несомненно, минойские.
Сюжетные сцены помещены на двух длинных сторонах саркофага: на одной доминирует жертвоприношение быка, на другой — явление умершего у гробницы. Полагая, в отличие от большинства авторов, что все изображенное здесь представляет единый сюжет и что умерший и бык есть две разные формы одного существа, начнем с главного — с той стороны, на которой фигурирует жертвоприношение (ил. 506а). К сожалению, часть росписи слева утрачена — там были показаны пять женщин, шествующие к алтарю двумя парами во главе с предводительницей, все облаченные в колоколовидные юбки и жакеты с короткими рукавами. Предводительница — явно богиня-жрица, в цветочной короне с плюмажем, с ритуальным локоном. Она подводит небольшую процессию к жертвенному столу-алтарю. Руки богини обращены ладонями вниз — жест умерщвления. Божественная сущность идущих показана желто-золотистым фоном.
Следующий эпизод выделен белым цветом. На алтаре лежит перевязанный красными вервями белый (небесный) бык с обращенной к зрителю мордой. Он еще жив, но ранен смертельно: из его шеи сочится алая кровь, собираемая в стоящий на полу сосуд. Под алтарем лежат два козлика, светлый и темный. ожидая своей участи. На втором плане, за ногами быка, стоит юноша- музыкант. облаченный в женское одеяние до коленей, с двумя длинными прядями черных волос, с ритуальным локоном. Запрокинув голову, он играет на
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
471

5066. Саркофаг из Агиа Триады. Ок. 1400 г. до н. э. Оборотная сторона: сцена воскрешения умершего
двойной флейте, «выдувая* из животного душу, что означает смерть198. Бык не просто животное, он божественный сын-супруг: его убивает богиня-мать (здесь — в коллективном выражении).
Третий эпизод, справа, показан на синем фоне. Жрица, в меховой юбке с разрезом на боку и в белом жакете, без головного убора, протягивает руки к алтарю. как и предводительница, с жестом умерщвления. На алтаре что-то лежит. Она. возможно, творит заклинание и приносит нефалию — бескровную жертву. о чем говорят помещенные прямо на фоне, словно плавающие в пространстве. кувшин для либаций и сосуд с фруктами. Рядом с алтарем возвышается пилон на пьедестале с «шахматным» основанием, увенчанный двойным желтозолотистым лабрисом. На лабрисе сидит темная птица, возможно ворон — воплощение души умершего.
Четвертый эпизод снова показан на белом фоне. Это святилище, отмеченное священными рогами. За ним видно скрытое оградой священное древо, вероятно. олива.
Итак, жертвоприношение бога-быка совершается в святилище со священным древом, с возлиянием и приношением (очевидно, первых плодов). Бык воплощает собой ушедший год, старый мир, отжившее время. Это новогод198 Акимова. Кифишин 2000: 204 и сл.
472
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

няя жертва, требующая претворения хаоса в космос. Две жреческие сцены с двумя алтарями в разных зонах — золотистой и синей, с истечением крови и без. с участием группы жриц и единственной жрицы, говорят о том. что отправляется сложный обряд с собиранием жертвенной крови, поскольку именно в ней заключалась божественная душа (ее представляет темная птица). Составление рассказа из серии последовательно выстроенных эпизодов отличается логикой: читать ли слева (от конца процессии) или справа (от здания святилища) — получается связный рассказ о жертвоприношении бога- быка богиней, сопровождаемой процессией жриц, совершающей «солнечный круг* — для замыкания цикла, для возрождения умирающего. Может быть, жест предводительницы означает не только смерть, но и союз— ее руки зрительно вторгаются в зону быка, тянутся к его ногам. Символическое соединение ее рук с его ногами отражает взаимосвязь конца с началом в цикле «вечных возвращений*.
На другой длинной стороне саркофага (ил. 5066) представлены три эпизода: они «расходятся* от центра к периферии композиции (формула «разделения*). Левый эпизод состоит из единой сцены, правый — из двух взаимосвязанных. Слева показана сцена возлияния жидкости из крупного сосуда типа ситулы (ведро) в большой чан с ушками-ручками, стоящий на прямоугольном постаменте между двумя пилонами — формульным обозначением границы миров. «горизонта»199. За жрицей, производящей возлияние, шествует еще одна, с двумя ситулами на коромысле. Различие их функций и ритуальных облачений соответствует таковым же на другой длинной стороне. Здесь тоже одна женщина в юбке-шкуре, без головного убора, другая — в парадной одежде с цветочной короной. Вероятно, это все те же мать и дева (одна возливает, другая несет ли- бационную жидкость).
Что могут лить из ведер? Явно не вино, не масло и. очевидно, не воду. Вероятно. это кровь быка, хотя открывший саркофаг Энрико Парибени вроде бы видел на месте струйки слабые розовые пятна, отождествленные им с вином200. Однако в древней иконографии трудно ожидать порядка, свойственного реальному обряду. Большие ведра-ситулы вряд ли предназначались для вина — скорее. в них держали воду и жертвенную кровь. В любом случае возлияние означает брачный союз неба и земли, и потому здесь высятся два пилона с двумя лабрисами. на которых восседают две желто-золотые (небесные) птицы.
Кровь небесной жертвы, отправляемая в нижний мир. должна вызвать обратный процесс — выход покойника из преисподней. Вот почему снова появляется музыкант, но уже не флейтист с его печальной музыкой, а бодрый лирник в женском одеянии до щиколоток. Жизнерадостная музыка струнного инструмента соответствует оптимистической части ритуала — воскресению. Музыкант, фигурирующий и здесь с двумя богинями, видится как ипостась
199 Ср. Фрейденберг 1936: 64. 76: см. также: 74. 157. 204. 211. нрим. 740.
Paribeni 1908:36.57.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
473

506в. Саркофаг из Агиа Триады.
Ок. 1400 г. до н. э. Боковая сторона с изображением двух богинь на повозке, запряженной козлами
сына-супруга: в сцене с быком он стоял у изножия стола-алтаря как символически умирающий, здесь шествует к «границе» как возрождаемый.
Воскрешение совершается рядом. На синем фоне показаны трое идущих юношей в подпоясанных юбках из шкур, в ожерельях, с ритуальными локонами. Они несут умершему дары: модель ладьи для путешествия через водный мир и двух бычков в позе жизни201 — летучем галопе, причем один из них смертный (с синими пятнами на шкуре), другой бессмертный (с желто-золотыми). Два бычка тоже представляют умершего: это он должен путешествовать на ладье, то есть умирать и возрождаться в водном хаосе. Умершему несут, таким образом, символы его возрождения в водном прамире. что говорит о нем как о солнечном образе, светлом владыке неба. Если действо происходит в некрополе (правый край композиции занимает угол наземной гробницы, подобной той. в которой нашли саркофаг), то где искать местонахождение пилонов с лабрисами? Ведь эти два локуса должны были быть рядом. Вот льется жертвенная кровь, а вот благодаря ей выходит из гробницы умерший, в длинном женском одеянии, с ритуальным локоном, «без рук и ног». Было замечено. что так же представлялись умершие на микенских «кратерах с колесницами»202, но параллель вызывает большие сомнения из-за крайнего схематизма последних. Скорее, по остроумной догадке Б. Л. Богаевского, умерший показан воскресающим в женском облике, под оболочкой богини-матери203, поскольку мужчина считался неспособным самостоятельно воспроизводить свой род.
Покойник ниже адорантов, он словно не вышел совсем из-под земли, а пребывает в процессе перехода. Перед ним высится почти египетский «букет», как в сценах отверзания уст и очей204, и рядом находится трехступенный алтарь — граница миров. Ступеньки его не означают. 201 Несомые юношами дары символически представляют процесс перехода: плавание бога-быка на ладье но подземным водам в нериод ночного странствия и выход его из них на восходе, о чем свидетельствуют два разных образа бычка. Ср. модели ладей в раннекикладских погребениях: Renfrew 1967: 4 5; в критских могилах: Long 1974: 48.
202 Vernieule 1964: 205.
203 Богаевский 1930.
Long 1974: 49. fig. 63.
474
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

что умерший поднялся из-под земли к живым, явившись в прежнем облике, или что. напротив. юноши с дарами должны спуститься в могилу Ступенчатый алтарь показывает, что умерший находится при выходе, что он восше- ствует в мир света. Несомненно, здесь не имелся в виду конкретный хозяин саркофага— изображен смертный критский бог. Посейдон или Зевс205. Их судьба в исторической Греции будет совсем иной — они станут бессмертными небожителями. на Крите же они периодически умирали и возрождались, и их «животный образ» не был пустой абстракцией.
Но почему умерший показан на белом фоне? Белый фон роднит эпизод с тремя другими — со сценой жертвоприношения быка, с изображением святилища и древа, с эпизодом возлияния «на горизонте». Все белофонные сцены — части одной ритуальной истории, тогда как адоранты, подобно шествующим богиням другой стороны и жрице в акте нефалии, лишь дополняют ее. Цветные фоны могут означать и время совершения действия: золотистый — будущее время, синий — прошлое. То. что происходит на белом фоне, — это длящееся актуальное событие. Дифференциация временных планов мало свойственна критянам — вероятно, в сочинении этой уникальной композиции участвовал рациональный микенский ум.
На боковых сторонах саркофага представлены сцены выезда — специфический элемент крито-микенских, греческих, этрусских и вообще античных погребальных памятников. Выездов много и на вазах, часто связанных с погребальным контекстом, они известны на геммах и печатях. Но смысл их трудноопределим в каждом конкретном случае.
На одной боковой стороне (ил. 506в) показан выезд двух богинь на повозке, запряженной дикими козлами-агрими206. Кузов обит шкурой смертного быка (с синими пятнами), козлы — синий и желтый (земной и небесный). Над колесницей был еще один ярус росписи, от которого сохранились ноги идущего мужчины. На другом торце (ил. 506г) тоже выезд — двух женщин-богинь, теперь 506г. Саркофаг из Агиа Триады. Ок. 1400 г. до н. э. Боковая сторона с изображением двух богинь на повозке, запряженной грифонами
205 С этим сейчас согласны практически все авторы. Ср. мнение Е. Петерсена, чья замечательная статья до сих нор не потеряла значения: на саркофаге представлена смена старого года (=быка) новым (=юпошей): Petersen 1909: 162 f.
206 Small 1972: 327: Nauert 1965: 437. Ослы практически не известны в критекой ритуальной иконографии, тогда как агрими присутствуют и в натуральном виде - ср. находки их рогов в критских святилищах.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
475

в коронах с плюмажами, на повозке, запряженной грифонами (оба небесные — спереди белый, сзади желто-зол от истый). Выезд совершается в темно-красном пространстве, навстречу ему направляется светлая (небесная) птица. Любопытно. что выезжает не сам умерший, а богини, вероятно все те же мать и дева (мать-возница, дочь-седок). Показ их на изножье и изголовье саркофага означает круговратное движение бытия, от жизни к смерти (на козлах-агрими) и от смерти к жизни (на грифонах). Отмечена неизбежность возвращения умершего в новый жизненный цикл.
Образный мир саркофага необычайно богат — здесь лишь намечена схема его понимания. Это настоящая энциклопедия крито-микенских207 представлений о жизни и смерти, с их сложными ритуалами и неизвестными нам мифами. Саркофаг из АгиаТриады — уникальный памятник не только дворцовой эпохи, но и мирового искусства. При этом концептуально он глубоко закономерен для своего времени и вписывается, неизмеримо возвышаясь над ним, в круг рассмотренных выше рядовых ларнаков. развивающих те же идеи посмертного спасения, но в иных, символических, народно-примитивных формах.
Терракоты XIV-XI вв. до н. э.
После падения дворцов терракота оставалась одним из немногих «действующих» видов искусства на Крите. В связи с постоянным обеднением жизни статуэтки из терракоты исполняли главным образом культовую роль — служили знаками почитания божеств или вотивными дарами. Структура фигур резко меняется. Нижняя их половина — широкий цилиндр, основание для верхней части тела. С одной стороны, превращение фигуры в полумеханическое изделие (цилиндр изготовлялся на гончарном круге) было обусловлено падением уровня пластических искусств, с другой — неким особым отношением критян этого времени к нижней части мироздания. В свое время А. Эванс высказывал мысль о том. что процесс трансформации статуэтки в аниконическую форму означает возврат пластики к первобытным временам и отражает новые представления о божестве. Но не исключено, что здесь наблюдается возврат к матриархальным временам, когда нижняя часть тела женщины из-за ее связей с «хаотическим» не дифференцировалась. Цилиндр — наследник более раннего конуса, формы, к которой изначально стремилась минойская женская фигура с узкой талией, в колоколовидной юбке208. Смена более изящного конуса грубым цилиндром пока необъяснима. Может быть, она как-то связана с трубообраз- ностью; труба — вертикальный канал, через который из нижнего мира просачивается в верхний жизнь. Собственно жизнь выражается только артикулиро207 О микенской составляющей см.: Burke 2005.
208 П]>еднолагалось. что на статуэтки надевались юбки из ткани, см.: Marinatos 1993: 228.
476
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ванной верхней частью тела. Так. у позднейших греков возникнет тип терракотовых «кукол» без ног. передающий процесс выхождения Коры из нижнего мира.
Открывает серию статуэтка из Мирсини (высота 21 см) с месопотамским жестом соединенных у груди рук. датируемая XIV в. до н. э. (ил. 507). Цилиндр полностью окрашен лаком, тогда как верхняя часть фигуры светлая, с нанесенным на ней ожерельем, рукавами и браслетами: грудь оконтурена, соски отмечены лаком, пальцы прочерчены. Любопытен легкий поворот в сторону крупной головы с широкими бровями и височным локоном. Он позволяет думать, что фигурка составляла часть группы из аналогичных статуэток, которые выстраивали сюжетную мизанцсену.
Гораздо более выразительна крупная (высота 77,5 см) статуэтка из ГЬзи — знаменитая «Богиня мака» (1350-1100 гг. до н. э.: ил. 508). Она выглядит почти металлической: цилиндр профилирован, и переход от него к сухой «осиной» талии кажется искусственным. Но поразителен жест поднятых и развернутых к зрителю рук209. К ритуальному смыслу рождения добавляется некий элемент утешения и всепрощения: богиня, с ее почти крестьянским лицом и невидящими глазами, осеняет жестом приходящих. Ее голова увенчана простой диадемой, над которой поднимаются три маковые головки. Быть может, это минойская Деметра или другая богиня, отвечающая за плодородие земли (в головках — множество семян-душ), примиряющая человека с бедами в суровом мире, обещая посмертную жизнь.
Не только в деревенских святилищах процветали культы старинных богинь-матерей, они имели место и в самом Кносском дворце, где жизнь давно прекратилась и. может быть, только в отдельных его ячейках тлели ее очажки. К таковым принадлежало кносское Святилище двойных топоров210, где была найдена фигурка богини с аналогичным жестом кариатиды, в той же символической позе рождения, с длинной косой за спиной (ил. 509). Узкий ромбовидный торс с близко поставленными холмиками грудей невыразителен: на шее обозначены низки бус. Художник акцентирует важнейшие моменты образа — длинную столповидную шею с высящейся на ней головой и монументальные поднятые руки с огромными кистями. Правая развернута анфас, левая дана в профиль: неравные позиции говорят о значимости противостояния правого и левого в тогдашней системе представлений. На обеих руках стигматы в виде горизонтальных полос. Актуальность жестов при полной атрофии нижней части фигуры говорит
209 Этот тин благодаря Стилианосу Алекс ну нолучил название «богиня с поднятыми руками» (Alexiou 1958).
210 Evans И. 1. 1928:337-344.
507. Фигура богини из Мирсини. XIV в. до н. э.
508. «Богиня мака»
из Гази. 1350-1100 гг.
ДО н. э.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
477

509. Фигурка богини из кносского Святилища двойных топоров. 1200-1100 гг. до н. э.
о продолжении развития линии мужских ритуалов с их главенством неба, что акцентировано и присутствием птицы в невысокой короне. Вот почему у таких фигур очень особые головы — на них четко обозначены все черты, но в противоположность «интеллектуальным» мужским они выглядят как непроницаемо-спящие, всегда с печатью чего-то неженского и вневременного. Разнообразится тип таких фигур в основном за счет диадем, на которых появляются важные минойско-микенские символы вроде священных рогов с мировой горой между ними или с фигурами птиц, чередующихся с «солнечными» дисками211. Эти символы являются на голове божества, что опять говорит об утверждении мужского ритуала, которому служат теперь древние богини земли.
Возле данной фигурки в Святилище двойных топоров были найдены две другие, меньшие, с архаическим жестом дуговидно сложенных рук. с поворотом голов в сторону. А. Эванс предположил, что все три составляли группу: в центре богиня, по сторонам — «служительницы»212. Гипотеза вполне убедительна, коль скоро «маленькие девочки» при главной богине уже давно появились в крито- микенском искусстве. Примечательна и тенденция к групповому оформлению образов, к созданию вокруг главных персон особой сакральной ауры.
Среди групповых композиций отметим две наиболее замечательные, хранящиеся в Археологическом музее Гераклиона. В одной показан хоровод из трех женских фигур, с центральной кифаристкой (ил. 510). Несмотря на общий схематизм трактовки и цилиндрические юбки (здесь все же более тяготеющие к конусам), в фигурках много жизни и человеческого чувства. Другая композиция представляет сидящих в святилище богинь, которых чествуют два коленопреклоненных адоранта: стоят два цилиндрических алтаря, на них — приношения (ил. 511). Сцена удивительна по силе желания представить своих богов воочию. Они — здесь, рядом, надо только постоянно заботиться о них, и они окажут свое покровительство. Богини сидят парами: перед каждой свой почитатель. Над небольшой срединной цезурой виден горизонтальный проем, по бокам два других. Это три окна, через которые души людей и богов, выходя из святилища в окружающий мир. творят в нем благие дела, а затем вновь приходят сюда для встречи. Люди кормят богов — а боги кормят людей: цепь бытия непрерывна. Интимный, почти домашний дух сценки характерен для тяжелых критских времен, когда с распадом центральной власти, в преддверии падения Микен, усиливались народные, домашние культы.
Несмотря на колебания в «матриархальную» сторону, критяне продолжали идти «отцовским» путем, о чем свидетельствует иконография богини-
211 Ср.: Marinatos, Hirmer 1986: Taf. 134-135. 133: Dawn 1994: 318. No 25.
2,2 Evans 11. 1. 1928: 340, fig. 193 («dove goddess and two handmaidens»).
478
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

510. Хоровод из трех женщин вокруг музыкантши, из Палекастро. 1350-1000 гг. до н. э.
511. Модель святилища с изображением богинь и адорантов. XIV-XIII вв. до н. э.
наездницы, представляемая фигуркой из Арханеса (1350-1100 гг. до н. э.: ил. 512); этот тип изображения доживет до греческой геометрики. Богиня сидит на лошади (у греков она, всадница, будет восседать на троне, да еще с младенцем). держась одной рукой за седло, другой — за лошадиную гриву. Это. конечно. не «картинка из жизни», а изображение, может быть, известной в микенском мире Афины Гйппии (Афины Конной или Афины-Лошади)213, едущей с земли на небеса. Две разделенные формы, зооморфная и антропоморфная, объединяются на новом уровне. Если лошадь — сухопутное животное солнечного бога, то и сидящая на ней богиня принадлежит миру небес.
Мужской вариант «небесного путешествия», представляемый загадочной группой из Карфи в Ласити (1100-1000 гг. до н. э.: ил. 513), более сложен. Загадочность заключается в ее жесткой симметрии: три головы быка по геральдической схеме (тела редуцированы) составляют основу повозки с тремя колесами. симметричным крупным дышлом и центральной фигуркой возничего. Важнейшие детали вынесены на фасад — только он один смотрится удовлетворительно. В этой композиции нет ничего ни минойского, ни микенского, и, очевидно, правы те. кто говорит о проявлении здесь дорийского духа214, — самые поздние пришельцы с севера, родственные ахейцам-микенцам, но на более примитивной стадии развития, могли быть ответственны за появление в критском искусстве столь новой и чуждой ему прежде струн.
2,3 Palmer 1963: 226. No 110 (An 1281: potnia iqeia = Potnia I lippeia). Практичес ки всеми исследователями отождествлена с Афиной.
2« i Dawn 1994: 319. No 31-32.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ
479

512. Богиня-наездница, из Арханеса.
1350-1100 гг. до н. э.
513. Ритуальная повозка с быками, из Карфи в Ласити. 1100-1000 гг. до н. э.
514. Фигура богини, из Карфи в Ласити. 1100-1000 гг. до н. э.
Уже субминойским временем, 11ОО-1ООО гг до н. э., датируется известная фигура богини из Карфи в Ласити (ил. 514), очень большая (высота 67 см), грубая и почитаемая многими «нехудожественной». Действительно, в ней мало искусства, она блоковидная, схематичная и геометризованная, но в отличие от прочих «полугончарных» фигур в ней впервые проявляется стремление к статуарности. Богиня в блоковидной юбке пребывает как будто в ящике с подрезанной снизу передней стенкой, сквозь которую видны ее кривоватые тонкие ножки, стоящие на собственных ступнях. Сделан смелый шаг к разделению ног (к чему стремилось еще кикладское искусство III тыс. до н. э.), к самостоятельному их стоянию. Пока это лишь робкая заявка, она разовьется еще не очень скоро — только в раннеклассическом искусстве Эллады V в. до н. э., но она знаменательна. Кроме того, и в этой фигуре, как у всех поздних критских изваяний богинь, поразительно выражение лица — она словно спит, ее рот приоткрыт и будто ловит сверхприродные токи.
И наконец, еще один поздний, субмикенский памятник — знаменитая модель святилища, происходящая из Арханеса (1100-1000 гг. до н. э.: ил. 515). Похожий иконографический тип уже встречался в позднем кносском святилище Караван-сарая (см. ил. 172), но здесь он предстает в своем законченном виде. Внутри круглого храма си-
480
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

дит богиня-роженица. Храм закрыт, дверца снимается только в особо важный момент ритуала, когда нужен прямой контакт с божеством. На мольбы человека она отвечает знаком жизни, утверждения — «да». Храм ее по-прежнему покрыт бегом вечных спиралей, намекающих на бесконечную цепь рождений и смертей, на цикличность бытийственного процесса. Но теперь оживает и «голова» святилища, крыша: здесь собралась целая группа: собака и двое юношей, оживленно жестикулирующих и заглядывающих в окно. Они тоже принадлежат храму, но они «внешние», в переходных позах возлежаний, тогда как фигура богини собранная, «центральная», «внутренняя».
Изображается извечный процесс космогенеза: «пра- мать» распадается на «две половины мира», и эти половины-юноши. хотя и самостоятельны, и «разделены». еще привязаны к телу храма и внутренне с ним связаны. Между ними, прямо над храмовой дверью, лежит собака в позе отдыха — потомок охранительниц 515. Модель святилища с сидящей богиней, из Арханеса. 1100-1 000 гг. до н. э.
древних пиксид Мохлоса. Маллии и Закроса. Разумеется, это не жанровая сценка: собака — зооморфный образ «праматери», которую дублирует находящийся в храме человеческий ее вариант. Минойский мир, отдав дань мужскому ритуалу, остался духовно привержен старинной материнской идее с ее так и непознанной тайной власти над человеческой жизнью. С неразрешенным противоречием «матриархального» и «патриархального» он отправился в новый путь — к «исторической Греции», где ему предстоит играть скромную роль одной из дальних периферий блистательного столичного мира.
ИСКУССТВО КРИТА ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ ДВОРЦОВ

ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ и дворцов
Когда Крит угасал на руинах разрушенных дворцов, а в Греции возводились последние толосы (время их бытования: 1510-1220 гг. до н. э.), стали появляться первые микенские архитектурные комплексы. Самые поздние и самые совершенные толосы— ровесники микенских дворцов215. Начиная с XIV в. до н. э. население микенского мира быстро росло, что свидетельствует о прочности его социальной структуры; богатые камерные гробницы окружали возникающие города. Микенские города специфичны, с обособлением акрополя, занятого элитной частью общества. Акрополь ограждался прочной крепостной стеной, в которой, правда, как будет видно далее, устраивались проходы для населения в минуты опасности. В действительности микенские города, как верно подметила Э. Вермёль, — это и не города, и не дворцы, а своего рода «нуклеусы», созданные для управления окрестным населением, снабжавшим их продуктами, ремесленными изделиями и прочим216. Среди микенских центров выделяются и превращаются в мощные дворцовые крепости пять городов: Микены. Тй- ринф. Пилос. Афины и Фивы. Из них Афины и Фивы дают немного материала для исследователей, так как первые были очищены от старых слоев и застроены заново, а вторые скрыты под новым городом. Микены сохранились плохо, к тому же памятник был искажен непрофессиональными раскопками Г. Шлимана. Только Тйринф и в значительно большей мере Пилос. исследованный экспедицией К. Бледжена уже вXX в., дают ясную картину о структуре и жизни микенских дворцов.
Ниже мы попытаемся проследить наиболее яркие особенности цитаделей, связанных между собой сетью дорог, столь же обширной и значительной, как на Восточном Крите, тоже со сторожевыми постами, с межевыми камнями, с каменными мостами, переброшенными через реки, с акведуками, подводящими к городу воду от дальних холмов, с подземными цистернами для хране216 Venneule 1964: 156. Сейчас толосы синхронизируют с шахтовыми могилами и началом микен ских городов. См.: Kilian 1988: 31.
2·® Venneule 1964: 156.
482

ния воды и. наконец, со сложнейшими гидравлическими сооружениями, которыми отмечена беотийская Dia.
Микенские акрополи и их дворцы
Критские города с роскошными дворцами практически не имели никакой фортификации. Микенские же с самого начала предполагали строительство прочной оборонительной стены, даже на природных неприступных акрополях. как. например, афинском. Тем самым они продолжали традицию поселений Среднеэлладского периода (2000-1600 гг. до н. э.), но имели много нового. Вместе с тем весьма примечательно, что целый ряд городов остался без укреплений, в том числе Пилос, Фивы (?), Иолк и Орхомен217.
Микены
В наилучшем виде микенские цитадели представляют сами Микены, наконец превратившиеся в цивилизованный город с архитектурными памятниками. По легенде, город выстроил Персей, сын Данаи и внук Акрисия. Акрисий долго соперничал со своим братом-близнецом Претом. но затем, покинув Аргос, выстроил Тйринф218. Более всего прославлены Микены как столица Агамемнона. предводителя греческих войск в Троянской войне. Агамемнон, брат спартанского царя Менелая, принадлежал к Пелопидам. Его отец Атрей спорил со своим братом-близнецом Фиестом за царскую власть, пока не одержал победу. Но случилась Троянская война, и Агамемнон собрал войска для отвоевания похищенной у Менелая троянским царевичем Парисом жены Елены, увел их в беотийскую гавань Авл иду, и там им пришлось долго стоять—Артемида не давала попутного ветра Агамемнону, который нарушил свой обет богине. Он обещал ей дать то лучшее, что появилось за время отсутствия в его доме, а это была новорожденная дочь Ифигения. ГЪды прошли. Ифигения стала невестой, и тут подошел час расплаты. Артемида потребовала жертвоприношения девы, которую коварно вызвали в Авлиду под предлогом брака с Ахиллом, храбрейшим ахейским воином. Во время жертвоприношения Артемида смягчилась и заменила Ифигению ланью, отправив деву в свое святилище в Таврии. Ифигения должна была стать ее служительницей и приносить в жертву чужеземцев.
Клитемнестра, жена Агамемнона, возмущенная его бессердечием, после отбытия мужа под Трою сошлась с его сводным братом Эгисфом. с которым совместно правила в Микенах. Когда Агамемнон победителем вернулся домой.
2,7 Demakopolou 1988: 23.
2’8 Paus. 11. 25. 7: ApoUod. 11. 2. 1.
483

516. Микены. Вид из двора мегарона на Аргосскую равнину
он был коварно убит обоими то ли в ванной, то ли на пиру Через семь лет после расправы над отцом подросший сын царя Орест при помощи сестры Электры решился, подстрекаемый Аполлоном, на убийство матери — то была его месть за отца. Афинский суд оправдал Ореста, но за пролитую материнскую кровь его преследовали богини мщения эринии. Преследовали по всей земле, пока ему не удалось очиститься под Троей на новонамытом участке суши.
Эта сложная драматическая история была известна каждому греку, скорее всего, уже во времена правления первой микенской династии. В мифе проводится мысль об утверждении «власти отца* и ниспровержении «власти матери», то есть наглядно истребляется матриархальная идея продолжения рода.
Микены (ил. 516) были обитаемы с III тыс. до н. э.. но только с XVI в. до н. э. заявили о себе роскошью шахтовых могил, с XV в. до н. э. — то- лосными погребениями, с XIV-XIII вв. до н. э. — своим искусством, приобретшим широкий резонанс. Только в XIII в. до н.э. — в период высшего расцвета микенского искусства — появляется архитектура, достойная включения в мировую историю культуры. Конечно, цитадель должна была существовать и ранее, но заметных следов ее не обнаружено. Первоначально была укреплена только вершина холма, где возвели фортификационную стену, вероятно ограждавшую древний дворец: он был ориентирован с юга на север, с учетом доминирующих здесь ветров219. Древнейшая часть микенской киклопической стены, ее северный отрезок, датируется временем около 1330 г. до н. э. (ил. 517). В последней фазе реконструкций и расширений, относимой уже к ХП1 в. до н. э., стена была опущена с южной стороны и включила в себя реконструированный Могильный круг А— часть древнего микенского кладбища (ил. 518). Киклопическая кладка, названная так в связи с преданием, что стену якобы сооружали мифические одноглазые великаны- киклопы. характерна использованием крупных известняковых блоков, грубо обработанных молотом или разрезанных пилой и уложенных с интервалами, забитыми мелким камнем и глиной. Так выкладывались две оболочки, наружная и внутренняя, внутри же стена огромной толщины (от 4 до 17 м) забуто-
2 Mylonas 1966:59.
484
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

517. Микены.
Киклопическая стена акрополя
518. Микены. План последней цитадели. XIII в. до н. э.
1. Могильный круг А
2. Львиные ворота
3. Задние ворота
4. Подземная цистерна
5. Северная лестница
6. Зона дворца
вывалась мелким колотым камнем и глиной. В целом такая система конструкции, «перескакивая» через хрупкую эллинскую стоечно-балочную, приближается к несокрушимой римской монолитно-оболочечной, с тем отличием, что римляне для забутовки использовали прочный цемент.
Один участок микенской стены имеет далеко не киклопический вид — он сложен из хорошо отесанных и плотно пригнанных блоков известняка, уже гораздо более мелких (встречен только один большой. 3 х 1.9 м, в бастионе у Львиных ворот; ил. 519), и в районе ворот видна полигональная кладка — примета эпохи эллинизма, когда в Микенах проводилась серьезная реконструкция. исказившая вид древнего города. Регулярная кладка появляется позже киклопической, однако у микенцев они сосуществуют.
Толщина оборонительной стены Микен 5-8 м, высота же до сих пор не установлена. Неизвестно также, были ли над ней надстройки в виде кирпичных палисадов. Специфичны для микенских стен повторы абриса скалы; и сами они часто стоят прямо на скальном основании, иногда активно включая его в свою конструкцию220. Вторая особенность стен — между ними и городскими постройками оставлен, как в Трое VI, довольно широкий проход, тогда как для раннего эгейского и. в частности, элладского строительства было характерно «прирастание» построек к стене.
220 Myloiias 1966: 17. Ср. наблюдение Λ. Эванса относительно того, что эта черта строительной техники была известна уже на Крите, как показывает толосная гробница в Христосе: Evans II. 1. 1928:82. fig. 38.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
485

519. Микены. Бастион у Львиных ворот с регулярной кладкой.
Ок. 1350 г. до н. э.
520. Львиные ворота в Микенах.
XIII в. до н. э.
В киклопических стенах микенских цитаделей обычно устраивались двое ворот — главные и задние. В Микенах главные ворота устроены в северо-западной части стены, куда подходила дорога, ведущая на акрополь из Нижнего города; ближе к воротам она переходила в пандус с невысокими ступенями, поддерживаемый подпорной стеной. При подходе снизу ворота защищал упомянутый выступ с регулярной кладкой, на западе же их оборонял мощный прямоугольный бастион. Таким образом. Львиным воротам (ил. 520) предшествовал своеобразный двор, цель которого была стратегической — ограничить число атакующих врагов. Другой двор, гораздо меньший, площадью не более 4 кв. м. находился уже внутри. В восточной стене прохода было устроено помещение неясного значения. Очень небольшое, оно поднято над уровнем земли на 1.2 м. Сначала думали, что в нем помещалась стража, затем — что только один сторожевой пес (о пребывании таковых на акрополе есть и другие данные), теперь высказывается мысль, что там находилось небольшое привратное святилище. Микенцы почитали богов входа221, как анатолийцы и этруски, у которых известна чета привратников — Кулсу и Кул сане (отвечающая малоазийским. в частности палайским. гулцанникам222).
221 Kilian 1988:33: «Как нри Львиных воротах Микен, так и в так называемой комнате привратников Тйринфа мы. вероятно, имеем нривратные святилища (gate shrines)». См. также: Eiwanger. Don der 1988: 39.
222 Цымбурский 1994: 17-22. о связи этрусских Кулсанса и Кулсу. а также Килена. упоминаемого на нечени из Пьяченцы (она представляет небесный мир как серию расчерченных участков, «жилищ богов», с их именами в каждом), с хеттскими Гулсами и налайскими (налайский - язык хетто-лувийской грунны) Гулцанниками. О почитании бога ворот в Трея* (11. XXI. 514: XVI. 702: 486
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Что касается задних ворот, то они были устроены в северной стене на расстоянии 250 м от Львиных и представляли собой их бледную копию.
Львиные ворота сложены, как то было принято у микенцев, из четырех монументальных каменных блоков, высеченных из конгломерата, именуемого новыми греками амигдалоидом — «миндальным камнем». Они вырезаны пилой и затем обработаны молотом. Один блок составлял порог, два вертикальных — косяки, четвертый — перемычку Дверной проем был почти квадратным (высота 3.1 м. ширина 3 м) и закрывался двойными дверями. Любопытен порог — свидетель вековой исторической жизни: он изрезан бороздами от проезжавших колесниц: с восточной стороны в нем проходил дренажный канал шириной 26 см: в центре было сделано углубление, очевидно для упора дверей. чтобы их невозможно было проломить снаружи. Монолитный его камень треснул с западного конца вскоре после сооружения, но тем не менее продолжал служить городу, которому, кстати, оставалось жить всего несколько десятков лет.
Сверху над перекрытием устроен так называемый разгрузочный треугольник для облегчения давления каменной массы настену. Он был закрыт рельефной плитой с изображением львов. По всеобщему мнению, это первый монументальный греческий рельеф, не считая микенских стел Могильного круга А. Высеченный из плотного известняка, он для лучшего упора был снабжен дуговидным основанием. Ныне утраченные головы львов, обращенные к зрителю, были сделаны из другого материала, возможно из бронзы, но предположение об их повороте к зрителю представляется малообоснованным. Львы фланкируют колонну критского типа, опираясь на ее основание — пару минойских алтарей с вогнутыми стенками, перекрытых общей плитой. Эта деталь немаловажная. она говорит о «разделенности» и «космичности» образов, прошедших через жертвенный космотворческий акт. Колонна увенчана расширяющейся трехчастной капителью, на которой лежит своеобразный элемент в виде двух плит, между которыми зажаты четыре «кружка», означающие торцы круглых балок перекрытия. Этот элемент архитектоники дал повод думать, что данная колонна отлична от минойских. представляющих аниконический образ божества. и символизирует дворцовую постройку. Однако с этим трудно согласиться. тем более что вершина разгрузочного треугольника утрачена и самый верхний элемент капители остался непонятным. Колонна воплощает богиню — покровительницу города223, охраняемую и почитаемую львами. Стиль рельефов с их плотным заполнением пространства массой представляется негреческим, и отсутствие в трактовке конструктивного начала дает повод думать, что скульптуру могли исполнить пришлые, восточные мастера. Об этом свидетельствует и «мегалитическая» тенденция декора из могучих глыб, тяготеющая ср. Аполлона Дельфиния/Теленина) и об Аполлоне Киллее как боге покровителе входа и двора см.: Гйндин. Цымбурский 1996: 247. 258.
223 Evans IV. 2. 1935: 613. fig. 600 («baetylic column representing the Minoan goddess»).
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
487

больше к миру Переднего Востока. Анатолии. чем к собственно микенским художественным принципам.
На микенском акрополе было найдено много цистерн — проблема воды оставалась актуальной всегда, особенно в случае возможной осады. Для защиты цистерн с северо-востока добавили новый отрезок стены. Кроме того, были сооружены на редкость продуманный подземный колодец и акведук, доступ в который открывался через северо-восточный проход в стене. К прямоугольному резервуару пятиметровой глубины спускались по 54 известняковым ступеням.
Остатки микенского дворца после Г. Шлимана (1876) исследовал Христос Цунтас (1885-1887). Архитектура плохо сохранилась. Как отмечалось, дворец имел ориентацию предположительно с севера на юг. подчеркнутую выходящим на юг портиком, и был построен на разных уровнях; он имел типичный для микенцев террасный вид. Впоследствии, при реконструкции и расширении акрополя, части старого дворца вошли в новое здание.
521. Микены. Цитадель и дворцы. XIV—XIII вв. до н. э. План (по Г. Милонасу)
3.4. Помещения привратников
9. Главный вход 12-14. Жилые покои
16. Святилище (?) 18-20. Северный коридор
26. Комната с красным полом и дренажем 30-33. Жилые покои
31. Лестница в жилые покои
33. Галерея занавесей
34. Выход из портика Мегарона в галерею 33
37. Южный коридор
44. Западный проход
45. Западный портал
51. Помещение с дренажем
52. Помещение для гостей (?)
53. Внутренний двор
55-57. Большой мегарон
55. Двухколонный портик мегарона
56. Вестибюль мегарона
57. Зал мегарона с 4 колоннами, очагом и троном
60. Передний двор
488
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Новый дворец (ил. 521) был сооружен, вероятно, в XIV в. до н. э. в южной и юго-западной части холма. Считают, что пандус старого дворца был преобразован в длинный мощеный проход — Южный коридор (37), а старый вход трансформировался в новый Западный портал (на плане он обозначен цифрой 45). План нового дворца отличается строгой простотой. У него было два шедших параллельно коридора, на разных уровнях — более высокий Северный (18-20) и устроенный ниже Южный. Они отделяли официальную часть здания (53. 55-57). размещенную на нижней террасе, от расположенной на верхней частной (12-14. 30-33). Доступ к ним осуществлялся через Западный проход (44). начинавшийся у главного входа (9) и заканчивавшийся или перед Западным порталом (45). ил и же в небольшом дворе путем обхода юго-западного угла и двух комнат (51-52). Стража помещалась, вероятно, в помещениях 3 и 4.
Официальную часть дворца составляли двор (53). предварявший большой мегарон (55-57) размером 13 х 11.5 м. а также комната для гостей (52) по другую сторону двора, с собственным двором и прилежащим помещением (51). Новый мегарон получил другую ориентацию — с запада на восток. что будет характерно для классических греческих храмов.
Очень любопытен большой двор (53; ил. 522) перед дворцом, сообщавшийся двумя проходами с другим, передним двором (60); он был окружен стенами, сложенными из колотого камня, облицованными плитами пороса и покрытыми расписной штукатуркой. (Кстати, за северной стеной двора шла еще одиа, тоже оштукатуренная и 522. Микены. Двор большого мегарона. XIII в. до н. э. Реконструкция
уцелевшая от старого ком¬
плекса). Покрытие его вымостки было расчерчено разноцветными квадратами— желтыми, синими, красными, черными, —сохранившимися, возможно, благодаря перекрытию двора. В южной части двора шла балюстрада, через которую открывался «прекрасный видна Аргосскую равнину»224. Предположения о балюстраде возникли в связи с тем. что в жаркие летние дии прохладу в Арголиду доставляет южный ветер, доступ которому внутрь цитадели могла дать лишь низкая (или не сплошная) стена. Через проем в западной стене можно было попасть в Юго-Западный коридор, шедший от Западного портала. Лестница на верхний этаж находилась над помещением 52. Довольно большое и почти квадратное (микенцы любили квадратные залы), площадью свыше 30 кв. м. оно тоже было покрыто расписной штукатуркой. При этом у его северной стены была обнаружена некая прямоугольная яма — то ли от очага, то ли от постамента трона; в зале могла стоять колонна — опора перекрытия. В соседнем помещении (51) были найдены следы дренажа. Г. Милонас 225
225 Myloiias 1966: 64.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
489

523. Микены. Акрополь. Лестница и пандус, ведущие к дворцу. XIII в. до н. э.
предположил, что эта группа составляет упомянутые ГЪмером «комнаты для гостей»225.
В комплекс внушительных размеров (длина 130 м, ширина 80 м) входили через Западные ворота (ил. 523). Мегарон состоял из обычных трех ячеек: входного портика на двух колоннах (Г Милонас именует его древнегреческим понятием «айтуза») (55). вестибюля («продомос») (56) и главной залы («домос») (δ?)225 226. Нанизанные на общую ось помещения связывались одинарными дверями. В портике пол был вымощен плитами гипса, а нижнюю часть стен украшала роспись с изображением розетт и триглифов. У одной из колонн портика (южной) были найдены алтарь, остатки стола для приношений и разделенный надвое бассейн (как в Пилосе), что свидетельствует о ритуальном осмыслении ворот и. кроме того, заставляет вспомнить уникальные портики Гурнийского дворца (см. ил. 198-199). При двери была устроена лестница, ведшая в жилой дворцовый комплекс. Главный зал мегарона был заполнен расписной штукатуркой, подновлявшейся время от времени (выделены четыре слоя), с бордюрами из гипсовых плит. Его центр составлял, как то было обычно в микенской среде, большой круглый очаг, заключенный между четырьмя колоннами — опорами перекрытия; их нижняя часть была обита бронзовым листом, стволы украшены. Предположительно, справа от входящего (как у минойцев) при стене был трон, хотя реальных его следов не обнаружено. Критские троны обычно ставились у северной стены, микенский же должен был стоять у южной, сильно пострадавшей при обрушении в пропасть этой части дворца. Наличие в мегароне Микен второго этажа сомнительно. По убеждению Г. Милонаса, кровля была плоской и перекрывала единственный этаж227.
Два коридора. Северный и Южный, перепад уровней которых составлял около двух метров, могли соединяться широким балконом, устроенным во дворе перед дворцом, располагавшимся на вершине цитадели. Попадали туда через северо-восточную часть Южного коридора. Из портика мегарона открывался вход (34) по деревянной лестнице в узкий коридор, ведший в галерею (33). А. Уэйс считал это помещение, украшенное фресками, вестибюлем жилой части дворца (в литературе «Галерея занавесей»). Попасть в «домашние покои» микенских басилевсов можно было и по лестнице (31) в восточном конце того 225 Mylonas 1966: 65.
226 Ibid.: 46 f.
227 Ibid.: 63.
490
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

же Южного коридора (составляющие ее три марша поставлены под углом друг к другу). К сожалению, от «жилого квартала» мало что осталось. Помещение с красным штукатурным полом (26). принятое за ванную комнату (согласно одной версии мифа. Агамемнон был убит при купании), в действительности таковым не является: его дренажная система ведет не вниз, а вверх и не имеет стока. Некоторые исследователи считали «ванную» вестибюлем старого дворца. Но скорее это ритуальный бассейн. Другие помещения также определяются с трудом. Полагали, что одно из них — святилище (16). ссылаясь на фрагменты двух столов для приношений, но присутствие там же пряслиц и наконечников стрел делает это предположение маловероятным.
Обобщая разрозненные сведения, видим, что микенский дворец был сооружен на двух уровнях, разделенных двумя коридорами: на вершине располагалась часть раннего дворца с мегароном, а на искусственной террасе вдоль южного склона — официальная часть с другим мегароном, гостевыми комнатами и поздней юго-западной большой лестницей. Западный пропилон, таким образом, вел в двух направлениях— к южному мегарону и к северному жилому комплексу. Связь с вершинной частью осуществлялась через портик официального мегарона.
Подобная организация комплекса характерна и для нового Пилосского дворца, где план разработан более искусно и сложно.
Микенские дворцы унаследовали от критских целый ряд элементов: стены, сложенные из квадров с отметками каменотесов22*: окруженные колоннами дворы и колонные входы — пропилоны; короткие портики; залы для пиров с прилежащими к ним служебными комплексами; окна; в парадных помещениях и порталах — алебастровые фризы. Но вся организация пространства и внутренний декор в них поняты иначе.
Тйринф
Тйринф расположен по соседству с Микенами, и многих ученых удивляло, что два виднейших царства были основаны буквально рядом друг с другом, а кроме них, еще Мидея, Аргос и целый ряд других крупных центров. Эта загадка пока не разгадана, но цитадель Тйринфа и царский дворец, хотя и уступают микенским по размаху строительства, в архитектурном смысле дают много нового.
Тйринф расположен неподалеку от моря, на невысоком узком холме (28 м над уровнем моря), тянущемся с севера на юг. Он был заселен и ранее, во всяком случае с раннебронзового века, когда на этом месте был выстроен загадочный 228
228 Проблема была ноднята уже Λ. Эвансом: о явлении см.: Hood 19871?: отметки каменотесов с критскими символами зафиксированы в микенской архитектуре, как дворцовой, так и гроб ничной.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
491

524. Тиринф. Западная часть стены цитадели с поздним полукруглым бастионом. XIII в. до н. э.
525. Тиринф. Цитадель с дворцами. XIV-XIII вв. до н. э. План (по Г. Каро)
1. Главный вход
2. Проход между двойными воротами
3. Галерея и «казематы» (восточные и южные)
4. Большие пропилеи
5. Малые пропилеи
6. Центральный двор с алтарем
7. Большой мегарон
8. Малый мегарон
9. Третий мегарон с двором
10. Двор с колоннами
11. Люстральный бассейн
12. Средняя цитадель
13. Запасный выход
14. Нижняя цитадель
огромный толос, перекрытый затем дворцом (см. ил. 61). Цитадель была основана, вероятно, тоже не ранее XIV в. до н. э.: ее площадь — около 20 тыс. кв. м, периметр — 725 м. Ныне существующая стена, сложенная из огромных блоков известняка (некоторые весят до 12 т) и сохранившаяся на высоту почти 7,5 м (ил. 524), — довольно поздняя. Она отличается большой толщиной (в среднем 7 м), достигающей в ряде мест 17 м: завершал ее палисад из кирпича-сырца. Примечательной чертой стены являются вставки, напоминающие «ребра» стен Трои VI (см. ил. 618).
Тйринфская цитадель (ил. 525) возводилась поэтапно. Первые ее сооружения появились на вершине холма, на южном плато, с огражденным бастионами входом в юго-восточном углу; позднее бастионы были сооружены и внутри. Затем стену расширили к северу. востоку и югу и добавили так называемую Среднюю цитадель (на плане — 12). При реконструкции ворот их стратегическая роль была усилена — появились двойные двери, дипилоны, открывавшиеся в Юго-Восточный двор (2). Внешние ворота (1) Тйринфа напоминают Львиные микенские и тоже сложены из блоков конгломерата, явно доставлявшегося из Микен. В третьей строительной фазе площадь акрополя была продлена еще далее на север, где образовалась Нижняя цитадель (14) и был добавлен восточный вход с пандусом.
492
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Тогда же был возведен западный округлый бастион, защищавший узкую лестницу. ведшую к Западному входу (13). а в южной и юго-восточной стенах были устроены знаменитые «казематы» (3). Кладка стен этого периода отличается забутовкой интервалов между блоками мелким колотым камнем.
Главный вход в цитадель Тйринфа — восточный (1). Он представлял собой проем трехметровой ширины без двери. К нему вдоль северо-восточной части оборонительной стены вел широкий пандус, прослеженная длина которого — 20 м. Инженеров заботили главным образом цели стратегические. Если бы врагу удалось проникнуть внутрь, он оказался бы в своеобразном коридоре. а далее следовала цепь ворот-ловушек, из которых трудно было выбраться. В Нижней цитадели, исследования которой не закончены, должны были укрываться от врагов люди и животные. Связь цитадели с наружным миром осуществлялась через три прохода — Северный. Восточный и Западный. Причем внутри восточного и западного участков стен были устроены ниши, как полагают, для хранения собственности горожан в случае нужды229.
Огромная толщина тиринфских стен должна была найти практическое применение. В них были пробиты сводчатые коридоры — «казематы» (ил. 526). через которые одновременно могли пройти только два человека. и ниши — семь помещений на юго- востоке и пять на юге. Назначение их не очень ясно; предполагают, что и они предназначались для укрытия собственности при осадной ситуации. В одном месте хорошо сохранилась угловая лестница, ведшая в Южный коридор. Темные пространства освещались благодаря отверстиям в восточной стене. Под оборонительной стеной, как и в Микенах, находил526. Тиринф. Сводчатая галерея и входы в «казематы» в северо-восточном бастионе стены. Конец XIII в. до н. э.
ся источник воды, охранявшийся группой стрелков. В Нижнем городе под фортификационной стеной был устроен ход, завершавшийся глубоко под землей. Рядом с ним был другой, тоже ведший к воде, сложенный из крупных камней. Характерные для Тйринфа сводчатые ходы с уплощенными вершинами существовали до последних дней жизни города.
Войдя в ворота, посетитель проходил через целую серию пространственных ячеек: двор (4). пропилеи, еще один двор (5). еще одни пропилеи.
229 Mylonas 1966: 14.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
493

527. Тиринф. Верхняя цитадель. XIII в. до н. э. Реконструкция
По наблюдению Г. Милонаса, структура Тйринфской цитадели с ее кикло- пической стеной, «казематами» и галереями, подземными ходами, бастионами напоминает сложную планировку средневековых замков230. Удивительно только. что и такие несокрушимые крепости сдавались врагам.
Тйринфский дворец (ил. 527). составлявший основу цитадели, в первичном своем виде возвышался над окружающим пространством (примерно на 25 м), и, как в Микенах, путь к нему шел снизу, постепенно «монументализируя» архитектурный вид231. В южной части акрополя находился обширный блок мастерских (2456 кв. м). которые, что необычно, помещались и в средней части акрополя.
Примечательной чертой микенских дворцов является наличие в них двух мегаронов232. Они отмечены в Микенах. Тйринфе (здесь их три), Пилосе, Die. Один из них — главный, другой — второстепенный. Птавный дворец представлен большим мегароном с двумя дворами и пропилонами, причем во всех комплексах вершинный элемент структуры составляет именно мегарон (ил. 528). Двор принадлежит главному дворцу (7). который, как обычно, изолируется коридорами от служб и помещений нерепрезентативного характера. Второстепенные мегароны (8. 9) самостоятельны, с автономными входами в цитадель, со своими служебными комплексами. В Тйринфе к малому мегарону (8) ведет сложный, контролируемый путь с узким проходом и предшествующим ему двором (10); при нем находятся дворцовые капеллы, рядом стоит третий мегарон. совсем небольшой (9). Считают, что главный мегарон предназначался для правителя, вана- ки (греческий анакт), меньший — для лавагета («предводитель народа», второе по значению лицо в государстве)233. Однако это маловероятно. Несостоятельно и другое мнение, что меньший мегарон представляет собой религиозный центр всей цитадели. Едва ли это был и специализированный «банкетный зал». Возможно, большой мегарон был резиденцией правителя, малый — его супруги, как считал еще Г. Шлиман234. Система двойных мегаронов сложилась поздно, в Х1Н в. до н. э., хотя в Тйринфе она
230 Mylonas 1966: 15.
231 Kilian 1987: 25 f.. 35.
232 Ibid.: ср.: Mylonas 1966: 46-48 (малый мегарон Тйринфа. «женский» и более древний, чем большой).
233 Kilian 1987: 32.
234 Ibid.: 38.
494
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

528. Тиринф.
Большой мегарон с сохранившимися базами колонн
могла возникнуть еще в первой половине XIV в. до н. э. Некоторые аналогии планировки двойных комплексов были найдены в Сирии и Палестине (Атчана. Мегиддо, Кам ид-эль-Лоя. Угарит), нотам отсутствует доминантное положение главного мегарона — оба находятся при крепостной стене и связаны обычно с военной функцией комплекса235. В любом случае двойственность (и тройственность) дворцов — феномен примечательный, вероятно, связанный с растущей специализацией функций зданий. «Семейственность» такого рода отдаленно напоминает ряды стоящих друг возле друга мегаронов в Трое II.
Dia
Одной из оригинальнейших цитаделей микенцев признана беотийская Гла (ныне Гла, Гулас; ил. 529). возведенная на «романтическом острове» в бывшем Копаидском озере, ныне превращенном в плодородную равнину. Ахейские инженеры пытались контролировать состояние Копаиды с начала II тыс. до н. э.. но особенно интенсивно — в микенскую эпоху, когда здесь был создан уникальный инженерный комплекс236. Исследования, проводимые в Die с 1983 г., показали наличие сложной сети дамб и каналов, предназначенных для отвода паводков и ирригации полей. Копаидское озеро питали две реки, Кефис и Мелас; избыточная вода частично отводилась в море. В северной части озера их воды отводились под землю в подводные каналы, так называемые катавотры. Центр управления этим сложным хозяйством находился в Орхомене или в Die237. В 500 м от Dibi аэрофотосъемкой выявлено наличие небольшого поселения.
235 Kilian 1987: 23 f.. 35-36.
^Vermeule 1964: 160-161. 266-267: Myloiias 1966: 43 f.: Knauss. Heinrich. Kalcyk 1984: Lauffer 1986: Kienast 1987: 120-121: lakovidis 2001.
237 Kienast 1987: 120-121.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
495

529. Гла в Беотии. Цитадель с дворцом и площадью.
XIII в. до н. э. План
площадью примерно 1000 х 800 м, поглощенного водой, когда катавотры не работали.
Dia — самая большая цитадель микенского мира, в семь раз больше Микен и в десять раз больше Тйринфа. Остров обведен мощной фортификационной стеной толщиной 5.5 м. На юге комплекса помещалась большая площадь типа двора, так называемая агора длиной 160 м, причем в северной ее части было устроено пять ком- партиментов неясного назначения, а южная, с колоннами, напоминала стою. Ворот было четверо: северные со сторожевым постом и южные с комнатами для привратников. Восточная часть постройки автономна и по типу «двойных мега- ронов» в прочих дворцах имеет собственный вход в восточной стене.
Дворцовая структура включает два узких прямоугольных здания (с сериями помещений вдоль длинных коридоров), соединенные под прямым углом: они создают впечатление двух отдельных дворцов, северного и восточного. Внутреннее пространство весьма необычного типа имеет «лабиринтную» планировку, по минойскому образцу. В помещениях, верхние части стен которых сложены из кирпича-сырца, не было обнаружено колонн и других архитектурных «изысков», однако не нашли и очагов; осталось неясным, как обогревался большой комплекс. Загадочна и функция цитадели, вокруг которой не было найдено ни жилищ (кроме упомянутого выше поселения). ни мест захоронения людей. Одна из гипотез — Dia была создана с военной целью, для укрытия окрестных жителей. — продолжает циркулировать в науке, хотя доказательства отсутствуют. Ряд авторов не считает этот комплекс дворцом, полагая, что два его крыла предназначались для официальных лиц, обитавших в этой резиденции и следивших, соответственно, за состоянием дренажной системы и за поддержанием высокой продуктивности зерновых на окрестных полях. Остальную часть здания, по их мнению, занимали склады для хранения припасов. Однако это не объясняет родства архитектуры с прочими дворцовыми структурами и не вписывается в известный ритуальный контекст функционирования минойско-микенских дворцов.
Упоминания об этом центре, старшем среди микенских цитаделей238, в древних источниках пока не найдены.
238 FMP 1987: 121 (К. Kilian. Discussion). ГЪмер упоминает некую Гилу в районе Конаидского озера (11. V. 708) - имеет ли этот центр какое-то отношение к теме?
496
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Афины
Важным микенским центром XIII в. до н. э. были Афины, хотя они едва ли могли соперничать с городами Арголиды и Мессении. Акрополь был заселен давно, еще с неолитических времен, однако цитаделью стал только в микенскую эпоху, на ее закате239. Уже не раз упоминалось, что все главные центры микенского мира в XIV-XII1 вв. до н. э. стали интенсивно укрепляться ввиду некой грозящей им опасности: Афины не отставали от прочих.
Первоначально вход на Акрополь (ил. 530) был устроен в северо-восточной части, при возможном наличии второго входа — западного. Была возведена мощная киклопическая стенатолщиной 3-6 м. высотой до 10 м (сохранилась до уровня 4 м), остатки которой видны и сейчас — в районе Пропилей и за Музеем Акрополя. В систему фортификации включался бастион, где в V в. до н. э. будет создан храм Ники Аптерос, однако его связь с киклопической стеной не ясна. Возможно, их соединял перекидной мост; следы существования таких мостов известны и на Крите, и в микенском мире. Впрочем, некоторые исследователи считают бастион более поздним, со стеной не связанным. Старый вход на Акрополь был закрыт, и если и использовался, то только как задние ворота.
530. Афинский Акрополь.
XIII в. до н. э.
План цитадели
Ученых долго интриговал один загадочный феномен. К западу от Эрех- тейона в стене Акрополя идет глубокая, почти вертикальная расщелина, использовавшаяся для спуска вниз; как считалось, она вела от Дома аррефор, локализованного близ Эрехтейона. ближе к Пинакотеке240. В связи с открытием в 1897 г. двух маршей лестницы, ведущей вниз, было учтено сообщение Пав- сания о том. что аррефоры. две девочки из знатных семей, проходившие ритуальную службу на Акрополе, раз в год брали у «верхних» жриц нечто неведомое им. спускали вниз, в святилище Афродиты в садах, и затем возносили вверх 298 Venneule 1964: 267: Mylonas 1966: 35.
mo Mylonas 1966: Fig. 8. No 4.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
497

другое неведомое, что давали им «нижние» жрицы241. Ритуал назывался Арре- форией (или Арретофорией) и включал некие тайные инициационные действа, обозначенные как «То. о чем нельзя говорить»242. Однако в результате исследований выяснилось, что ступени продолжаются ниже уровня «пещеры Аглавры» (идентифицированной некоторыми исследователями со святилищем Афродиты в садах): они составляют восемь маршей и ведут к ульевидному резервуару воды, скрытому от людских глаз и находившемуся на глубине 34.5 м243. Спускаясь по очень крутым деревянным ступеням, женщины (многие из них уходили оттуда с разбитыми вазами244) извлекали воду с помощью веревки. Подземный резервуар, тщательно скрытый от наружного мира, прослужил недолго, около 25 лет. и разрушился от сильной влаги в начале XII в. до н. э. Любопытно, что в Афинах, как в Микенах, с их подземной цистерной, и в Тйринфе. с его наружным источником, именно в это время остро стояла проблема снабжения цитадели водой, особенно в случае внезапной осады. Возможно, вопросы такого рода разрешала специальная инженерная бригада, обслуживавшая разные центры.
К сожалению, о дворце цитадели Акрополя ничего не известно (кроме как в мифах) — он был стерт с лица земли при новой застройке.
Пилос
Последний, наиболее тщательно изученный микенский дворец был открыт в Западном Пелопоннесе, в местечке Эпано Энглианос (ил. 531). экспедицией К. Бледжена245. Он не сразу был идентифицирован как Пилосский, поскольку «песчаный Пилос» ГЬмера дает другую географическую картину, более похожую на мессенский Каковатос. что примерно в ста милях к северу от Энглианоса. Но идентификация К. Бледжена давно принята и возражений не вызывает. Пилосский дворец был построен на узком плато в Наваринской бухте. По легенде, его основал сын Посейдона Нелей, выходец из фессалийского Полка, после того как поссорился со своим братом-близнецом Пелием246. Пелий — важная фигура архаических мифов; на древнейших греческих памятниках изображались учрежденные в честь него погребальные игры; он — инициатор похода аргонавтов за золотым руном в Колхиду и враг Медеи, которого злая волшебница погубила руками его дочерей Пелиад. — под видом процедуры омоложения они
241 Paus. 1. 27.3.
242 re VI. 1909: 549-551. s. v. «Errlieplroroi».
243 Вгопеег 1939: Натре. Simon 1980: Fig. 6- 7 (разрез и реконструкция акронольского «колодца»),
244 Venneule 1964: 268.
245 Blegen. Rawson 1966. Пилос похож на Микены, но выстроен лучше. См.: Mylonas 1966: 78.
24θ Грейвз 1992: 173 (68. f). Близнецы были детьми Тйро (влюбленной в реку Энинея) и соблазнившего ее Посейдона. Сунруга Нелея Хлорида родила двенадцать сыновей, из которых все. кроме Нестора. были случайно убиты Гераклом. См.: Apollod. 1. 9. 11: Hyg. Myth. 12: Paus. IV. 2. 3.
498
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

