Текст
Над чем работают,
о чем спорят
философы
А. Л. Андреев
Место
искусства
в познании
мира
Политиздат
Над чем работают,
о чем спорят
философы
А, Л. Андреев
Место
искусства
в познании
мира
Москва
Издательство
политической
литературы
1980
87.8
А65
Андреев А. Л.
А65 Место искусства в познании ми-
ра.— М.: Политиздат, 1980.— 255 с.—
(Над чем работают, о чем спорят фи-
лософы).
В книге кандидата философских наук
А. Л. Андреева рассматривается ряд актуальных
проблем марксистско-ленинской эстетики: сущ-
ность и специфика искусства, особенности худо-
жественной формы отражения, соотношение ху-
дожественной правды и условности, своеобразие
реалистического метода творчества, взаимодейст-
вие искусства и науки. Подвергаются критике
современные буржуазные эстетические теории и
течения модернистского искусства.
Книга рассчитана на преподавателей и сту-
дентов, работников культуры, на всех интересую-
щихся проблемами теории познания, эстетики и
искусства.
10503__372
А 079(02)^80" 155-80 0302060000
87.8
7
© ПОЛИТИЗДАТ, 1980 г.
ВВЕДЕНИЕ
Огромное значение искусства в духовной
жизни людей делает необходимыми изуче-
ние тенденций развития и закономерностей
функционирования художественной культу-
ры, анализ ее внутренней сущности и спе-
цифики, раскрытие места искусства среди
других общественных явлений. Художест-
венное творчество, будучи особой формой
отражения действительности, на протяже-
нии всей истории человечества расширяло
духовный кругозор людей, способствовало
познанию законов окружающего мира, смы-
сла и значения самых разнообразных собы-
тий и явлений. В условиях социализма «жи-
вительный процесс обогащения искусства
знанием жизни» 1 идет особенно интенсив-
но, являясь необходимым элементом худо-
жественной культуры социалистического об-
щества. Это говорит о важности и актуаль-
1 Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 80.
3
ности процесса познания действительности
искусством,
В ходе исторического развития челове-
чество выработало различные формы обще-
ственного сознания, способы постижения
окружающего мира. Одной из главных про-
блем, которые ставит гносеологическое ис-
следование художественного творчества, яв-
ляется определение места искусства среди
других форм отражения, познания действи-
тельности. Поиск решения этой проблемы и
составляет основное содержание данной
книги.
Осветить все обилие частных и конкрет-
ных вопросов, которые возникают перед
ученым, стремящимся раскрыть место ис-
кусства в познании мира, невозможно в рам-
ках отдельной работы. Поэтому мы выделя-
ем лишь определенную группу проблем,
связанных с анализом данной темы. Прежде
всего это вопросы, составляющие, на наш
взгляд, необходимое условие правильного
подхода к задачам гносеологии искусства,
а также дискуссионные проблемы, обсужде-
ние которых занимает значительное место в
современных научных спорах, в частности
в полемике ученых-марксистов с буржуаз-
ными исследователями.
Место искусства в познании мира, его
познавательные возможности, ценность ре-
зультатов, полученных на пути художест-
венного осмысления реальности, и способы
их использования определяются прежде все-
го гносеологическим своеобразием искусст-
ва. Поэтому одним из основных объектов
4
нашего анализа являются специфические
особенности художественного отражения,
сходство и различие искусства и других
форм общественного сознания (таких, как
мифология, религия, наука, философия).
Сопоставляя искусство, с одной стороны,
с теоретическим знанием, а с другой — с
фантастическими образами религии и мифо-
логии, мы стремились показать многообра-
зие отношений художественного сознания к
реальности, особенности принципов худо-
жественного освоения окружающего мира,
очертить круг проблем, решаемых искусст-
вом, совокупность его категорий и ту сферу
действительности, которая составляет основ-
ной объект внимания искусства. Особое ме-
сто занимает здесь анализ проблемы худо-
жественного образа, основанный на разгра-
ничении понятий «художественный образ»
и «образное мышление».
Было бы, однако, неправомерно поста-
вить на этом точку. Ведь искусство всегда
существует в конкретных исторических ус-
ловиях. Между ним и другими формами об-
щественного сознания складываются опре-
деленные взаимоотношения, характеристику
которых невозможно чисто дедуктивным пу-
тем вывести из общих принципов организа-
ции художественного сознания и сопоставле-
ния их с познавательными особенностями
других форм отражения. Тот вклад, который
искусство в разные эпохи человеческой исто-
рии вносило в осознание и осмысление окру-
жающей действительности, определялся не
только его познавательными возможностями;
5
этот вклад зависел и от наличия в данный
момент других средств познания, и от спе-
цифики тех задач, которые данный этап
исторического развития ставил перед духов-
ной культурой и отдельными ее отраслями,
а также от ряда других факторов (например,
от того, какой социальный статус различных
форм отражения действительности был ха-
рактерен для данной эпохи, каким было от-
ношение общества к искусству, философии,
науке и т. д.).
Этим объясняется то внимание, которое
уделено в книге проблемам социальной де-
терминации художественного отражения, ана-
лизу механизмов функционирования художе-
ственной культуры, освещению взаимоотно-
шений искусства с другими формами обще-
ственного сознания (мифологией, религией,
наукой) в рамках различных типов культу-
ры. Данные вопросы также рассматриваются
лишь в гносеологическом аспекте.
Наконец, важной частью книги явилась
разработка ряда вопросов реализма как ху-
дожественного метода, который в наиболее
концентрированной форме выражает стрем-
ление к объективному исследованию окру-
жающего мира, к пониманию действитель-
ных законов его развития. Познавательная
функция в реалистическом искусстве во мно-
гом определяет своеобразие самого реалисти-
ческого метода, а также место реалистиче-
ского искусства в системе духовной культу-
ры, в частности его мировоззренческую
близость к науке. Высшей формой реалисти-
ческого искусства, основанной на принци-
6
пах последовательно научного материалисти-
ческого мировоззрения — марксизма-лени-
низма, является социалистический реализм.
Многие из предлагаемых в книге реше-
ний подлежат дальнейшему обсуждению.
Вместе с тем автор надеется, что сама по
себе постановка дискуссионных проблем
гносеологии искусства и анализ различных
подходов к их решению могут стать плодо-
творными для дальнейшего развития марк-
систско-ленинской эстетики.
Глава I
ИСКУССТВО
И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
1. Отражение,
познание,
искусство
Что такое искусство? Каковы его сущ-
ность, смысл, назначение? Над этими вопро-
сами задумывались лучшие умы человечест-
ва со времен глубокой древности. Поиски
ответа вели к разным подходам и решениям,
в каждом из которых фиксировались какие-
то стороны художественной практики, осо-
бенности того или иного этапа ее историче-
ского развития. Пожалуй, наибольшей по-
пулярностью пользуется трактовка искусст-
ва прежде всего как особой формы познания,
осмысления, оценки, интерпретации окру-
жающего мира. Эта тенденция представлена
именами таких мыслителей, как Аристотель,
Баумгартен, Гегель, Белинский, Чернышев-
ский, Потебня и другие. Воспроизвести те
или иные стороны реальности, чтобы лучше
понять их, чтобы постичь истину,— вот глав-
ный смысл искусства согласно данной трак-
товке.
8
Марксистско-ленинская эстетика, про-
должившая и развившая на качественно но-
вом уровне достижения домарксистской мыс-
ли, органически восприняла проблематику
гносеологии искусства. Обогатив ее теорети-
ческими выводами диалектического и исто-
рического материализма, марксизм поставил
решение вопроса о сущности и особенностях
познания мира искусством на последователь-
но научную основу.
Утверждение в марксистско-ленинской
эстетике положения о познавательном зна-
чении искусства отвечало стремлению под-
черкнуть высокую социальную ценность ху-
дожественного творчества, задачи которого
невозможно свести лишь к наслаждению и
развлечению, как это пытались сделать мно-
гие буржуазные мыслители. Гносеологиче-
ский подход к искусству сыграл большую
роль в борьбе с вульгарно-социологическими
извращениями марксизма. На этом направ-
лении научного поиска марксистская наука
обогатилась ценными работами о художест-
венном образе и обобщении, о творческом
методе и реализме.
Вместе с тем в трактовке данного круга
проблем наметилась определенная односто-
ронность, связанная с тем, что понятие «по-
знание» иной раз применялось к искусству
недифференцированно и чересчур прямоли-
нейно, а гносеологическое исследование ху-
дожественной культуры почти полностью
отождествлялось с проблематикой эстетики
в целом. Искусство с этой точки зрения ока-
зывалось особой разновидностью знания.
9
Обоснование данного тезиса, связанное с не-
обходимостью разъяснять смысл существо-
вания наряду с наукой особой разновидности
знания, привело сторонников узкого «гно-
сеологизма» в искусстве к целому ряду на-
думанных построений (теория особого пред-
мета искусства и др.), справедливо подверг-
шихся критике в работах последних лет
(см. подробнее: глава II, § 2—3).
Дискуссии по этим вопросам оказались
плодотворными и привели к формированию
многосторонней комплексной трактовки ху-
дожественной культуры и доказательству
правомерности различных подходов к ней
(таких, как социологический, семиотический,
психологический и др.). Однако отсюда
нельзя делать вывод, что методологическая
роль гносеологического исследования искус-
ства должна быть взята под сомнение. В оп-
ределении искусства как формы обществен-
ного сознания1 именно гносеологический
подход является главным, основным. Необ-
ходимо только шире взглянуть на его зада-
чи, по-новому «вписать» гносеологическую
проблематику в структуру общеэстетической
теории, уточнить концептуальный аппарат и
предмет гносеологии искусства.
Следует прежде всего отметить, что
К. Маркс, определяя искусство как форму
общественного сознания, употреблял термин
более широкий, чем понятие «познание», и
говорил в этой связи о художественном
1 Наряду с этим искусство можно исследовать
и как социальный институт, и как коммуникатив-
ную систему и т. д.
10
освоении действительности. Освоить — зна-
чит самому приспособиться к осваиваемому
объекту или, напротив, приспособить его к
своим нуждам, потребностям, включить его
в систему понятий и представлений субъек-
та, выразив данный объект в тех или иных
формах материальной или духовной деятель-
ности человека (например, в языке теорети-
ческих терминов или в практических дейст-
виях по обработке и использованию предме-
та) *.
Таким образом, познание — это опреде-
ленная форма освоения действительности.
Познать — значит освоить, ибо знание зако-
номерностей и механизмов тех или иных
явлений дает человеку власть над ними. «Дея-
тельность человека, составившего себе объ-
ективную картину мира, изменяет внеш-
нюю действительность...»1 2. Однако не вся-
кое освоение действительности есть позна-
ние. Например, мифология или религия,
представляющие собой специфические фор-
мы освоения реальности3, также делают ее
«своей», субъективно понятной, включая те
или иные природные явления в мир понятий
и ценностей культуры. Но познание не яв-
ляется определяющим элементом мифологии
или религии, хотя в их фантастические
представления нередко включаются и от-
дельные верные эмпирические сведения.
1 О понятии «освоение» см.: Кондратенко Ф. Д.
Эстетическое как отношение.— Эстетическое. М.,
1964, с. 299.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 199.
3 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 38.
11
К вопросу о художественном познании
следует подходить дифференцированно, имея
в виду прежде всего основные цели и задачи
какого-либо направления в художественной
культуре. В той или иной форме знание как
результат познания почти всегда включается
в структуру произведения искусства (на-
пример, в виде исторических, географиче-
ских, этнографических данных). Это не зна-
чит, однако, что само произведение, его об-
разы всегда и во всех случаях являются
средством познания; их основная задача мо-
жет состоять совсем в другом, скажем в
развлечении (вестерн).
Произведения представителей александ-
рийской поэзии — Арата, Эратосфена, Ни-
кандра Колофонского и других — нередко
специально посвящались изложению проб-
лем математики, астрономических представ-
лений и т. д.1 Но из этого не следует, что
поэзия как таковая в данную эпоху была
средством познания небесных тел и число-
вых закономерностей.
То обстоятельство, что некоторые типы
художественных образов носят непознава-
тельный характер, не снимает вопроса об их
гносеологической характеристике, в том чис-
ле и об анализе их роли в познании действи-
тельности. Согласно В. И. Ленину, гносеоло-
гическое исследование представляет собой
систему таких теоретических проблем, в
рамках которых сознание рассматривается
1 См.: Грабаръ-Пассек М. Александрийская гре-
ческая литература.—Александрийская поэзия. М.,
1972, с. 19.
12
как образ внешнего мира, противостоящий
отражаемой им реальности: «Пределы абсо-
лютной необходимости и абсолютной истин-
ности этого относительного противопоставле-
ния... определяют направление гносеологиче-
ских исследований» 1. Но это «противостоя-
ние» духа окружающей реальности может
быть типологически весьма различным.
Гносеологическое своеобразие искусства
состоит в том, что художественные образы
могут находиться в значительно более мно-
гообразных отношениях к действительности,
чем, например, образы науки (теории, гипо-
тезы и т. п.). Если наука характеризуется
единственным типом такого отношения —
познанием, то для искусства может стать
главным: осмеять или возвеличить те или
иные явления, создать и донести до созна-
ния людей определенный идеал и т. п. Но
хотя постановка и решение подобных задач
предполагают более или менее верное пони-
мание действительности (например, идеал
не может быть действенным, если он не от-
ражает каких-то существенных сторон ре-
альности), это далеко не всегда дает нам
право говорить о познании в искусстве
в собственном смысле как правильном отра-
жении причинных связей, закономерностей
рассматриваемого явления в их системном
единстве.
Отсюда некоторые особенности художе-
ственной фантазии, трансформирующей, пре-
образующей наблюдаемый мир. Безусловно,
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 259.
13
наука тоже прибегает к различного рода
идеализациям или конструированию «чисто
теоретических» понятий, лишь опосредство-
ванно соотносимых с эмпирией. Но эти эле-
менты в структуре научного знания выпол-
няют чисто познавательные функции, по-
скольку призваны упростить наблюдаемое
многообразие явлений, дедуктивно соединить
те части теории, которые не имеют доста-
точно прочных эмпирических связующих
звеньев, и т. п. В искусстве элементы фан-
тазии могут выполнять и другие, непознава-
тельные задачи.
Возьмем, к примеру, сатирическую книгу
М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного
города». Ее действие разворачивается в вы-
мышленном мире, где существуют такие
фантастические персонажи, как градона-
чальник, у которого в голове установлен ор-
ганчик, издающий всего две фразы: «Не по-
терплю!» и «Разорю!». Смысл этой фантазии
художника, конечно, не в том, чтобы с ее
помощью попытаться понять социологиче-
ские и экономические закономерности, при-
ведшие к засилью бездарной и малообразо-
ванной бюрократии в царской России. Сати-
рик добивался решения другой, эстетической
задачи — в комической форме показать аб-
сурдность, античеловеческую сущность гос-
подствующих порядков. И это требовало об-
раза, находящегося в специфическом, непо-
знавателъном отношении к отражаемой ре-
альности, хотя для того, чтобы поставить
такую эстетическую задачу, необходимо было
правильно понять потребности страны, осо-
14
знать чудовищную неэффективность дея-
тельности царской администрации.
Гносеологической категорией, характери-
зующей самые разнообразные типы отноше-
ний образов, в том числе и художественных
образов, к действительности, является поня-
тие отражения, которое включает в себя по-
знание как одну из своих форм. Теория от-
ражения представляет собой методологиче-
скую базу марксистско-ленинской эстетики
и других наук об искусстве, так как позво-
ляет дать правильное, материалистическое
решение основного вопроса философии при-
менительно к искусству.
Буржуазные эстетики, искажающие роль
фантазии в художественном творчестве, не-
редко утверждают, что искусство творит
свой собственный, абсолютно независимый
от реальной действительности мир «чистой»
красоты. Некоторые эстетики-идеалисты
идут еще дальше, заявляя, что художествен-
ная фантазия (наряду с философией и нау-
кой) создает и ту действительность, в кото-
рой мы живем и действуем. Они трактуют
искусство как одно из средств, организую-
щих наше видение мира (другой действи-
тельности, отличной от наших субъектив-
ных впечатлений, идеалисты не знают).Так,
известный английский теоретик искусства
Г. Рид пишет: «Искусство есть организация
чувственного опыта в осмысленные или зна-
чимые структуры» \ причем, по его мнению,
«реальность сделана человеком, и ее творец
1 Read Н. The Forms of the Things Unknown.
N. Y„ 1960, p. 99.
15
есть создатель образов — поэт» Ч «Природа
есть продукт искусства и рассуждения» 1 2,—
вторит ему неопозитивист Н. Гудмен.
Марксисты решительно отвергают подоб-
ные трактовки искусства. Указывая на
огромное значение воображения, фантазии в
человеческой деятельности3, В. И. Ленин
подчеркивал, что источником самых фанта-
стических и абстрактных образов является
объективная реальность, которую они в той
или иной форме отражают.
Искусство всегда отражает мир. Но от-
ражение это может совершаться в разных
формах, по-разному соотносящихся с объек-
тивной реальностью. В любом случае про-
слеживание тех изменений, которым подвер-
глись элементы действительности в сознании
художника, т. е. сопоставление созданных
им образов с самой реальностью, определе-
ние объективной ценности продуктов худо-
жественного воображения, составляет важ-
ную задачу эстетики и основу для определе-
ния значимости произведений того или иного
художника или направления в искусстве.
Категория отражения фиксирует прежде
всего проблему источника субъективных об-
разов: он всегда находится в самой действи-
тельности. Поэтому содержание сознания
всегда обладает свойством предметной соот-
1 Read Н. The Philosophy of Modern Art L.,
1964, p. 96.
2 Goodman N. Languages of Art. An Approach
to a Theory of Symbols. Indianapolis — N. Y., 1968,
p. 33.
3 См.: Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 45, с. 125.
16
несенности, состоящим в том, что любой его
образ является образом какого-то конкрет-
ного объекта, факта, явления.
Следует различать первичную и вторич-
ную предметную соотнесенность. В первом
случае речь идет о возможности указать те
реальные элементы действительности, на ос-
нове которых возник данный образ, те жиз-
ненные впечатления, из которых он сложил-
ся. Этим свойством обладают все образы, и
оно универсально. В случае вторичной соот-
несенности образ не только запечатлевает
те или иные стороны действительности, но
и моделирует какую-то связную предметную
ситуацию, являясь средством ее познания,
оценки и вообще осмысления. Здесь особенно
ярко проявляется активная роль сознания,
позволяющего понять окружающий мир и
ориентироваться в нем.
Различие между этими двумя формами
предметной соотнесенности сознания легче
понять на конкретном примере. Рассмотрим
картину известного художника-сюрреалиста
С. Дали «Предчувствие гражданской войны».
На ней на фоне голубого неба изображены
причудливые конструкции из скрюченных, но
натуралистически выписанных частей чело-
веческого тела, опирающиеся на подставку
в виде ящика. Можно ли полагать, что кар-
тина Дали навеяна какими-то жизненными
впечатлениями? Несомненно да, ибо изобра-
женные на ней объекты узнать нетрудно. Но
есть ли основания утверждать, что она по-
могает понять смысл, закономерности како-
го-то явления, как это имеет место в случае
17
реалистического творчества? Думается, от-
рицательный ответ на этот вопрос также не
вызывает сомнений, ибо картина Дали пред-
ставляет собой хаотическое нагромождение
не связанных никакими логическими отно-
шениями «кусков» реальности. Нетрудно
установить предметную соотнесенность тех
или иных фрагментов картины в отдельно-
сти, но в целом она ничего не изображает,
не воспроизводит. Ее обратные связи с ре-
альностью, послужившей ей источником,
оборваны. Такой разрыв целостного цикла
отражения, диалектически восходящего, со-
гласно ленинскому определению, от живого
созерцания к мышлению и от него к прак-
тике, чрезвычайно характерен для реакцион-
ного модернистского искусства.
Анализ процесса отражения позволяет
выделить два основных типа образов, возни-
кающих в сознании человека при взаимодей-
ствии его с внешним миром. Во-первых, это
первичные, или репрезентирующие, образы,
особенность которых состоит в том, что субъ-
ект не противопоставляет их внешней реаль-
ности (по крайней мере в обыденной жиз-
ни). Эти образы выполняют функцию «пред-
ставления» сознанию первичного, исходного
материала для дальнейшего исследования,
осмысления, и такой материал в подавляю-
щем большинстве случаев субъективно вы-
ступает как «сама реальность». «...Световое
воздействие вещи на зрительный нерв вос-
принимается не как субъективное раздраже-
ние самого зрительного нерва, а как объек-
тивная форма вещи, находящейся вне
18
глаз»писал К. Маркс, характеризуя
этот тип образов. К нему принадлежат чув-
ственные восприятия, значительная часть
представлений обыденного сознания.
Художественные образы (а также тео-
рии и гипотезы науки или мифологические
представления) принадлежат к другой кате-
гории. Для них, напротив, характерно сопо-
ставление, соотнесение с отличаемой от них
внешней действительностью. Эти образы не
только в рамках специального философского
анализа, но и в обыденных ситуациях высту-
пают для субъекта уже не как «сама реаль-
ность», а как ее идеальная реконструкция,
как «модель», активно соотносимая с ориги-
налом. Данная особенность роднит художе-
ственные образы с образами, создаваемыми в
других специализированных сферах духов-
ной культуры, и вместе с тем дает возмож-
ность разграничить искусство и «конструк-
тивные» виды эстетической практики, целью
которых является не осмысление действи-
тельности, а создание новых эстетически
ценных объектов, обогащающих предметное
окружение человека (дизайн, оформление
садов и парков, аранжировка цветов — ике-
бана и т. п.). Конечно, в ряде случаев худо-
жественное произведение способно выпол-
нять и эту функцию, хотя не она определяет
1 Маркс К., Энгельс Ф, Соч., т. 23, с. 82. Психо-
логические механизмы, связанные с внешней лока-
лизацией образов, рассматриваются в статье
А. Н. Леонтьева «Чувственный образ и модель в
свете ленинской теории отражения» (Вопросы пси-
хологии, 1970, № 2).
19
основную задачу искусства. Эстетическая
ценность «конструктивных» видов эстетиче-
ской практики «не может быть экстраполи-
рована из искусства. Искусство имеет свою
специфическую функцию и структуру... Об-
щественное значение искусства состоит пре-
жде всего в познании, интерпретации и эс-
тетической оценке действительности путем
ее художественно образного воспроизведе-
ния, в развитии на этой основе эстетических
потребностей и способностей. Поэтому про-
дукт искусства, художественное произведе-
ние, имеет самостоятельную идейно-художе-
ственную ценность, тогда как эстетическая
ценность дизайнерского проекта зависит от
того, в какой мере она способствует повыше-
нию общего потребительского качества ве-
щи» Ч
То специфическое, что отличает искусст-
во от других видов эстетической практики,
состоит в идеальности его содержания. Вос-
принимая, скажем, спроектированный ди-
зайнером автомобиль или созданный садов-
ником живописный парк, мы, как правило,
не соотносим образы нашего восприятия с
какими-то другими предметами, отличными
от данных. Напротив, созерцая произведение
живописи или читая роман, мы так или ина-
че выходим из мира художественных обра-
зов в реальную действительность, в жизнь,
которую данные произведения призваны
осмыслить. Живописное полотно ценно не
только как красивый предмет, как возмож-
1 Новикова Л. И. Дизайн в структуре эстети-
ки.— Эстетика и производство. М., 1969, с. 14.
20
ное украшение интерьера, но и как отобра-
жение определенной реальности, а персона-
жи литературного произведения интересны
не только сами по себе, но и как типы, кон-
центрирующие в себе качества реальных
прототипов, отмеченных печатью определен-
ных исторических условий.
Поэтому произведение искусства должно
рассматриваться как специфический знак.
Поскольку знак — это некоторый материаль-
ный объект, он обладает всей полнотой физи-
ческих качеств, присущих материальному
телу, в том числе и способностью эстетически
радовать глаз или слух. Но это предмет осо-
бого рода. По выражению К. Маркса, «функ-
циональное бытие» знака «поглощает» его
«материальное бытие» 1 как вещи, обладаю-
щей некоторыми химическими, механически-
ми и другими свойствами. Функционально
знак выступает прежде всего как замести-
тель других объектов или как материализа-
ция мыслей и представлений об этих объек-
тах. Поэтому в самой природе знака заложен
бифункционализм, ярко проявляющийся в
произведении искусства. С одной стороны,
произведение искусства выступает как часть
предметной среды и сопоставимо, скажем, с
букетом цветов или цветовой гаммой интерь-
ера, а с другой — является средством мате-
риализации определенного идейного содер-
жания.
Таким образом, художественное отраже-
ние постигаемых человеком явлений опосре-
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 140.
21
дствуется произведением искусства, выпол-
няющим знаковую функцию.
Иногда творения художника сохраняют
некоторые традиционные атрибуты произве-
дения искусства, хотя задача их далека от
осмысления, моделирования окружающей
действительности. Так, например, скульпту-
ры широко известного за рубежом Дж. Му-
ра — это в основном причудливые, закруглен-
ные формы, носящие абстрактный характер
и не соотносимые с окружающей дейст-
вительностью. В то же время по ряду фор-
мальных признаков они сделаны как тради-
ционная скульптура: художник установил
их на постаменте, предназначив для разме-
щения в центре зала или небольшой пло-
щадки и для обзора со всех сторон. Это, на
первый взгляд, побуждает отнестись к тво-
рениям Мура с той же точки зрения, что
и к скульптурам О. Родена. Однако, всмот-
ревшись внимательнее, мы должны будем
признать, что между ними существует
огромная разница и что творчество Мура,
так же как и творчество представителей
абстракционизма, по сути деда, выходит за
рамки круга явлений, характеризуемого тер-
мином «искусство». Это не значит, что про-
изведения Мура лишены эстетической цен-
ности; они могут служить неплохим украше-
нием интерьера, парка и хорошо дополняют
формы современной архитектуры. Но назна-
чение их иное, чем назначение собственно
искусства, и ни о каком бифункционализме
здесь не может быть и речи. Их задача со-
стоит исключительно в том, чтобы доставить
22
глазу удовольствие восприятием необычной,
красивой формы.
Достаточно сложен вопрос о том, право-
мерно ли говорить о воспроизведении окру-
жающего мира в музыкальном и архитек-
турном творчестве. Есть основания полагать,
что музыка может рассматриваться как свое-
образная, чрезвычайно абстрактная и в то
же время эмоциональная, модель действи-
тельности. Многие исследователи подчерки-
вают способность музыки к созданию фило-
софски обобщенной картины мира, к вопло-
щению раздумий о его судьбах. Такая
«содержательность» музыки оказывается воз-
можной «в результате длительного процесса
создания устойчивых ассоциаций между
программными элементами и чисто музы-
кальными средствами» Например, транс-
формации музыкальной темы могут связы-
ваться в сознании с идеями развития, борь-
бы конфликтующих сил и т. п.
Что же касается архитектуры, то ее сле-
дует рассматривать дифференцированно.
Эстетическая специфика архитектуры сов-
ременного типа отчасти сопоставима со спе-
цификой дизайна: это создание новых эле-
ментов вещной среды (архитектурных соо-
ружений), которые наряду с практической
полезностью должны быть приятны для вос-
приятия, красивы. Однако лучшие произве-
дения зодчества, как и творения музыкаль-
ного искусства, способны ассоциироваться с
1 Шахназарова Н. Философская симфония и со-
временная музыка.— Реализм и художественные
искания XX века. М., 1969, с. 212.
23
различными идеями, чувствами и пережива-
ниями, вызывать в душе эмоциональный от-
клик. Это позволяет говорить об образном
содержании архитектуры. Следует также
иметь в виду, что в структуре определенных
идеологических систем (в основном религи-
озно-символического типа) архитектурное
сооружение рассматривается как особая мо-
дель мироздания.
2. Категория истины
и проблема художественной правды
Одно из главных качеств подлинного ис-
кусства — правдивость. Категория художест-
венной правды играет огромную роль в эсте-
тике социалистического реализма. «Худож-
ник всегда должен быть верен правде,—
пишет известный советский актер Д. Банио-
нис.— Ложь убивает талант, отдаляет искус-
ство от народа» L
Проблема художественной правды много-
образна. Правдивость искусства включает в
себя и умение отразить существенные сто-
роны действительности, и субъективную ис-
кренность художника, и ряд других момен-
тов. Если рассматривать проблему художест-
венной правды в рамках теории отражения,
то задача по существу сводится к тому, что-
бы определить, насколько правомерна ха-
рактеристика художественного отражения с
помощью категории истины.
1 Банионис Д. Ответственность художника.—
Коммунист, 1977, № И, с. 68.
24
В. И. Ленин определял истину как про-
цесс бесконечного приближения ко все более
точному воспроизведению объекта Ч В фило-
софии диалектического материализма прово-
дится различие между абсолютной истиной
как пределом познания, означающим полное
совпадение мысли с объектом, и истиной от-
носительной, справедливой для определенно-
го уровня развития знания и практики, для
конкретных исторических условий и пред-
ставляющей собой приблизительное совпаде-
ние знания с реальным положением дел.
Поскольку противоположность истины и
неистины является диалектической и не но-
сит абсолютного, однозначного характера,
правомерно поставить ряд вопросов: о степе-
ни совпадения модели с оригиналом, о гра-
ницах, в которых та или иная теория, гипо-
теза, представление могут считаться истин-
ными, об условиях истинности и, наконец,
о том, какие типы отношений субъектив-
ного образа и объекта и в каких случаях
должны характеризоваться как истинные.
Истины вообще, в том числе относитель-
ной истины вообще, не существует. Это тео-
ретические абстракции. На практике мы,
как правило, имеем дело лишь с конкретны-
ми формами частичного совпадения образа
и объекта. Для их описания необходимо до-
полнить категориальный аппарат философ-
ского анализа системой более частных поня-
тий, отражающих конкретные различия в
степени совпадения образа с объектом.
1 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 183.
25
Характеризуя диалектико-материалисти-
ческое понимание истины, основанное на
различении абсолютной и относительной ис-
тины, В. И. Ленин писал, что это различение
«как раз настолько «неопределенно», чтобы
помешать превращению науки в догму в
худом смысле этого слова, в нечто мертвое,
застывшее, закостенелое, но оно в то же
время как раз настолько «определенно»,
чтобы отмежеваться самым решительным и
бесповоротным образом от фидеизма и от
агностицизма, от философского идеализма и
от софистики последователей Юма и Кан-
та» Ч Иными словами, философская катего-
рия истины и конкретизирующие ее понятия
выполняют регулятивно-методологическую
функцию. Они как бы задают некоторые
предельные границы, рамки, параметры, за
которыми правильное решение проблемы
совпадения мысли с объектом невозможно в
принципе: в одном случае происходит пере-
оценка значения частичных истин, их абсо-
лютизация, в другом — утеря веры в силу
познания. Философские понятия устанавли-
вают общее направление, тип решения воп-
роса о правильности и эффективности отра-
жения действительности сознанием. Тем са-
мым с самого начала происходит отсев кон-
цепций, которые в принципе не могут дать
верного понимания этого вопроса.
Так, в субъективно-идеалистической эсте-
тике под художественной правдой (истиной)
иногда понимают внутреннюю убедитель-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 138—139.
26
ность произведения, его способность заста-
вить зрителя, читателя поверить художнику,
проникнуться его чувствами и настроения-
ми. Конечно, все это очень важно для про-
изведения искусства. Однако ясно, что марк-
систская эстетика не может именовать эти
особенности произведения истиной, посколь-
ку в данном случае нет и речи о каком-либо
совпадении его содержания с явлениями
действительности. Исследователь-марксист,
вооруженный диалектико-материалистиче-
ским пониманием истины, не остановится на
изучении такого рода отношений между
произведением искусства и его потребите-
лем, а будет стремиться выявить гносеологи-
ческие соотношения между мыслью худож-
ника и объективным миром, с тем чтобы оп-
ределить, можно ли говорить об их совпаде-
нии, т. е. о правдивости, истинности искусст-
ва. Характеристика творчества данного ху-
дожника, художественного направления, ме-
тода с точки зрения их истинности — необ-
ходимый компонент марксистского анализа
искусства. Поэтому даже в том случае, если
дать эту характеристику очень трудно, если
соотношение между художественным содер-
жанием и действительностью неоднозначно,
исследователь-марксист все же не откажется
охарактеризовать его с точки зрения адек-
ватности, правильности, истинности художе-
ственного отражения. В этом и проявляется
направляющая, ориентирующая роль диалек-
тико-материалистической категории истины.
Отталкиваясь от общих философских ка-
тегорий, выработанных диалектическим ма-
27
териализмом, марксистско-ленинская эстети-
ка в соответствии со спецификой своего объ-
екта использует логический аппарат, с по-
мощью которого можно описать конкретные
формы соотношения образов искусства и
объективной реальности с точки зрения сте-
пени и формы их совпадения.
Марксистское учение об истине в искус-
стве развивается в острой идейной борьбе с
буржуазными концепциями. Следует отме-
тить, что в современной западной эстетике
наметилось определенное повышение инте-
реса к данной проблеме. Наряду с типичной
для буржуазной философии точкой зрения,
отрицающей, что искусство является отра-
жением действительности и, следовательно,
может характеризоваться с точки зрения ис-
тинности или ложности, получают все боль-
шее распространение концепции, авторы ко-
торых стремятся применить категорию исти-
ны к анализу искусства, художественного
мышления.
Конечно, такая точка зрения более пло-
дотворна, чем отрицание познавательной
природы искусства и его связей с жизнью.
Однако даже те буржуазные исследователи,
которые не возражают против применения к
искусству категорий истины и заблуждения,
трактуют эту проблему упрощенно: или как
«буквальное соответствие событий, места дей-
ствия, характеров и т. д. чему-то в действи-
тельности» \ или же как аналог проблемы
истины в науке. Согласно этой последней
1 Леонтьева Э, В. Искусство и реальность. Л.,
1972, с. 97.
28
точке зрения, различие научной истины и
художественной правды «скорее частное,
чем общее; оно состоит скорее в поле при-
менения, чем в формуле» L
Органическим пороком теории букваль-
ного соответствия является непонимание
природы художественного обобщения. Спе-
цифической особенностью большинства ху-
дожественных произведений является их
повествовательно-фактуальный характер. Это
значит, что произведение представляет со-
бой как бы рассказ, повествование (лите-
ратурное, сценическое, живописное и т. д.)
о тех или иных фактах и событиях, о людях
и их поступках. Это особенно характерно
для реализма, но по тому же типу строятся
и произведения классицистические, романти-
ческие, экспрессионистские и т. д. Указанная
особенность художественных произведений
на первый взгляд роднит их с тем уровнем
научного познания, который характеризует-
ся фиксацией исходных фактов, имеющихся
данных. Однако сходство это поверхностное.
Описания фактов, пусть даже и очень
точного, недостаточно для серьезного осмы-
сления действительности. Необходимо обоб-
щить их, понять закономерности, которым
подчиняются эти факты, раскрыть глубин-
ные механизмы наблюдаемых событий.
Только в этом случае можно построить более
или менее эффективную модель изучаемых
объектов, которая даст представление не
только о сиюминутном состоянии изучаемых
1 Goodman N. Languages of Art. Indianapolis —
N. Y., 1968, p. 264.
29
явлений, но и о тенденциях их развития, а
также об особенностях развития аналогич-
ных явлений и объектов.
Поэтому само по себе отображение от-
дельных фактов не может быть целью ни
науки, ни искусства. Функция же обобще-
ния выполнима лишь в том случае, когда
субъект допускает некоторый отлет мысли
от непосредственно наблюдаемого, от эмпи-
рической данности. Ведь если фиксировать
только наблюдаемое, мы никогда не выйдем
за границы протокольного описания фак-
тов — в область понимания внутренних ме-
ханизмов и сущности явлений, в область их
объяснения и предвидения. Такой отлет
имеет место уже в самом простом обобще-
нии типа «стол вообще», «треугольник вооб-
ще», ибо в реальной эмпирической действи-
тельности существуют только конкретные
единичные столы и конкретные тела тре-
угольной формы. В науке эта мысленная
операция осуществляется главным образом
в форме нечувственных абстракций, в виде
схематизации реальных процессов. Кроме
того, используются понятия, не имеющие
прямого аналога в наблюдаемом мире («ма-
тематический маятник», «идеальный газ» и
т. п.). С помощью этих средств строятся до-
статочно универсальные модели действитель-
ности, носящие обычно нечувственный ха-
рактер (или же не соотносимые во всем объ-
еме с конкретными эмпирическими объекта-
ми и процессами).
Таким образом, наука как бы «надстраи-
вает» свои обобщения над уровнем фактов,
30
причем обобщения эти, сформулированные
с помощью специальных абстракций и объ-
ясняющие внутренние свойства тех или
иных объектов, теряют свойство внешней
«похожести» на те явления, вещи, события,
которые они описывают. Задача обобщения
решается в науке за счет перехода от чувст-
венных образов к уровню нечувственных аб-
стракций.
Иное дело искусство. Его задачей также
является обобщение действительности, вы-
явление ее внутренних свойств. Но искусст-
во лишено возможности прибегать к таким
абстракциям, которые использует наука:
научный способ обобщения плохо согласует-
ся с некоторыми гносеологическими установ-
ками искусства. Абстракции науки, теряю-
щие непосредственное сходство с чувствен-
но данным миром, слишком «сухи»; кроме
того, правильное оперирование ими требует
«узкой специализации» субъекта познания,
отказа от пристрастий, эмоций и т. п.
Поэтому художественное обобщение дол-
жно реализовываться главным образом в
таком материале, который по своей внешней
форме аналогичен конкретным фактам, со-
бытиям, явлениям повседневной жизни.
Только в этом случае элемент личностного
отношения к явлениям может сохраниться и
на уровне их обобщения. Это не означает,
что искусство совершенно чуждо абстрак-
ций, не имеющих непосредственно чувствен-
ного характера. Однако такие абстракции
или «встраиваются» в контекст чувственно-
наглядных обобщений и не приобретают са-
31
модовлеющего значения, или возникают в
процессе последующих размышлений над
произведением.
Отсюда можно сделать вывод, что худо-
жественное повествование (в широком смы-
сле, включая и литературное, и живописное,
и кинематографическое и т. п. изложение
действительных или вымышленных фак-
тов и событий), несмотря на внешнее сход-
ство с описанием каких-то реальных ситуа-
ций, вовсе им не является, а представляет
собой обобщение реального эмпирического
материала. Художественное повествование
выполняет в данном случае ту же функцию,
что и нечувственные абстракции науки. Ему
тоже присущ «отлет» мысли от непосредст-
венно данной в наблюдении действительности.
Однако осуществляется этот отлет в другой
форме, предполагающей сохранение опреде-
ленного подобия реальным фактам и собы-
тиям. Художник может, например, сгустить
характеристики наблюдавшихся им явлений,
создать в произведении фантастический мир,
в котором действуют персонажи, что неред-
ко позволяет в чрезвычайно концентриро-
ванном, наглядном виде выделить те или
иные свойства действительной жизни. При
этом отсутствует прямое и буквальное сход-
ство с реальными событиями действительно-
сти, хотя сохраняется предметная достовер-
ность окружения, в котором действуют со-
зданные фантазией художника персонажи,
обладающие атрибутами реальных людей.
Таким образом, скрупулезное жизнепо-
добие вовсе не является необходимым для
32
правдивого отображения действительности.
Диалектика соотношения художественного
образа и действительности носит более слож-
ный характер. Применительно к художест-
венному творчеству можно говорить о прав-
де вымысла 1 — в том случае, если фантазия
художника способствует более глубокому
проникновению в окружающий мир. По от-
ношению к художественному вымыслу, ха-
рактеризующемуся «отлетом» мысли от не-
посредственно данного, вполне применимы
слова В. И. Ленина, который, отмечая по-
знавательную роль научных абстракций, пи-
сал, что научные абстракции, как и все во-
обще полезные абстракции, не уводят нас от
действительного положения дел, а, наоборот,
подводят к нему 2.
Напротив, нередко самое живое и убеди-
тельное художественное изображение како-
го-либо факта, взятого изолированно, без со-
ответствующего «комментария» художника
и без соотнесения его со всем строем жизни,
приводит к прямому искажению действи-
тельности, даже если сам по себе факт этот
реально имел место. «Факты, если взять их
в их целом, в их связи, не только «упрямая»,
но и безусловно доказательная вещь. Фак-
тики, если они берутся вне целого, вне связи,
если они отрывочны и произвольны, являют-
ся именно только игрушкой или кое-чем еще
похуже» 3. В данном случае особое значение
1 См.: Леонтьева Э. В. Искусство и реальность,
с. 98.
2 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 152.
3 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 30, с. 350.
33
имеет то обстоятельство, что художествен-
ное произведение почти никогда не воспри-
нимается как самодовлеющий показ чего-то
случайного, единичного. Зритель или чита-
тель обычно понимают его как некоторое об-
общение.
Так, искусство социалистического реа-
лизма, являющееся в высшей степени прав-
дивым искусством, не проходит мимо недо-
статков и трудностей в жизни социалисти-
ческого общества, говорит о них прямо и че-
стно. Однако если художник под предлогом
«правдивого» показа жизни займется выис-
киванием недостатков и сосредоточит все
свое внимание исключительно на негативной
ее стороне, ничего не говоря при этом о ве-
ликой созидательной работе народа и пар-
тии, об их успехах и достижениях, не пока-
зывая силу духа и нравственную красоту
человека труда, он неминуемо исказит ре-
альную действительность.
Анализируя проблему художественной
правды, мы не можем согласиться и с пред-
лагаемой буржуазными теоретиками сциен-
тистского толка моделью, согласно которой
эта проблема трактуется по аналогии с воп-
росом о научной истине. «При всем родстве
художественно-образного и научно-логиче-
ского отражения действительности,— пишет
Э. В. Леонтьева,— к искусству нельзя под-
ходить с мерками науки. Специфика искус-
ства предполагает и специфику критериев
его оценки, в том числе и критерия прав-
ды» *. Эта точка зрения получила широкое
1 Леонтьева Э. В. Искусство и реальность, с. 98.
34
распространение в советской эстетической
науке.
Очевидно, что, поскольку гносеологиче-
ские отношения искусства и действительно-
сти являются специфичными, постановка
проблемы истины в искусстве отличается от
ее постановки в науке. Известно, например,
что многие художественные образы высту-
пают в функции идеала и в других непозна-
вательных функциях. Кроме того, в отличие
от научной истины, не носящей на себе от-
печатка личности исследователя, художест-
венная правда — всегда глубоко личностная
интерпретация явлений. Поэтому требовать
оценки искусства с точки зрения научной
истинности означает игнорировать его гно-
сеологическую сущность и своеобразие его
задач.
Применительно к искусству, на наш
взгляд, можно различать следующие конкрет-
ные случаи художественной истины.
