Е Б. ВАХТАНГОВ (1883—1922 гг.)

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИР»
ОРДЖОНИКИДЗЕ * 1982

85.43(2)
792С
К82
Рецензенты:
М. Н. Строева, доктор искусствоведения,
Б. И. Зингерман, кандидат искусствоведения,
Т. С. Газданов, театровед
Кривицкий К. Е.
К82 Евгений Вахтангов:	К 100-летию со дня рож¬
дения.—Орджоникидзе: Ир, 1982.—104 с.
30 к.
Работа посвящается юбилею выдающегося актера, режиссера и
педагога Евгения Вахтангова, творческий вклад которого в теат¬
ральное искусство неоценим.
80104—35
К 	84—82
М135(03)—82
85.43(2)
792С
(6) Издательство «Ир», 1982

ВАХТАНГОВ И ВЛАДИКАВКАЗ
14 февраля 1883 г. в семье богатого владикав¬
казского табачного фабриканта Багратиона Вахтангова,
армянина по национальности, родился сын, названный
Женей. Мог ли кто-нибудь тогда себе представить, что
этому мальчику предстоит сыграть выдающуюся роль
в развитии русского и мирового искусства театра?
И хотя главная часть деятельности Вахтангова про¬
шла в Москве, значение Владикавказа, того, что он вы¬
рос именно в этом городе, для всего своеобразия его
творческого облика очень велико. Потому что как раз
это обстоятельство во многом сыграло решающую роль
в том складе личности Вахтангова, который обусловил
замечательную и неповторимую самобытность его твор¬
чества.
Прежде всего, очевидно, следует сказать о той осо¬
бой остроте контрастов, с которой столкнулся Евгений
Вахтангов, начиная с первых лет жизни. Южный, зеле¬
ный, восхищающий самыми красивыми цветами и вкус¬
ными фруктами город-красавец Владикавказ мог быть
настоящим раем. На этом фоне особенно ярко была
видна тяжелая нищая жизнь городских низов, которую
юный Женя Вахтангов мог наблюдать, встречаясь с жал¬
ким существованием рабочих фабрики своего отца. Да
и в его собственном доме из-за тупой деспотичности
главы семьи был настоящий ад. Эта жизненная безмер¬
ность бессмысленного и страшного контраста между
3

тем, что происходило в доме, и красотой и щедростью
окружающей природы, яркостью цветущей рядом жиз¬
ни нашла потом сильнейшее отражение в особом ха¬
рактере конфликтности и контрастности зрелых творче¬
ских созданий Вахтангова.
Не менее важным было и другое чувство, которое
мог заронить в душу формирующегося Вахтангова
именно Владикавказ — это ощущение масштабности,
грандиозности, наличия в самой природе как бы различ¬
ных несопоставимых между собой измерений. Ведь ря¬
дом с уютным, обжитым Владикавказом возвышаются
могучие горы Кавказского хребта, увенчанные величест¬
венным Казбеком, прекрасно видным в хорошую пого¬
ду с любой точки города.
Недаром Вахтангова впоследствии не раз сравнива¬
ли с горным орлом, и, как пишет близкий товарищ Вах¬
тангова по театральной школе и творческой работе в
1-й студии МХТ видная советская артистка С. Г. Бир¬
ман, уже «в самые беспечные минуты молодой жизни
была в душе Жени горная высота. Знаю это потому, что
она всегда ощущалась нами»1. А в годы творческой
зрелости Вахтангова не могла не поражать та удиви¬
тельная масштабность, которая вносилась им в его по¬
становки пьес, в своем большинстве как раз масштаб¬
ностью не отличающихся.
И, наконец, еще одно важнейшее качество личности
Вахтангова. Невольно задумываешься, каким образом
сумел Вахтангов сохранить свою удивительную жизне¬
радостность, оптимистичность, которая привела его, го¬
воря словами А. В, Луначарского, к «легкокрылому
празднику» «Принцессы Турандот» в его последнем,
предсмертном спектакле? Ведь детство в доме отца ни¬
как нельзя назвать иначе, как очень тяжелыдл. Затем
1	Евгений Вахтангов. Материалы и статьи. М., ВТО, 1959,
(в дальнейшем «Сб., 1959»), с. 307.

годы нужды, неустроенности, жизненной неопределен¬
ности. А потом болезнь, операции и боли, сознание
близкой смерти при только что наступающем полном
расцвете творческих сил.
Может быть, точного ответа на этот вопрос мы ни¬
когда уже не получим. Но вполне возможно предполо¬
жить, что и здесь далеко не последнее место имели
именно годы во Владикавказе, соприкосновение с кра¬
сотой, мажорностью этого привлекательнейшего по
природно-архитектурному комплексу города. Но воз¬
действие Владикавказа на формирование Евгения Вах¬
тангова не ограничивалось только природными факто¬
рами, хотя их значение никак нельзя недооценивать.
Город не случайно носил свое гордое имя. Это был
подлинный центр Северного Кавказа с очень высокой
и сложной по своему составу культурой. Русские куль¬
турные влияния переплетались в нем с мотивами кав¬
казских национальных культур, воздействием культуры
Грузии, выходцами из которой была семья Вахтанговых.
Все это образовывало уникальную, возможно, единст¬
венную в своем роде амальгаму.
Вспомним при этом, что в царской России Кавказ
многие годы был местом ссылки тех, кто не отличался
политической благонадежностью. И попадая сюда, пе¬
редовые люди России приносили с собой смелые и сво¬
бодные мысли, отголоски которых долго еще волнова¬
ли лучших представителей владикавказского общества.
Такова была общественная атмосфера, с которой
юный Вахтангов сталкивался в той или иной степени в
гимназии, в семьях друзей. Его сочинения в учениче¬
ские годы, материалы, печатавшиеся им позднее в мест»
ной прессе, свидетельствуют, что он жадно впитывал
те идеи, которые владели прогрессивной частью влади¬
кавказской интеллигенции. Особенно волновало его тя»
желое положение трудового народа.
Очень важно отметить романтичесий элемент, пр i-
5

сущий тому, что пишет в годы юности Вахтангов. Он,
конечно, был не случаен. Отзвуки горских легенд, рас¬
сказов о не столь давних еще драматических событиях,
связанных с покорением Кавказа, не заглохли в ту пору
в его родном городе. У нас немного достоверных ма¬
териалов о художественных склонностях Вахтангова в
эти годы. Но есть одно чрезвычайно существенное сви¬
детельство, подтверждающее его склонность к роман¬
тизму в области театра. Его жена Надежда Михайловна
Вахтангова вспоминает, что своими первыми театраль¬
ными учителями Вахтангов называл знаменитых роман¬
тических актеров — гастролеров братьев Рафаила и Ро¬
берта Адельгейм. Важно понять, что в таком романти¬
ческом краю, как Владикавказ, их искусство могло вос¬
приниматься гораздо более близким к жизненной прав¬
де, чем в какой-либо другой части России.
Все это воздействие родного города в полной мере
проявится позднее, когда придут соответствующее вре¬
мя и соответствующие условия. Тогда, когда прибли¬
зится к своему безвременному завершению мелькнув¬
шая ярчайшим метеором творческая судьба Вахтанго¬
ва, вся значительность и необычность которой, думает¬
ся, может быть не осмыслена до конца и поныне.
ФЕНОМЕН ВАХТАНГОВА
Т
■ е первые десятилетия нашего века, в которые
развертывалась творческая деятельность Вахтангова (он
умер 29 мая 1922 г.), отмечены феноменальным, не
знающим себе равных во всей истории мирового театра
расцветом режиссуры в русском драматическом теат¬
ральном искусстве. Станиславский и Немирович-Дан¬
ченко, Мейерхольд, Таиров (с ними работал еще целый
ряд весьма значительных режиссеров) — это гиганты,
находки которых во многом питают искусство театра
6

вплоть до сегодняшнего дня и не только в СССР. О
каждом из них и в наши дни порой вспыхивают ожесто¬
ченные споры, о каждом пишутся книги и статьи на
многих языках, каждый по-своему сделался легендой.
Но даже на этом совершенно исключительном фоне
не может не поражать то, что произошло с Вахтанго¬
вым. Начало его пути казалось не слишком-то обещаю¬
щим. В 1903 г. Вахтангов оканчивает гимназию во Вла¬
дикавказе. В 1909 г. в возрасте 26 лет, имея уже жену
и маленького сына, он поступает учиться в частную
драматическую школу артиста Московского Художест¬
венного театра (МХТ) А. И. Адашева. И за плечами у
него только начатая и брошенная учеба в Московском
университете, постановка нескольких любительских спек¬
таклей и участие в них в качестве актера.
Среди этих спектаклей должны быть выделены по¬
становка им «Дачников» Горького и исполнение в этом
спектакле роли Власа, темпераментное, исполненное
гражданского пафоса. Тем не менее, когда на одном
из вечеров учащихся, носившем название «Вечер, чтобы
смеяться», он впервые привлекает к себе внимание, та¬
лантливо копируя преподавателя школы знаменитого
артиста МХТ В. И. Качалова, имя его еще никому не из¬
вестно. Весной 1911 г. после окончания школы (его взя¬
ли туда, сразу на 2-й курс) его принимают на небольшое
жалованье в Художественный театр в качестве сотруд¬
ника, и осенью он играет там первую маленькую
роль.
Даже когда Вахтангов начал профессионально зани¬
маться режиссурой, его работы еще не предвещали
чего-либо особенного. Так, поставленный им в конце
1913 г. в 1-й студии МХТ его первый профессиональный
спектакль «Праздник мира» Г. Гауптмана не имел успеха.
И следующие его постановки в той же студии: «По¬
топ» Ю. Бергера в 1915 г, и «Росмерсхольм» Г. Ибсена
в конце 1918 г. не стали особенно значительными теат¬
7

ральными событиями. «Потоп», правда, имел успех, но
не сравнимый с настоящим триумфом «Сверчка на печи»
по Ч. Диккенсу, поставленного несколько ранее Б. Суш-
кевичем под руководством Л. Сулержицкого. «Росмерс-
хольм» не получил зрительского отклика и быстро со¬
шел с репертуара. А собственная студия Вахтангова,
возникшая в 1913 г., фактически распалась в 1919 г., не
создав чего-либо выдающегося.
Но проходит еще всего лишь два с небольшим года—
срок более чем короткий для такой сложнейшей и тре¬
бующей большого опыта профессии, как режиссура,—
и Вахтангов предстает как фигура совершенно необы¬
чайной значимости в искусстве русского театра.
Уже в 1921 г. на праздновании 10-летия поступления
Вахтангова з Художественный театр один из создателей
театра прославленный К. С. Станиславский снял со сво¬
ей груди золотой значок основателя театра (таких знач¬
ков было всего три) и приколол его на грудь Вахтанго¬
ва. А 18 апреля 1922 г. Станиславский дарит Вахтангову
свой портрет с надписью, не нуждающейся ни в каких
комментариях:
«Милому, дорогому другу, любимому ученику, та¬
лантливому сотруднику, единственному преемнику, пер¬
вому откликнувшемуся на зов, поверившему новым пу¬
тям в искусстве; много поработавшему над проведе¬
нием в жизнь наших принципов; мудрому педагогу,
создавшему школы и воспитавшему много учеников;
вдохновителю многих коллективов; талантливому ре¬
жиссеру и артисту, создателю новых принципов рево¬
люционного искусства. Надежде русского искусства, бу¬
дущему руководителю русского театра»2.
Не говоря уже об исключительном содержании этой
надписи, в таком тоне Станиславский за всю свою жизнь
писал только о самых великих русских писателях и о
2	Сб., 1959, с. 234.
8

прославленнейшей русской артистке М. Н. Ермоловой,
которую он считал «великим гением мирового театрам.
Другой основатель МХТ Немирович-Данченко писал
Вахтангову после просмотра последней вахтанговской
постановки «Принцессы Турандот»: «В ночь после
«Принцессы Турандот». Благодарный за высокую худо¬
жественную радость, за чудесные достижения, за бла¬
городную сллелость при разрешении новейших театраль¬
ных проблем, за украшение имени Художественного
театра»3. Во всем литературно-эпистолярном наследии
всегда невозмутимого, полного чувства собственного до¬
стоинства директора знаменитого Художественного те¬
атра нет второго такого документа, свидетельствующего
о глубочайшем душевном потрясении.
«Властитель умов» того времени Качалов, которого
так еще недавно копировал никому не известный Вах¬
тангов, пишет ему, просмотрев «Принцессу Турандот»:
«Не могу вспомнить, когда я уходил из театра с таким
чувством восхищения, преклонения, радости и благо¬
дарности, как сейчас»4.
Не уступавший в те годы по авторитету Станислав¬
скому другой прославленный лидер советского театра
Мейерхольд, находившийся тогда в острейшем принци¬
пиальном конфликте с МХАТ и по своему характеру
очень мало склонный ставить кого-либо на одну доску
с собой, назвал некролог, посвященный Вахтангову,
«Памяти вождя». «Вождем» называл Вахтангова и Ста¬
ниславский.
Крупнейший знаток мирового театра того времени,
выдающийся мыслитель в области искусства, человек
очень объективный, первый народный комиссар просве¬
щения советской республики А. В. Луначарский писал
Вахтангову после «Принцессы Турандот»: «Жду от Вас
3	Сб., 1959, с. 203.
4	Там же, с. 219.
9

большого, исключительного», а после его смерти писал,,
что «умер самый обещающий человек театральной Рос¬
сии»5. Это в то время, когда в полном расцвете своего
гения были Станиславский, Немирович-Данченко, Мей¬
ерхольд, Таиров, успешно работал еще ряд талантли¬
вых режиссеров. А через пять лет после смерти Вах¬
тангова Луначарский отмечал: «В исканиях нашего пос¬
лереволюционного театра совершенно исключительную
роль играл гений Вахтангова»6.
«Исключительное» — это, пожалуй, самая характер¬
ная оценка режиссерского творчества Вахтангова, да¬
ваемая в последние годы его жизни и сразу же после
смерти. В то время ничего более грандиозного сказано
быть не могло!
При этом замечательно еще одно обстоятельство.
Общеизвестно, что неравномерность качества и значи¬
мости различных работ, созданных в тех же условиях,
имеет место даже у самых больших режиссеров. И у
Станиславского или Немировича-Данченко, и у Мейер¬
хольда или Таирова рядом с вершинами можно встре¬
тить в это время и спады или во всяком случае средние
спектакли, несравнимые с их же шедеврами.
Исключением, к тому же полнейшим, из этого об¬
щего правила выглядит только творчество Вахтангова
в последние годы его работы. Каждый из его послед¬
них спектаклей — «Свадьба» (сентябрь 1920 г., 3-я сту¬
дия МХТ), вторая редакция «Чуда святого Антония» (29
января 1921 г., та же студия МХТ), «Эрик XIV» (29 мар¬
та 1921 г., 1-я студия МХТ), не говоря уже о «Гадибуке»
(31 января 1922 г., театр-студия «Габима») и «Принцессе
Турандот» (28 февраля 1922 г., 3-я студия МХТ),— был
5	Луначарский о Вахтангове и вахтанговцах. М.. «Искусство»,.
1959, с. 30.
6	Там же, с. 33.
10

ярким событием театральной жизни. Каждый вызвал
горячие отклики, раздумья, споры современников, пе¬
решедшие и к их потомкам. Каждый очень часто и по
весьма многообразным поводам вспоминается вплоть
до сегодняшнего дня — честь, оказываемая только из¬
бранным произведениям и великих современников Вах¬
тангова и режиссеров более поздних поколений.
В частности, на генеральной репетиции «Принцессы
Турандот» 27 февраля 1922 г., когда спектакль показы¬
вался Художественному театру и его студиям, восторг,
испытываемый зрителями, был настолько велик, что в
антракте Станиславский поехал домой к больному Вах¬
тангову — случай, подобного которому вообще не было
в истории театра.
Как пишет Ю. А. Завадский, «по окончании спектак¬
ля все актеры МХТ во главе с Константином Сергееви¬
чем по крайней мере полчаса стоя аплодировали. За¬
ставили повторять и повторять песенку, кричали «ура
Вахтангову!» Спектакль прозвучал в Москве как под¬
линная театральная революция, как потрясение всех
«систем».
Произошло прямо-таки настоящее «чудо», которое
смело можно назвать «феноменом Вахтангова». И, как
мы потом убедимся, самое прямое отношение к нему
имели те качества Вахтангова, которые сформирова¬
лись в нем под влиянием Владикавказа. Однако сначала
взгляд на спектакли Вахтангова 1920—1922 гг. — будем
называть их его зрелым творчеством — способен, пожа¬
луй, вызвать прежде всего чувство недоулления.
В самом деле, вспомним, например, те обстоятель¬
ства, в которых Вахтангов работал в последние годы
жизни. В стране бушевала гражданская война. Респуб¬
лика была поражена голодом и разрухой. С трудом
доставался каждый килограмм угля, каждый кусок хле¬
ба. Самые скромные претензии на театральные мате¬
риалы далеко не всегда можно было удовлетворить.
11

В отличие от Станиславского или Мейерхольда, много
лет возглавлявших профессиональные театры, Вахтан¬
гов все указанные спектакли, кроме «Эрика XIV», ста¬
вил с совершенно «зелеными» исполнителями-непро-
фессионалами в условиях скорее клубных, чем теат¬
ральных. Как здесь можно было достичь многого?
Помимо всего этого, Вахтангова с каждым годом все
сильнее терзала страшная, неизлечимая болезнь, так
рано оборвавшая его жизнь. Больничные койки, опера¬
ции, мучительные приступы — состояние, в котором
обычный человек просто не способен к какой бы то ни
было деятельности — вот жизненный тонус, при кото¬
ром одерживал свои победы Вахтангов.
Не может не удивить и сам выбор пьес для послед¬
них постановок Вахтангова. Он — это сразу же бросает¬
ся в глаза — не идет по пути поисков драматургии, наи¬
более созвучной требованиям нового времени, как это
делали другие мастера театра, принявшие революцию.
Только по отношению к «Свадьбе» Чехова и «Эрику
XIV» Стринберга можно говорить о хотя бы отдаленной
перекличке с темами разоблачения старого мира. Что
же касается «Чуда святого Антония» Метерлинка, «Га-
дибука» Ан-ского и «(Принцессы Турандот» Гоцци, то
эти пьесы выглядят на редкость несоответствующими
запросам и требованиям революционной эпохи, кото¬
рые были выражены в годы, о которых идет речь, с
предельной полнотой и отчетливостью.
Действительно, в 1921 г., когда церковь была актив¬
нейшим союзником самых лютых врагов новой власти,
Вахтангов ставит пьесу «Чудо святого Антония», в кото¬
рой центральный положительный персонаж — святой.
А в начале 1922 г., когда не отгремели еще залпы
гражданской войны, он готовит «Принцессу Турандот»,
в которой выводятся вполне симпатичные император и
принц — олицетворение тех социальных слоев, с кото¬
рыми шла смертельная беспощадная схватка, и «Гади-
12

бук» — пьесу, насквозь пронизанную мистикой, столь
чуждой идеологии революционных лет.
Взяв в такой напряженный и четкий по своим требо¬
ваниям исторический период столь несозвучную време¬
ни драматургию, Вахтангов, казалось бы, должен был
первым делом коренным образом изменить социаль¬
ные акценты этих пьес, как это обычно и делали при
постановке старых пьес те, кто хотел идти в ногу со
временем.
Ничего подобного! Этот поразительный художник
опять-таки многое как будто специально делает в этих
постановках «наоборот», противоположно тому, что
можно было предполагать и ожидать, В «Чуде святого
Антония» святой остается благороднейшей фигурой. В
«Принцессе Турандот» Вахтангов не только выводит на
сцену императора и принца без кардинальной переак¬
центировки отношения к ним автора — итальянского
аристократа XV!!! столетия графа Карла Гоцци. Он еще,
вдобавок, одевает зимой 1922 г. действующих лиц в
бальные платья и фраки, то есть одежду, служащую в
те дни почти такой же «прозодеждой» классового вра¬
га, как белогвардейская форма, и способную вызвать
такую же ненависть.
И что же? Вместо провала, свистков, протеста, а мо¬
жет быть, и более печальных последствий — полнейший
триумф! Добиться подобной победы было в те време¬
на далеко не так просто. В 1921 г. не нашел никакого
контакта с новым зрителем «Каин» Байрона, поставлен¬
ный в Художественном театре Станиславским, а «Зори»
Верхарна в постановке Мейерхольда (1920 г.) не были
приняты женой и соратником Ленина И. К. Крупской.
В чем же конкретно заключались причины порази¬
тельной перемены места, занимаемого Вахтанговым в
театральном искусстве? Без ответа на этот вопрос алы
не можем, в частности, выяснить и то, какое значение
имели качества Вахтангова, связанные с Владикавказом.
13

Однако, хотя это не может не показаться странным, и
сейчас, через шесть десятилетий после смерти Вахтан¬
гова, никак нельзя назвать ясным существующее здесь
положение. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспом¬
нить последующую судьбу вахтанговского творческого
наследия.
Как правило, время делает все более однозначным
отношение к каждому большому художнику: его оцен¬
ку, место, отводимое ему среди собратьев. С Вахтан¬
говым же произошло совершенно обратное. Он, как
мы уже видели, был исключительно единодушно и сход¬
но признан и оценен крупнейшими театральными автори¬
тетами своего времени, огромная масштабность фигур
которых не вызывает сомнения и теперь. А затем оцен¬
ки его творчества стали делаться все более неодинако¬
выми и расплывчатыми — положение, существующее
вплоть до наших дней.
Мы познакомились с взглядом на Вахтангова его
великих современников, как на смелого новатора, от¬
крывающего новые пути в искусстве театра. С одной
стороны, этот взгляд находит свое продолжение и раз¬
витие и в дальнейшем. В 50-е годы один из наиболее
выдающихся советских режиссеров, товарищ Вахтанго¬
ва по 1-й студии МХТ, Алексей Дикий назвал Вахтанго¬
ва основоположником нового этапа советской режиссу¬
ры, следующего за первым, ознаменованным именем
Станиславского.
Дикий подчеркивал, что в то время, когда у ряда
крупных мастеров театра, в том числе и Мейерхольда,
«не хватило прозорливости... провидеть грядущие пер¬
спективы, Вахтангов эти перспективы своим внутренним
зрением художника-ревслюционера постигал. Ибо он,
и никто другой, был в наши годы подлинным и бес¬
страшным революционером и экспериментатором на
русском театре». Дикий даже полагал, что «со смертью
Вахтангова эта генеральная линия эволюционного, а
14