531. Пилос. Вид из Корифасиона через бухту Буфрас на Энглианос. местонахождение Пилосского дворца
сварили отца в котле. Миф имеет отчетливо матриархальный уклон. Нелей — более бледная фигура по сравнению с братом-близнецом. Он остался в памяти греков скорее как отец мудрого Нестора, в преклонном возрасте отбывшего с сыновьями под Трою наставлять советами неопытных воинов.
Старый Пилосский дворец мог быть создан еще в XV в. до н. э., но новый дворец, как и все микенские, был возведен двумя веками позже. Просуществовал он недолго, около сотни лет. и в конце XIII в. до н. э. был сожжен. Пилос и вообще Западный Пелопоннес — области Балканской Греции, наиболее тесно связанные с Критом. Здесь раньше всего и в наибольшем количестве появились толосные гробницы, здесь предположительно был построен самый ранний дворец, здесь (возможно, через остров Кифера) осуществлялись наиболее интенсивные связи Крита с Балканами. И не случайно как в структуре Пилосского дворца, так и в его декоре сильнее, чем в других постройках микенского мира, ощущается связь с минойской культурой.
Пилосский дворец (ил. 532) занимал примерно половину площади плато, и. что немаловажно, он один из немногих микенских центров, не имевший оборонительной стены и ориентированный по углам света (северо-запад — юго- восток). Судя по документам, это был центр управления огромной территорией — от Мессенского залива до северной Кипариссии247.
Главный его вход, южный, не сохранился из-за эрозии почвы; уцелел лишь другой — восточный. Первоначально к дворцу вела южная улица города, вход был оформлен торжественным пропилоном. Справа от него стояла фортификационная башня, слева находился прославленный пилосский архиве глиняными
247Vermeule 1964: 166.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
499

532. Пилос. Верхняя цитадель с дворцами. XIV-XIII вв. до н.э. План (по К. Бледжену)
1. Главные пропилеи
2. Внутренний двор
3. Двор мегарона
4-6. Большой мегарон (Дворец Нестора)
6. Главный зал мегарона с колоннами, очагом и троном
7. Архив
19. Помещение с сосудами для пира
23-24. Кладовые с сосудами для масла и вина
43. «Ванная комната» (Люстральный бассейн)
46. Мегарон царицы
63. Двор старого мегарона
64. Продомос старого мегарона
65. Старый мегарон (Дворец Нелея) 93. 98-100. Юго-восточный комплекс
93. Дворцовое святилище
табличками Линейного Б письма, давший много сведений об экономической жизни дворца и отдельные данные о религии и ритуалах. За пропилеями (1) открывался большой, огороженный каменной стеной двор (3) (ил. 533). Дворцовый комплекс слагался из трех крупных архитектурных блоков; главный находился в центре. Его ядро составлял мегарон (12.9 χ 11.2 м) с двумя небольшими вестибюлями (4-5) и парадным залом с центральным расписным очагом (6). окруженным четырьмя колоннами (ил. 534). Потолок был плоским, колонны предположительно поддерживали балкон второго этажа248. В главном зале был установлен трон; в одной из шахматных клеток пола перед ним изображен осьминог. К трону вел жертвенный канал, в который производились либации249.
Как во всех микенских дворцах, здесь имелась регулярная «коридорная система»; вокруг центрального ядра, мегарона, шли коридоры, выходившие в служебные и хозяйственные помещения. Здесь, как в Тйринфе. было два мегарона — большой и малый. Все жилые помещения могли находиться на первом этаже, к северу от двора. Деревянные лестницы вели на второй этаж; там находились «будуары» дам. судя по находкам, упавшим с верхнего яруса. — ручкам бронзовых зеркал, деталям ларцов и прочих женских принадлежностей.
248 Venneule 1964: 176.
24θ Beyer 1987: 223.
500
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

В первоначальном варианте все коридоры были сквозными: «визитеры» и «резиденты» свободно циркулировали вокруг дворца. Но с течением времени циркуляция прекратилась — коридор заблокировали и пустили потоки проходящих по нему в определенном направлении. Так. был открыт прямой путь (кроме основного, южного) из главного дворцового блока в другой — юго- западный. самый ранний в комплексе. Это так называемый Дворец Нелея (64-65). тогда как более новый блок был назван Дворцом Нестора (1-6). У Не- леева дворца имеется обширный двор (63), к которому с юго-восточной улицы подводит пандус. Пол двора покрыт штукатуркой — возможно, он перекрывался кровлей. Из двора посетитель входил в тоже обширный, почти квадратный вестибюль с двумя колоннами на входе (64); третья стояла в центре как опора. Мегарон Нелея стоял не на оси двора, а под углом к нему, что необычно для микенцев. Кроме того, он был удлиненным, без очага. Исследователи единодушно отмечают в этом блоке признаки критской иррегулярности. Кое- кто считал, что здесь находился Тронный зал древнейшего Пилосского дворца250, однако следов официального присутствия правителя не обнаружено. Вокруг мегарона группировались 18 кладовых и буфетов с многочисленной посудой, что напомнило некоторым «эллинистический торговый центр»251. В одном из помещений обнаружено 850 сосудов самых разных форм, в другом — 2 853 кубка на высоких ножках, свидетельство интенсивно проходившей «банкетной» жизни.
Третий блок дворца, юго-восточный (93-100). представлял собой «ремесленный квартал». У него были свой двор с расписным алтарем, свое святилище минойского вида. Этот блок снабжен дренажной систе533. Пилос. Реконструкция двора мегарона (Дворца Нестора). XIII в. до н. э.
534. Пилос. Реконструкция интерьера мегарона Дворца Нестора). XIII в. до н. э.
мой с каналом. Но что любопытно, мастерские по изготовлению некоторых ценных вещей (например резных камней или изделий из слоновой кости) находились в верхнем этаже дворца, где обычно размещались залы для приемов 250 Blegen. Rawson 1966: 138 f. Ср.: Mylonas 1966: 56 (queen’s hall).
251 Venneule 1964: 166.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
501

и банкетов. В юго-восточной части комплекса помещался Арсенал и находилось святилище Потнии Гйппон (Владычицы лошадей) (93) с предшествовавшим ему большим двором252.
Северная часть дворцового комплекса была занята различными помещениями служебного характера: здесь определены винные склады, службы неясного назначения, резервуар для воды, помещение для слуг и даже ток для обмолота зерна, хотя последний из-за его экстраординарности стоит под большим вопросом.
Помещения Пилосского дворца были обильно украшены фресками: расписывались полы двора и помещений, стены, очаги. Множество фрагментарно дошедших росписей демонстрирует богатство изобразительного мира: в большом вестибюле Дворца Нелея представали огромные собаки с людьми253: в одной лестничной клетке Э. Вермёль обнаружила «юмористическую» сценку с человеком, держащим в руках свечу, как бы пытающимся разглядеть что-то в потемках254: здесь есть и головы негров, и синие птицы, и ритуальные процессии, и олень в натуральную величину, и некие красные люди. В одном помещении совмещались разные сюжеты. Тйк. в главном зале мегарона справа от двери были изображены «Орфей» с лирой (см. ил. 556) и пары грифонов и львов, как в кносском Тронном зале, а слева — двое сидящих, олень, процессия и прочее. Трудно сказать, как сочетались изобразительные циклы, поскольку композиция ни одной стены не восстановлена. Но можно полагать, что внешних композиционных связей не было: отдельные сюжеты представляли разные грани ритуала перехода, как то будет в греческих многочастных циклах типа ларца Кипсела255 или трона Аполлона в Амиклах256.
Пилосский дворец чрезвычайно любопытен своей ритуальной стороной, которая в других микенских дворцах почти невосстановима. Г. Зэфлунд. один из глубоких знатоков культуры Греции II тыс. до н. э.. считал, что пилосский комплекс представляет собой не дворец, а храм257. Исследователи отметили и такую важную черту дворцов Тйринфа и Пилоса. как отсутствие замкнутости мегарона, что, казалось бы, диктует его осевая планировка и что имеется во всех традиционных типах. В Тйринфе же и Пилосе из мегаронов ведут боковые ходы в их западные части, что считается минойским признаком. Мегарон здесь проходной. Знаменитые «ванные комнаты» дворцов Пилоса и Тйринфа. от которых ведут угловые пути к сакральным залам и короткие — во внутренний двор, на деле ритуальные бассейны, связанные с сакральными комплексами. В этом смысле Дворец Нелея представляет собой аналогию минойского Банкетного 252 Kilian 1987: 25.
253 Ср.: Натре. Simon 1980: Fig. 27: ср.: Ibid.: Fig. 24 (выезд с собаками).
254 Verraeule 1964: 168.
255 Paus. V. 17.5-19. 10.
25θ Paus. 111. 18.9-19.5.
257 Satlund 1980: 237-246.
502
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

зала258, который определен И. Бейером в Нижнем городе Тйринфа259 (зал с двойным рядом колонн без вестибюля, но с боковым проходом, стоящий обособленно рядом с небольшим храмом и связанный с ним общим двором).
Поздние сводчатые гробницы
Параллельно с микенскими дворцами в их последней фазе строительства возводятся поздние сводчатые гробницы, самые известные из которых открыты в Микенах и беотийском Орхомене. Выше упоминались богатые толо- сы ранней поры — прямые наследники шахтовых могил, принадлежавшие к первым достижениям самостоятельной микенской культуры. Поздние толо- сы завершают традицию уже на фоне яркого расцвета архитектуры микенской цивилизации. Но прежде чем перейти непосредственно к виднейшим памятникам этого рода, сделаем краткий обзор их эволюции.
535. Толос в Корифасионе. Мессения.
XVI в. до н. э. Справа - Ионическое море, слева - бухта Буфрас и бухта Пилоса
Поздние микенские толосы продолжают традицию ранних, среди которых отметим древний мессенский толос в Корифасионе, условно названный гробницей Фрасимеда, сына Нестора (ил. 535). Они по-прежнему встраиваются в склоны холмов и состоят из погребальной камеры и дромоса со стомионом. будучи перекрыты ложными сводами с постепенным напуском камней, вплоть до замкового. Выкладывались своды снаружи, сверху засыпались землей, а в местах стыков, где внутрь могла проникнуть вода, плотно заделывались водостойкой глиной. Часто над поверхностью земли видны только своды — * 25
258 Graham 1967:353 f. Всего там было найдено около 6 тысяч сосудов.
25Э Beyer 1987:215.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
503

обычай, доживший у греков до эллинистических времен, как показывают хотя бы некоторые керченские склепы260. Насыпи поддерживались каменными оградами — крепидами. В полу по-прежнему устраивались кисты: дромосы после захоронения засыпались землей.
Толосы, как давно заметили ученые, обычно выступают группами — по два, по три. Одиночные гробницы такого рода встречены лишь в Аттике и на Крите261. Девять микенских толосов — «тройные» и представлены тремя разновременными группами (ил. 536). Древнейшая из них включает тол ос Эгисфа (ил. 537), выстроенный около середины XV в. до н. э.. и более поздние, XIV в. до н. э., толосы Киклопов и Эпано Фурнос. Их стены сложены из необработанных камней, дромосы не облицованы, разгрузочный треугольник над дверью отсутствует. Стомион закладывался после погребения снаружи и внутри.
536. Микены. План местности с расположением толосов
1. Тол ос Львов
2. Толос Эгисфа
3. Толос Клитемнестры
4. Могильный круг Б
5. Сокровищница Атрея
6. Толос Киклопов
7. Толос Зпано Фурнос
8. Толос Като Фурнос
9. Толос Панагитсы
10. Толос Гениев (или Демонов, или Ореста)
Вторая группа архитектурно более зрелых гробниц представляет толосы Панагии (или Панагитсы), Львов (назван по соседству с Львиными воротами Микен: ил. 538) и Като Фурнос. Камеры сложены из хорошо отесанных плит,
260 Ср.: Ростовцев 1913-1914: 33 (о Васюринском склене: «До няты свода он впущен в материк»).
261Venneule 1964: 124.
504
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

двери более строго артикулированы, перемычки длиннее, их прямоугольные блоки отесаны в соответствии со скруглением стен: дромосы облицованы камнем. Дверь получает разгрузочный треугольник.
Последнюю, самую зрелую и совершенную группу представляют Сокровищница Атрея, толос Клитемнестры и толос Гениев. Стены их камер и дромосов сложены из прекрасно обработанных плит конгломерата, хорошо подогнанных друг к другу, камни свода отесаны с учетом его купольной формы, стены дромосов облицованы тесаным камнем и. главное, фасады гробниц великолепно декорированы. Во всем просматривается строгое чувство пропорций, меры, гармонии. За три с половиной столетия существования микенских сводчатых гробниц, считая от начала XVI в. до н. э.. их архитектура прошла огромный путь, поднявшись на необычайную высоту. Совершенство сводчатой конструкции уникально для древности и будет превзойдено только римлянами через тысячу с лишним лет. Толосы — великие творения микенского гения, и. как заметила Э. Вермёль, «в действительности они всегда монументальнее, чем это представляется заочно»262.
Сокровищница Атрея
Сокровищница Атрея (ил. 539-542) — известнейшая гробница Микен — демонстрирует все достоинства этого типа памятников. У нее длинный дромос (36 м). облицованный прямоугольными блоками пиленого камня. Глубокий дверной проем (высота 5,2 м. ширина 5.4 м), заложенный после погребения плитами пороса, перекрывался двумя гигантскими блоками камня
2S2Vrrmrulr 1964: 120.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
505

539. Микены. Сокровищница Атрея.
XIII в. до н.э. Вход
541. Микены. Сокровищница Атрея. Интерьер
540. Микены. Сокровищница Атрея. Разрез и план
1. Скальная боковая камера. 2. Сводчатая камера.
3. Колоссальная перемычка двери. 4. Открытый дромос
(выпиленными округленно, по форме), из которых внутренний, длиной 8 м. весит около 120 тонн. Порог был обит бронзой, а двойная дверь из дромоса была обложена бронзовыми пластинами, снаружи оформлена двухъярусными полуколоннами. Пол камеры замощен утрамбованной белой массой. Камера облицована плитами камня, хорошо пригнанными в местах стыков во избежание просачивания воды или земляных осыпей. Из 33 рядов напускных камней ложного свода три нижних — с третьего по пятый — были украшены позолоченными бронзовыми розетками, судя по небольшим отверстиям, идущим примерно с равными интервалами в 1,2 м, в отдельных из которых были найдены маленькие гвоздики для крепления декора. Догадка В. Дёрпфельда263 оказалась провидческой — уподобление гробничных сводов ночному небу обнаружено во многих регионах древности.
Сокровищница Атрея — одна из двух известных с боковой камерой: есть предположение, что ее потолок опирался на деревянный пилон264. Вторая — раз-
263 Отмечено в кн.: Mylonas 1966: 121.
2Q* Ibid.
506
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

542. Микены.
Сокровищница Атрея.
XIII в. до н. э.
Реконструкция оформления входа: слева - С. Маринатоса. справа - А. Эванса
рушенный толос Миния в беотийском Орхомене. Для чего нужна была камера? Предположения о том, что в нее слагали погребальные дары или же хоронили неких второстепенных членов рода, ничем не подкреплены. Исходя из ориентации. при восточном положении дромоса и западном гробницы боковая камера имеет северный ориентир. С учетом сказанного ранее об ориентации с севера на юг как древнейшей по отношению к западно-восточной, прямоугольная камера представляется ритуально более значимой, чем основное круглое помещение гробницы. Как показывает план, боковая камера выглядит как малое «дитя» при большой «матери». Она выступает ее наглядным порождением и, быть может, воплощает архаичную идею матери и сына-супруга. Должно быть, в таких камерах хоронили особо значимых представителей рода — царей, правителей, верховных жрецов. Усиливает мысль тот факт, что боковую камеру выдалбливали в скале, погружали ее в «материнское лоно». Стены ее были облицованы грубым камнем, поверх которого, очевидно, выкладывались декоративные плиты, аналогичные тем. что были найдены в боковой камере гробницы Миния в Орхомене.
Особого внимания заслуживает оформление входа (ил. 542). По сторонам двери стояли полуколонны из красного и зеленого камня на профилированных базах, с декором из зигзагов и спиралей; капители отличались особой элегантностью форм. Необычен для крито-микенского ордера высокий аттик, украшенный традиционными минойскими мотивами спиралей, полурозетт. Выдвигалось предположение, что его могли украшать сюжетные фризы, в частности сцены укрощения быков, фрагменты которых хранятся в разных музеях ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
507

мира (в Афинах. Лондоне. Мюнхене. Карлсруэ. Берлине)265 266. Однако от гипотезы пришлось отказаться из-за явного несоответствия их духу гробниц. В свое время А. Эванс считал, что композиции с быками могли относиться к стенам «вестибюля»2645; выдвигалась мысль и о том. что они принадлежали боковой камере. но ее отвергли натом основании, что комната не освещалась и сцену, кроме покойника, не мог видеть никто.
Толос Клитемнестры
543. Микены. Толос Клитемнестры.
Ок. 1220 г. до н. э.
Еще более совершенна в конструктивном плане гробница Клитемнестры (ил. 543) с сохранившейся каменной крепидой. самая поздняя из всех (ок. 1220 г, до н. э.). Возможно. Павсаний принял именно ее за Сокровищницу Атрея267 268.
Имея диаметр 25 м. она была скрыта под насыпью диаметром около 50 м. таковая же наличествовала и в Сокровищнице Атрея. Гробница частично врезалась в ранний Могильный круг Б; ее соорудили по соседству с архаичным толосом Эгисфа. К сожалению, дромос гробницы Клитемнестры был сильно поврежден в эпоху эллинизма при сооружении театра. В остальном памятник простоял нетронутым до началаXIX в., когда во время турецкой оккупации (1807-1812) паша Вели из Навплиона пробил вершину свода и извлек содержимое гробницы26*. Дромос раскапывался в 1876 г. Софией Шлиман: но. как и прочие микенские руины, гробница была позднее (1897) тщательно доследована X. Цунтасом.
Толос Клитемнестры ориентирован с юга на север и имеет самый длинный из микенских
дромосов — 37 м. В нем было обнаружено ямное захоронение женщины; среди останков найдены два зеркала, бусины от ожерелья и золотые листья (от погребального венка?). Облицованный плитами конгломерата, дромос был перекрыт закладной стеной из блоков пороса. Вход в гробницу был декорирован гипсовыми полуколоннами на каменных базах (те и другие были каннелированными). с разгрузочным треугольником и аттиком. Глубокий стомион 265 Ср. реконструкцию: Marinates. Hirmer 1986: 166. Abb. 34.
266 Evans 111. 1930: 192-202. fig. 133. Ссылаясь на пример Царской гробницы в Исонате близ Кносса.
Λ. Эванс нолагал. что и в микенском толосе. дромос кото^го выдает следы реставрации. мог быть вестибюль, украшенный фризами на интересующую тему. Он подчеркивал, что это должны были быть именно фризы, а не наддверный тимнан.
267 ср.: Paus. 11. 16. 6-7: Mylonas 1966: 123.
268Mylonas 1966: 122.
508
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

(5,4 м) перекрывался тремя огромными плитами. Именно здесь, в отвале земли, нашли одну из интереснейших микенских печатей —с изображением богини верхом на грифоне (см. ил. 605).
Толос Минин в Орхомене
Толос Минин в Орхомене (XIII в. до н. э.: ил. 544) — единственный немикенский соперник блистательных толосов Греции. К сожалению, в 1870-х гг. он был сильно разрушен, сохранилась только входная часть с разгрузочным треугольником. В отличие от микенских гробниц, возведенных из конгломерата или известняка, толос Минин сложен из тонко обработанных плит мрамора, причем в кладке свода тоже обнаружены отверстия для прикрепления розеток26·*. Здесь также была боковая камера, высеченная, начиная с вершины и кончая полом. Стены ее обложены колотым камнем, поверх которого облицовывались рельефами, судя по изящной плите потолка, вырезанной из зеленого сланца, с изображением резных спиралей и стрел (ил. 545) — символа ночной рождающей стихии.
Из всех микенских сводчатых гробниц изящными фасадами обладают две — Сокровищница Атрея и толос Клитемнестры: третьим, по всей видимости, был толос Миния. В связи с этим возникает вопрос: зачем нужна была такая дорогостоящая тонкая работа, если толосы после совершения погребальной церемонии грубо закладывались и засыпались землей? Предположение, что дромосы оставались открытыми после похорон* 270, несостоятельно, поскольку закладные плиты закрывали дверь снаружи и внутри. Другая мысль — что гробницы сооружались при жизни именитых лиц и до смерти оных оставались неза- сыпанными — также не выдерживает критики. Современные «рациональные» критерии не учитывают 544. Орхомен. Толос Миния. XIII в. до н. э. Слева - вход в боковую камеру
545. Плита из зеленого сланца с резным декором, из боковой камеры толоса Миния в Орхомене. XIII в. до н. э.
ориентации менталитета древних на «переход», на связь миров, которую осуществляет погребальный ритуал, все элементы которого, в том числе и высокохудожественные произведения искусства, нацелены на мысль о возрождении.
260 Mylonas 1966: 125.
270 Ibid.: 123.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
509

Всю красоту сводчатых гробниц живые могли видеть только во время похорон. Едва ли кто-то ходил бы специально на экскурсии в толосы. будь они «открыты для зрителей». Гробницы предназначались для их владельцев.
А. Эванс, в свое время детально исследовавший минойское искусство, нашел его ближайшие параллели в микенском и в шахтовых могилах, где много па546. Фрагмент рельефного фриза из красного камня, из Сокровищницы Атрея в Микенах. XIII в. до н. э.
мятников, создание которых было невозможно без участия минойских мастеров, и в толосных, начавших создаваться позднее и достигших расцвета в ХШ в. до н. э.. практически в век гибели Микен. Ряд авторов считает, что Микены пали вслед за Троей, ок. 1250-1230 гг. до н. э.271 А. Эванс нашел аналогии фрагментам памятников из толоса Клитемнестры (ил. 546) и Сокровищницы Атрея в критском искусстве, в частности в кносском дворцовом XVI в. до н. э.272 Это триглифные фризы с полурозеттами, сосуды типа кносских пифосов с медальонами, фрагмент головы быка из камня вроде брекчии, с инкрустацией. Если толосы. созданные на два с половиной века позже, стали обладателями таких вещей, возникает вопрос: как они туда попали? Предлагавшийся ответ — то были микенские копии минойских вещей — заставляет задуматься: как критские оригиналы могли попасть в Микены спустя 250-300 лет после их создания? По мысли А. Эванса, тогда микенские анакты должны были бы проводить раскопки в Кноссе: Кладовая X (см. ил. 146), из которой происходят «пифосы с медальонами», была к тому времени давно засыпана. Но полевыми исследованиями этот факт не подтвержден273.
Наличие двух групп микенских погребений абсолютно разного типа — грубых шахтовых могил XVI в. до н. э. с богатейшим инвентарем и роскошных по архитектуре толосов. совершенно пустых, без малейших признаков захоронений. — создало «микенскую загадку». Она до конца не разрешена. А. Эванс на основе тщательных сопоставлений архитектонически-декоративных форм и фрагментов инвентаря предложил парадоксальное решение274. По его мысли. и шахтовые, и толосные гробницы были царскими по назначению — ныне это общепринято. Но шахты были вырыты в момент опасности для города, когда под угрозой оказались могилы царей, находящиеся за его пределами. Толосы были очищены микенцами, останки вместе с дарами помещены внутри акрополя, в шахтовых могилах Круга А. Все это имело место в XVI в. до н. э., и не было никаких двух династий, ранней и поздней, которым соответствовали два рода захоронений. Династия — одна, с едиными могилами, но в «парадном»
271 Пшдин. Цымбурский 1996: 134.
272 Evans IV. 1. 1935: 221-258.
273 Ibid.: 233.
274 Ibid.: 237 f.: Evans 1919.
510
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

и «непарадном* вариантах. Такую точку зрения высказывал еще в 1880-х гг. профессор Перси Гарднер и потом — по сообщению А. Эванса — в переписке с автором идеи, незадолго до своей смерти ее подтвердил «великий старец», авторитетный немецкий антиковед Фридрих фон Дун275.
Сейчас эта гипотеза выглядит как архаичный парадокс, а идея двух династий и двух типов гробниц — научным фактом. Однако «микенская загадка» остается. Почему толосы оказались пусты и почему вообще они были созданы с такой роскошью в XIII в. до н. э.. когда микенский мир доживал последние часы? Почему неизвестны некрополи, где хоронили микенских царей в течение 200-250 самых цветущих лет «микенской империи» — между «шахтовой» и «поздней толосной» эпохами?
Настенные росписи XIV-XIII вв. до н. э.
Среди отраслей микенского искусства в период акме и позднее выделяется настенная живопись, хотя многие авторы считают, что критян и микенцев объединяет тяга к орнаментальному, в котором и отразились лучшие стороны их дарования: «большое искусство» якобы было им не под силу, а лучшие памятники тех и других — мелкие декоративные предметы или архитектурные плиты с декором, но никак не живопись276. Этот взгляд не представляется нам обоснованным: живопись, уж если она наличествует в репертуаре искусств, всегда представляет большой интерес и отражает важные черты «национального гения».
Микенские фрески сохранились в столь же фрагментарном состоянии, как и критские, поэтому невозможно воссоздать полностью хоть одну сюжетную сцену, не говоря уже о пространственных комплексах, вроде тех, что открыты на Фере. Доминируют изображения процессий — важнейшая тема декора дворцов, а также сцены охоты, сражений, выездов женщин на колесницах, в качестве рецидива критских влияний — «игры с быком». Есть и абсолютно новые, оригинальные темы. Разумеется, многое заимствовано у критян, начиная от композиционных схем и кончая изображением ритуальных костюмов, но все перерабатывается в собственном ключе, так что уже не возникает проблема авторства: минойская или микенская работа? И структура, и почерк, и дух — микенские.
Древнейшие образцы микенской живописи происходят из фиванского Кад- мейона, погибшего bXIV в. дон. э. Это росписи, украшавшие дворцовое помещение N. вход в которое вел из коридора, располагавшегося (для входящего) слева от мегарона (ил. 547). Небольшая темная комната, вероятно, была украшена
275 Evans IV. 1. 1935: 240-241.
27θ Ср.: Vermeule 1964: 186 etc.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
511

по периметру, причем центр композиции предположительно располагался на правой от входа стене, где могло находиться изображение богини — объект почитания, к которому направлялась процессия женщин. Давно было замечено любопытное обстоятельство: у критян почитают богиню мужчины и женщины (с доминантой мужчин), у микенцев — главным образом женщины277. Это говорит об их ритуале как «перевернутом» не до конца. Уж если богиня почитается смертной и требует реституции, дары ей должны нести лица противоположного пола. Микенцы же остановились на полпути, будучи не в силах целиком отказаться от старой, матриархальной концепции.
Сохранились фрагменты девяти или двенадцати женских фигур (ил. 548). направлявшихся с дарами к богине. — почитательницы несут цветы, ларцы и прочие атрибуты «жизни*. Все фигуры написаны в рост, монументально, как ферейские дамы и участники
547. Дворец (Кадмейон) с расписным помещением N. шествия в кносском Коридоре процессий. XIV в. до н. э. План „
Обходя комнату со всех сторон, они двигаются к сидящей богине церемониальным шагом. Позы слегка варьируются: одни изображены строго в профиль, другие развернуты грудью анфас. Облачением служат парадные одеяния одного типа: складчатые юбки-брюки (с двумя группами тройных складок) и тонкие прозрачные блузы, поверх которых надеты минойские жакеты с оторочкой: но в ряде случаев блузы как будто отсутствуют — из жакетов видны полные груди с сосками, как у ферейской «матери* из Дома дам. Прически отличаются от критских: повязанные диадемой волосы обрамляют лоб, с опущенным вниз ритуальным локоном и с прядями, стоящими вертикальной волной, как у «Танцовщицы» из кносского Мегарона царицы: вдоль уха ниспадают еще два височных локона, разделенные завитками в противоположные стороны: из теменного возвышения тоже выбиваются по три пряди. Остальная масса волос — это плотные «косы», до половины перевитые лентами, а далее идущие тремя витыми прядями. Кроме «кос», обрамляющих плечи, у каждой дамы видны тройные концы чего-то еще — то ли «кос» было четыре и вторая группа «прядей» относится к ним, то ли это концы убора типа 277 Эта иконографическая особенность еще не подвергалась детальному анализу. К наблюдениям такого рода можно отнести и ситуацию на Фере. В Акротири. в Xeste 3. где параллельно нока заны два обряда, женский и мужской, женщины чествуют богиню женщину, мужчины - бога мужчину.
512
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

шарфа с разрезанными концами: написаны они совершенно так же, как волосы. — жесткими черными волнистыми линиями.
Градации цвета, тонкие нюансировки, «дышащие» живописные пятна, фон. просвечивающий сквозь красочный слой. — все это в фиванской фреске отсутствует. Она написана корпусными локальными красками, с однородным заполнением. Яркие желтый, розовый, черный, голубой, серый и белый цвета не смешиваются, не дают дополнительных тонов: они лежат в границах форм как инкрустация. Воздушная атмосфера вокруг фигур отсутствует: фон прорезает широкая цветовая волна с волнистым же контуром. Она способствует объединению отдельных фигур в целое, но препятствует их свободному движению.
Вместе с тем «деревянность» картины не мешает видеть превосходство рисунка: точно очерчены формы, строго рассчитаны пропорции: деликатно
548. Фреска с изображением женской процессии, из дворца в Фивах. XIV в. до н. э. Реконструкция X. Ройш
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
513

549. «Микенянка». Фрагмент росписи дома на акрополе Микен. До 1300 г. до н. э.
показаны руки фигур. Все это греческие черты, которые достигнут в позднеклассическом искусстве небывалых высот. Линия, которой уделяли мало внимания любившие пятно критяне, впервые выступает во всем своем блеске. Фиванские фигуры статуарны и монументальны, тогда как непоседливым минойским свойственно стремление к растворению в пространстве.
Все обозначенные качества, ярко проявившиеся в фиванских фресках, очевидны в одной из лучших росписей — «Микенянке», найденной в 1970 г. в доме на акрополе Микен и исполненной до 1300 г. до н. э.. времени его разрушения (ил. 549). Если «фивянки*. при всем их величии, выдавали определенную стандартизацию типа, «микенянка» показана более индивидуально. Вероятно, она тоже участница процессии, если не собственно богиня: предполагают, что фигура была сидящей278. Женщина держит в правой руке ожерелье из драгоценных камней — дар. полученный ею самой или несомый богине. Думали даже, что представлена Эри- фила279 — жена фиванского прорицателя Амфиарая: подкупленная ожерельем Гармонии, она обрекла своего мужа на смерть280. Тема будет популярна в архаической феции, но едва ли здесь имелся в виду специальный миф. ведь ожерелья широко фигурируют в эгейских сценах процессий («Дамы в голубом» из Кносса, фрески из Дома дам и Xeste 3 на Фере) именно как дар богине. И поскольку дары всегда несут — они изображаются в руках адорантов, а не божества (юбка в руках юношей из кносского Коридора процессий, юбка и ожерелье у женщин из Дома дам). — то здесь скорее следует признать рядовую участницу шествия.
По сравнению с «фивянками» заметно крепчают плечи — там еще обтекаемые и усиленные плотными прядями волос, здесь же неизмеримо более сильные. приподнятые, ярко отграниченные широкой красно-белой каймой от шафранного платья. Снова волосы обрамляют оба плеча: правое обегает левый височный локон, необычайно длинный (если реконструкция верна), левое — другая, невнятная прядь: но теперь волосы не играют той конструктивной роли, что у «фивянок». Тоньше показана голова с изящным профилем, чем-то близкая ферейским: прямой лоб, небольшой вздернутый носик, ярко очерчен-
278 Marinatos. Hirmer 1986: 182. Taf. LIV.
279 Ibid.: 89 f., 182. Taf. LIV.
280 Грейвз 1992: 285 (106.e).
514
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

550. «Тиринфянка». Фрагмент росписи с изображением женской процессии, из дворца в Тиринфе. XIII в. до н. э.
ный подбородок. Узкий глазе выделенным слезником подчеркнут длинной размашистой бровью. Волосы, повязанные красно-желтой диадемой, спиралями закручиваются на лбу и ниспадают за спину тяжелой волной, перевязанные той же лентой: над лбом — ритуальный локон. Эта прическа красива, компактна и лишена той дробности, что была у «фивянок» с их далеко разлетавшимися прядями.
Но особенно замечательны руки. Тонко очерчены формы предплечий, плавно сужающихся к кистям, украшенным браслетами из полудрагоценных камней. Если правая рука функциональна (держит ожерелье), то левая поднята вверх без атрибута: она рисуется на фоне одеяния как самостоятельный объем. и. кроме того, ее профильная кисть, пальцы которой видны на фоне шеи. очерчена изящнейшим, невероятным для минойской живописи способом.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
515

Изображение начинает дышать любовью к мелочам, не утрачивая монументальности. но отходя от пустой «плакатной» эмблематики фиванской фрески.
Иначе написана «Тйринфянка» — фрагмент фрески из Тйринфского дворца, созданной после 1400 г. до н. э. (ил. 550). Она тоже участница процессии. Женщина показана в профиль, на типичном для критян и микенцев синем фоне, под широким цветным бордюром из листьев плюща. ГЪлова упирается прямо в бордюр, что повышает монументальность фигуры. Профиль с длинным «волнистым» носом, вторящим критским чертам «Парижанки», деревенеет. И шея показана ненатурально: утрированно передано правое плечо с невероятно высокой грудью, идущей почти горизонтально, с обнаженным соском. Одеяние темно-красного цвета украшено широкой каймой, близкой по форме бордюру росписи. «Орнаментализм» охватывает собой и прическу с сильно стилизованными височными локонами281, перехваченными в районе уха лентой, и диадему с «жемчужной обнизью», и гребни-завитки, напоминающие волосы «Танцовщицы» из Кносса. Dia3 ненатурально большой, с вытянутыми углом и слезником и с «радужкой »-кружком. Формы диссоциируются, распадаясь на отдельные детали, при этом из них уходит жизнь.
Если «фивянки» представляли собой как бы общий проект раннемикенской концепции картины с ее монументализмом, ритмической симметрией и. пусть стандартным, «индивидуализмом», то «Микенянка» явно говорит о тенденции к «натурализации» прежних схематических объемов, а «Тйринфянка». напротив, — к плоскостному орнаментализму Но очевидно и третье направление, представленное загадочным фрагментом фрески из Микен282 (ил. 551). Уже более поздняя (XIII в. до н. э.). она показывает путь интеграции фигуры со средой — то, что без труда и с блеском делали критяне. Фигура женщины изображена в сакральном пространстве — между колоннами, увенчанными капителями из двух эхинов и двух абак. Правая колонна не сохранилась, но о ее присутствии говорит часть абака с далеким выносом плиты. Колонны перекрыты двойной балкой, над которой уцелела часть белого фона (верхний ярус композиции ?).
Женщина облачена в светлую блузу и некий покров, сколотый на правом плече, с двумя длинными концами. У нее «скользящий» профиль, близкий чертам архаических фигур, с длинным миндалевидным глазом и отступающим подбородком. Голова увенчана низкой минойской короной с высоким плюмажем в форме схематичного цветка. Волосы волной ниспадают на спину, вдоль правого уха идет височный локон, раздваивающийся на конце, так что одна прядь опускается на грудь, другая — за спину. В обеих руках женщина держит растения, написанные общим пятном, с детализацией рисунком — прочерчены стебли и прожилки. Быть может, показана микенская Деметра, богиня
251 С. Маринатос приводит греческие названия для локонов (Marinatos. Hirmer 1986: 182. Taf. LIV): prokotta - локон над лбом, pamdites - боковые височные локоны.
282 Из помещения 31 (ил. 521): ом.: Marinatos 1988: 245-251: Rehak 1992.
516
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

злаков, но важно, что изображение читается цельно, что оно живо и свежо. — качества, далеко не всегда присутствующие в микенских росписях. Все левое акцентировано как верховное и главное — судя по всему, представлен некий растительный обряд с доминантой в нем женской темы. Беря за основу контурную фигуру (выделена из фона рисунком), мастер вписывает ее в среду и разворотом груди, и изображением на светлом поле, и многочисленными внутренними деталями. Такой вариант живописи, с одной стороны, близок вазописным рисункам, но с другой — по-новому строящий композицию, с учетом пространственного контекста фигуры.
Линеарность. интерес в первую очередь к рисунку, к пластике очевидны и в очаровательном фрагменте фрески XIII в. до н. э. из Культового центра Микен (ил. 552). святилища в южной части микенского акрополя, за Могильным кругом А. центром которого являлся так называемый Дом Цунтаса283. Изображена верхняя часть фигуры богини на синем фоне, несущей небольшого грифончика. Явление богини в шлеме из клыков вепря (ранее он считался частью мужской военной амуниции) стало неожиданностью для знатоков искусства. Кроме того — интимные отношениями с грифоном. И ранее были известны сцены с грифонами-адорантами или грифонами, почитающими богиню в образе колонны, но не встречалось изображений грифона-ребенка на руках богини. Перенос детей из одного сакрального локуса в другой — тема, проявившаяся впервые в искусстве классики: младенца Диониса несет Гёрмес на воспитание Силену или нисейским нимфам: Эвфорб несет Эдипа на воспитание приемным родителям в Коринф: Гея выдает из-под земли младенца Эрихтония на воспитание Афине и т. д. Но грифон... Он показан в позе летучего галопа и. будучи прирученным (в ошейнике), заискивающе оглядывается на покровительницу. Черты богини сильно стерты. но очевидно, что они не отличались органичностью, а были экспрессивно намечены сильным черным контуром. Несмотря на некоторую «деревянность» форм, фрагмент исполнен жизни: он приоткрывает одну из неизвестных страниц мифической жизни микенских небожителей.
Очень близок описанному другой фрагмент из того же Культового центра Микен и тоже XIII в. до н. э.. возможно исполненный тем же мастером. Представлены ослиноголовые демоны, несущие шест (ил. 553): работа также миниатюрная (высота 8.5 см. ширина 11.5 см), чрезвычайно любопытная представлением неизвестной мифоритуальной ситуации с включением «минойских
283 Myloiias 1972: Kilian 1988: 33. Исследователи определяют Культовый центр как независимый комплекс, связанный, с одной стороны, с культом нредков, отравлявшимся в Могильном кругу А. с другой - с дворцом, к кото|юму от него вела нроцессионная дорога (Eiwanger. Donder 1988: 38-39). См. план: French 1981: 42, fig. 1.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
517

552. Фрагмент росписи с изображением богини, несущей грифона, из Культового центра Микен. XIII в. до н. э.
553. Фрагмент росписи с изображением ослиноголовых демонов, несущих шест, из Культового центра Микен. XIII в. до н.э.
гениев». Фрагментарно сохранились три профильные фигуры (всего их было шесть), которые, очевидно, несли убитых жертв (в минойской глиптике как таковые известны львы и грифоны). Шест, несомый группой участников деяния. встретится в будущем греческом искусстве — в сценах выкалывания глаза Одиссеем киклопу Полифему или несения кентавром Хироном охотничьей добычи284. «Минойские гении» обычно ближе тем, что изображены на знаменитом тиринфском перстне (см. ил. 486), —львиноголовым, в панцирях, с намеком на близость к египетской богине Таурт. Здесь панцири переданы схематично. львиные головы заменены ослиными, и в целом критский тип вопроиз- водится лишь внешне. Ослиноголовые гении должны быть связаны с солнцем, поскольку у греков осел — солнечный бог, замененный впоследствии лошадью и отданный «переходным» богам—Аполлону. Гефесту. Дионису. Данные демоны имеют ритуальный локон, некий рог на лбу и двойной пояс, намекающий на их мужскую суть. Как бы то ни было, эти оригинальные образы входят в число самых замечательных в микенском искусстве — и по качеству рисунка, и по свежести решения.
Еще одну, на этот раз «реальную» страницу микенской жизни приоткрывает третий фрагмент росписи из Культового центра Микен, с изображением дам, сидящих на веранде у открытого окна (ил. 554). Его датируют XV в. до н. э.285, и если это так. то перед нами — древнейший образец микенской живописи. Но. возможно, датировка обусловлена несколько расплывчатыми, без контура, фигурами, что нехарактерно в целом для микенского письма с его рисуночным 284 Ср.: Schefold 1967: Taf. 173: Натре. Simon 1980: Fig. 97: ср.: Ibid.: Fig. 98: Акимова 2007a: 107.
109. ил. 64. 66: с. 101. ил. 93.
285 Evans 11. 2. 1928: 600 f.: Marinatos. Hirmer 1986: 182. Taf. LV11 (вверху).
518
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

началом. Представлен эпизод, необычный для микенцев своей праздностью (гораздо более присущей критянам). Вероятно, на фреске была изображена че¬
реда широких горизонтальных проемов, у каждого из которых сидели по две дамы, видимые по грудь, белотелые (на синем фоне), с наброшенным на левое плечо одеянием. Левые их руки или спущены вниз, или опираются на стенку. В правых они что-то держали, как крайняя дама справа, или же руки были скрыты конструкцией. В верхних углах проемов закреплены небольшие лабри- сы. между которыми ниспадают гирлянды. Явно показан ритуальный праздник, созерцаемый женщинами из окна. — их головы приподняты кверху. Микенцам отнюдь не были чужды церемониальные развлечения критского типа, и дворцовая жизнь в их цитаделях не была столь уж военизирована и скучна.
Небольшой размер фигур (по сути, это миниатюра шириной 13.5 см) обусловил обобщенность письма, но памятник интересен во многих отношениях. Замечательна его тема — «женщина в окне*, уже встречавшаяся в критских и фе- рейских фресках, но не в столь чистой форме: в Микенах она выступает почти
программно, как о том свидетельствует известный «Кратер с окнами»286. Тема найдет широкое развитие в позднейшем искусстве древности (нимрудская резная кость) и, получив суровые комментарии в Библии (в окна склонны выглядывать блудницы287), доживет до наших дней.
«Женщина в окне» связана с Окном явлений, в котором должен был показываться воскресающий минойский царь. Явление в окне верхней части фигуры (греческой протоми) должно было наглядно демонстрировать выход головы из мира преисподней. Так было у египтян, где в Окне явлений представал воскресший фараон. Трудно вообразить, что в Окне явлений Кносса показывалась женщина-богиня (пред554. Фрагмент росписи с изображением дам на веранде, из Микен. XV в. до н. э.
ставляемая царицей-жрицей): женщины изображались на балконах, и нижняя часть их тела была скрыта288. Не берясь решать сейчас эту сложную задачу, заметим лишь, что «женщина в окне»—образ очень важный для крито-микенских понятий. Иконографический мотив не может появиться без специальной подготовки почвы для фиксации той или иной формы представлений бытия. Библейские блудницы из окна соблазняют юношей и чужих мужей. В истоках это путь супружеских, мироустроительных контактов, ибо брак «наружного» и «внутреннего» правилен, законен и обеспечивает космическую жизнь. Обнажение верхней части женской фигуры (главной для мужского ритуала) означает включение богини в новую систему ценностей. Как было показано ранее
286 Venneule 1964: 208 f.: Venneule. Karageorglris 1982: 111. 12.
287 Ср. фрагмент об Иезавеле из Библии: 2 Цар. 9: 30.
288 Evans 11. 2. 1928: 603. fig. 376.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
519

555. Фрагмент росписи с изображением выезда женщин на колеснице, из дворца в Тиринфе. XIII в. до н. э.
(см. ил. 515). поздний Крит скроет свою богиню в святилище, за замкнутой дверью.
В Тйринфском дворце был найден замечательный фрагмент фрески XIII в. до н. э. со сценой выезда женщин на колеснице (ил. 555). Сохранились буквально фрагменты, из которых была восстановлена сцена, нижний бордюр которой составляла широкая цветная полоса того же типа, что у «Тйринфянки». В некой роще, обозначенной регулярно стоящими деревьями, две дамы с ритуальными локонами и в обычном местном одеянии (неподпоясанных туниках), стоя едут в колеснице, запряженной двумя лошадьми: одна держит вожжи, другая стоит рядом. У них такие же «деревянные», диссоциированные формы, каку «Тйринфянки». но роспись имеет налет некой фольклорной лубочности. Огромный обод колеса застывает в «правильной» позиции, с вертикально-горизонтальными спицами. Все здесь выверенно. логично и ясно: чистые локальные краски, четкая ритмизация фигур. строгий формальный рисунок. Но есть нечто сказочное в этой сценке с выездом богинь (едва ли это смертные, ведь две богини — стандартный мотив в эгейском искусстве). Фигуры написаны унифицированно, но что касается крупов
лошадей, то фрагмент показывает удивительно отточенные линии, близкие рисунку будущих чернофигурных ваз. Еще более удивительны деревья, не раз клейменные за их ненатуральность. — с волнистыми стволами и грушевидной кроной, в которой общее живописное пятно тончайше проработано изображением ветвей и листьев. Это новый прием в искусстве Эгеиды. который останет-
ся уникальным микенским достижением.
Микенцы создали и новый образ музыканта. Среди многочисленных фресок Пилоса. дошедших в крайне фрагментарном состоянии, удалось восстановить фигуру сидящего на скале мужчины с лирой, которого условно нарекли Орфеем (ил. 556). Очевидно, перед ним летела птица — тяжеловесный голубь (или куропатка289)· Фреска датируется тем же XIII в. до н. э.. что и многие вышерассмотренные. но схематизм ее фигуры — не примета времени, а скорее результат ремесленности мастера. Сцену писал не вполне умелый художник: профильная фигура с крохотной головкой и с «деревянными» формами имеет сильно удлиненные пропорции. Огромная лира показана анфас. Среда описана небрежно. 289 Mylonas 1966: 55.
520
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

вяло: музыкант восседает на скалистом уступе, показанном обособленными яркими пятнами в светлых контурах, остальное поле нейтрально, с ниспадающими «небесными горками». Реликт «двойной перспективы», занесенный в Пилос из критских центров, несколько разнообразит сцену, не делая ее ни более пространственной, ни более живой. Музыкант держит лиру, бряцая правой рукой по струнам: его поза не отражает вдохновения (в отличие хотя бы от раннего кикладского «Арфиста»), И вместе с тем в нем есть нечто завораживающее. Это сакральная фигура — конечно, не «Орфей», не «Фамирид» (имена, которые давали пилосско- му герою), но персона, связанная с ритуалом возрождения. Фреска украшала мегарон Пилосского дворца, будучи помещенной на одной из главных его стен (справа от входа).
ГЬраздо лучше по исполнению две летящие птицы из того же Пилосского дворца (XIII в. до н. э.: ил. 557). И здесь очевидны реминисценции «двойной перспективы»: двойная гряда скал растет снизу и сверху и в пространстве между
556. «Орфей». Фрагмент росписи из дворца в Пил осе. XIII в. до н. э.
557. Фрагмент росписи с изображением летящих птиц, из дворца в Пилосе. XIII в. до н. э.
ними, как в греческом мифе о Симплегадах — сталкивающихся скалах, успевают пролететь голуби, отправленные в иной мир за божественной амброзией290. Трактовка скал отличается от живописной критской: они даны ритмично, равными отрезками, с разной цветовой окраской. Всё рациональнее, упорядоченнее, строже. Вершины скал по-критски «процветают», но это не сочные крокусы, а некие «зонтичные намеки», что-то вроде головок облетевших одуванчиков. Птицы заключены внутри скал, как в «картушах», с равными интервалами — они летят серьезно и целеустремленно, непохожие на легкомысленных пернатых критян. — весомые, с тяжелыми круглыми грудками, с прямо поставленными головками, с одинаковой точечной трактовкой перьев и красивых веерных хвостов. Они не живут свободно в природе, а выполняют священную миссию.
29° Apoll. Rlrod. 11, 317. 555 sq.. 504; Od. XII. 59 sq..XXIll. 327: REIV. 2teReilie. 1932: 1170-1171. s. v, «Symplegades».
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
521

558. Фрагмент росписи с изображением быка с акробатом, из дворца в Тиринфе.
XIV-XIII вв. до н. э.
559. Фрагмент росписи с изображением охоты на кабана, из дворца в Тиринфе.
Там. где встречаются чисто критские темы. как. например. «игры с быком», исчезают всякие намеки на пространственность и динамизм. Такова, в частности. фреска из дворца в Тйринфе, XIV-ХШ вв. до н. э. (ил. 558). с изображением акробата, делающего сальто на спине быка. Пятнистый бык показан в традиционном галопе, с закинутым кверху хвостом (очертание его пришлось поменять, и старый контур виден). Небольшой акробат запечатлен в прыжке вниз головой. Сила и страсть не отразились в рисунке — тело быка трактовано как плоский ковер, обведенный с разных сторон серией пятнистых волн.
XIII в. до н. э.
Новое чаще проявляется в других, незаимствованных типах изображений, например во фреске с изображением охоты на кабана из дворца в Тйринфе, XIII в. до н. э. (ил. 559). Она необычайно близка будущим греческим сценам охот с травлей собаками (вроде охоты на Калидонского вепря291: вепрь, как 291 Акимова 1988: 101-102.
522
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

уже отмечалось, — сакральная фигура минойско-микенского мира292). Кабан и пятнистые псы (все в летучем галопе) мчатся по заросшему лугу в стремительном беге. Вепрь — с крупной головой и серией тонких горизонтальных полос со штришками, передающими золотые шерстинки. И пластика, и энергия этих фигур удивительны, как удивительны и тонко выписанные изгибы собачьих тел, и морда вепря, в которую уже попало копье охотника, и странные извилистые растения, пронизывающие вертикалями стеблей все поле, приводя «хаотический» клубок тел к «космическому» порядку.
Таким образом, при явном огрублении минойского стиля и заимствовании многих критских приемов микенская живопись идет своим собственным путем. опираясь на рисунок и пластику и разрабатывая направления для реализации своего образа мироздания — мифического, с доминантой человеческих элементов, с акцентировкой двух основных его тонусов — драматического и гармонического.
Золотые сосуды и расписные вазы
XIV в. до н. э.
Микенские вазы XIV в. до н. э. — это особая, очень важная отрасль искусства материковых дворцов, которая приобрела свой собственный облик и в техническом отношении далеко обошла минойскую керамику. Расписные вазы с их обогащенным репертуаром и собственным, четко артикулированным языком приобрели большую популярность и широко экспортировались за рубеж. Они найдены на Крите и других греческих островах, в Малой и Передней Азии, в Сирии и Леванте, в Египте и на Кипре, причем в ряде этих регионов (например на Кипре) работали микенские мастерские293. Керамика этого времени начинает разветвляться на два обособленных русла. С одной стороны, идет дальнейшая унификация и стандартизация керамических и декоративных типов, распространяется «микенское койне» — единый художественный язык, охвативший не только собственно микенские центры Греции, но и многочисленные регионы. находившиеся в зоне их воздействия294, С другой стороны, продолжает развиваться и фигуративная роспись. Впервые появляются изображения людей. Расцветает так называемый Фигуративный стиль (Pictorial style).
Но прежде чем перейти к керамическим образцам, обратим внимание на все еще изредка встречающиеся драгоценные сосуды. Они практически дожи292 Об этом говорят пе только изображения, по и дошедшая до «Илиады» традиция, где вепрь урав пивается в правах с царем зверей львом (11. V. 780). где акцептируется его мужество (оп обращается против своих гонителей: 11. XI. 324-325) и с ним сравниваются храбрейшие герои (Одиссей: 11. XI. 4 14-420).
293 Demakopoulou 1988: 53 f.
294 Vernieule 1964: 203 f.: Demakopoulou 1988: 53-54.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
523

вают свой век в качестве погребальных даров, но среди них есть уникальные экземпляры.
Золотая фиала, повторяющая тип фиалы с осьминогами (см. ил. 454), была найдена в камерной гробнице Дейдры (ил. 560). Декор ее тулова составляет однорядный пояс сильно стилизованных плющевых листьев с лабрисовидными вершинами. Микенское чувство формы не может смириться с мыслью о бесконечном движении — оно умеряется всякими способами. Узор довольно жесткий, сухой, как суховата и форма: края ручки сосуда, обрамление декоративного пояса снизу и сверху и венчик пройдены мелкими рубчатыми формами, что придает фиале завершенность, но дробность декора говорит о стремлении к орнаментализму
Особое место в микенском искусстве XIV в. до н. э. занимает небольшая серебряная фиала с инкрустацией в виде бычьих голов, происходящая из некрополя в Энкоми на Кипре (ил. 562). Ее сфероидально-округлая форма сочетается с оригинальной угловатой ручкой в виде птичьей дужки, известной в обрядах и фольклоре wish-bone. Чаша инкрустирована золотом и чернью в продолжение (и в завершение) традиции, столь ярко проявившей себя в бронзовых кинжалах из шахтовых могил XVI в. до н. э. Ее декор отличается редким изяществом: над донцем повисает фриз из золотых аркад в черной обводке и на черном фоне, с золотыми розетками внутри. Выше идет главный фриз из шести
560. Золотая фиала с фризом из листьев плюща.
из камерной гробницы в Дендре. Ар го л ид а.
Ок. 1400 г. до н. э.
561. Серебряная фиала с инкрустированным изображением мужских голов, из камерной гробницы в Микенах. 1400-1200 гг. до н. э.
562. Серебряная фиала с инкрустацией в виде бычьих голов, из некрополя в Энкоми. о. Кипр.
1400-1300 гг. до н. э.
524
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

бычьих голов с аркоподобными рогами, причем головы пятнистые, с тонкими черными прожилками внутри крупных пятен, с ненатуральными глазами, выходящими за контуры голов и тем самым придающими рисунку особый акцент. В интервалах помещены цветы лотоса, каждый со своим вариантом сочетания золота, серебра и черни, нанесенных в тонких градациях, с соблюдением чувства пропорций и меры. Венчает чашу фриз из золотых кружков на черном фоне, тогда как ручка полосатая, черно-золотая. Эта чаша — настоящий шедевр композиционного, графического и живописного мастерства зрелого микенского стиля. Известна еще одна ваза такого рода, найденная в толосной гробнице Мидеи. но она. к сожалению, сильно повреждена295.
Последний пример инкрустированных ваз — менее искусная, но очень любопытная серебряная фиала из камерной гробницы в Микенах (ил. 561). Форма ее проще, без особых изысков. Уникальной чертой чаши является изображение инкрустированных золотом и чернью мужских голов. В серебряном поле вырезаны ячейки для вставки инкрустаций, причем не все они оказались заполнены — из 21 головы на месте остались только семь296. ГЬловы показаны с шеями, с короткими прическами и бородами. У всех слегка разнятся профили и прически, но они не столь изысканны, как головы быков и цветы на рассмотренной выше фиале. Грубовато выделена область уха и шеи. идущая сплошным «куском» прямо от виска. Протомы мужчин — дальнейшая эволюция священного образа смертного бога: бог-цветок, бог-бык приобрел человеческий облик. Важно, что именно мужская голова стала предметом изображения ритуальной чаши для возлияний. Крито-микенское искусство долго шло к этой идее и в конечном счете реализовало ее. Не удивительно, что данный тип изображения будет жить и в греческом искусстве, начиная с эпохи архаики и до его поздней поры.
Среди расписных сосудов наиболее интересны вазы Фигуративного стиля, возникшего в Арголиде и распространившегося затем повсюду, вплоть до далеких окраин, из которых особое значение имели микенские мастерские острова Кипр. Не вызывает сомнений ритуальное назначение ваз — они найдены в основном в погребениях.
Доминируют здесь так называемые Кратеры с колесницами — сосуды с изображением сцен выездов, которым предстоит в искусстве Греции долгий путь. Представление о них дает амфороидный кратер XIV в. до н. э., происходящий с Кипра (ил. 563). с высоким широким горлом, на строго артикулированной ножке. Роспись украшает верхнюю треть тулова. В тонком контурном изображении представлены два быка, обращенные друг к другу и стоящие по сторонам мирового древа — стилизованного куста папируса с тремя цветами. Папирусный куст дан в очень схематичном варианте — в виде ствола из пяти линий, с отогнутыми наружу крайними «лепестками», полукруглой темной
2θ5 См.: Dawn 1994: 335-336. No 62.
296 Ibid.: 335. No 61.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
525

563. Амфороидный кратер с изображением быков у мирового древа, с о. Кипр. XIV в. до н. э.
сердцевиной и собственно «цветами», срезанными снизу концентрическими кругами с многочисленными «эхами» и точечной обводкой. По сторонам, обособленно, из земли выходят еще два цветка, склоненные к быкам. Их тонкие стебли извилисты и словно колеблются, а огромные головки с сердцевинами очерчены расходящейся от чашелистника галочкой с двойной точечной дугой.
Что касается быков, они изображены весьма искусно: с мощным корпусом и маленькой головкой: ноги стройные, с изящными копытцами. Длинные хвосты свешиваются чуть не до земли. Но это только внешний абрис. Внутреннее наполнение, объем, материальность ликвидированы. Фигуры разделены на три вертикальные зоны (круп отделен от головы и зада), и каждая покрыта своим орнаментом — изящным, мелким, превращающим фигуру животного в декоративный ковер. Передняя и задняя зоны одинаково покрыты крестиками и точечными кружками.
Заметны многочисленные мелкие отличия
и в постановке животных, и в декоре их фигур. Так, левый от вазы бык имеет ниже посаженный рог. и его папирус ближе припадает к земле; у него декорирована внутренняя часть задней ноги, тогда как у правого — внешняя часть передней; у одного четыре ряда низок «ожерелья», у другого — пять и, кроме «ожерелий», имеется пектораль: у левого быка грудь пройдена шестью рядами крестиков, у правого — одиннадцатью: попона левого повторяет рисунок зада, правого — нет. Кроме того, у левой фигуры огромный концентрический глаз-«жизнь». под крупом лежит цветок с отмеченной сердцевиной, с лепестками в виде двух находящих друг на друга арок: у другого быка сердцевина отсутствует, а лепестки имеют форму «омеги» с поднятыми кверху концами. И наконец, над левым животным висит розетка-солнце, над правым — опрокинутый цветок.
Сумма всех этих мелких отличий, тщательно соблюденных вазописцем, представляет геральдическую композицию в космогоническом варианте. «Древо- первоцветок» делится в процессе сотворения мира на левую и правую части. Левое (от вазы) животное с четными, «нижними» характеристиками представляет женское начало мира, а правое с нечетными, вертикальными, верховными символами — мужское.
В других случаях композиционная схема менее жестка, с вариациями, с появлением дополнительных фигур животных, со своим ритуально-символическим сюжетом. Интересна кипрская ваза из Энкоми на Кипре (ил. 564). Животные даны силуэтом, в изящных кружках из точек. Бык показан с головой 526
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

в трехчетвертном ракурсе (на вазе таких рисунков два). Конечно, это нельзя назвать перспективой — голова просто сместилась к середине груди, тем не менее иконография редкая и ранее не встречалась. Бык и корова показаны в более динамических связях, как семья — между ними дан и теленок. Над быком помещены ромбы — старинные знаки рождения: он небесный прародитель. Корова низко склонилась к теленку словно собираясь его облизать. Человеческая семья встречалась уже в иконографии Киклад, но «животная·» продолжает линию, начатую в ларнаках. Разум художника должен был пройти долгий путь, чтобы сформировать такую иконографическую схему.
564. Кратер с изображением быка, коровы и теленка, из Знкоми. о. Кипр. XIV в. до н. э. Прорисовка фриза
Отметим и второе новшество: под главными животными изображены темными силуэтами птицы: под быком и коровой — по одной одинаковой, в позе готовности к взлету: между задними ногами коровы — еще одна, оторвавшаяся от земли. Эти фигуры нельзя обойти вниманием. Они значимы уже потому, что помещены отнюдь не в своей сфере — неба и воздуха. Зачем они здесь? Кратер — ритуальный мужской сосуд, предназначенный для смешивания вина с водой, для участия в ритуальных пирах, которые в микенском мире, как и в минойском, и повсюду в древности, играли огромную роль297. На этих пирах осуществлялся символический переход умерших мужчин к новой жизни, а еда и питье в процессе их потребления и значили возрождение. Птицы под ногами животных означают присутствие высшей спасающей силы, коренящейся у основ мироздания и уже начинающей действовать. Ведь такие кратеры изготовлялись для погребений, где идея космогенеза тесно вплеталась в идею продолжения жизни рода, семьи.
Кратеры с колесницами представляют сцену выезда запряженной лошадьми повозки к некой цели, о чем более пространно повествуют поздние этрусские памятники, где такая тема была популярна. Всплывала она и в минойском искусстве (саркофаг из Агиа Триады: см. ил. 506в-г). Быть может, «выезд» — понятие не вполне адекватное для передачи запечатленного события:
297 См. о пирах: Вбгкег 1983: Burkrrt 1991.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
527