Во-первых, мы можем говорить о жизнен-
ной правдивости произведения (не путать с
художественной убедительностью). Жизнен-
ная правдивость — это такое качество создан-
ного воображением художника мира, кото-
рое заставляет воспринимать этот мир так,
будто перед нами нечто действительно имев-
шее место в жизни или по крайней мере весь-
ма возможное. Такой тип восприятия задает-
ся с помощью различных художественных
приемов, причем применительно к каждому
из них можно говорить о еще более конкрет-
ной разновидности художественной истины.
Характерным случаем этого рода является
35
правда типического. Возьмем, скажем, быт и
нравы губернского города NN, которые так
подробно описаны в поэме Н. В. Гоголя
«Мертвые души». Конечно, точно такого го-
рода в действительности, скорее всего, не су-
ществовало. Но в нем как бы сконцентриро-
вались многие черты губернских городов
николаевской России с их городовыми и бу-
дочниками, нераспорядительностью властей,
взяточничеством, бескультурьем, скукой, ту-
пым обжорством и пьянством. Такой город
вполне мог бы существовать. Он соответству-
ет жизненной логике эпохи и поэтому воспри-
нимается чрезвычайно живо и убедительно.
Мы можем, далее, говорить о правдиво-
сти мысленного эксперимента художника.
Рассмотрим, к примеру, роман Ф. М. Досто-
евского «Идиот». Центральной здесь являет-
ся фигура бескорыстного альтруиста князя
Мышкина, который воплощает в себе гумани-
стическое начало, противостоящее морально-
му разложению буржуазного общества. Ти-
пична ли эта фигура? Видимо, нет, хотя, на-
верное, в жизни можно иногда встретить лю-
дей, похожих на Мышкина. (Нетипичность
данного персонажа в том, что сам по себе он
не характерен для той среды, в которой ему
приходится действовать.) Но автор специаль-
но вводит данный персонаж в произведение,
содержащее изумительно точный слепок нра-
вов России середины XIX века. Тем самым он
как бы проводит мысленный эксперимент:
а что случилось бы, если бы в описываемую
среду попал такой человек, как Мышкин?
Как в этом случае сложатся его взаимоотно-
36
шения с другими людьми? Глубокое знание
жизни, ее внутренней логики помогло Досто-
евскому правильно показать, как могла бы
развиваться ситуация такого рода. Это по-
зволило ему решить главную художествен-
ную задачу: выявить гнилость общественных
нравов, которая особенно наглядна именно в
столкновении с чистым внутренним миром
князя Мышкина.
Другой разновидностью мысленного экс-
перимента является использование заведомо
фантастической ситуации. В повести амери-
канского фантаста К. Саймака «Почти как
люди» делается одно-единственное предполо-
жение: на Земле появились пришельцы из
космоса. Они могут принимать любой внеш-
ний облик и вообще творить самые разнооб-
разные чудеса. Поэтому их могущество чрез-
вычайно велико. Единственной задачей при-
шельцев является скупка всех заводов, фаб-
рик, ферм, отелей, жилых домов, магазинов,
ресторанов и других средств жизни людей,
причем это осуществляется в границах норм
капиталистического общества: пришельцы,
принявшие облик людей, платят деньги вла-
дельцам предприятий, соблюдая все юриди-
ческие формальности. И если потом происхо-
дит массовая ликвидация скупленного, с тем
чтобы лишить людей жилья и уморить их го-
лодом, то ведь и это формально укладывается
в рамки юридически дозволенного: заплатив
деньги, владелец может сделать со своей по-
купкой все, что захочет. В результате дея-
тельности пришельцев возникают невидан-
ная безработица, бродяжничество, голод.
37
Складывается абсурдная ситуация: средства
жизни есть, они рядом, но миллионам голод-
ных и бездомных запрещено ими пользовать-
ся — ведь частная собственность в мире ка-
питала священна. Мысленное создание такой
«экспериментальной ситуации» позволило пи-
сателю рельефно обнажить абсурдность, про-
тиворечивость буржуазных порядков, кото-
рые в принципе оказываются враждебными
человечеству. Созданный людьми строй ста-
новится средством истребления самих людей.
Надо сказать, что, за исключением «ис-
ходной гипотезы», все остальное в романе
Саймака изображено вполне реалистично.
Писатель как бы внедряет в структуру бур-
жуазного общества необычный фактор и ис-
следует, что из этого произойдет, как будут
функционировать социальные механизмы в
таких условиях. И если на минуту предполо-
жить, что на Земле действительно появились
такие пришельцы, то, вероятно, обстоятель-
ства и в самом деле могли бы сложиться по-
добным образом. Ведь уничтожают же в ка-
питалистических странах часть урожая, для
того чтобы сохранить высокие цены на про-
довольствие, и это в условиях, когда миллио-
ны людей на земном шаре недоедают.
Таким образом, К. Саймак исследует воз-
можное поведение буржуазного общества в
некой гипотетической ситуации и делает это
вполне правдиво, исходя из объективной ло-
гики капиталистического способа производ-
ства.
Нередко художник идет еще дальше по
линии трансформации видимого мира и не
38
только вводит отдельные фантастические си-
туации, но и преобразует его весь в своем во-
ображении. Так, в произведении может быть
создано некоторое искусственное «общество»,
правила жизни которого задаются самим ав-
тором. Однако и здесь наблюдается соответ-
ствие художественной модели и реальной
действительности: некоторые элементы струк-
туры созданного художником искусственного
мира представляют собой «сгущения» (часто
доведенные до комического, до абсурда) ре-
альных жизненных отношений.
В пьесе Е. Шварца «Дракон» фигурирует
некий сказочный и, казалось бы, совершенно
нереальный город, действуют сказочные ге-
рои, возникают необычные ситуации. Но в од-
ном отношении этот искусственный мир по-
добен некоторым явлениям реальной дейст-
вительности: во главе сказочного города сто-
ит жестокий и циничный тиран, в котором
легко угадываются черты фашистского пра-
вителя. И этот тиран создает в городе такой
нравственный климат, такую систему взаимо-
отношений, которые и в самом деле склады-
вались в реальных фашистских государст-
вах. Жители сказочного города пресмыкают-
ся перед своим мучителем, воздают ему хва-
лу, доносят друг на друга. Эта обстановка
глубоко искалечила их души: они уже и сами
уверены в безграничной любви к «своему
Дракону», не хотят никакого освобождения
и даже стараются обезопасить Дракона от
героя, стремящегося их освободить.
Искусственный мир сказки помогает дра-
матургу выделить проблему нравственного
39
разложения людей при фашизме, так сказать,
в чистом виде, нарисовать как бы наглядную
схему такого разложения. Поэтому «Дракон»
Е. Шварца — также правдивое произведение:
созданный в нем мир структурно подобен не-
которым важным сторонам общественных от-
ношений при фашизме, хотя внешне и не по-
хож ни на Германию 30-х годов, ни на Ита-
лию Муссолини, ни на какое-либо другое
реальное государство. Применительно к по-
добным случаям было бы, на наш взгляд,
уместно говорить о структурном соответствии
внутреннего мира произведения и реального
мира как конкретной форме художественной
правды, форме истины в искусстве.
Иногда термин «художественная правда»
используется для обозначения соответствия
определенного сюжетного хода или поступка
персонажа специфической логике внутренне-
го мира произведения — правилам, которые,
согласно замыслу художника, задают этот
мир и управляют им. Известно, что в услов-
ном мире сказки уместны такие действия, по-
ступки и события, которые не могут быть до-
пущены поэтикой традиционного реализма.
Поэтому если художник-реалист нуждается в
каких-либо экстраординарных средствах и
приемах для более полного выявления своего
замысла, он обычно стремится привести их в
соответствие с внутренними законами реали-
стической модели действительности. Напри-
мер, он может прибегнуть к такой мотивиров-
ке, как неожиданное научное открытие, поз-
воляющее персонажам совершать действия,
невозможные с точки зрения нашего опыта.
40
Этот прием особенно часто применяется в
фантастике и в принципе согласуется с на-
шими реалистическими представлениями о
могуществе науки.
В данном случае, однако, предпочтитель-
нее говорить о внутренней мотивированности
того или иного элемента художественного
произведения (сюжетного хода и т. п.), по-
скольку он лишь опосредствованно, через си-
стему структурных особенностей внутреннего
мира произведения, соотносится с самой ре-
альностью. Впрочем, в некоторых случаях
вопрос о том, является ли, скажем, поступок
героя произведения внутренне мотивирован-
ным или жизненно правдивым, не может быть
решен однозначно. Это особенно характерно
для реалистических произведений. Поступки
Катерины («Гроза» А. Островского), князя
Нехлюдова («Воскресение» Л. Толстого),
Ивана Грозного (одноименный фильм С. Эй-
зенштейна) обусловлены как заданной авто-
ром логикой данного характера, так и тем об-
стоятельством, что реальный человек такого
психического склада, принадлежащий к дан-
ной среде и эпохе, будет (по крайней мере, с
определенной вероятностью) действовать в
подобной же ситуации примерно таким же
образом.
В структуре процессов отражения следует
выделять два тесно взаимосвязанных, хотя и
относительно независимых, аспекта: план
отображения и план выражения. Отображе-
ние, которое состоит в воспроизведении, ос-
мыслении, оценке внешней, противостоящей
субъекту реальности, всегда предполагает
41
выражение — отражение в продуктах духов-
ной культуры тех или иных особенностей
субъекта, таких, как жизненный опыт, соци-
альная ориентация, мыслительные навыки
и т. п. Некоторые из этих особенностей явля-
ются общими для представителей определен-
ной общественной среды, другие — индиви-
дуальны (они особенно ярко выражаются в
искусстве). Соответственно этому целесооб-
разно различать такие типы художественной
правды, как правда отображения (к нему
принадлежат все рассмотренные ранее слу-
чаи) и правда выражения, которые не всегда
совпадают.
Возьмем, к примеру, пролетарскую поэ-
зию первых послеоктябрьских лет. Для мно-
гих ее образцов характерны абстрактный кос-
мизм, аллегоричность образов, сложная сим-
волика. В этом стиле выдержаны и многие
живописные полотна той эпохи. Достаточно
вспомнить картину Б. Кустодиева «Больше-
вик», на которой изображена гигантская —
выше домов — фигура человека, идущего по
городу с красным флагом. Можно ли утверж-
дать, что в этих произведениях правдиво изо-
бражена революционная действительность?
Наверное, нет. Ведь то понимание действи-
тельности, которое воплощено в данных про-
изведениях, основано на трактовке пролета-
риата как некой стихийной космической си-
лы, властно вторгающейся в жизнь человече-
ства. Эти представления, символизируемые в
образах Б. Кустодиева, А. Безыменского и
других художников, писателей, поэтов пер-
вых послеоктябрьских лет, конечно же, не
42
отражают действительную социально-истори-
ческую природу рабочего класса, научное по-
нимание причин его революционности, его
роли в истории. И все же в определенном
смысле можно утверждать, что данные про-
изведения правдивы: в них ярко, наглядно,
выразительно, верно переданы настроения,
переживания, чувства, представления многих
стихийных сторонников революции, восхи-
щавшихся героизмом русского пролетариата,
но еще не сумевших понять сущности рево-
люционного процесса.
Категория правды выражения, различные
термины, описывающие конкретные формы
правды отображения («жизненная правда»,
«структурное соответствие» и т. д.), относят-
ся к понятийному аппарату, используемому
при анализе самого произведения искусства и
акта его прямого, непосредственного воспри-
ятия. Однако процесс освоения зрителем, чи-
тателем, слушателем замысла, воплощенного
в произведении, не ограничивается его непо-
средственным восприятием, теми мыслями и
чувствами, которые при этом возникают и ко-
торые буквально соотносимы с его содержа-
нием. Произведение искусства нередко дает
толчок и материал для дальнейших разду-
мий. Оно включается в целостный контекст
мировоззрения, жизненного опыта, знаний
индивида и через них участвует в формирова-
нии тех или иных взглядов, идеалов, пред-
ставлений, концепций. Осмысляя, например,
судьбу героини «Грозы» А. Островского, чи-
татель или зритель могут, сопоставив ее со
своими жизненными впечатлениями, прийти
43
к выводу о непрочности основ буржуазной
семьи, о всеобщем ханжестве буржуазного
общества, наконец, о несправедливости и по-
рочности этого социального строя в целом,
хотя последняя мысль вряд ли осознавалась
автором. Тем не менее такого рода размыш-
ления, подключающие содержание, концеп-
цию произведения к более широкому идейно-
мировоззренческому контексту, не только не-
редки, но и правомерны.
Поскольку, однако, мысль реципиента
(зрителя, слушателя, читателя) активно,
творчески перерабатывает идеи автора, непо-
средственно воплощенные в произведении,
было бы неправильно говорить в данном слу-
чае лишь о правдивости авторского замысла
и его реализации. Если реципиент, отталки-
ваясь от произведения, правдиво изображаю-
щего действительность, приходит к истин-
ным, справедливым взглядам, идеям, выво-
дам, то этот мыслительный итог, соответству-
ющий объективной действительности, можно
характеризовать как истинность интерпрета-
ции, Этот термин следует отличать от пра-
вильности интерпретации, сущность которой
состоит в адекватном установлении замысла
художника на основании осмысления его про-
изведения. Истинная интерпретация сопря-
жена с активно критическим отношением к
творчеству художника, с пониманием исто-
рических и социальных условий его деятель-
ности.
Так, ленинская интерпретация литератур-
ного творчества Л. Н. Толстого является ис-
тинной, хотя она и сопряжена с выходом за
44
рамки толстовского мировоззрения и с острой
критикой реакционных черт толстовства.
В. И. Ленин называл великого писателя зер-
калом русской революции и подчеркивал, что,
«изучая художественные произведения Льва
Толстого, русский рабочий класс узнает луч-
ше своих врагов...» 1 Поэтому анализ буржу-
азного общества, содержащийся в романах,
повестях и рассказах Толстого, служил для
Ленина и других марксистов добавочным и
очень убедительным материалом, подкрепля-
ющим их вывод о неизбежности демократи-
ческой, а затем и социалистической револю-
ции в России, что конечно же не укладыва-
лось в концепцию самого Толстого. Тем не
менее жизненно правдивые картины русской
жизни, содержащиеся в произведениях вели-
кого писателя, позволяли сделать такой вы-
вод. И вывод этот объективно соответствовал
логике исторического процесса, социально-
историческим условиям пореформенной Рос-
сии, столь верно изображенным Толстым.
3. Метод,
стиль,
художественное мышление
Отображая действительность средствами
искусства, художник сознательно или интуи-
тивно пользуется определенным творческим
методом, т. е. всей системой художественных
средств отражения; сюда относятся формы ос-
1 Ленин В, И, Поли. собр. соч., т. 20, с. 71.
45
мысления объекта, способы обобщения, кате-
гории в их исторически конкретной интер-
претации, представления о том, как следует
изучать действительность и что в ней достой-
но внимания, и т. д. Метод не есть нечто та-
кое, что присуще только индивидуальности
того или иного художника; этим он отлича-
ется от индивидуальной творческой манеры.
В процессе развития искусства исторически
складываются определенные творческие ме-
тоды, которые общи творчеству многих ху-
дожников, работающих в данную эпоху.
С категорией метода тесно связана кате-
гория стиля. Но если метод характеризует
художественное творчество в процессе, в ди-
намике, то стиль отличается в этом плане
статичностью, характеризуя готовый про-
дукт, результат творческого процесса —
художественное произведение, специфику
его чувственно воспринимаемых качеств:
особенности его лексики, композицию, пла-
стическое решение, колорит, иконографиче-
ские и сюжетные мотивы, выразительные
приемы и т. д. При этом в понятии того или
иного стиля (барокко, классицизм, сенти-
ментализм и т. п.) выделяются лишь типич-
ные, повторяющиеся качества произведе-
ния.
Стиль — это не только совокупность при-
знаков, выделяемых в составе произведения
постфактум, на основе сравнительного сопо-
ставления творений многих художников, но
и программа художественной деятельности.
В каждую эпоху в искусстве складываются
одна или несколько стилевых систем, кото-
46
рые служат эталонами, ориентирами творче-
ской деятельности. Эти системы бытуют как
в представлениях, вкусах художников, в при-
вычных творческих приемах, так и в ранее
созданных произведениях. В процессе твор-
чества художник, конечно, не в полной мере
и не во всем следует установившимся стиле-
вым канонам и приемам, но в той или иной
степени учитывает их.
Понятия метода и стиля находятся в
сложных логических отношениях. В связи с
этим нам кажется, что встречающееся в ли-
тературе определение стиля как специфиче-
ского преломления метода в деятельности
художника (группы художников) значи-
тельно упрощает проблему. Использование
понятия «стиль» для характеристики инди-
видуального своеобразия творчества одного
или многих деятелей искусства, в сущности,
ничего не добавляет к терминологическому
аппарату эстетики и теории искусства, кото-
рый включает целый ряд пригодных для
этого выражений («школа», «манера»
и т. д.).
Хотя понятия метода и стиля характери-
зуют художественное творчество в разных
аспектах, но в некоторых случаях эти поня-
тия взаимно связаны. Творческий метод как
всеобъемлющая программа деятельности
художника включает в себя и ориентацию
на тот или иной комплекс стилевых призна-
ков как одно из условий творчества.
В связи с различением понятий метода и
стиля полезно внести некоторые уточнения
в употребление такого важного для эстетики
47
термина, как «художественное мышление».
По существу, этим термином обозначаются
два понятия, различие которых связано с
тем, что художник в своей деятельности ре-
шает две различные, хотя и выступающие
слитно в реальном творческом процессе за-
дачи.
С одной стороны, художник прежде все-
го осмысляет саму реальность в категориях
художественного сознания, и на этой основе
у него складывается идея, концепция произ-
ведения. При этом он, конечно, не упускает
из виду и того, как его мысли и наблюдения
могут быть воплощены в произведении, но не
воплощение, а само исследование окружаю-
щего мира является в данном случае его
непосредственной целью. С другой стороны,
в процессе творчества перед художником
властно встают задачи технического харак-
тера: ему необходимо выбрать выразитель-
ные средства, композиционные структуры,
найти такое колористическое, пластическое
и вообще стилевое решение произведения,
которое наилучшим образом воплотило бы
его замысел, идеи и чувства. В этом случае
мышление художника направлено непосред-
ственно на будущее произведение, на его
чувственный облик, хотя, конечно, техниче-
ские задачи не могут быть успешно решены,
если при этом не учитывается содержатель-
ная сторона: специфика отображаемых яв-
лений, идеологические установки художника
и т. д. Назовем первый тип мыслительных
процессов в искусстве исследовательским
мышлением художника, а второй тип — тех-
48
ническим мышлением, в составе которого
выделим стилевое мышление как практиче-
ски творческое решение проблемы стиля со-
здаваемого произведения. Следует заметить,
что в искусствоведческой литературе в связи
с характеристикой технического и стилевого
мышления художника можно встретить та-
кие конкретизирующие термины, как «пла-
стическое», «цветовое» мышление, «мышле-
ние посредством действий актеров» («ре-
жиссерское мышление») и т. п.
При этом важно подчеркнуть, что стиле-
вое мышление вовсе не замкнуто в узкой,
самодовлеющей сфере, оно имеет выход на
действительность — точно так же, как ис-
следовательское мышление имеет выход на
стилевые особенности произведения. Мы вы-
деляем в мышлении художника два разно-
направленных мыслительных процесса лишь
в связи с различием их непосредственного
предмета. Первый процесс направлен на ото-
бражаемую действительность и через нее —
на будущее произведение. Второй — направ-
лен на действительность опосредствованно,
через художественную технику и выбор сти-
левых характеристик. Ведь стиль — это не
просто набор формальных характеристик;
стилевые элементы рассчитаны на передачу
определенного содержания, тех или иных
сторон и свойств объекта.
Возьмем, к примеру, стилевые характе-
ристики романтического портрета. Среди
них — своеобразные эффекты освещения (ли-
цо или фигура героя обычно выступает из
романтического полумрака), специфический
49
набор поз, определенные материальные ат-
рибуты, окружающие изображенного чело-
века. Мужские портреты данной эпохи не-
редко изображают человека в домашней
одежде — в халате и колпаке. Этот мотив
можно рассматривать как своеобразный сти-
левой штамп романтического портрета. Ка-
залось бы, какое отношение этот, на первый
взгляд, случайный штрих может иметь к ос-
мыслению окружающего мира, к «романти-
ческой модели действительности»? Но в ро-
мантическом искусстве небрежная домашняя
одежда выступает как символ независимо-
сти человека, его свободомыслия, самоценно-
сти, нескованности социальными условностя-
ми, подчеркивает в нем личностное, индиви-
дуальное начало Ч Этот стилевой компонент
романтического портрета является нагляд-
ной антитезой творческим принципам клас-
сицизма, представители которого стремились
изобразить своего героя в горделивой позе,
в пышном официальном одеянии — прежде
всего потому, что человек был интересен для
них главным образом как носитель опреде-
ленного общественного положения, опреде-
ленного места в государственной иерархии.
Таким образом, стилевые особенности могут
наполняться глубоким мировоззренческим,
концептуальным содержанием.
Анализ диалектики метода и стиля, соот-
ношения разных пластов художественного
мышления чрезвычайно важен для эстетики
и в значительной степени обусловливает
1 См.: Европейский романтизм. М., 1973, с. 427—
432.
50
ценность общей концепции искусства, в осо-
бенности теории его развития. Основная
трудность состоит здесь в том, что метод, ко-
торым пользуется художник, в отличие от
стиля не доступен непосредственному на-
блюдению, во всяком случае в полном объе-
ме. Поэтому его особенности приходится вос-
станавливать опосредствованно, опираясь
прежде всего на конкретные характеристики
произведения, на анализ того, какие прие-
мы, выразительные средства, художествен-
ные решения использует автор. И если иссле-
дователь не вооружен правильной методоло-
гией, то либо возникает иллюзия полного
(или почти полного) тождества метода и сти-
ля, возможности сведения сознания худож-
ника к стилевому мышлению, либо обнару-
живается стремление совершенно устранить
категорию метода как нечто трудно опреде-
лимое п ограничиться понятием стиля, по-
скольку стилевая принадлежность может
быть установлена достаточно строго. Возни-
кает и опасность чисто формальной трактов-
ки стилевых компонентов произведения.
Для буржуазных эстетиков, которые от-
казываются рассматривать искусство как от-
ражение действительности и исходят из
формалистической его трактовки, характер-
ны разрыв метода и стиля, тенденция осмыс-
ливать историю искусства исключительно в
стилевых категориях. Так, переход от искус-
ства Ренессанса к барокко сводится к преоб-
разованию линейного, графического худо-
жественного мышления в мышление свето-
теневыми контрастами, сочетаниями масс и
51
т. п., однако объективные источники этого пе-
рехода и его мировоззренческая основа не-
редко остаются вне поля зрения. На самом
же деле изменение стилевого мышления
обусловлено развитием художественного ме-
тода, углублением художественного осмысле-
ния действительности, расширением пробле-
матики и изменением идеологических задач
искусства, что, в свою очередь, определяет-
ся развитием социальной жизни, обществен-
ных отношений Ч
Что касается взаимодействия метода и
стиля, то в тенденции всякий исторически
определенный художественный метод тяго-
теет к выработке собственного стиля или си-
стемы стилей. Однако соотношение метода и
стиля исторически подвижно и может быть
неоднозначным. Так, у Д. И. Фонвизина ос-
мысление самой действительности носит ре-
алистический характер. Он хорошо осознает
и показывает специфические социальные
конфликты русского общества своего време-
ни, прослеживает и наглядно изображает
«оскотинивание» помещиков-крепостников,
их моральную и общественную деградацию.
Вместе с тем его комедии сохраняют много-
численные стилевые атрибуты классицизма
(правило трех единств, «говорящие» фами-
лии и т. п.), хотя классицистическая форма
в данном случае модифицирована и наполне-
1 Марксистский анализ проблемы воздействия
способов художественного подхода к действитель-
ности, идеологии и мировоззрения в целом на сти-
листические изменения в искусстве содержится в
книге: Ренессанс, барокко, классицизм. М., 1966.
52
на новым содержанием. При этом использо-
вание Фонвизиным классицистической поэ-
тики не просто дань традиции; оно художе-
ственно мотивировано: применение стилевых
элементов драматургии классицизма позво-
ляет автору особенно рельефно изобразить
окостенение, застойность помещичьего обще-
ства. Статичность поэтики в данном случае
оказывается не характеристикой художест-
венного мышления самого Фонвизина, а су-
щественным признаком отображаемых им
явлений Ч
Различные стилевые системы обладают
разными возможностями для воплощения
идеологического содержания. История искус-
ства знает стили, приспособленные для вы-
ражения одной определенной идеологии,
концепции действительности (например, ро-
манский стиль). Существуют и стили (как
правило, они отличаются формальной ус-
ложненностью и являются продуктом раз-
вития и распада стилей указанного типа),
которые способны передавать самое разное
идеологическое содержание. Так, барокко,
с одной стороны, являлось продолжением в
новых условиях гуманистического искусства
Возрождения, а с другой — не без успеха ис-
пользовалось феодально-католической реак-
цией, исходившей из диаметрально противо-
положных гуманизму концепций (так назы-
ваемое «иезуитское барокко») 1 2.
1 См.: Вайман С. Т. О художественном мышле^
нии Фонвизина.— Вопросы литературы, 1973, № 10.
2 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литера-
туры X—XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973,
с. 172-182.
53
Таким образом, прямые умозаключения
от формально-стилевых особенностей произ-
ведения к специфике используемого художе-
ственного метода не всегда оправданы. Поэ-
тику конкретного произведения искусства
необходимо рассматривать в целостном кон-
тексте творчества и мировоззрения художни-
ка, идеологической борьбы его эпохи, уделяя
особое внимание анализу содержательной
стороны его искусства, исследованию его
художественной концепции, способа худо-
жественного воспроизведения действитель-
ности в целом.
Следует указать еще на одно различие
понятий метода и стиля, касающееся сферы
их применения. Категория метода целиком
и полностью относится к художественному
творчеству и характеризует тип подхода к
действительности, способ и направление ее
отображения. Категория стиля может прила-
гаться и к другим формам эстетической дея-
тельности. В частности, в понятии того или
иного стиля (барокко, рококо, готика и т.п.)
могут фиксироваться некоторые общие за-
коны формообразования, присущие как дея-
тельности художника, так и работе создате-
ля предметов, имеющих утилитарное значе-
ние (домашней утвари, мебели и т. п.). Та-
ким образом, понятие стиля применяется не
только в теории духовной культуры, одним
из разделов которой является теория искус-
ства, но и в исследовании материальной
культуры. Характеризуя с его помощью
произведения искусства, мы обращаем вни-
мание не только на их смысловую сторону,
54
но и на то обстоятельство, что эти произве-
дения исполнены в определенном материа-
ле и составляют часть нашего предметного
окружения.
Различные художественные методы, как
и стили, могут не только сосуществовать в
одну и ту же эпоху, враждуя между собой
и в то же время нередко обогащая друг дру-
га (это относится, в частности, к романтиз-
му и реализму), но и сталкиваться в одном
произведении. Например, специфическое со-
четание романтического и реалистического
видения мира характерно для исторических
романов В. Скотта, для произведений Ч. Дик-
кенса и других. Под влиянием потребности
в осмыслении тех или иных сторон жизни
отживший, .казалось бы, художественный
метод может воскресать (романтизм начала
XIX века и неоромантизм конца XIX — на-
чала XX столетия). При этом эпохи сущест-
вования и даже расцвета прогрессивно сле-
дующих друг за другом художественных ме-
тодов и стилей могут, так сказать, «накла-
дываться» друг на друга.
В простейшем случае тот или иной худо-
жественный метод распространяется одно-
временно на все виды искусств и почти од-
новременно исчезает. Но так бывает не всег-
да. Например, романтизм существовал в му-
зыке и лирической поэзии на протяжении
почти всего XIX века, т. е. гораздо дольше,
чем, скажем, в повествовательной литературе,
где он был фактически вытеснен уже во вто-
рой четверти XIX столетия (по крайней ме-
ре это касается западноевропейской и рус-
55
ской литературы). И не всегда метод бывает
приспособлен к особенностям всех видов и
жанров искусства; иногда он получает рас-
пространение лишь в некоторых из них (это
относится и к стилю).
Говоря о содержательной стороне искус-
ства, необходимо также использовать поня-
тие идейно-художественной системы, даю-
щее возможность «подключить» искусство
к идейной, мировоззренческой борьбе опре-
деленной эпохи, к процессу развития обще-
ственной мысли. Именно в рамках идейно-
художественной системы тот или иной ха-
рактерный для данного времени, для данно-
го класса взгляд на мир претворяется в
собственно художественные средства своего
воплощения: метод, стиль. Кроме того, по-
скольку та или иная исторически склады-
вающаяся идеология связана с определенной
трактовкой действительности, в рамках
идейно-художественной системы выделяется
определенная, чаще всего не сформулиро-
ванная явно, «философия», мироощущение,
определенная исходная концепция действи-
тельности, мотивирующая применение и
данного метода, и данных стилей.
4. Некоторые проблемы
социальной детерминации
художественного отражения
Домарксовская философия, исследуя во-
просы познания, ограничивалась анализом
структуры идеальных образов, принадлежа-
56
щих сознанию индивидуального субъекта.
К. Маркс и Ф. Энгельс указали на недоста-
точность этой абстракции, получившей в
марксистской литературе меткое наименова-
ние «гносеологической робинзонады». Иссле-
дование вопросов познания рассматривается
в философии марксизма как принципиально
более широкая задача, чем это представ-
ляется с позиций «чистой» гносеологии, ха-
рактерной для домарксовской мысли.
Критикуя теорию познания метафизиче-
ского материализма, К. Маркс писал: «Глав-
ный недостаток всего предшествующего ма-
териализма — включая и фейербаховский —
заключается в том, что предмет, действи-
тельность, чувственность берется только в
форме объекта, или в форме созерцания,
а не как человеческая чувственная деятель-
ность, практика, не субъективно» Отраже-
ние окружающего мира — не пассивный
процесс получения сознанием «отпечатков»,
«копий», «фотографий» внешнего облика
вещей, а процесс активного взаимодействия
субъекта с объективной действительностью,
включающий в себя практическое опериро-
вание вещами, деятельное опробование их
свойств, выявление их взаимных отношений,
обмен информацией о внешнем мире. Толь-
ко таким путем можно проникнуть в глу-
бинные свойства явлений. «Внешний объек-
тивный мир действительности вступает в
круг представлений человеческого ума че-
рез мир вещей, освоенных человеком, и в
первую очередь в качестве объектов челове-
1 Маркс К., Энгельс Ф, Соч., т. 42, с. 264.
57
ческой деятельности, а не в качестве физио-
логических раздражений и ощущений» Ч
Таким образом, процесс отражения дол-
жен пониматься как деятельность. Поэтому
продукт отражения — идеальный образ ок-
ружающего мира — может рассматриваться
не только со стороны воспроизведения тех
или иных характеристик внешней действи-
тельности самой по себе (отображение), но
и как кристаллизация совокупности актив-
ных отношений к ней субъекта, запечатле-
вающих многие его свойства (выражение).
Гносеологический анализ духовной культу-
ры, раскрывающий внутреннюю структуру
создаваемых человеком образов действитель-
ности, обязательно должен затрагивать дан-
ный аспект процесса отражения.
Человеческая познавательная (и вообще
отражательная) деятельность носит коллек-
тивный характер и сопряжена с кооперацией
усилий, с обменом опытом и информацией
между людьми. «Деятельность и пользова-
ние ее плодами, как по своему содержанию,
так и по способу существования, носят об-
щественный характер...» 1 2,— подчеркивал
К. Маркс. Значит, она во всех случаях яв-
ляется социально организованной.
Здесь мы касаемся важной и сложной
проблемы социальной детерминации, обус-
ловленности общественного сознания. Мате-
риалистическая разработка этой проблемы,
ее научное решение — важная историческая
1 Мегрелидзе К. Р. Основные проблемы социо-
логин мышления. Тбилиси, 1965, с. 217.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 118.
58
заслуга основоположников марксизма, дока-
завших, что «точка зрения жизни, практики
должна быть первой и основной точкой зре-
ния теории познания» Ч
Содержание тех или иных учений, тео-
рий, гипотез не может быть в полной мере
объяснено и понято, если отвлечься от клас-
совых интересов и форм социальной органи-
зации соответствующей эпохи, от особенно-
стей общественной практики. Поэтому диа-
лектико-материалистическая теория отра-
жения с необходимостью предполагает ана-
лиз социальных механизмов производства
идей.
Вместе с тем марксизм в отличие от
вульгарно-социологических теорий вовсе не
утверждает, что все знание, все содержание
человеческого сознания сводится к своеоб-
разному преломлению социальных опреде-
лений субъекта. Вульгарные социологи до-
говорились, например, до того, что объявили
лермонтовского Демона воплощением «соци-
ального характера аристократа-реакционера
30-х годов» 1 2. Если принять эту концепцию,
то искусство окажется лишь выражением
«психоидеологии» различных социальных
слоев, но не познанием окружающего мира,
его объективных свойств. По существу, при
этом не придается значения таким элемен-
там творчества, как наблюдательность
художника, знание жизни и т. п.
Марксистско-ленинская эстетика и фило-
софия не имеют ничего общего с подобными
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 145.
2 Литературоведение. М., 1930, с. 144.
59
искажениями. С точки зрения марксизма-
ленинизма отражение действительности в
искусстве, науке, философии не только вы-
ражает социальную определенность субъек-
та, но и дает возможность в той или иной
степени «ухватить» особенности отображае-
мого объекта, познать его, осмыслить его
собственные свойства и качества. Это озна-
чает, что отражательная деятельность чело-
века способна давать истинные (хотя и от-
носительно) результаты. Подходя с этих
позиций к анализу творчества Л. Н. Толсто-
го, В. И. Ленин указывал на глубокую прав-
дивость его произведений, отразивших рус-
скую действительность пореформенной и
предреволюционной эпохи. Придерживаясь
идеологии крестьянской демократии, Тол-
стой не ограничился выражением крестьян-
ской психологии, а сумел, например, ис-
ключительно верно показать образованные
круги русского общества, от средних слоев до
высшей аристократии, их внутренний мир,
идеалы и стремления. Разумеется, это было
бы невозможно, если бы искусство являлось
лишь комбинацией набора «классовых ти-
пов», ограниченного общественным положе-
нием и классовыми симпатиями автора.
Опыт борьбы с вульгарно-социологиче-
скими теориями говорит об исключительной
важности правильного определения соотно-
шения плана отображения и плана выраже-
ния в каждом конкретном случае, о необхо-
димости строго дифференцированного под-
хода к проблеме социальной детерминации
искусства и духовной культуры вообще.
60
Объективной основой такого подхода яв-
ляется то обстоятельство, что общественная
практика человека представляет собой
структурно сложное образование. Она
включает в себя труд (материальное произ-
водство), распределение и обмен его продук-
тов, различные типы социального общения
на разных уровнях (в рамках семьи, произ-
водственного коллектива, класса, государ-
ства), революционное преобразование дейст-
вительности, функционирование культуры
и т. д. Каждая из этих сфер тесно связана с
другими и в то же время относительно са-
мостоятельна. Человек, как правило, вклю-
чен в целый ряд областей практической дея-
тельности, выступает субъектом различных
ее форм. Это накладывает огромный отпеча-
ток на его внутренний мир, на структуру
его личности и вызывает необходимость
дифференцированно рассматривать влияние
различных сфер общественной деятельности
на процессы отражения действительности.
В данной связи можно выделить два уро-
вня такого рассмотрения.
Первый уровень характеризуется тем,
что индивид в процессе отражения высту-
пает как член общества в целом, поскольку
он занимает определенное место в его соци-
альной структуре, разделяет идеологию и
устремления того или иного класса (это осо-
бенно сказывается на познании социальных
явлений), является наследником накоплен-
ного обществом духовного богатства (языка,
знаний, представлений, идей). Особое зна-
чение имеет то обстоятельство, что мысли,
61
выводы, гипотезы, используемые индиви-
дом в процессе отражения окружающей дей-
ствительности, базируются на достигнутом
обществом в данную эпоху уровне практики.
По существу, переходя к этому аспекту ана-
лиза, мы можем говорить о субъекте отра-
жения уже не только как об индивиде, но
и как об обществе в целом Ч
Формы отражения внешнего мира — мы-
сли, идеи, теории, художественные обра-
зы — могут находиться в разных гносеоло-
гических отношениях к реальности. Обще-
ственная жизнь в целом является важней-
шим фактором, определяющим, как и в ка-
ких формах человек той или иной эпохи от-
ражает окружающую действительность.
Рассматривая в этой связи проблему худо-
жественного отражения, Г. В. Плеханов
справедливо писал: «Чтобы понять, каким
образом искусство отражает жизнь, надо по-
нять механизм этой последней. А у цивили-
зованных народов борьба классов составляет
в этом механизме одну из самых важных
пружин. И только рассмотрев эту пружину,
только приняв во внимание борьбу классов
и изучив ее многоразличные перипетии, мы
будем в состоянии сколько-нибудь удовлет-
ворительно объяснить себе «духовную» ис-
торию цивилизованного общества: «ход его
идей» отражает собою историю его классов
и их борьбы друг с другом» 1 2.
1 См.: Хоруц Л. Е. Общество как «познающая»
система. М., 1970.
2 Плеханов Г, В, Литература и эстетика. М.,
1958, т. 1, с. 99.
62
Почему, например, в одни эпохи искус-
ство стремится к реалистическому отображе-
нию действительности, а в другие представ-
ляет жизнь в идеализированных формах или
склоняется к конструированию мира «чис-
той красоты», который только чрезвычайно
опосредствованно может быть соотнесен с ре-
альной жизнью? Это во многом объясняется
социальными отношениями, общественной
борьбой в данный период. Так, расцвет ре-
алистического искусства наблюдается обыч-
но тогда, когда под влиянием хода классовой
борьбы в обществе возникает и нарастает
потребность в объективном анализе жизни;
с другой стороны, различные формы «чисто-
го искусства», бегства от жизни в мир «иде-
альной красоты», получают распростране-
ние, как правило, в условиях загнивания
социального строя, когда мыслящие люди не
приемлют существующих порядков, но исто-
рия еще не выдвинула на авансцену класс,
способный изменить общественное устрой-
ство.
Социальная борьба оказывает влияние и
на более конкретные стороны художествен-
ного творчества, на частные аспекты содер-
жания произведений. Общественные симпа-
тии художника сказываются на его оценках,
на выборе тем и сюжетов, на их трактовке,
определяя исходные установки, направление
исследования окружающей действительно-
сти.
Второй уровень рассмотрения проблемы
влияния общественной деятельности на от-
ражение действительности связан с тем, что
63
индивид, создающий или воспринимающий
произведения искусства, выступает как член
более узких социокультурных групп, возни-
кающих в процессе производства, распреде-
ления и потребления духовной продукции
(социальные механизмы, «ответственные»
за производство, распределение и потребле-
ние духовной продукции, мы будем назы-
вать духовным производством). Это верно
не только в отношении искусства, но и при-
менительно к науке, философии и другим
отраслям духовной деятельности.
Создатель духовной продукции является
членом таких социокультурных групп, как,
например, сообщество ученых, художествен-
но-творческая интеллигенция и т. д. При этом
он разделяет присущий их членам социаль-
ный статус, характерные для них ценности,
идеалы, профессиональные представления —
то, что можно назвать «профессиональной
идеологией», «этосом» данного сообщества.
Вступая в контакт с произведениями ху-
дожественного (философского, научного
и т. д.) творчества, человек также выступает
не как изолированный индивид. Его воспри-
ятие в значительной степени находится под
влиянием тех или иных культурных слоев,
кругов, групп, складывающихся в них ориен-
таций, «шкал престижа» художественных
(научных и др.) направлений L
Учет специфики всех этих моментов и
конкретных форм их реализации при харак-
теристике духовного производства позволяет
1 См., например: Klapper J. The Effects of Mass
Communication. Glencoe, 1961.
64
не только понять, как организованы в соци-
альном плане творцы и потребители духовной
культуры, но и уяснить некоторые особенно-
сти ее содержания. Иными словами, струк-
тура духовного производства, его идейный
климат, преломляясь так или иначе в созна-
нии людей, являются одним из факторов, оп-
ределяющих особенности воспроизведения
действительности в искусстве.
Рассмотрим, например, какое влияние
оказывают способы социально-профессио-
нальной организации производителей худо-
жественной продукции на особенности ото-
бражения окружающего мира в искусстве.
Так, весьма специфическая система орга-
низации актеров в японском театре кабуки
носила явственные черты феодальной касто-
вости. Творческой «единицей» здесь являлся
не столько актер, сколько актерская дина-
стия, выступавшая как коллективный собст-
венник определенной системы художествен-
ных приемов (канонических поз, жестов
и т. п.), средств воплощения в актерской иг-
ре того или иного смыслового содержания.
Функция же отдельного актера виделась не
в создании собственного выразительного язы-
ка и творческой манеры, а в доведении до
формального совершенства и отточенности
полученного от предков творческого арсена-
ла. Сама должность ведущего актера в япон-
ском театре в большинстве случаев не зави-
села от индивидуального таланта, опыта, ма-
стерства, а передавалась от отца к сыну. Все
это оказало огромное влияние на выработку
средств специфического художественного
65
языка театра кабуки, отличающихся крайней
условностью, схематизмом, закостенелостью.
В японском театре всякий жест, цвет, ри-
сунок грима имели свое строго определенное
значение, которое зритель не устанавливал
на основании сходства с теми или иными яв-
лениями, а выучивал, подобно тому как вы-
учиваются значения слов. Видимо, первое
время язык театра кабуки не носил столь ус-
ловного характера, а приобрел его в процес-
се долгого развития в условиях специфиче-
ской системы организации творцов и потре-
бителей искусства, поощрявшей прежде все-
го формальное совершенствование актера и
запрещавшей резкие изменения унаследован-
ной от предков системы художественных
приемов.
В результате диапазон возможностей вы-
разительного и изобразительного языка те-
атра кабуки оказался сильно ограниченным.
Этот язык был приспособлен к моделирова-
нию довольно узкого круга явлений — преж-
де всего моральных конфликтов, трактуемых
в абстрактной и вневременной форме (борьба
добра и зла, преданности и коварства и т. п.).
Отобразить социальную жизнь во всем ее
многообразии он был не в состоянии. Это об-
стоятельство, терпимое в условиях консерва-
тивно-феодального быта и изоляции страны,
отрицательно сказалось на японском нацио-
нальном театре в ту эпоху, когда после так
называемой «революции Мэйдзи» началось
создание индустрии на основе развития бур-
жуазных отношений. Этот период характери-
зуется упадком традиционных сценических
66
форм и бурным увлечением национальной
интеллигенции европейским театром, способ-
ным гораздо более адекватно отобразить со-
циальную динамичность капиталистического
общества, многообразие возникающих в нем
конфликтов, не сводимых к ограниченному
набору отвлеченных моральных коллизий L
Таким образом, кризис японского националь-
ного театра в последней четверти XIX века
был связан с ограниченностью его вырази-
тельных средств, неспособностью отобразить
и осмыслить новую социальную действитель-
ность.
