Русский реализм конца XIX века - Бялый Г.А.

Автор: Бялый Г.А.

Теги: русская литература филология реализм русская филология

Год: 1973

Похожие

Дневник (1901-1929)

Собрание сочинений. Том 7. Мы и они. Публицистика 1899-1916 годов

Гиляровский

А.П. Чехов. Идейные и творческие искания

Текст

I) ял ый
РУСС ки
конца

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ордена ЛЕНИНА
и ордена ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А. А. ЖДАНОВА
Г. А. Бялый
РУССКИЙ реализм
конца XIX века
®з
ИЗДАТЕЛЬСТВО’ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Ленинградского университета
В книгу вошли работы разных лет, частично
опубликованные в ставших малодоступными изда-
ниях. Статья «„Вечные” темы у Достоевского
и Л. Толстого» публикуется впервые. Входящие
в книгу работы, посвящены как общим закономерно-
стям развития русского реализма конца XIX века, так
л вопросам художественного метода писателен-реа-
листов (И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, позд-
него Л. Н. Толстого, Г. И Успенского, В. М. Гар-
шина, С. Я. Надсона, В. Г. Короленко, А. П. Чехова).
Книга рассчитана па специалистов литературо-
ведов, на студентов и аспирантов-филологов, а также
на читателей, интересующихся русской литературой
XIX столетия.
0720 — 014
Б 076(02) — 73
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
К вопросу о русском реализме конца XIX века.........................3
Две школы психологического реализма (Тургенев и Достоевский) . . 31
«Вечные» темы у Достоевского и Л. Толстого («Идиот» и «Анна
Каренина»)....................................................54
«Власть тьмы» в творчестве Л. Н. Толстого 80-х годов...............68
О некоторых особенностях реализма Глеба Успенского.................96
Поэзия С. Я. Надсона...............................................118
Драматургия И. В. Шнажннского.....................................136
Заметки о художественной манере А. П. Чехова....................149
Вялый Григорий Абрамович
Русским реализм
конца XIX века
Редактор
II. С. Яворская
Обложка художника
Л. А. Яценко
Тех и ичсски й редакт ор
Г. С. Орлова
Корректор
С. К. Школьникова
ВМФ
М-13983. Сдано в набор 26/111 1973 г.
Подписано к печати о VII 1973 г.
Формат бумаги бОХЭО1/^.
Бум. тип. № 3. Печ. л. 10,5.
Уч.-изд. л. 10,95. Бум. л. 5,25.
Тираж 18 000 экз. Заказ 1107.
Цена 66 коп.
Издательство ЛГУ
нм. А. А. Жданова.
199164, Ленинград,
Университетская наб., 7/9.
К ВОПРОСУ О РУССКОМ РЕАЛИЗМЕ КОНЦА XIX ВЕКА
В нашей научной литературе часто и много говорилось о том,
что русский реализм в 80—90-х годах прошлого столетия пере-
живал серьезный кризис, что он мельчал в произведениях второ-
степенных писателей-эпигонов и в то же время подвергался
нападкам со стороны новых, декадентских течений, отрицавших
самый принцип реалистического творчества. Исследователи
и критики при этом часто забывали, что в этот же период
в реализме зрели новые силы, которые проложили пути для
дальнейшего развития реалистического метода, для перехода его
на высшую ступень. Отстаивая практически и теоретически
принцип реализма в искусстве, новые писатели стремились
вместе с тем обновить старую реалистическую систему,
обогатить ее такими свойствами, которые дали бы ей возмож-
ность отразить предчувствие назревающих перемен в жизни Рос-
сии и всего человечества.
Они осознавали художественное превосходство своих стар-
ших собратьев и предшественников, большую силу и закончен-
ность их образов, большую ясность и определенность их целей,
но отстаивали при этом свое право на поиски новых путей, даже
на смутность своих целей и незавершенность образов, видя во
всем этом не только свою слабость, но в то же время и силу по
сравнению с литературными корифеями старшего поколения.
«.. .Когда я читаю могучие создания наших корифеев,— писал
В. Г. Короленко в 1887 году,— я чувствую, что ни мне и никому
из нашего поколения не подняться до этой высоты. И кто знает,—
роптать ли на это... Исторический процесс, настоящая окраска
которого пока еще нс выступила ясно из-за временной мути,
требует жертв в виде отдельных художественных индивидуал ь-
3
ностей для создания нового и,—я не сомневаюсь в этом,—луч'
шего, более высокого типа и жизни и самого искусства». «Наши
песни, наши художественные работы,— говорил Короленко,— эт-j
взволнованное чирикание воробьев во время затмения, и если бы
некоторое оживление в этом чирикании могло предвещать скорое
наступление света,— то большего честолюбия у нас, „молодых
художников", и быть не может».1
Сознание своей особой позиции, своей новой исторической
миссии сквозит и у другого представителя школы «молодых
художников» 80-х годов — у В. М. Гаршина. Теснейшим образом
связанный со старой традицией, прямой ученик Тургенева, Тол-
стого, Гл. Успенского, Гаршин подчас декларативно отказывался
от самого принципа своих учителей — от реализма, лишь бы
защитить свое право на литературное новаторство, па выработку
новой художественной манеры: «Бог с ним, с этим реализмом,
натурализмом, протоколизмом и прочим. Это теперь в расцвете
или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни
в коем случае не хочу дожевывать жвачку последних пяти-
десяти— сорока лет, и пусть лучше разобью себе лоб в попыт-
ках создать что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, кото-
рая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероя-
тия утвердиться на долгие годы, ибо оиа-то и представляет
чистое „искусство для искусства" не в философском смысле
этого слова, а в скверном. Для нее нет ни правды (в смысле
справедливости), ни добра, ни красоты, для нее есть только
интересное и неинтересное, „заковыристое и незаковыристое"» 1 2.
Нетрудно заметить, что Гаршин явно смешивает реализм
с натурализмом, против которого, в сущности, и направлены его
гневные упреки. Для натурализма в самом деле «нет ни правды
(в смысле справедливости), ни добра, ни красоты», и он в самом
деле сродни искусству для искусства, убежденным противником
которого Гаршин был всегда.3 Если учесть к тому же, что в том
письме, откуда взята приведенная тирада, Гаршин говорит
о своем стремлении к художественной объективности, к изобра-
жению «большого внешнего мира», к преодолению фрагментар-
ности собственного творчества, к разработке большой повество-
вательной формы с развернутой фабулой и разнообразием пер-
сонажей, то станет ясным, что смысл бунта Гаршина против
старой школы, утвердившейся на протяжении последних
40—50 лет, не в отказе от реализма, а в стремлении обновить
1 Короленко В. Г. Избранные письма в 3-х т., т. 3. М., 1936, с. 13—15.
2 I аршин В. М. Поли. собр. соч. в 3-х т., т. 3 (Письма). М. — Л.,
1937, с. 357.
3 Оговорка насчет искусства для искусства в «философском смысле»
дела не меняет: Гаршин, очевидно, имеет в виду известное положение Канта
о «незаинтересованности» прекрасного, односторонне истолкованное сторонни-
ками «чистого» искусства в духе отказа художника от социальных и эти-
ческих идей.
4
и конечных, он
и перестроить его; какими средствами и для каких целей — об
этом будет речь ниже.
Чехов так же, как и его сверстники Гаршин и Короли ко,
остро чувствовал грань, отделяющую писателей его поколения
от мастеров старого реализма. Он много раз говорил об этом
в своих письмах. Как и Короленко, Чехов ставил старых писате-
лей неизмеримо выше «артели» восьмидесятников. В неопреде-
ленности художественных нолей, ближайших и конечных, он
видел «болезнь» литераторов своей эпохи и с горечью противо-
поставлял их старым реалистам, у которых «каждая строчка
пропитана, как соком, сознанием цели». Но самую болезнь писа-
телей своего поколения Чехов рассматривал не только как
печальную историческую закономерность, но и как проявление
исторической целесообразности: «.. .болезнь сия, надо полагать,
имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана не даром»
(15, 447) 4. Как ни больны п как пи бледны писатели повой
школы по сравнению со своими великими предшественниками,
все же они, полагал Чехов, призваны проложить новые пути,
ценность которых определяется исторической значительностью
самого направления, а не только художественной высотой
и законченностью образующих его произведений. Не выделяя
себя из круга своих современников, он говорил о собственном
творчестве так: «Все мною написанное забудется через 5—10 лет;
по пути, мною проложенные, будут целы и невредимы» (14, 201).
Новые пути русского реализма, вернее новые его возможности,
с наибольшей ясностью раскрылись в конце XIX в. у тех писа-
телей, чьи строки мы только что цитировали,— у Гаршина,
Короленко и Чехова. Каждый из них сказал свое слово, не похо-
жее па слово другого, часто даже контрастирующее с ним, но
общность новаторских стремлений заставляла эти разные голоса
звучать в унисон; их пути нс совпадали, временами даже рас-
ходились в противоположные стороны, по часто закономерно
перекрещивались.
Недаром эти три писателя пристально интересовались друг
другом. Гаршин восторженно приветствовал чеховскую «Степь»
и первый сборник рассказов Короленко; Чехов отдал дань Гар-
шину и человеку гаршинского душевного склада в своем рас-
сказе «Припадок»; в письмах он не раз упоминает Гаршина,
иногда сопоставляет себя с ним. Точно так же и, пожалуй, с еще
большим интересом относится он к Короленко, внимательно
следит за/ его работой, восторженно отзывается о его «Соко-
лиице» и в критический для себя период перехода к большой
оорме перечитывает «Слепого музыканта», изучает манеру
Короленко, а в письмах к последнему выражает уверенность
4 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 20-ти т. М., 1944—1951.
В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указываются том и стра-
ница.
5
в том, что у них найдутся «точки схода». Короленко видит
в Гаршине типичного выразителя настроений людей 80-х годов
и посвящает ему две статьи. Примечательно, что он внимательно
анализирует в них вопрос о своеобразии Гаршина по сравнению
с его великими современниками. К Чехову же, который долго не
мог добиться признания со стороны литераторов-демократов
старшего поколения, Короленко проявил гораздо больше дове-
рия и понимания, чем даже такой чуткий и доброжелательный
художник, как Гл. Успенский. Гаршин, которому не суждено
было увидеть не только завершения, но и расцвета деятельности
своих коллег, уже в первых опытах Чехова и Короленко рас-
познал их художественную новизну. Рассказы Чехова он оценил
сразу, как они стали появляться в «Новом времени», а в твор-
честве Короленко он увидел симптом обновления литературы
и после выхода первого сборника его рассказов сказал: «Это —
еще одна розовая полоска па небе; взойдет солнце, еще нам
неизвестное, и всякие натурализмы, боборыкизмы и прочая
чепуха сгинет».5
В чем же заключались новые пути в реализме, проложенные
каждым из названных писателей?
Уже современники Гаршина, и прежде всего Гл. Успенский,
отметили в качестве главной черты его метода особую сгущен-
ность повествования и в этом видели разгадку того, что в двух
небольших книжках он сумел отразить «до последней черточки»
все, чем жило и волновалось его поколение.6 Действительно, все
частные проблемы радикально-демократической литературы
своего времени Гаршин сгустил в одну общую — в проблему
социального зла. Эту проблему Гаршин берет в двух аспектах:
а) социальный антагонизм, резкий, бросающийся в глаза, нару-
шающий нормальное течение жизни огромных человеческих масс
(военные рассказы), и б) социальный антагонизм в его привыч-
ных формах, в его будничном обличьи, и потому особенно страш-
ный, так как он настолько примелькался, что стал незаметен для
нормального взгляда; чтобы увидеть его, нужно стать «ненор-
мальным», нужно внезапно прозреть, ужаснуться, пережить
душевную катастрофу, которая выведет человека из состояния
пассивного участия в этом зле: или заставит его уйти из жизни
или поставит во враждебные отношения к царству зла.
Герой Гаршина — «смирный, добродушный молодой человек,
знавший до сих пор только своп книги, да аудиторию, да
семью... думавший через год-два начать иную работу, труд
любви и правды» («Трус» — 33) 7—внезапно сталкивается
3 Г а р ш и н В. М. Поли. собр. соч. в 3-х г., т. 3 (Письма), с. 375.
6 Успенский Г. И. Поли. собр. соч. в 14-тн т., т. И. М.— Л., 1952,
с. 466—479 («Смерть Гаршина»).
7 Гаршин В. М.. Сочинения. М. — Л., 1955. В дальнейшем цитируется
это издание. В скобках указывается страница.
6
к фактом общественной неправды; этот факт потрясает его,
порождает глубокий нравственный кризис, который разрешается
11 ибо самоубийством, либо уходом «туда, в это горе» («Цочь».
1116). Такова схема рассказа Гаршина, психологического по
Гвоей природе. В этом рассказе будничное перестает быть буд-
ничным; оно входит в сознание автора и его читателя только
огда, когда теряет привычные очертания и внезапно приобре-
тает характер давящего кошмара. Каждая встреча, любое про-
исшествие перерастает свои бытовые рамки и становится
L сознании Гаршина трагедией всечеловеческого значения.
«Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами при-
зраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое!» (83). С этими
Словами обращается гаршннский художник к фигуре рабочего-
котельщика, изображенного им на полотно. Таковы задачи
искусства, по Гаршину, такова краткая формула его эстетики.
I вещами и событиями внешнего мира он поступает так же, как
1то безумец с цветком красного мака: поражая единичный
к.цветок зла», он вступает в борьбу со всем злом мира. Вообще
(для Гаршина не существует единичных выражений социальной
геправды, в каждом конкретном образе зла он хочет увидеть
I всю невинно пролитую кровь ...все слезы, всю желчь челове-
чества» (195). Поэтому образы Гаршина часто приобретают
характер аллегорий и символов, и рядом с психологическим рас-
сказом у Гаршина появляется аллегорическая сказка, а его
шедевр «Красный цветок» представляет собою как бы скрещение
Ьтпх двух жанров. Двойственная жанровая природа «Красного
щетка» подчеркивает закономерность объединения в творчестве
1'аршина этих двух повествовательных форм. Они объединены
Ьбщностыо задания — показать социальное зло во всей его
наготе, все время поддерживать в читателе напряженное ощуще-
ние боли, «убить его спокойствие». Аллегорическая форма была
Особенно привлекательна для Гаршина своей обобщенностью,
концентрированностью, лежащим в основе ее принципом псклю-
нення деталей и частностей, которые отвлекали бы читателя от
юсповпого вопроса, от главного предмета. Эту склонность Гар-
шина держать читателя в жестких рамках переживания социаль-
ного зла и пе давать ему выхода в область отвлеченных размыш-
лений— моральных, религиозных или даже философских отме-
тил Короленко, устанавливая своеобразие гаршинской манеры
сравнительно с Толстом.8
Точно так же, в отличие от Достоевского, с которым его род-
нит «страстность к страданию», Гаршин пе мог возвести чело-
веческое страдание в степень философской категории; проделать
такую работу значило бы для него отвлечься от реального стра-
8 Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 8. М.,
зо.юд Михайлович Гаршин. Литературный портрет»).
1955, с. 222. («Все-
дания и смягчить остроту его восприятия. Не философия зла
и страдания волновала Гаршина, а самое зло в его повседневном
и крайнем выражении. Обобщение (безразлично в реальных или
аллегорических формах) было для него возможно только при
том непременном условии, чтобы это обобщение было дано
в конкретно-социальных очертаниях. Гаршинский Рябинин,
вызвав к жизни своего «глухаря», вспоминает «дух земли» из
«Фауста»: «Я вызвал тебя, только не из какой-нибудь «сферы»,
а из душного, темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом
эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу» (83). Так про-
тивопоставляет Гаршин свое скромное, по конкретно-социальное
обобщение гениальным философским абстракциям Гете.
Концентрированность гаршипского рассказа порождала и его
краткость; в силу основного своего художественного задания
Гаршин должен был стать писателем малой формы; это не
внешний, не жанровый только признак его творчества, а внут-
реннее свойство его дарования, результат основного художе-
ственного принципа. Поэтому всякое отступление от малой
формы, всякий намек на стремление писателя перейти к боль-
шой повести воспринимались и самим писателем и его крити-
ками как изменение в самом подходе к миру и человеку, как
признак идейного перелома. Так именно были расценены «Мед-
веди», «Надежда Николаевна» и «Из записок рядового Ива-
нова».
Концентрация всех жизненных вопросов вокруг проблемы
мирового зла порождала и другой признак гаршипского рас-
сказа, признак уже не жанровый, а стилевой — лирическую
окраску рассказа, его субъективный тон. Потрясенный созна-
нием общественной неправды, внезапно раскрывшейся перед
ним, герой Гаршина, чаще всего alter ego автора, мучительно
разбирается в своем положении, наедине с собой решает вопрос
о своем поведении, о своем общественном долге. Рассказ Гар-
шина часто приобретает поэтому как бы монологический харак-
тер, характер раздумий, размышлений о самых острых, мучи-
тельных вопросах общественной жизни; недаром Гаршин так
охотно прибегает к форме дневника.
Гаршинский рассказ, благодаря своей концентрированности,
приобретал большую силу эмоционального воздействия и в тоже
время он таил в себе серьезные опасности, которые сам автор
чувствовал не менее ясно, чем его критики. В коротком рас-
сказе Гаршина было мало «воздуха»; критики говорили о том,
что в своем лаконизме Гаршин почти что впадает в немоту.
ч В то же время, как проницательно отметил Гл. Успенский,
при всей скупости в деталях, Гаршин умел высказать «иногда
строчкой, иногда одним, как в сказке, словечком, названием —
положительно все, что им пережито, передумано и перечувство-
вано до конца, до полной невозможности развить свою чувстви-
тельность еще в какую-нибудь сторону и в каком бы то ни было
8
направлении».9 Он сознательно стремился «убить спокойствие»
читателей, «ударить их в сердце, лишить их сна». Для выполне-
ния этой задачи Гаршин берет человека (героя и автора)
в момент такого высокого душевного напряжения, когда’ему все
факты «ясны до поразитслыюсти», по словам того же Гл. Успен-
ского, и «обстоятельность» описаний исключается поэтому самим
художественным заданием. Но чтобы эти факты были в такой же
степени ясны и читателю, нужно, чтобы он находился в том же
состоянии, что автор и его герой, иначе вся система Гаршина
теряет свою действенность. Беря в качестве душевной нормы
отступление от нее, ориентируясь на необычное, на потрясенное
сознание, Гаршин мог рассчитывать на читателя только опреде-
ленною сонм 1лыю-психологического склада, на читателя, вроде
ciienci <>го и подобных ему людей «больной совести».
Вопрос о лаконизме Гаршина приводит нас, таким образом,
। вопросу о субъективности его тона, о ого лиризме. Оборотной
стор( ной гаршипского субъективизма становилась его исключи-
те л 1 посты В монологах героев Гаршина трагизм восприятия
общественною зла раскрывался гораздо больше, чем реальные
его проявления в действительности. Могло создаться впечатле-
ние (в иных случаях более, в других менее законное), что стра-
дания и муки героев Гаршина порождаются больше свойствами
пх личной психики, чем условиями общественной жизни. Все это
ограничивало общеобязательность гаршпнеких концепций. Обы-
денная жизнь, будничное сознание и вещи внешнего мира,
шегрын сор быта, пейзаж и жанр — все это окружало Гаршина
и, нс находя отклика, начинало мстить за себя. Да и внутренние
1П.Лы реализма, заключенные в гаршпнеких произведениях, про;
взводили свою подспудную работу в том же направлении. Его
рассказы, благодаря своей «сгущенности» и особой значитель-
ное гн каждой детали, приобретали как бы конспективный харак-
|< р и переполнялись лапидарно намеченными, оборванными,
нерассказанными повестями, которые также взывали к автору,
гребуя раскрытия, продолжения, понуждая его выйти па иро-
1 гор более широкого повествования. И Гаршин не остался глухим
к этим требованиям жизни и искусства. «Я чувствую, что мне
надо переучиваться сначала,— писал он в 1885 году.— Для меня
। рошло время страшных, отрывочных воплей, каких-то „стихов
в прозе”, которыми я до сих пор занимался: материалу у меня
довольно, и нужно изображать не свое Я, а большой внешний
мир».10
При этом Гаршин вовсе не думал отказываться от коренных
принципов своего «беспокойного» искусства. Задача заклю-
чалась в том, чтобы найти формы соединения личного «беспо-
койства» за мир, ощущения личной ответственности за господ-
Успенски й Г. И. Поли. собр. соч. в 14-ти т., т. 11, с. 476.
1(1 Гаршин В. М. Поли. собр. соч. в 3-х т., т. 3 (Письма), с. 356.
ствующую в мире неправду с объективностью тона, с выходом
за пределы своего Я, с обыденными картинами жизни, с изобра-
жением «большого внешнего мира». В этом направлении Гар-
шин сумел сделать только первые шаги. Такие рассказы, как
«Надежда Николаевна» или «Из записок рядового Иванова»,—
это только начальные попытки творчества в новой манере.
Законченности и совершенства в новом стиле Гаршин не достиг.
Смерть оборвала его искания, и в русскую литературу он вошел
как большом мастер маленьких рассказов, трагических моноло-
гов, «страшных отрывочных воплей».
В сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым» (1886)
Щедрин нарисовал образ литератора Крамольникова, как будто
списанный с автора «Красного цветка».
«Крамольников,— писал Щедрин,— горячо и страстно был
предан своей стране и отлично знал как прошедшее, так и настоя-
щее се. Но это знание повлияло на него совершенно особым
образом: оно было живым источником болей, которые, непре-
рывно возобновляясь, сделались, наконец, главным содержанием
ею жизни, дали направление и окраску его деятельности. И он
не только пе старался утишить эти боли, а, напротив, работал
над ними и оживлял их в своем сердце. Живость боли и непре-
рывное ее ощущение служили источником живых образов, при
посредстве которых боль передавалась в сознание других».
Гаршин и был этим Крамольниковым, и для разработки
своих живых «болевых» образов он искал новых путей в литера-
туре, применив метод «сгущенного» повествования, о котором
говорилось выше.
Но гаршипское начало — это только одна сторона той идеаль-
ной собирательной фигуры литератора, которую нарисовал
Щедрин. Другую сторону своего героя он характеризует так:
«Он верил в чудеса и ждал их. .. .Свойство расцветать и обо-
дряться под лучами солнца, как бы они пи были слабы, доказы-
вает, что для всех вообще людей свет представляет нечто желан-
ное. Надо поддерживать в них эту инстинктивную жажду света,
надо помнить, что жизнь есть радование, а не бесконечное стра-
дание, от которого может спасти лишь смерть... Все силы своего
ума и сердца он посвятил на то, чтобы восстановлять в душах
своих присных представление о свете и правде и поддерживать
в их сердцах веру, что свет придет и мрак его пе обнимет. В этом
собственно заключалась задача всей его деятельности».11
В русской литературе 80-х годов этот собирательный щедрин-
ский образ раздвоился: вторую сторону его осуществил в своей
деятельности Короленко.
11 Щедрин II. (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч. в 20-ти т., г. 16.
М., 1937, с. 225-226.
10
Подобно Гаршин}’, он исходил из недовольства старым реа-
,'тмом, но, в отличие от него, подошел к этому вопросу с дру-
юй стороны. Гаршину реализм представлялся искусством слиш-
ком спокойным, примиряющим человека с кричащими нссовср-
пн и(1 вами настоящего. Короленко он представлялся искусством
ийдействеппым, бездейственным даже в своем стремлении
изображению язв настоящего, недостаточно обращенным
В будущему.
Принцип «верности действительности» и «беспощадной
tipiiHibi» Короленко отказывался признать решающим и глав-
ным законом современного искусства. «Беспощадная правда»
М искусстве говорит об отвратительной действительности, но не
олбуждает надежд, не открывает перспектив, не пробуждает
Ьбщгствениой активности. Бездейственный пессимизм в пскус-
frri»c. вырастающий на основе принципа «беспощадной правды»,
Ок же легко приводит к примирению с действительностью, как
и всевозможные идиллии, игнорирующие теневые стороны мира.
В первоначальной редакции повести Короленко «С двух сторон»
^(1888) есть любопытное размышление героя при виде пронося-
н ихся по небу облаков. Облако — это реально не что иное, как
< ырой туман (это и есть «беспощадная правда»), но ведь облако
носприпимается нами как золото и багрянец, и это тоже правда.
Задача в том, чтобы, «любуясь золотом, помнить, что то же
полото для иных является только туманом и холодом», и в то же
время «среди тумана сохранить в душе свет и багрянец».13
[ Этот двусторонний подход является аллегорическим выра-
жением задач искусства. Реальная жизнь в данный момент
может не открывать желаемых перспектив, она отвратительна
и только; поэтому принцип «верности действительности» недо-
< 1 «точен. Он должен быть восполнен представлением о «возмож-
ной реальности».
Категория возможной реальности, которую Короленко ввел
п свой эстетический кодекс, открывала простор для дополнения
/1.1ИИЫХ объективного наблюдения, художественного «исследова-
ния* субъективными порывами, догадками, поэзией надежды,
нетерпеливого предвосхищения будущего. Короленко хочет
Сочетать реальное с ожидаемым, ясно видимое п ощутимое
с неопределенным, смутным и едва различимым, объективно-
точные зарисовки быта с символическими образами и фантасти-
ческими картинами. Недаром знаменитый «Сои Макара» пред-
ставляет собою соединение этнографического очерка с фантасти-
ческой сказкой. Точно так же и в «Слепом музыканте» установка
па научную точность, ориентация на последние достижения био-
логии и физиологии ума не препятствуют этому рассказу быть
романтической повестью на тему о тоске человека по «неизведан-
ному» и «недостижимому». Не удивительно поэтому, что сам
1 См.: Бялый Г. А. В. Г. Короленко. М. — Л., 1949, с. 154.
автор, настаивавший на позитивно-научном значении своего
«психологического этюда», в то же время, подыскивая аналогии
для своего рассказа, вспоминал героя Новалиса с его тоской по
голубому цветку и романтические поиски «синей птицы».
Прибавим к этому, что и в сибирских рассказах Короленко
традиции С. Максимова и В. В. Берви-Флеровского, традиции
точного, почти исследовательского подхода к «бродячей Руси»
хотя и сохраняются, но настолько видоизменяются, что изобра-
жения нечеловеческой тяжести суровой бродяжьей жизни запе-
чатлеваются в сознании читателя не страшными трудностями
пути, пе страданиями, а поэзией «раздолья и простора, моря,
тайги и степи». Сам же герой этих рассказов выступает пе только
как жалкое, забитое жизнью существо, но и как романтическая
фигура, как «воплощенная надежда, ее носитель, се рыцарь».
Эти романтические «дополнений» к реалистическому искус-
ству осуществляли в творчестве Короленко разнообразные функ-
ции. Стремясь противостоять реакционному натиску эпохи, он
утверждал обязанность писателя идти против бездумного прими-
рения со злом и бездейственно-пессимистических течений вре-
мени. возбуждая в своих современниках чувства «бодрости,
веры, призыва»; он сочувственно повторял в своем дневнике
афоризм Сервантеса: «Лучше хорошая надежда, чем плохая
действительность». При этом Короленко настойчиво добивался,
чтобы призывы к «бодрости» и «хорошей надежде» пе приняли
форму простых публицистических тирад от автора, субъектив-
ных и неубедительных в художественном произведении, прямо-
линейно тенденциозных и назойливых. Он боялся той художе-
ственной «схемы», которую принял Глеб Успенским. Страст-
ный поклонник Тургенева, продолжатель его традиций изящной
прозы, он не желал отказываться от «красоты» в искусстве, тща-
тельно оберегал образную основу произведения, снова и снова
возвращался к законченным рассказам, устраняя из них прямые
авторские рассуждения, логические «формулы».
Романтическая струя в его творчестве оберегала его от
засилия «формул». Авторский голос звучал в топе рассказа,
даже в ритмике и мелодике языка, в характере образов и ситуа-
ций, а не в сентенциях автора или его резонера. Он звучал
к тому же не как декларация, не как программное утверждение,
логически оформленное и рационалистически построенное, а как
лирический порыв и смутное предчувствие, как нечто не совсем
ясное, не до конца высказанное. Писатель опирался на «возмож-
ную реальность», улавливал черты изображаемого мира во
время «затмения», среди «брожения и мути» и отстаивал свое
право па такую художественную идею, которая пе охватывается
понятиями и даже словами, а выступает в форме авторского
настроения: «Настроение—вещь очень важная. Каждый мысля-
щий человек составляет для себя некоторую общую формулу
мира и человеческой природы. Эта формула пе охватывается
12
одними логическими понятиями, которые можно бы выразить
словами. Это — сумма идей, понятий, впечатлений й образов,
сливающихся в одни общий образ, который залегает в душе,
ючпо облако. Через это облако проникают лучи внешнего мира,
как через призму, окрашиваясь в соответственные цвета. Когда
художник творит, он развертывает какую-нибудь часть этой фор-
мулы, и образы, идущие из его воображения, неизбежно выходят
тоже с общей окраской настроения...» («С двух сторон», перво-
начальная редакция).13
Полнее всего даром пропускать лучи внешнего мира сквозь
призму настроения обладают художники, а также дети, которых
природная непосредственность предохраняет от сухого рациона-
ми <ма. Поэтому в рассказе «Ночью» (1888) Короленко отдает на
суд поэта и ребенка коренные вопросы жизни и искусства.
В этом рассказе детское и художественное мышление приравпи-
н потея. Склонность ребенка видеть мир «немножко иным», чем
представляется будничному сознанию, тяготение ребенка ко
всему необычному, фантастическому, к ночному миру, в котором
шякомые вещи таинственно преображаются, приобретая отпе-
чаток «темноты, дали, колорита»,— все эти черты детской психо-
логии возводятся к коррениым свойствам художественного
творчества, и рассказ становится своеобразной эстетической
декларацией, направленной против рационалистического, прямо-
линейного принципа «верности действительности» или «бес-
пощадной правды».
Может создаться впечатление, что эстетические поиски Коро-
ленко идут по направлению к символизму; это впечатление оши-
бочное, но не лишенное оснований. Оно пе лишено оснований
потому, что некоторые суждения Короленко о старом рез-
ни »мс совпадают с эстетическими идеями европейского
П русского раннего символизма. Но это впечатление все-таки
|ЦииГ|очно, потому что основная установка Короленко совершенно
nihhi 1л о привлекают не сверхреальные построения символистов,
п« । HMiio.iii чация как метод творчества, не мистические устремле-
нии духа, все эго песродно ему, чуждо и враждебно. Он пред-
принимав г свою переоценку литературной традиции ради совсем
Лругих целей. Его задача—пробуждение общественной актив-
ши in в тот период (80-е годы), когда многим казалось, что все
героические пути испробованы и скомпрометированы. Он хотел
ппримдать протест, противоборство и «гневную честь» даже
в тех случаях, когда казалось, что самая возможность для про-
нн 1ГПИМ /гпх чувств исключена силою непреодолимых и даже
< in Mill них препятствий («Слепой музыкант»); он стремился
усмотреть первоначальные ростки этих чувств, их редкие зерна
и (гм< иа. Принципом отбора жизненных фактов для него ста-
новятся поэтому пе их типичность и распространенность,
Гам жг, с. 155
13
а напротив, их редкость и необычность. Разрабатывая свою
поэтику редкого, необычного и \ диви тельного, он считал свою
работу подготовительной ступенью к новому искусству, которое
в интересах настоящего ориентировано на будущее, которое
полно предчувствий и надежд, которое имеет дело не только
с устоявшейся и упрочившейся жизнью, но и с нарождающимися
едва заметными явлениями, к искусству, в котором соедини-
лись бы мягкость и сила, «неопределенные вздохи степного
ветра» и героические звучания. - 1
Восстановить героизм в его законных правах — это стремле-
ние очень ярко сказалось в эстетическом реформаторстве Коро-
ленко. Основной водораздел между реализмом и романтизмом
он видел именно в отношении того и другого направления
к героическому началу. Крайний реализм, считал оп, «отрицает
самую возможность героизма в человечестве и малое отожде-
ствляет с низким». Неправ и старый романтизм, который имеет
дело только с героизмом сильной личности. Героические натуры,
думал Короленко, «не отличаются от массы качественно и даже
в героизме массы почерпают силу». «... Открыть значенш
личности па почве значения массы — вот задача нового искус
ства, которое придет па смену реализма». Это «новое направле
ние, которому суждено заменить крайности реализма, будет син
тезом того и другого», т. е. синтезом реализма и романтизма
«Мы признаем п героизм,— пишет он. — И тогда из синтез*
реализма с романтизмом возникнет новое направление х\доже
ственной литературы».14
В своем отрицании старых путей Чехов значительно радикал!
нее Гаршина и Короленко. Глубокая неудовлетворенность старо
литературной традицией сказывается с первых шагов его де>
тельности. Безвестный сотрудник маленьких юмористически
журнальчиков, только взявшись за перо, он начинает с жестоки
пародий иа современный роман, русский и европейский. Он и
признает никаких авторитетов, и в «Литературной табели о pai
гах» в 1886 году, при жизни Толстого, оставляет высший чи
«действительного тайного советника» вакантным; правда. Тол
стому рядом с Гончаровым он уделяет первое место среди совр
менных литераторов, но все же не первое среди возможных.
В ранних рассказах он смеется над литературным приукрашу
ванном действительности, против традиции благородных герое
и героинь. Некоторые эпизоды из произведений литературны
корифеев используются у него при этом в пародийном плащ
Так в «Загадочной натуре» (1883) молодой писатель Вольдсма
с видом знатока-психолога задумывается над «терзаниями» жег
ской души, колеблющейся между двумя богатыми старикам!
14 Короленко В. Г. Избранные письма в 3-х т., т. 3, с. 18—21 и 27—2
»
14
«Чуиьпя,— лепечет писатель, целуя руку около браслета.—Не
вас целую, дивная, а страдание человеческое. Помните Расколь-
никова? Он так целовал» (1, 29).
В «Шведской спичке», пародируя уголовный роман, основан-
ный на психологических тонкостях, Чехов вновь, как бы
невзначай, упоминает имя Достоевского. Ощутительный намек
in «Преступление и наказание» появляется в финале «Драмы на
охоте» (1884—1885).
Для Чехова — это не только борьба с традиционными лите-
ратурными образцами или шаблонами, для него это прежде
всего борьба с литературными иллюзиями о жизни и людях.
В раннем рассказе «Цветы запоздалые» (1882) носительницей
•гих иллюзий является княжна Маруся, напоминающая, по сло-
ил самого автора, наивную и хорошенькую героиню англий-
ски! о романа. Для нее весь мир населен литературными шабло-
нами. и сквозь дымку литературных иллюзий она воспринимает
псе окружающее в идеализированном виде. Ес брат, негодяй,
пьяница и «дурандас» Егорушка в ее глазах — тургеневский
Рудин, а черствый карьерист доктор Топорков — нечто вроде
байронического героя с возвышенной натурой и озлобленным
умом.
Ьсзжалостно разрушая эти «благородные» литературные
иллюзии, Чехов занимает своеобразную скептическую позицию.
11е ищите «загадочных натур», как бы говорит он, загадок ника-
ких нет, все объясняется очень просто и грубо-прозаично; не при-
бегай ге к психологическим «глубинам» и топкостям в объясне-
I пп человеческих действий, они не стоят того, они грубы и при-
ми шины; не ищите Раскольниковых там, где нужно видеть
просто грязных и ничтожных негодяев; не наделяйте кличкой
«идеалистов» люден с тряпичной душой. Так, в рассказе «Живой
товар» (1882) человек, который по внешним данным облика
и поведения может сойти за благородного энтузиаста и без-
упречно честного идеалиста, оказывается жалким, слабоволь-
ным, безнадежно скучным существом,15 а его антагонист, сребро-
любец, продающий за деньги жену, человек недалекий и грубо-
п.иый, выглядит не лучше, но п не хуже своего партнера; по
крайней мере он непосредствен, наделен жизненной силой, не
•> тряпка», даже чем-то приятен. Автор смотрит па обоих, так же
как и на героиню их романа (третье лицо классического тре-
| 11 Примечательно, что здесь Чехов не удерживается от того, чтоЬы не
Обнажить литературное происхождение своего героя. «—Да я слабохарактер-
ный человек... Все это верно. Уродился таким. Вы знаете, как я произошел?
Мой покойный папаша сильно угнетал одного маленького чиновника. Страсть,
как угнетал. Жизнь ему отравлял. Ну с... И мамаша покойница была сердо-
больная. из народа опа была, мещаночка... Из жалости взяла и приблизила
к себе этого чиновника. Ну-с... Я и произошел... От у гне генного...» (1, 401).
Итак, чеховский Грохольский явно «произошел» от тургеневского «Нахлеб-
ника».
угольника), взглядом цинически-насмешливым, свободным от
литературных предвзятостей; в итоге получается, что ни один из-
героев не лучше другого. На этом же принципе построен и буль]
варно-уголовный роман Чехова «Драма на охоте». Взяв тради]
ционную форму, предполагающую контрасты благородства
и подлости, чистоты и преступности, Чехов наполняет ее почти
сплошь низкими фигурами: здесь одинаково презренны и ире-1
ступник и жертва, одинаково ничтожны и обидчики и обиженные.’
Своеобразие чеховской позиции заключается, однако, в том]
что он, суровый и злой обличитель всяческой литературное
«романтики», в первые годы своего писательства сам охотно ста]
новится па путь романтизации действительности. Молодогв
Чехова несомненно влечет романтика, иногда даже дешевая]
граничащая с бульварным романом и мелодрамой. Он пнше|
«Ненужную победу», «великосветскую» повесть с благородными
графами, баронами и баронессами, ослепительными куртизан]
ками, странствующими певцами, с традиционными контрастами
бесшабашного благородства и благоразумной-низости. Все эти
элементы сюжета и стиля настолько густо насыщают повесть!
что невольно возникает предположение о ее пародийном харам
тере. Однако для пародии здесь недостает карикатурности, наро]
читости, иронической подчеркнутости топа. Совершенно прав
С. Д. Балухатый, отвергающий предположение о пародийности
«Ненужной победы». «В целом,— пишет он,— повесть построен]
не как пародийная, но как бытовая и психологическая».16 К том]
же эта повесть не стоит особняком и находит себе соответствии
в других произведениях Чехова. Вспомним, например, его рас]
сказ «В рождественскую ночь», мелодраматическая природа
которого была отмечена современной критикой. 1
К этому же кругу явлений относятся и романтические образ!
из простонародной среды: разбойник Осип в юношеской драм]
«Безотцовщина» и его перевоплощение — бродяга Мерик в однЛ
актпом драматическом этюде «На большой дороге».17 Это люд]
большой тоски и буйной силы, в них живет стремление к подвиг!
они — циники, презирающие люден за их ничтожность, и однЛ
временно мечтатели, тоскующие о настоящем человеке и спря
ведливой жизни. Они могут спокойно зарезать человека и в то ж]
время выходят из себя при виде человеческой низости и бессер]
дечия в людских отношениях. В них все романтично: и внеш]
ность, и поступки, и чувства и речь. |
Так и у Чехова намечается романтическая струя. Ка|
и у Короленко, она дает исход авторскому голосу. Пародш]
отказы от наследства литературных идеализаторов разных тол]
16 Балухатый С. Д. Примечания и комментарии. — В кн.: Чехов Л. Г
Поли. собр. соч. в 20-ти т., т. 1. М. — Л., 1931, с. 433. - j
17 Ср.: II икса нов Н. К. Романтический герой в творчестве Чехов
(образ конокрада Мерика). — В кн.: Чеховский сборник. М., 1929, с. 172—19
16
I'Kob, утверждение грязи окружающего мира—все это находит
‘‘бе отчасти противовес, отчасти дополнение в «романтических»
фигурах, в «романтическом» протесте.
К этим фигурам буйных отщепенцев присоединяется в ран-
не м творчестве Чехова делая галерея «вольных людей» из
парода, мирных бродяг, мечтателей, артистов и художников
в душе.
В Во многих его рассказах перед нами проходят, сменяя друг
друга, необычные люди: крестьянин, одержимый артистической
Встрастыо к охоте («Он понял», 1886); человек вольной жизни,
। ('.способный к тусклому, будничному прозябанию («Егерь»,
Iil885); художник из парода, живущий как все в обычное время
In вдохновенно перерождающийся в минуты творческого подъема
I («Художество», 1886); деревенский донжуан, лишенный и тени
фатовства, спокойно презирающий бытовые путы скудной дере-
венской жизни («Агафья», 1886); опять неугомонный охотник
«и истрепанной драповой куртке и в калошах па босу ногу»,
I ротивопоставлепный суетной и безрадостной мелкоте, человек
। «безмерно, бестолково» счастливый («Весной», 1886); бесприют-
ный старик-сапожник--бродяга, влюбленный в «красоту
земли», мечтатель и ребенок в душе, поэтически проникший во
нее тайны и загадки природы («День за городом», 1886).
К Эта группа рассказов образует как бы чеховские «Записки
* охотника», возникшие, очевидно, не без тургеневского влияния.
ОТургеиевское умиление красотой и силой народного духа про-
) пикает рассказы Чехова этой серии; так же как у Тургенева,
.1 ixo iHM мы здесь контрастное сопоставление гуманной жизни
Viioлей поэтического склада души с несправедливой и жестокой
► жизненной прозой существователей.
1 Назначение этой группы чеховских рассказов, по-видимому,
* и» ж<*. что н его мелодраматических повестей и этюдов: и тут
и him перед нами развертывается романтическая стихия, про-
। попосгавлениая отрицаемому низменному миру и несущая
в себе авторское «утверждение», выражающая декларируемую
liniopoM «норму» правильного отношения человека к миру. Здесь
путь Чехова соприкасается, условно говоря, с короленковским
н\ Юм, хотя, без сомнения, Чехов вступает на этот путь стихийно
и (оверик нпо независимо от своего старшего собрата, подтвер-
} ж ин тем самым историко-литературную закономерность «роман-
ui’ivckoro» ответвления в реализме конца XIX в.
Однажды осуществил Чехов в своем творчестве и ту возмож-
ное и, перестройки старого реализма, которая наметилась у Гар-
f Hiinia. В рассказе «Припадок», возникшем, как известно, под
прямым воздействием автора «Происшествия» и «Надежды
I ||1К()л;нчи1ы», Чехов воспроизводит гаршинскую схему психоло-
гической новеллы: столкновение интеллигента с внезапно пора-
Клющим его вопиющим фактом социального зла, тяжкий прав-
• ।пенный кризис, заболевание совести. Подобно Гаршину, он
Злил» 1 h >7
передает свой голос больному герою, позволяет ему возвести
единичный факт социальной неправды в символ мирового зла,
делает его безапелляционным судьей изъеденного этим злом
общественного строя, принимает его трагическое отношение
к миру как этическую «норму».
Если в «Припадке» Чехов по-гаршински трактует нравствен-
ный кризис как болезнь, то в иных своих рассказах он трактует
болезнь как своего рода нравственный кризис. Болезнь насиль-
ственно вырывает человека из привычной сферы представлений,
житейских привычек, бытовых навыков: она заставляет его раз-
драженные нервы взволнованно реагировать па принятую и уза-
коненную ложь и пустоту житейского обихода, раскрывает ему
глаза па то, мимо чего он проходил в нормальном состоянии
с полным равнодушием и, наконец, оставляя человека, она на
короткий период выздоровления дает ему возможность с oi ром-
ной силой ощутить ценность бытия и значительность простых
и примитивных радостей жизни.
Так, поручик Климов в рассказе «Тиф», оправившись от
болезни, испытывает «ощущение бесконечного счастья и жизнен-
ной радости, какую, вероятно, чувствовал первый человек, когда
был создан и впервые увидел мир. ...Он радовался своему дыха-
нию, своему смеху, радовался, что существует графин, потолок,
луч, тесемка па занавеске. Мир божий даже в таком тесном
уголке, как спальня, казался ему прекрасным, разнообразным,
великим» (6, 109).
В рассказе «Именины» больная женщина начинает под влия-
нием своей болезни остро и сильно ощущать ложь и ненормаль-
ность всех условных форм общественной жизни, повседневного
поведения, общественной морали.
Этот пронзительный взгляд больного или выздоравливающего
человека сливается с авторским взглядом, и перед читателем
вырисовывается утверждаемая автором «норма» отношения
к миру «естественного» человека, свободного от бытовых
и социальных условностей и предрассудков.
Эту же норму самочувствия «естественного» человека утвер-
ждает Чехов н в своих детских рассказах, в которых мир рас
крывается детскому взору в первозданной яркости, свежести,
увлекательности и блеске («Гриша»), а условная и сухая прямо-
линейность выработанных публичной жизнью моральных пред-
ставлений выясняется при первом же столкновении с наивными
детскими понятиями о справедливости и красоте («Дома»).
Апелляция к сознанию «естественного» человека, в том числе
к детскому сознанию, сближает Чехова с Толстым и, возможно,
является результатом прямого влияния последнего.
Так пробует Чехов, не боясь сближения с современниками,
различные способы прямого выражения авторской нормы. Герой
. протестующий, вольный человек из народа, человек потрясенной
совести, больной и ребенок — таковы рупоры авторского голоса;
18
если сюда же прибавить смех как
лицо» юмористических произведений
мых носителей авторской «нормы»
исчерпанным.
положительное и «честное
Чехова, то перечень пря-
на этом может считаться
Охарактеризованные выше пути молодого Чехова оказы-
ваются, однако, при ближайшем рассмотрении нс путями вовсе,
а только Лишь перепутьями. Ни на одном из этих путей Чехов
себя не находит и в конце концов отказывается от них: не от
каждого в отдельности, а от того методологического принципа,
который их всех объединяет.
Все пути, которые перепробовал в начальном периоде своего
творчества Чехов, предполагают: 1) что писателю известна
«настоящая правда» о жизни, неизвестная читателю и, следо-
вательно, миру, и 2) что, значит, в произведении может быть
н даже должна быть дана, декларирована и прямо выражена
позитивная «норма» жизни и человеческих отношений.
[ Применив во многих своих произведениях этот принцип
в различных его формах, Чехов отходит от него, отказывается от
обеих предпосылок, лежащих в его основе.
J «Ничего пе разберешь на этом свете». «Да, ничего нс поймешь
па этом свете»,— говорит он в рассказе «Огни» 1888 г. (7, 469),
н в повести «Дуэль» 1891 г. формулирует ту же мысль, то же
настроение еще определеннее и резче: «Никто не знает настоя-
щей правды» (7, 427).
[ «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться*
что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался
Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все
нает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее
крмозор. Если же художник, которому толпа верит, решится
заявить, что он ничего нс понимает из того, что видит, то уж это
одно составит большое знание в области мысли и большой шаг
। перед» (из письма к Суворину от 30 мая 1888 г.— 14, 119).
В связи с этим меняется и взгляд Чехова на роль «нормы».
Теперь «норма» мыслится им не как нечто позитивное, прямо
декларируемое, а как начало негативное: писатель может чув-
ствовать отклонение от «нормы» и обязан это отклонение пока-
ыть в своем творчестве; в то же время точным определением
«нормы» он может при этом п нс обладать. *
В 1889 г. Чехов писал Плещееву: «...цель моя—убить сразу'
двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать,
насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне не
известна, как не известна никому из пас. Все мы знаем, что
1якое бесчестный поступок, но что такое честь — мы нс знаем»
(11,339).
Наконец (и это важнее всего), для Чехова проясняется
19
самый характс
ПОНЯТИе ТеПерЬ , .v шлч- и-л и ux-viavuvuiu j/ciVLur»|jziv.. IVW J' _IVAW15<1.
Отклонением от нормы on начинает считать нс только вопиющие
факты социального зла. прямое бесчестие
в отношениях между людьми. Отклонение от нормы может быть
микроскопично, почти неощутимо, совершенно буднично — и тем
не менее оно должно быть отмечено и показано именно как
отклонение от нормы,
социального
щисся в глаза,— это не единственный и даже не главный пока-
затель ненормальности жизни, это только частный случай такой
же
Художник на
видеть рядовому наблюдателю,
ваниях воспитанности, Чехов
«болеют
(13, 196).
коренным принципом его эстетики. В 1889 г
ном письме на одно из мелких будничных проявлений житейской
непорядочности в отношениях между лите[--------------
сказал: «Все это мелочи, пустяки, по нс будь этих
человеческая жизнь всплошную состояла
а теперь она наполовину противна» (14, 417). А в «Лешем»
(1889) мы находим такое воплощение этой же мысли: «. ..мщ
погибает нс от разбойников и нс от воров
вмети, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких
Дрязг,
«разбойники»,
малыюго жизненного
зло жизни,
такое, что пронизало жизнь сверху' донизу, сделало ее скучной,
непорядочной и неизящной, отравило источник самых простых
человеческих радостей.
На этом этапе Чехову становится не нужна ни его юношеская
манера «цинического» изображения жизненной подлости и грязи,
ни романтический протест, воплощенный в фигуре возвышенного
героя. «Цинизм» и романтизация — это были две стороны одной
медали: одно дополняло другое, одно предполагало др гос.
), самая сущность отклонения от «нормы». Это
уточняется и бесконечно расширяется у Чехов

пли прямую ложь
нарушение. Вопиющие факты
неправды, резкие, определенные, бросаю-
как тысячи других, менее
то и художник,

заметных, труднее ощутимых,
чтобы видеть то, чего нс дано
. Однажды, рассуждая о требо-
заметил, что настоящие люди
воспитанности,
душой и от того, чего не увидишь простым глазом»
Это требование чеховской этики становится теперь
откликаясь в част^

раторами, Чехов
мелочей вся
бы из радостей,
, а от скрытой пена-
которых не видят
т. с. не явное, грубое
аюди...» (II, 391). Не «воры» и не
и резкое нарушение нор-
) все составляет главное
а «мелкие дрязги», «пустяки» и «мелочи», т. е. нечто
жизни и мысли высокому сменяется молекулярным анализом
«мелких дрязг» и «пустяков», анализом, производимым в сфере
обыденного, т. е. в сфере не «низкой» и не «высокой», но одина-
ково вбирающей в себя и то и другое.
Логика развития Чехова проясняется сопоставлением трех
его взаимно связанных произведении: «Осенью» (1883), «На
большой дороге» (1885) и «Воры» (1890).
В первом рассказе появляется опустившийся несчастный
человек, чья жизнь безнадежно испорчена вопиющей и циничной
несправедливостью. совершенной над ним. Все дело здесь именно
в самом факте грубой несправедливости; констатацией этого
пакта автор и ограничивается, ничего не противопоставляя жиз-
। спной грязи и цинизму. Во втором произведении сохраняется
вся сюжетная ситуация первого, по в качестве противовеса гряз-
ной и низкой жизни появляется романтический бродяга Мерик,
негодующий против лжи и несправедливости и готовый к под-
вигу мести за поруганную человечность. Характерно, что Чехов
[здесь сводит лицом к лицу жертву, преступника и мстителя
|р заставляет громко звучать голос романтического протеста.
третьем произведении все резко меняется: нет обиженного
и нет обидчика, ни над ком не совершена трагическая несправед-
ливость, и нет героя; образ Мерика теряет прежние романтиче-
ские очертания, он не протестант и не человек возвышенного
«троя души; он только вышел из сферы обыденной жизни
|и потому независимо от своих душевных качеств выступает как
противовес окружающему миру обыденного; оп введен в рассказ
нс ради протеста против вопиющих нарушений обыденной жизни,
а для того, чтобы возбудить сомнение в законности самого обы-
денною хода жизни, ничем не нарушенного. Место кричащей
несправедливости заступил обычный порядок вещей в мире,
который давно сложился и не скоро кончится. Ненормально
|.«кое положение, при котором вольным человеком оказывается
конокрад, а люди, не выходящие за пределы ординара, ведут
Гжн.п1ь серую, однообразную, презренную и тошную. Ненормаль-
ной оказывается здесь сама норма жизненных отношений, а не
нарушение — вот о чем говорит Чехов в этом рассказе, как
и во многих других. Ненормально такое состояние мира, когда
величие уходит из жизни и остается только в мечтах маньяков,
когда экстаз становится уделом психических больных, а психи-
। *i( скп здоровые люди заболевают болезнью еще более страшной,
потому что незаметной — именно ординарностью. Это тема «Чер-
ного монаха». Когда Коврин был болен и видел галлюцинации,
оп был возвышен, возбужден, оригинален и счастлив. Он верил
I н себя, в свою науку, в свою необыкновенность, он был готов
I отдать все идее и «умереть для общего блага». Когда же он
пыздоровсл, он стал капризен, мелок, неблагороден, в его жизнь
п »шлн «мелкие дрязги» и затопили се. Оп готовился стать орди-
I гарным профессором, но мания величия спасла его, н он умер.
Гснормально нормальное — эта тема лежит также в основе
Палаты № 6», по, в сущности, она налицо не только в тех рас-
сказах, где дана прямо; она просвечивает во всем творчестве
4<лова. Страшно нестрашное — таково другое выражение той же
Чеховской темы, той же основной его мысли. Страшны не жиз-
I енпые трагедии, а житейские идиллии. Молодой человек счаст-
1111Ю женился, его жизнь безмятежна и идиллична, по именно
поэтому опа наполняется «мелочами» и «пустяками», и завер-
шается идиллия записью в дневнике: «1дс я, боже мой?! Меня
21
окружает
люди,
Нет ничего страшнее, оскорбительнее
I ошлость и пошлость. Скучные люди, ничтожные
горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы,
женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее
тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе
я сойду с ума!» («Учитель словесности», 1894 — 8, 372). ]
я сойду с ума!» («Учитель словесности», 1894 — 8, 372). |
Страшны не внезапные резкие перемены и перевороты в чело-
веческой судьбе: страшна, напротив, жизнь, которая совсем не
ничего не происходит, в которой человек
не постарел, нисколько не изменило
меняется, в которой
всегда равен себе.
«Иван Петрович
и попрежпему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иоси-j
фовна читает гостям свои романы попрежпему охотно, с сердсч!
ной простотой. А Котик играет па рояле каждый день часа по;
четыре» («Ионыч», 1898—9, 303). Это и есть, по Чехову]
безысходно страшная жизненная ситуация. I
Нереально реальное — таково третье (наиболее общее) выра-!
жение все той же единой чеховской темы. Сложившаяся жизнен-
ная норма, уклоняющаяся от
существует в сознании писателя
лена позитивно, теряет
и приобретает оттенок призрачности, фантастичности, алогизма.
На этом принципе нереальности, алогизма построен, например|
рассказ
п нездорово, работают тяжело
счастливее; даже те, ради кого все это делается, не испытывают
от этого радости и удовлетворения.
«Тут недоразумение, конечно...— думал
в глаза?
той идеальной нормы, которая
хотя и не может быть онреде-
Чехова реальные, очертания
«Случай из практики» (1898). Рабочие живут скудно
п никто от этого не становится
он (герой рас-
сказа.— Г. Б.), глядя на багровые окна.» «Ему казалось, что|
этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неве-
домая сила, которая создала отношения между сильными и сла-
быми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем нс исправишь.
Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон при-
роды, но это понятно и легко укладывается в мысль только’
в газетной статье или в учебнике, в той же каше, какую представч
ляет из себя обыденная жизнь, в путанице всех мелочей, из кото-
рых сотканы человеческие отношения, это уже не закон, а логичен
ская несообразность, когда и
падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь
"i, стоящей впе жизни
(9, 309, 310—311, курсив мой.— Г. Б.)
, «ошибка», «логическая песо
сильный и слабый одипаковс
что раскрывается Чехову в обыденной жизни
подходить ие отвлеченно, а практически, не с обоб
мерками п синтезирующими понятиями социальной
с арифметической меркой конкретного «случая ш
«путанице всех мелочей, из которые
какой-то направляющей силе, неизвестной
посторонней человеку»
Алогизм («недоразумение»,
образность»), доходящий до фантастики («дьявол», «неведома!
сила»),—вот
если к ней
щающими
алгебры, а
практики»,
сотканы человеческие отношения».

