Автор: Шкловский В.Б.  

Теги: искусство   искусствоведение   кино   изобразительное искусство   издательство искусство  

Год: 1985

Похожие

История отечественного кино. Хрестоматия

История кино. Киносъёмки, кинопромышленность, киноискусство

Советское кино в мировом контексте

Жизнь моя - кинематограф

Текст 
                    Виктор
Шкловский
за60лет
работы
о кино
Москва «Искусство 1985


ББК 85.53(2)
Ш66
Составитель
Е. Левин
ш 4910020 000-106 25 85
025(01 )-85
Комментарии и библиография
Л. Калгатиной
Рецензент
доктор искусствоведения
В. Е. Баскаков
© Издательство «Искусство»», 1985 г.
Статьи, отмеченные в содержании
знаком*, составление, комментарии,
библиография, оформление


Содержание
Введение * 5
Статьи. Рецензии. Портреты
Часть 1.
Рождение советского кино 10
20-е годы
О кинематографе 14
Сюжет в кинематографе 16
Чаплин 20
Чаплин-полицейский 22
Колесо 29
Семантика кино 30
О киноязыке 32
Поэзия и проза в кинематографии 35
О кино 36
Моталка 40
Нечто вроде декларации 45
Тень небольшого слона 47
Лук без охотника 49
Почему трое 51
К вопросу об изучении зрителя 54
Стандартные картины и ленинская пропорция 56
Кинематография начинается с людей 59
Искусство быть смелым 61
Температура кино 63
Потери в людях 65
Ипатьевская бомба 67
Киноактер в коридоре 69
Советская школа актерской игры 71
За столбы 73
«Великий перелет» и кинематография 76
Куда шагает Дзига Вертов? 78
О Дзиге Вертове 80
Документальный Толстой 93
Об Эсфири Шуб и ее кинематографическом опыте 94
Эйзенштейн 102
5 фельетонов об Эйзенштейне 105
Сергей Эйзенштейн и неигровая фильма 108
Пограничная линия 110
О законах строения фильм Эйзенштейна 113
Ошибки и изобретения 117
Берегитесь музыки 122
Подвиг сценариста 124
А. Хохлова 128
Сердечный привет от старого друга 133
Роом. Жизнь и работа 135
О человеке, одержимом восторгом и сомнениями 139
О рождении и жизни факсов 142
Киноязык «Нового Вавилона» 144
Голый король 146
Маяковский в кино 147


Конец барокко. Письмо Эйзенштейну 151
Письмо Чарли Чаплину 152
Часть 2.
Появление слова 155
30—40 -е годы О «Чапаеве» еще раз 162
«Тише! Чапай думать будет!» 168
О новых путях кино 177
Об Александре Ржешевском и его трудной судьбе 183
«Волга-Волга» 190
Каким был Пугачев? 193
«Александр Невский» 197
Павленко и Эйзенштейн 202
Как мы были счастливы... 206
Фильм о Суворове 214
Петр Первый на экране 219
«Кутузов» 223
«В некотором государстве...» 227
После войны 241
Часть 3.
Счастье 243
50—70 -е годы Заметки сценариста 248
Заметки о сюжете в прозе и кинодраматургии 255
Дон Кихот продолжает свой путь 266
О том, как родился новый эпос 271
За традиционной схемой... 273
Ираклий Андроников рассказывает... 278
«Война и мир» Кинга Видора 281
«Белые ночи» Ф. Достоевского и И. Пырьева 287
Сашко Довженко 293
По реке жизни 304
Фильм о счастливом человеке 313
Верните мяч в игру 319
«Жил певчий дрозд» 322
Крылья 325
Слово друзьям 329
Исследования
Их настоящее 334
Разговор с друзьями 381
Характер в сценарии исторического фильма 394
Ситуация и коллизия 413
Конфликт и его развитие в кинопроизведении 441
О прозе Льва Толстого и о кинематографе завтрашнего
дня 493
Неразгаданный сон 503
Письмо Е. И . Габриловичу (Вместо послесловия) 513
Письмо в издательство 518
Комментарии 519
Библиография 566


ВВЕДЕНИЕ
Не помню точно когда,— вероятно, лет пят­
надцать назад— мои молодые друзья мне
сказали, что книга «За сорок лет» разош­
лась и надо к моему восьмидесятилетию
переиздать ее. дополнив многими статьями.
И назвать ее «За пятьдесят лет».
Но я был занят новой большой книгой и
ответил, что старая подождет.
Прошли годы, я издал эту книгу о Тол­
стом, и мои друзья— они все еще молоды,
потому что мне скоро девяносто,— снова
заговорили, что надо собрать статьи о кино
и выпустить книгу «За шестьдесят лет».
Многие статьи я забыл.
Но. о чем писал шестьдесят лет, помню.
Вероятно, не все устарело.
И есть о чем сказать сегодня.
Просматриваю статьи.
Беру, а потом откладываю карандаш.
Ничего не буду исправлять.
Не надо заметать следы.
«Другие по живому следу
Пройдут твой путь за падью падь.
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать».
Это написал Пастернак, большой поэт,
призывавший не трястись над рукописями и
сохранять свое лицо.
Это очень трудно, потому что человек
меняется.
В зеркале он может вдруг не узнать
себя, изменившегося.
Но есть другой способ познавать самого
себя. Это видеть свое отражение в глазах
читателей.
Слушать дыхание зрительного зала.
В моих статьях много повторений.
Путь мысли извилист. Повторы— места
остановок на этом пути. Минуты, когда
проверяешь курс по звездам, которые не
всегда видны тем, кто идет рядом.
Повторение означает, что предмет разго­
вора не случаен.
Оно— след попытки подойти к цели
поближе.
5


Следы петляют, но предмет все понят­
нее, он увиден много раз и с новых точек.
Зрение часто обманывает.
Но оно улучшается во время пути. Стано­
вится мудрым в непрерывной работе.
Друг мой составитель, не выбрасывай
повторений — без них на топографической
карте нет рельефа местности.
Друг мой редактор, без повторений чита­
тель получит контурную карту.
Она нужна на уроке географии, чтобы
проверять память учеников.
Читателю я хочу дать рельефную карту
моих странствий. Картину развития совет­
ской кинематографии.
Здесь не география. Здесь история.
Карандаш, которым хотят ее поправить,
скользит и ломается, не оставив даже цара­
пины.
Оставим все, как было, чтобы не повто­
рять старых ошибок.
У тех, кто идет дальше нас, новое
зрение.
И новые ошиб ки.
Без них не бывает открытий.
Не надо бояться самого себя, прежнего.
И стесняться своего прошлого.
Все равно извинения не принимаются.
Тебя объяснят другие.
Те, которые хотят понять твой путь и
идут по твоим следам. Но своей дорогой.
Иначе в нашем деле не бывает.
Я в старой книге «Их настоящее» не
совсем верно писал о Джеке Лондоне.
В книге «За сорок лет» эту страницу
пришлось выпустить: было мало места, при­
ходилось чем-то жертвовать.
Теперь печатаю свое прежнее мнение о
хорошем, но противоречивом, немного у нас
зализанном, заласканном писателе, потому
что, если не знать, как я о нем тогда судил,
нельзя понять, почему сценарий «По закону»
получился у меня именно таким, почему Лев
Кулешов не отказался его ставить и почему
зритель картину принял.
Много лет я спорил с Вертовым и только
потом его понял. Я указывал на его проти­
воречие. Я говорил: Дзига отрицает искус-
6


ство. а сам создает новое искусство — из
хроники, из «жизни врасплох» при помощи
своего Кино-Глаза.
Я был прав: противоречие существовало.
Но я не присматривался к искусству,
которое создавал Вертов.
Я думал, что он в своих поэтических
лентах уничтожает хронику, что она у него,
преобразуясь, перестает быть документом.
«Куда шагает Дзига Вертов?» — спра­
шивал я много лет назад.
Позднее я это понял: он шагал к доку­
ментальному киноискусству, к новому виде­
нию изменяющегося мира.
Дзига Вертов не отказывался от своих
противоречий, они — кванты в цепной реак­
ции его новаторства.
Оставьте и мне мои противоречия.
Они помогают понять, как расщепляется
атом старого искусства, как возникает но­
вое излучение. Как время революции на
своем мажорно гремящем станке ткало ма­
терию небывалого искусства.
В старой книге «Поиски оптимизма» —
она вышла в 1931 году — я писал:
«Владимир Маяковский не случайно так
трудно строил сюжеты своих поэм.
Люди нашего времени, люди интенсивной
детали,— люди барокко.
Сергей Михайлович Эйзенштейн, автор
замечательных кусков картин, вместе со
мною осознал это, ввел в теорию.
Теорию аттракционов.
Подробности и генерализация, о которых
писал Лев Николаевич Толстой, борются
друг с другом...
Барокко, жизнь интенсивной детали не
порок, а свойство нашего времени.
Наши лучшие живые поэты борются с
этим свойством».
С ним надо бороться и сегодня, хотя
время переменилось. Многие наши картины
завалены ненужными деталями, как лавка
начинающего коллекционера, у которого
есть деньги, но нет вкуса и понимания
ценности детали. Надо хорошо понимать, что
кадр — это не натюрморт, а монтаж — не
каталог коллекционера.
7


И кадр и монтаж говорят нам о мире,
увиденном художником.
И художником пересозданном.
Эта книга— о пересоздании.
О
том, как в революционной стране
возникало и крепло киноискусство, отобра­
жающее переустройство мира и тем участву­
ющее в этом переустройстве.
Пересоздавая мир, мы создаем себя.
Мы — кванты новой энергии.
Нам не надо подражать, но то, что мы
сделали, это опыт, который не остыл.
Остыть ему не дает энергия новых поис­
ков. цепная реакция непрерывных открытий.
Будьте смелы и энергичны — и время
будет за вас.
Так работал Эйзенштейн, так работал
Пудовкин, так работали Довженко, Вертов,
фэксы.
Их вдохновение было непрерывным.
Они знали, чего хотят.
Они не боялись быть хроникерами своей
эпохи, потому что знали, что они — ху­
дожники.
А художник — «вечности за лож н ик у вре­
мени в плену».
Но этот плен — свобода художника дви­
гаться вместе с временем и его опережать.
Опережайте время, вливая свою энергию
в то излучение, которое идет от людей,
начавших великую советскую кинематогра­
фию.
Я счастлив, что знал их, работал с ними,
писал о них то, что вы прочтете.
У них я учился быть самим собой, быть
гражданином своей страны, свободным,
добровольным
пленником
гениального
времени.
Учился понимать, что кинематограф—
великое искусство.
Будем работать, чтобы умножать его
успехи.
Помните? Когда «Потемкин» приближа­
ется к эскадре, то сигнальщик бросает ей
призыв: «Присоединяйтесь! К нам!»
Я повторяю его вам, новым поколениям
кинематографистов:
—
Присоединяйтесь! К нам!
в


статьи
рецензии
портреты


часть 1
20-е годы
РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО
С. М. Эйзенштейн готовился стать инженером; учился
японскому языку; хорошо рисовал; работал на фронте
как художник и режиссер самодеятельных красноармей­
ских театров. Пудовкин был физиком; Довженко —
живописцем и учителем; Козинцев, Юткевич, Кулешов
были живописцами; Шенгелая— поэтом; Эрмлер— че ­
кистом. Старых кинорежиссеров почти что не осталось.
Советские кинематографисты пришли в бедные, устарев­
шие и совсем брошенные старые киноателье. Начинали
все заново.
Эйзенштейн ставил в театре Пролеткульта пьесы
С. Третьякова и пародийную переделку пьесы Островско­
го «На всякого мудреца довольно простоты». Григорий
Александров, тогда студийный актер, должен был пройти
над зрительным залом по проволоке. И прошел на
репетиции, а на спектакле ему это запретила охрана
труда— боялись и за актера и за зрителей, на которых он
может упасть. Пьеса не имела никакого отношения к
Островскому. Новое содержание еще не нашло свою
форму. Брали старую форму и разрушали ее так, как
дети ломают игрушку; в особенности если игрушка им не
по возрасту.
Люди росли с необыкновенной, стремительной и весе­
лой быстротой. К 1926 году советское кино уже создало
мировые шедевры, среди которых были «Броненосец
«Потемкин» и «Мать».
Я помню день премьеры «Броненосца «Потемкин» на
Арбатской площади.
Площадь была совсем другая; на ней стояла неболь­
шая церковь, за кинотеатром был рынок; были другие
бульвары с булыжными мостовыми.
10


На премьере С. М. Эйзенштейн одел весь коллектив в
матросскую форму. Фойе было украшено морскими
флагами.
Мы сидели в зале, не ожидая успеха. Перед этим на
просмотре в Совкино один руководитель благожелатель­
но сказал: «Картина, несомненно, годна для клубного
проката». К ней отнеслись как к агитке.
И вот на экране встала волна, разбивающаяся об
одесский мол. Потом пошли кадры как будто хроникаль­
ные. И родилась картина, которая захватила зал, захле­
стывая его волна за волной, вводя всех людей в другой
мир, в мир революции 1905 года, переосмысленный как
предчувствие будущей победы.
Через тридцать восемь лет после премьеры картина
все еще на экране. В прошлом году она с успехом прошла
в Риме. Она— гордость не только советской, но и мировой
кинематографии.
Через несколько дней после премьеры я вечером
пришел к Эйзенштейну. Он жил где-то на Патриарших
прудах, вместе с М. М . Штраухом. На двоих людей— на
режиссера и на актера, тогда уже известного,— была
одна комната.
Жилищный комитет, просмотревший картину, постано­
вил: дать Эйзенштейну вторую комнату— и дал ее путем
перемещения жильцов внутри дома. Сергей Михайлович
показал мне комнату с гордостью. На потолке вокруг
лампы были проведены разноцветные круги. Деревянные
зелено-желтые жалюзи были подняты настолько, что
пропорции комнаты изменились. Это была веселая комна­
та счастливого человека, довольного человека: у него
была лента, уже прославленная во всем мире, и соб­
ственная комната!
Я пришел в кинематографию из литературы. Пришел
случайно. Меня позвали сделать надписи к картине
«Бухта смерти». Снимал картину режиссер Абрам Роом.
Сценарий написал Борис Леонидов, военный журналист.
Шел 1926 год. Я попал на кинофабрику, начал крутить
пленку, просматривать кадры, изменять надписями сюжет
и удивляться великим возможностям киноискусства.
Потом я работал с Львом Никулиным над картиной
«Предатель» на Третьей фабрике, которая находилась у
теперешнего Киевского, а тогда Брянского вокзала. Фаб­
рика была совсем крохотная. Декорации толпились в ней.
как коровы, внезапно остановленные перед воротами.
Мы берегли каждый метр свободной площади. В . Е . Его­
ров, прекрасный театральный художник, создатель деко­
раций «Синей птицы» в МХАТ, показывал нам, как в кино
делают пространство. На первом плане он ставил какую-
11


нибудь укрупненную диковинку, например опущенный
кусок флага ипи грандиозную ногу статуи; на заднем он
повторял эту же диковинку в целом виде, но уменьшен­
ную в десять раз; пересекал промежуток полосами света
и получал даль.
Мы учились делать море из черного бархата и таза с
водой, в котором отражался луч прожектора.
Советская кинематография была бедной. Советская
кинематография уже и тогда была великой, потому что
она была поднята грозовым фронтом Революции.
Шел 1926 год. Снималась «Мать» Пудовкина, «Шестая
часть мира» Дзиги Вертова— я делал первый набросок ее
сценария. Работали факсы — Козинцев и Трауберг, снима­
ли «Чертово колесо». Работали Протазанов, Кулешов.
Мне пришлось работать на Третьей фабрике с вели­
ким актером Л. М . Леонидовым. Первоначальный сцена­
рий «Крыльев холопа» был написан писателем К. Шильд-
кретом. Леонидов, прочитавший сценарий и посмотрев­
ший, как сделана в нем роль Ивана Грозного, сказал: «Я
не могу рычать на экране. Дайте мне в руки какую-нибудь
вещь. Покажите, что я делаю, чем заинтересован и к
чему я стремлюсь». И мы придумали Ивану Грозному его
дело. Он вместе с царицей имеет «белую казну», заинте­
ресован в государственной торговле льном. Мы в кино
были реалистами. Мы искали вещи и обстановку, которые
определяют поведение человека, его походку, его отно­
шения с другими людьми, его заинтересованность.
Картина «Крылья холопа» была снята режиссером
Ю. Таричем, сейчас уже очень старым человеком. Снима­
ли мы в селе Коломенском. Строили там избы. Одевали
бояр в настоящие костюмы. Помню фамилию художни­
ка — мастера по костюмам— Воробьев. Костюмы обнаши­
вали. Бороды выращивали, а не приклеивали. Люди на
экране оказались очень красивыми.
Время было наивное. Но это было время великих
открытий. И мы ждали, что завтра произойдет чудо.
В кино режиссер имеет перед собой человека, такого
человека, которого зритель может рассматривать. Чело­
век этот не живой, а снятый. Но зато зритель живой. Он
ходит среди снятых людей. Режиссер тоже живой. Он
ведет за собой зрителя, он показывает ему мир по-
своему. Он прокладывает в мире свои дорожки. Он то
пригибается, то поднимается, смотрит то сверху, то снизу.
Он заменяет всего человека его рукой, если рука в этот
момент самое главное в действии.
Мы снимали. Уже появился Эйзенштейн и появился
Пудовкин. Я говорю— появились, хотя у этих молодых
людей прославившие их картины были третьими. Пудов­
12


кин снял картину «Механика головного мозга». Это была
картина о теоретических идеях академика Павлова.
Павлов посмотрел ее и сказал: «Я думал, что получится
вульгаризация, а этого не получилось». Внимательность,
заинтересованность делом, как бы подчиненность режис­
сера самой действительности — вот с чего начал Пудов­
кин. До этого он снял картину «Шахматная горячка»,
комедию, в общем, незначительную. Третьей картиной он
снял «Мать» по Горькому. Сценаристом был Натан Зархи,
лучший сценарист, которого я знал за свою жизнь,—
погиб он молодым, случайно, при автомобильной ката­
строфе. Он был сценаристом, драматургом, любил музы­
ку. Пьеса Н. Зархи «Улица радости»— очень хорошая
пьеса, но я думаю, что сценарий Зархи был лучше. Он не
просто отразил на экране роман Горького, он нашел
зрительные эквиваленты словесным построениям Горько­
го. Он выразил те же идеи через действия актеров, через
все вещи, через способ съемки.
Революция передана не только демонстрацией, не
только стачками, но и весной. Улыбаются дети, летят
птицы, вскрываются реки.
Много раз в кино было показано, как герой во время
ледохода переходит по льдинам. Это делали и американ­
ские режиссеры. (Кажется, в первый раз это было в
романе Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома»: там негритян­
ка с ребенком на руках уходит от погони через ледоход.)
Но у Пудовкина и Натана Зархи через ледоход уходит
человек, спасающий не себя, а свое дело,— уходит
революционер на демонстрацию. Он освободился из
тюрьмы для того, чтобы вырваться к революции. Он
спасает не себя, а революцию. Он жаждет опасности. Его
убивают. Красное знамя (ничего, что оно тогда было не
красным, а серым, потому что кино не было цветным;
сыгранное красное знамя— осмысленный игрою цвет или,
вернее, созданный цвет) падает на землю.
Женщина, мать подхватывает знамя, поднимает его.
Солнце светит через редкую, грубую ткань, и это —
солнце революции.
Это не символизм— это столкновение вещей, которые
выражают идею, содержание.
Время создания советской кинематографии — это вре­
мя чудес. Я буду еще много говорить об Эйзенштейне и о
Пудовкине.
С Пудовкиным мне пришлось работать. Это были
счастливые дни, когда мы сидели за столом— Пудовкин,
актер Б. Ливанов, оператор А. Головня, художник Уткин,
режиссер М. Доллар— и говорили об исторических людях
так, как будто они живут сейчас, как о знакомых.
13


Выясняли их характеры для себя, чтобы потом объяснить
другим, и радовались храбрости и изобретательности
восстания 1611 года. Мы думали о том. как люди носили
шапки, и как шапки переламывали волосы, и какой был
подъем рукава, и как надевали длинный рукав на руку,
как двигались люди. Это было очень счастливое время.
В моих рецензиях того времени многое наивно. В них
есть заинтересованность даж е не мастера, а подма­
стерья, человека, видящего зорко, но близко. Но это
история нашего кино.
Мы собирались в АРРК (Ассоциация работников рево­
люционной кинематографии). Мы были не нарядно одеты,
и зал. в котором мы смотрели картины, был не богат. Мы
спорили о фильмах. Мы говорили друг другу прямо, что
мы думаем. Говорили о самом важном. Старались быть по
своему художественному просвещению вровень своему
зеку. И уходили на улицу. Тогдашняя, еще тихая, не
многоэтажная Москва принимала нас. как своих, и мы
смотрели на прохожих, как равные, как люди, им нужные,
как люди одного времени и в то же время как люди
будущего.
1963
О КИНЕМАТОГРАФЕ
В истории искусства есть одна очень важная черта:
наследование старшинства переходит не от отца к стар­
шому сыну, а от дяди к племяннику.
Раскрываю скобки своей прозаической метафоры-
аналогии.
Лирика средневековья не является прямой наследни­
цей классической традиции, а происходит от младшей
линии — народной песни, существовавшей и во время
расцвета классической поэзии в виде параллельного
«младшего» искусства. Это доказывается канонизацией
новых форм, старому искусству в его верхних слоях
неизвестных,— рифмы. Развитие романа — это канониза­
ция ниже «литературы» живущей традиции новеллы и
анекдота.
Дело происходит так.
Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает
о тупик. Ослабевает напряженность художественной ат­
мосферы.— и вот начинается просачивание в нее элемен­
тов неканонизированного искусства, обыкновенно к этому
времени успевшего выработать новые художественные
приемы.
14


Проводя не параллель, а только аналогию, можно
указать, что это явление похоже на смену племен или
классов, обладающих культурной гегемонией. Современ­
ное культурное человечество не прямой потомок шумеро­
аккадцев.
Вот почему так опасно всяческое опекание «старшим»
слоем искусства «младшего». Здесь могут погибнуть
прекрасные возможности. Прототип турбины был выше
высокоразвитого паровика, и приделывать к ней мотыль
было бы глубоко вредным, тормозящим прогресс делом.
Вот почему так больно смотреть на то, что делают с
кинематографом, стараясь его перерифмовать во что-то
« театральное» и «литературное».
Старый театр, уже иссохший, старая литература, уже
пересыхающая, взялись «улучшать» кинематограф. Не
желая обидеть товарищей киноведов, я все же должен
сказать, что это прежде всего напоминает эпоху Нико­
лая I, когда всем солдатам шили сапоги по одной мерке.
Очевидно, подход наших киноведов основан на той
предпосылке, что произведение состоит из формы и
содержания и данное содержание можно оформить раз­
личными способами. А поэтому можно любой литератур­
ный сюжет обработать в кинофильму. А так как хроноло­
гически в «большом искусстве вчерашнего дня» предста­
вителем сюжетной литературы был психологический и
бытовой роман, то он и является прототипом литератур­
ной киноленты. Изготовляются инсценировки старых ро­
манов. и пишутся новые романы по их образцу.
Между тем, предоставленный самому себе или в
руках людей, желающих осознать формы, вытекающие
из его технических (а следовательно и художественных)
возможностей, кинематограф не только мог бы развиться
сам, но мог бы стать заместителем нынешнего пересыха­
ющего театра и в то же время обновил бы искусство
вновь созданными формами.
Эти формы уж е намечались. С одной стороны, начала
создаваться новая комедия масок (Макс Линдер, Глупыш-
кин), постоянные типы , переходящие без перегримировки
из одной ленты в другую. С другой стороны, кинемато­
граф. в частности в американских лентах, явно тяготел к
формам, напоминающим структуру авантюрного романа
(похищение, погоня, запаздывающая помощь и т. п ).
Можно надеяться, что в Америке, благодаря механично­
сти художественного производства, формы кинематогра­
фии продолжают создаваться хотя бы в сыром виде, как
материал, подлежащий еще осознанию.
Русская кинематография, не имеющая возможности в
десятках тысяч лент нащупать формы экранного искус­
15


ства. должна особенно стремиться к тому, чтобы осоз­
нать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографи­
ческих форм, а не загонять тысячи метров пленки на
производство психологических анализов и стихотворений
в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинема­
тографа.
Бороться с уличным кинематографом можно, только
овладев его формами, а не противопоставлением ему
безжизненных форм старого искусства, еще более обес­
силенных перемещением в чуждую им сферу.
1919
СЮЖЕТ В КИНЕМАТОГРАФЕ
Для настоящей работы по теории кинематографа необхо­
димо было бы собрать все фильмы или по крайней мере
несколько тысяч.
Фильмы эти, после классификации, дали бы тот
массовый материал, на котором можно было бы устано­
вить несколько совершенно точных законов.
Очень жалко, что институты истории искусств и
академии больше интересуются Атлантидой и раскопками
на Памире.
Кинематограф возник на наших глазах, его ж изнь —
жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за
шагом.
Скоро материал станет необозримым. Скучно думать
о том, что мы все знаем о необходимости изучать
современные явления истории искусств, но никогда этого
не делаем.
Это дело не по силам одному человеку, для него
нужны обученные помощники, средства и, может быть,
опыты.
Можно было бы положить основание решению некото­
рых вопросов: эстетики, экспериментируя при помощи
специально написанных фильмов над зрительным залом.
Отчего люди плачут?
Что такое смешное?
При каких условиях смешное становится трагическим?
Трудно осознать литературу, невозможно или почти
невозможно руководить ею.
Кино все еще обозримо, возможно создание кинона­
уки, механизация его до конца.
В одном из русских повременных изданий в 1917 году
появилась очень толково составленная заметка, где
16


говорилось, что измученные работой писатели сценаоиев
придумали машинку для сюжетов.
Представьте себе ряд лент, накрученных на особые
катушки. На одной ленте обозначены профессии людей,
на другой— страны света, на третьей — возрасты, на
четвертой — разные действия человека, например: «целу­
ются», «лезет на трубу», «сбивает с ног», «бросается в
•.воду», «стреляет».
Писатель вращает эти катушки и через специальную
щель читает получившуюся белиберду.
Машинка довольно странная, но, очевидно, необходи­
мая для встряхивания американских мозгов.
Я еще буду писать об этой поразительной стороне
кинематографа — немотивированноеTM связи частей его
сценариев.
...
Кино широко использует сюжеты «тайн» и сюжет ­
ный «параллелизм». Но использует их по-своему.
Тайна используется в кино главным образом как
сюжетная перестановка.
Сюжетной перестановкой называется такое явление,
когда в произведении события даны не в порядке их
последовательности, а в каком-нибудь другом.
Обычно мотивировкой
перестановки
является
рассказ.
Так, в пушкинском «Выстреле» мы сперва видим
Сильвио, упражняющимся в стрельбе из пистолета,
а потом узнаем о его неоконченной дуэли с- гра­
фом.
В такой мотивировке у Гоголя дано происхождение Чи­
чикова, а у Диккенса в «Нашем общем друге» Джон Гармон
сам о себе рассказывает, как произошла его мнимая
смерть (вместо него был убит товарищ, с которым он
случайно переменился платьем).
Тот же прием находим у Вальтера Скотта, у Достоевско­
го в «Подростке» и т. д.
Детективный роман оттого восторжествовал в форме
«романа с сыщиком», а не «романа с разбойником», ч то
разбойничий роман произошел из романа приключений,
то есть в нем торможение действия совершается путем
простого накапливания препятствий на пути героя, а
«роман с сыщиком» дает возможность совершенно новой
конструкции. Мы сперва видим тайну— преступление,
потом нам дают несколько возможных догадок, и наконец
восстанавливается истинная картина. Таким образом,
«сыщицкий роман» не что иное, как роман тайн с
профессиональным разгадчиком.
В кино сюжетная перестановка торжествует, мы ви­
дом сперва обычно нескол ь ко н епонятных нам сцен,
17


которые только потом объясняются в форме рассказа
действующего лица, причем здесь, при мотивировке рас­
сказом, мы получаем не рассказ о событии, как в рома­
не, а чистую сюжетную перестановку, то есть кусок филь­
ма как бы отрезается от начала и ставится в конце.
В этом кино, несомненно, сильнее литературы. Го­
раздо слабее зато оно в области намека, которым
обычно поддерживается в литературе интерес к разгад­
ке тайны. Кино не допускает двусмысленности.
Параллелизмом действия в романе часто пользова­
лись и для другой цели— для торможения действия. В та­
ких случаях героя или героиню одной части параллель­
ного построения оставляют в самый критический момент
и обращаются к другому параллельному действию. Так,
книги шестая и седьмая в «Братьях Карамазовых» вреза­
ются в самый напряженный момент (приготовления к
убийству Федора Павловича). В «Преступлении и нака­
зании» также перебиваются две темы — судьба Расколь­
никова и судьба Свидригайлова.
Может быть, такова же техника двух одновременно
идущих интриг в «Короле Лире».
В фильме перебивание одного действия другим совер­
шенно канонично. Но по структуре своей оно отличается
от перебивания в романе. В романе перебивается один
сюжетный момент другим. Мы имеем чередование поло­
жений. В фильме перебивающие друг друга отрезки
гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвра­
щаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее
перебивание в фильме— это тип «запаздывающей помо­
щи». Героя или героиню убивают, «а в это время» — и мы
видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном
положении или не могут помочь ей и т. д. И снова перед
нами картина гибели и т. д.
Один знакомый литератор указал мне на то, что в
современном фильме почти канонично покушение на
изнасилование. Жертва борется, друзья далеко, злодей
гонится за женщиной, «а в это время» и т. д.
Я думаю, что выбор преступления здесь объясняется
не столько желанием играть на эротике зрителя, сколько
самим характером преступления, требующим для своего
совершения определенного промежутка времени. Поэтому
кинематографические злодеяния совершаются обычно
способом, требующим длинного промежутка времени:
применяется потопление, причем жертва подвешена в
подвале вверх ногами и в подвал спущена вода, бросание
связанного человека на рельсы, похищение во всех
видах, замуровывание и т. д. Сразу же убивают только
второстепенных лиц, не играющих сюжетной роли.
18


Применяется и развертывание, вернее, раздвижение
действия картинами природы, то играющей роль тормозя­
щего фактора, то используемой для создания параллели.
Любопытной чертой кинематографа является его пол­
ное пренебрежение к мотивировкам. Мотивировками я
называю бытовое объяснение сюжетного построения. В
более широком смысле под словом «мотивировка» наша
школа (морфологическая) подразумевает всякое смысло­
вое определение художественного построения. Мотиви­
ровка в художественном построении — явление вторич­
ное.
Почти весь рассказ Э. По о том, как написан «Ворон»,
есть описание построения мотивировки для художествен­
ной формы.
Европейское искусство широко пользуется мотивиров­
кой даже в фантастических вещах. Волшебство, магия—
тоже являются своего рода мотивировкой. Рассказы
Гофмана очень часто содержат в себе возможность
реального объяснения фантастического.
Кино в мотивировках почти не нуждается. Я объясняю
это, может быть, слишком просто: в кино все не расска­
зывается. а показывается .
Не нужно подробно объяснять— каким образом про­
изошло подобное счастливое стечение обстоятельств,
какое нужно, например, для того, чтобы произошло
чье-нибудь спасение. Факт налицо. Мы смотрим фильм и
почти не спрашиваем себя — «как, каким образом». Обыч­
но современный трюковой фильм состоит из ряда отдель­
ных занимательных сцен, соединенных между собой толь­
ко единством действующих лиц.
Психологической мотивировки тоже не дается. Необ­
ходимость одной части фильма в том. что в ней киноопе­
ратор показал вид города сверху, необходимость дру­
гой— в том, что должна была вступить ученая обезьяна,
в третьей части того же фильма дан балет и т. д. И все
это вместе смотрится с интересом. Сюжет фильма— это
искусный выбор моментов, удачная временная переста­
новка и удачные противопоставления.
Киносценарий одновременно пошел в сторону комедии
масок с постоянными персонажами и в сторону авантюр­
ного романа с богатой техникой задерживающих момен­
тов, со всякими потерями, потоплениями, необитаемыми
островами и прочими трюками, сродными с такими же
приемами хотя бы греческого авантюрного романа.
Я считаю не лишним напомнить, что А. И. Веселов­
ский считает все «задерживающие моменты» греческого
романа не воспроизведением особенностей греческой
жизни, а своеобразными стилистическими приемами (Весе-
19


л овски й А. И . Беллетристика у древних греков.— «Вестник
Европы», 1876, дек. , с. 683).
Задерживающие моменты, тормозящие развитие дей­
ствия и создающие в сюжете то затруднение, которое
необходимо для создания «эстетического» переживания
определенной напряженности в авантюрном романе и в
киноленте, играют ту же роль, какую в стихотворении,
например, занимают параллелизмы, звуковая инструмен­
товка и т. д.
Так как задерживающие моменты, незначительно
варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то в кино­
ленте для окончания действия необходим брак, то есть
любовная история используется для создания обрамля­
ющей новеллы.
1923
ЧАПЛИН
Так как в кино основным являются комбинации сюжетных
мотивов, то для избежания экспозиции действующих лиц
и по другим обстоятельствам, о которых я напишу ниже, в
кино, как и в итальянской комедии, появились так
называемые маски, то есть постоянные действующие
лица. Отсюда в кинематографе эти постоянные герои,
переходящие из фильма в фильм без перегримировки и
даже не меняющие имен: таковы уже забытый Глупыш-
кин, Макс Линдер, Поксон и прославленный Чарли Чап­
лин со своей труппой. На примере Чаплина необходимо
остановиться подробней.
Чаплин переиграл необычное множество ролей. Чап­
ли н —солдат, Чаплин — в банке, Чаплин— полицейский,
Чаплин — курортный больной и даже Чаплин — артист
кинематографа. Здесь, может быть, сказалась та потреб­
ность создания неравенств, которая побуждает беллетри­
ста обращать какой-нибудь свой образ в постоянный
эталон (мерило сравнения) для всего произведения.
Зритель пробует Чаплином различные профессии, он
испытывает их и этим их остраняет. Из киноактеров
Чаплин, несомненно, самый кинематографический. Сцена­
рии Чаплина не написаны, а создаются в игре. Он почти
единственный кинохудожник, который исходит из самого
материала.
Чаплиновские движения и все его фильмы задуманы
не в слове, не в рисунке, а в мелькании серо-черных
теней; он совершенно и окончательно порвал с театром и
поэтому имеет право на звание первого киноактера.
20


Интересно отметить, что Чаплин в фильме никогда
ничего не говорит и между отдельными частями его
фильмов не появляются на экране пояснительные надпи­
си. Русские киноактеры рассказывали мне, что они, для
того чтобы связать эмоцией разорванные элементы кино­
движений, говорят вполголоса подходящие фразы. Это
можно заметить, глядя на их губы. Чаплин в фильме не
говорит, а движется. Он работает с материалом кинема­
тографическим, а не переводит сам себя с театрального
языка на экранный. В чем комизм самого чаплиновского
движения, я сейчас определить не могу, может быть, в
том, что оно механизировано. Чаплиновскую игру можно
разбить на ряд пассажей, причем обычно пассаж кончает­
ся точкой — позой.
Прибегая к метафоре, можно сказать, что чаплинов-
ское движение пунктирно. Сам Чаплин, очевидно, хорошо
сознает все «па» своего искусства. Его игру можно
разбить на ряд «постоянных движений», повторяющихся с
различными мотивировками из фильма в фильм. Пере­
числю некоторые: Чаплин идет (смех вызывает самый
момент трогания с места), Чаплин на лестнице, Чаплин
задевает кого-нибудь крючком своей трости, Чаплин
падает со стула (ноги рогулькой и остановка в этом
положении), Чаплин улыбается (в три такта), Чаплина
трясут за шиворот и т. д. Не знаю, сознательно или нет,
но ансамбль актеров Чаплина движется иначе, чем их
премьер.
Здесь открывается любопытный вопрос: комично ли
движение Чаплина само по себе или по противополож­
ности с обычным движением (в его кинопередаче).
Очень любопытны как обнажение чисто кинематогра­
фической сущности всех построений Чаплина фильмы
«Чаплин в кино» и «Чаплин и Анна Болейн»; в них трюк
дан как таковой.
Для пояснения своей мысли переведу ее на материал
литературы.
Островский написал ряд пьес, в которых выступили
трагик и комик, причем каждый раз эти типы имели
какую-нибудь бытовую мотивировку, например, трагик —
это Любим Торцов, комик — какой-нибудь чиновник. Но
Островский написал и «Лес». В этой пьесе трагик — это
трагик и комик— это комик. Маска дана вне бытовой
мотивировки.
Чаплин еще раз продемонстрировал все трюки кине­
матографа: падение в люк, удары ногой в зад, сбивание
вещей — и все это смотрится. Горячим это есть можно.
Меня интересует дальнейший путь Чаплина. Кажется
мне. что фильм «Чаплин в кино» показывает некоторую
21


усталость трюка. В истории развития форм обнажение
приема, так же как и пародирование явлений, скорей
всего, конец развития определенного цикла.
Мне кажется, что, всего скорей, Чаплин пойдет в
сторону героическо-комического фильма, то есть будет
пользоваться комично-страшным.
К сожалению, я не знаю хронологии чаплиновских
фильмов, но если фильм «Чаплин в Армии спасения» —
один из последних, то как будто он уже повернул на эту
дорогу.
1923
ЧАПЛИН-ПОЛИЦЕЙСКИЙ
Он незнаком мне, как мои пять пальцев.
Так нужно говорить о незнакомом.
Если женщины знают себя, то потому, что часто
меняют платья.
Мы сделали на времени насечки дней, чтобы замечать
его движение.
Любовь существует, пока есть разница, есть удивле­
ние или разлука.
Искусство в основе иронично и разрушительно.
Если оно и строит свои дома, то только потому, что не
построенные домики не падают.
Иронична трагедия Софокла «Эдип» потому, что Эдип
сам губит себя, выясняя тайну проклятия над городом.
Ироничен «Ревизор», и только потому это и пьеса, что
Хлестаков не настоящий ревизор.
Человек не на своем месте— древнейшая тема в
искусстве.
Оклеветанная добродетель, короли, лишенные царств,
слабовольные мстители, мягкосердечные убийцы, слабые
старики, воображающие себя рыцарями Ламанчскими,—
это обычные герои.
Обычно в искусстве и описание событий с точки
зрения человека чужого им; их не понимающего.
Так описал Вольтер жизнь современной ему Франции
в «Повести о Гуроне по прозвищу Наивный», т ак описал
через несколько десятилетий ту же жизнь Шатобриан о
«Натчезах», та к писал всю ж изнь Толстой.
Человек не на своем месте, человек, не узнающий
вещей,— вечная тема в искусстве.
В повести Марка Твена «Принц и нищий» случайный
мальчишка, попавший в королевский дворец, щелкает
орехи большой государственной печатью.
22


Робинзон не исключение. Правда, он ведет себя на
необитаемом острове необычайно целесообразно, создает
себе жизнь, но создает ее он на необитаемом острове, а
не в Лондоне, где мог бы жить, если бы не его страсть к
путешествиям.
Итак, искусство, как я это не доказал в предыдущих
строках, движется вперед иронией.
Ирония эта то комическая, то трагическая.
Одним из способов создания иронического построения
является создание типа.
Очень часто художнику, создавшему определенный
тип, уже жалко потом расставаться с ним, он проводит
его из действия в действие, из романа в роман.
Здесь сказывается не только желание сэкономить
определенный художественный материал, не начинать
работу каждый раз с одного и того ж е — экспозиции типа,
но и другое.
Художнику важно проносить через изменяемые миры
его произведений одно неизменяемое мерило.
Поэтому наряду с комедией масок, одним из типов
которой является бесконечное повторение всем надоев­
шей темы о Пьеро и Коломбине, существуют и произведе­
ния, в которых изменяются все действующие лица, кроме
одного, которое проходит через все части цикла.
Такова роль традиционного слуги в комедии, роль
Петрушки в кукольной комедии, роль рыжего в театре.
Этот прием употребляется не в одной области низкого
искусства (и вообще неизвестно, существует ли в искус­
стве верх и низ), им пользуются в очень сложных
художественных построениях.
Так проводил Диккенс П икквика если не через разные
романы, то через разные социальные среды в одном и
том же романе, так Шекспир через несколько пьес
провел образ Фальстафа.
Я видел Чаплина в разных ролях.
Смешон он, по-моему, довольно однообразно.
Удары ногой в зад, вывороченные ноги— все это
утомительно. Чаплин изменяется не из фильма в фильм,
а как бы сразу. То есть найдя новые приемы, он
использует их в целом цикле фильмов, подбирая мотиви­
ровки для демонстрации приема, а не руководясь ролью.
Но один чаплиновский фильм запомнился мне, и, я
думаю, навсегда. Э то— фильм «Чаплин-полицейский»
(или «Чаплин в Армии спасения»).
Фильм начинается с картины, как обнищавший Чап-
лин-бродяга сидит в каком-то углу.
Он слышит пение.
Нерешительно встает и идет.
23


Подымается по деревянной лестнице.
Открывает дверь и попадает на проповедь Армии
спасения.
Растроганный Чаплин, совершая по пути разные экс­
центрические выходки, выслушивает всю проповедь.
Поет вместе со всеми.
Но больше всего, кажется, его трогает прекрасна*
блондинка, аккомпанирующая исполнению гимнов.
Вечер кончен.
Проповедник и девушка пытаются удержать Чаплина,
он уходит.
Но вдруг поворачивается и с сокрушенным видом
возвращает своим собеседникам ящик для сбора пожерт­
вований, который он успел украсть.
Проповедник и девушка слегка растеряны.
Чаплин удаляется классической походкой.
Очевидно (кинематографически очевидно), его душа
потрясена.
Перед нами скоро будет еще один вариант вечной
темы: человек не на своем месте.
Но прежде фильм показывает нам предместья Нью-
Йорка. Идет страшная драка, избивают полицейских.
Груды оборванцев копошатся в свалке. Над всем этим
сбродом господствует свирепый великан с лицом, иссе­
ченным шрамами. Картина драки поставлена очень хоро­
шо. Силач, разбросавший своих противников, смяв поли­
цейских, остается среди сцены один. То с правой, то с
левой стороны показывается толпа, крадущаяся к нему,
но, как только он поворачивается, все исчезают.
Сцена повторяется несколько раз, а потом служит для
создания на ее фоне своеобразных неравенств.
Между тем взволнованный и потрясенный Чаплин
идет к полицейскому участку. Нерешительно проходит
мимо него, еще раз проходит и вдруг, собравшись с
силами, неожиданно исчезает в двери.
В участке сержант принимает Чаплина презрительно;
но тот скидывает сюртук и готов вступить в драку.
Между тем с места свалки прибывают разбитые и
искалеченные полицейские. Их вводят и вносят; одни из
них неподвижны, другие, шатаясь, отдают честь.
В это время Чаплин уже принят на службу. Он весь
переодет, и только сношенные сапоги с носками вверх,
походка и полицейская шапка, напоминающая на нем
традиционный котелок, сохраняют в нем его обычный
облик. Эти сапоги сохраняют «тип», отделяют его от
среды.
Чаплина назначают на самый опасный пост. Он вы хо­
дит из участка. Какой-то молодой человек смеется над
24


сапогами Чарли. Один удар полицейской дубинки, кото ­
рой Чаплин вертит так же легко, как своей бамбуковой
тростью, повергает наглеца на землю замертво.
Чаплин в предместье.
Декорация места драки. На мостовой лежат лохмотья
истерзанной одежды полицейских, занимавших этот пост.
На сцене показывается страшный силач. Чаплин притво­
ряется, что он вовсе не озабочен. Он идет по мостовой,
великан за ним. Они идут от публики, но сцена снята так,
что они все время как будто надвигаются на публику
спиной. Этот вызывающий смех трюк был впервые
использован Чаплином в одной его ранней фильме, в
которой он гнался на мотоциклете за автомобилем.
Очевидно, сцена была снята с другого нагоняющего
автомобиля. Получалось впечатление, что Чаплин на
мотоцикле движется задом на публику. Здесь смешно,
очевидно, противоречие между реальным направлением
движения и его фотографическим восприятием.
А Чаплину в фильме не до смеха.
Он подходит к фонарному столбу, на котором висит
полицейский телефон, и пытается вызвать патруль. Но
как только он протягивает руку к аппарату, великан
угрожающе наступает. Чаплин скромно и принужденно
улыбается. Наконец Чаплин достает телефонную трубку.
Он пытается говорить. Силач хватает Чаплина. Чаплин
делает вид, что смотрит сквозь телефонную трубку в
небо. Обманутый великан сам берет трубку и смотрит в
нее. Чаплин наносит ему со всей силы удар по голове
своей дубинкой. Силач не замечает. Этот удар, от
которого у ударившего болят ногти, удар, нанесенный
великану, не замечающему его, очень обычен в фолькло­
ре.
Здесь интересен контраст между силой и слабостью.
Иногда этот контраст повторяется и надстраивается
новыми этажами: великан, не чувствующий удара, сам
попадает в руки или даже в карман другого великана...
Иногда (например, в кавказских сказках) вся эта
композиция воспринимается комически. Фильмовый вели­
кан, как его скандинавские и другие предшественники, не
обращает внимания на удар. Потом чешет ухо, поворачи­
вается и видит Чаплина. Бедный Чаплин, сделавшись в
игре меньше самого себя, пытается бежать. Но великан
ловит его.
Сперва он становится перед Чаплином и заставляет
его снова ударить себя. Впечатления ни малейшего.
Потом он угрожающе медленно снимает пиджак. Хватает
Чаплина и ударяет его об землю, как бы стараясь вбить
бедного комика в тротуар.
25


Начинается демонстрация силы.
Силач пробует свои мускулы, разминает их, потом
хватается за фонарный столб и гнет его.
Чаплин умирает от ужаса. Великан снова встряхивает
его и снова берется за фонарный столб, сгибает его так,
что головой оказывается в самом фонаре.
Быстрый Чаплин взбегает на спину великана, откры­
вает газовый кран и не дает возможности великану
вытащить голову. Бедный великан задыхается и падает.
Чаплин щупает ему пульс и, найдя дозу недостаточной,
снова угощает его светильным газом.
Силач лежит бездыханный. Чаплин подбирается под
согнутый столб и звонит в полицию. Потом спокойно
садится на бездыханное тело своего врага.
Чаплин, оставшись один, победоносно закуривает па­
пироску. Происходит взрыв газа, вытекающего из сломан­
ного фонаря. Этот взрыв как бы вновь объясняет тот
способ, которым был побежден силач, в то же время
давая конц овку действия.
Третья роль этой неожиданности та, что она возвра­
щает нам то восприятие героя-комика, которое необходи­
мо для иронии картины.
Я не отметил в начале своей статьи, что не только
Чаплин, но и его основные партнеры: блондинка (возлюб­
ленная) и великан (враг) — постоянные, переходящие из
фильма в фильм без перегримировки. Изменяется моти­
вировка отношения и способы разработки столкновения.
Миловидность блондинки (любовь как цель) и громадный
рост врага, очевидно, наилучшая комбинация для созда­
ния конфликта вокруг своеобразной фигурки Чаплина.
Великан, побежденный хитростью, тоже обычен в
литературе, начиная с животного эпоса. Мы вспоминаем и
лягушек, заманивших слона в болота, и лисицу, обижав­
шую волка, и зайца, обидевшего лисицу самым странным
образом («Заветные сказки») и т. д. В области людских
отношений
слабый,
побеждающий
сильного,—
излюбленная фигура. Классический вариант этой темы,
конечно, Давид и Голиаф.
В немецких сказках о портном мы найдем гораздо
более близкие параллели к подвигу Чаплина. В них мы
видим слабого человека, побеждающего великана именно
хитростью, а не применением национального оружия.
Ведь Давид сам вооружен (пращей) и сам воин, он
дрался со львами; здесь мы видим не столько восхвале­
ние слабости, сколько гимн национальному оружию.
Прибегает патруль и показывается из-за угла, потом
снова прячется, повторяя сцену драки. Маленький маль­
чик свистом пугает полицейских. Они опять прячутся,
26


потом показываются снова. Вот они уже около Чаплина.
Чаплин спокойно передает им великана, на груди которо­
го он сидел.
Великана уносят. Чаплин остается один.
Спокойно он ходит среди улицы. Толпа, готовая
напасть на него, показывается то справа, то слева, но не
выдерживает вида победителя, и, как только он повора­
чивается, все исчезают.
Здесь мы видим комический параллелизм к сцене
первой драки. Обращаю внимание на то, что отдельные
эпизоды картины не пропадают, а используются снова и
снова. Этим достигается та экономия материала, которой
дорожит сам Чаплин.
Великана приносят в участок и там на него надевают
двойные наручники. Между тем свежий воздух начинает
приводить его в себя.
Чаплин же стоит на посту, охраненный своей славой.
Какая-то женщина пытается что-то украсть с лотка.
Чаплин бросается поймать воровку. Та плачет. Растроган­
ный Чаплин сам ворует там же и передает женщине.
Женщина голодна и падает в обморок. Чаплин и та
белокурая девушка, которая уговаривала его исправиться
в Армии спасения, поддерживают ее. Женщина уходит.
Поднимается к себе и бросает цветочный горшок на
головы разговаривающей пары. Это не столько характе­
ризует ее озлобленность, сколько рассчитано на неожи­
данность.
А силач пришел в себя, разбросал полицейских,
которые тщетно молотили его голову своими дубинами,
порвал наручники и бежит мстить.
Чаплин же, не зная о надвигающейся грозе, вместе с
блондинкой в какой-то большой семье занимается делами
благотворительными.
Здесь Чарли выступает как эксцентрик, который все
делает не так, как от него этого ожидают, например, он
рассыпает детям корм, ка к курам.
Место это в фильме самое слабое. Силач вернулся
домой. Жена его та самая женщина, которой помог
Чаплин. Происходит семейная сцена. Жена нападает на
силача, летят тарелки, горшки. Один из метательных
снарядов попадает в комнату, где Чаплин предается
идиллии, и разбивает старику хозяину голову. Чаплин
оправляет мундир и бросается восстанавливать порядок.
Гордо он поднимается по лестнице, но, как только
попадает в комнату, сейчас же бежит.
Начинается бегство.
Смешное в этом бегстве, кроме обычной традиционной
комичности походки Чаплина, еще более утрированно
27


выделяемой на лестницах, то, что Чаплин, пытаясь
убегать, все время попадает прямо на ‘¡реследователя.
Чаплин взбегает, выбегает, силач :а ним, запирает
комнату и глотает ключ. Это глотанье железа комично
подчеркивает сказочность чудовища. Наконещ, волей
автора фильма положение складываете* так , ч т о Чаплин
находится в комнате, а великан внизу У о кн а . Чаплин
хочет бросить в него стулом. Но вдохновению вдруг
овладевает им: с трудом подтаскивает он к окн»у желез­
ную печку и бросает ее вниз на голо*/ великана. Тот
падает, побежденный вторично. Чаплин спокойно осмат­
ривает дикое разрушение комнаты, зг<Уривае?т, хочет
сесть, но падает, так как спинка сту.а слом;ана. Это
падение возвращает, как взрыв, героя из плана героиче­
ского в план комического.
Между тем белокурая героиня схвачена и брошена в
какую-то трущобу, где на нее бросайся мо рфинист.
Происходит беготня по комнате. А в это юемя то ржеству-
ющий Чаплин выходит из дома. Но его хватают сзади и
бросают в какой-то люк, причем сцена бросания сделана
подчеркнуто механично. Переход от одного момента
(борьба с великаном) к другому (коэрый я сейчас
расскажу) дан условный и задевает зрителя только
подчеркнутостью условности. Чаплин лазает, ка к кукла,
и попадает прямо в комнату, где гибнет его герюиня. Но
Чарли не дают времени осмотреться. Могфинист бьет его
по голове, и кинематографическая неуомимость героя-
комика исчерпана.
Он падает в угол. Героиня как будтс гибнет.
Но Чаплин упал на шприц с морфием,это вернуло ему
силы. Движения его убыстряются и стансаятся еще более
механическими, мимика (открытия глаз) зще более утри­
рованной. Чаплин вскакивает, уничтожает морфиниста,
обнимается с блондинкой, волосы которой трагически
распустились, и бросается на своих врг'ов. Происходит
избиение младенцев. Враги разбиты. Чаплин и его неве­
ста на свободе. Он бросается к ней, но сетулается и чуть
не падает в люк.
Это снова возвращает нас в план комического. А
Чаплин утирает уже пот и бросает капги пота & провал
чуть не погубившего его люка.
Затем он и его невеста мелодрамати-ески обнимают­
ся. Сентиментальность здесь, конечно, июнична . Чаплин
вообще не сентиментален, и он умнее езоего зрителя.
Дело идет к апофеозу.
Декорация места первой драки.
Но уже ни справа, ни слева не показываются готовые
напасть хулиганы. Нет. Ничего подобного Все громилы и
28


негодяи предместья, которых мы уже знаем по фильму в
лицо, идут в местное отделение Армии спасения. На всех
них надеты цилиндры и сюртуки. Стандартность гримов и
обстановки подчеркивает изменение одной детали.
1Ч Церемониальным маршем проходят они мимо Чаплина,
церемонно ему кланяясь.
Отдельно проходит великан со своей маленькой же­
ной, он жмет Чаплину руку и уходит.
Сцена построена так, что мы внимательно следим за
его удаляющейся фигурой. Он доходит до края тротуара
и, вежливо протянув руку, помогает жене сойти на
мостовую. А за всеми идет с блондинкой торжествующий
Чаплин.
Торжество героя дано как комическое.
Во всем фильме рядом приемов сохранена комичность
героя.
1923
КОЛЕСО
«Станционный смотритель» с Москвиным — это роль.
У Пушкина — это повесть .
Пушкину было не очень жалко станционного смотрите­
ля. Вообще он не работал на жалость. Пушкину, вероят­
но, больше нравился гусар, чем коллежский регистратор.
М. Гершензону принадлежит остроумное наблюдение.
Дело в том, что на стенах дома пушкинского станционного
рмотрителя висели гравюры с изображением истории
блудного сына. Отец спасал свое погибшее дитя. В схеме
отец может не спасти, а погибнуть сам. Так пишутся
произведения, работающие на жалость.
Не то у Пушкина. Он перепародировал старый сюжет.
Дочь не гибнет, у нее дети, «обманщик» любит ее.
Отец спивается и погибает, верный схеме.
Сам писатель приезжает, чтобы узнать конец своей
повести, узнает о том, что Дуня не погибла, и уезжает, не
жалея о сделанной поездке.
Желябужский — режиссер картины — исправил Пушки­
на. Дуня погибает. Бедный Пушкин! Это ему в голову не
пришло.
Сюжетная форма пушкинской вещи в контрасте меж­
ду каноном и новым решением вопроса. Это было
сделано мастером.
Зачем портить сделанные вещи?
Зачем переделывать Пушкина?
^Плачьте без него.
29


Может быть, вы хотели выпрямить его идеологиче<;КИ?
Не думаю.
А если и хотели, то напрасно.
Колесо, например, круглое, но если его выпрямите то
нельзя ехать.
Все это не мешает Москвину хорошо играть.
СЕМАНТИКА КИНО
Семантикой называется наука о значении слов. СЛов<>
«стихотворение» воспринимается, конечно, не тоЯько
своим звуком. Иногда даже звук его почти не восприни­
мается, тогда оно играет роль условного знака, ввод^Ще-
го в сферу внимания целый ряд связанных между сС^ою
значений. Своеобразная семантика существует и в ж иво ­
писи. Отдельные моменты картины значимы не только по
своей красочности, смысловой элемент вторгается в
чисто живописную сторону и изменяет ее. Например, <®сли
в картине есть отдельная, незначительная в ж ивописном-
но важная смысловая деталь, то она может перевести
взор зрителя и изменить центр картины. Само восприяTMе
пространственности объясняется тем, что мы узна<зм в
картине предметы и дарим им на основании знания их
обыкновенной сущности — объемность.
Если всматриваться в неопределенный силуэт или
узнавать предмет, находящийся в отдалении, то в зависи ­
мости от того, как нами будет узнаваться предмет» МЬ1
разно будем помещать в пространство отдельные ег°
части. Так называемая беспредметная живопись являет­
ся скорей живописью с неопределенными значениями
изображений. Еще более значительную роль иг!Рают
смысловые величины в кинематографии.
По новейшим взглядам, факт слияния отдел ьных
сменяющих друг друга предметов в один движущейся
объясняется не физиологией зрения, а нашей психИкой.
Мы склонны считать предмет не переменяющимся' а
изменяющимся; таким образом, если на экран прое14иР°-
вать буквы разного начертания, но одного значений» т°
мы увидим, как буква переливается, постепенно изменяет
свое начертание. Если же мы будем проецировать на
экран очень похожие по начертанию буквы, но имек°Щие
разное звуковое значение, то моменты превращения
будут нам гораздо более заметны.
Увеличивая расстояние между кадрами, делая сн|ИМКИ
все более редкими, мы не разбиваем ощущения н«епРв-
зо


рывности движения, а только создаем трудность воспри­
ятия. В конце концов можно вызвать обморок у зрителя,
который будет тратить слишком много психической силы
на связывание бегущих мимо него отрывков. Кинемато­
графическое движение чрезвычайно интересно с точки
зрения восприятия движения вообще. Оно относится к
реальности, ка к ломаная линия к кривой. Наше знание,
что делает герой на зкране, облегчает нам восприятие.
Смысловое движение, определенный поступок заполняют
как будто бы промежутки между кадрами, облегчают
восприятие, поэтому чистое балетное движение в кинема­
тографии страдает больше всего. На экране герой хорошо
сморкается, но плохо танцует.
Кино-Глаз и «киноки» не хотят понять основной
сущности кинематографии. Их глаза расположены на
ненатуральном расстоянии от мозгов. Они не понимают,
что кино — самое отвлеченное из искусств, близкое в
своей основе к некоторым приемам математики. Кинема­
тография нуждается в поступке, в смысловом движении
так, как литература нуждается в слове, так, как картина
нуждается в смысловых значениях. Без этого в ней
трудно ориентировать зрителя, дать его взгляду одно
определенное направление.
Тени в живописи— условность, но заменить их можно
только другой условностью. Кино нуждается в накаплива­
нии условностей, они заменят падежные окончания
языка.
Первоначальный материал кинематографии— не сни ­
маемый предмет, а определенный способ его съемки.
Только определенный подход оператора делает кадр
ощутимым.
Но совершенно возможна такая работа писателя,
когда он будет оперировать не со словом, а с более
сложными кусками литературного материала. Вводя эпиг­
раф, писатель противопоставляет целое свое произведе­
ние другому произведению. Вводя документы, отрывки из
писем, из газет, писатель не перестает быть художником,
а только изменяет сферу применения художественного
принципа. «За что?» Льва Толстого — это несколько цитат
из Максимова, но они выбраны и противопоставлены друг
другу Львом Толстым. И он считает эту вещь своим
произведением. «Киноки» здесь попадают у меня рядом
со Львом Толстым. Дзига Вертов от Толстого отличается,
кроме количества приемов, которыми он располагает,
еще и меньшей сознательностью в работе. «Киноки»
отказываются от актера и думают вместе с этим порвать
с искусством, но сам выбор моментов заснимки есть уже
волевой акт. Противопоставление одного момента дру-
31