565. Кратер Зевса из Энкоми. о. Кипр. Ок. 1400 г. до н. э.
иногда колесница с двумя мужами просто едет, иногда — как будто прибывает куда-то. Такой момент, в частности, изображен на известном Кратере Зевса, из погребения в Энкоми на Кипре (ок. 1400 г. до н. э.: ил. 565). В весьма ремесленном исполнении представлен крайне интересный сюжет. Одна сторона сосуда занята изображением двух осьминогов с тонкими бесчувственными щупальцами. висящими, как пятнистые верви или змеи. На другой предстает колесница, запряженная лошадью со вздыбленной гривой: на ней стоит, натягивая поводья, колесничий, за которым виден хозяин. Несмотря на схематизм изображения. заметна попытка показать мир в прямой перспективе, с тремя постепенно удаляющимися зонами: передняя отмечена присутствием мальчика и куста папируса, средняя — колесницей и встречающим, дальняя — пальмой и быком. На плечиках вазы дана волнистая «оборка», пройденная вертикалями. — вероятно, это «полог неба», встречавшийся не раз в минойском и микенском искусстве.
Каково значение колесниц? Известно, что они появились в Греции в начале II тыс. до н. э. и к рассматриваемой эпохе стали вполне обычным атрибутом 528
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

богатых микенских «баронов*. Это знак престижа: человек передвигается не на собственных ногах и не на архаических мулах, а на благородных, аристократических животных. На лошадях он может ездить лишь по суше, а по морю плавает. и осьминог на другой стороне вазы обозначает водный мир — первосреду творения. Собственно, этому космогоническому переходу и было посвящено все древнее искусство, в том числе и рассмотренное ранее эгейское. Но появление коней означает, что водное странствие окончилось и теперь предстоит путь по суше, что этот конь не просто животное, а воплощение солнечного бога и человек в колеснице лишь его антропоморфный дубликат298, причем в двойном варианте — возница-умерший, сын-супруг.
Итак, возница-умерший прибывает в водный мир, где его встречает Владыка— персонаж в пятнистом одеянии без рукавов, похожем на кавказские бурки, с весами в руках. Предназначение весов, найденных в погребениях Могильных кругов в Микенах299, не ясно — возможно, они служили для взвешивания душ, психостазии300. С весами у ГЬмера фигурирует Зевс, взвешивающий души сражающихся под Троей Ахилла и Гёктора. — Олимп явно заимствовал первично «потусторонний* ритуал. А у египтян чудовищная Аммут, сидя на суде Осириса около весов, на которых взвешивалось сердце умершего (ему противостояло перо Маат, богини справедливости), пожирала «неправедные» органы301. Психостазия — изначально процедура, имевшая место в мире мертвых, водном мире. Вероятно, весы, уже своей двойственной структурой намекавшие на существование двойной судьбы — «хорошей» и «плохой», ставили умершего перед дилеммой. Но что, если его чаша опускается? Он не возродится? Он будет влачить существование тени, как Ахилл в «Одиссее»302? Это загадка, на которую нет ответа, но в изобразительной системе отрицательный исход не предполагается и за совершившейся смертью всегда следует новая жизнь.
Если умерший на Кратере Зевса прибывает в водный прамир, где его встречают Владыки-осьминоги (женская суть уже сменилась на мужскую, и может быть, уже тогда ушедший в легенды критский Минос стал считаться не правителем. как будущий греческий Аид, а судьей мертвых303), значит, старый ритуал брака-еды-переваривания, в процессе которого оба хаотически сливались. 298 В иконографии особенно отчетливо виден процесс формирования «фигурных сцеп*. Сначала появляется животное-тотем. в ряде стадиально разных обликов, затем от них отпочковывается антропоморфный вариант. Если древнейшим воплощением солнца были небес пый олень и козел, то позднее ихсмепили бык/баран и лошадь: затем появляется четверка лошадей, организованная в квадригу, а затем уже и управляющий ею бог Солпца (бог-солпце) ГРлиос, «бессмертный титан». Но все старые формы продолжи ют существовать, так или ипиче коррелируя с прежними.
299 См. реконструкцию: Evans 111. 1930: 150. fig. 100а: Venneule 1964: Pl. XLVIIA.
i*» II. Vlll. 69 sq.: XXII. 209 sq.
301 Boiniet 1952: 330. Abb. 82. s. v. «Jenseitsgericlit» (имя пожирателышцы не названо, фигурирует в других источниках).
3(12 Od. XI. 467 sq.. 488 sq.
3,13 Diod, Sic. V. 79: Od. VI. 564: Грейвз 1992: 228 (88.i). Радамапт судил азиатов. Зак европейцев, а Мипос помогал им в особо трудных случаях.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
529

а затем космически разделялись, здесь переосмыслен. Может быть, весы — это орудие соблюдения равновесия между ею (Владычицей) и им (Владыкой). Ведь назначение инструмента неизвестно, а суд за правые и неправые дела кажется для циклического мышления древности преждевременным. Вместе с тем странно, что выезжает умерший с возницей. Почему он не правит лошадью сам? Почему и в иконографии едущих двое (так будет и у этрусков)? Очевидно. двое мужчин заменяют двух женщин, деву и мать, вроде представленных на саркофаге из Агиа Триады. В мужском ритуале спасители — сын и отец. Весы, как нам кажется, намекают на равный раздел прошедшего трансформацию андрогинного существа, распадающегося в жертвенном акте на женское и мужское. Может быть, поэтому представлены и два растения — нижний папирус и верхняя пальма, и два символа спасителя — нижний цветок лилии (опрокинут к земле) и верхний бык. Три вертикальных уровня космоса обозначены четко, как в математике, а членение надвое аморфного, мертвого, хаотического существа подчеркнуто атрибутом в руках мальчика. Собственно, двое умерших (солнечные кони) прибывают к двум жрецам-спасителям (Владыкам- осьминогам) для брака-возрождения, чтобы из нижнего мира вод. папирусов и смертных цветов вознестись в небесный мир пальмы и быка.
Встреча и есть символический переход, о чем говорят многочисленные крапушки на одеяниях персонажей и колесе колесницы — знак семени, знак зачатия жизни. Не исключено, что предмет в виде песочных часов, с равной конструкцией верха и низа, соответствует весам Владыки с их равновесием левого и правого. Это знаки предстоящего космического состояния мира, по образу и подобию которого совершает переход солнечный бог. а вслед за ним человек. Предмет в руках мальчика похож на складной стул: сиденья подносят умершим мужчинам на южноиталийских вазах. Стул — для сидения. царения и рождения: он тоже имеет происхождение в водной среде, как свидетельствуют хеттские тексты. Еще одна проблема — наличие мальчика при взрослом Владыке. Очевидно, они — мужские формы жрецов-воскреша- телей. которые руководят процессом движения жизни. В целом на Кратере Зевса выступает трансформированная модель «перехода», отличающаяся от классической минойской «перевернутым» ритуалом, с сохранением старой Владычицы (осьминога).
Кратеры с колесницами отмечены новым типом фигур. Большинство их превращается в упрощенную схему, без анатомии. Зато обнаженные герои предстают в весьма специфическом облике, который может показаться намеренной гипертрофией или бессознательно переданным юмором304. Очевидна новая стильность — гипертрофия уверенно прокламирует новый Фигуративный стиль, лишенный натурализма, плоскостный, силуэтный и вычурный. Это стиль зрелого искусства, свободно оперирующего богатым набором выразительных средств.
304 Venneule 1964: 205. 208.
530
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

566. Кратер с изображением колесницы и пеших мужей, из залива Суда на Крите. XIV в. до н. э. Прорисовка
Так, на ряде кратеров непомерно сокращаются верхние части фигур и вытягиваются нижние (см. ил. 566). Ноги широко расставлены и прочно опираются на землю. Это ноги тектонических существ, представляющих космос, пронизанный «всемирным тяготением». Крошечные черныеторсики отброшены назад: белолицые головы с ритуальным локоном на затылке стоят совершенно прямо, все черты «спрессованы» в профиле, атрофированные линии- ручки устремлены вперед. Прогнутость торса явно пародирует минойский тип. а твердо стоящие на земле ноги — микенские, греческие. Ноги особенно важны для мужчин: теперь они начинают олицетворять «рождающий низ», и потому нижняя часть тела строго обозначена во избежание «хаотичности». Грудь же сводится к минимуму: ее «кормящая» функция отмирает. Формируется новый, мужской мир со своими законами.
567. Кратер с изображением колесницы и морского чудовища из Энкоми, о. Кипр. XIV в. до н. э. Прорисовка
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
531

В других случаях фигуры сильно изгибаются назад, заостряя динамический принцип, хотя в реальности они должны прогибаться вперед305 (см. ил. 567).
568. Трехручный сосуд из камерной гробницы в Профитис Илиас. Тиринф. Вторая половина XIV в. до н. э.
569. Сфероидальный ритон с фризом из цветов папируса, из Алики в Трохонесе. Аттика. XIV в. до н. э.
Комические на первый взгляд сценки в действительности драматичны. На данной вазе, например, за колесницей стоит огромный морской зверь с гигантской головой и клювом, с рыбьим туловом, нечто вроде рыбы-птицы в «гибридном» исполнении. Он помещен прямо под ручкой (далее — папирус) и явно означает водный мир, который покидает (?) колесница, начиная свой небесный взлет. Или же это пик морского странствия, потому что и перед колесницей видится моллюск с непомерно вытянутым телом. Угловатые силуэты, тут и там разбросанные знаки-символы, узды лошадей, от которых к животным идут ритмические всплески, похожие то на пламя, то на аркаду, — все это рассредоточивает черноту основных форм и постепенно сводит ее к пустому фону. Композиции во всех случаях умело построены. и везде их рассказ четко читается. Если он в основных моментах еще не расшифрован, это не потому, что его плохо излагали, а потому, что он сохраняет символическую, ритуальную структуру, которая не переходит в эпос, как то было на миниатюрных фризах Феры. Несмотря на внешнее сходство, все эти рисунки очень разные.
Существенные перемены очевидны и в формах сосудов. Нижняя часть их тулова еще резче сужается к ножке и часто вытягивается: тулово еще более сплющивается, «грудь» становится выше и шире. Зрительно вазы иногда утрачивают равновесие. ТЬкие сосуды обычно «полосатые»: снизу доверху покрываются полосами лака, которые чередуются со светлыми интервалами или узкими линейными фризами, и только в районе плечиков или в неширокой верхней части появляется роспись. Часто это цветы папируса — один из любимейших мотивов микенских ваз. начиная с этого времени. Так, на трехручном сосуде второй половины XIV в. до н. э. из камерной гробницы в Профитис Илиас (ил. 568) показаны «лежачие» цветы. Их сходство с натурой весьма отдаленно: цветок передан двумя галочками- лепестками, грибовидной сердцевиной и зонтичной «опушкой». Но ваза выдает высокое чувство ритма, симметрии, организованности; ее декор гармонически сочетается с формой.
Того же типа ритон из Алики в аттическом Трохонесе
(ил. 569), предназначенный для погребальных либаций и специфический именно для этого центра306. Он представляет стандартный тип микенских со305 Ср.: Carpenter 1991: Fig. 253.
зоб Mycenaean World 1988: 25. No 63.
532
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

судов данной эпохи — «грудастые» вазы с тонкой ножкой и широким устьем. И здесь полосатом тулове изображены лежачие цветы папируса, образованные из концентрических дуг, пройденных точками.
Очень характерна для этого времени кружка из Вурваци в Аттике (ил. 570), с биконическим вогнутымтуловом. Имитирующая металлические образцы с профилями на основании, в центре и на венчике, она состоит из двух равновеликих частей, напоминая песочные часы. Зеркальная симметрия в декоре отсутствует, в обеих зонах дан одинаковый узор: по центру — две прозрачные концентрические формы, земная и небесная, связанные точечной нитью: по сторонам — мировые деревья в виде высоких цветов (очевидно, это папирусы, пережившие в крито-микенском искусстве все другие цветы — и розы, и крокусы, и царственные минойские лилии). Из двух волют поднимаются три спиральных завитка, накрытые общей «опушкой». — легкий, прозрачный узор, не обременяющий сосуд, обнажающий конструкцию цветка и намекающий на скоротечность его бытия, — он словно облетает, как одуванчик под порывом ветра. Причем вазописец не заботится о симметрии: все цветы имеют сердцевинную спираль, закрученную в одну сторону. Важен сам знак того, что здесь чтится древний цветочный космос.
К концу XIV в. до н. э. появляется и другой вариант, придерживающийся традиции фигуративных изображений и демонстрирующий «микенское койне». Вазы этого рода имеют светлый облик: их тулово прорезают жирные черные полосы, выделяющие основание, среднюю зону, роспись и т. д.: в промежутках прочерчены красноватые линии, слишком тонкие, чтобы соперничать с могучими черными контурами — обводкой фигур. На привлекательной фляге Фигуративного стиля из погребения в Дейра- се, в Арголиде (кон. XIV — нач. ΧΙΠ в. до н. э.: ил. 571). показаны крупные водоплавающие птицы, идущие друг за другом мерным шагом. На небольшой гидрии из погребения в Бербати, тоже в Арголиде (кон. XIV в. до н. э.: ил. 572) —два сетчатых круга, соединенные между собой тройной связью: они движутся в этом пространстве, что показано трепетом лент, привязанных к их верхнему краю. Идея рисунка — связь двух начал космоса. Как и на вазе с семейством быков, левый (от вазы) круг — женский, с четным числом лент: правый — мужской, с более грубо прочерченной сетью, с нечетным количеством лент. Фигуры сворачиваются в символические знаки, а знаки разворачиваются в фигуры. Пока этот процесс обратим. Но поражает огромное значение внешнего, мужского по отношению к внутреннему, женскому.
570. Биконическая кружка с декором в виде схематических лилий, из Вурваци. Аттика.
XIV в. до н. э.
571. Фляга с изображением водоплавающих птиц.
из погребения в Дейрасе. Арголида. Конец XIV - начало
XIII в. до н. э.
572. Гидрия с изображением двух сетчатых кругов, из камерной гробницы в Бербати. Арголида. Конец XIV в. до н. э.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
533

573. Модель трона с акрополя Тиринфа. XIV-XIII вв. до н. э.
Эти могучие обводки, капитальные оболочки и футляры для фигур — как киклопические стены микенских цитаделей, охраняющие их внутреннюю жизнь. Они вырываются из поверхности вазы, и ритм их движения, часто напоминающий, по выражению Э. Вермёль, военный марш, недвусмысленно заявляет о строгости царящего здесь центрального порядка.
Близки расписным сосудам этого времени мелкие терракотовые изделия с изображением разных фигур. Очень хорош, например, маленький трон, найденный на акрополе Тйринфа (XIV-XIII вв. до н. э.: ил. 573). Он состоит из удобного круглого сиденья на трех широких ножках и глубокой ажурной спинки. Характерна открытая конструкция вещи, показывающая ее остов. Подчеркнуто все каркасное, снаружи — прямыми линиями, внутри — кривыми (сеть, волнистые вертикали и т. д.). Четко дифференцировано наружное и внутреннее, сущностное и орнаментальное. Это грече¬
ский трон — архитектурное творение, в котором почти по Витрувию, римскому архитектору-теоретику, обобщившему древний опыт, сочетаются «прочность, польза и красота».
Диалогичными качествами отличаются и фигурки животных из камерной гробницы в Просимне (XIV-XIII вв. дон. э.: ил. 574). В них нет чувственного очарования критских тяжеловатых бычков с симпатичными мордами, длинноногих поджарых собак, изящных кошек с мягкими лапками. Все унифицировано и стандартизировано: трудно отличить бычка от лошади, лошадь от оленя, оленя от собаки: коты отсутствуют. У всех длинное, вытянутое тулово. в ряде случаев прямое цилиндрическое: у всех длинные, высокие уши, узкие морды, прямо выставленные вперед, и ножки-конусы. Раскраска полосатая и волнисто-полосатая. вдоль или поперек. Она подчиняется структуре и лишена произвола. Часто по одной полосе лака дано на рогах, по одной — по оси морды. Лишь иногда морда детализируется особо, но опять структурно: верхняя часть отделяется от нижней и каждая покрывается своим орнаментом.
574. Фигурки животных из камерной гробницы в Просимне. Арголида. XIV-XIII вв. до н. э.
575. Фигура бычка из святилища в Филакопи. о. Мелос. XIV в. до н. э.
576. Ритон в виде фигурки свиньи, из камерной гробницы в Просимне. Арголида. XIV-XIII вв. до н. э.
534
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Особый декор «квадрифолей» или «трифолей» имеют довольно большие фигурки бычков, найденные в святилище в Филакопи на острове Мелос (ил. 575) и неизвестные в других центрах Греции и островов. У них круп и шея декорированы большими темными розетками — трех- и четырехлистниками, напоминающими как неолитические инкрустации, так и более поздние передневосточные и египетские терракоты.
Особенно очевиден тектонический принцип в применении к более сложным памятникам вроде ритона в форме фигурки свиньи, происходящей из камерной гробницы в Просимне(Х1У-ХП1 вв. дон. э.; ил. 576). Более индивидуальная, чем большинство других, благодаря большим глазам и длинному вздернутому рыльцу, фигура выглядит несколько меланхоличной. Ваза сплошь покрыта узором, но анатомические части четко обозначены: голова и шея отделены от тулова. нижняя часть — от верхней, все строго прочерчено структурной сетью.
Расписные вазы XIII в. до н. э.
В ΧΠΙ в. до н. э. продолжается процветание микенской культуры, хотя по некоторым данным именно в этом столетии, после крушения Трои, могущество всесильных анактов было подорвано. Тем не менее безупречно исполненные вазы по-прежнему широко вывозились за границу. Изменения в концепции миропредставления, отраженные в художественной программе ваз. можно понять на примере лучших памятников этого времени, среди которых доминируют образцы Фигуративного стиля, родина которого — Аргос. Репертуар форм и росписей очень широк, но формы у крупных сосудов постепенно становятся жестче, определеннее, а у малых, напротив, изысканнее и элегантнее. Декор интенсивно схематизируется, из него исчезают последние признаки близости к натуре. Он абсолютно умственный, конструктивный, формальный. Но по декоративным качествам вазы XIII в. до н. э. входят в число лучших среди древних сосудов.
Продолжают пользоваться популярностью кратеры с изображением колесниц. и эта продукция множится в периферийных центрах: заключение о работе там микенских мастеров — неизбежно. Вазы приобретают особую стильность. декор становится еще более гротескным. Так, на одном из микенских памятников, отнесенном Ф. Матцем к «леванто-элладскому типу»307 (ил. 577). представлена лошадь с вывернутой на зрителя мордой, с непомерно длинным телом, орнаментированным кружками, с гривой, зачесанной отдельными высоко взбитыми прядями. Все это было и прежде, но теперь достигает пика «карикатурности». Для иконографии любопытно появление фигур предводителей: прежде лошади ехали самостоятельно и «знали путь». Предводитель высок
307 Matz 1962:212.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
535

577. Кратер с изображением колесницы с предводителем, из Микен. XIV-XIII вв. до н. э.
578. Амфороидный кратер с изображением колесницы и пальм, из камерной гробницы в Евангелистрии. округ Навплиона. XIII в. до н. э.
и внушителен. Он несет в левой руке копье и представлен условно: с тонкой шейкой-стерженьком, расчерченной горизонтальными штришками, с торсом анфас, на прежних длинных, «тектонических» ногах. Опять в колеснице сидят двое, причем задняя фигура, долженствующая быть главной, мельче, с экспансивно поднятыми руками. Примечательно, что теперь светлыми предстают голова и шея человека — ранее выделялось только лицо. Все дано очень плоско, и колесо не связано с повозкой, но лошадь торжественно шествует с выпяченной грудью, а с поводьев ниспадают «языки пламени» — важный вертикальный элемент, необходимый для уравновешивания сильных горизонталей композиции.
Еще один кратер с колесницами, из Навплиона (ил. 578). представляет популярный в это время амфороидный тип с широким высоким горлом, покрытым черным лаком. Остальное тулово декорировано полосами (в массовой продукции много сплошь полосатых ваз). И здесь композиция помещается в верхней части: справа налево едут возница с седоком (изображение повторяется на обеих сторонах вазы): кузов редуцирован до минимума, зато выделяется крупное колесо, намек на солнечный образ. Правда, теперь это просто круг, расчерченный внутри крестом, причем в верхних двух секторах обозначены кружки — эта часть благодатна.
Примечательно, что фигуры без рук, с черными головами и шеями, в которых прорезан глаз, имеют длинные, свисающие вниз носы — главная черта на лице, которая теперь акцентируется, тогда как прежде не выделялась. В колеснице две лошади, судя по мордам и хвостам, но фактически показаны ноги одной. причем они написаны прямо по нижней полосатой границе — они или проваливаются сквозь землю. метафорически уходя в преисподнюю, или. напротив. понемногу выходят на свет. Вокруг — роща из пальм, регулярно стоящих деревьев (вид схематичный: стержни с высокими листьями возле корня и омеговидная крона). Пальмы относятся к полюсу блага, возрождения, света: это «огненные» деревья — φοΐνιξ. по имени тождественные птице феникс. Значит, это путь в правый мир — мир мужчин, организованной жизни: выезд к свету после пройденной трансформации. Выезжают по-прежнему двое. Мастер этой вазы не столь искусен, как предыдущий: в композиции нет рассказа, нет и декоративизма.
536
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

В более развитом виде представляет подобную картину замечательный плоскодонный кратер из дворца в Тйринфе (кон. XIII — нач. XII в. до н. э.: ил. 579). Он был найден Г. Шлиманом в 1884 г.; много поздиее при повторных раскопках обнаружились новые фрагменты. Кратер отличает теплая гамма: он исполнен из тонкой коричиевато-розовой глины, расписан красно-коричневым лаком с добавлением белой краски. Примечательна трактовка фигуры лошади, как всегда плоскостная, с темным крупом и светлой мордой, но здесь еще и совершенно сказочная, фольклорная, похожая на народные вышивки: тело расчерчено мелковолнистымн вертикалями, шея — горизонталями.
контуры головы и глаз обведены «жемчужной обнизью*. над головой вздымаются семь прядей гривы с узелком на каждой. ТУго натянутые поводья «разделяют* два мнра — нижележащую «аркаду* и «небесные» двойные спирали, заставляющие вспомнить о верхней спиральной зоне стелы из шахтовой могилы V Круга А.
Перед колесницей, в которой едут два персонажа с полосатыми стерженьками-туловами. шествуют два «гротескных* воина с копьями наперевес и крошечными щитами-дисками. Фигуры воинов тоже расчерчены полосами, головы на мощных шеях обращены кверху (знак жизни), отчетливо показаны глаза, рот и нос. В темных силуэтах плохо раз579. Кратер с изображением колесницы, собаки и пеших воинов, из Тиринфского дворца. Конец XIII - начало XII в. до н. э.
личимы детали одеяний, однако интригует свешивающийся между ногами до земли длинный «хвост», относительно которого не было высказано ни одной убедительной гипотезы. Может быть, это хвост наброшенной на спину шкуры животного? Тогда непонятно, почему его нет у персонажей других кратеров. Во всяком случае это еще одна сильная тектоническая опора для фигур с нарушением пропорций.
Колесница выезжает с целым эскортом: помимо шествующих впереди, ее провожают еще два воина. В числе провожатых присутствует собака, показанная под крупом лошади темным силуэтом, со светлой мордой, с загнутым спиралью хвостом. Она бежит и, очевидно, лает — находится в действенной, агрессивной позе, свойственной преследователям. Собака — не просто проводник, она руководитель ритуала перехода. Когда хоронят Патрокла, в костер бросают двенадцать троянских юношей (жертва «за голову — голову» в умноженном варианте), четырех лошадей и двух собак — из тех девяти, что были вскормлены при хозяйском столе308. Былые «сотрапезницы* уходили с покойником в мир иной, чтобы обеспечить нормальный процесс возрождения: собаки в ритуале — мнроустроительницы. Их образ последовательно развивался в эгейском искусстве на всем протяжении бронзового века, что
^8 11. XXII. 171-176.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
537

580. Гидрия-ритон с рельефными щитами-восьмерками, из Вурваци. Аттика.
XIII в. до н. э.
581. Модель ноги в крылатой сандалии, из камерной гробницы в Буле. Аттика.
XIII в. дон.э.
уже неоднократно отмечалось. С появлением лошади собаки начинают изображаться рядом со всадником — и эта традиция, очень прочная, сохраняется до Нового времени309. Композиция с «предводителями» и «проводниками» (на кратере есть следы изображения еще одной собаки, возле ручки) не может трактоваться как выезд на охоту или на войну: она имеет погребальный контекст, выступая предтечей геометрических сцен «экфоры» и более поздних сцен проводов умерших, с предводителем Гермесом, «знающим путь», и с встречающим стражем загробного мнра, псом Кербером. Аргументом в пользу этого является и такая деталь, как наличие зонтика у седока310: он держит зонтик над возницей, что делает последнего особо значимой фигурой. Ведь зонтик — царский символ, ритуальная вещь, связанная с идеей смерти-возрождения311, давно проникшая в древневосточный культ: зонтики изображались у ассирийских царей (с XVIII в. до н. э.). они найдены в гробнице Тутанхамона (XIV в. до н. э.).
На фоне всеобщего стремления «микенского койне» к плоскостности, силуэтности, линейности неожиданно прорываются всплески минойского бар- ботино. Возможно, это был своего рода протест против столь решительного искоренения материальной трехмерности образов. Во всяком случае в сфере неофициального искусства появляются небольшие сосуды с прилепленными к ним рельефными деталями, как то представлено на гидрии-ритоне из Вурваци в Аттике (ил. 580): небольшой пухлотелый сосудик с отверстием в донце, предназначенный для погребальных либаций, покрыт рядами щитов-восьмерок — символов единства низа и верха. Светлые на красном фоне, они обведены по верхнему краю волной. На шейке сосуда — ожерелье из сцепленных отрезков спирали: с венчика свешивается небесная «горная цепь». Тйп вполне традиционен, но желание возродить вещное говорит о том. что микенский вазовый мир последних столетий дворцовой культуры не был столь однородным, как кажется.
309 Здесь можно было бы пазвать внушительный ряд работ, ср.: гравюра А. Дюрера «Рыцарь, Смерть и дьявол»: см.: Акимова 2009.
3|0Тгоу 1990: 361. No. 341: Crouwel 1976: 55-56. pl. 8а. c-d.
3,1 Акимова. Кифишип 1994.
538
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Расписные терракоты, составляющие особый раздел керамики, тоже имеют отношение к трехмерности. Из их числа здесь избран один небезынтересный памятник из камерной гробницы в аттической Буле — модель человеческой ноги в крылатой сандалии (ил. 581), тип которой засвидетельствован только в Аттике312. Высоко загнут носок, что напоминает как анатолийскую моду позднебронзового века, так и моду этрусков конца архаического времени, и современную обувь в народном костюме греков, именуемую tsarouchia313. Передняя часть ноги, отграниченная от остальной двойным пояском, пройдена рядами плотных горизонтальных зигзагов, крылья оконтурены бордюром зигзагов и косо расчерчены «ужиным* орнаментом, пятка пройдена волнами (?), сама голень в диагональных лентах шнура. Соседство разных орнаментальных зон не создает впечатления хаоса, как то подчас бывает в изделиях Крита. Все членится на функциональные части и затем расписывается — чисто микенский принцип. Но при этом модель ноги интересна как тип памятника — дар погребенному. Крылатые сандалии носили боги (в исторической Греции это стандартный атрибут бога-медиатора Гермеса) и находящиеся под их покровительством герои, такие как Персей, мифический основатель Микен. Вероятно, такой предмет был дан умершему, как и в Египте, где часто изображали на заднем торце саркофага «сандалии Осириса*, с тем чтобы он скорее прошел свои «страсти*.
Формы крупных ваз становятся еще более сухими и жесткими, как можно видеть на примере псевдоамфоры из Кад- мейона в Фивах (XIII в. до н. э.: ил. 582). Ее далеко выступающий поддон, сильно поднятые ручки и круглые плечики основательны, лишены намеков на изящество. Декор, нанесенный по беловатой обмазке, также утрирован, судя по фигуре осьминога. Голова со ртом морского животного «насажена» на вертикальный стержень, при этом она непомерно разрастается и приобретает сердцевидную форму плюща. Щупальцев только четыре, и они расходятся не от головы, а от этого стержня, обходя вазу двумя рядами параллельных извивов, из которых нижний по традиции выше и значимее. Тонкие плети щупалец, контурный рисунок и извивы идут друг над другом с равными интервалами. Если показано живое существо, то совершенно подчиненное формальным законам, исключающим в нем всякую органическую жизнь. Вероятно, это все же микенская ваза, хотя существует мнение, что сосуд попал в Фивы как критский импорт.
Роспись микенских сосудов в это время достигает пика своей элегантности. Утрачивая сходство с натурными прообразами и все более схематизируясь. 582. Псевдоамфора с изображением осьминога, из Кадмейона в Фивах.
XIII в. до н. э.
312 Mycenaean World 1988: 122, No 60.
3»* 3 Ibid.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
539

заменяя объемы линиями, материю — суммой контуров, декор идеально украшает поверхность сосудов. Одним из лучших примеров является килик из Айос Космас в Аттике (н. XIII в. до н, э.: ил. 583). Он украшен четырьмя сильно вытянутыми, схематично-контурными фигурами моллюсков, идущими строго в ряд, с равными интервалами. Поверху проходит изящный фриз из точечных розетт. Изображение сведено к простому орнаментальному набору, однако используемые знаки-символы относятся к древней сфере, среде первотворе- ния: папирусы и моллюски — главные мотивы декора в последние века жизни Микен.
Необходимо сказать и о высоких качествах микенского лака. Сосуды изготавливаются из хорошо отмученной, без видимых примесей глины светлых тонов — желтоватой, бежеватой, розовато-песочной, светло-кремовой. Лак редко имеет насыщенный черный цвет, чаще выступая в коричневатом, коричнево-буром или красноватом вариантах. Этот теплый колорит придает микенским вазам жизнерадостный, праздничный вид и своим блеском оттеняет матовую поверхность глины: иногда применяется обмазка. Впечатление резкой антитезы изображения и фона снимается, и многочисленные полосы создают ощущение некой «космической* упорядоченности, закономерности и стройности.
Лучшие микенские вазы этого времени, как, например, найденный Г. Шлиманом на микенском акрополе кратер первой половины XIII в. до н. э. (ил. 584), идеально сочетают форму с декором. Кратер напоминает монументальный кубок традиционного типа, на плотной короткой ножке, с двумя ручками. Изящный абрис сосуда, его полное, объемистое тулово, тонкий венчик и соразмерная ножка дают образец высокого чувства изящного, развившегося в ми-
583. Киликс изображением моллюсков, из Аиос Космас. Аттика. Начало XIII в. до н. э.
584. Кратер с фризом из «арковидных моллюсков». Первая половина XIII в. до н. э.
540
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

кенской среде. Замечательны ручки почти треугольной формы: их угловатость оттеняет плавный абрис кратера, придавая ему строгий, торжественный вид. Не менее примечателен декор, исполненный черно-коричневым лаком: ниже ручек тулово покрыто тройными рядами темных полос, а в зоне ручек украшено чрезвычайно вытянутыми фигурами моллюсков с неузнаваемыми раковинами. превратившимися в петли и спиральные извивы. Моллюски стоят строго вертикально: они сгруппированны парами, каждая из которых объединена аркой. По одной половинке элемента остается у ручек— мысленно они перебрасываются на другую сторону вазы, и ручки предстают в центре аркады. Тела моллюсков в этой декоративной схеме играют роль эгейских колонн с узкими базами и широкими капителями, а аркады, появившиеся уже в XV в. до н. э.314. удачно исполняют тектонический замысел вазописца. Причудливые арки стоят, приоткрывая путь в интерьер сосуда, где происходит таинственное претворение смерти в жизнь.
Из ритуальных сосудов в это время приобрели популярность двойные пик- сиды, символы девы-матери, сросшиеся на уровне тулова и разделенные на уровне «голов*: их часто дарили в святилища и клали умершим в могилы. Такова. например, пиксида из камерной гробницы в Танагре (ил. 585). Ее узор до крайности прост и воспроизводит все ту же модель единства верха и низа: оба тулова разбиты группами триглифов на метопы, в которых дуга, плавно изгибаясь. соединяет правый верхний угол окна с левым нижним.
585. Двойная пиксида с декором из триглифов и метоп, из камерной гробницы в Танагре. Вторая половина XIII в. до н. э.
586. Кружка с декором из «дуговидных треугольников», с акрополя Микен. Первая половина XIII в. до н. э.
Другие варианты той же идеи можно найти на прочих подобных вазах. Кружка уже знакомой нам биконической формы, с акрополя Микен (I пол. XIII в. до н. э.: ил. 586). демонстрирует эволюцию относительно экземпляра XIV в. дон. э. (см. ил. 570). Украшение снова скромное, в виде групп линий и дуг на светлом фоне, причем триглифы, разделяющие окна-метопы, приблизительно соответствуют друг другу в ярусах. Снизу вверх тянутся дуговидные треугольники, с углом, занятым отрезками концентрических дуг: вверху дуги опрокидываются вниз, также с заполненным углом. Земные и небесные треугольники смыкаются вершинами, образуя форму типа песочных часов, а в крупном варианте сливаются метопы ярусов, образуя вокруг «песочных часов* два сомкнутых
зи Ср.: Evans 11. 2. 1928: Fig. 411а.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
541

587. Глубокая чаша с геральдическим декором, из Кадмейона в Фивах Первая половина XIII в. до н. э.
588. Глубокая чаша с изображением медальона, с акрополя Тиринфа. Вторая половина XIII в. до н. э.
сегмента. «Инженерные» вариации темы бесчисленны. Песочные часы удачно варьируют тему чаши как тела с узкой талией.
Красивейшие микенские чаши этого времени украшаются просто, элегантно и строго. Достойным их представителем выступает глубокая чаша из Кадмейона в Фивах (I пол. XIII в. до н. э.; ил. 587). со сдержанным, похожим на ритуальную вышивку геральдическим узором. Донце отграничено легким бордюром, по краю проходит тонкая полоса, бока ручек выделены жирными пятнами, а на фасадах помещен симметричный узор: вертикальный столбик с поясом «узелков», по сторонам которого видны вписанные в овалоиды двойные арки. Узор фланкируют тонкие вертикальные зигзаги, причем все дублируется контуром. Таких ваз найдено много в Микенах и в Беотии, что свидетельствует об общем высоком уровне микенской культуры в эпоху распространения «койне».
Интересно, что при подавляющем господстве техники «темным по светлому» старая техника «светлым по темному» сохраняется в периферийных рядах, чтобы оттенить или усилить основный декор. Так. единственным декоративным пятном на тончайшей чашечке с акрополя Тйринфа (толщина ее стенок всего 3 мм) является темный медальон — оконтуренный точками круг, в который вписана обведенная точечным контуром семизубая «шестеренка» (ил. 588). Для устранения резкости контрастов фона и медальона даны два деликатных акцента — пятна лака у ручек и крошечные штришки по устью. В целом создается впечатление строгого изыска. Ваза, несмотря на ее «обыкновенность», высокохудожественна, и таких тогда было немало.
Еще один типичный пример высококачественной росписи, тоже ажурной и контурной, возвращает нас к старой схеме мирового древа с животными315, которая переживает свой последний расцвет: животные вскоре исчезнут, древо неузнаваемо модифицируется, и вся древняя формула превратится в символ-
3,5 Это может быть не только схематичное древо или его вертикальные варианты нодобия. но и кружок, и «шестеренка», и любой другой символ, способный играть роль «центра».
542
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

знак. Но пока она предстает в «фигурном» выражении. На кратере с акрополя Микен (ил. 589) показаны две водоплавающие птицы, хвостами к центру, к мировому древу, представленному в виде «шестеренки»; ее дублирует нижний, более простой кружок. «Шестеренка» — знак неба, простой кружок — знак земли. По минойско-микенской традиции животные выступают представителями двух частей космоса: левое (от вазы) — женское и нижнее, правое — мужское и верхнее, У женской особи внутри шесть кружков, шесть жизненных сил. у мужской — семь, нечетное, творящее число. Ряд мелких черт позволяет уточнить характер «разделенных»: несмотря на более высокое положение головы женской особи, именно у мужской угол хвоста отмечен штриховкой — «рождающее лоно» стало приметой «отцов-мужей». Рисунок с двойными контурами очень прост, но он продукт не примитивного мышления, а, напротив, сложной и богатой школы, ищущей простоты на своем пути к закату. Знак, маленький символ — ив памяти выстраивается картина мира, какой ее привыкли видеть ранее в пространных, многосложных выражениях; теперь достаточно намеков.
Изделия из резной кости XIV-XII вв. до и. э.
С середины XIV в. до н. э. в Микенах все большую популярность приобретает искусство резьбы по кости, достигшее значительных высот и вошедшее в число привлекательнейших видов микенского творчества316. Слоновая кость импортировалась с Востока (из Сирии), и, как считают некоторые исследователи, в это время результат таких связей был противоположен тому, что будет позднее в греческом ориентализме VII в. до н. э., — идеи и формы шли не с Востока в Грецию, а напротив, из Греции на Восток — в Сирию, Палестину, на Кипр, что подтверждается своеобразной цепочкой известных ныне косторезных центров: Микены —Делос — Кипр — Угарит — Мегиддо317. Обрабатывали кость по-разному и больше склонности питали не к маленьким скульптуркам. как на Крите (хотя есть и они превосходного качества), а к рельефу, к резным пластинкам, которыми украшалась мебель (ложа, троны, франионы — скамеечки для ног) и небольшие шкатулки типа пиксид.
Собственный стиль, как и в вазописи, формировался постепенно, впитывая в себя все лучшее со стороны. Темы разные, но с учетом элитарности этой сферы искусства здесь господствуют отработанные мифоритуальные сцены
««Kantor 1960: Vemieule 1964: 2 IB-221: Pini 1988.
3l7Vermeule 1964:218.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
543

590. Прямоугольная пиксида из слоновой кости с изображением собак, из Микен. XVI в до н. э.
с фантастическими животными — грифонами и сфингами, хотя появляются также изображения воинов, реально существующих животных и сцены борьбы. Э. Вермёль не совсем права, считая, что репертуар форм и образов, как иконографический. так и стилистический, был независимым318 — в этой сфере шли те же процессы контаминации, что и в других видах микенского искусства.
Древнейшие произведения косторезного мастерства были найдены в шахтовых могилах. В частности, из могилы V Круга А происходит любопытная пиксида (XVI в. до н. з.: ил. 590) — высокий прямоугольный ящик, на одной стороне которого устроены две «полки» с фигурой собаки на каждой. Собаки представлены в позах, говорящих об исполнении ими служебного долга: они бегут, припав лапами к земле, с вытянутыми оскаленными мордами. Сюжет слишком воинственный для мирной шкатулки, но любопытный. Животные охраняют интерьер, стерегут его от посягательства чужих, а поскольку содержимое ларца сопоставимо с содержимым «материнского лона», собаки косвенно охраняют зачатую в нем и вызревающую жизнь. Неожиданен не только сюжет, но и исполнение фигур как круглых скульптурой — впечатление натуральности усиливается благодаря их объему
ГЬраздо крупнее и представительнее пиксида из аттического погребения девушки (ил. 591). Другая тема, иной стиль. От восточной объемности не осталось и следа — главенствует «степная» манера плоской резьбы с тщательной гравировкой деталей, множественным наслоением форм, мешающим воспринимать изображение цельно. Композиция обрамлена снизу и сверху широкими фризами «плетенки» с мелкими частыми делениями, что придает ей декоративный вид. Между фризами изображена драматическая сцена: два грифона, справа и слева, нападают на четырех оленей, причем левый (от зрителя) грифон остановился, наклонив голову к поверженной и распластанной жертве, тогда как правый, несущийся во весь опор, передними лапами повергает сразу двух жертв: задней — бегущего оленя с подломившимися ногами, а левой и клювом терзает животное с трагически запрокинутой головой. Четвертая жертва, олененок, оставшись без матери, убитой левым грифоном, беспомощно лежит на каком-то холме: вытянув голову, он мычит от скорби и ужаса. В верхней зоне видны отдельные, не связанные сюжетом с происходящей баталией фигурки спокойно лежащих львов — коренастые, плотные, с пышными гривами.
Этот оригинальный памятник сочетает несочетаемое: объемность — с нарочитой плоскостностью, угловатость — с вещной материальностью, натурализм — с декоративизмом, стремление к перспективному построеннию пространства — с тяготением к декоративному его уплощению (распластанные крылья левого грифона). Отсюда многочисленные противоречия формы и сти-
3,8Vemieule 1964:218
544
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

591. Цилиндрическая пиксида из слоновой кости, из могилы в Аттике. XIV в. до н. э.
ля. очевидные в смешении разных пространственных планов, не позволяющих правильно выстроить композицию вглубь. Так. передняя лапа правого грифона находится ближе других к зрителю, но она поднята и поражает оленя, показанного за его спиной; задняя лапа, напротив, вырывается, чтобы поразить оленя на первом плане. Видимость реальных параметров уничтожает и высотное развитие композиции: все строится снизу вверх, но неожиданные фигурки лежащих «в небесах* львов переворачивают картину, так что она видится сразу и спереди, и сверху. Эта путаница и многочисленные скрещения точек зрения — любопытнейший знак стремления к освоению «реального* пространства композиции, выхода ее из узких рамок плоскости. В небольшое поле ларца вмещена широкая гамма драматических и психологических коллизий. Здесь переданы боль смертельного часа, страдания и муки животных-жертв и торжество победителей. Это искусство жестокое, наслаждающееся кровавыми сценами, но и сочувствующее побежденным, пребывающим в разных стадиях близости к смерти.
Сюжет цилиндрической пиксиды связан с жреческо-жертвенной сутью предмета (у собак первой пиксиды отсутствовали жертвы, они только предполагались). и все, что там еще не было освоено художественно (фигурки собак словно «копировали* натуральных), здесь переведено в изобразительную ткань со сложным смешением восточного стиля и своего, но и. конечно, критского (мотив склоненного куста под правым грифоном, «радужные» крылья грифонов со спиральным обрамлением и летучий галоп коренятся в минойском тезаурусе).
Микенская линия этого времени видится в крышке пиксиды с изображением тельца, происходящей с острова Кипр (ил. 592). Данная иконография широко бытовала в сиро-палестинском, кипрском, египетском и собственно эгейском искусстве319. Очевидно, как и на ранних микенских геммах, усилие.
эк· Mycenaean World 1988: 220, No 206.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
545

592. Крышка цилиндрической пиксиды из слоновой кости, с изображением коленопреклоненного тельца, с о. Кипр. XIV в. до н. э.
предпринимаемое мастером для вписания фигуры животного в круг. То. что у критских мастеров выходило естественно и без натуги, у микенцев превращается в мучительный акт: телец держит голову так, как если бы шея отсутствовала и приходилось с трудом изгибать тяжелое шерстистое туловище. Голова вырезана на фоне тулова с округлой спиной: ее обрамляют неловко подогнутые передние ноги. Задняя часть тела трактована более естественно, с жилистыми сильными ногами и как бы в страхе запрокинутым хвостом. Заметны сложности, возникшие при гармонизации фона с фигурами: фон проработан параллельными волнистыми линиями, под ногами животного меняющими (неудачно) свое направление.
Однако при всех накладках композиционного и пластического характера очевидны привлекательные черты рельефа: деликатно-бережное, почти критское. отношение к форме, внимание к деталям. Трогательными кажутся чуткий нос бычка и его большой печальный глаз.
Совсем иначе — увереннее и смелее — выполнен рельеф пиксиды XIV в. до н. э. из камерной гробницы в Мегало Кастелли, близ Фив. высотой всего 4.8 см (ил. 593). Пиксида имеет отдельно исполненные дисковидное основание (сделано из двух частей) и крышку. На тулове показаны две обращенные друг к другу сфинги с коренастыми телами, на коротких плотных лапах и с поднятыми хвостами. концы которых уходят к оригинальной ручке-раковине. Плотская, мате-
593. Цилиндрическая пиксида с изображением двух сфинг. из камерной гробницы в Мегало Кастелли. Фивы. XIV-XIII вв. до н. э.
546
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

риальная трактовка объемов, говорящая о влиянии Востока (Ачемхююк в Анатолии и Рас-Шамра в Сирии. Кипр320), сочетается с жестким декоративизмом крыльев и массивными спиралями. Микенская принадлежность памятника очевидна в специфической трактовке фигуры сфинги: голова с крупными чертами увенчана минойским «беретом» с плюмажем, однако образ лишен воздушности и жизни. Вместе с тем в трактовке лап, особенно задних, видны следы непреодоленного антропоморфизма, не свойственного ни Криту, ни Востоку. — это явно местная «недоработка».
Еще одна сфинга представлена в вертикальном положении, опирающейся передними лапами на капитель колонны (ил. 594). Заимствованный микенцами минойский вариант иконографии, широко известный по монументальным памятникам того же времени (Львиные ворота в Микенах) получил своеобразную трансформацию. В профиль фигурка смотрится более четко и выразительно (хотя и здесь есть следы непреодоленного антропоморфизма — и в пропорциях, и в трактовке конечностей), тогда как анфас она предстает состоящей из трех разных объемов: декоративно трактованные ноги, грудь с «чешуей» между спиралями и выразительная тяжелая голова с плотными чертами и крупными восточными глазами. На сфинге традиционный минойский «берет» с плюмажем. Опять смешение форм и стилей, с сильным звучанием восточной декоративной объемности. но с микенской доминантой головы, лица.
В связи с этим необходимо привлечь и редкостное навершие скипетра из слоновой кости в виде головы орла, из фиванского Кадмейона (XIV-XIII вв. до н. э.: ил. 595). Ряд авторов, ссылаясь на типологические и стилистические аналогии, считает его сирийским импортом321. Однако, безусловно, в нем присутствуют и микенские черты. Рукоятка, пройденная диаго-
594. Фигурка сфинги. стоящей опираясь
на колонну, с Акрополя Афин. XIV—XIII вв. до н. э.
595. Навершие жезла из слоновой кости, в виде головы орла, из Кадмейона. Фивы. XIV—XIII вв. до н. э.
нальными «каннелюрами», имеет «шею» в виде серии декоративных поясков, переводящих стержень в плоско-угловатую голову орла. — образ лаконичный, необычайно сильный.
зап Mycenaean World 1988: 72. No3.
32» Ibid.: 252. No. 272.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
547

596. Модель щита-восьмерки из слоновой кости, с акрополя Микен. XIII в. до н. э.
597. Головка воина в шлеме.
из слоновой кости, из камерной гробницы в Микенах.
XIII в. до н. э.
Строгий микенский дух пронизывает модель щита-восьмерки (высота 14,3 см), происходящую с микенского акрополя (ил. 596). В Микенах таких щитов разной формы было найдено много, особенно в Доме щитов, находящемся за пределами акрополя: очевидно, в нем базировалась одна из мастерских по обработке слоновой кости322. Обе части щита равны по размерам, их соединяет высокое выпуклое ребро. Каждая из них оконтурена широким плоским обрамлением. Единственным украшением предмета являлись пять квадрифолей, инкрустированные иным материалом (полудрагоценными камнями?); они имитировали пятна бычьей шкуры. На оборотной стороне щита имеется две пары выступов для крепления к поверхности предмета (это мог быть роскошный царский трон, ложе или дверь). Вновь обращает на себя внимание эксплуатация микенцами минойских религиозных символов, вошедших в состав микенских культовых реалий.
В это время приобрели популярность изображения отдельных головок воинов в шлемах из клыков вепря; они встречены и на Крите. Одна такая головка, из богатой камерной гробницы в Микенах с обширным набором костяных изделий, имеет довольно большую высоту: 8 см (ил. 597). ГЬловка держится на мощной, срезанной у основания шее. Лицо с крупными глазами, у которых подчеркнуты веки и высверлены зрачки, имеет строгое, напряженное выражение. Плотно сомкнутый рот (губы в углах не сходятся) помещен прямо под носом, под небольшим подбородком смыкаются широкие нащечники. Шлем имеет пять рядов клыков. заполняющих ярусы каркасного убора; в навершие вставлялся султан — конский хвост. На лоб из-под шлема выглядывает ряд завитков, регулярных и однотипных. Схематичные спирали ушей напоминают ранние микенские маски.
Характерно, что в репертуар искусства резьбы проник человеческий тип. Видимо, изображение такого рода было значимо в погребальной сфере: голова, да еще воина — важный символ микенских «космических» представлений. Но особую силу изображению придавал шлем. Он был наделен тотемической сущностью, коль скоро относился к вепрю — могучему зверю, кото¬
рый в ряде древних космогоний считался создателем мира изхаоса-вод, в акте жертвоприношения рождающем космос. Следы таких представлений сохранились у греков, о чем выше уже говорилось. Может быть, такие головки служили не только ритуальным, но и магическим целям — исполняли роль талисманов. Шлем из клыков вепря бывал и самостоятельным предметом изображения. Наиболее представительный образец происходит из богатой камерной гробни-
322 Mycenaean World 1988: 86. No 16.
548
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

цы в аттической Спате (ил. 598). Эта большая (высота 19 см), для изделий из кости почти монументальная вещь состоит изтрех ярусов, заполненных клыками, и увенчана небольшой «катушкой» для султана. Шлем реконструирован из отдельных клыков по изображениям и описаниям ГЬмера. у которого подчеркнуто, что направление клыков в соседних рядах было противоположным (ένθα καί ένθα)323. Шлем такого рода, считающийся чисто микенским, был изобретен в Беотии, распространен уже в первой половине II тыс. до н. э. (Среднеэлладский период) и употреблялся до ХШ в. до н. э.
Не удивительно, что в иконографию костяных микенских изделий проникли и изображения женщин. Одна из наиболее известных фигур этого рода, найденная на акрополе Микен, представляет богиню, сидящую на скале (отдельно исполненная голова утрачена; ил. 599). Нижняя часть фигуры показана в профиль, торс с ожерельем — анфас. Гфудь открыта под тонким жакетом, так плотно прилегающим к телу, что оно кажется обнаженным. Правда, вокруг грудей просматриваются тонкие, очень плоские формы, обозначающие оторочку жакета, а на плечах прослеживается кайма рукавов. Юбка пышная, складчатая, представляющая модную с XVI в. до н. э. на Крите юбку-брюки. обязанную разделять ноги, как то утвердилось в «космическом» обществе с мужским ритуалом. Складки трактованы резко, под ними открыты щиколотки и хорошо моделированные ступни.
Таким образом, перед нами микенская богиня в минойском ритуальном одеянии. Общий ажурный вид рельефа (под руками оставались зазоры «негативного пространства») способствует силуэтному восприятию формы. Кстати, передача скалы мелкими, разнообразно рассеченными формами, гранеными и округлыми, хорошо оттеняет гладкий объем тела и намекает на «горный» характер Владычицы.
ж* 11. X. 261-265 (шлем Мериона).
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
549

600. Группа с изображением двух сидящих богинь и ребенка, из слоновой кости, с акрополя Микен. 1400-1200 гг. до н. э.
Однако, как ни замечательны рассмотренные образцы, их затмевает оригинальностью замысла и высочайшим качеством исполнения уникальная резная группа высотой 7.3 см (ил. 600), найденная в 1939 г. А. Уэйсом на микенском акрополе вместе с другими культовыми предметами (их обнаружили в небольшом помещении — святилище324). Группа представляет трех персонажей — двух женщин и ребенка — и была прозвана «костяной Троицей*. Из-за отсутствия близких аналогий датировка ее пока остается в широких пределах: 1400-1200 гг. до н. э.
Голова правой от зрителя женщины, нижние части фигур и еще целый ряд деталей утрачены, но сохранившегося достаточно, чтобы представить целое. Левая от зрителя женщина обнимает другую (совершенно новый мотив), а та, в свою очередь, обнимает голову мальчика. Обе охвачены общим покрывалом: 32’ Mylonas 1966: 70.
550
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

поднятые к плечам руки служат боковым обрамлением группы, в нижней части отсутствующим. — там бедра в пышных складчатых юбках-брюках не сомкнуты, а разведены. Явный «хаотизм» нижней части группы на глазах «косми- зируется»: ткань одеяния испещрена сериями углублений-вздутий наподобие «чешуйчатого» или «скального» орнамента: работа чрезвычайно тонкая, тщательная. Чем выше, тем формы яснее и четче. Верхние части женских тел — в плотно прилегающих жакетах, отороченных, с обнаженной грудью. На шее каждой — пышное ожерелье. Сохранившаяся голова левой женщины имеет плотные, тяжелые черты с высоким лбом, большими глазами с просверленными зрачками и вырезанными бровями (то и другое могло быть инкрустировано камнем или другим материалом). Плоть лица моделирована твердо, энергично: выделены складки у носа, тонкие губы и твердый подбородок. Выражение лица чисто микенское, судя по «портретным» опытам, начиная с золотых масок и кончая вышерассмотренными головками воинов в шлемах. Все головы, вероятно, имели ныне утраченные прически из тонких золотых проволочек и головные уборы.
Двух женщин соединяет ребенок, переходящий от правой (при взгляде от группы) к левой, от матери-роженицы к деве-кормилице. Мать смотрит в сторону и вниз, мимо дитяти, словно отстраняясь от него, тогда как дева более с ним связана. У ребенка тоже крупная голова с тяжелыми чертами. Он одет в длинный, до щиколоток, подпоясанный хитон с обозначенным узлом пояса: на шее ожерелье, которое он трогает правой рукой. Группы с детьми встречались уже в кикладской скульптуре, известны и терракотовые фигуры, но это изображение — единственное в своем роде.
Несомненно, представлены богини. Судя по позднейшей греческой иконографии. это могут быть только «две владычицы», микенские ванассы, упоминаемые в табличках Линейного Б письма из Пилосского дворца325, греческие Деметра и Кора, мать и дева в их субстантивированной форме. Ребенок показан в естественной для его возраста позе, что весьма любопытно для столь ранней поры искусства и тем более для сурового микенского стиля. Он переходит от матери к деве, выражая тем самым теснейшую связь с обеими. Это должен быть мальчик, сын (бывший сын-супруг), ибо дочь-девочка — для древнего мышления неритуальная фигура. Однако есть и другое мнение — изображена девочка326, хотя подпоясанный хитон и шейное украшение одинаково возможны для детей обоего пола.
Группа демонстрирует большую степень свободы в обращении с хрупким материалом. Она естественна при всей сложности ее компоновки и выглядит маленьким шедевром косторезного мастерства.
325 Palmer 1963: 248 f. На основании того, что помимо формы wa на so i (Ру Fr 1222. 1227+) известен вариант wano-so i (Ру Fr 1219). некоторые исследователи не принимают целиком такого чтения. Ср.: Казанскене. Казанский 1986: 144 (86-12).
32θ Jones 2000:352.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
551

601. Головка юноши из слоновой кости, из Культового центра Микен (Комната фресок). XIII в. до н. э.
Еще один уникальный микенский опыт изображения человека — головка юноши из Комнаты фресок в Культовом центре Микен (ΧΙΠ в. до н. э.; ил. 601). Ее высота— всего 6.8 см. но в репродукциях она монументальна. Не зная ничего о дворцовом происхождении, головку можно было бы принять за раннегреческую. Она была исполнена отдельно и крепилась к фигуре, сделанной, возможно, из другого материала, посредством просверленных в шее отверстий.
Компактная форма с плотными, четко артикулированными чертами выразительна. Большие глаза, обведенные валиками век. несколько ненатуральны, но плоско-рельефные брови, прямой нос и сомкнутый рот смотрятся весьма современно. Хорошо оформлен подбородок, и намечена вполне реалистичная шея. Любопытно исполнена прическа — без спиралей, локонов и прочих завитушек. очень строгая, четко обрисовывающая объем головы, пройденная множеством параллельных, слегка извилистых, частых и тонких линий. Великолепен контраст гладких поверхностей щек и мелкой декоративной «ряби». Венчает головку диадема — лента, идущая над лбом, свидетельствующая о том. что изображено лицо царских кровей (ряд авторов, ссылаясь на место находки — Культовый центр Микен. — счел головку изображением божества327).
Чем ближе к концу микенской эпохи, тем свободнее и ярче раскрывался микенский гений с его тяготением к анализу жизненных явлений, к выяснению закономерностей существования общества, к познанию человеческой личности. Сколь ни своеобразен такой вид искусства, как резьба по кости, он дал Микенам и миру несколько непревзойденных шедевров.
327 Mycenaean World 1988: 7 1. No 70.
552
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Печати XIV в. до н. э
Микенские печати XIV в. до н. э. отличают дух большой свободы, накал страстей, полет фантазии. Но. с другой стороны, они становятся более официальными. репрезентативными.
Всплывают шумерские темы с животными у мирового древа128, как на золотом перстне-печати из камерной гробницы в Микенах (ил. 602). Два бородатых козла стоят по сторонам древа, головы повернуты назад — к деревьям, изображенным на втором плане диагонально. Козлы как будто собираются щипать листву. Иконография говорит о зрелых временах развития искусства. Деревья в чисто микенском духе снабжены горизонтальной «базой» — они прочно стоят на земле. В поворотах голов тоже есть отзвуки минойских «эллиптических отталкиваний», однако плотная, корпусная проработка тел с выделением мышц и акцентировкой плеч говорит, что скользящим минойским линиям противопоставляется мускульная работа организма.
Миниатюрная резьба по золоту достигает высот декоративизма. Ярким примером здесь выступает покрытый золотом двусторонний перстень- печать с изображением лежащего грифона, из толосной гробницы в Энглианосе (1400-1300 гг. до н. э.; ил. 603). Моделировка тела фантастического зверя, его протянутых могучих лап и шеи скрыта многочисленным узорочьем: по тулову проходит нить «жемчужника», на грудь свисают спиральные пряди, высоко поднятые крылья проработаны сериями точечных кружков: на голове, повернутой назад, высится мощная корона в виде развесистого деревца. Изображение изысканно, но пребывает на грани разложения формы под натиском орнаментализма, к чему добавляет свою роль и нижний фриз из овалоидов с триглифами, обильно снабженный точечным декором.
Совсем иначе решена печать-лентоид из агата, происходящая из камерной гробницы в Колонаки (XIV в. до н. э.: ил. 604). с изображением льва, напавшего на быка. Композиция построена по кругу: тело быка, изгибаясь, обрамляет нижний край перстня, а лев, вспрыгнувший (по минойской традиции) на спину животного, перекрывает его сверху, вгрызаясь в тело. Все показано ненатурально: и искусственный круговой изгиб, и фигура льва, и нарочито вытянутая голова жертвы: изображение исполнено почти «кубистической» экспрессии. Такой путь, впервые опробованный микенскими резчиками, окажется для них побочным, но сам пафос сцены — весьма востребованным. 328
602. Золотой перстень-печать с изображением козлов у мирового древа, из камерной гробницы в Микенах. XIV в. до н. э.
328 Примеры нерг дневосточной иконографии древа с животными см. в кн.: Danthine 1937.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
553