впоследствии революционного развития русского теат¬
ра, оборвалась»7.
В конце 60-х годов Рубен Симонов — один из бли¬
жайших учеников Вахтангова в последние годы его
творчества, а затем многолетний руководитель театра
им. Вахтангова, высказал мысль о том, что если бы Вах¬
тангов прожил еще несколько лет, то никто из режис¬
серов не мог бы быть поставлен рядом с ним8. При
всей смелости этого предположения все ранее приве¬
денные высказывания как будто дают для него опре¬
деленные основания.
Но, с другой стороны, в статье (1967 г.) известного
театроведа профессора Бориса Алперса «Судьба теат¬
ральных течений» Вахтангов характеризуется только
как признанный ученик Станиславского и Мейерхольда9,
А в книге очень близкого многие годы к Вахтангову
его ученика Бориса Захавы10 роль Вахтангова в разви¬
тии нашего театра сводится к соединению им лучшего,
что было найдено этими двумя корифеями режиссер¬
ского творчества в их театральных системах. Есть и до¬
вольно резкие отзывы различных лет о режиссуре Вах¬
тангова.
Точки зрения прямо-таки взаимоисключающие! Од¬
на из них, разумеется, неверна. Но какая? Да и как
смогли существовать так много лет столь противоречи¬
вые взгляды? На все эти вопросы до сих пор нет доста¬
точно четкого и однозначного ответа. Не помогло и то,
что в Москве более полувека работает театр им. Евге¬
ния Вахтангова, образовавшийся из созданной Вахтан¬
7	Д и кий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М., ВТО,—
«Искусство», 1967, с, 149.
8	Журн. «Москва», 1968, № 8, с. 209.
9	Журн. «Театр» № 5, М., 1967, с. 6.
10	3 а х а в а Б. Современники, М., «Искусство», 1969, с. 307.
15

говым студии — один из самых популярных драматиче¬
ских театров страны. Наоборот, вопрос о том, насколь¬
ко этот театр воплощает творческие заветы Вахтангова,
сам стал ареной разноречивых мнений.
Уже из сказанного, думается, достаточно ясно, что
в творчестве Вахтангова есть какие-то особые и боль¬
шие сложности — слишком много необычайного с ним
связано. И едва ли это не может не привести к мысли,
что если стремиться к достаточно полному раскрытию
этого творчества, то лучше всего идти путем последова¬
тельного и подробного его анализа, чтобы не упустить
здесь чего-либо существенного. Это тем более целе¬
сообразно, что е начале пути профессионального ре¬
жиссера Вахтангов стоит на очень определенных и яс¬
ных исходных позициях. Это дает четкую «точку отсче¬
та», на фоне которой легче правильно представлять
себе все то, что происходит с ним дальше.
ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА
Мы не будем пытаться подробно рассматри¬
вать проявление специфических связей с родным горо¬
дом в ранних любительских спектаклях Вахтангова. Что
же касается профессиональной учебы и первых лет
театральной профессиональной работы Вахтангова, то
можно с уверенностью сказать, что те качества, кото¬
рые могли быть привиты Вахтангову жизнью во Влади¬
кавказе, в это время на первый план не выходили. Это
вполне понятно. Одаренный, но еще не много знающий
провинциал, руководящийся пока что прежде всего
только интуицией, попадает в театральную школу артис¬
та прославленнейшего уже на весь мир Художествен¬
ного театра, в которой преподают ближайший помощ¬
ник Станиславского Л. А. Сулержицкий, пользующийся
широчайшим признанием В. И. Качалов, другие мастера
16

МХТ, А вскоре после ее окончания Вахтангов становит¬
ся очень близким к самому Станиславскому — «Зевсу-
олимлийцу» русского театра.
Случилось так, что как раз в это самое время Ста¬
ниславский начинает свой знаменитый поиск органиче¬
ских законов актерского творчества. И вот для провер¬
ки формирующейся у него системы таких законов, по¬
лучившей впоследствии всемирное признание, как «си¬
стема Станиславского», он ищет не просто одаренных
актеров, но обязательно молодых, начинающих, не за¬
тронутых еще театральными штампами.
В группу таких актеров по рекомендации Сулержиц-
кого был включен и Вахтангов. После первых же заня¬
тий Станиславский был поражен точностью, с которой
Вахтангов записывал его лекции. И вскоре доверил ему
вести преподавание «системы» в 1-й студии МХТ — та¬
кое название получила эта группа учеников Станислав¬
ского, непосредственное руководство которой он пору¬
чил Сулержицкому.
Естественно, что в такой ситуации Вахтангов главным
образом впитывает, узнает, осваивает то новое, с чем
он столкнулся.
В эти годь! Вахтангов прежде всего ученик, после¬
дователь. У него есть отдельные «всплески» необыч¬
ного — о них мы будем говорить, но в целом — он
именно ученик. Ученик, следующий во всем за своими
учителями Станиславским и Сулержицким. Все это вре¬
мя от окончания школы и до конца 1918 г. он как ре¬
жиссер целиком является порождением учения Стани¬
славского той поры, когда основой этого учения являл¬
ся тезис: «внешнее — только через внутреннее», т. е.
внешняя форма сценического образа должна была це¬
ликом возникать как органическое выявление внутрен¬
них состояний перевоплотившегося в образ актера. А
остальные сценические средства — оформление, свет,
музыка, шумы — должны были вводиться только в не¬
17

обходимой минимальной степени и определяться, «за¬
даваться» прежде всего пьесой.
Еще в апреле 1911 г. Вахтангов пишет в записной
книжке: «Изгнать из театра театр. Из пьесы актера...
Забыть публику»11. Можно сказать, что эти слоез на це¬
лый ряд лет не только сохранили для Вахтангова свое
значение, но и стали для него руководством к дейст¬
вию, равно выражаясь и в его творческих раздумьях
и в его практике.
Так, через пять лет после этой записи в 1916 г., про¬
сматривая свою постановку «Потопа», сделанную годом
раньше. Вахтангов пишет в Книге впечатлений 1-й сту¬
дии МХТ о том, что когда у исполнителя созреет внут¬
реннее «зерно» сценического образа», «актеру не нуж¬
но беспокоиться о логике выявления черт внутренней
и внешней физиономии образа. Сама художественная
природа актера позаботится об этом... Нужно только
выполнять задачи образа»12. А осенью 1917 г. он пишет
в записной книжке: «Сознание никогда ничего не тво¬
рит. Творит бессознание»13. Роль сознания сводится
только к посылке бессознанию материала для дальней¬
шей бессознательной творческой переработки. На этих
же позициях стоит он, как мы увидим, и в 1918 г. при
постановке «Росмерсхольма».
Таким взглядам начинающего Вахтангова на театр
способствовало все. И колоссальный для Вахтангова ав¬
торитет Станиславского, а также Сулержицкого, непос¬
редственного учителя и руководителя Вахтангова. И за¬
мечательные достижения Художественного театра, ра¬
ботающего методом Станиславского. Особенно, может
быть, способствовал этим позициям Вахтангова и сразу
же определившийся успех у зрителя 1-й студии МХТ,
11	Сб., 1959, с. 25.
12	Там же, с. 62—63.
13	Там же, с. 81.
18

созданной Станиславским как раз для практической про¬
верки его положения о ненужности внешней сценич¬
ности. Ведь несмотря на юность и театральную неопыт¬
ность участников студии один из ее спектаклей «Свер¬
чок на печи» Диккенса, поставленный в 1914 г. Борисом
Сушкевичем под руководством Сулержицкого, получил,
как уже говорилось, успех оглушительный, триумфаль¬
ный. Даже начавшаяся первая мировая война, вызвав¬
шая к жизни постановку «Сверчка», как антитезу ее
ужасам, казалось бы, подтверждала верность тех теат¬
ральных взглядов, которых придерживался в это время
Вахтангов.
Очень близка и дорога была ему и атмосфера иск¬
ренности, откровенности, моральной чистоты, насаждав¬
шаяся в 1-й студии ее руководителем Сулержицким,
тяготеющим к учению Л. Н. Толстого. Студия — кружок
единомышленников, «монастырь», в котором главное —
стремление к самоусовершенствованию, чтобы затем
через искусство, полное подлинной духовности, делать
лучше людей — как это восхищало Вахтангова (он не
раз пишет и говорит об этом), как противоположно
было нравам, царившим в доме его отца!
На тех же самых позициях он стоит и тогда, когда груп¬
па московских студентов предлагает ему в конце 1913 г.
взять на себя руководство их вновь создающейся сту¬
дией.
Во время начала работы в студенческой студии Вах¬
тангов совсем молод, полон сил, ожидания актерских
и режиссерских успехов. Его огромное обаяние, артис¬
тичность, жадная увлеченность творчеством делают его
в это время кумиром для многих участников студенче¬
ской студии. Суровые правила МХТ и его 1-й студии за¬
прещали работу на стороне. Поэтому те, кто входил в
студию Вахтангова, давали клятву, что никому не будут
рассказывать о работе в ней, а это способствовало еще
большему их сплочению вокруг своего руководителя.
19

Полное соответствие этим взглядам мы находим и
в режиссерском творчестве Вахтангова тех лет, В его
режиссерском дебюте в 1-й студии АЛХТ — «Празднике
мира» Гауптмана, поставленном в 1913 г,, стилистика
спектакля целиком определена стилистикой пьесы. Сде¬
ланные им записи в режиссерском дневнике, могли бы
принадлежать любому из режиссеров — учеников Ста¬
ниславского. То же самое относится и к «Режиссерским
заметкам» к «Потопу» Бергера — второй режиссерской
работе Вахтангова, законченной в декабре 1915 г.
Правда, спектакль этот, понравившийся В. И. Лени¬
ну, отличался остротой и резкостью контрастов, напря¬
женностью ритмов. Но эта острота сценической формы
была здесь в значительной степени задана самой пье¬
сой.
Вахтангов-режиссер этих лет еще не умеет и не зна¬
ет чего-либо, чего не могли бы или не знали его учи¬
теля и коллеги по студии. В это время для всех он вы¬
деляется среди своих товарищей скорее как пропаган¬
дист системы Станиславского и педагог, чем как прак¬
тический режиссер. Отметим, что Вахтангов в эти годы
не просто законченный последователь Станиславского,
но последователь фанатичный, самозабвенный, не про¬
щающий даже самому Станиславскому малейшего от¬
ступления от его учения.
«В студии гонят декорации «Двенадцатой ночи».
К. С. (так называли Станиславского в МХТ и 1-й студии)
накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импо¬
зантно, но никчемно и дорого... Кому нужна эта внеш¬
ность — я никак понять не могу»,— пишет Вахтангов
своему другу, участнику «Росмерсхольма» в 1-й студии
Александру Чебану 3 августа 1917 г. И продолжает:
«Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмцы! Чис¬
той, неподкрашенной, истинной душой и истинным вни¬
манием друг к другу, в полной неприкосновенности,
сохраненной индивидуальностью, с волнением, почти
2D

духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим ис¬
кусством тончайших изгибов души челозеческой, с пол¬
ным слиянием трепета автора — должны мы все объе¬
диниться в этой пьесе атмосферой белых коней и убе¬
дить других, что это хотя и трепетное искусство, но са¬
мое ценное, волнительное и первосортное»14. {В старин¬
ной усадьбе пастора Росмера ее обитатели иногда ви¬
дели призрачных белых коней, что предвещало большие
события. Отсюда и выражение «атмосфера белых ко¬
ней»).
Очевидно, за время своих театральных скитаний до
поступления в Художественный театр Вахтангов сильно
натерпелся от дурной театральщины любительских по¬
становок и с особой бескомпромиссностью включился в
осуществление идей своих учителей.
Правда, война и революционные настроения масс
не могли пройти совсем незаметно даже мимо «монас¬
тырей» 1-й Студенческой студий, между которыми де¬
лил силы и время Вахтангов (Студенческая или Мансу¬
ровская студия, основанная в 1913 г. Вахтанговым, ста¬
ла с 1920 г. 3-й студией Художественного театра, пере¬
именованной s 1926 г. в театр им. Евгения Вахтангова).
В апреле 1916 г. он пишет в дневнике: «У нас в театре,
в студии и среди моих учеников чувствуется потреб¬
ность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение
«бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к
добру.
Быть может, это первый шаг к «романтизму», к по¬
вороту...»15.
Но подобные мысли не оказали какого-либо сущест¬
венного влияния на развитие театральных взглядов и
режиссерского творчества Вахтангова в этот период.
14	Сб,, 1959, с. 79.
15	Там же, с. 66.
21

ХУДОЖНИК РЕВОЛЮЦИИ
вдруг в преддверии 20-х годов в режиссуре
Вахтангова происходит решительный поворот: резкий,
полный, диаметральный, многократно и однозначно за¬
фиксированный и им самим и его учениками и, глав¬
ное, его творчеством. Появляется новый Вахтангов-ре-
жиссер, который и вызвал в самые короткие сроки
изумление и потрясение современников. Для такого не¬
обычного сдвига должны были иметься веские основа¬
ния. И они действительно были. Ими явились при всей
их исторической несоизмеримости два сопоставимых для
вахтанговской творческой судьбы события: принятие
Вахтанговым пролетарской революции и провал его по¬
становки «Росмерсхольма».
25 октября 1918 г. он пишет в дневнике, что хорошо
было бы заказать пьесу, имеющую такой конец: «Ночь.
Далеко за пределами осязания пространства огонь. В
ночи слышна песнь надежды тысячи приближающихся
грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Зана¬
вес»16.
Невероятно расширяются горизонты — от внутрен¬
него мира современного интеллигента как главного,
чуть не единственного объекта изображения (ибо лю¬
бые персонажи брались в системе МХТ и его студий
прежде всего со стороны интереса к тем психологиче¬
ским движениям, которые были свойственны современ¬
ному интеллигенту) к размаху вплоть до всемирной ис¬
тории!
Вот теперь в самой полной мере проявляются те
качества личности Вахтангова, которые связаны с его
детством и юностью во Владикавказе. Кто, как не он,
всей жизнью с самых ранних лет чувствовал весь тупой
16 Сб,, 1959, с. 104.
22

ужас старого мира. Ужас не только для бедняков —
для всех живых людей. Об этом он знал не из книг —
кошмар отцовского дома не мог быть забытым. А как
велика была у него острота ощущения контраста меж¬
ду той жизнью, от которой он безуспешно хотел бе¬
жать в студии-монастыри, и жизнью, которую способно
было принести только полное разрушение старого!
В статье «С художника спросится...», написанной вес¬
ной 1919 г., он подчеркивает, что «революция красной
чертой разделила мир на «старое» и «новое», и худож¬
нику необходимо творить вместе с народом, «творящим
революцию»17.
Разумеется, новые горизонты Вахтангова должны
были затронуть и область выразительных средств. В том
же, что конкретно произошло с ним как театральным
мыслителем и режиссером, несомненно, чрезвычайно
большое значение имела судьба «Росмерсхольма».
«Росмерсхольм» — самый большой взлет и самая
большая надежда Вахтангова-режиссера в рамках стро¬
гого следования методу Художественного театра. В это
время ушел из жизни Сулержицкий, и быть может, Вах¬
тангов чувствует в себе необходимость стать поддерж¬
кой Станиславского.
Вполне возможно, что ограниченность масштаба сво¬
их достижений в «Празднике мира» и «Потопе» Вахтан¬
гов во многом относил за счет качества пьес — доброт¬
ных, психологически правдивых и насыщенных, но не
принадлежащих к первоклассным драматургическим ше¬
деврам. А также за счет исполнителей — безусловно
способной молодежи, но актеров, не являющихся зре¬
лыми крупными мастерами. Мог он и считать слиш¬
ком короткими сроки работы, которые могли быть ему
предоставлены по условиям студии.
Но на этот раз к нему приходит замечательное ве¬
17 Сб., 1959. с. 166—168.
23

зение, о котором только может мечтать молодой ре¬
жиссер. Вахтангов получает для постановки одну из вер¬
шин психологической драматургии, каковой, бесспорно,
является «Росмерсхольм», В его распоряжении такие
прославленнейшие и очень близкие ему по устремлен¬
ности мастера МХТ, как Ольга Книппер-Чехова и Лео¬
нид Леонидов. Такие актеры предполагают и иные сро¬
ки постановки — Вахтангов имел возможность работать
над «Росмерсхольмом» целых два года. Его подробные
записи, связанные с постановкой «Росмерсхольма», сви¬
детельствуют о глубоком и масштабном прочтении
пьесы. Они и сейчас не потеряли своего значения. Все
давало основания Вахтангову писать участникам спек¬
такля перед первым спектаклем сезона 1918—1919 г.:
«...знаю, что вы победите...»18.
Но победы не было. Наоборот, как уже говорилось,
«Росмерсхольм» прошел незамеченным и очень быстро
сошел с репертуара, не оставив какого-либо следа.
Нет сомнения в том, что это был спектакль образ¬
цовый с точки зрения системы, в которой он был соз¬
дан. Несколькими годами раньше он, наверняка, встре¬
тил бы сильнейший отклик. Но сейчас все его достоин¬
ства оказались бессильными перед тем, что он был «не
ко времени». Не до белых коней Росмерсхольма было
традиционному зрителю МХТ, когда рядом скакали ог¬
ненные кони революции и гражданской войны. Новому
зрителю все утонченные переливы душевной драмы
Росмера и Ребекки, приведшие их к самоубийству, бы¬
ли чужды, странны, могли показаться даже смешными
не фоне массовой гибели от пуль, голода, тифа.
Удар был страшен. Тем более, что он совпал с рез¬
ким ухудшением здоровья Вахтангова, при котором не
могли не начать появляться мысли, что это не простое,
временное заболевание. Очень неважно обстояли дела
!8 Сб„ 1959, с. 107.
24

в собственной студии Вахтангова— его любимом дети¬
ще—она была накануне распада. Более слабую натуру
подобные удары возможно навсегда оставили бы без
крыльев, Вахтангова же они превратили в сжатую до
крайнего предела пружину, ждущую своего часа, чтобы
развернуться с огромной, сокрушающей силой.
Из-за болезни у него было более чем достаточно
времени, чтобы углубленно продумать случившееся.
Хотя именно в постановке «Росмерсхольма» Вахтангов
никак не собирался экспериментировать, но неожидан¬
но получился эксперимент полнейшей «чистоты» и за¬
конченности. Он показал с абсолютной убедитель¬
ностью, что искусство, созданное методом, которому
Вахтангов до сих пор безоговорочно следовал, вовсе не
всегда «самое волнительное». Или, говоря иными сло¬
вами, что метод этот вне всякого сомнения, даже при
самом идеальном его использовании не является для
всех случаез универсальным, и что взаимоотношения
театра и зрителя намного сложнее, чем это могло ка¬
заться с позиций предшествующего опыта Вахтангова
и исповедуемой им театральной веры. Если несколько
лет назад соответствие интересам, чаяниям, потребнос¬
тям зрителей как вихрь пламя взметнуло в триумф ус¬
пех «Сверчка на печи», то теперь возникшее здесь не¬
соответствие оказалось непреодолимым препятствием
для успеха «Росмерсхольма», хотя это был спектакль,
без сомнения, более глубокий и значительный.
Вахтангов никогда не стал бы великим Вахтанговым,
если бы он не умел смотреть самой жестокой действи¬
тельности прямо в глаза и делать из нее самые полные
выводы. Возможно, его страшное поражение в «Рос-
мерсхольме» оказалось для него дороже любой побе¬
ды. Вахтангов понял — провал «Росмерсхольма» не мог
не заставить его понять, — что пути воздействия, пред¬
лагаемые системой Художественного театра, методом
Станиславского, вполне достаточные при определенных
25

условиях, могут не являться таковыми при иных, более
сложных обстоятельствах. А поскольку революция и
приход нового зрителя делали такие необычные с точ¬
ки зрения старых норм условия взаимоотношений со
зрителем все более частыми и закономерными, то ос¬
таваться на прежних позициях значило всегда рисковать
успехом.
Вахтангов начинает искать универсальные пути воз¬
действия на людей, к которым обращается искусство
театра. Эти поиски и составили в основе сущность всей
его дальнейшей режиссерской деятельности. Есть ли
такие пути и в чем' они могут заключаться? Вот вопрос,
который будет непрерывно толкать его на новые экспе¬
рименты, более сложные, глубокие и точные.
Вахтангова теперь интересуют все пути выразитель¬
ности, доступные театру, все возможности оказания на
зрителей соответствующего воздействия. Он жаждет
их без исключения исследовать, во всех возможных
поворотах и сочетаниях, обращаясь к опыту самому
широчайшему.
Искусство, в частности, театр — это теперь для Вах¬
тангова особая сфера действительности, по-особому
осуществляемая и по-особому воспринимаемая. Совпа¬
дение с «жизненным» в нем частный случай, не что-то
постоянное, неизменное — это стало для Вахтангова ак¬
сиомой. В этой сфере действуют те же жизненные за¬
коны, что и во всех других, но в особом, сугубо специ¬
фическом преломлении. Изучением этой специфики Вах¬
тангов и занялся. Понять и подчинить ее себе — это и
стало теперь его главной художественной задачей, ос¬
новой его новых театральных взглядов. Эти свои взгля¬
ды Вахтангов до конца сформулирует позднее, в пред¬
смертной беседе с учениками, к которой мы еще не
раз обратимся. Но новым «руководством к действию»
они стали для него уже в 1919—1920 гг.
26

ТВОРЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
Такой подход, подсказанный в очень многом
случаем с «Росмерсхольмом», органически совпал с об¬
щим руслом театральных размышлений Вахтангова этих
лет, направление и характер которых были определены
в первую очередь временем, той необычайной эпохой,
которая не могла не лежать в основе его «поворота»,
как это было и с Блоком и с Маяковским.
Новое время властно требовало не ограничиваться
теми путями, которыми можно было ограничиваться
раньше. Эпохальные события войн и революций, кото¬
рые в жизненном своем масштабе даже в отдаленной
степени не могут быть перенесены на театральную сце¬
ну, не могли не вести Вахтангова к новым выводам о
взаимоотношениях, соотношении между театром и жиз¬
нью.
Приняв революцию, Вахтангов должен был заново
продумать свои не только собственно режиссерские, но
и все без исключения жизненные позиции. Когда-то еще
в 1915 г. он в своей записи в Книге впечатлений 1-й сту¬
дии довольно едко высмеял призыв своего товарища
по студии Александра Гейрота «отразить в театре ве¬
ликую эпоху». Это произошло по двум причинам. Вах¬
тангов считал тогда, что театр должен быть очень да¬
лек от политики — занятия «низкого». И он вовсе не
считал то время великим.
Теперь же Вахтангов полностью ощущает величие
революционной эпохи. Достойное ее отражение в теат¬
ре — для него важнейшая цель как для человека, граж¬
данина и художника. Его главное устремление теперь —
«сыграть мятежный дух народа». Поиски же средств
уверенного, при любых обстоятельствах «срабатываю¬
щего» воздействия стали центральной задачей непосред¬
ственно творческой, режиссерской. Обе эти задачи за¬
вязываются для него е единый тугой узел. Ему ясно,
27