тому, монтаж , есть уже работа, сделанная, по принципу
художественному, только обедненному-.
В работах «киноков» киноискусство не выходит на
новое поле, а только суживает свое старое. Они работа­
ют, как человек с замерзшими пальцами: не умеют брать
мелкие предметы и принуждены довольствоваться рабо­
той над вторичной формой. Куски, вводимые «кинока-
ми»,— традиционны. Выкидывая обычную уж е сильно
изношенную мотивировку смены частей, они не вводят
новой. У них есть своя мотивировка, но она всегда одна и
та же: пробег аппарата, голос движения. Материал
«киноков» взят без учета семантики кинематографии,
поэтому снимаемые вещи оказываются не связанными
друг с другом, не повернутыми и не поставленными. На их
кадрах вещи обеднены, потому что нет тенденционного, в
художественном смысле этого слова, отношения к
вещам.
Кинематография — искусство смыслового движения.
Основным материалом кинематографии является своеоб­
разное кинослово— отрезок фотографического матери­
ала, имеющий определенную значимость. Поэтому кине­
матографический материал по самой своей сущности
тяготеет к сюжету, как к способу организации кинослов,
кинофразы.
Места в кинокадре не равноценны. Отдельное смыс­
ловое изменение, заменяющее одну двухсотую величины
кадра, резко изменяет всю его значимость, тем более
резко, что все кругом него не изменилось. Этим широко
пользуются классики американской кинематографии, по­
вторяя целые сцены, изменяя их только в основном
направлении.
Бессознательная кинематографичность, увлечение
мнимой беспристрастностью, боязнь искусства обедняют
кинематографию, не разрешая все же задачи о выходе из
искусства.
1925
О КИНОЯЗЫКЕ
На иностранных фильмах иногда можно проверить себя.
Это я вспомнил потому, что в «Парижанке» увидал
кадр, который я тщетно протягивал всем прохожим,
идущим через кинематографию.
Кадр этот следующий: человек стоит на перроне
вокзала, по нему бегут световые пятна от подходящего
поезда.
32


Вместе с Львом Владимировичем Кулешовым, год
тому назад, писали мы это в одном сценарии. В нем,
конечно, таких кадров много. Дело в том, что органиче­
ские вещества не выдерживают часто сложной химиче­
ской обработки. Их замучивают.
На дне искусства, как гнездо брожения, лежит весе­
лость.
Ее трудно сохранить, трудно объяснить неспециалисту.
Изобретательность нуждается в аудитории, мы истра­
чиваем веселость творцов. Дело не в кадрах, не в планах.
Кадры — дело наживное.
Дело в искусстве.
Картины можно ставить дешево, можно ставить
дорого.
В нашей стране мы обязаны ставить дешево.
Кинематографию ведь поливают деньгами.
Советская кинокомедия не удается.
Не могу себе представить, когда она удастся.
Ведь для того, чтобы провести ее, нужно рассмешить
несколько комиссий. Нет логики изобретения. Логика есть
в анализе изобретения. Комиссии не изобретают. Любой
сценарий мирового боевика будет забракован не по
идеологическим, а по художественным соображениям. У
нас пока невозможна эксцентриада. Почитайте, как пи­
шут в Ленинграде о фэксах.
Все эти слова просты, как мычание коровы перед
запертыми воротами.
Рецепта на советскую кинокомедию, вероятно, никто
не имеет. Мы знаем одно, что Макс Линдер доходит до
деревенской аудитории и имеет в ней успех. В городской
аудитории сейчас успех имеют Пат и Паташон. Газетный
успех имеет Бастер Китон. Если следить за смехом в
зале, то можно легко заметить, в какой ничтожной части
доходит игра Китона до нашего зрителя. В «Нашем
гостеприимстве»» хорошо принимали железную дорогу,
комические трюки Китона принимали всерьез и им хлопа­
ли, как игре Гарри Пиля.
«Три эпохи» почти совсем не доходят. Интересуются
ихтиозавром, львом, которые рассматривали наманикю-
ренные ногти, восхищаются прыжками Китона. Смеются
из уважения. Но это не решает вопроса.
Нельзя сделать вывод — эксцентрическая кинокоме­
дия не воспринимается советским зрителем. Дело обсто­
ит сложнее. Кино оперирует в своей работе не просто с
изображением, а со смысловым изображением. В процес­
се обычного видения мы воспринимаем глубину, простран-
ственность благодаря тому, что смотрим двумя глазами.
Совмещение видения правым и видения левым глазом
33


дает нам ощущение размера. Кинокартина снята с точки
зрения одного глаза. Между тем мы в кинокартине видим
глубину. Глубина эта — смысловая . Благодаря движению
в кадре, особенно движению изнутри на нас — по диаго­
нали,— мы верим в пространственность кадра.
Поэтому декорация, в которой не движутся, или
дорога, по которой не проехали, в кино не построены.
Любопытно отметить, что на экране можно заменить
одного человека другим, мало похожим, и публика этого
не заметит, если нет установки на перемену. Но публика
замечает, что у Гарри Пиля на одной крыше есть на ногах
белые гетры, а на другой нет. Это потому, что ноги
прыгают. На них есть установка.
Не мешало бы об этом знать и кинорежиссерам. Они
ставят декорации, не обыгрывая их, и хотя декорация и
стоит, но зритель на экране ее не увидит. С нее не
прыгают, а так, стоит она себе сзади. Это не декорация, а
пробка для работы киноателье.
Кинолюди и кинодействие, видимые нами на экране,
точно так же видятся нами постольку, поскольку они
осознаются. Кино больше всего похоже на китайскую
живопись. Китайская живопись находится посередине
между рисунком и словом. Люди, движущиеся на экра­
не,— своеобразные иероглифы. Это не кинообразы, а
кинослова, кинопонятия. Монтаж— синтаксис и этимоло ­
гия киноязыка. Когда в первый раз показывали ленту
«Нетерпимость» в СССР, публика не выдержала монтажа
(гриффитовского) и уходила с сеанса. Сейчас она читает
Гриффита с открытого листа.
Условность пространственности, условность безмол­
вия, условность неокрашенности в кино — все имеет свою
аналогию в языке. Кинематографическое правило, что
нельзя показать, как человек сел за стол, начал есть и
кончил есть, то есть правило выделения из движения
одной только его характерной части — обозначение дви­
жения,— и есть превращение кинообраза в киноиероглиф.
Поэтому нельзя говорить, что язык кино понятен всем.
Нет, он только всеми легко усваивается.
Существование интернациональных центров производ­
ства не противоречит этому утверждению. Существует
определенный сорт: американская лента для Мексики.
Существовали ленты для России. То, что мы имеем от
мировой кинематографии, чрезвычайно своеобразно. Мы
пропустили несколько лет развития киноискусства. Мы
скорее узнали подражателей рампы, чем творцов. Мы не
понимаем законов отталкивания форм одной ленты от
другой. Не знаем кинодиалектов.
Зощенко имеет сейчас успех у мелкобуржуазной пуб­
34


лики, но когда ему приходится читать перед крестьянской
или рабочей аудиторией, то он читает не «Аристократку»,
а вещи, основанные на комизме положения.
Аудитория, не знающая литературного языка, не вос­
принимает комичностей отклонения от языковых норм.
Одно время Аверченко был очень популярен в Китае, так
как его юмор— юмор положений, а не языка, и положе­
ний элементарных.
Киноязык имеет свои нормы. Неправильное пользова­
ние этими нормами производит впечатление комичного.
Когда в АРРК показывают феерию постановки 1914 года
или «Северное сияние», то публика хохочет бескорыстно
и неудержимо.
Юмор Китона кинематографичен. С одной стороны, он
пародиен. Пародирует эпохальные ленты типа «Нетерпи­
мость», «Рождение нации». Смешное находится не в
ленте, а меж ду лентами. Так, смешны, например, де­
ревья в роли доисторических катапульт. Смешна неуклю­
жесть параллелизмов. Смешно вторжение одного стиля в
другой. В историческую драму (бег на колеснице) врыва­
ется английская драма (гонка на собаках), разнобой
доходит и производит комическое впечатление. Достава­
ние собаки из ящика ассоциируется с запасным колесом.
Для нас эта ассоциация необязательна. Негр для нас в
картине — экзотика . Для американца— и экзотика и быт.
Гадание на костях — экзотика . Негр, играющий в кости,—
быт. Столкновение планов комично. Здесь мы переходим
на игру с бытовыми подробностями, которая до нас тоже
не доходит. Не смешны последствия «сухого закона»,
игра в мяч, так как мы не знаем ни подробностей закона,
ни правил игры. Одним словом, вся вещь нуждается в
переводе.
1926
ПОЭЗИЯ И ПРОЗА В КИНЕМАТОГРАФИИ
Поэзия и проза в словесном искусстве не резко разграни­
чены друг от друга. Неоднократно исследователи проза­
ического языка находили ритмические отрезки, возвра­
щение одного и того же строения фразы в прозаическом
произведении. По ритму ораторской речи есть интерес­
ные работы Фаддея Зелинского; по ритму чистой прозы,
рассчитанной не на произнесение, а на чтение, много
сделал, правда не проводя своей линии систематически,
Борис Эйхенбаум. Таким образом, при разработке вопро­
сов ритма граница поэзии и прозы как будто бы не
35


становилась яснее, а, наоборот, спутывалась. Возможно,
что различие поэзии и прозы не только в одном ритме.
Чем больше мы занимаемся произведением искусства,
тем глубже мы проникаем в основное единство его
законов. Отдельные конструктивные стороны явления
искусства отличаются друг от друга качественно, но эта
качественность имеет под собой количественное обосно­
вание, и мы можем неприметно из одной области перехо­
дить в другую. Основное построение сюжета сводится к
планировке смысловых величин. Мы берем два противо­
речивых бытовых положения и разрешаем их третьим,
или мы берем две смысловые величины и создаем из них
параллелизм, или, наконец, мы берем несколько смысло­
вых величин и располагаем их в ступенчатом порядке. Но
обычное основание сюжета — фабула, то есть какое-то
бытовое положение, но бытовое положение — только
частный случай смысловой конструкции, и мы можем
создать из обычного романа «роман тайн» не путем
изменения фабулы, а путем простой перестановки слага­
емых: поставив в начало конец или произведя более
сложную перестановку частей. Так сделаны «Метель» и
«Выстрел» Пушкина. Таким образом, величины, которые
можно назвать бытовыми, смысловые величины —
величины положения — и чисто формальные моменты
могут заменяться одни другими и переходить одни в
другие.
Прозаическое произведение в своей сюжетной кон­
струкции, в своей смысловой композиции основано глав­
ным образом на комбинации бытовых положений. То есть
мы разрешаем положение так: человек должен говорить,
человек не может говорить, за человека говорит кто-
нибудь третий. Например, «Капитанская дочка» — Гринев
не может говорить, но он должен говорить для того,
чтобы оправдаться от навета Швабрина. Он не может
говорить, потому что он скомпрометирует капитанскую
дочку; тогда за него объясняется перед Екатериной сама
женщина. Другой пример: человек должен оправдаться,
но он не может оправдаться, потому что дал обет
молчания,— разрешение в том, что ему удается затянуть
срок. Мы получаем одну из сказок Гримма «О двенадцати
лебедях» или сказку «О семи визирях». Но может
существовать и другой способ разрешения произведения,
и это разрешение его не смысловым способом, а чисто
композиционным, причем композиционная величина ока­
зывается по своей работе равной смысловой.
В стихотворениях Фета встречается такое разрешение
произведения: даны четыре строфы определенного раз­
мера с цезурой (постоянным словоразделом посредине
36


каждой строки), разрешается стихотворение не сюжетно,
а тем, что пятая строфа при том же размере не имеет
цезуры и этим производит завершающее впечатление.
Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит
в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд
случайных смысловых разрешений заменен чисто фор­
мальным геометрическим разрешением; происходит как
бы геометризация примеров; так, строфа «Евгения Онеги­
на« разрешается тем, что две последние строки, рифму­
ющиеся друг с другом, разрешают композицию, перебивая
систему рифмовки. Смысловым образом у Пушкина это
поддержано тем, что в этих двух последних строках
словарь изменяется и носит несколько пародийный ха­
рактер.
В этой заметке я пишу чрезвычайно общие вещи,
потому что хочу наметить самые общие вехи, причем вехи
в кинематографии. Мне неоднократно приходилось слы­
шать от профессионалов кино странное мнение, что из
произведений литературы стихи ближе к фильму, чем
проза. Это говорят самые разнообразные люди, и целые
ряды фильмов стремятся к разрешению, которое, по
далекой аналогии, мы можем назвать стихотворным.
Несомненно, по стихотворному, формально разрешающе­
му принципу построена «Шестая часть мира» Дзиги
Вертова, с ясно выраженным параллелизмом и с вторич­
ным появлением образов в конце произведения, иначе
осмысленных и отдаленно напоминающих, таким образом,
форму триолета.
Рассматривая фильм Пудовкина «Мать», в котором
режиссер положил много усилий по созданию ритмиче­
ского построения, мы видим в нем постепенное вытесне­
ние бытовых положений чисто формальными моментами.
Нарастание движений, монтаж, выход из быта сгущаются
к концу и подготавливаются в начале параллелизмом
сцен природы. Многозначность поэтического образа и
неопределенный ореол, которые ему свойственны, спо­
собность одновременного осмысливания различными спо­
собами достигаются быстрой сменой кадров, которые не
успевают стать реальными. И самый прием разрешения
фильма — создание двойной экспозицией движущихся под
углом кремлевских стен,— это прием использования фор­
мального момента взамен момента смыслового, и этот
прием — поэтический.
В кинематографии сейчас мы — дети. Мы едва толь­
ко начинаем думать о предмете своей работы, но уже мо­
жем сказать, что существуют какие-то два полюса кине­
матографии, из которых каждый будет иметь свои за­
коны.
37


Фильм Чарли Чаплина «Парижанка» — явно
оза,
основанная на смысловых величинах, на догов.., с ш ы х
вещах.
«Шестая часть мира», несмотря на госторгс.исков
задание,— патетическое стихотворение.
«Мать» — своеобразный кентавр, а кентавр вообще
животное странное; фильм начинается прозой с убеди­
тельными надписями, которые довольно плохо влезают в
кадр, и кончается чисто формальным стихотворством.
Повторяющиеся кадры, образы, обращения образов в
символические поддерживают мое убеждение в стихот­
ворной природе этого фильма.
Повторяю— существует прозаическое и поэтическое
кино и это есть основное деление жанров: они отличают­
ся друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а
преобладанием технически формальных моментов (в по­
этическом кино) над смысловыми, причем формальные
моменты заменяют смысловые, разрешая композицию.
Бессюжетное кино есть «стихотворное» кино.
1927
О КИНО
В нашем деле неудача — вещь привычная. Почти всегда
не выходит, почти всегда впечатление срыва, а в резуль­
тате все-таки что -то создается. Я пробыл в кино лет
пять. Начал с монтажа картин, с надписей, потом делал
сценарии.
Основная моя ошибка и многих других товарищей —
это слишком дружественное вхождение в жизнь фабрики
и равнение на середину.
Сколько испорченных режиссерами сценариев! Но не
нужно было давать их. Нужно было драться.
Тут поденщина обманывает писателя. В литературе
при поденщине видишь, что сделал, отвечаешь сам за
себя.
А сценарий лежит беззащитный, и люди, не умеющие ра­
ботать, удовлетворяют свою жажду что-то делать пе­
реработками, переделками.
Их работа — это какое -то тяжелое половое извраще­
ние.
Вы прочтете дальше о поражениях, похожих на удачи.
О споре со зрителем.
Это странный спор. Нельзя сказать, чтобы зритель
любил, например, «правую» или реалистическую вещь.
Нельзя сказать потому, что само понятие реализма и
38


«правости» не установлено. И зрителя мы не видим.
Зрителя нужно исследовать в театре, а не на дискуссиях.
Но у зрителя, у дискуссионного, есть влечение ко
второму сорту. Несомненно, что ленты Оцепа, его «Земля
в плену»*, она ж е «Желтый билет», имели в Германии
успех, близкий к успеху Пудовкина. Пудовкин, человек с
неукрепленной душою, кинематографист, работник Меж-
рабпома, еще более усилил ошибку, участвуя сам в ленте
Оцепа «Живой труп» и приняв участие в монтаже.
Вот эта вещь из вторых рук понравилась каким-то
немцам.
А у нас на клубных просмотрах понравилась «Танька-
трактирщица» Светозарова.
Очень слабая вещь. С кусочками, сделанными под
Ренуара, Роома, Пудовкина. С деревенскими парнями из
Посредрабиса. С крестьянами, на которых чувствуется
грим. С переигрышами и недотянутостью.
И так трудно. Изменился читатель, зритель. Появи­
лись миллионы новых людей, требующих искусства. И так
трудно не ошибиться в требовании. И так легко подделы­
вать требования.
Нужно отбиваться не от требования, потому что
требование и даже насилие изменяет наш материал и при
большом ответе создает новое искусство.
Но как в голодное время при проходе поезда через
полустанок вставала толпа мешочников и каждому нужно
было попасть на каждый поезд, так и сейчас, когда едут
другие поезда, к поезду встают все и все говорят, что
поезд приехал именно для них.
Сейчас в кино нужны мужество, спокойствие при
неудаче и сжатость. Нужно чувствовать давление ателье,
количества пленки, сметы.
Пишу осенью, когда погода плохая. На фабриках
сценариев нет. То, что ставится сейчас,— инсценировки. Я
не знаю, может быть, это от плохой погоды, но ртутный
свет ателье сейчас мне кажется мрачным.
1930


МОТАЛКА
I. Немецкая киноулица
Глава о Фридрихштрассе— улице немецкой
кинематографии. В этой главе говорится о кинофильме
как о массовом товаре
Если ехать на автомобиле от Ленинграда в Москву, то
самым странным кажется то, что деревня не кончается
до Новгорода. От Ленинграда до Новгорода как будто
одна не очень густо застроенная улица. Но это не имеет
отношения к кинематографии.
До Валдайской возвышенности, до пятиконечной звез­
ды города Вышний Волочек, в котором по улицам
проходят каналы так, как в Москве бульвары, до этого
города дорога пылит зеленой пылью. Но у Валдая пыль
сменяется на красную. Руки шоферов краснеют на руле,
краснеют фонари, кожа обивки. Вы смотрите в сторону —
и на красной земле вокруг вас валдайские сосны, и
так — до новой серой, предмосковской пыли.
Я не помню Южного Берлина, но Северный Берлин
отличается от Вестена пылью.
Вестей — новый город, построенный среди садов и с
широкими клочьями парков, с широкими улицами торже­
ственных и монархических названий. Много зелени, и так
много цветов, что когда едешь на автомобиле к Грюн­
евальду, то чувствуешь, как тебя охватывают волны
запаха левкоя и роз. Осматриваешься и не видишь ничего
потому, что ночь и ночью зелень черная. Вестей с
круглыми площадями, с фонтанами, с домами под гранит,
в общем, пахнет ванильным мороженым.
Северный Берлин огромен и лишен зелени. При мне
его все время копали и он был в пыли. В нем старые
дома со старыми стеклами и старые фабрики. В домах
живут люди другого роста, иначе одетые. Это рабочий
квартал Берлина, то есть не квартал только потому, что
квартал этот больше Москвы.
А Фридрихштрассе — это совсем другая улица, это
Берлин торговый. Фридрихштрассе совсем узкая, она уже
Кузнецкого моста, причем дома почти вдвое выше. Эта
узкая улица начинается у Унтер-ден-Линден, недалеко от
Советского посольства с деревянными воротами, за
которыми стоит привратник в зеленой фуфайке с черным
воротником; привратник явно с Нордена. Фридрихштрас-
40


се — узкая, длинная — несколько верст, и под нею, в
чистой бетонной трубе, летит поезд унтергрунда. Вагоны,
в которых хочется спать, и однообразные стены туннеля
с редкими рекламами и толстыми проводами.
Фридрихштрассе — одна из самых торговых улиц Бер­
лина. Вечером здесь загораются электрические рекламы.
Очень большая и изобретательная электрическая бутыл­
ка льет электрическое вино в цветной бокал, и из бокала
вылетают лампочки искр. Вечером здесь много проститу­
ток, но еще больше их днем, немедленно после закрытия
учреждений. Когда люди закрывают магазины и идут
домой, то вот тогда-то и идет по улице самый лучший и
солидный клиент для женщины.
На этой торопливой и совершенно деловой улице и
находится главное количество кинематографических кон­
тор Берлина. Их сотни. Сколько? Вы можете справиться в
справочнике. Они не производят, они только торгуют. В
каждом доме несколько контор. Они закупают у немецких
и иностранных фирм продукцию — отдельными картинами
и сразу за год — и потом торгуют в розницу.
Кинематографическая лента — товар очень странный.
Она может стоить сорок долларов и десять тысяч
долларов, причем отличить картины можно только на
вкус. И вот в конторах вам показывают ленты. В первом
акте европейской ленты люди знакомятся, в пятом акте
они женятся; поэтому первый и пятый акт смотреть
незачем. Смотрят обыкновенно четвертый акт, и таких
кусочков в день можно посмотреть тысяч десять метров,
причем для скорости ленту пускают в полтора раза
быстрее. Она бежит, как поезд унтергрунда. когда еле
успеваешь разобрать надпись и рекламы. Рядом сидит
хозяин; человек неопределенной нации, который, часто
внезапно оказывается, умеет говорить по-русски и только
скрывает это; и это существо, похожее на постаревшего
клоуна старого цирка, все время восхищается у вас над
ухом своей картиной и наддает пар.
Мы получаем из заграничной продукции далеко не
все, но в общем тот товар, который мы здесь видим,
лучший из заграничной продукции. Кроме того, он для нас
представляется более изобретательным, чем он есть на
самом деле.
Западноевропейская кинематография движется уже
стадом. Сценарии в ней почти так же однообразны, как
кинематография наша. Если одна фирма сообразит, что
хорошо сиять состязание на льду, а другая, учтя успех
Джекки Кугана, начинает снимать младенца, а в третьей
появится собака, умеющая отворять двери, то лед.
собака и младенец, повторяясь, как пасьянс из четырех
41


карт, начнут мелькать за железными дверями просмотро­
вых зал всех контор Фридрихштрассе. Количество фильм,
вносящих что-нибудь новое и изобретательное, чрезвы­
чайно невелико. И они далеко не всегда имеют коммер­
ческий успех.
Каждый район города требует фильму особого сорта.
В рабочих кварталах в 1923 году успех имели Гарри Пиль
и салонная комедия, и этот кинематографический товар
шел не как книга, а как папиросы. Определенное положе­
ние, незначительно варьируясь, может быть сотни раз
использовано на одном и том же зрителе. Ленты типа
«Кабинет доктора Калигари» коммерческого успеха не
имели.
Американская и немецкая лента кажется нам в СССР
интересней, чем она на самом деле есть. Так как негр
или индеец показался бы в России чудаком и, во всяком
случае, человеком не без содержания.
II. Кинофабрики
О работе перемонтажера
В кинематографии часто делаются ленты с изменениями
для отдельных заказчиков. Англосаксонские страны не
принимают картин с несчастными развязками, для них
делаются развязки другие. Для русского покупателя в
свое время делали иной конец, чем для европейца. Кроме
того, условия демонстрации картины, длина сеанса раз­
ные в разных странах, поэтому картины подвергаются
укорачиванию. Удлинению они, кажется, никогда не
подвергаются. Из «Поликушки» в Германии было выбро­
шено 200 метров. О дальнейших переделках я буду
говорить дальше.
Русский зритель получает часто американско-
европейскую ленту перемонтированной. По крайней мере
часто при этом принято ругать монтажеров. Но дело в
том, что существует условие другого восприятия зри­
теля.
Я работал у моталки Госкино. Лента путалась в моих
руках, я сердился, а соседи-монтажеры объяснили мне,
что материал не любит, когда на него сердятся. Оказа­
лось, что ленту нужно изменять без конца и можно
изменять без конца и, конечно, не только одними надпи­
сями.
Я семь раз переделал одну очень плохую итальянскую
ленту— в ней аристократка-графиня была оклеветана
42


перед своим возлюбленным-рыбаком. Клевета была, ко ­
нечно, кинематографическая — рассказом. Я эту клевету
сделал истиной, а истину сделал оправданием женщины.
В итальянской ленте женщина сделалась писательницей
и тыкала потом своими рукописями во всех разговарива­
ющих. Рукописи пришлось превратить в закладные. Ха­
рактер женщины был совершенно нечеловеческий и не
поддавался никакой мотивировке. Пришлось сделать ее
истеричкой.
В другой картине я из двух братьев-двойников —
одного добродетельного, а другого злодея — сделал одно­
го человека с двойной жизнью, коварного злодея, и
он погиб у меня за своего брата, и от него отвернулись
все его родственники.
Моя работа рядом с работой других монтажеров была
детским лепетом. Толстые и добродетельные люди обра­
щались в злодеев, как общее правило, но им нужны были
поступки, а поступков они не совершали. Тогда мы им
давали интриги, потом им нужны были преступления, они
должны были за них умирать. При самой плохой монтаж­
ной работе во время какой-нибудь катастрофы, происхо­
дящей в доме, пускался дым, а потом монтажеры
уверяли, что все погибло в дыму. Но зритель такую
работу понимает и не одобряет. Он понимает разом
картину и говорит: «Вот там гусь был, так зачем гусь
сгорел?» И действительно, гусю сгорать было незачем.
Но гусь потом ходил в дурном обществе и его нельзя
было показать .
Шедевром кинематографической работы я считаю
одно изобретение Васильева. Ему нужно было, чтобы
человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда
эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размно­
жил его, получилась остановка действия. Человек застыл
с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от
разрыва сердца.
И этот прием был настолько неожиданным, что никем
не был опротестован.
Работой перемонтажа занимались почти все русские
режиссеры до съемок, и это очень хорошая школа для
кинематографиста. Мне потом приходилось перемонтиро­
вать и переделывать сюжеты снятых русских картин с
досъемками, и я знаю теперь, насколько слабо в кинема­
тографии закреплено при определенном действии опре­
деленное значение этого действия.
Лев Владимирович Кулешов сказал однажды, что
человек перед тарелкой супа и человек в горе— это
человек почти с тем же выражением лица. Для того
чтобы придать определенное значение внешнему выявле-
43


мию эмоции, нужно знать тот ряд переживаний, в котором
данный человек находится.
В «Песне о Роланде» Роланд трубит, трубит так, что
кровь идет из его ушей, а Карл вдалеке слышит звук
рога, но его успокаивают, что Роланд охотится.
Но есть другая новелла, более кинематографическая.
Во время бала какой-то герцог вносит в зал стеклян­
ную бутылку, в которой кривляется какой-то паяц. Он
чрезвычайно остроумен и делает необыкновенные движе­
ния. И только потом узнают, что эта бутылка наглухо
закупорена и что человек в бутылке задыхался и умолял
о помощи. Надпись на бутылке была другая, она была
воспринята в стиле веселости, и старая песня о рыбьих
плясках, о плясках рыб на раскаленной сковородке— для
кинематографии полная реальность.
Разнообразие человеческого движения не так велико.
Разнообразие выражения лица еще менее велико. Надпи­
си и сюжетное построение могут целиком перестроить тот
ключ, которым мы воспринимаем героя. Это новое дока­
зательство приблизительности кино, восприятия его как
условности.
Я думаю, что зритель напрасно обижается на пере­
монтаж лент, и, с другой стороны, я думаю, что монтаже­
ры слишком профессионально резвятся с лентой. Но
дело в том. что для профессионала человек в кадре не
плачет, и не смеется, и не горюет, он только открывает и
закрывает глаза и рот определенным способом. Он —
материал. Значимость этого слова зависит от фразы,
куда я его поставлю. Если я хорошо поставлю это слово
в другую Фразу, то оно превратится, оно получит другое
значение, а зрителю кажется, он ищет какого-то правди­
вого истинного значения слова, словарного значения
переживаний, ему кажется, что от него что-то утаивают.
III. Перед выпуском
«Крылья холопа»
Когда мы писали, переделывая одиннадцать раз сценарий
«Крылья холопа», то вначале Иоанн Грозный рычал и
ходил, как это и полагается в истории Иловайского.
Случайно я в это время работал в Льноцентре. в котором
сейчас, к сожалению, не работаю. Тут я сделаю отступле­
ние: я — литератор и с удовольствием работал бы в
Кожтресте на реальной работе, на обувной фабрике, в
Пулковской обсерватории, потому что мне нужно держать


в руках живые вещи и иметь производственные отноше­
ния к вещам, не отношение прохожего, не отношение
пассажира к трамваю.
Так вот, по Льноцентру я знал о значении льна, о
льняной торговле в эпоху Иоанна Грозного, о «белой
казне», к ак тогда звалось полотно. Исторически я сделал
ошибку лет на тридцать, дав Иоанну Грозному для
обработки льна фландерские колеса, но я думаю, что эта
ошибка спорная и не безусловная. Вот тогда, когда Иоанн
Грозный начал вести свои торговые книж ки и торговаться
с иностранцами, тогда актеру Леонидову явилась возмож­
ность сыграть свою роль. Исторический сценарий может
быть построен, конечно, только на экономическом базисе.
Этот экономический базис спасает сценарий от пошлости
и дает возможность актерам двигаться в кадре. Поэтому
особенно вредны сценарии, где экономический подход
заменен либеральной мыслью разделения людей на
бедных и богатых.
К сожалению, мы еще не умеем делать настоящих сце­
нариев, которые бы развертывались из производствен­
ных отношений, и гримируем сценарии старыми приема­
ми драматургии.
В случае же «Крыльев холопа», картины, поставлен­
ной очень добросовестно и, кажется, археологически
верно, актер, кроме того, оказался не пассивен режиссе­
ру. Талантливый Тарич не понял, какой материал нахо­
дится у него в руках в лице Леонидова, или, вернее, у
него и без того руки были заняты самым разнообразным
материалом, и ему на Леонидова не хватало метража.
Я довольно подробно остановился на этой ленте,
потому что при ее громоздкости в ней выявились основ­
ные недостатки художественной работы нашей фабрики.
1927
НЕЧТО ВРОДЕ ДЕКЛАРАЦИИ
Нума Помпилий
Существует, кажется, у Тита Ливия старинная латинская
легенда:
«Боги торгуются с Нумой Помпилием о характере
жертвоприношения, им угодного (стиль Тита Ливия). Боги
хотят человеческого жертвоприношения. Нума Помпилий
притворяется, что их не понимает.
—
Мы просим нечто человеческое,— говорят боги.
45


Нума предлагает клок человеческих волос.
—
Мы спрашиваем нечто живое,— продолжают боги.
Нума накидывает две живые рыбы.
—
Мы спрашиваем нечто круглое, мы требуем голо­
вы,— говорят боги.
Нума предлагает головку лука».
Итак, боги получили совершенно ненужный им ассор­
тимент.
Приблизительно такие разговоры происходят сейчас
между сценаристами и Главполитпросветом.
ГПП нужно нечто живое, человеческое, основанное на
живом
материале, выражающем, взаимоотношение
классов.
Сценаристы предлагают рыбу, лук и надписи.
Разговоры длинные и тягостные.
Крылья холопа
Существовал сценарий «Крылья холопа». В этом сценарии
описывалось, как некоторый человек летел при Иоанне
Грозном и что из этого получилось. Иоанн Грозный в
сценарии был взят из «Князя Серебряного».
Главполитпросвет потребовал чего-то иного . Внезапно
нам пришло в голову не надувать бога и не держаться
ложноклассической традиции Нумы Помпилия. Виновни­
ком нарушения традиции был артист МХАТ— Леонидов.
Он заявил, что играть Грозного, который рычит и убива­
ет,— невозможно . Тогда нам пришло в голову посадить
Иоанна Грозного на реальный исторический материал.
Вспомнили, что Иоанн Грозный имел первый в России
завод по механической обработке льна, поставленный
англичанином Гарвеем, что он конкурировал своим льном
с Новгородом, что вообще он не только убивал, но и
торговал и даже был основателем льняной монополии.
И как только мы ввели реальный исторический мате­
риал, не традиционный, сейчас же сценарий начал стро­
иться.
Понятным стало, откуда взялись крылья холопа, потому
что без механики не полетишь, а оружейные мастерские и
механическая установка Иоанна Грозного могут создать
механику. Увязалась царица, потому что царица заведова­
ла «белой казной» (льном).
У Иоанна Грозного появилась роль, и режиссер Тарич
смог наконец переделать сценарий так, что он удовлет­
ворил актера и фабрику.
46


Монпансье
Когда я пришел на кинофабрику, первое, что меня
поразило,— это запах монпансье .
Дело в том, что кинематографические ленты клеят
грушевой эссенцией, а грушевая эссенция, конечно, пах­
нет карамелью.
Этот запах проникает в режиссерскую комнату и в
голову сценариста.
Запах монпансье в советской кинематографии мож но
изгнать только введением в нее работы над реальным
историческим материалом.
Политическое требование сегодняшнего дня в части
своей совпадает с художественным.
Дело идет не о том, чтобы отговориться от этих
заданий, а о том, чтобы художественно их использовать.
Мы делаем сейчас ставку на «Крылья холопа», на
картину без монпансье, лука, рыбы и человеческих волос.
Нам кажется, что в сценарии нам удалось уже
работать над материалом.
Кино ищет нового материала — экзотического, нацио­
нального, новых кадров, между тем история торговли и
настоящая история культуры, даже история штанов, если
ее взять научно, может дать для кинематографии больше
материала, чем все Дороти Вернон.
1926
ТЕНЬ НЕБОЛЬШОГО СЛОНА
Случайно я пересматривал некоторые документы в архи­
ве бывшей фабрики Ермольева. Сценарии тогда писались
легко и просто. Один кинематографический человек,
ныне живущий в Берлине, сказал: «Сценарии для меня
всегда писала жена: она окончила гимназию».
Ленты у Ермольева создавались с необычайной легко­
стью. «Война и мир» была поставлена в семь дней, чтобы
насолить Ханжонкову, который поставил ее в девять.
В среднем один режиссер ставил в три месяца три
ленты. Фабрика загружена была плотно— площадка, па­
вильон, каждый актер.
Теперь от ермольевского слона (такова была марка
Ермольева) осталась одна тень, и я над этой тенью не
смеюсь. При Ермольеве никогда ни одна квадратная
сажень фабрики не осталась бы не занятой. Предполо­
жим, что Ермольев остался бы на неделю без денег,
47


потому что окончился один хозяйственный год и ему не
выписывали денег в банке за другой. Предположим, что
Ермольев остался без сценария. Все это можно предполо­
жить, но нельзя предположить, что Ермольев или Хан-
жонков оставил бы свою мастерскую не занятой. Он
снимал бы себя, свою жену, дворника, но непременно бы
загрузил все предприятие и выпустил положенное коли­
чество картин.
Возможна ли сейчас полная загрузка предприятия?
Возможен ли сейчас выпуск какой-нибудь картины даже
без денег? Это необходимо, потому что ни одно предпри­
ятие не может выдержать неполной нагрузки. Существует
фабрика; и для того чтобы фабрика крутилась и крути­
лась хорошо и хорошо бы накручивала, существует
Госкино, Совкино, репертком. Если для того, чтобы
хорошо крутилась фабрика Совкино, нужно построить не
четырехэтажный, а трехэтажный дом, то надо идти даже
на эту ужасную жертву. Если для этого нужно, чтобы в
ГПП сговаривались о сценарии по телефону, то стоит для
этого поставить телефон на квартире.
Культурно мы сильнее Ермольева, денежно мы беднее
Ермольева и должны поэтому вертеться не хуже его.
Сейчас у нас установка на дорогую картину, картину в
30— 40 — 100 — 120 тысяч, а «Месс-Менд» «Межрабпом-
Руси» и «Декабристы» «Севзапкино» вообще, очевидно,
будут стоить какую-то цифру с нехорошим количеством
нулей. Обязательно ли это необходимо, не нужно ли
подумать об умении ставить картины за пять или шесть
тысяч? Всегда ли необходимы большие павильоны? Мы
поставим большой павильон, а потом нужно его занять, а
для того чтобы его занять, нужен народ или нужно
заставить героя идти чуть ли не версту по комнате, а это
удлиняет метраж, не давая картине новой эмоциональной
значимости.
С американскими картинами за миллион долларов
нужно бороться картинами не в сто тысяч, а в пять тысяч,
основанными на актерской игре. После «Броненосца
«Потемкин» всего интереснее поставить картины с тремя
действующими лицами и одной декорацией. Сама техни­
ка работы— техника фабрики для упаковки— требует в
ассортименте русской советской картины присутствия
небольших, хорошо поставленных, быстро сверченных
картин. Фабрики должны быть поставлены в условия,
которые помогли бы им легко маневрировать со сценар­
ным материалом. Вопрос репертуара нужно часто решать
в несколько дней, может, даже в один день.
1926
48


ЛУК БЕЗ ОХОТНИКА
Лук Дугласа— вещь неизвестного назначения. Стрелы
втыкаются, очевидно, только для угрозы.
В общем, про его лук и стрелы можно сказать: то к
темю их прижмет, то их на хвост нанижет.
Лук Дугласа — орнамент.
Лук же Робин Гуда был инструментом.
Припомним: тогда шли крестьянские войны. И лук был
оружием крестьянина против рыцаря. Лук был хорошо
работающей вещью, вроде браунинга и бомбы 1905 года.
Поэтому лук и рыцарь Хентингтон (Робин Гуд ленты) —
несоединимы. Рыцарь с луком — это так же нелепо, как
великий князь с бомбой.
Напрасно Робин Гуду дали благородных родителей.
Ленте не хватает человеческого смысла.
Чисто кинематографически говоря, «Робин Гуд» напо­
минает балет, пропетый красивым голосом.
Театральная декорация. Беглец из Мариинского теат­
ра в пещере повстанцев.
Группа беглых фигурантов прыгает. Прыгает Дуглас.
Начинается вещь с макетов. Переходит в макеты с
двойной экспозицией. Вообще нехорошо и, главное, не
нравится. И товар не американский. Балет. Наш, русский.
Только без нашей техники.
Не знаю, куда всунули здесь полтора миллиона
долларов.
Но и здесь можно учиться. Мы напихиваем в сценарии
все, что найдем и что дадут в ГПП. Поэтому наши
сценаристы напоминают чересчур туго набитый чемодан
или щеки Фербенкса (щеки Фербенкса видны, даже когда
он стоит спиной).
Сценарий американцев суше, тверже, повторней.
Декораций мало. Совсем не дана Палестина (если не
считать одной декорации на стекле). До конца использо­
вана прекрасная установка рыцарского зала.
Сюжетно правильно развернуты отдельные моменты.
Шут занимает место короля на троне. Шута убивают
вместо короля, когда он лежал на королевской постели.
Или — король кричит. В первый раз — испугались ло­
шади. Во второй— попадали люди. В третий раз — короля
не услыхали: молодожены были очень заняты.
Положение делается комичным потому, что хотя сила
в третий раз не более тех, но мы уже имеем разгон на эту
силу.
49


Умения работать повторяющимися моментами, умения
подготовить эффекты и наращивать их— мы еще не
имеем.
Но эго умение не спасает ни Робин Гуда, ни того
беспризорного миллиона долларов, который был воткнут
в эту картину.
Дуглас Фербенкс
Истинное искусство всегда агитационно— так говорил
т. Осинский.
Я хочу прыгать.
Потому что я видел «Знак Зорро» с Дугласом Фербен­
ксом.
Ему сейчас сорок три года, а тогда, когда он играл
«Знак Зорро», было сорок один. Мне тридцать три, но
прыгать я не умею.
Зорро прыгает через стенки, улицы, лошадей, ослов,
людей. Если разнять всю ленту на части, то станет
понятным, что перед нами прежде всего упражнения
гимнаста, и все препятствия, встречающиеся на его
пути,— замаскированные гимнастические приборы. Сюжет
мотивирует прыжки и фехтование.
Для максимального использования актера Дуглас иг­
рает в фильме не одну, а две роли. Такие удвоения
актера встречаются довольно часто в американских
фильмах, основанных на игре актера.
Хороша ли лента «Знак Зорро»?
Она лучше «Багдадского вора». В «Багдадском воре»
цветы похожи на декадентские стулья, долина огня — на
грохот в кафешантане, и строгая экономия наведена в
гриме второстепенных действующих лиц.
Так плохо загримироваться и так плохо играть, как
играет калиф в «Багдадском воре», никогда не сможет
самый распустившийся русский киноактер.
В «Знаке Зорро» все актеры, кроме Дугласа, имеют
такое же значение, как в цирковом представлении люди,
расставляющие приборы.
Все они условны, одеты в испанскую униформу и
одним и тем же движением рук поднимают одинаковые
сабли.
А Дуглас прыгает через них.
Так же плохо, как отец принцессы, калиф, в «Багдад­
ском воре», в «Зорро» загримирован отец героини. У него
тоже отклеивается борода. Хуже играть, чем проведена
им и другим актером сцена в тюрьме, нельзя.
50


Эта роль — не роль, а червеобразный отросток слепой
кишки. Для выявления героя вводятся традиционные
выродившиеся положения. Из-за них американская кине­
матография больна аппендицитом.
Но Дуглас прыгает через всю фильму и двигается в
ней идеально.
Русское искусство нуждается в шариковых подшипни­
ках. В фильме все движение производится медленно и
затрудненно. Мы не пользуемся киноаппаратом для отбо­
ра (селекции) движения.
Дуглас прыгает тридцать раз. и лучший прыжок
попадает на экран. Очарование его лент основано на
удаче движения.
Наша литература и кино основаны на описании
неудач.
Вот почему больная аппендицитом американская кине­
матография так легко через нас перепрыгивает.
Во всяком случае,
«Знак Зорро» гораздо лучше
«Багдадского вора».
«Багдадский вор» полон ложными деталями, которые
только загромождают фильму.
Гуляет по кадрам и ничего не делает горилла.
Очевидно, залежалась на складе. А сам Дуглас уже не
прыгает, а двигается, развернув фронтально плечи.
Вся эта красивость— от нас. Дуглас в «Воре» уворо­
вал движения Мордкина и Нижинского.
Мы получаем к себе на Дмитровку товар из Большого
театра транзитом через Америку.
Нельзя ли сократить путь?
1925, 1926
ПОЧЕМУ ТРОЕ
Сценарий «По закону» имеет довольно любопытное обос­
нование. Это сценарий в одном ателье, только с тремя
актерами и с толпой из четырех человек.
Две трети сценария осуществляются этими тремя
актерами.
Мы перегружаем сценарии людьми и массовками.
Поэтому мы теряем игру актеров. Если сравнить хороший
американский сценарий с нашим, то всегда окажется, что
у нас и событий больше, чем людей. Беготни тоже
больше, и люди все время выпадают.
Фербенкс в «Робин Гуде» и «Багдадском воре» более
экономичен с массовками, чем Митрич (есть такой режис­
сер) в «Перевале».
51


Все это создает в наших кадрах «белые» кадры без
игры и чрезвычайно удорожает продукцию.
«Нибелунги», конечно, дорогая картина, но она прода­
валась немцами с пакетом дешевых картин, вытаскивала
их.
Мы создали две-три дорогие картины, но не имеем и
понятия о пакете.
Советскому производству, если оно не сумеет создать
дешевую картину, придется уступить экран белиберде.
Это, к сожалению, уже не пророчество.
Советскому актеру изобилие событий (привычка рус­
ского заказчика требовать— «исчерпайте тему в своем
сценарии») не дает возможности игры.
Поэтому целый ряд режиссеров сейчас мечтает о
сценарии для минимального количества людей с мини­
мальным развитием.
Шутя я предлагал Эйзенштейну тему даже для одного
актера, но тема оказалась, к нашему обоюдному сожале­
нию, театральной. Для того, чтобы написать сценарий на
троих, нужно выбрать такие условия, чтобы эти люди
оказались связанными вместе и чтобы к ним не могли
прийти со стороны.
Поэтому была выбрана тема: убийство в пустыне.
Пустыня здесь материал для съемки и в то же время как
бы ограда: ограда от посторонних.
Для создания сюжета необходимо столкновение двух
систем восприятия. Например, борьба любви к матери с
любовью к отцу («Электра», «Гамлет»). В данном случае
взято обычное английское представление о правосудии и
приведено в столкновение с тем, что в XVIII веке называ­
ли «естественным правом». Обнажена личная заинтере­
сованность судей. Судьи — сами убийцы и в то же время
наследники.
Сама идея суда над убийцей имеет то преимущество,
что дает сюжетное торможение без внешних перебива­
ний. В основу сюжета положен рассказ Джека Лондона
«Неожиданное».
Недостатком сценария является то, что он американ­
ский. Но Джек Лондон, к сожалению, один из популярней­
ших советских писателей. Его рассказы, в которых нег­
ров восторженно взрывают динамитом плантаторы, не ос­
корбляют нашего читателя из-за экзотичности обста­
новки.
Джек Лондон — прозаик эпохи торгового капитала (в
колониях) — довольно демократичен для Америки. Он
хочет, чтобы рабочего не били палками по голове. Пускай
лучше рабочий на чудом заработанные деньги купит себе
виллу («Лунная долина»).
52


Вторым недостатком сценария является то, что в нем
убивают. Но садистическим делает произведение не
убийство, а установка на убийство. Комедии «Трус» и
«Наше гостеприимство» начинаются с убийства. Но эти
убийства не трагичны, так как они даны общим планом.
Первые убийства в нашем сценарии также не должны
впечатлять, так как убиваются люди, «не представлен­
ные» зрителю, не успевшие его заинтересовать, почти не
игравшие в ленте. Эти убийства — не кровавы.
1926
Примечание
Лента «По закону» была поставлена. На территории
Союза успеха она тогда не имела, то есть не имела
непосредственного коммерческого успеха. Стоила она
тогда пятнадцать тысяч. По заграничной продаже это
была одна из лучших лент Совкино. Германия приняла
фильм с недоумением. Во Франции лента понравилась.
На том же принципе работы с актером и минимальном
количестве действующих лиц я построил ленту «Третья
Мещанская >. которая лучше прошла в Советском Союзе
и считается на Западе, что не отмечалось нашей прессой,
одной из лучших советских лент. В построении обеих
фильм мы исходили из чисто хозяйственных оснований.
Мне нужно было решить вопрос о наивыгоднейшей ленте,
наивыгоднейшем использовании актеров. Если «Третья
Мещанская» дает неправильный ответ на вопрос о том,
что делать женщине, то это производственно обозначало
только, что нужно снять другие ленты, с другим решени­
ем вопроса. Но хозяйственный принцип, определенное
решение вопроса, уже был найден.
«По закону» — т яж елая лента . Режиссер изменил в
ней развязку. Я думал отпустить Дейнина с виселицы и
кончить ленту хорошей погодой.
«По закону» не с
художественной точки зрения представляет еще мою
ошибку в том, что я работал в этой ленте с эмоциями
слишком тяжелыми. Может быть, мы недооцениваем ту
нагрузку, которую даем актеру, его эмоциональную ране-
ность вещью. Фогель был тяжело и органически болен.
Но я бы хотел, чтобы смерть, которую он выбрал, если ее
нельзя было избежать, не была бы связана с лучшей
ролью Фогеля.
Нужно беречь зрителя, беречь актера. Иначе решения,
даже правильные, становятся тяжелыми моральными
ошибками.
1930
53


К ВО ПРОСУ ОБ ИЗУЧ ЕНИИ ЗРИТЕЛ Я
Мрачное настроение, которое овладело кинематографи­
стами в начале года, сейчас несколько улучшается.
При оценке положения, очевидно, не приняли во
внимание рост национальных киноорганизаций и роль
РСФСРовских второстепенных киногруппировок.
Госкинпрсм Грузии дал Шенгелая в «Элисо». Очевид­
но, очень крупным событием будет «Арсенал» Довженко.
Эта картина и украинского и всесоюзного значения,— она
доказывает правильность ставки на развитие местных
национальных культурных центров и отучает нас от
мысли о «провинции». Советская кинематография пере­
стает быть русской кинематографией и становится кине­
матографией Союза.
Мелкие киноорганизации, постоянно стесняемые и
ограниченные в выборе репертуара, дают нам «Каторгу»
Райзмана — первоклассную кинематографическую про­
дукцию.
Кинематографическая мысль продолжает работать.
Еще не доказано, что лучше всего она работает в
Совкино. Преимущество крупной организации сейчас в
Совкино мало используется. Исследовательская работа
могла бы вестись прежде всего в этом огромном учрежде­
нии. Но она ведется случайно, уже на самих картинах, и
то, что должно было быть найдено чисто эксперимен­
тальным путем, ищется в самом процессе работы, задер­
живает ее. Плата за лишний переснятый материал,
задержка в выпуске картин — это штраф за некультур­
ность и недостаточную плановость.
Работа ГТК осуществляется тоже в дискуссионном
порядке. Постоянно оспаривались удачи ГТК, его органи­
зационные достижения случайны. В ГТК работает Эйзен­
штейн, потому что он и все режиссеры не участвуют в
коллективном руководстве художественной жизнью фаб­
рики. Его лаборатория оторвалась от производства. С
самодеятельными группами киноработников работает не
занятый в производстве Ильин.
Совкино имеет грандиозный опыт по прокату. Совкино
должно знать, как дышит зритель, через сколько време­
ни можно вернуть картину на экран, какие картины любит
Центральная Сибирь и как отражается общее состояние
страны на наполнении зала. Отсюда надо сделать не­
сколько шагов для того, чтобы идти к организации
исследования современного зрителя.
54


Мы все еще представляем себе зрителя нерасчленен-
ным, каким-то общим. Для нас неожиданно| когда оче­
редь на Гарри Пиля у кино «Горн» приходится разгонять
конной милицией, для нас неожиданно, когда крестьяне в
Новосибирске приезжают в город и ночуют в нем для
того, чтоб увидеть «Баб рязанских». Для нас неожиданна
полная коммерческая неудача «Матери» и «Конца Санкт-
Петербурга» и полная удача восстановленной десятилет­
ней «Пиковой дамы».
Мы до сих пор не проверили, как реагирует на одну и
ту же картину зритель разного района. Между тем есть
ряд картин, которые не имели успеха на первом экране и
имели долгий успех на втором экране. К таким картинам
принадлежат, например, «Ветер», «Светлый город» и ряд
других.
Крупное централизованное хозяйство может быть
прогрессивным только югда, когда оно основано не на
повторении методов мелкого хозяйства. Монополия про­
ката Совкино должна быть связана с исследованием
зрителя, с определенной научной работой, с ясным
представлением своего рынка.
В настоящее время мы живем предрассудками. Мы
представляем себе какого-то мифического общего кре­
стьянина, не знаем уровня его кинематографического
развития и те методы монтажа, которые до него доходят.
Сейчас определенное внимание обращено на детскую
ленту. Сценарии для детских лент заказаны. Но экспери­
ментальной работы не ведется, или она ведется не в
Совкино и недостаточно используется производственны­
ми организациями. Между тем оказывается, что детей до
восьми лет вообще не стоит пускать в кинотеатры, так
как они слишком устают и со второй части перестают
воспринимать картину.
Если показывать восьмилетним, десятилетним детям
детей младшего возраста, то это им неинтересно, для них
это низшая раса. Дети интересуются детьми же, но
старше их самих, и детьми активными, а не пай-
мальчиками. И эта жажда активности приводит детей к
Гарри Пилю. И не то плохо, что Гарри Пиль прыгает, а
плохо то, зачем он прыгает.
Мы представляем себе, что для детей нужны картины
с простым монтажом. Институт методов внешкольного
образования производил опыт, давая детям записывать
содержание картин после просмотра. Просматривалась
первая часть «Его призыва». Были дети, которые на
память записывали до восьмидесяти кадров подряд в
монтажном порядке и, кроме того, все надписи в части,
то есть дети не только запоминали сложное кинематогра­
55


фическое построение, но и могли его расчленить. Некото­
рые дети досочиняли картины, рассказывая, что происхо­
дило в монтажно пропущенных кусках, и эти пропущен­
ные места они восстанавливали тоже по кинематографи­
ческому методу. Этот эксперимент пока еще не использо­
ван, между тем его нужно продолжить, нужно его много
раз повторить.
У нас существует колоссальный рынок Востока. Наше
кино может использовать не только наш собственный
Восток, но и Персию, Турцию, часть Китая, а мы не знаем,
что хочет видеть крестьянин Туркестана. Не знают это и
национальные организации. Кажется, в Туркестане имели
особый успех «лошадиные оперы», то есть ковбойские
драмы со скачками и выстрелами.
В старину недостаток исследовательской работы над
зрителем пополнялся умением районированных прокат­
ных контор. Сейчас исследовательская работа стала
совершенно необходимой и на местах. Направляя карти­
ны «на глазок» , мы не занимаемся сейчас и подготовкой
зрителя.
Совкино с его монополией может систематизировать в
определенных районах подачу картин. Если «Мать» не
доходит до рабочего зрителя, данная внезапно, то, может
быть, можно восстановить тот ход развития советской
кинематографии, который привел нас к последним карти­
нам. Мы должны подготовить зрителя к восприятию
хорошей картины путем ознакомления его не только с
боевиками и новинками, но и введением его в круг
творческой работы кинематографистов, в самую сферу
методов кинематографического мышления.
Кинематографисты за то, чтобы Совкино было органи­
ческой частью планового хозяйства, а не только счастли­
вым инкассатором советской кинематографии.
1928
СТАНДАРТНЫЕ КАРТИНЫ И ЛЕНИНСКАЯ
ПРОПОРЦИЯ
Хороший журналист Максим Горький любил говорить
молодым рецензентам: «Не пишите для себя, не пишите
для автора, пишите для публики».
Искусство считаться с публикой, работать на рынок, а
не друг для друга — искусство высокое. У нас работают
на себя. И когда проходит фабричная или кружковая
мода на определенный прием, то мы считаем его изно­
шенным и переходим к следующему. Благодаря этому у
56


нас не могут создаться стандартные картины. Мы не
понимаем, что зритель развивается и двигается с иной
скоростью и любит привыкнуть. Таким образом, если
понимают, что зритель привыкает к определенным кино­
картинам, то отказываются понимать, что зритель привы­
кает к определенным киноактерам и киноположениям.
Здесь есть и вина прессы, которая поговорит о
чем-нибудь и снашивает предмет, не одев его. Истребля­
ет тему, еще не использовав. Так у нас считали истреб­
ленной тему гражданской войны. Сейчас считают истреб­
ленными семейные темы, несмотря на большой успех
подражательной «Жены» Доронина. Между тем и изобре­
тательство в производстве не обязательно, это только
начальный момент в производстве. Кинофабрики хотят
каждый день выпускать велосипеды новой конструкции.
И в результате этого мы имеем недогруженные фабри­
ки, долгую работу над сценарием и не понимаем грузо­
подъемности сценария, снимая то, что должно хватить на
три варианта в одной картине. Сценарий переживает
столько различных фаз, что каждая из них является
самостоятельным произведением. Кончается работа над
сценарием обыкновенно тогда, когда все измучатся и
махнут рукой, тогда режиссер подбирает сценарий и
делает то, что хочет. Благодаря соединению на фабрике
людей по принципу найма, а не по принципу художествен­
ных группировок, нельзя создать элементарнейшей ве­
щи— фабричного шефства.
Совершенно не нужно, чтобы молодые режиссеры с
первого раза пускались на волю и чтобы их картины
прыгали через угрозу попасть на полку, как через барьер.
К чему эти скачки, в которых нет даже разбитых голов,
потому что если голова разбита, а лента погублена, то
все равно она склеивается знаменитыми мастерами
братьями Васильевыми или их наследниками.
Режиссер-шеф должен отвечать за работу режиссера
начинающего, и если они будут одной группировки, то
здесь не будет художественного насилия.
При массовом производстве и производстве цеховом
будет использоваться целиком художественная выдумка,
которая сейчас бесплодно пропадает в монтажных карти­
нах.
Современная же установка кинофабрики идет на
отдельного режиссера, который производит каждый раз
отдельные вещи и будто бы заново. Лео Мур назвал
как-то киноателье гостиницей для комнат, куда приезжа­
ют и откуда уезжают комнаты и декорации. К сожалению,
сейчас, кроме того, кинофабрики — гостиницы для режис­
серов. Отсутствие группового лица и художественности
57


картины мешает создать фабрикам сборные программы,
потому что на фабрике есть только отдельные комнаты,
в отдельных комнатах отдельные хозяева, и собрать
нечто из кусков никто не может. Между тем уже давно
есть директива, совпадающая с технической необходимо­
стью,— директива о создании сборной программы. Она
была сформулирована Лениным в знаменитую пропор­
цию— в программу, состоящую из развлекательной лен­
ты, хроники и научной. Такая программа дает место
научной ленте, приучает зрителя к ней, такая программа
дает место хронике, дает смысловую нагрузку сеансу и в
то же время позволяет не перегружать содержание
развлекательного материала. Наши ленты сейчас по
величине более одинаковы, чем галоши. Галоши бывают
от первого до четырнадцатого номера, а ленты все от
1800 до 2000 метров. Бывают и свыше и нравятся публи­
ке, но те ходят без номера.
И вот режиссеры то вытягивают куцую тему, разбав­
ляя ее хроникальными вставками — «А между тем ловили
рыбу» — или просто затягивая ее бегущими облаками, то
обращают фильму в каталог добрых намерений. Кто-то
неведомый, не отмеченный ни в производстве, ни в
прокате, как-то сказал, что серийные ленты надоели — и
нет серийных лент, хотя они вовсе не надоели и хорошо
идут. Составная программа избавляет нас от одномет-
ражности лент, изменяет кинематографическую технику,
позволяет нагрузить фабрику, давая более компактное
заполнение ателье. Наконец, составная программа позво­
ляет делать то, что мы обязаны делать и не делаем.
Кино должно помочь селекционировать человеческий
быт и человеческое движение. Нигде нет таких отсталых
навыков, как в быту. Вероятно, мы даже пальто надева­
ем неправильно. Навыки переходят друг от друга, от
поколения к поколению непроверенными, потому что быт
не инструктируется и не может инструктироваться обыч­
ным способом. Мы снимаем заводы и снимаем их, обычно,
пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить
себя в кино. Но у нас не снято, как нужно дышать, как
подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку,
хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность
и варварство, перед которым меркнет даже кинематогра­
фия. Нужно создать ленту в 40— 50 — 100 метров, кото­
рая не передразнивала бы жизнь и не ловила бы ее
врасплох— потому что жизнь не воришка,— а натаски вала
ее как молодого щенка.
Ленинская пропорция, кроме того, создает обществен­
но значимое кино, иначе мы можем заниматься только
консервированными вопросами: любовью, смертью и b o ­
ss