603. Двусторонний перстень-печать с золотой обкладкой, с изображением лежащего грифона, из толосной гробницы в Энглианосе. 1400-1300гг. дон. э.
604. Печать-лентоид из агата с изображением нападения льва на быка, из камерной гробницы в Колонаки. XIV в. до н. э.
605. Печать-лентоид из прозрачного халцедона с изображением богини на фантастическом животном, из окрестностей толоса Клитемнестры в Микенах. 1400-1300 гг. до н. э.
Другой образ, тоже предвосхищающий будущие греческие темы, представлен на халцедоновом лентоиде из окрестностей толоса Клитемнестры в Микенах. Изображена богиня на фантастическом животном (ил. 605) с мощным крупом, тяжелыми задними лапами и маленькой кошачьей головой. Положение его передних лап, как бы отталкивающихся подушечками от опоры, позволяет думать, что это выезд, который перейдет в полет Внизу — серия дуг. обозначающих некую условную линию почвы, а может быть, скалистый уступ, по которому начат разбег, прежде чем взлетать в небеса, в невесомость. Богиня с «осиной* талией, в складчатой юбке-брюках сидит в позе «кариатиды», развернувшись к зрителю грудью.
Печать замечательна не только иконографией, но и особой внутренней силой, и резковатым почерком, очевидным в жилистых формах животного. Полет в небеса не легким минойским воспарением с помощью неведомой силы, а могучим шагом, прорезающим тяжелые пласты околоземных воздушных масс. — чисто греческая идея: так у ГЬмера Афина ступала с небес на землю. Микенцы на «взлете» своей цивилизации уверенно прокладывают путь на будущий Олимп.
554
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

Ларнаки XIII в. до н. э
Обычай хоронить умерших в ларнаках в Микенах не прижился. Единственный центр производства расписных саркофагов известен в беотийской Танагре329, где они были найдены в камерных гробницах и относятся в основном к ΧΙΠ в. до н. э. Сюжеты отличаются от мифоритуальных критских и связаны не с отвлеченно-пантеистической идеей, а с воспроизведением реального обряда. Доминируют фигуративные сцены с изображением людей, беглым, примитивно-схематичным, но всегда связанным логической идеей.
Так, ларнак из камерной гробницы 6 в Танагре (ил. 606) являет собой яркую параллель рассмотренным выше критским памятникам. Танагрские саркофаги — прямоугольные, причем ножки их оформляются росписью более структурно. На место критских «волн» и «рек» приходят плотные сетчатые формы с шахматным рисунком, не новые для Балкан, придающие ларнаку тектонический. геометризованный вид. фубая глина покрыта сверху белой обмазкой, по которой нанесена лаковая роспись.
606. Ларнак с изображением плакальщиц, из камерной гробницы 6 в Танагре. Беотия. XIII в. до н. э.
На четырех сторонах показаны плакальщицы с жестом скорби — поднятыми к голове руками. Они в блузах и колоколовидных минойских юбках с длинной бахромой, без обозначения груди, но с жестким «разделением» ног. Снизу видны ступни и части голеней — подчеркнут опорный элемент. Головы с чрезвычайно схематичными лицами, на которых видны только глаза, длинные
я* Vernieulr 1964: 211 f.: Vrmieulr 1965.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
555

607. Ларнак с изображением сцены протесиса, из Танагры.
XIII в. до н.э.
носы и отступающие подбородки, увенчаны невысокими уборами со спущенным султаном. Фигуры обходят все четыре стороны ларнака. но одеяния плакальщиц разнятся — у одних украшены узором «волн», у других — «чешуек». Возникло предположение, что композиция состоит из двух половин (в каждую входит роспись одной длинной и одной боковой стороны), представляющих две части траурной церемонии330. Обращают на себя внимание строгий, ритмичный шаг и крупный масштаб изображенных, головы которых почти упираются в обрамление сцены.
Это первое изображение греческого ритуала оплакивания331, начальный и главнейший этап реституции. Оплакивание изначально совершают женщины (у ГЬмера появятся и плакальщики- мужчины332). дабы оросить умершего, как мертвую землю, чтобы она пробудилась для жизни. Первично же пролитие слез — водной субстанции — означало погружение мертвого в среду «перехода», водный хаос. О том. что именно эта идея лежала в основе процессии. говорят другие танагрские ларнаки. в том числе ларнак с уникальной сценой протесиса: образ умершего теперь проявляется на торцовой его стороне (ил. 607). Изображение двухъярусное: внизу совершается «положение во гроб» (этот мотив единственный в своем роде в Греции). вверху стоят плакальщицы с воздетыми руками. Тема найдет широкое развитие в эллинском искусстве, начиная с периода поздней геометрики (вторая половина VIII в. до н. э.) до позднеклассического Саркофага плакальщиц из Сидона (IV в. до н. э.).
Скульптура
Странно, что в микенском мире, с его тягой к монументальности, настоящая скульптура почти не проявилась. Львиные ворота, с их полувосточной композицией, фактически остались единственным примером, не считая ранних примитивных полу резных надгробных стел. Только один памятник классической эры может претендовать на звание скульптуры — женская голова, известная в литературе как «Голова Сфинкса», найденная X. Цунтасом еще в 1896 г. на акрополе Микен (ил. 608). Она исполнена из штука, покрыта обмазкой и раскрашена.
Техника изготовления напоминает как дорогие керамические вазы с обмазкой и подцветкой накладными красками, так и расписные изделия изтеррако-
ззо Mycenaean World 1988: 74. No 5.
331 О нротесисе ем.: Alexiou 1974: об иконографии в греческой геометрике см.: Ahlberg 1971.
332 И. XXIV. 720-722.
556
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ты. Собственно скульптурные черты дифференцированы мало.
Голова обработана фасадами: переходы между четырьмя сторонами слабо сглажены, и удовлетворительным для восприятия является только фронтальный вид. Вместе с тем она необычна для крито-микенского искусства. Проработана пластика лица (глаза и рот даны в своеобразных углублениях. отмеченных и в терракотах Крита и Микен), его пропорции строги и правильны. Лоб повязан красной диадемой, из-под которой выбиваются регулярные и симметричные, на608. «Голова Сфинкса». Расписная голова богини из штука, с акрополя Микен. 1300-1200 гг. до н. э.
правленные к центру завитки. Строгий нос вполне архитектоничен и «организует» все черты, рот плотно сомкнут. Синие глаза под размашистыми черными бровями целенаправленно глядят куда-то вниз строго и сосредоточенно, аккумулируя огромную энергию. Подбородок хорошо оформлен и не принадлежит более к «хаотическим» частям лица: как «космический», он наравне со щеками отмечен красной «солнечной» розеткой333. Конечно, это голова не сфинги, а богини, и ее внутренняя энергия так и брызжет вовне. От критских «богинь со змеями», с их магнетическим взглядом, она отличается стремлением к контакту с миром смертных, от терракотовых голов — напряженной собранностью. Она вся нацелена на земной мир. тогда как критские богини пребывали всегда в потусторонности. Эта головка, несмотря на малые размеры (высота 16.8 см), предвосхищает архаическую эллинскую пластику.
Терракоты
В XIV в. до н. э. микенские терракотовые статуэтки впервые получают новый. весьма специфический облик. Широко распространяются фигурки женщин со столбообразно слитыми ногами и расширенной грудью — в некотором роде антипод постдворцовых критских, с их чрезмерно расширенной нижней частью и суженной верхней. У них всегда колонноподобное основание, расширяющееся книзу для устойчивости. Как и у критских, пластическую трактовку получает только верхняя часть тела — руки, так или иначе обрамляющие
333 Украшение щек и подбородка розетками имеет в первую очередь «космический» смысл: важные части лица не должны оставаться «мертвыми». Кроме того, они в чисто микенском духе дополняют четырехчастную структуру лица, верх которой отмечен глазами.
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
557

609. Фигура Куротрофы из некрополя Дейраса. Арголида. Первая половина XIV в. до н.э.
грудь или поднятые кверху. ГЬлова схематична— на ней выделены лишь глаза и огромный «птичий» нос. Статуэтки расписаны волнистыми вертикальными линиями, с обрамлением контуров.
Примером такого подхода является типичная фигурка из Дей- раса (ил. 609). представляющая собой ранний тип «Фи», один из трех вариантов иконографии, сопоставимой с начертаниями греческих букв — «Фи». «Пси» и «Thy». «Фи» отличаются округло прижатыми к телу руками: «Пси» — поднятыми вверх, в жесте кариатиды: «Тау», распространенные гораздо меньше. — протянутыми в стороны. Существует мнение, что «Пси» представляют богинь, а «Фи» — матерей-кормилиц. В действительности богинь изображают все они, но «Пси» — в акте потенциального рождения. а «Фи» — актуального, воплощенного в действе кормления младенца, который обычно прижат клевой груди матери.
Бытовали и другие фигурки, «небуквенного» типа, как. например, статуэтка из камерной гробницы в Микенах — изображение женщины с двумя детьми (ил. 610). Ее верхняя часть ромбическая. Низ расписан вертикалями, грудь и живот — волнистыми горизонталями и диагоналями. Четко отделено несущее (подставка) от несомого (верхняя часть тела). Богиня с нарочито суженным лицом, на котором обозначен длинный «птичий» нос. увенчана диадемой. Левой рукой она прижимает к себе младенца. фигура которого более чем условна, причем из левого ее плеча выдается некая форма в виде широкой шляпки гвоздя: предполагается, что это зонтик, под которым прячется головка ребенка334. С обратной стороны видны длинная плотная коса Куротро- фы и второй ребенок, тянущийся к зонтику335. Зачем Куротрофе сразу два младенца и что это за зонтик?. Вопросы остаются без ответа, но важен факт представления богини с двумя младенцами — редкий случай не только в микенской, но и в древней иконографии в целом, и. видимо, он был обусловлен некими особыми обстоятельствами изготовления или посвящения фигурки.
Помимо многочисленных фигурок «Фи» и «Пси», Микены эпохи расцвета создали другой тип терракотовой фигуры — довольно крупной, с цилиндрическим туловом. Один из интереснейших образцов такого рода происходит из
334 Mycenaean World 1988: 190. No 165.
^Возможно. два ребенка представляют двух не раз упоминавшихся мифических близнецов, которые «разделяются» при рождении, знаменуя тем самым космический статус мира: один из них всегда на нолюсс «жизни», другой «смерти» (в данном случае смертный младенец помещен на спине). Позднее у греков будет аналогичным образом представлена Нюкс, мать Ночь с двумя близнецами Пшносом и Танатосом (Сон и Смерть) на руках, из которых один - белый, другой - черный (Paus. V. 18. 1). Зонтик как раз входит в такую систему перехода (см.: Акимова. Кифишин 1994).
558
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

610. Фигура Куротрофы
с двумя младенцами, из камерной гробницы в Микенах. XIV в. до н. э.
611. Фигура богини
из Культового центра Микен. 1300-1200 гг. до н. э.
612. Фигура богини
из Культового центра Микен.
1300-1200гг.до н.э.
613. Фигура богини из Филакопи на о. Мелос.
Ок. 1200 г. до н. э.
ЭПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
559

Культового центра Микен (из Дома идолов) и имеет высоту 29,7 см (ил. 611). «Трубообразность» охватывает теперь и талию, и грудь богини, что уподобляет ее колонне, усиливая статуарность образа: это богиня-папирус, три цветка изображены на ее тулове. Абрис компактен и замкнут: фигура слитна, цельна (с прижатыми к груди руками — по восточной традиции, на Крите редко соблюдавшейся) и монументальна. Крупная голова слегка приподнята, как у «кикладских идолов», с обозначением всех черт: круглые пятна глаз, широкие темные брови, небольшой рот, бородка336 и точечные розетки на щеках в знак «процветания». Приоритет головы нов для микенских терракот: его нельзя было найти у «Фи», «Пси» и прочих изделий эпохи «микенского койне». Жестикуляция, поза, внешняя выразительность — все отступает на второй план: на первый выдвигается индивидуальный, личностный момент коммуникации с богиней.
Не менее интересна фигура из Культового центра Микен, ныне хранящаяся в Археологическом музее Навплиона. Она типа «Пси» (ил. 612). тоже имеет цилиндрическое тулово, но верх декорирован живее: помимо широкого ожерелья- «ошейника», у богини имеются бусы, с которых ниспадает длинная двойная нить, Груди обозначены темным, под ними, как и на щеках, нанесены темные оконтуренные ромбы. Нижняя часть фигурки, раскрашенная горизонтальными полосками, противостоит патетическому верху: крупная голова с выразительными чертами приподнята, словно в жесте взывания к небесам, большие глаза с двойными бровями акцентированы, узкий микенский рот прочерчен двумя горизонтальными полосками. На голове плоский убор с возвышением в виде конуса. Минимум средств, но образ впечатляющ.
Структурно отличается от названных известная статуэтка из святилища в Филакопи на острове Мелос (ил. 613), с коническим туловом и сфероидальной грудью, к которой были приставлены ныне утраченные руки, вероятно поднятые в жесте «рождения». Тело абстрагируется и схематизируется до неузнаваемости, а голова становится массивнее и выразительнее. Противостояние «материи» и «духа» очевидно. Декор таких фигур не «украшательский», он призван способствовать выявлению в образе силы духовного — сосредоточенности. веры, усиленной коммуникации с небесным. По-своему это сильные религиозные образы, хотя они уступают по мощи воздействия критским «богиням со змеями».
В представлениях минойцев о потустороннем мире, о переходе, с которым всегда связаны фигуры культа, большую роль играли трон и ложе. Уже отмечалось наличие реального ложа для совершения иерогамии в ферейском Святилище лилий и ласточек. Упоминаются ложа и троны и в описаниях микен336 Любопытен акцент, специально уделяемый нодбородку. который периодически то «всплывал на поверхность», то снова уходил из ноля зрения мастеров начиная с эпохи неолита (Фессалия), где в мужских головках подбородок трактовался как «низ» фигуры и снабжался щелью вагиной (ср.: Dawn 1994: 20. No 5-6). Теперь он имеет строго архитектоническое значение и выделяется особой сплошной зоной как «космическая» часть целого-головы.
560
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

ских праздничных ритуалов на глиняных табличках Линейного Б письма. Сохранился целый ряд моделей тронов и лож, найденных среди вотивных даров и в могилах. Один из примечательных примеров такого рода — модель из камерной гробницы в Танагре (ил. 614). Представлено нечто среднее между ложем и троном. На нем покоится фигура богини типа «Пси»: ее покров делится диагональю на две части, из которых нижняя, находящаяся на месте пластически не выделенных ног и лона, усеяна крупными точками — знаками семени-жизни.
Другой важный образ перехода — лошадь, вол или другое ездовое животное, часто запряженное в повозку Разумеется, это метафора колесницы солнечного бога, в которой он путешествует по небесам. Одна из лучших групп такого рода — модель из Мегало Монастири в Фессалии (XIII в. до н. э.: ил. 615), тщательно исполненная, с цельными расписными колесами, с массивным округлым кузовом.
615. Модель колесницы с двумя лошадьми, из Мегало Монастири. Фессалия. XIII в. дон.э.
614. Богиня на ложе-троне из камерной гробницы в Танагре. XIII в. до н. э.
с прочным дышлом. В повозку впряжены две микенские лошадки с длинными цилиндрическими туловами, ногами-столбиками и узкими мордами ящеров. Чувствуется рука опытного мастера, и модель, напоминающая описания колесниц у ГЬмера. уникальна. На редкость хорошо сохранилась сплошная роспись фигур и колес, сближающая группу с теми фантастическими повозками и животными, что встречались на микенских геммах.
Если в самих Микенах бытовали только небольшие фигуры описанного вида, то на островах, находившихся под их сильным влиянием, появлялись и совершенно новые образы. Так, в Агиа Ирини на острове Кеос, расположенном недалеко от берегов Аттики, было открыто святилище с терракотовыми фигурами
ЗПОХА ЦИТАДЕЛЕЙ И ДВОРЦОВ
561

616. Терракотовая статуя богини из святилища в Агиа Ирини на о. Кеос. XIII в. до н. э.
617. Голова статуи богини из святилища в Агиа Ирини на о. Кеос. XIII в. до н. э.
женщин вплоть до натурального размера (ил. 616. 617)337. Датируют их по-разному. X1V-XII в. до н. э. Фигуры изготовлялись по частям, а затем соединялись и монтировались на деревянном каркасе; головы были сплошными, массивными. Статуи найдены во фрагментах, но в целом насчитывается до 19 фигур. Женщины представлены в колоколе видных юбках, скрывающих ноги, некоторые с обнаженным торсом, с массивным поясом под тяжелой материнской грудью. Любопытна трактовка голов: в углублениях под круглыми бровями выделены огромные глаза, а в районе словно улыбающегося рта — энергично моделированные щеки. Создается впечатление самопо- груженности, внутреннего созерцания неких недоступных живому миру истин.
В связи с кеосскими статуями, некогда взбудоражившими ученый мир (ведь это единственные крупные фигуры в искусстве Эгеиды). обозначились две важные проблемы. Во-первых, кого они изображают? Большинство миеннй склонилось в пользу богинь или жриц. Конечио. это не смертные женщины, но нам представляется. что и не жрицы, ибо в культовом центре могли быть только фигуры богинь. Вторая проблема: почему их так много в одном сравнительно небольшом помещении? В греческих храмах будет принята только единичная статуя бога, одного особого типа. На Кеосе микенского времени, с более древней минойской традицией, могла произойти контаминация разных концепций — минойское изображение множества культовых фигур с микенской тягой к монументальному. Кеосские фигуры представляются вариациями на тему, в которой у единственной Великой богини уже появились субстантивированные ипостаси (подобно тому, как возникли Артемида Браврония, Артемида Каллисто. Артемида Геката. Артемида Каллигенея). Местные народные богини-матери в эпоху формирования кодифицированного пантеона могли подчиняться официальным стандартам и выстраиваться в иерархической генеалогии. Э. Вермёлъ полагала, что кеосские фигуры могли быть «портретными» изображениями жриц, изготовлявшимися по случаю их вступления в должность, и поэтому в целом группа может охватывать гораздо больший диапазон времени, чем представляется на первый взгляд338. Но при всей заманчивости такого предположения оно вряд ли соответствует действительности.
337 Verme ule 1964: 217: Higgins 1967: 127: Caskey 1981: 127-135.
зз8уеппеи1е 1964: 286.
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
В науке существует убеждение, что микенская культура пала в расцвете сил и что строительство поздних роскошных толосов и реконструкция цитаделей и дворцов, массово проходившие в ХШ в. до н. э., — яркое тому подтверждение. Однако памятники искусства и их эволюция свидетельствуют, что к этому столетию пик культуры был уже пройден и она катилась к закату Вазопись после 1400 г. до. н. э.. с выходом ее на широкие просторы — в колонии и соседние страны, сначала приспособилась к массовым вкусам и утратила поисковый характер, а затем, к концу Х1П в. до н. э., ее единый стиль, «микенское койне», распался на ряд местных вариантов. Епиптика и камнерезное дело также стали впадать, с одной стороны, в откровенное огрубление стиля, с другой — в орнаментализм, и цельная форма, четкая сплоченная композиция, присущая памятникам классических этапов искусства, в них отсутствуют. В терракотовых изделиях стали очевидны тенденции к новому осмыслению образа мира, что характерно для начальных этапов новых грандиозных культурных витков.
Что касается позднего декора дворцов, перенасыщенного росписью и комбинирующего разнородные сюжеты без учета функции стен, то это тоже примета «вылущивания» глубокого смысла искусства, расхождения в нем оболочки и сути. Э. Вермёль с удовлетворением отмечала факт скудости дошедшей до наших дней микенской мебели339, ибо мебель эта, декорированная, судя по сведениям на табличках Линейного Б письма, слоновой костью, горным хрусталем, лазуритом, полудрагоценными камнями340, в сочетании с вышитыми одеждами. цветными расписными полами, стенами и очагами, декоративными зонами под поясами фресок, каннелированными колоннами и т. п. лишала интерьер всякого конструктивного начала. Как видно, кризис назревал исподволь.
Долго считалось, что причиной падения микенской культуры явился подрыв сил Микен в Троянской войне. О Трое И тыс. до н. э. здесь специально не 339 Vermeule 1964: 175.
aio Palmer 1961: 149-155 (инвентарь предполагаемой богатой гробницы).
563

будет говориться из-за скудости сведений художественного плана. Судя по тому, что в Трое VI (1800-1300 гг. до н. э.) одновременно с Балканской Грецией появился новый тип керамики (минийской). свидетельствующий о прибытии нового этноса, микенская культура была родственна элладской, ахейской. Подтверждение видится в том. что Троя II тыс. до н. э. мало ориентировалась на малоазийских соседей (в частности, хеттов), сосредоточив интересы на западе, и торговала в основном с Грецией, отдавая своих коней, зерно и пурпурные ткани за ее вино, масло и расписные вазы. Уже говорилось о двух потоках, которыми пришельцы с севера распространились на южные земли, с одной стороны — на Балканы, с другой — на Северо-Западную Анатолию.
Акрополь Трои VI был уничтожен в римское время, при строительстве храма Афины, а затем и раскопками Г. Шлимана, так что материальных свидетельств жизни этого города практически нет. Также нет (как почти на всем Древнем Востоке этого времени) расписных ваз: нет и глубоко внедренной письменности. Сохранились мощная троянская стена (ил. 618). сложенная из известняковых плит, со своеобразными контрфорсами, с южными и восточными воротами и некоторые интересные дома мегаронного типа (с внутренними опорами вроде пилонов и колонн), но целостной картины искусства нет. Это был солидный город, достойный соперник греческих, увековеченный Гомером. В мифах Тфоянская война проходила дважды: один раз Трою атаковал Гёракл из-за обманов со стороны царя Лаомедонта, другой раз — ахейцы-греки из-за похищения Елены сыном царя Приама— Парисом. Эти две войны вряд ли стоит приурочивать к временам падения Трои VI. В обоих мифах города берут пришлые цари, в первом — в одиночку (с двумя помощниками — Теламоном и Иолаем), во втором — «коллективно» (морской военный поход ахейских царей-союзников). Троя VI. однако, по археологическим данным, погибла от землетрясения. На ее рун нах тотчас возникла небольшая Троя VII А. достаточно жизнеспособная и действительно, по мысли К. Бледжена. погибшая от захвата неприятелем. Но и масштабы города, и понесенные жертвы (были найдены два человеческих скелета и один наконечник копья341) не свидетельствуют о прошедшей великой войне. ГЬмеровская Троянская война — это миф и ритуал, отражающий борьбу старой материнской культуры, воплощаемой греками — ахейцами и данайцами. — против давно утвердившейся на древневосточных землях отцовской. Не случайно материнский род истребляется в мифах уже после возвращения победивших греков домой, когда основные воители оказались поражены разными несчастьями, а главнейший из них. предводитель греческих войск царь Микен Агамемнон, пал от рук собственной жены Клитемнестры. Только его наследникам удастся «узаконить» при помощи олимпийцев (причем половина их проголосовала против) «право отца»342.
Vermeule 1964: 276.
342 Eurip. Or. 961 sq.: Acscliyl. Eum. 574 sq.. 734 sq.. 778 sq.: Грейвз 1992: 323 (114.П суд). 324 (114.2 — новонамытая земля).
564
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

618. Троя VI. Восточная стена цитадели. XIV в. до н. э. На первом плане - руины башни. Справа на втором плане - восточные ворота
Вместе с тем эпический факт гибели троянского мира от рук родственных ему пришельцев, говоривших на близком языке, отражает некий военный конфликт, дата которого неизвестна. Когда Троя пала (ок. 1230-1220 гг. до н. э., как считают Л. А. Гйндини В. Л. Цымбурский343; К. Бледжен датирует падение Трои VIIА 1270 или 1240 г. до н. э.; ныне дату отодвигают к 1190 г. до н. э.). у микенского мира для мощного наступления было слишком мало сил: он сам был озабочен обороной, реконструкцией и усилением крепостей, снабжением городов на случай возможной осады. Боялись не троянцев, а самих себя.
Ближе к концу XII века имели место атаки на Микены и Тйринф, которым удалось устоять. Появились беженцы — в провинциальных до того Афинах, на Кипре, где у Микен была давняя колония, на Додеканезских островах, явно переживавших в это время расцвет. Чахнущие царства Древнего Востока. Египетское и Хеттское, после серии изматывающих войн, окончательно подорвавших их могущество, к середине XII в. до н. э. впали в глубокую стагнацию, отчасти разделив с дворцовым Эгейским миром его «темные века». В крито-микенском ареале после конечного падения дворцов очевиден глубокий регресс: города обезлюдели, ремесленники разъехались по миру в поисках работы, начались массовые миграции, была забыта письменность, прекратились морские торговые связи с Востоком и Западом. Балканы и Крит опустели. Из всех цветущих ранее отраслей искусства только расписная керамика и терракота тонким ручейком просачивались в мир будущей греческой культуры.
^Гйндин. Цымбурский 1996: 179.
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
565

Около 1200 г. до н. э. Микены были разрушены окончательно, вероятно в процессе внутренних междоусобных войн. В мифах это время отразилось как период войны всех против всех: Афины воевали с Элевсином (битва Эрехтея с Эвмолпом). Пелопоннес — с Афинами (поход «семерых против Фив», который, однако, мог иметь отношение к более раннему падению Фив). Фивы — с Орхо- меном. Афины и Беотия — с Элидой. Элида — с Мессенией, Аркадия — с Лаконией, Калидон — с Этолией. Множество мелких городов-государств, прообразов будущих греческих полисов, ожесточенно сражалось с соседями. Вероятно, «пришествие Гераклидов», новых северных племен, родственных прежним, но стоящих на более низкой культурной ступени, как и нашествие «народов моря», о которых говорят источники, не стали причиной падения микенских дворцов. Мощнейшие цитадели с их гениальной инженерией и рациональной планировкой не пали от рук чужих. Враги их взять не могли. Люди сами покидали акрополи по истощении запасов продовольствия, как то повторилось во времена Александра Македонского34**.
Еще примерно век микенская цивилизация изживала старое наследие. А еще через столетие — около 1000 г. до н. э. — был начат новый культурный цикл, уже «исторической» Греции. «Темные века», поглотившие Эгеиду с падением дворцовой культуры, стали понемногу «светлеть»: на субминойско- микенской почве создавалась культура Протогеометрики.
Есть некая закономерность в том. что минойский мир с его просветленным пантеизмом и преклонением перед всем живущим погубила природа— серии землетрясений, извержений вулканов и катастроф. А микенцы, с их острым интересом ко всему социальному, к взаимоотношениям людей, к познанию внутренних законов человеческого общества, уничтожили сами себя345. Как писал ГЬмер в «Илиаде» о роковой трагичности войн:
Вместе смешались победные крики и смертные стоны
Воев губящих и гибнущих...346
Расписные вазы XII в. до н. э.
С падением микенских дворцов жизнь, в том числе и художественная, не прекратилась. Продолжали существовать два наиболее живучих народных «жанра» — расписная керамика и терракота. Пышность и блеск искусства дворцового мира уходили в прошлое не сразу, время от времени наблюдались реминисценции широких столичных вкусов. Но крупные керамические ценPaus. VII. 25. 5: Myloiias 1966: 33. Vermeule 1964: 278.
«sThukyd.l. 12.
^θΐΐ. IV 450-451.
566
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

тры сократили продукцию вследствие постепенного обнищания общества и примитивизации уровня жизни. Снова появляются местные школы со своим самобытным стилем (особенно на островах), и картина мира в искусстве предстает, пожалуй, не менее интересной, чем в XV в. до н. э.. когда шла повальная «миноизация», но гораздо более сложной и драматической. Продолжает развитие, достигая особых высот. Фигуративный стиль; около середины XII в. до н. э. создаются новые стили — островной Стиль осьминогов и материковые Плотный и 1фэнэри347. Продолжаются всякого рода упрощения, схематизации и стилизации, свидетельствующие о распаде огромной вазописной школы с большими традициями и одновременном вызревании в недрах колосса новых направлений творчества.
Доминанта местных школ прослеживается прежде всего в трактовке одного из традиционных образов — осьминога. Внушительная псевдоамфора аргосской школы из камерной гробницы в Асине (II пол. XII в. до н. э.; ил. 619) возрождает «телесный» образ морской Владычицы. Изображение заполняет всю поверхность сосуда, восстанавливая былую мощь вазовой живописи. Правда, композиция геральдич- на и строго симметрична, но все же плотные пары щупалец с присосками (с «правильным» числом 8), с равномерными извивами поражают своей силой. Рот срезан (что необычно), зато почти магической силой наделены огромные выпученные глаза, чем- то напоминающие одну из золотых масок шахтовых могил (см. ил. 363). Быть может, в форме вазы и отражаются «маньеристические» импульсы348, но в целом памятник показывает ретроспективный путь к возрождению старого наследия.
По этому пути идут и островные мастера, где навязчивое изображение богини-осьминога породило Стиль осьминогов. Псевдоамфора с острова Кос. найденная в камерной гробнице в Лангаде (XII в. до н. э.; ил. 620), представляет более традиционную форму 619. Псевдоамфора с изображением осьминога, из камерной гробницы в Асине. Арголида. Вторая половина XII в. до н. э.
сосуда — без сужения к ножке, с низким горлом и ручками. Осьминоги свободно «растекаются» по обеим сторонам; они тоже показаны «правильно» (по восемь щупалец с присосками) и традиционно. Пусть изображение симметрично. с осевым построением, и пусть промежутки между щупальцами заполнены отрезками концентрических дуг, схематичными цветами папируса, всевозможными ресничками и прочим, тем не менее доминирует и организует целое крупная форма, не давая распасться рисунку на мелкий ковровый декор. Если 317 *
317 Vermeule 1964: 207 f.: Higgins 1967: 118 f.: Demakopoulou 1988: 54.
«e Matz 1962: 208.
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
567

в предыдущем случае вся сила концентрировалась в глазах и щупальцах, то здесь главенствует «лицо» с мощной темнолаковой формой носа и рта. Верхняя часть головы продолжает схематизироваться и превращается в ромб, выпускающий вверх стрелу с плющевым листом на конце: она утыкается в основание функционального горла, и рисунок «привязывается» к структурным частям вазы, как то было обычно на Крите. ГПаза-круги совершенно обособились от тела, и щупальца исходят именно от глаз как от мощных вращающихся колес.
Изображение замечательно и включением дополнительных фигур — рыб и птиц. Рыбы поднимаются к осьминогу, обращенные к нему головами, скорее не как подчиненные Владычице существа, а как посторонние любопытствующие. Птицы и вовсе помещены между верхней парой щупалец: они стоят, тоже обращенные головами к центру, с длинными шеями и длинными лапками, похожие на цапель. Ранее осьминог плавал среди коралловых рифов и мелкой
620. Псевдоамфора с изображением осьминога, из камерной гробницы в Лангаде. о. Кос. XII в. до н. э.
621. Псевдоамфора с изображением осьминога, из Апломаты. о. Наксос. XII в. до н. э.
морской живности, царил в среде как главное морское божество. Теперь он словно втянул в себя окружение, но без кораллов и водорослей, без морского сада, а в образе только двух представителей космоса, которых божество породит. Те и другие потенциально разделены внутри осьминога: рыбы — низ, птицы — верх. А цветы папируса, включенные в роспись как элемент декора, несут смысл «перводрева», готового выйти на сушу из хаотических вод. Ваза, шествуя новым путем дезынтеграции мотивов, возвращается к старой цельности. создавая некий эклектический образ.
Третий вариант — псевдоамфора из Анломаты на острове Наксос (XII в. до н. э.: ил. 621), с изображением фигуры осьминога с гладкими черными поло568
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

сами щупалец, обведенными контуром. Соблюден микенский принцип отграничения изображения снизу и сверху. В остальном очевиден все тот же процесс: осьминог-хаос втягивает в себя рыб и птиц и даже мировые горы, все знаки будущего космоса, которые теперь не просто окружают его или пассивно стоят рядом, а энергично ведут себя внутри лона. Опять вспоминается греческий миф о близнецах, борющихся в чреве матери, чтобы вскоре разойтись по разным ярусам мироздания.
При всей значимости крупной фигуры в композиции сохраняются реликты «светлого по темному». Некоторые рыбы, плывущие «вверх ногами», как и птицы, имеют светлую окраску: они обособлены контуром от фона, и их «небесность» говорит сама за себя. Примечательно, что светлые рыбы и птицы — центробежны, направлены к кончикам щупалец, тогда как темные рыбы — цен¬
622. Псевдоамфора с изображением осьминогов, из камерной гробницы в Перати. Аттика. XII в. до н. э.
тростремительны.
В аттической псевдоамфоре из камерной гробницы в Перати (XII в. до н. э.: ил. 622). осьминог имеет еще более цельную форму. Его фигура обрисована общим контуром. Возвышающуюся голову «держат» небесные «горы». Щупальца имеют вид обычных дуговидных полос, оконтуренных белыми бордюрами. Нос и рот существа превращаются в тонкий вертикальный стержень, и все интервалы внутри заполнены концентрическими дугами и группами линий, «светлым по темному». Крупные рыбы и птицы остаются за пределами его тела, превращенного в сплошной крутящийся ком. Важно само наличие этих двух категорий существ на большинстве поздних «морских» ваз. Фигуры птиц исполнены в новом стиле: форма дробится на множество секторов, заполненных разнородно-концентрическими дугами, палочками или штрихами.
Анофеозом новых исканий выступает роспись псевдоамфоры XII в. до н. э. из Эпидаврос Лимера, Лакония (ил. 623). Основной декор расположен не на сторонах вазы (они украшены «чешуйчатым» орнаментом), а по бокам. Представлено по одной огромной розетке, наследнице древних морских звезд, между четырьмя высокими, вдающимися внутрь «горами». Декор лаконичен и резок, нет промежуточных элементов, связывающих изображение и фон. Чувствуются императивные потенции вазы. Как далеки эти розетки от волшебной морской звезды, сиявшей на ритоне из Закроса (см. ил. 429). Плечики вазы, отграниченные единственной 623. Псевдоамфора с изображением розеток и «гор», из Эпидаврос Лимера. Лакония.
XII в. до н. э.
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
569

темной полосой, служат основанием для темных концентрических кругов — «черных солнц», которые знаменуют восход.
В ареале, где были укоренены минойские традиции, каки на эгейских островах. с упрочением микенской культуры стиль усложнился. Примером контаминации выступает кувшин из камерной гробницы в Ялисе на острове Родос (XII в. до н. э.: ил. 624). К его чашевидному сливу с двух сторон приближаются две рельефно исполненные змеи: они словно заглядывают в чашу. Фигурки змей вылеплены весьма реалистично, с моделированными головками и глазами. Правая змея делает перед чашей гораздо более крутой изгиб, тогда как левая пассивнее. Они разного пола, и здесь именно змеи, а не птицы и рыбы маркируют две зоны космоса: правая от ручки змея (если ручка слева от наблюдателя) — мужская и небесная, левая — женская, водная, земная. Совершается космогоническое творение на «змеином» уровне, что весьма примечательно для фиксации процесса претворения микенцами критского наследия, и неудивительно, что пластические фигуры змей возродятся на ранних греческих вазах в эпоху Поздней геометрики349.
624. Кувшин с изображением двух пластических змей, из камерной гробницы в Ялисе. о. Родос. XII в. до н. э. Общий вид и вид сверху
Элементы экспрессивного восприятия формы, идущие от минойского искусства. очевидны и в пиксиде с острова Эвбея (XII в. до н. э.; ил. 625). Низкий цилиндрический сосуд на плоском донце украшен уникальной сценой, исполненной в старой технике «светлым по темному»: два грифона, самец и самка, кормят детенышей в гнезде. Гйездо помещено между обоими вверху, как бы 349 Schweitzer 1969: Tat. 46. 47. ср. 50 f. (нротоаттика): Акимова 2007а: Ил. 30.
570
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

висящим в воздухе, и обе птицы энергично тянутся к нему. Изображение привлекает минойским пафосом. в движениях лап. в неровных волнистых клювах — целеустремленность и сила. Сами фигуры трактуются в новом ключе: тела расчерчены на секторы, заполненные каждый однородным, отличным от другого орнаментом: волнистыми, прямыми или косыми линиями, а контуры обойдены точечным повтором.
Цельность исчезает понемногу и в формах, и в декоре. Так. форма кувшина, найденного на Кипре (XII в. дон. э.; ил. 626). начинает «разлагаться» на составные: высокое прочное горло не вполне сочетается с приземистым туловом. из которого выделяется очень широкий, срезанный сверху слив. Декор примечателен своей эклектичностью. Его основу составляет многоэлементный геральдический пояс, крайние формы
625. Пиксида с изображением двух грифонов, кормящих в гнезде птенцов, из Лефканди.
о. Эвбея. XII в. до н.э.
которого — сильные дуги с завернутыми к центру ча¬
стями, составленные из группы параллельных линий: аналогичные странные фигуры встречались нам ранее в микено-элладских опытах XVI в. до н. э. (см. ил. 388). Дуга маркирует предмет неизвестной природы, в XVI в. до н. э. она могла быть растительной, могла означать крыло птицы — что-то подвижное и хрупкое. Теперь же она неидентифицируема: снизу ее дублирует нечто похожее на поросли, сверху опускаются два «дерева». В странных сочетаниях встречаются органическое и неорганическое, сугубо линейное и эллиптическое. Плечики сосуда конструктивно укрепляются и начинают исполнять свою «переводную» от тулова к голове функцию.
Что удивительно, продолжает бытовать и древняя спираль. Правда, в откровенных формах на сосудах XIV-XII1 вв. до н. э. она не появлялась. Последний этап ее бытия в микенском искусстве представляет лекана из камерной гробницы в Лангаде на острове Кос (XII в. до н. э.: ил. 627). Бегущие друг за другом четыре спиральных витка на узорном фризе сосуда при ближайшем рассмотрении оказываются туловами птиц, а тангенсы — длинными шеями, оконтуренными по обеим сторонам точками: из шей поднимаются головки с концентрическим глазом и клювом. Первая спираль отграничена от других столбиком штришков, тогда как три остальные идут вместе, причем у последней есть общий для группы хвост. В совокупности они представляют отряд: обособленный «предводитель» ведет за со626. Кувшин со сливом, с изображением геральдических «ветвей», с о. Кипр.
XII в. до н. э.
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
571

бой трех «подчиненных», передний из которых низко склоняет голову с широко раскрытым клювом, словно говоря: «Да. слушаюсь, мы следуем за вами».
Противоположная часть фриза представлена геральдической схемой древа жизни с животными. Древо имеет вид широкого столбика с дуговидными 627. Лекана с изображением спиралей-птиц, из камерной гробницы в Лангаде. о. Кос.
XII в. до н. э.
628. Псевдоамфора Плотного стиля с изображением птиц и полукругов, из Зернохранилища в Микенах. Середина XII в. до н. э.
стеблями и спиральными концами, причем левый от него стебель, «женский», заполнен внутри штриховой двурядной ветвью, а правый, «мужской». — однорядной, но именно от правой ветви отходит новая поросль — «сын». При обоих — фигуры ныряющих дельфинов. Итак, противостоят две части мира — рыбья и птичья, водная и небесная, и последняя. как особо творческая и космическая, пройдена сверху «жемчужной обнизью». Точки над крайним членом отсутствуют — этот последний элемент уже граничит с хаосом: точечный ряд оборван не случайно — он заворачивается назад и. уплотняясь, заканчивает свой ход над средней фигурой. Космос и хаос сосредоточены в самом ядре композиции.
Известно, что лекана (сосуд для воды) использовалась греками для гаданий350. Может быть, и во II тыс. до н. э. девушки гадали под Новый год о женихах, а старики — о том. будут ли они живы. Очевидно, расползавшиеся пятна воска могли прибиваться к тому или иному «берегу», знаменуя благо или несчастье.
Основу репертуара поздней микенской вазописи составляют именно водоплавающие (осьминоги, дельфины, другие морские существа) и птицы. В ней. кроме продолжавшегося Фигуративного стиля, выделяется с середины XII в. до н. э. еще один примечательный стиль — Плотный (Close style)351; ваза нередко украшается снизу доверху узкими фризами, в которые втискиваются изображения. Так, на псевдоамфоре из Зернохранилища в Микенах (поздней постройки к югу от Львиных ворот) середины XII в. до н. э. (ил. 628) в самой широкой части тулова дан фриз с изображением водоплавающих птиц с длинными шеями. Их фигуры расчерчены секторами с концентрическим и линейным заполнением, шеи штрихованы. Между птицами помещены попеременно идущие снизу и сверху концентрические полукруги, все активнее входящие теперь в оборот. Но некоторые из верхних полукругов имеют темный центр — это «умирающее солнце», которое идет к смерти-возрождению. Птицы уже не 350 RE XII. 1925: 1879-1889, s. v. «Lekanomanteia».
361 Close style нельзя нризнать удачным термином: во-нервых. он не очень «нлотный* - есть и более «зацэуженные» стили, тем более что собственно рисунки лишены «плоти» и предстают линейноажурными. графическими: во-вторых, останутся большие незаполненные участки фона.
572
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

просто представители верхнего мира, который все более вытесняет нижний, они — наследницы древних жриц, утратившие хищный характер, но оставшиеся руководительницами ритуала. На плечиках сосуда ажурные небесные горки окружают два горла — центральное материнское, закрытое, и открытое сыновье.
Вазы Плотного стиля были популярны в позднемикенском мире как одно из «официальных» направлений вазописи. Любопытно было бы проследить процесс «растворения» старой образности в новом, почти бессмысленном декора- тивизме, но это предмет особого исследования. Все же отдельные замечания можно сделать и сейчас. В ряде ваз угадываются признаки старых форм, но почти неузнаваемо модифицированные. Т&к, на псевдоамфоре из Палекастро в Аркадии (XII в. до н. э.: ил. 629). низ сосуда проработан широкими полосами лака (с включением серий тонких линий), верхняя часть покрыта изображением. Широкие покатые плечики обособлены, и значимый декор перенесен
629. Псевдоамфора Плотного стиля с изображением осьминога, из погребения в Палеокастро. Аркадия. XII в. до н. э.
именно на них. Изображен осьминог с парой щупалец, с их спиральных концов свешиваются некие треугольники — птичьи головки с острыми клювами: к ним тянутся «ветви», вырастающие из опорных ромбов, к тем. в свою очередь, — новые «ветви», исходящие из головы богини-осьминога. Лоб. продолжающийся и над щупальцами-бровями, густо порос «волосяным покровом». Реальные пластические формы — плечики и ручки — вплетаются в общий декор как значащие элементы. Вся система вазы — софистическая, интеллектуальная: это поздний продукт большой художественной школы, причем не только гончарно-вазописной, потому что здесь речь идет о более общих категориях взаимоотношения фигуры с пространством.
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
573

Если Плотный стиль найдет свое продолжение в греческой геометрике, то другой стиль, также выделенный по образцам из микенского Зернохранилища и получивший соответствующее наименование — Грэнэри (от англ. granary — зернохранилище) (см. ил. 630). без всяких скачков и задержек перерастет в примитивный, бедный, но жизнеспособный Субмикенский стиль XI в. до н. э.
630. Ваза стиля Грэнэри из Микен. XII в. до н. э.
631. Псевдоамфора с изображением дельфинов в метопах, из Лангады.
о. Кос. XII в. до н. э.
На фоне массовой продукции, отличавшейся по- прежнему высоким уровнем исполнения, но все более унифицированным декором, появляются изделия, в росписи которых уже ощутимы предчувствия будущей греческой геометрики. Это относится, в частности, к декору псевдоамфоры из Лангады на острове Кос (ил. 631). Фигурный пояс выделен широкими полосами лака с тонким линейным заполнением. Данный конструктивный прием снижает эффективность рисунка, который должен был «устоять», противопоставив сильным формам ясную строгость композиции. В качестве таковой выступают триглифы и метопы352. Триглифы состоят из шахматных зон. обрамленных вертикальным зигзагом с многочисленным повтором контуров. В метопах — ныряющие дельфины с эховидными головами и хвостами. Фон пуст, узор лаконичен: дельфины, воплощение богини моря, ныряют в зонах «перехода». Есть здесь и птицы — в районе плечиков, среди концентрических полудуг. Длинноногие, они. как лошади на кратерах с колесницами, будто проваливаются в разделительную зону. Декор лишен схематизма и пребывает накануне нового «воплощения». Он обладает формульностью. свойственной вазам геометрического стиля.
Вместе с тем схематизм продолжает свой путь и далее. в уже очищенном пустом мире, в ажурном конструктивном исполнении. Как в фигурных сценах осьминоги трансформировались в растения и птиц, так и здесь схематическое мифотворчество набирает полный оборот. На фрагментах кратера, найденного Г. Шлиманом в Микенах и датированного серединой XII в. до н. э. (ил. 632). отдельные панели, разделенные зигзаговидными «пилонами», заполнены схематичными изображениями финиковых пальм. Крона претворяется в некий элемент из расходящихся закрученных спиралей, связанный с «небом» тройной нитью. Спи рали-глаза ото352 «Триглифы» и «метоны» термины. заимствованные из обозначений элементов дорического фриза в архитектурной греческой системе, в общем то соответствуют назначению храмовых «наддверных окон» (метон) и «тройных разделителей» (триглифов) между ними. Они пред ставляют уже довольно расчлененную, упорядоченную декоративную систему, отражающую горизонтальный срез космоса.
574
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

рваны от тулова-ствола, с которым держатся непрочной связью, а в целом неорганичная и странная фигура близка к антропоморфным.
Интересный пример того же рода представляет фрагмент глубокой чаши с микенского акрополя (сер. XII в. до н. э.: ил. 634), из раскопок Г Шлимана. Изображена большая аркада, причем внутрь каждой арки вписаны две связанные пояском небольшие арочки. Верхние углы заполнены серией шевронов, превращающихся в ребра неких птицеобразных существ, стоящих вертикально, с головками-крючками и точками-глазами. Характерно, что полет воображения художников все чаще связан с небесным — птичьим — миром.
И совсем уж уникален фрагмент глубокой чаши середины XII в. до н. э.. также найденный Г Шлиманом на акрополе Микен (ил. 633). Показан диагональный стержень с отходящими в стороны спиралями. Он неравномерно расширяется, причем в нем вычленяется еще один двойной геральдический элемент — вертикальный столбик с концентрическими полукругами по сторонам. Далее, к месту облома, следует крупный чешуйчатый треугольник, отходящий от концентрического круга с «хвостом-крючком» на конце. «Хвосты» — 632. Фрагмент кратера со схематичным изображением пальмы, с акрополя Микен. Середина XII в. до н. э.
633. Фрагмент глубокой чаши с изображением «колесницы», с акрополя Микен.
Середина XII в. до н. э.
634. Фрагмент глубокой чаши с изображением «арковидных моллюсков», с акрополя Микен. СерединаXII в. дон. э.
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
575

очень древннй элемент, связанный с идеей прорастания, пробивания жизни в «углах». Но самое любопытное — от спиралей отходят полосатые ленты, завершающиеся головками птиц, длинные клювы которых похожи на жала, а наличие центрального «дышла» уподобляет фигуру колеснице, запряженной то ли змеями, то ли птицами. И то и другое встретится в будущем искусстве Эллады — змеиная колесница Медеи или запряженная голубями повозка Афродиты353.
Особняком в кругу расписной керамики XII в. до н. э. стоитуникальный представитель Фигуративного стиля — знаменитый Кратер с воинами (ил. 635), найденный в одном из частных домов на микенском акрополе. Он единственный украшен сюжетной (по сути, эпической) сценой с изображением человеческих фигур. Широкий приземистый сосуд имеет редкостные ручки — двойные арковидные, центральный корень которых оформлен в виде головки быка. Они делят обширное изобразительное поле на две части, на каждой из которых показано по отряду воинов. На одной, лучше сохранившейся стороне, изображены шесть воинов в панцирях, с бахромчатыми юбочками, в шлемах с клыками вепря и навершиями. увенчанными султанами из конских хвостов. У каждого небольшой щит особой формы (один округлый конец подрезан): каждый несет копье с привязанным к нему узелком с провиантом. Воины бородаты, с длинными шеями, длинными носами и крупными ртами. И пусть профили стереотипны. они выдают интерес художника к выявлению характера сцены. Отряд воинов с другой стороны — в такой же амуниции, но в шлемах иного типа — полукруглых, утыканных острыми иглами.
Любопытно, что все фигуры впервые в микенской вазописи даны «светлым по светлому»: у воинов светлые ноги в темных поножах, светлые лица и шеи. Ночной, черный фон исчезает, приходит желание детализировать изображение. приближая его к натуре. Этот путь только начат, но тут же и закончен в связи с крушением микенских дворцов. Ему суждено продолжиться много веков спустя — уже в поздней греческой геометрике (II пол. VIII в. до н. э.).
Относительно смысла композиции высказывались разные мнения: показаны две группы противников, готовящиеся к сражению: или мужи, запечатленные накануне вооруженной охоты: или же это часть погребального шествия в честь какого-то знатного воина. В структуре изображения два «фасада» всегда строятся антитетически, и потому есть основания предполагать, что группы так или иначе «контрастны»: одна может представлять «своих», другая — «чужих». «Своих» провожает женщина в черном одеянии (передняя часть ее платья светлая), с жестом скорби. У других воинов нет провожающей, из чего можно заключить, что женщина связана с обеими группами, которые, как братья-близнецы. всегда различны.
353 Ср.: L1MC VI. 2. 1992: Medela: 29. 35-39. 45 etc. Собственно, нтичьей колесницы как таковой у Афродиты нет. ее заменяют новозки с двумя крылатыми гениями-мальчиками (нтицы нри нимают антрономорфную форму). См.: L1MC 11. 2. 1984: Aphrodite: 11901'. 1200. 1203. 1208- 1209 etc.
576
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

635. Кратер с воинами, с акрополя Микен.
1200-1100 гг. до н. э. Общий вид и боковая
Под арками ручки помещены водоплавающая птица и грифон в агрессивной позе. Их разделяет головка быка. «Жрец»-грифон стоит слева от ручки, в «женской» позиции, смыкаясь с фигурой женщины в черном. Это две разные формы одной и той же губительно-спасающей силы: символически супруга-мать и губит, и спасает мужчин. Тема «прощания воина», которой будет уделено много места в искусстве исторической Греции, уже начинает свой путь.
Есть что-то символическое в этой первой в древности сцене прощания. Женщина явно творит ритуальный плач — тот. который известен в древневосточном эпосе и не раз упомянут в «Илиаде» Гомера354. Эпос уже давно циркулировал в мире дворцов, о чем свидетельствуют хотя бы миниатюрные фризы Феры. Эти воины никогда не
сторона с ручкой
354 11. XVI11. 339 (нлач но Патроклу пленных троянок). XIX. 282 300 (плач но Патроклу Брисеиды). XXIV. 720-722 (нлач но Гектору наемных плакальщиков мужчин). XXIV. 720-745 (нлач но Гектору Андромахи). XXTV. 748-759 (плач но Гектору ГЬкубы). XXIV. 762-775 (плач но Патроклу Елены).
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
577

636. Чаша с фигурками плакальщиц, из камерной гробницы в Перати. Аттика. XII в. дон. э.
вернутся, «они уходят в поэму ГЬмера о великой войне и великой скорби»355.
Мотив скорби пронизывает и биконическую чашу с фигурками плакальщиц, происходящую из камерной гробницы в Перати. на восточном берегу Аттики (ил. 636). Фигурки стоят на кромке вазы, лицом к ее интерьеру, словно защищая «материнское лоно» от действия разрушительных сил. Статуэтки отступают от обычного типа «Пси» — их руки касаются головы, и потому жест «рождения» превращен в жест скорби-терзания: может быть, женщины, как то полагалось плакальщицам, вырывают волосы из своей головы. Между двумя парами фигур помещены две чаши, в которые производились возлияния. Вероятно, такие сосуды с фигурками (другой известный пример включает трех плакальщиц356) играли особую роль в погребальных либациях. Но нельзя не заметить, что плакальщицы-роженицы стоят именно на устье сосуда, проявляясь из его интерьера как воплощенная форма души.
Терракоты XII в. до н. э.
Помимо расписных ваз, продолжала существовать и такая отрасль искусства. как терракотовая пластика. Изготовлялись фигурки типов «Фи», «Пси» и «Тау» самостоятельно и в комбинации с сосудами. При общем падении ремесленного уровня их объем свидетельствовал лишь о неугасающем стремлении народа к осуществлению ритуальной функции — контакта с миром богов. На этом фоне выдаются своей незаурядностью лишь отдельные яркие памятники.
К их числу принадлежит ряд фигурок из нижнего акрополя Тйринфа, довольно крупных и хорошо сделанных, хранящихся в Археологическом музее Навплиона. Такова, например, статуэтка богини с жестом кариатиды, высотой 33 см, с тремя «косами» за спиной (ил. 637). Что изменилось по сравнению с дворцовым этапом? Заметно усиление тенденции к представлению тулова в виде колонны и к ненатуральному изображению торса — он становится ромбовидно-овалоидным, с крупными холмиками оконтуренных грудей. Изменилась функция рук: короткие и невыразительные, они вырастают не из скелетной основы тела, а из неорганичных выступов груди, что делает их рудиментарными придатками целого. Ни само тело, ни жесты рук мастеров не
355 Акимова 2003: 85.
356 Mycenaean World 1988: 201. No 177.
578
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

637. Фигура богини с поднятыми руками из нижнего акрополя Тиринфа. XII в. до н. э.
интересуют. Их главное внимание сосредоточено на голове, трактовка которой далеко превосходит все прежние опыты в терракоте. Головы заметно увеличиваются в размере, они почти треугольные, с огромными круглыми глазами и узким ртом. Выразительная голова данной статуэтки не уступает по магнетизму взгляда кносским «богиням со змеями». Однако и шея трактована специфически. Высокая, столбообразная, расписанная низками ожерелий, она КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ
579

имеет на границе с телом еще одно ожерелье, выделенное сильным рельефом и пройденное, как и каймы на одеянии, сериями вдавленных частых кружков. В целом рельефное ожерелье, разъединяющее и соединяющее голову с телом, говорит о том. что обе эти части находятся в неких напряженных отношениях: они смотрятся как независимые элементы пластической структуры. Очевидно начало нового процесса формирования представлений о мире, какие в свое время, в III тыс. до н. э.. детально были выражены в «кикладских идолах». С «растворением» дворцовой системы и проходившей диссоциацией старых связей начался очередной культурный цикл развития в человеческой фигуре идей космогенеза.
638. Фигура богини с поднятыми руками из нижнего акрополя Тиринфа. XII в. до н. э.
То же относится к другой навплийской фигурке из Тйринфа. высотой 35 см (ил. 638). И она колоннообразная. и у нее верхняя часть торса ненатуральна — руки заменились угловатыми выступами наподобие схематичных крыльев. Гфудь расставлена очень широко, чтобы показать ожерелье с крупной подвеской. В остальном схема повторяется: длинная столбовидная шея. крупная голова с рельефными бровями, прорезанным ртом и огромными круглыми глазами. ГЬлова противостоит телу, как небо — земле, что лишает целое органичности. Сзади ниспадают две длинные, до пояса, косы — знак совершенного космогенеза, разделенности (они не соприкасаются, чем резко контрастируют с прежними слитными прическами мино- янок и микенянок). Обязательность кос не вызывает сомнения: они «космизируют» спину — самую «хаотическую» часть человеческого тела. Таким же знаком космизма являются детально проработанное лицо и подвеска в форме опрокинутой лилии с двумя разделенными концами-спиралями.
Показательна для позднего этапа и редкостная терракотовая головка «Асинского владыки», найденная в домашнем святилище Асины357, одного из центров микенской Арголиды (ил. 639). Головка поражает своей близостью современным исканиям в сфере абстракции: у нее низкий лоб, мощные дуги рельефных бровей, короткий вздернутый нос с глубоко прорезанными ноздрями. Довершают необычный облик прорезанный узкий рот. огромные выпуклости глаз и длинный подбородок. Все ненатурально, лишено живоподобия. загадочно и странно. Действительность утрирована до предела, в чем заключается свой смысл: отмечены все органы чувств, которыми божество воспринимает
357 Fredin. Persson 1938: 298. 308: Vemieule 1964: 284 f.: Mylonas 1966: 146: HAgg 1981: 91-94.
580
ОТ ВОЗВЫШЕНИЯ МИКЕН ДО КОНЦА ЭПОХИ ДВОРЦОВ

639. «Асинекий владыка» из домашнего святилища в Асине. 1200-1100 гг. до н. э.
мир человека. Важно, чтобы оно реагировало на его обращения и мольбы и не оставалось немо и глухо. Даже в ушах и на темени просверлены отверстия — все каналы связи работают, все в действии.
Наблюдательная Э. Вермёль давно заметила, что это совсем не «Владыка*, как считали другие исследователи, а Владычица358, о чем свидетельствуют и ритуальный полос на голове, и светлая окраска кожи, и четыре плотные пряди волос за спиной — косы, да и сам маловероятный факт создания такого рода культовых мужских фигур в столь нестабильное время, как постдворцовый микенский мир. В тяжелые времена, с крушением централизованной власти, народ всегда прибегает к защите богинь-матерей.
Эта головка, имеющая необычайно смелую форму, тоже перебрасывает мост к временам геометрической Греции, где на основе богатой крито-микен- ской традиции сформируется иная система символов, переосмысленная в категориях ценностей новой культуры.
^Vermeulr 1964:285.
КОНЕЦ МИКЕНСКИХ ДВОРЦОВ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Перед нами прошли два тысячелетия эгейской культуры — археологический бронзовый век. За это время сформировались и ушли в небытие несколько замечательных художественных явлений — Троя П. Полиохни и Ферми. Киклады цветущего периода (2700-2300 гг. до н. э.). ранний Крит, домикенская Эллада и целый ряд других, о которых здесь не говорилось. Каждая культура возникала в силу неизвестно каких обстоятельств, достигала зрелости и уходила в прошлое. Конец каждой обусловливался своими причинами: где-то было землетрясение, где-то местное население вытеснили пришельцы, где-то была война с трагическим исходом. Каждая культура тем не менее совершила свой цикл, длившийся разное время — от нескольких сот лет до тысячелетия. Но все они. независимо от длительности и величия, одинаково ценны для нас: общая ткань развития искусства слагается из тысячи нитей, и отсутствие любой обедняет целое.
Не будь этих ранних культур бронзового века, не было бы Крита и Микен. Эти два центра Эгейского мира II тыс. до н. э.. связанные с двумя совершенно разными этносами (как предполагается, неиндоевропейским и индоевропейским). прожили долгую и удивительную совместную жизнь. Может быть, как полагает ряд ученых, они уже в начале II тыс. до н. э.. с прибытием на Балканы ахейцев, вступили в тесный контакт. Может быть, всплеск искусств эпохи шахтовых могил обязан новой волне пришельцев, судя по глубокой архаичности их погребального обряда с его «натуральным вещизмом», когда все лучшее, что создавалось, погребалось в земле. Может быть, микенцы — это те же ахейцы на более примитивной ступени развития. Может быть, и критяне были совсем не столь однородны, как кажется, — среди них явно жили ливийцы и египтяне. сирийцы и выходцы из Леванта, те же элладцы. и Эвансовы «арменоиды», и даже негры. Сейчас это трудно выяснить, да и не нужно. Важно лишь, что рядом развивались две одинаково мощные культуры, совершенно разные по своей ментальной ориентации, но родственные в очень глубоких корнях (может быть, в каком-то «седьмом колене»).
Сначала вырвался вперед Крит, ярко осветив весь тогдашний мир праздничностью своих ритуалов, блеском архитектуры, утонченными вкусами и. глав-
582