что успешное решение первой, главной из них невоз¬
можно без решения второй. И пути их решения ищутся
Вахтанговым неразрывно, в едином комплексе.
Как это иногда бывает, неблагоприятные внешние
обстоятельства способствуют огромной внутренней ра¬
боте Вахтангова. Весной 1919 г. он пишет упоминавшую¬
ся статью «С художника спросится...» — один из самых
глубоких манифестов о народности подлинного искусст¬
ва. Остальное — деловые бумаги, не касавшиеся каких-
либо специально творческих режиссерских проблем.
Комментаторы вахтанговского сборника 1939 г., самые
близкие к Вахтангову в разбираемые годы люди, его
жена Надежда Вахтангова и преданнейший из учеников
Борис Захава, сообщают: «... в течение всего сезона
1919——1920 г. Вахтангов не делает никаких записей в
дневнике, никаких заметок в своих тетрадках, не пишет
никаких писем»19. Он размышляет, производит сопостав¬
ления.
Все, что делает в дальнейшем Вахтангов, было им
глубоко пережито и продумано в эти тяжелейшие ме¬
сяцы до того, как были осуществлены первые крупные
шаги по новым путям. Вот почему твердость и уверен¬
ность этих шагов способна была поразить даже таких
искушеннейших в искусстве людей, как Станиславский
и Немирович-Данченко.
О том, что именно происходит с Вахтанговым в это
время, мы знаем в основном из отрывочных, нередко
случайных свидетельств —- они будут приведены на сво¬
ем месте. Но главнее было пока еще скрытым, еще не¬
объявленным миру, однако, совершенно бесспорным
для самого Вахтангова. В период 1919—1920 гг. в ма¬
леньких и просто случайных «театральных» помещениях,
на больничных и санаторных койках, на неистовых репе-
19 Е в г е н и й Вахтангов. Записки, письма, статьи, М., «Ис¬
кусство», 1939 (в дальнейшем С6,, 1939), с. 217.
28

тициях между операциями и страшными приступами бо-
ли рождался новый Вахтангов-режиссер.
Близится время, когда голос этого нового Вахтанго¬
ва зазвучит в полную силу, потрясая своей мощью. Нс
пока кажется, что ему уже не выйти из кризиса. В са¬
мом деле, весною 1920 г. Вахтангов оказывается как
бы в состоянии полнейшего и всестороннего банкрот¬
ства. После неудачи «Росмерсхольма» у него как будто
и не намечается новых постановок. Студия его, которой
он отдал столько сил, распалась.
Трудно, казалось бы, встретить более безысходное
положение. С Вахтанговым по существу остался только
его вновь найденный внутренний багаж. И вот с этой-то
еще не проверенной на практике ценностью Вахтангов
творит настоящее чудо. Менее чем за два года он не
только возродил свой коллектив, выстроил по существу
заново «Габиму», поставил ряд замечательных спектак¬
лей, но и осуществил принципиальный сдвиг в много¬
тысячелетнем искусстве театра, создав новую осознан¬
ную общую театральную концепцию, плодотворность
которой и сегодня осмыслена, может быть, еще дале¬
ко не до конца.
Интерес к своим новым идеям, вера в них, стремле¬
ние опробовать их в деле — вот та нить, которая, быть
может, прочнее всего привязывает в это время Вахтан¬
гова к жизни. При любых условиях он старается эти
идеи воплотить, бросается во все новые поиски, новью
путешествия по неизведанным дорогам в искусстве те¬
атра. Его более чем ограниченные возлложнссти в чем-
то определяют те части поиска, к которым он обра¬
щается в первую очередь. Об этом следует помнить,
анализируя этот поиск. Но, насколько это возможно, он
сразу же рвется к главному, к тому, от успеха или не*
удачи чего зависит смысл продолжения исканий или
целесообразность их прекращения, что было бы сейчас
для Вахтангова буквально «смерти подобно».
29

Что же именно и как делается Вахтанговым на но¬
вом этапе его режиссерской деятельности? Поиск его
предельно конкретен. Время не ждет, не ждет для него
во всех отношениях — ему прекрасно это известно. Так
же конкретно должны рассматривать эти поиски и мы,
если хотим поспевать за все убыстряющимися шагами
Вахтангова.
Ответить на вопрос, с чего этот поиск начинается,
очень не просто. И не только потому, что далеко не все
материалы сохранились. Разного рода свидетельств в
целом набирается все-таки достаточно. Сложность со¬
стоит в другом. Поиск Вахтангова был настолько стре¬
мителен, шел сразу по такому большому количеству
направлений, что очень трудно разложить его «по по¬
лочкам». А разложенный — без этого при анализе обой¬
тись нельзя — он, вдобавок перестает давать живую и
полную картину. Тем не менее, с этими оговорками
можно, проследив за творчеством «нового» Вахтангова,
увидеть специфику этого творчества вполне отчетливо.
НОВЫЙ ПОДХОД К ДРАМАТУРГИИ
с
ворис Захава был одним из пяти участников
вахтанговской студии, оставшихся в ней, кроме «зеле¬
ной» молодежи, после ее раскола. Он вспоминает, что
в этом коллективе — и это можно считать началом но¬
вых вахтанговских исканий — «Вахтангов предпринимает
ряд весьма интересных опытов. Он работает над отрыв¬
ками из «Электры» Софокла и над «Пиром во время
чумы» Пушкина. Хотя эти работы и не были доведены
до конца, но, тем не менее, в творческой биографии
Вахтангова они заниллают значительное место. Особенно
вторая работа, в которой Вахтангов с необычайной ост¬
ротой и силой поставил вопросы формы и стиля. Рабо¬
тая над трагедией Пушкина, Вахтангов впервые выдви¬
30

нул принцип «скульптурности», который в его последую¬
щих работах приобрел совершенно исключительное
значение,
Замысел Вахтангова в следующем.
На сцене стул и уличный фонарь. Сзади огни города
и силуэты домов на фойе черного бархата. За столом
группа людей, вылепленная по принципу скульптурности
следующим способом: в громадном сером полотнище
прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это по¬
лотнище покрывает одновременно стол и всех актеров;
актеры в сделанные отверстия просовывают кисти рук
и головы. Получается таким образом одна сплошная
серая масса, где все связаны друг с другом: на фоне
лежащего складками и все собою прикрывающего се¬
рого холста играют только головы и кисти рук»20,
Захава ошибается, говоря о «скульптурности» как
принципе вахтанговской режиссуры. Такого принципа в
режиссерской системе Вахтангова не было и, как уви¬
дим, не могло быть — это слишком частный момент. Но
здесь действительно ясно виден совершенно новый для
Вахтангова принцип работы, заключающийся в большей
активности режиссуры по отношению к драматургиче¬
скому материалу, чем это имело место в спектаклях си¬
стемы МХТ, скажем, в тех же «Празднике мира» или
«Росмерсхольме». Та форма спектакля, в которой осу¬
ществлялся «Пир во время чумы», никак не задана не¬
посредственно пьесой. Она целиком определена ре¬
жиссером, его устремлениями, его замыслом. Роль
режиссера по отношению к автору изменена, увеличе¬
на. И это не частный случай, а обязательный теперь
для Вахтангова характер его режиссерской работы, вос¬
принимаемый им как один из краеугольных камней его
новой театральной системы.
Теперь Вахтангов отчетливо понимает, что «бессозна-
20 Сб., 1939, с. 369—370.
31

ние» как основа театрального творчества — недостаточ¬
но надежная опора для решения выдвигаемых им перед
собой новых задач. Многократно повторяемые им на
предшествующем этапе слова «сознание ничего не тео-
рит, творит бессознание» им самим решительным обра¬
зом пересматриваются, признаются ошибочными. У бес-
сознания остаются свои, хотя и более ограниченные
функции, но право главенствовать у него отнято. Теперь
Вахтанговым во всех областях работы над спектаклем
важнейшее значение придается сознательному творче¬
ству, прежде всего творчеству режиссера. Отсюда сле¬
дует не только право, но и обязанность режиссера «все
брать на себя», проявлять максимум активности, иметь
и полноту прав и полноту ответственности.
При этом между пьесой и спектаклем каждый раз
могут возникать по воле режиссера самые различные
взаимоотношения, а не только следование стилистики
спектакля стилистике пьесы, как это имело место в си¬
стеме МХТ. Этот момент имеет очень большое, опре¬
деляющее значение для новой режиссуры Вахтангова.
Как ставилось драматическое произведение в систе¬
ме Художественного театра? Стиль и жанр спектакля,
избираемые для него выразительные средства прежде
всего определялись пьесой. Особое внимание уделялось
соблюдению творческих принципов автора. Даже тогда,
когда Художественный театр ставил самые необычные
по форме спектакли, эта форма диктовалась прежде
всего особенностями воплощаемой драматургии.
Подобный подход сохранился, как уже указывалось,
и в ранних спектаклях самого Вахтангова в 1-й студии
МХТ. «Праздник мира» — пьеса натуралистически быто¬
вого психологизма, и никакие специально театральные
средства при её постановке Вахтанговым не использова¬
лись — действие развертывалось как бы за снятой «чет¬
вертой стеной». «Потоп» — пьеса более остро театраль¬
ная по своей форме, и это нашло отражение в режис¬
32

серских приемах, примененных Вахтанговым. «Росмерс-
хольм» — драматургия большого калибра, и Вахтангов
особенно тщательно изучал и осваивал стилистику, внут¬
ренние закономерности построения пьесы и стремился
как можно точнее их воплотить, о чем им оставлены
подробные и очень интересные режиссерские записи.
Совсем другое, как видим, имеет место при постановке
Вахтанговым «Пира во время чумы».
Еще более отчетливо это видно из сравнения пер¬
вой и второй редакций вахтанговской постановки «Чуда
святого Антония» Метерлинка. Ставя первую редакцию
этой пьесы, Вахтангов писал в 1917 г.: «В «Антонии»
нужно, чтобы чувствовалась улыбка Метерлинка, добро¬
душная, незлобливая и приятная...»21. Он отмечал, го¬
воря о родственниках воскрешенной мадемуазель Ор-
танс, которым она оставила большое наследство: «...ко¬
нечно, они благодарны этому странному человеку» —
святому Антонию, совершившему чудо. То есть здесь
Вахтангов стремится прежде всего определить автор¬
скую позицию, чтобы именно от нее отталкиваться в
своей работе.
Созсем иное происходит во второй редакции спек¬
такля, осуществленной в 1921 г. Здесь уже нет никакой
«добродушной, незлобливой и приятной улыбки». На¬
оборот, это спектакль острый, резкий, графичный по
своему рисунку, очень «злой», обладающий огромной
разоблачительной силой. Его персонажи никак не бла¬
годарны святому Антонию за воскрешение их родствен¬
ницы. Они ненавидят его. Ведь из-за него может ус¬
кользнуть богатое наследство, ради которого они и со¬
брались.
Эта редакция прямо противоположна первой. Одна
из них как бы исключает другую. И во второй редакции
постановочные принципы спектакля определены никак
21	Сб., 1959, с. 69—70.
2 Евгений Вахтангов
33

не Метерлинком, а целиком Вахтанговым. Пьеса толь¬
ко дает возможность для такой постановки, не более.
Точно также на основании одного знания пьесы ни¬
как нельзя было бы заранее предсказать театральный
облик какого-либо из других последних вахтанговских
спектаклей: «Свадьбы», поставленной перед второй ре¬
дакцией «Чуда святого Антония», и осуществленных
позднее—«Эрика XIV», «Гадибука» и «Принцессы Ту¬
рандот».
Придуманная или, как позднее скажет Вахтангов,
«нафантазированная» режиссером форма спектакля, ес¬
тественно, максимально стремящаяся к выразительно¬
сти, наиболее сильному воздействию на зрителя, пре¬
доставляла режиссеру более широкие возможности для
достижения универсальной действенности спектакля,
чем «вырастающая» из стилистики пьесы форма спек¬
такля в системе МХТ. Поэтому такой подход к созданию
театральных форм и стал первым принципом новой ре¬
жиссуры Вахтангова. С ним мы встречаемся во всех по¬
ставленных им на новом этапе спектаклях.
Но само по себе, самим фактом своего наличия, та¬
кая «нафантазированность» театральной формы к уни¬
версальной действенности, разумеется, еще в обя¬
зательном порядке не вела. Да и новацией она могла
быть только в отношении самого Вахтангова, ранее
стоящего на иных позициях. Для театра же того време¬
ни такой подход к созданию формы спектакля был бо¬
лее чем обычным. Мейерхольд, Таиров, Евреинов, Ко-
миссаржевский и многие другие шли именно этим пу¬
тем. Каким же образом Вахтангов рассчитывал эту
свою «нафантазированную» форму сделать универсаль¬
но-действенной? В чем проявился свойственный именно
ему характер ее «нафантазирования»? Это один из су¬
щественнейших вопросов, в ответе на который прежде
всего выявляется специфика зрелого творчества Вах¬
тангова.
34

СЛАГАЕМЫЕ НОВОЙ ВАХТАНГОВСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОСТИ
а
лдро начального этапа поиска Вахтангова рас¬
крывается вполне точно и четко в первой завершенной
работе нового периода — «Свадьбе», поставленной им
в его студии в сентябре 1920 г. Эта одноактная пьеса
Чехова была для Вахтангова как раз идеальным мате¬
риалом для перехода к детальной разработке ряда бо¬
лее простых составляющих его новой системы, в кото¬
рых ему необходимо было разобраться до конца перед
тем, как обращаться к более сложным ее элементам.
Существуют достаточно подробные записи работы
Вахтангова над «Свадьбой» в книгах Рубена Симонова22
и Николая Горчакова23. Из них совершенно определен¬
но видно, что эта работа во многом как бы сплошной
этюд на самые различные театральные ритмы и разное
по своему характеру их использование. В этом нет ни¬
чего неожиданного. При тех задачах, которые Вахтан¬
гов себе ставил, и тех условиях, в которых он должен
был эти задачи осуществить, иного и быть не могло.
Чтобы облегчить свой поиск и увеличить его результа¬
тивность, Вахтангов мог идти только одним путем, на¬
чиная исследование прежде всего с того, в чем уже яс¬
ны были для него возможности наиболее массового
воздействия. А самое первое, на что его уже немалая
практика и все его знания не могли не направить его
внимание, был в этом отношении ритм,
Совершенно естественно, что поскольку Вахтангов
работает в искусстве театра, где главный материал —
человек, то в самую первую очередь его привлекают
пластические ритмы, их воздействие. Вполне понятно и
то, что в исследовании пластического ритма внимание
22	С и м о н о в Р. С Вахтанговым. М., «Искусство», 1959.
23	Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., «Искус¬
ство», 1957.
35

Вахтангова прежде всего привлекло как раз то, что в
дальнейшем часто называют скульптурностью его но¬
вых постановок. Если неподвижная скульптура способна
в принципе производить такое сильное воздействие, то
несомненны огромные возможности скульптурности, сое¬
диненной с движением. Известно, конечно, было Вах¬
тангову и возникающее иногда сильнейшее и особое
воздействие хореографической пластики, а также пан¬
томимы, которая в древнем Риме была ведущим типом
сценического искусства. В этой области имело смысл
поискать, и Вахтангов с увлечением предается такому
поиску в первых же своих работах после «поворота».
В Художественном театре и его 1-й студии практи¬
чески тоже, разумеется, немалое внимание уделяли
вопросам ритма, пластики, без этого вообще невоз¬
можно успешно работать в театре. Вне всякого сомне¬
ния ритм широчайшим образом использовался и Стани¬
славским — величайшим его знатоком и мастером, и
Немировичем-Данченко, и самим Вахтанговым в его бо¬
лее ранних работах. Еще в 1911 г. Вахтангов писал в
дневнике: «Думаю с первых же шагов ввести занятия
пластикой, постановкой голоса, фехтованием»24.
Но занимались этими вопросами здесь как бы не с
«парадного хода», не поднимая специально соответст¬
вующие темы во всем их масштабе и значимости. Ведь
метод МХТ стремился к максимальному сближению с
«жизненным». А люди в реальной жизни, особенно
жизни средних интеллигентов, как раз очень часто не
обладали сколь-нибудь развитым чувством ритма. Да
и брались ритмь! преимущественно бытовые, жизнен¬
ные. Но сейчас ритм появляется в театральной системе
Вахтангова в ином облике и иной роли. Это уже может
быть и открыто театральный, не имеющий обязательно
бытового прикрытия ритм ео всех частях спектакля, не
24 Сб, 1959, с. 13.
36

только тех, которые целиком зависят непосредственно
от режиссера (свет, музыка и т. п.). Теперь перед Вах¬
танговым как бы заново раскрывается богатейшая со¬
кровищница самых различных во всех отношениях вы¬
явлений ритмического начала. В его распоряжении и ог¬
ромные достижения в этом отношении живописи и по¬
эзии, в которых так ярко и многообразно проявляется
ритм, и музыка с замечательными действенными воз¬
можностями, явно связанными с ритмом. И Вахтангов
жадно окунается в это чудесное море ритмов.
В «Свадьбе» еще не получает большого места про¬
тивопоставление, столкновение различных ритмов, рит¬
мические контрасты, которые с все большим мастерст¬
вом, в более сложных комбинациях встречаются в
следующих работах Вахтангова и чем дальше, тем в
большей степени. Пока главным образом исследуется
ритм как таковой, выразительные возможности его в
целом. Но как богато и многогранно это исследование,
стремящееся в предназначенной ему области к подлин¬
но исчерпывающей полноте!
Бывший ученик Вахтангова Борис Вершилов вспо¬
минает, как при случайной встрече с ним летом 1920 г.
Вахтангов сказал: «Теперь меня интересуют рты». «...За¬
мечание о «ртах» я вспомнил, когда смотрел «Свадьбу»
А. Чехова в Третьей студии»,— пишет Вершилов. «В этом
спектакле неожиданно, необычно играли на сцене рты,
то круглые, широко раскрытые, бессмысленно, тупо
орущие нелепое «ура», то сухие, поджатые, злые, воз¬
мущенные недостойным поведением «генерала» Реву-
нова-Караулова. Мы смотрели и вспоминали офорты
Гойи, одного из самых любимых художников Вахтанго¬
ва»23. Подобной «дотошности» в исследовании вырази¬
тельных возможностей пластического ритма, кажется, 2525 С б., 1959, с. 392.
37

еще не проявлял в драматическом театре ни один ре¬
жиссер,
Вахтангов работает быстро и уверенно. Захава пи¬
шет в цитированной статье от лица пяти оставшихся в
вахтанговской студии студийцев — «стариков», уезжав¬
ших отдыхать летом 1920 г.: «Когда осенью 1920 г. «ста¬
рики» съехались в Москву, они были поражены. Они по¬
пали сразу же на генеральную репетицию чеховской
«Свадьбы» — одного из самых блестящих созданий Вах¬
тангова»26.
Это очень убедительное свидетельство того, что
первые опыты оправдали предположения Вахтангова и
придали ему внутреннюю уверенность (можно предста¬
вить, как он был осторожен после «Росмерсхольма»!),
что он может на новых путях уже сделать работу, пред¬
назначенную для показа. С этих пор и до самого кон¬
ца своего пути Вахтангов непрерывно увеличивает темп
«отдачи», и постоянно звучат в его записях его люби¬
мые еще с «доросмерсхольмских» времен слова:
«Дальше, дальше!»
Так движется творчество Вахтангова. А как идет его
жизнь? Но в эти годы его жизнь и составляло творче¬
ство. Только оно одно, если не говорить о все более
долгих и тяжелых периодах лечения, безрезультатность
которого становилась все ясней и ясней.
То, как проходит внешне жизнь Вахтангова в это
время, лучше всяких описаний, наверно, могут передать
несколько строчек, написанных Вахтанговым другу, с
которым он подолгу не мог увидеться, хотя жил с нилл...
в одном доме: «Мне некогда поесть: даже за те 15 ми¬
нут, которые идут на обед, я умудряюсь делать прием.
Когда я иду на работу или возвращаюсь, меня почти
всегда провожают те, с которыми надо говорить о
деле. 1-я Студия, 2-я Студия, моя Студия, Габима, Студия
26 Сб„ 1939, с. 371.
38

Гунста, Народный театр, Пролеткульт, Художественный
театр, урок, спектакль ноябрьских торжеств.
Вот 10, так сказать, учреждений, где меня рвут на
части...
И всю эту колоссальную ношу тащу скрючившись,
пополам сложенный своей болезнью»27.
Здесь нет ни одного слова, ни одного звука преуве¬
личения. Скорее наоборот, так как Вахтангов дальше
пишет: «... меня зовут и зовут в новые и новые дела,
которые я же должен создавать...»
Еще в начале своей профессиональной творческой
деятельности в МХТ и его 1-й студии Вахтангов был на¬
столько занят, что почти не виделся со своей семьей.
Но творческие достижения Вахтангова ошеломляют.
Трудно себе представить, даже если говорить толь¬
ко о разработке ритмической стороны спектакля, что
между «Свадьбой» и второй редакцией «Чуда святого
Антония» в той же 3-й студии прошло всего четыре
месяца. В этом спектакле мы уже встречаемся с уди¬
вительным по богатству, сложности, точности и тонко¬
сти ритмическим контрапунктом, что многократно отме¬
чено современниками.
Здесь у каждого персонажа есть тщательнейше раз¬
работанный со стороны выразительности и совершенно
индивидуальный ритм, который сам по себе очень сло¬
жен. Он передает и личную (обжора, ханжа, циник и
т. д,),и профессиональную (кюре, доктор, лакей и т. д.),
и общую для лагеря родственников и прихлебателей
(воронье, слетевшееся на богатое наследство) характе¬
ристику. Один ритм поз и движений рук у каждого ис¬
полнителя — это целая ритмическая гамма, и все эти
ритмы соединены в общий чрезвычайно острый и вы¬
разительный ритмический рисунок. Даже только эта
сторона спектакля, как великолепная пантомима, могла
27 Сб„ 1959, с. 99—100.
39