обще вещами несезонными, потому что иначе кино дает
ответ на общественный запрос через год, и ответ
обыкновенно такой, что вызывает опять братьев Василь­
евых (между прочим они не братья) и заставляет и у
переклеить ответ.
Если ленинская пропорция не осуществлена до сих
пор, точно так же как не создана еще и стандартная
лента, то причина одна — кинофабрики еще не существу­
ет, так как пока есть кустарные мастерские, изготовля­
ющие разовый товар по случайным заказам.
1928
КИНЕМАТОГРАФИЯ НАЧИНАЕТСЯ
С ЛЮДЕЙ
Писатели обижаются на киноорганизации.
На это есть полное основание, так как из-за неудачно
средактированного закона сценаристы имеют право без
разрешения автора инсценировать его вещи.
По смыслу закона, это было сделано для широкой
популяризации вещи, для того, чтобы каждое новое ее
воспроизведение не тормозилось новой выплатой какого-
то гонорара, а главное, новым сговором с автором.
Но дело в том, что в кинематографическом производ­
стве стоимость сценария — в зависимости от того, будет
ли уплачено автору темы,— изменится едва ли на не­
сколько сотых процента, потеря же получается очень
серьезная.
Обычно писатель с большим трудом отрывает свою
тему от банальности. Ему заданы темы. В основных
сюжетных положениях он не может уйти от бытовой
мотивировки. Его литературное творчество, его литера­
турный поступок состоит в том, что Лев Николаевич
Толстой называл «чуть-чуть»,— в
некотором повороте
взаимоотношений материала/
Сценарист же очень часто не является идеальным
читателем, до него не доходят те изменения материала,
которые сделал писатель. Тема приходит к сценаристу
очень часто через дирекцию, но пост члена правления не
является литературной квалификацией. Сценарист очень
часто обращает тему в банальность.
Больше того, если взять три непохожие темы и дать
средним режиссерам самим написать сценарий,—
получится три похожих сценария.
В этом отношении любопытен случай с переделкой
сценария Лавренева «Рассказ о простой вещи». Режиссер
Касьянов поставил ее неплохо.
59


Сценарист Леонидов, переделывавший первый раз
рассказ Лавренева, недостаточно оценил вещь и удвоил
ее интригу, введя линию неудачного сыщика. Любопытно,
что сделал он это с разрешения автора. Касьянов как
сценарист совершенно изменил сценарий, выбросив «про­
стую вещь»— самоотвержение человека — и этим отняв у
кофе кофеин.
В номере «На литературном посту» еще не родивший­
ся писатель Сольский, человек, обладающий завидной
простотой мысли, предложил совсем гениальное разре­
шение вопроса: не нужен сценарист.
Сценарии должны писать писатели.
Это— неверное решение вопроса.
Прежде всего, писатель обыкновенно в кино приносит
нечто условно-кинематографическое и часто не в состо­
янии внести в кино свою изобретательность, потому что
для изобретательности нужно иметь технику. Получается
как будто заколдованный круг. Лавренев принял работу
Леонидова потому, что она показалась ему «кинематогра­
фической» .
Был такой случай в Ленинграде, что для того, чтобы
прописаться, нужно было иметь паспорт, а для того,
чтобы получить паспорт, нужно было предъявить свиде­
тельство о прописке. Тут получается такая же история.—
для того, чтобы работать в кино, нужно уметь это делать,
а для того, чтобы уметь это делать, нужно работать в
кино.
На самом же деле никакого круга тут нет.
Просто кинематография должна потратить определен­
ное количество денег на приготовление людей.
Сейчас у нас проблему развертывания кинематогра­
фии понимают как проблему постройки кинофабрик.
Между тем кинофабрики— это только большие пустоты с
электрической проводкой. Поэтому идеальными кино-
ателье явились бы ангары.
Таких пустот у нас достаточно. Например, в Ленингра­
де не использована, кажется, Елисеевская оранжерея и
стоит пустым Спортинг-Палас.
Кинематография же начинается с людей.
Совкино, ВУФКУ, Госкинпром Грузии — все строят
фабрики, количество пустот увеличивается. Деньги на
заполнение этих пустот людьми не отпускаются, в ча­
стности ГТК не поддерживается, предполагается, что
люди заведутся сами, как только им начнут платить
жалование.
Больше всего понадобятся кинематографии сценари­
сты. Сценариев не хватает сейчас, а через два года
сценариев нужно будет в три раза больше.
60


Необходимо сейчас привлечь на фабрику целый ряд
писателей, оплатить их работу, посадить их сперва писать
надписи, пустить на съемку, заставить метровать карти­
ны, столкнуть их с реальным материалом, с реальным
метражом, и тогда некоторые из них смогут писать
сценарии. Если брак при этой обработке будет равен
двум третям, то и это совершенно стоящее предприятие.
На фабрике писатели, прежде всего, прочтут старые
сценарии.
В кино сейчас многие влюблены. Мужчины влюблен­
ные говорят женщинам почти одни и те же слова. К
счастью, женщины различны, чем и достигается разнооб­
разие. Но, представьте себе, что , если бы все слова были
сказаны одной женщине, я думаю, у нее испортился бы
характер.
В таком положении находится кинематография. Нам
приносят похожие сценарии, один в один. Люди рассмат­
ривают себя как индивидуальное явление, а между тем
мы все — явление массовое .
В данный момент нужно следующее: нужно устано­
вить, что никто не имеет права переделывать сценарии в
кино без разрешения писателя и что в переделке
обязательно должен участвовать автор, как идеальный
читатель собственной своей вещи и как ученик в новой
работе.
1927
ИСКУССТВО БЫТЬ СМЕЛЫМ
Это не только искусство, но и необходимость. Один
рецензент— Соколов — предложил, в качестве спасения
для кино, писать сценарии драматургически правильно.
Это предложение начетчика, человека , который не знает,
что правила для каждого периода искусства бывают
разные. Если бы можно было сейчас писать сценарии по
законам Аристотеля, то этому легко мог бы научиться
каждый прилежный человек, и Ипполит Соколов писал
бы не статьи, а сценарии. Но дело в том, что каждый
материал требует другого сюжетного оформления. Рецен­
зент удивляется, что «Мораль» и «Вторая жизнь» написа­
ны правильно с точки зрения старых классических пра­
вил. Но эти фильмы построены на семейных историях, то
есть материале старом, и поэтому их можно было
оформить, не проявляя большой изобретательности.
Перенести эту схему на наш материал невозможно.
Вопрос о том, почему в «Капитанской дочке» так много
61


межевания и соляной монополии без увязки с действием,
объясняется тем, что в идеале советской картины и
должна быть соляная монополия и линия действующих
лиц только условно пересекается на герое.
Мне приходилось писать сценарий из частной жизни,
«Третья Мещанская», и мне построить его было легко, и
драматургически лента такж е могла удовлетворить нем­
ца, как «Вторая жизнь» удовлетворяет Соколова. Но
конец вещи, с выходом женщины из того суррогата семьи,
в котором она находилась, написать мне было трудно, и
дело кончилось чисто формально— отъездом, который, к
сожалению, немедленно сделался дурной привычкой со­
ветской кинематографии.
Закона построения драматического действия нет. Его
изучают в средней школе, но в высшей школе узнают о
функциональности художественной формы. То, что было
сюжетом в XVII веке, не сюжет сейчас. В греческом
романе, например, все действия героев предупреждены
надписями, предсказаниями и т. п ., то е ст ь современный
интерес к тому, что будет дальше, тогда отсутствовал и
сюжет исполнял иную функцию, чем сейчас.
В искусстве завтрашней дороги нет, она создается.
Это и заставляет художников быть смелыми. Смелость
эта профессиональна и необходима.
Таким образом, я формулирую современное положе­
ние сценария в следующих пунктах:
1) Кризис советского сценария не может быть объяс­
нен, к сожалению , кризисом творчества отдельных сцена­
ристов.
2) Для создания нового сценария нужно не осуще­
ствление в нем старых несуществующих законов, а
изобретательность.
3) Успех иностранной фильмы, точно так же как и
успех фильмы дореволюционной, становящихся у нас
боевиками, не является доказательством жизненности
старых драматургических форм, так как в этих произве­
дениях другой материал.
В наших удачных фильмах, даже в тех случаях, когда
в них присутствует элемент фабульного построения,
разрешение обычно дается внефабульным порядком.
В этом отношении интересен «Потомок Чингисхана».
1930
62


ТЕМПЕРАТУРА КИНО
Работа сценариста в кино— это встряхивание калейдо­
скопа, изменение сюжетных возможностей. Это на Запа­
де. Работа сценариста у нас— это нахождение нового
материала. Наш материал и по нахождению своему
оказывается трудно обрабатываемым.
Например, «Анна Каренина» — хороший роман, но по­
пробуйте его перенести в условия нашего дня.
Вронский любит Анну. Каренин — муж. Оба притом
общественно равные люди. Происходит революция, Каре­
нина сперва везут в Таврический дворец, потом он
устраивается куда-то переводчиком, наконец, эмигрирует;
Вронский в добровольческой армии, едет из Крыма. Анна
в эмиграции и ходит по Берлину или Парижу в котиковой
шубе. С кем она живет, не интересует даже квартирную
хозяйку.
Конфликта, создавшего сюжет, нет. Он вымер.
Вот тут и учитесь у классиков.
Новый быт постепенно влез в комнаты за десять лет,
во время которых революция тянула за гирю.
Нужно заново придумывать формы искусства.
Есть большая группа лиц, которая этого не хочет. Есть
люди, которые не понимают, что форма старого сюжета с
семейным конфликтом сейчас не годна.
Все, что я написал, опровергается кино.
У нас в кино довоенная температура. Я говорю о
массовой картине.
Основной темой сейчас является повесть о блудном
сыне: человек разложился и потом вернулся к своим. По
дороге он посмотрел, как буржуазия разлагается.
На кинофабрике буржуазия сейчас разлагается сразу
во всех павильонах.
«Яд», «Бархатная лапа», «На рельсах», «Узел», «Же­
на»ипр.ипр,—это однаитажекартина,однаитаже
схема.
Это схема кинопрокатчиков; у нас она обыкновенна,
как макароны в Италии.
Я должен поэтому признать свою вину в том, что
недооценил 8 свое время «Братишку» факсов и хорошую
« Тревогу» Евгения Петрова.
В «Тревоге», не смо тря на традиционный сценарий,
есть новое в способе выражения эпизодов. В этой вещи
режиссер снимает, как бы не обращая внимания на
процесс выделения. Вещь не распадается, она фоновая,
она вся не смотрит в аппарат.
63


Но и «Братишка» и «Тревога»— проходящие ленты,
дешево снятые, только за это и прощенные. Люди не
снимают, как «буржуазия разлагается» , не потому, что
они плохие, а потому, что это легче .
Она разлагается так, что ее можно снимать традици­
онными способами.
Некоторое опасение вызывает здесь объективность
кино.
Представьте себе, что в кино вы показываете , как
женщины купаются, а буржуй подсматривает. Очень
трудно доказать, что это подсматривает буржуй, а не
публика. Показывают-то им одинаковое.
Историческая лента опять тихо обращается в костюм­
ную. Полька равна мазурке, и ксендзы заводятся в
подвалах. Происходят революции, и все это без иронии
натягивается на роман. Рушится строй, а на экране
появляется надпись: «А в это время бедная Полина...»
Мы знаем, что иначе работает Эйзенштейн, но он не в
счет, он — государственный заповедник.
Нашим товарищам, которые работают над фильмой
факта, работать трудно.
Без Полины не верят. Говорят— неинтересно. Касса—
и успех «Падения династии Романовых», которая при
пяти тысячах расходов на постановку догоняет в доходе
«Декабристов», стоящих так дорого, что цифра становит­
ся приблизительной. Даже касса не запрещает фильму
факта. Хорошо, что Ханжонков оставил нам наследство.
Фильма факта стала исторической. Нехорошо, что мы
разбросали по заграницам фильмы с кусками своей
революции.
Но очень плохо, что мы совсем почти сейчас не
снимаем фактов.
У нас кино отказывается от того, что оно фотография.
Не снимают героическую борьбу за новые сорта
технических культур, фабрики, которые строят, людей
такими, какими они ходят по улицам.
Экспедиции когда едут, то едут по-старому на краси­
вое. Осетины спускаются с гор в долины — мы не
снимаем.
Мы не знаем, какие люди ходят по Новосибирску.
Мы отправляем кинематографиста в путешествие во­
круг света и потом разбавляем его работу старыми
кадрами из фильмотеки.
А фильмотека— яд в руках пошляка. И вот мы видим,
как в современную картину вставляют старый экзотиче­
ский хлам. Человек идет мимо островов, на которых
грандиозные плантации города, а на экране мы видим
традиционного дикаря. Очень плохая температура.
64


Непонимание значения документа, отсутствие чувства
ответственности перед зрителем.
Бесполезные негероические ошибки.
Мое положение сейчас странное. Я должен защищать
в кино тенденцию и направленчество.
И в это время даже такой тихий и не вредный
человек, как Юков, нападает на ЛЕФ в кино.
Кинематографисты ощущают сейчас тревогу и ответ­
ственность. День идет за днем. Между днем и днем —
ночь.
Все кажется благополучным.
Между тем все идет в бесполезную пошлость.
Кино становится искусством скороснимания.
1927
ПОТЕРИ В ЛЮДЯХ
Вечер воспоминаний
Года два тому назад, нанимая режиссера, фабрики
оговаривались: «Только без вашего коллектива» .
Сейчас коллективы в цене, их разыскивают, им
покровительствуют, и все ж е коллективам очень трудно.
Кинематография обладает одним блестящим свой­
ством — в два-три года она лишает самого самоуверенно­
го человека прежней самоуверенности.
Борьба против коллективов была борьбою киноруко­
водства против киноискусства. Руководство выбирало
сценарий, подбирало к сценарию режиссера, художника и
к ролям актеров. Получалась ерунда, потому что логиче­
ски после этого сам директор фабрики и должен был бы
снимать или должен был снимать художественный совет,
так ка к именно он предсказал все течение картины.
Скорбь и сокрушение
После этого началась бессознательная борьба режиссера
с материалом. Отнимание роли путем мизансценирования
и передачи кадров от навязанного со стороны актера
кому-нибудь или чему-нибудь другому. Сами картины
напоминали кушанье, называемое испанцами «кушанье
скорби и сокрушения».
Ели это блюдо, кажется , по субботам, и состояло оно
из мяса умерших за неделю животных.
65


Актеры сводились в одну картину из разных школ и
обычно из разных театров, потому что кинематограф
бесколлективный— это кинематограф театральный.
Иногда прикрепляли к фабрике актеров, но именно
актеров, а не коллектив .
Поэтому возникал вопрос не о том, как построить из
определенного художественного материала определен­
ную ленту, а другой— о том, как сделать так. чтобы
актер не сидел без работы, причем это понималось
самым наивным образом.
В цирке это организовано правильно.
Незанятые акробаты и клоуны надевают униформу и
выходят на манеж расстилать ковер.
Правильно это потому, что они в это время не устают
нервно. В кинематографии же актеров, вероятно, заста ­
вили бы в темном углу во время чужого номера кувыр­
каться на трапеции.
Правильность использования циркового актера тоже
довольно феодальная. Костюмы униформы — это фраки
или камзолы придворных лакеев. Обращение актера в
слугу здесь традиция придворного и дворянского театра,
в которых актер был один из челядинцев.
Мы достаточно сейчас понимаем, что такое квалифи­
цированный труд, и поэтому актер на фабрике в проме­
ж утках между ролями занят другими ролями, только
маленькими. Мы используем его всеми возможными и
невозможными способами.
Создается нервная усталость актера, а с другой
стороны, теряется свежесть актера для зрителя.
Это — производственная ошибка.
Но простой съемочных групп, а отсюда и актеров,
хождение людей на фабрику без работы тоже объясняет­
ся отсутствием коллективов.
Выбирают сценарий для режиссера исходя не из
определенного круга его возможностей, а исходя из круга
тем. После этого начинается подбор актеров, и кинолента
фактически делается на фабрике, коллектив которой
каждый день создается заново.
Судьба зрителя
Для кинорежиссеров это создает нервную пестроту рабо­
ты, погоню за знаменитостями , для актеров это создает
невозможность развиваться, а для зрителя— неразбериху
и невозможность ориентироваться на актера.
Не нужно спорить о том, должны или не должны
существовать в советской кинематографии «звезды». Они
ее


существуют, а если это хотите проверить, то посмотрите
тиражи откры ток, изображающих наших актеров.
Есть люди, тираж которых (по открыткам) полмилли-
она.
Любовь к актеру, привычка следовать за ним— не
порок в кинематографии. Если у зрителя есть привычка к
актеру, если он его избрал своим социальным представи­
телем, то можно , вероятно, ведя актера, изменяя его
сценарную судьбу, вести за собою и зрителя.
Проблема сценарной судьбы киноартистки во многом
определяет судьбу кинозрительницы.
Равнение на середняка
В нашей кинематографии, к сожалению , очень неточны
художественные группировки.
Может быть, поэтому вновь найденные приемы так лег­
ко растаскиваются и снашиваются. Коллективы в совет­
ской кинематографии, кроме всего, заменяют собою худо­
жественное направление. Мы делим людей на фабриках по
самым фантастическим признакам. Может быть, лучше
было бы, если бы существовала фабрика фэксовской
кинематографии, фабрика эйзенштейновской группиров­
ки, фабрика пудовкинской группировки и т. д .
Политическое руководство в кинематографии может
существовать только в форме художественного руковод­
ства, то есть в таком виде, который охватывает специфи­
ческие свойства данного производства.
Только самоуверенностью, еще непреодоленной, мож ­
но объяснить то, что сейчас берутся руководить кинема­
тографией вообще. Такого гениального человека или
такого гениального художественного совета, который уже
в производстве понимал бы язык любой художественной
школы, — не существует. Обычно понимание заменяется
благоразумием и скептицизмом.
1929
ИПАТЬЕВСКАЯ БОМБА
О костюмах и нормах поведения
Мы мыслим части кинематографического произведения
не слитыми и прикладываем только одну часть к другой.
Вопрос о костюмном оформлении, о бытовых деталях
произведения рассматривается вне вопросов сюжета.
67


Сейчас мы имеем картину, усеянную знаменитостями, —
«Белый Орел».
Действие картины происходит в 1903— 1905 -м, предпо­
ложим— в 1908 году.
Генералы в картине ходят по форме.
На балу танцуют вальс, а не фокстрот, но танцуют его
в коротких юбках.
Гувернантка в картине ходит в короткой юбке, голова
ее стриженая, она стреляет в губернатора.
Выстрелить ей не удалось, но если бы она и выстре­
лила, то все равно бы не попала, потому что она и
Качалов по своим костюмам находятся в разных эпохах и
им друг с другом сделать ничего нельзя.
Снимается картина «Законный брак», она ж е «Живой
труп», по Толстому, под режиссерством Оцепа.
Есть такой великий химик Ипатьев, у которого в
лаборатории делается опыт над взаимодействием эле­
ментов под большими давлениями. Это так называемые
«Ипатьевские бомбы». У Ипатьева под давлением все
соединилось, даже несродные элементы.
В ленте «Законный брак», неизвестно
под каким
давлением, соединены тема Льва Толстого, режиссер
Оцеп и актеры Пудовкин, Ната Вачнадзе, Мария Якобини
и еще какая-то англичанка .
Люди эти связаны типографски: величиной шрифта,
которым печатают их фамилии на афише.
В этом Ипатьевском соединении участвует Пудовкин,
и, вероятно, он знает , что делает.
Дело здесь не в беспринципности, а в бесстильности, в
том, что кинематография потеряла ощущение школы и
жанра.
Режиссер Разумный поставил в Берлине «Пиковую
даму» в современных костюмах.
Это последовательно.
Очевидно, он взял сюжет как условный или, грубо
говоря, как общечеловеческий, но зато у него и люди
ездят на автомобилях и действие происходит сейчас.
Но нельзя же играть людей 90-х годов в современных
костюмах, нельзя потому, что , одевая человека в совре­
менный костюм, мы включаем его в определенную
систему поведения и ждем от него современных поступ­
ков.
Бритый Протасов в модном пиджаке должен прийти
за разводом не в консисторию, а в ЗАГС, и мучиться ему
не из-за чего .
Анна Каренина в короткой юбке не бросится под
поезд, потому что нет общества, которое отняло у нее
сына и изолировало от людей.
бв


Беспринципность этих смесей видна из того, что люди
иногда спохватываются, и отдельный мундир или шляпа
даются вдруг строго историческими.
Я не утверждаю, что костюмы должны быть историче­
ски верными, точными . Нет, они должны быть такими,
чтобы мы в них видели знак той социальной системы, к
которой принадлежит все произведение.
Оцепу аплодировали в Берлине, но это не дает
никаких указаний на его теоретическую установку.
Запад действительно требует короткой юбки, но ведь
эти короткие юбки достаточно выделываются на том же
Западе, и при всем сегодняшнем падении кинематогра­
фии нельзя идти на бесконечные, даже не подписанные
капитуляции.
Мы чрезвычайно темперируем быт (даем его без
переходов, как на рояле), сведя его к двум-трем услов­
ным знакам.
В кинематографии остались, кажется , только крино­
лин, крестьянский костюм, короткая юбка и рубаха с
расстегнутым воротом для рабочего.
На этих темперированных костюмах могут держаться
только выхолощенные элементарные сюжеты.
Исследовательская работа, социологический анализ,
ощущение дифференциальных качеств (разностных ка­
честв) при темперированном строе невозможны.
Перепутались стрелки
Благодаря спутанности сегодняшних кинематографиче­
ских группировок очень трудно представить себе, что за
кинематографию мы будем иметь через год.
Ход книзу изобретательской стороны в кино и смеше­
ние школ начались с коммерческого неуспеха «Октября».
Одновременно появилась публика, руководящая через
кассу производством. Прогремели «Бабы рязанские». Как
вещь была принята «Земля в плену».
Кинематография смешалась, как станция, на которой
все стрелки переведены без учета направления поездов.
1928
КИНОАКТЕР В КОРИДОРЕ
Для русской кинематографии типично неженатое отноше­
ние к материалу.
Мы не умеем дорожить людьми, и я совершенно
убежден, что через шесть месяцев состав русских кине-


матографистов обновится на 50—60 процентов. Это
очень печально, так как напоминает не плановую работу,
а переселение народов.
Нужно относиться к людям как к лошадям, а не как к
собакам. Их нужно кормить, чистить, беречь, заставлять
работать и рассчитывать их работу на долгий период.
Совершенно ясно, что русская кинематография не может
обходиться без актеров. Мы должны создать собственно­
го Дугласа Фербенкса, и русская художественная культу­
ра по своей значимости более способна на это, чем
американская, потому что, как я уже писал, Дуглас
Фербенкс, по крайней мере на одну треть,— плохой
Мордкин.
Мы берем артистку, снимаем ее в одной ленте и
обычно в другой ленте берем уже другую. И это делается
даже не потому, что артистка провалилась, а потому, что
оказалось, что в первой ленте она сыграла хуже, чем
Мэри Пикфорд, и вообще никакого чуда не произвела.
Чудес не бывает, и Мэри Пикфорд, и Фербенкс, и
даже Вера Холодная могут быть приготовлены только
путем долгой, внимательной работы фабрики и умения
хорошо поставить актера.
Вера Холодная отличалась отсутствием мимики, и
сценарий, который ее выдвигал, был построен специально
так, что это отсутствие мимики работало как прием.
Поставили «Песнь торжествующей любви», где герои­
ня загипнотизирована, и лента , говорят, была прекра­
сна. Так хороший продавец сам создал марку своего то­
вара.
Мы не умеем дорожить киноактерами. Где живет
киноактер?
В коридоре фабрики. С бумажными хлопуш ками обра­
щаются внимательнее, чем с актерами, а мы в результате
получаем не больше, чем даем. Актер, которым не умеют
дорожить, которого меняют, как спички, — та кой актер не
создаст нам крупной картины.
Нужен культ человека— сознательное , внимательное
отношение к актеру, писание сценария для актера, газе ­
та, реклама для актера.
Деревня, оценивая ленту, всегда говорит об актере,
спрашивает— увидит ли она его еще раз. Так относится
маленький хозяйчик к актеру, он своей психикой угадыва­
ет, что легче, экономнее воспринимать одного и того же
актера в трех лентах, чем три ленты с новыми актерами.
В смысле отношения к актеру у нас не производственный
коллектив, а проходные казармы.
Третья фабрика ставила очень плохие картины. Мо­
жет быть, она передумает, хотя, конечно , ручаться
70


нельзя, потому что мы все кинематографисты приходя­
щие и проходящие.
Но на Третьей фабрике ставили деревенские картины
и для экономии держали постоянных актеров. И в
результате работы с очень посредственными режиссера­
ми все-таки актерский коллектив выделил двух артисток.
Одна из них— очень талантливая, разнообразная,
несмотря на плохой сценарий, в котором ей все время
приходилось умирать, хорошо смеющаяся, плачущая и
хорошо движущаяся — Яковлева. Другая артистка—
Антоновская, которую мы видели только в эпизодах, так
как для нее не было места в сценарии, и все -таки в
эпизодах, в совершенно провальных картинах она смогла
показать себя.
Тут нет большой заслуги фабрики— ей помогла эконо­
мика. У нас на фабриках достаточно лишнего народа, но
совершенно никуда негодно наше теперешнее отношение
к киноактерам, когда мы думаем, что в нашем распоря­
жении вообще весь СССР, что киноактеров у нас толпа—
тысячи, миллионы .
Это лфказывает только, что мы еще не научились
ценить киноактеров, что мы просто не знаем цену этого
товара. Это очень печально, потому что иностранные
ленты каждый день своим успехом наказывают нас за
наше неумение.
1X6
СОВЕТСКАЯ ШКОЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Замедление роста кинематографической культуры сейчас
несомненно. Делается средняя доходная лента, причем
она оказывается очень часто и недоходной и ниже
среднего. Многие вещи, достигнутые уже советской кине­
матографией, не закрепились, а только эпигонизирова-
лись и задешевились. Происходит равнение на середину.
Монтаж, в котором так много уже было сделано, ушел на
служебную роль или на безнадежные параллелизмы.
За этот год наиболее принципиальным спором был
спор об актере, причем на актера нападали и вытесняли
его из кинематографии актеры. Любопытно отметить, что
одна из основных режиссерских групп советской кинема­
тографии— группа актерская, группа Пудовкина, Комаро­
ва, Оболенского, Хохловой, Барнета. Эта группа и сейчас
не порвала с актерством. Снимается Комаров, снимается
и Пудовкин, причем в главной роли. И вот этот Пудовкин
отрицает необходимость актеров в кино.
71


Спор об актере был не разрешен потому, что его
взяли изолированно и вне вопросов жанра.
Между тем вопрос сразу разбивается на два. Пер­
вы й— о лентах с знаменитыми актерами. Это группа лент
Москвина, Качалова. В этих лентах дело идет о показе
актерской игры, и аппарат записывает эту игру. Это
внемонтажный кинематограф. Сценарий этой линии часто
основан на хождении аппарата за знаменитостью.
Ленты такого типа невыгодны прежде всего для
актера, потому что они обычно берут его как уже
созданную величину и только объясняют, почему именно
в данной ленте Москвин опять плачет. Эти ленты
основаны на театральном облике, и в них все остальное ,
вне актерской части, является , в сущности говоря, сильно
развитыми проходами.
Другую роль имеют ленты сценарно актерские, где
роль актера состоит в выдерживании определенного
сценарного положения, где на монтажном куске актер­
ской игры или, вернее, работы пересекаются силовые
линии сценария. Такие куски есть у Барановской в
««Матери», у Хохловой в «По закону», у Леонидова в
« Крыльях холопа».
При правильно построенном сценарии эти места могут
быть осуществлены иногда без актера. Например, в
«Элисо» режиссера Шенгелая игра— работа актеров—
«белая», бестембровая, но люди правильно поставлены
или, вернее, правильно переставлены. В этнографиче­
ском образе Хевсура найдено сценарное положение—
Дон Кихота. Обычнейший кавказский кинематографиче­
ский кусок— лезгинка — переставлен на мотив горя, и
поэтому восстановлено социальное значение танца, обна­
женное новой мотивировкой. И лента существует вне
актерской игры и существует удачно.
Для американца кино имеет третью роль: он ищет в
нем не актерскую игру, не игру монтажную — он ищет в
нем селекционного, улучшенного человека и улучшенного
движения.
Американское кино основано на красоте действующих
лиц, на личной привлекательности, на улучшенности
людей. Если просто поставить рядом советские и амери­
канские ленты, то мы увидим, что американцы красивее.
Американские актеры — это социальный идеал опреде­
ленных групп населения США. поэтому они и не мо­
гут быть заменены типажом, так как они и есть лучший
типаж.
Мы же строим не актера, а ленту. Ленты театрально
актерские, вероятно, в результате будут исчерпаны, и
они идут вообще по своим качествам вниз, что достаточ­
72


но ясно видно из ряда — «Поликушка», «Коллежский
регистратор», «Родился человек» .
Ставится вопрос— нужен ли нам для нашего монтаж­
ного кинематографа актер? Наш актер расчленен, про­
анализирован и существует в монтажной фразе. Учась
анализу, наш актер поэтому уходит не в кинозвезду, а в
кинорежиссера. Наш актер понимает кинематографиче­
ское место человека.
Так как это место чрезвычайно сложное, требующее
умения изолировать свои свойства, то наш актер может
быть заменен или только бесконечным количеством
типажа, который нужно будет отыскивать какими-то
общегосударственными средствами, или ничем не может
быть заменен.
Попытку работать вне актера показал Эйзенштейн.
Что получилось? Ряд актеров и, кроме того, работа с
гипертрофированным человеком, то есть с человеком
слишком толстым или слишком тонким. Люди подобраны
по принципу ненормальности, и это вообще годно только
на один раз.
У нас, в советской кинематографии, конечно , есть
смешанные и переходные типы актеров. Ната Вачнадзе,
например, с этой точки зрения артистка американского
типа, так ка к ее ценность— в чистоте этнографического
типа.
Пудовкин— от эпизода и монтажного куска идет на
большую роль. Тут возникает очень любопытный вопрос:
сработает ли режиссер Пудовкин в ленте Оцепа так. как
Барановская сработала в ленте режиссера Пудовкина,
или будет работать иначе, то есть будет ли он говорить
актерскими фразами или кинематографическими?
Вся культура советского кинематографического акте­
ра чрезвычайно интересна и даже сейчас высока.
Именно у нас поэтому нужно беречь актера, длитель­
но с ним работать, так как у нас актер работает на
умении, а не на эмоции и представляет собой величину,
более тесно связанную с фильмой, чем на Западе.
1928
ЗА СТОЛБЫ
Прокатные данные говорят нам, что комедии выдержива­
ют гораздо больший срок на экране, чем всякая другая
кинолента. Может быть, кроме приключенческих. Инте­
рес к кинокомедии у зрителя чрезвычайно высок. Так как
кино должно вытеснить водку и пиво, то нам особенно
73


нужна комедия, то есть вещь, которая не нагружала бы
зрителя, развлекала бы его. Пиво, вероятно, довольно
трудно вытеснить лекцией об астрономии. Мехаду тем в
деле создания кинокомедий у нас мы видим только
попытки. Были комедии с Ильинским, имевшие успех, но
тип, созданный Ильинским и идущий прямо от роли
Грумио в «Укрощении строптивой», оказался связанным с
определенной тематикой. Это закройщик, служащий, то
есть герой, не позволяющий привлекать в комедии
разнообразный материал.
Были попытки, и попытки удачные, комедии у факсов,
но это была комедия чисто эксцентрическая, и от нее
фэксы скоро перешли к другому, условному материалу,
всегда готовой мотивировке— истории.
Одной из лучших комедий у нас является комедия
Попова — «Два друга, модель и подруга». Это комедия
бытовая, с крепкими мотивировками, с в меру правдопо­
добными положениями и со смешными вещами. Комизм
вещи, так превосходно понимаемый американцами, нами
почти не используется, между тем у нас, при диком
существовании в одной стране самых разнообразных
укладов, вещи сами просятся на комедийное обыгрыва­
ние.
Две скалы стояли у Гибралтара, и их называли
Геркулесовыми, и езда за Геркулесовы столбы считалась
нелепостью. За ними и лежал Новый свет.
Два «Геркулесовых столба» стоят сейчас в устьи
советской комедии. Э то— эксцентричность и мотивиров­
ка. Эксцентрические комедии у нас имели целый ряд
неудач и часто находят себе прибежище на полках. Но
смешное основано на контрасте, а кинематографически
смешное должно быть основано на контрасте видимом.
Как только мы уходим от мотивировки и начинаем
работать с реально не существующими величинами, то
нет смешного, так как нет материала для деформации.
Английский и особенно американский эксцентризм—
эксцентризм бытовой. Корни типа Чарли Чаплина хорошо
вскрыты Курсом в его книге «Самое главное».
У нас принято почему-то считать , что советская
комедия и драма должны быть чисто бытовыми, и
неоднократно делались попытки закрепить 90-е годы
прошлого столетия как социальную норму.
Мировой успех эксцентрической комедии показывает,
насколько доходит она до самых широких масс. Гарольд
Ллойд не только американский, но и китайский герой, а
Чарли Чаплин— герой всемирный. Чарли Чаплин—
человек, несомненно работающий эксцентрическими ме­
тодами со специальными эмоциями, человек , умеющий
74


ими пользоваться; поэтому особенно интересна та пере­
писка между Чарли Чаплином и Лениным, о которой
бегло говорил в интервью Мейерхольд.
В наших условиях создание комедии затруднено тем,
что мы, несмотря на успех заграничной комедии, именно
от нее отрезаны. Наш зритель и режиссер Чаплина почти
не знают. Мы не имеем возможности использовать
величайший в мире эксперимент над смехом. Те попытки,
которые делаются у нас, вероятно, являются рядом
неудачных повторных изобретений.
Для создания советской комедии необходима экспери­
ментальная работа по определению нашего широкого
зрителя. Нужно анализировать, как принимается комедия
на фабрике и в деревне.
Сценаристам необходимо ознакомиться самим с миро­
вой кинокомедией. Режиссерам и сценаристам необходи­
мо создать социально значимую комедию, допустив широ­
кую возможность пробы и эксцентрической и бытовой
комедии.
Кассовый неуспех «Пелагеи Деминой», вероятно, объ­
ясняется сценарной ошибкой, так как нельзя в комедии
позволять главному герою так выпадать из действия. Тут
даже заключение в тюрьму— недостаточная мотивиров­
ка. Зритель скучает без Пелагеи. Комедия основана на
непрерывной заинтересованности в герое. Но и в «Пела­
гее» лучше всего доходит до зрителя эксцентрический
момент смеющегося бюста.
Эксцентризм и инверсиеность положения оправдали
себя, при хорошем режиссерском темпераменте и знании
быта, в показе Шенгелая прежде сильно скомпрометиро­
ванного кавказского материала.
Мы сейчас в кинематографии отравлены скептициз­
мом. Скептицизм весьма мало полезен на производстве.
Опыты над кинокомедией лишены необходимейшего свой­
ства опыта— непрерывности. Попробуем, не выйдет—
бросим, а вы йдет— тоже бросим. В результате и режис­
серы, которые связаны с кинокомедией, как Барнет, тоже
сходят на иные, традиционно более высокие жанры.
Если эксперимент слишком дорог, то можно попытать ­
ся произвести его на малометражных комедиях, которые
сейчас не существуют только потому, что не имеют места
на экране, не входят в нашу систему проката.
1929
75


«ВЕЛИКИЙ ПЕРЕЛЕТ»
И КИНЕМАТОГРАФИЯ
1
Товарищ Блюм— оператор «Перелета», ж му ручку вашего
аппарата! Вы засняли превосходный материал.
Не верьте людям, которым не понравились ваши
съемки сверху. Воздух у вас настоящий. Она так и
выглядит — земля с аэроплана.
Стада внизу, как черепки разбитого горшка. Дома —
как баранки, с отверстием двора внутри. Земля сверху
однообразна и геометрична.
На Дону я видел большой Дом младенца. Там лежало
четыреста ребят. Здоровье детей удовлетворительно, но
они страдали госпитализмом. Госпитализм— это болезнь
отсутствия личной судьбы. От этого дети плохо развива­
ются.
Земля с аэроплана все еще больна госпитализмом.
Ракурс так нов, что исчезает разница между города­
ми, между полями.
Воздушный снимок — новая возможность , новый мате­
риал.
Нос аэроплана хорошо режет облака. И облака хоро­
шо работают, показывая высоту. Не подрезайте этот
материал.
Но у меня есть с вами разговоры и посерьезней. Вы не
показали перехода от воздушных съемок к земным.
Вы дали виды Байкала сверху, а скалы — с поезда.
Кто мне докажет после этого, что вода байкальская?
Такие же возражения о Гоби.
Для кинематографиста такой монтаж неубедителен,
для зрителя — тяжел . Непоавильный монтаж, трудный
для восприятия.
Потом, нельзя так нерасчетливо бросаться матери­
алом: вы, например, показываете рикшей сразу толпой,
улицей. Они перестают поражать.
Ваша лента русская: она построена по системе трех-
полки. Об этом можно говорить долго.
Еще вопрос— надписи. Они у вас никакие. Вы уста­
навливаете все время в надписях сходство между китай­
ской и русской революцией. А кадры говорят о разнице.
Нам не нужен наивный параллелизм. Наука и искус­
ство мыслят различиями, а не сходствами. Мы знаем и
должны знать о специфическом характере китайской
революции.
76


Студенты в тогах заслуживают комментария. И все
таки генералы во френчах— в надписях не должны быть
канонизированы. Не сглаживайте остроты ленты.
Подрежьте, подмонтируйте ее, дайте сделать надписи
востоковеду и хорошему писателю.
2
Тома Сойера тетка заставила белить забор.
Том Сойер белил его с аппетитом. Друзья его сперва
смеялись над принудительной работой, но Том Сойер
красил так убедительно, что им и самим захотелось
сделаться производственниками. Они красили за него и в
результате еще платили за право работать.
Товарищи, учитесь красить заборы.
У нас к хронике относятся как к принудительной
работе. Показывают неплохой «Совкино-журнал» стесня­
ясь. От конфуза даже опаздывают. И если видишь на
экране, как идут босиком комсомольцы, то думаешь о
том, что пора покупать валенки.
Можно ли ставить «Великий перелет» первым
экраном?
Можно, еспи сделать это с аппетитом, по повышенным
ценам.
«Великий перелет»— хороший товар. Там китайское
войско встречает наш аэроплан поклоном. Там ламы (в
Монголии) одеты изобретательней, чем вся постановка
«Аэлиты». Там китайчата очаровательней Джекки Кугана.
Там все китайское. Все не наше. Там люди возят
тяжести, которые нужно возить на грузовичках.
Это прямо обвал Китая.
Вы многое поймете в мире, когда увидите эту картину.
Ее кадры полны своей китайской жизни. Все режиссеры
будут учиться у этой картины.
А зритель поймет после нее, кто такой Чжан Цзолинь
и кто такие китайские рабочие. Узнают о том, что Китай
разный. Что Китай сердит. Новой злобой. Злобой против
иностранного купца.
«Великий перелет»— очень хороший товар.
Веселый оператор снимал картину, а администратор
картины служил штативом. Дальше еще никто не шел в
деле сокращения штатов.
Учиться торговать— это значит уметь организовать
покупателя.
Учитесь продавать хороший товар. Умейте его показы ­
вать.
1925
77


КУДА ШАГАЕТ ДЗИГА ВЕРТОВ?
Включение реального материала в произведения искус*
ства— явление закономерное и неоднократно бывшее.
В “Мельмоте Скитальце», упомянутом в «Евгении
Онегине», ужасы романа снабжены примечаниями: это,
мол. было с тем-то и тем -то .
Получался своеобразный монтаж аттракционов, уста­
новка читателя была на кадр, на сообщение. Сюжет
мотивировал трюк.
Трюк—это не только тогда, когда Гарри Пиль вбелых
гетрах прыгает с крыши на крышу. Трюк— это кусок
материала, эстетически переживаемый.
Монтаж аттракционов (Эйзенштейна)— переход на ма­
териал.
Сосновский в хорошей статье «Пафос сепаратора»
поразился новому кадру с адресом, герою с фамилией.
Это будет в кино. И конечно, это относится не только
к сепараторам. Это будет в литературе. Вероятно, это
будет называться «роман».
Салтыков-Щедрин в письмах к Некрасову протестовал
против того, что «тот называет мои статьи повестями и
романами» .
Пока история литературы изучает не произведения, а
их названия.
Роман умирает давно.
Великая русская литература— большое несчастье для
современности.
Потому что из-за нее ждут «большого полотна» и Кити
Левину— комсомолкой.
Дзига Вертов прямой и крепкий человек. Кажется, что
он в числе тех, которые воспринимают изменение искус­
ства ка к конец его.
Он за внехудожественную, внеэстетичную кинематог­
рафию. Кажется, его группа против актера. Но так как
неактер не умеет себя вести перед аппаратом спокойно,
то возникает такая проблема: научить всех сниматься.
Сложный способ забивания стенки в гвоздь.
Дзига Вертов сделал в советском кино много. Благо­
даря ему появились другие пути.
Мне пришлось видеть «Шагай, Моссовет!».
В этой ленте большинство кадров снято не Вертовым
и не по его заданию.
Он берет хронику как материал. Но нужно сказать,
что собственные кадры Вертова гораздо интересней того,


что он нашел в хронике. В них есть режиссер. В них есть
эстетический расчет и изобретение.
Лучшие кадры— поливка улиц, съемка поезда из-под
колеса, новый и старый быт, снятый не без импрессиониз­
ма.
Талантливость Вертова— общая кинематографиче­
ская, и она несомненна .
Теперь идет вопрос о художественной тенденции
ленты.
Монтаж быта? Жизнь врасплох? Не мировой матери­
ал. Но я считаю, что хроникальный материал в обработке
Вертова лишен своей души— документальности.
Хроника нуждается в подписи, в датировке.
Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919
года мастерские Трехгорной мануфактуры— это разница.
Говорящий Муссолини меня интересует. А просто
толстый и лысый человек, который говорит, — пускай он
говорит за экраном. Весь смысл хроник в дате, времени и
месте. Хроника без этого— это карточный каталог в
канаве.
Дэига Вертов режет хронику. Работа его в этом
отношении не прогрессивна художественно. Он, по суще­
ству, поступает так же, как и те наши режиссеры-
постановщики, да будут украдены памятники с их могил,
которые режут хронику, чтобы вставлять ее куски в свои
картины. Эти режиссеры превратят наши фильмотеки в
груды битой пленки.
Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку
в картине Вертова.
Я хочу от Вертова того, что мы имели уж е от
Мэтьюрина. Конечно, Вертов взял на себя чрезвычайно
тяжелую задачу: две тысячи метров без сюжета. Эту
задачу нужно непременно укоротить на пятьсот метров. А
всю работу нужно озаводить. Нужен сценарист. Нужен
сюжет, но не основанный на судьбе героя. Ведь сюжет
это только смысловая конструкция вещи.
Это не стыдно.
Мне кажется, что работа Вертова нуждается не в
компромиссе, а в более последовательном проведении
Принципа.
И прежде всего в аудитории.
У нас оставляют иногда режиссера года на два без
экрана.
Потом удивляются: оторвался от масс.
Режиссер должен чувствовать своего потребителя.
Зал кино. Вертов нуждается в прокате. Без проката нет
Идеологии: нет форменных достижений.
1926
7Ш


О ДЗИГЕ ВЕРТОВЕ
Несколько слов вступления
Трудно отвязать память от причала молодости не только
своей, но и от молодости поколения. Легли между нею и
тобой туманы, книги . Много разных книг, но тумана
больше всего... Лег приобретенный опыт, а опыт подска­
зывает, что главное можно передать через детали.
Однажды художник кино В. Егоров продемонстриро­
вал мне, как можно показать на экране море, не
загромождая ателье декорацией. Он поставил край бор­
та, за ним положил на пол черный бархат и другой кусок
черного бархата повесил как занавес. На черный бархат
пола поставил таз с водой. На этот таз дали луч
прожектора. Егоров сказал, что зритель по этому сигналу
поймет все. Потом показал мне кусок. Я увидел ночь на
море, и только одно место, освещенное, может быть,
луной из-за облаков, сверкало и переливалось.
Это было не только море, это было море ночью.
Правду в искусстве можно передать только тщательно
продуманной, найденной деталью. Продуманной, но не
придуманной.
Мы знаем, что Дзига Вертов работал вначале вместе с
Михаилом Кольцовым, большим советским журналистом.
Он пришел в кино ка к секретарь Кольцова.
Кольцов был смелым журналистом, который на само­
лете того времени, не имеющем поплавков, на самолете
ненадежном, перелетал из Москвы в Константинополь. Я
сказал ему, что ои мог упасть. Он ответил, что журналист
об этом не должен думать. Журналист должен думать о
статье.
В воспоминаниях своих Дзига Вертов пишет:
«В 1918 году Михаил Кольцов предложил мне рабо­
тать в кино. Это было вскоре после постановления
Московского Совета о введении контроля на кинопред­
приятиях, то есть период, предшествовавший национали­
зации кинопромышленности. Мы начали выпускать «Кино­
неделю»— экранный журнал. Через несколько месяцев
т. Кольцов перешел на другую работу, доверив мне
руководство кинохроникой»1.
Теперь представим себе Москву начала 20-х годов.
Много красных кирпичных домов. Черные вывески с
1 Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М ., ««Искусство»», 1966,
с.133.
80


золотыми буквами. Много церквей. Улицы, мощенные
булыжником. На улицах извозчики. По Страстному буль­
вару, по внешнему проезду его, мимо маленького одно­
этажного дома идет Михаил Кольцов.
Через несколько лет в этом доме будут редакции
шестнадцати журналов. Заведовать этими журналами
будут два человека: Михаил Кольцов и Ефим Зозуля —
старый журналист, тот , который стариком пришел потом
в московское ополчение, пережил много боев и умер от
заражения крови — у него была кровь старее, чем сердце.
В короткой кожаной куртке идет молодой человек в
круглых очках. Такие очки были модны, их показал нам
Гарри Ллойд в комических картинах. Человек в очках —
Михаил Кольцов — идет мимо красной стены Страстного
монастыря. На стену смотрит с высокого пьедестала,
закутавшись в чугунный плащ, Пушкин. Памятник его
стоял тогда на Тверском бульваре. С правой руки
Пушкина — старая церковь. Между Пушкиным и Стра­
стным монастырем — маленькая трамвайная станция, и
здесь проходят трамваи. Черные рельсы точно и далеко
видны среди серого булыжника. Кольцов выходит на
бульвар, проходит мимо церкви, мимо старых домов, мимо
того дома, в котором жила Анна Керн, идет через
проходной двор.
В Малом Гнездниковском переулке был лианозовский
особняк с садом. Особняк тогда был двухэтажным (те­
перь он пятиэтажный). В нем просмотровые залы. В нем
сидят люди, которые собираются переделать кинемато­
графию.
Здесь и молодой Дзига Вертов. Он уже мечтает о
создании нового искусства — хроникальной документаль­
ной кинематографии. Создавать ее надо на основании
газетного опыта.
Газета имеет свой сюжет,— с ю ж е т, основанный на
столкновении событий, фактов. Сюжет этот как будто
случайный, но он определен заданиями дня.
Сейчас газетный монтаж придет с Вертовым в совет­
скую кинематографию. А еще через десятилетия он
придет и в художественную кинематографию к Феллини,
к картине «Сладкая жизнь», где в сюжете фильма от
газетных полос остались газетные фоторепортеры: они
бегут с аппаратами фиксировать ужасы дня; они похожи
на фурий (евменид)—богинь мщения, преследующих ви­
новных. Они были богинями судьбы. Теперь они бегут не с
факелами, а с приборами для моментальной вспышки при
фотографировании.
Сюжет в искусстве — разнооформляемая работа по
выявлению сущности предмета путем сопоставления ча­
81


стей событийных, придуманных, или взятых из истории, или
взятых из хроники сегодняшнего дня.
Тогда для документального кино сюжетом называлась
короткая, имеющая начало и конец, запись факта, это
кусок, вырезанный ножницами из ленты, обыкновенно он
начинается приближением аппарата, а кончается затем­
нением.
Вот такие сюжеты потом Дзиге Вертову пришлось
снова монтировать в последние годы жизни. Он работал
на Центральной студии документальных фильмов. Время
для него попятилось.*У
Моды времени и законы искусства времени
Первые снимки Дзиги Вертова. На них молодой, самоуве­
ренный, счастливый человек, — ч е л о в е к, дышащий удача­
ми времени. Ему казалось, что все начинается совершен­
но заново, что прошлого как будто и не было.
У того времени были свои моды.
Поэт и драматург Сергей Третьяков носил странный
галстук из кожи. Этот ремешок — знак галстука, напомина­
ние о нем, а не галстук: острие времени было направлено
на отрицание, а не на утверждение.
Теоретик, ныне забытый, Алексей Ган утверждал, что
вообще не будет никакого искусства, а будут народные
праздники, процессии: на пути процессий будут стоять
баррикады, идущие будут их разрушать, как бы заново
принимая участие в революции.
Здесь все неверно.
Революционеры не столько разрушают баррикады,
сколько возводят баррикады для того, чтобы бороться со
старым, сильным; разбирает баррикады полиция; кроме
того, этот трюк или аттракцион может быть использован
только один раз.
Эпоха революции в искусстве как будто начиналась
не с утверждения, а с отрицания. Эту ошибку Пролеткуль­
та точно определил В. И. Ленин. Он сказал, что револю­
ция не отрицает прошлого, а изменяет его направлен­
ность; революция наследует все, что было великого в
жизни и в искусстве.
Позднее «Леф», в котором работали Маяковский,
Пастернак, Асеев, Бабель, отрицал искусство, печатные
стихи, отрицал существование стихов стихами.
Молодой Маяковский еще до «Лефа» подписался под
манифестом, в котором предлагал сбросить Пушкина с
парохода современное! и.
82


Прошли десятилетия. Пароходы существуют только на
глухих реках, даже для кинокартин нам иногда приходит­
ся заново их строить. Воды океанов, озер, больших рек
заняты дизелями, ракетами, атомоходами. Пушкин жив.
Толстой доходил в отрицании даже до самоотрицания,
говоря, что для истинного искусства ценны только две
его вещи. Он писал: «При этом еще должен заметить, что
свои художественные произведения я причисляю к обла­
сти дурного искусства, за исключением рассказа «Бог
правду видит»... и «Кавказского пленника»...» .
Так писал великий человек в 1897 году. Он отрицал
Софокла, Еврипида, Эсхила, Аристофана. В музыке при­
знавал только несколько отрывков, но очень любил
Шопена.
Искусство, двигаясь вперед, отрицает самоотрицание.
Искусство Возрождения отрицало искусство средневе­
ковья, считая готику только варварством. Искусство
Франции долго отрицало Шекспира.
Мейерхольд в 1921 году отрицал всю классическую
драматургию. Он писал: «Где репертуар, который, встре­
тив малый ограниченный круг, оскорбит надменные его
привычки и заставит замолчать мелочную привязчивую
критику? Где репертуар, способный одолеть непреодоли­
мые преграды? Где трагедия, которая могла бы расста­
вить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и
понятия целых столетий?»
Искусство первых лет революции жило во многом
пародиями, эксцентрикой.
Так шли к цирку и к кино через цирк фэксы.
Так пародировал Островского Эйзенштейн. Так паро­
дировал в надписи на стене монастыря старые молитвы
талантливейший Сергей Есенин, человек, глубоко пони­
мавший прошлое и потому яростно его целиком отрицав­
ший.
В этом отрицании было и отречение, ненависть к
религии, которая в этой ненависти еще продолжала
существовать.
Искусство необыкновенно плотно, необыкновенно
крепко. Но нам в искусстве, в сегодняшнем искусстве,
надо было решать не только судьбу человека. Мы
должны передать социальное поле напряжения, которое
создают в мире новые явления. И вот это искусство
сопоставления явлений, мышления кадром, мышление
предметом — это новый способ понимания мира.
Этот способ создан был кинодокументалистом Дзигой
Вертовым.
Дзига Вертов создал свой круг людей, и рядом он
имел преданных сторонников, которые не изменили ему
83


ни в годы долгих побед, ни в годы долгого непризна­
ния.
В 1945 году в статье «Как я стал режиссером»
Эйзенштейн вспоминает, как он думал «лет тридцать
тому назад». Он рассказывает, как он шел от Мясницкой
к Покровским воротам и как думал со всем жаром
человека двадцати двух лет об искусстве. Он думал:
«Убить! Уничтожить!» Он думал, что надо сперва познать
тайны искусства, сорвать покровы и потом разбить
старое искусство.
Дзига Вертов в третьем номере журнала «Леф»
1923 года написал:
« Приятельски предупреждаю:
не прячьте страусами головы,
подымите глаза,
осмотритесь—
Вот!
Видно мне,
и каждым детским глазенкам видно:
вываливаются внутренности,
кишки переживаний
из живота кинематографии,
вспоротого
рифом революции.
Вот они волочатся,
оставляя кровавый след на земле,
вздрагивающей от ужаса и отвращения.
Все кончено» .
Прибавлю, что этот кусок для большего ужаса набран
разными шрифтами: корпусом, дубовым, другим жирным
шрифтом.
Это объявление войны, попытка совершить смену вех.
Рядом Эйзенштейн напечатал «Монтаж аттракци­
онов».
«В двух словах. Театральная программа Пролеткульта
не в «использовании ценностей прошлого» или «изобрете­
нии новых форм театра», а в упразднении самого институ­
та театра как такового с заменой его показательной
станцией достижений в плане поднятия квалификации-^
бытовой оборудованности масс».
Дзига Вертов— режиссер
Сперва он был не режиссером. Его называли съемщиком.
Предполагалось, что режиссер должен иметь дело с
актерами. А человек, который снимает факт, не режис­
84


сер, а съемщик, он как бы помощник фотографа, он
консультирует по выбору кадров и точек съемки.
В 1918 году Дзига Вертов выпускал киножурнал,
который назывался «Кинонеделя». Он был автором тек­
ста. Так было в 1918 году.
В том же 1918 году он работает над исторической
хроникой «Годовщина революции», в которой уже исполь­
зован был различный материал сопоставлений.
Потом захотел вмешиваться в жизнь, захотел снимать
«Киноправду». Но что такое «киноправда»?
«Правда»— это слово . Но слово—это еще не вещь или
это уже не вещь. Слово — это обобщение.
В Библии, в 1-й и 2-й главах книги «Бытие», невнятно,
с повторениями рассказывается, как создаются и не
зараз и не по порядку сложности разные виды живот­
ных.
Слово не вещь, а обобщение разных вещей, разделе­
ние их на отряды, на некоторые отдельные обобщения.
Искусство, пользуясь словом, или рисунком, или
скульптурой, выделяет общности, а потом уточняет эле­
менты общности. Сами слова дают только общее; выде­
ление частного происходит позднее.
Литература живет словом, а слово — это обобщение.
Литература преодолевает общее, говорит: вот эта женщи­
на— Анна Каренина, она аристократка, но она не только
женщина определенного круга, не только жена, которая
изменила своему мужу. Посмотрим судьбу именно этой
женщины, и через нее мы увидим все или, как потом про
любовь говорил Маяковский: «Жизнь встает в ином
разрезе, и большое понимаешь через ерунду».
Любовь для Маяковского— это его судьба, не ерунда.
И Анна Каренина, конечно , не ерунда, хотя Толстой
много раз отказывался от этого рассказа о любви
офицера к молодой женщине. Ему казалось временами,
что это недостаточно серьезно. Он торопился кончить
этот роман.
А в кино все единично. Сняли Самойлову в роли Анны
Карениной. Вот эта женщина и есть Анна Каренина. И
дуб, снятый вкино,— вот этотдуб.Киноидетотчастного к
общему.
Кино для того, чтобы показать мир, обобщить мир,
должно монтировать, потому что само мышление челове­
ка — это монтаж , а не только отражение. Ты видишь себя
в зеркале, сравниваешь себя сегодняшнего с собой
вчерашним и себя причесанного или лысого с собою же
не причесанным, но кудрявым. Искусство —это сопостав ­
ление отражений, это размышление над миром. И вот
почему так подчеркивал Сергей Михайлович Эйзенштейн
85


слова «монтаж» и «аттракцион». Он будет монтировать
вещи необыкновенные.
Были великие режиссеры, которые снимали обыден­
ную жизнь, но у них в руках был угол съемки, степень
приближения.
Они снимали человека в его обстановке и в своем
методе видения.
Что же было нового у Дзиги Вертова?
Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найден­
ную жизнь как бы вне искусства, вне привычных воспри­
ятий. Это ошибка? Нет, это неточно понятое слово
«изобретение».
«Записки охотника» — это тоже жизнь врасплох. Тур­
генев с Ермолаем идут охотиться. Они жизнь видят
врасплох, мимоходом, думая о другом, стремясь к друго­
му, и поэтому видят они заново.
Так показывает жизнь Гоголь, который не только дает
Чичикову невероятное предприятие— скупку мертвых
душ, но и перемежает рассказ о нем невероятными по
широте описаниями России, лирическими отступлениями.
Многое начинается с ошибок.
Новое течение искусства часто начинается неприми­
римо, как будто заносчиво. Не надо думать, что нетерпи­
мость— всегда только ошибка, отрицание во имя самого
себя.
Все это началось как будто «вдруг».
Слово это необычайно, хотя применяется часто.
Толстой удивляется тому, что у Достоевского часто
встречается слово «вдруг». У него много неожиданного,
прямо противоположного тому, что должно было бы
произойти.
Но что значит слово «вдруг»?
Слово «вдруг» имеет два смысла: «внезапно» и
«вместе». Есть старый морской термин: «Поворот всем
вдруг!» Это означает, что все корабли внезапно должны
повернуться, внезапно для неприятеля и дружно между
собой.
Великое значение Достоевского сейчас объясняется и
тем, что в мире внезапно ощутилось новое великое
«вдруг».
Сам Толстой писал в «Дневнике» 6 июля 1881 года:
«Революция экономическая не то, что может быть. А не
может не быть. Удивительно, что ее нет».
Она была уже в противоречиях жизни и «вдруг»
появилась в противоречиях искусства.
Октябрьская революция не могла не случиться. Сле­
дует удивляться и исследовать причины устойчивости
многих иных стран.