как
Иногда «логическая несообразность» обыденной жизни пред- •
ciявляется Чехову в форме фантастической несообразности спа.
В рассказе «По делам службы» (1899) следователь Лыжин
видит во сне, как два несчастных человека, с которыми *его слу-
чайно столкнула судьба, старик—«цоцкай» и самоубийца Лес-
пццкий идут в метель, поддерживая друг друга, и поют, точно
в театре: «Мы идем, мы идем, мы идем... Вы в тепле, вам светло,
вам мягко, а мы идем в мороз, в метель, по глубокому снегу...
Мы нс знаем покоя, не знаем радостен. .. Мы несем на себе всю
тяжесть этой жизни, и своей и вашей... У-у-у! Мы идем, мы идем,
мы идем... . Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный,
нехороший сон» (9, 354). Но именно в этой смутной нелепице сна
раскрывается Чехову и его герою нелепое могущество все топ же
«неведомой силы», которая связала всех людей невидимой
связью и заставляет почему-то каждого человека чувствовать
вину и ответственность за тот строй человеческих отношении, ,
который сложился без его вины и помимо его воли.
Иногда алогизм обыденной жизни выражается у Чехова
в том, что люди у него начинают действовать точно без участия
сознания, не как живые существа, а как человекоподобные мане-
кены. Так изображена драка отца и сына Лычковых в «Новой
даче» (1899): «Он поднял палку и ударил ею сына но голове, тот
поднял свою палку и ударил старика прямо по лысине, так что
палка даже подскочила. Лычков-отец даже не покачнулся
и опять ударил сына, и опять по голове. И так стояли, все сту-
кали друг друга по головам» (9, 310).
То, что предполагает исступление, страсть, движение, совер-
шается бесстрастно, монотонно («и опять ударил, и опять по
голове»), почти без движения («Лычков-отец даже не покач-
нулся»), теряя, таким образом, все признаки жизни, да?ке нераз-
умной. И чтобы не оставить никакого сомнения в смысловом
назначении этого способа изображения человеческих действий,
Чехов заключает свое описание такой фразой: «И это было
похоже пе на драку, а скорее па какую-то игру».
Применяя свой принцип «нереальности реального», Чехов
зелает обыденную жизнь настолько «ненастоящей», настолько
невозможной, что вольно или невольно пронизывает свои описа-
ния ощущением непосредственной близости жизни иной, настоя-
щий. раскрывающей людям ясно видимую связь всех явлений.
Жить* и не знать, для чего журавли летят, для чего дети
родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь,
пли же все пустяки, трын-трава» («Три сестры», 1900— 11, 267).
•Кп.знь могла бы наполниться смыслом (когда знаешь, «для чего
кпвешь»), если бы нс все эти «мелочи» и «пустяки», которые не
могут же быть вечны, раз они не больше, чем «ошибки», «недо-
разумения» и «несообразности», по которые страшны своей неиз-
менностью и прочностью.
У Короленко есть несколько строк, совсем по другому поводу
написанных, но как будто дающих реальный образ этому
чеховскому ощущению. «...Нужно только еще что-то, не очень
многое и не трудное. Стоило бы во-время сказать какое-то слово,
сделать какое-то движение... И стало бы и светло, и ярко, и ра-
достно, и правдиво,, п значительно. Все было бы спокойствием
и счастьем... Но это что-то не сказано, нс сделано, не написано
в свое время». «.. .лишь какая-то тоненькая перегородка отделяет
этот мир, заслуживающий только пренебрежения, от другого,
яркого и сверкающего, и действительно прекрасного, и испол-
няющего свои обещания («В Крыму», 1907).18
Именно об этой тоненькой, но страшно прочной перегородке
нередко с отчаянием думают чеховские герои.
«Как освободиться от этих невыносимых пут?
— Как? Как? — спрашивал он, хватая себя за голову.— Как?
II казалось, что еще. немного—и решение будет найдено, и тогда
начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до
конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только
еще начинается» («Дама с собачкой», 1899—9, 372, курсив
мой.— Г. Б.).
«Музыка играет так весело, так радостно, и кажется еще
немного и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...
Если бы знать, если бы знать!» («Три сестры»— 11, 303, курсив
мой.— Г. Б ).
Это ощущение близости иной жизни не всегда выражено
у Чехова прямыми словами, по оно всегда присутствует в его
произведениях как скрытый фон, как отсвет авторской «нормы»,
как «подводное течение», по выражению Станиславского.
Мы видели, что, применяя свой художественный принцип,
Чехов перевертывает наши обычные представления о страшном
и нестрашном, о болезни п здоровье, о нормальном и ненормаль-
ном, о трагедии и идиллии и г. д. Точно так же и наши обычные
представления о пессимизме и оптимизме Чехов меняет
настолько, что эти понятия в их противопоставленности стано-
вятся неирнложпмы к его творчеству. В самом деле, чем более
противоестественной и нереальной предстает перед памп жизнь
в его изображении, тем явственнее начинает пробиваться сквозь
ткань его рассказов «подводное течение»; чем мрачнее становится
его взгляд на жизнь, тем ярче его оптимистические надежды
и предчувствия. Поэтому в самых мрачных рассказах Чехова мы
встречаем законченные формулы его оптимизма: «Мне страшно
хочется жить, хочется чтобы наша жизнь была свята, высока
и торжественна, как свод небесный» («Рассказ неизвестного
человека» — 8, 226). «И как ни велико зло, все же ночь тиха
и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая
же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы
18 Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 4. М., 1954, с. 200—201.
24
слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью»
(«В овраге», 1900—9, 400).
По поводу «Дамы с собачкой», где ощущение тоненькой пере-
городки, отделяющей мир сущего от мира должного, сказалось
особенно сильно. Горький писал Чехову: «Знаете, что вы делаете?
Убиваете реализм... Дальше вас никто не может идти по сей
слезе, никто не может писать так просто о простых вещах, как
цы это умеете. После самого незначительного вашего рассказа-—
все кажется грубим, написанным не пером, а точно поленом.
11, главное,— все кажется не простым, т. е. не правдивым... Да,
1ак вот,— реализм вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад.
|5удет уж! Ну его к черту! Право же настало время нужды
Г героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете,
чтобы не было похоже на жизнь, а было бы выше ее, лучше, кра-
сивее».19
I Это парадоксальное на первый взгляд суждение Горького
раключает в себе, как нам кажется, определение особого харак-
тера чеховского искусства. Что значит горьковское «убиваете
реализм»? Внутренний смысл этих слов заключается, очевидно,
Б> том, во-первых, что чеховский реализм необычен, даже ироти-
। ноположеп старому реализму по своему принципу, именно как
реализм «простейшего случая» («никто не может писать так
просто о простых вещах»); во-вторых, Горький утверждает здесь
крытый, «подводный» оптимизм чеховского творчества как нечто
бесспорное, само собой разумеющееся, и намечает ту перспек-
тиву, которая раскрывается за ним. Чехов довел старый реализм
др такой ступени, когда «нереальность» всего строя жизненных
отношений стала как бы арифметически доказанной при помощи
р.ч коионного автором «Дамы с собачкой» молекулярного ана-
f ,ныа всех простейших жизненных случаев.
И Таким образом, горьковская формула: «вы убиваете реализм»
Обошачает. в сущности говоря, нечто прямо противоположное
Юму, что опа значит по своему внешнему смыслу. «Вы убиваете
Брсллизм»—-это значит: «Вы даете реализму новую жизнь, вы
ш»р естр а ив аете его».20

раздражение художника Юрия
Анпе.пкова, посвятившего ем}
она значит по своему внешнему
но причины подобных «исследований» Вялого — всем ясны» (т. 1,
Горьки й М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28. М„ 1954, с. 113.
" Эго место моей статьи, впервые опубликованной в 1946 году, вызвало
1НОТД.1Л00
h мемуарной книге «Дневник моих встреч» (Ныо-Йорк, 1966) несколько неми-
1 иных строк. Процитировав приведенное письмо Горького, он заметил:
Кривда, советский «литературный исследователь» Г. Бялый писал но этому
Иниоду, что горьковскую формулу «вы убиваете реализм» следует понимать
«нечто противоположное тому,
। числу»,
Гр. Если бы знаменитый художник знал литературу так же хорошо, как
м >няс1 живопись, он, возможно, понял бы, нто раз в одну эпоху «против
|н 1.пыма» говорят многие писатели и притом именно реалисты, убежденные
тин циники нереалистических течений современности, то их слова нельзя
НЪ'.шм.пь так буквально, как хотелось бы IO. Анненкову.
*
Ч1О

В своих статьях о Чехове («Литературные заметки. Ц
поводу нового рассказа А. П. Чехова „В овраге“», 1900 i
и «А. П. Чехов», 1905—1923 гг.) Горький с большой полното
и убедительностью определил также, в чем именно заключалас
реформа реализма, произведенная Чеховым. |
«Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, тра
гпзм* мелочей жизни»,— писал Горький («А. П. Чехов»).!
II в самом деле, в чеховском суде над жизнью анализ «мелочейи
анализ «арифметический» имел решающее значение. Благодаря
именно этому методу анализа Чехов мог преследовать социалы
ное зло не только в резких его формах, по и в незаметных мель!
чайших проявлениях, в самых затаенных уголках. Благодаря
этому методу каждый единичный будничный факт становплс!
под его пером необходимым и достаточным материалом дл|
суждения о мировом целом. Чтобы признать современное устрой]
ство мира нереальным и непереносимым, Чехову в отличие с]
Гаршина, например, не было необходимости показывать, кал
рабочего бьют железным молотом но груди; оп научился «уби-
вать спокойствие» более простыми средствами; чтобы добиться
этой цели, Чехову достаточно того, что рабочие живут скуднея
спят в непроветриваемых помещениях и что в их жизни нет
ничего «страшною». Чехов уменьшил единицу наблюдения и бла
годаря этому увеличил обобщающую и критическую сил
каждой своей зарисовки. «Надо смотреть в корень и искат
в каждом явлении причину всех причин» («Рассказ неизвес!
ного человека» —8, 247)—такова общая формула его pei
лизма. 1
Горький не утверждает, что Чехов ввел этот принцип в лит!
ратуру, он говорит .
высшей ясности н топкости. В самом деле, художественное ум
заключение от простейшего к
реалистического
нескольких недель из жизни одного молодого человека на кап i
кула.х становится повествованием о поворотном моменте в поли
гической жизни страны («Отцы и дети» Тургенева). Тургспз
берет в своем романе единичный факт из области общесгвепп!
идеологической жизни человека и возводит его к политическая
жизни целой страны. Чехов поступает подобным же образом, ;
только он усложняет и утончает этот принцип: он берет мельча!
шнй, микроскопический факт из сферы быта и возводит его к]
всему строю человеческих отношений во всем мире. I
же нс Чехов ввел в литературу и тему «трагизм!
него в России писали об этом Гоголь и Щедрин
Щедрина, то именно он одновременно с Чеховыi|
от него сказал чеховские слова: «В основе совре

11
искусства.
лишь о том, что Чехов довел этот принцип J
сложному — это метод всег
базе этого метода описанн
трапы («Отцы и дети» Тургенева). Тургспс
Точно так
мелочей». До
Что касается
и независимо
21 Горьки ft М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 5. М., 1950, с. 428.
26
менной жизни лежит исключительно мелочь» («Мелочи жизни»,
1886 г.). Но для Щедрина, в отличие от Чехова, «мелочь» — это
будничное проявление социального зла именно в его вопиющих
формах, это такая совокупность фактов и обстоятельств, при
которых «испуг и недоумение нависают над всей Европой» и кото-
рые заставляют автора восклицать: «Почему допускается вопию-
щая несправедливость к выгоде сильному и в ущерб слабому?».22
Для Гоголя «мелочь» — это «пошлость пошлого человека», это
низкая сфера жизни, свойственная низкому, маленькому чело-
веку; гоголевская «мелочь»—это окружение мелкого человека
п его порождение. Не то у Чехова: чеховская «мелочь» — это
нечто, от человека не зависящее п для него принудительное; это
не частная сфера, а всеобщая среда, в которую насильственно
вдвинут человек, и большой и маленький, и умный и глупый,
и добрый и злой, человек вообще, каков бы он ни был по своему
социальному положению, характеру, интеллектуальным достоин-
ствам и моральным качествам. Чеховская «мелочь» — это всеоб-
щая принудительная среда для всеобщего человека.
Г «Оп не говорит нового, — писал о Чехове Горький, — но то, что
ьн говорит, выходит у него потрясающе убедительно и просто,
до ужаса просто и ясно, неопровержимо и верно» («Литератур-
ные заметки», 1900).23 «Он не говорит нового»,— это значит, по
смыслу статьи Горького, что чеховские темы и сюжеты обыденны
п просты, его общие заключения о жизни, в конце концов, те же,
по и у других мастеров русского реализма, но только степень
Показательности этих общих выводов иная, более высокая
и неопровержимая («до ужаса просто и ясно, неопровержимо
। верно»). Он говорит то же самое, что его предшественники
г современники (жизнь плохо устроена!), но он применяет дру-
|ои метод художественной «аргументации»; как естествоиспыта-
>ель по одной кости восстанавливает целый скелет животного,
I чк Чехов по каждой мельчайшей шероховатости быта может
। делать заключение о целом строе социальных отношений, может
нарисовать картину «наполовину испорченной» жизни.
I «Он не говорит нового» еще н в том смысле, что свою работу
восстановления общей картины жизни по одной ее мельчайшей
ли
ска <е.
он повторяет и заново проделывает в каждом своем рас-
Рассказы Чехова поэтому не вытекают один из другого.
л как бы дополняют друг друга, друг на друга нанизываются.
Чехов поступает так же, как героиня его драмы «Иванов» Саша
.'кбедева, которая говорила все время одно и то же: «Ах,
господа! Все вы не то, не то, не то!... На вас глядя мухи мрут
и лампы начинают коптеть. Не то, не то!... Тысячу раз я вам
2" Щедрин Н (AV Е. Салтыков). Поли. собр. соч. в 20-ти т„ т. 16,
119
I о р ь к и й М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23. М., 19.53, с. 316.
говорила и всегда буду говорить, что все вы не то. пс то по
тс.. .» (И, 37).
Новизна Чехова часто только в том и заключается, что он
«не говорит нового». Особенно ярко это сказалось в его дере-
венских рассказах «Мужики» и «В овраге». Чехов подошел
к деревенской теме, к этому заповеднику русской литературы, со
своей обычной меркой, чтобы показать, что в деревне, как всюду,
д йствуют одни п те же законы испорченной жизни, что и там
господствуют «пустяки и мелочи», что и там жизнь «не страшна»
и нереальна до фантастичности. Применив свой художественный
принцип к изображению деревенской жизни, Чехов произнес
свое: «не то, не то», и этим нанес страшный удар всяким дере-
венским иллюзиям, безразлично народнического или тол-
стовского толка. Получается, таким образом, что горьковская
формула «он нс говорит нового» также в сущности выражает
нечто противоположное тому, что она обозначает по своему
прямому смыслу. При помощи этой формулы Горький
утверждает методологическую новизну реализма Чехова.
«И потом, речь его,—продолжает Горький,— облечена в уди-
вительно красивую и тоже до наивности простую форму, и эта
форма еще усиливает значение речи».24 Это сказано по поводу
рассказа Чехова «В овраге». Действительно, в этом рассказе,
как, впрочем, и во многих других, речь Чехова проста до
наивности, причем секрет этой «наивности» чеховской речи
заключен в необыкновенном спокойствии и ровности повествова-
тельного тона автора. Одинаковым топом рассказывает он
о мелочах быта, о повседневных делах людей и о таких потря-
сающих фактах, как, например, убийство ребенка: «Сказавши
это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула па Ники-
фора. После этого послышался крик, какого еще никогда не
слыхали в Уклееве, и пе верилось, что небольшое, слабое суще-
ство, как Липа, может кричать так. И на дворе вдруг стало тихо».
«Никифора свезли в земскую больницу, п к вечеру он умер там.
Липа не стала дожидаться, когда за ней приедут, а завернула
покойника в одеяльце и понесла домой» (9, 406).
Никакого проявления авторской взволнованности, никакого
психологического анализа материнского горя или душевного
состояния убийцы, минимум эмоциональных подробностей, спо-
койная конструкция фраз, рассчитанная на точную передачу
событий в их последовательности («Сказавши это...». «После
этого...» и т. д.); архаическая простота и неторопливость в син-
таксической связи предложений («и не верилось», «и на
дворе...»). Такова речь Чехова, заставившая И. Е. Репина вспом-
нить о библии («А какой язык! — Библия...» — из письма
к А. П. Чехову о «Моей жизни», 13 декабря 1897 г.), а Сумба-
това-Южина — о голосе самой природы («точно ты ие писатель.
24 Там же.
28
а сама природа» — из письма к А. П. Чехову о «Мужиках», май
1897 г.).-’5
Тот факт, что Чехов говорит одинаковым тоном о больших
и малых вещах, что он пе делает различия между крупными
н «мелкими» явлениями, между значительными и незначитель-
ными событиями, что он в своей смелой «наивности» реформа-
тора разрушает привычное соотношение тем, сюжетов и автор-
ских акцентов, был 5же давно замечен читателями и критиками
|н еще в начале 90-х годов вызвал, например, раздражение
rl. К. Михайловского
L «Выбор тем Чехова поражает случайностью,— писал он.—
I Гочту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вывали-
вается и сердится. Это — рассказ „Почта**.., И рядом вдруг
„Спать хочется*; где тринадцатилетпяя девочка, состоящая
в няньках у сапожника и не имеющая пи минуты покоя, убивает
порученного ей грудного ребенка потому, что именно оп мешает
14 спать. II рассказывается это тем же топом, с теми же милыми
Колокольчиками и бубенчиками, с той же „холодной кровью** как
и про быков и про почту, которая выехала с одной станции
и попала на другую».26
I В этой тираде Михайловского для нас сейчас важно и инте-
ресно не то, что Михайловский страстно несправедлив в оценке
Чехова, а то, что он, глядя на Чехова враждебным взглядом,
Ьррко видит характерные черты его нового метода. Эти строки
Михайловского — не простое заблуждение, не элементарная
Неправда. Напротив, Михайловский очень близок к истине, хотя,
потребляя его собственное выражение о Спенсере, он стоит
истине не лицом, а затылком. Тем более поразительно, что
лже с этой неудобной позиции Михайловский разглядел
Чехове многое такое, чего не заметили дружественные ему
шшпейшис критики, поставившие Чехова по достоинству в один
ряд с Тургеневым, Гоголем и Толстым, по зато и не увидевшее
го своеобразного положения в этом ряду.
Горький нарушил эту традицию отождествления Чехова с его
предшественниками; своими, казалось бы, парадоксальными кри-
1ИЧССКИМИ
афоризмами оп вплотную
приблизился к правде
Чехове и, в отличие от Михайловского, встал лицом к лиц
нею. Суждения о Чехове Михайловского были нм, таким обра-
Г’М.
практически отменены и сняты. Л его слова «настало время
нужды
П для
в героическом»
реализма Чехова
наметили историческую перспективу
и для всех рассмотренных выше нова-
)рских
течений в русском реализме. Назревшая нужда в герои-
еском просвечивает и у автора «Красного цветка» с его аноло-
|ц‘й подвига, и у автора «Огоньков». Задача у них с Чеховым
I ’ Балухатый С. Д. Примечания и комментарии. — В кн.; Чехов А П.
Iojiii. собр. соч., в 20-ти т., т. 8. М. — Л., 1930, с. 606 и 608.
' ' Михайловский II. К Литературно-критические статьи. М., 1957,
ык) (ст. «Об отцах и детях и о. г. Чехове»).
29
была общая, только Чехов пошел иным путем и, как это обычно
бывает с большими реформаторами, он попутно разрешил
задачи, поставленные, но не разрешенные его соврменниками.
Идя своим путем, он осуществил Гаршинскую задачу соединения
«беспокойного» искусства с широким и объективным охватом
жизненных бытовых явлении, а стремление Короленко дополнить
реалистическое исследование жизни романтическими порывами,
поэзией предчувствий, поэзией «настроения» — вобрал в свое
искусство и дал ему новую жизнь в своей поэтике бесконечно
малых величин и «подводного течения». i
Таковы судьбы русского реализма, как они наметились
в творчестве крупнейших писателей эпохи. ]
Россия приближалась к периоду исторических бурь. Литера-
тура наполнилась ощущением, что «больше так жить невоз-1
можно» (9,264) н что «главное — перевернуть жизнь» (9, 444),!
что «готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже!
близка» (11, 246). Для того чтобы выразить это предчувствие,
понадобились новые слова и новые пути. Реализм перестраивался,
сбрасывал с себя старую оболочку и вырабатывал новую форму, i
Совершался диалектический процесс обновления русского
реализма, по формуле Чернышевского: «Вечная смена" форм,
вечное отвержение формы, порожденной известным содержанием
или стремлением, вследствие усиления того же стремления,я
высшего развития того же содержания».
1946
ДВЕ ШКОЛЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА
(ТУРГЕНЕВ И ДОСТОЕВСКИЙ)
^Психологическая манера Тургенева чаще всего определяется
Ьйрставлением ее с психологическим методом Л. Толстого.
Р'?||ствителыю, «тайная» психология Тургенева и толстовская
Внзлектика души» настолько противоположны, что сопоставле-
<:* их напрашивается само собой.1 Гораздо реже сравниваются
современном литературоведении принципы изображения душев-
iioi'i жизни человека у Тургенева с манерой Достоевского, хотя
Ьвершенно очевидно, что и эта параллель может принести плоды.
№ в старое время, и в паши дни устанавливалась прежде всего
1пч «ь и близость обоих писателен в их подходе к человеку в 40-х
го lax, в начале их творчества. Говорилось о влиянии «Бедных
юней» Достоевского на поэтику других представителей иатураль-
n'i школы, разрабатывавших тему забитого, угнетенного, уни-
bi'иного человека.2 Для Достоевского эта тема оказалась зна-
Втельной на протяжении всего творчества, у Тургенева она
тупила место другим социально-психологическим проблемам
прежде всего вопросу о «лишнем человеке», его сознании, его
дологическом облике, его идейном мире.
В 1сма «лишнего человека», однако, не чужда была и Достоен-
ому. У него тоже были свои «лишние люди», неприспособлен.’
к жизни романтики, мечтатели, погруженные в себя, вроде
Вдынова в «Хозяйке» (1847) или героя «Белых ночей» (1848).
новом психологическом облике человек, разорвавший связь
Вмпром и уединившийся навсегда, предстал много лет спустя
^намспитых «Записках из подполья» (1864). В психологическом
If пике этого человека появились мучительство и самоистязание,
Введенные до предела. Эта черта, характерная, казалось бы,
I 1 См.: Курляндская Г. Б. 1) Романы И. С. Тургенева 50-х — начала
П X годов. — Уч. зап. Каз. ун-та, т. 116, кн. 8, 1956; 2) Метод и стиль Тур-
р1чп-ромаписта. Тула, 1967; Вялый Г. Тургенев и русский реалиям.
1 Л.. 1962.
I Виноградов В. Тургенев и школа молодого Достоевского (конец
I годов XIX века). — «Русская литература», 1959, №2, с. 45—71.
31
уезда», 1849),
самоанализом
герои
психологический облик подпольного человека
прежде всего для героев Достоевского, была уже гораздо раныи
у тургеневского героя («Гамлет Щигровского
страшно самолюбивого человека, упоенного
и познавшего жестокую отраду самобичевания. «Словно опьянен-
I ый презреньем к самому себе, я нарочно подвергался всяким
мелочным униженьям»,— говорит о себе тургеневский
предвосхищая
у которого эгоизм перешел в собственную противоположность
в стремление к
в готовность на любые лишения ради самоуслаждения страда-
нием. В еще большей степени обнаруживаются черты сходства
подпольного человека Достоевского с главным героем «Дневника
лишнего человека» (1850—1856). Я
Можно ли в данном случае говорить о прямом влиянии только
что названных рассказов Тургенева на
или сходство вызвано самими историческими условиями, поре
днвшими черты психологического подполья у
конца 40-х годов,
рисунка персонажен и самой манеры их изображения у писате-
лей, так не похожих друг на друга, знаменательно. Укоре-
нившееся представление о
психологической манеры Тургенева и Достоевского,
сильно преувеличено. Не могло не быть значительного сходства
у писателей, подходивших к человеку прежде всего со стороны
его идейного мира, ставивших своей целью изучение форм созна-
ния современного человека, недовольного жизнью и измученною
ею. Сюда входил и интерес к тем болезненным изломам сознания,
которые сопутствуют напряженной работе мысли и совести. Не
надо забывать, что у. обоих писателен идейное наполнение лич-
но сти р а сс м атр 11 в а л ось
вполне, пронизывающее весь его мир, определяющее его поведе-
ние и нравственный строй. Другое дело, что на фойе общего сход-
ства черты различия особенно резко бросались в глаза. J
Чтобы прояснить этот вопрос, обратимся сначала к более
подробному анализу родственных произведений обоих писате-
лен— к «Дневнику лишнего человека» Тургенева н «Запискам нз
подполья» Достоевского в их соотношении. Прежде всего можне
отметить некоторые черты формального
совпадений. Оба произведения написаны в форме
пни, от лица человека, уже пережившего свою молодость: одном!
(У Тургенева), другому (у Достоевского) — за 40
и мучитель-
несчастью,
в самопожертвование
са м оу сл аждеиия
наизнанку,
«Записки нз подполья
« л и ш п и х л юде й »
— в любом случае сходство психологического
на друга, знаменательно. Укоре-
кардии ал ь н о й п р о т и в о п о л ож и о с т и
очевидно,
как нечто, захватывающее
человека
сходства и сюжетцы:
вос.помина
за 30 лет
В центре повествования — рассказ о неудавшихся
ных отношениях героя с молодой девушкой, которую, кстати ска
зать, в обоих произведениях зовут
эпизод подан как своеобразный аргумент или пример, который
должен подтвердить правильность рассуждений героя о том, чт
представляет собою он сам как социально-психологический тип
Оба рассказчика пишут не для читателя, а для себя, они подчер
Низом. Этот новеллистические
общие для обоих
кивают это, но о то же время как бы чувствуют читателя, ориен-
тнруются па него и нередко прямо обращаются к нему.
Всего интереснее, однако, не эти внешние, хотя и очень харак-
терные, черты повествовательной манеры,
произведений, но и разительные черты сходства в самом психо-
логическом облике героев. У обоих в натуре—мнительность,
подозрительность, натянутость, и это с самого детства. Оба
страшно одиноки и оторваны от живой жизни и «естественного
порядка вещей», которого не понимают именно в силу своей
отвлеченности. «...Паш брат, одинокий человек, опять-таки
скажу, так же неспособен понять то, что в нем происходит, как
п то, что совершается перед его глазами» (5, 198) 3,— говорит
о себе герой Тургенева, но это в равной мере характерно и для
героя Достоевского, который всегда понадает впросак при столк-
новении с реальной жизнью, который ждет от людей того, чего они
нс собираются делать, п, напротив, не предвидит их самых нату-
ральных поступков. Достаточно вспомнить хотя бы мучительней-
ший эпизод в ресторане, чтобы убедиться в этом. Примеры таких
Ьдементарных просчетов настолько многочисленны, что их
можно не приводить вовсе. «Вообще наш брат ожидает всего на
свете, кроме того, что в естественном порядке вещей должно слу-
читься». (5, 201). Это опять-таки говорит о себе тургеневский ге-
рой, не предвидевший даже такого естественного хода вещей, как
вторичный визит к Ожогиным князя, его соперника, которому
мино приглянулась Лиза. Точно так же герой Достоевского не мог
предвидеть такой простой вещи, что его Лиза, придя к нему
домой и увидев, что оп несчастен, пожалеет его со всей просто-
ни и естественностью обыкновенного, нормального человека.
I Оба героя несчастны и робки от самолюбия, принимающего
повести Достоевского гигантские размеры, оба погружены
и свои одинокие мысли, в мельчайшие наблюдения, причем «их
д.е собственные мысли и наблюдения
шагу», как замечает тургеневский Чулкатурин, хотя это мог бы
сказать о себе и герой «Записок из подполья». В трудных слу-
чаях жизни оба героя, точно загипнотизированные своим
несчастьем, не могут выйти из мучительного положения и, как
I. дурном сне, оказываются прикованными к месту своего муче-
ния, хотя, казалось бы, имеют полную возможность встать
и уйти. «Моя постоянно напряженная улыбка, мучительная
наблюдательность, мое глупое молчание, тоскливое и напрас-
ное желание уйти— все это, вероятно, было весьма замечательно
। своем роде» (5, 202),— говорит Чулкатурин, и ему вторит его
гнойник, человек из подполья: «Да чего
мешают им иа
каждом
тут! Сейчас
же, сию
Тургенев цитируется по «Полному собранию сочинений
(и 28-ми т. М.— Л., I960—1968), Достоевский — по «Полному
художественных произведений» (в 13-ти т. М.— Л., 1926—1930).
Ниманы том и страница. Тома писем обозначаются буквой «П».
и писем»
собранию
В скобках
Заказ 1107
33
минуту, встать из-за стола, взять шляпу п просто уйти, нс говоря
ни слова... Из презренья... Сшо минуту ухожу!...» II сразу
вслед за этим:
здесь не только само душевное состояние, которое роднит обоих
героев в сходных положениях, по и тот топ ядовитого презрения
к себе, которым проникнуты их воспоминания о подобных эпизо-
дах. «.. .Ревность, зависть, чувство своего ничтожества, бессиль-
ная злость меня терзали» (5, 203), и в этом состоянии герой Тур-
становится сме-
ни
чувство собственного
: «Разумеется
*1
остался» (4. 158). Характерно
генева, подооно своему подпольному собрату
шон при всей жгучей истинности и :—
страданий. «.. .Я решительно потерял
достоинства и не мог оторваться от зрелища своего несча
(5,204)—вот еще одна характерная психологическая
обоих героев: занятый прежде всего собой, погруженный
переживания, одинокий, вернее — уединившийся, человек
нает если не любить свое несчастье, то во всяком случае
ваться им. Он узнает, наконец, «сколько удовольствия
человек печерпнуть из созерцания своего собственного несчастия»
(5, 219). У героя Достоевского эта черта особенно сильно развита,
он неоднократно подчеркивает ее и даже как бы настаивает
ней. «.
пня своею унижения».
ПОЛ
п си х ол о г и чес ко го п а р а док с а.
Еще одна важная черта
и «лишнею» человека—это злость. «Записки из подполья» так
именно и начинаются. «Я человек больной... Я злой человек».
Подпольный герой и потом много раз возвращается к этой авто-
характеристике, подтверждая ее и тем эпизодом с Лизой, в кото-
ром эта черта особенно ярко проявилась. У Тургенева мотив
злости также занимает видное место в психологическом самоана-
глуоине переживаемых
в свои
начи-
любо-
может
на
..Наслаждение было тут именно от слишком яркого созна-
(4. 112—113),—говорит он
дробно комментирует природу и генезис замеченного им у себя
п
внутреннего мира и подпольного
лизе, которому подвергает себя «лишний человек». Вот пример,
слишком явные приметы
влюбленности 1нзы в князя. «Сперва это меня сильно огорчили»
он замечает, к несчастью,
потом как будто тронуло, а наконец взбесило. Я внезапно
почувствовал себя необыкновенно злым и, помнится, необыкно-
венно обрадовался этому новому ощущению и даже возымел
некоторое к себе уважение» (5, 209). В злости герой Тургенева,
находит некое самоутверждение, вот почему чувство злости помоя
тает ему в ту минуту, когда это самоутверждение ему особенно
необходимо, т. е. во время дуэли. Он нервничает, волнуете!
и больше смерти боится показаться трусом своему самоуверен]
ному светскому противнику. «Я внутренне посылал свои нервы
ко всем чертям; но, взглянув, наконец, прямо в лицо князю и уло!
вив на губах его почти незаметную усмешку, вдруг опять разоч
злился и тотчас успокоился» (5, 215). Здесь все близке
Достоевскому, не только общая психологическая схема, нс
и стилистические особенности: дважды употребленный в одной

34
фразе эпитет «необыкновенно» в первой цитате п столь характер-
ное для Достоевского словечко «вдруг» во второй.
Итак, мы можем констатировать сходство психологической
анеры Тургенева и Достоевского, сходство временами порази-
тельное. II оно не должно нас удивлять. В пору «Записок из под-
полья» Достоевский много думал о «лишних людях», уступающих
сейчас свое место «почвенным» силам русской жизни. В «Объяв-
лении о подписке на журнал „Эпоха" 1865 год» он писал: «Мы
ппдим, как исчезает наше современное поколение, само собою,
вяло п бесследно, заявляя себя странными и невероятными для
потомства признаниями своих „лишних людей"» (13, 520).
Признания каких «лишних людей» имел в виду Достоевский —
Гамлета Щигровского уезда. Рудийа или Лаврецкого, сказа1ь
трудно. Во всяком случае, говоря о «лишних людях», он пе мог
не обратиться мысленно к тому единственному герою Тургенева,
который самим автором был назван этим именем. В этой связи
вспомним замечание А. П. Скафтымова в статье «„Записки из
подполья" среди публицистики Достоевского» (1929): «За выче-
ты вынрямленности, крайней последовательности и конечной
осознанности герой подполья является для Достоевского одним
из тех „лишних людей", о коих он писал в „Объявлении Эпохи"
па 1865 г.» 4 Приведу еще один факт. Задолго до Л. П. Скафты-
мова. в 1904 году, С. Н. Трубецкой, рассуждая о героях Чехова
н Горького, мимоходом сказал: «Тургенев впервые отметил появ-
ление лишнего человека, Достоевский показал, какое пакостное,
дрянное и вредное маленькое животное может жить иногда
и такого рода субъектах, как безмерно их самолюбие, как растет
их жестокий, чудовищный эгоизм («Записки из подполья»)».5
Для С. Н. Трубецкого это настолько очевидно, что ои даже пе
считает нужным аргументировать свое положение.
При таком близком, бросающемся в глаза родстве персона-
жей Тургенева и Достоевского сходство в методах психологи-
ческого анализа было более чем естественно. Однако сходство
не есть тождество, и различия, о которых пока не было речи, так
же несомненны и разительны, как черты близости. Прежде всего
Л'ю различие количественное, различие в силе и напряженности
родственных пли даже одинаковых психологических состояний.
Возьмем, например, чувство злости, которому оба автора при-
дают большой смысл. Мы видели, как оно изображается у Турге-
нева. Будучи следствием болезненности и социалыю-нсихологи-
4 С. кафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972,
• Т р у б с ц к о й С. Н. Лишние люди и герои нашего времени. — «Науч-
н‘< слово». 1904. кн. 2, с. 35. Об аналогичных сближениях в отзывах современ-
ников Тургенева и Достоевского см.: Кий ко Е. II. Примечания.— В кн.:
Достоевский Ф. М. Поли. собр. гоч. в 30-ти т„ т. 5. Л.. 1973, с. 377.
3*
35
ческой ущербности человека, оно,
в пределах психологической
что со злости готов

ничем не сумел
ни
однако, проявляется у него
нормы. В отличие от Тургенева
Достоевский не только пе стремится к этой норме, но сознательно
ее отрицает и всегда стремится нарушить ее. Его герой, напри-
мер, не просто зол, он зол до такой степени
даже оболгать самого себя. «Я был злой чиновник. Я был груб
и находил в этом удовольствие».,—говорит он (4, 109), ио в сле-
дующем же абзаце заявляет: «Это я наврал про себя давеча, что
я был злой чиновник. Со злости наврал» (4, 110). А так как быть
злым, озлобленным есть все-таки некая позиция, даже не без
оттенка возвышенности, чего подпольный человек за собой
признать пе хочет (и именно со злости и от презрения пе хочет),
то он злорадно заявляет, что «в сущности никогда не мог сде-
латься злым»: «Я не только злым, но даже и
сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным,
героем, ни насекомым» (4, НО). Так у Достоевского психологи-
ческое состояние, достигая мыслимого для него предела, превра-
щается в психологический парадокс.
Вот еще пример этого рода. Герой рассказывает, иронически
разумеется, как в мечтах он иной раз погружался во «все
прекрасное и высокое», и тут же спорит с вымышленным против-
ником (это частая черта у Достоевского, идущая еще от «Бедных
людей»), спорит с тем, кто заметил бы ему, «что пошло и подло
выводить все это теперь на рынок». Затем после короткого спора
с противником он все-таки соглашается с ним: «/X, впрочем, вы
правы, действительно и пошло и подло. А подлее всего то, что
я теперь начал перед вамп оправдываться. А еще подлее то, что
я делаю теперь это замечание. Да довольно, впрочем, а то ведь
никогда и не кончишь, все будет одно другого подлее...» (4, 147).
Это уже не просто самоосуждение, а высший градус его, это
заострение психологического состояния, доведенное до траги-
ческого гротеска, до фантастики, до беснования, которое автор
прерывает только потому, что в принципе оно
жаться бесконечно.
анализ был бы невозможен.
Чтобы различие методов выступило i
сходные ситуации в обоих произведениях,
в обществе, чувствуют себя оскорбленными и желают наказать
присутствующих презрением. У Тургенева дело происходит на
балу, у Достоевского — в ресторане. Герой Тургенева холодно
и развязно подходит «к одной длиннолицей барышне с красным
и глянцевитым носом» (5, 209) и приглашает ее танцевать. Он
нарочно усаживается с нею напротив князя и пускается «крити-
ковать все п всех на свете
молодчиков и петербургских мирлифлсров» (5, 210), кончается
это все ссорой с князем и вызовом на дуэль. Герой страдает
невыносимо, однако страдания его некрасивы и смешны, его
«мести» никто не замечает, сам он натянут и неестествен, но при

может продол-
У Тургенева такого рода психологический
х презрением. У Тургенева дело происходит на
наглядно, сопоставим
Оба героя, находясь
особенно
напирая па столичных
всей неестественности и даже оолезненностн своего состояния он
действует в пределах нормальной логики чувств.
Герой Достоевского ведет себя иначе: он принимается молча
ходить от стола до печки н обратно, презрительно улыбаясь
и желая обратить на себя внимание; его, так же как у Турге-
часов все по
сердце мысль: что
(опять усиление
тех пор, пока его
через сорок лет,
этих грязнейших,
моей жизни» (4,
более
нева, никто не замечает, а он продолжает ходить, нарочно стуча
сапогами и становясь на каблуки. «Я имел терпенье проходить
гак. прямо перед ними, с восьми до одиннадцати
одном} и тому же месту, от стола до печки и от печки обратно
К столу». У него кружится голова, минутами ему кажется, что
он в бреду. «В эти три часа,— вспоминает он,—я три раза вспо-
тел и просох», и эта «низкая» деталь, переданная с ядовитой
точностью («три раза»), отражает безмерность презрения героя
к себе и безмерность его тогдашнего унижения. «Порой, с глу-
бочайшею, с ядовитою болью вонзалась в мое
пройдет десять лет, двадцать лет, сорок лет
и нагнетание, которое может продолжаться до
не остановишь.-—Г. Б.)у а я все-таки, хоть и
г отвращением и унижением вспомню об
смешнейших и ужаснейших минутах из всей
160 -161). Три превосходных степени рядом как
характерны для стиля психологического анализа в «Записках из
подполья». Такой стиль был бы решительно невозможен у Турге-
нева.
I «...Сам чувствуешь, что до последней стены дошел...» (4,
113),—говорит по другому поводу герой Достоевского, именно
П гаком состоянии он и становится интересен автору. Тургенев
>ке интересуется своим героем
п иных случаях и доводя своего героя до «последней степы», он
lice- таки
любом состоянии. Но даже
лаксдемопца, который «не никнув»,
чуждается психологической гиперболизации и пара-
доксальных поворотов чувства. Возьмем тургеневского героя
м самые мучительные минуты его жизни. На балу он испытывает
• нсъшосимые мучения» (5, 210). Свон переживания на первом
вечере в присутствии князя у Ожогиных он сравнивает со стра-
даниями того молодого
Позволил лисице «съесть все свои потроха». «Я не могу найти
Лучшего сравнения для выражения моих несказанных страданий
। течение того вечера, когда я в первый раз увидел князя подле
Jit ты» (5, 202). Авторская характеристика мучении героя огра-
ничивается здесь хотя и выразительными, но в то же время сдер-
жанными эпитетами («невыносимые мучения» и «несказанные
(традания»).
внимание па другой объект и этим как бы смягчает ощущение
боли. Далее (в эпизоде у Ожогиных) показано, какую форму
самый прием сравнения переносит
Кроме того,
принимают страдания героя; самое выразительное здесь — это
тоскливое и напрасное желание уйти» (об этом уже была речь
в тругой связи) и смешная попытка «простить» Лизу, вовсе не
чувствовавшую своей вины, а потому ничего не понявшую. При
37
этом герои «придал лицу своему необыкновенно живое и раз-
вязное выражение, криво усмехнулся, протянул руку над го-
ловой в направлении потолка.. и даже собирался повер-
нуться на одной ножке... однако не повернулся, боясь упасть
по причине какой-то неестественной окоченелости в коленях»
(5, 203). I
Это одно из наиболее близких к Достоевскому мест по беспо-
щадности самоизобличения, по соединению смешного с мучитель-
ным, по жестокой выразительности физических деталей, вроде
«неестественной окоченелости в коленях». Это почти как у Досто-
евского, но именно почти: даже и здесь чувствуется грань, разде-
ляющая обе манеры. У Тургенева мучительный эпизод ограничен
минутами; это не три часа хождений героя Достоевского от печки
к столу; герой Тургенева, как и подпольный человек, не забудет
пережитого до конца своих дней, по он не скажет об этом с зады-
хающейся интонацией Достоевского («десять лет, двадцать лет,
сорок лет..
Иногда у Тургенева изображение мучительных переживании
человека, дошедшего до «последней стены», смягчается особым
строем повествования: то вводится прием сравнения (как в приве-
денном примере с молодым лакедемонцем), то появляются спо-
койные, строго упорядоченные синтаксические конструкции с эле-
ментами ритмизованной прозы, как такая, например, разверну-
тая фраза:'«Когда страдания доходят до того, что заставляют
всю нашу внутренность трещать и кряхтеть, как перегруженную
телегу, им бы следовало перестать быть смешными... Но пет!
смех не только сопровождает слезы до конца, до истощения, до
невозможности проливать их более—где! он‘ еще звенит
и раздается там, где язык немеет и замирает сама жалоба...»
(5, 218). Здесь функцию смягчения выполняют синтаксические
и ритмические средства, а также некоторое тяготение всей
фразы к афоризму, т. е. к такому построению, при котором дан-
ный конкретный случай как бы отдаляется от нас самим фактом
переноса в область всеобщего. . И
Чаще же всего Тургенев не доводит свое изображение до
такой черты, где нужно было бы прибегать к смягчению. Так,
состояние Чулкатурина перед поединком передается такими
скупыми и скромными средствами: «Я... сам чувствовал себя
бледным, и руки мои. к страшной моей досаде, слегка дрожали. .1
горло сохло» (5, 215). После дуэли: «Я взглянул на его (раненого
великодушного противника. — Г. Б.) побледневшее лицо, на этот
окровавленный платок и, совершенно потерявшись, пристыжен-
ный и уничтоженный, стиснул ему руку...» (5, 216). Для турге-
невского метода в данном случае характерно определение
«слегка» в первом примере (руки «слегка дрожали») и единст-
венный, до банальности простой жест, в котором сказалась
«упичтоженность» героя, во втором примере («стиснул ему
РУКУ»)- 1
38
Стоит отметить еще одну черту несходства между психологи-
ческой характеристикой героя у Тургенева и Достоевского.
Подпольный человек после длительных размышлений, проб
и тяжких неудач совершает иной раз действия, не имеющие ника-
кой практической мотивировки и порожденные только игрой
самолюбия, злости, жаждой самоутверждения и т. д. Таково,
। апример, почти маниакальное его стремление «состукнуться»
v офицером, не уступавшим ему дорогу па тротуаре, Герои Тур-
генева может быть смешон в своей болезненной амбиции, он
может быть жалок в общении с людьми и наедине с собой, нз
(самолюбия и мнительности он при всем.своем уме может делать
очевидные глупости, ио все это у него будет происходить во
мполне. обычных житейских взаимоотношениях и столкновениях,
h не в той безвоздушной атмосфере, в которой нередко проте-
кают психологические процессы у человека из подполья.
I Все эти резкие черты несходства порождены, разумеется, не
просто различием художественного темперамента писателей:
мягкой сдержанностью одного и «жестокостью» другого, а раз-
личием их художественных целей. Тургенев при анализе того или
иного социально-психологического типа стремится выяснить его
(сущность и природу, он хочет показать, что представляет собою
|»гот тип как культурно-историческое явление, каковы главные
черты его характера, как этот характер проявляется в обычной
[жизни и в тех чрезвычайных обстоятельствах, которые безоши-
бочно проверяют жизненную ценность человека (любовь, рев-
ность, крутые столкновения с людьми и т. д.). Цель Достоевского
иная, он идет дальше Тургенева и применяет другой метод
выяснения сущности социально-психологических явлений. Для
него эта сущность раскрывается не в сегодняшнем состоянии
факта, а в том, к чему он ведет, во что может и должен прорасти
при крайнем развитии его характерных свойств. Понять явление
для Достоевского значит довести его до предела, до «последней
стены».
I Сущность явлений для Достоевского проявляется только
в гипертрофированном состоянии, в такой форме, когда даль-
нейшее его развитие становится уже невозможным. Так,
в «Записках из подполья» речь идет о гипертрофии сознания
уединившегося человека. Доведенная до предела рефлексия
(лишает его способности действовать, и волею автора он сразу же
объявляет эту ненормальность нормой, законом. «Ведь прямой,
; законный, непосредственный плод сознания — это инерция, т. е.
сознательное сложа-рукн-сиденье» (4, 118). Чтобы действовать,
надо найти обоснование действия или, как выражается подполь-
ный герой, «первоначальную причину», но ее-то оп и не может
найти именно из-за «слишком яркого сознания» (4, 113).
|«Я упражняюсь в мышлении, а следственно у меня всякая
первоначальная причина тотчас же тащит за собою другую, еще
нервоначальнее и так далее в бесконечность. Такова именно
39
сущность всякого сознания и мышления» (4, 119). Это в высшег
степени характерно для Достоевского: сущность у него прояв
ляется не в нормальном состоянии мысли и чувства, даже не н<
высокой ступени их развития, а в их чрезмерности, неве
роятности, утрировке.
С изучения особенностей гипертрофированного сознания па
чал свою деятельность и Л. Толстой. В этом была черта
эпохи,
выдвинувшей вопрос о роли людей образованною сословия, о
их силе и слабости, об их нравственных исканиях, об их погру-
женности в себя и связанных с этим особенности?; мысли и сове-
сти. Герой автобиографической трилогии Л. Толстого говорит
о себе: «Склонность моя к отвлеченным размышлениям до такой
степени неестественно развила во мне сознание, что часто, начи-
ная думать о самой простой вещи, я впадал в безвыходный круг
анализа своих мыслей, я не думал уже о вопросе, занимавшем
меня, а думал о том, о чем я думал. Спрашивая себя: о чем я
думаю? я отвечал: я думаю, о чем я думаю. А теперь о чем я
думаю? Я думаю, что я думаю, о чем я думаю, и так далее. 5 м
за разум заходил».6 Для Толстого, как мы видим, такое развитие
сознания неестественно, «безвыходный круг анализа» характери-
зуется как нечто патологическое («ум за разум заходил»). Для
Достоевского же мыслительный процесс, заходящий в бесконеч-
ность, есть «именно сущность всякого сознания и мышления».
Тургенев в этом отношении ближе к Толстому, чем к Достоев-
скому. Он изучает гипертрофированное сознание и демонстри-
рует его ущербность. Достоевский экспериментальным путем
доводит эту ущербность до высшей мыслимой точки, до предель-
ной возможности, граничащей уже поэтому с невозможностью,
и делает это для того, чтобы выяснить сущность подпольного
мышления, его особые законы, совсем не похожие па законы обы-
денного сознания. Бытовая правдоподобность при таком методе,
конечно, не подразумевается п заменяется другими
художественной правды, которая должна вызывать в
формами
читателе
не узнавание знакомой реальности, а горестное изумление при
виде трудно вообразимой возможности.
То же различие целей и методов
и Достоевского в изображении новых
видим
людей,
мы у Тургенева
противостоя щи
героям вынужденного, как у Тургенева, или сознательного, как
у Достоевского, «сложа-руки-сидепья». i
У Тургенева новый тип возник сначала как полная противо-
положность «лишним», гамлетикам, как деятель, не знающий
колебаний и раздвоенности, как безупречно цельная натура, как
воплощение донкихотского начала. Это был Инсаров в «Нака-
нуне». Потом эта резкость противопоставления была смягчена,
донкихотство соединилось с гамлетизмом, появился Базаров. ’
6 Толстой Л II. Поли. собр. соч. в 90-та т., т. 2. М. — Л., 1930, с. 58.
40
героя этот факт
У Достоевского герой сознательной «инерции» сразу вслед
за «Записками из подполья» сменяется героем совсем иного рода
в «Преступлении и наказании» и так же, как у Тургенева, возни-
кает по закону противоположности при одновременном сохране-
нии некоторых черт превзойденного типа. Сохраняется уединен-
ное мышление, сохраняется своеволие, сохраняется стремление
довести логическую идею до крайности. По возникает моральная
невозможность сидеть сложа руки при виде того, как «кровь
рекою льется, да еще развеселым таким образом, точно шампан-
ское» (4,-122), в то время как у подпольного героя этот факт
служил одним из аргументов против перестройки мира на основе
разума. Подпольный человек бунтовал против подчинения зако-
нам разумной необходимости, предписывающим человеку соблю-
дать свою выгоду. Разум он фставлял «людям с крепкими нер-
ttuiMH», пе понимающим утонченного наслаждения неразум-
ностью, страдания. Сознание, считал он, «бесконечно выше, чем
дважды-два. После дважды-двух уж, разумеется, ничего не оста-
нется не только делать, ио даже и
можно будет,
созерцание. Ну, а при сознании, хоть и тот же результат выхо-
ит, т. е. тоже будет нечего делать, но, по крайней мере, самого
себя иногда можно посечь, а это все-таки подживляет. Хоть
I ретроградно, а все же лучше, чем ничего» (4, 131). Что прои-
выйти из подполья
п о д п о л ь н о го м ы с л и те л я
узнавать. Все, что тогда
это — заткнуть свои пять чувств и погрузиться
d
Тургенева
пне
ПОДПОЛЬЯ».
человеком, если он решится
и вопреки ретроградным парадоксам
«.хочет направить свою волю вс на отрицание «арифметических»
акопов разумной необходимости, а на их осуществление, если оп
откажется «заткнуть свои пять чувств и погрузиться в созерца-
ние». а напротив, раскроет свои чувства и отвергнет созерцатель-
ное бездействие, — вот вопросы, на которые должно было отве-
тить повествование о судьбе Раскольникова.
неизбежность появления новых людей возникала в перспективе
?гей о людях «лишних», так и у Достоевского «Преступле-
I! наказание» заложено было г проблематике «Записок из
У обоих писателей «антигерои» (словечко подполь-
ною человека) сменились героями, которые вновь вступили друч
г другом в идейные и художественные соотношения.
Н сразу же обнаружились разительные черты сходства
в идейно-психологической трактовке нового человека у Турге-
нева и Достоевского. Чем определяется внутренний
людей, какими стремлениями? «..
п весьма разнообразных
го имя лучшего» (5, 212). Эти слова
• имеющих дар пли талант сказать в среде своей новое слово»,
(5. 212) в одинаковой степени могут быть отнесены и к нему
епмому, и к Базарову. Вспомним в «Отцах и детях» слова Павла
Петровича: «Вы все разрушаете»
• Сперва нужно место расчистить» (8, 243). Это основа, на кото-
41
мир этих
. Большею частню они требуют»
заявлениях, разрушения настоящего
Раскольникова о людях.
и объяснение Базарова:
рой строится психологический анализ в обоих романах. Глав-
ная психологическая черта, которая определяет все развитие вну-
тренней жизни героев, их судьбу и, следовательно, движение
сюжета, — это противоречие между мировоззрением и натурой.
В отличие от Добролюбова, Чернышевского, Герцена, которые
видели главный признак новых людей в гармоническом едн 1-
стве их взглядов и внутренних влечений, Тургенев и Достоевский
настаивают па их раздвоенности, па борьбе мировоззрения
с натурой. Достоевский устами Разумихина прямо обвиняет
социалистов в игнорировании натуры: «Натура не берется в рас-
чет, натура изгоняется, натуры не полагается!». «С одной логи-
кой нельзя через натуру перескочить!» (5, 209). «Отсюда прямо,—
иронизирует Разумихин,—что если общество устроить нормально.