ное. радостью жизни. Под его власть подпали многие окрестные регионы — от Малой Азии. Кипра. Сирии и Леванта до Египта. Но когда шестивековой цикл дворцового Крита (2000-1400 гг. до н. э.) подходил к концу, «властителем дум» Средиземноморья и Эгеиды стали Микены. Они росли, возвышались и достигли зенита своего развития именно тогда, когда Крит впал в анабиоз. Микенский виток был короче (1600-1100 гг. до н. э.) и. начав с могил (шахтовых), могилами (толосными) и закончил, но конец сопровождался небывалым расцветом архитектуры и строительства: цитадели, дворцы, могучая инженерия.
По сути. Крит и Микены были антиподами, но их многовековой союз оказался на редкость плодотворным. Аморфность, жизнь без истории, потеря ориентиров в минуты катаклизмов у критян сменяются структуризацией представлений об окружающем, появлением твердых точек опоры, интересом к миру земному с его страстями. Холодная сухость микенцев, их рационализм и отсутствие воображения сменяются пристальным интересом к объяснению ритуалов, к обработке многочисленных мифов и генеалогических систем, к созданию сложных имажинарных образов мироздания. У тех и других наблюдается, быть может впервые в истории, появление элитарной культуры, отражающей взгляд на происходящее высших общественных слоев. Существует и народная культура, полуфольклорно-сказочная с примитивным рисунком в основе. Расцвет обоих центров дворцовой эгейской культуры обусловлен слиянием почвенных местных традиций с новой образностью, отмеченной печатью официального, государственного. Есть официальное, но нет официозного: Крит и Микены — культуры живые, человеческие, без жестких регламентов и заданных стереотипов. Им удалось сделать необыкновенное — цивилизовать тогдашнюю средиземноморскую ойкумену. Этот акт завершит Александр Великий уже в эпоху эллинизма.
Памятники искусства, дающие возможность проследить эти процессы, представляют сложнейший образный строй, сложнейшую духовную структуру. сложнейший стилистический феномен. Мир крито-микенского искусства еще далеко не познан — мы на пороге проникновения в его сокровенную тайну. Пока она скрыта от нас.
Крит и Микены за годы долгого сосуществования проросли друг в друга корнями. и тонкое изящество одних, их сиюминутное восприятие жизни неразрывно слились с ощущением стабильности бытия других, с их новыми идеями любви, дружбы, ответственности человека за свои поступки и сохранение семейных ценностей. Миф о «минойском матриархате» давно требует сдачи в архив. Микенцы шли к новому порядку вещей именно благодаря минойцам. давно пережившим этот процесс. И трагедия дома Атридов с их самоистреблением рода — это трагедия патриархата, искореняющего матриархат. Новая, эллинская система культуры внешне будет сугубо микенской — с отсутствием интереса к природе, с доминантой идеи драмы жизни, с проблемами уже не выживания рода, а трагических отношений отцов и детей. Но подспудно в ней будут жить чарующее минойское обаяние и любовь к неповторимому—то. благодаря чему в истории культуры возникнет светлый образ «детства человечества».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
Источники
Ael. Nat. ап. — Элиан. «О животных».
Aesch. Ag. — Эсхил. «Агамемнон».
Aeschyl. Eum. — Эсхил. «Эвмениды».
Anton. Lib. —Антонин Либерал. «Метаморфозы».
Apollod. — Аполлодор. «Мифологическая библиотека».
Apollod. Epit. —Аполлодор. «Эпитома».
Arat. —Арат. «Феномены».
Aristoph. Αν. —Аристофан. «Птицы».
Aristoph. Batr. —Аристофан. «Лягушки».
Athen. —Афиней. «Пир мудрецов».
Callim. Hymn. — Каллимах. «Гймны».
Diod. Sic. —Диодор Сицилийский. «Историческая библиотека».
Eurip. Or. — Еврипид. «Орест».
Eurip. Back. — Еврипид. «Вакханки».
Eustath. — Евстафий. Комментарии к «Илиаде».
Herod. — ГЪродот. «История в 9 книгах».
Hes. Theog. — ГЪсиод. «ТЬогония».
Hom. hymn. Dem. — ГЬмеровский гимн «К Деметре».
Ног. Od. — ГЬраций. «Оды».
Hyg. Astr. — Гйгин. «Астрономия».
Hyg. Myth. — Гйгин. «Мифы».
11. — ГЪмер. «Илиада».
Liv. —Тйт Ливий. «История Рима от основания города».
Nonn. Dionys. —Нонн. «О Дионисе».
Od. — 1Ъмер. «Одиссея».
Ovid. Her. —Овидий. «ГЪроиды».
Ovid. Met. —Овидий. «Метаморфозы».
Paus. — Павсаний. «Описание Эллады».
Philostr. 1m. — Филострат. «Картины».
Plin. N. Н. — Плиний. «Естественная история».
Plut Thes. — Плутарх. «Параллельные жизнеописания» («ТЬсей»).
Porphyr. Abst. — Порфирий. «О воздержании».
Schol. Eurip. Нес. —Схолия к «Гекубе» Еврипида.
Schol. Pind. Isthm. — Схолия к «Истмийским одам» Пиндара.
584

Serv. Vergil. Eclog. — Сервий. Комментарии к «Эклогам» Вергилия.
Soph. Antig. — Софокл. «Антигона».
Soph. Phil. — Софокл. «Филомела».
Strab. — Страбон. «География».
Thetz. Hippon. — Цец. Схолия к Гйппонакту.
Thukyd. — Фукидид. «История».
Издания
СА — Советская археология. Москва.
Труды ГИМ — Труды ГЬсударственного Исторического музея. Москва.
АА — Archaologischer Anzeiger. Berlin.
AJA — American Journal of Archaeology. Boston (Mass.).
AM — Mitteilungen der Deutschen ArchUologischen Institute, Athenische Abteilung. Berlin.
ASAtene — Annuario della Scuola archeologica di Atene. Roma.
BAR-1S — British Archaeological Research. International Series. Oxford.
BCH — Bulletin de Correspondence Heltenique. Paris.
B1CS — Bulletin of the Institute of Classical Studies of the University of London.
BSA—Annual of the British School of Archaeology at Athens. London.
FMP — H£gg R., Marinatos N. (eds.). The Function of the Minoan Palaces. Proceedings of the Fburth International Symposium at the Swedish Institute in Athens, 10-16 June, 1984. Stockholm, 1987.
Jdl —Jahrbuch des Deutschen ArchUologischen Institute. Berlin.
JHS—The Journal of Hellenic Studies. London.
L1MC — Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae: In 8 Bd. Zurich; Mtlnchen, 1981-1996.
MonAnt — Monumenti Antichi della Accademia dei Lincei. Roma.
OpAth — Opuscula Atheniensia. Athens.
RA— Revue archeologique. Paris.
RE — Paulys Realencyclopadie der classischen Altertumswissenschaft Stuttgart 1894- 1980.
SCABA— Sanctuaries and Cults in the Aegean Bronze Age / Ed. by R. №gg, N. Marinatos. Stockholm, 1981.
SIMA — Studies in Mediterranean Archaeology.
S1MA-PB — Studies in Mediterranean Archaeology. Pocket-book. Jonsered.
SMEA—Studi micenei ed egeo-anatolici. Roma.
TAW 11 — Thera and the Aegean World: Papers Presented at the Second International Scientific Congress, Santorini, Greece, August 1978 I Ed. by Ch. Doumas: In 2 vol. London, 1978, 1980.
TAW 111 — Thera and the Aegean World: Papers Presented at the Third International Scientific Congress, Santorini, Greece, September 1989. Vol. 1-111: Chronology / Ed. by D. A. Hardy, A. C. Renfrew. London, 1990.
WPTh — The Wall Paintings of Thera. Proceedings of the First International Symposium. Petros M. Nomikos Conference Centre, Thera, Hellas. 30 August — 4 September 1997 / Ed. by S. Sherrat In 2 vol. Athens. 2000.
585

БИБЛИОГРАФИЯ
Агапкина 2012—Агапкина Т А. Троица // Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Отв. ред. Н.И. ТЪлстой. Т. 5. М.. 2012. С. 320-325.
Акимова 1988 — Акимова Л. И. К проблеме «геометрического» мифа: шахматный орнамент // Жизнь мифа в античности. М.. 1988. (Випперовские чтения. Вып. XVI11 / Под ред. И. Е. Даниловой). С. 60-97.
Акимова 1991—Акимова Л. И. Трансформация греческих мифов в позднеантичном искусстве (цикл «Подвиги Гёракла») // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. М.. 1991. Вып. 9. С. 9-38.
Акимова 1992—Акимова Л. И. Ферейские фрески. Опыт реконструкции мифоритуальной системы: Рукописьдисс. ...д-раискусствоведения. МГУ. 1992.
Акимова 1994 — Акимова Л. И. Гёнрих Шлиман и сокровища Трои // Знание — сила. 1994. №1. С. 103-115.
Акимова 1996 — Акимова Л. И. Троянский мир в античной мифоритуальной традиции // Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана: Каталог. М.: Милан. 1996. С.241-297.
Акимова 1998—Акимова Л. И. Саркофаг из Агиа Триады и ритуал жертвоприношения в античности // Введение в храм: Сб. ст. М.. 1998. С. 60-77.
Акимова 1999 — Акимова Л. И. «Встреча взглядов» на аттических надгробиях: К интерпретации Таманской стелы с воинами // Таманский рельеф: Древнегреческая стела с изображением двух воинов из Северного Причерноморья. М.. 1999. С. 177-204.
Акимова 1999а — Акимова Л. И. Искусство дворцов Эгейского мира. М.. 1999.
Акимова 2003—Акимова Л. И. Античное искусство // История искусства / Под ред. В. В. Ванслова и др. М.. 2003. С. 74-129.
Акимова 2007а — Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: ГЪометрика. Арханка. СПб.. 2007. (Новая история искусства).
Акимова 20076 — Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Классика. СПб.. 2007. (Новая история искусства).
Акимова 2009 — Акимова Л. И. Лошадь, собака и птица: О смысле одной изобразительной формулы // Переходы. Перемены. Превращения (Балканские чтения-10) / Институт славяноведения РАН. М.. 2009. С. 22-28.
Акимова 2012—Акимова Л. И. Миф и ритуал основания города (на материале трактата Витрувия) // Сфинкс 2012. С. 196-217.
Акимова. Кифншин 1994 — Акимова Л. И.. Кифишин А. Г. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. Язык. Археология. Искусство: Материалы Международного коллоквиума 9-11 апреля 1990 г. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина. М.. 1994. (Випперовские чтения. Вып. ХХШ). С. 167-244.
586

Акимова, Кифишин 1998 — Акимова Л. И.. Кифишин А. Г ТЪни богов: Об онтологическом смысле древних копий // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы науч, конференции 8-10 декабря 1997 г.. РАХ / Под ред. Г. И. Вздорнова. М., 1998. С. 9-29.
Акимова, Кифишин 2000 — Акимова Л. И.. Кифишин А. Г. Аполлон и сирены (о ритуальной специфике Дельф) // Жертвоприношение: Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М.. 2000. (EPMHNE1A-2). С. 199-212.
Алтансырин 1870 — Алтансырин Г. Очерк обычаев при похоронах и поминках у киргизов Оренбургского ведомства // Записки Оренбургского отделения Русского географического общества. Казань, 1870. Вып. 1. С. 119-121.
Андреев 1989 — Андреев Ю. В. Островные поселения Эгейского мира в эпоху бронзы. Л., 1989.
Андреев 2002 — Андреев Ю. В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (111 — начало 1 тыс. до н. э.). СПб., 2002.
Андреев 2010 — Андреев Ю. В. В ожидании «греческого чуда». Из записных книжек. СПб., 2010.
Андреева 1977—Андреева М. В. К вопросу о южных связях майкопской культуры // СА. 1977. № 1.С. 39-56.
Андреева 1979 — Андреева М. В. Об изображениях на серебряных майкопских сосудах Ц СА. 1979. № 1.С. 22-34.
Античная скульптура 1987 — Античная скульптура из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / Под ред. Л. И. Акимовой. М., 1987.
Артамонов 1966 — Артамонов М. И. Сокровища скифских курганов в собрании ГЪсударственного Эрмитажа. Прага; Л., 1966.
Артамонов 1973 — Артамонов М. И. Сокровища саков. Аму-Дарьинский клад. Алтайские курганы. Минусинские бронзы. Сибирское золото. М., 1973.
Афанасьева 1979—Афанасьева В. К. Гйльгамеш и Энкиду. Эпические образы в искусстве. М., 1979.
Афанасьева 1988 — Афанасьева В. К. Предание, этиологический миф и мифологема в шумерской литературе // Жизнь мифа в античности. Μ., 1988. (Випперовские чтения. Вып. XVI11 / Под ред. И. Е. Даниловой). С. 9-26.
Блаватская 1966 — Блаватская Т. В. Ахейская Греция во 11 тыс. до н. э. Μ., 1966.
Блаватская 1976— Блаватская Т. В. Греческое общество 11 тыс. до н. э. и его культура. М., 1976.
Богаевский 1912—Богаевский Б. Л. Новое минойское кольцо с изображением культового танца. СПб.. 1912.
Богаевский 1924—Богаевский Б. Л. Крит и Микены (эгейская культура). М.: Л.. 1924.
Богаевский 1930 — Богаевский Б. Л. Мужское божество на Крите. Л.. 1930.
Богаевский 1931 — Богаевский Б. Л. ГЬнчарные божества минойского Крита. Л.. 1931.
Брентьес 1976—Брентьес Б. От Шанидара до Аккада / Пер. с нем. Η. Н. Водинской. М.. 1976.
Виппер 1972 — Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.. 1972.
Вулли 1961 — Вулли Л. Ур халдеев / Пер. с англ. Ф. Л. Мендельсона. М.. 1961.
БИБЛИОГРАФИЯ
587

Гиндин, Цымбурский 1996— Гйидин Л. А., Цымбурский В. Л. ГЪмер и история Восточного Средиземноморья. М., 1996.
Грацианская 1978 — Грацианская Н. Чехи и словаки // Летне-осенние праздники. М., 1978. (Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы / Под ред. С. А. ТЪкарева). С. 185-196.
Грейвз 1992 — Грейвз Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. К. П. Лукьяненко; под ред. А. А. ТЪхо-1Ъди. М., 1992.
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997.
Диваев 1897—Диваев А. Древнекиргизские похоронные обычаи // Известия Оренбургского общества археологии, истории и этнографии. Казань, 1897. Т. XIV. Вып. 2. С. 186-187.
Егоров 1923 — Егоров Д. Н. Генрих Шлиман. Пг., 1923.
Ермолов 1905 — Ермолов А. С. Народная сельскохозяйственная мудрость в пословицах, поговорках и приметах. Т. 3. СПб., 1905.
Енциклопед1я I, 2004 — Енциклопед1я трип!льсько1 цивипзацН / Ред. Л. М. Ново- хатько. В 2 т. Ки1в, 2004.
Зеленин П, 1915 — Зеленин Д. К. Описания рукописей... Императорского Русского географического общества: В 3 т. Пг., 1914-1916.
Иванова 1973—Иванова Ю. В. Греки // Зимние праздники. М., 1973. (Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX—начало XX века / Под ред. С. А. ТЪкарева). С. 268-281.
Иванова 1978—Иванова Ю. В. Греки //Летне-осенние праздники. Μ., 1978. (Календарные обряды и обычаи в странах зарубежной Европы. Конец XIX — начало XX века / Под ред. С. А. ТЪкарева). С. 308-329.
Каганов 2012 — Каганов Г. 3. ГЪрода на стенах: О фресках «Миниатюрного фриза» с острова Феры//Сфинкс 2012. С. 153-177.
Казанскене, Казанский 1986 — Казанскене В. П., Казанский Η. Н. Предметнопонятийный словарь греческого языка: Крито-микенский период. Л., 1986.
Катанов 1894 — Катанов Η. Ф. О погребальных обрядах у тюркских племен Центральной Азии. Казань, 1894.
Кессиди 1982 — Кессиди Ф. X. ГЪраклит. Μ., 1982.
Кифишин 1990 — Кифишин А. Г. ГЪноструктура догреческого и древнегреческого мифа // Образ — смысл в античной культуре / Под ред. Л. И. Акимовой. М., 1990. С. 9-63.
Кифишин 1998 — Кифишин А. Г. Введение в храм // Введение в храм / Под ред. Л. И. Акимовой. М., 1998. С. 27-49.
Кифишин 2012 — Кифишин А. Г. Ночное странствие страждущего бога // Сфинкс 2012. С. 93-152.
Кобылина 1939 — Кобылина Μ. М. Искусство Древнего Рима. М.. 1939.
Колпинский 1970 — Колпинский Ю. Д. Искусство Эгейского мира и Древней Цэе- ции. М., 1970.
Колпинский, Бритова 1982—Колпинский Ю. Д., Бритова Η. Н. Искусство этрусков и Древнего Рима. Μ., 1982. (Памятники мирового искусства).
588
БИБЛИОГРАФИЯ

Констэбл 1978 — Констэбл Дж. Неандертальцы / Пер. с англ. Н. Гуровой. М., 1978.
Кривцова-Гракова 1949 — Кривцова-Гракова О. А. Бессарабский клад. М., 1949. (Труды ГИМ. Т. 1).
Кузьмина 1978 — Кузьмина E. Е. Связи евразийских степей и Средиземноморья во второй четверти 11 тыс. до н. э. // Древние культуры Поволжья и Приуралья. Куйбышев, 1978. С. 21-23.
Кузьмина 1980— Кузьмина E. Е. О балканском или центральноазиатском пути миграции индоевропейских народов // Аптичная балканистика. М., 1980. С. 34-36.
Кузьмина 2000 — Кузьмина E. Е. Кони и колесницы Южного Урала и индоевропейские мифы // Проблемы бронзового века Южного Урала. Орск, 2000. С. 3-9.
Кузьмина 2008 — Кузьмина E. Е. Арии — путь на юг. М.: СПб., 2008.
Кушлейко 1996 — Кушлейко В. С. Царь Минос поведал: Разгадка Фестского диска. М., 1996.
Лаевская 1997 — Лаевская Э. Л. Мир мегалитов и мир керамики: Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы. М., 1997.
Маринатос 2015 — Маринатос Н. Акротири, Фира и Восточное Средиземноморье / Пер. с англ. Афины, 2015.
Матье 1961 — Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 1961.
Матье 1996— Матье М. Э. Избранные труды по мифологии Древнего Египта / Сост. А. О. Большаков. М., 1996.
Мир этрусков 2004 — Мир этрусков: Кат. выст. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина, 26 апреля — 26 июня 2004 г. Флоренция, 2004.
Никифоровский 1897 — Никифоровский Н. Я. Простонародные приметы и поверья, суеверные обряды и обычаи, легендарные сказания о лицах и местах. Витебск, 1897.
Осетинские сказания 2001 — Осетинские нартские сказания. М.; Владикавказ. 2001.
Пандей 1982 — Пандей Р. Б. Древнеиндийские домашние обряды (обычаи) / Пер. с англ. А. А. Вигасина. М.. 1982 (1990).
Пендлбери 1950 — Пендлбери Дж. Археология Крита / Пер. с англ. Я. М. Боровского. М.. 1950.
Петрушевич 1865 — Петрушевич А. С. Общерусский дневник церковных, народных. семейных праздников и хозяйственных занятий, примет и гаданий. Львов. 1865.
Попова 1986—Попова Т. Б. Бородинский клад. М.. 1986.
Потебня 1865 — Потебня А. А. О мифическом значении некоторых обрядов и поверий. М.. 1865.
Пропп 1946 — Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.. 1946 (1986).
Рапопорт 1971 — Рапопорт Ю. А. Из истории религии древнего Хорезма (оссуарии).
(Труды Хорезмской археолого-этнографической экспедиции. М., 1971. Вып. VI).
Ратье 1987 — Ратье А. Этруски: 700 лет истории и культуры / Пер. с ит. Рим. 1987.
Ростовцев 1913 — Ростовцев М. И. Представление о монархической власти в Скифии и на Боспоре. СПб.. 1913.
Ростовцев 1913-1914 — Ростовцев М. И. Аптичная декоративная живопись на юге России. СПб.. 1913-1914.
БИБЛИОГРАФИЯ
589

Рыбаков 1983 — Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.. 1981.
Рыбаков 2002 — Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.. 2002.
Свдорова 1972 — Сидорова Н. А. Искусство Эгейского мира. Μ., 1972.
Снегирев III. 1839 — Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1839. Вып. 111.
Снесарев 1969 — Снесарев Г. П. Реликты домусульманских верований и обрядов у узбеков Хорезма. М.. 1969.
Соколов 1972 — Соколов Г. И. Эгейское искусство. Μ., 1972.
Сокровища Трои 1996 — Сокровища 'фои из раскопок Генриха Шлимана: Каталог / Сост. и авт. ст. Л. И. Акимова. В. П. ТЪлстиков. М. Ю. Т^ейстер. М.; Милан. 1996.
Сфинкс 2012 — Сфинкс, или Мифология бытия. Памяти Е. В. Мавлеева / Под ред. Л. И. Акимовой. А. Г. Кифишина. М.. 2012.
Таруашвили, в печати — Таруашвили Л. И. Мораль и тектоника в «Илиаде» ГЬмера // Троя и ее сокровища: Сб. ст. М.. в печати.
Тейлор 2003 — ТЪйлор У. Микенцы. Подданные царя Миноса / Пер. с англ. С. Федорова. М.. 2003. (Загадки древних цивилизаций).
Терещенко VI, 1848 — Терещенко А. В. Быт русского народа: В 7 т. СПб.. 1848.
Титов 1969 — Тйтов В. С. Неолит Греции: Периодизация и хронология. М.. 1969.
Толстой 1990 — ТЪлстой Н. И. Переворачивание предметов в славянском погребальном обряде // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд. М.. 1990. С. 119-128.
Топоров 1981 —ТЪпоров В. Н. Ведийское rta-: К соотношению смысловой структуры и этимологии // Этимология-1979. М.. 1981. С. 139-156.
Топоров 1982 — Топоров В. Н. Крест // Мифы народов мира / Под ред. С. А. Токарева. М.. 1982. Т. 2. С. 12.
Топоров 1988— ТЪпоров В. Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Сост. Л. Ш. Рожанский. М.. 1988. С. 7-60.
Фармаковский 1914 — Фармаковский Б. В. Архаический период в России // Материалы по археологии России. СПб.. 1914. Вып. 34. С. 50-76.
Флиттнер 1958—Флиттнер Н. Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. М..Л.. 1958.
Фрейденберг 1936 (1997) — Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.. 1936 (М.. 1997).
Фрэзер 1981 — Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Пер. с англ. М. Я. Рыклина. М.. 1981.
Цымбурский 1994 — Цымбурский В. Л. Заметки по этрусскому языку и культуре // Этруски и Средиземноморье. Язык. Археология. Искусство: Материалы международного коллоквиума 9-11 апреля 1990 г.. Москва. ГМИИ им. А.С. Пушкина / Под ред. Л.И. Акимовой. М.. 1994. (Випперовские чтения. Вып. XXV111). С. 17-32.
Черных, Авилова, в печати — Черных E. Н.. Авилова Л. И. Металл Трои в системе Циркумпонтийской металлургической провинции // Т^юя и ее сокровища. М.. в печати.
Чубова, Иванова 1966 — Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М.. 1966.
Шилов 1995—Шилов Ю. А. Прародина ариев: История, обряды и мифы. Киев. 1995.
590
БИБЛИОГРАФИЯ

Шишло 1975 — Шишло Б. П. Среднеазиатский тул и его сибирские параллели // До- мусульманские верования и обряды в Средней Азии / Под ред. Г. П. Снесарева. В. Н. Василова. М., 1975. С. 248-260.
Шумер 1997 — Шумер / Пер. с англ. М.. 1997. (Исчезнувшие цивилизации).
Юань Кэ 1987 — Юань Кэ. Мифы древнего Китая / Пер. с кит. Μ., 1987.
Ahlberg 1971 — Ahlberg G. Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art. Goteborg. 1971. (SIMA. Vol. 32).
Ahlberg-Cornell 1992 — Ahlberg-Cornell G. Myth and Epos in Early Greek Art: Representation and Interpretation. Jonsered. 1992. (SIMA. Vol. 100).
Alexiou 1954 — Alexiou S. The Boar's Thsk Helmet // Antiquity. 1954. Vol. 28. P. 211 f.
Alexiou 1958 — Alexiou S. He minoike thea meth* hypsomenon cheiron // Kretika Chronika. 1958. Vol. 12. P. 179-299.
Alexiou 1974 — Alexiou M. The Ritual Lament in Greek Tradition. Cambridge. 1974.
Amiet 1961 — Amiet P. La glyptique mesopotamienne archaique. Paris. 1961.
Amiet 1966 — Amiet P. Elam. Anverse-sur-Oise. 1966.
Aigolis — Lambrinoudakis V. K. Argolis. Die archaologische StAtten und Museen: Mykene — Heraion — Aigos—Tiryns — Nauplia — Epidauros. Athens (o. J.).
Banti et al. 1977 — Banti L.. Halbherr F. Stefani E. Haghia Ttiada nel periodo tardo- palaziale. Roma. 1977 (1980).
Begg 1987 — Begg D. J. Continuity in the West Wing at Knossos // FMP. 1987. P. 179- 184.
Bemabo-Brea 1964 — Bemab0-Brea L. Poliochni. Cittd preistorica nelT isola di Lemnos. Roma. 1964.
Betancourt 1984 — Betancourt P. P. East Cretan White-on-Dark Ware. Philadelphia. 1984.
Betancourt 1985 — Betancourt P. The History of Minoan Potteiy. Princeton. 1985.
Beyer 1987 — Beyerl. Der Palasttempel von Phaistos // FMP. 1987. P. 213-225.
Bietak 2000 — Bietak M. Minoan Paintings in Avaris. Egypt // WPTh. 2000. Vol. 1. P. 33-42.
Bietak, Marinatos, Palyvou 2000 — Bietak M.. Marinatos N.. Palyvou Cl. The Maze Tableau from TOI el Dab’a // WPTh. 2000. P. 77-90.
Blegen 1963 — Blegen C. Ttoy and the Trojans. New York. 1963. (Ancient Peoples and Places. Vol. 33).
Blegen, Rawson 1966 — Blegen C.. Rawson M. The Palace of Nestor at Pylos in Western Messenia. Vol. 1: The Buildings and their Contents. Princeton. 1966.
Bloedow 1990 — Bloedow E. F. The "Sanctuary Rhyton" from Zakros. What do the Goats Mean? // Annales d'archeologie egdenne de I’Universite de Lidge. Lidge. 1990. (Aegaeum. Vol. 6). P. 66-67.
Blomberg, Henriksson 2002—Blomberg M.. Henriksson G. The Minoan Peak Sanctuary on Pyrgos (Maleviziou) // AJA. 2002. Vol. 106. No 2. P. 302 f.
Boardman 1996 — Boardman J. Greek Sculpture. The Archaic Period. London. 1996.
Bonnet 1952 — Bonnet H. Reallexikon der Agyptischen Religion. Berlin. 1952.
Borker 1983 — BOrker C. Festbankett und griechische Architektur. Konstanz. 1983.
БИБЛИОГРАФИЯ
591

Bosanquet 1901 — Bosanquet R. The Wall Paintings // Excavations at Phylakopi in Melos. London. 1901. R 70 f.
Bossert 1967 — Bossert E. M. Kastri auf Syros 11 Archaiologikon Deltion. 1967. Vol. 22. P. 53-76.
Boulotis 1967 — Bou lotis C. Nochmals zum Prozessionfresko von Knossos: Palast und Darbringungvon Prestige-Objekte // FMP. 1987. P. 145-156.
Branigan 1987 — Branigan K. The Economic Role of the First Palaces // FMP. 1987. P. 245-249.
Branigan 1970 — Branigan K. The Tbmbs of Mesara. London. 1970.
Branigan 1972 — Branigan K. Minoan Settlements in East Crete // Man. Settlement and Urbanism / Ed. by P. Ucko, R. Trtngham, G.W. Dimbleby. London. 1972. P. 751-759.
Branigan 1996 — Branigan K. (ed.). Cemetery and Society in the Aegean Bronze Age. Sheffield. 1996.
Broneer 1939—Broneer O. A Mycenaen Fountain on the Athenian Acropolis // Hesperia. 1939. Vol. 8. P. 317-433.
Bulle 1907 — Bulle H. Orchomenos. Munchen. 1907. Bd. 1.
Burke 2005 — Burke B. Materialization of Mycenaean Ideology and the Ayia TYiadha Sarcophagus // AJA. 2005. Vol. 109. No 3. P. 403-422.
Burkert 1983 — Burkert W. Homo Necans. The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth / TYansl. from German by P. Bing. Berkeley; Los Angeles. 1983.
Burkert 1991 — Burkert W. Oriental Symposia: Contrasts and Parallels // Dining in a Classical Context / Ed. by W. J. Slater. Ann Arbor, 1991. P. 7-24.
Burkert 1997 — Burkert W. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen. Berlin; New York. 1997.
Cameron 1968—Cameron M. A. S. Unpublished Frescoes from the House of the Frescoes at Knossos // BSA. 1968. Vol. 63. P. 1-31.
Cameron 1971 — Cameron M. A. S. The Lady in Red. a Complementary Figure to the Ladies in Blue 11 Archaeology. 1971. Vol. 24. P. 35-43.
Cameron 1987 — Cameron M. A. S- The Palatial’ Thematic System in the Knossos Murals. Last Notes on Knossos Frescoes // FMP. 1987. P. 321-327.
Carpenter 1991—Carpenter T. H. Art and Myth in Ancient Greece: A Handbook. London. 1991.
Caskey 1955 — Caskey J. The House of the Tiles at Lerna // Archaeology. 1955. Vol. 8. P. 116 f.
Caskey 1956 — Caskey J. L. Excavations at Lerna 1955 // Hesperia. 1956. Vol. 25. P. 147-173.
Caskey 1958 — Caskey J. L. Excavations at Lerna 1957 // Hesperia. 1958. Vol. 27. P. 125-144.
Caskey 1960—Caskey J. Royal Shaft Graves at Lerna//Archaeology. 1960. Vol. 13. P. 130f.
Caskey 1981 — Caskey M. E. Ayia Irini. Kea. The Tferracotta Statues and the Cult in the Ttmple 11SCABA. 1981. P. 127-135.
Chapin, Shaw 2006 — Chapin A.. Shaw M. The Frescoes from the House of the Frescoes at Knossos: A Reconsideration of Their Architectural Context and a New Reconstruction of the Crocus Panel // The Annual of the British School at Athens. Vol. 101.2006. P. 57-88.
592
БИБЛИОГРАФИЯ

Chapouthier, Demargne 1942 — Chapouthier E. Demargne P. Malia. TYoisieme Rapport. Exploration du palais (1927-1932) // Etudes Cretoises. Vol. VI. 1942. P. 71 f.
Cherry 1978 — Cherry J. E Generalisation and the Archaeology of the State // Social Organization and Settlement / Ed. by D. Green. C. Haselgrove. M. Spriggs. Oxford. 1978. (BAR-1S47). P. 411-437.
Childe 1915 — Childe V On the Date and Origin of Minyan Ware // JHS. 1915. Vol. 35. P. 196 f.
Chrysoulaki, Platon 1987 — Chrysoulaki S.. Platon L. Relations Between the Tbwn and Palace of Zakros // EMP. 1987. P. 77-84.
Cline 1991 — Cline E. H. Monkey Business in the Bronze Age Aegean // BSA. 1991. Vol. 86. P. 29-42.
Collon 1997 — Collon D. (ed.). 7000 years of Seals. London. 1997.
Crouwel 1976 — Crouwel H. J. A Note on T\vo Mycenaean Parasol Kraters // BSA. 1976. Vol. 71. P. 55-56.
Danthine 1937 — Danthine H. Le palmier-dattier et les arbres sacres dans I'iconographie de I’Asie Occidentale. Paris. 1937.
Davies 1900 — Davies N. de Gary. The Mastaba of Ptahhetep. London. 1900. Vol. 1.
Davis 1974 — Davis E. N. The Vapheio Cups: One Minoan and One Mycenaean? // The Art Bulletin. 1974. Vol. 56. P. 472^187.
Davis 1977 — Davis E. N. The Vapheio Cups and Aegean Gold and Silver Ware. New York. 1977.
Davis 1986 — Davis E. N. Youth and Old Age in Thera Frescoes // AJA. 1986. Vol. 90. P. 399-406.
Davis 1987 — Davis E. N. The Knossos Miniature Frescoes and the Function of the Central Courts//FMP. 1987. P. 157-161.
Dawn 1994 — The Dawn of Greek Art / Ed. by E. Allamanis. Athens. 1994.
Day 1984 — Day L. P. Dog Burials in the Greek World // AJA. 1984. Vol. 88. No 1. P. 21-32.
Demakopolou 1988—Demakopoulou K. Mycenaean Pottery // Mycenaean World 1988. P. 52-55.
Demakopoulou, Konsola 1981 —Demakopoulou K.. KonsolaD. Archaeological Museum of Thebes. Athens. 1981.
Demangel 1931 — Demangel R. Fbnestrarum Imagines 11 BCH. 1931. Vol. 55. P. 114 f.
Dessenne 1957 — Dessenne A. Le griffon crdto-mycdnien // BCH. 1957. Vol. 81. P. 203 f.
Deubner 1927—DeubnerL. Dionysos und die An thesterien//Jdl. 1927. Bd.42.S. 180f.
Deubner 1932 — Deubner L. Attische Feste. Berlin. 1932.
Dickens 2001 — Dickens A. Die spatmykenischen Siegel aus weichem Stein. Unter- suchungen zur spatbronzezeitlichen Glyptik auf dem griechischen Ffestland. Rahden. 2001. (Internationale Archaologie. Bd. 33).
Dickinson 1977 — Dickinson O. The Origins of Mycenaean Civilization. Gbteborg. 1977.
Dietrich 1969 — Dietrich В. C. Peak Cults and their Place in the Minoan Religion // Historia. 1969. Bd. 18. P. 257-275.
Doerpfeld I-II1902 — Doerpfeld W. Troja und Ilion. Ergebnisse der Ausgrabungen in der vorhistorischen Schichten von Ilion in den Jahren 1870-1894: In 2 Bd. Athen. 1902.
БИБЛИОГРАФИЯ
593

Doerpfeld 1905 — Doerpfeld W. Kretische. mykenische und homerische Palaste // AM. 1905. Bd. 30. S. 257-297.
Doumas 1977 — Doumas Ch. Early Bronze Age Burial Habits in the Cyclades. Gbteboig. 1977. (SIMA. Vol. 48).
Doumas 1988 — Doumas Ch. Santorini: A Guide to the Island and Its Arhaeological Treasures. Athens, 1988.
Doumas 1992 (1999) — Doumas Ch. The Wall-Paintings of Thera. Athens, 1992 (1999).
Doumas 2000 — Doumas Ch. Age and Gender in the Theran Wall Paintings // WPTh. 2000. Vol. 2. P. 971-981.
Driessen 1982— Driessen J. The Minoan Hall in Domestic Architecture on Crete: Tb Be in Vogue in Late Minoan 1A? // Acta Arc haeologica Lovaniensia. 1982. Vol. 21. P. 29.
Driessen, Mackdonald 1997 — Driessen J., Mackdonald C. F. The Troubled Island: Minoan Crete before and after the Santorini Eruption. Liege; Austin, 1997.
Effenterre 1980 — Effenterre H. van. Palais de Mallia: In 2 vol. Roma, 1980. (Incunabula Graeca. Vol. 76).
Effenterre 1987 — Effenterre H. van. Les fonctions palatiales dans la Crete Minoenne // E. Levy (ed.). Le systeme palatial en Orient, en Grtee et a Rome. Leiden, 1987. P. 85-87.
Effinger 1996 — Effinger M. Minoischer Schmuck, Oxford, 1996.
Eiwanger, Donder 1988 — Ei wan ger J., Donder H. Mycenaean Religion // Mycenaean World 1988. P. 38-40.
Eliade 1960 — Eliade M. Spiritual Thread, sutratman, catena aurea // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Wiesbaden, 1960. Bd. 7. H. 4/6.
Evans 1901 — Evans A. J. The Mycenaean TYee and Pillar Cult and its Mediterranean Relations. London, 1901.
Evans 1919 — Evans A. Shaft Graves and Bee-Hive Tbmbs of Mycenae. London, 1919.
Evans I-IV, 1921-1935 — Evans A. The Palace of Minos at Knossos: In 4 vol. London, 1921-1935.
Faure 1963 — Fhure P. Cultes de sommets et cultes de cavdmes en Citte // BCH. 1963. Vol. 87. P. 493.
Forsdyke 1914 — Fbrsdyke J. The Pottery Called Minyan Ware // JHS. 1914. Vol. 34. P. 126 f.
Forsyth 1997—FbrsythP. Thera in the Bronze Age. New York, 1997. (American University Studies. Ser. IX. Vol. 187).
Foster 1982 — Fbster К. P. Minoan Ceramic Relief. Goteborg, 1982. (SIMA. Vol. 64). P. 59-72.
Foster 1993—Fbster К. P. New Light on Goumia: Unknown Documents of the Excavation at Goumia and Other Sites on the Isthmus of lerapetra by Harriette Ann Boyd Hawes. Liege. 1993.
Foster 1995 —Foster К. P. A Flight of Swallows //AJA. 1995. No3. P. 409-425.
French 1971 — French E. The Development of Mycenaean Tbrracotte Figurines // BSA. 1971. Vol. 66. P. 101-189.
French 1981 — French E. B. Mycenaean Figures and Figurines, Their Typology and Function // Sanctuaries and Cults in the Aegean Bronze Age / Ed. by R. HSgg. N. Marinates. Stockholm. 1981. P. 219-228.
594
БИБЛИОГРАФИЯ

Frodin, Persson 1938 — FrOdin O., Persson A. W. Asine: Results of the Swedish Excavations, 1922-1930. Stockholm, 1938.
Furtwangler 1886— Furtwangler A., LbschkeG. Mykenische Vasen. Berlin, 1886.
Furumark 1941 — Furumark A. The Chronology of Mycenaean Potteiy. Stockholm, 1941.
Furumark 1941a — Furumark A. The Mycenaean Pottery: Analysis and Classification. Stockholm, 1941 (1972).
Galaty 1999 — Galaty M. L., Parkinson W. A. Rethinking Mycenaean Palaces: New Interpretations of an Old Idea. Los Angeles, 1999. (The Cotsen Institute of Archaeology at UCLA. Monograph 41).
Gates 1985 — Gates C. C. Rethinking of the Building History of Grave Circle A at Mycenae // AJA. 1985. Vol. 89. P. 263-274.
Gesell 1987 —Gesell G. The Minoan Palace and Public Cult//FMP. 1987.P. 123-128.
Gesell 2000 — Gesell G. Blood on the Homs of Consecration? // WPTh. 2000. Vol. 2. P. 947-957.
Getz-Preziosi 1980 — Getz-Preziosi P. The Male Figure in Early Cycladic Sculpture // Metropolitan Museum Journal. 1980. Vol. 15. P. 5-33.
Getz-Preziosi 1987—Getz-Preziosi P. Sculptors of the Cyclades. Individual and Tbadition in the Third Millenium В. C. Ann Arbor, 1987.
Gill 1962 — Gill M. The Minoan Genius: Diss. Birmingham, 1962.
Gill, Chippindale 1993 — Gill D. W. J., Chippindale Ch. Material and Intellectual Consequences of Esteem for Cycladic Figures // AJA. 1993. Vol. 97. No 4. P. 601-659.
Gimbutas 1956 — Gimbutas M. Borodino, Seima and Their Contemporaries // Proceedings of the Prehistoric Society. 1956. Vol. 22. P 143-172.
Goodison 2001 — Goodison L. From Tholos to Throne Room: Perceptions of the Sun in Minoan Ritual // Potnia. Deities and Religion in the Aegean Bronze Age (Aegaeum 22) / Ed. by R. Laffineur. R. Hbgg. Lidge. 2001. P. 77-89.
Goodwin 1999 — Goodwin M. The Archaeoastronomy of Early Minoan Crete, MA Thesis. Biyn Mawr College. 1999.
Grabar 1967 — Grabar A. The Golden Age of Justinian. From the Death of Theodosius to the Rise of Islam. New York. 1967.
Graham 1956 — Graham J. W. The Phaistos “Piano Nobile" // AJA. 1956. Vol. 60. No 1. P. 151-157.
Graham 1960 — Graham J. W. Windows, Recesses, and the Piano Nobile in the Minoan Palaces // AJA. 1960. Vol. 64. P. 329-333.
Graham 1961 — Graham J. W. The Relation of the Minoan Palaces to the Near Eastern Palaces of the Second Millenium // Mycenaean Studies. Proceedings of the Third International Colloquium for Mycenaean Studies. Wingspread, 1961. P. 195-215.
Graham 1962 — Graham J. W. The Palaces of Crete. Princeton. N. J.. 1962 (1969. 1972).
Graham 1967—Graham J. W. A Banquet Hall at Mycenaean Pylos//AJA. 1967. Vol. 71. P. 353-360.
Graham 1970 — Graham J. W. Egyptian Features at Phaistos // AJA. 1970. Vol. 74. P. 232-239.
Graham 1979 — Graham J. W Further Notes on Minoan Palace Architecture // AJA. 1979. Vol. 83. P. 49-69.
БИБЛИОГРАФИЯ
595

Graziadio 1988 — Graziadio G. The Chronology of the Graves of Circle В at Mycenae. A New Hypothesis // AJA. 1988. Vol. 92. No 3. P. 343-372.
Groenewegen-Frankfort 1951 — Groenewegen-Frankfort H. A. Arrest and Movement. London. 1951.
Hagg 1983 — Hagg R. Epiphany in Minoan Ritual // B1CS. 1983. Vol. 30. P. 184 f.
Hagg 1986 — Hagg R. Die gottliche Epiphanie im minoischen Ritual // AM. 1986. Bd. 101. S. 41-62.
Hagg 1987 — Hagg R. On the Reconstruction of the West Fhcade of the Palace at Knossos // FMP. 1987. P. 129-134.
Hagg 1988 — Hagg R. The Last Ceremony in the Throne Room at Knossos // OpAth. 1988. Vol. 17. P. 99-106.
Hagg 1997 — Hagg R. The Function of the “Minoan Villas”: Proceedings of the 8th International Symposium at the Swedish Institute at Athens. 6-8 June 1992. Stockholm. 1997.
Hagg (ed.) 1997 — Hagg R. (ed.) The Function of the “Minoan Villa”: Proceedings of the Eighth International Symposium at the Swedish Institute at Athens. 6-8 June 1992 (Acta Atheniensia 40. 46). Stockholm. 1997.
Hall 1915 — Hall H. R. Aegean Archaeology. London, 1915.
Hallager 1987 — Hallager E. A. “Harvester Festival Room” in the Minoan Palaces? An Architectural Study of Pillar Crypt Area at Knossos // FMP. 1987. P. 169-177.
Halstead 1981 — Halstead P. From Determinism to Uncertainty: Social Storage and the Rise of the Minoan Palace // Economic Archaeology I Ed. by A. Sheridan, G. Bailey. Oxford. 1981.
Hampe 1967 — Hampe R. Kult der Winde in Athen und Kreta. Heidelbeig. 1967. (Sitzungsberichte Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse.Jg. 1967. Abh. 1).
Hampe, Simon 1980—Hampe R.. Simon E. Un milldnaire d’art grec. 1600-600. Fribouig. 1980.
Hawes 1908 — Hawes Η. B. Goumia. Vasiliki and Other Prehistoric Sites of the Isthmus of Hierapetra. Crete. Philadelphia. 1908.
Hawke-Smith 1975 — Hawke-Smith C. F. The Knossos Tablets: A Reconsideration // Kadmos. 1975. Vol. 14. P. 125-135.
Heath 1958 — Heath M. Early Helladic Clay Sealings from the House of the Tiles at Lerna // Hesperia. 1958. Vol. 27. P. 81 f.
Higgins 1967 — Higgins R. Minoan and Mycenaean Art. London. 1967.
Higgins 1979 — Higgins R. The Aegina Treasure. London. 1979.
Hillbom 2005 — Hillbom N. Minoan Games and Game Boards. Lund. 2005.
Hiller 1987 — Hiller S. Palast und Tfempel im Alten Orient und im minoischen Kreta // FMP. 1987. P. 57-64.
Hirsch 1977 — Hirsch E. S. Painted Decoration on the Floor of Bronze Age Structures on Crete and the Greek Mainland. GOteboig. 1977. (SIMA. Vol. 53).
Hitchcock 1994 — Hitchcock L. The Minoan Hall System: Writing the Present out of the Past // Meaningful Architecture I Ed. by M. Locock. Avebury. 1994. P. 14-43.
Hodder 2006 — Hodder 1. Qatalhdytik. The Leopard's Thle. Revealing the Mysteries of Turkish Ancient “Tbwn”. London. 2006.
596
БИБЛИОГРАФИЯ

Holister 1998 — Holister A. B. A Garden at Pylos // AJA. 1998. Vol. 102. No 2. P. 416.
Hollingshead 1989 — Hollingshead Μ. B. The Swallows and Artists of Room Delta 2 at Akrotiri. Thera // AJA. 1989. Vol. 93. P. 339-354.
Hood 1967 — Hood S. The Home of the Heroes. The Aegean before the Greeks. London. 1967.
Hood 1971 — Hood S. The Minoans. Crete in the Bronze Age. London. 1971.
Hood 1987a — Hood S. An Early British Interest in Knossos // BSA. 1987. Vol. 82. P. 85-94.
Hood 1987b — Hood S. Mason's Marks in the Palaces // FMP. 1987. P. 205-211.
Hood, Taylour 1981 — Hood S.. Thy lour W. The Bronze Age Palace at Knossos. Plans and Sections. (BSA. 1981. Vol. 13).
Hood, Warren, Cadogan 1964 — Hood S.. Warren P.. Cadogan G.Travels in Crete. 1962 // BSA. 1964. Vol. 59.
Hooker 1967 — Hooker J. T. The Mycenae Siege Rhyton and the Question of Egyptian Influence // AJA. 1967. Vol. 71. No 3. P. 269-281.
Hockmann 1975 — Hockmann O. Zu den kykladischen Gebaudemodell von Melos // Istanbulische Mitteilungen. 1975. Bd. 25. P. 269-299.
Hurwit 1979 — Hurwit J. The Dendra Octopuscup and the Problem of Style in the 15th Century Aegean // AJA. 1979. Vol. 83. R 413-426.
lakovidis 1994 — lakovidis S. E. Mycenae — Epidauros — Argos — Tiryns — Nauplion: A Complete Guide to the Museums and Archaeological Sites of the Argolis. Athens. 1994.
lakovidis 2001 — lakovidis S. E. Gia and the Kopais in the 13th Century В. C. Athens. 2001. (Library of the Archaeological Society at Athens. No 221).
Immerwahr 1950 — Immerwahr S. A. Mycenaeans at Thera. Some Reflections on the Paintings from the West House // Tbwn Planning Review 1950. Vol. 21. P. 173-191.
Indelicate 1985 — Indelicate S. D. Place publique et palais dans la Citte minoenne // Proceedings of the Fifth Cretological Congress (1981). Heraklion. 1985. Vol. 1. P. 93-100.
Indelicate, Highin 1984 — Indelicate S. D.. Highin M. A New Kouloura at Phaistos // AJA. 1984. Vol. 88. P. 229-230. pl. 40.
Jones 2000 — Jones B. R. New Interpretations of the Costumes on the Ivoiy Triad from Mycenae // AJA. 2000. Vol. 104. No 2. P. 352.
Kaiser 1976 — Kaiser B. Untersuchungen zum minoischen Relief. Bonn. 1976.
Kantor 1960 — Kantor H. Ivory Carving in the Mycenaean Period // Archaeology. 1960. Vol. 13. P. 14 f.
Kardara 1960 — Kardara Ch. Problems of Hera's Cult Images 11 AJA. 1960. Vol. 64. P. 343-358.
Karetsou 1981 — Karetsou A. The Peak Sanctuary of Mount Juktas // SCABA. 1981. P. 127-135.
Karo 1911 — Karo G. Minoische Rhyta //Jdl. 1911. Bd. 26. S. 219 f.
Karo 1930-1933 — Karo G. Die Schachtgraber von Mykenai: In 4 Bd. MOnchen. 1930- 1933.
Karouzou 1993 — Karouzou S. National Museum. Illustrated Guide. Athens. 1993.
Keramopoullos 1917 — Keramopoullos A. Anaskaphai en Thebais // Archaiologikon Deltion. 1917. Vol. 3. P. 1-503.
БИБЛИОГРАФИЯ
597

Kienastl987— KienastH. Neue Fbrschungen im Kopals-Becken // FMP. 1987.P. 120-121.
Kilian 1987 — Kilian K. Zur Funktion der mykenischen Residenzen auf dem griechischen Rutland 11 FMP. 1987. P. 21-38.
Kilian 1988 — Kilian K. Mycenaean Architecture 11 Mycenaean World 1988. P. 30-34.
Kilian-Dirlmeier 1987 — Kilian-Dirlmeier 1. Das Kuppelgrab von Vaphio: Die Beiga- benaustattung in der Steinkiste. Untersuchungen zur Sozialstruktur in Spathelladischer Zeit // Jahrbuch des Romisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz. Bd. 34. 1987. S. 197-212.
Knauss, Heinrich, Kalcyk 1984 — Knauss J., Heinrich B.. Kalcyk H. Die Wasserbauten derMinyerinderKopals—diealteste FlussregulierungEuropas. Miinchen. 1984. (Institutfur Wasserbau und Wassermengenwirtschaft und Neusuchanstalt fur Wasserbau. Bericht 50).
Koehl 1981 — Koehl R. B. The Function of Aegean Bronze Age Rhyta // SCABA. 1981. P. 179-188.
Koehl 1986— Koehl R. B. The Chieftain Cup and a Minoan Rite of Passage // JHS. 1986. Vol. 106. P. 99-110.
Koehl 1986a — Koehl R. B. A Marinescape Floor from the Palace at Knossos // AJA. 1986. Vol. 90. P. 407-417.
Koehl 1997 — Koehl R. The Villas at Ayia THadha and Nirou Chani and the Origin of Cretan Andreion // Hagg R. (ed.). The Function of the “Minoan Villas”. Proceedings of the 8th International Symposium at the Swedish Institute at Athens. 6-8 June 1992. Stockholm. 1997. P. 137-149.
Krzyszkowska 2005 — Krzyszkowska O. Aegean Seals. An Introduction. London. 2005. (B1CS Supplement. Vol. 85).
Kupper 1996 — Kupper M. Mykenische Architektur: Material. Bearbeitungstechnik. Konstruktion und Erscheinungsbild. Espelkamp. 1996. (Internationale Arch&ologie. Bd. 25).
Kyriakidis 2005 — Kyriakidis E. Unidentified Flying Objects on Minoan Seals // AJA. 2005. Vol. 109. No 2. P. 137-154.
Laffineur 1977 — Laffineur R. Les vases en mdtal precieux ά I’dpoque myc^nienne. GOteboig. 1977.
Lamb 1936— Lamb W. Excavations in Therml in Lesbos. Cambridge. 1936.
Lang 1969 — Lang M. The Palace of Nestor at Pylos in Western Messenia. Vol. 11: The Frescoes. Princeton. 1969.
Lauffer 1986 — Lauffer S. K. Untersuchungen zur historischen Landeskunde Mittelgriechenlands. Praha. 1986.
Levi 1964 — Levi D. The Recent Excavations at Phaistos. Lund. 1964.
Levi I—II1976 — Levi D. Festos e la civilta minoica: In 2 vol. Rome. 1976.
Lloyd 1998 — Lloyd J. F. The Form of the Early Minoan Hall System: Locating the Entrances to the South House at Knossos // AJA. 1998. Vol. 102. No 2. P. 376.
Loader 1998—Loader N. C. Building in Cyclopean Masoniy with Special Reference to the Mycenaean Fortifications on Mainland Greece. Jonsered. 1998. (S1MA-PB. Vol. 148).
Long 1974 — Long Ch. The Ayia THadha Sarcophagus: A Study of Late Minoan and Mycenaean Funerary Practices and Beliefs. Goteborg. 1974.
Long 1974a — Long Ch. A Wooden Chest from the Third Shaft Grave // AJA. 1974. Vol. 78. P. 75-77.
598
БИБЛИОГРАФИЯ

Mackenzie 1903—Mackenzie D. The Pottery of Knossos // JHS. 1903. Vol. 23. P. 164-183.
Mackenzie 1905 — Mackenzie D. Cretan Palaces and the Aegean Civilization // BSA. 1904-1905. Vol. ll.P. 181-223.
Mackenzie 1906 — Mackenzie D. The Middle Minoan Pottery of Knossos 11 JHS. 1906. Vol. 26. P. 243-267.
Mackeprang 1938 — Mackeprang M. Late Mycenaean Vases 11 AJA. 1938. Vol. 42. P. 537 f.
Manning 1999 — Manning S. ATfest of Time: The Volcano of Thera and the Chronology and History of the Aegean and East Mediterranean in the Mid-Second Millenium В. C. Oxbow. 1999.
Marinatos 1939 — Marinatos S. The Volcanic Destruction of Minoan Crete // Antiquity. 1939. Vol. 13. R 425 f.
Marinatos 1954 — Marinatos S. “Der Nestorbecher* aus Mykenae // Ffestschrift B. Schweitzer. Leipzig. 1954. S. 11-18.
Marinatos 1962 — Marinatos S. Minoische Portrats // Festschrift Max Wenger Miinchen. 1962. S. 9 f.
Marinatos 1974 — Marinatos S. Das Schiffsfresko von Akrotiri, Thera // Archaeologia Homerica. 1974. Bd. 6. S. 41-54.
Marinatos 1976 — Marinatos S. Excavations at Thera. Vol. 1-VI1. Athens, 1976.
Marinatos 1983 — Marinatos N. The West House at Akrotiri as a Cult Center // AM. 1983. Bd. 98. P. 1-19.
Marinatos 1984 — Marinatos N. Art and Religion in Thera. Athens. 1984.
Marinatos 1987—Marinatos N. An Offering of Saffron to the Minoan Goddess of Nature // Gifts to the Gods I Ed. by T Linders. G. Nordquist. Uppsala. 1987. P. 123-132.
Marinatos 1988 — Marinatos N. The Fresco from Room 31 at Mycenae: Problems of Method and Interpretation // Problems in Greek Prehistoiy / Ed. by E. French. K. Wardle. Bristol. 1988. P 245-251.
Marinatos 1993 — Marinatos N. Minoan Religion: Ritual. Image and Symbol. Columbia. 1993. (Studies in Comparative Religion).
Marinatos, Hirmer 1986— Marinatos S.. Hirmer M. Kreta. Thera und das Mykenische Hellas. Milnchen. 1986.
Matz 1952 — Matz F. Tbrsion. Eine formenkundliche Untersuchung der agaischen Vorgeschichte. Mainz am Rhein. 1952.
Matz 1956 — Matz F. Kreta. Mykene. Troja. Die minoische und homerische Welt. Zurich. 1956.
Matz 1957 — Matz F. The Central Court as the Minoan Bull-ring // AJA. 1957. Vol. 61. P. 255-262.
Matz 1958 — Matz F. Gbttererscheinung und Kultbild im minoischen Kreta. Wiesbaden. 1958. (Abhandlungen der Johann Gotlieb Universitat. Mainz).
Matz 1962 — Matz F. The Art of Crete and Early Greece. Baden-Baden; New York. 1962.
Matz 1973 — Matz F. The Maturity of Minoan Civilization // Cambridge Ancient History. 1973. Vol. 2. Part l.P. 141-164.
Matz et. al. 1999— Matz E. Biesantz H.. Pini 1. Corpus der minoischen und mykenischen Siegel. T 1. Iraklion. Archaologisches Museum. Berlin. 1999.
БИБЛИОГРАФИЯ
599

Mavriannaki 1972 — Mavriannaki C. Recherches sur les larnakes minoennes de la Crete occidentale. Rome, 1972. (Incunabula Graeca. Vol. LIV).
McCoy, Papadopoulos 2001 — McCoy F. W.. Papadopoulos G. A. Tsunami Generated During the Late Bronze Age Eruption of Thera: Evidence from Tsunami Deposits on Thera, Crete, Western TUrkey. and the Deep See // AJA. 2001. Vol. 105. No 2. P. 258-259.
McGillivray 1987 — McGillivray J. A. PotteryWorkshops and the Old Palaces in Crete // FMP. 1987. P. 273-278.
McGillivray 1998 — McGillivray J. A. Knossos: Pottery Groups of the Old Palace Period. London, 1998. (BSA Studies Series. Vol. 5).
Mellaart 1967 — Mellaart J. Qatal Huyuk: A Neolithic Tbwn in Anatolia. London, 1967. (New Aspects of Antiquity).
Meurer 1912 — Meurer M. Die Goldschmuck der mykenischen Schachtgraber // JdL 1912. Bd. 27. S. 208 f.
Mirie 1979 — Mirie S. Das Thronraumareal des Palastes von Knossos. Versuch einer Neu interpretation seiner Entstehung und seiner Funktion. Bonn, 1979.
Moody 1987 — Moody J. The Minoan Palace as a Prestige Artifact // FMP. 1987. P. 235- 240.
Morgan 1978 — Morgan L. The Ship Procession in the Miniature Frescoes // TAW 11. 1978. Vol. 11, 1. P. 629-644.
Morgan 1988 — Morgan L. The Miniature Wall Painting of Akrotiri, Thera. A Study in Aegean Culture and Iconography. Cambridge, 1988.
Morris 1989 — Morris S. P. A Thle of l\vo Cities: The Miniature Frescoes from Thera and the Origin of Greek Poetiy // AJA. 1989. Vol. 93. P. 511-535.
Mountjoy 1999 — Mountjoy P. A. Regional Mycenaean Decorated Pottery: In 2 vol. Rahden, 1999.
Midler 1930—Mailer K.Tlryns 111. Die Architektur der Burg und des Palastes. Athen, 1930.
Muller 1997 — Muller W. Kretische Tbngefhsse mit Meeresdekon Entwicklung und Steilung innerhalb der feinen Keramik von Sp&tminoisch IB auf Kreta. Berlin. 1997. (Archaologische Forschungen. Bd. 19).
Muller 2000 — Mailer W (Hrsg.). Corpus der minoischen und mykenischen Siegel. Beiheft 6: Minoisch-mykenische Glyptik: Stil, Ikonographie, Funktion // V. Internationales Siegel-Symposiums. Marburg. 23-25 Sept. 1999. Berlin. 2000.
Muller, Hni 1988— Mailer W.. Pini 1. Corpus der minoischen und mykenischen Siegel 2. Berlin. 1988. (Iraklion ArchAologisches Museum 7: Die Siegelabdriicke von Kato Zakros).
Murray 1999—Murray S. P. The Enigmatic Lady in Yellow from the House of the Ladies // AJA. 1999. Vol. 103. No. 2. P. 315.
Mycenae—Epidaurus 1994—lakovidis S.E. Mycenae—Epidaurus—Argos—Tiryns— Nauplion. Athens, 1994.
Mycenaean World 1988—The Mycenaean World: Five Centuries of Early Greek Culture. 1600-1100 В. C. The Exhibition in the National Archaeological Museum, Athens I Ed. by K. Demakopoulou. Athens, 1988.
Mylonas 1951 — Mylonas G. E. The Cult of the Dead in Helladic Times // Studies Presented to David M. Robinson on the Occasion of His Seventieth Birthday. St. Louis (Miss.). 1951. Vol. i.P. 64-195.
600
БИБЛИОГРАФИЯ