Но «вдруг» для них неизбежно.
Октябрьская революция создала другой строй в клас­
совых сражениях, другую возможность неслучайных слу­
чайностей. Герои Достоевского и герои Толстого уже
ж ивут в системе двух нравственностей.
Осознание перемены вызывало стремление изменить
всю систему искусства и создать новую систему нрав­
ственности, новое восприятие жизни, новый реализм.
В искусстве вдруг приближается весь мир вместе, но
приближается неожиданно. Тем. что у Данте жизнь
осмыслена адом, что у Толстого война осмыслена воспри­
ятием солдата, глазами невоенного человека Пьера
Безухова и глазами Кутузова— военачальника , не веря­
щего в военное искусство.
Надо было дать новое отражение, надо было увидеть
новый мир, который повернулся «вдруг», повернулся так,
как он никогда не поворачивался.
Что же сделал Дэига Вертов, кроме запальчивых,
юношеских и не совсем оригинальных отрицаний самого
искусства? Эти отрицания мы делали все «вдруг» или, во
всяком случае, целыми группами, будем их называть
«вдруговыми» группами, группами друзей, одинаково ви­
дящими.
Что он изобрел, что появилось у него заново —
«вдруг»?
Почему имя его прожило десятилетия и его значение
во времени возрастает?
Не все изменилось «вдруг», но вдруг изменилось
значение оставшегося.
Длинное заключение к тому, что не было сказано
О Дзиге Вертове надо написать много книг, и тогда
заключения к нему будут явственны.
Но книги еще не написаны. Считается, что Дзига
Вертов малопонятный.
Был когда-то в «Межраблромфильме» свой кинотеатр
с толковым директором. Прокатывали однажды картину,
кажется «Багдадский вор». Она имела большой успех.
Потом люди перестали ходить.
—
Снимем картину, — с к а з а л и директору.
—
Нет,— ответил директор,— это ходили те. которые
знают, куда ходить и какие картины смотреть. А я
Обращусь к тем, кто ничего не знает.
Он продолжал держать картину при пустом зале две
недели, увеличивая количество афиш вокруг театре.
37


Потом показалась публика, потом публика наполнила
зал, и при переполненном зале картина еще шла,
кажется, четыре месяца.
Не надо думать, что первый интерес к явлению— это
и последний интерес. И что все книги должны быть
обязательно распроданы в магазине в три месяца. Мои
книги хорошо покупаются— я не себя защищаю. Я защи­
щаю великий принцип трудности порога восприятия.
Картины Дзиги Вертова первоначально не имели
успеха, потому что их рассматривали как кинохронику.
Потом они имели успех и у публики и в большой
партийной прессе.
Были даже очереди у непрорекламированных картин,
например у картины «Шестая часть мира»; она вышла в
1926 году. Она была посвящена экспорту и импорту
Госторга. Она имела полный зал, но мы недотерпели с
ней до нового прилива людей.
Расскажем коротко об истории картин Вертова, о
необходимости их появления и об истории их успеха или
неуспеха.
В 1920 году выпущена была его картина «Бой под
Царицыном» всего только в трех частях. Картину монти­
ровали, сперва подбирая по смыслу, как всегда это
делалось .
Документальные картины уже сами по себе по методу
съемки имеют короткие куски. Это возникает потому, что
натуре нельзя сказать «остановись!». Она не нанята, она
не закреплена.
Монтажница сперва монтировала, потом увидела, что
куски очень маленькие,— она
сочла их за обрезки и
высыпала в корзину. Пришлось их доставать.
Сейчас короткий кусок мало живет в киномонтаже —
предпочитают длинные куски. Вероятно, это происходит
потому, что у нас звуковое кино, а звук имеет свое
время.
Одно мгновение, один промежуток мигания глаз до­
статочен для того, чтобы увидеть, даже разглядеть.
Звук имеет свою продолжительность; он трудно на­
кладывается на мгновение, если не понять, что звуки В;
музыке при своей продолжительности, сменяясь , накла ­
дываются один на другой воспоминаниями.
Короткий кусок подготовляет появление длинного
куска; он сигнал для внимания.
В Киеве Дзига Вертов снял картину «Человек с
киноаппаратом». Это была картина совсем без надписей.
Она была без сюжета. Можно сказать, что эта картина о
методе. В ней есть куски как будто не оправданные:
разламывается на экране Большой театр. Куски на кадре
88


то двигаются, то останавливаются. Это симфония зрения,
это то, что называется «эксперимент».
Это было сделано в 1929 году.
После этого появилась картина «Симфония Донбас­
са». Я посмотрел эту картину в «Арсе» на Тверской
улице. Картина сверкала, шумела.
Я вышел после сеанса и пошел не в ту сторону, в
которую мне надо было пойти. Я был оглушен, как будто
я рыба в реке и в реку бросили гранату.
А потом я увидел эту картину на Западе через
несколько лет. Изменилась техника экспозиции, демон­
страция картины. К звуку привыкли и научились регули­
ровать. Я все услышал и все понял. А потом я узнал, что
Чарли Чаплин передал Вертову через Айвора Монтегю
письмо: «Я никогда не мог себе представить, что эти
индустриальные звуки можно организовать так, чтобы
они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной
из самых волнующих симфоний, которую я когда-либо
слушал.
Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора долж­
ны у него учиться, а не спорить с ним. Поздравляю.
Чарльз Чаплин».
Успехи в те дни сгустились, они стали как будто
ежегодными. Цепь кинолент о Ленине и «Ленинская
киноправда» заключалась лентой «Три песни о Ленине».
Сейчас, более чем через сорок лет после выхода
фильма, сценарий и отзывы о нем опубликованы в книге
«Три песни о Ленине» (М., «Искусство», 1971). Мы видим
сценарий, кадры, надписи.
Теперь мы понимаем, для чего нуж но иногда приме­
нять короткий кусок. Он соединяет своим повторением,
делает каждый раз вновь узнаваемой всю картину.
Ленина в картине мало, его мало сняли . Мы очень мало
снимаем живых людей и почти не сняли Горького,
Маяковского. Не сняли людей революции. Не сняли
меняющиеся города. Мы пропустили свою историю. Я
говорю только про кино. Фильм «Три песни о Ленине»
имеет свой сюжет, свой кинематографический образ. Тут
рассказывается о женщине в чадре, о том, как она ее
сняла и как бы вышла из тюрьмы. Рассказывается это в
песнях. Песни были собраны Вертовым. Я видел эти
чадры. Те, которые я знаю, были сделаны из тонкого
волоса; они были похожи на очень частую, густую сетку
от москитов. Это как бы мешок. В одном месте мешок
смят. Чтобы лучше видеть, женщина натягивала чадру, и
чадра сминалась за несколько лет.
Вещи носили долго, и я видел чудо— новый докумен­
тальный киносюжет, основанный на сопоставлениях, ко ­
89


торые изменяли смысл повторения, как будто ожили
сюжеты Плутарха, сопоставляющего судьбы героев Гре­
ции и Рима. Ожили сюжеты молодого Гоголя, осуществля­
ющиеся путем сопоставления судеб людей, идущих по
Невскому проспекту.
Дерево превращалось в камень, а камень Мавзолея
Ленина обращался песнею в кибитку. Слово покорилось
изображению. Песня вошла в монтаж.
Ленин лежит, его образ повторяется в коротких
кусках, а люди в реке горя проходят мимо него. А он
лежит как будто отдельный, отдельным планом. И это
песня.
Поговорим о надписях.
Надписи не только соединяли изображение и уточня­
ли наше отношение к кадрам. Надписи как бы подытожи­
вали впечатление зрителя. Зритель читает тихо, потом,
когда разгоралась картина, голос надписей звучал все
громче и громче. Это был голос хора — зрительного зала.
Зрительный зал как бы втягивался надписями в
картину.
У раннего Дзиги Вертова надписи были крупные,
короткие, разнообразно набранные. Это перешло в
«Стачку» Эйзенштейна.
Надписи были монтажным моментом, разгадкой смыс­
лового сталкивания кадров.
Это вернулось в «Трех песнях о Ленине» .
Звучащее слово и надписи по-разному ощущались.
Они служили одному делу.
Как же звучало слово?
Можно ли снимать картину без актеров?
Все знают, что и профессиональный человек, особен­
но это видно в телевидении, напрягается перед аппара­
том, становится неестественным.
Но сейчас существует мощное движение «прямое
кино»: снимают невидимым аппаратом жизнь врасплох, и
получается очень важное узнавание жизни.
Дзига Вертов применял другой прием, потому что у
него не было того легкого аппарата и той высокочувстви­
тельной пленки, которая нужна для внезапной съемки.
Дзига Вертов нашел другой способ: он снимал очень
сильно занятого человека. Бетонщица Белик в «Трех
песнях о Ленине» снята так: прежде всего она снята на
работе, снята в самом разгоне работы, снята очень
усталой. Вот что говорила бетонщица Белик:
«Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на
трех кранах. Сделали мы девяносто пять бадей... Когда
вылили бадью и бетон растоптали, я виж у— упал щиток.
Я пошла, подняла... Стала оборачиваться, когда этот
90


самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило... Я
схватилася за лестницу, а руки мои сползают... Все
попугались. Там была гудронщица, девочка, все кричала.
Подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в
бетоне (смеется), мокрая... Все лицо мокрое, гудроном
руки попекло было...
Вытащили меня и бадью наверх... Я пошла в сушилку,
сушилась возле печки — печка была такая маленькая — и
обратно в бетонную. И опять стала три крана давать. И
опять на своем месте и до смены, до двенадцати часов...
(Пауза.) И наградили меня за то... (смущенно улыбается,
отворачивается, стесняется, как ребенок, искренне) ор ­
деном Ленина за выполнение и перевыполнение плана...
(Стыдливо отворачивается.)»
Женщина говорила, как бы уходя на отдых, но жест и
состояние ее были состоянием рабочего человека. Ее
жест совпадал с ее положением.
Уэллс видел эту картину. Ему не все перевели.
Хотели перевести, говорили о синтаксических особенно­
стях диалогов. Уэллс ответил, что до него доходит
правдивость этих людей, и глаза , и смущение. Он уже
прочитал их мысли, ему не нужен перевод.
То же сказали приглашенные на просмотр японцы,
американцы. На следующих просмотрах были шведы,
немцы.
Для «Трех песен о Ленине» записано множество
текстов, песен, монологов, речей. Вошло в фильм
1300 слов, но вошли те, которые определялись зритель­
ным монтажом, остановкой, раскрывались.
Кроме того, все эти слова были документальны. То,
что говорила ударница, она могла сказать только на
Днепрострое в тот самый день.
Документальный кусок, превращенный в кусок худо­
жественного произведения, не изменил своей докумен­
тальности.
Так, скажем , бой при Бородино у Толстого остается
в какой-то мере тем самым боем в 1812 году, хотя это
творчество Толстого.
Дзига Вертов пришел к новой логике документальной
киноленты. Это не единственный путь, но это гениальное
достижение, и оно было потеряно. Мы его не отличили от
многих других лент, и мы потеряли, не использовали
замечательного документалиста-художника...
Сюжетным конфликтом в фильме Вертова было при­
сутствие Ленина в жизни народа, в жизни , которая
изменилась Октябрьской революцией.
Ленин и народ существовали вместе.
Развязкой была верность народа Ленину.
91


Сюжетные средства, изображение, песня, надписи
сливались.
В документальной картине торжествовал человек.
Это достигалось не тем, что он давался крупным планом,
а тем, что он давался в крупном осмысливании, в
участии, вместе с Лениным, на переломе ты сячелетий.
Дзига Вертов писал про себя, что он создал паровоз в
смысле нового двигателя для того, чтобы перевозить
толпы людей. Но не создал рельсового пути — скажем ,
проката— простого, повторного.
Ему не было времени думать. Оказалось, что те
годы — начало кинематографии, тот год, 1919-й, когда
рядом с листком, на котором был записан монтажный
план, спешно замерзал чай,— были годы счастья.
Опыт Вертова вошел в опыт советской кинематогра­
фии— не только в ее документальных картинах. Докумен­
тальные картины часто становились картинами отчет­
ными, работающими на заказчика, слишком определен­
ного.
Такие картины бесславно погибали в смывочном цехе
и возвращались обратно в первобытное свое состояние —
в целлюлозу — в материал, теперь уже для этого дела
оставленный.
Дзига Вертов вошел в большую документальную кине­
матографию и в большую художественную кинематогра­
фию .
Время идет, и время моет или уносит грязь.
Дзига Вертов каждым своим кадром, каждой своей
мыслью шел вперед, и он не прошел мимо нас — мы
продолжаем у него учиться. И когда он делал ошибки,
это не было правилом. Нельзя забывать, что то искус­
ство, к которому мы пришли, создано и его усилиями.
Я был в Италии во время выборов. В Милане над
Миланским собором какой-то золоченой статуе был вло­
жен в руки полосатый фраг: христианские демократы
подтверждали свою связь с нацией и с христианством.
Свистели дороги так, как засвистели бы струны арфы;
если быстро провести по ним ногтем. Со звуком чирка­
ющей спички проносились друг мимо друга на разных
полосах как будто удлиненные бегом машины. Они с
прекрасной скоростью бежали мимо жизни, мимо полей,
мимо озер, мимо старых городов, которые как будто с
испуга забрались на горы. Они убегали от истории.
На остановках я видел, что в этих городах во время
накала политической борьбы шли картины Дзиги Вертова
и Эсфири Шуб; запомнил:
92


«Три песни о Ленине». «Падение династии Романо­
вых».
За два года до этого я видел в рабочем клубе Турина
ленты Вертова.
1976
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТОЛСТОЙ
Эсфирь Шуб выпустила картину, смонтированную из
хроники на тему «Лев Толстой и Россия Романовых».
Льва Николаевича Толстого, заснятого на экран, оста­
лось семьдесят метров. Поэтому монтажер находился в
стесненном и трудном положении.
Идет спор — правильно ли сделала Шуб, показывая
Льва Николаевича на фоне Романова. Может быть,
Толстого нужно было дать на фоне рабочей России?
Я думаю, что эта точка зрения неправильна не только
технически — ведь рабочая дореволюционная Россия поч­
ти не снята,— но и по соображениям вскрытия сущности
Толстого.
«Возлюбленный брат»,— писал Толстой Николаю II.
Конечно, довольно смело для подданного назвать госуда­
ря братом, но Столыпина Толстой братом не называл, он
называл его по имени-отчеству. Слова «возлюбленный
брат» по-своему почтительны, но это «дорогой кузен» в
обращении одного государя к другому.
Кинематографич ески Шуб связала сад Толстого с
двором Николая через костюмы дам и герб графа. Ясную
Поляну Шуб раскрыла, проложив ее границы, показав
деревню того времени. Вот почему так иронически звучит
документальная надпись: «Дочь Толстого везет конфеты
яснополянским детям».
Спорить с Шуб нужно не о выборе материала, а о
методах его использования. Это тот же спор и те же
вопросы, которые мы задаем Тынянову. Факт, лишенный
датировки, эстетизируется и искажается. Москва вербно­
го базара связана с приездом Толстого, как справедливо
указал Эйзенштейн, методами художественной кинема­
тографии. Убийствен для Николая кадр с пробой плуга,
который рассматривается здесь как редкость, как будто
это не плуг, а ракета для межпланетных сообщений.
Ироничность кадра увеличена тем, что не сказано о том,
что плуг— двухлемешный.
Паника в Зимнем дворце— неудача оператора, кото ­
рый не сумел справиться с условиями освещения. В
результате получился комический эффект фигур—
93


дрожащих и прыгающих в Тронном зале. Это событие
неудачно снято, но с момента использования его ирониче­
ского осмысления становится чисто игровой сценкой.
Шуб, несомненно, права, потому что торжественность
и стройность царской жизни тоже результат определен­
ной системы съемки, которую интересно решить на ином
материале. Но игровая и неигровая лента — это не по ­
стное и скоромное кушанье, и спор идет не о том,
оскоромилась Шуб или нет, а о методах воздействия.
Третьяков против эстетики и говорит не о конце
стихов, а о конце эстетического воздействия вообще. Он
требует газеты как газеты. Но такая газета существует.
Сделать ее лучше можно и без ЛЕФа. Интереснее вопрос
о дифференциальных качествах, об эстетических кусках
в газете, о создании в газете и для газеты новых
эстетических приемов.
«Все спиртные напитки— суета сует»,— говорит бап­
тист у Диккенса. Его спросили: «Какие же именно из сует
вы любите?» Баптист вздохнул и ответил: «Наиболее
крепкие».
Брик доказывал в рабочей аудитории, что нужно
читать газеты. Ему вежливо ответили: «Хорошо, утром
мы будем читать газеты, а вечером— что?» Ему указали
на то, что предложенная им вещь выполняет не ту
функцию, чем та вещь, которую она должна заменить.
В основе спор о документальном искусстве чрезвы­
чайно сложен, и его нельзя решить иначе, как приняв во
внимание диалектику художественной формы. Опреде­
ленный прием, введенный как не эстетический, может
эстетизироваться, то есть изменить свою функцию.
Эйзенштейн в своем «Октябре» работал, главным
образом, вещами, сопоставляя их. Не будем сейчас
спорить об удачности «Октября», но метод мышления
вещевыми цитатами был нов, и лента была не игровая, а
аттракционная. На аттракционном методе работает и
Эсфирь Шуб, сопоставляя уже заснятый прежде матери­
ал. Здесь идет вопрос только о способе получения
материала, а не о разности его использования.
1930
ОБ ЭСФИРИ ШУБ
И ЕЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ОПЫТЕ
Эсфирь Ильинична Шуб жила и училась в Москве. Дома
тогда в основном были красиво-кирпичные, вывески —
черные с золотыми буквами. Садовое кольцо зеленое, с
94


бульварами, дома — с палисадниками, и все разной
высоты.
Эсфирь Ильинична в юности бывала в доме А. Эрте-
ля — автора книги «Гарденины, их дворня, приверженцы и
враги». Мы почти забыли эту книгу, между тем если она
не классика, то приближается к классике.
Музей новой западной живописи Шуб видела тогда,
когда гидом в нем был сам хозяин коллекции Щукин. Она
знала живого Бахрушина. Знала ту культуру купеческой
Москвы, которая нам чужда и все же нами сохраняется и
нам нужна: мы происходим не от какого-то одного
ручейка старой культуры, а от всей культуры в целом.
И Маркс каждый год перечитывал греческие трагедии,
как бы обновляя связи с древностью. Маркс поставил на
докторской диссертации имя Прометея, принесшего лю­
дям огонь.
Пламя Прометея родственно тому огню, который мы
зажигаем над могилой Неизвестного солдата. Пламя
Прометея — это пламя изобретателей, воинов за справед­
ливость. Справедливость тоже начинается многими ру­
чейками, пока не становится широкой, как сибирские
реки. Так же возникает и искусство. Оно рождается нами
неосознанно — мы не успеваем подойти к месту рожде­
ния...
Много раз искал я в старых газетах описания, как
были восприняты первые паровозы, электрический свет,
радио, граммофон. Они поначалу были восприняты хрони­
кой, отделом происшествий! Важное оценивалось не
сразу.
Пользуясь преимуществом человека старого века, я
напомню, как появилось кино. Оно появилось в малень­
ких, узеньких театриках, балаганчиках, пустующих мага­
зинчиках. Редко сменялась программа! Звонки, извеща­
ющие о начале сеанса, звонили все время, чтобы зашел
человек с улицы; часто маленький зал был совершейно
пуст.
Великий изобретатель Эдисон недосоздал кино. Он
взял панорамный ящик и ввел туда кинематографиче­
скую ленту, но не додумался соединить это с экраном,
который уже существовал в то время для волшебного
фонаря. Кино показалось ему аттракционом, и если его
показывать на экране, то аттракцион будет скоро исчер­
пан, думал великий изобретатель.
Так рождается новое, не зная о своем бессмертии
или по крайней мере о том, что оно повлияет на
несколько столетий.
Хроникальные ленты, фиксирующие жизнь, появились
рано. Последний русский император и его жена очень
95


любили сниматься* и их снимали беспрерывно. Кинохро­
ника «записывала» пожары, открытия выставок, но сама
существовала как бы незамеченной.
Был в те времена владелец маленького кинодела—
Дранков. Он снимал картины такие же* как снимали
тогда все: на пятистах метрах передавалось содержание
«Воины и мира» или любого другого романа, на двухстах
метрах изображалась история Степана Разина. Это были
ленты-аттракционы.
Дранков был человеком не очень способным, но
обладающим способностью удивляться. Он снимал бук­
вально все. Один раз снял собаку на улице, когда был
ветер. Во время показа ролика он закричал: «Вы посмот­
рите, на ней шерсть шевелится! Это я снял, я!»
Снял* конечно, не он, а аппарат: сняли Люмьер,
Эдисон, поколение изобретателей.
Поехал Дранков в Ясную П оляну и снял много кадров
Льва Николаевича и его окружения — крестьян Ясной
Поляны, Софью Андреевну. Я работал над биографией
Льва Николаевича Толстого и как будто ее знаю. Но
когда в книге Э. И. Шуб «Крупным планом» смотрел
кадры, снятые Дранковым, я заново и по-новому думал о
Толстом. Документы поражают, углубляют наше знание, в
них переданы отношения людей друг к другу: и свободная
старческая приветливость Толстого, и старческое жела­
ние Софьи Андреевны показать, что она с ним. что она
жена великого человека.
Возможность беглой, неподготовленной съемки сохра­
нила сущность взаимоотношений между людьми, сохрани­
ла жест, воздух вокруг человека, Толстого в его обста­
новке: ему то холодно, то неприятно, то он утомлен
славой, то просто ласков.
Вначале, при зарождении советского кино, мы получа­
ли много лент с Запада, плохих лент. Мы их перемонтиро­
вали. Делали это хорошие люди — С. Васильев, Г. Василь­
ев, Эсфирь Шуб. Они проматывали сотни тысяч метров
пленки и не только узнавали чужую жизнь, но даже иногда
понимали чужое искусство больше, чем те, которые его
делали.
Революция в своих свершениях, в своих ожиданиях
заново увидела мир, заново увидела хронику — то, что
назвали документальным кино. В то же время оказалось,
что мы снимали недостаточно: мало сняли Ленина,
Горького, почти не сняли Маяковского. Блока: мы пропу­
стили много ступеней изменения жизни.
Я смотрел недавно старую хронику и вдруг заметил,
как по московской улице в летний день идут пионеры —
идут длинной цепочкой, гуськом, один за другим. Они шли
96


босиком. Теперь я хотел бы найти эти кадры: мы забыли
размеры своей первоначальной бедности.
Прекрасный режиссер Л. Кулешов снимал картину
«Приключения мистера Веста в стране большевиков».
Сценарий написал И. Асеев. Картина интересная, но
самое интересное в ней — Москва. То, что не было
подготовлено к съемке. Это осталось, это не может
состариться. Чем это старее, тем это неожиданнее...
Эсфирь Ильинична рано овладела искусством монта­
жа и рано удивилась документальной картине, возможно ­
стям документального кадра.
Тогда все было ново: монтажный столик, запах кине ­
матографического клея, возможность уменьшить кусок,
возможность повернуть ленту на глянец или на мат. Мы
впервые держали зафиксированную жизнь в своих руках.
Но тут надо признаться, что первым и величайшим
человеком, который увлекся кино и понял его возможно­
сти, был Лев Толстой.
Создавая одну из своих последних вещей — пьесу
«Живой труп», Лев Николаевич все время думал о
кинематографе и о вертящейся сцене. Для него старинное
деление пьесы на акты было уже ненужным. Он хотел и
смог тогда зафиксировать живую речь недоговоренных
фраз.
Много сделала Эсфирь Ильинична Шуб в монтаже
старых картин, она даже хотела заняться игровым кино.
Рядом с ней работал С. М. Эйзенштейн. Они взаимообо-
гащали друг друга.
Мы видим мир двумя глазами. Мы видим его довольно
широко и, изменяя оси зрения, оцениваем его глубину;
киносъемочный аппарат обладает одним глазом. Он не
имеет нашей внутренней физиологической глубины, наше­
го опыта оценки глубины. Узость съемочного поля застав­
ляет нас вычленять куски жизни — снимать то одно, то
другое. Кроме того, когда мы глядим, мы работаем
глазами, двигаем глазами, как бы обегая контуры вещи.
Зрение наше, восприятие предмета включает в себя
моторные элементы. Всего этого в самом кадре нет, если
это не вложит в кадр художник.
С. М. Эйзенштейн и многие изобретатели говорили о
широком плане, о широком кадре, потом много говорили
о стереоскопическом. Пока это не привилось и вряд ли
привьется. Потому что мы научились смотреть.
Каждый акт художественного восприятия вырабатыва­
ет конвенцию между изображением и восприятием.
Кинематографическая глубина уже вошла в наше
сознание — мы ее воспринимаем по кинематографическим
законам.
97


Взять кадр и понять его как элемент возможного
художественного построения было не просто. Кроме того,
кадр — я сейчас под словом кадр подразумеваю некое
действие, снятое на киноленту, а не квадратик, фиксиру­
ющий единичную съемку, один момент, существование
предмета в неподвижности,— всегда выбирает один мо­
мент события. Мы не можем заснять жизнь человека.
Я недавно смотрел картину, действие которой продол­
жалось столько же времени, сколько и демонстрация
картины, — два часа. Женщина ждет, что ей ответят по
поводу ее опухоли — подозревается рак. Она томится,
она в нетерпении. Но это совпадение ее ожидания,
каждый момент которого наполнен страхом, равного по
времени времени сеанса, кажется условным. Ведь мы и в
театре разрезаем действие, возводим на новый этап
события в пространстве между актами. История продол­
жается два-три месяца — мы смотрим ее полтора-два три
часа. Но вернемся к Эсфири Шуб.
Молодая женщина в молодом искусстве видит моло­
дые киноленты. В то время уже были картины, основан­
ные не на игре, а только на фиксации факта. Советский
режиссер, одно время забытый, Дзига Вертов явился
создателем документальной ленты. Сейчас это одно из
самых больших имен в истории мирового кинематографа.
Героем его картин оказался сам снимающий. Его воля,
его характер, изменения его характера, его восприятие
создавали как бы монологи действия.
Я работал с Эсфирью Ильиничной Шуб на маленькой
кинофабрике около теперешнего Киевского вокзала. Тог­
да он назывался Брянским. Помню, когда Москва-река
разливалась, вода подходила к нашей студии, и мы
против наводнения возводили каменную стенку—
закладывали низ дверей свежей кладкой. Сейчас трудно
представить себе, что на такой маленькой студии режис­
сер Тарич смог снять картину «Крылья холопа», которая
шла потом по всему свету. На этой фабрике работали
Л. Кулешов, Г. Рошаль, молодой М. Донской. Я работал в
сценарном отделе.
Я рассказал Эсфири Ильиничне, что в Париже, пс
газетам судя, показывают ленту со старыми модами.
Сперва моды показывали как рекламу, а через десять
лет их уже можно было показывать, как комическую
ленту. Тут конфликт создавался временем. Нет ничего
смешнее вчерашней и позавчерашней моды — она не
логична. Ее свежесть воспринимается потом как причуда.
Рассказал об этом Шуб и потом предложил ей сделать
картину «Февраль», не снять, а взять и склеить старую
хронику о Февральской революции с сегодняшней и
98


посмотреть, что произошло тогда и как мы на это
смотрим сейчас. Начали об этом говорить— и Эсфирь
Ильинична нашла поворот темы: решила снимать картину
«Падение династии Романовых»».
Пока шли суд да дело, Шуб приступила к работе, но
не на Третьей, а на Первой фабрике, где ателье
оказалось побольше. Это было бывшее фотоателье со
стеклянным потолком. В этом крошечном ателье был
снят «Броненосец «Потемкин».
Работал в Совкино я с покойным Павлом Андрееви­
чем Бляхиным. сценаристом, автором одной из первых
советских кинокартин «Красные дьяволята». Эсфирь Иль­
инична пришла со своей заявкой, но как делать ленту по
этой заявке, было еще непонятно. Работать было очень
трудно. Сперва казалось, что в Ленинграде нет ленин­
градской хроники времен революции. Долго искали хро­
нику, потом кое-что нашли на складе, в сыром подвале
на Сергиевской улице. Здесь ржавели коробки с плен­
ками.
Пленки перевезли на Владимирскую улицу в отделе­
ние Совкино. и Шуб сушила их на веревке, как белье.
Поиски продолжались. Нашли старую царскую хрони­
ку. Это были смотры гвардейских полков, флота, были
съемки, которые пытались делать внутри дворца. Но так
как во дворце для съемок помещение темное, а «юпите­
ров» тогда еще на документальной съемке не было — да
и оообще не было подводки такой мощности,— то снима­
ли с большой выдержкой восемь-десять кадров в секун­
ду. В результате царь и все прочие люди бегали и
прыгали. Пленку, из уважения к царской особе, не
демонстрировали, но и не уничтожили, а уложили в
коробки. В таком виде она дошла до наших дней.
Начали искать дальше. В это время выяснилось, что
Амторг закупил кем-то проданную за границу советскую
хронику. Там оказалось много материала, среди которого
Шуб отыскала шесть кусков — кадры Ленина.
Вообще, мы неразумно относились к пленке. Пленка
состоит из трех частей: целлюлозы, фотографического
слоя, в этом слое содержится серебро. Эти две части
пленки реально существуют. Третья, самая драгоценная,
появляется в результате работы оператора — это изобра­
жение. Многим казалось, что изображение, если оно
старое, уже не важно, оно как бы невесомо. Смывают
серебро, а серебра оказывается весьма немного. Из
целлюлозы делают мячики для пинг-понга . Тоже неболь­
шой доход. Но при таком использовании киноленты
теряется документ: то, что невосстановимо. Кажется, что
эти куски не нужны, а потом оказывается, что они
99


драгоценны. По ним можно было бы восстановить, как
выглядели старые города, люди...
Иногда мы отправляем экспедиции выбрать натуру. А
съемки этой натуры уже были, и вы могли бы посмотреть
эту натуру, никуда не выезжая, у себя на студии. И тут о
том, что стало интересным в ленте Эсфири Шуб.
В «Падение династии Романовых» вошли те кадры, о
которых я только что рассказывал,— кадры, снятые
внутри дворца. Они комически раскрывали торжествен­
ное шествие людей с орденами и лентами. Это была как
бы самопародия.
Работа Э. И. Шуб вызвала споры. Дзига Вертов и
Е. Свилова, то есть основные «киноки», создатели «Кино­
глаза», одобряли такую ленту. Другие утверждали, что
Шуб создала только перелистывание кинодокументов,
что материал не организован.
Хочется заметить, что у Э. И. Шуб есть и превосход­
ство над системой монтажа Дзиги Вертова. Дзига Вертов
превращает материал в зрительно-ритмическую единицу.
Это короткие куски без точного документального адреса.
Метод Эсфири Шуб был другой. Она давала возмож­
ность рассмотреть предмет, не лишая явление его доку­
ментальной полноценности. Одновременно мы должны
сказать, что, например, уникальные кинодокументальные
куски с Лениным или с Толстым вообще не должны
подлежать монтажной резке. Зритель хочет и имеет
право рассмотреть все, что сохранилось на пленке.
Эсфирь Шуб начинала документальную кинематогра­
фию, и мы не можем судить о ней на основании
последующего опыта. Она его предварила, она начала
так, как начинал Дзига Вертов. Люди умны ее опытом, а
не только своим — они как бы стоят на ее плечах
Всего Эсфирь Шуб сделала двенадцать картин за
двадцать лет (с 1927 по 1947 год). Великолепно было
начало ее творческого пути: «Падение династии Романо­
вых», «Великий путь», «Россия Николая II и Лев Тол­
стой»— эти три ленты сделаны за два года. В них
проведен один и тот же метод монтажа: сравниваются
разнохарактерные, разнозвучащие, но реально существо­
вавшие явления.
Три первые картины Эсфири Ильиничны Шуб основа­
ны на вновь найденном материале. Их писала революция.
Мы видим старую Россию, снятую так, как она хотела,
чтобы ее снимали: парадной, торжествующей, нарядной.
И в то же время мы видим другую Россию — бедную,
угнетенную, ненавидящую царя. В ленте «Россия Нико­
лая II и Лев Толстой» на тихой своей усадьбе старик
Толстой противопоставлен чудовищной силе царской Рос­
100


сии. И вот эти противопоставления и являются новым
качеством сюжета. Не личного сюжета, а сюжета стол­
кновения мировоззрений.
Мы видим и то, что Лев Николаевич не в ладах со
своей женой. Она хочет позировать перед киноаппара­
том, она хочет, чтобы была показана их «золотая
свадьба» — любовь стариков. Это законное желание. Но
Толстой не этого хочет, у него другие заботы. Не потому,
что он плохо относится к Софье Андреевне, а прежде
всего потому, что он не хочет делать личные отношения
предметом любопытства кинозрителей. Он живет на
экране потому, что мало обращает внимания на аппа­
рат— так занят своими думами, своими заботами; рядом
живет обреченная, до последнего момента не понима­
ющая, что срок ее уже отмерен, царская Россия.
В ленте «Великий путь» показана реальная стадия
революции. Бедность, необычность войска и создание
Красной Армии. Это лента не только становление нового
государства, но и социалистических отношений в нем.
Ленты Эсфири Ильиничны Шуб — не прошлое, хотя
они так называемые «немые» ленты . Хорошо бы их
восстановить сейчас, дав им простой сопровождающий
комментарий.
Когда-то Лариса Рейснер рассказывала мне, как в
Афганистане показывали американские картины . Она
говорила, что так же их показывали и в Индии.
Идет благополучная американская картина, а профес­
сиональный рассказчик, который привык рассказывать
сказки на базарах, говорит:
—
Этот белый человек плохой. Вы его знаете! По­
смотрите, какая у него бесстыдная жена. Посмотрите, как
они обижают друг друга. Не верьте белому человеку!
Аудитория очень хорошо принимала этот рассказ.
К лентам Эсфири Шуб должен был бы быть, конечно,
другой текст. Рассказать бы, как жил Толстой, чем
недовольна была Софья Андреевна, как жили крестьяне,
.ко торых мы видим на экране, что об этой жизни пишет
сам Лев Николаевич Толстой в дневниках.
Когда-то Чехов в рассказе «Крыжовник» говорил, что
у нас в литературе должен быть человек, который бы
молотком стучал в наши двери и напоминал бы, как
плохо и глупо живет человек.
И Эйзенштейн и Пудовкин говорили, что слово не
должно быть только разговором — оно должно пересмат­
ривать, пересказывать по-новому то, что мы видим.
Всегда трудно говорить про умершего человека — был
ли он счастлив или несчастлив. Как художник, Эсфирь
Ильинична Шуб должна была быть счастлива. Она жила
101


в великое время и была в это время большим тружени­
ком не только для себя. Она помогала кинорежиссерам
монтировать картины, осмысливала с ними творческие
возможности монтажа. Говорила, что монтаж не только
соединение кусков и показ течения действия,— монтаж
вскрывает противоречие кусков, жизни.
То. что знают художники, то, о чем говорил Толстой,—
для того, чтобы показать красное, надо вокруг дать
зеленое; то, о чем говорил Станиславский,— чтобы пока­
зать громкое, надо сперва показать тихое,— все
это
целиком относится к киноискусству. Киноискусство это не
только показ жизни — это анализ жизни . Киноискусство —
это отображение жизни, но не зеркальное ее изображе­
ние. Жизнь — это противоречие. Или, как говорил Черны­
шевский: «Сама ходьба — это ряд падений, задержан-,
ных человеком». Он идет, наклоняясь вперед, он упал
бы. если бы не выдвинул ногу. Другого способа идти нет.
великая противоречивость искусства была в лентах
Э. И. Шуб.
Товарищество в искусстве это не только дружба — это
содружество, это обмен мнениями. Эсфирь Ильинична
Шуб была настоящим другом Сергея Эйзенштейна, Всево­
лода Пудовкина, Владимира Маяковского. Маяковский
спорил за нее. отстаивал ее права, доказывал, что
авторские права в документальном кино должны суще­
ствовать. Это не было услугой друга — это было делом
человека, который понимает, что такое искусство, . как
широко его влияние на людей.
Эсфирь Ильинична Шуб воспитывалась в старых ин­
ститутах. Она легко и радостно не только пришла на
стезю революции, она подарила революции новый жанр
искусства. Она была другом людей, именами которых
сейчас называют музеи.
Книга Э. И. Шуб «Крупным планом» могла бы быть
переизданной, хотя прошло более десяти лет со времени
ее написания. Десять убыстренных лет! Но в ее книге,
кроме рассказа о работе, сохранился справедливый и
дружеский рассказ о деятелях кино. Сейчас я работаю
над книгой об Эйзенштейне — и лучший, точный портрет
Сергея Михайловича написан Эсфирью Шуб.
1969
ЭЙЗЕНШТЕЙН
В театре Эйзенштейн ставил вещи с сильно ослабленным
сюжетом и с установкой на развертывание отдельных
мест, которые он называл «аттракцион». Каждая фра­
102


за текста, реализуясь, становилась самостоятельной сце­
ной.
Эйзенштейн представлял собой еще более закончен­
ный тип «режиссера-безпьесника», чем «безпьесник»
Мейерхольд.
Первая кинопостановка Эйзенштейна «Стачка» не
может быть названа чисто бессюжетной вещью. В «Стач­
ке» сюжет есть — это история рабочего, который поддал­
ся на провокацию, но сюжет этот притушен и так
заставлен развитием аттракционов, что вещь производит
впечатление бессюжетной. В «Стачке» Эйзенштейн наме­
тил и новую возможность для сюжета в кино. Основные
линии композиции могут быть сосредоточены не только
на личной судьбе героя, но и на сопоставлении монтаж ­
ных моментов.
Подобно тому как поэт, составляющий книжку стихов
из уже раньше написанных вещей, создает новую компо­
зицию. учитывая прежние вещи не как сложные формаль­
ные представления, а как материал, так кинематографи­
ческий мастер может создавать сюжет монтажно.
Кино тем более должно пойти по этому пути потому,
что первоначальный кинематографический материал не­
изменен, в нем нет художественного поступка, он нейтра­
лен. так как он фотографичен, а фотография (в общем)
имеет раз навсегда установленные отношения к снима­
емому материалу.
Путь монтажного построения сюжета выбран был
Киноглазом и развернувшими работы Кулешова конструк­
тивистами.
Уже были сделаны по этому принципу несколько
фильмов.
Кулешов, монтируя свои вещи, почти не нуждался в
сюжете, и поэтому сюжет был у него не в центре
внимания. Он не обосновывал им композицию, а только
слабо мотивировал. Кулешову не важно, куда бегут люди
в массовке.
Конструктивисты во главе с Осипом Бриком думали,
что отказ от сюжетного искусства есть вообще отказ от
искусства, не понимая, что здесь происходит только
смена сферы, обрабатываемой эстетическими методами.
Конструктивисты не смогли мыслить диалектически. В
наш век эстетически переживается материал. Поэтому
документальные вещи, мемуары, письма могут быть вос­
приняты, как роман.
«Стачка» — хорошая мотивировка чисто кинематогра­
фического материала. Но в «Стачке» было много эстети­
ческого материала в старом и для нашего времени в
дурном значении этого слова.
103


Шпана в свое время жила в кадушках. Очевидно, она
в них спасалась от дождя. Эйзенштейн создает кадушеч­
ное кладбище, причем эти кадушки смотрят прямо в небо,
как приборы для собирания атмосферных осадков. Беско­
нечные кинематографические наплывы, щегольское вы­
деление «кинематографического почерка», бесцельные
прыжки в воду и из воды — все это самоигральный
эстетизм.
Этот эстетизм сейчас у Эйзенштейна проходит.
Должен оговорить, ч то в «Броненосце «Потемкин»
такого художественного материала, в старом, полугар-
динском смысле этого слова, довольно много. Невероятно
грациозно погибает матрос Вакулинчук, падая с реи и
повисая на талях. Совершенно не нужна возня с брезен­
том, когда в этот брезент завертывают капитана.
Этого не было, и не нужно, чтобы это было.
«Броненосец «Потемкин» сделан чрезвыч айно умно,
прежде всего чрезвычайно отчетливо взят не весь
1905 год, а именно «Броненосец «Потемкин».
Сужено употребление кинематографического почерка.
Во всей вещи три наплыва, и все они смысловым образом
оправданы. Монтаж хороший, доходящий, перебивки, как,
например, перебивки напряженной сцены съемкой носа
«Потемкина», чрезвычайно удачны.
Тут мне хочется прервать спокойный тон доказыва­
ния, что гениален не Эйзенштейн, а время и люди,
которые создали товар, которым он работает. У Эйзен­
штейна есть, несомненно, собственный кадр, громадная
находчивость, остроумие — это видно по львам, пробуж­
дающимся от выстрелов,— его собственный, эйзенштей-
новский товар.
Работа с человеком, постановка массовых сцен не
идеальны, не все получается; то, что получается, не
всегда нужно, но обработка этого материала —
сопоставления его— превосходна.
Вся сцена на лестнице построена классически, хотя и
в нее ворвался ненужный эксцентризм в изображении
двух калек. Но я понимаю, что Эйзенштейн этими
калеками хотел подчеркнуть уступы лестницы.
Однако это сделано слишком грациозно.
Зато превосходно использована лестница, с ее пло­
щадками, тормозящими движение отныне знаменитой
детской коляски.
Это до такой степени тактично, здесь материал так
дожат до конца, так экономно использован, что, конечно,
лестница Эйзенштейна стоит всех русских фильмов, до
нее созданных. Русские фильмы вообще стоят недорого,
и Эйзенштейну придется еще получить доплату.
104


Лучшие сцены в ленте те, в которых никто не работал.
Это — пятая часть, составленная из пушек и крейсеров.
Но, не вполне владея человеческим движением, прими­
тивно, хотя и чрезвычайно остроумно пользуясь массов­
кой, Эйзенштейн блестяще умеет использовать человека
не в движении, стоящего, опечаленного. Это заставляет
Эйзенштейна создать массовые сцены из первых и круп­
ных планов. Вещи Эйзенштейна первоклассны не только
в кинематографии.
Что касается работы оператора Тиссэ, то, конечно,
она превосходна во всей натурной части, составляющей
девять десятых ленты.
Знаменитый рассвет, конечно, классически превосхо­
ден, но, может быть, слишком красив, недостаточно
локализован для этой картины.
Громадным достоинством съемки картины является
необыкновенная логичность операторских приемов. Пра­
вильно, смысловым образом оправданы панорамные
съемки, съемки движущимся аппаратом, внефокусные
съемки. Работа оператора не ощущается как нечто
отдельное, она логично связана со всем смысловым
построением вещи. Это величайшая похвала, какую толь­
ко можно сделать оператору. Тиссэ снимает так, как
человек должен дышать.
1926
5 ФЕЛЬЕТОНОВ ОБ ЭЙЗЕНШТЕЙНЕ*У
Первый фельетон
У художника есть несколько свобод относительно мате­
риала быта: свобода выбора, свобода изменения, свобода
неприятия. Ни одну из этих свобод не использовали
постановщики «9 января». Говорят, что эта лента стоила
несколько сот тысяч рублей,— это очень печально, это
очень стыдно. Кроме нескольких массовок, лента после ­
довательно бездарна. Вина постановщиков в том, что они
не использовали своей свободы. Они снимали все, как
было, и получилось, конечно, так, как не было, потому
что революцию нельзя передавать скучно. Эйзенштейн —
громадный мастер: он использовал свои свободы. Первая
его удача была та, что он сузил тему ленты, умело
выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец
«Потемкин», а из всей Одессы — только лестницу. Чрез­
вычайно умно, хорошим крупным планом дано восстание.
105


Восстание «Потемкина» было неудачным. «Потемкин»
и берег не могли помочь друг другу. Матросское, бесси­
стемное восстание кончилось тупиком в Констанце.
Эйзенштейн сумел найти героические моменты восстания
и сумел показать пафос прохода «Потемкина» сквозь
эскадру, спешившую его раздавить.
Между вещью Эйзенштейна и историей есть правиль­
ный промежуток. И Эйзенштейн, ка к «Потемкин», с
революционным флагом прошел через историю. Удача
ленты полная. Зрителя лента берет. Лента интересна.
Лента наполнена крупными вещами.
Второй фельетон
Еще не перевелись большие темы на Руси.
Еще можно говорить на тему, гениален ли Эйзен­
штейн, гениальна ли русская кинематография. Но дело не
в гениальности Эйзенштейна. Дело в том, как нужно
руководить русской кинематографией. Иногда мы утрачи­
ваем свободу, пытаемся создать коммерчески выгодный
кинематограф, показываем в «Минарете смерти» голых
женщин и уверяем, что это не порнографическая, а
видовая картина.
Чтобы правильно руководить советской кинематогра­
фией, надо поверить в гениальность нашего времени,
надо понимать, что Эйзенштейн явился не из воздуха и
не из воды. Работы Эйзенштейна— логическое заверше­
ние работы «левого фронта». Для того чтобы появился
Эйзенштейн, должен работать Кулешов с сознательным
отношением к киноматериалу. Долж ны были работать
Дзига Вертов, конструктивисты, долж на была родиться
идея внесюжетного кино.
Легко признать гениальность Эйзенштейна, потому что
гениальность одного человека как-то не так обидна.
Гениальному человеку можно дать пленку, оператора
Тиссэ и большое жалованье, но трудно признать гениаль­
ность времени, что советская кинематография должна не
течь по течению, а изобретать.
Третий фельетон
Что умеет и чего не умеет Эйзенштейн?
Эйзенштейн умеет обращаться с веьцами.
Вещи у него работают превосходно: броненосец дей­
ствительно становится героем произведения. Пушки, их
106


движение, мачты, лестница— все играют, но пенсне док­
тора работает лучше, чем сам доктор.
Актеры, натурщики — или как их там называют — у
Эйзенштейна не работают. С ними ему работать не
хочется, и этим ослаблена первая часть фильмы. Иногда
человек удается Эйзенштейну— это тогда, когда он
понимает его, как цитату, как вещь, показывает стандарт­
но. Хорош Барский (капитан «Потемкина»)— он хорош,
как пушка. Лучше люди на лестнице, но лучше всех —
сама лестница.
Лестница— сюжет . Площадки играют роль задержива­
ющих моментов, и лестница, на которой, то убыстряясь,
то замедляясь, катится коляска с ребенком, организова­
на по законам, родственным законам поэтики Аристоте­
ля: в новой форме родилась перипетия драмы.
Тиссэ очень талантливый ч еловек. Рассвет у него
очень художествен, но годится и в другие картины.
Замечательный пример, как мало значит материал и как
много значит режиссер, изменяющий материал. Достаточ­
но сравнить лестницу у Эйзенштейна и лестницу в
фильме Грановского: лестница та же и оператор тот же, а
товар разный.*У
Четвертый фельетон
О словаре Пушкина. У Пушкина не много новых слов,
потому что Пушкин завершитель своего времени. Ко
времени Пушкина новые формы были созданы, он лишь
улучшил их, но словарь и ритм у Пушкина были — формы
становились полубессознательными, уходили из светлого
поля воспринимающего читателя,— и в этом была гени­
альность поэта.
У Эйзенштейна в «1905 годе» почерк режиссера,
монтаж, углы съемки, кинематографические знаки препи­
нания— наплывы, диафрагмы — бесконечно менее замет­
ны, чем в «Стачке». Во всей ленте есть только два
наплыва, и оба смысловым образом оправданы. Это —
лестница наполняется людьми сразу, и палуба броненос­
ца сразу пустеет.
Наплывы экономизируют экспозицию сцены и не чув­
ствуются, как фокус. Лента прекрасна, потому что вещи в
ней не забиваются. Прием экономии, я думаю, сознатель­
но соблюден — здесь это нечто вроде единства действия.
Остатками старого Эйзенштейна явилось несколько
сцен: завернутый в брезент командир — совершенно не­
нужная возня из «Стачки». Брезент хорошо работал,
107


когда остался один и раздувался ветром. Не нужно было
его больше трогать. Не нужно было так грациозно убивать
Вакулинчука. Кроме того, его нужно было убить раньше;
если он убйт в момент победы матросов и после смерти
почти всех офицеров, его смерть уже нельзя воспринять
как убийство рукой палачей.
Пятый фельетон
Нужен ли был красный цвет— флаг, поднимающийся над
мачтой «Потемкина»*? Мне кажется, что нужен. Нельзя
упрекать художника за то, что при просмотрах аплодиру­
ют не ему, а революции.
Красный флаг, хорошо освещенный, развевается все
время над Кремлем. Но люди, идущие по улице, ему не
аплодируют.
Эйзенштейн покрасил флаг дерзко, но он имел право
на эту краску.
Боязнь дерзости, боязнь простых доходящих эффек­
тов в искусстве — пошлость . Один раз покрасить флаг в
ленте— это сделано рукой смелого человека.
1926
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН И НЕИГРОВАЯ
ФИЛЬМА
Вопрос о так называемой «неигровой» фильме очень
сложен.
Во младенчестве советской кинематографии утвер­
ждали: неигровая лента — это «жизнь врасплох».
Реально оказалось, что неигровая — это прежде всего
«монтажная».
А монтажные куски требуют установки или остановки
для съемки.
В «Киноправде» Дзиги Вертова, посвященной радио, я
увидел в качестве крестьянина одного из помрежей
Вертова. А по «Правде» это был середняк.
Если бы даже мы и ловили «жизнь врасплох», то факт
ловли был бы все равно художественно направлен.
В вещах Стендаля, Достоевского мы имеем включение
неигровых кусков, и все равно эти вещи эстетические.
Таким образом, отказ от инсценировки, установка на
составление сырых кусков— не необходимое и не доста­
108


точное основание считать какое-нибудь произведение
неигровым и внеэстетическим.
Более того, можно смело сказать, что именно в
хронике мы встречаем много игрового материала. Я знаю,
что моменты февральской революции, например проезд
броневиков, инсценированы, потому что сам видел эту
постановку. Я видел куски, снятые с Льва Николаевича
Толстого, и мне кажется, что даже этот самоуверенный
человек немножко подыгрывал аппарату. Научить чело­
века ходить перед аппаратом так, чтобы он этого не
замечал, очень трудно.
Из этого может быть только два выхода — или пого­
ловное обучение всех людей киноактерству, но это так
же нелепо, как забивание стенки в гвоздь. Или ж е —
выбирание людей с профессиональными навыками, кото ­
рые бы работали этими навыками, которые были бы
настолько целесообразны и стандартизованы, что при
съемке не могли измениться. Но если мы выбираем для
посева селекционное зерно, если мы в деревнях сейчас,
заведя племенного производителя, кастрируем всех пос­
редственных быков и жеребцов, не давая им, по выраже­
нию Сергея Третьякова, разводить сексуальную эстетику,
то почему нам на экране не иметь селекционного челове­
ка, которым в идеале и должен быть актер.
Киноактер сейчас— обычно биологически и социаль­
но — идеал своего зрителя, и заменять киноактера прохо­
ж им— это значит отступать назад от индустриализации.
Я не отрицаю грандиозной работы, проделанной Дзи-
гой Вертовым. Я только отрицаю у него те места, которые
он набирает крупным шрифтом. Выгодным для селекции
кинематографической формы у Дзиги Вертова оказалась
не работа со случайным натурщиком, а перенесение
композиционных задач из сюжетных областей в области
чистого сопоставления фактов.
Сергей Эйзенштейн сейчас не занимается неигровой
фильмой, но он занимается фильмой внесюжетной. Есть
старая пословица, что мертвый хватает живого. Послови­
ца эта сейчас — мелкобуржуазная идиллия, потому что
мертвый сейчас не хватает живого, а ездит на нем, как
на трамвае.
Когда-то был создан способ соединять смысловые
куски судьбою одного героя. И это не единственный
способ, и во всяком случае это— способ, а не норма.
Этим способом, этой техникой хорошо брать определен­
ные вещи.
Легче всего ими обрабатывать историю о том, как
мужчина сошелся с женщиной. И вот почему сюжетные
вещи так часто кончаются свадьбой.
109


Но сейчас не семейное время.
Однако мертвый катается на живом.
Мне пришлось сейчас по заказу переделывать рабко­
ровские темы, писать либретто. В теме были мужчина и
женщина. Женщину потом исключали из комсомольской
ячейки. Написав либретто, я дал его прочесть в одном
кружке рабкоров при газете. Один из рабкоров предло­
жил: «А нельзя ли, чтобы секретарь ячейки и был бы
мужем этой женщины?» Режиссер спросил: «А разве это
бывает, чтобы муж исключал свою жену или принимал
свою жену и никто не заявлял отвода?» «Нет,—
говорят,— не бывает». Но человек привык мыслить род­
ством.
Эйзенштейн говорит, что если сейчас сценаристу
заказывают показ войны с семи точек зрения, то он
должен изобрести семью, в которой было бы семь
братьев.
Между тем техника искусства показывает нам, что
композиционные приемы могут заменять смысловые, вы­
зывая тот же эффект. Например, даже в литературе мы
можем разрешить композицию новеллы введением парал­
лелизма. Сюжетную тайну можно создать при помощи
«пропавших документов» или просто перестановкой глав.
Кинематография сейчас не нуждается в традицион­
ном сюжете. Эйзенштейновские «Генеральная линия»,
«Броненосец «Потемкин» (пускай он привыкает ко второ­
му месту), «Октябрь»— это вещи, держащиеся не род­
ством, это вещи игровые, но материальные и внесюжетные.
И вторые качества этого разделения важнее, чем очень
гадательное первое. Задание внеигровой ленты ока­
залось полезным как подсобное. Как то затруднение,
которое создало новую технику разрешения задачи.
Собственно же сюжетная кинематография (те коммерче­
ские сценарии, которые пишут) уже существует как
мумия.
К сожалению, мумии очень долговечны.
1927
ПОГРАНИЧНАЯ ЛИНИЯ
Кино вступает во второй литературный период. Первый
характеризовался использованием сюжетных схем и об­
щей композиции произведений слова. В кино, таким
1
110


образом, использовались навыки новелл (с кольцевым
построением).
Но явления быта, для того чтобы попасть в явления
искусства, должны кроме факта своего существования
иметь еще в искусстве усваивающие моменты. Так,
пейзаж существовал всегда (если существует звук в
пустой комнате), но попал в литературу только в XVIII
веке.
Даже у Пушкина мы имели скорее намеки на пейзаж
(я говорю про прозу), чем самый пейзаж. Дубровский
попадает в лес. В лесу ничего не происходит. Это
место — пейзаж. Герой видит только ручеек, увлекающий
за собой листки.
«Долго сидел он неподвижно на том же месте, взирая
на тихое течение ручья, уносящего несколько поблеклых
листьев и живо представлявшего ему верное подобие
жизни — подобие столь обыкновенное».
Таков пушкинский пейзаж. Ручеек этот тек еще в
XVIII веке. А повести Пушкина стилизованы на архаизмах.
Для восприятия пейзажа нужно было нечто вроде
школы.
И даже для того, чтобы в кино проник пейзаж, при­
рода должна была быть не только перед объективом, но
и в традиции.
Традиция эта, впрочем, была литературная.
Потому что в природе нет «картин природы».
2
Второй период кино не будет подражателен. В нем кино
станет фабрикой отношения к вещам.
Кино начнет работать с ассоциациями. На частном
случае это будет сделано Эйзенштейном.
В кино входит образ. Такова сейчас генеральная
линия.
«Генеральную линию» я видел в кусках. Расстояние
между кусками, их несведенность уже дают понятие о
сложности и теоретической значимости вещи.
Мы много снимали деревню. Для таких съемок на
фабриках давали самую плохую аппаратуру и режиссе­
ров. Жанр был скомпрометирован.
Деревенская лента заранее принималась как провин­
циальное народничество.
Когда Эйзенштейн решил снимать деревенскую карти­
ну, то один из руководителей кино сказал:
«Это каприз талантливого человека».
ш


Но дело шло о другой ленте и о другом объекте.
Сейчас важна не просто деревня, а отношение к ней и
путь ее изменения. В кино вообще нельзя снимать вещи,
а нужно выяснить отношение к ним.
Индустриализация деревни— вот кинематографиче­
ский к ней подход.
Эйзенштейн снимает деревню с точки зрения фабрики
и снимает тенденцию деревни к превращению.
«Генеральная линия» — это с ты чка города с деревней.
Трактор, скомпрометированный в кино не меньше
кровожадного белогвардейца, не просто вставлен в
картину.
Над трактором смеются лошади. Когда он застрял.
Эйзенштейн, как это обычно (там тоже обычай)
бывает в великих произведениях искусства, использовал
приемы иного жанра.
Его картина снята в манере комической картины с
патетическим ее восприятием.
Вещи не просто* сняты, они не фотографии и не
символы, они знаки, вызывающие у зрителя свои смысло­
вые ряды.
Картина работает большими смысловыми массами. Не
только найден азарт и пафос деревенской жизни, но он
связан с темпом города.
Героизм работы показан на фоне машин.
В кусках много движения, больше, чем в готовом
«Потемкине». Гроза и косьба в картине по съемке Тиссэ
уже перекрывают знаменитый рассвет.
Картина вся на смысловом материале, но не узкосю­
жетная.
В ней нет той художественно-упадочной мотивировки
сюжета, родством с которой сейчас так кичится кинема­
тография.
Лента построена на реальных сведениях, а не на
условиях.
В ней эксцентризм работает, как эксцентрик на рас­
пределительном валу дизеля.
Материал кусков датированный и адресованный.
Коровы Эйзенштейна и его машины имеют в СССР
свое место жительства. Их можно погладить.
Факт не вытеснил анекдота.
Весь пафос развязки построен на сводке. Кино обра­
щается в фабрику установок.
Для ленты Эйзенштейна надо готовить место в созна­
нии нашего времени.
Картина будет простая, веселая. Это будет удивитель­
но. После этой картины (даже кусков) «Броненосец»
устарел.
112


Специальность установки (современная деревня) соз­
дала в кино возможность нового великого мастерства.
До сих пор в кино снимали вещи. Фильма Эйзенштейна
сделана на отношении к вещам.
1927
О ЗАКОНАХ СТРОЕНИЯ ФИЛЬМ
ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Необходимая цитата
Хорошо напомнить одну редко приводимую цитату.
«Еще Гегель очень хорошо показал в своей «Логике»,
что «форма» предмета тождественна с его «видом»
только в известном и притом поверхностном смысле: в
смысле внешней формы. Более же глубокий анализ
приводит нас к пониманию формы как закона предмета
или, лучше сказать, его строения» (Н. Ленин и Г. Плеха­
нов против Богданова. Сб. статей. М., 1922, с. 55. Письмо
Плеханова).
И сейчас часто мы встречаем не это безусловно
правильное понимание формы, а старое позитивистское
определение формы как «сосуда».
Это пренебрежение к анализу законов построения
мешает нам оценить собственных классиков.
Эйзенштейн и его предшественники
Представитель сегодняшнего монументального стиля в
советской кинематографии, строитель кинематографиче­
ского Кремля, С. Эйзенштейн происходит из младшей
линии русского сценического искусства. Работы Мейер­
хольда, Юрия Анненкова, театральные выступления фак­
сов, Сергея Радлова привели к синтезу циркового и
театрального искусства, цирковое искусство передало в
театр самодовлеющее значение номера, кусочность
композиции, аттракционность и в то же время эксцен­
тризм.
Через театр чужой Эйзенштейн шел к собственному,
гораздо более значительному, театру Пролеткульта.
Здесь прежний условный материал столкнулся на пьесах
Третьякова с политическим заданием. Старые театраль­
ные формы отступали и начинали восприниматься паро­
дийно. Труп прежнего сценического искусства был раз­
рублен и уничтожен.
113


Эйзенштейн утверждает, что не может быть одновре­
менно двух искусств— старого театра и кинематографа,
что кинематограф и заменяет и вытесняет театр.
Приход Эйзенштейна в кино
Первые шаги Эйзенштейна в кинематографии— это проб­
ный кусок переделки «На всякого мудреца довольно
простоты». И три пробы на работу в Госкино для
«Стачки». Сцена допроса, сцена сходки в лесу и сцена
шпаны— знаменитая сцена, начинающаяся с повешенной
кошки.
Сюжетная часть сходки первоначально существова­
ла — была судьба рабочего, вовлеченного в провокацию.
Но кинематографическая форма со своим монтажным
построением создает новые внесюжетные организмы в
себе самой. Монтажные куски возникают по иным требо­
ваниям. Взаимодействие задания, требующего работы
масс, с техникой цирка (с его аттракционностью) и с
традициями эксцентризма выдвинуло вновь находимые
монтажные законы и создало новую форму Эйзенштейна.
В «Стачке» система аттракциона— кратких действен­
ных моментов — использована для социальных характери­
стик. Гуси и прочая живность на территории завода
показывают опасность иной стихии. Это та опасность,
которую народ, для другого рода явлений, определил
пословицей: «Солдат в отпуску— рубаха из портков (на­
выпуск)».
Аттракционность тесно связана в «Стачке» с эксцен­
тричностью. Отдельные куски не входят в строение. Вся
линия заговора шпаны (и не чрезвычайно характерная)
почти не работает в общей композиции вещи.
Изобретение как творческое закрепление
случайной мутации
«Броненосец «Потемкин» был задуман как «1905 год».
Работа должна была идти вдоль тем, по иллюстраци­
онному методу. Съемки были начаты в Ленинграде.
Снимали красиво.
Потом поехали в Одессу ловить погоду и крейсер.
Поехали на эпизод.
Кинематография уже обрастает легендами, и я, как
местный житель, в эти легенды верю.
114