Почему же, однако, европейский театр,
который в своем развитии также исходил из
довольно условных форм (комедия дель арте
и др.), сумел выработать реалистические
формы отражения действительности, богатый
художественный язык, способный вместить
многообразное жизненное содержание? Не в
последнюю очередь это обусловлено разли-
чиями в организации художественного про-
изводства в европейских странах и в Японии.
В Европе не существовало исключитель-
ной собственности актерских династий на те
или иные средства художественной вырази-
тельности, а следовательно, не возникало и
выраженного стремления к их консервации,
к доведению их до высокой степени формали-
зации. Социальный состав актерских трупп
Англии, Франции, Италии был довольно пе-
стрым и переменным. Способный актер, даже
1 См.: Гундзи М. Японский театр кабуки. М.,
1969.
67
малоизвестный, мог гораздо легче воплотить
в жизнь свои художественные находки, соз-
дать и возглавить собственную труппу. Так,
молодой Мольер организовал театр, успешно
выдержавший конкурентную борьбу с при-
знанной и влиятельной труппой Бургундско-
го отеля.
Конечно, определенные возможности для
выдвижения крупных дарований имелись и в
Японии. Однако там это выдвижение было
крайне затруднено, так что актер, не принад-
лежащий к известной семье, мог рассчиты-
вать на получение должности ведущего лишь
к концу своей актерской карьеры, а кроме
того, эти возможности осуществлялись опять-
таки в традиционной форме: талантливый
актер основывал новую династию, постепен-
но, на протяжении поколений, разрабатывав-
шую собственный набор условных и форма-
лизованных приемов.
Большое значение в этой связи имело то
обстоятельство, что в европейской культуре
в эпоху интенсивного развития капиталисти-
ческих отношений деятель искусства (в том
числе и театрального) постепенно приобрел
социальный статус, сильно отличающийся от
статуса художника в традиционном япон-
ском обществе. (Статус художника является
важным элементом системы художественного
производства, задающим как направление
его работы, так и характер восприятия пуб-
лики, способ интерпретации ею художествен-
ных произведений.) В европейской культуре
Нового времени художник рассматривался
как духовный наставник народа, призванный
68
говорить с ним о самых важных, волнующих
вопросах. Это в принципе способствовало уг-
лублению интереса к окружающей действи-
тельности, ее осмыслению. В японском фео-
дальном обществе престиж актера был невы-
сок, его идейный авторитет невелик. Публика
смотрела на него как на носителя виртуоз-
ной, отточенной техники, формального ма-
стерства. В этих условиях актер был нацелен
прежде всего на совершенствование формаль-
ной стороны своей деятельности, а не на уве-
личение интеллектуального потенциала ис-
кусства, отображение актуальных жизнен-
ных вопросов и их решение.
Следует заметить, что социальные воздей-
ствия на процессы отражения сказываются
и на внутренней логике, внутренних законо-
мерностях той или иной формы духовной
культуры. Этим в значительной степени оп-
ределяется место данных форм в познании
мира. Например, классовые, партийные ин-
тересы, отражаемые прежде всего политиче-
ской идеологией, оказывают сильное влияние
и на искусство. В противоположность этому,
естествознание гораздо слабее подвержено
такого рода влиянию — общественные макро-
структуры воздействуют на внутренние меха-
низмы творчества ученого весьма опосредст-
вованно. Первенство принадлежит здесь не
столько политической форме практики,
сколько, скажем, интересам развития техни-
ки. Вместе с тем наука весьма чувствитель-
на к формам организации научных сообществ,
т. е. к социальным механизмам производства
научных идей.
69
Если зависимость духовной жизни от
классовой борьбы, от социальной жизни об-
щества достаточно обстоятельно исследована
в советской философской литературе, то за-
висимость ее от организации духовного про-
изводства изучена меньше. Между тем дан-
ная проблема имеет относительно самостоя-
тельный характер.
К. Маркс указывал, что форма материаль-
ного производства определяет отношение об-
щества к природе и социальные отношения
внутри общества, а эти два фактора, в свою
очередь, должны рассматриваться как основа
для объяснения особенностей системы духов-
ного производства1. Следовательно, во мно-
гих сторонах этой системы находит свое от-
ражение социальное устройство общества в
целом (так, кастовая организация японских
актеров могла возникнуть только на феодаль-
ной почве), а в профессиональных воззрени-
ях деятелей искусства, в художественных
взглядах и вкусах публики, в представлениях
ученых о своем труде и его задачах, в фило-
софском самосознании отражается идеологи-
ческая борьба эпохи. Это, однако, не отменя-
ет необходимости конкретного исследования
структуры духовного производства в разных
исторических условиях. Следует иметь в ви-
ду, что многие особенности отражения дейст-
вительности в образах сознания не могут
быть прямо выведены из характеристики дан-
ного общества в целом, хотя и получают убе-
дительное объяснение на основе исследова-
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф, Соч., т. 26, ч. I,
с. 279.
70
ния свойственной ему системы духовного
производства.
Сама система духовного производства, ее
социальные формы и способ организации не
могут рассматриваться как прямая проекция
господствующего типа общественных отноше-
ний. Между ними существуют сложные, ча-
сто противоречивые взаимодействия, в свою
очередь имеющие социальные причины, по-
нимание которых далеко не всегда можно
свести к простому сопоставлению обществен-
ных макроструктур и специфических соци-
альных механизмов, «ответственных» за ду-
ховное производство. Причина может состо-
ять, например, в экономическом интересе,
вызывающем необходимость духовного про-
изводства, относящегося к той или иной фор-
ме сознания, а значит, и существования та-
ких видов деятельности, которые эту форму
воспроизводят и в ней кристаллизуются.
Искусство как личностная форма отраже-
ния может в полной мере воспроизводиться
лишь при условии, если в процессе духовной
деятельности человек выступает во всей це-
лостности своих духовных качеств и свойств.
Этому противоречит капиталистическая орга-
низация труда (в том числе духовного), при
которой производящий индивид представляет
собой лишь «автоматическое орудие данной
частичной работы» Ч Поэтому в рамках са-
мого творческого процесса капиталистиче-
ские формы организации духовного производ-
ства находят весьма ограниченное примене-
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 373.
71
ние, и «в большинстве случаев здесь дело
ограничивается переходной к капиталистиче-
скому производству формой, заключающейся
в том, что люди, занятые различными видами
научного и художественного производства,
ремесленники или же мастера своего дела,
работают на совокупный торговый капи-
тал...— отношение, не имеющее ничего обще-
го с капиталистическим способом производ-
ства в собственном смысле слова...» 1
Выступая как целостный индивид в рам-
ках творчества, художник как член общества
одновременно включен в систему безлично-
вещных, прозаических по своей сути буржу-
азных отношений, враждебных художествен-
но-эстетическому началу. Безусловно, это
оказывает огромное влияние на личность ху-
дожника и его миропонимание, а значит, и на
его отношение к действительности.
На наш взгляд, исследование проблем ду-
ховного производства позволяет внести неко-
торые полезные дополнения и коррективы в
собственно гносеологический аспект исследо-
вания духовной культуры, в частности уточ-
нить типологию форм сознания, отражения
действительности и соответствующий катего-
риальный аппарат.
Иногда собственно гносеологический (в
узком смысле слова) аспект исследования
духовной культуры и анализ типов духовно-
го производства не разграничиваются. Внут-
ренние различия в сфере духовной культуры
фиксируются в виде единого ряда понятий:
1 Маркс К., Энгельс Ф, Соч., т. 26, ч. I, с. 420—
421.
72
мифология, религия, фольклор, искусство,
наука. А между тем, как нам кажется, здесь
следовало бы использовать по крайней мере
два ряда понятий, в которых отразились бы
типологические различия как форм отраже-
ния, так и форм духовного производства.
Одна и та же форма сознания может с
этой точки зрения осуществляться с некото-
рыми модификациями в рамках разных типов
духовного производства. Например, в течение
многих столетий основной «ячейкой» худо-
жественного производства и передачи творче-
ских традиций являлась индивидуальная ма-
стерская (мастер и группа учеников), одно-
типная элементарной единице научного сооб-
щества своей эпохи. В настоящее же время
искусство во многом изменяет организацион-
ные формы, сохраняя свою специфику как
формы общественного сознания. Эти измене-
ния связаны с развитием технической базы,
а именно: с возникновением средств массо-
вой коммуникации и тиражирования, с рас-
пространением таких коллективных форм
творчества, как кино, радио, телевидение.
Однако совместимость тех или иных
форм сознания с определенными типами ду-
ховного производства имеет свои границы.
Так, научное сознание принципиально не мо-
жет воспроизводиться на основе авторитар-
но-религиозной организации духовной жизни.
На основе этих соображений можно, на
наш взгляд, решить некоторые спорные воп-
росы эстетики, например проблему соотно-
шения понятий «искусство» и «фольклор»,
которые некоторыми исследователями рас-
73
сматриваются как различные формы созна-
ния, отражения действительности. По наше-
му мнению, эта точка зрения неточна. В фоль-
клоре, как и в искусстве, мир осознается с
точки зрения целостной личности со всем бо-
гатством ее внутренних переживаний. Прин-
ципиальное сходство искусства и фольклора
в свете особенностей отражения ими дейст-
вительности подтверждается тем, что они не-
редко находятся в отношениях взаимной до-
полнительности, реализуя одни и те же функ-
ции 1 (этого нельзя в полной мере сказать об
искусстве и науке — разных типах созна-
ния). Искусство и фольклор, если рассмат-
ривать их как формы отражения окружающе-
го мира, в принципе идентичны, хотя это и
не снимает вопроса о том, что они представ-
ляют собой разные по степени развития фор-
мы единого художественного сознания. В то
же время фольклор и профессиональное ис-
кусство совершенно различны с точки зрения
организации механизмов производства, рас-
пределения и потребления духовной продук-
ции 2. Собственно искусство — это производ-
ство духовной продукции «на сбыт» в расчете
на некоторого анонимного потребителя, в то
время как фольклорное произведение обычно
создается в расчете на определенного, кон-
кретного потребителя.
1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литера-
туры X—XVII веков. Эпохи и стили, с. 44—49.
2 См.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народ-
ного искусства. М., 1971, с. 375.
Глава II
СПЕЦИФИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОТРАЖЕНИЯ
1. Художественное отражение
и эстетическое сознание
Проблема соотношения искусства и эсте-
тической деятельности, художественного и эс-
тетического сознания является дискуссион-
ной. Одни из исследователей-марксистов по-
лагают, что эстетическое — основная харак-
теристика сущности искусства и что опреде-
лять специфику художественного сознания
следует прежде всего через категорию «эсте-
тическое», хотя в некоторых существенных
аспектах она и является более широкой, чем
категория «художественное». С этой точки
зрения художественное — один из видов эсте-
тического, но наиболее развитая, специали-
зированная его форма, ядро эстетической
культуры общества (И. Л. Маца, А. И. Буров,
Л. И. Новикова). Другие ученые исходят из
того, что понятия художественного и эстети-
ческого лежат как бы в разных плоскостях
и логически независимы друг от друга, хотя
их объемы и пересекаются (Г. Н. Поспелов).
Искусство как особая форма сознания с этой
75
точки зрения в принципе может существо-
вать и независимо от эстетического, однако в
своих развитых формах оно всегда эстетиче-
ски значимо. Одни исследователи, полагая,
что сущность искусства в основном сводится
к эстетическому освоению действительности,
считают, что эстетическое отношение и ис-
кусство появились одновременно и существу-
ют с глубокой древности, начиная с палеоли-
та, причем первобытное искусство было вы-
звано к жизни именно формировавшейся эс-
тетической потребностью (А. П. Окладников,
А. Ф. Еремеев). Другие авторы рассматрива-
ют художественное творчество как необхо-
димое условие, предпосылку, основу форми-
рования эстетического сознания, человеческой
способности относиться к вещам и явле-
ниям с эстетической точки зрения (А. Г. Спир-
кин). Наконец, третьи исходят из единства
искусства и эстетического, но при этом ут-
верждают, что первобытная живопись, танец
и другие ранние формы «искусствоподобной»
деятельности не являются собственно искус-
ством, так как в этот период способность эс-
тетического отношения к действительности
еще не сформировалась (Г. А. Недошивин,
А. Д. Авдеев, Н. А. Дмитриева, Г. Г. Агама-
лян, А. Д. Столяр).
Эти теоретические разногласия обуслов-
лены в первую очередь концептуально раз-
личными трактовками эстетического. Эстети-
ческое понимается то как универсальная ха-
рактеристика всякого творчества, то как не-
кая «выразительность формы» предмета, то
как особое переживание или отношение, то
76
как система наиболее общих творческих
принципов искусства, определяющих кон-
кретную реализацию этих принципов в про-
изведении — художественное. Вполне понят-
но, что, прежде чем перейти к соотношению
эстетического и художественного, необходи-
мо разобраться в содержании категории «эс-
тетическое» Ч
Любое теоретическое понятие имеет смысл
лишь в контексте теоретической системы, в
связи с теми проблемами и задачами, кото-
рые в ее рамках ставятся и решаются. Не со-
ставляет исключения и категория эстетиче-
1 Современная научная литература по пробле-
ме эстетического чрезвычайно обширна. Назовем
лишь некоторые работы, дающие в совокупности
достаточно полное представление об основных точ-
ках зрения и направлениях научных дискуссий:
Вуров А. И. Эстетическая сущность искусства. М.,
1956; Столович Л. Н. О двух концепциях эстетиче-
ского.— Вопросы философии, 1962, № 2; К обсужде-
нию вопроса о сущности эстетического.— Вопросы
философии, 1963, 5; Маца И. Л. О структуре- эс-
тетики как науки.—Вопросы философии, 1964, № 12;
Эстетическое. М., 1964; Поспелов Г. Н. Эстетическое
и художественное. М., 1965; Гольдентрихт С. С.
О природе эстетического творчества. М., 1966; Бе-
лик А. П. Эстетика и современность. М., 1967; При-
рода и функции эстетического. М., 1968; Уман-
цев Ф. О взаимосвязи эстетического, художествен-
ного и утилитарного.— Искусство, 1968, № 7; Ло-
сев А. Ф. Эстетика.— Философская энциклопедия.
М., 1970, т. 5; Тасалов В. И. Десять лет проблемы
«эстетического» (1956—1966).— Вопросы эстетики.
Вып. 9. М., 1971; Егоров А. Г. Проблемы эстетики.
М., 1977; Новикова Л. И. Эстетика и техника: аль-
тернатива или интеграция? (Эстетическая деятель-
ность в системе общественной практики.) М., 1976;
Искусство и творческая деятельность. Киев, 1979.
ского. Поэтому важно проследить, как понима-
ли эстетическое основоположники марксизма,
связывавшие эту категорию с ключевыми по-
нятиями и проблемами диалектического и
исторического материализма.
К. Маркс и Ф. Энгельс затрагивали раз-
личные аспекты данной проблемы: генезис
эстетического отношения к действительности
в процессе развития общественно-историче-
ской практики; совершенствование аппарата
восприятия («очеловечивание» органов
чувств) и интеллекта; связь эстетического
отношения с сущностными силами человека,
прежде всего с его творческими потенциями;
социальные предпосылки возникновения спо-
собности формировать действительность по
законам красоты и др. Мы ограничимся здесь
тем, что рассмотрим анализ основоположни-
ками марксизма проблемы эстетического в
рамках отношения субъекта к объективной
реальности, т. е. в русле специфически гно-
сеологической проблематики.
В этом аспекте эстетическое отношение
понималось К. Марксом и Ф. Энгельсом как
результат взаимодействия ряда условий. Во-
первых, речь идет об особенностях внешнего
облика предмета эстетического отношения.
Цвет, форма и другие физические качества
выделяют предмет уже при его непосредст-
венном восприятии. Благодаря этой особен-
ности эстетический предмет постигается пре-
жде всего на интуитивно-эмоциональном
уровне и вместе с тем становится объектом
интенсивного переживания. Так, приятный
цвет благородных металлов, напоминающий
78
окраску солнечных лучей, является объек-
тивной основой того, что они выступают для
нас не только как простое воплощение стои-
мости, но и как эстетическая форма богатст-
ва \
Во-вторых, развивая и углубляя некото-
рые плодотворные идеи Канта, Маркс и Эн-
гельс отмечали, что эстетическое отношение
к объекту должно быть свободно и от запро-
сов теории, и от какого-либо сиюминутного
практического интереса. Если последнее ус-
ловие не выполнено, человек не сможет скон-
центрировать свое внимание на созерцании
и оценке данного предмета, безотносительно к
тому, способен ли он обеспечить те или иные
практические потребности. «Удрученный за-
ботами, нуждающийся человек,— писал
К. Маркс,— нечувствителен даже по отноше-
нию к самому прекрасному зрелищу; торго-
вец минералами видит только меркантильную
стоимость, а не красоту и не своеобразную
природу минерала...» 1 2.
Наконец, третьим условием эстетического
отношения является возникновение устойчи-
вых ассоциаций данного объекта с положи-
тельным спектром ценностей: достатком, бла-
гом, целесообразностью устройства и струк-
туры, ритуально-праздничными мотивами
и т. д. Так, необходимым условием эстетиче-
ской оценки золота и серебра является то,
что они как бы самой природой исключены
из круга предметов, имеющих непосредствен-
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 13, С. 134—»
138.
2 Там же, т. 42, с. 122.
79
ную практическую ценность (например, в ка-
честве предметов потребления или средств
производства), и включены в область редко-
го, неповседневного, исключительного. «Ко-
нечно, замечательно то, что чем благороднее
металлы, тем более обособленными и отде-
ленными от обычно встречающихся тел они
выступают,— возвышенные натуры, чужда-
ющиеся обыденных» \— писал К. Маркс. Они
не используются в труде, в утилитарно-прак-
тических целях, ибо, «не говоря уже о редко-
сти золота и серебра, их большая мягкость
по сравнению с железом и даже медью... дела-
ет их непригодными к такому использованию
и лишает их поэтому в значительной степени
того свойства, на котором покоится потреби-
тельная стоимость металлов вообще» 1 2.
Из трудов основоположников марксизма
следует, что «эстетическое», «эстетическое
отношение» — понятия в известном смысле
противоположные как узко утилитарному по-
треблению вещи, так и теоретическому отно-
шению к ней. Такое понимание эстетического
дает возможность выделить различные типы
отношения человека к окружающей действи-
тельности.
Будучи в определенном плане противопо-
ложно утилитарной полезности и познава-
тельной эффективности, эстетическое, как по-
казал Г. В. Плеханов, вместе с тем возникает
в конечном счете именно на их основе. Эсте-
тическое отношение развивается из других
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 119.
2 Там же, т. 13, с. 136.
80
типов отношения к объекту и является, таким
образом, особой ступенью в процессе осозна-
ния объекта и включения его в систему куль-
туры, в процессе формирования человеческо-
го отношения к нему и человеческих спосо-
бов его освоения. В эстетической оценке
«в снятом виде» присутствует отражение ути-
литарного значения вещи в целом или неко-
торых ее аспектов. Например, у некоторых
негритянских племен считалось красивым но-
сить железные украшения. Если учесть, что
еще сто лет назад железо у этих народов бы-
ло редким, дорогостоящим материалом, то
становятся ясны причины формирования эс-
тетического отношения к этому металлу:
здесь налицо определенная трансформация
символического значения железа как свиде-
тельства социального престижа, богатства,
знатности. В основе эстетической привлека-
тельности симметричных форм лежит, соглас-
но Плеханову, удобство использования сим-
метричных орудий и утвари. Иногда же эсте-
тическое отношение к предмету формируется
путем его эстетического осмысления по ана-
логии с каким-то другим объектом или по
принципу антитезы. Так, дикий, «естествен-
ный» пейзаж может нравиться по контрасту
с надоевшими урбанизированными ландшаф-
тами.
Если в эстетической оценке неявно при-
сутствует утилитарный смысл вещи, значит,
в принципе можно совершить и обратную
операцию: расшифровать исходный источник
эстетического отношения, которое в гносеоло-
гическом плане может рассматриваться как
81
своеобразный «симптом» сущностных свойств
предмета.
С точки зрения марксистской эстетики эс-
тетическое отношение универсально по свое-
му предмету. Эстетическое чувство может
быть направлено и на произведения искусст-
ва, и на природные явления (красота цветка,
минерала, ландшафта), и на особым образом
оформленные художником-дизайнером эле-
менты окружающей среды, и на зрелища
(Плеханов говорил в этой связи об эстетике
гражданских праздников, а современные ис-
следователи внимательно изучают эстетику
спорта). Эстетическая оценка может отно-
ситься и к духовному облику человека
(«нравственная красота»), и к процессу тру-
да, и к способу решения той или иной задачи
(говорят, например, о красоте решения, о кра-
соте теории ит. п. *).
Основным видом эстетической квалифика-
ции предмета является оценка его как «пре-
красного», «красивого» (сюда следует вклю-
чить и такие разновидности прекрасного, как
«изящное», «изысканное»). Своеобразное эс-
тетическое чувство возникает при созерцании
и оценке предметов и явлений иного рода
(«возвышенных», «величественных»). Раз-
личные типы эстетических оценок и опреде-
лений («прекрасное», «возвышенное» и т. п.)
образуют систему эстетических категорий.
Следует отметить, что они бывают не только
положительными, но и отрицательными
1 См.: Гейзенберг В. Смысл и значение красоты
в точных науках.— Вопросы философии, 1979, № 12.
82
(«безобразное», «низменное» и т. п.). Особым
случаем эстетической квалификации предме-
та является признание его эстетически нейт-
ральным.
Духовная способность давать предметам
и явлениям эстетическую оценку, формиро-
вать эстетическое отношение к ним и судить
об их эстетических достоинствах носит на-
звание эстетического сознания. В структуру
эстетического сознания входят, в частности,
представления о том, что является прекрас-
ным или возвышенным, а что — безобразным,
антиэстетическим; сюда входят также эстети-
ческие идеалы, нормы и т. п. Гносеологиче-
ское исследование эстетического— это анализ
эстетического сознания, присущих ему спосо-
бов отражения реальности.
Эстетическое сознание носит ценностный
характер, и это накладывает яркий отпечаток
на его структуру и особенности. Отличитель-
ной чертой ценностного отношения к дейст-
вительности является то, что оно отражает
факты, события, явления не сами по себе, а
под углом зрения интересов и целей субъек-
та. Ценностное сознание группирует явления
действительности в соответствии с их способ-
ностью отвечать тем или иным потребностям
человека (в данном случае — эстетическим
потребностям, представлениям и вкусам).
В этом коренное свойство ценностного созна-
ния, определяющее его гносеологический ста-
тус.
Ценностное отношение к объекту отлича-
ется от чисто познавательного, исследователь-
ского, ибо оно не нацеливает специально на
83
получение каких-то новых данных, а выявля-
ет значение вещи, явления, процесса для
субъекта. Однако оно не лишено познава-
тельной значимости, поскольку определен-
ным образом ориентирует субъекта, способ-
ствует получению потребной для него инфор-
мации и позволяет в некоторых пределах фор-
мировать программу действий. Бойее того,
именно знание является во многих случаях
основанием для оценки, которая, в свою оче-
редь, составляет существенный момент в про-
цессе исследования окружающего мира (хотя
в этом случае ее следует рассматривать в
сложном контексте познавательных опера-
ций). Нельзя изучить действительное поло-
жение вещей, «не квалифицируя, не оцени-
вая его по-марксистски^ или по-либерально-
му, или по-реакционному...»1,—писал В. И. Ле-
нин.
Определение значения объекта для субъ-
екта, составляющее основной смысл ценност-
ного отношения, совершается посредством со-
отнесения объекта с определенной «матрицей
сравнения», идеальным эталоном, выражаю-
щим представления, потребности и интересы
человека. В эстетическом сознании эту функ-
цию выполняет эстетический идеал. Квали-
фикация того или иного явления как прекрас-
ного, возвышенного и т. п. осуществляется
путем его соотнесения с исторически склады-
вающимися эстетическими идеалами, харак-
терными для данной культуры, для данного
общественного класса.
Идеалы суть особые образы действитель-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 23, с. 240.
84
ности, специфически ее отражающие 1. Меха-
низм действия эстетического сознания состо-
ит в опосредствовании отношения субъекта к
объекту ранее выработанным особым эталон-
ным образом (идеалом), в котором наличная
действительность преображена, трансформи-
рована в соответствии с эстетическим вкусом
и представлениями субъекта (и тем не менее
в некоторых своих существенных моментах
сохранена в нем, ибо не что иное, как реаль-
ность, является почвой для формирования
идеала).
Во многих работах буржуазных ученых
настойчиво проводится мысль о том, что эс-
тетическое отношение чисто субъективно, что
оно не информативно, не имеет объективного
смысла, не ведет к постижению существа
предмета, а является лишь чисто личным,
эмоциональным переживанием, основанным
на восприятии внешней, «формальной» кра-
соты. Опираясь на труды классиков марксиз-
ма-ленинизма и на результаты конкретных
исследований, советские ученые и зарубеж-
ные исследователи-марксисты убедительно
опровергают эту точку зрения. Исследование
проблемы эстетического в целом ряде важных
аспектов укладывается в рамки гносеологиче-
ского анализа, предполагающего рассмотре-
ние особенностей различных способов отра-
жения мира в сознании человека и соответст-
вующую их оценку 2.
1 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 1, с. 435—
436.
2 См.: Коршунов А. М. Отражение, деятельность,
познание. М., 1979.
85
Гносеологическая функция эстетического
сознания состоит в том, что оно определен-
ным образом классифицирует объекты и яв-
ления с помощью эстетических категорий,
организуя наше мышление и восприятие,
ориентируя человека в потоке фактов и со-
бытий. Эта функция базируется в основном
на ассоциативности эстетических оценок, на
способности связывать их объект с другими
предметами и явлениями, причем эстетиче-
ское сознание способно адекватно отражать
некоторые их объективные стороны. Тот или
иной предмет признается прекрасным, возвы-
шенным и т. п. на основании каких-то реаль-
но присущих ему качеств, хотя переработка
поступающей из внешнего мира информации
носит при этом специфический характер: под
рубриками «прекрасное», «возвышенное»
и т. п. можно объединять весьма различные
по своей природе объекты, сходные лишь в
том отношении, что они способны вызывать
одинаковые по окраске эстетические пережи-
вания. Объективные основания эстетической
оценки могут меняться. В одном случае пред-
мет воспринимается как красивый потому,
что нам нравятся его форма и цвет; в другом
случае та же оценка может быть связана с
неявно присутствующим в предмете момен-
том социальной престижности; наконец, в
третьем — эта оценка основывается на том,
что какие-то качества предмета ассоциируют-
ся с высокими функциональными достоинст-
вами (обтекаемая форма автомобиля как
«символ» его скоростных качеств и т. п.). По-
этому нельзя, конечно, утверждать, что эсте-
86
тическое сознание само по себе, вне связи с
другими формами отражения действительно-
сти, способно служить эффективным средст-
вом ее познания. Однако — и это показал
еще И. Кант — оно тесно связано с познава-
тельной способностью. Эстетическое сознание
как бы «свертывает» многообразную инфор-
мацию, позволяя ухватить доступные непо-
средственному восприятию качества объекта
суммарно, синтетически.
Способность объекта вызывать тот или
иной тип эстетического переживания высту-
пает в данном случае как интуитивно вос-
принимаемый сигнал наличия в данном объ-
екте каких-либо потребных индивиду свойств.
Благодаря этому эстетическое сознание не-
редко выполняет эвристическую функцию,
позволяя дать мгновенную предварительную
оценку возможных качеств объекта. Тем са-
мым эстетическая оценка служит одним из
«симптомов» истинности, индикатором пред-
положительно верного решения, хотя она и
не может рассматриваться как критерий ис-
тины1. Известно, например, что проектиров-
щики, находясь перед необходимостью быст-
ро выбрать то или иное решение, строгое
обоснование которого заняло бы слишком
много времени, нередко полагаются на свое
эстетическое чувство, выбирая наиболее кра-
сивые по очертанию конструкции. В этом
нет, конечно, ничего необъяснимого и мисти-
ческого: ведь чувство прекрасного у инжене-
1 См.: Природа и функции эстетического. М.,
1968, с. 80.
87
ра формируется во многом в связи с его про-
фессиональной деятельностью, и поэтому мо-
жно полагать, что в его представлениях о
прекрасном в «свернутом», преобразованном
виде закодирована обобщенная информация
о наиболее надежных и потому часто выбира-
емых видах конструкций.
Как уже отмечалось, эстетическое отно-
шение в определенном аспекте выделяет тот
объект, на который оно направлено, превра-
щает его в «отмеченный», «маркированный».
Поэтому между миром эстетических ценно-
стей и миром остальных объектов культуры
существует некоторая противоположность,
которую, впрочем, не следует абсолютизиро-
вать.
Некоторые эстетически значимые объекты
противостоят множеству других, обычных,
«не отмеченных», предметов, но при этом в
полной мере остаются частью вещного ряда,
составляя предметную среду человека. Тако-
вы, например, продукты труда архитектора
или дизайнера, произведения садово-парко-
вого искусства и т. п.
Существует и другая группа эстетических
явлений. Они противостоят остальной реаль-
ности не только как «отмеченные», «выделен-
ные» члены одного ряда по отношению к «не
отмеченным» его членам, но и как члены
другого, нового ряда. В структуре обществен-
ной практики они условно выключены из
вещного поля и соотнесены с ним как бы из-
вне, в качестве образов и обозначений вхо-
дящих в него членов. Это противоположность
существующего в сознании образа некоторо-
88
го фрагмента действительности, объективи-
рованного в каких-либо средствах материаль-
ной фиксации (холст, камень и т. п.),— са-
мой этой действительности. Именно таковы
произведения искусства. Сохраняя объектив-
но свою вещную природу (а значит, и спо-
собность выступать как вещь среди других
вещей), они вместе с тем приобретают и отра-
жательно-знаковую функцию.
В произведениях искусства (сюда мы
включаем и фольклорное творчество) отра-
жается, обозначается, осмысливается, оцени-
вается действительность. Они нередко явля-
ются средством ее познания, чего нельзя ска-
зать, например, о проекте дизайнера или о
красивом природном объекте, которые не со-
относятся с другими объектами в качестве их
«картины», модели, образа1. Гносеологиче-
ское противостояние образа объекту, знака —
обозначаемому становится в данном случае
одним из механизмов «эстетического обособ-
ления» (дистанцирования).
Эстетическое значение искусства не мо-
жет быть поэтому сведено к оценке чисто фи-
зических качеств его произведений — красо-
ты сочетания цветов, звуков и т. и.; помимо
этого оно включает в себя эстетическую оцен-
ку объекта отражения, а также соответствия
образа объекту и идейной задаче художника
(если произведение правдиво, убедительно,
1 В нехудожественных формах эстетического
творчества можно проследить план выражения (во-
площение вкусов автора, его эмоциональных наст-
роений и т. п.), но в них отсутствует функция ото-
бражения (изображения).
89
ярко отражает действительность, это вызыва-
ет эстетическое отношение к нему, эстетиче-
скую эмоцию). Теоретическое исследование
искусства, проводимое на основе понятия от-
ражения, широко оперирует такими катего-
риями, как «истина», «ложь», «образ»,
«идейное содержание», которые непримени-
мы, скажем, к проекту дизайнера; в свою
очередь, анализируя достоинства этого про-
екта, приходится решать проблемы, не имею-
щие смысла применительно к искусству (на-
пример, насколько он соответствует требова-
ниям эргономики).
Нередко отношения эстетического и худо-
жественного носят противоречивый характер,
поскольку общественная ценность искусства
не сводится лишь к его эстетической ценно-
сти. Конечно, для художественного творчест-
ва очень важно органическое сочетание идей-
ного богатства с эстетическим совершенст-
вом, однако в реальной истории искусства
эти моменты не всегда совпадают. И все же
тесная связь эстетического чувства, эстетиче-
ского сознания и искусства не может в це-
лом, в тенденции браться под сомнение. Об
этом говорит весь опыт общения человека с
искусством. Каковы же конкретные формы
этой связи?
Основная ошибка многих исследователей,
пытавшихся решить эту проблему, состоит,
на наш взгляд, в том, что они рассматривают
соотношение искусства и эстетического вооб-
ще, а значит, суммарно, не выделяя различ-
ные элементы и уровни рассматриваемых яв-
лений, не анализируя тех относительно само-
90
стоятельных функциональных соотношений,
которые складываются не только между ху-
дожественным и эстетическим, но и между
различными стадиями творческого процесса в
искусстве, элементами структуры художест-
венного образа и типами эстетических оценок.
Это в ряде случаев приводит к умозритель-
ному и однозначному решению вопроса о
связи художественного и эстетического, кото-
рое переносится на все уровни творческого
процесса.
Попробуем подойти к проблеме диффе-
ренцированно. Прежде всего произведение
искусства предстает перед нами в своей сугу-
бо вещной ипостаси. Как и всякая вещь, оно
может оцениваться эстетически, причем вна-
чале оценке подвергаются некоторые внешние
его качества. Например, созерцая живо-
писные полотна, можно испытывать удоволь-
ствие от приятных сочетаний цветов, гармо-
нической композиции, пластического реше-
ния картины и т. п. При этом произведение
еще не рассматривается как материализация
некоторого образа. Оценке подвергаются
лишь его «собственные», чувственно воспри-
нимаемые качества как таковые, вне их соот-
ношения с другими объектами.
Но и при раскрытии образного содержа-
ния произведения не всегда исключается та-
кое его восприятие, которое только что было
описано. Это имеет место в том случае, когда
эстетической оценке подвергаются такие осо-
бенности произведения, как соответствие
формы содержанию, художественного язы-
ка — художественной идее, умение уловить и
91
выразительно передать существенные свойст-
ва осмысливаемых предметов и явлений,
т. е. соответствие произведения своей функ-
ции, своему назначению, состоящему в спе-
цифическом отражении действительности.
Иными словами, речь идет о степени совер-
шенства произведения как особого рода ве-
щи, сущность которой состоит в представле-
нии другой вещи или явления, и о выраже-
нии суждения об этом совершенстве в эстети-
ческих категориях.
В обоих рассмотренных случаях искусст-
во, являющееся одним из элементов окружа-
ющей человека действительности, его пред-
метного окружения (в первом случае — вещ-
ного, во втором — знакового), выступает как
один из объектов эстетического сознания, как
объект непосредственной эстетической оцен-
ки. При этом следует сказать, что эстетиче-
ская оценка отнюдь не гарантируется искус-
ству автоматически. Так, непонятный, не-
привычный художественный язык вначале
выступает как эстетически неосвоенный, ней-
тральный. Лишь тогда, когда художествен-
ная аудитория начинает «свободно» владеть
этим языком, понимать его без затруднений,
она в состоянии выносить обоснованные эс-
тетические оценки относительно степени со-
вершенства произведения искусства. Как от-
мечал А. Г. Егоров, факты художественной
культуры становятся фактами культуры эсте-
тической лишь по мере освоения их широки-
ми массами L
1 См.: Егоров А. Г. Проблемы эстетики. М., 1977,
с. 136.
92
Перейдем к рассмотрению внутреннего
мира художественного произведения. Здесь
также большое место занимает эстетическая
оценка, но объект ее — созданные творческим
воображением художника события и персо-
нажи. Стремясь выявить значение для чело-
века того или иного явления действительно-
сти, охарактеризовать его сущность, худож-
ник нередко стремится подвести его под
определенную эстетическую категорию (изо-
бражая, например, историческое лицо, он ха-
рактеризует его помыслы и действия как воз-
вышенные или трагические).
Эстетическое отношение выполняет важ-
ную эвристическую функцию непосредствен-
но в самом процессе художественного твор-
чества, являясь одним из существенных фак-
торов, организующих художественное виде-
ние мира. «Функция эта состоит в том, что
эстетическое отношение связывает накоплен-
ный художником жизненный материал —
знания, оцененные с позиций определенной
идейной и нравственной концепции,— с воз-
можными средствами конкретно-чувственно-
го воссоздания этого материала» Ч
Каким же образом происходит включение
эстетических категорий и оценок в процесс
художественного осмысления действительно-
сти? Художник стремится таким образом по-
строить модель какого-либо явления, чтобы
сформировать в зрителе, читателе, слушателе
эстетическую оценку изображенного, которая
затем может быть перенесена и на сам про-
1 Природа и функции эстетического, с. 115.
93
тотип (например, гротескно заостряет отри-
цательные стороны жизни, доводя их до аб-
сурда, до уродства, до безобразия, характери-
зуя тем самым как безобразную саму дейст-
вительность).
Эстетическое отношение может при этом
формироваться с самого начала из сложных
смысловых ассоциаций неэстетического по-
рядка, или же оно задается готовыми смыс-
ловыми элементами, уже наделенными эсте-
тическим значением. В этих случаях явление
характеризуется с помощью взятых из арсе-
нала данной культуры устойчивых образов-
символов Ч
Вместе с тем следует подчеркнуть, что
искусство не только использует эстетическое
сознание, включая эстетические оценки в
структуру художественного мышления, но и
воздействует на это сознание и обогащает его.
Искусство нередко являлось инструментом
эстетического освоения тех сфер реальности,
которые были до этого эстетически нейтраль-
ными или оценивались отрицательно (реа-
лизм, например, открыл эстетическую сторо-
ну в повседневном человеческом быте). Ис-
кусство функционально обслуживает запросы
эстетического сознания, воплощая в красках,
камне, звуках эстетические идеалы эпохи.
В этом случае продукт художественного тру-
да выходит за пределы собственно художест-
венной сферы — в область общеэстетической
культуры.
1 См.: Астафьева Л. А. Эстетические функции
символики в народных лирических песнях.— Проб-
лемы фольклора. М., 1975.
94
Таким образом, взаимоотношения художе-
ственного и эстетического сознания в про-
цессе отражения человеком окружающей ре-
альности неоднозначны. Они складываются
на разных уровнях и в разной форме. В этой
связи полезно уточнить употребление терми-
нов типа «эстетика реализма», «эстетика ро-
мантизма», «эстетические принципы средне-
векового искусства» и т. п. Они могут упот-
ребляться по крайней мере в двух смыслах,
которые не следует смешивать.
Во-первых, эти понятия употребляются
для обозначения системы художественных
выразительных средств, ставших нормой для
данного художественного направления и по-
лучивших определенную эстетическую оцен-
ку, используемую для характеристики степе-
ни мастерства, с которым выполнено произве-
дение, его совершенства. Так, одним из эсте-
тических принципов развитого реализма
может считаться психологизм. Произведения,
не содержащие тонкого анализа духовного
мира персонажей, чаще всего рассматривают-
ся здесь как неудачные, неинтересные, т. е.
эстетически неполноценные (напротив, в
идейно-эстетической системе классицизма ус-
тановка на исследование психологии персо-
нажей почти отсутствовала).
Во-вторых, под эстетикой данного художе-
ственного направления понимаются харак-
терные для него принципы эстетизации того
или иного круга явлений действительности,
его склонность видеть в них прекрасное, воз-
вышенное и т. п. Так, для романтизма эсте-
тически значимым было прежде всего не-
95
обычное, фантастическое, экзотическое, тог-
да как реализм научился видеть прекрасное
в том, что непосредственно окружает чело-
века,— в обыденном.
2. Предмет искусства
и предмет науки
Одним из самых сложных и дискуссион-
ных вопросов эстетики является проблема
специфики искусства по сравнению с такими
формами общественного сознания, как наука,
философия, религия и т. п. Как уже отмеча-
лось, с искусством их роднит то, что все они
соотносятся с окружающей действительно-
стью посредством особых образов, имеющих
целью объяснение и осмысление объекта.
Некоторые авторы предполагают, что ис-
кусство отличается от других форм отраже-
ния, познания окружающего мира прежде
всего своим предметом. Эта точка зрения от-
части объясняет, например, постоянное вни-
мание искусства к определенному кругу
проблем: к этическим вопросам, к личным пе-
реживаниям человека и т. д. Однако и наука,
и философия также занимаются проблемами,
представляющими огромный интерес как для
человечества в целом, так и для отдельной
личности, причем многие из них совпадают
с проблемами, традиционно входящими в
сферу художественного осмысления действи-
тельности.
Иногда утверждают, что специфическим
предметом искусства являются эстетические
96
качества действительности (Л. Н. Столович,
С. С. Гольдентрихт и другие). Бесспорно,
эстетическое в жизни — одна из важных тем
искусства. Однако эстетическое является и
предметом научного познания. Существует
специальная научная дисциплина — эстети-
ка, задачей которой является исследование
эстетической стороны явлений, эстетического
отношения к действительности. Конечно,
наука исследует эстетическое со своих соб-
ственных позиций и своими собственными
средствами, сильно отличающимися от худо-
жественных, но это уже вопрос, относящий-
ся прежде всего к форме познания.
Данные соображения, касающиеся эсте-
тических ценностей, могут быть распростра-
нены на всю систему ценностных отношений
человека к действительности. Поэтому мы
не можем согласиться с М. С. Каганом, со-
гласно которому искусство постигает явле-
ния в их ценностном значении, т. е. познает
ту часть объективной действительности, ко-
торая может быть определена как ценност-
ный аспект бытия. С этих позиций возможно
в какой-то степени разграничить искусство
и естествознание, однако применительно к
общественным наукам такая операция ока-
зывается невыполнимой. Исследования по-
следних лет доказали принципиальную не-
возможность построения социального знания
лишь средствами «фактуального» языка, не
содержащего оценочных терминов. Ценност-
ное отношение, оценка возникают уже на
самых ранних этапах научного исследования
общественных явлений — на стадии опреде-
97
ления исходных терминов, что в данном слу-
чае связано с нравственной и социально-по-
литической позицией ученого
Не позволяет разграничить искусство и
теоретическое познание и точка зрения
А. И. Бурова, согласно которой предметом
искусства является человек. Конечно, в дан-
ном случае имеется в виду прежде всего ду-
ховный мир человека — его настроения и
чувства, его идеалы и убеждения. Однако
такой подход сам по себе не раскрывает раз-
личий искусства и науки. Ведь этот аспект
жизни освещается и в философии, и в соци-
альной психологии, и в ряде других теорети-
ческих дисциплин. Значит, и в данном слу-
чае оказывается невозможным найти такую
группу явлений, которая исследовалась бы
только искусством.