Mylonas 1951a — Mylonas G. The Figured Mycenaean Stelal // AJA. 1951. Vol. 55. R 131 f.
Mylonas 1961 — Mylonas G. Eleusis and the Eleusinian Mysteries. Princeton. 1961.
Mylonas 1966— Mylonas G. E. Mycenae and the Mycenaean Age. Princeton, 1966.
Mylonas 1972 — Mylonas G. The Cult Center of Mycenae. Athens. 1972.
Mylonas 1973 — Mylonas G. Ho Thfikos kyklos В ton Mykenon. Athens, 1973.
Mylonas, Papademetriou 1955 — Mylonas G.. Papademetriou J. The New Shaft Graves at Mycenae // Archaeology. 1955. Vol. 8. P. 13 f.
Nauert 1965 — Nauert P. N. The HagiaTHada Sarcophagus: An Iconographical Study // Antlke Kunst. 1965. Bd. 8. P. 91-98.
Nicgorski 1999—Nicgorski A. M. TVvo New Poppy-Shaped Rhyta from the LM 111 Cemetery at Mochlos 11 AJA. 1999. Vol. 103. P. 287.
Niemeier 1985 — Nlemeler W.-D. Die Palaststilkeramik von Knossos: Stil. Chronologic und historischer Kontext. Berlin. 1985.
Niemeier 1987 — Niemeier W.-D. On the Function of the “Throne Room" In the Palace at Knossos /1 FMP. 1987. P. 163-168.
Niemeier 1987a — Niemeier W.-D. Das Stuckrelief des “Prinzen mit Ffederkronen* aus Knossos und minoische Gdtterdarstellungen // AM. 1987. Bd. 102. S. 65-98.
Niessen 1907-1910 — Niessen H. Orientation. Studien zur Geschichte der Religion. Berlin: Leipzig, 1907-1910. Hf. 2-3.
Noack 1903 — Noack F. Homerische PalAste. Elne Studie zu den Denkmalem und zum Epos. Leipzig. 1903.
Nordfeldt 1987 — Nordfeldt A.-Ch. Residential Quarters and Lustral Basins // FMP. 1987. P. 187-194.
Orthmann 1975 — Orthmann W. Der alte Orient. Berlin. 1975. (Propylaen Kunstgeschichte. Bd. 14).
Palmer 1961 — Palmer L. R. Mycenaeans and Minoans. London. 1961.
Palmer 1963 — Palmer L. R. The Interpretation of Mycenaean Greek Tbxts. Oxford. 1963.
Palmer 1980 — Palmer L. The High Relief Frescoes // Fbrschungen und Funde. Innsbruck. 1980. P. 325-334.
Palyvou 1986—Palyvou C. Notes on the Town Planning of Late Cycladic Akrotiri. Thera // BSA. 1986. Vol. 81. P. 179-191.
Palyvou 1987 — Palyvou C. Circulatory Patterns in Minoan Architecture // FMP. 1987. P. 195-203.
Palyvou 2005 — Palyvou C. Akrotiri. Thera: An Architecture of Affluence 3500 Years Old. Philadelphia. 2005. (Rev. by J. W. Shaw: AJA. 2007. Vol. 111. No 3. P. 578-579).
Papageorgiou 2000 — Papageorgiou 1. On the Rites de passage in Late Cycladic Akrotiri. Thera: A Reconsideration of the Frescoes of the “Priestess" and the “Fishermen* of the West House 11 WPTh. 2000. Vol. 2. P. 958-970.
Papathanasopoulos 1961 — Papathanasopoulos G. Kykladika Naxou // Archalologikon Deltion. 1961. Vol. 17 A.
Paribeni 1904 — Paribenl R. Ricerche nel sepolcreto di HagialYlada presso Phaestos // MonAnt. 1904. Vol. 14. Col. 677-756.
БИБЛИОГРАФИЯ
601

Paribeni 1908 — Paribeni R. 11 sarcofago di pin to di Haghia THada // MonAnt. 1908. Vol. 19. P. 5-86.
Parrot 1960 — Parrot A. Sumer. Paris. 1960.
Peatfield 1983— Peatfield A. The Tbpography of Minoan Peak Sanctuaries// BSA. 1983. Vol. 78. P. 273-280.
Peatfield 1987 — Peatfield A. Palace and Peak. The Political and Religious Relationship between Palaces and Peak Sanctuaries // FMP. 1987. P. 89-93.
Pelon 1980 — Pelon O. Le palais de Mallia 2. Paris. 1980. (Etudes Cretoises 25).
Pelon 1982 — Pelon O. Le palais de Mallia et les Jeux de taureaux // Rayonnement grecque / Hommage a C. Delvoye. Brussels. 1982. P. 44-57.
Peloponnese 1994 — Karpodini-Diinitriadi E. The Peloponnese. A Traveller’s Guide to the Sites, Monuments and History. Athens, 1994.
Pendlebury 1933 — Pendlebuiy J. A Handbook to the Palace of Minos at Knossos with Its Dependencies. London. 1933.
Pemier 1905 — Pemler L. Scavi della Missione italiana a Phaestos. 1902-1903 // MonAnt 1905. Vol. 14. P. 314 f.
Pemiei; Banti I-II, 1935-1950—Pernier L.. Banti L. 11 palazzo minoico di Ffestds: In 2 vol. Roma. 1935-1950.
Persson 1931 — Persson A. W. The Royal Tbmbs of Dendra near Midea. Lund. 1931.
Petersen 1909 — Petersen E. Der kretische Blldersarg // Jdl. 1909. Bd. 24.
Petersen 1981 — Petersen S. A Costuming Scene from the Room of the Ladies on Thera // AJA. 1981. Vol. 85.P.21.
Pini 1988 — Pini 1. Creto-Mycenaean Glyptic // Mycenaean World 1988. P. 44-47.
Pinsent 1989 — Pinsent J. Bull-leaping // Minoan Society. Bristol, 1989. P. 255-269.
Platon 1969 — Platon N. Anaskaphi Zakrou // Praktika. 1969. P. 162-194.
Platon 1971 — Platon N. Zakros. The Discovery of a Lost Palace of Ancient Crete. New York. 1971.
Popham 1970—Popham M. The Destruction of the Palace at Knossos. Potteiy of the Late Minoan 111 A Period. Gbteborg. 1970. (SIMA. Vol. 12).
Popham 1987—Popham M. The Use of the Palace at Knossos at the Time of its Destruction, c. 1400 B.C. // FMP. 1987. P. 297-299.
Porter 2000—Porter R. The Flora oftheTheran Wall Paintings: Living Plants and Motifs— Sea Lily. Crocus. Iris and Ivy // WPTh 11.2000. P. 603-630.
Poursat 1992 — Poursat J.-C. Guide de Malla au tempe des premier palais: Le quartier Mu. Athens. 1992. (Sites et monuments 8).
Poursat 2010 — Poursat J.-C. Malia: Palace. State. City // British School at Athens Studies. Vol. 18. 2010. P. 259-267.
Preziosi 1983 — Preziosi D. Minoan Architectural Design: Formation and Signification. Berlin. 1983.
Reed 1976 — Reed N. B. Griffins in Post-Minoan Cretan Art // Hesperia. 1976. Vol. 45. P. 365-379.
Rehak 1992 — Rehak P. Tradition and Innovation in the Fresco from Room 31 in the “Cult Center" at Mycenae // ΕΙΚΏΝ. Aegean Bronze Iconography: Shaping and Methodology / Ed. by R. Laffineur. J. L. Crowley. Liege. 1992. (Aegaeum. Vol. 8).
602
БИБЛИОГРАФИЯ

Rehak 1996 — Rehak P. Aegean Breechcloth, Kilts, and the Keftiou Paintings // AJA. 1996. Vol. 100. No l.P. 35-51.
Renfrew 1967 — Renfrew C. Cycladic Metallurgy and the Aegean Bronze Age // AJA. 1967. Vol. 71. P. 1-20.
Renfrew 1969 — Renfrew C. The Development and Chronology of the Early Cycladic Figurines // AJA. 1969. Vol. 73. P. 1-32.
Renfrew 1972 — Renfrew C. The Emergence of Civilization. London. 1972.
Renfrew 1976—Renfrew C. Die Kykladenkultur / / Kunst und Kulturder Kykladeninseln im 3. Jahrtausend v. Chr. I Hrsg. von J. Thimme. Karlsruhe. 1976.
Reusch 1956 — Reusch H. Die zeichnerische Rekonstruktlon des Frauenfrieses in bootischen Theben // Abhandlungen der Deutschen Akademle des Wlssenschaften. Berlin. 1956.
Reusch 1979 — Reusch H. Das Thronraumareal des Palastes von Knossos. Versuch elner Neuinterpretation seiner Entstehung und seiner Funktion. Bonn. 1979.
Ridderstad 2009 — Ridderstad M. Evidence of Minoan Astronomy and Calendrical Practices. Helsinki University. 2009.
Rodenwaldt 1912 — Rodenwaldt G. Tiiyns 11. Die Fresken. Athen. 1912.
Rutkowski 1966— Rutkowski B. Lamaksy egejskie. Wroclaw: Warczawa: Krakow. 1966. (Bibliotheca antiqua Academiae Scientiarum Polona. Vol. 7).
Rutkowski 1971 — Rutkowski B. Minoan Cults and Hlstoiy. Remarks on Professor В. C. Dietrich’s Paper // Historia: Zeitschrift fur Alte Geschichte. Bd. 20. H. 1. 1971. P. 1-19.
Rutkowski 1972 — Rutkowski B. Cult Places in the Aegean World. Warszawa. 1972.
Rutkowski 1991 — Rutkowski B. Petsofas. A Cretan Peak Sanctuary. (Studies and Monographs in Mediterranean Archaeology and Civilizations. Vol. 11). Warszawa. 1991.
Saflund 1981 — Saflund G. Cretan and Theran Questions // SCABA. 1981. P. 189-212.
Saflund 1987 — Saflund G. The Agoge of Minoan Youth as Reflected by Palatial Iconography // FMP. 1987. P. 227-233.
Sakellarakis 1992 — Sakellarakis J. A. The Mycenaean Pictorial Style in the National Archaeological Museum of Athens. Athens. 1992.
Sakellariou 1988 — Sakellariou A. Mycenaean Metalwork // Mycenaean World 1988. P. 48-51.
Sapouna-Sakellarakis 1995—Sapouna-SakellarakisE. DlebronzenenMenschenflguren auf Kreta und in der Agais. Stuttgart. 1995. (PrAhistorische Bronzefunde 1. 5).
Schachermeyr 1961/62 — Schachermeyr F. Die Szenenkomposition der minoischen Blldkunst und ihre Bedeutung ftlr die Beurteilung der altkretrischen Kultur // Kretika Chronika. 1961/62. Vol. 15/16. No 1. P. 177-185.
Schachermeyr 1976 — Schachermeyr F. Die Agaische Frtihzeit. Bd. 1: Die vormyke- nischen Perloden des griechischen Ffestlandes und der Kykladen: Bd. 2: Die mykenische Zeit und die Geslttung von Thera. Wien. 1976.
Schafer 1989 — Schafer J. The Role of "Gardens" in Minoan Civilization // Proceedings of an international Symposium: The Civilizations of the Aegean and their Diffusion in Cyprus and the Eastern Mediterranean. 2000-600 В. C. Larnaca. 18-24 Sept. 1989 / Ed. by V. Karageorghis. Larnaca. 1992. P. 85-87.
БИБЛИОГРАФИЯ
603

Schafer 1992 — Schafer J. Garten in der bronzezeltlichen Agaischen Kultur? Rltuelle Bildsprache und bildliche Konzept Realitats // Der Garten von der Antlke bis zum Mittelalter. Mainz. 1992. S. 101-140.
Schaik 1998 — Schalk M. van. The Marble Harp Players from the Cyclades. Utrecht. 1998.
Schefold 1967 — Schefold K. Die Griechen und ihre Nachbarn. Berlin. 1967. (Propylaen Kunstgeschichte. Bd. 1).
Schliemann 1874 — Schliemann H. Trojanische Altertumer. Bericht uber die Ausgrabungen imTtoja. Leipzig. 1874.
Schliemann 1874a — Schliemann H. Atlas trojanischer Alterthumer. Photographische Abbildungen zu den Bericht uber die Ausgrabungen in Ttoja. Leipzig, 1874.
Schliemann 1878 — Schliemann H. Mykenae. Bericht iiber meine Fbrschungen und Entdeckungen in Mykenae undTlryns. Leipzig, 1878.
Schmidt 1902 — Schmidt H. Heinrich Schliemanns Sammlung trojanischer Altert timer. Berlin, 1902.
Scholl 1995 — Scholl A. XOHFORO1. Zur Deutung der Korenhalle des Erechthelon // Jdl. 1995. Bd. 110.S. 179-212.
Scholl 1998 — Scholl A. Die Korenhalle des Erechthelon auf der Akropolls. Frankfurt a. M.. 1998.
Schuchhardt 1891 — Schuchhardt C. Schliemanns Ausgrabungen in TYoJa, Mykene. Orchomenos. Ithaka im Lichte der heutigen Wissenschaft. Leipzig. 1891.
Schuchhardt 1914 — Schuchhardt C. Der altmittelidndische Palast. Berlin. 1914. (Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschafen Berlin. Phll-hlst. Klasse. Bd. 12.).
Schweitzer 1930—SchweitzerB. HundeaufdemDach / /AM. 1930. Bd. 55. S. 107-118.
Schweitzer 1969 — Schweitzer B. Die geometrische Kunst Grlechenlands. Frilhe Fbrmenwelt im Zeitalter Homers. K61n. 1969.
Seager 1907 — Seager R. Reports of Excavations at Vasillkl. Crete, in 1906 // Transactions of the Free Museum of Science and Art. 1907. Vol. 11.Parti.P. 111-132.
Seager 1910 — Seager R. Exlporations in the Island of Pseira. Philadelphia. 1910.
Seager 1912 — Seager R. Explorations in the Island of Mochlos. Boston: New York. 1912.
Shank 2002 — Shank E. New Evidence for the Throne Room Fresco at Knossos // AJA. 2002. Vol. 106. No 2. P. 298.
Shaw 1974 — Shaw J. W. The Orientation of the Minoan Palaces // AntichitA Cretesi. Vol. 1: Studies in Honor of Doro Levi. Catania. 1974. P. 47-59.
Shaw 1978 — Shaw J. Evidence for the Minoan Tripartite Shrine // AJA. 1978. Vol. 82. P. 429-448.
Shaw 1993 — Shaw M. C. The Aegean Garden // AJA. 1993. Vol. 97. P. 661-685.
Shaw 1999—Shaw M. The “Priest-King" Fresco from Knossos: Man. Woman. Priest. King, or Someone Else? // CARIS: Essays in Honour of Sara A. immerwahr I Hesperia Supplement. Vol. 33. 2004. P. 659-84.
Simon 1983—Simon E. Festivals of Attica: An Archaeological Commentary. Madison, 1983.
Simpson, Hagel 2006 —Simpson R. H.. Hagel D. L. Mycenaean Fortifications. Highways. Dams and Canals. Savedalen. 2006. (SIMA. Vol. 133).
Small 1972 — Small T. A Goat-Chariot on the Hagia Trlada Sarcophagus // AJA. 1972. Vol. 76. P. 327.
604
БИБЛИОГРАФИЯ

Snyder, Moore 2006—SnyderL. M., Moore E. A. (eds.). Dogsand People in Social Working. Economic or Symbolic Interaction: Proceedings of the 9th Conference of the International Council of Archaeozoology. Dumham. August 2002. Oxford, 2006.
Soles 1979 —Soles J. S. The Early Gournia Tbwn // AJA. 1979. Vol. 83. P. 149-167.
Soles 1991 — Soles J. The Gournia Palace // AJA. 1991. Vol. 95. P. 17-78.
Soles 1992 — Soles J. S. The Prepalatial Cemeteries at Mochlos and Gournia and the House Tbmbs of Bronze Age Crete. Princeton, 1992. (Hesperia Supplement Vol. 24).
Spanos 1972 — Spanos P. Z. Untersuchungen Ober den bei Homer ‘depas amphikypellon' genanntem Gefasstypus // Istambullsche Mltteilungen. 1972. Bd. 6. S. 92 f.
Stais 1915 — Stals V. Das sllbeme Rhyton des vierten Grabes der Burg von Mykenal // AM. 1915. Bd. 40. S. 45-112.
Stephanos 1904 — Stephanos K. 1903-1911. Excavations in Naxos (in Greece) / / Prakti- ka tes en Athenais Archalologikes E tai re las. 1904. P. 157-161.
Stieiiin 1998 — Stierlln H. From Mycenae to the Parthenon. New York. Thschen, 1998. flhschen’s World Architecture).
Stoll 1961 — Stoll H. A. Schliemann und die Ausgrabung von Knossos // Mlnoica und Homer / V. Georgiev. J. Irmscher. (Hrsg.) Berlin. 1961. S. 51-70.
Strasser 1994 — Strasser T. F. The Koulouras of Knossos and Phaistos // AJA. 1994. Vol. 98. P. 306.
Strasser 1997 — Strasser T. F. The Blue Monkeys of the Aegean and Their Implications for Bronze Age TYade // AJA. 1997. Vol. 101. No 2. P. 348.
Taylour 1964—Thy lour W. The Mycenaeans. New York. 1964.
Thanatos 1987 — Thanatos. Les coutumes fun6ralres en Eg£e h i’Age du Bronze: Actes du Colloque de Lldge. 21-23 Avril 1986 / Ed. R. Laffineur. Lldge. 1987.
Thimme 1965—Thlmme J. Die religidse Bedeutung der Kykladenidole // Antlke Kunst. 1965. Jg. 8. H. 2.
Thimme 1976 — Thlmme J. Kunst und Kultur der Kykladeninseln im 3. Jahrtausend v. Chr. Karlsruhe. 1976.
Timm 2005 — Timm T. Der Diskos von Phaistos. Fremdeinfluss Oder kretisches Erbe? Norderstedt. 2005.
Trendall 1989—Trendall A. D. Red Figure Vases of South Italy and Sicily. London. 1989. (World of Art).
Tripathi 1988 — TYlpathi D. N. Bronzework of Mainland Greece from c. 2600 to c. 1450 B. C. (S1MA-PB. Vol. 69). Gbteborg, 1988.
Troy 1990—TYoy. Mycenae. Tiryns. Orchomenos. Heinrich Schliemann: The 100th Anniversary of his Death / Ed. by K. Demakopoulou. Athens. 1990.
Tsountas 1898-1899 — Tsountas Ch. Kykladika // Archaiologike Ephemeris. 1898- 1899.
Tsountas. Manatt 1897(1969)—Tsountas Ch.. Manatt J. 1. The Mycenaean Age. A Study of the Monuments and Culture of Pre-Homeric Greece. Amsterdam. 1897 (1969).
Tzedakis, Chrysoulaki 1987 — Tzedakis Y. Chrysoulaki S. Neopalatlal Architectural Elements in the Area ofChanla//FMP. 1987.P. 111-115.
Tzedakis, Hallager 1987 — Tkedakis Y. Hallager E. A Clay-Sealing from the Greek- Swedish Excavations at Chania // FMP. 1987. P. 117-120.
БИБЛИОГРАФИЯ
605

Vandersleyen 1975 — Vandersleyen C. Das Alte Agypten. Berlin. 1975. (Propylaen Kunstgeschichte. Bd. 15).
Vermeule 1964 — Vermeule E. Greece in the Bronze Age. Chicago: London, 1964.
Vermeule 1965 — Vermeule E. Painted Mycenaean Lamakes // JHS. 1965. Vol. 85. P. 123-148.
Vermeule 1975 — Vermeule E. The Art of the Shaft Graves of Mycenae. Cincinnati. 1975.
Vermeule, Karageorghis 1982 — Vermeule E.. Karageorghis V. Mycenaean Pictorial Vase Painting. Cambridge. Mass.. 1982.
Wace 1932 — Wace A. J. B. Chamber Tbmbs at Mycenae. Oxford. 1932. (Archaeologia. Vol. 32).
Wace 1949 — Wace A. J. B. Mycenae. An Archaeological History and Guide. Princeton. 1949.
Wace 1954 — Wace A. Ivoiy Carvings from Mycenae / / Archaeology. 1954. Vol. 7. P. 149 f.
Wace 1956 — Wace A. Ephyrean Ware Ц BSA. 1956. Vol. 51. P. 123 f.
Wace 1962 — Wace F. E. The Development of Mycenaean Tferracotta Figurines: Diss. London. 1962.
Wace, Blegen 1916-1918 — Wace A.. Blegen C. The Pre-Mycenaean Potteiy of the Mainland // BSA. 1916-1918. Vol. 22. P. 175 f.
Waetzold 1981 — Waetzold H. Kopfbedeckung // Reallexlkon der Assyriologle. Berlin. 1981. Bd. VI. Lief. 3-4. S. 197.
Walberg 1976 — Walberg G. Kamares: A Study of the Character of Palatial Middle Minoan Potteiy. Uppsala. 1976.
Walberg 1981 — Walberg G. The Identification of Middle Minoan Painters and Workshops // AJA. 1981. Vol. 85. P. 73-75.
Walberg 1992 — Walberg G. Minoan Floral Iconography // M. Caroll-Spillecke. L. Brubaker. Der Garten von der An tike bis zurn Mittelalter / Hrsg. M. Carroll-Spillecke. Mainz. 1992. S. 241-246.
Ward 1968 — Ward A. The Cretan Bull-sports // Antiquity. 1968. Vol. 42. P. 117-122.
Warren 1972 — Warren P. M. Myrtos: An Early Bronze Age Settlement in Crete. Oxford. 1972.
Warren 1981 — Warren P. Minoan Crete and Ecstatic Religion // SCABA 1981. P. 155- 167.
Warren 1987 — Warren P. M. The Genesis of the Minoan Palaces // FMP. 1987. P. 47-56.
Warren 1990 —Warren P. Of Baetyls // OpAth. 1990. Vol. 18. P. 193-206.
Waterhouse 1974 — Waterhouse H. L. Priest Kings? // B1CS. 1974. Vol. 21. P. 153-154.
Watrous 1984—Watrous L. V. Ayia TYiada: A New Perspective on the Minoan Villa // AJA. 1984. Vol. 88. P. 130.
Watrous 1987—Watrous L. V. The Role of the Near East in the Rise of the Cretan Palaces /1 FMP. 1987. P. 65-70.
Watrous 1991 — Watrous L. V. The Origin and Iconography of the Late Minoan Painted Lamax // Hesperia. 1991. Vol. 60. P. 285-305.
Weingarten 1991 — Weingarten J. The Transformation of Egyptian Thweret into the Minoan Genius: A Study in Cultural Transmission in the Middle Bronze Age. Partilie, 1991. (SIMA. Vol. 88).
606
БИБЛИОГРАФИЯ

Willetts 1962 — Willetts R. F. Cretan Cults and Festivals. New York. 1962.
Willetts 1977 — Willetts R. F. The Civilization of Ancient Crete. Berkeley: Los Angeles, 1977.
Wohlfeil 1997 — Wohlfeil J. B. Die Bildsprache minoischer und mykenischer Siegel. Oxford. 1997.
Woolley 1934—Woolley Ch. L. The Royal Cemetery. London. 1934. (Ur Excavations. Vol. 11).
Wunderlich 1983 — Wunderlich H. The Secret of Crete / Ttansl. from German by R. Winston. Athens. 1983.
Xenaki-Sakellariou, Chatziliou 1989—Xenaki-Sakellariou A.. Chatziliou Ch. «Peinture en metab a 1’epoque mycenienne. Incrustation damasquinage nlellure. Athenes. 1989.
Younger 1988 — Younger J. G. The Iconography of Late Minoan-Mycenaean Sealstones and Finger Rings. Bristol. 1988.
Younger 1993 — Younger J. G. Bronze Age Aegean Seals in their Middle Phase (ca. 1700- 1550 В. C.). Jonsered, 1993. (SIMA. Vol. 102).
Younger 1998 — Younger J. G. Music in the Aegean Bronze Age. Jonsered. 1998. (S1MA- PB.Vol. 144).
Yule 1980—Yule P. Early Cretan Seals: A Study of Chronology. Mainz, 1980.
Zois 1968 — Zois A. Der Kamares Stll. TXiblngen, 1968.
Zois 1982 — Zois A. Gibt es vorlaufige der mlnoischem Palaste auf Kreta? Ergebnisse neuer Untersuchungen // Palast und Hiltte. Beitrage zum Bauen und Wohnen im Altertum von Archaologen, Vor- und Frilhgeschichtlem. Mainz. 1982. P. 207-215.
БИБЛИОГРАФИЯ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ1
1. План Трои 11. Вторая половина 111 тыс. до н. э. (Андреев 2002:35. фиг. 3).
2, Кувшин с гравированным декором, из фои. 2600-2200 гг. до н. э. В. 15.7. Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990:189. No 74).
3. Гйдрия с крышкой, из фои. 2600-1800 гг. до н. э. В. 22,1. В. крышки 6.1. Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990:191-192. No 78).
4. Двойная амфора с гравированным декором, из фои. 2600-1800 гг. до н. э. В. 8,4.
Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990: 196. No 82).
5. Антропоморфная ваза из фои. 2600-1800 гг. до н. э. В. 12,5. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:155. No 15).
6. «Депас амфикюпеллон» из фои. 2600-1900 гг. до н. э. В. 19,5. Берлин. МДДИ. СТгоу 1990:181. No 63).
7. Золотой «соусник» из фои. 2600-2200 гг. до н. э. В. 7,5. Ш. 18,4. Пшьванокопия в позолоченной бронзе. Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990:167. No 36).
8. Золотая булавка с розеткой, из фои. 2600-2200 гг. до н. э. Дл. 6.2. Ш. 2,5. ГЬльва- нокопия в позолоченном серебре. Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990:178. No 57).
9. Золотая булавка с кувшинчиками, из фои. 2600-2050 гг. до н. э. Дл. 7.2. Ш. 3,7. ГЬльванокопия в позолоченном серебре. Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990:177. No 56).
10. Пара золотых серег-лунниц с зернью, из фои. Ок. 2300 г. до н. э. Дл. 2,9. Афины. НАМ. (Тгоу 1990: 150. No 6).
11. Золотая пектораль из фои. 2600-2200 гг. до н. э. Гкльванокопия в позолоченном серебре В. Кукенбурга. Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990:171-172. No 41).
12. Малая диадема с подвесками, из фои. 2600-2200 гг. до н. э. Дл. 53.8. ГЬльваноко- пия в позолоченном серебре. Берлин. МДДИ. (TYoy 1990:170. No 39).
13. Большая диадемас подвесками, из фои. Дл. 52.2600-2200 гг. до н. э. ГЬльваноко- пия в позолоченном серебре. Берлин. МДДИ. (Тгоу 1990:168-169. No 38).
14. Сцена в саду. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. VI] в. до н. э. В. 90. Лондон. Британский музей. (Orthmann 1975: Th/*. 247).
15. фоянские топоры: вверху— из жадеитита и нефритоида. внизу—лазуритовый. 2600-2200 гг. до н. э. В. 28.2: 31.1: 27.8. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина (Сокровища Трои 1996:148. № 166-169).
1 Принятые сокращения для этого раздела: АМ - Археологический музей: ГМИИ им. А.С. Пушки па - Государственный музей изобразительных искусств им. А С. Пушкина. Москва: МДДИ - Музей древнейшей и древпей истории. Берлин: МКИ- Музей кикладского искусства. Афины: НАМ - Национальный археологический музей.
Размеры предметов дапы в сантиметрах: В. - высота: Дл. - длила: Ш. - ширила: Т. - толщина: Дм. - диаметр.
608

16. План поселения Полиохни на о. Лемнос. (Андреев 2002: фиг. 32).
17. Амфора с крышкой, из Полиохни на о. Лемнос. Конец 111 тыс. до н. э. В. 40. Афины. НАМ. (Matz 1962: PL 5).
18. План поселения Ферми на о. Лесбос. (Андреев 2002:34, фиг. 2).
19. План поселения Кастри на о. Сирое. (Андреев 2002:40. фиг. 5).
20. Сосуд с гравированным декором. 2800-2700 гг. до н. э. В. 12,5. Афины. МКИ. (Dawn 1994:47. PL 4. Cycladic art).
21. Мраморный сосуд с четырьмя ребрами, из некрополя на о. Парос. 2800-2700 гг. до н. э. В. 25. Афины. НАМ. (Dawn 1994:63. pl. 28. Cycladic art).
22. Фигурный сосуд в виде сидящего ежа. из некрополя Халаидриани на о. Сирое. Ок. 2500 г. до н. э. В. 10.8. Афины. НАМ. (Dawn 1994:60. pL 22. Cycladic art).
23. Мраморная пиксида в виде шпульки, вероятно, с о. Наксос. 2800-2300 гг. до н. э. В. 8.1. Хьюстон. Техас, Коллекция Менил. (Dawn 1994:68. pL 35. Cycladic art).
24. Каменная пиксида в виде святилища, с о. Мелос. 2700-2300 гг. до н. э. В. 9.5. Мюнхен. ГЬсударственные античные собрания и Пшптотека. (Dawn 1994: 67. pL 34. Cycladic art).
25. Глиняная «сковорода» с инкрустацией пастой, из Ано Куфониси. 2800-2700 гг. до н. э. Дм. 17.6. Наксос. AM. (Dawn 1994:45. pL 1. Cycladic art).
26. Глиняная «сковорода» с гравированным и вдавленным декором, из некрополя Ха- ландриани: о. Сирое. 2700-2300 гг. до н. э. Дл. 23.3. Афины, НАМ. (Dawn 1994: 48. pL 5. Cycladic art).
27. Мраморная женская фи!уратипа Пластирас. из некрополя Ошфес. о. Парос. Ок. 2800 г. до н. э. В. 31.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 74. pl. 47. Cycladic art).
28. Мраморная мужская фи1ура типа Пластирас. е о. Аморгос (?). 3200-2700 гг. до н. э. В. 30.8. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 74. pl. 46. Cycladic art).
29. Мраморная мужская фигура с о. Аморгос. 3200-2700 гг. до н. э. В. 25. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 73. pL 45. Cycladic art).
30. Мраморная женская фигура типа Лурос. из некрополя Лурос Аталассу. с о. Наксос. 2800-2700 гг. до н. э. В. 21.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 76. pL 50. Cycladic art).
31. Мраморная женская фи1ура типа Капсала. с о. Наксос. Ок. 2700 г. до н. э. В. 17.5.
Афины. НАМ. (Dawn 1994: 78. pl. 54-55. Cycladic art).
32. Флейтист. Мраморная мужская фигура типа Капсала. с о. Керос. Ок. 2700 г. до н. э. В. 20. Афины. НАМ. (Dawn 1994:80. pL 58. Cycladic art).
33. Арфист. Мраморная фигура сидящего мужчины типа Капсала. с о. Керос. Ок. 2700 г. дон. э. В. 22.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:81. pl. 59, Cycladic art).
34. Мраморная женская фигура типа Спедос. с о. Аморгос. 2600-2500 гг. до н. э. В. 145. Афины, НАМ. (Dawn 1994:85. pL 65. Cycladic art).
35. Мраморная голова статуи типа Спедос. 2700-2600 гг. до н. э. В. 24.6. Афины, МКИ. (Dawn 1994:94. pL 80. Cycladic art).
36. Мраморная голова статуи типа Спедос. с красными полосами на лице. Ок. 2500 г. до н. э. В. 24.8. Копенгаген. Национальный музей. (Dawn 1994: 92. pL 76. Cycladic art).
37. Мраморная женская фигура типа Докатисмэта. 2500-2400 гг. до н. э. В. 39.1.
Афины. МКИ. (Dawn 1994:102. pL 93-94. Cycladic art).
список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
609

38. Стеатитовая фигура с распростертыми руками, из района Пафоса на о. Кипр. 3000-2500 гг. до н. э. В. 15.3. Никосия. Кипрский музей. (Dawn 1994:27. pl. 13. Early art).
39. Мраморная женская фигура типа Спедос. со стоящим на голове ребенком, с о. Парос. 2600-2500 гг. до н. э. В. 21.6. Карлсруэ, Музей земли Баден, (Dawn 1994:96, PL 83. Cycladic art).
40. Мраморная группа типа Спедос: двое мужчин с девочкой на руках. 2700-2600 гг. до н. э. Карлсруэ. Музей земли Баден. (Dawn 1994:96. pL 82. Cycladic art).
41. Мраморная женская фигура (постканоническая). Ок. 2300 г. до н. э. В. 20.8. Афины. МКН. (Dawn 1994: 106. pL 99. Cycladic art).
42. План поселения Миртос (Фурну Корифи) на о. Крит. (Андреев 2002:84. фиг. 18).
43. План поселения Василики на о. Крит. (Андреев 2002:85. фиг. 19).
44. Реконструкция и план толоса Анесораки в долине Мессара. о. Крит. (Андреев 2002:90. фиг. 20).
45. Склепы Ш тыс. до н. э. на о. Крит: на западной террасе о. Мохлос (1. 3) и в Палекастро (2). (Андреев 2002:93. фиг. 21).
46. Золотая ветвь и цветы из некрополя на о. Мохлос, Восточный Крит, район залива Мирабелло. 2500-2200 гг. до н. э. Афины. НАМ. (Marinates. Hirmer 1986: Thf. 13. вверху слева).
47. Терракотовая статуэтка сидящей женщины. 4000-3000 гг. до н. э. В. 49. Геракли- он. AM. (Dawn 1994:26, pl. 12, Early art).
48. Схематичная фигурка с гравировкой, из Кносса. Конец IV тыс. до н. э. В. 9,3.
(Marinates, Hirmer 1986:110. Thf. 2, вверху).
49. Кувшинчик из полихромного стеатита. Ок. 2400 г. до н. э. В. 12. Гераклион. АМ. (Dawn 1994:166. pL 33, Minoan art).
50. Пиксида с фигурой собаки на крышке, из Закроса. Ок. 2400 г. до н. э. Дм. 12. Гераклион. AM. (Dawn 1994:168. pL 35. Minoan art).
51. Бокал на высокой ножке стиля Пиргос. Ок. 2400 г. до н. э. Гераклион. AM. (Heraklion 1982:13. No 7485).
52. Кувшин с декором из полос, из Хагиос Онуфриос. 2600-2300 гг. до н. э. В. 28. Ге- раклион. AM. (Matz 1962:51. pL 8).
53. Кувшин со сливом стиля Василики. 2500-2200 гг. до н. э. В. 33.5. Гераклион, АМ. (Dawn 1994:143, pL 1. Minoan art).
54. «Чайник» стиля Василики. 2300-2200 гг. до н. э. В. 14. Гераклион, AM. (Matz 1962: 56. pL 9. Minoan art).
55. Кувшин с декором из спиралей, с о. Мохлос. Ок. 2200 г. до н. э. В. 19. Гераклион. AM. (Marinates, Hirmer 1986: 111. Thf. 8. внизу).
56. Сосуд в виде женской полуфигуры, с о. Мохлос. 2200-2000 гг. до н. э. Гераклион, AM. (Marinates. Hirmer 1986: 111, Thf. 10, вверху слева).
57. Культовый сосуд с тремя голубями. 2200-2000 гг. до н. э. В. 12. Собрание Джама- лакиса. (Marinates, Hirmer 1986: 111, Thf 9).
58. Ручка печати из слоновой кости с изображением голубки с птенцами, из то- лосного оссуария в Мессаре. 2200-2000 гг. до н. э. Прорисовка ручки и оттиска печати. Гераклион. AM. (Evans 1.1921:117.fig. 86).
59. Критские печати из Кастелли-Педеада близ Кносса. 220Q-2000 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans 1.1921:124, fig. 93А).
610
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

60. План Лерны 111 в Арголиде. (Андреев 2002:64. фиг. 12).
61. ТЪлос в Т^ринфе. План. (Андреев 2002:68. фиг. 13).
62. Золотая кругподонная ваза, возможно, с о. Эвбея. 2900-2700 (?) гг. до н. э. В. 9.
Афины. Музей Бенаки. (Dawn 1994:28. pL 14. Early art).
63. Золотой «соусник» с Пелопоннеса. 2600-2400 гг. до н. э. В. 16. Нью-Йорк, Коллекция М. Винера. (Dawn 1994:29. pL 15. Early art).
64. Амфора стиля «урфирнис» из Орхомена в Беотии. 2200-2000 гг. до н. э. Афины. НАМ. (Matz 1962:51.pl. 7).
66. Печати Лерны из Дома черепиц. 2300-2200 гг. до н. э. Прорисовка. Аргос. АМ. (Андреев 2002: 75. фиг. 17).
66. Крит. Карта Большой южной дороги (по А. Эвансу). (Euans II. 2. 1928: Diagrammatic plan [между с. 70 и 71]).
67. Кносс. Виадук, мост и Ступенчатый портик. Реконструкция Т. Файфа. (Euans I. 1921: 148. fig. 76).
68. ТЬлль- Асмар. Храм Гймильсина и дворец правителя Эшнунны. Конец Третьей династии Ура. Ок. 2000 г. до н. э. План. (Hiller 1987:58. Abb. 1).
69. Дворец в Мари. Ок. 1800 г. до н. э. План. (Graham 1972: Fig. 148).
70. Кносский дворец и окрестности. План. (Pendlebury 1933: Plan No 4).
71. Вид на гору Юктас через священные рога из Кладовых Западного крыла Кносского дворца. (Соколов 1972: Ил 48).
72. Кносский дворец. Западный двор. (Euans П. 2. 1928:611 .fig. 383).
73. Кносский дворец. Пифосы в западных кладовых. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf 29).
74. Кносс. Вид с востока, с горы Хагиос Элиас. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. 27. вверху).
76. Кносский дворец. План с обозначением инсул. (Pendlebury 1933: Plan No 2).
76. Кносский дворец. Гйпогей под южным входом. Разрезы и план. (Euans I. 1921: 105.fig. 74).
77. Кносский дворец. Пилонная крипта. (Euans I. 1921: SuppL PL X).
78. Кносский дворец. Театральная площадка. (Euans П. 2. 1928:583. fig. 363).
79. Кносский дворец. Ступенчатый портик с двойным мостом и двумя параллельными дорогами у его начала. Реконструкция Ф. Ньютона и Т. Файфа. (Euans П. 1. 1928: Fig. 75).
80. Вид от Фестского дворца на горный массив Иды с севера. (Marinatos. Hirmer 1986: Thfil).
81. Фестский дворец. Западное крыло Старого дворца. План. (Warren 1987:48. fig. 1).
82. Фестский дворец. Северное святилище Западного крыла. План. (Gesell 1987:123. fig. i).
83. Фестский дворец. Южное святилище Западного крыла. План. (Gesell 1987:124. fig 2).
84. Маллийский дворец. Вид с запада. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. XX).
85. Маллия. План города с дворцом и кварталом Мю (на плане слева). Внизу—макет квартала Мю. (Poursat 2010:261).
86. Маллия. Квартал Мю. Святилище с люстральным бассейном. План. (Niemeier 1987:165. fig. 2).
87. Маллия. Святилище с вестибюлем и кладовой. 1800-1750 гг. до н. э. План. (Gesell 1987:125. fig. 3).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
611

88. Гурния. Руины города в заливе Мирабелло. Вид с востока. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf XXIV).
89. Гурния. Ступенчатая улица. (Matz 1962:109, pl 23).
90. Турния. План (по X. Б. Хоз).
91. Закросский дворец. Вид с севера. (Marinatos, Hirmer 1986: TUf. XXI).
92. Закросский дворец. План (по Н. Платону).
93. Двуручный кувшин с декором барботино. из Агиа Триады. Ок. 1850 г. до н. э. В. 16,5. Гёраклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: TUf. IV, внизу справа).
94. Чаша с изображением летящего голубя, из Палекастро. 2000-1850 гг. до н. э. Дм. 11.3. Гераклион, AM. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. 18. внизу).
96. Чаша с изображением пастуха со стадом, из Палекастро. 2000-1850 гг. до н. э. Дм. 19,5. Гераклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: TUf. 18. вверху).
96. Двуручный сосуд с носиком, имитирующий конгломерат, из пещеры Камарес. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион, AM. (Evans I. 1921: Fig. 179).
97. Одноручная чаша с декором в виде крокусов, из древнего городского дренажа Кносса. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans II. 1, 1928: Fig. 205).
98. Одноручная полихромная чаша с волнистым краем, из Василики. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans 1, 1921: Fig. 134d).
99. Полихромная чаша со спиралями в панелях, из Палекастро. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I, 1921: Fig. 134а).
100. Одноручная чаша с орнаментом в виде «крыльев», из Палекастро. 2000-1900 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans 1. 1921: Fig. 134b).
101. ТЪндо вазы с изображением четырех цветов. 1850-1750 гг. до н. э. Прорисовка.
Гераклион. AM. (Evans 1, 1921: Fig. 194е).
102. Кувшин с изображением «крылатой свастики», из Кносса. 1850-1750 гг. до н. э.
Гераклион. AM. (Evans Π. 1,1928: PL IX Е).
103. Кувшин с изображением цветка-солнца, из Старого дворца в Фесте. 1850- 1700 гг. до н. э. Гераклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. 21. вверху).
104. Двуручный сосуд с «крылатой» пальметтой. 1850-1750 гг. до н. э. Гёраклион, АМ. (Evans Π. 1. 1928: PL IXJ).
105. Одноручная полихромная чаша, исполненная в технике «яичной скорлупы», с изображением вертикальных рифлей. 1800-1700 гг. до н. э. Гёраклион, AM. (Evans I. 1921:PL ПЬ).
106. Одноручная полихромная чаша, исполненная в технике «яичной скорлупы», с изображением розеток. 1800-1700 гг. до н. э. Гёраклион, AM. (Evans I. 1921: PL II с).
107. Одноручная полихромная чаша, исполненная в технике «яичной скорлупы», с изображением трех розеток и спиралей. 1800-1700 гг. до н. э. В. 7.5. Гёраклион, АМ. (Evans 1, 1921: Pl. Il а).
108. Сосуд с носиком, украшенный двойными дисковидными узорами. 1850-1700 гг. до н. э. В. 12.5. Гёраклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: TUf. V).
109. Пифос с изображением трех рядов спиралей, из Старого дворца в Фесте. 1850- 1700 гг. до н. э. Гёраклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. IX).
110. Полихромная ваза с четырьмя спиралями в круге, из Феста. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans П, 1.1928: Fig. 116).
612
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

111. Пифос с декором в виде пальметты и четырех спиралей, с «теннисными ракетками», из Кносса. 1850-1700 гг. до н. э. Гераклион, AM, (Evans Π, I. 1928: PL IXd).
112. Кувшин с «глазами», с четырехчастным декором, из Старого дворца в Фесте. 1850-1700 гг. до н. э. В. 27. Гераклион, AM, (Marinates. Hirmer 1986: Thf. VIII).
113. Пифос с изображением спиралей и растительных форм, из Старого дворца в Фесте. 1850-1700 гг. до н. э. В. 45.5. Гераклион. AM. (Marinates. Hirmer 1986: Thf. X),
114. Сосуд со сливом, с четырехчастным декором, из Кносса. 1850-1700 гг. до н. э. В. 23.5. Гёраклион, AM. (Marinates, Hirmer 1986: Taf. УП).
116. Пифос с изображением рыбы, попавшей в сеть, из Феста. 1850-1750 гг. до н. э.
В. 50. Гераклион. AM. (Marinates, Hirmer 1986: Thf. XI),
11β. Сосуд с изображением осьминога, из пещеры Камарес. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: Fig. 186J),
117. Сферовидный ритон с цветочным венчиком. 1850-1700 гг. до н. э. В. 20.6. Гёра- клион. AM. (Dawn 1994:147. pL 7. Minoan art).
118. Подставка для фруктов с изображением четырех спиралей, из Старого дворца в Фесте. Ок. 1750 г. до н. э. Дм. 54. Гераклион. AM. (Dawn 1994:148. pL 9-10. Minoan art).
119. Кратер с накладными лилиями, из Старого дворца в Фесте. 1850-1750 гг. до н. э. В. 45.5. Гераклион. AM. (Dawn 1994:149. pl. 11. Minoan art).
120. Пифоидный сосуд с тремя пальмами, из Кносского дворца. Ок. 1700 г. до н. э. В. 57. Гераклион. AM. (Dawn 1994:146, pl. 6, Minoan art).
121. Сосуде «вдавленным» устьем, с вертикальным декором из спиралей и растений, из Феста. 1800-1700 гг. до н. э. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: Fig. 193).
122. Пифос с «каплевидным» декором, из Феста. 1850-1700 гг. до н. э. В. 108. Гераклион, AM. (Marinates. Hirmer 1986: Thf. 24).
123. Оттиск печати с изображением головы мужчины, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: 272. fig. 201а).
124. Оттиск печати с изображением головы мальчика, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I, 1921: 272. fig. 201b).
125. Бусина-печать из сердолика с изображением кота и иероглифов, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: 277. fig. 207а).
12β. Печать из сердолика с изображением крылатой головы с иероглифами, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1850-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион, AM. (Evans I. 1921:277. fig. 207с).
127. Гёмма из белого сердолика с изображением трех пальм и мировой горы. 1850- 1750 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans 1.1921:275. fig, 204d).
128. Печать из горного хрусталя с изображением вепря, из Депозита иероглифов в Кноссе. На оборотной стороне: пес. атакующий горного козла. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921:275. fig. 204b).
129. Печать из зеленой яшмы с изображением лежащего козла и птицы, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: 275. fig. 204η).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
613

130. Печать из красного сердолика с изображением протоми оленя, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гграклион. AM. (Evans I. 1921: 275. fig. 204q).
131. Печать из полосатого агата с изображением бегущего оленя, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: 275. fig· 204s).
132. Оттиск геммы с изображением мужчины, кормящего барана, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион, AM. (Evans 1. 1921:273, fig. 202е).
133. Оттиск геммы с изображением рыбы и осьминога, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: 273. fig. 202b).
134. Оттиск геммы с изображением речного пейзажа, из Депозита иероглифов в Кноссе. 1750-1700 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans I. 1921:273. fig. 202а).
135. Фигурный сосуд в виде быка с акробатами. XIX в. до н. э. Гераклион. АМ. (Heraklion 1982:14. No 4676).
13β. Фигурка быка с акробатом, из Порти, долина Мессара, о. Крит. 2000-1850 гг. до н. э. Гёраклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. 14. внизу).
137. Фигура мужчины-адоранта. из Петсофаса. 2000-1800 гг. до н. э. В. 18. Геракли- он. AM. (Dawn 1994:156, pi 21. Minoan art).
138. Фигура жен щи ны-адо ранта. из Пискокефало. 2000-1800 гг. до н. э. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:156. pi 22. Minoan art).
139. ГЪловка женщины, из Пискокефало. 2000-1800 гг. до н. э. Гераклион. АМ. (Heraklion 1982:83. 9823).
140. Золотая подвеска с двумя пчелами и медовым сотом, из Хрисолаккоса. Маллия. Ок. 1700 г. до н. э. В. 4.6. Афины. НАМ. (Dawn 1994:193. pl. 65. Minoan art).
141. Золотая подвеска с Владыкой животных, из так называемого Эгинского клада. 1800-1700 гг. до н. э. В. 6. Афины. НАМ. (Dawn 1994:192. pi 64. Minoan art).
142. Кносский дворец. Вид с востока, с горы Хагиос Элиас. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. 26).
143. Кносский дворец. XVII-XVI вв. до н. э. План (по А. Эвансу). (Matz 1962: 76. fig. 12).
144. Кносский дворец. План Западного крыла. (Pendlebury 1933: Plan No 3).
145. Реконструкция фасада (а) и планов второго этажа над Кладовыми Западного крыла (в): б—У. Грэхема, г—А. Эванса. (Graham I960: Pl. 97).
146. Кносский дворец. Западный фасад. Реконструкция Р. Хегга. рисунок Л. Папаге- оргну. (Нйдд 1987:131. fig. 2).
147. Кносский дворец. Западный портик. Реконструкция Ф. Ньютона. (Evans П. 2. 1928: Fig. 429).
148. Кносский дворец. Южные пропилеи. Реконструкция Т. Файфа. (Evans П. 2.1928: Fig. 445).
149. Кносский дворец. Юго-западное крыло с Коридором процессий. План. (Evans П. 2. 1928: Plan С).
150. Кносский дворец. Фреска Коридора процессий. В центре — фигура богини, так называемая фигура 14. Прорисовка. (Evans П. 2.1928: Fig. 450).
614
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

151. Минойские дароносцы «кефтну» в росписи гробницы Менхеперрасенеба. Прорисовка. (Evans П, 2. 1928:476. Jig, 482).
152. Кносский дворец. Реконструкция западного фасада Центрального двора с Тфех- частным святилищем и внутренним Ступенчатым портиком. (Evans П. 2.1928: Fig. 532).
153. Кносский дворец. Тронный зал. Реконструкция Э. Дж. Лэмберта, (https://www. odysseyadventures.ca).
154. Кносский дворец. Комплекс Тфонного зала. План. (Niemeier 1987: 164. Jig. 1).
155. Кносский дворец. Тфонный зал. 'фон на фоне фресок. (Marinatos. Hirmer 1986: Thf.33).
156. Ъыисс. дом А. Схема циркуляции потоков в «минойском зале»—для «визитеров» (вверху) и для «резидентов» (внизу). (Palyvou 1987: 196.Jig. 1).
157. Кносский дворец. Зал двойных топоров. Акварель. (Evans III. 1930: Colour Plate XXIVмежду с. 346 и 347).
158. Кносский дворец. Нижнее помещение Большой лестницы в «жилом квартале» Восточного крыла. (Matz 1962:85. pL 16).
159. Кносский дворец. Зал колоннад в «жилом квартале» Восточного крыла. XVI в. до н. э. Вид из западного вестибюля. (Matz 1962:87. pl. 17).
160. Кносский дворец. Мегарон царицы. Акварель. (Evans Ш. 1930: Frontispiece).
161. Кносский дворец. Зал двойных топоров. Трон. Реконструкция. (Evans III, 1930: Fig. 224).
162. Кносский дворец. Реконструкция северной части. Северный пропилон, вид с северо-востока. (Matz 1962: Pl. 145. p. 81).
163. Кносский дворец. Игральная доска из Восточного крыла. XVI в. до н. э. Афины. НАМ. (Heraklion 1982:39).
164. Кносский дворец. «ГЪродская мозанка» из Храмовых хранилищ. XVI в. до н. э.
Гёраклион. AM. (Heraklion 1982:25. вверху).
165. Кносс. Малый дворец. XVI в. до н. э. Аксонометрия. (Evans Π. 1. 1928: 516. fig. 317).
166. Кносс. Малый дворец. Стеатитовый ритон в виде головы быка. 1550-1500 гг. до н. э. В. 20.6. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:169. pl. 37. Minoan art).
167. Кносс. Царская вилла. XVI в. до н. э. План. (Pendlebury 1933: Plan No 6).
168. Кносс. Царская вилла. Вид мегарона с востока. Реконструкция. (Evans П. 2. 1928: Fig. 232).
169. Кносс. Царская вилла. Пилонная крипта. Рисунок. (Evans П. 2.1928: Fig. 235).
170. Кносс. Караван-сарай. XVI в. до н. э. План (по П. де Йонгу). (Evans П. 2. 1928: Fig. 48).
171. Кносс. Караван-сарай. Реконструкция части фасада со стороны переднего двора. (Evans П. 1. 1928: Fig. 55).
172. Модель святилища с фигуркой богини, из Караван-сарая. XII в. до н. э. (Evans П. 1.1928:129. fig. 63).
173. Кносс. Южный дом. XVI в. до н. э. План. (Pendlebury 1933: Plan No 7).
174. Кносс. Дом алтарной преграды. XVI в. до н. э. План. (Evans П. 2.1928: Fig. 224).
175. Кносс. Дом алтарной преграды. Реконструкция дальней части мегарона.
(Evans П. 2. 1928: Fig. 225).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
615

176. Кносс. Гробница-храм. XV в. до н. э. Вид от входного павильона на двор, внутренний зал и погребальную камеру. (Marinates, Hirmer 1986: Th/*. 46).
177. Кносс. Гробница-храм. План и разрез. (Pendlebury 1933: Plan. No 8).
178. Фестский дворец. Вид с северо-запада. (Matz 1962:96. pl. 18).
179. Фестский дворец. XV1-XV вв. до н. э. План (по Л. Пернье). (Marinates. Hirmer 1986: Thf. 12).
180. Фестский дворец. Большая лестница западного фасада с прилегающими помещениями. (Beyer 1987:214. Abb. 1).
181. Дворцовый храм Феста. План (по И. Бейеру). (Веуег 1987: Abb. 13А).
182. Фестский дворец. Окно явлений на западном фасаде. Реконструкция У. Грэхема. (Graham 1970:235. ilL 2).
183. Фестский дворец. Модель-реконструкция западного фасада. (Beyer 1987: 220. Abb. 9).
184. Фестский дворец. Реконструкция дворцового храма. Вид со стороны Центрального двора. (Веуег 1987:222. Abb. 12).
185. Фестский дворец. Перистильный двор и «минойский зал». План. (Nordfeldt 1987: 190. Jig. 2).
186. Фестский дворец. Реконструкция северной стороны Центрального двора.
(Graham 1970:233. ill. 1).
187. Фестский дворец. Священный сад. Реконструкция М. Шоу и Дж. Бьянко. (Shaw 1993:684. Jig. 23).
188. Маллийский дворец. Центральный двор с алтарем и средняя часть Западного крыла. (Marinates, Hirmer 1986: Thf. 58. внизу).
189. Маллийский дворец. XVI в. до н. э. План (по Ф. Шанутье). (Marinates. Hirmer 1986:132. Thf. 14).
190. Закросский дворец. XVI в. до н. э. Центральная и восточная части. (Marinates. Hirmer 1986: Th/*. 60).
191. Закросский дворец. План (по Н. Платону). (Marinates. Hirmer 1986:133. Abb. 15).
192. Закросский дворец. Западное крыло. План (по Н. Платону). (Ведд 1987:180.Jig. 1).
193. Ритон из горного хрусталя с бусинами, покрытыми золотом, из Закросского дворца. Ок. 1500 г. до н. э. В. 16. Пграклион. AM. (Dawn 1994:179. pL 46. Minoan art).
194. Ритуальная амфора из цветного мрамора, из Закросского дворца. 1550-1500 гг. до н. э. В. 38. ГЬраклион. AM. (Dawn 1994:167. pL 34. Minoan art).
195. Закросский дворец. «Царские апартаменты». План. (Nordfeldt 1987:192. Jig. 4).
196. Закросский дворец. Бассейн-цистерна Восточного крыла. (Platen 1971:130).
197. Гурния. Руины города в заливе Мирабелло. XVI в. до н. э. (Matz 1962:106. pL 22).
198. Гурнийский дворец. Вид с юго-востока. Реконструкция. Рисунок М. Рейд. (Soles 1991: Fig. 3).
199. Гурнийский дворец. XVI в. до н. э. План (по Б. X. Хоз). (Hawes 1908: Plan).
200. Гурнийский дворец. Юго-Западный двор с бетилом. Разрез (по У. ТЪйлору) и план (по Дж. Соулсу). (Soles 1991: Fig. 24).
201. Гурнийский дворец. Бетил. (Soles 1995:35. Jig. 25).
202. Вилла в Агиа Триаде. Вид со стороны большого двора на горный массив Иды.
(Marinates. Hirmer 1986: Thf. XIX).
616
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

203. Вилла в Агиа Триаде. XVI в. до и. э. План (по Л. Банти). (Watrous 1984:124, til. 1).
204. «Собиратель шафрана». Фрагмент фрески из Кносского дворца. Ок. 1700 г. до н. э. В. 39. Гераклион. АМ. (Сидорова 1972:104. ил. 99).
205. ГЪлова быка. Крашеный рельеф из северного колонного вестибюля Кносского дворца. Ок. 1600 г. до н. э. Гераклион. AM. (Matz 1962:112. pL 24).
206. «Царь-жрец». Крашеный рельеф из Южного коридора Кносского дворца. Ок.
1550 г. до н. э. Гераклион. AM. (Dawn 1994:205. pL 89. Minoan art).
207. Реконструкция рельефа «Царь-жрец». (Соколов 1972: Ил. 55).
208. «Фреска с паланкином». Роспись из Южного коридора Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Evans П. 2. 1928:272. fig. 503).
209. Фриз с обезьянками и птицами, из Дома фресок в Кноссе. Ок. 1550 г. до н. э. Реконструкция М. Кэмерона. (Shaw 1993:669. fig. 4).
210. Обезьянка, срывающая папирус. Фрагмент фриза. Ок. 1550 г. до н. э. Прорисовка. (Evans II. 2. 1928: Fig. 264).
211. «Синяя птица». Фрагмент росписи из Дома фресок в Кноссе. Ок. 1550 г. до н. э. В. 60. Гераклион. AM. (Dawn 1994:204. pl. 88, Minoan art).
212. «Кошка и птица». Фрагмент фрески из Виллы в Агиа фиаде. Ок. 1550 г. до н. э.
Гераклион. АМ. (Сидорова 1972:105. ил. 100).
213. Павильон с «Фреской с куропатками» из Караван-сарая в Кноссе. XVI в. до н. э. Реконструкция Э. Жиллерона-сына. (Evans П, 2. 1928: Fig. 49).
214. «Фреска с куропатками» из Павильона Караван-сарая в Кноссе. Ок. 1550 г. до н. э. Гераклион, AM. (Evans II. 2, 1928: Frontispiece).
215. «Фреска с лилиями». Фрагмент росписи из Амнисса. Ок. 1550 г. до н. э. В. 180.
Гераклион. AM. (Dawn 1994:209, pl. 91. Minoan art).
216. Помещение «Фрески с лилиями» в Амниссе. Реконструкция М. Кэмерона. (FMP 1987:326. fig. 10).
217. «Дамы в голубом». Фрагмент росписи из Кносского дворца. Ок. 1600 г. до н. э. Реконструкция. Гераклион. AM. (Evans 1.1921: Fig. 397).
218. «Фреска с ожерельем». Фрагмент росписи с изображением пальцев человека с ожерельем. Ок. 1600 г. до н. э. Гераклион. AM. (Evans 1.1921: Fig. 383).
219. «Трехчастное святилище». Часть миниатюрной фрески из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Реконструкция. Гераклион. AM. (Evans Ш. 1930: PL XVI).
220. «фехчастное святилище». Фрагмент миниатюрной фрески из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. (Evans П. 2. 1928: Fig. 371).
221. «Священная роща и танец». Часть миниатюрной фрески из Кносского дворца. 1550-1400 гг. до н. э. Реконструкция. Гераклион. AM. (Evans Ш. 1930: PL ХУШ).
222. «Священная роща и танец». Часть миниатюрной фрески из Кносского дворца. Реконструкция Н. Маринатос. акварель Л. Папагеоргну. (Marinatos 1987:142. fig. 7).
223. Фрагмент фрески «Священная роща и танец» с изображением девушек. Гераклион. AM. (Heraklion 1982: No 125).
224. Одноручный кувшин с рельефным декором в виде «плетенки», из Кносса. Коричневый известняк. 1700-1600 гг. до н. э. Гераклион. AM. (Evans I. 1921: Fig. 296).
225. Кувшинчик со сливом, с накладным декором в виде стеблей ячменя, из Кносса. 1700-1600 гг. до н. э. Гераклион. AM. (Evans 1.1921: Fig. 299а).
список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
617

226. Высокий трехручный сосуд с пятнисто-полосатым декором, из Кносса. 1700- 1600 гг. до н. э. Гераклион, AM. (Evans I, 1921: Fig. 300а).
227. Фляга с накладным декором в виде стебля розы, из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. 1700-1600 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион, AM. (Evans I. 1921: Fig. 357а).
228. Два кубка с изображением деревьев, из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. 1700-1600 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион, AM, (Evans I, 1921: Fig. 357b, с).
229. Сферовидный ритон с изображением лежащих пальм, из Кносса (холм Гйпса- ды). 1700-1600 гг. дон. э. Гёраклион, AM. (EvansI. 1921: Fig. 436с).
230. Четырехручный кувшинчик с декором под конгломерат, из Гурнии. 1700- 1600 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион, AM. (Evans I, 1921: Fig. 438).
231. Погребальный кувшин с изображением розетт, овалов, кругов, из окрестностей Кносса. 1700-1600 гг. до н. э. В. 73. Гёраклион, AM. (Evans I. 1921: Fig. 428).
232. Двуручная ваза со схематичным изображением пальм, из Храмового хранилища Кносского дворца. 1700-1600 гг. до н. э. Акварель. Гёраклион, AM. (Evans I, 1921: PL VII, слева).
233. Двуручный бассейн с декором из бегущих спиралей и «островков», из Кносса. 1700-1600 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион, AM. (Evans I, 1921: Fig. 439).
234. Двуручный сосуд с изображением древа-лабриса. из Пахиаммоса. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион, AM. (Evans 1, 1921: Fig. 448).
235. Двуручный сосуд с изображением кругов с диким горошком и тюльпанов, из Кносса. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921: Fig. 300а).
236. Двуручный сосуд с изображением куста белых лилий, из Кладовой лилейных ваз Кносского дворца. 1600-1550 гг. до н. э. Гёраклион. AM. (Marinatios, Hirmer 1986: Thf.XXVI).
237. ТЬмнофонный сосуд с плывущими дельфинами, из Пахиаммоса. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921: Fig. 447а).
238. Светлофонный сосуд с двойным рядом плывущих дельфинов, из Пахиаммоса. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921: Fig. 447Ъ).
239. Кубок вождя, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до н. э. В. 46.5. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:170. pl. 38. Minoan art).
240. Кубок вождя, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до н. э. Прорисовка реверса: юноши под шкурами. (Evans П, 2. 1928:473. fig. 476).
241. Ритон боксеров, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до н. э. Общий вид и фрагмент: борец с побежденным противником. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:171-172. pL 39-41. Minoan art).
242. Ваза жнецов, из Виллы в Агиа Триаде. 1550-1500 гг. до н. э. В. 46.5. Общий вид и фрагменты. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:174, pL 42, Minoan art).
243. Ваза жнецов. Реконструкция А. Эванса. (Evans Π, 1,1928: SuppL PLXVII).
244. Ритон из зеленого хлорита с изображением горного святилища с козлами, из Закросского дворца. Ок. 1500 г. до н. э. В. 31. Гёраклион, AM. (Dawn 1994: 178, pL 45. Minoan art).
245. 1Ърное святилище, изображенное на ритоне из Закросского дворца. Реконструкция Дж. Шоу и Дж. Бьянко. (Shaw 1978: 436).
618
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