Говорят, но о том одни администраторы знают, что
погоды в Одессе не было. В Одессе был туман, а туман
не снимают. Все сидели и ждали.
Эйзенштейн, великий ошибатель, снял туман и
рассвет. Дальше эпизод принял собственную форму.
Материал вырастил свою конструкцию так, как частичка
жидкости сама строит из себя каплю.
«Броненосец» и его история потребовали противопо­
ставления берега, и он вырастил лестницу. Реальная
одесская лестница выросла в лестницу Иакова, и так как
на это нет смыслового ответа, то неудачный историче­
ский выстрел «Потемкина», не имевший смыслового
значения, внезапно кончился мраморными вскочившими
львами.
Львы зарычали. Камень начал двигаться. Кинемато­
графическая форма впервые приобрела поэтический ха­
рактер, элементы конструктивные сделались элементами
смысловыми.
И хотя мы знаем, вернее подозреваем, что бурление
воды в «полном ходу» и в «самом полном» в «Броненос­
це» одно и то же движение, только короче взятое, мы
воспринимаем его как другое движение. Режиссер начал
переделывать вещь.
Попытка С. Эйзенштейна вернуться к иллюстратизму
С. Эйзенштейну дали тему «Октября»— тему, в которой
он должен был пойти по солнцу, вдоль событий, тему
иллюстративную.
Здесь произошел разрыв между историей революции и
методом съемки.
Иллюстратизм в искусстве почти невозможен.
Эйзенштейн в этот момент развивал свой метод
превращения предметов. Метод создания однозначного
кадра, подсказывающего зрителю весь ход дальнейших
ассоциаций.
Здесь каждый предмет распадался, метафоризиро-
вался. Новый метод Эйзенштейна был не емок. Патетич­
ность ему мешала, потому что здесь она не могла быть
эксцентричной.
И Эйзенштейн создал ленту стиля «советского барок­
ко». Казалось, что Октябрьскую революцию делали ста­
туи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые,
статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, ста­
туэтки. Митинг скульптуры.
Митинг статуй среди посудного магазина.
115


Революция здесь была взята не тем методом. Выде­
ление людей как выделение мальчишек, выделение
солдата в папахе и одной из «ударниц» не удалось.
Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зим­
него дворца, как путались в них когда-то осаждающие.
По дороге режиссеру удалось добить эстетизм, истре­
бить его. Он объелся вещами и перешел на Золя.
Это была борьба с Зимним дворцом, борьба со старой
культурой.
По дороге было сделано много интересного. В том же
плане, интеллектуальной, а не фотографической подачей
вещей. Один проход Керенского, взятый то на «лицо»
пленки, то на ее глянец, превращался в законченную
характеристику героя.
Любопытно отметить, что благодаря этому поворачи­
ванию адъютанты Керенского при проходе меняются
местами: левый становится правым, а правый — левым.
Это совершенно незаметно для зрителя, даже квали­
фицированного, так как установка дана на симметрию
прохода, а не на лица.
Весь проход — любопытнейший образец новой кинема­
тографии.
Исчерпанность старых методов монтажа и борьба с
ними
Старый логический монтаж, расчленяющий предмет, но в
то же время логически обосновывающий всякую переме­
ну точки зрения, сейчас очень хорошо разработан, но в то
ж е время он перестал ощущаться.
Логический монтаж не заметен для сегодняшнего
зрителя, он перестал быть художественной величиной.
Быть может, поэтому он сейчас особенно пригодится в
научной кинематографии.
Появились зачатки нового, вновь ощутимого метода
монтажа.
Эйзенштейн
называет
этот
монтаж —
интеллектуальным. Это будет монтаж с ощутимостью
смысловых переходов.
Большевистская кинематограф ия
Было бы несправедливо ставить Эйзенштейну в счет
стоимость «Октября». «Октябрь» — это каталог изобрете­
ний, и многие из этих изобретений советская кинемато­
графия уже усвоила.
116


Только при вещах Эйзенштейна понятен и специфичен
весь ряд произведений советской кинематографии. Это
головной сорт. Кинематография Пудовкина, легче усвоя­
емая. не может быть сейчас противопоставлена работам
Эйзенштейна. Ее эстетические методы традиционны, а
открытия слишком злободневны.
Впрочем, и от Пудовкина мы вправе ждать не только
удач, но и сомнений и нового изобретательства.
Но Эйзенштейн сейчас представитель некомпромис­
сной формы.
Может быть, поэтому Эйзенштейн противопоставляет
свое киноискусство как «большевистское» — «совет­
скому». Вероятно, считая «советское» искусство во мно­
гом слишком компромиссным и часто не то импорт­
ным, не то экспортным.
1929
ОШИБКИ И ИЗОБРЕТЕНИЯ
Работа Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» производит
на меня двойственное впечатление. Может быть, это
объясняется переделками в сценарии.
Сценарий был задуман Зархи первоначально так.
Происходит революция, и параллельно ей не происхо­
дит романа. В старой схеме исторического романа личная
история подвигается вперед благодаря историческим
событиям, а прежде (более ранняя схема) сама их
подвигает. В сценарии же из-за революции и войны
обычный банальный роман не осуществляется. Классовые
чувства героев, власть истории над ними перестраивали
любовные взаимоотношения, и дуэлянты становились
друзьями, а жена-изменница и счастливый соперник
офицер— союзниками обманутого мужа.
Ирония сценария не была достаточно оценена. Сюжет­
ная схема была принята всерьез, как буржуазная линия.
Ленту упростили по требованию со стороны, приведя ее в
юбилейный вид.
То, что сейчас осуществлено на экране, поэтому
бледнее художественно и политически менее значитель­
но, чем то, что было задумано сценаристом и режиссе­
ром. Осталась сюжетная линия истории рабочей семьи,
но эта линия не противопоставлена другой сюжетной
линии, а положена на исторически монтажный фон.
Искусство очень часто подвигается вперед благодаря
постановке неразрешимых задач и ошибкам. Правильно
117


замеченная и до конца проведенная ошибка иногда
оказывается изобретением.
В ленте Пудовкина благодаря отсутствию сюжетной
конструкции выделились монтажные задачи, вопросы
поэтического кино и сужения кадра. Поэзией я здесь
условно называю ту область творчества, в которой
смысловые величины имеют тенденцию становиться ком*
позиционными. Так, в поэтической строке ритмический
импульс подчиняет себе речевую интонацию. В своем
развитии, так сказать , ритмизуется и фонетическая сто­
рона речи, а семантические величины вступают в слож­
ные взаимоотношения под влиянием закона повторов.
Периоды, словоразделы и артикуляционная сторона
вещи — все становится чисто композиционными элемента­
ми. Чрезвычайно важно отметить, что в искусстве опре­
деленный смысловой поступок может быть часто заменен
своим композиционным суррогатом, так, например, появ­
ление или исчезновение цезуры может в конечной строке
заменить в лирическом стихотворении смысловое разре­
шение. Временная перестановка заменяет тайну, а тормо­
жение может быть осуществлено не только противодей­
ствующей интригой, но и включением иного, нейтрального
материала.
Смысловые элементы в ленте Пудовкина поэтизиру­
ются по принципам значащего стиха. Дается реальная
фабрика, которая потом обращается в монтажно­
стихотворную фразу. Памятники Петербурга — сперва ре­
альные памятники города— обращаются* в монтажную
фразу, в знаки, причем Медный всадник обозначает
торжество и в клеточном монтаже равен удару палки по
барабану. Краны и памятники, фанфары и барабан
обращаются в знаки, в слова. Появление их в нескольких
клетках воспринимается уже не вйдением, а узнаванием.
Их даже физически мало, чтобы они были увидены.
Они не договорены так, как не договариваются в реаль­
ной речи слова. Они являются кинематографическими
иероглифами.
Сергей Эйзенштейн в своих устных выступлениях
чрезвычайно значителен. Чрезвычайно важна для миро­
вой кинематографии его теория аттракциона, который не
напоминает зрителю об эмоции, а вызывает эмоцию.
Я думаю, что если бы приделать к местам в кинозале
динамометры, то мы бы убедились, что даже не в
аттракционной ленте зритель потому воспринимает эмо­
цию, что он ее заглушенно переживает, проделывает, и,
вероятно, эстетическое переживание здесь связано с
подавлением телесного подражания. Здесь есть нечто
общее с внутренней речью при выслушивании стихов.
118


Очень любопытна мысль Эйзенштейна о необходимо­
сти сузить значение кинематографического кадра, сде­
лать его однозначным, разгадываемым только одним
способом.
Как пример Эйзенштейн приводит словесное постро­
ение «худая рука». Это нужно было бы снять так, чтобы
прилагательное «худая» было бы одним кадром, а рука—
другим. Этим достигается то, что нельзя было бы
прочитать кадр «белая рука».
В «Октябре» Эйзенштейна уже найдены куски такого
характера.
Но при неудаче этого приема получается очень плохо,
получается аллегоризм. Но такие ошибки— обычно из­
держки изобретения.
Сюжетная часть «Конца Санкт-Петербурга» оказалась
хромой. У нее нет данного в сценарии антипода.
Попытка Пудовкина работать очищенным кадром дала
в кадре бытовом чрезвычайную скупость материала,
например, голую комнату рабочего, в которой на столе
стоит стакан дымящегося чая. Благодаря изолированно­
сти деталей сюжетно-элементарный прием (стакан бро­
шен в окно) действует чрезвычайно сильно.
В старых реалистических вещах были лишние детали,
которые придавали иллюзорность вещи. Вещь существо­
вала не только теми своими признаками, которые были
нужны для композиции. Это обрастание деталями, против
которого протестовал критик Льва Толстого Константин
Леонтьев, было похоже на подробности, которые вводят
в свой рассказ опытнее лжецы.
У Пудовкина кадр очищен, и даже пар над стаканом
чая имеет точное значение: он показывает количество
времени от ухода хозяина дома.
В отношении актерской игры режиссеру не во 'всем
удалось провести свой прием. Барановская, которая так
хорошо играла в «Матери», здесь играет лишнее и
выпадает из схемы произведения.
Фильм в общем хороший и изобретательный, но,
может быть, лучше было бы изобретать другое. Режиссе­
ру пришлось развертыванием политической части ленты,
патетическим монтажом замаскировать отсутствие целой
части конструкции. Он это сделал и по пути сумел
показать значение однозначного кадра в игровой ленте.
В фильме есть не случайные выдумки, как мундиры,
снятые без голов, и сюртуки, выслушивающие деклара­
ции. Все это идет по линии высушивания кадра, выжима­
ния из него воды. Но напрасно не доверили до конца
сценаристу и режиссеру. Они имели право попробовать
свое изобретение. Когда не понимаешь человека, то это
119


не значит непременно, что он ошибается, может быть,
просто ты опаздываешь.
Умный и кинематографически осведомленный человек
после просмотра кусков Эйзенштейна сказал:
—
Это очень хорошо. Мне очень нравится. Но что
скажут в массах? Что скажут те, для которых мы
работаем?
Что тут можно ответить!
Если бы не было заказа времени, если бы не было
революции, то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы
дикими эстетами, Мейерхольд не пережил бы своей
второй молодости, а сразу же после «Маскарада» поста­
вил бы «Ревизора» и «Горе от ума».
Эйзенштейн многим и, может быть, всем обязан
времена.
Время вытребовало себе свою кинематографию. По­
литическое задание играет одну из прогрессивнейших
ролей в кинематографии.
Но делать вещи на аплодисменты, на то, чтобы они
понравились немедленно и понравились всем, нельзя.
Нужно дать зрителю время доспеть до восприятия.
Киршон обижен, что он вместе со мною ругает
политику Совкино, и указывает разницу между нами. Мне
(Шкловскому), говорит Киршон, нужна революция для
того, чтобы были хорошие картины. А ему (Киршону)
нужны картины для революции. Величественное изрече­
ние. Это кто-то в Государственной думе говорил: «Вам
нужны великие потрясения. Нам нужна великая Россия».
Противопоставление это реакционно. Оно основано на
недоверии к своему делу.
Революция непременно полезна для электрификации,
для индустриализации, для кинематографии. А если она
не полезна, если она им противопоставлена, то она будет
разбита.
Тут нужно не ревновать и не утверждать, что ты
любишь революцию бескорыстно.
Революция —
наследница и двигатель культуры.
Эйзенштейну была заказана юбилейная лента. Один
раз он уже ошибся и вместо юбилейной ленты «1905 год»
снял «Броненосец «Потемкин». Художественное произве­
дение не может развиваться вдоль темы, так как слово
или кадр не тень вещи, не тень дела, а сама вещь.
Художественная конструкция требует тематических
изменений. Если «Хорошо» Маяковского развивается
приблизительно вдоль темы, то это возможно только
потому, что техника поэтического языка настолько высо­
ка, что материал может быть деформирован самим
приемом.
120


Историческая часть в «Октябре» Эйзенштейна не
могла быть осуществлена в полной мере. Но зато именно
это задание, неправильно поставленное, создало в карти­
не целый ряд кинематографических изобретений.
Это совершенно гениальная свобода обращения с
вещами.
Революция получила музеи и дворцы, с которыми
неизвестно что делать. Картина Эйзенштейна «Ок­
тябрь»— первое разумное использование Зимнего дворца.
Он уничтожил его.
Вещь построена на кинематографическом развертыва­
нии отдельных моментов. Реальное время заменено
кинематографическим. Двери перед Керенским открыва­
ются сколько угодно времени. Сколько угодно времени,
то есть совершенно условно, поднимается мост, и Керен­
ский идет по лестнице, набавляя себе титулы.
Кино перестает быть фотографией. Оно уже приобре­
ло свое слово, и лестница Зимнего дворца обозначает
совершенно точно то, что хочет Эйзенштейн.
У кинематографиста бывает опасность затянуть что-
нибудь, и затяжка — ошибка. Но если саму затяжку
перетянуть, то вступают в силу иные законы. Вещь
Эйзенштейна вся перетянута и основана на собственных
своих законах, которые требуют нового анализа. Смысло­
вой материал вещи— томление. Томится Зимний дворец.
Томятся грязные «ударницы» среди красивых вещей. И
вещи показаны так перетянуто, что одним своим количе­
ством давят и Временное правительство и самих себя.
Камень, брошенный вверх, потом падает вниз. У него
есть моменты замедления и моменты остановки.
Эйзенштейн гениально перетянул остановку, и, веро­
ятно, это исторически верно. Так совершается граждан­
ская война, ее нельзя изображать батальными спосо­
бами.
Вещь Эйзенштейна— это кинематографическое собы­
тие огромной важности. Для многих это кинематографиче­
ская катастрофа. Как известно, первый паровоз бегал
хуже лошади. В вещи Эйзенштейна не идеальна работа
оператора — не все разрешено внутри кадра. Лучше всего
взаимоотношение кадров. Вероятно, основной момент
изобретения происходил уже на работе, когда Эйзен­
штейн разыгрывал вещь. Лента, конечно, очень дорога.
Мы все понимаем значение режима экономии. Но самое
важное не в том, чтобы дешево производить ленты, а в
том, чтобы создавался дорогой товар. И эйзенштейнов-
ская картина даже без оценки ее изобретательного
момента, ее морального значения, как победы нашей
кинематографии, стоит своих денег.
121


Такая лента не может рассматриваться в сравнении с
хроникальными.
Она не мешает хронике, и хроника ей не мешает, это
разные приемы творчества.
1927
БЕРЕГИТЕСЬ МУЗЫКИ
Подземные «духи»
В старом флоте «духами» звали механиков, которые
водились где-то в глубине корабля, у машин. «Духов» не
уважали, над ними иронизировали. «Духи» не имели
никакой традиции, о них не упоминали ни в истории
гребного, ни в истории парусного флота.
В современной кинематографии в роли «духов» без
анонса и крупного шрифта на афишах выступают сцена­
ристы, занимающиеся неуважительным делом изготовле­
ния механизмов картины и обслуживанием этих механиз­
мов.
Обитатели верхнего этажа не питают к «духам» ни
товарищеской дружбы, ни благодарности. Изредка пред­
лагается даже «духов» упразднить, причем никто не
хочет лезть за них вниз. Предполагается, что пароход
поедет сам.
75 процентов
Два года тому назад Эйзенштейн, давая экспертизу на
один сценарий, заявил, что рассказ Бабеля — это уже 75
процентов нужного сценария, а сценарий того же Бабеля
дает только 25 или 30 процентов — при сценарной разра­
ботке вещи нужные режиссеру качества уменьшаются.
Эйзенштейн считал, что задачей сценария является
воздействие на режиссера, создание у него творческого
настроения. Эйзенштейн писал для себя сценарии сам, и
программа, которую он предложил, легла в основу филь­
ма «Октябрь».
«Октябрь» — лента без сценария, одно чистое воздей­
ствие. Это обратило ленту в каталог изобретений, кото ­
рые расположены неизвестно в каком порядке— не то в
хронологическом, не то в алфавитном.
Через два года после Эйзенштейна то же открытие
сделал Всеволод Пудовкин.
122


Пудовкин думает, что сценарий является полуфабри­
катом или сырьем, причем не картины, а чего-то другого
и, кажется, сценария. Пудовкин предлагает не мыслить
образами и не записывать словами то, что должна
изображать лента, а давать короткие, как будто кувырка­
ющиеся и внезапно останавливающиеся, вспыхивающие и
вытягивающиеся надписи, выбивающие режиссера из
привычного самочувствия.
По Пудовкину, автор сценария должен передавать
режиссеру ритм ленты, а не пытаться написать для
режиссера монтажный план съемки. Все это Пудовкин
доказывает на отрывке сценария Ржешевского.
Положение Пудовкина грешит производственно... Хо­
рошо, у нас будут выскакивающие и останавливающиеся
надписи и не будет монтажного плана съемки. Но для
съемки монтажный план нужен. Следовательно, между
монтажными листами режиссера и кувыркающимися над­
писями должен быть какой-то, назовем его переходным,
момент, который, во всяком случае, будет содержать в
себе порядок сцен, точное их содержание. Тогда появится
сценарий. Поэтому Пудовкин, вместо того чтобы решить
вопрос о том, каким должен быть сценарий, решает
другой, менее злободневный вопрос, кто должен писать
сценарии, и решает, что это должен делать режиссер.
Черная неблагодарность
Не каждый режиссер умеет делать сценарии. Сам Пудов­
кин— сценарист, писавший сценарии и не для себя, и
поэтому возможно, что он сценарий написать может. Но
странно, что Пудовкин отрицает собственную свою работу
в прошлом, потому что две картины, создавшие ему
славу,— «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» — сняты по
монтажным, хорошо разработанным сценариям Зархи.
Мое убеждение, что сценарий «Потомок Чингисхана»
во многом интереснее той картины, которую мы видели. В
сценарии не было подозрительных по вкусу аллегорий и
метафор, не было «фонтанов красноречия» и «деревьев,
падающих при смерти вождя». Но зато в сценарии было
меньше экзотики, была некоторая ирония над экзотикой.
В сценарии был другой конец— реально вырвавшийся
монгол скачет по реальному городу. Меняется вокруг него
природа, крупнеют листья, редеют леса, цветут навстречу
цветы, которые еще не распустились в Монголии.
Всадник скачет. Партизаны с ним, и вот уже что-то
показывается вдали, ближе. И вот виднеется Москва.
Кремль. Монгол сходит с коня и идет как друг.
123


Если за сценой театра бить в медный лист и одновре­
менно всей труппе читать разные куски газет, а потом
пустить свет и нарастающую музыку, то у публики будет
подъем. Это верный способ, но способ не специфичный.
Это дурной музыкаль ный способ.
Конец «Потомка» с вихрем верен театрально, верен
эмоционально, но не специфичен, поэтому он плох. Он
плох, потому что в нем нет духа, нет расчета и нет
окончания. Чудо, стихия обезличивают человека. Реаль­
ные партизаны, с реальными ранами, сдуты вихрем, они
не нужны и забываются. Положение спасает пропеллер и
элементарная реализация метафоры — «вихрь револю­
ции».
Ржешевский, так же как и Пудовкин, талантливый
человек. Но в увлечении поисками ритмического кино не
нужно забывать смысловой стороны кинематографии, ее
сюжетно-смысловой нагрузки.
Ритмическое, музыкальное кино пока попало на очень
плохую дорогу, на дорогу аллегории, на дорогу злоупот­
ребления внеэстетическими величинами, апелляции пря­
мо к физиологии зрителя и его идейной настроенности.
Этот путь одновременно и схоластичен и примитивно
эмоционален.
1929
ПОДВИГ СЦЕНАРИСТА
Начнем с определений терминов.
Довольно часто в титрах фильмов появляется строка,
что такой-то сценарий написан по мотивам, ну, предполо­
жим, гомеровской «Илиады».
Но что такое «мотив»?
В словаре русского языка, составленном С. И. Ожего­
вым, читаем: «Побудительная причина, повод к какому-
нибудь действию», и второе значение (специальное):
«Простейшая составная часть сюжета, тема в произведе­
ниях искусства».
В «Краткой литературной энциклопедии» (т. 4) поме­
щена короткая и очень точная заметка А. П. Чудакова:
здесь мотив определяется как простейшая содержатель­
ная (смысловая) единица художественного текста в мифе
и сказке.
Из комбинаций мотивов происходит сюжет. Это опре­
деление восходит к работам А. Н. Веселовского. По
Веселовскому, мотив— неразлагаемая далее единица
124


сказочного повествования. Чудаков упоминает дальше,
что в новейших исследованиях, на основании работ
В. Проппа, неразложимым элементом сказки считают
функцию действующего лица: «В применении к художе­
ственной литературе нового времени мотивом чаще всего
называют отвлеченное от конкретных деталей и выра­
женное в простейшей словесной формуле схематическое
изложение элементов содержания произведения, уча­
ствующих в создании фабулы (сюжета)».
Это определение точно в смысле указания на то, что
говорится о мотивах в теоретических книгах, но оно не
точно, если рассматривать мотив как часть самого худо­
жественного произведения.
С этого я начну разговор, по необходимости краткий,
об одном из самых замечательных сценаристов нашего
времени, о безвременно погибшем Натане Зархи.
Мало мы дорожим молодостью. Мало ее нагружаем,
думаем, что потом все успеем.
А не всегда известно, будет ли это «потом».
Натан Абрамович Зархи родился в 1900 году. Его
первый сценарий был написан, когда ему было двадцать
пять лет. В 1926 году создана была вещь, которая
осталась навсегда. Зархи написал сценарий «Мать», вещь,
передающую точный смысл вдохновенной повести Горь-
кого и в то же время вещь оригинальную.
В сценарии был указан способ снимать натуру: это
было внесение в объект съемки авторского отношения.
Массивные, страшные городовые, страшный и ничтож­
ный суд, весна, снятая крупными деталями. Грудью
молодого, любящего теннис и музыку Натана Зархи
дышала советская кинематография.
Социалистический реализм не выравнивает людей.
«Мать» и «Броненосца» снимали почти одновременно и
для одного юбилея — юбилея первой революции. Нет
более различных и более вдохновенных вещей.
Сценарий «Мать» замечателен по самому посылу; это
не экранизация отдельных моментов романа, а осуще­
ствление способами другого искусства и на основании
другого исторического опыта той же темы, того же
приказа великого искусства.
Я его помню молодым. Мне не пришлось увидать его
хотя бы совсем взрослым. Натан Зархи легко и просто
пришел в театр, создал драму «Улица радости» с пре­
красными ролями.
Он был тогда похож на молодое дерево, в котором
цветы теснят листья.
Прошли войны, создавались пятилетки, изменялась
страна, а то, что сделал юноша, не прошло.
125


Он на самом деле инсценировал «по мотивам» произ­
ведения в обоих значениях этого слова, то есть учитывал
и побудительную причину, направленность действия, и
составную часть фабулы. Он брал смысловое намерение
автора произведения, выяснял, что художественно дока­
зывается в этом произведении, какое смысловое движе­
ние раскрывает предмет (сюжет) данного произведения.
Возьмем пример. Шекспир очень часто инсценировал
итальянские новеллы. «Отелло» основывается на новел­
ле Чинтио. В этой новелле мавр, женатый на знатной
венецианке, под влиянием клеветы одного из своих
подчиненных убивает свою жену. Действие происходит на
Кипре. Но мавр старается скрыть свое преступление:
женщину убивают мешком с песком, потом на нее
обрушивают балку. Инсценируется катастрофа. Поручик
признается в клевете, мавр выдерживает пытку, а нака­
зание ограничивается изгнанием.
Здесь все повествовательные куски совпадают с
шекспировской трагедией. Но мотивы — в первом значе­
нии слова — побуждения Отелло в новелле и в трагедии
Шекспира разные.
Пушкин говорил про Отелло, что он не ревнив, а
доверчив. Он мстит женщине за то, что она, вознесенная
им как идеал, допустила обыкновенный обман. Он не
скрывает преступления и сам убивает себя.
В искусстве важна направленность мотива. Если мы
будем принимать, что главными мотивами являются
действия, то мы не поймем произведения.
Написать, что сценарий создан по мотивам такого-то
великого произведения.— значит добиваться величайшей
похвалы. Герои повести «Мать» и герои инсценировки
Натана Зархи частично не совпадают. Места действия не
совпадают, отношения внутри рабочей семьи не совпада­
ют. Но картина «Мать» Пудовкина по мотивам совпадает
с повестью Горького. Это великий подвиг Зархи.
В картине Бондарчука «Война и мир», получившей
«Оскара», прославленной во всем мире, принятой широ­
ким зрителем, очень точно передано движение войск
перед Шенграбенским боем. Песенник в полной выкладке
танцует перед строем вприсядку и поет «Ах, вы сени, мои
сени...».
Это мотив, если рассматривать мотив как часть
произведения. Но у Толстого в строю идет разжалован­
ный Долохов, и под эту песню и в такт с ней он
разговаривает со своим московским знакомым. Это не
подтекст— это главный текст. Песня, марш— большое
движение, направленное движение — подчиняет себе ма­
лые движения, перенаправляет их.
126


Мотивом Толстого, посылом его к созданию великой
эпопеи было отношение частного к общему, и оно
проведено во всем произведении до конца.
Основным мотивом у Горького является то, что мать,
жена, домохозяйка преодолевает будничность и включа­
ется в дело революции.
В революцию вошли матери. Мать стала тем силовым
полем, которое определяет все.
Что делает Зархи?
Он раскалывает семью, введя крупно, точно отсталого
рабочего, пьяницу, буяна, черносотенца. Он показывает
гибель его, причем мать думает, что муж убит забастов­
щиками. У матери должно быть чувство кровавой ненави­
сти к революционерам. Она доверчива, она выдает сына
по неразвитости. Но магнитные линии революции делают
ее активным работником революции. Мать становится
рядом с сыном.
Природа, смены времен года, река, солнце становятся
теми понятиями, сочетание которых выражает революци­
онный мотив произведения.
Мать берет из рук убитого сына красное знамя, солнце
просвечивает сквозь редкую ткань.
Солнце светит над революционной толпой, ведет ее.
У Горького мать разбрасывает листовки, и этим
хорошо кончается повесть, но мотивы пудовкинской
картины и горьковской повести не разошлись.
Великий город стоит над Невой. Город узких колод­
цев, доходных домов, фабрик, в которых машины стоят
так тесно, что люди зажаты ими.
Есть город памятников, фабрикантов, купцов, чинов­
ников, и есть город пролетариата.
Город Санкт-П етербург превращается в город Ленин­
град. Вот мотив сценария Натана Зархи «Конец Санкт-
Петербурга».
В обоих сценариях Зархи люди не только живут:
основной мотив сценария в том, что они вырастают,
изменяются.
Они переосмысливают даже город, колонны, памятни­
ки, крепость, дворец; все включено в мощную структуру
произведения, мотив развит симфонически.
Крестьянского парня в город ввела старуха, да еще
малознакомая. За околицей деревни он ребенок, он
случайно попадает к земляку в подвал, случайно подво­
дит земляка и не случайно испытывает ярость. Темным
человеком он входит в борьбу и просвещается от мотива
к мотиву, потому что вся вещь пронзена одним заданием.
Так человек приходит к пушке, к оружию, нацеленно­
му на главного врага.
127


На Зимний.
Натан Зархи, и дружба его со Всеволодом Пудовки­
ным. и короткая вспышка его жизни — пример прекрасно­
го подвига.
Вот этот поиск основного мотива, а не использование
черепков произведения, не вклеивание иллюстраций, не
создание движущегося раскрашенного подтекста, а рас­
крытие посыла произведения— задача кинематографии.
Мало таких сценаристов, мало таких сценариев, а
между тем еще А. Н. Островский писал: «Изобретение
интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело
поэта— истина . Счастлив Шекспир, который пользовался
готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в
ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том,
чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том. чтобы
происшествие даже невероятное объяснить законами
жизни».
Кино пользуется всеми движениями мира, пейзажами,
оно может показывать мир расчлененным и заново
воссоединенным. Слово в кино выведено из коробки
театральной сцены, оно живет между людьми, над кото*
рыми могут проходить облака.
Слово живет рядом с вйдением, с рядами разных
ощущений.
Зархи погиб в автомобильной катастрофе в 1935 году.
Он начал книгу по теории киносценария, в которой
соединял драматургию, раскрытую Аристотелем, ранние
советские книги по драматургии, в частности Волькен-
штейна, и опыт— пятилетний и уже зрелый опыт—
кинематографии социалистического реализма.
Кинематография, как показал опыт великого сценари­
ста Натана Зархи, может пользоваться всеми мировыми
достижениями искусства и создавать новые способы
выражения главного мотива, мотива сегодняшнего дня,
мотива трудного движения вперед и радости открытия,
расширения горизонта.
А. ХОХЛОВА
Вероятно, все знают, ка к горячо во всяком кинопроизвод­
стве обсуждаются вопросы о киноактрисе.
Почти все доходят в этом вопросе до пафоса. Общее
мнение, что женщина для экрана должна быть красива.
Красива еще до экрана.
Возглас «хорошая баба»,— к сож алению, возглас не
только прокатчика, но часто и производственника.
128


«Одна красивая женщина на ленту»— убеждение мно­
гих директоров. При этом часто бескорыстное.
Считается, что искусство— это для теории, мастер­
ство— это для разговора, а для публики нужна «баба».
Самые честные люди принимают это как налог.
Между тем это клевета на зрителя. Конечно, мир
принял Дугласа Фербенкса за красоту, но Чарли и Фатти
взяли людей умением.
Мэри Пикфорд не была красивой — она стала ею:
ее канонизировал экран. Экран создал из нее новый
тип красоты.
Аста Нильсен, Пола Негри — все это не женщины для
Рудольфо Валентино.
На экране красив хорошо движущийся человек.
«Юпитера» ж естоки к обычной красоте. Киноискус­
ство— организация движения. В кино человек овладел
хаосом бытовой суетни. Из внеэстетического материала
создается нечто логичное, трогательное и ироничное. Ни
трамвай, ни птица, ни листья — ничего не двигается в
кино само по себе.
Монтаж, склейка отдельных кусков — это организация.
Легкость восприятия Чаплина, Бастера Китона — из -за
того, что движения этих людей рассчитаны до вдохнове­
ния. В кадре, в пленке они красавцы.
Русская кинематография, как и все русское искусство,
дала несколько вдохновенных лент в начале революции.
Это были исследовательские годы. Годы создания новой
формы. Простой, как таблица умножения.
Работала школа Кулешова. Пленки не было. Стави­
лись экспериментальные вещи. Монтировался из кусков,
взятых из разных съемок, синтетический человек. Этот
опыт показывал предел вмешательства режиссера в
ленту. Создавалось понятие о кинематографическом вре­
мени и пространстве. Рассчитывалось движение. Уста­
навливалось, что прежде всего кинематография —
самостоятельное, самодовлеющее искусство и, следова­
тельно, к ней должны быть предъявлены все строгие
требования, долженствующие быть предъявленными ко
всякому ремеслу данной области.
Дело не в «красивости», дело не в тягучести ложно­
психологических картин, а в здоровом, динамическом
построении киновещей.
Современная техника, современные вещи, современ­
ный человек в их динамике, в их реальном действии и
реальном виде — материал нового технического искус­
ства.
Весь материал должен быть выразительным, игра­
ющим, все построение пластически законченным, убеди­
129


тельным, сконструированным по законам пластических
ремесел, и, следовательно, человек должен быть специ­
альный, не из театра, не с ложным пафосом и пережива­
ниями, не только с гримом, наклейками и «абрикосов-
ской» красотой, а вы разительный, убедительный, харак­
терный.
И вот появляется вдохновенное искусство Хохловой.
У Хохловой на экране нет случайного.
И нет усилия в фильтровке движения. Свободная и
доходящая мимика.
Она— актер чистейшей воды.
Есть кинонатурщики— люди, которых берут в фильм
за характерность.
Есть в мире несколько десятков киноактеров. Для них
пишутся сценарии, потому что само их движение, их
способ передачи ощущения — это уже искусство.
К числу этих людей и принадлежит Хохлова.
У Кулешова есть вина.
Найдя новый метод кинопостроения, он связал его с
кинодетективом.
Метод слился с тем жанром, в котором были найдены
его элементы.
Кулешову в кино нужны были движения. Сверху кадра
вниз, по верху кадра — нужна была нога, рука...
И он взял, почти шутя, почти на исходе — сюжет ,
слабо мотивировавший эти движения.
В «Луче смерти» человек уже в прологе лезет по
стене. Стена понравилась.
У Кулешова есть вина.
Он не нашел для Хохловой сценария. А режиссер
должен быть часто для актера подсвечником.
Хохлова играла не свои роли, а штампованную роль
женщины-обольстительницы.
Вот что написал немец об игре Хохловой (в «Берлинер
тагеблатт»):
«... я ни когда не забуду улыбки Хохловой, когда она
умирает в «Луче смерти».
Это— абсолютный товар.
Теперь появилась вторая большая картина Кулешова.
И в течение двух долгих часов нужно было смотреть
на чудеса картины и Хохловой, при этом ни разу не
пришлось перевести дух, хотя Хохлова и должна была
отказаться от всей своей оригинальной прелести.
И только взблески тут и там показывали, что это в
совершенстве развившее свое искусство тело могло бы с
такой же уверенностью изобразить и самые неуловимые,
тончайшие и лучшие чувства, если бы это входило в круг
работы Хохловой».
130


Игра Хохловой поразила и американца. В «Нью-Йорк
тайме» Дуранти написал:
«Помимо пропагандистского интереса «Приключения
мистера Веста» имеют большое значение, являя собой
пример новой кинематографической техники в России...
Результат необычайно успешен... Героиня, г-жа Хохлова,
следует новой технике в совершенстве. Каждое ее
движение так искусно и вместе с тем так естественно,
что дает впечатление новизны и оригинальности, до чего
далеко большинству фильмов, которые я когда-либо
видел».
Но признак посредственности — ничему не удивляться.
Это сказал Сенека. Поэтому русская литература о заме­
чательной артистке бедна.
Сейчас русская кинематография пестра, как выгорев­
шие волосы.
В ней есть Эйзенштейн и есть Висковские.
Есть сценарии, которые принимают.
Прочтешь такой — и стыдно за человека. Пошлость
уже своя, не прокатная.
Нет желания работать очень хорошо. Опыт Кулешова
понят немногими. Говоря о Кулешове, вспоминают не его
работу, а то, за что отвечает фабрика,— сюж ет .
Мастерство Хохловой не использовано.
Мы не видим на экране ее выразительных ног. Блеска
ее глаз. Всю отчетливость ее работы. Мы не видим
Хохловой в том жанре, в котором она должна работать,—
в психологической фильме.
У Хохловой есть умение не только работать с вещью,
а овеществлять всякое душевное переживание.
Для меня все это ясно, как то, что 9x9=81 .
Вот ка к характеризует Хохлову в «Берлинер тагеб-
латт» Павел Шеффер (статья «Театральные впечатления
в Советской России»):
«Накануне моего отъезда в Петербург, не без стесне­
ния во времени, я был приглашен на генеральную
репетицию в кинематографическую Студию. Студия —
школа. Такие школы создавало художественное рвение
революции. Эта школа есть школа для Европы или будет
ею.
Я умалчиваю о теоретических достижениях и прави­
лах, преследуемых неутомимой совместной работой ху­
дожников, режиссеров, артистов, ученых, танцовщиков и
музыкантов, и об их результатах для киноискусства. Они
полны оригинальности и непосредственного практическо­
го значения. Репетиция, которуя я видел, состояла из
коротких пьес различного характера, к сожалению, ли­
шенных литературной ценности и национальной окраски.
131


Принцип спектакля — ритмизация мимического дей­
ствия— не случайное варварское и приблизительное со­
четание музыки и действия, но полное слияние того и
другого.
Ни одного отрывка без особой композиции. Безукориз­
ненное построение всех движений. Ничего случайного—
все строго определенно. Во время спектакля у зрителя
удовлетворены и зрительные и слуховые эстетические
потребности. Это не танцевальная пантомима, где жести­
куляция заменяет слово. «Мы против пантомимы».
Все впечатляет, все согласовано и всем руководит
режиссерская воля. Здесь та же светлая цель, та же
вера в высокое искусство, как и в Художественном
театре, но в своем новом стиле. В крошечном зале, на
расшатанных стульях сидели лучшие представители худо­
жественного мира Москвы. С большим вниманием и с
неутомимым пониманием они следили за действием на
сцене. Это была семья тесная, семья одной художествен­
ной веры. Все это происходило в наскоро приспособлен­
ном помещении на третьем этаже прежде доходного
дома.
В духовной жизни России встречаются такие явления.
В тисках нужды многое погибло, но лучшее, оттесненное
к первоисточникам, закалилось и окрепло.
Играли очень хорошие актеры. Постановка порази­
тельных режиссеров. «Наш режиссер— наша душа».
Но вне самых высоких оценок — игра госпожи Хохло­
вой. Очень интересный тип; невероятно узкая, худая и
элегантная;* лицо — нечто среднее между Кокленом и
нашим представлением о маркизе фон О. Г. Клейста.
Актриса с совершенной мимикой. В белых шелковых,
много раз штопанных чулках, одетая в сохранившиеся с
прежних времен туалеты, она создала законченный образ
одушевленной тени. Полная естественность, в зависимо­
сти от музыки, которую можно было бы назвать зависи­
мостью музыки от нее, и с гениальной простотой. Велико­
лепная игра глаз, неописуемая молниеносность взгляда.
Когда после этого потока актерских откровений я
отдал себе отчет, то понял, что все это совершалось по
строгим законам, которые открыл и разрабатывает этот
кружок. При этом полная непринужденность. Беспрерыв­
ное вдохновение. Наряду со многими достойными подра­
жания— неподражаема. Я счастлив был встретить та­
кое явление в Москве.
Счастливая своей бедностью Москва! В ней не воз­
двигают дворцы времен Потемкина и старого Лондона.
Вместо этого Москва принесет Европе великую кинема­
тографию, которая создается этими людьми в киношколе.
132


Так говорил я себе к концу вечера, когда после
репетиции, перед занятием сценой, женская группа зани­
малась боксом. Э то— ученицы. Днем они работают в
каком-нибудь учреждении, с 6-ти до 12-ти, с полным
усердием, — в Студии.
Здесь холодно, мало света, теснота, пыль.
Но проблема Рафаэля без рук здесь разрешена: они
снимают без пленки.
Здесь мерзнут, работают и верят в свое дело, и тот,
кто приходит к ним,— поступает так же».
1926
СЕРДЕЧНЫЙ ПРИВЕТ ОТ СТАРОГО ДРУГА
Как весною прилетают птицы, так в первый год будущей
советской кинематографии в разоренные гнезда старых
киноателье приходили люди, которые стали пионерами
советского кино.
Сюжеты рождались неожиданно. Иногда мы не знали,
что мы держим в руках.
Был рассказ Джека Лондона «Неожиданное» о золо­
тоискателях на Аляске, о лживой морали людей, которые
ограбили человека. Они довели его до преступления, а
потом судили по закону жестокости, ханжески исполняя
ритуал.
Я по этому рассказу написал сценарий. Для прекрасно
двигающейся, по-новому красивой актрисы. Пластически
выразительной, убедительной в каждом жесте. Для чело­
века, который считал необходимым сразу отвечать на
вопросы, а не шарить, будто в темноте.
Для Александры Сергеевны Хохловой.
Картина называлась «По закону».
Золотоискатель, член группы, которая ничего не мог­
ла найти,— его
прекрасно играл Владимир Фогель—
пошел мыть руки и случайно нашел золото. Он принес
золото хозяину.
В этот момент Хохлова протянула руку.
И это была завязка фильма.
Кино тогда еще не говорило. Вернее, оно говорило
жестами актеров. Жесты Хохловой то вяли от угрозы, то
развертывались от надежды.
Искусство судит прошлое, настоящее и будущее.
Гамлет и прав и не прав. Его колебания, колебания его
совести, объясняются не только виной его матери и
преступлением Клавдия, но всем миром, который —
тюрьма, а Дания в этой тюрьме— самая плохая камера.
133


Толстой утверждал, что Анна Каренина виновата. Но
по черновикам романа видно, что Толстой временами не
понимал, в чем же ее вина. Суд над Анной, страшная
казнь ее колесами вагона — это поиски решения вопроса
о настоящей нравственности.
Сила Эйзенштейна в том, что он показал правоту
восставшего броненосца. Рождалась новая эпоха, кровью
оплачивались новые нравственные ценности. Правоту и
справедливость восставших матросов принуждены были
признать и те, которые считали справедливым и правиль­
ным то, что команду кормят гнилым мясом.
Эйзенштейн, Кулешов, Хохлова, Пудовкин, До вж енко,
Роом — все это были люди, которым выпало по жребию
истории справедливо судить живых и мертвых.
Александра Сергеевна Хохлова — прекрасная крупная
советская актриса, внучка старой культурной Москвы,
которую мы плохо знаем, потому что не прочли все
мемуары и не сохранили многие полезные вещи из
деревянных домов, давно разрушенных,— Александра
Сергеевна вместе с Кулешовым и его товарищами созда­
вала новое искусство, которое сегодня продолжают,
среди многих, и ее ученики.
Ей требовались новые сценарии, большие или малые,
дорогие или недорогие в производстве, но говорящие о
главном.
Хохлова — первая советская актриса, рожденная в
кинематографе и для кинематографа. Актриса безгранич­
ных возможностей, которую мы недооценили.
В те годы важно было понять, что приходит новое
искусство, которое утверждает новую красоту. Красоту
строящегося мира, красоту целесообразных движений,
красоту выразительного человека. Кулешов и Хохлова
это понимали.
В 1926 году мы с Сергеем Михайловичем Эйзенштей­
ном написали об Александре Сергеевне статьи, они
составили брошюру «А. Хохлова».
Я писал, что есть в мире несколько десятков киноак­
теров, для них пишут сценарии, потому что само их
движение, их способ передачи ощущений— это искусство.
Такова и Хохлова.
Я писал, ч то опыт Кулешова понят немногими, а
мастерство Хохловой не использовано в должной мере.
Потому что Хохлову не снимают в фильмах того жанра, в
котором она должна работать,— в
психологических
фильмах.
Мы отвергали ложнопсихологические ленты дорево­
люционного кино. Мы хотели, чтобы экран дал психоло­
гию нового человека.
134


Хохлова была той актрисой, которая могла в этом
направлении очень многое сделать. Вспомним лучшие
куски фильма «Ваша знакомая». Вспомним превосходную
ленту «Великий утешитель».
Хохлова— актриса огромных возможностей. Надо бы­
ло уметь их видеть, уметь использовать, уметь развивать
с их помощью кинематографию.
Кулешов и Хохлова создавали наше кино, создавали
киношколу, почти полвека преподавали в Институте
кинематографии, который вырос с их помощью. Они
воспитали несколько поколений режиссеров. В книгах
Льва Кулешова, по которым они учились и учатся, есть и
опыт и вклад Александры Хохловой.
Перечитаем не торопясь мудрую статью Сергея Ми­
хайловича «Как ни странно,— о Хохловой», написанную
тогда, когда он сам работал без актеров и, казалось,
актера отрицал вообще. Вот что он пишет:
«Хохлова — это, конечно, единственное в своем роде,
быть может, стоящее серьезного упоминания актерское
дарование на сегодня.
Это ставка на мастерство. И к тому— резко свое.
Это — не «советский Вейдт» и «советская Пикфорд».
Америка, Европа этого не знают, этого не имеют».
И дальше он говорит о том, что такие мастера, как
Хохлова, указывают кинематографу новые пути, открыва­
ют ему его возможности.
В этом отношении вклад актрисы в наше искусство
велик, хотя снималась она мало.
Пусть ее судьба послужит уроком.
Я рад, что могу сегодня приветствовать вас, Алексан­
дра Сергеевна, в дни юбилея еще раз вспомнить тех. кто
был с нами рядом столько долгих лет. Вспомнить то. что
уже никогда не забудется, потому что стало историей.
Спасибо судьбе за дружбу с вами, за совместную
работу.
Доброго вам здоровья!
1982
РООМ. ЖИЗНЬ И РАБОТА
Абрам Матвеевич Роом родился в Вильно. Роом кончил
там гимназию и переехал в Питер учиться в Психоневро­
логическом институте. Студенты его носили фуражку с
изображением двух змей и чаши, но не имели, кроме
этого, никаких других прав. Роом поступил туда, потому
что он хотел быть медиком, а в Психоневрологический
135


институт принимали без «процентной нормы». Жил он в
Питере на правах «швейцарского подданного», то есть
человека, зависящего от милости швейцара, так как он
не имел права жительства. Очень часто швейцар говорил:
«Сегодня будет облава»,— и он уходил на ночь на улицу,
потому что до 1917 года переночевать человеку, не
имевшему права жительства, в гостях было невозможно.
В 1917 году Роом как врач был мобилизован в
Красную Армию. Он попал на пароход «Миссури» в отряд
Трофимовского, видал падение Казани. Отряд Трофимов-
ского был одним из тех отрядов, которые были созданы
революционным энтузиазмом и обращались в полки или
потом расформировывались. Было впечатление, что мир
кончается. Отряд захватил в каком-то имении такое
количество посуды, что не мыл ее, а после обеда
скатерть завязывали в узел и все вместе выбрасывалось
за борт парохода. Таким образом, крошек на столе не
оставалось. Дело кончилось тем, что Трофимовский был
арестован. Его судили в Нижнем Новгороде. Роом был
свидетелем обвинения.
Потом Роом, уже демобилизованный, ставил в Сарато­
ве целый ряд пьес, из которых лучшей постановкой
считали «Моцарта и Сальери». Отсюда он уехал в Моск­
ву, где первой постановкой его было «Озеро Люль». В
1924 году он перешел в кинематографию, поставив рек­
ламную картину. Второй постановкой Роома была четы­
рехактная комедия «Гонка за самогонкой». Картина эта
не увидала света, хотя она очень интересна по выдумке и
очень характерна для режиссера. Она вся построена на
неэстетическом, на некрасивом. Директор Капчинский,
положив картину на полку, имел, однако, мужество
немедленно дать Роому новые постановки, поручив ему
одновременную съемку «Бухты смерти» по сценарию
Леонидова и «Предателя» по сценарию Льва Никупина. Я
думаю, что «Бухта смерти» — по доходности или по
крайней мере по отношению доходности к стоимости —
первая советская фильма. Это талантливая и странная
лента. Странная она тем, что она могла бы лечь в основу
стандарта. Эта вещь— для зрителя; с умелой экспози­
цией характеров действующих лиц, данных во время
обеда. С умелым введением детских ролей и с героиче­
скими приключениями главных действующих лиц. В ней
дана хорошо поставленная и оправданная сюжетно кош­
марная вторая команда «Лебедя». И хорошо придуман
провокатор, снятый как чудовище благодаря простому
эффекту освещения снизу. В «Бухте смерти» Роом дал,
кроме того, чрезвычайно характерную для него сцену,
построенную на задержании. Это эпизод с Охлопковым,
136


снятый с нарушением всех кинематографических правил,
одним длинным, безмонтажным куском и с нарушением
же всех кинематографических правил основанный на том,
что определенное, ожидаемое зрителем действие не
совершается. Таким образом, «Бухта смерти» имеет уже
все положительные и отрицательные стороны картин
Роома. Она переполнена изобретательностью и пытается
одновременно разрешить несколько задач. И, кроме того,
в ней есть роомовский деэстетизм, роомовская работа
над уродливым.
«Предатель» — картина традиционная для руга­
тельств. Средний кинематографический разговор состоит
из того, что ругают «Предателя» и хвалят «Броненосец
«Потемкин».
Роом начал развертывать в самостоятельную тему
каждый момент сценария. Сценарий имел уже вначале
неудачную тематику, и в результате получилась не
картина, а собрание кинематографических изобретений в
двадцати или сорока роликах, уже не помню, и ролики
эти упорно не лезли в коробку. (Примечание для не­
специалистов: деления в картине на части объясняются
тем, что аппарат можно зарядить лентой определенной
длины, свернутой в ролик. Нормальный ролик имеет не
свыше 250 метров и должен всегда слегка болтаться в
коробке.) Сценаристы отрекались от сценария. Между
тем «Предатель» интересная картина, интересная для
кинематографистов, особенно если бы ее можно было
смотреть со всеми бесчисленными забракованными эпи­
зодами.
После «Предателя» или во время его съемки, уже
не помню, Роом и — случайно — я с ним снимали в Се­
верном Крыму хроникальную ленту «Евреи на земле».
Нас было двое, и мы по очереди разгоняли толпу,
мешающую съемке в городе, и защищали с оператором
Клюном аппарат от пыли в пустых степях Крыма. Там нет
воды, и в старых, брошенных колодцах живут голуби; там
пустые поля. Сейчас там бьют колодцы и поселяются
маленькими кучками евреи из местечек. В пустыне
летают по земле какие-то маленькие пестрые птички,
катятся по саженой траве перекати-поле, и стоят одино­
кие брезентовые палатки переселенцев. А в других
местах уже стоят домики из пористого таганрогского
камня. Здесь Абрам Роом увидел новых евреев, и мы с
ним несколько раз бились об заклад, отличим мы
еврея-колониста от просто колониста или просто кресть­
янина,— и несколь ко раз ошибались.
Потом Роом в Москве снимал ленту по моему сцена­
рию «Третья Мещанская». Это было довольно сложное
137


оремя для кинематографии, когда в силу ряда обсто­
ятельств в кинематографии совсем не было денег, и нам
нужно было прежде всего написать сценарий, постановка
которого стоила бы минимально. Лента «Третья Мещан­
ская» основана на минимальных аттракционах, на исполь­
зовании городской натуры и одного бедного павильона. В
этой ленте нет злодея. Это трое хороших людей, запутав­
шихся на том, что при изменении городского быта не
изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре
приходится узнавать, что нравственно и что безнрав­
ственно. Конечно, в картине и сценарист и режиссер
сделали ряд ошибок. Мы сделали женщину праздной. И
это заметил зритель. Мы не сообразили, куда деть
женщину, и просто ее отправили за город. И лента эта,
как и лента «Бухта смерти», стандартная, она должна
стать типовой; пока от нее родились «Круг» и «Жена». Но
потомство еще будет многочисленно. Картина «Третья
Мещанская» вызвала такое количество откликов и заме­
ток, что они не влезали в коробку, как роомовские
ролики «Предателя». При просмотре картина понрави­
лась товарищам из ВАПП. лотом ее браковали в Красной
Армии, потом ее одобрили в АРРК, потом ее опять где-то
забраковали.
Сейчас Роом думает о картине субъективной. О том,
что хорошо было бы снимать с точки зрения человека, не
показывая самого человека, что хорошо было бы дать
одну и ту же вещь в нескольких восприятиях и что
хорошо кончить с рутиной ленты в 1800 метров, с
кинематографическим романом, перейдя на кинематогра­
фические новеллы, сращенные разным образом.
Гораздо ровнее и спокойнее прежних его работ «Уха­
бы» (сценарий сделан мною и Роомом по рассказу
рабкора Дмитриева). С этой картиной, вернее, с ее
сценарием, было много возни. Прежде всего у нас до
самого последнего времени смотрели на картину из
рабочего быта, как на картину дешевую. Поэтому лента
была сжата материально, и только впоследствии мы
получили некоторую свободу работы. В первоначальном
сценарии установка была такая (в сценарии, но не в
рассказе): шел спор о переходе с двух станков на три.
Причем этот спор раскалывал семьи. Старый рабочий,
твердо знающий, что он боролся с хозяином за вопрос о
двух станках, считал свою жену, работающую на трех
станках, штрейкбрехером, а Таню (Ольгину) сокращали
именно потому, что перешли на работу на трех станках.
При переводе картины с материала текстиля на материал
стекла она очень выиграла зрительно, но ослабела
сюжетно.
138


Сценарий до съемки несколько раз читался в рабочих
клубах, нравился там. Конечно, в работе над сценарием
нам первоначально мешало незнание быта. Я еще не
видал картину на коммерческом экране, но видел ее на
рабочих просмотрах и должен сказать, что мы, конечно,
должны учиться новому зрителю так, как люди учатся
арифметике. Нам казалось, например, что темп ленты
затянут. А зрители на просмотре в Гусь-Хрустальном
требовали, чтобы картину пускали медленнее. Нам каза­
лось, что главная пара — это Минин и Ольгина, а до
рабочего зрителя больше доходят Юренев и Баранов­
ская. У рабочего зрителя установка на тему, вероятно, и
есть установка на действие. Потому что одним из
выводов просмотра в Гусь-Хрустальном у собрания бы­
ло — «организовать при заводе такие же ясли, какие
были показаны на экране». Это показывает значение
бытовой картины сейчас. Потому что бытовая картина
своим сходством с ежедневным бытом дает зрителю
импульс на переделку быта.
Сейчас неигровая кинематография — что -то вроде
официальной религии игровых кинорежиссеров. Они снима­
ют драмы, но клянутся, что интересуются только облаками
или проблемой урожая. Роом — стопроцентный игровой
режиссер, без всякого раскаяния и лицемерия. Он строит
картину на актере, на вещи, на игре, и этим самым он
становится одним из оригинальнейших режиссеров наше­
го времени.
1929
О ЧЕЛОВЕКЕ, ОДЕРЖИМОМ ВОСТОРГОМ
И СОМНЕНИЯМИ
Видал я, когда был молод,— в Москве, на Арбатском
рынке, продают кукол, изображающих молодого, но боро­
датого человека в черном клеенчатом пальто.
Куклы стояли рядками. Назывались они реж иссер. У
кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими
глазами, пальто сильно перетянуто в талии.
Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику.
Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша
ателье еще сохранилась.
Надо было сделать надписи для картины «Бухта
смерти».
Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с
бородой, расположенной, как шарф, на шсс.
Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетяну­
тое пальто.
139


Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не
копией.
Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна
я уже знал как художника.
Роом был человеком горячим, талантливым, нервным,
смелым и переимчивым.
Сразу после картины «По закону» предложил я
режиссеру Абраму Роому снять современную картину с
тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна
история, происшедшая между комсомольцами.
Художником картины стал Сергей Юткевич, который
бывал на редакционных собраниях «Лефа» и после
говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки
зрения мальчика из-под стола.
Картина «Третья Мещанская» имела второе назва­
ние— «Любовь втроем». В ней три действующих лица и
была одна декорация. Играли: Н. Баталов — мужа, В. Ф о­
гель— любовника,, жену— артистка Л. Семенова.
Сценарий этой картины мы с Абрамом Магвеевичем
писали около поросшей буком горы Костелы, где жили
вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную
картину. Темой была еврейская земледельческая коло­
ния. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была
о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут
голуби, о засушливых полях, домах, построенных из
ракушечника, и городских людях, которые пытаются
превратиться в крестьян.
Картина не удалась, потому что не удалось дело, о
котором рассказываю; создавались поселки старого ти­
па— не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.
Картину «Третья Мещанская» снимали шестнадцать
дней. Сценарий был написан с такой точностью. что в нем
указывалось, где будет стоять киноаппарат. Ф о гел ь и
Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье.
Картина снималась все время легко, вдохновенно.
Так как по декорациям Юткевича комната изобража­
ла полуподвал, то картину назвали за границей «Подва­
лы Москвы». Рене Клер ответил на нее картиной «Под
крышами Парижа», уже звуковой. Картина Роома много
сделала в мировой кинематографии, по тому что он
показал, что может сделать актер, как можно доглядеть
ситуации.
Оказалось, что зритель не торопится,— если он по в е ­
рил актеру, если он вошел в положение людей, изобра­
жаемых на экране, он может смотреть не час и не
полтора.
Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких
людей.
140


Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной
изобретательностью. Было найдено много кинематогра­
фических метафор и хороших сцен с внезапным смысло­
вым разрешением.
У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал
всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен
собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрица­
ет, но иногда отрекается от себя, от того, что было
сделано, даже от такой картины, как «Привидение,
которое не возвращается». Мы не всегда понимаем, что
хоть часто сделанное не до конца верно, но оно вошло в
верное.
Попытка, которая не удается десятилетиями, помога­
ет другим художникам создать новую систему передачи
новой жизни.
Абрам Роом создал прекрасную картину по теме Анри
Барбюса «Привидение, которое не возвращается». Это
была одна из последних лент немого кино. Сценарий
написал Валентин Туркин. Главную роль, роль заключен­
ного, которого отпустили на один день, играл актер
Фердинандов. М. М. Штраух играл тюремщика, который
издали следит за заключенным. В ленте у него есть
замечательные дальние планы. Тема — в том, как уста­
лый человек, получивший на один день свободу, ее не
использовал, заснув от усталости.
Не будем приписывать неудачи многих работ наших
режиссеров только им одним. Людям всем поручали одну
и ту же работу— снимание нескольких лент, которые
должны были прямо говорить о славе времени, вопло­
щенной в славе одного человека. Это художественно
неправильно: это сбивало людей и лишало возможности
развития очень сильных творцов.
Абрам Роом во время войны снял хорошую картину
«Нашествие» по сценарию Леонида Леонова. Моя привя­
занность к первому периоду работы Роома, вероятно,
объясняется биографически: иногда работали вместе.
Когда смотришь кинокартины прошлого времени, то
видишь, как они торопятся, как они не верят во внимание
зрителя, все время подбрасывая ему новые события.
Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в
кино. В первый раз он это сделал в совсем ранней
картине «Бухта смерти».
Вообще дело не в структуре монтажа, а в методе
отношения художника к натуре, в том, к какого рода
вниманию он приучает зрителя.
Путь Абрама Роома не всегда вел к удаче, но начинал
удачи многих.
1964
141


О РОЖДЕНИИ И ЖИЗНИ ФЭКСОВ
Это было то время, когда озябшие эшелоны выпивали в
дороге паровозы, как самовары.
Когда играли в городки перед Эрмитажем.
Когда купались в пруду Летнего сада и пасли кроли­
ков на площади Урицкого у Александровской колонны.
Это было время, когда Питер трепетал, как вымпел,
«между воспоминанием и надеждой , сею памятью о
будущем».
Вымпел был красный. Не дымили заводы, в типогра­
фиях замерзшие валы прыгали по набору, небо было
синее весной и зимой.
Воздух был разрежен революцией. Город плыл весь
под Октябрьским вымпелом. Революция надувала паруса
даже тех, кто ее не понял.
Сожгли заборы. Улицы потеряли свои дома, они шли,
как стадо.
Вероятно, они шли к Неве на водопой, протянув
оледенелые водопроводы.
Проспект Двадцать пятого октября пуст. Против Дома
книги на кларнете играет что-то Казанскому собору и
коням на Аничковом мосту музыкант.
Примороженные к стене, висят «Жизнь искусства» и
афиша факсов на четырех языках.
Это было время, когда отец и внук молодых—
Мейерхольд— еще только ехал с юга.
Когда Блок говорил в Большом театре о короле Лире,
а футуристы вывешивали плакаты на площадях.
В Народном доме в это время работала «Народная
комедия» Сергея Радлова.
Это было представление с сильным вводом цирковых
моментов.
Несколько раньше или одновременно выступил с
«Первым винокуром» Юрий Анненков.
Питер (тогда еще не Ленинград) висел между насто­
ящим и будущим, веса в нцм, как в ядре между землей и
луной, не существовало.
Это давало размах экспериментам.
Еще существовала литературная традиция, очень
сильная в Питере. Многие писатели сами ходили готовы­
ми памятниками.
Эксперимент был направлен против традиции. Выбор
«Первого винокура» Льва Толстого и переработка его в
цирковое представление были вызовом.
142


