Автор: Шимко В.Т.
Теги: здания вообще проектирование планирование дизайн части зданий, предназначенные для определенных целей помещения архитектура строительное проектирование
ISBN: 978-5-9647-0167-5
Год: 2009
Текст
m.
ш
ОСНОВЫ ТЕОРИИ
(СРЕДОВОЙ ПОДХОД)
МОСКВА «АРХИТЕКТУРА-С» 2009
ПРИНЦИПЫ
• среда - «театр жизни», и у него есть «сцена» - пространство, «декорации» -сооружения и «реквизит» - предметное наполнение и оборудование
• идеология профессии - проектность (совершенствование мироустройства).
• среда пространственна (не объем, а интерьер - в здании или в городе)
• в среде архитектура (ситуация) и дизайн (ее обустройство) равнозначны и равноправны
• архитектура статична и говорит о человечестве, среда - подвижна и разговаривает с человеком
ТЕХНОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА
• основа проектирования - процесс (порядок действий), а не функция (предназначение)
• ведущее свойство проектирования - комплексность, ведущее средство -композиция
• дизайн оборудования - генератор идей организации пространства
• конфликт - источник композиции, целостность - результат ее гармонизации
• предпроектный анализ - база генерирования замысла, проектный анализ -метод его совершенствования
• фундаментальные категории профессионального мастерства: масштабность (место человека в среде) и эмоциональная ориентация (предтеча образа)
• критерий качества - выразительность предметно-пространственного ансамбля
ИТОГИ
• дизайн среды - фактор формирования и развития образа жизни
• эскиз (идея проекта) - только начало работы, венчает ее - деталь
• архитектурная среда - «новый синтез искусств», в том числе - инженерно-технических
• учиться (и учить) архитектурно-дизайнерому проектированию значит - зная традиции и стереотипы, уметь их пересматривать и преодолевать
III III Sa
B. T. ШИМКО
ОСНОВЫ ТЕОРИИ
(СРЕДОВОЙ ПОДХОД)
Рекомендуется к использованию в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Дизайн архитектурной среды» направления подготовки «Архитектура»
МОСКВА «АРХИТЕКТУРА-С» 2009
УДК 721.011 (07)
ББК 85.11
Рецензенты: Н.К. Соловьев.
доктор искусствоведения, профессор, проректор МГХПУ им. С.Г. Строганова
Н.И. Щепетков,
доктор архитектуры, профессор, рук. мастерской ГУП МОСПРОЕКТ-3
А.В. Степанов,
академик Российской Академии архитектуры
и строительных наук, Народный архитектор России
Предисловие: И.Г. Лежава,
доктор архитектуры, академик РААСН, профессор, Заслуженный архитектор России
Шимко В.Т.
Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории (средовой подход):
Учебник / В.Т. Шимко, 2-е издание, дополненное и исправленное.
М.: «Архитектура-С», 2009. - 408 с., ил.
ISBN 978-5-9647-0167-5
Учебник, обобщая современные представления о дизайне среды как новом виде пространственного искусства, формулирует принципы и методы проектного синтеза архитектурных и дизайнерских слагаемых нашего окружения в функционально-художественную целостность, содержит сведения о типологии форм архитектурной среды, их композиции, раскрывает технологии средового проектирования, в т.ч. в учебном процессе.
Рассчитано на преподавателей и студентов архитектурных и художественных вузов, читателей, интересующихся проблемами архитектурно-дизайнерского творчества.
ISBN 978-5-9647-0167-5
ББК 85.11
© В.Т. Шимко, 2009
© «Архитектура-С», 2009
ОТ АВТОРА
СРЕДОВОЙ ПОДХОД - порождение нашего удивительного времени, отказавшегося от фундаментальной привычки прошлого - кому-то верить: учителям, начальству, Богу. Даже -искусству, сочинившему призрачно-реальный мир идеалов и схем, которым следует подражать.
Люди хотят не указаний и образцов, которые поучают: это хорошо, это плохо, а свободы выбора. Им нужны комфорт, уют, стабильность и - право делать то, что лично интересно и хочется. Нужна - ожидаемая «изнутри», желанная здесь и сейчас, совпадаюшая с настроением - СРЕДА. Не противоречащая без нужды, не мешающая, если надо - вдохновляющая. Особое состояние нашего окружения, которое кто-то - внимательный, профессиональный - может угадать, спроектировать и осуществить.
Старое, добропорядочное и немножко высокомерное искусство, которое всегда было «над» и строило идеальные, т.е. неосуществимые модели, для этого не годится. Обратите внимание - на старых архитектурных фотографиях и чертежах почти нет людей, разве только для масштаба. Нынешние компьютерные перспективы и анимации без толпы не обходятся. Потому что архитектура - искусство высоких дум и гордости за абстрактное человечество - уступает дорогу явлению куда менее возвышенному, но зато более востребованному - проектированию обстоятельств ОБРАЗА ЖИЗНИ обычного человека.
Устарела архитектура? Нет, она по-прежнему незаменима - на своем месте. Но люди стали другими: сегодня они и видят все иначе, и ждут от художников иного, чем раньше. Туристам перед Лувром мало величия раскинувшихся рядом бывших королевских покоев - им необходимы еще и скамьи для отдыха, прохлада в жаркий день, мороженое и сувениры. И перед дворцом появились стеклянные пирамиды и фонтаны, чуточку (но вполне ощутимо) исказившие историческую композицию, зато создавшие нужный для музейной очере-
ди комплекс услуг и состояний - чтобы было удобно переживать и потреблять прекрасное.
Проблема - для высшей школы - не философская или умозрительная, а сугубо профессиональная. Как создавать удобное, комфортное и привлекательное место для данного вида деятельности? Какими средствами, какими приемами пользоваться? Кто это будет делать?
Ответ - АРХИТЕКТОР-ДИЗАЙНЕР.
Архитектор - потому что формирует свойства окружающих нас пространств. Дизайнер - т.к. знает: само по себе пространство, без наполняющих его вещей и аксессуаров, «потребительского» смысла не имеет.
Главный результат архитектуры - образ пространства, навязывающий зрителю присущий только этому ансамблю способ эстетического существования. Художественный итог дизайна - образный потенциал предметного мира, отражающий богатство задач и смыслов нашего контакта с этим пространством. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПРИЗНАК СРЕДЫ - НЕРАЗРЫВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО И ПРАГМАТИЧЕСКОГО, где архитектурный образ есть лишь часть придуманных проектировщиком форм ее потребления. Возникает особый, «средовой» тип отношений художника и зрителя: первый организует эстетическое поле средового организма, а наполняет его эмоциональночувственным содержанием - сам человек.
Воплотить эти отношения в жизнь и призвана новая проектная профессия - дизайн среды, очень молодая, часто ошибающаяся и почти лишенная собственной теории, но имеющая огромную практику. Потому что главное в ней - эксперимент: она помогает людям искать наилучшие способы формирования условий их обитания, не ссылаясь на достоинства вариантов, проверенных прошлым.
СРЕДСТВА АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙЕР-СКОГО (СРЕДОВОГО) ПРОЕКТИРОВАНИЯ -
ЛЮБЫЕ СУЩЕСТВУЮЩИЕ И ПОТЕНЦИАЛЬНЫЕ УСПЕХИ НАУКИ И ТЕХНИКИ, ОПТИМАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ БЫТИЯ ЧЕЛОВЕКА И ОБЩЕСТВА И ЗАВОЕВАНИЯ ИСКУССТВА, в т.ч. самые неочевидные и выпадающие из общепринятых канонов, если они могут выявить смысл и гармонию каждой детали нашего окружения.
Инструмент их синтеза в средовой конструкции - ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ, сращивающая эстетическое «дальнодействие» архитектурных представлений о мироздании и силу «тактического» воздействия произведений дизайна на самочувствие человека.
Разносторонность знаний и навыков дизайнера среды выливается в безграничность его креативных возможностей: он черпает идеи, темы и вдохновение для своих проектов из всех сфер современной культуры, трактуя средовую действительность как СИНТЕЗ ТРЕХ НАЧАЛ - красоты и в большом, и в малом, умной техники и - главное - творческого отношения к каждому мигу нашего существования.
Иными словами, средовое проектирование намеренно и принципиально использует для своих решений все визуальные и материальные возможности воспроизведения и создания любых образов мироустройства. Потому что самобытны и универсальны и исходная структура проектных усилий - образ жизни человека и общества, и конечный РЕЗУЛЬТАТ СРЕДОФОРМИРОВАНИЯ - АТМОСФЕРА, АУРА
Профессия «Дизайн архитектурной среды» (специальность 270302, квалификация архитектор-дизайнер) появилась в нашей стране в 1987 году по инициативе Московского архитектурного института. С той поры выпущены тысячи специалистов, работающих на стыке двух самых массовых проектных профессий - архитектуры и дизайна, которых готовят в десятках вузов России и СНГ, наработан интереснейший методический и фактический материал, раскрывающий разные стороны обучения средовому дизайну.
Однако учебников и учебных пособий, рассказывающих о технологии архитектурно-дизайнерского проектирования, катастрофически не хватает.
Большинство учебников и пособий охотно и подробно описывает, ЧТО мы проектируем, и очень скупо - КАК и ЗАЧЕМ это делается. Понятно, что объект и метод работы всегда тесно связаны, но для профессионала вторая сторона имеет особый интерес. Наш учебник призван частично восполнить этот пробел, рассматривая цели и особенности работы архитектора-дизайнера как самостоятельную концепцию проектного отношения к действительности. Для чего преподавание
СРЕДЫ, концептуально не похожая на художественный итог традиционного архитектурного проектирования.
Что требует новой, оригинальной технологии сведения в художественную целостность принадлежащих новой профессии средств проектирования, имеющих подчас совершенно различную природу. И объясняет, почему для работы со средой нужен СПЕЦИАЛИСТ ОСОБОГО ТИПА, не только умеющий воплотить прекрасное в реальных формах нужных нам вещей и пространств, но - способный увидеть красоту в любой задаче формирования нашего окружения. Готовый к продуктивному творчеству и в деле созидания архитектурного пространства, обеспечивающего нас достойным местом для достойного существования, и в области дизайна, превращающего это пространство в источник ощущений полноты и целесообразности бытия, генератор настроения, нужного данному моменту жизни.
Охватить все аспекты и следствия столь масштабного события как появление новой формы проектного творчества, пока что -миссия непомерная. Наша задача много уже -отметить некоторые фундаментальные черты этой формы проектной культуры на примере анализа уже проявивших себя принципов, средств и порядков организации вузовского обучения современным технологиям средового проектирования.
дисциплины «архитектурно-дизайнерское проектирование», среди прочих проблем, должно:
показать роль и место дизайна среды в семье проектных профессий современности;
выявить принципы включения дизайнерских технологий в процесс проектирования средовых объектов и систем;
научить студента сознательно пользоваться этими принципами в проектной работе.
В соответствии с учебными программами специальности учебник содержит четыре раздела, раскрывающих сначала обоснования проектных методик средоформирования (задачи архитектурно-дизайнерского проектирования, типологию и художественные возможности видов и компонентов средовых ситуаций, специфику разработки композиционных решений в среде и т.д.), а затем -конкретику приемов формирования средовых систем разного уровня и назначения, в том числе - в учебном проектировании. В основу настоящего издания легло существенно переработанное учебное пособие «Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории», изданное в 2003 году. Гпавное отличие учебника от его предшественни
ка - новый раздел «Проблемы и принципы обучения», посвященный особенностям подготовки специалистов по дизайну архитектурной среды. Который, кстати, выглядит пока наиболее спорным: уж очень неоднозначна реальная практика учебного архитектурно-дизайнерского творчества, постоянно деформируемая рецидивами «ортодоксальных» образовательных подходов.
Кроме того, старые тексты снабжены примечаниями, комментирующими примеры приложения базовых теоретических установок к нуждам проектной практики и то новое, что появилось в теории архитектуры за последние годы.
Следует, однако, оговориться - книга посвящена, в основном, анализу объективных факторов становления современных средовых решений («физическая» структура форм среды, условия ее совершенствования в проекте и т.д.). Поэтому в числе ее задач не фигурируют субъективные, индивидуальные технологии средоформирования. Это совершенно особая часть современной проектной культуры, нередко ревниво оберегаемая каждым мастером как предмет его личных профессиональных секретов, а главное - требующая чрезвычайно специфических знаний и навыков, приобретаемых обычно лишь в процессе практики. Видимо, эта сторона архитектурно-дизайнерского проектирования вообще, а учебного, в частности, еще не созрела для обобщения и описания.
Подача излагаемых в учебнике материалов в принципе сохранилась. Каждая глава первых двух частей учебника состоит из собственно текста, дополняющих его иллюстраций и «литературных» цитат-комментариев, образующих как бы самостоятельную систему изложения содержания книги, которая обладает рядом особенностей:
• здесь разъясняются принципиальные положения, поэтому подбор конкретных примеров не привязан ни ко времени, ни к стилю, ни к географии - базовые конструкции и установки от них не зависят;
• цитаты-комментарии отражают концептуальные позиции размышлений об искусстве, поэтому выбор авторов и высказываний нарочито произволен и противоречив: поиск относительно незнакомой цели невозможен без широкого угла зрения;
• и иллюстрации, и цитаты «великих» - это не истина в последней инстанции, а приближение к ней: мир живет, растет и обновляется, и каждый может добавить свой мазок в общую картину, участвуя в закладке фундамента профессиональной трактовки процессов, которые в XX веке получили название «проектирование среды».
Иначе подана третья часть учебника - привязка конкретики средового проектирования к его типологии. По первоначальному замыслу, она должна была составить самостоятельную книгу, и, если
позволят обстоятельства, когда-нибудь так и будет. Но пока содержащиеся в ней материалы теоретического характера позволяют оставить ее в учебнике, не пытаясь иллюстрировать их видеорядом.
И, наконец, свой облик получила четвертая часть, где примеры непосредственно сопровождают текст. Сходным образом организован зрительный ряд и в примечаниях.
Предлагаемая книга обобщает опыт преподавания ряда дисциплин специальности 270302 -«Основы художественного проектирования архитектурной среды», «Предпроектный и проектный анализ», «Комплексное формирование архитектурной среды», «Архитектурно-дизайнерское проектирование» - в учебных группах Московского архитектурного института. Многие ее положения подсказаны коллегами автора, студентами, искавшими в своей работе ответы на непростые вопросы архитектурно-дизайнерского творчества. Понятно, что новизна этих дисциплин не позволяет считать исследование их проблем исчерпывающим. Да и характер развития новой проектной специальности оказался столь стремительным и многообещающим, что автор не может рассматривать свою работу как законченный свод правил и рекомендаций. И был бы чрезвычайно признателен читателям за дополнения и замечания как по содержанию, так и по представлению затронутой в учебнике тематики.
Только не говорите, что книга слишком сложна. Это не комикс и не инструкция «как надо учить проектировать», а аналитическое исследование, призванное заглянуть «под кожу» совершенно нового и далеко не всеми признанного профессионального феномена. Для чего понадобился учебник особого типа, который не утверждает незыблемое, а помогает разобраться. Поэтому книга внешне непоследовательна, изобилует повторами и как бы случайными, требующими особых доказательств суждениями. Но это - сознательная установка: в раздумьях, сопоставлениях, разрешении возможных противоречий должна рождаться истина о принципах и методах архитектурно-дизайнерского искусства - самого молодого из видов пространственного творчества.
Ибо противоречиво и подвижно само основание книги - дизайн архитектурной среды. С одной стороны - ДИЗАЙН, явление культуры, которому едва сто лет от роду, не имеющее ни однозначной теории, ни абсолютно уважаемой практики, поскольку сюда входит все - от кича до артефактов, от самолетов до макияжа. С другой - дизайн СРЕДЫ, фигуры еще менее понятной и уж, во всяком случае, не обязательно привязанной к категориям искусства. С третьей - среды АРХИТЕКТУРНОЙ, по определению наследницы и продолжательницы дела едва ли не самого почтенного и древнего из искусств - зодчества, тысячелети-
ям и утверждавшего в сознании человечества его духовные ориентиры.
И пока эта противоречивость, неоднозначность целей и привязанностей остается, пока горизонты профессии не ограничены никакими спе-
кулятивно-теоретическими заборами - она жива, растет и имеет будущность. Тем более что ни один вид искусства, раз возникнув, не умирал. Разве что видоизменялся, становясь фундаментом
P.S. Книга посвящена теории проектирования. Точнее - его технологиям. Поэтому не ищите здесь оценок тех примеров, что иллюстрируют ее положения: таблице умножения неважно, что она считает, паровозы или спички. Важна логика принципов подсчета - критерии сравнения объектов анализа. Больше того, эти объекты с виду должны быть различны и непохожи: тогда только подтвердится справедливость предложенных теорией формул.
Что вовсе не означает, будто теория важнее практики - совсем наоборот.
Практика, творчество, реализация замысла в искусстве всегда стоят впереди. Во-первых, «публика» потребляет не рассуждения, а готовый товар. Во-вторых, только реальность - ее разночтения, оригинальность, парадоксы и привлекательность, в т.ч. противоречивость мнений и симпатий зрителя -может стать предметом научного обобщения. И в области методов обучения ремеслу - тоже.
Существует расхожее выражение: «в искусстве научить ничему нельзя, можно только научиться». Суждение бойкое, но неверное: будь это так, не существовало бы ни школ, ни учителей. Вопрос - чему учить.
В архитектуре - сумме начальных технологий (у мастера они всегда свои). Знанию приемов, примеров, пониманию целей и задач работы. Но главное - свободе выбора творческих решений и ориентиров. Иначе будет как в России конца XIX века, когда нормой были объявлены
«народные» приметы деревянного зодчества -петушки и кокошники. Или - как в 50-е годы советской архитектуры, «принципиально» копировавшей образцы Ренессанса или ампира.
Наше время посвятило себя преодолению скудости языка модернизма, «заболтавшего» идеи 20-х годов прошлого века. Завтрашние зодчие будут открещиваться от нынешних тектонически ненужных наворотов Ф. Гери и Захи Хадид, послезавтрашние - найдут в их произведениях созвучные им мотивы и соединят их с собственными эстетическими изобретениями. Но в основе всех этих стилистических, образных, смысловых и художественных свершений всегда лежали и будут лежать фундаментальные установления и категории технологий «пространственного» творчества: законы композиции и принципы гармонизации, приемы формирования художественного образа, положения синтеза искусств и т.д.
Только искусств этих будет становиться все больше, и все они получат у будущих зодчих специфическое «архитектурное» толкование. Как это произошло в наши дни - с дизайном.
P.P.S. Приношу глубочайшую благодарность дизайнеру этой книги Юрию Алексеевичу Кругликову. Без его колоссального терпения, благожелательности и особого «полиграфического» таланта ее издание было бы невозможным.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Архитектура, как и любое искусство, никогда не была однородной.
Ее суть - преобразование «пространственных переживаний» в художественный образ соответственно событиям истории и успехам развития цивилизации постоянно материализуется в разные жанры, формы и типологические системы,
которые век от века меняются вместе с самой архитектурой.
Не случайно русская архитектурная школа рубежа XIX-XX столетий давала своим питомцам дипломы разного класса - от гражданских инженеров до архитекторов-художников, а в середине прошлого века делила выпускников на градо
строителей и специалистов гражданского и промышленного строительства. Потому что каждому профессиональному направлению, помимо общего для всех генерального умения - проектировать, отвечал собственный комплекс знаний и навыков.
Конечно, время от времени в мир приходят гении - универсалы, подчиняющие себе все грани архитектурно-строительной реальности. Но это -скорее исключение, чем правило. И пока что процесс разделения единой армии проектировщиков на узкоспециализированные профессиональные отряды продолжается.
Одно из таких «разделений» - рожденное XX веком мнимое соперничество архитектуры и дизайна. Как отмечал Андреа Бранци, «архитектура и дизайн - это ... два способа осмысления и преобразования окружающего мира. Поколение проектировщиков, решившееся ступить на долгий путь перестройки проектного дела через дизайн, избрало новую стратегию. В качестве исходной точки для движения вперед оно взяло минимальный порог действительности, систему вещей и инструментов, окружающих человека, составляющих его непосредственное переживание... Дизайн не побоялся приложить руки к проектной деятельности малого масштаба... Он практически исследовал новые качества окружающей среды, новые материалы, повседневные поведенческие модели, новые творческие пути». Но далее Бранци добавил: сегодня «дизайн перестал быть дисциплиной, занимающейся индустриализацией окружающих человека предметов, он стал творцом сложной и разветвленной сценографии окружающей среды, создателем воображаемых пространств... пространственных повествований и декораций, новых смысловых островов, стилевых единиц и поведенческих моделей». Потому что появилась особая форма синтеза архитектуры и дизайна -средовой подход, соединивший цели и достоинства обоих искусств.
В 1987 году по инициативе профессора Московского архитектурного института Г.Б. Ми не рви на наша страна первой в мире официально учредила новую проектную специальность - «архитектор-дизайнер», призванную внедрить в проектное дело средовой подход как особую ценность современного образа жизни.
Поначалу мало кто представлял, как и чему учить студентов, выбравших диковинную тогда профессию. Ныне она официально обозначила круг своих интересов, называется «Дизайн архитектурной среды», ей обучаются тысячи студентов более пятидесяти вузов России, и специалисты нового типа - нарасхват. Ибо средовой дизайн очень точно назвал наиважнейшую особенность архитектуры нашего времени - она не может полноценно выпол
нять свое предназначение без теснейшего сотрудничества с дизайнерским искусством в самых разных его проявлениях - от эскалаторов и систем кондиционирования до рекламы и произведений арт-дизай-на. И большинство их напрямую «вышло на фасад» современного города, участвуя в формировании его образов наравне с традиционными архитектурнопластическими средствами. Породившие зодчество «обстоятельства места» человеческой деятельности профессионально соединились с дизайнерскими «обстоятельствами образа действия». Причем этот поворот был столь убедителен, что архитектурное образование позволило себе начать обучение новой проектной профессии, что называется, «с колес» -почти не имея апробированной теории и изобретая новые педагогические приемы непосредственно в ходе учебного процесса.
Прежде всего был трансформирован главный предмет традиционной образовательной системы - архитектурное проектирование. Школе потребовалась комплексная дисциплина нового типа - архитектурно-дизайнерское проектирование, приемы и принципы которого должны были соединить цели и средства зодчества и дизайна. Фундаментом решения этой задачи стало обобщение опыта мирового и отечественного средового проектирования, уже много десятилетий ищущего пути синтеза выразительности и одухотворенности средового пространства с красотой и пользой его оборудования.
Предлагаемый учебник систематизирует и осмысливает результаты этой работы.
Начинают книгу определения понятий «архитектурная среда», «архитектурно-дизайнерское проектирование» и т.д. - прежде их просто не существовало. И, соответственно, пересмотрены многие привычные для архитекторов взгляды: в дизайне среды меняются и установки, и средства, и результаты проектирования. На новых основаниях строится типология форм среды: в их становлении особую роль играют «внеархитек-турные» слагаемые, от сценографии средового процесса до изобретения элементов его оборудования, видоизменяются состав и подача проектных материалов. Даже задания для учебных проектов подбираются не по функциональному признаку, как у студентов-архитекторов, а согласно строению средового комплекса: интерьеры, городская среда, «дизайнерские» пространственные композиции. Да и сами задания в дизайне среды качественно отличаются от своих «коллег» в объемном или градостроительном проектировании - этого требует конечный результат творчества. Поскольку среда представляет собой не физический объект - здания и пространства, а своего рода единство места обитания человека и мира его помыслов и действий. Явление по форме архитектурное, а по сути - чувственное:
фукционально-художественная слитность впечатлений, создаваемых в архитектурном пространстве сразу несколькими видами искусств - от дизайнерского до сценографического.
Концептуальная разнородность средств, формирующих произведения средового творчества, диктует особенности их эстетического соподчинения. Например, здесь ведущим фактором формообразования может стать любое из проектных средств, и порядок его «назначения» определяется не иерархией слагаемых образа, а авторской волей и спецификой ситуации. Необычны и критерии оценки качества учебной работы: тут главенствуют не грамотность и рациональность решения (они и так должны присутствовать в проекте), а его эмоционально-нравственные характеристики. Т.е. - соответствие «духа среды» некоему идеальному представлению о ней.
Все эти обстоятельства весьма серьезно трансформируют привычные технологии архитектурного творчества, перестраивая в дисциплине «архитектурно-дизайнерское проектирование» почти все - от содержания упражнений и курсовых проектов до программ, регламентирующих их последовательность по годам обучения.
Ибо, хотя, по словам Филипа Джонсона, «в целом архитектура остается все тем же старым, благородным, греко-римским художественным занятием, когда человек что-то создает и приходит в восторг от получившейся формы, врезанной в пространство», арсенал сфер ее воздействия на мир - неизмеримо расширяется. Сначала чуть ли не абсолютно самостоятельной профессией стало градостроительство, почти устранившее из набора своих объектов материальные границы «открытых» архитектурных пространств. Теперь к числу «мутантов» присоединяется дизайн среды, причисливший к традиционному ядру «средств творчества» (материалы, конструкции и их визуальная трактовка) безбрежный мир вещей и житейских процессов. Мир, довольно далекий от апробированного историей перечня интересов ортодоксального зодчества, вообще не имеющий общепринятой научной трактовки законов композиции.
Хотя уже сейчас ощущается их смысл: в средовом творчестве через вещи и процессы явлением искусства становится не эстетическая интерпретация обстоятельств реальной жизни, а сама жизнь. И реализовать эту тенденцию призвана новая архитектурная специальность, у которой уже сегодня сложились главные признаки профессиональной самостоятельности:
• собственная сфера приложения проектных усилий (предметно-пространственных систем);
• свои средства и методы проектирования (комплексная композиция архитектурных, дизайнерских, природных и инженерных объектов и пространств);
• индивидуальный художественный результат - эмоционально-образная трактовка условий реализации любых форм средовой деятельности.
Разумеется, сами по себе эти положения не исчерпывают тему специфики и легитимности новой профессии в проектном сообществе, и споры по этому поводу будут продолжаться. Но теперь они опираются на научно-теоретический каркас, не позволяющий свести эти споры к лозунгам или формальным соображениям.
Один только пример - описанный в книге механизм формирования масштабности. Гце хорошо видно - в средовых образованиях искомый художественный результат создается сотрудничеством в их композиции впечатлений от дизайнерских компонентов среды, олицетворяющих отмеченные А. Бранци «микромасштабные» ощущения и поведенческие модели, и свойств архитектурной ситуации, подправляющей своими «мезо-» и «макро-» масштабами эти модели и смыслы.
И так шаг за шагом нам показывают: как, каким образом «дизайнерская» составляющая обогащает и развивает «архитектурные» основы проектного искусства, опирающиеся на наработанные временем ценности теории архитектуры -положения о гармонизации архитектурно-пространственных ансамблей, об их тектонической организации, о принципах связи с контекстом и т.д. Что так важно именно при обучении дизайну среды, который составляет неотъемлемую часть «Архитектуры» с большой буквы.
Учебник во многом нетрадиционен: этого требуют и новизна излагаемого предмета, и активно идущая перестройка отечественной высшей школы.
Первое - нам предлагают не жесткий набор незыблемых выводов и рекомендаций, а аргументированную систему предпосылок, помогающую убедиться в их достоверности. При этом подчеркивается двойная природа этих предпосылок. С одной стороны - реальная практика, доказывающая: зодчество есть область «умного вдохновения», когда мастер знает, какие действия сковывают его фантазию, какие помогают избавиться от груза заученных идей и схем, а какие генерируют новые идеи. С другой - понимание того, что излишняя доверчивость к практике в столь деликатном деле как проектирование может оказаться ошибочной. Так как мы имеем дело с искусством -ремеслом капризным и непредсказуемым.
Второе - книга постоянно подчеркивает: грядет новая эпоха в проектной культуре, характерная не столько разделением труда, расслоением знаний и профессий, сколько их интеграцией. Эпоха, которая будет стоять на приоритетных для архитектуры и дизайна началах - принципах художественной организации среды в целом, превращающей «раз
дельное» прагматическое существование предметных и пространственных реалий нашего окружения в неразрывное образное единство.
Третье - тон учебника лишен категоричности, назидательного «учительствования». Автор на равных делится своими мыслями и наблюдениями с читателем, не стесняясь высказать противоположные мнения в случаях спорных или еще не исследованных. Другими словами, перед нами учебник нового типа, который учит не только «решать примеры», но - ставить вопросы, рассчитанные на сотворчество учителя и ученика, на самостоятельность, образованность и разумность последнего. Что в наши дни многочисленных упреков в адрес молодого поколения в нелюбознательности и меркантильности представляется весьма уместным.
Но главное впечатление от учебника - его «проектная» ориентированность. Он анализирует архитектурно-дизайнерские технологии не ради научного любопытства (хотя это тоже важно, когда имеешь дело с областью, не освоенной теоретиками). А для того, чтобы дать студенту объективно выверенную базу для главного дела его жизни - проектного творчества. Эта генеральная нацеленность учебника (он должен помогать проектировать) превращает даже отвлеченные его положения в четкие позиции проектных приемов и алгоритмов. Тем более актуальные для практики, что призваны они формировать именно среду, образ которой складывается на принципиально другой методической основе, нежели в традиционной архитектурной школе. И эта основа - последовательность этапов проектирования, описывающая характерные для каждого этапа проектные задачи и способы их разрешения - изложена в учебнике доходчиво и убедительно.
Наверное, дотошный читатель отметит отдельные просчеты книги: она перенасыщена информацией, сложна по структуре, некоторые суждения излишне полемичны. Но надо помнить, что теория архитектурно-дизайнерского проектирования в целом - область, наукой почти не тронутая, здесь еще много непознанного, даже просто не обозначенного на карте будущих исследований. Поэтому частные недоработки не должны заслонять главного - архитектуре нужна не только эмпирическая, но и интеллектуально обоснованная база для формирования ее новых ветвей и направлений. А с этой точки зрения основная задача учебника - предложить непротиворечивую и практически целесообразную структуру теории средового проектирования, очертить не только общие контуры или отдельные фрагменты такого построения, но и указать его первопричины и базовые закономерности - безусловно выполнена.
И выполнена очень доказательно и своевременно. Во-первых, в книге проанализированы и уточнены применительно к особенностям наших
дней фундаментальные категории архитектурного и дизайнерского искусства (композиция, образ, стилистика и др.). Во-вторых, учебник настоятельно подчеркивает гуманитарно-художественную миссию средового творчества, поддерживая дух реформ в деле архитектурного образования. Причем сделано это весьма наглядно, с приведением массы оригинально трактованных примеров. Что так существенно для студентов архитектурных специальностей, для которых среда обитания есть прежде всего событие визуальное.
Иными словами, читателю представлен полный цикл теоретических обоснований нового вида проектной деятельности - архитектурно-дизайнерской. Что позволяет теперь сознательно изучать различные аспекты ее развития.
Разумеется, средовой подход не обязательно привязан только к архитектурно-дизайнерской идеологии. Другие его компоненты - проектирование инженерно-конструктивное, «сценарное» формирование функциональных процессов и пр. -влияют на эстетику пространственных решений не намного меньше. И не исключено, что завтрашний день перестроит структуру приоритетов средового творчества, выдвинув на первый план какое-либо другое его звено или вообще придумав новое направление проектных умений. Которое на новом уровне соединит свои идеи и инструменты с установками и навыками, верно служившими зодчеству не одно тысячелетие.
Потому что между архитектурным и средовым искусством нет и не может быть непроходимой грани. Это члены одной творческое семьи, хорошо знающие: если «почти всегда художественное творчество [по мысли И.А. Голосова] приготовляет нам наилучшее решение и технических вопросов», то справедливо и обратное - острая и эффективная техническая находка имеет все шансы стать источником свежего художественного предложения. Что и делает архитектуру явлением, обладающим безграничным потенциалом творческого развития.
Но чтобы стать действенным инструментом проектного мастерства, это не всегда артикулированное убеждение должно перейти из области интуиции в сферу твердого знания. Чему и посвящена предлагаемая читателю книга.
доктор архитектуры, профессор, академик Российской Академии архитектуры и строительных наук, Заслуженный архитектор России
Бытующее до сего дня утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это «разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит от незнания, занижающего ценность освобожденных элементов и их первоначальной силы.
Архитектура, по своей природе связанная с практическими функциями, изначально предполагает определенную сумму научных знаний. Музыка, не имеющая практического назначения (за исключением марша и танца), по сей день единственная пригодная [для создания] абстрактного произведения, давно имеет свою теорию, науку, вероятно, несколько одностороннюю, однако находящуюся в постоянном развитии. Таким образом, оба эти искусства-антиподы располагают научной базой, не вызывая никаких возражений. И если другие искусства в этом отношении так или иначе отстали, то степень этого отрыва обусловлена мерой развитости каждого из искусств.
Здесь возникает только одна опасность: числовое выражение навсегда «осядет» в чувственном ощущении, тем самым сковывая его. Формула подобна клею, липкой ленте от мух, жертвами которой падают беспечные. Но, с другой стороны, стремление освободиться из тисков - предпосылка для следующего рывка: к новым ценностям и в итоге - к новым формулам. И формулы умирают и сменяются вновь рожденными.
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
Первоначально современность задействовала только сильные и концентрированные энергии, стремившиеся воплотить однозначные и вечные решения. В XXI веке мы, наоборот, должны использовать слабые и разбавленные энергии, которые производят глубокие преобразования с помощью обратимых и синтетических проектов. ...наша цивилизация - это цивилизация неопределенности, самовыражающаяся через частичные, эластичные и незавершенные системы; это делает ее открытой для постоянного восприятия нового.
Архитектор должен мечтать о создании среды, которая может непрерывно трансформироваться в соответствии с нуждами общества. Это означает отказ от ультимативных моделей; это означает макротрансформации через работу микросистем, микроструктур, микрологики.
АНДРЕА БРАНЦИ
Отбросим традиционные правила композиции и гармонии, отдадим их вместе с их организационной основой на слом. Но оставим традиционные компоненты и придадим им новую «тональность», новое «звучание». Больше нет хитроумной артикуляции элементов. Вместо всего этого возникает новая форма наслаждения архитектурой. Новая форма основана на представлении о ...параллельном и тесном сопоставлении, наложении, даже столкновении весьма неопределенных культурных значений.
БЕРНАР ЧУМИ
Я не верю в необходимость и даже в возможность существования всеобъемлющей теории в нашем деле. В мире современных коммуникаций и медиа архитектура быстро превращается в производство ходового товара и ликвидных популярных образов. Но как дисциплина архитектура обязана сопротивляться и, по возможности, тормозить такие негативные превращения. Архитектура не должна стремиться приближать перемены, подгонять время, она скорее должна замедлять все процессы с тем, чтобы наши биокультурные аппараты нервной и когнитивной систем успевали адаптироваться к новому. Архитектура должна защищать фундаментальную историчность человеческой цивилизации.
о
ЮХАН И ПАЛЕСМАА
ВВЕДЕНИЕ
АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАИНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМ ЭВОЛЮЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ШКОЛЫ
Единственное, чему меня научила моя долгая жизнь: вся наша наука перед лицом реальности выглядит примитивно и по детски наивно - и все же это самое ценное, что у нас есть.
АЛЬБЕРТ ЭЙНШТЕЙН
Не читающие не имеют преимуществ над не умеющими читать.
НАРОДНАЯ МУДРОСТЬ
Общеизвестно - архитекторы свои же специальные книги и журналы не читают, только смотрят иллюстрации. Они так устроены: почти вся информация об архитектурных сооружениях, картинах, пейзажах поступает к ним визуально, при первом же взгляде на изображение. Это -специфика «искусства видеть», которому обучают зодчих. Потому что проектировать - это и есть «видеть», но не то, что уже есть, а то, что будет.
Так было еще совсем недавно, пока не появилось понятие «среда». Понятие, включившее в отвлеченно-возвышенный мир архитектурного пространства все, что его наполняет: цветы на окне, небо за окном, стопку книг на столе, бабушку, читающую одну из них в кресле у окна. Спроектировать эту картину почти невозможно -попробуй угадать, какие цветы и какие книги любит гипотетическая бабушка, которая, к тому же, может в любой момент «выйти из кадра».
Нужна новая проектная профессия, умеющая предвидеть не просто архитектурную основу будущего, но и всю его жизнь в подробностях. Из-за чего последние годы XX века отмечены огромным интересом и специалистов, и широкой публики к официально не существовавшей ранее области проектирования - дизайну среды, комплексному формированию объектов и систем нашего окружения как гармоничного, художественно осмысленного единства всех его компонентов, от зданий и помещений до штор и бытовой техники. Испокон веку разделенные границами профессий, архитектура и прикладное искусство соединились в целостность - предметно-пространственный ансамбль. Что сразу увеличило емкость проектного процесса на порядок: теперь мало видеть объект, надо знать его устройство. Появилась необходимость в усвоении истин, несводимых к зрительным образам, а значит, книги по архитектуре придется не только разглядывать, но и читать. А перед архитектурной школой встала проблема обучения и вос
питания специалиста новой формации, одинаково хорошо понимающего природу и архитектурного, и дизайнерского творчества и умеющего реализовывать это в произведениях особого, средового искусства. Которое не только необходимо людям «по жизни», но и будет нравиться им.
Для ее решения приходится пересматривать очень многие теоретические позиции - от формулирования целей разных областей и форм проектного дела до сравнения особенностей их восприятия с тайнами воздействия других видов искусств. Но это - далеко не единственная причина для весьма серьезной ревизии нынешних порядков в деле архитектурного образования. Слишком многое изменилось в мире за последние сто лет, в том числе - в проектной сфере, что заставляет совершенно с других позиций взглянуть и на самое архитектуру, и на принципы организации ее отдельных подразделений.
Архитектура (энциклопедии определяют ее как умение - или искусство - проектировать и строить объекты, формирующие пространственную среду для жизни и деятельности человека) никогда не была явлением цельным.
Прежде всего потому, что «объекты, формирующие пространственную среду», весьма разнообразны. Среди них преобладают сооружения либо насквозь прагматические: мосты, плотины, дороги; либо такие, где утилитарно-практическое начало - экономическая целесообразность, функциональные задачи, соображения долговечности - настолько сильны, что почти не оставляют места для проявления тех качеств, которые мы связываем с понятием «искусство». И лишь часть архитектурных сооружений - храмы, театры, мемориальные ансамбли - целиком отвечает тому смыслу термина «искусство», который называют те же энциклопедии: «художественное творчество», «художественно-образное освоение мира», «одна из форм общественного сознания».
Тем не менее большинство человечества ассоциирует слова «архитектура», «архитектурный» с представлениями о прекрасном, духовном, с идеальными образами материально-пространственной организации нашей жизни. Дело в том, что даже в произведениях проектно-строительной деятельности, которые возводятся с сугубо практическими целями, изначально заложены те рациональные идеи и закономерности, которые в сознании человека соседствуют с понятиями о красоте и смысле жизни.
В этом секрет неизменной привлекательности профессии зодчего, который проектирует окружающую нас «вторую природу» согласно глубинным свойствам и законам природы вообще. В том числе - природы самого человека: его умения видеть прекрасное и стремиться к нему. И в этом залог постоянного развития архитектуры как искусства.
Как всякая профессия, архитектура за века своего существования разработала для осуществления своих задач сложнейший комплекс средств, навыков и приемов - систему проектных решений, которая должна, с одной стороны, максимально выявить в проектах - моделях будущих построек - их рациональное зерно (функциональную и инженерно-строительную целесообразность), с другой - подчеркнуть их художественный смысл, усилив те эмоционально-образные представления, которые непроизвольно возникают у человека при соприкосновении с любой формой реальности.
Так возникла «двойная» структура проектных усилий зодчего - сочетание знаний и умений «практических» и «художественных». Где послед
ние, опираясь на богатейший опыт изобразительных и пластических искусств, позволяют преобразовать ту или иную комбинацию визуальных сведений об объекте - его размерах, конфигурации, цвете - в эмоционально-чувственную эстетическую информацию.
Так же строится и традиционная система архитектурного образования, контуры которой сложились столетия назад. Сначала - длительный период врастания в профессию, когда будущий мастер присматривается к работе учителя, тренируя руку и глаз тщательным копированием и запоминанием шедевров прошлого. Затем -постижение премудростей инженерно-строительных. И только тогда, вооруженный выработанной за годы учебы грамотностью и осторожностью, получает самостоятельный участок работы.
Фактически эта система, несмотря на колоссальные сдвиги в ее производственной и расчетно-технической части, сохранилась и поныне. Особенно - в разделах художественной подготовки. Потому что эту «волшебную» сторону архитектурного творчества - законы, по которым видимая форма превращается в образное содержание -современная наука еще не освоила. Из-за чего все новое в архитектуре появляется как бы невзначай, как счастливая неожиданность.
Однако тот взрыв неординарных решений и образов, который определяет лицо современной архитектуры - не случайность, а неизбежное следствие колоссального перелома в искусстве, науке, технике и образе жизни человечества, которым отмечен минувший век. Трансформировалось все - от морально-этических установок до элементарных примет бытового благоустройства.
...Сколько я вижу, от стези добродетели отклоняет умы именно то, что люди, признав цель достигнутой, не стремятся дальше.
ФРАНЧЕСКО ПЕТРАРКА
Красота не прихоть, а потребность человека.
И.В. ЖОЛТОВСКИЙ
Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Не избежало перемен и архитектурное творчество.
В первую очередь перестроились базовые категории архитектуры, зависящие не от личности художника, а от целей и условий его работы.
Так, изменились глобальные установки проектной деятельности. Тысячелетия назад в строительном искусстве было два как бы параллельных течения: «народное», привязанное к массовым видам строительства, от жилища до хозяйствен
ных построек, и «уникальное» - крепости, дворцы и соборы, воздвигаемые профессионалами. Сегодня эти линии пересеклись - весь массив сооружаемого на земле поручен специалистам. И целью работы «новых зодчих» стало не престижное штучное проектирование выдающихся зданий и ансамблей, а гармонизация всего нашего окружения, во всех его видах и деталях. Из-за чего прежний, несколько размытый термин «проектирование», определявший круг задач специа
листов, ищущих новые пути и формы совершенствования условий жизни человека, уступил место более емкому - «проектная культура».
Деформировано и отношение архитекторов к фундаментальным средствам их творчества: пространству, размеры и формы которого вызывают у зрителя то или иное переживание, и «оболочкам» этого пространства, чей облик дополняет и подчеркивает первичные пространственные впечатления. Сегодня на главные роли в восприятии архитектуры вышли объемы, фасады, детали - то, что на поверхности, а пространственная основа оказалась как бы «за кадром». Архитектура стала «изобразительней», приблизилась к скульптуре. Правда, сменив характер пластического декора -вместо орнаментов и капителей в качестве деталей выступают органичные постройкам утилитарные элементы: балконы, очертания окон, рисунок витражей, солнцезащитные устройства или геометрические узоры ферменных покрытий.
Жизнь повернула даже содержательное наполнение архитектурных образов. Раньше на фоне рядовой застройки, отражавшей в массе ощущения целесообразности, уюта и устойчивости бытия, активно выделялись общественно значимые сооружения, каждое со своим индивидуальным посланием зрителю: духовно-мистическим у храмов и монастырей, деловым и светским у рынков, суровым и неприступным у кремлей, торжественно-парадным у дворцов, умиротворенным в парковых ансамблях. И это неповторимое лицо содержало не только «лич
ные» приметы постройки, но и ее «родовые» особенности. Сегодня показ родовой принадлежности - поскольку «родов» стало очень много - ушел на второй план. Зато первое место принадлежит стремлению выпятить «свой» объект, сделать его предельно НЕ ТАКИМ, КАК ВСЕ. Лозунг «оригинальность любой ценой» делает самые разные по смыслу сооружения одинаково чудораш-ными - они отличаются не типом информации, а мерой ее несуразности. При этом стираются и тонкие различия, и самые общие: фабрика становится похожа на музей, парк - на стройплощадку, жилой дом - на корабль инопланетян.
Плохо это или хорошо - покажет время. Для нас важно другое: сложилась иная, чем век назад, направленность творческого процесса, иная шкала художественных ценностей и ориентиров, иная методика поиска архитектурных решений.
Ярче всего это видно на примере самых именитых мастеров нашего времени - от Ренцо Пиано до Френка Гери. А если в дело все-таки идут традиционные архитектурные формы и темы, современные мастера намеренно искажают их конструктивный или декоративно-тектонический смысл, как это делают постмодернисты или бесчисленные стилизаторы академического толка.
Итак, сегодня мы имеем дело с принципиально другой архитектурой, которая требует другой архитектурной школы: нельзя научиться проектировать воздушные и космические замки, погружаясь в мир мраморных портиков или математических формул.
Астрономы, которым было поручено установить, по каким нормам должна быть построена Перинтия, по положению звезд определили место и день ее закладки, начертали взаимопересекающиеся сегменты и хорды, первые из которых соответствовали движению солнца, а вторые - оси, вокруг которой происходит небесное движение; они разделили этот план в соответствии с двенадцатью знаками зодиака таким образом, чтобы каждый храм и квартал получали в полной мере помощь от благоприятствующих им созвездий... Они заверяли, что Перинтия станет отражением небесной гармонии, которая вместе с милостью богов будет покровительствовать судьбам ее жителей.
Перинтия была построена в точности по расчетам астрономов, и в ее стенах увидело свет первое поколение новорожденных; прошло время, и настала пора их свадеб и появления детей.
Сегодня на улицах и площадях Перинтии ты увидишь калек, карликов, горбунов, ожиревших толстяков, бородатых женщин. Но самое худшее скрыто от взора: до твоего слуха доносятся гортанные крики из подвалов и чердаков, где прячут детей с шестью ногами или о трех головах.
Астрономы Перинтии оказались перед трудным выбором: либо признать, что их расчеты были неверными, что их цифры не годятся для того, чтобы постичь небо, либо же согласиться с тем, что город уродов полностью отражает установленный богами порядок вещей.
ИТАЛО КАЛЬВИНО
Чудеса древних были построены рабским трудом масс и главное в них -количество труда. В пространстве витающие архитектурные чудеса современности построены будут искусством плюс ум, и главное в них - количество ума.
В А. ЛАДОВСКИЙ
В ядре до-современной архитектуры заложено таинственное начало, лежащее в основе всех до-модернистских искусств. Это старое как цивилизация «чувство прекрасного»... Модернистская же эстетика имеет в ядре своем совершенно противоположный феномен, отражающий известную иллюзию дуализма бытия. Это органическое «прекрасное», но разъятое до молекулярных пределов, смещенное с устойчивого положения. Феномен, порождающий достаточно реальное и даже утонченное эстетическое переживание, которое можно назвать «чувством безобразного». В довоенном искусстве это новое чувство искало себе адекватную форму, а в начале 1950-х самоопределилось и заявило свои права на все места в мировом культурном процессе. В эту эпоху к модернистской экспансии подключаются американцы и совершают хорошо подготовленную революцию, устанавливают «диктатуру «безобразия», просто объявив его прекрасным и отвечающим догматическим канонам.
М.А. ФИЛЛИПОВ
Классическое архитектурное образование опирается на четыре дополняющие друг друга раздела знаний:
• история зодчества и сопряженные с ним формы изобразительного искусства, которые прививали студенту - созерцанием и перерисовкой гениальных образцов - начала представлений об «истинном» вкусе, идеальных пропорциях, богатстве композиционных комбинаций базовых архитектурных форм и бесчисленности вариантов их декоративной «оркестровки»;
• инженерно-технический блок, наполняющий архитектурно-художественные построения утилитарно-практическим и тектоническим содержанием, но главное - обучающий реализации этих замыслов в натуре таким образом, чтобы неукоснительно соблюдались витрувианские «польза» и «прочность»;
• ремесленно-художественный раздел -дисциплины от рисунка и начертательной геометрии до скульптуры и макетирования, воспитывающие у студента «умные руки», которые умеют «сами» исправлять скрытые ошибки абстрактно идеальных идей и предложений;
• учебное проектирование - главная часть учебы, синтезирующая все предыдущие; оно доводит до автоматизма технику поиска и реализации в чертежах и схемах авторского замысла, многократно за годы учебы воспроизводя на объектах разной сложности «типовой» алгоритм архитектурного творчества - от клаузуры до подробного проекта, имеющего «товарный вид» - чтобы понравиться заказчику.
Современная проектная практика сильно поколебала неприкасаемость этих слагаемых. Весь исторический блок оказался чисто познавательным, «для общего развития», поскольку ни набор архитектурных мотивов прошлого, ни их пропорциональные или масштабные особенности при нынешних материалах, конструкциях и функциональных задачах не являются примером и тем более эталоном. Большинство инженерно-технических расчетов и рекомендаций зодчие просто
передоверили соответствующим специалистам, оставив себе довольно поверхностное понимание самых общих законов инженерного формообразования. Умение рисовать, чертить, отмывать, вводить в показательные проекции тени и антураж выглядит в век компьютеризации, электронных банков данных и «тридемаксов» излишней роскошью.
Но самая большая неувязка произошла с технологией разработки архитектурного решения - нарушена ее внутренняя логика. Отказавшись от пространственных переживаний как основного источника образа, уповая на экзотические внешние подсказки архитектурных идей, мы исказили объективную основу проектного процесса. И теперь порядок «доведения» новых идей подчиняется или холодновато-рассудочному расчету или интуитивно-безвольному отображению в объемах и конструкциях неведомо как сформировавшихся «наитий». А кроме того, традиционная для академической школы абстрактность учебных заданий ведет либо к их незаинтересованному, формальному исполнению, либо - к формализму, беспочвенному фантазированию.
На первый взгляд, все можно поправить «малой кровью», приспособив традиционные дидактические структуры к новым обстоятельствам. Например, избавить «ремесленную часть» архитектуры от академизма (архитектору важнее рисовать пейзаж, чем гипсовую голову или натурщиков), но зато активнее внедрять новые методики, жанры, технологии - и «ручные», и электронные (комбинаторика, анимация и др.). Но, по большому счету, это - паллиатив, потому что в наше время лелеять организационные порядки старой школы - наивно.
Устарела сама концепция. Нужны нетривиальные идеи и принципы обучения профессионалов, способных не только пользоваться арсеналом знаний и технических средств, уже накопленных архитектурным цехом, но и готовых к освоению тех, что пока нам не известны.
Человеку полезно знать только то, что ему полагается. Могу в пример привести следующий случай: один человек знал немного больше, а другой немного меньше того, что им полагалось знать. И что же? Тот, что знал немного меньше, разбогател, а тот, что знал немного больше, - всю жизнь прожил только в достатке.
ДАНИИЛ ХАРМС
Решение столь масштабной задачи вряд ли возможно «наскоком». Правильнее предварительно наметить те проблемы, которые максимально влияют на состояние дел в обучении архитекторов.
Первая среди них - понимание того, ЧТО реально «производит» архитектура, тогда станет яснее, кого и как нужно готовить.
Ортодоксальная мировая практика сегодня имеет 4 ведущие архитектурные профессии:
• архитектор широкого профиля, умеющий решать объемно-пространственные и конструктивно-пластические задачи проектирования различных зданий и сооружений;
• градостроитель (планировка и застройка населенных мест, town-planning), занятый функционально-эстетической организацией крупных городских и сельских пространств и районов;
• ландшафтный архитектор, чье творчество связано с интерпретацией динамики бытия «живых» объемно-пространственных форм, рожденных природой;
• архитектор по проектированию интерьеров и городского благоустройства, в ведении которого находятся преимущественно внутренние пространства зданий и открытые городские ансамбли.
Фактически эта классификация отражает объект работы данного специалиста, и она, разумеется, далеко не полна. Жизнь все время подсказывает нужные обществу модификации этих направлений: специалист по реставрации архитектурного наследия, декоратор, разработчик архитектурных деталей (конструкций), теоретик (историк) архитектуры и т.д., добавляя к фактору «объект» уточняющие критерии - «инструмент проектирования», «работа на стыке профессий» и др.
И очевидно, что реформирование архитектурного образования должно учитывать и особенности, и динамику потребностей в работниках разного профиля. Потому что учить всех одинаково - неразумно, слишком много сил уходит потом на послевузовское переучивание.
Вторая и третья позиции этой проблематики -определение качественных различий в характере подготовки будущих профессионалов.
Для начала - все названные специальности, во-первых, преходящи, во-вторых - узко типологичны. Учителю куда важнее дифференциация
обучаемых по их личной предрасположенности к работе с разными сторонами проектных задач.
Исходный пункт любых проектных умений -«исполнительское» мастерство, способность воплотить в зримых образах овладевшую автором пространственно-пластическую идею. Следующий уровень - способность грамотно сформировать такую идею, неважно, копируя аналоги или используя ассоциации с другими видами творчества (прежде всего - визуального).
Высшая ступень - талант изобретения, созидания неизвестных прежде идей. Явление пока необъяснимое, хотя отдельные принципы его пробуждения известны: комбинаторика существующих форм, смена задач проектирования на разных фазах выполнения проекта, изучение обстоятельств проектирования, незнакомых «среднестатистическому» большинству (новые материалы, технологии, процессы и пр.). Приемы, отнюдь не обязательно дающие желаемый результат, но вполне сводимые в нормальные педагогические программы.
Что означает - строить учебный процесс следует, соединяя методику освоения всех трех уровней, раскрывая не их общие свойства и признаки, а «рабочие» секреты и тонкости. Причем еще неизвестно, с чего надо начинать учебу - с овладения навыками рисования или с умения фантазировать.
Другой поворот той же темы - распознавание возможностей «вживания» студента в художественную суть его профессии. Считается, что учить можно всех одинаково, а жизнь сама рассортирует выпускников в зависимости от того, что они могут представить на суд зрителя: архитектурный образ (архитектура как искусство), настроение, атмосферу нашего окружения (средовое проектирование) или решение «первичных» эстетических запросов - упорядоченность, пропорциональность и т.п. - то, что получило наименование «архитектурный дизайн»*).
Двадцать лет назад отечественное архитектурное образование ориентировалось фактически только на третий тип художественных целей, сегодня повернулось исключительно к первому, как бы не замечая, что обществу нужны все три.
Как приложить критерий «уровня образности» к структурам архитектурного образования?
*) Этот термин, практически лишивший архитектурное царство доброй половины его владений, специально введен проектным сообществом для обозначения - по аналогии с промышленным дизайном - приоритета в содержании объектов массового строительства функционально-технической грамотности.
Можно ли дифференцировать выпускников по принципу «простой грамотности» (которая якобы достигается на уровне бакалавриата после первых 4-х лет обучения) или «одухотворенности» (которая вообще-то видна учителю с первых минут общения с учеником)? Пока вопрос без ответа. Но упускать из виду эту сторону подготовки зодчих любых специальностей - нельзя. Учить инженеров-архитекторов нужно иначе, чем архитекторов-художников.
Четвертый аспект возможных перемен -каковы «внутрицеховые» требования к образовательному процессу, ЧТО НАДО ЗНАТЬ будущему зодчему?
Традиционная школа отвечает однозначно -учить следует практическому умению проектировать. Для чего надо:
а) дать представление о типологии объемно-пространственных компоновок в сооружениях разного размера и назначения (ячеистая структура, зальная, образования павильонные, высотные и т.д.) и приемах их комбинаторики;
б) знать, по возможности, весь арсенал архитектурных архетипов и варианты их комбинаций в наиболее распространенных компоновочных схемах;
в) уметь «назначать» и менять размерные и геометрические параметры используемых объемно-пространственных построений в зависимости от функционально-практических и индивидуальных задач проектирования;
г) уметь «прорисовывать» исходные объемно-пространственные схемы, предлагая конкретные конструктивные решения и архитектурные детали, варианты их декора или отделки, уточняя общее впечатление от этих схем.
Методически цепочка этих профессиональных знаний и умений безукоризненна, а построенные на ее принципах программы обучения не случайно применяются в высшей школе повсеместно. Но ряд обстоятельств вызывают сомнения в абсолютности этих принципов (даже если забыть, что эта технология не учитывает специфики деления некогда единой профессии на узко профилированные специальности).
Прежде всего - из описания комплекса работ выпало завершающее звено - эмоционально-образный результат, из-за чего и вся цепочка, и ее отдельные звенья теряют неуловимое нечто, делающее архитектуру искусством.
А главное - названная последовательность задач и действий рассчитана на стабильный «неподвижный» мир, образованный тектонически закрепленными телами и системами, материалами с неизменяемыми (кроме всем понятного старения) свойствами. Мир, воспринимаемый только при естественном освещении, только непосред
ственно и с позиций человека, двигающегося не быстрее 5 км/ч, мир, в котором игнорируется динамическая составляющая его образа.
Первое сомнение решается в реальной школе негласной установкой, исповедуемой каждым зодчим: ценить работу, в конечном счете, надо по ее художественным достоинствам. Что делает позиции архитектуры, с одной стороны, спорными (она ничем не может доказать правильность своих решений постороннему), с другой - таинственно-возвышенными. Даже различать в реальной практике «некрасивое» от «просто красивого» или «красивого во всех отношениях», оказывается, посильно только коллективному суду экспертов (экзаменационная комиссия, жюри конкурса и т.п.). А отдельные мнения судей, как правило, противоречивы и далеко не всегда обязательны для незаинтересованных лиц.
Второе - не решается никак. Потому что для его рассеяния надо чуть не полностью перестроить учебные планы и программы, нацеливая их на изучение, прежде всего, современных форм проектной практики, на анализ нестандартных условий их восприятия, концентрируя внимание учеников на нестабильных и динамичных формах нашего бытия. В т.ч. - на перспективных, футурологических моделях его организации. Но для этого сегодня нет условий: для столь капитальных трансформаций не подготовлена научно-методическая база, не готовы к ним и те, кто сегодня работает в школе.
Пример - профессиональная литература, которая занята, в основном, описанием и перечислением всех когда-либо встречавшихся в истории архитектурных тем и мотивов, иногда анализируя их форму (композицию, пластику, пропорции и т.д.). Но даже поверхностный взгляд на эти описи свидетельствует: количество потенциальных вариаций визуальных слагаемых, которые можно задействовать даже в самых конкретных заданиях и ситуациях - бесконечно. А значит, пытаться заучить эти варианты - бессмысленно.
Скорее, учить следует законам преобразования «натурального» зрительного ряда, образованного данным сочетанием архитектурных форм, в конкретные эмоционально-чувственные реакции. Тогда архитектурное творчество перейдет из области нескончаемой слепой комбинаторики (как при вращении калейдоскопа) к целенаправленному поиску художественного содержания. Но для этого надо сначала систематизировать эти реакции - разбить на классы, виды, установить пределы их допустимых и «неправильных» соединений. Этого - пока нет.
Подведем итог - архитектурная школа находится в состоянии серьезного кризиса. Продолжать свое дело по-старому ей уже нельзя, а новые методические установки и приемы обучения секретам профессионализма - не созрели. Нет даже единого мнения, в чем они состоят.
...задача времени и вместе с тем жизненная и важнейшая задача архитектуры лежит в том, чтобы вскрыть законы художественного построения, до сих пор бывшие уделом лишь интуиции.
Творя художественные формы, зодчий старался выбирать по интуиции наиболее совершенные формы и комбинации. Но он не давал себе отчета и не делал попытки формулировать точно и ясно, как для себя самого, так и для других, причины удачи его творения, причины художественной гармонии форм и сочетаний.
Эти причины должны быть вскрыты нами, и они-то и составят содержание тех законов, которые необходимы для заложения камней новой архитектуры.
И.А. ГОЛОСОВ
Но почву для нового надо готовить. Как?
Первое - внимательно отслеживать все парадоксальное, непривычное в архитектурном творчестве и в ближайших к нему сферах проектной культуры, уделяя особое внимание методологии проектирования.
Второе - не бояться разбирать «по косточкам» те методы и организационные формы архитектурного образования, что укоренились сегодня, как бы они не были авторитетны или, наоборот, сомнительны. Ничто, никакая схема, никакая технология не может существовать вечно. Но нет и таких, которые не содержат ничего, достойного подражания.
Но прежде всего - осознать тот факт, что расслоение, развитие и перестройка целей, порядков и форм приложения архитектурного дела к действительности ведет к преобразованию святого святых профессии - техники проектирования, появлению вместо одного единственного, универсального для всех форм зодчества «архитектурного проектирования» - различных проектных технологий. Каждая из которых нужна определенной зоне творчества - градостроительству, интерьерам, ландшафтным ансамблям.
Составление проекта синтезирует в себе все знания и умения, полученные студентом в вузе. Это -профессиональное предвидение будущего образа, сформулированное в чертежах и макетах обещание - дать заказчику то, что ему хочется, а обществу - то, без чего оно перестает уважать себя.
Все эти содержательные моменты отражены в реальном продукте проектного процесса - форме произведения, получившейся в результате работы автора с материалом задания на проектирование. Но если чувства, что стоят за появлением формы -это прежде всего отражение личности автора, то
порядок ее изобретения и совершенствования -дело техники проектирования, которую следует все время улучшать.
С этих позиций очень интересно присмотреться к специальности «дизайн архитектурной среды». Она еще слишком молода, чтобы канонизировать свои методы и целеустановки, хотя и привязана теснейшим образом к своей прародительнице - архитектуре. Вместе с тем она совершенно самостоятельна - и по творческим целям, и по объекту работы. Но главное, средовое проектирование без стеснения заимствует методы других «субъектов» проектного сообщества, в т.ч. самого продвинутого из них - дизайна.
Например, дизайн архитектурной среды, наряду с обязательной одухотворенностью своих произведений (формально-эстетический результат - «красиво» - для него недостаточен), содержит и принципиально «дизайнерские» установки: примат инженерно-технических подходов к процессу формирования средовых объектов, специфические формы предпроектного и проектного анализа, особую «дизайнерскую» - от оборудования и предметного наполнения - интерпретацию композиционных проблем. Именно поэтому при обучении специальности «дизайн среды» в учебных планах вместо дисциплины «архитектурное проектирование» появился курс «архитектурно-дизайнерское проектирование». Который учит сочетанию архитектурной, т.е. пространственной трактовки всех видов нашего материально-физического окружения - с дизайнерскими методами проектной реорганизации условий жизнедеятельности человека и общества. Это - специфический метод нового вида искусства, который, в конечном счете, формирует новое художественное содержание.
Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Правда, в искусстве никакое, даже гениально сформулированное теоретическое положение, даже очевидный, казалось бы, закон, - не реализуются в чистом виде. В произведении искусства, в практике его восприятия всегда параллельно дей
ствуют сразу несколько законов, внешне исключающих, но в действительности - дополняющих друг друга (поэтому законы в искусстве можно нарушать - это не преступление, а предпосылка творчества).
А значит, теорию дизайна архитектурной среды нельзя рассматривать как математически жесткую конструкцию из нерушимо увязанных между собой истин. Скорее она - разумное перечисление контрольных вопросов, позволяющих во время проектирования выяснять, насколько правильно двигается художник к вызревающей в его сознании художественной цели. И даже если иные ответы при такой проверке окажутся спорными - вовсе не значит, что они недостоверны. Ведь все равно окончательное решение, «высший суд» принадлежит не логике, а интуиции, свободному творческому дару, расставляющему компоненты художественного целого на свои места согласно их роли в иррациональной авторской системе ценностей.
Что означает - художник обязан хорошо знать порядки формирования и реализации своих замыслов, т.к. технология проектирования прослеживает не просто этапы творческого процесса, но и их смысловые доминанты - поля приложения профессиональных усилий.
В этом плане архитектурно-дизайнерское проектирование резко отличается от архитектурного, т.к. имеет дело и с собственно пространством, и с пространственной организацией его функционального содержания (процессы жизнедеятельности) и материального наполнения (оборудование, оснащение). И всем им надо найти свое место в алгоритме проектных действий. Тогда сами по себе отнюдь не обязательные частные положения складываются в комплекс, систему взаимно поддерживающих друг друга указаний, достаточно свободную, чтобы не стеснять фантазию и волю проектировщика, но очерченную так, чтобы избавить его от тупиковых проектных отклонений.
Вот почему понятие «комплексность» (совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного заранее ожидаемого результата) является ключевым в содержании учебника. Именно она - неоспоримое свойство проектного вмешательства в процесс формирования среды, т.к. вытекает из существа этого явления, где сплелись внешне независимые, но, по сути, неразделимые слагаемые. И любое проектное прикосновение к одному из них вызывает обязательные ответные деформации как всех остальных, так и того целого, которое они образуют.
Сознательно управлять этими процессами можно, если заранее установить и научиться использовать закономерные связи между порядком выполнения тех или иных проектных предложений и ответными реакциями на них будущего средового организма: нам надо точно знать, какие наши действия приведут к реализации авторского замысла.
Задача не простая. Хотя бы потому, что слишком подвижно, переменчиво содержание категории «среда». В отличие от архитектурного, средовое
произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоции ее потребителя, эстетическую окраску его деятельности, которая просто не может быть всегда одинаковой. Более того, среда в принципе динамична, меняя идейное, а значит, и образное содержание в зависимости от того, какие функции здесь осуществляются в данный момент и какая на дворе погода. Наконец, средовые ощущения напрямую зависят от естественно возникающих перемен в оборудовании происходящих здесь процессов: одно дело бал при свечах, другое - под бегающими лучами прожекторов. Что означает - архитектор-дизайнер составляет не проект среды в полном ее понимании, а узко нацеленный вариант предметно-пространственных сочетаний, нужных для ее возникновения и существования. То, что получило название «архитектурная среда», где прилагательное «архитектурная» говорит об умении строить не только прочно и с пользой, но прежде всего - красиво.
Сказанное объясняет близость методологии архитектурного и архитектурно-дизайнерского проектирования - обе специальности имеют дело со зрительными образами окружающей нас реальности, используя их особенности для пробуждения идейно-эстетических реакций зрителя. Но здесь же лежит и грань между архитектурой и средовым дизайном: последний включает в орбиту своей деятельности противоречивый и зачастую от него не зависящий предметный комплекс среды, который может деформировать, исказить эстетический посыл, заложенный в идеях организации пространства. А может - многократно усилить, обогатить «архитектурное» содержание произведения средового искусства, сделать его любимым и бесспорным достоянием любого человека, соприкасающегося с этим произведением. И это - заветная цель каждого, посвятившего свою жизнь архитектурному творчеству: работать так, чтобы тебя заметили, запомнили и - полюбили.
В сегодняшнем шоу-бизнесе существует понятие starquality - «качество звезды» - свойство приковывать внимание. Оно чарует массового зрителя, заставляя его, не отрываясь, смотреть на сцену или экран, пока на нем находится актер-звезда. Это свойство не зависит от пропагандистской «раскрутки», от актерского мастерства, оно - абсолютный индикатор зрительской любви и преданности. Эролл Флинн, Одри Хепберн, Шон Коннори, Фредди Меркюри, у нас - Петр Алейников, Юрий Никулин, Виктор Цой. Сотни имен, которым кино, театр, популярная музыка обязаны своим расцветом и качеством.
Свойство это внешне не подчиняется никаким законам ремесла, даже принадлежит не все
гда великим людям и великим произведениям искусства. Но оно связывает искусство с народом, делая всех участниками великой «игры в действительность», и обладать им - заветное желание каждого художника.
Свое «starquality» есть во всех видах искусства. В нашей архитектуре это постройки Баженова и Мельникова, Казакова и Голосова, ансамбли Новгорода и Суздаля: они не всегда безупречны с позиций строгой критики, но безошибочно нравятся людям, которые не перестают любоваться их красотой и естественностью.
К сожалению, напрямую выучить художника «на звезду» нельзя. Также, как нельзя гарантировать, что каждое его творение станет шедевром.
Но пробудить в его душе ощущение радости и свободы творчества можно. Если - научить профессиональным навыкам: тогда начинаешь работать, не думая «о технике игры» и трудностях преодоления материала, не тяготясь нормами, искажающими выразительность интуитивно угаданной формы. А легкость и естественность творческого процесса невольно передаются зрителю. Или - как это говорят теперь - потребителю, т.е. потенциальному покупателю и заказчику. Потому что цель средового проектирования - не подавить или поразить этого заказчика, а творить вместе с ним.
Однако мастеру, творящему образы нашей действительности, нужен надежный профессиональный рычаг, превращающий скучноватый мир «удовлетворения потребностей» в волнующее соприкосновение с идеалами. В «нормальном» зодчестве таким инструментом служит тектоника конструкций: тяжесть камня, которую надо было приручить, упругость металла, наученного «держать форму». Конструций, подчеркивающих - или олицетворяющих - выразительность архитектурного пространства. В среде потенциальным владыкой эмоционально-эстетических открытий стал дизайн - эскалаторы, реклама, кондиционеры, приемы освещения, по своему выстраивающие формы нужных людям пространств.
Значит, надо понять законы сращивания архитектурного пространства и дизайна и научиться управлять ими.
Именно этим и занимается высшая архитектурная школа, где сегодня обучают дизайну среды. Начала технологии нового типа синтеза искусств, где сплавляются в художественное целое архитектура, изобразительное творчество и созданный умом и сердцем художника-дизайнера мир вещей, и являются предметом и содержанием настоящего учебника.
В детстве вокруг меня без конца говорили о функционализме. Меня это раздражало. Я убежден, что дизайн - и промышленный, и архитектурный - должен быть не только полезным, но и волнующим, чувственным.
Чтобы быть современной, архитектуре не нужны ни технологические приемы, ни большие размеры. Она должна заботится о людях, ласкать их. Проектировать нужно вокруг человека и его эмоций.
Я недавно был в здании, где все было из стекла, даже пол. Я шел, как черепаха - казалось, он подо мной разобьется... Можете мне не верить, но я сторонник традиций. Их просто нужно понимать шире - не как приемы, а как менталитет.
ЭТТОРЕ СОТТСАСС
Жизнь просто такова, как она есть, потому что другой быть не может, и насколько бесполезным нам представляется сожаление об утерянной поэзии прошлого и беспомощные попытки ее реставрации, настолько важно и необходимо понять окружающую нас жизнь и начать создавать жизнь современную, которая, если не нам, то более молодому поколению, и будет той единственной поэзией, которую оно будет по-настоящему постигать.
М.Я. ГИНЗБУРГ
.. .это будет сборник без порядка, извлеченный из многих листов, которые я переписал здесь, надеясь потом распределить их в порядке по надлежащим местам соответственно материям, о которых они будут трактовать. И я уверен, что прежде, чем я дойду до конца этого сборника, мне придется повторить одно и то же по многу раз. Поэтому, читатель, не пеняй на меня, - ведь предметов много, а память не может их сохранить и сказать: об этом я не хочу писать, ибо писано раньше.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Обычно мы говорим: во первых, экономика, во вторых, техника, в третьих, функция, и только в четвертых, да и то далеко не в каждом случае, упоминается эстетика. Однако если посмотреть на проблему в перспективе, все критерии выстраиваются в противоположном порядке. Затраты единовременны; поспешно возведенное нередко оказывается непрочным, а прочное, изжив со временем пользу, может обернуться ее противоположностью; функция с годами трансформируется, а порой и вовсе подменяется другой. И лишь художественные достоинства накапливают со временем ценность.
Уж так повелось от века: прагматики оставляют на земле след, романтики - память. Но пока первые подавляют вторых, общество лишается той порции духовной пищи, что должна ему дать архитектура.
Ф. новиков
Что побуждает тебя, о человек... оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, как не природная красота мира, которой, если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством чувства зрения?
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Мои поиски, так же как и мои чувства, направлены на то, что составляет основную ценность жизни: поэзию. Поэзия находится в сердце человека и всегда живет в его способности думать о богатстве Природы. Я человек со зрительным восприятием, человек, который работает глазами и руками, вдохновляемый художественными образами [но/ ...для того, чтобы вещь была поэтичной, надо добиваться остроты и своеобразия в выборе точных соотношений. Точность - это трамплин к созданию лиричных произведений.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
Имея дело с прозаическими сторонами жизни, приближаясь к мастеру и конструктору, архитектор должен неизбежно заразиться от них их методом работы. Подобно им, он поставит себе целью не безудержную фантазию отрешенного замысла, а четкое решение задачи, в которую вписаны определенные данные и определенные неизвестные. Архитектор почувствует тогда себя не декоратором жизни, а ее организатором.
М.Я. ГИНЗБУРГ
Мы смотрим в будущее, где архитекторы будут по-прежнему зависеть от новых технологий - во-первых, в смысле репрезентации и формообразования, но, главное, в связи с пространством и тектоникой, использованием «умных» технологических систем, робототехники, виртуальной реальности и т.д. Но вместе с тем изменится и социально-политический ландшафт, в котором архитектор будет не просто специалистом и авторитетом в узкой области, но фигурой куда более разносторонней.
Появляется шанс, что со временем архитектура станет гораздо более сложной и интересной дисциплиной, которая будет заниматься не только строительным проектированием, но самыми разными видами освоения и организации пространства.
ХАНИ РАШИД
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ПРИНЦИПЫ
АРХИТЕКТУРНОДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
«СРЕДА» - КЛЮЧЕВОЕ ПОНЯТИЕ ПРОИСХОДЯЩЕЙ СЕГОДНЯ КАРДИНАЛЬНОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ МЕТОДОВ, РЕЗУЛЬТАТОВ И ЦЕЛЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЕ. НЕКОГДА ХУДОЖНИКИ, АРХИТЕКТОРЫ, РЕМЕСЛЕННИКИ, ИЗОБРЕТАТЕЛИ, РАБОТАЯ НАД СВОИМИ ПОЛОТНАМИ, ПОСТРОЙКАМИ, ТЕЛЕГАМИ И МЕХАНИЗМАМИ, РЕШАЛИ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО КОНКРЕТНЫЕ И ЧАСТНЫЕ ЗАДАЧИ МИРОУСТРОЙСТВА, ЗНАКОМЫЕ И ИНТЕРЕСНЫЕ ЛИЧНО ИМ. ТОГДА КАК ЦЕЛОСТНАЯ КОНСТРУКЦИЯ СФЕРЫ ОБИТАНИЯ ЦИВИЛИЗОВАННОГО ЧЕЛОВЕКА ПОЛУЧАЛАСЬ СТИХИЙНО.
НАШЕ ВРЕМЯ ПОСТАВИЛО ПРИНЦИПИАЛЬНО НОВУЮ ЗАДАЧУ- ПРОЕКТИРОВАТЬ СРЕДУ В ЦЕЛОМ, УВЯЗЫВАЯ В ГАРМОНИЧНОМ ЕДИНСТВЕ ВСЕ ЕЁ ПАРАМЕТРЫ: МАТЕРИАЛЬНОФИЗИЧЕСКИЕ, ФУНКЦИОНАЛЬНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЕ, СОЦИАЛЬНЫЕ, ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ.
ОЧЕВИДНО, ЧТО РЕШАТЬ ЭТУ ЗАДАЧУ НЕВОЗМОЖНО БЕЗ ПОНИМАНИЯ СУЩНОСТИ КАТЕГОРИИ «СРЕДА», БЕЗ ИССЛЕДОВАНИЯ ЕЕ СТРОЕНИЯ И СВОЙСТВ.
• НОВЫЙ ВИД ПРОСТРАНСТВЕННОГО ИСКУССТВА
• СЛАГАЕМЫЕ И ЦЕЛИ СРЕДОВОГО ТВОРЧЕСТВА
• ТИПОЛОГИЯ ФОРМ СРЕДЫ • КОМПОЗИЦИЯ СРЕДОВЫХ СТРУКТУР • МАСШТАБНОСТЬ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА • ДИНАМИЧНОСТЬ СРЕДЫ, ЕЕ АДАПТАЦИЯ К ИНТЕРЕСАМ ЧЕЛОВЕКА
• ОБОРУДОВАНИЕ СРЕДЫ КАК ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СИСТЕМА
ГЛАВА
ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ -ОСОБЫЙ ВИД ПРОЕКТНОГО ТВОРЧЕСТВА
1.1. ПОНЯТИЕ ОБ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ
Архитектурная среда как форма пространственного искусства, ее отличия от зодчества. Сопоставление категорий «архитектурный образ» и «атмосфера среды». Компоненты среды, средства и порядок ее формирования
Русский язык по разному определяет понятие «среда»:
• тела, совокупность условий, окружающих что-нибудь; обстановка, в которой протекает деятельность человека или других существ;
• совокупность людей или организмов, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее пространство.
Эти определения двояко описывают природу термина, говоря, что среда есть и то, что окружает что-либо, и то, что находится внутри, среди чего-либо. Что не случайно - смысл слова под-. 4*1 РазУмевает единство условий существования 1,1 * некоего объекта (процесса, явления) и самого этого объекта.
В этой неразрывности - специфика категорий «среда» вообще и феномена «АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА» в частности. Этим термином (в отличие от других видов среды - интеллектуальной, сценической, социальной и т.п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно (художественно) обоснованными объемно-пространственными структурами, си-1.2 стемами оборудования и благоустройства, объединенными в целостность по законам художественного единства. Позволяя реализоваться в своих границах тем или иным производственным, общественным или бытовым процессам, они отличаются прямым участием в их формировании художников, архитекторов, дизайнеров, озабоченных получением художественных, эстетических результатов, что делает произведения дизайна архитектурной среды явлениями искусства.
Проектирование архитектурной среды занимает совершенно особое место в проектной культуре, что становится понятным при сравнении с самой близкой ему проектной сферой - архитектурой.
Зодчество, используя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя конечное впечатление о произведении своего искусства - архитектурный образ. Нечто, принципиально отличающееся от образов, вызываемых другими видами искусств, потому
что зодчество изначально абстрактно, никогда не отрицает, не может вызвать зло, лишено чувства комического, но - утверждает и восславляет [1]. Поэтому в истории цивилизации оно всегда стояло особняком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи: величие Древнего Рима, одухотворенность средневековья, рационализм Нового времени. Визуализация этих идей должна вызвать в душе зрителя определенную форму сочувствия - таково главное свойство истинно архитектурного произведения, которое, в конечном счете, порождает сочетание ощущений и ассоциаций, выражающих его идейно-художественный смысл.
Дизайн архитектурной среды - дитя XX века, который:
• сформировал специальную сферу художественного творчества по имени «дизайн» [2];
• ввел понятие «среда»;
• установил, что архитектура не единственная из муз, пользующихся в художественных целях специфическими «пространственными переживаниями».
В отличие от архитектуры, дизайн среды соединил важнейшие особенности просто дизайна и просто среды: примат рационально-изобретательского начала в становлении образа и «включенность» сознания потребителя в эстетический продукт существования средового объекта - атмосферу среды. А поскольку любая среда складывается отнюдь не только из архитектурных компонентов - тут можно встретить что угодно, от 1,3 специально придуманного оборудования до ширпотреба и случайных украшений, - весь мир «вне-архитектурных» предметов и явлений, часто весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирования произведений нового вида искусства.
Нового потому, что архитектура и дизайн среды различаются, прежде всего, конечным результатом работы: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данно-
*' Здесь и далее на полях проставлены номера рисунков к тексту, собранные в блоки в конце каждой главы; в тексте в квадратных скобках указаны номера примечаний, дополняющих или развивающих комментируемые положения.
го пространства, второй - создает этот смысл вместе со зрителем, не гнушаясь при этом никакими впечатлениями и реалиями окружающей действительности.
Поэтому средовые объекты и системы далеко не всегда претендуют на статус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть нужных для этого параметров: или оригинальность облика, или способность затронуть чувство прекрасного, или обеспечить высокий уровень комфорта. Так решается давний спор теоретиков: «что такое сарай - архитектура или строительство?». Да, архитектура, если несет в ансамбле идейно-художественную нагрузку. Если нет, то он относится к средовому дизайну как особой форме общественного сознания.
По тем же причинам специфичны и художественные возможности дизайна среды - его произведениям подвластны ирония, смех, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, создавать отрицательные образы, унижать, даже разрушать - по специальному заказу - человеческое в человеке. Пример - среда концентрационного лагеря, публичного дома, некоторых мистических сект.
Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному совершенству, которым «специально» занимались музы, и утилитарностью обслуживавших «низкие» стороны человеческой природы процессов и устройств. В дизайне среды они сравнялись, стали слагаемыми структур более высокого уровня. И в этом - историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.
Отсюда - множество неожиданных для традиционного искусствоведения моментов, объяснимых только, если считать дизайн в целом какой-то особой мутацией самого феномена «искусство».
Например, кому принадлежит архитектура? Конечно, обществу, даже если выполнялась по индивидуальному заказу, ибо заказчик отражает идеи своего клана, класса, страты, т.е. - общества. А кому принадлежит дизайн (неважно, промышленный, графический или средовой)? Индивидуальному потребителю. Это уже дело маркетинга - наметить как можно больше потенциальных покупателей дизайнерской продукции, продумать их типологию, отвечающие им стандарты и прочие атрибуты массового производства. Но начинается все - с личных потребностей каждого.
Общеизвестно - искусство есть ценность нетленная, его надо беречь и охранять, тот, кто разрушает произведение искусства - вандал и варвар. А кто бережет старые рубашки? автомобили? станочные линии, кухонные мойки, обои? Произведениями дизайна переполнены свалки, их единственная перспектива после краткого периода потребления - стать вторсырьем.
Считается истиной - искусство есть форма идеологии. Дизайн принципиально деидеологичен, его продукцией пользуются с одинаковыми целями и результатами и рабы, и хозяева, и белые, и черные, и атеисты, и адвентисты седьмого дня.
Можно сказать, что дизайн - своеобразное «искусство эпохи прав человека», его девиз -преобладание личного над общественным. И в то же время дизайн - это царство тиража, стандарта, массовой моды. Но не одного-единственного идеала или типа, а бесчисленного количества их модификаций, ради бесконечного выпуска которых создана специальная структура производства. Если хотите, дизайн - еще только нарождающаяся форма эстетического видения мира, своего рода «антиискусство», новый тип художественного сознания, принадлежащий будущему, и сочинять формулы, подробно описывающие его связи с человеком и обществом - преждевременно.
Зато имеет смысл внимательно изучать технологии дизайнерского творчества - они максимально широко опираются на фундаментальные особенности человеческого сознания, на имманентные ему способы освоения действительности. А многие из них - задействованы и в архитектуре, надо только понять, как они трансформируются в дизайне среды.
Слово «архитектура» ассоциируется прежде всего с видом постройки, т.е. того, что, будучи «сделано» строителем, видится зрителю как некая оболочка вокруг функционального пространства. И только во вторую очередь - с тем, что содержится внутри оболочки. Поэтому здесь процесс, утилитарная потребность составляют лишь толчок к возникновению архитектурного образа, который после воплощения в постройке начинает жить как бы сам по себе, вне породивших его обстоятельств.
Восприятие средового состояния суммируется в образе среды, который от традиционного понимания термина «художественный (архитектурный) образ» отличает взаимодействие наших собственных поступков и настроений со всеми визуальными слагаемыми нашего окружения - от рисунка обоев до мелькания прохожих за окном.
Другими словами, образ среды изначально и нерасторжимо соединяет «причины» проектирования - функции, и его «следствия» - комплекс материально-физических и эстетических условий выполнения функциональной задачи.
Т.е. среда немыслима без единовременного существования и восприятия «оболочки» и ее «заполнения», «субъектов» и «объектов» осуществляемых здесь видов деятельности.
В этом сущность проектного отношения к среде: она состоит из архитектурных и дизайнерских (предметных и пространственных) источников средового состояния и самого этого состояния (атмосфера среды), которые в пределах профессии неразрывны, т.к. все три являются предметом проектирования.
Фундаментом становления произведения средового искусства традиционно считаются «носители» эмоционального начала - определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и - главное - участники процесса [3], люди - как прямые «исполнители» той или иной деятельности, так и «наблюдатели» и «потребители» средовых ощущений. Другим компонентом считается архитектурно-пространственная основа, возникшая как воплощенный в площадях, высотах и конфигурации помещений или открытых городских пространств ответ на задачи размещения здесь данного процесса [4]. Следующий структурный блок - совокупность «дизайнерских» элементов, заполняющих или оборудующих пространственную основу - от функционально необходимого технологического оборудования до украшающих среду произведений графического дизайна и декоративно-прикладного искусства.
Было бы весьма соблазнительно принять эту условную иерархию отмеченных «блоков средового проектирования» за основу технологии проектной работы со средой, где изначальным будет понимание проблем функционирования среды, а завершением - появление нужного функциям социально-эстетического климата. Однако в натуре связи между ними столь подвижны, а сами они настолько различаются по природе, что в архитектурной среде линейная зависимость порядка работ от типа слагаемых не отслеживается.
Это хорошо видно при сравнении произведений средового дизайна и их архитектурных собратьев,«ортодоксальных» интерьеров зданий и городских пространств. Их многое роднит: генетическая зависимость формы от начальной функции, «пространственность», включение в художественную структуру «внеархитектурных» компонентов - элементов ландшафта и оборудования, способность к синтезу с другими видами искусства и т.д. Но интерьеры, как продукт чисто архитектурного творчества, могут существовать и оцениваться зрителем сами по себе, вне учета заполняющей их деятельности. Поэтому их проектирование отличается от ппиемов средового дизайна своего рода невмешательством в органи
зацию функциональных процессов, которые задаются «сверху» - обычаем, заказчиком, технологом, и потом «оформляются» архитектурными средствами, что и является сферой профессионального поиска. Соответственно архитектурное проектирование интерьеров больше привязано к традиционной последовательности «пространство (слепок функции) - художественная организация пространства (композиция) - насыщение пространственной структуры выразительными элементами (конструкции, декор, оборудование и пр.)». Осуществляются эти положения по-разному. Специалисты даже разделяют интерьеры 1.4 «архитектурные» и «предметные», отличаю- 1.5 щиеся порядком и средствами их формирования. Первые созданы преимущественно архитектурой и архитекторами, представляют собой «самоценное», мало зависящее от условий эксплуатации произведение зодчества. Тогда как в облике вторых главное - это оборудование, мебель, вещное заполнение, «случайно» собранное владельцем.
«Предметные интерьеры» намного ближе к пониманию термина «среда», т.к. их архитектурная основа только обозначена, задумана как сцена, где живет и действует не предусмотренная замыслом зодчего обстановка, приспособившая помещение к интересам и вкусам заказчика. Поэтому они иллюстрируют особое свойство дизайна среды, парадокс порядков ее проектирования: средства формирования среды не образуют устойчивой 1.6 системы иерархических связей. Ни архитектура (прилагательное «архитектурная» в термине символизирует, прежде всего, эстетическую нацеленность любых форм деятельности, созидающих среду), ни дизайн предметного наполнения и оборудования (хотя они и составляют самостоятельный круг образов, не обязательно привязанных к архитектурной основе), ни законы синтеза искусств или проектирования объектов инженерного творчества (например, инженерных коммуникаций) и даже не изначально сформулированные функциональные требования не могут претендовать на роль «головного», ведущего фактора становления художественного содержания средового объекта. Нужный автору результат дает только совместная скоординированная профессионалом-проектировщиком работа всех средовых слагаемых. Потому .7 что любое из них может быть спроектировано, организовано «по законам красоты», и та часть среды, которая будет обладать наибольшей выразительностью, оригинальностью и силой художественного воздействия, будет подправлять роль и особенности визуальной организации всех остальных.
Какая именно - и есть кардинальный вопрос методики в дизайне среды, где главное - установить первопричину формирования будущих проектных связей, ту пружину, которая раскрутит весь процесс становления конкретного произведения средового искусства [5].
1.2. ЦЕЛЕВЫЕ УСТАНОВКИ АРХИТЕКТУРНОМ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Цели проектного творчества. «Сверхзадачи» и специфические проектные технологии в архитектуре и дизайне среды, их отражение в работе высшей школы
Проектирование в каждодневной практике - Процесс ВО МНОГОМ ИНТУИТИВНЫЙ, '-ГуТЪ пи не автоматический. Ка^ оясог.зния. гл? пука «опережает» голову. Но выполняется пооект строго в соответствии с усвоенными во время обучения эмпирическими правилами - алгоритмами, хотя никто об этом не думает. И - согласно заложенным в годы учебы целям (установкам), частично изложенным в «официальной» теории, а частично ей противоречащим.
Чему учит профессионалов высшая школа, если разбираться не в надстройке - навыках, приемах, азбуке целеполагания и прочих секретах технологии архитектурно-дизайнерского творчества, а в его основах? Что является идейно-содержательным продуктом зодчества (и, соответственно, дизайна среды)? Если, конечно, по-старинному полагать архитектуру искусством, а постройки и городские ансамбли - произведениями этого искусства, т.е. явлениями общественного сознания.
Чего ждет зритель (потребитель) от объектов архитектурного творчества?
Первое - чтобы было интересно, выделилось, было замечено, запомнилось. Второе - чтобы понравилось, было приятно, не надоедало, чтобы хотелось «потребить» еще и еще. Третье -чтобы возник эффект сопереживания - сопоставления своих личных представлений об эмоциональном рисунке образа с тем, что получилось, и его одобрения или отрицания.
Прагматические вопросы проектирования -«польза», «прочность» - в данном случае остаются за скобками: ясно, что без них и все остальное теряет смысл. Таким образом, третье слагаемое витрувианской триады - «красота» - становится стержнем архитектурно-дизайнерской работы. Что в наш век максимального и последовательного разделения труда справедливо и закономерно -нельзя отнимать хлеб у инженеров и технологов. Сегодня, как это ни парадоксально, в архитектуре и дизайне среды неразумно считать узко очерченную функцию основой образа. Скорее это его предпосылка, которую художник вправе толковать в очень широких пределах [6].
В какой последовательности и на каких стадиях творческого процесса добивается названных целей архитектура? Конечно, фактически все три «сверхзадачи» стоят перед внутренним взором зодчего одновременно и слитно, но их разрешение зависит от разных этапов творческой деятельности неодинаково.
Обычно проектирование начинается с придумывания и компоновки пространственных блоков, позволяющих реализовать заказанные автору функции. Внешне это самая далекая от проблем эстетики и самая укрупненная по задачам и методам операция. Но она предопределяет пути развития большинства будущих особенностей объекта. Игра пространственных форм разбудит эмоциональный мир предполагаемого зрителя, а их ранжирование станет залогом композиционных проработок. Однако главный результат этой стадии - оригинальность, неожиданность объемно-пространственных сопоставлений. Формы, которыми манипулирует автор, всегда чем-то отличаются, и столкновение, конфликт их свойств и привлечет зрителя, насторожит его и заставит разглядывать - ибо хочется знать, «чем кончится».
Ведущая задача следующего этапа - формально-эстетическое совершенствование получившихся «начерно» объемно-пространственных комбинаций. Оно заставит глаз снова и снова возвращаться к созерцанию понравившихся ему форм, а достигается - уточнением композиции (соподчинения частей комплекса между собой и по отношению к целому) и гармонизацией - обратной стороной композиционных действий, примиряющей, сглаживающей возникающие зрительные противоречия за счет корректировки размеров, согласования цвета и пропорций. Одновременно происходит дальнейшее распределение смысловых акцентов, проясняющих эмоциональные установки начальных моментов проектирования.
Но окончательное формирование эмоционально-образной атмосферы происходит на завершающих этапах проектирования, при насыщении всех вчерне намеченных форм целого конкретикой прорисовки и содержания, когда каждая деталь, каждая тема ансамбля, от росписи до фактуры, обретает свое лицо и назначение.
Так складывается алгоритм архитектурного проектирования, последовательно разрабатывающего темы «пространство - композиция пространств - насыщение композиции деталями». Алгоритм, который преследует цель создания архитектурного образа - категории эстетической, изначально проникнутой идеологией и потому использующей опосредованные атрибутами пространства - архитектурными объектами - визуальные художественные средства: контраст, ритм, колорит, фактура, светотень и т.д.
Поэтому в архитектуре столь действенна общая схема «сверхзадач» проектирования («уди-
1.10
вить - понравиться - породниться»), разложенная методикой по уровням приложения труда («объемы и пространства - композиция - детали»), И поэтому в становлении архитектурного произведения всегда главенствует АРХИТЕКТУРНАЯ ИДЕЯ - предложенная и разработанная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая пространственным требованиям данного процесса.
«Сверхзадачи» архитектурного творчества - только первый слой проблем, требующих реализации в системе обучения.
Существует еще второй слой - совокупность «узких» технологий проектирования, решающих - иногда вместе, иногда порознь -частные задачи проектного искусства. Куда более мощный и куда более трудоемкий - для обучающегося - пласт профессиональных проблем, приемов и навыков, позволяющих разложить крупную цель, например, формирование эмоционального климата, на отдельные «мелкие»: масштабный строй, ритмическая организация и т.д. Этот слой более доступен формализации, сведению к нормам и правилам, ибо связан с «ремеслом», техникой воплощения содержательных идей в тектонических структурах, конструкциях, аксессуарах, требует конкретного знания производства, рынка, технологии строительных работ.
Но главное - он же скрывает законы самоуправления проектным процессом, реализует «проверочную» грань мастерства проектирования. Эта сторона творчества предполагает умение автора не только выдвигать новые идеи или развивать старые, но и сопоставлять их - с общей задачей, с духом времени, сравнивать желаемое и достигнутое и т.д. Эта часть «второго слоя» -привычка к самоконтролю - позволяет проектировщику вовремя обнаруживать и исправлять свои собственные ошибки до того, как они начнут разрушать смысл проекта. И она же помогает избежать «мертвых точек» творческого процесса, когда художник успокаивается на достигнутом, не представляет, что делать дальше, не видит, как раскрыть потенциал замысла.
Глазомер, чувство ритма и другие навыки проектного анализа, умение объективно оценить свою работу - нарабатываются у студентов за годы обучения, доводятся до автоматизма за счет многократного повторения соответствующих упражнений, изучения теории проектного дела. Овладение этими навыками - залог появления профессионального мастерства, предтечи свободы творческого мышления, свободы обращения с проектным заданием.
Все эти цели и задачи «второго эшелона» редко существуют сами по себе, чаще они пронизывают весь творческий процесс, какую бы последовательность проектных действий лично
для себя не избрал автор. Ибо каждый художник волен по-своему распределять акценты своих поисков. Но знать их принципиальный набор весьма полезно. Ибо в его пределах проектировщику разрешено делать все, что не запрещено законом эстетической целесообразности: можно видоизменять исходные объемно-пространственные формы, придавать им неожиданный смысл, пересматривать порядок их чередования - ибо в искусстве от перестановки мест слагаемых меняется очень многое. Если не все - имея в виду под словом «все» художественный результат.
Какой из отмеченных профессиональных задач отдает предпочтение отечественная архитектурная школа?
Приходится признать, что наши вузы, посвящающие основное внимание первым этапам -поиску пространственной схемы и превращению ее в композиционную структуру - практически исключили из учебного процесса третью стадию. Тогда как зарубежная школа, наоборот, именно мастерству доводки, завершения работы придает особое значение. Из-за чего даже примитивные по замыслу сооружения, выполненные в качественных конструкциях и материалах, выглядят как вполне сносная архитектура.
Пренебрегая фазой доскональной «технической» проработки идеи, наша школа, соответственно, много теряет в эмоциональной тонкости и силе образных характеристик, да и вопросы элементарной привлекательности, внешнего качества, «красивости» облика ее произведений решаются приблизительно, отдаются на откуп последующим «оформителям». Но главная беда нынешних порядков - студенты даже для себя не формулируют «глобальные» художественные цели, регулирующие содержание привычного им пространственно-композиционного моделирования. Умалчивают об этом и учебники, программы, курсы лекций, ориентированные на прагматику, нормативы. Из-за чего созидание собственно художественного качества идет «от живота», как якобы бесплатное приложение к грамотному решению конструктивных и функциональных задач, провоцируется личным вкладом педагога в учебное проектирование. Или - вдохновляется и выполняется «по образцам», взятым из профессиональных журналов и монографий.
Еще печальнее обстоят дела со «вторым эшелоном» профессиональных технологий. Здесь царит чистый эмпиризм: идет передача интуитивных представлений о том или ином предмете данного педагога конкретной группе его учеников на базе общего для всех набора проектных заданий. Студента приучают к работе с прототипами, не привязанными к специальным знаниям о «ремесленных» секретах проектного мастерства. Результат - примитивность и противоречивость
образных предложений, реализованных в натуре (Поклонная гора), кич, потакание дурным вкусам (Манежная площадь, Кемпински-Балчуг) или цитаты из модных журналов (Международный торговый центр, Газпром), хотя работали там далеко не худшие ученики архитектурных вузов.
Другими словами, поскольку сегодняшний выпускник не приучен думать, что надо сказать зри
телю, чтобы тот ощутил его работу как произведение искусства, постольку даже успешно освоенные им знания «второго слоя» оказываются истраченными формально. Что вовсе не означает их ненужности. Тем более, что именно этот слой - понимание масштабности, тектонические принципы и т.д. -с полной отдачей служит и другой архитектурной специальности - дизайну архитектурной среды.
1.3 СРЕДОВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЦЕЛЕПОЛАГАНИИ «КЛАССИЧЕСКОЙ» АРХИТЕКТУРЫ
Структура среды как база дифференциации задач средового дизайна. Комплексность и композиция - генеральные категории средового творчества
Как, в каком ключе трансформируются в дизайне среды известные по архитектуре проблемные установки, которые, как было показано, возводят, лепят материально-физический каркас, пластическую основу его эстетического переживания?
Оказывается, средовой дизайн имеет весьма специфическую структуру целей и проектных действий, порой весьма далеких от задач и технологий традиционного архитектурного творчества.
Во-первых, он рассматривает параметры разворачивающихся в среде жизненных процессов не как существующую вне проектирования данность, а как явление, подлежащее рациональной и художественной трансформации. Именно так - через превращение утилитарной необходимости в произведение «искусства жить» проступает дизайнерское начало работы со средовыми комплексами [7]. Очевидно, что эта часть работы весьма своеобразна и требует помощи далеких от архитектуры специалистов: психологов, социологов, эргономистов и т.д.
Следующий компонент - средовое пространство - выступает как выяснение и изобретение пространственных условий для реализации первой составляющей - процесса. При этом эмоциональный и масштабный эффект восприятия форм средового пространства должен:
• поддерживать соответствующие впечатления от процессуальной деятельности;
• раскрывать специфику того «изобретения», которое позволило сконструировать это пространство;
• заставить зрителя проникнуться эмоционально-художественным смыслом выстроенной пространственной ситуации.
В целом эта составляющая очень близка смыслу проектирования традиционного архитектурного пространства вкупе с образующими его конструкциями и деталировкой.
Третье слагаемое - предметное наполнение и оборудование средового пространства, воспринимаемое как идейно-эстетическая транскрипция облика среды, его украшение, обогащение, расшифровка художественного смысла. Т.е. элементы оборудования и наполнения рассматриваются как:
а) совокупность размещенных в среде самостоятельных артефактов (произведений дизайна), б) организованная данным пространством (процессом) комплексная художественная система этих артефактов. И все это - вместе с образными характеристиками собственно средового пространства.
Предметное наполнение (оборудование, оснащение) образует самостоятельную смысловую линию образной структуры среды. Оно отражает глубинную суть дизайнерских концепций современного средоформирования - примат преобразования инженерных, технических сторон в художественное мировоззрение. Архитектура использует достижения конструкторской, строительной мысли для реализации собственных эстетических целей. В дизайне среды «частные» успехи науки и техники превращаются в суть образа, взаимодействующую на равных с выразительностью архитектурно-пространственных ощущений. Т.о. предметное насыщение отодвигает дизайн среды от зодчества, т.к. вплетает в архитектурные эстетические категории понятие о высшем художественном смысле обстоятельств каждодневного обычного человеческого существования. Заставляет трепетать сердце не только в редкие специальные моменты встречи с чистым искусством - музыкой, живописью, архитектурой, но радоваться ощущениям полноты и совершенства каждого мига нашего бытия.
Другими словами, две из трех проектных задач дизайна среды нацелены на абсолютно специфические результаты: первая - на дизайн (художественное проектирование) процессов жизнедеятельности, третья - на дизайн (изоб-
ретение и проектирование) элементов и систем оснащения и благоустройства этих процессов. И только вторая - формирование средового пространства - имеет прототипы в профессиональных подробностях архитектурного дела.
А значит обе «крайние» сферы могут генерироваться и регулироваться не только архитектурными проблемами и законами. Возможно, теми, что лежат в основе ближайших соседей архитектуры - инженерного и сценического творчества. Особенно второго, где в теории и практике драматургии и сценографии уже много веков успешно и наглядно наращиваются приемы и способы конструирования художественного смысла в разного рода моделях человеческого поведения и оснащения этих условных моделей декорациями и реквизитом. Наращиваются «с двух концов» - когда сравниваются, сталкиваются действия разных персонажей сценического процесса (драматургия и режиссура) и когда повороты сюжета комбинируются с изображением обстоятельств действия (сценография). Т.е. основой реализации художнических идей в театре является композиция сценических процессов и их материального оснащения - аналогия с дизайном среды почти полная.
Сказанное позволяет понять содержательные особенности условного алгоритма архитектурно-дизайнерского проектирования («процесс -пространство - наполнение пространства»). Здесь доминируют не идейно-эстетические искания, а особым образом трактованные прагматические задачи. Творческая суть каждого этапа работы -предложение и разработка ДИЗАЙНЕРСКОЙ ИДЕИ, технического (функционального, визу-1.11 ального, социального) способа (принципа) разрешения наметившихся в средовой ситуации несообразностей и противоречий.
Так, инженерные системы вентиляции и освещения подсказывают принципы планировки подземных пространств, визуальные коммуникации разрешают проблемы ориентации в среде и т.д. Исходные противоречия могут быть «глобальными», общими для всех видов среды (перемещение людей и грузов, природно-климатические условия), могут быть специфическими (смена декораций в театре, сочетание искусственного и естественного освещения при въезде и выезде из тоннеля), организационными (разделение потоков приезжающих и убывающих пассажиров на вокзале) или техническими (внедрение компьютеров в бухгалтерский учет). Но в любом случае дизайнерский подход в средовом проектировании начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем - за счет механизмов, организации процессов, новых технологий, материалов и т.д., а завершается облечением этих решений в эстетически целесообразную форму, согласованную с произ-
водством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя [8].
Таким образом, цель дизайна среды не само впечатление, а комплекс условий для появления задуманных автором впечатлений, что существенно отличает его от архитектуры [9]. И добиваться этой цели надо на трех самостоятельных структурных уровнях - процесс, пространство, предметный комплекс, - которые работают только вместе: перемены в одном меняют и свойства остальных, и целое. А, кроме того, параллельно надо «держать в уме» и архитектурную компоненту проектных целей, осознавая, однако, что в средовом дизайне «удивляет» прежде всего технология, а «сопереживание» получается только, если сработает комплекс «потребитель - художественное качество среды».
Как в театре: драматургия создает конфликт, сценография - условия его разрешения, режиссура - последовательность развития смысла, актеры - выразительность противоборствующих начал, а зритель «верит» или «не верит».
Только в дизайне среды на первом месте всегда стоит дизайнерская идея, отнюдь не обязательно отвечающая архитектурным идеалам автора - он должен суметь соединить смысл дизайнерского решения и архитектурного замысла, чему способствует многозначность содержательных оттенков и того, и другого.
Дизайнерская идея как категория проектирования существует на трех уровнях:
• дизайн процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) - осуществляется как концепция, «флаг» решения;
• пространственный дизайн (организовать место для процесса независимо от его выразительности и затем преобразовать получившееся в «новую выразительность») - формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реализации концепции;
• дизайн предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности, системы раздельно существующих дизайнерских идей разных приборов и устройств, подчиненной общей для всех стратегии совместного существования и использования.
Другими словами, дизайнерская идея может иметь самые разные функционально-технические оттенки и воплощения: технологическое (когда суть среды определяется устройством оборудования), организационное (если предложена эффективная схема реализации процесса), «экологическое» - где характер процесса и его оснащение нацелены на сохранение природного комплекса, «идеологическое» (предлагающее убедительную форму передачи содержания процесса), «изобразительное», если визуализация ее форм «нароч-
1.12
1.13
но» ломает эстетический строй своего окружения, образуя новый смысл среды, и т.д. Однако - и это очень важно - в любом случае эти воплощения не самоцельны, а существуют и работают как источник пространственных комбинаций «тела» среды и ее оснащения, как принцип построения предметно-пространственной структуры средового организма.
На тех же уровнях в архитектурно-дизайнерском проектировании присутствует и архитектурная идея: при оценке предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности; при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах; при детальном уточнении характеристик эмоционального климата среды, отраженном в пространственной системе элементов наполнения.
Потому и называется новая архитектурная профессия «дизайн архитектурной среды», что в ней все время идут рядом: дизайнерская идея как принцип решения функционально-технологических задач средовой деятельности, архитектурно-художественная идея как эмоционально-эстетическая связка нужных процессу предметно-пространственных форм, и сам процесс, понятый как выразительное «пространственное тело», соединяющее архитектурную и дизайнерскую идеи в одно целое через личное отношение потребителя к среде.
Но специфическая особенность дизайна среды состоит в том, что инициатором творческих исканий, креативным звеном в этом «тандеме» является идея дизайнерская - без нее архитектурные изобретения и новации теряют «средовой» смысл: доминировать начинают идейно-эстетические целеполагания, и без того свойственные произведениям «нормальной» архитектуры. И другой момент - конечной задачей формирования дизайнерской идеи является не прагматика существования среды, а ее эмоционально-художественное состояние - атмосфера, аура, настроение, - составляющее концептуальную сущность средового проектирования.
Иначе говоря, наличие в структуре проектных целей профессии «дизайн архитектурной среды» категории «дизайнерская идея» составляет ее главное отличие от других архитектурных специальностей.
Особенности поэлементного строения среды и структуры целей ее проектирования дают ряд неожиданных эстетических следствий. Например, принципиально реабилитируется третируемая теоретическими законниками компиляция облика среды из элементов «повторного применения»: трудно даже вообразить, что предметное наполнение средового ансамбля должно всегда состоять из индивидуально придуманных устройств и приборов.
Более того, вооружившись такими современными формами предъявления эстетического объекта зрителю как хеппенинг, инсталляция, ассамбляж, компиляция приобрела статус полноправного приема художественного творчества не только в средовом искусстве, по сути сломав традиционно почитавшиеся грани между случайным и преднамеренным, стилями, видами искусств, делая эти тонкости достоянием чисто исторических толкований.
Другой аспект - источник визуальных аналогов при становлении образного содержания среды. Столетиями предполагалось, что «просто» среда и ее компоненты - ложки, скатерти, вилы в сарае, сено, молоко, дрова - лишены художественного замысла и смысла и приобретают черты искусства, только если их ваяет, мастерит, сервирует великий мастер вроде Челлини. В европейской художественной традиции это убеждение усугублялось подспудным принижением «экзотических» форм искусства других континентов и безоглядным преклонением перед идеалами античности. Существовало даже негласное табу на «низкие» источники вдохновения, заставлявшие заменять в поэзии слово «крестьянка» выражениями «дева», «поселянка» и т.д.
Сегодня нет во вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально-художественного содержания и само по себе и как исходная точка формирования оригинальных эстетических переживаний. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счет любых форм мироздания, от прожилок зеленого листа и голограммы воздушных потоков в аэродинамической трубе до сантехники, средовое искусство встало перед новой стороной собственной технологии. Это - задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приемов их эстетической интерпретации, и даже - выработки новых норм их отбора. Что совершенно иначе, чем прежде, поворачивает всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска новых форм на способы их синтеза.
Итак, архитектуру и дизайн среды роднит не просто «второй пункт» - архитектурность места действия, но пространственная специфика любых проектных мероприятий.
Общие для них «сверхзадачи» - зрительно реализованный «конфликт» ситуации, гармоничная выстроенность целого, его эмоциональная ориентация - в архитектуре и средовом дизайне осуществляются, прежде всего и в основном, средствами организации пространства. Оно может быть колоссальным, пустым, затесненным, говорящим о свободе, одиночестве, может быть холодным, уютным и т.д. И каждое из этих состоя
ний достигается тем, что пространственной ситуации придаются определенные форма (вытянутая, компактная, регулярная и пр.), размеры (близкие человеку, больше или намного больше, чем человек) и так или иначе трактованные характеристики поверхностей, образующих «тело» пространства (членения, цвет, орнамент и т.д.).
Только зодчий оперирует конструкциями и деталями исключительно как средствами формирования пространственных впечатлений, а «сре-довик» и процессы жизнедеятельности, и их оснащение видит как наделенные эмоциональным содержанием пространственные комбинации -«коридоры» и «поля» движения, «тела» мест концентрации деятельности, «объемы» и «группировки» технологически необходимых устройств.
Правда, специфически дизайнерское начало средового проектирования (умение автора вмешаться в организацию функциональных процессов) пока не имеет разработанной теории и является делом проектного эксперимента, почти вслепую нащупывающего соответствующие принципы и рекомендации. Из-за чего технология дизайна среды сейчас выглядит одномерно - активно используя архитектурные методы формирования произведений средового искусства, проектировщик почти не прибегает к возможностям художественной трансформации функциональных порядков.
Очевидно, ближайшие годы восполнят этот пробел. Но уже сейчас ясно, что и здесь главным направлением будет композиция функционального процесса, такая его организация во времени и пространстве, которая исключит (по возможности) негативное воздействие функции на состояние человека, «потребляющего» среду, усилит положительные черты бытовых или производственных впечатлений, построит всю цепочку необходимых для дела «положительных», «отрицательных» и «нейтральных» фаз по законам произведения «функционального искусства».
Весьма поверхностно используются сейчас и художественные возможности третьего компонента среды - оснащения. У архитекторов привычка работать только с собственно пространством «заслоняет» эстетический потенциал композиционной организации оборудования и наполнения. А «оформители», наоборот, пренебрегают архитектурными особенностями ситуации ради игры фактур, световых эффектов и другой атрибутики предметного мира. Свои трудности возникают и из-за того, что теория средового проектирования не раскрыла пока секретов технологии синтеза функционально-пространственного содержания среды и принципов формирования комплексов ее оснащения. Которые, как и другие слагаемые среды, будут подчиняться, в конечном счете, художественному, композиционному началу феномена «дизайн». Ибо внесение композиции (эстетической упорядоченности) в общую конструкцию
среды и есть суть, содержание архитектурнодизайнерской деятельности.
Разнохарактерность слагаемых среды, самостоятельность их эстетических сущностей, несхожесть физических и духовных способов контакта со зрителем заставляют с особым вниманием отнестись к вопросу, что же (кроме пространственности) связывает их в художественное целое. Связывает и «изнутри», содержательными смысловыми скрепами, и «снаружи» - методами проектирования.
В архитектуре цельность объяснима - это пространственные ощущения, кристаллизующиеся в образ. А в дизайне среды? Окончательного ответа пока нет, только подступы, «частные определения». Например, существует такая особенность средового проектирования - комплексность, - которая выступает не как отдельное свойство архитектурно-дизайнерской деятельности, а как ее неотъемлемая КАТЕГОРИЯ. И хотя мы пока не в состоянии выстроить полную систему связей между целями и обстоятельствами средового проектирования, рассматривать наработанные частные методики и технологии с единых позиций их коллективного участия в формировании среды мы уже можем. А это - первый шаг в построении общей теории архитектурно-дизайнерского проектирования. Шаг, опирающийся на три обстоятельства.
Первое - взаимодействие дизайнерских (в основе - рациональных) и архитектурных (изначально художественных) установок, развернутых во времени и по компонентам среды при проектировании и сливающихся в средовой образ при потреблении.
Второе - единство методологических основ технологии проектирования (композиционная трансформация пространственных характеристик всех составляющих среды).
Третье - интегральность понимания результатов проектирования, где неразрывно завязаны в общий узел образного содержания частные эстетические впечатления от разных слагаемых средового комплекса.
Такого рода системный подход к средовому дизайну позволяет увидеть все элементы художественного целого как самостоятельные произведения искусства разного ранга и типа, представить эти элементы по отдельности как детали, фрагменты некоей картины, а их совокупность - как композицию этой объемно-пространственной «картины», в которой активно задействованы сходства и контрасты визуальных параметров объемных и плоскостных, «живых» и техногенных, мобильных и неподвижных элементов, каждый со своим, присущим только ему характером и способом воздействия на зрителя.
Таким образом, именно композиционная трактовка всех принципов и подходов к созданию средовых объектов и систем и есть база комплексности этой работы.
КОММЕНТАРИИ
ИСТОРИЧЕСКИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ ПРИЕМЫ
«ДЕМОНУМЕНТАЛИЗАЦИИ» АРХИТЕКТУРНОГО ОБРАЗА
а - «дробление» архитектурного объема рисунком теней от покрытия торговой галереи, Африка; б - «разрушение» плоскости стены росписью, комната Иксиона, дом Веттиев, Помпеи, I в. н.э.; в - «ироничная» трактовка фасадов жилого дома в Лос-Анджелесе, Э.О. Мосс, 1981 г.
[1], стр. 22
Серьезность - одно из почти обязательных для традиционной архитектуры качеств. Она напрямую следует из второго звена витрувианской триады требований к зодчеству - «польза, прочность, красота» - и потому в прежние времена ироничность, легкомысленность, «беспричинная» игра либо вообще исключались из числа достойных архитектурных образов, либо поручались разного рода украшениям, в основном декоративно-прикладного происхождения, оттенявшим устойчивость базовых мотивов архитектурной композиции.
Наше время, изменив отношение ко «второму» элементу (поскольку методы точного расчета конструкций сняли необходимость наглядного показа их надежности), включило в число вариантов архитектурного образа не котировавшиеся прежде внешнюю неустойчивость, алогичность тектонических схем, их «необъяснимую» рискованность. А это привело к появлению произведений «юморных», лишенных чувства ответственности за свое существование, насмешливых и даже издевающихся над собой и зрителями.
Причем делается это не только декоративными, но любыми средствами - конструктивнопространственными, дизайнерскими, организацией освещения и т.д.
Что означает, с одной стороны, колоссальное расширение палитры образных ориентиров современной архитектуры, с другой - наступление равноправия в средовом творчестве между архитектурными и дизайнерскими формами нашего окружения, с третьей - тенденцию слияния творческих целей собственно архитектуры и дизайна среды. И даже - движение к преобладанию последних в мировой культуре.
Пример - появление терминов и понятий типа «деконструктивизм», «динамическая монументальность», «архитектурная ирония» и т.п.
[2], стр. 22
Появление дизайна как особого вида «практического искусства» обусловлено, среди прочих, двумя причинами.
Первое - масштаб. Людям была нужна многослойная художественная интерпретация вещей и явлений, которые «равны или меньше человека»: приборов, инструментов, бытовых процессов, мебели, одежды. Что отдает дизайну колоссальное поле разного рода «микроощущений» и в сфере эмоций, и при формировании масштабности среды.
Второе - пространственному творчеству предстояло освоить мир движущийся. Ибо архи-
тектура целиком погрузилась в статику, а движение сценическое полностью зависело от доктрин лицедейства.
Первую позицию неоднократно отмечал А. Бранци. Вторая - как-то не обрела теоретической базы. Хотя она чуть ли не важнее первой: по сути, большинство произведений дизайна так или иначе движутся - или частично (эскалаторы и лифты, спрятанные в своих шахтах или поддерживающих конструкциях), или просто перемещаются в пространстве, комбинируясь между собой (мебель, посуда), или подвижны и «внутри», и «снаружи» -автомобили, корабли, одежда.
Именно поэтому феномен «дизайн архитектурной среды» концептуально отличается от архитектуры - его объекты практически всегда тяготеют к художественному осмыслению тех или иных форм мобильности нашего окружения, отказывая взлелеянному архитектурой свойству стабильности в праве быть единственным выразителем духовного содержания жизни человечества в пространственных ситуациях.
В нашей стране термин «дизайн» имеет три смысловых оттенка:
1) искусство (область) проектирования вещей, процессов, механизмов, элементов оборудования и наполнения среды обитания так, чтобы они обладали высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, которые превращают их совокупность в «целостное единство с точки зрения как изготовителя, так и потребителя» (определение предложено Т. Мальдонадо);
2) процесс проектирования указанных компонентов среды (прямой перевод англ, сло
ва «design» - проект, набросок, рисунок, напр. «дизайн архитектурной среды»);
3) образно-эстетический результат проектной деятельности (например, «у этого автомобиля замечательный дизайн»),
В реальной жизни наиболее употребительны первый и последний варианты.
Но концептуально - дизайн есть проявление необоримого интуитивного стремления современного общества к интеграции, синтезу инженерного (технического) и художественного творчества.
[3], стр. 24
Это очень важное обстоятельство в технологии архитектурно-дизайнерского проектирования. Здесь проектировщик изучает и учитывает не обобщенное явление - «функцию», которая выглядит как нечто безликое: работа, питание, транспортное обслуживание и пр. Для него важна конкретика -реальный процесс, имеющий начало, длительность, завершение (где каждая фаза требует своего оборудования или обустройства), характерный «личным» эмоциональным содержанием, привязкой к месту и т.п. Так, завтрак отличается от обеда, ужин в ресторане не похож на домашний, обстановка на рабочем месте все время меняется при совершении разных операций. Другими словами, средовое проектирование куда больше зависит от подробностей, чем архитектура: та перепоручает эти «мелочи» дизайну, ограничиваясь выбором усредненных пространственных параметров места «вообще». Правда, намечая этому месту самые общие свойства -торжественность, строгость, уют и т.д., уточняя их
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ТРАКТОВКА КАТЕГОРИИ «ПРОСТРАНСТВО»
а - пространство «функциональное»; б - «архитектурное»: в - «дизайн-пространство»; г-комплексное средовое пространство
ГЕНЕРАЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ ФЕНОМЕНА «АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА»:
- ситуация, воспринимаемая «изнутри»;
- синтез пространственных и дизайнерских (предметных, ландшафтных, инженерных и т.д.) решений;
- змоционально-зстетический образ средового процесса.
1 - атриум медицинского центра в Канаде; 2 - регенерационная установка (обогащение воды кислородом), парк в Саарбрюкене; 3 - вход стадиона в дни соревнований, США; 4 - эскалаторный холл торгового центра, Сан-Франциско; 5 - пешеходный переход над автострадой, Филадельфия; 6 - торгово-развлекательный квартал в Фукуока
индивидуально-субъективным подбором материала отделки, колорита, фактуры. Которые возникают не из задач формирования базы для осуществления процесса, а по прихоти художника, выражающего свое индивидуальное отношение к функции.
[4], стр. 24
Многозначность аспектов понимания категории «пространство» в современном искусствоведении заставляет дифференцировать его смысловые варианты. В рамках учебника наиболее употребительны:
• «функциональное пространство» -место, отведенное для реализации процессов протекающей в среде деятельности;
• «архитектурное пространство» - совокупность архитектурно-строительных масс и «пустот» между ними, организованная по законам зодчества;
• «дизайнпространство» - пространственные системы, образованные оборудованием и предметным наполнением среды вместе с необходимыми расстояниями между ними.
Физически эти системы могут накладываться друг на друга, образуя комплексное «средовое пространство», суммирующее эмоциональнообразное и прагматическое взаимодействие трех предыдущих структур.
В пределах последней системы можно выделить еще частные подсистемы: пространства инженерные, городские, ландшафтные и т.д.
[5], стр. 24
С этих позиций учебник и определяет приметы категории «архитектурная среда».
Во-первых, это ОБЪЕКТ, ВСЕГДА ВОСПРИНИМАЕМЫЙ ИЗНУТРИ, условно говоря, интерьер. Либо «честно» расположенный внутри здания, либо олицетворяющий пространство некоего городского ансамбля, либо - обозначенный системой ограждающих его дизайнерских элементов.
Во-вторых, среда - это обязательно ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ КОМПЛЕКС, где дизайнерские и архитектурные слагаемые образуют нерасторжимое функциональнохудожественное единство.
В-третьих, среда воспринимается не столько как система визуальных слагаемых, которая порождает у потребителя некий зрительный образ, сколько как особого рода ЭМОЦИОНАЛЬНОЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ (атмосфера или аура средового объекта), где визуальная информация о материально-физических «носителях» этого состояния дополняется и корректируется ощущениями их предназначения, стабильности существования и связей с контекстом.
Что означает - в средовом дизайне проектируется не объект (функционально обусловленное единство материально-пространственных ценностей, образующих визуальную композиционную структуру), а созданное этими ценностями настроение. Своего рода театральные подмостки, снабженные декорациями (архитектурными ограждениями) и реквизитом (дизайнерским наполнением), которые у потребителя (он же «актер» и «зритель») должны вызвать особое «самоиграль-ное» сопряжение чувств. Вдохновляющее его на полную отдачу в работе, на получение максимума удовольствия на отдыхе, на ясность мысли и внимательность при обучении и т.д. Иными словами, в средовом проектировании формируется нечто, что почти невозможно показать в чертеже, макете или картинке, но что непроизвольно возникает в натуре. Поэтому так трудно объективно оценивать конечный продукт архитектурно-дизайнерского творчества, если он существует только «на бумаге». Разве что с помощью комплексной экспертной оценки.
Архитектура, разумеется, тоже нацелена на пробуждение определенного чувства, настроения, направленного в церкви на молитву, в парке на развлечение, в квартире на общение с близкими и т.д. Но достигает она этой цели через художественный образ, который является самостоятельной ценностью, существующей независимо от того, что фактически происходит в архитектурном пространстве. Тогда как средовой образ исчезает, как только меняется его главный генератор -функция. И тут же возникает новый, отвечающий новой функции среды.
Этот аспект теории архитектурно-дизайнерского проектирования - наиболее сложен для понимания сути феномена «среда». И, может быть, наименее разработан. Но он же - самое главное отличие средового объекта от архитектурного.
[6], стр. 25
Тем более что «типовой» алгоритм - «от пользы к красоте» - у конкретного мастера или при выполнении конкретного задания может приобрести полностью зеркальную форму. Ибо чем абстрактнее, крупнее, масштабнее поставленная перед художником идеологическая задача, тем чаще он будет начинать не с прагматики, а с интуитивного представления о чувствах, которые испытает человек при встрече с его произведением. Т.е. - с поисков формы, максимально выражающей идейно-нравственное содержание будущего решения.
[7], стр. 27
Лозунг «жизнь как произведение искусства» - как и многие другие лозунги - выглядит очень завлекательно, хотя, строго говоря, утопичен. Он, конечно, ставит цель, но не дает - и не может дать - подсказок, как ее достичь. А в нашем случае и сама цель указана более чем туманно, поскольку затрагивает вопросы, не имеющие однозначного ответа (даже если на время забыть о региональных особенностях, традициях, экономике, социальных трудностях и прочих проблемах, не связанных с художественным творчеством).
Например - что такое «произведение искусства», чем оно отличается от остальных дел человеческих? С точки зрения содержания - эстетическим воздействием (красотой), возвышенностью чувств и переживаний. С позиций формы - цельностью, выразительностью, отсутствием «помех» для восприятия смысла, привлекательностью. А кроме того оно должно говорить на языке чувств, а не умозаключений, быть нужным людям не только и не столько прагматически, сколько ради радости самопознания, духовного самоутверждения. Можно ли все это отнести к быту, повседневности, которые в основном и «заказывают» среду?
Далее - появление этого исключительного сочетания столь разнообразных слагаемых и качеств относится к числу таинств, счастливых случайностей, игнорирующих «законы» их предсказуемого конструирования. Правда, приблизительные технологии такого рода свершений существуют и относительно хорошо известны мастерам искусств. Но приложимы ли они к процессам и реалиям жизнестроительства? Тем более, что в мире нет неких «средних» людей, на которых должен ориентироваться «художник жизни» - все люди
разные. Из-за чего декларируемая дизайном среды цель - жизнь как произведение «искусства жить» -не достижима, ибо абстрактна. Но идти к ней и хочется, и интересно. Особенно - архитектору-дизайнеру, который подошел к ее решению ближе всех других мастеров художественного цеха. Ведь именно он соединяет в своем творчестве задачи зодчества - придать одухотворенность среде обитания при строительстве объектов «второй природы» и дизайна - исключить из подробностей жизненного цикла неудобное, некрасивое, мешающее радоваться жизни. Ему же прнадлежит профессиональное умение делать это за счет «оборудования жизни» - как предметными комплексами, так и пространственными условиями.
[8], стр. 28
Существуют и иные взгляды на специфику творчества в дизайне архитектурной среды. К примеру, в одной из внутривузовских программ средового проектирования указывалось, что предмет работы «...архитектора-дизайнера это, в первую очередь, решение задач,., заключающихся в проявлении ДУХА МЕСТА - выявлении заложенных в объекте природных, исторических и стилистических возможностей его доразвития, а также придании ему пластической характерности сегодняшнего дня - ДУХА ВРЕМЕНИ». Другой подход считает отличительной особенностью средовых проектов их подчеркнутую эмоциональность, выразительность, повышенное внимание к декоративным, «накладным» средствам конструирования средовых композиций.
Но, если разобраться, эти указания отнюдь не являются «собственностью» дизайна среды. Они приложимы к любым формам пространственного творчества - ландшафтного, инженерного, архитектурного. Вряд ли грамотный специалист, работая над своим произведением, станет пренебрегать особенностями ситуации (разве только из принципа) или «изнутри» (а не по заданию) захочет сделать его архаичным.
А кроме того эти тезисы страдают элементарно поверхностным пониманием феномена «среда», т.к. выдают следствия (приемы работы с объектами) за причины его самобытности. И, сами того не желая, ограничивают палитру возможных результатов средового проектирования заранее оговоренными духовными или жанровыми рамками, отказывая архитекторам-дизайнерам в праве на свободу образной ориентации.
Но это - лишь одна сторона вопроса.