246. Фрагмент стеатитового сосуда с изображением юноши, приносящего дар в горное святилище. Ок. 1500 г. до н. э. Гераклион, AM. (Heraklion 1982:36).
247. Фрагмент стеатитового ритона с изображением святилища с древом, из Кносса. Ок. 1500 г. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Euans П, 2. 1928: Fig. 386).
248. Фрагмент стеатитового ритона с изображением двух юношей с чашами у святилища, из Кносса. Ок. 1500 г. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Euans П. 2. 1928: Fig. 486).
249. Печать-лентоид из черного стеатита с изображением головы бородатого мужчины, из Малого дворца в Кноссе. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 1,6. Гераклион, AM. (Dawn 1994:203. pL 83, Minoan art).
250. Инталия с изображением рогатых овец. 1600-1500 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Euans I, 1921:684, Jig. 503d).
251. Оттиск печати с изображением двух волчьих голов (?). из западного Храмового хранилища Кносского дворца. 1600-1500 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион, АМ. (Euans I. 1921:696.Jig. 518е).
252. Оттиск печати с изображением пары бегущих козлов, из Агиа Триады. 1600- 1500 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион, AM. (Euans I. 1921: 716. Jig. 539d).
253. Фрагмент оттиска печати с изображением оленихи, рождающей детеныша, из Храмовых хранилищ Кносского дворца. 1600-1500 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Euans I. 1921:696. Jig. 518d).
254. Печать-лентоид из сарда с изображением двух лежащих быков, из Кносса. 1600-1100 гг. до н. э. Дм. 2.7. Гераклион. AM. (Dawn 1994:203, pL 85. Minoan art).
255. Печать-лентоид из гематита с изображением львицы, напавшей на быка, из Кносса. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 1.2. Гераклион. AM. (Dawn 1994:202. pl. 84. Minoan art).
256. Печать-лентоид из лазурита с изображением мужчины со львом, из Кносса. 1600-1100 гг. до н. э. Дм. 1.8. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:203. pL 86. Minoan art).
257. Перстень-печать из халцедона с изображением двух мужчин с псом, из гробницы в Исопате близ Кносса. 1600-1500 гг. до н. э. Гераклион. AM. (Dawn 1994:203. pl. 87. Minoan art).
258. Оттиск печати с изображением юноши-бога и двух собак, из Сокровищницы «жилого квартала» Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Прорисовка. Гераклион. АМ. (Euans П. 2. 1928: 765. fig. 495).
259. Оттиск печати с изображением богини со львом, из Храмовых хранилищ в Кноссе. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Euans 1.1921:505. fig. 363а).
260. Оттиск печати с изображением быка с акробатом, из клада в Закросе. 1600- 1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Euans 1.1921:686. fig. 504).
261. Оттиск печати с изображением быка с акробатом, из депозита Третьего средне- минойского периода в Кноссе. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гераклион. AM. (Euans I. 1921:686. fig. 504d).
262. Золотой перстень-печать с изображением плача над пифосом, из некрополя Фуми в Арханесе. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 2.1. Гераклион. AM. (Dawn 1994: 201. pl. 80. Minoan art).
263. Золотой перстень-печать с изображением танцовщиц на лилейном лугу, из гробницы в Исопате близ Кносса. 1600-1400 гг. до н. э. Дм. 2.1. Гераклион. AM. (Dawn 1994:201 ,pL81. Minoan art).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
619

264. Оттиск печати с изображением сфинги с крылом летучей мыши, из клада в За- кросе. 1600-1550 гг. до и. э. Прорисовка. Гёраклион, AM. (Evans I. 1921: 705. fig. 529а).
266. Оттиск печати с изображением сфинги анфас, из клада в Закросе. 1600-1550 гг. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921: 705. fig. 529с).
266. Оттиск печати с изображением крылатого бога-козла, из клада в Закросе. 1600-1550 гг. до н. э. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921: 707. fig. 531а).
267. Бронзовая фигура адоранта. из виллы на о. Ъшисс. Ок. 1500 г. до н. э. В. 15.2.
Гераклион. AM. (Dawn 1994:190. pL 62. Minoan art).
268. Бронзовая фигура жреца (?). из Кацамбаса. Ок. 1450 г. до н. э. В. 10.5. Гёракли- он. AM. (Dawn 1994: 191.pL61. Minoan art).
269. Фигурка сидящего мальчика из слоновой кости, из Палекастро. Ок. 1550 г. до н. э. В. 4. Гёраклион. AM. (Dawn 1994: 181.pl. 51. Minoan art).
270. Фигурка акробата из слоновой кости и золота, из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Дл. 29.5. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:182. pL 52. Minoan art).
271. ГЬлова акробата из слоновой кости и золота, из Кносского дворца. Ок. 1550 г. до н. э. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:183. pl. 53. Minoan art).
272. ГЪлова мальчика из слоновой кости, часть акролитной фигуры, из Арханеса. Ок. 1500 г. до н. э. В. 3. Гераклион. AM. (Dawn 1994:181. pL 50. Minoan art).
273. Девочка на качелях. Терракотовая фигурка из Агиа Триады. 1580-1450 гг. до н. э. Гёраклион. АМ. (Соколов 1972: [Ил. 18]).
274. Храмовые хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. (Evans I. 1921: 465. fig· 333).
275. Большая богиня со змеями, из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. Ок. 1600 г. до н. э. В. 34.2. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:188. pl. 59. Minoan art).
276. Большая богиня со змеями. Правый профиль. Акварель. (Evans I. 1921: Frontispiece, справа).
277. Большая богиня со змеями. Вид сзади. Прорисовка. (Evans 1.1921:501 .fig. 359).
278. Малая богиня со змеями, из Храмового хранилища Кносского дворца. Фаянс. Ок. 1600 г. до н. э. В. 29.5. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:188. pl. 59. Minoan art).
279. Модель женского одеяния с каймой из крокусов и изображением куста, из Храмового хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921:506. fig. 364а).
280. Модель женского одеяния с изображением куста крокусов, из Храмового хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921: 506. fig. 364b).
281. Модель женского пояса с волнообразным декором, из Храмового хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans 1.1921:506. fig. 364с).
282. Модель женского пояса с изображением крокусов, из Храмового хранилища Кносского дворца. XVI в. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans I. 1921: 506. fig· 364d).
283. Фера. Вид острова. (Doumas 1988: Fig. 4).
284. Фера. План поселения Акротири. (Doumas 1999:32).
285. Акротири. Сектор А. Фрагмент росписи с изображением негроидного персонажа перед пальмой. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:187. pl 148).
620
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

286. Акротири, Сектор А. Фрагмент росписи с изображением обезьянки перед алтарем. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:186, pL 147).
287. Акротири, Дом дам. Общий вид. (Doumas 1999:33).
288. Акротири. Дом дам. План. (Marinatos 1984: Fig. 64).
289. Акротири, Дом дам. Реконструкция святилища. (Marinatos 1984: Fold-out В, Jig. 69).
290. Акротири. Дом дам. Комната папирусов. Фрагмент росписи южной стены. Ок. 1500 г. до н. э. Афины, НАМ. (Doumas 1999:37, pL 5).
291. Акротири. Дом дам. Дама с ожерельем. Фрагмент росписи южной стены. Ок. 1500 г. до н. э. Афины, НАМ. (Dawn 1994: 111, pl. 107, Cycladic art).
292. Акротири. Дом дам. Дама, подносящая одеяние. Фрагмент росписи северной стены. Ок. 1500 г. до н. э. (Doumas 1999:38, pL 7).
293. Фрагмент росписи с изображением богини, держащей одеяние, с о. Мелос. XVI в. до н. э. Прорисовка. (Euans III, 1930:444, Jig. 26).
294. Акротири. Западный дом. Общий вид. (Doumas 1999:45).
295. Акротири. Западный дом. План. (Marinatos 1984: Fig. 16).
296. Акротири. Западный дом. Комната 4. Роспись южной стены: кабины. Ок. 1500 г. до н. э. Афины, НАМ. (Doumas 1999:86, pL 50).
297. Акротири. Западный дом. Комната 4. Роспись откоса окна: ваза с лилиями. Ок.
1500 г. до н. э. Афины, НАМ. (Doumas 1999:97, pL 64).
298. Акротири. Западный дом. Комната 4. Роспись косяка двери: девушка-жрица. Ок. 1500 г. до н. э. Афины, НАМ. (Doumas 1999:56, pl. 24).
299. Акротири. Западный дом. Комната 5. Реконструкция. (Palyuou 2000:423, fig. 8).
300. Акротири. Западный дом. Комната 5. Роспись западной стены: юноша со связкой рыб. Ок. 1500 в. до н. э. Афины, НАМ. (Doumas 1999:52. pl. 18).
301. Акротири. Западный дом. Комната 5. Роспись северной стены: юноша с двумя связками рыб. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999:52, fig. 19).
302. Акротири. Западный дом. Комната 5. Столик-алтарь с изображением дельфинов. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Dawn 1994:129. pl. 122. Cycladic art).
303. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагменты северного фриза: «Собрание на горе» и «Кораблекрушение». Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999:58, pl. 26).
304. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент северного фриза: «Кораблекрушение». Около 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1988: PL 34).
305- 308. Акротири. Западный дом. Комната 5. Южный фриз: «Морская экспедиция». Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999:68-70, pL 35).
305а . Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: Малый город. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 120-121, pL 114— 115, Cycladic art).
309. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: центральный корабль. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Dawn 1994:121, pl. 116, вверху).
310. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: Большой город. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999:38, pL 79).
310а. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: Большой город, жрица и мальчик.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
621

311. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент южного фриза «Морская экспедиция»: мужчина с ритуальным жестом. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999: 81. pl. 40).
312. Акротири. Западный дом. Комната 5. Фрагмент восточного фриза «Экзотический пейзаж»: леопард и утка. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999:66. fig. 33).
313. Акротири. Сектор Дельта 2. Общий вид. (Doumas 1999:99).
314. Акротири. Сектор Дельта. План. (Doumas 1999:98. pl. 65).
315. Акротири. Сектор Дельта 2. Роспись западной стены: скалы, лилии, ласточки. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999: 101. pL 67).
31β. Акротири. Сектор Бета 6. Общий вид. (Doumas 1999: 109).
317. Акротири. Сектор Бета. План. (Doumas 1999:108. pl. 66).
318. Акротири. Сектор Бета 6. Роспись северной стены: обезьяны на скалах. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Doumas 1999: 121.pl. 86).
319. Акротири. Сектор Бета 6. Роспись восточной (?) стены: телята и куст крокуса. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:125. pL 91).
320. Акротири. Сектор Бета 1. Часть реконструкции комнаты. (Palyvou 2000: 433. fig- m
321. Акротири. Сектор Бета 1. Роспись западной стены: две антилопы. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Dawn 1994:110.pl. 106. Cycladic ari).
322. Акротири. Сектор Бета 1. Роспись южной стены: дети-боксеры. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. НАМ. (Dawn 1994:109.pl. 102-103. Cycladic art).
323. Акротири. Xeste 3. Общий вид. (Doumas 1999:127. pL 78).
324. Акротири. Xeste 3. План. (Marinates 1984: 72. fig. 51).
325. Акротири. Xeste 3. Комната 3. Многодверный вестибюль. Реконструкция. (Marinates 1984:82-83. fig. 57).
326. Акротири. Xeste 3. Комната За. Реконструкция росписи двух этажей. (Marinates 1984:62. 64. fig. 40. 43).
327. Акротири. Xeste 3. Комната За. первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: сцдящая девушка. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:142. pL 105).
328. Акротири. Xeste 3. Комната За. первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: девушка с ожерельем. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:138. pL 101).
329. Акротири. Xeste 3. Комната За. первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: девушка с вуалью. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:144. fig. 107).
330. Акротири. Xeste 3. Комната 36. первый этаж. Фрагмент росписи южной стены: юноша с покровом и мальчик с сосудом. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:146. pL 109).
331. Акротири. Xeste 3. Комната 36. первый этаж. Фрагмент росписи западной стены: сидящий мужчина с сосудом. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:150. pl. 114).
332. Акротири. Xeste 3. Комната 36. первый этаж. Фрагмент росписи северной стены: мальчик, несущий сосуд. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:147. pl. Ill).
333. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Реконструкция росписи. (Marinates 1984: Fig. 43).
334. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись восточной стены: две девушки. срывающие крокусы. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:152. pL 116).
622
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

336. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись восточной стены: фрагмент фигуры девушки, срывающей крокусы. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999: 157. pL 121).
336. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: девушка, несущая на плече корзинку с крокусами. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999: 166. pL 129).
337. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: девушка, высыпающая крокусы из корзинки. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999: 160. pl. 123).
338. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: обезьяна, подносящая цветы богине на троне. Ок. 1500 г. до н. э. Прорисовка. Фера. AM. (Porter 2000:620. fig. 10).
339. Акротири. Xeste 3. Комната За. второй этаж. Роспись северной стены: фрагмент фигуры богини. Ок. 1500 г. до н. э. Фера. AM. (Doumas 1999:162. pL 125).
340. Акротири. Трехручный сосуд с ситечком, с декором из спиралей и крокусов. Ок. 1500 г. до н. э. В. 23.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:58. pL 19. Cycladicart).
341. Акротири. Кувшин с изображением ласточек. Ок. 1500 г. до н. э. В. 18.4. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:153-154. No 111).
342. Акротири. Культовая ваза с изображением отцветших лилий. Ок. 1500 г. до н. э. В. 25.9. Афины. НАМ. (Marinatos. Hirmer 1986: Thfi 161).
343. Поселение Дорион IV (Мальти) в Мессении. План. (Vermeule 1964: 79. fig. 14).
344. Кубок (серая минийская керамика) из Микен. Начало 11 тыс. до н. э. Лондон. Британский музей. (Сидорова 1972:144. ил. 149).
345. «Амфора» с матовой росписью, из Эвтрезиса. Начало 11 тыс. до н. э. Фивы. АМ.
(Сидорова 1972:151. ил. 150).
346. Микены на фоне горы Хагиос Элиас. Вид с юга. (Matz 1962:183. pl. 47).
347. Микены. План Первой цитадели. XIV в. до н. э. Могильный круг А вне пределов акрополя. (Mylonas 1966:26. fig. 3).
348. Микены. Могильный круг Б. XVII-XVI вв. до н. э. Реконструкция. (Mycenae — Epidaurus 1994:50. fig. 22).
349. Электровая маска из могилы ГЬмма Могильного круга Б в Микенах. XVI в. до н. э. В. 22. Афины. НАМ. (Marinatos. Hirmer 1986: Thf. 189).
350. Гёмма из аметиста с изображением мужской головы, из могилы Г&мма Могильного круга Б в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 1. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 290. pl. 85. Mycenaean art).
351. Золотая диадема с семью розетками и флоральными мотивами, из могилы Омега Могильного круга Б в Микенах. XVI в. до н. э. 38.2 χ 6.8. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 280. pL 72. Mycenaean art).
352. Золотая диадема с розетками и флоральными мотивами, из могилы Омега Могильного круга Б в Микенах. XVI в. до н. э. 42.6 χ 8.7. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 280. pl. 72. Mycenaean art).
353. Два золотых ожерелья из могилы Омега Могильного круга Б в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. подвесок: 1.4-2.1 (верхняя): 1.5-1.7 (нижняя). Афины. НАМ. (Dawn 1994:277. pL 66. Mycenaean art).
список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
623

354. Янтарное ожерелье из трех низок бус, из могилы Омега Могильного круга Б в Микенах. Середина XVI в. до н. э. Т сплющенно-сферических бус 0,4-1.3: дм. 0,6-1.9. Т. биконических бус 1,7: дм. 2,1. XVI в. до н. э. Афины, НАМ. (Mycenaean World 1988:256, No 280).
355. Золотая крестовидная розетка из могилы Эта Могильного круга Б в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. Дл. нижней розетки 16,2; дл. верхней розетки 16.5. Афины, НАМ. (Mycenaean World 1988: 78, No 8).
356. Золотая обкладка рукоятки меча из могилы Дельта Могильного круга Б в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дл. 14. Афины. НАМ. (Dawn 1994:249, pl. 27, Mycenaean art).
357. Чаша из горного хрусталя в виде утки, из могилы Омикрон Могильного крута Б в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дл. 13.2. Афины. НАМ. (Mycenae — Epidaurus 1994:59, fig 30).
358. Микены. План Третьей цитадели. XIII в. до н. э. Могильный круг А включен в пределы акрополя. (Mylonas 1966: Fig. 7JL
359. Микены. Могильный круг А. Общий вид. (Mycenae—Epidaurus 1994:33. fig. 14).
360. Микены. Могильный кругА. Реконструкция. (Marinatos, Hirmer 1986:163, Abb. 30).
361. Маска Агамемнона из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. 26. Афины. НАМ. (Dawn 1994:252, pl. 34, Mycenaean art).
362. Золотая маска из могилы IV Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Афины. НАМ. (Mycenae—Epidaurus 1994:60, fig. 31, вверху).
363. Золотая маска из могилы IV Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Афины. НАМ. (Mycenae—Epidaurus 1994:60, fig. 32, внизу).
364. Погребальная мужская пектораль с изображением спиралей, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. 53 χ 36.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 253, pl. 36, Mycenaean art).
365. Золотая погребальная корона с изображением лучей, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. 65 χ 17.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:253, pL 35. Mycenaean art).
366. Золотая погребальная корона с изображением розеток и дисков, из могилы III Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Дл. 62.5. Прорисовка. Афины. НАМ. (Matz 1962:175, fig. 38).
367. Золотая диадема с семью розеттами, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половинаXVI в. до н. э. Дл. 36.6. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:296-297. No245).
368. Золотая диадема с тремя подвесками, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половинаXVI в. до н. э. Дл. 34.4. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:295-296. No244).
369. Пара золотых серег в виде листа плюща, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. дон. э. В. 2.2. Афины. НАМ. (Dawn 1994:276, pL 64, Mycenaean art).
370. Пара золотых серег в виде ажурных колец с арковидным краем, из могилы III Могильного круга Ав Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 7.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 276. pL 66. Mycenaean art).
371,372. Серебряная заколка с золотым ажурным навершием в виде фигурки богини. из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. фигурки 6.7. Общий вид и навершие. Афины. НАМ. (Dawn 1994:278, pl. 67. Mycenaean art: Karouzou 1993:30. No 75).
624
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

373. Ожерелье из десяти золотых подвесок с двойными фигурками орлов, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. подвески 2.6. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:310-31 l.pt 262).
374. Золотая ажурная пластинка в виде фигуры обнаженной богини с тремя птицами. из могилы III Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 5.1. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:280. No 220).
375. Золотая пластинка с изображением трехчастного святилища, из могилы III Могильного круга А в Микенах. Первая половина XVI в. до н. э. В. 7.5. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:281. No 221).
376. Золотая четырехчастная розетка с накладной крестовидной формой, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дл. 19.2-18.4. Афины. НАМ. (Dawn. 1994:279. pL 70. Mycenaean art).
377. Золотые нашивные пластинки с изображением геральдических леопардов на кроне древа, геральдических оленей на кроне древа, грифона, мотылька и сфинги. из могил II и III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. 2.5-4.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:279. pl. 69. Mycenaean art).
378. Золотые диски с тисненым изображением спиралей, осьминогов, звезд и т. д.. из могилы Ш Могильного крута А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. Дм. 5.6-6.6. Афины. НАМ. (Mycenaean World. 1988:82-83. No 13).
379. Ромбовидные «пуговицы» из золота и кости, из могилы V Могильного круга А в Микенах. Вторая πoлoвинaXVl в. до н. э. Дл. 7.6:4.7:4,9. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:312. No 263-265).
380. Кувшин с горлом-сливом, с фризом из ромбов, из Могильного круга Б в Микенах. Конец XVII — начало XVI в. до н. э. В. 28.6. Навплион. AM. (Mycenaean World 1988: 177. No 143).
381. Канфар из Могильного круга Б в Микенах. Первая половина XVI в. до н. э. В. 7. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:176. No 140).
382. Сосуд со сливом, с декором в виде мелких колец, из шахтовой могилы в Лерне. Арголида. XVI в. до н. э. В. 15.6. Аргос. AM. (Mycenaen World 1988:180. No 148).
383. Чаша типа Вафио. из тумулуса в Макрисии, Элида. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 8.3. Олимпия. AM. (Mycenaean World 1988:179. No 146).
384. Двуручный алабастр со спиральным декором, из Могильного круга Б в Микенах. Вторая половинаХ\П в. до н. э. В. 13.5. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:179. No 147).
385. Одноручный алабастр с декором в виде ветвей в кругах, из Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 8. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:278. No 218].
386. Четырехручная амфора с изображением спиралей и плюща, из Каковатоса. Вторая половина XVI в. до н. э. Прорисовка. Афины. НАМ. (Evans П. 2.1928: Fig. 294).
387. Стамнос с изображением двух ласточек, из Могильного круга Б в Микенах. Середина XVI в. до н. э. В. 24. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:177-178. No 144).
388. Кувшин с изображением схематичных птиц, из тумулуса в Самикосе. Элида. Первая половина XVI в. до н. э. В. 20,5. Олимпия, AM. (Mycenaean World 1988:178. No 145).
389. Шестигранная деревянная пиксида с обкладкой из золотых рельефных пластин. из могилы V Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. В. 8.5. Общий вид и фрагменты. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:143-145. No3).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
625

390. Золотой ритон в виде головы льва, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. 20. Афины. НАМ. (Dawn 1994:254-255, No 37, Mycenaean art).
391. Серебряный ритон в виде головы быка, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. (без рогов) 15.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 257. pL 41. Mycenaean art),
392. Серебряный кувшин из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 20.5. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:292, No 240).
393. Золотой канфар из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 9.2. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:289. No 237).
394. Золотая чаша с горизонтальным рифлем. из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 7.2. Афины. НАМ. (Тгоу 1990: 291, No 239).
395. Золотая чаша с тисненым изображением растений, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 9.4. Афины. НАМ. (Dawn 1994:273. pL 59. Mycenaean art).
396. Золотая чаша с изображением аркад, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. 12. Афины. НАМ. (Dawn 1994:268. pL 53. Mycenaean art).
397. Золотой кубок на высокой ножке, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 15.8. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:290, No238).
398. Чаша Нестора из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. 14.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:271, pl. 57, Mycenaean art).
399, 400. Золотой кубок на высокой ножке, с головками собак на ручках, с акрополя Микен. Ок. 1500 г. до н. э. В. 13.5. Общий вид и фрагмент. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 266-267, pl. 51-52, Mycenaean art).
401. Золотой килик на высокой ножке, с поясом розетт, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. В. 15. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 264, pL 48. Mycenaean art).
402. Золотой кубок на высокой ножке, с изображением бегущих львов, из могилы V Могильного круга А в Микенах. Вторая половина XVI в. до н. э. В. 10.8. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:307. No 258).
403. Электровый килик на высокой ножке, с инкрустированными изображениями растений в горшках, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, чернь. В. 15.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:275, pl. 63, Mycenaean art).
404. Серебряный ритон с изображением сцены осады города, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Фрагмент. Афины. НАМ. (Argolis: 31).
405. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением охоты на львов, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, серебро, чернь. Дл. 23.8. Лицевая сторона. Афины. НАМ. (Dawn 1994:250. pl. 30. Mycenaean art).
406. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением охоты на львов, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. Оборотная сторона: охота льва на антилоп. Афины. НАМ. (Marinatos. Hirmer 1986: Ttif. L. вверху).
407. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением охоты диких котов на уток, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, электр. чернь. Дл. 16,3. Афины. НАМ. (Dawn 1994:250, pL 29. Mycenaean art).
626
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

408. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением аргонавтов и коралловых рифов, из толосной гробницы в Руци. Мессе ни я. Ок. 1500 г. до н. э. Золото, чернь. Дд. 25. Афины. НАМ. (Dawn 1994:250. pi 28. Mycenaean art).
409. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением бегущих львов, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, чернь. Дд. 21.4. Афины. НАМ. (Dawn 1994:252. pl. 32. Mycenaean art).
410. Бронзовый кинжал с инкрустированным изображением спиралей, из могилы V Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Золото, чернь. Дд. 24.3. Афины. НАМ. (Dawn 1994:251. pl. 31. Mycenaean art).
411. Золотой перстень-печать с изображением битвы героя со львом, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 2.0 χ 1.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:283. pl. 75. Mycenaean art).
412. Золотой перстень-печать с изображением поединка воинов, из могилы III Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 1.8 χ 1.2. Афины. НАМ. (Dawn 1994:283. pL 76. Mycenaean art).
413. Золотой перстень-печать с изображением битвы воина с противниками, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 3.5 χ 2.1. Афины. НАМ. (Dawn 1994:287. pL 79. Mycenaean art).
414. Золотой перстень-печать с изображением охоты колесничих на оленя, из могилы IV Могильного круга А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 3.45 χ 2.1. Афины. НАМ. (Dawn 1994:287. pL 80. Mycenaean art).
41 δ. Золотой перстень-печать с изображением богини, сидящей поддеревом, из Сокровищницы Дросиноса. к югу от Могильного крута А в Микенах. 1600-1500 гг. до н. э. Дм. 3.4 χ 2.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:286. pL 78. Mycenaean art).
41β. Стела с изображением возницы, преследующего противника, с могилы V Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Порос. В. 133. Фрагмент. Афины. НАМ. (Mycenae — Epidaurus 1994:35.fig. 15).
417. Фрагмент стелы с изображением льва, преследующего оленя, с могилы V Могильного круга А в Микенах. XVI в. до н. э. Порос. Прорисовка. Афины. НАМ. (Mylonas 1951:141. fig. 6).
418. Игры с быком. Роспись из двора в Восточном крыле Кносского дворца. Ок. 1450 г. до н. э. В. 70. Гёраклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: Tbf. XVII).
419. Укрощение быков и ритуальные бои с быками. Левая часть компьютерной реконструкции росписи (автор К. Паливу) из здания в Телль эль-Даба. Египет. Ок. середины XVI в. до н. э. (Bietak. Marinatos. Paliuou 2000: 78-79. fig. 1).
420. Танцующая девушка. Роспись из Мегарона царицы в Кносском дворце. Ок. 1450 г. до н. э. В. 37. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:210. pl. 93).
421. Ряд групп из росписи Коридора процессий в Кносском дворце. Ок. 1450 г. до н. э. Реконструкция Э. Жиллерона-сына. (Evans II. 2. 1928: Fig. 450).
422. «Юноша с ритоном». Фрагмент фрески Коридора процессий в Кносском дворце. Ок. 1450 г. до н. э. В. 194. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:209. pl 92. Minoan art).
423. «Фреска складных стульев» из северо-западной части Кносского дворца. Ок. 1450 г. до н. э. Фрагмент. Реконструкция М. Кэмерона. (Cameron 1987: Fig. 2).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
627

424. «Фреска складных стульев* из северо-западной части Кносского дворца. Ок. 1450 г. до н. а. Реконструкция Н. Платона. (Boulotls 1987: Abb. 6).
425. «Парижанка». Фрагмент «Фрески складных стульев». Ок. 1450 г. до н. э. В. 20. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:21 l.pL 94. Minoanart).
42β. Кувшин Флорального стиля с изображением тростника, из Фестского дворца. 1550-1420гг. дон.э. В. 29. Гёраклион. AM. (Dawn 1994: 152.pL 15. Minoanart).
427. Сосуд Флорального стиля с носиком-сливом, из Виллы в АгиаТриаде. Ок. 1500 г. до н. э. В. 28. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:151. pL 14. Minoan art).
428. Фляга Морского стиля с изображением осьминогов, из Палекастро. Ок. 1500 г. до н. э. В. 28. Гёраклион. AM. (Dawn 1994: 150. pL 13. Minoan art).
429. Конический ритон Морского стиля с изображением морской звезды, из Закросского дворца. Ок. 1500 г. до н. а. В. 33. Гераклион. AM. (Dawn 1994:153.pL 16. Minoanart).
430. Овоидный ритон Морского стиля с изображением аргонавта, из Фестского дворца. Ок. 1500 г. до н. а. В. 20.2. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:150. pL 12. Minoan art).
431. «Марсельский кувшин» с изображением аргонавтов из Египта. Ок. 1500 г. до н. а. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans II. 2. 1928: Fig. 312а).
432. Конический ритон Морского стиля с изображением дельфинов, из Псиры. 1550-1500 гг. до н. а. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans II. 2. 1928: Fig. 312J).
433. Псевдоамфора с изображением аркады и спиралей, из Закросского дворца. 1500-1450 гг. до н. а. В. 26. Гёраклион. AM. (Mycenaean World 1988:143. No98).
434. Пифоидная амфора с изображением коралловых рифов и подвесок, с о. Тйлисс. 1500-1450 гг. до н. а. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans II. 2. 1928: Fig. 248).
435. Сосуд Дворцового стиля с шишечками и «морским» декором, из Кацамбаса. 1450-1400 гг. до н. а. В. 45. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:153. pL 17. Minoan art).
436. Сосуд с тремя ручками, с изображением папирусов, из Кносского дворца. Вторая половинаXV в. до н. а. В. 68. Гёраклион. AM. (Mycenaean World 1988:150. No 106).
437. Арибалл с изображением осьминога, из Депозита вотивов Кносского дворца. Вторая половина XV в. до н. а. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans П. 2.1928: Fig. 342b).
438. Трехручная амфора Дворцового стиля с изображением плывущих шлемов, из Кацамбаса. 1425-1400 гг. до н. а. В. 47.5. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:155. pL 20. Minoan art).
439. Ритуальная ваза со сплошным декором, из Малого дворца в Кноссе. Вторая половина XV в. до н. а. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans II. 2.1928: Fig. 343).
440. Псевдоамфора из шахтовой гробницы в Зафер-Папура. Вторая половина XV в. до н. а. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Evans П. 2.1928: Fig. 406).
441. Печать-лентоид из сердолика с изображением Владычицы животных со львами. из камерной гробницы в Микенах. 1500-1400 гг. до н. а. Дм. 2.3. Афины. НАМ. (Dawn 1994:290. pl. 87. Mycenaean art).
442. Печать-лентоид из оникса с изображением Владычицы животных с грифонами. из Кносса. 1450-1400 гг. до н. а. Дм. 3.2. Гёраклион. AM. (Dawn 1994: 202. pl. 82. Minoan art).
443. Золотой перстень-печать с изображением богини и грифона, из некрополя Фуми в Арханесе. 1450-1400 гг. до н. а. Дм. 1. Гёраклион. AM. (Dawn 1994: 200. pL 79. Minoan art).
628
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

444,445. Отпечаток на глине и прорисовка печати с изображением Владыки города, из Кастелли близ Хании. Середина XV в. до н. э. Хания. AM. (Mycenaean World 1988:211. No 191).
446. Камерная гробница. Разрез и план (по А. Уэйсу). (Mylonas 1966:112, fig. 23).
447. ТЪлосная гробница в Дендре. Разрез и план (по А. Перссону). (Mylonas 1966:119, fig. 24).
448. Развороты изображений двух золотых кубков со сценами ловли (вверху) и укрощения (внизу) диких быков, из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500 г. до н. э. Прорисовки. Афины. НАМ. (Marinatos, Hirmer 1986:174, Abb. 38-39).
449, 450. Золотой кубок с изображением ловли диких быков, из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500 г. до н. э. В. 8.4. Боковые стороны. Афины. НАМ. (Dawn 1994:262-263. pl. 46-47. Mycenaean art).
451,452. Золотой кубок с изображением укрощения диких быков, из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500 г. до н. э. В. 7.8-7.Э. Боковые стороны. Афины. НАМ. (Dawn 1994:259-261, pL 43-45. Mycenaean art).
453. Золотой кубок с изображением укрощения диких быков, из толосной гробницы в Вафио. Лакония. Ок. 1500 г. до н. э. Фрагменты: бык и корова: бык и укротитель.
454. Золотая фиала с изображением осьминогов, из гробницы в Дендре. Арголида. Ок. 1450 г. до н. э. Дм. 16.2. Афины. НАМ. (Dawn 1994:265, pL 49, Mycenaean art).
455. Золотая лилия из толосной гробницы в Волосе. Фессалия. Ок. 1450 г. до н. э. В. 8.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:281. pl. 73. Mycenaean art).
456. Сосуд с изображением двойного ряда плюща, из Каковатоса. Вторая половина XVI в. до н. э. Прорисовка. Афины. НАМ. (Euans П. 2,1928: Fig. 291а).
457. Четырехручный сосуд с изображением вертикальных ветвей плюща, из Каковатоса. Вторая половина XVI в. до н. э. Прорисовка. Афины. НАМ. (Evans П.2. 1928: Fig. 291с).
458. Сосуд Дворцового стиля с изображением ветвей плюща, из Могильного круга А в Микенах. Ок. 1500 г. до н. э. В. 33. Афины. НАМ. (Dawn 1994:229, pl. 1. Mycenaean art).
459. Кувшин с изображением аркады, двойных сердцевидных элементов и розетт, из камерной гробницы в Калькани близ Микен. Первая половина XV в. до н. э. В. 27.2. Навплион. AM. (Mycenaean World 1988:88. No 19).
460. Трехручный сосуд с изображением пальм и плюща, из Дейраса. Арголида. Первая половина XV в. до н. э. В. 35.5. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:89. No 20).
461. Кувшин с изображением тростников и спиралей, из могилы в Микенах. 1580- 1450 гг. до н. э. Навплион. AM. (Mycenae—Epidaurus 1994:120-121. No 82).
462. Кувшин с горлом-сливом, с изображением осьминога. 1580-1450 гг. до н. э. Навплион. AM. (Mycenae — Epidaurus 1994:120-121. N08O).
463. Трехручный сосуд с изображением двухрядных «стрельчатых балдахинов», из камерной гробницы в Просимые. Арголида. Первая половина XV в. до н. э. В. 24. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:267. No302).
464. Сосуд с тремя фризами «стрельчатых балдахинов», из Фив. Первая половина XV в. до н. э. Прорисовка. Афины. НАМ. (Evans П, 2, 1928: Fig. 296 В).
465. Сосуд с пятью фризами «стрельчатых балдахинов», из Каковатоса. Первая половина XV в. до н. э. Прорисовка. Афины. НАМ. (Evans П, 2, 1928: Fig. 296с).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
629

466. Псевдоамфора с декором в виде зигзага и лабрисов. из камерной гробницы в Мегало Кастелли в окрестностях Фив. Первая половина XV в. до н. э. В. 23.2. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988:118-119. No 58).
467. Алабастр с орнаментом, из толосной гробницы в Мирсинохорионе. Мессения. Первая половина XV в. до н. э. В. 19. Общий вид и донце. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988: НО. No42).
468. Амфора с «морским» декором, из толосной гробницы близ Каковатоса. Элида. XV в. до н. э. В. 78. Афины. НАМ. (Matz 1962:209. pL 55).
469. Амфора с изображением осьминогов, из камерной гробницы в Просимне. Арголида. Середина XV в. до н. э. В. 51. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:89. 91. No 21).
470. Сосуд с носиком-сливом, с изображением лабрисов-«аихов». 1450-1400 гг. до н. э. Навплион. AM. (Mycenae—Epidaurus 1994:120. Jig. 79).
471. Чаша с изображением лилий, из погребения на Агоре в Афинах. Середина XV в. до н. э. В. 7.8. Афины. Музей Агоры. (Mycenaean World 1988:125. No 64).
472. Кувшин со сливом, со схематичным изображением головок цветов, из камерной гробницы в Ткнагре. В. 29.2. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988:268. No 303).
473. Кратер со схематичным изображением цветка, из Менелайона в Лаконии. Конец XV в. до н. э. В. 25. Спарта. AM. (Mycenaean World 1988:104. No33).
474. Кубок с изображением плюща, из Кадмейона в Фивах. Вторая половинаXV в. до н. э. В. 9. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988:251. No 271).
475. Кувшин со сливом, с изображением головы быка и бегущей спирали, из Макел- ли в Пигадии, о. Карпатос. KoнeцXV в. до н. э. В. 32.5. Родос. AM. (Mycenaean World 1988: 160. No 119).
476. Перстень-печать из халцедона с изображением охоты на вепря, из толосной гробницы в Вафио. XV в. до н. э. Дм. 1.9 χ 2.5. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:235. No 237).
477. Печать-лентоид из агата с изображением нападения льва на горного козла, из толосной гробницы в Мидее (Дендре). в Арголиде. 1500-1400 гг. до н. э. Дм. 4. Афины. НАМ. (Dawn 1994:291. pL 90. Mycenaean art).
478. Печать из красной яшмы с изображением Владыки животных, из камерной гробницы в Микенах. Ок. 1500 г. до н. э. Дм. 1.8 χ 2.8. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 291. pL 88. Mycenaean art).
479. Золотой перстень-печать с изображением геральдических сфинг. из камерной гробницы в Микенах. 1500-1400 гг. до н. э. Дм. 0.7 χ 1.4. Афины. НАМ. (Dawn 1994:288. pL 82. Mycenaean art).
480. Печать-лентоид из сарда (инталия) в золотой оправе, с изображением колесницы. из толосной гробницы в Вафио. 1500-1400 гг. до н. э. Дм. 3. Афины. НАМ. (Dawn 1994:291. pl. 89. Mycenaean art).
481. Серебряная, покрытая золотой пластинкой печать с изображением процессии женщин, из камерной гробницы в Микенах. XVI-XV вв. до н. э. Дм. 1.55 χ 2.8. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:197. No 172).
482. Золотой перстень-печать с изображением процессии женщин, из камерной гробницы в Микенах. 1500-1400 гг. до н. э. Дм. 2 χ 1.5. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 289. pL 84. Mycenaean art).
630
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

483. Золотой перстень-печать с изображением вырывания священного древа, из камерной гробницы в Микенах. Ок. 1500 г. до н. э. Дм. 1.8 χ 2,8. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:194-195. No 170).
484. Золотой перстень-печать с изображением юноши с козлом перед святилищем, из камерной гробницы в Микенах. XV в. до н. э. Дм. 1.95 χ 3. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:194-195. No 169).
485. Золотой перстень-печать с изображением двух женщин у святилища, из камерной гробницы в Микенах. XV в. до н. э. Дм. 1.55 χ 1.8. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988: 196. No 171).
486. Золотой перстень-печать с изображением богини и процессии гениев, из так называемого Ъгринфского клада. 1500-1400 гг. до н. э. Дм. 5.7 χ 2.9. Афины. НАМ. (Mycenae — Epidaurus 1994:104. внизу).
487. Крышка курильницы с изображением лабрисов и священных рогов, из Мирсини. XIV в. до н. э. В. 11. Айос Николаос. AM. (Mycenaean World 1988:144. No 100).
488. Сосуд с изображением птиц и рыб. из Кацамбаса. Ок. 1400 г. до н. э. В. 33. Гёраклион. AM. (Dawn 1994: 154. pL 19. Mycenaean art).
489. Фляга с изображением вписанного в круг ромба, из погребения в Мазали (Ди- кастирия). Хания. Вторая половина XIV в. до н. э. В. 32. Хания. AM. (Mycenaean World 1988:147. No 103).
490. Композитный тройной сосуд с рельефными фигурками птиц и головок быков, из Мирсини. X1V-X1I1 вв. до н. э. В. 22. Айос Николаос. AM. (Mycenaean World 1988:144. No 99).
491. Треногий ритон с пластическими головками двух оленей и бычка, из камерной гробницы в Волимидии. Мессения. XIV-X11I вв. до н. э. В. 22.4. Хора Т^ифиллиес. АМ. (Mycenaean World 1988:202-203. No 179).
492. Фрагмент ножки керамической круглой подставки, с изображением четырех «окон», из Северо-Западной сокровищницы в Кноссе. ΧΙΠ в. до н. э. Прорисовка. Гёраклион. AM. (Euans П. 2. 1928: Fig. 390).
493. Биконическая псевдоамфора с изображением осьминога, из Крицы. XIII в. до н. э. В. 23. Айос Николаос. AM. (Mycenaean World 1988:146. No 102).
494. Псевдоамфора с изображением двойной волны, из Неисследованного здания в Кноссе. XIII в. до н. э. В. 40.3. Гёраклион, AM. (Mycenaean World 1988:208. No 186).
495. Пиксида с изображением птиц и бога с лирой, из некрополя Калами в Аполокорону. Первая половина XIII в. до н. э. В. 13.9. Дм. 16.7. Хания. AM. (Mycenaean World 1988:149. No 105).
496. Алабастр с изображением птицы, когтящей рыбу, из некрополя Каливии близ Феста. Ок. 1300 г. до н. э. В. 37.5. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:154. pL 18. Minoan art).
497. Алабастр с изображением двух водоплавающих птиц по сторонам цветка, из некрополя Каливии близ Феста. Ок. 1300 г. до н. э. В. 23. Гёраклион. AM. (Marinates. Hirmer 1986: Thf. 126).
498. Пиксида с крышкой, с изображением птиц и цветов. XIII в. до н. э. Гёраклион. AM. (Heraklion 1982:90).
499. Ларнак с изображением рыб. XIV в. до н. э. Гёраклион. AM. (Heraklion 1982: 111. внизу).
список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
631

500. Ларнак с изображением осьминога и папирусов, из Пахиаммоса. 1400-1350 гг. до н. э. Дл. 121. Гёраклион, АМ. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. 130, вверху).
501. Ларнак с изображением папирусов, рыб и уток, из Василика Аиогея. 1400- 1350 гг. до н. э. Гёраклион, AM. (Heraklion 1982:109).
502. Ларнак с изображением папирусов и грифона, из Палекастро. Ок. 1400 г. до н. э. Дл. 123. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. 131. вверху).
503. Ларнак с изображением коровы с теленком и быка, из Гурнии. XIV-ΧΙΠ вв. до н. э. Дл. 1.17. Гёраклион. AM. (Heraklion 1982: 111. вверху).
504. Ларнак со сценой выезда на колеснице из Епископи близ Иерапетры. 1400- 1350 гг. до н. э. Дл. 129. Иерапетра. Музей. (Marinatos. Hirmer 1986: TUf 132).
505. Ларнак с изображением ритуальных сцен из Армен близ Рефимнона. XIII в. до н. э. В. 95. Дл. 95-99. Ш. 39-44. Хания. AM. (Mycenaean World 1988: 76. No 6).
506а. Саркофаг из Агиа Триады. Ок. 1400 г. до н. э. Дл. 137. Лицевая сторона: сцена жертвоприношения бога-быка. Гёраклион. AM. (Marinatos. Hirmer 1986: TUf XXXI).
5066. Саркофаг из Агиа Триады. Оборотная сторона: сцена воскрешения умершего.
(Marinatos. Hirmer 1986: TUf XXXI. вверху).
506в. Саркофаг из Агиа Триады. Боковая сторона с изображением двух богинь на повозке, запряженной козлами. (Dawn 1994:212. pl. 95. Minoan art).
506г. Саркофаг из Агиа Триады. Боковая сторона с изображением двух богинь на повозке. запряженной грифонами. (Dawn 1994:212. pl. 96. Minoan art).
507. Фигура богини из Мирсини. XIV в. до н. э. В. 21. Айос Николаос. AM. (Mycenaean World 1988:144-145. No ЮЦ
508. «Богиня мака» из ГЪзи. 1350-1100 гг. до н. э. В. 77.5. Гёраклион. AM. (Dawn 1994: 157. pl. 23. Minoan art).
509. Фигурка богини из кносского Святилища двойных топоров. 1200-1100 гг. до н. э. В. 21. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:162. pl. 29. Minoan art).
510. Хоровод из трех женщин вокруг музыкантши, из Палекастро. 1350-1000 гг. до н. э. В. 13.1. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:160. pl. 26. Minoan art).
511. Модель святилища с изображением богинь и адорантов. XIV-XIII вв. до н. э. Гёраклион. AM. (Heraklion 1982:54. No 15074. внизу).
512. Богиня-наездница, из Арханеса. 1350-1100 гг. до н. э. В. 13.8. Гёраклион. АМ.
(Dawn 1994:161. pL 27. Minoan art).
513. Ритуальная повозка с быками, из Карфи в Ласити. 1100-1000 гг. до н. э. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:164-165. No 31. Minoan art).
514. Фигура богини, из Карфи в Ласити. 1100-1000 гг. до н. э. В. 67. Гёраклион. АМ.
(Dawn 1994:158. pL 24. Minoan art).
515. Модель святилища с сидящей богиней, из Арханеса. 1100-1000 гг. до н. э. В. 22. Гёраклион. AM. (Dawn 1994:163. pL 30. Minoan art).
516. Микены. Вид из двора мегарона на Аргосскую равнину. (Argolis: 25).
517. Микены. Киклопическая стена акрополя. (Mycenae—Epidaurus 1994:20. fig. 8).
518. Микены. План последней цитадели. XIII в. до н. э. (Mylonas 1962: Fig. 7).
519. Микены. Бастион у Львиных ворот с регулярной кладкой. Ок. 1350 г. до н. э.
(Stierlin 1997:23).
520. Львиные ворота в Микенах. ХП1 в. до н. э. (Matz 1962:186. pL 48).
632
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

521. Микены. Цитадель и дворцы. XIV-XIII вв. до н. э. План (по Г. Милонасу). (Mylonas 1966: Fig. 15).
522. Микены. Двор большого мегарона. XIII в. до н. э. Реконструкция. (Matz 1962: 188. fig. 40).
523. Микены. Акрополь. Лестница и пандус, ведущие к дворцу. XIII в. до н. э.
(Mycenae — Epidaurus 1994:38.fig. 17).
524. Тйринф. Западная часть стены цитадели с поздним полукруглым бастионом. XIII в. до н. э. (Argolis: 95).
525. Тйринф. Цитадель с дворцами. XIV-XIII вв. до н. э. План (по Г. Каро). (Marinatos. Hirmer. 1986:167. Abb. 35).
526. Тйринф. Сводчатая галерея и входы в «казематы» в северо-восточном бастионе стены. Конец XIII в. до н. э. (Matz 1962: 194. pl. 50).
527. Тйринф. Верхняя цитадель. XIII в. до н. э. Реконструкция. (Mycenae—Epidaurus 1994:98. Jig. 61).
528. Тйринф. Большой мегарон с сохранившимися базами колонн. (Mycenae — Epidaurus 1994:100. fig. 62).
529. Dia в Беотии. Цитадель с дворцом и площадью. XIII в. до н. э. План. (Kilian 1987: Abb. 7b).
530. Афинский Акрополь. XIII в. до н. э. План цитадели. (Vermeule 1964: Pl. XXIII А).
531. Пилос. Вид из Корифасиона через бухту Буфрас на Энглианос. местонахождение Пилосского дворца. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. XLVII).
532. Пилос. Верхняя цитадель с дворцами. XIV-XI1I вв. до н. э. План (по К. Бледжену).
(Mylonas 1966: Fig. 13).
533. Пилос. Реконструкция двора мегарона (Дворца Нестора). XIII в. до н. э.
(Peloponnese 1994:165. Jig. 30).
534. Пилос. Реконструкция интерьера Дворца Нестора. XIII в. до н. э. (Peloponnese 1994:165. Jig. 131).
535. Толос в Корифасионе. Мессения. XVI в. до н. э. (Marinatos. Hirmer 1986: Taf. XLVI).
536. Микены. План местности с расположением толосов. (Mycenae — Epidaurus 1994:48).
537. Микены. ТЪлос Эгисфа. Ок. середины XV в. до н. э. (Argolis: 53. внизу).
538. Микены. ТЪлос Львов. XIV в. до н. э. (Matz 1962:201. pl. 53).
539. Микены. Сокровищница Атрея. XIII в. до н. э. Вход. (Stierltn 1997:31).
540. Микены. Сокровищница Атрея. Разрез и план. (Matz 1962:200. Jig. 42).
541. Микены. Сокровищница Атрея. Интерьер. (Stieriin 1997:33).
542. Микены. Сокровищница Атрея. XIII в. до н. э. Реконструкция оформления входа: слева—С. Маринатоса. справа—А. Эванса. (Mycenae—Epidaurus 1994:52-53. fig. 24).
543. Микены. ТЪлос Клитемнестры. Ок. 1220 г. до н. э. (Mycenae — Epidaurus 1994: 47. fig. 21).
544. Орхомен. Толос Миния. XIII в. до н. э. (Marinatos. Hirmer 1986: Taj. 182).
545. Плита из зеленого сланца с резным декором, из боковой камеры толоса Миния в Орхомене. XIII в. до н. э. Афины. НАМ. (Marinatos. Hirmer 1986: Taj. 183).
546. Фрагмент рельефного фриза из красного камня, из Сокровищницы Атрея в Микенах. ΧΠΙ в. до н. э.Дл. 17.Ш. 19. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:187-188. No 162).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
633

547. Фивы. Дворец (Кадмейон) с расписным помещением N. XIV в. до н. э. План.
(Reusch 1956: Abb. 1).
548. Фреска с изображением женской процессии, из дворца в Фивах. XTV в. до н. э. Реконструкциях. Ройш. (Reusch 1956: Taf. 15).
549. «Микенянка». Фрагмент росписи дома на акрополе Микен. До 1300 г. до н. э.
53 χ 70. Афины. НАМ. (Marinates. Hirmer 1986: Thf. LIV).
550. «Тйринфянка». Фрагмент росписи с изображением женской процессии, из дворца в Тйринфе. XIII в. до н. э. В. 30. Афины. НАМ. (Marinates. Hirmer 1986: 181-182. Thf. UR).
551. Фрагмент росписи с изображением женщины с растениями, из Микен. XIII в. до н. э. Навплион. AM. (Mycenae—Epidaurus 1994:124. fig. 87).
552. Фрагмент росписи с изображением богини, несущей грифона, из Культового центра Микен. XIII в. до н. э. В. 9. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:181-182. No 149).
553. Фрагмент росписи с изображением ослиноголовых демонов, несущих шест, из Культового центра Микен. XIII в. до н. э. В. 8.5. Дд. 11.5. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:181-182. No 150).
554. Фрагмент росписи с изображением дам на веранде, из Микен. XV в. до н. э. Ш. 13,5. Афины. НАМ. (Marinates. Hirmer 1986: Thf. LV1I. вверху).
555. Фрагмент росписи с изображением выезда женщин на колеснице, из дворца в Тйринфе. XIII в. до н. э. Афины. НАМ. (Mycenae—Epidaurus 1994: Fig. 67).
556. «Орфей». Фрагмент росписи из дворца в Пил осе. XIII в. до н. э. Афины. НАМ.
(Сидорова 1972:196. ил. 208).
557. Фрагмент росписи с изображением летящих птиц, из дворца в Пилосе. XIII в. до н. э. Афины. НАМ. (Сидорова 1972:197. ил. 207).
558. Фрагмент росписи с изображением быка с акробатом, из дворца в Тйринфе. XIV-X1II вв. до н. э. В. 29.5. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:358-359. No 340).
559. Фрагмент росписи с изображением охоты на кабана, из дворца в Тйринфе. XIII в. до н. э. Афины. НАМ. (Mycenae — Epidaurus 1994: Fig. 66).
560. Золотая фиала с фризом из листьев плюща, из камерной гробницы в Дендре. Арголида. Ок. 1400 г. до н. э. В. 5. Афины. НАМ. (Dawn 1994:268. pl. 54. Mycenaean art).
561. Серебряная фиала с инкрустированным изображением мужских голов, из камерной гробницы в Микенах. 1400-1200 гг. до н. э. Дм. 16.2. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 274-275. pl. 61. Mycenaean art).
562. Серебряная фиала с инкрустацией в виде бычьих голов, из некрополя в Энкоми. о. Кипр. 1400-1300 гг. до н. э. Дм. 15.7. Никосия. Кипрский музей. (Dawn 1994:274-275. pl 62. Mycenaean art).
563. Амфороидный кратер с изображением быков у мирового древа, с о. Кипр. XIV в. до н. э. В. 43. Никосия. Кипрский музей. (Mycenaean World 1988:170-171. No 134).
564. Кратер с изображением быка, коровы и теленка, из Энкоми. о. Кипр. XIV в. до н. э. Прорисовка фриза. Афины. НАМ. (Vermeule 1964: PL ХХХПС).
565. Кратер Зевса из Энкоми. о. Кипр. Ок. 1400 г. до н. э. В. 37.5. Никосия. Кипрский музей. (Dawn 1994:231. pL 4. Mycenaean art).
566. Кратер с изображением колесницы и пеших мужей, из залива Суда на Крите. XIV в. до н. э. Прорисовка. Афины. НАМ. (Vermeule 1964: PL ХХХП D).
634
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

567. Кратер с изображением колесницы и морского чудовища из Энкоми, о. Кипр. XIV в. до н. э. Прорисовка. Афины. НАМ. (Vermeule 1964: PL ХХХП В).
568. Т^ехручный сосуд из камерной гробницы в Профитис Илиас, Тйринф. Вторая половина XIV в. до н. э. В. 25,3. Навплион, AM. (Mycenaean World 1988:98-99. No 28).
569. Сфероидальный ритон с фризом из цветов папируса, из Алики в Трохонесе. Аттика. XIV в. до н. э. В. 23. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:124-125. No 63).
570. Биконическая кружка с декором в виде схематических лилий, из Вурваци. Аттика. XIV в. до н. э. В. 17.4. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:272-273. No310).
571. Фляга с изображением водоплавающих птиц, из погребения в Дей расе, Арголида. Конец XIV — начало XIII в. до н. э. В. 13.6. Аргос, AM. (Mycenaean World 1988:98. No 27).
572. Гйдрия с изображением двух сетчатых кругов, из камерной гробницы в Бербати, Арголида. КонецXIV в. до н. э. В. 15,5. Навплион, AM. (Mycenaean World 1988:98. No 26).
573. Модель трона с акрополя Тйринфа. XIV-XII1 вв. до н. э. В. 6,3. Афины, НАМ. (Тгоу 1990:373. No 362).
574. Фигурки животных из камерной гробницы в Просимые. Арголида. XIV-XIII вв. до н.э. В. 10: В. 8,6: В. 8,5. Афины, НАМ. (Mycenaean World 1988:225. No 215-217).
575. Фигура бычка из святилища в Филакопи. о. Мелос. XIV в. до н. э. В. 29. Мелос. AM. (Mycenaean World 1988: 155-156. No 113).
576. Ритон в виде фитурки свиньи, из камерной гробницы в Просимые. Арголида. XIV-XIII вв. до н. э. В. 6.5. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:224-225. No 214).
577. Кратер с изображением колесницы с предводителем, из Микен. XIV-XI1I вв. до н. э. В. 32. Афины. НАМ. (Matz 1962:212. pL 56).
578. Амфороидный кратер с изображением колесницы и пальм, из камерной гробницы в Бвангелистрии. округ Навплиона. XIII в. до н. э. В. 45. Навплион. AM. (Mycenaean World 1988:239. No 242).
579. Кратер с изображением колесницы, собаки и пеших воинов, из Тйринфского дворца. Конец XIII — начало XII в. до н. э. В. 27. Афины. НАМ. (Тгоу 1990: 360-362. No 341).
580. Гйдрия-ритон с рельефными щитами-восьмерками, из Вурваци. Аттика. XIII в. до н. э. В. 13.5. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:122-123. No61).
581. Модель ноги в крылатой сандалии, из камерной гробницы в Буле. Аттика. XIII в. до н. э. Дл. 15. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:12. No60).
582. Псевдоамфора с изображением осьминога, из Кадмейона в Фивах. XIII в. до н. э. В. 28. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988:206-207. No 185).
583. Килик с изображением моллюсков, из Айос Космас. Аттика. Начало XIII в. до н. э. В. 18.2. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:271-272. No 308).
584. Кратер с фризом из «арковидных моллюсков». Первая половина XIII в. до н. э. В. (восстановленная) 37. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:327. No290).
585. Двойная пиксида с декором из триглифов и метоп, из камерной гробницы в Танагре. Вторая половина XIII в. до н. э. В. 12.3. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988: ИЗ- 119. No 57).
586. Кружка с декором из «дуговидных треугольников», с акрополя Микен. Первая половина XIII в. до н. э. В. 15.5. Афины. НАМ. fTroy 1990:329. No 292).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
635

587. Глубокая чаша с геральдическим декором, из Кадмейона в Фивах. Первая половина XIII в. до и. э. В. 13. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988:273, No 311).
588. Глубокая чаша с изображением медальона, с акрополя Тйринфа. Вторая половина XIII в. до н. э. В. 10.4. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:368, No 352).
589. Кратер с изображением двух птиц и медальона, с акрополя Микен. XIII в. до н. э.
В. 17. Афины. НАМ. (Troy 1990:328-329. No 291).
590. Прямоугольная пиксида из слоновой кости с изображением собак, из Микен. XVI в. до н. э. Афины. НАМ. (Vermeule 1964: PL XXXVI).
591. Цилиндрическая пиксида из слоновой кости, из могилы в Аттике. XIV в. до н. э. Афины. НАМ. (Vermeule 1964: PL XXXVI С).
592. Крышка цилиндрической пиксиды из слоновой кости, с изображением коленопреклоненного тельца, с о. Кипр. XIV в. до н. э. Дм. 6.4. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:220. No 206).
593. Цилиндрическая пиксида с изображением двухсфинг, из камерной гробницы в Мегало Кастелли, Фивы. XIV-XII1 вв. до н. э. В. 4,8. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988: 72, No3).
594. Фигурка сфинги. стоящей опираясь на колонну, с Акрополя Афин. X1V-X1I1 вв. до н. э. В. 7.4. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:221, No 207).
595. Навершие жезла из слоновой кости, в виде головы орла, из Кадмейона. Фивы. XIV-XIII вв. до н. э. Дл. 7.1. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988:252, No 272).
596. Модель щита-восьмерки из слоновой кости, с акрополя Микен. XIII в. до н. э. В. 14.3. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:86, No 16).
597. ГЪловка воина в шлеме, из слоновой кости, из камерной гробницы в Микенах. Х1П в. до н. э. В. 8. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:236, No 238).
598. Модель шлема из слоновой кости, из камерной гробницы в Спате. Аттика. XIII в. до н. э. В. 19. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:237. No 239).
599. Пластинка из слоновой кости, с изображением сидящей богини, с акрополя Микен. 1400-1300 гг. до н. э. В. 7. Афины. НАМ. (Dawn 1994:245. pl. 21. Mycenaean art).
600. Группа с изображением двух сидящих богинь и ребенка, из слоновой кости, с акрополя Микен. 1400-1200 гг. до н. э. В. 7.3. Афины. НАМ. (Dawn 1994: 244, No 20. Mycenaean art).
601. 1Ъловка юноши из слоновой кости, из Культового центра Микен (Комната фресок). XIII в. до н. э. В. 6.8. Навплион. AM. (Mycenaean World 1988: 70-71. No 2).
602. Золотой перстень-печать с изображением козлов у мирового древа, из камерной гробницы в Микенах. XIV в. до н. э. Дм. 1.9-3. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988: 212-213. No 193).
603. Двусторонний перстень-печать с золотой обкладкой, с изображением лежащего грифона, из толосной гробницы в Энглианосе. 1400-1300 гг. до н. э. Дм. 2.1 χ 2.7. Афины. НАМ. (Dawn 1994:282. pL 74. Mycenaean art).
604. Печать-лентоид из агата, с изображением нападения льва на быка, из камерной гробницы в Колонаки. XIV в. до н. э. Дм. 2.5-2.8. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988: 115. No 49).
605. Печать-лентоид из прозрачного халцедона с изображением богини на фантастическом животном, из окрестностей толоса Клитемнестры в Микенах. 1400-1300 гг. до н. э. Дм. 2.7. Афины. НАМ. (Dawn 1994:290. No86).
636
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

606. Ларнак с изображением плакальщиц, из камерной гробницы 6 в Танагре. Беотия. XIII в. до н. э. Дл. 105. Ш. 39. В. 75. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988: 74-75. No 5 J
607. Ларнак с изображением сцены протесиса, из Танагры. XIII в. до н. э. Фивы. АМ.
(Ahlberg 1971: Fig. 66d).
608. «1Ълова Сфинкса». Расписная голова богини из штука, с акрополя Микен. 1300- 1200 гг. до н. э. В. 16.8. Афины. НАМ. (Dawn 1994:238-239. pl. 12-13. Mycenaean art).
609. Фигура Куротрофы из некрополя Дейраса. Арголида. Первая половина XIV в. до н. э. В. 13.1. Аргос. AM. (Mycenaean World 1988:222.224. No 209).
610. Фигура Куротрофы с двумя младенцами, из камерной гробницы в Микенах. XIV в. до н. э. В. 13. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:190-191. No 165).
611. Фигура богини из Культового центра Микен. 1300-1200 гг. до н. э. В. 29.7. Навплион. AM. (Dawn 1994:240. pl 14. Mycenaean art).
612. Фигура богини из Культового центра Микен. 1300-1200 гг. до н. э. В. 29. Навплион. AM. (Dawn 1994:242. pl 17. Mycenaean art).
613. Фигура богини из Филакопи на о. Мелос. Ок. 1200 г. до н. э. В. 18. Мелос. АМ.
(Dawn 1994:61. pl 24. Cycladic art).
614. Богиня на ложе-троне из камерной грбницы в Танагре. XIII в. до н. э. В. 5.3. Фивы. AM. (Mycenaean World 1988:190. No 164).
615. Модель колесницы с двумя лошадьми, из Мегало Монастири. Фессалия. XIII в. до н. э. Дл. 32. Волос. AM. (Mycenaean World 1988:131. No 74).
616. Терракотовая статуя богини из святилища в Агиа Ирини на о. Кеос. XIII в. до н. э. Кеос, музей. (Сидорова 1972:200. ил. 212).
617. ТЪлова статуи богини из святилища в Агиа Ирини на о. Кеос. XIII в. до н. э. Кеос, музей. (Сидорова 1972:201. ил. 213).
618. Троя VI. Восточная стена цитадели. XIV в. до н. э. (Matz 1962: 197. pl 51).
619. Псевдоамфора с изображением осьминога, из камерной гробницы в Асине. Арголида. Вторая половинаXII в. до н. э. В. 24.5. Навплион. AM. (Mycenaean World 1988: 275-276. No 314).
620. Псевдоамфора с изображением осьминога, из камерной гробницы в Лангаде. о. Кос. XII в. до н. э. В. 22. Кос. AM. (Mycenaean World 1988: 162-163. No 122).
621. Псевдоамфора с изображением осьминога, из Апломаты, о. Наксос. XII в до н. э. В. 24.5. Наксос. AM. (Mycenaean World 1988:157. No 115).
622. Псевдоамфора с изображением осьминогов, из камерной гробницы в Перати. Аттика. XII в. до н. э. В. 21.5. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:126-127. No 67).
623. Псевдоамфора с изображением розеток и «гор», из Эпидаврос Димера. Лакония. XII в. до н. э. В. 22. Спарта. AM. (Mycenaean World 1988:106. No37).
624. Кувшин с изображением двух пластических змей, из камерной гробницы в Ялисе, о. Родос. XII в. до н. э. В. 17. Общий вид и вид сверху. Родос. AM. (Mycenaean World 1988: 162. No 121).
625. Пиксида с изображением двух грифонов, кормящих в гнезде птенцов, из Леф- канди, о. Эвбея. XII в. до н. э. В. 18.3. Эретрия. AM. (Mycenaean World 1988:128. No 68).
626. Кувшин со сливом, с изображением геральдических «ветвей», с о. Кипр. XII в. до н. э. В. 26.2. Никосия. Кипрский музей. (Mycenaean World 1988:172. No 136).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
637

627. Лекана с изображением спиралей-птиц, из камерной гробницы в Л ан гаде, о. Кос. XII в. до н. э. Дм. 26.5. Кос, AM. (Mycenaean World 1988:164-165. No 124).
628. Псевдоамфора Плотного стиля с изображением птиц и полукругов, из Зернохранилища в Микенах. Середина XII в. до н. э. В. 22. Навплион. AM. (Mycenaean World 1988:274. No 313).
629. Псевдоамфора Плотного стиля с изображением осьминога, из погребения в Палеокастро. Аркадия. XII в. до н. э. В. 35. Общий вид и вид сверху. Спарта. AM. (Mycenaean World 1988: 114. No 48).
630. Ваза стиля Грэнэри из Микен. XII в. до н. э. Афины, НАМ. (Сидорова 1972: 217. ил. 234).
631. Псевдоамфора с изображением дельфинов в метопах, из Лангады, о. Кос. XII в. до н. э. В. 13.9. Кос. AM. (Mycenaean World 1988: 164, No 123).
632. Фрагмент кратера со схематичным изображением пальмы, с акрополя Микен. Середина XII в. до н. э. В. 16. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:344. No 324).
633. Фрагмент глубокой чаши с изображением «колесницы», с акрополя Микен. Середина XII в. до н. э. В. 9.6. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:337-338. No 308).
634. Фрагмент глубокой чаши с изображением «арковидных моллюсков», с акрополя Микен. СерединаXII в. до н. э. В. 9.6. Афины. НАМ. (Тгоу 1990:337-338. No 307).
635. Кратер с воинами, с акрополя Микен. 1200-1100 гг. до н. э. В. 41. Общий вид и боковая сторона с ручкой. Афины. НАМ. (Dawn 1994:232. pL 5. Mycenaean art. лшуевая сторона: Тгоу 1990:148. No 4. реверс).
636. Чаша с фигурками плакальщиц, из камерной гробницы в Перати. Аттика. XII в. до н. э. В. 16.2. Дм. 23.7. Афины. НАМ. (Mycenaean World 1988:201. No 177).
637. Фигура богини с поднятыми руками, из нижнего акрополя Тйринфа. XII в. до н. э. В. 33. Навплион. AM. (Mycenaean World 1988:192-193. No 168. справа).
638. Фигура богини с поднятыми руками, из нижнего акрополя Тйринфа. XII в. до н. э. В. 35. Навплион, AM. (Mycenaean World 1988:95-97. No 25).
639. «Асинский владыка», из домашнего святилища в Асине. 1200-1100 гг. до н. э. В. 11.8. Навплион. AM. (Dawn 1994:243. No 18-19. Mycenaean art).
список ИЛЛЮСТРАЦИЙ

УКАЗАТЕЛЬ
Аварис 392
Авилова Л. И. 19
Авлида 301,483
Агамемнон 347, 350, 351, 367, 483, 491, 564,584
Агенор 78, 338
Агиа Ирини 561, 5621
Агиа Триада 49, 102, 103, 168, 191-195, 193, 206, 208, 209, 227, 229, 231, 232, 237, 239, 252, 253, 292, 296, 392, 395, 400. 414, 423, 429. 462. 464. 470-476. 475. 527.530. 561.562
Вилла 191. 193. 195. 206-209. 227. 229.
231.232. 400
Вилла А 192.193. 194. 195.
Вилла В 192. 193. 194. 292
ВиллаС 192. 193
Агиос Власис 71
Агиос Иоаннос 336
Аглавры пещера. Акрополь 498
Адонис 372
Адриатическое море 295
Авд319. 529
Айора. праздник 253
Айос Космас 64. 540
Акимова Л. И. 12. 13. 49. 141. 142. 170, 246, 257, 273. 275, 280, 306. 307. 312. 338, 348, 353, 379, 383, 386, 391. 460. 470. 472. 518. 522. 538. 558. 570. 578
Аккад 74
Аковитикаб!
Акрисий 337, 483
Акротири см. также Фера 246. 260-266, 262. 269. 273. 277. 279, 297. 300. 312. 313. 322. 330-332. 330, 356. 383, 419. 512
Актеон 455
Аладжа-Поюк 19. 20
Александр Македонский (Великий) 566.
583
Алексну Стилианос 176.477
Алика 532
Алкиной 301
Алтансырин Г. 342
Алтемен 347
Альтдорфер А. 206
Амалфея 235
Амиклы 270
Амимона 460
Аммут 529
Амнисс85. 128. 176. 212. 213. 225
Аморгос. остров 41.42. 44
Амфиарай 514
Амфитрита 294. 401
Аиагюри 72
Аиат78
Анатолия 7. 18.34. 46.67. 74. 77. 177. 349.
488. 539. 547
Анатолия Северо-Западная 6. 30. 564
Анатолия Центральная 7
Аигирас 277
Андерсен Г. X. 413
Аидокид 212
Андреев Ю. В. 8. 29-31. 40. 48. 49, 51. 53, 56. 67, 95, 97. 248, 469
Андреева М. В. 382
Андромаха 20, 577
Андромеда 337
Ано Куфониси 38
Аитестерии, праздник 299
Антонин Либерал 78
Апесораки. толос 53
Апломата 568
Аполлодор 27.235.256.272.303.337.338.
639
1 Полужирным выделены страницы, на которых расположены соответствующие иллюстрации.