Требование перемены традиции высказывалось изно­
шенностью старой и ее привычной связью со старым
строем мысли.
Александр Блок перед «Двенадцатью» ходил «учиться
у куплетистов». В «Народной комедии» его видели часто.
Для «Народной комедии» Максим Горький написал,
кажется, не опубликованную, но поставленную вещь
«Работяга Словотеков».
В мастерскую факсов на объявление русское, немец­
кое, французское и английское первым пришел купле­
тист, «актер рваного жанра», потом циркач Серж и
ж онглер японец Токошима.
Первой постановкой факсов была «Женитьба». Эта
«Женитьба» 1922 года связана с «Мудрецом» Эйзенштей­
на и Сергея Третьякова (борьба с Островским) и противо­
стоит мейерхольдовской постановке «Ревизора» в
1926 году, несмотря на, казалось бы, общую установку
переработки классика.
Факсы и Эйзенштейн брали классика на слом, а
Мейерхольд взял на восстановление. Одновременно или
почти одновременно с «Женитьбой» в постановке Козин­
цева и Трауберга в Москве Фореггер поставил эксцентри­
ческую вещь «Хорошее отношение к лошадям». Художни­
ками этой постановки были Сергей Эйзенштейн и Сергей
Юткевич.
Сейчас
трудно проследить,
почему
именно
эксцентризм через Эйзенштейна, фэксов и отчасти Мей­
ерхольда создал новые приемы послеоктябрьского искус­
ства.
Может быть, эксцентризм обозначил переход внима­
ния с конструкции на материал. Во всяком случае, теория
монтажа аттракционов (значащих моментов) связана с
теорией эксцентризма. Эксцентризм основан на выборе
впечатляющих моментов и на новой, не автоматической,
их связи.
Эксцентризм— это борьба с привычностью жизни, от­
каз от традиционного ее восприятия и подачи.
Любопытно, что именно люди, прошедшие через
эксцентризм, сумели овладеть новым материалом.
Эксцентризм же не как метод подачи материала, а
как определенная область материала сейчас— явление
только историческое.
Это нужно было как увлечение рисованием колонн в
эпоху проработки законов перспективы.
Через условное «Чертово колесо» и «Шинель», через
современного «Братишку» фэксы, уничтожая тыл против­
ника, пришли к «С.В .Д.» — самой нарядной ленте Совет­
ского Союза.
143


Как факт овладения новым материалом это можно
приветствовать. Автор сценария Юрий Тынянов в своих
романах «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара» показал, что
новый метод может оттеснить старое искусство даже с
его исконных позиций. Конечно. «С.В .Д .» — одна из луч­
ших советских исторических лент.
Сделана она замечательно, но в будущем факсы хотят
работать над современным материалом или материалом
исторически современным, они добиваются ленты на
тему «Еврейские земледельческие колонии*» или «Париж­
ская коммуна».
Потому что Лессинг в «Гамбургской драматургии»»
сказал: «Не все то стоит дела, что можно замечательно
делать».
1928
КИНОЯЗЫК «НОВОГО ВАВИЛОНА»
Фэксы принадлежат к основной группе изобретателей
советской кинематографии. Их путь в кино шел через
театральную эксцентрику, через эксцентрику смысловую.
В советской кинематографии фэксы связаны с Эйзен­
штейном, но не происходят от него, а с ним одновремен­
ны.
У нас сейчас, к сожалению, происходит нивелировка
кинематографических направлений. Все снимают хорошо,
но похоже друг на друга. Возникает советский стандарт с
символическими кадрами, с мыслями, переданными через
пейзаж, и психологическим киноанализом.
Возможности будущих кинематографических изобрете­
ний уменьшаются этим обозным триумфом полухудожни-
ков. Поэтому фэксы со своей походкой в искусстве
драгоценны, как еще не осуществленный чертеж новой
конструкции.
Поэтому факсам наиболее опасно впадение в чужие
русла и всякие неосознанные компромиссы.
Оператор и организация кадра у факсов замечатель­
ны. Зрительный материал в «Новом Вавилоне» поражает
своеобразием, переносом смыслового ударения от перед­
ней грани кадра к третьим планам, которые все время
семантически ощущаются.
Это замечательно. Но фэксы идут по живописи и
сейчас работают в манере французских импрессионистов.
Оми снимают воздух вокруг предмета. Рассредоточивают
предмет.
144


Этот любопытный путь слишком близко прорифмован
со своим живописным источником. Лента распадается на
картины. Даже движение дано как картинное, ка к оста­
новленное. Самый выбор момента картинен. Аппарат
стоит на точке зрения художника.
Технические необходимости, конечно, влияют на со­
здание новых эстетических приемов, но эти приемы не
могут быть безнаказанно перенесены из сферы одной
техники в другую.
Может быть, картинность кадрового мышления, разоб­
щенность планов привела фэксов к мысли связать части
картины единством эпизодических лиц. Буржуа, его лю ­
бовница, депутат, даже толпа закреплены в кадре и
переходят из эпизода в эпизод как варианты группового
портрета. Так же закреплены коммунары. Они плывут
среди Парижа, как капля масла на воде. Двигаются
компанией. Получается ссора нескольких буржуа с не­
сколькими пролетариями.
Искусственно закреплены и места столкновения —
магазин «Новый Вавилон» и баррикады перед ним.
Сюжетная кинематография, основанная на единстве
судьбы человека, вероятно, уже не является передовой
группой советского искусства.
'
На пути погашения своих приемов сюжетная кинема­
тография проходила через стадию компромисса и давала
личную историю человека на фоне исторического
события.
В этих случаях человек был буйком для определения
силы течения.
Так была построена лента «Конец Санкт-Петербурга»,
где путь крестьянства к пролетариату через фабрику и
военное поражение был дан в судьбе одного крестьянско­
го парня.
Так построен и «Новый Вавилон».
Крестьянин Жан переживает предательство, становит­
ся участником преступления версальцев и затем как
будто принимает участие в каком-то будущем, символиче­
ском восстании.
Этот бессознательный параллелизм нехорош тем, что
в данном случае не специфичен. Схема Зархи лучше
годилась для истории Октября, чем для истории Париж­
ской коммуны.
Любовная интрига, в которой принимает участие Жан,
делает его центральным героем. Он забивает коммуна­
ров. Схема сюжета здесь сделана компромиссно и по
воспоминаниям, а не по выдумке.
Не связанные смысловым построением планы поддер­
жаны в «Новом Вавилоне» совпадением положений, их
145


рифмовкой, например, криком: «Кусок парчи только за
двенадцать франков»,— крик дан сперва у прилавка, а
затем на баррикаде.
Эти рифмовки не всегда видны глазу. В приведенном
случае доходит только совпадение надписи, а не совпа­
дение плана, потому что сцены иначе построены, потому
что эта подробность необязательна. Ход мысли режиссе­
ра не настолько убедителен, чтобы зритель принял его за
ход мыслей героя.
Между тем картина могла быть очень хорошей. Очень
хорошо придумана героиня — некрасивая парижанка.
Зритель все более симпатизирует героине. Он верит
режиссеру.
Есть доходящие и правильно построенные, хотя и
рискованные места. Кажутся убедительными игра на
рояле во время боя, отдельные моменты постройки
баррикады.
В изобретательстве должны существовать переход­
ные моменты. И эти переходы необходимы, хотя их потом
вырезают и бросают в монтажную корзину.
Фэксы идут, и картина переходная. Не нужно только
закреплять переходный момент или ощущать его во что
бы то ни стало.
Мужественней признать, что режиссеры удались, а
данная*картина — нет.
1930
ГОЛЫЙ КОРОЛЬ
Про кино на Востоке Лариса Михайловна Рейснер расска­
зывала мне месяца два назад.
Должна была написать:
«Дома белых стоят замкнутыми; белый на Востоке
держит лицо чистым и бреет его, как моют вывеску. Цвет
обязывает.
А в углу сидит «Сами» Николая Тихонова и смотрит.
Белый выдерживает характер.
И вот является кинематограф. Дешевые, трепаные,
как у нас в клубах, ленты показываются в Персии, в
Индии, в Полинезии.
Конрад Вейдт и Чаплин в гостях у негров и индусов.
Оказывается:
Белый вообще вор. Жена белого господина ему
изменяет. Белый господин плачет. Белого господина
бьют. Белый господин обманщик.
146


Идет теперь саиб по улице, а цветные люди знают—
король голый.
И не мытый даже.
Кино с буржуазными лентами на Востоке —
перлюстрация переписки господ.
Индусские губернаторы в ужасе. Требуют перемонта­
жа лент.
Запрещения кинематографа».
Так австрийские генералы, после того как революция
была побеждена, уничтожали фонари в Неаполе.
В этом рассказе есть бодрость веры в объективную
правду жизни.
Электричество, кино и даже водопровод не могут не
быть нашими союзниками.
Это все, что я мог сегодня сделать для друга:
сохранить кусок того, что он не успел написать.
1926
МАЯКОВСКИЙ В КИНО
Он снимается в кино, в ленте «Не для денег родивший­
ся».
Эта лента по Джеку Лондону,— по Джеку Лондону,
понятому Маяковским.
Иван Нов спасал брата прекрасной женщины.
Потом начиналась любовь к женщине. А женщина не
любила бродягу. Тогда бродяга становился великим
поэтом, он приходил в кафе футуристов.
Все это снималось фирмой «Нептун», владелец ее был
Антик.
Света было мало, поэтому в кафе футуристов задник
был почти на самом экране. Задник небольшой, на нем
изображена какая-то десятиногая лошадь, в кафе —
Бурлюк с разрисованной щекой и Василий Каменский.
Иван Нов читает стихи Бурлюку. Он читает:
«Бейте в площади бунтов топот!
Выше гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
Перемоем миров города.
Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наше барабан».
И, как тогда на бульваре Маяковскому, Бурлюк го­
ворил Ивану Нову:
147


—
Да вы ж© гениальный поэт!
И начиналась слава, и женщина приходила к поэту.
Поэт в накидке и цилиндре. Он надевал цилиндр на скелет,
покрывал скелет накидкой и ставил это все рядом с
открытым несгораемым шкафом.
Шкаф был набит гонорарным золотом до отвращения.
Женщина подходила к скелету, говорила:
—
Какая глупая шутка.
А поэт уходил. Он уходил на крышу и хотел броситься
вниз.
Потом поэт играл револьвером, маленьким испанским
браунингом, вероятно, тем самым, который поставил
точку пулей.
Потом Иван Нов уходил по дороге.
Он играл в вещи, которая называлась «Учительница
рабочих», был хулиганом, исправлялся, любил, умирал
под крестом.
Он играл без грима и не очень нравился Антику.
Когда хозяин спорил с Маяковским, тот хладнокровно
отвечал:
—
Вы знаете, я могу в крайнем случае писать стихи.
Он веселился, как мальчик, он веселился свадебным
индейцем...
Через несколько лет приехала Мэри Пикфорд. Она
приехала с Дугласом, у которого щеки были такие, что за
ними не было видно ушей.
Она ехала мимо бедных, полосатых полей. С ней
вместе ехал оператор, снимая ее, уже немолодую, и
толстого ее, славного и уже уходящего из славы мужа.
Поезд бежал, бежали желтые станции. На вокзальных
площадках люди кричали.
Махали кепками.
Девушки в кофточках, сшитых из полосатых шелковых
шарфов, приветствовали Мэри. На вокзале собралось
тысяч пятнадцать. Люди висели на столбах перрона.
Немолодые люди с высоко подтянутыми брюками, люди в
пиджаках, застегнутых на одну пуговицу, и в серых из
бумажного коверкота рубашках приветствовали знамени­
тую американку.
Толпа бежала за автомобилем. В автомобиле Мэри с
открытыми пыльно-золотистыми волосами.
Ночью пошли на Красную площадь. Вверх поднима­
лись купола церкви, похожей на тесно сдвинутые кегли.
Пропустили в Кремль. Дуглас залез в большую пушку,
как когда-то залез Макс Линдер, но в пушке было не
смешно.
Город был очень серьезный, и актеры не решались на
развязность.
148


Во Дворце труда Дзержинский спорил с троцкистами о
контрольных цифрах.
И Маяковский воспевал потом его жизнь, сожженную
за революцию.
В газетах говорили о том — быть ли отрубам или
хуторам, быть ли автомобилю или автотелеге. В театре
шла «Зойкина квартира».
В кино шла «Шестая часть мира» Дзиги Вертова.
В картине мыли баранов в море, охотники чародей­
ствовали, приседая перед выстрелом в соболя. Большая,
разнокультурная, пестрополосая страна проходила через
экран.
Маяковский любил хронику, хвалил Дзигу Вертова.
Он любил поэзию, свой парус, поставленный в ветер
времени, и цель свою, счастливое человечество.
Он любил Пушкина и очень обижался на картину
Гардина «Поэт и царь».
Там поэт писал стихи так: пойдет, присядет к столу и
сразу напишет: я, мол, памятник себе поставил нерукот­
ворный.
А памятники совсем не так ставятся.
Маяковский обиделся за Пушкина, как за своего
товарища. На Страстной площади около большого плака­
та стояли два чучела, изображающих Пушкина и
Николая.
А Маяковский проходил через этот город, который
еще не весь был городом будущего, приходил на Стра­
стную. которая еще не была площадью Пушкина, думал о
Пушкине, писал стихи о любви, о ревности, о Дантесе, о
том, как трудно работать поэту, даже имеющему неболь­
шую семью.
И дальше шел по Тверской, которая теперь улица
Горького, шел к площади, которая сейчас его имени.
Он шел в театр.
Он собирался ставить пьесу.
Но сперва поговорим о кино.
Кино Маяковский любил хроникальное, но организо­
ванно-хроникальное, и сюжетное.
С сюжетом ему было трудно, он лирический поэт, и у
него лирический сюжет, он сам герой своих вещей.
Его тема — поэт, идущий через горы времени.
В кино он любил самую специфику кино.
Он не собирался играть с киноаппаратом. Но театр,
как и слово, дает художнику какие-то ограничения, и.
переходя в новое искусство, надо стараться освободиться
от ограничений, а не тащить их с собой.
Лев Толстой любил в кино превращения и не хотел
ставить в кино «Анну Каренину».
149


Кино нравилось Маяковскому и тем, что киноработу
не надо переводить, Он любил американскую ленту.
«Потому, что заграничная фильма нашла и использует
специальные, из самого киноискусства вытекающие, не
заменимые ничем средства выразительности (поезд в
«Нашем гостеприимстве*», превращение Чаплина в курицу
в «Золотой горячке», тень проходящего поезда в «Пари­
жанке» и т. п.)».
Маяковский мечтал о радио для поэтов, для того
чтобы передать метод своего чтения, звучащий стих.
Я встретил одного старого редакционного работника,
который не печатал Маяковского и был в числе людей,
выдававших поэту удостоверение, что его вообще не
будут печатать.
Понял он поэта тогда, когда ему прочел стихи сын, а
сыну двадцать один год, он краснофлотец.
Вот как приходится дожидаться.
В кино Маяковский хотел ввести поэтические образы.
Ему нужны были и хроника, и владение предметом,
сопоставление предметов, а не только показ их. Люди в
кино не должны быть непременно и всегда связаны с
полом и с временами года.
Он двигал кино в иной, поэтический ряд. Пойди,
уговори людей! Уж в кино-то надо людей уговорить на
съемку. Лента сама не снимается. И вот Маяковский
написал сценарий «Как поживаете?». Напомню один
кусок. Маяковский на улице подходит к девушке. Девуш­
ка отвечает ему:
«Да я же с вами говорить не буду».
Девушка отстраняется, оборачивает несколько раз
голову, отрицательно покачивает головой.
«Да я с вами идти не буду, только два шага».
Делает шаг рядом.
Затем берет под руку, и идут рядом.
Маяковский на ходу срывает с мостовой неизвестным
путем выросший цветок.
Маяковский перед воротами своего дома.
«Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту».
Вокруг зима, и только перед самым домом — цветущий
садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан
розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник обтирает
катящийся пот.
«На крыльях любви».
Вот с этим он пришел в кино.
В Гнездниковском переулке стоял двухэтажный дом.
Там был директором Совкино Шведчиков.
Сценарным отделом заведовал рыжеволосый Бляхин,
человек кое-что в кинематографии и тогда понимавший.
150


Сценарий был такой, как будто в комнату вошел
свеж ий воздух.
Тогда приходилось читать тысячи однообразных сце­
нариев без воздуха.
Потом сценарий прочитали в правлении.
Что же вышло? На этом заседании или на следующем
вместо Маяковского помилован был Варрава— приняли
сценарий Смолина под названием «Иван Козырь и Тать­
яна Русских» (или же «Рейс мистера Ллойда»). Потом
спасали сценарий Смолина большими декорациями и не
спасли.
Лента потонула вместе со всем фанерным пароходом,
с Иваном и Татьяной.
Маяковского же поэтический кинообраз остался не­
осуществленным. И сейчас не берутся сделать, хотя бы в
экспериментальном плане.
Сценарий «Позабудь про камин» обратился в пьесу
«Клоп». Пьеса «Клоп» пошла в театр, но в театрах у нас
главное не слово. У нас играли мимо пьесы, создавая
второй план.
То. что делал Эйзенштейн в «Мудреце»,— только
обострение обычайного. Слово у нас не осуществлялось,
словесную вещь сделать не могли. И в театре Маяков­
ский не встретил своего Бурлюка, который бы ему помог
остаться собой у рампы!
1940
КОНЕЦ БАРОККО.
ПИСЬМО ЭЙЗЕНШТЕЙНУ
Мы переживаем сейчас эпоху увлечения Художественным
театром, театром чистых эмоций.
Растет Станиславский.
Он звучит сегодня для нас. Говорят, что он придумы­
вает, что чичиковский Селифан, внесший чемоданы в
дом Коробочки, весел потому, что попал в тепло.
Что Коробочка выбежала, думая, что в дом ударила
мдлния.
Он знает логику расположения кусков.
Связи, которые придумывает Станиславский, часто
мнимы, часто противоречивы. Селифан радуется тому,
что попал в тепло. В дом Коробочки ударила молния.
Одна мотивировка зимне-осенняя, другая летняя.
Но не в этом дело.
Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссер
заглушает слова и нередко выплывают среди уничтожен­
151


ной драмы изумительные куски потопленного в театре
мира драматургии.
Старый спор, который знала индусская поэтика, спор,
известный Дидро, спор о том, должен ли актер испыты­
вать те эмоции, которые он передает, или нет, то есть
должен ли быть актер или он только знак на том месте,
куда его поставили драматург и режиссер.
Это тот же спор о кусках и о главном.
Мейерхольд в той своей стадии был удачлив, но эту
удачу нужно сменить другой удачей, мейерхольдовской
же. Театр Мейерхольда пришел к необходимости иметь
драматурга.
Вы прошли от метода вызывания эмоций через метод
интеллектуального кино, работающего физиологическими
методами, на новый путь.
У Вас сейчас иные вещи.
Вы на пути классического искусства.
От остраненной эксцентрической передачи Вы пере­
шли к самому трудному, отказались от патетики и пере­
дали оценку зрителю.
Люди верят, что Вы великий художник.
Но, как всем известно, люди любят видеть новое
таким, каким они его себе представляют.
У них есть свой стандартный герой.
Среди этих людей и я не первый.
«Стачка». Нищие в изумительных лохмотьях и отрепь­
ях. Все совершается с конвульсивным напряжением.
Вещь имеет два адреса, два подтекста.
«Броненосец». Знаменитая лестница. И калека на
лестнице.
А Ваше восстание посуды в «Октябре»?! Изумитель­
нейшая война с вещами в Зимнем дворце.
Трудно было воевать с посудой, с вещами.
Вы победили Керенского, развели мост и все же не
взяли Зимний дворец.
Нужно брать простую вещь, как всякую вещь, как
простую.
Время барокко прошло.
Наступает непрерывное искусство.
1932
ПИСЬМО ЧАРЛИ ЧАПЛИНУУ
У меня нет непосредственной связи с западноевропейски­
ми и американскими писателями. Мне даже неинтересно
знать, что думает о войне Уэллс.
По книгам кажется он мне человеком, не умеющим
152


смотреть вперед, его технические утопии бедны, машина
времени, двигаясь во времени, разбила у него стекло.
Я знаю Уэллса. Был с ним в Ленинграде, говорил ему
в Доме искусств о политике Антанты и получил вежливый
ответ, что «политика эта ужасна, но она не изменится».
Дело в том, дорогой Чаплин, что люди в белых
воротничках не отвечают за действия своих прави­
тельств, и кажется им, что железные дороги ходят сами
по себе, тюрьмы строятся сами по себе, хлеб растет сам
по себе. А они ходят «отдельные»— смотреть Вас в
кинематографе.
Мы знаем в нашей стране, как растет хлеб и как идут
дороги, и где растут те деревья, из которых делают
дрова, и знаем, что дрова нужно рубить, а землю пахать.
Это знание делает труд обязательным.
Я часто видел Вас, Чарли Чаплин, на экране с
поднятым воротником пиджака. Значит, у вас холодно. У
нас холодней.
Есть еще одна подробность, которая отличает нас от
Вас. Если скрипач, певец, писатель— настоящие люди, то
работа доставляет им удовольствие. Вот мы думаем, что
это есть настоящее отношение к работе.
Так как Вы великий техник экрана, то на Вас приятно
смотреть, когда Вы что-нибудь делаете.
Правда, лучше всего на экране, за мою память, Вы
сбивали коктейль.
Интересно поговорить с Вами. Вы получаете много
писем, вот еще одно.
Сообщаю Вам, что в нашей стране Вас знают меньше,
чем в других странах, и так как я письмо это печатаю, то
для то; о, чтобы читатель ждал ответа от Вас вместе со
мной, я попросил приложить к моей статье рисунок.
На экране Вы в котелке, в стоптанных ботинках с
чужой ноги, в спущенных брюках, в смокинге, если я не
путаю название этой части туалета, с тросточкой, в
галстуке.
Вашей славой покрыта земля, но на экране Вы всегда
грустны.
Вы сделали свой грим из внешности тысячи людей в
белых воротничках, из тысячи клерков Лондона.
Они одеваются, как те, другие, которые богаче,
вероятно; они носят их сношенное платье. Потому Вы
одеты так явно во все чужое.
Я видел Вас много, и Вы всегда старались сохранить
чувство собственного достоинства: вися вниз головой. Вы
поправляли галстук.
На языке тех, кто подобен Вам, у Вас— «все, как у
людей!».
153


Вы представляетесь мне, Чарли Чаплин, западноевро­
пейской и американской демократией. Зритель Вас любит
потому, что жалеет себя. И среди всех несчастий,
которые Вы испытали, он все же редко заставляет Вас
работать, потому что увидеть Вас клерком, как себя
самого, было бы слишком большим испытанием для
клерка.
Мне кажется, Чарли Чаплин,— это невежливо в пись ­
ме,— что Ваша слава, Ваш облик в Европе, оставшись
славным, стали менее народными. Мне кажется даже,
что Вы несколько уходите от экрана в сторону, за кадр,
на место режиссера. И снимаете уже не себя, не свою
судьбу.
Я знаю, что у Вас нет усов, что Вы еще молоды,
состоятельны и знакомы с целым рядом моих знакомых.
Какое Ваше мнение о фашизме и демократии?
При фашизме Чарли Чаплин, вероятно, носит уже
подтянутые брюки.
Мне кажется, что Ваш величественный закат на
Западе— явление обычное— это закат мелкой буржу­
азии, которая не допускает даже роскоши жалеть себя.
Какой такой Чарли Чаплин при Муссолини и при
кризисе?
Ведь Вас жалели люди в белых воротничках, немнож ­
ко лучше Вас одетые, жалели сверху. Ваши бедствия
стали всеобщими.
Это звуковое кино, Вы играете в нем роль глухонемо­
го, и оно играет вокруг всеми инструментами джаз-банда.
Веселится.
Вы многочисленны, Чарли Чаплин, скажите же —
если будет война, будете ли Вы ей сопротивляться?
По крайней мере сумеете ли Вы быть не мобилизован­
ным?
Или Вас уже подтянули и Вы наденете тяжелые
чужие, но производственно подобранные по ноге
ботинки?
Вы лучше всех знаете зрителя. Напишите — изменился
ли он.
Напишите о законах сегодняшнего смеха.
О том, любят ли сегодня на американских экранах
несчастье полицейского и смешное положение богача.
Если бы Вы прислали мне конспект одного из своих
последних сценариев, то я бы больше понимал Запад.
Напомнили мне о Вас, хотя я Вас хорошо знаю,
Стефан Цвейг и другие многие, которые в ответ на наши
письма, на письма моих товарищей поправляли галстук и
представляли, что сейчас в мире не происходит ничего
особенного.
1931
154


часть 2
30-40-е годы
ПОЯВЛЕНИЕ СЛОВА
Мы, кинематографисты старшего поколения, пережили
редкое явление: мы присутствовали при рождении и
смерти искусства. При нас появилась художественная
кинематография как явление искусства, претендующее
на место рядом со старым искусством, иногда даже
борющееся с ним. И при нас она кончилась. Я говорю о
немом кино.
Постепенно вырабатывался язык немой кинематогра­
фии. Сперва отсутствие слова заменили гипертрофией
жеста. Постепенно— и это произошло в русском кино
очень закономерно — слово заменили действием, а не
жестом. Брались такие положения, при которых слово
как бы договаривалось зрителем. Надписи не заменяли
слова, они были короткими, афористичными и представ­
ляли собой как бы реплики, данные совместно режиссе­
ром и действующими лицами.
Немое кино, лишив актера слова, повысило значение
сдержанной мимики, не жеста, а общего рисунка фигуры,
общего поведения актера, которое и выражало смысл
действия.
Слово не должно заменять действия, оно имеет свою
нагрузку, более сложную: оно углубляет и изменяет
значение действия. Речи вестников в античной трагедии
передавали действие, которого не видел зритель, они
комментировали, не показывая.
Немое кино к 1925— 1930 годам достигло мировых
успехов и соединило мир общим, я бы сказал, графиче­
ским языком. Весь мир узнал о том, как живут люди
других стран, как они себя ведут, как они любят,
ревнуют, как они обманывают.
Немое кино, не имея голоса и слова, должно было
выражать сложные мысли. Монтаж появился как техни­
155


ческое средство; первоначально он был связан с тем, что
один предмет снимался близко, другой— более отдален­
но; монтаж был уступкой особенностям фотообъектива.
Но впоследствии монтаж был осмыслен как выразитель­
ное средство. Показывая часть вместо целого, выделяя
значащую деталь, не только монтаж, но и сама киносъем­
ка пошла по пути создания слова. В слове, в назывании
человек выделяет одну черту предмета для того, чтобы
определить предмет целиком. В киносъемке кинорежис­
сер, показывая руку человека, глаза или предмет, с
которым имел дело человек, давал представление о
целом. Он учил зрителя видеть, понимать и сопоставлять.
Техника беспощадна, и ее завоевания как бы необра­
тимы. Это слово «как бы» я потом объясню.
Безмолвие киноленты маскировалось звуко вой иллю­
страцией. Она витала около экрана, полуимпровизируя,
полуповторяя. Звуки фортепиано не вполне доходили до
сознания зрителя, но в то же время были необходимы.
Великий композитор Шостакович мальчиком был та­
пером в кинотеатре «Светлая лента» на Невском в
Ленинграде. Это был хороший заработок. Кроме того, эта
работа доставляла гениальному мальчику возможность
свободно импровизировать. Впоследствии он с любовью »
охотой создавал музыку для кинокартин.
Вероятно, никто не помнит, а я знаю точно, что
однажды в кинотеатре, где работал Шостакович, произо-
шел пожар. Огонь появился под экраном, и музыкант
видел, как появляется пламя. Если оборвать игру, в зале
произойдет паника. В кинотеатрах того времени пожары
бывали неоднократно. Шостакович продолжал играть,
лента продолжала идти, и пожар ликвидировали втихую.
А дым, который поднимался из оркестра, как-то слился с
мельканием теней, которые всегда населяют синий конус,
идущий от проекционного аппарата к экрану. Но я не об
этом — я только хотел напомнить о спокойном героизме
киномеханика и киномузыканта. Это племя было очень
предано своему делу.
Но вот в кино появилось слово. Произошло это
приблизительно в 1927 году. Пришло оно из Америки.
Оказалось, что звук можно записать на кинопленке.
Новый электронный мир, мир, приближающийся к кибер­
нетике и овладению атомом, овладел по пути словом,
овладел возможностью искусства создавать подобия.
В кино появление слова выглядело довольно жалко.
Сперва казалось, что слово, звук должны быть отдельно
мотивированы в своем появлении на экране. Снимали
картины из жизни певцов. Я помню картину, в которой
рассказывалось о том, как какой-то еврейский мальчик,
156


певший в синагоге, стал оперным певцом, отец его
огорчался, потом отец умирал, а молодой человек приез­
жал и пел в доме умирающего отца молитвенное песнопе­
ние. Это было очень слезливо, очень далеко от кинема­
тографии и имело очень большой успех.
Когда у нас в Москве и в Ленинграде открыли первые
звуковые кинотеатры, зрители были ошеломлены самим
фактом звучания на экране, ошеломлены тем, что на
шевелящиеся губы киноактера послушно ложилось слово.
«Одна» — первая звуковая картина, появившаяся на
советском экране, — была поставлена Г. Козинцевым и
Л. Траубергом. Но фильм был снят ка к немой и только
озвучивался Дм. Шостаковичем. Артистка Е. Кузьмина
произносила в картине всего только несколько слов.
Картина изображала одиночество и мужество советского
человека, борющегося за новую жизнь в глухих краях
нашей страны.
Большой успех имела картина И. Экка. Называлась
она «Путевка в жизнь». В ней снялся прекрасный
киноактер Н. Баталов и выделился безыменный беспри­
зорник, приглашенный сперва в массовку.
В то время по улицам городов ходили дети, одетые в
чужие обноски, они жили где попало, грелись около
асфальтовых котлов. Звали их беспризорниками. На
борьбу с беспризорщиной были брошены большие силы.
Одной из колоний беспризорных руководил Макарен­
ко, который написал об этом прекрасную, всему миру
известную книгу.
Мальчик Кырля, о котором я буду сейчас говорить,
пришел на съемку. Для него не было роли в сценарии,
написанном Экком, Янушкевич и Столпером. Но когда
положили старый продезинфицированный хлам и предло­
жили мальчишкам выбрать себе костюм самим, Кырля
так оделся, надел такую невероятную шапку и начал так
двигаться, что стал главным героем картины.
Я пишу об этом потому, что этот актер с большими
возможностями исчез. Мы не сумели его сохранить. А это
был очень талантливый человек,
«Путевка в жизнь» имела невероятный успех и была
лентой, определяющей характер года. Это была лента
героическая— о добре, о доверии к человеку.
Рядом с ней были другие картины, тоже талантливые .
Очень интересной была лента «Златые горы », с нят а я
С. Юткевичем и Л. Арнштамом.
Но первые фильмы представляли собой слабое отра­
жение театральных постановок.
Зрительное изображение не знает времени. Оно мгно­
венно. Тысячной доли секунды, а при технической съемке
157


еще меньшего времени достаточно для того, чтобы
запечатлеть явление. Звук имеет свое время: слово
должно быть досказано, музыкальная фраза должна
быть доиграна. Звук и изображение имеют разную вре­
менною протяженность. Звук как бы затормаживает
киноизображение. Существует театральная традиция:
здесь слово — привычное средство передачи мысли, и
театр овладел кино.
Многие киноактеры не сразу смогли совладать со
словом. Многие кинорежиссеры не знали, что делать «с
новым способом выражения.
Тем не менее удач было больше, чем можно было
ожидать. Фильм «Иван», снятый А. Довженко, был боль­
шой заявкой. Это лента о Днепрострое, о величайшей по
тому времени гидростанции. В основе ленты была исто­
рия парня, пришедшего на стройку. Довженко выбрал
актера красивого, как античная статуя, показал его
неудачу, его трудности, его новое вдохновение. Лента
блистательно начиналась образом непокоренного Днеп­
ра— порогов, плотов, идущих через пороги. Но ка к
зрелище, которое привлекает людей, которое дает им
пищу для мыслей, для разговоров, картина не получа­
лась. Лента будила людей, но, разбудив, она не могла и**
на деле сказать, чего хочет ее автор.
Очень значительна была картина, снятая в Ленингра­
де Ф. Эрмлером и С. Юткевичем,— называлась
она
«Встречный». В картине снимался превосходный актер
Гардин. Дело шло о сегодняшнем дне, о работе, о
драматизме овладения новой техникой. В ленте была
превосходная сцена с человеком, который рассказывает
сам о себе; пытаясь оправдаться перед собственным
своим отражением в зеркале, он сбивается на самодоп-
рос. Но лента не получила того напора зрителей, который
имела острая, эксцентрическая, несколько мелодрамати­
ческая картина «Путевка в жизнь».
Очень интересной была картина М. Чиаурели «Хабар-
да» по сценарию С. Третьякова. В картине рассказы ва­
лось о почтенном грузинском интеллигенте, которы й
жаждет отпраздновать свой юбилей. Он мечтает только
об одном— о тостах, о близкой славе. Он видит сны о
том, как его хоронят с необыкновенной пышностью, ка к
несут огромную раму от его портрета, а человек сам идет
за рамой, сам присутствует на своих похоронах, сам
говорит речи. Картина была прекрасна своим печальным
смехом. Старая интеллигентская Грузия, иронически со ­
болезнуя, прощалась со своим прошлым.
В 1928 году у нас, в стране великого кино и великой
теории кинематографии, появилась «Заявка» крупнейших
158


наших кинорежиссеров. Эйзенштейн, Пудовкин и Алек­
сандров опубликовали статью «Будущее звуковой филь­
мы». Написана она, когда у нас еще не было поставлено
ни одной звуковой картины. Она начиналась с утвержде­
ния, что звучащее кино еще отсутствует.
«Вместе с тем, — на писан о в этой статье,— мы сч и тае м
своевременным заявить о ряде принципиальных предпо­
сылок теоретического порядка, тем более что по доходя­
щим до нас сведениям новое усовершенствование кине­
матографа пытаются использовать в неправильном на­
правлении.
Неправильное понимание возможностей нового техни­
ческого открытия не только может затормозить развитие
и усовершенствование кино как искусства, но и грозит
уничтожением всех его современных формальных дости­
жений.
Современное кино, оперирующее зрительными образа­
ми, мощно воздействует на человека и по праву занимает
одно из первых мест в ряду искусств».
«Заявка» предостерегала:
«Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее веро­
ятное его использование пойдет по линии наименьшего
сопротивления, то есть по линии удовлетворения любо­
пытства. В первую очередь— коммерческого использова­
ния наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм.
Таких, в которых запись звука пойдет в плане натурали­
стическом, точно совпадая с движением на экране и
создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звуча­
щих предметов и т. д .
Первый период сенсаций не повредит развитию нового
искусства, но страшен период второй, который наступит
вместе с увяданием девственности и чистоты первого
восприятия новых фактурных возможностей, а взамен
этого утвердит эпоху автоматического использования его
для «высококультурных драм» и прочих «сфотографиро­
ванных» представлений театрального порядка. Так ис­
пользованный звук будет уничтожать культуру монтажа.
Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам
увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их
значимость, что будет, безусловно, в ущерб монтажу,
оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлени ­
ем кусков».
Так было напечатано в журнале «Советский экран» за
1928 го д (No 32).
Что сказать об этой «Заявке», после того ка к прошло
тридцать пять лет?
Никто не обладает даром пророчества. В заявке есть
одна если не ошибка, то неточность . Техническое изоб­
159


ретение звукового кино состоит в возможности получения
синхронности, то есть в овладении звуком, связанным с
изображением. В «Заявке» полемически утверждается,
что самое главное — несинхронность. Монтаж рассматри­
вается не как средство выражения, не как способ
анализа действительности и передачи ее, а как самоцель.
Это средство из инструмента становится какой-то рега­
лией кинематографии, которую надо сохранить так, как
сохраняли когда-то царские регалии.
Но в то же время в «Заявке» есть истина, общая для
всего искусства. Искусство— отражение действительно­
сти, но отражение, как говорил Ленин, не зеркальное.
Слово «отражение» — условный термин, как условно каж ­
дое человеческое слово.
Звуковое кино— это прежде всего говорящее кино.
Надо понять, для чего человек говорит в искусстве. Он
высказывает мысли, которые представляют собой опре­
деленные смысловые ряды. Но они существуют не сами
по себе, а в том, что Толстой называл «лабиринтами
сцеплений». Нельзя считать слово человека, который
говорит про самого себя, его истинной исповедью. Чело­
век сам себя не знает. И герои в буржуазных романах и
фильмах, говоря о своих благородных целях, совершая
поступки, в сущности говоря, не благородные, не только
обманывают— они и обманываются. Критический ре­
ализм овладел методом разделения высказываний героя
от его истинных мыслей, от его истинного душевного
состояния. Евгений Онегин говорит Татьяне не совсем то,
что думает. Он любуется, кокетничает высокомерием
отказа от любви. У Толстого разность между так называ­
емой психологией героя и истинным его душевным состо­
янием показана очень глубоко. Пьер Безухов, Кутузов,
Николай Ростов действуют под влиянием одних и тех же
социальных сил, испытывают их реальное давление, но
по-разному осмысливают свое поведение. Толстой десят­
ки лет гениальной работы потратил на вскрытие истинной
сущности человеческих действий. Сопоставляя слова и
пейзажи, анализируя выражение глаз в «Анне Карени­
ной», анализируя сны героев, заставляя их говорить и
проговариваться, Толстой как бы снимает маски с жизни,
как бы разделяет ее, добираясь до другой, внутренней ее
красоты.
В статьях, относящихся к эпохе появления звукового
кино, С. М. Эйзенштейн говорил о значении внутреннего
монолога, о заэкранном голосе, который позволяет кино­
режиссеру, воплощающему авторское восприятие всего
произведения, дать свое отношение к тому, что происхо­
дит на экране.
160


Кино— это фотография, это прямое отражение. Но,
изменяя точки съемки, строя сценарий, поручая актеру
трактовать роль, мы обнаруживаем истинные сущности
действий героев. Заэкранный голос позволяет нам дать
более точное отношение к тому, что происходит на
экране. Без голоса Толстого в «Анне Карениной» или без
голоса Гоголя в «Мертвых душах» нет этих великих
художественных произведений, нет вскрытия сущности
явлений. В западной кинематографии заэкранный голос
существует обычно как иронический голос, потому что
спутанность мира там важнее или доступнее для худож­
ника, чем познание сущности мира.
Сергей Михайлович хотел создать интеллектуальное
кино. Он стремился к нему и его не достиг.
Сергей Михайлович поехал в Америку, он хотел снять
«Американскую трагедию» Драйзера. Этот роман расска­
зывает о гнусном преступлении среднего американца.
С. М. Эйзенштейна приняли за океаном как короля кине­
матографии. Он начал писать сценарий, но оказалось , что
он — посол иной страны, а не король этой. Американскому
продюсеру нужно было создать занимательное зрелище,
ему был интересен «детектив», содержавшийся в романе.
Эйзенштейну нужен был анализ. Он не отказывается от
«детектива», но «детектив» был нужен ему для того,
чтобы показать вину страны. Он хотел показать не
трагедию американца, а американскую трагедию. Сред­
ний человек приходит к преступлению, и надо расска­
зать, почему он преступник. Сергей Михайлович хотел
рассказать об этом заэкранным голосом, как бы в
противоречии с «детективным» сюжетом. И оказалось,
что именно это продюсеров не устраивает. Картина
Сергея Михайловича на той стороне океана не была
осуществлена.
Вопрос об отношении звука к изображению — это не
вопрос техники. Это вопрос о месте художника в изобра­
жении действительности. Он ее оценивает, он как бы
призван не только изображать ее, но и судить о ней с
точки зрения будущности человечества. В нашей стране
такой способ получил название социалистического ре­
ализма. А если говорить про кинематографию, звук
может совпадать и не совпадать.
В американском кино и в кинематографии Европы
звук подчинял себе изображение. Монтаж надолго заме­
нился наездами киноаппарата на объект, лента стала
непрерывнее, связнее и в то же время менее емкой.
Иногда — я говорю про превосходную картину «Сладкая
жизнь» — содержанием картины является бессмыслен­
ность мира, трагическая его несвязанность, усиливаемая
161


в изображении звуком и словом, неточно сказанным .
«Американская трагедия» была по-своему осуществлена
великим американским кинорежиссером и актером Чап­
лином, которого мы можем сейчас называть великим
американским изгнанником. Он изгнан из Америки, конеч ­
но, не так , как был изгнан Герцен из России. Чарли
Чаплин снял картину «Мсье Верду». Маленький человек,
добрый человек, семьянин , разорен. Он должен содер­
жать свою семью. Способов жить нет никаких... Дальше
начинается чаплиновский гротеск. Герой привлекателен
для женщин. Он женится на них, убивает, отбирает
драгоценности и на эти драгоценности содержит свою
семью. Социальный строй сделал из него сентименталь­
ного людоеда. Понятие нравственности сдвинуто, потому
что добрый человек оказывается преступным человеком
и преступление иронически оправдывается. Это очень
страшная американская трагедия. Она снята без заэкран-
ного голоса, но основа ее — в противоречии психологии
героя с его действиями.
Но вернемся на тридцать пять лет назад. Я рассказы­
ваю о том, ка к в нашей стране появилось звуковое кино,
и перехожу к своим старым рецензиям. Не удивляйтесь
моим ошибкам, моей слепоте во многих вопросах, глухоте,
неумению видеть: мне жалко было расставаться со
старым умением сценариста немого кино.
В результате все оказалось иным. Многие достижения
немого кино вернулись в кино звуковое. Новые изобрете­
ния никогда не уничтожают старые достижения, но
суживают сферу их применения.
Нам всем приходится сейчас переживать еще один
перелом. Телевизор с его пока еще ограниченным полем
съемки вытесняет и кино, и газету, и книгу. Театр
боролся с кино— театр уцелел. Кино сейчас борется с
телевизором,— вероятно, оно тоже уцелеет. Эти средства
человеческого выражения будут существовать вместе
так, как существуют рядом живопись, скульптура,
графика.
1963
О «ЧАПАЕВЕ» ЕЩЕ РАЗI
I
Ласарильо с Тормеса — герой плутовского романа— много
путешествовал, он искал места и жаждал событий.
Много путешествовал Жиль Блаз. Правда, больше
по-лакейски.
162


Герои рыцарских романов еще раньше ездили далеко
за границу известного географам.
Роман родился в скитаниях.
Романист Рустичиано в тюрьме записал скитания
Марко Поло, потому что они показались ему похожими на
рыцарский роман.
Романные встречи происходили за порогами Нила.
С этой точки зрения, друг моего детства— Жюль
Верн, которого я услыхал с голоса, так, как с голоса
слушали рыцарские романы в XIII веке,— на с ледник древ­
нейших традиций романа.
Статья моя «Как сделан Дон Кихот» неправильна в
том отношении, что в ней роман выведен непосредствен­
но из новеллы.
Роман и новелла отличаются качественно.
Новелла кончается развязкой, а роман — только эпи ­
логом.
Структурные особенности новеллы и романа совер­
шенно различны, и хотя у Боккаччо есть новеллы,
которые представляют конспекты романа, но большин­
ство новелл существует отдельно от романа и несет на
себе иную функцию.
Роман Ричардсона искусственно остановлен бесчис­
ленными письмами, действие заторможено и обращено
целиком в письма. В романе Ричардсона, как в буржуаз­
ной семье, ничего не должно произойти. То. что происхо­
дит, — ош ибка, и она должна быть выяснена письменно.
Купцы ломали доску, эта доска дружбы служила для
опознания коммивояжера, присланного от дальнего това­
рища по торговому делу. Один ее кусок, приносимый
посланным, приходился к другому, так родилась тема
опознания.
Старый роман создавался на далеких потерянных
караванных путях, на баснословности товара, который
переходил из рук в руки, на поисках путей, на воспомина ­
ниях о путях утраченных.
Английский роман создан в стране, которая торговала
биржей, вытесняя случайность, хотя и не боясь ее.
Тайны английского романа юридичны и выясняются
поверенными в делах. Посмотрите хотя бы «Крошку
Доррит».
Роман терял свое движение.
Греческий эпос для литературы XVIII века— живая
традиция, живой, всем известный материал.
Для Гегеля роман— это уже сопротивление личнос­
ти обществу, попытка среди прозы жизни отстоять
для личности поэзию или научить личность покориться
прозе.
163


Мнение Гегеля о романе достаточно известно, но не
нужно только вырывать гегелевские высказывания из
реальной обстановки и превращать их в высказывания о
романе вне времени и пространства.
Шопенгауэр писал:
«Роман тем выше и благороднее, чем больше внутрен-
ней и чем меньше внешней жизни он изображает.
Конечно, в «Тристраме Шенди» почти нет действия, но
как мало его и в «Новой Элоизе» и в «Вильгельме
Мейстере». Даже в «Дон Кихоте» действия относительно
мало, а главное — оно очень незначительно , так как
почти сводится к шутке».
Сервантес называл Дон Кихота хитроумно изобрета­
тельным. Сервантес создавал события. Шопенгауэр видит
Дон Кихота таким, каким он чувствует себя— оста ­
новленным.
Он — человек остановленного времени, времени,
враждебного поэзии.
Пушкин упрекал современную ему французскую лите­
ратуру в мелочности,— Томашевский думает, что Пушкин
говорил о Бальзаке.
Сенковский издавал романы Бальзака, превращая их
в новеллы, сжимая вдвое и втрое путем выкидывания
подробностей.
Романы Бальзака напоминают склады мебели. Дружи­
нин их сравнивал с картинами, изображающими интерь­
еры, с картинами, в которых фигуры занимают последнее
место.
Вещи завалили романы, остановили их.
Русский роман — роман с пропущенными главами.
XVIII век был веком великой удачи. Литературно
русский XVIII век заканчивается Пушкиным.
Буржуазного романа у нас не было, у нас не было
романов, соответствующих романам Фильдинга и Смолле-
та.
Исторический роман был выдвинут Марлинским, его
могли бы писать декабристы. Но история была остановле­
на.
Роман Достоевского и Толстого уже представляет
собой распад буржуазного романа, и поэтому он, стади­
ально, предшествует роману западному.
Такого романа Запад еще не знал.
Отсутствующее место несущественного романа занял
в России роман переводной.
Достоевский вынул или пытался вынуть из романа
социальную обусловленность и подменял в «Преступле­
нии и наказании» статьею внутреннего обоснования вся­
кие внешние обоснования преступления.
164


Раскольников — Наполеон без цели. Достоевский под­
ходит к определению романа, данному Гегелем.
«Смирись, гордый человек» — это основной лозунг
мирового романа.
II
Литература была посвящена безвыходному описанию
того, как трудно человеку в обществе, как трудно
человеку в семье.
В «Анне Карениной» конец, говорят, скучноват. Кити
кормит ребенка грудью, гром ударяет в дерево, гром
может убить Кити.
Есть у Толстого вещь, называемая «Дьявол». Когда ее
нашла Софья Андреевна, то уничтожила, хотя вещь была
написана лет двадцать пять назад.
В «Дьяволе» описана беременная жена, с желтоватым
цветом лица, рядом с женой — мать жены .
Иранцы благоразумно говорят, что жениху не нужно
показывать мать невесты, потому что человек увидит
старость своей жены, не видя себя старым.
Человек в «Дьяволе» любит женщину, работницу,
которая полола в саду. У нее красивые ноги. Он любит,
хочет убежать с ней в Америку, встречается с нею в саду,
в зарослях.
Доска гостеприимства устроена так, как детские
складные картинки.
Сложите сад «Анны Карениной» и сад «Дьявола» —
картина срастается.
Там, за деревом, разбитым молнией, шалаш дьявола.
Проклятая жизнь. Молния, которая не помогает жиз­
ни, катастрофы, которые не смеешь вызвать, неосуще­
ствленное бегство, человек, пытающийся сохранить себя
в прозаическом мире,— во т содержание старого романа.
Новое в романе состоит в том, что любовная история
происходит в форме анализа семейной жизни: жизни
после замужества. Ново то, что семейные истории срав­
ниваются.
Одновременно Толстой пишет повесть «Дьявол» о
глубоком разочаровании человека, который оставил лю-
бовницу-крестьянку, женился на барышне и не может за­
быть первой любви.
Повесть «Дьявол» представляет собой еще одну па­
раллель любовным историям «Анны Карениной».
Одновременно Толстой снова мечтает о создании
литературы всем понятной.
165


Я не ставлю и не могу ставить знака равенства между
значением Толстого и отдельных советских кинематогра­
фических произведений, но отмечаю , что «Чапаев» —
произведение всем понятное, для всех доступное.
«Чапаев» — лента , в которой рассказывается о людях
непокоряющихся, это не только другой жанр, но прежде
всего это другой мир, другая быстрота изменения челове­
ческих взаимоотношений, другая быстрота изменения
человеческого характера.
Это было настолько неожиданно для нас самих,
тогдашних кинематографистов, что мы обрадовались лен­
те, но ее недооценили. Вот что меня заставляет вставить
эти несколько строк в старую статью 1935 года.
О сегодняшнем отношении к картине вы прочтете
дальше, но я могу предупредить вас: в 1937 году, в
столетнюю годовщину смерти Пушкина, колхозники села
Михайловского по-своему связывали Чапаева с Пугаче­
вым; они считали, что Чапаев — победивший Пугачев. Мы
можем сказать еще больше: это Пугачев изменившийся,
проживший за то время, которое показано на экране,
целый сложный процесс изменения, роста.
Теперь перехожу к старой статье.
«Чапаев» — лента будущего десятилетия как пятиле­
тия, а может быть, более близкого времени, снятая с
ошибками, с небрежными павильонами, где плохо сдела­
ны колонны и явно не хватило денег на декорацию, с
маленькой массовкой, которая крутится в лесу, создавая
впечатление больших масс, хотя леса в уральских степях,
под Лбищенском, конечно , нет.
Но лента эта иначе, чем раньше, строит судьбу
человека, и этим она — лента будущего. Я читал сценарий
«Чапаева», сценарий довольно обычный, затянутый, с
рассказом о том, что надо пропустить.
Фильдинг главным признаком мастерства Гомера счи­
тал то, что Гомер начал «Илиаду» прямо с конца войны.
Сценарий «Чапаев» начинается с того, что ткачи из
Иваново-Вознесенска едут на помощь Чапаеву. Отдель­
ными кадрами показаны голод, неорганизованность,
сложно рассказана в ленте судьба женщины. Сценарий
явно не влезает в тот физиологический максимум воспри­
ятия, который ограничивает длину фильма.
Но главное в ленте — это то , что она основана на
показе человека на своем месте или человека, который
дорастает до своего места.
Вилья — мексиканский вождь, показанный нам в аме­
риканской картине «Да здравствует Вилья!»,— ч е л о в е к
не на своем месте, он тоскует во дворце, как Санчо
Панса, его положение — положение сапожника , который
166


судит выше сапога. Он должен вернуться к себе или быть
убитым, его дело— кавалерийская атака. Лента основана
на ограниченности человека, лента любуется ограничен­
ностью человека.
«Чапаев» не знает противопоставления человека для
себя и человека в обществе. Люди находят себе место.
Анка пьет чай в награду. Место около самовара— это
тоже общественное место. Центральная, на мой взгляд,
сцена показа, где должен быть командир.
В сценарии это место сделано так: Чапаев рисует на
песке ситуации боя. Это была бы мультипликация.
В ленте эта сцена обратилась в сцену с картофелем.
Картофель и трубка— реальные бытовые вещи, вещи
военного быта, они работают так, что потом становятся
разгадкой целого ряда сцен. Чапаев в бою находится там,
где и должен находиться командир. Зритель понимает
логику- положения Чапаева и видит, ка к сливаются
поведение человека и поведение командира.
Отказ от движения был своеобразным аскетизмом
романа. Движение было отодвинуто, отдано детективно­
му роману, движение было сохранено за преступлением и
погоней.
«Чапаев»— лента законного движения.
Работа с вещами была признаком первого периода
советской кинематографии.
В фильме «Под крышами Парижа» мы видим прямое
продолжение этой работы, уже с прямым заболеванием
параллелизмом и иероглифизмом. Женщина влюблена,
показана электрическая вывеска кафе— сердце, прон­
зенное стрелой. Мужчина дарит женщине нарядные туф­
ли, они показаны рядом с ее старыми, грубыми, и во
время обыска полицейский наступает на туфлю. Ножи,
пальто, ключи , комнаты сравниваются друг с другом.
В «Чапаеве» есть вещи, и «Чапаев» во многом
происходит от «Октября» Эйзенштейна, ленты , которая
оказалась художественно даже более плодотворной, чем
«Броненосец «Потемкин». Но в «Чапаеве» вещи передают
отношения между людьми, а не заменяют людей. «Ок­
тябрь» был бальзаковской лентой. Зимний дворец ока­
зался заселенным не столько юнкерами, сколько стату­
ями и слонами. Революция была направлена как будто
против вещей. Линия шла та к: Бальзак— Золя—
Эйзенштейн.
В «Чапаеве» от «Октября» взято строение эпизодами,
но эпизод не обрывается, а имеет сюжетное разрешение.
Например, сцена веселья партизан кончается выстрелом
и фразой: «Чапай думать будет». Следующая за этой
сцена кончается словами: «На все, что было говорено,—
167


наплевать и забыть». То, что в эйзенштейновской кинема­
тографии было презрением к сюжету, а следовательно,
только пародированием сюжета, стало новым сюжетом.
Поэтому реплики вещи так хорошо запоминаются.
Довженковская кинематография до последнего пери­
ода была кинематографией остановленного движения, с
замедленным действием и умышленно обедненным сю­
жетным ходом. Путь «Чапаева» заставляет пересмотреть
и творческий метод Довженко и творческий метод Эйзен­
штейна.
Литератору он говорит о полном изменении романа, об
ином ощущении героя в произведении, об изменении
жизнеотношения. В «Чапаеве» изменилась самая глубо­
кая сущность искусства.
1935
«ТИШЕ! ЧАПАЙ ДУМАТЬ БУДЕТ!»
Интересно и ответственно говорить о вещи, которую все
знают.
Тридцать лет тому назад на экраны всего мира вышел
«Чапаев», и лента была признана всеми зрителями.
Сейчас лента, несколько переозвученная, но та же , в
том же монтаже, выходит на наши экраны.
Интересно и ответственно говорить об этой ленте,
потому что сейчас она выглядит по-иному и, как мне
кажется, понимается глубже.
В «Чапаеве» несколько потемнела фотография, она
как бы зачернела, кажутся условными отдельные игро­
вые куски, но основное — образ Чапаева и драматургия
борьбы старого и нового мира революционной России—
стало значительнее и как бы различимее.
Как старый кинематографист, должен признаться, что
лично я, восторгаясь тридцать лет тому назад «Чапа­
евым», недостаточно оценил фильм, новизну работы
режиссеров и актера Б. Бабочкина.
Между тем работа по созданию ленты происходила
почти на моих глазах, и братьев Васильевых я знал еще
до ленты и даже был их крестным отцом.
Сергей Дмитриевич Васильев родился в Москве в
1900 году, в 1915 году он добровольцем ушел на фронт.
Он знал старую царскую армию, революционного солдата,
знал среду, в которой родился Чапаев. В октябре 1917
года Сергей Дмитриевич вступил в Красную гвардию.
Георгий Николаевич Васильев родился в 1899 году в
Вологде; с 1919 года по 1922-й был в Красной Армии.
16В


Сергей Дмитриевич учился в Институте экранного
искусства; в первые годы Советской власти самых разно­
образных институтов, которые пытались помочь созданию
нового революционного искусства, было много. Я вспоми­
наю Институт истории искусств, Институт живого слова в
Ленинграде, Институт слова в Москве и многие другие. Но
искусству экрана Васильевы научились не в школе, а на
работе у монтажного стола.
В Малом Гнездниковском переулке в Москве в неболь­
шом доме, теперь надстроенном, было Совкино, работало в
нем человек пятьдесят: несколько редакторов, не­
сколько писателей; тут и начинали редактировать ино­
странные картины Васильевы.
Немое кино давало большой простор воле монтажера,
куски могли получать по воле монтажера любое соедине­
ние: они могли переосмысливаться. Ленты завершались в
процессе монтажа. Это свойство кинематографии преуве­
личивалось, иногда даже противопоставлялось значению
актерского мастерства. Режиссеры уверяли, что ножницы
монтажера решают построение художественной ленты.
На самом деле монтажер был тогда всесилен, когда
он имел идеологическую структуру вещи, когда он ее
правильно задумывал. Правильно найденный конфликт,
конфликт, понятный зрителю, конфликт человеческий,
освобождал режиссера от натурализма; лента перестава­
ла быть подстрочником жизни, она становилась осмысле­
нием жизни.
Васильевы помогали монтировать советские ленты,
редакционно просматривали заграничные ленты, главным
образом американские.
Подписи Сергея Дмитриевича и Георгия Николаевича
Васильевых так часто повторялись вместе, что я их
прозвал братьями Васильевыми. Сейчас существуют
братья по космическим полетам. Васильевы были братья
по кинематографической работе.
Васильевы вели на производстве обыкновенную со­
ветскую жизнь: Сергей Дмитриевич был профсоюзным
работником, Георгий вмешивался в жизнь всех цехов. Они
были оба друзьями и советчиками всех режиссеров
Советского Союза. Они лечили картины, а этот процесс
был очень интересен: он был процессом художественным.
Возникала великая советская кинематография. Дек­
рет о переходе фотографической и кинематографической
торговли и промышленности в ведение Народного комис­
сариата по просвещению был подписан Лениным 27
августа 1919 года. Через пять лет появилась «Стачка»
Эйзенштейна, еще через год «Броненосец «Потемкин»
того же режиссера, затем «Мать» Пудовкина и картина
169