бы весь вечер вызывать у зрителей неослабевающий
интерес, держать их всех в постоянном напряжении.
Начиная с «Эрика XIV», выпущенного еще через
два месяца в 1-й студии, ведущее место в области рит¬
мического воздействия занимает использование ритми¬
ческого контраста. В статье, написанной им к выпуску
спектакля, Вахтангов пишет о противоположных лагерях
персонажей: «мир мертвый — придворные — монумен¬
тальность, статуарность, лаконичность; мир живой —
Моне, Карин, Макс — темперамент и детали»28.
В это время Вахтангов уже не может не убедиться
в правильности своих новых взглядов, в частности, в
исключительном значении и могуществе сознательно
разрабатываемого специфически театрального ритма.
Поэтому закономерно, что когда он намечает в запис¬
ной тетради весной 1921 г. план лекций в 1-й студии
МХАТ, выражающий его новые театральные взгляды, то
первой темой он ставит ритм, второй — пластику, тре¬
тья лекция — «О жесте и о руках в частности», а чет¬
вертая, подводящая итоги этому разделу,— «О сцениз¬
ме»29. Это то, чем в то время он уже усиленно зани¬
мается на практике, как первыми элементами своей
складывающейся театральной системы.
В двух своих финальных постановках ритмом во всех
имеющихся его возможностях Вахтангов пользовался
так же легко и уверенно, как опытный композитор раз¬
личными сочетаниями нот, которые он изучал еще в
консерватории. Разница была в том, что Вахтангов сам
создавал для себя и «сольфеджио» и «орпеджио» и
«контрапункт» своих ритмических композиций.
Если «Свадьба» ■— сюита театральных ритмов, то те¬
перь можно говорить о самых настоящих симфониях,
не уступающих по своей сложности и точности воздей¬
28	Сб.( 1959, с. 186.
29	Там же, с. 187.
40

ствия крупнейшим произведениям великих музыкантов-
Накал могучих ритмических контрастов «Гадибука» был
таков, что сейчас, через много десятилетий, люди, ви¬
девшие спектакль, физически ощущают власть его рит¬
мов. А ритмическая полифония «Турандот», возможно,
и до сегодняшнего дня знает мало себе равных в дра¬
матическом искусстве. Достаточно назвать крошечное
по временной протяженности и лишенное внешней дей¬
ственной нагрузки переодевание исполнителей в проло¬
ге «Турандот» — это такой апофеоз действенных рит¬
мов: пластических, световых, музыкальных, который не¬
изменно оказывал огромное воздействие на любую
аудиторию от самой неподготовленной до самой иску¬
шеннейшей.
Все это тем более поразительно, если учесть заме¬
чание, которое необходимо сделать перед дальнейшим
разговором о вахтанговской режиссуре. Очень многие
ошибки в освещении творчества Вахтангова последних
лет связаны с одними и теми же обстоятельствами. Во-
первых, исследователи недостаточно твердо помнили
или вообще упускали из виду, что все работы, которые
успел осуществить после «поворота» и до безвремен¬
ной смерти Вахтангов — это работы прежде всего экс¬
периментальные, и это относится и к незавершенным
и к завершенным в равной степени. Это Вахтангов не
уставал повторять. Это же видно при ознакомлении с
самими работами.
И во-вторых, еще чаще недостаточно учитывалось
или просто забывалось, что и на этом эксперименталь¬
ном пути были сделаны только самые первые, подгото¬
вительные шаги, А если это так, то невнимание к этой
стороне дела не может не привести к грубому иска¬
жению общей картины. Ведь некоторые, возможно
важнейшие (на это есть косвенные указания) элементы
продуманной им театральной системы не только не бы¬
ли развернуты до конца, но еще вообще не были вве¬
41

дены в дело, должны были стать следующим этапом
его экспериментов.
И, наоборот, какие-то части сделанного стали рас¬
цениваться как более значительные в его режиссуре,
чем это было на самом деле, потому что принадлежа¬
ли к тем частям его творчества, которые он успел уже
на его начальных этапах осуществить.
Так, в частности, прославленная скульптурность позд¬
них работ Вахтангова — это совсем не принцип его но¬
вой театральности, а просто та часть ритмо-пластиче¬
ских действенных возможностей, которую он успел ос¬
воить и осуществить в своей практике. Сам Вахтангов
говорил: «Теперь вслед за нами все стали ставить спек¬
такли «на четкости», а я возьму и поставлю спектакль
«на мазне». И, конечно, при степени его проникнове¬
ния в тайны «властительных ритмов», как называл их
Пушкин, он сумел бы, если бы успел, это сделать с той
же эффективностью воздействия, которой обладали его
«скульптурные» постановки.
В интересующем нас пока отношении ритм способст¬
вовал созданию очень действенного — и с большой сте¬
пенью универсальности — эмоционального «фона», на
который «наслаивались» средства вахтанговской выра¬
зительности следующих ступеней.
К числу наиболее важных из этих средств можно от¬
нести вахтанговский гротеск, вызвавший и при его жиз¬
ни и после смерти немало споров. Можно сказать, что
вахтанговская форма спектакля «фантазировалась» пре¬
жде всего как форма гротескная в том понимании этого
термина, которое было свойственно Вахтангову.
26 марта 1921 г. Вахтангов пишет в записной тетра¬
ди: «Бытовой театр должен умереть. «Характерные»
актеры больше не нужны. Все, имеющие способность
к характерности, должны почувствовать трагизм (даже
комики) любой характерной роли и должны научиться
42

выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, ко¬
мический»30.
Эта запись звучит как манифест, как программа.
Программа, прямо противоположная написанной ровно
10 лет назад — 6 апреля 1911 г. (как быстро летит для
Вахтангова время!). Что стоит за лаконичными форму¬
лировками новой программы?
Прежде всего, необходимо отметить, что термины,
употребляемые в этой записи, имели в то время и в
кругу Вахтангова порою другой смысл, чем обычно
принято теперь. Определение «бытовой театр» у него
явно относится не к сюжетам спектаклей, а к бытопо-
добию, стремлению к «жизнеподобным формам» по¬
становок — так в большинстве случаев это определение
трактуется и в наше время. Слова же «характерность»,
«характерные» актеры (Вахтангов не случайно пишет
«характерные» в кавычках) означает то же «бытоподо-
бие» применительно к актерскому творчестзу. То стрем¬
ление к похожести на «жизненное», как критерий высо¬
кого качества, когда гордятся, что зритель чувствует
себя в гостях в семье Прозоровых («Три сестры» Чехо¬
ва в МХТ) или имении Раневской («Вишневый сад» Че¬
хова там же). По новым воззрениям Вахтангова он здесь
видит недостаточную творческую самостоятельность ре¬
жиссуры, «копиистику», натурализм, вялое, пассивное
театральное искусство. Именно об отмирании этого ти¬
па театральных средств он и ведет речь.
Наконец, «гротеск», который в наше время связы¬
вается с сатиричностью (порой даже отождествляется
с ней), во время Вахтангова означал именно повышен¬
ную остроту формы, независимо от характера, направ¬
ленности передаваемого с ее помощью содержания.
Для Вахтангова «гротескно» вовсе не означает уродли¬
во и т. п., как зачастую практически понимается этот
30 Сб., 1959, с. 187.
43

термин сейчас. Для него «гротеск» — термин, к которо¬
му он обратился в связи с полемикой с системой Худо¬
жественного театра. Для него гротеск может быть не в
меньшей степени трагический, чем комический — он это
подчеркивает. По его новым взглядам гротеск — это
прежде всего максимальное заострение для максималь¬
ной действенности.
Мы помним, что для повышенного интереса к гро¬
теску у Вахтангова были и весьма существенные лич¬
ные причины. Алогизм в самой жизни, предельная, ка¬
залось бы, невозможная заостренность контрастов не
были для него чем-то внешним, почерпнутым из искус¬
ства или каких-либо теорий. Как уже говорилось, все
это он видел и знал в действительности, испытал на са¬
мом себе. И Вахтангов-художник прекрасно знал, какое
огромное, незабываемое впечатление производят на
людей предельно заостренные, «гротескные» ситуа¬
ции.
Здесь мы подошли вплотную к той стороне творче¬
ства Вахтангова, на которую особенно непосредствен¬
ное и определяющее влияние оказали годы, прожитые
им во Владикавказе,— специфике вахтанговского гроте¬
ска. Не случайно уже в то время, когда он как режис¬
сер еще всецело оставался на почве метода МХТ, он
как актер сыграл в ярко выраженной и совершенно
своеобразной гротесковой манере роль Текльтона в
«Сверчке на печи». И даже раньше, в любительский пе¬
риод, создал в пьесе С. Юшкевича «В городе» образ
старого бедняка Гланка с такой степенью заострен¬
ности, которая позволяет говорить об этих работах, как
о предвестье будущего осознанного поворота Вахтан¬
гова к гротеску.
Очевидно, чувство правомерности гротеска и его
больших выразительных возможностей всегда сохраня¬
лось у Вахтангова где-то подспудно и было пронесено
и через годы любительства и через ранние московские
44

Евгений Вахтангов в роли Текльтона (спектакль «Сверчок на
печи»).
45

годы, при этом в особой специфически «вахтанговской»
форме. Уже Гланк (1907 г.) был как бы соединением
двух несочетаемых качеств. Он был совершенно необы¬
чен, почти нереален, настолько велико было в нем со¬
четание прямо-таки сказочных доброты, наивности и
беспомощности. И в то же время он был убедителен
и достоверен, потому что напоминал о многих увиден¬
ных в жизни старых добряках-чудаках. Только проявле¬
ние свойственных им качеств было у него выражено
особенно остро, резко, предельно — гротескно. Он од¬
новременно казался и персонажем из сказки и челове¬
ком из реальной современной спектаклю жизни.
Гланк был возможен, как возможен был и Текльтон,
на примере образа которого особенно наглядно можно
проследить за разбираемой особенностью вахтанговско¬
го гротеска. Этот злой фабрикант игрушек был сыгран
Вахтанговым в спектакле совершенно реалистическом,
даже бытовом по выразительным средствам. Образ
резко отличался от остальных — об этом неизменно пи¬
сали. Текльтон сам был поразительно похож на завод¬
ную механическую игрушку: скрипучий голос, движения
конечностей как будто на шарнирах, постоянно прищу¬
ренный глаз.
Но в то же самое время образ не разрушал спек¬
такль, не «выпадал» из него, всеми воспринимался как
его закономерная и удачная часть. Он был на самой
границе возможного и невероятного, но никогда не пе¬
реходил эту границу. Острота его заставляла запом¬
нить его навсегда, следить за ним с предельным вни¬
манием, как за чем-то необычайным и редким. Его жиз¬
ненная возможность заставляла относиться к нему все¬
рьез. Все это в новый период стало очень важным для
Вахтангова в его поисках сильных, активных средств
воздействия театра.
Возникла теперь у Вахтангова и еще одна основа
для обращения к искусству гротеска. Ведь народное ис¬
46

кусство — самое жизненное, поскольку оно сотни и ты¬
сячи лет испытывалось жизнью, вовсе не стремилось к
обязательному копированию действительности, Наобо¬
рот, оно очень часто создавалось в формах фантасти¬
ческих. И главное, наиболее частое и характерное в
этой фантастике было усиление, заострение, увеличение.
А Вахтангова как художника революции все, связанное
с искусством народа, интересует теперь особенно. По
всем этим причинам для Вахтангова овладение гротес¬
ком было одним из самых принципиальных моментов
создания его новой театральной системы.
При этом особенно важным для Вахтангова как раз
и было — до него этим вопросом в театре кто-либо не
занимался — установление той границы, которая опре¬
деляет допустимость той или иной степени гротескно¬
сти для успешного решения задач, выдвигаемых теперь
Вахтанговым перед искусством театра. И он находит
собственное решение этого вопроса, важнейшего для
его новой театральной системы — принцип оправда¬
ния...
Понять, в чем именно он заключался, может помочь
очень яркий и наглядный рассказ в упомянутой книге
Горчакова о работе Вахтангова над «Юбилеем» Чехова.
(Первоначально «Свадьба», «Юбилей» и «Воры» шли
вместе как «Чеховский вечер».) Вот мизансцена из по¬
становки, возникшая на репетиции: директор банка, си¬
дящий в глубоком кресле, сползает на пол под стол,
чтобы спрятаться от докучливой просительницы. Она
лежит на столе, стараясь достать его зонтиком. Бухгал¬
тер торопливо заканчивает доклад о деятельности бан¬
ка, сидя на полу между тумбочками стола. При этом
все самым деловым образом обмениваются между со¬
бой репликами, как будто все это — обычное будничное
явление.
Мизансцена острая, гротескная, чрезвычайно впечат¬
ляющая, но сама по себе абсолютно неправдоподобная.
47

Однако Вахтангов выстроил ее последовательное ес¬
тественное и убедительное развитие из мизансцен впол¬
не бытовых и достоверных. И таким путём оправдал
эту острую мизансцену, придал ей для большинства,
если не для всех, зрителей и — что для него, как уви¬
дим, не менее важно •— для самих актеров достаточную
убедительность.
В дальнейшем Вахтангов будет находить самые раз¬
личные способы оправдания происходящего на сцене,
адресуясь и к зрителям и к исполнителям. Но сам прин¬
цип оправдания становится одним из стержневых в его
системе, неизменным спутником вахтанговского гро¬
теска.
Гротеск второй редакции «Чуда святого Антония»
можно охарактеризовать приводившимся сравнением
родственников мадемуазель Ортанс со стаей воронья,
слетевшего на падаль. Острые локти, хищные кисти рук,
движения, напоминающие броски к добыче, «стадные»
реакции на происходящее.
Начав с оправдания бытового, Вахтангов затем не
ограничивается им, обращаясь и к формам его более
сложным, художественным,, в которых критерием явля¬
ется убедительность для зрителей и исполнителей, то,
что может быть названо художественной правдой ис¬
кусства. Но при этом по возможности везде, где это
допустимо драматургией, он стремится не отрываться
и от правды жизненной, только взятой в остром, не
примелькавшемся ракурсе. Так и во второй редакции
«Чуда святого Антония» все происходившее, исключая,
разумеется, само воскрешение Ортанс, — сюжетный мо¬
тив, заданный пьесой — вовсе не являлось жизненно
невозможным. Оно выглядело совершенно непривыч¬
ным и неожиданным, едва ли способным встретиться
в жизни, но не исключенным в ней начисто, Вообще гра¬
ница жизненно возможного и невозможного, самая ост¬
48

рая грань, которая могла быть здесь проведена — из¬
любленная почва вахтанговского гротеска.
Как уже говорилось, различные отходящие от жиз-
неподобия театральные формы никак не были редкос¬
тью в годы, о которых идет речь. Не было чем-то не¬
обычным и внимание к формам острым, широкое к ним
обращение. Но с такого рода театральными приемами
связана очень большая опасность. Как только театр от¬
рывается от «жизнеподобия», он очень легко рискует
превратиться в театр самодавлеющих трюков или в те¬
атр абстракций, потерявший жизненную связь с зрителями.
И то и другое было не просто чуждо Вахтангову, но
недопустимо для него по его главным задачам. Поэто¬
му в принципе его гротеск допускал настолько боль¬
шую остроту сценической формы, насколько театр в
данном случае мог ее тем или иным способом оправ¬
дать. И при том смешанном составе зрителей — от те¬
атрально подготовленных до самых неподготовленных,
которыми хотел быть понят и принят теперь Вахтангов,
любые возможности увеличения, усиления оправдания
были для него важны и ценны.
В «Принцессе Турандот» — самой блистательной в
этом отношении работе Вахтангова, оправдание давала
придуманная Вахтанговым форма спектакля, в котором
исполнители играли актеров итальянской комедии ма¬
сок, разыгрывающих в своем стиле сказку Гоцци.
Сам по себе интерес к оправданию не является от¬
крытием Вахтангова. Оно по своей сути всегда могло
оказаться к месту в системе МХТ. К оправданию обра¬
щались Станиславский, Немирович-Данченко, Сулержиц-
кий, сам Вахтангов. Еще в 1917 г., думая о работе над
«Электрой» Софокла, Вахтангов пишет о том, что в ней
«хор очень оправдан»31. Но перевод оправдания из
вспомогательного средства в один из определяющих
31	Сб., 1959, с. 69.
49

принципов театральной системы, новый масштаб и ка¬
чество его использования — это уже целиком принад¬
лежит Вахтангову.
Режиссерская индивидуальность, специфически ре¬
жиссерский талант во многом определяются для Вах¬
тангова в это время именно способностью «сотворить»,
по его выражению, особенно яркую действенную фор¬
му и в то же время найти возможность ее оправдания.
Помимо всего прочего, такая форма всегда может быть
неожиданной, непредсказуемой, а это неизменно спо¬
собствует поддержанию и усилению зрительского инте¬
реса. Отсутствие этой непредсказуемости, уникальности
формы спектаклей являлось теперь для Вахтангова важ¬
нейшим недостатком режиссуры. В дневниковой записи
в санатории Всехсвятское 26 марта 1921 г. он пишет:
«Все натуралисты равны друг другу, и постановку од¬
ного можно принять за постановку другого»32.
В свете сказанного может показаться неожиданной
еще одна основа универсальной действенности в ре¬
жиссерской системе Вахтангова. Это как раз то самое
естественное, натуральное чувство, которое широчай¬
шим образом использовалось в системе MXТ, составля¬
ло самый ее центр, основу ее действенности.
На самом же деле ничего парадоксального здесь не
произошло. Создавая свою систему, Вахтангов никак
не мог пройти мимо такого сильнейшего и очень уни¬
версального средства воздействия, как заразительность
сильного чувства некоторых людей, известная с древ¬
нейших времен. Вполне возможно, что как раз эта спо¬
собность к «заражаемости» чувством другого человека
явилась одной из основ возникновения театрального ис¬
кусства в целом. Именно в методе МХТ это средство
театрального воздействия и пути его достижения были
32	Все цитаты из записи во Всехсвятском приводятся по тексту,
хранящемуся в музее театра им. Вахтангова.
50

разработаны с полнотой и многогранностью, не свой¬
ственными ни одной другой театральной системе. (Ста¬
ниславский «идеально знает актера — с головы до ног,
от кишок до кожи, от мысли до духа»33,— пишет Вах¬
тангов в тон же записи в Всехсвятском). И Вахтангов,
ищущий все средства сценического воздействия, естест¬
венно, не мог и не собирался пройти мимо одного из
самых сильных среди них, к тому же ему великолепно
и всесторонне известного.
О том, что Вахтангов действительно придавал зара¬
зительному чувству огромное значение в соответствую¬
щих случаях, бесспорно свидетельствует известный эпи¬
зод с исполнительницей роли Адельмы в «Принцессе
Турандот» студийкой Анной Орочко. Когда у Орочко
никак не возникало подлинное чувство в монологе
Адельмы, Вахтангов готов был отказаться Еосбще от
постановки этого спектакля.
ТЕАТР, ВОЗДЕЙСТВУЮЩИЙ НА КАЖДОГО ЗРИТЕЛЯ
У же широкое и осознанное обращение к сред¬
ствам, непосредственно обеспечивающим наиболее уни¬
версальное воздействие (ритм, острота формы, зарази¬
тельное чувство) и мастерское овладение этими сред¬
ствами выдвигало систему Вахтангова в число наиболее
интересных и значительных среди всех существующих
театральных систем. Но его режиссуре был свойственен
еще ряд принципов, усиливающих универсальность ее
действенности, увеличивающих гарантированность того,
что подобная действенность возникнет.
Прежде всего здесь должен быть назван принцип
«многослойности» художественной ткани его постано¬
вок. Принцип этот практически применялся и в режис¬
33	См. сноску 32.
51

серской системе MXТ, но Вахтангов придал ему новое
значение. В чем состоял этот принцип? Как уже говори¬
лось, в системе МХТ блестяще использовались возмож¬
ности действенности сильного заразительного чувства.
В мировом театре наиболее яркий пример такого рода
воздействия — постановки шекспировского «Отелло» с
исполнителем заглавной роли, обладающим сильным и
заразительным темпераментом, такими актерами, как
Айра Олридж, Тсммазо Сальвини или Александр Осту¬
жев. Их игра обеспечивала универсальность воздействия.
Но не в каждой пьесе есть возможности для того,
чтобы развернуться актеру подобного плана. И не каж¬
дый театр обладает такими актерами — они редки. В
этом случае театр мог стремиться к тому, чтобы в од¬
ном и том же спектакле были разные «слои», представ¬
ляющие каждый интерес для различных групп зрителей.
Так, скажем, в успешно построенной по такому принци¬
пу постановке «Короля Лира» определенные категории
зрителей мог привлекать сюжет. Других заинтересовы¬
вало решение в данном спектакле философских проб¬
лем трагедии, третьих — необычная трактовка централь¬
ного образа и т. п. В русской драматургии замечатель¬
ным мастером «многослойного» театрального письма
был Чехов, горячо любимый и Станиславским, и Мейер¬
хольдом, и Вахтанговым, хотя во многом каждый видел
в нем иное, о чем есть ясные свидетельства.
Вахтангову приходилось решать задачу особенно
сложную, поскольку театр в рассматриваемый период
не имел однородного и «устоявшегося» зрителя, как
это было, скажем, с Художественным театром пред¬
шествующих лет. Поэтому «многослойность» была для
Вахтангова очень важна, и в его последних спектаклях
она именно обязательный принцип, а не нечто случайно
возникающее или не возникающее. И на таком спек¬
такле, как «Принцесса Турандот», одна часть зрителей
с волнением следила за перипетиями сюжета, — расскэ-
52

зом о жестокой принцессе, приказывающей отрубать
голову влюбленным в нее юношам, не могущим отга¬
дать ее загадок, а потом самой попавшей в сети любви.
Другая часть, которой этот сюжет был давно знаком
да и не особенно интересен, по многу раз ходила на
спектакль, восхищаясь виртуозным мастерством, с кото¬
рым спектакль был сделан.
Существенное значение в новой театральной системе
Вахтангова получил, говоря современным языком, и
принцип «многоканальности» воздействия его созданий,
особенно ярко проявившийся в «Принцессе Турандот».
По отношению к этому спектаклю можно говорить о
двух самостоятельных, тщательно разработанных парти¬
турах элементов выразительности: зрительных и слухо¬
вых. При этом партитурах, существующих не безразлич¬
но друг к другу, а опять-таки «увязанных» теснейшим
образом, создающих единую общую партитуру дейст¬
венных выразительных средств. Присутствующие на
спектакле зрители, обладающие нормальным слуховым
восприятием, но цветовой «слепотой», или зрители с
обратными недостатками получили бы каждый полно¬
ценный по своей художественной выразительности спек¬
такль. Для тех же, у кого были и глаза и уши, способ¬
ные нормально воспринимать искусство, «Принцесса
Турандот» превратилась в настоящий праздник сцениче¬
ских красок и зрительных и звуковых.
В этой же группе принципов вахтанговской режиссу¬
ры может быть назван, опять-таки говоря языком со¬
временной науки, принцип «избыточной информации».
Многослойность и многоканальность, использование ря¬
да различных средств универсального воздействия, из
которых каждое само по себе способно его обеспе¬
чить, дополнительность воздействий — все это вело к
такому перекрестному максимуму воздействий, который,
казалось, превышал их уровень, нужный для гарантиро¬
ванного воздействия на каждого зрителя. На самом же
53