Таким образом, выделить какую-то осо-
бую сферу, составляющую специфический
предмет художественного познания, не уда-
ется. Конечно, искусство имеет некоторое
«поле предпочтений» — проблематику, ко-
торая на протяжении всей его истории неиз-
менно оказывалась в центре внимания ху-
дожника и публики. Это, по словам Н. Г. Чер-
нышевского, область «общеинтересного» для
человека — вопросы нравственные, общест-
венные и, безусловно, эстетическая сторона
явлений. Но предпочтения — это еще не спе-
цифический предмет искусства, и анализа
этих предпочтений недостаточно для того,
чтобы разграничить, скажем, искусство и
1 См. подробнее: Frohock F. М. Normative Poli-
tical Theory. Englewood — Cliffs, 1974.
98
науку, ибо наука как универсальная форма
познания не знает ограничений предмета Ч
В последние годы в советской философ-
ской литературе получили распространение
исследования общественного сознания исхо-
дя из марксистской категории деятельности.
Важным теоретическим итогом этих иссле-
дований явился вывод о том, что отражение
мира в высших областях духовной культуры
имеет опосредствованный характер. Это осо-
бенно наглядно демонстрируется на мате-
риале науки. Отображая мир в определен-
ном аспекте — с точки зрения задач конкрет-
ной деятельности человека,— наука по необ-
ходимости имеет своим непосредственным
предметом не все многообразие качеств и
свойств окружающей действительности, а
лишь определенный ее срез, определяемый
потребностями той или иной формы челове-
ческой практики. От всех остальных качеств
явлений наука абстрагируется.
Для того чтобы такое моделирование
окружающей реальности было эффективным,
наука прибегает к многочисленным идеали-
зациям, конструируя такие абстрактные
объекты, как «материальная точка», «иде-
ально черное тело», «математический маят-
ник» и т. п. Многие из этих абстрактных
объектов не имеют непосредственных эмпи-
рических аналогов, получая смысл лишь в
системе теоретического знания. Наука стро-
ит, таким образом, особый идеальный мир
1 О различии предмета и предпочтений и о дис-
куссиях, связанных с проблемой предмета искусст-
ва, см.: Натев А. Искусство и общество. М., 4966.
99
теоретических объектов — специфическую
«теоретическую реальность», опосредствую-
щую отражение действительности в форме
научных теорий и гипотез. Научное исследо-
вание, по существу, направлено прежде всего
на этот мир теоретических объектов и лишь
через него соотносится с материальной дей-
ствительностью 1. Это значит, что наука, имея
своим объектом многообразный материаль-
ный мир (с этой точки зрения объект науки
действительно универсален), видит свой не-
посредственный предмет в сконструирован-
ной ею «теоретической реальности», которая
в определенных отношениях воспроизводит
исследуемый наукой срез объективной дейст-
вительности, но никогда не копирует его свой-
ства с зеркальной точностью. Система тео-
ретических объектов как непосредственный
предмет науки откристаллизовалась посте-
пенно и по своей структуре довольно
сильно отличается и от той картины реаль-
ности, которую предлагает здравый смысл, и
от идеального мира фантастических объектов
религии.
В связи с этим может показаться, будто
возникает соблазнительная возможность сде-
лать рассмотренное нами звено процесса от-
ражения — мир идеальных объектов, опо-
средствующий осмысление субъектом объек-
тивной реальности,— основой для разграни-
чения форм отражения, познания действи-
тельности. Если наука создает свою идеаль-
ную «теоретическую реальность», отличаю-
1 См.: Косарева Л. М. Предмет науки. М., 1977.
100
щую ее, например, от религии, то не сущест-
вует ли и специфической «художественной
реальности», представляющей собой идеали-
зацию окружающей действительности в дру-
гом направлении и в соответствии с другими
задачами? Нельзя ли именно в этом плане
интерпретировать рассмотренные нами точки
зрения, согласно которым специфика искус-
ства усматривается то в познании эстетиче-
ского в окружающем мире, то в отражении
действительности в аспекте ее ценностного
значения вообще или, как выражается
М. Е. Марков, личностного смысла явле-
ний? 1 Может быть, искусство также строит
своеобразный мир условных идеальных объ-
ектов, который не зависит от аналогичного
мира науки и других форм общественного
сознания и должен поэтому рассматриваться
как отличительная черта искусства, опреде-
ляющая его гносеологическую специфику?
Думается, однако, что при таком подходе
не учитываются некоторые важные обстоя-
тельства, прежде всего взаимодействие раз-
личных форм познания действительности в
рамках духовной культуры в целом. Если
принять рассматриваемую гипотезу, мир в
нашем сознании распадется на отдельные
частичные и равноправные «реальности».
Именно так и подходят к проблеме некото-
рые буржуазные философы, исходящие из
идеи «плюрализма реальностей». Но хотя в
данном случае речь идет лишь об идеальных
моделях действительности, здравый смысл
1 См.: Марков М. Е. Искусство как процесс. М.,
1970, с. 53.
101
человека противится этому. Человек всегда
убежден, что окружающий его мир целостен
и единствен. Поэтому должна существовать
некоторая привилегированная точка отсчета,
объединяющая различные аспекты рассмот-
рения окружающего. В средневековье эту
функцию выполняла религия. В современ-
ную эпоху эту роль выполняет наука, вклю-
чая и философию.
Объективная реальность, указывал
В. И. Ленин, единственна. «Если чувствен-
ный мир есть объективная реальность,—
всякой другой «реальности» или квазиреаль-
ности... закрыта дверь» *. Поэтому, решая
вопрос о том, какая форма общественного
сознания наиболее точно воспроизводит дей-
ствительные свойства и качества объектив-
ной реальности, мы отдаем приоритет науч-
ному знанию, исходим «из объективности
науки, из признания объективной реально-
сти, отражаемой наукою...»1 2 Авторитет нау-
ки в системе современной культуры настоль-
ко велик, что он оказал большое мировоззрен-
ческое воздействие и на искусство (в особен-
ности на реалистические его формы), прини-
мающее общую концепцию действительности,
выработанную наукой.
В истории искусства были попытки обосо-
бить «художественную реальность» от пред-
мета науки и от обыденного опыта, что осо-
бенно проявилось в романтизме, в эстетике
«чистого искусства». Если провести данную
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 365.
2 Там же, с. 312.
102
точку зрения со всей последовательностью,
то гносеологически это будет означать он-
тологизацию категорий искусства, приписы-
вание им объективного существования
(так, философы-идеалисты А. Шопенгауэр,
Ю. Банзен, А. Либерт говорят о трагизме
как извечном атрибуте Космоса; эта идея
получила распространение и в экзистенциа-
лизме1). Но такие попытки более характер-
ны для эстетической мысли. В искусстве они
присущи лишь отдельным направлениям (да
и то лишь в определенной степени).
К сказанному следует добавить, что бо-
лее или менее четкое отграничение «теоре-
тической реальности» как непосредственного
предмета науки удается лишь в отношении
физико-математических наук. В области же
социальных, нравственных явлений такое
отграничение вообще вряд ли возможно.
Ведь здесь мы имеем дело с факторами, ко-
торые не могут не затрагивать нашего «я».
Следует также заметить, что не только нау-
ка со своим категориальным аппаратом воз-
действует на искусство, но существует и об-
ратное воздействие. Если, например, мы го-
ворим о трагизме ядерной войны, это не
значит, что мы покинули твердую почву
науки и перешли в область художественной
оценки фактов. Воспользоваться категорией
трагического применительно к человеческой
жизни может и ученый.
Возникает вопрос: а как же быть с ху-
1 См.: Средний Д. Д. Основные эстетические ка-
тегории. М., 1974, с. 61—68.
103
дожественными условностями, гиперболами,
метафорами, фантастическим миром ска-
зок, памфлетов и пародий? Разве это не осо-
бая «художественная реальность»? Вероят-
но, в каком-то смысле можно пользоваться
этим термином. Но следует иметь в виду:
это не предмет художественного познания,
подобно тому как «физическая реальность»
является предметом познания научного. Ра-
зумеется, нельзя отрицать тот факт, что, на-
пример, логика развития фантастического
мира романов Ф. Кафки или пьес Е. Шварца
может стать самостоятельным объектом по-
знания,— это одна из задач эстетического и
искусствоведческого анализа. Однако в дан-
ном случае само искусство выступает как
предмет познания. Напротив, исследование
таких вопросов, как логика микромира или
соотношение постулатов теории относитель-
ности с допущением той или иной гипотезы
о форме Вселенной (расширяющаяся, зам-
кнутая и т. п.), далеко не всегда связано с
превращением самой науки в объект иссле-
дования: ученый, ставящий и решающий по-
добные вопросы, остается в границах физи-
ческого знания, к которому принадлежат и
теория Эйнштейна, и квантовая механика.
Конечно, «теоретический мир» не только
предмет познания, но и его средство, при
помощи которого человек выходит в мир
действительный. Вместе с тем исследование
взаимоотношений, свойств, связей теоретиче-
ских объектов представляет собой относи-
тельно самостоятельную задачу той науки,
к которой они принадлежат, образуя в ней
104
область «чистой теории», весьма сложным и
нередко опосредствованным образом связан-
ной с эмпирией, с прикладными разделами
знания. «Художественная» же реальность
выступает как средство познания, по край-
ней мере до тех пор, пока мы остаемся в
пределах художественного понимания
жизни.
3. «Образное мышление»
и «мышление в понятиях»
Из сказанного следует, что предмет ис-
кусства как формы отражения действитель-
ности не может рассматриваться в качестве
показателя его специфики без учета других
особенностей художественного сознания. Ко-
нечно, проблема предмета весьма важна для
понимания сущности искусства, но его спе-
цифичность, то характерное, что позволяет
достаточно четко отграничить художествен-
ное отражение от других форм познания,
осмысления реальности, заключается, очевид-
но, в чем-то другом. Не случайно многие ис-
следователи предпочитают искать специфи-
ческие качества искусства в форме отраже-
ния. Именно в этом русле и развилась
получившая широкое распространение в эс-
тетике концепция, связывающая гносеологи-
ческое своеобразие искусства с особым спо-
собом мышления — «мышлением в образах»,
«образным отражением».
Согласно теории «образного мышления»
(по крайней мере в ее современной интер-
105
претации), искусство представляет нам
окружающий мир в его непосредственно чув-
ственном облике путем показа конкретных
единичных явлений и событий (реальны они
или вымышлены — существенно дела не ме-
няет). Здесь концепция образной природы
искусства выступает как прямое продолже-
ние восходящей еще к античности теорети-
ческой традиции, видящей назначение и
смысл искусства в «мимезисе» — внешне до-
стоверном воспроизведении элементов чувст-
венно данной реальности. Есть, однако,
принципиально важный момент, который
теория «образного мышления» вносит в это
традиционное представление о художествен-
ном творчестве, а именно: передача чувст-
венного облика явлений в искусстве ценна
не сама по себе, а лишь в той мере, в кото-
рой в единичном чувственно представ-
ленном факте усматривается некоторая об-
щая мысль — идея произведения. Отсюда
трактовка художественного образа как тако-
го чувственного образа, в котором через
внешнее как бы «просвечивает» внутреннее
существо изображаемого и который тем са-
мым оказывается средством передачи какой-
то общей идеи. Мышление такими чувствен-
ными образами, несущими в себе всеобщее
содержание, и определяется как искусство Ч
1 Некоторая терминологическая тавтологич-
ность, внешнее сходство выражений «художествен-
ный образ», «образное мышление», «образная при-
рода искусства» делают необходимым следующее
разъяснение. Проблематику «образного мышления»
не следует смешивать с проблемой художественного
106
Этот тезис разъясняется в научной лите-
ратуре на примерах конкретного анализа
произведений искусства, в связи с чем вы-
деляются различные формы «образной»
мысли, различные способы художественного
обобщения.
Возьмем, к примеру, картину П. Брейге-
ля «Слепые». На ней изображены люди,
медленно бредущие гуськом, держась за
плечо идущего впереди товарища. Передний
из них, споткнувшись, падает и тянет за со-
бой следующего. Зритель видит: еще миг, и
вся группа будет увлечена за ними. Живопи-
сец изобразил здесь, казалось бы, конкрет-
ную, единичную бытовую сцену. Однако это
самый элементарный уровень прочтения со-
держания картины. Более глубокое проник-
новение в ее смысл позволяет истолковать
брейгелевских слепых как некий обобщен-
ный символ — образ заблудшего человечест-
ва, не знающего и не видящего, куда оно
идет. Такая трактовка человеческой жизни
не случайна — она порождена беспокойной
обстановкой XVI века с его бесконечными
жестокими войнами, религиозными распрями
и преследованиями, широкими народными
движениями. Итак, перед нами пример того,
образа. «Художественный образ» — фундаменталь-
ная гносеологическая и эстетическая категория.
«Образное мышление» — понятие более частное,
конкретизирующее первое. Поэтому критика теории
«образной» природы искусства, понимающей его как
особое, «образное», мышление, еще не означает от-
рицания категории «художественный образ», кото-
рая может интерпретироваться не только через по-
нятие «образной» мысли.
107
как единичное эмпирически достоверное со-
бытие стало средством передачи некоторой
общей идеи, о чем и говорит теория «образ-
ного мышления». Брейгелевский образ —
метафора, ибо он строится на сопоставлении
качественно различных явлений: судеб че-
ловечества в целом и происшествия с груп-
пой слепых.
Искусство выработало и другие способы
обобщения. Например, классический реа-
лизм XIX века, изображая конкретные, еди-
ничные, чувственно воспринимаемые собы-
тия, сравнительно редко прибегал к их сим-
волической или аллегорической интерпрета-
ции. Здесь художественно осмысленный факт
выступал в прямом, а не в переносном зна-
чении. Однако типизация, активный отбор
персонажей, фактов, явлений также приво-
дили к тому, что произведение реалистиче-
ского искусства становилось обобщением.
Типизация давала возможность показать
наиболее характерные тенденции жизни и
тем самым выразить определенную концеп-
цию действительности. И хотя сущность
данной формы обобщения иная, чем в пре-
дыдущем примере, эта особенность позволяет
объединить различные способы художест-
венного освоения действительности в едином
понятии «образное мышление».
В ряде случаев художественное обобще-
ние принимает очень сложные формы. Лер-
монтовское стихотворение «Белеет парус
одинокий» — это и метафора (парус, гони-
мый ветром, как символ беспокойной судь-
бы), и обобщение другого типа, когда инди-
108
видуальное переживание лирического субъ-
екта становится средством, способным пе-
редать идею внутренней охлажденности,
духовной потерянности современного поэту
поколения Ч
Исходным пунктом большинства работ
западных авторов, затрагивающих эту тему,
является тенденция к анализу ее в рамках
психологии индивидуального сознания. Так,
философско-эстетическая школа Э. Кассире-
ра — С. Лангер1 2 трактует искусство как за-
крепление в общественно значимых чувст-
венных символах важных, устойчивых эле-
ментов индивидуального психического опы-
та, т. е. как сообщение этому опыту опре-
деленной обобщенности. Аналогичный смысл
имеет концепция «обобщающей чувственно-
сти» Р. Бэйе3 или введенный Р. Арнхеймом
термин «визуальное понятие»4. Для буржу-
азной эстетики художественное обобщение
нередко оказывается ограниченным теми
возможностями, которые заложены в аппа-
рате зрительного и слухового восприятия.
Искусство трактуется при этом в рамках фе-
1 См.: Дмитриева Н. Художественный образ как
форма отражения действительности.— Искусство,
1954, № 3, с. 10.
2 См.: Басин Е. Я. Семантическая философия
искусства. М., 1973, гл. 2, 4.
3 См.: Пазий Л. В. Проблема опыта и объекта
в эстетической концепции Раймона Бэйе.— Вестник
МГУ, философия, 1977, № 4, с. 88—89.
4 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное вос-
приятие. М., 1974.
109
номена «интеллектуальности» восприятия1,
психологически, на уровне чисто перцептив-
ных действий. Идея, заложенная в чувст-
венных образах искусства, понимается и как
бессознательный архетип, который худож-
ник воспроизводит в самых различных вари-
антах (фрейдистско-юнговские концепции).
Для исследователей-марксистов, напро-
тив, характерно стремление связывать со-
держание художественных образов с миро-
воззрением, с борьбой общественных идей,
с интеллектуальной жизнью человечества.
Вместе с тем было бы ошибочно думать,
что в рамках марксистско-ленинской эстети-
ки не возникает спорных проблем, связан-
ных с интерпретацией понятия художествен-
ного образа через категорию «образного
мышления». Одна из этих проблем состоит
в правомерности использования самой кате-
гории «мышление в образах» как главной
отличительной черты искусства.
Если для Гегеля развивавшаяся им тео-
рия художественного образа как чувствен-
ного воплощения идеи имела в значительной
степени смысл, связанный с преодолением
резкой противоположности между искусст-
вом и теоретическим сознанием, то для не-
которых исследователей она оказывается
1 Сущность этого феномена состоит в том, что
человек в определенных пределах подключает к
опознанию и интерпретации видимых и слышимых
ощущений свой прошлый опыт и знания. Поэтому
он не только видит в вещах их чувственные каче-
ства, но и относит воспринимаемый объект к опре-
деленной категории (см.: Грегори Р. Глаз и мозг.
Психология зрительного восприятия. М., 1970).
НО
лишь средством их разграничения. В этом
случае приходится признать, что существу-
ют два относительно независимых типа мыш-
ления: научное («мышление в понятиях») и
художественное («образное мышление»).
Так, В. И. Костин прямо заявляет, что по-
нятийно-логическое мышление существует
наряду с художественно-образным созна-
нием
Ю. Б. Борев выделяет ряд признаков, ко-
торые, по его мнению, отличают «образную
мысль» от понятийно-логической. Во-первых,
это есть освоение конкретно-чувственного
богатства явлений, их эстетической значимо-
сти. Во-вторых, «образ — форма эмоциональ-
но просветленной мысли»1 2. Образ (здесь
этот термин употребляется как синоним по-
нятия «образная мысль») в отличие от поня-
тия многозначен, интуитивен. Он вызывает
различные смысловые ассоциации, которые
по-разному актуализируются субъектом, на-
ходясь в зависимости от его опыта и пони-
мания жизни и искусства. Наконец, «важней-
шая особенность образной мысли — ее прин-
ципиальная метафоричность» 3. Ю. Б. Борев
говорит также и о личностном характере
«образного мышления», но не как о решаю-
щем принципе художественного сознания, а
1 См.: Костин В. Что такое художественный
образ. М., 1962, с. 14—16.
2 Борее Ю. Б. Ленинская теория отражения и
борьба вокруг проблем гносеологии образного мыш-
ления.— Ленинское наследие и литература XX ве-
ка. М, 1969, с. 145.
3 Борее Ю. В. Ленинская теория отражения и
природа образного мышления.— Вопросы литера-
туры, 1969, № 9.
111
как об одной из сторон «образной» мысли.
Вполне понятно, что теория «образного
мышления» не может рассматриваться лишь
как сугубо внутреннее дело эстетики. Ин-
тересы единства научного знания требуют,
чтобы понятийный аппарат данной науки
«состыковывался» с понятиями смежных на-
ук по крайней мере в общей для них части
(это в полной мере касается и понятия мыш-
ления, являющегося одной из категорий пси-
хологии) .
Прежде всего отметим, что понятие «об-
разная мысль» в том смысле, в каком его
употребляют сторонники рассматриваемой
концепции, по существу, не выведено из эм-
пирического анализа реальной психической
деятельности, а «сконструировано» теорети-
ками с заранее заданной целью: построить
категорию, которая по всем основным ком-
понентам своего содержания противостояла
бы категориям «понятие», «логическое рас-
суждение» и т. п. Это отвечало поставленной
задаче, состоявшей в том, чтобы разграни-
чить науку и искусство на основе предпола-
гаемой противоположности типов мысли-
тельной деятельности человека.
Понятие «образная мысль» должно быть
поэтому расчленено, ибо за ним нередко
скрываются совершенно различные теорети-
ческие объекты, далеко не всегда связан-
ные между собой.
Так, метафоричность не всегда предпола-
гает эмоциональность (метафоричными, как
будет показано далее, могут быть и лишен-
ные всякого личностного оттенка научные
112
понятия), а многозначность и потенциальная
возможность разных интерпретаций не всег-
да предполагают чувственную наглядность.
Поэтому следует отдельно говорить о мета-
форах, чувственных представлениях, об эмо-
циях, интуитивных образах и т. п.
В последние годы в работах ряда психо-
логов было показано, что в мыслительной
деятельности одновременно используются
различные по модальности психические об-
разы, которые вступают между собой в слож-
ные взаимоотношения, перекомбинируются,
переходят (перекодируются) друг в друга.
Например, если исходные данные математи-
ческой задачи заданы аналитически — в
форме уравнений, то в процессе их решения
испытуемый может при необходимости пере-
водить их в форму наглядно-чувственного
образа, рисуя при этом чертежи, диаграммы
и т. п. Такие переходы от образов одного
типа к образам другого типа — важная осо-
бенность процессов мышления, необходи-
мое условие эффективной мыслительной
деятельности Ч Есть в мышлении место и
эмоциям, которые выполняют в данном слу-
чае особую функцию, являясь «индикатором
осознанности» того или иного факта, указа-
телем вероятной близости решения задачи1 2
1 См., например: Жинкии Н. И. О кодовых пе-
реходах во внутренней речи.— Вопросы языкозна-
ния, 1964, № 4; Соколов А. Н. Внутренняя речь и
мышление. М., 1968.
2 См.: Налчаджян А. А. Некоторые психологи-
ческие и философские проблемы интуитивного по-
знания. М., 1972; Тихомиров О. К. Структура мыс-
лительной деятельности человека. М., 1969.
ИЗ
и т. д. Как известно, В. И. Ленин считал
эмоции необходимым компонентом научного
поиска: «...без «человеческих эмоций» ни-
когда не бывало, нет и быть не может чело-
веческого искания истины»
Логико-гносеологические и психологиче-
ские исследования научного творчества, ши-
роко развернувшиеся у нас в последние го-
ды, убедительно подтверждают эти положе-
ния. Было показано, например, что чувствен-
но-наглядные и интуитивные образы, а также
эмоции, которые иной раз рассматрива-
лись как исключительная (или почти исклю-
чительная) особенность художественно-об-
разного сознания, играют огромную роль в
самых абстрактных областях современной
науки, в частности в атомной физике1 2. Спо-
собность усматривать всеобщее за конкрет-
но-чувственным обликом явлений, за еди-
ничным, выдаваемая нередко за главную от-
личительную черту «образного мышления»,
за основной признак искусства, также иг-
рает немалую роль в науке, восходящей от
факта к обобщенным представлениям и
теориям.
С другой стороны, можно заметить, что
понятия, абстрактное мышление играют в
искусстве немалую роль. Прекрасный при-
мер — вторая часть эпилога «Войны и ми-
ра» Л. Н. Толстого, в которой сформулирова-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 112.
2 См.: Славин А. В. Наглядный образ в струк-
туре познания. М., 1971; Михайлова И. В. Чувст-
венное отражение в современном научном позна-
нии. М., 1972, гл. V.
114
ны философско-исторические размышления
автора. Но даже и такие сферы искусства,
как живопись или скульптура, не чужды
речевому, понятийному мышлению. В част-
ности, важную роль в этом плане играет
название картины или скульптуры, отсы-
лающее зрителя к определенным историче-
ским, социально-политическим, философским
сведениям. Например, полотно В. И. Сури-
кова «Утро стрелецкой казни» воспринима-
ется не просто как многофигурная компо-
зиция, в которой участвует множество оде-
тых в старинную одежду людей; в этом вос-
приятии в большой мере присутствуют и
представления об особенностях историческо-
го пути России, о личности Петра I и его
преобразованиях и т. п. Восприятие карти-
ны представляет собой сложный процесс
«подключения» зрительных впечатлений ко
всему интеллектуальному миру индивида,
в том числе и к той его части, которая выра-
жена в форме понятий, логических рассуж-
дений, абстрактных представлений.
Совершенно справедливо, на наш взгляд,
отмечается в литературе, что «обнаружение
существенных сторон действительности не-
возможно только на уровне эмоциональных
реакций, оно требует глубоко рационалисти-
ческого, понятийного освоения мира» Ч Это
теоретическое положение учитывает специ-
фику диалектики художественного творче-
ства и подтверждается опытом его мастеров,
которые подчеркивают роль интеллектуаль-
1 Яковлев Е. Г, Проблемы художественного
творчества. М., 1972, с. 3—4.
115
ного момента в искусстве, особенно в совре-
менном.
«Мысль художника,— писал К. А. Фе-
дин,— помимо движения от единичного фак-
та к виду явлений, от вида к роду явлений,
должна заключать в себе и встречное движе-
ние — от общего к частному. От сочувствия
писателя определенным тенденциям в раз-
витии действительности, от понимания их,
от его философских, эстетических воззрений
зависит трактовка факта» Ч
«Делаю ставку на сознание, а не на серд-
це» 1 2,— заявлял выдающийся итальянский
режиссер, один из творцов неореализма
Р. Росселлини. Это, конечно, полемическое
преувеличение. Сам Росселлини явился соз-
дателем глубоко волнующих фильмов, не
оставляющих человека равнодушным. Одна-
ко в данном тезисе есть верная мысль: одни
эмоции, непосредственные впечатления еще
не создают большого, глубокого искусства.
Концепция произведения — вот тот струк-
турообразующий стержень, который органи-
зует все стороны художественного творчест-
ва. Тезис Росселлини в определенной степе-
ни отражает глубокую интеллектуализацию
современного передового искусства, ставяще-
го и решающего большие общественные
проблемы. (Вспомним, например, Б. Брех-
та, который сознательно стремился строить
свои пьесы не на эмоциональном сопережи-
1 Федин К, А. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1973, т. 9,
с. 436.
2 Росселлини Р. Верю в воспитательную силу
кино.— За рубежом, 1977, № 25, с. 22.
116
вании, а на стимулировании мышления, на
художественном анализе таких достаточно
абстрактных категорий, как деньги, капитал,
власть ит. п.1)
Конечно, сторонники теории, сводящей
гносеологическое своеобразие искусства лишь
к «образному мышлению», не отрицают, что
создание произведения искусства связано с
передачей некоторых мыслей, идей, доста-
точно общих по своему характеру. Но они
полагают, что эти идеи как бы «вырастают»
из образной ткани произведения и, так ска-
зать, в полном объеме могут быть переданы
с помощью выразительного языка искусства
посредством изображения конкретных, еди-
ничных событий, персонажей, фактов. Одна-
ко такой подход далеко не всегда верен и
упрощает действительное положение вещей.
Это видно, в частности, и из приведенного
выше примера. Большинство философско-
исторических идей, возникающих в нашем
сознании при восприятии картины Сурикова,
слишком сложны и не могут рассматриваться
как непосредственно содержащиеся в изоб-
раженном или как прямое обобщение того,
что можно увидеть на этом полотне. Поэтому
мы и говорим именно о «подключении» идей
к процессу восприятия и осмысления карти-
ны. В процессе общения с искусством зна-
ние об особенностях исторического процесса
и его закономерностях, зафиксированное в
форме понятий, активно взаимодействует с
чувственно-наглядным материалом, с эмо-
1 См.: Брехт Б. «Малый органон» для театра.—
Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5(2).
117
циями, с метафорическими и другими фор-
мами непонятийного обобщения.
Особый интерес в этой связи представля-
ет проблема метафоры, которая нередко
рассматривается как основа художествен-
ной образности. Ввиду важности данной те-
мы ее целесообразно хотя бы вкратце рас-
смотреть специально.
Как известно, метафора — это сопостав-
ление двух или более смысловых элементов,
обычно относящихся к разным предметным
областям. Например, выражение «румяные
щеки» не носит метафорического характера,
так как румянец есть собственное качество
кожи лица, естественная его характеристика.
Напротив, выражение типа «румянец зари»
метафорично, ибо в своем прямом, букваль-
ном смысле слово «румянец» никакого от-
ношения к слову «заря», обозначающему
особое природное явление, не имеет. В дан-
ном случае на основе сопоставления двух
далеких по значению слов в сознании чело-
века происходит сопоставление двух связан-
ных с ними образов, относящихся к далеким
друг от друга сферам бытия. В результате
ассоциации этих образов, мыслей не только
возникает специфический эффект их смысло-
вого «просвечивания» друг через друга, но и
образуется некоторый новый сложный смысл,
не сводимый к сумме его составляющих.
Метафорический в своей основе характер
носит и перенос значения слова на другие
объекты. При этом также происходит сопос-
тавление двух ранее не связывавшихся объ-
ектов, выявление некоторого их общего ка-
118
чества и обобщение на этой основе первона-
чального значения слова (например, «поле»
как термин физики).
По аналогичной схеме строятся визу-
альные и визуально-слуховые метафоры в
киноискусстве, механизм образования кото-
рых проанализирован С. М. Эйзенштейном в
статьях о монтаже Ч
Таким образом, метафорическое сопостав-
ление —- это характеристика одной вещи че-
рез другую, описание, познание качеств и
свойств одного явления через соотнесение с
особенностями другого, более простого для
понимания, лучше известного или просто
характерного и наглядного. Даже в том слу-
чае, когда такое сопоставление не доставляет
нам новой информации, не имеет познава-
тельного значения, оно помогает классифи-
цировать данное явление, определить его
место, его значение и смысл для субъекта,
т. е. выполняет важную гносеологическую
функцию. Например, когда мы говорим о
«грозе», пронесшейся над героем, то тем са-
мым относим нечто происшедшее с ним к
классу разрушительных, опасных явлений,
внезапно нарушающих нормальный, раз-
меренный ход жизни.
Однако, несмотря на то, что метафорич-
ность играет в художественном творчестве
огромную роль, с помощью этого признака
невозможно отделить область искусства от
области не художественной. Дело в том,
1 См.: Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938; Верти-
кальный монтаж.— Избранные произведения.
В 6-ти т. М., 1964, т. 2.
119
что метафоричность, строго говоря, свойст-
венна человеческому мышлению во всех
сферах его проявления. С. М. Эйзенштейн,
в частности, писал по этому поводу, что
«произведение искусства должно воспроиз-
водить тот процесс, посредством которого в
самой жизни складываются новые образы в
сознании и в чувствах человека» Ч
Сам термин «ассоциация» («ассоциация
образов»), используемый для характеристи-
ки специфики художественного сознания
как принципиально метафорического, тесно
связанного с ассоциативным мышлением, не
может не вызвать возражений. Ведь всякое
мышление включает сопоставление и соотне-
сение различных образов, а следовательно,
их ассоциацию1 2. Сам же акт сопоставления
двух различных вещей или явлений — основ-
ная, наиболее элементарная операция, свя-
занная с обработкой субъектом поступающей
информации. В этом смысле ассоциация но-
сит всеобщий, универсальный характер и не
может рассматриваться как специфическая
характеристика какого-либо типа сознания.
Развитие человеческого сознания и поз-
навательной деятельности сопровождается
активным использованием метафорических
сопоставлений. Всякая аналогия, любое упо-
1 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения.
В 6-ти т., т. 2, с. 163.
2 Об образовании ассоциаций как общепсихо-
логической проблеме см.: Шеварев П. А. Обобщен-
ные ассоциации.—Вопросы психологии, 1958, № 1;
Самарин Ю. А. Об ассоциативной природе умст-
венной деятельности,— Вопросы психологии, 1957,
№2.
120
добление явлений основаны на их ассоциа-
ции в мышлении. Такого рода сопоставление
лежит и в основе всякой знаково-моделирую-
щей деятельности.
Правда, применительно к художественно-
метафорическому мышлению говорят о том,
что сопоставление, осуществляемое в искус-
стве, является неожиданным, новым, а со-
поставляемые предметы кажутся особенно
далекими друг от друга. Привычная метафо-
ра воспринимается уже не как переносное,
а как прямое, неметафорическое выражение,
и поэтому привычные словосочетания обы-
денного языка, собственно, уже не являются
метафорами. Но хотя в данном утверждении,
как будет показано далее, содержится опре-
деленное рациональное зерно, в целом оно
неточно. Ведь неожиданное сопоставление,
умение увидеть вещи и явления в новом све-
те характерны не только для искусства. Все
привычные для нас выражения метафориче-
ского происхождения когда-то являлись но-
выми и непривычными, хотя создавались они
не только в области искусства. Фактически
здесь идет речь об общих принципах твор-
ческого мышления. Недаром при вниматель-
ном исследовании можно заметить, что ме-
тафора является не только художественно-
выразительным средством, но и одним из
орудий исследовательского арсенала ученого.
Потребность в метафоре возникает в тео-
ретическом исследовании, в частности, тогда,
когда ученый нащупывает принципиально
новый элемент реальности, не имеющий спе-
циального наименования в языке и плохо
121
изученный. Его название обычно рождается
в результате метафоризации уже имеющих-
ся слов и обобщения их значений, при кото-
ром важную роль играет сопоставление не-
которых качеств объектов, именуемых дан-
ным термином, со свойствами обнаруженного
или гипотетически предполагаемого объек-
та Ч При этом не только изобретается назва-
ние, но и конструируется наглядная, чувст-
венно представляемая модель объекта, явле-
ния, что составляет важную сторону науч-
ного творчества. В качестве примера можно
сослаться на современную физику, где ши-
роко используются такие метафоризирован-
ные термины, как «дырка», «сгущение поля»
и т. п. Классическим примером того же рода
является философский термин «скачок»,
обозначающий перерыв постепенности в
развитии, относительно быстрое качествен-
ное изменение объекта.
Метафорические наглядные модели,
о которых здесь говорится, не просто вспомо-
гательное средство науки, особенно в настоя-
щее время. Дело в том, что «в современные
научные теории нередко вводятся тер-
мины понятий, оправданные практикой на-
учного мышления, входящие в истинные вы-
сказывания или являющиеся необходимым
звеном теоретической системы, и вместе с
тем такие, что относительно этих терминов
на определенной стадии развития научной
теории нельзя сказать, что они обозначают,
1 Об эвристической роли метафор в научном
мышлении см.: Пойа Д. Математическое открытие.
М., 1976, с. 184-185.
122
какие реальные объекты отображаются в
них» Ч Получается довольно сложная ситуа-
ция: в теории существуют понятия о некото-
рых объектах (т. е. особые модели этих объ-
ектов), но самих объектов, точнее, соответ-
ствующих им объектных образов, еще нет,
и никто не может точно сказать, как они
«выглядят». Наглядный образ, выраженный
в метафорическом наименовании, в какой-то
степени восполняет этот пробел, связывая
вновь введенное теоретическое понятие с ка-
кими-либо чувственными качествами, т. е.
перебрасывая мост от этого понятия к физи-
ческой реальности. Таким образом, метафо-
ра оказывается одним из средств решения
достаточно острой для ряда абстрактных об-
ластей современной науки проблемы интер-
претации теоретических выражений.
На наш взгляд, проблему чувственных,
интуитивно-эмоциональных образов, как и
проблему метафоры, следует решать не пу-
тем «разведения» образно-метафорического и
рационально-понятийного мышления по раз-
ным сферам общественного сознания, соот-
нося первое с искусством, а второе — с нау-
кой и частично с философией. К анализу в
этом аспекте различных форм духовной куль-
туры следует подходить системно. И наука,
и искусство, и философия, и даже религия
и мифология опираются в основном на одни
и те же психические способности. Разница
же состоит в различии функций чувственно-
эмоциональных, интуитивных и метафори-
1 Крымский С. Б. Научное знание и принципы
его трансформации. Киев, 1974, с. 108—109.
123
ческих образов в системе этих форм созна-
ния, в неодинаковости того места, которое
эти образы занимают в их структуре.
Итак, теория «образного мышления», до-
статочно хорошо объясняющая некоторые
особенности искусства, тем не менее порож-
дает значительные теоретические трудности.
Эти трудности связаны прежде всего с тен-
денцией свести различия между формами об-
щественного сознания к различиям в сфере
индивидуального мышления, противопоста-
вив искусство и теоретическое познание уже
на уровне исходной, элементарной «клеточ-
ки» мыслительного процесса (именно эта
мысль заложена в том противопоставлении
образа и понятия, из которого исходит дан-
ная концепция). В действительности же
чувственно-образное и понятийное мышление
не существуют «в чистом виде». Человек,
как отмечал А. И. Буров, обладает не двумя
«мышлениями», а единым мышлением, пред-
ставляющим собой единство всех познава-
тельных функций. И это не противоречит
тому факту, что в мыслительной деятельнос-
ти (как в сфере науки, так и в сфере искус-
ства) используются разные по типу элемен-
ты (понятия, чувственные образы и т. п.),
вступающие между собой в неодинаковые
соотношения, определяемые прежде всего
спецификой стоящей перед субъектом зада-
чи, на решение которой направлен данный
мыслительный акт.
Именно поэтому постановка вопроса о
специфических качествах искусства должна
основываться на системном подходе к явле-
124
ниям культуры. Задача, по-видимому, состо-
ит не в том, чтобы выделить какой-то изоли-
рованный признак, присущий только искус-
ству. Таких признаков нет. Необходимо
конкретно проанализировать процесс худо-
жественного отражения, взаимные связи эле-
ментов, составляющих образы искусства, и
на этой основе определить структурные раз-
личия искусства и науки, искусства и фило-
софии, искусства и религии как целостных
систем принципов, средств, методов отраже-
ния.
4. Искусство
как личностное отражение
Системный подход к проблеме гносеоло-
гической специфики искусства не снимает
вопроса о необходимости суммарной и обоб-
щающей характеристики художественного
отражения, которая могла бы рассматри-
ваться как интегрирующая, системообразую-
щая. Речь идет о выделении такого свойства
художественного сознания, которое стало бы
логической основой объяснения конкретных
особенностей взаимодействия различных
изобразительных средств искусства в их
единстве. Но в отличие от ученых, ограничи-
вающихся в этой связи анализом «образного
мышления», мы предлагаем искать такую
характеристику не в специфике отдельных
элементов процесса художественного отра-
жения, а в качественном своеобразии этого
процесса в целом. Иными словами, необхо-
дима категория, которая характеризовала
125
бы искусство как особый тип отношения соз-
нания к действительности. Такая категория
отграничивала бы искусство от других форм
познания не в связи с наличием в его струк-
туре лишь ему присущих познавательных
элементов, а с точки зрения его качества
как целостного образования, как особой сис-
темы средств, способов и методов отражения.
На наш взгляд, правомерно использовать
в этих целях характеристику искусства как
личностного отражения действительности.
Существенную роль этого свойства художест-
венного сознания (правда, в связи с други-
ми теоретическими задачами) отмечают мно-
гие авторы Ч Известны и попытки опреде-
лить на его основе некоторые конкретные
особенности художественного мышления,
соотношения познавательных средств ис-
кусства 1 2. С этой точки зрения искусство
предстает как такой тип отражения дей-
ствительности, субъектом которого на всех
стадиях является целостный человек во всем
многообразии его качеств, свойств, прояв-
лений.
Разумеется, реальными творцами науч-
ных открытий, теорий, гипотез являются,
как и в искусстве, не какие-то счетно-решаю-
щие устройства, способные лишь комбиниро-
1 См.: Долгов К. М. Ленинская теория отраже-
ния и художественное творчество.— Эстетическое
наследие В. И. Ленина и проблемы искусства. М.,
1971, с. 49; Громов Е. С. Художественное творчест-
во. М., 1970, с. 170; Рунин В. Логика науки и логи-
ка искусства.— Содружество наук и тайны твор-
чества. М., 1968.
2 См., например: Раппопорт С* X. Искусство и
эмоции. М., 1972.
126
вать и соотносить исходные данные, а дей-
ствительные люди, имена которых хорошо из-
вестны. Современные исследования в области
психологии и методологии науки убедитель-
но показали, что на своей эвристической,
творческой стадии процесс научной работы
во многом сходен с процессом создания ху-
дожественного произведения. На данной ста-
дии деятельность ученого (поиск решения)
характеризуется ярко выраженной личност-
ной мотивацией, а отношение его к объекту
исследования нередко принимает форму на-
стоящего единоборства, в котором ученый
воспринимает противостоящую ему природу
почти как одушевленного, активно противо-
действующего партнера Ч
Но положение резко меняется, когда
возникает потребность оформить полученные
результаты, вынести сделанное открытие на
суд научной общественности. Здесь ученый,
подчиняясь дисциплине научного изложения,
нормам научной доказательности, устраняет
из готового продукта исследовательской дея-
тельности те элементы, которые связаны с его
личными пристрастиями, эмоциональными
переживаниями, интуитивными предположе-
ниями и этическими критериями. На этом
этапе субъект науки подвергается жесткому
самоконтролю и теряет личностный харак-
тер. Если не изучать деятельность ученого
непосредственно в процессе творчества, а ог-
раничиться лишь анализом научных текстов
и попытаться по ним сделать заключение о
1 Ravetz J. R. Knowledge and its Social Prob-
lems. Oxford, 1971, part II.
127
качествах, необходимых исследователю, то
вывод будет носить весьма ограниченный ха-
рактер. Способность чувственного восприя-
тия, умение делать логические выводы и со-
относить данные наблюдения — вот те каче-
ства субъекта науки, которые выявляются
на основе анализа готового продукта научно-
го творчества. По существу, это абстрагиро-
ванные от всех других человеческих свойств
качества «мыслящей головы», которая в дан-
ном случае выступает как бы отдельно от
действительного субъекта науки 1. Таким об-
разом, применительно к определенному эта-
пу выработки научного знания можно гово-
рить о принципиальных различиях условно-
го субъекта, от лица которого излагаются
научные выводы, и реального субъекта на-
учного творчества, выступающего во всем
многообразии своих личностных определе-
ний.
В искусстве данная проблема стоит со-
всем по-другому. Здесь также можно гово-
рить о различии условного субъекта и реаль-
ной личности художника, хотя в некоторых
случаях они совпадают. Например, было бы
ошибочно отождествлять лирического субъ-
екта ранней лирики В. А. Жуковского, вос-
принимающего мир сквозь призму романти-
ческого пессимизма, с личностью молодого
поэта, действительным настроениям которо-
го вряд ли соответствовали многочисленные
поэтические мотивы тоски, смерти и т. п.2
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф, Соч., т. 46, ч. I,
с. 38.
2 См.: Поспелов Г. И. Проблемы литературно-
го стиля. М., 1970, с. 224—225.
128
И все же, какие бы произведения художест-
венного творчества мы ни взяли, они всегда
согреты индивидуальными переживаниями,
чувствами и размышлениями; они всегда во-
площают в себе всю полноту внутреннего
мира человека, хотя во многих случаях со-
держащиеся в них чувства и мысли не явля-
ются прямой проекцией авторского «я». По-
этому условный и действительный субъекты
искусства по многообразию своих качеств,
соответствующих многосторонности челове-
ческой личности,— явления однопорядко-
вые.