Другая - о чьем времени идет речь? Ведь известно: разные классы, страты, народы - каждый - живут в качественно разном ощущении эпохи. Иначе говоря, единый для всего человечества «дух времени» (а правильнее - «дух эпохи»), да еще в контексте задач средоформирования - что-
то вроде «средней температуры по больнице», и ориентироваться на него следует с очень большой осторожностью. Тем более, что подразумевается не физическое время, а его приметы: обустройство жизненного уклада, приоритеты в искусстве, культуре, отношение к природе, технике, Богу.
А значит, единственность, интегральность всеобщего идеала - миф, самообман ищущего философскую опору художника. Ибо та цель, которая сегодня приписывается человечеству - изощренная техника на службе потребления - завтра сменится обращением к духовному, послезавтра естественностью «натуральных» контактов с природой и т.д. А последователи этих идеологий жили, живут и будут жить вместе. И каждый надеется, что его будет окружать нужная ему «личная» атмосфера.
Поэтому для архитектурно-дизайнерского творчества куда объективнее другая цель - конкретное эмоционально-техническое обеспечение средовой деятельности. Для чего мастер-проектировщик должен уметь найти (придумать, изобрести) те формы и устройства, что вызовут эти эмоции. Заботясь не о том, современны они или архаичны, а насколько органична их совместная работа в композиции.
Столь же неоднозначен и тезис о «духе места». В нынешней «фрагментированной» среде, стремящейся не к соподчинению ансамблевых построений, а к неожиданным наложениям смыслов, категория «контекст» фактически утратила некогда свойственную ей роль регулятора творческих исканий (см. примечания [29], стр. 169).
[9], стр. 28
Архитектура - самодостаточна. Ей, по большому счету, все равно, что в ней или около нее происходит. Она - произведение искусства, которое существует независимо от того, воспринимает ее кто-то в данный момент или нет.
Среда неотделима от зрителя, его настроения, его дел и желаний. Это не «вещь в себе», а серия эмоциональных и эстетических переживаний, нужных человеку здесь и сейчас. Мы не можем специально «настроиться» на среду, как настраиваются на концерт в филармонии или шопинг в торговом центре - она сама обязана «настроиться» на нас, наше представление о сути происходящего в средовом пространстве. И - если удастся - дополнить, развить, усовершенствовать это представление своими средствами: оборудованием, колоритом, распределением визуальных акцентов и т.п.
То есть среда есть прямое, непосредственное созидание оптимальной жизненной реальности, существующей не «над» или «около», а вместе с ее пользователем.
При помощи мельницы произведу я ветер и летом в любое время заставлю подняться воду, бьющую ключом и свежую, которая пройдет через середину разделенных досок, стоящих таким образом. Канал будет шириною в пол-локтя, с резервуарами, всегда прохладными, наполненными вином, и другая вода будет протекать по саду, орошая померанцы и лимонные деревья, насколько им это нужно. Лимонные деревья будут вечно зеленеть, ибо место будет так устроено, что их легко можно будет оградить, и тепло, которое постоянно притекает зимой, гораздо лучше хранит их, чем огонь, по двум причинам: во-первых, потому, что тепло фонтанов естественное, и это тепло обогревает корни растений; во-вторых, потому, что огонь для этих растений есть тепло акцидентальное, поскольку он лишен влаги и является неоднородным и не беспрерывным, ибо более тепл в начале, чем в конце, и во многих случаях забывается по небрежности тех, кому вверено о нем попечение. В фонтанах должно часто удалять их травы, дабы вода была прозрачной, с камешками на дне, и оставлять только травы, пригодные для питания рыб, как кресс и другие подобные. Рыбы должны быть из тех, что не мутят воды, то есть не нужно пускать туда ни угрей, ни тунцов, а также щук, ибо они пожирают других рыб. Сделано будет при помощи мельницы много водопроводов по дому и источники в разных местах и переход некий, где, кто пройдет, отовсюду снизу вода брызнет вверх, и будет это то, что нужно тому, кто пожелает окатить женщин или кого другого, там проходящего. Сверху сделаем тончайшую медную сеть, которая покроет сад и укроет под собой много разных видов птиц, и вот у вас беспрерывная музыка вместе с благоуханием цветов на лимонных деревьях. При помощи мельницы произведу я беспрерывные звуки на различных инструментах, которые будут все время звучать, пока будет длиться движение такой мельницы.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Впечатление, которое оставляет Земруда, зависит от настроения осматривающего ее человека. Если ты проходишь по улицам, насвистывая, ведомый мелодией, которая звучит внутри тебя, ты смотришь на нее снизу вверх: ты замечаешь балконы, развевающиеся занавеси, фонтаны. Если же ты идешь, понурив голову и со сжатыми кулаками, то замечаешь только потоки воды, сточные желоба, рыбные кости и обрывки грязной бумаги. Нельзя сказать, чтобы какое-то одно из этих впечатлений было вернее другого, и все же чаще о верхней Земруде говорят те, кто больше знает ее нижнюю часть, каждый день проходя по одним и тем же улицам и по утрам обнаруживая у стен домов скверное настроение, оставшееся от прошедшего дня. Рано или поздно в жизни каждого наступает день, когда его взгляд опускается к земле.
ИТАЛО КАЛЬВИНО
Осенний - при чем здесь листья?
Что при чем, так это некоторая коричневатость - в конце дня... Она подкрадывается к нам, уж поверь мне... Яблочные и мандариновые тени, как старое золото, окрашивают самые краешки наших чувств, сияющая глубокая охра, жженая умбра и пергамент засохшей земли, мерцающие внутри и снаружи, фильтруют свет. В такое время, конечно, листья могут и падать, как говорят, но по чистой случайности...
ТОМ СТОППАРД
Необходимо установить новые, симбиотические отношения между человеком и техникой, взаимосвязь наиболее развитой технологии и традиционного ремесла. И еще мы должны создать новое окружение, где природа и архитектура могут свободно взаимопроникать. Вот и вся философия симбиоза: симбиоз архитектуры и природы, человека и техники, одной культуры с другими культурами, исторического прошлого и будущего, массового и элитарного в искусстве.
Философия симбиоза возвращает архитектуру, которая была вытеснена функционализмом, к своему гармоническому развитию... Принципы аналитичности можно трактовать по разному, но в модернизме они привели к забвению многих ценностей. Я убежден, что необходимо вернуться и «подобрать» утерянное по дороге...
Необходимо восстановить почтение к архитектуре, способной выражать образ. Необходимо развивать в себе способность выражать образ. Необходимо признать ценность красоты непреходящего и найти ее выражение.
КИШО КУРОКАВА
1.1 «ДОМ НАД ВОДОПАДОМ» - ИДЕАЛЬНОЕ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ ЖИЛОЙ СРЕДЫ
Ф.Л. Райт. Вилла Е.Дж. Кауфмана, Пенсильвания, 1935 г., вид зимним днем и в осенний вечер
«Архитектурная скульптура» из бетонных плит, врезанных в пологий склон над плотиной у ручья, вписана в мягкие природные формы поросшего лесом холма; жизнь дома, разделенного на функциональные уровни плитами-террасами, растворена в природе; композиция включает в средовой образ даже «внеархитектурные» элементы окружения - тишину леса, свежесть воздуха, журчание воды на плотине
1.2 АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА КАК ЕДИНСТВО СУЩЕСТВОВАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ «ОКРУЖАЮЩЕГО» И «ОКРУЖАЕМОГО»
Пространство НРедметмае
z наполнение и
(архитектуру) ОБОРУдОВЭНИе
< дизайн)
Эрхитек
рная
Дизайн архитектурной среды - новый вид пространственного искусства, преобразующий предметно-пространственный комплекс условий и обстоятельств человеческого бытия в объект художественного творчества
1.3 СОПОСТАВЛЕНИЕ ПОНЯТИЙ «АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБРАЗ» И «ОБРАЗ СРЕДЫ»
Пьяцца Навона в Риме: а, б - как архитектурный ансамбль XVII в.; в - как ярмарка в день св. Епифания, начало XX в.: г- во время наводнения 1885г.
В искусствоведении термин «образ» имеет свое особое специфическое значение: это результат воспроизведения материальными средствами уже возникших художественных представлений о действительности, сложившихся в сознании художника в процессе познания жизни и воображения.
Г.Н. ПОСПЕЛОВ
Архитектурный образ - это сконцентрированное, художественное пластическое выражение содержания данного сооружения. Архитектурный образ строится на базе социально-утилитарной функции через художественно-идеологическое ее претворение. Для архитектурного образа должны быть характерны ясность, выразительность, пластичность, четкость архитектурной идеи.
И.А. ГОЛОСОВ
.. .божество живописи рассматривает произведения как человеческие, так и божеские, поскольку они ограничены своими поверхностями, то есть линиями границы тел; ими оно указывает скульптору совершенство его статуй. Оно своей основой, то есть рисунком, учит архитектора поступать так, чтобы его здание было приятно для глаза, оно учит и изобретателей различных ваз, оно же ювелиров, ткачей, вышивальщиков; оно изобрело буквы, посредством которых выражаются различные языки, оно дало караты арифметикам, оно научило изображению геометрию, оно учит перспективистов и астрологов, а также строителей машин и инженеров.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Сознание архитекторов, поглощенное спорами о стилях, еще не умеет до конца и органически связать вопросы строительства, транспорта, экономики и здоровья людей. И если бы люди с психологией иных архитекторов стали сапожниками, то наверняка они шили бы, в основном, стильные болотные сапоги и, вероятно, немногим пришло бы в голову спросить, нельзя ли вместо шитья болотных сапог устроить тротуары.
А.К. БУРОВ
Никакая мысль не может принести столько вреда успехам умственным и материальным, как убеждение, будто наука в своем поступательном движении должна руководствоваться утилитарными целями.
К.А. ТИМИРЯЗЕВ
1.4 «АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНТЕРЬЕР»
Ф.Л. Райт. Офис компании Джонсон общий вид зала, рабочее место
Дизайн - вид творческой деятельности, нетленных ценностей не создающий. Наши произведения живут от одной секунды, как разорванная упаковка, до нескольких лет, как это происходит с автомобилями, холодильниками и мебелью.
Ю.В. НАЗАРОВ
Никто не обязан быть гением и вносить монументальный вклад в цивилизацию, как Эйнштейн. Но каждый - слесарь, журналист, дизайнер - обязан принять участие. Моя работа - постараться очистить мир и сделать нашу жизнь лучше. Окружив себя уродливыми вещами, цветами, мыслями и намерениями, вы и сами становитесь уродом. Но среди красивых вещей, прежде всего красивых по смыслу, по символике, - жизнь становится лучше.
Дизайн не может говорить, но он привносит в жизнь нечто конкретное. Поэтому... мои вещи разъясняют то, что я не могу высказать словами.
ФИЛИПП СТАРК
1.5 «ПРЕДМЕТНЫЙ ИНТЕРЬЕР»
а - «дизайнерский» (Э. Соттсасс, комплект конторской мебели); б - «спонтанный» (рабочий кабинет писателя Габриэля Д’Аннунцио)
оеяте/мт
архипмту/я
трети
веемое наполнение
о
па
о о
инженерное оборудование.
ф О
о
qj S
2
< £
последобллельнсоть действий
V ^участники
технологическое оснащение
\ - ...
технические условия
: ss • е о
О X
я
» KJ ЧЕ Е V
2 и
Г'
бытовое оборудование
лекорх
украшенная
0©
Эмоциональное ас/з^чнерсхое
ссуержанме проема орр<яа> аидение мира
1.6 СЛАГАЕМЫЕ ФЕНОМЕНА «АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА»
1.7 ВИЗУАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ДОМИНАНТЫ СРЕДОВОГО ОБРАЗА
В средовой композиции ведущим впечатлением может стать фактически любое явление действительности, любой предметный или пространственный объект или их композиция
1 - «технологическое оборудование», апракционы на ярмарке, Москва, середина XIXв.; 2-дизайн ограждения лестницы в здании «Ллойд», Лондон, Р. Роджерс, 1980 г; 3 - инженерное сооружение, ирригационный канал в сельском ландшафте, Япония; 4 - ландшафтная композиция, канал в парке Со, Франция; 5 - стилизованные декоративные колонны, ресторан «Аквариум», Москва; 6-участники события, толпа на мосту «Золотые ворота» (Сан-Франциско) в день его пятидесятилетия; 7 - коронация Николая II в Успенском соборе в Кремле, сценарий и оборудование; 8 - функциональное предметное наполнение, эллинг станции академической гребли; 9 - «мусорная декорация» фасада, дом Б. Вуатье в Ницце;
10 - роспись, «грот с зеркалами» в замке Хелльбрунн, Австрия, XVI в.; 11 - металлические фермы моста Виур около Айверона, Франция, XIX в.; 12-дрова, приготовленные для поленницы (вещное наполнение, окрестности Ферапонтова монастыря);
13 - самодельная ритуальная скульптура во дворе буддийского монастыря, Таиланд; 14 - панорама окрестностей, обрамленная трансформирующейся конструкцией остекления гостиной, загородный дом около Токио; 15 - ткани и занавеси в холле жилого дома, Япония; 16 - светящийся фасад из стеклоблоков, особняк Кинг-Сайз, Лондон; 17 - вещи, книги - кабинет директора Национальной библиотеки в Париже; 18 - визуальные коммуникации (графический дизайн), рынок «Апраксин двор», С.-Петербург, конец XIX в.;
19 - воздуховоды и инженерное оборудование технического центра
Дизайн среды, назначая ту или иную систему визуальных обстоятельств нашего состояния источником средового образа, представляет собой особую сферу синтеза искусств, раскрывающую и подчеркивающую эстетическое и нравственное содержание даже обыденных событий и устройств
Прекрасное. Его находят в отдельной фразе, в рыбном блюде, в собаке, в погоде, в картине, в поступке, в платье. Когорты молодых женщин, ...щебечут о нем всякая на свой манер - иносказательно или игриво, пылко или очаровательно. А окончившие Оксфорд, но все еще окутанные ореолом его славы молодые люди, которые учат нас на страницах еженедельников, что мы должны думать об искусстве, о жизни и о вселенной, небрежно расшвыривают это слово по убористым страницам своих статей. Оно уже безнадежно изношено. Боже мой, как безжалостно его затрепали! Идеал можно называть по-разному, и прекрасное лишь одно из его имен. Может быть, этот шум вокруг прекрасного всего лишь крик отчаяния тех, кому не по себе в нашем героическом мире машин, а их тяга к прекрасному... не что иное, как сентиментальность? Может быть, следующее поколение, которое лучше приспособится к напряженной современной жизни, будет искать вдохновения не в бегстве от действительности, а в приятии ее?
СОМЕРСЕТ МОЭМ
Украшения не делают человека красивее, но помогают ему чувствовать себя красивее. Если на красивого человека надеть украшения и красивую одежду и поместить его в красивый дом с красивой мебелью и красивыми картинами, человек останется таким же, но будет думать, что стал красивее. А вот если красивого человека одеть в тряпье, он станет уродливым. Всегда можно сделать человека менее красивым.
Красота, которой грозит опасность, становится более красивой, но красота в грязи становится уродливой.
ЭНДИ УОРХОЛ
46
ц/> е^посьушц у. е^Ь
структуре* про е^/туных ст
ре^упьти"?
гп&орче<иие эарачи
X // X
удивить" понравиться (Родитьср"
льные дэвами
• природные, граростяои-тельные, социальные Условия
• материалы
• экономика
• Личность автора
Иреино -х^о • *« его е-е иные приоритеты
мжли&цня эапмнусааз яиоицона *
•рункччональ- г
НО' проспал • ОРГЛНУЗЭ^ AbU<M ОРИ-
лреиму^е<п • ьеннне напеа-мения работы
профессиональные средства
архитектурная и^ез
(объемно-пространен! • ЭРХИИ^Х •
ееяное целое) П|УЯНЬ)е Ще>^Ы
кыпемвка >Ь
престанем нын ctrvon ^мпсви^иХшу
Ярмтек-mypf/bftf 'аягаз к
1.8 КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ АЛГОРИТМ АРХИТЕКТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
Хорошо сознавая роль коммуникации в современном обществе, я начал понимать, что городское и архитектурное пространство, считавшееся прежде открытым и свободным, на деле обладает силой притяжения. Для меня становилось все более очевидным, что пространство, образованное, как я привык считать, путем разобщения физических объектов, в действительности само объединяет их. Так постепенно я подошел к концепции пространства как активной связующей силы и, убедившись в ее неоспоримости, пересмотрел свои взгляды на архитектуру и градостроительство.
КЕНДЗО ТАНГЕ
Пространство ничье. Еще ни одному существу не удалось захватить себе кусок пространства и напитать его единственно только собственным существованием. Все перекрещивается, совпадает, сожительствует. Каждая точка служит насестом тысячи птиц.
На одном и том же камне мостовой есть Париж, есть Монмартрская улица, есть людское собрание, есть человек, есть клеточка. Тысячи концентрических существ. Лишь некоторые из них доступны нашему зрению.
ЖЮЛЬ РОМЭН
Все пространства - это одно единое пространство, как и мысли - это одна единая мысль. Но мое сознание дробит пространство на мелкие и еще более мелкие пространства, а мысли - на мелкие и еще более мелкие мысли. Получается как многоквартирный дом. Иногда я вспоминаю о едином пространстве и единой мысли, но чаще я думаю о своем многоквартирном доме.
В нем горячая и холодная вода и среди прочего - огурчики Хайнц, немного вишни в шоколаде, а когда появляется мороженое Вулворт, с горячей карамелью, я точно знаю, что у меня что-то есть.
ЭНДИ УОРХОЛ
Отношение массы и пространства, способ, которым приведены к устойчивому равновесию сила тяжести и сопротивление материала, формы взаимосвязи частей организованного, расчлененного пространства, соотношения величин и ритм чередования пространственных членений и материальных элементов - главные средства архитектурного языка. Их дополняет пластика и фактура поверхностей, их цвет и организация освещения. Средства других искусств поддерживают возможности самой архитектуры.
А.В. ИКОННИКОВ
1.9 «АРХИТЕКТУРНАЯ ИДЕЯ»
Готическая концепция храмового пространства: 1 - кафедральный собор в Милане,1385-1485 гг.; 2 - собор в Шартре, XIII в., интерьер, вид на вход и на алтарь. Схемы: а - масштабных членений, б - ритмической организации, в - пространственного построения в целом
48
ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ
*
*
4
V
1.10 ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ЗАДАЧ ПРОЕКТНОГО ТВОРЧЕСТВА
законы зрительного восприятия
Современные условия архитектуры абсолютно противоположны тому, к чему готовит академическое образование. Поэтому мне хотелось бы заявить о необходимости выработать критическое отношение к привычным академическим методам. Необходимо изменить взгляд на современную архитектуру.
...вся активность человека чрезвычайно связана с шопингом: инфраструктура, транспорт, культура, сфера развлечений, даже религия - словом, все стороны человеческой жизни.
Мне кажется, что шопинг есть результат взаимодействия двух устройств. Первое - это массовое возведение систем эскалаторов, которые уже изменили наш мир и природу современной архитектуры. Ведь если лифт просто соединяет этажи, то эскалатор уничтожает разницу между уровнями, делает пространство однородным. Уже не имеет особого значения, на каком вы уровне находитесь - вы вовлечены в бесконечную циркуляцию, которая обеспечивает доступность и комфортабельность коммерческого предложения.
Второе устройство - система кондиционирования. Вместе они позволяют создавать здания бесконечной длины.
Архитектура является искусством создания единственных в своем роде объектов. Это свойство разрушается кондиционированием и эскалаторами, создающими бесконечное пространство.
РЕМ КОЛХАС
В современной промышленности приблизительно около четверти производимых продуктов не были известны пятьдесят лет тому назад. Они входят в строительство, будут входить и дальше, но по настоящему не осознаны...
Мы располагаем большим, чем располагали Браманте и его современники...
Для того, чтобы эти факторы использовать, надо их по настоящему понять и уметь связать воедино. Но, к сожалению, для решения этих задач архитекторы, в основном, вооружены общими местами, ходячими мнениями и привычными представлениями.
А.К. БУРОВ
1.11 «ДИЗАЙНЕРСКИЕ ИДЕИ» СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ
А. Конструктивно-пространственный замысел - прозрачность огромного свода и легкость сборного металлического каркаса породили эффект «вторжения природы» в интерьер;
«Хрустальный дворец», Дж. Пекстон, Лондон, 1851 г.
Б. Инженерно-техническая идея: эскалатор поднимает посетителей на смотровую площадку внутри сверхлегкого геодезического купола, откуда открывается вид на панораму выставки: павильон США на ЭКСПО-67, Монреаль, Б. Фулер
В. Концепция экспозиционного оборудования: «Парад животных» - символ научного представления о развитии жизни на Земле;
Национальный музей истории природы, «Галерея эволюции», Париж, П. Шеметов и Б. Хьюдобро, 1994 г., сценография Р. Аллио
Синтез идей пространственных и технологических, «декоративная» трактовка элементов наполнения обогащают образ среды, делают его масштабнее и динамичнее
1.12 СРЕДА, СОЕДИНЯЮЩАЯ ДИЗАЙНЕРСКИЕ И АРХИТЕКТУРНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ПРОЕКТА
Атриум гостиницы «Хайят Ридженси», Сан-Франциско, Дж. Портман, 1974 г., фрагменты интерьера; схемы:
а - архитектурной компоновки средового пространства;
б - дизайнерской трактовки облика его основных компонентов (открытые лифты вертикальных коммуникаций, «зимний сад» главного уровня)
функционз льмые тре. ДОЕНИЯ природные^ Грддсхтрои тельные, со циадьные условия материалы ономомика лимность выпора запросы и настроения потребителя
к&члл £ а НЧу*
^зуллщв^
S3
ЭФФекптив ность комфорта вольность
СЛАГА
емые
(а/мас
ЕХ
х
О >
С £
ва^ия
а о
проектные аа^ачи
рагшпшгшче ?аюгше<к«е №ре«имамнш
слагаемые средового образа
УСЛОВИЯ
Эля адек
иа мрело
Ел
3-s й. о
• эмоциональ но-художест венная ориентации
• параметры мес та для деятель ноапи и ее худо жест венного восприятия
место для реализации процесса конструкция оболочки
••прострднст Венного'тела
• концепция вы •композиции ражения худо Жествеяных установок
• вьивор средств вы разительности
технологичес • поддержка и па ков оснащение процесса
эргономические решения
зяитие ху^оже ствеиныхприо ритетов
• отказ от 9мо циональнык помех
пространств
• тектоника ограждений
• тенденции декоративных решений
• пространственная организация пред медного комплекса
• согласование ар хитектурной и предметной композиции
Е «I
k«j
?-х
•Р Я к а С 5 У
ффО')
ваммога
А
а С 5
Е
*
1.13 СТРУКТУРА ПРОБЛЕМ И ОСОБЕННОСТЕЙ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ
1.14 «ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬ» - ВЕДУЩЕЕ СВОЙСТВО СЛАГАЕМЫХ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
В архитектуре пространство есть предмет художественного переживания, способ контакта человека с мирозданием. В дизайне среды пространство - средство рассказа о содержании образа жизни, язык изображения функции человеческого существования
Мемориал Франклина, Филадельфия, Р. Вентури и др., 1976 г. Общий вид и схемы визуальной организации
а - размещение функций; б - пространственная ситуация; в - расстановка оборудования и предметного наполнения
1.15 АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ КОМПЛЕКСНЫХ СРЕДОВЫХ РЕШЕНИЙ
4 Ф. Хундертвассер, Австрия, 1928-1997 гг., живописец, мечтавший об архитектуре, радующей человека. Дизайнерские и художественные идеи постоянно повторяются и варьируются в его произведениях, образуя особый «Мир Хундертвассера», сказочный и веселый. Его основные приметы - причудливые «живые» очертания, характерные детали (купола, обрамления окон и т. д.), сады на крышах, керамика и яркий цвет щедро озелененных фасадов, «пристроенные» к ним лестницы - развиваются от постройки к постройке, обогащая рожденные фантазией и логикой автора пространственные схемы
1,2-детский сад близ Франкфурта-на-Майне, 1995 г., макет, вид в процессе строительства; 3 - манифест «Дерево-жилец», 1967 г. и его реализация в жилых домах Вены (а, б); 4 - двор жилого комплекса «Под башней дождя», 1999 г., Германия; 5 - фрагмент фасада художественной школы, Вена; 6,8- жилой комплекс, Вена, 1986 г.; 7 - теплостанция в Вене, фрагмент фасада, 1992 г.
Г&У-НЕр'З/ГЬ ХУ6/£ *>О4СГ773ЕНМЫ£
фумкуии искусств
ковш тгиль Я /ГРЩУКЦИЯ ГР^ФИШ ЭСИАОГНССЕ/ графика 1 г 1 . j
; • ВИЗУАЛЬНЫЕ к • • РЕКЛАМА, УЛЛ : • фирменный о ; • ПОЛНГРАФИЦЕСКА • • КОМПЬЮТЕРНАЯ ч ИНФОРМАЦИЯ
: да&жгЧ j: • машиностроение :: • /прАнспортные. средства :: • приборы, ннспруменп/ы •; • мебель, сан/пехника • ПЫ/ПОВЫЕ ПРИБОРЫ :: • пас уд а •; 9 ЭЛЕКТРОНИКА 9 /ПК А НИ, ОДЕЖД А- :• ПАРФЮМЕРИЯ, ЕЫГНОВАЯ ХИМИЯ •• • бижутерия, ювелирное Дело ПРОИЗВОДСТВЕННЫ Е и бытовые ПОГОРЕБНОС-ти Эекора/пи-Рио- прикладное ис-русспоео, скульптура 1 i
г 9СШЕ1ПИЧЕС. Ч КИЕ ЗАПРОСИ скульптура
ИЙМЛЙ'ЫИИ
О л : ПРОстрАНСП-ЕОДСПВЕН. ; ВЕННАЯ ОСНО ГШЕЛЬОПЗА : В А ЖИЗНЕДЕ-СИЯ : ^IHEAbMOCinn архитекспу- 1
Ш1ЛША Г-X-U т.Е к-т ЯГ, И U и
:::• • мае говор жилище :::; • общес/пвенные и произ :: ;: здания массового опро/ * ИНЖЕНЕРНЫЕ (ООРУЖЕ/
•;::..... • СОЗДАН ЙЕ ИСКУСГ ГПВЕИНЫХ, : ЭколоГИЧЕ- РЕАБИЛИТАЦИЯ РАЗРУШЕННЫХ : екоЕ РАВНО ландшафтов • весие • Декоративная Дендрология СаУоЕО' искуатрео
j\\; z интЕРЬЕРЫ предметно- ГОРОДСКАЯ СРЕДА- просшранси- а "СРЕДА - СОБЫТИЕ" ВЕННЫЕ КОМ- интегральные рорть/ следы ллексы архигпекпу-ра Декоративно-прикладное искусство, сценография
1.16 ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ КАК ОДИН ИЗ ВИДОВ ДИЗАЙНА И ФОРМА ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ, СИНТЕЗИРУЮЩАЯ СЛАГАЕМЫЕ ОБРАЗА ЖИЗНИ В ФУНКЦИОНАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЦЕЛОСТНОСТЬ
Средовой дизайн - единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства
ГЛАВА
КОМПОЗИЦИЯ И ЦЕЛЬНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
2.1. ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИОННОГО ФОРМИРОВАНИЯ СРЕДОВЫХ СТРУКТУР
Композиция среды как формальная эстетическая организация её визуальных компонентов. Комплексная система оценок содержания средовой композиции, средства и уровни ее формирования. Конфликтная ситуация как база становления композиционной идеи
Слово «композиция» означает строение (в смысле - структура), соотношение и взаимное расположение частей, составляющих одно целое. В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь взаимодействие, соподчинение частей образуют художественно оправданную систему форм, вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) задуманную автором эстетическую реакцию - ощущение покоя, желания действия или раздумий и т.д. В архитектуре и средовом дизайне результатом композиционной деятельности является ансамбль, «согласованность, стройность частей единого целого», что тем более трудно, поскольку части эти чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.
Целостность - интегральное свойство воспринимаемых зрителем (потребителем) средовых ощущений, выражающих в облике среды характер исполнения функциональных надежд, силу уверенности в технологических и эмоциональных возможностях их реализации, степень удовлетворения социальных ориентаций и художественных предпочтений. Формализуется целостность в композиционной связности зрительных впечатлений (объемно-пространственных, цветовых и пр.), возникающих при контакте с произведением средового искусства. А поскольку они же несут и функционально-содержательную информацию о каждом элементе среды, получается, что любое визуальное соединение слагаемых среды в группы или последовательности образует информационный ряд, раскрывающий - через понимание и сопоставление единичных сообщений - рациональный идейный смысл целого. Т.о. зритель получает как общее представление о среде, так и частные сведения о всех ее составляющих. А степень ясности, «читаемость», выразительность этой системы сигналов есть, в конечном счете, мерило качества композиционной деятельности проектировщика.
Иначе говоря, термин «композиция» можно трактовать и как определенное действие - созна
тельное выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами (частями) художественного целого. А поскольку при этом проектировщик работает в первую очередь с формой слагаемых среды, видоизменяя ее по своему усмотрению так, чтобы появилась согласованная система форм, выражающая нужное ему содержание, то профессиональный разговор о технике и технологии средовой композиции должен дать ответ на два основных вопроса:
• что именно - в каких пределах и какое содержание может организовать, передать, сообщить зрителю средовая композиция;
• как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы оно достигло зрителя таким, каким его задумал автор.
Искать ответы на эти вопросы следует с учетом качественной разницы образующих средовые произведения базовых структур, каждая из которых традиционно тяготеет к приемам ремесла родственных им видов искусства, давно и успешно использующих свои технологии.
Первая из них - функциональная - формирует порядки, относящиеся к деятельности потребителя среды, фактически ориентируясь на зако- 2.1 ны сценической организации сути средовых процессов. Вторая - пространственная, реализующая смысл места действия, большей частью лежит в русле архитектурной методики. Для третьей - комплекса предметного наполнения -столь четких прототипов в мире искусства нет. Эта структура чрезвычайно многогранна по целям: она прагматична (создает удобства), безусловно декоративна (дополняет своими формами облик пространственной ситуации), довольно эфемерна (из-за требований моды, частой смены технической базы, элементарной «физической» подвижности своих слагаемых). Видимо, в этом случае источником композиционных поисков должны служить разные сферы творчества - законы формирования декоративно-художественных ансамблей, принципы дизайнерской организации предметного мира и методы сценографии, оснащающей сценическое действо соответствующими «прикладными» формами [10].
Но все они, как вместе, так и порознь (несмотря на специфику своих композиционных ориентаций), подчинены одним и тем же правилам «формальной» композиционной логики, отражающей «естественные» цели и порядки образования рациональных материально-физических и эстетических конструкций.
Напомним, что в произведении средового искусства любые варианты композиционно-зрительной организации средовых форм выполняют три эстетически ориентированные функции: заинтересовать, обратить набор отдельных частей в целое, выявить в этом целом эмоционально-чувственное содержание, близкое наблюдателю. А для этого зрительные компоненты должны:
2.2 • вступить в легко различимый зрителем
_ _ конфликт (из-за противоречий цвета, размеров, контура и т.п.);
• образовать хорошо воспринимаемые 2.4 глазом и лишенные недопустимых противоречий сочетания - визуальные «идеи» и «темы»;*')
• нести в пределах взаимодействий этих «конфликтов» и «тем» определенную, четко ориентированную эмоциональную и эстетическую информацию.
Но воздействие формы в дизайне (не важно в каком - предметном, архитектурном, средовом) на ум и чувства зрителя складывается двояко.
Во-первых, форма в дизайне функциональна, содержит материализованный ответ на прагматическую задачу - рычаг передает усилие, кровля защищает от непогоды и т.д. При этом она обусловлена конструктивно - свойствами материала, схемой распределения напряжений и пр. И эти обстоятельства отражены и закреплены в сознании человека почти автоматически - предыдущим опытом его общения с миром необходимых ему вещей и устройств. А трансформация соответствующих представлений в чувства надежности, удобства, хрупкости и т.д. служат базой тех или иных эстетических оценок.
Правда, оперировать художнику с этой стороной содержания формы очень трудно - она слишком самостоятельна. Автор обязан ее учитывать, но существенно видоизменить не в состоянии.
Во вторых, любая форма - предмета, пространства, пейзажа - существует сама по себе, вне связи с конкретикой ее назначения или
места в мироздании. И содержание «собственно формы» - ее выразительность - раскрывает на абстрактном уровне куда более капитальные, нежели прямая утилитарность, свойства природного мира: тяжесть, яркость, подвижность, гармоничность, угрозу и т.п. Которые, в свою очередь, также отзываются в сознании человека соответствующими эмоциональными установками. Но - как бы очищенными от функциональных подсказок, так как зависят только от визуальной организации тел и пространств. Зато этими зрительными параметрами дизайнер может распоряжаться практически как угодно - деформируя, меняя оттенки цвета, сочетания фактур и т.д. Тем более, что воздействие на зрителя эти параметры оказывают не поодиночке, а в комплексе, при сопоставлении друг с другом.
Другими словами, если при восприятии архитектурно-дизайнерских форм отрешиться от функциональной окрашенности информации, которую мы получаем, узнавая в данном предмете стул, чашку, автомобиль, дерево и т.д., остаются два аспекта содержательности: чувственный, заложенный в конкретных особенностях формы, и ассоциативный, связывающий ее черты с предыдущим опытом зрителя и характером облика других элементов среды.
Оба ряда впечатлений определяются психофизиологическими реакциями человека на окружение: красный цвет беспокоит и привлекает, зеленый успокаивает, простор вызывает ощущение свободы, теснота угнетает, предмет неподвижный олицетворяет стабильность, беспорядочно движущийся опасен. Но второй ряд более условен, поскольку привязывает данную характеристику формы к личным (или воспитанным обществом) воспоминаниям. Так, в Европе черный цвет ассоциируется с трауром, печалью, а также - с парадностью, строгостью. В Китае цвет траура - белый, что меняет всю гамму связанных с ним эмоциональных и поведенческих представлений.
Но в любом случае оба аспекта вызывают:
• понимание формы и размера (величины) объекта наблюдения и его окружения;
• оценку генерируемых объектом настроений, их сопоставление с личными предпочтениями и чувствами наблюдателя;
*) Так в архитектурном и дизайнерском проектировании обозначаются устойчивые запоминающиеся комбинации зрительных образов слагаемых среды, различающихся уровнем и типом соподчинения, например - фасад здания и его элементы, городская площадь и образующие 2,5 ее объемы. Обычно «идея» содержит принцип (пространственный, логический, колористический и т.д.), сводящий в целостность несколько
отдельных «тем» (изобразительных, пластических, декоративных) или их группировок. Причем каждая из тем, в свою очередь, может стать своего рода способом, «идеей» визуальной организации их собственных фрагментов и деталей - «тем» низшего порядка [11].
Субординация категорий «идея» и «тема» отнюдь не однозначна. Идея, как абстрактно-геометрический принцип организации визуальных форм среды, далеко не всегда главенствует в ее образной структуре. Есть множество вариантов, когда яркость, выразительность «тем» - отдельных объемно-пространственных форм, цветовых пятен, пластических фрагментов - перевешивает, заслоняет впечатления от базовой композиционной системы.
• представление о задачах и возможностях использования (потребления) объекта, определяющее выбор линии поведения в среде.
В результате их синтеза возникают две конечные формы реакций человека на состояние среды: эмоционально-чувственная (свобода, скованность, возбуждение, спокойствие и т.д.) и двигательная, поведенческая (замереть, пойти, ощупать и пр.), которые, в зависимости от их сочетания, создают у зрителя сумму впечатлений, запрограммированную автором. В нее, естественно, входят и собственно эстетические реакции: удовлетворение от созерцания форм уравновешенных, гармоничных, привлекательных для зрителя (то, что называют чувством прекрасного); отторжение форм резких, беспокойных, «безобразных»; нейтралитет при взгляде на формы рядовые, «серые».
В теории и практике проектирования вся эта гамма ощущений и оценок интегрируется в системе эстетических категорий, своего рода показателей художественного качества среды: оригинальность, масштабность, тектоническая организация, гармоничность, эмоциональная ориентация. И все они могут трактоваться и как цель, и как результат проектной обработки того изначально «аморфного» зрительного материала (форма, пространство, пластика и пр.), из которого компонуется средовое решение. Часть этих оценок не нуждается в специальных разъяснениях, но некоторые чрезвычайно значимы для средового проектирования и требуют расшифровки. Дело в том, что эти интегральные категории описывают разные стороны связей средового произведения с законами мироустройства: тектоника рассказывает о принципах распределения материала (конструктивной массы) в пространственном теле, масштабность говорит о соразмерности воспринимаемого объекта самочувствию зрителя, и т.д. Иначе говоря, они активно проявляют себя прежде всего в тех случаях, когда особенно нужны или заметны. А поскольку словом «композиция» обозначается не только определенное состояние среды, но и развернутое во времени созидание этого состояния, то выявление и использование отдельных свойств указанных категорий происходит не одновременно, а на разных стадиях проектной работы.
Другими словами, в средовом дизайне формирование композиции есть не одномоментный акт, мгновенная находка искомого решения, а многоступенчатый процесс, отражающий сложность строения самого объекта проектирования. И каждому этапу этого процесса отвечает своя система композиционных задач, свой набор средовых свойств и средств их оценки и воплощения в композиционной конструкции. И лишь в конце проектирования возникает в полном объеме тот комплекс эстетических оценок, который видит
ся автору в начале его композиционной работы, и начинается процесс всестороннего «эстетического потребления» композиции среды. При этом в ходе сравнения впечатлений от единичных форм среды все виды названных оценок уточняются, складываются или взаимно уничтожаются. Причем неоднозначность и субъективность видения «раздельных» слагаемых автоматически приумножается неопределенностью вариантов их сочетаний в данной ситуации. А это указывает на чрезвычайную сложность структуры конечного эмоционально-художественного целого, обозначаемого термином «образ среды», который и отвечает на вопрос -«что проектируется» в средовом дизайне.
Но закономерности строения содержательного начала включают и ответ на вопрос «как проектируется». Т.е. обоснование методики композиционного формирования смыслов среды имеет те же корни, что и принципы воздействия ее визуальной структуры на ум и чувства зрителя.
Считается, что последовательность эстетического освоения визуального комплекса содержит три относительно самостоятельных блока:
• эмоционально-психологическое восприятие индивидуальных форм объемов и пространств, образующих среду;
• видение средового организма как связной системы этих форм;
• сопоставление эмоционального содержания тех же форм по отдельности и всех вместе как основы общего смысла композиции.
Эти представления исходят из того, что любое средовое образование есть сочетание объемных (предметы, сооружения, деревья и т.д.) и пространственных (помещения, городские площади, ландшафт) форм. Первые воспринимаются «снаружи», сами по себе, их ведущая характеристика - внешний вид; вторые видны «изнутри», причем не сами, а через облик ограждающих поверхностей (фасадов) и объемов. Таким образом, категория «пространство», будучи своего рода «телом» со своими конфигурацией и размерами, видится нам «пустотой», Т.е. мы воспринимаем среду как набор объемов, хотя в действительности она есть взаимодействие тел и пространств, где эмоционально-художественный смысл формы «пустот» между телами имеет не меньшее значение, чем выразительность облика самих тел.
Сложность восприятия пространственных ощущений усиливается тем, что далеко не всегда пространственное тело [12] среды образовано реальными границами. В ландшафтной или городской среде нередки случаи, когда ощущение пространства складывается как результат концентрации, «сгущения» его около какого-то мощного центра притяжения (постройки, монумента), а границы - размыты и как бы не играют роли.
2.8 И вместе с тем пространственная составля-
ющая в средовом решении всегда стремится стать главной - пространство связывает между собой все разнообразие размещенных здесь объемных форм, размеры пространства - расстояния между телами - определяют силу и характер их взаимодействия, а конфигурация пространства ориентирует эмоциональный мир находящегося здесь человека. Локальные образования в зависимости от размера иллюстрируют центростремительные или центробежные компоновки, линейные подсказывают зрителю возможность движения вдоль главной оси, сложные «перетекающие» пространства, увеличивая количество вариантов выбора направления движения, говорят 2,9 ° свободе или неопределенности поведения.
Сходным образом влияют на зрителя размеры отведенного ему пространства: просторные площади или помещения порождают ощущения торжественные, ассоциируются со свободой мысли и действия; тесные - ограничивают, сковывают чувства, даже угнетают их, говорят о камерности, индивидуальной принадлежности данной среды. Регулярные и симметричные компоновки объемно-пространственных форм вызывают ощущения парадности, порядка; схемы «неожиданные», причудливые настраивают на «бесцельное» поведение, развязывают интуицию. То же относится к ритмическим построениям разного типа.
Объёмные компоненты, заполняющие или образующие пространство, выполняют другую задачу - обозначая индивидуальные особенности средовых составляющих, они раскрывают систему «частных» информационных сигналов о среде. Но многообразие связей объемных форм в средовом комплексе и предполагаемых ответных реакций потребителя на их восприятие почти невозможно свести к типовым вариантам.
Так, компактные объемные образования в принципе производят на наблюдателя впечатления собранности, внутренней силы, которые становится активнее или слабее в зависимости от реальной величины данной фигуры. Однако конкретика объемной формы и особенности ее 210 размещения среди соседних придают этим впечатлениям самые неожиданные оттенки. Шаровидный объем символизирует «независимость» тела от окружения, «скользит» в среде; куб, наоборот, производит впечатление устойчивости, надежности; параллелепипед или цилиндр, смотря по тому, расположены они вертикально или горизонтально, означают либо неподвижность, «срастание» тела с опорой, либо противопоставлены ей и т.д.
Еще более разрозненные и случайные впечатления создают бесчисленные варианты трактовки облика объемных форм - цвет, фактура, рисунок покрытий и т.п. Но все они - пространственные комбинации, объемные решения и их деталировка - будят, каждое по-своему, определенный
спектр эмоционально-чувственных реакций, сливающихся в общее ощущение художественного смысла среды. Другими словами, пространственные, объемные и декоративные формы в дизайне среды представляют собой специфические средства архитектурно-дизайнерской композиции [13], инструмент достижения композиционных задач проектировщика. Но инструмент весьма сложный и капризный.
Усугубляется эта сложность важнейшей особенностью любой композиционной структуры в средовом проектировании - многоуровнево-стью ее конструкции. Потому что все составляющие среды («обнимающая» ее пространственная 2.11 ситуация, «фиксирующие» ее границы поверхности или объемные сооружения, «заполняющие» среду тела, объемы и образованные ими «независимые» пространственные группировки) можно рассматривать как совокупность самостоятельных композиционных построений, каждое со своими системами визуально-эстетических соподчинений. И хотя внешне они выстраиваются в неразделимую иерархическую цепочку от «высших» пространственных до «низших» объемнодекоративных уровней и действуют на зрителя совместно, конечный результат их взаимодействия даже при едином приеме композиционной связки далеко не одинаков.
Сравните на рис. 2.9 две условные городские ситуации, сформированные одними и теми же по номенклатуре, но разными по виду комплексами форм - периметральная застройка, высокая зелень, декоративный объем в центре. Планировочный прием обеих един - «вложенные» друг в друга концентрические образования. Но образ каждой индивидуален - из-за разницы в облике одновременно работающих слагаемых.
То же и в любом интерьере. Он всегда содержит систему сложно скомбинированых «взаимо- о 4 ** проникающих» впечатлений от образующей его пространственной основы и дополняющих ее архитектурных, конструктивных и декоративных деталей. А обязательные для реального интерьера элементы еще более «низкого» уровня, оборудование и предметное наполнение со своими объемно-пространственными взаимодействиями, не подчиненными композиции «фасадов» стен помещения, еще больше усложняют и обогащают и композиционную конструкцию, и художественный смысл целого.
Но профессионал всегда в этих «узорах» сумеет отметить и выделить наиболее мощные, звучные мотивы, подчинив им общую направленность средовых настроений, «равнодействующую» впечатлений от множества одновременно работающих средовых компонентов.
Наличие в визуальной конструкции средового ансамбля нескольких уровней композиции, иными словами - нескольких ступеней эмоционального
2.13
«давления» на зрителя - ставит перед проектировщиком особый вопрос: как и почему, в конце концов, разнонаправленные пластические или визуальные идеи воспринимаются как целостность?
Ответ прост: потому что именно эти противопоставления, «борьба характеров» и являются первопричиной возникновения композиции, они интересны зрителю как раз тогда, когда работают вместе - как два полюса одного магнита. Конфликт разнонаправленных силовых линий выявляет индивидуальные особенности каждой, делая их совместное изображение по законам контраста много выразительнее. А результат «противоборства» - победа одного из начал, поражение другого или неожиданный компромисс отрицавших друг друга сил и тенденций - создают качественно новое представление о целом, которое выглядит и важнее, и интереснее, чем исходная «частная» информация.
Другими словами - конфликтная ситуация (столкновение вертикальных и горизонтальных ритмов, контраст светлого и темного и т.д.) порождает композиционные идеи и темы, а способ разрешения конфликта определяет содержание, художественный смысл конечной композиции, которая диктует человеку его ощущения и - как результат - линию его поведения. Тогда как конкретика организации «конфликта», его
отличие от освоенных архитектурно-дизайнерской практикой вариантов решения подобного рода столкновений - становится основой оригинальности авторского замысла.
Природа вступающих в соприкосновение сил и эмоциональных состояний может быть различна. И.В. Жолтовский отмечал важную роль в формировании архитектурного ансамбля «статического» и «динамического» начала, указывая, что первое несет основную смысловую нагрузку композиции, второе - оттеняет, усиливает ее. Сходную концепцию разрабатывает В.И. Локтев, исследующий «контрапункт» - единство противоположностей разнонаправленных сил в композиционных построениях архитектурных шедевров эпохи Возрождения.
В среде многообразие встречных впечатлений обычно еще богаче, поскольку разнородна суть «конфликтующих» элементов: архитектурная основа стремится оценить мир с позиций «высокого» искусства, а дизайнерская составляющая тяготеет, преимущественно, к утилитарно-приземленным задачам и представлениям. Но условное отстранение проектировщика от функционально-прагматической стороны объемов и пространств, образующих средовое решение, обращение в первую голову к их визуально-композиционному потенциалу позволяют увидеть среду в целом как художественную структу-
2.2. ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ И СХЕМЫ КОМПОЗИЦИОННЫХ ПОСТРОЕНИЙ В СРЕДЕ
Структурные элементы средовой композиции, сценографическая модель ее формирования. Уровни и итоговые варианты композиционных конструкций
Осмысленное составление любых моделей взаимодействия конфликтных начал в облике произведения средового искусства требует знания ответов на три вопроса: из чего (из каких компонентов) образуется композиционное решение, как это происходит, и какие типы конечных композиционных структур встречаются чаще всего. С позиций системной логики это означает, что композиция есть некое отграниченное (вычлененное из окружения) целое, обладающее определенной организацией, т.е. набором эстетически значимых элементов, объединенных системой легко узнаваемых соподчинений.
Реально это означает - любая композиция есть относительно устойчивая комбинация визуально-содержательных уровней: «идеи» (объемное или пространственное «тело» уровня) и образующих ее «тем» («первоэлементов» общей конструкции, плоскостных, объемных или пространственных, если рассматривать «темы» с позиций геометрических, либо строительных, природных и дизайнерских - если анализировать их природу). Как правило, «идея» олицетворяет смысл принципов (логических, геометрических,
эмоциональных и т.п.), связывающих «темы» в целостность, и от нее зависит ясность прочтения композиции, а оригинальность композиции определяется нестандартностью, непривычностью облика задействованных в ней «идей» и «тем».
Числотаких уровней указывает на сложность средовой системы. Но в пределах каждого всегда различим один и тот же набор условных слагаемых, вступающих в композиции в различные варианты формально-эстетических отношений.
Основных структурных элементов композиционного целого - четыре.
1. Доминанты (от латинского dominans -главный, господствующий) - наиболее важные, самые заметные, привлекающие максимальное внимание компоненты среды. Как правило, они крупнее остальных, ярче по цвету, активнее по пластике и отличаются от других слагаемых (выделяются на их фоне) почти всеми визуальными параметрами. Они же большей частью концентрируют и содержательные характеристики среды -как функциональные, так и эмоционально-художественные. Но главное - доминанта составляет
2.14
абсолютно необходимую часть данной композиции, без нее та просто разрушится, исчезнет.
2. Акценты (по латыни accentus - ударение) - заметно отличаются от основной массы других форм среды каким-либо одним визуальным параметром (или их ограниченной группой) - размером, пластикой, цветом. Своим расположением акценты отмечают существенные в художественном или функциональном отношении места средовой композиции; обычно они собираются в развитые взаимосвязанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминирующего элемента. Примечательно, что акценты в композиционной конструкции могут различаться по силе воздействия на зрителя: условно можно выделить акценты ведущие (1-го ранга), дополнительные (2-го ранга) и так далее. Деформация или устранение тех или иных акцентов могут существенно исказить композицию, но не в силах уничтожить ее полностью;
3. Фон - основная масса слагаемых среды, образующих «поле» средовой деятельности, «бассейн» ее восприятия. Он отражает некое усредненное, обобщенное содержание средового объекта, «задник», на котором хорошо различаются визуальные характеристики доминантно-акцентного ряда. Чаще всего именно фоновые элементы формирует базовый признак средового решения - его «пространственное тело».
4. Оси композиции - воображаемые «силовые» линии, показывающие условные направления концентрации визуальных связей между акцентнодоминантными слагаемыми среды. Различаются оси пространственные и отмеченные цепочкой материальных тел. В композиции все они подчеркивают желательные направления внимания зрителя, подсказывают ориентацию движения.
Элементы композиции в облике среды всегда так или иначе визуально обозначены, воплощены в членениях пространства, расстановке сооружений, в размерах и форме зданий и оборудования, т.е. реально, объективно существуют и воспринимаются.
Сложнее обстоит дело со связями, которые описывают особенности их взаимодействия. В зависимости от конкретной ситуации и воли автора элементы композиции могут вступать в самые неожиданные и противоречивые отношения - «притяжения» (если расположены близко друг от друга), «отталкивания» (когда черты их облика резко контрастируют), «равнодействия», «наложения», «отрицания», «окружения» и т.д. И хотя сами по себе эти отношения объективно предсказуемы, их конкретное содержание, зависящее от того, что и как «изображено» соседними слагаемыми среды, воспринимается субъективно: эти связи всегда ощущаются зрителем, но могут трактоваться им по разному.
Затрудняется однозначность структурного анализа композиции тем, что в роли доминант или
акцентов композиционной системы могут оказаться не только объемы или пространства, но и их элементы и сочетания. Так, в афинском Акрополе доминантой ансамбля является венчающее священную скалу сооружение - Парфенон, в самом Парфеноне главное для зрителя - ритм окружающего храм периптера, который образует фактический объем этого сооружения; на парижской площади Вогезов доминирует замкнутое застройкой пространственное тело, в анфиладе интерьеров Екатерининского дворца в Царском Селе главнее всего ось перетекающих друг в друга пространств.
В дизайне среды этот анализ еще сложнее, т.к. усугубляется имманентной средовому проектированию свободой выбора главной темы образной конструкции из числа любых ее компонентов - от пространственной ситуации до какой либо части предметного комплекса. Так, в очередной раз сказывается ее фундаментальное свойство - отсутствие жесткой иерархической пирамиды в оценках значимости элементов целого. А это значит, что автор работы может выбирать, даже - изобретать ту систему соподчинений, которая наилучшим образом отвечает его замыслу, «духу и букве» данного задания. Построение такой системы соподчинений составляет особую творческую трудность в композиционной разработке средового объекта.
Но одно безусловно: на роль доминанты художник всегда выбирает либо какую-то ТЕМУ архитектурно-художественного или средового целого, либо одну из визуальных характеристик ИДЕИ («цилиндричность» пространства интерьера Пантеона в Риме, «геометризация» масс в египетских пирамидах), подчиняя им остальные особенности композиции - конфигурацию, ритм, прорисовку деталей и т.д. [14]
Базовая «тема» может быть любой: конструктивные формы, как в мостах С. Калатравы, свойства материала (стекло центра Картье Ж. Нувеля), декоративное начало (работы А. Гауди), природная форма - зеленые террасы Э. Амбаза в культурном центре в Фукуока; даже виртуальной (например, голографической). Но это всегда воспринимаемая зрением условная конструкция, образованная разного рода объемами или пространствами (или их изображениями), размещенными «в теле» среды или в структуре принадлежащих ей ограждений. Важно только, чтобы другие «темы», участвующие в построении композиционной системы, так или иначе поддерживали ведущую: действовали заодно (как колоннады площади перед собором Св. Петра в Риме), работали на контрасте (как пространства и сооружения площадей Св. Марка и Пьяцетты в Венеции) или как бы растворялись в ней, что так характерно для многих современных построек и ансамблей.
Совершенно неожиданным образом усложняется работа над композицией в среде из-за того, что она в принципе «процессуальна» - живет и восприни-
2.15
2.16
2.17
мается не одномоментно, а «параллельно» течению времени, причем воспринимается - из-за включенности зрителя в средовой процесс - с его «личных» позиций. Получается, что в средовом организме заложены внутренние причины перестройки конкретных представлений о его композиционном каркасе.
Так возникает уникальное свойство средовых объектов и систем - изменчивость, динамичность композиционной структуры, что отличает ее от композиционных построений в «статичных» видах искусства, архитектуре, живописи, скульптуре.
Одна из причин этого - «трехслойность» строения феномена «среда», отсутствие раз и навсегда закрепленной субординации между фундаментальными носителями ее содержания - функцией, пространством и наполнением. В процессе потребления среды любой из них может занять командное место в композиционной конструкции, так как их приоритетность диктуется обстоятельствами потребления без кардинальных метаморфоз самих слагаемых.
Вариантов динамики средовых композиций множество. Смена структур может происходить во времени - приходят и уходят физические носители процесса (улица, заполненная днем людьми и машинами и пустынная ночью), в пространстве перемещаются субъекты восприятия композиции (тот же театр), меняются условия восприятия (ежедневное или праздничное освещение площади), появляются новые формы наполнения и т.д.
Так сегодня теряет свойства доминанты обращенный к акватории ансамбля замечательный Химкинский речной вокзал - потому что вместо небольших пароходов 30-х годов прошлого века около него швартуются многоэтажные гиганты класса «река-море».
Таким образом, «фактор времени» становится еще одним важнейшим признаком самостоятельности дизайна среды среди других видов искусства, предопределяя специфичность технологий и методов ее композиционного структурирования. В т.ч. - за счет привлечения профессиональных наработок смежных видов и форм художественного освоения действительности.
Одним из путей обоснования выбора главного и второстепенного среди композиционных слагаемых среды могут стать принципы сценарного моделирования, подсказанные технологией театрального искусства - одного из самых близких средовому дизайну видов творчества. Ибо и там, и тут речь идет о создании условий «художественной» реализации данного процесса (драматургического, если затронута сцена, или производственного либо бытового, если проектируется среда) - необходимых для процессуального действия пространств и «реквизита» (предметного наполнения).
Надо только помнить, что триединство формирующих средовые решения функционально
пространственных структур накладывает на возможности сценарного моделирования в среде свой отпечаток. Например, функционально-процессуальная подсистема среды строит свои композиции почти буквально воспроизводя драматургические и режиссерские основы театра: любой средовой процесс содержит систему фаз (действий) со своими участниками, средствами выразительности, длительностью, эмоциональным насыщением, которые можно так или иначе интерпретировать или переставить в ходе проектирования.
Тогда как другие требуют серьезного переосмысления «театральных» рекомендаций. Так, средства формирования архитектурной подосновы (пространство и его границы) привержены статичным, устойчивым композициям, где активное использование «театральных» способов визуальной организации сильно ограничено. А комплекс предметного наполнения из-за своей функционально-пространственной подвижности, подчиненности капризам моды, меняющийся вместе с развитием формирующих его технических решений - широко и охотно участвует в «театрализации» средовых решений.
Однако эти различия отнюдь не мешают общему принципу: «средовая» (т.е. выстроенная на основе взаимодействия со зрителем), специфика существования и восприятия этих подсистем навязывает им - каждой в своей пропорции - развитую систему сценографических аналогий.
Сравним: в театре, как и в среде, источником развития «сюжета» (последовательности композиционных построений) является конфликт начал, противоборствующих внутри сюжетной «интриги»: светлого и темного, коварства и простодушия и т.д. В театре они обозначаются термином «характеры» или «амплуа» (простак, инженю, резонер и пр.). В среде схожими качествами обладают подспудные прозрения эстетического смысла реальных компонентов среды: «одухотворение» функциональных процессов образует эмоционально-психологические противоречия средовой композиции; сопоставление пространств и объемов создает канву для смены эмоциональных ощущений; мебель, оборудование, декоративные элементы развивают идею, обогащают и разъясняют ее содержание. При этом к «объективным» образным характеристикам того или иного компонента (целеустремленность, устойчивость, легкость, яркость и т.д.) автор-проектировщик обязательно добавляет индивидуальные черточки, раскрывающие изначальный смысл с неожиданной стороны, делающие его активнее, многограннее - подчеркивает напряженность опор каннелюрами, «снимает» их материальность зеркальной облицовкой, пестро раскрашивает сугубо функциональное оборудование и т.д.
Другая аналогия - распределение ролей. И на сцене, и в среде есть главные и второстепенные «герои» общего представление и «массовка» (хор) -
2.11
персонажи или материально-физические элементы, образующие фон для основных действующих лиц. Причем в качестве главного героя пьесы по воле драматурга (а иногда - режиссера) может оказаться любой характер, любое амплуа. Также как в средовой структуре доминирующим элементом могут стать и динамическое начало (особый ритм повторяющихся элементов), и цветовые характеристики, и технологическое оборудование и т.д.
Есть еще и третья сторона «сценографической» модели средового проектирования - подсказки, которые содержатся в сюжете пьесы, в последовательности действий, столкновений, диалогов ее героев. Только в средовом объекте это не придуманная автором драматургическая фабула, а эстетическое содержание совершающихся здесь функциональных процессов, которые выдаются дизайнеру «сверху» - заказчиком или жизнью. Но, хотя автор средового комплекса не может игнорировать обязательность реализации целей заданного ему процесса, он в состоянии и даже должен интерпретировать его по-своему, выявляя выигрышные этапы, вуалируя неинтересные, маскируя их активным показом как бы случайных для данной ситуации действий и т.д. Иначе говоря, в этой части средового проектирования архитектор-дизайнер играет роль режиссера, «дирижируя» и расстановкой акцентов, и трактовкой характеров, и смыслом и сопоставлением «мизансцен», где ведется диалог архитектурно-дизайнерских тем, формирующих композицию. А в соответствии с порожденной его фантазией концепцией художественного решения среды он «назначает» те или иные ее элементы на роли акцентов или доминант, расцвечивая их исходные декоративно-пластические свойства нужными ему красками и деталями, исправляя, если удается, традиционную последовательность функциональных процессов. Т.е. - подчиняет выбор «осей», «акцентов» и «доминант» процессуального действа своему пониманию средового образа.
Т.о. предпосылки внедрения сценографического начала в композиционный поиск средовых построений сводятся к трем позициям:
• изначальная, заданная жизнью разница индивидуальных идейно-образных характеристик («амплуа») разных элементов и слагаемых среды и объективная - для проектировщика - возможность корректировать эти характеристики по своему усмотрению;
• неизбежная для любой жизненной ситуации иерархия (соподчиненность) участвующих в ее формировании компонентов и событий, сопряженная с потенциальной вариантностью распределения и перераспределения главных и второстепенных ролей в этой иерархии по воле художника и обстоятельств;
• многослойность и относительная самостоятельность смыслов прагматических и художественных
задач и предпочтений при проектировании, существовании и восприятии средовых комплексов, что позволяет самым нетривиальным образом комбинировать их в зависимости от авторского замысла.
Другими словами, архитектор-дизайнер может достаточно произвольно назначать «героями» (доминантами) своей композиции любые эмоционально-образные «характеры» (носители зрительных ощущений) средового комплекса, может по-своему деформировать выразительность и содержательную ориентацию этих «характеров», волен в очень широких пределах переставлять функциональные «эпизоды» и «мизансцены» средовых процессов: а) добиваясь все новых и новых оттенков образной трактовки находящегося в его распоряжении проектного материала и б) навязывая зрителю собственное, авторское видение поставленного им средового «спектакля».
Примеры сценарной разработки композиционной модели специфически средового явления - городского праздника - показывают многовариантность даже сугубо содержательной части проекта и иллюстрируют разброс «технических» возможностей ее реализации. А ведь в распоря- 2.19 жении художника есть и другие средства: концентрация или рассредоточение визуальных напряжений, модификация главной темы, столкновение изобразительных манер и т.д., которые позволяют предложить абсолютно самобытную среду любого праздничного процесса при примерно одинаковых процессуальных схемах.
Или - сравнение конкурсных вариантов Памятника Победы на Поклонной горе в Москве. При едином в принципе задании в зависимости от авторской установки здесь менялось все - от идейного смысла до набора слагаемых комплекса. Ибо 2.20 всякий раз индивидуальное содержание замысла порождало абсолютно несопоставимые композиционные структуры, ориентированные на принципиально разные образные системы.
Даже очень жесткие по функциональной основе средовые объекты могут решаться в разных композиционных схемах. Так, одинаковые как близнецы подземные перроны станций метрополитена трактуются по образу сугубо индивидуально. В т.ч. и потому, что авторы, чтобы обозначить лицо данной станции, предлагают собственную композиционную структуру пространств, опорных конструкций и визуальных коммуникаций, целенаправленно комбинируя комплекс архитектурно-декоративных решений.
И, наконец, еще одна объективная причина -смена внимания потребителя, продиктованная организацией процесса потребления.
В комплексе интерьеров традиционного театра, образованных связкой «фойе - зал - сцена», каждое их этих пространств каждый вечер
несколько раз меняет свое место в композиционной структуре. До начала спектакля и во время антрактов главным помещением является фойе с его буфетами и выставками, затем центром при-2.21 тяжения становится собственно зрительный зал, во время действия - сцена, под конец - гардероб. Это - предусмотренная функцией объекта трансформация его композиции, протекающая и во времени, и в пространстве. Она требует весьма неординарного подхода к формированию предметно-пространственных элементов комплекса: от многофункционального, но «проходного», предварительного по ощущениям фойе, до не имеющего определенного лица (т.к. этих «лиц», в зависимости от пьесы, множество), но обладающего характерными габаритами, оборудованием и «рабочим» климатом сценического пространства. Что хорошо объясняет появление сегодня новых и новых экспериментов в области функционально-пространственных, а значит, и композиционных комбинаций театральной среды, весьма далеких от классических прототипов.
Сказанное имеет два следствия.
Первое - видимо, в среде в принципе не существует ситуаций, архитектурно-дизайнерское развитие которых «обязано» происходить в пределах одного-единственного варианта, наилучшего со всех точек зрения. Всегда есть возможность подобрать решениям, кажущимся идеальными, альтернативные, не менее ценные и содержательные, но - иные. И только после реализации добротно задуманный вариант становится «единственным» и даже эталонным для аналогичных задач или условий. Так появляются «типовые» средовые решения, тиражирующие те сочетания форм, которые понравились публике и не требуют специального авторского пересмотра -офисы, гостиничные номера, аптеки и т.д.
Второе следствие - в любой функциональнопространственной системе вероятность появления все новых и новых композиционных структур практически не ограничена, т.к. выбор той или иной комбинации зависит преимущественно от творческой концепции автора, где контекст задания - лишь один из факторов проектирования.
Вместе с тем конечное число «итоговых» структур, концептуально суммирующих возможные варианты взаимодействия композиционных элементов, отнюдь не безгранично. Правда, речь в этом случае идет не о геометрии композиционных сочетаний (число которых, по сути, бесконечно), а об их эмоционально-образной ориентации. Назовем три из них, максимально выражающие реально осуществимые направления творческого поиска.
Первый вариант получил условное наимено-2 22 вание «РАЗВИТИЕ», поскольку наглядно иллюстрирует принцип слияния разнонаправленных кон
фликтных напряжений в некую равнодействующую, легко различимый вектор, устремленный к общей для всего комплекса цели.
Второй вариант можно назвать «ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ», т.к. его конструкция соединяет «несопоставимые», взаимно отталкивающиеся, контрастирующие, но как бы равные по значению силы.
Третий лучше всего обозначить термином «ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ». В его «пространственном поле» относительно равноправно сосуществует несколько близких по размеру, яркости и другим параметрам композиционных элементов, собранных в целостность каким-либо «внешним» фактором: ритмическим рисунком сомножества, общим цветом, границами «поля» и т.д.
В реальной среде ни одна из этих принципиальных схем в чистом виде не существует, они обязательно так или иначе комбинируются. Происходит это либо в пределах общей структуры, где одни и те же элементы связаны разными типами соот- 2.23 ношений, либо по уровням композиции. Например, в ордерных построениях почти все их слагаемые отражают и идеи сжатия (противопоставления), и тенденции свободного роста (развития), из-за чего ансамбли античности кажутся столь естественными и живыми. Часто в средовой композиции, например, в жилых интерьерах, пространство выстроено в целостность по одним законам, компоновка объемов и прорисовка деталей ограждений - по другим, группировки и индивидуальные элементы заполнения - по третьим. Но конечная, обобщающая устремленность средового объекта или системы к одному из «итоговых» композиционных принципов - соблюдается. Потому что эти композиционные варианты - «развитие», «перечисление», «противопоставление» - реализуют базовые максимально характерные для реальной действительности комплексы эмоционально-эстетических ощущений, которые могут возникнуть у человека при восприятии любых сочетаний визуальных форм.
Поскольку все три типа структур могут появиться на любом «этаже» средовой конструкции (пространства, объемы, прорисовка поверхностей) и среди любых ее компонентов (процесс, пространство, предметное наполнение), возникает специфическая для средового проектирования трудность: проработке и согласованию подлежат системы не просто разного уровня восприятия, но и вообще разного класса. Например, последовательность функциональных процессов и нужная им цепочка пространств. Или - конструкции трехмерные «пустые» и обладающие физической массой, двухмерные пластические или цветовые комбинации и их сочетания и т.д. [15].
Разумеется, технология формирования столь различных по «материалу» композиций различна,
требует своих приемов и секретов работы, чему посвящена львиная доля учебного процесса в высшей школе. И не случайно, например, столь подробно изучаются разнообразные приемы предъявления проектных решений разного уровня: перспективы и разрезы для показа пространственных систем, фасады и аксонометрии - для объемных, развертки -для плоскостных. Ибо именно эти формы наиболее выпукло помогают разобраться, как сложилась та или иная композиционная разработка. А сами конечные типы структур - «развитие», «противопоставление», «перечисление» - различаются «на глаз» достаточно легко на любом уровне и в любом классе проектируемых сущностей.
Сложности возникают в дальнейшем, при согласовании облика и смысла «ярусов» и слагаемых во время завершения работы над средовым объектом. Потому что тогда приходится учитывать не только формальное качество воплощения художественной идеи каждого яруса или целесообразность функционального или конструктивного решения, но и их образные «сверхзадачи», превращающие случайную смесь разных впечатлений в общую атмосферу целого [16].
Своеобразным индикатором принадлежности данной визуальной структуры к той или иной итоговой композиционной системе может служить ее эмоционально-деятельностная (поведенческая) окраска.
Системы «развития» олицетворяют задачи типа «вижу цель», «веду к цели», они символизируют идеи движения, стремление к идеалу, приближение к устойчивости, завершенности процесса. Варианты «перечисление», наоборот, смотрятся как призыв к недвижности, созерцанию, наслаждению совершенством средового состояния. А схемы из разряда «контраст», отражая конфликтность, потенциальную или скрытую неуравновешенность композиции, говорят о разнообразии возможных линий поведения человека в среде.
Следует подчеркнуть, что композиционная целостность в дизайне среды решает и особым образом трактованные утилитарно-практические, в частности, информационные задачи.
Во-первых, оригинальная и выразительная композиция, выделяя средовой комплекс из окружения, способствует его распознаванию и запоминанию, разрешая одну из самых сложных проблем ориентации человека в пространстве.
Во-вторых, выстраивая в средовом контексте систему акцентно-доминантных связей, указывая оси и направленность объемно-пространственных соподчинений, композиция как бы исподволь «ведет» зрителя от ориентира к ориентиру, придавая первичному информационному сигналу «узнавания» дополнительную глубину. Не случайно считается, что хорошо скомпонованный город не нуждается в путеводителе. Таков информационный климат небольших исторических городов: их архитектурные достопримечательности, привязанные к сети общественных центров, образуют легко считываемую последовательность хорошо ранжированных композиционных узлов, расположенных близко друг к другу, что превращает любое движение по городу в цепочку зрительных удовольствий, не омраченных боязнью заблудиться.
И это - еще одно доказательство многогранности, комплексности композиционных действий в средовом проектировании, т.к. они формируют среду не только как художественное, но и как прагматически осмысленное целое. Причем здесь играют роль и индивидуальность зрительного образа данной композиционной единицы, и интегральные особенности ее структуры, добавляющие к информационной ценности образа определенную эмоциональную составляющую, что делает его еще более узнаваемым.
Но независимо от того, какая композиционная идея заложена в основе того или иного средового образования - «собирание» всех сил в бази-ликальной устремленности к алтарю в церковном нефе, равновесное соперничество контрастных по облику масс старой и новой застройки на реконструированной исторической площади, «хаотичное» рассеяние витрин и визуальных коммуникаций в зале супермаркета - одно общее всем качество в них присутствует обязательно. Это - особая роль дизайнерской части композиционной конструкции, именно она - стационарное и технологическое оборудование, предметное наполнение, декоративный дизайн - перебрасывает эмоциональный мостик от «стратегических» архитектурных построений к собственно средовым ощущениям, делая комплекс тем, что требуется потребителю напрямую [17]
Но чтобы понять, как это происходит, надо провести сравнительный анализ типологии архитектурных и дизайнерских форм, образующих средовые объекты и системы.
КОММЕНТАРИИ
[10], стр. 54
три структуры, именно пространственная интерпретация функциональных процессов и формирования Поскольку в средовом творчестве специфиче- образованных предметным наполнением «дизайнпро-ским «пространственным смыслом» окрашены все странств» составляет суть дизайна среды.
[11], стр. 55
Более 50 лет назад замечательный советский архитектор, педагог и ученый А.А. Веснин отметил: «...в основу композиции лучших образцов архитектуры всегда положена та или иная архитектурная идея, т.е. та или иная система построения, те или иные основные формы... Архитектурная идея обычно содержит основную архитектурную тему, которая проходит через все сооружение, то развиваясь, то затухая; появляется новая тема, темы переплетаются в определенных местах, обыкновенно в композиционных центрах это переплетение и нарастание достигает наивысшего напряжения».
Это положение, абсолютное для архитектурных композиций, безусловно распространяется и на композиции средовые. Разумеется, с поправками, которые вносит в их содержание качественная разница художественных возможностей дизайнерских и собственно архитектурных средств, формирующих данную комбинацию «идей» и «тем».
В те бурные и сложные для нашей архитектуры годы, почти целиком отданные практическим поискам в области форм и стиля неведомых для мировой проектной культуры явлений и объектов, это заявление осталось, по сути, незамеченным: богатство реального строительства казалось много существеннее «чисто» теоретических положений (кроме тех, что толковали столь важные тогда вопросы традиции и новаторства, синтеза старого и нового и т.д.).
А между тем этот, казалось бы, сугубо отвлеченный тезис о наличии в любой видимой глазу геометрической конструкции архитектурного произведения сложной многоуровневой «перетекающей» системы значимых визуальных компонентов, поддающихся умозрительному вычленению из общей картины, для теории архитектуры чрезвычайно важен. Поскольку, условно выделив на чертеже эти компоненты из «сплошного» поля слагаемых архитектурного образа, проектировщик получает возможность увидеть главное в его строении - композиционную структуру, закрепленную не в «литературных» терминах и описаниях, а в физически существующих и геометрически очерченных контурах и изображениях. И, при необходимости, может предложить разнообразные варианты корректировки их облика и взаимосвязей между собой, ведущие к совершенствованию принятого «вчерне» решения.
Разумеется, в реальном проектировании зодчий все это проделывает, правда - интуитивно и почти автоматически. Но в школе имеет смысл специально обратить внимание студента на этот «технический» прием, т.к. он, будучи тесно связанным со свойствами нашего зрения, многое разъясняет в методике формирования архитектурной композиции. Да и просто помогает в учебной работе.
Поэтому мы неоднократно возвращаемся к этому вопросу, считая положения об «идеях» и «темах» композиционного решения в пространственном творчестве теоретически весьма перспективными. Особенно - учитывая, что эти положения не обращают внимания на происхождение (архитектурное, дизайнерское, декоративное и пр.) форм, образующих композиционное целое, что очень существенно для построения общей теории комплексного средового проектирования.
Условное разложение целостной средовой «картины» на визуально значимые фрагменты и формы отражает очевидный факт - мир, в т.ч. его видимая «слитность», состоит из сомножества сущностей и явлений, соединенных в единый образ законами «непрерывности» нашего зрения.
Прием этот нарочито рассудочен - в реальности эти как бы самостоятельные формы «работают» вместе как звенья одной цепи. Но для целей профессиональных он весьма плодотворен, представляя собой простой и надежный инструмент и исследования, и формирования средовых объектов и систем. Среди прочего он:
• позволяет решить, из каких индивидуальных элементов состоит облик целого;
• устанавливает, какие из них являются главными, максимально заметными, а какие играют роли второго или третьего плана;
• помогает искать закономерности, соединяющие отдельные темы в зрительные комбинации и группировки, т.е. подсказывает способ объективного моделирования эмоционально-эстетических качеств среды.
Естественно, что подмена реальности этими «формами» отнюдь не заменяет саму реальность, но помогает ее понять. Причем на всех уровнях ее восприятия: и в общем построении средового «тела», и при комбинировании или прорисовке его деталей (конструктивных, дизайнерских, декоративных), и при уточнении эмоционально-художественных качеств, включенных в синтез форм.
Характеристики, возможности и ограничения принципа «целое как совокупность деталей» весьма многоплановы. Помимо очевидного свойства «ухода вглубь» зрительных связей «идей» и «тем» (как в русской матрешке, где каждая вложенная в предыдущую фигурку куколка может иметь собственную форму, раскраску, тип персонажа и т.п.), следует отметить, по крайней мере, еще четыре.
Во-первых, «идеи» и «темы» относятся к явлениям чисто визуальным - их нельзя описать словами, но надо увидеть. Ибо у одной и той же «темы» (например, арки) может быть совершенно разный облик - сравните обычную циркульную арку с аркой стрельчатой, коробовой и т.д., а ведь это только один из признаков этой формы.
Во-вторых, в пределах одной и той же «идеи» могут сосуществовать «темы» самого разного происхождения. Так, общее поле, скажем, холла гостиницы могут формировать одновременно «темы» архитектурные (опоры, покрытия, проемы), информационные (указатели, часы и др.), ландшафтные (водоемы, цветники), инженерно-дизайнерские (лифты, эскалаторы, вентиляционные короба), орнаментальные и пр. Причем их визуальные связи будут определяться как характером «большой» формы данной «темы», так и особенностями ее прорисовки.
Более того, некоторые «темы» могут появиться в среде намного позже первоначальной организации ее «идеи», меняя своим появлением структуру эстетических связей среды, а некоторые - исчезать, уничтожаться обстоятельствами существования среды. Потому что средовая структура - явление в принципе динамичное, стареющее или развивающееся во времени.
В-третьих, как правило, разные по качеству «темы» обнаруживают тенденцию к созданию целостных функционально-эстетических комбинаций и группировок (зоны отдыха собирают в единую мини-композицию скамьи, цветы, элементы освещения; около бюро администратора гостиницы располагаются места оформления документов, подставки для багажа, информационные стенды и т.п.). И таких группировок в составе одной пространственной «идеи» может набраться три-четыре - в зависимости от масштаба и сложности средового объекта.
В-четвертых, «темы» внутри такой группировки (и в облике целого) всегда делятся по значимости. Одни играют в среде роль особо заметную, стремятся главенствовать, образуя ряды и комбинации, которые становятся характерным признаком средовой ситуации. Другие оттеняют или подчеркивают свойства первых, и их исчезновение композиции не уничтожает, а только деформирует ее.
Все это дает возможность проектировщику сознательно «править» свои предложения - за счет переделки «тем», недостаточно (или излишне) ярких для общего замысла, или при уточнении «идей», связывающих разные «темы» вместе.
Другими словами, замена «натурального» целого условными схемами взаимодействия его частей чрезвычайно действенна для совершенствования методики проектирования, прежде всего на стадии проектного анализа, где конкретика проектного предложения искусственно сводится к графическим схемам, символизирующим его главнейшие свойства и особенности: принципы композиции, набор тектонических напряжений в пространственной структуре и другие характеристики, воплощенные во взаимодействии визуальных «тем» и «идей», образовавших средовой комплекс.
В дизайне среды описываемый метод имеет особое значение. Средовые композиции, в отличие от архитектурных, формы которых в основе статичны (хотя могут по-разному восприниматься в зависимости от освещения или настроения зрителя), весьма неустойчивы. Они, как правило, меняются не только во времени, но и пространственно - из-за перемещения, динамичности или переделок форм наполнения, использования средств трансформации материальной базы и т.д. И составление схем, отражающих эту особенность среды - специфическая черта проектного анализа средовых предметно-пространственных структур. Во-первых, она наглядно демонстрирует соотношение мобильных и неподвижных форм как особый признак «средовой специфики» проектируемого объекта, во-вторых, подсказывает возможности усиления или ослабления этого признака - если это требуется по смыслу задания.
[12], стр. 56
Термин предложен английским архитектором и градостроителем Ф. Гиббердом.
[13], стр. 57
В рамках учебника предложена самостоятельная трактовка общепринятой системы обозначений некоторых категорий архитектурнодизайнерского творчества. А именно: такие феномены как масса, пространство и их материальноконструктивные составляющие, физически и зрительно образующие архитектурно-дизайнерские объекты (сооружения, предметное наполнение, детали, фактура), отнесены к разряду средств средового формообразования, способы обработки и сочетания этих средств - ритмическая организация, пластические деформации, внесение цвета, уточнение пропорций - составляют арсенал приемов архитектурно-дизайнерского творчества, а ожидаемые или полученные в результате применения этих средств и приемов эмоциональнохудожественные впечатления образуют палитру свойств средового объекта (масштабность, массивность, динамичность и т.п.). В зависимости от контекста излагаемого материала одни и те же термины или выражения, например, «ритм опор», могут относиться ко всем трем видам категорий. Но, как правило, в каждом конкретном случае легко угадать, что подразумевается: из чего сделано данное произведение средового искусства, как оно сделано или какое оно получилось.
Обычно исследователи при анализе к средствам относят способы организации и преобразования исходных для средового объекта пространств и объемов - симметрию, ритм, контраст и т.д. Тогда как
КАТЕГОРИИ «ИДЕЯ» И «ТЕМЫ» КАК ИНСТРУМЕНТ АНАЛИЗА И ФОРМИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЙ КОМПОЗИЦИИ
I. Разложение визуального целого на смысловые составляющие (ансамбль мавзолея Тадж-Махал, Индия, 1648 г.) «По вертикали» (уровни восприятия): 1 - общая средовая ситуация; 2 - единичный средовой объект (одна из «тем» ситуации);
3 - фрагмент или деталь (одна из «тем») объекта; «по горизонтали»: А - общий вид целого («картинка»); Б - набор образующих целое «тем»; В - «идея» композиции (принцип соединения «тем» в целое).
II. Иллюстрация разделения средовой системы на «идею» и «темы» (Дворцовая площадь в С.-Петербурге):
А, Б - «идея» как сочетание пространства и масс ансамбля (схема, план); В, Г,Д- «темы» как изобразительное решение фасадных плоскостей или объемов наполнения.
Представление о «теме» как индивидуальном визуальном явлении (варианты образа «многоярусной аркады»): а-дворик в Альгамбре, Испания; б - стена Успенского монастыря, Александров под Москвой; в - Колизей, Рим; г- Гардский мост, Франция.
Дифференциация «тем» по значимости (фрагмент фасада Дворца дожей, Венеция): 1 - «темы» доминантные, 2-то же, акцентные
III
IV
IV. Динамичность и мобильность «тем» в средовом дизайне: новые дизайн-устройства могут появиться в среде в процессе эксплуатации при смене форм и приемов информационного и др. оснащения как результат заранее задуманных вариантов трансформации (лифты и лотки для багажа на вокзале д’Орсе - ныне переделан в музей, Париж)
III. В средовой ситуации «темы» имеют разную природу: а - «архитектурную» (объемно-пространственную, конструктивную); б - «дизайнерскую» (элементы освещения, декора, информации, мобильного наполнения и т.д.) - Северный вокзал в Париже, 1867 г., реконструирован
V. «Темы» различного происхождения и ранга способны формировать в среде самостоятельные комбинации и комплексы, образующие узлы и системы ее композиционной структуры (вокзал во Франкфурте, 1888 г., вид после реконструкции)
КОМПОЗИЦИОННА/ схьма
массы, пространства, их поверхности и другие реальности, поддающиеся этим преобразованиям, квалифицируют как особую категорию - «материал творчества». Но категоричность этих дефиниций не абсолютна. Хотя бы потому, что к «материалу творчества» в средовом проектировании также относят идеи, принципы, концепции, несущие содержательную информацию об объекте проектной деятельности, даже - особенности личности художника-творца. Т.е. как раз то, что не учитывается традиционной классификацией.
[14], стр. 59
Для уточнения этих позиций весьма полезен прием замены целостной картины среды перебором ее визуальных «идей» и «тем». Он позволяет простейшими графическими средствами выявить среди «тем» главные, второстепенные и проходные (фоновые), прочертить оси их взаимодействия, т.е. изображает смысл композиционных связей между элементами среды. Например, каждую «тему», в зависимости от степени ее выразительности или мощности, можно на чертеже обозначить разными условными символами (доминирующую - черным силуэтом, акцентные - штриховкой разного типа, главные и второстепенные оси - пунктиром разной толщины и т.п.). А полученная в результате схема наглядно иллюстрирует как эстетическую иерархию элементов среды, так и их роль и место в данной композиционной конструкции.
Особую трудность составления и оценки такого рода условных схем составляет фундаментальное свойство средовых структур - пространственность. При анализе их трехмерное восприятие приходится представлять как систему сечений (планов, разрезов) или внешних изображений (фасадов) пространственного тела среды, иногда ортогональные проекции удобнее заменять графическим анализом аксонометрий или перспективных схем. Важно только помнить, что подобные упражнения - не самоцель, а инструмент самоконтроля, средство выявления допущенных в процессе проектирования непреднамеренных ошибок. Которое предназначено для их исправления (а если повезет, то и улучшения проектного решения) за счет осмысленного совершенствования «идеи» композиции или целенаправленной работы с силуэтом, пропорциями, материалом и рисунком «тем».
Другая концептуальная трудность - изначально разные сферы становления «тем» и «идей» (которые в среде могут иметь архитектурнодизайнерское, природное, техническое и др. происхождение) - снимается в этой технологии тем, что она рассматривает любые элементы средового комплекса как явления визуальные и сравнивает их между собой исключительно с позиций восприятия формы (размер, яркость, цвет, характер пятна и пр.). Т.е. сводит приемы доводки проектных предложений к сфере «изобразительной». Что требует при их конечной оценке возвращения к «вневизуальным» критериям принятия того или иного решения (технологические возможности, природосообразность, преимущества в эксплуатации и т.д.).
I
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА ПРИ СОСТАВЛЕНИИ ЕГО УСЛОВНЫХ АНАЛИТИЧЕСКИХ СХЕМ
А-за счет применения аксонометрических проекций; Б - заменой пространственных моделей двухмерными сечениями «средового тела».
Обозначение элементов композиции: 1 - доминанты; 2,3- акценты разного ранга; 4 - фоновые образования; 5 - оси композиции
[15], стр. 62
Здесь учебник затрагивает довольно болезненный для архитектурной школы вопрос: привыкнув иметь дело в основном с компоновками объемно-пространственными, она относительно мало обращает внимание на технику композиционных построений в других сферах художественного творчества. Из-за чего даже привычные зодчим варианты синтеза архитектуры и живописно-пластических средств часто выглядят поверхностно и неубедительно - вспомним многие станции метро Москвы середины прошлого века. Зрителю здесь трудно воспринимать изобразительные решения, размещенные в не подходящем для них месте, не угадана масштабность скульптурных фигурок в декоративных медальонах или самостоятельных фигур у пилонов и т.д.
Последние десятилетия запутали этот вопрос еще больше - среди средств синтеза искусств обрели законное место произведения дизайнерского, инженерного, ландшафтного творчества. Формы которых сегодня сплошь да рядом не только дополняют пространственные композиции зодчих, но начинают подчинять их себе.
Видимо, настало время раздвинуть рамки изучаемых архитекторами видов композиционного творчества, перейдя от знакомого зодчим геометрического критерия оценки их эстетических возможностей к другим вариантам анализа художественного потенциала разных форм среды. Ведь в каждом из этих вариантов общие закономерности выстраивания акцентно-доминантной структуры будут корректироваться спецификой работающего в композиции «материала творчества». И в одном случае художник-проектировщик будет ориентироваться на законы сценографического моделирования (когда речь пойдет о композиции средовых процессов), в другом станет сравнивать показатели мобильности слагаемых среды, в третьем займется анализом мощности и нацеленности царящих в средовом комплексе настроений - чтобы определить структуру эмоциональной ориентации среды.
Потому что средовой подход, трактуя весь окружающий нас мир как объект художественного творчества, открыл новую грань в теории композиции: в жизни нет явлений, которые нельзя организовать по законам художественной целесообразности. Как не существует и таких явлений и субстанций, которые нельзя было бы включить в композиционную структуру в качестве эстетически осмысленного компонента.
[16], стр. 63
В этом случае снова на помощь приходит представление об «идеях» и «темах» средовой композиции. Но-дополненное знанием типологии ее интегральных вариаций. Потому что на каждом условном уровне восприятия конкретной композиционной структуры могут проявиться свои интегральные формы.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТИПА ИНТЕГРАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ СУММАРНЫМ АНАЛИЗОМ « ТЕМ» И «ИДЕЙ» НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ ВОСПРИЯТИЯ КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ
А - первый уровень восприятия (объект в целом): общий вид, основные «темы», схема композиции: Б-то же, второй уровень восприятия (плафон - доминирующая «тема» целого); В-то же, вертикальное ограждение пространства (строй колонн перистиля) как «тема» акцентная.
1 - доминирующая «тема» уровня: 2 - «акцентная»; 3 - фоновая; 4,5- символы интегральной композиции уровня (А, Б- «центростремительное развитие»; В - «развитие по вертикали»)
К примеру, интерьер в целом может принадлежать типу «развитие», его стены будут подчиняться началу, олицетворяющему принцип «перечисление», а пол и потолок составят пару, работающую на контрасте. При этом плафон, активно отражающий тип «развитие», возьмет на себя роль доминанты композиции в целом, а планшет -будет довольствоваться ролью фона для остальных ограждений пространства.
Ключевой позицией анализа этого примера является понятие «доминанта» - здесь «тема» фонаря (или купола, шатра и т.д.) привлекает максимум внимания, ей подчинены все остальные, даже столь выразительные как строй периптера вертикальных ограждений. Именно главенствующий смысл плафона закрепляет содержание «идеи» интерьера - центрического устремленного ввысь пространства.
Можно столь же обстоятельно рассматривать строение любой из «тем» любого из уровней восприятия в отдельности - но и там будет наблюдаться та же закономерность: доминирующий компонент анализируемого фрагмента подскажет и тип его композиции, и характер «идеи» его визуальной организации. При этом не имеет значения, к какой «материальной» сфере относятся слагаемые этих композиционных комбинаций: ритм стен может с одинаковым успехом формироваться из архитектурных ограждений или «натуральных» деревьев, плафон - состоять из стеклянного витража на металлическом каркасе или из росписи, нанесенной на плоский потолок. Важен только тот композиционный смысл, который вложил в этот компонент («тему», ее фрагмент, сочетание сведенных в данном фрагменте частных «тем» и т.д.) автор.
Сложность определения типа композиционной идеи иногда возникает из-за того, что средовой организм, особенно городской, как своего рода живое существо, проходит разные стадии развития, меняя при этом композиционные признаки. Так, московская Красная площадь на протяжении своей многовековой истории существовала и как структура, воплощающая идеи «развития» (когда статическим ядром композиции была стена Кремля, а «динамической вертикалью» - Покровский собор), и как олицетворение противопоставленных друг другу полюсов, привлекающих внимание на разных концах площади (Исторический музей в противовес собору при относительно нейтральных «продольных» ограждениях пространства). А после возведения Мавзолея опять вернулась к схеме однонаправленного «развития», но уже ориентированного не вдоль, а поперек «пространственного тела».
[17], стр. 63
При этом содержательность дизайнерской компоненты может быть очень далека от привычного понимания композиции как системы визуально-геометрических комбинаций. Дело в
том, что формируемые дизайном чувства зрителя (потребителя) среды могут иметь не связанную с пространством природу: ощущения комфорта, возбуждения, азарта и т.д. - которые по-своему усилят или деформируют восприятие геометрических посылок композиции. Потому что дизайн воздействует на зрителя двояко:
• формой (как видимая глазу деталь средового комплекса, причем зависит эта форма, как правило, не от художественного произвола дизайнера, а от сугубо прагматических позиций: как рассадить в зале участников мероприятия, обеспечить эффективность орошения сельскохозяйственных угодий, совместить максимум грузоподъемности судна с обтекаемостью его корпуса и т.д.);
• вневизуальнымсодержанием (напряженность действия, его ритмичность, нужность и пр.).
И оба ряда впечатлений можно представить как композицию. Но законы и механизмы последнего типа композиционных построений пока не изучены. Хотя и сейчас ясно - в дизайне смыслы композиционных соподчинений из явлений по преимуществу пространственных переместились в область построений эмоционально-логических, сравнивающих в физических сущностях и их чувственных отображениях рациональное начало. Ибо «доминировать» и «соподчиняться» в композиционной структуре могут не только реальные формы, но и умозрительные цели, абстрактные понятия, мысленные построения и чувственные реакции. Т.е. композиция есть явление не исключительно материальное, но «всеобщее». И ее можно составлять из идей - при определении смысла проекта, событий (при сценарном моделировании процесса), интеллектуальных или чувственных источников образа и т.д. Но это -уже следующий виток понимания мастерства композиции, пока не ставший приоритетом нынешней архитектурной теории.
« ВНЕАРХИТЕКТУРНЫЕ» ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СТРУКТУРЫ
И КОМПОЗИЦИИ
1 ,9- «сценографические» варианты: открытие II Вселенского собора. 1962 г., Собор Св. Петра. Рим: организация аттракциона «Путешествие в джунглях», Диснейленд, Токио:
2 - рекреационный дизайн: Всемирная выставка в Чикаго, 1893 г.; 3,8- «инженерные» композиции: плотина на реке Сакраменто (водоспуск и укрепление размываемого стоками плотины берега), трубопроводы установок химического производства;
4 - принцип действия световода, транспортирующего изображение (световой поток) в любом направлении;
5,6- «транспортный» дизайн: устройство «Прыгоход», воспроизводящее кинематику движений кенгуру, экономит бегуну до 80% усилий; океанский лайнер, который тянут против течения буксиры;
7 - ландшафтный дизайн: ирригация сельскохозяйственных плантаций, Калифорния:
10 - графический дизайн: рекламная установка перед казино «Всплеск» в Лас-Вегасе
Когда я пишу... я смотрю на холст, стараясь решить его пространство и думаю: «Ну, вот здесь, в этом углу эта краска выглядит вроде как на своем месте», и говорю: «Да, здесь ей и место, правильно». Потом я смотрю снова и говорю: «Вот здесь, в этом углу, нужно немного синего», и я кладу там синюю краску, а потом я смотрю чуть дальше и там тоже просится синий, и я беру кисть и закрашиваю синим и это место тоже. А потом оказывается, что этого мало, и я опять беру синюю краску и закрашиваю нужное место, а затем беру зеленую краску и добавляю зеленый цвет, отхожу назад и смотрю, все ли правильно. И если неправильно - я беру краски, делаю еще несколько мазков зеленым в нужном месте, и, наконец, если нет сомнений, я оставляю все как есть.
ЭНДИ УОРХОЛ
Математические законы статики и механики, благодаря нашему восприятивному опыту, одушевляются до жизненных сил органического мира, и тем самым уже с первых шагов человека появляется непосредственное воздействие формы... Мертвая форма, действующая на нас лишь своим косным бытием, оживает в сознании уже по-другому, как фрагмент мирового движения... бытие формы насыщается глубоко волнующим нас действием...
М.Я. ГИНЗБУРГ
Для каждого, заранее предписанного переживания человека можно рассчитать и задумать соответствующие размеры и форму пространства... составить программу восприятия предмета потребителем при помощи последовательно запланированных взаимоотношений, которые наилучшим образом раскроют наиболее привлекательные качества предмета.
ДЖ. САЙМОНДС
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм - основа всякой поэтической вещи, приходящая в нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово - главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного.
Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью, и, повторяясь, плетется, шлепая в своем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.
Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего -во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, - так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.
Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество - это виды энергии.
ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ
...я спрашивал у отца, как у него возникает стихотворение - с гудения, как у Маяковского?
- Это ерунда. Все начинается с композиции. Пока нет композиционного замысла, стихотворения не существует. Сколько бы ты ни подбирал строки или вслушивался в ритм, ничего еще нет. Только после возникновения композиции все и начинается.
ЕВГЕНИЙ ПАСТЕРНАК
2.1 КОМПОЗИЦИОННЫЕ СЛАГАЕМЫЕ СРЕДОВОГО АНСАМБЛЯ, плотина и мост св. Густина, долина реки Нон, Италия
А - процессуальная составляющая (функциональные зоны и компоненты);
Б - пространственная структура;
В - оборудование и другие формы наполнения среды;
Г - условное «пространственное тело»;
Д - иерархия компонентов (главное закрашено черным)
Каковы моменты эстетического воздействия в архитектуре? Те, которые воспринимает наш глаз. Что воспринимает наш глаз? Поверхности, формы, линии. Значит, дело заключается в том, чтобы из всех частей архитектурного произведения создать единство, возбуждающее эстетическое волнение.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
дспекгпы воздейстеия
потенциальные реакции
*
х
2.2 КОМПОНОВКА «ТЕМ» («ВИЗУАЛЬНЫХ КОНФЛИКТОВ») КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ КАК РЕЗУЛЬТАТ СОПОСТАВЛЕНИЯ СВОЙСТВ ИХ ФОРМЫ
А - условные модели конфликтных ситуаций: 1,2,3- «регулярные»;а, б, в- «свободные»;
Б, В - реальные сочетания визуальных тем «арка» и «ордер»;
площадь Италии в Н. Орлеане, Ч. Мур и др., 1980 г. - нерегулярное асимметричное сочетание «тем»;
реконструкция театра в Лионе, Ж. Нувель, 1983 г. - строгая упорядоченность взаимодействия зрительных компонентов
<ю Актеры формирования свразнь/х
2.3 СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ВОСПРИЯТИЯ
АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКИХ ФОРМ
I
8
10
и
2.4 АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКИЕ «ИДЕИ» (ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ВИЗУАЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ) И «ТЕМЫ» (ФУНКЦИОНАЛЬНОКОНСТРУКТИВНЫЕ И ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ «ИДЕИ»)
А. Интерьер Успенского собора в Кремле, А. Фиораванте, 1479 г.
Общий вид, схема организации пространства (а); ведущие «темы»: 1 - роспись стен и колонн;
2 - подсвечники напольные; 3 - отдельные иконы; 4 - портал двери; 5 - опорные колонны;
6 - «царское место»; 7 - своды; 8 - люстры; 9 - окно; 10 - иконостас.
Б. Главный неф административного комплекса Ллойда в Лондоне, Р. Роджерс с партнерами, 1980 г.
Вид вверх и на уровне пола, пространственная схема (б); ведущие «темы»: 11, 18- ограждения рабочих уровней; 12 - эскалаторы; 13 - информационные устройства; 14—17 - колонны;
15 - витраж покрытия; 16 - конструкции связей жесткости
I
◄ 2.5 ИЕРАРХИЯ КАТЕГОРИЙ «ИДЕЯ» И «ТЕМА»: Форум психопедагогического института в Вале, М. Нуньес-Яновский, 1984 г.
4 - общий вид; Б - схема визуальной организации; В - объемно-пространственная структура («идея») форума: основная «тема» площади (а) - «готический» фасад главного корпуса; Г - принцип («идея») решения фасада - разбивка на самостоятельные «темы второго порядка» (б -обелиск, аьа2- фрагменты фасада, в - арка и купол главного входа); Д - модульный каркас - база прорисовки фрагментов фасада; Е - варианты «тем» заполнения каркаса: 1,2- комбинации размещения проемов, рельефа и силуэта завершения, 3,4- прорисовка «щипцов»; гл, т1 - варианты модулей; n1t п2 - пропорции членения фасадов
2.6. УСЛОВНЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ СЛАГАЕМЫЕ
АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
А, Б-поверхности и объемы;
В - суммарное восприятие пространства
2.7 РЕАЛЬНЫЕ «НОСИТЕЛИ» ВИЗУАЛЬНЫХ ФОРМ: гостиная «Стеклянного дома» П. Шарро, Париж, 1932 г.
1 - распределение светоцветовых пятен; 2 - пространственная структура; 3 - объемы предметного наполнения; 4 - фактура поверхностей и вещного оснащения
2.8 ВАРИАНТЫ ФОРМИРОВАНИЯ «ПРОСТРАНСТВЕННОГО ТЕЛА» СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА
а - образованного реальными ограждениями; б - их «символическими» обозначениями: в - концентрацией зрительных впечатлений у «ядра притяжения»
2.9 ВОСПРИЯТИЕ СРЕДОВЫХ СИСТЕМ С РАЗНЫМИ КОМБИНАЦИЯМИ ВИЗУАЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК ОБРАЗУЮЩИХ ИХ ЭЛЕМЕНТОВ
А, Б - фрагменты городской среды с одинаковыми компонентами при разных планировочных структурах;
B1t В2 - при одинаковой планировке, но разных параметрах компонентов; 1 - линейная структура; 2 - прямоугольная площадь;
3 - круглая площадь; 4-6 - элементы ограждения и заполнения пространства
2.10 УСЛОВНЫЕ СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ОБЪЕМНОПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ
/) - ориентация в пространстве: а - локализация;
б - направленное движение; в - неопределенность выбора.
Б - эмоциональная информация: 1 - динамическая неопределенность;
2 - неустойчивое упругое равновесие;
3 - статичность
Всякая форма, даже содержащая в себе все признаки художественного произведения, будет восприниматься как художественная лишь в том случае, если она была создана и показана в результате творческого постижения и раскрытия образа, и как техническая, если она была создана средствами техническими.
А.К. БУРОВ
Принцип художественного построения неизменно присутствует при всяком архитектурном сооружении и частью захватывает и инженерные сооружения. Этот термин основан на рациональности и художественной необходимости.
Под термином рациональность в данном случае я понимаю строительную целесообразность построения с экономически-утилитарной стороны. Под термином художественная необходимость я понимаю целесообразное выявление существа сооружения, его положение, зависимость как элемента в организме нескольких сооружений.
Есть данные природой действия, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи в состоянии только использовать их реальность в различной силе, например, действие горизонтали и вертикали, свет и тени и пр. Есть положения, которые оцениваются только объективной художественной оценкой.
Во всяком художественном произведении должна быть проявлена индивидуальность художника, но оправдание и художественное значение этого проявления будут только тогда, когда оно выступает в форме объективной ценности... Это заставляет нас иметь абсолютной ценностью законы, непреложно и всегда лежащие в основе каждого художественного произведения.
Первый и несменяющийся закон в архитектурно-художественном построении - это закон художественной необходимости.
И.А. ГОЛОСОВ
...пространство - это та стихия, которой в художественном воздействии архитектуры принадлежит несомненно первенствующая роль. Пространство архитектуры способно вызвать самые разнообразные эмоции: чувство недостижимой высоты или необъятного простора, величавого покоя или угрюмой замкнутости.
Б.Р. ВИППЕР
Архитектор конструирует форму, внося элементы, которые не являются техническими или утилитарными в обычном смысле слова и которые можно рассматривать как «архитектурные мотивы». В архитектурном отношении эти «мотивы» должны быть рациональны и служить высшей технической потребности человека - ориентироваться в пространстве.
2.11 . МНОГОСЛОЙНОСТЬ ФОРМИРОВАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ. Туристическое агентство в Вене, X. Холляйн, 1978 г.
Д - общий вид; Б - архитектурная основа: а - принципиальная идея (I уровень); б - компоновка фрагмента (II уровень); в -прорисовка детали (III уровень); В - предметный комплекс: г - размещение оборудования, первый уровень (1 - операционная зона, 2 - места отдыха, 3 -декоративные композиции); д- группировка элементов предметного наполнения, второй уровень; е -прорисовка одного элемента, третий уровень; Г - комплексная система архитектурно-дизайнерских слагаемых среды
2.12 ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ОДИНАКОВЫХ «ТЕМ» (ИСКУССТВЕННЫЕ ПАЛЬМЫ) С РАЗНЫМИ ПРОСТРАНСТВЕННЫМИ СИТУАЦИЯМИ
А - кухня королевского павильона в Брайтоне, Дж. Нэш, 1986 г.;
Б - плавательный бассейн, Р. Стерн, США, 1982 г.;
В - туристическое агентство в Вене, X. Холляйн, 1978 г.; Г - аллея в парке, Москва, 1998 г.
Следствие многоярусно-сти строения средового организма - потенциальная бесчисленность вариантов его образного содержания. В пределах одной и той же композиционной схемы автор может предложить либо неординарный прием прорисовки «тем» одного уровня, либо различные подходы к визуальной организации «идеи» в целом. А целенаправленное комбинирование разных вариаций «идей» и «тем» определит своеобразие впечатлений зрителя от средового объекта.
2.13 ДЕКОРАТИВНОПЛАСТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА БЛИЗКИХ ПО НАЗНАЧЕНИЮ И ПАРАМЕТРАМ СРЕДОВЫХ ПРОСТРАНСТВ
А - система самостоятельных ячеек, нанизанных на общую ось
(ст. метро «Маяковская», архит. А. Душкин, худ. А. Дейнека, 1936 г.;
Б - цельная структура, подчеркнутая слитностью декоративных решений (ст. метро «Комсомольская-кольцевая», архитекторы А. Щусев, В. Кокорин, худ. П. Корин, 1952 г.), общий вид и рисунок плафона
2.14 СЛАГАЕМЫЕ КОМПОЗИЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
83
Структуры, участвующие в формировании композиции: I - объемно-пространственная («пространственное тело»); II - архитектурнохудожественная; III - компоновка предметного комплекса; IV - суммарная схема композиционной структуры и вид композиции в целом
Визуальные слагаемые средовой композиции, общий вид и условные обозначения: 1 - доминанта (Д); 2 - акценты разного ранга (А-/, А2, A3... - главные, а,, аг, а3- дополнительные); 3 - фоновые элементы, 4 - главные и второстепенные оси композиции
Проблема ансамбля - не что иное, как проблема отношения целого и его частей, т.е. основная проблема всякой художественной композиции.
При всем многообразии тех закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции ансамбля, во всяком подлинном ансамбле существует всегда некое господствующее, доминирующее начало, в котором воплощена основная идея целого и которое поэтому подчиняет себе все прочие элементы. Подчиненность же эта, которая может быть чрезвычайно многообразной в зависимости от идеи, заложенной в художественном образе ансамбля, выражается обычно в том, что доминанта имеет статичную форму, то есть лишена определенной направленности, в то время как все остальные подчиненные ей части имеют форму динамичную, то есть определенную направленность, зависящую от положения доминанты по отношению к другим членам организма.
При этом, однако, статическое начало является отнюдь не нейтральным мертвым центром композиции, а источником жизни для всего архитектурного организма в целом, его организующим началом, как бы почкой или завязью, определяющей закономерный рост всего ансамбля.
Ансамбль... - не просто сумма однородных или разнородных элементов, а некое органическое целое, т.е. такое целое, в котором все части так подчинены этому целому, что их форма, размеры и взаимное расположение дают нам наглядное представление о той закономерности, которая определяет их отношение к целому и друг к другу... каждая часть занимает строго определенное и только ей присущее место и по-своему участвует в создании выразительности художественного образа в целом. Но для этого прежде всего необходимо, чтобы каждый элемент, входящий в ансамбль, сам по себе обладал высокими художественными качествами.
Однако этого мало. Хотя каждый элемент ансамбля был сам по себе законченным художественным произведением, он все же не будет органическим членом целого, если в образе его не будет наглядно выражена его связь с целым и с другими элементами, причем связь эта должна восприниматься как определенная, необходимая и закономерная.
Итак, роль каждого элемента в ансамбле определяется не его самодовлеющими качествами, а его местом и его выразительной функцией в художественном организме целого.
Какое же отношение между единством и множественностью составляющих его частей? Отношение это двоякое. Части подчинены целому. Подчинение это заключается в том, что в каждом органическом единстве есть то, что я назвал бы «статическим началом», которое порождает отдельные элементы и определяет их бытие и форму. Они наделены движением, они ориентированы к своему «статическому началу», причем безразлично, исходит ли это движение от него или оно к нему направлено.
Необходимо помнить о созидающей силе «статического начала». Оно порождает подчиненные ему формы. Формы эти развиваются в определенной закономерности, в порядке дифференциального развития, своего рода размножения: чем дальше от питающего их «статического начала» отдельные элементы, тем больше они множатся и разветвляются в строго определенной последовательности, сопровождающейся облегчением и уменьшением форм. Закон дифференциального развития приводит нас к закону роста организма, роста, преодолевающего силу тяготения в вертикальном направлении и инерцию в горизонтальном.
2.15 ВАРИАНТНОСТЬ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА
А - исходная пространственная ситуация.
Принципиальные модели композиционной структуры: Б - образованной преимущественно средствами благоустройства, В-за счет архитектурных компонентов, Г - при комплексном использовании архитектурно-дизайнерских средств.
B1t Б2, B1t В2 r1tr2- варианты визуализации условных композиционных схем.
1 - компоненты «пространственного тела»; элементы композиционной структуры: 2 -доминанты, 3 - акценты, 4 - «фон», 5 - оси композиции; 6 - коммуникационные русла, 7 - логика развития композиционной идеи
2.16 ДОМИНАНТЫ В СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ
В зависимости от конкретного архитектурно-дизайнерского замысла в роли доминанты могут оказаться:
А - архитектурные решения (торжественный перистиль Колонного зала быв. Дворянского собрания в Москве, М.Ф. Казаков, конец XVIII в.);
Б - элементы ландшафтной архитектуры («пропилеи» из стриженой вьющейся зелени, аллея сада Багатель близ Парижа, современное состояние);
В - инженерно-технологическое оборудование («Долина ветряных двигателей», Калифорния);
Г- произведение монументально-декоративного искусства - иконостас Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря, Москва, XVII в.
1 -доминанты; 2 - акценты; 3 - оси композиции
Под именем «доминанты» у моих сотрудников... понимается более или менее устойчивый очаг повышенной возбудимости нервных центров, чем бы он ни был вызван, причем, вновь приходящие в центры возбуждения служат усилению (подтверждению) возбуждения в очаге, тогда как в прочей центральной нервной системе широко разлиты явления торможения.
2.17 ДИНАМИЧНОСТЬ КОМПОЗИЦИОННЫХ СВЯЗЕЙ ПРИ ЭВОЛЮЦИИ СРЕДОВОЙ СИСТЕМЫ (КРЕМЛЬ ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА)
А. Ведущие элементы комплекса в 50-е годы прошлого века: 1 - главная площадь; 2 - памятник «Тысячелетие России»; 3 - башня «Часозвоня»; 4 - проход к Грановитой палате; 5 - Софийский собор; 6 - здание присутственных мест; 7 - арка Воскресенского входа в кремль: 8 - мемориал «Вечный огонь славы»; 9 - церковь Покрова; 10 - башня Кукуй; 11 - Софийская звонница
Б. Общий вид ансамбля, современное состояние
В. Композиция по состоянию на 1950 г.: единое «пространственное тело», образованное слиянием смежных средовых фрагментов (I, I, III - значимость условных пространственных единиц), целостная непрерывная акцентно-доминантная структура, в том числе: Д - доминанта ансамбля; А, а- акценты разного ранга; Ф - фоновые элементы; 0 - главные и дополнительные оси композиции
Г. Деформация композиционной структуры центральной части кремля, лето 2000 г.: разросшаяся зелень разделила комплекс на систему зрительно изолированных площадок, ансамбль воспринимается как «перечисление» самостоятельных композиционных узлов
Теперь я расскажу об Октавии, городе-паутине. Между двух крутых гор есть пропасть, над которой и находится город, прикрепленный к обеим вершинам канатами и цепями и соединенный внутри лестницами. Приходится осторожно ступать по деревянным перекладинам так, чтобы не попасть ногой в пустоту между ними, или же цепляться за ячейки пеньковой сети. Внизу не видно ничего на многие сотни метров: под ногами проплывают тучи, под которыми виднеется дно пропасти.
Такова опора города: она состоит из сети, служащей для хождения и поддерживающей город. Все остальное, вместо того, чтобы находиться над ней, подвешено снизу: веревочные лестницы, гамаки, дома в форме мешков, террасы, похожие на корзины аэростата, бурдюки для воды, газовые рожки, вертела для дичи, корзины на веревках, подъемные клети, трапеции и кольца для игр, канатные дороги, фонари, горшки с растениями, листья которых свисают книзу.
Жизнь обитателей подвешенной над пропастью Октавии более определенна, чем в других городах. Им хорошо известно, что прочность их сети ограничена и имеет свои пределы.
ИТАЛО КАЛЬВИНО
Математический расчет является таким же элементом творчества, как цвет, как величина, рисунок, пространство и т.п. ...Я требую от искусства, чтобы оно было способно вызвать игру мыслей. Серна, совершая огромный прыжок с одной скалы на другую, передает вес всего своего тела на копыто, укрепленное в щиколотке, диаметром всего 2 см - это в полном смысле вызов, но вызов, обоснованный математически расчетом.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
СРЕДОВОМ ком лози • ПРОЦЕСС ИИОИИЭЯ схема
(сценарная разработка "сюжета")
("РОЛИ" ЭЛЕ ме-нтое, ко-м ПОЫ1ЦИИ )
Цроролж ительныи сбор, игры, резоле-уенил, Формирование профессии
Мерленныи проход, лриеелтствил зрите. Лей, обслуживание
Митинг, овг утаение принятие
с "мизансцежы ") процесса
торжественный про-еър, "нсу на колесах обслуживание зрителей
Построение и Оформление ко-лоины, Об СЛУЖИ ванне участников
Дакота жюри, ч^ство-ванне поверителей тоу
хярактерхсгки £/) •демшыяа Сописзиие) -yf д • акценты z * сн»к(>ма''
2.18 КОМБИНАТОРИКА ВИЗУАЛЬНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ «ТЕМ» - ОСНОВА КОМПОЗИЦИОННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СРЕДОВОГО РЕШЕНИЯ, X. Холляйн, туристическое агентство в Вене
Д - доминанты, акценты и фоновые элементы архитектурно-дизайнерского (пространственного) сценария; Б - собранный из них фрагмент интерьера
Мое определение понятия «композиция»... - это внутренне целесообразное подчинение
1. отдельных элементов и
2. общего строения (конструкции) конкретной живописной цели.
В. КАНДИНСКИЙ
...очевидно, что возникновение живописности, которой обладают неправильные по форме уютные площади и криволинейные улицы средневековых городов, нельзя объяснить одной только игрой «счастливого случая». Если стать на такую точку зрения, то окажется, что «счастливые случаи» в средние века встречались на каждом шагу.
А.В. БУНИН
2.20. СЦЕНОГРАФИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ПРАЗДНИЧНОГО ОБУСТРОЙСТВА ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ
Порядок работ:
разработка «фабулы» (последовательности мизансцен функционального процесса);
выбор главных и второстепенных «героев» (пространств для разных этапов процесса); распределение «ролей» среди «исполнителей» - элементов оборудования.
Размер кружка в графе «архитектурно-дизайнерские предложения» показывает степень важности данной формы оборудования для организации отмеченного этапа процесса
Я не верю людям, которые говорят, что могут часами как зачарованные смотреть на какую-нибудь картину. Прекрасное - это экстаз: оно так же просто, как голод. О нем, в сущности, ничего не расскажешь. Оно как аромат розы: его можно понюхать, и все. Вот почему так утомительны все критические рассуждения об искусстве, если не считать тех, которые не касаются прекрасного и поэтому не имеют отношения к искусству.
Но люди связывают с прекрасным другие качества - возвышенность, человечность, нежность, любовь, потому что само прекрасное не может их надолго удовлетворить. Прекрасное - это совершенство, а совершенное (такова уж природа человека) лишь ненадолго задерживает наше внимание.
Прекрасное - это тупик. Это горная вершина, достигнув которой дальше идти некуда.
СОМЕРСЕТ МОЭМ
Поиски прекрасного приводят нас к тому же выводу, что и поиски полезного.
АНРИ ПУАНКАРЕ
Художественная ценность произведения любой эпохи определяется не столько абсолютным уровнем знаний, сколько единством знаний, воплотившихся в произведении, будь то дом или поэма.
А.К. БУРОВ
«4 2.20 КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА КАК ОТРАЖЕНИЕ ИДЕЙНОГО ЗАМЫСЛА АНСАМБЛЯ
Конкурс на Памятник Победы в Москве, 1991-1993 гг. Варианты конкурсных предложений:
1 - «Курган Славы», мемориальный комплекс; 2 - «Собор» -святыня великого подвига;
3 - «Звонница» - вечная память погибшим; 4 - «Колонна» - символ воинской славы; 5 - «Дерево жизни» -преодоление трагедии; 6 - «Золотые арки» - торжество победителей;
Д, А, а- доминанты и акценты композиции, реализованные разными формами средовых структур; 3,4-композиции, выстроенные вдоль ведущей оси; 1,2,5,6- то же, предлагающее многоосевые построения
t
2.21 СУБЪЕКТИВНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ композиции СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА ►
1 -условная образно-художественная иерархия пространственных блоков театрального здания; Д - доминанта композиции, А - акцентные зоны;
2 - фактическое распределение внимания зрителя: а-до спектакля и в антрактах; б, в- перед началом и во время действия
Под ансамблем никоим образом нельзя понимать архитектурное создание зданий только на непосредственно видимом пространстве.
В единый ансамбль архитектуры могут и должны включаться целые строительные системы и группы их, которые нельзя охватить одним взглядом. Ансамбль может быть воспринят по частям и все же запечатлеться в памяти как сумма целостных или связанных между собой объектов. Части единого ансамбля должны восприниматься каждая, как ансамбль меньшего порядка, связанный с ближайшими, и как законченно выраженное звено одного пространственного архитектурного целого.
Ансамбль не является только средством смягчения архитектурной разноголосицы.
В высшем смысле - это усиление архитектурных средств воздействия, превосходящих возможности отдельного архитектурного памятника.
Л.А. ИЛЬИН
Вся теория моя построена в неизменности предположения присутствия художественного начала в архитектурной композиции ...присутствие этого начала в архитектурном сооружении есть квинтэссенция этого сооружения. Высказывая эту мысль, я под термином «художественное начало» разумею многие исходные, как формальные, так и рациональные, не исключая и чисто украшательские моменты.
И.А. ГОЛОСОВ
...архитектура - это укрытие с декорацией на нем. Многих архитекторов это определение может шокировать, так как ...определения современной архитектуры никогда не включали украшения... Но мы стремимся подчеркнуть в архитектуре укрытие, убежище (включая таким образом в наше определение функцию) и допускаем в наше определение символическую риторику, которая несущественна для убежища.
Расширяя таким образом содержание за его (убежища) рамки и освобождая функцию с тем, чтобы она сама заботилась о себе.
РОБЕРТ ВЕНТУРИ
2.22 ИТОГОВЫЕ (ИНТЕГРАЛЬНЫЕ) ВАРИАНТЫ КОМПОЗИЦИОННЫХ СТРУКТУР В ДИЗАЙНЕ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
А. Вариант «РАЗВИТИЕ» - воссоединение композиционных предложений в общую равнодействующую.
1 - атриум международного дизайн-центра, Нью-Йорк, Ч. Гуотми, Р. Сегель, 1987 г.; 2 - зеленые кулисы и галереи в саду виллы Арканати-Висконти, Ломбардия, 1743 г.; 3 - монумент в парке Марка Испаника, Франция, Р. Бофил с партнерами, 1976 г.;
4 - комплекс оранжерей Люсилль Халселл, Техас, 3. Амбаз, 1983 г.; 5-зал Совета ратуши, Австрия, X. Холляйн, 1976г.; 6-Дж.Б. Пиранези, гравюра «Вход в верхнюю камеру Мавзолея Адриана», альбом «Античный Рим», 1757-1787 гг. а, б, в, г- разновидности условных композиционных схем
Б. Вариант «КОНТРАСТ» - противопоставление, единство взаимно уравновешивающих друг друга противоположностей (см. стр. 94).
1 - театр Гоанд Опера, Париж, Ш. Гарнье, 1875 г., реконструкция «зала для чистки люстры» под экспериментальную студию, фрагмент лестницы, Ж. Робер, 1987 г.; 2-Дж.Б. Пиранези, спуск в резервуары подземного водохранилища, лист альбома «Развалины Альбано и Кастель Гандольфо», 1764 г.; 3 - обелиск Вашингтона на берегу р. Потомак, США, 1884 г.; 4 -декорации к 1 акту оперы «Тоска», театр Метрополитен, Ф. Дзефирелли, 1983 г.; 5 - рыбный ресторан в г. Кобе. Япония. Ф. Гери, 1979 г.; 6 - станция слежения за спутниками, Австрия, Г. Пейшл, 1979 г.;
а, б, в, г- вариации композиционных противопоставлений
В. Вариант «ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ» - совокупная комбинация «случайных», близких по выразительности индивидуальных форм (см. стр. 95):
1 - атриум гостиницы Ренессанс-Центр, Дж. Портман с партнерами, Детройт, 1977 г.; 2 - инсталляция «Стулья», выставка в Голландии, Р. Рэвил, 1987 г.; 3 - композиция из стриженного кустарника, вилла Левис Холл, Англия, современный вид; 4 - западный фронт дворцового комплекса Харитоновых-Расторгуевых, Екатеринбург, архит. М.П. Малахов, 1817—1830 гг.; 5-Дж.Б. Пиранези, лист «Готические арки» из альбома «Тюрьмы», 1754 г.; 6 - площадь Старо Място, Варшава, реставрация средневекового ансамбля, 1950-е гг. а, б, в- модификации композиционных комбинаций
2.22. А. СТРУКТУРА «РАЗВИТИЕ»
2.22. Б. СТРУКТУРА «КОНТРАСТ», наименование объектов см. стр. 92
перечислЕни©
2.23 ПЕРЕПЛЕТЕНИЕ ИНТЕГРАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ УСТАНОВОК В РЕАЛЬНЫХ АНСАМБЛЯХ
Интерьер кафедрального собора в Пьяченце, Италия, XIII в., общая картина и «частные» композиционные комбинации, формирующие итоговую структуру: а - система компонентов, взаимодействующая по принципу «развитие»;
б - элементы, контрастирующие друг с другом;
в - воспринимаемые как «перечисление» разнородных мотивов
Сращивание интегральных схем композиции в средовых решениях обусловлено, среди прочих причин, разнородностью масштабов и уровней восприятия архитектурных и дизайнерских форм, участвующих в образовании общей картины
ГЛАВА
ТИПОЛОГИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДОВЫХ ОБЪЕКТОВ И СИСТЕМ
3.1. ФАКТОРЫ ТИПОЛОГИЧЕСКОМ КЛАССИФИКАЦИИ
И ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ КАТЕГОРИИ СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Разнообразие видов архитектурной среды. Общие понятия о типологии в средовом дизайне. Ведущие критерии типологических описаний среды. Эмоциональное воздействие и масштабность как проектная интерпретация функционально-пространственных особенностей средовых структур
Сложность средового проектирования, рабо-3J тающего одновременно и с архитектурными, и с дизайнерскими составляющими среды, усугубляется еще одним обстоятельством. Это - очевидное разнообразие видов нашего окружения, что ведет к активным разночтениям приемов и методов их формирования.
Сравните два средовых объекта - жилую комнату и театральный зал.
Интерьер жилища складывается обликом множества образующих его вещей и предметов, 3.2 так или иначе связанных с архитектурно-пространственной основой: стенами, расположением проемов, рисунком пола. Роли этих вещей достаточно предопределены: приборы отопления, освещения составляют оборудование, посуда, книги относятся к наполнению, картины, ковры, занавеси - выступают как элементы декора. Они теснейшим образом связаны с функциональным зонированием интерьера: стол, телефон, книжные полки образуют «рабочую» зону, гардероб, кровать - «спальную», которые плавно перетекают друг в друга. В результате в жилой комнате все переплетено, «перевязано», все зависят от всех. Но общей мерой всех вещей и их комбинаций является личность проживающего, которая и «лепит» образ среды.
В театральном зале структура гораздо определеннее: это осевое построение, оптимально демонстрирующее сценическое действие и создающее максимум условий для реализации этого действия, как бы оно не было задумано театром. Также - «надвое» - делится оборудование: сценический круг, софиты, реквизит, аудиотехника для спектакля; кресла, люстры, декор зала - для зрителя. Все переплетено и здесь: форма зала определяется эргономикой, условиями видимости сцены, акустикой; форма сцены - типом зрелища, его оборудованием. Но все подчинено процессу общения «коллектива» зрителей с «коллективом» театра.
Два интерьера, два типа среды. И хотя формально оба (каждый по-своему) составляют един
ство пространственных и вещных комплексов, их образные, смысловые, размерные, тектонические характеристики расходятся во всем. Естественно предположить, что по отношению к столь разным объектам понятие «комплексность формирования» означает лишь принцип. А реализуется он в каждом конкретном случае по своим специфическим сценариям, которые зависят от того, что формируется. Иначе говоря, технология комплексного проектирования архитектурной среды (набор целей, навыков и приемов формирования средовых объектов и систем) во многом определяется ожидаемым набором свойств объектов проектирования. И именно это - тип объекта или системы - описывается особым разделом архитектурно-дизайнерской теории, типологией архитектурной среды.
Типология вообще - систематизация, ранжирование группы родственных объектов или явлений по какому-либо признаку (критерию) соответственно степени его участии в формировании свойств этих объектов. В дизайне среды типология расчленяет совокупность окружающих человека средовых ситуаций на характерные стереотипы, которые составляются в узнаваемые последовательности (классы, ряды). И каждая показывает, как меняются интегральные свойства этих ситуаций при изменении какой-либо одной их особенности - размера, функции, геометрического строения, стадии развития и т.д.
Жизнь подсказывает множество подходов к классификации разновидностей среды, поскольку сам этот объект чрезвычайно сложен по параметрам и содержанию.
Первый, самый очевидный - деление всех видов среды на интерьеры и открытые пространства. Основание - степень изолированности средового объекта от окружения. Интерьер - 3.3 традиционно замкнутая в строительной оболочке «пустота» - противопоставляется пространству, не имеющему покрытия, а иногда и четких границ с другими пространствами, примыкающими к данной среде: лес рядом с пашней, улица, перетекающая в площадь, и т.д. На практике деление на интерьеры традиционные и «городские» сопровождается
важной особенностью их восприятия: в помещении взгляд работает как бы мгновенно, ухватывая и его размеры, и детали, тогда как на площади мы видим пространство по частям - отдельно ближние и дальние планы. Из-за чего сильно меняются приемы и средства формирования этих типов среды.
Второй подход - по уровню подвижности средового объекта. Жизнь различает «прикрепленные» к месту формы среды - интерьеры зданий, городские ансамбли, ландшафтные композиции, символизирующие устойчивость, постоянство образного смысла, и мобильные, перемещающиеся в пространстве средовые ситуации: салоны автомобилей, поездов, каюты кораблей и т.д. Здесь простое понимание того, что наше и «ближнее», и «дальнее» окружение одновременно и стоит и движется, наполняет средовой образ особым духом двойственности и беспокойства.
Еще один возможный принцип классификации - динамичность предметно-пространственной ситуации. Она может выражаться в виде незаметно накапливающихся изменений в деталях (например, рост и старение деревьев в парке), которые в конце концов приведут к необратимым переменам средовой системы; может быть заранее заложена в структуру «мгновенных» трансформаций средового состояния (складывающийся тент летнего театра); может вызываться спецификой функционального содержания (аттракцион «русские горки», церемония презентации и пр.).
Можно различать варианты среды и по другим критериям: «рядовые» и «экстремальные» формы (сравните обычную квартиру и жилой модуль космической станции), объекты и системы специализированные и общего назначения (детская железная дорога и железная дорога вообще), реальные и «фантомные» ситуации (вымышленный мир героев фантастического фильма), профессиональные и «самодеятельные» и т.д. Все они преследуют свои функционально-образные цели, используя для их достижения специфические для данного вида средового проектирования средства и методы. Но для теории важны не эти бесчисленные разночтения проектных технологий, а их концептуальные основы, применимые к большинству видов среды [18].
Понятно, что большое количество возможных критериев составления типологических конструкций при описании среды исключает появление единственной «абсолютной» типологии ее видов и форм. Но свойственное человеку желание видеть конечным результатом процесса средоформирова-ния явление художественное - образ среды - позволяет ограничить выбор такого рода признаков.