деле Вахтангов учитывал возможность различного рода
«помех», влияющих на восприятие спектакля.
В то же время Вахтангов очень тщательно следит за
тем, чтобы «избыточность» нигде не превращалась в
«переизбыточность», чтобы средства, ее обеспечиваю¬
щие, были неизменно новы, разнообразны, и «подхлес¬
тывали» интерес к спектаклю.
Отметим еще одну черту вахтанговской режиссуры
этого времени—тяготение к фольклорности. Б это вре¬
мя, когда еще формировался новый зритель, как зри¬
тель театральный, а требуемой временем драматургии
почти или даже совсем не было, фольклорность пред¬
ставляла пласт очень мощный, бесспорный в смысле
действенности, очень подходящий «ко времени». На
нее, в частности, не раз опирался Вахтангов, добиваясь
оправдания формы своих последних спектаклей, о чем
уже была речь.
В этом по необходимости очень кратком разговоре
об овладении Вахтанговым гарантированной универсаль¬
ной действенностью различные ее пути для удобства
анализа берутся раздельно. В действительности же они
теснейшим образом неразрывно переплетались между
собой. И то, как это делалось Вахтанговым, являлось
исключительно важным для достижения его целей. При
огромном богатстве и многообразии выразительных
средств, используемых Вахтанговым, он тщательнейшим
образом следит, чтобы они нигде не мешали, не про¬
тиворечили друг другу, что не так уж редко встреча¬
ется в искусстве театра. Больше того, чтобы они и не
оставались безразличными одно к другим, а постоянно
дополняли бы, усиливали оказываемое воздействие.
Можно с полным правом говорить о музыкальности
в построении формы последних вахтанговских спектак¬
лей. Вахтангов был человек исключительной музыкаль¬
ной одаренности. На самых простых инструментах —
«любимицей» его была мандолина — он мог достигать
54

больших и многообразных эффектов. Спектакли его зре¬
лого периода при всех тех ограниченных возможностях,
которыми он располагал, все больше приближаются по
характеру построения к крупному музыкальному произ¬
ведению. В них все отчетливее прослеживается подлин¬
ный симфонизм. И все более композитором здесь яв¬
ляется не только, а порой и не столько автор пьесы
или кто-либо иной в спектакле, как именно режиссер,
от творчества которого в конечном счете все зависит.
Именно дополнительные воздействия, вводимые ре¬
жиссером в любые, где это требовалось, стороны и
части спектакля, все его компоненты, и обеспечивали
огромную и уникальную ценность художественной тка¬
ни его последних постановок.
Можно с полной уверенностью сказать, например,
что если бы Вахтангов в «Принцессе Турандот» не при¬
думал того, что его студийцы будто бы играют актеров
итальянского народного театра, исполняющих пьесу
Гоцци, спектакль никогда не получил бы того худо¬
жественного богатства, которое его прославило.
Таким образом, Вахтангов идет к решению своей
задачи создания режиссуры универсального гарантиро¬
ванного воздействия двойным путем. С одной стороны,
он стремится найти универсально действующие сцени¬
ческие средства, способные оказать требуемое ему
воздействие на любого зрителя. С другой стороны, най¬
ти те средства, которые удовлетворяют особым запро¬
сам каждой категории зрителей. Овладение в совер¬
шенстве обоими путями воздействия, умелое их комби¬
нирование, особое в каждом данном случае, и было
залогом необычайного зрительского успеха последних
«классических» спектаклей Вахтангова, успеха действи¬
тельно и всеобщего и гарантированного при всех тех
сложнейших обстоятельствах, при которых их встреча
с зрителями происходила.
Создание спектаклей гарантированного универсаль¬
55

ного воздействия как обязательное, постоянное требо¬
вание было выдвинуто Вахтанговым впервые в театраль-
ноал искусстве. Осуществление этой идеи позволило ему
совершить существенный шаг вперед в поступательном
движении театра в целом, начать в некоторых отноше¬
ниях новый этап в развитии режиссуры. И если бы за¬
слуги Вахтангова перед искусством театра составляло
только это, то и тогда имя его имело бы право на то,
чтобы находиться среди са.мых славных имен театраль¬
ных деятелей. Однако им было сделано гораздо боль¬
шее.
СПЕКТАКЛИ ГЛУБИННОГО ВОЗДЕЙСТВИЙ
Р
■ азобраться в том, в чем это «большее» за¬
ключалось, нам поможет одно сопоставление. В рус¬
ском театральнОА/ искусстве в это же время может
быть названо и другое имя режиссера, который также
самостоятельно шел к режиссуре гарантированного воз¬
действия. Правда, не универсального, но он в те годы
такой задачи перед собою не ставил. А если бы ставил,
то, судя по всему, мог бы успешно ее разрешить. Это
имя Александра Таирова. Не случайно в свое Еремя
оно было нисколько не менее популярно, чем имена
Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова. Хотя не слу¬
чайно и то, как увидим, что популярность Таирова осо¬
бенно велика была у зарубежного зрителя. Но здесь
сходство между рассматриваемой стороной деятельно¬
сти этих великих режиссеров заканчивалось. Для Таиро¬
ва создание гарантированного сильного театрального
воздействия было в эти годы конечной целью, о чем
он совершенно определенно пишет в «Записках режис¬
сера». Но для Вахтангова после «поворота» гарантиро¬
ванность и универсальность воздействия его творений
была только первой ступенью, обязательным началоАМ
осуществления его целей по воздействию на зрителей,
56

но только началом. Ибо завершением был характер
этого воздействия. Совершенно определенная его на¬
правленность, тот жизненный след, точно соответствую¬
щий заранее задуманному режиссером, который дол¬
жен был остаться у каждого из встретившихся с дан¬
ным спектаклем людей.
Самый действенный в собственно театральном смыс¬
ле спектакль, заставляющий всех зрителей безудержно
смеяться, плакать, неистово аплодировать, благодаря
чисто театральной яркости его приемов, виртуозности
мастерства, никогда не был для Вахтангова самоцелью,
не только как для верного ученика Станиславского и
Сулержицкого, до конца своего творческого пути пол¬
ностью разделявшего в этом отношении заветы своих
учителей. Такой подход к театру был Вахтангову цели¬
ком чужд, как человеку, личности, противоречил самой
сущности его натуры.
Здесь мы опять не можем не вспомнить годы, про¬
житью Вахтанговым во Владикавказе. После того, что
он испытал в доме отца, мог ли он признавать всерьез,
не считать только красивой игрушкой «чисто» худо¬
жественное воздействие, видеть в нем самое важное в
своей деятельности? Для него оно было всего лишь бен¬
гальским огнем, тогда как он мечтал о могучем очи¬
щающем пламени. Именно своей человечностью, стрем¬
лением решать большие социальные и нравственные
задачи и привлекло его в свое время искусство Худо¬
жественного театра.
Теперь, после революции, Вахтангов, художник рево¬
люции, стремится решать важнейшие проблемы време¬
ни с еще большей страстностью и одержимостью. По¬
этому гарантированное универсальное театральное воз¬
действие может представлять для него саллую большую
важность на пути решения его главных целей, но само
этой конечной целью никоим образом быть не может.
Весной 1921 г., отмечая в Записи в Всехсвятском, что
ST

Таиров «безусловно, талантливый человек», что он вла¬
деет такими сложными сторонами искусства театра, в
овладении которыми Вахтангов отказывал даже Стани¬
славскому и Немировичу-Данченко, Вахтангов в то же
время чрезвычайно резко отзывается о деятельности
возглавляемого Таировым Камерного театра, очень да¬
лекого в то время от интереса к чему-либо, кроме яр¬
кой театральности,— настолько вопросы идейного воз¬
действия для Вахтангова важнее, чем все остальное.
Поэтому вполне естественно, что какие бы то ни было
поиски в этом отношении для него чрезвычайно сущест¬
венны. И что обдумывание круга деятельности в этой
области составляло важнейшую часть его размышлений,
без которой все остальное просто не имело для него
достаточного смысла.
Казалось бы, для осуществления подобного рода
задачи наилучшим является метод Художественного те¬
атра. Если зрителям на достаточно высоком творческом
уровне, заразительно, с сильным эмоциональным воз¬
действием показывались картины жизни, в которых рас¬
становка противоборствующих сил вела к определен¬
ным выводам, то можно было рассчитывать, что к этим
выводам зрители и придут. Недаром наиболее сильные
спектакли такого типа называли произведениями «гип¬
нотического» театра. В этом отношении замечательными
созданиями самого Художественного театра были че¬
ховские спектакли и такие постановки, как «Доктор
Штокман» Ибсена или «На дне» Горького, внушавшие
зрителям революционные идеи.
Да и как иначе, казалось бы, можно добиться устой¬
чивых жизненных соотнесений у людей, приходящих в
зрительный зал, не говоря уже о том, чтобы эти
соотнесения у самых различных зрителей были одина¬
ковыми и достаточно сильными и глубокими? Ведь речь
здесь идет о том, чего труднее всего добиться от ис¬
кусства — о воздействии на людей, сохраняющемся не
58

только во Еремя встречи с художественным произведе¬
нием, но и гораздо дольше влияющем на судьбы чело¬
веческие.
Но существовал к опыт «Росмерсхольма», свидетель¬
ствующий, что на пути МХТ подобная удача приходит
лишь при определенных условиях. При других же нали¬
чие всех вышеназванных достоинств к желаемому ре¬
зультату не приводило. Можно смело утверждать, что
едва ли кто-либо из зрителей вахтанговского «Росмерс¬
хольма» оказался глубоко проникнутым после спектак¬
ля нравственным максимализмом Росмера и Ребекки,
по сравнению с которыми для героев постановки все
остальное становилось несущественным. И в этом отно¬
шении, как и в вопросе о гарантированности и универ¬
сальности воздействия, Вахтангов теперь обращается
к иным путям.
Б. Захава вспоминает, что когда он «осенью 1919 го¬
да решил для своей режиссерской работы взять пьесу
Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»),
Вахтангов сначала одобрил выбор, но потом, спустя не¬
которое время, когда работа уже началась, он вдруг
заявил:
—	Знаете что? Давайте лучше откажемся от этой
пьесы!
—	Почему?
—	Да, видите ли... там все-таки речь идет о восста¬
нии, о чем-то вроде революции...
—	Ну, так что же? Что в этом плохого?
—	Плохого в этом ничего нет, но... могут сказать,
что мь! подлаживаемся под современность, подделы¬
ваемся к большевикам. Возьмем-ка лучше какую-нибудь
пьесу, где ни одного слова не будет о революции, да¬
же намека на что-нибудь революционное, и сделаем
настоящий революционный спектакль.
—	А это возможно?
55

— Конечно! Важна не тема, а то, как она тракту¬
ется»34.
Недоуменный вопрос Захавы «А это возможно?» не
должен нас удивлять. Ведь если в те годы хотели по¬
ставить революционный спектакль, то прежде всего ис¬
кали революционную пьесу или пьесу, хоть в чем-то
созвучную революционной теме, например, брали «Раз¬
бойников» Шиллера с подзаголовком пьесы «На тира¬
нов», или тот же «Овечий источник». Однако Вахтангов
блистательно доказал возможность представлявшегося
невозможным. Его «Принцессу Турандот» многие совре¬
менники называли первым революционным спектаклем,
хотя в некоторых театрах уже шли спектакли на рево¬
люционные темы, а в «Турандот», и в пьесе и в поста¬
новке, нет ни слова о революции, «даже намека на что-
нибудь революционное».
Поразительный художник Вахтангов опять сумел
пойти какими-то совершенно необычайными путями, В
чем же они заключались на этот раз?
Из опыта, связанного с судьбой «Рссмерсхольма»,
Вахтангов не мог не сделать в числе других и такого
очень важного вывода: сфера внутреннего мира людей,
приходящих на спектакль, может быть очень неподат¬
лива по отношению к воздействиям, идущим со сцены.
От того, как эта внутренняя сфера предварительно на¬
строена — можно назвать этот настрой «встречающее
восприятие зрителей»,—может зависеть многое, даже
определяющее в результатах встречи зрителей со
спектаклем. От самой большой поддержки, готовности
чуть ли не принять участие в действии на стороне поло¬
жительных идеалов театра, как это было со «Сверчком
на печи», до полного неприятия, показываемого на сце¬
не в «Росмерсхольме».
То есть на каждом спектакле происходит не просто
34 Сб„ 1939, с. 368,
ьо

воздействие театра на зрителей, но настоящее взаимо¬
действие театральных влияний с тем, что заложено к
моменту их получения во внутреннем «багаже» при¬
шедших в театр людей. Прежде всего с теми частями
этого «багажа», которые при входе в контакт с воздей¬
ствиями спектакля по каким-либо причинам особенно
активны сами по себе или активизируются данным спек¬
таклем. А раз так, то пониманию этой сферы, в част¬
ности, упомянутых ее частей, следует уделять особен¬
ное внимание, знать ее, изучать, чем Вахтангов в по¬
следние годы усиленно и увлеченно занимался.
Огромное количество коллективов, которыми в по¬
следние годы жизни руководил Вахтангов (часто прак¬
тически безвозмездно), его согласие, несмотря на заня¬
тость и болезнь, на организацию народного театра, на
различного рода встречи и выступления (это отражено
в его дневниковых записях и воспоминаниях близких к
нему людей) — все это было для него совершенно не¬
обходимо. Давало возможность изучения все более
широкого круга людей, самых разных их категорий, в
том числе тех, которые только-только выходили на об¬
щественную арену, в частности, становились театраль¬
ными зрителями.
Это постоянное, направленное изучение при той со¬
вершенно феноменальной интуиции, которой обладал
Вахтангов (о ней много писали, говорил о ней и он сам),
и несло ему то исключительное знание мыслей и чувств
людей в зрительном зале, в котором с ним едва ли кто-
либо мог равняться. И все глубже и глубже он осознает,
что же именно является самым главным для того, что¬
бы взаимоотношения театра и зрителя во всех отноше¬
ниях неизменно выстраивались именно требующимся
театру образом.
61

СОВРЕМЕННОСТЬ ЗВУЧАНИЯ
^ очему в «Росмерсхольме» «встречающее вос¬
приятие» оказалось у всех категорий зрителей враж¬
дебным, не было ли для этого каких-то общих основа¬
ний? А если были, то нельзя ли их выяснить и устранить,
а может быть, и добиться того, чтобы не просто нейт¬
рализовать эту коварную жизненную настроенность зри¬
тельского восприятия, но найти возможность как-то ее
использовать, превратить в союзника? Вот что после
«поворота» особенно интересовало Вахтангова,
Понять причину неудачи «Росмерсхольма» было не¬
трудно, вернее, не понять ее, поглядев на происшедшее
достаточно широким взглядом, было невозможно, «Рос-
мерсхольм» оказался несовременным: проблемы, в нем
разбираемые, не соответствовали тем, которые в то
время с такой силой волновали людей, подход к ним
тоже происходил с далеких от жизненной проблематики
позиций. И это оказалось решающим в судьбе спектакля.
С этих пор вопрос о современности творчества не¬
изменно находится в самом центре внимания Вахтанго¬
ва. Каждое выразительное средство спектакля, к какой
бы чисто внутренней, специальной его части оно не при¬
надлежало, теперь соотносится с тем, как это средство
сопрягается с современностью, «Преломление всех по¬
ложений пьесы — внешних и внутренних -— шло от сов¬
ременности. И тема пьесы, и манера игры... и отвлечен¬
ный от всех существующих манер стиль декораций и
костюмов — все продиктовано чувством современно¬
сти»,— пишет Вахтангов об «Эрике XIV», подчеркивая,
что эта постановка — «опыт, к которому направили на¬
ши дни — дни революции»35.
Теперь Вахтангов стремится смотреть на сцену не
только глазами театрального профессионала-интелли-
35 Сб. ,1959, с. 187.
62

гента, но и глазами члена каждой из категории зрите¬
лей, каждого зрителя — своего современника. И обя¬
зательно вводить в спектакль возможно более широким
образом те мотивы, которые связаны с наиболее ост¬
рыми у наибольшей части зрителей сегодняшними жиз¬
ненными проблемами, размышлениями, чувствами. Он
уверен, что это принесет ему возможность тесного и
взволнованного контакта со зрителями, к тому же кон¬
такта разностороннего и многопланового.
И действительно оказалось, что зрители готовы с
лихвой отплатить за внимание к сегодняшнему состоя¬
нию их внутреннего мира. Вторая редакция «Чуда свя¬
того Антония», «Гадибук» и «Принцесса Турандот» —
тому порука. Даже Вахтангов не ожидал, сколь могуче¬
го союзника оказалось возможным найти в «встречаю¬
щем восприятии» зрителей, если умело к нему подойти.
При этом дело было не только в восторженном прие¬
ме его постановок, но и в необычайно больших воз¬
можностях точного использования такого могуществен¬
ного, но очень сложного оружия художественного твор¬
чества, как ассоциативное воздействие.
Вспомним вахтанговского Текльтона в «Сверчке на
печи». В этом образе его очень большая сила воздей¬
ствия, как единодушно отмечалось современниками, до¬
стигалась прежде всего благодаря вызываемым им ас¬
социациям с бездушной заводной куклой. Причем ас¬
социациями, возникавшими обязательно и имевшими
только одну совершенно однозначную расшифровку.
Подобного теперь достигал Вахтангов и в своей ре¬
жиссуре, в своем стремлении к созданию революцион¬
ного спектакля. Ведь если связи с революцией было
очень мало в имеющихся тогда пьесах, то ее было
много в думах и чувствах зрителей.
И, например, силе звучания второй редакции «Чуда
святого Антония» несомненно способствовала ненависть
к богатым и сытым голодной зимой 1921 г., вспыхиваю¬
63

щая в зрительном зале при каждом новом проявлении
жадности и эгоизма персонажей спектакля. Кончалась
гражданская война, было ясно, что скоро господству
мира наживы придет окончательный конец, и презрение
к этому миру, отчетливо звучащее в спектакле, активно
подхватывалось зрителями. Обо всем этом говорил з
своей последней беседе с учениками сам Вахтангов.
В «Эрике XIV», например, как пишет П. Марков,
Вахтангов «бросил на сцену тревогу, которой была на¬
полнена жизнь тех лет...»36. Понятно, что такое решение
спектакля способствовало рождению ассоциаций между
ним и современной ему действительностью.
А трагическая легенда о любви и смерти в вахтан¬
говском «Гадибуке»? В постановке Вахтангова в полное
отличие от пьесы центр переместился от мистических
мотивов еврейской обрядности к теме освобождения
от мертвящего груза прошлого, рывка к свободе и
счастью, даже если за него приходилось платить жизнью.
Вот почему этот спектакль смог получить чрезвычай¬
но высокую оценку Горького и Луначарского, а круп¬
нейший советский театральный критик П. Марков имел
Есе основания писать после выпуска спектакля, что «вах¬
танговский «Гадибук» созвучен революции».
Особенно замечательно было то, что нашел Вахтан¬
гов в рассматриваемом отношении в своей постановке
«Принцессы Турандот». Все было новым и совершенно
необычным в этом спектакле. И наклонная площадка,
на которой происходило действие. И переодевание ак¬
теров на глазах у зрителей. И фраки и бальные платья,
составлявшие основу их сценического костюма. И поло¬
тенца, которые на виду у всех подвязывали «мудрецы»
вместо бород, и женская ракетка, заменявшая импе¬
ратору скипетр. И в то же время все в спектакле опира¬
лось на великие, многовековые традиции народного,
36 Марков Н. Собр. соч. в 4 т., т. 1, с. 391.
64

площадного театра, традиции, охватывающие не только
итальянскую комедию масок, но и русский балаган,
столь популярный в народных массах, близкий им и по¬
нятный,
В згой постановке, где новый путь Вахтангова был
увиден и оценен наиболее прозорливыми из его совре¬
менников, не просто были яркость, радость, молодость
и любовь, так нужные голодной и холодной, темной и
изнемогающей Москве зимы 1922 г. Это бы могло иметь
место и в другом спектакле. Главное, что все это воз¬
никало через преодоление, действие, в котором при
шуточной оправе были вполне настоящими мечты и чув¬
ства, надежды и муки.
В «Принцессе Турандот» Вахтангов хочет, так ска¬
зать, «говорить» одно, но так, чтобы «слышали» дру¬
гое. Причем это другое должно быть не каким-то про¬
извольным или приблизительным, а совершенно точным
и определенным. Тут уже речь идет о настоящем пере¬
осмыслении в восприятии смотрящих спектакль зрите¬
лей того, что показывается на сцене. Ведь здесь то, что
вводится театром во внутренний мир воспринимающего
зрителя — пьеса Гоцци, в которой нет «ничего револю¬
ционного», осуществленная постановочными приемами,
в которых тоже нет как будто «даже намека на что-ни¬
будь революционное» -— превращается для зрителей
при восприятии в нечто другое, заранее замысленное
режиссером — ощущение революционности вахтангов¬
ской постановки.
В этом случае во внутреннем мире зрителей возни¬
кает как бы «цепная реакция» непрерывных ассоциаций
с современностью. Они в какой-то степени становятся
его сотворцами, что с большой силой увеличивает их
контакт с идущим спектаклем, делает его в особенно
сильной степени активным, насыщенным. В результате
и весь спектакль начинает восприниматься как совре¬
менный.
3 Евгений Вахтангов
65