Многим читателям, вероятно, памятны
дискуссии о том, следует ли считать искусст-
вом радио, телевидение, фотографию. Участ-
ники этих споров так и не пришли к согла-
сованному мнению, что, впрочем, неудиви-
тельно ввиду нечеткости употреблявшейся в
полемике терминологии и расплывчатости
исходных посылок. Одни указывали на то,
что многим радио- и телепостановкам свой-
ственны классические, общепризнанные при-
знаки художественного творчества. Другие
говорили о вспомогательно-документальной
и чисто информационной функции радио,
фотографии и телевидения и на этом основа-
нии в целом выносили их за границы сферы
художественного.
Думается, что доля истины была в высту-
плениях и тех, и других. Причина же наибо-
лее острых разногласий состоит в том, что,
употребляя одни и те же слова, участники
дискуссии зачастую говорили о разных ве-
щах. Понятие искусства и, следовательно,
129
признаки, отличающие искусство от не ис-
кусства, лежат совсем в другой плоскости,
нежели понятия, в которых фиксируются
материальные особенности той или иной
изобразительной техники (на холсте с помо-
щью краски, на особой светочувствительной
пластинке и т. п.). Категорию искусства не
следует отождествлять с суммой понятий
«живопись + скульптура + театр + лите-
ратура+кинематограф...». Искусство — спе-
цифический способ отношения к действи-
тельности, особый тип сознания, и вопло-
щаться оно может в различных средствах
материализации. Искусство — это лишь не-
которые телепередачи, фотоработы, кинолен-
ты, а именно те из них, которые отмечены
личностным видением мира. Передаваемая
по телевидению бесстрастная информация,
сделанный в научных целях фотоснимок, не
несущий никакого субъективного отпечатка,
суховато-документальная «семейная» фото-
графия не являются искусством, так же как
обычно не являются им сделанные с научной
целью графические и даже живописные ра-
боты (зарисовки ландшафта, анималистиче-
ские рисунки в научной книге и т. п.).
Напротив: если, скажем, фотографу уда-
лось так построить изображение, что оно
воспринимается как его субъективное вйде-
ние явлений, выражение его позиции, его
оценки, если за внешним обликом событий
выявляется их глубинный смысл, то такая
фотография — подлинное произведение ис-
кусства. Таков, например, облетевший весь
мир документальный фотокадр, запечатлев-
130
шии последние минуты жизни героического
сына чилийского народа Сальвадора Альен-
де. Его автор, конечно, не имел возможности
детально рассчитать композицию, создать
специальное эффектное освещение. Кадр
и силен именно этой своей непреднамеренно-
стью. И тем не менее его содержание нельзя
свести к простой фиксации некоторого собы-
тия. Лицо Альенде, сжавшего в руках ав-
томат, полно внутреннего мужества, уверен-
ности в правоте своего дела и его конечном
торжестве. Настроение, пронизывающее кадр,
воспринимается и как авторская позиция.
Эта фотография — яркий пример того, как
документ вырастает до большого обобщения,
до символа революционного героизма.
Та или иная трактовка субъекта отраже-
ния тесно связана с онтологическими допу-
щениями, т. е. с некоторыми обобщенными
представлениями об «устройстве» окружаю-
щей действительности. В. И. Ленин указы-
вал, что различие субъективного от объек-
тивного имеет свои границы Ч Согласование
онтологических и гносеологических предпо-
сылок необходимо уже потому, что их отсут-
ствие делает бессмысленной саму познава-
тельную деятельность: человек не может на-
чать исследование действительности, не
предполагая хотя бы гипотетически, что
свойства познающего субъекта каким-то об-
разом соответствуют объекту, что те или
иные качества субъекта дают ему принципи-
альную возможность познавать окружающий
мир.
1 См.: Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 29, с. 90.
131
Искусство в силу широкой трактовки
субъекта отражения отличается и широтой
онтологических допущений. Оно зависит
лишь от некоторых очень общих предполо-
жений о структуре реальности — таких, как
допущение законосообразности мира, при-
знание способности субъекта искусства вы-
являть художественными средствами опре-
деленные свойства действительности и т. п.
Другие формы общественного сознания бо-
лее строги в этом плане. Так, например, на-
ука с необходимостью принимает ряд более
конкретных и специальных онтологических
идей: универсальный принцип причинности,
отказ от разделения бытия на неравнознач-
ные сферы и т. п.
На основе общих представлений о субъ-
екте и объекте художественного отражения
формируется система категорий искусства.
Подобно категориям других форм общест-
венного сознания, это — «ступеньки выделе-
ния» субъекта из окружающей реальности,
«узловые пункты в сети», помогающие по-
знавать действительность и овладевать явле-
ниями окружающего мира Ч Иными словами,
категории суть группировки объектов и яв-
лений действительности, объединение их в
некоторое множество на основании сходных
качеств.
Все многообразие категорий, используе-
мых в искусстве, фиксируется в понятии
«категории искусства». Сюда включаются и
«эстетические категории», которые находят
широкое применение при оценке и осмысле-
1 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 85.
132
нии действительности в рамках художествен-
ного сознания.
Вместе с тем искусство активно включа-
ет в свой категориальный аппарат и другого
рода понятия, используемые человеком в его
повседневной жизни для классификации яв-
лений действительности. В частности, ог-
ромное значение для художественного ос-
мысления действительности имеют такие
этические категории, как «добро», «зло»,
«ответственность», «вина», «справедливость»
и т. п. Известно, что многие деятели искус-
ства рассматривали свое творчество прежде
всего как средство воплощения нравствен-
ных идеалов.
По мере проникновения тех или иных
философских, научных и других понятий из
узко профессиональной области в сознание
широких слоев людей они также могут вклю-
чаться в категориальный аппарат искусст-
ва (категории «история», «исторический про-
гресс», «классовая борьба» и т. п.). Средне-
вековое искусство активно оперировало сис-
темой религиозно-теологических понятий
(«божественное предопределение» и пр.).
Включаясь в гносеологически специфиче-
скую систему познавательных средств ис-
кусства, многие категории содержательно
трансформируются, приспосабливаясь к це-
лям и задачам личностного отображения дей-
ствительности. Так, категория природы, име-
ющая объективно-научный смысл, входя в
арсенал искусства (вспомним, например, фи-
лософско-эстетическую концепцию взаимо-
отношения человека и окружающей его сре-
133
ды, получившую выражение в творчестве
М. М. Пришвина), не только меняет свою
форму, которая в науке обусловлена потреб-
ностями дедуктивно-логической доказатель-
ности, но и развивается содержательно, обо-
гащаясь рядом дополнительных смысловых
ассоциаций эстетического и этического ха-
рактера.
Художественное сознание вырабатывает
и свои специфические, собственно художест-
венные категории (например, категории гро-
теска, поэтического, типического), которые
не могут быть сами по себе однозначно со-
отнесены с этическими, эстетическими и дру-
гими представлениями и идеями.
Искусство — один из видов коммуника-
ции, общения людей между собой. В этом
смысле всякое художественное произведение
играет роль сообщения, записанного на язы-
ке художественной культуры, который мо-
жет воплощаться с помощью различных ма-
териальных носителей. Язык этот может
быть вербальным (словесным), как в худо-
жественной литературе, изобразительно-гра-
фическим (живопись, плакат, фотография);
он может строиться на основе жестов и дей-
ствий (театр), а также комбинировать раз-
личные типы кодов. Но какими бы матери-
альными средствами ни были «записаны»
художественные «сообщения», их смысловое
содержание в определенном отношении эк-
вивалентно: художник характеризует те или
иные явления как возвышенные или траги-
ческие, прекрасные или безобразные, типич-
ные или нетипичные, романтически-поэти-
134
ческие или обыденно-прозаические. Подоб-
ная характеристика явлений с помощью
категорий художественного сознания состав-
ляет семантику художественных произведе-
ний, их смысловую сторону. Единство семан-
тического (смыслового) и внешнего (связан-
ного со спецификой «материала», в котором
воплощено произведение) аспектов в целом
образует язык искусства.
В связи с различиями художественного
и научного сознания принципиально важно
различать, с одной стороны, эстетические ка-
тегории, категории искусства, а с другой —
термины теории искусства, науки об искус-
стве. Так, «типическое» — это, с одной сто-
роны, явление, принадлежащее к области
художественного творчества, а с другой —
понятие литературоведения, искусствозна-
ния, эстетики. Поскольку категории искусст-
ва и понятия наук об искусстве нередко обо-
значаются с помощью одних и тех же слов,
их различение представляет иногда некото-
рые трудности.
Необходимо в этой связи иметь в виду,
что категории искусства служат средством
познания тех явлений, которые вызвали ин-
терес художника. Одноименные им катего-
рии науки имеют своим объектом не столь-
ко эти явления, сколько само искусство. Тот
факт, что исследователь, анализируя худо-
жественное творчество, употребляет в науч-
ном контексте понятия «прекрасное», «воз-
вышенное» и т. п., не означает, что в данном
случае он сам находится в эстетическом от-
ношении к данным прекрасным или возвы-
135
шейным объектам, испытывает эстетическое
переживание от их созерцания. Эти термины
служат здесь прежде всего для обозначения
соответствующих явлений эстетической
культуры, художественного творчества и вы-
ступают как средство теоретической фикса-
ции этих явлений, без которой было бы не-
возможно говорить об искусстве и эстетиче-
ском языком науки.
Искусство в принципе, насколько это
возможно, «вытесняет» из поля своего зре-
ния те феномены или отдельные их качест-
ва, которые не имеют личностно важного
значения для человека. Это одно из проявле-
ний абстракции в искусстве. Однако, решая
те или иные личностно значимые вопросы,
человек не может игнорировать объективное
значение явлений, в том числе и результаты
научного познания. В итоге искусство, как
правило, основывается на сложном взаимо-
действии личностного смысла явлений, спе-
цифически художественных категорий, отно-
шения художника к явлениям и их объек-
тивного значения. Личностный характер
художественного отражения делает его мощ-
ным и незаменимым средством формирова-
ния мировоззрения человека, его активной
жизненной позиции.
Личностный характер искусства вовсе не
означает субъективизма, замкнутости в кру-
гу личных переживаний, не обладающих
свойством общезначимости. «Субъективное,
личностное только тогда имеет право заявить
о себе в искусстве, когда оно синтезирует и
интегрирует мысли, чувства и дела многих
136
людей» Ч Великий художник всегда чуток
к происходящему в мире . Более того, как
показал В. И. Ленин на примере творчества
Л. Н. Толстого, проблемы, которые ставит
великий художник, присущи не только его
личной мысли — они возникают в самой
жизни и волнуют многих людей. Опыт жиз-
ни и борьбы общественных классов, всего
человечества, достижения в других сферах
духовной культуры дополняют и корректи-
руют личные наблюдения, размышления,
выводы художника.
Будучи основано на познании окружаю-
щего мира, искусство цементирует знание
внутренней убежденностью, соотнося объек-
тивный смысл познаваемых им явлений с
миром человеческих ценностей, с жизненны-
ми ориентациями людей, с их практикой.
В этом состоит глубокая суть мысли
К. Маркса, рассматривавшего искусство,
в отличие от теоретического мышления, как
форму практически-духовного освоения дей-
ствительности2.
С личностным характером художествен-
ного сознания связана возможность сопоста-
влять восприятие мира разными личностя-
ми, нередко встречающаяся в искусстве «по-
лифония» субъектов, когда, например, те
или иные события изображаются через приз-
му восприятия различных персонажей.
Следует отметить, что, поскольку искус-
1 Громов Е. С. Художественное творчество,
с. 167.
2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I,
с. 38.
137
ство не налагает каких-либо специальных
ограничений на личностные «параметры»
субъекта, характер субъективной окрашен-
ности художественных произведений не ос-
тается постоянным на протяжении истории
искусства. По мере развития общества, изме-
нения характерных качеств человеческой
личности, а также представлений о ее внут-
ренней жизни меняется и набор возможных
в искусстве типов личностного мировосприя-
тия. Так, видение мира в искусстве Древней
Греции, когда человек еще слабо отделял
свое «я» от других, от коллектива, было
иным, чем в современном искусстве. По мере
развития человеческой личности изменялся
набор значимых для нее проблем, а следова-
тельно, область предпочтений искусства и
характер художественной абстракции. На-
пример, для члена первобытного коллектива
человек был значим лишь как действующий
охотник. Поэтому интересен был не индивид
сам по себе, а его действия, благодаря кото-
рым он овладевал добычей. Не случайно на-
скальная живопись охотничьих племен изо-
бражает людей стилизованно, упрощенно,
подчеркивая лишь стремительную динамику
движения фигур. Изображения человека, сде-
ланные в эпоху неолита, резко контрастиру-
ют с детальными, подробными, тщательно
сделанными рисунками зверей Ч И это по-
нятно: зверь для первобытного человека —
центральный персонаж его мировоззрения,
источник пищи, дарующей жизнь, и одно-
1 См.: Маца И. Л. Творческий метод и художе-
ственное наследие. М., 1933, с. 164.
138
временно источник опасности. В определен-
ном смысле он «интереснее», чем соплемен-
ники. Это и предопределяло характер неоли-
тической живописи, столь отличной от
современной, для которой, наоборот, харак-
терно пристальное внимание к человеку,
его духовному миру, его переживаниям (от-
сюда проработка деталей лица и другие осо-
бенности творческого метода).
Наметив, таким образом, логические гра-
ницы искусства как качественно специфиче-
ской формы отражения действительности,
следует теперь поместить его в определен-
ные исторические рамки, определив его ме-
сто в развитии духовной культуры. Пред-
ставляется целесообразным затронуть вна-
чале вопрос о происхождении искусства как
особого подхода к окружающему миру, свое-
образной формы его отражения. Этот вопрос
имеет важное значение для изучения исто-
рии развития познавательной деятельности.
Ведь искусство гораздо старше науки и фи-
лософии, и в течение долгого времени оно
играло огромнейшую роль в осмыслении ок-
ружающего мира. Каков же генезис специ-
фически художественной, личностной формы
отражения действительности?
Проблема происхождения искусства как
особой формы сознания является дискусси-
онной. Это во многом связано с отсутствием
общепринятой трактовки Проблемы соотно-
шения искусства и эстетического. В научной
литературе на этот счет высказывались са-
мые различные точки зрения. Одни ученые,
полагая, что сущность искусства в основном
139
сводится к эстетическому освоению действи-
тельности, считают, что эстетическое созна-
ние и искусство появились в глубокой древ-
ности. Уже пещерные фрески палеолита яв-
ляются искусством в полном смысле этого
слова, включая и момент эстетической зна-
чимости 1. Другие исследователи видят в
художественном творчестве условие, пред-
посылку, основу формирования эстетическо-
го сознания, человеческой способности отно-
ситься к вещам и явлениям с эстетической
точки зрения2. Третьи авторы, исходя из
единства искусства и эстетического, утвер-
ждают, однако, что первобытная живопись,
танец и другие ранние формы искусствопо-
добной деятельности не являются собствен-
но искусством, так как, по их мнению, в этот
период способность эстетически относиться
к действительности еще не сформирова-
лась3. Наконец, есть исследователи, которые
считают, что способность эстетически отно-
ситься к окружающему миру формируется
раньше искусства и что искусство как наи-
более развитая форма эстетического, как
сфера наиболее концентрированного его вы-
1 См.: Еремеев А. Ф. Происхождение искусства.
М., 1970, с. 133-160.
2 См.: Спиркин А. Г. Происхождение сознания.
М., 1960, с. 238-239.
3 См.: Авдеев А. Д. Происхождение театра. М.,
1959; Агамалян Г. Г. Гносеологические вопросы
происхождения и развития искусства.— Вопросы
философии, 1963, № 9; Столяр А. Д. О генезисе
изобразительной деятельности и ее роли в станов-
лении сознания (К постановке проблемы).— Ран-
ние формы искусства. М., 1972.
140
ражения возникает лишь тогда, когда чело-
век в своей деятельности начинает опредме-
чивать не только человеческую меру целесо-
образности, но и человеческую меру совер-
шенства Ч
Эти разногласия свидетельствуют о
сложности данной проблемы, что усугуб-
ляется еще и недостатком фактов. Правда,
современная наука располагает большим ко-
личеством памятников первобытного творче-
ства, однако, к сожалению, мы лишены воз-
можности непосредственно наблюдать, ка-
кую действительную функцию они выполня-
ли в эпоху палеолита и неолита. В данном
случае возможны лишь косвенные аналогии,
основанные на этнографическом исследова-
нии племен, находящихся на низкой ступе-
ни развития.
Поскольку мы исходим из четкого разли-
чения художественного и эстетического со-
знания, художественной и эстетической
практики, то, на наш взгляд, нельзя заранее
исключить ни одной из упоминавшихся
здесь точек зрения. В то же время нам ка-
жется, что вопрос о происхождении искус-
ства как особой формы сознания не следует
связывать однозначно с проблемой зарожде-
ния эстетического отношения к явлениям,
так как это означало бы недооценку других
важных факторов формирования искусства,
прежде всего интеллектуальных, а также
нравственных. Ведь искусство не сводится
1 См.: Природа и функции эстетического,
с. 25—26.
141
к эстетическому, хотя эстетическое и зани-
мает в нем огромное место.
По нашему мнению, решение вопроса о
происхождении искусства целесообразно ис-
кать на путях уточнения того исторического
момента, того периода, когда возникает лич-
ностная определенность человека, когда он
начинает отделять себя от других людей и
когда, следовательно, возникает потребность
в личностной ориентации, в личностном ос-
мыслении действительности. Другое дело,
что современный человек духовно значи-
тельно богаче, многостороннее первобытного
дикаря, так что иной раз может показаться,
что какие-то произведения первобытного
творчества вовсе не ориентированы на чело-
веческую личность, тогда как на самом деле
они апеллируют именно к ней. Логически
этот момент не характеризуется однознач-
ной связью с зарождением эстетического от-
ношения к действительности и эстетического
чувства, но исторически, фактически, в кон-
кретных реальных обстоятельствах эти мо-
менты могут совпадать. Теоретически перво-
бытное искусство может рассматриваться
как то лоно, в котором впервые кристаллизу-
ется эстетическое сознание. Но в принципе
возможна и обратная постановка вопроса.
Какая из них верна — зависит от фактиче-
ских данных, которых пока еще недостаточ-
но для однозначного решения проблемы.
Таким образом, этот вопрос важно ре-
шать не на уровне простого соотнесения по-
нятий искусства и эстетического (тем более
если эти термины не определяются достаточ-
142
но четко), а на уровне конкретного исследо-
вания, задачей которого является выяснение
действительной последовательности собы-
тий. Естественно, при этом необходимы пра-
вильная постановка исследовательской зада-
чи и корректный, сформулированный в четко
определенных терминах вопрос, на который
должно дать ответ исследование конкретных
фактов.
Не предрешая результатов такого кон-
кретного анализа, выскажем следующее
предположение. Первой формой духовного
творчества, которая может быть охарактери-
зована как художественная в смысле нали-
чия основных черт художественного типа
сознания, является, по-видимому, эпическая
поэзия — древнейшая разновидность фоль-
клора. В фольклорно-эпических сказаниях
(в частности, у Гомера) идея индивидуаль-
ных различий между людьми уже явственно
намечена 1. Более древние памятники жи-
вописного, танцевального, повествовательно-
го творчества вряд ли в полной мере могут
рассматриваться как искусство — не потому,
что в этот период человек еще не обладал
эстетическим чувством, и не потому, что он
не относился к продуктам своего творчества
эстетически (это вполне могло иметь место),
а вследствие того, что в этот период челове-
ческая личность, индивидуальность, еще не
была развита в достаточной степени, ибо
«племя, род и их учреждения... были той
данной от природы высшей властью, которой
отдельная личность оставалась безусловно
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 378.
143
подчиненной в своих чувствах, мыслях и по-
ступках» 1. Ранние этапы изобразительной
деятельности представляется целесообраз-
ным именовать предыскусством, поскольку
эти виды человеческой активности послужи-
ли основой для формирования на более вы-
сокой ступени развития общества художест-
венного сознания.
Это не значит, однако, что предыскусство
должно остаться вне сферы нашего внима-
ния. Поскольку оно генетически связано с
искусством, анализ его роли в духовной
жизни первобытного человека является не-
обходимым условием правильного понима-
ния многих гносеологических особенностей
художественного творчества.
Предыскусство сыграло огромную роль в
интеллектуальном развитии человечества.
Ведь для того, чтобы изобразить какой-либо
предмет, необходимо уметь вычленить из
целостного представления о нем форму
предмета как таковую и устойчиво удержи-
вать ее в сознании, а это способствует разви-
тию способности к чувственной абстракции,
развитию воображения.
Мотивы предхудожественной деятельно-
сти были различными: магия, передача ка-
кой-либо информации и т. п. Важно отме-
тить, что на основе первобытной изобрази-
тельной деятельности появился совершенно
новый тип коммуникации. Речь идет о воз-
никновении рисуночного письма (пиктогра-
фии) —- древнейшей формы письменности.
Предыскусство, закреплявшее образы со-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 99.
144
знания с помощью материальных изображе-
ний и условных значков, сыграло важную
роль в формировании способности человека
к высшим формам отражения, позволяя фик-
сировать зыбкие и трудноуловимые образы
фантазии, объективировать их вовне и опери-
ровать с ними во внешнем плане. Тем самым
оно помогало формированию способности
человека к действиям с идеальными образа-
ми, с представлениями о желаемом и веро-
ятном будущем и т. д. «...На основе изобра-
зительной деятельности в связи с «раздвое-
нием» мира на реальный и представленный
в живописных изображениях (и не только
в них.— А. Л.) развивается и способность
человека к воображению, к созданию новых
представлений, к изображению таких жи-
вотных, которые в действительности не
встречаются» \ а затем и к изображению
других предметов и ситуаций, которые не
даны человеку в его непосредственном
опыте.
В трудах некоторых исследователей,
в частности в уже упоминавшейся книге
Л. М. Косаревой «Предмет науки», прово-
дится идея о различии «личностного» и «не-
личностного» типов культуры. Исходя из
того, что социальная деятельность (труд,
общение, обмен продуктами производства)
есть «субстанция», формирующая тип куль-
туры, а деятельность человека вплоть до
средневековья носит в основном личностный
характер, эти ученые полагают, что в дан-
1 Юлдашев Л. Г. Эстетическое чувство и про-
изведение искусства. М., 1969, с. 46.
145
ный исторический период могут складывать-
ся лишь личностные формы духовной куль-
туры. По их мнению, в это время отсутству-
ют предпосылки возникновения науки, ко-
торая развивается лишь на почве товарного
производства, когда отношения людей при-
обретают вещный, безличный характер и
каждый начинает выступать как «частич-
ный» человек («товаровладелец», «покупа-
тель», «рабочая сила» и т. п.). Напротив,
личностные формы культуры — религия, ан-
тропоморфная метафизика и т. п.— органи-
чески присущи средневековью.
Мы не станем разбирать данную концеп-
цию в целом, а затронем лишь те ее аспек-
ты, которые непосредственно связаны с про-
блемой художественного отражения. Ведь
если принять изложенные посылки, то, во-
первых, получится, что искусство как лич-
ностное отражение не имеет (или почти не
имеет) объективных условий существования
в послесредневековую эпоху и оттесняется
на периферию культуры, поскольку исчеза-
ют личностные типы деятельности, а тем
самым устраняются социальные детерминан-
ты, обусловливающие личностный тип отра-
жения. Во-вторых, данная точка зрения, по
существу, неразрывно скрепляет искусство
с другими феноменами культуры средневе-
ковья, прежде всего с религией, поскольку
они оказываются объединенными единой
«деятельностной» основой. Если провести
эту концепцию последовательно, искусство
в значительной степени теряет собственную,
относительно независимую линию развития,
146
оказываясь связанным лишь с особенностями
того или иного типа культуры.
Действительно, личностные формы дея-
тельности играли значительную роль в пери-
од средневековья, в большой степени опре-
деляя собой всю «парадигму», весь тип
средневекового миропонимания. Однако рас-
сматриваемая концепция упрощает реальное
положение дел. Конечно, отношения вас-
сальной зависимости, религиозного служе-
ния и т. п., имевшие большое значение в
данную эпоху, поглощали человека целиком,
т. е. носили личностный характер. Но разве
не было наряду с этим и других форм дея-
тельности, пусть встроенных в систему лич-
ностных связей и играющих подчиненную
роль, но вместе с тем относительно незави-
симых? Такова, например, деятельность
купца или ремесленника. Как известно, для
ремесленника весьма важен учет объектив-
ных свойств, качеств материала. Ремеслен-
ная деятельность в значительной степени
носит вещно-объективный характер и может
рассматриваться как один из источников
эмпирического познания, науки.
С другой стороны, как будет показано
далее, религия ие во всех своих аспектах яв-
ляется личностной формой сознания, что со-
вершенно не согласуется с тезисом о всецело
личностном характере средневековой куль-
туры (ведь религия — один из самых харак-
терных ее элементов. Это в какой-то степе-
ни признают и сами сторонники разбирае-
мой концепции, указывая на абстрактно-без-
личные формы некоторых религиозных орга-
147
низаций, на «внечеловеческий» характер
ряда церковных доктрин. И можно ли счи-
тать случайным, что в средневековье, в эпо-
ху якобы всеобъемлющего распространения
личностных связей и личностных типов дея-
тельности, внутренний мир человека выра-
жается в сфере культуры (в том числе и в
искусстве) в значительно меньшей степени,
чем, например, в Новое время — в период
расцвета отчужденно-вещных отношений?
Как видим, рассматриваемая нами кон-
цепция сталкивается с существенными
трудностями. На наш взгляд, здесь особенно
важен дифференцированный подход, пред-
полагающий расчленение понятия деятель-
ности и анализ различных ее форм, которые
могут строиться по-разному, а также учет
возможности сосуществования различных
форм сознания, связанных с различными
«секторами» человеческой деятельности.
Не следует понимать деятельностную де-
терминацию лишь как прямую проекцию гос-
подствующих форм социальной организации
на структуру процессов отражения и про-
дуктов духовной культуры, на особенности
вырабатываемых человеком идеальных об-
разов окружающего мира. Нельзя забывать,
что отношения духовной культуры к соци-
альной деятельности в широком смысле
опосредствуются духовным производством.
Например, залогом автономии ряда отра-
слей художественного сознания в эпоху
средневековья было то обстоятельство, что
система художественного производства ни-
когда не сливалась полностью с механизма-
148
ми производства и воспроизводства господ-
ствующей формы идеологии — религии,
с церковной организацией. Это верно и при-
менительно к тем сферам художественного
творчества, которые испытывали наиболь-
шее влияние религии (например, ико-
нопись). Так, есть основания предполагать,
что даже в эпоху средневековья далеко не
все иконописцы были людьми, принадлежав-
шими к духовенству или близкими к нему.
Среди них велика была доля обычных ремес-
ленников Ч Очевидно, что для этой катего-
рии лиц, рассматривавших иконописание
как профессию, гораздо большее значение
имели чисто художественные критерии
оценки создаваемых произведений; в их сре-
де складывалась и специфическая профес-
сионально-художественная «идеология». Но
и положение тех художников, которые при-
няли монашество или жили при монасты-
рях, было двойственным.
Здесь мы сталкиваемся со сложным пере-
плетением различных по типу отношений и
форм деятельности: личностно окрашенного
религиозного «подвижничества» и объектив-
но-вещной работы ремесленника. Это лиш-
ний раз говорит о необходимости дополнить
конкретным анализом абстрактную форму-
лу, предлагаемую теми, кто считает возмож-
ным выделить некую качественно однород-
ную деятельностную субстанцию, всецело
определяющую специфику культуры той
1 См.: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея
Рублева. М., 1974, с. 15.
149
или иной эпохи и особенности познания ми-
ра в данный период истории.
5. Регулятивные принципы
в структуре
процессов отражения
и проблема
специфики искусства
Перейдем к анализу структурных уров-
ней системы познавательных средств искус-
ства.
Согласно современным исследованиям,
индивидуальное и общественное сознание,
человеческое мышление, отражение окружа-
ющего мира следует рассматривать как со-
вокупность процессов различного типа, про-
исходящих в сложных, иерархически орга-
низованных структурах и принадлежащих к
двум уровням: управляющему и управляе-
мому. Управляемые элементы «нацелены»
непосредственно на внешние объекты, уп-
равляющие — на процессы, протекающие на
управляемом уровне. Управляющие элемен-
ты задают то направление, по которому про-
текает отражение окружающей действи-
тельности, корректируют управляемые про-
цессы так, чтобы они проходили в соответст-
вии с исторически выработанными нормами,
схемами, методами, в том числе в соответст-
вии с теми внутренними принципами, кото-
рые характерны именно для данной формы
сознания.
150
Особенно сложный характер носит регу-
лирование отражательной деятельности че-
ловека в том случае, когда он выступает как
носитель одного из типологически свое-
образных, специализированных типов созна-
ния: в качестве ученого, художника, фило-
софа и т. п. Здесь важное значение приобре-
тает не только тот факт, что человек разви-
вается не спонтанно и изолированно и
усваивает выработанные культурой способы
манипулирования, оперирования вещами,
но и то, что он усваивает способы исследова-
ния объекта, мышления о нем, его воспро-
изведения в образах.
Есть основания считать, что каждый тип
общественного сознания (искусство, рели-
гия, наука и т. д.) обладает собственной си-
стемой регулятивных принципов, хотя у них
есть и общие элементы, определяющие един-
ство духовной культуры человечества. Си-
стемы такого рода мы будем называть про-
граммами (программными установками),
различая соответственно художественную,
научную и другие программы.
Исследование регулятивных установок
различных форм общественного сознания в
последние годы привлекает все большее вни-
мание философов, в особенности специали-
стов в области методологии науки. В част-
ности, некоторыми авторами рассматрива-
лось воздействие исторически определенных
эталонов научной деятельности, идеалов на-
учного знания на выбор исследовательских
средств и методов, на способы построения
теории и аксиологические ориентиры уче-
151
ных L Принципиальная важность этого ас-
пекта исследования отмечается рядом эсте-
тиков и искусствоведов. Так, Л. И. Тимо-
феев считает необходимым выделить специ-
фику искусства как такового на основе
характерного для него типа подхода к дей-
ствительности, определяющего систему гно-
сеологических возможностей искусства, но
не дающего исторически конкретных при-
знаков этого подхода (они появляются лишь
в понятии метода) 2. Концептуально близка
к данной точке зрения позиция Н. А. Ястре-
бовой, которая вводит в этой связи понятие
«внутренняя цель искусства» 3.
Следует особо подчеркнуть, что, хотя
программные установки до некоторой степе-
ни априорны, предшествуют реальным про-
цессам духовной деятельности, эта априор-
ность не абсолютная, а относительная.
В программных установках зафиксирован в
наиболее обобщенной форме многовековой
опыт человечества, они строятся с учетом
наиболее общих, фундаментальных свойств
действительности. Например, исследователь
обычно еще до проведения того или иного
опыта ориентируется на поиск причинно-
следственных отношений изучаемых явле-
1 См.: Баженов Л. Б. Строение и функции ес-
тественнонаучной теории. М., 1978; Ляхович Е, С,
О категории «идеал» в историческом познании.—
Ученые записки Томского гос. университета, 1969,
№ 79 и др.
2 См.: Тимофеев Л. И. О понятии художествен-
ного метода.— Творческий метод. М., 1960.
3 См.: Ястребова Н. А. Формирование эстетиче-
ского идеала и искусство. М., 1976, с. 125—138.
152
ний. Но принцип причинности — не какое-
либо врожденное свойство человеческого
ума, а важный итог познания окружающего
мира. Форма же проявления этого принци-
па, характер причинно-следственных связей
в каждом данном случае устанавливаются
конкретным исследованием, результаты ко-
торого невозможно определить, основываясь
лишь на содержании общих установок науч-
ного познания.
Различие программных установок во
многом обусловлено различием социальных
функций типов общественного сознания, тех
целей, ради которых производится отраже-
ние. Эти цели в большой степени определя-
ют форму, в которой следует представить
объект, способ обработки связанной с ним
информации.
Программные установки художественно-
го, научного и других типов сознания пред-
ставляют собой, таким образом, «инвариан-
ты», обусловливающие внутреннее родство
тех во многом различных и исторически из-
менчивых явлений, которые объединяются
терминами «искусство», «наука», «мифоло-
гия» и т. п. Но хотя эти установки в главных
своих чертах сохраняются на протяжении
истории соответствующих форм обществен-
ного сознания, позволяя различать их между
собой независимо от исторически конкретно-
го облика философских, религиозных и дру-
гих взглядов, это не означает их неподвиж-
ности, закостенелости. В различные перио-
ды они интерпретируются по-разному.
В каждую историческую эпоху регулятив-
153
ные установки всех форм общественного
сознания конкретизируются с учетом имею-
щегося знания, задач и запросов культу-
ры и практики.
Важным фактором конкретизации этих
установок являются мировоззрение, идеоло-
гия социальных классов, а также специфиче-
ские взгляды, вырабатываемые в рамках
данной культуры в связи с различными спо-
собами организации духовного производства
и затрагивающие социальный статус, пред-
ставления о сравнительной эффективности
разных форм общественного сознания для
решения тех или иных задач и т. п.
Можно предположить, что отличительные
признаки, определяющие гносеологические
различия специализированных форм общест-
венного сознания, целесообразно связывать с
различиями систем установок, задающих ти-
пы отражения действительности (научный,
художественный, мифологический и т. д.).
На регулятивном уровне духовной деятель-
ности эти различия выражены более рельеф-
но, чем в самих процессах научного или ху-
дожественного творчества.
Дело в том, что гносеологические програм-
мы не носят жесткого однозначного харак-
тера. В частности, во многих случаях они
могут рассматриваться как максимы (термин
И. Канта), т. е. как предельные требования,
ориентирующие на максимально полное дос-
тижение какого-то гносеологического идеа-
ла (например, на выражение всех или боль-
шинства теоретических терминов через эмпи-
рические), реальное достижение которого не
154
всегда осуществимо практически либо пото-
му, что оио чрезвычайно сложно, либо пото-
му, что оно не во всем и не в полной мере
согласуется с другими познавательными
принципами Ч Программные установки за-
дают общую ориентацию сознания и, следо-
вательно, его тип (научный, художественный
и т. п.) и присущие данному типу наи-
более важные принципы отражения действи-
тельности. Но эти установки не предопреде-
ляют протекания процессов отражения, худо-
жественного и научного творчества во всех
деталях. Поскольку искусство задается как
личностный тип сознания, ему во многом
присущи такие гносеологические установки,
как стремление постигнуть ценностные ас-
пекты явлений, их сокровенный для субъек-
та смысл и т. п. Это, однако, не значит, что
общая ориентация на изображение окружаю-
щего мира в данном плане закрывает дверь
перед другими способами его постижения и
осмысления. И такие способы действительно
используются, если художник ощущает в
этом потребность, если они необходимы для
решения тех или иных частных художест-
венных задач. Ориентация на указанный гно-
сеологический идеал искусства как на неко-
торую общую норму художественного созна-
ния помогает художнику удержаться в опре-
деленных границах, предохраняя от перехода
грани, отделяющей искусство от теоретизи-
рования, от публицистики, от моральной про-
поведи и дидактики.
1 См.: Кант Я. Соч. В 6-ти т. М., 1964, т. 3,
с. 567—568.
155
Если спросить кого-либо, в чем состоит
различие науки и художественного позна-
ния, то в ответ можно услышать, что наука
дает понятийное, логически аргументирован-
ное, свободное от личных пристрастий зна-
ние, а искусство — эмоционально, наглядно,
чувственно-конкретно и т. п. Но ведь хорошо
известно, что личные симпатии ученых иной
раз примешиваются к научным спорам, а эмо-
ции столь же нередки среди людей науки,
как и среди художников. Однако это кажу-
щееся противоречие объяснимо: в ответе
нашли отражение идеалы, регулятивные
принципы искусства и науки, которые, нак-
ладываясь на реальный творческий процесс,
организуют его, подчиняют себе, но не всег-
да предопределяют его полностью и во всем
объеме.
Этот арсенал исходных принципов, регу-
лятивных установок, категорий и составля-
ет в значительной степени содержание обы-
денных представлений об искусстве, науке и
т. д. Поэтому, отвечая, например, на вопрос,
что такое искусство, мы обычно воспроизво-
дим прежде всего содержание тех установок,
которые задают и регулируют деятельность
человека в сфере искусства как художника,
критика или просто потребителя художест-
венной продукции.
На основании сказанного можно предло-
жить решение некоторых из затронутых
ранее проблем, которые, как было показано,
приводят к теоретическим затруднениям.
Вернемся, например, к вопросу о метафоре.
Мы остановились на том, что метафоричность
156
свойственна в какой-то степени и художест-
венному, и научному, и другим типам соз-
нания и что следует более внимательно рас-
смотреть принципы употребления метафор,
в частности применительно к науке и искус-
ству. Если учесть все то, что было сказано
здесь о регулятивных принципах научного и
художественного сознания, о функции идеа-
лов в процессе регулирования научного и ху-
дожественного отражения и т. д., то можно
прийти к следующему выводу. Наука и ис-
кусство различаются не с точки зрения зап-
рета или разрешения метафоричности, а на-
личием установки на употребление метафор.
Идеалы художественного сознания не только
обязывают художника искать яркие, свежие,
новаторские средства выражения, не только
сказываются на направлении поиска метафо-
рических сопоставлений и принципах их от-
бора, но и воздействуют на читателя
(зрителя), предрасполагая его именно к
эмоциональному, обостренному восприятию
метафоры. Напротив, рационалистические
установки науки «оттормаживают» любова-
ние неожиданностью сопоставлений и соот-
ветствующий эмоциональный настрой, спо-
собствуя таким образом быстрой буквализа-
ции метафорических выражений, используе-
мых в науке.
Аналогичным образом можно указать на
различие места эмоций в процессах художест-
венного и научного поиска, а также в вос-
приятии художественных произведений и
продуктов научного труда. Это различие сос-
тоит в том, что в науке эмоциональный мо-
157
мент не учитывается, хотя он и присутству-
ет фактически. Источником эмоций является
реальная личность исследователя; но по-
скольку изложение научного текста, т. е.
итога и конечного результата исследования,
ведется как бы «от лица» абстрактного субъ-
екта науки, то эмоции либо устраняются, ли-
бо не должны рассматриваться как собствен-
ный, значимый компонент научного труда.
В искусстве же, как правило, эмоционален
не только сам художник, а также сопережи-
вающий ему читатель, слушатель, зритель;
эмоциональный момент является характери-
стикой субъекта искусства вообще. В искус-
стве эмоциональный момент может служить
«не только для выражения отношения ху-
дожника к предмету, но и для выявления
сущности этого предмета...» 1
В этом свете и характеристика искусства
как личностного отражения оказывается
приложимой не только к процессам творче-
ства и к готовому продукту художественной
деятельности, но и прежде всего к програм-
мным установкам, определяющим тот способ
отражения действительности, который мы на-
зываем художественным. В искусстве лично-
стное начало не только присутствует факти-
чески (это имеет место и в науке), но и
санкционировано, предписано регулятивны-
ми установками художественного творчества.
Искусство задается как личностное отраже-
ние действительности, а наука — как ее
остраненно-объективное познание.
1 Егоров А. Г. Искусство и общественная
жизнь. М., 1959, с. 153.
158
Следует особо подчеркнуть: это не толь-
ко проблема, связанная со спецификой ком-
муникативных систем искусства и науки
(художественные коммуникативные каналы
«проницаемы» для личностно окрашенной
информации, а научные — нет); это и гно-
сеологическая проблема, решение которой
определяется не просто социальной конвен-
цией, соглашением о допустимых и недопу-
стимых способах выражения, но существом
самого познавательного процесса, объектив-
ными свойствами познаваемых явлений,
теми целями, которым служит отражение.
6. Миф, религия,
искусство
Вопрос о соотношении мифологии и ис-
кусства, мифологического и художественного
сознания имеет важное значение и является
предметом острой идейной борьбы. Для бур-
жуазных исследователей и современных ре-
визионистов характерна попытка поставить
знак равенства между искусством и мифо-
творчеством. Р. Гароди утверждает, напри-
мер, что реализм нашего времени — творец
мифов. На страницах работ буржуазных фи-
лософов нередко можно встретить и утверж-
дения о принципиальной близости искусст-
ва и религии, об уникальной способности ху-
дожественного творчества воплощать «бо-
жественные истины». Так, возражая против
трактовки искусства как отражения, бель-
гийский эстетик Л. Флам выдвинул тезис о
159
том, что религия, умирая в своей традицион-
ной форме, продолжает существовать в фор-
ме искусства-религии, являющегося не от-
ражением, а творением предметного мира Ч
Французский философ-неотомист Ж. Мари-
тен, противопоставляя познавательное и
творческое начала в искусстве, в свою оче-
редь утверждает, что искусство в той мере,
в которой оно может быть познанием, пред-
ставляет собой восхождение к божественно-
му ДУХУ2- В трудах авторов, подобных
Л. Фламу и Ж. Маритену, эстетика и теория
искусства становятся средством защиты ре-
лигии.
Для того чтобы разобраться в этих вопро-
сах, необходимо хотя бы в основных чертах
выяснить, в чем сущность религиозного и
мифологического сознания, а затем провести
гносеологическое сопоставление искусства с
религией и мифологией.
Мифология — это как бы «теоретическая»
часть первобытного мышления, объяснение
тех явлений, которые выходят за границы
обыденного опыта, хотя миф и обыденный
опыт не отделены друг от друга непроницае-
мой стеной (так, в мифах используются не-
которые реальные наблюдения людей за
жизнью природы и другие подобные элемен-
ты). Вместе с тем это и особая форма миро-
воззрения. Первоначально мифология пыта-
1 См.: Яковлев Е. Г. Эстетическое сознание,
искусство и религия. М., 1969, с. 136.
2 См.: Табиева Р. X. Критика эстетической
концепции Ж. Маритена.— Критика современной
буржуазной эстетики. М., 1968.
160
лась объяснить лишь отдельные конкретные
факты (такие, как происхождение родов и
племен, особенности окраски и поведения
различных животных и т. п.), но развитая
ее форма (например, древнеегипетская или
античная мифология) характеризуется по-
пытками сконструировать некоторую фанта-
стическую космогонию, картину мирозда-
ния в целом.
Мифология обладает специфической гно-
сеологической и логической структурой. Сре-
ди наиболее архаических черт мифологиче-
ского мышления следует назвать прежде
всего характерные для него принципы клас-
сификации явлений. «Сознание,— писали
К. Маркс и Ф. Энгельс,— конечно, есть вна-
чале осознание ближайшей чувственно вос-
принимаемой среды и осознание ограничен-
ной связи с другими лицами и вещами, на-
ходящимися вне начинающего сознавать се-
бя индивида...» 1 В своих попытках система-
тизировать и постигнуть окружающий мир
и место в*нем человека первобытное созна-
ние опирается на некоторую элементарную
и в то же время универсальную (для этой
стадии духовного развития) абстракцию —
выделение набора простейших чувственно
различимых противопоставлений (оппози-
ций) типа верх — низ, свет — тьма, сухое —
влажное и т. п., к которым впоследствии
добавляются социальные по своему проис-
хождению оппозиции: старший — младший,
экзогамный брак — инцест и др. Один из эле-
ментов оппозиции нередко противопоставлен
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 29.