Для архитектора-дизайнера среда - это единство осуществляемой в данном месте деятельности и предметно-пространственных
характеристик этого места. Поэтому именно функциональные и пространственные параметры породивших среду процессов и следует считать первичными для составления типологических схем. В этом случае классификационная таблица должна строиться по двум взаимно пересекающимся осям координат - на одной будут отмечаться значения пространственных параметров средовых объектов, на другой - функциональные характеристики (назначение).
В первом ряду - по вертикали - фактическим критерием смены качества от объекта к 3.4 объекту выступает физическая величина - размер архитектурно-дизайнерского образования (градостроительные средовые объекты на одном полюсе и «рабочие места» или зоны - на другом). Но эта же последовательность олицетворяет и динамику отношений «объект-зритель», т.к. изменение размера всегда сопряжено с перестройкой всех особенностей восприятия среды: просторные ландшафтные ситуации воздействуют на чувства человека совершенно иначе, чем скромные по площадям интерьеры жилых помещений.
Во втором ряду, по горизонтали (который традиционно составляют объекты общегородские, производственные, общественного назначения, жилые и предназначенные для отдыха) критерий не столь очевиден. Здесь мера отсчета, скорее, социального плана, она говорит о качестве отношения потребителя (слоя общества, группы людей) к той или иной деятельности, указывает на коллективность или индивидуальность их действий. Пока что прямое выражение такого критерия какими-либо условными единицами не разработано, но «мощность» его проявления всегда ощущается и публикой, и проектировщиком хотя бы опосредованно, через пространственные и технологические параметры.
Например, по мере перехода от объектов жилой сферы к более сложно и разнообразно организованным объектам общественного и производственного назначения наблюдается расширение и трансформация первичного набора видов и форм их оборудования. Относительно узкая номенклатура жилых ячеек и комплексов (практически образованная разного типа квартирами и их комбинациями) в среде общественной расширяется многократно, т.к. здесь - с определенными модификациями - осуществляются и те процессы, что есть в жилище, но также возникает множество новых. Та же картина наблюдается при сравнении функций общественной сферы и производственных объектов - и здесь к первичным жизненным процессам (элементарные бытовые функции, общение, обслуживание, творчество) добавляется неисчислимое количество видов производительного труда - от добычи полезных ископаемых до получения новых научных знаний.
Аналогично - от меньшего и относительно простого к большему и сложному - меняется и конкретика пространственных параметров средовых ячеек и комплексов. В т.ч. и потому, что, по сравнению с жилищем в общественной и тем более производственной среде, многократно усложняется оборудование каждого процесса.
Следует, однако, оговориться, что тенденция постепенного нарастания сложностей строения и оборудования средовых комплексов по мере перехода от одной генеральной функции к следующей нарушается резким скачком, когда в ряду появляется еще один вид архитектурной среды - городские пространства.
Город объемлет своими формами все рассмотренные ранее разновидности функций, потому что его главная цель - обеспечить им свободное и эффективное совместное существование и развитие. Из-за чего «частные» функциональные ориентиры предыдущих типологических сфер -проживание, общение, производство - заменяются качественно новыми. Приоритетной функцией городской среды является коммуникация - обмен городских территорий людьми, товарами, информацией, энергетикой и т.д. Поэтому здесь различимы как бы два слоя функциональных задач: укрупненный «верхний» со специфическими приемами пространственной организации городской жизни - коммуникативные русла (улицы, коллекторы и т.п.), узлы их пересечений (площади, развязки, разводка инженерных сетей) и более конкретный, а потому более многообразный «нижний», где в относительно немногочисленных по форме типах территориальных образований (зон, районов, кварталов) реализуется множество узких по спектру функциональных предназначений.
В типологической матрице оба ряда (по назначению и по величине), пересекаясь, создают «сотовую» решетку, каждая ячейка которой содержит определенный тип средового объекта с конкретными «эталонными» особенностями строения и использования, что позволяет при работе со сходными заданиями ориентировать творческие усилия проектировщика на образец [19].
Подобная типологическая система весьма практична. Правда, она не содержит прямых эмоционально-художественных характеристик показанных в ней типов среды - эстетическое присутствует здесь «за кадром», как вероятное следствие функциональных и размерных показателей. Надо «перевести» смысл этой матрицы на язык категорий эстетических, основой которых в среде являются самые художественно активные приметы и параметры средового образа, его ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ и МАСШТАБНОСТЬ [20]. Именно они, концентрируя чувственные и пространственные представления о среде, максимально полно описывают ее визуальные и деятельностные сущности, преобразуя их в сознании зрителя в субстанции художественного понимания реальных физических явлений. Поскольку в конечном счете величина, «количество» средового пространства как бы «перекрывает» другие его «внешние» особенности, а назначение, характер средового процесса предопределяют переживания человека, контактирующего со средой, олицетворяя ее «внутренний» смысл.
Очевидно, что обе эти категории художественного содержания среды являются и стратегическими целями ее проектирования. Обобщая хорошо знакомый профессионалу массив частных, «тактических» оценок среды (строгость, расслабленность и т.п. - со стороны чувства, порожденного деятельностью; свобода, простор, теснота и пр. - со стороны ощущений, вызванных характером пространства), масштабность и эмоциональная ориентация связывают художественную суть среды с ее ведущими материально-прагматическими параметрами устойчиво и однозначно. А стало быть, становясь задачами, целевыми установками проектного творчества, они подвигают художника на поиск «технических» способов придания процессу или пространству тех форм, которые вызовут такие оценки.
Хотя при этом обе «суммарные» категории - масштабная и эмоциональная - затрагивают в сознании потребителя свои собственные сферы влияния и опираются, соответственно, на присущие «лично им» проектные приемы и средства.
3.2. МАСШТАБНОСТЬ И УРОВНИ ВОСПРИЯТИЯ СРЕДЫ, ДИНАМИКА ЗАДАЧ ЕЕ ФОРМИРОВАНИЯ
Уровни организации архитектурной среды, масштабные и эмоциональные ориентиры их проектирования. Иерархия масштабных форм средовых объектов и систем
Под масштабностью объекта (предмета, сооружения, среды) нами понимается складывающееся у зрителя представление о значе-2 g нии, роли объекта по отношению к окружению, человеку, обществу в целом. Масштабность (в отличие от масштаба, который просто указывает в неких условных единицах - метрах, футах,
саженях и т.д. - истинные размеры объекта и его окружения) - категория по преимуществу художественная, она оценивает смысловую сторону объекта, определяет его место среди других элементов средовой ситуации. Так нарочито крупные членения, полированный гранит облицовки, массивность делают Мавзолей, несмотря на незна
чительные размеры, главным элементом Красной площади. Тогда как невыразительная пластика и ординарность силуэтных построений отводят на третьи роли - после близкого ему по массам Покровского собора - расположенное здесь же весьма значительное по объему здание Исторического музея.
Градации образного содержания категории «масштабность» можно обозначить следующими примерами:
• максимум значимости объекта, его «сверхчеловеческий» смысл характерны для ситуаций, утерявших визуальную сопоставимость с «нормальными» представлениями о величине пространства; таковы лишенные деталей абстрактногеометрические формы египетских пирамид, грандиозные амфитеатры в горах Южной Америки, воздвигнутые не то богами, не то богоподобными героями; для наблюдателя они подобны природным явлениям, горам или долинам, и вызывают ощущения запредельные, «космические»;
• ансамбли, где между грандиозной конечной формой и нашими впечатлениями перекинут зрительный «мостик» привычных нам ритмов архитектурных деталей, чередований пространств и т.п.; это монументальный, «героический» масштаб, уводящий зрителя от повседневности, бытовых подробностей, но сохраняющий связи человека с его окружением;
• все активнее в образе среды становится масштаб «городской», который ассоциируется с высоким уровнем обслуживания, многоэтажной застройкой, транспортными потоками, развитыми общественными центрами, живущими как бы отдельно от частных граждан, хотя те ими и пользуются; в рамках этой градации можно выделить разные оттенки: масштаб «столичный», отмечающий общественную значимость пространства или сооружения, «провинциальный», «деревенский», детализирующие общие представления о главном явлении современности - урбанизации среды обитания;
• наиболее распространенная форма масштабности - полная «совместимость», соизмеримость человека и среды, когда люди хорошо сознают свои связи с тем, что происходит вокруг; в этой градации легко различимы свои нюансы: театры и стадионы делают нас частью находящихся здесь людских масс, на вокзале, в магазине, в офисе человек понимает, что эти средовые ситуации позволяют ему чувствовать себя удобно среди скопления людей с разными интересами, свободно ориентироваться в среде;
• последняя форма - пространства «камерные», даже интимные, как бы лично принадлежащие частному лицу: своя квартира, комната, дачный участок, кабинет в ресторане, свой стол в компьютерном зале.
Масштабность практически невозможно выразить какими-либо объективными показателями, что не позволяет использовать эту категорию для целей типологической классификации средовых форм. Более того, будучи следствием всего комплекса условий восприятия среды функциональных характеристик, размера, характера членений, ритмической организации и т.д., масштабность есть не столько средство формирования средового состояния, сколько одна из художественных целей этого процесса.
Таким образом, масштабность - это категория смысловой «подсознательной» оценки роли объекта в нашей жизни, роли, которая далеко не всегда определяется размерами данного средового пространства.
Иное дело - масштаб среды. Здесь мы в первую очередь устанавливаем, «визуализируем» доступными нам проектными средствами именно физические размеры окружающих предметно-пространственных форм. А уже потом через них формируем ощущения масштабности.
Масштаб, как показатель величины средового объекта, работает на эстетическое содержание как бы «напрямую». Отмечая грандиозность сооружения или пространства, он придает им «героические», возвышенные свойства; говоря об их миниатюрности, близости к человеческим размерам, подчеркивает интимность среды, вызывая в обоих случаях дополнительные к информационным эмоциональные реакции. Что говорит о непосредственности связей этих категорий средового восприятия.
Если внимательно присмотреться к особенностям масштабных построений в среде, то обна- 3.6 ружится, что она представляет собой сложное многоуровневое хозяйство, где объекты проектирования, уже детерминированные функцией, весьма заметно трансформируются в новые и новые типы пространственным охватом этой функции.
На нижних «этажах» этой системы находятся «рабочие места» и «рабочие зоны» -соответственно оборудованные условные единицы пространства, сконцентрированные вокруг какого-либо частного процесса: обеденный стол или связка «мойка-плита» на кухне, кровать с тумбочками или туалетный уголок в спальне. Как правило, эти зоны, имея закрепленное нужным оборудованием место в помещении, сами по себе еще не образуют интерьера, т.к. не имеют собственных ограждений и по-разному комбинируются в границах крупного пространственного целого.
Комната (помещение) составляет масштабное содержание следующего уровня, а группа помещений разного назначения (спальня + кухня + гостиная + туалет и т.д.), но общего профиля, составляют единый комплексный средовой объ-
ект, квартиру, соотнесенную по масштабу не с человеком-одиночкой, а с элементарной ячейкой общества - семьей.
Последующие уровни - поэтажные секции, дом в целом, дом с его двором, квартал, район -развивают начальные средовые структуры дальше, вливая в них новые объекты и системы, предназначенные для все большего количества людей, организованных в разного рода коллективы и сообщества. Причем среди помещений, пространств и сооружений каждого уровня находятся не только специфически жилые элементы, но и объекты другого назначения: в квартале - детские сады, школы, магазины, в районе - культурные и спортивные центры, сады и парки, в городе - промзоны, уникальные общественные комплексы, ландшафтные и резервные территории. Именно поэтому «геометрическая» категория «масштаб», т.е. легко улавливаемое количество приходящихся на потребителя пространств, может служить объективным критерием типологического анализа среды.
Твердая граница между уровнями не всегда ощутима, более того, и в натуре она скорее угадывается, чем прочерчивается. Но сами по себе эти масштабные представления о среде (назовем их последовательность условными терминами «микроуровень», «мезо-», «макро-» и «гипер-» уровни) очень легко ощущаются и специалистами, и рядовыми пользователями. Прежде всего потому, что очевидны качественные различия ступеней иерархической «лестницы» . Внизу находятся практически только интерьерные пространства, обслуживающие одну генеральную функцию (жилье, работа и пр.). На следующей ступеньке рассматриваются целостности комплексного характера -интерьеры «обрастают» фасадами и окружающей дом внешней средой, макроуровень становится полифункциональным, содержит объекты и системы иного назначения, нежели образующие его основную массу. А верхние «этажи» занимают формирования столь крупные, что мы перестаем воспринимать их непосредственно как единую среду, а чаще по частям: магистрали отдельно, жилые комплексы и парки отдельно и т.д.
Соответственно видоизменяются оборудование и предметное наполнение этих функционально-пространственных, а по сути - масштабных уровней. На нижних, по преимуществу, используется «типовое» наполнение и оборудование узкого назначения - предметы быта, массовая санитарная и кухонная техника (ванны, мойки, плиты) -либо сопоставимое по масштабу с размерами человека и его «личных» жилых помещений, либо много меньшее по габаритам.
Средние «этажи» активно сочетают массовые и индивидуальные формы оборудования и наполнения, масштабный строй которых соот
носится уже не с индивидуальным, а с «коллективным» потребителем. А верхние уровни имеют оборудование, вообще не привязанное к человеческим масштабам: мачты электропередач, портальные краны, крупные парковые аттракционы, которые воспринимаются как самостоятельные сооружения, сомасштабные элементам городской застройки - мостам, зданиям и пр.
Казалось бы, «безмасштабность» оборудования верхних уровней этого типологического ряда должна удручать, сбивать с толку зрителя. Но этого не происходит, потому что средовые объекты, как и архитектура, воспринимаются человеком не по частям, а в целом. Акт восприятия совершается как бы мгновенно (в первые доли секунды ощущаются общие габариты пространства, его наиболее яркие детали, но чуть позже наблюдатель различает и оценивает и все прочие элементы среды), поэтому представление о предметном наполнении даже очень крупного фрагмента среды возникает одномоментно: в поле зрения сразу попадают элементы оборудования фактически всех уровней, что позволяет зрителю интуитивно сопоставить между собой их масштабные характеристики. В результате представление о соответствии размеров и значимости данного элемента среды его ожидаемым или желательным параметрам возникает мгновенно, при первом же взгляде на целое.
Вместе с тем реально воспринимаемые зрителем теоретически одинаковые уровни и формы масштабности далеко не тождественны. Мы можем с помощью различных проектных средств и приемов придать даже «гиперуровню» свойства, близкие к ощущениям камерности, приватности, и довольно спокойно сообщить «героичность» и даже «космичность» объектам мезо- и, тем более, макроуровня.
Сказанное позволяет четче сформулировать профессиональные требования к формированию масштабности средовых объектов и систем.
1. Очевидно, чтс человеческой психике для комфортного восприятия среды необходимо присутствие в ее визуальной структуре нескольких типов масштабных ощущений - от тех, что говорят об универсальности образа сверхкрупных образований, до подчиненных отдельной личности представлений о подробностях среды, бытовых вещах, деталях орнамента и т.д. Каждое из них возникает при сравнении этих элементов между собой и с легко узнаваемыми указателями масштаба данного средового уровня: посуда, книги служат для распознавания микромасштаба; окно, мебель, дерево - для видения мезосреды; улица, река - для верхних уровней. А вместе они составляют развитый комплект масштабных впечатлений, полнота или ущербность которого создают специфическое для данного средового объекта чувство масштабности. Оперируя
3.7
3.8
содержимым принадлежащей ему масштабной шкалы, увеличивая или уменьшая количество улавливаемых зрителем размерных градаций среды, художник сможет вызвать у того нужные для образа впечатления - от интимности до грандиозности -соответственно своим идейным установкам.
2. Разные масштабные уровни (рабочее место, интерьер, городской интерьер), обладая легко ощутимыми предметно-пространственными характеристиками, могут рассматриваться как относительно самостоятельные разделы средового проектирования. Т.е. уровень восприятия (потребления, проектирования) среды, рассказывающий о типе соотношения средового объекта и человека, раскрывающий масштаб связей между ними, есть категория не формальная, а содержательная, а значит, каждому уровню должна отвечать своя система приемов формирования среды.
3. В общей форме можно заметить, что чем крупнее, значительнее средовое пространство, тем универсальнее, разнообразнее его оборудование. Чем ситуация компактнее, интимнее, тем она активнее ориентирована на одну ведущую функцию, на особого, «своего» потребителя, и тем больше здесь удельный вес разного рода средств оборудования. Иначе говоря, со снижением уровня увеличивается число «единиц наполнения» на каждую единицу пространства. А одновременно меняется функциональный и композиционный смысл этих «единиц». По мере усложнения средовой структуры происходит вытеснение комбинаций единичных пространств с присущими им формами оснащения, многофункциональными развитыми построениями, ориентированными на воплощение общесредовой композиционной идеи. Т.е. эстетика оснащения переходит на роли, подчиненные образным идеям целого.
3. 3. НАЗНАЧЕНИЕ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СРЕДЫ
Эмоциональный климат процесса. Истоки и особенности художественного осмысления функциональной базы средовых состояний. Эмоциональная организация специфических форм среды
Эмоциональная ориентация среды - совокупность ожидаемых и фактических эмоционально-чувственных характеристик средовых 3.9 компонентов (эмоциональная составляющая процессов деятельности, пространственные переживания, впечатления от облика и работы элементов оборудования и предметного наполнения) - олицетворяет конечное представление о чувствах и настроениях, возникающих у потребителя в данном средовом комплексе. Эта категория - явление более сложное, чем масштабность (которая фактически входит в эмоциональный строй как одно из его слагаемых) и в целом стоит ближе к искомому результату средового проектирования, образу, т.к. синтезирует много больше показателей, нежели структура масштабных, т.е. прежде всего размерных, построений.
Функциональное содержание среды отражается на ее эмоциональном климате через психофизиологические характеристики процесса дея-3.10 тельности. С этих позиций все богатство возможных эмоционально-чувственных представлений о различных реалиях жизни можно показать как сочетания четырех «предельных» эмоциональных состояний, четырех «векторов чувства», где на одной паре расходящихся от нейтрального центра полуосей противопоставляются начала торжественные, героические, монументальные - интимным, камерным, заземленным, а на второй - ощущения деловитости, целеустремленности, рациональности образуют противовес состоянию отдыха, расслабленности, погруженности в развлечения. Эти «полюсные»
эмоциональные характеристики жизненных процессов, образующих среду, присущи им объективно и в общем повторяют эмоциональную направленность некоторых типологических форм среды: деловитость выражает дух промышленных объектов; отдых - суть рекреационных комплексов, парадность и торжественность свойственны значительным общественным сооружениям, камерность - отличительная черта жилых пространств.
Однако простота подобного взгляда на совмещение типологии эмоциональных состояний среды и содержания соответствующих функциональных форм обманчива. Дело в том, что последние собирают не только «чистых» представителей того или иного типа (комната и квартира в жилье, цех или погрузочный двор завода), но и десятки объектов другого назначения: магазины, школы, библиотеки - в жилом районе, поликлиники, клубы, профилактории - в промышленном. Из-за чего среда, носящая обобщающее название «жилая» или «производственная», пронизана сопутствующими функциями нетитульного характера. В средовых композициях они накладываются, пересекаются, придают каждому конкретному объекту отнюдь неоднозначные эмоциональные оттенки.
Еще важнее то обстоятельство, что даже в пределах одной функционально-пространственной средовой единицы - номер в гостинице, зал магазина, улица - могут одновременно или в какой-то последовательности существовать и проявляться самые разные эмоциональные состояния: сравните атмосферу торжественной презентации и рядового ужина в ресторане. И хотя для каждой
из единиц перебор возможных настроений будет предопределен характерным для этого типа среды эмоциональным климатом, внутри этих «климатических ограничений» разброс чувственных ориентаций может быть очень значителен.
Наконец, существуют достаточно ярко очерченные «интегральные» средовые системы, которые изначально совмещают несколько функций, хотя и «сохраняют лицо» на всех уровнях своей организации. Например, транспортная, с ее разветвленной сетью учебных, производственных, общественных и даже жилых (спальные вагоны, гостиницы) структур, Естественно, что формирование таких видов среды дает весьма своеобразный эмоциональный результат.
Кроме того, названными «парами» эмоциональный мир человека отнюдь не ограничивается: нам присуща масса других чувственных оппозиций, например, «гнев-прощение», «беспокойство-умиротворение», «радость-печаль», «симпатия-антипатия», «восхищение-презре-ние» и т.д. Но приходится признать, что они в среде являются ощущениями «второго плана», дополнительной комбинацией индивидуальных отношений потребителя к действительности, разворачивающейся внутри системы главного скрещения чувственных осей типа «космос-интим» и «дело-развлечения». Похоже, что только эта система достаточно полно воспроизводима архитектурно-дизайнерскими средствами -пространством, цветом, пластикой деталей. Тогда как другие либо с трудом поддаются визуализации («радость-печаль», «беспокойство-умиротворение»), либо недоступны ей вовсе (например, «гнев-прощение»), требуют привлечения средств, лежащих за пределами и архитектуры, и дизайна. Поэтому в принципиальную схему эмоциональных противопоставлений включены лишь те, что подвластны «прямому» архитектурно-дизайнерскому отражению, а приемы реализации более тонких эмоциональных внушений не описываются. Тем более, что они, обычно, составляют часть личного арсенала профессиональных средств каждого проектировщика.
Но одна пара противопоставлений должна быть включена в число отвечающих возможностям архитектора-дизайнера. Речь идет об оппозиции «стабильное-динамичное», которая описывает фундаментальные свойства средовых образований: устойчивость, надежность, символизирующие кардинальные «охранительные» закономерности мироустройства, или - подвижность, гибкость, изменчивость, говорящие о стремлении к развитию, свободе; разумеется, в нужных средовому комплексу сочетаниях. Причем «работают» здесь как неизменяемые архитектурные параметры среды - размеры и форма пространства, цвет и фактура ограждений, так и мобильные дизай
нерские: трансформирующиеся и передвигающиеся элементы, перемены в освещении, «живом» ландшафтном наполнении и т.д.
А поскольку черты стабильности или подвижности одинаково свойственны и парадным, и деловым композициям и их антиподам, постольку конечная схема эмоциональных ориентаций приобретает трехмерный характер, вводя названные категории в число принципиальных критериев художественной классификации средовых объектов и систем.
Однако определенность связей между типом средовой ситуации и ее атмосферой отнюдь не указывает на однозначность вытекающих отсюда проектных методик. Хотя бы потому, что одна и та же комбинация функциональных причин и их предметно-пространственных следствий может вызвать у зрителей весьма несхожие толкования, и наоборот, практически одинаковые эстетические выводы могут стать результатом совершенно разных проектных предложений. Потому что, преследуя цель создания образа среды, проектировщик оперирует не только и не столько с функциями, пространством и элементами оборудования, сколько с ожидаемой, подразумеваемой эманацией их художественного воздействия.
Интуитивно чувствуя, угадывая эстетический потенциал любых компонентов среды, он собирает этот образ из единичных воздействий от тех или иных черт ее облика - линий, пятен, фактур, контуров реально образующих среду объектов и форм, впечатлений от скорости, цели, темпов протекающих здесь процессов и т.д. Но абсолютный «выборочный» учет каждого из этих источников в проектном решении практически невозможен - их слишком много и они никогда не действуют поодиночке. Только обобщая, синтезируя эти «точечные» эмоционально-чувственные ощущения в комплексные многоаспектные категории, мы можем представить свою профессиональную деятельность не примитивно прямой реакцией на элементарные «раздражители», а процессом, поддающимся сознательному управлению. Деятельностью, нацеленной на то, чтобы установить (предвидеть), какие укрупненные эмоционально-художественные последствия появятся в образе среды при использовании визуальных характеристик «выданных» автору материальнопространственных ресурсов, и должным образом уточнить, усилить и развить их в процессе проектирования.
Дело в том, что комплексные категории эстетического восприятия (оригинальность, масштабность и т.д.), формирующие средовой образ, состоят из впечатлений не только разного типа, но и разного ранга. В индивидуальных комбина-
циях слагаемых масштабной шкалы конкретного средового объекта часть ее уровней (например, крупные размерные характеристики) превалируют над остальными и предопределяют конечное «суммарное» впечатление. В системе разных эмоциональных ощущений, посылаемых средой зрителю, какие-то воспринимаются максимально, напрямую, а какие-то как дополнение, так или иначе окрашивающее ведущую эмоциональную интонацию.
Иными словами, в реальном произведении средового искусства и в соотношениях «идеи и темы», и в структуре масштабной шкалы, и в системе «единичных» эмоциональных впечатлений всегда есть особенно мощное, воспринимаемое в первую очередь «образоформирующее» начало, и сопровождающие его ощущения второго и третьего плана, так или иначе оттеняющие, развивающие или стремящиеся ослабить доминирующую черту.
Это положение можно назвать композицией структуры базовых категорий восприятия: в них всегда можно различить разного рода «доминанты», «акцентные» сочетания и набираемый нейтральными воздействиями «фон», на котором выделяются ведущие акцентно-доминантные комбинации. Очевидно, что «композиционный принцип» присущ всем категориям, формирующим средовую атмосферу - от оригинальности до тектонической организации. Т.е. каждая из них складывается множественностью раздельных ощущений, вызванных их визуальными характеристиками, и какие-то из них остаются «усредненной массой» общего состояния, а другие определяют конечный образ.
Композиционная трактовка интегральных категорий восприятия, назначающая схему соподчинения их элементов, координирует усилия по формированию образа среды в процессе ее проектирования и направляет деятельность по его коррекции на завершающих этапах этого процесса.
Тем более, что акцентно-доминантная субординация может быть установлена и между самими интегральными категориями. В одних объектах преобладают масштабные (размерные) параметры, в других - нестандартность, оригинальность форм и функций, в третьих - конструктивно-тектонические напряжения или ощущения яркости, динамичности и прочие эмоционально-чувственные характеристики. Что позволяет в разных средовых ситуациях делать ставку на относительно узкий круг средств выразительности - либо изначально присущих проектируемому объекту (размерные впечатления на стадионе, богатство форм оборудования в жилище, тектоническая целесообразность в инженерных сооружениях и т.д.), либо выбранных мастером-проектировщиком «вопреки» (или «сверх») исходным возможностям визуализации процессуальной базы.
Другими словами, общую структуру образного содержания средового объекта можно
представить как своего рода типологическую «пирамиду» впечатлений: в ее основании будет лежать множественность единичных актов восприятия самых разных компонентов средовой системы, позволяющих выделить ее 3.11 среди аналогичных объектов, затем следует слой эмоциональных «узнаваний», ведущих к пониманию особости, неповторимости данной среды, к пониманию заложенной в ее облике художественной авторской идеи. А та, сталкиваясь с конкретикой ее понимания разными зрителями, преобразуется в средовой образ, атмосферу, ауру средовой системы.
Суть этой «пирамиды» - постепенное превращение почти инстинктивных реакций потребителя на те или иные контакты со средой в категории художественные, в определенном смысле - идеологические. Что означает постоянную 3.12 смену проектных установок по мере приближения автора к ее вершине.
Динамика эмоциональных и масштабных ожиданий не всегда распределяется по членениям средовой типологической шкалы равномерно. Показательны в этом плане примеры, где решающим фактором видения образа являются не размерные характеристики, а геометрические отличия.
Например, любые варианты «городских интерьеров» составляются тремя разновидностями пространств: узловых (компактных) - площадей, перекрестков, концентрирующих распределительные и «накопительные» функции городской жизни; линейных - улиц, бульваров, где прежде всего реализуются коммуникативные функции;
и территориальных «расчлененных» - дворов, 3.13 зон, районов, так или иначе совмещающих оба типа назначений. Соответственно, все городские ансамбли, принадлежа в целом одному масштабному уровню - «макро», - меняют свои эмоциональные характеристики только за счет воздействия «большой» формы, навязывая горожанину либо стабильные, либо динамичные впечатления от среды. Только в расчлененных пространствах эти начала совмещаются или чередуются, смотря что хочет сообщить зрителю проектировщик. И происходит это не плавно, а скачком, т.к. соединяются в целое две принципиально разные формы пространства.
Другой пример скачкообразного взаимодействия ощущений динамики и статики - сравнение средовых объектов и средовых систем. Под 3.14 первыми понимаются самостоятельные интерьеры помещений или целостные фрагменты открытых городских пространств, а также тесно связанные общим назначением и художественным смыслом комплексы таких интерьеров и пространств. К ним относятся, например, комната в квартире, зал в музее, а также квартира
или музей целиком. Главное свойство средовых объектов - активная эмоционально-зрительная связь лежащих рядом пространственных ячеек, непрерывность их взаимодействия.
Средовые системы состоят из близких по функции и облику средовых объектов, разделенных между собой значительными объемными или пространственными преградами иного назначения и художественного содержания. Примеры таких систем - цепочка станций метрополитена, системы визуальных коммуникаций уличного транспорта и т.п. Если средовые объекты представляют собой разного масштаба узлы концентрации единых творческих исканий, образующих мощные сгустки перетекающих друг в друга индивидуальных эмоционально-образных напряжений, то системы воспринимаются как бы пунктиром, в котором разрозненные фрагменты целого соединяются в один образ «по памяти». С одной стороны, это затрудняет и проектирование, и сознательное «потребление» таких систем. С другой - позволяет собирать в средовой комплекс огромные территориальные образования, где узлы концентрации сходных средовых впечатлений могут перемежаться впечатлениями другого характера, что требует, соответственно, совершенно особой технологии проектирования.
Наконец, может существовать и такая типологическая концепция, которая учитывает не геометрию или предназначение среды, а принцип ее эксплуатации. Пример - весьма характерное для общественной среды размежевание, которое условно можно назвать «среда-состояние» и «среда-событие».
Первое понятие относится к подавляющему большинству средовых комплексов и означает стабильное многократное использование пространств и интерьеров для заранее известных, предусмотренных задачами проектирования функционально-художественных целей, предопределенных назначением (административное, школьное, торговое и т.д. здание). «Среда-состояние» имеет свой устойчивый эмоциональный климат, свою шкалу масштабных ощущений, закрепленных в характерных комбинациях параметров пространственной ситуации и предметного наполнения.
Среда-событие - явление эпизодическое, она возникает в границах пространственных ситуаций среды любого назначения при проведении разного рода временных мероприятий (фестивали, ярмарки, праздники, парады и т.д.) и обычно лишена специально предназначенной для нее капитальной материально-пространственной базы.
Проектирование среды для «событий» сильно отличается от порядков формирования «обычных» интерьеров. Здесь иначе ведется предпро-ектный анализ ситуации: она оценивается не
только с позиций соответствия пространственных и архитектурных условий будущему действу, но и по возможности безболезненного приспособления к задуманному мероприятию при обязательном и желательно «безотходном» возвращении к первоначальному положению. Само мероприятие рассматривается как многоступенчатое движение во времени задействованных в нем людей и оборудования, т.е. как своего рода сценарий, разбитый на отдельные фазы, «мизансцены», для каждой из которых намечается свой набор действующих лиц, микропроцессов и нужных для них аксессуаров. Другими словами, проектирование среды для праздников, фестивалей, презентаций, вклинивающихся в рутину жизни постоянных средовых ансамблей, во многом строится по аналогии с формированием театрального представления, требующего не только архитектурно-дизайнерского обеспечения (реквизит и декорации), но и специальной драматургии и режиссуры - того, что называется емким термином «сценография» [21].
Итак, художественное содержание архитектурной среды наиболее полно отражается в двух профессиональных категориях проектного дела: масштабности и эмоциональных характеристиках. Которые, таким образом, выступают сразу в двух смысловых ипостасях:
• как своего рода классификационные критерии типологического структурирования среды;
• как интегральные показатели состояния среды, практически определяющие художественные цели ее проектирования, воплощающие комплексное воздействие всего множества единичных источников и факторов появления средового образа.
Разумеется, столь подчеркнутое внимание именно к этим формам проектного анализа средовых объектов и систем не случайно - видимо, они для теории и практики средового дизайна концептуально существенны, т.к. позволяют сводить в целое такие разные по происхождению и приемам проектирования компоненты как образ действия, ощущение пространства и выразительность предметного мира. Что отнюдь не означает принижения роли других художественных критериев качества средового произведения: оригинальности, тектоничности и др. Просто их целесообразнее рассматривать в контексте не типологических, а организационно-технологических задач средового проектирования. Тогда как эмоциональные и масштабные характеристики средовых образований полнее отвечают их классификационной проблематике.
Намеченный подход позволяет продолжить анализ связей типологии форм среды и особенностей ее проектирования, перейдя от целост
3.15
ных средовых комплексов к средоформирующим свойствам их слагаемых. В первую очередь - систем оборудования и предметного наполнения, органичное участие которых в проектировании средовых структур составляет ключевой момент архитектурно-дизайнерского творчества.
Но главное - этот вариант составления типологических рядов в средовом проектирова
нии позволяет установить некоторые направления реформирования принятой ныне системы архитектурно-дизайнерского образования, сосредоточив внимание и учителей, и учеников на освоении фундаментальных категорий средового проектирования: масштабности и эмоциональной ориентации, что особенно важно при рассмотрении принципов формообразования «физических» компонентов среды.
КОММЕНТАРИИ
[18], стр. 98
Нами не упомянут еще один фактор систематизации форм среды - типология ее потенциальных потребителей. В этом деле возможны два подхода - их разделение по социальному (имущественному, профессиональному и т.п.) признаку или по психологической (поведенческой) ориентации. В первом случае, очевидно, будут учитываться, главным образом, размерные характеристики среды и уровень ее насыщения оборудованием, во втором - ее эмоциональная окраска. Но в наши дни оба признака еще не стали базой серьезного эргономического исследования - современные проектировщики предпочитают опираться на опросы конкретных заказчиков или адресатов данной разработки, используя для них стандартные социологические методики. Впрочем, редко дающие стопроцентно положительный результат - уж очень сложны взаимодействия реальных личностей и групп в многосложных процессах жизнедеятельности, формирующих средовые комплексы.
[19], стр. 99
Прежде всего потому, что привязывает представление о задачах проектирования среды к хорошо знакомым проектировщику прототипам. Из-за чего эта система охотно используется как в практике проектной деятельности (она облегчает самую рутинную часть стадии предпроектного анализа, мгновенно подсказывая массу вполне доброкачественных примеров, что так нужно художнику при работе со «средним» заказчиком). И она же -до недавнего времени - хорошо укладывалась в алгоритмы учебного процесса при подготовке архитекторов в высшей школе, т.к. сводила технологию обучения к последовательному знакомству учеников с наиболее распространенными в жизни видами среды - жилой, производственной и т.д.
Но сегодня, когда ясность этой типологической системы сильно поколеблена повсеместным стремле
нием проектировщиков к сращиванию разных форм деятельности в едином объекте, а количество собственно «типовых» задач чрезвычайно разрослось из-за повышения уровня благосостояния населения, узко дидактический смысл такого подхода обесценился. И для нынешнего этапа развития высшей школы характерен активный поиск качественно иных типологических обоснований выстраивания учебных программ (см. часть четвертую учебника).
[20], стр. 99
Из приведенного перечисления сознательно убраны категории «оригинальность» и «тектонич-ность».
Первая - потому, что этот признак описывает не столько профессиональные, сколько идейные задачи проектной работы.
Отсутствие второго признака вызвано более сложными причинами. Дело в том, что тектонические характеристики слагаемых среды -процесса, пространства, наполнения - имеют принципиально разную природу. «Тектоника процесса» (термин условный) - развивается скорее во времени, нежели в пространстве (ритм, структура действий, построение рабочего дня и т.д.), и довольно приблизительно привязана к пространственной тектонике архитектурной ситуации. В свою очередь, архитектурная тектоника - пространств, объемов, конструкций и деталей - хотя и связана непосредственно с инженерными законами существования ситуации, но прежде всего знаменует геометрическую организацию изображаемых ею сил и напряжений. Тогда как тектоника дизайнерских компонентов среды, во-первых, слишком индивидуальна для разных форм пронизывающего среду оснащения, во-вторых, почти не зависит от пространственной ситуации средового организма: скажем, законы тектонического формирования системы освещения не имеют прямого отношения к правилам тектонической организации элементов мебели и т.п. (см. стр. 203, 210, 227 учебника).
В конкретном средовом решении взаимная увязка этих принципиально разных тектоник осуществляется сегодня чисто интуитивно, в меру таланта каждого художника, но каких-либо общих правил их комплексного согласования пока не придумано.
[21], стр. 105
Отметим - роль дизайнерской составляющей в средоформировании становится все активнее, т.к. большинство средовых пространств, как камерно-интимных, так и масштабно
общественных, все чаще оснащается вновь и вновь изобретаемыми формами оборудования и инженерного благоустройства. Достаточно сравнить жилье XIX века и нынешнюю насыщенную бытовой техникой квартиру.
А кроме того, дизайнерские компоненты среды обладают еще и особым, «вневизуаль-ным» способом формирования эмоционального климата, генерируя его свойствами, скрытыми в обслуживаемых ими функциях (опасность, скорость, удобство, удовольствие и пр.), которые весьма заметно корректируют эмоциональное состояние любых типологических разновидностей среды.
«ВНЕАРХИТЕКТУРНЫЕ» ИСТОЧНИКИ ОБРАЗНОГО СОСТОЯНИЯ СРЕДЫ
а - «летающие чудовища», фестиваль воздушных змеев в Нидерландах; б - реклама магазинчика «Тату» на рынке Комден, Лондон:
в - ракета из соломы (высота 30 м), Нантуич, Англия; г - движение на каналах и шлюзах Амстердам (продолжение см. стр. 108);
(продолжение, начало см. стр. 107); д - инсталляция из 780 кресел, вынесенных с реконструированного стадиона в Берлине (подготовка к чемпионату мира по футболу 2006 г.); е - фасад-витрина торгового центра «Кавасаки» в Дублине, Ирландия; ж - песчаная скульптура в память жертв цунами 2004 г.; и - жилой дом с эркерами-комнатами и далеко выдвинутыми балконами, Монпелье, Франция; к - корпус станции слежения за полетами спутников (часть противоракетной оборонной системы СССР в Прибалтике, демонтирована в 90-е годы прошлого века; л - иллюминация городского пространства, панорама центра Сингапура, Малайзия
Природа форм, инициирующих «внеархитектурные» впечатления, различна: технические и процессуальные явления и феномены, временные события и объекты, непрофессиональное творчество. Также, как и результат их применения (часть примеров составляет «среда-событие», остальные характеризуют «среду-состояние»). Но все они взывают не к зрению, а к логике, памяти, чувствам интереса или ощущению движения
3.1 СОВРЕМЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ВИДАХ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА
- направления, официально включенные в перечень специализаций квалификации;
• - направления, фактически изучаемые в вузах Российской Федерации
сфер^ деятельности
ДИЗАЙН ИН/ПЕРЬЕРА
ДИЗАЙН ГОРОДСКОЙ СРЕДЬ/
• ДИЗАЙН ПРАЗ/Н/МНОИ
И 8РЕМЕМ//0Й СРЕДЬ/
• ДИЗАЙН СПЕЦИААИЗИРО' &М/-/ЫХ ФОРМ САЕДЬ/ (жылая, оди/ественная и пр.)
реко/юпру/сция и РЕСП/А&РАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ СРЕДН
• дизайн экстрем а • АЬНОЙ СРЕДЬ/
• ДИЗАЙН ИНЖЕНЕРНЫА СООРУЖЕНИЙ
/Андu/Atm/йдизайн
• ДИЗАЙН СРЕДОВОГО ОБОРУДОВАНИЯ/
• СЦЕНОГРАФИПЕСЕиЙ ДИЗАЙН
• Дизайн сье/ло-цзе
/ПО8ЫХ АНСАМБЛЕЙ
• ДЕ/ОРАЖИЗНЬ/Е РЕШЕ' нии, спитез искусств
/ПЕОРИЯ и ИСИ/ОРИЯ СРЕД 03 о/о ДИЗАЙНУ
направление*
1пе>орчесАгих v-силии?
КОМ ПЛ екСНОЕ формирование, уть/х,f пространств
компне.кс.ноЕ. Формирование
"от/срыть/х" с не до вв/х сит уа Цли
оснащение нос ле И ова/пельносгпи с ред овь/х состоянии/
комплексное отражение зерущих с ред овр/х функции и состоянии
г привязка средовых вен/ении к ис/г/с>ри</ес/<о/иу контексту
гУманиз а о, и Я о с/прь/х f сред^вв/х противоречим
о fl v/иев А ение утилитарно -конструктивна/х форм
освоение приводно • ,
экологических связей
привязка пр/з а /летного комплекс л к пгостр а нетвенной с и ту а ции
t оснаще-ние драматургической основы
интерпретации предметно пространсгп&енно<и ситуации
и^&ино- хуАо^ественноЕ осмысление с не до вых за^ау
познание И^^ономернсктеи t архитектурно диааинерскои Аея гп ель но ст и
...ничего в мире не строится без диалога инженера и архитектора, в котором каждый занимает свое собственное место, выполняя свое дело и обладая своими правами.
Задачи инженера - это соблюдение законов физики, сопротивления материалов (расчеты, проблемы экономики строительства, вопросы прочности).
Задачи архитектора - это познание потребностей человека, творческое воображение, свобода выбора, забота о красоте (творческое начало).
Так на сфере, олицетворяющей архитектора, появляется отблеск инженерии, отблеск познания законов физики. С другой стороны, на сфере, олицетворяющей инженера, появляется отблеск архитектуры.
В прошлом, на заре эры машин, инженеры зачастую были робкими и скромными. Архитектор часто был академичен, возвышен и окружен нимбом претенциозности. Но положение резко изменилось! Инженер все чаще занимал агрессивную позицию, в то время как архитектор почивал на лаврах академизма. В итоге разразился конфликт.
Предлагаемая мною схема ведет к примирению, ибо совместная работа инженера и архитектора -единственный верный путь современного строительства.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
к^АОСЯИКИ
рзвочая
а>ом а
от дыха
3.2 СРАВНЕНИЕ ПРЕДМЕТНОПРОСТРАНСТВЕННЫХ ХАРАКТЕРИСТИК РАЗНЫХ ТИПОВ СРЕДЫ
фУРКИ
А а - жилая комната, ориентирована на индивидуальные запросы конкретной личности;
Б, б- театральный зал, рассчитан на коллективное общение актеров и зрителей
ПОДВВ.СХ
KVAHCbl
портал
задник
КРУГ
Природа столь усладительна и неистощима в разнообразии, что среди деревьев одной и той же породы не найдется ни одного растения, которое вполне походило бы на другое, и не только растения, но и ветвей, и листьев, и плода не найдется ни одного, который бы в точности походил на другой.
И ты, хотящий словами явить фигуру человека во всех видах ее членения, оставь это намерение, потому что чем больше ты будешь углубляться в описание частей, тем больше будешь смущать дух читателя и тем больше будешь удалять его от знания описываемых вещей. Вот почему необходимо рисовать и описывать.
И если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством красоты творений природы и украшением мира.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Цветок вырастает в поле, потому что он не может не расти, а следовательно, он и не может считаться с тем, подходит он или не подходит к полю, существовавшему до него. Наоборот, он сам меняет своим появлением общую картину поля.
М.Я. ГИНЗБУРГ
3.3 ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ФОРМ СРЕДЫ НА ИНТЕРЬЕРЫ И ОТКРЫТЫЕ ПРОСТРАНСТВА
А. Интерьер, внутреннее замкнутое пространство, гостиная жилого дома близ Кобе, Япония, А. Кусуми, 1990-е гг.
Б. Открытое пространство, «Сад космических размышлений», Шотландия, Ч. Дженкс, 1980-е гг.
Ар Б-i - сравнение условий восприятия интерьерных и «открытых» форм среды;
а - зона активного восприятия объекта, б - зона эффективного, в - зона расплывчатого зрения
Архитектор, задумывая то или иное сооружение, должен прежде всего компоновать только пространство, не интересуясь материалом и конструкцией... Конструкция ...входит в архитектуру постольку, поскольку она определяет понятие пространства. Основной принцип конструктора -вклады ва ть минимум ма те риалов и полу ч а ть максимум результатов. Это ничего общего с искусством не имеет и может лишь случайно удовлетворять требованиям архитектуры...
В.А. ЛАДОВСКИЙ
концегг/луа льна я £>> социальные и 4. масм//л<алнь/е
/лилологинеская функциональные у размелнь/е)
/иа/льиц а предпосылки хяряк/лерис/пики
характер cpepbi
жилище
прерназна че-ние
ПРОМИВЬМИб
общение, ' /прур, про-обслуживание изьорство
ланршаот
в}анмоАеист-& не функций
социальная нацеленность
личность, семьх
ГРУПП», сообщество
коллектив
общество в челсолл
хар<экк.гпернг>1в пр^рсгпаьител и типа
3.4 ПРИНЦИПЫ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЙ КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ И ФОРМ СРЕДЫ (предпосылки и типологическая схема)
3.5 СООТНОШЕНИЕ КАТЕГОРИЙ «МАСШТАБ» И «МАСШТАБНОСТЬ»
/. Определение масштаба (размеров) средовой ситуации при сравнении с эталонной величиной (по рисункам Ж. Гренвиля
к произведениям Дж. Свифта): А - столица Лилипутии с точки зрения «коренного» жителя (aj; Б - она же с позиции Гулливера (а?).
II. Масштабность как значимость объекта, его сопоставимость: В -с природными «космическими» явлениями (комплекс гигантских амфитеатров, возведенных цивилизацией инков в Перу): Г-с формами, соразмерными бытовым подробностям данного образа жизни (деревенские подземные жилища, вырытые в толще лессовых отложений в провинции Ханнан, Китай)
3.6 УРОВНИ ВОСПРИЯТИЯ СРЕДЫ (на примере объектов и систем жилого назначения)
А. Микроуровень, интерьеры и их фрагменты: а, б-условные «рабочие места» (рабочие зоны); в - отдельные помещения (комнаты); г- взаимосвязанный набор помещений, жилая ячейка (квартира).
Б. Мезоуровень - объемно-пространственное образование, комплекс жилых ячеек (дом) с принадлежащим ему участком.
В. Макроуровень - планировочные системы, группа объектов разного назначения с их территориями.
Г. Сверхуровень (градостроительный) - система общегородских ансамблей и территорий
3.7 МАСШТАБНЫЕ УКАЗАТЕЛИ (ЭТАЛОНЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О РАЗМЕРЕ) В ЖИЛОЙ СРЕДЕ
В интерьере: а - «меньше человека» - вещи, шторы, бытовые приборы; б - «меньше или равно человеку» - мебель, крупное оборудование; в - «больше или равно человеку» - архитектурные детали, габариты пространства.
В городской среде: г - «больше или равно человеку» (архитектурные детали, малые формы, элементы озеленения); д - «намного больше человека» (фрагменты фасадов, деревья, машины, рекламные установки); е - нет прямых масштабных связей - силуэты зданий, крупные инженерные сооружения и т.п.
...примитивность академического толкования масштаба («здание масштабно» или «деталь немасштабна») как термина композиционного заключается в том, что здание само по себе не имеет масштаба, а только размеры. Мы устанавливаем не масштаб здания, а масштаб человека - и это главное. Это социальный термин.
Нередко в сооружении содержатся три масштаба, которые подводят зрителя к восприятию сооружения. Один масштаб связывает сооружение с окружающим пространством. Он больше самой вещи... Это - колонны ордера, мыслимо продолжаемые вглубь земли и своей опорной реакцией прорывающие архитрав и уходящие вверх...
Второй масштаб равен объему сооружения, и к нему приведен главный масштаб моделировки тектонических деталей. Это - моделировка капителей Парфенона. Это - разработка поверхности стены церкви на Нерли.
Третий масштаб меньше самого сооружения и соразмерен человеку. В Парфеноне это -ступени, ведущие к храму, ступени высотой в 25 сантиметров, рассчитанные на большого человека; для нормального надо 15. Римляне делали ступени для маленького, незначительного человека: 10—15 сантиметров...
Все три масштаба, переплетаясь, дают жизнь и размер сооружению и определяют «место» человека.
А.К. БУРОВ
3.8 МАСШТАБНАЯ ШКАЛА КАК СОВОКУПНОСТЬ МАСШТАБНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ РАЗНОГО РАНГА (главный зал музея фирмы Сигрем в Онтарио, Канада, Б. Майер, 1985 г.)
4, Б. В, Г-основные уровни восприятия зала (общий, фрагментов, деталей); суммарное ощущение - соразмерность человеку
3.9 ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОКРАСКА АДМИНИСТРАТИВНЫХ ПОМЕЩЕНИЙ РАЗНОГО ТИПА
а - «дворцовый» облик кабинета главы государства, Италия; б - рабочая комната в здании фирмы «Ллойд» в Лондоне; в - редакция типичной американской газеты, 1930-е гг.
Представь... в четырех картинах четыре всеобщих человеческих состояния, а именно - радость с разнообразными движениями смеющихся, и представь причину смеха; плач в различных видах с его причиной; распрю с разнообразными движениями: убийство, бегство, страх, жестокость, смелость, резню и все, что относится к подобным состояниям. Затем представь труд с тягой, толканием, несением, упором, подпиранием и т.п. Далее опиши позы и движения.
Соблюдай соразмерность, то есть приличие жеста, одежды, места и соответствие достоинству или незначительности тех предметов, которые ты хочешь изобразить.
Самый большой грех живописца - это делать лица похожими друг на друга; повторение поз большой порок.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
...не может быть никакого противоречия между современной техникой и искусством - это противоречие возникло лишь в представлении, и в значительной мере из-за того, что люди, пропагандировавшие примат техники в архитектуре, не любили и не понимали искусства, а те, кто пропагандировал архитектуру только как искусство, не любили и не понимали технику.
Из архитектуры и быта... не нужно выбрасывать то, что выбросил Корбюзье в доме Озанфана. Эренбург зашел в комнату домашней работницы в этом особняке и на стене увидел открытку с цветочками. Работница была права - цветочек нужен...
Проблема наивного цветочка работницы - трудная и сложная проблема архитектуры. Трудная не только для домашней работницы, но и для архитекторов.
А.К. БУРОВ
3.10 ОСНОВЫ КЛАССИФИКАЦИИ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК В АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ ►
А. Сравнение форм эмоционального потенциала средовой ситуации: а - социально-пространственные предпосылки, б -эмоционально-чувственные аналогии.
Б. Комплексная система координат для определения эмоциональной ориентации средового объекта.
В. Анализ условного спектра эмоциональной ориентации объектов разного типа; в - реанимация в современной больнице, г-карнавал «Праздник Роз» в Пасадене, США.
1 - «архитектурные» векторы эмоциональной оценки, 2 - «чувственные» оппозиции, 3 - поле возможных решений
120
уровни процесса визуализации
ЗХЛЫПХкГПЬ/
ВОСПРИ^ГПИ
СПЕ14.ИФИКА ПОЛУЧАЕМОЙ _____ИНФОРМАЦ-ИИ
художесГ&Енное аидение Со^енКД) целого
Е К х 0.
иШПСГМЛЫШ
• /яек/ПанхуЕ ская • МЯаигтта&МОСГПЬ
Ч/ I Q
визуальное целое
С<оизаймер<ха? структура)
- о ц.0.
/ХРОИЗвЕ/ЕШ# * Е К .дизайнерского иссхусствА
ч>
«ПИЭаимЕРСЖИЕ. оБъекгпы
> *
. QJ
композиция сояок/пяоапи
ЭМмеи/пся
игра объемов, 40ETOBb/f^'r^'lli'iV^fa со уеи^ниЯу пространственные
уомьинащги, ритмические г' [р'е. t rW'
___________________/RfcA/s nr» \4nns^s
С элементы , системы)
* • * • >® /е,-W .✓ °'
9Л£М£Ш/МЯ/£У£ " &ИМззе>иЫ£?<:игаА4Ывизуальные
ЛЯ/ГГМО, ЛИНИН, ЦВЕ/П. ФИГУРА, ГРАНЬ. ПОВЕРХНОСТЬ, О&ЪЕМ, nPOCniPStHCmBEHHOE ПЕЛр'У!л ’-П*'У'у "”Ое>
С ? н
у т I*
1
8
Формализация {обобщение/ укрупнение ) Значимых Элементоб структуры
Фактииеское п о з ле ме н тно е вое прият ие.
3.11 СТРУКТУРА ФОРМИРОВАНИЯ СРЕДОВОГО ОБРАЗА
(преобразование первичных функционально-чувственных контактов со средой в ее комплексную идейнообразную оценку)
Я стал бы возражать против любого принципа и любого средства, которые хотя бы в минимальной степени ограничивали мою свободу. Я хочу ее сохранить без малейшего ущерба для того даже случая, когда пропорции золотого сечения приведут меня вдруг к правоверному, в старом духе, решению, чтобы иметь право заявить: «Возможно, что это и правильно, но это некрасиво». Я должен сохранить возможность вынести окончательное решение: «Это мне не нравится, я этого не люблю, это не отвечает моим чувствам, моему вкусу; следуя своей интуиции, я твердо утверждаю: «Я этого не допущу!»
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
Я поймал себя на том, что все время стараюсь сосчитать количество этажей... каждого небоскреба... И я подумал о том, что мне не приходило в голову считать ни количество колонн Парфенона, ни количество башен на кремлевской стене.
Люди начинают считать тогда, когда явление не поражает их другими качествами, например, красотой. Я их считал еще и потому, что никак не мог воспринять их масштаб. Что они, эти небоскребы, больше, меньше или равны себе в их воспринимаемом размере? Больше или меньше человека? Они гораздо меньше своего размера. Гораздо больше архитекторов, которые их создали, и равны тому строю, который вызвал их беспорядочный, чудовищный, буйный и стихийный рост.
Это масштаб не архитектуры и не человека - это масштаб стихийного бедствия... После кризиса считают количество банкротств, после безработицы - самоубийств, а выстроив еще один небоскреб в гряде других - количество этажей.
Не существует абстрактного архитектурного понятия «масштаб» вообще.
Не существует архитектурной «теории композиции» вообще. И то, и другое является средством, определяющим и указывающим место человека.
А.К. БУРОВ
.. .художественное сооружение всегда должно быть задумано как часть чего-то большого, как часть некоторой ситуации.
И. А. ГОЛОСОВ
Я считаю, что за последние двадцать лет возникла новая архитекту- 4 04 ра, новое направление, которое, однако, не имеет писаных манифестов, как IL I в 20-30-х годах. Я попытался написать такой манифест, и он был назван Junk space - пространство отбросов, барахолка.
Junk space - это почти всегда зрелище. Оно всегда протяженно, вытянуто и богато декорировано. Его невозможно запомнить, собственно, оно спроектировано так, чтобы быть незапоминающимся.
Другое важное качество: поскольку оно бесконечно и вечно, части такого здания постоянно умирают и постоянно возрождаются. Без конца что-то сносится, а что-то возводится на его месте, реконструируется. Архитектор все больше становится похож на скульптора.
РЕМ КОЛХАС
... если спросить любого жителя Зиновии, каким он видит город, в котором хотел бы жить, в его представлении это всегда будет Зиновия со своими сваями и лестницами; возможно, это будет несколько иная Зиновия, с развивающимися флагами и лентами, но она всегда будет состоять из элементов первой.
Говоря обо всем этом, невозможно определить, счастливо или нет живется в Зиновии. Нет смысла делить города на эти две категории; они делятся, скорее, на следующие: города, которые сквозь годы и перемены продолжают придавать конкретные формы желаниям, и города, которые становятся ничем из-за желаний либо сами превращают их в ничто.
ИТАЛО КАЛЬВИНО
Современный театр это не только архитектура. Проектирование оперного театра требует понимания всех видов театральной деятельности, включая художественные, технические и административные вопросы. Архитектору и его команде приходится хорошо разбираться в современных технологиях по хранению и использованию декораций, освещению, монтажу конструкций, а также в мультимедийных, звуковых и коммуникационных системах. А уж акустика - это ключ к успеху, к сердцу, если хотите. И думать о ней нужно в первую очередь, еще раньше, чем о теле, в которое это сердце будет заключено.
АРАТО ИСОДЗАКИ
3.12 ВЫБОР
ПРЕИМУЩЕСТВЕННЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
КОНЦЕНТРАЦИИ ПРОЕКТНЫХ УСИЛИЙ ПРИ РАБОТЕ
С КОНКРЕТНЫМИ СРЕДОВЫМИ СИТУАЦИЯМИ
слагаемые л гх илем/кургей
процесс
I пространство •
Приоритетные направления анализа
напраьлЕ-НИ5» классификационного анализа
Фхнкциона-льные особе ни ост и
эмоциоиаль-но -чув стДенная ориентация
характеристики участника (потребителя)
размер
• форм а
• соответспг рие технологии процесс а
ц соразмерность с кон. текстом и потребителем
PPPJ7L/ предмет ное наполнение
а^аптаци онныи по • тенциал
• уровень ком. Фортности Сэффект и зное ПТ и)
стабильность существования и использования
самостоятельные объекты класси Фикационнои оценки
срункционально -прост ра нс те> енна я ситуация
комплекс дизайнере • кого оьору-.доьания
3.13 «ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ» ТИПОЛОГИЯ ГОРОДСКИХ ПРОСТРАНСТВ
А - целенаправленная линейная структура (улица в Самарканде);
Б - развитая компактная ситуация (площадь Никитских ворот в Москве);
В - неопределенное расчлененное пространство -проект реконструкции участка Дворца молодежи и школьников в Москве
А
Типологический анализ средовых ситуаций выявил два полюса архитектурно-дизайнерской организации форм среды - микро- и макро- системы. Вторые определяют стратегию, цель средовой деятельности, принадлежат обычно явлениям общественного назначения; первые рассказывают о возможностях смены тактик поведения, способов освоения качества прямых контактов со средой.
Сегодня основная масса заказов на объекты средового проектирования лежит в сфере микро- и мезо- уровней как наиболее близких главному потребителю среды - «человеку частному». Все это отражается на задачах и закономерностях композиционных построений средовых образований ( «макро» тяготеют к схемам «развития», «мезо» и «микро» предпочитают комбинации схем «контраст» и «сопоставление»), принципах отбора средств выразительности (формы крупные, обобщенные или детально проработанные) и т.д. Иначе говоря - на технологиях архитектурно-дизйнерского творчества, а значит - на вариациях методов его изучения
зона зона ЗОНЭ
ожидания передвижения ожидания
наземный вестибюль
подземный е»естивюль
9скалагормь<и спуск
эал
перронный
азан • площадь
Б
Содержание средовых процессов подсказывает цели и средства формирования эмоциональноэстетических характеристик среды; автору проекта принадлежит их индивидуальная трактовка
л
п л
5 i л $
3.15
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ
ТИПОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА В СРЕДОВОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ
Факторы типологической классификации
фумоцио • на льные карах/ле • рнс/пихи объекта
уровень прося ран см •!
ленной ор- “
ганизации i
ГЕОМЕ/ПРИ-УЕСШ лара • ллеяры ПРОЦЕСС а
I
I
С ME ПЕНЬ 4| устой пи • а осяи озъЕкяа
v
3.14 СРЕДОВЫЕ ОБЪЕКТЫ И СИСТЕМЫ
а - «элементарный» целостный фрагмент среды (перронный зал станции метро);
б - комплексный средовой объект (станция метро);
в - крупная средовая система (кольцевая линия метрополитена в Москве);
логотипы фирм, образующих самостоятельные сети визуальной информации в городской среде: г; - рестораны и закусочные «Макдональдс», г2 - копировальные центры «Ксерокс»
формирование индивиду« ^льнчх осоьЕ-н^осгпей проект идуЕ.МОГО ОБЪехта
fc ЭМОЦИО
; нальная
> ОРИСИ г тация
п ре дета Ь- лемие ома-i сштаБЕ и । масштаб мости J
* вариации : к кемпози- 1 l цмомных : : структур j
I капиталь-k НОСТЬФУНкГ /Ъ | аномально | конструктив J ВНЫХ РЕШЕНИИ
£"4 -1
I
о77(/пол10гичес/сии анатаз задания ।
I
I
; проектное творчество
I
ГЛАВА
ОБОРУДОВАНИЕ И ПРЕДМЕТНОЕ НАПОЛНЕНИЕ КАК ФАКТОР ПОСТРОЕНИЯ СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ
4.1 ФУНКЦИОНАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РОЛЬ ДИЗАЙНЕРСКИХ КОМПОНЕНТОВ СРЕДЫ
Общая номенклатура форм оборудования и предметного наполнения. Функциональная ориентация среды, отражение эмоциональных характеристик в структуре и параметрах средового оснащения. Понятие об адаптации
Действенность многих типологических описаний оборудования среды, опирающихся на критерии их размера, функции или формы, объясняется тем, что архитектор-дизайнер видит за ними 4.1 не утилитарно-инженерный результат, а возможность художественного решения.
Но на уровне технологий формирования среды эти матрицы дают сбой - эстетика комплексов предметного наполнения и оборудования плохо привязывается к динамике их размерных или функциональных показателей. А утилитарно-прагматическая нацеленность этих описаний становится столь очевидна, что за ней почти не различаются художественные аспекты ее назначения. Разве что лежащие на поверхности: возможность введения оттенков масштаба, декора, гармонизации цвета и другие, дополнительные к архитектурным краскам. Поэтому типологическое исследование художественного смысла оборудования среды приходится начинать «с нуля» - с самых общих позиций.
Наиболее общая рубрикация видов и форм оборудования и оснащения среды любого назначения содержит 4 номинации.
1. Все то, что непосредственно участвует в осуществлении собственно средовых процессов (трудовая деятельность, сон, приготовление и прием 4в2 пии4и и Т-Д) и необходимо для их прямого выполнения. Здесь используется специальное технологическое оборудование - станки, мебель, бытовые изделия и приборы; информационные устройства (от телефона до пультов управления); вспомогательное оборудование (лифты, конвейеры, транспортные механизмы, монтажные столы и т.п.).
2. Оборудование, создающее условия для эффективного осуществления средовых процессов - освещение, отопление, акустический комфорт и пр. Реализуются эти функции двояко: инженерным оборудованием, встроенным или скрытым (вентканалы, батареи и т.п.), и различными приборами и устройствами - вентиляторами, обогревателями, торшерами и т.д.
3. Устройства, связанные с подготовкой к производственному или бытовому процессу и сохранению готового или промежуточного продукта - емкости, холодильники, чемоданы и т.п.
4. Вещи и устройства, украшающие среду или совершенствующие условия выполнения происходящих здесь процессов: элементы ландшафтного искусства, от цветов до аквариумов, произведения монументально-декоративного творчества, исторические реликвии, элементы бытового и производственного дизайна, обеспечивающие комфортность пребывания в среде и придающие ей индивидуальные свойства.
Любой из названных групп (и четвертой в т.ч.) присуще тесное взаимопроникновение утилитарного и художественного начал, их совместная работа на эстетику среды. Иными словами, в формировании дизайнерских элементов их утилитарно-практическая природа обязательно выливается в эмоционально-художественные характеристики (масштаб, ритм, пластика и пр.), создающие образ предмета или устройства, и наоборот, «декоративные» свойства - пропорции, динамика, цвет -перерастают в прагматическое содержание. Все это обуславливает совершенно исключительную роль реалий «внеархитектурного» оснащения среды в становлении ее образных ощущений.
Тем более что, во-первых, между факторами средовых впечатлений нет «уставной» субординации, т.к. элементы оборудования и предметного наполнения вполне сопоставимы по значимости с функционально-пространственными условиями, а во вторых, среда «по определению» постоянно меняется, и разные этапы и формы ее существования используют разные источники образного содержания. Поэтому для художника, интуитивно убежденного в допустимости любых ходов для решения стоящих перед ним задач, неважно, что главнее при формировании среды, пространство или его оснащение. Куда больше его интересует, как лучше использовать для общего дела коренные, принципиальные свойства и особенности элементов и средств оборудования и обустройства среды.
В этом смысле приведенная выше рубрикация форм средового оснащения «не работает». Она слишком абстрактна, чтобы увязаться с функционально-пространственной типологической матрицей целостных средовых объектов: на элементарных структурных уровнях исходные формы
и конструкции столов, стульев или сантехнического оборудования почти одинаковы и в жилье, и в бытовках промсооружений, а в пределах конкретной функциональной группы разница в видах оснащения структурных уровней столь велика, что говорить о единых позициях их эстетического формирования не имеет смысла. Т.о. выбор подробностей визуальных решений оборудования и предметного наполнения становится либо случайным, либо -навязанным внепроектными обстоятельствами.
Вероятно для исследования типологических задач следует обратиться к другим аспектам влияния дизайнерского ряда среды на существо и последовательность архитектурно-дизайнерских проектных действий. Например к роли, которую играют элементы оборудования в художественной жизни средовых комплексов. Но такое обращение на деле упирается в разного рода объективные трудности.
В этом плане чрезвычайно показательна работа в средовых конструкциях средств визуальной коммуникации - специфической и неотъемлемой части большинства сегодняшних внутренних пространств и «городских интерьеров».
Резкое усиление информационной составляющей современного образа жизни, во-первых, широко раздвинуло пределы внедрения ее физических носителей в облик среды, во-вторых, перестроило ее содержание. За каких-нибудь полвека сфера визуальных коммуникаций, четко обозначив аспекты своего участия в жизни общества, превратилась из утилитарно-дополнительного компонента среды в основное средство ее декоративного и смыслового совершенствования (а при неблагоприятном стечении обстоятельств - и искажения).
Главное ее предназначение - функция прямой ориентации в пространстве - приобрело 4 3 разные прагматические оттенки и соответственно исполняется разными техническими способами: надписями (вербальная информация), графическими указателями, акцентно-доминантными элементами архитектурной композиции, супергра-4 4 фикой и ее слагаемыми (цветом, орнаментом и т.д.), наконец, собственно композицией линейной, центростремительной и т.п. Но каждый из этих способов, независимо от его информационной 4 g сущности, является обязательной частью зрительного ряда среды, т.е. все они обрели двойную «дизайнерскую» природу, прагматическую и художественную, свободно комбинируя эти ипостаси в разных ситуациях потребления среды.
Другой аспект использования визуальных коммуникаций - функция «познавательной» информации (поведенческая ориентация), которая имеет 2 уровня. Первый - реклама, отсчет времени, адреса фирм, отправление рейсов и т.п. -реализуется разного рода щитами, эмблемами, электронными табло, витринами, специальными
информационными устройствами, заполняющими, деформирующими или организующими предметно-пространственную среду городов, универмагов и вокзалов. Т.е. и здесь происходит соединение эстетики и практики, но не прямого действия - пойди туда, сделай то, - а опосредованного: «хорошо бы купить (попробовать, посмотреть и пр.)».
Но еще важнее в этом слое элементы, несущие информацию «второго уровня», определяющие ориентацию в общественной жизни - монументально-декоративные внедрения в средовые системы. Это скульптуры, памятники, росписи, средства благоустройства, ландшафтные включения, архитектурные акценты средовых композиций и другие фрагменты среды, нацеленные на появление эмоционально-художественного эффекта. Будучи в первую голову просто слагаемыми любой средовой структуры, они кроме того работают и как визуальные ориентиры, причем очень часто городского и даже регионального (национального) масштаба.
А в некоторых случаях оригинальность и высокое профессиональное качество могут сделать проводниками информации этого высшего уровня и «простые» визуальные ориентиры, переведя их в ранг произведения монументально-декоративного искусства. Но главное - все приведенные примеры наглядно свидетельствуют: «информационное» оснащение является мощнейшим средством зрительного обогащения архитектурнопространственной подосновы среды, своего рода мостиком от концептуально статической геометрии средовых пространств к житейским, динамически ориентированным, близким и нужным каждому ощущениям.
Понятая таким образом художественная идеология дизайна оборудования архитектурной среды могла бы лечь в основу соответствующих эмоциональных и масштабных построений, но с массой оговорок.
Хотя бы потому, что вышеназванные конкретные роли присущи только информационным системам. А особенности связей других форм дизайна с эстетикой среды (например, оценка степени ее комфорта) - здесь не учтены.
Да и разработать более или менее полную номенклатуру видов и форм оборудования и предметного наполнения, привязанную к типам среды (да еще указывая каждый раз, какова их художественная значимость), фактически невозможно. Слишком велик мир вещей и устройств, делающих нашу жизнь цивилизованной, слишком разнообразны их модификации.
Видимо, более перспективным вариантом оценки способностей предметной составляющей влиять на художественный климат средового образования может стать классификация, основанная
на кардинальной особенности самого феномена «среда» - ее динамичности, умения трансформироваться, перестраиваться и физически, и «духовно» в зависимости от требований контекста, этапа существования средового комплекса, от доли и формы включенности в них потребителя.
Практически любая средовая ситуация (в отличие от «чисто» архитектурных) динамична, обладает совершенно уникальной чертой - умением «приспосабливаться» к вкусам, привычкам и желаниям потребителя. Адаптация (от латинского adaptatio - приспособление) - способность средовых объектов в процессе своего становления, развития и существования изменять часть характеристик «в угоду» интересам использующих их людей.
4.6 Различают адаптационные явления частичные (перестановка мебели, замена части предметного наполнения, мелкие ремонтные работы) и капитальные (смена большинства визуальных и материально-физических параметров среды, появление фактически нового интерьера). Отмечают также обоюдный характер процессов адаптации - с одной стороны, человек изменяет какие-то черты своего окружения в соответствии со своими пристрастиями и возможностями, с другой - среда формирует у него новые привычки и представления, меняя если не весь образ жизни, то хотя бы
некоторые его параметры. Если оставить в стороне такие формы адаптации, как субъективное видение, например, композиционной структуры объекта в процессе его потребления то окажется, что большинство «приспособительных» акций есть результат вольных или невольных перемен в материально-физической, объемно-пространственной организации среды. Т.е. - в области динамики формы, меняющей свои визуальные и геометрические параметры в угоду конкретным психофизиологическим и функциональным потребностям пользователя. Доминируют в этом процессе положения эргономики, устанавливающие как начальные характеристики «утилитарных» исходных форм среды, так и их «конверсию» при изменении задач и обстоятельств их потребления. А ведущая роль в этом деле принадлежит средовому обустройству, которое выступает посредником между человеком и его пространственным окружением, определяя степень «срастания» человека и места его пребывания: одни формы среды заставляют нас приспосабливаться к ним, другими мы манипулируем сами в соответствии с нашими нуждами. Но и в том, и другом случае в результате меняется вся компоновка архитектурно-пространственных и дизайнерских характеристик средового комплекса.
4.2. ОСНАЩЕНИЕ СРЕДЫ КАК СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СИСТЕМА
Варианты включения оборудования и предметного наполнения в пространственную ситуацию, сценографические аналогии художественного содержания элементов средового дизайна. Использование дизайнерской составляющей в различных условиях проектирования.
Попробуйте составить более или менее подробный перечень элементов оснащения среды на примере хотя бы наиболее знакомой вам сферы жилища. Он включит сотни наименований, распределенных по разным функциональным группам, и будет наверняка далеко не полон. Но и он может служить проектировщику разве как справочный материал - как бы чего не пропустить - и ничего не говорит о проектной специфике их применения в среде. Потому что здесь - без упоминания различий формы, масштаба, связей с другими компонентами предметного комплекса - поименованы и устройства, скрытые в архитектурных конструкциях, и существующие как самостоятельная объемная форма, элементы «штучные» и входящие в ансамбль дополняющих друг друга предметов и т.д. И это - элементарный масштабно-типологический срез, квартира, т.е. коротенькая связка помещений весьма узкого назначения.
Перебор элементов оснащения верхнего масштабного уровня - городской среды - тоже ничего нового для уточнения технологии проектной работы не дает. А если учесть, что действи
тельность постоянно пополняет и трансформирует общий список нужных нам вещей и устройств, то ущербность такого подхода к классификации средового оборудования становится очевидной - он не помогает проектированию.
Однако внимательный анализ тех же примеров раскрывает не отмеченную ранее особенность «ролевого» использования элементов оборудования в среде - независимо от типа среды они привязаны к ней относительно небольшим числом 4.8 способов, говорящих об устойчивости, прочности или - мобильности этих связей.
Проявляется неожиданный, специфически средовой принцип типологической дифференциации элементов обустройства среды - по виду и степени их подвижности при формировании структуры ее пространственного комплекса.
Этот принцип опирается на очевидную разницу потенциальных возможностей включения разных видов оборудования в пространственную организацию среды. Многие виды могут быть, подобно архитектурным формам, статичными, намертво привязанными к конструкции средовой оболочки, а
могут - и это их принципиальное отличие от архитектурной основы - менять свое местоположение, образовывать в одной и той же ситуации, но в разное время, новые и новые пространственные комбинации.
Рассмотрим на ряде произвольных примеров следующую классификационную цепочку уровней мобильности разных форм средового д q обустройства, не связанную ни с их генезисом, ни с функциональной ориентацией.
1. «Встроенное» оборудование - элементы оснащения, жестко интегрированные в архитектурно-пространственный каркас среды. Как правило, это технологическое (станки, эскалаторы) или инженерное оборудование (решетки и короба вентиляции, камины, радиаторы отопления, скрытое освещение и т.д.), выступающее как «постоянные» детали архитектурной композиции, а иногда игра-4.10 ющее в среде и пространствообразующую роль.
2. Приставное (пристроенное) объемное оборудование - чаще всего корпусная мебель, сантехника, осветительные приборы, раздвижные перегородки, декоративные растения в постоянных емкостях, шторы и т.д. Их размещение в интерьере обычно зафиксировано удобством пользования и привычками хозяев, образуя пространственную основу уклада жизни «второго порядка» (если собственно пространственное тело помещения считать основой «первого порядка»). Иногда эта расстановка при необходимости может быть изменена почти без ущерба для функции, но с полной или 4.11 частичной трансформацией облика интерьера, т.к. меняется пространственная ситуация.
3. Стационарное предметное наполнение и объемное оборудование - вещи, которые обычно имеют постоянное «законное» место (телевизор, пианино и пр.), но «к случаю» могут быть переставлены без кардинального изменения характера помещения. К ним относятся и декора-4.1 2 тивные элементы интерьера - крупные напольные вазы, картины, аквариумы и т.п.
4. Подвижные объемные и напольные элементы - кресла, стулья, торшеры, нагреватели и пр., имеющие несколько «законных» вариантов размещения, преобразующих и функцию, и 4.13 °блик интерьера (например, праздник с гостями или семейный вечер в общей комнате).
5. Мобильное наполнение - посуда, книги, инструменты, игрушки, одежда и т.д., - которое может оказаться в самых неожиданных местах комнаты, хотя для этих предметов существуют и свои стабильные варианты (посуда либо в шкафу, либо на столе, игрушки в детском уголке или в месте для игр и т.п.).
Все пять групп играют в формировании интерьера двоякую роль: а) становление пространственной структуры и б) декоративное обогащение некоей начальной картины. Причем, чем
стабильнее оборудование, тем сильнее его пространственная роль, чем мобильнее, тем важнее декоративная сущность. В функциональном плане устойчивые компоненты образуют базовые формы эксплуатации помещения, «каркас» протекающей здесь деятельности (использование данного места в определенные часы суток для определенного назначения, что составляет опору образа жизни); «передвижные» позволяют приспосабливать коренные комбинации функций и характеров проживающих к нетиповым вариантам набора их поступков и действий.
Точно также переплетаются в жизни и в проектировании способы совместной компоновки всех пяти групп: постоянные места мобильных элементов зависят от расстановки приставного оборудования, соединение встроенных устройств с архитектурной базой должно предусматривать множественность способов перестановки стацио- 4.14 нарного или мобильного наполнения и т.д.
Если сравнить предложенную классификацию со сценографической организацией театрального дела, то проясняется композиционная роль, которую играет каждая из групп в формировании среды.
Неподвижное встроенное оборудование, связанное с архитектурной основой, выступает как неизменяемое пространственное начало будущего образа, как своеобразная сценическая площадка, на которой разыгрывается тот или иной вариант развития интерьера. Разумеется, она может стать отправной точкой «сценографии» среды (как это происходит при постановках представлений в открытой чаше театра «Арена ди Верона»), может учитываться автором как техническая база его замысла (так глубина сцены и размер портала предопределяют масштабность будущего спектакля), наконец, может вообще не участвовать в замысле интерьера, если дизайнер решит, что основой будущего образа станут не объемно-пространственные, а другие решения -свет, реквизит, задники и др.
Приставное оборудование, образующее «пространство в пространстве», напоминает то, что в театре называется термином «установка» -крупная концентрирующая около себя действие объемная конструкция, фактически не нуждающаяся в поддержке других декораций. Другой вариант оборудования этой группы - «выгородка», которая окружает игровое функциональное пространство, оставляя его относительно свободным и создавая определенный фон для действия персонажей спектакля. И «установка», и «выгородка» могут корреспондироваться с архитектурной конструкцией сцены, а могут как бы игнорировать ее, обращая на себя все внимание зрителя.
Третья и четвертая группы - «стационарные» и «переносные» элементы оснащения интерьера -
4.15
очень похожи на трансформирующиеся декорации и другие способы оформления спектакля: меняющие вид сцены передвижные тележки (фурки), сценический круг, «подъемы» дополнительных занавесов, раздвижные кулисы и т.д. Чрезвычайно эффектная для реализации действия, эта группа устройств и приемов чаще всего развивает эстетические концепции, заложенные организацией предыдущих постановочных уровней.
Наконец, пятая группа, мобильное предметное наполнение - откровенно играет роль «реквизита» театрального действия, обеспечивая выразительность и точность подачи нюансов поведения и подробностей характера действующих на сцене лиц. Художественная самостоятельность этой группы средств ограничена, они поддерживают эстетику более крупных элементов. Но не исключено, что автор интерьера нарочно оставит здесь только «чистое» предметное наполнение, сосредоточив на нем свои интересы. И тогда свойства «фактуры» интерьерной площадки - а именно этот слой организации среды олицетворяет предметный комплекс - становится главнее ее пространственных тектонических особенностей.
Особая роль трех последних групп средового оборудования в деле «театрализации»*^ эмоционального климата среды подчеркивается еще одним обстоятельством - их относительной недолговечностью, и визуальной, и фактической. Как правило, эти элементы архитектурных и городских интерьеров активно и постоянно переделываются, заменяются пользователями среды: из-за моральной или физической амортизации, изменения взглядов общества, появления технических новшеств, просто из прихоти. Тем более, что именно эти группы в гораздо большей степени, чем «стабильные», позволяют проводить над собой самые рискованные эстетические эксперименты. Их относительная дешевизна не пугает экспериментаторов серьезными затратами, а безусловная яркость, неожиданность и выразительность возможных художественных результатов (как и их быстротечность) полностью оправдывают проведение самых эпатажных вмешательств в состояние средового «консенсуса». Вплоть до одевания развалин берлинского рейхстага в 1995 году в гигантский символический чехол, отметивший начало работ по его реконструкции.
Это обстоятельство подчеркивает - оборудование не только самый подвижный компонент среды, но и первооткрыватель, исследователь ее художественных возможностей. Оно демонстрирует способность средового оснащения приспосабливаться к любой ситуации и за счет «совпадения» эстетических характеристик, и за счет их противопоставления, даже диссонанса, показывает беспредельность источников образных фантазий и комбинаций.
Сказанное как бы ненамеренно оставляет за рамками анализа важнейшую, определяющую часть спектакля - действующих лиц. Актеров, а если речь идет о среде - ее зрителей и пользователей. Тогда как в действительности ни театра, ни среды не существует без них как с позиций включенности актера и потребителя в создание эмоционально-художественного климата спектакли или интерьера, так и из-за их прямого влияния на облик «зрелища» - костюмами, поведением, комбинацией группировок вокруг «декораций» или «обстановки».
Поляризация средовых компонентов по признаку «стабильности» и «мобильности» сказывается на их размерах, сроках амортизации и других физических характеристиках, что само по себе важно для проектировщика.
Имеет эта система смысл и с некоторых чисто художнических позиций. Например, гибкое исполь- 4.16 зование всей гаммы габаритов «стабильного» и «мобильного» оборудования помогает целенаправленно формировать масштабность интерьера. Ибо чем «неподвижнее» данная форма наполнения, тем ближе она по масштабному воздействию к крупным членениям пространства. Чем динамичнее ее статус, тем чаще она олицетворяет микромасштабы, развивающие впечатления от крупных компонентов среды. А сознательное исключение из теоретически возможной палитры масштабов интерьера какого-либо из уровней - крупного «стабильного», среднего «стационарного», измельченного «мобильного» нижнего - усиливает нужные проектировщику масштабные ощущения.
Сходным образом градуируется и шкала эмоциональных оценок средовых компонентов, хотя здесь «чувственные» категории не всегда совпадают с показателями подвижности -
*' В профессиональной литературе в последние годы получил широкое распространение термин «театрализация среды», отмечающий быстро прогрессирующее социально-бытовое явление: усиление «игрового» начала в приемах организации всех сторон нашего окружения Всевозможные рекламные акции, награждающие победителей торговых «соревнований», интерактивные телешоу, появление армии уличных артистов во время туристического сезона, преобладание ярких декоративных мотивов в облике многих форм городской среды, строительство специализированных развлекательных парков и т.д. - лишь небольшая часть зримых примет этого явления.
Для специалиста это означает: показанные в книге «внешние» аналогии в строении и содержании отдельных форм оборудования сценических и житейских ситуаций - факт далеко не случайный, и требует внимательного теоретического изучения.
слишком сильно влияет на эмоциональный образ предметной формы ее конфигурация, окраска и т.п. Но в целом, чем жестче, консервативнее место данного компонента в средовом комплексе, тем более «успокаивающее» влияние оказывает он на облик среды, и наоборот, подвижные, «свободные» предметы и вещи снимают с образа черты устойчивости, монументальности. И они же делают среду декоративнее, привлекательнее.
Наконец, то же распределение уровней динамичности заметно и при формально-композиционном анализе средовой структуры: обычно ее более устойчивые элементы становятся главными в интерьерной композиции, а подвижные слагаемые довольствуются положением «ассистентов» стабильного ядра.
Такие же выводы можно сделать, обратившись к другому крылу уровней среды обитания -градостроительному. Несмотря на многократное увеличение размеров средовой системы, типология форм ее оборудования и наполнения подчиняется тем же критериям «участия» в деле формирования качеств среды: постоянные формы входят в состав пространственных факторов проектирования, подвижные определяют пластику, фактуру и адаптационные возможности средовой ситуации. Хотя размеры объектов городской среды накладывают свой отпечаток на эти закономерности.
Здесь общая картина фактически расчленяется на гигантскую «емкость», образованную крупными массивами зданий, рельефа и зелени, и заполняющий ее в уровне земли слой дизайнерского оснащения, машин и людей, насыщающий среду жизненным содержанием, т.е. городской интерьер заведомо имеет два «несоединяющих-ся» масштабных уровня. Кроме того, меняется точка отсчета масштабных и эмоциональных конструкций - сравниваются они не с «мерой всех вещей» человеком, а с более крупными элементами среды: машинами, деревьями, киосками и т.д. При этом из восприятия городского пространства практически исчезает важная даже для грандиозных интерьеров компонента вещного наполнения - книги, посуда, приметы уличного быта. Здесь они играют активную роль только при непосредственном контакте с ближними планами.
Однако эти отличия не меняют принципа: оборудование и наполнение в среде различаются не столько назначением, сколько показателями свойств стабильности и подвижности, которые определяют их способность вступать в те или иные пространственные комбинации и между собой, и с исходной пространственной основой. Комбинации, создающие - масштабом, степенью мобильности, приемом соединения с архитектурными обстоятельствами - эмоционально-художественный климат средовых комплексов.
Интересно, что другие характеристики элементов оснащения среды подобными «пространствоформирующими» свойствами не обладают: ни цвет, ни особенности конфигурации, ни фактура поверхностей не существуют как неизменяемые с начала проектирования данности, но почти всегда зависят от воли и действий дизайнера.
Помимо дифференциации на элементы с разной степенью подвижности предметная составляющая архитектурной среды обладает еще одним принципиальным свойством - способностью формировать в пределах пространственной ситуации обособленные функциональные блоки относительно узкого назначения. В жилище это специальное оборудование кухни, гардеробной, прихожей, в других видах среды - место продавца в баре или буфете, зона релаксации в цехе, информационно-справочный узел в универмаге, аэропорту, на городской площади.
Важная черта таких блоков - совмещение в единой предметно-пространственной комбинации оборудования и вещного наполнения разной функциональной направленности и разного уровня мобильности и дальнодействия. Кухонный блок квартиры включает оснащение и встроенное (плита, мойка), и пристроенное (полки, сушка), и стационарное (холодильник, кухонный комбайн), и подвижное - кастрюли, посуда, полотенца и пр. Здесь же стремятся поместить и декоративные элементы и информационные устройства (салфетки, вазы, телефон, телевизор), и каждая группа слагаемых образует функционально и эстетически целесообразные пространственные конструкции, где антропометрические факторы переплетаются с физическими возможностями (или ограничениями) организации процесса и его приборного оснащения. Тарелка на столе должна быть расположена в зоне досягаемости едока, стол должен иметь обход и возможность поставить около него стул так, чтобы было удобно садиться, а все вместе будет отлично видно с диванчика на другом конце столовой и потому должно составить эстетически слаженную картину гармоничного взаимодействия мебели, посуды и занавесок на окнах.
Пространственные тела этих блоков своими параметрами - размером и конфигурацией - обязаны эргономическому анализу породивших их функциональных процессов: оптимальное расстояние зрителя от экрана телевизора данного типа, «геометрическая» интерпретация порядков выполнения конкретных жизненных процедур и рабочих операций, длина тормозного пути приближающегося к светофору автомобиля и т.д. Что делает главным при формировании таких блоков не номенклатуру, а оптимальное взаиморасположение их дизайнерских слагаемых.
4.18
4.19
Отличительная особенность этих образований - соединение характеристик утилитарно-практических (удобство и эффективность использования) и организационно-художественных. Таких, как визуальное отражение логики взаимодействия разных операций реального хозяйственного процесса, показ сомасштабности данного блока среде и эмоционального соответствия происходящего здесь индивидуальным вкусам и интересам пользователей.
Иначе говоря, каждый такой блок в идеале представляет собой предметно-пространственную композицию, образованную стандартным набором композиционных компонентов (доминанта, акценты, оси, фон), но обладающую рядом особенностей [22].
_ _ Как правило, эти комплексы не имеют мате-риально очерченных пространственных границ. Кроме того, в их состав входят мобильные слагаемые, перемещение которых меняет общую картину композиции и ее атмосферу при разных функциональных ситуациях (например, кухня-столовая во время приготовления пищи или в час обеда). Причем мобильная часть структуры подвижна и в композиционном плане - в зависимости от ее положения во времени и пространстве она может оказаться то в роли доминанты, то служить акцентами или образовывать фон, на котором будут смотреться другие слагаемые художественной конструкции блока. И, наконец, блоки существуют в среде не изолированно, а вместе с ее архитектурно-пространственным телом, либо подчеркивая заложенные в нем композиционные идеи, либо подправляя и даже переиначивая их.
Другими словами, В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ МЫ ИМЕЕМ ДЕЛО С ОСОБЫМ ВИДОМ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В ПРОСТРАНСТВЕННЫХ СИТУАЦИЯХ. Только в качестве искусства, обогащающего или трансформирующего архитектурное начало, выступают не традиционные живопись и скульп-4.21 WP3’ а визуальные формы средового оснащения. Именно его художественная и функциональная креативность, способность кардинально влиять на структуру средовой композиции порождают важнейшую категорию средового искусства, получившую в учебнике наименование «дизайнерская идея». Которая, в конечном счете, есть продукт использования в проектных целях особого «средоформирующего» потенциала элементов и систем наполнения и оборудования среды - дара образовывать единые с архитектурной ситуацией эстетические и прагматические объемнопространственные конструкции и комбинации.
Разумеется, здесь упомянуты далеко не все моменты, связанные с пространственной ролью дизайнерского насыщения среды. Например, умение за счет формирования как бы независимых
композиционных структур второго плана, органично «врастающих» в интегральные итоговые композиции средовых объектов, активно видоизменять их эмоциональные и масштабные характеристики.
Совершенно особый вопрос - недолговечность, сменяемость большинства форм оборудования, отражающая их принципиальную зависимость от все ускоряющегося процесса совершенствования научно-технической базы созидания предметного мира. Обстоятельство, сделавшее облик оборудования (оснащения) среды олицетворением, символом происходящих в среде функциональных и эстетических перемен. Частично эти аспекты затронуты далее, в главах о принципах формообразования средовых объектов. Но по делу - это огромная самостоятельная тема, требующая специального теоретического исследования.
Типологический анализ разных видов и форм среды (от ранжирования целостных средовых образований в предыдущей главе до дифференциации свойств их компонентов в настоящей) показал, что проблемы классификации отнюдь не исчерпываются сравнением их размерных или функциональных признаков - для проектной практики возможны и нужны построения и по другим критериям: по этапам развития, от становления до реконструкции, по уровню художественного качества, по принципам распределения объемов в пространстве и т.д. Все они так или иначе разъясняют проектировщику цели и возможности его работы. Но некоторые моменты проделанного следует выделить особо.
Во-первых, оказалось, что изучение разных сторон средового целого требует неодинакового подхода.
Особенности архитектурной базы лучше всего осознаются, когда их ранжируют в соответствии с двумя классификационными критериями - функциональным содержанием (которое генерирует прежде всего эмоциональный смысл средового объекта) и размерными характеристиками (которые служат основой понимания его масштабности). Тогда как оснащение среды, в первую очередь, раскладывается на разновидности, связанные с уровнем их мобильности по отношению к средовому пространству. Иными словами, типологический анализ выделяет среди художественных характеристик средового образа три наиважнейшие: эмоциональный настрой, масштабную координацию и уровень устойчивости, которые могут почти избирательно вызываться определенными чертами произведения средового искусства: функционально-пространственные системы являются фундаментом образных построений, а предметный комплекс деформирует или развивает эти базовые ощущения за счет дозирования показателей их стабильности [23].
А с позиций общей теории архитектурнодизайнерского проектирования этот анализ наглядно демонстрирует принципиальное «разделение обязанностей» предметных и строительных слагаемых средовых образований: архитектурные средства устанавливают статические характеристики среды, а дизайнерские (оборудование и предметное наполнение) инициируют ее динамические черты. Т.о. типологические исследования способствуют выяснению технологий целенаправленного использования разноплановых компонентов среды в проектном процессе.
Во вторых, схема эмоциональных ориентаций, выбранная нами как доминантная для понимания целей проектного творчества в среде, в опосредованном виде отражает и факторы размерные (оппозиция «парадное-интим-ное») и показатели динамичности (ось «ста-бильное-подвижное»). Что подтверждает мысль об особой роли эмоциональной составляющей для средового проектирования, поскольку она отмечает и конечный результат работы архитектора-дизайнера, и подсказывает пути достижения этого результата.
КОММЕНТАРИИ
[22], стр. 130
Присутствие в числе форм оборудования среды предметных структур, связанных не только функционально, но и определенными габаритными показателями (расстояниями, правилами соединения в удобные пользователю группировки), вызвало к жизни еще один специальный объект массового архитектурно-дизайнерского проектирования -предметные (дизайнерские) пространственные системы, см. главу 11.
[23], стр. 130
При этом надо четко представлять разницу технологии учета этих характеристик в проектировании, вызванную различием их функциональнопсихологической природы.
Эмоциональная ориентация определяется комплексом поведенческих и визуальных условий восприятия среды, а ее оценка в конкретных предложениях происходит фактически интуитивно, при сравнении задуманных автором вариантов.
Масштабность поддается объективному анализу (сопоставлению формальных уровней масштабности данного объекта) в куда большей степени, чем эмоциональный строй, но и здесь достаточно велика доля подсознательного (внеин-струментального) выбора проектных усилий.
Тогда как степень стабильности средовой композиции определяется только сравнением ряда «законченных» вариаций компоновки данных слагаемых среды, которое подскажет, какие из них будут всегда иметь постоянный характер, а какие могут так или иначе перемещаться в пределах композиции, меняя ее художественные свойства.
«ДИЗАЙНЕРСКИЕ» ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ, ИХ СТРУКТУРА И ПАРАМЕТРЫ диктуются функциональноэргономическими требованиями, облик - авторским замыслом, что позволяет встраивать их в различные средовые ситуации а - комбинация «студия + спальное место» в жилом доме (архитекторы М. Клеффман и М. Мюнцмайер, Германия, 1993 г.);
б - примерные габариты устройства рабочих мест в парикмахерской, подлежащие учету в реальном индивидуальном проектировании (1,2,3- «типовые» предметно-пространственные блоки, формирующие комплекс)
Вещь всегда говорит больше не о жизни, но об искусстве. И быт - уже есть искусство.
БОРИС ПИЛЬНЯК
В романе Вудворта «Хлеба и зрелищ»... отель был необыкновенно комфортабелен. Его хозяин объяснял комфортабельность своей собственной изощренной ленью. Он старался себе представить, каких лишних движений можно было бы не делать человеку, живущему в его отеле. Он изобретал соответствующие перепланировки, перестановки, усовершенствования и приспособления...
Если бы наши архитекторы отличались бы такой же спасительной ленью!
...эта маленькая комната [в американской гостинице] была проникнута духом «вудвортского лентяя». В ней были особенные двери: филенки были стальные во всю высоту двери и выпуклые. Ниже филенок - стальные жалюзи, обеспечивающие вентиляцию и открывающиеся по желанию. Филенки также открываются независимо от двери: одна, снабженная отдельным замком, - в коридор, другая - внутрь комнаты. Между филенками помещается вешалка для платья. Внизу - полка для бумажных мешков, куда вы складываете белье для стирки, написав свою фамилию и номер комнаты на специальном бланке. Вечером вы вешаете ваше платье в эту дверь, ставите башмаки и закрываете филенку со стороны комнаты. Она автоматически запирается и снаружи. Затем вы берете трубку телефона, стоящего слева от двери, около изголовья вашей кровати, просите «сервис» и говорите, что в «сервидоре» (так называется такая дверь) висит ваше платье. Ночью филенку из коридора бесшумно открывают специальным ключом, платье уносят, а утром оно висит на месте вычищенное.
Этот принцип «внимания через вещи» важен при проектировании не только отелей.
А.К. БУРОВ
Проблема архитектурного интерьера у нас не только недоработана, но едва ли даже поставлена. Практически все наши крупнейшие мастера до сих пор уделяли внимание главным образом фасадным решениям и перспективе, а не внутренней организации пространства.
А.А. ВЕСНИН
...предела для качественного уровня искусства не существует, и требовать от города идеального строительства не приходится... отрицательные воздействия на наши впечатления от городских мотивов есть и будут. И локализовать их прямым путем немыслимо... нужно попытаться найти иные меры воздействия, не меняя каменного пейзажа города... создать композиционный вид улицы, ее интерьера. Все, что близко с движением по улицам людей, войдет в композицию такого интерьера. Элементами композиции будет все то, что послужит удобствам уличной жизни и в целом должно оказать воздействие на непосредственное впечатление, которое получается от общего вида улицы, составляющего ее уют и дающего ей как бы свою тему для интерьера... В этих случаях сила композиции интерьера должна победить неудачи архитектуры и исправить ее художественные недостатки.
...много монументального и чисто архитектурного присуще интерьеру улицы. Обработка насаждений... вертикалей мачт, форм фонтанов, зонтов, реклам и проч., а также экстерьера магазинов, частое переодевание которых должно соответствовать сезону, преследовать интересы потребителя и моменты моды; все это близко и непосредственно связано с уличным движением людей, и потому скорее и живее подействует на создание уюта и красоты города.
...световая композиция будет следствием проявления всех прав архитектора. Не абсолютная яркость источников света решит световую проблему города, а интерьер улицы, систематизирующий и уличное освещение, и рекламы, и витрины магазинов.
К.С. МЕЛЬНИКОВ
То ли строительство Армилии не было завершено, то ли она была разрушена, околдована или просто создана по какому-то непонятному капризу, я затрудняюсь сказать. Дело в том, что там не существует ни стен, ни потолков, ни полов - в ней нет ничего, что делало бы ее похожей на город, за исключением вертикально поднимающихся труб в том месте, где должны находиться дома: это настоящий лес из труб, оканчивающихся кранами, душами и вентилями. Словно перезревшие плоды на деревьях, здесь на солнце сверкают рукомойник, ванна или другая керамическая утварь. Создается впечатление, что сантехники, сделав свою работу, не дождались каменщиков, либо же построенные ими здания не сумели устоять в какой-то катастрофе, после землетрясения или нашествия термитов.
Нельзя сказать, чтобы Армилия, покинутая жителями до или после своего заселения, была совершенно пустынна. В любой час посреди водопроводных труб можно разглядеть одну или нескольких молодых женщин с легкими и стройными фигурами, которые нежатся в ваннах, изгибаются под льющимися над пустотой душами, моются или обтираются мохнатыми простынями, душатся ароматными эссенциями или расчесывают волосы перед зеркалом.
На солнце сверкают брызги водяных струй.
Я пришел к следующему выводу: нимфы и наяды остались владелицами воды, заключенной в трубы Армилии... Возможно, их вторжение изгнало из Армилии людей или же город был построен в дар нимфам либо в знак примирения за то, что люди захватили их воду. Во всяком случае, эти женщины сейчас довольны: слышно, как они поют по утрам.
ИТАЛО КАЛЬВИНО
4.1 КЛАССИФИКАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ОБОРУДОВАНИЯ СРЕДЫ ПО ТЕКТОНИЧЕСКИМ ХАРАКТЕРИСТИКАМ (по Ю. Сомову)
а - ажурные каркасные конструкции; д - массивные корпусные; б-г - промежуточные формы
Таблица показывает, что обычные типологические признаки - функция, размер и т.д. - распределены по классификационным группам случайно
2
1
1 2 3 4 S С 7 3 9 Ю г/
4.2 ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ТИПОЛОГИЯ ФОРМ ОСНАЩЕНИЯ СРЕДЫ
Таблица демонстрирует, что назначение элементов оборудования не предопределяет их размер и роль в структуре средового объекта, но делает оснащение среды богатейшей сокровищницей форм, адаптирующих ее характер и образ к потребностям и пожеланиям человека
А. Оборудование, напрямую участвующее в производственных и бытовых процессах
1 - набор кухонной посуды «Цилинда», А. Якобсен, 1966 г.; 2 - комплект для мокрой уборки, ИКЕА; 3 - сборное трансформирующееся кресло «Тьюб-Чейр», Дж. Коломбо, 1969 г.; 4 - швейная машинка «Пфафф», П. Беренс, 1910 г.; 5 - информационные устройства (флюгеры и флаги для определения силы ветра) яхт-клуба в Калифорнии; 6 - пульт управления локомотивом. Испания, 1989 г.; 7 -станок с программным управлением, ВНИИТЭ, 1980-е гг.
Б. Оборудование, обеспечивающее условия осуществления процессов
1 - кондиционеры в б. «зале для чистки люстры», реконструированном для репетиций балета, Гоанд-Опера, 1987 г.; кухонное оборудование, Англия, 1920-е гг; 2 - мойка, 3 - стиральная машина, 4 - плита с духовкой и вытяжкой, 5 - гладильный станок;
6,7- озеленение и система эскалаторов в торговом центре, Барселона, 1990 г.; 8, 10 - освещение в спальне (светящаяся рама зеркала и лампа у изголовья кровати), Э. Соттсасс, 1970 г.; 9 - современная печь «буржуйка», фирма «Лотул».
В. Вспомогательное оборудование и предметное наполнение
1 - стеллаж и холодильник для хранения вина в ресторане; оборудование для хранения одежды и бытовых вещей, ИКЕА:
2 - выдвижные полки-корзины, 3,4- чемоданы и коробки, 5 - вешалка, 6 - система складывающихся подвесных полок для мелких вещей; 7 - рабочий стол для компьютера; 8 - традиционный книжный шкаф-комод; 9 - стеллаж для книг, Италия, В. Магистретти, 1945 г.; 10 - папки для картотеки, Испания, 1988 г.; 11 - сервант, Англия, начало XX в.
Г. Аксессуары, детали, декоративные решения и элементы
1 - поплавки для плавательного бассейна, Испания, 1987 г.; 2 - фирменная карточка салона «Кристи», М. Макдональд, 1911 г.;
3 - декоративная ткань, И. Франк, Вена, 1934 г.; 4 - кран кухонной мойки; 5 - фурнитура столярки сельского жилого дома, Англия, начало XX в.; 6 - современные «занавески» - солнцезащитные устройства, библиотека в Массачусетсе, США, П. Рудольф, 1960 г.;
7 - скульптура из проволоки в Бизнес-парке, Глазго, ночное освещение; 8 - металлическая ручка на стеклянной двери, Испания, 1987 г.; 9 - озеленение кухни в загородном доме, США, К. Кох, 1960 г.
а - оборудование с размерами больше человека, б - примерно равными человеку, в - меньше человека; г - оборудование, жестко привязанное к пространственной ситуации; д - допускающее перемещение в средовом пространстве; е-не имеющее постоянного места
Наконец, дорога приводит в город Тамару. На стенах домов полно вывесок. Взгляду представляются не надписи, а образы вещей: щипцы указывают на дом зубодера, горшок - на таверну, алебарды - на помещение для стражников, весы -на торговца фруктами и овощами. На статуях и гербах изображены львы, дельфины, башни, звезды, которые тоже что-то обозначают, но кто может сказать, символом чего может быть лев, дельфин, башня или звезда? Другие знаки предупреждают о том, что запрещено: проходить по переулку с тележками, мочиться за будкой сапожника, ловить рыбу с моста, и то, что разрешено: поить зебр, играть в шары, сжигать трупы своих родителей. Если даже на каком-то здании нет вывески или статуэтки, сама его форма и месторасположение указывают на его назначение: королевский дворец, тюрьма, монетный двор, пифагорианская школа, бордель. Даже товары, выставленные торговцами, являются знаками: вышитая повязка для лба означает элегантность, позолоченные носилки - власть, тома Аверроэса -мудрость, бусы для щиколоток - сладострастие. Улицы города представляются взгляду открытыми страницами: город говорит тебе то, о чем ты должен думать, заставляет тебя повторять то, о чем говорит он сам, и когда тебе кажется, что ты посещаешь Тамару, ты всего-навсего запоминаешь знаки, посредством которых она выражает сама себя и все свои части.
Каков на самом деле этот город, усеянный сплошными знаками, что в нем есть и что он скрывает, путник так и не сможет понять. За ним до самого горизонта простирается пустынная земля и покрытое тучами небо. В форме этих облаков, по воле ветра или случая, человек уже пытается различать другие вещи: парусник, руку, слона...
ИТАЛО КАЛЬВИНО
Каждый день приносит что-то новое, а архитектурные объекты остаются неподвижными на протяжении многих лет. Я хочу проектировать нечто, способное изменяться и реагировать на жизнь. По законам физики это возможно только в виртуальном пространстве. Соединение реального, физического пространства с виртуальным породит новую архитектуру - гибкую и способную к саморазвитию.
ТОЙО ИТО
4.3 ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ - СПЕЦИФИЧЕСКОЕ СРЕДСТВО ► ФОРМИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ, КЛАССИФИКАЦИЯ ОСНОВНЫХ ФОРМ
1 - текстовая (вербальная) информация: 2 - «символические» (знаковые) ориентиры: 3 - временные указатели движения; 4 - реклама световая: 5 - пиктограммы; 6 - декоративно-изобразительные указатели; 7-витрины, вывески.
Ведущие функции: а - ориентация в пространстве, б - информация к действию; в - информация к размышлению
4.4 ВИЗУАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ В ИНТЕРЬЕРЕ (см. стр. 138)
1 - указатели в Опера Бастиль, Париж. К. Оп, 1988 г.; 2 - типовые пиктографические указатели: 3 - фирменный стиль системы пешеходных коммуникаций в городском центре Торонто, 1993 г.; 4 - станция метро в Питтсбурге, США. 1980-е гг.;
5 - «направляющее» освещение лестницы, посольство Финляндии в Вашингтоне, М. Хайкинен, М. Комонен, 1994 г.;
6 - индивидуальная пиктограмма в туалете, кафе в Барселоне, Е. Самсо, 1986 г.; пространство собора Св. Софии в Константинополе:
7 - христианские мозаики византийского храма (были временно раскрыты в середине XX в.); 8 - постоянная мусульманская символика, декорирующая интерьер.
Ведущие функции: а - ориентация, б - деловая информация, в - информация образная, г - декоративное обогащение среды
4 .5 ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ В ГОРОДСКОЙ СРЕДЕ (см. стр. 139)
1 - комбинированные указатели в центре Николетт-Молл, Миннеаполис, США; городское пространство как средство ориентации:
2 - «памятный знак» (арка) в переулке Таллина, 3-улица зодчего России (С.-Петербург), 4 - бульвар в Москве - «линейные» указатели движения: 5 - ограждение стройплощадки - плакат о реконструкции общественного здания, Филадельфия, Сити-Холл, 1994 г.;
6 - совмещенное функционально-информационное устройство - автобусная установка в Филадельфии: 7 - мобильная городская реклама: 8 - беспорядочное скопление рекламных щитов, улица в предместье Лас-Вегаса; 9 - уникальные городские часы, Прага, 1490 г. Ведущие функции: а - ориентация, б - информация деловая, в - информация образная
4 a
5Ю
a JE &Я
4.4 ВИЗУАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ В ИНТЕРЬЕРЕ (пояснения к рис. см. стр. 136)
а* бВ еА
would nt you rather be in vegas п4<д«ЛЙ$ PALA«wltl
4.6 АДАПТАЦИЯ ИНТЕРЬЕРА К ОСОБЕННОСТЯМ СРЕДОВОГО ПРОЦЕССА ЗА СЧЕТ ТРАНСФОРМАЦИИ ОБОРУДОВАНИЯ
А, Б - перестановка и частичная смена торгового оборудования при разных системах организации торговли (обслуживание из-за прилавка или свободный доступ к товару); В - полная замена оборудования при работе с другим товаром
4.7 ОСНАЩЕНИЕ СРЕДЫ КАК ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СИСТЕМА, СОБРАННАЯ ИЗ ЭЛЕМЕНТОВ РАЗНОЙ СТЕПЕНИ МОБИЛЬНОСТИ
А. Общий вид рабочей комнаты в квартире.
Б. Анализ ее оснащения по уровню мобильности: 1 - предметное наполнение, свободно перемещаемое по комнате; 2-то же, расположенное стационарно для данного варианта использования (служит базой зон концентрации элементов первой группы);
3 - оборудование, жестко привязанное к архитектурно-пространственной основе среды
A
4.8 СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ФОРМ ОБОРУДОВАНИЯ
И ПРЕДМЕТНОГО НАПОЛНЕНИЯ СРЕДЫ ПО КРИТЕРИЮ «СТАБИЛЬНОСТЬ-ПОДВИЖНОСТЬ»
А-В - «Полюсные» примеры форм: контейнер для перевозки экзотических растений во время научных экспедиций, Англия, середина XIX в.; солнцезащитное устройство, меняющее форму в зависимости от высоты Солнца, лицей А. Камю, Фрежюс, Франция, 1993 г., архитектор Н. Фостер; камин в приемной клиники Кундера, Калифорния, ФЛ Райт, 1995 г.; Г - общая классификационная схема
* S 3
иВС1ПРОЕННОЕ“
U
АРХИШЕ* КШУРНОЕ НАЧАЛО
ПРИСтРОЕННОЕм
/ ^sa^MOHa₽HOE
о
15*30 лет
I
.1
ПОДВИЖНОЕ’^ о
к
(адаптация человека epefie.)
( адап тация среды к человеку)
г и
(К
65 Е О
с/паьиль-ные ком* поненгпы
С5
О.
О
месяц
• год
о
0)
1
5
I ГС
I
5*10 лет
и 2 СО
о)
МОБИЛЬНОЕ
ДИЗАИ» НЕР» СКОЕ НАЧАЛО
МОБИ • льные комп О ме.ншы
.день* месяц
день* мао
<0
х и
стабильные компоненты пространства
г
ч:
элементы/ трансформирующие прост ранет в е иные ©шушения
переменная часть пространственном вазы
14
§ § к/ <и
5
I
Формирование
” п ространственногс тела"
5
мобильна я часть . ;\лг,у
прост рамапье мной ^Д-‘а4> ситуации S;*’/
роль з организации о о ед оз о го пространства
О 9
41
I
о $
I
I
Уровень подвижности элементов оснащения среды не только диктует их визуальные характеристики, но и служит средством формирования ее масштабности и эмоционального климата
1
4.9 «ПРОСТРАНСТВООБРАЗУЮЩЕЕ» КАПИТАЛЬНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ СРЕДЫ
А - аттракцион «Русские горки» в Валенсии, Испания; Б - трубчатая конструкция «комната в комнате», бригада Морса; В -два яруса стеллажей для книг определяют пространство хранилища в библиотеке, Париж, К. Шмукле-Моллард, 1988 г.;
а-в - принципиальные схемы соответствующих решений; 1 - условные ограждения «пространственного тела», 2 - его реальные ограждения, 3 - форма элементов оборудования
4.10 СТАБИЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ОСНАЩЕНИЯ СРЕДЫ, ФИКСИРУЮЩИЕ ЕЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИДЕИ
а - светильники в кафе отеля «Палаццо», Фукуока, 1990 г.; 6 - трубы инженерных коммуникаций в интерьере мастерских Политехнического университета в Миддлсексе, Англия, Р. Таунсенд, 1970-е гг.; в - решетка радиатора отопления, скомбинированная с книжными полками, загородный дом в Англии; г - декоративные элементы разного масштаба у входа в здание, архит. X. Доблер, скульптор 0. Хайек; д - декоративное озеленение в холле общественного здания, Париж, П. Рибуле, 1988 г.
4.11 СТАЦИОНАРНОЕ И СТАБИЛЬНОЕ ОСНАЩЕНИЕ СРЕДЫ, ОБЛАДАЮЩЕЕ ЧЕРТАМИ ДИНАМИЧНОСТИ
а - светящийся потолок и передвижные экраны в кафе «Маддалена», Италия, скульптор П. Сикенс, 1989 г.; б - «китайская» карусель и аттракцион «Дорогой Коко» в саду Тиволи. Париж, конец XVIII в.; в - ветродвигатели в долине Палм Спрингс, Калифорния;
г - стальная дверь крупного банковского сейфа; д - открытый лифт в студии «Метрополитен Рекординг», США, 1990-е гг.
1-5 - условные схемы динамических вариаций
4.12 СТАЦИОНАРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ НАПОЛНЕНИЯ СРЕДЫ РАЗНОЙ СТЕПЕНИ ПОДВИЖНОСТИ
а-рабочий компьютерный блок, предусматривающий передвижение по помещению (ИКЕА); б -детская кроватка, рассчитанная «на вырост», фирма Саутон, Франция; в - комплект кухонной посуды; г - телефонный аппарат, 1960-е гг.; д - переносный столик для рукоделия; е - кресло для отдыха; ж - блок для музыкального центра; и - будильник и ваза с карандашами на рабочем месте;
к - мобильное оборудование гардеробной (ИКЕА); 1,2- схемы возможных перемещений
4.13 ОБОРУДОВАНИЕ И ПРЕДМЕТНОЕ НАПОЛНЕНИЕ, СВОБОДНО ПЕРЕМЕЩАЮЩЕЕСЯ В СРЕДОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ
а - складной набор мебели, фирма «ИПНОС»; б - бумажная тара для покупок, Испания; в - торшер ИКЕА; г - туалетный столик; д - садовая скамейка, Р. Дэй, 1995 г.; е - швейная машинка «Мирелла», М. Ниццоли, Италия, 1956 г.; ж - ножницы фирмы «Фискарс», Финляндия; и - кофеварка «Браун», Д. Рамс, Германия, 1987 г.; к - мягкая игрушка «Змея»; л - столовые приборы, Испания, 1960-е гг.
4.14 «ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ СРЕДЫ», РЕАЛЬНОСТЬ
И ПРИНЦИПЫ СРЕДОФОРМИРОВАНИЯ
А - «зона уединенных обедов» в элитном отеле «Умаид Бхаван», Индия, (бывший дворец Махараджи Раджастана, 1929-1945 гг.), создана в парадном павильоне дворца минимумом средств -сервировкой стола и расстановкой светильников
В молодости я по неопытности проектировал мебель, которая неразрывно связана с интерьером. Сегодня я стремлюсь к тому, чтобы ее можно было поставить где угодно. Слияние мебели и архитектуры, как у Райта и Макинтоша, теперь не имеет смысла. Архитектор создает пространство, а человек заполняет его теми вещами, которые ему нужны.
АЛЬВАРО СИЗА
I
Б - «театральные» аналогии деления элементов среды по признаку «стабильное-подвижное»
/. Кабинет в квартире:
1 - пространство как «сцена»,
2 - мебель как «декорация», 3 - предметный комплекс как «реквизит».
II. Сцена в традиционном театре.
Пространствообразующие компоненты среды:
а - «пространственное тело», сформированное планшетом, колосниками, порталом и кулисами; б - постоянное оборудование сцены - задник, занавес, софиты, поворотный круг и пр.
Пространствоформирующее сменное оборудование (декорации):
в - «установка», г - «выгородка».
Подвижное и переменное оснащение спектакля: д - фурки, подъемы, сменные задники, светосценография; е - реквизит: мебель, мелкие вещи и пр.
4.15 «ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ СРЕДЫ» И РАЗНООБРАЗИЕ ИСТОЧНИКОВ
ДЕКОРАТИВНЫХ РЕШЕНИЙ ЭЛЕМЕНТОВ («ТЕМ») СРЕДОВОГО АНСАМБЛЯ
Акция «Скамейки», Цюрих, Швейцария, 2001 г. В качестве прообраза дизайнерских предложений используются любые визуальные подсказки, от бытовых (3,5,12) до навеянных произведениями искусства (2,4,10), от ироничных (1,8,9,14) до абстрактно серьезных (6, 13), от аналогий техногенных (15) до «исторических» (11), от нарочито контрастных к окружению (16) до гармонично вписанных в контекст (7)
4.16 ОБОРУДОВАНИЕ И ПРЕДМЕТНОЕ НАПОЛНЕНИЕ ИНТЕРЬЕРА ОПРЕДЕЛЯЮТ ЕГО МАСШТАБНОСТЬ
Кабинет руководителя отдела, Арка Дефанс, Париж, И. Хеби, 1980 г.
а - крупное стационарное и встроенное оборудование - верхний уровень масштабных впечатлений; б - подвижное крупное оснащение - средний уровень; в - свободное мобильное предметное наполнение - нижний уровень; г - общий вид интерьера, синтезирующий частные масштабные ощущения
4.17 РОЛЬ ОБОРУДОВАНИЯ И ПРЕДМЕТНОГО НАПОЛНЕНИЯ В ФОРМИРОВАНИИ КОМПОЗИЦИИ И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО КЛИМАТА ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ
Театральная площадь в Москве, этапы и особенности развития
Дизайнерское оснащение площади в разные периоды ее жизни: а - фонтан, украшающий ансамбль с 1824 г.; б - военный парад, 1870 г.; в - временные сооружения для коронационных торжеств, 1856 г.; г - утренний овощной рынок у Китайгородской стены, 1900 г.; д - праздничная иллюминация Большого театра, начало XX в.; е - трамвайное движение в 1920-е гг.; ж - оформление Большого театра в дни VI съезда Советов, 1918 г.; и - аэростат воздушного заграждения, 1942 г.; площадь в конце XX в.: к - сквер перед театром (1975 г.); фрагменты капитального благоустройства: л - панорама со ступеней театра после реконструкции сквера, 2000 г.
А. Современное оборудование сквера перед Большим театром: 1 - рекламные и информационные установки; 2 - светильники, фонари; 3 - уличные часы; 4 - киоски, хозяйственные и строительные павильоны; 5 - остановки транспорта; 6 - фонтаны; 7 -цветники; подпорные стенки, декоративное мощение; 8 - светофоры, дорожные указатели: 9 - временное и праздничное оформление; 10-дорожная разметка; 11 - подземный переход; 12 - пост регулировщика; 13 - ограждение тротуаров;
I - элементы благоустройства и оборудования капитальные, II - то же, стационарные, III - временные сооружения и элементы.
Б. Эволюция задач благоустройства (функционально-планировочные схемы): 1870 г. - площадь военных церемоний с канатным ограждением плац-парада; 1950 г. - рекреационный центр с капитальным озеленением и благоустройством: 2000 г. - транспортнопешеходный узел с автостоянками и торгово-рекреационными зонами.
IV - акцентно-доминантные элементы композиции, V - прочие (фоновые) элементы, VI - оси, VII - функциональные зоны
4.18 КОМПЛЕКСНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ СПАЛЬНОГО МЕСТА
Традиционная компоновочная схема: А - I - блок основных компонентов (1 - кровать с покрывалом, 2 - экран изголовья, 3 - коврик, 4 - вешалка для платья, 5 - банкетка); II - вспомогательный блок (6 - кресло, 7 - ночник, 8 - прикроватная тумбочка, 9 - цветы, 10 - лампа для чтения); III - общая блокировка предметного комплекса.
Варианты традиционной схемы: Б - концептуальная модель «голливудской спальни», группа «Архизум», Италия, 1967 г.;
В - жилая комната, Париж, Е. Грей, 1933 г.; Г - трансформирующееся двухъярусное оборудование детской;
Д - комбинация рабочего и спального места в молодежном жилище, ИКЕА.
а - стабильные, б - стационарные, в - мобильные элементы среды
4.19 ИНТЕРЬЕР КАК МНОГОСЛОЙНАЯ БЛОКИРОВКА ДИЗАЙНЕРСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ РАЗНОГО НАЗНАЧЕНИЯ И РАЗНЫХ ФОРМ ПОДВИЖНОСТИ
А. Оборудование и предметное наполнение гостиной. Элементы оснащения интерьера: 1 - встроенные источники освещения: 2 - мебель и оборудование, имеющие постоянное место: 3 - «стационарные» элементы, допускающие перемещение в случае необходимости: 4 - вещи подвижные, но тяготеющие к определенному месту: 5 - свободно перемещаемые вещи и предметы. I, II, III, IV- функционально-пространственные «микроблоки», формирующие дизайнерскую структуру интерьерного комплекса.
Б. Варианты блокировки элементов рабочего места в традиционном английском жилище: а - бюро для повседневной работы, может передвигаться в пределах комнаты или дома; б - постоянное рабочее место, закрепленное в интерьере книжными полками: в - «случайное» рабочее место, скомбинированное с местом отдыха
Д II -1 А и и 5
7 Е!5 О 6
< 4.20 ГРУППИРОВКА ОБОРУДОВАНИЯ РАЗНОГО НАЗНАЧЕНИЯ И СТЕПЕНИ МОБИЛЬНОСТИ ПО КОМПОЗИЦИОННОМУ ПРИЗНАКУ
А. Вариант «перечисление» - ансамбль специальных столов, кресел, пюпитров и ламп составляет блок читательского оборудования -главной композиционной темы библиотеки школы искусств в Глазго, Ч.Р. Макинтош, 1909 г.
Б. Вариант «контраст» - временные подмости и освещение для реставрации фрески Леонардо да Винчи в монастыре Санта Мария делла Грация рассчитаны на посещение туристами и противопоставлены композиции интерьера церкви.
В. Вариант «развитие» - пешеходные коммуникации, устройства освещения, информации и озеленения образуют композиционный центр торгового комплекса. Франкфурт, Германия, 1990 г.
1 - главная ось композиции, 2 - неизменяемые элементы композиции. 3 - динамичные, 4 - доминанта композиционной структуры, 5,6- основные и дополнительные акценты;
а - озеленение узла, б - визуальный ориентир интерьера, в - опора покрытия, г - оборудование бара, д - механический пандус для покупателей, е - лестница, ж - информационные устройства, и - светильники
4.21 СОДЕРЖАНИЕ ПРОЕКТНЫХ ДЕЙСТВИЙ ПРИ ФОРМИРОВАНИИ ДИЗАЙНЕРСКОЙ КОМПОНЕНТЫ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
...(архитектор) должен творить художественную форму так, чтобы она отвечала месту, времени и духу (идее) той вещи, для которой она творится...
Для этого должны быть даны руководящие правила и законы, облегчающие зодчему в каждом отдельном случае избрание правильного пути к решению задачи художественного творчества в указанном выше смысле.
И.А. ГОЛОСОВ
...продумай поставленную перед тобой задачу как человек посторонний, не «специалист». Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ... Ты будешь знать, как ты хочешь влиять на зрителя. Ты знаешь, что ты хочешь сказать своим образом. У тебя есть целевая установка.
Л.В. РУДНЕВ
В творческой работе, как правило, надо идти от общего к частному, от основной идеи к деталям. Очень важно приучить студента подытоживать пройденный путь на каждой стадии и переходить к следующей, углубляя, расширяя, уточняя уже найденное.
В.А. ВЕСНИН
Существует много разных двойственностей в традиционной архитектуре: форма ифункция, структура и декор. Они традиционно рассматриваются как иерархические пары... Одна из категорий выступает как доминирующая, другая как вторичная (форма следует функции, орнамент добавляется к структуре...). Двойственность [среды] предлагает иное основание, в соответствии с которым вместо целостной структуры с доминирующим элементом следует рассматривать структуру эквивалентную, где иерархия сменяется неопределенностью.
ПИТЕР ЭЙЗЕНМАН
...я говорю, чпю когда ты пишешь, у тебя должно быть плоское зеркало и ты должен часто рассматривать в него свое произведение. Видимое наоборот, оно покажется тебе исполненным рукою другого мастера, и ты будешь лучше судить о своих ошибках, чем иначе; хорошо также часто вставать и немного развлекаться чем-нибудь другим, так как при возвращении к вещи ты лучше о ней судишь, а если ты постоянно находишься рядом с ней, то сильно обманываешься. Хорошо также удалиться от нее, так как произведение кажется меньшим, легче охватывается одним взглядом и лучше распознаются несоответствия и диспропорции в членах тела и цветах предметов, чем вблизи.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Не внешняя форма материализует содержание произведения, а живущие в этих формах силы - напряжения.
Если эти напряжения внезапно чудесным образом исчезли бы или умерли, тут же умерло бы и живое произведение. А с другой стороны, произведением становилось бы любое случайное соединение отдельных форм. Содержание произведения находит свое выражение во внутренне внутренней сумме необходимых в данном случае напряжений.
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПРОЕКТНЫЙ ПРОЦЕСС В СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ
ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБЩИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ЗАКОНОМЕРНОСТЯХ ФОРМИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ В ОЧЕРЕДНОСТЬ РАБОТ ПО ПРОЕКТИРОВАНИЮ - ДЕЛО ДОСТАТОЧНО ТОНКОЕ, ИБО ПРОЕКТНЫЕ ЗАДА ЧИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ПЕРЕД АВТОРОМ, МОГУТ СИЛЬНО ОТЛИЧАТЬСЯ ДАЖЕ ПРИ РАБОТЕ С ОБЪЕКТАМИ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ КЛАССА. ПРИ ЭТОМ КАЖДОЙ СТАДИИ ПРОЕКТНОГО ПРОЦЕССА ПРИСУЩИ СОБСТВЕННЫЕ ЦЕЛИ, СРЕДСТВА И СЕКРЕТЫ РАБОТЫ СО СРЕДОВЫМИ РЕАЛИЯМИ.
ИНАЧЕ ГОВОРЯ. ПРАКТИКУ МАЛО ОБЩИХ УКАЗАНИЙ, ЕГО НАДО ВООРУЖИТЬ СВОЕГО РОДА «ТЕХНОЛОГИЧЕСКИМИ КАРТАМИ» СООТВЕТСТВУЮЩИХ ДЕЙСТВИЙ. БАЗА ИХ СОСТАВЛЕНИЯ - ПРИНЦИП КАЧЕСТВЕННОГО ПЕРЕХОДА ПЕРВИЧНЫХ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЧУВСТВЕННЫХ НАКОПЛЕНИЙ В ИХ БОЛЕЕ ВЫСОКИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.
РЕАЛИЗАЦИЯ ЭТОГО ПРИНЦИПА ОСЛОЖНЕНА ДВОЙСТВЕННОЙ ПРИРОДОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ: С ОДНОЙ СТОРОНЫ, ЭТО АРХИТЕКТУРНОЕ ИСКУССТВО, НАЦЕЛЕННОЕ НА ОБРАЗ, С ДРУГОЙ - ДИЗАЙНЕРСКОЕ, ТРАКТУЮЩЕЕ ЭТОТ ОБРАЗ КАК СЛЕДСТВИЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ «НУЖНОГО» В «ПРЕКРАСНОЕ». ПОЭТОМУ ТУТ ВСЕ ВРЕМЯ ПЕРЕМЕЖАЮТСЯ ТЕХНОЛОГИИ И ПРИЕМЫ РАЗНОГО ТИПА И НАЗНА ЧЕНИЯ.
• АНАЛОГИ, ПРОТОТИПЫ И ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ • КОНТЕКСТ, АССОЦИАЦИИ И ИДЕАЛЫ ОБРАЗА ЖИЗНИ КАК ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОЕКТНОГО ЗАМЫСЛА • ПРОСТРАНСТВО И ДИЗАЙНЕРСКАЯ ИДЕЯ СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ • ПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ И ГАРМОНИЗАЦИЯ ОБЛИКА СРЕДЫ • МАСШТАБНАЯ КООРДИНАЦИЯ И ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ СРЕДОВЫХ РЕШЕНИЙ • СТИЛЬ, СЦЕНАРНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ И ПРОБЛЕМЫ ИНДИВИДУАЛИЗАЦИ СРЕДОВОГО ОБРАЗА
5
ГЛАВА
СТАНОВЛЕНИЕ
ПРОЕКТНОГО РЕШЕНИЯ
5.1 ПОНЯТИЕ О ПРЕДПРОЕКТНОМ АНАЛИЗЕ
Проектирование «по прототипам» и «без аналогов». Предпроектные исследования как инструмент формирования проектного замысла. Дуализм проектного начала в средовом дизайне
Решение большинства задач архитектурнодизайнерского проектирования лежит в области работы с формой. Именно форма - пространств, оборудования, организации процессов, то, с чем непосредственно «общается» потребитель - служит источником узнавания и усвоения функционального и эстетического содержания среды. Поэтому формообразование и формотворчество составляют фундамент, квинтэссенцию средового искусства. Это - наиболее емкая часть проектных усилий, ведущая к появлению оригинальных, выразительных, но необходимых для данных обстоятельств конфигурации и пластики проектируемых тел и пространств.