то разом и все преступления исчезнут...» (5, 208). Это едва ли
не прямой намек на Базарова с его афоризмом: «Исправьте обще-
ство, и болезней не будет» (8, 277). В «Отцах и детях» нет резо-
нера вроде Разумихина, по о несостоятельности прямолинейной
«логистики» там говорят события и факты, прежде всего любов-
ная история, обнажающая противоречие между рационалистиче-
ским мировоззрением Базарова и непобедимыми проявлениями
«романтизма» в его душе, того самого «романтизма», который
•он жестоко осмеивает.
У обоих писателей новый человек, говоря словами Н. Стра-
хова, — это «человек теории, и^го^озд^^ Если
не знать, о ком сказаны эти слова, их можно отнести в равной
степени к обоим героям. Страхов писал это о Базарове, по без
всяких изменений он мог бы применить свою формулу к Рас-
кольникову. Для современного читателя это было бы даже при-
вычнее: о власти идеи, теории над человеком п о герое как
о человеке теории принято говорить только в связи с романами
Достоевского, начиная с «Преступления и наказания». После
появления работы Б. М. Энгельгардта «Идеологический роман
Достоевского» (1924) это стало общим местом. Тем характернее.
чю слова о человеке теории, о человеке, созданном теорией, ска-
заны были уже в 1862 году, до появления идеологического
романа Достоевского, об «Отцах и детях» Тургенева. *
Итак, у обоих романистов герой создан идеей, теорией.
опа

господствует над ним, подчиняет его себе, становится его
страстью, его второй натурой, по именно второй, натура первая,
первичная ей не подчиняется, вступает с ней в борьбу, и ареной
этой борьбы становится психология человека. I
При всем несходстве идеи Базарова и Раскольникова власть
идеи порождает у каждого из них ощущение своей особой зна-
чительности и как бы отъединенное™ от людей, погруженности
в себя. Человек становится горд, даже надменен, необщителен.
.7 Страхов II. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Тол-
стом. Изд. 2-е. Спб., 1887, с. 35 (ст. «Отцы и дети»).
Замкнутость особенно ясно сказывается нс столько в области
идей, сколько в сфере чувств. Люди этого типа больше всего
боятся раскрыть свое сердце, «рассиропиться», как говорил
Базаров. Герой такого склада «угрюм, мрачен, надменен и горд»,
он «ужасно высоко себя ценит», он «чувств своих не любит
высказывать, и скорее жестокость сделает, чем словами выкажет
сердце» (5, 175). Это сказано о Раскольникове. И Базаров иной
раз проявит «надменную гордость», как, например, в разговоре
с Павлом Петровичем: «„Мой дед землю пахал— с надменною
гордостпю отвечал Базаров» (8, 244). В другом случае неожи-
данно, па какой-то миг раскрывается «вся бездонная пропасть
базаровского самолюбия» (8, 304). В третьем случае он сам,
вовсе не склонный к самохвальству, па прямой вопрос Аркадия
Гы высокого мнения о самом себе?» ответит после небольшого
молчания с многозначительной расстановкой: «Когда я встречу
человека, который не спасовал бы передо мною, тогда я изменю
свое мнение о самом себе» (8, 324—325). «Выказать сердце»
прямо и непосредственно для него так же невозможно, как и для
Раскольникова, он может это сделать только косвенно, как.
например, в прощальном разговоре с Аркадием, когда его жест-
кие слова скрывают слова совсем иные, которым Базаров
пе позволяет прорваться; в конце концов он сам признается
в этом: «Есть, Аркадий, есть у меня другие слова, только я их
не выскажу...» и т. д. (8, 381).
Надменная гордость обоих героев приводит их к своеобраз-
ному аристократизму, который выражается в презрении к народу,
к массе, к толпе, т. е. к тем самым людям, ради которых они
требуют «разрушения настоящего во имя лучшего». Этот психо-
логический парадокс оба автора подчеркивают особенно настой-
чиво, видя в нем одно из самых характерных свойств сторонни-
ков отрицательного направления, у которых презрение и злоба
служат формой проявления любви. Базаров гордится тем, что его
лсд землю пахал, что он умеет говорить с народом, и он же на
ядовитое замечание Павла Петровича «А вы говорите с ним
и презираете его в то же время» спокойно отвечает: «Что ж,
коли он заслуживает презрения!» (8, 244). Услышав однажды
от мужика, что, «чем строже барин взыщет, тем милее мужику»,
Базаров «презрительно пожал плечами и отвернулся» (8, 384).
Он произносит свои ставшие знаменитыми слова о Филиппе или
( идоре, которого он «возненавидел» за то. что для него «должен
из кожи лезть» (8, 325), и горький топ этих слов выдает его под-
линное чувство, бесконечно далекое от ненависти. Базаров вос-
клицает: «Какую клевету пи возведи на человека, он в сущности
отслуживает в двадцать раз хуже того» (8, 326), — и он же
щявляет: «Хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да
возиться с ними» (8, 324).
Точно так же и Раскольников. Он поклоняется страданию
кротких, и он же считает их «тварью дрожащей». Его сострада-
43
пне Мармсладовым достигает последнего предела, и он я;е
думает о них с глубоким отвращением: «И привыкли. Поплакали
и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!» (5, 25).
В другом случае он формулирует это парадоксальное противоре-
чие своего чувства так: «Подлец человек!.. И подлец тот, кто его
за это подлецом называет» (5, 131). Он спасает па бульваре
девочку от преследований гнусного франта, и он же через минуту
произносит: «Пусть его позабавится». Далее он восклицает со
злобой: «Да пусть их переглотают друг друга живьем.— мне-то
чего?» (5, 44) и т. д. «Казалось бы чего хуже? — говорит о подоб-
ных случаях в жизни отрицателя современный ему критик. —
А между тем впечатление, производимое этими случаями, слу-
жит не во вред», герою, потому что он «сам страдает от этой злобы
более, чем те, к кому она относится» и потому, что оп, «несмотря
на все своп взгляды,.. .жаждет любви к людям. Если эта жажда
проявляется злобою, то такая злоба составляет только оборот-
ную сторону любви».8 9 Эти слова взяты из цитированной уже
статьи Страхова, и сказаны они о Базарове (в частности,' по
поводу его слов о Филиппе и Сидоре); образ Раскольникова еще
не был тогда создай, по слова эти вполне можно сказать и о нем,
настолько близок идейно-психологически и облик обоих отрица-
телей.
Одну только поправку можно внести в приведенное суждение
критика, но и опа будет относиться к обоим героям. Действи-
тельно ли «не во вред» героям служат случаи, о которых только
что шла речь? И да, и нет. Они служат им не во вред в том
смысле, что не лишают этих героев читательского сочувствия, по
они все-таки приносят нм вред, потому что свидетельствуют об их
трагическом отрыве от тех, ради кого они живут и действуют.
Парод, представленный мужиками в «Отцах и детях», считает
Базарова «шутом гороховым»; народные низы в «Преступлении
и наказании» символизированы Соней Мармсладовой, она же
прямо осуждает Раскольникова за гордыню, а ее устами говорят
все «бедные, кроткие, с глазами кроткими» (5. 225), о которых
с болью думает Раскольников. Л «мужики паши»,, как язви-
тельно замечает Порфирий Петрович, для Раскольникова тс же
иностранцы (5. 277). Для Базарова «русский мужик — это тог
самый таинственный незнакомец, о котором некогда так много
толковала госпожа Ратклифф» (8,355), что в общем одно и то же«
Между тем Раскольников считает себя вправе «сломать что
надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя!»
(5,269), или, как сказано было в черновике романа, «сгрести их
в руки, и потом делатц им добро»? Базаров убежден в том, что
его отрицательное направление вызвано «народным духом»
8 Там же, с. 39.
9 Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неиздан-
ные материалы. М. — Л., 1931, с. 80.
(8

.2'4) или, как сказано было в черновике романа, «мы не одни
народ нс против нас». И тут же рядом была заявлена готов-
лость
«сладить с целым народом», а не «подлаживаться под
(8,453). И Гуртеиев и Достоевский отделяют себя от своего
*роя, видя в его «аристократизме», самонадеянности, в присвое-
нии и
с кого
рава решать судьбу масс помимо их
величия и трагической ущербности.
воли признак трагичс-
В обоих образах мы
видим
отражение
идеи ио-психологических противоречии
того
историческою
защиту
масс
периода, когда движение демократов-разночинцев
уже развернулось, а «движение самих масс» 10
не
началось.
У обоих
романистов, у каждою по-своему.
еще
а жен и е
ощ\
этих
щеннем
его
противоречии проникнуто сочувствием
нравственной высоты и в то же время
герою,
неприя-
тием его стремлений.
«Злоба», составляющая «оборотную сторону любви», постоян-
ная глухая борьба с «натурой», «самоломанность», говоря сло-
вами Базарова, недовольство людьми — все это порождает
у обоих героев, столь отличных друг от друга, внутреннее беспо-
койство, страдание и тоску. Недовольные обществом, недоволь-
ные людьми, они очень часто бывают недовольны и собой, больше
того, на себя они подчас злобятся сильнее, чем на других, и это
новый источник их страдания. После второй встречи с Порфи-
рием Петровичем, после неудавшегося его «сюрприза», Рас-
кольников со злобной усмешкой выходит на улицу. «Злоба же,—
поясняет автор, — относилась к нему самому; он с презрением
и стыдом вспоминал о своем „малодушии"» (5,292). Вряд ли
i опт перечислять все случаи, когда злобится на себя Базаров,
когда он над собой иронизирует, топает на себя ногой и прези-
рает за малодушие и «романтизм».
I «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания
и । лубокого сердца», — так говорит Раскольников (5,216) и так же
чувствует Базаров. Мы помним его тоскливые слова о «ло-
пухе», который вырастет нз него в то время, когда мужик будет
жить в белой избе, его ощущение собственного ничтожества
перед вечностью мира, ощущение, которое ему «смердит» и вы-
рывает в нем «скуку да злость» (8,323), его размышления о том,
что «каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под
ним разверзнуться может, а ои еще сам придумывает себе вся-
кие неприятности, портит свою жизнь» (8, 306). Ощущение своей
ничтожности перед стихийными силами мира, обида за это нич-
тожество и возмущение его бессмысленностью всегда была для
Гургеиева признаком атеистического сознания или, во всяком
с лучае, религиозного скептицизма. Он сознавал это чувство в себе
и наделил нм Базарова. Правда, о боге, о религии Базаров ие
творит прямо ии разу, но он так выразительно молчит об этом,
что ни у кого не остается сомнения, как он относится к вопросам
1Q Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 21, с. 261.
45
веры. Раскольников, в отличие от последующих героев Достоев-
ского, на религиозные темы также прямо це высказывается, он
только изредка проговаривается. «Да, может, и бога-то совсем
нет»,—говорит он Сонс со злорадством и смехом (5, 262).
Поленьку оп просит помолиться за себя; но вспомнив потом про
это, восклицает по-мальчишески: «Ну да это... на всякий слу-
чай!» (5.156). В разговоре с Порфирием Петровичем он утвер
дптельно отвечает на вопрос о вере в бога, но вряд ли говорит
с ним искренно. «Твердо» он отвечает только о вере в новый
Иерусалим, однако остается неизвестным, каким смыслом он на-
полняет этот символ. Зато во время прощания с матерью,
в минуту великого размягчения духа, он уже с глубоким чув-
ством просит помолиться за него. Он, конечно, еще, по Достоев-
скому, неверующий человек, но его сознание как бы трепещет
возможностью веры. Это очень далеко от базаровского полного
и бесповоротного отрицания. Близко только одно: безрелпгиоз-
нос сознание тревожно и беспокойно не только у Раскольникова,
но и у Базарова.
Неудивительно, что черты трагизма в сознании тургеневского
героя высоко ставил именно Достоевский, вспомнивший в «Зим-
них заметках о летних впечатлениях» (1863) «беспокойного
п тоскующего Базарова (признак великого сердца), несмотря на
весь его нигилизм» (4,65). Через несколько лет он дал своему
Раскольникову тот же «признак великого сердца» и тоже
смотря на его нигилизм. Этой черты лишены только комические
нигилисты, обезьяны нигилизма, своего рода шуты в трагедии —
Кукшина и Ситников в «Отцах и детях» и Лебезятников в «Пре-
ступлении и наказании». Эти персонажи в обоих романах
лишены внутреннего мира и именно поэтому нужны для психоло-
гической обрисовки людей «широкого сознания и глубокого
сердца», для их характеристики от обратного, как важны пули
для понимания единиц. В «Преступлении и наказании» этот
главного

но его сознание как оы трепещет
не-
для понимания единиц. В «Преступлении и
принцип косвенной психологической характеристики
героя разработан гораздо шире, чем в «Отцах и детях». Рядом
с Базаровым стояли только Ситников с Кукшипой, рядом с Рас-
кольниковым оказывается еще и трагическая фигура Свидри-
гайлова, не идущая ни в какое сопоставление с Лебезятниковым.
В «Преступлении и наказании» сопоставлены разные виды тра-
гического сознания, чего вовсе не было в «Отцах и детях», но
принцип косвенной психологической характеристики оставлен
в силе. «

Проводя параллель между рассматриваемыми романами
Тургенева и Достоевского, следует отметить, что самая тема
«отцов и детей», взятая как рознь политических течений, в «Пре-
ступлении и наказании» прямых аналогий не имеет, но в узком
смысле, как взаимоотношение родителей с детьми, эта тема
в «Преступлении и наказании» некоторые соответствия находит.
Такие психологические коллизии, связанные, в частности,
46
к внешне грубоватым, а, по существу, любовным и сердечным
отношением Базарова к старикам родителям и их боязливой
привязанностью к сыну, которого они больше боготворят, чем
понимают, откликаются в романе Достоевского изображением
глубокой любви Раскольникова к матери и скорбным гневом па
нее за готовность принести счастье дочери в жертву благопо-
лучию сына. Но еще больше черт сходства в обрисовке психоло-
шческого состояния матери, боящейся излишним выражением
любви и заботы раздражить своего сына. Пульхерия Александ-
ровна так ‘же готова стушеваться отойти па задний план перед
сыном, как Василий Иванович Базаров. «Я ведь понимаю, все
понимаю; теперь я -уж выучилась по-здешнему и, право, сама
вижу, что здесь умнее. Я раз навсегда рассудила: где мне пони-
мать твои соображения и требовать у тебя отчетов?» И далее:
Ио только, Родя, как я ни глупа, но все-таки я могу судить, что
1Ы весьма скоро будешь одним из первых людей, если нс самым
первым в нашем ученом мире» (5,417,418). По психологическим
побуждениям, но тону и характеру слова Пульхерии Александ-
ровны очень близки к речам Базарова-отца.
Можно привести еще некоторые параллели, показывающие
черты сходства в психологической разработке образой новых
людей у обоих писателей, но достаточно и этих. Родство несом-
ненно велико и в общих контурах, и в отдельных частностях
и деталях, вроде только что отмеченных, причем родство, вызван-
ное пе только общностью темы, но и сходством в понимании
внутреннего мира бунтарей и отрицателей, вступивших в борьбу
с современным обществом, ио побежденных не им, а законами
самой жизни. В самом деле, у обоих романистов герой «побе-
жден не лицами и пе случайностями жизни, но самой идеею этой
жизни». 11
Но так же, как и в случае с «Записками из подполья» и
Дневником лишнего человека», за чертами сходства лежит глу-
бокое и принципиальное различие. Оно прежде всего заклю-
чается в том, что Тургенев, изучая и показывая внутренний мир
нового человека не выводит своего героя за пределы обычных
житейских отношений и столкновений. Базаров, чей образ дол-
жен был представлять, по словам Тургенева, некий pendant
с Пугачевым, произносит свои разрушительные речи в гостях
\ приятеля, за чайным столом он спорит в деревне со «ста-
ренькими романтиками», бранит «аристократишек», и только.
Самое резкое столкновение с людьми старого мира не ведет его
дальше безобидной дуэли, а между тем, как говорил автор, «если
он называется нигилистом, то надо читать: революционером»
(П 4,380). Его социально-психологический облик вырисовы-
вается в идейных спорах с противниками во взаимоотношениях
11 Страхов
tюм. с. 47.
II. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Тол-
47
с родными, с друзьями и в столкновениях с извечными силами
любви и смерти. Словом, человек у Тургенева проясняется
самыми существенными сторонами характера в обыденной жизни
с ее естественным течением, вбирающим в себя и великие мгно-
вения, н долгие годы простого существования. .!
У Достоевского процесс анализа начинается с убийства,
с его подготовки и свершения. Все процессы духовной жизни не-
отвратимо влекут к катастрофе. Именно в необычном, в чрезвы-
чайном, в катастрофическом проявляются особенности психики
человека, и обнаруживаются они в лихорадочном сокрытии сле-
дов преступления, в напряженной борьбе со следователем, в не
менее напряженной борьбе с самим собой, в борьбе между стрем-
лением логически оправдать преступление и внутренней потреб-
ностью наказания. В этом психологическая основа трагизма лич-
ности Раскольникова. Трагизм тургеневского героя имеет
в основе своей наказание без преступления. «Обстоятельства
нас определяют: они наталкивают нас па ту или другую дорогу,
а потом они же нас казнят» (6, 168). Эти слова Алексея Петро-
вича из «Переписки» могли бы повторить все идеологические
герои Тургенева от Рудина и Лаврецкого до Базарова и Нежда-
нова.
Сознание, определенное обстоятельствами, социальными и при-
родными, не заключает в себе ничего таинственного или резко
индивидуального (что в общем одно и то же). Оно не предпола-
гает проникновения в загадочные глубины души, оно поддастся
изучению при помощи скупых методов «тайной психологии»,
о которой уже немало написано исследователями Тургенева.
Другое дело Достоевский. Поступки человека у него далеко не
всегда могут быть объяснены однозначно. Вот пример из «Пре-
ступления и наказания». Перед явкой с повинной Раскольников
был близок к самоубийству, он стоял над водой
утопиться,
что это простая трусость, слепой инстинкт, г
и другое объяснение: не трусость удержала его,

и оыл готов
но что-то удержало его. Что же именно? Он думает,
но готов принять
} а гордость.
Сестра поддерживает его в этом мнении, и это льстит ему. «Как
будто огонь блеснул в его потухших глазах; ему точно приятно
стало, что он еще горд» (5,421). Однако потом оказывается, что
оба предположения, психологически как нельзя более правдопо-
добные, не только пе обязательны, но, очевидно, и неверны.
Автор сообщает от себя, что Раскольников «уж и тогда, когда
стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убежде-
ниях своих глубокую ложь. Он пе понимал, что это предчувствие
могло быть предвестником будущего перелома в жизни его...»
(5,442). Вот уже третье объяснение, к которому явно склоняет
нас автор своим прямым вмешательством в процесс психологи-
ческого анализа. }
Но автор далеко не всегда приходит на помощь читателю,
чаще всего причины поступков пе разъясняются и остаются за га-
48 I

точными. Это связано с постоянной мыслью Достоевского о том,
то вовсе не только «обстоятельства определяют нас», но и сво-
бодная воля, та дарованная человеку свыше свобода выбора
между добром и злом, против которой восстает великий инкви-
зитор. Не всегда возможно предусмотреть, что в каждом случае
определит поступок человека — сила обстоятельств или не зави-
сящая от этой силы и враждебная ей внутренняя свобода. Говоря
словами старца Зоснмы, «многое из самых сильных чувств и дви-
/кений природы пашей мы пока на земле пе можем постичь», так
как «корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных»
(9.316).
Вот почему так жестоко смеялся Достоевский над самоуве-
ренными адвокатами, оправдывавшими преступников доводами
о психологической неизбежности преступления, к которому они,
эти преступники, были.приведены якобы непреодолимой силою
обстоятельств, включая и пе зависящие от человека, но известные
психологам-адвокатам законы страстей. Гордая претензия по-
стигнуть скрытые пружины побуждений и поступков человека,
тайну его мыслей и чувств представляется Достоевскому забав-
ной. Известен его отклик на речь адвоката по делу Каировой
п 1876 году. Каирова совершила покушение на жизнь своей
соперницы, и адвокат употребил всю силу своего красноречия,
чтобы доказать, что при тех обстоятельствах, в которых она
находилась, ничего другого она сделать пе могла. Нисколько не
оспаривая силы обстоятельств, Достоевский, однако, считал воз-
можным и другой поворот событий, при котором Каирова «уже
в последнюю минуту, с бритвой в руках. .. ощутила бы вдруг
н себе женщину, воскресшую в новую жизнь» (11,293). Итак,
\ Достоевского по крайней мерс на равных правах в жизни чело-
века участвуют законы психологии и возможность некоего чуда,
в данном случае — чуда воскресения в новую жизнь.
Дмитрий Карамазов по всем законам психологии должен был
совершить отцеубийство. Он был к нему подготовлен денежной
Тяжбой, чувством глубокой обиды, непреодолимым физическим
<нвращением к отцу, и, наконец, самым сильным, по Достоев-
< кому, чувством, влекущим к преступлению, — ревностью. Неда-
ром в «Сне смешного человека» процесс развращения человече-
ства представлен в таком виде: сперва появляется ложь, «затем
быстро родилось сладострастие, сладострастие породило рев-
ность. ревность — жестокость... скоро, очень скоро брызнула
первая кровь» (12,119). Все эти причины греха и преступления
были и в жизни Дмитрия, но кровь отца от его руки тем не менее
нс брызнула. Прокурор, следователь, даже адвокат показывают
психологически, что так должно было совершиться, пли, по
крайней мере, так могло быть. Могло быть и даже должно было
быть по законам психологии и общественной жизни, но не было.
11очему же не было? Никакой психолог не может ответить на
этот вопрос, нс знает этого даже сам подозреваемый, потому что
I Заказ 1107
49
силон материальных
настаивал Писарев),

своей идеен, на
встречает доказательства ее справедливости.
здесь чудо. «... Слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли
светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт
был побежден» (10, 145).
В отличие от Дмитрия Карамазова Родион Раскольников
должен был совершить преступление и совершил его. Он был
подведен к убийству логикой мысли и
обстоятельств (на последнем особенно
и «брызнула кровь». Первая часть романа мотивирует неизбеж-
ность убийства законами социально-психологической детермини-
рованности. Раскольников, уже зараженный своей идеей
каждом шагу
Жизнь развертывает перед ним картины, показывающие невоз-
можность примирения со злом. Он сталкивается с безгранич-
ностью человеческой слабости (Мармеладов), безграничностью
человеческого страдания (Катерина Ивановна),безграничностью
человеческого самопожертвования (Соня). В своей семье он видит
повторение м армел а донской истории, причем бесчестное жертво-
приношение должно совершиться ради него самого. Он видит
обесчещенную девочку на бульваре и преследующего ее франта —
новый вариант мармеладовской истории и истории своей семьи.
На помощь теории приходит чувство, на помощь ей приходит
также случай, все это заглушает протестующий голос «натуры»,
принимаемый им за недостойный и малодушный эстетизм, пре-
ступление определено силой обстоятельств и подготовлено по-
этому психологически, оно не могло не совершиться, и оно совер-
шилось с железной необходимостью, почти вопреки воле самого
преступника. Пользуясь тургеневскими категориями, можно ска-
зать, что обстоятельства определяют Раскольникова, они тол-
кают его на страшный путь и потом они же его казнят.
Законы необходимости действуют в «Преступлении и нака-
зании» полнее и сильнее, чем в других романах Достоевского,
и внутренний мир Раскольникова гораздо больше и яснее разга-
дывается психологически, чем, например, внутренний мир Дмит-
рия Карамазова. Следователь и прокурор, пойдя психологиче-
ским путем в объяснении поступков и побуждений Дмитрия,
жестоко ошиблись, психология не оправдалась. Зато Порфирий
Петрович, идя тем же путем, безошибочно разгадывает внутрен-
ние пружины преступления Раскольникова. В «Бесах» другой
психолог, архиерей Тихон, так же безошибочно видит самые
потаенные утолки сознания Ставрогина. Ставрогин во время раз-
говора с архиереем внезапно признается ему в любви («я вас
очень люблю»), и через какую-нибудь минуту Тихон шепотом гово-
рит своему собеседнику: «Не сердись». Это значит, что Тихон уга-
дал возникающее у Ставрогина чувство гнева к нему, Тихону, за
неожиданную и неуместную нежность. Ставрогин соглашается
с этим диагнозом. «Вы правы, — говорит он, — но вы грубый
циник, вы унизительно думаете о природе человеческой». II дале!
сразу же он замечает: «Злобы могло и не быть, будь только дру*

---------------1 Раскольникова. В «Бесах» другой
архиерей Тихон, так же безошибочно видит самые
гой человек, а не я...» (7, 562). Все дело, однако, в том и заклю-
чается, что Тихон вовсе нс думает унизительно о всех людях
вообще, «о природе человеческой». Он говорит только о Ставро-
гине и именно о Ставрогине, и не о «другом». Характерна,
однако, мысль о том, что психологический анализ заключает
в себе элемент цинизма. Мысль о предопределенности человече-
ских чувств и поступков, по Достоевскому, унизительна для
человека. В «Братьях Карамазовых» Лиза Хохлакова спраши-
вает: «... нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному...
в том, что мы так его душу теперь разбираем...» (9,215).12
Здесь речь идет о безответном штабс-капитане Снегиреве. Тем
более унизительным должно представляться анатомирование
души таким людям, как Ставрогин или Раскольников. Ставрогин
прямо говорит: «... я не люблю шпионов и психологов» (7, 562).
И далее: «Монах был бы самым лучшим уголовным следовате-
лем!» (7,567). Уголовный следователь Порфирий Петрович — не
монах, но для Раскольникова он такой же «проклятый психо-
лог». как Тихон для Ставрогина, и он не менее точен в своих
психологических анализах. Тихон понимает Ставрогина как
одного из «оторвавшихся от родной земли» (7,579). Так же пони-
мает Раскольникова Порфирий Петрович.
Для людей безнародных, беспочвенных существуют прежде
всего законы социальной среды и исторических обстоятельств,
для них невозможно чудо воскресения, разве только они будут
очищены страданием, как это случилось с Раскольниковым.
Толчки совести, не раз потрясавшие его душу после преступле-
ния. свидетельствовали о возможности для пего перелома, и он
совершился, правда — за пределами романа, но совершился.
Раскольников обрел почву и родную землю. Но до этого, в период
своей безнародности, беспочвенности, когда он равнодушно слу-
шает евангельские строки о Лазаревом воскресении, он подле-
жит законам среды и обстоятельств и поддается психологиче-
скому анализу. Люди «среды», при всей своей кажущейся
загадочности и подлинной сложности, вполне объяснимы, а про-
ницательному взору таких незаурядных психологов, как Порфи-
рий Петрович или Тихон, они открыты, точно на ладони. Ивана
Карамазова психологически правильно анализируют даже Смер-
дяков и Черт, а несравненно менее высокого умом и духом Дмит-
рия не могут правильно объяснить до конца не только судей-
ские, но и сам Иван Карамазов. У людей, подобных Дмитрию,
всегда остается нечто, человеческому взору и предсказанию
недоступное, не говоря уже о таких людях, как киязь Мышкин
пли Алеша Карамазов.
52 См. об этом эпизоде: Кузнецов Б Образы Достоевского и идеи
Эйнштейна. — «Вопросы литературы», 1968, № 3, с. 155—156.
.1*
А
51
Люди «среды» взращены и ограничены современностью, они
воплощают данный период жизни человеческой и потому могут’
быть поняты и истолкованы исторически. Их дело может быть
и «фантастическое, мрачное», как дело Раскольникова, но это
«дело современное, нашего времени случай» (5,370). Изучая
сознание этих людей, психолог имеет дело «с человеческим теку-)
щим умом», ему подвластным, а не с «вековечным и абсолют-
ным», выходящим из-под контроля аналитической мысли. Вне
этого контроля остаются те возможности, которые существуют
для людей, чья душа соприкасается с «вековечным и абсолют-;
ным», и прежде всего возможность внезапного озарения, когда
истина открывается воочию. Пушкинский Рыцарь бедный, приня-
тый и Достоевским и как бы ставший его героем, «имел одно
виденье, непостижимое уму», и оно определило всю его жизнь.1
«Смешной человек»'Достоевского тоже имел такое видение, он
тоже «видел истину», и после этого стал совсем другим человс-j
ком, для которого, конечно, будут тесны обычные нормы и мерки
внутренней жизни и недостаточными окажутся обычные приемы
психической анатомии. «Неисповедимы пути, которыми бог нахо-
дит человека», — сказано в одной из червовых заметок к «Пре-i
ступлению и наказанию»,13 и с того момента, когда начинается:
рассказ об этих путях, прекращается действие психологического1
закона. Психологически Раскольников должен был покончить
самоубийством. Отступление от законов психологии сделано для:
того, чтобы сберечь его для воскресения, для чуда, а оно и есть
нечто, противоположное закону. 1
Возвращаясь к Тургеневу, можно сказать, что для него психо-
логический анализ — это метод универсальный и в тех пределах,
в которых он его признает, применимый решительно ко всем лю-
дям: к людям мысли и обостренного сознания, как герои его]
романов, и к людям непосредственной жизни, как крестьяне из:
«Записок охотника», и к маленьким людям с большим сердцем
вроде Петушкова. При этом каждый человек определен вис его)
лежащими силами и стихиями — истории и природы. И то и дру-
гое для Тургенева — «вековечно и абсолютно», но то и другое
познаваемо, хотя и далеко еще нс познано. Он допускал таин-
ственное в жизни человека, по непознаваемое отвергал, по край-
ней мере художественно. Как мы видим, он решительно расхо-
дился с Достоевским в самом принципе психологического а па-1
лиза, в понимании его возможностей и границ. И вместе с тем
писатели-антагонисты близко сходились, когда имели дело
с такими историко-культурными и социально-психологическими
явлениями русской жизни, как «лишние люди», люди рефлексии
и подполья, и новые люди, люди логики и отрицания. Достоев-
ский и во втором случае доводил свой анализ до предела.
13 Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неиздан-1
ные материалы, с. 213. 1
52 1
«Вопрос ставится у стены: «Презираете ли вы человечество или
уважаете, вы, будущие его спасители?» (П 4, 58). Так писал
Достоевский по поводу Ивана Карамазова. Тот же вопрос
и также «у стены» ставил он Раскольникову. Аналогичные во-
просы Тургенев ставил своему Базарову, иногда, подобно Досто-
евскому, он делал это «у стены». Однако сущность социально-
психологических явлений раскрывалась для него не «у стены»,
а в жизненном потоке.
1968
«ВЕЧНЫЕ» ТЕМЫ У ДОСТОЕВСКОГО И Л. ТОЛСТОГО
(«ИДИОТ» И «АННА КАРЕНИНА»)
Когда вышла в свет «Анна Каренина» Толстого, Достоевский
откликнулся на нее пространным отзывом в «Дневнике писателя»
(февраль и июль-август 1877 г.). Не претендуя па всесторонний
анализ этого отзыва, отмечу лишь, что в нем можно легко уви-
деть сближение смысла толстовского романа с проблематикой
«Преступления и наказания». В «„Анне Карениной" проведен
взгляд на виновность и преступность человеческую» (12, 209)1,—
пишет Достоевский и далее так ведет свое рассуждение, что оно
в равной или даже в большей степени может быть отнесено
к «Преступлению и наказанию». В Европе, считает Достоевский,
существуют два решения вопроса о преступности: одно — стро-
жайшее соблюдение закона, пусть даже еще и несовершенного,
другое решение — обратное: «Чтобы покончить с преступле-
ниями и людской виновностью, надо покончить с ненормаль-
ностью общества и склада его... следует разрушить все общество
и смести старый порядок, как бы метлой». (Вспомним Расколь-
никова: «Взять просто-запросто все за хвост и стряхнуть
к черту!»— 5, 341.) «Затем, — продолжает Достоевский, — начать
все новое на иных началах... Итак, вот это второе решение:
ждут будущего муравейника, а пока зальют мир кровью».
(Вспомним Раскольникова: «Сломать что надо раз навсегда, да
и только: и страдание взять на себя!... Свобода и власть,
а главное власть! Над всей дрожащею тварью и над всем мура-
вейником!...»— 5, 269.) Третье, русское, решение, вычитанное
Достоевским в «Анне Карениной», состоит в том, что ненормаль-
ность и грех исходят из души человеческой и что «законы духа
человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке,
столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может
быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть Тот.
который говорит: „Мне отмщение и Аз воздам"» (12,210). Так
1 Достоевский цитируется по изданию: Достоевский Ф. М. Поли,
собр. худож. произв. в 13-ти т. М. — Л., 1926—1930. В скобках указываются
том и страница. Тома писем обозначаются буквой П». I
у Достоевского разбор «Анны Карениной» превратился в свое-
образный автокомментарии к «Преступлению и наказанию».
Тем самым была подчеркнута близость и общность вопросов,
золновавших обоих писателей: в романе Толстого Достоевский
увидел свое. Не заимствование, разумеется, и не влияние усмо-
трел он, а глубокое внутреннее родство.
Продолжая параллель, проведенную самим Достоевским,
можно пойти дальше и увидеть, что не только от «Преступления
и наказания» тянутся нити родства к «Анне Карениной», по
также и от «Идиота». Лев Толстой сказал однажды: «Помилуйте,
как можно сравнить „идиота" с Федором Ивановичем
(А. К. Толстого — Г. Б), когда Мышкин — это бриллиант, а Фе-
дор Иванович— грошовое стекло.. Л>— Итак, Мышкин в гла-
ах Толстого—драгоценный бриллиант. Никто другой из героев
Достоевского такой оценки Толстого не удостоился. Для
Достоевского же самым любимым героем Толстого был, бес-
спорно, Левин, «чистый сердцем Левин», как назвал его
Достоевский, один из новых людей, «этого нового корня русских
людей, которым нужна правда, одна правда без условной лжи,
и которые, чтоб достигнуть этой правды, отдадут все решительно»
(12,58). Эта перекличка писателей как нельзя более естественна:
Толстой должен был с радостью воспринять в Мышкине то, что
больше всего ценил в людях, — детскую чистоту и непосредствен-
ность нравственного чувства, а Достоевский в Левине — без-
удержную страстность в искании правды.
Черты близости «Идиота» и «Анны Карениной» просвечивают
даже в самой схеме обоих произведений. В центре каждого
из них — образ женщины, гордой и несчастной, жертвы среды
и обстоятельств, мучимой людьми и жестоко мучающей других,
вольной и невольной виновницы чужих бед. Обе героини гибнут
трагически; можно даже сказать, что они обе кончают жизнь
самоубийством, потому что смерть Настасьи Филипповны под
ножом Рогожина — это ведь тоже, в сущности, самоубийство.
Другой центр обоих романов составляет идеологический
герой, носитель идеи общего благополучия и счастья, полного
изменения мира, изменения бескровного, но всестороннего и глу-
бокого. Вспомним слова Мышкина о будущем обновлении всего
человечества и воскрешении его «может быть, одной только
русской мыслью», без «меча и насилия» (6, 491) и сравним эти
слова с идеями Левина о всеобщем благе, общем богатстве
и довольстве, согласии и связи интересов: «Одним словом, рево-
люция бескровная, но величайшая революция, сначала в малень-
ком кругу нашего уезда, потом губернии, России, всего мира»
(18, 363).2 Оба героя связывают свои надежды и мечты со специ-
1 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников в 2-х т., т. 1. М. — Л.,
1455, с. 351 (Семенов С. Т. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом).
•’ Толстой цитируется но изданию: Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.
и ‘Ю-та т. М.— Л., 1928—1958. В скобках указываются том ич страница.
i
t
55
фически русскими жизненными началами, резко отличными
от тех, па которых стоит Запад. Характерно также, что и Мыш-
кин, и Левин — по складу ума и натуры своеобразные аристо-
кратические демократы: оба душевно любят народ, чувствуют
кровную связь с ним, умеют легко и просто общаться с людьми
из народа, но при этом они совершенно чужды политического
демократизма и не только не отказываются от своего аристо-
кратического положения, но остро ощущают и высоко ценят его.
«Я боюсь за вас, за всех вас и за всех нас вместе, — говорит
Мышкин в салоне Епанчиных. — Я ведь сам князь исконный
и с князьями сижу» (6, 487). «...Мне досадно и обидно видеть
это со всех строи совершающееся обеднение дворянства, к кото-
рому я принадлежу и, несмотря па слияние сословий, очень
рад, что принадлежу», — в унисон ему заявляет Левин (18, 180).
Одного интересуют при этом больше вопросы социально-нрав-
ственные, другого — социально-экономические, но родство их
взглядов и общественного самоопределения несомненно. Доба-
вим в заключение, что оба они слывут чудаками и совершенно
нс умеют вести себя, как принято в светском обществе. «У меня
нет жеста приличного, чувства меры нет..», — говорит о себе
Мышкин (6, 301), и то же самое мог бы сказать о себе Левин.
Зато одна черта решительно их разъединяет: это болезнь Мыш-
кина и физическое здоровье Левина. В воспоминаниях
А. М. Горького приведены слова Толстого о Мышкине: «Будь
он здоров — его сердечная наивность, его чистота очень трогали
бы нас. Но для того, чтобы написать его здоровым, у Достоев-
ского не хватило храбрости».4 У Толстого такой храбрости хва-
тило: человек, во многом близкий к Мышкину, наделен у пего
завидным здоровьем, и эта связь по контрасту также подчерки-
вает внутреннюю соотнесенность персонажей.
Поскольку герои Достоевского и Толстого, будучи сторонни-
ками обновления мира и «величайшей революции», в то же
время отделяют себя от революционеров политических,
от «равенства ораторов», как называет их Мышкин, постольку
тема нигилизма, говоря языком эпохи, должна была занять свое
место в обоих романах. В «Идиоте» есть специальный «этюд
о нигилистах», о нигилизме толкует Лебедев, атеистическую фило-
софию нигилизма развивает Ипполит Терентьев, в своеобразном,
разумеется, преломлении атеистической идеи, характерном для
бунтарей Достоевского. В «Анне Карениной» тема нигилизма
начинает звучать уже в первой части романа. В главах XXIV
и XXV этой части рассказывается о встрече Константина
Левина с братом Николаем, вместе с которым живет женщина,
взятая им из публичного дома. Первые слова брата, услышан-
ные Левиным, когда он входил в комнату, были: «Ну, черт их
4 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, в 2-х т., т. 2. М. — Л.,
I960, с. 388.