161
другому, как ценность — не ценному, сак-
ральное — обычному и низменному. Элемен-
тарные чувственные характеристики, входя-
щие в состав оппозиций, образуют элементар-
ные смысловые единицы (семантемы) мифа
и вместе с тем простейшие исходные кате-
гории первобытного мышления L
Мышление первобытного человека еще
чувственно-конкретно. Он не может выра-
зить абстрактную, всеобщую идею как та-
ковую. Мифология воплощает эти идеи в
персонифицированной форме (то или иное
общее свойство приравнивается к некоторо-
му антропоморфному существу, управляюще-
му этим свойством, воплощающему его: на-
пример, водная стихия, вода как таковая,
у древних греков мыслилась как бог воды
Посейдон), причем каждый мифологический
персонаж в принципе может быть рассмот-
рен в качестве пучка элементарных смысло-
вых единиц — семантем. Кроме того, общие
представления выражаются и в более слож-
ной форме: через особые структуры мифоло-
гического содержания — мифемы, представ-
ляющие собой как бы микросюжеты, из ко-
торых складывается миф1 2.
Мифемы обычно чрезвычайно многознач-
ны, так же как многообразно с точки зрения
современного мышления содержание, свя-
зывавшееся древними с мифологическими
1 См.: Золотарев А. М. Родовой строй и перво-
бытная мифология. М., 1964; Иванов В, В., Топо-
ров В. Н. Славянские языковые моделирующие се-
миотические системы. М., 1965.
2 См.: Леви-Стросс К. Структура мифов.—- Воп-
росы философии, 1970, № 7.
162
персонажами. Так, популярный в антично-
сти образ Гефеста — это одновременно и
представление об огне, огненной стихии с ее
действительными свойствами и атрибутами,
и определенный антропоморфный персо-
наж L Эти две стороны мифологического об-
раза существуют неразрывно, слитно, что
принципиально отличает его, например, от
художественной аллегории, в которой оли-
цетворяющий персонаж вовсе не мыслится
как тождественный олицетворяемому явле-
нию.
Арсенал смысловых компонентов (ми-
фом, элементарных оппозиций и др.), из ко-
торых строятся мифы, более или менее ста-
тичен. Он чрезвычайно медленно обогащает-
ся и видоизменяется под влиянием социаль-
ного развития, перестройки образа жизни.
Если, например, наука активно приспособ-
ляет свой категориальный аппарат (и вооб-
ще арсенал исследовательских средств) к
специфике анализируемой проблемы, то ми-
фологическое мышление все стоящие перед
первобытным человеком вопросы решает с
помощью одного и того же набора семанти-
ческих оппозиций и мифем, меняя только
способ их сочетания. Поэтому мифологиче-
ское мышление неспособно к активному по-
иску новых проблем. Оно носит пассивно-
объясняющий (и при том фантастический),
а не исследовательский характер.
Универсальной объяснительной моделью
мифологии является построение генеалогий:
1 См.: Лосев А. Ф. Античная мифология в ее
историческом развитии. М., 1957, с. 14.
163
понять, объяснить какое-либо явление, обы-
чай, традицию — значит рассказать об их
происхождении, о фантастических обстоя-
тельствах их возникновения (что касается
научного объяснения, то оно состоит глав-
ным образом в выявлении структуры, внут-
ренних механизмов явления, в определении
вызывающих его причин). Чаще всего в мифе
все объяснение природного или общественно-
го явления сводится к тому, что именно в та-
ком виде оно было создано мифическим геро-
ем или предками.
Объяснительные модели мифа тесно свя-
заны с мифологическим пониманием времени,
которое характеризуется нелинейной (цикли-
ческой) его трактовкой и приписыванием ему
качества неоднородности. Время в мифологи-
ческих циклах распадается на эмпирическое
и сакральное «правремя» — фантастически
реконструируемую эпоху тотемических пред-
ков и героев, создавших универсальные образ-
цы и нормы культуры и социального поведе-
ния, а во многих случаях — и природную сре-
ду. С мифологической точки зрения основным
принципом бытия социального коллектива яв-
ляется постоянное воспроизведение этих са-
кральных образцов в повседневной практи-
ческой деятельности, а также в обрядах и
ритуалах (таково, в частности, назначение
многих форм творчества, нередко восприни-
маемых нами как художественные: плясок,
театрализованных действ и т. п.).
Именно эта особенность мифов активно
воспроизводится в некоторых явлениях со-
временной духовной культуры, что позволяет
164
говорить (хотя и с известной долей условно-
сти, не упуская из вида существенных раз-
личий между первобытным и современным
сознанием) о мифотворчестве и мифологизи-
ровании, играющих заметную роль в буржу-
азной культуре. Идеологические мифы со-
временности нацелены прежде всего на то,
чтобы оправдать определенные общественные
и политические отношения с помощью «дока-
зательства» их генетической избранности, их
подобия некоторым древним институтам, су-
ществовавшим в некий особо значимый пери-
од истории (который уподобляется в данном
случае мифологическому «правремени»). Со-
циум, якобы воспроизводимый по сакраль-
ной (а потому стоящей вне всякой критики)
модели, уже в силу этого рассматривается
как неприкосновенный, справедливый, «под-
линный».
Анализируя эту особенность буржуазного
сознания еще в эпоху его формирования,
К. Маркс отмечал, что вожди буржуазной
революции в Англии воспользовались для
выражения своих целей и идеалов языком и
иллюзиями Ветхого завета, а полутора сто-
летиями позже во Франции «в классически
строгих традициях Римской республики гла-
диаторы буржуазного общества нашли идеа-
лы и художественные формы, иллюзии, необ-
ходимые'им для того, чтобы скрыть от самих
себя буржуазно-ограниченное содержание
своей борьбы, чтобы удержать свое воодушев-
ление на высоте великой исторической тра-
гедии» «Римские» и «древнегерманские»
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.
165
атрибуты играли большую роль в фашист-
ской идеологии, базировавшейся на созна-
тельном мифотворчестве, на апелляции к гру-
бейшим предрассудкам и эмоциям. Катего-
рию «правремя» охотно используют и другие
националистические идеологии, рассматрива-
ющие историческое прошлое своих народов
как идеализированную модель для современ-
ности (идеализация патриархально-феодаль-
ных «истоков» нации как эпохи ее подлин-
ной самобытности). Подобного рода мифоло-
гические представления проникают и в ис-
кусство. В то же время они и сами нуждают-
ся в художественных средствах воплощения,
обладающих большим эмоциональным заря-
дом, в эстетическом оформлении (символика,
массовые театрализованные процессии и т. п.).
Несмотря на все свои недостатки, древняя
мифология явилась, однако, важной и необ-
ходимой ступенью духовного прогресса чело-
вечества, исторически первой формой морфо-
логически выделившейся духовной деятель-
ности. Мифология, мифологическая ступень
сознания ознаменовала выход человеческого
мышления за узкие рамки конкретной ситуа-
ции. Человек стал задумываться о мире в це-
лом, о добре и зле, о жизни и смерти, о про-
исхождении вещей. Не случайно В. И. Ленин
отмечал «связь зачатков научного мышления
и фантазии а 1а (наподобие.— Ред.) религии,
мифологии» *.
Насколько же близка первобытная мифо-
логия к художественному сознанию и к со-
знанию эстетическому?
1 Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 29, с. 225.
166
Ранние мифы в целом, по-видимому, не
выражают эстетического отношения к дейст-
вительности. Таковы, например, чрезвычайно
бедные по содержанию тотемические мифы,
единственной функцией которых является
«выделение некоторого представителя расти-
тельного или животного мира в качестве ми-
фического предка» Ч Эстетические оценки по-
являются лишь в рамках развитых мифоло-
гических систем, таких, как античная. Это
позволяет сделать вывод, что эстетическое
сознание возникает позже мифологического
или по крайней мере развивается медленнее.
Расцвет мифологии приходится на ту эпо-
ху, когда человек еще не выделял себя из
коллектива, не обладал развитой индивиду-
альностью. Миф адресован не данному кон-
кретному «я»; его задача не в том, чтобы убе-
дить человека в чем-либо, сформировать у не-
го собственное, индивидуальное отношение к
каким-либо явлениям. Миф императивен и не
предполагает каких-то исканий. Он обращен
к племени в целом и к человеку как части
племени, а не как самостоятельной и суве-
ренной личности. Миф выступает, следова-
тельно, как коллективная, а значит, и над-
личностная мудрость, доставшаяся от тоте-
мических предков. Поэтому мифология как
тип сознания не может быть отождествлена
и с искусством.
Данная особенность мифологического мы-
шления обусловливает принципиальное отли-
чие персонажей мифа от образов искусства.
1 Levi Strauss С. La pensee sauvage. Р.» 1962,
p. 306.
167
Вряд ли необходимо специально доказывать,
что образы искусства внутренне целостны и
именно поэтому важны и интересны как пред-
мет определенного субъективного отношения
и оценки. Таковы, например, животные —
персонажи басен, олицетворяющие человече-
ские типы и характеры. Каждый из этих пер-
сонажей образует некий относительно само-
стоятельный микромир, подобный миру чело-
веческого «я». Иное дело миф. Здесь образ
как таковой не воспринимается ни в его
«собственном» значении, ни в качестве цело-
стного объекта восприятия, мысли и оценки;
животное «расщеплено» на классификацион-
ные признаки и служит не объектом, а сред-
ством мышления, его оператором. Заданная
системой классификаторов «матрица, насто-
ящая система, действующая при посредстве
животного, а не само по себе животное, со-
ставляет объект мысли и служит концепту-
альным инструментом» Ч В определенном
смысле это верно и для антропоморфных пер-
сонажей мифов.
Действующие лица мифологических по-
вествований также не воспринимаются мифо-
логическим сознанием с точки зрения их
личностной определенности и, более того, да-
же не олицетворяют те или иные духовные
качества (как в искусстве классицизма).
Они служат лишь для персонификации опре-
деленных социальных функций (например,
в осетинской мифологии все представители
рода Ахсартагката смелы и удачливы, тогда
1 Levi-Strauss С. La pensee sauvage, р. 196.
168
как принцип рода Бората — богатство
и т. д.!).
Однако мифология сыграла большую роль
в формировании художественного, а также
религиозного сознания и зачатков теоретиче-
ского познания, явившись важным истоком,
из которого развились более сложные формы
духовной культуры. Нельзя не заметить, в
частности, определенной преемственности в
мифологических и художественных средствах
обобщения. Увидеть в единичном общее и по-
казать это общее — одна из важных художе-
ственных задач. Несомненно, умение решать
ее было исторически подготовлено тем, что в
мифологических сказаниях человек научился
представлять некоторые общие идеи с помо-
щью индивидуальных персонажей или эле-
ментарных сюжетов-мифем.
Это обстоятельство было подмечено це-
лым рядом мыслителей, анализировавших
соотношение мифологии и искусства и их ис-
торические связи. Еще Дж. Вико рассматри-
вал мифологию, по существу, как поэтиче-
ское мышление, обобщающее и постигающее
действительность не с помощью метафизиче-
ских абстракций, а путем создания метафор
и метонимий, поэтических характеров, пред-
ставляющих собой воплощение общего в еди-
ничном. Вико наметил ту теоретическую ли-
нию в трактовке данной проблемы, которая
была затем продолжена немецкой классиче-
ской эстетикой, особенно Ф. Шеллингом.
1 См.: Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифо-
логия. М., 1976, с. 165—169.
169
С точки зрения Шеллинга, мифологические
образы (боги) суть созерцание абсолютного
в ограниченном, особенном. Поэтому мифоло-
гия составляет как бы систему первообразов,
участвующих впоследствии в формировании
искусства. Благодаря мифологии «искусство
получает обособленные, замкнутые образы,
в каждом из которых все же содержится це-
локупность» *, т. е. универсум бытия. «В ту
эпоху, когда народы создавали свои мифы,—
развивал эти идеи Гегель,— они жили поэзи-
ей и поэтому осознавали свои самые внутрен-
ние и глубокие переживания не в форме
мысли, а в образах фантазии, не отрывая об-
щих абстрактных представлений от конкрет-
ных образов» 1 2.
Марксизм рассматривает решение вопро-
са о соотношении мифа и искусства как од-
ну из сильных сторон немецкой классической
эстетики. Вместе с тем К. Маркс обогатил и
углубил мысли Шеллинга и Гегеля по дан-
ному вопросу на основе материалистического
понимания общественного развития и в духе
подлинно научного историзма. Маркс считал
мифологию бессознательно-художественной
переработкой восприятия природы и общест-
венных отношений в народной фантазии и
соотносил мифологические представления с
определенными общественными отношения-
ми, в рамках которых мифология составляет
почву и материал искусства, его историче-
скую предпосылку. Вместе с тем, в отличие,
1 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.,
1966, с. 91.
2 Гегель. Эстетика. В 4-х т. М., 1969, т. 2, с. 22.
170
например, от Шеллинга, Маркс не считал,
что система мифологических образов состав-
ляет универсальный, данный раз и навсегда
набор смысловых элементов художественного
творчества. С изменением общественных ус-
ловий искусство приобретает иные идеологи-
ческие ориентиры, перестает ориентировать-
ся на мифологию. «Разве тот взгляд на при-
роду и на общественные отношения,— писал
Маркс,— который лежит в основе греческой
фантазии, а потому и греческой [мифоло-
гии], возможен при наличии сельфакторов,
железных дорог, локомотивов и электриче-
ского телеграфа? Куда уж тут Вулкану про-
тив Робертса и К0, Юпитеру против громоот-
вода и Гермесу против Credit Mob'ilier!» 1
Мифология к тому же не единственный,
хотя, может быть, и основной, источник ис-
кусства. Эту роль она разделяет с обрядовы-
ми плясками, пиктографическим письмом и
некоторыми другими формами деятельности
первобытного человека. Сама по себе мифо-
логия как идеологическая система не может
стать составной частью художественного со-
знания: ведь субъект художественного отра-
жения (личность) и субъект мифологии (род,
племя) различны. Использование мифологи-
ческого материала искусством происходило в
основном по линии заимствования и исполь-
зования мифологических сюжетов, их алле-
горического истолкования и переработки, что
фактически означало их изъятие из первона-
чального контекста и включение в совершен-
но другую систему восприятия и интерпрета-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 47.
171
ции. Так, большинство сюжетов и мотивов
волшебных сказок восходит к мифу. Но сказ-
ка воспринимается и исполнителем, и слуша-
телями как абсолютно фантастическая конст-
рукция, созданная специально для того, что-
бы наиболее емко воплотить какие-то важные
для человека идеи, чаще всего морально-
нравоучительные. Она не понимается бук-
вально, как некоторое священное знание, в
котором воспроизводится устройство миро-
здания и его происхождение1. Сказка — это
уже искусство, а «искусство не требует при-
знания его произведений за действитель-
ность» 2. Этот переход к иносказательной ин-
терпретации мифа совершался на основе
сложных процессов, включающих в себя фор-
мирование способности к метафорическому
мышлению, гносеологическую переориента-
цию субъекта, выработку навыков объектив-
ного постижения явлений 3.
Возникнув во многом на основе мифоло-
гии, искусство наряду с формирующимся
теоретическим сознанием внесло впоследст-
вии немалый вклад в разложение мифологи-
ческого мышления. Многие мифы постепен-
но получали чисто художественное прочте-
ние, начинали истолковываться аллегориче-
ски или как иллюстрация к лирическим раз-
мышлениям и дидактическим наставлениям4.
1 См.: Пропп В. Я. Исторические корни вол-
шебной сказки. Л., 1946.
2 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 53.
3 См.: Фрейденберг О. М. Происхождение гре-
ческой лирики.—Вопросы литературы, 1973, № И.
4 См.: Тройский И. М. История античной лите-
ратуры. Л., 1957, с. 70.
172
Тем самым они вовлекались в сферу искусст-
ва, образуя часть его сюжетного и образно-
семантического фонда. Одновременно выра-
батывалось специфически художественное
отношение к мифу как к некой событийной
канве, подлежащей творческой переработке
и переосмыслению. Важным способом борь-
бы с мифологическими предрассудками яви-
лось и художественное пародирование мифов,
комическое снижение мифологических персо-
нажей, их ироническая интерпретация, осо-
бенно распространенная в эпоху классиче-
ской античности, благодаря чему искусство
внесло огромный вклад в развитие человече-
ского сознания, расчистив пространство для
духовного прогресса, для рационального по-
знания. Отражая прогрессирующее расхож-
дение мифологического и художественного
сознания, Аристотель советовал художнику:
«...не надо непременно стремиться к тому,
чтобы держаться переданных преданием ми-
фов...» 1
Определенная близость изобразительных
средств искусства и мифологии, с одной сто-
роны, делает художественное творчество осо-
бенно эффективным средством преодоления
мифологического мышления, прежде всего на
ранних стадиях этого процесса. Вместе с тем
в определенных условиях искусство способно
к «ремифологизации», т. е. к воспроизведе-
нию некоторых схем и моделей мифологиче-
ского сознания. Таким образом, отношение
мифа к искусству носит более сложный ха-
1 Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 68—69.
173
рактер, чем простая стадиальная последова-
тельность.
Гносеологические особенности искусства
таковы, что оно обычно мировоззренчески
ориентировано на ту или иную модель дейст-
вительности, создаваемую в рамках других
форм сознания — религии, мифологии, науки.
Эта ориентация зависит от конкретных исто-
рических условий, от социального статуса
различных форм духовной культуры. В ус-
ловиях охватившей буржуазное общество
волны антисциентизма, разочарования в
классической рациональности возникают ху-
дожественные направления, ориентирован-
ные на миф, который рассматривается как
универсальная модель для понимания обще-
ственных явлений, ускользающих от рацио-
нального анализа (конечно, в рамках буржу-
азного сознания) \ Здесь нет необходимости
подробно на этом останавливаться. Отметим
только необходимость одного методологиче-
ски важного уточнения.
В гносеологическом плане весьма сущест-
венно различие между использованием в ис-
кусстве принципиальных схем мифологиче-
ского мышления (таких, как идея «правре-
мени», сведение объяснительных схем к ге-
нетическим, персонификация ускользающих
от рационального осмысления отчужденных
феноменов буржуазного общества в виде гро-
тескно-фантастических и демонических пер-
сонажей и т. п.) и простым заимствованием
1 См., например: Гулыга А. В. Искусство в век
науки. М., 1978 (гл. III. Пути мифотворчества);
Мелетинский Е, М. Поэтика мифа. М., 1976, ч. III.
174
мифологических сюжетов и действующих
лиц. И хотя в последнем случае мы, безуслов-
но, сталкиваемся с фактом культурно-исто-
рической связи искусства и мифологии, она
не обязательно выливается в гносеологиче-
скую зависимость. Например, образ Дон Ки-
хота, по-видимому, имеет глубокие корни в
мифологии и фольклоре1. Бросается в глаза
его близость к чрезвычайно распространен-
ной группе комических мифологических пер-
сонажей — так называемым трикстерам. Но
не это существенно для анализа романа Сер-
вантеса как образца определенного миропо-
нимания, как определенной картины общест-
венных отношений эпохи разложения фео-
дализма и его ценностей, а также насту-
пающего кризиса ренессансного сознания,
утрачивающего веру в принципы гуманизма.
Заимствовав некоторые фольклорные приемы
и схемы построения комического персонажа,
великий испанский писатель далек от мисти-
фикации и мифологизации социальной дейст-
вительности, трактуемой им вполне реали-
стически.
Особо следует сказать о таком способе
построения художественного образа действи-
тельности, при котором действие предстает
как двуплановое, развивающееся одновре-
менно как бы в двух аспектах — эмпириче-
ском и условно-мифологическом. Таков, на-
пример, роман М. А. Булгакова «Мастер и
Маргарита», где события и эпизоды из жиз-
1 См.:* Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрожде-
ния. М., 1961.
175
ни Москвы 30-х годов (приметы которой за-
рисованы подчас прямо-таки с протокольной
достоверностью) перемежаются с эпизодами
легенды о Христе. Ответить на вопрос, имеем
ли мы дело с мифологизацией в рамках ис-
кусства, на основе одного факта двупланово-
сти нельзя. Для этого необходим конкретный
анализ гносеологической функции «мифоло-
гического» компонента произведения. Если,
например, он проецируется на современность
с тем, чтобы убедить в цикличности челове-
ческой истории, бесконечно воспроизводящей
один и тот же архетип, то основания для та-
кого утверждения действительно есть. Но
вряд ли это так, если автор использует ми-
фологию в других целях: как аллегорию, ма-
териал для пародирования или даже средство
обозначения того (не исключающего истори-
ческое развитие) общего, преемственного,
которое присутствует в человеческой культу-
ре на всем (или почти на всем) ее протяже-
нии (таковы, например, по-разному понимае-
мые, но все же «сквозные» темы любви, спра-
ведливости, добра, долга, служения людям
и др.).
Религия также генетически тесно связана
с мифологией. По мере развития мифологиче-
ского сознания в его недрах формируются
представления о божествах, демонах, сверхъ-
естественном. Однако сама по себе мифоло-
гия не тождественна религии. Наиболее ар-
хаические мифы (например, австралийские)
вообще полностью или почти полностью до-
религиозны. «Содержание мифов само по се-
бе не религиозно, но когда миф является объ-
176
делением, осмыслением, обоснованием рели-
гиозного обряда («культовый миф»), он сам
становится религиозным» Ч Миф образует
очень важный, но не единственный элемент
религиозного мировоззрения, включающего в
себя также символическую практику куль-
та, догматы и определенные формы теорети-
зирования (богословие).
Основоположники марксизма рассматри-
вали религию как определенный способ отра-
жения окружающего мира. «...Всякая рели-
гия,— писал Ф. Энгельс,— является не чем
иным, как фантастическим отражением в го-
ловах людей тех внешних сил, которые гос-
подствуют над ними в их повседневной жиз-
ни,— отражением, в котором земные силы
принимают форму неземных» 1 2. Осмысляя ре-
альную действительность через призму рели-
гиозных представлений, «люди превращают
свой эмпирический мир в некую лишь мыс-
лимую, представляемую сущность, противо-
стоящую им как нечто чуждое» 3. Таким об-
разом, в религиозных образах находят свое
отражение и действительные факты, хотя
они предстают здесь в искаженном, превра-
щенном виде.
Религия, как и искусство, активно апел-
лирует к субъективно-личностным пережива-
ниям индивида. Но если это так, не является
ли и она особой формой личностного отраже-
1 Токарев С. А. Что такое мифология? — Воп-
росы истории религии и атеизма. М., 1962, т. 10,
с. 358.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соя., т. 20, с. 328.
3 Там же, т. 3, с. 146.
177
ния, хотя и иллюзорного? Именно к такому
выводу приводит точка зрения М. С. Кагана,
полагающего, что религия не вырабатывает
собственных специфических приемов изобра-
жения действительности, а использует для
этого художественно-образное мышление1.
Упрощенной является и такая трактовка
соотношения религиозного сознания и искус-
ства, согласно которой религия использует
эстетические и художественные ценности
лишь для украшения культа и привлечения
верующих. Такая точка зрения игнорирует
определенные исторические и культурные
реалии. В действительности соотношение и
связи искусства и религии сложны и неодно-
значны. Они существенно зависят от духов-
ного климата эпохи, от особенностей ее куль-
туры и возникают не сами по себе, а в рам-
ках определенной мировоззренческой систе-
мы.
Каким же образом религиозное сознание
мыслит отражаемый им предмет и процесс
его познания? Какой предстает окружающая
реальность в рамках религиозного миропони-
мания?
Религия исходит из принципиального раз-
деления всех происходящих в мире событий
на естественные и сверхъестественные. До-
религиозная мифология такого противопо-
ставления не знает. Для мифологического со-
знания любые, даже самые фантастические,
события столь же естественны, как и обыч-
1 См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ле-
нинской эстетике. Л., 1971, с. 251.
178
ные природные процессы. Религиозное созна-
ние имеет более сложную структуру. Оно не
может игнорировать уже сложившиеся, усто-
явшиеся эмпирические знания, в которых на-
шел отражение человеческий опыт овладения
предметами и процессами природы. Ведь ре-
лигия возникает и утверждается в тот пери-
од, когда люди накопили достаточно много
реальных сведений о мире, когда в общих
чертах уже сложились представления о том,
что в мире может произойти, а что не может.
Религия не отвергает этой картины реально-
сти, построенной опытным путем, и рассмат-
ривает ее как область естественного. Однако,
согласно религиозным представлениям, чув-
ственно воспринимаемый мир не является
единственным. Над ним существует еще мир
сверхъестественный, сложным образом воз-
действующий на него и управляющий им.
Сверхъестественное проявляет себя как на-
рушение естественного хода событий: разрыв
причинных связей, возникновение вещей из
ничего и тому подобные чудеса, источником
которых является бог.
Религиозное сознание не стремится к ес-
тественному объяснению событий, апеллируя
к специфической схеме, сводящей все непо-
нятные явления к богу Ч Для религиозного
сознания бог — единственный действительно
важный объект познания. Одним из способов
«божественного познания» является, в част-
ности, «созерцание бога» в его «творениях»,
1 См.: Борунков Ю. Ф. Структура религиозного
сознания. М., 1971, с. 52.
179
интерпретация эмпирически сущего как про-
явлений и символов божества.
Вместе с тем логика развития религиоз-
ного сознания неминуемо приводит к тезису
о том, что самостоятельные познавательные
усилия человека не могут не только исчер-
пать божественную сущность, но и вообще
дать о ней сколько-нибудь полное представ-
ление. Поэтому наиболее ценным, аксиоло-
гически отмеченным знанием, согласно рели-
гии, является знание «сверхъестественного»,
якобы сообщенное человеку самим богом
(«откровение»). С этой точки зрения пости-
жение глубинного смысла явлений, сущности
всего происходящего в мире требует от че-
ловека прежде всего некоторых религиозно-
этических добродетелей, являясь «наградой»
за соблюдение предписаний религии, за «пра-
ведный» образ жизни. Поэтому, например,
«потеря смирения» в соответствии с религи-
озным мировоззрением может рассматривать-
ся и как «потеря знания», а само знание —
как наследственное достояние угодных богу
представителей клира1.
Религия испытывает огромную потреб-
ность в искусстве. Не в последнюю очередь
это обусловлено религиозной гносеологией.
Искусство, включаясь в систему религиозно-
го миропонимания, выступает здесь и как
средство эстетического оформления культа, и
как способ снятия противоречий религиозно-
го сознания. Это проницательно подметил
1 См.: Роузентал Ф. Торжество знания. М.,
1978, с. 81, 149.
180
еще Гегель, считавший искусство единствен-
ным средством донести до сознания «абст-
рактное, неясное внутри себя» содержание
многих религий
Ярким примером этого может служить во-
сточное христианство. Исходным пунктом
его учения являются библейские мифы. Од-
нако мифологическая форма многозначна и
нуждается в определенной кодификации,
иначе «истинное» учение невозможно отде-
лить от ереси. Эта кодификация осуществля-
ется в системе догматов, переводящей мифы
в рационализированную, «отредактирован-
ную» форму. Именно здесь и возникает ос-
новное противоречие, снимаемое в гносеоло-
гическом плане средствами искусства: пред-
ставить миф в рациональной форме непроти-
воречиво, без напряженных антиномий
невозможно. Высшей ступенью познания в
восточном христианстве является «мистиче-
ский опыт», очищенный от антиномий. Ре-
ально он оказывается прежде всего эмоцио-
нально-эстетическим переживанием субъекта
в процессе общения с религиозным искусст-
вом (сюда относится и богослужение как
сложное символическое театрализованное
действо) 1 2.
Религиозный ритуал, включающий в себя
художественно-эстетический элемент, пред-
лагает, в частности, своеобразный способ
воображаемого разрешения непримиримых
1 См.: Гегель. Эстетика. В 4-х т. М., 1973, т. 4,
с. 425.
2 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика.
М., 1977, гл. 1.
181
противоречии между христианским этиче-
ским идеалом и действительностью, между
проповедуемой церковью идеей равенства
всех перед богом и реальной жизнью в экс-
плуататорском обществе и т. д.— чисто эмо-
циональный катарсис, переживаемый верую-
щим под влиянием воздействия религиозного
искусства. В церкви все верующие равно-
правны как участники театрализованного бо-
гослужения — отсюда чисто эмоциональная
иллюзия единства христианской общины
(все верующие — «братья во Христе»), ярко
переживаемая в момент коллективной молит-
вы в торжественно-праздничной обстановке
храма; в церкви у молящихся рождается ин-
тенсивное чувство приобщения к богу, кото-
рый как бы «открывается», «познается» в эту
минуту,— отсюда эмоциональное снятие про-
тиворечия между принципом непознаваемо-
сти бога (предполагается, что он всемогущ,
бесконечен и несоизмерим с конечными и
смертными существами) и религиозно-этиче-
ской установкой «познать бога», направляю-
щей поведение верующего и нередко рас-
сматриваемой как смысл его существования.
Религиозное миропонимание мыслится
как безличное, в основе своей «откровенное»
знание, источником и подлинным субъектом
которого является противостоящая человеку
всеобщая космическая сила — бог. Истина
уже заранее дана вне сферы компетенции
человека — в божественном разуме и воле.
Эта концепция и связанная с ней во многих
религиях идея, согласно которой познание
глубинных тайн мироздания опосредствуется
182
функциями клира, в принципе противостоят
идее порождения истины как продукта само-
стоятельной деятельности человека. Вполне
понятно, что если принять эту концепцию и
последовательно провести ее применительно
к художественному творчеству, то содержа-
щееся в любом искусстве понимание действи-
тельности не может быть признано действи-
тельно «моим», т. е. не может быть признано
не только правильным, но и тесно связан-
ным с процессом как родового, так и индиви-
дуального самоопределения человека. Рели-
гиозная концепция может глубоко войти в со-
знание верующего и стать определителем его
мыслей и поступков. Но это благоговейное
принятие уже готовой модели действительно-
сти является не результатом поиска, а след-
ствием веры, не нуждающейся в подтверж-
дении и в развитии.
Религиозное миросозерцание тормозило
развитие личностного начала в искусстве,
ибо нуждалось в нем лишь в определенных
пределах. Религия апеллировала к интенсив-
ному личному переживанию, которое стимули-
ровалось празднично-торжественной атмосфе-
рой храма, как к некоторому дополнительно-
му критерию истинности, «подлинности»
вероучения, но она не была заинтересо-
вана в превращении человека в суверенного
субъекта, способного на основе своего лично-
го убеждения усомниться в вере и самостоя-
тельно искать необходимые ему ориентиры,
ценности и идеалы. Религия чаще всего одно-
сторонне апеллирует к эмоциональной жизни
человека, к его фантазии, но не стремится
183
развить в нем критическим ум, исследова-
тельское, интеллектуальное начало; она
враждебна этим качествам, составляющим
важное достояние личности, внутреннего ми-
ра человека. Таким образом, религия основа-
на на ограничении человеческих духовных
возможностей и ориентируется лишь на не-
которые стороны человеческого «я», а не на
все многообразие различных граней лично-
сти. «...Религия,— по словам Ф. Энгельса,—
есть акт самоопустошения человека», «чело-
век утрачивал в религии свою собственную
сущность...» 1
Не случайно в средневековом художест-
венном творчестве существовала тенденция
изображать людей в виде канонизированных
образов — как представителей некоторой аб-
солютной, вневременной категории, опреде-
ляемой религиозными представлениями о
должном («правитель», «грешник», «святой»
и т. п.). Средневековый религиозный худож-
ник и себя самого должен был выражать в
искусстве не как творческую индивидуаль-
ность, а как некую обобщенную, канонизиро-
ванную «маску», хотя талантливые средневе-
ковые мастера в той или иной степени нару-
шали это требование2.
Таким образом, религиозное сознание не
только не может рассматриваться как тож-
дественное художественному, но в ряде слу-
чаев прямо противостоит тем принципам, ко-
торые характеризуют присущий искусству
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 590, 594.
2 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской
литературы. Л., 1979, с. 69, 80—102, 135, 137.
184
подход к действительности. Однако это поло-
жение, в принципе верное, следует рассмат-
ривать в историческом контексте, учитывая
то значение, которое различные формы со-
знания приобретали в разные эпохи, в част-
ности огромный авторитет религии в средне-
вековье, когда художественное творчество в
значительной степени было включено в си-
стему религиозной практики. Основой гносео-
логического сближения художественного и
религиозного сознания в эпоху средневековья
стало понимание субъекта искусства как ре-
лигиозного субъекта. Добродетельная (в ре-
лигиозном смысле) жизнь художника в этот
период рассматривалась как необходимое ус-
ловие правильного отображения мироздания
в художественном творчестве. Соответствен-
но сам акт художественного творчества счи-
тался приобщением к божественному, свя-
щеннодействием Ч
Соотношение религии и искусства, сло-
жившееся в эпоху средневековья, следует
рассматривать конкретно-исторически, не
впадая ни в неоправданное сближение худо-
жественного творчества с религией, ни в не-
дооценку их тесных связей на определенных
этапах развития культуры. Ф. Энгельс писал
о том, что все общественные движения сред-
невековья выступали в религиозном обли-
чье1 2. Это верно и в отношении различных ви-
1 См.: Успенский В. И. Очерки по истории ико-
нописания. Спб., 1899, с. 13—14; Кычанов Е. И., Са-
вицкий Л. С. Люди и боги страны снегов. М., 1975,
с. 271—275.
2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 314.
185
дов духовного творчества, причем искусство
не составляет здесь исключения. Религия в
период своего наибольшего влияния на умы
людей не признавала самостоятельной ценно-
сти других форм сознания. Например, в эпо-
ху средневековья философия, принявшая
форму схоластики, по существу, выступала
как раздел теологии, являясь средством обо-
снования религиозных догматов. Однако из
того факта, что в определенной конкретно-
исторической ситуации философия была под-
чинена влиянию религии, которая и сегодня
пытается спекулировать на философской про-
блематике, вряд ли можно сделать вывод о
том, что эти формы сознания принципиально
сходны. Тесное «сращение» философии и тео-
логии явилось лишь исторически преходя-
щим эпизодом, обусловленным некоторыми
особенностями социальной жизни и духов-
ной атмосферы феодального общества.
Искусство во времена средневековья зача-
стую принимало специфическую форму ре-
лигиозного искусства, а субъект художест-
венного творчества и восприятия выступал
тем самым и как религиозный субъект. Од-
нако и в этой форме искусство продолжало
развиваться в соответствии со своей собст-
венной логикой; и в этот период оно совер-
шенствовало свои собственные специфиче-
ские методы воспроизведения реальности,
свой язык, весь свой арсенал выразительных
и изобразительных средств.
Религия всегда стремилась сконцентри-
ровать помыслы людей на сверхъестествен-
ном, трансцендентном, божественном. Одна-
186
ко для изображения вневременных религи-
озных «истин», для передачи различных,
подчас весьма абстрактных, положений веро-
учения у художника не было, да и быть не
могло, иных средств, кроме чувственных об-
разов, почерпнутых из реального опыта. Со-
держание искусства даже в эпоху господства
религиозного миросозерцания не может быть
сведено к «абсолютному предмету» религии,
ибо, как писал Гегель, «оно должно перехо-
дить ко всему, что может интересовать чело-
века в качестве единичного субъекта и в чем
он может находить себе удовлетворение. Уже
в изображениях религиозного круга искусст-
во по мере своего роста все больше вклады-
вает свое содержание в земной и наличный
материал и придает ему совершенство мир-
ского бытия, так что благодаря искусству
элемент чувственного существования стано-
вится основным, а молитвенный интерес сни-
жается» 1.
Средневековое религиозное искусство, по
существу, стремилось «переработать тради-
ционные или покоящиеся на наблюдении
природы формальные представления и связи
в средства для выражения сверхматериаль-
ного восприятия»2 фантастических образов
религии. Здесь налицо реальное противоре-
чие, подтверждающее, что искусство, кото-
рое религия стремилась использовать в своих
целях, внутренне, потенциально таило в се-
бе огромную опасность для религиозного
1 Гегель. Эстетика. В 4-х т. М., 1971, т. 3, с. 224.
2 Дворжак М. Очерки по искусству средневе-
ковья. М., 1934, с. 89.
187
миросозерцания. Сама специфика художест-
венного отражения, побуждавшая искать со-
держание искусства и его формы в самой дей-
ствительности, стимулировала, вопреки уста-
новкам религиозного сознания, наблюдатель-
ность и интерес к реальной жизни. Искусство
явилось одним из мощных факторов форми-
рования нового отношения к эмпирическому
миру, исследовательского подхода к нему, со-
знания его ценности, одной из важных пред-
посылок возникновения опытной науки, свет-
ской философии, гуманистического мировоз-
зрения эпохи Возрождения.
В эпоху средневековья искусство, в том
числе и религиозное, продолжало, хотя и
медленно, развиваться как специфически
личностный взгляд на мир. И это понятно:
«...подлинно великие художники умели в ре-
лигиозной форме выразить глубоко человече-
ское, чуждое религии содержание» L Вместе
с развитием общества, перераставшего фео-
дальный способ производства, менялась и че-
ловеческая личность — она становилась бо-
ле’е активной, деятельной, самостоятельной,
независимой от догм и предрассудков, внут-
ренне многообразной. Повышалась ее цен-
ность в представлениях современников, раз-
вивалось ее самосознание. Это не могло не
вызвать изменений и в области искусства,
для которого свойственно осмысление дейст-
вительности с точки зрения целостной лично-
сти. Искусство, в том числе и чисто религи-
озное, постепенно утрачивало космический,
1 Угр инов ич Д. М. Искусство и религия. М.,
1963, с. 39.
188
«надмирныи» характер; оно становилось
более интимным, эмоциональным, более близ-
ким человеческому «я». Нарастание этих
тенденций привело к искусству Возрождения.
Было бы, однако, ошибочно отрывать его
от предшествующего искусства, причем не
только светского, но и духовного. Нарастание
личного, индивидуального начала было ха-
рактерно и для иконописи, и для религиозной
литературы, куда все шире проникали свет-
ские мотивы. На Западе это ярко проявилось
в готике, на Руси — в произведениях таких
представителей русского Предвозрождения,
как Андрей Рублев, Авраамий Палицын, Ав-
вакум и другие. Этот процесс, по сути дела,
уже не укладывается в узкие рамки религи-
озного миросозерцания; более того, он внут-
ренне противоречит духовной гегемонии ре-
лигии независимо от субъективных намере-
ний создателей новых художественных
тенденций; образно говоря, он «взрывает» ре-
лигию изнутри.
Поэтому, несмотря на то что религиозная
тематика продолжала занимать видное место
в искусстве как данного периода, так и по-
следующих эпох, само искусство переставало
быть религиозным по своему подходу к дей-
ствительности. Интерес к земной жизни, к
реальному человеку постепенно преодолевал
характерный для религиозного искусства ду-
ализм священного и мирского, что проявля-
лось даже в трактовке сюжетов из «священ-
ного писания». В этой связи представляются
существенными различия между иконой как
классическим образцом религиозного искус-
189
ства в самом непосредственном и тесном
смысле слова и картиной на религиозный сю-
жет Ч Если икона стремится символически
передать вечное, божественное, увидеть в
окружающем отблеск потустороннего, то кар-
тина изображает вещи и явления такими, ка-
кими мы их видим. И хотя события библей-
ских легенд присутствуют в этом искусстве,
они уже мыслятся по аналогии с эмпириче-
ской реальностью. Недаром в эпоху Возрож-
дения утвердился обычай писать лики мадонн
и святых, используя в качестве прототипов
реальных, знакомых художнику людей.
В эпоху расцвета собственно религиозного
искусства это было принципиально невоз-
можно, ибо задача художника виделась тог-
да не в правильном показе внешнего мира,
а в изображении символических отношений
человека к божеству, места людей и предме-
тов в космической иерархии явлений.
Таким образом, искусство в значительной
степени сближалось с религией в ту эпоху,
когда человеческая личность была неразвита,
когда она в большинстве своих высших, ду-
ховных проявлений укладывалась в рамки
субъекта религиозного сознания. В этот пери-
од пути искусства и религии временно пере-
секлись и частично совпали. Но когда чело-
век перерос границы средневекового миросо-
зерцания, искусство, опираясь на развитие
человеческой личности, предопределенное об-
щим социально-экономическим прогрессом,
стало все больше отдаляться от религии.
1 См.: Трубецкой Н. Е. Умозрение в красках.
М., 1916.
Глава III
ИСКУССТВО И НАУКА:
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
1. Реализм в искусстве
как метод
художественного познания
Начиная с эпохи Возрождения в духов-
ной и практической деятельности человека
все более значительное место занимает нау-
ка. Авторитет науки воспитывает веру в мо-
гущество разума, в беспредельность интел-
лектуальных возможностей человечества,
развеивает религиозные мифы и утверждает
приоритет живого познания над догматизмом
религии. Все это наложило неизгладимый от-
печаток на духовную культуру в целом.
Мировоззренческое воздействие науки сказа-
лось и в сфере искусства, в котором утверди-
лась светская, базирующаяся на эмпириче-
ских основаниях и привычке к рационально-
му познанию концепция мира и человека,
ставшая основой нового, глубоко отличного
от принципов средневекового искусства худо-
жественного метода — реализма Ч
1 См.: Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми т.
М., 1967, т. 7, с. 434. Проблема утверждения этой
191
Реализм — широкое идейно-художествен-
ное направление, затрагивающее все стороны
искусства: его эстетику и творческую про-
грамму, его гносеологические и социальные
установки. Поэтому гносеологический анализ
реалистического метода, в частности в рам-
ках проблемы взаимодействия художествен-
ного и научного сознания, составляет лишь
одно из направлений исследования реалисти-
ческого искусства. Но это направление обла-
дает особой важностью и значимостью, так
как позволяет вскрыть мировоззренческие
основы реализма, его место в отражении ок-
ружающего мира.
Вопрос о сущности художественного реа-
лизма находится в центре современной идео-
логической борьбы. Буржуазные теоретики,
как правило, стремятся всячески принизить
значение реалистического искусства, объя-
вить его «устаревшим». Сущность реалисти-
ческого метода сводится при этом к второсте-
пенным деталям, игнорируется главное миро-
воззренческое содержание реализма, его гно-
сеологическая специфика.
Например, некоторые исследователи ус-
матривают специфику реализма в перевесе
метонимии, характеристики через деталь
(ср. «усики» княгини Болконской в «Войне
концепции в искусстве в связи с развитием науч-
ного познания и падением авторитета религии
освещается в ряде работ. См., например: Бенеш О.
Искусство Северного Возрождения. М., 1973; Куз-
нецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения (наука
XIV—XVI вв. в свете современной науки). М.,
1979.