Формально эта работа опирается на «воспри-ятивный опыт» художника (выражение М.Я. Гинзбурга). Т.е. для пробуждения и осуществления формообразовательной деятельности нужны два слагаемых: наблюдательность и накопление богатств окружающих нас визуальных явлений любого класса и характера, от природных до умозрительных, с одной стороны, и способность «выудить» из сонма отложившихся в памяти конкретных форм ту, что органично ляжет в основу проектных предложений. Особенно трудно - второе.
Разумеется, окончательные решения складываются взаимодействием множества независимых друг от друга факторов - интуиции, вкуса, капризов памяти, случайного стечения обстоятельств проектирования, желаний заказчика и пр. Но в начале процесса всегда нужен своего рода толчок, подсказка для воображения. Она может скрываться в пластах художественной эрудиции автора (знания работ современных мастеров или титанов прошлого), в анализе опыта природы (на чем основаны открытия архитектурной бионики), даже в сфере бессознательного «эксперимента» (вроде одиозных «скомканных листочков бумаги» Ф. Гери или малевания каракуль во время скучной лекции). И профессионал должен уметь управлять этими источниками.
В дизайне среды суть такого рода подсказок предопределена содержанием объекта проектирования, заставляющим художника пройти разные стадии осмысления проектной задачи - от изучения особенностей процессов будущей средовой деятельности до отбора или изобретения нужного
процессу оборудования и интерпретации характеристик места, которое необходимо смоделировать для их оптимального существования. Другими словами, в среде формотворчество не одномоментно, а многоступенно - двигается от организации «пространственного тела» процесса к визуальным реальностям устройств его обслуживания и предметно-пространственной оболочки. И на каждой ступени автор имеет возможность снова и снова проверить качество и точность своих задумок, отбрасывая ходы ложные, отвлекающие от конечной цели - образа, и испытывая «в деле» те повороты - конструктивные, технологические, организационные, - что приближают к этой цели.
Естественно, что результаты такой работы могут оказаться богаче, содержательнее, чем чисто художнические достижения, даже не будучи столь экстравагантны (сравните постройки Ф. Старка и Р. Пиано). Но, думается, в этом случае эффективность (неожиданное эстетическое прозрение) - дело наживное. Поскольку новая -«дизайнерская» - методика относительно молода и еще ждет своих гениев.
Все варианты формирования средовых ком- rj.-j плексов можно разделить на две группы:
1) создание объектов принципиально новых, ₽ г где синтезируются не встречавшиеся ранее техни-ческие, пространственные и образные параметры;
2) внесение новых качеств в облик или техническое решение объектов и систем, уже знакомых потребителю. Первый тип задач носит в теории дизайна название «проектирование без аналогов», второй - «проектирование по прототипам». Разумеется, потребитель в обоих случаях получает некий новый вид услуг, новый товар, новое решение среды. Но характер проектных действий при этом далеко не одинаков [24].
Во втором варианте речь идет о совершенствовании, модернизации зарекомендовавшего себя приема организации среды, приспособлении отработанной технической или пространственной схемы к новым вкусам или обстоятельствам. Т.е. творческая энергия имеет «стартовую площадку» из эмоциональных и технических решений, и результатом должна стать их модификация, а не полный пересмотр и замена новыми.
5.3 Первый вариант становится нужен, если апробированные в прошлом способы решения сре-е д довой проблемы исчерпали себя, если появляются ’ невиданные раньше технологические принципы, кардинально преобразующие известные прототипы, если возникают новые проблемы - социального, художественного, научно-технического плана. Так в нашем веке стремительно сменялись эстетические предпочтения - от ретро до деконструктивизма, так автомобиль и лифты преобразовали коммуникационную структуру, а потом и всю среду современного города, а социальные движения породили сегодняшние виды шоу-бизнеса и новые религиозные концепции, что привело к образованию для них новых форм среды.
Однако в дизайне, и средовом в т.ч., становление нового отнюдь не является событием непредсказуемым, неуправляемым, случайным. Теория и практика дизайна разработали специальную технологию проектного поиска новых решений, рационализирующую и ускоряющую этот процесс. Технология эта носит название ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ и имеет универсальный характер, т.к. действительна для проектных задач самого разного класса и типа.
Например, известно, что новизна дизайнерского «товара» имеет две стороны: прагматическую (когда улучшаются утилитарные, потребительские или конструктивные качества вещи) и художественную (если меняются только или в основном показатели формы - конфигурация, цвет, фактура и т.п.). Понятно, что и в том, и в другом варианте появляется новый тип взаимодействия человека и его окружения. Но круг используемых во втором случае источников визуальных впечатлений меняется, процесс их обработки и выбора наиболее целесообразного проектного варианта упрощается, и методы предпроектного анализа помогают понять, как и насколько.
Цель предпроектного (допроектного) анализа в средовом дизайне - выявление и формирование ведущего звена в цепи слагаемых архитектурно-дизайнерского проектирования, дизайнерской идеи (дизайн-концепции) будущего средового решения.
Суть его методики состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой архитектору-дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.
5.5 Первый - обследование, знакомство с ситуацией, характером работы будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать, - общеизвестен и является рутинной фазой любого проектного процесса. Общеизвестна и техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выясне
ние их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.
Особенности метода начинают проявляться на втором этапе, когда проектировщик ставит себе задачу проблематизации задания. Ее смысл -восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур. Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего смыслового этапа - тематизации (выбора «тем» [25] из арсенала возможных решений проблемной ситуации), который предусматривает перебор таких решений, но отнесенных к реальным слагаемым передового комплекса: «пространственным телам», технологическим принципам и устройствам, системам оборудования и т.д.
Завершает предпроектный анализ сравнение «тем», т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а - дизайн-концепция, принципиальная организационная или технологическая идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: «перетекающее пространство» в жилом доме, «сцена вокруг зала» в театре без антрактов, «город в городе» для гигантского супермаркета, «коммуникации - на фасад» в здании центра Помпиду в Париже и т.д.
Дизайн-концепция с равным успехом может разрабатываться и для объектов, имеющих прототипы и аналоги, и для тех, что появляются в проектном деле впервые: космических станций, трасс для автогонок, «Диснейлендов» и т.д. Только для них приходится особым образом обрабатывать исходную информацию. Например, проводить системный поиск - перебирая известные способы технологических решений проблемы, составлять их в типологические системы. Тогда выявленные в них «пустые» ячейки типологического ряда могут стать базой нестандартных дизайнерских идей. Существует и проблемный g вариант формирования дизайн-концепции без прототипов - обусловленный новаторским видением проблем проекта и разработкой новых идей их решения: внедрением новых технологий общественной жизни или производственного процесса (кинотехника, компьютерное делопроизводство и т.п.), размещением средового комплекса в принципиально новом окружении (на Луне, под водой и пр.), изобретением новых строительных кон
струкций или материалов, необыкновенных технических устройств, образующих нестандартные или даже фантастические формы среды (например, «виртуальная реальность») [26].
Конечно, большинство из названных процессов и устройств сегодня хорошо известны, их первые образцы давно превратились в прототипы массовых разработок, но еще вчера, в крайнем случае, позавчера их просто не было. И научно-технический прогресс постоянно вводит в обиход новые изобретения, новые процессы, а значит - не имеющие аналогов варианты средовых образований, с которыми надо научиться работать.
Однако наибольшее количество появляющихся в дизайнерской практике средовых концепций относится к частичному преобразованию уже апробированных предметно-пространственных ситуаций. Например, проекты школ, чьи основные компоненты, принципы формирования и приемы организации учебного процесса обрели силу канона. Но множество разночтений, допустимых при согласовании, соединении этих компонентов и принципов, плюс вполне возможные новые функционально-технические предпосылки их комбинаций (электронное или инженерное оборудование, прогрессивные информационные системы) - позволяют изобретать для школьных зданий все новые и новые предметно-пространственные вариации. Вариации, которые отличаются в т.ч. и конечным продуктом средового творчества -атмосферой учебного заведения [27].
С позиций технологии формотворчества речь идет о работе с объектами разного класса: таких, что появляются в сознании автора фактически сразу, одномоментно, и - вынашиваемых долго, за счет переделок и поправок во время проектирования.
Например, В. Кандинский писал: «Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне «сами собою»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми - мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни».
И дело тут не в свойствах таланта проектировщика, а в специфике самой проектной идеи. Первые - «одномоментные» - чаще всего связаны с задачами не очень крупными и типологически
отработанными: квартира, магазин, ресторан. Где достаточно отыскать угол зрения, освежающий привычные смыслы и приемы подачи средовой информации. Вторые - моделируют ситуации, ставящие сложную неожиданную проблему - неважно, практическую или эмоционально-образную. Обычно это сооружения масштабные, многоаспектные, требующие разнокачественных увязок - с контекстом, принципами наполнения пространства, -порожденные новыми функциями или не встречавшимся раньше идейным содержанием.
И очевидно, что профессионал должен уметь различать эти формы проектного мышления и хорошо представлять технические приемы их оптимального отражения в проекте [28].
С неменьшим успехом используется пред-проектный анализ и при поиске идей «художественных» - архитектурных. Только здесь предметом «допроектного» изучения являются не столько утилитарно-практические проблемы, сколько предтечи эмоционально-образных впечатлений. И порядок проектно-аналитических действий резко отличается от регламента работы дизайнера.
Во-первых, тут куда большую роль играет отталкивание от аналогов. Причем «отталкивание» в прямом смысле: автор внимательнейшим образом сопоставляет все известные образные g прототипы своего задания, чтобы сознательно отказаться от повторения наиболее ярких и запоминающихся решений (кроме тех случаев, когда копирование конкретных образцов оговорено заказом). В этом плане практически вся предыдущая творческая жизнь архитектора-профессионала, начиная с первых лет обучения, может считаться периодом сбора материалов для работы. А нацеленность исследовательского поиска можно охарактеризовать как «отрицание опыта» - изобретение средств и способов решения проектной задачи, активно отличающихся от уже апробированных публикой. И тут в ход идет все: неожиданность конструктивных или планировочных приемов, использование экстравагантных материалов, малоизвестных или экзотических прообразов и т.п.
Вместе с тем именно на стадии сбора материалов архитектор-дизайнер проникается эстетикой и идеологией стоящей перед ним задачи, получает наглядное представление о принципиальных особенностях художественной сути будущего решения, как бы впитывая его масштабные и эмоциональные установки, непроизвольно воспринимая палитру объемно-пространственных и пластических характеристик, уже реализовавших эти установки на практике.
Так возникает двойной смысл результатов, завершающих изучение аналогов: теперь проекти- -ровщик хорошо представляет, какие черты образа э должны найти отражение в композиционных комбинациях его произведения, и знает, какие кон
кретные формы и конструкции ему не хотелось бы воспроизводить.
Во-вторых, в его работе колоссальную роль играет контекст будущего сооружения, причем во всех его проявлениях и формах: функциональной, объемно-планировочной, эмоциональной, стилистической и т.д. Доскональное знание визуально-образных характеристик окружения подскажет автору и черты, определяющие геометрию и выразительные детали облика его детища, и особенности его композиционных связей с этим окружением - все то, что будет работать на ожидаемый образ постройки или интерьера [29].
В-третьих, при поиске нетривиального архитектурного решения проектировщик чрезвычайно активно использует различные приемы и способы «остранения» известного ему материала: прежде всего средствами комбинаторики (перестановки мест архитектурных «слагаемых» или «сомножителей») и вариантных деформаций исходных объемно-пространственных сочетаний. Таким образом, в стадию предпроектного анализа вплетается и собственно проектный процесс в виде значительного количества вариаций будущей композиции.
И, наконец, в-четвертых, для «архитектурного» анализа характерен постоянный поиск максимально широкого спектра вспомогательных решений композиционных задач - способов освещения, систем инженерного или технологического оборудования, конструктивных предложений и т.д. - всего того, что объединяется понятием «тема» композиционной структуры. Надо только помнить, что для дизайна «тема» - это способ разрешения в первую очередь функционально-технических противоречий задания, а для архитектуры - главным образом средство повышения выразительности художественных предложений.
По сравнению с алгоритмом «дизайнерского» предпроектного анализа логика архитектурных предпроектных исследований разворачивается не по целям (обследование, проблематизация, тематизация, дизайн-концепция), а по глубине
проработки одной и той же цели. Поэтому здесь часто сразу за стадией сбора материалов следуют «клаузура» (первичное видение образной конструкции), затем «форэскиз» (приближенная комбинация объемно-пространственных предложений, символизирующих образные представления) и «эскиз» - относительно завершенная композиция, использующая для создания образа соответствующие пространственно-пластические, цветовые и конструктивные решения. Иными словами, и здесь завершением предпроектного анализа является концепция - архитектурная идея, несущая зрителю индивидуальный образный потенциал будущего произведения. А сращивание этих двух концепций - «архитектурной» и «дизайнерской» - составляет сердцевину творческого подхода к формированию объектов и систем архитектурной среды.
В этом пункте реализуются главные особенности методики архитектурно-дизайнерского проектирования.
Первая - стремление к синтезу собственно пространственных компоновок с проработкой всех деталей их материализации, что безгранично расширяет возможности «чисто» архитектурного творчества за счет развития и углубления его объемно-пространственных идей дополнительными визуальными мотивами. Венцом этого явления считается синтез искусств, где художественная роль «абстрактных» тем конструктивного или инженерного происхождения усиливается откровенно «изобразительными» произведениями живописи, скульптуры или декоративного искусства. А вторая - в этой черте явно просвечивает дизайнерское начало средового творчества, желание подкрепить свои идейно-художественные амбиции ссылкой на функционально-инженерное содержание используемых зодчими форм.
Но в любом случае эта особенность предпроектного анализа в дизайне среды - эстетическое «перелопачивание» компонентов «второго слоя», формирующих деталировку целого одновременно с осознанием целей и средств формирования самого целого - весьма характерна.
5.2 АРХИТЕКТУРНАЯ ИДЕЯ И ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИЯ В ЗАДАНИЯХ РАЗНОГО ТИПА
Объекты предпроектного анализа: контекст, архитектурная и дизайнерская задача, источники образных построений. Дизайн-концепция - основа композиционной структуры среды. Стимуляция поиска творческих решений
Исключительная роль категорий «архитектурная» и «дизайнерская» идея в становлении средового решения требует их более подробного рассмотрения. Прежде всего для того, чтобы раскрыть связь этих категорий с обстоятельствами и условиями их формирования.
Многообразие форм и видов среды отражается на технологии их предпроектного анализа, даже если речь идет только о вариациях масштабных или колористических предложений.
Еще активнее проявляется эта разница, если средовая структура обладает отчетливой
индивидуальной окраской, например, если это не типовая школа, а специализированная, со своим творческим лицом. Здесь к нормальному для каждого проектировщика желанию внести свой вклад в появление оригинального высококачественного средового объекта добавляется необходимость выразить в облике среды ту осо-бинку, что заложена в образе жизни школьного коллектива.
В этом случае «усредненный» алгоритм выработки дизайн-концепции усложняется за счет «разнесения» единой задачи на ее слагаемые, каждое из которых требует появления в проекте своей, «частной» концептуальной установки. Такой, что впоследствии органически войдет в конечную концепцию архитектурно-дизайнерского решения среды в целом.
«Частные» концепции должны касаться тех сторон проблемной ситуации, которые формируют ведущие для атмосферы среды содержательные начала. Среди них - подсказки образной структуры, заложенные в контексте окружения будущего комплекса, в особенностях места строительства; те черты, которые будут обусловлены его дизайнерской идеей, и те свойства облика среды, которые проявятся при возникновении его архитектурной идеи.
Так, при размещении проекта художественной школы в тесном городском квартале появилась необходимость доведения высоты здания до 5.9 5-6 этажей, что невозможно без применения лифтов. Приняв за основу технического решения этих подъемных механизмов их максимальную внешнюю выразительность - консольный вынос стеклянной кабины лифта из шахты - автор привязал к нему центральный общественный холл школы, многоэтажный атриум, пронизанный лестницами и пандусами, окруженный балконами и галереями, предназначенными для проведения выставок и праздников. Родилась дизайнерская идея организации в главном помещении школы своего рода постоянного «мобиля» - лифтового узла, нужного функционально и создающего лицо интерьера. А уже после этого уточнялась архитектурная идея комплекса: размещение вокруг этого стеклянного холла лаконичных по облику «глухих» корпусов учебных подразделений школы.
Каждая из таких «предварительных» концепций может формироваться совершенно самостоятельно как следствие частных предпроектных исследований. Например, проблемы вписывания в контекст - градостроительный, исторический, ландшафтный - позволяют отталкиваться при поиске форм будущего сооружения от разных мотивов: противопоставления характерным особенностям места, наоборот, «растворения» нового сооружения в существующей ситуации, или - соединения, суммирования этих подходов.
То же относится к архитектурной идее, которая представляет собой единственный из множества возможных приглянувшийся автору вариант композиционного «сплачивания» в завершенную систему отдельных пространственных блоков здания - залов, классов с их рекреациями, входной зоны и т.д. Потому что архитектурная идея накладывает законы художественного развития целого (симметричные, осевые структуры, центрические, свободно перетекающие образования, расчлененные компоновки и т.д.) на прагматические тенденции формирования связей между нужными объекту группировками «рабочих полей» и коммуникаций. И количество возможных сочетаний «прагматических» и «эстетических» компоновок практически бесконечно. Хотя бы потому, что достаточно велико число сочетаний смысловых блоков в пределах каждой из них.
Сложнее обстоит дело с поиском идей дизайнерских, материализующих утилитарноэстетические и пространственно-технологические решения технических, функциональных или социальных проблем средового задания. Как кино последовательным проецированием на экран зафиксированных на пленке изображений отдельных моментов процесса решило множество проблем, связанных с показом собственно движения, как лифтовые подъемники сняли проблему механизации вертикальных коммуникаций, а расположение ушка близ острого кончика иглы при закреплении ее «тупого» конца в движущемся устройстве создало швейную машинку.
При этом собственно дизайнерское решение моментально «обрастает» комплексом технических устройств, пространственных обстоятельств, художественных предложений, которые делают это конкретное изобретение сердцевиной множества средовых объектов и систем - кинотеатров, многоэтажных городских зданий и т.д. Другими словами, дизайнерская идея в средовом проектировании обязательно находит преломление в разного рода архитектурных предложениях, т.е. она подсказывает специфические повороты связанной с ней архитектурной идее, которая уже определена в какой-то своей части, обогащает -за счет художественной интерпретации - общее образное решение.
Названными предпосылками поиска концепции (контекст, дизайнерская идея, принцип организации архитектурного пространства) современный средовой дизайн отнюдь не ограничивается. Чрезвычайно важную роль в формировании атмосферы средового образа играет еще один источник авторского решения: опора на характерные черты уже существующих и визуально состоявшихся явлений. Природа этих явлений может быть самой различной - возникшей в мире искусств, техно-
5.10
5.11
генной, взятой из научной практики и т.д. Не случайно современная архитектура столь богата на «изобразительные» темы своих объектов, от кристаллических решеток, навеянных исследованиями микромира, до «ползучих» форм органической архитектуры. Ибо при несомненном родстве некоторых концептуальных архитектурно-дизайнерских структур с направлением их орнаментальнодекоративной трактовки ничто не мешает автору пойти по пути контрастного противопоставления структурных и декоративных мотивов, получив при этом пусть «незаконные», но предельно острые впечатления.
Поэтому в наше время становление проектного решения в дизайне среды теснейшим образом связано с личным багажом представлений автора об арсенале конкретных зрительных форм всех возможных реалий и событий окружающей нас действительности, с его умением различить, отобрать и использовать нужные ему формы в своей работе. Иначе говоря - речь идет о «словарном запасе» специфического визуального языка дизайнерского проектирования, который, как это видно из следующей главы, сохраняет свое значение на всех этапах проектного процесса.
5.12 Выбор окончательной художественной драматургии средового образа - через контраст, согласие или соподчинение - проводится автором при сравнении вариантов такого рода сочетаний. Составление этих вариантов -обязательный этап на пути поиска действительно оригинального и максимально выразительного архитектурно-дизайнерского решения, на пути превращения абстрактных идей и предложений в художественно-образные.
Важно только, чтобы эти варианты были - при единой концептуальной основе - по-настоящему разными: по оттенкам технологии, стилевым ориентирам, материалам или конструкциям, цветовым предпочтениям и т.д. Ибо на этой стадии работ автору интересны не нюансы интерпретации уже приглянувшейся темы, а аналитический обзор самих тем, ареал образных возможностей, присущих найденной «начерно» концепции.
Ранг и специфика объекта проектирования, как правило, накладывают свой отпечаток на особенности использования общих положений о пред-проектном анализе.
Например, в сложившихся градостроительных системах пофакторный анализ - разложе-5.13 ние территориальной общности на схемы, изучающие особенности ситуации - почти напрямую зедет к формулированию структурных выводов.
5.14 Начинается такой анализ с изучения ландшафтного комплекса (конфигурация бассейнов восприятия, размещение видовых точек, зон активного использования элементов ландшафта и т.д.). На
эту схему затем накладываются другие: функционального зонирования, трассировки транспортных и пешеходных потоков, ценности застройки и т.д. Эти наложения в сумме непроизвольно дают представление о значимости и ранге основных структурных элементов плана территории, т.е. - о композиции системы городских интерьеров. Которую теперь можно с успехом трансформировать в соответствии с конкретными заданиями на проектирование: реконструкция сложившихся кварталов, развитие благоустройства городской среды, составление колористических предложений и т.д. Здесь, соответственно масштабам объекта, меняется иерархия факторов предпроектного анализа: если в сооружениях микро- и мезо- уровня главнее были дизайнерские и архитектурные идеи, то в градостроительной системе на первое место вышло изучение контекста.
Результатом описанного, самого емкого по содержательности этапа работ, является индивидуальная для данного процесса предметнопространственная структура - искомая автором визуализация образных установок архитектурно-дизайнерского замысла, закрепленная в принципиальных изобразительных параметрах (тектоническая база, конструктивные предложения, комбинации и группировки оборудования, варианты динамики составляющих среды и пр.). Она - в идеале - содержит концептуальные принципы решения поставленных перед проектировщиком практических проблем и целенаправленно ориентированный потенциал появления эстетически оправданных вариантов окончательных предложении.
Иначе говоря - появляется композиция средового предложения, органично соединяю- 5.15 щая художественные принципы организации средового пространства и эстетику включения в него элементов дизайна, своего рода пример всестороннего понимания способов предметнопространственной реализации протекающих в средовом комплексе социальных, производственных или бытовых процессов.
Очевидно, что эта композиция объективно не может быть единственно возможной, т.к. ее формирование есть «случайный» продукт сочетания индивидуальных (авторских) мер по организации среды и реальных возможностей и потребностей общества (заказчика). Но качества этой композиции - эффективность, привлекательность, оригинальность и пр. - могут быть оценены относительно объективно, через мнение массового потребителя. И оно в принципе тем положительнее, чем больше в этой компоновке заложено наглядно воспринимаемых оригинальных и «доказательных» - по образу - технических идей.
Появление дизайн-концепции - самый «таинственный» творческий акт в пределах про-
цесса проектирования. От него зависит новизна и перспективность авторских предложений, особенности их дальнейшего развития и даже судьба приятия их зрителем, который будет оценивать привлекательность и практичность данного произведения средового искусства.
В столь важном деле нельзя полагаться ни на веру в спасительность рутины проектной технологии, предлагающей рецепты обогащения и совершенствования «прямых» ответов на поставленные заданием требования, ни на простое везение, подсказавшее неожиданный проектный ход. Тут от специалиста требуется:
• знание профессиональных приемов стимуляции творческой деятельности;
• доведение до автоматизма умения пользоваться ими.
Современная архитектурно-дизайнерская школа, к сожалению, основное внимание уделяет второй стороне, посвящая львиную долю учебного времени навыкам проектирования: эскизированию, составлению вариантов, технике прорисовки и подачи проектного материала. Тогда как идеология, теоретическое подкрепление собственно поисковой деятельности остаются в тени хорошо наработанных практических навыков.
В средовом дизайне этот крен желательно поправить, обратив внимание на достаточно эффективные и научно обоснованные технологии, известные по другим областям проектного творчества.
Чаще всего проектно-поисковые «ноу-хау» нацелены на преодоление канонических, шаблонных представлений о предмете проектирования, его свойствах, на выявление таких его сторон и качеств, которые «по привычке» не замечались автором проекта.
Так, метод «инверсии» (проще говоря, перестановки слагаемых) позволяет преодолевать тупиковые ситуации в проектировании за счет изменения угла зрения на объект работы (магазин рассматривается не с позиций продавца или покупателя, а с точки зрения службы контроля, ремонтника, вора); за счет смены творческой установки (главное не прочность конструкции, а простота ее изготовления) и т.д. Свежий взгляд на предмет, подсказав не замечавшийся ранее вариант решения той же задачи, «растормозит» воображение, позволит увидеть в уже отвергнутом предложении неиспользованные резервы.
Те же задачи, но несколько иначе, решает прием «проектирование в воображаемых условиях», когда реальные обстоятельства работы объекта условно подменяются совершенно неожиданными («а если под водой») или даже фантастическими («кухня для ангела»).
Хорошо зарекомендовали себя приемы разложения проектной задачи на самостоятель
ные фрагментарные действия с последующим сведением отдельных результатов в единую цепочку подкрепляющих друг друга предложений. Но тут важно не допустить случайных проработок, чему помогает составление «дерева целей» - упорядоченной программы проектных мероприятий, раскладывающих их совокупность в соответствии с разумной очередностью работ, важностью для свойств конечного продукта и т.д. Те же цели преследуют различного рода классификации, типологические системы, основным принципом которых является ранжирование («взвешивание») объектов проектирования, их прототипов, отдельных характеристик по отношению к специально отобранному, нужному для данного вида работы критерию (габарит, прочность, комфорт и пр.)
Не следует, однако, увлекаться «упорядочивающими» свойствами методов систематизации - она способна, подчеркивая формальную логику связей между явлениями или компонентами среды, «усыпить» фантазию художника, его тягу к новому. Надо помнить - в проектном творчестве систематизация играет еще и креативную роль: отмечая закономерности, она тем самым «призывает» к их нарушению, выводит на предложения парадоксальные и потому - неординарные.
Другие способы направлены на привлечение к творческому процессу максимально широкого арсенала знаний и умений, накопленных человеческой проектной культурой. Таковы разные варианты эвристических аналогий (т.е. нацеленных на изобретение, открытие). В их числе - «прямые» заимствования форм из далеких проектным задачам сфер (так сделала многие свои открытия современная бионика, «почти» копирующая в технических объектах принципы и конструкции, подсмотренные у природы): «субъективные», когда автор воображает себя неким условно выбранным персонажем, например Карлсоном из известной детской книжки; «символические» (приписывающие одному явлению необычные для него свойства - «деревянный велосипед», «жидкий огонь» и т.п.); даже «фантастические», когда придумываются явления и вещи, как бы в принципе невозможные («хорошо бы, чтобы дорога была только там, где едет машина»). Все эти ассоциации и предположения, ломая стереотипы проектного мышления, подталкивают дизайнера к применению «чужих» приемов и принципов к его проблемам, делают «невообразимое» возможным, как это произошло с «несущими дорогу с собой» гусеничными механизмами.
Сходным действием обладают приемы, основанные на воображении: агглютинирование, мысленно «склеивающее» нечто целое из несовмещаю-щихся частей; акцентирование, выделение в целом какой-то одной черты, с последующим ее развитием
до любого мыслимого предела; «опережающее отражение» - доведенный до крайней точки, до абсурда прогноз возможных вариантов развития объекта или ситуации. Отталкиваясь от известного, эти приемы, выпячивая его отдельные моменты, преобразуют привычное в новое, нужное автору. Теми же качествами характерен метод «интерпретации», толкующий задачу, стоящую перед проектировщиком, в неожиданном для него ключе - в другом стиле, в чужой манере («работа в маске мастера» -если бы тот же проект сделал Ле Корбюзье).
Появление порожденных этими методами нетривиальных приемов пространственной или функциональной организации средовых слагаемых всегда так или иначе отражается на композиционных особенностях объектов и систем среды. Одни - генерируют неожиданные формы элементов композиции, «остраняя», обостряя ее, другие образуют новые сочетания предметных и пространственных составляющих композиционного целого,
третьи позволяют в другом ракурсе увидеть этапы и динамические особенности развития средового процесса. Но в любом случае эти находки подсказывают новые версии образного решения среды, в т.ч. абсолютно нетрадиционные, непривычные зрителю, и потому не всегда для него приемлемые.
Но именно эти варианты, как правило, составляют тот золотой фонд «новых поступлений», который и призван преобразить эстетику средовых впечатлений, создать новые образные конструкции. Поэтому основными критериями отбора при сравнении возникших в ходе проектного эксперимента мутаций образа, функции, организации пространства должны стать не привычные эстетические нормы и предпочтения, не равнение на те или иные композиционные образцы, а острота, неожиданность, даже «безумность» идей и впечатлений. Естественно, в том случае, если эти ощущения в принципе вписываются в образную систему выношенной в проекте дизайн-концепции.
КОММЕНТАРИИ
[24], стр. 158
В рамках теории архитектурно-дизайнерского проектирования понятие «прототип» означает образец или идею некоего изделия или формы, которые могут стать основой разработки новых изделий, осуществляющих сходную функцию. Тогда как словом «аналог» обозначается нечто выполняющее определенную функцию, несущее эмоциональное состояние или образную ориентацию, которые и являются прообразом, моделью для подражания.
Разница между ними не только терминологическая, но - выходящая на методику проектирования. И там и там мы имеем дело с реальным изделием, прибором, объектом, отвечающим строением и формами своему функционально-образному содержанию. Но в первом случае проектировщику ценны конструкция, принцип действия, а во втором - важен идейно-образный результат работы этой конструкции. Поэтому в первом варианте автор использует в своих целях проверенные практикой схемы и комбинации, приспосабливая к заданной ситуации какую-то часть их параметров, создавая модификацию уже известного дизайнерского продукта. Во втором ориентируется не столько на конкретные приемы или примеры, сколько на вызываемые им ассоциации: «хорошо бы, чтобы было как у...». А способы получения этого «как у...» - придумывает сам.
[25], стр. 159
В данном случае слово «тема» обозначает скорее содержание конкретного проектного
предложения (прием организации процесса, тип оборудования и пр.) нежели его форму. Тогда как в разделе о композиции (глава 2) этот термин описывает реально видимые архитектурные детали, элементы оборудования, декоративные мотивы, словом, все то, что составляет в совокупности композиционную структуру средового решения.
[26], стр. 160
Пример такого предпроектного анализа -задание на максимальное включение в облик жилого района разного рода зеленых насаждений. Сегодня найти дополнительное место в квартале для зелени - задача почти невыполнимая: земля занята проездами и площадками, многоэтажная застройка затеняет территорию, не хватает воды для полива и т.п. Анализ отдельных вариантов разрешения этих противоречий показывает:
• дольше всего солнце инсолирует обращенные к южным сторонам горизонта стены домов и их крыши, значит, именно здесь и следует искать резервы площадей для новых посадок;
• воду надо добавлять искусственно: естественные формы (накопительные водоемы и т.п.) нереальны из-за той же нехватки земли; видимо, и убирать ее стоки тоже надо за счет технических решений;
• для крупных деревьев в квартале места нет - надо искать другие растительные формы и сообщества.
Вывод - следует пересмотреть схему озеленения в принципе, максимально используя
ДОПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ - ЗАДАНИЕ НА МАКСИМАЛЬНОЕ ОЗЕЛЕНЕНИЕ ЖИЛОЙ СРЕДЫ
А. Предварительные предложения: а - озеленение горизонтальных покрытий; б - устройство «зеленых навесов» над эксплуатируемыми крышами; в, г- сооружение «зеленыхрешеток» перед остекленными фасадами и «зеленых панелей» перед глухими; д - освобождение уровня земли от коммуникаций
Б. Концепция: формирование техногенных инженерных конструкций для размещения специально подобранных растений на кровлях и параллельно стенам застройки («зеленые рубашки» из контейнеров с грунтом, искусственные подкормка, полив, освещение и т.д.), проезды и пешеходные дорожки располагаются над или под землей
для размещения недостающих насаждений разного рода вертикальные и горизонтальные панели, дополняющие сложившиеся формы ограждений застройки и снабженные техническими и инженерными устройствами, обеспечивающими нормальную жизнь новых для данной ситуации растений, прежде всего вьющихся.
Понятно, что эти положения - всего лишь концепция, требующая множества инженерно-технических и экологических доработок, начиная с поисков ответа на вопрос, как не заслонить этими панелями свет в помещениях расположенных за ними квартир, и кончая проблемами эксплуатации необходимых технологических подводок (полив, подсвет, дренажные стоки и пр.).
Более того, «зеркальная» смена отношения к распределению функций в жилой среде (земля отдается транспорту и разного рода площадкам, а растениям принадлежат крыши и стены зданий) может вообще трансформировать наши представления о формах жилой застройки и экологической организации городских ансамблей, сделав здания и сооружения из потенциальных «нахлебников» природы ее активными помощниками.
Но эти доработки - дело «нормальной» проектной техники, которая может и загубить идею, а может, наоборот, сделать ее еще привлекательнее.
[27], стр. 160
Помогают разработке подобных объектов отмеченные выше условные аналитические схемы, упрощающие проектные задачи до «примитивных» логических конструкций.
Среди них - хорошо известные проектировщикам схемы функционального зонирования, которые составляются еще в ходе предпроектного анализа, - они устанавливают принципы утилитарно-практических связей будущих пространств сооружения или городского ансамбля, иллюстрируют автору масштаб их отношений между собой. Другой случай - выявление в структуре средового образования его коммуникационного каркаса, образованного комбинациями «коммуникационных русел» и «коммуникационных стволов» разного типа и ранга (скоростные, инженерные, пешеходные, грузовые и т.д.). Этот коммуникационный «остов», пронизывая массив средового «тела», организует и формирует «рабочие поля» и «рабочие пространства» средовой системы -операционные залы, торговые помещения, атриумы, жилые комнаты и пр., - где движение людей и грузов вторично, ограничено обслуживанием основных протекающих здесь процессов (ожидание, работа, отдых и т.п.). Наглядный аналог такой схемы - генеральный план квартала или района. В объемном проектировании они почти не практи
куются (хотя и заложены в грамотной прорисовке планов и разрезов), но для формирования сложных средовых объектов весьма полезны. Так же, как полезны такого рода схемы при анализе сечений крупных многофункциональных общественных комплексов, где во избежание «пробок» и встречных движений надо разделять разнокачественные коммуникационные потоки, анализируя одновременно особенности генерирующих эти потоки «рабочих» уровней и пространств.
Не менее полезно деление помещений или пространств среды по признаку «парадные» и «вспомогательные», открытые или закрытые, стабильные и трансформирующиеся и т.п. Такие схемы, уточняя функционально-содержательную структуру данного средоформирования, позволяют правильно распределять виды оборудования и наполнения соответствующих пространств, исключают случайные несоответствия в становлении их эстетических параметров.
Последнее соображение придает особый смысл использованию метода аналитических схем на ранних стадиях проектирования. Выявляя и усиливая рациональные черты формирующихся в этот момент объемов и пространств, они тем самым способствуют определенности их эстетических прочтений. Закладывая одновременно тот эмоциональный фундамент, который всегда отражен в характере связей между реальными формами целого.
Иными словами, обнажение (при помощи аналитических схем) конкретной логики соотношений между слагаемыми средового комплекса полезно не только в практическом, но и в художественном плане: оно подталкивает проектировщика к пониманию образной сути его будущего произведения.
[28], стр. 160
Видимо, в общем случае для работ второго типа нужен полный состав приемов, средств и операций проектного анализа - они приближают автора к полновесному решению по частям, поэтапно совершенствуя первичные предложения, «обстругивая» их с разных сторон - масштабно, композиционно, с эмоциональных позиций и т.д. И метод «условных схем» в этом случае - всего лишь подспорье, помогающее такому созреванию.
Работам первого типа такая многослойная проверка не нужна: тут идея «сходу» облекается в конструкции, отделочные материалы, декоративные наслоения, а главная трудность соответствующих проектных мероприятий - не «заболтать», не исказить смысл «открывшегося» автору решения случайными помехами. Для чего технологии элементарных «условных схем» вполне достаточно.
УСЛОВНЫЕ АНАЛИТИЧЕСКИЕ СХЕМЫ
А. Принципы составления (на примере индивидуального жилого дома): а - размещение функциональных зон; б - трассировка коммуникационных стволов и русел; в - прорисовка композиционной структуры;
1 - зоны «общественные»; 2,3- индивидуального пользования; 4 - вспомогательные; 5-7 - лестницы, коридоры, подъемники; 8 - доминирующие элементы структуры;
9-то же, акцентные; 10- оси композиции
Б. Проектная реализация (медиатека в Сиэттле, США): г - схема коммуникаций между общественными зонами; д - распределение функциональных уровней; е - конструктивнопространственная структура; ж - фото с макета
[29], стр. 161
В теории термин «контекст» в современном понимании появился сравнительно недавно, но уже успел «обрасти» рядом канонизирующих идею схем. Например, представлением о концептуальной недопустимости его нарушения в заповедных или исторических зонах. Видимо, охранительно-консервативное начало этих ситуаций сегодня слишком часто нарушается сооружением объектов профессионально слабых, лишенных должного уровня эмоциональных или масштабных связей с сохраняющим эстетическую ценность окружением, что выливается в различные формы общественного неприятия этих нарушений.
К сожалению, эти протестные формы чаще всего имеют субъективно-запретительный характер, на деле противоречащий действительным задачам реконструкции или развития исторических ансамблей, которые обязательно должны опираться на новые архитектурнодизайнерские решения. Что достаточно объективно доказывается современной практикой (центр Помпиду в Париже, музей Гугенхейма в Бильбао и т.д.).
В этом плане куда конструктивнее выглядит выдвинутое нашим временем положение о том, что каждой реальной ситуации присущ собственный «дух места» (термин К. Линча). Так называется совокупность эмоционально-эстетических впечатлений, образованных специфическими данной среде архитектурными или природными особенностями, ощущениями от активности и настроя проходящих здесь процессов индивидуальной и общественной деятельности, памятью о наиболее выразительных деталях облика данного интерьера или городского ансамбля.
Категория «дух места» позволяет в проектной практике перейти от соблюдения внешних признаков соответствия новых средовых форм окружению (размер и стилистика деталей, воспроизведение местных материалов и конструкций и т.п.) к проектированию таких новых решений, которые вписались бы в контекст за счет более тонких характеристик среды - масштабности и эмоциональной ориентации.
Понятно, что такой подход для проектировщика гораздо труднее, чем элементарное «клонирование» лежащих на поверхности примет. Но он - много продуктивнее, т.к. дает возможность развивать и совершенствовать большинство сложившихся средовых комплексов и композиций на новом качественном уровне, сохраняя их индивидуальные достоинства, - вспомним хотя бы пирамиды И. Пея у входа в Лувр.
Жаль только, что пока что эта категория в методическом плане относится к разряду «общих мест». Нет ни ее типологических описаний, ни
рекомендаций о совместимости тех или иных средовых разработок с характером предлагаемых для них архитектурно-пространственных обстоятельств.
А между тем очевидно, что отдельные виды среды с трудом воспринимают какие-либо серьезные архитектурно-дизайнерские вмешательства. Другие - допускают их в любых количествах и пропорциях, например, среда нынешнего, по выражению Ж. Нувеля, «фрагментированного города». Третьи - вообще ориентированы на беспардонную эклектику и в интерьерах, и в открытых пространствах - к примеру, города типа Лас-Вегаса (и таких становится все больше и больше).
Также избирательны к своему будущему окружению и разные формы средового наполнения. Дизайнерские - инженерное и техническое оборудование, типовые визуальные коммуникации - не допускают в своем облике никаких «декоративных» вольностей, использования архаики, довольно болезненно переносят просчеты и несоответствия в масштабности. То же относится и к инженерным сооружениям. Архитектурные объемы в этом плане более адаптивны: в их визуальной структуре заложено множество «степеней свободы» (характер и ритм членений, комбинации цветовых пятен, силуэт и пр.), чтобы органично вписаться в любую ситуацию.
По-своему выстраивается типология целей соподчинения «нового» и «старого» в реконструируемых средовых ансамблях - от абсолютной неприкосновенности сложившегося до создания совершенно неведомых образов, подминающих «историческую» подоснову.
Представляется, что аналитическое сравнение этих трех систем «субъективных» предрасположенностей разных форм средовых ситуаций и вариантов их объемно-пространственного наполнения может выявить некие предпочтительные сочетания. Но надо помнить - их набор есть всего лишь поле возможных художественных решений, а окончательный выбор наиболее приемлемого из них зависит еще и от множества других причин. Среди которых не последняя - творческая воля автора проекта.
Иными словами - выработка профессиональных рекомендаций по внедрению новых деталей и объектов в эстетически и исторически ценный средовой контекст, ведущих к повышению его потребительских и художественных качеств, - одна из насущнейших, но отнюдь не решенных задач архитектурно-дизайнерской теории.
Затрудняет ее решение и набирающая силу тенденция подменять словом «контекст» понятия «состояние среды», «средовая атмосфера», просто «среда», которая расширяет изначальный смысл термина до категории «ситуация».
170
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКИЕ ПРИНЦИПЫ ОСВОЕНИЯ КАТЕГОРИИ «КОНТЕКСТ»
А. Минимальное вмешательство в ситуацию
1. Консервация облика при реконструкции скрытых «за фасадом» архитектурно-конструктивных решений, историческая застройка канала в Амстердаме. 2. Стилизация нового строительства «под старину», отель «Риц» на Тверской ул. в Москве, 2007 г. 3. «Вживление» функционально нужных компонентов в охраняемый ансамбль; лифт музейного комплекса в Ирландии, 2004 г.
4, 5-то же, пешеходная дорожка для посетителей памятника природы «Гранд Каньон», США.
Б. Синтез черт старого и нового
6. Корректировка композиции, выявление ассоциативных связей в облике существующих и новых форм, проект реконструкции пл. Навона в Риме, архит. Л. Крие, 1977 г. 7. Отказ от традиционных деталей при сохранении укрупненных масштабных характеристик, проект входа в лондонский музей Виктории и Альберата, архит. Д. Либескинд, 1996 г.
В. Создание нового образа
8-10. Смена содержания объекта, новая композиция наполнения пространства: музей кино во дворце Моле Атонелли (строился для синагоги), Турин, 1887-1961-2000 гг. 11. «Изображение» начальной визуальной структуры новыми техническими средствами, универмаг «Херродс» в Лондоне ночью.
12. Комплексная модернизация исторической композиции и форм ее воплощения, театр Карло Феличе в Генуе, арх. А. Росси, 1983 г. 13. Полная перестройка исходной ситуации, «мерцающая» полупрозрачная башня «Акбар» среди традиционно каменной Барселоны, архит. Ж. Нувель, 2000 г.
Понятие «контекст» отражает два аспекта: визуально-стилистический (узнаваемость форм) и эмоционально-содержательный (настроение, историческая память). Работая в «контексте», художник синтезирует решение задач формально-композиционных («материал» и структура будущего ансамбля) и «идеологических» (ориентация на «старое» и «новое»). Что зависит в первую очередь от уровня культуры и амбиций заказчика и автора, и только во вторую - от объективности понимания гипотетического «духа места»
...Художник, проникнутый насквозь своей творческой идеей и окружающей его действительностью, не может творить по-разному. Он делает только то, что заполняет его мозг, он может творить только современную форму и меньше всего он задумывается о том, что бы сделали на его месте другие, даже самые гениальные предшественники.
... подсознательное, импульсивное творчество должно будет смениться ясным и отчетливым организационным методом, экономящим творческую энергию архитектора и перебрасывающим освободившийся избыток ее на изобретательность и силу творческого порыва.
М.Я. ГИНЗБУРГ
Использование в качестве основы композиции графического метода построения может быть и в начале, и в середине, и в конце пути к созданию прекрасного. Когда же зарождается идея? (выражаясь на профессиональном жаргоне когда осеняет вдохновение?). До того, как художник взял в руки карандаш, или уже во время работы? Вопрос решается по-разному, в зависимости от обстоятельств, от самой работы, от характера и даже просто от самочувствия. Для подлинного искусства правил не существует: оно может одержать победу или потерпеть поражение в зависимости от предложенных решений, от столкновений идей, от эмоций, от материальных возможностей и т.д. Произведение искусства знаменует собой материализованное воплощение бесконечной и трудно выражаемой внутренней борьбы художника.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
...успехи техники, конечно, поразительны; ...количество потребного материала на единицу полезного объема уменьшилось (за 20 с лишним столетий) ...почти в 10 раз ...это подтверждает мысль о предопределении успехами техники конструктивного типа, и в этом ее величайшая и неоспоримая роль. Но на этом ее решающая роль и кончается, тогда как процесс архитектурного творчества еще только начинается, так как только теперь начнут на выявленном конструктивном типе наслаиваться те дополнения к нему, которые вызываются эстетическими соображениями (вернее, художественным чувством) и которые превратят конструктивный тип в законченный художественно-архитектурный образ.
... Нет, я говорю не о декоративном моменте, а о тех архитектурных элементах, которые, заостряя и завершая «конструктивный тип», всегда имеют архитектоническое значение.
На этом как бы заканчивается создание ядра, что ли, архитектурного произведения, и дальнейшее течение творческой мысли шло в направлении чисто эстетически-идейном, так как все, что затем добавлялось к сооружению, сплошь стояло в полном разрыве и с идеями рационализма и с конструктивной логикой.
Мне кажется, что вот этот-то третий момент в архитектурном творчестве и является наиболее важным или, правильнее сказать, должен быть дороже всего всякому художнику-зодчему, так как здесь архитектор и может, и должен быть относительно свободным.
В первом моменте он имеет дело с «данным», с чем-то таким, не от него зависящим, что дает ему ряд «возможностей»; во втором моменте архитектор не только овладевает этими «возможностями», но и творит уже свой образ, и в третьей полосе он донашивает этот образ до окончательного завершения.
Он развивался под воздействием проблем данного времени, и уже не эстетических возможностей, а эстетических необходимостей, тогда как в конструкции заключалась одна лишь возможность.
А.А. ОЛЬ
5.1 КОМПЛЕКСНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ СРЕДЫ КРУПНОГО ОБЩЕСТВЕННОГО ЦЕНТРА
Центр Помпиду, Париж. Р. Пиано и Р. Роджерс. 1977 г.
1 - инженерное оборудование, вынесенное из здания («стена сервиса»), образует восточный фасад комплекса; 2 - главный фасад формируется вынесенными наружу эскалаторами, галереями и другими «интерьерными» пешеходными коммуникациями;
3,4- фонтан «Стравинский», скульптор Ж. Тэнгли, фрагмент и общий вид со стороны южного фасада; 8 - схема поперечного разреза; 5, 6,9— дизайн фрагментов главного эскалатора; 7,10,11 - «плато Бобур», главная площадь центра, фрагменты
Новые принципы компоновки пешеходных коммуникаций и инженерного оборудования, «дизайнерские» организационные, конструктивно-технологические и социально-культурные установки проектирования предопределяют новизну образа современного средового ансамбля в исторической части города
КОММУНИКАЦИИ .
инженерных
н&аюуникяции '
аммн<«**1*мв1им1*е«м1>||1мтм«нмм>«м1*м*<м<ии цим
Это был... маленький городской храм - она его купила и теперь превращала в жилой дом. Триста лет назад храм воздвигли для очень святого монаха его поклонники, и здесь он провел закат своих дней в великом благочестии. ...но время шло, пожертвований становилось все меньше, и в конце концов еще поддерживающие храм два-три монаха вынуждены были его покинуть.
Пересеченный балками потолок с поблекшими золотыми драконами на поблекшем красном фоне все еще был прекрасен, но ей темные потолки не нравились, а потому она затянула его холстом и заклеила обоями. Ради света и воздуха она прорубила в стенах два больших окна. Как удачно, что у нее нашлись голубые занавески как раз нужного размера. Голубой - ее любимый цвет, он подчеркивает цвет ее глаз. Столбы, величавые крепкие красные столбы, действовали на нее угнетающе, но она оклеила их ужасно милыми обоями, в которых не было ничего китайского. Очень удачно получилось и с обоями, которыми она оклеила стены. Куплены они были в туземной лавочке, но практически не отличались от сандерсоновских в такую веселенькую розовую полосочку, что комната сразу стала уютной. В глубине была ниша, где некогда стоял лакированный стол, а за ним - статуя Будды, вечно предающегося медитации. ...ей же эта ниша показалась просто созданной для американской печки. Ковер она была вынуждена купить в Китае, но сумела выбрать такой, что его просто не отличить от аксминстерского. Разумеется, он ручной выделки, а потому не так ровен, как подлинно английский, но все-таки вполне приличная замена. ...К счастью, у нее было много картин, главным образом свадебные подарки, но некоторые она купила сама, потому что натура у нее художественная, и они так мило украсили комнату. Ей понадобилась ширма, и, ничего не поделаешь, пришлось купить китайскую, однако, как она остроумно заметила, ведь и в Англии вполне можно поставить у себя китайскую ширму.
...хотя китайцы всячески стараются не утомлять ваш взгляд, ...в конце концов вы устаете. Нельзя не отдать дань восторга изобретательности, с какой они столь по-разному воплощают занимающие их идеи, создавая впечатление безграничной фантазии, но факт остается фактом - идей на самом деле очень мало.
Меня повели осмотреть храм. Он стоял на склоне холма, и фоном ему служило полукольцо львино-рыжих гор, одевавших его церемонным величием. Мне указали, с какой изумительной гармонией серия зданий уходит вверх, ведя к последнему -истинной жемчужине из белого мрамора, окруженной деревьями. ...мне объяснили, с каким тонким расчетом были посажены деревья, здесь контрастируя с мрамором ворот, тут даруя приятную тень, а там обеспечивая фон; мое внимание обратили на восхитительные пропорции огромных крыш, поднимающихся одна над другой с изяществом цветов... Со всем этим меня знакомили, пока мы прогуливались по гармоничным дворикам, переходили мостики - чудо изящества, заглядывали в храмы с неведомыми богами, темными, жестикулирующими, но когда я спросил, какая духовная потребность заставила воздвигнуть все эти бесчисленные постройки, ответить они не смогли.
СОМЕРСЕТ МОЭМ
Вещи, о которых вы не знаете, тоже имеют право на существование.
ЭРИК ОУЭН МОСС
5.2 ПРОЕКТИРОВАНИЕ СРЕДЫ ПО ПРОТОТИПАМ
Трасса супергонки на «турбореактивных гравилетах», эпизод из кинофильма «Звездные войны», художники-дизайнеры Д. Чанг, Р. Барнс. Б. Бек, 1995 г.
А. «Архитектурный» прообраз - состязание квадриг в цирке Максентия, Рим, I в. н.э., общий вид, план и аксонометрия постройки.
Б. Сценографическая трактовка средовой ситуации, соединяющая атмосферу античных состязаний с техникой начала XXI в.
1,5-чертежи и общий вид стартовых ворот около главной трибуны: 2 - карта гоночной трассы, в т.ч.: а - место старта и финиша, б - «долина столбов», в - «пещерный город», г - «кладбище кораблей», д - скалы-арки, е - «большой каньон», ж - покинутый город: концептуальные кадры фрагментов гонки, использующие образные мотивы природного (4, 6, 7), «кинематографического» (8,10) и техногенного (3,9) происхождения
Чо
5.3 ПРОЕКТИРОВАНИЕ БЕЗ АНАЛОГОВ, ФУНКЦИОНАЛЬНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЕ ОБОСНОВАНИЕ о
Пенитенциарные учреждения XIX в., новый тип общественного здания: а - тюрьма в Арнхейме, Нидерланды, 1884 г., план и разрез по крытому двору для прогулок; б - тюрьма Черри-Хилл, Филадельфия. 1829 г.; план, разрез типового крыла: 1 - помещение охраны, 2 - коридоры, 3 - камеры, 4 - малые прогулочные дворики; в - Мезон Сентрал, Белью, 1944 г., вид с наблюдательного мостика вдоль крыла с камерами; г - фасад тюрьмы в Варцбурге, 1810 г., «эклектика» в стиле Леду;д- тюрьма Старый Моабит, Берлин, 1871 г., размещение в городской застройке.
Поиск пространственной структуры опережает образные решения
5.4 ПРОЕКТИРОВАНИЕ БЕЗ АНАЛОГОВ, ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОНСТРУКТИВНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
Железнодорожные вокзалы XIX-XX вв.: 1 - станция Кроун-Стрит, Ливерпуль, 1830 г.; 2 - перронный зал вокзала Сен Панкрац, Лондон, 1865 г. (высота покрытия 30 м, длина 210 м, пролет 73 м), конструктивная схема (а); 3 - Центральный вокзал, Франкфурт-на-Майне, 1881 г., фасад, перронный зал, конструктивная схема (б); 4 - вокзал Ватерлоо, Н. Гримшоу, 1985 г., многоярусная структура, перекрытая оригинальной трехшарнирной аркой с покрытием попеременно по нижнему и по верхнему поясу; фрагмент покрытия, интерьер, конструктивная схема (в).
Конструкция активно участвует в формировании образа объекта
£
первиан^я ^лоДсель o&-be<nT^
Р^ЗР^ьотк^
«диээйн • конвенции
концепту-альная Морель
процесс
/аеягелытс ТД
ПРОСТРАНСТВО
лроекпшо • АиАлити: ЧЕСКИЕ ОПЕРАЦИИ
! ф структурирований'
Задач и условии'
лофахгпорш* анализ
экс педимент Сусловнь/е проектное варианты')
оценка. и выпор решения
"ДИ *2 И -1 нЕРская ИДЕЯ1' /
ХУДо*£ -1 ствЕМнаа
процесса^
СОДЕРЖАНИЕ ПРОЕКТ НоГО теОРЧЕСПГБА
У ПРЕДМЕТНЫЙ • КОМПЛЕКС « /сЕорурсаАние/.
пробаемхтиззцмя
/анализ условий
и уелей/
проектпнь/х подходов/
меюасьоризация]
/кристаллИЗЛ1ДИЛ смысл* об Разной уапаноькм/
ПРИНЦИ \ гтиальнАЗп комби \ нация ( ПРЕДМЕТ-но-ПРОСТРАНСТВЕ, нныл предложений
u3»ve^ аналогов **-
xou/n ее с/па-
прое^тно* аналитические.
де&сгваЛ
ЛРедпРоектныи аньлиъ
•е :
проектный анализ *
проц р сс проектмрое>а ни»
5.5 СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДПРОЕКТНОГО АНАЛИЗА В СРЕДОВОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ
5.6 ПРОЕКТИРОВАНИЕ БЕЗ АНАЛОГОВ. «КОСМИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА» - ПРИНЦИПИАЛЬНО НОВЫЙ СРЕДОВОЙ ОБЪЕКТ
Станция «Мир»: 1 - общий вид в космосе; 2 - схема компоновки: стыкованные по трем пространственным осям координат отдельные блоки станции, выведенные на орбиту в 1986-1995 гг. (базовый жилой модуль, астрофизические модули «Квант», исследовательские модули «Кристалл» и «Спектр»), дополненные выносными конструкциями антенн и солнечных батарей; 3 - эргономический анализ емкости орбитального отсека для полета двух и трех космонавтов; 10 - реальный облик интерьера. Корабль «Союз»: 4 - эскизный проект орбитального отсека, архит. Г. Балашова, 1963 г.; 5,6- технорабочие варианты; 7-9 - окончательный вариант, развертки, натуральный макет, 1975 г.,
ю
Люди обыкновенно идут по дороге, пробитой другими, и подражают бывшим примерам; но как невозможно идти совершенно тем же путем и сравняться с теми, кому подражаем, то мудрый человек должен брать за образец деяния великих мужей с тем, что если он и не будет в состоянии с ними сравняться вполне, то по крайней мере будет хоть несколько на них похож. В этом отношении они должны поступать как стрелки, которые зная, что предмет цели находится в слишком большом отдалении, целят, сообразно с силою своего лука, несколько выше, имея в виду, что если он и не попадет прямо в цель, то, по крайней мере, достигнет предмета.
НИККОЛО МАККИАВЕЛИ
Некий инженер задался целью выстроить поперек Петербурга огромную кирпичную стену. Он обдумывает, как это совершить, не спит ночами и рассуждает. Постепенно образуется кружок мыслителей-инженеров и вырабатывается план постройки стены. Стену решено строить ночью, да так, чтобы в одну ночь все и построить, чтобы она явилась всем сюрпризом. Созываются рабочие. Идет распределение. Городские власти отводятся в сторону, и, наконец, настает ночь, когда эта стена должна быть построена. О постройке стены известно только четырем человекам. Рабочие и инженеры получают точные распоряжения, где кому встать и что сделать. Благодаря точному расчету стену удается выстроить в одну ночь. На другой день в Петербурге переполох. И сам изобретатель стены в унынии. На что эту стену применить, он и сам не знал.
ДАНИИЛ ХАРМС
...Обычно художественный образ возникает в голове задолго до получения задания, часто за несколько лет или даже десятилетий... Темы... получают в моей голове какое-то возможное, идеальное решение, а когда в жизни возникает реальный вопрос о проектировании, приходится извлекать из склада «готовых изделий» некоторый образ и перекраивать его для жизни.
И.А. ФОМИН
...в Санкт-Петербурге все постоянно говорят об исторической среде. Но ведь историческая среда - это лишь случайно сложившееся сочетание определенных стилей! И каждый стиль уходит в прошлое слишком быстро для того, чтобы считать его основополагающим.
ЭРИК ОУЭН МОСС
5.7 ФОРМИРОВАНИЕ ПРОТОТИПОВ (УСТОЙЧИВЫХ ОБРАЗЦОВ) АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКИХ И ИНЖЕНЕРНО-КОНСТРУКТИВНЫХ РЕШЕНИЙ НА ПРИМЕРЕ АНТИЧНОГО ОРДЕРА
А. Тектоническая основа ордерных построений - стоечно-балочная конструктивная система, изменение ее параметров в разных постройках. av/ - Пантеон в Риме, а1 - Тесейон в Афинах.
Б. «Классические» вариации греческого и римского ордеров, сравнение размеров разных храмов античности (верхний ряд); те же примеры, условно приведенные к одной высоте колонн (нижний ряд), иллюстрируют особенности облика ордеров разного стиля.
I, II -дорический ордер: Тесейон в Афинах, I/ в. до н.э., храм в Кора, Рим, I в. н.э.; Ill, IV- ионический ордер: храм на острове Илис, Гоеция, V в. до н.э.; храм Фортуны Верилис, Рим, I в. н.э.; V, VI - коринфский ордер: памятник Лисикрату, Афины. IV в. до н.э.: Пантеон, Рим, I в. н.э.
В. Трактовка облика и пропорций ордерных построений в сооружениях с разными размерами и конструктивными особенностями.
1 - интерьер храма Аполлона в Бассах, Гоеция, V в. до н.э. (реконструкция); 2 - Форум в Риме, фрагмент, вид в сторону Капитолия, разнообразие вариантов единой ордерной системы (реконструкция); 3,4- храм Посейдона в Пестуме, Греция. V в. до н.э., общий вид, интерьер - нарочитое утяжеление, «монументализация» общепринятых пропорций: 5 - интерьер базилики Траяна, Рим, I в. н.э., реконструкция, двухъярусная система опор, конструктивно перевязанная антаблементом нижнего яруса: 6 - театр Марцелла у портика Октавиана, Рим, конец I в. н.э., комбинация арочной и стеновой конструктивных схем, декорированных ордерными формами разного класса и стиля.
а - «украшение» конструкции ордером; б - реально работающие конструкции, решенные в ордере
5.8 ПРОЕКТИРОВАНИЕ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ФОРМ ОРДЕРА В КАЧЕСТВЕ ПРОТОТИПОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РЕШЕНИЙ
1 - храм в честь победы над Наполеоном в битве при Лейпциге, Германия, Л. Кленце, 1842 г.; 2 - «коринфская» капитель арок покрытия Национальной библиотеки в Париже, А. Лабрюсс, 1868 г.; 3 - вход в музей современного искусства в Хиросиме. К. Курокава, 1988 г.;
4 - небоскреб «Чикаго Трибьюн», конкурсный проект, А. Лоос, 1922 г.; 5 - проход в комплекс Хорс-Шатто, Льеж, архит. Ч. Вандерхоув, 1980 г.; 6 - Хоугуд Билдинг, Нью-Йорк, архит. Дж. Гайнор, 1857 г.; 7 - центральный двор дворца Карла V в Гренаде, 1527 г.;
8 - гостиница «Палаццо», Фукуока, архит. Альдо Росси, 1990 г.
Варианты отношения к прототипам: 1 - воспроизведение классических образцов; 2, 4, 5 - декоративное преобразование исходных форм; 6, 7 - комбинаторика ордерных схем; 3, 8 - творческая интерпретация ордерной тектоники
Оторванность форм классики от житейских будничных задач... дающая простор мечте, обеспечивает периодические победы классики над разумными и трезвыми формами средневековья, если говорить о прошлом, и над конструктивными, функциональными и пр., если говорить о современности...
Однако психологически сложный процесс архитектурного творчества ставит этим иносказательным формам границы, за которыми они делаются надоедливыми, ненужными. Пафос не должен затемнять содержания, иначе здравый смысл вступит в свои всесокрушающие права.
В.О. МУНЦ
5.9 ФОРМИРОВАНИЕ ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИИ ДЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ, учебный проект
Два класса предпосылок проектирования: 1- 4-условные этапы (задачи) предпроектного анализа, кристаллизующего «дизайнерские» (организационно-технологические) идеи комплекса; 5 - образное представление («художественная идея») главного пространства школы - атриума, связывающего специализированные учебные блоки.
Пожарное депо на 6 постов, учебный проект, вариант фасада и фазы (a-в) его разработки.
5.11 АНАЛОГИ, МОТИВЫ И СРЕДСТВА ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ
В прошлом зодчие вдохновлялись образами природы либо интерпретировали архитектурно-строительные мотивы. Сегодня арсенал источников композиционных идей безграничен и опирается на визуальные аналоги, заимствованные у науки (10, 21), искусства (1, 9, 14, 18), техники (6, 11, 12, 16), живой (4, 5, 8, 9, 13, 19) и неживой (15, 20) природы, жизненных ситуаций (2, 3).
Произвольно соединяя их, художники формируют разнообразные конструктивно-дизайнерские (а), объемно-пространственные (6) и декоративно-пластические (в) комбинации
1. Административный центр «Новая Агора», Афины, В. Маццукони, 1992 г.; отражение «классической» декоративной росписи в зеркальном стекле.
2. Реклама на ограде стройплощадки, Балтимора, США, 1993 г.
3. Световая реклама, улица Нью-Йорка ночью.
4, 5. Культурный центр Шинондаи, Япония, И. Хасегава, 1995 г., теневой навес «металлические деревья».
6, 7. Медиатека, Орлеан, Франция, П. Дюбесет, Д. Лион, 1994 г., солнцезащитная перфорированная сетка определяет облик фасадов и интерьера
(продолжение см. стр. 186-188)
(начало на стр. 184)
8. Завод «Рено», Суиндон, Англия, Н. Фостер и др., фрагмент конструкции.
9. Павильон центра медитации, Япония, Э. Мираллес, 1993 г.
10. Международный учебно-деловой центр, Москва, Я. Белопольский, Л. Перини, 1995 г.
11. Административное здание на берегу канала, Англия, Р. Эрскин, 1982 г.
12. Декоративный пилон в парке Бельведер, Нью-Йорк, М. Пириер, 1995 г.
13. Мост Аламилло, Испания, С. Калатрава, 1992 г., эскиз идеи, макет.
14. Вход в городок аттракционов, Москва, 1998 г.
15. Переход «Льдины» над плотиной в парке г. Сабадель, Испания, Э. Беттл и Дж. Ронг, 1994 г.
(рисунки на стр. 176)
16. Кинотеатр в Сан Хосе, Калифорния, 3. Дилер, П. Скофидо, 1998 г., телеэкраны на фасаде постоянно демонстрируют, что происходит в здании.
17. Зеркальная облицовка фасадов культурного центра Хаас Хаус, Вена, X. Холляйн, 1985 г.
18. Ироничный «суперавангард» в интерьере жилища.
19. «Пуппи», декоративная скульптура из цветов на металлическом каркасе (высота 12,5 м), Бильбао, Испания, Дж. Кунс, 1992 г.
20. «Пирамида», новый вестибюль «Большого Лувра», Париж, И.М. Пей, 1988 г.
21. Энергосберегающий жилой дом, Регенсбург, Германия, Т. Херцог, 1979 г.; А - зтепловые потоки летом (день и ночь); Б-то же, зимой
Пояснения к рис. см на стр. 187
5.12 ПРОРИСОВКА АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЙ ИДЕИ, реконструкция типовой школы, учебный проект
189
А - объемно-планировочная схема, варианты фасада: 1.2- исходные предложения, 3-5 - альтернативные разработки, 6, 7-доработка выбранного решения; Б - окончательное предложение
as 1 □ 2 □ 3 0 4 О 5 6 > 7
о о i • • 2 мп з —— 4 О 5 (§) 6 ?
► 1 2 • 3 I 4 □ 5 О 6 1НП 7 •• 8
О А1 © Ы Н В1 Q Г2
О А2 @ Ь2 @ В2 Q ГЗ
О АЗ © 63 Е вз И Г4
О А4 ® 64 0 В4 Q Г$
G А5 ® Ь5 О Г1 п Гб
5.13 ПОФАКТОРНЫЙ АНАЛИЗ УСЛОВИЙ ФОРМИРОВАНИЯ СРЕДЫ ГОРОДСКОГО РАЙОНА
А - ландшафтный анализ: зеленые насаждения, застройка разной этажности, ландшафтно-планировочные узлы, обзорные площадки и т. д.
Б - распределение пешеходных и транспортных потоков: транзитный и городской транспорт, пешеходные трассы, узлы, рассчитанные на восприятие пешеходов или с движущегося транспорта, и пр.
В - размещение исторических и памятных мест: места культурно-исторических событий, архитектурно-художественные памятники, крупные общественные сооружения, заповедные территории, зоны влияния отдельных памятников или их комплексов.
Г - пространственные принципы формирования среды: узлы и магистрали, требующие специальных архитектурно-дизайнерских предложений; границы зон с особым режимом проектирования.
Д - генеральная схема комплексного архитектурно-дизайнерского формирования фрагмента городской среды: узлы и магистрали, требующие проектного вмешательства, места первоочередных работ, условные обозначения рекомендуемых проектом элементов оснащения среды: А1-А5 - монументально-декоративные решения; Б1-Б5 - общественно-информационные устройства; В1-В4 - реклама и визуальные коммуникации; Г1-Г6 - элементы благоустройства
Предпроектный анализ. А - фиксация сложившихся характеристик; Б - пространственный анализ.
Формирование проектной концепции. В - составление принципиальной композиционной схемы; Г - насыщение схемы архитектурно-дизайнерскими темами.
Проект. Д - существующее состояние, Е - предлагаемое решение
5.15 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СРЕДЫ -СИНТЕЗ ВОСПРИЯТИЯ «РАЗДЕЛЬНЫХ» КОМПОЗИЦИОННЫХ СТРУКТУР
Аэропорт в Денвере, США, архитекторы С. Фентресс и Дж. Бредбери, 1994 г.
Общий вид интерьера, компоновочные схемы:
1 - объемно-пространственная, 2 - конструктивная,
3 - размещения инженерного и технологического оборудования, 4 - элементов информации и декоративных решений, 5 - распределения эксплуатационных процессов, 6 - композиция функциональных процессов, 7 - пространственная,
8 - предметного наполнения;
Д, А, а- обозначение доминант и акцентов разного ранга.
Все композиционные подсистемы подчинены ведущей архитектурнодизайнерской идее -симметричное предметнопространственное целое под прозрачным тентом
реклама., указателе-
зона Распререлеуир Л^шеХОРНЫХ Г7Отохов
: 5
Зеры олщв/ка И торгового О£>слур<и&ани Я !
8ер егу |к Ко^- Л Ь Н Ь £. в КО Х1мун ЦКО.
В гостиной я решила сделать бледно-бледно-розовые стены, а потолок оклеить глянцевыми обоями: ветки боярышника, разбросанные по черному полю... Разумеется, предполагалось, что потолки будет клеить мастер. Но он выказал неожиданное несогласие с моим планом.
- Послушайте, миссис, вы наверное хотели сказать наоборот: потолок бледно-розовый, а по стенам черные обои с боярышником.
- Нет - ответила я, - я хотела сказать то, что сказала: черные обои на потолке, а стены выкрашены бледно-розовой темперой.
- Но так комнаты не отделывают. Понимаете? У вас снизу вверх светлое будет переходить в темное. Это неправильно. Темное должно переходить в светлое... Так не делают, никто никогда так не делал... Потолок приблизится к полу. Комната будет казаться меньше.
- Я хочу, чтобы она казалась меньше.
Он сдался и пожал плечами. Когда все было сделано по моему, я спросила, нравится ли ему комната.
- Ну, странновато, но... в общем, если, сидя в кресле, посмотреть вверх, вид приятный.
- Так ведь в этом то все и дело! - обрадовалась я.
Он печально покачал головой.
АГАТА КРИСТИ
...Раз признана известная независимость декоративных элементов, она продолжает свое дальнейшее развитие. Декоративное стремление, как таковое, опять-таки перерастает само себя, превращается в новую систему организации поверхности или пространства. Оно выходит иногда даже из зависимости от общей архитектурной системы и порождает свои, нередко противоположные законы.
М.Я. ГИНЗБУРГ
Так создано в природе, что чем менее заметны законы образования, тем совершеннее вещь. И еще создано в природе так, что чем более недоступна охвату вещь, тем она совершеннее. ...Совершенная вещь вызывает в нас изумление стройностью законов ее образования и как она сделана. Совершенную вещь можно всегда изучать, иными словами, в совершенной вещи есть всегда что-либо неизученное. Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т.е. бесконечно.
ДАНИИЛ ХАРМС
Есть объективность слова и объективность изображения. Но есть вещи, которые лучше не выявлять ни тем, ни другим образом. Должна оставаться недосказанность. «Как глубоко должно быть зарыто сокровище, чтобы быть найденным?» Оно должно быть обнаружено, но не полностью. Гце нет тайны, нет искусства.
ЖАН НУВЕЛЬ
5.16 СОВРЕМЕННЫЙ СРЕДОВОЙ АНСАМБЛЬ, КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ, Музей Гугенхейма в Бильбао, Ф. Гери, 1998 г.
Многообразие связей с контекстом: 1,3- активный контраст с городским окружением: 2,3,4,7- «сращивание» архитектурных тем с формами городского дизайна (мост, декоративная скульптура, информационная установка, смотровая площадка и др.).
Новый ход проектирования от эскизов к подробному макетированию (4) с последующей компьютерной разработкой (5).
Скульптурность, экзотичность и близость форм фасадов и интерьеров: 6 - восточный фасад, вид с реки: 7 - вход в лекционный зал;
8 - плафон атриума: 9 - интерьер зала со скульптурой «Змея» длиной 31,6 м (Р. Сера, 1996 г.).
Последовательность приемов масштабной координации: m - иррациональный «космический» масштабный модуль, т-/ - модуль «городских» впечатлений, т2 - членения, соразмерные человеку
Новизна архитектурно-дизайнерских форм определяет нетрадиционную трактовку классических приемов и средств построения композиции
6
ГЛАВА
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРОЕКТНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ
6.1. проектный анализ и задачи гармонизации проектного РЕШЕНИЯ
Контроль за реализацией идеи средового объекта в процессе проектирования. Условные композиционные схемы как средство выявления отклонений от первоначального замысла. Принципы гармонизации проектного решения
Основная цель разобранной в предыдущей главе фазы проектных работ - преобразовать условия задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материальнопространственного объекта, удовлетворяющего эту потребность. А поскольку речь идет об объекте, который относится к сфере пространственного искусства, постольку его визуальные параметры обретают статус признаков произведения искусства. И первый из них - композиционная структура, в пределах которой всегда заложены возможности художественного совершенствования.
Следующая фаза - адекватное отражение архитектурно-дизайнерской идеи в условных формах подачи проектного материала, причем стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периода проектирования постоянно проверять и перепроверять - достаточно ли выразительно выглядит объект, то ли впечатление возникнет у потребителя в процессе его эксплуатации. Другими словами, порядок действий проектировщика при воплощении проектной концепции весьма далек от простого механического перебора чертежных и расчетных операций. Это - серьезный творческий этап, ничуть не менее важный для качества работы, чем безупречность и новизна концептуальных предложений.
Соответственно в распоряжении архитектора-дизайнера должны находиться средства, позволяющие шаг за шагом сверять получившееся с первоначальными идеями, и если надо - исправлять его. Эти средства могут быть поделены на две группы:
• инструменты эстетического контроля соответствия результатов выполнения рутинных проектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов целого и т.д.) исходным предложениям;
• приемы и способы корректировки принятых структурных и деталировочных решений, способные, не нарушая замысла, повысить его выразительность.
Вторая группа средств практически воспроизводит известный каждому набор технологий проектного формирования визуальных характери
стик средовой композиции. Но - дифференцированный с учетом эффективности того или иного конкретного действия при обработке решения в целом. Тогда как первая, рассмотренная ниже, в совокупности составляет МЕТОДОЛОГИЮ ПРОЕКТНОГО АНАЛИЗА, т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих автору:
• отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, взглянуть на него свежим, непредвзятым глазом;
• сверить проделанное с внутренне сформулированной творческой задачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеальной» цели;
• проанализировать «формальные» качества работы: гармоничность, колористическую согласованность, ритмические и пропорциональные связи и закономерности;
• выбрать меры по исправлению недочетов или придумать способы усиления положительных впечатлений.
Представления о большинстве приемов проектной проверки - от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на нее целиком, до обязательности максимально полного 6.1 моделирования предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами (построение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение в чертеж или макет «масштабных указателей» - изображенных в масштабе проекции людей, машин, прорисовка антуража) - архитекторы и дизайнеры почти автоматически получают в период профессиональной учебы. Но некоторые из них особенно желательны для средового проектирования, поскольку среда содержит относительно самостоятельные - пространственные и предметные - подсистемы.
Поэтому проектировщику надо уметь представлять любую целостно задуманную проектную модель в виде предельно упрощенью условных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла.
В первую очередь это относится к составлению обобщенных композиционных схем. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-
62 концепции реальными размерами, конструкциями, наборами оборудования исходная идея часто искажается, «забалтывается», заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Поэтому время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее на содержательные уровни: общая пространственная композиция (акцентно-доминантный строй комплекса), композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративнохудожественных фрагментов. Особенно важно для средового проектирования составление композиционных схем раздельно для архитектурнопространственного решения и для группировок дизайнерских компонентов. И те, и другие образуют в среде самостоятельные системы впечатлений, и наложение «раздельных» схем позволит лучше понять интегральную композицию ансамбля.
Условные композиционные схемы не только помогают избавиться от набегающих по ходу работы ошибок и искажений, но и проясняют автору положительные и отрицательные стороны его идей, дают импульс к их развитию [30].
Не менее важно составление схем масштабной координации как на базе общих проекций средового комплекса, так и для его фрагментарных предметно-пространственных сочетаний. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего ансамбля, какие его компоненты должны осуществлять предполагаемые связи средовой ячейки с потребителем (тактильные контакты, подробное восприятие полной системы масштабных состояний, укрупненные общие ощущения), автор может нацеленно вносить необходимые преобразования в масштабный строй своего произведения.
И в этом случае желательно составлять «карты» масштабных представлений отдельно для пространственной ситуации и для предметного наполнения среды, поскольку и тем, и другим свойственны свои особые масштабные характеристики, дополняющие друг друга при совместном восприятии [31].
Такого же рода условные схемы можно составлять для проверки воздействия других визуальных составляющих среды: ритмического строя, сочетания фактурно-пластических свойств ее объемов и поверхностей, чередования стабильных и подвижных компонентов и т.д. Эти абстрактные построения позволяют уловить многие часто ускользающие от проектировщика закономерности организации визуальной информации в среде, что поможет добиваться нужного автору эффекта.
Другими словами, реально придуманный на данной стадии объект преобразуется в ряд абстрактных моделей со своим специфическим
содержанием каждая, что позволит автору разложить систему образующих средовой объект визуальных впечатлений на сумму самостоятельных подсистем, установив их соподчинение и действенность в создании конечного средового образа [32].
Проще всего моделировать это конечное состояние (или его отдельные аспекты) за счет взаимного наложения «частных» композиционных и масштабных схем, выполненных, например, на кальке. В средовых комплексах это особенно полезно при изучении совместной композиционной (колористической, ритмической и т.д.) работы впечатлений пространственных и от предметного наполнения.
Интегральные сопоставления позволяют судить и о важнейшем показателе оценки произведения средового дизайна - его целостности.
Для профессионала это свойство идентифицируется с понятием гармоничность (от греч. harmonia - связь, стройность, соразмерность) -противопоставленное неорганизованности, хаосу непротиворечивое единство сливающихся в ансамбль впечатлений от слагаемых среды, одно из условий появления чувства прекрасного. В общем случае эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, мешающих ему понять общее настроение, «выбивающихся» из ансамбля. (Не надо только путать понятие о дисгармонии с явлением контраста - специального внесения в композицию элементов, с должным тактом оттеняющих другие визуальные темы композиционной структуры. Найти меру подобного противопоставления - особая задача художественного творчества, ждущая специального исследования).
Важным моментом в теории гармонии является положение о «созвучиях» - объединении отдельных красок, тонов, тем общей картины в совместно работающие фрагменты, определенная последовательность которых и воспринимается как гармонизованная общность единичных ощущений. Другими словами, понятие о гармонии среды предполагает намереное или непроизвольное согласованное освоение иерархичной системы образов окружающего нас предметно-пространственного мира (частные впечатления - их фрагментарные группировки - сопоставление группировок - единое представление о комплексе средовых состояний в целом). Системы, в которой разные «этажи» общей конструкции могут строиться и существовать по своим законам, где ощущения контраста и даже диссонанса в деталях перекрывается согласованностью чувств при общении со всем ансамблем.
Гармонизация закрепляет связи между «ярусами» композиционной структуры, упорядочивает их, тем самым разъясняя зрителю идеи художника, приобщает потребителя к идеологии
6.3
автора - через черты и чувства, имманентно присущие обоим.
Законы гармонизации действуют не только «по вертикали» - от одного яруса восприятия к другому, но и «по горизонтали», при анализе отдельных свойств каждого яруса. Считается, что таких «горизонтальных» слоев или принципов гармонизации (пронизывающих все ярусы вертикальной структуры), - пять:
• повторяемость свойств целого в его 6.4 частях (введение какого-либо признака целого -цвета, конкретной формы и пр. - в его основные элементы);
• соподчиненность частей (выделение главных, второстепенных и дополнительных, нейтральных элементов);
• их соразмерность, пропорциональная и ритмическая;
• уравновешенность частей целого (условное «равновесие» разных фрагментов общей картины относительно осей композиции);
• синтез предыдущих признаков в принципе единства визуальной организации объекта. Принципе, исключающем появление резких, неприятных зрителю отклонений от данной системы: художник непроизвольно стремится убрать, завуалировать такое отклонение доступными ему визуальными средствами - изменением пропорций, размеров, пластическими деформациями, переменой цвета и т.д.
Правда, действенность этих принципов в средовом проектировании несколько ослабляется рядом причин:
• здесь надо гармонизировать сразу три качественно различающихся композиционных слоя - процессуальный, пространственный и предметный - сначала по отдельности, а потом все вместе;
• в среде, из-за специфики ее формирования, часто встречаются компоненты, к которым неприменима часть правил гармонизации (например, элементы наполнения массового заводского изготовления, выстроенные по «производственным» законам формообразования);
• сходным образом в средовых комплексах могут сойтись элементы разного стиля, разделенные временем изготовления, и т.д.
Поэтому в дизайне среды нередко приходится закрывать глаза на приблизительность соблюдения принципов гармонизации, зато можно активнее опираться на те из них, что подчеркивают композиционные связи, соподчиненность частей, уравновешенность или целеустремленность целого, противопоставление контрастов и т.п.
Описанная выше преимущественно «объемнопространственная» технология гармонизации визуальных средовых структур отнюдь не является единственной. С неменьшим успехом на практике
используются законы цветовой гармонизации компонентов среды, которые сводят их в целостный колористический ансамбль; полезны при гармони-зационном анализе закономерности, заложенные в системе представлений гештальтпсихологии. разработанной немецкими учеными в середине XX века; в последние годы делаются попытки напрямую связать удовольствие от созерцания фрагментов нашего окружения с физиологией человеческого зрения (т.н. «видеоэкология»). Разнообразие рецептов гар-монизационной доработки «начерно» связанных по законам композиции визуальных структур хорошо объяснимо. Если композиционные усилия художника относительно однозначны и сводятся к авторскому, субъективному назначению тех или иных слагаемых среды на роли доминанты или акцентов с последующей привязкой их комплекса к осям композиции, опять же избранных волей художника, то обратные действия по гармонизации куда сложнее, т.к. требуют участия большего количества средств средо-формирования. Как это всегда бывает с т.н. «обратными» действиями: деление всегда кажется сложнее умножения, не говоря уже об извлечении корня [33].
Иначе говоря, в профессиональном плане гармонизация произведения средового искусства есть развитие его композиции, более тесное соединение элементов композиции в целое за счет внесения (уточнения, приглушения и пр.) g g общих черт в облик ее компонентов. А критерием гармоничности средового решения выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации, которая, таким образом, становится как бы предпоследней ступенькой на пути художника к конечной цели его творчества - образу среды. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация средового комплекса, тем яснее будет восприниматься и сам образ - атмосфера средового состояния.
Надо только помнить - произведения искусства обычно качественно отличаются: среди них может быть нечто совершенное в своем роде и нечто совершенное во всех отношениях. Т.е. такое, где соблюдаются все 5 принципов гармонизации (а возможно, еще и другие, пока не отмеченные теорией). А работы, совершенные «в своем роде» - отрабатывают только часть из них.
Не исключено, что с течением времени те, что считаются «в своем роде» - потому что отвергают какие-то из законов гармонизации формы, т.к. экспериментируют с содержанием - перерастут рамки «просто прекрасного» и станут «прекрасным во всех отношениях». Но для этого надо, чтобы изменились «отношения», т.е. критерии совершенства и гармонии, критерии оценки и содержания и формы произведения средового искусства.
Что сегодня и происходит на наших глазах, когда и на практике, и в теории проектирования появляются понятия «динамичная монументальность»,
«эстетизация безобразного» и т.п., перестраивающие представления современного человека о сути гармонизации. И одна из самых заметных трансформаций - повсеместное стремление не увязывать, не согласовывать «темы» проектного решения
между собой, а «до упора» гипертрофируя одну из них, подавлять, затушевывать остальные, предельно «огрубляя» средовой образ, выпячивая его одномерность, формально отрицая проблему гармонизации вообще.
6.2. ПРИЕМЫ ИСПРАВЛЕНИЯ И ПРЕОБРАЗОВАНИЯ КОМПОЗИЦИОННОЙ СХЕМЫ
Варианты проектных воздействий на средовую систему в процессе проектирования. Масштабная координация. Кардинальные видоизменения композиционной структуры. Взаимосвязь средств корректировки проектного решения
Реализуется феномен «гармоничность» в проектном творчестве двумя способам:
• частичное исправление в целом устраивающих автора форм, габаритов, цветовых и пластических качеств средовых компонентов, корректировка ритмических рядов, пропорций, направленная на доведение, додумывание принятой к исполнению композиции;
• принципиальное преобразование сложившегося в натуре или в процессе проектирования композиционного строя, придание ему совершенно новых визуальных, а стало быть, и эмоциональных качеств и состояний.
Первый путь представляет собой систему мероприятий по доработке, уточнению выбранной композиционной идеи, второй означает ее полную или весьма существенную замену. Понятно, что из-за многоуровневости строения среды в процессе работы над одним и тем же объектом автор может использовать оба подхода, но - на разных «ярусах» и в разных сферах формирования композиционной структуры. Что делает дизайн среды весьма свободным и разноречивым видом творчества, т.к. гармоничность его продукции в равной степени может быть достигнута и за счет работы с пространственной основой среды, и при формировании ее предметного слоя. Причем неоднородность функционально-образной природы комплексов предметного наполнения и систем оборудования весьма сильно дифференцирует их гармонизационные возможности.
Наиболее мощным средством вмешательства в композиционный строй средового объекта являются его технологические решения и специальное оборудование, реализующее базовый функциональный процесс. Оно формирует не только объемнопространственные свойства наполнения, во многих случаях фактически заслоняя визуальные качества архитектурной основы, но и привносит в образ среды тот эмоциональный климат, который характерен данному процессу. При этом облик такого оборудования часто содержит весь арсенал художественных средств формирования средовых ощущений - от цвето-пластических и размерных характеристик до кинетических и аудио свойств [34].
Скромнее возможности элементов наполнения, которые носят общее название «визуальные коммуникации» - они формируют прежде всего ориентационные показатели (направление движения, его скорость, узлы пересечения и перераспределения потоков и т.д.). Но внешний вид этой группы средств столь активен, что часто они «перевешивают» в облике среды роль других ее компонентов (см. главу 4).
По-своему выполняют задачи преобразования среды приемы ее отделки и отделочные g у материалы. И здесь чисто визуальные возможности - изменение цвета, чередование фактур, внесение нужных членений, уточнение эмоционального климата за счет яркости колористических сочетаний и т.п. - дополняются «функциональными»: внесение мягкости контакта с ковровыми, текстильными фактурами, «отталкивающий» эффект зеркальных, полированных поверхностей, особые свойства природных материалов - дерева, металла, камня.
Совершенно исключительна в среде роль ее декоративной составляющей - украшений, предметов артдизайна, визуальных особенностей нуж- 6,8 ных «по делу» мебели, штор, посуды и т.д. Часто именно их художественное воплощение составляет генеральную линию формирования интерьера, линию, относительно независимую от функционального предназначения носителей декоративного начала в среде.
И все это - не считая возможной корректировки собственно функциональных процессов, которая может создавать совершенно новые условия восприятия визуальных характеристик среды, работавших раньше в других эмоциональнофункциональных обстоятельствах.
Ярким примером «корректировочных» мер гармонизации среды является ее масштабная координация, иначе говоря - уточнение масштабности средового комплекса.
Напомним, что чувство масштабности базируется на точности восприятия масштаба (размера) деталей и фрагментов среды, подводящего g q зрителя к представлению о размерности и значи- * мости объекта в целом. Строго говоря, масштаб
6.10
есть категория условная (степень крупности элементов композиции по отношению к целому) и выражается формулой М = в1, в2,.../В, где чем больше «в» (деталь) по отношению к «В» (всей композиции), тем крупнее, мощнее, «примитивнее» смотрится «М» (масштаб). Из этой формулы следует:
• чем больше в композиции разного рода «в», тем измельченнее, дробнее кажется композиция, и наоборот;
• большое количество слагаемых («в») иллюзорно увеличивает размер целого, отсутствие «в» - членений или деталей - делает масштаб (размер) целого неуловимым, непонятным. А потому - монументальным.
Навязывая объекту тот или иной масштаб, формируя чувство масштабности (значимости) этого объекта, архитектор-дизайнер в конечном счете работает «на эмоцию», превращая в конкретный зрительный образ свое понимание идей размерной организации среды.
Инструментом этой работы является масштабная шкала - совмещение нескольких уровней (типов) масштабных впечатлений в одном средовом комплексе. А если проще - наложение нескольких классов понимания размерности компонентов среды: от «меньше человека» до «не имеет прямых связей с ним». Например, сопоставление масштабов, присущих архитектурной основе среды, и масштабов, отмечающих габариты ее оборудования и предметного наполнения.
Понятно, что в тех случаях, когда проектировщик хочет подчеркнуть идеи величия, парадности, он будет выпячивать «сверхкрупные» размерные характеристики, затушевывая, убирая мелкие членения. Если будут стоять цели «очеловечивания», гуманизации среды, на первый план выходят размерности, близкие человеку.
Таким образом, первоначальные масштабные ощущения, заложенные в средовую композицию на стадии ее становления за счет «объективного» назначения тех или иных размеров основным объемным и пространственным формам среды, могут быть существенно поправлены внесением «накладных» членений, обобщением непроизвольно сложившегося метрического ряда, наконец, проработкой декора, самостоятельно образовавшего собственную систему масштабных модулей и отношений.
Особенно здесь значительна роль вещных компонентов, т.к. к чисто размерным характеристикам элементов оборудования и наполнения среды добавляется их функциональное содержание, и они становятся не просто «указателями масштаба», но и знаками деловых и процессуальных связей, эмоциональными и даже идеологическими символами.
Причем оборудование может выполнять разные роли: корректировать цветовую гамму, вносить необходимые для масштабности членения, образовывать ритмические последовательности, исправлять пропорции, т.е. отвечает всему спектру проблем гармонизации произведения средового искусства.
Когда возможности корректировочных мероприятий для гармонизационных целей оказываются недостаточны, в силу вступают приемы прин- 6.11 ципиального преобразования композиционной структуры средового ансамбля. Ниже приводятся некоторые из них.
1. Внесение в композицию новой доминанты - решение, наиболее распространенное в практике архитектурно-дизайнерского проектирования. В этом случае к сложившейся системе элементов композиции добавляется новый, превосходящий по силе и значимости все существующие, «забивающий» их воздействие и потому перестраивающий весь порядок композиционных соподчинений.
Отмечают два варианта использования этого приема:
а) «новое строительство», появление новой доминанты на условно свободном месте без ломки сложившихся форм среды;
б) реконструкция, серьезная переделка одного из имеющихся в наличии композиционных элементов. При этом композиция целого либо полностью изменяется, либо активно деформируется, приобретает иное художественное содержание.
2. Композиционное упорядочение совокупности объектов с разными эмоциональнохудожественными характеристиками за счет внесения в системы одинаковых (или близких по облику) акцентных элементов, обобщающих, объединяющих «случайный» исходный строй. В этом приеме «физический» объем вносимых изменений, как правило, значительно меньше общей массы существующих объектов. Но он, будучи достаточно мощным и однородным по впечатлению, легко воспринимается и принципиально перестраивает композиционную структуру, вводя в общий ряд нечто, подчиняющее индивидуальные различия прежних акцентов более крупному «порядку считывания» ансамбля в целом.
Новые включения могут, тиражируя заметные черты существующих компонентов комплекса, создавать общность новой системы с помощью признаков исходной формы; могут, вводя активное чередование новых форм с разнообразием старых, преобразовать беспорядочную сумму впечатлений в единый ритм; могут небольшими достройками «успокоить» высотные разночтения, переделкой фасадов создавать у разных элементов среды единый уровень насыщения деталями и
членениями, менять общую гамму специальными цветовыми акцентами. Но все эти предложения опираются на принцип максимального сохранения своеобразия уже существующих элементов композиции, что делает данный прием чрезвычайно действенным при реконструкции средовых объектов или при организации в их пределах специальных временных мероприятий.
3. Обогащение», развитие сложившейся композиционной системы с использованием не противоречащих исходной ситуации дополнительных средств выразительности.
Этот прием также относится к арсеналу средств реконструкции среды, когда первоначальный объем эмоционально-художественных возможностей объекта оказывается по каким-либо причинам недостаточным для воплощения авторского замысла. Здесь используются разные способы усиления исходной композиционной схемы -внесение новых пластических элементов вместо старых, обогащение цветом, использование новых материалов, ландшафтных включений и т.д. Но при этом в любом случае происходит превращение сложившегося «неказистого», ущербного для восприятия объекта в ясное, легко читаемое новое композиционное решение, отличающееся от старого не принципом, а качеством воздействия на зрителя [35].
4. Деформация, искажение формы хорошо знакомых зрителю образных или тектонических конструкций. «Неоправданному», волевому изменению могут подвергаться разные признаки исходной формы: пропорции, абрис (силуэт), соотношение материалов, тектонические связи, цветовые традиции и т.д. Но в этом варианте преследуется цель не совершенствования исходных композиционных схем, а составление новых, вплоть до карикатурных. Главный смысл этого приема - сохраняя в новой системе или отдельные узнаваемые элементы старой, или принципиальную «формулу» их соединения в целое, изменить, расшатать отношение зрителя к привычному, взбудоражить, подготовив к еще более неординарным художественным решениям [36].
В средовых объектах и системах все приемы преобразования композиционных схем могут применяться к любым их составляющим, и архитектурным, и дизайнерским. И выразительность результатов этой работы ничуть не связана с генетикой изменяемых элементов. Наоборот, в ряде случаев именно дизайнерское начало имеет для новой композиции более весомые последствия, чем вмешательство в архитектурные свойства.
Так, единство образа Бульварного кольца в Москве, несмотря на абсолютно разностильную и разномасштабную обстройку, сохраняется исключительно за счет дизайнерских элементов - оград,
фонарей, рядов высокой зелени, согласующих разные отрезки этого гигантского планировочного образования в цепочку удивительно сомасштаб-ных городскому образу жизни уголков. Дизайнерскими средствами достигается и выразительность интерьеров Ч. Макинтоша, где странноватые, почти карикатурные формы мебели и настенного декора образуют неповторимую атмосферу «тревожной комфортности» рубежа веков.
Меры гармонизации, композиционного упорядочивания, уточнения масштабного строя являются мощнейшим инструментом выстраивания эмоционально-содержательной конструкции средового ансамбля. Здесь специфические впечатления от элементов оборудования, обладающих индивидуальностью содержания уже в силу особенностей их использования, сопоставляются с контрастными им образными характеристиками архитектурных компонентов. Возникает то нужное средовому климату сращивание тяготеющих к монументальности и постоянству впечатлений от архитектурных объемов, символизирующих мир «высоких» идей с «частными», ориентированными на выполнение фрагментарных задач, гибкими и своенравными чертами предметного наполнения, которое, в конечном счете, определяет уровень «человечности», непосредственности контакта среды и потребителя.
Разумеется, возможны и другие по смыслу сочетания - легкость архитектурной конструкции может служить фоном для солидных, массивных форм и объемов мебели, возможны комбинации близких по образу «оболочек» и «наполнения». Но всегда чисто визуальные сопоставления от компонентов среды, разных по происхождению, художественному замыслу и производимому эффекту, будут тут же дополняться сравнением их утилитарных качеств, что придает общей средовой атмосфере особую глубину и многозначность.
С позиций технологии проектирования это означает желательность составления нескольких вариантов такого рода сочетаний. Их сравнение и выбор комбинации, максимально отвечающей авторскому представлению о содержании средового объекта, завершает эскизное, «предрабочее» проектирование - ту стадию проектного процесса, которая закладывает художественный стержень комплексного формирования среды.
Так внешне формальные приемы проектирования становятся способом создания одного из главныхслагаемыхсредовогообраза-эмоциональ-ной структуры. Ибо результатом следующих из проектного анализа архитектурно-дизайнерских действий оказывается эмоционально-художественная система средовых ощущений - образ или атмосфера среды.
6.3. ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ПРОЕКТНОГО ОБРАЗА
«Формальная» и «органическая» самобытность облика среды. Факторы индивидуализации образа. Тектоническая структура, ассоциативный анализ, стилистика средового решения как критерии оценки ее качества. Стиль - конечная цель и итоговая категория средового проектирования, виды стилей
Все сказанное ранее - от выявления двойственности, противоречивости содержательной стороны феномена «среда» до рекомендаций по формированию дизайнконцепции или гармонизации облика средовых комплексов - постоянно напоминает о бесконечности вариантов предметнопространственных комбинаций в среде. Т.е. - о неограниченности путей индивидуализации средового образа. Более того, основное содержание книги говорит скорее о стремлении сократить это неохватное поле, указать наиболее эффективные и в утилитарном, и в художественном отношении направления и сферы проектных действий.
Но - такова специфика проектного творчества - каждый автор стремится оставить свой след в безбрежном море произведений средового искусства, хочет найти и выразить во всеобщем и необходимом особое, частное мнение об устройстве мироздания. Другими словами, следование закономерностям комплексного формирования средовых объектов, выявляющее архетипы (базовые варианты) средовых решений, в проектном деле обязательно должно сопровождаться рекомендациями по мотивированному отказу от «узнаваемости» их облика, от повтора образных, художественных стереотипов, привычных - а часто и желанных - публике. Без этого невозможно саморазвитие дизайна среды как самостоятельного вида пространственного искусства.
Естественно, что такого рода рекомендации, как и законы «типизации» форм среды, должны носить комплексный, многофакторный по причинам и разновариантный по следствиям характер. «Заходить» на приемы индивидуализации следует одновременно с нескольких сторон: чем больше будет охвачено, объяснено, показано возможностей в этом деле, тем неожиданнее и весомее будет художественный результат. И тем больше будет у художника шансов пробудить своей работой тот интерес к средовому объекту, то «удивление» при встрече с ним, которое является условием и залогом успешности дальнейшего общения потребителя и среды.
Оригинальность облика конкретных форм средового решения имеет двойную природу. С 6.12 °ДНОЙ стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции, интегрирующей в единое целое непривычное функциональное решение и неизвестные ранее потребителю предметно-пространственные условия его
реализации. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложенная на содержательную концепцию. даже если та не несет существенных элементов новизны.
Разумеется, граница между этими источниками своеобразия достаточно условна, поскольку в дизайне среды связи «внутреннего» и «внешнего» конструктивны в обоих направлениях. Вместе с тем в средовом проектировании появление дизайнерских концепций, абсолютно не имеющих функциональных корней - дело относительно редкое. Поэтому второй тип оригинальности, использующий чисто художественные возможности, которыми располагает автор вне связи с практической основой его произведения, особенно привлекателен. Тем более, что многие его приемы вполне применимы и для усиления идейного и эмоционального воздействия объектов с самобытными принципами предметно-пространственной организации.
«Формальная» (т.е. по преимуществу связанная с формой) индивидуализация средовой ситуации генерируется рядом обстоятельств. Во-первых, здесь активную роль играют фантазия, вкусы и мастерство автора: чем больше он знаком с предметом проектирования, чем богаче его профессиональный и культурный опыт, тем больше у него возможностей уйти от стандартных приемов формирования атмосферы среды. Во вторых, большое значение имеют культура, требования и терпимость заказчика - он может, настаивая на своем понимании образа интерьера, позволить автору идти непроторенными дорогами, экспериментируя в материалах, деталях отделки, в общей структуре объекта. Третье обстоятельство - контекст проектирования, причем не столько архитектурно-пространственный, сколько социальный. В зависимости от того, какая жизнь породила и окружает объект, он может носить черты молодежной культуры, тяготеть к стилизации или ретро-идеям, опираться на техногенные или природные мотивы и т.д. «Работая» при этом либо в контрасте, либо в единстве со стилистическими особенностями «соседей» по средовому ансамблю. Иначе говоря, основным приемом поиска индивидуальности, остроты, яркости художественного решения среды является - при прочих равных обстоятельствах - составление альтернативных вариантов, привлекающих в качестве «изобрази-
тельных средств» самые разные темы и образы отделки, орнаментики, ритмической или тектонической организации, нарочно взятые из взаимно исключающих друг друга сфер художественной или дизайнерской культуры. И не исключено, что тогда самые диковинные, странные предложения подскажут тот единственный образ, устраивающий и автора и заказчика, который ляжет в основу дальнейшей разработки.
Правильность, перспективность решения, принятого в процессе анализа вариантов, должна пройти авторскую апробацию на трех содержательных уровнях.
А. Тектоническая структура - своего рода фундамент интуитивно-чувственного восприятия содержания средового объекта.
Понятие тектоника (художественное выражение напряженности состояния некоей целостности, в т.н. смысловой или физической) лучше всего иллюстрируется примерами из текто-1 д нической организации конструктивной базы сооружения. Здесь этим термином обозначается образ действующих сил. картина их соотношений, в то время как конструкция есть соотношение действительных сил, работающих в «теле» здания. Можно сказать, что тектоника представляет собой эмоциональный образ структуры объекта, показ соединения противоположностей в строении средовой системы (равновесие или динамика элементов, напряженность их связей, ощущение легкости или грузности целого, короче - игра сил в пределах этой системы).
Палитра вариантов тектонических структур даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне - от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже мистически сюрреальных [37].
Результатом взаимодействия этих «частных» тектоник является комплексная схема средового объекта, которая, очевидно, есть следствие композиции, т.е. порожденного авторской концепцией субъективного видения конфликта реально действующих здесь сил и событий. Но воспринимается она объективно и сравнима с вариациями аналогичных тектонических решений, и потому дает возможность выбора наилучшего из них и с точки зрения автора, и с позиций заказчика.
Надо только помнить, что в среде могут стать тектоническими «доминантами» любые системы ее слагаемых: конструктивно-пространственная (архитектурная), пространственная организация элементов оборудования (дизайнерская), зритель
ные комбинации их совместной работы в процессе потребления среды и т.д. Причем последняя система очень трудна для понимания без анализа первых двух.
Но она же, как самая свободная от жестких норм утилитарных ограничений, особенно благоприятна для возникновения оригинальных зрительных и смысловых образов, выявление которых - основное предназначение тектонического анализа в средовом проектировании. Во-первых, в результате уточнения характера сочетания «архитектурных» и «дизайнерских» тектоник в средовом ансамбле у автора может сложиться неожиданное видение его художественных проблем и решений. Во вторых, перебор уже придуманных автором вариантов и их сравнение с типологической цепочкой теоретически возможных тектонических схем может «открыть» такое их соединение, которое еще не было реализовано на практике [38].
Б. Ассоциативный анализ, выявляющий образные источники конкретных визуальных предложений.
Любые формы восприятия средовых ансамблей и комплексов базируются на способности человека соотносить те или иные впечатления (зрительные, тактильные, психологические) от комплекса или его частей с «восприятивным опытом» (выражение М.Я. Гинзбурга) всей его жизни, с предпочтениями, антипатиями и интересами, воспитанными в человеке семьей, обществом, практикой личных контактов с действительностью.
Естественно, что этот опыт делит весь мир узнанных человеком форм и явлений на события и объекты «положительные», приятные, к которым хотелось бы вернуться, испытать вновь, и «отрицательные», вызывающие отторжение, неприязнь. Но эти же явления могут рассматриваться и с других позиций: запомнившиеся, вызвавшие любопытство, выделившиеся из ряда сходных впечатлений, и такие, что прошли мимо, не возбудив особых эмоций.
Соответственно все зрительные впечатления в среде могут ассоциироваться в сознании потребителя с реальными эмоциональными переживаниями прошлого (и их возбудителями) выстраиваясь в системы по принципу «интересно - скучно», «приятно - отвратительно» и т.д. То есть - рассматриваться как источники эмоциональной и идейно-содержательной оценки средового объекта.
Пока примерами для подражания при поиске предметно-пространственных форм в «сознательном» (профессиональном) и спонтанном (народном) средовом проектировании служили природные и «классические» архитектурные образы, тысячелетиями проходившие апробацию на выра
6.15
зительность и глубину содержания, эти оценки складывались почти автоматически, традицией. Но сейчас, когда арсенал прототипов формотворчества вырос беспредельно, отбор тех из них, что в максимальной степени отвечают и задачам авторского замысла, и требованиям оригинальности визуальных впечатлений - осложнился чрезвычайно.
Иными словами, при переборе источников зрительных конструкций в средовом дизайне к всегда существовавшей задаче - выбрать лучшее, интереснейшее, активно привлекающее потенциального потребителя - прибавилась специфическая проблема «не навредить», не испортить задуманную эмоциональную систему чуждыми ей ассоциациями, не сломать выстраданные автором закономерности построения образа среды случайными, отвлекающими, а то и досаждающими зрителю аналогиями и упоминаниями.
В ходе ассоциативного анализа следует особенно внимательно следить за тем, на каком структурном уровне средового комплекса находятся раздражающие глаз диссонансы. Ибо каждый из уровней может строиться по своим композиционным законам, тяготея к одной из трех принципиальных композиционных схем - «развитие», «контраст», «перечисление», и неприятные ассоциации одного из уровней могут перекрываться положительными впечатлениями других. А могут - накладываться, мультиплицироваться, создавая неприемлемый ассоциативный ряд в целом.
В. Стилистические характеристики, отражающие в системе присущих (присво
енных) среде образов специфические отпечатки времени, личностных и коллективных отношений к общественному и архитектурноградостроительному контексту. Но этот слой рекомендаций в деле проектного анализа требует специальных разъяснений, т.к. затрагивает очень сложную эстетическую категорию - стиль. Тем более сложную, что проблема стиля в дизайне среды рассматривает вопросы индивидуализации средового объекта с особых позиций - его связей с контекстом, архитектурным, художественным и, наконец, общекультурным.
Внешне понятие «стиль» говорит скорее о придании объекту черт сходства с некими эталонами вкуса, композиционного совершенства и содержательных ориентиров, выработанных историей искусства. Это - как бы раздел гармонизации, использующей «вечные» визуальные признаки в качестве рецепта безошибочности эстетического результата.
Но в современной действительности все оборачивается иначе. Сегодня стиль - это узнаваемость работы мастера, таинственная совокупность индивидуальных впечатлений, рассказывающих о личности художника, в каких бы формах он ни работал. И «обладать стилем» означает - не быть, как все. Наоборот, это способ выделиться из безликого вала экспериментальных поисков, обозначить свой путь, опираясь на поддержку единомышленников, защищающих общие «групповые» интересы. Иными словами, в наши дни стиль - еще и особая форма завершения работы над произведением искусства через сравнение его характеристик с общепринятыми идеалами художественности.
КОММЕНТАРИИ
[30], стр. 197
Как показано ранее, эффективным средством построения такого рода упрощенных схем является визуальное расчленение облика средового комплекса (или его отдельных отображений -планов, разрезов и пр.) на «идеи» и «темы». В ходе этих построений происходит почти интуитивное (но поддержанное профессиональной логикой) графическое выявление в теле средового объекта значимых визуальных единиц с показом их содержательных связей (взаимное зрительное притяжение, образование «силовых линий», сопоставление размеров, тональностей и т.п.). А затем эти связи - в зависимости от нужной автору проектной задачи - рассматриваются в трех измерениях:
• между целым и его составляющими;
• между отдельными частями целого;
• внутри элементов наиболее сложных и важных для восприятия целого.
На чертежах эти взаимодействия изображаются в какой-либо системе координат - линейной, двухмерной плоскостной, трехмерной, образуя цепочки, поверхности или «тела» последовательностей. Своего рода области постепенных накоплений какого-нибудь визуального качества, обозначающие символы некоего состояния или движения к определенной цели.
Во время составления подобных моделей проектировщик сознательно отрешается от некоторых конкретных свойств анализируемых элементов и их сочетаний - реальной формы, прорисовки деталей и т.д., - заменяя их условными «знаками», сохраняющими, однако, некоторые фактические параметры исходных ансамблей: габариты, соотношения масс, расстояния между слагаемыми и т.д. При этом реальные характеристики заменяются их графически продуманными символами (доминанты выделяются цветом и тоном, оси композиции изображаются как реаль-
ПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ МАСШТАБНОСТИ МУЗЕЙНОГО ЗДАНИЯ (учебный проект)
А. Шкала условных уровней масштабности средового комплекса:
уровни, не имеющие прямых связей с размерами человека: I - масштаб «космический», II - «героический»;
сооружения, в десятки раз превышающие рост человека: III - масштаб «столичный» или «городской»;
уровни, превышающие человека в 5—10 раз: IV- «сельский», V- «камерный» (бытовой); масштаб, близкий размеру человека или меньше его: VI, VII - «интимный».
Б. Характеристики масштабности слагаемых среды: 1 - объекты преимущественно иррационально-космических ассоциаций, 2 - формы, относящиеся к «городскому» уровню масштабности. 3 - «сельскому», 4 - «камерному»
Представление о соотношениях элементов среды, относящихся к разным уровням масштабности, позволяет автору сознательно менять или подчеркивать ее масштабные характеристики
ные линии, в масштабных построениях условные членения изображаются как фактические размерные модули и т.д.).
Сужая реальную палитру целей формирования проектного замысла заранее ограниченным числом выбранных для анализа свойств будущего решения, такие схемы помогают проектировщику сознательно назначать наиболее эффективные средства и формы доработки его эскизных предложений.
[31], стр. 197
Нагляднее всего этот тезис иллюстрирует система масштабных ощущений в городской среде, где устойчивость форм ее слагаемых четко высвечивает их ориентацию на те или иные уровни масштабности. При этом весьма заметна базовая тенденция формирования чувства масштабности: чем ближе тот или иной объект или указатель масштабности к земле (зрителю), тем активнее в его строении задействованы мелкие членения и детали, роднящие объект с потребителем; чем грандиознее, неохватнее глазом этот объект, тем меньшую роль в разъяснении его масштабных качеств играет его прорисовка, но зато большее значение придается его окружению - зданиям и сооружениям подробно проработанного «приземного» слоя.
Названные градации уровня и типа масштаба и масштабности дают только приблизительную картину возможных вариантов анализа этой про
фессиональной категории. В действительности этих форм много больше, поскольку расчленять композицию можно на «темы», различающиеся силой эмоционального содержания, местом или ролью «темы» внутри масштабной шкалы данной системы и впечатлениями о размере данного фрагмента и т.д. Как правило, проектировщик интуитивно достаточно точно ощущает эти разновидности смыслов масштабности, не утруждая себя логическими рассуждениями. Но иногда в моменты творческого кризиса интуиции нужна «техническая» подсказка, и тут на помощь приходит анализ. Высвечивая места, где чувство «буксует», он намечает средства работы с ситуацией: либо за счет усиления какой-либо «местной» масштабной структуры, либо выбором новой доминанты в действующей масштабной шкале, либо вообще отказом от ориентации на какую-либо определенную масштабную единицу, перекладывая задачу раскрытия масштабности на прорисовку антуража или средового наполнения.
[32], стр. 197
Условные, доведенные до абстрактных формул изображения проектируемых объектов полезны не только для поиска средовых идей, но и для их развития. Например, схемы функционального зонирования, определяющие первичную компоновку помещений и объемов средового целого, при доработке замысла могут трансформироваться либо в комбинации композиционных отноше-
РАЗНООБРАЗИЕ ФОРМ СРЕДОВОГО ДИЗАЙНА. А - рядовой («линейный») дизайн работает на среду, не подчеркивая своей индивидуальности; Б - специальное («креативное») оборудование выявляет «местные» эстетические задачи
А
1. Скопление лифтов и информационных устройств, аэропорт в Штутгарте, 1991 г.
2. Ограждение дерева в жилом квартале, Япония.
3. Наружный водосток в системе благоустройства района Моргане Лейн, Лондон.
4. Оформление торговой витрины, Лондон.
5. Традиционная карусель, непременный элемент любого рекреационного ансамбля Парижа.
6. Типовое ограждение входа на эскалатор лондонского метро.
7. Освещение подземного перехода в районе Кэн ери Уорф, Лондон.
8. Стоянка велосипедов, Вена.
Б
1. Гигантский манекен «Гулливер» в бутике «Мандарина Док», дизайнер М. Виндерс, Лондон, 2003 г.
2. Стенд «Динозавры» в музее г. Онтарио, Канада, при разных режимах освещения.
3. Канны, презентация фильма «Проклятие кролика-оборотня» -авторы у надувной скульптуры главного героя ленты, пса Громита.
4. «Ретровентилятор», украшающий фойе кинотеатра «5 звезд» в Москве.
5. Лифты и лестницы мостового перехода через канал Сен Мартен в парке Ла Виллетт; архит. Б. Чуми.
6. Роспись экрана, прикрывающего ремонтируемый фасад собора Св. Павла, Лондон
ний (акценты и доминанты, «указатели масштаба», системы пропорционирования и т.п.), либо в визуальные структуры, продолжающие прагматический поиск - расчленение конструкций на несущий каркас и его заполнение, взаимодействие разных видов оборудования и пр.
Число такого рода схем может быть очень велико, и оно тем больше, чем сложнее и масштабнее проектируемое образование. Но суть их всегда одинакова - разложение слагаемых целого на элементы разного качества и разной значимости, графическое разделение этих слагаемых и сравнение получающейся картины с ее желательной («идеальной»)версией.
[33], стр. 198
Диалектическая связь между категориями «гармонизация» и «композиция» легко подтверждается сравнением содержательных смыслов их элементов или стадий выполнения.
Если технологию формирования композиции (структурирование форм среды и фиксация ее «идеи» • насыщение «идеи» функциональноизобразительными «темами» • согласование и соподчинение «тем» • увязка «идеи» и «тем» по массам, ритму и пр.) сопоставить с действиями по гармонизации (уточнение акцентно-доминантной структуры • прорисовка «тем» • масштабное и пр. согласование форм «идеи» и «тем» • ликвидация визуальных диссонансов в композиции), то окажется, что эти фазы и действия практически воспроизводят друг друга. Меняя, однако, их ориентиры - с «волюнтаристски» субъективных в первом случае на интуитивно упорядочивающие - во втором. Что отвечает принципиальным задачам этих категорий: выразительность, свежесть и запоминаемость для композиции, целостность восприятия ансамбля - для гармонизации.
[34], стр. 199
Богатство форм, размеров и предназначений «линейного» и специального оборудования средовых комплексов практически исключает сжатое описание номенклатуры и эстетических возможностей этой группы средств. Поэтому учебник ограничивается разрозненной иллюстрацией лишь некоторых соответствующих решений (см. стр. 206, 207).
[35], стр. 201
Отметим - все три приема составляют своего рода художественную иерархию.
«Верхний уровень» - внесение новой доминанты - обозначает максимум возможных мета-
ГРАНИЧНЫЕ ПРИНЦИПЫ УТОЧНЕНИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО СТРОЯ СРЕДЫ
а, б- внесение новой доминанты, в, г- прорисовка акцентной системы;
1 - доминанта, 2 - акценты композиции
морфоз в облике и образе ансамбля, когда все прежние его эмоционально-эстетические «мощности», даже сохраняя прежнюю композиционную структуру и элементы образного посыла, вдруг перестают быть самими собой, приобретают смыслы, зависящие от нового символа, трансформировавшего средовое содержание по своим законам. Иначе говоря, «темы» старой композиции полностью растворяются в новой, отныне царящей здесь «супертеме», впитавшей свойства некогда главенствовавших композиционных «идей».
«Нижний» - упорядочение акцентного строя, прорисовка, корректировка каких-либо характерных черт целого - не меняет эмоциональнообразный смысл средового ансамбля, но придает ему дополнительные нюансы или убирает из визуальных впечатлений те, что мешали главному, скрытому от неискушенного зрителя этими зрительными помехами.
Именно так - от создания принципиально другого образа среды (порабощающего ценив-
ПАРАДОКСАЛЬНО-ТЕАТРАЛИЗОВАННАЯ ТРАКТОВКА «НОРМАЛЬНЫХ» АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКИХ ФОРМ
1. «Инопланетная» вилла кутюрье П. Кардена, юг Франции, архит. А. Ловаг. 2. Эмблема культурного центра в Гонконге, Китай, архит. Ф. Лоу Сюго Хонг и др. 3. «Многоногое» кресло-качалка «Ку-ди-ка», дизайнер П. Витаускас. 4. «Самодеятельный» почтовый ящик, деревня Сен-Мартен-д'Абба, Франция.
5. Ж.П. Готье, «фирменная» рождественская елка, 2004 г.
шиеся здесь ранее художественные подробности) до частичного, «местного» переосмысления этих ценностей - складывается шкала творческих вмешательств архитектора-дизайнера в порученное ему проектное поле.
При этом выбор «тотального» или «точечного» способа трансформации исходного материала среды отнюдь не ограничивает образную ориентацию проектного замысла. Поскольку и те, и другие могут быть совершенно несхожими по эмоциональному движению, стилистике, а главное - по нравственной содержательности.
[36], стр. 201
Прием «остранения» формы в последние годы стал особенно популярен: его ироничность, да и просто заметность хорошо укладываются в тенденцию «театрализации» облика многих форм среды, желающих привлечь внимание зрителя, заинтересовать его неожиданностью трактовки привычных смыслов. Причем действует эта тенденция как в объектах профессионального средового дизайна, так и в среде, создаваемой частными лицами для себя. Поскольку она символизирует нынешний настрой общества - на свободу выбора поведения, отказ от традиций, недоверия к авторитетам и ожидания (часто тревожного) разного рода перемен.
[37], стр. 203
Так нам видится потому, что:
• чем аморфнее, массивнее и грубее впечатление от конструкции, тем большее количество внешне не проявленных, но готовых к работе тектонических связей скрыто за ее оболочкой-, такие построения таят в себе избыточный запас тектонической выразительности, который, с одной стороны, представляет конструкцию как нечто солидное и надежное, с другой - свидетельствует о расточительности, даже вялости замысла;
• чем ажурнее, логичнее, легче читается конструктивная схема, тем чаще это означает предельное использование ее возможностей для противостояния внешним и внутренним нагрузкам; но зато сужается веер допустимых вариаций художественного и инженерного смысла, схема начинает выглядеть одномерно, лишая автора свободы выбора нужных ему средств формирования конструктивно-тектонического образа.
И эта парадоксальность - столкновение в одной форме ощущений «вялости» и «надежности», «немотивированная» подмена чувства напряженности впечатлениями легкости - частично объясняет, почему понятие «тектоника» не обрело четкой научной трактовки и описывается «литературными» эвфемизмами: «видимая игра сил», «упругость» и т.д.
Несколько объективнее выглядит более общее определение, говорящее, что отображение работы задействованных в тектоническом объекте сил есть зрительная конструкция, отражающая целесообразность распределения материальных масс в пространственном теле архитектурной или средовой ситуации. Из-за чего «тектоника средового процесса» выглядит как вписанный в пространственную основу
рисунок путей движения образующих его «носителей» - людей, товаров и пр.; «тектоника конструкций» рассказывает зрителю о характере взаимосвязей нагрузок и напряжений внутри определенным образом организованных материалов архитектурно-строительного «тела» покрытия, стены и т.д.; «тектоника интерьерного решения» сообщает о принципах соотношения детерминированных функцией среды пространств и физически образующих их оболочек, «тектоника городских интерьеров» раскрывает эффективность их формирования с помощью окружающих открытые пространства материальных объемов и т.д.
Но и там, и там для зрителя в первую очередь будут иметь значение не композиционные (т.е. эстетические) связи между «телами» и разделяющими их «пустотами», а логика их инженерного или функционального «сращивания» в целостно работающее доступное восприятию явление. И понимается (ощущается) эта логика подсознательно, через «восприятивный опыт» попавшего в среду человека, иными словами -не разумом, а чувством. Что означает: тектонические построения являются составной частью (а чаще всего - источником) содержания категории «эмоциональная ориентация».
[38], стр. 203
Для иллюстрации рассмотрим сочетание разных форм тектонических соподчинений на примере интерьеров перронных залов станций метро.
Здесь имеют место три системы пространственных форм, активно загруженных специфическими напряжениями: процессуальная (движение поездов и пассажиров), архитектурная (объемнопространственная структура) и дизайнерская (размещение оборудования разного назначения). Первая из них - подвижная и динамичная, образует две характерные фазы - при остановке поезда и в период между остановками. А две последние статичны, т.е. их комбинации зрительно напряженных и не испытывающих нагрузки компонентов постоянны и не зависят от состояний, присущих первой системе. Правда, зрительная организация третьей в принципе более вариативна, чем ее архитектурная подоснова, - она может воспроизводить динамику разворачивающихся на станции процессов.
И хотя все три структуры изначально линейны (т.к. они параллельны путям), их совокупность в деталях непредсказуема и образует созданный противоречиями исходных «тектоник» в целом беспокойный «нервный» набор ощущений. И никакие «накладные» декоративно-художественные средства не могут полностью отвлечь зрителя от этого состояния.
Используя эти противоречия, авторы конкретных решений стараются разнообразить их атмос-
феру, хотя бы для того, чтобы пассажирам было легче ориентироваться на линии. Достигается это массой способов - применением индивидуальных пространственных и конструктивных схем, специальными формами оборудования и, в т.ч., неожиданным распределением точек приложения «тектонических напряжений». Например, мест выхода с перрона в процессуальной схеме либо зон концентрации оборудования - в дизайнерской.
НАЛОЖЕНИЕ «АРХИТЕКТУРНОЙ», «ДИЗАЙНЕРСКОЙ» И «ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ» ТЕКТОНИК В СРЕДЕ СТАНЦИИ МЕТРОПОЛИТЕНА
А - хаотичность пространственного распределения функциональных нагрузок: а-во время остановки поезда, б-в период его ожидания;
В - «линейное» распределение конструктивных напряжений;
В - идеология размещения «дизайнерских» нагрузок (приборы освещения и информационные устройства);
в-д - примеры реального совмещения тектоник разного класса в различных ситуациях
Никто не появляется на свет с идеальными бровями.
ЛИНДА ЭВАНГЕЛИСТА, топ-модель
«В фантастических романах главное - это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья все нет». (И. Ильф. Записные книжки).
И вот, если мы, сумев объединить науки и взяв в руки всю технику, попытаемся оперировать ими и только ими, то жить будет удобно, но скучно, вернее, невозможно. Будет радио, а не человеческий голос, будут иллюзии, стереофотографии, а не живопись. Удобно и скучно,.. - и не будет счастья.
Кому нужны все технические достижения, если из-за того, что применяются неправильно и в неподходящих условиях, они либо используются не в полной мере, либо превращаются в свою противоположность?
А.К. БУРОВ
Там, где не зарождаются очень темные тени, не могут зародиться и очень светлые света. И старайся всегда, чтобы тебе удалось расположить тела на фоне так, чтобы темная часть тела граничила со светлым фоном, а освещенная часть тела граничила с темным фоном.
Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.
...в дни моего детства я видел людей, больших и малых, у которых все края одежд были повсюду изрезаны зубцами, от головы до пят и по бокам; и в то время это казалось такой прекрасной выдумкой, что изрезывали зубцами еще и эти зубцы, носили такого рода капюшоны и башмаки и изрезанные зубцами разноцветные петушиные гребни, которые выступали из главных швов одежды; а также я видел [такие же] башмаки, шляпы, кошельки, оружие, которое носят для нападения, воротники у одежд, нижние края камзолов, шлейфы одежд; действительно у всякого, кто хотел казаться красивым, все, до самого рта, было изрезано длинными и острыми зубцами.
В другое время начали разрастаться рукава, и они были так велики, что каждый сам по себе был больше своего костюма. Потом одежды начали подниматься к шее настолько, что в конце концов покрывали всю голову. Потом начали обнажать до такой степени, что материя не могла поддерживаться плечами, так как она на них не опиралась. Потом начали так удлинять одежды, что у людей руки все время были нагружены материей, чтобы не наступать на нее ногами; потом одежды стали такими короткими, что одевали только до бедер и локтей, и были столь узки, что причиняли огромное мучение, и многие из них лопались. И ноги были так затянуты, что пальцы ложились друг на друга и покрывались мозолями.
Во всех вещах крайности вредны, чрезмерный свет создает грубость, а чрезмерная темнота не позволяет видеть; середина хороша.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр - это равновесие. Там нет никакой борьбы.
ДАНИИЛ ХАРМС
Ассоциации, которые связываются у нас с конкретными архитектурными формами различных исторических стилей, не случайны: конкретные архитектурные формы выражают и конкретное содержание, относящееся к определенной эпохе.
А.А. ВЕСНИН
Академик Щерба делил язык на четыре стилистических слоя.
Торжественный - лик, вкушать.
Нейтральный - лицо, есть.
Фамильярный - рожа, уплетать.
Вульгарный - морда, жрать.
Тот, кто нечувствителен к стилю, не вправе заниматься творчеством! - это глухой, пытающийся воспроизвести перед вами ту оперу, которую он видел, но не слышал.
КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ
ИССЛЕДУЕМЫЕ • оригинальность
ОСОБЕННОСТИ • масштабность
ПРОЕКТА • тектоническая организация
• эмоциональный строй
ОБЪЕКТЫ АНАЛИЗА ♦ дизайн-концепция (функциональнопространственная организация процесса)
• архитектурно-художественная идея (предметно-пространственная композиция’
е элементы композиции (архитектурно-дизайнерские ’’темы”)
ПРИЕМЫ И МЕТОДЫ • графическое завершение проекта
ВЫПОЛНЕНИЯ е составление дополнительных проекций,
АНАЛИЗА моделей и изображений
е "остранение" визуального решения -составление условных аналитических схем (композиционная структура, соотношение масштабных уровней, ритмическая организация, колористический анализ и т.д.)