Режиссерские «дополнения», которые вводил Вах¬
тангов в спектакль, и были средством обеспечения нуж¬
ного режиссеру переосмысления. По теперешнему
взгляду Вахтангова профессиональное искусство теат¬
ральной режиссуры в том и заключалось, чтобы уметь
найти именно те «дополнения», которые требовались в
каждом новом конкретном случае.
Если говорить языком современной науки, то можно
сказать, что при восприятии зрителями «Принцессы Ту¬
рандот» «в воспринимающем устройстве» — внутреннем
мире зрителя происходило «перекодирование». И «на
Еыходе» — в глубинных слоях личности этого зрителя
конечный результат был «записан» уже другим «ко¬
дом», чем вводимый в «устройство». (Это «перекодиро¬
вание» может происходить или непосредственно при
контакте зрителя с идущим спектаклем или при даль¬
нейшем обдумывании и переживании воспринятого или
в то и в другое время).
Разумеется, Вахтангов обращается к направленным
ассоциациям и переосмыслению при восприятии не толь¬
ко из-за того, чтобы его не заподозрили в «подлажи¬
вании» к новой власти. И даже не только из-за отсутст¬
вия полноценной современной драматургии на револю¬
ционную тему и нежелания «перелицовывать» старые
пьесы.
Главное для него здесь заключается в другом. При
обращении к этому пути Вахтангов мог полнее исполь¬
зовать собственные духовные «накопления» встречаю¬
щего восприятия зрителя. Благодаря этому могли воз¬
никать более гибкие, более вариантные, не обладающие
большой «жесткостью» взаимосвязи «спектакль—зри¬
тель». А это сейчас для Вахтангова было особенно важ¬
но в связи со сложностью зрительского контингента,
при которой Есе разветвления «встречающих восприя¬
тий» все-таки учесть до конца невозможно.
«Росмерсхольм», поставленный Вахтанговым, оказал-
66

ся «не ко времени», и он был отвергнут зрителями,
«Принцесса Турандот», как революционный спектакль,
тоже была «ко времени» далеко не для всех, кто стал
ее зрителем, Но здесь и не требовалось обязательного
признания в этом качестве по принципу «или-или»,
Зритель мог пс-разному, с различных сторон, в разной
степени ощутить революционность этого спектакля, со¬
отнести его в очень большой степени со своим личным
отношением к происходящему. Именно за гибкость, не-
навязчивость внедрения революционных идей, что всег¬
да дает очень большие практические возможности, мно¬
гие так высоко и оценивали «Принцессу Турандот», как
подлинно революционный спектакль молодого совет¬
ского театра. А ведь это относилось всего лишь к учеб¬
но-экспериментальному спектаклю, который сам Вах¬
тангов считал «только шуткой»!
Таким образом, параллельно с режиссурой гаранти¬
рованного универсального воздействия и одновременно
с ней — это части одного и того же замысла, Вахтангов
начинает создавать режиссуру направленных ассоциа¬
ций, способных перерастать в направленное переосмыс¬
ление показываемого на сцене при его восприятии зри¬
телями. Это, бесспорно, был, говоря словами К. С. Ста¬
ниславского, «новый принцип революционного искус¬
ства».
СПЕКТАКЛИ БОЛЬШОГО МАСШТАБА
Кроме того, путь ассоциативного воздействия
имел для Вахтангова еще одно весьма существенное
преимущество, способствовал еще одной очень важной
для него глубинной цели — созданию спектаклей повы¬
шенной масштабности, максимальной по возможностям,
предоставляемым данными условиями.
Вахтангов, сначала не принимавший Октябрьскую ре¬
67

волюцию, полностью принял ее, увидев, как руки рабо¬
чего совершенно по-новому, по-хозяйски чинят трам¬
вайные провода. Событие само по себе не столь уж
большое, особенно на фоне всего происходящего в те
Бремена, но имевшее для Вахтангова огромнейшие по¬
следствия. В подобных случаях, когда «искра» попадает
на «горячие», «взрывоопасные» участки восприятия, то
в ходе восприятия могут необычайно расшириться гра¬
ницы воспринятого явления, разгораться настоящее
«пламя». На это обращается особое внимание в новой
режиссуре Вахтангова.
Теперь спектакль Вахтангова не строился прежде
всего на «пересаживании» чего-то извне во внутренний
мир зрителей с помощью показываемых жизненных
картин. Основой воздействия становится то, что к имев¬
шимся уже в момент встречи с постановкой в этом
внутреннем мире участкам повышенного напряжения
делались соответствующие «добавления», вызывающие
нужный «разряд». Или возможно сравнение в этом слу¬
чае спектакля с запалом, который порождает требуе¬
мый по силе и направленности взрыв.
В это время для Вахтангова театральное произведе¬
ние в идеале должно было состоять из «запалов», вы¬
зывающих у воспринимающего их человека непрерыв¬
ные направленные «взрывы» содержащегося в его внут¬
реннем мире «взрывчатого» материала. Или можно вво¬
димые им «дополнения» рассматривать как те «присад¬
ки», которые в металлургии заставляют процесс плавки
идти в точно намеченном направлении и выдавать про¬
дукт, строго соответствующий требуемому. Именно от¬
сюда идет та удивительная плотность, насыщенность
вахтанговской режиссуры после «поворота», ее концент¬
рированность, которая так многократно отмечалась его
современниками.
Это было для Вахтангова исключительно важно. Ведь
объем спектакля в принципе строго ограничен. А тре-
68

бсвания к его значимости могут быть не меньшими, чем,
допустим, к какому-либо многотомному литературному
произведению. Предлагаемый Вахтанговым путь был
способен подобную значимость обеспечить.
Поскольку режиссура Вахтангова последнего перио¬
да необычайно сложна, имеет смысл пояснить сказан¬
ное выше сравнением с некоторыми явлениями, доста¬
точно известными в искусстве.
Всем известные басни, притчи очень часто имеют
фантастическую форму. Вспомним, например, басни
Крылова. Но они сложились как жанр именно для наи¬
более четкого, яркого и доходчивого объяснения су¬
щественных жизненных явлений. При этом они заранее
рассчитаны на переосмысление при их восприятии, пе¬
реосмысление в точно задуманном автором (нередко
этот автор — народ) направлении.
Их общеизвестная общественная значимость и то,
что при малом объеме они способны нести очень боль¬
шое жизненное содержание, бесспорно свидетельствуют
о том, что они по своей сути максимально, концентриро¬
ванно реалистичны. К такому искусству театра и стре¬
мился теперь Вахтангов.
Именно на переосмысление при восприятии по тому
типу, которое происходит с притчами, Вахтангов и рас¬
считывает, сохраняя благородство святого во второй
редакции «Чуда святого Антония». Это совершенно яв¬
ственно видно и из статьи Вахтангова к постановке
«Эрика XIV» и из всей стилистики «Принцессы Туран¬
дот».
Насколько широко и свободно Вахтангов умел дей¬
ствовать в плане достижения желательного ему пере¬
осмысления при восприятии спектакля зрителями, очень
хорошо показывает и его режиссерский план постановки
«Плодов просвещения» Льва Толстого. Этот план, поме¬
ченный 10 декабря 1921 г., является документом уни¬
кальным. Поскольку он, как говорит подзаголовок, пред¬
69

назначался для показа Станиславскому, он разработан
подробно и тщательно. И вообще он является единст¬
венным дошедшим подробным режиссерским планом
Вахтангова зрелого периода.
То, что предлагает Вахтангов, совершенно необычно.
На сцене вначале может присутствовать вся труппа,
театральные рабочие, случайные гости, друзья театра.
Спектакль должна начинать лекция Станиславского. В
ней, в частности, Станиславский будет говорить, «что он
видит только одну современную (подчеркнуто мной —
К. К.) форму для «Плодов». Затем будет рассказано о
том, что пьеса создана Толстым для друзей, пожелав¬
ших поставить спектакль, что спектакль подготовлен как
бы для показа автору в «Ясной Поляне» с использова¬
нием имеющихся там вещей (для реквизита берутся ко¬
пии этих вещей).
Зрителям предлагается вспомнить о Толстом. «Пусть
спектакль идет как бы в его присутствии в «Ясной По¬
ляне»,— скажет зрителям Станиславский. Затем идет
спектакль 8 декорации,изображающей комнаты и тер¬
расы Ясной Поляны, без гримов и без костюмов»37.
Как видим, здесь «дополнительным слагаемым» яв¬
ляется не что-либо в самом спектакле, но вводимое
режиссером его обрамление. Путь совершенно неожи¬
данный, а точность результата не вызывает сомнений.
Это еще одно конкретное подтверждение того, что
Вахтангов действительно считал возможным характером
постановки менять самые основы восприятия пьесы без
нарушения ее собственной стилистики, в данном слу¬
чае — кардинально изменить ее восприятие в отноше¬
нии к жанру. Характерно и то, что трудно ответить на
вопрос, почему Вахтангов считал предложенную им
форму «Плодов просвещения» единственно современ¬
ной. Трудно потому, что сейчас нам едва ли возможно
37 Сб., 1959, с. 194—197.
70

более или менее точно представить характер «встре¬
чающего восприятия» тех лет, место, занимаемое в
нем Л. Толстым, эмоциональность отношения к Толсто¬
му, степень ее накала и т. п. Вахтангов нашел способ
выйти далеко за рамки бытового, как он бы сказал «на¬
туралистического» спектакля, превратить «комедию» в
«.'мистерию», не вступая в какой-либо творческий «спор»
с Толстым.
То, что Вахтангов у самых разных людей мог вы¬
звать сходную заранее точно определенную режиссером
конечную реакцию и не просто эмоциональную, но и
содержательную, идейную, причем, у каждой категории
зрителей во многом особыми средствами — и все это
в пределах одного спектакля,— это уже самая «высшая
математика» вахтанговских композиций, кульминация
его творчества, оставляющая нередко впечатление поч¬
ти нереального мастерства, «колдовских чар» его ре¬
жиссуры.
Мы рассмотрели общие принципы театральной си¬
стемы Вахтангова, того ее этапа, на котором работа над
ней внезапно трагически прервалась. Остановимся под¬
робней на том, в каком положении оказываются в ней
основные компоненты спектакля: пьеса и актерское ис¬
полнительство.
РЕЖИССУРА ВАХТАНГОВА И ПЬЕСА
В упоминавшемся плане лекций в 1-й студии в
1921 г. Вахтангов пишет: «Пьеса — предлог для пред¬
ставления». Это совершенно новое для него положение,
казалось бы, совпадает полностью с позициями Мейер¬
хольда по этому вопросу. Однако данное высказывание
передает только самое общее новое отношение Вах¬
тангова к взаимоотношениям пьесы и спектакля, оно
представляет собой прежде всего антитезу к его преж¬
ним взглядам в этой области. Существуют многочислен¬
71

ные свидетельства того, что конкретно подход Вахтан¬
гова к этой проблеме намного сложнее и, в частности,
носит дифференцированный характер по отношению к
авторам различной масштабности.
Еще при работе над первой редакцией «Чуда свя¬
того Антония» до «поворота» Вахтангов говорил на ре¬
петиции 17 сентября 1916 г.: «Мы могли не играть Щег¬
лова, Сутро, но Чехова мы были обязаны играть. То же
и Метерлинка»38. Впоследствии, как свидетельствует вто¬
рая редакция «Чуда святого Антония», Метерлинк из
авторов высшего разряда выбыл — в этом спектакле
имеет место театральность Вахтангова, а не Метерлин¬
ка. Но в принципе Вахтангов и в новый период не отка¬
зывается от того, что нужно «играть автора», если речь
идет о большом драматурге. Он считает, что у каждо¬
го большого, тем более великого театрального автора
есть своя особая театральность, которая и является од¬
ной из главных причин того, что он стал великим и свое¬
образным театральным автором. Даже не специалисту
ясно, что существует разница, например, в театрально¬
сти двух великих английских драматургов — Шекспира
и Шоу. (Достоевский не писал для театра, но именно
наличие в его стилистике очень яркой, напряженной и
самобытной сценичности сделало его и ллировым авто¬
ром для театра, с именем которого связано немало в
театральном искусстве, особенно после знаменитого
спектакля «Братья Карамазовы» в МХТ). Это и вызыва¬
ет теперь у Вахтангова самое пристальное внимание.
Вахтангов по своей человеческой и творческой на¬
туре был прежде всего не разрушителем, ниспроверга¬
телем, а созидателем во всех случаях, когда это было
возможно. Поэтому он вовсе не видел необходимости
эту театральность больших драматургов как-то пере¬
иначивать. Наоборот, он видел в ней исключительно
38 Сб., 1939, с. 304.
72

мощного союзника, которого нужно уметь правильно
находить в соответствующем драматическом произве¬
дении и до конца использовать.
Так, в частности, Вахтангов упрекает Художествен¬
ный театр в неумении находить адекватный подход к
особой сценичности каждого выдающегося драматурга.
В записи во Всехсвятском он пишет, что Станиславский,
верно почувствовав «Чайку» Чехова, затем «в ее плане
разрешал и все другие пьесы Чехова и Тургенева, и
(боже мой!) Гоголя и (еще боже мой!) Островского и
Г рибоедова».
«Пусть умрет натурализм в театре!» — восклицает
Вахтангов и продолжает: «О, как можно ставить Остров¬
ского, Гоголя, Чехова.
У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том,
что у меня зародилось.
Я хочу поставить «Чайку». Театрально. Так, как у Че¬
хова»39.
С другой стороны, в той же записи во Всехсвятском
он отмечает, что «у Мейерхольда поразительное чувст¬
во пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом
плане. И план всегда таков, что им можно разрешить
ряд однородных пьес».
С этими словами полностью перекликаются и те
места в «Обращении к публике генеральной репетиции
«Принцессы Турандот», где говорится о предлагаемой
форме спектакля: «Эта форма не только форма для
сказки «Турандот», но и для любой сказки Гоцци». И да¬
лее: «сейчас мы ищем современные формы Островско¬
го, Гоголя, Достоевского»40.
Именно в признании им особой театральности каж¬
дого настоящего драматурга для Вахтангова была одна
из основ его мысли об уникальности формы каждой
39	Сб., 1959, с. 188.
40	Там же, с. 201.
73

постановки или спектаклей по однотипным в этом отно¬
шении пьесам.
ВАХТАНГОВ И АКТЕР
Мь, уже знаем, ЧТо уникальность формы каж-
дого спектакля определялась в неменьшей степени каж¬
дый раз для Вахтангова и характером зрительского кон¬
тингента, «встречающих восприятий» данного спектакля,
именно этим моментом в самую первую очередь. Был
и третий фактор, от которого зависела в каждом вах¬
танговском спектакле зрелого периода его форма, об¬
лик постановки. Этим фактором была труппа, которой
для данного спектакля располагал Вахтангов.
В «Обращении к публике генеральной репетиции
«Принцессы Турандот» Вахтангов писал: «Вы должны
поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля—
единственно возможная для Третьей студии»41. Эти сло¬
ва определяют очень многое. Потому что с труппой, с
актерами дело у Вахтангова обстояло очень сложно,
диалектично.
Состав труппы, ее общий уровень, наличие в ней ак¬
теров того или иного плана были у Вахтангова в рас¬
сматриваемый период величиной, в основном от режис¬
сера не зависящей. Ведь настоящего театра у Вахтанго¬
ва не было, привлекать откуда-то актеров он не мог и
должен был довольствоваться тем актерским материа¬
лом, который был в той или другой студии. А кроме
1-й студии материал этот был более, чем «зеленый».
С другой стороны, по отношению к тем, кто входил в
тот или иной актерский коллектив, с которым он рабо¬
тал, права и возможности его были весьма велики (в
меньшей степени это относилось только к 1-й студии).
Поэтому от того, как будут эти права и возможности
41 Сб., 1959, с. 201.
74

использоваться, какими путями будут идти имеющиеся
в его распоряжении актеры, могли зависеть успех или
неудача всего им задуманного.
Вариантов здесь очень много, взаимоотношения мо¬
гут быть очень разными, особенно когда нет достаточ¬
но подготовленных и профессиональных актеров или
они воспитань! в совсем иных творческих принципах, чем
это требуется режиссеру. Именно одно или другое и
происходило в последних спектаклях Вахтангова. И если
бы он не сумел решить множества встающих здесь
сложных вопросов, его система не была бы создана, и
победы не оказались бы одержанными.
Мы уже не раз встречались с тем, что не устраива¬
ло Вахтангова в последние годы в работе с актером
в системе MX АТ-Вахтангов никак не принимал возмож¬
ность пассивности мхатовского бытового актера. Центр
тяжести в этом случае переносится на автора пьесы,
который напряженной ситуацией, речевыми красками
и т. п. задает определенную выразительность, действен¬
ность, театральность. Актер, театр только следуют за
ней, переводят ее из плана записи буквами на бумаге
в план наглядный и слышимый, только иллюстрируют,
хотя бы и с большим мастерствоАл и талантом.
Вахтангов же пришел к выводу, что театр, в част¬
ности, актер, могут и должны давать здесь гораздо
большее — предельно острую выразительную форму,
какая только могла быть в данном случае оправдана —
то, что составляло его специфический гротеск. Обяза¬
тельность «оправдания», как отличительная черта вах¬
танговской гротескности, являлась для Вахтангова, как
уже отмечалось, очень важной не только по отношению
к зрителям, но и по отношению к самим актерам, хотя
и по разным причинам.
Когда актер должен был «оправдать», т. е. сделать
обоснованной любую заданную режиссером форму
своего пластического, ритмического и т. п. существова¬
75

ния на сцене, это требовало от него максимальной
мобилизации всех его сил, вводило в бой все его собст¬
венные ресурсы выразительности, что опять-таки с очень
большой отдачей работало на спектакль. А предъявляе¬
мое режиссером актеру требование находить повод
для такого оправдания — сам Вахтангов был в этом от¬
ношении неистощим — развивало творческую фантазию
актера, активизировало его личное участие в спектакле.
Если бы Вахтангову не пришла мысль оправдать сцени¬
ческие приемы «Принцессы Турандот» тем, что перед
зрителем итальянские актеры, играющие сказку Гоцци,
в спектакле никогда не возникло бы столько ярких, не¬
обычных и интереснейших актерских образов.
Естественно, что в системе Вахтангова обращалось
внимание и на то, чтобы актерская игра способна была
вести к вызову ассоциаций, что так блестяще осущест¬
вил сам Вахтангов в своем Текльтоне — работе, в кото¬
рой обе главные стороны будущей вахтанговской ре¬
жиссуры проявились в нерасторжимом единстве — ост¬
рая гротесковая форма образа обеспечивала сильную,
яркую и однозначную ассоциативность этой работы
Вахтангова-актера.
Задумывая после «поворота» форму спектакля, Вах¬
тангов не только искал пути, способствующие тому,
чтобы ззять от актера все, что он только вообще мо¬
жет дать по своим психофизическим возможностям,
Вахтангов стремился создать во всех отношениях те ус¬
ловия, при которых актер сделает это с радостью, с
легкостью, с восхищением, какую бы трудную задачу
не представляло задуманное режиссером.
В самом деле, добиваясь максимальной активиза¬
ции актера, Вахтангов нередко специально создавал до¬
полнительные реальные трудности перед исполнителя¬
ми. Напомним мизансцену в «Юбилее», или можно
взять как пример наклонную площадку в «Принцессе
76

Турандот», на которой актеры должны были выполнять
сложнейшую партитуру движений.
С одной стороны, это, конечно, увеличивало слож¬
ность работы актера и без того всегда очень большую
в вахтанговских постановках. Но, с другой стороны, най¬
денные в общей конструкции спектакля яркость и не¬
ожиданность рисунка сценической жизни каждого ис¬
полнителя вызывали у его участников радость, повы¬
шенный интерес, да во многом и защищали их от про¬
вала, даже если сами по себе они «не добирали» в том,
что должны были создать как творцы-артисты. А для
того актерского контингента, которым располагал Вах¬
тангов, чувство защищенности было особенно важно.
Вахтанговская лепка спектакля ни на секунду не поз¬
воляла неоперившемуся актеру оставаться наедине со
зрительным залом «без прикрытия» и без дела. Она
давала возможность выявить и показать до конца все
возможности, которыми обладали в тот момент моло¬
дые исполнители. Больше того, позволяла увидеть их,
так сказать, в перспективе, может быть, даже еще не¬
ясной и им самим, но уже понятной Вахтангову.
В разбиравшемся плане постановки «Плодов просве¬
щения» есть еще одно очень интересное замечание, от¬
носящееся к актерскому творчеству. Вахтангов пишет:
«Все, даже маленькие, роли вырастают для актера до
страшно значительных и ответственных»42. Вахтангов
обладал редким умением сделать любую роль очень
значительной для актера, показать ее где-то крупным
планом и дать самому исполнителю почувствовать этот
«крупный план», зачастую придуманный и найденный
режиссером.
Этому способствовала еще одна очень важная и
специфическая сторона работы Вахтангова с актером —
необычайно значительная степень учета актерских инди¬
42 Сб., 1959, с. 197.
77

видуальностей при создании формы спектакля. Конеч¬
но, и в системе Художественного театра очень большое
внимание уделялось индивидуальностям актеров и при
выборе пьесы и при работе над образами. И, в частно¬
сти, Станиславский и Немирович-Данченко как раз сла¬
вились бережным и внимательным подходом к актеру,
умением верно понимать его сильные и слабые сторо¬
ны. Но при всем том, когда режиссер находил свою
трактовку выбранной пьесы и возникал режиссерский
замысел, то все-таки исполнители подбирались к этому
замыслу, и от того, кто должен был его осуществлять
(допустим, при замене из-за болезни намеченных испол¬
нителей), он не менялся. Так, в «Росмерсхольме» в свя¬
зи с болезнью Леонидова играл Бренделя сам Вахтан¬
гов, актер совершенно иных данных, но замысел обра¬
за, не говоря уже о форме спектакля, не изменился.
Иное могло быть у Вахтангова в новый период. Так,
решив, что роль Турандот будет играть Мансурова —
актриса специфических данных и совершенно неопыт¬
ная, он во многом существенно изменил саму трактов¬
ку центрального образа, что, естественно, сказалось и
на спектакле в целом.
Подход Вахтангова к работе актера имел еще одно
большое значение. Он, с одной стороны, развивал в ак¬
терах гибкость, подвижность, способность к разного
рода «переключениям», что вообще очень важно в ис¬
кусстве театра, а в вахтанговских постановках особен¬
но,— ведь нафантазированная форма каждый раз могла
быть новой и неожиданной. С другой стороны, что бы¬
вает еще важнее, такой способ построения спектакля
мог дать исполнителям «направляющие рельсы», если
приходилось встречаться с незнакомыми сложными ти¬
пами театральности.
Даже такой величайший актер, как Станиславский,
потерпел жестокое поражение, когда, исполняя роль
Сальери, не увидел совершенно особого характера
78