56
дери, привилегированные классы...». Сказаны были эти слова
господину в поддевке, которого Николай Левин рекомендует
так: «... очень замечательный человек. Его, разумеется, пресле-
дует полиция, потому что оп не подлец» (18, 92—93). Николай
Левин и его собеседник затеяли устройство «производительной
артели!» Словом, налицо все признаки «этюда о нигилистах».
Этот вставной эпизод не забыт автором и в дальнейшем изложе-
нии. Николай Левин своими нигилистическими репликами
охлаждает социальное мечтательство брата, он расценивает его
утопии как стремление «балансировать между коммунизмом
и определенными формами» и не просто эксплуатировать мужи-
ков, а с идеен (18, 370). В черновых набросках и планах романа
нигилистическая или — говоря точнее и прямее — аптинигилисти-
ческая тема была развернута еще шире.5 Эти планы были отбро-
шены, но сама тема осталась, образовав некую параллель
к аналогичным «нигилистическим» мотивам в «Идиоте».
Важно в этой связи отмстить, что в обоих романах значи-
тельную роль играет эпизод смерти нигилиста, погибающего
от чахотки и с отчаянием и озлоблением цепляющегося
за жизнь. Ипполит Терентьев в «Идиоте» говорит (вернее —
пишет) о себе: «Я положительно знал, что у меня чахотка
неизлечимая; я не обманывал себя и понимал дело ясно. Но чем
яснее я понимал, тем судорожнее мне хотелось жить; я цеплялся
за жизнь и хотел жить во что бы то ни стало» .(6, 346). Его тра-
гический вызов бессмысленной силе, призванной его уничтожить,
порожден тем же стремлением «жить во что бы то пи стало»,
«смертью смерть поправ», добровольной смертью поправ смерть
насильственную. Всем памятны в «Анне Карениной» судорож-
ная жажда жизни у Николая Левина, его нежелание прими-
риться с неизбежным, его неспособность мужественно встретить
смертный час, его бесплодные и жалкие попытки найти спасение
то в обряде соборования п причащения, то во вдыхании иода.
О романе Толстого Б. М. Эйхенбаум писал в свое время:
«„Анна Каренина'4— единственное в мировой литературе
XIX века произведение, соединяющее в себе столь, казалось бы,
несоединимые вещи, как внутренняя история страсти и злобод-
невные вопросы общественной жизни, помещичьего хозяйства,
науки, философии, искусства».6 Если исключить вопросы поме-
щичьего хозяйства, то все остальные «несоединимые вещи» мы
без труда обнаружим и в «Идиоте». Здесь и внутренняя история
страсти, и денежные дела и расчеты, и вопрос о сословиях и сос-
ловном строе, об аристократии, о социализме, о религии, о про-
мышленности, о железных дорогах. Злободневность темы желез-
5 См.: Краснов Г. В. «Нигилисты» в творческой истории «Анны Каре-
ниной» Л. Н Толстого. — В ки.: Страницы истории русской литературы. М..
1971, с. 215-222.
еЭйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960 с. 151.
ных дорог в 60—70 годах была не раз отмечена в литературе, 1
писали также о значительности ее для Толстого и Достоевского. I
В «Анне Карениной», — отметил Б. М. Эйхенбаум, — железная
дорога — это «какой-то символ, воплощающий в себе и зло цнви- I
лизации, и ложь жизни, и ужас страсти».7 В «Идиоте» железная 1
дорога в рассуждениях Лебедева оказывается апокалиптической ]
звездой Полынь, опутавшей людей великой цепью и помутившей
источники жизни, а современный период истории, «когда так
шумно и промышленно становится в человечестве», по словам
того же Лебедева, — это «век пороков и железных дорог»
(6, 331, 335). Не случайно, конечно, и у Достоевского и у Тол-
стого главные сюжетные узлы их романов завязываются
на железной дороге.
Романы Достоевского и Толстого, таким образом, сбли-
жаются в ряде моментов, идейных и сюжетных, крупных и мел-
ких, но самые главные черты близости лежат в том, что состав-
ляет живую душу обоих произведений,— в постановке и разре-
шении коренных вопросов человеческого существования —
вопросов о сущности п смысле жизни и смерти. Эти вопросы оба
автора стремятся поставить не с опорой на точную пауку, на
современное естествознание, а вне науки, вне разумного созна-
ния. Мышкин так рассказывает о своем разговоре в вагоне
поезда с одним ученым атеистом: «Одно только меня поразило:
что он вовсе как будто не про то говорил... и сколько ни читал
таких книг, все мне казалось,что и говорят они, и в книгах пишут
совсем будто не про то, хотя с виду и кажется, что про то. Я это
ему тогда же и высказал, но, должно быть, неясно, или не умел
выразить, потому что он ничего не понял...» (6, 194). Харак-
терно это взаимное непонимание: люди, стремящиеся к научной
истине, и мыслители, допускающие только религиозно-этическую
постановку вопроса, говорят па разных языках.
В «Анне Карениной» эта мысль о бессилии точной науки раз-
решить единственно важный для человека вопрос развернута
еще более подробно и проведена особенно настойчиво. Любо-
пытно, что эта тема возникает на первых же страницах романа,
только в ироническом освещении. Степан Аркадьевич Облонский
вспоминает, как он непроизвольно ответил глупой улыбкой на
гнев и ужас жены, прочитавшей его любовную записку гувер-
нантке. «.. .Рефлексы головного мозга, подумал Степан Арка-
дьевич, который любил физиологию» (18, 5). Вскоре эта тема
возобновляется уже в духе глубокой серьезности. В отличие от
Облонского, Константин Левин, хотя и естественник по образо-
ванию, пе может удовлетвориться современной физиологией
и биологией: он «никогда не сближал этих научных выводов
о происхождении человека как животного, о рефлексах, о био-
7 Там же, с. 222. Ср. Альтман М. Читая Толстого. Тула, 1966.
с. 110—120.
58
логин и социологии, с теми вопросами о значении жизни и смерти
для себя самого, которые в последнее время чаще и чаще при-
ходили ему на ум» (18, 27). Подобно Мышкину из «Идиота», ему
казалось, что как только ученые подходили к самому главному,
задушевному, «они тотчас же поспешно отдалялись и опять
углублялись в область тонких подразделений, оговорок, цитат,
намеков, ссылок на авторитеты, и он с трудом понимал, о чем
речь» (18, 28). Опять, как это было у Достоевского, возникает
роковое и непреодолимое взаимное непонимание. Именно взаим-
ное, потому что ученые так же не понимают Левина, как и он их.
Левин слушает ученый разговор Кознышева с профессором
о материализме, которого они оба пе признают. Речь у них идет
об отношении ощущений к понятию бытия. Левину опять
кажется, что, подойдя к самому главному, они вновь отходят от
него, и он задает свой «задушевный» вопрос: «Стало быть, если
чувства мои уничтожены, если тело мое умрет, существования
никакого уж не может быть?» И, конечно, он не услышал
ответа на этот единственно важный для него вопрос. «Профес-
сор с досадой и как будто умственной болью от перерыва
оглянулся на странного вопрошателя», а Кознышев.сказал ему:
«„Этот вопрос мы не имеем еще права решать...“ — „Нс имеем
данных",— подтвердил профессор и продолжал свои доводы...
.. .Левин не слушал больше и ждал, когда уедет профессор»
(18, 28).
Не найдя ответа в естествознании, Левин обращается к фило-
софии, читает Платона, Спинозу, Канта, Шеллинга, Гегеля,
Шопенгауэра, Хомякова, проникает в смысл неясных слов
«дух», «воля», «свобода», «субстанция», но все философские
понятия оказываются для него интересны и убедительны только
до тех пор, пока оп находится внутри этих философских систем
и не переходит от книги к жизни. Но стоило забыть искусствен-
ный ход философской мысли и «из жизни» вернуться к тому, что
удовлетворяло его при чтении философских книг,— «и вдруг вся
эта искусственная постройка заваливалась, как карточный дом,
и ясно было, что постройка была сделана из тех же перестанов-
ленных слов, независимо от чего-то более важного в жизни, чем
разум» (19, 369).
Две черты чрезвычайно существенны для лсвппского (т. е.,
конечно, и толстовского) подхода к научно-философским вопро-
сам: с одной стороны, недоверие к разуму, стремление к внераз-
умному постижению истины, приводящее к абстрактно понятым
началам нравственности и «вечным» истинам религии, призна-
ние, что критерием истины могут быть только «инстинктивные,
блаженнейшие, первобытные потребности добра в человеческой
натуре», как говорит князь Нехлюдов в «Люцерне» (5, 25),
и поэтому «судья тому, что хорошо и нужно, пе то что говорят
и делают люди, и не прогресс, а я со своим сердцем», как пишет
сам Толстой в «Исповеди» (23, 8). С другой же стороны, это
59
доверие инстинктивному, внеразумному — не «уму», а «сердцу» — 1
приводит Толстого и его героя к апофеозу реальной жизни, I
к стремлению придать знанию действенный характер, сделать 1
науку и философию прямой помощницей жизни — в конкретно- I
практическом и в более широком, нравственном смысле. Для I
Левина, впрочем, эти категории совпадают: он ведь и хозяйство I
свое вести не может, не чувствуя себя правым, т. е. не решив 1
главных вопросов жизни человечества. I
Нечто подобное видим мы и в «Идиоте» Достоевского. 1
В заключение того разговора, где /Мышкин рассказывал об уче- I
ном атеисте, который «не то говорил», он, пытаясь сказать то,— I
то, что нужно и единственно важно,— вновь повторяет: подобные |
вопросы не подходят «пи под какие рассуждения». «Но главное I
то, что всего яснее и скорее на русском сердце это заметишь, I
и вот мое заключение! Это одно из самых первых моих убежде- I
пий, которые я из нашей России выношу. Есть что делать, I
Парфен! Есть что делать на пашем русском свете, верь мне!» 1
(G, 195). Здесь, разумеется, все по-иному сказано, другими ело- I
вами, с почвеннической окраской и не так ясно, как у Толстого, 1
но общая суть та же, во всяком случае, родственная: для Мыш- I
кина, как и для Левина — Толстого, самые коренные вопросы ]
разрешаются не «рассуждениями», а «сердцем» и ведут к «делу», I
делу жизни, личной и общей. В этом сходятся и помещик-прак- I
тик Левин, и человек нс от мира сего Мышкин. I
Бесплодные попытки найти нужные для жизни ответы в «про- 1
фессорскоп» науке и в философии привели толстовского Левина I
к глубокому нравственному кризису, к разочарованию в жизни 1
и к оправданию самоубийства. Здесь Левин вновь находит 1
своего предшественника в герое «Идиота», только на этот раз не ,
в Мышкине, а в его антагонисте — Ипполите Терентьеве, одном |
из самых страшных бунтарей и отрицателей у Достоевского. Его |
бунт и его отрицание направлены не против социального устрой-
ства только, пе против порабощения человека человеком, а про- I
тив устройства мирового, космического, против порабощения
человека неумолимыми и враждебными законами природы, про-
тив того высшего оскорбления, которое наносится человеку
самим фактом неизбежности, прежде всего, ярче всего и больнее
всего проявляющемся в неизбежности смерти, т. е. в том, против
чего невозможен даже протест.
Этим возмущался уже подпольный героя Достоевского.
«„Помилуйте,— закричат вам,— восставать нельзя: это дважды
два четыре!.. Стена, значит и есть стена... и т. д. и т. д.“ Гос-
поди Боже, да какое мне дело до законов природы и арифме-
тики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре
пе нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если
и в самом деле сил нс будет пробить, по я и не примирюсь с ней
потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хва- I
тило» (4, 116). Эти посылки подпольного человека и развивает
60
Ипполит Терентьев, только без характерного для героя «Записок
из подполья» щегольства дерзостью и бесстыдством мысли, без
его назойливой манеры соединять скрежет зубовный с остросло-
вием, без его крикливо подчеркнутого стремления во что бы то
ни стало унижать себя и вместе с собою весь род человеческий.
У Ипполита Терентьева восстание против «стены» носит
характер задушевной серьезности и глубокого трагизма. Он
молод и обречен смерти, у него неизлечимая чахотка, спасения
для него нет и быть не может, медицина (т. е. в сущности ее
устами — сама природа) произнесла ему смертный приговор
без отмены. Это и есть его «степа», перед лицом которой, в созна-
нии совершаемой над ним несправедливости, меркнут для него
все радости жизни, все красоты мира и обесценивается даже
доброе участие к нему людей. «Для чего мне ваша природа, ваш
Павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое
небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот пир, которому
пет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего?»
(6. 365). Настроение Ипполита очень близко к душевному
состоянию Левина, которого пи любовь к Кити, ни хозяйствен-
ные заботы, бесконечно для него важные, ни мечты о пере-
устройстве мира не могут отвлечь от мыслей о неизбежном унич-
тожении. В отличие от героя Достоевского, Левин здоров и полон
сил, смерть не угрожает ему в близком будущем, но призрак се
неотступно стоит перед ним, обессмысливая жизнь и все ее
радости. Безнадежно болен его брат, но смерть была и в нем
самом — он это чувствовал. «Пе нынче, так завтра, нс завтра,
так через тридцать лет, разве не все равно?» Ему становилось
ясно, что «он забыл, просмотрел в жизни одно маленькое обстоя-
тельство— то, что придет смерть, и все кончится, что ничего и не
стоило начинать, и что помочь этому никак нельзя» (18, 368).
Думая так, Левин как бы вторит Ипполиту Терентьеву, кото-
рый с чувством бессильного недоумения спрашивал: «...если
так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же
одолеть их?» (6, 361). Ипполит говорит «о темной наглой и бес-
смысленно вечной силе, которой все подчинено» (6, 361), но
которой он подчиниться не хочет и не может: «Нельзя оставаться
в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня
формы... Я не в силах подчиняться темной силе...» (6, 363).
О том же и в поразительно сходных выражениях думает Левин:
«.. .Это была жестокая насмешка какой-то злой силы, злой, про-
тивной и такой, которой нельзя было подчиняться» (19, 371).
Оба героя отказываются смириться с фактом личного уничто-
жения, даже если в этом сказывается проявление мирового
закона, устанавливаемого философией, наукой или религией,—
безразлично. «Пусть зажжено сознание волею высшей силы,
пусть оно оглянулось на мир и сказало: „я есмь!“, и пусть ему
вдруг предписано этою высшею силой уничтожиться, потому что
лам так для чего-то,— и даже без объяснения для чего,— это
61
надо, пусть, я все это допускаю, но опять-таки вечный вопрос:
для чего при этом понадобилось смирение мое?» (6, 365),—
говорит Ипполит Терентьев. И в той же тональности, в тех же
категориях мысли, отражающей протест ничтожного, но сознаю-
щего себя атома против космических, высших и бесконечных
сил и законов, думает и говорит Левин. «„В бесконечном вре-
мени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве
выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лоп-
нет, и пузырек этот — я“. Это была мучительная неправда, но
это был единственный последний результат вековых трудов
мысли человеческой...» (19, 370). Оба героя приходят к совер-
шенно одинаковому решению, как им не подчиниться злой силе,
как прекратить зависимость от нее и проявить свою волю:
«Если б я имел власть не родиться, то наверно не принял бы
существования на таких насмешливых условиях. Но я еще имею
власть умереть» (6, 366),— говорит Ипполит Терентьев. «Надо
было избавиться от этой силы. И избавление было в руках каж-
дого. Надо было прекратить эту зависимость от зла. И было
одно средство — смерть» (19, 371). Это слова Левина.8
Но применяет это «средство» в романе Толстого не Левин,
а Айна Каренина. Накануне гибели она особенно ясно видит все
«в том пронзительном свете, который открывал ей теперь смысл
жизни и людских отношении» (19, 343). Она думает: «...борьба
за существование и ненависть — одно, что связывает людей»,
«все ненавидят друг друга», и далее: «Разве все мы не брошены
на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому
мучать себя и других?» (19, 342, 344). Это последняя сентенция
звучит почти как цитата нз рассуждений того же Ипполита
Терентьева: «...люди и созданы, чтобы друг друга мучить»
(6, 349). И героиня Толстого, и герой Достоевского возводят,
таким образом, зло мира к той высшей воле, по непонятному
замыслу которой, говоря словами Ипполита, «иначе, то есть без
беспрерывного поядения друг друга, устроить мир было никак
невозможно» (6, 366).
Ипполит до конца остается верен своим пессимистическим
взглядам, Левин отходит от них и переживает нравственное воз-
рождение, перенимая народный взгляд на мир, и этим реши-
тельно отделяется от Ипполита Терентьева, вновь сближаясь
с Мышкиным, который ведь тоже с тоской и болью думал
некогда о бессмысленности и несправедливости жизни, о соб-
ственной обделенности на жизненном празднике, и думал об
этом, по его признанию, теми же словами, что и Ипполит
(6, 374). Это подчеркивает естественность соединения в образе
8 О теме «логического самоубийства» у Ф. Достоевского и Л. Толстого
см.: Ермакова М. Я. Место Ипполита Терентьева в галерее бунтарей
Достоевского. — В кн.: Научные доклады и сообщения литературоведов
Поволжья. Ульяновск, 1968, с. 141; Гинзбург Лидия. О психологиче-
ской прозе. Л., 1971, с. 436—437.
62
Левина взглядов таких непохожих друг на друга персонажей,
как Лев Мышкин и Ипполит Терентьев.
Итак, освобождаясь от терентьевского начала, Левин —
Толстой приближается к началу мышкпискому. Ему открывается
закон любви, который существует вне разума. «Разум открыл
борьбу за существование и закон, требующий, чтобы душить
всех, мешающих удовлетворению моих желаний. Это вывод
разума. А любить другого не мог открыть разум, потому что это
неразумно» (19, 379). В черновике «Анны Карениной» эта же
мысль Левина выражена так: «Если бы он не имел этих верова-
ний, он бы давно перерезал всех тех, которые ему были чем-
нибудь неприятны, и его бы давно зарезали» (20, 568).
В «Идиоте» умный и насмешливый Лебедев прямо объявляет
такие взгляды типичной чертой современных деловых рациона-
листов: «.. .теперь уже считается прямо за право, что если очень
чего-нибудь захочется, то уж ни пред какими преградами не
останавливаться, хотя бы пришлось укокошить при этом восемь
персон-с» (6, 227). И Ипполиту Терентьеву тоже пришла в голову
игривая мысль о том, что накануне близкой смерти он мог бы
без всякого возмездия убить хоть десять человек разом и «умер бы
комфортно в их госпитале, в тепле и с вниманительным докто-
ром». «Нс понимаю,— говорит он,— почему людям в таком же
как я положении нс приходит такая же мысль в голову, хотя бы
только для шутки? Может быть, впрочем, и приходит; веселых
людей и у нас много отыщется» (6, 364). Ответ на этот веселый
вопрос Ипполита был дан Мышкиным в его размышлениях о том,
что может уберечь Рогожина от убийства Настасьи Филип-
повны: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единствен-
ный закон бытия всего человечества» (6, 204). Рогожин, как мы
знаем, нарушил этот закон, но не отменил его. В сознании
Достоевского закон этот незыблем, точно так же, как и в созна-
нии Толстого, видевшего в существовании люден, «даже существ
вообще», «проявление одного и того же закона всякой истинной
жизни — увеличение любви, как бы расширение лучен жизни»
(26, 420)'
Эти слова звучат не в «Анне Карениной», а в трактате Тол-
стого «О жизни», написанном после знаменитого романа, во
время создания которого Толстой находился в одном из самых
драматических периодов своей духовной истории, что отчасти
и обусловило сближение содержания и топа «Анны Карениной»
с духом и атмосферой романов Достоевского. После «Анны
Карениной» многие вопросы о жизни и смерти, разрешение кото-
рых в романе было только намечено, прояснились для Толстого
с полной определенностью. В трактате «О жизни» даны
уже прямые ответы на те вопросы, которые представля-
лись безысходно неразрешимыми и Левину и Ипполиту
ерептьеву.
Ипполита возмущала прежде всего неизбежность смерти
в юном возрасте, когда жизнь не только физическая, но и духов-
ная, казалось, только открывается для него. «Еще понятны
смерти Паскаля, Гоголя; но — Шенье, Лермонтов н тысяча дру-
гих людей с только что, как нам кажется, начавшейся внутрен-
ней работой, которая так хорошо, нам кажется, могла быть
доделана здесь?»—спрашивает Толстой, и так мог бы спросить
Ипполит Терентьев и ему подобные. Толстой тут же отвечает па
этот вопрос в духе оптимистического фатализма: «Нам кажется,
что человек умирает, когда это ему не нужно, а этого не может
быть. Умирает человек только тогда, когда это необходимо для
его блага, точно так же, как растет, мужает человек только
тогда, когда ему это нужно для его блага». И далее: «Человек
умирает только от того, что в этом мире благо его истинной
жизни не может уже увеличиться, а не от того, что у него болят
легкие, или у него рак, или в него выстрелили или бросили бомбу»
(26, 421, 422). Ипполит Терентьев ответил бы на это рассуждение
Льва Николаевича Толстого так, как он ответил на аналогичные
доводы Льва Николаевича Мышкина, «который,— предсказал
Ипполит,— непременно дойдет в своих христианских доказатель-
ствах до счастливой мысли, что в сущности оно даже и лучше,
что вы умираете. (Такие как он христиане всегда доходят до
этой идеи: это их любимый конек)» (6, 364).
Мышкин сказал как-то Ипполиту: «Пройдите мимо нас
и простите нам наше счастье!» (6, 460). Толстой в своем трак-
тате идет дальше, оп не требует даже великодушия: оно не
нужно. Для человека, живущего истинной жизнью, считает он.
вообще пет смерти. Истинное сознание предполагает выход за
пределы своего «я» к целому человечества. «Личная жизнь —
борьба, жизнь разумная есть единение... Для жизни разумной
нет смерти, потому что нет личности»,— сказано в одном из
вариантов к трактату «О жизни» (26, 587). Суеверие смерти
существует только для тех, кто вышел из состояния бессозна-
тельности, но не дошел до разумного сознания. Здесь речь идет
не о том эгоистическом разуме, о котором говорил Толстой
в «Анне Карениной», а о том подлинном разуме, который зовет
человека к полному единению с мировым целым. Для человека,
подверженного суеверию смерти, как Левин до возрождения или
Ипполит до конца своих дней, «остается одно, пли убить себя,
или отдаться той жизни вне своей личности, к которой призывает
разум» (26, 587). Только для человека, считающего собой свою
животную личность, «весь мир—бессмысленное соединение
страдающих и заставляющих страдать друг друга разъединен-
ных существ», как это было для Левина п Ипполита Терентьева.
Для человека же, «проснувшегося к сознанию», «мир представ-
ляется местом разумной благой работы», а жизнь его есть
«нсперестающая радость» и не рабское подчинение жестокой
природе, а свобода и даже «пе только свобода, но п всемогу-
щество» (26, 645).
64
Очевидно, в трактате Ипполита Терентьева «Мое необходи-
мое объяснение» можно было бы найти контрвозражепия и про-
тив приведенных суждений Толстого, точно прямо обращенных
к Ипполиту, и продолжить таким образом их воображаемый
диалог, по дело не в этом. Как бы ни были уязвимы философ-
ские тезисы Толстого, они, без всякого сомнения, направлены на
обоснование активности в борьбе за счастье человечества, а тра-
гические тирады Ипполита Терентьева, его бунт против «стены»,
против насмешливых и жестоких законов природы логически
приводят его к тому «сложа-руки-сиденыо», к которому пришел
подпольный человек. Ипполит «хотел жить для счастья всех
людей, для открытия и для возвещения истины», но пришел
к убеждению, что этого делать не следует: раз даже самому
Христу природа «предназначила сказать то, из-за чего про-
лилось столько крови, что если б пролилась она вся разом, то
люди бы захлебнулись наверно»,— раз так, то уж ему, Иппо-
литу, и вовсе не следует «возвещать» свою истину. «О, хорошо,
что я умираю! Я бы тоже, пожалуй, сказал какую-нибудь ужас-
ную ложь, природа бы так подвела!..» (6, 263).
Люди, подобные Ипполиту Терентьеву, при всем их неза-
урядном уме, при всем величии их бунтующей души и искрен-
ности побуждений, исходящих из самой глубины их теоретически
раздраженного сердца, всегда, по мысли Достоевского, кончают
тем, что говорят «какую-нибудь ужасную ложь», ведущую
к пролитию крови, повинной и невинной. Такую ложь сказал
Раскольников, но он пришел к очищению, к раскаянию и воскре-
сению. Воскресение—коренная тема и Толстого и Достоев-
ского. У Толстого она разрабатывается во многих вещах,
переходит в тему разрыва с прежней жизнью, ухода, бегства,
странничества и биографически завершается уходом самого
Толстого и его смертью в пути. У Достоевского эта тема
налицо во всех больших романах, звучит она и в «Идиоте».
Воскресение пережил, как сказано раньше, Мышкин, в свое
время преодолевший отчаяние и ропот па мир. Воскресает
и Настасья Филипповна. Узнав Мышкина, она, по ее словам,
впервые увидела человека. В одну из важных минут своей
жизни она преклоняет перед ним колена и, отказываясь затем
от него навсегда, совершает подвиг самопожертвования,—
так, как она его понимает. Пройдя путем греха, страданья
и тяжких метаний, она в конце концов с образом человеческим
в душе добровольно идет на смерть. Не случайно се зовут Ана-
стасия, что значит «воскресшая», как не случайно и то, что имя
Аглаи означает красоту. Завершается тема воскресения
у Достоевского в «Сне смешного человека», который в сонном
видении своем воскресает реально, после самоубийства и погре-
бения п, воскреснув, оказывается на иной планете, где находит
счастливое человечество, видит истину воочию, и ему откры-
вается зримо, что зло не может быть нормальным состоянием
Заказ 1107
65
людей и что «люди могут оыть прекрасны и счастливы, не поте-
ряв способности жить на земле» (12, 122). В этом второе, духов-
ное воскресение «смешного человека».
С темой духовного возрождения у Достоевского граничит
мотив чуда, преодоления законов природы, т. с. воскресения
материального, во плоти. В «Преступлении и наказании» Соня
Мармеладова, стремясь нравственно возродить Раскольникова,
недаром читает ему евангельскую легенду о воскрешении
Лазаря. Нечто подобное есть и в «Идиоте». Там Ипполит гово-
рит о Христо, «который побеждал природу при жизни своей,
которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа
куми“ — и девица встала, „Лазарь, гряди вон“,— и вышел умер-
ший» и который, однако, сам умер реально, по всем законам
природы от ран и истязаний. С креста был снят труп, с лицом,
разбитым ударами, «со страшными вспухшими п окровавлен-
ными синяками». И если это видели его ученики и женщины,
ходившие за ним, «то каким образом,— спрашивает Ипполит,—
могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик вос-
креснет?» (6, 360—361). Пе верит в физическое воскресение
и Ипполит, хотя, быть может, и хочет верить. Не верит
в это и толстовский Левин, видевший страшный труп своего
брата.
Хотел, однако, в это поверить, невзирая на невозможность, сам
Достоевский. Когда мало известный, но оригинальный религиоз-
ный русский мыслитель-утопист Николай Федорович Федоров
выдвинул идею борьбы против господства «силы слепой и бес-
чувственной» и полной победы над природой, победы над
смертью и воскрешения всех умерших людей силами пауки,
Достоевский, только услышав об этом, сразу же заявил, что
«в сущности совершенно согласен с этими мыслями» и вместе
с Вл. Соловьевым верит в «воскресение реальное, буквальное,
личное и в то, что оно сбудится па земле» (П, 4, 9—10).
Льву Толстому такого рода идеи и ожидания были чужды,
а евангельская легенда о воскрешении Лазаря, столь пленяв-
шая Достоевского, оставила его совершенно равнодушным. Он
отказывается понять, «что такое значит воскресить мертвого?»
Значит ли это, что человек не умер, или же «случилось то, что
разрушает мои понятия о жизни и смерти, то, что для меня уже
нет различия между смертью и жизнью. В обоих случаях нет
ничего удивительного»,— говорит Толстой (24, 496—497). Не
разделял Толстой ни спиритических идей материализации духов,
о которых, кстати сказать, иронически упоминает в своем раз-
боре евангельском легенды, ни учения Федорова. Самого Федо-
рова Толстой хорошо знал, умилялся его аскетической жизнью,
называл святым, но взглядов его не разделял, хотя и говорил,
что «это не так безумно как кажется» (63, 80—81).
Зато в нравственное воскресение Толстой верил свято и пони-
66
мал ею как всеобщий закон истинной жизни.9 Перед человеком
рано или поздно встает страшный призрак смерти, влекущий его
к самоубийству. Если ему удается преодолеть этот соблазн, ои
внезапно прозревает, как Левин, или, можно бы добавить, как
«смешной человек» у Достоевского, он «отрекается от своих
ошибок и кается в них» (26, 649), как это было с самим Толстым,
написавшим «Исповедь», или у Достоевского — с тем же смеш-
ным человеком, преодолевшим соблазн самоубийства и воскрес-
шим к жизни, к проповеди и социальной активности.
Это была не только тема Толстого и Достоевского, по
и тема их эпохи, эпохи ломки старых устоев, идейных и нрав-
ственных кризисов, разрыва со старым, поисков нового, стрем-
лений пересмотреть вековечные вопросы о жизни и смерти
эпохи отчаяния и надежд, исповедей и покаяний. Об этом вре-
мени и о его людях, которые, «объявились в последние двадцать
лет и объявляются все больше и больше», Достоевский сказал
в 1877 году в связи с «Анной Карениной»: «Разлад в убеждениях
непомерный, но стремление к честности и правде непоколебимое
и нерушимое, и за слово истины всякий из них отдаст жизнь
свою...» (12, 58). К таким людям Достоевский отнес Левина,
к ним можно отнести других героев Толстого, и героев Достоев-
ского, и их великих создателей. Тесные связи между Толстым
и Достоевским, при всем «разладе в убеждениях непомерном»,
были исторически неизбежны. Эта связь двух столь непохожих
писателей закрепилась в сознании читательских поколений
вплоть до нашего времени, когда вопросы, поставленные ими,
вновь возникают перед людьми и требуют разгадки в свете
новых задач нового этана жизни человечества.
197!
q См. в этой книге статью:
ЙО-х годов».
«„Власть тьмы** в творчестве Л. Толстого
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» В ТВОРЧЕСТВЕ Л. Н. ТОЛСТОГО
80-х ГОДОВ
Разъясняя смысл эпиграфа к «Анне Карениной», Л. II. Тол-
стой сказал однажды: «...я выбрал этот эпиграф просто, как
уже объяснил, чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что
совершает человек, имеет своим последствием все то горькое,
что идет не от люден, а от бога, и что испытала на себе и Апиа
Каренина». Эти слова сказаны были Толстым в разговоре с его
зятем М. С. Сухотиным в 1907 году, но именно так понимал
Толстой библейское «Мне отмщение п аз воздам» в конце
70-х годов, в пору работы над «Аннон Карениной». «Да, я помню,
что именно это я хотел выразить»,— добавил Толстой к приве-
денному выше толкованию.1
В дальнейшем Толстой не раз обращался к этому библей-
скому изречению, которое, возможно, вошло в его сознание еще
в годы юности, когда оп увлекался «Разбойниками» Шиллера,
высокую оценку которых сохранил, как известно, па всю жизнь.
В финальном монологе трагедии Карл Моор, отказываясь от
мысли изменить мир кровавым способом мести, восклицал, обра-
щаясь к провидению: «.. .dein eigen allein ist die Rache. Du
bedarfst nicht des Menschen Hand» («...отмщение только твое.
Ты не нуждаешься в руке человека»). В полном согласии с этой
шнллеровской идеен Толстой в старости внес в сборник «На
каждый день. Учение о жизни, изложенное в изречениях»
(1906 —1910) такой собственный афоризм: «Много худого люди
делают сами себе и друг другу только оттого, что слабые, греш-
ные люди взяли па себя право наказывать других людей. „Мне
отмщение и аз воздам . Наказывает только бог, и то только
через самого человека» * 2.
’Вересаев В. В. Воспоминания. М., 1936, с. 440—441; О происхожде-
нии и смысле эпиграфа см.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые
годы. Л., I960, с. 189—204.
2 Толстой Л. II. Поди. собр. соч., в 90-та т., т. 44. М.— Л., 1932, с. 95.
В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указываются том и стра-
ница.
Так прошел этот афоризм .через всю жизнь Толстого,
сохраняя для него то основное значение, о котором шла речь
выше, но приобретая новые оттенки смысла в зависимости от
тех вопросов, которые в данный момент его волновали. В годы
идейного кризиса, в особенности во время работы над философ-
ским трактатом «О жизни», Толстой рассматривал вину и воз-
мездие как наказание за неправильную жизнь, как страдание от
заблуждений, от неразумия, от неумения понять, что «Христос
учит людей не делать глупостей» (23, 423) и что человек «не
можёт жить один для себя одного» (26, 634). Стремление к лич-
ному благу вне блага всех людей и есть, по Толстому, самое
большое заблуждение, неизбежно влекущее к страданиям, при-
том не только личным, но и всеобщим. Все люди связаны единой
цепью, заблуждения одного человека отражаются на других,
и сумма зла растет в мире, как снежный ком. В черновиках
к трактату «О жизни» Толстой писал: «В том-то и дело, что
заблуждения человека производят страдания человека; страда-
ния человека суть последствия заблуждении человека. Человек
же заблуждающийся и страдающий не есть один личный чело-
век, я, Лев Николаевич, а человек — это все люди и теперь
живущие, и прежде жившие, и тс, которые будут жить — это сын
человеческий, как называет это Евангелие. II жил, и живет,
и может жить в пас только он, этот сын человеческий, тот. кото-
рый нс только связан, но есть одно со всеми людьми, который
своим страданием выкупает и свои и чужие грехи, своим заблу-
ждением производит свои и чужие страдания и своим избавле-
нием от заблуждений избавляет себя и других от страданий»
(26, 634). Здесь перед нами идея \«Фал вшивого купона» п одно-
временно «Власти тьмы». В «Фальшивом купоне» показана
длинная цепь зла, страданий и заблуждений разных людей,
начавшаяся от одного дурного поступка, и другая цепь, цепь
добра, также берущая начало от единичного доброго поступка
и захватывающая большое число людей. Во «Власти тьмы» Аким
напоминает Никите его давний злой поступок с сиротой Мари-
ной, соблазненной и брошенной им, и связывает это прежнее его
злое дело "с нынешней его дурной жизнью, причиняющей стра-
дания ему самому и окружающим его людям. Никита, не пони-
мающий закона всеобщей связи человеческих поступков, воз-
ражает отцу: «То дело прошло», но Аким, душой чувствующий
этот закон, «разгорячасЪ» (как сказано в ремарке) восклицает:
«Прошло? ~ ITe,-"брат, это~не прошло. Грех, значит,“за грех цеп-
ляет, ~~за собокГ тянет, и 3gвяз, ты, Микишка, в грехе» (д. III,
явл. 15~:7ЖГ'!.56). Вот ^ючему подзаголовок к «Власти тьмы»
гласит: «Крготок увяз, .всей птичке пропасть», хотя по смыслу
тех событий, которые разыгрываются в народной драме Толстого,
если у одной птички увяз коготок, то беда грозит и ей и многим
другим, а если речь идет о человеке, то чуть ли не всему роду
человеческому.
69
Так обнаруживается связь основных идеи трактата «О жизни»,
«Фальшивого купона» и «Власти тьмы». «Фальшивый купон» I
написан был в конце 1903 — начале 1904 года, но зерно его— I
программа рассказа о богатом человеке Миташе, где есть фраза 1
«И попался ему купон поддельный», относится к сентябрю I
1886 года.3 4 Герою этого ненаписанного рассказа в вещем сне
некий «светлый юноша» показывает «всю историю поддельного J
купона: откуда он взялся и как разносилось зло и как пресек- I
лось» (26, 529). Там же «светлый юноша» говорит о жизни I
и смерти, о добре и зле, о том, что «сознание личной жизни i
уничтожается от участия в добре» (26, 531), т. е. то самое, о чем
Толстой от своего лица будет говорить в трактате «О жизни». 1
Недаром на одном из черновиков неосуществленного рассказа 1
о Миташе Толстой записал: «Не выходит. Л не брошу, очень
важно» (26, 852). II Толстой сдержал свое слово: он не бросил ]
ни сюжета о поддельном купоне, Ни философских рассуждений 1
о жизни. Ими он занялся прежде всего. Первоосновой книги |
«О жизни» было письмо к А. К. Дитерихс, будущей жене Черт- !
кова, начатое в октябре 1886 г. Письмо, задуманное как фило- |
софское сочинение, не было окончено нз-за начавшейся работы
над «Цластью тьмы», которая была написана во^дябре— 1
ноябре Т&8ГГ года. Потом работа^ад--фщи)еефектЛТ^очиненисм <
возобновилась, и в ноябре того же 1886 года черновые листки ।
«О жизни и смерти» были уже у Черткова. Писание труда было
закончено в августе 1887 года, но до конца декабря шла работа
над корректурами? В 1888 году книга была напечатана в трина-
дцатой части «Сочинений» Толстого но цензура запретила
и уничтожила ее; сохранилось всего три печатных экземпляра.
Приведенные хронологические справки наглядно показывают,
что первоначальный замысел «Фальшивого купона», «О жизни» |
и «Власть тьмы» образуют единый творческий комплекс, части
которого переплетаются и ’вклиниваются одна в другую: гак,
«Фальшивый купон» («Миташа») вплетается в книгу «О жизни» I
и переходит в нее, а «Власть тьмы» прерывает работу над этой
книгой, приостанавливая па время процесс се создания. При-
бавим к этому еще несколько дат, близко примыкающих к только
что упомянутым. От! относятся к тому же 1886 году: в начале
этого года, в феврале-марте, была написана народная комедия
«Первый винокур» и 25 марта была закопчена «Смерть Ивана
Ильича», начатая за два года до этого. В конце 1886 — начале j
1887 года Толстой написал дидактическую повесть из времен ,
первых христиан «Ходите в свете, пока есть свет», опять-таки
начатую ранее (когда точно,— неизвестно). Эти произведения
также находятся в близком родстве с «Властью тьмы» и перепле-
3 См. комментарии П. В. Булычева к наброскам (программе) рассказа
(26,’850—852).
4 См. комментарии А. И. Никифорова к книге «О жизни» (26 748—749).
70
тающимися с нею работами и в столь же близком родстве друг
с другом.
Попытаемся распутать этот сложный клубок и обратимся
прежде всего к самому названию драмы Толстого. Выражение
«Власть тьмы» взято из евангелия от Луки (гл. 22, стих 52
где речь~~1Тдет о том, как Иисус был предан в руки властей:
«Первосвященникам же и начальникам храма и старейшинам,
собравшимся против пего, сказал Иисус: как будто па разбой-
ника вышли вы с мечами и кольями, чтобы взять меня. Каждый
день бывал я с вами в храме, и вы не поднимали на меня рук;
по теперь ваше время и власть тьмы».{Как видим, этот евангель-
ский эпизод, откуда взято заглавие для пьесы, никакого отноше-
ния к сс сюжету не имеет. Символы тьмы и света имеют для
олстого широкий и общин смысл, далеко выходящий за пре-
делы приведенного эпизода. В христианской и дохристианской
литературе эти символы встречаются очень часто как синонимы
добра и зла, истины и лжи. В евангелии от Иоанна сказано:
j«.. .свет пришел в мир, но люди более возлюбили тьму, нежели
свет; потому что дела их были злы. Ибо всякий, делающий злое,
ненавидит свет и не идет к свету, чтобы не обличились дела его,
потому что они злы. А поступающий по правде идет к свету...»
(3, 19—21). Название повести 'Голстого «Ходите в свете, пока
есть свет» взято из того же источника: «.. .еще па малое время
свет есть с вами; ходите, пока есть свет, чтобы пе объяла вас
тьма; а ходящий во тьме пе знает, куда идет. Доколе свете вами,
веруйте в свет, да будете сынами света» (12, 35—36). Евангель-
ские символы света и тьмы Толстой повторяет и толкует, варьи-
руя, поясняя примерами, притчами, рассуждениями и в повести
н в трактате «О жизни». При этом с евангельскими цитатами,
как и с любыми другими источниками, Толстой обращается
вольно, придавая им нужный ему смысл. Так, в повести он
юворнт: «Ходите в свете, пока есть свет в вас» (26, 300) вмести
евангельского «с вами», заменяя, таким образом, Христа любым
и каждым человеком, пока оп жив и пока в нем есть свет.
В книге «О жизни» и подготовительных материалах к вей
«свет» становится синонимом жизни, а «тьма» — смерти. Чело-
век. живущий во тьме, мертв при жизни, а человек, живущий
в «свете», смерти пе знает. Для него «пугало смерти», как гово-
рит Толстой, не существует. Только человеку, живущему непра-
вильной, т. с. неразумной, жизнью, свойственно «суеверие
смерти», как очень часто называет это чувство Толстой. Полу-
чается, что «тьма» — это признание целью жизни благо своей
животной личности, и это же есть смерть, а «свет» — это стрем-
ление к благу всех людей, и это есть жизнь. «Стоит человеку
признать свою жизнь пе в благе своей животной личности,
а в благе других существ, и пугало смерти навсегда исчезает из
глаз его»,— говорит Толстой в гл. XVIII книги «О жизни»
(26, 371). Глава эта называется «Чего требует разумное созпа-
ние?» Оно требует, по Толстому, пе отречения от «животной лич-
ности» (это невозможно для человека, потому что вне этой лич-
ности он не существует по законам природы), а в отказе видеть
смысл жизни в благе этой отдельной личности. Разумное созна-
ние требует от человека ради него самого любви к другим
людям. «Жизнь есть деятельность животной личности, подчинен-
ной закону разума. Разум есть тот закон, для своего
блага должна быть подчинена животная д^тел-ььюеть^ чел о век а.
Любовь есть единственная разумная ^Личность’"* человека»
(там же, гл. XXII — 26, 382—383). Та же мысль в интересую-
щих нас категориях «света» и «тьмы» выражена была в реферате
Толстого о своей книге, прочитанном им в Московском психоло-
гическом обществе 14 марта 1887 года: «Жизнь человека есть
стремление к благу, а то, к чему он стремится, то и дано ему.
Свет, зажженный в душе человека, есть благо и жизнь, и свет
этот пе может быть тьмою, потому что есть, истинно есть для
человека только этот единый свет, горящий в душе его» (26,885).
В этих рассуждениях ясно сказывается рационализм Тол-
стого, его вера в «свет», в разум, в его конечную победу, в тор-
жество — можно без страха сказать — разумного эгоизма, потому
что, по мысли Толстого, подчинение «животной личности»
закону разума нужно человеку «для своего блага». Только тол-
стовская теория разумного сознания предстает в оболочке
религиозной образности и символики. В этой же оболочке пред-
стает и связанная с этой теорией входящая в се состав социаль-
ная критика. Мы помним, что, по словам Толстого, «Христос
учит людей не делать глупостей», по глупости эти делают прежде
всего люди богатые, живущие «для разгулки времени», для
угождения своей животной личности. Они живут несчастливо,
без связи с природой, без здорового труда, без любовного обще-
ния с разнообразными людьми, они отрезаны от мира и заклю-
чены в узкий круг своего сословия, они болеют разными болез-
нями, которых пе знают те, кто живет «хлебным» трудом
(23, 418—421). В комедии «Первый винокур» черт приучает
мужиков гнать из хлеба вино. Напившись, они сперва ведут
лживые речи и льстят друг другу, как лисицы, потом дерутся,
как волки, и, наконец, валяются в грязи, как свиньи. Старшой
черт спрашивает своего работника, как он сделал такое питье.
«Должно,— говорит он,— ты туда лисьей, волчьей и свиной
крови пустил». «Нет,— отвечает тот,— я только хлеба лишнего
зародил. Как было у него хлеба с нужду, так ему и краюшки
нс жаль было; а как стало девать некуда, и поднялась в нем
лисья, волчья и свиная кровь. Звериная кровь всегда в нем была,
только ходу ей пе было» (26, 60). Здесь в лубочной, балаганной,
т. е. в самой доступной, форме выражен один из главных
социально-философских тезисов Толстого: животная личность,
«звериная кровь» всегда есть в человеке, богатство дает ей ход
и мешает проявиться разумному сознанию. И все-таки свет
сознания может просиять и сквозь тьму животной слепоты.
Тогда происходит прозрение. Толстой в известном своем труде
«Соединение и перевод четырех евангелий», толкуя сказание об
исцелении слепого, настаивает на том, что здесь речь идет не
о физическом, а о нравственном прозрении: слепого он называет
«темным» и говорит, что Христос ему «открыл глаза». «Разбирая
эту главу, никак нельзя признать того, чтобы писатель хотел
говорить о плотском исцелении слепого» (24, 465). В евангелии
фарисеи не верят, что прозревший был слеп, призывают его
родителей и те подтверждают, что это их сын и что он родился
слепым. Но Толстой уверен, что дело было иначе: «Родителей
призывают затем, чтобы узнать, откуда этот человек набрался
вольнодумных мыслей» (24, 471). Эти «вольнодумные мысли»
и есть разумное сознание. «Разумение есть свет мира» и «мы
должны работать для проявления света в тьме» (24, 467) —
в этом задача жизни. «Жизнь и свет одно и то же» (26, 501).
«Если люди нс видят света от рождения, они пе виноваты, и они
могут прозреть» (24, 504). Так толкует Толстой евангельские
тексты, явно заботясь при этом, как легко увидеть, не о прошлом,
не о времени Христа, а о настоящем, о том переломном времени,
когда у многих «темных» начинают открываться глаза. «Чаше
н чаще просыпаются люди к разумному сознанию, оживают
в гробах своих...»,— пишет Толстой в трактате «О жизни»
(26, 339). . _
Так возникает главная тема позднего Толстого — тема вос-
кресения, понимаемого как нравственное прозрение. Переход от
тьмы к свету, от смерти к жизни может совершиться на разных
этапах человеческого существования. «Различие между людьми
только в том, что один очупается в молодости, другой в зрелых
летах, третий в старости, четвертый на одре смерти»,— писал
Толстой в незаконченной статье о Гоголе, задуманной в октябре
1887 года и написанной в начале 1888-го (26, 648—649). Толстой,
однако, отдавал себе отчет в том. что это дело нелегкое, и стре-
мился попять, что происходит с человеком, когда он «очупается».
В тех сочинениях его, философско-публицистических и художе-
ственных, о которых идет речь, Толстой именно это и старается
уяснить.
Процесс прозрения вырисовывается перед ним примерно
в таком виде. Вначале человек живет, как все, как принято в его
среде, не имея разумного объяснения жизни. Каждый думает, что
смысл заведенного порядка жизни ясен другим. «И так, невольно
обманывая друг друга, люди все больше и больше не только
привыкают делать дела, не имеющие разумного объяснения, но
привыкают приписывать этим делам какой-то таинственный,
непонятный для них самих смысл» («О жизни», 26, 337). В таком
состоянии человек может и закончить свою жизнь, тогда он умрет
даже не как животное, а гораздо хуже, потому что животное
умирает, исполнив закон своего существования, в блаженном
73
неведении смерти. Так умер толстовский любимец Холстомер,
рассказ о жизни которого Толстой начал в 1863 году, а закончил
в интересующую нас пору, в 1885 году. Рассказать о конце жизни
Холстомера и его барина пришло время именно сейчас Холсто-
мер, постаревший и больной, не нужный больше людям, кончает
свои дни под ножом драча. Кровь льется большой струей ому
па шею и грудь. «И ему стало легче гораздо. Облегчилась вся
тяжесть его жизни... Он не столько испугался, сколько удивился,
Все так ново стало». Потом то, что было Холстомером, пошло
на пользу людям и тварям. Кожу унес драч, мясо его съела вол-
чица и накормила им волченят, кости унес мужик и пустил их
в дело. Словом, оп умер, не узнав смерти. Иначе было с его бари-
ном, тот был мертв при жизни: «евшее и пившее мертвое тело Сер-
пуховского» еще долго ходило по свету, всем оп был давно
в тягость, а когда умер, то «мертвые, хоронящие мертвых», сочли
нужным с большим почетом засыпать землей его «гниющее,
кишащее червями тело в новом мундире» (26, 36—37). За что же
Толстой так безжалостен к несчастному своему Серпуховскому?
Ведь оп был одни из «темных», а Толстой, как мы помним, сам
говорил, что «если люди не видят света от рождения, они не вино-
ваты», но дальше оп добавил: «Только те, которые утверждают,
что они видят, когда они ничего не видят, только те виноваты»
(24, 504). Серпуховской был один из этих виноватых, он ни
на минуту не усомнился в правильности и разумности своей
жизни, он утверждал, что видит, когда ничего не видел, и за это
был жестоко наказан Толстым. Вина с них снимается, когда они
начинают хотя бы смутно чувствовать, что жизнь их не истинна,
что она лишена разумного основания, сознания единства с дру-
гими людьми и любви к ним. Тогда им страшна становится
мысль о неизбежном и близком уничтожении, «плотская смерть
явно показывает им необходимость истинной жизни, которой они
не имеют». Значит, «являющееся привидение будущей плотской
смерти не есть пробуждение мысли о смерти, но напротив — про-
буждение мысли о жизни, которую должен иметь и не имеет
человек»,— пишет Толстой там же, в книге «О жизни» (26, 401).
Это ужасное привидение, это пугало смерти хотя и при носи г
человеку ни с чем не сравнимые страдания, но оно же может
привести к возрождению. Даже если просветление наступит
слишком поздно для того, чтобы человек мог «ходить в свете»,
все равно он увидит этот свет и победит тьму.
Так было с Иваном Ильичем, и все только что сказанное есть
прозаическая схема знаменитого рассказа о его жизни и смерти.
Начинается рассказ с описания того, как мертвые хоронят мерт-
веца. Друзья и сослуживцы покойного только потому и относятся
к происшедшему-с таким возмущающим душу цинизмом и бес-
сердечием, что они не живые люди и от них нельзя ожидать чело-
веческих чувств. Это все Серпуховские, они «темные», уверенные
в том, что видят. Опп виноваты, и Толстой, как и Серпуховского,
74
наказывает их подчеркнутой физиологичпостыо, бездуховностью
в описании их жестов, действий и мыслей. Они все делают с точ-
ностью механизмов, безошибочно зная, когда надо креститься,
когда вздохнуть, когда пожать руку и сказать: «Поверьте».
Любопытная черта: не чувства (речь может идти, конечно, только
о простейших доступных им чувствах), не они вызывают
их поступки, а, напротив, определенные действия точно нажатием
какой-то невидимой кнопки производят определенные чувства.
1ак, Пётр Иванович, пожав рук) вдове и вздохнув, «почувст-
вовал, что результат получился желаемый, что он тропут и она
тронута» (26, 65). Смерти «темные» не понимают, она для них
«инцидент», «приключение»,, ни одному из них нс свойственное,
притом инцидент нс серьезный, а имеющий оттенок тривиаль-
ности н глупости: «Глупо распорядился Иван Ильич, то ли дело
мы с вами» (26, 63). Так, разумеется, не говорят, но это просвечи-
вает в позах и жестах.
Ие все персонажи наделены одинаковой степенью физиоло-
I ической механистичности, — одни больше, другие меньше, напри-
мер, Петр Иванович меньше, чем вполне совершенный в своей
фнзиологичностп Шварц. Кроме того, два персонажа вовсе
лишены этих свойств н обрисованы как люди: это маленький
гимназистик, сын покойного, и мужик Герасим. Внешне Герасим
очень сближен, например, со Шварцем: он так же телесен,
плотски материален п совершенен, как Шварц, и так же
нс жалеет Ивана Ильича, но это все имеет у Герасима челове-
ческий смысл: он телесен по-мужицки и, как мужик, ясно
и твердо знает, что на все «божья воля» и что «все там же будем»,
чего не знают и знать не хотят господа, собравшиеся на похо-
роны Ивана Ильича. Гимназист же еще не совсем расстался
с детством, а дети имеют важное, в глазах Толстого, преимуще-
ство своего возраста. Дело ие в том, что дети нравственно совер-
шеннее взрослых,— в это Толстой не верил. «Быть нс злобным
как дети, это неправда, дети бывают очень злы. Быть готовым
на все, любить бога и ближнею, — дети уже никак по могут,
дети — самые эгоистические существа», — писал Толстой, толкуя
евангельское «если не обратитесь и не будете как дети, нс войдете
в царство небесное». По у детей, считает Толстой, есть одна дра-
гоценная черта: они еще не имеют веры «в те. людские учержде-
ния; которые породили зло...» (24, 575). Иначе говоря, они еще
не вошли в тот порядок жизни, в незыблемости которого не сом-
неваются пришедшие на панихиду мертвецы.
ty* ГГВ дальнейшем ходе повествования постепенно выясняется, что
хоронят вовсе не мертвеца, а живого, воскресшего человека,
бренные останки которого они принимают за него самого. В пер-
вой главе на это есть только намек: на лице Ивана Ильича
«было выражение того, что то, что нужно было сделать, сделано;
и сделано правильно» (26, 64).
Как же было сделано это дело воскресения, самое важное
75
дело, но Толстому? Так, как оно делается всегда. Перед Иваном
Ильичем встал призрак смерти, показавший ему в копне концов
неправильность прожитой жизни и необходимость жизни истин-
ной. Художественная задача Толстого заключается в том, чтобы
раскрыть психологически, как делает свое благое, хотя внешне
страшно жестокое дело, этот признак, как неясное предчувствие
становится разумным сознанием, как тьма переходит в свет.
Здесь вступает в свои права тот метод изображения душевных
состояний при помощи символических образов, который был уже
ранее применен в «Анне Карениной», где символический харак-
тер приобретали образы свечи, мужичка, работающего над желе-
зом в одновременных снах Анны и Вронского, снежной метели,
железной дороги.5 Символика в «Смерти Ивана Ильича» менее
предметна, чем в «Анне Карениной». Главный символ здесь она,
которая многократно и каждый раз внезапно приходит, стано-
вится перед Иваном Ильичем и смотрит на него, то незаметно
мелькая через ширмы, то явственно глядя на пего из-за цветов.
Кто это она? Это, конечно, смерть, но это п боль, которая делает
«свое сосущее дело», это и безнадежность, и ужасающая тоска,
это (I смутная догадка о бессмысленной глупости прожитой
жизни, закапчивающейся нелепой смертью.
« И правда, что здесь, на этой гардине, я, как на штурме, поте-
рял жизнь. Неужели? Как ужасно и как глупо! Это не может
быть! Не может быть, но есть*1.
Он шел в кабинет, ложился и оставался опять с нею. С глазу
па глаз с. нею, а делать с нею нечего. Только смотреть па нее
и холодеть» (26, 94, 95).
Она приводит Ивана Ильича к неимоверным страданиям,
физическим и нравственным одновременно, потому что для Тол-
стого это одно п то же. Когда наступает воскресение, то боль
теряет для него свое значение. Боль это тоже она, которая
страшна, пока не разгадан закон жизни. Перед смертью оп пожа-
лел сына, жену, оп захотел сделать, «чтобы им не больно было»,
он захотед избавить их от страданий, и в этом было его послед-
нее и самое важное дело. Тогда ему становится хорошо и просто,
исчезает боль, исчезает страх смерти. «Вместо смерти был свет».
Физическое умирание продолжается, и Толстой скупо, по без
сострадания к читателю, передает физические подробности этого
умирания со всей силой своего жестокого (нс менее чем у Досто-
евского) таланта, но завершает свое повествование победой чело-
века над смертью.
5 См. об этом: Леонтьев К. О романах гр. Л. И. Толстого. М., 1911,
г. 65—66; Эйхенбаум Б Лев Толстой. Семидесятые годы, с. 218—222;
А л ьт м ан М. Читая Толстого. Тула, 1966, с. 110—-119.
76
«— Копчено! — сказал кто-то над ним.
Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. „Кончена
смерть, — сказал он себе.— Ее нет больше”» (26, 113).
Вспомним изображение смерти Николая Левина в «Анне
Карениной»:
«—Кончился, — сказал священник и хотел отойти; по вдруг
слипшиеся усы мертвеца шевельнулись, и ясно в тишине послы-
шались из глубины груди определенно-резкие звуки:
.— Не совсем... Скоро» (19,74).
Финал «Смерти Ивана Ильича» разработан, очевидно,
но контрасту с приведенным .эпизодом из «Анны Карениной»,
н контраст этот понятен: там речь шла о смерти, здесь —
о воскресении, о победе над смертью. Николай Левин пе сумел
или не хотел поправить свою жизнь и найти смысл се, Иван
Ильич сделал это, сделал «правильно» и увидел свет. Анна Каре-
нина в конце своей жизни также увидела горящую свечу, ио свеча
эта, вспыхнув более ярким, чем когда-нибудь светом, «затрещала,
стала меркнуть и навсегда потухла» (19, 349). Анну победила
тьма, т. е. зло жизни, так ярко представшее перед ней в день
ее гибели «в том пронзительном свете, который открывал ей
теперь смысл жизни и людских отношений» (19, 343). «Все
неправда, все ложь, все обман, все зло!..» (19, 347),— вот что
она увидела в том пронзительном и недобром свете, который
открыл ей истину, по это была истина, аналогичная топ, что
открылась перед Иваном Ильичем, когда он понял, что жизнь
его и всех людей его круга — это «ужасный, огромный обман»
(26, НО). В «Анне Карениной» Толстой на этом остановился.
11осле идейного перелома оп пошел дальше, пересмотрел старые
решения и осветил жнзпь и смерть нового своего героя светом
разумного сознания.
Задача этого героя тем самым закончилась, потому что свет
озарил его на смертном ложе. По к иным разумное сознание при-
ходит в зрелых годах, тогда перед ними встают новые препят-
ствия и новые задачи. Сознание неправильности, неразумности
жизни, пе подгоняемое близостью физической смерти, заставляет
человека искать всяческих рассеяний. «Но разум, как спрятан-
ный огонь, берет свое и является в виде совести, отравляющей
всякий шаг жизни. Для человека, желающего избавиться от стра-
даний, вызванных этим противоречием, остается одно, или убить
себя или отдаться той жизни, вп.с своей личности, к которой при-
зывает разум» («О жизни», варианты — 26, 587). Если ему
удается преодолеть соблазн самоубийства, тогда он «отрекается
от своих ошибок и кается в них», как это, по мысли Толстого,
было с I оголем (26, 649), как это было с ним самим, написавшим
«Исповедь», как это может быть с каждым человеком, если он,
выстрадав разумное сознание, сумеет преодолеть страх людского
суда, гонений, озлобления и презрения прежних сотоварищей.
Вражда и злоба к прозревшему это неизбежный спутник нрав-
77
ствснного перелома, и Толстой видит в нем «испытание истин-
ности духовного подъема человека» (26, 650).
этой схеме iiocTpociiaJi «Власть тьмы», Ее главный герой
живёт сначала в полном подчинении своему животному «я»,
в полном согласии с общепринятыми нормами и все глубже увя-
зает в грехах и преступлениях. Совесть, этот скрытый огонь
разума, иногда просыпается в нем, и ему становится «скучно».
Наконец, он постигает неправильность своей жизни, видит, что
сбился с пути, обвиняет в этом других людей, озлобляется против
них и против себя и замышляет самоубийство. Потом он отбра-
сывает это искушение, преодолевает страх людского осуждения,
«отрекается от своих ошибок и кается в них». 11оследние слова
сказаны о Гоголе и к Никите, казалось бы, никакого отношения
иметь не могут, по это нс так: ошибки Гоголя связаны были
с одной средой, с одним общественным положением, ошибки
Никиты—’с другой средой и другим положением в обществе, но
суть дела от этого не меняется: и тот и другой — «сын человече-
ский». Правда, (Г 111 к ита^ кр р.стья п н п потому должен быть
меньше подвержен грехам п соблазнам животного «я», но, во-пер-
вых, Никита служил на чугунке и уже утратил свой аристокра-
тпчески-крестья некий тип, как сказал бы Гл. Успенский, и, во-вто-
рых, «звериная кровь всегда в нем была», как мы помним по
«Первому вннокхру», а теперь, когда у его появился досуг
и богатство, ей открылся полный простор.
Здесь мы подходим к вопросу о развращающем влиянии
общественного строя, главной пружиной которого служат деньги.
С этой точки зрения власть тьмы^как неоднократно отмечалось
в литературе о Толстом,— это власть денег. Толстой разверты-
вает целую картину денежного строя, при котором все продается
и все покупается. Иван Мосспч, с которым /Матрена советовалась
но делам своего сына, можно ли ему «войти во двор на вдову»,
ответил ей кратко и ясно. «С деньгами, говорит, можно это дело
оборудовать, а без денег, говорит, и соваться нечего». Никита,
смеясь, говорит на это: «Да уж это что говорить, только подавай
им деньги-то. Денежки всем нужны». е резюме практи-
ческой ф 11 л осо ф ш Kj 1 в а н а Мое ей ч а, М. а тре н а, .'его верная ученица,
передает так: «Пуще всего, говорит, тетка, смотри, чтобы
денежки не упустить. .. Деньги, говорит, всему делу голова»
(26, 168). Тот же Иван Мосспч потом, когда Никита завладел
деньгами своего бывшего хозяина, посоветовал ему положить их
в банк. Банки — это душа денежного строя, даже бабы понимают
это, только нс умеют «раздробить», зато Митрич, который, как
и положено солдату, умеет «все толки найти», с превосходной
простотой п точностью разъясняет сущность и механику банков-
ских операций с «залежными» деньгами, при помощи которых
«самая банка» «кругом и идет», обдирая при этом народ. Аким,
подобно Толстому, выдвигает против банков религиозные и нрав-
ственные аргументы и делает это «разгорячась», как сказано
в авторскои ремарке. «Это, тае, значит, скверность. .. .Это, тае,
не по закону, не по закону, значит. Скверность это», — возму-
щается он, но спокойного и трезвого, ко всему привычного Мит-
рича в данном случае интересует не нравственная оценка,
а экономическая суть, и он спокойно отвечает своему богобояз-
ненному, но наивному слушателю: «Это, брат, у них самое любез-
ное дело. А ты помни. Вот кто поглупей, или баба, да не может
сам деньги в дело произвести, он несет в банку, а они в рот нм
ситного пирога с горохом, цапают да этими денежками и облуп-
ляют народ. Штука умственная!» (26, 182)./'Аким]остается, раз-
умеется, при своих отвлеченно-этических взглядах, по повторяет
их уже не горячась, а вздыхая. Митрич же не вздыхает и не горя-
чится, а понимает и объясняет. Он давно усвоил, что современная
жизнь основана не на том «законе», к которому взывает Аким.
«Не по закону? — говорит бывалый солдат: — Это, брат, нынче
пе разбирают. А как еще околузывают-то дочиста. То-то
и дело-то» (26, 182—183)J
Гак рассуждают МнТрич и Аким, Толстой же в своем социаль-
ном анализе стремится сочетать трезвый и зоркий взгляд одного
с моральным пафосом другого. Он вздыхает и горячится, но очень
ясно видит, что старый патриархально-крестьянский строй жизни
рушится буквально па глазах, что Никита уходит на заработки
па чугунку, потом работает в чужом хозяйстве, и тут и там он
р а з в р ащается, а при ином строе жизни м о г бы р аббт ЛТТГуссбя
дом а, где было бы меньше соблазнов и иолыпе толку7. ЕгоТТтеп
уходит в город чистить отхожие ЗГё~ста и еще радуется такой
работе; свое же хозяйство ему поднять не удастся никогда»
мечта его вернуть сына домой тоже не осуществилась: спср*ва
•hi стал кул а ком д тепер ь люд!~со с ветл ы ми ну гов п ца мй~у 1илют
го на каторгу. дЛитри^ пройдя через солдатчину, совсем“отор-
вался от крестьянского мира, мы видим его батраком у Никиты,
по здесь он случайно, oj£ жил~ до этого в городе'у Кунца, «даПфо-
гшлея там», вообще же «прнчалу»~у ГГегб Гют, этб“'7ке почти
босяк; жена его совсем спилась~гтпаг*7Г7Гблу~"5вбсму~прё;Гелёна»
। сидит «в городу по кабакам». Таков социальный разрез совре-
н.'ниой дер ев! f II "гот^ёс развращенной зажиточной верхушки
ю социального дна, куда опускаются нижние ее слои. Благопо-
лучных хозяйств мы не видим совсем, разве только у Марины
мужем все пока хорошо н в хозяйственном н в нравственном
ыслс — эти стороны у Толстого всегда сближены п образуют
юкое единство. Вообще же все рушится и трещит под напором
зрысти, стяжательства, денежного разврата.
Характерно, что больше всего у Толстого поддаются этим
порокам бабы. Они наименее устойчивы и легче всего идут
на приманку соблазнов, да и сами служат соблазнительной при-
тапкой для слабых люден, вроде (Никиты^ «Люблю я этих баб,
;ак сахар; а нагрешишь с ними — беда!» — восклицает он в конце
?ервого действия (26, 148). Много виноватый перед ними, он
79
'сам становится их жертвой. «За путляете вы меня», — справсд-
4 ливо укоряет он далее -и кого же? — жену и мать, т. е. самых,
близких, любящих сто «личной», животной любовью и потому
самых враждебных ему людей, с начала и до конца жизненной
драмы толкающих его к преступлениям. Обе они больше всего
боятся проявления у Никиты человеческих чувств к другим
людям. Стоило Никите пожалеть умирающего Негра, как Анисья
сразу подозрительно спрашивает: «Что больно жалостлив?»
и тут же наговаривает ему на мужа, чтобы убить едва возникшую
жалость, и отлично преуспевает в этом.(11и китйхжа леет новорож-
денного ребенка, которого бабы порешили убить. «Живая душа
тоже»,— восклицает оп, на что его мать успокоительно возра-
жает: «Э, живая душа! Чего гам, чуть душа держится», хитро
и незаметно совершая подмену понятий: «живая душа» обозна-
чает нечто духовное, а то же слово «душа» в сочетании «чуть
душа держится» — нечто плотское. Анисья, получив возможность
отомстить своему виновному мужу, придумывает самый страш-
ный и оскорбительный способ мести: «Ему и задушить велю
отродье свое поганое», до чего не додумался бы никто из мужи-
ков, изображенных в пьесе. В «Первом винокуре» черт рассу-
ждает так: «.. .покажи боярину шапку соболью да вотчину,
прямо его и обротал и веди, куда хочешь. Тоже и купца. Покажи
ему денежки да раззадорь завистью, — и веди как на аркане,
не вырвется. А с бабами дело тоже известное. Наряды да
сласти, — тоже делай с ней что хочешь. А вот с мужиками пово-
зи сь» (26, 42). *
[ В абы? выступают здесь как самостоятельное сословие наряду
С'йругими, наиболее чувствительными к бесовской прелести. При-
меняя символику «Первого винокура» к «Власти тьмы», можно
сказать, что баб прельщают бесы, а мужиков — бабы, и этот
«закон» последовательно проводится в пьесе. Самой главной
искусительницей, виртуозной мастерицей зла и его «идеологом»
выступает в пьесе МатфсИщ) при чем ее метод очень прост — ложь
и потворство человеческим слабостям. 'Гак, она наговаривает
па Марину, обиженную Никитой, она же поощряет его в отно-
шениях с Анисьей и обоим подыскивает оправдание. Ему она
говорит: «С бабочкой поиграл,— что ж? II теленок, ведашь, и тот
играет», а ей: «Вижу, ягодка, зачиврел, зачнврсл твой-то ста-
рик. С чем тут жить? Его вилами ткни, кровь не пойдет» (26, 130,
131). Все, что она говорит — сущая правда, но эта правда, исходя
из естественности стремления человека к личному благу, снимает
с него нравственную ответственность за его злые поступки, а эго
есть ложь, сразу же приводящая в действие закон, выраженный
известным афоризмом «Мне отмщение и аз воздам», который
значит, в сущности, то же самое, что и пословица «Коготок увяз,
всей птичке пропасть».
Как всегда у Толстого, действие этого закона разыгрывается
над неплохим, в сущности, человеком. С привлекательными чер-
та ми Никиты мы сталкиваемся еще до его появления на сцене.
Нз слов маленькой Анютки мы узнаем, что, встретив ее на улице,
ин сказал после разговора с отцом, решившим его женить:
...протай, говорит, теперь, Анна Петровна. Приходи ужо
ко мне на свадьбу гулять. Я, говорит, ухожу от вас. Смеется сам»
(26, 126) \Он умеет и любить весело и хорошо пошутить, он чело-
век легкий даже во зле, ои не умеет рассчитывать и загадывать,
в нем нёт~ни хитрости, пи коварства, он жалостлив; именно этой
его черты7~как”уже говорилось, боятся Анисья и Матрена. Его
беда г— это власть надГним «звериной’ крови»; так живут все, так
хочет жйТь И ош "Проявление иной, высшей"морали его трогает,
как растрбгало""его предсмертное прощание и прощение Петра.
В нем, значит, по мысли Толстого,? есть задатки нравственного
движения э по пет необходимой для''"этого нравственной силы.
Поэтому всякая попытка добраться ~ди его совести сразу же
вызывает в нем злобу. Злобой отвечает он на добрые призывы
ота и злобой отвечает на’енрйведливые укоризны Марины. Зло-
бой он защищается от правды, инстинктивно боясь ее власти над
собой, потому что зло — привычнее’-поспокойнее, оно — общий
удел. Где зло, где власть тьмы, там и ложь, и коготок увязает
на наших глазах в тот момент, когда Никита «со'злобой» дает
л о ж ну ю кл ятвуГ~всякая клятва есть зло, а ложная и пода вне.
Возмездие не сразу настигает лжеца оог правду видит,
та не скоро скажет), и это еще больше укрепляет его в мысли
о целесообразности лжи. «Боязно, говорят, в неправде божиться.
Все одна глупость. Ничего, одна речь. Очень просто» (26, 143).
В минуты лжи и злобы звериная кровь празднует полную победу
и вызывает ужас у окружающих: «Зверь ты!» — кричит ему
Марина. «Пес ты!» — вторит ей Акулина, хотя обе любя г его.
Здесь уже проглядывает в Никите далекая возможность буду-
щих преступлении. Толстой «готовит» его к ним постепенно, мед-
ленно, н к неизбежной погибели ведет его едва заметными
шагами.
/Любопытная толстовская деталь: идя говорить с отцом, кото-
рый (Никита знает это) будет взывать к его душе, он достает
табак, а после ложной клятвы, оставшись один, «закуривает
папироску», как гласит ремарка. К чему здесь эта папироса?
Зачем она понадобилась Толстому и почему именно в этом месте
драмы? Загадку разъясняет статья Толстого «Для чего люди
одурманиваются?» (1890). Там он пишет: «Люди прибегают
к ним (к одурманивающим веществам.— Г. Б.) или для того,
чтобы не было совестно после того как сделан поступок, или для
того, чтобы вперед привести себя в состояние, в котором можно
сделать поступок, противный совести, по к которому влечет чело-
века его животная природа» (27, 272). И далее: «Хочешь сде-
лать го, чего не следует,— выкуриваешь папиросу, одурмани-
ваешься настолько, насколько нужно, чтобы сделать то, что
не надо было... или чувствуешь, что сделал то, что не следо-
6 Заказ 1107
81
вало,— опять папироска, и неприятное сознание дурного или
неловкого поступка уничтожено...» (27, 277). Недаром, когда
Никиту охватил ужас после убийства ребенка, Матрена угова-
ривает его: «Посиди, посиди тут, выпей еще, а то покури. Оно
разобьет мысль-то» (26,222). По ведь изменения в сознании,
вызванные папироской, совершенно ничтожны, чуть-чуть заметны.
«Изменения чуть-чуть заметны, а от иих-то самые громадные,
ужасные последствия», — говорит Толстой (27, 281), и эта мысль
для него в высшей степени характерна.
Чуть-чуть заметные изменения в сознании могут быть источ-
ником большого зла, но и большого добра. На этом держится
п теория «фальшивого купона» и теория нравственного самоусо-
вершенствования как средства изменения общества. Нравствен-
ный переворот в сознании каждого отдельного человека — это
ведь тоже ничтожная величина в масштабе целого общества, но
последствия его могут быть неисчислимо велики. «Говорят,
деятельность одного человека есть капля в море. Капля
в море!» — с негодованием восклицает Толстой в книге «Так
что же нам делать?». И далее, для опровержения этого ходячего
мнения приводит индийскую сказку о том, как человек, уронив
жемчужину в море, взял ведро н вычерпывал воду до тех пор,
пока морской дух пе испугался, что человек вычерпает все море,
и не принес ему жемчужину (25, 307). «Истинная жизнь проис-
ходит пе там, где совершаются большие внешние изменения, где
передвигаются, сталкиваются, дерутся, убивают друг друга люди,
а она происходит только там, где совершаются чуть-чуточные
дифференциальные изменения» (27, 280). Поэтому Толстой как
психолог считал для понимания внутреннего мира человека осо-
бенно важным изучать именно микроскопические душевные дви-
жения и состояния, которые могут быть чреваты, однако, вели-
кими последствиями. «...Так как человеческая деятельность
определяется чуть-чуточными изменениями в сознании, то...
и надо быть особенно внимательным к тому состоянию, в котором
проявляются эти чуть-чуточные изменения...»,— писал Толстой
в цитированной уже статье «Для чего люди одурманиваются»
(27, 281). В этой же работе он делает па первый взляд неожи-
данный экскурс в литературу, обращается к «Преступлению
и наказанию» Достоевского и, точно полемизируя с автором
романа, доказывает, что истинная жизнь Раскольникова проис-
ходила не тогда, когда он убивал старуху и сестру ее (тогда он
только «выпускал тот заряд, который был заложен в нем»),
а «в то время, когда оп даже и не думал о старухе, а лежа у себя
на диване, рассуждал вовсе не о старухе и даже не о том, можно
ли или нельзя по воле одного человека стереть с лица земли
(.ненужного и вредного другого человека, а рассуждал о том, сле-
дует ли ему жить или не жить в Петербурге, следует ли или пет
фрать деньги у матери, и еще о других, вовсе не касающихся
старухи вопросах» (27, 280).
Этот принцип изображения человека применяет Толстой
и во «Власти тьмы». Истинная жизнь Никиты происходит не •
тогда, когда он убивает ребенка (здесь он так же только выпу-
скает~згаж5Ж1?йЯЙ1Г7ГпеьГ^ он колеблется
и, задумавшись, говорит: «Да не пойду я на это» (мы твердо
знаем, что он на это пойдет), а тогда, когда они не замышляет
преступлении, а только приносит ложную клятву отцу или оби-
жает Марину, 11 лиТбвбриТ’Анисье в первом действии:"«А я так
рассчитываю: что и женят, так к тебе же назад приду...» (26,
128), или когда разыгрывается такая внешне совсем незначи-
тельная и как будто ничем пе примечательная сценка между ним
и Акулиной в коротеньком XVII явлении того же первого денег- Алл?
вия:р«/1 Толина. Ты бы хоть огонь засветил. Никита. На тебя гля-
деть? Я тебя и так вижу. Акулина. Ну тебя!» (26, 144). Здесь уже /
показаны истоки той трагедии, которая разыграется между
этими персонажами дальше: они заложены в характерных для
Никиты бесконтрольных проявлениях веселости, легкости, готов-
ности «поиграть», как только представится для этого случай,
и в инстинктивной отзывчивости на такую «игру» умственно неда-
лекой, грубоватой и глуховатой Акулины. С другой стороны,
противоположный строй чувств и поступков, другая, «истинная
жизнь», жизнь добра проявляется у Никиты не столько в финаль-
ном эпизоде покаяния (здесь опять-таки выпускается ранее зало-
женный заряд), а в минуты «чуть-чуточных изменений», например
в тот момент, когда в ответ па просьбу Петра о прощении он
едва не признается в своем грехе перед ним: «Ты меня прости,—
говорит он. Может, я виноватее перед тобой» — и плачет (26,
163); или в конце третьего действия, когда после ухода отца,
огорченного его скверной жизнью, он снова плачет, говоря: «Ох,
скучно мне, как скучно!» (26, 192). Точно так же и в жизни Аку-
лины особенно значителен не тот финальный эпизод, когда она
присоединяется к покаянию Никиты и становится рядом с ним,
а та мимолетная сцена, когда она в начале драмы на одну корот-
кую минуту сердечно пожалела обиженную Марину и запричи- -
тала в ужасе («Как взвыла-то она»), душою почувствовав при
этом, что обида, нанесенная Марине, касается и ее: «О... би...
дел... ты ее... Ты так-то и меня обидишь... пес ты» (26, 148).
Так подготовляется в сознании люден конечная победа над
властью тьмы’.]
Выше говорилось о том, по какой схеме разработано во
«Власти тьмы» возрождение Никиты — это ужас перед совершеп-
ным, смутное понимание ложности жизни своей и всех окружаю-
щих, тоска и злоба на людей и на себя самого, решение.покой-
чить самПугтийетвом,—а~с^моубийство, как записал в 1890 году
Толстой в дневнике, есть не что иное, как усилие «нарочно
проснуться от кошмара» (51, 128, ср. 51, 21). Самоубийство
настолько влечет Никиту, настолько кажется желанным, что он
в минуты откровенности с вожделением перебирает в уме даже
6*
83
самые подробности самоубийства: «.. .а вот взял бы веревку вот
л у, да на перемете вот на этом перекинул бы. Да петлю распра-
вил бы хорошенько, да влез на перемет, ________
230). Это значит,, что человек созрел для отречения от прежней
жизни. Теперь перед ним два пути —нлибо «головой туда^либо
воскресение и ^сопряженное с ним покаяние. Толчок для решаю-
выбнрает «чуть-чуточныи»,
лучас это была пьяная речь Митрича о том, что он
не боится людей и так без страха перед людьми прожил свою
Теперь запил — пыо. II нс
как есть... Чего бояться»
щего ~выбора Толстой,
В данном
как
всегда
да головой зуда» (26