ВАРИАНТЫ • технические (технологические)
ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ • организационные
ОШИБОК • декоративные несоответствия
• искажения образа
НАПРАВЛЕНИЯ • исправление композиции
ЗАВЕРШЕНИЯ • гармонизационные мероприятия
ПРОЕКТА • уточнение художественной задачи
РЕСУРСЫ • технология функциональных процессов
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ • материалы и оборудование
ПРОЕКТА • организационно-пространственная схема
• декоративные предложения
ОСНОВНЫЕ ПУТИ • введение "доминантной темы"
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ • "доводка" доминанты
ПРОЕКТНЫХ • перестройка акцентного комплекса
ПРЕДЛОЖЕНИЙ • целенаправленная корректировка исходных визуальных форм (стилизация, "фирменный стиль", индивидуализация, работа с цветом, исправление пропорций и т.д.)
масштабная координация
проектно-аналитические действия могут рассматривать раздельно архитектурную ситуацию, предметный комплекс и среду в целом
Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновенья, когда пропорциональность объектов становится видимой или слышимой.
Пропорция обретается не только в числах и мерах, но также в звуках, тяжестях, временах и положениях и в любой силе, какая бы она ни была.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
6.2 СОСТАВЛЕНИЕ УСЛОВНЫХ АНАЛИТИЧЕСКИХ СХЕМ
Объект анализа - кухня королевского павильона в Брайтоне, Дж. Нзш, 1826 г. Ар А2-общий вид.
Композиционный анализ: Б] - схема художественной организации «пространственного тела», В2-то же, декора и предметного наполнения, Б3- суммарная композиционная схема.
Масштабный анализ: В1 - схема масштабных членений пространственной структуры, В2 - то же, декора и предметного наполнения, В3 - суммарная система масштабной организации.
М - модули членений пространственного тела; m -то же, декора и предметного наполнения; 1 - контуры доминирующих элементов композиции; 2-то же, акцентных и фоновых; 3 - главные и второстепенные оси композиции.
В структуре аналитических схем преобладают впечатления от предметного комплекса и декоративных элементов
Еще ни одна нация не была исторгнута из варварства математикой... Бога ради, не учи их математике, доколе умы их не украсятся прелестями изящной словесности, а сердца их не приучатся любить и искать красоты, не подлежащие размеру циркуля.
В великой картине мироздания разум усматривает чертеж, воображение видит краски. Что же картина без красок? И что жизнь наша без воображения?
И.М. МУРАВЬЕВ-АПОСТОЛ
Будь проект архитектурным либо дизайнерским, он разрабатыватся [нами] методом «мозговых атак», обмена мнениями, объективной аргументации, всестороннего анализа: я уверен в необходимости более основательного анализа...
Не следует, однако, обобщать. Когда для понимания нужны эскизы, их делают. Особенно на стадии кристаллизации формы, когда все средства должны быть под рукой и рисунком надо владеть мастерски, - но как подспорьем, а не жестко фиксирующим ограничением...
ЖАН НУВЕЛЬ
I
I
Л
6.3 ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ПРОЦЕССОВ СРЕДОФОРМИРОВАНИЯ, ВАРИАНТЫ
А. Целенаправленная реализация проектной идеи. Э. Соттсасс, книжная полка «Касабланка» - визуальный манифест группы «Мемфис», 1980 г., наброски, эскиз, готовая вещь.
Б. Спонтанное средоформирование, улица в Генуе. Черты образа жизни южного города, породившие специфические формы застройки и благоустройства, привели к «случайному» синтезу всех визуальных характеристик городской среды, от элементов средового дизайна до облика горожан
А. Пять принципов гармонизации (по П. Ганзену).
Б. Гармонизация средовой системы, разделенной на относительно самостоятельные композиционные фрагменты (Афинский Акрополь, реконструкция).
В. Гармонизованная временем целостность «слитной» ансамблевой структуры (центр города Хивы, Узбекистан)
ОБЪЕКТЫ • пространственная ситуация
ГАРМ0НИЗАЦИ0НН0Г0 • дизайнерское наполнение
АНАЛИЗА предметно-пространственный ансамбль
ПРЕДМЕТ • наличие общих визуальных тем
АНАЛИТИЧЕСКОГО • система соподчинений
ИССЛЕДОВАНИЯ • соразмерность, единство пропорций
• уравновешенность композиции суммарная целостность восприятия
ПОТЕНЦИАЛЬНОЕ ПОЛЕ • система взаимодействующих
ПРИМЕНЕНИЯ пространств
МЕР ГАРМОНИЗАЦИИ • компоновка объемов
• ритмические комбинации
• комплекс декоративных решений
• колористические сочетания
• конструкции
• визуальные коммуникации
• ландшафтные структуры и компоненты
визуальная организация среды в целом
6.5 ГАРМОНИЗАЦИЯ СРЕДЫ, СОДЕРЖАНИЕ И СФЕРЫ ПРИЛОЖЕНИЯ
6.6 КОМПЛЕКСНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО СРЕДОВОГО АНСАМБЛЯ. Музей Гугенхейма в Бильбао, Ф. Г ери, 1998 г., единая «перетекающая» композиция разных по формам и назначению объектов
/I - единство «тем», формирующих разные фрагменты ансамбля: 1 - массивные облицованные металлом или естественным камнем криволинейные объемы; 2-то же, прямоугольные; 3 - круглые опоры; 4,5- ажурные металлические конструкции витражей и декоративных решеток.
Б - соподчиненность компонентов ансамбля: Д - доминирующая «масса» сооружения; А - акценты первого ранга; а-то же, дополнительные.
В - уравновешенность композиции (сумма условных «моментов сил» правой части картины примерно равна сумме «моментов» левой).
Гр Г2- переплетенность, перетекание «живых» масс и форм образуют визуальное единство ансамбля и требуют специальных приемов пропорционального анализа.
Д - отдельные принципы гармонизации (а, б, в, г) синтезируются в целостность, неповторимость и узнаваемость образа.
Е - аналогичные черты присущи интерьерам сооружения, обеспечивая общность художественного впечатления («атриум» - главный зал музея).
Связность представлений о комплексе создается в первую очередь «чужеродностью» его визуальных
6.7 ГАРМОНИЗАЦИЯ СРЕДОВОГО РЕШЕНИЯ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЙ ТЕМОЙ.
Административное здание фирмы «Гермес», Токио, архит. Р. Пиано, 2001 г.; 1,4 - фрагмент фасада, общий вид здания;
2,3- интерьеры
Концептуальное единство базовых форм всех элементов здания (стена из специально спроектированных крупноразмерных стеклоблоков) привело в формированию системы призрачно-прозрачных фасадов и интерьеров, образующих «светящуюся» атмосферу гигантского общественного комплекса
6.8 ГАРМОНИЗАЦИЯ СРЕДЫ ДЕКОРАТИВНЫМИ СРЕДСТВАМИ
Дом семейства Пикассетте, Шартр, Р. Исидор, 1928-1964 гг.
а - схема усадьбы: 1 - главный дом, 2 - часовня, 3-сад младших детей, 4, 5-«Голубой трон» и «Памятник полям» в главном саду, 6 - сад для старших детей, 7 - дворик «Девы», 8 - «Джиоконды», 9 - летний домик, 10 - «панно Шартр, город и собор», 11 - монумент «Гробница», 12 - «Черный трон» в саду «Шартр»; б - композиция «Шартр, город и собор», вид в сторону летнего домика от «черного трона», за стеной справа главный сад с «Голубым троном»; в - интерьер спальни
Вся усадьба: дом, интерьеры, дворики, элементы их благоустройства, хозяйственные постройки, даже предметы утвари украшены цветным стеклом, наклейками, осколками фарфора и керамики, образующими непрерывную комбинацию сменяющих друг друга красочных картин, жилых и «символических» пространств и композиций
6.9 «КЛАССИЧЕСКАЯ» МАСШТАБНАЯ ШКАЛА, Адмиралтейство в С.-Петербурге, А. Захаров, 1823 г.
Сооружение содержит членения, отмечающие разные формы масштабности: масштаб общегородской, «героический» (а); крупный масштаб городского фрагмента (б) с «нормальным» шагом колонн; масштаб деталей, соразмерных человеку (в), снабженный легко узнаваемыми «указателями масштаба»; д - синтез впечатлений от единичных масштабных модулей в облике сооружения в целом. Для сравнения - силуэт арки Дефанс в Париже (г)
Главное ощущение - последовательное укрупнение масштабных представлений при преобладании чувства соразмерности среды человеку
...каждый человек в первой композиции делает какие-нибудь ошибки, а кто их не распознает, тот их и не исправит; поэтому ты, чтобы распознать ошибки, испытывай свое произведение, и где ты найдешь эти ошибки, там исправь их и запомни, чтобы никогда больше в них не впадать.
Но если бы ты не захотел применить правила для композиции, то ты никогда не достиг бы конца и внес бы путаницу в свои произведения. С этими правилами ты будешь обладать свободным и хорошим суждением: ведь хорошее суждение родится от хорошего понимания, а хорошее понимание происходит от основания, извлеченного из хороших правил, хорошие же правила - это дочери хорошего опыта, общего отца всех наук и искусств. Поэтому, если ты как следует запомнил наставления моих правил, ты сможешь только посредством исправленного суждения обсудить и распознать каждое непропорциональное.
Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но неспособных. Это узнается у мальчиков, которые не старательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
6.10 МАСШТАБНАЯ КООРДИНАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО СРЕДОВОГО АНСАМБЛЯ, Арка Дефанс. Париж.
П. Андре, И.О. фон Шпрекельсен, 1989 г.
1 - общий вид, условные слагаемые масштабной шкалы: пц - «космический» масштабный модуль, т2- «героический», т3 - «городской», т4 - «камерный»; 2 - ансамбль плато Дефанс со стороны города; 3 - фонтан у входа на плато; 4 - «нормальный» ракурс восприятия арки вблизи; 5 - фрагмент тентового покрытия нижней площадки
Подчеркнута «космическая» масштабная тема, оттененная приметами «человеческих» ощущений у подножия арки
I
6.11 МАСШТАБНЫЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ СРЕДЫ
А. Масштабная координация: а - комплексное использование слагаемых масштабной шкалы; б - отказ от указателей масштаба, ведущий к онументализации средовых впечатлений; в, г-применение членений, формирующих «реальный» или «преувеличенный» масштаб.
Б. Деформация композиционного строя: а - исходная ситуация; б - формирование в средовом пространстве новой доминанты;
в - усиление существующих акцентно-доминантных комбинаций; г - полная перестройка композиционной структуры; 1 - компоненты среды, значительно превышающие размеры человека; 2,3 -то же, соразмерные человеку; 4 - доминанты композиции;
5 - композиционная ось; М, гл, гл’ - модули масштабных членений.
В. Упорядочение «случайной» предметно-пространственной схемы: а - исходный силуэт; б - внесение в сложившуюся структуру активного акцентного ряда; в - обогащение ситуации новой декоративной темой
6.12 НЕТРАДИЦИОННЫЕ ДИЗАЙНЕРСКИЕ СРЕДСТВА ИНДИВИДУАЛИЗАЦИИ СРЕДОВОГО ОБРАЗА
1. Витрина торгового центра «Рейн Форест», Флорида, студия SITE, 1979 г.; за остекленным фасадом расположился «живой» фрагмент тропического леса с постоянно поддерживаемым микроклиматом.
2. Сад «Плавающая гостиная», Л. Романа, Франция, «цивилизованное» пространство гостиной окружено натуральным «болотным царством» с его растениями, испарениями и насекомыми.
3. Деревянный мост в парке «Луизиана Лейн», Дания, Л. Нёргард, В. Холочер, 1994 г. продольный распил переброшенного через ручей ствола образовал выразительную садовую скульптуру. 4. Динамическая люминесцентная подсветка фасада Дворца Конгрессов в Туре, Ж. Нувель, 1993 г. 5. Обустройство сада «Помни о мяте», Рим, М. Антониони и др.; грубая металлическая сетка защищает нежные побеги издающих специфический аромат водных растений
6.13 ДЕКОРАТИВНОЕ ЗАВЕРШЕНИЕ СРЕДОВОГО ПРОЕКТА, Парк Гузль, Барселона, А Гауди, 1900 г.
1 - скамьи верхней площадки, третий уровень комплекса; 2 - лестница с фонтанами, ведущая к портику «гипостильного зала» (второй уровень); 3 - галерея виадука верхней площадки; 4 - потолок «гипостильного зала»; 5 - завершение паркового павильона;
6 - цветочные вазы, венчающие виадук.
Прихотливость и неординарность базовых архитектурных форм доведена до предела мощными декоративными мотивами причудливой облицовки из цветной керамики и естественного камня
Современные зодчие всего мира изнежены легкостью побед на архитектурном фронте. С ума сошедшая Техника, ее новейшие приемы Строительства, пока их новизна не сменится новой новизной, принимаются ими за Архитектуру, и авторы ее с великим достоинством изменяют сами себе и своей профессии.
К.С. МЕЛЬНИКОВ
...Изучение существовавших в архитектуре стилей как таковых необходимо, но стиль не есть сущность архитектуры, поэтому прежде всего надо научить отделять художественный дух от стиля и материальных ценностей.
Свободное распоряжение контрастами, движениями есть художественный процесс и содержание, которое следует рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять вполне определенную форму, совершенно независимую от стиля.
И.А. ГОЛОСОВ
От лозунга «нельзя» в архитектуре слишком быстро перескочили на «все разрешено». Переход от ультрарационализма к ультранерационализму - переход слишком резкий, и на этот путь декоративизма без преград, по-моему, вступило большинство архитекторов... Это явление, по-моему очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм.
В.А. ВЕСНИН
Хотя бы ум человеческий и делал различные изобретения, различными орудиями отвечая одной цели, никогда он не найдет изобретения более прекрасного, более легкого и более верного, чем [изобретения] природы, ибо в ее изобретениях нет ничего недостаточного и ничего лишнего.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
6.14 ТЕКТОНИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ОБРАЗНОЙ ОРИЕНТАЦИИ
Запечатленная в формах конструкций «игра сил» инициирует специфические образные представления
Среда есть явление принципиально многостилевое, и процесс средоформирования протекает вне стилевых ограничений, не свойственных реальному городскому пространству, собранному из улиц, дорог, вывесок, афиш, путепроводов, деревьев, сараев, пустырей и т.д. Именно забвение средовых ценностей и норм, возврат к штучности стимулируют сегодняшнюю озабоченность вопросами стиля, тогда как возрождение градостроительного, средового подхода, движение от градостроительства к архитектуре, градоподобие архитектуры рождают нечто многостилевое в своей основе. Именно в системе средового подхода формируется идея связности, отношение к связям как главному инструменту.
Обращение к связям делает допустимыми заимствования и цитаты, воспитывает непредвзятое ощущение истории, наконец, восстанавливает справедливость в отношении огромного числа художественно значимых явлений, возникающих на стыке культур и стилей в итоге синтеза или столкновения разного и противоположного. Именно этим привлекательны и примечательны образы Булгакова и Фомина, Руднева и Мельникова, умевших собрать, совместить, казалось бы, несовместимое.
А.В. БОКОВ
6.15 АССОЦИАТИВНЫЕ ПОДСКАЗКИ ОБРАЗНЫХ УСТАНОВОК
Рассмотренные эмоциональные аналоги навеяны образами из мира животных (а), растений (б), техники (в), строительства (г).
При желании они могут быть дополнены представлениями, взятыми из арсенала разных видов искусства, достижений науки и тд., каждое из которых послужит источником формирования индивидуальных художественных результатов
ПОДВИЖНОЕ. z ЛЕ-ГКОЕ
ШЯЖЕЛОЕ , стпаьильноЕ
ГЛАВА
КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК СРЕДЫ
7.1. СТИЛЬ КАК КАТЕГОРИЯ КОМПЛЕКСНОГО ВОСПРИЯТИЯ СРЕДОВОГО РЕШЕНИЯ
Определение понятия «стиль». Современная трактовка стилевых направлений, тенденции их развития
Классическое толкование термина «стиль» -общность образной системы произведения искусства, общность средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания этого произведения. Под это определение подпадают самые разные комплексы визуальных характеристик, от канонических, вошедших в искусствоведческие хрестоматии - ампир, барокко, до региональных, неустоявшихся, перетекающих друг в друга - таковы многочисленные ответвления пост-модерна. А есть и вовсе не отмеченные теорией, «незаконные» направления, слишком индивидуальные или связанные с еще формирующимися, но в принципе целостными объектами.
Поэтому возникает необходимость дополнительных дефиниций понятия стиль, помогающих разъяснить его содержательную сущность.
Одно из таких разъяснений - констатация достаточно очевидного факта, что в архитектурно-дизайнерском проектировании стиль есть фиксация в совокупности предметнопространственных реалий признаков и особенностей наполняющего среду образа жизни. Она исходит из представления, что дизайн среды вообще - это проектное отражение конкретного образа жизни - исторического, социального, обозначенного профессиональной принадлежностью и т.д. Дело в том, что жизнь (процессы деятельности, общения, бытовые навыки и пр.), ее течение, нюансы, технологии, социальные и национальные раритеты - фиксируются, оформляются, направляются к некоей цели предметно-пространственным комплексом нашего окружения. И каждому слагаемому этого комплекса свойственна своя сфера образных установок. Бытовой, промышленный дизайн отражает образы технологии решения частных задач формирования среды, произведения графического дизайна несут информационные образы, архитектура, артдизайн формулируют образы отношения человека (общества) к его жизни и судьбе. Реализуются эти установки в каждом виде дизайна своими средствами, но объединяет их все - единство содержательной основы объекта проектирования, т.е. обстоятельств образа жизни.
Поэтому стиль произведения средового искусства включает впечатления обо всех слагае
мых параметров и настроений среды - функциональных технологиях, технических устройствах, произведениях декоративного искусства, габаритах пространства, нормах его понимания, психологических и эстетических установках его использования. Из-за чего каждый отмеченный в истории культуры стиль представляет собой ярко очерченное и точно привязанное ко времени явление, нерасторжимую систему моментально узнаваемых зрительных образов, сливающихся в памятник образу жизни данной эпохи. Вот почему одинаково бессмысленно и пытаться воспроизвести «от аналога» уже известные стили, и изобретать «с нуля» новый стиль. Любой стиль - явление многослойное, которое трудно и неожиданно возникает, складывается комплексом жизненных обстоятельств:
а) интуитивной или сознательной опорой на незыблемое (гравитация, радость живого движения, законы природы, законы композиции);
б) естественным для творческой личности стремлением к переменам - в быту, в друзьях, в характере занятий, в искусстве;
в) пониманием ценности достигнутого - в технике, истории, в семье, в культуре;
г) критикой нежелательного в нашей жизни, умением признавать ошибки и исправлять их по мере движения к идеалу.
Другими словами, нельзя сводить стиль только к внешним признакам и приемам. Это - нерасторжимый в слитности его противоречий и достижений функционально-художественный комплекс, где видимое имеет смысл только как продолжение скрытых фасадом свойств и структур. Хотя воспринимается прежде всего «внешность» (тип силуэта, музыка линий, пристрастия цвета, т.е. «макияж») -именно по ней и мы, и «обыватель» судим о стиле. И, если честно, мы правы: визуализация формальных параметров стиля есть «визитная карточка» его содержания, т.е. - образа жизни социального слоя, поколения, нации и пр., взятых в ощущении зрительного единства. Только профессионалу не надо забывать, что суть жизненного строя и его стиль отнюдь не тождественны [39]. Во времени и пространстве переживания порядков бытия не обязательно совпадают со структурой обеспечивающего их существование предметно-пространственного
ансамбля, который в целом куда «глобальнее» и консервативнее, чем конкретные смены форм того или иного жизненного уклада.
Кроме того, здесь, как и в любом виде средового проектного анализа, надо различать проблемы стиля, относящиеся раздельно к архитектурному и дизайнерскому началу среды, и к слиянию их в средовом ансамбле. Потому что в каждом из них требования к чистоте стилеобразующих форм достаточно своеобразны. Ибо абсолютно различны фундаментальные основы формообразования в архитектуре и дизайне, и синтез их визуальных черт идет не по линии «консенсуса» в орнаментике, фактуре или пропорциях, а по совсем другим законам. Законам, весьма напоминающим те, что свойственны стилеобразованию «эклектического» направления, которое успешно использует в своих ансамблях только часть из 5-ти принципов гармонизации, больше полагаясь на фундаментальные свойства формирования композиции в целом: безусловное главенство визуальных форм и функционального содержания в доминантном элементе по сравнению с прочими слагаемыми композиционной структуры, ритмическая организация акцентных форм в пространственном контексте, выявление композиционных осей, связывающих в целое стилистически разные элементы среды, поиск соответствий в масштабных уровнях и т.д.
Только в этом случае можно привести заведомо генетически и образно несводимые формы средового комплекса к одному «ансамблевому» знаменателю.
При решения задач индивидуализации облика среды обращение к стилистическому анализу выливается в два варианта.
Первый - растворение новообразования в стилевом контексте, навязывание особых, не всегда свойственных ему внешних примет. Этот ход требует вживания автора в эстетическую систему воспроизводимых им «чужих» форм, привязки их к внутреннему смыслу проектируемых элементов среды, причем результат стилизации отнюдь не обязательно становится эталоном художественного качества. К счастью, объективно этот вариант в полном виде нужен сравнительно редко, например, в заповедных исторических ансамблях.
Второй подход творчески куда более продуктивен и строится на принципах контраста проектируемых форм их окружению, что возможно и там, где образная система «вписанного» решения имеет самобытный характер, и если она будет воспроизводить визуальные особенности некоего образца.
Долгая история человечества накопила множество образцов стиля, а нынешнее ускорение смены социальных и культурных ориентиров, следование поминутно меняющейся моде порождают все новые и новые стилистические веяния.
Чтобы легче ориентироваться в профессиональных проблемах выбора наилучших из них, имеет смысл обобщить навязанный нам искусствоведением калейдоскоп стилистических нюансов до обозримого перебора ведущих стилевых направлений, привязанных к неким условным архетипам образа жизни.*) Таких - немного.
1. «Классика» - любое обращение к идеалам и формам античности, эпохи Возрождения, ампира, словом, к чертам, обрамленным влиянием ордера как в трактовке принципов тектонической организации и пропорционально-ритмического строя, так и в прорисовке деталей, декоративных _ * и орнаментальных мотивов. Это направление, сим- ' волизирующее стабильность и ясность идеалов, полноту и радость жизни, умение получать удовольствие и от спокойного созерцания, и от ежедневной разумной работы, активно воспроизводится и в произведениях современного искусства. Но теперь, чаще всего, за счет проработки пропорций, простоты и логичности объемно-пространственных схем, чистоты и уравновешенности композиционных построений.
2. «Готика» - романтически острое, почти на грани мистики переплетение неизвестных классическим постройкам конструктивных идей, на пределе использовавших возможности камня, и безудержной фантазии в орнаментах и скульптурном убранстве, столь же глубоко проникшей в его декоративно-пластический потен- y.j циал. Стиль, ставший некогда торжеством ремесленного «дофабричного» мастерства и проводником безусловного первенства «идеологического» над «земной» материально-технической базой. А сегодня воплощающий те же идеалы в почти дематериализованном кружеве современных конструкций, в алогичных комбинациях объемов и пространств деконструктивизма, призрачных композициях из света, стекла, причудливых ландшафтных или «фольклорных» мотивов - независимо от того, прославляют они сверхмогущество божества или природы. Его безусловная одухотворенность, стремление к преодолению материального всегда будут находить последователей, поскольку предельно отражают мечту человека избавиться от груза бытовых, приземленных переживаний и обычаев.
*) Здесь и далее речь идет, прежде всего, о стилевых исканиях в т.н. «западной» культуре, которая и сегодня претендует на роль «законодательницы мод» в архитектурно-дизайнерском пространстве планеты. Хотя ее сильно потеснило повсеместное и неудержимое вторжение региональных стилевых форм.
3. «Техницизм», сменивший в XX веке наивный прикладной «дизайн» предыдущих поколений. В первой половине столетия он прошел под знаком конструктивизма и функционализма, отринувших любые ордерные реминисценции, 7.4 заменив их «машинной» эстетикой достаточно прямолинейно понятых принципов жизнеустройства и организации производства. Во второй половине он преобразовался в хай-тек, на новом витке развития культуры продолжающий дело революционеров 1920-х. Вооружившись новейшими технологиями, позволяющими реализовать любое предложение художника, он нарочно ориентируется на изысканно-техногенные формы, воспевает эстетику «идеальных» конструкций и инженерных устройств, выразительность деталей и схем, доведенных до обнаженности «теоретической» идеи и лаконичности технической формулы. Сегодня господство хай-тека стремительно ширится, его давление на другие стилевые направления неоспоримо, но и сам он охотно берет у своих эстетических «соседей» их декоративные приемы и особенности, правда, тщательно счищая с них любой налет релятивизма, переводя их мотивы и темы в свою веру чистоты инженерно-механических противопоставлений.
Очевидно, что это направление воплощает инженерно-технологическую, рациональную и суховатую идеологию более или менее искренних представителей «проектной» части человечества. Но качество его продукции и убедительность его теоретических позиций делают хай-тек и близкие ему течения чрезвычайно привлекательными для выражения чаяний и других «модернистов», выступающих проповедниками современного образа жизни.
4. «Эклектика» - самый сложный по источникам слой художественных построений, спокойно заимствующий у любых эпох и стилевых конструкций их наиболее приглянувшиеся автору элементы 7.5 и формы. Эклектика мало заботится о чистоте, рафинированности своих решений, справедливо (а иногда и не очень) полагая, что с помощью чисто формальных приемов - искажения пропорций, уточнения масштаба, наложения единого цвета и т.п. -можно «соединить несоединимое», что в результате может обернуться новой формой, необычным мотивом, оригинальным художественным образом.
Таковы практически все работы направлений постмодерн, ар нуво, многочисленные предложения «национальных» школ, напрямую эксплуатирующих фольклорные «фенечки» и орнаменты народного прикладного искусства, таковы - при всем изяществе их решений - работы групп «Алхимия» и «Мемфис».
Разумеется, определенная вторичность этих стилевых исканий отнюдь не означает их ущербности или даже порочности с точки зрения идеалов
«чистого» стилеформирования - в конце концов, ни один стиль не обходится без заимствования 7.6 чужих форм в тех или иных количествах. Речь о том, что для эклектики, где «неродное» составляет главный массив зрительных впечатлений, особенно велика и ответственна работа по их художественному примирению.Что, во-первых, невозможно без досконального знания соответствующих профессиональных технологий, во-вторых, требует разработки и толкового предъявления зрителю функционально-художественной «сверхидеи» всего произведения, позволяющей преодолеть центробежные противоречия художественного смысла «случайных» частей целого. И в лучших работах этого направления такая «суперидея» есть всегда.
Особой ветвью эклектических формообразований является кич - как высокопрофессиональный (например, фирменный стиль У. Диснея), так и «ремесленный» (пластмассовые цветы, торговые павильоны в виде пончика и т.п.). Это направление, абсолютно лишенное каких-либо эстетиче- 7.7 ских тормозов, презираемое ревнителями «настоящего» искусства, служит своего рода гигантской лабораторией, без оглядки экспериментирующей с любыми идеями и мотивами визуального мира, имея только один ориентир - нравиться самому широкому покупателю. То есть - народу. И в этом смысле кич есть самое массовое, самое нужное из стилевых течений, т.к. оно невольно и ежечасно изобретает дизайнерские формы будущего.
Понятно, что в химически чистом виде эти стилевые установки в природе не встречаются, разве что в отдельных эталонных образцах. Но в каждом хорошо прорисованном представителе того или иного стиля зритель всегда угадывает его генеральный жизненный смысл: либо это образ мысли мудреца и эпикурейца, либо увлеченного романтика, либо - убежденного технаря. Сложнее с эклектикой - тут нет идейного стержня, мысль заказчика мечется от «сделайте мне красиво» до подспудного безразличия к форме - было бы модно («как у всех»). Но и тогда - поскольку соблюдаются базовые эстетические нормы, а в комбинациях форм используются, как правило, не худшие образцы - появляются вещи абсолютно приличного качества, поднимающие общий уровень культуры общества.
А в смысле поиска оригинальных решений наличие в арсенале стилевых ориентаций минимум 4-х направлений резко повышает возможности нетрадиционных сопоставлений, поскольку все четыре могут навязываться в самых разных комбинациях и архитектурной основе, и предметному комплексу, и даже - «стилю жизни» средовых событий.
Что очень важно - поскольку стилеобразова-ние в средовом дизайне отнюдь не исчерпывает-
ся работой с его архитектурно-пространственной базой. Дело в том, что осуществление потенциальных смыслов дизайнерской идеи, порожденной первым этапом архитектурно-дизайнерского проектирования, продолжается и на всех последующих его стадиях. Где обычно и начинают проявляться присущие средовым ситуациям потенциальные нестыковки эстетических (да и утилитарных) параметров и возможностей архитектурных и дизайнерских слагаемых средового образа. Например, «равнодушие» практически самодостаточных - из-за их техногенного происхождения - форм дизайна к характеру обволакивающих эти формы и, как правило, более гибких в художественном плане архитектурнопространственных решений (проблема, впрочем, не только техническая, но и научная, требующая ревизии ряда представлений нынешней теории стилей).
Следует отметить, что за рамками нашей весьма произвольной классификации остается огромный мир не укладывающихся ни в какие схемы личных достижений отдельных авторов: фантастические комбинации Паоло Солери, ни на что не похожие пластические скульптуры А. Гауди, колючая «готика» конструкций Калатравы, зооморфные причуды Имре Маковица, «экологические» композиции Э. Амбаза и множество других. Они, при всей остроте и привлекательности их художественных предложений, остаются вершинами индивидуальных творческих достижений, не образуют устойчивых признаков стиля как социальнокультурной категории, повсеместно и «законно» принятой обществом.
Но именно эти исключения из правил являются теми родниками чистых и «сумасшедших» идей, которые, при определенных условиях, могут лечь в основу формирования стилей и образов жизни последующих поколений [40].
С этой точки зрения их можно выделить в особую группу проектных исследований - экспериментальное стилеобразование. Вплотную к ним примыкает другое крыло профессиональных поисков современного стиля - региональное формообразование. Их диапазон весьма широк - от лабораторного пересмотра классиче
ских архитектурно-дизайнерских традиций японскими мастерами до обращения европейских авторов на новом «экологическом» уровне к экзотическим формам тропических хижин. Но и здесь мы имеем пока лишь отдельные вершины средового дизайна, которые не составляют еще ясной линии, нужной для видения целостного стилевого направления.
Гораздо перспективнее в этом плане колоссальный пласт «самодеятельного» средового искусства, в котором редко участвуют профессионалы, но его суперинтересные образцы рассеяны практически по всем континентам. Как правило, это индивидуальное жилище (дом плюс участок) относительно обеспеченных семей, т.е. налицо главный признак стиля - определенность образа жизни. Жилище, которое люди украшают сами, на свой вкус и в течение долгого времени. Характерные приметы этих композиций - стихийность, интуитивность функционально-эстетических компоновок, приоритет декоративно-пластической проработки над объемно-пространственными предложениями (для их авторов «темы» важнее «идей»), активное привлечение «внеархитектурных» мотивов и ассоциаций (мифологических, литературных, природных и т.д.) и своего рода «мусорность», вторичность средств и решений: композиции реализуются из отходов, обломков, «оформляют» развалины и т.п. Ведущая особенность всех объектов этого класса - доминирующая роль декоративного начала: здесь преобладают цвет, орнамент, пластика, т.е. те средства фиксации образа, которые легко доступны и близки личным представлениям простолюдина об идеальных чертах идеального облика жизни.
Можно, конечно, отнести эту линию проектносредовой деятельности к сфере эклектики, если бы не одно обстоятельство: их авторы меньше всего озабочены «техникой» формирования образа (то, что в теории называется «совокупность идейнохудожественных средств»). Главная их цель - сам образ, специфическое «народное» представление об идеале жизнеустройства, его духовной комфортности. Из-за чего это направление стилеформирова-ния заслуженно претендует на роль самого многообещающего среди реально существующих [41].
7.2 ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СРЕДЫ
Стиль как синтез эмоционально-образных установок средового дизайна. Понятие об эмоциональной структуре среды. Композиция эмоциональных «ориентиров» во времени и пространстве. «Мизансцены» и «линии развития» как каркас эмоциональной структуры, ярусность ее строения, условность норм и приемов проектного анализа
Проверкой проектных решений на тектоническую целесообразность, остроту ассоциативных впечатлений и стилистическое единство (с последующими исправлениями найденных недочетов), разумеется, приемы проектного анализа не ограничиваются.
Дело в том, что все аспекты «внутрипро-ектных» оценок, в конечном счете, нацелены на формирование главного результата архитектурнодизайнерских усилий - эмоциональной организации средового объекта. И в этом плане проблемы определения стилевых предпочтений ока
зываются много важнее, чем другие критерии проектного анализа - отражение в этой видеосистеме содержания образа жизни почти автоматически означает выборочную реализацию эмоциональночувственных характеристик среды.
Оказывается, наши условные прототипы стилевых установок очень напоминают определенные комбинации ведущих эмоциональных ориентиров атмосферы среды. «Техницизм» подчеркивает деловые, рациональные настроения, «готика» ближе величественным, парадным целеполаганиям, «эклектика» лежит в сфере житейских, будничнокамерных переживаний, а «классика» тяготеет к впечатлениям созерцательности и спокойствия. В результате единство образной структуры, свойственное всякому стилю [42], заставляет авторов средовых произведений так или иначе ориентировать свою работу на отдельные стилевые направления, что является как бы гарантией целостности их детища. В еще большей степени хотят увидеть признаки стиля в той или иной средовой системе заказчики - частично потому, что таковы их вкусы, частично - из соображений «модности» и престижности принадлежащей им собственности. Поэтому столь распространенная в архитектурнодизайнерской практике внешне беспринципная «игра в стили» (если только это не осознанное авторское предпочтение определенного образного строя всем другим) - отнюдь не простая дань причудам малограмотного или неразумного заказчика. Это - естественный ответ на общечеловеческое желание иметь в творчестве некую опору на стабильность и эстетические авторитеты. Без чего, вообще говоря, немыслима преемственность, а значит - существование и развитие цивилизации. Надо только представлять, что область такого рода «игры» ограничена: ностальгически оправданная зона тяготения к привычным формам составляет обычно едва две трети «нормальных» проектных усилий, а остальное приходится на поиск решений, адекватных новому содержанию образа жизни.
Разумеется, в реальности любой стиль куда шире по эмоциональному спектру, чем его «усредненный» вектор, также как любой конкретный образ жизни может проявляться в самых разнообразных вариантах личных переживаний, и не только тех, что указаны в его наименовании. Но «титульные» эмоциональные характеристики данного стиля (образа жизни) всегда по-своему окрашивают эти варианты, делая эмоциональный климат среды, созданный с соблюдением соответствующих правил стилеобразования, если не предсказуемым, то хотя бы узнаваемым [43].
Формирование эмоциональной структуры произведения средового дизайна, его своего рода платформы, его индивидуального образа - является одной из немногих сторон его содержания, которая напрямую поддается сознательному редактированию.
Не будем упускать из виду - эмоциональный мир среды возникает не самопроизвольно, а как следствие ее процессуального содержания. Т.е. - с самого начала практически подчиняется первооснове проектного замысла -дизайнерской идее.
В процессе работы над проектом эмоциональный смысл будущего комплекса сначала как бы угадывается художником, затем, по мере развития проекта - вызревает, уточняется и в конце работы предстает внутреннему взору автора как сложная перетекающая система разного рода впечатлений, вместе вызывающих у зрителя нужное проектировщику настроение. Противопоставляя друг другу чувства контрастные (печали и радости, движения и покоя), складывая однонаправленные ощущения (возвышенного, праздничного, парадного), художник суммирует их, используя и архитектурные, и дизайнерские средства выразительности, в единую идейно-эмоциональную конструкцию, раскрывающую образную суть среды.
По сути это особая часть мероприятий проектного анализа, корректирующая многие параметры эмоциональной структуры - от направленности зрительских переживаний до их избирательности по отношению к разным контингентам пользователей. При этом, если речь идет об уточнении типа эмоционального посыла в одномоментно воспринимаемых ситуациях (интерьер, его фрагменты), обладающих свойствами «среды-состояния», то удобнее всего использовать аналитические схемы, приведенные в главе 3 нашего учебника. Подходят эти схемы и для корректировки ожидаемой силы эмоционального воздействия, т.к. позволяют сравнивать разные векторы по мощности, а значит, устанавливать и способы их коррекции.
В ситуациях сложных, составных или динамичных (система интерьеров или открытых пространств, объект типа «среда-событие») к этим элементарным формам анализа целесообразно подключить подробное изучение эмоциональной составляющей происходящих здесь функциональных процессов, что позволит прояснить наложения чувствований, потенциальных для этих форм среды, разложить их по эмоциональным компонентам и тем самым приблизиться к критериям сознательного отбора проектных средств формирования искомого образа. Для особо крупных средовых ситуаций (парк, многофункциональный общественный центр и т.д.) возможно поэлементное составление эмоциональной структуры по территориальным зонам или пространственным единицам.
Эмоциональная структура может строиться во времени (праздник, музей, выставка) и в пространстве (интерьер зала, цеха, квартиры, городской площади).
.10
В первом случае структурная последовательность средовых впечатлений будет формироваться «по законам театра», где существует два типа эмоциональных слагаемых.
Одно - клубок визуальных противоречий и сопоставлений, образующих эмоциональный климат относительно компактного пространственно-временного отрезка - мизансцены, где сливаются воедино воздействия занятых в ней «персонажей» -пространственных и декоративных обстоятельств действия и его прямых участников. Восприятие эмоциональной информации от мизансцены происходит по принципу моментального «кругового обзора» предметно-пространственной ситуации, мгновенного «вычисления» среди ее слагаемых главных и второстепенных компонентов и оценки их выразительности и смысла, передаваемых акцентно-доминантной системой данного «узла» средовых связей.
Другое слагаемое - цепочка таких впечатлений, растянутая по пространственно-временной (если речь идет о движении вдоль улицы, музейного маршрута и т.д.) или по временной оси (если проектируется праздник или митинг в границах одного пространства). Тут «театральность» композиционных приемов становится еще заметнее: художник (и зритель) рассматривает «перечисление» разных по эмоционально-художественному состоянию пространственно-временных комплексов, где каждый последующий должен либо оттенить свойства предыдущего, либо развить и усилить их, пока не будет создана «линейная» композиционная структура, сравнивающая мощность и выразительность средовых настроений в «узлах» разного ранга и типа.
В «пространственных» вариантах эмоциональных структур роль «линейных» (во времени) сопоставлений единичных узлов концентрации эмоций почти незаметна, особенно в небольших по габаритам ситуациях (комната, квартира, класс и пр.). Но чем больше по размеру интерьерный комплекс, чем сложнее его визуальная организация, тем чаще и здесь приходится прибегать к приемам разделения эмоциональных «узлов» во времени. Так, на большой городской площади зритель невольно сравнивает эмоциональный мир средовых комбинаций переднего плана и тех состояний, которые характерны для дальних от него частей ансамбля, рассматривая эти фрагменты среды по несколько раз попеременно. В сложных по конфигурации пространствах те же порядки попеременной концентрации внимания используются глазом для оценки кардинально отличающихся обликом разных мест среды; так же наше сознание оценивает эмоциональное «давление» от разноречивых по стилю слоев средового организма, в т.ч. архитектурной основы и предметного наполнения [44].
Но в любом случае конечная эмоциональная структура будет формироваться в соответствии с задуманной автором «ярусной» схемой взаимо
действия работающих здесь впечатлений и состояний. Схемой, где эмоциональные параметры нижних «этажей» - например, в наборах бытового оборудования, на уровне сопоставления единичных фактур, «частных» чувственных реакций на особенности процесса или комфортных характеристик среды - будут поправляться, перекрываться или, наоборот, усиливаться настроениями, возникающими на «верхних» этажах - от облика помещения в целом, от сравнения расположенных рядом помещений, от реальных уголков комплекса перетекающих пространств. Формализация, сведение представлений об эмоциональных характеристиках разных элементов и фаз эксплуатации среды в некую условную схему - одно из мощнейших средств проектного анализа. Это хорошо известно профессионалам, которые с этой целью используют различные формы предъявления проектного материала: иллюминованные планы с показом оборудования, развертки, чертежи плафонов и т.д. Аналогичную роль играют всякого рода эскизы, перспективные рисунки, рабочие макеты, в последнее время - компьютерные анимации. Надо только научиться видеть в них не демонстрационный материал, нужный для успешной продажи проекта заказчику (хотя и этот аспект работы далеко не безразличен автору), но главным образом инструмент проверки правильности собственных идей и соответствия способов их реализации глубинной сути замысла.
Осознанием эмоциональной ориентации средового объекта теоретически завершается эскизная стадия его проектирования, начинавшаяся с предпроектного анализа и составления дизайн-концепции, которая затем - с помощью средств проектного анализа - доводится до визуальной реализации образных характеристик среды. Правда, в натурном проектировании эта условная последовательность постановки и решения «внутрипроектных» задач далеко не всегда проступает столь явственно. Более того, главное свойство средового проектирования - отсутствие «железной» иерархии как степени важности отдельных слагаемых среды (когда в конкретной ситуации доминантой образа могут стать пространственная группа художественных средств, облик оборудования или средства украшения), так и приемов составления проектного решения (на одной стадии превалируют композиционные задачи, на другой - аналитические или гармонизаци-онные), не позволяет даже рекомендовать единую, годную для большинства вариантов работы схему последовательности проектных действий.
Однако иметь в виду существование такой «теоретически идеальной» цепочки - надо. Это не позволит автору «проскочить» мимо важных аспектов его работы, не даст просмотреть возможности
улучшения ее результатов. Другими словами, речь идет не о догматах технологической организации проектного процесса, а об опорных принципах методологии проектирования, о способах раскрепощения авторского сознания, об условиях, 7.12 обеспечивающих максимальную свободу творчества в сфере средового дизайна [45].
Потому что в искусстве слепое следование каким-либо жестким алгоритмам или регламентам чревато следствиями, противоположными тем, которых добивался художник. Ведь главная цель произведения искусства - появление нового. Нового образа, новой комбинации впечатлений и т.д. А в искусстве средоформирования - создание новых оттенков в образе жизни человека, семьи, общества. Иначе говоря, скрытая пружина деятельности художника, проектировщика, дизайнера среды - не следование нормам и правилам (которое автоматически ведет к повтору творческих результатов), а их нарушение, поиск неизвестного в жизни, в искусстве, в себе. А для этого - надо знать и уметь выполнять
КОММЕНТАРИИ
эти правила, иначе нарушения будут бессмысленны и неконструктивны. Безрезультатны.
Но один закон средового проектирования - закон комплексности формирования средовых объектов и систем, иначе говоря, попеременного учета максимально возможного числа факторов их становления - надо соблюдать неукоснительно. Для чего в ходе работы надо 7.13 все время менять точки приложения творческих усилий, переходя от анализа процессуальной основы среды к созданию пространственных условий ее реализации или новых средств ее оснащения; надо уметь различать разные смыслы задуманных компоновочных структур, представляя их то в виде композиционной схемы, то в качестве эмоциональной или масштабной конструкции; надо все время сверять получающиеся результаты с критериями целостности, выразительности, комфортности и т.д. Без этого органичное слияние архитектурных и дизайнерских свойств среды в полноценный художественный образ невозможно. Разве что случайно, а это - недостойно профессионала [46].
[39], стр. 229
Например, в реальной жизни нет и не может быть пределов для появления новых вариантов орнамента - фантазия здесь безгранична.
Но существуют орнаментальные стили, которые обладают несомненным единством правил построения: общностью исходных элементов или их пластики, мощностью заполнения орнаментального поля и т.д. И они:
• легко узнаваемы;
• вызывают общие ассоциации и эмоциональные реакции;
• направленно и однозначно ориентируют эстетику объекта восприятия, хотя каждый конкретный пример, выполненный в данном стиле,
может отличаться от своих соседей и типом прорисовки, и качеством вызываемого впечатления.
Т.е. категория «стиль» объективно предоставляет художнику минимум два вектора индивидуализации даже близких по содержанию произведений: по признакам «родового» стиля (первое приближение) и по личностной деталировке этих признаков (следующий уровень кодирования авторского сообщения зрителю).
[40], стр. 232
Видимо, именно так и следует трактовать чрезвычайно распространенное выражение «фирменный стиль». Будучи, как правило, очень тесно связанным с творчеством одного автора (группы
ХАРАКТЕРНЫЕ ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ
СТРУКТУРЫ
а - геометрические узоры «мавританского» стиля, фрагмент украшения входа
в «Башню принцессы», Альгамбра, XII век;
б - конструктивизм, шрифт как орнамент, роспись здания
в Москве
авторов, фирмы и т.п.), оно означает характерные для этих художников приемы визуального отображения их творческих концепций. Отображения настолько выразительного, что зачастую оно становится предметом подражания и профессионалов и любителей, использующих в собственных целях оправдавшие себя (пускай в других обстоятельствах) формы и их комбинации (работая «под Корбюзье», «под Гери» и т.д.). Прием вполне допустимый в годы ученичества, но весьма сомнительный для самостоятельного творчества.
[41], стр. 232
Разумеется, наука о стилях не стоит на месте: появляются новые взгляды на проблему, меняются реальные условия художественного формообразования в жизни и искусстве. Например, в последние годы все большую роль начинает играть разновидность стилевых исканий, условно называемая «фэнтези». В эстетическом и содержательном плане это направление весьма близко примыкает к «эклектике» («кичу») и «готике», отличаясь от них прямым использованием мотивов сказки, сверхъестественности, выраженных самым непосредственным «литературным» способом - через скульптурные или живописные детали, «драпирующие» конструктивно-тектонические или функциональные схемы.
В связи с этим сегодня все большее распространение получает гипотеза, что грядущие направления в стилеобразовании будут отражать не столько формы, характеризующие конструкции, материалы и технологии созидания среды, сколько ее эмоциональные, чувственные связи с психологией разных слоев человеческого общества. И тогда стили будут подразделяться так:
• «ретро» («классика») - опирающийся на представления об устойчивости, преемственности человеческих отношений;
• «техно» - отражающий настроения тех, кто ориентируется на прогресс науки и техники, новые веяния в способах материализации наших представлений об идеальной среде;
• «арт» - другой, чисто художественный аспект поиска перемен, царство интуиции, «самовыражения», непроизвольных эстетических озарений;
• «ленд-арт» - экологическое толкование устройства среды, соединяющее красоту природы и рациональность «натурального» образа жизни;
• кич (или «эклектика») - фиксирующий примитивно-бессознательную тягу к красоте, деко-ративизму, пускай не всегда безупречного вкуса;
• «фэнтези» - символизирующий мистическую непознаваемость тайн природы, постоянно ожидающий чуда на нелегком, но неизбежном, пути познания и творчества.
Понятно, что эти разновидности «стилей» -лишь векторы соответствующей ориентации,
которые «в натуре» будут накладываться и перемешиваться. Но скорее всего у всех у них будет общая черта: активное использование «изобразительных» примет времени - «странность» сочетаний, «техногенность» форм, парадоксальность содержания.
Объективно эти направления в какой-то степени соответствуют типологии психологических вариантов человеческой натуры и фактически обнимают максимум возможного диапазона образных ориентаций в искусстве. А с позиций развития теории искусства они означают, что ученым искусствоведам пора переходить:
• от разбора признаков стилей прошлого и их экстраполяции на возможные приметы стилей будущего - к анализу содержательного наполнения разных стилей, т.к. в среде форма куда менее существенна, чем эмоциональное состояние;
• от перечисления стилей, постоянно сменяющих друг друга в нашем неустойчиво-мобильном мире, к их классификации по фундаментальным смысловым категориям, которые и будут подсказывать особенности формы, вызывающей ожидаемые для данной категории ощущения.
Иными словами, искусствоведы до сих пор лишь различным образом описывали строение и смысл стилей в искусстве, тогда как вопрос заключается в том, чтобы научиться прогнозировать их формирование.
[42], стр. 233
В данном случае термин «стиль» употребляется условно, как некий образный ориентир, а не обозначение исторически закрепленного прототипа. Правильнее было бы говорить что-то вроде «эмоционально и художественно ориентированная комбинация узнаваемых форм», что несколько громоздко и, все-таки, не совсем точно
[43], стр. 233
Причем далеко не всегда эти узнавания - и предпочтения - лежат на поверхности. Гораздо чаще они - результат подсознательного понимания сути вещей, внешне отраженной символикой стиля.
«Дома, построенные в классическом стиле, ветхость не портит; напротив, она придает им некоторый шарм. Но здания в стиле хай-тек должны содержаться в идеальном состоянии, иначе они производят жалкое, если не сказать, ужасающее впечатление», - отмечает Йен Пирс. Это -как с самолетом. Он должен быть «с иголочки», иначе возникают сомнения в его исправности.
Хай-тек рассчитан на блеск и ухоженность -трубы не могут быть ржавыми, их придется ремонтировать. Тогда как «классика» живет без высоких технологий - потому что они излишни «натуралы-
ному» человеку. Ему нужна пища (не обязательно изысканная), тепло, защита от ветра и дождя - но не кондиционер, который то гудит, то приютил у себя каких-то микробов, а то - испортился.
«Испортился» - ключевое слово современной техники, которой неведома надежность, обходящаяся без специальной обслуги, не умеющей ничего другого. Но если честно, ремонт - это скучно и недостойно человека, ему лучше писать стихи или любоваться закатом, чему прекрасно подходит «классика». Ее не надо все время чинить - для этого был придуман запас прочности. А наводить
«марафет» - мыть, красить, протирать мягкой тряпочкой - занятие на любителя, а не потому, что иначе «не полетит».
Мнение внешне весьма убедительное. Но -отнюдь не общепризнанное.
[44], стр. 234
Социологи неоднократно отмечали, что в рядовых ситуациях пользователи среды довольно равнодушно относятся к эстетике своего окружения, бесцеремонно пытаясь приспособить под свои нужды
ЭМОЦИОНАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИВЯЗКА ВОЗМОЖНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ В СТИЛЕ0БРА30ВАНИИ К ОСОБЕННОСТЯМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ НАТУРЫ. УСЛОВНЫЕ ПРИМЕРЫ:
1 - обращение к классическим образам («ретро»);
2 - техногенные мотивации («техно», «рацио»);
3 - эстетизм, наслаждение выразительностью формы («арт»);
4 - растворение в природе («ленд-арт»);
5 - оформление обыденного, его украшение (кич, эклектика);
6 - интерес к таинственному, поклонение непознанному («фэнтези»)
любые, даже противоречащие им по образу интерьеры. Что означает - в подобных случаях архитектурная основа должна быть предельно нейтральна к процессу, вызывая не психологические или чувственные реакции, а поведенческие.
И такие неожиданные (для новичка) рекомендации в реальном проектировании вырабатываются практикой почти на каждом шагу средового творчества.
[45], стр. 235
В этом плане очень интересен вопрос об инициации в сознании художника чувства нового, о теоретических и практических основах проявления в его работе т.н. «духа времени». По А. Ермолаеву, «дух времени - ощущение, которое дается нам в процессе восприятия совокупности качеств, отличающих конкретный исторический момент от предыдущих, проявляется он в продуктах художественной деятельности, в характере поведения людей, в моде, в самых рядовых мелочах проявления жизни... Для проектной деятельности дух времени является ориентиром и предпосылкой творчества»...
Относительно верное само по себе, это определение очень часто дискредитируется двумя способами. Либо за «дух времени» выдается поверхностное подражание наиболее продвинутым или просто модным мастерам изобразительного искусства недалекого прошлого (лет 30-50 назад, что в наши дни, честно говоря, - уже много). Либо этот дух символизирует умозрительная идеологическая конструкция, канонизирующая и догматически выделяющая объекты такого подражания из безбрежного моря современной художественной практики исключительно личными предпочтениями. При этом, как правило, область отбора ограничивается достижениями только профессионалов. Оставляя за бортом, во-первых, всех, кто почему-то не нравится данному «выборщику» (что в общем-то позволительно, хотя и неправильно), и, во-вторых - весь массив исканий и находок, скрытый в творчестве народном, которое по преимуществу самодеятельно и не имеет одобренных профессионалами признаков вкуса, композиционного совершенства или протеста против «устаревших» художественных течений и авторитетов.
Сказанное заставляет с подозрением относиться к некоторым теоретическим декларациям, которые отрицают право тех или иных произведений современного искусства на «дух времени». Но главное - требует от дизайнера среды гораздо более широкой образованности и куда более высокой культуры, чем та, что регулируется минимумом государственных стандартов на архитектурное образование. Ибо полем деятельности архитектора-дизайнера являются не формальные эксперименты, пропагандируемые характерной для прошедшего
столетия «европейской» моделью культуры, а не имеющий четких границ содержательный процесс мирового движения, принадлежащий и любителям, и мастерам искусств, и знатокам, и неискушенному «простому» люду. И смешно даже предположить, что все это может быть обобщено какой-то одной эстетической концепцией.
Тем более, что в средовом творчестве в большинстве проектных заданий автор должен учитывать не только «дух времени», существующий абстрактно и исключительно в сознании художника (т.к. не может быть точно обусловлен рамками реального заказа), но и вполне конкретный, диктуемый контекстом средовой ситуации «дух места» (см. примечание [29] на стр. 169).
И еще одно соображение, которое ставит под сомнение универсальность приведенного выше определения. Представляется, что оно носит несколько «литературно-искусствоведческий» характер, вполне уместный для XIX века, когда давление научно-промышленных новаций на социальное мировоззрение проявлялось скорее подспудно, чем напрямую. И явно уступало тем мерам воздействия на душу человека, которые принадлежали произведениям искусства, принятым формам общественной морали. XX век кардинально изменил это положение. Достижения науки, техники и промышленности, успешно внедренные в условия существования человечества, стали гегемоном его представлений о смысле жизни, символом перестройки буквально всех воззрений человека, в т.ч. в области искусства. Превратив дизайн в особую форму искусства нового типа, влияющего на совершенствование общества не через проповеди и художественные примеры, а прямой реорганизацией его образа жизни. Что заставляет перенести позицию «продукты художественной деятельности», возглавляющую перечень факторов формирования «духа времени» по версии А. Ермолаева - в середину или даже конец этого перечня.
[46], стр. 235
Подчеркнем - рассмотренные выше позиции (о содержательной стороне стилеформирования и эмоциональной ориентации в среде) отнюдь не исчерпывают проблематику технологий оптимизации и тем более оценки информационного качества произведений средового творчества. Это чрезвычайно сложная и почти не тронутая теорией тема, по сути, целиком находится во власти эмпирики, часто до неприличия искажается субъективными или не имеющими отношения к искусству обстоятельствами и соображениями и весьма далека от рационального методического обеспечения. Особенно - в сфере образования. Наша работа пытается частично заполнить этот пробел, но главное - призвана на примере задач дизайна архитектурной среды обратить внимание педагогов и ученых-исследователей на нужды этого раздела проектной культуры.
7.1 ГАРМОНИЗАЦИЯ «СНИЗУ» - СТИЛЬ КАК ОТРАЖЕНИЕ СПЕЦИФИЧЕСКОГО ОБРАЗА ЖИЗНИ
Русская изба XIX в. - веками отработанный синтез предметно-пространственных примет народного быта, единство хозяйственных и житейский процессов: а - размол зерна, б - «красныйугол», в, г- «печной угол»
7.2 СТИЛИЗАЦИЯ «ПОД КЛАССИКУ»
А. Дословное «калькирование» классических образцов и тем: 1 - интерьер московской квартиры, 2001 г.; 2,3- вилла Р. Херста, Калифорния, архит. Дж. Морган, 1938 г., плавательный бассейн.
Б. «Воспроизведение духа» - интерпретация основных признаков стиля (логичность, пропорциональность, тектонические схемы и пр.) за счет привлечения «формальных» ассоциаций, реализованных нетрадиционными техническими средствами и, как правило, вне связи с особенностями средового состояния. Р. Бофилл, жилые комплексы: 4 - павильон «Храм» во дворе ансамбля «Озерные аркады» близ Парижа, 1981 г.; 5,6- комплекс «Антигона», Монпелье, 1984 г., деталь карниза, вид ночью; 7 - ансамбль «Дворец Абраксас»,
7.3
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОТИВОВ ГОТИКИ
241
А Единство тектонического и декоративного в «классической» готике. Часовня собора Св. Марии, Варвик, Англия, 1464 г.
1,2- выявление конструктивно-тектонической составляющей образа: зал университетского музея в Оксфорде, Дин и Вудворд, 1855 г.;
конкурсный проект зала заседаний берлинского рейхстага, С. Калатрава, 1987 г.; 3-5 - ориентация на декоративно-изобразительное начало: Петровский путевой дворец, Москва, М. Казаков, 1782 г.; жилой комплекс «Арена Пикассо», Нуари ле Гоан, М. Нуньес-Яновский, 1985 г.
Если раньше я стремился к тому, чтобы создать неповторимый собственный стиль, то теперь понял, что каждый новый проект должен иметь иной стиль, нежели предыдущий. За заказом всегда стоит клиент, которому нужно дать то, что он хочет. Готику? Пожалуйста! Ампир? Получите ампир!
МАНОЛО НУНЬЕС-ЯНОВСКИЙ
Я не снимаю право архитектора на изображение. Вопрос в том, что и как изображать. Брошка-цветок понятна, закономерна и оправданна. Но брошка, изображающая незастегивающуюся пуговицу - абсурдно и безвкусно.
Мы много говорим об абстрактном мастерстве «вообще» и вкусе «вообще». Не существует ни такого мастерства, ни такого вкуса. Неуместный «хороший вкус» имеет свой точный термин - снобизм - и является другой, высшей формой безвкусицы.
А.К. БУРОВ
242 74
РАЦИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ СТИЛЕФОРМИРОВАНИЯ
1 - фойе радиостудии в Германии;
2 - лестничный холл частного дома в Лос-Анджелесе, 3.0. Мосс, 1993 г.;
3 - конструкции грузового лифта в двухсветной кухне жилого дома близ Токио, архит. С. Сетагава;
4 - клуб на Лесной улице в Москве, П.А. Голосов, 1932 г.;
5 - интерьер павильона коллекций старых мастеров, музей в Гронингене, Нидерланды, Куп Химмельблау, 1994 г.
4
В простом сословии, близком к природе, редко встречаются чудаки, там все растут, воспитываются, чувствуют, мыслят и действуют, как внушила им природа или пример других; но с образованием начинаются причуды, и чем выше оно у народа, тем чаще и разнообразнее являются чудаки.
Такое явление понятно: причудливость есть следствие произвольности в жизни, и чем более произвольность господствует в нестройном обществе, тем более порождает она личных аномалий.
М. ПЫЛЯЕВ
7.5 ЭКЛЕКТИКА, СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ РАКУРС
Стилевое направление, идущее навстречу эмоционально-художественным претензиям и ожиданиям «неискушенного» заказчика, попытка расширить диапазон содержательных смыслов искусства комбинациями уже известных форм мирового эстетического наследия
1. Жилой дом в Брюсселе, В. Хорта, 1901 г.; воплощенные в бетоне, металле, керамике «органические» растительные мотивы олицетворяют мягкость, уютность среды жилища.
2. «Кухня Мини-Маус», Диснейленд, Калифорния, 1939 г.: «мультяшная» интерпретация нормальной бытовой сферы, средство привлечения посетителей.
3. Импозантный декор зрительного зала Мичиган-театра, Детройт, начало XX в. Ныне полуразрушен, используется как импровизированный гараж.
4. Вилла Сальвадора Дали в Порт Лигат, Испания, 1930-1971 гг. Фрагмент дворика у плавательного бассейна, украшенный рекламами автомобильных шин, скамьей в виде гигантских губ -символы эпатирующих публику экстравагантных вкусов хозяина.
5. Дача под Москвой, Н. Выходцев. 2000 г. Гостевая комната в бане: итальянская мебель, французский
камин, заказное мозаичное панно, русский самовар - «изысканная» мешанина стилей и форм, располагающая к расслабленному отдыху.
6. Аттракцион «Путешествие по реке» в Диснейленде (Лос-Анджелес, 1937 г.): ностальгическая стилизация всех форм среды в духе идиллий конца XIX в.
2
2
3
4
5
6
1
7.6 ЭКЛЕКТИКА, АСПЕКТЫ ГАРМОНИЗАЦИИ
«Удержать» эмоционально-художественное единство разных по функционально-образным характеристикам визуальных слагаемых -задача, требующая специальных технологий формообразования и композиции.
Ведущий прием достижения целостности -выделение мощного «единичного» начала в композиционном построении, безоговорочно подчиняющего все остальные формообразующие факторы.
1. Павильон «Мировой форум», Диснейленд в Токио, 1976 г.; целостность обеспечена господством симметрии и единством масштабных ощущений.
2. Атриум культурного центра «Хаас-Хаус», Вена, X. Холляйн, 1985 г.; контраст соразмерных друг другу крупных элементов (эскалаторы, лестницы, галереи) смягчен изящной прорисовкой деталей и декора.
3. Оранжерея Кью Гарденс, Суррей, Д. Вартон и Р. Тернер, 1848 г.; главная тема - свет, пронизывающий пространство сквозь кружево металлического каркаса несущих конструкций и тонкого кованого декора лестниц
7.7 КИЧ - ОСОБАЯ ФОРМА ЭКЛЕКТИКИ
Долгие годы служивший синонимом убожества и безвкусицы, кич сегодня превратился
в респектабельное направление декоративного поиска. В этом «жанре» работают и безвестные ремесленники, и именитые мастера, обнаруживая «кич-достоинства» ассоциаций и форм, третируемых профессиональным снобизмом.
1 - безымянный «кич для населения», уголок рынка стройизделий; 2-Б. Краснов, декорация для фестиваля циркового искусства «Золотой медведь», Москва, Красная площадь, 1996 г.; 3 - оформление площадки отдыха дороги на Ферапонтово, 2000 г.;
4- М. Грейвз, «Сван-Отель», Диснейленд, Флорида, 1990 г., фрагмент фасада и конструкция 14-метровой скульптуры лебедя, символа сооружения (металлический каркас с покрытием из клееного дерева и фибергласса); 5 - мастерская Ф. Рожнева, «индийская» спальня на даче под Москвой, 2001 г.; 6-Т. Кузенбаев, «VIP-шатер» на террасе павильона подмосковного конно-спортивного клуба, 2000 г., «возмутительная» комбинация ковров, фольги, отороченных мехом ведер-светильников и сплющенных консервных банок; 7 - кич на потоке, стандартный «Дом Барби»; 8-М. Нуньес-Яновский, 18 гигантских копий скульптуры Венеры Милосской, поддерживающих угол жилого дома «Виллерой» во Франции
7.8 «РЕГИОНАЛЬНЫЙ ХАЙ-ТЕК», УЧЕТ ПРИРОДНО-КЛИМАТИЧЕСКИХ И ЭТНОГРАФИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ, Культурный центр в Нумеа, Новая Каледония, Р. Пьяно, 1998 г.
1,5- вид комплекса с севера и юга, 2 - поперечный разрез, 3 - фрагмент фасада, 4 - деталь трансформирующегося солнцезащитного «паруса»; - схема проветривания оболочки «хижины» (аудитории), а2 - эскизный набросок автора
Идея - аудитории, защищенные от тропического солнца «парусами» с двойной проветриваемой оболочкой, источник образа - традиционное жилище канаков
Эклектик, ориентирующийся на сформулированную критикой идею совершенства, приблизится к подлинному стилю не больше, чем революционер, который в своей жажде будущего намеренно ищет новых форм. Стиль как и традиция никогда не является плодом намерения. И то, и другое приходит по своей воле к высоким мастерам своего дела и только к ним.
КАРЛ ШЕФЛЕР
Плюрализм сам по себе уже не в состоянии производить подлинное разнообразие. «Сложность и противоречия» не являются больше его гарантами, поскольку неотъемлемым условием различия оказывается определенный уровень наивности, без которой не бывает напряженного сосуществования противоположностей.
ФРИЦ НОЙМАЙЕР
...незавершенное всегда будит плодотворную мысль о свершении, дает живой материал для творческой работы. Законченное произведение искусства есть нечто исчерпанное и замкнутое в себе: оно чарует, но боится кощунственных прикосновений; таково искусство эллинов. Зато незаконченное всегда более волнует мысль своими потенциальными возможностями дальнейшего развития.
М.Я. ГИНЗБУРГ
7.9 «САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ» ФОРМИРОВАНИЕ СРЕДЫ. «Башни Уоттса», 1921-1954 гг., Калифорния
Итальянский эмигрант С. Родиа украсил участок своего дома самодельными металлическими башнями и перголами, декорированными цветным бетоном и керамической плиткой
।
КУ/ГЬМИНЛ Ц.ИЛ
turuimiMNf
>»i*
|Фазы (мизансцены) условного сценарии
Финал
СЛУЖИЛ
I
ЭПИ-Л О Г |
ЯЬ/ХО'Ц
ОДО Л !о±е но графическая £40 п 'трактовка процесса
।
размещение ! служба
I сбор • £»*од
• ; i !
Эмоциональные 1состояния
! । ! ;
! ожид а ине [ отрешение
! \от мирского
при у готов • ление
таинстьо
$>ксгпа:з
просл>е тление । осмысление
дорога |
ДОЛЮ И I
I
I вс&ЗРа имение к ьудмЯм
эмоционально • прости ра нот е> енное зонирование (и)
• • пространственное тело”
среды (2)
предметное наполнЕние. и оБорхдхое>аниге (з)
||(1И< •<! J ------------ & г Э
7.10 ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ СРЕДОВОГО ПРОЦЕССА В ХРАМОВОМ КОМПЛЕКСЕ
А. Последовательность эмоциональных состояний рядовой церковной службы («линейная» эмоциональная структура, развертка во времени).
Б. Пространственная интерпретация «линейной» структуры: а - условная сила ритуальных чувствований; б-то же, будничные эмоции; в - очертания поля размещения прихожан; г-то же, место проведения службы; д- границы «пространственного тела» храма; е -элементы предметного комплекса; ж - контуры пространства, нужного для удовлетворения эмоциональных запросов; и - главные композиционные оси предметно-пространственного решения.
1 - эмоциональные установки процесса; 2,3- условия их реализации
7.11 ЭВОЛЮЦИЯ ПРОЕКТНОГО ЗАМЫСЛА. Проект «Золотые арки», лауреат конкурса на Памятник
Победы в Москве, 1987-1990 гг., Т. Карчевская, И. Мителев и др. А. Б, В- варианты первого, второго и третьего туров конкурса.
От тура к туру символ Победы - строй триумфальных арок, окружающих центральный монумент - становился более торжественным и строгим, а сам монумент острее, лаконичнее, ближе к человеческому масштабу
7.12 ПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ КАК ЧАСТЬ ПРОЦЕССА СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Проектный анализ - специфический вид технологии архитектурно-дизайнерского творчества, обусловленный разнородностью компонентов средовых объектов и систем
ком цеп • туальная модель оБъекта
проекты»? реализация архитектурно-«дизайнерских идеи
пк>ое.кгг1
ГЛБОчии проек/п
е £ 0-Е
л -
ФОРЛШРОЗАШ/Е КОМПОЗИЦИИ
ТЭРМо/МЗАЦМ зизуального КОМПЛЕКСА
композиционная интерпретация предметно - проС* in намстье мной с отрук га уры (•'
а выявление деду щих средств га рмо нивации комплекса
Ш
5 Л
Ф s О X
р
Л у
<&
а уточнение и обо I гашение систе I мы композици • I оннах со поди и не I ний (введение \ ритма, цвета и др)
U)
ul
составление к ' оценка вариантов композиционных ^Решений J
а коррекпироьк'а формы элементов композиции (йенра вл ение про • порций, колориапц ки, внесение ор-мл меня? а и яр.)
Ш U1
О ш
п
• масштабная ко-ординация члене ний и габаритов компознционннл <рор"
УЧЕШ Л ТРЕБОВАНИЙ СМЕЖНИКОВ и СОЖЛОА-, НИШЕЛЕИ проекта
ПРИВЛЕЧЕМ МНЕ ДОПОЛ • ) нияельмых истомниш ФОРМИРОВА* ния визуальных 1идеЯ и т ем
• проявление эмоци ондльной огнен я? л ции системы б целом (подчеркивание или урль •
V навешивание кон \ трастоь, усиление
им).
проектный анализ
ПРоитяш процесс
4 7.13 ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОБРАЗНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ В СРЕДОВОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ.
Реконструкция церкви Св. Барбары в Бернбахе, Австрия, Ф. Хундертвассер, 1998 г.
/ - северный фасад, одна из 12 арок-«ворот» «Дороги процессий», предназначенной для торжественных служб около храма; 5 -фрагмент северного фасада; 10 - колокольня; орнамент арок «Дороги процессий» описывает символы и знаки мировых конфессий, от ритуалов Полинезии (пироги Маори, 7) и христианства (коптский, иерусалимский и ортодоксальный кресты, 8) до буддизма (колесо судьбы и газели, 9).
Эмоциональность замысла привязана к индивидуальной технологии проектирования:
изучение контекста (6 - церковь до реконструкции) привело к появлению условной картины-прообраза (2, 1987 г.), зафиксированного в подробной цветной модели (3) с окончательной реализацией проекта «вручную» с активным участием автора (4).
Убеждение мастера, что «храм должен быть прекрасен, вы должны хотеть войти туда, найти дорогу к Богу, природе и творчеству» воплощено в ярких фантастических формах, использующих образные мотивы разных верований и мифологий
...я постоянно ловлю себя на мысли, что нагромождение семейных очагов в современных зданиях отличается просто смешным однообразием. Эти крохотные столовые, устроенные одна над другой, с их одинаковыми окнами и медными висячими лампами, зажигающимися одновременно, эти карликовые кухни с грязнейшими служанками и с висячими шкафчиками для провизии за окнами, выходящими во двор; эти гостиные с пианино, одно над другим... словом, эти новые дома с их точной планировкой вскрывают передо мной повседневные функции заключенных в них существ с такой ясностью, как если б полы были стеклянные. А эти человеческие особи, симметрично обедающие одна под другой, музицирующие одна под другой, спящие в комнатах, расположенных одна под другой, являют собою, когда вдумаешься, комичное и унизительное зрелище.
АНАТОЛЬ ФРАНС
...Входя в целесообразно оборудованное помещение (операционный зал больницы, обсерваторию, уборную), я испытываю чувство зрительного удовольствия, ощущаю прекрасное при виде ослепительно белых, строго гигиенических стен, безукоризненно логических, безапелляционных форм приборов и всевозможных деталей... Для того, чтобы вызвать ощущение прекрасного, вовсе не обязательно писать пейзажи...
...Я сдаюсь - ты прав. Будет время, когда во всем - только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру... Цветы? Они нецелесообразны, это - красота бесполезная: их нет. Деревьев тоже... уклонение от норм называют безумием... Детей изготавливают на фабриках - сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства... А дальше, Анненков, за твоим бесконечным техническим прогрессом? Ну, восхитительная твоя уборная; ну, еще более восхитительная, с музыкой... ну, наконец, единая, интернациональная, восхитительная, восхитительнейшая благоуханная уборная - а дальше? А дальше - все из восхитительнейших уборных побегут под неорганизованные и нецелесообразные кусты.
' (Из переписки ЮРИЯ АННЕНКОВА и ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА)
Наиболее передовые технологии... возвещают все вместе конец оптимального освещения, базирующегося на стандартах средиземноморского полдня в условиях легкой облачности. Эра информатики требует Полумрака, приглушенного света, смягченных бликов, чтобы сделать читаемыми изображения на электронно-лучевой трубке или жидкокристаллическом экране; человек в своем телеуправляемом доме хочет, чтобы свет был декорацией, создавал настроение, а не оставался продолжением функционального освещения в офисе. После десятилетий радикальной современности... возвращаются промежуточные ценности: Прохлада, Полумрак, Шепот как экспрессивные ценности пространства, как отличительные признаки личных зон, разнообразных, непредсказуемых.
АНДРЕА БРАНЦИ
Пять лет назад я делал частный дом в Бордо. Его хозяин был инвалидом и попросил меня соз-дать такой дом, в котором бы он мог забыть о своих физических недостатках. Ключевым элементом дома является платформа, которая двигается подобно лифту с этажа на этаж, и если этот лифт становится вровень с полом, вы не замечаете его существования. Это устройство не только механическое, но и архитектурное - оно способно изменять пространство дома и может быть вполне пригодным и для обычных людей.
РЕМ КОЛХАС
...Человек питается, строит жилье, одевается, потому что он не может поступать иначе. Но при всем том он мог бы питаться, устраивать жилище и одеваться по-иному, чем делал... Мы пребываем здесь не просто в сфере вещей, но и в сфере «вещей и слов [идей]», понимая этот термин шире обычного смысла.
ФЕРНАН БРОДЕЛЬ
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
КОМПЛЕКСНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ И СИСТЕМ РАЗНОГО ТИПА
ПРИЛОЖЕНИЕ ТЕХНОЛОГИИ АРХИТЕКТУРНОДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ К РАЗНЫМ ТИПАМ СРЕДЫ ЕСТЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ВОПРОС РЕАЛИЗАЦИИ ИХ «ДИЗАЙНЕРСКОЙ» СПЕЦИФИКИ, ТО ЕСТЬ - ВЫЯВЛЕНИЯ И ФОРМИРОВАНИЯ ОСОБЕННОСТЕЙ РАЦИОНАЛЬНОЙ И ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ «ОБРАЗА ЖИЗНИ» ЭТИХ ОТНОСИТЕЛЬНО УЗКО СПРОФИЛИРОВАННЫХ СРЕДОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ.
ЕГО РЕШЕНИЕ - ФУНДАМЕНТ ПЛОДОТВОРНОГО СЛИЯНИЯ «АРХИТЕКТУРНОЙ» МЕТОДИКИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ, ПО ПРЕИМУЩЕСТВУ ИНТУИТИВНОЙ, СВОБОДНО ЖОНГЛИРУЮЩЕЙ ПРИНАДЛЕЖАЩИМИ ЗОДЧЕСТВУ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ (КОНСТРУКЦИИ, ИГРА МАСС И ПРОСТРАНСТВ, ДЕКОР, ПЛАСТИКА И ПР.), И «ТЕХНИКИ» ДИЗАЙНЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА: ПРЕОБРАЗОВАНИЯ «ПОТРЕБНОСТИ» В НЕЧТО ТЕХНОЛОГИЧЕСКИ ОСУЩЕСТВИМОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИ ОПРАВДАННОЕ
• СРАВНЕНИЕ ПРИНЦИПОВ ФОРМИРОВАНИЯ СРЕДОВЫХ СИСТЕМ РАЗНОГО НАЗНАЧЕНИЯ • «СЕКРЕТЫ» ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ ЖИЛОЙ, ОБЩЕСТВЕННОЙ И ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ СРЕДЫ, ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ГОРОДСКИХ АНСАМБЛЕЙ • ИНТЕГРАЛЬНЫЕ СРЕДОВЫЕ СИСТЕМЫ -НОВЫЙ ОБЪЕКТ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ • ТРАНСПОРТНАЯ СРЕДА
• ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ТИПОЛОГИИ СОВРЕМЕННЫХ И ПЕРСПЕКТИВНЫХ СРЕДОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ
8
ГЛАВА
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
ТРАДИЦИОННЫХ ФОРМ СРЕДОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ
8.1 СВОДНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ ТИПОЛОГИЧЕСКИХ СФЕР АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
Принципы, содержание и задачи составления сравнительных описаний ведущих форм современных средовых объектов и систем
«Дизайнерские идеи» средовых организмов и систем разнообразны и тесно переплетаются в каждой конкретной реализации средового проекта. Но основным типам среды всегда присущи их «личные» доминантные задачи, окрашивающие определенным образом решения всех попутных проблем и стремлений.
В городской среде это коммуникация -транспортная, пешеходная, инженерно-техническая, информационная. А в конечном счете - разрешение конфликта между средой техногенной искусственной и природной естественной. В производственной сфере доминирует задача гуманизации отчужденного от человека «бездушного» процесса создания материально-физических ценностей, которая многократно усложняется необходимостью решения множества чисто технических проблем - от подвоза сырья до вентиляции цеха. «Флагом» общественных форм среды также является коммуникация, но не планировочных единиц, как в городе, а между людьми, их группами и коллективами. Иначе говоря, самые разнообразные формы общения, от подчеркнуто утилитарных -между продавцом и покупателем, до предельно духовных - между паствой и Учителем.
Труднее всего с пониманием сущности среды жилой - в ее пределах люди и воспитывают детей, и готовят пищу, и хранят вещи, и отдыхают. Но все это - в рамках тесно связанного общностью мыслей, имущества и судьбы «микроколлектива» - семьи. С другой стороны, нигде так полно и активно не реализуются «низменные», житейские потребности каждого человека - сон, гигиена и др. И это сочетание лично-бытового, общественного и хозяйственного, которое можно обозначить словом «проживание», и есть ведущее начало становления характеристик жилой среды.
С этих позиций - выявления главных задач, проблем и средств формирования того или иного типа среды - рассмотрены далее основные трудности и приемы проектирования этих типов.
Как известно, базовая функция конкретного средового объекта отнюдь не исчерпывает его содержания: оно наверняка предполагает осуществление ряда «вторичных» задач - от нарочито прагматических до чисто художественных, и
решение каждой требует своего набора проектных средств и приемов.
Именно эта многогранность задач архитектурно-дизайнерского проектирования определяет доминантное свойство проектных технологий в дизайне среды - комплексность. Т.е. - совместность, дополнительность одновременной работы множества разных факторов и способов формирования данного варианта среды, связанных воедино назначением и местными обстоятельствами возникновения именно этой средовой единицы.
Для наглядности главные приметы, структуры, задачи и принципы комплексного формирования «традиционных» типов среды сведены в таблицу 8.1 (см. стр. 256, 257), позволяющую, во-первых, представить себе весь круг вопросов, относящихся к становлению каждого из них, во-вторых, сравнить их между собой как по отдельным позициям, так и по типам среды в целом.
Естественно, в реальной действительности приведенные в таблице факторы, средства и задачи архитектурно-дизайнерского проектирования выступают далеко не столь прямолинейно и однозначно: в процессе работы одни из них выглядят как главные, другие - как дополнительные, причем роли эти от этапа к этапу развития проекта могут меняться. Но понимание этих тонкостей - вопрос индивидуальной грамотности, профессионализма, одаренности данного проектировщика. Тогда как общий перечень внесенных в таблицу проблем и решений есть тот минимум позиций, который ему надо проанализировать и учесть в своей работе: упустив какую-либо из них, архитектор-дизайнер рискует качеством своего произведения.
Содержание таблицы и комментарии к ней наглядно демонстрируют справедливость основных тезисов предыдущих частей учебника:
• разнообразие и разнохарактерность знаний, нужных проектировщику для полноценного и грамотного формирования современных средовых объектов и систем;
• повышенное внимание к «внеархитектур-ным» факторам работы со средой: в ее становлении одновременно участвует столько материальнофизических и интеллектуальных слагаемых (каждое из которых обладает своеобразными, а то и
уникальными достоинствами), что неумение разглядеть и толково использовать их резко снижает качество мира, в котором мы живем;
• приоритет в проектном процессе факторов эмоционально-художественных - именно их учет делает средовое решение целостным и максимально востребованным потребителем, которому сегодня явно недостаточно работ узкопрагматических, лишенных оригинальности, фантазии, вкуса и других атрибутов настоящего произведения искусства.
А отдельные пункты таблицы (специализация и универсализация пространственных или дизайнерских решений, индифферентность средовых формирований к единству стиля и т.п.), как оказалось, почти повторяются в разных типах среды. Тогда как другие, скажем, ориентиры чувствований, масштабность - как бы развиваются по мере перехода от «низших» средовых форм к «высшим», а третьи вообще не демонстрируют каких-либо закономерностей, изменяясь «скачками» или без видимой логики. Дело в том, что будучи систематизированным сводом черт перечисленных в ней средовых образований (например, требований, предъявляемых человеком к жилищу), и в некоторой степени - набором наиболее распространенных в данной сфере пространственных и дизайнерских решений, таблица
позволяет рассматривать их в самых неожиданных ракурсах, проверяя действенность ее положений как экспериментально-проектными методами, так и логическими, научными. Поэтому содержание таблицы - и в целом, и по позициям - может быть использовано в учебном процессе в самых разнообразных вариантах: как темы для краткосрочных клаузур или специализированных проектов, как «вопросник» для зачетов, экзаменов и семинарских занятий, как критерий оценки качества проектных предложений разного типа и т.д.
Другими словами, внимательное изучение таблицы может привести к разного рода неизвестным пока теоретическим выводам. Но представляется, что выводы эти должны принадлежать не учебнику, а тем, кто им пользуется. Поэтому эта таблица, как и вся третья часть учебника, предназначается прежде всего для самостоятельной работы, адресована «думающему» студенту или магистранту, и главный смысл ее использования во время учебы -анализ и составление реальных и экспериментальных предложений, иллюстрирующих ее содержание. Причем допускаются и приветствуются - в рефератах, клаузурах, проектах - варианты полемические, фантазийные и пр., спорящие с этими положениями или развивающие их, поскольку смысл таблицы не консервация сложившегося, а перечень «наводящих» вопросов к творческому освоению материала.
8.2. ВОПРОСЫ ФОРМИРОВАНИЯ СРЕДОВЫХ СИСТЕМ РАЗНОГО НАЗНАЧЕНИЯ
Отличия и общие черты средовых образований жилого, общественного и производственного назначения и городской среды
Большинство из представленных в таблице сведений не нуждается в пояснениях, но некоторые требуют специальных комментариев.
Например, определение параметров разного типа ячеек ЖИЛОЙ СРЕДЫ.
Оказывается, чем короче срок связи человека с данной ячейкой (номер в гостинице, каюта парохода и т.д.), тем ограниченнее круг требований к ее «личному» оснащению, тем меньше отводится ему пространств и оборудования, обеспечивающих минимум предметно-пространственных услуг (сантехкабина, спальное место, емкости для багажа и т.п.). И наоборот, «постоянное» жилище имеет тенденцию к «обрастанию» как бы ненужными, но дорогими человеку вещами и удобствами (специальное место для отдыха, для чтения, домашней работы и пр.), «резервными» пространствами многоцелевого использования. Соответствующие средовые структуры наиболее полно осуществлены в композиции «средней» городской квартиры, где есть места приготовления и потребления пищи, хранения продуктов и хозяйственных
вещей, санитарно-технический блок, прихожая, спальни, зоны отдыха, общения с гостями и другие привычные нам элементы современного жилища.
Сходным образом обстоит дело с дилеммой «один или несколько жильцов». Правда, при этом прирост площадей и технических устройств происходит не прямо пропорционально увеличению числа проживающих в ячейке, так как одни и те же элементы жилища могут использоваться жильцами в разное время, совместно и т.п. Но в общем закон усложнения «конструкций» жилой среды с увеличением количества проживающих соблюдается неукоснительно.
Прежде всего потому, что растет число реализуемых в жилье функций, а стало быть, усложняется необходимое для них оборудование, которому отводится специальное место, и возникают многочисленные интерпретации связей между этими предметно-пространственными элементами: игровое пространство для детей соседствует с зоной, где они учат уроки, тренажеры домашнего спортзала должны находиться близко от ванной, санузлам лучше примыкать к спальне и т.д.
Таблица 8.1 ФАКТОРЫ, СРЕДСТВА И ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ
Виды среды, их основные пространственные формы Критерии классификации основных компонентов и форм Форма потребления и основа масштабных построений Главные свойства объектов и систем Задачи эмоциональной ориентации Ведущие факторы формобразования
ЖИЛАЯ СРЕДА
• «рабочие блоки» • квартира • дом • квартал число членов семьи длительность проживания • связь с землей (этажность) • имущественная стратификация • личная • человек, вещи, предметное наполнение • многовариантность использования пространств • адаптация средовых форм к образу жизни • эмоциональное содержание бытовых процессов • изоляция от «внешних» помех • свобода выбора личных занятий • стабильность образа жизни • дизайнерское оборудование, вещи, бытовые процессы
СРЕДА ОБЩЕСТВЕННОГО НАЗНАЧЕНИЯ
• локальные архитектурнопространственные единицы • специализированные здания и сооружения • крупные территориальные комплексы • функциональное назначение • размер (масштабность) • моно- и полиструктуры • коллективная разного уровня • система «человек -коллектив» приоритет архитектурной композиции • устойчивость и целенаправленность образа • отражение общественного назначения и содержания объекта • доведение образа до каждого отдельного человека • функционально-эстетическое зонирование, дифференцированный коммуникационный каркас деление на главные (парадные) и скрытые (вспомогательные) структуры
ПРОМЫШЛЕННАЯ СРЕДА
• встроенные объекты • здания и сооружения • территориальные зоны • функция • градостроительные условия • экологические соображения • коллективная, государственная «внечело-веческий» масштаб • разнообразие видов • динамичность всех форм основных фондов • рациональность преодоление противоречий «человек - машина» гуманизация среды, особенно на нижних уровнях • безразличие к стилю и традициям • производственные процессы • производственное оборудование
ГОРОДСКАЯ СРЕДА
• локальные узлы и фрагменты • линейные системы • территориальные образования • геометрическая организация функциональных процессов • их мощность и функция • общегородская, районная, местная • многоуровневая система масштабных построений динамичность (этапы развития) терпимость к стилю • площади, улицы - эффективность эксплуатации • территориальные образования - соответственно предназначению транспортные инфраструктуры • ландшафтный дизайн • экология функциональноприродных решений
ПРИМЕЧАНИЯ. 1. В таблице отмечены только ведущие характеристики объектов и систем, определяющие строение и тенденции становления и развития архитектурной среды.
2. Из числа факторов формирования среды исключена категория «контекст» как «внешняя» по отношению к содержанию процессов функционального средоформирования, и задачи собственно эстетические, поскольку их появление часто объясняется субъективными причинами.
3. Знаком «•» отмечены ведущие позиции данной ячейки матрицы, знаком «» - подробно прокомментированные в настоящей главе.
ТРАДИЦИОННЫХ ТИПОВ СРЕДЫ
Пространственные приемы и задачи Художественные средства Тенденция развития Примечания (габариты, уровень восприятия, социальнохудожественная роль)
задачи формирования оборудования специфика композиции
• система перетекающих и изолированных пространств, их трансформация • предметные системы разной степени мобильности • преобладание дизайнерских композиционных систем равнодушие к стилю • «украшательство» • наращивание «массы» архитектуры и дизайна на душу населения • усложнение пространственной структуры • насыщение новым оборудованием Ведущий пространственный уровень -«микро», дополнительный - «мезо». «Лаборатория образа жизни». Преимущественный габарит - около 100 м2
• деление объектов на уникальные и рядовые сооружения • синтез пространства и дизайнерских решений • единство архитектуры и дизайна при подчиненной роли последнего • ориентация на художественные начала дизайна • преобладание архитектурных (пространственных) построений отказ от «неорганичных» украшений сращивание разного в едином пространстве • «театрализация» образа жизни и облика дизайна • обращение к ландшафтному дизайну • новые типы среды Базовый пространственный уровень - «мезо» «Лаборатория художественных образов» «Типовые» габариты -100-1000 м2
• специализация и универсализация пространств • производственные системы • эргономика нижних и средних уровней • эффективность в целом подчинение архитектуры дизайнерским задачам • специализация объектов и систем • универсализация пространств • автоматизация • динамичность форм среды при стабильности ее атмосферы Базовый уровень -мезоструктура «Лаборатория производственных технологий» как лицо цивилизации Средние габариты -5-20 тыс. м2
• коммуникационный каркас • застройка как «ткань» средового целого • дизайн как «плазма» (самая изменяемая часть среды) • театрализация образа жизни • насыщение обслуживанием техногенная экология • сращивание прагматических и художественных функций • компьютерное управление средовыми процессами Ведущие уровни -«макро» и «гипер» «Лаборатория архитектурно-экологических решений» Территории, измеряемые сотнями метров и километрами
Любые тенденции формирования слагаемых жилища, в конечном счете, воплощаются в композиции домов и квартир. Иначе говоря, системе соподчинения жилых пространств и их предметного наполнения, которая выделяет в каждом уровне ее организации (фрагмент, зона, помещение, группа помещений) главные компоненты, сосредотачивающие функционально-социальный
смысл «уровня» и его эстетическое содержание. То есть то ощущение, ради которого формируется среда.
Вопросы композиции квартиры (дома) как совокупности помещений и пространств разного ранга достаточно полно разработаны и теорией, и практикой архитектурного дизайна. В структу
ре жилища привычно выделяются основные пространства: общая комната, гостиная, спальня, к ним так или иначе подключаются зоны: кухонная, санузлы, кладовые и т.д. А всем вместе автором «назначается» тот или иной прием связей: анфиладный, концентрический(вокруг распределительного узла), коридорный, свободное перетекание пространства и т.д. Другими словами, в сфере жилища обычно господствуют хорошо известные архетипы, закрепляются устойчивые схемы архитектурной композиции, так как принципы связи архитектурно-дизайнерских компонентов давно отлились в более или менее стандартные блоки (прототипы) с известной любому проектировщику иерархией. И возникновение новых комбинаций возможно только при сознательном отказе от традиционных представлений о роли того или иного функционального узла в композиции. Например, если сделать главным помещением не общую комнату, а «парадный» распределительный холл.
Вместе с тем композиционная значимость помещений в жилище изначально непостоянна, может меняться в зависимости от конкретики бытовых реалий. И для жильцов главным помещением квартиры становятся то кухня-столовая, то парадная общая комната, то кабинет и т.д. То есть жизнь семьи активно «тасует» заранее заданные роли, что заставляет одинаково ответственно относиться к дизайну среды в любой части квартиры. Такая же подвижность композиционных отношений присуща и единичным помещениям. Например, в одной и той же комнате доминантой образа среды может стать то освещенный утренним солнцем пейзаж за окном, то круг света в центре комнаты в вечерние часы.
Другими словами, в жилой среде композиционные связи неоднозначны, легко меняются, создавая реально (а не в идеале) новые и новые комбинации. Следствие этого - примерное равенство композиционных ролей ее пространственных и предметных компонентов. Потому что они могут определять облик и содержание среды попеременно, в зависимости от того, что для данного жизненного процесса важнее - ориентация внимания в пространстве или бытовой контакт с тем или иным прибором. Отсюда еще одна особенность композиционных построений в жилой среде - предметное наполнение выступает наряду с декором архитектурного происхождения как основа выразительности ее облика: в нем концентрируются и «развлекательная», и содержательная информация о жилище. Архитектура, обрамляя бытовые процессы, как бы уходит в жилье на второй план, служит фоном для приборов, посуды и других дизайнерских компонентов среды, и именно их сочетание, в конечном счете, и создает запоминающийся композиционный рисунок интерьерного образа.
Представляется, что эти особенности жилой сферы в той или иной степени присущи и другим
типам среды - общественной, производственной и т.д., особенно на микро- и мезоуровнях средовых ощущений. И их знание может пригодиться, когда имеешь дело с формированием средовых объектов, непосредственно, «тактильно» контактирующих с человеком.
Жилая среда наших дней - явление развивающееся, меняющее каждые 15-20 лет буквально все свои параметры [47]. Главная тенденция этих перемен (особенно в «цивилизованных» странах) -наращивание средового богатства, приходящегося на душу населения.
Увеличивается расход общей полезной площади на каждого проживающего. Наша старая «муниципальная» норма - 6 м2 на человека - уже заменилась 12-ю м2 общей площади, а в богатых странах (США, Канада) средний ее размер давно перешагнул 40 и приближается к 60 м2. Кроме того, все чаще у человека появляется, помимо «основного», еще и «второе», обычно летнее жилище, и не только личное (дачи, загородные дома), но и «скрытое» в общественном секторе (гостиницы, санатории, пансионаты и т.п.).
Усложняется структура жилых помещений - появляются будуары, кухни-столовые, тренажерные залы, холлы, гостиные, растет количество туалетов и т.д. - они дифференцируются пространственно (помещения различаются по высоте, квартиры располагаются в двух, трех уровнях, часть помещений «выходит» на природу - в пентхаусах), все разнообразнее пространственные идеи, особенно в малоэтажном строительстве.
Жилое пространство сверхактивно насыщается разного рода оборудованием, и повседневным (освещение, обогрев и пр.), и специальным (утюги, швейные машинки, электроника бытовая и техническая - датчики, таймеры, смесители и т.д.), в жилую среду все шире внедряются компоненты, имитирующие или представляющие природу (аквариумы, цветы, ультрафиолетовые излучатели и т.д.).
Общее увеличение материально-физических благ в жилом секторе отлилось в характерные «профессиональные» архитектурно-дизайнерские формы, например, сращивание мебели (оборудования) и пространства («разворачиваемые» обслуживающие модули, мобильное жилище и ДР-) [48]. Что касается собственно оборудования, то тут видны две тенденции: индивидуализация дизайнерских решений (выполненных в расчете на конкретного заказчика) и «универсализация» массового производства, отчуждение «типового» дизайна от личности потребителя. Обе осуществляются художниками-профессионалами, но первая - продолжает «феодальную» традицию личного контакта проектировщика и потребителя, вторая - развивает линию переноса творческих усилий в массовое производство вещей и приборов, когда заказчик рассматривается как абстракт
ный «усредненный» покупатель (все запросы и вкусы которого, впрочем, специально изучаются службами дизайнерского маркетинга).
Сложнейшее переплетение обеих тенденций порождает в реальной жизни очень интересное художественное явление - необязательность стилевого единства в жилой среде. Даже вычурные «единственные» интерьеры, выполненные по индивидуальному заказу, спокойно принимают в себя типовые формы бытового дизайна, изготовленного по законам «ширпотреба». Тогда как стилистика рядового жилища постоянно трансформируется вторжением новых технологий и просто модных вещей, и те беззаботно встраиваются в заранее прорисованные интерьеры, придавая им неожиданную остроту, разнообразие впечатлений, делая их человечнее. А дизайнеры, чтобы увеличивать объем продаж, предлагают рынку все новые и новые формы приборов, новые приемы их декоративной отделки, причудливо перемешивая черты прагматичности и престижности в потоке вещей, образующих образ среды. Все меньше при этом обращая внимание на единство вкуса, визуальную «чистоту» средовых решений. (Кстати, аналогичное положение с «чистотой стиля» наблюдается и в самой крупномасштабной части средовых решений - в городской среде. где дизайн - автомобили, информация, реклама -просто не замечает, что вокруг - архитектура).
Так приоритет прав человека в общественном сознании преобразуется в многообразие, калейдо-скопичность, случайность, даже зрительную несовместимость средовых форм. Как далеко еще продвинется общество в этом направлении, сказать трудно. Но художнику надо быть готовым к самым неожиданным переменам в этой тенденции.
Не может, очевидно, до бесконечности происходить и наращивание архитектурно-дизайнерской «массы» на душу населения. Представляется, что недалек момент, когда «расширительная» тенденция сменится стремлением к рационализации использования приходящихся на каждого человека ресурсов, и тогда дизайнерам придется искать новые формы организации жилой среды [49].
Требует пояснений и проблемы формообразования объектов ОБЩЕСТВЕННОЙ СРЕДЫ. Поясним это на примере трансформации представлений об «открытых» и «закрытых» зонах общественных зданий.
Исторически сложилось так, что когда-то деление средовых блоков таких сооружений на основные и вспомогательные было отчетливо видно в их облике. Богато украшенные «дворцовые» по духу залы театров, музеев, храмов, кабинеты министров, задуманные так, чтобы заставить зрителя подчиниться тем, кто властвует в этих залах и кабинетах, - соседствовали с аскетичными, «холодными» и суровыми коридорами и
помещениями канцелярий и репетиционных залов, скрытых от глаз публики. И уж совсем утилитарно, только из соображений полезности и конструктивной целесообразности, складывалась среда технических и подсобных помещений - котельных, складов, служебных комнат, мастерских. Но зато именно здесь достигала наибольшей выразительности та часть среды, которая практически пряталась от глаз публики в «парадных покоях» - различное технологическое оборудование. Плиты и трубы вентиляции на кухнях, многоярусные шкафы и лестницы в книгохранилищах, поворотные круги, блоки подъемов, софиты, колосниковые решетки на сцене - создавали ту неповторимую атмосферу дела, разумности, изобретательности, иными словами - дизайна, которая иной раз оказывается много выразительнее, чем украшения, роскошь и богатство отделки репрезентативных помещений.
Шло время, мир менялся, становился деловитее, демократичнее, техничнее. Сегодня и в парадных, и в подсобных помещениях и пространствах элементы технологического и инженерного оборудования «захватили» ведущие роли в композиции, взяли на себя декоративные, а то и основные художественные функции. Информационные системы, визуальные коммуникации, вентиляционные короба и шахты - «выпячиваются», делаются нарочито яркими, пластичными, выступают - наряду с подчеркнуто выразительными конструкциями покрытий, фурнитурой, мебелью -главными, а то и единственными художественными темами общественных интерьеров.
Но и в этой ситуации возможность деления оборудования и предметного наполнения на открытое, предназначенное для «оформления» и оснащения помещений главных, где требования к декоративно-художественному качеству повышены, и скрытое, где превалируют задачи прагматические, сохраняется. А значит, возможны разные установки на проектирование. В первом случае преобладают укрупненные требования к эргономике (главное - реализация «Большого процесса»), свои сверхзадачи (торжественность и солидность банка, сдержанный оптимизм и доброжелательность больницы, свобода выбора и информация - в супермаркете и т.д.), подчинение композиционного строя дизайнерских компонентов архитектурному началу интерьера. Во втором - во главе угла стоят проблемы технологические, расчлененные на множество частных процессов (в ресторане -хранение посуды и другого инвентаря, приготовление пищи, которое в свою очередь разделено на хранение, разделку, собственно приготовление и сервировку, отдых поваров и официантов и пр.), где декоративно-компоновочные решения как бы напрямую вытекают из рациональности дизайнерской идеи обеспечения множества «местных» функциональных потребностей. А рассчитан
дизайн оборудования (и среды в целом) на обслуживающий контингент здания, на комфортность и эффективность его работы.
Нечто похожее происходит и с другими проявлениями эстетики общественных форм среды.
В традиционном театре поражаешься двум вещам: колоссальной сложности оборудования (софиты, подъемы, рирпроекторы, фурки, круг и т.д.) и тому, что подавляющая его часть спрятана от зрителя - на виду у последнего остаются разве что занавес и софиты. И это понятно - считалось, что театральная техника, как бы она не была внушительна и интересна сама по себе, не должна отвлекать внимания от того, что разыгрывается на подмостках.
Современный театр давно трансформировал это положение, включив прямой показ оборудования в эстетику зрелища. В результате спектакли зачастую идут без занавеса, без антрактов, без декораций, по сцене двигаются условно оформленные фурки, кулисы олицетворяют лес и т.д. Поэтому даже те новые театральные здания, что рассчитаны на традиционные технологии, полностью изменили средовой облик, включив в него современные приемы эстетической организации среды: отказ от «нефункционального» декора (внимание должны привлекать не ордерные построения или лепнина, а материал и конфигурация светильников, рисунок вентиляционных решеток, цвет и форма кресел и т.д.); активное обращение к пластике зрительного зала (подъем рядов, размещение балконов, акустические потолки и др.); «открытость» прежде маскировавшихся технических устройств (ложи осветителей, подъемы и поворотные устройства софитов и прожекторов, акустические колонки и т.д.).
И почти везде исповедуется принцип активного привлечения техногенных впечатлений к образу среды, что как бы наилучшим способом отвечает современной визуальной культуре. Естественно, что при этом огромное внимание уделяется дизайну технических и технологических устройств, которые становятся ведущим мотивом облика театра, соответствующим образом корректируя формы и других элементов театрального сооружения.
Эти тенденции тесно соседствуют с другой чертой нынешнего средоформирования - «сращивание» в одном пространстве разнородных исходных функций, создание единых крупных образований, обслуживающих, казалось бы, противоречащие друг другу процессы. Колоссальные торговые пассажи, гипертрофированные атриумные пространства гостиничных вестибюлей, сады-рестораны - все они за счет разрастания какой-либо одной средовой характеристики (чаще всего пространства) и специфического оснащения позволяют безболезненно разместить рядом функции, которые мешали бы друг другу в иных условиях.
Или - если надо - вообще сменить назначение объекта (сделать склад выставкой, спортарену -концертным залом и т.д.). Торговля, информация, отдых, выставки, элементы живой природы - мирно соседствуют, придавая общей атмосфере пассажей и атриумов неповторимую атмосферу «свободы выбора», комфортную и впечатляющую. А специальное оборудование (местное освещение, звукоизоляция, экраны, открытые подводки инженерных коммуникаций) снимает и те противоречия, которые иногда остаются даже после пространственного разобщения функциональных источников дискомфорта.
Среди такого рода технических устройств не последнее место занимают средства прямой пространственной трансформации архитектурной оболочки среды - раздвижные стены и покрытия, изменяемые конструкции пола, которые преследуют не только цели организации прямого «общения» внутренней и внешней среды общественного комплекса, но и многовариантное использование собственно внутренних пространств - то в виде единого многофункционального зала, то как систему «перетекающих» пространств, то разделенных раздвижными перегородками отдельных помещений разного назначения. Разумеется, при этом трансформируются не только конструктивные элементы пространственной основы, но и комплексы инженерного и технологического оборудования.
Замыкает список сегодняшних тенденций формирования общественной среды стремление архитекторов и дизайнеров создать вообще новые, неизвестные ранее типы средовых объектов и систем. А это невозможно без широкомасштабного художественного эксперимента, отрицающего традиционные взгляды и схемы, пытающегося «соединить несоединимое» в надежде на появление в результате столкновения разных эстетических культур нового мировоззрения, новых идей, красок и форм [50].
В этом отношении XX век является весьма впечатляющим примером. Начавшись с внедрения в художественную культуру принципов дизайна -«преобразовать функциональное начало в произведение массового искусства», - он перепробовал за неполные 100 лет практически все варианты смешения старых стилей и безоглядного изобретения новых. И даже сегодня поражает наблюдателя неисчислимым богатством направлений и установок - от теоретического оправдания и возведения в абсолют «простого» созерцания художественной бесполезности любого авторского включения в жизнь до яростных новаций в области функций, композиций, материала и формы, от обращения к деформированной до неузнаваемости классики до капитуляции перед китчем во всех эго проявлениях - в моде, в игрушках, в быту. И все эти течения и идеи нашли свое отражение и воплощение в облике среды общественных зданий и сооружений.
Свой ряд профессиональных вопросов и примечаний порождает СРЕДА ПРОМЫШЛЕННОГО НАЗНАЧЕНИЯ.
Ее главная особенность - неизменная ориентация на прагматизм, рациональность организации, что отражается на общем деловом, суховатом характере эмоционального строя.
Вторая особенность связана с тем, что производственная сфера - самая подвижная, самая изменчивая часть созданного человечеством мира. Научно-технический прогресс, кардинально меняющий практически все технологии современного производства каждые 15-20 лет (в т.ч. наиболее употребляемые материалы, принципы их обработки, станочный парк, профессиональные навыки и т.д.), полностью преобразует конкретные формы организации среды производственных комплексов, заставляет дизайнеров искать способы и средства ее безболезненного приспособления к новым задачам и обстоятельствам [51].
Отсюда еще одна черта промышленной среды - радикальная нетрадиционность, принципиальная новизна составляющих ее визуальных форм, их независимость от образов и «идеалов» прошлого при несомненной «техногенности», целесообразности и эффектности (выразительности) зрительных характеристик.
Определяющая роль производственных процессов и производственного («созидающего») оборудования, настроенность на физически ощутимый результат - появление конкретной продукции - пронизывают все «формальные» параметры проектирования среды для индустрии. Именно заполняющие среду станки, конвейеры, трубопроводы, дорожные механизмы, химические установки, емкости и т.п. образуют ее главный зрительный компонент. Отсюда - ощущение «внечелове-ческого» масштаба производственной среды; бесконечное разнообразие и непредсказуемость, оригинальность форм заполнения пространства; безусловное главенство визуальных качеств оборудования по отношению к качеству форм архитектурных оболочек процесса.
Другими словами, основное содержание эстетического конфликта в среде производственных зданий и комплексов составляет активно выраженное противопоставление «человек -машина», причем фактически побеждает в этой «борьбе противоположностей» механическое, техногенное, отчужденное от человеческих свойств начало. Это обстоятельство в принципе отличает производственную сферу от ее функциональных «соседей», для каждого из которых характерна своя система эмоционально содержательных сопоставлений: для жилья это контакт «человек - пространство», для общественных зданий - взаимодействие личности и общества, для ландшафтных ситуаций - взаимоотношение человека и природы. Каждая из форм среды избирает свои приемы
и средства разрешения присущих им идейнохудожественных противоречий: в жилье для этого используется в основном предметное наполнение, в общественных сооружениях - архитектурная композиция, в ландшафтной среде - рациональность организации природных комплексов, превращение их в «живую архитектуру».
Свой арсенал средств для преодоления идейно-эстетического конфликта «человек - машина» имеется и в производственной сфере. Главное среди них - образно-идеологическое «переключение» центра тяжести основных впечатлений с позиции «машина побеждает (подавляет)» на установку «создано человеком, подвластно ему». Для чего используется ряд способов, от специально нацеленного - масштабностью, окраской и т.д. - дизайна машин, механизмов и инженерного оборудования до внесения в среду цеха «разгрузочных площадок», «природных уголков» и т.п.
Интересно отметить, что почти все проектные и содержательные особенности промсреды в высокой степени присущи и средовым объектам иной функциональной ориентации. Возможно, потому, что именно среда промышленного назначения определяет многие ведущие черты стиля современной цивилизации, ее мобильность, рационализм, материалистичность. Иначе говоря, главным источником и проводником инженернотехнологического, рационально-конструктивного отношения к современности и ее перспективам в наши дни является среда производственная -самая динамичная и самая разветвленная в жизни планеты, постоянно устремленная в будущее и, что особенно важно, наглядно необходимая человечеству.
Иначе складываются проблематика раздела «ГОРОДСКАЯ СРЕДА» - здесь речь идет прежде всего об объективных предпосылках нововведений в этой сфере. И первая среди них - колоссальные габариты форм «суперсреды», которые диктуют особенности их зрительного потребления. Это относится как к традиционным способам контакта человека со средой, так и к тем, что возникли сравнительно недавно, параллельно с развитием технического обустройства городской жизни.
Тысячелетиями человечество пользовалось практически единственным способом зрительного познания мира - последовательным перечислением и сложением в общее представление множества единичных «картинок», описывающих окружающий наблюдателя мир фактически с одной и той же точки зрения. Этот статический тип восприятия (с позиций наблюдателя неподвижного, в крайнем случае, двигающегося медленно, пешком или в карете) приучил художников и зодчих строить композицию любых архитектурно-пространственных
систем как неподвижную пространственную структуру. Поэтому, хотя в действительности окружающие нас городские и природные ансамбли состоят из ряда отдельных, пусть даже расположенных друг около друга визуальных фрагментов, мы стараемся представить и изобразить их как связное, изнутри оправданное, однозначно существующее и воспринимаемое целое: картину, перспективу, макет или аксонометрию.
Верное для относительно небольших фрагментов городской среды (перекрестков и других уголков города, площадок и полян в парке), это представление сильно трансформируется для крупных пространств, измеряемых многими сотнями метров. Глаз человека устроен таким образом, что не может отчетливо видеть одновременно и близкие, и далекие предметы - постоянно перестраиваясь для различения разных планов, он попеременно посылает в мозг серию разнокачественных видеосигналов, которые там синтезируются в условную общую картину, одинаково «резкую» по всей глубине. Поэтому на крупных площадях и магистралях, на открытых ландшафтах проектировщики должны закладывать в свои решения специально продуманные членения пространства на «планы» - более проработанные в деталях ближние (рядом со зрителем) и обобщенные - по пропорциям, цвету, силуэтным характеристикам -дальние. Тогда их сочетание в натуре будет соответствовать тому условному впечатлению, которое представляется идеальным работающему с данным городским интерьером дизайнеру или архитектору. И только в особых случаях, когда художник решит создать единое, нерасчленен-ное, нарочито безмасштабное пространство, он откажется от раздельной проработки «первых» и «дальних» планов, сознательно смешав приемы их пластической, цветовой и т.д. интерпретации.
Совершенно новое качество в законы зрительной организации современных городских пространств вносит участие в их эксплуатации современных технических средств, в первую очередь - скоростного уличного и внеуличного транспорта.
Последний, практически мгновенно перенося горожанина из центральных районов в промзоны, «спальные» кварталы или парковые пригороды, лишает его возможности психологически приспособиться к резкой смене средовых состояний. Это должно учитываться дизайном соответствующих видов среды - за счет целенаправленного использования единых для всех районов города форм благоустройства, размещения специальных информационных установок, в т.ч. в салонах транспортных средств, и т.д.
Еще активнее сказывается на восприятии облика крупных пространств применение наземного
быстроходного транспорта. Экипажи прошлого, двигавшиеся не быстрее 10-15 км/час, практически действовали в сфере законов «пешеходного» видения среды, где главный способ получения информации о ее строении - круговой обзор. Но когда скорость экипажа возросла в несколько раз, человек (водитель) перестал смотреть по сторонам - это слишком опасно - и теперь глядит только вперед по оси движения. Соответственно «картинки» бокового обзора превратились в проносящиеся мимо размытые пятна и почти не запоминаются. А главным стал постоянно надвигающийся на зрителя и все время меняющийся передний план: дорога и дорожные знаки в центре внимания, а мельком, «боковым зрением» - то, что находится по сторонам дороги.
Следствий «автомобильного» восприятия городской среды несколько:
• человек перестал адекватно воспринимать реальные размеры городских ансамблей (скоростное передвижение как бы «сжимает» длину магистрали, делает ее субъективно короче);
• город для автомобилиста «сократился» до ограниченного количества привычно наезженных, удобных для движения автотрасс;
• тоннели и эстакады поменяли привычные ракурсы восприятия уличной застройки;
• главным на улице стал поток машин, а не ее архитектура, и т.д.
Но основной результат «транспортного» видения мира - ликвидация истинных представлений о геометрии нашего окружения. Водитель не ощущает реальных форм пространственного тела среды, для него оно превратилось в один бесконечно длинный «коридор», расчлененный на механические отрезки не архитектурно-пространственными впечатлениями, не эстетическим отсчетом примечательных индивидуальными чертами памятников, а системой светофорных перекрестков. Поскольку мгновения, которые затрачивает экипаж на повороты между прямыми участками пути, гораздо короче, чем время движения по прямой, а условия восприятия - только то, что видно через ветровое стекло -одинаковы и на прямой, и на поворотах.
Разумеется, чем шире радиус возможного обзора окрестностей, видных с места водителя, тем «правильнее» его ощущения от окружения: дорога, пролегающая среди полей, принципиально «пространственнее», чем «ущелье» узкой улицы или переулка. Но в целом утрата автомобилистом (пассажиром троллейбуса и т.д.) представлений о подлинной пространственной структуре городских комплексов резко усиливает функциональнокомпозиционную роль городского оборудования в этой среде [52].
Трудность целенаправленных проектных преобразований ситуаций суперуровня связана с тем, что эта среда постоянно меняется, эволюционирует, относится к числу динамических систем.
Зарождаются городские ансамбли как временно лишенные многих черт «нормальной» жизнедеятельности комбинации необходимых для их появления компонентов. Например, магистраль «начинается» обычно с дороги, которая потом, в процессе обживания, «обрастает» застройкой, благоустройством, озеленением и т.д. Затем наступает длительный период стабильной эксплуатации суперсистемы, во время которого, однако, многие ее черты отнюдь не остаются неизменными. Так, каждые 5-10 лет меняется оборудование, обновляется большинство визуальных коммуникаций, через 50-70 лет переделываются фасады, реконструируется застройка; свои сроки амортизации существуют у зелени и других ландшафтных элементов. Причем изменения в образе жизни среды более или менее совпадают с переменами в состоянии ее материально-физических слагаемых, которые, так или иначе, приспосабливаются, адаптируются к перестройке в функциях и в общественном сознании. Другими словами, динамизм есть способ существования городской среды, хотя темпы динамических преобразований ее слагаемых, при общей суммарной длительности их реализации для среды в целом, далеко не одинаковы.
Поэтому в пределах единого средового организма города всегда одновременно сосуществуют самые разнородные - по стилю, времени появления и т.д. - слагаемые среды. Ибо невозможно изначально и однозначно предопределить конкретику их форм и свойств для столь длительно и постоянно развивающегося организма, как городская среда. В результате чего понятие «контекст городской ткани» оказывается в чем-то аналогичен категории «экологическое равновесие» природно-ландшафтных комплексов, где целое есть видимое постоянство суммы все время меняющихся динамичных по существу слагаемых.
Из-за чего существенно усложняются приемы внедрения в средовую ситуацию архитектурно-дизайнерских произведений, заведомо «выпадающих из контекста». Когда тут проектируются объекты, абсолютно новые по стилистике, материалам и т.д., их отдельные визуальные качества должны специальным образом согласовываться со знаковыми признаками сохраняемого окруже-
КОММЕНТАРИИ
ния. Это могут быть правильно понятые размерные или пропорциональные соотношения, увязка по осям композиции, по цветовой гамме и другим параметрам, которые выбираются авторами в зависимости от целей и установок проектирования. Если ставится задача обострить ситуацию, подчеркнуть контрастным решением сложившуюся атмосферу или за счет соединения разных впечатлений создать новую эмоционально-содержательную комбинацию - ставка делается на резкость, противопоставление форм; если преследуется задача «мягкого» вписывания, используются другие приемы, вплоть до имитации фасадов и конструкций.
И, наконец, важнейшей приметой жизни планировочных зон и центров современного города является их полная зависимость от транспортных инфраструктур. Фактически они делятся на две системы: скоростного транспорта (прежде всего метро с его станциями, эскалаторами, информационным обеспечением, а уж затем - наземные магистральные сети для движения автотранспорта) и «распределительную», нескоростную.
Причем транспорт наземный не только изменил облик городских пространств своим «личным присутствием», но и: а) произвел коренную ломку собственно коммуникационных трасс (выделив из общей системы скоростные пути и отвечающие им инженерные сооружения, эстакады и тоннели); б) расчленил единое открытое пространство на зоны пешеходные, транспортные и, что особенно важно, автостоянок; в) полностью преобразовал систему визуальных коммуникаций и городского оборудования, выставив на первый план все, связанное с безопасностью движения (барьеры, раз-метка переходов, сигнализация и т.д.).
А это означает, что сегодня базой комплексного формирования городских ансамблей может и должна быть по преимуществу дизайнерская деятельность, ориентированная на высокозатратные инженерные технологии, на искусственное энергоемкое поддержание «нормального» качества среды обитания. Человечество вряд ли откажется от удобств, созданных ему современной техникой. Задача архитектора-дизайнера - обуздать ее негативные тенденции, направить их в гуманитарно осмысленное художественное русло.
[47], стр. 258
Кроме, к сожалению, одного - необъяснимого безразличия к красоте и выразительности своих рядовых ансамблей, т.н. массовой застройки. В т.ч., что особенно неприятно, в нашей стране.
В жилище в течение предыдущего века накоплено огромное количество материальной массы - жилых районов и разнообразных зданий, как
правило, отнюдь не лучшего качества. И проблема реконструкции этой массы, приведения ее к нормальному эстетическому уровню далеко перерастает рамки просто непомерных расходов. Фактически она раскладывается на несколько уровней, от совершенствования качества «личных» форм жилища (внесение в них должного количества современного оборудования, расселение переполненных квартир и т.д.) до превращения удручаю
ще однообразных кварталов типовой застройки в нечто художественно полноценное.
Последнее поддается решению особенно трудно. И вопрос не в том, что нет средств (жилец, обычно готовый заплатить за ремонт и мебель у себя в квартире, очень неохотно будет искать деньги на реконструкцию «ничьих» фасадов или благоустройство принадлежащих «всем» территорий). Главное - неизвестно, что тут делать: формы безликой застройки столь примитивны и одновременно столь навязчивы, а объем ее так велик, что каким-либо одним приемом, одним проектным способом ее облагораживание невозможно.
Возникает архитектурно-дизайнерская задача - изобрести, разработать и внедрить в практику систему предложений по совершенствованию качества «внешней» жилой среды больших и средних городов. Задача прежде всего профессионально-творческая и тем более трудная, что она не имеет прямого заказчика.
[48], стр. 259
Примечательно, что креативность оборудования для формообразования жилой среды часто «перевешивает» значение собственно пространственных новаций: видимо, реализация новых форм образа жизни сегодня в первую очередь происходит за счет его оснащения.
[49], стр. 259
Отдельные ростки такого рода концептуальных инноваций уже проявились. К примеру, все чаще и чаще нарушается однородность «единого поля» жилья в самой, казалось бы, жестко организованной ее части - в многоквартирных домах. Квартиры выкупаются и меняют назначение: становятся мастерскими художников, кабинетом проживающего в непосредственном соседстве сто
матолога, конторой бизнесмена и т.п. Естественно, при этом меняется многое из оборудования дома: пристраиваются «индивидуальные» лифты, на фасадах появляется соответствующая информация, напрямую переоборудуется изменившая своему назначению жилая площадь и пр.
Не исключено, что соответствующая функционально-дизайнерская трансформация «целикового» массива жилой застройки станет одним из средств ее полной эмоциональнохудожественной перестройки. Ибо вариантов «нетитульного» вторжения в жилые кварталы объектов, сомасштабных основной их единице - квартире -достаточно много. Тут и мини-гостиницы, и блоки студенческих общежитий, и самые разнообразные места приложения индивидуального труда, от ювелирной мастерской до библиотеки ученого.
[50], стр. 261
Пример подобной тенденции - появление в крупных городах концептуально динамичных по функции и атмосфере и колоссальных по размерам многоцелевых «интерьерных» суперпространств градостроительного значения. Они возникают на базе старых и новых общественных и культурных центров, вокзалов, торговых комплексов и отличаются тем, что в них непрерывно сменяют друг друга самые разнообразные формы городской деятельности, причем независимо от того, какие эмоционально-образные идеи выражает их архитектура. Для чего структура таких пространств специально перенасыщается средствами дизайна, позволяющими реализовать любой сценарий их использования - под митинг, ярмарку и т.д. Здесь «титульная» функция требует больших пространств, которые она не может использовать единолично, потому «сдает их в аренду» другим функциям - на время. А те - размещают здесь свое оборудование, которое становится в конечном
«МАССОВАЯ» РЯДОВАЯ ЗАСТРОЙКА - пример накопления эстетически ущербных материально-пространственных средств, ждущих творческого преобразования при реабилитации жилой среды
РОЛЬ ОБОРУДОВАНИЯ В ФОРМИРОВАНИИ ЭСТЕТИКИ ЖИЛЫХ ► ЯЧЕЕК И ПРОСТРАНСТВ
1 - дом «вокруг ванны», архит. Н. Мазда, Фунабаши, Япония;
2 - аудиосистема - единственный акцент в облике кабинета:
3 - комната-квартира с интегрированными в общую площадь (29 м1 2 3) «вспомогательными» помещениями (архит. Т. Судзуки, Токио); 4-детская спальня с шкафом-скульптурой «Гиппо», Франция: 5 - пневматический лифт в лестничном холле жилого особняка; 6 - «нормальная» обстановка спальни дополнена «спецэффектом» - проецированием на нее сюжетов из арсенала мировой живописи
1,2 - реконструкция торгового комплекса ГУМ в Москве, пассажи которого используются для выставок, презентаций и разного рода представлений:
3-5 - Форум Сони-центра в Берлине (архит. X. Ян, 2000 г.) - нечто среднее между атриумом культурно-административного центра, городской площадью и театром
ДИНАМИЧНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СУПЕРПРОСТРАНСТВ
счете важнее и нужнее для средовой деятельности, чем архитектурная оболочка.
[51], стр. 261
Например, это обстоятельство обусловило появление в развитых промышленных странах особого типа среды - технопарков. Так называются крупные территориальные образования (площадью в десятки и сотни гектаров), заранее обеспеченные всем необходимым (от инженерных сетей до опорных конструкций для размещения тяжелого оборудования), которое может арендовать любой заказчик, желающий устроить на этой территории свое специализированное предприятие, научную лабораторию, вспомогательные цеха и т.д.
Среда уникальная и удивительная по своей атмосфере - одновременно динамичная, потому что ее наполнение постоянно меняется, и целенаправленно деловая - так ее задумали.
[52], стр. 263
Ниже показаны некоторые очевидные изменения в способах восприятия городских пространств, связанные с развитием современных средств транспорта.
Хотя, разумеется, вопрос о влиянии техногенных преобразований на характер восприятия
нашего окружения отнюдь не ограничивается этими схемами. Сегодня это, наверное, одна из самых насущных тем для современной теории архитектурного дела, т.к. затрагивает далеко не только проблемы проектирования городских ансамблей.
Например, и в жилой, и в общественной, и в производственной среде во многих случаях непосредственное видение средовых пространств подменяется или оттеняется их экранным изображением. Которое дополняет «местные» визуальные впечатления воспроизведением прилегающих пространств, показом событий, лежащих вне пределов данной среды (трансляция футбольного матча в баре, мультиэкран в пункте охраны общественного здания), детализацией фрагментов происходящего рядом и т.д. А последние десятилетия прибавили к числу новых массовых инженерно-технических инфраструктур разветвленную систему вертикальных механизированных коммуникаций - от лифтов и эскалаторов до вертолетов, которые полностью преобразили и жизнь, и облик современного города, превратив его прежнюю «двухмерную» планировочную организацию в «трехмерную» - пространственную.
Но эти обстоятельства формирования архитектурной среды настолько грандиозны по своим последствиям и так мало освоены теорией, что мы ограничиваемся только их упоминанием.
«ПЕШЕХОДНОЕ»
И «АВТОМОБИЛЬНОЕ» ВОСПРИЯТИЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ (по А. Симонянцу)
А. Цельность, непрерывность и статичность визуального освоения пространства «неподвижным» наблюдателем (а-д - слитность «панорамного» наложения соседних видовых кадров);
Б. Дискретность и иска-женность «динамического» видения городских пространств при движении в автомобиле (1, 5-8 - «картинка», возникающая при движении по прямой, 2-4 - «смазанное» восприятие окружения при повороте)
ГЛАВА
ИНТЕГРАЛЬНЫЕ ФОРМЫ СРЕДЫ
9.1. ИНТЕГРАЛЬНЫЕ СРЕДОВЫЕ СИСТЕМЫ В ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА
Понятие об интегральных средовых системах, их типы и общие характеристики
Типология средовых форм, классифицирующая все разновидности среды по масштабности ее организации и функциональной направленности, выглядит вполне универсально. Однако она не охватывает некоторые принципиально важные типы средовых формирований, где средовой подход организует в узнаваемые интегральные средовые системы, целые сферы жизнедеятельности, столь крупные и значительные, что они:
• в равной мере пронизывают все слои общества и необходимы для нормального функционирования всех форм производительного труда,
• так или иначе вычленяются, выделяются визуальной организацией из прочих форм среды.
В разные периоды истории на роль такого рода образований претендовали то сообщества средневекового рыцарства, то цеха ремесленников, почти всегда - объединения людей искусства. Сегодня к интегральным формам среды с более или менее полным правом можно отнести только четыре сферы: транспорт, армию, медицину и религию. Все четыре существуют на стыке интересов всех слоев общества, а с позиций проектировщика обладают ярко выраженной узнаваемостью зрительных образов всех своих компонентов (пространство, оборудование, предметный мир, одежда, художественное оформление). Более того, люди, профессионально включенные в процессы соответствующей средовой деятельности - врачи, служащие транспортных компаний, военные всех рангов, священнослужители - ведут специфический для данной сферы образ жизни, регламентированный ее правилами и установками.
К этим сферам в полной мере относится понятие «инфраструктура» - совокупность сооружений, систем и служб, необходимых для функционирования общественно-производственных комплексов и обеспечения условий жизнедеятельности
человечества. Причем они являются одновременно и «производственными», и «социальными» разновидностями этого класса явлений, т.е. одинаково важны для всех сторон человеческой жизни.
Вторая особенность этих форм среды - они охватывают (каждая) строго определенные области деятельности (жизнеустройства, мировоззрения, эмоциональной сферы). Естественно, эти области в каких то случаях пересекаются (существуют врачи на транспорте, полковые священники и т.п.), но определяет характер среды специфика ведущего, «титульного» вида деятельности.
Третья особенность - все четыре сферы имеют долгую историю развития, позволяющую проследить специфику их «работы» и особенности становления и прогнозировать отдельные направления их визуальной организации.
Четвертая - в них участвуют все возможные средства визуализации средового процесса, т.е. комплекс явлений и слагаемых, образующих данную средовую форму, максимально полон для процессов средоформирования вообще и всегда подчинен ведущему для этой формы началу. Причем общество, чувствуя исключительность этих начал для собственного существования, всегда находило и будет и дальше находить средства и силы для зрительного выделения соответствующих форм среды из пестрого мира остальных проявлений жизни.
Проявляются названные особенности в каждой из сфер по-своему, в соответствии со спецификой породивших их потребностей общества. Сравнение этих особенностей весьма поучительно. Во-первых, как развернутая иллюстрация перечня проблем, которые возникают перед дизайнером при комплексном формировании среды, во-вторых - как своего рода анализ процесса «прорастания» ведущего фактора становления средовой системы в художественный результат.
9.2. ТРАНСПОРТНАЯ СРЕДА И РЕЛИГИОЗНЫЕ СРЕДОВЫЕ КОМПЛЕКСЫ
Транспорт как универсальная составляющая современного образа жизни. Противопоставление «движение - покой» - ведущий эмоциональный фактор ее становления, комплекс «дорога - экипаж» - технологическая доминанта развития.