пушкинской театральности и стал играть роль в русле
привычных ему драматургически-театральных систем.
С ним рядом не оказалось режиссера, который бы ему
на это указал. Недаром Станиславский позднее обра¬
тился к Вахтангову с тем, чтобы тот работал с ним над
этой ролью.
Вспомним о «Пире во время чумы». Необычная фор¬
ма спектакля, придуманная Вахтанговым, вполне воз¬
можно оказалась бы адекватной особой сценичности
пушкинского произведения. Сценичности, так и «нерас¬
шифрованной» до сегодняшнего дня русским и миро¬
вым драматическим театром, притом, что для театра
музыкального Пушкин оказался одним из самых внут¬
ренне близких его специфике авторов.
Можно назвать делаемое Вахтанговым «ювелирной
работой». Вахтангов неустанно гранил и шлифовал свои
«алмазы» — своих молодых артистов, стремясь скорее
превратить их в «бриллианты». Он использовал все су¬
ществующие эффективные методы, придумывая новые,
изобретая самые различные «устройства» и «приспособ¬
ления». Не случайно говорили, что «Вахтангов из стула
может сделать актера».
Искусный ювелир делает оправу, исходя из особен¬
ностей данного камня, такую, которая подчеркивает его
сильные стороны и скрывает слабые, помогает ему вы¬
глядеть «в полном блеске». Нечто подобное делал Вах¬
тангов по отношению к своим «неоперившимся» испол¬
нителям. «Железный» каркас его нафантазированной
формы всегда был идеальной оправой для его актеров
с полнейшим учетом индивидуальных качеств каждого
из них.
Часто ли бывает, что первое выступление на сцене
приносит актрисе всемирную славу, сохраняющуюся
десятилетиями, как это произошло с исполнительницей
роли Турандот Цецилией Мансуровой? И что первая
работа остается кульминацией высокоталантливой твор¬
79

ческой личности, создавшей впоследствии немало зна¬
чительных образов? Между тем, именно эта роль, сде¬
ланная с Вахтанговым, осталась определяющей для
всего дальнейшего мансуровского творчества. И подоб¬
ное имело место не только у Мансуровой. На знамени¬
той генеральной репетиции «Турандот» исполнители це¬
лого ряда центральных ролей впервые вышли на сцени¬
ческие подмостки при «чужих» в зрительном зале. Вдо¬
бавок, в зале, в котором сидел Станиславский и другие
прославленные мастера театра. Вышли без Вахтангова,
не смогшего подняться с постели. И ничто их не устра¬
шило, не смогло преградить путь к триумфальной
победе.
Вернемся к фракам, в которые были одеты испол¬
нители в «Принцессе Турандот». Фрак — очень выгод¬
ный костюм для демонстрации пластичности, ритмично¬
сти актера — того, чем могли в полной мере овладеть
молодые исполнители спектакля и что действительно
было в нем блестяще показано. Ну, а отношение к фра¬
ку как одежде враждебных классов? Вахтангов был
уверен, что по отношению к его юным, худым, недо¬
кормленным актерам зритель воспримет фрак именно
как театральный аксессуар, а не что-либо иное. Но для
того, чтобы так уверенно идти на подобный риск, нуж¬
но было быть Вахтанговым с его исключительным про¬
никновением в психологию театрального зрителя, зри¬
тельских взаимоотношений с актерами. «Только Вахтан¬
гов мог фраком в годы революции произвести перево¬
рот в искусстве»,— сказала автору этих строк непосред¬
ственная ученица Вахтангова, участница первой поста¬
новки «Принцессы Турандот» А. И. Ремизова, ныне ре¬
жиссер театра им. Вахтангова и профессор училища
им. Щукина при театре. Лучше не скажешь!
Остановимся еще на одном весьма любопытном и
характерном для общей направленности вахтанговской
театральности моменте. Актер в спектакле очень часто

начинает там, где персонаж, действующее лицо пьесы
продолжает. Например, Гамлет-персонаж уже находит¬
ся в начале спектакля в состоянии сильнейшего эмоцио¬
нального напряжения. Исполнитель же роли Гамлета
только вступает в действие. Существуют различные спо¬
собы «разгона» актера. И длительный внутренний туа¬
лет и «разогревающие» движения. В школе Вахтангова
посылом актеру должна была быть радость за то, что
начинается занятие любимым делом. Если у человека
подобной радости не возникает — он не актер, ему нуж¬
но уходить из театрального искусства, учил Вахтангов.
Вполне естественно, что Вахтангов стремился вы¬
двинуть на первый план те выразительные средства ак-
4 Евгений Вахтангов
81

терской индивидуальности, которые не могли быть за¬
менены какими-либо иными. Такие, как выражение глаз
или та пластика, которая присуща только человеческо¬
му телу, и т. п. В плане постановки «Плодов просвеще¬
ния» есть пункт, в котором сказано: «Выполнено жела¬
ние не загромождать мастерство актера гримом, пари¬
ком, костюмом»43. Это закономерно для подхода Вах¬
тангова к проблемам актерского образа.
Есть одно очень интересное свидетельство того, что
для Вахтангова актерский состав действительно был од¬
ним из факторов, определяющих форму спектакля. Из¬
вестно, что он собирался ставить «Гамлета» одновре¬
менно в 1-й и 3-й студиях МХТ — об одной постановке
он, в частности, писал Бирман, о другой говорится в
«Обращении». Нет сомнений, что форма этих спектаклей
была бы различной. Иначе этот замысел не был бы ну¬
жен Вахтангову, а его молодая студия оказалась бы ря¬
дом с мастерами 1-й студии в слишком невыигрышном
положении, чего Вахтангов желать никак не мог. Но
пьеса была та же, зрительская аудитория та же или эк¬
вивалентная. Существенно различающимся являлся в
этом случае только третий фактор — труппа, и для Вах¬
тангова этого было достаточно для разных форм по¬
становки. Так возникло знаменитое «триединство» Вах¬
тангова: пьеса — труппа — зритель, которое указывало
на основополагающие факторы вахтанговской театраль¬
ной системы.
Сказанное выше четко определяет подход Вахтанго¬
ва и к вопросам декоративного оформления, мизансце-
нирования, музыки, света. Их задача усиливать действен¬
ность спектакля, ту гротескность в вахтанговском пони¬
мании термина, которая ему в данном случае свойст¬
венна. Увеличивать ассоциативность, способствовать до¬
ведению ее до трансформации в восприятии зрителей,.
43 Сб., 1959, с. 197.
S2

Активизировать актера и одновременно прикрывать ак¬
тера. Направлять его точно по заданным режиссером
путям, не позволяя ему даже в самой малейшей сте¬
пени от этих путей отклоняться, и помогая в то же вре¬
мя наилучшим образом выявить свою индивидуальность
в рамках заданного режиссером сценического рисунка.
Таковы, пожалуй, основные задачи этих средств выра¬
зительности, наиболее подчиненных режиссуре.
«МИРЫ» ВАХТАНГОВА
И
так, Вахтангов уже в спектаклях своей первой
экспериментальной серии сумел овладеть искусством
гарантированного универсального воздействия и, опи¬
раясь на него, искусством направленной трансформации
при восприятии. К чему и как должны были вести эти
достижения Вахтангова, каков был механизм вызова с
помощью всех этих средств, нужных, конечных глубин¬
ных воздействий? К этому вел особый путь, который
можно назвать «миры» Вахтангова.
Следующей проблемой, которой хотел заняться
Вахтангов после завершения в «Гадибуке» и «Принцессе
Турандот» первого этапа своих поисков, была проблема
вечных форм в искусстве театра. В последней беседе
с учениками он говорил: «Следующим этапом будет ис¬
кание формы вечной»44. Этому стремлению Вахтангова
не суждено было осуществиться. Однако его последние
спектакли очень часто вспоминают, обращаются к ним
не просто как к замечательным экспериментам, «лабо¬
раторным работам», как называл их Вахтангов, но имен¬
но как к большим художественным произведениям, вы¬
державшим длительное испытание временем. В чем
причина этого? Думается, прежде всего в том, что в
каждом из этих спектаклей за всеми их выразительны¬
44 Сб., 1959, с. 209.
83

ми средствами вырастал каждый раз целый особый
мир, охватывающий и исчерпывающе раскрывающий
какое-то большое жизненное явление, имеющее обще¬
человеческое значение.
Всеми доступными ему средствами,— а их, как мы
видели, было немало и сила их была велика, Вахтангов
теперь стремился всесторонне и многогранно показать
рассматриваемое явление, до конца проследить его ис¬
токи и возможности модификации в дальнейшем его
развитии. Каждый раз это явление благодаря направ¬
ленным трансформациям при восприятии воспринима¬
лось зрителями как гораздо более крупномасштабное,
протяженное и в пространстве и во времени, чем та его
часть, о которой непосредственно шла речь в спектакле.
В результате и возникало, независимо от объема, иск¬
лючительно значительное и имеющее очень глубокие
корни и посылы театральное произведение. Выполня¬
лись требования, не уступающие максимальным требо¬
ваниям других искусств, о чем уже была речь. Такова
была сила исчерпывающего обобщения, закладываемого
Вахтанговым в его последние создания.
В «Свадьбе» и второй редакции «Чуда святого Анто¬
ния» раскрывался «мир» двух различных ликов мещан¬
ства — открытого, бытового и. так сказать, вылощенно¬
го, замаскированного. Интересна здесь параллель с
первой редакцией «Чуда святого Антония», где речь
шла только о любопытном частном случае, дающем, по
словам Вахтангова, почувствовать «улыбку Метерлинка».
При разговоре об изображении в большом масшта¬
бе на сцене косной мертвей обрядности и ее зловещей
роли в жизни человечества, о какой бы стране и эпохе
не шла речь, редко обходятся без упоминания вахтан¬
говского «Гадибука». А в «Принцессе Турандот» Вахтан¬
гов сумел так сказать о мире театральности, что за пол¬
века с лишком к этому едва ли смогли прибавить что-
либо существенное.
84

Ни одно произведение любого вида искусства, до
конца выразившее какой-либо из «миров» — граней, час¬
тей, сторон великого человеческого мира, полностью не
устаревает. Потому что трансформируясь, меняя в чем-то
свое обличье, этот «мир» проходит через века и тыся¬
челетия, через географические долготы и широты. Ведь
шекспировский «Гамлет» уже скоро четыре столетия
находится на самых передовых рубежах общественной
проблематики, остается современным. Меняется только
его трактовка. И Отелло и Яго могут быть узнаны, воз¬
можно, и в людях далекого будущего, как несомненно
и в людях самого глубокого прошлого.
В этом и основа долгой жизни театральных «миров»
Вахтангова. Его последние спектакли насыщены такой
богатой и многообразной содержательностью, что ее
возможно рассматривать под различным углом зрения,
и она пока что оказывается достаточной, чтобы вызы¬
вать к себе живой интерес уже в течение ряда десяти¬
летий. В этих спектаклях Вахтангова был многообразный
аспект проблем, не будем говорить «вечных», но с пол¬
ным правом, скажем, вековых. Вот почему они, будучи
сугубо современными, определяемыми современностью,
на ее актуальные задачи нацеленными, были в то же
время так далеки от «короткого дыхания».
Правда, в отличие от книг, картин, скульптур, кино¬
лент театральные спектакли не сохраняются. Но послед¬
ние вахтанговские постановки оказались в числе тех
очень и очень немногих избранных из них, над которы¬
ми даже эта печальная судьба театральных творений
оказалась не властна. Они живут в памяти современни¬
ков и потомков.
Таиров тех времен способен был нащупывать пути,
ведущие к созданию «миров» так же уверенно, как
Вахтангов. В этом одна из причин быстро вспыхнувшей
популярности его театра. Но он всегда стреддился в те
годы к разновидностям одного только «мира», рафини¬
85

рованной условно-театральной красивости. «Мира», под¬
черкнуто далекого от действительности и, вдобавок,
очень несовременного с позиций передовых людей то¬
го времени, чем и объясняется его особый успех имен¬
но у определенных категорий зрителей.
Мейерхольд, как и Вахтангов, создавал множество
«миров», что и было одной из причин восторженного
отношения к нему Вахтангова в последние годы. Но
Мейерхольд далеко не обладал той четкостью и уве¬
ренностью в своем движении к построению того или
иного «мира», которая была свойственна Вахтангову.
Наряду с совершенно точными и точно употребляемы¬
ми сценическими средствами он нередко допускал в
свои построения немало того, что являлось в этом от¬
ношении шлаком. Этого великого режиссера всегда
очень сильно увлекал сам прием: новизна, необычность,
острота приема, и он начинал исследовать его «как та¬
ковой», хотя бы это шло в ущерб целому, создаваемо¬
му им «миру».
В спектаклях же, поставленных методом МХАТ — и
эго была одна из важнейших причин претензии Вахтан¬
гова к этому методу — не являлось правилом то ассо¬
циативное «расширение», трансформирующее мас¬
штаб показываемого на сцене, через которое можно
прийти к созданию того или иного «мира». Масштаб не¬
посредственно показываемого на сцене, являющегося
по самому характеру искусства театра «частным слу¬
чаем», не всегда изменялся при восприятии — расска¬
занное на сцене могло и восприниматься как частный
случай. При этом пути театра, возникновение «миров»
или их отсутствие определялось прежде всего драма¬
тургией, носило во многом случайный характер. Вахтан¬
гов шел к своим «мирам» целеустремленно и осознан¬
но, и их уверенное создание было одним из самых боль¬
ших его творческих достижений.
85

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ВАХТАНГОВА
т
■ о, что в своей режиссуре последних лет Вах¬
тангов шел своим собственным путем, пользовался осо¬
бым, самостоятельным творческим методом, совершен¬
но отчетливо видно из упоминавшейся его последней
беседы с ближайшими учениками Ксенией Котлубай и
Борисом Захавой 10 и 11 апреля 1922 г., всего за пол¬
тора месяца до смерти. В ней дано полное и глубокое
определение этого метода и раскрыть! его отличия от
творческих методов Станиславского и Мейерхольда.
Вахтангов говорил: «...и в театре и в жизни чувство —
одно, средства или способы подать это чувство — раз¬
ные. Куропатка одна и та же — и дома и в ресторане.
Но в ресторане она так подана и так приготовлена, что
это звучит театрально, дома же — она домашняя, не
театральная. Константин Сергеевич подавал правду
правдой, воду подавал водой, куропатку куропаткой, а
Мейерхольд убрал правду совсем, то есть он оставил
блюдо, оставил способ приготовления, но готовил он
не куропатку, а бумагу. И получалось картонное чувст¬
во. Мейерхольд же был мастером, подавал по-мастер¬
ски, ресторанно, но кушать было нельзя»43.
Но, может быть, в таком случае есть основания дей¬
ствительно говорить о Вахтангове как о просто соеди¬
нителе лучшего, что было у Станиславского и Мейер¬
хольда: настоящих «питательных продуктов)) метода
МХАТа с «кулинарной обработкой» по методу Мейер¬
хольда?
Однако оказалось, что вплоть до наших дней орга¬
ническое сочетание тех двух типов выразительных
средств, о которых идет речь, остается делом очень
сложным. Понадобились еще многие годы развития не
только самого театра, но и массового зрительского вос-
45 Сб., 1959, с. 208.
87

приятия для того, чтобы их успешное «сопряжение», ко¬
торое еще в начале 20-х годов умел блестяще осу¬
ществлять Вахтангов, перестало быть до конца удаю¬
щимся лишь в редких, исключительных случаях.
В годы же творчества Вахтангова те «натуральные
продукты», о которых он говорит, были для широкого
зрителя неподдающимися каким-либо иным методам
обработки, кроме «варки». И при другом подходе к ним
они либо превращались во что-то «несъедобное» для
обычного потребителя, либо теряли свою «полез¬
ность» — жизненное воздействие. Не случайно Стани¬
славский отказался от метода условных постановок, к
которому он вроде бы с большим успехом обращался
уже в начале века.
Найти возможность сохранения «питательности» лю¬
бых «продуктов» при любой обработке, т. е. жизненной
действенности любых театральных выразительных
средств,— это и значило найти новые принципы теат¬
ральной «кухни».
Надо было найти совершенно оригинальный, только
вахтанговский принцип оправдания заранее нафантази¬
рованной выразительной формы, чтобы оказалось
возможным сочетать полнейшую жизненную убедитель¬
ность (идеал системы МХТ) с максимальной концентри¬
рованной театральной выразительностью, да еще уси¬
ленной неожиданностью способа, которым она достиг¬
нута (главное устремление в этом отношении системы
Мейерхольда). Об этом очень точно свидетельствуют
слова Вахтангова в беседе с учениками, где он прекрас¬
но указывает на отличие своего пути: «Укажите мне
представление, похожее на «Турандот». Пожалуй, «Ба¬
лаганчик» Блока у Мейерхольда. Но там актеры не иг¬
рали актеров, а в этом вся штука. Там было только
внешнее изображение театра, то есть кулисы стояли
кулисами, стояла суфлерская будка. Но все это указано
S3

автором. Актеры же были теми лицами, которых изоб¬
разил автор»46.
В этой беседе с ближайшими помощниками — своем
творческом завещании — Вахтангов никак не выглядит
стоящиал на уровне ученика. Он знал, что уходит из жиз¬
ни, и искал точные определения, думая только о сути
и ни о чем другом. Он — может быть, в то время един¬
ственный — видел до конца пути Станиславского и Мей¬
ерхольда. Видел искренность и чистоту их намерений,
их творческую одержимость и бескорыстность. Видел
сильное и слабое в деятельности каждого из них. Он
стоял в это время на позициях, настолько глубоких и
точных, что понимал, что не вина, а беда каждого из
этих великих деятелей театра то, в челл его обвинял
другой.
Не словами, а делом хотел Вахтангов доказать им —
именно им прежде всего — верность своих позиций. И
можно бесконечно поражаться тому, что он сумел это
сделать для них на первых же «младенческих» шагах по
своему пути. Доказать так, чтобы быть полностью приня¬
тым без возражений. Свидетельство тому — их отзывы.
Ведь люди, которые давали эти отзывы, никак не стра¬
дали чрезмерной легкостью в раздаче восторженных
оценок. Время, в которое эти отзывы давались, и ат¬
мосфера взаимоотношений ведущих деятелей театра
никак не были идиллическими, скорее наоборот. И все-
таки творчество Вахтангова в последние годы его жиз¬
ни заставляло забывать о всех привходящих обстоя¬
тельствах — такова была сила оказываемого им потря¬
сения. Как видим, каждое слово этих отзывов до конца
полновесно, и совершенно конкретно и точно. Разве
мог бы так потрясти этих искушеннейших мастеров уче¬
ник, повторяющий сделанное ими?
46 Сб,, 1959, с. 212.
89

СУДЬБА ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ ВАХТАНГОВА
н
** о почему же так сложна и неоднозначна в
таком случае посмертная судьба творчества Вахтангова?
На это был ряд причин и общего и более частного
характера. Прежде всего это, конечно, трагическое пре¬
кращение творчества Вахтангова на столь раннем эта¬
пе, когда только такие гиганты, как Станиславский,
Мейерхольд, Луначарский смогли по-настоящему уви¬
деть перспективы его театральной системы, понять ог¬
ромные заложенные в ней творческие возможности.
Театр же в целом при той незавершенности, боль¬
ше того, только самой первоначальности движения Вах¬
тангова по его новым путям, не мог сразу же освоить
принципы его сложнейшей при кажущейся простоте ре¬
жиссуры, намного обогнавшей свое, да и не только
свое время. О том, насколько Вахтангов его обогнал,
можно судить по нескольким совершенно ясным при¬
мерам.
Вспомним, например, слова Вахтангова в записи в
Всехсвятском о его желании «...поставить «Чайку». Те¬
атрально. Так, как у Чехова» и т. д. Сделанное Вахтан¬
говым к этому времени и позднее, бесспорно, свиде¬
тельствует, что замыслы его могли представлять очень
большой интерес. К сожалению, он нигде и ни с кем
ими не поделился. И даже сейчас, через 60 лет мы не
можем себе представить, в чем они заключались. Меж¬
ду тем, хотя Чехов за это время стал одним из самых
репертуарных авторов театров Есего мира, но та его
театральность, которую видел в своих пьесах он сам,
с позиций которой полемизировал с тем, как они были
поставлены в ААХТ, осталась до сих пор нераскрытой.
Или напомним о пушкинской театральности, к раскры¬
тию которой явно шел Вахтангов и которая тоже так и
осталась до сегодняшнего дня нераскрытой, несмотря
на множество попыток, сделанных в этом направлении.
90

Точно так же даже в самых общих чертах мы не мо¬
жем представить себе ту новую форму, которую Вах¬
тангов нашел для «Гамлета»,
Что же касается причин более частных, то среди них
должна быть в первую очередь названа та самая днев¬
никовая запись 26 марта 1921 г. в санатории «Всехсвят-
ское», к которой мы не раз обращались. В ней очень от¬
четливо выражено возникшее в это время у Вахтангова
негативное отношение к методу МХТ и режиссуре Ста¬
ниславского и Немировича-Данченко.
При этом Вахтангов не раз пишет о своей любви и
преданности Станиславскому и Немировичу-Данченко.
Чем это объяснить? Не было ли в поведении Вахтангова
какой-то двойственности, неискренности? Ни в коем слу¬
чае! В цитированной записи в Всехсвятском среди са¬
мых резких высказываний в адрес режиссуры Стани¬
славского Вахтангов пишет о самом Станиславском:
«Личность Константина Сергеевича, его беззаветное
увлечение и чистота создают к нему безграничное ува¬
жение».
Здесь и лежит ответ на вопрос. Вахтангов считал в
это время принципы режиссуры МХТ ограниченными,
не соответствующими современности, более того задер¬
живающими развитие театрального искусства. Отсюда и
резкость и бескомпромиссность его тона.
В отношении же задач и целей искусства театра Вах¬
тангов, как уже говорилось, до самого последнего дня
жизни оставался полностью абсолютно верным учени¬
ком и последователем Станиславского и Сулержицкого.
Но он пришел к выводу, что метод Станиславского —
это не единственный и не самый эффективный путь к
их общим целям. Не случайно он в записи в Всехсвят¬
ском несколько раз противопоставляет плодотворность
интуитивных действий Станиславского следованию соз¬
данному Станиславским методу МХТ. Интересно, что
точно так же смотрел на Станиславского Мейерхольд,
91