«По закону» Кулешова, еще раньше появились работы
Дзиги Вертова, работы Козинцева и Трауберга.
Братья Васильевы были «сыновьями» Сергея Михай­
ловича Эйзенштейна, они работали рядом с ним, они
видели его руки на пленке, они были в числе его первых
учеников, они ему помогали своим огромным опытом. Они
видели и поняли урок «Броненосца «Потемкин».
Новое строение художественного произведения, смыс­
ловые завершения отдельных монтажных построений —
киноглаз— были ими усвоены.
Братья Васильевы пришли в кинематографию самым
трудным и самым правильным путем: начали с самого
простого, а в то же время все ими сделанное освещалось
высокой и сложной мыслью.
Когда итальянская экспедиция на дирижабле Нобиле
потерпела катастрофу у Северного полюса, когда люди
после катастрофы пытались уйти, спасаясь от бесконеч­
ных и неверных льдов, когда весь мир стремился прийти
на помощь погибающим, советские пароходы и ледоколы
пошли прямо через льды.
«Красин» сокрушал льды.
Люди ледокола оказались бесстрашными, они спасли
и погибающих и их спасителей.
Происходила проба душевных сил советского челове­
ка; ареной был Ледовитый океан.
На помощь итальянской экспедиции шло несколько
советских судов, работало несколько советских киноопе­
раторов. Братья Васильевы собрали из плохих и разроз­
ненных кусков киноленту «Подвиг во льдах». Обоим
братьям понадобилось большое искусство, уже накоплен­
ное советской кинематографией, для того чтобы создать
из отрывистых записей повесть о подвиге.
Ленту эту стоило бы обновить, посмотреть, потому что
это лента-документ— она незаменима .
Первой художественной работой братьев Васильевых
был фильм «Спящая красавица» по сценарию Г. Алексан­
дрова. Тогда создавалась неправильная теория монтажа
аттракционов. Предполагалось, что короткие, как бы
цирковые куски, созданные на основе столкновения
противоположностей, сами по себе овладевают душой
зрителя, а сценарий является как бы предлогом для
монтажа.
Эта теория не объясняла того, что уже было создано,
потому что «Броненосец «Потемкин» до предела логичен
и нарастает драматургично, переосмысливая уже пока­
занное, анализируя жизнь, а не склеивая разбитые ее
черепки.
«Спящая красавица» доказывала, что классический
170


балет умер и никому не нужен. В сценарии сталкивались
оперный театр и революция. Партизаны сушили портянки
на театральных облаках; кажется, в театральных ложах
стояли коровы, революционер прятался в оперной голове
Черномора.
Все было очень пестро, и против воли режиссеров
балет все же выглядел красиво. Они сняли отдельные
куски балета «Спящая красавица» на фоне петергофских
фонтанов, и это зрелище опровергало установку произве­
дения.
«Спящая красавица» вышла на экран, но приняли ее
очень сонно, даже не рассердились. Васильевы начали
искать другой сценарий. Мне кажется, что по дороге они
сняли небольшую ленту о кроликах, очень веселую.
Создание художественного произведения дело не
легкое, и создать его можно только, стоя на своих ногах,
понимая то, что происходит, и выражая свое время.
Существовала повесть Д. Фурманова «Чапаев». Это
была вещь знаменитая, но не имеющая определенного
жанрового названия: не то это был дневник комиссара,
не то это была документальная запись, не то художе­
ственное произведение нового типа. Фурманов сам напи­
сал сценарий «Чапаев» и потерял его.
Сценарий этот найден недавно. Он имел много недо­
статков, в том числе и тот недостаток, что Фурманов
нарисовал себя самокритично, показал , как он боится
первых боев. Это было правдиво, но не выражало
отношений политработника к командиру, потому что
основывалось на случайности первого боя.
Это должно быть отдельной темой.
Тот сценарий, который попал в руки братьев Василь­
евых, написан А. Фурмановой, участницей гражданской
войны, бывшей политработницей 25-й чапаевской диви­
зии. Фурманова знала В. И . Чапаева и его бойцов, име­
ла в распоряжении архив писателя, его записи .
Из ее сценария в картину попало много ценных кусков,
но он не был художественным произведением, он был
подстрочником событий. В нем хроникально рассказыва­
лось, как ткачи города Иванова послали отряд на помощь
Чапаеву и как люди отряда помогли превратить парти­
занскую дивизию в дивизию Красной Армии. Все было
правильно, правдиво, но не был найден способ доказа­
тельства значения Чапаева. Не было раскрыто главное, а
материала оказалось столько, что снять это было невоз­
можно, даже заболев болезнью многосерийности, которая
потом эпидемически распространилась на экраны.
С. М . Эйзенштейн говорил, что, начиная снимать, надо
прежде всего решить, чтб ты не будешь снимать.
171


Иногда он нарушал это правило, создавая замечатель­
ные эпизоды, не входящие во внутреннее строение
произведения, как бы расщепляющие его.
Васильевы работали вместе с Фурмановой; предпола­
галось. что лента будет немая. Режиссеры снимали после
неудачи, денег было немного, но была вера в тему и был
опыт кинематографии.
Опыт Эйзенштейна, опыт Пудовкина, который научил,
как можно анализировать человека на экране, показывая
его среди других людей, раскрывая в нем те мотивы
действия, которые для него самого, может быть, и не
ясны, но реальны и понятны зрителю.
Опыт картин о гражданской войне был уже большой.
Показывали много раз стихийно-революционных вождей
восставшего народа, их неудачи, их взлеты , пытались
показать роль партии, и обыкновенно эта роль сводилась
к надписям, обращенным прямо к зрителю.
В городе, в котором когда-то жил Максим Горький, в
городе, в котором жил Антон Павлович Чехов, на горе
стоит Дом творчества имени Чехова.
Над домом световая надпись: «Человек — это звучит
гордо». Этой фразой, этой мыслью Горький очень гордил­
ся. Мысль Горького— это гордость за человечество, борь­
ба за эту гордость. Человек в его возможностях, в его
способности к подвигу, к мысли, к величайшим напряже­
ниям гордится своим названием «Человек».
Недавно у нас было в ходу выражение— «простой
человек».
Выражение «простой человек» выделяет большой
класс людей, которые, очевидно, именем своим не
гордятся.
Но в ленте Васильевых Чапаев гордится своей славой,
а враги боятся и его таланта и его славы.
Чапаев научился грамоте только два года назад, не
знает, кто такой Александр Македонский, не знает, что
доктор— это ученая степень и что эту степень не могут
присудить ветеринарный врач и фельдшер.
Трудность Чапаева в том, что он малообразованный
человек, и в том, что он стоит во главе плохо организо­
ванной дивизии. Но ни он, ни его боевые товарищи не
простые люди.
Картина начиналась с показа бегства бойцов одного
из отрядов Чапаева от чехов. Бойцы убежали, бросили в
воду оружие. Произведение начинается как бы с самого
низшего момента жизни дивизии.
Чапаев появляется вместе с П етькой к а к герой. Его
тачанка напоминает колесницы героев Гомера, решающих
колебания чаш весов боя своей личной храбростью.
172


Чапаев сражается сам, он человек, вокруг которого
складывается сопротивление.
В этот момент является комиссар.
Командиру дивизии стыдно за своих бойцов, он пыта ­
ется скрыть то, что только что произошло, и говорит про
воинов, которые добывают из воды брошенное оружие,
что они купаются, им жарко.
Чапаев знает силу и слабость своей дивизии; он не
только очень храбрый человек, он не только Ахиллес,
сражающийся на своей колеснице с врагами и лично их
побеждающий. Он военачальник со своей традицией,
стремящийся к новому пониманию жизни.
Своя история у Чапаева есть, у него есть смутная тради­
ция давних революционных боев, разгромов, побед.
Зимой, в 1937 году, вместе с другими товарищами
поехал я на пушкинские торжества в село Михайловское.
Ели, покрытые снегом, стояли вокруг покрытого льдом
озера.
Народ весь в целом и каждый человек в отдельности
в бывшем имении Пушкина леса не рубил.
Деревья стояли, как храм, над имением Пушкина.
Колхозники устроили маскарад на льду. Проходила
Татьяна Ларина, надевшая ампирное платье на ту­
луп. У нее был такой рост, она была так красива, что
выглядело это хорошо. Шли богатыри, царица-лебедь, в
кибитке ехал с синей лентой через плечо бородатый
крестьянин Емельян Пугачев, рядом с ним ехала сирота
Маша Миронова — капитанская дочка.
И за ними на тачанке, гремящей бубенцами, с Петькой
ехал, командуя пулеметом, Чапаев.
Я спросил устроителя шествия— ведь про Чапаева
Пушкин не писал?
—
А для нас это все одно,— ответил мне колхозник.
Чапаев — наследник пугачевских боев, в которых мя­
тежники сражались, к удивлению генералов, не так , как
должны сражаться мужики: они сражались умно, изобре­
тательно, маневренно.
Чапаев — человек мысли , это человек, обремененный
ответственностью за историю, нервный, жаждущий разъ­
яснений, жаждущий полноценности.
Это гордый человек.
Вот почему герой ленты Васильевых Чапаев стал
героем советского народа.
Могут спросить, что вы скажете про Б. Бабочкина?
Я говорю все время о нем, потому что он раскрывает
всю картину, всех героев картины, даже тех, с которыми
он как будто бы не встречается, как не встречается он с
полковником Бороздиным.
173


Он — мысль картины, потому что он интеллектуальный
боец, в нем мы видим, как растет народ.
Он раскрывает нам и анархизм партизан, и честное
заблуждение, тоже анархическое, Жихарева, которого
прекрасно сыграл Н. Симонов, он раскрывает Фурманова,
которого играет Б. Блинов.
В одной из реплик Чапаев на экране хвастливо
говорит, что «замухрышку к Чапаеву не пошлот».
Вокруг Чапаева вырастают и раскрываются люди.
Я говорил уже и повторю еще раз, что работа
Б. Бабочкина при всем успехе картины мною и многими
другими не была первоначально понята. Мы не сумели
разделить картину, нам казалось , что Чапаев как худо­
жественный образ уже стоял готовым, только нужно
было открыть дверь, чтобы впустить героя на экран.
Нет, образ Чапаева— это история, книга Фурманова,
работа братьев Васильевых, великая работа Бабочкина,
который заново осмыслил самое высокое звание —
народного артиста.
Кроме того, он — правда.
Его поведение во время боя сознательно; сн объясня­
ет свой маневр бойцам, он рассказывает, где должен
быть командир во время боя, как он должен уметь
жертвовать собой и беречь себя.
Все показано на картошке и на котелке.
Котелок изображает гору, с которой обозревает вое­
начальник бой. И это объяснение на картошке потом
становится ключом для объяснения стратегического
смысла событий фильма.
Когда Чапаев идет впереди— значит , положение не­
обыкновенно сложное.
Он выступает, как знамя.
Лента Васильевых рассказывает о том, как растет
человек, по -новому понимая свое место в бою и в
истории, показывает, для чего ему нужна партия.
Показывает, что простотой не надо хвастаться, ее
надо преодолевать трудом, ее надо побеждать, учась.
Ткачиха, пришедшая в ряды чапаевцев, гоказывает
им высокое умение выжидать, терпя страх и побеждая
страх.
Ткачиха Анна учит зрителя бережливости революции.
Революция не должна быть хвастливой, потому что
хвастаться ей не перед кем, потому что ей не на кого
оглядываться.
Врага не надо представлять слабым, враг силен, умел,
он может одерживать свои нервы, может подавлять
своей храбростью.
Развертывается драматургия боя. Под звук барабана.
174


не взяв винтовки на руку, стройными рядами наступает
офицерский полк.
Георгий Васильев с сигарой идет на правом фланге,
бросая весело и безнадежно свою жизнь, как козырь в
уже проигранной игре.
Молчат пулеметы: мало патронов.
Сталкиваются две психики, борются две психологии.
Побеждает новый Чапаев, Чапаев думающий побежда­
ет традиционную удаль казаков.
Лента имеет свои стратегические узлы, ее конфликты
новы и реальны. На глазах у зрителя растет, не сдаваясь,
не грубея, не зазнаваясь , как бы разочаровываясь в
себе и снова находя новые силы— теперь другие,—
Чапаев.
Таким его показали братья Васильевы.
Мир живет своими противоречиями; человек познает
мир, исследуя его противоречия в искусстве.
В искусстве не нужны компромиссы, не нужны замал­
чивания, не нужны комплименты.
Нужна правда.
Правда раскалывает прошлое так, как раскалывают
скалы солнце и мороз.
Лента «Чапаев» бескомпромиссна. И вот почему она
воскресает через тридцать лет и будет жить еще долго и
вот почему в ней нет пустых мест.
Люди на экране действуют, они решают задачу своей
жизни и революции для себя, как бы не оглядываясь на
зрителя и на режиссера.
Чапаев с первых кадров картины чувствует свою
ответственность перед революцией и перед каждым
бойцом дивизии. Но в ходе действия он начинает чувство­
вать свою ответственность перед людьми не воюющими,
перед жителями деревень, в которых останавливается
дивизия. Он жертвует за них жизнью, но тем не менее он
в каждый день жизни должен отвечать перед этими,
много видавшими, много работавшими, много перенесши­
ми и совсем не простыми людьми, которые пойдут с ним
вместе по одному пути.
Осмыслены и этим обострены концы эпизодов.
Показана сцена гульбы отряда. На крыльцо выходит
Петька, стреляет в воздух и говорит спокойно:
«Тише! Чапай думать будет!»
Такой конец не только неожидан, но ка к бы порывает
со старой теорией разорванного монтажа аттракционов.
Здесь все связано, как в атоме и солнечной системе.
Чапаев учит своих бойцов, познавая жизнь , познавая
войну, учась у партии.
За Чапаевым народная история.
175


Когда-то мальчишки , ученики яснополянской школы,
спросили у Льва Толстого, для чего существует песня. Он
рассказал им о том, как пел Хаджи-Мурат перед
смертью, окруженный врагами, израненный и не сда­
ющийся.
Толстой считал, что только религия была ошибкой
Хаджи-Мурата, но сам боец, выдвинутый крестьянством
гор, был в борьбе своей безукоризненным.
Песня подымает Чапаева так, как вода подымает в
шлюзах корабли. Она его история, прошлое его подвига,
от песни он учится не бояться черного ворона, черного
напоминания о гибели бойцов в поле.
Вы помните, как сказано в «Слове о полку Игореве» о
погибшем русском воине: «Ту рать птицы покрыли крыль­
ями, а звери подлизали кровь».
Но черные крылья, покрывшие храброе войско, были
покровом славы.
Со свадьбой сравнивает бой певец «Слова о полку
Игореве».
Была свадьба, но кровавого вина не хватило.
Ходили казаки Ермака на далекую Свирь, пробивали
пути к океану и к Бухаре. Погиб Ермак в реке, но
остались пути через Сибирь и слава.
Так в реке Урал погибает, не сдаваясь, Чапаев.
Вот и новое утро у старой,- н и ко гда не умиравшей
ленты. Снова двигаются на экране люди, мы знаем про
них больше, чем они знали сами про себя, больше, чем
знали о них тридцать лет тому назад. Мы помним путь
Чапаева — простой и славный путь братьев Васильевых и
великий и трудный путь советского народа.
На вопрос крестьян, за кого он, Чапаев ответил, что
он за Интернационал.
Мы это можем повторить, потому что мы не сбились с
этого пути. Мы, как Чапаев, верим Ленину, стараемся
жить без хвастовства, жить , изменяясь для будущего,
работать вместе, боясь не столько ошибок, сколько лжи .
Советская кинематография сейчас имеет превосход­
ных молодых режиссеров.
Я не упоминаю их, не называю их имен, потому что
каждое имя мне дорого и каждый из них еще не до конца
раскрыт.
Надо учиться у «Чапаева», учиться советской кинема­
тографии широкому искусству мысли, интернационально­
му искусству экрана, понятному для всех людей всего
мира, учить людей подвигу и в бою видеть цель, а не
самих себя, как бы мы ни были любимы другими.
1964
176


О НОВЫХ ПУТЯХ кино
В 1927 году Маяковский писал:
«Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз
всяческим образом протестовать' против инсценировок
Ленина через разных похожих Никандровых. Отврати­
тельно видеть, когда человек принимает похожие на
Ленина позы и делает похожие телодвижения— и за всей
этой внешностью чувствуется полная пустота, полное
отсутствие мысли».
Маяковский не был против театра и не выступал
против актера.
В кино он настаивал на том, чтобы как можно больше
снимали революционную хронику.
Но сам он писал сценарии для игровых картин.
В сценариях этих делалась попытка перенести поэти­
ческие образы на экран.
Поэтому Маяковский протестовал не против появле­
ния актера на экране в роли Ленина, а против подмены
актера человеком, похожим на Ленина.
Никандрова сняли в фильме «Октябрь».
Этот человек внешне действительно был похож на
Ленина, но он был «мертвый», он позировал. Было очень
неприятно видеть, как непохож похожий человек.
Внешнее сходство при отсутствии попытки передать
внутренний строй человека производило впечатление
неуважения.
Ленина на экране и в театре изобразить трудно.
Алексей Каплер— автор сценария «Ленин в Октяб­
ре»— пошел по очень простому и, мне кажется, верному
пути.
Он дал образы рабочего и жены рабочего, он показал ,
как люди относятся к Ленину. Каплер окружил Ленина
любовью, он как бы впустил в ленту зрителя с его
отношением к Ленину.
Ядро ленты представляют сцены, в которых мы
видим, как накануне Октябрьской революции Ленин скры­
вается от агентов Временного правительства. Зрителю
страшно за судьбу Ленина.
Классически традиционно разработана схема. Готовит­
ся налет на квартиру Ленина. Он об этом не знает. В его
квартире медлят.
Зритель знает, что Ленин не был арестован перед
Октябрьской революцией, все равно он взволнован.
Почти во всех пьесах, во всех сценариях о Ленине
177


образ вождя показы вали в эпизоде, на мгновение . Кап-
лер решился всю ленту построить на образе Ленина.
Ленина ищут враги. Ленин работает. Опасность, окру­
жающая вождя, создает эмоциональное отношение. Появ­
ляется дополнительное ощущение в различии между
поведением гениального человека и той опасностью,
которая над ним нависла.
Удача картины «Ленин в Октябре» — во многом удача
драматургии.
Хорошо придумано медленное узнавание Ленина же­
ной рабочего.
Эпизоды вне квартиры Ленина слабее.
Эмоционально действует, но вряд ли правильно разре­
шена история с шофером. Кстати, ка к будто бы грузовики
тогда не ходили на дутых шинах, а литую шину проколоть
нельзя. Весь эпизод с шофером сценарно нужен, но
построен плохо.
Очень хорошо построен эпизод с солдатом, который
диктует Декрет о земле. В этом эпизоде непосредственно
Ленина нет, но эпизод находится на уровне картины. В
нем присутствует Ленин ка к тема.
Хорошо придуман эпизод, когда филеру сообщают
приметы того человека, которого он должен разыскать.
Образ Ленина в ленте вообще несколько раз расска­
зывается, рассказывается разными людьми по-разному.
Это очень хорошо найдено, но не всегда хорошо сыграно.
В частности, филер пришел из другой ленты не перегри­
мировавшись.
Качество режиссерской работы в картине неравномер­
но.
Щукин могучий актер. Охлопков выдерживает свою
роль и усиливает роль Щукина.
Представитель Временного правительства, филер,
студенты, люди на улице торопятся «сняться к сроку» .
Щукин по росту, по ширине груди, по голосу не похож
на Ленина.
Он хорошо знает Ленина по кинохронике, по портре­
там.
В игре ему приходится идти от одного изображения
жеста Ленина к другому.
Щукин играет смело, крепко.
Он превосходно передает контур ленинской фигуры,
смело работает, показывая спину, походку.
Одновременно в ленте актер показывает внутреннее
движение. Он передаст негодование, интеллектуальное
презрение Ленина к предателям.
Щукин выделяется отдельным могучим образом из
общего фона картины.
178


Сценарий и режиссер дали возможность актеру
сыграть.
Ленин сыгран в первый раз.
Это очень много.
Революционный Петроград восстановлен достаточно
убедительно. Правда, Зимний был тогда другого цвета, он
был багрово-красный, а у Смольного не было тех будо­
чек, которые потом поставил архитектор Щуко, но в
общем облик города восстановлен.
Режиссер поднял картину, показал , что в семье
советского искусства кино по-прежнему впереди.
Удача «Ленина в Октябре» — это удача драматурга,
актера, режиссера.
Возьмем другую ленту: «Волочаевские дни».
Братья Васильевы сами сценаристы своих картин.
«Чапаев» был законной удачей Васильевых.
«Чапаев» — творческое изобретение. Эта лента по­
строена на ряде сюжетно завершенных эпизодов, показы ­
вает рост человека.
«Чапаева» как ленты сейчас почти нет. Лента цели­
ком вошла в сознание страны.
Не умаляя заслуг Васильевых, мы знаем , что ленте
предшествовала работа писателя Д. Фурманова. Он пер­
вый рассказал о Чапаеве. Он анализировал характер
партизана и глубоко, умно показал рост человека.
В «Волочаевских днях» Васильевы работали одни.
Сами написали сценарий, ка к пишут сейчас многие.
Сценарий этот не влезает в одну серию. Может быть,
он влезет в две. Но это не сценарий двухсерийного
фильма. Это сценарий, написанный режиссерами без
учета драматургических законов и киноограничений.
Тема, которую подняли Васильевы, чрезвычайно
сложна. Она растянута во времени (начало интервенции
на Дальнем Востоке в 1918-м, конец в 1922 году). В нее
должны войти сотни людей.
Сюжет позволяет авторам не идти вдоль темы.
Сюжет ограничивает материал и показы вает тему в
виде основных взаимоотношений людей.
«Волочаевские дни» показаны на экране наполовину.
Другая половина осталась за экраном.
Все помнят замечательный эпизод с японцем, который
купается в котле, поставленном на костер. Эпизод
замечательный, он превосходно задуман, прекрасно сы г­
ран. Для того чтобы эпизод совершенно дошел до
зрителя, надо было показать, откуда котел и что стало
потом с котлом. Ведь котел опоганен .японцем. Это нужно
для того, чтобы не получился просто рисунок на тему
«черт в аду».
179


Нужно было углубить эпизод, показать его реалисти­
ческую сущность. На все это у режиссеров не было
места, не сделан драматургический расчет.
Эпизод с партизанами, уничтожающими отряд японцев
в лесу, прекрасно задуман. Тишина, кукует кукушка...
Методами обычной войны нельзя найти противника.
Для этой сцены нужен покой и время. Нужно показать
тишину леса. Но у авторов нет времени.
Хорошо начинается линия георгиевского кавалера, не
захотевшего петь «Боже, царя храни». Хорошо начата
линия стариков, не пожелавших дать японцам коней. Но
линии потеряны. Не потеряна только история с портсига­
ром.
Портсигар был подарен старику, которого потом рас­
стреляли. Портсигар становится символом мести и памя­
ти. Но построить сценарий на вещах пробовали много раз,
и уже можно перестать пробовать.
Получился в ленте японец— прекрасно работает
Свердлин.
Хорошо работает Дорохин — предводитель партизан.
Актер так верит своей роли, что , хотя у него нет той
дополнительной краски, которая есть у Свердлина, они
равны по силе.
Но актеру нет места в фильме. Лента спешит.
Когда армия идет в наступление на японцев и прожек­
торы японцев освещают наших людей, то опытный чело­
век понимает, что где-то в покрытой бархатом монтажной
корзине лежат многие снятые куски. Они выпали, не
«влезли»...
Васильевы не стали хуже, чем были во время «Чапа­
ева».
Они превосходные выдумщики, их выдумки доходчи­
вы, народны.
Хорошо заметает метла след японцев.
Но японцы в войне показаны отрывочно.
Существовал в России писатель Одоевский, человек
великого таланта, очень образованный, но дилетант.
Он написал рассказ о великом художнике Пиранези.
Художник рисовал фантастические замки, вещи его были
гениальны, но он жил среди великой, не им построенной
культуры.
Одоевский говорит его устами:
«Часто в Риме ночью я приближаюсь к стенам,
построенным этим счастливцем Микелем, и слабою рукою
ударяю в этот проклятый купол, который и не думает
шевелиться, — или в Пизе вешаюсь обеими руками на эту
негодную башню, которая, в продолжение семи веков,
нагибается на землю и не хочет до нее дотянуться».
180


Нам, людям великой эпохи, эпохи построек, о которых
не мечтал даже Пиранези, не надо забывать в искусстве
о границах, о строгом умении ограничивать себя для того,
чтобы вдохновение было свободнее.
Благодаря тому, что был разрыв между писателями и
кино, наши сценарии ушли к беллетристике или к поэзии.
Они предназначены для чтения, а не для постановки. Мы
не проверяем их с часами в руках, и в результате мы
сами должны их сокращать, «резать».
Что нам нужно сейчас? Нам нужно киноруководство,
авторитетное, знающее и вдохновенное.
Я проверил путь одного сценария — «Девушка с харак­
тером» Геннадия Фиша. Сценарий прошел через девят­
надцать отзывов, причем один и тот же человек давал по
три отзы ва— то положительных , то отрицательных.
Это тоже мучение, может быть, более обидное, чем
мучения Пиранези, потому что у того остались хотя бы
офорты.
Нельзя провести вдохновение через девятнадцать
инстанций, помех.
Люди, которые принимают наши сценарии (редакторы,
консультанты), дают указания. От их указаний зависит
осуществление вещи, иногда значительнейшей. Людей
этих много, они сменяются, но за дело, за фильмы, не
отвечают.
Искусство ж аждет воплощения.
У Гомера описано, как души Аида собрались вокруг
жертвенника крови и как Одиссей копьем ограждает его.
Души хотят жизни, воплощения.
Автор киносценария жаждет просторов, работы с
режиссером, он хочет жизни на экране, чтобы увидели
его образы, его героев. А тут отгоняющие безыменные
консультанты.
Для того чтобы было великое киноискусство— на
фабриках должно быть весело.
Для того чтобы было великое киноискусство —
должен быть киноактер.
Киноактера должен любить зритель, должен знать
его.
Любовь к киноактеру часто заменяет длинную экспо­
зицию вещи — зритель знает, кого он увидит на экране.
У нас есть Черкасов, Свердлин. У нас должно быть
несколько сот киноактеров.
Тот план, который мы делаем, должен быть утроен,
для того чтобы его можно было выполнить.
Вместо того чтобы снимать картину, которая не может
целиком увидеть экрана, братья Васильевы должны были
на ту же тему снять три картины.
181


Емкость кинопроизведений учитывается неверно. В
один стакан стараются влить полтора стакана. Вода
выливается в блюдечко, из блюдечка воду вливают в
стакан, вода переливается, и это переливание из пустого
в переполненное называют переделкой сценариев.
Стране нужны сюжеты, нужны вещи, где может
работать живой актер. Нужны вещи, в которых бы
решались глубокие политические и этические задачи.
Решения должны быть не просты. Надо, чтобы зритель
думал над образом актера.
Эти ленты должны дать наш быт, Москву, 1938 год.
семьи, любовь, ревность, труд, счастье и несчастье . Это
должны быть ленты о нас.
Построим сюжет просто. Посмотрите «Ленина в Ок­
тябре»— ка к доходят до зрительного зала простые вещи.
Но в ленте, как показал нам «Ленин в Октябре»,
нужны не только образы, но и положения.
Не будем подражать и пародировать друг друга. Лента
«Балтийцы» тоже доходит до зрителя, но доходит своим
смысловым заданием, делая эмоциональный заем у зри­
теля, а не обогащая его. Не будем суживать жанровое
разнообразие нашего искусства.
Мы уже создали вещи, которые были неизвестны
Америке и Европе. Наши вещи дали революции, миру
образцы человеческого поведения. Но этого мало.
Нужно вдохновенно ограничить себя.
Ленты на кинофабрике должны помогать друг другу.
Циничное отношение к количеству павильонов, к метра­
жу, циничное отношение к времени сценариста, которого
принуждают к переделкам, должно быть заменено спо­
койным, деловым, экономным решением.
Нам надо наконец научиться снимать хронику.
Наша хроника донашивает старую аппаратуру, она с
трудом справляется с засъемкой самых важных событий.
Быт, изменения его она снимать не в силах. Мы можем
пропустить для кино реконструкцию Москвы, пропустить
изменение лица деревни.
Ясная Поляна уже стоит вся под черепицей, под
Днепропетровском, в колхозах , появились тротуары. Кто
напомнит ближайшим потомкам, кто нам самим напомнит,
как выглядел мир вокруг нас? Кто нам покаж ет вещи,
которые быстро меняются вокруг нас, меняются сейчас?
Кто нам документально покаж ет социальные сдвиги в
стране?
Посмотрите, как в ленте Эсфири Шуб «Страна Сове­
тов» после боев, после военного строя мужчин 1917—
1922 годов появляется женщина— ей открыт путь всюду,
вплоть до кремлевской трибуны.
182


Вы помните в этом фильме московскую колхозницу,
снисходительно ласково говорящую о мужчинах? Помни­
те, как она выглядит на экране, как она чувствует
аудиторию? Этого человека в нашей художественной
кинематографии вы не видели.
Для того чтобы хорошо снимать, надо снимать много,
надо много пробовать. Для того чтобы много снимать,
надо снимать грамотно. Грамотность в кино идет от
основы — от драматургии, от сценария. Кинематографией
должны руководить кинодраматурги.
Ошибкой «Волочаевских дней» является то , что на
эту тему надо было снять три разные картины.
У нас не простой, а «перестой» кинематографии.
Нужно вперед!
Нужно веселое, ежедневное вдохновение ремесла.
1938
ОБ АЛЕКСАНДРЕ РЖЕШЕВСКОМ И ЕГО
ТРУДНОЙ СУДЬБЕ
Про Александра Ржешевского рассказал мне Юрий Нико­
лаевич Тынянов.
Он работал тогда в сценарном отделе «Ленфильма».
Снимали картину «Турбина No 3». Местом съемки был
Волховстрой— это была большая стройка, которая опре­
деляла если не лицо эпохи, то план будущего. Тынянов
приехал на съемку.
Снимали момент, когда человек падал в воду под
плотиной, прямо в водоворот, образующийся сливом
воды.
Нуженбыл этот трюк или не нужен—не знаю . В кино
делают много трудного и ненужного, и часто самое
трудное оказывается самым ненужным. Когда наступает
момент рискованной съемки, основного актера подмени­
вают другим человеком, который идет на риск. Подмен­
ным человеком — «дублером»— должен был быть Рже-
шевский.
Кто-то посмотрел, как падает вода с высокой плоти­
ны, поговорил с инженером и догадался посоветовать
сперва бросить в воду еловое бревно. Бревно пошло
вместе со льдом, на секунду задержалось на гребне
плотины, потом рухнуло, нырнуло и выплыло разлохма­
ченным и взъерошенным. На бревне как будто снова
родились обрубленные ветви.
—
Ершисто!— сказал Юрий Николаевич и предложил
Ржешевскому:— Давай уедем!
183


—
Я прыгну!— сказал Ржешевский.
—
Прыгать не надо, — о т ве ти л Юрий Николаевич и
увез Ржешевского со съемочной площадки.
Рассказ я помню точно.
На извозчике, а потом в поезде Ржешевский повто­
р ял:
—
Я прыгну, я прыгну! Надо прыгать, жить без
дублеров!
Все это известно кинематографистам, и, казалось бы,
можно не повторять рассказ Тынянова. Но этот случай
обычно рассказывают для характеристики бахвала и
труса. Он пригодился тогда, когда Ржешевского нужно
было обвинить в чужих неудачах— их мотивировали его
характером.
Тынянов рассказал историю храброго человека, кото ­
рый, несмотря ни на что, хотел прыгнуть и прыгнул бы,
если бы ему не помешали.
Так вот, в искусстве бывают моменты, когда надо
прыгать. Ржешевский прыгать умел и был храбрецом.
И прыгать обыкновенно приходится самому.
В истории кинематографии прыгать пришлось тогда,
когда в кино пришел звук.
Мы, люди старого кино, уже создавшие многие карти­
ны, остановились тогда на берегу новой великой реки и
скопились так, как в старом Петербурге скапливались
прохожие на гранитной набережной в те полчаса, когда
разводили мосты.
Обычно мы шли, много наговоривши, много намечтав-
ши. Я помню такие остановки весной: слегка прикоснув­
шись к горизонту, опять вставало солнце, текла Нева —
широкая, серо-синяя, как будто подводя черту под тем,
что было ночью и вчера.
Так мы скопились, ож идая будущего.
В сборнике избранных статей С. М. Эйзенштейна
(сборник этот вышел в 1956 году) Р. Юренев вспоминает
статью Сергея Михайловича «О форме сценария». «Сце­
нарий,— пи сал Эйзенштейн,— э то
только стенограмма
эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в
нагромождении зрительных образов... Сценарий — это
шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом друго­
му».
«По существу,— ко м ме нт ировал Р. Юренев,— эт о было
отрицание сценария как идейно-художественной основы
фильма. Здесь сказывались и реминисценции «монтажа
аттракционов», отрицавшего театральную драматургию, и
основные положения «интеллектуального кино» с его
специфическим киноязыком, выражающим понятия. Как
ни удивительно, теория «эмоционального сценария» на­
184


шла горячих приверженцев среди сценаристов... Ржешев-
ский стал на некоторое время самым модным и плодови­
тым сценаристом. На его сценариях потерпели серьезное
поражение такие большие мастера, как В. Пудовкин
(«Простой случай», 1929— 1932) и Н. Шенгелая («Два­
дцать шесть комиссаров», 1931 — 1932)...
Все это испытал теперь и сам Эйзенштейн» .
Речь идет о «Бежином луге», снятом по сценарию
Ржешевского.
Верны ли эти оценки?
Немое кино было искусством, которое родилось и
закончилось за период жизни одного поколения. Оно
было кратко, как кратка была жизнь классической
античной трагедии.
Немое — зрительное — кино имело дело с явлениями,
которые можно было дать протяженными и мгновенными.
Время существовало как движение. Предмет мог быть
укорочен до напоминания о предмете. Время зрительного
кино создавалось на монтажном столе. Это время созда­
валось движением и, может быть, родилось, как говорил
Эйзенштейн, сперва из технической необходимости пере­
зарядки аппарата, а потом — из необходимости показы­
вать действие, происходящее в разных местах.
Слово существовало как резюме. Слово действующе­
го лица было кратко, это был знак слова. Оно было
кратко, как строка, прочитанная в газете. Оно было
почти что восклицанием.
Переход на звуковое кино был труден. Слово имеет
свою длительность, оно останавливает действие, оно
связано с говорящим. В то же время на экране оно не
помещено, не прикреплено к говорящему — звучит сам
экран, а говорит один из людей, и прикрепить слово к
определенному месту экрана — это задача, которую ре­
шают— без успеха— только теперь, вводя стереофонию.
Появилось эмоциональное слово— слово заэкранное,
резюмирующее, и мы с ним не справились. В манифесте
советских режиссеров Эйзенштейна, Александрова и Пу­
довкина «Будущее звуковой фильмы» говорилось не о
том кино, в котором есть слово, а о том, в котором
звуковой ряд вступает в сложное, смысловое соотноше­
ние со зрительным рядом. Недаром в «Заявке» было
написано, что «только контрапунктическое использова­
ние звука по отношению к зрительному монтажному
куску дает новые возможности монтажного развития и
совершенствования». Эту мысль Эйзенштейн развил да­
лее: «Первые опытные работы со звуком должны быть
направлены в сторону его резкого несовпадения со
зрительным образом».
185


Эйзенштейн уже тогда думал о вертикальном
монтаже. Впоследствии он размышлял и о смысловом
цвете, но не довел работу до осуществления.
Все это нужно помнить и знать, чтобы иметь право
говорить о Ржешевском.
Он блистательно начал работу в немом кино со
сценария «В город входить нельзя», осуществленного
режиссером Ю. Желябужским и великим актером Л. Ле­
онидовым. Фильм имел большой успех. В этом и в других,
позже написанных сценариях Ржешевский не только
обнаружил умение владеть сюжетными зрительными ком­
понентами и из них выстраивать увлекательное зрели­
ще— это умели многие. Он видел то, что писал , он не
описывал пейзаж, поступок, жест—он видел все это так
«принудительно», что режиссеру нужно было снимать
написанное точно и не задумываясь о том, как сделать
зримым написанное в сценарии. Ржешевский видел
фильм целиком, поэтому и надписи у него возникали не
как унылая информация, а ка к эмоциональный компонент
фильма, по законам монтажного кино , в котором глав­
ное— столкновение кадров, надписи сталкивались с
изображением, а не соответствовали ему.
Он был превосходным сценаристом немого кино, рабо­
та Ржешевского в этом искусстве двигалась параллельно
работе новаторов режиссеров. Он не эксплуатировал
найденное другими, а создавал новое: новые конструкции
сюжета, новые способы обращения с визуальным матери­
алом и надписью. Одного он не мог: ввести звук в немое
кино, мысль , которую несет слово, соотнести с зритель­
ным рядом. Тогда этого не мог никто, и не нужно винить
только одного Ржешевского.
Немой кинематограф еще развивался, еще рос, еще
вырабатывал свои формы и стиль. Разведчиком этого
нового стиля и был Ржешевский. Но он работал на
переломе искусства. Пришел звук и изменил в кинемато­
графе все, отменил найденное, потребовал отказа от
поисков «немой» выразительности.
Александр Ржешевский понимал истинную разницу
между картиной немой кинематографии и звуковой карти­
ной. Немая картина как бы не имеет времени. Время у
нее целиком определяется режиссером. Мгновения доста­
точно, чтобы увидать. Миг— это монтажный кусок.
Звук— слово — требует времени, слово требует иногда
минут. Разговор требует паузы. Вся система монтажа
изменяется, но, что главное , изменяются методы анализа
действительности.
Первое время звуковая кинематография все расска­
зывала, она висела на помочах слов.
186


Кинематографические ремесленники (первыми —
американцы) другой возможности не видели. Они снимали
синхронно оперные спектакли, эстрадные «ревю» — все ,
что звучит само по себе. Казалось, что кинематограф
погибает от новой техники. Парадокс был в том, что
новейшая техника тянула искусство назад.
Вот почему люди, которым была небезразлична судь­
ба их искусства, противились примитивному варварству
звукового кино. Среди них был Чаплин, были советские
революционные режиссеры. Среди них был и Ржешев-
ский.
Нужно было искать возможности использовать новые
средства. Но больно было отказываться от старого
искусства, от искусства, которое уже существовало.
Нужно было использовать выразительность звука и
слова, не отказываясь от монтажа. Звук должен был
стать частью целого, влиться в посыл произведения, в
направленность его эмоции.
Звук рассматривался как новый монтажный элемент.
Если дать понятию «монтаж» очень широкое значение и
считать, что монтаж временами совпадает с таким
понятием, как конструкция, то все было правильно, но
разрешение было впереди.
Это обыкновенная история. Изобретения имеют свою
полосу неудач. Они возникает преждевременно, даже
когда они необходимы.
В основе сценария «Очень хорошо живется» лежал
фельетон М. Кольцова. Сценарист и режиссер хотели
обобщить случай, объяснить ere. Они вводили заэкранный
голос, новые методы съемки, замедляли съемку, убыстря­
ли ее, вводили как бы вставные новеллы.
Это была смелая попытка.
В этой ленте Пудовкин хотел предпринять еще один
эксперимент: дать тему весны, вводя в эту тему элемен­
ты абстракции. Весна в «Матери», охарактеризованная
улыбкой ребенка, таянием льдов и прилетом птиц, уда­
лась. А та попытка, о которой мы сейчас говорим, была
показана только нескольким людям. И уж нельзя судить
о степени удачи. Был приговор, а не критика.
Мы ошибаемся очень часто, ошибаемся, когда мы
идем вперед, ошибаемся, когда запаздываем. Конечно,
количество ошибок надо уменьшить. Но каждую нужно
прежде всего понять. И тогда, может быть, окажется , что
иные «ошибки» ведут искусство.
То, что становится понятным впоследствии, но отвер­
гается современником, нельзя называть ошибкой на том
основании, что так еще не работали.
Был ли во всем не прав А. Ржешевский?
187


Я присутствовал на просмотре «Бежина луга» (сде­
ланного из «срезок»). Просмотр вел Р. Юренев. Он верно
говорил об интересе картины. Хорошо, когда у людей
есть мужество и они признают собственную неправоту.
Картина «Бежин луг» была остановлена в съемке,
просмотрена в черновом монтаже (некоторые эпизоды
совсем не были смонтированы), была забракована.
Монтажницы, монтируя «Бежин луг», отрезали кусочки
и сохранили их. Погибшую ленту восстановили как систе­
му фотографий. Я видел ее: эти фотографии почти что
движутся. Собрана эта фотокартина по сценарию А. Рже-
шевского (поправки Бабеля были сделаны поневоле, в
ответ на критику, и содержали дополнительные мотиви­
ровки— они сохранены во втором варианте картины).
«Бежин луг», снятый по сценарию Ржешевского, траги­
чен. Преступление еще ужаснее оттого, что в основе его
лежит непонимание будущего. Мы смотрим сейчас не
старую ленту и не повторяем своих упреков.
Люди борются за новое, сокрушают старое и не могут
его победить. Его нелегко победить даже в системе
кинематографии. Иногда бьют артиллерией по своим же
окопам.
Мы все не до конца понимаем новое, не понимаем
даже своего собственного нового, не понимаем людей,
которые идут впереди, не понимаем тех, кто идет рядом.
Предвидеть будущее очень трудно: наша первая оцен­
ка не всегда подтверждается.
Видел фильм «Октябрь» в момент его появления.
Люди расходились с просмотра, разговаривая о неудаче.
Меня нагнал Всеволод Пудовкин — веселый, тогда
еще молодой. Он сказал, наклоняясь ко мне:
—
Как хотел бы я иметь неудачу такой силы! Сейчас
все мы будем работать иначе.
Лента еще должна была созревать в сознании. Она
понятна сейчас, и по ней можно подняться, как по
лестнице уже не эксперимента, а достижения.
Как мы знаем, «Бежин луг» был встречен критикой
очень сурово. Сергея Михайловича критиковали его
друзья и ученики, любящие его люди.
Теперь мы видим ленту, составленную как бы из
намерений художника.
Нужно сказать — Эйзенштейн часто передавал как бы
остановленными кадрами определенное настроение.
Фотолента, лента остановленных кадров «Бежина
луга», убеждает.
Сергей Михайлович часто мыслил монтажно, цитируя.
Это не вина и не недостаток. Искусство переосмысливает
прежде найденное; оно не выбрасывает созданные наход-
188


ки, оно изменяет их так , как жизнь изменяет значение
слова.
Слово «труд» ассоциируется у Пушкина со словом
«глад», с понятиями о нищете.
У нас «труд» ассоциируется со словами «подвиг»,
«сла ва» .
Но усилие, заключающееся в слове, сохранено.
В «Бежином луге» Ржешевского и Эйзенштейна есть
воспоминания о «Бежином луге» Тургенева, есть русская
природа, воспринятая русскими детьми.
У Тургенева был шутливый рассказ ребят о том, как
деревня испугалась, что сейчас придет антихрист. Сцена­
рист и режиссер ввели в картину богоборческие пред­
ставления. Старое хочет убить новое так, как Сатурн
пожирал своих детей. Но в ответ на преступление
старого, на наступление Сатурна показано, как мобилизу­
ется новое: старый храм разрушен, его разрушает кресть­
янин, похожий на Самсона, но он разрушает но храм
филистимлян, а собственный свой храм, свою преодолен­
ную религию.
Не все, что делал Александр Ржешевский, было
правильно. Но он был нужен всем, и ему поэтому очень
обрадовались; волна подняла его на гребень.
Он имел удачи, но не имел победы.
Ржешевскому удавались немые сценарии. Ленты, сня ­
тые по звуковым сценариям, не удались.
Были удачи в театре.
С драматургом М. Кацем он написал «Олеко Дундич»».
Пьеса шла десятилетия. Но это не компенсирует
потерь. Полной удачи в сценарном деле Ржешевский не
имел, может быть, потому, что он не нашел режиссера,
который бы в него поверил.
Я друг Александра Ржешевского. Может быть, потому,
что я знаю, как трудна работа художника, как она
рискованна и как необходимо иногда принимать на себя
ответственность за риск.
Хочу справедливости. У Ржешевского есть свое место в
кино. Оно им завоевано.
История советского кино героична и привлекательна.
Поэтому она должна быть справедлива. Не надо списы­
вать ошибки на одного человека. А иногда оказывается,
что в ошибках были заслуги. Мы должны признать свою
вину в том, что не все вовремя понимаем.
Мы — ветераны кино— сейчас не молоды. Вот уже
ведем раскопки.
Мы заново перечитываем свою жизнь, мы переосмыс­
ливаем прошлое, для того чтобы укрепить сегодняшний и
завтрашний день.
189


Монтаж истории — в столкновении кусков, в частич ­
ном отвержении старого, в перепонимании старого.
Это не отступление — это движение вперед. Человек
двигается, когда идет, как бы падая вперед, задерживая
падение новым шагом, — т а к го ворил Чернышевский.
Ржешевский умер внезапно, не увидев картины по
своему сценарию, хотя бы собранной из кусков.
Не собираюсь защищать каждый шаг, сделанный
мастером в продолжение его жизни.
Жизнь— это ряд усилий. Мы видим цель, но не всегда
видим дорогу. Я коротко рассказал о том, как переосмыс-
лилось то, что делал Александр Ржешевский, как пере-
осмыслилось понимание этого человека, с его необдуман­
ной и нужной смелостью и глубокой любовью к искусству.
1982
«ВОЛГА-ВОЛГА»
Существовала когда-то теория, что пьеса — это предлог
для спектакля. Существовала теория, что сценарий —
мотивировка трюков.
Я эту теорию хорошо помню, потому что сам ее
проповедовал в 1922 году.
Многим кажется, что для комедии эта теория правиль­
на.
Ссылаются на Чарли Чаплина. Чаплин не пишет
сценариев, он делает картины из отдельных сцен.
Эти сцены иногда повторяются из картины в картину.
Мы знаем такие повторения: Чаплин проглотил сви­
сток или Чаплин катается на роликах. Иногда повторяет­
ся не только трюк, но целое сюжетное положение.
Но в картинах Чарли Чаплина есть единство героя,
Сам Чаплин — сюжетный герой, через него зритель
узнает многое о мире и о себе.
У Г. Александрова, как говорят в кино,— з о ло ты е
руки.
Он владеет техникой кино в высоком значении этого
слова. Не только техника съемки у Г. Александрова
совершенно современная, но он знает такж е , как надо
делать комедию, как надо делать смех.
«Веселые ребята» — смешная комедия, правда, с ци­
татными местами.
«Цирк» отличался от «Веселых ребят» элементами
мелодрамы. Его финал крупнее сюжетного рисунка вещи.
На комедиях Григория Александрова много смеются,
но о них мало говорят.
190


О «Волге-Волге» стоит поговорить подробно.
В сюжете комедии две линии.
Первая — это линия Дуни (Л. Орлова). Девушка сложи­
ла песню, эта песня распространилась в народе, девуш­
ку обвиняют в плагиате, ей нужно доказать свое автор­
ство.
Вторая линия сюжета — это Бывалой (И. Ильинский).
Жизнь страны враждебна озлобленному бюрократу Быва-
лову.
Искусство, которое показывает Г. Александров, вне
времени и пространства. Самодеятельное искусство —
как всегда у Г. Александрова — выражено джазом. Это
не быт, а цитата.
Ильинский работает очень хорошо. Текст его роли во
многих местах первоклассный, но, к сожалению , комизм
ленты в большинстве случаев словесный. Бывалое дан
Ильинским с большой силой, с большой реальностью.
Слабее линия Дуни, очень разнообразно и охотно показы­
ваемой в ленте. Обе сюжетные линии связывает Быва­
лое, который хочет использовать самодеятельное искус­
ство для того, чтобы с одной из самодеятельных трупп
поехать в Москву.
Один момент Бывалов даже выступает ка к похити­
тель славы Дуни.
Сюжет мог удаться, если бы роль Дуни была написана
с той же силой, как роль Бывалова, если бы авторы
иначе решили вопрос о самодеятельном искусстве, если
бы они не увлеклись комизмом вещей. Но введена Дуня в
ленту вяло, эпизод на плоту затянут. Плот никуда не
идет, и вместе с ним стоит и сюжет.
Бывалов отремонтировал старомодный пароход «Сев­
рюга». Такой пароход возможен в американской комедии.
Это пароход с Миссисипи, хотя такие пароходы раньше
бывали и на наших реках. Пароход этот плывет очень
долго, соревнуясь с откровенно театральной, расписной
парусной баркой лесорубов. Барка довольно плохо ходит
под веслами, паруса на ней неохотно надуваются.
На этих двух, очень условных, судах пробуксирована
середина комедии. Середина эта очень затянута. Чем
дальше от Мелководска отплывает «Севрюга», тем более
неправдоподобной она становится, но комедия при том не
становится комичнее.
Трюки, которыми работает Александров, мне кажется ,
сделаны технически — я говорю о технике сценария—
неправильно.
Хвастун-капитан рассказывает о том, что на реках
бревна иногда пробивают днища кораблей, и сейчас же
бревно пробивает днище.
191


Чисто сделанные сцены, показывающие, как Бывалов
проваливается через палубу корабля, как сажа летит из
трубы парохода,— все э то трюки, все это комизм вещей,
причем вещей держаных.
Человек, который мог создать Бывалова, который
построил очень сложным способом великолепную интер­
медию поющего официанта, человек , создавший сцены
отчаяния Бывалова среди веселого, поющего города, мог
бы иначе построить сам город, так , чтобы в нем жили не
одни дворники и официанты.
В ленте недостает мужского голоса, большой, серьез­
ной, волжской песни.
Поэтому в ленте «Волга-Волга» есть пароходы, а
Волги мало.
Перед Волгой показали нам Чусовую.
Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная
река.
По реке плывут плоты, на плотах пляшут самоде­
ятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень
хороша.
Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увидав
такие берега.
Сделано это неверно. Песни Лебедева-Кумача—
серьезные песни. Им надо было больше верить.
Александров и в этой комедии пошел на мелодраму—
положение Дуни трогательное: она обижена. Но тогда
драматичность надо было брать глубже и песню — выше .
Для того чтобы что-нибудь хорошо узнать, надо
сперва знать, потом забыть и вспомнить нечаянно.
Надо забыть о том, что в американских комедиях
премьерша показывается во всех видах, и в том числе в
мужском костюме, что мы ее видим там и сухой и мокрой.
Это можно делать, но тогда, когда это будут не
цитаты из недавно увиденных комедий, а ряд положений,
меняющих жизнеотношения героев.
Григорий Александров — мастер, ему снисходитель­
ность не нужна. Орлова — талантливая и привлекатель­
ная артистка. Она заслуживает правильно написанной
роли.
В фильме нет драматургии, нет подчинения всего
одной большой, художественно прочувствованной идее.
Вещь разламывается, середина выпадает, комедия
начата не так, как окончена .
В техническом отношении все сделано хорошо, лучше,
чем придумано.
Сила Григория Александрова видна в том, что он
вывел замечательного актера Игоря Ильинского из
штампа.
192


Штамп был удачен, с ним актер шел из комедии в
комедию. Это было смешно, но Ильинский мог дать
больше. Григорий Александров в этом помог Игорю
Ильинскому.
«Волга-Волга» дает нам новые возможности совет­
ской комедии, основанной на характерах. Но кинокоме­
дия должна стать сюжетной.
Кинорежиссер должен пойти за драматургом.
1938
КАКИМ БЫЛ ПУГАЧЕВ?I
I
В сценарии Ольги Форш было увлекательно показано
грозное и вдохновенное восстание Пугачева.
Исторически Пугачев был намечен Ольгой Форш очень
интересно.
Он не был по-современному политически грамотен.
Народ любил Пугачева за удаль, за смелость и не
очень настаивал на царском его происхождении. Но не
нужно так тщательно снимать с Пугачева обвинение в
самозванстве, ка к это сделано в картине.
О пугачевском восстании писал Пушкин. Гринев опи­
сывает пугачевцев, поющих песню «Не шуми, мати зеле ­
ная дубравушка».
«Их грозные лица, стройные голоса, унылое выраже­
ние, которое придавали они словам и без того вырази­
тельным, — все
потрясало меня каким-то пиитическим
ужасом».
Песню, которую пели пугачевцы, Пушкин называл не
разбойничьей, а бурлацкой.
Сразу после этой картины Пушкин показал Пугачева
насмешливым и непритворно веселым.
Восстание будет разбито, люди казнены, но народ
бессмертен. Чувство этого бессмертия жило в полках
народной армии Пугачева.
Лента, которую задумала Ольга Форш, показывала
насмешливое непризнание народом екатерининского пра­
вительства.
Очень хорошо была задумана сцена, когда сжигали
дом Пугачева и место посыпали солью. Бабы растаскива­
ли эту соль, потому что на соли лежал царский акциз и
соль была дорога.
Пушкин отмечал, что воззвания Пугачева были напи­
саны хорошо и понятны народу, а манифесты Екатерины
были даже по языку народу чужды.
193


Народ иронически относился к клеветническим вы­
думкам Екатерины, которыми она хотела опорочить вос­
ставших.
Все это— замечательный материал для картины, но
это не снято.
Превосходно задуманная сцена, когда писарь читает
бумагу с проклятием и голосом превращает эту бумагу в
панегирик Пугачеву, снята так неотчетливо , что о смысле
можно только догадываться.
Пугачев принимает парад. Перед ним церемониальным
маршем проходят солдаты екатерининских полков, еще
не понимая, что происходит и где они находятся. Ненави­
дя Емельяна, ведут свои роты офицеры.
Восхищается Емельяном баба, которая когда-то объ­
явила, что жив император Петр III. Она знает, что на
троне сидит Емельян, но думает о том, что царь не
настоящий только тогда, когда смотрит на Софью. Для
нее Емельян лучше любых петров третьих.
Софья колеблется между враждой к мужу, который
ей изменил, и восторгом перед мужиком, который по­
бедил дворян. Человек, который принимает парад, для
нее герой. Обе женщины знают, что Пугачев не импера­
тор.
В сценарии были и ошибки. Не показано расслоение
казаков, а это очень важно . Стремясь показать Пугачева
послушным орудием в руках богатых казаков, автор
искажает характер вождя крестьянского восстания.II
II
К. Скоробогатов, играющий Пугачева,— хороший актер.
Он вызывает к себе симпатию. Зритель, смотря на него,
любит Емельяна.
Но Пугачев,
снятый режиссером Петровым-
Бытовым,— обреченный человек. У этого человека боль­
шое мужество, он не плачет , но полон чувства жертвен­
ности.
В ленте нет оптимизма сценария.
Даже когда пугачевцы веселятся, они делают это ка к
будто только для вида. Между ними и зрителем чувству­
ешь незримый оркестр, потому что все это — опера.
Салават Юлаев— предводитель восставших башкир,
человек, сумевший вооружить свою армию, сумевший
научить ее сражаться,— в ленте наивный, красиво одетый
полудикарь, любящий Пугачева.
Башкиры не были дикарями. Среди них были раэвед-
194


чики руд, и на месте нынешнего Магнитогорска стояла в
XVIII веке башкирская домница, которая была разрушена
по приказанию царского правительства.
Екатерининские генералы удивлялись умению Пугаче­
ва сражаться. Пугачевцы применяли навесной огонь и для
этого переделали лафеты.
Они строили укрепления из снега и льда. Это было
ново даже для Европы. Они поставили пушки на полозья,
передавали письма при помощи воздушных змеев, маски ­
ровали артиллерию в бою.
Революционная война изменила тактику и стратегию.
В ленте война элементарна, боевые эпизоды повторя­
ют друг друга.
Война дана однообразно, ка к кавалерийская атака, с
размахиванием саблями.
Хлопуша показан хриплоголосым зверем-великаном .
Непонятно, за чт о Пугачев назначил его атаманом.
Из описания путешествия Палласа мы знаем, что
хлопушей в приуральских местах называли пест для
разбивания руды. Судя по прозвищу и по документам,
Хлопуша происходил из уральских рабочих.
На Урале стояли самые большие в мире домны. Здесь
была передовая металлургия. Россия вывозила железо в
Англию. Уральское, так называемое «соболиное железо»
было мировой маркой.
Завод, показанный в ленте, и какие -то обнаженные,
поросшие волосами люди— все это вряд ли верно.
Металлический знак, который вешали рабочие на
табельную доску, в пугачевской армии был почетным
пропуском.
Рабочие, как известно , создавали для Пугачева новые
типы вооружения. Пугачевское восстание не могло кон­
читься победой, но оно не было так хаотично, ка к это
показано в ленте.
Всех событий, связанных с Пугачевым, в одной карти­
не, конечно , не покажешь , но отбор того, что следует
показать, надо начинать не во время постановки, а до
начала съемок.
Постройки на картине нарочиты, очень заметна бута­
фория.
Хорошо выбраны, хорошо загримированы казацкие
старшины, но у них нет ролей и характеров, они отлича ­
ются лишь бородами.
Хорошо придумана роль Софьи, но артистка Брянцева
ведет роль нерешительно.
Екатерина характеризована в фильме только тем, что
она плохо говорит по-русски, хотя известно , что у старой
императрицы было и много других недостатков.
195


Филимон— друг и спутник Пугачева— мог бы стать
образом, который запомнили бы зрители. Но этого не
случилось. Даже хорошо построенные сцены, где Фили­
мон раскрывает измену, не доходят до зрителя, потому
что недоиграны их участниками.
Самое большое возражение, которое можно сделать
против ленты, — э т о т о , что Пугачев не величествен.
Только раз, в . , сцене появления в крепости, когда
дворяне устраивают засаду и Пугачев речью заставляет
солдат перейти на свою сторону,— мы видим его героем.
В «Капитанской дочке» во всех главах есть эпиграфы.
Я проверил все эпиграфы, относящиеся к Пугачеву.
Оказалось, что в них строчкой выше или строчкой
ниже Пугачев назван царем. К главе десятой дан такой
эпиграф:
« Заняв луга и горы,
С вершины, как орел, бросал на град он взоры.
За
станом
повелел
соорудить
раскат.
И в нем перуны скрыв, в нощи привесть под град».
Первая (пропущенная) половина первого стиха содер­
жит слова:
«Меж тем российский царь...»
«Россияда» Хераскова, из которой заимствован был
эпиграф, всем была известна.
Глава шестая имеет эпиграф:
«Вы, молодые ребята, послушайте.
Что мы, старые старики, будем сказывати».
На этом Пушкин обрывает эпиграф. Дальше в песне
говорится:
«Про Грозного царя про Ивана Васильевича...»
Вещи, из которых взяты эпиграфы, были хорошо
известны читателю, и он дочитывал их.
Пушкин сто лет тому назад решился изобразить
Пугачева царственным, могучим, добродушным, поэтиче ­
ским.
Картина показывает только трогательность и беспо­
мощность Пугачева, и это , безусловно, ошибка.
Второй ошибкой картины является то, что она задума­
на как чередование трагического и веселого, а дана
только в одном плане.
Некоторые эпизоды как будто даже начинали полу­
чаться в ленте, но автор не дотянул, не развил их в
нужной мере. После победы под Казанью крестьяне
расходятся на полевые работы.
Зрителю надо показать, чем это вызвано: поспел
хлеб.
В ленте этого не сделано, и эпизод испорчен.
Пугачев уговаривает крестьян вернуться, и они ка к
196