Духовное начало и «встроенность» религиозных видов среды в жизнь общества. Разнообразие форм религиозных объектов и систем, сценографическая основа их визуальной организации
Наиболее нейтральна к любым идеологиче- Цель, ради которой она существует - переспим установкам, всеохватна и потому особенно мещение людей и грузов - в одинаковой мере интересна для исследования среда транспортная. необходима и социальным, и производственным, и
житейским процессам, но главное - ее реализация всегда связана с универсальным применением одних и тех же технических средств, устройство которых зависит от изобретательности человека, потребной для движения энергии и от физических свойств среды, где происходят перемещения. Тысячелетиями транспортные пути привязывались только к двум «стихиям» - земной тверди и водным просторам, для преодоления которых использовались мускульная сила людей и животных или сила ветра и попутных течений. Двести лет назад появились паровые машины, позже - бензиновые двигатели, заставившие резко усовершенствовать и специализировать дорожные сети, и, наконец, средой движения транспортных средств стал воздух, что, кстати, потребовало создания огромного количества наземных устройств - аэродромов, станций слежения и т.д.
Но во всех случаях работой в транспортной сфере всегда занимались люди, специально посвятившие свою жизнь этому делу - караванщики, моряки, железнодорожники и т.д., образовавшие своего рода профессиональную касту. Их труду, образу жизни, мировоззрению и обязана своим появлением нынешняя разветвленная сеть средовых объектов и систем, обслуживающих одну из главнейших потребностей человечества.
Интересно, что с понятием «транспорт» у нас прежде всего ассоциируются комплексы типа «дорога - экипаж», где оба слагаемых системы относительно самостоятельны - одна и та же автомагистраль годится и для легковых машин разного класса, и для грузовиков, от малолитражных фургонов до тяжеловесных автопоездов. Хотя существует особая группа транспортных систем - механизмов, когда в практически неподвижную несущую структуру встраивается неразрывно связанная с ней подвижная часть. К ним относятся эскалаторы, лифты, разного рода конвейеры, канатные дороги, фуникулеры и т.д. Чаще всего эти устройства, будучи своего рода формой «микросреды», не составляют самостоятельной части транспортной сферы, а относятся скорее к элементам оборудования средовых систем другого характера и уровня (интерьеры жилых и общественных зданий, комплексы горнорудных предприятий и т.д.), и поэтому в дальнейшем не рассматриваются.
Средовая реализация транспортных функций - задача весьма непростая, т.к. основана на освоении двух существующих раздельно, но действующих взаимосвязанно средовых пространств: «неподвижного» (дорога и ее окружение) и «движущегося» - экипажа, средства передвижения. Возникающее при этом смысловое противопоставление категорий «движение» и «покой» является основой эстетического содержания всех форм архитектурно-дизайнерской организации
транспортной среды. Ибо в этой организации участвуют не только предметно-пространственные компоненты среды, не только специально обученные для ее эксплуатации работники - шоферы, грузчики, стюардессы и т.д., но и рядовые потребители, которые в этой сфере становятся «профессионалами» - пассажирами, со своей психологией, линией поведения, даже формой одежды и приметами быта. Потому что отправляясь путешествовать, человек специально одевается, живет в купе или в каюте, по особому питается - преодолевая образом жизни в пути разрыв между теми состояниями, которые присущи ему в пунктах «оседлого» существования.
К ведущим материально-физическим компонентам среды транспортного назначения относятся:
• городская и ландшафтная среда, в границах которых существуют, действуют и воспринимаются все остальные слагаемые транспортных систем;
• специально созданные пространственные приспособления: дороги, рельсовые пути, каналы, мосты, тоннели, путепроводы и другие инженерные сооружения, технически обеспечивающие движение наземных видов транспорта; к ним принадлежат также аэродромы, ангары, взлетно-посадочные полосы для воздушного и причалы, молы, дебаркадеры и другие сооружения - для водного транспорта;
• различного рода экипажи - вагоны, машины, суда, самолеты, грузовые платформы, совершающие собственно перемещение людей и грузов;
• вокзалы, аэропорты, гостиницы, мотели и другие здания и сооружения, обслуживающие пассажиров и работников транспорта;
• специальное технологическое оборудование, обеспечивающее безопасность и эффективность перевозок: информационноуправленческие системы, визуальные коммуникации, контейнерное и складское хозяйство, ремонтные базы и т.п.
Особую группу слагаемых транспортной среды составляют одежда и личные вещи плавающих и путешествующих, от униформы работников транспортных служб до чемоданов и рюкзаков их подопечных. Другую группу образуют разнообразные произведения графического дизайна, внедрившиеся в облик транспортных систем: элементы делопроизводства (билеты, проспекты, расписания), приметы фирменного стиля (эмблемы, знаки различия), шрифтовые и условные указатели, сопутствующая реклама и другие работы, вплоть до монументально-декоративных произведений, украшающих или оформляющих средовые объекты разного уровня.
Все эти виды слагаемых являются предметом труда профессиональных про-
ектировщиков, представителей всех областей архитектурно-дизайнерского творчества, от промышленного дизайна до модельеров и художников-полиграфистов. Но при всем разнообразии творческих и прагматических целей, которые ставят эти специалисты в своей работе, общим истоком их поисков и разработок являются специфические черты происходящих в транспортной среде процессов: синтез в едином средовом состоянии диалектического противопоставления категорий «движение» и «покой», которые осуществляются материальной системой «путь - экипаж».
Именно эти две составляющие образуют эмоциональную основу средовой организации транспортных объектов. «Неподвижная», «всегда существовавшая» дорога как вместилище осуществляющих и символизирующих собственно движение экипажей; экипажи, в которых находятся, т.е. перемещаются, люди и грузы; самолеты и автомашины, то застывшие на стоянках, то стремительно преодолевающие стабильно «замершее» пространство - эти контрасты состояний мобильности и покоя всегда лежат в основе любых формообразований дизайнеров и архитекторов, проектирующих транспортные комплексы. В одних случаях они усиливают черты, раскрывающие выразительность категории «движение»: стремительность линий, динамичность силуэтов, легкость конструкций, «незавершенность», «открытость» контуров и т.д. В других полагают, что важнее отразить, выпятить ощущения безопасности, надежности, порядка, присущие «цивилизованным», освоенным человеком формам движения. Но в любом варианте обе стороны образной конструкции работают совместно, в противоборстве сопротивляющегося покоя и побеждающего движения, которое и составляет эмоциональную доминанту художественного начала на транспорте.
Тот же дуализм установок, динамичность противопоставлений лежат в основе масштабных построений. Ориентированные на масштаб единичного пользователя автомобили, «коллективные» интерьеры железнодорожных вагонов, кораблей и самолетов сменяются «сверхчеловеческими» масштабами дорог, поездов, портов и гигантских воздушных и морских лайнеров, которые в свою очередь служат своего рода мостиком от «человеческих» масштабов к сверхкрупным ландшафтным, на фоне которых мы воспринимаем работу транспортных средств и сооружений [53].
Глобальные цели проектных работ во всех разделах транспортного дизайна определяются «интересами» пассажиров или грузов, технологией их пребывания в состоянии покоя или перемещения, способами перехода от одного состояния к другому, т.е. - комплексным, совместным решением проблем технических, инженерных
и эстетических, ни одна из которых не может быть выделена как единственная. (Хотя удельный вес этих составляющих, естественно, меняется: в проектировании подвижного состава преобладают установки и методы промышленного дизайна, в создании терминалов - архитектурного, а в «оформлении» среды резко усиливается роль изобразительных дизайнерских средств). Из-за чего установить здесь бесспорную иерархию проектных приоритетов в процессе средоформирования весьма затруднительно.
Но дизайн путей и конечных пунктов водного и воздушного транспорта и форм их окружения имеет свои особенности.
Первая - «дизайн дорог» - почти однозначно определяется системой технологических требований (безопасность движения, конструктивные особенности сооружений, радиусы поворота, информационное обеспечение и т.п.), правильное, целесообразное и эффективное решение которых почти автоматически выливается в эстетическое качество. Что вовсе не означает исключения специальной работы профессионала - дизайнера, архитектора, планировщика. Примеры - активная корректировка чисто «утилитарной» трассировки автострад с учетом характера восприятия водителем и пассажирами (переделка кажущихся слишком резкими, беспокойными поворотов или переломов в вертикальной планировке, даже когда технические нормы этих решений были полностью соблюдены).
Вторая - дизайн городского или ландшафтного окружения транспортных устройств и систем -вообще живет и развивается, прежде всего, по собственным законам, среди которых порядок формирования транспортных комплексов является важным, но не обязательно главным слагаемым. Так, и природные, и антропогенные (сельскохозяйственные) ландшафты в основном всего лишь приспосабливаются, видоизменяются при появлении внутри них разного рода дорог, каналов, мостов и других сооружений. Исключения составляют ландшафтные образования, специально сконструированные как результат взаимодействия крупных транспортных потоков - пересечения дорог, каналов и шлюзов около крупной плотины, железно- и автодорожные узлы и т.п., при проектировании которых в первую очередь учитываются «коммуникативные» факторы их нормального существования.
Также велика функциональная роль транспортных объектов и при становлении вновь проектируемых форм городской среды, «завязанных» на определенные виды транспортного обслуживания. Но в целом запросы жизни города, даже там, где действуют самые напряженные потоки транспорта - у автострад, железнодорожных вводов, даже аэропортов - гораздо масштабнее, многограннее, чем черты, продиктованные наличием в данном месте того или иного вида движения.
Среда, предназначенная для религиозных (в т.ч. идеологических) целей, имеет в нашей жизни огромное распространение.
Человек не может жить без идеалов, без веры в свое предназначение, без осознания своей неразрывной связи с миром природы и без понимания своего места в этом мире. Все это - в разных трактовках и толкованиях - дают ему религия, вера, его идейные убеждения. А поскольку в реальной действительности для этой стороны сознания остается довольно мало места, общество в процессе своего развития выделило для церковной, нравственно-просветительской, идеологической, иначе говоря, мировоззренческой деятельности специальную сферу, которая постоянно, профессионально и активно напоминает человечеству о высшем смысле его существования.
Для занятых в этой сфере организаций и общин еще в незапамятные времена сложилась широко разветвленная сеть средовых ячеек и комплексов, охватывающая своим влиянием практически все классы и слои общества. А поскольку влияние это, в силу своей изначальной трансцендентности и невозможности рациональнорассудочного объяснения, основано на чувстве интуитивном, подсознательном ощущении, вере -постольку и атмосфера, аура среды этих ячеек и комплексов (храмов) строится прежде всего как произведение искусства, т.е. как система образных впечатлений и ассоциаций, призванных выразить духовную сущность соответствующих убеждений и верований. Не случайно история архитектуры и искусства столь похожа на историю храмового зодчества и привязанных к нему религиозной скульптуры и живописи. Ибо именно в сравнительном описании мест (форм среды), предназначенных для духовного общения, выражается в наибольшей степени глубина самопознания, мощь интеллекта, проникающего в тайны жизнестроения, оценивающего прошлое и провидящего грядущее - все то, что составляет содержание мира искусств.
И именно поэтому среда духовной, религиозной деятельности носит открыто интегральный характер, где в едином визуальном ключе решены все формально-образные стороны средовых компонентов. Архитектурная среда, в соответствии с конфессиональной ориентацией, создает место для духовного подъема, экстаза (католические и православные соборы), для массового совместного моления (мечети), для сосредоточенной, отрешенной от мирского медитации (конфуцианские храмы) и т.д. Соответственно - то в роскоши и многоцветий, то в относительной простоте, то в вычурности, таинственности форм - задумано и выполнено ритуальное оснащение: чаши, кадильницы, аналои, светильники, покровы, дарохранительницы, оклады икон. Под стать им сделана мебель, комплексное оборудование: скамьи в лютеранском или католи
ческом храме, иконостас в православном, купели, катафалки, кабины для исповеди, амвоны... И все они по стилю, декору, масштабу составляют единое целое с одеждой священнослужителей, произведениями декоративно-прикладного искусства, заполняющими храм, скульптурами, росписями и живописными полотнами, раскрывающими, иллюстрирующими содержательные аспекты атмосферы храма. Атмосферы торжественной, вознесенной над рутиной утилитарно-повседневной жизни, обращенной к высшему, идеальному сверхсуществу мироздания - его чаемой, непознаваемой, но угадываемой сущности.
Именно эта неизвестная, неощутимая, но воображаемая, мечтаемая сущность - бог, дух, идея как идеал - и составляют эмоциональночувственную доминанту среды любого храма, основу его образного содержания. Обращенного, «привязанного» однако не к какой-то группе, общности людей, а к каждому, единственному, конкретному человеку, который становится, таким образом, избранным, приобщившимся к высшему.
Та же духовная сущность определяет и верхний предел масштабных ощущений в такого рода среде - героический, космический масштаб храмового комплекса, парящий над будничными параметрами окружающих «простого» человека вещей.
Другими словами, в основе художественного (эмоционально-чувственного и масштабного) конфликта, порождающего образные характеристики религиозной среды, лежат противопоставления класса «человек - Бог», «личное -всеобщее», «частность - мироздание» - ощущения самые контрастные, самые иррациональные и загадочные из всех, что ведомы человеку.
Поэтому так велико количество уже реализованных в натуре функционально-пространственных и художественных вариантов подобной среды, так притягательны их образные решения и так неисчерпаем арсенал будущих разработок.
Но при всем разнообразии, несхожести конкретных видов и форм среды для религиозной деятельности, все они:
• принадлежат к объектам, где прагматические, рационально-утилитарные, «бытовые» задачи сведены к минимуму, категорически преобладают «неосязаемые» стремления к совершенству, иррациональности, причастности к силам, лежащим вне возможностей разума и практического расчета;
• сконструированы как всесторонне продуманные и творчески осознанные комплексы, для формирования которых привлечены все существующие в природе и искусстве средства выразительности и где в одном ключе решены облекающие конкретику тех или иных конфессиональных обрядов пространственные задачи, формы и декор
оборудования и вещного наполнения, одеяния занятых в ритуальном действе служителей, образные характеристики произведений всех видов искусств, участвующих в формировании среды (вплоть до музыки и песнопений, исполняемых при богослужениях);
• «дуалистичны»: их масштабноэмоциональная структура представляет собой двухполюсную систему, где на одном «конце» так или иначе описан (подразумевается) единичный, конкретный потребитель среды - прихожанин, богомолец, верующий, просто зритель, на другом находится иррациональный, предельно обобщенный и возвышенный образ сверхсущности мирового бытия, главенство, доминантность которого в общем средовом решении, а значит, и в масштабно-эмоциональном строе - неоспорима.
Отмеченные особенности делают мир религиозной деятельности очень похожим на мир театра: та же заданность ролей «актеров» (священнослужителей) и «зрителей» (верующих), та же
ритуально закрепленная драматургия их совместных действий, то же стремление к выразительной сценографии площадки действия и т.д. Более того, близки и цель, и содержание действия - довести зрителя (верующего) до катарсиса - просветления, самоочищения. Только в церкви предполагается куда более активное соучастие, сопереживание массового, рядового потребителя, что (помимо более масштабной цели) делает иногда заурядную храмовую службу событием для общества более значимым, чем даже выдающийся театральный спектакль [54].
Роднит их и то обстоятельство, что и в театре, и в храме «главная функция» не прагматична, а духовна, поэтому образное содержание средовых состояний намного «перекрывает» конкретику совершаемых во время служб поступков и действий. Т.е. тут узко понятая функция (выполнение обряда, произнесение текста молитвы и т.д.) играет скорее подсобную роль инициатора внутреннего движения к постижению «сверхсмысла».
9.3. ТЕНДЕНЦИИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ИНТЕГРАЛЬНЫХ ФОРМ СРЕДЫ
Историчность функционально-художественного смысла разных форм интегральной среды. Становление образного содержания медицинской среды, дизайнерские пути его реализации. Факторы и принципы технологической и дизайнерской организации интегральных комплексов будущего
Интегральные формы среды интересны и сами по себе, и как яркий, «предельный» акт проявления закономерностей комплексного формирования средовых образований вообще. Они доказывают, что появление и стабилизация активно выраженных форм среды - результат труднейшего процесса парадоксального преодоления трудностей и противоречий общественного развития, т.е. эти формы объективно меняются с течением времени.
В XX веке объекты и системы транспорта трансформировались, прежде всего технически, настолько, что сейчас подвижность человечества выросла, по сравнению с прошлым, на несколько порядков: мы ездим в течение жизни в сотни раз чаще и дальше, чем наши предки. Иначе говоря, ныне транспортная среда стала частью образа жизни всего человечества, а не его отдельных представителей - купцов, моряков, солдат. И пока что эта тенденция только усиливается, что ставит соответствующие задачи средовому дизайну: надо делать транспорт и передвижения и сегодняшнего, и завтрашнего дня не событием, «перерывом» в оседлой действительности, а заурядной деталью быта - как еда, сон и т.д.
Кстати, фактически так и происходит: человек садится в автомашину или самолет в той же одежде, что находился на работе, отдыхал в спортклубе и т.д., а громадные чемоданы теперь заме
нились обыденной сумкой, которую он небрежно бросает перед поездкой в багажник или берет в салон лайнера.
Иные тенденции свойственны мировоззренческой сфере - связанные с религией положения как бы теряют определенность.
Религиозные действия, настроения, обряды постепенно лишаются освященного веками принципа почти обязательной локализации в специально отведенном для них пространстве. Все чаще они из нарочно выделенного общественного центра - храма - переносятся в места и зоны «частной» жизни. Единый всеобщий храм как бы расчленяется на множество индивидуальных мест моления - при больницах, школах, культурных и торговых центрах, все сильнее приближающихся по масштабу к домашним, личным очагам культа, которые всегда были противопоставлены по значимости храмам и соборам, рассчитанным на всю общину. Способствует этому процессу и появление средств массовой коммуникации, которые аудиовизуальными технологиями снимают для верующих необходимость физического пространственного - в специальном месте - объединения.
Однако это направление развития слагаемых религиозной сферы отнюдь не ведет к ее общественной дискредитации. Наоборот, значение решающихся здесь проблем нравственности, морали, целеполагания человеческой жизни в
наше время технических и бытовых напряженностей в жизни каждого многократно усиливается. И вопрос средового проектирования - подхватить, реализовать этот рост общественной необходимости духовной сферы, учесть новые реалии и обстоятельства ее проявления [55].
Исторически обусловлены не только трансформации действующих интегральных комплексов, но и институализация новых, хотя происходит это непросто.
Здравоохранение в современном обществе давно уже не уступает по масштабам делам религии, потребляя около десятой части общих расходов на поддержание жизни жителей «цивилизованных» стран. Но ясность образа сферы здравоохранения пока не установилась - человечество не хочет «официально» признавать за болезнями и всем неприятным, что с этим связано, статуса естественной неизбежности. Мы предпочитаем думать, что недуг, старость, даже смерть -это случайность, отступление от нормы, исправимое в пределах небольничной действительности за счет спорта, воздержания и т.п. [56].
А пока что развитие медицины прежде всего связано с наращиванием ее материально-технической базы, улучшением ее качества, что является прямым делом собственно дизайна.
Естественно, комплексное формирование интегральных видов среды - явление не одномоментное. В нем участвуют, причем порознь и не одновременно, представители самых разных специальностей: технологи, архитекторы, модельеры, собственно дизайнеры, психологи, инженеры и т.д. Но сила и четкость понимания ведущего начала подобной средовой ситуации настолько ясны всем, кто причастен к ее воплощению, что образ конечного результата всегда отличается единством - и визуализации, и восприятия. Поэтому так важно разобраться не только в том, какие именно объективные предпосылки вызывают появление той или иной интегральной средовой формы, но и какие профессиональные приоритеты дизайнерских решений они порождают.
Сравнение соответствующих причинно-следственных связей показывает, что вся совокупность интегральных форм среды условно делится на 2 группы трактующую вопросы состояния человека и общества (уровень духовности и качество самочувствия) и проблемы их деятельности (движение, самозащита, т.е. варианты «физических» контактов с внешним миром). Однако даже входящие в одну группу формы подчиняются абсолютно неодинаковым факторам формирования и выработки проектных решений. Так еще раз подтвердилось - в дизайне среды не существует единого порядка соподчинений причин и следствий проектирования, любое изме
нение начальных условий ведет к перестроению всей цепочки проектных действий. Более того, не наблюдается каких-либо закономерностей и при попытке установить некий канон перетекания функционально-образной установки в конкретику визуальной организации средовой структуры. Ибо уже беглый взгляд на этот процесс говорит, что даже рядом лежащие позиции, например, основы масштабной координации и направление эмоциональной ориентации, качественно никак не увязаны, и могут - каждая - развиваться совершенно самостоятельно. Хотя весь перебор исходных позиций (целеполагание, принципы организационнотехнологической реализации цели, масштабные и эмоционально-чувственные установки) всегда присутствуют в числе факторов формирования данного средового решения, а суть конкретного дизайнерского проектирования - в варьировании удельного веса того или иного фактора в общей конструкции, в определении качества и степени его индивидуальной интерпретации.
Дело в том, что в средовом проектировании взаимодействуют два качественно разных явления. Одно - непредсказуемый по результатам процесс преобразования целевой установки в систему образных ощущений, основанный на выявлении и осознании эмоционально-художественного смысла утилитарно возникших визуальных характеристик средового объекта. Другое - более или менее отработанный для любого художника порядок формального закрепления взаимодействия этих характеристик в соответствующих композиционных структурах.
Первый ряд действий - порождение «прямых» жизненных задач средового проектирования, и количество возможных здесь решений безгранично, как сама жизнь. И дело художника - угадать, уловить скрытые в этом «технологическом» поиске эстетические возможности. Второй ряд - венчающая часть собственно профессиональной работы архитектора-дизайнера, где проявляется его специфическое мастерство владения приемами формирования композиционно завязанного целого. Обе эти стороны в принципе неразделимы, но умение работать с композицией, законы которой выше индивидуальных «первопричин» технологического ряда, составляет существо секретов архитектурнодизайнерского творчества.
Что означает: кардинальной задачей обучения специалистов дизайна архитектурной среды является овладение технологиями композиционного мастерства, умением преобразовать бездумное восприятие визуальных конструкций среды, возникших как результат составления «технического» ответа на поставленные жизнью функциональнопространственные запросы к средовому достоянию, в источник эмоционально-эстетических открытий идеального устройства окружающего нас мира.
Но это отнюдь не просто: срабатывает мощнейший «охранительный» социально-психологический феномен - отторжение традиционным общественным сознанием любых резких попыток его концептуального реформирования, пускай даже продиктованных новыми обстоятельствами. Вопрос тут не в тактике выбора пропорций при синтезе старого и нового в произведениях средового творчества, а в смене стратегических целей средофор-мирования. В том числе - в образовании.
В конце прошлого века замечательный канадский философ М. Маклюен остроумно заметил: наша цивилизация развивается, осознавая только то, что уже «проехали», т.к. постоянно смотрится «в зеркало заднего вида», не успевая подумать - а что впереди? Виллы Ле Корбюзье, города-сады Говарда, дома культуры и гаражи Мельникова, курорты Причерноморья - по большому счету всего лишь экстраполяция идеальных конструктивов истории «на всех».
А нужно - по делу - интегральное «искусство неведомого», не изображающее очередной макет рая, придуманный в нашем земном чистилище, где мы обретаемся, а - проектирующее его. В этом - смотреть вперед и изобретать, а не приспосабливать - высокая миссия средового подхода.
КОММЕНТАРИИ
Не пора ли представить весь мир единым -удобным, эффективным и естественным? Не в поте лица своего добывать хлеб, а радоваться тому, что он растет?
Вопрос не к социологам или философам - у них свои задачи и заботы. Речь - о поэтах и художниках. Они мечтатели, а не учители. И должны чувствовать - мир «переворачивается», накопления становятся обузой, а будущее не может повторять прошлого.
Никто, кроме художников - бунтарей и фантазеров - для этой миссии не годится. Да и тех надо к ней специально готовить (особенно архитекторов и дизайнеров, привыкших - в массе - скорее угождать, чем убеждать). Задача сугубо профессиональная, так как связана с разработкой новых принципов и технологий учебного проектирования. Методик, нацеленных на креатив, парадокс, критически заостренную свободу творчества. Для чего надо сплавить воедино средства и инструменты всех областей современной проектной культуры, взяв у каждой ее ценности, избегая - по возможности - ее недостатков.
И научиться - учить студентов этому новому взгляду на новый мир.
[53], стр. 270
Парадоксальность единства тем подвижности и стабильности, многоступенчатость его отображения в разных компонентах, сложность, игра и смена соответствующих впечатлений лежат в основе принципиальных образных построений в среде транспортного назначения. Определяют облик транспортной среды в первую очередь визуальные характеристики таких ее компонентов как дороги и экипажи, привязанные к соответствующим ландшафтным условиям. Тогда как привычно считающиеся источником средовых ощущений архитектурная подоснова (вокзалы, аэропорты, станции обслуживания и т.п.) и ее оборудование в данном случае - вторичны, просто развивают свойства, заложенные триадой «экипаж - дорога - ландшафт». Ту же - дополняющую, развивающую роль играют и другие слагаемые транспортной среды: одежда, графический и артдизайн. Но дополнения эти столь важны и могущественны, что без них образ транспортных систем может практически разрушиться -представьте моряка или летчика без формы или автотрассу без визуальных коммуникаций.
Несколько иначе складывается генетическая сущность действий при формировании конкретных объектов транспортной среды. Тут ведущее звено -способ превращения «оседло» живущего человека
в пассажира («неподвижного» товара, вещи - в движущийся груз). Иными словами - порядок соединения, контакта человека или транспортируемых вещей с транспортным средством, способ перехода от состояния «неподвижности» в состояние «передвижение». Характер показа, сохранения, консервации этих связей и определяет приемы формирования средовых систем на транспорте.
ТРАНСПОРТ - КОМПЛЕКСНАЯ СРЕДОВАЯ СУПЕРСИСТЕМА
Символ средовой организации транспортной сферы - единство систем «ландшафт (пространство) - дорога - экипаж - человек» (1).
Исторические и современные элементы, формы и структуры транспортной среды:
2 - крупный морской порт (Генуя, середина XX в.):
3 - роскошный автомобиль «Кадиллак», 1930 г., знак высокого положения его хозяина;
4 - «выморочное» пространство многоуровневой развязки, предложение по его использованию под застройку, Испания, конец XX в.;
5 - «картинная галерея» в вагоне московского метро;
6 - общедоступный персональный экипаж для большого
города - мотороллер «Веспа», Италия, 1948 г.;
Продолжение см. стр. 276, 277
Начало см. стр. 275
7 - трансатлантический сверхзвуковой подводный поезд на магнитной подушке (совместный проект США, Японии и Великобритании), 2000 г.;
8 - многорядная европейская автострада;
9 - производственное обслуживание железнодорожного хозяйства - ремонтное депо фирмы «Крупп» в Германии, 1950-е гг.;
10 - рекламный плакат 1930 г. предлагает кооперированное - поездом и на океанском лайнере - путешествие за границу;
11 - аэрофотосъемка показывает масштаб вмешательства транспортных устройств в ландшафтную ситуацию (аэропорт Цюриха);
12 - информационный справочный автомат с кнопочным управлением, вокзал Кинг Кросс, Лондон, 1936 г.;
13-дебаркадер вокзала Пенсильвания Стейшн, Нью-Йорк, 1910 г.;
14 - вокзал в Лионе, архит. С. Калатрава, 1994 г.;
15 - авиалайнер Боинг Б-777, комфортная трансформация оборудования салона 1 класса;
16 - панель управления автомобиля «Мазда» - эталон современного дизайна аналогичных устройств;
17 - «свадебный» таункар «Линкольн» рассчитан на выполнение любых прихотей его нанимателя или владельца;
18-униформа экипажа авиалиний «Эр Франс», кутюрье П. Лакруа;
19 - стандартные картонные железнодорожные билеты разных стран;
20-Лос-Анджелес, многоуровневая транспортная развязка ночью
Транспортная среда затрагивает все формы нашей цивилизации, все стороны бытия современного человека, определяя его образ жизни, вкусы, идеалы и даже - представления о будущем
Дизайн всех форм подвижного состава - вагонов, автомашин, кораблей и т.д. - определяемся (помимо собственно технологических требований к организации их перемещения) принципами их загрузки (разгрузки) и приемами «закрепления», размещения и устройства груза или людей в их интерьере.
Дизайн станций, причалов, аэровокзалов обеспечивает комфортность, эффективность реализации этих контактов (разделение путей прибытия и отправления, залы вынужденного ожидания - для людей, товарные дворы, придорожные склады и зоны погрузки, перевалочные базы и подъездные пути - для грузов).
Сопутствующий дизайн - униформа, дорожные вещи, визуальные коммуникации и прочее -решает задачи удобного, приятного и нетрудоемкого превращения «просто» горожанина в пассажира, путешественника.
[54], стр. 272
«Театральность» религиозной среды во многом определяет особенности ее проектирования: тут просто напрашиваются аналогии с искусством сцены. Организация храма - «зрительного зала» с характерным размещением «действия» - службы прямо среди зрителей, исключительная роль постоянной архитектурно-дизайнерской «декорации» этого зала, активное использование разнообразного «реквизита», устойчивая «драматургия» ритуалов, своеобразное чередование «репертуара» богослужений, привязанного к определенным календарным и житейским событиям - все это может варьироваться в чрезвычайно широком диапазоне, где верхней границей служит неисчерпаемая цель служения высшему существу, а нижней - необходимость придерживаться некоторых канонических форм организации этого служения.
[55], стр. 273
Иное дело армия, военная сфера, которая все больше походит на насильственно сохраняемый, очень дорогостоящий и весьма опасный общественный институт. Вместе с тем ничто не говорит о возможности ее исчезновения в ближайшей перспективе, т.е. дизайнеры должны искать в содержании военной среды те положительные моменты, которые позволят «мирному» человечеству мириться с ее сохранением.
Один из них - безусловная организационная четкость этой сферы, зрительно закрепленная в иерархии чинов и декоративных форм (мундиры, знаки отличия и пр.), которую общество с удовольствием перенимает у военных. Меньше замечаются другие достоинства: техническое совершенство оборудования армии (постоянно подкрепляемое
научными разработками и исследованиями) и возможность использования армейских контингентов как в чрезвычайных, так и в повседневных событиях мирной жизни. Представляется, что именно так понятая суть вычленения из жизни общества специального отряда профессионалов по чрезвычайным ситуациям может стать ядром будущих дизайнерских решений комплексной среды для их жизни, обучения и работы.
Но главное - именно архитекторам и дизайнерам предстоит выразить в произведениях своего искусства самое привлекательное в армейском образе мыслей - приоритет чувства долга, представление о чести, общественной значимости своего дела, чего так не хватает раздираемой «слишком» личными, часто своекорыстными интересами современной «штатской» среде.
[56], стр. 273
Это внутренне противоречие - основная причина, почему мир медицины не утвердился в качестве полноценной интегральной формы среды в общественном сознании, далеко уступая в этом своим конкурентам.
Хотя многие другие признаки «интегрально-сти» - иерархическое построение структуры среды, ее пространственное и территориальное выделение, наличие индивидуальных форм одежды и оборудования, жесткий профессиональный регламент выполняемых работ и действий - налицо. Более того, медицина - одна из самых технически оснащенных областей современной жизни, и это оснащение стремительно и постоянно совершенствуется, не уступая в этом даже среде военной.
Однако этого недостаточно. Человечеству еще надо дорасти до ощущения «естественности» всех проявлений своей жизни и принять медицину (и ее среду) не как неизбежное зло, а как одну из сторон многогранного единого процесса своего существования. Для чего нужна и соответствующая работа проектировщиков, максимально снимающая негативные ощущения, возникающие в медицинской среде, при предельном раскрытии «здоровых» чувствований, разумеется, вместе со специалистами врачебного дела, т.е. учеными и технологами.
И в этих обстоятельствах неизмеримо возрастает роль и кардинальным образом меняется суть архитектурно-дизайнерского образования. Будущий мастер средового дизайна должен овладеть не только технологиями своего ремесла (что само по себе отнюдь не просто), но призван осознать их общечеловеческий, философский смысл - нацеленность и на совершенствование «внешних» условий жизнедеятельности, и на формирование нового, естественно-прекрасного «во всех отношениях» образа жизни.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ОБУЧЕНИЕ
АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА
279
УЧЕБНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПРИ ВСЕМ СХОДСТВЕ СО СВОИМ ПРОТОТИПОМ - ПРОЕКТНОЙ ПРАКТИКОЙ - ЯВЛЕНИЕ ВЕСЬМА СВОЕОБРАЗНОЕ.
ВО-ПЕРВЫХ, ОНО ПРЕСЛЕДУЕТ СОВЕРШЕННО ДРУГИЕ ЦЕЛИ - НЕ ВОПЛОТИТЬ АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ, А ПОКАЗАТЬ, КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ.
ВО-ВТОРЫХ, ОНО ИМЕЕТ ДЕЛО С ЧЕЛОВЕКОМ, КОТОРОМУ ЕЩЕ ТОЛЬКО ПРЕДСТОИТ СТАТЬ СПЕЦИАЛИСТОМ, ПРИОБРЕСТИ НУЖНЫЕ ДЛЯ ЭТОГО ЗНАНИЯ И НАВЫКИ, ПОНЯТЬ СВОЕ МЕСТО В МИРЕ ТВОРЧЕСТВА.
В-ТРЕТЬИХ, УЧЕБА В ИСКУССТВЕ НИКОГДА НЕ КОНЧАЕТСЯ. НЕЛЬЗЯ ЗА ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА ОВЛАДЕТЬ ВСЕМИ СЕКРЕТАМИ ПРОФЕССИИ. ЗАТО МОЖНО «НАУЧИТЬСЯ УЧИТЬСЯ» - НЕ УСПОКАИВАТЬСЯ НА ДОСТИГНУТОМ, ИСКАТЬ НЕВЕДОМЫЕ ГРАНИ И СМЫСЛЫ И В ЖИЗНИ, И В ИСКУССТВЕ.
ОТСЮДА ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ - НАУЧИТЬ СВОБОДЕ. ЛЮБОЗНАТЕЛЬНОСТИ, УМЕНИЮ ПРЕВРАЩАТЬ ТРУДНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДОСТОИНСТВА. ИНЫМИ СЛОВАМИ. РЕЧЬ НЕ О НАУКЕ, А О МАСТЕРСТВЕ. РАЗНИЦА КОЛОССАЛЬНАЯ. НО НЕ АБСОЛЮТНАЯ - ПРОЕКТИРОВАТЬ НАШЕ ОКРУЖЕНИЕ МОЖНО ТОЛЬКО. ЕСЛИ ЗНАЕШЬ. ЧТО ИМЕННО ТЫ ХОЧЕШЬ ПОЛУЧИТЬ.
ПОЭТОМУ СОДЕРЖАНИЕ ВСЕХ ЧАСТЕЙ УЧЕБНИКА ПОСТОЯННО ПЕРЕКЛИКАЕТСЯ, ЗАСТАВЛЯЯ ЧИТАТЕЛЯ САМОГО РАЗБИРАТЬСЯ - ГДЕ ИМЕННО ТЕОРИЯ ПРЕДВАРЯЕТ ПРАКТИКУ, А ГДЕ ЖИЗНЬ ПОДСКАЗЫВАЕТ ТЕОРИИ НОВЫЕ ПОВОРОТЫ И ОЗАРЕНИЯ
• ПРИОРИТЕТЫ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ • ТЕХНОЛОГИИ И КАТЕГОРИИ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КАК ОСНОВА ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА • ОБЪЕКТЫ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ • ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ОСВОЕНИЯ ОСНОВ ПРОЕКТНОГО РЕМЕСЛА И ФОРМИРОВАНИЕ ПРОГРАММ ОБУЧЕНИЯ • ПРОЕКТИРОВАНИЕ КАК ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ПРАГМАТИЧЕСКИХ ТРЕБОВАНИЙ К СРЕДЕ В ЕЕ ХУДОЖЕТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ • СВОЕОБРАЗИЕ И ФОРМЫ ВЫПОЛНЕНИЯ ОСНОВНЫХ ЭТАПОВ УЧЕБНОГО ПРОЕКТА • УЧЕБНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ В РЯДУ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ
...Однажды, играя Отелло, Оливье превзошел самого себя... Когда он направлялся в гримерную... актеры, выстроившись по обе стороны прохода, принялись ему аплодировать. Он молча прошествовал к себе и хлопнул дверью. Кто-то постучал к нему и спросил: «В чем дело, Ларри? Сегодня ты был велик!»
«Я это знаю, черт возьми, - громко огрызнулся он в ответ, - но не знаю, как это получилось. Значит, я не смогу это повторить».
ХЕЛЛИ ХЕЙС, актриса
Великий соблазн для начинающего демиурга - сотворить точную копию уже существующего мира, выстроить мост в пустоте между оригиналом и двойником, и посмотреть, что будет.
Создание копии, порой, и правда, помогает совершенствовать мастерство. Однако ценности такая копия не имеет.
МАКС ФРАЙ
Многие считают архитектора homo universalis, «человеком Ренессанса», тогда как на деле ему постоянно и катастрофически не хватает знаний. Как турист, путешествуя по разным техническим заданиям своих заказчиков, он накапливает достаточно информации, чтобы симулировать компетентность и ничем не выдать поверхностности своих знаний.
Обычно его «теории» - это многозначительные короткие заявления, которые со временем становятся только банальнее: «форма следует функции»; «мало это много»; «мало - это скучно»; «наплевать на контекст»; «наплевать на задание» и т.п. В конечном счете, архитектора спасает общество, которое не допускает воплощения его теорий и вынуждает его становиться прагматиком.
Из-за своей потребности обсуждать и спорить архитектор обычно обречен на преподавание, и его неадекватные теории нередко находят поддержку у молодой студенческой аудитории. Архитектор преподает для того, чтобы собирать знания, а не распространять их. Обучая, он развивает у себя способность «скользить» по таким объемам знания, которые ни один человек не усвоил бы за целую жизнь...
КЕЙС КРИСТИАНСЕН
Отчего же ты думаешь, что глупость - это не хорошо? Если бы человеческую глупость холили и воспитывали веками так же, как ум, может быть, из нее получилось бы нечто необычайно драгоценное.
ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН
Путь не утомляет лишь того, кто может своей стезе перстом указать, куда сворачивать. Только таких, кого слушают дороги, мало. Обычно мы должны слушать дороги.
М. ПАВИЧ 9
Миллионы молодых людей изучают сегодня архитектуру; студентов сегодня больше, чем было когда-либо за всю историю профессии...
Я мечтаю о преданных делу, активно и практически мыслящих «оперативных силах» - молодых архитекторах, которые будут действенно вмешиваться в реальную жизнь, бороться с пошлостью общества потребления и открывать новые миры, врываться в сферу общественных интересов и при этом, возможно, даже строить собственными руками. Представьте себе всю эту массу студентов-архитекторов, вечно пропадающих в аудиториях, сутками сидящих у экранов компьютеров, готовых полностью погрузиться в программы собственного изобретения; представьте себе, что этот гигантский рой ворвется в реальный мир больших и малых городов и начнет решать конкретные проблемы. Простыми и реальными средствами. Тогда они станут полезными и даже необходимыми для общества. Это и будет архитектура.
ДИТМОР ШТАЙНЕР
ГЛАВА
10
ЗАДАЧИ АРХИТЕКТУРНОДИЗАЙНЕРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
10.1. СПЕЦИФИКА СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ И ФОРМИРОВАНИЕ ПРОГРАММ ОБУЧЕНИЯ
Художественное начало как фактор синтеза слагаемых средового решения. Типология приемов проектирования - основа образовательного процесса в дизайне среды. Комплексность архитектурно-дизайнерского проектирования и выбор средств формирования произведений средового искусства
Дизайн архитектурной среды еще только нарабатывает свои технологии. Но уже сегодня ясно - они во многом отличаются от методов собственно архитектурного проектирования, а значит и способы их освоения в высшей школе должны иметь свою специфику. Причем разночтения эти не просто многообразны, но имеют разную природу.
Первая особенность архитектурно-дизайнерского проектирования: по преимуществу это художественная деятельность, преследующая цели эмоционально-образные, для достижения которых функционально-практические успехи- всего лишь одно из средств. Но именно эта сторона - становление и формирование художественного начала средового объекта - слабее всего затронуто методикой учебного архитектурного проектирования. Тем более, что внедрение эмоционально-образной нацеленности средового дизайна в проектную практику затрудняется спецификой диапазона его приоритетов: среда опирается преимущественно на впечатления микро и мезомасштаба, почти не имеющих в архитектурной науке развернутой теоретической базы.
Вторая особенность дизайна среды кроется в его структуре: она синтезирует в целостность три слагаемых - процессы, пространства и предметное наполнение. Т.е. средовое проектирование должно отличаться и от архитектурного, работающего с позиций «пространственных переживаний», и от дизайнерского, нацеленного на эстетическую интерпретацию технологий жизнеобеспечения, и от «процессуального», имеющего дело с формами деятельности - субстанциями, абсолютно своеобразными по целям и способам их постижения. Видимо, связующим звеном между столь противоречивыми факторами проектирования должно быть нечто, стоящее над каждым из них в отдельности. В рамках средового дизайна таким свойством обладает только один параметр среды - ее художественно-образное начало.Так складывается самостоятельная проблема обучения архитектора-дизайнера: студенту надо «открыть» художественные возможности физически существующих пространства, процесса и оборудования среды как по отдельности, так и в единстве
восприятия реального средового объекта. Мало того - эти возможности в его сознании должны органично соединиться с «внеэстетическим» содержанием других слагаемых средового дизайна - требованиями пользы и прочности. И ощущать эту связь он должен на всех стадиях проектного процесса, разумно распределяя художественные цели по разным фазам проектирования соответственно «внутрипроектной» доли этих стадий.
Но сегодняшняя архитектурная школа привыкла делать это как бы «внутри» функционального проектирования, не акцентируя эстетические целеполагания должным образом. Из-за чего возникает специфическая проблема учебного средового проектирования - оно обязано перевести ныне эмпирические аспекты формообразования в ранг сознательных упражнений и технологических операций.
Согласно которым в начале работы проектировщик анализирует эстетические необходимости задания и возможности их удовлетворения, т.е. нащупывает варианты образной ориентации будущего произведения. На следующем этапе он предлагает комплекс средств и приемов, формирующих материально-композиционный каркас образного решения, обрабатывая этот комплекс «начерно», доводя до максимальной для данного варианта выразительности. А в заключение закрепляет свое решение «набело», корректируя проектные формы «носителя» образа среды в соответствии с поставленной себе сверхзадачей -гуманистической «правдой образа».
Условно этот процесс восхождения к цели можно назвать термином «дизайн (проектирование) образа», потому что тут присутствуют все составляющие работы архитектора-дизайнера, а конечный смысл полностью совпадает с нравственной сутью его деятельности. Именно так -ДИЗАЙН СРЕДОВОГО ОБРАЗА - и надо формулировать главное отличие учебного архитектурнодизайнерского проектирования от традиционных установок архитектурной школы.
Есть и другие особенности средового проектирования, заставляющие строить учебный процесс в
этой сфере иначе, чем в архитектурном творчестве. Например, разница объектов проектирования.
Традиционная архитектурная школа выработала весьма эффективную методику образовательного процесса, покоящуюся на базовом постулате: объектом учебного проектирования всегда является целостное, типологически обусловленное комплексное конкретное задание - клуб, велозавод, театр и т.п. Как правило, по преимуществу объемное -здание, за фасадами которого «спрятано», скрыто нужное людям функциональное пространство. Исключение - темы градостроительные и планировочные, где сооружения-объемы собираются в разного рода пространственные комбинации, которые и составляют предмет проектирования. А весь курс обучения представляет собой последовательность таких заданий, все более и более сложных и значимых. При этом содержание проектных действии в пределах каждого задания постепенно уходит от задач формообразования (инициированных либо многовариантностью прототипов заданного объекта, либо «немотивированным» объемнопространственным поиском) к проблемам реализации задуманных форм в конструкциях, материалах, декоративных решениях.
Эта методика чрезвычайно точно отражает логику исторически сложившихся принципов архитектурного проектирования, но оставляет за рамками процесса концептуальный смысл архитектурного творчества - выстраивание его эстетики. Эта категория в подобном алгоритме даже не упоминается, считается, что художественной стороне профессии в архитектурном вузе «учат стены», автоматически формирующие подспудную веру выпускника в свое эстетическое призвание. Что оборачивается привычкой во всем искать формальные признаки красоты - оригинальную композицию, соразмерность и пропорциональность деталей, колористическую гамму и пр., исключая категорию «образ» из сферы сознательного. Заодно - приглушая роль собственно пространства как ведущего средства формирования образного состояния среды.
В дизайне среды эмоционально-образные характеристики являются обязательным условием достижения проектного результата - потому что тут проектируется не просто сооружение или пространство, а его функциональнохудожественное состояние. Из-за чего концепция «пообъектного проектирования» в методологии средоформирования вообще и в его учебном аналоге перестает работать. И надо искать особые приемы подачи дидактического материала, в т.ч. на базе заданий, лишенных привычной прагматической подосновы.
Другой аспект - типологический. Цепочка учебных заданий в архитектурной школе выстрое
на таким образом, чтобы за время учебы охватить максимум типов зданий и сооружений, познакомить студента со всеми формами архитектурной реальности. Но современная архитектурная типология зиждется на функциональной классификации проектируемых объектов, что искусственно сводит множественность типов архитектурных сооружений к минимуму, который и служит источником тем для учебных заданий.
В средовом дизайне такого классификационного критерия нет: одни и те же функциональные формы среды могут разительно отличаться уровнем динамичности, принципами оборудования, пространственным охватом, геометрическими характеристиками и т.д. Потому что основой среды является не пространственно обобщенная функция, а разложенные по этапам, операциям и состояниям процессы, которые могут проявиться в самой разнообразной пространственной оболочке. Из-за чего «пообъектные» принципы отбора заданий для учебных проектов теряют убедительность- количество «нужных» для изучения зданий и сооружений не умещается в ограниченные сроки обучения архитектора-дизайнера.
А кроме того, в традиционном учебном процессе проектируемые студентом сооружения рассматриваются чаще всего как самостоятельная и даже самодостаточная объемная композиция, своего рода «архитектурная скульптура» в почти нейтральном окружении - т.е. специфические вопросы формирования среды здесь как бы уходят на второй план.
Видимо, в школах средового дизайна предпочтительнее ориентироваться на типологию не объектов, а методов и навыков проектирования, строя учебную программу как систему знаний о совокупности универсальных задач и приемов формирования среды. Той самой, что образована прежде всего свойствами пространства, окружающего человека, а не только стоящих рядом с ним объемов. А потому - требующего особых, «пространственных» методик формообразования средовых реалий. Предполагающих, что предметом приложения «всеобщих» знаний и умений станут средовые явления, отобранные не по одному условному признаку, а в соответствии с региональными задачами данного вуза. Что делает тематику заданий для учебного архитектурнодизайнерского проектирования гораздо более свободной, нежели принятая в архитектурной школе.
И еще одно соображение, заставляющее строить систему обучения архитектурнодизайнерскому проектированию иначе, чем в «чистой» архитектуре.
Вспомним - формирование средовых объектов и систем - явление концептуально многофакторное, комплексное. Если архитектурное искусство
можно с известной долей условности обозначить термином «монокультура» (поскольку архитектурный образ лепится прежде всего пространственными средствами), то дизайн архитектурной среды -яркий пример «поликультуры». Атмосфера среды складывается множеством причин, от объективных до субъективных, от пространства до оборудования. Поэтому и формы организации учебного процесса в архитектурно-дизайнерском проектировании должны быть комплексными. В т.ч. за счет прямого привлечения к учебному проектированию специалистов-смежников, по дизайну оборудования и колористике, инженеров-конструкторов, технологов, эргономистов и т.д. И в идеале не в форме «заочных» учебных пособий, сопутствующих курсов и т.п., а непосредственно, как консультантов-соавторов проектных решений. Изменив, например, для этого порядки преподавания циклов спецдисциплин - эргономики, проектного анализа, графического дизайна - так, чтобы их практические работы стали частью заданий курса архитектурно-дизайнерского проектирования.
Все сказанное свидетельствует: структура учебного процесса в средовом дизайне должна базироваться на существенно других методических и практических принципах, нежели традиционная схема архитектурного образования. И вместе с тем последовательность постановки целей обучения в целом должна отвечать сложившейся стратегии образовательного процесса в архитектуре.
Проблемы оптимальной организации учебного процесса в дизайне архитектурной среды существенно осложняются тем обстоятельством, что эта задача имеет несколько уровней, от среза
чисто технического - как научиться правильно и эффективно выполнять стандартные операции при составлении проектных моделей средовых объектов и систем, до воспитания у специалиста профессиональной веры в смысл и цели его работы. Причем сегодня далеко не все «этажи» этой «пирамиды» (таблица 10.1) имеют должные теоретические обоснования и практические подтверждения.
Наиболее проблемна самая общая - последняя - позиция, требующая ясности представлений о содержательной стороне понятия «дизайн среды» как у самих архитекторов-дизайнеров, так и признания этих представлений во всем проектном сообществе. Пока что это не состоялось.
Не столь драматично, но все же с известной долей двусмысленности, обстоит дело со средними позициями: степень их понимания зависит от успешного завершения многочисленных экспериментов, которые сейчас осуществляются и в практическом проектировании, и в деле обучения новой архитектурной профессии. Мешает неопределенность статуса нынешних «средовиков»: не устоялись ни нормативные сроки обучения, ни требования к специалистам разного профиля и уровня. Даже простой вопрос - начинать обучение архитектора-дизайнера с первых шагов пребывания в высшей школе или только после освоения студентом-«средовиком» курса пропедевтики, общего для студентов всех архитектурных специальностей - вызывает разногласия [57].
Больше ясности наблюдается в первом вопросе - о принципах и деталях формирования проектного решения в дизайне среды, поскольку тут речь идет о реализации эмпирических представлений специалистов, занятых и в учебном, и
3 ИДЕЙНО-ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ УРОВНИ КОНЦЕПЦИИ ОБУЧЕНИЯ ДИЗАЙНУ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
Проблемы, лежащие в основе задач учебного проектирования Степень и формы проработанности проблемы
Технология формирования средового проекта Эмпирически процесс сложился, теория постоянно дорабатывается
Разработка общей методологии профессии Неуправляемый, во многом интуитивный, ждущий обобщения эксперимент
Формирование частных и комплексных учебных программ Многочисленные региональные исследования в рамках общегосударственных стандартов
Формирование модели специалиста Идет развернутое практическое исследование, теория противоречива
Становление общепринятой парадигмы специальности
Сложилось подсознательное общее представление, ждущее формализации и официального признания
СЛАГАЕМЫЕ МОДЕЛИ СПЕЦИАЛИСТА
Базовые компоненты образовательного процесса Виды (этапы) подготовки Цель освоения учебных программ
общая подготовка фундаментальная специальная
Пропедевтика, художественные и гуманитарные дисциплины, основы проектирования • • Эстетическое и «проектное» отношение к действительности
Технология ремесла, традиционная и компьютерная графика, композиционное мышление • Исполнительские навыки, творческое отношение к задачам проектирования
Функциональная и техническая грамотность, математика, физика, эргономика, инженерные дисциплины • • Насыщение композиционных структур категориями «пользы» и «прочности»
Личное мастерство, умение намечать, развивать и воплощать художественные идеи • Навыки совершенствования композиции и построения образа
Профессионализм, индивидуализация творческих приоритетов • • Готовность к самостоятельной работе
Примечание: знаком «» отмечены этапы, отводящие данному компоненту основную роль, знаком «•» - вспомогательную.
в реальном творчестве. Но и здесь имеется масса теоретических «черных дыр», заставляющих проектировщиков ожесточенно спорить - о доле и месте прагматических задач в целостной системе проектных операций, о роли контекста и других факторов становления проектного замысла, о специфике профессии и ее отличиях от традиционного зодчества и т.д. Это «бурление идей» вполне объяснимо молодостью профессии. С другой стороны, теоретическая неопределенность ряда общих методологических принципов, обосновывающих отдельные стороны проектного процесса
(формирование систем оборудования, сценарная обработка форм жизнедеятельности, вопросы сти-леобразования и др.), наличие разных подходов к этой теме со стороны специалистов - принуждают пока что воздержаться от однозначных рекомендаций в целом. Но они могут подсказать «болевые точки» исследований и экспериментов, жизненно необходимых в этом направлении.
Примерно то же положение наблюдается и в вопросах составления конкретных учебных программ для подготовки специальности 270302.
Зато в деле формирования модели специа-
Таблица 10.3
ИСТОЧНИКИ ИДЕЙ В АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ
Сферы и объекты приложения проектных усилий
Укрупненные цели проектирования
Процессуальная основа среды
Пространственная ситуация
Дизайнерское насыщение средового комплекса
Эксплуатационные и эстетические показатели среды
Средовой объект (система) в целом
усовершенствование функции
усовершенствование прототипа
выработка идеального
решения (архетипа)
образный (декоративно-эстетический) поиск
формирование образа жизни
Примечание: в зависимости от условий проектирования формирование среды в целом может идти за счет работы с ее отдельными компонентами или с их комбинациями.
листа (таблица 10.2) таких ограничений нет: для жизни еще долгое время будут требоваться самые разные варианты применения полученных в школе профессиональных знаний, поэтому региональные образовательные учреждения имеют полное право уточнять подробности соответствующих задач согласно местным условиям и возможностям.
Таким образом, вопросы реорганизации высшего архитектурного образования, связанные с появлением новой базовой архитектурной специальности, для своего решения требуют:
• логически обоснованной концепции «дизайнерских» преобразований в этой области;
• разработки комплекса дифференцированных по целям и срокам внедрения мероприятий по такому реформированию, обеспечивающих как результативность движения в избранном направлении, так и свободу разного рода исследований и экспериментов, уточняющих его детали. Для чего надо установить приоритетные обоснования и особенности архитектурно-дизайнерского проектирования, влияющие на постановку образования специалистов средового дизайна.
Другими словами - изложить заново содержание предыдущих разделов учебника с особых позиций - полноты и эффективности «школьного» освоения задач и технологий средового дизайна.
10.2. СРЕДСТВА, МЕХАНИЗМЫ И ПРИЕМЫ СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Объекты средового дизайна как совокупность форм и явлений, требующих специфической методики проектных действий. Богатство средств и неопределенность результатов проектирования как фактор формирования учебного процесса
Отличия средового проектирования от архитектурного диктуются не только спецификой предмета проектной работы - среды, но и особенностями тех элементов, которые ее образуют.
Рабочим инструментом деятельности «традиционного» архитектора является объемнопространственная композиция материальнофизических носителей этой «формальной» структуры. Прежде всего - зданий и сооружений, различающихся реально существующими массами, размерами, формами и характером деталей и конструктивных элементов. Рассматривает архитектура и сочетания этих объемов и разделяющих их пространств, переходя по мере укрупнения объекта проектирования от прямых объемно-пространственных сопоставлений, образующих трехмерную структуру, к их условно двухмерным комбинациям. Существует и обратный вектор приложения усилий архитектора - детализация, расчленение планировочного или объемнопространственного целого на отдельные элементы, пространственные фрагменты и, наконец, детали. Но на любых уровнях этой системы мы четко различаем, что стало результатом проектирования -здание, его деталь или ансамбль сооружений.
Иначе обстоит дело в дизайне среды. Среда это всегда своего рода интерьер - увиденное изнутри пространство, место, где отдельные сооружения или их детали есть лишь часть единого для восприятия пространственного целого. При этом под средой понимается не просто комбинация видимых зрителю объектов и пространств, а ее эмоционально-эстетическое состояние, визуальная подоснова которого всегда подправляется впечатлениями от внеархитектурных слагаемых среды (таблица 10.3). Другими словами, архитектор-дизайнер проектирует не объемно
пространственную систему строительных конструкций, планировочных форм и декоративных решений, а нечто нематериальное - ее атмосферу. Т.е. помимо собственно архитектурных решений он должен уметь использовать в проекте эстетическое содержание:
• элементов и систем оборудования и инженерного оснащения среды;
• элементов «утилитарного» средового наполнения - от мебели до бытовых приборов и вещей;
• условий существования и эксплуатации средовых объектов (температурный режим, освещение, вентиляция и т.д.);
• элементов и форм декоративного и информационного назначения (таблица 10.4).
Для чего - что архиважно - ему надо научиться ощущать эмоционально-эстетическую сущность процессов средовой деятельности, понимать, как она влияет на визуальный строй комплекса средовых компонентов, и уметь корректировать это влияние, в т.ч. за счет целесообразной деформации собственно процессов.
С этой точки зрения все перечисленные выше области проектных действий есть разного рода материалы формирования средового образа, обладающие специфическими возможностями воздействия на зрителя и работающие как независимо друг от друга, так и совместно (таблица 10.5).
Но чтобы это произошло, «материал творчества» должен подвергнуться всесторонней переработке - надо изменить взаимосвязи между его слагаемыми, откорректировать их параметры согласно новым требованиям и т.д. А точнее -превратить совокупность отдельных сущностей в согласованную композицию. Для чего к каждому из «материальных» компонентов нужно приложить
Таблица 10.4
МАТЕРИАЛЬНО-ФИЗИЧЕСКАЯ БАЗА РЕАЛИЗАЦИИ ПРОЕКТНОЙ ИДЕИ
№№ Объекты (сферы, элементы) проектирования
1. Процессы средовой деятельности
1.1 Бытовые (сон, еда, гигиена и пр.)
1.2 «Потребительские» (торговля, обслуживание и др.)
1.3 Рекреационные (в т.ч. спорт)
1.4 Производственные, в т.ч. прямые и вспомогательные
1.5 Информационные
1.6 Административно-управленческие
1.7 Обучение, воспитание
1.8 Медицинские (лечение, профилактика, оздоровление и пр.)
1.9 Праздники, ритуалы, обряды
1.10 Транспорт, коммуникации
2. Архитектурно-пространственные формы
2.1 Планировочные системы
2.2 Архитектурно-планировочные ансамбли (площади, бульвары, кварталы и т.д.)
2.3 Здания и сооружения
2.4 Фрагменты сооружений и планировочных структур
2.5 Интерьеры зданий и сооружений
2.6 Части зданий и пространств, в т.ч. конструкции
2.7 Детали конструкций, отделки, архитектурных украшений
3. Наполнение и оснащение среды
3.1 Элементы и системы инженерного оснащения
3.2 Технологическое (функциональное) оборудование
3.3 Мебель, радио и телеаппаратура, жалюзи, занавесы, шторы, раздвижные перегородки и т.п.
3.4 Предметный комплекс (посуда, личные вещи, одежда, бытовые приборы и пр.)
3.5 Информационные и охранные системы
3.6 Ландшафтные (природные) элементы среды, аквариумы, зимние сады и т.д.
3.7 Декоративные элементы (отделка, роспись, цветовая гамма, пластика и т.п.)
4. Системы средовых состояний
4.1 Функциональная атмосфера
4.2 Социально-эмоциональная ориентация
4.3 Освещение общее, местное и специальное
4.4 Влажностно-температурный режим, вентиляция и аэрация
Эстетическое содержание
Фундаментальная основа эмоциональной ориентации среды
Основные материальнопространственные «носители» средового образа, источник тектонических и масштабных ощущений
Формирует оттенки и варианты художественного содержания, образует единичные формы среды и самостоятельные пространственные комплексы, корректирующие настрой средового образа
Служат базой образноэстетических установок средового проектирования, уточняют основные впечатления от среды
Примечания
1. Объекты и системы, указанные в п.п. 1-4, могут выступать в проектном решении как самостоятельно, так и в различных сочетаниях; впечатления от них тесно переплетаются, и воздействие на одно из них может активно отразиться на комплексных характеристиках средового образа.
2. Названные объекты могут иметь как капитальный (постоянный), так и временный (эпизодический) характер, а в некоторых случаях - мобильный (перемещаемый в пространстве) или динамический (изменяемый во времени).
3. В таблице не указаны специфические дизайнерские самостоятельные средовые системы и комплексы: инженерные сооружения, визуальные коммуникации, транспортные инфраструктуры и т.д.
4. Компоненты позиций 2 и 3 образуют т. н. базовые объекты и формы средового проектирования (см. главу 11).
МАТЕРИАЛЫ И СРЕДСТВА СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Таблица 10.5
Материалы (объекты) Средства (приемы) Результаты
частные комплексные
Массы, пространства, конструкции, отделочные материалы, их параметры Сочетание и деформация компонентов средового комплекса и их параметров Визуальные эмоционально-образные и функционально оправданные комбинации Композиция предметно-пространственного решения, образ (атмосфера) среды
Инженерное, технологическое и бытовое оборудование, их визуальные характеристики Группировка элементов оборудования, их привязка к пространству, изменение функциональных и декоративных показателей Комфортность, эффективность протекания процесса, эмоциональное состояние среды
Прямые и вспомогательные функциональные процессы, условия их протекания Сочетание процессов, их пространственная организация, функциональные деформации Корректировка функции, эмоциональная ориентация, общественная значимость объекта
Примечания
1. Ранжирование применяемых средств и приемов формирования средового объекта определяется условиями проектирования и волей автора.
2. Многофакторность исходных материалов проектирования определяет вариантность его конечного результата.
ФОРМЫ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА МАТЕРИАЛ И ХАРАКТЕР СРЕДОВОГО РЕШЕНИЯ
Таблица 10.6
Виды воздействий Примеры и варианты воздействий
Формирование процессов жизнедеятельности • трансформация существующих процессов и функций • внедрение новых • организационные мероприятия
Формирование условий эксплуатации среды • освещение, вентиляция, тепловой режим, инсоляция, аудиовизуальные условия и пр.
Формирование пространственной основы • временное • фрагментарное (местное) • принципиально новое • комплексное
Преобразование оснащения (оборудования) • пространственная (организационная) перегруппировка • внедрение новых видов обслуживания процесса • внедрение новых технологий
Изменение и гармонизация декоративно-эстетических характеристик • за счет оборудования • за счет архитектурно-пространственных решений • за счет материалов, отделочных работ, природных форм • за счет синтеза искусств
Примечания
1. Все виды воздействий делятся на две группы: обратимые, позволяющие использовать ситуацию в другом режиме, временно, периодически, повторно, и капитальные, полностью и «навсегда» преобразующие средовое состояние.
2. Все виды воздействий используют как абстрактно-логические, так и визуально-чувственные приемы проектирования, но в разных пропорциях: начальные позиции списка опираются в основном на первый, конечные - на второй тип творческой деятельности.
органичные его природе действия и условия - средства и приемы проектирования (таблица 10.6).
Определения сути категорий «материал творчества», «средства и приемы проектирования» [58] и «свойства» средового объекта, соотнесенные с основной профессиональной задачей средового творчества - визуализацией образа средового решения - позволяют перейти к описанию порядков превращения фактических основ жизнеустройства в их художественный эквивалент.
В принципе все вроде понятно: совокупность пространственных комбинаций разной степени сложности из тел, обладающих собственными члененностью, цветом, массой и т.д., образует разнообразнейшие поверхности, формы и линии, которые составляют, по выражению Ле Корбюзье, «моменты эстетического воздействия», созданного волей художника.
Однако абсолютное несходство реалий, задействованных в деле формирования среды, резко расширяет палитру средств и приемов архитектурно-дизайнерского проектирования по сравнению с архитектурным. Например, для видоизменения параметров средовых процессов требуются операции, основанные на положениях, лежащих за рамками эстетики: технологических, эргономических и других, которые, в конечном счете, объединяются методами сценографии. К тому же нацеленых на формирование не самих процессов, а условий их осуществления и (что гораздо важнее для архитектора-дизайнера) восприятия.
Иными словами, многофакторность формирования средовых объектов и систем предопределяет многослойность и профессиональных приемов, и средств работы с компонентами среды, несравнимых по сути и технологии применения.
Очевидно, что приведение в систему столь разнородных профессиональных действий невозможно без их подчинения общей идее работы со средой - преобразования условий и задач проектирования в нечто, делающее «полезное» -фактом искусства.
Совокупность действий, образующих единый алгоритм превращения объективных и субъективных данностей проектирования в материально-художественный результат, представлена в таблице 10.7, которая раскрывает роль и место различных проектных средств и операций в процессе становления архитектурнодизайнерского образа, разнося задачи проектирования по характерным этапам, привязанным к конкретным приемам технологической и визуальной организации материальной основы средового творчества.
Естественно, что составить сколько-нибудь полный и типологически обоснованный перечень таких приемов и технологий, тем более привязанный к комплексу задач архитектурно-дизайнерского проектирования, нереально [59]. С позиций учебнопедагогических это означает - нельзя и не нужно строить обучение архитектора-дизайнера на попытках досконального освоения всех слагаемых профессионального языка, а тем более -всех основных вариантов их сочетаний с материалом творчества. Архитектурно-дизайнерское проектирование - это искусство, и суть его - в постоянном развитии, появлении новых задач и связей с действительностью, новых «языковых» построений, максимально ярко выражающих эти связи. Т.е. - учиться надо умению их «изобретать», а не только применять, ибо грамотность и мастерство художника определяются знанием не правил творчества, а его законов. А законы эти парадоксальны - потому что их порождают задачи проектирования.
Поэтому смыслом учебы представляется максимально точная постановка центральных задач архитектурно-дизайнерского проектирования и выявление обобщенного реестра материальных и интеллектуальных ресурсов их решения, привязанных к логике профессионального построения последовательности проектных действий. Ибо именно алгоритм проектного процесса указывает и формулирует цели каждого его этапа, называет материалы и явления, с которыми здесь будет идти работа, и ее приемы и средства, которые приведут к желаемым результатам.
10.3 ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА
Неоднозначность задач разных этапов учебного проектирования. Особенности учебных заданий в дизайне среды. Структура приоритетов учебного проектирования и последовательность их освоения при обучении архитектора-дизайнера
Изучение средств и периодов профессионального средового творчества позволяет предложить целенаправленную схему организации процесса подготовки архитекторов-дизайнеров, которая раскладывает его на условные блоки с
присущими им приоритетными установками и технологиями (таблица 10.8).
Блоки эти, с позиций сегодняшнего качества оптимальной организации учебного процесса, отнюдь неравнозначны. Наиболее продвину-
ЭТАПЫ И ЦЕЛИ ПРОЕКТНОЙ РАБОТЫ В ДИЗАЙНЕ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
Базовые действия (этапы работы) Задачи этапов Содержание проектной работы
Предпроектный анализ -«проблематизация» задания и «тематизация» вариантов решения Классификация и систематизация целей,условий и материалов работы. Технологическая и объемнопространственная компоновка функционально- художественных элементов среды Обзор и систематизация пред-проектных данных, выявление противоречий задания, изучение аналогов и прототипов, выбор способов решения («тем») проектной задачи
Комплексное формирование проектной идеи (концепции) Объемно-пространственная компоновка и дизайнерское оснащение средового объекта Составление «дизайнерской» и «художественной» идей проекта, их синтез
Реализация проектной идеи в целостной материально-пространственной и визуальной структуре (форэскиз, эскизный проект) Функциональная и инженерно-техническая проработка концепции, композиционная организация слагаемых проекта Системное разрешение процессуальных, пространственных, дизайнерских и художественных задач проекта
Проектный анализ, гармонизация предложений эскизного проекта (форэскиза) Выявление «текущих» ошибок проектирования, сравнение условных аналитических схем, выработка предложений по гармонизации (корректировке форм) эскиза Составление условных композиционных, масштабных и т.д. схем, выбор средств деформации и детализации функциональных, конструктивных и визуальных решений
Выборочная «доводка» эскизных предложений Подготовка к завершению проекта, выполнение и подача эскизного проекта Прорисовка элементов композиционной структуры (пропорциональная, колористическая, масштабная и т.д.), проверка функционально-технических решений
Рабочее архитектурнодизайнерское проектирование Совершенствование принципов работы и конкретных форм элементов проектного решения Перевод из масштаба эскизов в масштаб исполнительной документации, наполнение эскиза
художественными и инженерноконструктивными деталями
Составление сопутствующей проектной документации, защита проекта
Разработка исполнительной проектной документации, контроль работы смежников и пр.
Примечания
1. Все этапы синтезируют прагматические и художественные задачи средоформирования, но в разной пропорции; последние превалируют на третьей, четвертой и пятой стадиях работы.
2. Расшифровка содержания последних этапов опущена сознательно, т.к. оно зависит от конкретных условий проектирования.
ты в жизнь высшей школы разделы «комплексное решение проекта», «базовые операции» и «организационные системы» процесса проектирования: они перешли в дизайн среды (с отдельными добавлениями «дизайнерских» технологий) из курсов и программ архитектурного проектирования. И здесь задача теории - подтвердить и узаконить ценности, включенные в методику
архитектурно-дизайнерского проектирования из обеих форм «пространственных искусств», доработав до максимума логику их синтеза.
Блок «специальные требования» к грамотности архитектора-дизайнера, в силу традиционной зависимости архитекторов от смежников - конструкторов, технологов, специалистов по инженерному оборудованию, задействован
Таблица 10.8
КАТЕГОРИИ И БЛОКИ ПРОЕКТНЫХ ЗАДАЧ В СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ
Категории, формы и разделы навыков проектной деятельности с расшифровкой их содержательных позиций (применительно к учебному проектированию)
Фундаментальные категории средового проектирования (слагаемые профессиональных навыков, рассчитанных на постоянное выполнение и применение)
масштабность
тектоничность
эмоциональная ориентация
композиционная структура
«идеи» и «темы» визуального образа
Базовые операции и формы архитектурно-дизайнерского проектирования -
приемы генерирования, формообразования и проработки индивидуальных творческих предложений, общие всем видам средового дизайна
разработка дизайнерской идеи проекта
выработка художественной идеи
концепция проектного решения
• объемно-пространственная компоновка
композиционный анализ
гармонизация визуальных форм среды
• совершенствование образных характеристик
• детализация общих предложений
Организационные блоки процесса проектирования, обеспечивающие мастерство решения стандартных задач выдвижения и разработки проектной идеи
• освоение проблематики задания
• изучение аналогов и прототипов
выдвижение проектной концепции
• комплексная разработка эскизных идей
• доведение эскизных предложений до «рабочей» документации
Специальные требования к архитек- • планировочные и градостроительные системы тору-дизайнеру (грамотность решения • функционально ориентированные объекты задач формирования среды в разных (жилая, общественная, производственная среда) сферах проектирования, приложение • инженерно-конструкторские разработки базовых категорий и алгоритмов к технологическое, «специальное» и «линейное» оборудование реальным условиям средообразования) и наполнение средовых объектов и систем
Комплексное решение проекта -самостоятельная профессиональная работа над проблемой с использованием ведущих форм и категорий проектной деятельности
• составление реферата, раскрывающего смысл и условия решения проектной задачи (предпроектный анализ)
разработка концепции проекта (дизайнерская и художественная идеи)
• форэскиз (первичное приложение идеи к реальности, варианты композиции)
• работа над эскизным проектом - насыщение
композиции прагматическим содержанием, осмысление и корректировка исходных предложений, уточнение образа
• техническое выполнение и подача работы
• защита проекта
Примечания. 1. В таблице все ранее названные проектные задачи изложены в новой редакции, отвечающей потребностям учебного процесса. 2. Знаком «» отмечены категории и формы, проанализированные в материалах учебника, «•» - требующие специальных исследований.
в учебном процессе достаточно полно. Но в последние годы - с неприятным оттенком принижения его необходимости. Ибо в нынешнем их состоянии курсы и дисциплины этого цикла слишком обособились, выглядят как самостоятельные сферы проектирования в принципе необходимых, но «скучных» для художника форм средового оснащения.
Тогда как в действительности в дизайне среды формирование ее эстетических характеристик не может обойтись без умения придать «прагматическим» предпосылкам средообразования зримых очертаний. Так, как это произошло с
разделом конструктивных обоснований в современном зодчестве, где они привели к появлению архитектурно-конструктивных шедевров С. Кала-травы, Н. Фостера, Р. Пиано и других мастеров наших дней. Но для этого надо кардинально перестроить содержание этих курсов, подчеркнув их творческое, логическое начало и отказавшись от чрезмерно подробного изложения расчетных разделов. А главное - вернуть будущим архитекторам и «дизайнерам», возомнившим себя «чистыми» художниками, чувство концептуальной зависимости их творений от утилитарно-технических основ средовых состояний.
Но самым трудным для внедрения в образовательный процесс является блок «фундаментальные категории средового проектирования» Во-первых, потому что эти категории оказались почти не тронутыми архитектурной наукой (кроме проблем объемно-пространственной композиции). Во-вторых, «типологический» принцип преподавания архитектурного дела вытеснил из реального учебного процесса такие понятия как «образ» и его слагаемые, оставив их только «в уме» и педагогов, и учеников. А между тем эта часть знаний и навыков архитектурного творчества является стержнем профессионализма в проектном деле. И это обстоятельство должно учитываться при составлении учебных планов и программ подготовки архитекторов-дизайнеров, определяющих идеологию специальности.
Следует, правда, оговориться - таблица 10.8 намеренно привязана к нынешнему уровню преподавания дизайна среды в высшей школе, который вряд ли останется таким надолго. Грядут - и уже частично внедряются - новые технологии обучения, новые формы разработки и реализации проектов, что неизбежно переменит и содержание, и приоритеты проблем перестройки высшего образования в архитектуре.
Но один момент в этом плане едва ли переменится кардинально. Речь - о характере учебных заданий, определяющих способы усвоения студентом разных разделов единого комплекса профессиональных знаний.
Содержание этих заданий отнюдь не одинаково привязано к принципиальным целеустановкам и блокам средового дизайна. Одни из них пронизывают практически всю гамму работ по дизайну среды, определяя его особенности по сравнению с проектированием архитектурным, и их освоение должно осуществляться уже с первых шагов обучения специалиста. Другие как бы «накладываются» на эти базовые навыки и умения по мере усложнения и развития задач обучения, третьи готовят выпускника к самостоятельной профессиональной работе, шлифуя полученные ранее знания и помогая ему выбрать направление будущей специализации.
Другими словами, учебный процесс в архитектурно-дизайнерском проектировании требует применения весьма разнообразного инструментария, в т.ч. заданий аналитических, поисковых и разработочных. С позиций дидактических их можно свести к трем типам:
• упражнения (многократные, в т.ч. «бессознательные» повторения рутинных действий и заданий);
• «короткие» проекты (преследующие частные, как правило, поисковые цели);
• комплексные разработки (длительная разноплановая последовательность проектных действий разного типа).
Варианты включения этих форм в учебный процесс чрезвычайно разнообразны. Они могут формировать текущие задания по проектированию, встраиваться в задания и упражнения других дисциплин, составлять самостоятельные курсы, например, «материалы и композиция», «транспортная среда» и т.п.
Но в целом в учебном процессе комбинации этих форм зависят от распределения задач проектирования по годам обучения (которое обеспечивает движение от освоения фундаментальных знаний к вершинам профессионализма), иначе говоря - от связи содержания базовых блоков образовательного процесса с уровнем подготовленности ученика. Осмысление этих связей позволяет привязать конкретные блоки знаний и навыков проектирования к определенным этапам и формам организации учебного процесса (таблица 10.9). Так в конечном счете объективные особенности предмета архитектурно-дизайнерского проектирования приводят к своеобразию приемов преподавания этой дисциплины.
Вкратце их можно свести к четырем позициям.
1. Концептуальная цель обучения - проектирование не объектов, а проектирование как процесс, умение составлять модели разрешения любых средовых проблем, пользуясь знаниями фундаментальных категорий и форм проектной деятельности.
2. Приоритетом проектного процесса должно стать формирование не объемных и объемно-пространственных компоновок - зданий и сооружений, - а самих пространств, понимаемых как сложное, специально задуманное и выражающее идеи среды «пространственное тело», работающее на образ вместе с его «наполнением».
3. Для реализации этих целей нужна особая форма подачи дидактического материала - в виде заданий, инициирующих освоение данного проектного навыка (последовательность действий, генерирование творческих новаций, формирование композиционной структуры, уточнение масштабности и т.д.).
4. Задания учебного проектирования должны ставить перед учеником цель более высокую, чем решение конкретной типологической задачи, рассматривая объемнопространственные и эстетические черты такого решения как инструмент постижения этой цели.
Особую роль при составлении заданий для обучения средовому дизайну играет то обстоятельство, что формировать надо не компоненты среды, а их состояния. Что требует включения в структуру заданий специальных упражнений, разъясняющих суть «категорий творчества» и технологии их гене-
Таблица 10.9
ПРИВЯЗКА СОДЕРЖАНИЯ СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ К ЦЕЛЯМ И СРОКАМ ОБУЧЕНИЯ (вариант)
Блоки (объекты) изучения Принципиальные цели учебной работы Основные формы организации учебного процесса Формы контроля Время изучения
Фундаментальные категории проектирования Освоение «ремесленных» навыков проектной работы, доведение их до автоматизма Серия упражнений в рамках курсового проектирования по отдельным заданиям, специализированные проекты (планировочные, объемно-пространственные, средовые и пр.) Оценка текущих заданий, контрольные клаузуры, кафедральные просмотры, квалификационные защиты III курс
Базовые формы проектной деятельности Освоение приемов выработки и совершенствования творческих предложений Ориентация курсовых проектов на специфические задачи программы, дополнительные упражнения при изучении сопутствующих дисциплин
Приложение базовых категорий и форм к конкретике задач формирования среды Освоение функциональнотехнической грамотности при решении художественных задач проектирования Курсовое и комплексное архитектурно-дизайнерское проектирование, выполнение специальных заданий в рамках изучения сопутствующих дисциплин IV курс
Индивидуальная организация процесса проектирования, повышение квалификации Совершенствование личного мастерства студента, умение ориентироваться в комплексе проектных задач Серия «коротких» и «длинных» проектов, в т.ч. в составе смежных спецкурсов по индивидуальным программам с ориентацией на специализацию дипломной работы V курс
Комплексное решение крупной проектной задачи Подготовка к самостоятельной профессиональной деятельности Дипломный проект Защита дипломного проекта VI курс
Примечания.
1. Привязка сроков освоения соответствующих задач условна, ориентирована на учебные планы, отводящие 1-й и 2-й годы обучения профессии пропедевтике, единой для всех специальностей направления «Архитектура».
2. Общие принципы организации программы учебного проектирования требуют увязки со сроками преподавания других учебных дисциплин специальности (эргономика, предпроектный анализ и т.д.) и смежных дисциплин инженерного (конструктивного) цикла и могут быть скорректированы в соответствии с задачами и возможностями данной архитектурной школы.
рирования и трансформации в нужном проектировщику направлении.
Другой возникающий в связи с этим вопрос -распределение заданий разного типа и класса по годам обучения, которое может сильно варьироваться в конкретных региональных школах; этот вопрос заслуживает самостоятельного изучения.
К сожалению, сегодня в реальном учебном процессе наши вузы пользуются в основном давно наработанными специальностью «Архитектура» и потому очень грамотными программами и заданиями, которые учат, как проектировать объекты, а не их образ. А главное - они ориентируют студента на расчетно-геометрические, «формальные» принципы формирования этих объектов, отличающихся,
кстати, гипертрофированными размерами, доставшимися нам от времен «типового проектирования»: дома только многоэтажные, районы - в сотни га и т.д. Игнорируя тем самым фундаментальную цель средового дизайна - эмоциональный контакт человека с его окружением, контакт, который базируется на освоении близких человеку величин и масштабов - квартира, комната, квартал, дом малой или средней этажности.
Суметь отказаться от этого материала, далекого от принципов обучения архитекторов-дизайнеров, перейти на собственные комплекты заданий - важнейшая задача школы средового проектирования.
Правда, это сопряжено с одной неожиданной проблемой - контролем качества выполнения
заданий нового типа. Ибо традиционный для архитекторов способ прямой визуальной оценки результатов учебного процесса здесь не годится -достоинство метода нельзя оценивать качеством работы. Нужны какие-то другие критерии анализа результатов учебы [60].
Подведем некоторые итоги изложенного. Как выяснилось, проблема эффективной организации учебного архитектурно-дизайнерского проектирования имеет множество граней, в т.ч. мало изученных. Но среди этого множества три позиции имеют особый характер, синтезирующий суть вопроса:
• типичные объекты средового проектирования (реальные «точки приложения» знаний
и умений архитектора-дизайнера) и приобретение необходимых каждому проектировщику «технических» навыков их моделирования;
• функционально-техническая грамотность будущего специалиста как специфически «дизайнерский» источник становления образных характеристик среды, а если крупнее - источник вдохновения для его творчества;
• оптимальная организация учебного процесса с учетом характера задач, возникающих во время курсового и дипломного проектирования, т.е. разработка профессиональных технологий, поддерживающих творческую активность архитектора-дизайнера на всем протяжении проектного процесса.
КОММЕНТАРИИ
[57], стр. 283
В связи с этим учебник ориентируется на разные варианты составления учебных планов, хотя целесообразнее тот, что отводит дисциплине «архитектурно-дизайнерское проектирование» весь срок обучения в вузе.
Но для этого надо от утилитарно-ремесленной модели архитектурно-дизайнерского образования перейти к ее идеологической транскрипции. Иначе говоря, назвать «сверхзадачи» подготовки учащегося на каждом этапе его обучения. Например, таким образом:
I КУРС - погружение в мир профессии, прививающее студенту чувство «проектности» - стремление усовершенствовать наше окружение средствами архитектурно-дизайнерского искусства;
II КУРС-формирование«средовой» идеологии профессионального сознания, трактующей условия существования человека как синтез предметнопространственных идей организации образа жизни;
III КУРС-освоение архитектурно-средовой специфики проектных операций разного типа и назначения, в т.ч. - генерирование проектной идеи и умение довести эскиз до «рабочего» состояния;
IV КУРС - художественная интерпретация представлений о функционально-технической грамотности построения и эксплуатации средовых ансамблей и систем как источника (средства) становления их содержания;
V КУРС - совершенствование полученных знаний и навыков за счет применения технологий проектного анализа для создания целостного образа (атмосферы) среды;
VI КУРС - выявление и развитие индивидуальных характеристик творческого потенциала учащегося, освоение новейших технологий проектной деятельности.
Подобная трактовка этапов учебного процесса относительно полно охватывает задачи подготовки дизайнера архитектурной среды. А кроме того, выявляя специфику творческой работы преподавателей и студентов на каждом данном этапе, позволяет передоверить «технические вопросы» организации учебного процесса конкретному педагогу (вузу).
Но ее полноценное внедрение связано с пересмотром порядков преподавания ряда сопутствующих проектированию дисциплин. Прежде всего художественных, тех, что оттачивают глазомер, чувства пропорции, развивают навыки восприятия пространства, обучают азам приемов изображения проектного замысла.
Сегодня отечественная архитектурная школа обучает рисунку, цветографике, пластическому моделированию по методикам двухвековой давности, когда архитектура была частью единой семьи мастеров «живописи, ваяния и зодчества», а специфика архитектурной пропедевтики растворялась в общей всем ученикам «изобразительного цеха» технике этюдов, копирования образцов и рисования с натуры.
В наши дни этот универсальный подход теряет смысл - у архитекторов сложились свои средства воспроизведения их идей и решений, и «ручные», и компьютерные, а «подсознательные» подсказки пространственной и колористической гармонизации среды, следующие из навыков создания произведений живописи, уступают место аналитическим проектным методам. Даже воспитание способности «видеть пространство» и чувствовать пропорции происходит иначе, чем при подготовке художника или скульптора.
Другими словами, «полная» средовая трактовка учебного проектирования требует преобразований и других компонентов образовательного процесса. И не исключено, что при этом
придется вообще заменить привычное трио изобразительных дисциплин - живопись, рисунок, скульптура - единым курсом «Визуальная культура архитектора-дизайнера».
[58], стр. 285
Для пользы дела имеет смысл указать, что в рамках понятия «приемы» можно выделить способы достижения укрупненной цели (пример -симметрия и асимметрия, контраст и подобие и т.п.) и реальные действия в рамках движения к такой цели: построение в данной системе тел уравновешенной композиции, изменение случайной формы в нечто, похожее на аналог, и т.д.
Другими словами, между категориями «средство» и «прием» разница в уровнях понимания - второе есть одна из частей первого, уточнение типа реальных операций с материалом проектирования. Причем в пределах данного средства обычно заключается несколько качественно разных приемов: симметрию можно получить, меняя места в расположении элементов комплекса, сближая габариты «непохожих», но парных объемов, нанося на противоречащие замыслу поверхности одинаковые «накладные» орнаменты и т.д.
[59], стр. 288
Во-первых, в средовом дизайне одно и то же проектное действие в зависимости от обстоятельств дает качественно разные эмоциональнохудожественные результаты. Иначе говоря, здесь важно не само действие (прием, средство), а его место (роль) в ансамбле проектных задач.
Во-вторых, разные виды средств резко отличаются аппаратом (инструментом) реализации, так как делятся на подвиды («визуальных» действий интеллектуально-логических исследо
ваний, количественных изменений параметров протекания процесса и т.д.) и каждый характерен множеством специфических частных воздействий на материал творчества.
[60], стр. 293
На этом вопросе следует остановиться подробнее.
Специфика архитектурно-дизайнерского проектирования диктует не одну-единственную шкалу оценок учебной работы - сравнительную (в баллах), но и более развернутую - содержательную. Вспомним, что произведение средового искусства весьма многогранно по формам воздействия на потребителя, а потому оценивать надо не только комплексное представление об объекте, но и качества слагаемых этого представления.
В т.ч. имеет смысл ставить отдельные оценки (или - «вторые оценки» при нацеленности задания на конкретную разработку) за комфортность решения, функциональную эффективность, техническую грамотность или образность производимого впечатления. Причем и эти категории, очевидно, могут быть разложены на ряд «частных» оценок, отмечающих формальное совершенство визуального решения (гармоничность, композиционную связность, выразительность), его масштабность (соизмеримость с задачами существования среды, соразмерность ощущениям потребителя), эмоционально-чувственную ориентацию объекта и ее соответствие ожиданиям зрителя, наконец, художественное качество в целом - точность воплощения духовно-нравственной идеи в образных характеристиках среды.
Разумеется, эта «содержательная» шкала оценок будет иметь выборочный характер, но уже само ее введение позволит поставить проблему контроля качества учебного проекта на более объективный уровень.
ГЛАВА
БАЗОВЫЕ ОБЪЕКТЫ
УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
11.1 . ПРИОРИТЕТНЫЕ ФОРМЫ ПРИЛОЖЕНИЯ ТРУДА АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА
Образовательный процесс и доминирующие формы, типы и виды современного средового дизайна. Базовые объекты среды и тематика заданий учебного проектирования
Напоминаем - выделяют объекты средового проектирования из других форм проектного творчества четыре концептуальные характеристики.
1) Связь средовой деятельности и условий ее осуществления, синтезирующих
пространственные решения и ее оснащение. Отсутствие таких связей заставляет отнести соответствующие разработки либо к объектам чисто архитектурным, либо к продукции собственно дизайна.
11.1 КРИТЕРИИ «ТИПИЧНОСТИ» а-узнаваемость, характерность ситуации (эскалаторныйхолл); *
ОБЪЕКТОВ ДИЗАЙНА б - наличие предметно-пространственного комплекса (единство «процесса», «пространства»
СРЕДЫ и “наполнения»);
в - композиционная структура (акцентно-доминантное соподчинение элементов).
1,2- пространственные и предметные слагаемые; 3-5 - доминанты, акценты, композиционные оси И1 2Я 3 Н 4} 5
2) Приоритет среди факторов формирования среды целей художественных, стремление одухотворить ее, что включает в сферу средового дизайна практически весь окружающий нас мир вещей и пространств. И всем им архитектор-дизайнер должен придать черты, одушевляющие их утилитарную сущность.
3) Представление о среде как о явлении, видимом «изнутри», что делает те позиции средового проектирования, которые формируют «чувство интерьера», основополагающими для профессии.
4) Ориентация в первую очередь на работу с ощущениями «микромасштаба», формирующими непосредственные контакты человека и среды, прямые, почти тактильные связи между ним и его окружением. Что предопределяет - в рядовых ситуациях - относительно небольшие размеры проектируемых для среды пространств и объемов.
Причем формируется среда не только ограждениями (условными или реальными), но и элементами наполнения. В классическом интерьере это мебель, ковры, декор. В его современных вариациях к ним добавляются произведения дизайна и инженерное оборудование; то же происходит и в городской среде. И часто именно эти «внутренние» элементы среды становятся целью работы архитектора-дизайнера. Т.е. объектом средового творчества могут быть как «пространственные тела», так и образующие их объемнопластические структуры: дизайнерские установки, суперграфика, свето-звуковые композиции, отдельные здания или сооружения.
С позиций организации учебного процесса дифференциация объектов средового проектирования имеет два аспекта.
Первый - структурно-типологический: определение наиболее характерных комбинаций архитектурно-дизайнерских форм, образующих «базовые» архетипы средовых объектов - самые популярные и узнаваемые в функциональном и эстетическом плане решения. Как правило, эти «классические» олицетворения бытия среды составляют основу для появления всех остальных разновидностей средовых предложений и потому должны изучаться особенно внимательно. Другая сторона этого критерия - структурность - раскрывает принципы строения этих архетипов. Она необходима для понимания логики формообразования средовых объектов и систем, без которой их сознательное проектирование становится неэффективным.
Второй аспект - композиционно-художественный. В средовом дизайне способ «срастания» эстетики функций и пространств является каркасом его эмоционально-образной и формальнокомпозиционной организации. И законы формирования этой эстетической конструкции составляют главный инструмент деятельности архитектора-дизайнера. В образовательном процессе этот аспект видится самым важным.
Эти положения позволяют свести к минимуму приспособленную к сегодняшним задачам средового проектирования систему типологических рамок, вычленяющих поле приложения «базовых» знаний и умений архитектора-дизайнера.
Первая из таких «рамок» - перебор принципиальных задач средового творчества, формализованный в последовательность все более и более сложных ситуаций средового проектирования, отличающихся качеством и количеством использованных в проекте «материалов творчества».
11.2 ВЕДУЩИЕ СИТУАЦИИ СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
А - местное функционально-эстетическое оснащение «элементарного» процесса:
Б - локальный фрагмент среды («интерьеры без ограждений»);
В - самостоятельный средовой объект (помещение, группа помещений, двор и т.п.);
Г - функционально-пространственный средовой узел (торговый или административный центр, транспортная площадь и пр.);
Д - территориальная система (градостроительный ансамбль)
Перечислим эти ситуации.
1. Индивидуальное местное решение ограниченной эстетической или прагматической ^ 2 задачи - рабочее место кассира в банке, игровой комплекс, оборудование ванной комнаты и т.п. Оно может иметь как предметно-пространственный, так и чисто дизайнерский или даже декоративноприкладной способ реализации, в его структуре могут появиться любые сопряжения элементов архитектуры и дизайна, которые помогут сформировать в данной точке среды нужные ей эстетические акценты или функциональные приспособления. Обычно местное решение ориентировано на одиночного потребителя или малую группу пользователей. От последующих форм среды оно отличается своего рода безразличием к собственному художественному содержанию, выступая как эстетически организованный «дизайн-объем» («техническая» композиция), работающий на свое окружение.
2. Локальный фрагмент среды, минимально выделившийся из своего окружения (цветом, условными ограждениями, функцией, стилистикой). Его отличительный признак - привязка к специализированному средовому процессу, решающему одну из функциональных задач образа жизни, характерного для данного места - уголок спальни с кроватью, шкафом, ковриком для ног и ночным столиком, рабочий стол руководителя, скомбинированный со столом для совещаний, и пр.
В каком-то смысле это пространственное образование можно представить как «интерьер без границ», а их совокупность затем превращается в интерьер обычный, выделенный своими ограждениями.
3. Относительно самостоятельный предметно-пространственный объект, как правило, часть более крупного средового комплекса, отражающая его индивидуальные характеристики. К ним могут относиться как преимущественно пространственные (в т.ч. планировочные) формирования (помещения, группы помещений, фрагменты города), так и объемно-пространственные - самостоятельные здания и сооружения.
4. Завершенный самодостаточный функционально-пространственный средовой узел или комплекс: торговый, культурный или информационный центр, спортсооружение, городок аттракционов и т.п. Обычно рассчитанный на массового пользователя, он может иметь структуру пространственно-узловую, линейную или компактную.
5. Крупное многофункциональное территориальное формирование, собирающее в своих границах все предыдущие формы организации среды. Оно интегрирует систему интерьеров, сооружений и открытых пространств разного класса и назначения, выступает как специфически очерченное звено планировочных или градостроительных систем, образуя уникальную среду серьезных общественных ансамблей.
Эта последовательность иллюстрирует весьма важную особенность средовых ситуаций - их «сборность». По сути, среда составляется, складывается из качественно разных элементов и форм - интерьерных, объемных, архитектурных, дизайнерских - во внешне самостоятельные композиционные системы, образующие своего рода «пирамиду» относительно завершенных функционально-пространственных «частных» средовых ансамблей, распологающихся на различных нужных потребителю уровнях. И каждый из них содержит свою индивидуальную связку «идей» и «тем», определяющую «лицо» уровня.
На чем и строятся профессиональные технологии работы со средой: «физическая» палитра ее слагаемых на каждом ее «этаже» преобразуется в ту или иную эстетическую конструкцию (композицию или систему композиций), соответствующую творческим задачам и возможностям данного уровня. И тогда местное решение или локальный фрагмент среды воспринимаются как «элементарное» соподчинение утилитарно необходимых «тел» или организационных предложений, определяющих характер («идею») данного средового блока. А комбинации более сложных «тем» (например, объемов отдельных сооружений и пространств «городских интерьеров»), вошедшие в состав средовых узлов или территориальных зон, будут рассматриваться как «идеи» этих образований. И везде «нижние», простейшие средовые ситуации будут составлять фундамент, материальнопространственную основу последующих, более сложных архитектурно-дизайнерских решений
Однако для того, чтобы «структурная» (перечисляющая характерные элементы данной общности) иерархия вариантов построения средовых ситуаций превратилась в завершенную типологию наиболее востребованных практикой форм среды, ее следует дополнить сведениями о механизмах «сращивания» разрозненных компонентов целого в однозначно воспринимаемое единство. Иными словами - о факторах созидания (появления) этого единства.
В принципе вариации соединения условного «материала творчества» и приемов его проектной организации - неисчислимы. Но их «типовых» сочетаний относительно немного, и критерий их профессиональной классификации -способ достижения главной цели архитектурнодизайнерского проектирования: генерирования и целенаправленного формирования эмоциональнохудожественного состояния среды.
В распоряжении специалиста для достижения этой цели есть три пути:
• полное погружение зрителя в пространственное «тело» среды, где на него обрушивается вся совокупность задействованных автором средств (человек находится внутри объекта, ставшего «оболочкой образа»);
• размещение рядом с наблюдателем исключительного по выразительности художественного явления, «переламывающего» впечатление от ситуации в целом;
• органичное переплетение задуманных проектировщиком и заданных ему обстоятельствами художественных возможностей, продукт совместной работы архитектора-дизайнера и доставшегося ему контекста.
Первый путь - проектирование «оболочки» средового состояния. Второй - преобразование 11.3 среды за счет ее наполнения. Третий - гармонизация впечатлений и от тех, и от других слагаемых средового образа. Но результат восприятия всех трех вариаций - то самое «состояние», к которому стремится автор. А конкретными слагаемыми и «оболочки», и «наполнения» могут стать произведения и дизайнерские (графические комбинации, вещи, инженерные устройства), и архитектурные.
Зная примерную палитру основных ситуаций и средств средового проектирования, можно приступать к следующему шагу - выявлению базовых (постоянно встречающихся) объектов работы архитектора-дизайнера. Тех, что органично соединяют специфику этих ситуаций и самобытность приемов их проектной проработки.
Самыми заметными среди форм средового проектирования, отвечающих этим требованиям, оказываются:
• дизайнерские (созданные средствами дизайна) пространственные комплексы или системы;
• отдельные здания и сооружения, формирующие характер своего окружения;
• интерьеры;
• фрагменты и системы городской среды;
• эмоционально-образные состояния средовых ситуаций [61].
Первые четыре представляют собой визуальные сочетания физически существующих в среде 11.4 тел и пространств, но в трех последних случаях их дизайнерские компоненты, которые в самой пер
вой форме действуют почти единолично, активно дополняются архитектурой и другими слагаемыми среды. Тогда как пятая форма вообще выступает как явление «внематериальное», порожденное восприятием процессов средовой деятельности, организованных по законам «театрального» таинства: сценографией, литературной поддержкой, режиссурой, спецэффектами и пр.
Проектируются - т.е. моделируются в чертежах и схемах - все пять, но средства проектирования, а значит и приемы их учебного освоения, различны.
ПРЕДМЕТНЫЕ (ДИЗАЙНЕРСКИЕ) ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПЛЕКСЫ предстают проектировщику как самодостаточные пространственные структуры, составленные компонентами дизайнерского происхождения: приборами, механизмами, крупными установками, произведениями графического или ландшафтного дизайна и т.д. Таковы комплексы офисной мебели, оборудование парикмахерских или операционных в больнице, рабочее место диспетчера и т.д. Они обычно свободно вписываются в любые пространственные обстоятельства и, как правило, «инженерны» и функциональны по приемам и средствам проектирования.
От простых мебельных гарнитуров и предметных наборов (сервизы, комплекты инструментов) они отличаются тем, что в их габариты «навсегда» введены заданные эргономикой пространственные параметры: расстояние от рабочего места до пульта управления, расположение элементов оборудования в кабинете начальника, проходы и лесенки в игровом комплексе и т.п. Другими словами, здесь мы имеем дело с особого рода крупногабаритными устройствами, «инженерно-дизайнерскими скульптурами», рассчитанными и на внешний обзор, и на пребывание человека внутри них.
Эта часть средового проектирования, наверное, самая разветвленная по охвату проектных «сюжетов» и далеко не всегда «профессиональна»: многие ее задания не требуют специальных познаний, для их создания достаточно простого здравого смысла либо инженерно-технической логики. Это - огромная область «прямых» ответов на прак-
11.3 ВАРИАНТЫ ГЕНЕРИРОВАНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОСТОЯНИЯ СРЕДЫ
а - «погружение» зрителя в «бассейн» эмоциональных переживаний («оболочка» среды как источник образа);
б - размещение источника эмоциональных впечатлений рядом со зрителем:
в - синтез вариантов «а» и «б»
11.4 ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПРОЕКТНОГО ТВОРЧЕСТВА, ФОРМИРУЮЩИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СРЕДЕ
i X Ч
•л
4 - отдельные запоминающиеся объемы (здания, сооружения, дизайнерские устройства, пластические композиции); Б - «обнимающие» зрителя пространственные структуры - интерьеры, фрагменты и системы городской среды, «стихийные» ситуации (лагерь в пустыне на трассе гонки Париж-Дакар), ландшафтные образования
11.5 ДИЗАЙНЕРСКИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СТРУКТУРЫ («ПРЕДМЕТНЫЕ ИНСТАЛЛЯЦИИ»)
1. Походный кабинет английской королевы Виктории во время поездки в Индию (1893 г.);
2. «Функциональный» интерьер столовой (квартира в Лондоне, дизайн Э. Жизар), дополнен активным декором потолка;
3. Терраса виллы на Ямайке - тростниковые «татами» и низкий «японский» столик на фоне белоснежного мрамора и синего моря;
4. «Авторская» спальня режиссера из Нью-Йорка (кровать - «от М. де Лукки», автор торшера - Э. Соттсасс, полок - Р. Арад)
Каждая из инсталляций подчинена местной функциональной или эстетической доминанте, определяющей ее композицию и настроение
тические запросы самых разных классов потребителей - от «личной» комбинации нужных каждому элементов кухонного оборудования до жестких по габаритам и набору компонентов системы «домашнего кинотеатра» или игровых аттракционов.
Одно крыло этой сферы архитектурно-
11.5 дизайнерского творчества можно назвать «предметными инсталляциями», где прагматическое (компьютер, принтер и сканеры в мастерской
дизайнера, посуда и мясорубки на кухне, стойка и столики в кафе и т.д.) дает лишь импульс к возникновению пространственной композиции, но ее контуры и детали зависят от случайных или индивидуальных вкусов и представлений пользователя или привлеченного к работе специалиста.
Другое крыло - целостные пространствен-
ные конструкции - почти целиком принадлежит 11.6 профессионалам: тут много определеннее и функ-
11.6 ДИЗАЙНЕРСКИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПЛЕКСЫ - «ОБИТАЕМЫЕ СКУЛЬПТУРЫ»
1. Динамическая игровая конструкция в парке «Бэтмен», Нью-Джерси, США.
2. Индивидуальная офисная «рабочая» ячейка «Кнолл АЗ», 2002 г.
3. Детская игровая установка в парке, Москва.
4. Многофункциональный банкомат с дополнительным сервисным обслуживанием, Цинциннати, США.
5. Контрольно-информационный блок у входа в развлекательный центр, Онтарио, США.
6. Рекламная установка фирмы «Евросеть», Москва
циональные схемы (карусель, информационный стенд и т.п.), и средства их инженерно-технической реализации.
Но оба случая - и формирование «свободных» предметных ансамблей, и конструирование «жестких» агрегатов и устройств - дают авторам-проектировщикам неисчислимые возможности для эстетического творчества. И за счет выявления эмоционально-художественного смысла, присущего утилитарной задаче «изнутри», и за счет композиционной обработки и «накладного» украшения получающихся «по делу» пространственных решений.
Разновидности этих «скульптур» и «инсталляций» бесчисленны - от оборудования эскалаторных залов до танцевальных площадок, но все они существуют в среде: а) относительно самоцельно и б) как завершенные «темы» вмещающего их целого. Иногда набор таких «тем» может стать композиционной идеей «нормального» архитектурно-строительного пространства. Например, в холле крупной гостиницы почти раздельно сосуществуют несколько «дизайнерских» подсистем: информационная, зона регистрации, торговая, рекреационная, коммуникационно-распределительная и т.п. А вместе они составляют суперсистему предметнопространственных комплексов, привязанную к архитектурной схеме холла или атриума.
Аналогичные соображения относятся и к самой распространенной части объектов архитектурно-дизайнерского проектирования - ЗДАНИЯМ
11.7 И СООРУЖЕНИЯМ. Правда, как правило, это не просто некий объем, попавший в ситуацию, а значащая часть ансамбля, которой в средовом контексте предназначена роль либо мощного образного вмешательства, перестраивающего сложившуюся до него масштабно-эмоциональную картину, либо поддержки уже созданной атмосферы среды. Именно в этой образной сверхзадаче и содержится «средовое» начало объемного архитектурнодизайнерского проектирования. А достигается эта образность специфическими для дизайнера среды способами: применением в структуре этих объемов выразительных форм оборудования, откровенным показом специально оснащенных процессов, «дизайнерским» графическим оформлением и т.п. А кроме того, к средовым транскрипциям объектов этого класса относятся не только собственно архитектурные постройки, но и инженерные сооружения разного назначения - мосты, дамбы, транспортные развязки и пр., ландшафтные формирования и производственные установки. Словом, все то, чему человек хочет придать - помимо обязательных для этих сооружений свойств целесообразности, рациональности, технического совершенства - еще и эстетические характеристики. А если удастся - то и образные. Как это произошло с классическими образцами инженерного искусства Эйфелевой башней или Бруклинским мостом.
В учебнике этот класс объектов средового творчества подробно не описывается - он требует самостоятельной учебной литературы [62], а «вне-средовые» рекомендации по их проектированию обстоятельно изложены в учебниках и учебных пособиях специальности «Архитектура». Поэтому в дальнейшем упоминаются только те случаи их формирования, которые имеют отчетливо средовую специфику. Тем более что, по сути, и «дизайнскульп-туры», и разного рода сооружения есть всего лишь элемент наполнения средовых пространств, отмечающий переход от чисто предметного творчества к работам, синтезирующим предметные и пространственные начала воплощения средового образа.
Классической формой этого типа средовых объектов является ИНТЕРЬЕР. Богатство и разнообразие видов интерьерного творчества всегда составляло особый предмет усилий зодчих, деко- 1.8 раторов и художников. Архитекторы-дизайнеры по-своему дополняют и интерпретируют этот массив, т.к. им приходится среди интерьерных пространств различать: интерьеры преимущественно дизайнерские (предметные), организованные главным образом средствами зодчества (архитектурные), условно стабильные (обладающие постоянством сопрягаемых в их пределах форм и состояний), динамические, где часть их компонентов находится в движении - поступательном, маятниковом и т.д., интерьеры мобильные (салон автобуса, каюта), целиком перемещающиеся в своем окружении, и пр.
Еще более сложной формой интерьерных ощущений является ГОРОДСКАЯ СРЕДА. Ее принципиальные черты - укрупненный (по сравнению с 11.9 обычным интерьером) масштаб восприятия, большее богатство средств проектирования, прямое включение в объемно-пространственную структуру компонентов природы - от неба с его осадками до скал и гор. Это явление столь масштабно и сложно организовано, что заслуживает специальной учебной литературы (см. перечень литературы в конце учебника). Тем более, что «большие системы» городских пространств - территориальные комплексы, вроде плато Дефанс - столь сложны, что относятся, скорее, к объектам не средового, а градостроительного творчества.
Все названные объекты средового творчества отличаются общей чертой: они создаются зрительными комбинациями физически существующих пространств, предметов, тел и конструкций. А это позволяет организовать учебный материал, необходимый для их проектирования, достаточно компактно и целесообразно. Потому что эти тела, поверхности и пространства в принципе составляют уже упоминавшиеся формально-художественные компоненты средовых образований - «идеи» и «темы» архитектурно-дизайнерских композиций
11.7 СРЕДОФОРМИРУЮЩИЕ ЗДАНИЯ И СООРУЖЕНИЯ
а - многоэтажный аквариум, рассчитанный на осмотр и внутри, и снаружи, гостиница в Берлине;
б, в-гостиничный комплекс в Дубае (Объединенные Арабские Эмираты), общий вид, атриум, вертолетная площадка:
г - плотина «Барьер», регулирующая уровень воды в Темзе, Лондон; д - музейный павильон «Квадраччи» с трансформирующимся солнцезащитным механизмом «Бриз Солей» на крыше, архит. С. Калатрава, Милуоки; е - мост через Волгу, совмещенный с линией высоковольтной передачи, Ульяновск: ж, и- «Башня ветров», непрерывно меняющая свой облик электронная «световая» обстройка вентиляционной шахты метро, архит. Т. Ито, Иокогама
11.8 ИНТЕРЬЕРЫ - ГЛАВНАЯ СФЕРА ТВОРЧЕСТВА АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА
а - «перетекающее» пространство виллы Ле Рош, архит. Ле Корбюзье, 1923 г.; б - начиненный информационными устройствами операционный зал биржи, Уолл-Стрит, Нью-Йорк; в-уютная кухня в стиле «ретро», особняк в Милане (после реставрации); г - выставочный макет футурологической концепции «Динамическое жилище», дизайнер Дж. Коломбо, 1969 г.;д- многоярусный атриум гостиницы. Атланта, США; е - главный зал аэропорта в Штутгарте
Приведенные примеры можно делить по разным признакам: камерные и сверхкрупные, целостные и усложненные, специализированные и универсальные, традиционные и экспериментальные и т.д. Но все они демонстрируют принцип единства дизайнерских и архитектурных средств формирования среды
11.9 ОТКРЫТЫЕ ПРОСТРАНСТВА (ГОРОДСКАЯ СРЕДА)
а, в-ландшафтные средовые образования: сад над автостоянкой около банка с крытым «подводным» проходом к саду и гаражам; инженерные сооружения и устройства: автострада, дублирующая направление русла реки (б); надземный переход в торговом районе (г): фрагменты среды разного характера: оборудование набережной в районе Кэнери Уорф, Лондон (д), благоустройство улицы в историческом городке во Франции (е); площадь перед административным зданием в Токио, дизайнер Ф. Старк (ж); общегородские линейные и территориальные системы «Королевская» тропа» (прогулочный маршрут) на набережной Темзы в Лондоне (и)
разного уровня восприятия. Т.е. они материализуют в натуре такие элементы композиции как доминанты, акценты и фоновые системы, а их индивидуальные сочетания в пространстве, объеме или на плоскости составляют принцип построения композиции данного элемента среды.
Для целей обучения это как бы случайное 11.10 наслоение художественно значимых элементов среды структурируется по принципиальным уровням восприятия.
Нижний - проектирование деталей, подробностей. Своего рода «кирпичей», из которых возведут «кладку» будущей композиции. «По жизни» это - отдельные конструкции, фрагменты фасада, приборы, элементы оборудования и их детали - все то, что затем сложится в комплексные объемные формы средового проектирования.
А сами эти формы есть следующий уровень - собранные из этих «кирпичей» разные сооружения (дизайнерские, архитектурные, ландшафтные и пр.). И теперь эти «постройки» представляют собой «темы» нового ансамбля, объединенного композиционной «идеей» следующего -пространственного уровня.
Примечательно, что каждому названному классу объектов проектирования отвечают свои типы композиции: дизайнерским комплексам, зданиям и сооружениям свойственны построения объемно-пространственные с активным использованием пластики и цвета в артикуляции формы этих «дизайнскульптур» и их архитектурных собратьев. Интерьеры и городские интерьеры образуют преимущественно пространственные сочетания, где особая роль в формировании «идеи» принадлежит пластике и декору их ограждений и индивидуальным композициям из элементов наполнения пространства.
Но для восприятия есть еще одна композиционная ступень (условно - «композиция состояний»), когда роль «тем-кирпичей» играют уже средовые ансамбли - большие и малые интерьеры, кварталы, сады, промзоны, - соединенные в целостность «идеями», практически неизвестными зрителю. Потому что они - не геометрия, доступное глазу явление, а - впечатление. То самое, которое делает для наблюдателя узнаваемыми даже внешне не похожие ситуации и районы. «Дух места», который складывается масштабом, эмоцией, характерной гаммой, стилистикой и другими индивидуальными проявлениями образа жизни.
Для «нижних» элементов этой мысленной «этажерки» связующими являются необходимые для жизни функции (фактические истоки их будущей красоты), на «верхних этажах» - в композиции целостных объектов и их комплексов - сама эта красота, т.е «раствором» этой «постройки» служат потребности духовно-эстетические. Но если получается так, что «наверху» при этом будут страдать задачи прагматические, а в основании не будут ощущаться достоинства эстетические - вся «постройка» окажется ущербной, требующей либо исправления, либо - замены
Таким образом, понятие «объект проектирования» в дизайне среды имеет два измерения.
«По горизонтали» - как комбинация разного рода слагаемых среды - пространств и объ- 11,11 емов, - образующих совместную композицию, обладающую свойством целостности, единства восприятия. Полный перебор этих слагаемых образует реальную номенклатуру всех форм архитектурно-дизайнерского проектирования. Но они являют собой не столько самостоятельную художественную сущность, которая «живет»
' Оговоримся: учебник сознательно не рассматривает роль еще одного важнейшего фактора современного профессионального средоформирования - визуальную культуру проектировщика.
Во-первых, здесь еще очень много неясного с чисто дидактических позиций, начиная с оптимального набора ориентиров для воспитания художественных вкусов специалиста и заканчивая вопросами технологии перевода визуальных предпочтений данного автора в графические, тональные, цветовые или пространственные характеристики проектных предложений.
Во-вторых, пока не существует даже эмпирических рекомендаций по установлению связей между визуальными параметрами средовых реалий и их эмоционально-художественным содержанием: немногие интуитивные предположения либо расплывчаты, либо субъективны.
В-третьих, постоянно меняется и дополняется физическая база визуальных средовых замыслов: сегодня к традиционным архитектурным и дизайнерским средствам (включая технические и природные компоненты наполнения среды) добавились дигитальные технологии, динамические системы освещения, механические движущиеся устройства, в корне преобразующие любую исходную образную ситуацию.
И последнее - в дизайне среды визуальная структура является, как правило, продолжением эмоциональнообразных установок, заданных особенностями средовой деятельности, отведенного ей пространства и характеристик ее оборудования, и очень редко является абсолютно самостоятельным явлением. И законы их взаимных влияний пока еще никем не формализованы.
Другими словами, эта сфера источников средовых состояний еще только институализируется, заявляет свои права на роль ведущего инструмента создания средовых композиций. Хотя колоссальный потенциал этого раздела работ со средой интуитивно ощущается любым проектировщиком. Также, впрочем, как и опасность чисто внешнего, «оформительского» влияния средств визуальной культуры на методику средового творчества.
11.10 УРОВНИ ВОСПРИЯТИЯ И ПОСТРОЕНИЯ СРЕДОВОЙ композиции
/- композиция деталей - объемов, поверхностей, пятен и тел (а, б, в, г... - визуальные компоненты форм среды);
II-композиция фрагментов среды, собранных из деталей предыдущего уровня; А - объемы, Б - пространства;
III - композиция среды в целом
В процессе проектирования формируются и прорабатываются все три уровня, и в зависимости от характера задания каждый из них может стать главным
Б. Сквозное «вертикальное» проектирование средового задания или его фрагментов, в т.ч. «вписывание» ведущего объекта в ситуацию, его объемно-пространственная разработка, прорисовка его фрагментов или деталей.
А. Проработка «горизонтальных» (комплексных объемнопланировочных) комбинаций и связей, в т.ч. изучение визуальнопрагматических слагаемых площадки в целом, дифференциация их на смысловые группировки, определение композиционных принципов взаимодействия этих группировок.
1 - пространственные компоненты среды;
2 - объемные;
3 - элементы благоустройства и наполнения средового пространства
11.11 ВАРИАНТЫ ОРИЕНТАЦИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ВНИМАНИЯ при работе со средовыми комплексами
отдельно от своего окружения, сколько его законную и «законопослушную» часть.
При этом возникает чисто архитектурнодизайнерская дифференциация этих объектов-элементов: это или «городской интерьер», или интерьер «просто», или заполнение этих пространственных образований - здания, сооружения, дизайнерские конструкции, ландшафтные компоненты и т.д.
«По вертикали» любой из этих элементов -«сомножителей» средового произведения - практически всегда может быть разложен на три содержательных уровня:
• обобщенное целое - объемнопространственная композиция (генплан + его ведущее сооружение, коммуникационное ядро и «рабочие» пространства и т.д.);
• образующие целое структуры - самодостаточные фрагменты композиции (отдельный интерьер, изолированный участок площади, крупный элемент заполнения или ограждения этих пространств и пр.);
• значащие (определяющие функциональное решение или эстетические особенности среды) детали фрагментов.
Если разобраться, эта «вертикаль» представляет собой полный набор профессиональных умений проектировщика-универсала, который обязан ощутить задание как поле для «изобретения» средового решения, представить само это «изобретение» во всех его ипостасях и связях и предложить конкретику реализации этих связей и форм - в деталях, конструкциях, отсылках к фирмам-изготовителям. Т.е. способен (обучен) и придумать, и разработать средовой проект «сверху донизу» и как целое, и как сумму его архитектурных слагаемых и подробностей.
Установки и секреты умения работать со средой и «по вертикали», и «по горизонтали», естественно, подлежат внедрению во все учебные планы и программы архитектурно-дизайнерского проектирования. Что отнюдь не просто: во-первых, потому, что прочно освоить эти технологии «за один присест», одномоментно - невозможно; во-вторых, надо уметь ими пользоваться в самых разных вариантах и обстоятельствах - типологических, отличающихся образом, глубиной проработки решения и пр. Другими словами, оба среза понимания термина «объект проектирования» должны пронизывать учебный курс в разных сочетаниях по несколько раз, ставя студенту в каждом новом случае особую для данного проекта цель: то исследование и корректировка композиционного строя среды, то усиление ее выразительности (гармоничности, эмоциональной ориентации и т.д.), то освоение «сопутствующих» эстетике технических знаний.
Следующая разновидность объектов средового дизайна - ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КЛИМАТ
СРЕДЫ ИЛИ СРЕДОВОГО ПРОЦЕССА [63]. В его становлении средства, лежащие за пределами возможностей собственно дизайна и архитектуры, 11.12 играют слишком серьезную роль, а сам он столь специфичен, что не умещается в рамках «типового» архитектурно-дизайнерского образовательного процесса. Поэтому в учебнике этот вид средового творчества рассматривается от случая к случаю, чтобы дать студенту представление о его особенностях. Как бы приоткрыть перед ним перспективы самостоятельного освоения этой части необъятного материка проектной культуры, пока только чуть тронутого повседневной практикой.
Но именно она определяет другую грань понимания феномена «условные объекты архитектурно-дизайнерского проектирования» -выбор обязательных для средового творчества навыков формирования конечных характеристик атмосферы среды. Тех, что получили в книге наименование «фундаментальные категории средового творчества» (они же «интегральные впечатления» восприятия средового объекта - см. главу 3). Таких категорий можно насчитать довольно много - от окрашенных прагматически (рациональность, логичность, грамотность и т.п.) до описывающих эстетические реакции и показатели (гармоничность, соразмерность, яркость и пр.). Но дидактически их следует свести к минимуму, предельно емко раскрывающему профессиональные возможности формирования средового образа. И тогда в нашем распоряжении останутся:
• масштабность (ощущение соответствия размеров и форм средового образования его прямому назначению и роли в жизни общества);
• эмоциональная ориентация среды, указывающая формы и степень желательности общения человека с его окружением (активное, созерцательное, доверительное и т.д.) и его поведенческие реакции на средовое состояние;
• тектоническая организация средовых реалий, оценивающая соизмеримость материально-физических затрат на создание средового организма полученному эмоциональнохудожественному результату, эффективность предлагаемых проектных решений.
Все три категории в дизайне среды могут формироваться сознательно и целенаправленно, поскольку варианты и градации их восприятия ранжированы интуитивным опытом рядового потребителя и обусловлены визуально: видимым соотношением (соподчинением) размеров целого и его частей, эффективностью или «незаметностью» отдельных слагаемых среды, контрастом или гармоничностью их сочетаний, сопоставлением масс средовых объемов и размеров отведенного им пространства и т.д. А вместе они - при сравнении зримых форм средового комплекса
11.12 ФОРМИРОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО КЛИМАТА СРЕДЫ, основанное на взаимодействии впечатлений от ее относительно «статичной» оболочки с характеристиками сценарной организации намеченной в среде деятельности при использовании необходимого средовым процессам специального оборудования
а - оборудование как главный источник рабочего настроения в мюонном зале научного центра в Брукхейвене (США); б - Олимпиада-1912 г. (Стокгольм) проводилась практически без декоративного оснащения, смотрели прежде всего само спортивное действие; в - стихийное поклонение памяти принцессы Дианы - море цветов перед Кенсингтонским дворцом в Лондоне в годовщину ее гибели; г-в религиозной среде архитектура, декор и процесс активно взаимодействуют, усиливая друг друга: ежегодный праздник «Рамадан» в Мекке, Саудовская Аравия; д- фестиваль воздушных шаров на реке Морт во Франции - красочный контраст летательных аппаратов и умиротворенности окружающего ландшафта; е - политические собрания выглядят как театрализованные представления с минимумом декораций, важны размер пространства, красноречие ораторов и поддержка аудитории (выдвижение X. Клинтон в кандидаты в президенты США, Миннеаполис); ж - традиционное вручение кинопремий «Оскар» - максимальная концентрация всех средств эмоционально-сценического «давления» на зрителя
ТАБЛИЦА 11.1
ВЕДУЩИЕ ДЛЯ СОВРЕМЕННОЙ ПРАКТИКИ ОБЪЕКТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА
Базовые объекты проектирования среды и принципы их формирования
Варианты функциональнопространственной организации ведущих средовых форм
Не имеет характерных параметров
Комплексный средовой узел
Специальное местное решение
Самостоятельный завершенный объект
Территориальное средовое образование (зона)
СК
аз со о
со о
о со со
10-50 м
50-100 м
о. о \О
-О СО
100—300 м
300-1000 м
ф Z
О х
о
Примечания
1. Преимущественные для данной ситуации принципы формирования компоновочных решений (истоки композиции): «9» функциональные обоснования, «» эстетические установки, «А» - идейные соображения; размер знака показывает степень включенности отмеченного принципа в проектный процесс.
2. В графе «Варианты функционально-пространственной организации» первая позиция относится обычно к пространственным формам, три последующие могут иметь планировочное, объемное и пространственное строение, пятая принадлежит преимущественно планировочным системам.
Средовой подход по-своему трансформирует традиционные представления об архетипах проектной деятельности, делая критерием их узнавания размерно-геометрические признаки, формализованные в строении (структуре) средового объекта
и содержания происходящих здесь процессов -служат фундаментом возникающего у зрителя средового образа.
И все три обязательно вплетены в зрительную конструкцию любых «фактических» объектов средового творчества, поскольку и масштабность, и эмоциональный строй, и тектоническая определенность есть неотъемлемые свойства произведений средового искусства. Причем в реальных обстоятельствах они могут как бы «подменять» друг друга: хаотичность или неявность тектонических ощущений способны ослабить жесткую однозначность эмоциональной структуры, гармоничность масштабного строя - снять остроту конструктивных несоответствий. А кроме того, причиной (профессиональным средством) создания в средовом образе тех или иных характеристик масштабной, эмоциональной или тектонической устремленности могут стать все разновидности форм средового проектирования - и пространственные комбинации, и «темы», и ограждения средовых пространств, и элементы их прагматического и декоративного наполнения. А зависит их роль почти целиком от автора: именно он волен выбирать тот или иной путь формирования каждой из трех фундаментальных категорий, образующих атмосферу среды.
Что означает - «сверхзадачу» выполнения учебного проекта (независимо от того, что проектируется, объем, пространство или элементы наполнения) следует формулировать не функционально, а согласно более высокой, художественной цели формирования данного средового комплекса в данной проектной ситуации. Соответственно, классифицируя объекты проектных усилий не по назначению (клуб, жилье и т.д.), а по палитре потенциальных масштабных, эмоциональных или тектонических характеристик.
Вариант такой классификации - представить категории творчества (каждую) как контрастные смысловые пары, обнимающие разные аспекты общей для них типологической сферы. Например, масштабность в жилой среде содержит минимум два масштабных уровня, требующих проектного осмысления: «ячейка (квартира) - дом» и «двор (квартал)», что позволяет посвятить соответствующие учебные задания формированию нужных каждому уровню качеств масштабности. Аналогичные пары («интимное -торжественное» для эмоционального состояния, «динамичное - уравновешенное» для тектонического посыла) можно подобрать и среди других курсовых заданий: ресторан и библиотека, офис и детский сад и т.д. А при выполнении длительных проектов подобные «дополняющие» друг друга задачи будут решаться внутри одного объекта: входная группа и экспозиционные залы в музее, разные зоны парка и т.п. И даже - в одном
помещении (ярмарка, презентация или детский праздник в атриуме общественного центра).
Разумеется, такой подход требует особой организации учебного плана. Но это - абсолютно необходимое условие для формирования образовательного процесса в дизайне среды: без этого мы никогда не сможем освоить высшую форму приложения профессиональных усилий архитектора-дизайнера - проектирование эмоционально-художественного климата средовых объектов и систем.
Совместное рассмотрение обоих рядов выявляет наиболее характерные сейчас объекты средового проектирования (таблица 11.1). Изучение таблицы помогает понять принципы составления средовых объектов более высокого уровня из их «элементарных» модификаций. Причем составления как утилитарно нацеленного - из элементов, функционально необходимых среде, так и композиционного - когда каждое обособленное практически нужное образование приравнивают к эстетически оправданной единице композиционной структуры.
С другой стороны, это рассмотрение позволяет теснее приложить основы архитектурнодизайнерской типологии к задачам учебного процесса, подсказывая выбор тематики заданий учебного проектирования в зависимости от требований к минимуму содержания знаний и навыков, нужных ученику на данном этапе обучения.
Частично эта матрица воспроизводит общие принципы типологической классификации средовых образований (см. главу 3). Только критерий «функциональное предназначение» заменен позицией «строение средового объекта», так как к нему можно привязать любые принятые в нынешней архитектурной школе темы - от малого общественного здания до планировочного комплекса (таблица 11.2), даже сохраняя общепринятые формулировки соответствующих заданий (жилой район, парк, промсооружение и т.д.) в «архитектурно-дизайнерских» вариантах. Надо только откорректировать сами задания, выявляя их средовую специфику. Прежде всего -отказавшись от любых проявлений свойственных ряду «архитектурных» заданий преувеличений размерных показателей: объемы проектируемых архитекторами-дизайнерами базовых объектных форм могут быть уменьшены практически на порядок (жилой дом будет иметь не 20 этажей, а 3—4, школа - не 2000, а 500 учеников, а вместо района на 20 тыс. жителей надо проектировать квартал или даже жилой двор). Разумеется, проследив при составлении учебного плана, чтобы среди выдаваемых студентам заданий были заложены темы, ориентированные на все значимые формы организации среды.
ХАРАКТЕР ЗАДАНИЙ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ГРУППАХ СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ»
Наименование объекта проектирования Масштаб подачи Объем обязательнной подачи Примерные темы
Специальное местное решение 1:20-1:50 Общее объемнопространственное решение, деталировочные чертежи, макет • освещение и благоустройство детской площадки; • рабочее место в офисе; • информационный узел • автостоянка
Локальный фрагмент среды 1:20-1:50 • ванная комната в квартире, прихожая, гардеробная; • игровая площадка в парке; • квартира, зимний сад в пентхаусе
Самостоятельный предметнопространственный объект 1:50-1:100 Общее решение, аксонометрия, макет, перспективы • жилой дом (индивидуальный, средней этажности); • малое общественное здание (клуб, библиотека, магазин); • склад, ремонтная мастерская; цех; • музей, школа, театр
Средовой узел, комплекс 1:100-1:400 • жилой комплекс, торговый центр, стадион; • станция метро, многоуровневая транспортно-пешеходная развязка
Территориальное средовое формирование 1:500-1:2000 Планировочное решение, развертки, макет, функциональные схемы • парк, спорткомплекс; • промзона, центр района, малого города
Эмоциональное состояние среды Произвольный Произвольный • праздник на стадионе, презентация книги на выставке, митинг, ярмарка и т.п.