либо «головой туда^л’ибо
сейчас ты

жизнь, «зарекся нс нить, не пил.
боюсь никого. Потому не вру,
дерьма-то? Ha-те, мол, вот он я. Мне поп один сказывал. Дьявол —
он самый хвастун. Как, говорит, начал ты хвастать,
и заробеешь. Л как стал робеть от люден, сейчас он, беспя тый-то,
сейчас и сцапал тебя и попер, куда ему надо. Л как я не боюсь
людей-то, мне и легко. Начхаю ему в бороду
матери его поросятины! Ничего он мне пе сд<
выкуси!» (26, 23 ). Услышав это, Никита крес
веревку.
Что же могло его так поразить в этой i
При чем здесь хвастовство? II какая связь между хвастовством
и робостью перед людьми? II к чему
какое все это имеет отношение к Никите? Внимательный чита-
тель пли зритель драмы Толстого уже подготовлен к пониманию
этих загадок. Он вспоминает эпизоды, в :
является не только как балагур, но и как б;
говорит: «Мало их вешаются-то!»
лопатому-то,—
ает. На, мол.
не очень ясной речи?
дьявол? Наконец,
которых!
ахваЛ. О
Никита нро-
жепщинах он
(26, 129). Его приглашали
»

в кучера, он не пошел. «Потому я так рассчитываю,— говорит
он’— что я всякому хорош». «Меня и хозяин любит,—хвастает он ’
далее,— и баба его, значит, любитё А что меня бабы любят, так
я в этом не причинен,— очень просто» (26, 130). Человеку, при-
выкшему к успеху, трудно с ним расставаться, и тот, кто ищет
успеха и признания у люден, попадает к ним в зависимость, начн- ;
нает робеть перед ними — вот что значит афоризм того попа, на
которого ссылается Митрич: «Как начал ты хвастать, сейчас 1
и заробеешь». Услышав это, Никита должен был понять, что от
покаяния его удерживает малодушная робость перед людьми,
боязнь потерять их расположение, которое он так ценит, боязнь
стать смешным в своей навязчивости. II в самом деле, стоило
только Никите начать свое покаянное слово, как сразу же про
пего^ТитПГТбвор'гпь, что ОН «разлбпоушйлся», чтб^ОГГО^орпичает,
что его грехи никомупе гштсресны, чтоонболтает пу стоё~н даже
'(это, пожалуй, самое обидное и неожиданное), что он «форсит»
(26, 240), т. е., в сущности, что он возгордился перед людьми.
Неизвестно, предвидел ли такие последствия поп, беседовавший
с Митричем и не велевший ему бояться людей, автор же «Испо-
веди» хорошо знал это по личному опыту и по опыту своего
предшественника, автора другой «Исповеди» — Руссо, которого,
84
как и по ом Толстого, не раз обвиняли в гордыне и моральной
навязчивости.
Остается пока неясной фигура дьявола, появившегося в речи
Митрича совсем неожиданно. Поп, рассказавший о дьяволе и его
кознях, должен был быть знаком с религиозными сочинениями
Толстого, который понимал дьявола не как некое сверхъестест-
венное существо и даже не как мифологический персонаж, а как
простое иносказание, обозначающее «голос плоти». Именно
так толковал он знаменитое евангельское сказание об искушении
Христа в пустыне (24, 60—96). Христос был голоден, и внутрен-
ний голос говорил ему, что он такой же сын плоти, как и все. Но
Христос вспомнил слова из священного писания, что не
хлебом единым жив человек. Тогда голос плоти сказал
ему, что если он не дорожит плотской жизнью, пусть расстанется
с нею, бросившись вниз с крыши храма. Это рассуждение, по
мысли Толстого, соотвсгсвует учениям сект самоубийц и фило-
софским теориям Шопенгауэра и Гартмана. По Христос отверг
эту самоубийственную мысль, рассудив, что можно отказаться
от всего, но нс от жизни. То1да «дьявол», т. е. голос плоти, отве-
тил, что если так, то и надо служить этой плотской жизни, как
поступают все люди во всем мире. Но Христос понял, что одно
дело выполнять потребности плоти (это неизбежно), а другое—
жить ради них. «Тогда искушение оставило его, и дух обновил
его» (24, 96). Таково очень краткое изложение длинного рас-
суждения Толстого па эту тему.
Интересно для пас в данном случае, что это рассуждение
вполне применимо к герою «Власти тьмы». В глазах Толстого
.акая параллель нисколько пе была бы кощунственной: любой
человек есть сын человеческий и, если в нем есть истинная жизнь,
подвержен тем же искушениям! Вначале Никита жил, повинуясь
।олько самоуверенному, хвастливому «голосу плоти». 11оТбм,
когда этот голос завел его в тупик, он решил расстаться со слу-
жен нем злу вместе с жизнью. Наконец, он понял, что можно
пожертвовать всем (достатком, расположением людей, гордостью,
о гребноетью-хвастовства), но "нёТкизнью, что*надо отказаться
io от самой жизниА а~от той жизни, кото юл живет большинство,
и осмелиться бцть не как все,'а «как есть». «1 огда искушение
оставило его, и дух обновит! его».
[Любопытно, почему в изображении процесса этого обновления
Толстой отводит столь большую роль Митричу? Ведь Митрич
показан как человек очень далекий от разумного сознания. Он
не хочет входить сердцем вептнутреншш мир Никиты и дает ему
ниническпе советы. «Чего ж тут,—говорит онТ— На то спитатель-
ный. Там кто хочешь его вырони, он все подберет». Ему же он
полным равнодушием говорит: «А мне что. Заметай след, как
знаешь» (26, 203—204). Это происходит, однако, не потому, что
.Митрич разделяет обыденную мораль людей тьмы, а, напротив,
потому, что отвергает ее. Его слова Никите дышат презрением
85
босяка к человеку из «общества», из оольшпнства, и обозначают,
что, если тот таков, как все, то пусть и поступает, как все, пусть
живет и действует по заведенному порядку. Сам же Митрич чувст-
вует себя человеком посторонним в этом мире нравственной
пустоты, грязи и тьмы. «О, господи, Микола милослевый! Тоже
хомутаются, друг дружку околпачивают. А пустое все»,— брезг-
ливо роняет он, приглядываясь к окружающей его житейской
суете (26, 203). Он понимает законы и обычаи этого мира, но
уч а ствовать в них отказывается)
ЗТХ'воим отношением к миру Митрич напоминает отчасти Нико-
лая Левина, каким тот был представлен в одной из черновых
редакций «Анны Карениной»^ Там Н и к о ла?! Л с в шГ говорил:
«Один закон руководит всем миром и всеми людьми, пока будут
люди. Сильнее ты другого — убей его, ограбь, спрячь концы
в воду, и ты прав, а тебя поймают, тот прав. Ограбить одного
нельзя, а целый народ, как немцы французов, можно. И тот, кто
видит это, чтобы пользоваться этим, тот негодяй, а тот, кто
видит это и не пользуется, а смеется, тот мудрец, и я мудрец»
(20, 171). Константин Левин не согласен с ним, оп уверен, что
так смотреть на мир нельзя, по он понимает вместе с тем, что
в глазах его брата «весь мир было такое безобразие, что страшно
было жить в нем, и понятно, что сластить от него можно было
только в забвении» (20, 172). Николай Левин, Митрич, впослед-
ствии Федя Протасов —они все состоят у Толстого в близком
родстве, и все они, в понимании Толстого,— люди, чистые серд-
цем, при всем внешнем безобразии и хаосе их жизни, при всех
их слабостях и пороках.
V Вот почему во «Власти тьмы» возможно такое тесное и сер-
дечное единство между Митричем и Анюткой, которое находит
удивительное по тончайшей духовности выражение в лири-
ческом дуэте старого и малого в четвертом действии драмы. Па
фоне самых мрачных и отвратительных событий, среди ночи,
когда люди, потерявшие рассудок и совесть, делают свои темные
дела, начинают звучать в унисон два голоса, показывающие
ясно и зримо, что свет во тьме светит и тьма не объяла его.
Самыми простыми, обыденными словами говорят они и о пустя-
ках, и о единственно важном — о добре и зле, о людских пако-
стях, и о душевной чистоте. Анютка, например, о том, что лучше
помереть в детстве, чем изгадиться, Митрич о том, что бабы
и девки живут, как звери лесные, и ничего толком не знают.
Анютка возражает: «А я, дедушка, Вотчу до половины знаю».
Постепенно они добираются до самого главного, до того, чем
держищ^мир. Митрич рассказывает (и, как выясняется, уже
не первый раз) о том, как во время войны он спас девочку из
вражеского селения, как солдаты взяли ее в поход, какая она
была хорошая и как вышла в люди. «Ведь вот все забыл, а на
девчонку, в рот ей ситного пирога с горохом, как сейчас гляжу»,—
говорит оп. В ответ на это Анютка, как будто совсем невпопад,
86
а на самом деле по глубоком внутренней логике чувства, вспо-
минает, как ее умирающий отец прощался с Никитой. «Тоже как
жалостно»,— заключает она со вздохом, а Митрич подводит
итог: «А вот то-то и оно-то» (26, 218—219). II эти уже вовсе
незначительные слова в контексте всего светлого диалога
наполняются высоким смыслом, плохо поддающимся переводу
на язык логики, но художественно обозначающим поэзию добра,
жалости и любви. В известный сборник «Круг чтения» (1904—
1908), куда вошли «избранные, собранные и расположенные на
каждый день Львом Толстым мысли многих писателей об истине,
жизни и поведении», включено было целиком стихотворение
в прозе Тургенева «Воробей». Оно закапчивается совсем толстов-
ской сентенцией: «Любовь, думал я,— сильнее смерти и страха
смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь».
Анютка и Митрич во время ночного разговора думали примерно
о том же и нечто подобное должен был иметь в виду Митрич,
когда заключил разговор своим энергичным возгласом «А вот
то-то и оно-то».
В стремлении «выразить невыразимое» и притом самымл
обыденными словами Толстой, как мы видим, применяет осо-
бый прием ведения диалога, который предвещает уже принципы
чеховской драматургии. Этот прием понадобился автору «Власти
тьмы» для того, чтобы намекнуть на ту скрытую мораль добра,
которая прячется в душах иных людей и не всегда умеет ска-
заться прямыми словами. Подобную черту Толстой замечал
у многих и самых различных людей, между прочим у Тургенева.
В 1884 году оп писал о его «стыдливости перед ролью проповед-
ника добра» (63, 150). Такой стыдливости ие бывает у пропо-
ведников по призванию и убеждению. Не было ее у самого Льва
Толстого, нот ее и у его alter ego во «Власти ть м ы » — А к и м а
•Чиликина. Он весь — воинствующая убежденность, оп уговари-
вает,обл ичает, направляет па истинный путь. В отличие от Мит-
рича, который все понимает, все может «раздробить», Акнм часто
не разбирается в хитростях этого мира, он наивно удивляется, по
в этом удивлении звучит праведный гнев. Он немногословен
п косноязычен, но это потому, что истина проста и нс требует
долгих речей. Что нужно, он высказывает понятно для всех, ясно
и коротко. «Опамятуйся, Микита. Душа надобна (26, 197)»,—
это его главный призыв, обращенный ие только к сыну
а к любому человеку, а отсюда вытекают и другие его заповеди
и наставления: «Грех за грех цепляется, за собой тянет» (26,
196), «Кайся богу, не бойся людей... Себя не пожалел, он тебя
пожалеет» (26, 242) и т. и. Этих сентенций очень немного, но
в них, по мысли Толстого, заключено самое главное, что нужно
знать «об истине, жизни и поведении». Уже отмечалось, что
Акпм — вовсе не тог кроткий старец, каким оп может показаться
с первою взгляда. Он обличает, стыдит, «горячится», даже
- взвизгивает», как сказано в "ремарках; он демонстративно
87
л решительно наказывает сына_ нежеланием принять от него
денежную помощь и, прекрасно понимая, что тому будет стыдно
перед соседями, уходит из его дома в ночную пору, произнося
суровые слова осуждения: «Лучше "под" забором переночую, чем
в пакости твоей» (26, 197).
Всем своим поведением Аким показывает, что «непротивле-
нне злу насилием» не есть примирение со злом, и широко иоль-
зуется даром пассивного сопротйГв'ления, которым его щедро наде-
лил Толстой. Объясняя актеру П. М. Свободину, как играть
Акима, Толстой сказал: «...одобрение всего, что говорится хоро-
шего, но тотчас же беспокойство и отпор при дурных речах» (64,
24). В интересной статье о «Власти тьмы»|П. Ф. Анненский спра-
ведливо заметил: «Аким горит, он даже вспыхивает, он не будет
из скаредности, чтобьГсгорало мешшкЕфитиля, спускать огонь
и чадить...». И далее: «Есть область^ где какой-нибудь Аким
лил Толстой. Объясняя актеру П. М. Свободину,
даже затешется и в толпу недовольных и упорствующих. Аким,
присягай!—Не буду... Аким, бери ружье... — Не возьму. Аким,
неси причащать ребенка... — С какой стати?»6.
Фигуры, подобные Акиму,— не редкость в драматургической
практике. И старая и новая драматургия знает резонеров, Здра-
вомыслов и Стародумов, носителей авторской морали. Были они
у Островского, «народная драма» которого «Не так живи, как
хочется», но общему и вполне справедливому мнению, оказала
влияние на «Власть тьмы». Драму Толстого сопоставляли
с «Горькой судьбиной» А. Ф. Писемского, с драмой А. А. Поте-
хина «Чужое добро в прок нс идет», даже с пьесами Островского
«Гроза» и «Свои люди — сочтемся»,* 7 но теснее всего она связана
все-таки с «Не так живи, как хочется».
Даже название пьесы
Островского вполне подошло бы к драме Толстого, а подзаголо-
вок «Власти тьмы» — «Коготок увяз, всей птичке пропасть»—
соответствует духу и смыслу драмы Островского. Есть у Остров-
ского богобоязненный отец и сбившийся с пути сын. Кончается
драма, как у Толстого, покаянием заблудшею. Есть резонер,
носитель патриархальной морали, даже два: один — отец мужа,
другой — отец жены, и каждый наставляет своего близкого не
так жить, как хочется. Есть и искуситель, носитель зла, только
у Толстого оп — в женском облике, у Островского — в мужском.
Словом, сходство с Островским в общем рисунке пьесы чрезвы-
чайно велико.
Разумеется, столь же велики и черты различия. Их можно
было бы подробно перечислить. Но вряд ли в этом есть необхо-
димость: Островский остается Островским, а Толстой — Толстым,
и своеобразие Толстого, может быть, особенно ясно сказывается
именно в образе резонера. Резонеры Островского отличаются друг
е Анненским И. Ф. Книга отражений, ч. 1. Спб., 1906, с. 120.
7 См.: Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его вре-
мени. М. — Л., 1961, с. 157, 304—307, 309.
от друга по характеру: один кроток, другой суров, но ни у одного
из них нет акимовского «беспокойства и отпора», ни одного
из них нельзя себе представить «в толпе недовольных и упор-
ствующих», ни один из них не считает «скверностью» весь совре-
менный денежный строй. А с этим связано все остальное: и зло
у Толстого обыденнее и отвратительнее, и дьявольское начало
совсем не романтично, как фольклорная «вражья сила» у Остров-
ского, а грубо и примитивно; грехи главного героя ужаснее
и грязнее, развязка жестче и трагичнее: покаявшийся герой
Островского возвращается в семью, Никита, видимо, уйдет на
каторгу. Счастье героя Островского — в восстановлении старого,
чуть-чуть поколебленного уклада среды и семьи, счастье героя
Толстого — в разрушении семьи, изъеденной денежной корыстью^
преступлением и развратом..J
Лолетой называл «Власть тьмы» драмой «па прелюбодеяние»
(85, 410—411); об этом говорит и евангельский эпиграф, но
разгул этого греха в пьесе Толстого — только симптом власти
тьмы, сказывающейся во всем строе жизни. Пьеса Островского,
в сущности, тоже написана «па прелюбодеяние», на тему
мужской неверности, проистекающей от своеволия, от падения
нравственности, но этой темой она и замыкается. Пьеса
Островского начинается словами Афимьи «Чует мое сердце!
Не добро оно чует! .. Да чему и быть хорошему? Ни миру, ни
ладу в семье!»8. У Толстого пьеса начинается тем же мотивом:
в семье Петра тоже ни миру, ни ладу, но дальше, развиваясь,
действие захватывает не только жизнь семейную, ио и вообще
современную, крестьянскую, и не только крестьянскую, но и
вообще человеческую — с ее грехами, страданиями и возможно-
стью воскресения. Словом, все иное, новые времена — новые песни,
иные нравы, новые вопросы, каких еще пе было в 50-х годах,
когда писал молодой Островский.
11 всо^таки обращение автора «Власти тьмы» к Островскому
не случайно?!! тот, и другой писали пьесы о народе и для народа.
Толстой прямо^говорид о «Влаптцдгьмы», что это пьеса не для
«общества». Своей аристократической родственнице А. А.” Тол-
стой он писал: «Надеюсь, что опа (пьеса) будет полезна для тех,
для „большого света“ (т. е. для _простого парода,—Г. Б.), для
которого я писал ее, но вам она совсем" нс нужна» (64, 6).
У Островского же большинство пьес гр^^11^зпачс’,° Для «боль-
шого света». Это одно делало Островского в глазах Толстого
несравненным образцом. К тому же интерес к народу у Остров-
ского был не этнографический, а, так сказать, сердечный, народ-
ную мораль он носил в душе. Толстой порицал писателей-народ-
ников за то, что они крестьян рассматривают «под микроскопом»
и изучают точно зулусов. «Совсем, совсем иначе, надо относиться.
Нужно самим быть народом»,—говорил on С. А. Венгерову
s Островский А. Н. Поли. собр. соч. в 26-тм т., т. 1. М., 1949, с. 319.
89
в 1882 г.9 10 Островский и был сам «народом» в глазах Толстого,
Островский любил писать пьесы на пословицы, Толстого тоже
такая литература влекла всегда, во всяком случае, начиная
с 60-х годов. Еще в Яснополянской школе он на уроке «сочини-
тельства» написал вместе с детьми рассказ «Ложкой кормит,
стеблем глаза колет». Короткие пословичные рассказики он вклю-
чал в «Азбуку», которая была для него книгой книг, Книгой
с большой буквы. Такого рода произведения всегда тяготеют
к притче, к притче близка и «Власть тьмы» с ее пословичной
моралью, выраженной в подзаголовке. Предисловие к сборнику
«Цветник» (1886) Толстой закончил такими словами: «Сам
Христос говорит притчами и притчи его остались вечною прав-
дою. Он только прибавлял: так наблюдайте, как вы слушаете»
(26, 309). Притча, влекущая к наблюдению, размышлению — вот
идеал Толстого, которому в высокой степени удовлетворяли
пьесы Островского.
Несомненно следовал Толстой и поэтике его пьес. Ему близки
л<Лбыли композиционные принципы Островского: песне ш но с г ТГраз7
г Д вития действия, строгая естественность положений (даже в тех
случаях, когда вводйлся сказочно-фантастический элемент),
простые, жизненные, часто материальные интересы, лежащие
в основе взаимоотношений между персонажами и приводящие
иной раз к враждебным столкновениям. Близко было Толстому
и отношение Островского к сценическому слову, которое само
становилось как бы предметом изображения, благодаря чему
пьесы Островского рассчитаны были на слух, на демонстрацию
разнообразных возможностей разговорной речи, на яркое
своеобразие речевой характеристики. Об А. И. Эртеле Толстой
писал в 1908 году, что у него звучит «тот настоящий, сильный,
где нужно — нежный, трогательный, где нужно — строгий, серьез-
ный, где нужно — страстный, где нужно — бойкий и живой язык
народа...» (37, 246). Если так нравился Толстому язык Эртеля,
то в какое же восхищение должен был приводить его язык
Островского! II в собственной работе над «Властью тьмы» он
тщ а тел ы i о отт а ч ив а л я з ы к д е й ст в у ющихЛшизаменял словесн ы е
обороты, добавлял наиболее выразительные реченпя.__3аписиые
книжки его показывают, что языковой материал для «Власти
тьмы» он подбирал буквально по словечку из разных источников,
письменных и устный.,tr Да и не только" в языке, но й во’пзеем
строе пьесы • Толстого ясно чувствуется школа Островского.
Только под пером Толстого все стало, как мы видели, суровее,
катастрофичнее, и пе только по сравнению с «Не так живи, как
хочется», но и с более ранними и более поздними пьесами Остров-
ского.
9 Гусев И. Н. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии
с 1881 по 1885. М., 1970, с. 112—113.
10 См. об этом: Лом у нов К- Драматургия Л. II. Толстого. М., 1956,
с. 558.
90
Эта резкость и жесткость стиля привела Толстого не только
к обогащению, но и к известным потерям. Утрачена была лег-
кость Островского, его сдержанность в выборе сценических
средств, наивная красота душевных движений у людей горячего
сердца, налет фольклорной поэзии в строе их речи. В «Не так
живи, как хочется» молодая жена, опостылевшая своему мужу,
спрашивает его: «Да скажи мне, желанный мой, не утаи ты от
меня, чем я тебе надоела? Али я пе ласкова, что-ли, к тебе, Петр
Ильич? Али нс услужила чем?... чем прогневала? Голубчик,
Петр Ильич, скажи!» И дальше: «Петя, может, тебе скучно?
Хочешь, я тебе песенку спою, что ты певал холостой?».11 У Тол-
стого такая ажурная прозрачность чувств и речи взрослого чело-
века уже невозможна, обида и ревность говорят у него другим
языком. В речах действующих лиц у него звучат злобные руга-
тельства (кобель потрясучий, сука, шкуреха подлая и т. п.),
вводятся черты простонародной грубости в жестах и поведении
действующих лиц. Митричу в ремарке предписано, например,
ковырять мозоли. Па сцене происходит убийство ребенка со
всеми страшными и отталкивающими подробностями этого дела:
несут скребку, роют яму, приносят живого младенца, кидают его
в погреб, потом рассказывают, что отец «доской прикрыл, на
доску сел». Раздаются возгласы: «Живой!», «Задуши скорей, не
будет живой», «Пищит... Во, пищит», «И как захрустят подо
мной косточки. Кр. Кр...» и т. и. Страшные подробности
сохраняются и в смягченном варианте четвертого действия,
в котором происходят все эти ужасы. Благодаря смягчению
стиля мы получили тот прелестный диалог Митрича с Анюткой,
о котором речь была раньше. Однако к самой необходимости
смягчения Толстой отнесся иронически. «Так вот я думал, чем бы
заменить помягче, чтобы не так шокировать их деликатные
* нервы...»,— говорил он (26, 713). Конечно, все эти натуралисти-
ческие детали Толстому были нужны, они соответствовали
заданию, теме, смыслу и стилю пьесы (в самом деле, чем гуще
тьма, тем ярче свет), к тому же Толстой не только пе хотел
заботиться о деликатных нервах образованных ценителей
искусств, но даже, возможно, пе прочь был их расстроить. Что
же касается всяческих «измов», вроде натурализма, например,
то до них ему вовсе не было никакого дела. Осуждать за это
Толстого было бы смешным педантизмом, но остается все-таки
бесспорным, что продолжая пути, проложенные Островским,
Толстой отказался от чего-то бесспорно важного, обаятельного
и долговечно цепного в его поэтике.
В трактате «Что такое искусство?» (1897—1898), работа над
которым началась еще в 1882 году, т. е. в интересующую нас
пору, Толстой много говорит о падении искусства господствую-
11 Островский А. Н. Поли. собр. соч. в 26-ти т., т. 1, с. 324.
91
щнх классов, которое с течением времени перестает быть
искусством и начинает заменяться подделкой под пего. Он
намечает несколько приемов, при помощи которых такая под-
делка производится. Некоторые из этих приемов, охарактеризо-
ванных Толстым, ему совершенно чужды, например, тот, который
он называет «заимствование», имея в виду условную поэтичность,
заимствуемую часто у старых художников («девы, соины, пастухи,
пустынники» и т. д.), пли «занимательность», т. е. запутанность
сюжета, экзотичность изображаемого материала, неясность
смысла, подлежащего отгадке, подобно ребусу, и т. п. Однако
иные из приемов «подделки под искусство», которые намечает
Толстой, могут быть без труда обнаружены в его поздних про-
изведениях, в частности во «Власти тьмы».
Возьмем например, прием «подражательности». «Сущность
этого приема.— пишет Толстой,—-состоит в том, чтобы передать
подробности, сопутствующие тому, что описывается или изобра-
жается. В словесном искусстве прием этот состоит в том, чтобы
описывать до малейших подробностей внешний вид, лица,
одежды, жесты, звуки, помещения действующих лиц со всеми
случайностями, которые встречаются в жизни» (30, 114). Вспо-
минается пуф с расстроенными пружинами в «Смерти Ивана
Ильича» и вдова, зацепившаяся кружевом мантильи за резьбу
стола, и гость, который приподнялся, чтобы отцепить эту манти-
лью, в то время пуф опять «забунтовал» под ним, и все усилия
обоих, чтобы, наконец, отцепит!, эту мантилью, ни па что другое
в сюжете повести не нужную, кроме как на то, чтобы ее отцеп-
лять.\ Вспоминается и 'Митрич, ковыряющий мозоли, и Аким,
который убирает онучи и лапти на печь и возится с оборками,
и Никита, который, по ремарке автора в «первом действии,
«если можно, приезжает на лошади к воротам», и многие другие
«малейшие подробности», изображение которых составляет как
бы признанную специальность Толстого. Этот же прием «подра-
жательности» Толстой видит и в том, что речи действующих лиц
«передаются не так, чтобы они имели наибольший смысл, по так,
как они бывают нескладны в жизни, с перерывами и недо-
молвками» (30, 114). н опять-таки на память приходит тот же
Аким с его «тае-тае».
Рядом с «подражательностью» стоит у Толстого прием «пора-
зительности», выражающийся в физическом воздействии на чело-
века соблазнительных или страшных подробностей. В числе про-
чих эффектов этого рода Толстой называет «изображение подроб-
ностей страданий и смерти, вызывающих чувство ужаса», а для
драматических произведений специально оговаривает «сума-
сшествие, убийства и вообще смерти, при которых умирающие
с подробностью передают все фазисы* агонии» (30, 114, 115).
Сюда могут быть отнесены описание страданий и смерти Ивана
Ильича, подробности отравления Петра во «Власти тьмы»
и действие яда («выползает па крыльцо», «ноготь синий
. 92
и на лицо земля пала», «сожгло сердце все» и т. д.), убийство
ребенка — со всеми страшными деталями, о которых уже говори-
лось.
При всем сходстве произведений Толстого с тем, что он сам
считал «подделкой под искусство», вряд ли можно думать, что он
относил к этим подделкам «Смерть Пиана Ильича» или «Власть
гьмы». Правда, характеризуя лучшие образцы нового искусства,
он из всех своих произведений отнес к самому высшему роду,
т. е. к искусству, выражающему высшее доступное в данное время
понимание жизни, лишь «Бог правду видит» и то с оговоркой,
что этот рассказ «желает принадлежать» к этому роду — рядом
с «Разбойниками» Шиллера и «Мертвым домом» Достоевского.
К образцам искусства не столь значительного, но все-таки
«хорошего всемирного житейского искусства» наряду с «Дон-
Кихотом», комедиями Мольера, «Давидом Копперфильдом»
и «Пиквикским клубом» Диккенса, повестями Пушкина и Гоголя
। некоторыми вещами Мопассана он отнес уже без всяких ого-
ворок своего «Кавказского пленника». «Смерть Ивана Ильича»
и «Власть тьмы» разделили участь «Войны и мира» и «Анны
Карениной» и не были включены пи в одну из этих групп.
И все-таки, повторяю, Толстой, даже при всей склонности своей
к покаянию и мысленному сжиганию, в духе Гоголя, своих сочи-
нении, ие мог отнести свои поздние произведения к числу подде-
лок. Появление подделок, по Толстому,— характерная черта
господского искусства, «поразительпость» и «подражательность»
нужны там не для изображения подлинных ужасов современ-
ного строя, а для щекотания нервов пресыщенных людей. Неда-
ром рядом с убийствами и смертями, как приемами подделки,
Толстой ставит изображение обнаженного тела и эротические
сиены. Говоря о подделках, он имеет в виду эффекты ради
-эффектов в романах и драмах, лишенных серьезного нравствен-
ного содержания. Как бы сурово пн относился Толстой к своему
творчеству, он не мог бы отказать себе в искренности и серьез-
ности своих исканий, своей борьбы с властью тьмы, своих стрем-
лений помочь людям па их трудном пути к воскресению.
Встав на точк\ зрения Толстого, вернее всего было бы отнести
его поздние произведения, вроде «Смерти Ивана Ильича» или
Власти тьмы», не к высшему роду, разумеется, а к тому хоро-
шему, житейскому искусству, которое при всей его ценности
все-таки отличается излишком «специальных подробностей вре-
мени и места» (30, 161). Это Толстой относит и к Сервантесу,
и к Мольеру, и к Диккенсу, произведения которых при всей их
художественности все-таки доступны только людям своего
народа и даже своего круга. Другое дело, по Толстому, произве-
дения древнего всемирного искусства, доступные любому пароду,
любому кругу, любому возрасту, вроде истории Иосифа
Прекрасного. Там ие случайно пет ни описания окровавленной
одежды Иосифа, ни позы и наряда Пентефриевой жены, когда
93
она (пишет Толстой, иронически имитируя манеру какого-нибудь
современного автора), «поправляя браслет па левой руке, ска-
зала: „Войди ко мне“ и т. п.» (30, 162). Содержание чувства
в этом рассказе так сильно, что автор его нс нуждается во всех
этих подробностях, которые ограничивали бы его всемирность.
«Так что в новом словесном искусстве,— заключает Толстой,—
нельзя указать на произведения, вполне отвечающие требова-
ниям всемирности. Даже и те, которые есть, испорчены большею
частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать
провинциализмом в искусстве» (30, 162).
Было бы очень заманчиво предположить, что, говоря о реа-
лизме, Толстой имеет в виду натурализм. Но при таком предпо-
ложении получалось бы, что натуралистами он считал Пушкина
и Мольера, а реалистом — автора истории об Иосифе Прекрас-
ном. Очевидно, это не так. Толстой был недоволен реализмом
в точном смысле этого понятия, реализмом нового времени и пре-
жде всего его современным состоянием. Он стремился поднять его
на новую ступень, обогатить его'Новыми качествами — всемирно-
сти, сгущенности повествования, сосредоточенности его средств на
единой цели, на том, «что всегда должно быть, в чем добро, в чем
зло и к чему должен стремиться человек...»,— как писал Толстой
в предисловии к «Цветнику» (206, 309), в котором, между про-
чим, собраны были сказания и легенды. К этим старинным фор-
мам словесного творчества Толстой охотно обращается для
обновления обветшалых методов современного искусства. В этом
стремлении к реформе реализма оп был нс одинок, к этому в его
время, т. с. в конце XIX века, стремились и Щедрин, и Гл. Успен-
ским, и Чехов, и Короленко, и Горький, и другие писатели, менее
крупные, но чуткие к потребностям времени.12
Как нельзя более характерна для эпохи была и главная
толстовская тема — тема трагических итогов и обновления жизни.
По-разному, в разных формах, разными словами об этом писали
и крупнейшие писатели и литераторы второй величины. Уже
отмечалось, что Салтыков-Щедрин в повести «Больное место»
(1881) выступил предшественником «Смерти Ивана Ильича»,13
а Чехов в «Скучной истории» — ее продолжателем. В более ран-
нем рассказе Чехова «Горе» звучит мотив внезапного прозрения
и с еще большей силой звучит он в «Скрипке Ротшильда»,
а повесть «Дуэль» — это уже прямо чеховское «воскресение».
У Гаршина большинство рассказов посвящено изображению
того нравственного толчка, который переворачивает жизнь чело-
века и заставляет переоценивать прежние нормы и ценности.
Автор «Больной совести» сказал немало волнующих слов о тех
12 См. в этой книге статью «К вопросу о русском реализме конца
XIX века».
,эПокусаев Е. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина. М., 1963.
с. 313—327.
94
нравственных требованиях, которые предъявляет жизнь к каж-
дому человеку в нынешнее «судебное» время, заставляя его
заново решить все вопросы и непременно — по чистой совести.
«Слепой музыкант» Короленко целиком посвящен нравственному
прозрению человека и переключению его внутренних душевных
сил с себя па окружающий мир.
Все эти факты (а их число можно во много раз увеличить)
ясно показывают, что толстовская тема была темой эпохи, что,
делая дело своей души, Толстой в своих поздних произведениях
выполнял литературные задачи, порожденные предреволюцион-
ным периодом русской истории, когда самые широкие массы
народа охвачены были предчувствием обновления жизни и чело-
века. Толстой выполнял эти задачи очень своеобразно. Он рас-
суждал не об исторических закономерностях и не о зада-
чах людей в исторически сложившихся обстоятельствах
и не о способах борьбы, продиктованных временем, а о человеке
вообще, о «сыне человеческом», о его нравственном долге, о зако-
нах жизни человеческой, раз навсегда данных. Для Толстого -
«конкретно-историческая постановка вопроса есть нечто совер-
шенно чуждое. Он рассуждает отвлеченно, он допускает только
точку зрения „вечных" начал нравственности, вечных истин рели-
гии.. .»* 14 15. И тем пе менее эпоха ярко предстает в его произведе-
ниях с ее особенностями, противоречиями, людьми и конфлик-
тами. В этом нет ничего удивительного: Толстому нужно было
показать людям, какие формы принимает зло сегодня, чтобы
они знали, чего им избегать и с чем бороться. Оп говорил: «Зла
нет в мире. Все зло в нашей душе и может быть уничтожено»
(42, 336). Это значило, что надо измениться каждому человеку,
и тогда зло в мире исчезнет само собой. Именно поэтому ему
надо было яспо показать людям, в чем это зло выражается в каж-
дой душе и к чему приводит в отношениях между людьми.
Толстой взывал к изменению внутреннего мира человека, чтобы
таким образом изменить внешний мир. Оп убеждал людей, чтобы
они возродились сами, возродили мир и сделали бы это
сегодня же, не откладывая ни па день и пе возлагая надежд на
законы прогресса и медленной эволюции. Говоря, подобно древ-
ним пророкам, о вневременном и вечном, он был озабочен теку-
щим и злободневным.1 Получалось таким образом, что его под-
ход к современным вопросам был внеисторическим, его рассужде-
ния отвлеченными, а метод анализа и изображения (как в худо-
жественных, так и в публицистических произведениях) конкрет-
ным, острым, действенным, направленным против «власти тьмы»,
тяготеющей над современным человечеством.
1970
14 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 101.
15 О «пророческом» элементе в мировоззрении Л. Толстого см.: Луна-
чарский А. В. Толстой и Маркс. Л., 1924, с. 14—17.
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ РЕАЛИЗМА
ГЛЕБА УСПЕНСКОГО
«Все переворотилось, и только еще укладывается»,— в этой
фразе из «Анны Карениной» В. II. Ленин нашел ключ к объясне-
нию всего творчества Л. Толстого; оп увидел в этой фразе исто-
рическую основ)7 всех противоречий писателя, ставшего «зерка-
лом русской революции», революции крестьянской. Многие
писатели, опиравшиеся в своем творчестве на крестьянство,
могли бы поставить слова Толстого эпиграфом к своим произве-
дениям в 70—80-е годы, т. е. в первые десятилетия после
реформы, когда уже с достаточной ясностью обозначались
- основы нового порядка, по когда еще далеко пе для всех ясны
были его ближайшие и тем более отдаленные перспективы. 'j
Многим русским людям было еще мучительно неясно, какие
формы примет этот порядок, укоренится ли он прочно, будут ли
развиваться на русской почве все противоречия этого порядка
с его контрастами богатства и нищеты, с бездушием денежной
власти, с разъедающей «язвой пролетариате!ва».
Эти вопросы неотступно стояли и перед Толстым, и перед
хранителями революционно-демократических заветов 60-х годов,
и перед новым поколением беллетристов-народников. Они
вызвали кризис мировоззрения Толстого, они сделали графа
бунтовщиком и проповедником смирения одновременно, они
породили «заболевание совести» у Гл. Успенского и Всеволода
Гаршина, они заставили Некрасова тревожно воскликнуть
в поэме «Современники»:
Горе! Горе! хищник смелый
Ворвался в толпу!
Где же Руси неумелой
Выдержать борьбу? 1
Глеб Успенский прекрасно понимал типические черты пере-
живаемого момента, когда в своих очерках «Из деревенского
‘Некрасов 11 А. Поли. собр. соч. и писем в 12-ти т., т. 3. At, 1949
с. 145. Л
96
дневника» предлагал читателю «только представить себе,
в каком в самом деле ужасном состоянии находилась недавно
тута русского человека, как бы случайно, на живую нитку при-
стегнутого к европейским порядкам». «Русский человек,— писал
Гл. Успенский,— неожиданно узнал, что эта живая нитка — не
нитка, а канат, и узнал силу этого каната именно в ту минуту,
когда только что было стал приходить в себя, строить планы,
думать, жить». «И вот с этой минуты,— продолжает Гл. Успен-
ский,— началась для него не жизнь, а каторга. Как белка
в колесе стал вертеться русский человек в кругу противоречии,
созданных для него временем: от мысли переделать весь свет он
перескакивал к мысли набить свой карман; набивая карман,
каялся и, раскаиваясь, пугался и думал только о собственном
спасении. В таком положении он стрелялся, выбрасывался из
окоп, принимал яд и, разумеется, переставал страдать, ио тот,
кто не принимал яду, не бросался из четвертого этажа па мосто-
вую, тот изнывал, томясь тем нравственным нулем, который
образовался из всех этих плюсов и минусов, побивавших один
другого в самой глубине его души».2
Все эти умственные и нравственные терзания интеллигентных
людей, как бы тягостны они ни были, являлись только отсветом
lex вполне прозаических п материальных терзаний, которые
переживали люди из народа — мастеровые, ремесленники
и прежде всего крестьяне, постепенно, по постоянно, каждый
день и каждую минуту запутывавшиеся в тенетах новых, непри-
вычных отношений. Тот же Гл. Успенский во «Власти земли»
рассказал об одном крестьянине, одном из многих, для которого
«трудноваты» оказались новые порядки и который запутался
в них безнадежно и окончательно. «Запутывался он каждую
минуту, но по капельке, по копеечке, полагая, что это что-то
временное, случайное, тяготился этим по-детски, наивно, скучал,
и вдруг очнулся, потерял наивность неопытного ребенка и понял,
что это — не случай и не время, а что это — такой порядок»
(8. 63).
Однако, потеряв наивность неопытного ребенка, он сохранил
и то же время наивность взрослого человека, не понимающего
самого существа этого нового порядка и своей роли в нем. Тоже
случилось и с многими писателями, так или иначе связанными
г крестьянством. «Наивность» как характерную черту крестьян-
ского протеста против новых порядков отметил В. И. Ленин
\ Л. Толстого и увидел в этой наивности своеобразную силу
и слабость непосредственного, стихийного возмущения. Эту
наивность, это недоумение, тоску и скуку, эту способность «тяго-
1 2 Успенский Г. И. Поли. собр. соч. в 14-ти т., т. 5. М. — Л., 1940,
И 192—193. В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указываются
Пп: и страница.
/
Заказ 1107
97
тпться по-детски» новыми временами, даже это стремление уви-
деть в новых временах именно только «время» и «случай», а не
«порядок», замечаем мы и в произведениях других писателей,
связанных с крестьянскими настроениями пореформенной поры.
Будучи по происхождению своему отражением крестьянской
психологии, эта «наивность» становилась в то же время созна-
тельным принципом реалистического изображения новых поряд-
ков. Это был своеобразный угол зрения, дававший возможность
изображать и рассказывать, не впадая в апологетику буржуаз-
ного строя и даже избегая объяснений этого строя. Апологеты
буржуазного строя, «объясняя», оправдывали его, поэтому про-
тивникам капитализма иной раз казалось правильным вовсе не
объяснять его. Они отрицали этот строи самой манерой его изо-
бражения, т. е. глядя на все происходящее и воспринимая его
наивно, по-мужицки, по-крестьянски, «по-христиански», как гово-
рил Л. Толстой.
Характерно, что недоумение, удивление становится одной из
господствующих эмоций в рассказах и очерках Успенского, мало
того, оно делается одним из принципов его публицистики, что
выглядит, па первый взгляд, особенно парадоксально, так как,
казалось бы, публицистика начинается именно там, где кончается
недоумение и па смену ему приходит объяснение и истолкование.
У Гл. Успенского же, повторяю, недоумение становится главным
принципом публицистического анализа, и, что особенно харак-
терно, именно на этом принципе держится его программная пуб-
лицистическая работа, его «исповедание веры» — «Власть
земли». • 1
Во втором очерке этого цикла Гл. Успенский воспроизводит
свой разговор с главным героем произведения, с Иваном Босых,
причем па протяжении всего этого знаменательного разговора,
вскрывающего суть новых порядков, фигура автора рисуется
в одном и том же неизменном, как бы застывшем душевном
состоянии,— в состоянии полнейшего недоумения и совершенной
растерянности. Иван Босых рассказывает историю крушения
своей жизни, историю о том, как оп «избаловался», «все
оттого, что... воля!», и автор сразу же заявляет о своем недо-
умении:
«Так как ответ этот ставит меня в недоумение, — говорят
он, — и я решительно не могу понять, почему „воля“ может
губить человека, то Иван, чтобы рассеять мое недоумение
и объясниться обстоятельнее, прибавляет:
— От жизни от свободной — вот от чего! I
— Что же это значит? — спрашиваю я в полном недоумении».
Иван продолжает свои объяснения, ио его собеседник

остается непоколебим в своем недоумении и непонимании.
«Так как Иван видит, что объяснения его ничего не объяс-
няют, и что я все-таки не мог взять в толк, отчего хорошая жизнь
превращает человека в свинью, то он старается пояснить мне
98
свою мысль примером, к чему в разговоре вообще довольно
часто прибегают крестьяне». Далее следует этот пример, пред-
варяемый таким характерным замечанием автора: «Привожу
этот пример, зная, что он едва ли что уяснит читателю». Как ни
старается Иван разъяснить автору суть дела, тот остается
до конца верен своей позиции и заканчивает описание своего
разговора с ним категорическим заверением в том, что Иван
своими разговорами «не только не разъяснял (его, автора —
Г. Б.) недоумений, но значительно их преувеличивал». Так про-
должается и дальше; например, в следующей главе, обдумывая
судьбу своего героя и переходя уже к другому сюжету, автор
вновь избирает такую формулу перехода: «Это непонятно; но еще
менее понятно и следующее обстоятельство» (8, 11—19. Кур-
сив мой. — Г. Б.) Суть дела непонятна, конечно, прежде всего
по автору, а его герою, как он ни старается добраться до этой
сути; автор же сознательно стремится быть на уровне понимания
своего героя, видя в его отношении к происходящему правиль-
ное н точное отражение тех загадок и сложностей, которые
неожиданно обступили со всех сторон простого русского чело-
века и которые только поверхностному и бессердечному уму
апологета нового «купонного» строя кажутся ясными, простыми
и вполне законными. ,«... Время после крепостного права стояло
1за путанное, положение дня не выяснилось для крестьян, и эта
путаница была Михайлу Петрову невыносима», — пишет
11 л. Успенский в очерках «Из деревенского дневника» (5, 112),
|п в этой невыясненности положения и невыносимой путанице
I пореформенных порядков — объяснение и душевного состояния
героев Успенского и литературной позиции самого автора.
I Отсюда, разумеется, не следует, что автор не предлагает
। 'каких решений, — оп дает эти решения, высказывает своп
Iубеждения и формулирует тезисы о «власти земли», о задачах
народной интеллигенции, о деревенских беспорядках, о потреб-
I ностях и нуждах народа и о том, как помочь удовлетворению
|этих насущных нужд. Но он формулирует свои решения в духе
I общих своих принципов, неуверенно, условно, не претендуя
I па окончательность суждений, иногда иронизируя над ними.
I экие соображения, быть может, вполне легкомысленные
I л дилетантские, приходили мне в голову ...», — говорит он
I и через несколько строк опять добавляет: «...Я, волей-неволей,
I еще прочнее убеждаюсь в своих легкомысленных фантазиях»
I (5. 133). Он сопровождает свои рассуждения оговорками:
I «Я ничего не обобщаю, я только рассказываю, что видел
I в известной местности и какое впечатление произвели на меня
I эти местные порядки. Как в других местах живут деревенские
I люди — я не знаю... Может быть, и иначе, а, может быть, и там
I все так же...» (5, 131).
I Эта неуверенность, неустойчивость, неясность, зыбкость
I и смутность очертаний, ощущение загадочности и сложности
99
всего происходящего, случайности и неожиданности всех новых
явлений порождает чувство уныния, таинственности, страха.
Страхи окружают человека со всех сторон, гнетут его мозг
и душу, нервы все время напряжены и начинают болезненно
реагировать на все окружающее. Нынешний день протекает
беспорядочно и смутно, завтрашний становится сомнительным,
а будущее явно нс сулит ничего хорошего.
«„Кое-как", „ничего не поделаешь4 и другие положения,
выработанные человеком, у которого дела идут плохо, пробуж-
даются и у вас, постороннего человека, при взгляде на дере-
веньку. Кое-как покрыты крыши, и солома на них придержи-
вается кое-как разбросанными по ней жердями; кое-как сплетен
плетень, кое-как держится крыльцо и т. д. Даже пе приходит
и в голову смотреть на это олицетворение „ничего пе поделаешь",
как на вид или на пейзаж...» (5, 13),— так определяет Гл. Успен-
ский в цикле «Из деревенского дневника» и типические черты
народной жизни пореформенной поры, и особенности духовного
мира «деревенского наблюдателя», типичного представителя
демократической интеллигенции этой же поры.
В этом «кое-как» и «ничего не поделаешь»— основа и неуве-
ренности, и страха, и дурных предчувствий, и гнетущего чувства
стихийного бедствия, и собственной беспомощности.
«Уныние, предчувствие, что все дело обывателей должно
кончиться только могилой, сознание, что лучше всего махнуть
рукой, — такое утомительное и тяжелое состояние духа прони-
кало всех и вея, пропитывало даже, кажется, самый воздух,
которым дышал городок. Никто из скучавших и изнывавших
обывателей не знал путем, отчего это вдруг не стало па свете
житья; почти никто пе мог бы объяснить этого, например,
помощью новых путей и пунктов торговли; все только „чуяли"
свою погибель...» (4, 170).
Страхи рождаются постоянно и непрерывно по всякому
поводу и даже почти без всякого повода. В маленьком уездном
городке под влиянием столетних бед захирел купеческий род,
и обыватели живут в постоянном нервном напряжении.
Им жалко пе купеческого рода (ничего хорошего они от пего
не видели), им жаль самих себя, им боязно становится при вице
крушения того, что казалось вечным, они чуют симптомы
всеобщей погибели, которая ходит и вокруг них самих, так как
все в этой сложной жизни связалось каким-то непонятным обра-
зом незримыми нитями. Интеллигентный человек, живущий
в городке в качестве «постороннего наблюдателя», проникаясь
мыслями и чувствами простых людей, с полной готовностью
идет навстречу нервным настроениям уездных обывателей.
«Это уныние, этот страх, эти смерти, похороны, этот вой вокруг
дома, призывающий что-то недоброе, о котором все думают
и которого все ждут, до такой степени сильно повлияли на меня,
человека, по-видимому, постороннего, что в короткое время пре
100
бывання нервы мои сильно расстроились, и я, наряду со всеми
обывателями, стал чего-то бояться, чего-то с тревогой ждать»
(«Неизлечимый» — 4, 172).
Эта неустойчивость, эти страхи перед настоящим и будущим
заставляют мысль простого человека обращаться к прошлому,
когда все было ясно, неизменно, устойчиво и понятно. Возникают
в крестьянской среде и в среде «обглоданного разного люда»
всяческие ретроспективные идиллии и утопии. В старину
и солнце светило ярче, и жизнь была легче, а люди и твари были
бесхитростнее и проще. «Прежде были язи, лещи. „Во какие!" —
показывают старожилы, растопыривая руки на аршин; щуки
в прежнее время попадались по три аршина и по два пуда весу.
Теперь ничего нет — ни язей, ни щук; плотва иной раз побалует
мужика, а то больше все раки, — да и раки-то не те, что прежде,
а маленькие, корявые — „шут их знает, что за раки за такие!"
„Видно и рыба тоже ноне поумнела,— невольно думает совре-
менный рыболов: — какого веселого червяка насадил— и го
ничего!.. В прежнее время она бы его так не оставила — эво,
как рот-то бы разинула, совсем бы с нутром крючок тащить
пришлось! — А тут вот на-ко. ..И червяк ее не веселит"»
(«Из деревенского дневника» — 5, 12).
Старый-престарый крестьянин из бывших дворовых людей,
доживающий свой век в покинутом доме вместе со слепыми
дворняжками, поминутно с тоской повторяет: «II что было...
Чего-чего пе было.. .Что было и что стало!».
«И когда я спросил его: — Что ж такое было?...то старик
только махнул рукой и затряс головой, как бы подавленный
массой воспоминаний... — „Что было-то?" — остановившись
в густой аллее, зашамкал он, наконец, задавая этот вопрос
пе столько мне, сколько себе, и, помолчав, стал отвечать на пего
так... — „Были (крепко, жалобно сказанное слово) дубы!.."
(Молчит и жует губами...) — „Были (опять крепкое слово...)
скворцы!.." Тут он затряс головою и долго жевал губами, потом
вдруг махнул обеими руками и, как бы представляя, что все
провалилось сквозь землю, и дребезжащим голосом возопил:
Нет (кр. сл.) ни дубков, нет (кр. сл.) пи скворцов!’* Больше
он ничего пе говорил и не вспоминал, только тряс головой
и вздыхал» (5, 20).
В старину и зерно было величиной с куриное яйцо, а так
совсем ржаное зерно, только с дорожкой посередине, и курица
не могла склевать такое зерно, а только проклевывала в нем
цыру. Потом зерно становилось мельче и мельче и, наконец,
стало таким, каким все знают. Эту сказку сочинил не старый-
престарый дворовый человек из очерков Гл. Успенского,
а Л. Толстой, и он же разъяснил, что зерно с куриное яйцо роди-
лось в те времена, когда «и вздумать никто не мог такого греха,
чтобы хлеб продавать, покупать, а про деньги и не знали»,
101
не будет
совсем
вывод
проро-
измельчавшее,
невысказанный
тоскуя,
— таков
и когда «земля вольная была».3 Так в сказке Толстого «Зерно
с куриное яйцо» обнажился смысл всех ретроспективных утопий,
от кого бы они ни исходили — от деревенского рыболова, от ста-
рого крестьянина, от Гл. Успенского или от Л. Толстого. Эти
утопии были направлены против власти денег и за «власть
земли». Если дальше дело пойдет так же, как оно идет сейчас,
если люди будут продавать и покупать хлеб, а земля
вольной, то, пожалуй, зерно, и без того
пропадет, и жизни не станет,
из сказки Толстого. О близкой погибели мира, тоскуя, проро-
чествует и самобытный философ из народа в рассказе Чехова
«Свирель» (1887) «Жалко! — вздохнул он после некоторого мол-
чания.— И, боже, как жалко! Оно, конечно, божья воля, пе нами
мир сотворен, а все-таки, братушка, жалко. Ежели одно дерево
высохнет или скажем, одна корова падет, и то жалость берет,
а каково, добрый человек, глядеть, коли весь мир идет прахом?
Сколько добра, господи Иисусе! И солнце, и небо, и леса, и реки,
и твари — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке
прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает. И всему
этому пропадать надо!»4 Так рассуждает чеховский герой, и он
также связывает ощущение погибели мира с «новыми поряд-
ками», с властью денег, а если он не мечтает о «вольной земле»,
так это происходит потому, что автор его стоит дальше
от крестьянской жизни, крестьянских настроений и страхов,
чем Л. Толстой или Гл. Успенский. Суть же дела от этого
не меняется: в мире произошло что-то недоброе, и в старину
было лучше.
При этом иной раз оказывается, что лучше было не только
в те далекие, легендарные времена, о которых говорится
в сказке Толстого, но и в те недавние времена, о которых с жалоб-
ным крепким словом вспоминает старый дворовый человек
в очерках Гл. Успенского, а вспоминает он, разумеется, не о чем
ином, как о временах крепостного права. Так парадоксальным
образом рядом с мечтой о «вольной земле» у Л. Толстого и Глеба
Успенского встают иной раз едва ли нс идиллические воспоми-
нания о крепостном праве, причем пример Гл. Успенского
наглядно демонстрирует, насколько мало эти «крепостнические»
мотивы у Л. Толстого были связаны с его дворянским сословным
самочувствием и насколько тесно они были связаны со стихий-
ными, наивными, патриархально-крестьянскими настрое-
ниями, порожденными отчаянием и испугом перед новыми време-
нами. В самом деле, Гл. Успенского никто пе мог бы заподозрить
в тайнах, неизжитых крепостнических вожделениях, а между
3 Толстой Л. II. Поли. собр. соч. в 90-та т., т. 25. М., 1937, с. 65—66.
В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указываются том и стра-
ница. Я
4 Ч е х о в Л. П. Поли. собр. соч. и писем в 20-ти т., т. 6. М., 1946,
102

тем именно он при виде деревенских беспорядков рассуждал
иной раз почти так же, как старый помещик из «Анньг Карени-
ной». Этот помещик говорил: «Где земля у меня при крепостном
праве и хорошем хозяйстве приносила сам-девять, она исполу
принесет сам-трстий. Погубила Россию эмансипация». И Левин
не находит в этих словах ничего смешного. «Многое же из того,
что дальше говорил помещик, доказывая, почему Россия погуб-
лена эмансипацией, показалось ему даже очень верным, для него
новым и неопровержимым» (18, 349).
«Рискуя быть причисленным к разряду заскорузлых крепост-
ников,— писал Гл. Успенский во „Власти земли**,— я должен ска-
зать, что при крепостном праве наше крестьянство было постав-
лено по отношению к земле в более правильные отношения, чем
в настоящее время... крестьянин имел земли гораздо болыпе,
чем теперь; не ошибемся, если скажем, что земли у помещичьих
крестьян было вдвое больше против теперешнего. Кроме того,
всякий помещик, если он не был безумным или выродком, вроде,
на пример, Измайлова и других подобных ему зверей, из личной
выгоды должен был поддерживать в своих крестьянах все,
что делает их настоящими крестьянами-земледельцами...»
(8, 12—43).
Мысль Успенского ясна: плохо, что крестьянин при крепост-
ном праве был привязан к земле несправедливыми узами, но
хорошо, что он был к ней привязан, в этом смысле Успенский
и говорит о «правильности» отношения крестьянина к земле при
крепостном праве. «Правильное» — значит устойчивое, сложив-
шееся, определенное отношение. Теперь этой определенности нет.
теперь крестьянин отделяется от земли совсем, узы исчезли,
справедливые и несправедливые,— и это хуже прежнего.
Насколько эта мысль Успенского пе случайна, показывает
та настойчивость, с которою он к ней возвращается. Вспомним,
что еще до «Власти земли» в очерках «Из деревенского днев-
ника» он говорил о том же. Рассматривая исконный тип совре-
менного мужика, который видит цель жизни, нить, связывающую
ши и годы в целую жизнь человеческую, в том, чтобы работать
не «для себя», а для земли, работать неусыпно, работать и «биться
на работе», Успенский стремится дойти до самого корня, и корень
тог видит в барщине.
«.. .Вы убеждаетесь в значении барщины для понимания
современной деревни в такой степени, что уже не довольствуетесь
простым признанием за ней известных результатов, ио невольно
должны признать, что' в современной деревне нет такого явле-
ния, нет в характере деревенских людей ни одной существенной
черты, нет даже ни одного обычая, которые бы вполне не
объяснялись барщиной, а, главное только барщиной» (5, 231).
И плюсы, и минусы деревенской жизни, и даже, в известной
степени, самый тип крестьянства, его характер, его привязан-
ность к земле, его мировоззрение — все это оказывается связан-
103