192
и мире» Л. Н. Толстого), над метафорой1.
Фактически же в этом случае происходит
смешение понятия реализма как некоторого
общего художественного метода и частных
способов его осуществления. Попытки опре-
делить реализм через один из его частных
приемов порочны в принципе: реалистиче-
ское творчество не сопряжено с обязатель-
ным отказом от каких-либо средств художе-
ственной выразительности. Так, Л. Н. Тол-
стой, широко используя метонимические
характеристики, нередко прибегал и к мета-
форическим обобщениям, к художественным
символам (например, при уподоблении состо-
яний природы состояниям человеческой ду-
ши). Дело здесь не в каком-либо художест-
венном приеме вообще, а в том месте, которое
ему отводится в данной идейно-художествен-
ной системе.
Нередко в зарубежной литературе можно
встретить и попытки «растворить» понятие
реализма в других категориях. Например,
Р. Гароди утверждает: «Нет искусства, кото-
рое не было бы реалистическим». Это поло-
жение логически приводит его к выводу о
том, что быть реалистом означает не отра^
жать окружающий мир, а участвовать в его
творчестве и преобразовании. Конечно, вся-
кое передовое искусство воздействует на со-
знание современников и тем самым в опреде-
ленной мере направляет их социальную, по-
литическую деятельность. В этом смысле
искусство действительно вносит свой вклад
1 Jakobson R., Halle М. Fundamentals of Lan-
guage. S’Gravenhage, 1956, p. 78.
193
в революционное преобразование мира, но
вносит его именно как отражение, как опре-
деленное идейное образование. Игнорировать
данное обстоятельство означает порвать с эс-
тетической теорией марксизма и перейти на
чуждые ему позиции. «Теория» Р. Гароди на-
правлена фактически на ликвидацию катего-
рии реализма, ибо если всякое искусство реа-
листично, то необходимость в понятии реа-
лизма просто-напросто отпадает.
Н. Гудмен пытается доказать, что реа-
лизм — это такое искусство, язык которого
стал привычен для аудитории1. Но с этой
точки зрения реалистическим также можно
объявить любое художественное направле-
ние, по крайней мере на определенной стадии
его освоения публикой. Между тем никому,
в том числе и буржуазным художественным
критикам, не придет в голову определить как
«реалистическое», например, абстрактное ис-
кусство, хотя за полвека своего существова-
ния оно уже изрядно примелькалось зару-
бежному зрителю.
Ученые-марксисты доказывают, что реа-
лизм — величайшее завоевание художествен-
ной культуры, наиболее верная форма худо-
жественного освоения действительности (хо-
тя это не означает, что все достижения в этой
области следует приписывать только реализ-
му) . Руководствуясь научными положениями
ленинской теории отражения, они раскрыва-
ют особенности осознания, осмысления, осво-
ения мира в идейно-художественной системе
реализма.
1 Goodman N. Languages of Art, p. 38—39.
194
Для того чтобы лучше разобраться в су-
ществе проблемы реализма в искусстве, по-
лезно глубже вдуматься в само содержание
термина «реализм», который является произ-
водным от понятия «реальность». Ясно, что
он обозначает такое направление в художе-
ственном творчестве, которое ставит своей
задачей не создание прекрасных, но лишен-
ных действительной почвы идеалов, не уход
в царство «чистой красоты», а утверждение
эстетической ценности самой жизни, глубо-
кое осмысление окружающей действительно-
сти, изображение всего многообразия ее свет-
лых и темных сторон. Следовательно, реа-
лизм не какой-то отдельный художественный
прием или группа приемов, не тот или иной
способ восприятия; это — особый тип подхо-
да к действительности, связанный с ис-
пользованием различных художественных
средств.
Казалось бы, теперь легко сформулиро-
вать критерии реализма: достаточно опреде-
лить, изображается ли в данном произведе-
нии реальная действительность, верно ли это
изображение или элемент фантазии, эстети-
ческого пересоздания окружающего мира
преобладает у автора над правдой жизни. Но
именно здесь и начинаются трудности. Здесь
наше исследование переходит в новую плос-
кость — в область философской проблемати-
ки, ибо анализ того, что означают выражения
«быть реальным», «быть действительным»,
находится в компетенции философии (кото-
рая, конечно, учитывает и достижения кон-
кретного знания).
195
По этому вопросу идет острейшая борьба
между материализмом и идеализмом, между
разными философскими школами и направ-
лениями. Спекулируя на трудностях позна-
ния, идеалисты подвергают сомнению объек-
тивную реальность внешнего мира, незави-
симого от наших ощущений, представлений,
понятий. В противоположность этому фило-
софы-материалисты всегда отстаивали дейст-
вительное существование предметного мира и
утверждали, что наши ощущения, идеи, тео-
рии, художественные образы имеют своим ис-
точником объективную реальность. Однако
разрешить эти споры нельзя ни на уровне ис-
следования творческого процесса или психо-
логии художественной аудитории, ни на уров-
не структурного анализа художественного
произведения. Здесь мы сталкиваемся с про-
блемой отношения сознания человека к бы-
тию, к материальному миру, с проблемой тео-
рии отражения. Следовательно, вопрос о кри-
териях реализма в искусстве должен решать-
ся прежде всего именно в рамках этой
теории. Разумеется, данные других отраслей
знания не бесполезны для понимания приро-
ды реализма. Теория отражения дает лишь
общее, принципиальное решение вопроса, ко-
торое, конечно, необходимо дополнять и кон-
кретизировать.
В нашей научной литературе предприни-
мались, в частности, попытки подойти к оп-
ределению понятия «реализм» через катего-
рию эстетического идеала. С этой точки зре-
ния отличие реализма от других художест-
венных методов состоит в «сознательном
196
стремлении художника открыть и показать
реальность идеала в самой действительности,
какова она есть сейчас или какой она прак-
тически может быть» Ч Не отрицая важности
исследования реалистического творчества в
этом аспекте, отметим только, что такое ут-
верждение предполагает определенные гно-
сеологические предпосылки. Они касаются
отношений идеала как особого образа реаль-
ности и самой этой реальности, а также ре-
шения вопроса о том, в каком смысле следу-
ет понимать утверждение «действительность
как она есть». Таким образом, гносеологиче-
ские критерии понятия «реализм» представ-
ляются первичными, фундаментальными, за-
кладывающими основу изучения специфики
идеала в реалистическом искусстве.
Иной раз под реализмом подразумевает-
ся отражение жизни «в формах самой жиз-
ни» или просто правдивое отражение дейст-
вительности вообще. Но если первая точка
зрения неверна потому, что всякое искусст-
во, в том числе и реалистическое, содержит
момент условности и не может быть абсо-
лютной копией, «двойником» объекта, то
вторая сопряжена со смешением проблемы
реализма с проблемой художественной прав-
ды, которая, как уже было показано, не мо-
жет считаться свойством только реалисти-
ческого искусства. Как справедливо замечал
Б. Л. Сучков, «искусство не может не под-
чиняться великой дисциплине реальности,
1 Македонов А. В. Реальность идеала и реа-
лизм искусства.— Вопросы философии, 1963, № 11,
с. 129,
197
но это не означает, что оно всегда и во все
времена было искусством реализма» Ч
Если рассматривать термин «реализм» в
его исходном значении, то он означает спо-
собность и стремление искусства к воспроиз-
ведению действительности в ее «собствен-
ных», объективных, а не привнесенных соз-
нанием субъекта характеристиках. Для осу-
ществления этой задачи необходимо, чтобы
сама категория объективной действительно-
сти вошла в арсенал художественного созна-
ния, чтобы художник сознательно противо-
поставил свои мысли, чувства, концепции
развернутой перед ним реальности и задал
себе специальную задачу — воспроизвести
эту действительность «как она есть», отделив
в художественном образе ее непосредствен-
ные качества от своих определений и оценок.
Реализм в искусстве предполагает особые от-
ношения между субъектом и общественным
бытием, когда художник, сознавая себя как
органическую часть и вместе с тем продукт
окружающей социальной среды, ставит себя
в разумную зависимость от объекта изобра-
жения 2.
Следовательно, реалистическое искусство
не только по мировоззренческой направлен-
ности, но и по своим гносеологическим уста-
новкам оказывается близким научному под-
ходу к окружающему миру. Это не значит,
конечно, что художник-реалист использует в
1 Сучков Б. Л, Исторические судьбы реализ-
ма. М., 1977, с. 20.
2 См.: Иезуитов А. Н. Вопросы реализма в эс-
тетике Маркса и Энгельса. JL—М., 1963, с. 290.
198
своем творчестве научные методы исследова-
ния действительности или занимается ил-
люстрированием положений, высказанных
наукой. Говоря о мировоззренческой и гносео-
логической близости реализма науке, мы
имеем в виду лишь то, что художника-реа-
листа роднит с учеными доверие к объектив-
ной чувственно воспринимаемой реальности,
стремление глубже понять и изучить ее, ис-
следовательское чутье. В той концепции дей-
ствительности, из которой исходит реализм,
нет места ни сверхъестественным силам, ни
субъективному произволу. И наука, и реали-
стическое искусство стремятся к объективно-
му воспроизведению действительности и
выработке соответствующих средств, мето-
дов, приемов ее отражения. Отобразить явле-
ние объективно — значит установить, как
оно будет развиваться на основе своих внут-
ренних законов, независимо от того, как от-
носится к этому субъект познания и каким
бы он хотел видеть это развитие.
Установка реалистического искусства на
объективное отображение действительной
жизни неоднократно зафиксирована и сами-
ми художниками, и теоретиками реализма.
Например, О. Бальзак видел свою цель в
изображении общества таким, «каково оно
есть» по словам Л. Н. Толстого, «художник
только потому и художник, что он видит
предметы не так, как он хочет их видеть,
а так, как они есть» 1 2. Характеризуя работу
1 См.: Бальзак О. Собр. соч. В 15-ти т. М., 1955,
т. 15, с. 488.
2 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., М., 1951, т. 30,
с. 20.
199
А. С. Пушкина над первыми главами «Евге-
ния Онегина», которая сопровождалась пре-
одолением романтического миросозерцания,
Д. Д. Благой отмечает, что этот процесс у
Пушкина был связан с «настойчиво возни-
кавшим в нем стремлением трезво и пря-
мо — научным взглядом — посмотреть на
действительность»
Таким образом, связь реалистического
искусства с научным сознанием является
глубинной, основанной не только на включе-
нии в сферу внимания художника получен-
ных наукой сведений и знаний, но прежде
всего на особой организации художественно-
го мышления, характерной для реализма.
Нельзя не согласиться с С. М. Петровым,
который отмечал: «...для того, чтобы быть
реалистом в искусстве, пригодно не всякое
мировоззрение, а такая система взглядов на
мир, общество и человека, которая соответ-
ствует рациональному, опирающемуся на
достижения науки, познанию» 2.
Может возникнуть вопрос: если естество-
знание познает окружающий мир безотноси-
тельно к личности человека, то как исход-
ная для естественных наук концепция дей-
ствительности может быть совмещена с
художественным, глубоко личностным виде-
нием реальности?
На наш взгляд, здесь следует проводить
различие между личностной концепцией дей-
1 Благой Д. Д. Поэзия действительности. М.,
1961, с. 51.
2 Петров С. М. Критический реализм. М., 1974,
с. 107.
200
ствительности и личностным отношением к
ней. Средневековое понимание мира характе-
ризовалось, как правило, обоими этими аспек-
тами. Такие личностно окрашенные, а неред-
ко просто антропоморфные1 категории, как
«симпатия», «совершенство», «влечение» и
т. п., приписывались любым объектам, в том
числе и неодушевленным. При этом счита-
лось, что они характеризуют саму сущность
данных объектов, образуют их собственные,
по природе присущие им свойства, не за-
висящие от отношения к ним человека (хотя
едва ли можно говорить, например, о со-
вершенстве самом по себе, безотносительно к
субъекту оценки). Но ведь можно личностно
относиться к явлениям, не включая личност-
ные категории в их сущностные определения.
В этом случае личностное начало возникает
в человеческом отношении к объекту и ха-
рактеризует его не сам по себе, не «изнутри»,
со стороны его сущности, а «извне», со сто-
роны субъекта, выступающего как целостная
личность.
Искусство в принципе использует оба
возможных способа личностной характери-
стики явлений. «Перемещение» же личност-
ного начала из сферы сущности отображае-
мого в область отношений к окружающему
миру особенно характерно для реалистиче-
1 Не следует отождествлять личностное и ант-
ропоморфное. Антропоморфные понятия почти
всегда носят более или менее ясно выраженный
личностный оттенок. Личностное же отношение не
обязательно предполагает, что его предмет пони-
мается в системе антропоморфных представлений.
201
ского искусства. Это и создает возможность
для его тесного взаимодействия с научным
познанием.
Общие гносеологические принципы реа-
лизма, его ориентированность на «непред-
взятое», объективное отображение мира осу-
ществляются с помощью целого ряда твор-
ческих приемов. Прежде всего это касается
самого метода изучения окружающей дейст-
вительности. Реалист всегда погружен в
жизненную стихию, непосредственно из нее
он черпает материал для своих произведе-
ний. Конечно, и представители многих до-
реалистических направлений считали своим
долгом внимательно присматриваться к объ-
екту изображения. Например, средневековый
китайский пейзажист должен был обладать
совершенным умением живо и естественно
изображать особенности натуры. Но при этом
«творческий метод основывался не на пря-
мой передаче натуры, а на многолетней тре-
нировке зрительной памяти и на копирова-
нии образцов» \ шедевров предшествующе-
го искусства. Европейские художники —
классицисты, сентименталисты, романтики,
как и представители других направлений,
также редко пользовались методом работы с
натуры (речь не идет об использовании на-
туры во вспомогательных или учебных це-
лях) . И только реализм с его культом дейст-
вительности «как она есть», с его идеей цен-
ности увиденного в самой жизни факта
вооружает художника такими методами ра-
1 Виноградова Н. А. Китайская пейзажная жи-
вопись. М., 1972, с. 16.
202
боты, как поиск прототипов, этюды с натуры
и т. п.
С установкой реализма на объективность
отображения действительности связан и его
отказ от резкого разделения мира на нерав-
нозначные с эстетической точки зрения сфе-
ры (например, на область возвышенного,
отображаемого исключительно особыми,
«высокими» жанрами: трагедией, одой и
т. п., и область обыденного, освещаемого в
комедиях и сатирах) Ч Эта его особенность
имеет свою параллель в научном сознании,
которое также отказывается от разделения
мира на неравнозначные сферы (например,
на естественное и сверхъестественное).
Объективность реалистического метода
не означает, что представители реализма —
бесстрастные протоколисты, неспособные на
гневное осуждение социальной несправедли-
вости, на сочувствие к жертвам произвола и
эксплуатации, на вдохновенный революци-
онный подъем. Достаточно вспомнить хотя
бы творчество Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого,
Ф. М. Достоевского, художников-передвиж-
ников. Реализм не отказывается от права
суда над действительностью, от человеческих
чувств и оценок. Все дело в том, что в реа-
листическом произведении субъект повест-
вования отделен от тех фактов, о которых он
рассказывает.
Особенно трудно осуществить принцип
объективности в отношении действующих
лиц произведения. Для предшествовавшего
1 См.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реа-
лизма. Л., 1971, с. 27—38.
203
критическому реализму романтического
направления была, в частности, характерна
тенденция к отождествлению личности авто-
ра и героя произведения. Но реализм успеш-
но решает и эту трудную задачу. Художник-
реалист занимает по отношению к своему
герою позицию наблюдателя, что, однако, не
исключает авторского сочувствия герою или
его осуждения. Одним из способов художе-
ственной объективации личности автора, от-
деления ее от героя может служить ирония Ч
Приемы, с помощью которых осуще-
ствляется в данном случае принцип объек-
тивности, совершенствовались на протяже-
нии всей истории реализма. Так, если у
Стендаля мы находим автокомментарий ге-
роя к происходящему, то герои Л. Н. Толсто-
го уже настолько «объективированы», что в
его произведениях внутренний мир персона-
жей вполне автономен, самостоятелен, спосо-
бен к саморазвитию и раскрывается во внут-
ренних монологах2.
Реалист строго и последовательно соблю-
дает принцип объективной жизненной моти-
вированности как действий персонажей, так
и сюжетных «ходов» произведения. Принци-
пы реализма запрещают автору всякое про-
извольное «вмешательство» в ход действия,
например с целью предотвратить гибель лю-
бимого героя и т. п. Отсюда неоднократно
отмеченные в художественной практике
1 См.: Реизов Б. Г. Творчество Флобера. М.,
1955, с. 234.
2 См.: Сучков Б. Л. Исторические судьбы реа-
лизма, с. 244.
204
случаи, когда персонаж «выходит из-под
контроля» автора, «совершает» поступки,
которых сам художник и не планировал, на-
чиная свое произведение. Другой пример то-
го же рода — возникающие в творчестве не-
которых деятелей искусства противоречия
между их политическими и моральными
убеждениями и содержанием их произведе-
ний, которое подчиняется неумолимой логи-
ке реальной жизни. Известно, например, что
О. Бальзак был монархистом и поклонником
аристократии, но в его романах показан
процесс глубокого социально-экономического,
политического и нравственного упадка дво-
рянства. То же самое можно сказать и о
творчестве И. С. Тургенева, который испы-
тывал глубокую грусть по поводу гибели
«дворянских гнезд», но не мог позволить
себе даже в фантазии вмешаться в этот про-
цесс: ведь он наблюдал его в самой жизни.
Изнеженному, потерявшему ведущую роль в
обществе дворянству он противопоставил
цельные образы разночинцев, людей демо-
кратического происхождения, которым при-
надлежало будущее. Такова власть объек-
тивной логики материала над сознанием ху-
дожника-реалиста.
Конечно, действительная картина разви-
тия реалистического искусства противоречи-
ва и сложна. Иной раз даже выдающиеся
представители реализма допускали отдель-
ные уступки своим личным пристрастиям,
отходили от последовательного осуществле-
ния своих творческих принципов. Но это не
отменяет общих закономерностей, которым
205
подчиняется реалистическое художествен-
ное творчество.
Специфика художественных приемов, по-
средством которых реализовался принцип
объективности, должна рассматриваться в
зависимости от вида или жанра искусства.
Так, в реалистическом театре классической
эпохи его развития (середина XIX века)
принцип объективности осуществлялся с по-
мощью особых условностей (вроде условно-
сти «четвертой стены»), идеи «вживания в
роль», диалогичности пьесы и т. д. L Основ-
ной смысл этих приемов — объективация
изображаемого.
Зарождение реалистического искусства
как целостной идейно-художественной сис-
темы относится к эпохе Возрождения, хотя
отдельные ее элементы и раньше проявля-
лись в художественном творчестве. Именно
в этот период в духовной жизни европейских
народов начинает утверждаться авторитет
науки. Принципы объективного, основанного
на опыте подхода к миру подсказывались
всем строем жизни общества, освобождавше-
гося от оков феодализма и религии. Восхо-
дящий класс буржуазии в гораздо большей
мере интересовался реальными земными
ценностями, чем мифическими небесными
благами. Отсюда и обращение к «самой ре-
альности», интерес к ее изучению. Буржуаз-
ное развитие освобождало индивидов от ка-
ких-либо изначальных сословных связей.
Решающее значение приобретали личные
1 См.: Гасснер Дж, Форма и идея в современ-
ном театре. М., 1959.
206
качества человека: его предприимчивость,
изворотливость, ум. С этим обстоятельством
(а также с расширением круга образован-
ных, интересующихся искусством людей за
счет состоятельных представителей «третье-
го сословия», на вкусы которых не мог не
ориентироваться художник) был связан по-
степенный отказ искусства от изображения
исключительно «лучших» людей (святых,
«добродетельных» государей и т. п.). Проис-
ходило включение в сферу художественного
интереса людей разных званий и сословий,
их быта и нравов. Это явилось одной из важ-
ных предпосылок реализма, связанного с
утверждением интереса к социальной дейст-
вительности такой, какая она есть, а не та-
кой, какой она должна быть в соответствии
с религиозными предписаниями и сословны-
ми предрассудками.
Большое значение для развития как на-
учного сознания, так и реалистического ис-
кусства имело преобразование сферы духов-
ного производства, освобождение ее от пут
средневековой авторитарности, укрепление
духа публичной дискуссии, рационального
убеждения. Более того, в течение некоторого
времени научно-теоретическое и художест-
венное освоение действительности происхо-
дило на основе однотипных социальных ме-
ханизмов духовного производства. Это про-
являлось как в сходстве структуры элемен-
тарных ячеек, вырабатывавших «духовную
продукцию» (с одной стороны, художествен-
ная мастерская — мастер и его ученики,
с другой — научная лаборатория, состоявшая
207
из опытного ученого и работавших под его
личным руководством учеников), так и в
разносторонности великих корифеев эпохи
Возрождения, которые нередко совмещали в
одном лице ученого и художника (Леонардо
да Винчи) и свободно переходили от одного
рода деятельности к другому.
Великие художники Ренессанса созна-
тельно опирались на достижения науки,
прежде всего в области геометрии и анато-
мии. Знание законов перспективы и строения
человеческого тела помогало мастерам жи-
вописи оптически правильно изображать лю-
дей и предметную среду. Трактаты о живо-
писи, написанные в эпоху Возрождения, на-
поминают фундаментальные научные иссле-
дования. Л. Б. Альберти (XV в.) писал о
своем труде, посвященном живописи: «Ты
увидишь три книги, и в первой, чисто мате-
матической, из глубинных корней природы
возникает это прелестное и благороднейшее
искусство» \ а Леонардо да Винчи утверж-
дал, что «живопись — наука и законная дочь
природы»1 2. В этих словах прекрасно отра-
жены две существенные стороны реализма
Возрождения — его неразрывная связь (иной
раз вплоть до отождествления) с научным
познанием и ориентация на природу, возвра-
щение от религиозно-схоластических догм
средневековья к эмпирической реальности.
Следует особо подчеркнуть, что для худо-
жественного творчества эпохи Возрождения
1 Мастера искусства об искусстве. М., 1966,
т. 2, с. 19.
2 Там же, с. 117.
208
использование прямой геометрической пер-
спективы и данных анатомии не просто не-
которое техническое подспорье, применение
которого позволяло улучшить изображение.
Оно характеризует саму философию ренес-
сансного искусства. Это не значит, что ранее
законы оптического сокращения предметов и
особенности строения человеческого тела
были совершенно неизвестны и что револю-
ция в искусстве совершилась на основе от-
крытия новых данных о человеке и изобре-
тения новых технических приемов построе-
ния изображения. Применять геометриче-
скую перспективу позволял уже уровень
знаний Древнего Египта. Она использова-
лась в Древней Греции и Риме. Поэтому
вытеснение в эпоху средневековья наблю-
даемой в повседневной жизни прямой пер-
спективы было обусловлено отнюдь не от-
сутствием знания, а особой идейной зада-
чей1. Напротив, использование геометрии
для решения задач живописи было связано
с отказом от средневековой концепции
иерархически неоднородного пространства и
принятием выработанной научным сознани-
ем идеи естественного, однородного прост-
ранства. Пространство стало интересовать
живописца лишь с точки зрения эмпириче-
ски воспринимаемых его качеств, что яви-
лось еще одним свидетельством возврата от
средневековых предрассудков к чему-то без-
условно реальному, к «самой реальности».
1 См.: Флоренский П. А. Обратная перспекти-
ва.— Ученые записки Тартуского университета.
Вып. 198. Тарту, 1967.
209
Авторитет науки был гарантом правильно-
сти этой новой концепции.
Впоследствии, по мере развития гносео-
логической программы науки и ее техниче-
ской базы, параллельное развитие научного
и художественного сознания в рамках еди-
ной системы духовного производства стало
невозможным. Научная деятельность выде-
лилась в особую отрасль, для которой ха-
рактерны специфическая структура, систе-
ма коммуникаций и т. д. (так, если худож-
ник адресует свою продукцию в принципе
каждому человеку, то ученый по мере ус-
ложнения научного знания все больше и
больше ограничивается профессиональной
аудиторией, хотя на заре науки ее творцы
рассчитывали на понимание и признание
всех интересующихся) Ч Однако связи науки
и искусства (прежде всего — реалистиче-
ского) не порвались, хотя и стали более
опосредствованными. Об этом свидетельст-
вуют многие факты, например, глубокий ин-
терес барбизонцев и импрессионистов к оп-
тике и метеорологии, их попытки построить
живописное творчество на «научной» осно-
ве 2, уподобление многими выдающимися
художниками своей деятельности научному
экспериментированию, «лабораторному» ис-
следованию окружающей жизни и т. д.
Вместе с тем не следует думать, что реа-
1 См.: Кун Т. Структура научных революций.
М., 1975, с. 207.
2 Sheon A. French Art and Science in the Mid-
Nineteenth Century. Some Points of Contact.—The
Art Quarterly, 1971, v. XXXIV, № 4.
210
диетическое искусство являлось простым
дополнением, иллюстрацией к теоретиче-
ским положениям, что оно не вносило собст-
венного (и весьма существенного) вклада в
познание действительности.
Реалистическое искусство сохраняет все
основные особенности личностной формы
познания, являясь исторически определен-
ной конкретизацией общехудожественной
гносеологической программы. Утверждавша-
яся в духовной культуре идея объективного
осмысления окружающей действительности
по-разному интерпретировалась в сфере
художественного сознания и в области тео-
ретического рассуждения.
В произведении реалистического искус-
ства обычно задается некоторая воображае-
мая жизненная ситуация, в которую поме-
щены определенные персонажи. Повинуясь
логике жизни, преломленной через призму
личного опыта, художник показывает, как
должны или могли бы разворачиваться в ре-
альной действительности взаимоотношения
этих персонажей, как в этих условиях бу-
дут развиваться события. Иной раз для
художественного анализа берутся наиболее
яркие, «предельные» случаи, острые колли-
зии, дающие возможность выявить скрытые
в потоке повседневной жизни качества лю-
дей и той социальной системы, в рамках ко-
торой они живут и действуют. Такого рода
исследование различных жизненных воз-
можностей, их «проигрывание» иногда на-
зывают художественным «экспериментом».
Разумеется, такой «эксперимент» лишь в
211
определенном смысле можно рассматривать
как аналог научного, так как он всегда но-
сит мысленный характер.
Следует, далее, учитывать, что реализм
больше, чем любое другое искусство, был
нацелен прежде всего на социальную жизнь,
на моральные отношения людей, на иссле-
дование их внутреннего мира. Основополож-
ники марксизма отмечали, что романы
О. Бальзака или английских писателей-рома-
нистов дали им гораздо больше для понима-
ния ряда особенностей социально-экономиче-
ских отношений капиталистического общест-
ва, чем сочинения большинства буржуазных
критиков, моралистов и публицистов Ч
Кроме того, когда мы говорим о позна-
нии, следует учитывать не только меру ос-
воения данного явления (реальную цен-
ность полученных о нем сведений, умение
использовать его и т. п.), но и то, как ре-
зультаты этого познания применяются и в
связи с этим оцениваются. Поскольку в по-
вседневной жизни человек выступает как
целостная личность и обычно не пользуется
сложными интеллектуальными приемами
науки, те знания, которые он черпает из
реалистического искусства, оказываются для
него подчас более значимыми, убедительны-
ми и даже практически эффективными, чем
сухие научные данные. Художественный
образ действительности оказывается более
приспособленным к специфике повседневной
ориентировочно-познавательной деятельно-
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 10, с. 648;
т. 36, с. 67; т. 37, с. 36.
212
сти человека, чем абстракции науки. Худо-
жественное познание играет первостепенную
роль в формировании той картины мира, тех
представлений о нем, которые свойственны
каждой личности. Иными словами, оно ока-
зывается не только личностным, но и личным
познанием, средством формирования сугубо
личного взгляда на окружающую жизнь.
Известно, например, что можно хорошо
изучить конкретно-исторические обстоятель-
ства, приведшие к захвату власти фашиз-
мом, ко второй мировой войне, сравнить во-
енно-промышленный потенциал и другие
факторы, определявшие боеспособность сто-
рон, и на этом основании прекрасно понять
социально-политическую природу фашизма,
причины его неизбежного краха. Но это зна-
ние не заменит нам «Живых и мертвых»
К. Симонова, «Обыкновенного фашизма»
М. Ромма, «Молодой гвардии» А. Фадеева и
других произведений искусства, рождающих
у нас острое чувство ненависти к фашист-
ской диктатуре. Эти два подхода не могут
заменить друг друга: они находятся в отно-
шении взаимной дополнительности. Как бы
ни прогрессировало научное познание, та-
лантливый художник всегда найдет, что
сказать своей аудитории, и его мысли, чув-
ства, взгляды независимо от науки, а точнее,
в другой «плоскости», чем наука, вносят
свой вклад в познание окружающей дейст-
вительности. Ведь человек не может пере-
стать пытливо познавать мир и относиться
к нему как целостная личность, а следова-
тельно, и испытывать потребность в такой
213
системе познавательных средств, которая
приспособлена именно к этому.
История реализма связана с постоянным
прогрессом в познании глубинных, сущност-
ных свойств действительности, который со-
провождался и расширением сферы художе-
ственного исследования.
Первоначально, в эпоху Возрождения,
реалистический метод применялся лишь к
изображению человека. Реалисты показыва-
ли его как самодеятельное существо, искали
причины его поступков в нем самом (психо-
логический детерминизм), а не в «божест-
венном промысле». Происходило формирова-
ние «художественного психологизма как
системы устойчивых творческих стереоти-
пов» принципов построения образа челове-
ка в искусстве. Это было важное открытие:
анализируя психику человека как законосо-
образно устроенный механизм, реалисты
приучали свою аудиторию «не находить бога
там, где находили его прежде». Рассматри-
вая внутреннюю жизнь человека в ее реаль-
ных особенностях, «как она есть», отвергая
всякие религиозные домыслы на этот счет,
художники-реалисты сумели сделать немало
ценных наблюдений и обобщений. Так, уже
Дж. Боккаччо умел изображать внутреннюю
дифференциацию личности, связанную с ее
самосознанием, когда объектом рассмотре-
ния становится «часть» человеческого «я»1 2.
Для понимания сущности реализма как
1 Вайман С. Т. Реализм как эстетический ан-
типод религии. Воронеж, 1966, с. 8.
2 См. там же, с. 10.
214
объективного творческого метода целесооб-
разно проследить этапы освоения им духов-
ной жизни человека. Оно началось с отказа
от любых предпосылок, лежащих вне непос-
редственного наблюдения. Внутренний мир
человека оказывался как бы спроецирован
вовне, в эмпирически фиксируемые действия
персонажей. Собственно «внутреннее» при
этом не изображалось. Такая «поверхност-
ность» раннего реализма была, как это свой-
ственно и реализму в целом, формой возвра-
щения к достоверно данной реальности,
к тому, что не может вызвать сомнений в
своей действительности. Это был способ уст-
ранения произвольных, фантастических до-
мыслов, прежде всего религиозных. Лишь
после того, как искусство достаточно освои-
ло эту внешнюю сторону человеческой жиз-
ни, оно вернулось — на новой основе — к ис-
следованию внутренних глубин человеческо-
го духа.
В XIX веке в структуру реалистического
художественного сознания вошла идея исто-
ризма, поступательного хода развития чело-
веческого общества. Именно на этом этапе
сформировался критический реализм как
особая ступень реалистического метода, свя-
занная с осознанием преходящего, историче-
ски обусловленного характера капитализма.
В произведениях критического реализма ра-
зоблачалась антигуманная сущность экс-
плуататорского строя, всесторонне исследо-
вались социально-экономические и нравст-
венные отношения буржуазного общества,
вскрывалась беспочвенность попыток «улуч-
215
шить» его с помощью филантропии и нрав-
ственного усовершенствования. Художники-
реалисты глубоко задумывались над причи-
нами великих социальных процессов, преоб-
разующих жизнь человечества (вспомним,
например, философско-исторические рассуж-
дения Л. Н. Толстого в «Войне и мире»).
Остановимся еще на одном моменте. По
мере развития и укрепления реалистическо-
го направления в его художественной прак-
тике наблюдается все более широкое и сме-
лое использование таких средств и приемов,
которые на первый взгляд уводят от непос-
редственно данного, от привычного облика
явлений (гротеск, символ, философская
притча и т. п.). Это, однако, не противоречит
творческим принципам реализма: ведь дей-
ствительность включает в себя не только
внешнее, явление, но и сущность, внутрен-
ние механизмы и законы явлений. Поэтому
реализм не сводится к фиксации непосред-
ственно наблюдаемого. Как уже отмечалось,
ограничение преимущественно чувственной
реальностью являлось на ранних этапах раз-
вития объективного художественного метода
средством критики религиозной идеологии,
возвращения на твердую почву несомненно-
го факта. Но это был только первый шаг
еще недостаточно зрелого реализма, связан-
ный с выработкой им собственной концеп-
ции реальности, свободной от мифологиче-
ских наслоений и опирающейся в конечном
счете на авторитет науки. После этого он
оказался способен к смелому вторжению в
глубинные законы жизни, нередко требую-
216
щие для своего художественного исследова-
ния так называемых «условных» приемов.
В классическом реализме в этих целях ис-
пользовался, как правило, некоторый объект
самой эмпирической действительности, при-
обретавший второй, символический план
(дуб в «Войне и мире», образ железной до-
роги в «Анне Карениной» и др.)1.
В современную эпоху, в век гигантских
по своим масштабам социальных и природ-
ных процессов, расширение арсенала услов-
ных приемов, используемых реалистическим
искусством, мотивировано объективными ка-
чествами самой действительности. Как, на-
пример, может художник изобразить ужас
современной ядерной войны? Ясно, что теми
средствами, которыми пользовался худож-
ник XIX века, преломлявший тему войны
через мотив страдания отдельной личности,
невозможно передать тот космический ха-
рактер, который имела бы ядерная катастро-
фа, связанная с одновременной гибелью де-
сятков миллионов людей и уничтожением
человеческой цивилизации. Здесь более
уместным оказался бы условный прием, где
продуманная напряженная деформация ви-
зуально знакомых форм стала бы средством
эмоциональной передачи идеи разрушения
человеческой культуры в огне войны2. Та-
ким образом, сама жизнь подсказывает
1 См., например: Полякова Е. Символ и алле-
гория в реализме Толстого.— В мире Толстого. М.,
1978.
2 См.: Недошивин Г. А. Теоретические пробле-
мы современного изобразительного искусства. М.,
1972, с. 29.
217
художнику-реалисту, желающему быть в
центре проблем своей эпохи, новые средства
выражения.
Следовательно, критерием реалистично-
сти произведения художника и даже его
творчества в целом является отнюдь не вне-
шняя «похожесть» на наблюдаемые поверх-
ностным взглядом события, не наличие на-
туралистически выписанных деталей \ а
особенности его подхода к действительно-
сти, его концепции реальности. Критерии
реалистичности следует искать в особенно-
стях той идейно-художественной системы,
в рамках которой работает деятель искусст-
ва. Эту систему необходимо исследовать в ди-
намике, исторически, учитывая, насколько
она соответствует характерному для данной
эпохи пониманию объективности. Если
художник стремится описывать и объяснять
явления природы и общества на основе по-
нимания их собственных внутренних зако-
номерностей, особенностей взаимодействия
их с другими явлениями и если это стремле-
ние претворяется в жизнь, а не остается
лишь субъективным пожеланием, то дан-
ный художник, несомненно, является реали-
стом.
В то же время следует иметь в виду, что
чисто внешняя, фотографическая «похо-
жесть» изображения может иной раз прин-
ципиально не совпадать с основными уста-
новками реализма. Таково, например, «сверх-
подобие» действительности произведений
1 См.: Кеменов В. Сила реализма.— Правда,
1978, 19 июля.
218
поп-арта, обеспечиваемое тем, что их авторы
используют для своих «творений» даже не
изображения предметов, а сами эти предме-
ты (консервные банки, газеты и т. п.). Это
и не удивительно — ведь сторонники поп-
арта и не претендуют на какое-либо иссле-
дование действительности, не стремятся по-
нять ее законы.
Крайняя степень искажения и вульгари-
зации реалистического метода, всей идейно-
художественной системы реализма наблюда-
лась в период «культурной революции» в
Китае. Маоисты объявили насаждавшиеся
ими творческие принципы высшим достиже-
нием социалистического реализма. Однако
эти принципы не имели ничего общего не
только с социалистическим реализмом, но и
с реализмом вообще, означая фактически
возврат к архаическим художественным си-
стемам средневековья с характерным для
них культом канона и внутренним консерва-
тизмом. Главным источником художествен-
ного творчества маоисты признали не дейст-
вительность, которую необходимо отобразить
и осмыслить, а так называемые «образцовые
революционные произведения», создаваемые
под личным наблюдением представителей
правящей верхушки. Деятелей искусства
ориентировали на слепое копирование этих
утвержденных образцов. При этом много
твердили и о «правдивом» отображении жиз-
ни народных масс, но «правдивость» ограни-
чивалась натуралистически точным воспро-
изведением внешних деталей быта, трудо-
вых операций. В такой духовной атмосфере
219
проникновение в глубинную сущность явле-
ний действительности оказывалось невоз-
можным.
В связи с анализом исторического разви-
тия реализма, эволюции его выразительных
и изобразительных средств и приемов особое
значение приобретает правильное решение
проблемы типического. Известно, что типи-
зация — основной для реализма и чрезвы-
чайно характерный для него способ обобще-
ния. Ф. Энгельс указывал, что реалистиче-
ский метод предполагает «правдивое воспро-
изведение типичных характеров в типичных
обстоятельствах» Ч Не исключает ли это ут-
верждение возможность использования реа-
лизмом таких форм обобщения, как гротеск,
аллегория, символ и т. п.? Конечно, не ис-
ключает.
Для того чтобы доказать это, обратимся
к анализу понятий типического, типизации.
В их трактовке нет единодушия. Значитель-
ные трудности вызывает, в частности, по-
пытка разграничить типическое и некоторые
смежные категории эстетики и теории ис-
кусства. Несомненно, однако, что типиче-
ское, типизация не могут быть сведены к
воспроизведению наиболее часто встречаю-
щихся явлений или человеческих характе-
ров. Типичен ли, скажем, Чацкий? Пытаясь
ответить на этот вопрос, мы обнаруживаем,
что он требует учета и четкого определения
«границ типичности» данного явления, а
также той художественной задачи, которую
1 Маркс К., Энгельс Ф, Соч., т. 37, с. 35.
220
решает образ. Конечно, такие люди в прин-
ципе редко встречались в дворянском об-
ществе, и в определенном смысле Чацкий
нетипичен для этой среды, если брать ее в
целом; однако он не может рассматриваться
как некое исключительное явление, если су-
зить границы соотнесения образа со средой
и анализировать, например, мыслящую, об-
разованную, близкую к декабристам моло-
дежь 20-х годов XIX века. Если же принять
во внимание художественную задачу пьесы,
ее основной идейный конфликт, особенности
изображенной в ней эпохи, то следует прий-
ти к выводу, что Чацкий может рассматри-
ваться как явление типичное для русского
дворянства этого времени — в том смысле,
что такие люди закономерно появлялись на
данном этапе развития русского общества,
в данной социальной среде. Чацкий — симп-
том времени. Его образ ярко характеризует
процесс формирования дворянской револю-
ционности, и в этом смысле он, может быть,
более типичен для данной среды и эпохи,
чем Фамусовы и скалозубы или вельможи
екатерининского склада. Таким образом, ти-
пичное — это характерное, закономерное,
выявляющее сущность явлений. В этом и со-
стоит основная гносеологическая функция
типического, которое должно рассматривать-
ся не вообще, а в связи с рядом конкретизи-
рующих моментов.
Можно сделать дальнейший шаг и пред-
положить, что типизация не обязательно
связана и с сохранением внешнего жизне-
подобия. Разве мы не говорим о гоголевских
221
типах, хотя они нередко несут на себе чер-
ты гротескной заостренности? Разве не ти-
пичную картину бесправия масс и админи-
стративного произвола рисует М. Е. Салты-
ков-Щедрин в «Истории одного города»?
Разве не типичен щедринский градоначаль-
ник — не в смысле буквального правдоподо-
бия (пресловутый органчик в голове—-чи-
сто фантастическая деталь), а в том смысле,
что с помощью данного персонажа автору
удалось чрезвычайно рельефно показать са-
му сущность типичных для царской России
взаимоотношений властей и народа? Образ
градоначальника типичен, следовательно, не
как образ некоторой личности, а в плане ха-
рактеристики общественного строя как тако-
вого.
Таким образом, типизация оказывается
своего рода базисным для реализма способом
обобщения, выявляющим существенные
гносеологические особенности характерного
для него способа воспроизведения и осмыс-
ления действительности. Реализм всегда
стремится выявить и воспроизвести типиче-
ское в самых различных по своей природе
объектах — в человеке, в тех или иных об-
стоятельствах, в социальной среде, в обще-
ственном строе и т. д. В зависимости от ха-
рактера стоящей перед художником задачи
типизация может осуществляться разными
средствами, в том числе и с помощью так
называемых «условных приемов»: аллего-
рии, символа, гротеска, фантастики и т. п.,
которые оказываются по отношению к ней
вспомогательными формами художественно-
222
го обобщения. В реализме типизация как бы
вбирает в себя эти формы в качестве кон-
кретных, частных форм своего осуществле-
ния.
2. Наука
и нереалистическое искусство
Реализм не единственное художествен-
ное направление, которое испытало на себе
сильное влияние науки и ее ценностей. Это
влияние сказалось и на ряде нереалистиче-
ских течений. Иногда оно проявлялось, так
сказать, в чисто отрицательной форме, в ви-
де прямого и сознательного бунта художни-
ков против науки, в форме обращения к ин-
стинктивному и иррациональному и отрица-
ния гуманистической функции разума. Но в
истории искусства были и противополож-
ные примеры. Представители некоторых не-
реалистических направлений выступали да-
же под лозунгом «онаучивания» художест-
венного творчества. Однако взаимоотноше-
ния этих направлений с наукой носили иной
характер, чем у реалистического искусства.
В значительной степени это объяснялось
тем, что нереалистическое искусство в прин-
ципе не могло осуществить идею объектив-
ного, «исследовательского» отношения к
действительности, которая роднит научное
сознание и художественный реализм, созда-
вая методологическую основу их глубокой
взаимосвязи. Действительной философской,
мировоззренческой основой нереалистиче-
ского искусства являлись прежде всего раз-
223
личные иррационалистические, мистические
учения, противоположные по своему духу
гуманистическому убеждению в могуществе
человеческого разума, в его способности по-
знать и переустроить мир. Поэтому взаимо-
действие науки и искусства нереалистиче-
ского типа было в основном поверхностным,
внешним.
Рассмотрим в качестве примера фило-
софско-эстетическую концепцию символиз-
ма и его художественную практику.