Примечания
1. Как правило, задания, указанные в п.п. 1,2, ориентированы на работу с дизайнерскими пространственными системами и предметными интерьерами, в п.п. 3-5 - с интерьерами обычными, архитектурными сооружениями и городской средой, которые могут различаться средствами реализации проектной идеи; предлагаемое студентом решение может использовать любые нужные ему средства.
2. Для объектов, указанных в п.п. 3-6 желательно выдавать развитое многоцелевое предметно-пространственное задание, которое может послужить основанием комплексной квалификационной оценки.
Только такие задания - доведенные до условных «архетипов» понятия «объект средового дизайна» - могут стать основой формирования комплексных программ учебного архитектурно-дизайнерского проектирования.
Тогда как даже выборочное перечисление привычных «функциональных» заданий немыслимо представить в виде перечня тем обязательной проработки в рамках реальных сроков обучения в вузе.
11.2 ОБЪЕКТЫ СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ КАК ОСНОВА УЧЕБНОГО ПЛАНА
Принципы формирования планов учебного проектирования. Задача учебного процесса - овладение методами преобразования «материала творчества» в типологически целесообразные и художественно осмысленные формы среды, тематика и последовательность учебных заданий как средство ее реализации
Учебное проектирование в высшей школе относительно равномерно распределяется по всему сроку обучения. Однако разные периоды этого срока посвящены разным аспектам техно
логии проектирования, ставя перед студентом доступные уровню его подготовки цели и предлагая наиболее подходящие для их достижения методы. Особый вопрос этого процесса - распре
деление учебных заданий разного типа по годам обучения.
Любая постановка учебного процесса должна обеспечивать специфическое для квалификации «архитектор-дизайнер» умение:
• проектировать элементарные и комплексные формы городской среды;
• выполнять проекты интерьеров разного класса и назначения;
• разрабатывать фрагменты, детали и конструкции предложенных ранее концепций средового решения.
Однако в средовом дизайне существует еще и второй (а по сути - первый) слой задач учебного проектирования - специальные художнические технологии, позволяющие формировать у человека именно те эстетические и чувственные переживания, на которые рассчитывает автор. И знакомить с ними надо с первых шагов пребывания в вузе, одновременно с изучением «формальных» законов составления разных вариантов композиции.
Так возникает совершенно особая задача архитектурно-дизайнерской школы: научиться
проектировать так, чтобы результатом стало присущее данной форме нашего окружения эмоционально-чувственное состояние.
Принятое сегодня разделение процесса обучения специалиста на три следующие друг за другом блока - общая профессиональная подготовка (пропедевтика, знакомство с навыками проектной работы на примере элементарных заданий); фундаментальная подготовка (изучение принципиальных особенностей работы с главными формами типологического ряда средовых объектов) и специальная подготовка -совершенствование проектного мастерства на базе наиболее сложных разновидностей нашего окружения - определяет принципы реализации этих задач (таблица 11.3).
Принципы эти общеизвестны:
а) проектирование объектов, даже резко различающихся «материалом творчества», фактически подчиняется одним и тем же операциональным закономерностям, проходя единый для всех путь от «вживания» в задание до подачи решения в отвечающих ему индивидуальных формах; поэтому разнокачественные темы учебных проектов жела-
ПРИМЕРНОЕ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ УЧЕБЫХ ЗАДАНИЙ ПО ЭТАПАМ (БЛОКАМ) ОБУЧЕНИЯ
Условное наименование Блоки (этапы) обучения
Таблица 11.3
объекта проектирования общая универсальная подготовка (1,2 курс) фундаментальная подготовка (3, 4 курс) специальная подготовка и специализация (5, 6 курс)
Специальное местное решение • •
Локальный фрагмент среды • • •
Самостоятельный средовой объект • • •
Средовой узел или комплекс • •
Территориальное средовое формирование, зона • •
Эмоциональное состояние среды •
Примечания
1. На начальных этапах обучения тематика учебных заданий учитывает специфические цели данного периода (освоение основ композиции, функциональная грамотность и т.п.), на завершающих -темы обнимают самостоятельные многоаспектные сферы, отвечающие задачам выработки индивидуального и профессионального мастерства учащегося.
2. При переходе от блока к блоку задания усложняются по охвату используемых в проекте «материалов творчества»: темы первых лет обучения решают преимущественно композиционные и конструктивные проблемы в рамках предметного и графического дизайна, в последние годы тематика учебного проекта должна предусматривать применение средств инженерного и ландшафтного дизайна, знание принципов сценографии, использования спецэффектов и т.п.
3. Указанные объекты проектирования отражают их типологическую направленность, но не характер выполнения поставленных задач. Любое из этих заданий может быть реализовано в разных формах: ограниченное по целям и срокам упражнение или серия упражнений, краткосрочные специализированные и комплексные длительные проекты, контрольные и поисковые клаузуры, рефераты и т.д. Выбор подхода к решению конкретного учебного задания является прерогативой ведущего образовательный процесс учебного заведения.
4. Знаком «•» отмечена предпочтительная для данного блока тематика, что не исключает использование в его пределах и других тем и объектов.
ПРИМЕРНЫЙ ПЛАН ПОЭТАПНОГО ОСВОЕНИЯ ФУНДАМЕНТАЛЬНЫХ КАТЕГОРИЙ И ФОРМ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Содержание категорий и форм деятельности Блоки (этапы) обучения
общая подготовка фундаментальная подготовка специальная подготовка
Предпроектный анализ Изучение аналогов и прототипов •
Выдвижение дизайнерской идеи • ▲
Выдвижение художественной идеи • ▲
Разработка концепции • ▲
Композиционный анализ «Темы» композиции •
«Идея» композиции • ▲
Слагаемые композиционной структуры ▲ ▲
(доминанты, акценты, фоновые элементы, оси) Композиция как целое /\ ▲
Проектный анализ Формирование масштабности • ▲
Уточнение эмоциональной ориентации • ▲
Тектоническая организация форм среды • •
Формирование образа •
Примечание: знаком «•» обозначено первичное знакомство с содержанием данной позиции; знаком «» ее углубленное изучение; знаком «А» - осмысленное применение в учебном проектировании.
тельно многократно и в разных вариантах представлять во всех трех блоках подготовки специалиста, корректируя особенности заданий по мере приближения учебы к стадии выпуска;
б) усложнение технологии проектирования объектов, отличающихся развитой объемно-пространственной и функциональнохудожественной структурой от их «элементарных» собратьев, дифференцирует тематику учебных заданий по годам обучения; иначе говоря, в первые годы учебы следует отдавать предпочтение таким объектам как дизайнерские пространственные системы и локальные средовые разработки, а последние годы посвящать комплексной многоплановой интерьерной или территориальной тематике;
в) требования «красоты» (композиционной слаженности, выразительности, образности) обязательны для всех без исключения видов и форм средового проектирования.
Однако на первых порах желательно дать студенту представление о фундаментальных основах этих требований (структура композиции, использование таких способов организации формы как симметрия, ритм и пр.), делая это на примере объектов относительно простых, легче под
дающихся эстетическому анализу. Чтобы потом сознательно переходить к освоению специальных категорий и принципов средового формообразования - масштабности, индивидуальной выразительности и т.д. И тогда окажется, что первичные (универсальные) навыки и знания, необходимые для работы с базовыми формами архитектурнодизайнерских объектов, приобретаются во время «линейного» обучения основам профессии. А более сложные и нестандартные варианты средовых заданий предлагаются в последние годы учебы, в период т.н. специализации - осознанной ориентации будущего выпускника на работу в конкретной сфере средового дизайна.
Вплотную к названной примыкает не менее серьезная проблема - распределение по годам обучения содержательных начал образовательного процесса. Иначе говоря, освоения начала начал науки проектирования, ее фундаментальных категорий и базовых форм деятельности. Дело в том, что они фактически не зависят от характера объекта проектирования, а вытекающие из овладения этим материалом профессиональные навыки нужны студенту уже с первых дней пребывания в вузе.
Поэтому педагогическое содержание учебного плана для архитектора-дизайнера должно иметь двойную нагрузку. С одной стороны, план обязан дифференцировать по семестрам и годам обучения объекты проектирования. С другой - распределять по тем же периодам «сверхзадачи» работы с этими объектами, обозначая принципиальные цели и формы разных видов профессиональных технологий в пределах каждого конкретного задания.
В рамках этого «параллельного» учебного плана, указывающего ученику, когда ему лучше освоить ту или иную категорию проектных умений, знания о них желательно разделить на три уровня:
• общее, иногда чисто эмпирическое (без объяснений) знакомство;
• углубленное, теоретически подкрепленное изучение;
• повторение (закрепление) полученных знаний и навыков при работе над сходными задачами (таблица 11.4).
Первый уровень проявляется с самого начала учебы, в ходе пропедевтических и ознакомительных упражнений, где он будет опираться на интуитивные и общекультурные представления о смысле той или иной проектной операции, «спрятанной» в алгоритме разработки предлагаемых студенту заданий. Овладение
им происходит чуть ли не подсознательно - при копировании работы мастера, воспроизведении действий учителя и т.д.
Второй уровень включает научное толкование соответствующего явления, сопровождаемое выполнением специальных упражнений, далеко не всегда связанных с текущим курсовым проектированием. Как правило, сроки освоения этого уровня надо привязывать к преподаванию дисциплин, сопутствующих проектированию («Предпроектный анализ», «Эргономика в дизайне среды» и др.).
Третий - как бы автоматически встраивается в «линейные» разработки курсового и дипломного проектирования и должен базироваться на приобретенных ранее приемах профессионального самоконтроля - привычки задавать себе вопросы типа «что является доминантой композиции?» или «как исправить впечатление от масштабности среды?» Потому что цель этой части учебного процесса -не механическое повторение пройденного, а его использование для улучшения качества проекта.
Разумеется, конкретное распределение сроков встречи ученика с этими формами освоения теории проектирования может отличаться от предложенного в таблице. Соблюдаться должна только тенденция: предпроектный анализ и общие понятия о композиции осваиваются в первую очередь, категории проектного анализа - ближе к середине
СИТУАЦИИ И ЗАДАЧИ ПРИЛОЖЕНИЯ ПРОЕКТНЫХ УСИЛИЙ
Таблица 11.5
Объекты (ситуации) и направления проектирования Задачи проектной работы
Совершенствование существующих средовых ситуаций • художественное решение • функциональная организация • комплексная функционально-художественная разработка • совершенствование отдельных подсистем • приспособление объекта к нестандартным функциям и ситуациям
Формирование рядовых (стандартных) средовых объектов и систем (по аналогам и прототипам) • комбинаторика прототипов • «формальный» поиск свежих решений • консервация привычных условий для нормального образа жизни
Формирование экспериментальных типов среды на базе существующих разработок • процессуальный эксперимент • комбинаторика прототипов и новых решений • неординарный вариант синтеза образных впечатлений • апробация новых форм образа жизни, новых эстетических норм
Проектирование перспективных и нестандартных средовых состояний • прогнозирование процесса • пространственный эксперимент • предложение новых типов оборудования • поиск эмоционально-художественных состояний • выявление новых форм образа жизни
Примечание: зоны приложения базовых форм проектной деятельности в средовом дизайне (процесс, пространство, оборудование, их синтез) присутствуют во всех объектах проектирования, но в разной степени, т.к. их пропорции дифференцируются конкретикой «сверхзадач» проектирования.
1. Комплексное использование современных технических и архитектурных решений (многоэтажный город-сад).
2. Поисковые предложения: а, б- «экологические» концепции (трассировка транспортных коммуникаций «в каньонах» и «по крышам»); «фантастические»: в - многоярусные структуры с внеуличным транспортом; г-дома, вращающиеся «за солнцем»^- солнечные отражатели, инсолирующие застройку
11.13 НЕТРАДИЦИОННЫЕ ЦЕЛЕПОЛАГАНИЯ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ (на примере составления вариантов концепции жилого района). В дизайне среды формообразование не самоцель, а геометрическое (пространственно-техническое) развитие исходной «дизайнерской идеи»
срока обучения. Причем дублирование ряда позиций в разные периоды учебы не случайно, а объясняется задачами их проработки. Например, тема «аналоги и прототипы» на разных фазах учебного процесса содержит сведения из разных разделов функционально-технических знаний, а позиция «образ» требует последовательного углубления ее содержания в разные периоды обучения.
И последнее: все упомянутые в таблице пункты одинаково необходимы для профессионального формирования любых объектов средового проектирования - и интерьерных, и объемнопластических. Что позволяет строить график их изучения относительно свободно, встраиваясь в любую нужную вузу или кафедре тематику учебных
проектов. Например, нацеленность учебного проекта может быть сугубо рациональной, исследующей мало выигрышные, но созвучные душе данного художника пожелания потребителя, а может искать новое, небывалое по форме и содержанию в любых направлениях творчества - в коррекции норм образа жизни, в технических новациях, в организации проектной деятельности.
Основные вариации этих целеустановок, дополненные анализом характерных для данного варианта оттенков методических задач, сведены в таблице 11.5. Очевидно, что две первые ситуации должны превалировать в тематике большинства учебных заданий, особенно в первые годы обучения. Поскольку именно тут закладываются основы
мировоззрения архитектора-дизайнера. Тогда как их экспериментальные, поисковые формы могут занять максимум места в последние годы учебы, когда студент уже освоил и особенности типологий ц 13 формирования средовых решений, и нетрадиционный, новаторский дух предмета своей будущей профессиональной деятельности. Но в принципе полное размежевание этих установок по разным периодам учебного процесса нежелательно. Потому что, как показывает таблица, «художественные», «экспериментальные» и «деловые» позиции проектных умений фактически разнесены по всем классам возможных объектов проектирования.
Вопрос оптимального распределения тематики учебных заданий по годам обучения еще больше осложняется тем обстоятельством, что качественное созидание реалий нашего существования требует органичного соединения довольно сильно отличающихся проектных философий - и «архитектурной», и «средовой».
Архитектура создает картину (композицию) из объемно-пространственных форм по законам их гармонизации. Дизайн среды формирует из образованных этой картиной эмоциональных напряжений состояние - по законам композиции этих напряжений. В этом плане архитектура есть некое целое, созданное из подробностей, в принципе вторичных по отношению к целому. Среда - прежде всего сами эти подробности, а их выразительность часто важнее, чем «получающееся» единство. Хотя механизм формиро
вания конечных впечатлений и там, и там почти одинаков - разница не в наборе слагаемых образа, а в законах их сопряжений.
Отсюда - различие в проектных технологиях. В случае архитектурном все слагаемые подводятся к общему знаменателю - гармонии облика. В средовом - надо сначала разложить слагаемые на классы (по природе выразительности), а затем соединить классы и формы во взаимодействующие системы (по любым принципам, но на базе единой задачи: отразить характер средовой деятельности).
А поскольку специалист по дизайну архитектурной среды должен одинаково хорошо владеть обеими технологиями, постольку и сами учебные задания, и особенности их трактовки педагогами и учениками должны давать простор для совместного формирования этих технологических навыков. И возможно, при этом правильнее ставить большинство тем «архитектурной» ориентации в начале, а «дизайнерской» - в конце срока обучения.
Другими словами, профессиональные требования к распределению тематики учебных заданий по этапам подготовки архитектора-дизайнера довольно противоречивы. Что делает составление учебных программ по средовому проектированию делом прежде всего творческим. Позволяющим менять «на ходу» отдельные регламентации и предпочтения при соблюдении общей нацеленности на формирование индивидуально и широко мыслящего художника [64].
КОММЕНТАРИИ
[61], стр. 298
Не следует забывать - «базовые объекты средового проектирования» отнюдь не исчерпывают набор квалификационных требований, предъявляемых к специальности «дизайн архитектурной среды». Ведь речь идет об одной из ветвей направления «Архитектура», выпускники которого обязаны уметь проектировать любые объемно-пространственные композиции и сооружения - планировочные, жилые, общественные и производственные, отдельные здания и их детали. Эти требования абсолютны -ибо бесполезно учиться формировать средовое пространство, не зная, как оно облекается архитектурно-строительной формой.
[62], стр. 302
Напомним только, что в «средовых» объектах этого типа сегодня должен обязательно иметь место принцип сращивания дизайнерской и архитектурной сути проектных решений. Например,
подчинение объемно-пространственной структуры устройству механизированных коммуникаций между ее компонентами, как это сделано в московском пешеходно-торговом центре «Мост Багратиона» или парижском комплексе «Центр Помпиду».
[63], стр. 308
Частично этот тип средовой реальности описан в главе 3, где он назван термином «среда-событие», говорящим о трансформации эмоционального содержания среды за счет временного изменения ее функционального и предметного наполнения: во время фестивалей, празднеств, ярмарок и т.д. Но существуют и другие способы внесения новых эмоциональных характеристик в средовую систему: изменение принципов освещения, переделка аудиорежима, сезонная стрижка зелени, смена ассортимента цветов на клумбе, изменение плотности и направления транспортного или пешеходного движения на площади или в парке, встройка разного рода капитальных форм
в дизайнерское или декоративное решение (установка памятника в сквере, эскалатора - в подземном переходе) и т.д.
Все эти перемены в принципе делятся на два класса - организационные и материальнофизические (архитектурные или дизайнерские), которые могут выступать и вместе, и по отдельности, но их общего описания и теоретической трактовки пока не существует.
[64], стр. 317
Данное обстоятельство допускает даже такие альтернативы этого распределения, как
использование в пределах цикла общей подготовки программы, единой для всех специальностей направления «Архитектура» - с добавлением в разделе «курсы и дисциплины по выбору» предметов, ориентированных на архитектурнодизайнерскую проблематику. Что позволит:
• усилить энциклопедичность знаний учащихся первых курсов, столь необходимую современному специалисту;
• поможет студенту сознательно определиться с контурами будущей проектной деятельности при переходе к следующему циклу обучения (при условии ликвидации т. н. «разницы программ», вызванной несовпадениями учебных планов разных специальностей).
ГЛАВА
12
ФУНКЦИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРАМОТНОСТЬ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ
12.1 АСПЕКТЫ ОСВОЕНИЯ ИНЖЕНЕРНО-ТЕХНИЧЕСКИХ
И ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ЗНАНИЙ В СРЕДОВОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ
Дизайн среды как функционально-художественная система. Факторы обоснования понятия «грамотность», его направления. «Грамотность» как основа формирования эмоционально-эстетических параметров архитектурной среды
Триумфальное восшествие дизайна на нынешнее почетное место в мире искусств легко объясняется двумя его особенностями. Первая - понятный и симпатичный любому человеку манифест «полезности» его трудов. Вторая - абсолютная свобода форм, в которые эта полезность облекается. С позиций профессиональных это означает, что дизайн нашел собственные, чрезвычайно разнообразные и весьма эффективные технологии превращения «полезности» в эстетическую категорию и успешно ими пользуется.
Есть такие профессиональные секреты и у средового проектирования. Среди них - способность использовать для своих образов любые свойства слагаемых среды, как визуальные, так и лежащие вне их «изобразительных» возможностей.
И именно с этих позиций - универсальности, распространенности и многоплановости эстетических возможностей, которые лежат в основе прагматических причин возникновения любых объектов средового дизайна - следует рассматривать вопрос о ГРАМОТНОСТИ (ЭФФЕКТИВНОСТИ, ЖИЗНЕСПОСОБНОСТИ) архитектурно-дизайнерских предложений, в т.ч. в учебном проектировании.
Только не следует забывать - и сами эти секреты, и породившие их особенности проектного творчества есть явления постоянно - а иногда и неузнаваемо - меняющиеся [65].
Принципы овладения функционально-техническими знаниями в дизайне среды определяют два фактора: представление о предназначении объектов приложения усилий архитектора-дизайнера и систематизация особенностей их материальнофизической и технологической организации.
Первый фактор подсказывает перечень областей знаний, которые нужны для работы с теми или иными формами среды. При этом набор этих областей может быть весьма разнообразным, важно только выдержать их иерархию - от крупных градостроительных до частных детализирующих. Второй слой обоснований понятия «грамотность» - собственно знания об окружающей нас реальности - составляет практически весь накопленный человечеством опыт формирования утилитарно-технических условий для своего обитания, от закономерностей природопользования до навыков обработки тех или иных материалов в процессе строительства.
Понятно, что столь широкий круг знаний и умений не удастся включить в программы обучения архитекторов-дизайнеров даже в усеченном виде. Что означает:
• надо установить угол зрения, под которым студент должен знакомиться с характерными чертами этого массива, памятуя о том, что в отдельных случаях это знакомство может быть поверхностным, в других (согласно задачам проектирования) - более обстоятельным;
СИСТЕМА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ, ОБЕСПЕЧИВАЮЩИХ ГРАМОТНОСТЬ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКИХ РЕШЕНИЙ
Таблица 12.1
Уровни Области практических знаний, требующие учета в архитектурно-дизайнер-
организации ском проектировании
средовых объектов и систем (зоны приложения соответствующих знаний) законы природы, экологические представления градостроительные принципы инженерное оборудование технологическое оборудование и оснащение конструктивностроительные обоснования организация трудовых и бытовых процессов системы дизайнерских решений эргономические требования
Гиперуровень Ф • А • А од од Ф од • А
Макроуровень Ф ОА • А ОА од • А • А ОА
Мезоуровень ОАИ ОАО ф ОАИ • ди ф ф • АП • АП
Микроуровень OAI д одп • АН • АИ • А И • А И • АП
Примечания
1. В таблицу сознательно не внесены общественные науки и науки о человеке (социология, антропология, психология и др.), поскольку их данные нашли отражение в упомянутых в таблице сферах знания.
2. Термином «системы дизайна» обозначены виды дизайнерского творчества, упомянутые в таблице 1.16 главы 1 (графический, промышленный, ландшафтный и т.д.).
3. Содержательные ячейки матрицы заполнены обозначениями основных объектов средового проектирования, где данный вид практических знаний встречается постоянно, в т.ч. знаком «•» обозначены самостоятельные дизайнерские пространственные системы, знаком «« - интерьеры зданий и сооружений, знаком «А» - фрагменты и системы городской среды; те же знаки, но не залитые черным, а показанные контуром («О», <О\ «Д'/ относятся к объектам, где данная сфера знаний используется относительно редко.
4. В первой графе таблицы конкретные уровни организации средовых объектов могут быть заменены другой типологической последовательностью. Например, такой: «большие системы» (функциональноприродные образования, городские структуры, их территориальные единицы - локальные пространственные объекты и системы (интерьерные комплексы, отдельные сооружения - кухня, класс, офис, вокзал и пр.) - фрагменты и детали объектов предыдущих классов (дизайнерские системы оснащения среды, конструктивные или природные слагаемые) - прагматическая и эмоционально-художественная организация средового процесса (сценарии и модели средовой деятельности, пространственные особенности их технологии). Перестройка содержания матрицы (расстановка знаков «•», «И» и «А»), которая при этом произойдет, будет незначительной, в чем читатель может убедиться сам, составив соответствующий вариант таблицы.
• очертить наиболее вероятный круг «сфер грамотности», которые могут или должны понадобиться будущему специалисту.
Приблизительная схема поэлементного каркаса научно-технического потенциала, из которого архитектурно-дизайнерское проектирование черпает идеи для разработки своих решений, дана в таблице 12.1. Таблица наглядно демонстрирует, каким колоссальным кругозором должен обладать архитектор-дизайнер - от представлений о природных связях в строении средовых систем, прививающих проектировщику основы экологического мышления, до сугубо частных сведений о целесообразной организации рабочего места домохозяйки.
В таблице развернутый перечень условных «сфер грамотности» расположен в определенной последовательности - от форм укрупненных до предельно конкретных. Соответственно, и воздействие этих сфер на формообразующую деятельность разнообразно и неоднозначно. От «верхних» уровней списка зависят, прежде всего, размеры и конфигурация средовых комплексов, «средние» включают в орбиту своих следствий еще и принципы деталировки слагаемых этих объектов, «нижние» большей частью определяют прорисовку деталей целого.
В реальном проектировании весь этот веер знаний далеко не всегда востребован. Однако представлять его в целом - необходимо. Только
тогда профессионал сможет работать как свободный художник, умеющий повернуть данную проектную задачу неожиданной стороной, подсказывающей для автора нетривиальный ответ. А это, в свою очередь, означает необходимость резервирования в реальном учебном плане достаточного количества времени для их факультативного изучения, прежде всего - в виде самостоятельных занятий при консультации с соответствующими профильными кафедрами или специалистами.
Вторая черта таблицы - сгущение потребностей в сопутствующих знаниях к той зоне, где концентрируются главные задачи приложения труда архитектора-дизайнера: особенности функциональной организации процессов образа жизни, представление о формировании собственно дизайнерских решений и закономерностях организации эргономических систем. Похоже, именно эти три сферы составляют фундамент профессиональных сведений, без которых специальность «Дизайн архитектурной среды» не может состояться. Что и отмечено действующими программами ее обучения,
включающими такие дисциплины как «Основы эргономики», «Отделочные материалы и композиция», «Специальное оборудование интерьеров» и др.
Однако главный вывод, следующий из анализа таблицы, говорит не о палитре знаний, нужных студенту специальности «Дизайн архитектурной среды», сколько о том, что для их освоения необходим особый дидактический прием, своего рода «рабочий» стимул, отвечающий базовой психологической мотивации деятельности архитектора-дизайнера: найти средовому решению оригинальную и выразительную художественную форму. Чтобы превратить категорию «грамотность» из самоцели в средство художественного творчества.
Закономерности, раскрывающие студенту ПРИРОДНЫЕ И ЭКОЛОГИЧЕСКИЕ СВЯЗИ в средовых системах разного масштаба, обнимают огромное количество сведений, относящихся к архитектурной физике, климатологии, ландшафтному проектированию и т.д. Их понимание объ-
12.1 ИНСОЛЯЦИЯ КАК ФАКТОР ПРОЕКТИРОВАНИЯ ФОРМ ЗАСТРОЙКИ ЖИЛОЙ СРЕДЫ
А. Неблагоприятное затенение застройки меридиональными (1) и широтными (2) зданиями одной высоты и разновысотными домами разной ориентации (3);
Б. Однообразие облика «строчной» застройки (а, б), в - многоплановость форм восприятия «свободной» застройки
В «свободной» застройке богаче и функциональные, и эстетические возможности оптимальной организации жилой среды (применяются дома и квартиры различного характера, больше места для озеленения, разнообразнее композиции даже из «типовых» объемов, легче достичь нужной масштабности и т.д.)
ясняет проектировщику самые разные моменты разработки фрагментов среды - от максимально возможной ширины корпуса жилого здания (что диктуется пределом освещенности самой дальней от окна части помещения) до выбора места для разных видов зелени в жилом дворе или размещения в нем же оборудования детской площадки. Причем качество этих разработок опирается, с одной стороны, на знание капитальных законов протекания тех или иных природных процессов, с другой - на умение приспособить к ним свои идеи.
Для наших широт одна из главных особенностей природной основы среды - специфическое движение солнца на небосводе в дни весеннего и осеннего равноденствия, по которым нормируется минимальный для жилища уровень инсоля-12,1 ции (2,5-3 часа в дни равноденствия). В эти дни солнце встает строго на востоке и садится точно на западе, а самая короткая тень - в полдень -ориентирована точно по меридиану при высоте стояния солнца примерно 37° над горизонтом. Все это определяет максимальную длину тени от вертикальных тел на землю (от 1,5 до 3-х их высот) в учитываемое нормами время суток. Поэтому расстояние между параллельно поставленными вытянутыми домами меридиональной ориентации должно быть не меньше, чем 3 высоты этих зданий, между широтными - 1,5-2 высоты, иначе их квартиры не получат нужной для санирования порции солнечной радиации. Иначе затеняют застройку высокие башни - их относительно узкая тень довольно быстро (около 15° в час) скользит по затеняемым поверхностям. Из-за чего расстояние между башней и находящимся в ее тени домом может быть меньше, чем стандартные полторы высоты затеняющего здания - солнце все равно будет достаточно долго освещать временно затеняемый фасад.
Более подробные исследования, сравнивающие условия инсоляции застройки в зависимости от ее типов - строчной меридиональной и широтной, смешанной по высоте и планировочным приемам - установили безусловные преимущества последнего варианта и по качеству, и по количеству облучения, и по возможности размещения на данной территории максимума жилищ разного типа. С позиций формирования облика жилых кварталов это означает, что применение в их структуре зданий разной конфигурации и этажности напрямую снизит риск появления районов безликих и однообразных.
Но достойная инсоляция жилых территорий и фасадов (а значит, и расположенных за ними помещений) - не просто одно из условий нормальной жизни в квартале. Прежде всего - это источник хорошего самочувствия и настроения жильцов. Т.е. «разумно» использованное солнце представляет собой особый и весьма мощный
фактор улучшения эмоционально-эстетического состояния среды, игрой светотени и определенностью выявления средовых форм украшающий ее. И этот момент представляется решающим с точки зрения выбора ракурса, под которым студент средового профиля должен знакомиться с соответствующими сантехническими, инженерными, технологическими и др. нормами и правилами: он должен видеть за ними не способы решения отдельных прагматических проблем, а тот эмоционально-художественный эффект, который они вызовут у потребителя среды.
Приведенный пример иллюстрирует только «типовые» варианты расположения домов в жилом квартале, в других комбинациях эти габариты приходится проверять специальными расчетами [66]. Но даже столь общее знание сути распределения в реальной застройке зон затенения и благоприятного солнечного освещения никогда не позволит проектировщику - без особых обоснований - поставить дома либо недопустимо тесно, либо на расстояниях, нарушающих другие нормы градостроительной практики. А объединив приемы оптимальной инсоляции жилых пространств с управляемым распределением ветровых потоков (которые образуют либо «сквозняки» с повышенной скоростью ветра, либо зоны «ветровой тени» с габаритами от 1/4 до 1/7 высоты заслоняющей ветер преграды), архитектор-дизайнер может задумать в проектируемой среде места с особо благоприятным микроклиматом: солнечные 1 2.2 и тепловые «ловушки», ветровые «убежища» и т.д., оборудовав их подходящими к случаю дизайнерскими устройствами - перголами, защитными стенками, беседками и пр.
И в этом заключается вторая, может быть, самая важная сторона овладения законами безошибочного решения стоящих перед архитектором-дизайнером утилитарно-практических проблем: наше время ориентировано как на «экологическое», натуральное использование закономерностей строения природного окружения, так и на умение дополнить силы природы современными инженерно-техническими, а 12.3 точнее - дизайнерскими средствами. И тогда архитектор-дизайнер сможет дать полную волю своей творческой фантазии, изобретая невиданные ранее конфигурации и объемы жилых зданий или планировки квартир, внедряя в тело пространственных структур некие излучатели или системы зеркал, направляющих потоки радиации в нужные ему места, встраивая в приватные апартаменты зимние сады и общественные зоны, соединяющие «чистое» жилье и природные, и коллективные образования. Поворачивая таким образом смысл понятия «образ жизни» в сторону еще только нарождающихся завоеваний цивилизации
12.2 АЭРАЦИЯ И КОМФОРТНОСТЬ СРЕДЫ ЖИЛОГО РАЙОНА
А Характерные ситуации формирования воздушных потоков: а - появление «сквозняков» (местное усиление скорости ветра);
б - создание «ветровой тени». Б. Застройка с разными режимами азрации: в - кварталы «продуваемые», г - «тихие» (как правило, последние уютнее и удобнее для проживания)
12.3 «ДИЗАЙНЕРСКОЕ» ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИРОДНЫХ СИЛ В СРЕДОВЫХ ОБРАЗОВАНИЯХ
а-г - традиционные и современные варианты ограждений «солнечных ловушек» и «ветровых убежищ» в жилых пространствах; д - использующие ветер устройства «природного» кондиционирования жилища в жарком климате (исторический квартал в Хайдарабаде, Пакистан); е,ж- проект «экологического» административного здания, форма и конструкции которого снижают энергозатраты на вентиляцию, обогрев и кондиционирование, аналитическая схема и макет (Нопингем, Англия, архит. Р. Роджерс)
за счет нестандартных приемов архитектурнодизайнерского формообразования.
Другой аспект использования в художественных целях природных целесообразностей - учет размерных характеристик наиболее распространенных в нашей жизни форм растительности. Известно, что высота и «конструкция» дерева довольно тесно связаны: высокие (15-20 м) деревья как бы тянутся к небу вертикалями стволов и ветвей, более низкие - 12-15 м - отличаются раскидистыми причудливыми кронами, следующий ярус - 8-5 м - тяготеет к индивидуальным «неуправляемым» очертаниям. А вместе их совокупность дает довольно устойчивую масштабную шкалу, весьма близкую представлениям человека о среде, соразмерной 12.4 его ожиданиям. Поэтому в проекте выборочное сопоставление высот разных видов растительности с высотой застройки может сформировать почти любые впечатления: «подавления» застройкой расстилающегося у ее подножия растительного слоя, «маскировки» зданий массивами зелени, гармо-
ничного сочетания разноэтажной застройки и разнообразных форм растительности и т.д.
А если вспомнить, что помимо тех видов зелени, что связаны с землей, растения могут образовывать многоярусные вертикальные структуры практически любой высоты, могут располагаться на эксплуатируемой кровле здания, могут «войти» в жилое пространство в виде «зеленой комнаты» или озелененного разрыва между жилым этажами, то легко представить богатство размерных сопоставлений, которое достижимо за счет применения всего лишь двух слагаемых средового целого - формы и габаритов сооружений и геометрических параметров средств озеленения. Иными словами, грамотная профессиональная работа с различными формами среды составляет весьма эффективный инструмент формирования ее масштабности.
Понятно, что и в этом случае архитектор-дизайнер обязан иметь представление не только о визуальных показателях разных видов городской зелени, но и о способах ее выращива-
12.4 ОЗЕЛЕНЕНИЕ КАК ИНСТРУМЕНТ РЕГУЛИРОВАНИЯ МАСШТАБНОСТИ СРЕДЫ
А. Характерная высота древесных насаждений и «базовых» форм застройки (деревья высокие, низкие и кустарник, здания высотные, много- и малоэтажные).
Б. Варианты организации масштабных впечатлений: а - «монументализация» застройки, б - достижение «камерности» масштаба, в -гармонизация масштабных соотношений
12.5 ТЕХНОЛОГИИ И ПРИЕМЫ ВКЛЮЧЕНИЯ ЗЕЛЕНЫХ
1. Металлическая 4-этажная конструкция, несущая плотный «зеленый экран» из вьющихся растений, благоустройство улицы в Колумбусе, США.
2. Атриум девятиэтажного банка (Лондон), анализ условий освещения растительности зимнего сада. 3. Варианты формирования крон кустов и деревьев (а); устройство опор для вьющихся растений: перголы (б), отдельные вертикальные стержни (в), стенки (г) и ограда из тросов (д). 4. Гидропоника как средство озеленения интерьера: е - технологическая схема приема «плавающая платформа с цветами», ж - кабинет-зимний сад в Москве. 5, 6. Сад на крыше, музей в Окленде, Калифорния, США, общий вид, фрагмент композиции
ния и содержания на кровлях и вертикальных структурах, о вариантах экологического сочетания разных видов растений, о приемах технического 12.5 обеспечения условий нормального существования растительности в городской среде. Которая, как известно, отнюдь не изобилует ни водными, ни почвенными ресурсами, а то и просто условиями для пропитания растений или процессов фотосинтеза. Конечно, решение этих проблем требует участия дендрологов, инженеров, специалистов ландшафтного дизайна. Но направление этого участия должен уметь выбрать и прочертить - в соответствии с задуманной им идеей среды - сам архитектор-дизайнер. Специалист, обладающий системой знаний об эстетике и выразительности средовых решений и о способах их достижения вне-архитектурными, в данном случае - ландшафтноэкологическими - средствами.
Варианты преобразования технической грамотности в художественное содержание практически неисчерпаемы. Некоторые из них относительно хорошо известны студентам архитектурных вузов. Например, проектные связи ИНЖЕНЕРНОСТРОИТЕЛЬНЫХ И АРХИТЕКТУРНЫХ КОНСТРУКЦИЙ с выразительностью пространственных построений в среде. Безусловно понятны, несмотря на специфичность сферы приложения, связи внутри блока ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫХ ПРИНЦИПОВ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ. Такие, как эмоциональная ориентация магистралей разной степени напряженности, роль современных форм организации городского транспорта (развязки в разных уровнях, надземные линии метро и т.п.) в конструировании облика городских ансамблей.
Особенно хорошо работает привязка этих видов грамотности к пониманию тектонических характеристик среды - если представить эту категорию как выражение напряженности связей масс и пространств, задействованных в сре-^2 6 Д°вом объекте.
В случае с конструкциями это понимание вполне традиционно. Но в планировочных ансамб-
12.6 КАТЕГОРИЯ «ТЕКТОНИКА» КАК ОТРАЖЕНИЕ НАПРЯЖЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МАТЕРИАЛЬНО-ФИЗИЧЕСКИХ И
ПРОСТРАНСТВЕННЫХ РЕСУРСОВ ФОРМИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
1. Высотная плотная застройка - максимально острое, на пределе возможного, решение многофункциональной средовой системы (центр Кейптауна, ЮАР).
2. Малоэтажная жилая среда - комфортное и рачительное использование принадлежащих городу ресурсов (Роттердам).
3. Минимальная загруженность средовой ситуации активными функциями - сельское кладбище в Англии
12.7 ОБОРУДОВАНИЕ И ОБЛИК СРЕДЫ: ОБОГАЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ И ЭСТЕТИКИ ИНТЕРЬЕРА ЗА СЧЕТ «ВСТРАИВАНИЯ» БЫТОВЫХ ЕМКОСТЕЙ
А. Примеры реальной практики (а—в - интерьеры японских домов).
Б. Студенческие клаузуры:
г - «функциональный потолок»:
д - «функциональный пол»,
встраиваемые функции: 1 - освещение, 2 - кондиционирование, вентиляция, 3 - отопление, 4 - емкости для хранения, 5 - тренажеры, игровые системы, 6 - аудио и видео-устройства, 7 - бытовая мебель
лях категорию «тектоничность» придется иллюстрировать примерами плотности застройки, устанавливающей отношение ее массы к размерам территории данного средового образования. Например, плотно «забитые» функциональными объемами участки земли демонстрируют нам ситуации, насыщенные противоречиями с драматическими оттенками согласования местных возможностей и потребностей, с предельно острой технологической организацией всех характеристик среды - от транспортных до инфляционных. В то время как территории с низкой плотностью застройки выглядят как пространства тектонически «спокойные», не испытывающие перена
пряжений при распределении функциональных и материально-физических нагрузок.
О чем красноречиво говорит внешний вид таких контрастных по тектоническим показателям районов как тесная многоэтажная застройка городского центра и утопающие в зелени загородные поселки.
Почти напрямую различимы художественные следствия применения СРЕДСТВ ОБОРУДОВАНИЯ СРЕДЫ - освещения, оснащения малыми формами и бесчисленными дизайнерскими устройствами, от шлагбаумов до кондиционеров. Причем последние годы дали массу нетрадиционных находок в этой сфере: новые системы
вечернего и ночного освещения городских объектов, помещения с искусственными средствами жизнеобеспечения - подземные сады, интерьеры общественных комплексов, оторванные от источников естественного света и вентиляции и т.п.
Следует подчеркнуть, что оборудование способно инициировать разрешение не только общих проблем средоформирования (становление пространственных и размерных параметров среды), но и их частных задач и трудностей. В первую очередь - в области детализации крупных форм, а значит - в деле обогащения масштабных и декоративных характеристик средового целого.
Так, весьма эффективны приемы дизайнерского насыщения стандартных ограждений средовых пространств дополнительными функциями. 12.7 Например, использование перегородок, полов и даже потолков в качестве утилитарно необходимых емкостей для домашних вещей либо для размещения в их «теле» элементов оборудования (отопительных панелей, осветительных приборов и т.п.). Или - применение трансформирующихся 12.8 стен и покрытий, преображающих облик и формы эксплуатации среды.
Не столь явны, но не менее весомы эстетические следствия выполнения требований ИНЖЕНЕРНОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ КАЧЕСТВА СРЕДЫ. Водоснабжение, канализация, мусороудаление, сток ливневых вод давно перестали быть чисто утилитарной
задачей - дизайнеры стараются превратить необходимые для них приборы и устройства в своего рода украшение жизни. Тогда как их непродуманное решение становится знаком неблагополучия среды.
Такова, например, стихийно возникшая в наших больших городах задача искусственного снегоудаления. Традиционные для Европы с ее мягким климатом приемы - применение реагентов, ускоряющих таяние снега, его механический вывоз - у нас стали бедствием для городского хозяйства вообще и для облика города в частности. Видимо, следует искать нестандартные архитектурно-дизайнерские пути выхода из этого тупика: изобретение специфических видов городского транспорта, не боящегося снега, реорганизация техники снегоуборки и т.п. Например, перекладка теплотрасс ближе к поверхности земли, чтобы снег как бы естественно стаивал с дорог и тротуаров, а образовавшиеся талые воды скапливались в специально устроенных каналах и водоемах. Легко представить, какую массу возможностей для архитектурно-дизайнерского преобразования образа городской среды дает такое предложение. И оно - наверняка не единственное.
Особую роль в грамотном формировании средовых объектов играет ЭРГОНОМИКА, увязывающая строение этих объектов с физиологическими и антропометрическими данными человеческой натуры, диктующая оптимальные приемы микрооргани-
12.8 ПРОЕКТИРОВАНИЕ ДИНАМИЧНОСТИ СРЕДЫ ЗА СЧЕТ:
а - проекционных технологий; б - изменяемых в пространстве конструкций; в - многовариантного освещения; г- трансформирующегося оборудования
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
зации даже самых рутинных и незатейливых видов индивидуальной и коллективной человеческой деятельности. Правда, пока что в большинстве случаев учет ее требований носит ограниченно прагматическую направленность: избежать излишних движений, снизить усталость, учесть реакции человека на изменения средовых параметров и т.д. И далеко не всегда из этих прагматических рекомендаций проектировщики извлекают их эмоциональночувственный или эстетический смысл.
К примеру, редкий студент начертит лестницу со ступенями, отличными от стандартных 12 9 га6аРИТ0В (подступенок -15 см, проступь - 30 см). Эти параметры более или менее соответствуют средним антропометрическим рекомендациям, учитывающим нормальную длину шага обычного человека, относительно удобную - без резкой усталости - скорость подъема по лестнице. Но эти
данные - именно средние, они были продиктованы в свое время задачами модульно-геометрической координации вертикальных и горизонтальных размеров строительных конструкций и не ориентированы на учет специфики средовой ситуации. Тогда как даже их незначительная корректировка может существенно повлиять на самочувствие пользующегося лестницей человека. Не случайно «типовые» марши парковых лестниц имеют размеры подступенка и проступи, близкие к 14 и 42 см - на такой лестнице человек, двигаясь со скоростью прогуливающегося наблюдателя - 2-3 км/час - почти не устает, имея возможность воспринимать достоинства своего окружения уверенно и доброжелательно. Тогда как в некоторых храмовых комплексах размеры ступеней, ведущих к ритуальным и культовым ценностям, гораздо «утомительнее», с соотношением проступи и под-
12.9 ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА КРУТИЗНЫ ЛЕСТНИЦ
а - стандартный эргономически оправданный угол подъема; б - парковая (рекреационная) лестница; в - уклон, требующий специальных усилий; г - «лестница страданий», эскиз Т. Бертона к фильму «Винсент», 1982 г.;
д,е- «Лестница Льва», единственный проход ко дворцу Сигерина (Шри-Ланка, I/ в. н. э.), воздвигнутого на вершине двухсотметрового каменного «подиума» среди тропического леса; общий вид, крутая лестница, «обжитая» туристами и паломниками
12.10 КУРВАТУРЫ ПАРФЕНОНА И ЭРГОНОМИКА ВОСПРИЯТИЯ ЕГО ОБЛИКА (по О. Шуази)
1 - реальное строение форм; 2-их фактическое восприятие;
l\l, М- верхнее и нижнее сечение колонн
Выполненный в прямоугольной сетке координат портик «в натуре» зрительно «продавливается» («проседает»), а крайние колонны как бы «наклоняются» наружу (а).
В Парфеноне архитрав портика «выгнут» вверх (б), а боковые колонны наклонены внутрь (в), что исправляет ошибки «нормального» зрения и делает сооружение более «упругим», «живым»
ступенка порядка 1:1, чтобы возбудить у приближающегося к святыне человека чувство преодоления хотя бы физических трудностей.
Так предельно простой прием - эргономическая интерпретация геометрических характеристик пешеходных коммуникаций - целенаправленно трактует в очень широких пределах одну из главных категорий архитектурнодизайнерской деятельности, эмоциональную ориентацию средовых систем.
Очевидно, что такое же эмоционально-чувственное истолкование эргономических рекомен-12.10 Ааиий возможно и в других вариантах детализации форм среды. Разумеется, в тех случаях, когда этого требует образная ориентация проектного предложения. Как это сделано, например, в знаменитых курватурах ордера Парфенона, многократно усиливших чувство «живого» восприятия этого шедевра, и без того достаточно мощное из-за сквозного применения в его пропорциях отношений «золотого сечения» (0,382:0,618:1,00:1,382 и так далее), заслуженно считающегося источником гармоничных зрительных впечатлений [67].
Ближе всего знакома нашим проектировщикам задача преобразования в художественные категории ФУНКЦИОНАЛЬНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ТРЕБОВАНИЙ К ОРГАНИЗАЦИИ ОБРАЗА ЖИЗНИ И ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА. Формулируя эти требования в объемно-пространственных структурах, архитекторы привычно ранжируют их компоненты по степени важности и потенциальной выразительности, выбирают среди них в эстетическом плане самые многообещающие - и затем строят из них архитектурную композицию, помещая максимально звучные на первые места композиционной схемы, собирая прочие в дополнительные и фоновые комбинации источников «пространственных переживаний».
Однако в дизайне среды этот процесс приобретает новые черты.
Вспомним - архитектор-дизайнер формирует не только и не столько композицию (явление прежде всего геометрическое), сколько ее эмоционально-образное отражение в сознании зрителя. Поэтому ему приходится идти в творческом процессе за грань совершенствования визуальных сочетаний слагаемых среды - к пониманию содержательных (информационных, комфортных, эмоциональных и т.д.) смыслов воздействия среды на ее потребителя. Иными словами, он должен уловить за эстетикой средового комплекса его утилитарно-нравственный «сигнал» зрителю.
А кроме того, в композиции объектов средового дизайна задействовано гораздо больше значимых для содержательной стороны решения условий и компонентов, чем в собственно архитектурной, и в большинстве из них реализуется одна из главнейших задач средового дизайна -установление прямых масштабных и чувственных контактов человека со средой, зависящих - среди прочего - от невольной концентрации его внимания на заполняющих «нормальное» по размерам средовое пространство вещах и устройствах.
Другими словами, в средовых объектах и комплексах функционально-пространственная грамотность в значительной степени завязана непосредственно на знания, определяющие ФОРМИРОВАНИЕ СРЕДСТВ ДИЗАЙНА, - от произведений дизайна промышленного (прежде всего в сфере оборудования средовых процессов) до продукции декоративно-графической - колористическая дифференциация ограждений, системы информации, суперграфика и пр.
Единство технологий грамотного учета как функционально-пространственных форм организации среды, так и дизайнерских систем *| 2 1 *1 оснащения основных и вспомогательных средовых процессов - основополагающий принцип методологии архитектурно-дизайнерского творчества. И его отражение стало отличительным знаком всех значительных произведений
◄ 12.11 «ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ» (ЛИНЕЙНЫЙ)
ДИЗАЙН КАК СРЕДСТВО ОБОГАЩЕНИЯ СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ
а - традиционный причал для прогулочных лодок в Венеции;
б, в- информационная графика как средство индивидуализации облика станции метро и усложнения композиции в переходе между станциями (Лондон);
г-динамичная световая реклама на пл. Таймс-сквер, Нью-Йорк: д - повседневное освещение как часть световой композиции ночного Таллина;
е-уличная разметка - фрагмент «декора» обычного лондонского перекрестка
средового дизайна. Попробуйте мысленно заменить вечное движение эскалаторов в центральном атриуме музейно-выставочного комплекса «Город науки» парижского парка Ла Виллетт статикой «нормальных» лестничных маршей или отказаться от управляемой электроникой солнцезащиты парижского центра «Арабский мир», представьте центр современного города без рекламы или динамического ночного освещения, пассажирский зал аэропорта без информационных установок -и сразу станет ясной полная бесперспективность любых попыток формирования средовых объек
тов и комплексов без такого единства. А ведь кроме этих видимых сходу связей дизайна и функций пространства в композиции среды активно участвуют и другие формы дизайнерского оснащения, иногда скрытые, иногда выставленные напоказ. Например, кондиционеры, противопожарная и охранная сигнализация, системы доставки и распределения малогабаритных грузов, дренажные устройства и полив зеленых насаждений в интерьере, и т.д., и т.п. И все они постоянно технически и визуально совершенствуются, а их номенклатура неуклонно пополняется новыми функциональнотехническими изобретениями, в т.ч. такими, что могут в корне изменить привычные варианты фор- 1 2.12 мирования средовых комплексов. К примеру, т.н. медиафасады, меняющие цвет и рисунок своих поверхностей с помощью управляемых электроникой светодиодов.
Такова кардинальная креативная особенность проектной технологии средового дизайна - использование функциональнотехнического потенциала формообразования элементов среды в целях обогащения ее художественных качеств за счет введения «в игру» ощущений, вызываемых красотой, разумностью или безобразием ее форм.
12.2. ФУНКЦИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ РЕШЕНИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ РЕЗУЛЬТАТ ПРОЦЕССА СРЕДОФОРМИРОВАНИЯ
Формы функционально-технической грамотности и приемы поиска оригинальных решений в средовом проектировании, их взаимодействие на примере формирования среды различных зданий и сооружений. Принципы освоения категории «грамотность» в архитектурно-дизайнерской школе
Приметы перестройки идеологии, средств и принципов работы со средой в архитектурнодизайнерском искусстве особенно наглядно проявляются при анализе приемов проектирования общественно значимых объектов любого класса и назначения. «По-крупному» эти методологические концепции можно разделить на три группы:
• работа с аналогами и прототипами;
• комбинаторика разных подходов, принципов и материально-композиционных ресурсов;
• изобретение новых технологий и идей, ведущих к появлению нестандартных форм и решений.
Каждой группе в принципе отвечает свой специфический «тип грамотности», описывающий уровень креативных возможностей владеющего им специалиста.
Первый тип характеризует знание деталей. Деталей направленности, мощности процессов, реально происходящих внутри прибора или средового объекта, подробностей устройства этих приборов и объектов, знание их конструкций, вариантов допустимой - без нарушения рабочего
состояния - технической или пространственной трансформации.
Второй - представление о типологии бытовых и производственных процессов, характерных для средового дизайна, об основных формах предметно-пространственных объектов и систем, реализующих эти процессы, общие сведения об их эффективности и совместимости в проектных комбинациях.
Третий - понимание места этих процессов и объектов в общей картине мира, предполагающее наличие у специалиста широкого круга сведений о самых последних достижениях науки и техники и о тенденциях развития тех областей знания, к которым они относятся.
Обычно в любом проекте все три методологических подхода и все три «типа грамотности» тесно пересекаются, но в разных пропорциях. Владея ими, проектировщик может всегда предугадать себе, хотя бы в общих чертах, какие художественные последствия будет иметь его деятельность. Поскольку поле профессионального приложения разных «сфер грамотности»
12.12 НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И ТЕНДЕНЦИИ В СРЕДОФОРМИРОВАНИИ
1. Передвижной виртуальный музей - выставка полного собрания «идеальных» электронных копий картин Я. Вермеера, Центр Вермеера в Дельфте, Голландия.
2. Полые трубчатые световоды - способ дневного освещения функциональных пространств, удаленных от источников прямого естественного света; принципиальная схема: а - наружный «купол» (светоприемное устройство), б - проводящий канал, в - диффузор (светораспределитель), г - условный разрез коттеджа с освещением разных помещений с помощью «стаканных» и «угловых» световодных систем.
3. Концепция комплексного регулирования «естественного» освещения зданий - навесные «облака», синтезирующие солнцезащитные устройства и работающие в разных режимах специально подобранные источники искусственного света-должна кардинально изменить принципы формирования среды обитания (группа «Серво», 2002 г.).
4. Солнечные батареи-ловушки, сад во Франции, 1993 г.
5. Информационный компьютерный щит-навигатор, Цинциннати, США.
6-8. Меняющие цвет и рисунок полупрозрачные светодиодные поверхности прихотливо изгибающихся перегородок и «несущих свет» колонн (инсталляция Т. Ито в интерьере А. Палладио в Виченце) - символ выявления эстетических возможностей новых материалов и технологий
вполне представимо - это система категорий, формирующих образное целое средового объекта: тектоническая выразительность, рассказывающая об уровне конфликтности образовавших ситуацию сил и обстоятельств, масштабность, говорящая о полноте контактов среды с человеком; эмоциональная ориентация, раскрывающая нацеленность этих контактов и конфликтов. Правда, выстроить на основе этих подходов и перечисления форм грамотности некую строгую модель проектных действий пока не представляется возможным - конкретика их связей практически не исследована. Зато множество связанных с этой темой предложений разрабатывается на практике на правах эксперимента с весьма вольно оговоренными условиями его проведения, в т.ч. -в ходе учебного проектирования.
Наиболее характерны случаи, когда при сооружении нового здания изобретаются НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ И ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ДАННОГО КОМПЛЕКСА, обусловленные появлением не встречавшихся ранее форм оборудования или дизайнерского оснащения.
Пример такого подхода - музей Гугенхейма в Нью-Йорке, где незначительное, казалось бы, новшество - использование лифтов для того, чтобы осмотр экспозиции начинался не с первого, а с верхнего этажа - породило совершенно оригинальную схему построения интерьерного пространства. Привычную анфиладу залов заменил широкий пандус, обвивающий главный холл
музея, спускаясь по которому посетители, не испытывая усталости, могут и любоваться композицией интерьера и рассматривать экспонаты. 12.13
Результат - с одной стороны не укладывающийся в прежние стереотипы визуальный образ. С другой - новое отношение к восприятию экспозиции - как бы «скользя» и «отвлекаясь».
Специфичен для современных построек особый прием преодоления разницы между «парадными» и «вспомогательными» частями общественного здания: прямое превращение последних в первые. Сегодня во многих ресторанах посетители имеют возможность наблюдать за приготовлением заказанных блюд непосредственно со своих мест, по подсобным помещениям театра устраиваются специальные экскурсии, а в музеях зоны хранения и обработки экспонатов совмещают свои «технические» функции с демонстрационными. Понятно, что такие предложения, в корне меняющие атмосферу ранее узко специализированной среды, требуют особых технологий сращивания разнородных форм деятельности: резервирования дополнительных площадей для «неплановых» экскурсантов, мест хранения нового типа - вроде выдвижных контейнеров для предназначенных к осмотру фондов, специальных средств показа -на экранах, «через стекло» - работающих у плиты или в реставрационных мастерских. Т.е. этот вариант модификации стандартных форм образа жизни общественной среды связан одновременно и с архитектурно-пространственными, и с дизайнерскими новациями в средовом проектировании. Что невозможно без знания деталей и принципов
12.13 ДИЗАЙН ФОРМИРУЕТ СТРУКТУРУ СРЕДОВОГО ПРОСТРАНСТВА
(Музей Гугенхейма в Нью-Йорке, архит. Ф.Л. Райт, 1956 г.)
Общий вид главного экспозиционного зала: планы 1,3 и 5 этажей (а, б, в);
г- схема организации движения посетителей
Механическая вертикальная коммуникация сформировала оригинальную схему размещения и осмотра экспозиции, определившую пространственную структуру сооружения
12.14 СРЕДА «СУПЕРПРОСТРАНСТВ» - АТРИУМЫ КРУПНЫХ ОБЩЕСТВЕННЫХ КОМПЛЕКСОВ
а - торговый пассаж в Торонто, архит. С. Калатрава; б - атриум казино «Луксор», Лас-Вегас; в-д - вокзал в Киото (архит. X. Хара, 1997 г.) - подземная многоуровневая пешеходная площадь, она же зал ожидания с торговыми и зрелищными функциями
Каждое из пространств соизмеримо с размерами городских улиц и площадей и оснащено трансформирующимся оборудованием, что позволяет использовать его для самых различных целей -от театрализованных представлений до ярмарок и выставок
организации соответствующих процессов и, само собой, приборов и устройств их оснащения.
Но зато - появляется новый тип функционального процесса, отвечающий менталитету современного человека, ищущего новых ощуще
ний, новых форм общения и экономящего время даже на мелочах.
Направление работы со средой, условно названное КОМБИНАТОРИКОЙ, ищет согласо-
вания функционально-пространственных схем с предложениями по их дизайнерской оснастке за счет «перетасовки», перемешивания компонентов целого так, чтобы образовались новые для этого целого эстетические или утилитарные качества. Этот прием всегда состоял на вооружении архитектурного и дизайнерского искусства - вспомним бесчисленные варианты ордерных построений классики или комбинации технических решений в предметном или декоративном дизайне (встраивание таймеров и электрозажигалок в кухонные плиты, подсветку воды в плавательном бассейне и т.д.). Правда, цели проектирования были в этих случаях неодинаковы: архитекторы пытались необычными сочетаниями давно знакомых форм выразить новое художественное содержание своих произведений, дизайнеры - максимально улучшить потребительские качества своей продукции.
В средовом проектировании, где масштаб дизайнерского оснащения оказался соразмерен объемам его пространственной основы, эти задачи фактически соединились. Так, чуть ли не «типовой» для больших общественных зданий прием выделения в их структуре гигантских многофункциональных атриумов сегодня имеет в своем архиве огромное количество вариаций, абсолютно несхожих по эмоциональному состоянию прежде всего за счет разных решений наполнения. Но все они - создают некую суперсреду под «искусственным небом», фактически перекраивая отношение человека к разнице между крытыми и открытыми пространствами.
«Комбинаторика», разумеется, эффективна не только в интерьере среды - она плодотворна
практически в любых формах средового проек-тирования. Например, почти очевидный вопрос о пространственных связях мощных транспортных потоков с городской застройкой. Появление надежных механических вертикальных коммуникаций полностью изменило наше отношение к тысячелетиями работавшей схеме «дороги по земле, дома - на земле». И сегодня реализация предложений, описывающих утилитарно-художественные достоинства нарушения этой схемы, сдерживает- 12 15 ся исключительно внешними обстоятельствами -дороговизна, трудность реконструкции сложившихся века назад городов и т.д. Т.е. - причинами явно преходящими, подлежащими переоценке уже в ближайшие десятилетия. Поскольку кардинальная тенденция в этой области - создание пронизанного самыми разными формами коммуникаций единого «толстого» слоя масс и пространств, поднимающихся над землей на 200-300 м и уходящих под ее поверхность на глубину 50-100 м.
Правда, осуществление этой тенденции упирается еще и в наше неумение обеспечить этот «пирог» нужными живым организмам связями с природной средой за счет разработки технических средств замены натуральных контактов искусственными, что в принципе преодолимо. Впрочем, не исключен и совершенно другой вариант. Например, отказ от привязанного к земной поверхности транспорта и замена его воздушным сообщением. Но в любом из этих вариантов все равно найдет себе место комбинаторика их дизайнерских и пространственных реалий.
А с позиций художественных эти работы ломают стереотипы восприятия среды, готовят мир к новым комбинациям движущегося и
12.15 ВАРИАНТЫ РАЗМЕЩЕНИЯ ТРАНСПОРТНЫХ КОММУНИКАЦИЙ В МАССИВАХ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ЗАСТРОЙКИ
а - традиционная трассировка дорог по земле между зданиями и сооружениями; б - дороги, расположенные между ярусами застройки (транспорт проходит «под домами», полностью освобождая землю); в - дороги на самостоятельных эстакадах;
г - все дороги размещены под землей
Неожиданные комбинации привычных компонентов средового решения изменяют не только его технологические устройства и образ, но и образ жизни в целом
неподвижного, неожиданным связям динамики и постоянства, «взаимопроницанию» объемных и пространственных структур.
Нетрадиционные МОДИФИКАЦИИ ПРОВЕРЕННЫХ ВРЕМЕНЕМ СОЧЕТАНИЙ АНАЛОГОВ И ПРОТОТИПОВ функционально-пространственных и технических решений составляют особую сферу поиска новых форм выразительности в средовом проектировании. Это очень плодотворная часть архитектурно-дизайнерских умений, поскольку тут палитра допустимых сочетаний блоков грамотности и художественности почти не ограничена, что создает уникальные возможности для художника, ищущего неожиданные повороты везде, в т.ч. в самом повседневном и привычном.
Один из наиболее распространенных приемов - внесение в художественно значимую композицию одного стиля и характера другой композиционной системы, контрастной ей по большинству показателей, или вторжение подчеркнуто технических систем в ситуации, решенные в другом эстетическом ключе.
Заполненные «неуместными» здесь компью- 12.16 терами старомодные дубовые столы для посетителей в знаменитом читальном зале библиотеки Британского музея; почти карикатурно обтекаемые обводы пассажирских экспрессов под кружевом покрытий построенных два века назад вокзалов; «хрупкость» стеклянных ступеней новой лестницы в украшенном лепниной конца XIX века просторном тамбуре лондонского Альберт-холла; «модерновая» лифтовая шахта, прислонившаяся к ордерной стене покрытого стеклянным сводом реконструированного московского Гостиного двора - примеры этих образных открытий можно множить до бесконечности. Потому что эти сочетания рождают и фантазия проектировщиков, и сама жизнь, молчаливо признавшая за ними право на полноценное эстетическое прочтение. Но только, если каждая из систем, сталкивающихся в такого рода пространствах, представляет собой плод профессиональной работы, грамотной и в техническом, и в функциональном плане. И их как бы неожиданная встреча на деле далеко не случайна, ибо здесь совпадают (или принципиально контрастируют) какие-либо
12.16 СОПРЯЖЕНИЕ РАЗНОРОДНЫХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ СИСТЕМ В ЕДИНОМ СРЕДОВОМ АНСАМБЛЕ
а - цех (конец XIX в.) в Каталонии, переделанный под офис; в интерьере переделали только полы и расставили офисное оборудование;
б - реконструкция цветочного рынка Кавент Гарден под ресторан: торцовая стена сделана зеркальной, и из нее выступают эркеры буфета и балкон, по которому посетители переходят в корпус расположенного рядом театра: в - надстроенная над историческим памятником («Стрелковая башня» в Мельбурне) современная «пирамида» нового городского центра
12.17 ИСКАЖЕНИЕ КАНОНИЧЕСКОЙ ФОРМЫ КАК ИСТОЧНИК НОВОЙ ИНФОРМАЦИИ О ЕЕ ЭСТЕТИЧЕСКОМ СМЫСЛЕ
а - «ложные декоративные консоли» рядом с реальными опорами балкона (кафе в Москве);
б - решение угла жилого квартала.
А. Росси, Берлин;
в, г- варианты карнизов жилых зданий, построенных в разное время (Москва); д - карниз административного здания в Калифорнии, Ф. Гери
визуальные параметры или их детали, и это совпадение угадано, прочувствовано архитектором-дизайнером, которому хорошо известны начала их «внеархитектурного» происхождения.
Также часто используется сегодня нарочитое искажение «классической» или другой канонической формы (рожденной некогда доскональным учетом ее материала, тектониче-12 17 ских возможностей, принципов функциональнопространственной организации и т.д.), доведение ее характеристик до непривычного для глаза состояния. Замена мощных каменных консолей карниза ажурными металлическими, только обозначающими тектонический смысл конструкции; «раздевание» ортодоксальной ордерной системы, лишающее ее тех тонкостей понимания работы ордера, что так привлекали нас в гармоничных постройках прошлого (но зато подчеркивающее прямолинейность «простых» конструктивных связей); отрицание или, наоборот, безудержное усиление декоративного потенциала той или иной конструктивной или пространственной схемы -все это предложения для исходного материала скорее «накладные», нежели органичные. Но художественный эффект их несомненен - зритель инстинктивно ощущает за внешними «неестественными» особенностями новой формы вековой опыт грамотного построения их прототипов. И это сочетание проверенного и неожиданного и шокирует, и подкупает.
Подведем некоторые, далеко не полные итоги проведенного обзора.
Общим для всех примеров является то обстоятельство, что проектная задача рассматривалась как специфический метод освоения форм грамотности (через эксперимент, комбинаторику или модификации прототипов). А решения оказывались не методическими, а содержательными, перестраивающими принципы связей человека с действительностью. И почти ничего не говорили о расшифровке проектных технологий: категории композиции, масштабности, пробуждения эмоций здесь как бы исчезают в неожиданности нового смысла среды, демонстрирующего иные способы потребления и новые подходы к конструированию жизни. И этот неразделимый на эстетические «сомножители» интегральный идейно-художественный результат, трудный для расшифровки даже профессионалу, привыкшему анализировать - «как это получилось?» - главное следствие «хорошего» средоформирования [68].
Однако задуматься - что именно оказало на потребителя такое воздействие - необходимо. Видимо, впечатление от каждого из этих вариантов среды складывается прежде всего подсознательным представлением об эффективности работы данной предметно-пространственной системы, доверием к целесообразности и надеж
ности распределения в ее «пространственном теле» движений, сил, физических конструкций и элементов оборудования, обеспечивающих качество процессуальных действий. Но именно эти свойства мы обозначили термином «тектоника средовой организации», которая для зрителя ассоциируется как с напряженностью витающих в средовом пространстве эмоций, так и с ощущениями загруженности (или, наоборот, расслабленности) образующих среду визуальных форм.
Другими словами, ведущий профессиональный результат нормальной формотворческой работы - фиксация в облике среды ее тектонических характеристик, которые, если разобраться, являются визуально-прагматическим фундаментом остальных впечатлений от средового комплекса. А то обстоятельство, что теоретически в целостном средовом организме одновременно действует несколько «тектоник» - конструктивных напряжений, противоречий внутри средового процесса, сопоставления функций и облика компонентов дизайнерской составляющей и т.д. - делает этот результат своего рода вершиной работ по преобразованию данных из копилки функционально-технических знаний в доступные глазу сочетания обнимающих нас поверхностей, тел и пространств. Т.е. тех форм среды, что «внезапно» возникли при творческом переводе задач грамотности на язык зрительных образов и потом стали знаком, символом аналогичных случаев средоформирования, превратились в профессиональный прием.
Иногда новая форма угадывается художником сразу, превращаясь в эталон средового образа, как в музее Гугенхейма или в гостиничных атриумах. Чаще она или слишком индивидуальна для воспроизведения, или, наоборот, ждет специальной доводки ее эстетических показателей. Следовательно, в средовом проектировании грамотность функционально-техническая мало что значит без понимания основ грамотности профессионально-эстетической. Потому что в проектном процессе участвуют одновременно и способность увидеть за характером средовой деятельности организацию нужных ей предметно-пространственных форм, и талант распознавания чувств, которые эти формы вызовут у потребителя.
И еще одно наблюдение: из кардинальных для дизайна среды категорий образа (тектоника, композиция, масштабность, эмоциональный строй) во всех разобранных случаях явно различима только первая. Причем выступает она скорее как подоснова структуры эмоциональной, нежели как самодостаточное качество.
Эти соображения очень важны для дела обучения профессии, т.к. обозначают границы воз
можностей использования «фактора грамотности»: функционально-практические знания в принципе определяют эмоционально-эстетический потенциал возможных форм среды, но в комплексе, не поддающемся прямой художественной расшифровке. И чтобы функциональная структура - источник эмоций потребителя - стала активной «структурой состояний», нужна еще большая работа. Как в сфере выявления нужных проектировщику воздействий «функционального каркаса» средового образа, так и в деле доводки этих воздействий до состояния, пробуждающего желанный художнику отклик в душе потребителя.
Приведенные положения о роли прагматической грамотности в дизайне среды при становлении ее эстетических характеристик требуют незамедлительной ликвидации сложившегося в образовании фактического разрыва этих сторон методики средоформирования. Что связано с внедрением новых форм организации учебного процесса, специфической перестройкой в психологии и квалификации преподавателей.
При этом речь должна идти не об овладении подробностями безошибочного проектирования нужных слагаемых среды, а о концептуальном, энциклопедическом понимании масштабов и строения комплексной функциональнохудожественной структуры среды в целом: чтобы суметь обратиться в случае необходимости к справочной литературе или помощи специалистов. Для чего архитектору-дизайнеру следует:
• иметь представление о системе факторов формирования как объемно-пространственных, так и эмоционально-чувственных характеристик среды; знать основные варианты приложения разных факторов к решению эмоциональноэстетических задач средового дизайна;
• помнить, что в дизайне среды никакие функционально-технические ошибки не могут быть компенсированы ее эмоционально-эстетическими достоинствами - средовое проектирование исключает такую возможность в принципе.
Суммируя сказанное, можно уверенно заявить - методология учета функциональнотехнической грамотности в технологии и результатах средового проектирования есть проблема для архитектурно-дизайнерского образования фундаментальная, своим значением и дидактическими перспективами постепенно вытесняющая из образовательных программ некоторые традиционные для архитектурных специальностей блоки дисциплин или сильно видоизменяющая их. Какие именно - вопрос, который требует разносторонних проектных и теоретических исследований, подкрепленных практическим «подпором» со стороны реального проектирования [69].
КОММЕНТАРИИ
[65], стр. 318
Дизайн, каклюбой вид художественного творчества, постоянно развивается. За какие-нибудь сто лет своего официального существования он не раз менял идеологическую доктрину, неуклонно двигаясь от декларативного поклонения прагматизму, как основы «новой эстетики», к провозглашению почти безграничной свободы выбора форм своих произведений. Отдавая должное фантазии и чувству прекрасного своих предшественников, мастеров прикладного искусства, дизайн начала XX века публично отказал им в праве на выражение «духа времени»: машинное производство массовой потребительской продукции стремилось к лаконичности, оголенности, почти примитиву функциональных форм и конструкций. Поэтому первая половина прошлого столетия прошла под знаком воспевания «просто» поверхности, чистоты линий, господства прямого угла и нарочитой открытости показа функциональной идеи.
Правда, эта тенденция довольно скоро поднадоела массовому потребителю, и функционализм, конструктивизм и прочие «азы» модернизма 1920-х уступили место новым веяниям - изощренности, рекламной броскости как бы отделившихся от пользы форм. Тем более что технический прогресс на производстве и изобретательность научной мысли непрерывно предлагали обществу новые и новые способы реализации в натуре любых придумок дизайнерского творчества в любом исполнении и в любом количестве. И дизайн, привлекая внимание покупателя к своей продукции, отказался от идеологии прагматических ограничений в формообразовании, без сожалений меняя собственные стили и направления и привлекая самые неожиданные декоративно-пластические приемы «подачи» потребителю непрерывно выпускаемых на рынок «свежих» достижений своего профессионального творчества.
Но не только новинок - появились работы «ретро» и региональные, в массовом порядке поступает в продажу «антиквариат» любого толка и даже вещи преимущественно декоративные, как бы бесполезные, получившие название «арт-дизайн».Так лозунг 1920-х - «полезное должно быть прекрасным» (причем под прекрасным практически понимался только модернизм) -сначала перерос в осторожную формулу «прекрасное должно быть полезным» (где термин «полезное» означал «хорошо продающееся»), а затем и вообще опростился до не имеющего логических границ «прекрасное - полезно».
Иными словами, былые приоритеты организационно-технической новации, конструктивной логики, абсолютной доступности любо
му гражданину, делавшие дизайн «искусством эры прав человека», ныне активно дополнились стремлением к сверхоригинальности, вычурности, алогичности, даже - мистической загадочности дизайнерских решений. Как писал Ф. Старк: «Настоящий дизайн - это функционализм. То, что делаю я, это скорее фрейдизм. У меня есть, например, страшно неудобная соковыжималка для цитрусовых... А выжимать ею сок интереснее, чем действительно удобной электрической. Надо понимать, что очевидная функция вещей не всегда есть их истинное предназначение». И сегодня дизайн - далеко не то концептуально техногенное искусство, некогда с подозрением относившееся к декору и вообще «всему лишнему». Это абсолютно свободная сфера художественного творчества, которой доступны все возможные средства создания художественного образа. И - практически все направления визуального творчества, мало-мальски привязанные к мысли о нужности для нормальной жизни тех приборов, устройств, приспособлений, механизмов и пространственных емкостей, которые человек производит не столько для духовного самоутверждения или украшения своего «большого дома», сколько для совершенствования условий своего существования.
Очевидно, что всеми названными качествами обладает и дизайн архитектурной среды. Который, естественно, прошел в своем развитии те же стадии, что и дизайн в целом. Правда, частично в те далекие годы, когда архитектурная наука даже не знала таких терминов как «средовой подход» и «предметно-пространственная композиция». Ведь искусство интерьера испокон веку зиждилось на единстве архитектурного начала, мебели и другого оборудования, от каминов до люстр, и таких элементов зрительного целого как росписи, картины и лепной декор, которые все вместе формировали эстетическую и утилитарную целостность, не утруждавшую себя теоретическими спорами о первородстве полезного и прекрасного. Принцип этот сохранился и в новых условиях, когда сто лет назад на смену ручной «украшательской» работе пришла выразительность «натуральных» форм воздуховодов и дверных скоб, а живописные полотна уступили место естественному рисунку леопардовых шкур и выкрашенных в разные колера стеновых поверхностей.
Тем более что и тут «бесполезное» декоративное начало никуда не исчезло из средовых композиций, воплощаясь то в замысловатые контуры линий ар деко, то в контрасты материалов и форм рациональных до аскетизма представителей хайтека, то в мягкость и неуправляемость «природных» мотивов, даже если это были более или менее сносно выполненные муляжи экзотических растений.
За неполные сто лет дизайн из «утилитарно-технического искусства» превратился в развитую сферу разностороннего творчества, сделавшую окружающий нас предметный мир уникальной частью художественной культуры человечества
ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЗГЛЯДОВ В ДИЗАЙНЕ
1. Предтеча дизайна: «Кресло № 14», М. Тонет, 1859 г., формы изделий Тонета предопределила технология их изготовления, впервые позволившая поставить производство мебели на поток.
2. Легендарная модель «Форд Т», выпускавшаяся с 1908 по 1927 гг. и сделавшая США «автомобильной державой».
3. Стандартное купе европейского поезда, В. Гронниус, 1914 г., прототип всех современных решений спальных вагонов.
4. М. Брейер, кресло «Василий», 1926 г., классика «легкой» металлической мебели.
5. Лимузин «Королевский Бугатти», 1927 г., идеал изысканности и престижа в автомобилестроении.
6. «Простонародные» сигареты «Лаки Страйк», графический дизайн РЛоуи, 1941 г.
7. Стол «Арабеско» (дизайнер К. Молино, 1950 г.), одна из первых работ, подчеркивающих декоративные возможности дизайна.
8. Ч. Имз, «Алюминиевое кресло», 1957 г., родоначальник серии офисной и бытовой трансформируемой мебели.
9. Кровать «Горизонт» (студия «Мемфис», дизайнер М. де Лукки, 1984 г. - смесь оп-арта, примитивных форм и доведенной до артистизма декоративности.
10. «Барби», самая знаменитая кукла в истории, с 1959 г. мечта всех девочек, играющих «во взрослую женщину».
11. Кофеварка «Алесси» (А. Мендини, 1996 г.) - «биоморфное изящство», нарочито лаконичное и предельно комфортное.
12. «Моторолла», первая модель мобильных телефонов (1989 г.), изменивших технологии человеческого общения.
13. Соковыжималка «Алесси» (Ф. Старк, 1990 г.) - символ «загадочности» артдизайна.
14. «Мусорный дизайн» среды, скульптор Ж. Тенгли с партнерами, сад «Циклоп» близ Фонтенбло, Франция, 1969 г.
Другими словами, засилье тезиса «полезное и есть прекрасное» ничуть не мешало неугомонным художникам искать нестандартные варианты собственно красоты, опираясь при этом на любые зрительно сформулированные подсказки окружающей их действительности.
[66], стр. 321
Приведенные замечания напрямую привязаны к конкретике российского градостроения и не всегда применимы в других ситуациях. Есть регионы, где проблема «солнце в доме» требует прямо противоположного подхода - как уберечься от него. В США вообще не существует соответствующих рекомендаций - считается, что даже в очень тесной застройке можно санировать затененное жилье техническими средствами, и т.д. Но надо понимать -все подобные отступления от общепринятых правил появляются только, если проектировщик знает их смысл и происхождение. И тогда он может сознательно прийти к их прямому нарушению или - что гораздо современнее - начать искать еще неизвестные искусственные способы их соблюдения, в т.ч. за счет дизайнерского оборудования.
[67], стр. 329
Правда, нынешнее толкование дисциплины «эргономика» часто сводит ее смысл к работе исключительно с деталями средового организма. Но пример курватур Парфенона распространяет эргономичесие обоснования и на «верхние» этажи задач средового формообразования, где генерируются особенности строения крупных завершенных объемов и пространств.
[68], стр. 337
Поэтому в учебнике речь специально ограничена только одним аспектом проектного профессионализма - умением использовать для получения художественного результата «внехудожественные» реалии жизнеустройства: функции, технику, инженерные знания и пр. Но не надо забывать: существует еще другой, и не менее важный слой, этой темы - мастерство преобразования «случайно» возникающих зрительных впечатлений в явления эстетически значимые. Далеко не всегда связанный с комплексом понятий о дизайне, и имеющий собственную обширную учебную литературу.
Представляется, что отмеченное составляет суть отличия средового подхода от архитектурной методологии творчества.
Архитектура, стремясь быть исключительно формой искусства, несет в наше окружение прежде всего духовное начало, обобщая эстетический и нравственный опыт существования человечества и, едва поспевая реагировать своими постройками на прагматические запросы человечества, вносит мечты о будущем только в их образ.
Средовой дизайн, добиваясь синтеза всех сторон бытия людей в осваиваемом им мире, проектирует сам образ жизни. По возможности, во всей его полноте - от представлений об идеальной организации условий обитания для всех и каждого до отражения этого идеала в эстетической интерпретации всех слагаемых среды.
просто открыть окно?» - опирается на новейшие технологии беспрепятственного и эффективного «открывания» этих окон, от устройства «энергетических резервуаров» в виде атриумных пространств зданий, чьи остекленные ограждения снабжены регулируемыми электроникой солнцезащитными системами до учета «термических карт» нагревания ограждений при эксплуатации.
Впечатляет диапазон «дизайнерских» придумок Н. Фостера: купол Берлинского рейхстага с введением в его конструкцию «кегель-элемента», освещающего через систему зеркальных отражателей расположенный под куполом зал заседаний; пронизанный светом и окруженный четырехэтажными «небесными садами», открытый на всю высоту центральный атриум трехсотметрового небоскреба Коммерц-банка во Франкфурте-на-Майне -«каминная труба», остроумно решившая проблемы вентиляции всех интерьеров; пресловутый «огурец» фирмы Свис-Рэ в Лондоне - первый в мире небоскреб необычной «растительной» формы, которая обусловлена законами его оптимальной аэрации и «внутри», и «снаружи»; предельно «экологическое» - из-за правильной ориентации по сторонам света - обтекаемое «яйцо» новой лондонской ратуши. И каждая соединяет суперсовременные формы оборудования с неожиданными приемами пространственной организации, использующими «элементарные» и давно известные принципы наилучшего распределения в этих пространствах воздушных или энергетических потоков. Потому что другая часть кредо Фостера: «если хай-тек вы понимаете как неразборчивую погоню за передовой и изощренной технологией ради нее самой, я буду категорически отрицать, что мы архитекторы хай-тека».
Иными словами, в наши дни тема «грамотность и формообразование» приобрела новое измерение: надо знать не только законы и положения, подсказанные наблюдательностью и «нормальной» житейской логикой, но и те ее грани, что приобрели популярное наименование «высокие технологии».
[69], стр. 338
И такой подпор фактически существует. Пример - творчество выдающегося мастера рубежа тысячелетий Нормана Фостера, который, по выражению А.В. Рябушина, развивает в архитектуре «специфическую британскую традицию инженерного изобретательства», преобразуя проверенные веками идеи «благоустройства» среды и последние достижения науки и техники в архитектурнодизайнерские концепции своих построек.
Его девиз - «почему мы так полагаемся на разорительное кондиционирование, если можно
«ДИЗАЙНЕРСКИЕ ИДЕИ» В РАБОТАХ Н. ФОСТЕРА ►
А - купол рейхстага в Берлине, интерьер и схема использования отраженного солнечного света для освещения зала собраний.
Б - Дуйсбург, энергосберегающее административное здание, общий вид, схема распределения тепловых потоков.
В - зимние сады небоскреба Коммерц банка во Франкфурте-на-Майне: общий вид здания, схемы разрезов.
Г - офис фирмы Свис-Рэ, Лондон: общий вид, фрагмент фасада, обоснование преимуществ «обтекаемой» формы для небоскреба (схема), вентиляционные люки на вершине башни, регулирующие режим ее естественной аэрации
в
ФОРМИРОВАНИЕ УЧЕБНОГО
ГЛАВА IV проекта
13.1 . АЛГОРИТМ УЧЕБНОГО СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Содержательные компоненты формирования средового комплекса, принципы их преобразования в проектную структуру
Специфика архитектурно-дизайнерского проектирования дает себя знать еще до начала работы над собственно проектом. Дело в том, что предложить оптимальные условия для осуществления в среде некоей деятельности невозможно, не зная законов ее приборного и пространственного обеспечения. Которую, к тому же, надо прочувствовать и задумать как особую часть образа среды.
Поэтому в средовом дизайне творческий процесс начинается не с задания на проектирование, а с изучения особенностей будущей средовой деятельности. И по мере их осмысления студент «врастает» в тему, продолжая потом работу с ней стандартным набором проектных действий. В результате формирование проектного решения в средовом дизайне складывается из трех относительно самостоятельных этапов:
• зарождение (становление) проектного замысла;
• его отражение в функциональных и материально-пространственных (цветовых, фактурных, конструктивных и т.д.) предложениях и устройствах - принципиальное комплексное формообразование значимых элементов среды;
• соподчинение и согласование задуманных форм и их комбинаций в единой композиционной структуре с соответствующей корректировкой их визуальных и «рабочих» характеристик.
Первая фаза этого ряда проектных действий придумывает принципы устройства будущей среды, вторая - изобретает или совершенствует элементы этого устройства, а третья посвящена их оптимальному сопряжению - и зрительному, и технологическому.
Каждому из этих этапов отвечает своя «философия», свой арсенал «ремесленных» действий (операций), свои содержательные и формальные результаты и, соответственно, свои формы фиксации проектных разработок (таблица 13.1). В начале пути проектировщику нужны недюжинные смелость, фантазия, умение оригинально мыслить и обязательно - практическая жилка. На втором - обостренное видение выразительности формы, изобретательность, дотошность инженерного мышления, функционально-техническая
грамотность. На третьем - композиционное мастерство и чуть ли не болезненная чуткость по отношению к малейшим несообразностям в согласованиях форм и смыслов получающегося организма.
И студент должен быть готов к мгновенной перестройке проектного сознания соответственно особенностям каждого звена, но - в рамках выполнения общей сверхзадачи проекта.
Именно так строится процесс формирования средовых объектов и систем. Очевидно, именно так - на примере целенаправленных курсовых заданий и упражнений - должен строиться и учебный процесс, преобразующий разнохарактерность задач и средств разных этапов проектного процесса в приемы ученической работы, свойственные этим этапам.
В учебнике они составляют совокупность базовых для средового дизайна категорий и положений, в т.ч.:
на стадии генерирования проектного замысла
• понятие среды как синтеза трех слагаемых (процесса, пространства и предметного наполнения) единого объекта проектирования;
• положение о «дизайнерских» и «архитектурных» идеях как основы построения дизайн-концепции средового решения;
на этапе комплексного формообразования средового объекта
• иерархичность типологических систем средовых объектов и образований (территориальные - линейные и узловые - локальные, уровни микро-, мезо- и макро- и т.д.);
• представление об оборудовании и наполнении среды как об объемнопространственных системах разного уровня капитальности и мобильности;
• принципы формирования эстетических особенностей среды как следствие осмысления ее функционально-технических решений и параметров;
• понимание тектоники как признака напряженности состояний и связей в средовых ситуациях;
в период композиционно-образной проработки проекта
• представление о композиции средового объекта как о системе визуальных связей «тем» и «идей» композиционной структуры;
• понятие о масштабности как технологии включения средовой системы в архитектурный контекст;
• выделение категории «эмоциональная ориентация» в качестве важнейшего фактора формирования образа (атмосферы) средового объекта;
• понятие о проектном анализе как главном инструменте исправления случайных и «текущих» ошибок проектирования;
• представление о стиле как особой стороне формирования и закрепления образного содержания среды.
Последовательное освоение этих категорий в конечном счете дает студенту относительно полную картину методики их превращения в полноценный продукт средового творчества. Но не исчерпывает ее.
Прежде всего, здесь перечислены далеко не все известные профессионалам принципы и технологические секреты средового проектирования [70]. Да и те отнюдь не равноценны и практически несравнимы. Но их объединяет одно свойство - они конструктивны. Т.е. - подсказывают приемы и направления эффективного приложения способностей и знаний студента к внешне монолитному процессу проектного творчества. Оставляя при этом выбор формы такого приложения - выполнение отдельных соответствующих упражнений или их серии, составление комплексного проекта и т.д. - в компетенции данного вуза или профилирующей кафедры.
СОДЕРЖАНИЕ ЭТАПОВ ЭСКИЗНОГО СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Ведущие Этапы (фазы) проектного процесса
Таблица 13.1
характеристики этапов проектирования зарождение (генерирование) идеи комплексное формообразование компонентов среды формирование и гармонизация композиционной структуры
«Идеология» творческого процесса • Интуитивный «случайный» поиск возможного решения Конкретизация идей в пространственных предложениях, конструкциях, материалах, формах оборудования Эстетическое согласование визуальных слагаемых, формирование образа
Основные проектные операции Перебор аналогов и прототипов, освоение новых технологий Выбор и графическая фиксация объемнопространственных комбинаций и форм комплекса, сведение их в целостность Проектный анализ, распределение акцентнодоминантных отношений, уточнение осей, пропорций, фактур, цвета
В т.ч. отмеченные в учебнике Выработка «дизайнерской» и «архитектурной» идеи, определение дизайн-концепции Разработка «тем» и «идей» средовой композиции, установление их тектонических характеристик Проработка масштабности, уточнение эмоциональной ориентации и стилистических предпочтений
Проектный результат Концепция решения, условное обозначение содержания проекта Функциональнопространственное предложение, схемы его детализации Отраженная в визуальнопрагматических (геометрических) параметрах атмосфера (образ) среды
Особенности подачи проектных материалов Условный макет, «символические» схемы и описания Комплекс ортогональных чертежей, аннотированные схемы отдельных решений, аксонометрии и перспективы Яркое и доходчивое изложение проектных идей и решений, дополненное чертежами конкретных узлов и фрагментов
Критерий оценки Оригинальность и осуществимость идеи Целесообразность и практичность устройства компонентов и их комбинаций Выразительность и оправданность композиционных связей, привязка к контексту
Примечание: характеристики этапов и их содержания привязаны к особенностям задач учебного проектирования
Другая особенность приведенных выше положений - их дидактическая нацеленность, даже своего рода жесткость. В реальном проектировании умудренный опытом мастер, ведомый внутренним видением стоящих перед ним творческих задач, может по-своему выстроить последовательность выработки тех или иных сторон проектного решения. В вузе такого рода деформации порядков работы над проектом нежелательны. Цель учебы - овладеть технологией проектного ремесла, понять его логику, ощутить эффективность того или иного варианта поисков наилучшего художественного или практического результата. Поэтому здесь любое отступление от рекомендованных программами
правил и алгоритмов должно быть тщательно обосновано.
И третье - содержание настоящей главы рассматривает эскизный проект как основную форму профессионального решения большинства задач комплексного учебного проектирования. Но следует помнить - эта форма отнюдь не универсальна и в жизни нуждается в помощи других, специальных приемов фиксации творческих предложений. Поэтому в ряде случаев и педагогам и студентам необходимо корректировать эту установку, привлекая к учебной работе и другие варианты проработки и реализации проектных замыслов - от их условных, символических, даже вербальных отображений до рабочих чертежей и натурных моделей.
13.2 СОДЕРЖАНИЕ РАБОТ НА РАЗНЫХ ЭТАПАХ ВЫПОЛНЕНИЯ УЧЕБНОГО ПРОЕКТА
Проблемы решения прагматических и художественных задач на разных этапах средового проектирования. Привязка теоретических рекомендаций к ведущим формам проектного процесса
13.1
Начальная фаза средового проектирования -обоснование функционально-художественных предпосылок будущих представлений о проектируемой среде. Двойственность этой задачи, одновременно прагматической и эмоциональнообразной, предопределяет параллельное применение двух методологий проектного поиска: разработки «дизайнерской идеи» средового объекта и неразрывно связанной с ней «идеи архитектурной» - художественной.
Генерирование материально-образных установок (дизайн-концепции) [71] в учебном проектировании - одно из самых нетрадиционных звеньев архитектурно-дизайнерского образования. Во-первых, ему нет аналогов в учебно-педагогической практике «старого типа». Во-вторых, оно,
как правило, не следует напрямую требованиям проектного задания, т.к. оперирует с допроектным анализом жизненных коллизий, задающих идейный стержень функционально-пространственной организации проектируемой среды.
Здесь различимы минимум четыре задачи:
• дать проектировщику представление о месте предстоящей работы в массе уже осуществленных средовых решений и уточнить соображения, по которым те оказались непригодными для новых обстоятельств;
• установить, чего ждет условный заказчик от нового объекта и с точки зрения прагматической (удобство, производительность труда, удовольствие общения и пр.), и с позиций эмоциональнонравственных (спокойствие, интерес, игра, сострадание и т.п.);
13.1 ДОПРОЕКТНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ (ВЖИВАНИЕ В ТЕМУ), клаузура «Идеальная спальня»
Дидактические ограничения учебного задания (выбор слагаемых образа): а - «плоские» и изогнутые поверхности: б - «объемные» темы и фактуры: в - природные компоненты
13.2 ФОРМИРОВАНИЕ ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИИ (курсовой проект «Музей им. Я. Чернихова»)
А. Образные ориентиры:
а - скульптурная группа «Лаокоон» (отношение к контексту, пластические ассоциации):
б - перфорированная светодиодная пластина (вариант стеновых ограждений);
в - орнаментальна^ композиция Я. Чернихова;
г-ее плоскостная транскрипция (учебное задание).
Б. «Дизайнерская идея» - механизированный показ экспозиции (проезд кабины с посетителями через залы музея), аналог - павильон США на всемирной выставке в Монреале.
В. Концепция: техногенная абстрактная «скульптура», перетекание объемов и пространств, «скрепленное» лентой механизированного коммуникационного маршрута.
Г. Перспектива эскизного проекта
• сформулировать авторское понимание информационного сигнала, посылаемого средой зрителю (насторожить, обрадовать, заставить двигаться, нейтрализовать неудобства и т.д.);
• определить, какие стороны этой общей задачи будут инициированы и поддержаны содержанием средового процесса, а какие надо будет создавать с помощью «внешних» по отношению к нему средств: пространственные ухищрения, декор, специфическое оборудование, синтез искусств и т.д.
Собственно ФОРМИРОВАНИЕ ДИЗАЙНЕРСКОЙ ИДЕИ начинается со сбора и осмысления материалов, предшествующих проектированию. Среди них - знакомство с аналогами возможного 13.2 средового решения, анализ организационных и технологических приемов, лежащих в основе этих аналогов, оценка тех из них, что могут проявиться в предлагаемой для разработки ситуации.
В принципе это достаточно рутинный набор операций, но в архитектурно-дизайнерском проектировании у него есть своя изюминка.
Средовая дизайн-концепция отчетливо имеет две грани - собственно технологическую, исследующую перспективность того или иного способа оснащения процесса (что практически повторяет методику предпроектного анализа в «нормальном» дизайне), и «архитектурную», устанавливающую размеры и формы необходимого процессу «пространственного тела». Разумеется, они тесно связаны друг с другом. Например, размеры пространств, оснащенных вентиляционным оборудованием, на порядок меньше помещений, рассчитанных только на естественный воздухообмен. Поэтому предложения по технологической организации средовых комплексов всегда содержат два ряда характеристик -инженерно-технических и пространственных. Причем последние есть главный результат предпро
ектного анализа в средовом дизайне - именно они впоследствии лягут в основу эмоциональноэстетических впечатлений от среды.
Соответственно характеру проектных задач автор и подбирает материал для анализа. Если они связаны с оснащением средовой деятельности, то арсенал привлекаемых прототипов может быть чрезвычайно велик - от вариантов сценарного моделирования до принципов технологического обеспечения. Тогда как перебор прототипов места для разных видов деятельности (если на время забыть о деталях, уточняющих базовые структуры - размерах, конфигурации и т.д.) гораздо уже - это или «анфилады» ситуаций для отдельных фаз процесса, либо единое - для разных его видов - универсальное пространство. Видимо, и оборудование в этих изначально разных вариациях образует или цепочку специфических самостоятельно работающих устройств, или некий комплексный многоцелевой агрегат.
Важной частью составления дизайн-концепции является анализ достоинств и недостатков ее «черновых» вариантов, предшествующих появлению «беловой» модели. Его особенности - во-первых, совместное рассмотрение технологических и пространственных параметров каждого варианта, во-вторых, графическое изображение сравниваемых предложений, потому что глаз профессионала интуитивно отмечает в этих схемах нюансы, которые может пропустить логика.
Это же положение может стать критерием выбора конечного варианта дизайнерской идеи. Формально существуют две схемы комплексной оценки рассматриваемых предложений: «самый красивый» (оригинальный, перспективный, гармоничный и пр.) и «самый практичный» (дешевый, технологичный и т.д.). И тогда в первом случае придется особое внимание обратить на доработку инженерно-практических вопросов сре-
13.3 ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ (АРХИТЕКТУРНАЯ) ИДЕЯ КАК СИНТЕЗ ПАРАМЕТРОВ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ТЕЛА СРЕДЫ И ПРЕДЛОЖЕНИЙ ПО ЕГО ОБОРУДОВАНИЮ
а-в - варианты архитектурнодизайнерской организации эскалаторных залов разного типа;
1 - границы пространства, 2 - дизайнерское наполнение
Как правило,какое-то из этих слагаемых превалирует, иногда они смотрятся «на равных»
Ш 1 9 2 а
а-в принятой композиции доминирует дизайнерское оборудование;
б - упор сделан на проработку «пространственного тела» среды.
1 - доминирующие формы композиционной схемы,
2 - формы подчиненные
13.4 ВАРИАНТЫ РЕАЛИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ИДЕИ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ТРАКТОВКИ ФОРМ ЕЕ СЛАГАЕМЫХ И ПРИНЦИПОВ ИХ СОПОДЧИНЕНИЯ
дового оснащения, во втором - на повышение зрительского интереса к «внешним» - светоцветовым, пластическим, композиционным - обстоятельствам восприятия средового объекта.
Но в любом случае именно интуиция, фантазия, умение отрешиться от давления предшествующего опыта познания действительности, способность к неожиданным ассоциациям и выводам и максимально широкий диапазон культурных (и художественных, и технических) накоплений являются главным ресурсом успешного решения проблем этого этапа архитектурно-дизайнерского 13 3 проектирования. Иными словами, эта первая стадия требует от студента особого сплава разнородных качеств - умения избежать ординарности и стандартов и одновременно - обширных знаний этих стандартов.
Неожиданный штрих этого этапа работ -сознательная «литературная» поддержка визуального поиска. Обычно она проявляется в виде девиза, вербального символа зреющей у художника идеи, метафоры, аллегорически раскрывающей смысл будущего образа. Этот прием, с одной стороны, сужает разброс творческих метаний каким-то определенным направлением, с другой - выискивает в зрительных формах оттенки, ускользающие при их чисто визуальной прорисовке. Примеры подобных девизов: «Праздник непослушания» (школа клоунов), «Город в городе» (университетский комплекс), «Небо рядом» (горный санаторий) и т.п.
Главный результат второго этапа - АРХИТЕКТУРНАЯ (ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ) ИДЕЯ - формально выглядит как творческий синтез двух слагаемых средового организма -«пространственного тела» средовой ситуации и «дизайнерской идеи» ее функциональнотехнологической организации. Потому что от
того, как впишется в отведенное среде пространство ее оборудование (иначе говоря - пространственное тело функционального процесса), зависит установление композиционной роли этих объемов («тел») и пространств в визуальной структуре всего комплекса.
Именно на этой стадии происходит самое существенное в архитектурно-дизайнерском творчестве.
Во-первых, «вчерне» определяются фактические параметры (размер, формы, принципы структурирования) ведущих компонентов средового образования и их совокупности как единого целого (воплощаются формообразующие идеи).
Во-вторых, вырисовываются (придумываются проектировщиком) схемы сопряжения (соподчинения) этих компонентов в визуальные комбинации - зарождается «скелет» композиции средового комплекса как цельного предметнопространственного организма.
Т.е. - начинают воплощаться многочисленные возможности дизайн-концепции. Причем -и это принципиально - здесь еще все зыбко, незавершенно, имеет массу привлекательных для автора вариантов и в конкретике форм слагаемых среды, и в характере их взаимодействия. Потому что порядок формирования архитектурной идеи далеко не столь организован, как работа с дизайн-концепцией: здесь задействовано слишком много как бы случайных факторов. Например, неопределенность представлений заказчика, да и самого автора, об эстетической ориентации будущего средового пространства. Столь же неуловимы и пространственные принципы реализации намеченной предыдущим этапом дизайнерской идеи. А кроме того, как мы знаем, адекватно выразить эмоционально-идейный посыл художественной концепции могут любые слагаемые средового комплекса - сочетания объемов и пространств, формы технологического оборудования, цветовой
13.4
А - вариант, рассматривающий систему связей внутри музейного здания;
13.5 СОЕДИНЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИДЕЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОЦЕССА И ПРИНЦИПОВ ЕГО ДИЗАЙНЕРСКОГО ОСНАЩЕНИЯ В СТРОЕНИИ СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА (курсовой проект музея)
□ 1 > 2 г;.: з
Б - нацеленный на формирование активных контактов сооружения с его контекстом.
1 - функциональные схемы;
2 - коммуникации; 3 - информационные устройства —
АНГИ
13.5
ансамбль, графический дизайн и другие элементы средового решения. Совокупность которых можно разделить на две смысловые категории: родственные дизайнерской идее приемы и средства и средства дополнительные, «накладные», что объясняется двойным, объективно-субъективным содержанием категории «художественная идея».
Впрочем, чаще всего именно субъективное начало - стремление к неординарности, индивидуальности - перевешивает. Поэтому решающими силами в этом процессе обычно служат фантазия и интуиция проектировщика, его умение почувствовать и вообразить тот ход, который превратит безличную предметно-пространственную конструкцию в систему принадлежащих автору образов -художественную идею, которая должна:
• отвечать геометрическим принципам осуществления дизайнерской идеи и не противоречить эмоциональным впечатлениям от будущих средовых процессов;
• вызывать у потребителя своими формами те реакции и ощущения, которые задумал автор.
Но этого мало: желательно, чтобы она была оригинальна, запоминалась, нравилась публике, отвечала конструктивно-тектоническим возможностям строительства, отражала информацию о сути процесса эксплуатации, говорила об отношении среды к природе, контексту и т.д. Т.е. количество слагаемых, принимающих участие в становлении художественной идеи (а значит, и число возможных их комбинаций) - бесконечно. Что делает первые позиции требований к идее - необходимостью, а прочие условия - взаимозаменяемыми возможностями их визуальной организации.
Эстетической сердцевиной второго этапа является конструирование слагаемых проектного решения - его элементарных «молекул» и их соединений, получивших в учебнике наименование «ИДЕИ» и «ТЕМЫ» СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ (утилитарно-практическая сторона работ этого этапа рассмотрена в главе 12).
Принципиальная особенность этой конструкции - явная разобщенность, самостоятельность сфер влияния составляющих ее наборов: архитектурного, дизайнерского, ландшафтного (взятого из мира природы) и декоративнопластического. Первый оперирует с «пространственными переживаниями» облика нашего окружения, второй повышает уровень комфорта пространственного потенциала, третий напоминает о «естественной» природе человеческих эмоций, а последний иллюстрирует оттенки отношений человека с другими людьми и мирозданием.
Конечно, содержательная разница этих наборов достаточно условна: дизайнерские, природные и декоративные компоненты среды часто образуют вполне самостоятельные пространственные комбинации, произведения дизайна или ландшафтного искусства нередко воспринимаются как своего рода «скульптуры» или «картины» и т.д. Но фактически эта разница существует. Из-за чего в годы обучения весь этот массив средств желательно делить на самостоятельные классы или типы: чтобы студент представлял, какому из средств и какую область идейного содержания своего произведения он поручит.
Другая особенность - в первооснове для архитектора-дизайнера все эти средства представляют собой всего лишь
абстрактно-пластические формы - объемнопространственные компоненты тех визуальных «сообществ», что должны привлечь внимание зрителя. Их способность нести еще и собственную информацию - дополнительна, образует второй или даже третий слой создаваемой картины. Что и является концептуальной основой технологии средового проектирования: мы сначала составляем из этих разнохарактерных индивидуальных «тем» единую, целостную для глаза конструкцию, и только потом - при прорисовке - уточняем ее общий эмоционально-художественный или прагматический смысл «изобразительными» возможностями отдельных слагаемых. Так проявляется главная 13.6 черта этого набора средств - они всегда образуют многоплановую содержательную структуру, в которой сначала «работают» укрупненные внешние сочетания, а по мере углубления контактов со средой возникают подробности - они или развивают позиции первых впечатлений, или служат
им фоном. Тем более, что «темы» в структуре средовой композиции отличаются не только значимостью и происхождением. Они также делятся на формы единичные (самостоятельные), участвующие в визуальных группировках (как функциональных, так и художественных) и, что особенно часто встречается, сквозные. Т.е. такие, что пронизывают визуальную конструкцию средового ансамбля на всех его уровнях или многократно повторяются на каком-то одном, определяя главное впечатление от облика среды. Таковы арки римских мостов и акведуков, фонари и решетки оград Бульварного кольца в Москве, прихотливые извивы металлических «складок» многих сооружений Ф. Гери и т.д.
При средоформировании все четыре подсистемы преследуют одну и ту же проектную цель - предложить практически целесообразную интегральную конструкцию из объемно-пространственных и декоративных слагаемых, необходимых для реализации
13.7
13.6 «ИДЕИ» И «ТЕМЫ» СРЕДОВОГО КОМПЛЕКСА КАК МНОГОСЛОЙНАЯ СТРУКТУРА, ИНТЕГРИРУЮЩАЯ ДЕЙСТВИЕ ЕГО СЛАГАЕМЫХ
/ - объект в целом; II - его фрагменты; III - деталировка фрагментов.
Ярусы визуальной организации комплекса:
Целостность образа среды формируется соподчинениями ее слагаемых, которые в жизни могут восприниматься в разной последовательности и избирательно - в зависимости от настроения или менталитета зрителя. Поэтому конечная трактовка образа не может и не должна быть однозначной.
Но некоторые из этих соподчинений доминируют в структуре среды и будут подталкивать сознание зрителя к нужному автору впечатлению
Основные группы слагаемых средового облика:
А - пространственные формы; Б - элементы оборудования;
В - природные компоненты;
Г -декоративнопластические комбинации
13.7 УРОВНИ ВОСПРИЯТИЯ «ИДЕЙ» И «ТЕМ» СРЕДОВОЙ КАРТИНЫ (интерьер жилого дома, США)
1 - пространственная ситуация в целом. 2-ее фрагмент, 3 - элементы (детали) композиции фрагмента
13.8
средовой функции. Эта конструкция может существовать и в виде единой неразъемной структуры, где один и тот же элемент совмещает и пространственные, и функционально-инженерные, и эстетические обязанности (например, увитая плющом замысловатая опора освещения), и в виде композиции из раздельных устройств, каждое со своими «частными» предназначениями. Но и в том, и в другом случае от автора требуется колоссальный запас сведений о самых разных - и практических, и художественных -сторонах их проектного формирования [72].
Понятно, что этот массив знаний и навыков осваивается не одномоментно, а накаплива
ется студентом практически за все годы обучения. Отсюда главная задача этапа - научить студента видеть за утилитарно-прагматическими решениями их эмоционально-эстетические следствия, приучить самостоятельно определять веер функционально-технических причин, которые могут вызвать нужные ему чувства и ассоциации. Поскольку и в этой, лишенной художнических амбиций, форме среды может содержаться достаточное количество эстетических и духовных ценностей, т.к. любой рациональной инженерно-технической или функциональной системе свойственны ощущения порядка, уверенности и других положительных
13.8 ВАРИАНТЫ ФОРМИРОВАНИЯ ОБЛИКА ЭЛЕМЕНТОВ СРЕДОВОЙ СТРУКТУРЫ
(оснащение разных станций наземной линии метро, Лондон)
а - отдельное функциональнопространственное устройство (лифт для подъема пассажиров с уровня земли на платформу);
б - комбинация дополняющих друг друга самостоятельных форм оборудования (лифт, фонари, информационные стенды, ограждения и тд.)
Формообразование элементов оснащения и наполнения среды составляет особый раздел архитектурно-дизайнерского проектирования, не уступающий по значимости содержанию работ с ее пространственным «телом». Но много более свободный по ареалу смыслов и типологии проектных приемов, поскольку имеет дело с неисчерпаемостью мира малых форм
13.9 ПРИЕМЫ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ «ИНДИФФЕРЕНТНОЙ» КОМБИНАЦИИ СЛАГАЕМЫХ СРЕДЫ
В КОМПОЗИЦИОННУЮ СТРУКТУРУ
а - исходное состояние, б - внесение новой доминанты, в - прорисовка (детализация) существующей картины, г - добавление новых деталей, упорядочивающих (проясняющих) потенциальную композиционную идею
13.10 ВИДЫ ОСЕЙ КОМПОЗИЦИИ
а - «объемные»
оси, отмечающие и связывающие материальные элементы композиции (сооружения, формы заполнения пространства и т.д.), в т.ч. вертикальные и горизонтальные;
б, в- оси
«пространственные», фиксирующие строение и связи «пустот», образующих среду;
г-«изогнутые», указывающие смену направления внимания зрителя;
д - деление осей на главные и дополнительные
или отрицательных эмоций, которые составят фундамент ее художественной оценки.
Третий этап - НАСЫЩЕНИЕ РАБОЧЕЙ ВЕРСИИ КОМПЛЕКСА ВИЗУАЛЬНЫХ СЛАГАЕМЫХ («ИДЕЙ» И «ТЕМ») ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИМ СОДЕРЖАНИЕМ - является своего рода вершиной мастерства средового проектирования. Именно здесь утилитарно-практический «полуфабрикат» архитектурно-дизайнерского творчества превращается в произведение искусства, становится частью не только материальной, но и духовной культуры.
Профессиональная задача этого процесса - вписать систему объективно обусловленных связей между компонентами средового организма в «пространственное тело» среды в соответствии с композиционным замыслом,
«считывающим» эта связи. При этом и главные элементы композиции, и расположение компози- -jg g ционных осей выбираются из числа возможных или просто назначаются автором проекта, т.е. представляют собой прежде всего субъективную часть процесса средового проектирования.
В результате эстетически сырой первичный материал превращается в композицию, упорядоченную и приспособленную для ее однозначного художественного понимания.
При этом архитектор-дизайнер, обнаружив уже существующие между компонентами среды акцентно-доминантные связи, устанавливает их близость собственным художественным целям, а затем - сохраняет либо усиливает, используя художественный потенциал любых зрительных слагаемых среды, стараясь не разрушить то ценное, чем была интересна старая ситуация.
13.11 КОНСТРУКТИВНЫЕ ВЕРСИИ ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СХЕМЫ КАК СРЕДСТВО ВЫБОРА ХАРАКТЕРИСТИК ОБРАЗА (учебный проект музея)
А - исходная форма: Б - варианты конструктивной проработки: а - железобетонная «скульптура»; б - остекленные сферы залов, бетонные вертикали опор; в - «прозрачный» каркас опор, крашеный бетон залов; г - опоры разного типа (бетон, металлический каркас, «стеклянная» шахта) и «зеркальная» облицовка залов. Сочетания вариантов олицетворяют образные идеи целого (пластичность, логика, декоративность, игра напряжений)
Особый вопрос этого этапа работ - выбор 13 10 композиционных осей, на которые будут нанизываться системы эстетических напряжений средовой конструкции. Они бывают двух видов: объемные, привязанные к конфликтующим друг с другом (или поддерживающим друг друга) средовым массам, и пространственные, отмечающие зрительные связи не объемов, а «пустот». Обычно чем лаконичнее, яснее воспринимается средовой объект, тем чаще строение его композиции определяется средствами, привязанными к объемным конструкциям ограждений. Чем сложнее пространственное тело среды, тем активнее будут работать оси, формирующие «русла» и «бассейны» восприятия. Что вовсе не означает, что возможен вариант композиции, полностью игнорирующий или объемную, или
пространственную часть средового комплекса, ибо они вообще не существуют друг без друга.
Одновременно с уточнением общей композиции в пределах этого этапа идет работа по совершенствованию отдельных предложений по формообразованию «тем» средового комплекса - ведь именно они определяют оттенки того 13.11 эмоционально-художественного эффекта, которого добивается проектировщик. И здесь многое зависит от того, какой группе средств (а в пределах группы - какому именно ее компоненту) будет поручена доминантная роль в конечной композиции.
Принципиальное построение композиционной структуры - лишь начальная фаза третье-
13.12 ГАРМОНИЗАЦИЯ РАЗНОХАРАКТЕРНЫХ СЛАГАЕМЫХ ПРИ КОРРЕКТИРОВКЕ КОМПОЗИЦИОННОГО СТРОЯ СРЕДЫ
а - исходное положение;
б - корректировка за счет внесения в композицию элементов, близких к исходным;
в-то же, за счет деформации существующих слагаемых среды
13.13 ОБОГАЩЕНИЕ СРЕДОВОЙ ФОРМЫ ЗА СЧЕТ НАКЛАДНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
а - базовая конструкция;
б - «функциональная» прорисовка и усложнение композиции;
в - «декоративная» переделка композиционного строя, усиление «ориентирующей» функции
го этапа средового проектирования. Другая его часть - упорядочение намеченных композиционных связей, смягчение возникших в ходе работ несоответствий отдельных форм целого общему замыслу, усиление выразительности тех фрагментов среды, которые по каким-то причинам не справились со своей композиционной ролью.
Завершение проектного процесса - ОБОГАЩЕНИЕ И ГАРМОНИЗАЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО СТРОЯ - предполагает скрупулезную работу по прорисовке, отделке, уточнению фактурных и колористических характеристик практически всех элементов средового объекта: они должны гармонировать и друг с другом, и с образом как самой среды, так и ее окружения.
Один из видов такой работы - «местные» 13.12 формообразования, развивающие базовую функцию, когда пластический язык среды дополняется ее «функциональной» деталировкой (например, превращением в стенные или «потолочные» шкафы ограждений средового пространства). Второй ход - внесение в облик среды декоративных, фактурных или колористических моментов, не обязательно связанных с ее функциональными особенностями. Это особенно эффективная часть работы по обогащению образа среды, т.к. ее результат почти напрямую решает задачи 13.13 визуального усиления композиционно-значимых элементов, деформирует в нужном направлении
эмоциональные впечатления. А иногда - делает комфортнее среду. Внося, например, «скрытые» элементы информации, облегчающие ориентацию в однообразных коридорных структурах, делая привлекательнее рассчитанные на тактильный контакт элементы средовых устройств (сиденья скамей, дверные ручки и пр.). И все это, естественно, перестраивает нужным автору образом композиционные оттенки восприятия средовых структур.
Но есть у этого этапа работ еще одно предназначение - доводка до максимума выразительности главных категорий становления средового образа - масштабности и эмоциональной направленности. На предыдущих фазах формирования проекта эти качества среды были только заявлены сопоставлением размеров и форм образовавших ее «тем». Теперь настала пора закрепить эти впечатления либо перестроить их - ради уточнения образа целого. На этой стадии это наиболее уместно - именно тут происходит окончательная прорисовка определяющих облик среды пятен, объемов, поверхностей, членений, пространств, их цветности и т.п. И за счет внесенных (или ликвидированных) этими действиями подробностей, усиления (или ослабления) яркости, динамичности впечатлений от формы средовых компонентов осуществляется корректировка изначальных масштабных и эмоциональных характеристик проектируемой среды.
13.14
13.15
13.14 ФОРМА КОМПОНЕНТОВ
СРЕДЫ И ЕЕ
ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Исходная форма и варианты ее трактовки:
а-в - «монументализа-ция» начального впечатления;
г-ж - усиление динамического и декоративного начал.
Примеры эмоциональноориентированной среды:
и - «развлекательная» атмосфера цирка-шапито Барнума, США, середина XX в.;
к - напряженно-деловое состояние (эскалаторный зал пересадочного узла станции «Вестминстер» в Лондоне)
13.15 ФОРМИРОВАНИЕ ЧУВСТВА МАСШТАБНОСТИ
А. Технология масштабных преобразоваий: а, г-за счет прорисовки форм среды;
б, в- при их сравнении с формами окружения (в центре схемы -исходная ситуация).
Б. Приемы и «парадоксы» вариантов масштабирования:
1 - безмасштабность, формализация абстрактности;
а - прямое сопоставление размера
и чувства сомасштабности (2 -маленький человек в грандиозной среде, 3 - нормальный человек в «нормальной» среде, 4 - «большой
человек» в тесном окружении);
б - противопоставление масштабов архитектуры и оборудования как источник неординарных ощущений (5 - «подавление» зрителя средой, 6 - «нормализация» положения, 7 - создание «игрового» или мистического состояния);
в - конструирование «эпатажных» впечатлений (8 - «в стране лилипутов», 9 - «странность», неопределенность, 10 - человек-«винтик»);
г - целенаправленное формирование масштабных реакций (11 - теснота, неуютность,
12 - соразмерность, норма, 13 - чувство самоуважения);
д - формирование масштабности оборудованием (14 - макросреда, 15 - мезосреда, 16 -микросреда);
ill
Техника формирования масштабности - сопоставление впечатлений от реальных размеров пространства, его декора и оборудования - накладывается на субъективность их восприятия, что делает категорию «масштабность» предпосылкой появления в натуре самых невероятных вариантов средового образа
Большинство соответствующих проектных операций - корректировка размеров, внесение новых или ликвидация лишних членений, уточнение ритма и пр. - хорошо известны. В стандартных ситуациях их эффективность связана с соблюдением принципов гармонизации, изложенных в главе 6 учебника. Но практика наших дней сильно подправляет эти положения, иногда развивая их, чаще - фактически отменяя. Что предопределяет новые порядки проведения гармонизационных мероприятий в средовом проектировании.
Согласно им любые доступные восприятию элементы архитектурной среды следует рассматривать как активные художественные слагаемые особого, неизвестного ранее вида 13 16 синтеза искусств. Хотя бы потому, что в среде к традиционным «сомножителям» взаимодействия разных форм искусства - архитектуре, живописи и скульптуре - добавляются произведения дизайна, инженерного и ландшафтного творчества. Облик которых - кроме редких случаев - нельзя исправить или видоизменить в угоду единому художественному замыслу. Но зато сами они могут быть подобраны и размещены в средовой композиции таким образом, чтобы составить с архитектурной основой и произведениями изобразительного искусства зрительно (масштабно, ритмически, по цвету и т.д.) согласованный ансамбль. А кроме того, очень часто образ этих включений содержит оттенки художественного смысла, выходящие за рамки возможностей общепризнанных носителей идейно-эстетической информации. Движение траволаторов в торговом центре, цвет и направленность ночного освещения на городской площади, шум искусственного водопада в гостиничном атриуме создают совершенно особую атмосферу этих пространств, атмосферу, которая не может быть организована привычными прошлому архитектурно-художественными средствами.
Вместе с тем эти кардинальные перемены состава и свойств слагаемых явления «синтез искусств» нисколько не поколебали главных его достоинств: способности превзойти любые мыслимые границы в передаче зрителю эмоциональнообразного смысла данной ситуации и относительной ясности принципов формирования этого смысла.
Наш замечательный архитектор-художник Л.В. Руднев когда-то сказал: «синтез - это не искусственное сочетание трех элементов, а одновременное мышление тремя формами - архитектурной, скульптурной, живописной». Для чего, добавлял А.А. Веснин, необходимы «два условия: во-первых, единство образов произведений различных искусств,... во-вторых, их внешнее композиционное единство, чтобы пластика, ритм и масштаб изобразительных решений помогли выявить пластику, ритм и масштабность самой архитектуры».
Сегодня к этим фундаментальным позициям (помимо понятного расширения списка возможных
претендентов на участие в синтезе) следует добавить, что единство этих образов предполагает не только их «идеологическую» слитность, но и любые присущие им содержательные противостояния и даже диссонансы - современному зрителю часто нужна не их однонаправленность, а сама атмосфера конфликта, когда силы «внешней» зрительной композиции дополняются - или опровергаются - «внутренним» соподчинением независимых от зрения свойств «новых» для синтеза видов творчества.
И эти обстоятельства делают категорию «синтез искусств» в современных условиях одним из важнейших (хотя и мало изученных) способов приведения среды в целостность, гармонизованную не столько традиционными правилами и приемами построения объемнопространственной или декоративной композиции, сколько четкостью и насыщенностью ее информационного сигнала, превращающего «случайное» сочетание средовых слагаемых в мощное, преднамеренное и авторски ориентированное послание зрителю.
Другими словами, из пяти ортодоксальных признаков гармоничного состояния архитектурного ансамбля первый - единство исходных элементов составных частей целого, и частично третий - единство принципов пропорциони-рования - в среде практически утратили свое значение. Зато остальные, и в первую очередь второй - ясность и точность композиционных соподчинений, в т.ч. масштабная координация - стали гораздо важнее, чем раньше. И сегодня именно они становятся основным инструментом гармонизационных мероприятий в среде.
Сильно деформирует прежние каноны архитектурно-гармонизационной техники новое понимание категории «КОНТЕКСТ». Было время, когда в угоду этому понятию зодчие были готовы «одевать» свои произведения в соответствии со стилевыми признаками их окружения и даже перестраивали целые районы, чтобы «совпасть» с формами, которые считались лицом нации или эпохи. Сегодня критерием соответствия нового объекта его контексту все чаще становится авторская концепция структуры композиционных связей старого и нового. Согласно которой серьезное современное сооружение чуть ли не обязано максимально вырываться из окружения -размерами, строением, стилем. Т.к. оно призвано господствовать в ансамбле, который должно полностью преобразить, сделать современным, отражающим пресловутый «дух времени». И даже рядовая для данного района или улицы постройка, обладая каким-либо общим для этого места признаком - этажностью, ритмикой, цветом и пр. - в остальном имеет право быть не похожей на своих соседей - если автор хочет обратить внимание прохожих на свое детище, а не сделать его «как все».
13.16 АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА - ОСОБАЯ ФОРМА СИНТЕЗА ПРОЕКТНЫХ ИСКУССТВ ►
1. Архитектурно-природные «исторические» формы и дизайн света, канал в Амстердаме ночью.
2. Произведения монументально-декоративного и ландшафтного искусства на фоне современной архитектуры - фрагмент района Кэнери Уорф в Лондоне.
3. Искусство экспозиции, графический дизайн и архитектурные мотивы в среде Музея транспорта в Лондоне.
4. Архитектурные детали, техническое оборудование и декоративное искусство - атриум торгового центра в Москве.
5. Обклеенная постерами лестница в кафе.
6. «Сказочный» декор, реклама, природные компоненты, торговое оборудование в структуре пространств торгового центра в Пекине.
7. «Бамбуковый сад» в парке Ла Виллетт (Париж) - органичное единство инженерного и ландшафтного творчества.
8. Мозаика в интерьере станции метро (Лондон) - информационный ориентир на линии
Цель «средового» синтеза искусств - выявление и усиление эстетического начала в восприятии любых вариаций повседневности, средства - композиционная интерпретация «случайной» встречи произведений проектного творчества, объединенных характером пространственной ситуации
Иначе говоря, теперь принципы согласования данного объекта с его контекстом куда более откровенно подчиняются субъективным задачам конструирования нужных проектировщику акцентно-доминантных отношений, активно встраивая «личные» эстетические конструкции в обобщающие эстетические идеи «интегральных композиций». Причем делается это чаще всего не в нюансах трактовки этих «формальных» характеристик, а за счет лобового подчеркивания их доминирующей черты: искусственность «молекулярных» форм Атомиума в Брюсселе, шокирующая «бесформенность» башни «Акбар» в Барселоне, математически выверенные утилитарные или инженерные конструкции замысловатых многоуровневых развязок или мостов. Благодаря этим приемам нынешние средовые композиции, осо
бенно в «городских интерьерах», выглядят гораздо вольнее и разнообразнее «классических», выделяясь прежде всего качественными различиями сопрягаемых в пределах ансамбля компонентов.
Таким образом, третья фаза формирования проекта содержит массу специфических секретов, навыков и приемов, необходимых архитектору-дизайнеру. Более того, по мере разработки каждого нового проекта она пополняет этот «золотой запас» профессионального мастерства, заставляя критически оценивать пройденное и постоянно искать новое. Поэтому в календарных и учебных планах именно этот этап должен иметь условия наибольшего благоприятствования - и по количеству соответствующих заданий и упражнений, и по продолжительности отведенного ему учебного времени.
КОММЕНТАРИИ
[70], стр. 345
Прежде всего это касается сознательного исключения из текста учебника чисто «ремесленных» рекомендаций. Например, о необходимости в проектной работе постоянно обращаться к разным формам рабочего макетирования. Которое в дизайне среды играет незаменимую роль - именно в макетах студент максимально полно ощущает как пространственные связи своих предложений с их окружением, так и закономерности их собственной структурной организации.
[71], стр. 346
Следует подчеркнуть, что здесь и далее термин «дизайн-концепция» воспроизводит буквальный перевод с английского слова «design» -проект, проектирование, и не привязывается к
привычной для русского уха технологической, конструктивно и функционально обоснованной специфике его понимания.
[72], стр. 352
Как минимум, архитектор-дизайнер должен представлять:
• принципы и приемы инженерно-конструктивных решении при работе со средовыми сооружениями и элементами их наполнения;
• дизайнерские способы реализации тех или иных средовых функций - от удовлетворения эргономических требований к организации средового пространства до представления о приемах и способах его освещения, звукоизоляции, аэрации и т.д.;
• специфику формирования и эксплуатации «живых» природных систем, экологических и социальных сообществ;
• возможности орнаментальных, живописных и скульптурных композиций и графического дизайна в обогащении облика средовых систем.
Другими словами, этот раздел средового проектирования в главной своей части базируется на инженерно-технической, экологической, социально-функциональной и художественной грамотности специалиста, на его знании истории и новейших достижений материальной культуры,
предполагает знакомство с современными движениями научной мысли.
Важно только, чтобы соответствующие знания не принимали форму фетишей, требующих слепого поклонения какому-то одному примеру, стилю, направлению, как бы не были они авторитетны или модны: надо уметь видеть не только их достоинства, но и спорные стороны.
ГЛАВА
14
УЧЕБНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ ДИЗАЙНА АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
14.1 ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ
Предпосылки пересмотра принципов преподавания в архитектурно-дизайнерском проектировании. Эволюция эстетических взглядов общества, разобщение «единого тела» архитектуры на необходимые практике специальности, вторжение средового начала в традиционные проектно-творческие установки
Жизнь сегодня сложилась так, что архитектурная теория явно отстает от достижений проектной практики. Она не успевает ни прогнозировать перспективы развития проектного дела, ни объяснять суть уже реализовавшихся позиций, ни -даже - сформулировать единое для большинства профессионалов определение смысла их ремесла. Видимо, напор объективно навалившихся на нас метаморфоз в обстоятельствах, средствах и целях проектирования в архитектуре пока что исключает возможность «научного объяснения».
Но оно - неизбежно: без него страдает сама практика, в первую очередь - образовательная.
Первый круг теоретических недоработок внешне далек от насущных трудностей высшей школы. Просто архитектурную науку, и фундаментальную и прикладную, буквально захлестнул вал информации, принесенный ежечасными экспериментами практики, а реальность, творимая разными мастерами, столь противоречива, что имеет смысл и дальше продолжать эксперимент - пусть нарабатывается материал для ученых. А пока достаточно просто назвать некоторые из тем, ждущих исследования и - в той или иной степени - приложения в учебном процессе.
Самая дискуссионная - ПЕРЕСТРОЙКА ОБЩЕСТВЕННОГО ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ, ныне деформированного профессиональнорыночным пиаром в интересах относительно немногочисленных, но далеко не всеми принятых художников. Из-за чего некогда почти директивный тезис «искусство принадлежит народу» переродился в снобизм типа «мы знаем лучше, что им надо». Правда, этот поток художественных поуче
ний постоянно корректируется «самодеятельным творчеством», заполняющим эстетическое про-странство кичем, рекламным коммерческим «сла-мом», дилетантским копированием и новейших, и традиционных форм. Но профессионалов это не смущает - считая самодеятельность искусством второго сорта, они предпочитают не видеть (и не искать здесь) ростков будущего.