ным с барщиной. В очерках Успенского получается так, что
и сейчас, в дни тяжелого крестьянского неустройства, деревня,
вынесшая па своих плечах ярем барщины, живет лучше и «пра-
вильнее», чем другие деревни, не бывшие ранее господскими. Это
причудливое вплетение «крепостнических» мотивов в рассужде-
ния Успенского привело к тому, что на страницах «Нового вре-
мени» Буренин злорадно упрекал автора приведенных выше
строк в «барском крепостническом ретроградстве».5 Между тем
все дело заключалось вовсе не в «крепостническом ретроград-
стве», а в стремлении найти такие формы хозяйства, которые
были бы сообразны с крестьянскими потребностями, нарушен-
ными пореформенным строем: «Мы давно уже ломим по-своему,
по-европейски, не спрашиваясь о свойствах рабочей силы. Попро-
буем признать рабочую силу не идеальною рабочей силой, а рус-
ским мужиком-, с его инстинктами и будем устраивать сообразно
с этим хозяйство» (18, 357). Эти мысли толстовского Левина
одинаково объясняют и «ретроградство» самого Левина и «ретро-
градство» Л. Толстого и Гл. Успенского.
Отсюда вовсе не следует, что Успенский во всем или почти
во всем был согласен с Толстым. Успенский никогда не разде-
лял ни толстовского непротивленчества, ни толстовского фата-
лизма. Пассивная теория «неделания» была ему органически
чужда. Но, отражая взгляды и настроения пореформенного
крестьянства, Успенский, идя своим путем, в некоторых пунктах
невольно, как мы видим, сближался с Толстым. Это сближение
между ними произошло и в оценке связи крестьянина с землей
при крепостном праве.
Левин писал сочинение, которое «должно было не только про-
извести переворот в политической экономии, но совершенно
уничтожить эту науку и положить начало новой науке — об отно-
шениях народа к земле» (18, 362). Такую же науку стремились
разработать в своих сочинениях Толстой и Успенский, и в разра-
ботке этой науки, которая должна была исходить из потребностей
народа, они приходили порой к таким парадоксальным мыслям,
которые, на первый взгляд, казались крепостническими.
Так все запуталось в эту пору недоумений, растерянности,
страхов, в пору, когда «все переворотилось и только еще уклады-
вается». Загадки, порожденные пореформенной жизнью, предъя-
вили громадные запросы к уму интеллигентного человека, свя-
завшего свои помыслы и надежды с судьбой простого человека
деревни п города, в жизнь которого внесли такую страшную
смуту новые времена. Ноне только к уму были предъявлены эти
вопросы, они породили также и мучительную работу совести.
Старое рушилось, новое еще только нарождалось, укладывалось,
и укладывалось оно явно во вред громадным массам раскрепо-

5 «Новое время», 1878, № 1006.
104
щепного народа. Старые патриархальные привычки жизни
и мысли опорочены исторически и морально, новые склады-
вались средн брожения и хаоса, в сумятице и неуверенности. Ста-
рая неправда отошла в прошлое, новая неправда резко броси-
лась в глаза, настолько резко, что, как мы видели, даже старая
иной раз стала казаться милее. Между тем среди этой новой
неправды приходилось жить, находить свое место в ней, ибо она
была не просто «неправда», а «такой порядок». Поэтому вопрос
о личном поведении, о личной морали, о добре п зле, о «правде»
и «неправде» приобрел необыкновенно жгучую остроту для лите-
ратуры первых десятилетий после реформы.
«Русская душа оживала, начинала ощущать присутствие
совести,— писал Успенский в своем „Деревенском дневнике",—
русская мысль, впервые попробовавшая расправить крылья,
понеслась было, как птица, в высь, понеслась смело, фантазируя,
не стесняясь и все норовя устроить по-новому... И вот именно
в эту-то торжественную минуту пробуждения русский человек
с ужасом увидел, что оп уже жил, что он не юноша, что он уже
поврежден и не может дать ходу своим новым побуждениям.
Смелость мысли, возникавшая в нем, парализовалась привычной
трусостью; раскаяние в прошлых неправдах побивалось непо-
бедимою потребпостию держать ухо востро и т. д.» (5, 193).
Дьякон в рассказе Успенского «Неизлечимый», который
и назван неизлечимым именно потому, что заболел модной
болезнью мысли и совести, так рассуждает об этой характерной
черте нового времени.
«— . ..О-ох! Странное дело —совесть! II сколько она тепе-
решнее время народу ест!... Страсть!
— Как теперешнее время, а прежде?
— Прежде этого не было. Это только теперь стало.
— Будто?
— Верно вам говорю. Что такое новое время, позвольте
узнать, как по-вашему?
— Говорите — вы!
— По-моему так—правда, во всем, чтобы по чистой
совести —вот!... Л прежнее — кривда, кривая струя... вот как...
Ну и помираешь?...
— Почему же?
— Да пе прям, а крив, и душа крива, п совесть — туда-
сюда. .. и к свинству любовь...
— Будто любовь?
— Л то что же? П я это все вижу, и ничего сделать не могу...
Л отчего? От совести! Совесть проснулась в душе и, как ключ под
навозной кучей, развезла эту кучу по всему двору, стало все
расползаться — грязь! Умирай! И мрут, страсть, как мрут...»
(4, 191—192).
Под влиянием этой «болезни», порожденной специфическими
условиями русской пореформенной жизни, в рассказе Успенского
105
дочь богача и жена богатого купца бросает все — и мужа,
и деньги, и собственные дома и уходит учительницей в деревню; i
жена дьякона бросает деревню и едет в город учиться; дьякон
бросает свою привычную службу и положение и переходит в раз-
ряд «неизлечимых» — и все это не частные случаи и не личные,!
только дела. «Нет, уж это, надо думать, время такое настало, ’
что совесть начала просыпаться даже н совсем в непоказанных
местах... Такое время... судебное...» (4, 214). В такое «судеб-
ное» время толстовский Левин беспомощно балансировал «между
коммунизмом и определенными формами» (18, 370) и почувство-
вал невозможность жить, не будучи в силах считать себя правым.
Недоумения и загадки, вызванные тем, что «все перевороти-
лось», породили в качестве господствующего стремления эпохи
«все переворошить, переворошить и в избе, и в клуне, и в хлеву»,
для того чтобы хоть немного, хоть ощупью отыскать выход из
этого лабиринта сложностей и неожиданностей, порой трагиче-
ских, порой комических, но всегда приковывавших к себе вни- .
мание.
Это стремление с наибольшей ясностью и страстностью ска-
залось у Гл. Успенского, которому и принадлежат приведенные
выше слова. «Надо узнать просто, внимательно, добросовестно:
есть ли у крестьян достаточно земли? Сколько они в силах пла-
тить? Сколько на них лежит бездельных ртов, нет ли тут кого,
кто жрет своих соседей и только облизывается да утирает рукой
лохматый рот» (8, 56),—так писал Успенский во «Власти
земли» по конкретному поводу: именно по вопросу о задачах
земства, но в этих словах выразилось и коренное его стремление
как «деревенского наблюдателя». Притом, все это Успенскому
надо было узнать вовсе не для построения теории. Скептически
настроенный по отношению к догмам всякого рода, он каждым
словом своим выступал против догматического теоретизирова-
ния. «Молчаливое совершенствование теоретических воззрений
гораздо более распространено, чем желание живого дела: теоре-
тическое изящество, отделка всевозможных теоретических дета-
лей развиваются в ущерб вниманию к сегодняшней человеческой !
нужде — и это во всех интеллигентских сферах; приводить
в связь с сегодняшней мелочной действительностью своп отшли- •
фованные до высшей степени изящества теоретические постро-
ения русский человек отвыкает с каждым днем все более и бо-
лее»,— жаловался Успенский в одном из очерков 80-х готов:
(9,88). • 1
Итак, Успенскому важно было не «теоретическое изящество»,
а «внимание к сегодняшней человеческой нужде». Этуг нужду
следовало обнаружить во всех ее проявлениях, скрытых и явных,
се нужно было довести до сознания читателя, объяснить ее
просто, без теоретических тонкостей и ухищрений, ие добиваясь
даже полной закругленности в этих объяснениях. Нужно было
воззвать к совести читателя, вывести его из уединения, приучить
106
его приводить в связь все свои интеллектуальные и моральные
запросы с «сегодняшней мелочной действительностью».
Такова была программа реалистического искусства Гл. Ус-
пенского, типичная для русского реализма пореформенной
поры.
В этой программе соединились и исследование, и иублици-
стика, и художественные образы, и лирика «больной совести».
Ограничиться только языком художественных образов было
невозможно. В этом случае нужно было бы оставить читателя,
так сказать, без руководства, предоставить ему самому делать
выводы и обобщения. Но эти выводы не настолько были ясны
самому автору, чтобы читатель мог прийти к ним на основании
одной логики образов. Автор лишь ощупью подходил к своим вы-
водам, это были даже не выводы, а скорее сомнения, недоумения,
размышления. Поделиться этими размышлениями с читателем,
ознакомить его с предварительными итогами своих наблюде-
ний— в этом и заключалась главная задача Гл. Успенского. Оп
был не проповедник, внушающий читателю готовый результат
своих наблюдений, а лишь взволнованный наблюдатель, пора-
женный трудностью вставших перед ним вопросов. Он не мог
поэтому надеяться на совпадение итогов своей мысли с тем ито-
гом, который образуется в сознании читателя после прочтения
его очерка или рассказа. Приходилось, значит, волей-неволей
дополнять художественные образы публицистическими рассу-
ждениями, выступать перед читателем в роли критика своих соб-
ственных произведений, простодушно и доверчиво разъясняя
читателю, что именно хотел сказать автор своим рассказом,
сценкой, зарисовкой. Успенский нс мог также успокоиться на той
обычной для художников XIX в. мысли, что его призвание заклю-
чается только в постановке вопроса, а разрешение этого вопроса
уже дело будущего и во всяком случае дело читателя или чита-
тельских поколений. Напротив, Успенский был глубочайшим
образом убежден в том, что время не ждет, что нельзя отклады-
вать разрешение вопросов сегодняшней нужды, как бы трудны
ни были эти вопросы, на далекие сроки. Эти вопросы, быть
может, нельзя разрешить сейчас вполне и окончательно, но обя-
зательно нужно их решать каждый день и час, необходимо
пытаться их решать, хотя бы итоги и выводы потом видоизмени-
лись в зависимости от новых поворотов народной жизни или
новых наблюдений над нею. «Теоретическое изящество, отделка
всевозможных теоретических деталей» подождут до лучших вре-
мен, а итоги взволнованных размышлений, далекие от закончен-
ности, изящества и отделки, должны быть сообщены читателю
сейчас же. Дело слишком серьезно для того, чтобы предоставить
читателю полную свободу по своему произволу толковать худо-
жественные образы писателя, либо ограничиться только усвое-
нием поставленных писателем вопросов без того, чтобы не по-
пробовать самому хоть как-нибудь в них разобраться.
107
«Все переворотилось» и укладывается явно пе так, как нужно
народу. В этих условиях, считал Успенский, нс до художествен-»
ных канонов, предписывающих писателю скрываться за своими
образами и утаивать от читателя свои тревоги, размышления
и взгляды только потому, что они еще не устоялись, не сложи-
лись в систему, пе приобрели законченности и теоретической
стройности.
Итак, готовых и ясных до конца выводов еще нет, учить чита-
теля, считал он, нечему, итогов подвести нельзя, именно поэтому
содержание пе может без остатка, с полной ясностью вопло-
титься в системе образных обобщений. Приходится поэтому
вступать на путь автокомментариев, вести читателя за собой
в лабиринт запутанных и неразрешимых житейских мелочей
и загадок, с полным доверием вводить его в самый процесс
поисков и наблюдений. «... Я расскажу процесс моего мышления
в данном деле без всякой утайки», — писал Успенский в рассказе
«Квитанция» (10, кн. 2, 171). Именно «процесс мышления»
и стремился он «рассказать» в каждом своем произведении, «про-
цесс», а не итог, если же итог и появлялся, как, например, во
«Власти земли» и примыкающих к нему произведениях, то он был
выражен таким тоном, который не оставлял сомнения в полной го-
товности автора тотчас же изменить свой вывод, если для того
представится необходимость. Если Успенский предлагает какую-
либо практическую меру, он тоже рассматривает ее не как рецепт
спасения, а как нечто такое, что неплохо бы «попробовать», про-
верить, испытать. Так, например, предложив бондаревскую уто-
пию в статье «Трудами рук своих», Успенский в последующих
очерках делает всяческие оговорки, показывающие, как трудно
ее осуществить практически, и вместе с тем говорит: «Но все мы,
смущающиеся и совершенно бессильные на деле осуществить
теории, которым в глубине души сочувствуем, едва ли будем осо-
бенно преступны, если позволим себе это „сочувствование“, это
внимание к типу людей, желающих жить „по-божески", п не
будем останавливать своей мысли, когда она пожелает уйти
в мечтания о справедливых, простых, светлых и в то же время
вполне человеческих, даже человечьих формах жизни». «Это
все верно, — говорит он, обращаясь к отрицателям всяческих
мечтаний, — но почему бы, повторяю, в самом деле не попробо-
вать, так, для смеха, например?» (9, 120—121).
Словом, даже когда Успенский выступает в роли утописта,
мало ему свойственной, он и в этом случае дорожит нс столько
самой утопией, сколько тем, чтобы рассказать процесс мышле-
ния, приведший его к какой-либо мечтательной теории, с тем
чтобы и читатели приучались не «останавливать своей мысли,
когда она пожелает уйти в мечтания о справедливых... формах
жизни». «Пе останавливайте своей мысли, — как бы говорит
Успенский своим читателям, — и посмотрите, как это делаю я,
нс потому, что я это делаю особенно хорошо, а потому что я это
108
делаю хоть как-нибудь, в то время как другие совсем ничего пе
делают».
«Смесь образа и публицистики», о которой писал Короленко
как о характерной черте реалистического искусства автора
«Власти земли», определялась именно тем, что содержанием его
творчества был прежде всего «процесс» собственной мысли,
понятый, во-первых, как «процесс» мысли и как се объект одно-
временно и, во-вторых, как процесс далеко пе индивидуальный,
а типичный для демократической интеллигенции пореформенной
поры.
Этим определялось и своеобразие повествовательного жанра
Успенского. Иногда «процесс мысли», отражающий типические
противоречия, сложности и загадки времени, передается в пря-
мой и непосредственной форме, тогда получается публицистиче-
ская статья, не. осложненная никакими чертами рассказа; такова,
например, статья «Трудами рук своих». Иной раз публицистиче-
ское рассуждение подкрепляется художественным портретом,
поясняющим мысль автора. Таков, для примера, очерк «Бур-
жуй». Он начинается с рассуждений автора о русской «буржуй-
кой орде», тупой, безынициативной, прожорливой, знающей
только два побуждения: «жрать» к «купить». Затем в ходе этих
рассуждений у автора возникает образ одного из представителей
этой «буржуйкой орды», тогда рассуждения прекращаются
и уступают место характеристике этого «буржуя», с которым
случай свел автора Бывает у Гл. Успенского, чго рассуждения
переходят в повествование о каком-либо житейском эпизоде,
связанном с темой этого рассуждения, потом ход мысли возоб-
новляется опять-таки в прямой публицистической форме. Харак-
терен в этом отношении очерк «Мечтания» (из цикла «Скучаю-
щая публика»). Вначале следуют размышления автора на уже
знакомую нам тему о бондаревекой утопии, о трудностях ее
осуществления и в то же время о нравственной необходимости
п даже неизбежности стремиться к этому осуществлению («не
попробовать ли?»). Вслед за тем автор переходит к рассказу об
одном житейском случае, а потом к разбору трех литературных
произведений — все для того, чтобы подтвердить неистреби-
мость «мечтаний», толкающих разного рода люден к желанию
пожить трудами рук своих. В результате получается необыкно-
венно характерный для Успенского тип очерка: это одновременно
и публицистическая статья, и художественное повествование,
и критический этюд. Очерк «Не случись» включает в себя три
повествования: одно — о коридорном в гостинице, убившем посе-
тителя, другой — о деревенской проститутке, третий — о ее род-
ственнике. По сюжету эти повествования совершенно незави-
симы, они связаны только общей темой. Каждый из этих расска-
зов — важное звено в единой цепи размышлений автора о ги-
бельных последствиях отрыва крестьянина от земли. Поэтому
для Успенского это не что иное, как главы единого рассказа —
109
о процессе его собственной мысли, направленной на разрешение
трудностей и загадок пореформенной поры.
Неудивительно, что иной раз рассказ Успенского превра-
щается в повествование о том, как он работает над этим расска-
зом. Такова, например, его знаменитая «Квитанция», где речь
идет о том, что натолкнуло автора па мысль о рассказе, как он]
знакомился с материалом, как искал героя рассказа н как,]
наконец, нашел его. Статистическая таблица, в которой он 1
вычитал загадочные строки: «О отцов, 0 матерей и столько-то,
штук детей», заставила его предположить наличие в данном слу-
чае хотя бы некоторого количества «матереобразных дробей»;
чтобы исследовать дело на месте, он отправился в воспитатель-
ный дом; из разговора со сторожем понял, что он нс обманулся
в своем предположении; затем, увидев белошвейку в извозчичьей |
пролетке, догадался, что это и есть тот феномен, которого
он ищет, догнал ее на извозчике, свел с ней знакомство и, таким]
образом, разгадал тайпу статистической таблицы. Перед ним]
раскрылась потрясающая социальная трагедия. Она и стала I
главным содержанием рассказа. Что же касается его формы,'
то опа приобрела совершенно парадоксальный характер: автор 1
рассказывает о процессе своего творчества, оп гонится за своим |
героем, и, когда он, наконец, догоняет его и знакомится с ним,
рассказ кончается, хотя тут-то ему по обычным понятиям и сле-
довало начаться. Но для Успенского такой финал совершенно I
органичен, здесь завершение того процесса мысли, с которым '
он хотел познакомить читателя. |
Таким образом, рассказ Успенского — это, па первый взгляд, ’
рассказ о себе самом. Главной скрепой разнородного материала, 1
входящего в рассказ Успенского оказывается личность автора.
Образ автора господствует в повествовании Успенского не только j
внешне, пе только в том смысле, что автор непрерывно вмешн-1
вается в повествование и является главным действующим лицом, -j
но и в том смысле, что образ автора определяет содержание рас- ,
сказа; идейная жизнь автора, его этические искания, его социаль-1
ные наблюдения составляют предмет повествования. II вместе
с тем это далеко нс рассказ о самом себе. Дело в том, что образ I
автора типизируется и приобретает обобщенные черты русского
демократа 70-.х годов, беспрерывно и неотступно занятого судь-1
бой своей родины и опирающегося в своих социальных стремле-1
ниях па крестьянскую массу. Успенский занят прежде всего |
изучением этого типа, однако задача его заключается вовсе пе •
в возведении центрального образа в ранг «героя нашего вре-1
мсни», пе в создании законченного и устоявшегося образа, j
а, напротив, в том, чтобы с каждым рассказом и очерком при-
бавлять к его портрету новые черты, фиксировать его новые |
наблюдения и мысли, новые заботы и волнения. Успенский как
бы пишет дневник этого героя и излагает его самые задушевные I
исповеди. А так как герой этот с головой ушел в социальные j
ПО 1

тревоги текущего дня и часа, так как он погружен в самые буд-
I личные, прозаические дела, в хозяйственные расчеты, в стати-
I сгические таблицы, в газетную хронику, в научные трактаты, то
I п исповедь получается совсем особого рода — исповедь, в кото-
I рой самоанализ, душевные терзания, патетические тирады, горь-
I кис и едкие слова соединяются с цифрами, с сухими газетными
сообщениями, с деловой информацией. Это своего рода научная
лирика, поэзия с опорой па исследование или Доследование
I народной жизни, доведенное до поэзии.
Именно такой вид реалистического искусства вдохновлял
людей 70—80-х годов и представлялся им единственно важным
I п нужным. Он даже не воспринимался как искусство в старом
его понимании, равным образом не воспринимался он и как
паука в цеховом смысле слова. Это был единый комплекс чувств
I и мыслей, образов и понятий, относящихся к тому, что волновало
людей той эпохи.
I Горой раннего рассказа Короленко «Эпизоды из жизни
искателя» (1879) числится официально на естественном факуль-
тете, но одновременно изучает политическую экономию и стати-
I стику, пишет лирические стихотворения, и поглощает историче-
I скис монографии. «Поэзия и статистика, цифры и рифмы,
И мечты и звуки» и вивисекция — все это уживалось во мне вуди-
I вительиом согласии и гармонии. Стихотворения проливали свой
мягкий свет на цифры, цифры с дружеской солидностью подтвер-
ждали неуловимые истины стихотворений».6
I Итак, поэзия цифр и истины стихотворений — вот к чему
I стремились люди, подобные герою короленковского рассказа,
|п творчество Успенского как нельзя более отвечало их- инте-
I рссам и запросам. В самом дело, для Успенского поэзия
I только тогда была поэзией, когда в пей отражалась «сущая
I правда» жизни не в меньшей степени, чем в научных трудах,
I ;i паука только тогда становилась настоящим знанием, когда опа
I наполнялась болью за человека, когда научные истины при-
I пнмали человеческие образы п облекались в картины повседнев-
I ной жизни. В этом как нельзя более ясно сказалась революцион-
I но-демократическая сущность эстетики Гл. Успенского. Револю-
I ипонные демократы всегда отстаивали «связь знания с искус-
I с1вом» и в качестве высшего идеала правильного отражения
I жизни ставили «полное слияние науки и поэзии».7
I В знаменитом очерке «Четверть лошади» (из серии «Живые
I цифры») Успенский начинает свое повествование настоящим
I гимном изданиям статистических комитетов. «Получишь, бывало,
I такую толстую книгу,— говорит он,— подержишь в руке,
I почему-то непременно вздохнешь и положишь на полку; так эти
6 Короленко В. Г. Поли. собр. соч. в 9-ти т., т. 9. Спб., 1914. с. 376.
См.: Добролюбов Н. А. Поли, собр. соч. в 6-ти т., т. 2. М., 1935,
i 49 («Темное царство»).
111
книги и покоятся недвижимо там, где их положат. А между тем
только ведь в этих-то толстых скучных книгах и сказана циф-
рами та «сущая» правда пашен жизни, о которой мы совершенно
отвыкли говорить человеческим языком, и нужно только раз
получить интерес к этим дробям, нулям, пудикам, к этой вообще
цифровой крупе, которою усеяны статистические книги и таб-
лицы, как все они, вся эта крупа цифр начнет принимать челове-
ческие образы и облекаться в картины ежедневной жизни, то
есть начнет получать значение не мертвых и скучных знаков,
а, напротив, значение самого разпостороннсйшего изображения
жизни» (10, кн. 2, 155—156).
Именно тогда цифровая «крупа» и становится для Успенского
настоящим знанием, наукой, когда она воплощается в образы
и «картины», т. е. когда опа переходит в область искусства.
И наоборот, искусство только тогда приобретает для пего смысл
и цель, когда оно, подобно науке, принимает характер «самого
разностороннего изучения жизни». Автор был некогда равно-
душен к скучным изданиям статистических «трудов». «Но вот,—
говорит он,— совершенно неожиданно со мною происходит пере-
ворот: я собственными глазами увидел четверть лошадиХ II с тех
пор усеянные крупными и мелкими нулями „труды“ приняли
в моих глазах чрезвычайное значение» (10, кн. 2, 159).
Итак, «труды», цифры, таблицы приобретают характер зри-
мой, воспринимаемой повседневной конкретности,— происходит
«переворот», результатом которого и является творчество
Успенского. В творчестве Успенского явно и открыто обнаружи-
вается обычно глубоко скрытая связь между двумя видами
познания—наукой и искусством, и его рассказы почерки именно
поэтому становятся настолько непохожи на привычные произве-
дения науки н искусства, что кажутся странными и необычными
даже самому автору и порождают у него юмористическую эмо-
цию. Оп одновременно посмеивается в своих очерках над бел-
летристом, погруженным в статистические таблицы, и над уче-
ным, стремящимся извлечь из статистической «крупы» живые
образы. В этом именно смысл того юмористического колорита,
который ложится на образ автора-рассказчика в очерке «Чет-
верть лошади». В самом деле, он видит безлошадную кресть-
янку, тотчас же вспоминает про «четверть лошади» в статисти-
ческой таблице, и крестьянка превращается у него в «дробь-
бабу». Юмористический эффект этого словца «дробь-баба» отно-
сится, разумеется, не к самой крестьянке (в ее положении ничего
юмористического нет), а к беллетристу, погруженному в стати-
стику и напряженно ищущему человеческого смысла и конкрет-
ной формы в статистических дробях: «Но что же означает
четверть лошади? Какая такая лошадиная четвертая часть?
Которая же первая-то часть у ей?» (10, кн. 2, 158) —так сердито
размышляет деревенский обыватель в очерке Успенского,
стремясь, подобно автору, овеществить «дробь», увидеть ее связь
< крестьянской нуждой, вдохнуть в нее живое чувство недоуме-
ния н боли и тем преодолеть бездушный «научный метод» цехо-
вой науки. Так выступает в юмористическом свете образ
автора — «ненастоящего» ученого и «ненастоящего» беллетриста,
понимающего комическую странность своего положения и в то
же время считающего себя вправе отнестись с укоризненным
юмором к любому ученому и любому беллетристу, который
пожелал бы сохранить верность традиционной беллетристике
и традиционному «научному методу». Повествованию о дробь-
абс предшествует юмористическая рецензия на «роман графини
Лиды», к которому автор возвращается в очерке «Ноль целых».
Рецензия наносит удар «настоящей» беллетристике, а в гротеск-
ной роли «настоящего» ученого выступает сам автор в те минуты,
когда он следит за тяжелыми манипуляциями дробь-бабы, не
решаясь ей помочь, чтобы не нанести ущерба «научному методу».
I' <Слушая эту прерывистую, задыхающуюся речь бабы,
я иногда приходил к мысли подойти и помочь ей. Но строго
„научный метод которому я старался следовать в моих наблю-
дениях, во-время останавливал меня. Однажды баба даже
Остановилась, закашлялась, по я все-таки остался на научной
почве: не подошел к ней и не испортил точность цифр статисти-
ческою „столбца". Столбец так и остался столбцом, без всяких
изменении, а баба нокашляла-нокашляла и пошла опять балан-
сировать» (10, кн. 2, 165).
В этой небольшой тираде, в ее тоне и стиле, заключен важ-
ный для Успенского смысл. Предаться научному методу в обыч-
ном понимании, оставаться па научной почве (в том же обычном
понимании)—это значит изучать народную жизнь с полным
равнодушием к объекту изучения, без намерения помочь народу.
А между тем все дело и заключается в необходимости этой
помощи. Взывать о помощи — в этом состоит задача искусства,
которое хо1»ет и может опереться на точные данные научного
Знания. Метод такого искусства — взволнованное исследование,
.изображение, самого процесса исследования, его психологии,
болезней совести, сопряженных с этим исследованием. «Больная
совесть» и «Живые цифры» — это не просто названия произве-
дений Успенского, взятые вместе, они представляют как бы
х ч р а к ;е р и ст и ку е го м ето д а.
•'Так вот какие иногда многосложные вещи таятся в стати-
<1 чческнх дробях! — восклицает Успенский в финале рассказа
„Квитанция".— Думаешь-думасшь над этими ноликами, делаешь
p:i шые вычисления, а нежданная слеза возьмет да все и запач-
k.i т!» (10, кн. 2, 179).
«Научный метод» нужен был Успенскому, в частности, для
того, чтобы эта «нежданная слеза» проливалась не просто из
сочувствия и жалости к данному человеку, превратившемуся
н нолик пли дробь; за каждым ноликом, за каждой «прискорб-
нейшей дробью», должен был, по замыслу писателя, вставать
Заказ 1107
из
целый противоестественный строп жизни в его самых главны^
коренных особенностях.
о своем существовании,
— удел всякого живого существа в строе современной
«Быть дробью, потерять самое право
как о чем-то напоминающем
задача, которую он
через нолики и дроби
строя — такова задача искусства
выполнял, волнуясь и спеша,
не считая ну ж-
„целое
купонной жизни, и вот почему такая прискорбнейшая дробь, как
одна сотая матери, выработанная всем строем этой жизни,
сосредоточила мое внимание именно на коренных особенностях
этого строя»,— пишет Успенский в <
„Квитанция**» (10, кп. 2, 180. Курсив м<
Через частности и мелкие факты
к коренным особенностям
Успенского,
с полной откровенностью, на глазах у читателя,
ным скрывать своего волнения. Это волнение было характерным
оно было порождено условиями
как дроби и нолики, заменившие
встревоженный, недоумевающий,
обеспокоенный всем происходящим
по мысли Успенского, пробиться
не впадая в сентиментальную, расслабляю-
пе успокаиваясь на лоне бездушного «научного
Только
человек,
правде»,
для эпохи состоянием духа;
купонного строя 1
«целого» человека,
взволнованны!!
вокруг пего, только он и мог,
к «сущей
щую скорбь и
метода» и бесстрастных «статистических» истин. Успенский дл
того и
в позицию адепта «научного метода», чтобы сразу же показать,
что такая позиция для него невозможна.
Когда Успенский рассказывает о том, как он сопровождал
в «чисто научных» целях «дробь-бабу» на покос, то читатель
сразу должен почувствовать, ’что вся эта картина носит совер-
шенно условный характер. Ее смысл показать, что именно этого
он как раз п не сумел бы сделать при всем своем желании. Его
юмор как бы говорит читателю: вот, дескать, каков бы я был
если бы предался «научному методу», но таким я быть не хочу
п не могу.
Недоброжелатели Успенского усматривали в его свободном
обращении с узаконенными формами словесности, в его постоян
ту с публицистикой и науку
и распущенность стиля. Зато
становится порой (в «Четверть лошади», например)
смешивать
ном стремлении
с искусством «беспорядочность»
широкий круг демократических читателей в этом именно видел
его новаторство, порожденное страстным стремлением сказать
самое важное о самом важном, не дожидаясь, пока мысль
достигнет устойчивости и законченности художественного образа,
сказать по-своему, игнорируя препоны установленных норм
теории словесности. Как повое слово в реализме воспринимал
художественный метод Успенского Короленко, отдававший себе
отчет в необычности и особой сложности этого метода. «Чистый
образ, тщательно выношенный в душе и выплавленный из одно-
родного художественного материала, вообще легче привлекает
внимание и живет дольше, чем та смесь образа и публицистики,
посредством которой работал Успенский». «С лихорадочной
гтрастпостыо среди обломков старого он искал материалов для
созидания новой совести, правил для новой жизни или хотя бы
для новых искании этой жизни,— писал Короленко.—.. .То, что
< тс только мелькало впереди смутными очертаниями будущей
правды,— за тем он гнался страстно и торопливо, не выжидая,
пока оно самопроизвольно сложится в душе в ясный, самодо-
влеющий образ. Он пытался обрисовать его поскорее для насущ-
ных надобностей данной исторической минуты темй словами.
кие первые приходили на ум. От этого он часто повторялся,
с усиливая необходимые идеи, заставляя читателя переживать
ним вместе и его поиски, и его разочарования, и всю подготови-
вльную работу, пускал жильцов, когда у постройки еще нс
ыли убраны леса».8
('КОГО,
этой характеристике схвачена самая суть метода
отмечены его главные черты. Здесь речь идет не о
Xспеи-
тороп-
ивостп, вынужденной внешними обстоятельствами работы, а об
юобом художественном принципе. Стремление выразить мысль
теми словами, какие первые приходили на ум», намекало на
неотложность решения задач, выдвинутых текущей жизнью, на
потребность хотя бы предварительных ответов па вопросы,
поставленные бурным временем, когда все «переворотилось».
Далее, «поиски» — этим словом определяет Короленко характер
идейной, умственной работы Успенского. «Поиски», т. е. самый
процесс познавания жизни в ее изменившемся облике,— в этом
именно видит Короленко предмет искусства Успенского. Здесь
имеются в виду пе те поиски истины, которые лежат в основе
всякого искусства, а те специфические «поиски», которые не при-
вели еще к готовым и ясно определившимся результатам, т. е.
процесс мысли, который становится темой, предметом изобра-
жения и выдвигает па первый план интеллектуальную и нрав-
ственную личность автора, выполняющего, таким образом, роль
типического героя произведения. «.. .Особенно интересна во всем
том,— отмечает Короленко,— самая личность автора, с ее
Своеобразной глубиной, с ее необыкновенной чуткостью к вопро
сам совести, с ее смятением и болью...»9
Вся эта сумма признаков, приводимых здесь Короленко
ii беглом перечне, в высшей степени органична. Успенский выра-
жал свою мысль «теми словами, которые первые приходили на
рю, и Успенский рисовал личность автора «с ее смятением
и болью». Эти оба признака художественного метода Успенского
связаны друг с другом тесно и неразрывно: «смятение» и «боль»
не могут быть выражены обдуманными и взвешенными фразами,
им естественнее всего сказаться «теми словами», которые «пер-
вые приходят на ум». В этом Короленко видит «убыточность»
• Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 8. М,, 1955, с. 15.
Там же.
115
метода Успенского, по он же отмечает, что стремление выражат
самую сущность предмета или своего отношения к нему словами
на первый взгляд как будто случайными, было в тоже время дл
Успенского источником особой художественной выразительность
и силы. «Впоследствии мне пришлось не раз встречаться,
говорит он,— с этим изумительным умением Успенского — двумя
тремя словами, комбинацией первых попавшихся на глаза пред
метов,— объяснять и иллюстрировать сложные явления, дл]
которых другим нужны длинные рассуждения и множества
слов... Его суждения всегда бывали кратки, образны, бим
в самую сущность явления (курсив мой.— Г. Б.) и часто осве
щали его с неожиданной стороны».10 Выходит, значит, чг<
«первые попавшиеся слова» были в то же время самыми нуж-
ными словами. Время нс ждет, а «бить в самую сущность явле
ния» необходимо. Нужно, значит, научиться это делать «комби
нацией первых попавшихся на глаза предметов». Такова скрыта?
предпосылка стиля Успенского. Единичные и мелкие факть
текущей жизни обретали под пером Успенского характер пост!
и симптоматичность, «случайные» слова становились едипствепнс
необходимыми, в пестроте материала обнаруживалась цельность
в нагромождении фактов выступало их единство. 1
Так создавал Успенский свою необычную, своеобразную дс
орды». Он боролся против буржуазного строя жизни
парадоксальности художественную систему, направленную про
тнв «власти капитала», против «купонного строя», против «бур-
жуйкой орды». Он боролся против буржуазного строя жизни
и всей суммой своих идей и самой манерой его изображения.
Успенский не ограничивался изображением его отдельных про-
явлений (это лежит па поверхности произведении Успенского, по
не исчерпывает их), оп стремился показать зарождение и ход
идей человека, начисто отрицающего этот строй, оп изображал
самый процесс познавания и одновременно отрицания этого
строя. Он создавал типический образ человека, душевный строй
внутренний мир которого в корне враждебны буржуазным
порядкам и отношениям. Этот человек па глазах у читателя раз-
бирается в тягостных противоречиях «купонного» строя, рас-
сматривает эти социальные противоречия, всей тяжестью своей
обрушивающиеся па рабочую, трудовую массу населения. ра<3
и
сматривает приемами научного исследования и недоумевает, как
может существовать такой бесчеловечный и антинародный строи.
При помощи своего метода оп вел решительную борьбу со вся-
кими формами примирения с ним. . j
Одной из таких форм примирения было для Успенског
стремление к личной чистоте, к личному нравственному самс
усовершенствованию, толстовское стремление «душу спасти»,
«жить свято». Спасти душу невозможно в этом мире, душа разя
вращается у одних, нравственно изнемогает у других, говорил
10 Там же, с. 18.
116
Nсиенский. А личная святость воплощалась для исто вовсе не
I образе самоусовершенствующегося человека, а, напротив,
образе человека, отказывающегося от этого самоуглубления,
глмоусовершенствовапия (от «80 000 верст вокруг самого себя»);
рбраз личной «святости» воплощался для Успенского в фигуре
девушки строгого, почти монашеского типа» — героине револю-
ционного самопожертвования («Выпрямила»). В этом смысле
сиенский' был антипод Толстого, несмотря на те совпадения
г подходе к буржуазному строю, о которых говорилось выше.
I Антиподом Толстого (и не только Толстого) был Успенский
в своем отталкивании от всяческой догматики как толстов-
ского, так и народнического толка. Он был тесно связан с парод-
шичеством, по самое стремление успокоиться на лоне предвзятой
серии, в особенности доведенной до степени «теоретического
И тшества», было ему враждебно. Не утешать себя утопиями,
крестьянскими или христианскими, рассматривать каждое дан-
|юе решение вопроса как предварительное, подлежащее дальней-
шему уточнению или отмене, ни на минуту нс прекращать иссле-
дования с его волнениями и тревогами — в этом была суть худо-
кествеппого метода Успенского. Ради этого оп «пускал жильцов,
Когда у постройки еще не убраны были леса» и показывал чита-
ет ю всю подготовительную работу.
1957
ПОЭЗИЯ С. я. НАДСОНА
С. Я. Надсон вошел в литературу в трудную для русской
поэзии пору. После смерти Некрасова достойного преемника
ему не нашлось. К тому же в условиях общественного упадка
80-х годов оживилась деятельность поэтов школы «чистого:
искусства». Большое влияние приобрел в ту пору патриарх
«чистой» поэзии А. А. Фет, с 1883 года печатавший выпускам а
свои замечательные «Вечерние огни», в которых еще яснее, чем
раньше, сказывались характерные для его поэзии черты нмнресЗ
сионизма. В это же время А. II. Апухтин, близкий к «чистому
искусству», возобновил свою деятельность произведениями интим!
ио-лир пческого характера. Вернулся в литературу и другой пред-’
ставитель этой же школы, К. К. Случевский, уже давно, каза-
лось бы, замолкший. ]
Появились и новые приверженцы «чистого искусства»; среди!
них — даровитый К. М. Фофанов, поэзия которого стоит уже!
в преддверии символизма, и несколько других, менее талантли-
вых поэтов, как, например, С. А. Андреевский и А. А. Голени-
щев-Кутузов, чья лирика преимущественно вращалась в кругу
личных мотивов с налетом модного пессимизма. 1
Гражданская поэзия 80-х годов также не была представлена
сколько-нибудь крупными именами. Н. М. Минский, популярный
в те годы поэт, близкий к народническим кругам и по духу своей
поэзии созвучный Надсону, поддавшись реакционным веяниям!
времени, в 1884 году декларативно заявил об отказе от старых
демократических традиций. В 80-е же годы началась деятель-1
ность поэта-народовольца П. Ф. Якубовича, певца борьбы и жерт-
венного страдания, но, едва начавшись, была прервана на долгие
годы арестом и каторгой. I
В этих условиях поэзия Надсона должна была привлечь
к себе пристальное внимание. В его стихах звучали мотивы,
отражавшие гнет и давление общественных условий того труд-
ного времени, когда он жил и писал, а печальная судьба и без-
временная гибель молодого поэта, сошедшего в могилу под свист
Н8 1
I улюлюканье реакционной печати, приобрела как бы символи-
ческое значение.
Вскоре после смерти Надсона В. Г. Короленко в одном из
Вмоих писем так определил смысл и характер его популярности-:
|Я уверен, что большая часть стихотворении Надсона, будучи
Напечатано каждое отдельно и под другим именем, не произ-
вели бы того обаяния, какое эти стихотворения производили в дей-
ствительности на читателей покойного поэта. II это совершенно
Попятно. В нескольких выдающихся стихах Надсон заинтересо-
вал читателя особенностями своей поэтической личности. Чпта-
пь его узнал, в его индивидуальности, и полюбил, полюбил
Н местное лицо. С этих пор уже все, до этого лица относящееся,
встречает симпатию и отклик, хотя бы это был элементарнейший
[мрическпй порыв, каки
By г немедленно к тому,
: печатается бесчисленное множество...
что стоит на печатной странице в виде
ядов букв и строчек, присоединяются живые черты уже извест-
мотпв облекается живою
Йон вам прежде личности. Общий
ПЛОТЬЮ».1
«Живую
человека» 70—80-х годов, вырисовывавшийся в его стихотворе-
ниях. Сомнения и жалобы на судьбу, негодование при виде, гос-
подствующего зла
борьбы п неумение бороться, личные неудачи и чувство обре-
ченности целого поколения — все эти давно знакомые черты
сознания «лишних людей» воскресли в поэзии Надсопа п высту-
пили как характерная особенность повой эпохи.
В этом была своя историческая логика. Трагические неудачи
нлродннческого поколения, вступившего в борьбу с пореформен-
ным застоем и изнемогшего в этой борьбе, вновь вызвали
(жизни, казалось бы, отошедший в далекое прошлое, развенчан-
ный и осмеянный образ «лишнего человека». В народническом
движении были
и мужественные, не знавшие колебаний и раздвоенности, ио если
внять целое поколение, большую среду, окружавшую передовых
борцов, то люди этого поколения и этой среды тяжело и горестно
переживали крах своих надежд и ожиданий
шсь, от героических порывов переходили к унынию и жестоко
ирадали от своей раздвоенности. В такой атмосфере неизбежно
должны были формироваться «лишние люди» со всеми родовыми
признаками люден этого типа.
Все это превосходно почувствовал и понял Тургенев, поста-
вивший в центре романа о народническом движении «лишнего
человека» новой формации. В самом деле, герой «Нови» Нежда-
нов. олицетворяющий собою то демократическое поколение,
Которое выступило сразу вслед за Базаровым, оказался, однако,
по основным чертам своего социально-психологического облика
плоть» поэзии Надсона
составил образ «лишнего
и сознание собственного бессилия, жажда

свои борцы и мученики, люди бесстрашные
колеоались и мучи-
Короленко В. Г. Избранные письма в 3-х т., т. 3. М., 1936, с. 17.
119
ближе к РуДйпу, чем к Базарову. С тургеневской «Повью» поле-
мизировал А. Осипович-Новодворский в «Эпизодах из жизни ни
типов. Этот жеоира<
В. М. Гаршин в своих рассказах о благородны:

навы, ни вороны», ио под .пером этого типичного семидесятника,
разночинца и демократа, опять-таки возникла фигура «лишнего
человека», необычная и оригинальная, но все же недаром назван-
ная автором «ни павой, ни вороной» и прямо примкнувшая
к галерее давно, казалось бы. исчерпанных
создавал и
неудачниках, возмутившихся против «мирового зла», но потеряв-
ших душевное равновесие и обессилевших в бесплодной, а иной
раз даже иллюзорной борьбе.
Надсон в своей поэзии разрабатывал тот же тип, близко
соприкасаясь по основным темам, мотивам и настроениям со
своими демократическими современниками. Его герой ненавидит
насилие и произвол,
стыдное невежество» «наглой красоты» п «пошлый ран» мешан
ского благополучия («Цветы»). Оп мечтает о коренном измене
нии мира, о приходе блаженной и счастливой поры, когда
ему претит «бес
грубое «царство Ваала».
.. .не будет на свете ни слез, ни вражды, I
Ни бсскрсстных могил, ни рабов, |
Ни нужды, беспросветной, мертвящей нужды, 1
Ни меча, ни позорных столбов. 1
» 3 * -л. / . 4?. ' * .'•Я.ЭД
(«Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...»)
В дали веков он видит «праздник возрожденья», время, когда
«радостно вздохнут усталые рабы, и заменит гимн любви и при-
миренья звуки слез и горя, мести и борьбы» («Весенняя сказка»).
Та же мечта вдохновляла и героя гаршииского «Краснов
цветка», предвидевшего такое время, когда «распадутся желез
ные решетки, все... заточенные выйдут отсюда и помчатся в<
все концы земли, и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхук
оболочку и явится в новой, чудной красоте». Та же мечта вла
дела не
70—80-J
литературными
героями,
а многими
годов. В. Г. Короленко в «Истории
реальными
людьми
моего
совреме
ниика»
говорит о том, что у него, в пору его молодости, как в у других
мечтателей его поколения и круга, была одна великая мысль
«Господствующей основной мыслью, своего рода фоном, на кото
щем
ром я воспринимал и видел явления, стала мысль о гряду
перевороте, которому надо уготовить путь».2 3 4 Ему думалось,
придет время, когда станет «повое небо п новая земля».
Это была мечта о гармоническом строе общества и человече
и
ских отношений, мечта заманчивая
пленительная,
ио
туман
пая
и неясная. Неясны были конкретные очертания нового строя,
2 II ад сон С Я. Поли. собр. стихотворений. М. — Л., 1962, с. НО
В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указывается страница, ч
3 Гаршин В. М. Соч. М., 1955, с. 193. . 1
4 Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1954, с 200.’ i
120
нового мира, неясны были средства ее осуществления, и больше
того — неясно было даже, осуществима ли эта мечта вообще.
Зло казалось крепким и вечным, и Надсон в своих стихах выра-
жал чувство растерянности и бессильного недоумения
Пред льющейся века страдальческою кровью,
Пред вечным злом людским и печною враждой...
(«Я не щадил себя: мучительным сомненьям...», 195).
•»
Вот почему горой Надсона не только мечтатель, ио и человек
мучительных сомнении. Одно из лучших стихотворении Надсона
начинается словами:
Не вини меня, друг мой,— я сын наших дней,
Сын раздумья, тревог и сомнений... (205).
II в самом деле, герои Надсона подвергает сомнению все:
светлые надежды юности, веру в братство, в борьбу, свое право
на любовь и самое чувство любви («Завеса сброшена: пи новых
увлечений...»). Он сомневается даже в идеале будущего счаст-
ливого строя, который, как мы увидим ниже, отстаивал сам,
сомневается потому, что для его осуществления понадобятся
бесчисленные жертвы:
Сколько праведной крови погибших бойцов.
Сколько светлых созданий искусства,
Сколько подвигов мысли, и мук, и трудов,—
И итог этих трудных, рабочих веков —
Пир животного, сытого чувства!
(«Нет, я больше не верую в ваш идеал...», 223—224).
Но не только «праведная кровь погибших бойцов» смущает
поэта, он думает и о себе, о своих «слезах» н мучениях: в новом
мире ему станет жаль этих мучений, к которым он привык,
। которых видит свою миссию, свое назначение:
Ведь сердце твое — эго сердце больное —
Заглохнет без горя, как нива без гроз:
Оно нс отдаст за блаженство покоя
Креста благодатных страданий и слез.
(«Томясь я страдая во мраке ненастья..108).
Надсон предвидит, наконец, и такую возможность: ценою
жертв, крови и страданий осуществлен «заветный идеал», но
ловека мучит «пронзающий вопрос»:
Для чего и жертвы и страданья?
Для чего так поздно понял я,
Что в борьбе п смуте мирозданья
Цель одна — покой небытия?
(«Грядущее», 230).
121
Подобные строки звучат почти как исповедь отступника, но
это только кажется на первый взгляд, потому что сомневаю-
щийся во всем герои Надсона сомневается и в своем праве на
такого рода сомнение, т. е. в своем праве па безверие:
Быть может, пх мечты — безумный, смутный бред
И пыл их — пыл детей, не знающих сомнений,
Но в наши дни молчи, нсвсрящий поэт,
И не осмеивай их чистых заблуждений;
Молчи, иль даже лги: созрев, пх мысль найдет*
И сквозь ошибки путь к сияющей святыне,
Как путь найдет ручей с оттаявших высот
К цветущей, солнечной, полуденной долине (226).
Так сомнение переходит у Надсона в свою противопо-
ложность, в утверждение жизненных ценностей и в жажду
веры. I
Один из любимых героев древности для Надсона — Геро- ’
страт, переосмысленный нм и понятый как человек «безжалост- I
кого сомненья». 1
«Геростратовское» начало дорого Надсону прежде всего
потому, что оно разрушает младенческие иллюзии, наивные веро-
вания, надежды на «пошлый ран» мещанского благополучия. I
Это — противоядие против косности, застоя, обывательского
ие рассуждающего прекраснодушия. 1
В стихотворении «Я не щадил себя: мучительным сом-
неньям.. .» Надсои развертывает целую схему психологического
развития своего героя. Его путь начинается с разрушения наив-
ных младенческих мечтаний. Это первый этап, отправная точка
эволюции. Затем герой стихотворения собирает «обломки от
крушенья», «созидает и творит» новый мир, воздвигает «новый
храм» и стремится вперед, прозрев «истинного бога». И, наконец,
третий этап — это опять новые сомнения и тревоги, вызванные
ощущением собственного бессилия перед прочностью и неизмен-
ностью мирового зла. Итак, два вида сомнения — одно «геро-
стратовское», разрушающее ложную веру, и другое — подтачи-
вающее веру в «истинного бога». Первое истинно, плодотворно
н сильно, второе — болезненно и слабо, но, по Надсону, в то же
время законно, так как порождено крепостью неправды и потому
при всей болезненности своей оправдано, оправдано объектив-:
ними историческими обстоятельствами. Человек, больной такой
болезнью и одержимый такими сомнениями, осуждения ие
заслуживает.
Выше, в другой связи, приводились уже характерные надсо-
новские слова: «Не вини меня, друг мой,— я сын наших дней».
В слабостях и недугах надсоновского героя виновато поколение.
история, жизненные обстоятельства, против которых человек оес-
силен, в широком смысле — виноват не человек, а среда:
Пате поколенье юности нс знает,
Юность стала сказкой миновавших лет;
Рано в наши годы дума отравляет
Первых сил размах и первых чувств
расцвет .. (238)—
вот характерное самообвинение и в то же время самооправдание
«лишнего человека» 70—80-х годов, который понимает свои сла-
бости и пороки, по винит за них исторические обстоятельства
(«наши дни», «наши годы»).
В том же стихотворении читаем: «О, проклятье сну, убившему
в нас силы...»
Сходный мотив звучит и в другом стихотворении:
Путь слишком был тяжел... Сомненья
и тревоги
На части рвали грудь... Усталый пилигрим
Не вынес всех преград мучительной дороги,
И гибнет, поражен недугом роковым...
(«Нет, муза, не зови’...», 23Г).
Нечто подобное встречаем мы во многих и многих стихотво-
рениях Надсона.
Задолго до Надсона один из тургеневских героев сказал
о себе и о людях своего типа: «Обстоятельства нас определяют —
они наталкивают нас на ту или другую дорогу и йогом они же
пас казнят» («Переписка»).5 Таково же положение и самочув-
ствие героя поэзии Надсопа. Как и его далекий предшественник.
>н одновременно и осуждает и оправдывает себя, он видит свои
лабости и свое бессилие и в то же время отказывается судить
$а это себя и себе подобных.
Такие мотивы поэзии Надсопа, как свидетельствует один из
мемуаристов, вызвали суровое осуждение Н. Г. Чернышевского:
Нытье, не спорю, искреннее,— сказал он,— но оно вас не г д-
нимает».0 Эта оценка Чернышевского вполне закономерна. Дело
а том, что в поэзии Надсона перед нами вырисовываются кон-
туры той самой «теории заедающей среды», с которой всегда
полемизировали революционные демократы. Добролюбов, напри-
мер, видел в этой теории характерную черту мировоззрения
лишних людей». Эти люди, считал Добролюбов, находятся
полной и совершенной зависимости от окружающей среды.
Сетуя на ее губительную силу, они пассивно подчиняются ей и не
оходят до мысли о том, что если эта среда столь губительна для
5 Тургенев 14. С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми т., т. 6. М. — Л.,
1963. с. '168.
* 6 «Литературное наследство». М., 1946, № 49—50, с. 602.
123
людей, то он» должны были бы избавить себя от нес и реши-
тельно изменить ее характер. «Среда заедает люден»,— считал
Добролюбов, по, «заедая одних», она в то же время по этой же
самой причине влечет других людей к противодействию п тем
самым закаляет их. Что же. касается «лишних людей», то они —-
пассивные жертвы этой среды, и только. Правда, они не сли-
ваются с окружающим болотом, они искренне стремятся к тому,
чтобы «людям было получше жить на свете, чтобы уничтожалось
все, что мешает общему благу», но они «постоянно отличаются
самым ребяческим, самым полным отсутствием сознания того,
к чему они идут и как следует идти. Все, что в них есть хоро-
шего,— это желание, чтобы кто-нибудь пришел, вытащил их из
болота, в котором они вязнут, взвалил себе на плечи и потащил
в место чистое и светлое» («Благонамеренность и деятель-
ность») .7
Нечто подобное было и с «лишними людьми» 80-х годов.
Ожидание сильного человека, вождя, учителя, пророка при-
обрело у Надсона патетический характер. Такой человек изба-
вит от мук бессильного сомнения, он научит жить и бороться,
он поведет за собой,— и тогда нс страшны никакие страдания,
не страшна даже сама смерть.
В стихотворении «Беспокойной душевною жаждой томим...»
перед нами вырисовывается облик человека беспокойного, нена-
видящего «будничный, мелкий удел»; оп проводит свои дни
То за грудами книг, то в разгаре страстен...
Под удары врагов и под клики друзей...
Но в его сердце живет «глухая тоска», в груди — безнадежность,
в очах — «зной недуга». Он-то и мечтает о вожде и пророке, при-
ход которого избавит его от душевных терзаний.
Где ж ты, вождь и пророк?... О, приди
И стряхни эту тяжесть удушья и сна!
Дай мне жгучие муки принять,
Брось меня на страданье, на смерть, на позор,
Только б полною грудью дышать,
Только б вспыхнул отвагою взор! (247).
Чему будет учить этот «пророк», во имя чего бросит он над-