Видные представители символизма во
Франции и России (Р. Гиль, В. Я. Брюсов)
выдвинули идею создания «научной поэ-
зии». Однако эта поэзия оказалась «науч-
ной» лишь по названию и в какой-то степе-
ни по тематике. Что же касается принципи-
альных основ эстетической концепции и
творческого метода представителей данного
направления, то они были столь же проти-
воположны объективному подходу к дейст-
вительности, как и у других символистов.
Хотя символисты нередко заявляли о своей
«верности вещам», эмпирической действи-
тельности и даже претендовали на реали-
стичность творчества \ эмпирическая дейст-
вительность имела для них ценность лишь
как промежуточное средство для постиже-
ния «сверхреального», мистического. Они
считали, что анализ чувственно воспринима-
емого мира не может привести к истине.
1 См.*. Ермилова Е. В, Поэзия «теургов» и
принцип «верности вещам».— Литературно-эстети-
ческие концепции в России конца XIX —начала
XX в. М, 1975.
224
Для этого необходимо с помощью мистиче-
ского озарения проникнуть в «таинственную
сущность» бытия, что и составляет, по их
мнению, специфическую задачу искусства.
Отсюда идея избранничества художника,
представление о том, что истина открывает-
ся лишь немногим отмеченным судьбой ге-
ниям Поэт представлялся символистам
«одиноким обладателем клада» \ не иссле-
дователем, а пророком, мистически возне-
сенным над толпой.
Разумеется, такого рода идеи ничего об-
щего не имеют с подлинным реализмом и
прямо противоположны научному подходу
к миру, в частности таким основополагающим
идеям науки, как независимость истины от
высказывающего ее субъекта, ее способность
быть всеобщим достоянием человечества и др.
Неудивительно поэтому, что лозунг «на-
учной поэзии» оказался, как это ни пара-
доксально на первый взгляд, средством дис-
кредитации объективного познания, и преж-
де всего самой науки. Символисты полагали,
что наука способна проникнуть лишь в яв-
ление, но не в сущность. По их мнению,
роль науки состоит лишь в том, что она дает
исходный материал для художника, кото-
рый, проникая в глубины вещей, создает
«синтетическую» картину мира. «Научная»
поэзия в эстетической системе символизма
являлась как бы поэтическим средством ов-
1 См.: Блок А. Собр. соч. М,—Л., 1962, т. 5,
с. 426.
225
ладения этим исходным материалом и пре-
одоления науки L
Если символисты были склонны видеть
в науке низшую форму познания, а в искус-
стве — высшую, то представители «концеп-
туального искусства» — новомодного на-
правления в художественной жизни Запа-
да — поступают наоборот. Однако результа-
ты их «творческих усилий» оказываются
еще более печальными, чем у символистов.
Свою основную цель приверженцы «кон-
цептуализма» видят в том, чтобы сделать ис-
кусство (по аналогии с наукой) сферой чи-
стого абстрактного мышления, как можно
более отвлеченной от чувственного, эмпири-
чески данного, зримого и осязаемого мира.
Лишь тогда, по их мнению, искусство смо-
жет стать на уровень задач и достижений
современной эпохи. Свою теоретическую
платформу они стараются оформить не в ви-
де традиционных крикливо-претенциозных
манифестов, а в наукообразной форме, ссы-
лаясь при этом на труды таких специалистов
по философии и методологии науки, как
Б. Рассел, Г. Фреге, А. Тарский, Р. Карнап,
А. Чёрч и другие.
Концептуализм, или «теоретическое ис-
кусство», по утверждениям его сторонников,
исходит из того, что «идея искусства вышла
за пределы объектного или визуального
опыта в область серьезных художественных
исследований»2. Подвергая сомнению весь
л 1 См.: Рогова Л. И. «Научная» поэзия в эсте-
тической системе В. Я. Брюсова.— Вопросы теории
и истории эстетики. Вып. 7. М., 1972.
2 Studio International, 1970, v. 180, Ks 925, p. 69.
226
опыт художественной культуры, и прежде
всего реалистической, концептуалисты ут-
верждают, что искусство не может осущест-
влять познавательные, исследовательские
функции с помощью своих традиционных
изобразительных и выразительных средств.
Более того, по их мнению, сами по себе
«живопись и скульптура просто нереальны
в наступающую эпоху компьютеров и мгно-
венных пространственных перемещений» Ч
Для того чтобы стать подлинным исследова-
нием, искусство должно научиться прямо,
непосредственно представлять всевозможные
общие понятия, абстракции, что, как пола-
гают концептуалисты, ведет к радикальному
изменению всего арсенала художественных
средств.
Как же они решают эту задачу практи-
чески? Что представляют собой произведе-
ния «концептуального» искусства?
При знакомстве с «творчеством» концеп-
туалистов создается своеобразное ощущение
мистификации. Дж. Косьют, один из основа-
телей этого направления, так описывает од-
но из своих первых «концептуальных» про-
изведений под названием «Прислоненное
стекло»: «Оно состоит из пяти квадратных
кусков стекла, прислоненных к любой сте-
не»1 2. (Можно заметить, что «произведения»
такого рода, наверное, с незапамятных вре-
мен создаются на строительных площадках
1 Studio International, 1970, v. 180, № 925, р. 69.
2 Studio International, 1969, v. 178, № 917,
p. 212.
227
всего мира.) «Шедевр» молодой, «подающей
надежды» художницы К. Козловой состоит
из списка того, что она ела за последние
шесть месяцев. Косьют рассказывает далее
о «муках» собственного творчества при по-
пытке воплотить в адекватной форме идею
«воды вообще» как уникального бесцветного
и бесформенного материала. С этой целью
он пытался использовать радиаторы, коллек-
ции открыток с морскими и речными вида-
ми, куски льда, пока, наконец, ему не уда-
лось осуществить свой замысел с «гениаль-
ной» простотой: с помощью определения
слова «вода», взятого из словаря. Этот «ше-
девр» дал начало целой серии «словарных»
произведений, состоящих из географических
карт, вырезок из научных и газетных тек-
стов и т, п. В данной связи нельзя не согла-
ситься с английским ученым Ф. Фроличем,
отмечавшим, что в практике «концептуаль-
ного» искусства происходит фактически
ликвидация художественного творчества как
специфического, относительно обособленного
явления, размывание границ искусства \
В последние годы в буржуазной литера-
туре нередко предпринимаются попытки со-
поставления различных направлений мо-
дернистского искусства с этапами развития
научной картины мира. Так, появление ку-
бизма связывается с широким внедрением в
науку формально-математических методов2.
1 The VII-th International Congress of Aesthe-
tics. Abstracts. Bucharest, 1972, p. 44.
2 Richardson A. Modern Art and Scientific
Thought. Urbana, 1971.
228
Однако эти попытки совершенно несостоя-
тельны, ибо научное познание и модернист-
ское творчество, активно выступающее про-
тив реализма в искусстве, несовместимы.
В самом деле, для того же кубизма харак-
терно стремление «разложить» видимую и
осязаемую реальность на объемы, с тем что-
бы показать ее «недостоверность», «сомни-
тельность» Ч Конечно же такой подход к
действительности в корне противоречит на-
учному пониманию мира, тем исходным по-
сылкам, на которых базируется научное по-
знание.
В сопоставлении с различными нереали-
стическими направлениями в искусстве,
внешне ориентирующимися на науку, осо-
бенно наглядно и рельефно выявляется, что
только реалистическое художественное мы-
шление, не подменяя собой научное, но и не
опускаясь до иллюстративности, находится
в подлинной гармонии с научным подходом
к действительности, является его художест-
венным «коррелятом». Важно отметить так-
же, что данная особенность реализма не ве-
дет к разрушению специфической художест-
венной формы, как это наблюдается в нере-
алистическом искусстве.
Соответствие основных элементов худо-
жественного мировоззрения тому взгляду
на мир, который был выработан в рамках
научного сознания, может служить одним
из критериев для разграничения подлинного
1 См.: Недошивин Г. А, Теоретические пробле-
мы современного изобразительного искусства,
с. 161.
229
реализма от мнимого, от тех, по существу,
нереалистических направлений, которые
лишь прикрываются этим термином.
3. Марксистско-ленинское
мировоззрение и искусство
социалистического реализма
Обратившись к глубокому анализу окру-
жающей действительности, выдвинув зада-
чу ее объективного познания, реалистиче-
ское искусство оказалось на магистральном
направлении развития не только художест-
венного сознания, но и всей духовной куль-
туры в целом. Именно на этом пути челове-
чество достигло наиболее впечатляющих ре-
зультатов, выработало такой мощный и
эффективный инструмент овладения природ-
ными и общественными явлениями, как на-
ука. Развитие реалистического метода, его
углубление привели к возникновению в пер-
вой трети XIX века одной из чрезвычайно
плодотворных форм реалистического искус-
ства — критического реализма. И хотя худо-
жественный прогресс в данную эпоху был
связан не только с этим направлением, мож-
но утверждать, что в XIX веке искусство в
целом развивалось под знаком критического
реализма. Художники-реалисты XIX века
оставили человечеству выдающиеся художе-
ственно-эстетические ценности. Глубокое
проникновение в антигуманную сущность
капиталистического строя, острая критика
социальной несправедливости, несравненные
230
по своей внутренней силе и убедительности
картины жизни — все это снискало искусст-
ву критического реализма глубокий автори-
тет среди всех мыслящих и прогрессивно
настроенных людей.
Однако к концу XIX века стали прояв-
ляться определенные признаки кризиса реа-
листического направления. Критический ре-
ализм оказался неспособен дать анализ
дальнейших тенденций, перспектив социаль-
ного развития, ответить на волнующий все
общество вопрос: «А что же дальше?»
Можно указать на целый ряд социаль-
ных, политических, идеологических факто-
ров, обусловивших данную ситуацию. Нема-
лую роль при этом сыграли и некоторые
гносеологические особенности критического
реализма, в частности та конкретная форма
подхода к исследованию социальной жизни,
которая была характерна для реалистиче-
ского искусства вплоть до конца XIX — на-
чала XX века.
Дело в том, что определение объектив-
ных закономерностей существования и раз-
вития общества — задача гораздо более
сложная, чем, например, объективное позна-
ние природных явлений. Здесь исследовате-
лю приходится учитывать такие субъектив-
ные факторы, как классовые и политические
пристрастия, морально-этические представ-
ления и т. д. Идеология господствующих
классов (а в антагонистическом обществе
она является господствующей) представляет
собой «ложное», превратное сознание, в ос-
нове которого скрыто или явно лежит уста-
231
новка не на объективное изучение действи-
тельности, а на выработку такой ее «моде-
ли», которая оказалась бы полезной для
поддержания господства эксплуататоров.
Если объективный подход к природе
складывался в какой-то мере стихийно и
тем не менее приводил к удовлетворитель-
ным результатам, то применительно к ана-
лизу общественных явлений он мог быть
выработан только при наличии таких пред-
посылок, как специальные методологические
поиски, критический анализ различных по-
пыток познать социальные закономерности,
выявление обусловленности сознания обще-
ственного человека его бытием, раскрытие
механизмов возникновения ложного, аполо-
гетического сознания. Эта задача не могла
быть в полном объеме выполнена искусст-
вом самостоятельно, хотя некоторые худож-
ники вплотную подошли к пониманию мно-
гих особенностей общественной жизни, об-
щественного сознания (О. Бальзак, например,
отдавал себе отчет во влиянии экономиче-
ского положения индивида на образ его мыс-
лей). Выработка принципов объективного
познания человека, общества, культуры со-
ставляет великую историческую заслугу
К. Маркса и Ф. Энгельса, поставивших со-
циологию на научную почву.
Вся система категорий диалектического
и исторического материализма нацелена на
построение последовательно научной карти-
ны социально-исторического процесса, на
объяснение этого процесса «из него самого»,
исходя из его собственных внутренних про-
232
тиворечий и закономерностей. Эта задача
была выполнена основоположниками марк-
сизма благодаря открытию материалистиче-
ского понимания истории, которое позволило
вскрыть источник самодвижения, самораз-
вития общества, выделить объективную, не
зависящую от воли и сознания людей осно-
ву исторического процесса — развитие про-
изводительных сил. Такой подход открыл
возможность глубокого предвидения путей
дальнейшего развития общества.
До тех пор, пока система выработанных
марксизмом взглядов на общество не была
глубоко освоена художественной интелли-
генцией, деятели реалистического искусства
ограничивались преимущественно теми
приемами объективного изображения и
осмысления действительности, которые они
стихийно, эмпирически, а чаще всего интуи-
тивно находили в художественной практике.
Но во многих случаях этого было недоста-
точно. Когда художники-реалисты, даже
крупнейшие, выходили за рамки житейски
знакомого и приступали к изображению
крупных социальных процессов, к анализу
глубинных законов общественной жизни, к
раздумьям над будущим человечества, эти
эмпирические приемы нередко приносили
мало пользы.
Таким образом, основной недостаток
идейно-художественной системы критиче-
ского реализма с точки зрения ее познава-
тельных возможностей состоял в том, что
она давала удовлетворительные результаты
лишь при осмыслении социальных явлений
233
сравнительно небольшого масштаба или при
анализе явлений, уже наметившихся, выя-
вившихся, определившихся. Критический
реализм очень убедительно показывал, тон-
ко подмечал, но недостаточно объяснял про-
исходящее. Исследование крупномасштаб-
ных социальных процессов, тенденций раз-
вития общества не могло быть осуществлено
с помощью тех стихийно найденных прие-
мов, которые давали неплохой результат
при изображении психологии индивида или
даже социального типа. Выход мастеров кри-
тического реализма в «крупномасштабную»
социальную проблематику приводил подчас
к фактическому отказу от объективного ос-
мысления законов общественной жизни, к
субъективизму, к использованию утопиче-
ских идей, к биологизации социальных яв-
лений и т. п. (Э. Золя писал, в частности,
что, изображая общественные явления, он
хочет быть «физиологом» и стремится свести
их к законам наследственности и другим
биологическим принципам).
Основным средством исследования дейст-
вительности в реализме XIX века была лич-
ная наблюдательность, социальное чутье ху-
дожника. Однако в условиях резко обост-
рившихся общественных противоречий даже
наиболее наблюдательные художники-реа-
листы нередко оказывались не в состоянии
в полной мере понять логику классовой
борьбы эпохи, расстановку социальных сил,
историческую роль рабочего класса. Для
этого требовалось органическое дополнение
интуиции художника знанием объективных
234
закономерностей общественного развития, а
такое знание могла дать только последова-
тельно научная теория социального разви-
тия — марксизм. Без такого знания худож-
нику трудно было разобраться в многооб-
разии сложнейших социальных явлений,
разглядеть ростки будущего, отделить исто-
рически важное, долговременное от менее су-
щественного, преходящего.
Мировоззренческие принципы марксизма
не могли быть чисто механически соедине-
ны с каким-либо прежним художественным
методом. Их освоение потребовало глубокого
преобразования всей системы изобразитель-
ных и выразительных средств искусства.
В связи с этим и возникла проблема созда-
ния нового художественного метода, кото-
рый соответствовал бы системе революцион-
ной пролетарской идеологии, основанной на
последовательно научной концепции истории
человеческого общества, и дал бы возмож-
ность отобразить действительность в ее ре-
волюционном развитии. Решалась эта проб-
лема (и теоретически, и практически) в са-
мом развитии искусства, в ходе которого за-
креплялось все ценное и отбрасывалось то,
что не соответствовало научному мировоз-
зрению. В результате этих поисков сложил-
ся художественный метод социалистического
реализма, который в сложной борьбе с дру-
гими течениями в искусстве, и прежде всего
с модернизмом, доказал, что именно он яв-
ляется наиболее прогрессивным, новатор-
ским и глубоким методом художественного
осмысления действительности.
235
Таким образом, предшествующий реа-
лизм являлся художественным методом,
складывавшимся в условиях возраставшего
авторитета науки в системе культуры. Одна-
ко развивался он в эпоху, когда научный
характер носило преимущественно исследо-
вание природных объектов. Научное миро-
воззрение, охватывающее и отношения чело-
века к природе, и общественные отношения
самих людей, тогда еще не сложилось. По-
этому мировоззренческая ориентация на нау-
ку во многом сводилась к восприятию, усвое-
нию и использованию для решения задач
художественного творчества комплекса тех
идей и ценностей, которые характеризуют
стихийный естественнонаучный материа-
лизм.
В отличие от этого социалистический реа-
лизм возник на основе такого мировоззре-
ния, которое выработало последовательно
научный материалистический подход к об-
щественной жизни. Поэтому отражение об-
щественных явлений в искусстве социалисти-
ческого реализма приобретает более глубо-
кий и действенный характер.
Сказанное не означает, что художествен-
ное сознание теряет при этом свою специ-
фику или что в основу искусства кладется
метод диалектического материализма, как
это утверждали некоторые теоретики в 20-е
годы. Искусство социалистического реализма
сохраняет все признаки художественности;
оно является личностным познанием жизни
и этим отличается от научно-теоретическо*
го познания. Вместе с тем это искусство
236
идет навстречу некоторым не противореча-
щим его гносеологической природе идеям и
принципам научного познания обществен-
ных явлений, выработанным в противовес
донаучным способам осмысления социальной
действительности (таковы идея обусловлен-
ности сознания людей их бытием, принцип
исторического подхода к явлениям и т. п.).
«Понятие научной идеологии противопостав-
ляет ее не отличным от теории идеологиче-
ским формам как таковым, а ненаучным или
антинаучным (религиозным) идеологиям» Ч
Социалистический реалист, будучи ху-
дожником, отталкивается в своем творчестве
От непосредственных, личностных жизнен-
ных впечатлений. Но, как справедливо ут-
верждал А. Н. Толстой, «для того чтобы чи-
тать книгу жизни, а не стоять растерянным
перед нагромождением явлений, нужна це-
леустремленность и нужен метод»2. Этот
метод, позволяющий «читать книгу жизни»,
дает марксистское познание истории, под-
твержденное всем социально-политическим
опытом современной эпохи. Отличительной
особенностью социалистического реализма,
по словам А. Н. Толстого, является то, что
«художнику придается наука» 3. Это позво-
ляет искусству охватывать самую широкую
и глубокую проблематику. Проникновение
1 Макаров О. А. Искусство в современной идео-
логической борьбе. М., 1975, с. 21.
2 Толстой А. Н. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1961,
т. 10, с. 201.
3 Там же, с. 202.
237
принципов научного мировоззрения, на-
учного подхода к действительности в самую
ткань художественного метода социалисти-
ческого реализма, в сердцевину творческого
процесса носит органический характер и ве-
дет к идейно-эстетическому обогащению ис-
кусства. Эти принципы не переносятся ме-
ханически на почву художественного твор-
чества, а «переводятся» на язык способов и
приемов художественного отражения. «Марк-
сизм, освоенный художнически» 1,— вот серд-
цевина метода социалистического реализма.
Таким образом, научное познание соци-
альной жизни не подменяет художественно-
го видения, но корректирует его, дает ему
ориентиры, позволяющие разобраться в мно-
гообразии явлений, в их объективном смыс-
ле. Объективное познание тех или иных яв-
лений само по себе еще не означает, что
они освоены художественно (и тем более
реалистически), т. е. «переведены» в систе-
му личностно значимых образов реалистиче-
ского искусства. Например, для ранних опы-
тов создания революционных пролетарских
художественных произведений было харак-
терно, что изображавшиеся в них жизненные
обстоятельства обычно не обладали истори-
ческой конкретностью, а персонажи, как
правило, были лишены личностной опреде-
ленности и выступали то как простые «ру-
поры идей», то как своеобразные «демонст-
рационные объекты», показывающие типич-
1 Толстой А. Н. Собр. соч. В 10-ти т., т. 10,
с. 203.
238
ную социальную участь крестьянина или
рабочего Ч Это искусство было сухим, дидак-
тическим, иллюстративным. Напротив, зре-
лое искусство социалистического реализма
отличается своей жизненностью, эстетиче-
ским богатством. В гносеологическом плане
эти его качества основаны на том, что миро-
воззрение художника является не объектом
показа, как в дидактическом искусстве, а
средством познания реальных жизненных
явлений, системой принципов подхода к этим
явлениям, т. е. элементом творческого ме-
тода.
Искусство социалистического реализма,
в основе творческих принципов которого ле-
жит марксистско-ленинское мировоззрение,
сознательно стоит на позициях коммунисти-
ческой партийности. Это принципиально от-
личает его от предшествующих этапов раз-
вития художественной культуры, когда вы-
ражение социалистических идей в искусстве
не опиралось на глубокое знание законов
исторического развития. «Когда на истори-
ческую арену выступил пролетариат, вдох-
новляемый идеями научного коммунизма, в
эпоху высокоразвитых классовых противоре-
чий социалистическая тенденциозность ис-
кусства перерастает в осознанную коммуни-
стическую партийность, подразумевающую
открытое выражение мировоззрения и клас-
совой точки зрения революционного проле-
тариата, открытое отстаивание самого пере-
1 См.: Кендлер К. Драма и классовая борьба.
М., 1974.
239
дового общественно-эстетического идеала —
коммунизма» Ч
В связи с этим возникает гносеологиче-
ская проблема, имеющая огромное научно-
теоретическое и идеологическое значение:
если искусство социалистического реализма
партийно, «пристрастно», то возможно ли в
его рамках объективное, правдивое отобра-
жение, осмысление действительности? Бур-
жуазные «марксологи» и ревизионисты вся-
чески стремятся доказать, что социалисти-
ческий реализм, как и марксистско-ленин-
ское мировоззрение в целом, является таким
же «ложным сознанием», как и другие фор-
мы идеологии. По их мнению, нельзя отстаи-
вать интересы какого-либо класса и оста-
ваться объективным, не скатываться к ис-
каженным в угоду этому классу представле-
ниям об общественной жизни, не имеющим
ничего общего с ее действительным позна-
нием.
Такая точка зрения является грубой
фальсификацией принципа коммунистиче-
ской партийности. К. Маркс, Ф. Энгельс,
В. И. Ленин неоднократно указывали на то,
что идеи того или иного класса следует рас-
сматривать не «вообще», а в контексте исто-
рического развития, в связи с особенностя-
ми классовой борьбы на данном ее этапе.
Классики марксизма доказывали, что идеоло-
гия может содержать в себе элемент объек-
тивной истины; она отнюдь не сводится к
1 Лукин Ю. А. Ленин и теория социалистиче-
ского искусства. М., 1973, с. 294.
240
простой апологетике интересов какой-либо
социальной группы. Способна ли в принци-
пе идеология данного класса выработать
объективно истинные представления — это
зависит от его места в историческом процес-
се в тот или иной период истории, а также
от его исторической миссии. Если он явля-
ется классом исторически восходящим и, сле-
довательно, заинтересованным в дальней-
шем развитии общества, он объективно за-
интересован и в раскрытии действительных
механизмов социальной жизни. Напротив,
если класс деградирует, а те социальные по-
рядки, в которых он заинтересован, обрече-
ны историей на гибель, его идеологи оказы-
ваются заинтересованными в фальсификации
действительного положения дел, в недобро-
совестной апологетике. Они стремятся пред-
ставить данный общественный строй «есте-
ственным», вечным и тем самым убедить
широкие массы в невозможности и ненужно-
сти борьбы с ним.
Так, буржуазные мыслители эпохи вос-
хождения капитализма (например, классики
английской политической экономии) дали
немало нового, ценного для развития науч-
ного знания. Известно, что некоторые их
теоретические соображения были творчески
использованы К. Марксом и Ф. Энгельсом.
Однако, когда буржуазия, завоевав власть,
стала тормозом на пути дальнейшего про-
гресса, «пробил смертный час для научной
буржуазной политической экономии,— от-
мечал К. Маркс.— Отныне дело шло уже не
о том, правильна или неправильна та или
241
другая теорема, а о том, полезна она для ка-
питала или вредна, удобна или неудобна,
согласуется с полицейскими соображениями
или нет. Бескорыстное исследование уступа-
ет место сражениям наемных писак, беспри-
страстные научные изыскания заменяются
предвзятой, угодливой апологетикой» L
Отсюда следует, что идеология класса,
целью которого является не увековечение
собственного господства, а уничтожение экс-
плуатации вообще, интересы которого совпа-
дают с естественным ходом исторического
развития в его глубинных тенденциях, в
принципе свободна от тех узкоэгоистических
мотивов, которые заставляют идеологов
эксплуататорских классов искажать реаль-
ную действительность. Таким классом и яв-
ляется пролетариат, идущий во главе всех
трудящихся масс к установлению общества
социальной справедливости.
Противопоставление идеологического и
объективного (в частности, научного) созна-
ния, к которому столь охотно прибегают
буржуазные теоретики, является логически
несостоятельным. В понятии идеологии фик-
сируются особенности социального функцио-
нирования идей, в понятии объективности —
гносеологически особый тип отношения к
реальности. Ясно, что те или иные идеи,
представления, образы, которые отвечают
критериям объективности, существуют не
сами по себе, а функционируют в обществе,
и, следовательно, правомерно говорить об
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 17.
242
идеологическом аспекте их существования,
о возможности объективно истинной, науч-
ной в своей основе идеологии. Научно-объ-
ективные представления об обществе и пу-
тях его развития могут выполнять идеологи-
ческие задачи, служить идейным оружием
определенного класса, если этот класс в
принципе заинтересован в такой идеологии,
если она не противоречит его основным ис-
торическим задачам и выражающим их
идеалам. Все это целиком применимо и к
художественной форме выражения идеоло-
гии революционного пролетариата — к ис-
кусству социалистического реализма, кото-
рое базируется на научном, марксистско-
ленинском мировоззрении,— не в том, ко-
нечно, смысле, что социалистический реа-
лизм просто иллюстрирует полученные тео-
ретическим путем положения, а в том смыс-
ле, что он составляет, так сказать, «художе-
ственную часть» целостной идеологической
системы, ядром которой является научное
учение об обществе, человеке, культуре.
Именно коммунистическая партийность
явилась основой для выработки такой идей-
но-художественной системы, которая наибо-
лее последовательно осуществляет принципы
реалистического отображения жизни. «Буду-
чи классом познающим, и познающим во
всей правдивости» \ сознательный пролета-
риат нуждается именно в реалистическом
типе художественного творчества, не испы-
тывая необходимости ни в утешительных
1 Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми т., т. 2,
с. 471.
243
иллюзиях, ни в абстрактной символике, ни в
бегстве от действительности. Ему необходи-
мо осмыслить саму реальность, понять ее
закономерности и на этой основе научиться
управлять развитием общества. Именно по-
этому в условиях широкого развития рево-
люционного пролетарского движения, а за-
тем и строительства социалистического об-
щества оказались в конечном счете нежиз-
неспособными даже те нереалистические
художественные направления, привержен-
цы которых субъективно были на стороне
рабочего класса, приветствовали его победу
и стремились поставить свое искусство на
службу делу социалистической революции
(пролеткультовская поэзия, левый экспрес-
сионизм, футуризм лефовского толка, «ис-
кусство-жизнестроение» и т. п.).
Отправным пунктом искусства социали-
стического реализма, как и реалистического
искусства вообще, более того — всякого объ-
ективного познания действительности, явля-
ется факт. В данном случае имеется в виду
художественно осмысленный жизненный
факт.
Проблема факта далеко не так проста,
как это может показаться на первый взгляд.
В свое время теоретики Лефа противопоста-
вляли так называемую «литературу факта»
не только художественному вымыслу, но и
любой мировоззренческой позиции художни-
ка, казавшимся им лишь воплощением
творческого субъективизма Ч Однако факт
1 См.: Роль мировоззрения в художественном
творчестве. М., 1966, с. 88.
244
не может быть оторван от мировоззрения.
Известно, что в зависимости от метода по-
знания и подхода к исследованию жизни од-
ни и те же события нередко предстают в
разном свете. Активная интерпретация дей-
ствительности художником, его мировоззре-
ние и его личность не только не могут быть
устранены из творческого процесса, но и не
должны, если они верны и достаточно обос-
нованны, рассматриваться как помеха
правдивому отображению окружающего
мира.
Понятие художественно осмысленного
факта как первоисточника творчества имеет
для эстетики социалистического реализма
совершенно иной смысл, чем тот, который
вкладывали в него лефовские теоретики.
В истории советского искусства было немало
случаев, когда художественная обработка
одних и тех же действительных событий, ос-
мысленных на основе одинаковых мировоз-
зренческих позиций и способов познания
жизни, приводила к эстетически различным
результатам, одинаково ценным и интерес-
ным, но не совпадающим по эмоциональной
интерпретации, смысловой трактовке, «пода-
че» события. Ведь каждое жизненное явле-
ние многогранно. Отсюда объективная воз-
можность различий в его трактовке, в аспек-
тах подхода к его оценке и анализу. В ис-
кусстве, преобразующем то или иное реаль-
ное событие в материал художественного
творчества, в элемент художественно выра-
женной концепции, «модели» окружающей
действительности, важную роль играет лич-
245
ность художника, его неповторимый жиз-
ненный опыт, его духовный склад.
Огромное значение для становления ме-
тода социалистического реализма имело
художественное освоение выработанного
марксизмом понятия исходных предпосылок
исследования общественной жизни. «Пред-
посылки, с которых мы начинаем,— отмеча-
ли К. Маркс и Ф. Энгельс,— не произволь-
ны, они — не догмы; это — действительные
предпосылки, от которых можно отвлечься
только в воображении. Это — действитель-
ные индивиды, их деятельность и матери-
альные условия их жизни, как те, которые
они находят уже готовыми, так и те, кото-
рые созданы их собственной деятельностью.
Таким образом, предпосылки эти можно ус-
тановить чисто эмпирическим путем» L Это
замечание ориентирует на показ реальных
жизненных событий во всем их многообразии
и полнокровии.
В истории советской художественной
культуры именно обращение к живому фак-
ту после во многом схематического искусст-
ва первых послеоктябрьских лет стало этап-
ным для развития социалистического реа-
лизма. Большое значение имело, например,
появление таких произведений, как «Чапа-
ев» Д. А. Фурманова, «Разгром» А. А. Фа-
деева, «Тихий Дон» М. А. Шолохова и ряд
других. В них перед читателями предстала
сама жизнь в ее противоречиях и сложно-
стях. Героями этих произведений являются
живые люди со всеми их сильными и слабы-
1 Маркс К., Энгельс Ф, Соч,, т. 3, с. 18.
246
ми сторонами. Вместе с тем через конкрет-
ные жизненные связи и отношения здесь
прослеживаются глубокие общественные
сдвиги, сложные социальные процессы, ока-
зывающие огромное влияние на судьбы от-
дельных людей, на их мировоззрение, на об-
раз их жизни.
Социалистический реализм уже в первых
своих зрелых произведениях дал новатор-
ское решение проблем идеала и положитель-
ного героя в искусстве.
Известно, что критический реализм, стре-
мясь противопоставить аморальной и про-
заической буржуазной действительности не-
что нравственно и эстетически положитель-
ное, нередко прибегал к специфическим
«идеальным» персонажам, кристаллизовав-
шим в себе представления автора о подлин-
ном добре, о правде, красоте, нравственной
чистоте и т. п. (Платон Каратаев у Л. Н.
Толстого, князь Мышкин у Ф. М. Достоев-
ского и другие). Верные эстетическим прин-
ципам реализма, великие мастера искусства
XIX века стремились выписать этих персо-
нажей как можно более полнокровно, жиз-
ненно: помещали их в достоверно изобра-
женные условия, старались сделать их мак-
симально убедительными психологически и
т. п. Но это внешнее жизнеподобие не может
скрыть от внимательного читателя и иссле-
дователя их нетипичность, «выпадение» из
строя жизни.
Сила социалистического реализма в том,
что он верен принципам реализма не только
при изображении прошлого и настоящего,
247
но и при показе тенденции, определяющих
будущее. Руководствуясь методом социали-
стического реализма, художник ищет черты
своего идеала в самой жизни, на маги-
стральных направлениях ее развития, и пре-
жде всего среди своих современников. Обра-
зы В. И. Ленина, революционеров ленинской
гвардии, героев первых пятилеток, Великой
Отечественной войны и сегодняшних строек,
созданные выдающимися мастерами искус-
ства социалистического реализма,— это син-
тез внимательного наблюдения и серьезного
изучения действительности, глубокого про-
никновения во внутренний мир человека,
понимания места и роли той или иной лич-
ности в истории, в жизни страны, в борьбе
за будущее человечества.
Таким образом, идеалообразующая функ-
ция искусства социалистического реализма
не противоречит его познавательной функ-
ции, что нередко имеет место в других худо-
жественных системах. Напротив, выдвигае-
мые им идеалы основаны именно на глубо-
ком анализе действительности и тенденций
ее развития. По существу, они выдвигаются
самой жизнью. В этом состоит секрет дейст-
венности, эмоциональной убедительности
искусства социалистического реализма, его
огромного влияния на широкие массы.
В этом же проявляется и высокая степень
объективности метода социалистического
реализма: руководствуясь им, художник не
конструирует некую «идеальную» действи-
тельность в противовес «несовершенной» ок-
ружающей жизни, а улавливает в самой ре-
248
альности ростки нового, лучшего будущего.
Художественная объективность метода
социалистического реализма неотделима от
историзма. Исторический подход к обществу
не был чужд и критическому реализму,
представители которого признавали законо-
мерность исторического развития обществен-
ных явлений и стремились рассматривать их
в целостности, в связи с современными им
событиями, которые обусловливали данное
явление, вызывали его к жизни, определяли
его специфику и сущность.
Критический реализм успешно решал,
например, такие сложные художественные
задачи, как эпическое изображение целых
исторических эпох, насыщенных крупными
событиями (исторические романы В. Скот-
та, «Война и мир» Л. Н. Толстого и др.),
или показ психологической, нравственной,
социальной эволюции людей, принадлежа-
щих к одной и той же социальной среде, на
протяжении ряда поколений («Будденбро-
ки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Дж. Гол-
суорси и др.). Более ранние формы реализ-
ма не ставили перед собой таких задач, да и
не могли ставить. Они ограничивались более
или менее статическим рассмотрением собы-
тий, анализом ближайшего социального и
бытового окружения человека. Введение ис-
тории в поле внимания художника, выработ-
ка приемов, позволяющих показать не толь-
ко отдельных людей, но и целые историче-
ские эпохи,— великая заслуга критического
реализма. В этом отношении социалистиче-
ский реализм выступает как его наследник.
249
Но историзм критического реализма
был как бы «опрокинут» из настоящего в
прошлое. Художники, умея показать совре-
менные им события как результат длитель-
ного предшествующего развития, были не в
состоянии заглянуть далеко в будущее, ко-
торое подготавливается уже в настоящем.
Для этого необходимо было бы знать законы
развития общества, понимать, какие тенден-
ции, наблюдаемые сегодня, являются исто-
рически перспективными. Такое понимание
возникает в результате глубокого усвоения
идей марксизма-ленинизма и отличает ме-
тод социалистического реализма.
Поэтому художественное познание раз-
вивающейся действительности на основе
метода социалистического реализма глубже,
полнее, чем на основе других методов. Ведь
познание того или иного явления предпола-
гает в данном случае не только его точное
описание, анализ его наличной структуры и
взаимосвязей, но и понимание того, как они
будут меняться в будущем, какие тенденции
развития явления станут определять специ-
фику того нового, которое из него возникнет,
а какие не имеют решающего значения для
понимания будущего, т. е. являются тупи-
ковыми.
Такой подход позволяет увидеть в явле-
ниях нечто большее, чем то, что доступно
непосредственному наблюдению современни-
ка. Знание исторической перспективы, исто-
рических тенденций общественных процес-
сов позволяет искусству социалистического
реализма открывать в окружающей жизни
250
подчас еще мало заметные черты нового,
прогрессивного.
Марксистский историзм помогает худож-
нику взглянуть на каждое явление социаль-
ной действительности, на современное ему
общество в целом не только «изнутри», но и
«со стороны» — с точки зрения будущего
этапа его развития и хода истории в целом.
Это является важным условием последова-
тельно объективной оценки и осмысления
событий и фактов. Досоциалистический реа-
лизм такой способностью не обладал Ч
Социалистический реализм — интеллек-
туальное и эмоционально яркое искусство.
Он смело вторгается в те сферы действитель-
ности, которые раньше не были (или почти
не были) объектом художественного позна-
ния, расширяя тем самым горизонт художе-
ственного осмысления жизни. Так, в совре-
менном советском искусстве в последние
годы развернулось широкое художественное
исследование темы отношения человека к
природной среде (кинофильм режиссера
С. Герасимова «У озера», роман В. Астафье-
ва «Царь-рыба» и др.), многообразных про-
блем, выдвинутых научно-технической рево-
люцией. В пьесах И. Дворецкого («Человек
со стороны»), М. Шатрова («День-день-
ской»), в телефильмах и кинолентах пос-
ледних лет анализируются такие вопросы,
как специфика управленческого труда, пси-
хологический климат в современном произ-
водственном коллективе, особенности лич-
1 См.: Сучков Б. Л. Исторические судьбы реа-
лизма, с. 266—267.
251
ности современного командира производст-
ва, роль человека как субъекта технического
прогресса и др. Художественное исследова-
ние этих проблем имеет свой собственный,
специфический аспект и не подменяет науч-
ного исследования, а дополняет его. Искусст-
во анализирует проблемы НТР в той мере,
в какой они становятся элементом личного
опыта, смыкаясь с нравственным миром лич-
ности, ее миросозерцанием, ее ценностями.
Этот анализ органически дополняет исследо-
вание таких «традиционных» проблем, как
нравственная ответственность лйчности, со-
ветский патриотизм, трудовая мораль совет-
ского рабочего, специалиста и т. д. Новыми
гранями засияла поэзия созидательного тру-
да, эстетическая сторона которого впервые
была глубоко раскрыта лишь в искусстве со-
циалистического реализма.
Следует отметить, что искусство социали-
стического реализма обладает большими воз-
можностями для освоения новых сфер дей-
ствительности, новых тем и жизненных про-
блем. Это достигается благодаря динамично-
му соотношению уровня метода и уровня
стиля в идейно-художественной системе со-
циалистического реализма. При общем един-
стве метода она допускает большое многооб-
разие стилевых и жанровых характеристик,
использование которых дает художнику
возможность успешно находить выразитель-
ные средства и приемы, наиболее полно со-
ответствующие конкретной художественной
задаче, специфике той сферы действитель-
ности, которая привлекла его внимание.
252
Анализируя, например, глубинные меха-
низмы социальной жизни, сложные общест-
венные явления, художник может воспользо-
ваться условным языком, чтобы стимулиро-
вать мысль аудитории (пьесы Б. Брехта).
Изображая героизм народных масс, выявляя
причины их энтузиазма, писатель, живопи-
сец, режиссер нередко вводят в ткань произ-
ведения элементы эмоционально-романтиче-
ского художественного языка и т. д. Повест-
вуя о выдающихся исторических событиях,
освещая темы большого гражданского зву-
чания, деятели искусства социалистического
реализма создают такие монументальные
произведения, как, например, полотна «Ты-
сяча девятьсот восемнадцатый» Г. Мосина и
М. Брусиловского, «Строители Братска»
В. Попкова. Но они способны и на тонкий,
проникновенный лиризм, как в картинах
Т. Яблонской «Юность» и Е. Самсонова
«Старая колхозница», в фильмах Г. Данелия,
в повестях Ч. Айтматова. Таким образом,
если предшествующие художественные ме-
тоды обладали ограниченным стилевым диа-
пазоном, вырабатывая чаще всего лишь один
определенный стиль и оказываясь тем самым
приспособленными для осмысления и изоб-
ражения сравнительно узкого круга явлений,
то искусство социалистического реализма в
принципе не имеет ограничений в отноше-
нии объекта изображения и исследования.
Говоря о гносеологических особенностях
искусства социалистического реализма, ана-
лизируя его познавательные возможности,
нельзя обойти молчанием еще один важный
253
момент. Широкие возможности этого искусст-
ва в познании окружающей действительности
обусловлены не только структурой его идей-
но-художественной системы, но и теми осо-
бенностями организации художественного
производства при социализме, благодаря ко-
торым связь художника с жизнью, с практи-
кой социалистического и коммунистического
строительства, с помыслами широких на-
родных масс становится особенно тесной и
неразрывной.
В социалистическом реализме художест-
венная истина достигается в активном содру-
жестве художника, проникающего в самую
глубь изображаемого, с художественной
аудиторией, ценителями и любителями ис-
кусства, с учеными и философами, с широ-
кими слоями народа, творящими историю.
Способность социалистического реализма
осваивать действительность в ее собствен-
ных, объективных закономерностях, вскры-
вать тенденции ее развития делает его ис-
кусством большой жизненной правды и убе-
дительности, орудием глубокого познания
окружающего мира, мощным фактором в со-
временной идеологической борьбе. Благода-
ря этой способности социалистическое искус-
ство играет огромную роль в процессе рево-
люционного преобразования мира — преоб-
разования не воображаемого, происходяще-
го лишь в фантазии художника, а действи-
тельного, опирающегося на глубокое знание
жизни, перспектив развития общества.
Содержание
Введение 3
Глава I
Искусство и действительность 8
1. Отражение, познание, искусство 8
2. Категория истины
и проблема художественной
правды 24
3. Метод, стиль, художественное мышление 45
4. Некоторые проблемы
социальной детерминации
художественного отражения 56
Глава II
Специфика художественного отражения 75
1. Художественное отражение
и эстетическое сознание 75
2. Предмет искусства
и предмет науки 96
3. «Образное мышление»
и «мышление в понятиях» 105
4. Искусство как личностное отражение 125
5. Регулятивные принципы в структуре
процессов отражения
и проблема специфики искусства 150
6. Миф, религия, искусство 159
Глава III
Искусство и наука:
некоторые проблемы взаимодействия 791
1. Реализм в искусстве
как метод художественного познания 191
2. Наука и нереалистическое искусство 223
3. Марксистско-ленинское мировоззрение
и искусство социалистического реализма 230
Андрей Леонидович Андреев
МЕСТО ИСКУССТВА
В ПОЗНАНИИ МИРА
Заведующая редакцией Р. К. Медведева
Редактор А. Н. Голубев
Младшие редакторы
Ж. П. Крючкова и Е. С. Молчанова
Художественный редактор Г. Ф. Семиреченко
Технический редактор В. П. Крылова
ИВ № 521
Сдано в набор 30. 06. 80. Подписано в печать 25. 09. 80.
Формат 70х90’/з2. Бумага типографская № 2. Гарнитура
«Обыкновенная новая». Печать высокая. Условн. печ.
л. 9,36. Учетно-изд. л. 9,01. Тираж 100 тыс. экз. Заказ
№ 6005. Цена 35 коп.
Политиздат. 125811, ГСП, Москва, А-47, Миусская пл., 7.
Типография изд-ва «Звезда», г. Пермь, ул. Дружбы, 34.
35 коп.
А. Л. Андреев • Место искусства в познании мира