который в своей известной статье «Одиночество Стани¬
славского» (весна 1921 г.) резко противопоставлял ин¬
туитивную тягу Станиславского к театральности его ме¬
тоду, тяготевшему к копированию на сцене действи¬
тельности.
Подчеркнем еще раз, что в отличие от Мейер¬
хольда — здесь одно из самых больших различий меж¬
ду ними — Вахтангов вовсе не отбрасывал все, найден¬
ное на путях метода МХТ. Он, как мы видели, пол¬
ностью принимал живое чувство на сцене, и в послед¬
ней беседе с учениками указывал на отказ от него как
на ошибку Мейерхольда. Он считал метод Станислав¬
ского вполне правомерным и эффективным в опреде¬
ленных частных случаях. Так, в беседе с учениками он
говорил о чеховских спектаклях Художественного теат¬
ра— эталоне метода МХТ: «В них сценические средства
совпали с жизненными»47.
Ведь и в самой действительности существуют участ¬
ки большой выразительности. Иногда по-настоящему
выразительны целые жизненные куски, например, сва¬
дебные обряды. А раз так, то может возникнуть даже
яркий, театрально-выразительный спектакль из такой
взятой части жизни, без какой-то специально театраль¬
ной ее обработки, и сценические средства вполне мо¬
гут совпадать с жизненными.
Но разве из этого следует, что все в жизни всегда
достаточно выразительно, т. е. обладает интересом для
других, причем посторонних людей,— а такова позиция
зрителя по отношению к происходящему на сцене,—
воздействием на них? Разумеется, нет. Поэтому Вахтан¬
гов считал заблуждением точку зрения на метод Ста¬
ниславского как на универсальный.
Тем более, что и в самых «жизнеподобных» спектак¬
лях и отбор и обработка, ведущие к усилению вырази-
47 Сб., 1959, с. 209.
П

тельности, разумеется, произведены. Во-первых, выбо¬
ром пьесы, в которой они сделаны автором в плане
усиления выразительности изображаемого и, во-вторых,
отбором в актеры людей, обладающих природной вы¬
разительностью и специальной их подготовкой, направ¬
ленной на разработку и усиление их выразительных
возможностей. Но поскольку при следовании методу
МХТ борьба за выразительность, столь необходимую в
театре, могла оказаться ведущейся ослабленно, сужен¬
ие, односторонне, Вахтангов и полемизировал с этим
методом в годы своей деятельности после «поворота».
Не был о глухой стены и между воспитанием актера
в системе Станиславского и в системе Вахтангова. Круп¬
нейший актер ученик Вахтангова Борис Щукин и наибо¬
лее «острый» из всех артистов МХАТа Николай Хмелев
творчески никак не противоположны друг другу, наобо¬
рот, их имена часто ставятся рядом. Они даже играли
тесно сталкивающихся между собой главных героев в
одном и том же фильме «Поколение победителей», и
ни одному не было необходимости хоть в чем-то ме¬
нять свой творческий метод. Разница была в том, что
та способность к острой игре, которой обладал Хмелев,
была требованием Вахтангова к каждому его актеру,
была обязательной в его актерской школе.
В упоминавшихся воспоминаниях Вершилова о встре¬
че с Вахтанговым летом 1920 г. приводятся такие слова
Вахтангова: «Я сейчас создаю новую систему, систему
«представления». Систему «переживания» я сдал на
первый курс Ксении Ивановне»48 (Котлубай — К. К.).
Аналогичный смысл имеют и слова об «Эрике XIV» в
марте 1921 г.: «Это опыт студии в поисках сценических,
театральных форм для сценического содержания (ис¬
кусство переживания). До сих пор студия, верная учению
Станиславского, упорно добивалась овладения мастерст¬
48 Сб., 1959, с. 392.
93

вом переживания. Теперь, верная учению К. С. Стани¬
славского, ищущему выразительных форм и указавше¬
му средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест,
тело, пластичность, ритм — все в особом, театральном
смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее
обоснование), теперь студия вступает в период искания
театральных форм»49. Поэтому, как видим, Вахтангов
может говорить о продолжении работы по заветам Ста¬
ниславского по отношению к спектаклю, резко расхо¬
дящемуся по своим постановочным принципам с мето¬
дом МХТ и тем, что делала ранее 1-я студия. И, как мы
знаем, более совершенное использование этих принци¬
пов — «Принцессу Турандот» Станиславский полностью
принял.
Тон записи в Всехсвятском имел немалое и весьма
негативное значение для посмертной судьбы творческо¬
го наследия Вахтангова. Однако нельзя забывать того,
что речь идет о дневнике, и поэтому, что касается тона,
здесь нет оснований предъявлять какие-либо претензии
Вахтангову. Форма дневниковых записей, если они за¬
ранее не рассчитаны на будущее опубликование, а Вах¬
тангову, вне всякого сомнения, было не до подобных
расчетов — частное дело пишущего. Не вина, а беда
Вахтангова — беда уже посмертная, в том, что эти за¬
писи попали в руки людей, из соображений ли театраль¬
ной борьбы или каких-либо других, поспешивших их
опубликовать без достаточного на то права.
По счастью, сохранился такой уникальный документ,
как ответ Вахтангова на несохранившуюся записку Бир¬
ман, датированный августом того же 1921 г. В нем и по
существу и1 по форме точно выражены взгляды Вахтан¬
гова по разбираемому сейчас вопросу. После слов о
том, что «следуя по проторенной Художественным теат¬
ром дорожке» творческие работники 1-й студии «не
49 Сб., 1959, с. 187.
94

имели никакого понятия, что значит поставить и играть
пьесу», Вахтангов пишет: «Не презирая стариков, на¬
оборот, еще больше их уважая, мы должны делать те¬
перь свое дело»50.
Немало упреков в адрес Вахтангова вызвало и опре¬
деление им своего метода в беседе с учениками как
«фантастического реализма». Он говорил: «Почему «Ту¬
рандот» принимается? Потому что угадана гармония...
Средства современны и театральны. Содержание и
форма гармоничны, как аккорд. Это фантастический
реализм, это новое направление в театре»51.
По поводу этого определения возник очень любо¬
пытный спор между Вахтанговым и Ксенией Котлубай.
Котлубай считала, что только вахтанговский тип реализ¬
ма правомерен как реализм в искусстве театра. Поэто¬
му он и должен в применении к театру называться про¬
сто реализм. Вахтангов же исходил из того, что посколь¬
ку по отношению к «жизнеподобному» театру термин
«реализм» общепринят, то свой метод он должен на¬
зывать как-то иначе. И поскольку разграничительным
признаком является «нафантазированная» форма, то он
и предложил название «фантастический реализм». На¬
звание, возможно, не очень удачное. Но связано оно не с
призывом к фантастике, фантастичности, отходу от ре¬
альной жизни, а с требованием фантазии, особых худо¬
жественных путей претворения жизни в театральном
искусстве.
Нужно остановиться еще на одном моменте. По по¬
воду некоторых последних работ Вахтангова, особенно
«Эрика XIV», впоследствии говорилось об отходе Вах¬
тангова от реализма к экспрессионизму. С подобной
оценкой никак нельзя согласиться. По целям и задачам
своего искусства Вахтангов никогда не отходил даже в
50	С6., 1959, с. 193.
51	Там жб с, 213.
95

самой малой степени от реалистического театра. Иное
дело, что в поисках наиболее острых, действенных форм
в своих спектаклях-экспериментах, определяя границы
этих форм, он мог исследовать самые разные вырази¬
тельные средства, в том числе и употребляемые в дру¬
гих художественных стилях, проверяя возможность их
использования в театре реалистическом.
Приходится, как уже упоминалось, встречаться в
последние годы и с утверждением, что Вахтангов, быв¬
ший сначала учеником Станиславского, стол затем уче¬
ником Мейерхольда, и с этим связан поворот в его
творческих взглядах. При этом, очевидно, подразуме¬
ваются восторженные высказывания в адрес Мейерхоль¬
да в записи в Всехсвятском.
Даже если бы в этой записи не было сказано в ад¬
рес Мейерхольда: «я никогда ему не подражал и под¬
ражать не буду», доказать несостоятельность взгляда
на то, что Вахтангов был в своем «повороте» не само¬
стоятелен, а выступал в нем как ученик Мейерхольда,
совсем нетрудно. В этой записи Вахтангов пишет: «Я
сам, за год до того, как Станиславский стал говорить
о ритме и пластичности, дошел до чувства ритма, по¬
знал, что такое выразительная пластика, что такое вни¬
мание публики, что такое сценизм, скульптурность, ста-
туарность, динамика, жест, театральность, сценическая
площадка и пр., пр. Сегодня перечитал книгу Мейер¬
хольда «О театре» и ... обомлел. Те же мысли и слова,
только прекрасно и понятно сказанные»52-
Книга Мейерхольда вышла в 1913 г. Судя по словам
Вахтангова, он ее когда-то читал, но вернулся к ней с
новых позиций лишь в 1921 г., намного позднее завер¬
шения «поворота». Если бы этот поворот Вахтангова хоть
в какой-то степени совершился под влиянием Мейер¬
52	Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станислав¬
ского. М., ВТО, 1973, с. 234.
96

хольда, он перечел бы книгу последнего никак не позд¬
нее 1919 г. Наоборот, можно только удивляться, на¬
сколько же далек был Вахтангов в годы «поворота» от
Мейерхольда, если он при своих новых поисках даже не
позаботился о том, чтобы перечесть его книгу, наделав¬
шую при появлении столько шума.
Существует и еще одна причина того, что вахтангов¬
ское наследие осваивается так трудно и неровно. С од¬
ной стороны, высказывания Вахтангова неполны, не си¬
стематизированы им (не до того было!), часто отрывоч¬
ны. О многих важнейших его театральных концепциях
мы узнаем из случайных фраз, да еще полученных не
из первоисточника,— и т. п. Ткань «вахтанговского» как
какую-нибудь древнюю фреску порой приходится со¬
ставлять из мельчайших кусочков.
60-летний опыт театра им. Евгения Вахтангова, на¬
копленный после смерти его основателя, бесспорно
подтверждает, что «вахтанговское» представляет осо¬
бое направление театрального искусства, не слившееся
и сегодня целиком ни с «мхатовским», ни с «мейерхоль-
довским» или «таировским», не растворившееся в них.
Все яснее становится своеобразие направления Вах¬
тангова в ряде отношений, которые прежде не просле¬
живались так четко. Теперь стало отчетливо видно одно
из главных устремлений Вахтангова, скрытых ранее во
многом за полемичностью его творческих созданий.
Станиславский создавал театр, в котором по идее,
по замыслу в центре должны были находиться автор и
актер (ведь Станиславский-режиссер во многом родил¬
ся из потребности помощи Станиславскому-актеру, у ко¬
торого поначалу далеко не все получалось). Таиров на¬
правлялся в это время к режиссерски-актерскому теат¬
ру, хотя его актер должен был быть совсем иным, да¬
же противоположным, чем актер Станиславский. Мейер¬
хольд создавал откровенно режиссерский театр, порою
в ущерб правам и автора и актера.
97

Вахтангов стремится к гармонии между автором,
актером и режиссером, при которой каждому достава¬
лось свое. (Не следует судить о нем в этом отношении
только по его первым вынужденно деспотичным учеб¬
ным шагам). Не случайно то, что актеры, сделавшие с
Вахтанговым даже всего несколько таких шагов, вспо¬
минали о них спустя полвека как о величайшем счастье
своей жизни.
И, наконец, главное — все рельефнее ощущаются те
особые критерии и отправные точки, которыми отлича¬
лась театральность Вахтангова.
В своих последних постановках Вахтангов прежде
всего точно, не в общих чертах, а конкретно, во всех
подробностях решал, что именно ему хочется получить
от будущего спектакля в отношении его действенности,
каково должно быть его звучание для зрителей, А за¬
тем начинал выстраивать «здание», которое полностью
отвечало бы в этом отношении задуманному, не до¬
пуская здесь ни малейших компромиссов. Он искал
пьесу, наиболее подходящую в качестве отправной точ¬
ки для будущей постановки при той труппе, которой он
в данном случае располагал, а затем создавал ту систе¬
му «дополнительных слагаемых», которая позволяла до¬
стичь именно требуемой суммы воздействия как в ко¬
личественном, так и в качественном отношении. Это и
обеспечивало совершенно точное чувство меры произ¬
ведениям его зрелой режиссуры.
Брехт писал, что по сравнению с Вахтанговым «Ста¬
ниславский слишком вял, а Мейерхольд слишком на¬
пряжен». Но давая такую высокую оценку Вахтангову,
Брехт в то же время считал, что «Вахтангов — скорее
единство до «взрыва», чем новый синтез»33. Однако в
этом Брехт ошибался. 5353	Брехт Б. Собр. соч., т. 5, Театр, ч. II. М., «Искусство». 1965,
с. 135.
98

Вахтангов — это второй и более скорректированный
этап «взрыва», по сравнению с «бунтом» Мейерхольда
против метода МХТ, притом, возникший самостоятель¬
но. Каждая его сторона — и негативная и позитивная -—
тщательнейшим образом продумана и взвешена без
допущения каких-либо «перегибов» ни в одну, ни в дру¬
гую сторону. Ближайший друг Вахтангова, гениальный
русский актер, впоследствии международно известный
театральный педагог и теоретик Михаил Чехов писал:
«Вахтангов показал нам, что допустима любая комбина¬
ция, и результат может быть превосходный — выйдет и
красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящно, и мате¬
матически точно, и человечно». Этого умел достигать
только Вахтангов!
Совершенное, возможно, не знающее себе равных в
своей сфере, оружие, способное обеспечить победу в
любых сражениях, было отковано до конца. Использо¬
вать его, увы, в полном объеме не пришлось.
За пять дней до смерти в своем последнем письме
Вахтангов пишет Сушкевичу о постановке пьесы Надеж¬
ды Бромлей «Архангел Михаил», что это «первый бой».
Мы знаем об этом спектакле только то, что он после
целой серии бурных генеральных репетиций не был по¬
казан зрителю. Но это произошло без Вахтангова, ко¬
торый уже не смог принять участия в готовящемся спек¬
такле ни как его вдохновитель, ни как актер, исполняю¬
щий в нем главную роль. Что же видел в этой постанов¬
ке Вахтангов, какой же рывок он собирался в ней со¬
вершить, если после «Гадибука» и «Принцессы Туран¬
дот» считал ее «первым боем»? И кто знает, если бы
Вахтангов успел осуществить свои постановки «Гамле¬
та» — только одной этой пьесы,— не изменились ли бы
в чем-то пути дальнейшего развития искусства театра?
У видного советского актера 20—30-х годов, учени¬
ка Вахтангова А. Азарина, работавшего затем и со Ста¬
ниславским и в других театрах, есть очень любопытное
99

высказывание. Сравнивая Станиславского с Львом Тол¬
стым, он сравнивает (случай не единственный) Вахтанго¬
ва с Пушкиным54. Но тогда нужно сказать, что это мо¬
жет быть сопоставление с Пушкиным, написавшим толь¬
ко «Руслана и Людмилу», но не создавшим еще ни «(Бо¬
риса Годунова», ни «Евгения Онегина».
В любой работе о Вахтангове в центре, естественно,
находится разговор о его режиссуре. Именно она была
его главным вкладом в искусство театра, в русскую и
мировую культуру.
К сожалению, актерская судьба Вахтангова не смог¬
ла развернуться, хотя он и здесь мог бы оставить боль¬
шой след. В самом Художественном театре Вахтангов
сыграл только одну «солидную» роль —- Крафта в по¬
становке пьесы Л. Андреева «Мысль» (1914 г.).
Из-за перегруженности режиссерской работой, бо¬
лезни, часто и надолго выводившей его из строя, и сте¬
чения обстоятельств (об этом Вахтангов с горечью пи¬
сал Н. Бромлей в одном из своих последних писем в
марте 1922 г.), Вахтангов как актер не сделал того, на
что, безусловно, был способен,
Однако есть еще одна сторона деятельности Вах¬
тангова, тоже до конца еще не раскрытая, в которой он
проявился, может быть, не в меньшей степени, чем в
режиссуре. Это его педагогическая работа. И пути его
педагогики были опять-таки во многом необычны и уни¬
кальны.
Едва начиная создавать свою студию, Вахтангов стре¬
мился сделать наиболее опытных и одаренных старших
студийцев педагогами для младших. Они не только обу¬
чали, но и сами обучались и режиссуре, и педагогике, и
организационной деятельности. Театральная школа воз¬
никла у Вахтангова по существу одновременно с твор¬
ческим коллективом и сразу же стала пользоваться
54	Азарий Михайлович Азарин. М., «Искусство», 1974, с. 24,
100

большой популярностью, хотя многие преподаватели —
студийцы были еще очень молоды и не имели опыта.
Во время частых болезней Вахтангова сами студийцы
продолжали выполнение его заданий, сохраняли высо¬
кий творческий и организационный уровень жизни сту¬
дии. И когда наступил страшный час, и студия внезапно
потеряла своего создателя и руководителя, она устоя¬
ла. Устояла, несмотря на неизбежные в таких случаях
внутренние разногласия и ряд творческих неудач.
Нельзя не сказать и об удивительном человеческом,
этическом влиянии Вахтангова на своих учеников даже
тогда, когда совместная работа была непродолжитель¬
ной; о воспитании им у многих из них замечательного
творческого долголетия и прекрасных человеческих ка¬
честв, пронесенных через всю жизнь. Достаточно ска¬
зать, что из школь! Вахтангова вышел Б. Щукин — выс¬
ший эталон художника социалистического общества. За¬
мечательно и то, что даже сейчас, через 60 лет при
разговоре о Вахтангове с любым из его учеников соз¬
дается такая полнота «эффекта присутствия», как будто
Вахтангов может открыть дверь и войти в комнату.
И не случайно, наверно, то что в последние годы
Вахтангоза с все большей редкостной силой и в его
творчестве и в его жизни звучит единая тема — тема
преодоления. Именно она во многом придала такую
мощь и современность звучания его последним созда¬
ниям. Ведь при всей разнице, даже казалось бы проти¬
воположности выпущенных почти одновременно суро¬
вого трагического «Гадибука» и солнечной жизнера¬
достной «Принцессы Турандот» она лежала в их «глу¬
бинной глубине». Почему и в свое время и в дальней¬
шем они не противопоставлялись друг другу в восприя¬
тии, а образовывали как бы некое двуединство. Тема
самая важная, самая острая, самая действенная для тех
лет и вполне возможно самая главная для всего вах¬
танговского творчества.
101

Преодоление! Для кого эта тема была ближе, чем
для Вахтангова и кто имел большее право к ней обра¬
щаться, чем он? Знаменитая последняя репетиция Вах¬
танговым «Принцессы Турандот», с которой многократ¬
но рассказано ее участниками и которую они поалнят
так, будто она была вчера — одна эта репетиция при¬
надлежит к величайшим подвигам преодоления.
«Шла последняя репетиция «Турандот»,— пишет
Ц. Мансурова. —Когда она кончилась, Евгений Бафатио-
нович сказал: «Ну, а теперь еще раз сначала». И мы на¬
чали прогон. Он сидел с перевязанной головой, как ра¬
неный орел. Я никогда в жизни не забуду его прекрас¬
ного лица и горящих глаз»5а.
Ю. Завадский вспоминает: «Вахтангов репетирует но¬
чами. В театре холодно, и он сидит закутанный в доху,
обмотав голову полотенцем, как чалмой, почти воско¬
вой, прозрачный, предельно сосредоточенный, скрю¬
чившись от страшной боли, со сжатым ртом, преодоле¬
вая болезнь, усталость, самого себя. Тем, кто был участ¬
ником «Турандот», никогда не забыть тех дней»06.
Если бы даже Вахтангов не был великим режиссе¬
ром, он все равно имел бы право на бессмертие, как
человек великого, фантастического мужества, велико¬
го, достойного войти в историю преодоления. И хотя,
к сожалению, мы пока не можем проследить шаг за
шагом, как вступил Вахтангов на путь преодоления, но
несомненно, что корни его во Владикавказе, где он так
смело и гордо преодолевал соблазн богатой жизни.
У Вахтангова в последней беседе с учениками есть
слова о том, что в театре «никаких настроений не долж¬
но быть. В театре должна быть одна радость»07. Но его
понимание театра — праздника было иным, чем у дру-
55	Сб., 1959, с. 406.
56	Там же, с. 303.
57	Там же, с. 207.
102

гих режиссеров, стремившихся к праздничности на сце¬
не. Оно опять-таки было связано с преодолением. Если
смертельно больной, раздираемый ужаснейшими боля¬
ми Вахтангов мог быть источником радости для людей,
а во многом и для себя, то каким же источником ра¬
дости, праздником может быть каждый, не находящий¬
ся в столь драматической ситуации человек! Какая пре¬
красная жизнь может быть людьми создана! Радость
преодоления, праздник его — вот, что должно быть в
театре, вот к чему должен звать театр, чему учить.
Да, Владикавказ — Орджоникидзе может гордиться
своим великим сыном. Вахтангов щедрой рукой отдавал
людям ту радость, немалую часть которой он, судя по
всему, получил в родном городе. И с этим городом на¬
всегда будет связано светлое имя Вахтангова!

СОДЕРЖАНИЕ
Вахтангов и Владикавказ ........	3
Феномен Вахтангова	 	6
Годы ученичества		16
Художник революции	.........	2
Творческая зрелость .	.	.	.	.	.	.	.	.27
Новый подход к драматургии .......	30
Слагаемые новой вахтанговской театральности .	.	.	35
Театр, воздействующий на каждого	зрителя	.	.	.	.	51
Спектакли глубинного	воздействия	......	56
Современность звучания ........	62
Спектакли большого масштаба .	.	.	.	.	.	-67
Режиссура Вахтангова	и	пьеса	71
Вахтангов и актер .........	74
«Миры» Вахтангова	83
Творческий метод Вахтангова .......	87
Судьба творческого наследия Вахтангова ....	QQ
КИМ ЕФИМОВИЧ КРИБИЦКИЙ
Евгений Вахтангов
Редактор А. М. М а н у к я н
Художник В. В. Тавасиев
Художественный редактор У. К. К а н у к о в
Технический редактор А. В. Я д ы к и н а
Корректоры Л. 3. X а м и ц а е в а, А. X. А г а с я н
ИБ № 792
Сдано в набор 28.01.82. Подписано к печати 12.04.82. ЕИ 00855. Формат бума¬
ги TOxiOS'/qo- Бум. тип. № 2. Гари, шрифта журнальная рубленая. Печать
высокая. Уел. п. л. 4,55+0,04 вкл. Учетно-изд. листов 4,4+0,02 вкл. Тираж
2000 экз. Заказ № 9939. Цена 30 коп.
Издательство «Ир» Государственного комитета Северо-Осетинской АССР по
делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 362040, г. Орджоникид¬
зе, ул. Димитрова, 2. Книжная типография Государственного комитета Се¬
веро-Осетинской АССР по делам издательств, полиграфии в книжной тор¬
говли, 362040, г. Орджоникидзе, ул. Тельмана, 16.