ооновского героя «на страданье, па смерть, на позор», это не
имеет решающего значения: для того чтобы вести за собой людей,
нужна нс истина, а фанатическая убежденность.
О, мне не истина в речах твоих нужна —
Огонь мне нужен в них, горячка исступленья.
Призыв фанатика, безумная волна
Больного, дерзкого, слепого вдохновенья!
(«Изнемогает грудь...», 359),
Добролюбов II. А. Поли. собр. соч. в 6-ти т., т. 2. М., 1935 с. 244.
124
Такие настроения были как нельзя более характерны для
народнического поколения, многие представители которого,
в особенности из числа рядовых, жестоко страдали от постоян-
ных разочарований, вызванных неразделенной любовью к народу
и безысходным противоречием между романтическими мечта-
ниями и реальным ходом жизни. «Хождение в народ» закончи-
лось трагической неудачей, народовольческая борьба без народа
завершилась катастрофой 1 марта, катастрофой вдвойне траги-
ческой, потому что по видимости это была полная победа, а по
существу—полное поражение. Что делать — было неясно, во
что верить — еще более неясно. В этих условиях и возникал как
характерная психологическая черта времени своеобразный ком-
плекс противоречивых настроений: безверие и стремление изба-
виться от него во что бы то ни стало, любой ценой. Еще турге-
невский Нежданов, герой «Нови», уже упоминавшийся выше, за
несколько лет до Надсона рассуждал и чувствовал совсем почти
ио-надсоновски: «Нужно верить в то, что говоришь, а говори, как
хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди
одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол...
Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты, и весь
он как железный! Слушатели не понимают, а благоговеют!
И идут за ним. А я начну говорить — точно виноватый, все про-
шения прошу».8
В го время, когда писал Надсон, воззвания к «вождю и про-
року». который должен прийти и увлечь людей за собой, и пол-
ная готовность последовать за ним, куда бы он ни новел.— все
у го находило идейную опору в народнической теории «героев
и толпы», выдвинутой в 1882 году Н. К. Михайловским. В статье
Герои п толпа» он писал о том, что при современном обществен-
ном строе люди подавлены однородностью и скудостью впечат-
сний. В таких условиях сознание и воля тускнеют, люди впадаю г
состояние почти гипнотической пассивности, и тут человек
гницнативы, бурного порыва пли сильной волн может увлечь за
собой люден на любое дело, доброе пли злое, на подвиг или пре-
туиление. Как известно, эта теория легла в основу практичс-
ких действии народников и привела их к многим политическим
ошибкам. У некоторой части демократической интеллигенции
взгляды и настроения, родственные идеям Михайловского, поро-
шли то страстное ожидание «вождя» и «пророка» и то чувство
пассивной жертвенности, которое мы видим в поэзии Надсона.
Однако в этом комплексе идей и чувств, которые с глубокой
искренностью выражал в своей поэзии Надсон, была и другая
•торона. Остро чувствуя свое бессилие и ожидая помощи со сто-
роны, от других людей, более сильных и глубоко верующих
свое дело, Надсон завидовал мужественным борцам против
8 Тургенев И. С. Поля. собр. соч. и писем в 28-ми т., т. 12, с. 227.
125
«царства Ваала», людям революционного темперамента, прекло-
нялся перед ними н сам хотел бы стать таким же, как они.
И больно мне, что жизнь бесцельно догорит,
Что посреди бойцов — я не боец суровый.
А только стонущий, усталый инвалид,
Смотрящий с завистью на их венец терновый...
(«Как каторжник влачит оковы за собой...», 224)
Эти слова многое объясняют в поэтическом мировоззрении
Надсона и в психологическом облике его героя. «Стонущий
инвалид», он склоняется к всеобщей любви и примирению
(«Я божеством избрал любовь и всепрощенье»), он колеблется
н рефлектирует, погружается порой в стихию пассивного созер-
цания, мечтает о будничном труде и малых делах едва ли не
в духе пресловутой «Недели», в которой, кстати сказать, Надсон
сотрудничал в 1884 году:
Пускай венки побед других к себе влекут,
Тех, кто еще кипит отвагою орлиной,
А мне хватило б сил на мой заветный труд.
На незаметный труд, упорный, муравьиный. .
(«Весной», 294).
И в то же самое время, как человек, сочувствующий «борцам
суровым» и с завистью смотрящий на их «терновый венец», он
понимает поэзию грозы и бури и хочет быть ее. выразителем.
В стихотворении «Я плакал тяжкими слезами...» он отказы-
вается от кротких мечтаний и надежд, от слез «грусти и любви»:
11 свет блеснул передо мною,
И лучезарен, и могуч,—
Но нс надеждой, а борьбою
Горел его кровавый луч.
То не был кроткий отблеск рая,—
Нет, в душном сумраке ночном
Зажглась зарница роковая
Грозы, собравшейся кругом... (151).
Так, казалось бы неожиданно для Надсона, в его поэзии
начинают звучать энергичные поты и слышатся грозовые звуки;
появляется у него, тоже казалось бы неожиданно, символиче-
ский мотив, буревестника:
♦
Чу, кричит буревестник!.. Крени паруса!
И дальше — сильная картина бури, завершающаяся патетиче-
ским возгласом, резко контрастным по отношению к обычным
надсоновским сетованиям на болезнь и бессилие:
Как прекрасен и грозен немой ее лик!
Как сильны ее черные крылья! (255).
126
В таком психологическом состоянии герой Надсона стремится
к народной массе, к «толпе» и призывает других слиться с ней:
Приди же слиться с ней; не упускай мгновенья.
Когда па всякий звук отзывчива она.
Когда от пошлых дел и пошлого забвенья
Утратой тягостной она пробуждена...
(«В толпе», 148).
Перенося эти настроения в повседневную жизнь современной
ему * литературы, он находит гневные слова против «мелких
вожаков» пестрых журнальных партий с их мелкими распрями,
против героев «лживых фраз, надуто-либеральных» и зовет
к прямой и непреклонной борьбе словом и делом:
Нс гонись за шумом быстрого успеха.
Не меняй на лавр сурового креста.
И пускай тебя язвят отравой смеха
II клеймят враждой нечистые уста!
(«Сколько лживых фраз, надуто-либеральных...», 143).
В другом стихотворении, начинающемся характерным призы-
вом: «Певец, восстань’ Мы ждем тебя—восстань!», речь уже
прямо идет о народном гневе, который расчет во время предгро-
зовой тишины, растет, «как буря в океане», и о врагах, которые
пока еще беспечны и сильны, но чей пир — «безумцев пир на
пышущем вулкане». Страна «готовится к решительному бою»,
и поэт должен звать к борьбе:
Пускай же песнь твоя, как отдаленный гром,
Грядущую грозу свободно возвещает.
Звучит пророчеством и с гордым торжеством
Врага язвит и поражает!.. (251).
«Грядущая гроза», «народный гнев», «решительный бон»,
•ггишина перед грозою» — это уже лексика и образность полити-
ческой, революционной поэзии, и это не случайные настроения,
не мимолетные порывы, а органическая составная часть поэти-
ческого мировоззрения Надсона. «Усталый инвалид» тяготился
своей усталостью и стремился избавиться от нее. Поэт, пришед-
ший в жизнь «с светлым гимном любви всепрощающей», сожа-
лел о том, что он миролюбив п безоружен, что в его руке нет
меча, а в душе «злобы карающей» («С каждым шагом вперед
все черней и грозной...»), и он стремился обрести этот поэтиче-
ский меч и воспитать в себе эту благородную злобу.
В духовном облике героя его поэзии есть черты внутреннего
родства с людьми 60-х годов. Как и шестидесятники, он понимает
личное счастье только в связи с общественным благом. Как
шестидесятники, он нс хочет знать самодовлеющей красоты,
независимой от человеческого благополучия. Как шестидесят-
ники, он воспринимает любовь не как стихийную силу, порабо-
127
щающую человека, а как идейное содружество и братство.
Любовная поэзия Надсопа вся пронизана этой мыслью. Важно
также п то, что его герой — не праздный ленивец, по воспитан-
ник барской усадьбы, которого «наследье богатых отцов осво-
бодило от малых трудов», а разночинец, бедняк, человек поден-
ного труда, природный горожанин.
Дитя столицы, с юных дней
Он полюбил ее движенье,
И ленты газовых огней,
II шумных улиц оживленье (232).
И все же, при всей своей близости к шестидесятникам, герой
поэзии Надсона — нс борец и не деятель, не человек порыва
и страсти; он человек «головной», привыкший к рефлексии
и анализу. В поэзии Ладсона больше размышлений, чем испо-
ведей.
Я не знаю в груди беззаветных страстей,
Безотчетных и смутных волнений.
Как хирург, доверяющий только ножу,
Я лишь мысли одной доверяю...
(«Не виин меня, друг мой,— я сын наших дней...», 205).
Таковы характерные автопризнанпя Надсопа. 1
В самом деле, в поэзии Надсона пет ничего «безотчетного
и смутного», в ней господствует логика. Стихотворения Надсопа
строятся по логической схеме. Выше говорилось уже в другой
связи о стихотворении «Я не щадил себя...», построенном по
принципу логической триады. Длинное стихотворение «Грезы»
построено по тому же логическому принципу. Оно делится на две
части, обозначенные цифрами. Под цифрой 1 рассказывается
о юношеских мечтаниях поэта и под цифрой II—-о том, как
перевоплотились эти мечты в реальной жизни. Надсон ничего не
оставляет на долю догадок и не доверяет интуиции читателя. Он
стремится все назвать, обозначить и сформулировать. Он часто
заключает свои стихотворения итоговой концовкой, выводом,
поучением. Возьмем его стихотворение «Неужели сейчас только
бархатный луг...». Это один из лучших стихотворных пейзажей
Надсопа, с настроением, с выразительными, нешаблонными
образами, как такой, например: 1
Неуклюжая туча ползет, как паук,
И ползет — и плетет паутину теней!
Эта туча, возникшая среди ясного, знойного дня, наделает
много бед: 1
Облетят лепестки иедоцветших цветов...
Сколько будет незримых, неслышных смертей,
Сколько всходов помятых и сломанных роз!..
128
Пейзаж превращается в аллегорию, и логическое начало,
таким образом, торжествует полную победу. Но Надсону недо-
с аточно этого. Он заканчивает стихотворение поучительной кон-
цовкой, формулирующей его логический смысл, и без того ясный:
А нс будь миновавшие знойные дни
Так безоблачно тихи, светлы и ясны,
Не родили б и черную тучу они —
Эту черную думу на лике весны!.. (200).
Надсон любит афоризмы и сентенции и нередко помещает их
на «ударные» места своих стихотворений: в начало или в конец.
Вот несколько примеров: «Только утро любви хорошо...» — это
начало одного стихотворения Надсопа.
Твоя любовь казалась мне слепой,
Моя любовь — преступной мне казалась!.. (203) —
это финал другого его стихотворения — «Цветы».
Она — из мрамора немая Галатея,
А я — страдающий, любя, Пигмалион (238) —
это концовка стихотворения «Не знаю отчего...», где речь идет
о соотношении человека и природы.
Жизнь — это серафим и пьяная вакханка.
Жизнь — это оксан и тесная тюрьма! (308) —
зим эффектным афоризмом закапчивается стихотворение
«Жизнь».
Облетели цветы, догорели огни,
Непроглядная ночь, как могила, темна!.. (258) —
так кончаются первая и последняя строфы стихотворения
«Умерла моя муза!..». Наконец, знаменитое надсоновское чет-
веростишие «Не говорите мне: „он умер“. Он живет...» — это
цепь афоризмов, построенных как рассуждение с тезисом
в начале и тремя аргументами, следующими за ним. Каждый
«аргумент» представляет собой поэтическое уподобление смерти
и бессмертия в природе этим же явлениям в мире человека. Но
логическая конструкция всего произведения этим не только не
отменяется, но еще более подчеркивается, как подчеркивается
опа и синтаксическим строением каждого «аргументирующего»
стиха, начинающегося с уступительного союза «пусть».
Пусть жертвенник разбит — огонь еще пылает,
Пусть роза сорвана — она еще цветет,
Пусть арфа сломана — аккорд еще рыдает!.. (310)
ЛюбЪпытнр, что это маленькое стихотворение Надсона
построено по всем правилам ораторской речи: положение, дока-
9 Заказ П07
129
зательства, поэтические уподобления, одинаковое начало каж-
дого «доказательства», четкое отделение одной части целого от
другой. И это характерно не только для данного стихотворения,
но для тенденций надсоновскон поэзии вообще. Его стихи—не
размышления поэта наедине с собой, а рассуждения вслух, обра-
щенные к большой аудитории, иной раз рассчитанные на чтение
с эстрады. Недаром Надсон имел большой успех как исполни-
тель своих стихов на публичных вечерах, а после смерти Над-
сопа его стихотворения на долгие годы стали излюбленным
декламационным материалом.
С афористичностью поэзии Надсона как нельзя более гармо-
нирует и его тяготение к аллегориям и абстракциям, которыми
насыщен его поэтический словарь: идеал и царство Ваала, свет
н мрак, любовь и вражда, меч и крест, сомнение и вера, раб
и пророк—таковы аллегорические абстракции-антитезы, к кот
рым сводит Надсон все многообразие житейских коллизий
и психологических драм своего времени. Нечего и говорип
о том, что пристрастие к абстракциям и аллегориям обедиялс
поэзию Надсона и упрощало сложность жизни в его изображе-
нии. Но в то же время эти аллегории и абстракции помогал!
Надсону сводить частные темы эпохи к наиболее общим вопро-
сам современности, они придавали его поэзии особую деклама-
ционную действенность и усиливали ее ораторский пафос.
В свои ораторские монологи он любил вставлять эффектные
аллегорические образы и легенды. При всей глубокой искрен-
ности своей, оп ценил красивое слово и облекал свой трагизм
в нарядные одежды.
Некрасов писал в свое время:
Ист в тебе поэзии свободной,
Мой суровый, неуклюжий стих.
В этом же духе пе раз высказывались и прозаики, воспитан
ные па принципах 60-х годов. Гл. Успенский считал свою дея
тельность только черновой работой литературы, необходимой дл1
того, чтобы подготовить повое общество, в котором искусств!
«будет служить оправой» для моментов радости, «как бы брил
л пантов, и тогда они будут издали ярко сверкать как в книгах
так и в жизни».9 1
Им вторил и Надсон: I
Это нс песни — это намеки:
Песни невмочь мне сложить;
Некогда мне эта беглые строки
В радугу красок рядить (269).
9 Успенский Г. И. Поли. собр. со., в 14-ти т., т. 12. М. — Л., 195
с. 488.
130
Но у него это было только декларацией. Он-то именно
и стремился рядить в радугу красок все, о чем писал, и в этом
стремлении своем нередко сближался с поэтами школы
«чистого искусства». Изображая в некоторых стихах «нарядную
красоту» южных пейзажей, он с полной искренностью говорит
о своей любви к суровой пр'ироде родной страны («Снова лунная
ночь...», «Я пригляделся к ней, к нарядной красоте...»).
Характерно, однако, что звуки и краски он находит именно для
изображения этой «нарядной красоты»: залив у него «облит
серебром», и «жемчужная пена» серебрит камни, и кремнистый
берег спускается к морю «сверкающим скатом». Мы видим
в его стихах «И длинный ряд синеющих холмов, И пальм разве-
систых зубчатые короны, II мрамор пышных вилл, и пятна
парусов. II вкруг руин — плюща узоры и фестоны». В стихотво-
рении «Олаф и Эстрильда»
Льют хрустальные люстры потоки лучей,
Шелк, алмазы и бархат блистают кругом... (295).
II эта «нарядная красота» возникает не только в разработке
экзотических сюжетов. В стихотворении «Опять меня томит
знакомая печаль...» поэта «зовет с неотразимой властью Наряд-
ная весна в заманчивую даль, К безвестным берегам, к неведо-
мому счастью». В другом стихотворении герою Надсона снится
вечернее небо
И крупные звезды на нем,
И бледно-зеленые ивы
Над бледно-лазурным прудом...
I ероипя этого поэтического сна плачет:
.. .Светлые слезы
Катились из светлых очей,
11 плакали гордые розы,
1I плакал в кустах соловей.
(«Грезы», 142—143).
Но не только о природе и любви пишет Надсон так нарядно.
Он вносит порою «радугу красок» даже в описание самых мрач-
ных своих настроений и самых тяжелых раздумий. Так, в извест-
ном стихотворении «Умерла моя муза!...», где речь идет
о «скорби и ранах» п о «бессильных слезах», мотив духовного
крушения поэта выражен в нарядных афористических уподобле-
|нпях: «Облетели цветы, догорели огни», «Он растоптан и смят,
мой душистый венок...». В том же стихотворении Надсон так
характеризует своп поэтические возможности:
Захочу — п сверкающий купол небес
Надо мной развернется в потоках лучей,
И раскинется даль серебристых озер,
И блеснут колоннады роскошных дворцов,
И подымут в лазурь свой зубчатый узор
Снеговые вершины гранитных хребтов!.. (257—258).
9*
131
И он часто хотел этого. В стихотворении «На мгновенье» Над-
сон создаст такую поэтическую аллегорию: люди томятся в тем-
нице, но, «заглушив в себе стоны проклятий», они не желают
видеть своей темницы:
Пусть нас давят угрюмые стены тюрьмы,—
Мы сумеем их скрыть за цветами,
Пусть в них царство мышей, паутины и
тьмы,—
Мы спугнем эго царство огнями...
Среди этих тюремных затворников появится человек другого
склада, не склонный уходить в мир вымыслов, цветов и огней,
появится тот,
Кто, осмелившись сесть между нами,
Станет видеть упрямо все ту же тюрьму
За сплетенными сетью цветами;
Кто за полным бокалом нам крикнуть дерзнет
К нам в слезах простирая объятья:
«Братья, жадное время не терпит, пе ждет!
Утро близко!.. Опомнитесь, братья!» (115—116 .
Очевидно, в своей поэзии Надсон и хотел быть таким челове-
ком. Можно даже сказать, что он и был им. Он никогда пе отво-
рачивался от страданий и бед своего времени и своего поколения,
но своп страдания, вполне искренние
сетования
и «огнями», афоризмами п сентенциями,
и музыкальной напевностью стиха. %
Вот почему Надсоп не отвергал культ красоты в творчестве
свою скорбь,
и гражданские призывы он украшал
красивыми
жалобы,
«цветами»
словами
поэтов «чистого искусства», хотя и отдавал явное предпочтение
поэтам гражданского направления. Больше того, он был убе-
жденным сторонником тенденциозной поэзии, но непримиримого
противоречия между двумя борющимися школами он не усмат-
ривал. В «Заметках по теории поэзии» Надсон писал: «Итак,
искусства,
другой, тен
поэты, проповедующие искусство для
думают, что школа их противоположна
денциозпои
школе; она является просто одною из ее составных частей,
служа только чувству красоты, тогда как вторая служит
и чувствам справедливости, добра и истины. Нетрудно видеть,
которой из этих двух групп принадлежит будущность. Тенденци-
озность есть последнее мирное завоевание, сделанное искусством,
есть пока последнее его слово. А искусство, сделав такой шаг,
не отступает назад, если только оно нс противоречит его естест-
венному закону. Очевидно, что недалеко время, когда поэзия тен-
денциозная поглотит поэзию чистую, как целое свою часть, как
океан поглощает разбившуюся об утес свою же волну».10
10 Н ад сон С. Я- Литературные очерки. Спб., 1887, с. 200—201.
132
Непримиримости и суровой непреклонности у Надсона
ie было. Это сказалось и в его отношении к литературной тради-
ции. Так, он продолжал многие темы и принципы поэзии Лермон-
ова, он воспринял его ораторский пафос, его афористичность.
Лермонтовские стихи
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог
прямо предвещают Надсона. Лермонтовская «Дума» находит
в поэзии Надсона свое продолжение. Как и Лермонтова, Над-
сона влекли героические образы прошлого; как Лермонтов, он
противопоставлял их жалкому настоящему. В стихотворении
«О, неужели будет миг...», воскрешая времена «древности
железной», давшей миру Яна Гуса и Вильгельма Телля, Надсон
восклицав:
11ет, не зови ты нас вперед...
Назад!.. Там жизнь полней кипела!
Там роковых сомнений гнет
Не отравлял святого дела.
.. .Там страсть была,— не эта мгла
Унынья, страха и печали;
Там даже темные дела
Своим величьем поражали... (268).
Но лермонтовские темы и мотивы смягчались под пером Над-
сона и теряли суровость и силу. Лермонтов обличал «наше поко-
ленье» за бездействие и безверье. Надсон в разочарованности
п безверии своего поколения искал оправдания бессилию своих
современников. Лермонтов обвинял, Надсон оправдывался.
Лермонтов говорил: «Печально я гляжу на наше поколенье»,
Надсон как бы отвечал ему: «Не вини меня, друг мой; я сын
наших дней».
Исследователи справедливо отмечали в поэзии Надсона
л некрасовские традиции. В самом деле, он был сторонником
ражданской поэзии Некрасова, он видел в ней служение «чувст-
вам справедливости, добра и истины». Но, как говорилось выше,
он стремился соединить боевую тенденциозность Некрасова
с культом красоты поэтов «чистого искусства». Вслед за Некра-
совым Надсон разрабатывал образ человека, потрясенного буд-
ничными драмами современности, но, в отличие от Некрасова,
самые эти драмы у Надсона оставались в тени и на первом
плане оказывался образ тоскующего поэта, который заслонял
собою реальную жизнь и заполнял всю сцену. Нашли у Надсона
свое продолжение и покаянные мотивы поэзии Некрасова.
В частности, близок ему был некрасовский образ матери, воспо-
минание о которой поддерживает падающий дух поэта. Но
133
у Некрасова поэт, обращаясь к любимой тени, молит вывести его
на путь борьбы:
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови.
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви.
В поэзии Надсона голос матери «звенит» ему совсем о дру-
гом:
.. .В долгой, в горькой жизни
Много встретит спящих твой усталый взгляд,
Не клейми ж пх словом едкой укоризны.
Полюби их, милый, полюби, как брат!..
(«Старая сказка», 401).
В стремлении своем к всеобщей любви и примирению проти-
воречии Надсон не был одинок. В пору поисков, растерянности i
и недоумения, порожденных неудачами революционной борьбы
70-х годов, это стремление в разных формах давало себя знать
у многих больших и малых современников Надсона. В этом была
их бесспорная слабость, но это была слабость демократического
сознания 80-х годов. К «непротивлению» звал Л. Толстой, и это
соединялось у него с непосредственным демократическим пегодо-!
ваннем против насилия и угнетения. Как известно, идеи, близкие'
к толстовским, возникли независимо от Толстого и даже раньше,
чем у него, в народнических кругах (Чайковский, Маликов).
В. М. Гаршин, с болезненной остротой выступавший против мп-,
рового зла, против «красного цветка», вобравшего в себя «всю
невинно пролитую кровь, все слезы, всю желчь человечества»,'
отдал дань «доктрине совести и всеобщей любви». В. Г. Коро-
ленко, отправляясь в ссылку за отказ от присяги Александру III,
заносил в свою записную книжку овладевшую его воображением
фантастическую картину, в которой хотел представить Желябова
и Александра II «понявшими и примиренными». «...Есть где-то
примирение, — думал он, и ему чудилось, что оба — и жертва
и убийца — ищут этого примирения, обозревая свою темную
родину».11 Впоследствии Короленко преодолел эти настроения,
но возникли они, разумеется, не случайно — для него самого
и для людей его круга. Не случайно возникли они и у Надсопа,
вступив в противоречивое, но органическое соединение с противо-
положным строем чувств и настроений — стремлением преодо-
леть бессилие, жаждой борьбы и жертвенного подвига, восхище-
нием мужеством и стойкостью передовых людей времени. Это
противоречие и составило главное содержание тех патетических
монологов, в которых раскрывалась личность Надсона и его
главного героя. |
11 Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1955, с. 281. |
134
Для многих современников Надсона, склонных, как и он,
к публичным «исповедям», к самораскрытию личности, к са?ло-
анализу. в то же время характерно было стремление преодолеть
субъективность творчества и выйти за пределы своего «я» на ши-
рокий простор объективного, эпического искусства.
Такая же потребность была, очевидно, п у Надсона. Он также
пробовал свои силы в другой манере творчества и написал
несколько стихотворений и поэм, в которых пытался изобразить
не свое я, а внешний мир, хотя бы даже и небольшой. Сюда
относятся его поэмы «Боярин Брянский», незаконченная поэма
«Святитель» и некоторые другие произведения. Характерна
в этом смысле «Страничка прошлого (Из одного письма)» —
редкий у Надсона образец объективной поэзии, даже с оттенком
мягкого юмора. Речь идет здесь о воспоминаниях отрочества,
о ранней любви, стыдливой и неразделенной. Возникает здесь
образ студента, чья судьба — «нужда да тяжкий крест лишений»,
образ, также нарисованный объективно, без патетики, без рито-
рики и декламации. Но любопытно, что в другом стихотворении,
написанном в то же время и на ту же тему («Не принесет, дитя,
покоя и забвенья...»), у Надсона появляется обычный для него
монолог с патетическими фразами и трагическими словами, про-
износимыми как будто тем же студентом, чей образ в «Странич-
ке прошлого» был подан объективно.
Потребность объективного стихотворного повествования оста-
лась у Надсона неосуществленной. Его имя и его поэтиче-
ский облик в сознании его современников и последующих поко-
•сний связались с теми стихотворениями, в которых звучали
жалобы, возгласы и призывы, раскрывающие смутные надежды
и противоречивые стремления «лишних людей» 70—80-х годов.
Все цепное и живое, что было в этих надеждах и этих стрем-
лениях, сохранило свое значение надолго и обеспечило поэзии
1адсона широкую популярность на много десятилетий.
1957
ДРАМАТУРГИЯ И. В. ШПАЖИНСКОГО
В 1876 году на сцене московского драматического кружка
была поставлена комедия «Вопрос жизни» никому не известного
драматурга Шпажинского. Этот спектакль не стал театральным
событием, он прошел незамеченным, и никто не мог бы преду-
гадать, что автор пьесы станет на два-три десятилетия одним
из самых популярных поставщиков драм и комедий для сто-
личной и провинциальной сцепы. Последующие несколько пьес,
появившиеся с необыкновенной быстротой одна за другою,
также не принесли Шпажинскому известности, даже его «Дочь
ростовщика», сыгранная на московской императорской сцене
в бенефис артиста Малого театра Макшеева, и та не привлекла
к себе внимания. Зато поистине громадный успех выпал на долю
Шпажинского в 1878 году, когда в Александрийском театре
в Петербурге впервые показана была его драма «Майорша».
О Шпажинском заговорили, его пьесы стали триумфально пере-
ходить из театра в театр, рядовой зритель сразу полюбил его,
и напрасно критики и рецензенты старались умерить восторги
публики. Массовый зритель верил своему невзыскательному
вкусу, а распорядителей театральной жизни в пользу Шпажин-
ского располагала прежде всего театральная касса. Самому
Островскому приходилось иной раз жаловаться на опасную кон-
куренцию со стороны Шпажинского и, разумеется, без всякого
удовольствия доводилось ему читать в письмах своих друзей
такого рода сообщения: «Вчера . . . происходило представление
пьесы Шпажинского и много было шума и гвалта. Актеры
и автор были вызываемы неоднократно» (Из письма М. Садов-
ского от7 ноября 1885 года).1
В чем же был секрет успеха Шпажинского? Выигрышные
стороны его драматургии выяснились уже в «Майорше». Это —
эффектная мелодрама, основанная на контрастном сопоставле-
нии двух женских натур: «роковой», страстной, своевольной
’Островский А. Н. Дневники и письма. Театр Островского. М., 1937-
с. 188.
136
хищницы и женщины кроткой, любящей, доброй. Судьба плени-
тельной хищницы, в которую все влюбляются, трагична: ее уби-
вает безнадежно в нес влюбленный молодой мельник, муж крот-
кой Паши. Но перед своей гибелью обольстительница сама поз-
нает муки неразделенной любви: проезжий молодой художник,
воспламенивший ее сердце, остается к ней совершенно равно-
душным. Одерживавшая до сих пор легкие победы, она терпит,
наконец, полное поражение. Такова схема сюжета «Майорши».
Схему эту драматург наполняет разнообразными сценами,
то трагическими до душераздиратольности, то комическими
до водевильности. Здесь и любовный поединок двух женщин,
борющихся каждая своими средствами за сердце мужчины,
тоже любящего каждую из них по-своему; здесь и эпизоды рев-
ности влюбленного мельника к художнику, в котором он готов
видеть своего счастливого соперника, и к старому майору,
за которого своевольная девушка вышла замуж из гордого кап-
риза; здесь и забавные сцены с влюбленным глупеньким маль-
чиком, страстной привязанностью которого забавляется все
та же «роковая» женщина; здесь и трогательные эпизоды, пока-
зывающие беззаветную любовь жены, утратившей привязанноегь
мужа, ее поэтическую печаль и ее кроткую радость в редкие
минуты примирения; здесь, наконец, и сцена убийства.
Главные персонажи, очерченные с грубоватой рельефностью,
без оттенков и полутонов, окружены второстепенными фигурами,
каждая из которых уж совсем бегло обозначена одной-двумя
резкими характерными чертами. Таковы захудалый помещик-
бонвиван, «мышиный жеребчик», глуповатый чиновник, слуга
из денщиков, преданный барину ворчун, похожий на любого
из верных слуг старого закала, с каким зритель Шпажинского
не раз встречался в романах и пьесах, знакомых с детских лет.
Язык героев Шпажинского также напоминал что-то знакомое
и привычное для русской сцепы: речь своевольной красавицы
Фени выдержана в стиле резких и страстных отрывистых реп-
лик; ее мать, играющая в пьесе роль «злого гения», говорит
хитрым и простовато-ехпдным языком; язык кроткой Паши —
сердечный, задумчивый, поэтичный — в духе мечтательных
героинь Островского. Однако при всей привычности для зрителя
языковых средств Шпажинского, речам его героев нельзя отка-
зать в характерности, в разнообразии и в той специфической
«сценичности», которая уже вполне проявилась в «Майорше».
Общий стиль «Майорши» ощутительно отзывался Островским.
«Роковая» героиня драмы должна была напомнить гордых
и непокорных героинь Островского, его женщин и девушек
с горячим сердцем; влюбленный глуповатый чиновник представ-
лял собою сколок с Бальзаминова; мещанская среда, в которой
развертывается действие, тоже переносила зрителя в атмосферу
пьес Островского; речевая характеристика героев напоминала
языковые принципы великого драматурга. Но материал Остров-
137
ского был не просто скопирован Шпажинским, а нарочито упро-
щен и огрублен. Резкие и быстрые повороты действия, прямо-
линейно-рельефный рисунок характеров, эффектность сцен
и положений, решительный поворот к мелодраме — все это соз-
давало театральное зрелище, доходчивое и общедоступное, рас-
считанное на такого зрителя, которому иногда не по плечу ока-
зывалась благородная и сложная простота драматургии Ост-
ровского.
Шпажинскип в своей «Майорше» выступил нс как простой
эпигон Островского, а скорее, как его конкурент, свободно поль-
зующийся средствами своего противника и достигающий при
помощи этих средств хотя и более дешевого, но зато более лег-
кого и быстрого успеха.
• На тех же струнах драматургии Островского продолжал
Шпажинскип играть и в последующих своих пьесах. Комедия
«Легкие средства» с подзаголовком «Как ни быть, лишь бы
жить» (1879) уже самим заглавием намекает на «Бешеные
деньги» и в развитии этой темы подхватывает излюбленные
мотивы поздних пьес Островского: разорение и разложение дво-
рянства, всеобщая погоня за легкими средствами, появление
темных дельцов, стремящихся при помощи любовных связей
и женитьбы прибрать плохо лежащие капиталы, п т. п.
Главный герой пьесы — мошенник Можаров соединяет в себе
черты Кречпнского и Дульчина из «Последней жертвы» Остров-
ского. Кстати сказать, «Легкие средства» появились сразу же
вслед за «Последней жертвой». По Островский и здесь упрощен
и обработан на невзыскательный вкус средней театральной пуб-
лики. Сюжетным ситуациям придан отчасти анекдотический
характер скандальной хроники не без грубовато соблазнитель-
ных эпизодов.
К «Легким средствам» примыкает и очень популярная в свое
время комедия Шпажннского «Фофан» (1880). Здесь, как
и в «Легких средствах», развертывается тема семейных и иму-
щественных отношений. Эта комедия Шпажннского в общих
своих чертах опять-таки восходит к Островскому. Деньги как
главная пружина сюжетного действия, самодурство главы семьи,
брак из грубо корыстного расчета, тема наказанного п одурачен-
ного самодура — весь этот комплекс мотивов, ставший класси-
ческим под пером Островского, используется и на этот раз Шпа-
жинским для создания легкого зрелища, изобилующего забав-
ными положениями, которым придается к тому же некоторый
оттенок водевилыюстн и той специфической «пикантности»,
которыми Шпажинскип любил расцвечивать свои пьесы, и в осо-
бенности комедии.
При всей своей зависимости от Островского, сказавшейся
особенно ярко в первых пьесах Шпажннского, автор «Майорши»
оказался очень восприимчивым и к другим веяниям, театраль-
ным и литературным. Так, его драма «Кручина», имевшая огром-
138
ныи успех, несет на себе явные следы воздействия Достоевского.
Написанная в год смерти великого романиста, когда толки о нем
заполняли страницы газет и журналов и волновали широкие
читательские круги, «Кручина» была построена на психологи-
ческой основе и представляла собою попытку внести в мелодра-
матический сюжет психологические тонкости, разработку слож-
ных и необычных характеров и парадоксальных душевных дви-
жении. I лавйый герой этой пьесы купец Недыхляев, наживший
состояние нечестными путями, женится па молодой девушке
и в этом браке надеется найти безмятежное счастье, которое
позволило бы ему забыть нечистое прошлое, полное грехов
и унижений. Он обрисован как человек изломанный, нервный,
неуравновешенный, с психологическими вывертами; он возбуж-
дает в зрителе одновременно и отвращение и трагическое учас-
тие. Его надежды па семейное счастье рушатся очень быстро:
жена нагло обманывает его. Он догадывается об этом, но пыта-
ется обмануть себя, следит за женой и в то же время старается
не видеть истину, слишком уж очевидную. Все это окончательно
выводит его из душевного равновесия; тени и образы греховного
прошлого начинают возникать в его больном мозгу, он доходит
до мучительных галлюцинаций. Разговоры его с любовником
жены выдержаны вполне во вкусе Достоевского. Смертельно
ненавидя своего соперника, он лебезит перед ним, заискивает,
унижается, жестоко муча и себя и его.
На психологическую сложность претендует и другой персо-
наж «Кручины»— Прохор Ревякин, друг Недыхляева. Этот
на первый взгляд грубый самодур оказывается человеком огром-
ного и чистого сердца, добрым до святости. Вся жизнь его ушла
на воспитание чужих детей, взятых из жалости. Подобно своему
другу, он глубоко несчастлив. Приемная дочь уходит от него
с любовником, заставляя его страдать от ненависти, жалости
и тоски. Потом, потерпев крушение, обманутая своим возлюблен-
ным, несчастная, больная, но духовно переродившаяся, она воз-
вращается к отцу, и он с любовью принимает и прощает ее,
умудренную горестным опытом, отрешившуюся от земных сует,
пророчески чуткую к душевным мукам других людей. Истерзан-
ный своими несчастьями Недыхляев отдает себя в ее руки, и ей,
очевидно, предстоит уврачевать его душевные раны.
Как видим, Шпажинский и здесь остается верным своему
влечению к мелодраматичности, к внешним эффектам, к нарочи-
той театральности; как и везде, он явно' рассчитывает на сред-
нюю, рядовую публику; но он умело придает своеобразие испы-
танной комбинации своих излюбленных средств введением
новых психологических мотивов и ситуаций.
Отдав дань психологической драме с чертами достоевщины,
II. В.* Шпажинский обращается к исторической драме в духе
А. К- Толстого. В 1884 году появляется его знаменитая «Чаро-
дейка». Прочно утвердившись в репертуаре драматического
139
театра, она переходит затем па оперные подмостки благодаря
П. И. Чайковскому, музыка которого спасла эту пьесу от забве-
ния, постигшего все прочие произведения Шпажипского. «Чаро-
дейка» написана стихами, копирующими по стилю исторические
хроники А. К. Толстого и даже снабжена эпиграфом из А. К. Тол-
стого: «Зачинается песня от древних затей ... От того ль старо-
русского краю».
Обычная для Шпажипского любовная мелодрама разыгры-
вается в обстановке XVI столетия, снабжается несложными
историческими аксессуарами и расцвечивается социальными
мотивами, разработанными в либеральном духе: своевольство
князя, притеснение парода, тирады благородного боярина Шесг-
нева, направленные против московского самодержавия. К этому
прибавляется апофеоз свободного чувства (тема Кумы), и таким
образом зритель получает спектакль, удовлетворяющий самым
разнообразным вкусам. Любитель русского исторического коло-
рита— получает его, любитель любовной мелодрамы с душераз-
дирающими сценами — также находит свое, либеральный зри-
тель, ожидающий от исторической драмы политических намеков
и сближений, — и тот не разочаровывается в своих расчетах.
Сценичность торжествует полную победу, успех пьесы прочно
обеспечен, и своеобразный талант Шпажипского, талант приспо-
собления к условиям сцены и вкусам зрителя, получает заслу-
женную награду.
«Мы видели много раз все эти стоячие лица, — писал П. Бобо-
рыкин о героях «Чародейки» в своем отзыве о представлении
пьесы в Александрппском театре. — Все эти лица превратились
в своего рода маски, как персонажи старинного итальянского
театра. Чем же берет «Чародейка», что объясняет ее исключи-
тельный успех? Уменьем заинтересовывать завязкой, быстротой
действия, эффектными сценами, напряжением внешнего инте-
реса. Для всего этого нужна талантливость и, как я выразился,
„чувство сцепы", и то и другое имеется в Г. Шпажинском. Он
верно рассчитал шансы успеха такого зрелища и добился
своего».2
В манере «Чародейки» написаны Шпажинским еще две исто-
рические драмы в стихах: «Вольная волюшка», — из времен
Ивана Грозного (1891) и поздняя вещь «Самозванка (Княжна
Тараканова)» (1904). Зная «Чародейку», можно без труда соста-
вить себе представление об этих пьесах. Автор не изобретал для
них новых форм и методов; меняется только сюжет, драматурги-
ческая система остается неизменной. Как и в «Чародейке», Шпа-
жинский дает здесь и «красочный» быт, и сильную любовь,
и социальные мотивы с легкой радикальной окраской. Как
и в «Чародейке», он стремится к сценической занимательности,
к разнообразию, и в этом даже превосходит свой первый опыт
2 «Новь», 1884, т. 1, № 3, с. 516—517.
140
з историческом жанре. В «Вольной волюшке» в дополнение
к убийствам и самоубийствам он вводит еще разбойничьи сцены,
явно восходящие к «Дубровскому», а в «Самозванке» разверты-
вает эпизоды политических интриг, напоминающие польские
сцены из «Бориса Годунова». В последней пьесе, кроме того,
явно виден прямой расчет на эффекты постановочного харак-
тера: по замыслу — это пышная обстановочная пьеса, с пением,
салютами, роскошными туалетами; действие развертывается
то в лотарингском замке, то в зале французского посольства
в Венеции, то в доме французского консула при Рагузской рес-
публике, то в кабинете графа Орлова в Пизе, то в палаццо
у княжны, то на палубе адмиральского корабля, то, наконец,
в петербургском крепостном каземате.
Уроки, извлеченные Шпажинским из шумного успеха «Чаро-
дейки», сказались и на некоторых других его пьесах, хотя
и не вполне исторических, но построенных на материале старого
русского быта. Таковы его пьесы «Княгиня Курагина» (1882)
и «В старые годы» (1889;. В первой действие отнесено к 80-м
годам XVIII века, а во второй — к началу XIX. Легкий истори-
ческий колорит этих вещей, как показала уже «Чародейка»,
открывал перед драматургом дополнительные возможности.
Прежде всего — старый быт, грубоватые, резкие нравы, старин-
ные костюмы — все это обладает привлекательностью само
по себе независимо даже от сюжетного обрамления. Далее,
атмосфера старины как-то незаметно оправдывает необуздан-
ность страстен, исключительность положений и открывает про-
стор для театральной романтики. Зритель охотнее верит мало-
правдоподобным и нс вполне оправданным ситуациям, автор
может меньше заботиться о жизненной правде и естественности:
в старину чего не бывало!
Именно так и строится драма «В старые годы». Менее сте-
сненный требованиями реалистической правды и исторической
верности (старина здесь совсем еще недавняя), Шпажинский
дает в этой пьесе полную волю тому принципу «сценичности»,
которому он так верно служил всю свою жизнь.
В этой пьесе все ярко, занимательно и необычно с начала
до конца. Рахманов, богатый барин лет тридцати, страстный,
безудержный и властный самодур, гроза своих соседей, влюб-
ляется в кроткую и чистую молодую девушку, дочь бедного
помещика, сватается к ней и, взбешенный отказом отца, уже
в 1-м действии силой увозит ее из родительского дома. Ее отчая-
ние, просьбы отпустить домой, ее настойчивое сопротивление его
любовным домогательствам еще сильнее разжигают его страсть,
и к ужасу несчастной девушки, против се воли он насильно вле-
чет ее под венец. Маша Ивкова становится волею судьбы хозяй-
кой «разбойничьего вертепа», как называют дом Рахманова.
Оскорбленная насильственным браком, она ведет себя не как
жена и хозяйка, а как жертва, несущая свой жребий с гордым
141
достоинством. Но мало-помалу картина меняется. Под влиянием
любви к Маше, подавленный и потрясенный ее молчаливым но
гордым протестом, Рахманов перерождается. Он бросает свои
старые разгульные привычки, решительно отстраняет от себя
прежнюю возлюбленную — экономку Клавдию п, переломив свою
гордость, едет с повинной к обиженному старику-тестю. Меняется
и ею {рот ая, но непокорная жена: под конец и она привязыва-
ется к мужу и начинает любить его нежно и сильно. Идиллия
омрачается ненадолго попыткой ревнивой Клавдии отравить
свою счастливую соперницу. Но, по счастью, Маша остается
жива, а изобличенная в злодействе Клавдия, подавленная вели-
кодушием простившей се Маши, в отчаянии закалывается. «Это,
может быть, очень трогательно и похвально,— писал о пьесе Шпа-
* жинского один из театральных рецензентов,— по маловероятно,
и роль героини выходит ходульною, искусственною, мелодра-
матичною. Но зритель тронут. Он рад счастливому исходу всех
ужасов, которые целый вечер происходили на сцене, и благода-
рит автора за угодливую ложь, избавляющую от тягостных впе-
чатлений, неразлучных с горькою правдой».3 4 ♦
Другой рецензент, разобрав все погрешности автора против
исторической правды, отметил, например, неестественность пове-
дения старика Ивкова, который в духе понятий времени с готов-
ностью должен был отдать свою дочь за молодого, знатного
и властного соседа; но не будь этой несообразности, нс было бы
и всей драмы, и зритель поэтому прощает автору явное уклоне-
ние от исторической правды ’.
Следует, однако, отметить, что в 90-х годах Шпажинскпй,
- не отказываясь от мелодраматичности и обычной для пего
эффектности, дает несколько пьес более сложного и серьезного
содержания. Продолжая разработку психологической драмы,
он пишет в 1892 году пьесу «Жертва», в которой появляются
интересно обрисованные фигуры и жизненно правдоподобные
положения. В центре этой пьесы — молодой человек, чистый
и честный, дитя сердцем, пе от мира сего. Жена этого «идеа-
листа»— тоже человек чистой души, но в отличие от своего
мужа, существо вполне земное, с человеческими страстями
и горячим сердцем. Жизнь в семье мужа с придирчивой и власт-
ной свекровью тяготит бе, а кротость и детская беспомощность
мужа делает ее положение еще более трудным. Она страстно
рвется к иной жизни, к иным впечатлениям. Все это психологи-
чески подготовляет ее к тому, чтобы полюбить первого же чело-
века, который встретится на ее пути. Такой человек является,
и между ними завязываются любовные отношения, серьезные,
по вполне невинные. Муж случайно становится свидетелем их
3 Газ. «День», 1889, № 480.
4 «Новости», 1889, № 277, поди. Клм. Кнд. (Коломенский Кандид — псевдо-
ним В. О. Михневича).
142
любовного объяснения и первого поцелуя. Открытие потрясает
его, по он проявляет по отношению к жене полную деликатность,
чтр, впрочем, только озлобляет молодую женщину: она чувст-
вует, что муж слишком чист и далек от понимания человеческих
страстен, чтобы побороть свое горестное удивление и сердечно
примириться с нею. Дело кончается самоубийством несчастного
«идеалиста». Хотя в этой пьесе, как и всюду у Шпажинского,
силен мелодраматический элемент, по держится она не на внеш-
них эффектах, а на психологических ситуациях и деталях. Не без
тонкости показаны в пьесе взаимоотношения супругов после
того, как муж узнает об увлечении жены: чистота одного, чистота
граничащая с жестокостью, п раздраженная гордость другой
психологически правдоподобно мотивируют взаимную отчужден-
ность людей, которые готовы пойти навстречу друг другу,
ио никак не могут этого сделать.
Не избалованному похвалами рецензентов, Шпажипскому
на этот раз довелось прочитать более чем сочувственный отзыв
о своей пьесе в таком авторитетном журнале, как «Русская
мысль». Отметив характерные для Шпажинского натяжки
и эффекты, рецензент охотно прощает автору его обычные грехи,
так как «Жертва», по его мнению, «далеко превосходит большую
часть сценических произведений последних лет и оставляет силь-
ное п здоровое впечатление»5.
В 90-е годы находит у Шпажинского продолжение и соци-
альная драма. Тема социальная, разработка которой начата
была в 80-х годах «Легкими деньгами», теперь у Шпажинского
усложняется и приобретает большую остроту. Краски заметно
сгущаются, сравнительно безобидные искатели богатства
из «Легких средств» уступают свое место дельцам повой форма-
ции, опасным интриганам, связанным с уголовным миром. Тем-
ная сила денежного зла и разврата вторгается в жизнь добропо-
рядочных людей и порождает тяжелые и непоправимые ката-
строфы, вызывая разложение семьи, падение нравственности,
приводя к житейским неурядицам н даже тяжелым трагедиям.
Интересна в этом смысле пьеса 1895 года «Темная сила». В ней
перо Шпажинского становится оригинальнее и сильнее, чем
в ранних его пьесах; в развитии драматической интригни просту-
пают очертания новой эпохи; мелодраматическая канва пьесы
расшивается новыми узорами, не лишенными социальной харак-
терности н яркости.
То же, только, пожалуй, в еще большей степени следует ска-
зать и о пьесе 1898 года «Две судьбы». Здесь Шпажинскпй
стремится нарисовать широкую картину современной жизни
и показать социальные язвы большого города. Темные дела,
страшные истории, нищета и разврат, городское дно, больницы,
ночлежки, обманутые девушки, аристократические развратники,
5 «Русская мысль», 1892, № 10, с. 191—194.
143
спившийся актер, обнищавший князь — таков материал, из кото-
рого возникает у Шпажннского пестрый калейдоскоп его соци-
альной драмы с 25 действующими лицами, с частой и резкой сме-
ной декораций, с яркими социальными контрастами. Пьеса имела
шумный успех у публики; опа обошла столичные и провинциаль-
ные сцены. Рецензенты в большинстве своем отнеслись к ней
с обычной суровостью; однако такой строгий судья как А. Суво-
рин, вообще крайне нерасположенный к Шпажинскому, на этот
раз изменил о нем свое мнение и встретил «Две судьбы» очень
сочувственной рецензией. «Пьеса мне нравится, — писал он,—
потому, между прочим, что она носит на себе общественный
характер. В пей мы знакомимся с несколькими представителями
трущобной жизни и с благотворительным обществом»6. Трущоб-
ный мир привлек к себе внимание и провинциальных рецензен-
тов. Театральный обозреватель «Волжского вестника» (1899,
№ 5) особо отметил в спектакле нижегородского театра роль
нищего Лукича, «а также веселую и живую игру г. Гарина, в роли
босяка Авессаломова, спившегося певца без голоса».
«Трущобные» сцепы в пьесе Шпажннского отчасти предвосхи-
щают «На дне» Горького. Пе исключена возможность, что Горь-
кого могла даже заинтересовать пьеса Шпажннского, ставив-
шаяся, как сказано выше, и в Нижнем Новгороде. Некоторые
эпизоды «Двух судеб» могли припомниться Горькому в пору его
работы над своей «трущобной» пьесой. В особенности это отно-
сится к третьему действию драмы Шпажннского, где появляются
такие персонажи, как опустившийся князь, спившийся актер
и добрый старичок Лукич, помогающий своим соночлежиикам
и любовно утешающий их. Ремарка автора к третьему действию
гласит: «Углы в доме Кифарского. Большая, мрачная комната
под сводчатым потолком. Поперек она разделена низкой пере-
городкой ... в левом заднем углу сундук, на котором какое-то
тряпье, служащее постелью; по левой стороне широкая деревян-
ная скамья, застланная войлоком, с ситцевой подушкой под
изголовье. Возле скамьи другой опрокинутый ящик, служащий
стулом».
Характерно также по сходству с «На дне» начало действия.
ЯВЛЕНИЕ 1-е
Князь Баскаков (на кровати за ширмой), Лукич (сидит возле
ширмы на табурете), Степанида (сидит на сундуке, понурившись),
Авессаломов (входит при поднятии занавеса) н Марфа (за пере-
городкой).
Авессаломов (навеселе. Измятая шляпенка сдвинута на затылок.
Лицо припухло. Входя, орет). О поле, по-оле, кто те-бя у-се-ял?
Лукич (вскочил и подбегает к нему, махая руками). Тише! Тише, ради
Христа!
Авессаломов. А по какой причине?
6 «Новое время», 1898, Яз 8116.
144
Лукич (указывая на ширмы). Разбудишь! Человек болен, а он кричит.
Авессаломов. А где же мне голос распевать, а? На улице не велят_
Марфа (в дверях перегородки). А в кабаке-то! Разлюбезное дело! Там
ори сколько хочешь. (Уходит за перегородку.)
Луки ч. Голубчик! Да пожалей же больного. Помирал ведь! Слава богу,
в себя пришел; а с перепугу- опять хуже сделается.
Авессаломов (ворчливо). Князь должен в каретах ездить, а не
валяться чурбаном, да артиста стеснять!
Марфа (выглядывая в дверь перегородки). Хватился! Кареты, брат,
эти давно проехали. И след травою зарос.7
В этих нескольких пьесах 90-х годов Шпажинский достиг, как
нам кажется, той наибольшей высоты, которая была ему
доступна. Больше он не создал ничего сколько-нибудь значитель-
ного и заметного. Популярность его с конца -90-х годов явно
падает, а в начале нового века сходит на нет. Смерть драматурга
в 1917 году прошла почти незамеченной. Типичный представи-
тель безвременья в русской драматургии, он не пережил своей
эпохи. Новые театральные течения, связанные с именами Чехова,
Горького, Леонида Андреева, вытеснили его с театральных под-
мостков и из памяти публики.
И тем ие менее это был драматург безусловно талантливый,
твердо и уверенно владевший секретом сценического ремесла.
«Спасение театра — в литературных людях», — писал А. П. Чехов
в 1888 году. Таким литературным человеком Шпажинский
не был, и «спасение театра» было ему не по силам, да он и не ста-
вил перед собой такой задачи. Поддержание интереса широкой
публики к театру — вот к чему он стремился, чего добивался
своими пьесами. И добился он этого комбинацией очень немно-
гочисленных и несложных средств.
Если присмотреться к тем характерам, которые разработал
Шпажинский в обширном репертуаре своих пьес, можно без
труда увидеть, что этих характеров у него, в сущности, очень
немного. Слегка подновленные, они переходят из пьесы в пьесу,
то порознь, то даже группами.
Давно знакомый образ самодура прочно утвердился в пьесах
Шпажннского: самодур — наглый и глупый в «Фофане» стано-
вится самодуром властным, с оттенком величественности
в «Чародейке» (князь Данила) и приобретает романтический
колорит в образе Рахманова из драмы «В старые годы» или, что
значительно интереснее, черты самодура доброго и даже сердеч-
ного в «Кручине». Однако основа образа, его костяк — всюду
один; автор подновляет его, разнообразит новыми психологиче-
скими чертами, переодевает в другие одежды, переносит в дру-
гую эпоху и создает иллюзию новизны образа.
Другой излюбленный характер у Шпажннского-—это «невра-
7 Шпажинский И. В. Драматические сочинения в 4-х т., т. 3. М.,
1900, с. 237—-,238. Ср. в «На дне»: «в карете прошлого никуда не уедешь».
10 Заказ 1107
145
стеник». Таков Недыхляев в «Кручине», таков Леонид в «Тем-
ной силе» и, вознесенный на некоторую моральную высоту,
таков же Ракитин в «Жертве»; список этот можно бы увеличить,
но всюду мы увидим почти те же самые черты — черты человека
неуравновешенного, сомневающегося в себе, изнемогающего
в жизненной борьбе. И участь его всюду одинакова: этот
герой — жертва и чаще всего — жертва семейной драмы.
К образам неврастеников примыкает у Шпажипского гале-
рея честных, но слабых людей. Благодаря своей дряблости они
попадают в двусмысленное и ложное положение, тяготятся этим,
но не могут преодолеть своей слабости и, вопреки своей природ-
ной честности, творят злые дела. В таком положении оказы-
вается в «Кручине» молодой Рубежииков, разбивающий счастье
Недыхляева, и в «Жертве» Судбищев, губящий Ракитина,
и герой драмы «Простая история» Сильвачев и многие герои
других пьес Шпажипского, не затронутых в настоящей статье.
Большей частью — это неудачливые любовники, не умеющие
завоевать свое счастье, но зато разрушающие в качестве без-
вольного орудия злых людей или злой судьбы счастье других.
К чести Шпажинского нужно сказать, что он не злоупотреб-
лял благородными, нестерпимо сияющими характерами, но тем
не менее, не обошелся без них. Таких идеальных рыцарей без
страха и упрека мы встретим одетыми в оперные костюмы в его
исторических пьесах «Чародейка» (княжич Юрий) и в «Вольной
волюшке» (Илья Подгорный),’ благородный лесничий играет
роль доброго гения в «Легких средствах», и благородный князь
Баскаков даже в унижении и нищете не теряет своих необыкно-
венных нравственных качеств («Две судьбы»).
К этому маленькому мирку мужских характеров присоеди-
няется несколько образов женских, в несложных вариациях
переходящих из одной драмы в другую. Сюда прежде всего
относится излюбленный Шпажинскпм образ женщин «горячего
сердца» иногда с «роковым» оттенком, иногда без пего. К первым
принадлежит, например, Кума в «Чародейке», Клавдия —
«В старые годы», — натуры страстные, «вампирические», «кин-
жальные», как их называли рецензенты. Они составляют стер-
жень мелодраматического действия. Из-за них гибнут влюблен-
ные мужчины, из-за них разрушаются семьи, совершаются крова-
вые дела, но зато и сами виновницы чужих бед не торжествуют
в том мире, который пришли возмутить; чаще всего они гибнут
насильственной смертью. В отличие от них «горячие сердца»
без рокового налета иногда находят свой путь — и после паде-
ний, терзаний, катастроф переживают очистительный кризис.
Так, княгиня Курагина в драме того же названия, пережив раз-
рыв с мужем и любовником, кончает нравственным перерожде-
нием и религиозным просветлением, смелая Ольга в «Вольной
волюшке» искупает свой рискованный шаг (бегство к атаману
146
разбойничьей шайки) нравственным спасением своего мужа3.
Валентине Борисовне, героине «Жертвы», очевидно, предстоит
искупить свою вину отречением от личного счастья.
Этой группе контрастно противостоит другая — женщины
кроткие, сердечные, иногда полные беззаветного самоотречения,
иногда гордые при всей своей кротости (Паша в «Майорше»,
Маша — «В старые годы», Любовь Михайловна в «Фофане»
и многие другие). Эти женщины хотя и оказываются часто жерт-
вами своих страстных антагонисток, но зато всегда морально
торжествуют полную победу.
Особую группу женских фигур составляют у Шпажипского
опасные интриганки, иногда падающие под тяжестью собствен-
ных преступлений и страстей, но нередко и торжествующие
(Клеопатра в «Темной силе», Грушенька в «Княгине Курагиной»,
Спльвачева в «Простой истории», княжна Тараканова в драме
того же названия и др.).
Главные персонажи Шпажипского, мужские и женские,
окружены вереницей второстепенных’ фигур, помощников, дру-
зей, врагов или безразличных свидетелей их счастья и беды. Эта
вереница персонажей также создается вариацией нескольких не-
многих образов: таковы бескорыстные устроители и устроитель-
ницы чужого благополучия, добрые слуги и служанки, прожига-
тели жизни, комические старые девицы, простые честные люди
нз парода, воплощающие народную совесть или народную муд-
рость, и противостоящие им фигуры проходимцев, прихлебате-
лей и бесчестных бродяг, готовых поживиться вокруг какого-
нибудь грязного дела.
Вот образный материал, из которого строил Шпажинский
свою драму. Что касается излюбленных тем и проблем нашего
драматурга, то мы отчасти уже знакомы с ними по приведенным
выше пересказам его сюжетов. Главная тема Шпажипского —
семейно-любовная, из этой жизненной сферы извлекает он пси-
хологические коллизии своих пьес: жена покидает нелюбимого
мужа, либо повинуясь своему свободному чувству, либо
из оскорбленной гордости, если мужнеблагороден,несправедлив;
замужняя женщина тяготится скукой и духотой семейного
уклада; девушка рвется на волю, стремясь избавиться от семей-
ного гнета; муж страдает от ревности или переживает трагедию
обманутого доверия, или сам становится жертвой трагического
любовного увлечения. Семейно-любовной теме часто дается
социальный поворот, и на сцену выступают имущественные
отношения, разорение и нищета; бесчестные дельцы плетут свои
интриги, честные люди изнемогают в царстве всеобщей корысти,
разврата, продажности и безжалостной лицемерной морали.
8 В первой редакции пьесы это ей ие удавалось: атаман погибал от руки
своих разбойников, а Ольга, как можно судить по некоторым намекам,
должна была, очевидно, кончить своп дни в монастыре.
10*
147
Такие коллизии и мотивы придают драмам Шпажинского либе-
ральный оттенок и создают атмосферу немного расплывчатой
и неопределенной гуманности. Впрочем, об идеологии Шпажин-
ского серьезно говорить не приходится: ее-то в сущности и нет.
Есть поверхностная тенденция, поверхностная, злободневность,
заимствованная из фельетонов сегодняшних и вчерашних газет,
есть и некоторый налет легкого морализирования. Но Шпажин-
ский умеет и мораль приспособить на разные вкусы с тем, чтобы
никого не шокировать и всех удовлетворить. Жена покидает
мужа — она права, раз она повинуется своему чувству;
но в конце концов она вернется к мужу пли тронутая его сердеч-
ным участием, или чтобы расстроить козни вторгшейся авантю-
ристки, или чтобы примириться с мужем хотя бы перед
смертью, — своей или его; жена поймет, что в разрыве ее с мужем
есть и доля ее вины; покинутой муж признается в том же отно-
сительно себя. Итак, брак расторгается, но он и нерасторжим;
свободный порыв чувства оправдан, но он же и наказан, ради-
кализм в области семейно-любовной морали побеждает и пора-
жается одновременно; все приходит в равновесие, и сложные
вопросы разрешаются легко и к общему удовольствию.
В этом ключ к пониманию популярности Шпажинского
и всей его судьбы. Его девиз был не правда, а правдоподобие;
не необходимое, а возможное; не типическое событие, а житей-
ский случай; не характер, а человек, какой придется — когда
обычный, когда исключительный, когда и совсем редкий: в жизни
ведь все может случиться и всякое может встретиться.
Талантливый эпигон, даровитый представитель переходной
поры, драматург без новаторских устремлений и возможностей,
Шпажинский дал театральной русской публике, что мог, и полу-
чил от нее. что заслужил: быстрый успех и быстрое забвение.
1957
ЗАМЕТКИ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МАНЕРЕ А. П. ЧЕХОВА
Суждения о Чехове его современников, высказанные в их
письмах, дневниках, живых спорах, дают любопытный материал,
который показывает, как входили в сознание первых читателей
возникавшие и складывавшиеся черты нового художественного
метода. В многочисленных зеркалах по-разному отражаются
отдельные грани чеховского реализма, и это помогает лучше
понять и увидеть его природу. Беглые и быстрые отклики совре-
менников— это как бы неофициальная критика, порой более
смелая, чем та, которая потом найдет себе место па страницах
журналов и газет. Первые, непосредственные, еще не застывшие
впечатления от только что вышедших рассказов отражают
то недоумение перед новизной и свежестью творческой манеры
Чехова, то восхищение этой новизной, то упрямое нежелание
понять и признать новаторский характер чеховского реализма.
Коллеги Чехова по юмористической прессе пишут о своем
друге-сопернике, пытаются понять секрет его быстрого и, каким
кажется, легкого успеха. Они стараются извлечь уроки для себя,
завидуют ему, нередко злословят, сравнивают себя с ним,
иногда отдают предпочтение своим рассказам, но в конце концов
вынуждены бывают признать слишком уже заметное превосход-
ство своего более счастливого собрата по перу.
В этих отзывах и упоминаниях возникает образ молодого
писателя, независимого и смелого, упорным трудом проклады-
вающего новые пути, но еще без того ореола, которым окружила
его впоследствии громкая слава, без хрестоматийного глянца,
который навели на него критики, с опозданием увидевшие то,
что уже невозможно было не видеть.
За последние годы редакцией «Литературного наследства»
были собраны неопубликованные отзывы о творчестве Чехова его
современников из их писем. Лишь небольшая часть этих откли-
149
ков увидела свет,1 между- тем именно в сумме своей они пред-
ставляют значительный интерес. В короткой статье нет возмож-
пости сколько-нибудь подробно проанализировать накопленный
«Литературным наследством» материал. Для этого прежде всего
необходимо было бы опубликовать его полностью. Ограничимся
пока лишь некоторыми предварительными замечаниями, пе стре-
мясь свести их в цельную систему.
Первое, что обращает па себя внимание, это необыкновенная
разноречивость отзывов о Чехове. С самого начала творческого
пути Чехова и до последних лет его жизни чередуются уничто-
жающие, несправедливые отзывы с оценками серьезными, глубо-
кими и вдумчивыми. Во'г для примера несколько отрицательных
отзывов, особенно поражающих нас сейчас.
В середине 80-х годов Чехов переходит от юмористических
рассказов к психологическим новеллам. В письме А. С. Лазарева-
Грузинского (далее — А. С. Лазарева), вообще очень располо-
женного к Чехову, это находит такой отклик: Чехов «мочалу
жует» (25 октября 1886 г.). О замечательном рассказе «Дома»
тот же автор лаконично и безапелляционно заявляет: «Рассказ
Чехова „Дома“ — плох» (3 апреля 1887 г., 99). О сильном, ярко
сатирическом очерке Чехова «Интриги» А. С. Лазарев замечает:
«.. .в „Осколках" плохой (очень плохой) рассказ Чехова» (24
октября 1887 г.). Когда появилась знаменитая чеховская «Степь»,
Н. А. Лейкин сказал Чехову: «Убить мало того человека, Антон
Павлович, который посоветовал Вам писать большую вещь».
Слова эти приведены в письме А. С. Лазарева от 27 марта
1888 года. В. П. Горленко, как и Лазарев, принадлежавший
к числу почитателей Чехова, о «Дочери Альбиона» отозвался так:
«Пошлый рассказ» (29 апреля 1888 г.). И. И. Горбунов считал
«Спать хочется» искусственным рассказом, а Н. М. Ежов —
неправдоподобным. А. И. Эртель защищал этот рассказ в письме
к Горбунову (29 марта 1891 года), но зато несколько лет спустя
одну нз самых глубоких повестей Чехова «Три года» он назвал
«тяжелой чепухой» (8 марта 1895 г.). 24 декабря 1899 года
Н. А. Лейкин записал в своем дневнике: «Вчера прочел новый
рассказ Ан. Чехова „Дама с собачкой" .. .Небольшой этот рас-
сказ, по-моему, совсем слаб. Чеховского в нем нет ничего. .. .Рас-
сказывается, как один пожилой уже приезжий москвич-лове-
лас захороводил молоденькую, недавно только вышедшую замуж
женщину и которая отдалась ему совершенно без борьбы. Лег-
1 Чехов в неизданной переписке современников. Публикация и коммен-
тарии Н. Гнтович.— «Вопросы литературы», 1960, № 8, с. 140—163.—Ссылки
на эту публикацию в дальнейшем даются в тексте с указанией страницы.
Отсутствие такого указания обозначает, что цитируемый отзыв пе был опубли-
кован. Соответствующие материалы, на которые мы ссылаемся, находятся
в редакции «Литературного наследства».
150
кость ялтинских нравов он хотел показать, что ли!» («Лпгера-
турнос наследство», т. 68, с. 508). У Чехова «все же душа
маленькая, душа русского интеллигента». Это писал В. А. Поссе
молодому I орькому 11 февраля 1898 года. Уже упоминавшийся
1 орлепко по поводу «Чайки» воскликнул: «Что за невозможный
бред!» и далее пояснил: «Какие-то невозможные фигуры из
какого-то особого мира». Он же 11 сентября 1901 года писал
о популярности Чехова: «Его успех — дело моды, а потом уже
стадного движения масс». В «Вишневом саде» он отметил «сла-
бое знание помещичьей среды» и «фантастические женские
характеры» (2 июня 1904 года). На смерть Чехова М. О. Мень-
шиков откликнулся такими словами: «Чехова... жаль, но,
в сущности, подобно Короленко, для литературы он был уже
покойник» (15 июня 1904 года). Прошло пять лет после смерти
Чехова, и А. С. Суворин заметил мимоходом: «Антона Павло-
вича я очень любил, но мне никогда не приходило в голову, что
он „гений", как теперь его называют» (письмо С. Н. Шубин-
скому, 1909).
Как говорилось выше, рядом с этими отзывами мы находим
совершенно противоположные и, что интереснее всего, часто
в письмах тех же самых людей. 3 марта 1885 года А. С. Лазарев
пишет: «Меркой хорошего я беру рассказы Чехонте». Двумя
годами позже Горленко восклицает: «Восхищаюсь я Чеховым...
Это представитель настоящей русской литературной школы,
которая было совсем оскудевала» (29 декабря 1887 г.). Тот же
Горленко 29 апреля 1888 года: «...на этой навозной почве
„Осколков14 и т. п. вырос могучий и крепкий дуб». М. В. Киселева
так отзывается о «Скучной истории»: «Ни разу еще не затраги-
вал Аптон Павлович так глубоко „нутро" человека, и я убе-
ждена, что много „Николай Степановичей' переживает жестокие
часы. Это не скучная история, а страшная история, от нее отдает
Шекспиром» (11 ноября 1889 г., с. 105). В письме К. С. Тычинкина
Суворину от 5 марта 1890 года читаем такие строки о Чехове:
«Столько в нем силы и наблюдательности, чувства и мысли, что
иной раз прочтешь его вещь и вскочишь как очумелый. Такая
правда и глубина! Мне кажется, что в Чехове современный реа-
лизм сказал свое последнее слово». Число подобных отзывов
можно было бы увеличить во «много раз.
Чем была вызвана такая разноголосица? Прежде всего
тем, что, едва войдя в литературу, Чехов сразу же поразил своих
современников необычностью тона. Он не кричал, не возмущался,
избегал ^моральных сентенций и гуманных фраз и как огня боялся
прямого морализирования. Крупные и мелкие несовершенства
современной ему жизни воспринимались им как явная ненор-
мальность, очевидная и пе требующая многословных дока-
зательств. Представала ли эта ненормальность в виде вопиющей
социальной несправедливости или как выражение обычной
мещанской пошлости, скуки, отсутствия широких интересов,
151
создавала ли она впечатление самодурства угнетателей или под-
лой хамелеонской обезличенности угнетенных, грубости сильных
или угодливости слабых —Чехов обо всех таких «несообразно-
стях» говорил одинаковым тоном, тоном человека, стоящего вне
изображаемого им круга явлений и настолько выше его, что
различие в размерах, в калибре ненормальности казалось уже
несущественным, как бы стиралось вовсе. Вызовет ли «несообраз-
ность» смех, или грустное недоумение, или прямое возмущение,
словом, покажется ли она смешной или страшной,— в этом для
Чехова также не было принципиальной разницы.
В рассказе Чехова «Страх» (1892) его герой Дмитрий Петро-
вич Силин говорит: «Страшно то, что непонятно», и это верно,
конечно, по ведь непонятное часто кажется и смешным. Тот же
герой произносит такие слова: «Мне страшна главным образом
обыденщина, от которой никто не может спрятаться». Но ведь
та же обыденщина автору цитируемого рассказа казалась
и смешной, и над картинами этой обыденщины он заставлял
весело смеяться читателей в ранний период своего творчества,
когда был еще Антошей Чехонте. «Страх Дмитрия Петровича
сообщился и мне,— говорит рассказчик в финале повествова-
ния.— Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал.
Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они
летают». Для Чехова характерно это сочетание «странно
и страшно», но не менее характерно для него (и не только в ран-
ний период творчества) другое сочетание: «странно и смешно».
Чехов вообще до конца своей жизни не всегда отделял страшное
от смешного, и в этом заключалась одна из самых больших
«странностей», с которыми пришлось встретиться его современ-
никам. Известно, например, что Чехов предлагал такой сюжет
для водевиля: двое пережидают дождь в пустой риге, шутят,
смеются, сушат зонты, объясняются в любви, потом дождь про-
ходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца. Руково-
дители Московского Художественного театра увидели в «Вишне-
вом саде», задуманном как веселая лирическая комедия, тяже-
лую психологическую драму, и как бы ни оценивать это «недо-
разумение», возможности его были, конечно, заложены в самой
природе чеховского реализма. Много лет спустя после смерти
А. П. Чехова Е. Б. Вахтангов сознательно придал чеховскому
водевилю «Свадьба» трагический оттенок. В 1921 году у режис-
сера возник такой замысел: «Я хочу поставить „Пир во время
чумы“ и „Свадьбу* .Чехова в один спектакль. Эти, зачумленные
уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепо-
щается, что не нужно генералов на свадьбу».2 3 Нечего и говорить
о том, что такой замысел, каким бы парадоксальным оп ни
2 См.: Щ е п к и н а - К у п е р и и к Т. Л. О Чехове. — В кн.: Чехов в вос-
поминаниях современников. М., 1954, с. 319.
3 БалухатыйС. Чехов — драматург. Л., 1936, с. 311.
152
казался, не был только художественным произволом знамени-
того режиссера.
Все эти необычные черты чеховского искусства обнаружи-
лись но сразу и не в каждом произведении в одинаковой сте-
пени. Разумеется, в «Хирургии» или в «Разговоре человека
с собакой» и под микроскопом нельзя было найти трагизма, или
скорби, или даже смеха сквозь слезы. Но в сумме эти веселые
миниатюры («мелочишки», как называл их сам Чехов) создавали
впечатление такой значительности, которой было тесно в рамках
обыкновенного развлекательного юмора «осколочной» литера-
туры.
Свобода Чехова от художественных канонов, соотно-
сившаяся объективно (да и в сознании современников) с его
отчуждением от литературно-журнальных группировок 80-х
годов, вызвала недоумение и недоверие не только у рутинеров от
литературы или ограниченных догматиков, но и у такого чуткого
и глубокого художника, как 1л. Успенский. В. Г. Короленко
вспоминает, «с каким скорбным недоумением и как пытливо
глубокие глаза Успенского останавливались на открытом жизне-
радостном лице этого талантливого выходца из какого-то дру-
гого мира, где еще могут смеяться так беззаботно».4
«Беззаботно» — значило почти то же самое, что безыдейно.
Уже в ранних литературных толках о маленьких рассказах
Чехова встал вопрос об идейности молодого писателя. Тенден-
циозен ли Чехов или бестепденциозен — вот над чем начинают
задумываться его современники. «Рассказ „Хирургия44 Ан. Ч. мне
не поправился,—пишет А. С. Лазарев 13- 20 августа 1884 г.—
Рельефно, но как-то бесцельно. К чему все это — п притом уже
не настолько остро, чтобы могло поправиться за один юмор,
помимо идеи». В другом отзыве (от 15 сентября 1887 г.) о том
же рассказе он более точно определяет характер чеховского
юмора: «В рассказе „Хирургия4* нет воиняния и все-таки он
хорош уже разнообразием». Здесь схвачено нечто существенное
для Чехова: у пего не было морализирования, не было прямого
поучения и даже больше того — не было открытого обличения.
Это и выражает Лазарев журнально-жаргонным словечком
«вопияние». Дальше оп развивает свою мысль: «В рассказе
„Хамелеон44 есть вопияние, ио если не смешное, то крайне остро-
умное и оригинальное». На самом же деле «вопиянпя» нс было
и в «Хамелеоне», и если этот рассказ в сознании современников
Чехова и последующих читательских поколений наполнился
значительно большим социально-политическим смыслом, чем,
например, «Хирургия», то это произошло потому, что самая
сюжетная ситуация рассказа с главной фигурой полицейского
надзирателя, угодничающего перед сильными мира сего, давала
4 Короленко
Павлович Чехов»).
В. Г. Собр. соч. в 10-ти т.» т. 8. М., 1955, с. 92 («Антон
153
больше материала для обличения, чем бытовая сценка, нарисо-
ванная в «Хирургии». Для Чехова же, в общем контексте ею
раннего творчества, «Хамелеон» был таким же отражением
«странностей», смешных и нелепых, как и другие его очерки
и картинки, в которых ничего вопиющего не было.
Тема «Хамелеона» звучит и в «Хирургии», и в герое этого
рассказа земском фельдшере Курятине есть явственно выра-
женные хамелеонские черты. Он с упоением рассказывает
своему пациенту-дьячку: «Намедни тоже, вот как и вы, приез-
жает в больницу помещик Александр Иваныч Египетским...
1ожо с зубом... Человек образованный, обо всем расспраши-
вает, во все входит, как и что. Руку пожимает, по имени
п отчеству... В Петербурге семь лет жил, всех профессоров
перенюхал... Долго мы с ним тут». II в конце, после неудачной
«операции»: «Господин Египетский, Александр Иваныч, в Петер-
бурге семь лет жил... образованность... один костюм рублей сто
стоит... да и то не ругался... А ты что за пава такая? Нншто
тебе, не околеешь!». Это на одном полюсе. То же и на другом.
В «Хамелеоне» пострадавший золотых дел мастер Хрюкни,
«человек, который работающий», так же мало возбуждает
сострадание, как н дьячок в «Хирургии» с его истинно хамелео-
нскими переливами чувств: то «Благодетели вы наши» пли
«Отцы... радетели... ангелы», а то «Насажали вас здесь, иро-
дов, на нашу погибель». Очевидно, что для Чехова дело было
пе в сострадании одним и не в обличении других; «вопияппя»
не было никакого. Речь шла не об обиженных и обидчиках, а об
особом облике жизни, не возмущающе страшном или грубо
несправедливом, а, так сказать, беспросветно смешном. В этом
и заключалась чеховская «тенденция», и в конце концов се не
могли не заметить. Дело кончилось тем, что Чехова стали бра-
нить за «тенденциозность». В журнале «Развлечение» (1887,
№ 36) была помещена пасквильная заметка «Тенденциозный
Аптон», в которой об «осколочных» рассказах Чехова было ска-
зано: «Оп писал много, и хотя в его писании было мало толку,
но была тенденция, и его писания печатали». И дальше: «Все
больше и больше было тенденции в его писании, и все менее
и менее смысла, а он все писал и писал!» Об этой пошлой
и злобной статейке литераторы спорили: Ежов, например, считал
ее просто подлой, а Л. С. Лазарев уточнял: «Глупа, хотя и остра»,
но с упреком автора заметки соглашался, хотя и считал, что
упрек этот уже потерял свою силу: «Несомненно, что Чехов
выступил в „Осколках* с целым рядом тенденциозных расска-
зов, но теперь он не пишет тенденциозно, и потому упрекать его
в старом — глупо» (письмо А. С. Лазарева от 5 октября
1887 г.). Итак, по мысли Лазарева, «тенденциозность» — это
недостаток, от которого Чехов уже избавился. Кто же Чехов —
веселый юморист или «тенденциозный» рассказчик? Современ-
ники чувствовали, что и го и другое определение к Чехову оди-
154
каково применимо, и остановились перед этой «странностью»
в растерянности и недоумении.
Иногда самому Чехову приходилось объяснять знакомым
литераторам некоторые черты своей «тенденциозности». Так,
высказывая недовольство собственным рассказом «Встреча», он
говорил Лазареву о том, что «ему не нравится мораль, приде-
ланная в конце. Этого не должно быть. Мораль не должна
..выскакивать", а должна уж если идти, так идти незаметно»
(письмо А. С. Лазарева от 3 апреля 1887 г., с. 99). Во «Встрече»
повествуется о том, как «божьего человека» Ефрема, собираю-
щего деньги на построение храма, бессовестно обобрал пьяница
и вор Кузьма, а «божий человек» кротостью и беззлобием
довел обидчика до слез, до раскаяния. И в этой кротости чита-
тель должен был почувствовать бессознательную хитрость
и борьбу. Но Чехов сам подсказал читателю эту «мораль».
«Равнодушие обиженного загадочно и страшно. В нем, как бы
оно ни было искренне, чувствуется какая-то большая .хитрость,
неведомая, но суровая сила. Ефрем был искренне равнодушен,
но пи он сам, ни Кузьма, конечно, не понимали, что в его равно-
душии кроется хитрость и сила, что, ссылаясь на бога, он тем
самым хитрил, боролся, наказывал». Потом Чехов эту «мораль»
устранил, восстановив в правах свой принцип «незаметной»
тенденциозности, основанный на полном доверии к читателю,
который волен сам, без авторской помощи, извлекать нз рас-
сказа ту «мораль», которая вытекает из самой логики жизненных
фактов, из целой картины современной жизни, отражающейся
в отдельном житейском случае, как солнце в малой капле вод.
С этим принципом связана была и другая особенность его
творчества, которую часто называли объективностью. Современ-
никам не всегда было ясно, па чьей стороне симпатии автора.
Иногда этот вопрос не вставал вовсе. В самом деле, во многих
рассказах Чехова персонажи были настолько ниже «нормы»,
настолько мизерны и ничтожны, что о сочувствии им не могло
быть и речи. К тому же бытовые картинки не открывали широ-
кого простора для оценок, для суда и приговора, для прямого
выражения авторского кредо. Другое дело те произведения,
в которых Чехов касался идейной жизни общества в выводил
представителей общественных течений. Здесь, по старым кано-
нам, автор должен был ясно отделить дурное от хорошего, то,
что он принимает, от того, что ои отвергает. Но для Чехова это
было невозможно. Он был глубоко нс. удовлетворен господ-
ствовавшими в то время журнальными партиями и литератур-
ными кружками. Он сотрудничал в «Новом времени», по, разу-
меется, не был единомышленником ни Суворина, ни его «катор-
жных» публицистов. О либеральной «Русской мысли», как свиде-
тельствует А. С. Лазарев (письмо от 25 апреля 1888 г.), Чехов
155
стна, хороша, но
таланта,
говорил: «
Нет таланта — это значило для Чехова: пет страсти,
ния, нет подлинной убежденности. Г
«По пути», где человек, переменивший
нарисован с глубокой серьезностью именно потому, что каждое
убеждение было для него в свое время верой. Это человек
таланта — совсем нет!»
нет увлече-
Вспомним рассказ Чехова
много убеждений, был
убеждение было для него
искренний, увлекающийся, наделенный талантом убежденности.
Такого таланта не видел Чехов пе только у либеральных, но
и у народнических публицистов. Летом 1888 года он познако-
мился с известным экономистом-народником В. В. Воронцовым
и
умственностью и насквозь протух чужими мыслями, но но всем
видимостям малый добрый, несчастный и чистый в своих наме-
рениях».5 (Это близко к тому, что Чехов говорил о «Русской
мысли»: честность, чистота намерений, по отсутствие таланта
и лично выстраданной мысли.) Характерно, что в восприятии
Чехова такой человек несчастен.
Разнообразным человеческим
отсутствием таланта, убежденности,
умственностью, посвящена пьеса
пьесы — человек добрый и честный,
широких жизненных целей, истинной веры,
в своих былых убеждениях, мнимых и неглубоких,
талантливый и не яркий, он сеет ложь и зло вокруг себя и в конце
концов добровольно уходит из жизни
его — это нечто такое же тусклое и не героическое, как и вся его
жизнь. Это один из самых мелких экземпляров породы «лишних
людей», которая в условиях 80-х
для развития. О таких людях давно принято было говорить, что
их «среда заела». Добрый Лебедев
как он воспринял его:
«Человечина угнетен сухою
несчастьям, порожденным
эпигонством мысли, сухой
Чехова
изнывающий от отсутствия
разочарованный
Человек не
«Иванов».
V
Герой
но даже и самоубийство
годов получила новую почву
в пьесе Чехова, вспомнив
старые университетские лекции, произносит эту сакраментальную
фразу применительно к Иванову, и это вызывает комический
эффект. В свое время над «заедающей средой» смеялся Добро-
любов, обличая бессилие «лишних люден», не умеющих, да и не
желающих изменить эту среду. Теперь, но уже иным смехом,
над этим смеется Чехов. Для него «среда заела» — это одна из
тех протухших чужих мыслей, в которых уже давно пет никакого
смысла.
В той же пьесе есть и другой герой, на первый взгляд противо-
положный Иванову. Это доктор Львов, человек как будто бы
убежденный, твердо знающий, что хорошо и что дурно, добро
вольный и субъективно честный обличитель того зла,