А между тем совершенно очевидно - идет массовая ломка вкусовых приоритетов, эстетических ориентиров, нравственных запросов общества к искусству, далеко выходящая за рамки модных концепций «устойчивого развития» и «глобализации» основ жизнеустройства. И если этот тезис верен, то школе придется полностью менять стратегию эстетического воспитания своих питомцев, сделав ее доминантой не исторический художественный опыт, а культуру эксперимента, парадокса, любознательности - всего того, что характерно сейчас для стихии изобретательства и научного исследования основ мироздания.
Вторая сфера - РАЗРАБОТКА «ЕДИНОЙ ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИИ» ПРОСТРАНСТВЕННОВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ. В принципе ясно, что композиционные технологии архитектуры и других «статических» видов творчества (живописи, скульптуры) должны чем-то отличаться от близких им эстетических конструкций в дизайне или ландшафтном проектировании, где важнейшую роль играет изменчивость, динамичность форм их существования и потребления [73]. Однако профессиональное содержание этих отличий - последовательность проектных операций, природа и границы взаимодействия визуальных слагаемых
внутри данного типа композиции, иерархия разных форм и видов композиции при их синтезе (а средовой подход предполагает неизбежность такого синтеза) - неизвестно [74].
Усугубляет эти неясности множество причин. В т.ч. - реально продолжающееся деление «единого тела архитектуры» на ряд самостоятельных специальностей, от ландшафтного до инженерного творчества. Вместо одного «суперискусства» появилось несколько «малых архитектур», каждая из которых оперирует своим специфическим материалом: природные компоненты, «оболочки» пространства, дороги и улицы и т.д., существенно различающимся масштабами, техникой проектного освоения, формами «давления» на зрителя и т.п., хотя основа у всех едина - «пространственные переживания».
Свою роль играет и личностная сегрегация мастеров проектного дела по признаку «источники генерирования творческих идей». Зодчие -те, что отчетливо сознают свою художественную миссию - явно образуют два лагеря, которые условно можно назвать «скульптурным» и «дизайнерским». Первые - Ф. Гери, Д. Либе-скинд, Э.О. Мосс, 3. Хадид и др. - апеллируют к подсознательной игре форм, взятых как бы «ниоткуда». Вторые (Н. Фостер, Ж. Нувель, Ш. Бан, К. Курокава) опираются на объективные ценности «материала творчества» - законы физики, природы, образа жизни - трансформированные «дизайнерским» сознанием, которое полагает, что архитектура не храм, а мастерская, превращающая необходимость в красоту свободы. Иначе говоря, для вторых творчество это не произвольная комбинация озарений, а регламентируемый «снизу» путь к ним, где любой шаг, в т.ч. вынужденный внешними трудностями, может подсказать нетривиальное решение. Тогда как для первых он - субъективное таинство, реализованная случаем надежда на удачу. Естественная для гения, но гибельная для просто способного человека.
Так формируется еще одно деление творческого поля зодчества - не по функциональнопроизводственному признаку (градо, реставраторы, средовики), а по идеологии поиска художественной истины. А для профессиональной школы - по идеологии обучения «середняка», заполняющего проектные мастерские.
Дизайн архитектурной среды - одна из форм проявления этого движения. Профессия сугубо земная, даже чуточку низменная, которая надеется сделать жизнь лучше прямо здесь, прямо сейчас, и - каждому лично. А если при этом «лучше» совпадет с художественным открытием, с наслаждением всеобщей гармонией - прекрасно. У счастья много форм, много ступеней и оттен
ков, и цель человека творческого - отдать все их людям «по максимуму». Пускай даже - в пределах возможного. Другими словами, разница дизайна среды и «ортодоксальной» архитектуры не в целях, а в способах движения к цели, в поисках источников вдохновения. Последняя чаще опирается на пластические идеи собственно искусства. Первый - на все, что есть вокруг, но прежде всего на достижения науки и техники, которые считает творчеством не менее значимым, чем искусство. Хотя суть обработки результатов художественных прозрений, полученных столь разным способом, близка - мастерство композиции. Но это означает, что у всех сфер и видов проектного творчества должна быть единая фундаментальная платформа - теория композиции, пригодная и для «скульпторов», и для градостроителей, и для дизайнеров, и для художников-конструкторов. Что, естественно, изменит нынешние образовательные методики с проектно-эмпирических на какие-то иные. Которые еще только предстоит разработать.
Не менее проблемны и другие аспекты этой тематики. Например, нескончаемые споры вызывают темы «архитектурное наследие и контекст» или «теория стилей», напрямую связанные с переменой вкусов потребителей зодчества и концепциями свободы творчества. Весьма туманны представления об особенностях синтеза архитектуры и других видов искусства - всегда ее ближайшими соседями считались живопись и скульптура, но, похоже, сегодня архитектуре куда роднее дизайн и сценография контактов профессии с человечеством.
Разумеется, конечный выход того или иного решения этих проблем - изменение учебных планов и программ, перестройка сознания педагогов и студентов, осваивающих новое качество контактов профессии с человечеством. Но это дело относительно далекого будущего: нынешние принципы обучения не мешают практике искать разные направления разрешения возникающих «в натуре» конфликтов.
Зато решение другого круга теоретических недоумений актуально уже сейчас. Потому что они относятся не к категории «вечных вопросов» творчества, а вызваны непониманием перемен, уже состоявшихся в мировом и отечественном проектировании. Отсутствие «госзаказа», отказ от типологической дифференциации проектных организаций, зависимость проектировщиков от инвесторов, а качества решения проектной задачи от ценности ситуации - далеко не сразу отразились на работе нашей высшей школы, лишившейся привычной социальной ориентации. А значит - ясных представлений о своей роли в системе «новой» проектной культуры. Из-за чего
«завис» и кардинальный вопрос существования всякой школы: чему учить?
Выход из этого тупика - научное обоснование ареала опорных для разных архитектурных специальностей «практических» и «художественных» знаний, определяющих самобытность их методик. Архитектор-объемщик, реставратор, градостроитель, дизайнер среды -каждый - индивидуальны в основах своей работы, хотя их идеология - желание изменить нашу жизнь за счет совершенствования ее материальнопространственных форм - едина.
Но первый меняет мир, создавая нужные человеку пространства с помощью их ограждений, и изучение материально-физических и эстетических возможностей этих «оболочек пространства» - главное в этой специальности. Не подлежит сомнению историко-архивная подоплека реставрационных работ. «Планировщик» осваивает утилитарно-художественный потенциал социальных и коммуникационных структур среды обитания, его «хлеб» - визуальная организация их пространственных проявлений. Архитекторы-дизайнеры «обслуживают» пространством современные вариации нашего образа жизни, что немыслимо без знания их технологий и оборудования.
И каждое из этих различий по количеству необходимых проектировщику специальных знаний куда капитальнее, чем сходство их пространственной подосновы, и учить этих специалистов надо по-разному. Опираясь на специфические для каждой профессии источники вдохновения и присущие ей связи с другими видами искусства - инженерного, сценического или дизайнерского.
В этом плане чрезвычайно важно увеличить время, отводимое в пределах общего срока обучения архитектора-дизайнера, курсам «вне-архитектурного» цикла - дизайну средового оборудования, ландшафтному и графическому (коммуникационному) дизайну и т.д. Может быть, даже в ущерб времени, занятому сейчас изучением строительных конструкций - дисциплине, неотрывной от ортодоксального «объемного» архитектурного проектирования, но уступающей часть своих владений другим фундаментальным основам средового творчества. Прежде всего - его дизайнерской составляющей.
Или такая, казалось бы, веками отточенная грань обучения архитектуре как пропедевтика распознавания в натуре ее геометрической сущности, развитие пространственного воображения, которое определяет технику эмоционально-образной трактовки авторского замысла. Когда-то эта сфера проектного сознания целиком зависела от «ручных» позиций: рисова
ние, акварель, отмывка, макет, лепка, черчение. Сегодня эти умения уходят на второй план - появились фотография, компьютерные программы, взявшие на себя дело отображения и фиксации проектного решения, оставив за рисунком и живописью задачи формирования навыков пропор-ционирования, умения «мыслить» цветом и т.п. Но программы и приборное оснащение обучения рисунку в отечественной высшей школе практически законсервировались на уровне XVIII века. И сколько-нибудь убедительных предложений по их перестройке пока нет.
Может быть, есть смысл резко усилить долю «технических» методов развития визуальной культуры, сделав традиционные способы ее освоения важной, но не единственной частью новых, современных - и по сути, и по средствам - способов «архитектурного» видения нашего окружения.
Особую зону постепенно устаревающих теоретических «табу» образует выдвинутый прошлым постулат о нерасторжимости эстетических характеристик экстерьерных и интерьерных решений в архитектуре.
Когда-то он фиксировал целостность творческого подхода профессиональных зодчих к проектированию храмов, дворцов, театров, вилл и других «штучных» произведений архитектурного искусства. Да и в массовой застройке, в т.ч. в жилище, относительная ограниченность набора строительных и отделочных материалов и предметов обихода, от мебели до посуды, вела к тому, что «принцип единства» физически торжествовал. А периодическая смена более или менее длительно господствовавших стилей, уступавших друг другу место по мере появления новых способов строительства или технологий образа жизни, старательно поддерживала подобные идеи: приметы порожденного временем стиля всегда стремились обнаружить себя и «внутри», и «на фасаде» здания. И часто многим тогдашним «инвесторам» казалось проще выстроить еще один дворец, напрямую отвечавший их изменившимся вкусам, чем переделывать на новый лад уже существующий.
Так закрепился теоретический миф о неизбежности соблюдения правила «внутри как снаружи». Естественно, с необходимыми поправками в масштабности, количестве украшений, степени яркости интерьеров: они всегда «ближе» к потребителю, чем фасад, и требуют иных форм детализации, иного уровня теплоты и «очеловечивания».
Однако время мало-помалу вносило коррективы в эти «правила». Сначала их стали нарушать внутри особо капитальных построек - интерьеры было легче переделывать в соответствии с требованиями моды, и внутри романских церквей появились ренессансные аркады, а «готические» парадные залы становились «ампирными».
Следующий удар нанесло бурное расширение и развитие сферы декоративно-прикладного убранства - его новые приемы и формы, даже стилизованные под определенные образцы, все равно неуловимо меняли дух и вновь создаваемых, и переделываемых интерьеров. Оставляя от принципа «единства» только каркас, художественно преображенный качественно другим наполнением. И этот процесс продолжается и сегодня.
А затем наступила эра эклектики, принципиально допускавшая смешение, перетасовки эстетических стереотипов в рамках своих исканий. Более того, в архитектуре появился целый класс построек, делающих независимость облика интерьера от фасадов нормой, и даже вообще не имеющих фасада: музеи, рестораны, торговые пассажи, станции метро.
Окончательно потерял непреложность тезис о «единстве» с появлением средового подхода, провозгласившего: характер интерьера, в т.ч. его образ, должен строиться не по «формальным» основаниям, а согласно законам реализации средовых процессов. Для которых дизайнерское оснащение подчас куда важнее освященных временем амбиций или рекомендаций. А оно - хочешь не хочешь - обязательно сменяется каждые 20-30 лет, не трогая при этом архитектурно-пространственную подоснову.
Разумеется, «новые времена» отнюдь не отменили право художника трактовать дилемму «интерьер - экстерьер» и в старом ключе. И сегодня существует масса примеров как воспроизведения их тектонического, структурного и декоративного единства, так и таких, где оно принципиально нарушено. Что требует от теории не бескомпромиссной «борьбы за сохранение», но развернутых продуманных рекомендаций - когда, в каких случаях и в какой мере такого рода отступления законны и желательны. Поскольку - и
любой художник это интуитивно чувствует - тяга к целостности внешнего и внутреннего в произведении пространственного искусства всегда ощутима. Но реализуется она сегодня на каких-то других пластических и духовных основаниях - по законам контраста, дополнительности и т.п., которые еще предстоит установить.
Такого рода «белых пятен» в нашей теории, грозящих превратиться в «черные дыры» проектной деятельности - предостаточно. К счастью, большинство из них пока не стало непреодолимым препятствием на пути развития профессии -негативный эффект вызванной ими психологической «монументализации» устаревающих методик и целеполаганий уравновешивается креативными возможностями неуправляемой «сверху» практики. Поэтому пока еще рано жестко внедрять в жизнь высшей школы какие-либо единые «общие соображения». Выбор синтеза технологий обучения «проектировать вообще» и навыков специализированного проектирования - вопрос не идеологии, а сравнения наработанных разными вузами методик преподавания. И сейчас важнее просто обозначить цели этого пока что стихийного эксперимента, придав ему статус сознательного исследования.
Но есть еще и третий круг проблем методики архитектурно-дизайнерского проектирования, не допускающий отлагательств: он определяет конкретику сегодняшней организации учебной работы. Речь идет о принципах завершения учебы архитектора-дизайнера вообще и об особенностях завершения учебного проекта, в частности.
Как правило, решение задач этого круга в целом созрело. Но - нуждается либо в точных формулировках, либо - в озвучивании направлений ближайшей исследовательской работы.
14.2 ОТДЕЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Интеграция архитектурных и дизайнерских сторон средового проектирования в образовательном процессе. Содержательность проектных моделей разного масштаба и назначения, развитие методики их освоения при обучении
Можно отметить два звена внутренних, сиюминутных трудностей высшей школы в деле архитектурно-дизайнерского образования.
Первое - методика слияния принципов обучения разным формам проектного искусства - дизайнерским и архитектурным.
Второе - понимание содержательной ценности разных способов разработки проектной идеи
в практически целесообразных формах проектной документации. Как известно, жизнь все время меняет приоритеты выбора ведущего направления подготовки будущих специалистов. И в зависимости от того, кто в данный момент нужнее практике -генераторы идей, умеющие «выйти на образ», или мастера, способные его воплотить, - школа будет расставлять акценты своих усилий в общей структу
Особенно это касается «городских интерьеров», где внедрение атрибутов нового образа жизни горожан - от автомобилей до рекламы - много заметнее, чем появление современного оборудования в ряде общественных средовых пространств. Ибо в городской среде дизайн, меняющийся с почти калейдоскопической скоростью, вообще перестал обращать внимание на архитектурный фон, сохраняя, и то не всегда тщательно, некоторый пиетет только по отношению к историческим ансамблям.
ре целей архитектурно-дизайнерского образования, отдавая предпочтение разработке либо эскизных, либо детальных моделей среды.
Противоречия обеих тенденций отчетливо завязаны на недоработки их теоретического обеспечения. Но острее других выглядит первое - от него зависит эффективность расходования времени, отведенного учащемуся на пребывание в вузе.
«Типовой» алгоритм обучения студента-архитектора (путь от освоения техники изображения архитектуры к навыкам проектирования разных архитектурных сооружений) для дизайна среды не годится: учиться надо одновременно секретам сразу двух достаточно разных профессий. Значит, нужна некая совершенно самобытная программа, синтезирующая эмоционально-пространственные («архитектурные») и техногенно-пластические («дизайнерские») особенности учебных заданий и в области «изображения» средовых объектов, и в сфере их формирования.
Иначе говоря, нужны ПРИЕМЫ СРАЩИВАНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ И ДИЗАЙНЕРСКИХ МЕТОДОВ РАЗРАБОТКИ СРЕДОВЫХ РЕШЕНИЙ.
Предлагаемое учебником выявление в каждом задании «дизайнерских» и «архитектурных» идей организации среды с последующим осмыслением композиционных связей воплощающих их «тем» между собой и с общей эстетической конструкцией среды - один из вариантов искомого подхода к затронутой проблеме. На сегодня - достаточно эффективный. Но он не снимает вопроса о характере и месте изучения приемов отображения визуальных идей и реалий средового творчества в проекте. Тем более что эти реалии «физически» относятся к абсолютно разным классам среды - пространственным образованиям, их объемным или дизайнерским компонентам или декоративным формам средового насыщения. Поэтому положения учебника следует рассматривать как приспособленный к нынешним условиям функционирования высшей школы паллиатив. Который отнюдь не исключает появления новых вариантов педагогического прочтения задач совместного освоения пространственных и организационно-технологических принципов комплексного средового проектирования.
Например, «сценографического», при котором во главу угла программ обучения будет положен принцип эмоционально-пространственной оптимизации собственно средовых процессов, а архитектура и дизайн станут всего лишь их «декорациями» и «реквизитом».
Или - в проектировании восторжествует приоритет духовного, эстетического начала, который вообще перевернет всю технологическую цепочку учебного процесса: сначала (с помощью арсенала приемов других видов искусства) будут выяснять
ся художественные цели средоформирования, а только потом начнется изучение его исполнительских навыков. И очевидная «нестыковка» этих гипотетических вариантов с нынешним состоянием высшей школы не должна смущать разработчиков: инструментальная база профессионального проектирования меняется сегодня столь бурно, что вполне допустимо перемещение центра тяжести в обучении специалистов, тысячелетиями ориентировавшегося на мастерство воплощения тех или иных проектных замыслов, в зону их целенаправленного генерирования.
Иначе выглядит второй блок - в целом он гораздо прагматичнее. Дело в том, что любые фундаментальные представления об основах средового проектирования обычно опираются на разнообразные как бы чисто технические навыки и умения, свойственные всем этапам проектного процесса. Но трактуются они «в натуре» в соответствии со спецификой данного этапа.
Пример - рутинная для всех стадий проектирования ОПЕРАЦИЯ ПЕРЕВОДА ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОЕКТИРУЕМОГО ОБЪЕКТА ИЗ ОДНОГО МАСШТАБА В ДРУГОЙ. В больший - если предварительные замыслы преображаются в завершенные эскизы, в меньший - когда автор встраивает детали или фрагменты в общую композицию. Или - упрощает подробно прорисованные чертежи до условной схемы, отражающей какую-либо из сторон объекта: масштабный строй, характер силуэта и т.п.
Элементарные приемы этого процесса -замена разных композиционных пятен «мелкой» схемы их тщательной визуальной трактовкой при расчерчивании фасада в масштабе 1:50 вместо 1:200, корректировка пропорций того же фасада при сопоставлении в его структуре размеров и степени яркости нескольких таких увеличенных деталей, проверка ощущения масштабности решения в целом, которая может быть нарушена (или уточнена) появлением не существовавших в уменьшенной схеме членений и т.д. Они, так же как и обратные им действия - по сведению крупных изображений к схематичным «миниатюрам» -свойственны любым формам архитектурного творчества. Но в дизайне среды обладают своими особенностями.
Во-первых, здесь эти приемы не различают природу трансформируемого пятна или узла. Им безразлично - то ли это детали конструкций, фрагменты декора или элементы оборудования - важны лишь их визуальные параметры (размеры, конфигурация, усредненная яркость и пр.). Во-вторых, «интерьерная» сущность среды заставляет автора все время вспоминать, что для него процесс изменения масштаба изображения соотносится не с условной плоскостью фасада или разреза, а с пространством, которое глубиной, «перспективностью» восприятия активно переиначивает связи
изображенного на плоскости. В-третьих, студент должен твердо усвоить - смена масштабов изображения вопрос не механический, а творческий: для художника она всегда окрашена мыслью о том, зачем это делается. В средовом проектировании - связана со стремлением к выяснению и подчеркиванию главного результата работы -характеристик образа (атмосферы) среды, который довольно сильно зависит от масштаба визуальной модели проектируемого объекта.
Чем «мельче» масштаб, тем абстрактнее 14.2 отражен в чертеже или макете средовой замысел: в условных схемах (в масштабе 1:5000, а то и вообще безмасштабных) зрителю предстает только принцип компоновки объекта, иногда - характер его связей с контекстом; в чертежах и аксонометриях «среднего масштаба» (1:400-1:200) становятся ощутимыми условия, которые создает объект для вызвавших его к жизни процессов и проступают отдельные черты его эстетической конструкции; изображения в 1:100-1:20 натуры рассказывают о связях предметного наполнения среды с ее пространством, о художественном смысле средовых фрагментов. И, наконец, детали, прорисованные в масштабе 1:10, 1:5 и крупнее, доносят до зрителя нюансы выразительности слагающих среду архитектурно-дизайнерских форм. Дополняя - за счет «поднесения к глазам» подробностей пластики, фактуры и т.д. - то эмоционально-чувственное 14.3 начало, что было заложено в обобщенных комбинациях тел и пространств предыдущего масштаба.
Каждой специализации архитектурного ремесла отвечает свой набор «масштабных» зон: градостроителям удобнее работать в масштабах порядка 1:10000 -1: 5000 для крупных планировочных систем и 1:500 при их детализации; объемное проектирование ориентируется на «эскизную» зону - масштабы 1:200,1:100 (с соответствующим укрупнением проекций при работе с подробностями конструктивных или художественных решений), «композиторы» вообще тяготеют к безмасштабным схемам и т.д.
Комплексное формирование средовых объектов и систем предполагает совершенство владения приемами работы с любыми вариациями масштабного отображения содержания проектируемой среды. Хотя архитектурнодизайнерскому творчеству (и тем более собственно дизайнерскому) свойственна скорее та часть 14.4 масштабной шкалы, где главенствуют проекции в 1:50-1:10 натуры - именно в этом диапазоне наиболее полно раскрываются особенности восприятия «интерьерных» предложений. Что не может не сказаться на характере заданий учебного проектирования: они должны включать всю палитру «исполнительных» форматов, нужных для иллюстрации и воплощения средовой идеи. То есть, выбор тематики учебных проектов требует самых разных форм привязки к общей концепции под
готовки архитектора-дизайнера, который обязан одинаково профессионально работать со всеми вариантами масштабирования средовых композиций: и на уровне общих объемных или планировочных соображений, и при разработке фрагментов и узлов предметно-пространственных комплексов, и при детальной прорисовке этих фрагментов.
В этом плане высшей школе следует обратить внимание на такую стадию завершения средового проекта как РАБОЧЕЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ. К сожалению, оно мало заметно в нынешнем учебном процессе, ориентированном на составление эскизных предложений, не доведенных до указаний исполнителям. Сегодня эта сторона квалификации зодчего ограничивается знакомством с азами «технического» проектирования строительных конструкций и почти не затрагивает вопросов художественного совершенствования эскиза при превращении его в деталировочные чертежи.
А между тем это - особый творческий этап, потому что:
• эскизирование «заканчивается» на проекциях масштаба 1:100, 1:50, тогда как исполнительные чертежи ряда деталей, обладающих активной пластикой, требуют масштабов 1:10, 1:5, а то и изготовления «натурных» макетов, поскольку «механический» переход от одного масштаба к 14,5 другому может серьезно исказить впечатление от облика такой детали;
• многие элементы средового наполнения имеют свою эстетику, свои особенности организации формы, фактуры, прорисовки подробностей, зависящие как от эргономики или технических причин, так и от фантазии автора; эти «маленькие случайности» часто столь важны, что их проработка не может быть доверена ни компьютеру, «менталитет» которого запрограммирован на средний, лишенный причудливости вкус, ни технику, имеющему личное мнение об эстетике порученной ему детали;
• в средовом проектировании, где набор визуальных слагаемых весьма неоднороден, всег-ла есть «темы», которые должны решаться как самостоятельные произведения искусства; понятно, что для таких деталей среды т.н. рабочие чертежи будут значительно отличаться от эскизов.
Поэтому в группах специальности «дизайн архитектурной среды» весьма желательно часть завершения учебного проекта посвящать «рабочей» детализации его эскизных предложений, выполненных студентом ранее. Хотя бы для того, чтобы он убедился в творческой ценности этого этапа проектирования.
В связи с этим всплывает еще один вопрос, фактически опущенный действующими учебными программами. Было время, когда настоящим специалистом считался лишь тот, кто научился руководить реальным строительством. Постепенно
эту концепцию сменило мнение, что архитектору достаточно изредка контролировать на стройке качество воплощения его идей, осуществляя т.н. авторский контроль. Сегодня и эта ниточка между проектированием и практикой строительства грозит оборваться - тенденции разделения труда ведут к тому, что работа архитектора станет заканчиваться с выпуском проектной документации. Насколько это правильно и как на такое развитие событий реагировать высшей школе - неизвестно. А в дизайне среды, где последний штрих (размещение в средовом пространстве декора и оборудования) является прямой обязанностью автора-проектировщика - скорее отрицательно.
Анализ особенностей конечных этапов художественного моделирования среды - как пресловутой «рабочки», так и участия архитектора-дизайнера в реализации проекта - тема, ждущая специального рассмотрения. Но уже сейчас ясно - подходить к ней надо с двух сторон: с позиций оптимальной организации процесса обучения специалистов данного профиля и с точки зрения реальных запросов общества к такому специалисту. Так же следует относиться к следующему блоку совершенствования методики средового проектирования - особенностям предъявления проектного материала зрителю.
14.3 ЭКСПОЗИЦИЯ ПРОЕКТНОГО МАТЕРИАЛА КАК ВИД АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Задачи представления результатов средового проектирования, их преломление в учебном проектировании. «Ручные» и «электронные» технологии выполнения проекта. Дифференциация средств представления проектного решения в соответствии с его содержанием
Экспозиция учебного проекта в деле обучения архитектурно-дизайнерскому проектированию - акт особой важности. Можно сказать, что в школе общий вид и качество экспозиции есть своего рода концентрация, суммирование в зримой форме всех сторон пройденного учебного курса. А тот факт, что дизайнер среды проектирует композицию не материально-физических слагаемых образа, а эмоционально-художественных состояний, заставляет искать специфику не только в технологиях средового проектирования, но и в приемах показа его продукции.
Архитектору-дизайнеру надо отразить в наборе и облике проектной документации минимум две позиции: эмоционально-эстетическое содержание проекта и подсказку мастерам смежных специальностей, формирующих эстетику «внеар-хитектурных» компонентов среды - дизайнерам, дендрологам и т.д. Причем обе позиции формализуются чаще не словами - разъяснениями или описаниями, - а в зрительных образах, передающих нужную информацию подспудно, а потому -убедительнее.
Но помимо передачи содержания проектного предложения экспозиция проекта выполняет и другие функции. Во-первых, она служит своего рода индикатором художественного качества задуманного автором. Во вторых - нужна не только как «лицо товара», ориентированного на принимающие проект инстанции, но как доказательство точности и проработанности проектной идеи для самого автора. Ибо способ подачи проекта в архитектуре - проблема не техническая, а художественная, особая часть методики проектирования. А значит, и образовательного процесса. Пода
ча, «материализующая» пространственные связи и пропорции компонентов среды, их декоративнопластические свойства, идеи осуществления средовых процессов и, наконец, возникающий у зрителя образ, показывает автору его детище как бы состоявшимся, «живым». Т.е. позволяет увидеть и те просчеты, которые помешают зрителю получить удовольствие от общения с ним, а проектировщику - гордиться своей работой.
В средовом проектировании это особенно важно. Проект архитектора-дизайнера «обязан» погрузить любого зрителя - заказчика, преподавателя, посетителя выставки - в эту атмосферу, и сделать это иначе как средствами «изобразительными» (цвет, антураж, иллюзия глубины пространства, образы наполнения - вплоть до людей и животных) - нельзя. Т.е. в данном случае проектировщик должен выступить как художник -живописец, график, скульптор-макетчик и т.д. Создающий не условные схемы, которые будет оценивать профессионал, а «настоящие» произведения визуального творчества, пробуждающие непосредственный эмоционально-чувственный отклик в душе зрителя.
Для студента в подаче есть еще один смысл -возможность продемонстрировать учителю качество своей подготовки в областях сопутствующего профиля (эргономика, архитектурная физика и пр.) и сформулировать собственное отношение к миру и профессии.
Все это заставляет весьма обдуманно отбирать СРЕДСТВА ПОДАЧИ СРЕДОВОГО ПРОЕКТА.
Так, дизайнерские пространственные ком- 14.6 позиции желательно показывать в макете или в перспективах, для которых бесцветные ортого-
нальные чертежи будут лишь обязательным профессиональным разъяснением. Интерьерные композиции и «городские интерьеры» (в зависимости от степени сложности пространственной струк-14 у туРы) лучше изображать перспективами, аксонометриями, макетами узловых фрагментов. И это - помимо технически необходимых разверток, планов и плафонов с соответствующими указаниями по подбору цвета, материалов, элементов оборудования и наполнения.
Также избирательно надо относиться и к выбору колористических, пластических и других средств показа проектов разной эмоциональной 14.8 ориентации. Уместные для архитектурных объектов черно-белые условные изображения, автоматически настраивающие зрителя на холодноватоторжественный или отрешенно умозрительный лад, не годятся для средовых решений, претендующих на пробуждение в потребителе конкретных реакций, подсказанных содержанием средовых процессов. С трудом создают нужные художнику переживания условные «белые» макеты (идеальные для демонстрации абстрактной пространственной пластики), лишенные «натуралистической» зелени, перспективы и т.д. Поскольку в этом случае нарушается базовый закон формирования среды: участие в этом процессе всех слагаемых образа жизни - и цвета, и пространственных условий, и дизайна, и природных включений, и - самое главное - эмоциональной окраски средовой деятельности.
Для учебного проекта сказанное особенно весомо - здесь, кроме облика подачи, просто нет иных способов сообщить зрителю заложенную в работе информацию, в т.ч. о личных интересах и квалификации учащегося. Поэтому задумывать приемы и характер выполнения демонстрационного материала в учебном проектировании надо не менее тщательно, чем собственно проектное решение. Не забывая ни о каких мелочах и подробностях, начиная с состава и параметров проектных материалов (размер и масштаб обязательных проекций, материал макета, колористические идеи, шрифт аннотаций и техникоэкономических показателей) и заканчая композицией планшета, где размещен этот материал.
В учебной работе различаться могут даже способы показа разных этапов проектирования.
Первому этапу, лишенному «линейной» логики поиска целей, свойственно состояние неопределенности, парадоксальных противопоставлений и сочетаний, случайного перебора ана-14.9 логов и ориентиров. Характеру результатов этого этапа отвечают предельно эскизные формы их подачи, доведенные до символа, лозунга (неважно, рисованного, макетного или вербального), которые тяготеют к метафорическому формулированию идей и установок, регулирующих дальнейшее движение проекта.
Второму этапу отвечает более четкий набор действий, центр тяжести проектных усилий тут смещается к определению конкретных форм и кон- 14.10 струкций уже намеченного комплекса, разработке целесообразных принципов их функциональнотехнического сочетания. Здесь главенствуют «прямые» изображения (чертежи, схемы, детальные прорисовки) архитектурных или дизайнерских «тем» и их комбинаций, демонстрирующих содержание проекта. Второй этап, наверное, самый трудоемкий из трех и наверняка самый «натуралистичный» по палитре изобразительных средств.
Третий этап - завершение композиционной прорисовки объекта, синтез дизайнерских, 14.11 инженерно-конструктивных, архитектурных и декоративных слагаемых среды в художественную конструкцию, выражающую «эстетический императив» будущего средового состояния. Подача работ этого этапа должна показать остроту эмоциональнообразного содержания, отражающего формальное мастерство проектировщика и убедительность его практических предложений, способных увлечь 14,12 соисполнителей на самостоятельное творчество в рамках общего замысла. Чаще всего этим целям служат подробная, с хорошо проработанными деталями аксонометрия или такого же качества разрез - они достаточно полно раскрывают пространственные достоинства композиции и выразительность элементов ее архитектурно-дизайнерского наполнения. Разумеется, дополненные сопроводительными чертежами и схемами.
Свою роль в деле показа проектного решения играет и дифференция изобразительных 14.13 средств в зависимости от того, что является наиболее существенным и выигрышным в проектном предложении Понятно, что в конкретной ситуации эти средства должны выбираться и даже изобретаться автором индивидуально. Но некоторые закономерности подобных соответствий учащийся должен знать. Они сведены в таблицу 14.1, которая свидетельствует: подаче средовых предложений свойственна определенная специфика, заставляющая расширять набор средств их показа по сравнению с канонами представления проекта архитектурного. Так, часто до зрителя нужно донести «внеархитектурное» обрамление облика среды, например, раскрыть ее «дизайнерскую идею», которую лучше показать «на досках», чем прятать внутри пояснительной записки. Потому что многие «дизайнерские» подробности (схемы, ^4^4 бренды, перечень аналогов и пр.) в ряде случаев пользователю среды оказываются важнее, чем ее эмоционально-масштабные характеристики.
Вместе с тем в любой комбинации средств представления средового решения должны присутствовать два момента.
1. Поскольку речь идет о подготовке проектировщика-художника - главным в экспозиции будут:
Таблица 14.1
ПРЕИМУЩЕСТВЕННЫЕ ВАРИАНТЫ ПОДАЧИ СЛАГАЕМЫХ СРЕДОВОГО РЕШЕНИЯ ПРИ УЧЕБНОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ
Формы среды, ее компоненты Способы и средства представления в проекте и характеристики соответствующих элементов и характеристик
Объекты проектирования
• дизайнерские
пространственные комплексы
• интерьеры
• городская среда
• эмоциональное состояние среды
Макеты, перспективы, ортогональнаые чертежи, аксонометрии
Развертки стен, планы с показом оборудования, плафоны, условные аксонометрии и макеты, дополнительно - перспективы «Перспективные» планы, условные аксонометрии и макеты, развертки, панорамы
Перспективы, аксонометрии, макеты, чертежи аксессуаров, украшений, сценарные разработки
Слагаемые среды • процесс Условные «портреты» действующих лиц, схемы развития действия (сценарий, «мизансцены»)
• пространство Макет, перспективы, показ глубины (теней) на фасаде, на планах и разрезах
• дизайнерское наполнение Условные аннотированные схемы, фрагменты наполнения, чертежи и перспективы дизайн-объектов
Композиционная структура • «темы» композиции Показ деталей, декора и характерных фрагментов среды
• «идеи» композиции Макет, аксонометрия, перспективы, колористические схемы
• тип композиции Условные схемы, перспективы, аксонометрии, в т.ч. «лягушачьи»
Категории оценки образа • пропорциональные особенности • масштабность Ортогональные проекции, развертки стен интерьеров Сопоставление масс и членений деталей, фрагментов и целого. в т.ч. элементов наполнения
• эмоциональная ориентация Перспективы, колористическое решение, антураж, ракурс изображения
Примечание: наиболее выразительные для данной ситуации средства выделены шрифтом.
• средства показа эстетического содержания (цвет, графика, фото, шрифт, выбранные в соответствии со смыслом средового «текста»);
• формальная композиция досок, организация средств подачи в экспозиционном пространстве (расположение проекций на листе, выделение главных чертежей цветом, тоном, масштабом, техникой исполнения, использование «внепроектной» графики - шрифтов, орнаментов, фонов и пр.).
Ибо изобретательно и со вкусом разработанный «внешний вид» проекта всегда был важным признаком уровня профессиональной подготовки и способностей автора.
2. Экспозиция обязана предельно активно передавать эмоциональную суть предлагаемого решения, которая обычно предопределяет образное начало будущего объекта.
Поэтому в подаче учебных работ средового характера нельзя ориентироваться на случайные варианты графики или «типовые» приемы организации экспозиционного поля: и графика и экспозиция должны ассоциироваться с эстетикой и атмосферой проектируемой среды.
Наше время обозначило еще один вопрос подачи проектного материала: ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕД-
14.1 САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ
И «КОММЕРЧЕСКОЕ» ТВОРЧЕСТВО как примета эволюции вкусов общества
а - «самый высокий деревянный особняк в мире» -индивидуальный жилой дом в Архангельске;
б - реклама из окна электрички;
в - «Разрисованный город», выставка художников-
любителей, Париж, 1986 г.;
г - московский дворик;
д - показ «бриллиантовой» моды, Брюссель;
е - зал автоматов казино в Лас-Вегасе;
ж - улица Люксембурга летом
14.2 ЗАВИСИМОСТЬ ЗАДАЧ ПРОРАБОТКИ ПРОЕКТНОГО МАТЕРИАЛА ОТ МАСШТАБОВ ЕГО ПРОЕКЦИИ (храм Аполлона в Бассах, V в. до н.э., реконструкция; показатели масштабов приведены условно)
а- М 1:200- объемно-пространственная структура объекта в целом (фасадхрама);
б- М 1:100 - установление соотношений между частями композиции, переход от форм экстерьера к интерьерным решениям;
в.г-М 1:30-разработка фрагментов (элементов) композиции: дорический ордер фасада, ионический - интерьера;
д-М 1:5 - прорисовка деталей - профиль карниза и капители дорического ордера на фасаде
14.3 ДЕТАЛЬ КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ (профили баз ионическх колонн греческих храмов IV-V в. в.
до н.э.)
а - храм Ники Аптерос, Афины; б - пропилеи Акрополя;
в - Эрехтейон, восточный портик; г-то же, северный;
д - Филлипейон, Олимпия; е - памятник Нереид в Ксанфе;
1 - основные прототипы, 2-их интерпретация
Контур каждого профиля индивидуален и зависит от размеров ордера, условий его освещения и замысла автора (желания выразить упругость конструкции, тяжеловесность постройки и т.д.)
14.4 ДЕТАЛЬ - НОСИТЕЛЬ ИНФОРМАЦИИ О ХАРАКТЕРЕ СРЕДОВОГО РЕШЕНИЯ
А. Фурнитура характеризует стиль и эпоху средового объекта: а-дверные ручки из каталога времен «Второй империи» (1848-1870 гг.), Франция; б, в-дверные ручки общественных зданий. Испания. 1989 г.
Б. Деталировка уточняет масштабность среды: г,д- эскалатор главного фасада центра Помпиду в Париже и передвижная кабина для его чистки и ремонта
14.5 ДВА УРОВНЯ РАЗРАБОТКИ СРЕДОВОГО ПРОЕКТА (курсовые задания)
4. Благоустройство территории выставочного зала в Москве: 1 - эскизный проект многофункционального трансформируемого устройства «Стрекоза» (совмещает защиту от непогоды, место для экспозиции и показа фильмов, информационные установки и зоны отдыха), общий вид: 2 - конструктивная разработка крыла-навеса «Стрекозы».
Б. Оборудование школьного класса: 3 - план этажа школы; 4 - фрагмент плана (анализ функций среды для младших школьников);
5 - предложение «Игровая стена», вид из коридора; 6, 7 - устройство «Стена хранения» в интерьере класса
14.6 «ДИЗАЙНЕРСКИЕ» ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ
А. Стол-сейф «Отражение» (зеркальное покрытие «прячет» место сейфа от непосвященных), курсовая работа;
а - экспозиционный макет; б - рабочие трансформации объема: выдвижение панели монитора, бруска лампы, открывание клавиатуры компьютера, мест хранения дисков и тд.
Б. «Складовка», мобильная многоцелевая конструкция для хранения рабочих материалов в учебной аудитории, варианты трансформации. схема сборки и ситуации использования (самостоятельная студенческая работа)
14.7 ПРОЕКТНЫЙ ПОКАЗ РАЗНЫХ СТОРОН И КОМПОНЕНТОВ ЖИЛОЙ СРЕДЫ (курсовые работы)
А. Реновация облика массовой жилой застройки за счет применения фасадных покрытий, реагирующих на состояние окружащей среды: а - исходное положение; б-е - варианты «изменившихся» фасадов.
Б. Жилой район «Зеленый мир»: ж - вид жилой улицы;
и, к- схемы зонирования и трассировки «зеленых» коридоров в теле района; л - балкон южной квартиры.
В. Шумозащитный высотный жилой дом, схема пространственной организации среды; фрагмент фасада с «рядовой» квартирой;
1 - звукозадерживающие конструкции
Главное условие выбора средств подачи замысла -адекватность изображения его ожидаемому эмоциональному содержанию
14.8 АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЕ ФОРМОБРАЗОВАНИЕ «ОТ ФУНКЦИИ» - рациональная предметнопространственная композиция из утилитарно-практических аналогов проекта, формы которых, преобразованные проектом, служат источником образа среды
Оружейный магазин «Царская охота» в Москве, интерьеры (дипломная работа Высшей школы средового дизайна при МАрхИ)
14.9 ГЕНЕРИРОВАНИЕ СРЕДОВЫХ ФОРМ «ОТ ОБРАЗА» -ИНТУИТИВНОЕ «СОЧИНЕНИЕ КАРТИНОК», выражающих эмоциональный смысл предполагаемой средовой деятельности. Жизнь «Школы волшебников» по романам Дж. Роулинг о Гарри Поттере, учебное задание:
а - окружающий школу «Запретный лес»; б, в, е- актовый зал в разных ситуациях: торжественный завтрак «Встреча весны», маскарад в честь окончания учебного года, прощание с погибшим товарищем (предусмотренное эскизами изменение форм и размеров зала в дальнейшем потребует изобретения специальных инженерных решений); г - зона отдыха одного из факультетов; д - холл «танцующих лестниц» в главном здании
14.10
МАТЕРИАЛ ФОРМИРУЕТ ПРОСТРАНСТВЕННУЮ СТРУКТУРУ.
Диплом «Музей современного стекла»
«Проницаемое» каркасное сооружение, меняющее свой облик в зависимости от целей эксплуатации, призвано продемонстрировать безграничность вариантов визуализации форм современного стекла, которое может быть прозрачным, зеркальным, светящимся и т.д. при разных режимах температуры, влажности и пр.
а - варианты трансформации восприятия музея при разном освещении:
б - экспозиция проекта, раскрывающая единство интерьерной и внешней среды сооружения: в - принципиальная схема сооружения
Прагматичность и «легкомысленность» темы (сращивание в единой структуре разнородных лечебно-развлекательных пространств) предопределили порядок движения от причудливых форм «допроектных» предложений к «утилитарной» декоративности конечных решений
Ilitnll
14.11 ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНАЯ РАЗРАБОТКА «ИНТЕРЬЕРНОГО» ПРОЕКТА (дипломный проект престижного фитнес-клуба)
4. Генерирование проектной идеи: концепция - разделение объема на 2 блока (спортивная и административно-лечебная зоны), соединенных развитой «зоной встреч» и информационно-развлекательных устройств;
• • - информационно-игровые системы разного масштаба, пронизывающие средовую структуру.
Б. Поиск образных ориентиров и объемнопространственных компоновок
В. Эскиз-идея диплома (пространственная структура, макеты, варианты экспозиции), форэскизы фрагментов среды (оборудование раздевалок спортивной зоны).
Г. Предложения по формообразованию корпуса.
Д. Экспозиция диплома
оо
14.12 ВЫЯВЛЕНИЕ ОБРАЗА ОБЩЕСТВЕННОГО ЗДАНИЯ НОВОГО ТИПА
(диплом «Арт-центр»)
общий вид проекта;
а, б - «дизайнерская идея» и пространственная схема сооружения; форэскизы фрагментов и интерьеров павильонов, «тестирующих» способности посетителей
Цель проекта - приобщить посетителей музея самодеятельного искусства к личному творчеству, «дизайнерская идея» - выдавать каждому посетителю наручный «индикатор эмоций», регистрирующий индивидуальные реакции человека на восприятие экспозиции тематических павильонов «Цвет и форма», «Ритм», «Материалы и фактура», после чего тот попадает в цокольный этаж - классы и мастерские, где может попробовать свои силы в той сфере творчества, которая ему по душе, и показать свои произведения на общей выставке
ПОКАЗ СРЕДОВЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ РАЗНОЙ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ
XI. АНАЛИТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ, ДИПЛОМНАЯ РАБОТА «ПЕШЕХОДНЫЕ КОММУНИКАЦИИ МАЛОГО ГОРОДА»
Концепция работы - приоритет коммуникативных структур в облике застройки, интеграция коммуникаций разного рода в комплексные «русла», совмещенные с зелеными коридорами, «свободно» прорезающими формальную объемнопространственную схему городского «тела» - определила средства ее подачи
а - слагаемые системы пешеходных трасс в городской среде: виды передвижений: 1 - местное функциональное: 2 - деловой транзит: 3 - местные внеуличные переходы;
4 - парадный бульвар и скоростной внеуличный транспорт;
б - схема их взаимодействий в плане города: компоненты городской коммуникационной структуры: 5 - информационные установки: 6 - деловой пешеходный транзит; 7 - внеуличный транспорт;
8 - озеленение; 9 - парадно-монументальная зона;
в - цветной макет, иллюстрирущий отдельные предложения проекта
Б. «ТЕХНОГЕННАЯ» ЭСТЕТИКА ФОРМ СРЕДЫ, ЦЕНТР НУМИЗМА ТИКИ В МОСКВЕ (ФРАГМЕНТ ДИПЛОМОГО ПРОЕКТА)
Идея проекта - совмещение экспозиционных витрин и сейфов хранения монетных коллекций - ориентировала среду на деловую, насыщенную информационными и техническими устройствами атмосферу
а - детали оборудования экспозиции; б - насыщенный информационными устройствами интерьер аукционного зала;
в - трансформирующиеся витрины монетных коллекций (они же - сейфы хранения) в интерьере главного зала Центра
384
. 1
Транспортно-торговый центр подмосковного города привязан к городскому вокзалу. Кульминация городской активности в многоя-русом узле пересечения «внешних» (железная дорога, автострада) и «внутренних» (уличный транспорт, монорельс, парадный бульвар и т.д.) транспортных и пешеходных коммуникаций предопределяет доминирующую роль информационных систем, дизайна транспортных устройств и «тех-ногенность» подхода к решению проблем проектной ситуации
СТУДЕНТКИ БАЛАШОВОЙ А.В.
14.14 КОМПЛЕКСНАЯ ПОДАЧА ИДЕЙ НОВОГО ОБЩЕСТВЕННОГО ЦЕНТРА В РЕКОНСТРУИРУЕМОЙ ГОРОДСКОЙ СРЕДЕ (дипломный проект «Каркас развития малого города»)
а - общий вид проекта;
б-е - фрагменты подачи проекта: интерьер торгового центра, организационно-пространственые схемы
wwimiac
• ГО»СД«
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
14.15 МАКЕТИРОВАНИЕ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ МЕТОД СОВРЕМЕННОГО ПРОЕКТНОГО ТВОРЧЕСТВА И СПОСОБ ПОКАЗА ЕГО РЕЗУЛЬТАТОВ (работы Ф. Гери)
Личный метод работы мастера - сращивание «ручных» (рабочее и экспозиционное макетирование) и «машинных» (компьютерная обработка полученных предложений) приемов проектной деятельности -интегрируя свободу интуитивного генерирования средовых форм с точностью и эффективностью «исполнительных» электронных технологий, подсказал новый вариант методологии архитектурного проектирования.
Дисней-Концерт-Холл, Лос-Анджелес, 1987 г.: а, б - макет зала; в - модель органа; г - эскиз плана. Музыкальный центр в Сиэтле, 2000 г.: д- зал прослушивания аудиозаписей; е-и - анализ пластики центрального объема лаборатории звукозаписи.
Кафетерий «Конденаст», Нью-Йорк, 2000 г: к, л - «рабочий» макет интерьера и реализованный проект
СТВА ВЫПОЛНЕНИЯ ПРОЕКТА. Полвека назад этот вопрос решался просто: в распоряжении зодчего было умение рисовать (изображать визуальные идеи, подлежащие доработке и развитию), чертить (воплощать в определенных масштабах ортогональные проекции планов, сечений и фасадов сооружений и их деталей) и «иллюминовать» эти чертежи: строить, отмывать или красить тени, пририсовывать антураж и пр. Вершиной этих технологий было выполнение разного рода демонстрационных материалов: перспектив, макетов, панорам, где графическое мастерство нередко заслоняло - и заказчику, а то и самому автору - истинные качества работы.
Сегодня положение кардинально изменилось -появились электронные средства и расчерчивания, и «раскрашивания», и даже мобильной - на экранах мониторов - экспозиции проектных решений. Из-за чего студенты, стремясь овладеть навыками компьютерной графики, перестают уделять внимание классическим методам, передоверяя электронике не только реализацию чертежей проекта, но и формирование его художественных сторон (выбор пропорций, цвета, характера пластики и пр.). Благо в нынешних программах заложен чуть ли не избыточный запас вариантов деформации и оформления проектных предложений - от изменения размеров проектируемых форм до назначения оттенков цвета или характера крон посаженных на участке деревьев.
Беда только, что эти бесчисленные разночтения жестко запрограммированы, лишая сидящего за клавиатурой компьютера свободы поиска «сумасшедших» решений. А как раз эта сторона -интуитивно-неожиданный отход от программы - и есть обязательное условие творчества. Которое может пострадать, если такого рода «отказ» возникает на основаниях, вызванных не эстетическими резонами, а формальной логикой. Другими словами, несмотря на очевидное засилье новой инструментальной техники выполнения проекта, фактор владения «ручными» способами выражения творческих идей отнюдь не теряет вес [75].
Поясним это на примере современной трактовки одного из древнейших средств проектной деятельности - макетирования. Служившее некогда прежде всего средством демонстрации заказчику достоинств работы зодчего, сейчас макетирование все чаще становится сердцевиной методов архитектурного и дизайнерского творчества. И дело не столько в убедительности вида макета, сколько - в перестройке техники выполнения проекта. Автор сосредотачивается на «вылепливании» собствен-14.15 но визуальных форм, выражающих рациональное зерно или дух его идеи, поручая электроннотехническим средствам и приборам сканирование и трансляцию этих предложений на язык чертежей, расчетов и инженерных находок.
Метод, похоже, не специально архитектурный или средовой, а универсальный, поскольку
машина принципиально делает «только» рутину, техническую работу, а задает, замысливает «тело идеи» гений автора - изобретателя и формо-творца. Насколько удачна и всегда ли уместна эта методика - покажет время. Уж очень пока что нынешняя вычислительная техника «обесчеловечивает», подчиняет стандарту сам процесс реализации идеи. Но она уже появилась, освоена проектной практикой, и дело теории - оценить ее перспективы, возможности и достоинства.
А мы ограничимся только констатацией необходимости и желательности активного использования макетных и других традиционных методов архитектурно-дизайнерского формообразования в самых разных комбинациях с новыми возможностями «изображающей» техники. Потому что проблема создания новых видов разработки и подачи проектного замысла сводится не к неизбежности сочетания в работе «ручных» и компьютерных методов проектирования - этот вывод самоочевиден. Вопрос - в нарабатывании технологий этого сочетания. В т.ч. -в изобретении инструментария, адекватного сущности архитектурно-дизайнерской продукции: эмоциональности ее образа, мобильности средовых реалий, изменчивости условий ее восприятия. Возможности «статической» экспозиции здесь недостаточны, а динамические приемы электронных версий пока не приспособлены для передачи соответствующих указаний исполнителям. Стало быть, нужен комплекс предложений по разработке, фиксации и показу средовых проектов, учитывающий и специфику этого вида проектирования, и сравнительные преимущества современных и «исторических» форм проектного творчества [76]. Комплекс, отражающий представление о том, что процесс архитектурно-дизайнерского проектирования есть последовательное и сознательное движение от первичного утилитарно-эстетического освоения проектных реалий к их конечному превращению в нужный нам образ проектируемой действительности.
Этот путь - концептуальная теоретическая основа проектных действий в средовом дизайне, где любой прием, любое средство, любое визуальное или прагматическое начинание проходят проверку на эффективность через цепочку «композиция - масштабность-эмоциональная ориентация», преобразующую аморфную массу обстоятельств нашего существования в их художественный эквивалент. Когда появление предметно-пространственного решения, отвечающего не только своему назначению, но и выражающему художественный смысл проектируемой среды, обеспечивается приоритетом художественных целей в течение всего хода проектирования. от стадий генерирования архитектурнодизайнерской идеи и формообразования слагаемых среды до конечной фазы - сравнения исходных установок проектирования с полученным впечатлением от экспозиции проекта.
( j jl ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
КОММЕНТАРИИ
[73], стр. 360
Практичность разрешения концептуальных противоречий между статичностью «неизменных» по своей природе архитектурных форм и задачами использования их в структуре все более недолговечных условий для нынешних вариаций образа жизни - несомненна. Проблема многогранная - от внедрения в устойчивые по сути архитектурные тела и пространства черт динамичности до прямого существования «дизайнерских» конструкций и устройств в средовом ансамбле. И хотя первая группа приемов (накладная прорисовка членений, применение цвета и пр.) известна в зодчестве уже тысячи лет, да и вторая имеет исторические аналоги (вроде включения в архитектурную композицию разного рода штор и «живых» элементов ландшафта), совместное теоретическое поле обеих практически «не пахано», а соответствующие проектные технологии их синтеза применяются, в основном, импровизационно и интуитивно.
[74], стр. 361
Корень проблемы - неразрывность связей категорий «синтез искусств» и «композиция».
По большому счету, композиция в искусстве есть отражение (субъективное подчеркивание или отрицание) фундаментальных законов построения форм произведения этого искусства.
Для инженерного творчества это законы гравитации, сопротивления материала нагрузкам, в ландшафтном - принципы роста живых организмов, выветривания, текучести, в дизайне -материализация научно-технических ответов на функциональные требования жизни, в живописи -использование объективных (физиологических, психологических) основ гармонизации «изображаемых» масс, поверхностей, цветовых пятен. И в среде обитания эти законы и принципы объединяются и взаимодействуют.
Т.о., СРЕДА ЕСТЬ СИНТЕЗ архитектурных переживаний (чувств, размышлений, состояний, впечатлений, вызванных восприятием пространства) и переживаний, генерированных другими видами визуально действующих искусств (графического, предметного, ландшафтного, дизайна, сценографии средовых процессов, декоративной и монументальной живописи, скульптуры, ленд-арта и т.д.). А зачастую - и тех искусств, что не связаны со зрением (музыка в пространстве, пространственная организация вкусовых или осязательных ощущений, литературные или интеллектуальные образы и конструкции, увиденные как пространственное тело и т.д.; даже - физиология в пространстве).
Так возникает еще более широкое толкование термина: синтез в дизайне среды есть пространственная интерпретация (организация) любых эстетически ориентированных интеллектуально-чувственных переживаний,
ХАРАКТЕР ВИЗУАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ В КОМПОЗИЦИОННЫХ СТРУКТУРАХ РАЗНОГО ТИПА:
динамические системы (а - общий вид, варианты мобильности: a-j - состояния элементов структуры, а2 - их расположения в пространстве);
стабильные пространственные систе-
мы (б - общая схема, б1 - линейный вариант), неизменяемые объемнопространственные построения воспринимаются по-разному из-за движения наблюдателя внутри системы;
статичная объемная система (в) - меняется только ракурс восприятия (при перемене мест наблюдения);
плоскостная статичная система (г) - конфигурация, значимость, расположение компонентов неизменны, но картина искажается при смене ракурсов восприятия;
1 - реальные границы пространств, 2-то же, «условные», 3 -доминанты композиции, 4 - акценты, 5 - композиционные оси
По мере усложнения связей в структуре (от «г» к «а») возрастает ее эмоционально-художественный потенциал, но ослабляется однозначность (и сила) эмоционального воздействия - возможности распыляются. Вариант их усиления - комбинирование структур разного типа с преобладанием (доминированием) одной из них
СРАВНЕНИЕ «КОМПЬЮТЕРНОЙ», «РИСОВАЛЬНОЙ» И «МАКЕТНОЙ» ТЕХНОЛОГИЙ ЭСКИЗНОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
I. Алгоритм «компьютерного» формообразования (фазы проработки идеи): а - размещение осей композиции; б - насыщение комплекса осей тектоническими ассоциациями, превращение его в «каркас» композиции; в - переход от «каркаса» к объемно-пространственной структуре; ар брв/ - то же, в другом варианте прорисовки.
II. Объемно-пространственные подсказки при поиске «рисованных» форм: г - аморфное эмоционально организованное «облако»; д,е- «игра» плоскостей или конструкций: ж - движение («танец») тел в пространстве.
III. Влияние материала «рабочего макетирования» на узнаваемость результата формотворчества: и - использование «жесткого» каркаса из вертикальных опор («спичек») и «свободных» плоскостей перекрытий (бумага, картон); к - пластически неопределенные слагаемые - «пластилиновый» рельеф и ограждения из прозрачной цветной пленки: л - комбинация из «гнутой бумаги», «ниток» и клееных «коробочек»
В первом случае результат запрограммирован в принципе, но свободен в деталях, во втором базовые формы и их сочетания непредсказуемы, в третьем материал задает «родовые» характеристики форм, но не определяет их конкретику. Но каждому подходу присущи собственные сферы эмоциональночувственных состояний («сдержанность», «фантастика», «рациональность», «мягкость» и т.д.)
независимо от того, каково их происхождение - естественное, научное, религиозное, техническое, морально-нравственное, художественное, деятельностное или какое другое. Т.е. - соединение двух начал: пространства (увиденного, а потому прочувствованного как целостность) и привязанных к нему эстетических конструкций, затрагивающих область сравнений прекрасного и безобразного.
Из-за чего понятие «среда» - неисчерпаемо, и единственное ограничение версий ее формальной организации - законы композиции. Которые, однако, отнюдь не вечны, хотя их сегодняшняя редакция имеет вполне определенные контуры - положения о соподчинении значимых элементов композиционного целого в эмоциональном содержании интегральных композиционных схем.
[75], стр. 369
Дело в том, что проблемы сращивания «руки» и компьютера выходят далеко за рамки элементарного сравнения достоинств «думающей машины» и спонтанного вдохновения «свободной» интуиции. Потому что главная задача действительно высококлассного проекта - не столько материализовать (зафиксировать) художественную идею (это скорее вопрос технический), сколько придумать ее.
Но для этого надо:
• не зависеть от техники эскизирования;
• чувствовать характер «подсказки», лежащей в основе этой техники.
Для компьютера эти требования почти невыполнимы: в его распоряжении только те
390
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
варианты, что привязаны к стандартным последовательностям и приемам проектной работы. Скажем, к алгоритму «оси-их материализация-построение каркаса-выбор типа его оболочки-объем сооружения» (правда, в пределах этой системы можно сколько угодно варьировать детали каркаса, комбинации осей или прорисовку форм оболочки).
Тогда как для свободного творчества нужны разные технологии формирования «тела» средовой системы, отвечающие ее эмоциональнообразной сути. Таковы «облако» - растушевка наползающих друг на друга пятен, символизирующих динамичную слитность постоянно ускользающих от наблюдателя «мягких» смыслов будущей атмосферы среды, или застывшая «игра» плоскостей, конструкций или нелепых абстрактных фигур, выражающая своего рода «танец» вступивших в конфликт средовых образов и т.д. Множество разных приемов организации «большой формы», каждый - со своим эстетическим и эмоциональным содержанием. Все они давно и мастерски освоены художниками, прекрасно знающими, что можно выразить эстампом, что - линейной графикой, чего можно ждать от прозрачной акварельной размывки. Потому что работая «в материале» (системе изобразительных средств), рука «сама» приноравливается к особенностям его самоорганизации, одновременно «выполняя волю» открытого интуиции эстетического чувства. Действуя в рамках законов данной техники, но без «тормозов», налагаемых механически выстроенной программой. Ибо чувство - предощущение образа - «ведет» руку к той форме, которая ему отвечает.
Поэтому мастер должен:
• знать «изображающие» технологии (манеры, стили) как формализованные системы визуальных «языков», адекватных определенным сферам образного содержания;
• уметь работать «рукой» в данной стилистике (манере, технике);
• во время работы, подсознательно «поддаваясь» этой технике, «в уме» бороться с ней,
выдвигая - и проверяя - неожиданные, несвойственные ей ходы.
Вместе с тем надо помнить - речь идет о технологии формообразования архитектурного, т.е. пространственного. Поэтому, кроме умений живописных и графических, профессионалу нужны еще навыки макетирования. Но не «исполнительского» (аккуратно резать бумагу, клеить «натуральные» конструкции и т.п.), а «рабочего», быстрого и преувеличенно выразительного: пенопластовые кубики, гнутый картон, склейки, коллаж, прозрачный цветной пластик, булавки и скрепки. Выбранного -по возможности - соответственно характеру угадываемого, предчувствуемого, ожидаемого образа.
[76], стр. 369
А пока что создаваемые компьютером формы выглядят одновременно и неожиданно (как бы «нипочему»), и банально - поскольку их появление запрограммировано уже существующими в изобразительном искусстве, математике и механике визуальными образцами. И, несмотря на фантастически ирреальные, якобы свободные очертания этих форм, сами они смотрятся вторично, ибо в их создании заложено стремление получить не образ (художественно нацеленную информацию), но -необычность, независимую от прагматического или духовного содержания.
Иначе говоря, этот пласт формотворчества уповает на случайность содержательных ассоциаций, порывая с «классической» традицией проектного сознания: чувствовать (угадывать, фантазировать) за формой варианты ее контакта с действительностью. Но вряд ли это состояние сохранится надолго, т.к. возможности электронного отображения и даже генерирования любой визуальной конструкции - мыслимой или немыслимой, известной или случайной, выразительной или индифферентной, волевой или подспудной -наращиваются техникой куда быстрее, чем мы научаемся эти возможности применять.
Когда композитор пишет, руководствуясь формальной сферой, его творческая выдумка обычно ограничивается выбором схемы и сочинением первого предложения... Вся остальная часть схемы заполняется музыкой почти механически... При другом способе сочинения композитор придает свободной мелодии самые разнообразные оттенки, как если бы она была мыслью, которая может то обнадежить, то опечалить, то вызвать ликование, то - страстное отчаяние. Найти несколько подобных тем и сплести из них драгоценное кружево, беспрерывно меняющее свой узор под наплывом разнородных чувств, - вот величайший подвиг композитора!
БЕРНАРД ШОУ
Я не утверждаю, что общепринятые вкусы плохи, и то, что они отсеивают, хорошо; я лишь говорю, что отходы, вероятно, плохи, но если ты превратишь их во что-то хорошее или хотя бы интересное, то не так много пропадает зря.
ЭНДИ УОРХОЛ
Сегодняшний архитектор все еще слишком связан с зданием. Он рассматривает свою профессию как искусство строить, как деятельность, которая обретает смысл, лишь когда преуспевает в реализации на физическом уровне. Я же со своей стороны полагаю, что архитектура представляет собой гораздо более сложную область культуры, где проектами, на самом деле, являются уже сами по себе концепции и формы мысли, интерпретирующие мир. Оглядываясь на архитектуру XX века, я вижу историю, в которой идеи были важнее реализации...
Я думаю, что архитектор будущего для начала должен понять, что энергия, преобразующая город и территорию - это не только энергия строительства, но также сила воображения и чистого исследования. То, что было кем-то помыслено, уже существует.
АНДРЕА БРАНЦИ
Можно сказать, что мы потеряли возможность планировать город как единый комплекс. Но также можно сказать, что мы приобрели возможность соединять друг с другом все, что угодно.
РЕМ КОЛХАС
Истинное наслаждение архитектурой возникает в том случае, когда концепция и пространственный эксперимент внезапно совпадают, когда архитектурные фрагменты сталкиваются и перемешиваются в каком-то восторге, когда культура архитектуры бесконечно деконструируется, а правила нарушаются. Архитектура вовсе не метафорический рай, а дискомфорт и тревожные ожидания. Такая архитектура подвергает сомнению не только строгие академические выкладки, но и самые популярные представления о ней, она беспокоит благоприобретенные привычные вкусы, тревожит добрую память архитектурного прошлого.
Типология, морфология, пространственная структура, логические конструкций -все это просто исчезает. Такая архитектура несговорчива и упряма, потому что ее реальное значение утверждает себя вне утилитарности, вне цели. И в конечном счете она вовсе не стремится дарить наслаждение даже себе.
Функциональные нужды больше не переводятся на язык композиции символических единиц. ...Деконструированными элементами можно манипулировать совершенно независимо... как скрипка может быть независимой от фортепиано в концерте... наложение каждой связки символических единиц может привести к действенным эффектам: множащемуся множеству новых явлений и множащемуся множеству их интерпретаций. ’ z
БЕРНАР ЧУМИ
Чтобы проникнуться необходимостью изменения внутренней своей позиции, архитектура должна, прежде всего, изменить способы концептуализации, существующие внутри профессии. Следующим шагом будет пересмотр понятия Дома и всех других форм занятости пространства. Затем необходима большая комплексность и расширение понятия Прекрасного, которое неминуемо содержит в себе Безобразное, расширение понятия Рационального, которое несет в себе Иррациональное. Сама эта идея о «содержащемся внутри» приводит к необходимости разрыва с традиционными архитектурными категориями, архитектурными типами, сущность которых сводится к разделению вещей (свойств) на позиции.
ПИТЕР ЭЙЗЕНМАН 9
Говорят, есть цветы, которые распускаются раз в сто лет. Отчего же не быть и таким, какие цветут раз в тысячу - в десять тысяч лет. Может быть, об этом до сих пор мы не знали только потому, что именно сегодня пришло это раз в тысячу лет.
ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«КЛАССИЧЕСКАЯ» МОДЕЛЬ АРХИТЕКТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА В СВЕТЕ ЗАДАЧ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Хорошо, когда читатель дочитывает книгу с безошибочным ощущением, что теперь не знает больше, чем не знал раньше.
СЕРГЕЙ АВЕРИНЦЕВ
Положения и рекомендации настоящего учебника адресованы главным образом лицам, ориентированным на профессиональное освоение проектного ремесла. Однако освещение практических задач и приемов, объясняющих, как надо выполнять ту или иную конкретную работу, потребовало подробного разбора теоретических основ проектного творчества, показа связей профессии с условиями и обстоятельствами формирования средовых объектов и систем, с тенденциями развития проектного сознания в современном обществе.
Исследование этих вопросов, во-первых, подтвердило исходную идею книги о безусловном своеобразии методики архитектурнодизайнерского проектирования по сравнению с другими видами проектного искусства, во-вторых, заставило по-новому увидеть систему проектных отношений к действительности в целом. Оказалось, что общий круг архитектурно-дизайнерских работ включает множество как бы независимых сфер, «разведенных» по целям работы (инженерно-прагматические, художественные, комплексное решение проектных проблем), по уровням охвата (микро-, мезо- и макросредовые объекты и системы), по объектам проектного воздействия (процессы средовой деятельности, ее архитектурно-пространственная ситуация, ее дизайнерское наполнение), по характеру связей с целым (оборудование, декор, генерирование объемно-пространственной идеи, ее контекст и т.д.). И все они обладают не только своим набором проблем проектирования, но и своими секретами их решения, что чрезвычайно осложняет задачу их совместного изучения. Единым для всех методическим ключом оказался только алгоритм проектной деятельности. Техника которого, кстати, существенно меняется в зависимости от сферы приложения труда.
Подобный вывод, вытекающий из раздельного обзора задач проектирования, может стать тормозом в развитии дизайна среды, т.к. подменяет содержательные рекомендации формальными указаниями о расчленении разных работ на одинаковые этапы. Тогда как надо - увидеть внешне самостоятельные разделы проектирования под общим, единым для всех углом зрения, т.е. изменить дающую сбой привычную концептуальную основу проектного творчества.
Сегодня практически вся официальная высшая школа исповедует так называемую «функциональную» идеологию связей методов и результатов своей работы. В соответствии с ней началом всех начал творчества являются прагматические потребности человека и общества, на которые только в процессе работы «наслаиваются» эстетические оценки создаваемых проектировщиками сооружений и вещей. Эта концепция, продолжая линию разделения задач «чистого» и «прикладного» искусства, закрепляет ряд идейных установок, которые ведут к множеству функционально-художественных перекосов в реальной архитектурно-дизайнерской деятельности.
Так, наивное ожидание чуть ли не автоматического превращения правильного функционально-конструктивного решения в достижения эстетические (порожденное во многом теоретиками расчетливого XX века) -довело «рядовую» среду до безразличия к человеку, засилью техногенных, меркантильных или просто ущербных по духовному содержанию пространств, где нет места простой человеческой радости, мягкости, сопереживанию.
И если в процессе работы зодчий не будет специально заботиться о формировании эмоционально-эстетического климата среды,
нацеленного на появление у ее потребителей идейно-художественных реакций, - это заблуждение может привести к тотальной дегуманизации нашего окружения.
Второе следствие «функциональной» концепции - веками воспитанное у художника пренебрежение к «прикладным», выходящим за рамки «чистого искусства» компонентам культуры - стало причиной неумелого или случайного внедрения дизайна в облик наших интерьеров и площадей, слабой технологической вооруженности протекающих здесь процессов. Тогда как максимальная насыщенность любых форм и видов средового действа, от интеллектуальных до санитарно-гигиенических, необходимыми техническими устройствами - при адекватном освоении их эмоционально-чувственного потенциала - может и должна привести к принципиальной трансформации нашего образа жизни.
Третье следствие еще древнее - это культивируемое тысячелетиями художественной жизни человечества подспудное убеждение в иррациональной природе «ноу-хау» создания произведений искусства, которое обрекает людей, профессионально занятых формированием нашего окружения, на беспорядочные метания в рамках метода «проб и ошибок», не допускающего мысли о возможности и в этой сфере получать продукцию «с заранее заданными свойствами». А ведь мы уже давно преодолели примитивную веру в непредсказуемость принятия решений во многих видах научной и инженерной деятельности, научились понимать механизмы креативной работы в изобретательстве. Очередь - за отысканием и внедрением соответствующих механизмов
и в сфере художественной. И, похоже, именно архитектура и дизайн среды первыми из «высоких» искусств созрели для подобных сдвигов в психологии и технологии творчества.*'
Представляется, что с появлением средового, т.е. всестороннего подхода к проектированию мирового обустройства, «функциональная» концепция должна уступить место другой, которая видит всю созданную руками и мыслью человека «вторую природу» как своего рода произведение искусства, т.е. нечто такое, что нужно нам не утилитарно потребительскими, а духовно-творческими качествами. Качествами, которые делают человека, его цивилизацию действительно принципиально важной частью мироздания.
Такого рода переворот в сознании архитекторов и дизайнеров, работающих со средой, предполагает, что главной целью всего комплекса проектных работ является возникновение произведения предметно-пространственного искусства, а выполнение при этом задач удовлетворения житейских, производственных и других функционально необходимых потребностей есть всего лишь одно из средств достижения главного - художественного - результата. Другими словами, «функциональная» концепция проектирования, веками ставившая все вопросы методологии архитектурно-дизайнерского творчества «с ног на голову», сегодня должна смениться «нормальными» приоритетами в соотношении духовного и рационального в проектном деле, ориентировать художника (проектировщика) на выполнение его художественного (т.е. идейно-эстетического) долга.
Мис [Мис ван дер Роэ] основывал свое искусство на трех вещах: экономия, наука, технология. Конечно, он был прав. Но как раз от этого мне скучно. Нам всем скучно... Мне не нравится вся эта шумиха насчет экономии энергии, эта усиливающаяся тенденция рассматривать экономию энергии как главное условие проектирования... По-моему, это предлог для того, чтобы уйти от художественных форм. То же самое с социально-политическим аспектом архитектуры, с идеей, будто архитектура должна служить какому-то общественному благу... Все это, конечно, нужно. Совершенно очевидно, что мы должны разумно расходовать энергию, но все это далеко от архитектуры.
ФИЛИП ДЖОНСОН
Следует отметить, что этой будущей «новой теории» творчества, жизненно нужной практикующим проектировщикам (художнику как-то надо оправдать секреты своей деятельности, и доводы объективно-прагматические здесь кажутся наиболее убедительными), в жизни активно противостоит концепция прямо противоположная - спонтанного, неспровоцированного и абсолютно субъективного формотворчества - вплоть до «украшательства». Кривые линии, несуразные объемы, «дикие» сочетания цвета - или пестрые ленты и бантики, огромные фотографии на стенах, безделушки «от кутюр», сувениры - все это заполняет, засоряет и фактически формирует среду обитания на всех ее социальных и функциональных этажах (кроме мест, где «лишний» декор просто противопоказан). И закономерности этого пока стихийного процесса требуют не только изучения, но грамотного внедрения в профессиональное средоформирование.
Почему бы не признать невозможность сохранения чистого функционализма в архитектуре, создающего почти неизбежные противоречия между функциональными и эстетическими требованиями..., а затем разделить функцию и декорацию, чтобы не жертвовать функциональными требованиями в угоду не признаваемым декоративным задачам.
РОБЕРТ ВЕНТУРИ
А стало быть, и методология средового творчества должна подчиняться не прагматическим, а эстетическим установкам и принципам, основанным на законах композиционной организации объектов проектирования, гармонизации их форм, получения - сознательно и целенаправленно - художественного образа как результа
та работы. Многие закономерности объективно-«идеологического» управления процессами архитектурно-дизайнерского проектирования нам уже известны, другие требуют исследования и формулирования, некоторые еще предстоит открыть. Но путь этот - научной формализации художественной логики проектной деятельности - неизбежен.
В какую бы сферу архитектуры пытливый ум наш не обращал свой взор, всюду один может быть ответ: это нужно знать, но мы этого не знаем.
Мы даже не знаем, сколь полезно то, что мы знаем, а не знаем этого потому, что скрыто от нас абсолютно нужное в архитектурном построении и то, что имеет всеобщее положительное значение и обязательный характер.
И.А. ГОЛОСОВ
Очевидно, что в этом случае некоторые положения методики формирования средовых объектов и систем, изложенные в книге, будут одинаково значимы для всех видов работы со средой.
Первое из них - «сценарный» подход к анализу и коррекции хода функциональных процессов, осуществляемых в среде, компонующий свойственные процессу эмоциональнопсихологические состояния в своего рода «произведение искусства жить».
Второе - выявление и сопряжение в средовой ситуации противопоставлений визуальных и содержательных характеристик ее слагаемых, которые позволят художнику-проектировщику определить и сформулировать «идейно-эстетический конфликт» - источник будущего образа среды.
Третье - подчеркивание и развитие эмоциональных характеристик каждого из компонентов («тем») среды, и архитектурных, и дизайнерских, составление из них комбинаций и группировок, образующих композиционную структуру их отношений, максимально отражающую общий художественный конфликт визуальных начал облика среды в целом.
Четвертое - целенаправленная масштабная координация визуальных слагаемых среды. вытекающая из предложенных автором принципов эмоциональной организации.
И все это - на фоне постоянной мысли о том, что в средовом искусстве материальные формы - не самоцель, а средство для выражения художественного содержания.
Но главная черта архитектурнодизайнерского проектирования, выделенная учеб
ником - генерирование в допроектном анализе и последующее воплощение в разных сторонах проектного решения дизайнерских идей средовых предложений. Именно дизайнерская идея (дизайн-концепция) составляет сердцевину, опору «художественной» части средового проекта. Потому что суть содержания этой идеи - не выдумка или сознательное применение функциональноинструментальных, технических или организационных способов разрешения возникающих в среде жизненных или эстетических конфликтов, а их эмоционально-пространственная трактовка. Делающая прагматические коллизии среды и фактором, и фактом художественного творчества.
Результатом внедрения этих положений должно стать серьезное реформирование технологии проектного дела. Для чего нужен постоянный эксперимент в учебно-практической работе, позволяющий связать сценарные, визуальносодержательные, масштабные и эмоциональночувственные предпосылки формирования средового образа в стройную цепочку художественно оправданных операций, приложимых к разным ситуациям и этапам проектного труда.
Предлагаемая перестановка приоритетов («красота» впереди «пользы» и «прочности», а не наоборот, как повелось от Витрувия) опирается, во-первых, на уверенность в возможности объективного, «научно-обоснованного» формирования эстетики проектной продукции, т.е. делает в проектировании главным профессиональную базу собственно дизайна; во-вторых - вводит в систему художественного творчества все составляющие средового организма, от процесса до наполнения, обогащая палитру возможностей постижения образа. А
главное, эта концепция намного ближе внутренним представлениям профессионалов-проектировщиков о сути и целях своей работы. Ибо, как известно, окончательную оценку значимости произведений своего искусства они назначают не из соображений пользы (это - проблема заказчика), а по критериям «образ», «композиция», «гармоничность», «привлекательность», «оригинальность» и т.д. Да и практика архитектуры и дизайна последних лет, повсеместное подчеркивание в облике окружающих нас вещей и пространств начал художественных, «бесполезных», а иногда даже как бы противоречащих «здравому вкусу», стремление превратить чуть ли не каждый предмет быта в своего рода артефакт - говорят о жизненности провозглашаемых концептуальных перемен в психологии проектного творчества.
Вместе с тем «художническая» концепция мало что меняет в перечне основных направлений освоения профессионального мастерства и архитекторов, и дизайнеров, поскольку отнюдь не исключает из числа знаний и умений все, связанное с социальной и инженерно-конструкторской базой их деятельности. Потому что смысл концепции - превращение функции, материала, конструкции и т.д. из цели в средство - требует, может быть, даже более внимательного отношения к этим слагаемым, чем в «функциональной» модели. Ведь теперь изучение законов формирования тех или иных бытовых или производственных процессов, влияния материала и конструкции на форму вещей и пространств будут рассматриваться не сами по себе, а сквозь призму высших целей средового творчества. Т.е. в постановке образования меняются не содержание преподавания тех или иных дисциплин, а угол зрения при их изучении.
Естественно, при этом внутри самих дисциплин также произойдут какие-то трансформации - затушуются частные вопросы узкоспециальных задач, выйдут на первый план те стороны, которые окажутся нужнее художественному пониманию профессии в целом. Но все это обернется резким улучшением качества подготовки специалистов, которых не будет «сбивать с толку» нынешний дуализм дизайнерских позиций, не позволяющий с определенностью сказать, к какому классу профессий принадлежат архитекторы и дизайнеры - «прикладному», развивающему чужие идеи и задачи, или «фундаментальному», делающему собственное дело, самостоятельное по целям, принципам и методам.
Правда, и это очень важно, все сказанное требует весьма серьезной оговорки - воплощение декларируемых в заключении принципов возможно только при осознании двух позиций:
• практически все приемы и установки композиционного (художественного) понимания воз
действий архитектурной среды на человека реализуются сегодня с помощью современных технологий обустройства нашего окружения, обеспечивающих желательный нам уровень жизни; инженерно-технические компоненты и процессы заменили когда-то достаточные для качественных средовых решений чисто архитектурные приемы организации жизненного пространства (зонирование, структурные преобразования, ритмические ряды и т.д.) - «искусственные» технологии вытеснили «естественные» формы жизнеустройства:
• поэтому проектирование средовых объектов и систем в наше время есть по преимуществу не архитектурная, а дизайнерская деятельность, нацеленная на обращение техники, инженерии, «рацио» и «техно» в явление художественное, в произведение искусства.
То обстоятельство, что центр тяжести в средовом проектировании лежит не столько в архитектурной, сколько в дизайнерской зоне этой профессии, объективно меняет многие формы учебной работы по сравнению с традиционным архитектурным образованием, заставляя по-новому ориентировать усилия высшей школы.
Главным звеном образовательного процесса в архитектуре всегда было проектирование. Но не вообще - нельзя научить проектировать нечто абстрактное, а ряда конкретных объектов, воспроизводящих мир нужных нам сооружений, сведенный к произвольно отобранным характерным примерам.
Однако в средовом дизайне это не получится - даже простое перечисление активно разрабатываемых сегодня форм среды - от «больших систем», охватывающих территории в сотни гектаров, до насыщающих их зданий и инженерных устройств с их деталями и фрагментами, вплоть до конструкций и элементов оборудования - говорит о непосильности такого подхода. Не говоря уже о невозможности изучать этим способом такую специфическую область средового проектирования как эмоционально-художественная и пространственная организация процессов и моделей средовой деятельности.
Видимо, каноническое - «по аналогам и прототипам» - пообъектное учебное проектирование должно уступить место какой-то новой дидактической концепции. Например, опирающейся на выявление фундаментальных категорий композиционного формирования архитектурных образов: масштабности, тектонической напряженности архитектурно-дизайнерских структур, их эмоциональной выразительности. Т.е. -идущей не от частного к общему (от функции к образу), как сейчас, а наоборот - от формулирования художественной задачи к поиску средств ее реализации.
...не существует идеальной модели хорошей архитектуры. Мы должны создавать архитектуру, которая преодолевает биномализм хорошего и плохого, отбросить ложное противопоставление красоты и уродства, мастерства и его отсутствия. И тогда обнаружится красота в уродстве, мастерство в неумении и хорошая архитектура в той, которая кажется плохой. Знаменем станет наслаждение, которое доставляет сама по себе архитектура.
Наслаждение по своей природе отличается от абстрактных понятий хорошего и плохого, за ним нет идеальной модели хорошей архитектуры. Наслаждение - это нечто, что каждый человек открывает для себя, и у разных людей оно различно.
КИШО КУРОКАВА
Но для этого надо сменить парадигму архитектурного образования - уйти от подчинения прагматике в сторону духовных приоритетов. Иными словами - гуманизировать саму основу профессии, поставив ее роль в совершенствовании образа жизни (в т.ч. за счет новаторства в области эстетики) впереди инженерно-технических и функциональных обоснований качества архитектурной среды.
Поэтому столь существенно для дальнейшего развития архитектуры как особого вида искусства главное завоевание дизайна среды - легализация в художественном творчестве права на любые, самые экстравагантные, непредсказуемые, отрицаемые здравым смыслом и «традиционной» эстетикой сочетания предметнопространственных форм. Право, напрямую вытекающее из имманентного среде свойства -делать даже самые «низкие» проявления обыденной жизни предметом эстетических переживаний.
Другая сторона перестройки основ архитектурного образования - реформа методики.
Архитектурное мышление привыкло принимать сложные решения, зависящие от многих обстоятельств, выделяя среди них важнейшее. И, занимаясь в первую очередь задачами основного звена проблемы, поворачивать весь процесс в нужном направлении. Зодчий интуитивно полагает - здания, сооружения, их объемнопространственные формы и комбинации и есть главный фактор формирования нашего окружения, к которому так или иначе приспосабливаются все остальные слагаемые архитектурной среды. И это было так, пока архитектура оставалась единственным видом пространственного искусства, безусловно и в первую очередь формировавшим материальные приметы духовного содержания жизни общества.
Сегодня появился дизайн среды, искусство тоже пространственное, но - комплексное, или, как теперь говорят, системное. Т.е. такое, где переплетение обстоятельств формирования среды не допускает абсолютного главенства одного из них, разве только на каком-то ограниченном отрезке времени. Поэтому средовой подход
принципиально отвергает концепцию «основного звена», заменяя ее системой этапов проектного воздействия на средовую ситуацию. где каждый из этапов обладает своей комбинацией факторов средоформирования.
И в этом плане очень важно вернуть в школу, целиком посвятившую себя навыкам эскизирования, выпавший из «педагогического зрения» этап рабочего проектирования. которое представляет собой сложнейший творческий акт, сравнимый с исполнительской деятельностью в музыке или в дизайне одежды. Причем в средовом проектировании этот акт имеет особый оттенок - конкретизации тактильно-чувственных связей средового комплекса с каждым реальным пользователем среды. Т.е. именно здесь, на уровне детализации форм непосредственного контакта человека и среды возникают ощущения прямого потребления, которые в средовом дизайне преобразуются в эмоционально-образное содержание.
Таково третье направление возможных перемен в обучении архитекторов-дизайнеров.
Но в настоящее время соответствующие проектные технологии едва намечены, ждут и теоретических обоснований, и всесторонней практической проверки. Прежде всего потому, что неизвестны параметры главного продукта средового проектирования - категории «ОБРАЗ СРЕДЫ», которая составляет фундамент средового творчества.
Одни вообще не отделяют это явление от образа архитектурного, полагая - по аналогии -средовой образ событием чисто духовным, игнорируя такие свойства среды как прямая зависимость ее атмосферы от потребителя, процесса и его оборудования. Другие присваивают этим в общем-то частным позициям решающую роль, оставляя «за скобками» идейно-художественный смысл категории «образа». Вернее - не раскрывая, что означает она для духовной сферы. Справедливо опасаясь - в условиях теоретической неразберихи - излишне прямолинейной его трактовки. А между тем дилемма «архитектурный образ - средовой образ» в теории пространствен
ного творчества является ключевой. Ибо, как известно, профессия (отрасль знаний, область деятельности) считается состоявшейся только, если у нее существует свой круг задач и приемов работы («объект» и «метод»), а главное - собственный, ни с кем не делимый результат.
В архитектуре этот продукт известен -архитектурно-художественный образ (т.к. зодчество есть вид искусства). Феномен в первую очередь идеологический, несмотря на то, что его материально-физический «носитель» - постройка - активно используется утилитарно. В дизайне архитектурной среды эта «чистота» конечного определения отсутствует - нет среды вне ее пользователя, его поведения и состояния, без исполнения его житейских, часто весьма далеких от эстетики желаний. Т.е. назвать средовой образ явлением прежде всего художественным (как в архитектуре, где образ сохраняется и после изменения функции объекта) - нельзя. Возникает проблема соотношения качеств художественности и каких-то других, лежащих вне сферы эстетики - чувства комфорта, выполненной функции, просто удовольствия от контакта с окружением. Качеств, еще не освоенных научным мышлением как фактор возникновения категории «прекрасного». Кстати, то же происходит и с дизайном вообще. Но там значимость, масштаб, необходимость, интуитивно представляемое содержание делают деятельность дизайнеров понятной обществу и без безупречных дефиниций термина «дизайнерский образ». Тогда как в средовом дизайне ближайший конкурент - зодчество - не спешит делиться с кем-либо своими теоретическими правами на «пространственные переживания».
И это объяснимо. С одной стороны, средовое проектирование - яркий пример «междисциплинарной» деятельности, синтезирующей минимум две формы искусства, и особенности их внутренних взаимоотношений еще окончательно не прояснились. С другой - это совершенно особый вариант синтеза - не только искусств (как это было раньше с архитектурой и произведениями живописи или скульптуры), но и других видов творчества: делового, технического, сценического, инженерного и т.д. Причем общий вклад этих «внехудожествен-ных» воздействий в среде часто превышает вес пространственной трактовки восприятия средовых реалий. Иными словами, вопрос о том, что такое «образ среды», сегодня еще очень далек от решения. Хотя общие контуры цели угадываются: теория должна установить, как именно сферы человеческой деятельности преобразуются условиями нашего образа жизни в события художественные. Что позволит профессионалам полноценно использовать их формирование для превращения среды обитания в идеал совершенства. В т.ч. - в произ
ведение нового вида искусства, еще только угадываемого каждодневной практикой.
Однако следует помнить - поворот целей и приемов обучения архитектурному делу в сторону «художественности» в наши дни сопровождается расширением доли технических и других дисциплин, «сопровождающих» технологии собственно проектирования. Что говорит об идущем в недрах общественного сознания процессе «эстетизации» всех основ нашей жизни.
И в этой связи возникает еще один аспект проблем формирования специалиста по дизайну среды - характер связей профессионального проектного творчества с ожиданиями массовой «народной» культуры, который имеет две стороны.
Первая - дизайн архитектурной среды есть по преимуществу арт-дизайн, явление всегда индивидуальное, даже - идеологическое. В отличие от «архитектурного дизайна», работающего с усредненными «типовыми» комбинациями архитектурно-строительных запросов, средовой дизайн ориентирован на пожелания конкретного заказчика, в т.ч. связанные с его убеждениями. Именно из-за этого продукт средового дизайна выступает не как обезличенная «среда обитания», а как эмоционально и нравственно окрашенная атмосфера жизненного пространства. Т.е. мы имеем на выходе адресное решение, формирующее не абстрактное «родовое» представление об объекте проектирования (жилой дом, завод и т.п.), а прямое обращение к лично заинтересованному потребителю - индивидуальную трактовку средового образа. Это объясняет бесчисленность местных вариаций визуальных решений даже массовых по смыслу объектов - магазинов, кафе, салонов обслуживания и т.д., претендующих - каждый! - на собственный имидж. И делает средовое проектирование искусством подлинно народным, нужным всем.
Отсюда - вторая сторона современного средового творчества - массовое личное участие непрофессионалов в формировании средовых объектов и систем. Среда создается чаще всего «самостоятельно» и «для себя», а потому - по сути - бесконечно разнообразна и абсолютно своевольна, представляя собой своего рода гигантскую общественную лабораторию новых направлений в пространственном искусстве.
Нынешняя школа фактически сосредоточилась на внутрицеховых представлениях о том, что нужно обществу от архитектурно-дизайнерской деятельности. Считается, что «мы» лучше знаем, что «им» нужно, что мы должны - и можем - воспитывать их вкус, учить их «правильно» вести себя, прививая истинные представления о ценностях и перспективах развития цивилизации. Следствие этого весьма прочного, хотя и не всегда объективного убеждения - постепенное удаление, даже отчуждение современного архитектурного искус
ства от представлений «непросвещенной» действительности. Значительная, если не подавляющая часть архитектурных образов, пропагандируемых профессиональной, да и популярной прессой - привязана к личностным идеалам и исканиям немногочисленной архитектурно-дизайнерской «элиты», навязывающей свои мнения всему обществу.
Однако непредвзятое исследование - о чем говорит даже поверхностный обзор приведенного в учебнике визуального ряда произведений средового искусства - показывает, что этот искусственно насаждаемый мир личных пристрастий - рафинированного минимализма, окарикатуривания классики постмодернизмом, бездушного совершенства супертехницизма-далеко не единственное направление формирования облика нашего окружения. Реальный процесс архитектурно-дизайнерского творчества плохо подчиняется предсказаниям и призывам теоретиков - кумирами становятся совершенно неожиданные персонажи и течения, «народные» предпочтения выходят далеко за рамки наперед расчисленных субъективных рекомендаций, а стремление к красоте вовсе не означает единства представлений о ней.
Палитра народного вкуса куда шире и красочнее, чем назидательные наставления специалистов, а тяга к самостоятельному средовому творчеству, которая стремительно распространяется в мировой практике, попросту их игнорирует. Людям очень нужны отраженные в образах уют, доброта, общение с природой, естественность и предсказуемость поведения. Из-за чего массовому сознанию украшения, декор, пестрота и яркость оказались роднее, чем изысканные мифы «высокого искусства». Потому что избыток визуальных мотивов и «тем» означает свободу - как выбора вариантов постижения художественного смысла произведения искусства, так и возможностей личного участия в созидании этого смысла.
«Хождение дизайна среды в народ» связано с еще одним обстоятельством - новая архитектурная профессия изначально нетрадиционна, нацелена на эксперимент, неожиданность, смещение образов и смыслов как в сугубо обыденных, так и в возвышенных ситуациях. Потому что ее материальная основа - вышедшие из повиновения человеку наука, техника, производство и
распределение любых нужных нам благ - развиваются в нынешнем обществе как бы самостоятельно, по принципу «новое лучше старого». А поскольку среда сегодня генерируется чаще не соображениями самосохранения и самоидентификации, а амбициями престижности и комфорта, напрямую следующими рекомендациям научно-технического прогресса, постольку тенденции безудержного изобретения и накопления инноваций в обстоятельствах образа жизни главенствуют. Чему, кстати, способствует и нынешний виток развития других видов искусства. И не исключено, что этот все ускоряющийся процесс приведет к необратимым переменам в сути проектного творчества - абсолютной смене его установок и технологий.
Отсюда - два следствия.
Первое - сегодня средовое проектирование, черпающее свои идеи сразу у двух предельно могущественных искусств современности, находится практически на пике возможностей и потребностей проектного творчества. И объективный анализ его специфики - непременное условие элементарной профессиональной любознательности.
Второе - это сейчас самая раскованная, многообещающая и жадно осваивающая новые и новые средства и сферы область приложения пространственного проектирования, мало заботящаяся о горизонтах своих ближайших превращений. И не исключено, что именно дизайн архитектурной среды, думающий не об имидже профессии, а просто о выполнении своих повседневных задач, определит черты архитектуры будущего. В том числе - свободомыслие в выборе эстетических ориентиров. Что, похоже, вполне отвечает генеральной линии развития нашей цивилизации.
Но не надо забывать - любая «генеральная линия» всегда принадлежит своему времени. А оно - непрерывно меняет и свои идеалы, и материально-интеллектуальную базу их осуществления. Что порождает в реальной жизни массу споров, противостояний и даже трагедий, заслоняющих истинное положение вещей от тех, «кто посетил сей мир в его минуты роковые». И виноват здесь не груз заблуждений прошлого, отрицающий ценное в том, что считается ложным, но сама конфликтность тенденций течения времени.
Определение, которое дал [архитектуре] Гидион, представляется все еще уместным - для своего времени: ...«строгое искусство, предмет необоримых законов не только в отношении всего, что касается материала, но еще более -в отношении формы. Архитектура не обладает абсолютной свободой. Она развивается в рамках ограничений, определяемых каждым временем, и вечных законов, свойственных ей как таковой. Сущность архитектуры - реализовать себя в своих собственных границах».
Размышляя об альтернативах постулатам, которые выдвигал Гидион, я осознал, что они отражают мои сегодняшние убеждения: «Архитектура не является строгим искусством, предметом необоримых законов. Ее качество не зависимо от материала, формы - и форма, и материал имеют неизмеримо меньшую важность [чем это кажется]. Во фрагментированном городе архитектура обладает высочайшей свободой выразительности. Она движется поверх рамок, определенных временем, и приспосабливает его законы к новому развитию. Сущность архитектуры - нарушать собственные пределы»...
Будущее архитектуры - не архитектурно.
ЖАН НУВЕЛЬ
К примеру - переход от «функциональной» парадигмы проектной культуры к идеям «тотальной эстетизации» нашего образа жизни напрямую связан с колоссальным, даже взрывным ускорением развития «прагматических» наук и умений. Нельзя «эстетизировать», не зная до тонкостей природу того, что хочешь сделать прекрасным. Но проникновение в эти тонкости неизбежно ослабляет освоение начал художественных - противоречие, в принципе нескончаемое и неразрешимое. И с этим надо жить: в архитектуре, в т.ч. в дизайне среды, прагматическое и художественное не могут не идти рядом - первое как объект (и средство) творчества, второе - как его цель. Надо только не присуждать какой-либо из этих сторон исключительного права на вечное владение ситуацией: их миссия не подавлять, а обогащать друг друга го имя того, что находится «выше».
Искусству, человечеству нужна вся бескрайность вкусов и идеалов архитектурнодизайнерских исканий, ибо мир, окружающий нас, беспредельно велик и, если честно, эстетически неуправляем. И профессионалу надо очень
внимательно присматриваться ко всему спектру художественных устремлений нынешнего витка человеческой истории, чтобы найти - или выработать - свое.
Ибо не исключено - появление дизайна среды как особой архитектурной специальности есть лишь шаг к зарождению принципиально нового вида искусства, не модернизирующего классические формы общения человечества с миром, а открывающего вообще неизвестное. Цель которого - не еще один вариант трактовки облика нашего пространственного окружения, а СОЗИДАНИЕ НОВОГО ОБРАЗА ЖИЗНИ НОВОГО ЧЕЛОВЕКА С ПОМОЩЬЮ ПОКА НЕВЕДОМОЙ, НО ПРОЗРЕВА-ЕМОЙ В МЕЧТАХ ИДЕАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СИСТЕМЫ «ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ».
Для начала - хотя бы пространства.
Но для того надо осознать: «старая» архитектура есть искусство, произведения которого не нуждаются в функции. Разве что в качестве толчка для фантазий художника.
Дизайн архитектурной среды - создает среду. Место для искусства, имя которому - жизнь.
В конце дней творения создал бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию. Я - говорил Творец Адаму, - не прикрепил тебя к определенному месту, не обязал определенным делом, не сковал необходимостью, чтобы ты сам, по собственному желанию, избрал место, дело и цель, какие ты свободно пожелаешь, и владел ими. Ограниченная у остальных существ природа внутренне стеснена законами, мною установленными; ты лишь один, не сдерживаемый никакой узостью границ, по своему произволу очертишь границы той природы, в чьи руки я отдал тебя.
Посреди мира поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее. Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ.
Тебе дана возможность пасть на степень животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле.
ДЖ. ПИКО ДЕ МИРАНДОЛА
ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
В «Указатель» включены примерные наименования некоторых комплексов общих теоретических положений архитектуры и дизайна (отмечены шрифтом) и отдельные конкретные понятия или сведения, необходимые для разъяснения и освоения вопросов теории, которые определяют специфику технологий средового творчества; цифры отмечают номера страниц, где рассмотрены соответствующие понятия или комплексы.
Материалы «Указателя» являются базой выбора тематики упражнений и составления контрольных вопросов по теоретическим разделам курса «Основы методологии архитектурно-дизайнерского проектирования».
адаптация 126
актуальные проблемы теории средового проектирования
236, 283, 368, 387, 393-396 алгоритм проектного процесса в дизайне среды
158, 159, 196-198, 344 аналитические схемы как средство проектного анализа 166, 168, 196, 197, 205, 235
аналог 158, 160, 165
архитектура, общие положения 11,25, 26, 396, 399 архитектурная (объемно-пространственная, художественная) идея 26, 161
архитектурная среда 22, 23. 29, 33, 34, 294, 397 архитектурные специальности 361
архитектурно-дизайнерское проектирование
18, 62, 64, 281,282, 288, 394, 396, 398
В
визуальная культура 68, 69, 282, 362
визуальные коммуникации 125, 126
восприятие среды 53, 55, 57, 261, 262, 267, 306
гармонизация средового проекта, принципы и механизмы 197, 198, 354, 355, 358
генерирование проектной идеи 297, 346-349 городская среда (городской интерьер, среда
открытых пространств) 99, 104, 262, 298, 301,305
д
детализация средовых решений 128, 365
дизайн архитектурной среды, общие положения
11,22-24
«дизайнерская идея» 28, 159, 161, 162, 346 дизайнерские пространственные системы
298, 300, 302
дизайнерские сооружения 298, 303
дизайн-концепция 158-163, 346, 347
динамическое восприятие среды 58, 103, 128, 267 допроектный (предпроектный) анализ
158, 163, 164, 167, 346
динамичность (подвижность, мобильность) среды 59- 61, 126, 128, 263, 327
«дух времени» 35, 238
«дух места» 35, 166, 169
Ж
жилая среда 258, 259, 264, 265
И
«идеи» и «темы» средовой композиционной структуры 55, 64, 65, 68, 70, 204, 205, 350-352 иерархия средств средового проектирования 396 индивидуализация проектного образа 202-204, 355 итоговые композиционные схемы 62, 63, 69, 70 интегральные формы среды 268, 272, 273
интерьер 298, 301, 304, 362
К
классификация (систематизация, типология) средовых объектов и форм 104, 124, 126
комбинаторика 335,337
комплексность методики средового проектирования
30, 235 композиция в дизайне среды, слагаемые и особенности формирования
30, 54, 56-60, 64, 70, 130, 163, 200
контекст 169-171, 358
контроль качества средового решения
229, 294, 348 креативное (специальное) средовое оборудование
208, 264, 265, 327, 331-333
Л
линейный (рядовой) функциональный дизайн
207, 329, 330
М
масштабность 99-102, 205, 323, 355, 356
масштабная координация средового решения
102, 199, 364, 365
«материал творчества» 65, 287
методика архитектуро-дизайнерского
проектирования 331-335, 338, 342
микро-, мезо- и макроуровни организации среды
101, 255, 259, 261, 262
сценографическая интерпретация средовых процессов и приемов проектирования (сценарное моделирование) 60, 61, 127, 128, 233, 278
О
образ (атмосфера) среды 18, 23, 24, 104, 281, 342 образ в архитектуре 22, 30, 342, 396
образ жизни и формирование среды
27, 28, 32, 34, 329, 396
общественная среда 259, 260
«остранение» архитектурно-дизайнерской формы
208, 209 объект архитектурно-дизайнерского (средового) проектирования 282,297,298,310
П
предметно-пространственный комплекс 22, 24, 27, 29, 32, 56, 57, 130
предпроектный анализ 158, 165, 167, 346
проектный анализ 196, 199, 204
промышленная (производственная) среда 261
«пространственное тело» 56, 349
прототипы 158, 165
рабочее проектирование в дизайне среды 365 реформирование архитектурного образования
13-16, 281,292, 293, 393, 395
синтез искусств в архитектурной среде
68, 70, 107, 130, 161, 356, 370 систематизация форм оборудования архитектурной среды 124, 126, 127
слагаемые процесса архитектурно-дизайнерского проектирования 24, 27, 199, 344
сопутствующие (смежные) дисциплины в образовании архитектора-дизайнера
320-323, 326, 328, 329 специальное (креативное) оборудование 199, 206, 259, 298, 302, 326, 329, 331 специфика проектирования среды 24, 70, 294, 295 «среда-событие» и «среда-состояние» 61, 105, 317 среда «суперпространств» 266, 334, 335
средовые объекты и средовые системы 104, 105 средства и механизмы архитектурнодизайнерского проектирования
27, 28, 57, 65, 199-204, 284, 285, 294, 349,
350, 371, 387, 388 стиль в дизайне архитектурной среды
204, 229-231, 236 стимуляция творческих решений 164, 331, 333
театрализация среды 127, 128, 278
тенденции развития теории средового проектирования 272, 359
тектоника (тектоничность, тектоническая организация) 106, 210, 326, 338
теоретические проблемы средового проектирования 360-363
технологии средового проектирования как теоретическая проблема 104, 199, 364
типология видов и форм среды
97, 98, 103-105, 254, 286-297 транспортная среда 269, 270, 274
условные аналитические схемы
63, 64, 166, 196, 197 уровни средовой композиции 57,101,102, 306-308 учебное средовое проектирование, слагаемые и сверхзадачи 292,345
Ф
формообразование в дизайне среды
55, 107, 158, 160, 258-263, 321,325, 327 фундаментальные категории средового творчества
58, 308, 311 функциональный рядовой дизайн 207,326,329,330 функционально-техническая грамотность
318, 319, 321, 323
X
художественное содержание средовой деятельности 23, 28, 55, 271,281, 282
ц
целеполагания средового (в т.ч. учебного) проектирования 281, 282, 313, 315, 316, 351 целостность средового решения 54, 358
Э
эволюция дизайна 31,339,340
экспозиция средового проекта 366-368
элементы средовой композиции 58, 59
эмоциональный климат и эмоциональная организация среды 232, 233, 307, 309
эмоциональная ориентация 102, 103, 355
эргономика в дизайне среды 129, 327, 328 этапы средового проектирования
289, 345, 346, 348, 353, 354
ЛИТЕРАТУРА
Приведенный список литературы затрагивает лишь те аспекты технологии проектирования средовых объектов и систем, которые направлены на формирование их художественного содержания. Сведения о задачах и методике проектирования отдельных слагаемых средовых объектов и систем города - жилье и промышленные здания, ландшафтная архитектура и др. - см. комплексную серию учебников и учебных пособий по специальности «Архитектура».
Знаком «» в списке отмечены учебники и учебные пособия, напрямую адресованные студентам и преподавателям специальности «Дизайн архитектурной среды», знаком «•» - книги, рекомендуемые для активного использования при обучении архитектора-дизайнера.
1. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество - М.: Советский художник, 1987.
• 2. Азизян И.А., Добрицына ИА., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры - М.: Прогресс-Традиция, 2002.
3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие - М.: Прогресс, 1974.
4. Базазьянц С.Б. Художник, пространство, среда - М., 1983.
5. Бархин Б.Г. Методика архитектурного проектирования. - М.: Стройиздат, 1993.
6. Бархин М.Г. Метод работы зодчего. - М.: Стройиздат, 1981.
7. Беккер А.Ю., Щенков А.С. Современная городская среда и архитектурное наследие - М., 1986.
• 8. Беляева ЕЛ. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. - М., 1997.
• 9. Борев Ю. Эстетика. - М., 1990.
10. Бунин А.В., Круглова М.Г. Архитектурная композиция городов - М.: Издательство Академии архитектуры СССР, 1940.
11. Бхаскаран Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. - М.: АРТ-РОДНИК, 2006.
12. Визуальная культура - визуальное мышление в дизайне. - М: ВНИИТЭ, 1989.
13. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна: В 2п.~ М.: Союз дизайнеров России, 2001.
14. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию - М.: Прогресс, 1988.
15. Гинзбург Г.Я. Стиль и эпоха - М., 1974.
• 16. Глазычев В. О дизайне - М : Искусство, 1970.
17. Городская среда. Технологии развития: настольная книга / Под ред. ВЛ. Глазычева. - М: Ладья, 1995.
• 18. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование - М.: Мир. 1976.
19. Ефимов А.В. Колористика города. - М.: Стройиздат, 1990.
20. Ефимов А.В., Лазарева М.В., Шимко В.Т Архитектурно-дизайнерское проектирование. Специальное оборудование интерьера. -М.: Архитектура-С, 2008.
21. Ефимов А.В., Минервин Г.Б. и др. Дизайн архитектурной среды. - М.: Архитектура-С, 2004.
22. Ермолаев А.П., Шулика Т.О., Соколова МА. Основы пластической культуры архитектора-дизайнера. - М.: Архитектура-С, 2005.
• 23. Забельшанский Г.Б., Минервин Г.Б. и др. Архитектура и эмоциональный мир человека. - М., 1985.
24. Залесская Л.С., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура - М., 1979.
25. Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. -М., 1971.
• 26. Иллюстрированная хрестоматия по дизайну. - Тюмень: Институт дизайна, 2005.
27. Кармазин Ю.И. Методологические основы и принципы проектного моделирования. - Воронеж: ВГАСУ, 2006.
28. Кияненко К.В., Анисимов Ю.В. и др. Стратегические ориентиры развития высшего архитектурного образования -Вологда: ВоГТУ, 2002.
29. Конран Т. Современный дом: искусство дизайна: популярная энциклопедия. - Изд. Conran Octopus, 1997.
• 30. Костенко А.Я. Средства информации в архитектуре. - Киев, 1984.
31. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. - СПб: Азбука, 1998.
• 32. Линч К. Образ города. - М., 1982.
33. Мак-Кородейл Ч. Убранство жилого интерьера. - М.: Искусство, 1990.
34. Максимов О.Г. Рисунок в профессии архитектора. - М.: Строй из дат, 1999.
35. Мартынов Ф.Т. Философия, эстетика, архитектура. - Екатеринбург: УралГАХА, 1998.
36. Мастера архитектуры об архитектуре. - М., 1972.
37. Мастера советской архитектуры об архитектуре: Тт. 1,2. - М., 1975.
• 38. Мелодинский ДЛ. Школа архитектурно-дизайнерского формообразования. - М.: Архитектура-С, 2004.
39. Минервин Г.Б. Основы комплексного проектирования оборудования для жилых и общественных зданий. - М.: Архитектура-С, 2004.
40. Минервин Г.Б., Шимко В.Т. и др. Дизайн: иллюстрированный словарь-справочник. - М.: Архитектура-С, 2004.
41. Михайлова А А. Сценография: теория и опыт. - М.: Советский художник, 1990.
О 42. Михайлов С. и др. Дизайн архитектурной среды: краткий терминологический словарь-справочник. - Казань, 1994.
43. Михайлов С. История дизайна: Т.т. 1,2. - М.: СД России, 2000,2003.
44. Михайлов С., Кулиева Л. Основы дизайна. - Казань: Новое знание, 1999.
45. Некрасов А.И. Теория архитектуры. - М.: Стройиздат, Галерея-91, 1994.
• 46. Нефедов В.А. Ландшафтный дизайн и устойчивость среды. - СПб, 2002.
• 47. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. - М.: Стройиздат, 1990.
• 48. Основные термины дизайна: краткий словарь-справочник. - М.: ВНИИТЭ, 1989.
49. Объемно-пространственная композиция в архитектуре. - М., 1975.
50. Пронин Е.С. Теоретические основы архитектурной комбинаторики. - М.: Архитектура-С, 2003.
51. Раннев В.Р. Интерьер. - М.: Высшая школа, 1987.
52. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Книги 1,2.- М.: Архитектура-С, 2006,2007.
53. Рунге В.Ф., Манусевич ЮЛ. Эргономика в дизайне среды. - М.: Архитектура-С, 2004.
54. Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. - М.: Искусство XXI век, 2005.
55. Рябушин А.В., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада. - М., 1986.
56. Сапрыкина Н.А. Основы динамического формообразования в архитектуре. - М.: Архитектура-С, 2005.
• 57. Соловьев Н.К. История современного интерьера. - М.: Сварог и К0,2004.
• 58. Сомов Ю.С. Композиция в технике. - М.: Машиностроение, 1977.
59. Степанов А.В. и др. Архитектура и психология. - М.: Стройиздат, 1993.
• 60. Степанов А.В. и др. Объемно-пространственная композиция. - М.: Стройиздат, 1993.
• 61. Степанов Г Л. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л.: Художник РСФСР, 1984.
62. Филин В А. Видеозкология. - М.: Тасс-реклама, 1997.
63. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. - М.: Галарт, 1995.
64. Художественное конструирование / Под ред. З.М. Быкова и Г.Б. Минервина. - М., 1986.
• 65. Черневич А. Язык графического дизайна. - М., 1975.
66. Чернышев А.В. Формальная композиция. Творческий практикум - Минск: Хорвест, 1999.
67. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование городской среды. - М.: Архитектура-С, 2006.
68. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование. - М.: Архитектура-С, 2004.
69. Шукурова А.В. Архитектура Запада и мир искусства XX века - М.: Стройиздат, 1990.
70. Щепетков Н.И. Световой дизайн города. - М.: Архитектура-С, 2006.
• 71. Эстетические ценности предметно-пространственной среды/Под ред. А.В. Иконникова. - М.: Стройиздат, 1990.
72. Яргина З.Н. Эстетика города. - М.: Стройиздат, 1991.
ПРИЛОЖЕНИЕ
АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ, ТРЕБУЮЩИЕ НАУЧНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
(перечислены в порядке появления в тексте учебника, рядом указаны части глав или №№ примечаний, где рассмотрены соответствующие разделы и проблемы; в ряде случаев могут служить темами диссертационных разработок)
Сценографические обоснования организации средовой деятельности, технологии сценарного моделирования характеристик среды
1.1; 1.2; 4.2; 7.2
Синтез функциональнопространственного содержания среды и принципов формирования ее структуры и оснащения, варианты современного толкования категории «синтез искусств»
1.3; 4.2; 7.1; 13.2; 14.1; [15]; [74]
Модернизация положений теории объемно-пространственной композиции с учетом специфики средового проектирования
2.1; 2.2; 3.3; 4.2; 5.2; 7.2; [1]; [3]; [11]; [15]; [23]
Динамичность среды, ее учет в архитектурно-дизайнерском проектировании
8.2; 14.1; [2]; [52]; [73]
Определение профессиональной специфики понятий «архитектура» и «среда», ведущей к совершенствованию технологий архитектурного и дизайнерского проектирования, в т.ч. в образовании
1.1; 1.3; 10.1; 14.2; [3]; [5]; [8]; [9]
Становление концепции «многофакторной классификации» форм среды
3.1; 3.3; 4.1; 4.2; [18]
Современные представления о категории «контекст»
13.2; [29]
Проектный анализ как особый раздел технологий гармонизации средовой композиции
6.1; 6.3; [31]; [32]
Комплексная оценка и принципы корректировки эмоционально-образного состояния средовых объектов и систем
6.3; [30]; [32]
Приемы генерирования положений дизайн-концепции и промежуточных вариантов средового решения
5.1; 5.2; 6.2; 9.3; 13.2; 14.2; [26]; [27]; [45]
Трансформация теоретических представлений о категории «тектоника»
6.3; [37]; [38]
Средовая транскрипция теории и практики учения о стилях
7.1; [39]; [41]
Моделирование концепций развития среды
8.2; 9.3; [47]; [50]; [51]
Обоснования принципов организации учебного процесса в дизайне архитектурной среды, смена базовых объектов и алгоритмов учебного проектирования
10.1; 10.2; 10.3; 11.1; 11.2; [57]; [60]
Технологии преобразования функционально-технических знаний архитектора-дизайнера в образноэстетические характеристики среды
12.1; 12.2
Тенденции развития эстетических представлений общества и реорганизация форм и методов архитектурного и средового проектирования
14.1
Синтез «ручных» и «электронных» технологий проектирования с учетом задач экспозиции проектного решения
14.2; 14.3; [75]; [76]
ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ АВТОРА............................................................3
ПРЕДИСЛОВИЕ..........................................................6
ВВЕДЕНИЕ............................................................11
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ПРИНЦИПЫ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ..................................21
ГЛАВА 1 ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ - ОСОБЫЙ ВИД ПРОЕКТНОГО ТВОРЧЕСТВА...............................................22
1.1 Понятие об архитектурной среде....................................................22
1.2 Целевые установки архитектурной деятельности......................................25
1.3 Средовая интерпретация целеполаганий «классической» архитектуры...................27
Комментарии........................................................................31
ГЛАВА 2 КОМПОЗИЦИЯ И ЦЕЛЬНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ.................................................54
2.1 Особенности композиционного формирования средовых структур....................54
2.2 Элементы композиции и схемы композиционных построений в среде........................................................................58
Комментарии....................................................................63
ГЛАВА 3 ТИПОЛОГИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДОВЫХ ОБЪЕКТОВ И СИСТЕМ........................................97
3.1 Факторы типологической классификации и фундаментальные категории средового проектирования...........................................................97
3.2 Масштабность и уровни восприятия среды, динамика задач ее формирования.........99
3.3 Назначение и эмоциональное содержание среды...................................102
Комментарии....................................................................106
ГЛАВА 4 ОБОРУДОВАНИЕ И ПРЕДМЕТНОЕ НАПОЛНЕНИЕ КАК ФАКТОР ПОСТРОЕНИЯ СРЕДОВОЙ КОМПОЗИЦИИ.............................................124
4.1 Функционально-художественная роль дизайнерских компонентов среды................124
4.2 Оснащение среды как специфическая объемно-пространственная система..............126
Комментарии......................................................................131
ЧАСТЬ ВТОРАЯ ПРОЕКТНЫЙ ПРОЦЕСС В СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ......................................157
ГЛАВА 5 СТАНОВЛЕНИЕ ПРОЕКТНОГО РЕШЕНИЯ..................158
5.1 Понятие о предпроектном анализе.................................................158
5.2 Архитектурная идея и дизайн-концепция в заданиях разного типа..................161
Комментарии ....................................................................165
ГЛАВА 6 СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРОЕКТНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ..............196
6.1 Проектный анализ и задачи гармонизации проектного решения...............196
6.2 Приемы исправления и преобразования композиционной схемы................199
6.3 Индивидуализация проектного образа......................................202
Комментарии..............................................................204
ГЛАВА 7 КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК СРЕДЫ...................229
7.1 Стиль как категория комплексного восприятия средового решения...........229
7.2 Эмоциональная организация среды.........................................232
Комментарии..............................................................235
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ КОМПЛЕКСНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ И СИСТЕМ РАЗНОГО ТИПА..............................................253
ГЛАВА 8 СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ТРАДИЦИОННЫХ ФОРМ СРЕДОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ....................................................254
8.1 Сводная характеристика основных типологических сфер архитектурной среды.....................................................254
8.2 Вопросы формирования средовых систем разного назначения............255
Комментарии.........................................................263
ГЛАВА 9 ИНТЕГРАЛЬНЫЕ ФОРМЫ СРЕДЫ.......................................268
9.1 Интегральные средовые системы в жизни общества.....................268
9.2 Транспортная среда и религиозные средовые комплексы................268
9.3 Тенденции становления и развития интегральных форм среды...........272
Комментарии.........................................................274
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ ОБУЧЕНИЕ АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА..........................279
ГЛАВА 10 ЗАДАЧИ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ..................281
10.1 Специфика средового проектирования и формирование программ обучения...............................................................281
10.2 Средства, механизмы и приемы средового проектирования.............285
10.3 Принципы организации учебного процесса............................288
Комментарии........................................................293
ГЛАВА 11 БАЗОВЫЕ ОБЪЕКТЫ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ.......................294
11.1 Приоритетные формы приложения труда архитектора-дизайнера.........294
11.2 Объекты средового проектирования как основа учебного плана........312
Комментарии........................................................317
ГЛАВА 12 ФУНКЦИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРАМОТНОСТЬ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ................................................................318
12.1 Аспекты освоения инженерно-технических и функциональных знаний в средовом проектировании..........................................318
12.2 Функционально-технические решения и эстетический результат процесса средоформирования................................................331
Комментарии....................................................................339
ГЛАВА 13 ФОРМИРОВАНИЕ УЧЕБНОГО ПРОЕКТА.............................................344
13.1 Алгоритм учебного средового проектирования....................................344
13.2 Содержание работ на разных этапах выполнения учебного проекта.................346
Комментарии....................................................................358
ГЛАВА 14 УЧЕБНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ ДИЗАЙНА АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ...........................................................360
14.1 Общая ситуация................................................................360
14.2 Отдельные вопросы методики учебного проектирования............................363
14.3 Экспозиция проектного материала как вид архитектурно-дизайнерского творчества.366
Комментарии....................................................................388
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................392
ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.............................................................400
ЛИТЕРАТУРА.........................................................................402
ПРИЛОЖЕНИЕ.........................................................................404
Учебное издание
Владимир Тихонович Шимко
АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ. ОСНОВЫ ТЕОРИИ (средовой подход)
Редактор: И.В. Попова
Макет, компьютерный дизайн, верстка: Ю.А. Кругликов.
Подписано в печать 19.01.2009. Формат 60х901/д. Бумага офсетная
Гарнитура Helios. Печать офсетная. Усл. печ. л. 51,0
Уч.-изд. л. 53,08. Изд. №А-35 Заказ № В-654.
Издательство «Архитектура-С».
107031, Москва, ул. Рождественка, 11
Отдел реализации (495) 628 5164
e-mail: archit-s@yandex.ru
www.architecture-s.ru
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленного электронного оригинал-макета в типографии ОАО ПИК “И дел-Пресс".
420066. г. Казань, ул. Декабристов, 2.
Владимир Тихонович ШИМКО - профессор МАрхИ, кандидат архитектуры, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации -ведущий специалист России в области дизайна среды, нового направления проектного творчества на стыке архитектурного и дизайнерского искусства.
В.Т. Шимко родился в 1931 г., по окончании МАрхИ работал в Комсомольске-на-Амуре и в Москве, выполнил десятки крупных проектов, реализованных или имевших значительный резонанс в проектном сообществе. Среди них Дворец культуры в Комсомольске-на-Амуре, застройка Стрелки в Красноярске, комплекс Болгарской Академии наук и Софийского университета, проект Памятника Победы в Москве. Одновременно В.Т. Шимко преподает в МАрхИ, где ведет курсовое и дипломное проектирование, читает курсы лекций.
Начиная с 1980-х гг. В.Т. Шимко руководит рядом работ, соединяющих архитектурные и дизайнерские формы проектирования: схемы декоративно-художественного оформления гг. Владимира и Дзержинска, дизайн-программа формирования нового комплекса МГУ им. М.В. Ломоносова, схемы благоустройства г. Коломны и проспекта Махтумкули в Ашхабаде. Результатом этой деятельности стало обоснование и внедрение в архитектурное образование новой проектной специальности -«Дизайн архитектурной среды», выпускников которой готовят в настоящее время в 40 вузах России и стран СНГ.
В.Т. Шимко - автор более 90 научных трудов, в т.ч. учебника «Архитектурно-дизайнерское проектирование городской среды», раздела ГОС ВПО направления «Архитектура», посвященного специальности «Дизайн архитектурной среды», статей по вопросам теории проектного дела и реформирования архитектурного образования.
В.Т. Шимко - действительный член Международной Академии наук о природе и обществе, член Координационного совета международной ассоциации «Союз дизайнеров». Его новаторские по форме и содержанию работы последних десятилетий - новое слово в теории и практике современного архитектурно-дизайнерского искусства. В 1966 г. В.Т. Шимко был включен Национальным справочником «Синие страницы России» в число выдающихся соотечественников по номинации «Дизайнер года».
Vladimir Shimko
DESIGN OF ARCHITECTURAL ENVIRONMENT • THEORY
Design of architectural environment is a new area of contemporary project culture. It studies the complex design processes concerning objects and systems in surrounding artificial (man-made) environment. This new profession is connected with architecture, because, just as architecture, it sees our surroundings as a result of spatial development. It is also connected with design in the traditional sense of the term in the way it uses specific project methods. These two aspects are combined with environmental approach, which helps to understand that the filling and equipment of interiors or urban developments act as creative tools for shaping the form and meaning of living spaces.
The book is based on contemporary theories and examples of design practice. It describes the typology of architectural environment, the principles and specific aspects of design approach to each type. It also offers a range of new project methods, based on contemporary principles of architectural and design education. The book is recommended for both students and teachers in design and other creative professions.
PART ONE PRINCIPLES OF ENVIRONMENTAL DESIGN
CHAPTER 1
Design of architectural environment as a specialised field of creative activity
PART TWO
CHAPTER 2
CHAPTER 3
CHAPTER 4
Composition and unity of perception of architectural environment
Typology and specific aspects of designing environmental objects and systems
Equipment and filling of space as structural factors of environmental compositions
PROJECT METHODOLOGY IN DESIGN OF ARCHITECTURAL ENVIRONMENT
CHAPTER 5 Formation of design solutions
CHAPTER 6 Perfecting project proposals
CHAPTER 7 Clarification of content characteristics of the environment
PART THREE COMPLEX DEVELOPMENT OF OBJECTS AND SYSTEMS IN DIFFERENT TYPES OF ENVIRONMENT
CHAPTER 8 Comparative analysis of traditional types of environment
CHAPTER 9 Integral forms of environment
PART FOUR
EDUCATING PROFESSIONAL ARCHITECTS-DESIGN-ERS
CHAPTER 10 Aims of specialized education in architectural design synthesis
CHAPTER 11 Basic objects of tutorial project
CHAPTER 12 Technical and functional competence and formation of environ-
mental objects
CHAPTER 13 Development of the tutorial project
CHAPTER 14
Tutorial design and advancement of the theory of environmental design
ДИЗАЙН - РЕАЛИЗАЦИЯ МЕЧТЫ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА ОБ ИДЕАЛЬНОМ УСТРОЙСТВЕ И ОБЛИКЕ НУЖНЫХ НАМ ВЕЩЕЙ - САМ ПО СЕБЕ ЕСТЬ ВАЖНЕЙШЕЕ ИЗ ИСКУССТВ, ПРЕОБРАЗИВШИХ В XX ВЕКЕ ВСЮ ВИЗУАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ НАШЕЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ
ВЕК XXI - НОВЫЙ ВИТОК РАЗВИТИЯ ЭТОГО ИСКУССТВА. ОТ ФОРМИРОВАНИЯ ВЕЩЕЙ И ИХ СЕРИЙ МЫ ПЕРЕШЛИ К ОСВОЕНИЮ РАНЕЕ НЕ ЗАМЕЧАВШЕГОСЯ ИХ СВОЙСТВА - ОБРАЗОВЫВАТЬ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ. ДИЗАЙН ПЕРЕПЛЕЛСЯ С АРХИТЕКТУРОЙ. А ЗАОДНО СТАЛ ПАРТНЕРОМ ВСЕХ ДРУГИХ ВИДОВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА, ИНЖЕНЕРНОГО И ЛАНДШАФТНОГО ТВОРЧЕСТВА В ЛЕЛЕ СОЗДАНИЯ ЕДИНОЙ прагматически БЕЗУПРЕЧНОЙ И ЭСТЕТИЧЕСКИ СОВЕРШЕННОЙ СРЕДЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБИТАНИЯ
ПОЯВИЛСЯ-ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ. А СООТВЕТСТВЕННО -НОВЫЕ ПРОЕКТНЫЕ И ТВОРЧЕСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ, ПОДНЯВШИЕ ПРОЕКТНУЮ КУЛЬТУРУ НА НОВЫЙ КАЧЕСТВЕННЫЙ УРОВЕНЬ
ГЛАВНЫЙ ИНСТРУМЕНТ РАБОТЫ СПЕЦИАЛИСТОВ, РАБОТАЮЩИХ В НОВОЙ СФЕРЕ - АРХИТЕКТУРНОДИЗАЙНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ. О ЕГО ОСОБЕННОСТЯХ, ЗАДАЧАХ И ТЕХНИЧЕСКИХ СЕКРЕТАХ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ РАЗВИТИЯ ПРОЕКТНОГО ИСКУССТВА - РАССКАЗЫВАЕТ ЭТА КНИГА
DESIGN IS A REALISATION OF AN ETERNAL HUMAN DREAM ABOUT PERFECT ARRANGEMENT AND SHAPE OF ALL OBJECTS AND THINGS WE NEED. IT IS IN ITSELF A GREAT ART FORM, FOR IN THE 20TH CENTURY IT TRANSFORMED THE VISUAL CULTURE OF THE WHOLE CIVILISED WORLD
21TH CENTURY WITNESSES A NEW DEVELOPMENT IN THAT ART. FROM CREATING MATERIAL OBJECTS AND SERIES OF OBJECTS PEOPLE MOVED TOWARDS MASTERING A PREVIOUSLY UNNOTICED QUALITY OF OBJECTS -THAT IS, THEIR ABILITY TO FORM SPATIAL SYSTEMS. DESIGN BLENDED WITH ARCHITECTURE. IT ALSO BECAME A PARTNER OF ALL VISUAL ARTS, ENGINEERING AND LANDSCAPE ART IN CREATING ONE UNIFIED, AESTHETICALLY AND FUNCTIONALLY PERFECT LIVING ENVIRONMENT
DESIGN OF ARCHITECTURAL ENVIRONMENT APPEARED ON THE SCENE, AND IT BROUGHT ALONG NEW CREATIVE PRINCIPLES, RISING METHODOLOGY OF ARCHITECTURAL PROJECT PROCESS ON A NEW LEVEL
SYNTHESIS OF ARCHITECTURE AND DESIGN IS THE MAIN METHOD USED BY PROFESSIONALS DEALING WITH SPACE AND OBJECTS THAT FILL IT. THIS BOOK TELLS ALL ABOUT THEORY AND PRACTICE OF THE NEW ARCHITECTURAL PROFESSION TODAY -IT’S SPECIFICS, AIMS, AND PROFESSIONAL SECRETS