347. 483.498
Аполлон 21. 235. 270. 271. 303. 484. 502. 518
Аполлон Дельфиний 487
Аполлон Киллей 487
Аполлон Ликейский 275
Аполокорону 458
Апомармас 72
Арат 235
Арголида 60. 61. 62. 337. 338. 361. 373. 433. 435. 489. 497. Б24. 525. 533. 534. 558. 567, 580
Аргос 61. 66. 337. 338. 491. 535
Аргос Паноптес 338
Аргосская равнина 484. 489
Арес 338
Ариадна 27. 153.219.272,310
Аристофан 294. 302
Аркадия 65. 272. 566, 573
Аркаим 341
Армены 469
Аррефория(Арретофория), праздник 498
Артамонов М. И. 346. 353.365
Артемида 272. 301.483
Артемида Браврония 562
Артемида Гёката 562
Артемида Каллигенея 562
Артемида Каллисто 562
Арханес37.71.77. 102. 132.244.245.252. 413. 479. 480.481
Летний дворец 71
Асина 66. 420. 567, 580. 581
Аскитарио 32
Аспронизи. остров 261
Ассирия 24. 74, 243. 321
Астарта- Аиахита 353
Астерузия, остров 72. 77
Аталассу. некрополь 34.42
Атлантида 262
Атрей 418. 483. 504. 505. 506, 507, 508- 510
Атриды 301,347. 583
Атрия 277
Аттика 32. 33. 60. 142. 337. 420. 504, 532. 533. 538-540, 545, 549. 562. 569. 578
Аттика Восточная 64
Атчана 495
Афанасьева В. К. 366. 444
Афина 16-18. 23. 26, 47. 135. 139. 176. 259. 270. 273. 302. 342. 354. 401. 459. 479, 517. 554. 564
Афина Айтюя18
Афина Гйппия 479
Афина Пгаукопис 18
Афина Парфе нос 135
Афина Т^итония 18
Афиней 235.271
Афины 78. 135. 245. 270. 273. 482. 497- 498, 565-566
Агора 439.440
Академия 135
Акрополь 16. 133. 135. 342. 483. 497-
498. 497
Гёкатомпедон 273
Дом аррефор 497
Ники Аптерос храм 497
Парфенон 62. 139. 142,273
Большой алтарь 139.236
Пропилеи 497
Пинакотека 497
Эрехтейон 497
Афродита26, 142,338,357,401,497-498.576
Афродита Урания 353
Ахилл 60. 357. 483. 529
Ахтихотеп 309
Ачемхююк 547
Ашерах 79
Ашшурбанипал 24
Аякс 60
Баал 78
Багдад 141
Балканы 11,13. 14. 60. 65, 67. 71. 77. 83. 260, 335-338. 345. 349. 357. 415. 435. 442. 451.499. 555. 564-565. 582
Банти Луиза 193. 194
Бафикл 270
Бейер Иммо 172.174. 503
Бел 338
Беотия 60. 65.337.496. 542. 549. 555. 566
Бербати 533
Берлинский мастер 379
Бернабо-Бреа Луиджи 27
Бессарабия 25
Блаватская Т В. 335
Бледжен Карл 13. 15. 144. 482. 498. 500. 564, 565
640
УКАЗАТЕЛЬ

Ближний Восток 31.34, 75-77, 297
Богаевский Б. Л. 8, 60.246. 474
БойдХозХерриет98, 187
Большая южная дорога 68. 69. 71. 72, 88, 89, 137
Борей 85
Борм(Борим) 151
Бородинский клад 25
Боссерт Эмили 31
Брениген Кит 53. 341
Брентьес Б. 177
Бримос (Бримон) 151
Брисеида 577
Бритова Η. Н. 369
Бритомартис 138
Булотис Христос 138. 139, 141
Буркерт Вальтер 154
Буфонии, праздник 154
Буфрас 499. 503
Бхригу 277
Быка созвездие 449
Бьянко Дж. 177. 235
Вавилония 6. 74. 366
Василина Аногейя 462.463
Василики 49, 51, 52. 56. 57, 73. 83, 102, 104
Западный дом 51,83
Красный дом 51
Васиштха 277
Васюринский склеп 504
Вафио 239, 420-423, 425, 428, 429. 442. 445
Вафипетрон 231
Вели, паша 508
Великие Панафинеи. праздник 135
Великие Элевсинии, праздник 259
Велханос 138
Венеция 263, 295
Вергилий 22
Вермёль Эмили 13. 62. 269. 338, 348, 482. 502. 505. 544. 562. 563. 581
Византия 25
Виллетте Р. Ф. 7
Виппер Б. Р. 8, 102, 199. 379. 428. 453
Висала 71
Витрувий 534
Влихия, река 88, 89, 165
Волимидия 454, 455
Волос 430
Врисинас 77
Врокастро 94
Вула538
Вулли Леонард 7. 44, 422
Вундерлих ГЬнс 86
Вурваци 533. 538
Гкзи 477
Галикарнасский мавзолей 378-379
Гарднер Перси 511
Гармония, миф. 338. 514
Гёкаба (Гёкуба) 15. 577
Гёкага 329
Гёктор 15. 20. 357,529. 577
Гёлиос 329, 529
Гёра294. 338
Гёракл 61,243, 338. 498. 564
Гёраклиды 566
Гёраклион 56. 125. 138. 248. 461. 462. 478
Гёраклит 117, 383
Гёрмес44. 338, 467. 517. 538. 539
Гёродот 357. 468
Гёсиод 234. 235. 272
Гёфест 26.294. 367.468. 518
Гёя 11.517
Гйакинф150. 198. 270-273
Гйакинфии. праздник 270. 271
Гйгиея 459
Гйгин 235. 272. 294,303. 338,498
Гйла 496
Гйльгамеш 444
Гймильсина храм 74
Гйндин Л. А. 487. 510. 565
Гйперместра 338
Гйпнос558
Гйпподамия 338
Гйппонакт 468
Пптсады, холм 163, 165. 203. 223
Гйпсипила 27. 294. 460
Гйссарлык 13
Dia (Гулас) 483, 495,496
Ошфес, некрополь 41
ГЪмер 15, 16, 18, 20, 151, 226, 283, 319, 348, 367, 370, 381, 490, 496, 498, 529, 549, 554, 556. 561. 564. 566. 577. 578
ГЪниес 77
ГЪр246. 309
ГЪр Младший 309
УКАЗАТЕЛЬ
641

ГЪрацийЗЗб. 347
Г)эайи 460
Грацианская Н. 468
Грейвз Роберт 27. 151. 235, 256, 272, 294, 303. 313. 337. 338. 347. 366. 413. 459. 498.514. 529. 564
Греция 8. 18. 30. 37. 46. 65-68. 102, 110, 126. 133. 142. 143. 175-177. 198, 236. 243-245. 281. 302. 311. 329. 335-338. 341. 347. 348. 354. 355. 366. 369. 414, 425. 442. 451. 454. 455. 475. 481. 482. 502. 514. 523. 525. 528. 535, 539, 543, 556. 564. 566. 577. 581
Греция Балканская 6.13.60.65.71,77.83. 499. 564
Греневеген-ФренкфортХ. 215
Гротта-Пелос, период 35
Грэнэри. стиль 567. 574. 638
ГрэхемУ. 73. 81. 129. 131. 155. 173. 174, 176. 181. 191.264,391
Гулсы 487
Гулцанники 486
Гура А. В. 36. 256
Гурния 49. 73. 96-98, 101, 146. 187, 188. 223. 265.465
ГУрнийский дворец 96. 98. 187. 188. 189, 190. 490
Восточное крыло 187
Западное крыло 187
Западный двор 187.189
Западный портик 190. 191
Колонный зал 191
Северный портик 190,191 Трехчастное святилище 191 Центральный двор 98. 187-189. 191 Юго-Западный двор 190 Южный вход 189, 190. 191
Давлида 303
Данай 338
Даная 337.483
Дворцовый стиль вазописи 161. 406. 407.
409. 432. 452
Двуречье 74
Дедал 209. 469
Дейрас. Арголида 433. 533. 558
Дейр-эль-Бахри 169
Декан 277
Дексилей 385
Делос 133. 543
Круглое озеро 133
Демакопулу Кати 8
Дельфы 133. 303. 347. 459
Деметра 151. 259. 319. 329. 338. 383. 477. 516, 551
Дейдра (Мидея), Арголида 418. 420. 421. 423, 429. 443. 524
Дёрпфельд Вильгельм 13. 15. 172. 506
Деспотикон. остров 34. 340
Джизелл Джералдина 90-93. 95. 96. 175.
180
Диваев А. 342
Дикастирия 453
Дикинсон Оливер 349
Диктинна 138
Димини, культура 11. 114
Диодор Сицилийский 272. 313. 338. 529
Дионис 27. 306, 310, 342,363, 517, 518
Дионис Загрей 313
Додеканезские острова 441,451. 565
Додонский оракул 357
Докатисмата, тип «идолов» 40, 46
Дорион 335. 336
Дриссен Ян 146
Думас Христос 8. 263.264.275
Дун Фридрих фон 511
Дюрер А. 538
Евангелистрия 536
Еврипид 310. 564
Европа, миф. 78. 149. 338
Евстафий 313
Евфроний 379
Египет 6. 19. 20. 26. 30. 33. 34. 46. 59. 68. 70. 77. 82. 83. 89. 102. 124. 132, 176. 177. 198. 211. 222. 243. 256. 306. 309. 310. 321. 338. 343. 350. 373. 393. 403. 411.449. 523.539. 583
Егоров Д. Н. 13
Елена 272. 347, 483. 564. 577
Епископи 465, 466
Ермолов А.С. 257
Живописный стиль 523, 525, 533. 535. 567. 576
Жиллерон-сын Эмиль 164. 209. 395
Закрое 55. 73, 76,79, 98, 99. 101. 145. 181. 235, 236, 243. 244. 248. 249, 359. 403. 481.569
642
УКАЗАТЕЛЬ

Портовая улица 99, 182
Северная гавань 71,85. 88. 98
Закросский дворец 98. 99. 100. 101. 128. 181. 182. 183. 185. 186. 187. 234. 402. 404
Архив 182. 184
Банкетный зал 182, 183. 184
Бетил 189. 190
Восточное крыло 181
Западное крыло 99. 181. 183. 185
Западный двор 183
Кухня 181. 182. 187
Мегарон царицы 182. 185
Мегарон царя 182. 185
Перистильный двор 183
Северный двор 186
Северо-восточные ворота 181. 182. 185
Сокровищница 182. 184
Старый дворец 181
Тронный зал 186
Центральный двор 181. 182-185
Южное крыло 185
Зара, гора 339
Зафер-Папура 411
Зевксис 317
Зевс 26. 47. 71. 78. 90. 139. 149. 235, 283. 294. 310. 337. 338. 343. 354. 357. 474. 528, 528-530
Зеленин Д. К. 245
Зигуриес 66
Зоис Антонис 51. 264
Зэфлуид Гбста 231.263.264.293. 502
Иванова А. П. 317
Иванова Ю. В. 244. 295
Ида. гора71.78. 90. 102. 193
Идейская пещера 90.301
Иезавель 519
Иерапетра 49.465. 466
Ил 16
Иллирия 66
Инанна141
Ио 338
Иолай 564
Иолк483. 498
Ионическое море 60. 503
Ипполит, сын ТЬсея 272
Ирак Южный 7
Иран 6
Исида 309
Ислер ГЬнс-Петер 8
Исопата 168. 170. 214. 246, 248
Царская гробница 168. 247. 420. 429. 508
Итака 81.85
Италия 417.435
Итис 303
Ифигения 483
Йонг Пит де 164
Каганов Г. 3. 158
Кадм 338
Казанскене В. П. 449. 551
Казанский Η. Н. 449. 551
Кайрат, река 138. 147, 155. 161
Каковатос 345. 360. 363. 431. 435. 436. 438, 498,
Калакойринос Минос 81
Каламат 368
Калами, некрополь 458
Каливия. некрополь 459-461
Калидон 566
Калидоне кий вепрь 522
Каллимах 78.235
Каллиопа 306
Камарес 90. 101-105. 107. 108. 111. 112. 113. 115-118. 177, 205. 220-223, 259. 400. 401.433.435
Камарес. пещера 90. 102. 113
Камарес стиль вазописи 101-105. 107. 108. 111. 112. 113. 115. 117. 118, 177. 205. 220. 222. 223. 259. 400. 401. 433. 435
Камид-эль-Лоя 495
Кампос 368
Каналетто А. 295
Кандия88
Капсала. тип «идолов» 40,43, 44
Каро Гёорг 342. 492
Карпатос, остров 441
Карфи 479. 480
Кастелли 414
Кастелли-Педеада 60
Кастри 31. 32
Катанов Η. Ф. 418
Като Закрое 98
Катрей 347
Кацамбас 250. 406, 407. 409, 452
УКАЗАТЕЛЬ
643

Кашьяпа 277
Кекропс 16
Кеос, остров 32. 142. 260. 561. 562
Айя-Ирини 32
Керамопуллос А. 420
Кербер 538
Керос, остров 43
Керос-Скирос. период 35. 37
Кессиди Ф. X. 383
Кефала 49
КефейЗЗв
Кефис. река 495
Кидон 235
Кидония (Хания) 458. 459
Киклады 11. 13. 30-50. 54. 77. 98. 108. 246. 260. 275. 302. 332. 336. 337. 340, 356. 527. 582
Килен 486
Килиан Клаус 264
Кипариссия Северная 499
Кипр, остров 30. 47, 77. 98. 102. 373. 417, 435. 459. 523-525, 526. 527, 528. 531. 543. 545, 546. 547. 571. 583
Кифера, остров 499
Кифишин А. Г. 170, 278. 289. 291. 353. 384. 401.467. 471,538. 558
Клавдий, император 369
Клитемнестра 483. 564
Кносс 54. 60. 68-89. 95, 100-103, 104, 106, 109. ПО. 111. 112. 119-121. 122. 123. 128, 140, 142. 156, 158, 159-192, 160-164. 169, 202, 203. 207. 209, 210. 212. 214. 221. 223, 224-237. 238. 240. 241. 242. 243. 244. 246. 247. 249. 263. 265. 386. 403. 404. 406. 409. 410. 411. 415. 416. 456. 457. 458. 459. 477. 508. 510.514.516.519
Виадук 70.88. 89. 155. 163 фобница-храм 168.169 Дом алтарной преграды 76. 167. 192 Дом с упавшими плитами (Дом упавших блоков) 76. 167
Дом фресок 202. 203. 206. 207. 208, 209,213
Западный дом 76
Караван-сарай 155, 163, 164, 165. 208, 480
Павильон 163. 208. 209. 210
Малый дворец 76. 89. 159-161. 165. 166. 238.265.409.410 Депозит вотивов 409
Неисследованное здание 161, 457. 458 Северо-Восточный дом 76. 159
Царская вилла 76. 161. 162. 163. 167. 192
Юго-Восточный дом 76
Южный дом 76. 165.166, 167. 192
Кносский дворец 12. 26. 49. 50. 76. 76- 89, 90. 93. 95. 100. 101. 115. 119. 128- 156.129-131. 133. 137. 139. 148-150. 152, 157, 159-170. 178, 179, 181, 183. 188, 195, 196-219. 201. 214. 216. 218. 219. 222. 224. 225. 226. 236. 239. 240. 242. 246. 251. 252, 253. 254. 255. 257- 259. 282. 389. 390. 394, 395, 396, 397, 399, 406, 408, 409. 416. 419. 427. 477 Большая лестница 130,136,147,148,171 Ванная комната 148. 150 Верхние пропилеи 136 Верхний портик 133 Внутреннее святилище 114 Восточное крыло 85, 128, 148, 150, 152. 153, 159. 169. 179.389.390
Двор прялок 149
Депозит иероглифов 119. 120.121. 122. 123
Длинный коридор 85. 119
Древнее хранилище 197
Зал двойных топоров (Мегарон царя) 130. 147-150. 173, 185.249
Зал колоннад 130. 147. 148
Зал святилища 397
Западное крыло 81.83. 85-87. 119. 128. 131. 132. 134. 136-138. 142, 149-151. 153. 159. 169. 213. 253. 254,416
Западный вход 130
Западный двор 89. 129. 134. 140. 152. 170. 187. 195.217.219. 397
Коридор игральной доски 130. 152
Коридор процессий 129. 130. 133. 135- 142. 145. 146. 172. 181. 188.263.394. 395. 396.512
Мегарон царицы 130. 147. 149-152. 162. 185. 192
Мегарон царя (Зал двойных топоров) 147
644
УКАЗАТЕЛЬ

Кносский дворец (продолжение)
Новый дворец 128. 143. 144
Пилонные крипты 86. 87. 130. 132. 134
Пилонныйзал 130. 151-153. 159
Световой двор 133. 136. 147. 148. 165
Северный входной коридор (пропилон) 151. 152
Северо-Восточная лестница 152
Северо-Восточный вход 152
Северо-Восточный зал 130. 152
Северо-Восточный коридор 215
Северо-Западная сокровищница 456
Северо-Западный портик 130. 152
Сокровищница 138. 149. 242
Старый дворец 79. 80. 83. 86. 128, 152, 157. 165
Ступенчатый портик 70, 76. 85. 88. 89. 128. 130. 134. 136-138. 143. 165
Театральная площадка 81. 87, 88, 130. 159. 161
'фехколонный зал 130. 134. 136-138. 142
Трехчастное святилище 130. 134. 143, 144. 154.215.216,217
Тронный зал 95, 130, 133-135, 138, 140, 142-145, 146, 149-152
Уборная 149
Угловой коридор 149
Храмовые хранилища 142, 156. 157, 222. 224. 239. 240. 242, 253. 254. 255. 257. 258. 259
Западные храмовые хранилища 238. 239
Царская ложа 87. 151
Царские склады посуды 86
Центральный двор 79. 81.83. 85-87.89. 129,130. 132-134. 136-138. 140, 143. 144. 147, 149. 151-155
Центральный зал (Зал-святилище) 140
Юго-Западные пропилеи 129. 130. 132. 133. 135. 137. 140. 188
Юго-Западный вход 136
Южные пропилеи 130, 133. 134. 136- 138. 142
Южный вход 137. 190, 191
Южный коридор 128. 130. 136. 137, 165.201,202
Южный портик 137
Кобылина Μ. М. 347
Колонаки 553.554
Колонна 61
Колпинский Ю. Д. 8. 369
Колхида 498
Коммос 72, 191
КонстэблДж. 177
Копаидское озеро 495. 496
Кора 151.259, 319.329. 383, 476. 551
Коринф 60, 64. 66. 441. 517
Коринфасион 499, 503
Коринфский залив 133
Коронида 459
Корресу Георгий 8
Корфманн Манфред 14
Кос. остров 567. 568, 571. 572. 574
Кофино. гора 72. 77. 170 Кривцова-Гракова О. А. 25 Крит, остров 6. 7, 12. 13. 30. 31.48-54, 50, 67, 68-96, 69, 102, 111, 112, 119, 123. 125, 124, 132, 135, 138, 149. 155. 159, 158, 163. 176-178. 186. 187. 191. 199. 198. 201. 202. 206. 209, 211, 224, 229. 231, 235, 246. 249. 251. 256. 260. 261. 263. 264. 272. 282, 295, 298, 314, 330, 331, 337. 338. 340, 345, 347, 350, 357, 363. 369. 373. 375, 389, 393, 399, 406, 408, 413. 415-417. 434, 435, 438, 441- 443. 451. 452. 454, 456, 458, 461, 467, 468, 470. 475. 476. 485. 497. 499. 504. 520. 523. 631. 539. 543. 547-549. 557, 560, 565, 568, 582, 583
Крит Восточный 53. 93. 98. 124. 125, 168. 459. 465. 482
Крит Западный 414
Крит Центральный 168
Крит Южный 340
Крица 457
Кузьмина E. Е. 341
Кукенбург Вильгельм 21
Кулсанс 486
Кулсу 486
Куль-Оба, курган 353
Куротрофа 558, 559
Кушлейко В. С. 178
Кэмерон Марк 153. 203, 212-214. 219.
391,396.412
Кэски Джон 61. 62
УКАЗАТЕЛЬ
645

Лабиринт 153. 209. 272
Лаевская Э. Л. 16
Лакония 426.428, 440. 569
Ламбринудакис Вассилис 8
Лангада567. 568. 571. 572. 574
Лаомедонт 564
Ласити 479. 480
Лаффинер Роберт 264
Лаэрт 341
Левант 77. 102. 523. 582. 583
Леви Альдо 102
ЛевиДоро 90. 92
Левка 60
Лемнос, остров 26.27. 28. 294
Лемносская стела 27
Леонардо да Винчи 356
Лерна 61. 62.66. 348. 361. 416
Дом черепиц 61-63.66. 416
Лернейская гидра 61, 460
Лесбос, остров 26.29. 30
Лето, богиня 303
Лефканди 571
Ливади 34
Лидия в Малой Азии 338
Линейное Б письмо 138. 269. 416. 449.
500. 551,561.563
Линос 234
Литиерс 234
Лоренцетти Амброджо 158
Лурос. тип «идолов» 40. 42
Лурос Аталассу. некрополь 42
Лэмб В. 29
Лэмберт Э. Дж. 145
Маат278. 529
Магнезия 270
Мазали 453
Майкоп 20
Майкопский курган 19
Македония 66
Макелли 441
Маккензи Данкен 82. 172
Макрисиа. тумулус 362
Малая Азия 34. 67. 98. 239. 251. 318, 321, 400. 417. 504. 563, 578. 580
Маллия 46. 51. 55. 68. 69. 73. 93. 94. 95. 99. 101, 102. 126. 153, 172, 175. 181, 463
Квартал Мю 73, 93,94, 95, 101, 180
Маллийский дворец 92-94. 128. 129. 178-181. 179.255 Восточное крыло 178. 179 Западное крыло 178 Западный двор 179 Новый дворец 94. 95 Северный двор 179 Старый дворец 94-96 Тронный зал 179 Центральный двор 178.179
Маника 32
Марафон 420
Мари, город в Месопотамии 75. 196
Маринатос Нанно 80,81.87.187.217.219. 263-265, 273. 274. 315. 445. 447
Маринатос Спиридон 228. 231, 261-264. 293. 313. 386, 424, 467, 507, 516
Мастер Амбросия 379
Мастер Пистоксена 379
Матц Фридрих 196. 535
Матье М. Э.210. 246
Мегало Кастелли 436, 546
Мегало Монастири 561
Мегиддо 495, 543
Медея 498. 576
Медуза, горгона 120, 272. 306. 337, 460
Междуречье 7
Мелас, река 495
Меллаарт Джеймс 7
Мелос, остров 31, 33, 34, 37. 180. 273. 534. 559, 560
Менелай 347, 367.483
Менелайон 440
Менхеперрасенеб 140.141
Мерной 549
Мескаламдуг 422
Месопотамия 7. 14. 16. 31. 46. 59, 74. 170. 194. 466. 469. 470 Месопотамия Северная 74 Месопотамия Южная 74
Мессара. долина 52. 53. 59. 71. 72. 90. 124. 168, 170. 175. 340
Мессения 60. 335-337. 363. 373. 377. 417. 422. 437. 454. 455, 497. 503. 566
Мессенский залив 499
Мидея. Арголида см. также Дендра 443. 491.525
646
УКАЗАТЕЛЬ

Микены 81, 158, 260, 333, 337-339, 340, 343-347, 348, 349, 350, 351, 352, 354- 356, 357. 358, 359, 360, 362, 364-367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 378, 379, 380. 381. 382. 385. 387, 404. 412. 415. 421. 425. 432. 433. 434. 443-446. 447. 448, 449. 457, 478, 482-486, 488-490, 491, 492, 494, 496, 498. 503- 505. 506- 508, 510. 514. 516. 517. 518. 519, 524. 525, 529, 536, 539, 540. 541-543, 544, 547-549. 550, 552-558. 559. 560. 561, 563-566. 572. 574. 575. 577. 582. 583 Дом идолов 560 Дом Цунтаса 517 Дом щитов 548
Зернохранилище 572, 574
Калькани. некрополь 420.421. 432.433 Комната фресок (Культовый центр Микен) 552
Львиные ворота 485- 487. 492, 504, 547. 556. 572
Могильный круг А 339, 340, 342, 346, 348. 349, 350, 351-354. 355. 356. 357. 358. 359. 360, 362. 365. 366. 367. 368. 369. 370. 371. 372. 374. 375. 377-382. 384. 385. 387. 430, 432,442, 444, 484. 485.487. 504, 517
Могильный круг Б 339. 340. 343. 344, 345, 346, 347. 355, 361. 362. 364, 504. 508
Нижний город 486
Новый дворец 489
ГЬлерея занавесей 488, 490 Западный портал 488. 489 Западный проход 488.489 Северный коридор 488.489 Сокровищница Дросиноса 382 Юго-Западный коридор 489 Южный коридор 488.489. 490
Толосы (см. поименно):
ГЬниев (или Демонов, или Ореста) 504. 505
Като Фурнос 504 Киклопов 504 Клитемнестры 504. 505. 508. 509. 510. 554
Львов 504. 505 Миния 507. 509
Панагии (Панагитсы) 504 Сокровищница Атрея 418. 504. 505. 506, 507. 508-510
Эгисфа504. 505. 508
Эпано Фурнос 504
Третья цитадель 348
Микерин. фараон 468
Милаванда 349
Милет 349
Милонас Георгий 339. 349. 420. 421. 422. 425. 488. 490. 494
Минерва 144
Миний 335
Минос 68. 78. 79. 81, 82, 153. 211, 272. 283. 284. 294, 338, 347.415, 416, 529
Минотавр 149. 153
Мирабелло, залив 52. 53. 93, 96, 188
Мирина, амазонка 16
Мирсини 452, 454, 476, 477
Мирсинохорион 421.424. 437
Миртос 49-52. 73. 83
Морган Ливия 246,264. 275.293. 297
Моррис Сарра 246
Морской стиль 236. 399. 400. 401. 402. 403, 404. 429. 569
Мохлос. остров 49. 52, 53. 55. 56. 58. 96. 430. 481
Мунихион. месяц 295
Наваринская бухта 498
Навплион 508. 536. 434. 560. 578
Наксос, остров 31. 34. 36. 42. 43. 272.340. 568
Наннар 21
Наркисс 198. 273
Негада II. культура 278
Нелей 498,499
Нерон, император 347
Нестор 328. 498, 499. 503
Нефтида 309
Ника 342
Никифоровский Н. Я. 419
Никосия 46, 526
Нимейер Вольф-Дитрих 201.264
Ниневия 24
Нинлиль281
Ниоба 301
НоакФрцдрих 172
Новосвободненский курган 19
УКАЗАТЕЛЬ
647

Новые дворцы 12, 73, 80, 81, 87. 95, 96. 102, 104, 128. 135, 150-152, 172. 178, 180, 195, 196. 205,215. 238. 406
Номикос Петрос 264
Нонн 313
Нот. ветер 85
Нут 301
Ньютон Ф. 88.132
Нюйва301
Нюкс 558
Овидий 307. 338
Одиссей 341. 367. 518. 523
Окно явлений 132. 140. 142. 149. 174. 187.
191. 195.205.519
Олимп 21.283.294. 338. 529. 554
Олимпия 311.338
Омикрон, могила круга Б 342. 347
Орест 484.504
Орфей 502.520, 521
Орхомен 65, 303, 335, 457, 483, 495, 503. 507. 509, 566,
Осирис 246. 309. 310. 539
Павсаний 27. 151. 155, 235, 259. 270-272, 294. 302. 303. 311, 312. 337. 339, 347. 483, 497,498. 502, 508, 558, 566
Палеокастро, Крит 49. 53. 77. 96. 99, 102. 103. 104, 105, 251. 265. 401, 453, 463. 465. 464.479. 573
Палеокастро, Аркадия 573
Палестина 373, 444,495. 543
Палестрина 353
Паливу Клери 393
Панасос, долина 71. 72
Панафинеи. праздник 135. 139, 142, 155. 176. 244.245. 259. 342. 397
Паидей Р. Б. 277
Паидион 302
Пападимитриу Иоанн 339. 420
Папагеоргну Лили 132. 219
Парибени Энрико 473
Парис 483. 564
Парос, остров 31, 34, 35,36. 41. 47. 128
Паррасий317
Пасифая 153. 347. 468
Патрикиес 102
Патрокл 357. 537. 577
Пафос 47
Пахиаммос 224. 225. 226. 387. 462. 463
Педеада (Омфалийская равнина) 70
Пелиады 498
Пелий 498
Пелон Огюст 95
Пелопиды, династия 338. 483
Пелопоннес 11. 61. 64. 65. 67. 336. 337. 345, 566
Пелопоннес Западный 336.417, 498.499
Пелопе 338
Пелос. некрополь 33
Пендлбери Джон 80. 82. 83. 133. 134. 211. 416
Пенелопа 302, 341, 460
Пепаретос, остров 31
Перати 569. 578
Пергам 15
Пердикка 209
Передний Восток 11.67, 488
Передняя Азия 11, 14, 16, 523
Перистерия 345. 417
Пернье Лунджи 73. 90
Персеиды, династия 338
Персей 337. 339. 343.483. 539
Персефона319
Перссон Аксель 420. 421.423. 424, 445
Петерсен Евген 474
Петрушевич А. С. 257
Петсофас 123.124
Пигадия 441
Пикар Шарль 155
Пикассо Пабло 366
Пилос 336. 345. 373. 419. 482. 483, 490. 494. 498. 499. 500. 501. 502. 503. 520. 521
Арсенал 502
Дворец Нелея 500. 501. 502
Дворец Нестора 500. 501
Пилосский дворец, главный мегарон 417. 491.498. 499, 502. 521,551 Тронный зал 501
Потнии Гйппон святилище 502
Пиндар271
Пиргос 34, 77
Писа 338
Пискокефало 124. 125
Питфей 306
ПитфилдА. 77
Пифия 133
648
УКАЗАТЕЛЬ

Пластирас. тип «идолов» 40-42
Платон, философ 48
Платон Николас 98.99.100. 125. 181.182.
183-185. 186.397
Плиний 347
Плотный стиль вазописи 460, 567. 572-
574
Плутарх 272
Плутон 151
Поднепровье 349
Полибоя 271
Полиохни 26-29. 32. 83. 582
Полифем 518
Полярная звезда 83. 449
Помпеи 262.299
Попова Т Б. 25
Попхем Мервин 264. 416
Порти 124
Порфирий 155
Посейдон 18. 139. 278.292. 294. 474. 498
Посейдон Эрехтей 135. 140
Потебня А. А. 329
Прет 337. 483
Прециози Доналд 80
Приазовье 341
Приам 15. 20, 21.286. 564
Причерноморье 341
Прокна 302, 303
Пропп В. Я. 228
Просимна421. 435. 438. 439. 534. 535
Протогеометрика 566
Профитис Илиас 532
Пруссия 349
Псира 49, 96, 265. 403. 404
Птаххотеп 309
Пуссен Н. 246
Ра 278. 306.467
Равенна, базилика Сан Витале 25
Радамант 78.338. 529
Рапопорт Ю. А. 420
Рас-Шамра 547
Ратье А. 353
Рейд М. 188
Ренфрю Колин 32
Рефимнон 77. 457. 459. 468. 469
Рехмира140
Рим 127. 144. 347, 369, 446
Родос, остров 347. 349. 570
Ройш Хельга 264, 513
Ростовцев М. И. 203, 353, 504
Руфас72
Руци377, 424
Рыбаков Б. А. 257
Сакелларакис Яннис 8
Саккара 309
Саламин 315
Самикос, тумулос 364
Санторин (Фера), остров 8.260
Сарпедон 78.338
Сафо 29
Северный Кавказ 19. 177
Селинару 102
СемелаЗЮ
Семенцова (Лаевская) Э. Л. 16
Сенби, гробница 243
Сенмут 140. 449. 450
Сервий 235
Сериф. остров 337
Сескло, культура 11. 114
Сет 309. 310
Сибирь 350
Сигер Ричард 51. 52
Сидон 556
Сидорова Н. А. 8.36
Силамос71. 102
Силен 517
Симплегады 521
Сириус, звезда 142.301. 310
Сирия 77. 349. 366. 373. 442. 443, 395,
523. 543, 457. 583
Сирое, остров 31. 32, 34, 36. 39
Сиро-Финикия 6
Сиси 102
Сития 70
Сифнос. остров 31
Склавокамбос 77
Скопас 379
Смит К. 416
Снегирев И. М. 244
Снесарев Г. П. 418
Соколов Г. И. 8
Сократ 306
Сокровищница Атрея cal Микены 418.
504. 505, 506. 507. 508-510
Соулс Джеффри 98. 187, 190. 191
Софокл 27, 310
УКАЗАТЕЛЬ
649

Спалато138
Диоклетиана дворец 138
Спарта 270» 312, 337
Спата 549
Спедос, тип «идолов» 44,45, 47
Средиземное море, Средиземноморье 11. 68, 83, 120,266, 583
Средиземноморье Восточное 68,332
Средиземноморье Западное 332
Средняя Азия 421
Стаматакис П. 348
Старые дворцы Крита 56. 68, 73. 76. 77. 79. 80. 83. 86. 96. 98-102. 115. 122, 124. 126. 157. 165. 180. 220, 252. 302. 328, 400. 408
Стиль осьминогов в вазописи 567
Страбон 228. 302
Стронгюле (Фери), остров 261
Субмикенский стиль вазописи 574
Суда, залив 531
Сузы 11
Сырдон 44
Таврия 483
ТЪйгет 422
ТЪлос 209, 468
Танагра 440. 541, 555, 556. 561
ТЪнатос 558
Тантал 338
ТЪргелии, праздник 468
Тарквинии 299
Таруашвили Л. И. 20
ТЪурт449. 518
ТЪйлорУ 418
Теламон 564
ТЬлемах 367
Телепин см. Аполлон Дельфиний 487
ТЪлестерион 151
Телль-Асмар 74
ТЪлль-Халаф 11.54
Телльэль-Даба 392, 393
Терей 302,303
Терещенко А. В. 244
ТЪсей 153. 272. 294.295. 306
ТЪумман, эламский царь 24
Тйлисс. остров 77,146. 147. 404. 405
Тйринф 61. 63. 66. 337, 338. 457, 482, 483, 486, 491-494, 495. 496. 498, 500-503, 522,532,534,537,542,565,578,579,580
Тйринфская цитадель 492. 494
Верхняя цитадель 494
Нижняя цитадель 492. 493
Средняя цитадель 492
Тйринфский дворец 63.494. 515. 516. 520
Восточный вход 492
Западный вход 493
Юго-Восточный двор 501
ТЬринфский клад 368.449
Тйринфский толос 63
Τϊιρο 498
Тйтий 151.303
Ткг Ливий 347
Ттгов В. С. 58
Тчеполем 272
ТЪлстой Н. И. 429
ТЪмпсонГ. 155
ТЪмпсон Дороти 423
ТЪпоров В. Η. 118. 345
ТЪт, египетский бог 198, 306
Траосталос 77
Трифилия 424
Троада27, 31
Трохонес 532
Троя 6, 9, 13-21, 22, 23, 25-30. 32. 54. 61, 81.83, 134. 158,272,286. 301. 335.338. 483, 499. 535. 564. 565, 582 Дарданские ворота 14-16 С кейс кие ворота 14, 15. 16
Троянская война 272. 347. 483. 563. 564
Турция 7. 13
Тутанхамона гробница 538
Тутмос III 140. 406
ТЪйлорВ. 190
Угарит 495. 543
Узуд 235
УолбергДжизела 264
Уоррен Питер 50. 58
Ур7. 15.21.26. 74. 423
Уран 11
Усерамон 140
Уэйс Алан 419, 420. 490. 550
ФайфТЪодор 70. 88. 133
Фамирид 521
Фарис в Спарте 422
Фармаковский Б. В. 382
Федра 272
Феодора, императрица 25
650
УКАЗАТЕЛЬ

Фера см. также Акротири 31. 158. 177. 187. 198. 215. 260-265. 275. 282. 297. 301.308. 313.373. 511.512. 532. 577 Альфа Сектор (Северная мельница) 262. 265. 266
Бета 1. Сектор. Святилище антилоп и детей-боксеров 304, 308. 309. 310, 311
Бета 6. Сектор. Святилище обезьян 262. 303. 304. 305. 306. 307. 308
ГЬмма. корпус 313
Дельта. Сектор. Святилище лилий и ласточек 262. 273. 298. 303. 304. 312- 314. 322. 560. 561
Дом дам. Святилище папирусов 262. 266. 268. 269, 271. 273. 512. 514
Дорога ТЪльхинов 262.330
Западный дом. Святилище моря 262, 273. 274. 276, 279-281, 282, 283, 285. 288. 289. 291. 293, 294, 295, 296. 298. 299. 300, 312
Треугольная площадь 298
Xeste 3. Святилище крокусов 246. 247, 262. 263. 265. 313. 314. 315. 316, 319-321, 322, 323-327. 329. 331, 394.419.512.514
Xeste 4 265. 314
Ферасия. остров 261
Ферми 26. 29. 30, 32, 582
Фессалия 11. 60, 101,422, 560, 561
Фест 52. 68. 72. 73. 77. 79. 80. 81. 85. 86. 90. 95. 96. 101. 102. 105. 108, 109, 111, 112, 116. 129. 153. 168. 172, 174. 176, 178, 180, 182, 187. 191. 192. 208. 265, 459. 460.461
Фестский дворец 73. 78. 90. 91. 92. 93. 101. 128, 170, 171. 173. 174. 175. 176, 177, 179. 180. 197.391.399.402. 403 Банкетный зал 92. 174
Большая лестница 90. 171. 172. 173. 178. 179
Восточное крыло 169
Восточный двор 176
Западное крыло 90.91. 92. 171 Западный двор 90-93. 95. 170 Новый дворец 90, 92. 172 Окно явлений 174
Перистильный двор 174. 175
Северный двор 175
Старый дворец 90. 91. 93. 106. 108. 109. 110. 111, 113. 114
Театральная площадка 172
Центральный двор 90, 170. 171. 172- 175, 176. 178. 179
Фетида 294. 460
Фивы 338. 420. 435. 436. 441. 457. 459, 482. 483. 512. 513. 539. 542. 546. 547. 566
Дворец Кадмейон 417. 441. 512. 539.
542, 547
Фидий 135, 273
Фиест 483
Филакопи 35. 273. 534, 535, 559. 560
Фил октет 27
Филомела 302. 303
Филострат 27
Флиттнер Н. Д. 385
Флоральный стиль вазописи 399. 400
Фоант 27
Фойбей 312
Форсис Ф. 275
Фракия 66
Фрасимед 503
ФрейденбергО. М. 154, 279.295. 311.428. 473
Фрэзер Дж. 234
Фукидид 302. 566
Фуми, некрополь 244. 245, 413
Фурну Корифи 50. 73
Хагиос Оиуфриос 56. 57
Хагиос Элиас, гора 82. 129. 339
Хаджилар 11. 54
Халандриани 36. 38. 39. 40
Халаф 20
Хания (Кидония) 414. 453.457-459
Хару 26
Хассуна 399
Хатхор 278, 465
Хатшепсут 140. 169
Хегг Робин 131, 132. 264
Хеттское царство 6.565
Химера 366
Хиос, остров 26
Хирмер Макс 263
Хирон 518
Хлорида 498
УКАЗАТЕЛЬ
651

Хнумхотепа гробница 210
Холстид П. 81
Хорезм 421
Хрисолаккос 126. 127
Христос на о. Крит 72. 485
Хувава 353
Худ Синклер 191-192. 393
Цец468
Цунтас Христос 31. 348.422. 488. 508, 556 Цымбурский В. Л. 486. 487. 510. 565 Чатал-Покж 7. 24.26. 50. 184, 455 Черных E. Н. 19
Черри Дж. 77
ЧубоваА. П. 317
Чудакарна 277
Шанидар. пещера 177
Шанутье Фернан 95, 179
Шахермейр Фриц 274. 155
Швейцер Б. 55
Шилов Ю. А 341
Шишло Б. П. 342
Шлиман Генрих 13. 16-19. 21. 25. 81. 82, 172. 335. 339. 348-350. 357. 370. 384, 420. 482, 488. 494, 537. 564, 574, 575
Шлиман София 508
Шмидт Губерт 13
Шоу Джозеф 144. 235. 264
Шоу Мэрайя 177.264
Шубад 7. 20. 355. 418. 423
Шумер 6. 19. 20. 26. 34. 60. 74, 158. 177, 243. 300.355. 387. 458
Шуххардт Карл 13. 342. 424
Зак 529
Эванс Артур 12. 13. 49. 54. 59. 68. 89, 71-73. 76. 80-83. 85-89. 103. 105. 110. 119. 120. 126, 129. 130. 131. 133, 134, 136-138. 140. 142-144. 147. 150. 154- 156. 159, 162-164, 167, 168. 172. 196. 197. 202. 205. 206. 209. 211. 213-217. 220. 225. 227. 230. 231, 233. 236. 248, 249. 253. 259. 263. 301. 335. 386. 387. 389-392. 394. 399. 405. 411. 412. 416. 419. 428. 434. 442. 443. 446. 449. 456, 476. 478. 485. 491. 507, 508. 510, 511, 582
Эвбея, остров 32, 60, 64, 570, 571
Эвмолп 566
Эврисфей 338
Эвтрезис 336,337
Эвфорб 517
Эгейское море 6
Эгина. остров 60. 61. 126. 127
Эгисф 483. 504. 505, 508
Эдип 517
Эзоп 306
Эйлейтия 138
Эксекий 60
ЭлараЗОЗ
Элевсин 78. 336. 457. 566
Элевсинские мистерии 151. 329
Электра 484
Элиаде Мирча 115
Элиан 303
Элида 362.364. 438. 566
Элизиум 469
Эллада 125. 154. 231. 234, 252. 263, 377.
378, 379, 480, 576, 582
Эмпорио 26
Энглианос 498.499, 554
Энипея 498
Энкоми 524. 527, 528. 531
Энлиль 281
Эномай 338
Эпано Энглианос 498
Эпидаврос Лимера 569
Эпир 66
Эрехтеево море 133
Эрехтей 135, 140, 566
Эрифила 514
Эрихтоний 517
Эрот 139, 142
Эсхил 564
Этолия 566
Этрурия 340
Эфес 349
Эфира 441
Эфра 306
Эшнунны дворец 74
Юань Кэ 301
Юктаки (малая Юктас). гора 71
Юктас. гора71.77. 78. 81. 138. 165
Юнона 144
Юпитера Капитолийского святилище 144
Юстиниан, император 25
Ялис на о. Родос 570
652
УКАЗАТЕЛЬ

Amiet P. 122. 291. 363. 384. 466
Banti L. 90. 194
Begg D. J. 53.415
Bemabo-Brea L. 27
Beyerl. 15. 16. 80. 172. 500. 503
Bietak M. 392. 393
Blegen C. 13. 14.335. 498. 501
Bloedow E. E 236
Blomberg M. 77
Boardman J. 379
Bonnet H. 246, 302, 309. 465. 529
Barker C. 527
BossertE. M. 31
BoulotisChr. 138. 139. 397
Branlgan K. 52. 53. 80. 98
BroneerO. 498
Buck W. 390
BuIIe H. 37
BurkertW. 154, 155,338, 527
Cadogan G. 52
Cameron M. A. S. 153. 213, 214. 391. 392,
412
Carpenter T. H. 532
Caskey J. L. 62
Caskey Μ. E. 562
Chapin A. 168. 202
Chapman A. 390
Chapouthier E129
Chatziliou Ch. 373
Cherry J. F. 77. 78
Childe V. 335
Chippindale Ch. 40
Chrysoulaki S. 146. 185
Colion D. 59
Crouwel H. J. 538
Danthine H. 553
Davies N. de Gary 309
Davis E. N. 153.215.217.329. 426. 429
DayL. P. 348
Dessenne A. 328
Demakopoulou K. 523. 567
DemargneP. 129
Deubner L. 259. 342
Dickinson O. 350
Dietrich В. C. 77
DoerpfeldW. 13. 23. 172
DonderH. 486.517
Doumas Ch. 33. 34. 263, 329, 340
Driessen J. 146.261
Effenterre H. van 95. 129.178
EffingerM. 126
Eiwanger J. 486. 517
Eliade Μ. 115
Evans A. J. 12. 70-72. 76. 77. 79-81. 86. 106, 110, 115. 119. 133. 134, 136, 138- 140, 144, 146. 150, 153. 155. 156, 161- 163, 165, 167. 168. 178. 201-203. 205. 208, 209. 211. 213-217. 222. 227. 228. 236. 248. 249. 251. 253. 254, 260, 279. 301. 315. 328. 373. 386, 387, 389, 390. 391, 394. 395. 397. 404. 405. 411. 412. 416. 419. 428, 434. 442. 443. 445. 447. 449. 450. 453. 456. 477. 478. 485. 487. 508. 510. 511. 518. 519. 529. 541
Fhure P. 77
Fbrsdyke J. 335
Forsyth P. 283
Fbster B. 74. 98.201.302
French E. B. 517
FrOdin O. 420. 580
Gesell G. 90. 180. 184. 419
GinD.W.J.40
Glmbutas M. 25
Goodison L. 353
Grabar A. 25
Graham J. W. 73.81.87. 129. 131. 132.155. 173. 176, 181. 191. 192, 391. 503
Groenewegen-Frankfort H. A. 215
HaggR. 132. 144. 146. 161.580
Hall H. R. 98
Hallager E. A. 86
Halstead P. 81
Hampe R. 281. 498. 502. 518
Hawes Η. B. 98. 187
Hawke-Smith C. E 416
Heath M. 62
Heinrich B. 495
Henriksson G. 77
Higgins R. 335. 451. 562. 567
Highin M. 80
HiflerS. 74
Hirmer M. 228. 231
Hirsch E.S. 150
Hitchcock L. 146
Hockmann O. 37
Hodder I. 7
УКАЗАТЕЛЬ
653

Hood M. S. F. 52» 82. 153. 192. 393. 491
Hunvltj. 227, 430
lakovidis S. E. 495
Indelicate S. D. 80
Jones B. R. 551
Kaiser B. 201
KalcykH. 495
Kantor H. 543
Karageorghis V. 519
Kardara Ch. 20
Karetsou A. 77
KaroG. 229
Keith A. 7
Keramopoullos A. 420
Kienast H. 495
Kilian K. 417.482. 486.494-496. 502. 517
Knauss J. 495
KoehI R. B. 150. 195. 228. 229
KrzyszkowskaO. 59
KyrlakidisE. 143
Lamb W. 29
Lambrinoudakis V. 591
LaufferS. K. 495
Levi D. 73. 90
LIoydJ.F. 165
LongCh. 474
Mackenzie D. 172
Manatt J. 1. 424
Mannings. 261
Marinatos N. 12. 80. 81. 86. 137. 144, 198. 202. 217. 219. 228. 236. 263. 265, 270, 277. 357,393, 415,419. 476
Marinatos S. 228. 231, 261, 270. 342. 370. 386. 392. 424. 465. 467. 478. 508, 514, 516.518
MatzF. 37. 59, 103. 144. 154. 197.306. 535. 567
Mavriannaki C. 461
McCoy F.W. 261
McGillivray J. A. 102
Mellaart J. 7.26.36
Mirie S. 144
Moody J. 81
Moore E. A. 348
Morgan L. 283. 293. 297
Morris S. P. 275
Milller W. 59
Murray S. P. 270
Mylonas G. E. 151.259. 339. 342. 352. 385. 417. 418. 420-425. 429, 484. 485. 489. 490, 493-495, 497. 498, 501, 506, 508. 509, 517. 520. 550. 566, 580
Nauert P. N. 475
Nicgorski A. M. 401
NiemelerW.-D. 144.202
NiessenH. 15
Noack F. 172
Nordfeldt A.-Ch. 150. 196.419
Orthmann W. 36. 122. 141.243. 387
Palmer L. R. 201. 479. 563
Palyvou C. 147. 262, 392, 393
Papademetriou J. 339
Papadopoulos G. A. 261
Papathanasopoulos G. 34
Paribeni R. 470.473
Parrot A. 399
Peatfleld A. 53, 77,78
PelonO. 95, 178
Pendlebury J. 78, 80, 133, 146, 153. 155. 211,416
Pemier L. 90
Persson A. W. 418. 420.423. 580
Petersen E. 475
Petersen S. 270
Pini I. 59. 543
Pinsent J. 154
Platon L. 185
Platon N. 98. 99. 125. 184-186. 227. 261. 262, 359, 403
Popham M. R. 416
Poursat J.-C. 93
Preziosi D. 80
Rawson M. 498. 501
Reed N. B. 328
Rehak P. 140.516
Renfrew C. 32, 35,474
Reusch H. 144
Ridderstad M. 143
Rutkowski B. 77, 125, 461
Saflund G.132. 195, 217, 231, 263, 293, 312, 502
Sakellarakis J. 249. 603
Sakellariou A. 360. 373
Sapouna-Sakellarakis E. 249
Schachermeyr F. 263. 274
Schafer J. 176
654
УКАЗАТЕЛЬ

Schaik M. van 43
Schefold К. 379, 385. 518
Schliemann H. 13. 22, 385
Schmidt H. 13
Scholl A. 16
Schuchhardt C. 13.37
Schweitzer B. 55. 243. 570
Seager R. 51
Shank E. 144
Shaw J. W. 15. 144. 227, 234
ShawM. C. 168. 176, 177.202
Simon E. 498. 502. 518
Small T. 475
Snyder L. M. 348
Soles J. S. 97. 98. 187
Spanos P.Z. 18
Stephanos K. 34
Stoll H. A. 82
StrasserT. E 79. 198
ThylourW 153
Thimme J. 37. 40
ThnmT 178
Tbendall A. D. 278
T&ountas Ch. 31.424
TkedaklsY. 146
Vandersleyen C. 243, 309
Venneule E. 13, 31,248. 270,335.337.338.
342. 347. 348. 359. 355. 358. 360. 372- 374. 406. 420-422. 482. 495, 497-502. 504. 505. 511. 519. 523. 529. 530. 543.
544, 555. 562-564, 566, 567. 580. 581
Wace A. J. B. 335. 418, 420
Waetzold H. 24
WalbergG. 102. 176
Ward A. 154
Warren P. M. 50. 52. 80. 95. 145. 313
Waterhouse H. L. 202
Watrous L. V. 77-79, 192
Willetts R. E 7. 283. 295
Woolley Ch. L. 7. 355.387. 418.423
Wunderlich H. 86
Xenaki-Sakellariou A. 373
Younger J. G. 233
Yule P. 59
Zois A. 51. 102
655

Научное издание
Акимова Людмила Ивановна
ИСКУССТВО ЭГЕЙСКОГО МИРА
Троя. Киклады. Крит. Фера. Микены
Редактор А. Г. Обрадович Корректор Н. И. Кухарева Дизайн и верстка А. Б. Калмыкова Обработка иллюстраций А. В. Рузайкин
Подписано в печать 18.11.2019 Формат 84x108/16. Печать офсетная Усл. печ. л. 68.88. Заказ №9078 Тйраж 300 экз.
ООО «БуксМАрт»
117452. Москва. Черноморский бульвар, д. 17. к. 1. оф. 209 e-mail: booksmart@rambler.ru тел.+7 (495)310-54-77 www. booksmart-moscow. ru
ISBN 978-5-907043-53-4