которое
воплощает в себе Иванов. По всем традиционным канонам он
должен быть противопоставлен своему противнику и антагонисту
но у Чехова он не противопоставлен Иванову, а лишь сопостав
5 Ч е хов Л. П. Поли. собр. соч. и писем в 20-ти т., т. 14. М., 1949, с.
(Письмо Л. П. Чехова А. Н. Плещееву от 5—6 июля 1888 г.)
131
156
лен с ним. Они оба стоят рядом, и оба оказываются в одной
цене. Львов так же неталантлив, как и его партнер, он эпигон
чужих мыслей, выстраданных другими, а им принятых на веру.
Он так же жесток в своей бессердечной «честности», как Иванов
в своей бесчестной слабости. Он даже слишком мелок для того,
чтобы быть несчастным, как несчастен пришедший к своему
краху Иванов. Иванов уходит, Львов остается, но от его «чест-
ных» обличений никому пе станет легче.
Такова сущность дела, видимость же совершенно иная. Если
смотреть на историю героев «Иванова» без чеховской объектив-
ности, то картина получится примерно такая: Иванов женился на
Сарре и должен был получить за нею приданое, но родители
отвернулись от нее, и приданого он не получил. Сарра умирает,
и в смерти ее Иванов несомненно повинен. Он собирается
жениться на Саше Лебедевой и опять рассчитывает на приданое,
которое к тому же ему крайне необходимо. Дело пахнет уголовщи-
ной, того н гляди приедет следователь; мещане имеют все осно-
вания подозревать Иванова, а Львов — обличить его как подлеца
и негодяя. У Чехова же никакой уголовщины пет, есть только
серая бездарная неразбериха, которая страшнее и опаснее вся-
кой уголовщины.
Совершенно естественно, что нежелание Чехова отделить
Ивановых от Львовых, отвергнуть одних и присоединиться к дру-
гим пе могло быть понято сразу правильно. Возникло предполо-
жение, что Чехов с Ивановым и против Львова, что в образе
Иванова оправдано разочарование в1 «деятельности», а в образе
Львова осуждены принципиальность и негодование против
«негодяйства». С горькой иронией писал Г. И. Успенский о тех,
кто полагает, что жизнь людей, подобных Иванову, «по-види-
мому, такая пустопорожняя, заслуживает глубочайшего внима-
ния».6 «Я с ругателями пе согласен,—писал А. И. Плещеев
В. Г. Короленко 10 мая 1889 г.,—Чехов вовсе не имел в виду
делать из Иванова положительный тип, а в словах Иванова,
кажется, видят убеждения автора. Отношение автора к нему
отрицательное, по может быть, это недостаточно ярко выражено
в драме» (с. 102). Однако В. Г. Короленко с негодованием отверг
эту точку зрения. В ответном письме он прямо и резко говорит
о «нововременской» тенденциозности Чехова в «Иванове»:
«.. .у Чехова эта тенденция направлена на защиту негодяйства,
против „негодующих4* и „обличающих**».7 Странным кажется
теперь, что такие бесспорно большие писатели, люди чуткого
сердца", подлинные художники, как Успенский и Короленко, не
поняли того, что было ясно Плещееву, и в своей оценке «Ива-
нова» почти совпали с таким маленьким писателем, как
Л. И. Пальмин. Только тот писал грубее и проще: «Герой пьесы—
6 Успенский Г. И. Поли. собр. соч. в 14-ти т., т. 11. М., 1952, с. 443
(«Грехи тяжкие», 1889).
7 Короленко В. Г. Избранные письма в 3-х т., т. 3. М., 1936, с. 51
невыразимы» негодяй, каких и в жизни редко найдешь, но кото-
рому автор, очевидно, сочувствует,—может возбудить только
чувство омерзения. Во всех сцепах нет ничего ни комического,
да ничего и драматического, а только ужасная, омерзительная,
циническая грязь, производящая отталкивающее впечатление»'
(письмо II. А. Лейкину от 22 ноября 1887 г.).
Так, по Пальмину, Чехов, «очевидно, сочувствует» Иванову!
Раз в пьесе существуют герои-противники, то одному из них
автор непременно должен сочувствовать, иного положения для
Пальмина быть нс может. Львов со своей тупой «честностью»
ясен с первою взгляда, Иванова же автор анализирует, значит,
он ему сочувствует—вот ход рассуждений Пальмина. Между
гем Чехов не сочувствовал пи Иванову, ни Львову и никому дру-
гому. Оп «сочувствовал» не своим персонажам, а жизни, и не
гои, что изображена в пьесе, а совсем иной, талантливой, яркой,
человечной и разумной. Он сочувствовал и людям, но опять-таки
не тем, которые выведены в пьесе, а совсем другим — пусть
обыкновенным, незаметным, но зато способным сказать «даже
хоть дерзость или пошлость, но чтоб было смешно и ново», спо-
собным совершить «что-нибудь маленькое, чуть заметное, но хоть
немножко похожее па подвиг», чтобы барышни хоть раз в жизни,
глядя на них, могли бы сказать: «Ах!». Когда Саша Лебедева
корит окружающих ее молодых людей за то, что они таковы,
Чехов сочувствует ей. И он совсем не сочувствует тем людям,
которые ценят в человеке не его возможность быть широким,
независимым и талантливым, а стараются прежде всего подвести
его под мерку привычных понятий, ярлыков и шаблонов, выра-
ботанных «мыслителями», угнетенными «сухой умственностью».
Герой пьесы «Леший» восклицает: «Если бы вы знали, как здесь
у вас тяжело и душно! Среда, где к каждому человеку подходят
боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психо-
пата. фразера — все, что угодно, но только не человека! „О, это
говорят, психопат!41 — и рады. „Это фразер!“ — и довольны, точно
открыли Америку! А когда меня не понимают и не знают, какой
ярлык прилепить к моему лбу, то винят в зтом не себя, а меня
же, и говорят: „Это странный человек, странный!“». Таким
«странным людям» Чехов сочувствует несомненно, но в «Ива-
нове» их почти нет. Там действие развертывается в топ самой
среде, где в человеке ищут негодяя, фразера, нытика, обличи-
теля-— «все, что угодии, ио только не человека». Ио в тот момент,
когда кто-либо из персонажей пьесы оказывается вне этой
«ярлычной» философии, будь то граф Шабсльский, или Сарра,
или Саша Лебедева, на пего тотчас же падает отсвет авторского
«сочувствия».
3
Этот принцип распределения света и теней связан был с-тем.
что чеховские понятия о нормальной жизни и настоящем чело-
158
веке формировались в тот период, когда господствовавшие поли-
тические группы и кружки — консервативные, либеральные, даже
народнические — были скомпрометированы самой жизнью
и у многих возбуждали скептические чувства. Что касается
Чехова, то ему казалось прежде всего, что именно эти кружки
и группы, именно эти либералы и консерваторы как раз и стре-
мятся прилепить ко лбу живого и ищущего человека какой-либо
привычный ярлык, что именно они до смерти боятся-талантли-
вых, «странных» людей.
Нс нужно забывать и того, что Чехов был естественник по
образованию, и это оказало громадное влияние на весь строп
его мысли. Для него истины естествознания светились поэтиче-
ским светом, и именно они, а не социально-политические
доктрины были источником коренных его представлений о жизни,
сущей и должной, и о человеке, о homo sapiens, с его бесконечно
разнообразными возможностями ума, вдохновения и красоты,
физической и нравственной. Когда Чехов говорил: «Мое святое
святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохнове-
ние, любовь и абсолютнейшая свобода»,8 когда оп соединял
в одном представлении тело и ум, здоровье и талант,— то в этом
ясно слышался голос поэта и естественника одновременно. Это
как бы голос Базарова, если бы тот не стеснялся говорить кра-
сиво. Только Базаров был человек политический, а Чехов,
сформировавшийся после поражения базаровского поколения,
привык с недоверием смотреть на тех людей, пусть даже добрых
и честных, которые, не имея базаровского ума, таланта и вдохно-
вения, тем не менее рядились в его плащ.
В. Г. Короленко, который, по его собственным словам, в 80-х
годах «сочувствовал далеко не всему, что было написано Чехо-
вым», правильно, однако, оценил эту сторону его взглядов
и настроений. «Русская жизнь,— писал он,— закончила с гре-
хом ионолам один из своих коротких циклов, по обыкновению не
разрешившийся во что-нибудь реальное, и в воздухе чувствова-
лась необходимость некоторого „пересмотра , чтобы пуститься
в путь дальнейшей борьбы и дальнейших исканий. И поэтому
самая свобода Чехова от партии данной минуты, при наличии
большого таланта и большой искренности,— казалась мне тогда
некоторым преимуществом».9 На этом пути «дальнейших иска-
ний» Чехов, естественно, должен был встретиться с самым боль-
шим искателем своего времени — Львом Толстым, который не
мог'не быть ему близок и своим отрицанием всего современ-
ного жизненного уклада, и своим отчуждением от политики,
8 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 20-ти т.. т. 14, с. 177 (Письмо
А. П. Чехова А. Н. Плещееву от 4 октября 1888 г.).
9 Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 8, с. 84 («Антон Павлович
Чехов»),
159
н своей любовью к «естественному» человеку, и такой же глубо-
кой, как у Чехова, нелюбовью к ярлыкам, мешающим увидеть
человека в человеке.
В литературе о Чехове накопилось много фактов, литератур-
ных и биографических, о его отношении к Толстому и тол-
стовству. Нет необходимости приводить их здесь. Укажем только
па новое, интересное свидетельство А. С. Лазарева о споре
Чехова с А. Д. Курепиным по повод}' толстовской теории непро-
тивления злу насилием. В конце декабря 1886 года или в самом
начале января 1887 года Лазарев впервые пришел к Чехову,
познакомился с ним и сразу же стал свидетелем этого знаме-
нательного спора. «Чехов и Курепин минут 20 спорили но вопросу
о сопротивлении злу. Курепин, брат, молодчина! Спорил ловко,
н Чехов его не победил. Чехов доказывал, что нужно хорошенько
разобраться в толстовской теории сопротивления злу, а пока
нельзя честно говорить ни за, ни против, а Курепин доказывал,
что п теперь вполне честно (справедливо ли—другой вопрос, по
понятие о справедливости мудреное) можно говорить по своему
убеждению за или против. Это, по-моему, верно. Делать прибли-
зительные выводы на основании теорий, мне кажется, можно.
Нели же дожидаться неопровержимых истин — их можно никогда
не дождаться, ибо нет на свете пи одной „истины4', за которую
можно-было бы поручиться головой» (письмо А. С. Лазарева
Н. М. Ежову от 2—3 января 1887 г.). Все интересно в этом
споре, даже терминология. Если Лазарев точен в передаче всего
эпизода, то Чехов говорил не о «непротивлении», а о толстовской
теории «сопротивления злу». По-видимому, Чехов понимал
толстовскую теорию не как апологию «неделания», пли пассивно-
сти, или примирения со злом, а как теорию активного сопротивле-
ния злу любыми средствами, кроме насилия. Быть может, Чехов
чувствовал противоречивое, но органическое единство толстов-
ского «непротивления» с его борьбой против современного зла
и пытался разобраться в этом, требуя прежде всего серьезного
отношения к самому предмету спора.
Незадолго до этого спора, 22 ноября 1886 года, в «Новом
времени» был опубликован рассказ Чехова «Сестра» (впослед-
ствии— «Хорошие люди»), в котором речь идет именно о спорах
по поводу толстовского «непротивления». Герой рассказа — лег-
ковесный фельетонист, один из тех нелюбимых Чеховым «хоро-
ших» люден, при одном взгляде на которого сразу ясно, «что
еще во чреве матери в его мозгу сидела наростом вся его про-
грамма». Именно он пишет о «непротивлении», даже не дав себе
груда разобраться в том, что это понятие обозначает. «С первых
же строк его труда видно было, что он совсем не уяснил себе
того, о чем писал... „Непротивление'4 с непостоянством хаме-
леона, на каждой странице по нескольку раз меняло свое значе-
ние: то оно выступало как безучастие и пассивность, то как
равнодушие камня или малодушное смирение раба перед силой.
160
то как попустительство или даже пособничество... Фельетон
вышел литературой, но. читая его, не верилось, что автор состоит
кандидатом юридических наук, приучающих, как известно, мысль
к строгим определениям, методике и системе». Сестра фельето-
ниста, пытающаяся серьезно разобраться в предмете спора, про-
износит однажды такую фразу: «Очень может быть, что в борьбе
со злом мы имеем право действовать нс силой, а тем, что про-
1ИВ0ПОЛ0ЖП0 силе». Она допускает, следовательно, возможность
понимания толстовской теории по как пассивного примирения,
а как особой формы борьбы со злом.
Курепин, споря с Чеховым, утверждал, что и теперь можно
«вполне честно», «по своему убеждению» высказываться за или
против толстовства, и вполне, вероятно, что Чехов его «не побе-
дил». В рассказе «Сестра» Чехов и говорил о полной безоружно-
сти людей, начинающих мыслить по-своему. перед носителями
«вполне честных \бежденин» и программ, возникших в их мозгу
еще во чреве матери. Чехов хотел, чтобы вопрос о «непротивле-
нии» решался пе на основе таких газетно-журнальных программ,
а строго научно, с исследовательской честностью и подлинной
страстью. Героиня рассказа (кстати сказать, врач по образова-
нию) говорит своему брату-фельетонисту: «Отчего бы не отдать
всю жизнь тому, чтобы успокоить людей, доказать им, что непро-
тивление—нелепость или благо? Отнестись к этому вопросу
честно, с восторгом, с тон энергией, с какой Дарвин писал свое
.,0 происхождении видов14, Брем — ..Жизнь животных44, 1 од-
етой— „Войну и мир“... Изучи ты историю и литературу вопроса,
возьми себе на помощь биологию, литературу, философию, естест-
венные науки, как это делают настоящие, добросовестные мысли-
тели. Одни естественные науки могут тебе дать ключ к раз-
гадке?».10
Вот что могли означать чеховские слова о том. что «пока
нельзя честно говорить пи за, ни против» «непротивления». Сви-
детельство А. С. Лазарева о споре Чехова с Курепиным подтвер-
ждает, таким образом, автобиографический характер рассказа
«Сестра»: в рассуждениях героини рассказа отразились мысли
и раздумья самого Чехова о толстовской теории, волновавшей
его в середине 80-х годов.
Интерес к Толстому и его учению, как известно, нашел отра-
жение и в художественном творчестве Чехова. Во многих его
произведениях 80-х годов и более позднего времени есть точки
соприкосновения с Толстым, есть и отталкивание от нею
и в идейном содержании, и в художественней манере. Но об
10 Рассказ «Сестра» цитируется по тексту газеты «Новое время». Все
приведенные выписки о «непротивлении» были опущены Чеховым в 1901 году
при переработке рассказа для собрания сочинений.
11 Заказ 1107
161
этом современники говорят мало, хотя сопоставление Чехова
с другими писателями, предшественниками и современниками,
чрезвычайно многочисленны. И характерно, что с самого начала
творчества Чехова его начинают сравнивать не только с мелкими
литераторами, в чьей среде он вращался, но и с такими велика-
нами, как М. Е. Салтыков-Щедрин и И. С. Тургенев. Уже
в 1887 году Лазарев, например, ставит Чехова-юмориста на пер-
вое место после Салтыкова-Щедрина (письмо от 2—3 января
1887 г.). Была ли это просто мера таланта Чехова, или же Лаза-
рев имел в виду реальные творческие соприкосновения Чехова
с великим собратом, чей талант Чехов ставил, как известно,
очень высоко,— в любом случае это сопоставление полно глу-
бокого историко-литературного смысла.
Так же рано замечены были связи Чехова с Тургеневым. Тог
же Лазарев в письме от 6 мая 1889 года устанавливает парал-
лель между чеховским «Егерем» и тургеневским «Свиданием»,
а также между чеховской «Агафьей» и рассказом Тургенева
«Ермолай и мельничиха»—-факт, позднее уже исследовательски
подтвержденный советскими литературоведами.’1 Много лет
спустя в связи с «Тремя сестрами» возникает параллель между
фигурой Соленого и образом Лучкова из рассказа Тургенева
«Бретер» (письмо Н. М. Ежова А. С. Суворину от 1 февраля
1901 г.).’2 В. И. Бибиков в письме от II мая 1890 года, не разви-
вая своей мысли и ничем не обосновывая ее, прямо называет
Чехова учеником Тургенева. Он дважды повторяет эту мысль
как нечто совершенно бесспорное для него самого и для его кор-
респондента— А. С. Суворина. Ио-видимому, глубокие связи
Чехова с Тургеневым, сказавшиеся в лиризме, в мечте о чело-
веческом счастье, далеко не достигнутом, но, быть может, дости-
жимом, в мастерстве русского пейзажа, по-своему преобразован-
ного Чеховым, осознавались современниками на всем протяжении
его творческого пути. Новаторство Чехова, таким образом, не
заслонило его прочных связей с традицией большой русской
литературы.
Из сверстников Чехова при сопоставления с ним у современ-
ников чаще всего возникает имя В. Г. Короленко. Сам Чехов,
как свидетельствует А. С. Лазарев в письме от 20 апреля
1887 года, «считает его выше всех литераторов современных».
М. О. Меньшиков, называя Чехова будущим классиком, величи-
ной огромной («для меня ин сидит где-то,в недосягаемых высотах
искусства»), рядохМ с ним ставит В. Г. Короленко. «...В Чехове
и Короленко,— пишет он,— я вижу будущих „великих писателей
1 См.: Долинин А. С. Тургенев и Чехов. — В со.. Творческий путь
Тургенева. М., 1923.
- Позже об этом писал И. II. Розанов в статье «Отзвуки Лермонтова»
(в кн.: Вопок Лермонтову. М.— Пг., 1914, с. 282); в паше время — более
подробно—Л. А. Плоткин в статье «К вопросу о Чехове и Тургеневе»
(Плоткин Л. Литературные очерки и статьи. Л., 1958).
162
земли русской1*» (письмо И. Л. Леонтьеву-Щеглову от 15 сен-
тября 1892 г.). В этом же году А. И. Эртель писал В М. Лаврову:
«Глубоко радуешься, когда на плоскостях современного „про-
мысла**, который лишь с натяжкой можно именовать „искусст-
вом“, вырастают такие большие вершины, как Чехов и Коро-
ленко» (14 декабря 1892 г.).
В области литературы всякое сопоставление есть в то же
время противопоставление. Чехов и Короленко в самом деле
были большими вершинами русского реализма конца XIX в.,
они оба стремились обновить реализм и наполнить его ощуще-
нием неизбежных и близких перемен, но каждый из них шел
своим путем. Короленко стремился противостоять настроениям
пассивного пессимизма, распространявшимся в литературе
80-х годов. Он рисовал колоритные фигуры непоседливых бро-
дяг, свободолюбивых людей, ищущих воли п счастья, носителей
надежды, рыцарей «гневной чести». Он наполнял свои описания
романтикой «вольной волюшки», поэзией «раздолья и простора,
моря, тайги и степи». Он мечтал о новом направлении в искусстве,
которое признает героизм, рассеянный «по частям в миллионах
сердец».13
В этом стремлении к романтике Чехов 80-х годов отчасти
соприкасался с Короленко. Смешному и страшному миру мещан-
ской обыденщины он нередко противопоставлял яркий, экзоти-
чески окрашенный мир сильных страстей, сильных людей
п больших событий, как в повести «Ненужная победа», стили-
зованной в духе Мавра Некая. Чехов создавал романтические
образы простых людей, вроде Осипа в юношеской пьесе без
названия или бродяги Мерика в одноактном драматическом
этюде «Па большой дороге». Он рисовал фигуры «вольных
людей» из народа, и в его изображении это были натуры арти-
стические, мечтатели и художники в душе. Любопытным допол-
нением к этим известным фактам может служить сообщение
Л. И. Пальмина в письме Н. А. Лейкину от 9 февраля 1884 года
об одном неосуществленном замысле Чехова. «Он рассказывал
мне,— пишет Пзльмин,— содержание придуманного им фанта-
стического романа из западной средневековой жизни. Много
фантазии, художественности и поэзии. Смахивает эта вещь
на старинную хронику, но, увы, вероятно, никуда в нашу эпоху,
гонящуюся за современной тенденциозностью, эту вещь нельзя
будет поместить» (с. 97). Будь написан этот роман, далекий
от современности н полный «фантазии, художественности
и поэзии», он, по-видимому, влился бы в ту, условно говоря,
«романтическую» струю чеховского творчества, о которой шла
речь выше. Но и в этом случае паше общее представление
о характере чеховского творчества вряд ли изменилось бы
Короленко
В Г. Избранные письма в 3-х т., т. 3, с. 21.
11*
163
сколько-нибудь существенно. Прямая романтизация действитель-
ности никогда не была для Чехова магистральной линией. Его
идеал иной жизни возникал из самой гущи обыденного как худо-
жественное умозаключение от противного. «Нет, больше жить
так невозможно»! (9, 265). «Главное — перевернуть жизнь...»
(9, 444),— об этом Чехов прямо сказал в конце своего пути, но
как «подводное течение» эта мысль всегда пробивалась в его
творчестве. Он создавал мир, который казался тем невозможнее
по существу, чем благополучнее он был внешне, и потому кар.
тина этого мира не нуждалась в романтических дополнениях.
Представление об изменении мира возникло у Чехова как неиз-
бежность, а не как надежда. В этом смысле Чехов был антаго-
нистом Короленко, который с глубоким сочувствием занес в свой
дневник афоризм Дон-Кихота: «Лучше хорошая надежда, чем
плохая действительность».
Этот антагонизм писателей, во многом близких и родственных
друг другу, был рано замечен современниками, по, как обычно
бывает, на первых порах он был осознан лишь внешне.
В 1886 году в № 12 «Русского богатства» появилась статья
Л. Е. Оболенского «Чехов и Короленко». В этой статье критик
отдавал предпочтение Чехову, умеющему рисовать обыденные
картины будничной жизни, перед Короленко, который стремится
к необычному, исключительному, романтическому и ведет за собой
читателя в сибирские леса, якутские юрты, в тюрьму и ссылку.
Эти похвалы Чехову отдавали тенденциозностью в духе преслову-
той «Недели», извращавшей смысл чеховского творчества и пре-
возносившей писателя за «пантеизм», понятый как «примирение
с действительностью». Короленко правильно уловил тенденцию
Оболенского, «совершенно маринованного редакционно-петер-
бургского гомункула». «...Он желал бы,— отмечал Короленко,—
чтобы писатели ограничивали все свои фантазии улицей, извоз-
чиком, дачей, а в качестве идиллии — чай ароматный п свежая
булка».11 Итак, Оболенский отразил, хотя и в кривом зеркале,
реальный факт — разность художественных путей и художест-
венных манер двух крупных писателей современности.
Его статья вызвала живые отклики в письмах современников.
Ежов предпочел Короленко, Лазарев-—Чехова. Ежову прави-
лось «чувствительное и простое», Лазареву-—реальное и ориги-
нальное». «Он прекрасен, — писал Лазарев о Короленко,—
но мне нравится меньше Чехова». Суть различия между обоими
писателями А. С. Лазарев понимал по Оболенскому: «Тысячу
раз прав Оболенский, говоря, что если пишешь разбойников
в шляпах сомбреро с ножами да кинжалами и т. п.— это не то,
что нужно, это не крупнейший талант (как мне думается,
Чехов)... Нет, Короленко, далеко шагнув вперед,— далеко отста-
нет от Чехова, в котором бьет ключом настоящая жизнь, *
14 Там ж е, с. 28.
164
а нс разбойники и г. п.» (письма Л. С. Лазарева от 3 до 20 апреля
1887.). Мы видели, что свои «разбойники» были и у Чехова,
а в понимании той «настоящей жизни», которая у него «бьет
ключом», Лазарев не проявил проницательности. Но самый спор
маленьких писателей об их больших собратьях по перу не лишен
знаменательности: первое же сопоставление привело и к раз-
граничению— возникла потребность разобраться и выбирать.
То же произошло и впоследствии, когда возникла другая
параллель: Чехов и Горький. Творческая близость Горького
к своему великому предшественнику и современнику не подле-
жит сомнению. Можно без преувеличения сказать, что никто
из современников Чехова не понял его так глубоко и полно, как
Горький. Статья М. Горького «По поводу нового рассказа
Чехова „В овраге'4», помещенная в 1900 году в «Нижнегородском
листке» (№ 29), была, как известно, встречена Чеховым с бла-
годарностью. В этой статье есть отдельные замечания, прони-
кающие в самую суть чеховского творчества и объясняющие
то, что раньше казалось в Чехове непонятным и даже загадоч-
ным. Так, отбрасывая нелепый упрек в отсутствии у Чехова
миросозерцания, Горький в немногих продуманных словах пока-
зывает, почему этот упрек нелеп и почему он мог возникнуть:
«У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание,— он овла-
дел своим представлением жизни и таким образом стал выше
ее. Он освещает ее скуку, се нелепости, ее стремления, весь ее
хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима,
не поддастся определению — быть может, потому, что высока, —
по она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче проби-
вается в них».15 Так сказать о Чехове мог только тот, кто сам
творчески воспринял его достижения. И вместе с тем, как только
в 1898 году появились две книги «Очерков и рассказов» Горь-
кого, всем стало ясно, что различия между Горьким и Чеховым
еще более глубоки н принципиальны, чем между Чеховым
и Короленко.
Выше цитировалась грубо несправедливая фраза В. А. Поссе
о «маленькой душе» Чехова. Теперь приведем весь контекст.
11 февраля 1898 года Поссе писал Горькому: «...я верю в тебя,
верю несравненно больше, чем в Чехова. Чехову шири не хва-
тает. Знаешь, у него все же душа маленькая, душа русского
интеллигента». Душа русского интеллигента была у Чехова
великой душой, по горьковской «шири», сказавшейся уже
в первых книгах молодого писателя, пришедшего в литературу
из народных глубин, у Чехова в самом деле не было. И в этом
смысле, как первое впечатление, отзйтв Поссе представляет боль-
шой интерес. Что же касается самого Горького, то для него
Чехов навсегда остался центральной фигурой русской литера-
туры конца XIX в. и начала нового столетия. В. Ф. Боцяновскому
15 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23. М., 1953, с. 316.
165
Горький писал 15 сентября 1900 года: «...безлюдье, тишина
царит на вершинах творчества. Нет никого, кроме Антона
Чехова» (с. 107). Это было сказано при жизни Льва Толстого,
не говоря уже о Короленко и других современниках Чехова
п Горького.
5
Как бы мимолетны и поверхностны ни были первые сравне-
ния Чехова с его современниками и предшественниками, в них
все же пробивалось представление о художественном своеобра-
зии Чехова, об особенностях его метода н стиля в самом широ-
ком и в более узком смысле этого понятия.
«...Чехов большой мастер слога и сравнений,— писал
А. С. Лазарев И. М. Ежову 23 марта 1887 года.— Большой
мастер! Например, он совершенно справедливо говорит, что это
штука неле! кая, нужно работать и работать, и нельзя (т. е лучше
бы делать иначе) черное называть черным прямо-—белое белым
прямо... Он говорит — „плохо будет, если, описывая лунную
ночь, вы напишете: с неба светила (сняла) луна, с неба кротко
лился лунный свет... и т. д. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от
предметов легли черные резкие тени или что-нибудь тому подоб-
ное— дело выиграет в 100 раз. Желая описать бедную девушку,
пе говорите: по улице шла бедная девушка и т. ш, а намекните,
чго ватерпруф ее был потрепан или рыжеват — и картина
выиграет. Желая описать рыжеватый ватерпруф, не говорите:
на ней был рыжеватый старый вытерпруф, а старайтесь все это
выразить иначе...“» (с. 99).
«Незаметная» мораль, стремление выразить свою мысль без
«вониянмя», нс навязывая читателю своих представлений,
а желая вызвать его собственные,— это все различные признаки
единого художественного метода, рассчитанного на то, чтобы
в искусстве жизнь говорила сама за себя, как бы без вмешатель-
ства автора. Читатель должен был сам понять, почему презренны
«хамелеоны» и «тряпичные» натуры, почему страшна жизнь,
вызывающая смех, пусть даже веселый, почему несчастны
не только униженные и оскорбленные, но богатый купец Лопа-
хин и генеральские дочери в «Трех сестрах», почему на девушке
рыжий ватерпруф и отчего на землю легли черные тени. Автор
как бы оставался вне повествования, но роль его от этого
не только пе уменьшилась, а даже увеличивалась. Свою точку зре-
ния, настолько высокую, по словам М. Горького, что опа даже
не поддается определению, автор должен был провести «неза-
метно», «незаметно» выразить свое «представление жизни»
и этот принцип выдержать последовательно во всем: и в отборе
жизненных фактов, произведенном без нарочитости, как бы
случайно, и в оценке этих фактов, присутствующей незримо,
и в «морали» всего произведения, возникающей «незаметно»,
и в деталях пейзажа, тоже как бы случайных.
Любопытно, что Н. К. /Чихайловский, нс принявший чехов
ского метода, но очень остро чувствовавший его особенности,
связал в единой характеристике и стилистику пейзажа Чехова,
и то, что он называл «случайностью» в выборе тем, и спокойст-
вие тона, в котором он видел равнодушие Чехова к изобра-
жаемому. В статье «Об отцах и детях и г. Чехове» (1890)
он сперва выделил такие «хорошенькие строчки»: «Два облачка
уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто
шептались о чем-то таком, чего не должна знать лупа» («Шам-
панское»), или еще: «Старик встает и вместе со своей длинной
тенью осторожно спускается из вагона в потемки» («Хмурые
люди»), А потом почти без перехода произнес знаменитый в свое
время приговор: «Г. Чехову все едино — что человек, что его
тень, что колокольчик, что самоубийца». «Почему именно это,
а не то? почему то, а не другое?» — спрашивал критик, имея
в виду и то, о чем пишет Чехов, и то, как он пишет ,6. «Случай-
ность», возведенную в необходимость, отмстил в чеховском стиле
и Лев Толстой, но, в отличие от Михайловского, он увидел в этом
пе только своеобразие Чехова, но и его художественную силу.
«Он странный писатель,— говорил Толстой,— бросает слова как
будто некстати, а между тем все у него живет. И сколько ума!
Никогда у пего нет лишних подробностей, всякая или нужна, или
прекрасна».* 17
Пе успели читатели и критики привыкнуть к этим чертам
чеховского метода и стиля в его рассказах и повестях, как они
вновь были поражены теми же его художественными принци-
пами, примененными к драме. На материале драматического
жанра все это особенно резко бросилось в глаза. Заговорили
о немотивированности поступков действующих лиц, о случай-
ности их разговоров, об отступлении от законов сцены. Уже
в связи с «Ивановым», пьесой еще не вполне новаторской, заго-
ворили о неясности характеров действующих лиц и о пренебре-
жении театральностью. В. 11. Горленко в письме И. Л. Леонтьеву-
Щеглову (от 29 марта 1889 г.) сетовал па то, в пьесе много
«карикатурного и невозможного», что «второстепенные лица
слабо очерчены, и даже такие важные для пьесы, как Сарра,
совсем мало понятны по вине автора». «Эту пьесу следовало
refondre основательнейшим образом. Конечно, — писал Гор-
ленко,— прием приятно действует отсутствием сценической
рутины, но между рутиной и законными требованиями сцены есть
немалая разница». Точно так же и Лазарев, защищавший «Ива-
нова» от нападок недоброжелателей, все-таки многое находил
в нем «невозможным» (см. его письмо от 2G—28 октября 1889 г.).
Распорядители театральной жизни, самые рьяные приверженцы
драматургических правил, были решительно недовольны «несце-
Ч» М и х а й л о в с к и й Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957,
с. 598 600.
17 Гол ь д • и в «• й it р Л Ь Вблизи Толстого. М., 1959, с. 98.
167
ничпостыо» «Лешего». По поводу «Трех сестер» Н. М. Ежов
писал Суворину (1 ферваля 1901 г.): «Есть в пьесе пьяный ста-
рик-доктор, который ничего не читал и знает лишь из газет
о Добролюбове (это говорит человек, бывший во времена Добро-
любова студентом!), о Шиллере и Шекспире. Есть дуэль
(за сценой) с убиением героя, только что собравшегося
жениться. Есть фраза „У лукоморья дуб зеленый", которую
героиня произносит решительно ни к селу, ни к городу. Есть
фраза: „Бальзак венчался в Бердичеве", ее произносят без вся-
ких комментариев. Выходит загадочная картинка какая-то».
Настоящий рекорд в этом смысле побил директор импера-
торских театров В. А. Теляковский, которого привела в совершен-
ное исступление пьеса «Дядя Ваня»,— и ее стилистика, и поста-
новка в Художественном театре, и се идейный смысл. Изложив
в издевательском тоне сюжет пьесы и перечислив действующих
лиц, Теляковский с возмущением спрашивает: «Где же сила
и мощь России — в ком из них?» и полной убежденностью утвер-
ждает: «Вообще появление таких пьес — большое зло для театра.
Если их можно еще писать, то не дан бог ставить в наш и без того
нервный и беспочвенный век». «Публика сидит тихо, слушает
внимательно, притаив дыхание, и все ждет—что будет.
В третьем акте чувствуется сильное напряжение, раздаются
два выстрела — выстрелы все-таки нелепые, особенно второй,
когда дядя Ваня среди всех гонится за профессором, как за зай-
цем, и на виду у всех стреляет в него.»
С прозорливостью злобы говорит Теляковский в конце своей
дневниковой записи (от 22 ноября 1899 г.) об идейном смысле
чеховской пьесы: «А может быть, я по поводу „Дяди Вани" оши-
баюсь. Может быть, это действительно современная Россия —
ну тогда дело дрянь — такое состояние должно привести к ката-
строфе».18 Теляковский не ошибся: близость перемен, неизбеж-
ность изменения жизни — таков был общий, объективный смысл
чеховского творчества, а в последние годы жизни Чехова этот
скрытый смысл становится все более и более явным.
1968
«Литературное наследство», т. 68. М., I960, с. 512, 514, 516.
ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
Страница Строка Напечатано Следует читать
12 21 снизу «схемы» «схимы»
14 7 . против традиции над традицией
72 8 сверху деятельность личность
9 , личность деятельность
76 6 признак призрак
81 6 любить любит
Зак. П07