будто возвращаются. Это исторически неверно. Пугачев
поставил обводные караулы, чтобы армия не расходи­
лась, но крестьянские отряды все ж е разошлись.
Сцена казни Пугачева построена исторически неверно.
Пугачев стоит на месте казн*. На заднике декорации
нарисована старая Москва. Здесь надо было бы дать
Замоскворечье с Болотоги, но нарисован почему-то
Кремль, и нарисован плохо.
На фоне этой стенописи Пугачев стоит, держа в руках
две свечи. Протягивая зрителям то одну, то другую свечу,
он говорит о будущей революции.
Такая простота — хуже воровства, потому что она
похищает у зрителя то, что могло бы дать ему искусство.Ill
Ill
Зритель любит историю своей родины, любит Пугачева и
сам додумывает те ситуации, которые видит на экране,
смеется там, где может быть смешно, и дорисовывает
для себя своего Пугачева.
Зритель много дает взаймы этой картине.
Фильм «Пугачев» нельзя считать удачей нашей кине­
матографии. И в этом повинен не только режиссер.
Режиссеру надо было в одну картину поместить все о
Пугачеве. Положение крестьян, крестьянское восстание,
его успехи и причины поражения, расслоение внутри
лагеря Пугачева, национальную политику, отношения
башкир с заводскими крестьянами, помощь, которую
заводы оказывают Пугачеву, колонизацию башкирских
земель русскими помещиками, личную историю Пугачева
и еще многое, что длинно даже для перечисления.
Сценарист написал сценарий а режиссер решил снять
ленту о Пугачеве вообще, перечислил эпизоды при
помощи киноаппарата, не раскрывая их сущности.
Картин надо делать больше. Тогда в каждой картине
будет всего меньше, да лучше.
1937
«АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ»
Было начало XIII века. По широкому степному коридору,
от края земли, откуда прежде никогда не приходили
никакие вести, надвигались народы неведомого имени.
Говорили о тех людях, что они ни одеждами, ни
законами не похожи на остальных людей.
197


Они идут, увлекая за собой народы, они едят все, что
можно разжевать, и убивают всех, кто им сопротивляет­
ся.
Они идут, смешивая племена , уничтожая царства.
Они уничтожили дальнюю великую страну желтых
людей, уничтожили Самарканд, уничтожили великую
страну иверов.
Татары шли, ведя за собой племена.
Они обошли гору Магнитную, которая была славна и
тогда, ибо боялись, что гора эта притянет их оружие.
Они истребляли русские города. Был сожжен Киев.
Рати князей выходили на татар разрозненно. Русские
защищались на стенах, на улицах, когда были взяты
стены, в домах, когда были взяты улицы.
Поля наши наполнились черепами и костями людей.
На развалинах великого Киева не осталось и двухсот
жителей.
В это время в Европе копали колодцы и собирали
припасы. Замки готовились к обороне.
Римский папа отправил к татарам монаха францискан­
ского ордена Иоанна де Плано Карпини для переговоров.
Он надеялся, что эти люди, которые считали грехом
только прикосновение к огню ножом, стирку белья и
собирание грибов, могут быть превращены в добрых
католиков и направлены против арабов.
Великая Русь, с городами, в которых были отдельные
ряды для продажи книг, с городами, в которых стояли
церкви из резного камня, страна, уже имевшая великую
литературу, великое искусство, лежала в развалинах.
В это время папа послал на нее крестоносцев.
Эти люди грабили и убивали в Иерусалиме, по дороге
разграбили Константинополь. Они дружили на торговых
путях с ассасинами, с людьми, имя которых стало
синонимом убийц.
На татар рыцари не пошли. Они думали о другом —
пройти, заградившись лесами, между великим Новгоро­
дом— последним не разграбленным русским городом — и
морем. От моря они хотели отрезать Русь.
Немцы собирали силы.
Тем временем папа написал послание к шведам. Шве­
ды в 1240 году вышли на Неву.
Путь от Новгорода к морю шел через Волхов, Ладож­
ское озеро и Неву.
Князь Александр, сын великого князя Ярослава, был
в то время в Новгороде на княжестве. Он выступил со
своей дружиной и с новгородскими полками.
По дороге к Александру присоединились отряды с
Ладоги.
198


На Неве ждали Александра люди Ижорской земли,
обиженные шведами. Ими предводительствовал Пелгу-
сий.
Александр разбил шведов. В этом бою прославились
многие новгородцы — Таврило Олексич, Савва и богатырь,
коротко названный Мишей.
За этот бой Александр получил от народа имя
«Невского».
Шведы отступили, уводя с собой суда, наполненные
трупами.
Но с другой стороны наступали немцы.
В это время Александра уже не было в Новгороде —
он уехал в Переяславль-Залесский.
Немцы двигались исподволь.
С одним князем-изменником взяли они Изборск. Из­
менник Твердило помог им овладеть Псковом.
Немцы двигались дальше берегом моря и построили
недалеко от нынешнего Ораниенбаума большую крепость
Капорце.
Они опять выходили на новгородские пути. Хотели
отрезать Русь от мира.
Надо было выбрать, кто хуже: немцы или татары.
Татары не уничтожали нацию, татары были далеко.
Немцы истребляли народ. И новгородцы с Алексан­
дром решили бить немцев, отложив спор с татарами.
Для боя Александр выбрал весеннее время.
На границе русской земли лежат два озера, соединен­
ные протоком: Псковское и Чудское.
Сюда весною с большим войском вышел Александр.
Он выслал вперед полки, которые сразились с немца­
ми и отступили.
Лед еще стоял на озере, но был некрепок: начался
апрель.
Александр знал, что единственное место, куда могут
пойти немцы, это проток, который соединяет озера. Здесь
в воде стоят камни, по прозвищу Вороньи.
Обычно рыцари сражались поодиночке, каждое рыцар­
ское копье представляло собой маленький отряд. Рыцарь
вел за собой вооруженных слуг и вассалов.
Не так было в войске крестоносцев.
Это были воины-профессионалы, грабители, оторван­
ные от дома, это были не собаки, но стая собак,
сражающихся вместе.
Подчиненные воле магистра, они выработали особый
строй.
Тяжеловооруженные рыцари строились клином. Сзади
клина шли самые знатные.
В середине шла пехота— кнехты .
199


Клин врезался в войско противника, расширялся и
выпускал пехоту. Пехота довершала победу.
Александр встретил немцев на льду озера. Он рассчи­
тал, что рыцарские кони с тяжеловооруженными всадни­
ками не пойдут вскачь по зыбкому льду.
Так и случилось— лед связал рыцарей.
Пехота остановила рыцарский клин. Александр со
своей дружиной ударил в бок, зажал клин . Рыцарский
строй распался, и враг был истреблен.
Это было поражение— полное и окончательное .
Картина Сергея Эйзенштейна снята по сценарию
Павленко. Музыка Прокофьева, игра Черкасова, игра
Охлопкова, Орлова, Массалитиновой, Абрикосова слиты
сейчас для меня в памяти о великом бое, о великом
военном искусстве русских.
Поздно вечером пришлось видеть мне картину в
киностудии.
Я пришел домой и как только закрывал глаза, сейчас
же снова слышал звон великой сечи, мятущийся по льду
грохот железа, железную бурю боя.
Лента неотделима от истории.
Художник восстановил ярость, негодование народа
против подлых захватчиков.
Огромное белое поле, поле ледяное. Над ним север­
ное небо, весна , холод.
На горизонте показывается противник.
Он подвигается, медленно нарастая. Видишь огромную
организованную силу.
Ночью сражался с немцами и отступил богатырь
Васька Буслаев.
Васька Буслаев введен в войско Александра Петром
Павленко, и как хорошо стоит богатырь в этом войске!
Васька Буслаев — друг и соперник Гаврило Олексича.
Сегодня сказали Буслаеву, сказали ночью на льду, на
котором так голо: «Будешь стоять, и примешь удар, и
никуда не уйдешь».
По сторонам стоят: по одну руку — княжья дружина,
по другую— мужики.
Наступает немецкая «свинья».
Рубит она полк Буслая, и вот тут начинается желез­
ная метель на льду.
Богатырь Буслай, ушкуйник, бьется сегодня не за
себя, а за родину. Не отступает.
Ждут войска, покамест втянутся немцы.
Дал Александр приказ о наступлении, и немцев
зажали так, как зажали лису в русской озорной сказке.
Бой развивается, как трагедия.
Немцы отступают, но еще не бегут, рог снова собирает
200


их: они строят железную черепаху, встречают русских
пиками.
Тела русских воинов ложатся у строя немцев.
Немцы приподнимают щиты, из-под щитов выходят
кнехты, стрелки пускают стрелы.
Но самоотверженным ударом русских прорвана немец­
кая стена.
Александр сразился с магистром.
Немцы бегут, брошен белый шатер папских легатов,
брошена их переносная церковь, которая хотела впиться
железными когтями в русскую землю.
По гулкому льду бесконечного озера, под серым небом
в белых плащах бегут немцы. Черные кони русских с
пригнувшимися всадниками преследуют их.
Фильм превращается в историю, зрительный зал как
будто сам участвует в погоне, погоня бесконечна, яро­
стна, ее размах объясняется внутренней силой картины.
Здесь разрешается чувство праведного возмездия за
истребленный Псков, за надменную тупость, за веролом­
ство врага.
Снова трубит рог немцев, в третий раз они думают
остановиться, дать отпор. Немцы собираются в железный
кулак.
Не выдерживает весенний лед — враг тонет.
Ночью в поле ищут русские своих убитых. Русская
девушка находит двух своих женихов, соперничающих
славой: Таврило Олексича, спокойного верного воина, и
удалого Буслая, превратившего удаль свою в храбрость.
Оба лежат израненные.
Женщина подымает их, ведет.
В Новгород при колокольном звоне въезжают сани с
убитыми.
Дети подходят к убитым отцам.
XIII век так понятен. Это бились не бутафорские, а
живые люди, и смерть у них оплаканная, и кровь их
учтена народом.
За мертвыми идут пленные враги.
За ними едет славный князь, за князем его дружины,
мужичий отряд.
Идут мужики, идет та сила, которая в другом бою — на
Куликовом поле — пешей ратью приняла первый удар
татар.
Светел стоит Новгород, высокий, как будто воздуш­
ный.
Судит князь изменников, говорит о будущих боях,
решается спор Буслая с Таврило Олексичем.
Хороша в фильме Массалитинова. Она создает небы­
валую еще в искусстве со времен былин эпическую
201


бытовую фигуру матери богатыря. Она и Охлопков
похожи друг на друга. Они спорят, ка к мать спорит с
почтительным сыном, спорят о любви и славе.
Кончается фильм показом грозной силы русского
войска, стоящего наготове.
Вдохновение фильма стало единым.
Лента богатырская, она снята с буслаевской силой, но
сила эта служит народу так, как служил Васька Буслаев
родине на ледовом поле.
Молодой, вдохновенный Сергей Эйзенштейн служит
этой картиной народу, он любит народ.
Великодушная ярость картины, высокая ее любовь к
родине принадлежит нам всем.
Эдуард Тиссэ, наш друг, человек, которым мы гордим­
ся, мастерски заснял фильм.
Еще одно слово о Сергее Прокофьеве.
Музыка долго жила на краю киноленты. Сейчас лента
дышит музыкой.
1938
ПАВЛЕНКО И ЭЙЗЕНШТЕЙН
Для тех, кто знал старый Тифлис, в голосе Павленко
всегда улавливался акцент русского человека, выросшего
в Тифлисе.
Петр Андреевич много взял от этого города, который
когда-то Осип Мандельштам называл «ковровою столи­
цей».
Горбатый город с крепостью, которая, как сокол ,
прицепилась к скалам, был пестр, занятен , здесь умели
говорить, умели дружить, умели интересоваться.
Я Петра Андреевича знал много лет тому назад, когда
он мне рассказывал про старые ковры. Это была Проза­
ическая поэма общего значения для истории культуры.
Ковры. Семантика ковра. Судьба людей, рассказанная в
ковре. Завоевания и бедствия. Скрещения культур, выра­
женные с совершенной ясностью в столкновении орна­
ментов. Войны и нападения изменили ковровые орнамен­
ты и обновили старое искусство создания ковров.
Уважение к всеобщей работе, к фольклору, к расска­
зу, к труду народных мастеров у Петра Андреевича
обещало чрезвычайно много. Его творческое созревание
шло быстро.
Петр Андреевич Павленко был превосходным рассказ­
чиком. Он был первоначально в числе людей, рассказы
которых помогают писателям.
202


В рассказах Павленко был расточителен: он много
знал, многое видел по-неожиданному, но так, что это
новое видение было простой правдой.
Как рассказчик Петр Андреевич мне напоминал Горь­
кого.
Горький в своих автобиографических книгах с благо­
дарностью вспоминал многих безвестных людей, талан ­
тливых творцов, никогда ничего не писавших. На их труде
вырос великий писатель.
Петр Андреевич был рассказчик. Сазандари не только
пели, но и рассказывали. Изумительные и мудрые вещи.
А в Тифлисе умели еще и слушать.
Как жаль, что Петр Андреевич, рассказывавший о
Востоке и Западе, о многих людях, не записан. Это очень
большой писатель, и писатель , не до конца выраженный.
Он недописал книгу с неожиданным решением, справед­
ливую и ясную— книгу о Шамиле.
Я очень люблю книгу Павленко «Итальянские впечат­
ления». С ней спорят. Но с книгами вообще спорят. Кни­
ги пишутся людьми, которые по-новому увидали, и кни ­
ги вовсе не предназначаются для того, чтобы с ними
немедленно согласились.
Владимир Маяковский говорил, что книги пишутся для
того, чтобы случилось новое. А редактируют их для того,
чтобы «как бы чего-нибудь не случилось». Разницу
намерений и редактирования заполняют и выравнивают
неприятностями. Петр Андреевич, который ка к будто
прожил счастливую жизнь, не успел выразить себя
целиком. «Степное солнце» — хорошая книга, умная кни­
га. Но Чехов показал мальчика, видящего огромную
Россию, страну, созданную для подвигов, мальчика,
видящего с воза звезды. Его вещь полна стремления к
невыразимому. Огромная страна превышает человека,
зовет его к подвигу. Петр Андреевич мне говорил после
нашего спора о «Степном солнце», ч то надо уже пере­
стать носить «короткие штанишки», надо стремиться к
самым большим и внутренним решениям.
Я хочу сейчас написать о дружбе Павленко с Сергеем
Эйзенштейном. Очень нужной дружбе, которая много
сохранила для Советской страны.
Дружба в кино— жестокая дружба.
Еще недавно жил нестарый человек, который много
знал, далеко ездил.
Сергей Михайлович Эйзенштейн, человек с молодым
мозгом и с больным сердцем, был из тех советских
мастеров, которые из технологии кино, поставленные
перед великой необходимостью выразить новое содержа­
ние, создали поотику кино.
203


Первые работы его прошли легко. «Броненосец «По­
темкин» был понятен всему человечеству, которое созда­
ло его всем своим опытом.
Но ферментировал этот опыт советский художник.
Путь режиссера очень труден.
Прекрасная, вдохновенная работа Эйзенштейна, по­
священная Мексике, была истерзана теми, кто дал деньги
на съемку. Картина попала в мясорубку, которой Сергей
Михайлович еще не знал, — в
мясорубку буржуазно­
го искусства. Ленту изрезали, склеили и продали в роз­
ницу.
Куски, как будто состоящие из однократно при про­
блеске молнии увиденных вещей, не получили полного
сюжетного, смыслового слияния.
Павленко любил повторять одну мою фразу, что «в
кино сценарист должен растаять, как тает сахар в чае».
Через много лет он со мной согласился. Писатель
исчезает в кино, как цемент в бетоне.
Сейчас мы говорим иное и на его опыте. Писатель в
кино не исчезает, а превращается, как дрожжи в опаре,
он подымает муку, создает иную организацию, которая
иначе усваивается. Он ферментирует жизненный матери­
ал, строит его в новые лабиринты сцеплений.
Петр Андреевич Павленко был другом Эйзенштейна,
большим другом: он помог ему в трудную пору творческо­
го кризиса, растерянности, написав для него замечатель­
ный сценарий «Александр Невский». Сергей Михайлович
давно мечтал снять Китай. Снять своеобычную страну, со
своим цветом неба, земли. Страну, которая представляет
одну из величайших использованных возможностей миро­
вой культуры. И в то же время страну недовершенную.
Эйзенштейн хотел показать китайцев как чиновников
Кубилая в России. А в Александре Невском видел
норвежца. Петр Андреевич медленно и неуклонно, с
многими спорами вел режиссера к Александру Невско­
му— новгородцу, по-новому показывал русские церкви,
как бы отрывая их из земли, возвращая им стройность.
Он вел режиссера к России через летопись и «Заветные
сказки» Афанасьева. Получилась новая, европейская,
графически четкая, гордая, понятная режиссеру Рос­
си я— Россия, открывающая народу прошлое.
Движение ленты, разнообразие характеров, ирония
картины принадлежат писателю. Павленко обновил
Эйзенштейна.
Петр Андреевич написал сценарий о строительстве
Ферганского канала. Сценарий был полон неожиданностя­
ми истории. Строители канала довершили то, что тысяче ­
летиями не могли совершить их предки, которые пролива­
204


ли кровь, но не могли кровью заменить воду. Эйзенштейн
очень любил этот сценарий.
Друг Эйзенштейна, Павленко знал еще одну тайну.
Тайну права на счастье. У нас изображают жизнь великих
людей так, что может возникнуть желание быть как
можно обыкновеннее. В результате пересмотра биогра­
фических лент может возникнуть желание уйти с боль­
ших дорог истории: гении страдают все время, их все
время обижают, и просто настоящие советские люди
несчастны. А это неправда.
Я видел людей революции. Простых коммунистов. Это
были люди привлекательные, внутренне богатые, одарен­
ные во всех сферах жизни, умеющие добиваться любви.
Это были несдающиеся соперники в трудной любовной
борьбе. И побеждали они, как новые люди. Скажу
поэтично, потому что говорю про прошлое. Это были
цветы на лугу. В хорошей ленте «Коммунист», по сцена­
рию Габриловича, коммунист одинок и несчастлив. Пав­
ленко требовал для советского человека счастья. Пока­
зывал счастье. И это замечательно.
Был ли он сам счастлив, становясь бетоном, я не
знаю. Но когда бетон твердеет, он выделяет тепло.
Павленко в мире советского строительства не было
холодно. Он грел сам и умел зажечь своим огнем других.
Советскую кинематографию он обогатил своей рабо­
той и больше всего тем, что он нам сберег Сергея
Михайловича Эйзенштейна.
Не будем о мертвых вспоминать только как о
мертвых.
Они оставили прочный след свой в нужных вещах,
которые помогают людям двигаться в будущее.
Творцы— убыстрители времени — остаются в жизни .
Павленко умел себя тратить, умел рассказывать, как
у нас говорят иногда, разбрасываться, жадно смотреть,
читать книги, переучиваться.
Были у него и неудачи, когда режиссеры думали, что
на его сценарий можно грузить любые аттракционы и он
все повезет.
Павленко был мужественным человеком. Мы не мо­
жем упрекнуть его в боязни. Он был несчастлив в
искусстве: многое недописап, недорассказал. Одна из
основных тем его видения ж изни— Шамиль— оказалась
недосказанной: в разное время разно решали вопрос о
Шамиле. В этом отношении счастлив был Толстой, кото ­
рый решал сам, понимая, что Шамиль— тиран и что
Хаджи-Мурат перебегает от тирана Шамиля к тирану
Николаю, но в то же время никогда не равнял Шамиля с
его врагом Николаем.
205


Павленко хотел понять кавказскую войну, идя по
следам Толстого, показать противоречивость войны, по ­
казать невозможность победы Шамиля. В результате
роман не был дописан.
Остались другие книги, очерки, рассказы...
Я вспомнил о писателе— о человеке , который умел
себя тратить, — тратить так, чтобы время не теряло его.
Слышу его веселый, внятный голос.
Когда-то Горький говорил, вспоминая о Чехове:
«Человек— ось мира.
А—скажут—пороки, а недостатки его?
Все мы голодны любовью к человеку, а при голоде
и плохо испеченный хлеб— сладко питает».
Быть черным хлебом истории— это значит быть гор­
дым и счастливым. Он умер, когда писал статью. Он не
дал себе передышки. Ошибка ли это? Нет, совершенно
так же умер Сергей Михайлович Эйзенштейн.
Мертвые не слышат. Но я, старый друг Павленко,
через много лет говорю другу: «Спасибо!»
1959— 1961
КАК МЫ БЫЛИ СЧАСТЛИВЫ...У
У Домье есть карикатура: изображены два пейзажиста—
первый из них рисует то, что видит; второй сидит за ним,
смотрит через его плечо и списывает нарисованный
пейзаж.
Это иногда делаешь невольно— в нашем вйдении
русской природы есть то, что увидели Тургенев, Толстой,
Чехов и Левитан. Очень трудно не спутаться в воспомина­
ниях, не вспомнить чужое восприятие. Трудно также не
склады вать свое давнишнее вйдение и сегодняшнее
знание, что получилось и что осталось.
Кюхельбекер говорил, что у него от воспоминаний
остались одни только воспоминания.
Начнем все же, преодолевая опасения и усталость.
Я увидал Пудовкина, когда он был очень молодым —
не только молодым человеком, но еще более молодым,
вчерашним, однодневным кинематографистом.
Он начал с шутливой ленты, потом перешел к научной
ленте, и это помогло ему не повторить ошибок соседей.
Да! У воспоминаний есть свой регламент: сперва
рассказывают, как выглядел человек, о котором ты
говоришь.
Пудовкин всегда выглядел молодым. Я не помню,
чтобы его кож а увяла. Зато я помню, ка к он делал
206


длинные прыж ки, хотя был уже не очень юным челове­
ком. Он убыстрил смерть тем, что не узнал старости;
сыграл с чемпионом по теннису, сыграл на равных, и
получил тяжелейший инфаркт. Его сердце, его легкие ,
его сосуды разорвались.
Если бы не ужасные боли, то можно было бы сказать,
что этой смерти на бегу следует завидовать.
В кино он вошел так, как будто это было им
построенное здание: после двух маленьких картин, сни ­
мая «Мать», он уже работал ка к могучий мастер.
Он сразу овладел тем, чем никогда не владел
театр,— живостью пейзажа, и он сразу овладел тем, что
составляет душу театра, — умением работать с актером,
умением снимать с актера его навыки, работать с ним,
ка к с пленкой, которую еще не проявили.
В.
Барановская была крупная актриса из МХАТа,
ученица Станиславского, человек, несущий в себе опыт
театральных достижений и предрассудков. Н. Баталов
тоже был актером МХАТа — крупным актером. А . Чистя­
ко в— спортсменом, метателем молота, а сам В. Пудов­
кин — актером из студии Кулешова. В . Пудовкин и впо­
следствии часто снимался, он не отрывался от работы
киноактера и работал прекрасно.
Но в то же время он понимал, что новое искусство
никогда не повторяет старое. Кино не повторяет театр.
Это понял Станиславский. А телевидение не повторяет
кино— только мы этого не поняли . Но новые искусства
наследуют старое, переосмысленное искусство, открыва­
ют способы установления новых отношений между твор­
цом и зрителем.
В картине «Мать» предметы даны такими, какими их
хочет видеть режиссер. Угол съемки, крупность плана,
освещение — все это выражение значения данного чело­
века в данный момент: все находится в руках режиссера.
Даже капли воды, падающие из рукомойника, — это
время, которое накапливается по мере того, как накапли ­
вается тишина и отчаяние матери.
Массивная фигура городового, городовой-колосс, ар­
хитектурный городовой, грандиозный памятник Алексан­
дру III, и все пейзажи Санкт-Петербурга, и смерть этого
старого города, и его воскрешение — все в руках творца.
Одевался Всеволод Пудовкин всегда элегантно и
никогда не выглядел так, ка к будто принарядился.
Обстановка дома его была очень проста; даже книги
как-то не лезли на глаза .
Он почти никогда не цитировал. Постепенно мы
узнали, что он знает английский, итальянский и работал
как художник-график.
207


Он был человек глубокой, очень хорошо усвоенной
культуры.
Поэтому ему работать было сравнительно легко. Он
умел сохранять первичность утреннего видения, как
будто не снимал прежде, не прожил очень сложную
жизнь.
Он видел так, как должны видеть все, но не видят,
потому что не развили своего видения.
Художник ведет человека по узкой тропинке жизни, и
тропа такая узкая, что вы не чувствуете руки художника.
Работать мне с ним было очень легко, легко работал с
ним и Н. Зархи. В лентах «Мать» и «Конец Санкт-
Петербурга» есть повторение, но оно само — повторение
основного конфликта времени.
Многие простые люди еще верили в старую правду;
они думали, что неправда существует кусками.
Мать выдает своего сына, выдает спрятанное оружие,
потому что ей полицейский офицер показался добрым
барином.
Это памятная ошибка 9 января 1905 года, когда
рабочие шли к царю, шли к Зимнему дворцу жаловаться
главному насильнику на угнетение. В «Конце Санкт-
Петербурга» парень, пригретый в бедной семье земляка
рабочего, жалеет семью забастовщика и проговаривается
при врагах о том, кто приходил к нему; потом показан
участок, война. Жизнь приводит парня к прозрению, и в
Зимнем дворце, уже взятом революцией, жена рабочего,
рабочий и парень из деревни встречаются, отлично поняв
ДРУГ Друга.
Места действий в основных картинах Эйзенштейна и
Пудовкина как бы совпадают, совпадают «Октябрь» и
«Конец Санкт-Петербурга». Это оптимистические траге­
дии разрушения старого.
Пудовкин считал изобилие вещей, некоторую иерогли-
фичность «Октября» ошибкой друга. И в то же время
считал, что эта ошибка— не доведенное до конца изобре­
тение, мост через сегодняшнее кино в послезавтрашнее.
Как крут этот мост!
Спокойно заинтересованный, приветливый и замкну­
тый Пудовкин, доброжелательный и одинокий Сергей
Эйзенштейн были друзьями, но не попутчиками; они были
исследователями в лаборатории великого будущего ис­
кусства, но они были в разных комнатах этой лаборато­
рии.
Путь Пудовкина, особенно вначале, состоял как будто
из одних побед, следующих одна за другой, но в великом
процессе построения искусства и недоговоренное важно
для будущего.
208


Я люблю неудачи картины «Простой случай»: они
пригодятся в общей стратегии нового искусства; их
нельзя забывать.
Творчество Пудовкина созрело так внезапно потому,
что за ним уже был опыт прекрасного режиссера-
теоретика Кулешова и самого Пудовкина— прекрасного
киноактера. Оно зрело потому, что Пудовкин имел
склонность и возможность научного мышления. Он умел
отделять художественный прием от его функции, смело
переставлять знак в иную смысловую структуру.
Перевал через горы, переплыв через Босфор, пере­
права через ледоход, то есть перепрыгивание с льдины
на льдину,— все э т о древние вещи.
Это было (может быть, кроме льда) освоено еще в
мифологии. Отношение между маленьким человеком и
великой архитектурой часто лежит в самом задании
архитектуры. Человек, подымаясь по лестнице, проходя
под порталами, уничтожается, подготовляется к благого­
вению.
Но Пудовкиным все это было переосмыслено.
Грандиозный Петербург, творение Томона. Росси, Ква­
ренги, Захарова, Стасова, памятники , чугун решеток,
дворы-колодцы, созданные жадностью домовладель­
цев,— все э то у Пудовкина элементы новых коллизий.
Мир у него находится в движении.
Война изменяет мир.
Воин-немец закрыт от нас своим шлемом, враг точит
свой затупленный штык; он подымает голову: мы видим
лицо немца-обывателя. Злодей— одновременно жертва.
Сколько раз снимали ветряные мельницы, сколько раз
мы их видали у голландских художников, как они
прославлены иллюстрациями Доре. Но мельницы «Конца
Санкт-Петербурга» — это знаки разлуки парня с дерев­
ней, когда старуха за руку, как ребенка, ведет его в
город, который должен его размолоть и уничтожить.
Вспомним Н. Баталова.
Через движущийся лед бежит человек, не спасая
себя, а стремясь навстречу к опасности.
Человек, бежавший из тюрьмы, бежит для того, чтобы
побеждать в новом бою.
Мать, потерявшая сына, становится знаменосцем; она
подымает красное знамя, сделанное из необычной мате­
рии, может быть, из дерюги, вручную окрашенное.
Солнце, видимое через ткань, подтверждает победу.
У Горького в повести «Мать» героиня погибает; слыш­
ны рыдания; может погибнуть и героиня Пудовкина, но мы
ее видим в момент победы, и победа обосновывается
ритмическим повторением мощных стен еще не взятого,
209


но уже нам присужденного Кремля: флаг восстания над
всей страной.
Я не хочу сказать, что Пудовкин и Натан Зархи лучше
Максима Горького, но время их творчества, время созда­
ния картины счастливее времени молодого Горького.
. . . Я не отказываюсь от воспоминаний, я ими утешаюсь.
На краю города стояла кинофабрика «Межрабпом-
фильм». Уже вторая. Первая, сделанная из камышовых
плит, сгорела.
Вторая жила в ресторане «Яр», принявшем имя по
воспоминаниям о Пушкине из цыганских песен.
Внутри фабрики остались еще зеркальные стены,
осталась уже не действующая вентиляция и память о
первых выпускниках ГИКа, среди которых было еще
неведомое имя Всеволода Пудовкина.
Павильоны были невелики, но разговоры в них—
долгие, увлеченные; коридоры были местом споров, а
время всей фабрики уплотнено победами.
Все быстрело. Двигалось так, ка к ледник, который в
неспешном таянии рождает быстрые реки, напаивающие,
увлажняющие целые страны.
В холодных студиях Петрограда, еще не ставшего
Ленинградом, в холодных студиях Москвы рождались те
веселые реки.
Были свои знаки весны.
Пудовкин изображал весну улыбкой детей, бегом
воды и плеском крыльев птиц.
В неудачной ленте «Простой случай», она ж е «Очень
хорошо живется», в отвлеченных кадрах весны и в
замедленном движении занавески на окне давалось
счастье.
Я работал с Пудовкиным как сценарист ленты «Минин
и Пожарский». Мы переобременили ленту изобретениями,
знаниями, а значит , и метражом.
Сценарий мы начинали писать в новой маленькой даче
Пудовкина. Под соснами еще сохранилась трава, редкая,
но живая, цветов было мало.
Речка невдалеке маленькая; она прорывалась между
песчаными холмиками с натугой, извиваясь от усилий.
Речка узловатая: узлы эти назывались бочагами, в них
вода по грудь.
Мы обсуждали с Всеволодом планы Минина, решали,
почему он задержался в Ярославле, проверяли по карте
дорогу и время вызревания хлебов.
Вспоминали о боях под Москвой. В старой Москве
были деревянные мостовые, часть их еще находят в
культурном слое нашего города. По кольцам деревьев
можно определить годы роста города.
210


Мы старались понять медленность сборов рати По­
жарского и быстроту его движения.
Рассматривали фотографии разрытой могилы Минина:
это был великан с головой мудреца.
Мы соображали, что если Пожарский, умирая и прини­
мая схиму, то есть как бы вновь рождаясь, принял имя
Кузьмы, значит , он в том подвиге считал Кузьму—
старшим.
Мы прикидывали в Москве в Клементовском переулке
места боев Пожарского и старались угадать у Крымского
моста, в каком месте переправился Минин для удара по
тылам Ходкевича.
Мы вспоминали, что во время боя под ногами воинов
Пожарского горели деревянные мостовые и что тогда он
велел стлать на мостовую кафтаны и полушубки, ведь
половина москвичей, вероятно, ходила тогда в лаптях.
Земля горела под ногами.
Думали мы о будущих войнах, старались понять, что
такое история, и писали биографии героев, как анкеты ,
необходимые для их въезда на территорию исторических
лент.
Мы объяснили себе, ка к входит в историю Кузьма,
почему он неграмотен.
Почему так хорош почерк у князя Дмитрия Пожарско­
го?
Мы удивлялись красоте его вещей— кое -что мы еще
увидали в Суздале. Почерк Пожарского казался мне
похожим на почерк навек придуманного, хотя никогда не
рождавшегося князя Мышкина из романа Достоевского
«Идиот».
Пожарский— человек старой русской культуры— был
прекрасным каллиграфом, а воином он был старой
школы.
Кузьма— говядар (мясник)— впоследствии заседал в
боярской думе, имел земли в селе Всехсвятском, в той
сторонке, где я живу сейчас. Умер он бездетным, освобо­
див крестьян с землей и с хлебом амбарным, полевым и
земляным, то есть только что посеянным, «чтобы не
пошли и не заплакали».
Мы старались копать глубоко. Заметили, что знамя
ополчения Пожарского найдено было где-то под Сузда­
лем в крестьянской избе. Знамя стало иконой.
Потом мы работали с Михаилом Ивановичем Долле-
ром, подыскивали актеров, работали с Борисом Никола­
евичем Ливановым на той улице, которая раньше называ­
лась Тверской.
Тут когда-то шло войско, невооруженное войско По­
жарского: в момент первого боя с интервентами оно
211


дошло до теперешнего ГУМа, и тут лотом Пожарский
поставил церковь. А потом она была сломана по ошибке.
Летом здесь сейчас продают мороженое.
Как мы были счастливы! Каким молодым, и сильным ,
и спокойным был Борис Ливанов— человек с голосом
богатыря.
Каким сильным был Чирков, тот самый, который в
кино жил под именем Максима. У нас он был Романом.
Роман был тем холопом, который спас Пожарского от
предательского удара ножом в живот.
Так когда-то хотели погубить Пожарского.
Пудовкин говорил, что так он хотел бы работать всю
жизнь, распутывая прошлое героев, ка к бы рождая их
вновь: восстанавливая поля, которые их окружали, вос ­
станавливая вкус хлеба, который они ели.
Каким актером был Свердлин! Роль его— предатель,
который работал то на царевича Всеволода, то на
Тушинского вора, то на Василия Шуйского, пригребая
себе деревеньки.
Искали мы старые вещи— тогда уже строили метро,
сломали по ошибке на щебень стены и башни Китай-
города— прекрасные башни, построенные Федором Ко­
нем, тем самым зодчим, который строил стены Смолен­
ска. В одной башне были замурованы боярские костюмы,
и рубашки, и портки, и охабень, и сапоги . Все это было
когда-то украдено и здесь замуровано. Но моль их не
тронула; сырости не было. Они пролежали триста лет.
Как мы были счастливы самой работой! Одно вышло,
многое не вышло. Но навсегда я запомнил одну удачу
Пудовкина.
Минин, как человек будущего, заботился больше всего
о пищалях, об артиллерии, по -тогдашнему — нарядах, о
котлах, чтобы не разбредались люди для прикорма по
чужим дворам.
Но в войсках интервентов люди были хорошо вооруже­
ны, люди в железе.
Доспехи уже старели, но были еще страшны при
атаке.
Вот мы и строили такую атаку. Придумывали ее,
придумали старого ландскнехта, вероятно, немца из
Лифляндии.
Ливанов и Пудовкин сразу придумали этому человеку
доспехи миланской работы и легкий шишак без забрала.
Решили, что этот человек крепкий, но беззубый: зубы он
съел на войне.
Этот ландскнехт, говорил Пудовкин, шлем носит под
мышкой, у него голова усталая, лысая; греет он ее
подшлемником, как ночным колпаком .
212


В одичавшей Москве на маленьких речках набрал
старый плут-воин малину: кормежка неважная; он идет в
атаку и жует малину беззубыми челюстями; подходит
ближе к войскам Пожарского, кладет в рот последнюю
пригоршню малины, жует ее деснами, вытряхивает из
шлема мусор, надевает шлем на подшлемник, идет на
врага. И лицо его скучно каменеет.
Пудовкин умел видеть.
Станиславский, давая задание осветителю при поста­
новке «Ревизора» во МХАТе, говорил:
—
В первом и четвертом акте дайте такой свет,
чтобы кишки были насквозь видны.
Доверие к реальности того, что снимаешь , было у
Пудовкина невероятное.
Поэтому он был так убедителен.
Все это было совсем недавно, если сравнивать наше
время — время кино — со временем построения Суздаля,
Москвы.
Как режиссер Всеволод Пудовкин умел быть фанта­
стически правдоподобным. Он говорил оператору:
—
Оставляй в кадре как бы случайные помарки, как
бы внезапность съемки, создавай как бы недоделанность,
недосмотренность. Не садись мысленно на нижний край
кадра, не становись с блеском своего умения между
зрителем и тем, что зритель видит.
Он был молод, опытен и не упоен собой, потому что
верил и в послезавтрашний день.
«Потомок Чингисхана»— лента, замечательная по
своей простоте. Был великий народ, существовал заво­
еватель, остались одни широкие степи, как будто проло­
женные ветром через весь старый материк.
Те люди, которые шли вместе с Чингисханом, были не
только монголами, он увлекал за собой обломки народов.
Буря утихла. В тех степях остались юрты, похожие друг
на друга; остановилась жизнь, легли пустыни; устало и
избегая смерти бродят в пустыне пересыхающие озера.
Но мир напряжен несправедливостью. В мире, даже в
пустыне, есть предчувствие новой борьбы. Простой мон­
гол не знает и не хочет знать, что он потомок Чингисхана,
он хочет другого — простой справедливости.
Потомок Чингисхана найден, его хотят пустить как
карту в азартной игре; а он видит себя внезапно
воскрешенным. Он боится всего — воды, еды, пытается
выпить воду из аквариума, потому что рыбы живые.
Продолжаются чудеса: его одевают во фрак, ему
говорят речи. Но вдруг он заговорил сам. И заговорил не
то, что ему было подсказано. И тут, за столом, загоре­
лось пламя, которое уже нельзя потушить. Изменились
213


движения человека, появилась смелость , повернулась
страница истории, появились возможности бесконечного
сопротивления, потому что человек понял свою правоту.
Буря, новая буря несется над Азией.
Вот я и разбился в своих воспоминаниях. Пошел
непоследовательно, не по годам развития Пудовкина.
Он умер рано, не сделав всего того, что должен был
сделать.
Но в жизни искусства нет смерти.
В кино мы этого еще не поняли.
Наше искусство так молодо, что оно не видало еще
тех воскрешений значений, тех переосмысливаний в
новые законы, какие знает литература.
Мы еще не поняли поступи истории, которой богата и
славна словесность, архитектура, живопись , музыка.
Будущее картин Пудовкина еще впереди.
1973
ФИЛЬМ О СУВОРОВЕ
Книга может иметь сто страниц и тысячу страниц.
Киноленты все приблизительно одного размера.
В них почти всегда тесно; особенно тесно там, где
дело идет об истории. Мы обыкновенно хотим узнать из
исторической ленты не только о характере человека, но
и о том, что он делал, какая была вокруг него обстанов­
ка.
Американский киносценарист и режиссер обычно счи­
тают, что существует только один тип людей и один
способ ж и ть— тот , который принят сейчас в Америке.
Они берут конфликт, понимают его так, как поняли бы
его сейчас, и осуществляют его в исторических костюмах.
Американские ленты неисторичны, даже когда они гово­
рят об истории.
Редко бывает историчен исторический роман.
У Марка Твена лучшая историческая вещь— «Принц и
нищий». Том Кенти — это Том Сойер, попавший в Англию
и старающийся переделать средневековье, причем у
самого Тома Кенти нет средневекового мировоззрения.
Тут у Марка Твена есть своя правда. Существует
много фольклорных сказаний о том, как мальчик рассу­
дил то, чего не могли решить мудрецы, священники,
бояре.
Этот же мотив мы видим у Сервантеса — Санчо Панса
разрешает трудные вопросы, когда его назначают губер­
214


натором острова, причем он ссылается на книги и
предания.
Это— спор народа со знатью. Народ знает, что он
может разрешить то, что не способны разрешить бояре и
богачи.
Марк Твен понимал эту правду, потому что эта
правда — классовая . С этим толкованием правды согла­
сен и буржуа, создавший даже страну мудрого Сакчо
Пансы. На картах она называется Америкой.
Жанну д’Арк Марку Твену понять труднее. Он делает
ее слишком благоразумной. Она носит на себе средневе­
ковье только как одежду.
Описывая в истории Петра или Ивана Грозного, мы
должны понять их, а не свою психологию ,— по ни м ать
психологию того времени, правила морали, созданные
тогдашними производственными отношениями. Мы долж ­
ны понять правду времени.
Спор об Иване Грозном очень стар. Народ был за
Грозного. Есть даже народная сказка, что сам Грозный
царь был царем из народа и что первым его делом было
отрубить голову своему бывшему господину, и именно за
это называли его бояре Грозным.
Суворов потряс воображение мира.
Байрон сравнивал взятие Измаила с пожаром Москвы
и с тем огнем, который еще когда-нибудь восстанием
пройдет по миру.
Суворова знает народная песня, а о Суворове у нас
мало написано в литературе.
Лента, которую мы все видели, хороша. Мы ее уже
все хвалили, многие радовались, радуемся мы и сейчас
прекрасной работе немолодого актера Черкасова (Серге­
ева).
На экране умный, иронический, недовольный, верящий
в народ и в славу человек. Почти всюду, где мы видим
Суворова, картина нас увлекает.
С лентой произошла редкая удача: ее будут снимать
не один раз. Снимут ленту «Штурм Измаила». Поэтому
можно говорить не только о прошлом, но и о будущем.
Что бы мы хотели увидеть в будущей ленте?
Прежде всего хотелось бы видеть большую равномер­
ность качества ленты. Прекрасно играет Черкасов. Но
рядом с ним гораздо слабее— другие актеры. Император
Павел неправильно задуман, он слишком молод.
Суворов был призван Павлом в Петербург в 1798 году.
Павел родился в 1754 году. Императору было сорок
четыре года. Это имеет сюжетное значение.
Павел пытался выполнить то, что хотел сделать
Петр III. Военная доктрина Павла— это старая прусская
215


доктрина. В военном отношении Павел на много десятков
лет старее Суворова, и поэтому Павла не надо молодить.
Реальное столкновение Суворова с Павлом было
трагичнее. Между прочим, Суворов заявил, что у него
«брюхо болит», не на приеме у Павла, а во время
развода. Он не пожелал смотреть на шагистику.
Основное же вот в чем. Павел — и это показано в
ленте, особенно в прекрасной сцене Гатчинского пара­
да, — х оч е т видеть автоматически двигающуюся армию,
солдата, у которого страх подавлен рефлексом повинове­
ния.
Прусский солдат очень часто был даже не пруссаком,
и к нему относились, ка к к человеку неверному. Дель­
брюк в четвертом томе «Истории военного искусства», в
главе «Эпоха постоянных армий», т ак анализирует такти­
ку фридриховской армии:
«Мы видим, что эта тактика вполне соответствует
составу армии: рядовому ничего не остается делать
самому — ему надо только слушаться: он идет, маршируя
в ногу, имея справа офицера, слева — офицера, сзади —
замыкающего; по команде даются залпы, и , наконец,
врываются в неприятельскую позицию, где уже действи­
тельного боя не ожидается. При такой тактике добрая
воля солдата, если он только остается в руках у
офицера, не играет особенной роли, и можно было
рисковать подмешивать в строй чрезвычайно разношер­
стные элементы».
Фридрих был за штыковой удар; он говорил, что
войско само заинтересовано в том, чтобы добраться
вплотную до противника, и что в таком случае ответного
штыкового удара наступающий не получает.
Армия Фридриха иногда терпела от русской армии
поражения, причем поражения значительные, в силу того
что у русских солдат сохранились и инициатива, и
неожиданные удары, опрокидывающие решения прусско­
го командования.
Машина Фридриха лучше всего могла работать на
ровном месте. Она была не универсальна.
Суворов был за солдата, понимающего маневр. Поэто­
му, зная все значение штыкового удара и прививая в
армии культ прямого удара, Суворов говорил, что стре­
лять надо цельно (целясь), и рекомендовал одиночное
обучение стрелковому делу.
Личная заинтересованность солдата отчасти поддер­
живалась в суворовских войсках добычей.
Но стратегически и тактически Суворов был передо­
вым военным, превосходно понимавшим разницу страте­
гий армий.
216


Трагедия Суворова очень глубока: у него в руках
превосходная армия, он великий стратег, но армия его
должна выполнять политически отсталые идеи, она не
может быть полной победительницей.
Поэтому Суворов должен был выиграть сражение и
проиграть кампанию.
В ленте мы все время видим войну в надписях: они
говорят о егерях, о войсках, действующих огнем, а на
экране мы видим штыковой удар.
Сценарий оказался на экране неосуществленным. Осу­
ществлен только образ Суворова. Мы верим этому чело­
веку. В этом отношении лента театральна, а не кинема ­
тографична. Натура вытеснена декорациями; видна меш­
ковина, из которой сделаны скалы. Дым недостаточно
скрадывает отсутствие воздушной перспективы, и рядом
с превосходным гримом и париком Суворова царапают
глаза посредственная гримировка и небрежно пригнанные
костюмы суворовского штаба и суворовских солдат.
Был прекрасный сценарий о человеке, который пере­
воспитывается Суворовым. Император посылает офицера
к Суворову, и этот замуштрованный гвардеец под влияни­
ем Суворова превращается в героя.
Конца этой истории просто не сняли, и поэтому Чертов
мост оказывается без людей: нет драмы и гибели, нет
подвига знакомых зрителю героев.
Превосходно — несмотря на то что художнику Егорову
пришлось идти на компромисс в декорациях — начало
ленты. Мы чувствуем славу, чувствуем крылья победы,
как в античном искусстве.
Хуже сцена с истерическим Павлом и сцена отъезда
Суворова из армии.
В ленте есть спад в том месте, когда гренадер идет к
Суворову. В ленте есть подъем — это приезд Суворова во
дворец.
Конец ленты— отдельный сюжет, и сюжет недоразви­
тый. История со шпионами — паллиатив , она лишь внешне
объясняет трагедию Суворова.
Прекрасный актер Черкасов, найденный режиссером
Доплером, раскрыт режиссером Пудовкиным так, что мы
видим в ленте гениальные куски. Но возникает все же
впечатление, что режиссер и актер гастролируют в
посредственном театре.
Во «Всеобщей военной истории новых времен», издан­
ной под редакцией князя Голицына в 1874 году, в части
третьей, в главе «Тактическое устройство войск*», гово ­
рится про Фридриха II:
«Отличительными чертами его тактики пехоты были
необыкновенные для того времени быстрота, точность и
217


правильность эволюций (движений и построений), перехо­
да из строя в походных колоннах в строй развернутый и
ружейного огня в этом последнем. Быстроту, точность и
правильность движений эволюций Фридрих II придал
прусской пехоте в особенности исполнением на деле того,
что маршал граф Саксонский долго, но тщетно советовал
ввести во французской пехоте, говоря, что вся тактика
заключается в ногах, именно — введением мерного шага».
То, что говорил Павел, не было само по себе
бессмысленным. Это было устарелы м.
Русская армия и не так сражалась с Наполеоном. Бой
под Бородином был боем артиллерийским. Бои с отступа­
ющим Наполеоном носили совершенно новый характер.
Горная война на Кавказе опять-таки создала новую
тактику. В Севастопольской кампании русская армия
создала стрелковый окоп, может быть, используя кавказ­
ский опыт, опыт чеченских завалов, а может быть,
опираясь на еще более древний русский опыт, потому что
стрелковый окоп применяли казаки в борьбе с Борисом
Годуновым, защищая Кромы.
Для того чтобы дать столкновение Павла с Суворо­
вым, надо было показать суворовскую тактику и страте­
гию с такой же убедительностью, с какой показан
павловский парад.
Но, вероятно, не существует сражений, совершенно
правильно развернувшихся. Существуют только сражения
выигранные.
Выигрыш есть. Он увеличен тем, что решено снимать
вторую ленту— «Штурм Измаила».
Взятие Измаила понятно зрителю. Это война, нужная
нации, которая проходит к Черному морю. По систематич­
ности и тщательности подготовки Измаильский штурм не
имеет себе равного в истории.
Литературой и кино мы воспитываем войска для
победы. Нам надо вырабатывать определенный тип храб­
рости, и в первую очередь храбрости командирской.
Командир, военачальник , правильно принявший решение,
должен иметь храбрость довести это решение до победы,
до выигрыша.
Воля Суворова при взятии Измаила гениальна.
Войска навсегда избрали Суворова своим любимцем,
понимая необходимость кровавого военного решения.
Маневр был понятен всем, а основная идея Измаиль­
ского штурма осталась тайной. Внимание противника
было рассредоточено, противник надеялся на осаду.
Суворов же сумел собрать под Измаилом до пятисот
орудий, которые стояли на фланговых батареях, на
острове Сулин и на флотилии Дерибаса.
218


Прекрасно был решен темп штурма, «чтобы людей не
удручать медлением приобретения славы».
Обладая исключительной храбростью, Суворов во
время этого штурма наблюдал за сражением с кургана на
северной стороне. Он сумел не дать туркам оправиться,
сумел непрерывно развивать успех. Из Измаила спасся
только один человек.
Георгий Эдуардович Гребнер, автор сценария «Суво­
ров», три года работает над темой. Он превосходно
создал характер героя, сохранив своеобразие и не изоб­
ражая Суворова чудаком.
Лента «Суворов»— удача, но удача предварительная.
Надо развивать ее. Мы верим в «Штурм Измаила», в
котором надеемся увидеть не только лицо и слова
командира, но и мысль полководца в действии.
1941
ПЕТР ПЕРВЫЙ НА ЭКРАНЕ
Авторы «Петра Первого» правы, когда начинают вещь с
изображения Нарвской конфузии. Вещь приобретает про-
странство для разбега, мы видим силу Петра.
В кибитке едет Петр, с ним Меншиков. Вьюга заносит
разбитые пушки. Царь плачет и запрещает Меншикову
смотреть на него.
Это очень хорошее начало, начало про горе, которому
нельзя поддаваться.
Петр себе отчаяния не позволяет.
В Новгороде колокольный великопостный звон, мо­
лится царевич Алексей.
Весь в мокром снегу приходит Петр. Ночью он говорит
с Меншиковым о том, что борьбу нужно продолжать.
Разговор короткий, но слишком модернизированный.
Он напоминает сцену из «Чапаева», ко гда Чапаев разго­
варивает с Петькой, сидя над картой.
Утром Петр с грозным и веселым вдохновением
приказывает всем копать рвы, строить укрепления, обе­
щая монахам, что сам за них помолится,— это опять
хорошая сцена.
Алексей— молодой человек с измученным лицом, за ­
пуганный и в то же время похожий на могучего Петра,—
плача снимает колокола. Юродствует и вопит толпа.
Остановим на минуту картину, для того чтобы дать
дорогу истории.
Битва при Нарве была в 1700 году. Царевич Алексей
родился в 1690 году, следовательно, во время взятия
219


Нарвы ему было десять лет и колокола он снимать не
мог.
Авторы трактуют царевича Алексея по картине Ге и
закрепляют этот образ в фильме.
Это насилие над историей ничем не оправдано. Оно
объясняется, на наш взгляд, прежде всего тем, что лента
была ошибочно лущена в производство как односерий­
ная.
Понадобилось произвести максимальное уплотнение
сюжета, соединяя все вокруг одного конфликта. Приш­
лось для этого выкинуть из истории время и дать героев
статически.
Условность образов Петра и Алексея тоже очень
характерна. В старых романах изображали историческое
лицо всегда в том виде, который был закреплен портре­
том.
Кутузов описывается с подзорной трубой в руках,
Мюрат в развевающемся плаще и т. д .
Понятно, когда в ленте заставляют Петра взять
Екатерину в плен при штурме Шлиссельбурга, а не в
Мариенбурге. Давать два штурма было бы сложно, и это
не обогатило бы зрителя.
Но неправильно и ненужно заставлять Меншикова
брать Шлиссельбург — крепость, расположенную на остро­
ве,— ка ва л ерийской атакой.
Здесь сведены воедино штурм крепости и эпизод
Полтавской битвы.
Искусство не требует искажения действительности.
Когда Пушкин изображал Полтаву л писал:
«Волнуясь, конница летит;
Пехота движется за нею
И тяжкой твердостью своею
Ее стремления крепит», —
то он точно изображал сражение, потому что в петров­
ское время пехота закрепляла успех кавалерии, а не
только кавалерия развивала успех пехоты.
Это хорошие и точные стихи. Они красивы и правди­
вы.
Кавалерийская атака на крепость (довольно «макет­
ную») только красива. Эта атака и сдвиг конфликта с
царевичем Алексеем на пятнадцать лет уже не художе­
ственные вольности, а кинематографическое упрощение
истории.
Алексей хорошо показан актером, но он неподвижен.
Герои в исторической ленте не имеют своей истории,
не имеют своего движения.
Движется Меншиков, и его образ оказывается сильнее
образа Петра. В Меншикова мы верим, потому что сюжет
220


вещи показывает нам Меншикова в разных положениях, в
разных жизнеотношениях.
Петр, по фильму, справедлив, добродушен. Почему
его считают антихристом, почему перед ним трепещут—
непонятно. Непонятна и заикающаяся растерянность
Алексея.
Лента неровна.
Хорошо показан умирающий Петр, он монол'итен, как
памятник, еще не поднятый на постамент.
Лучше других построена роль Екатерины. Тарасова
очень хорошо входит в ленту, но она, если можно так
выразиться, интеллигентит Екатерину, крепкую, сильную
женщину, которая, по преданию, могла поднять солдат­
ское ружье за штык.
Враги и друзья Петра даны чрезвычайно условно.
Петр .оказывается врагом бояр и дворянства и другом
купечества. На такой точке зрения мог стоять один из
первых историков Петра— купец Голиков, но для нас
такая точка зрения неверна. Так же неверно изображено
боярство в виде смешной и пассивной толпы. Неверно
резко отделять задачи Петра от коренных традиций
русской истории.
За выход к морю, за льняные земли дрались войска
Иоанна Грозного со Стефаном Баторием.
Есть любопытная книга «Краткое описание славных и
достопамятных дел императора Петра Великого, пред­
ставленное разговорами в царстве мертвых». Книжка эта
написана современником Петра — Крекшиным, первым
человеком, начавшим собирать материал о реформах.
Начинается она загробным разговором царя Иоанна Ва­
сильевича с фельдмаршалом графом Шереметевым.
Иоанн Васильевич согласен с работой Петра, Крекшин
ссылается на документы, доказывающие непрерывность
борьбы русских за выход к Балтийскому морю. Крекшин
писатель небольшой, но его представление о Шереметеве
показывает связь старой политики России с петровской
политикой. И представление это, вероятно, вернее, чем
пародийный образ фельдмодшала в фильме.
Все действие концентрируется вокруг конфликта Пет­
ра с Алексеем, но авторы исчерпали всю сущность
конфликта уже в первой части картины.
Лента доведена до 1715 года, потому что мы в конце
видим Петра Петровича— сына Екатерины,— и в то ж е
время мы узнаем, что Карл живет из милости у турецкого
султана. Полтавская битва уже прошла. Петр уже побе­
дитель.
Во второй серии, содержание которой мы уже знаем
по газете «Кино», будет Полтавская битва, и переодетый
221


лоцманом Петр случайно узнает, что Алексей изменил
России.
В кино, конечно, можно пойти на некоторую услов­
ность, но вряд ли подслушивание, над которым иронизи­
ровал Теккерей, так необходимо для исторического
фильма.
Сюжет фильма рыхл. Он оказывается узелком на
бахроме, а не узлом, завязывающим всю ткань произве­
дения. Стороной проходит история холопа, ставшего
рабочим. Все удачи ленты находятся в треугольнике:
Петр— Екатерина— Меншиков.
Ганнибал переводил книги Вобана «О крепостном
строении». Петр не только воевал, но и учился воевать. В
ленте Петр воюет по вдохновению, презрительно говоря
о военной науке.
Новая военная техника дана устами пародийных ино­
странцев. Показывать только немцев неверно. Окружение
Петра было сложным. При нем были португальцы, англи­
чане. евреи, греки и немцы.
Батальные сцены превосходно принимаются зрителем.
Вся лента, если не говорить о сюжете, сделана на
хорошем кинематографическом уровне. Но и тут есть
много возражений.
В сцене взятия Шлиссельбурга форма шведских войск
недостаточно различается от формы русских войск. Это
мешает четкому восприятию зрителем сцены боя.
Можно спорить и о пластических качествах фильма.
Все кадры тесны. Петровский пейзаж— это широкое
пустое поле и небольшой дом. В сценах взятия крепости и
в наводнении все время чувствуешь тесноту кадров.
Нужна не только вторая серия ленты, но и перестрой­
ка первой серии. Но так, очевидно, и будет, потому что
вторая серия начинается с середины первой. Алексею
Толстому, как мне думается, не так уж необходим
подслушивающий Петр. Он может построить историче­
скую ленту без скрипа старых театральных пружин. В
своем романе Алексей Толстой дал Петра историческим
и не сделал роман скучным.
Не кинематограф должен переделывать историю, а
история должна обогатить кинематограф.
Наше сегодняшнее понимание истории вовсе не обоз­
начает, что мы будем изображать Петра как мудрого,
самоотверженного человека, стремящегося только к бла­
гу народа.
Ленин писал о Петре: «...Петр ускорял перенимание
западничества варварской Русью, не останавливаясь
перед варварскими средствами борьбы против варвар­
ства».
222


Пушкин любил Петра, хотя видел его двойственность,
узнавал в нем помещика-крепостника. Но Пушкину не
дали написать настоящую историю Петра.
Зачем же нам сейчас идти на компромисс?
1937
«КУТ УЗОВ »
Великая война поставила наново не только все вопросы
нашей истории, но и все вопросы военного дела вообще.
Мы пересматриваем вопросы философии войны, зано­
во решаем вопросы о роли полководца.
В этом отношении две ленты — «Кутузов» В. Петрова
и «Великий перелом» Ф. Эрмлера— являются попыткой
художественно понять то, что открыто нами опытом
новой войны.
Все знают, что Россия победила в 1812 году.
Доказательства были налицо. Наполеон не увел из
России своей армии.
Но что произошло— было непонятно. Мир не увидел
сражений, в которых явственно виден был момент, когда
была сломлена сила Наполеона.
Была выдвинута версия, что Наполеон потерял свои
войска вследствие мороза.
Очень давно было доказано с указанием точных
температурных данных, что к тому времени, когда армия
Наполеона уже развалилась, морозы не были жестоки.
Любопытно, что Гоголь в «Мертвых душах» мысль о
морозе вкладывает в уста пошляка Чичикова, и генерал
Бетрищев— участник 1812 года,— и Улинька, и Тентетни-
ков по фразе Чичикова догадываются, что среди них
находится чужой, враждебный человек.
Гоголь искал разгадки в характере русского солдата,
просматривал анекдоты, записанные в «Кратком очерке
истории лейбгвардии Финляндского полка», составленном
А. Мариным.
Пушкин посвятил 1812 году много стихотворений и
организовывал номер своего журнала «Современник»,
как номер, посвященный 1812 году.
Он освещал 1812 год статьями Давыдова и записками
Дуровой.
На 1812 годе открыт голос Лермонтова. Драму о 1812
годе хотел писать Грибоедов.
Самый рост русской литературы связан с 1812 годом.
Еще раз скажем, что пушкинское ощущение истории—
это ощущение современника победы.
223


Ощущение народа, который сражается, который по­
беждает врага,— общее для людей, которые писали о
1812 годе.
Роль полководца в этой народной войне казалась
непонятной.
Знали, что был план отступления, и этот план припи­
сывали Барклаю. Знали, что Барклай не довел войну до
конца, что Барклай был честен и храбр, знали, что
Кутузов был хитер.
Между тем Барклай не был отвергнут. Он тоже имел
звание светлейшего князя и получил в официальной
истории то же, что получил Кутузов.
Может быть, разгадка отношения к Кутузову — в «Вой­
не и мире» Толстого?
Толстой в своем романе дал гениальный анализ войны
1612 года. Он понял особенность этой войны, понял, что
за ней лежит какая-то иная военная философия. Но
военная выучка самого Толстого, его военный опыт был
связан с Севастопольской кампанией и с некоторым
сужением русской военной теоретической мысли.
Поэтому образ Кутузова оказался неразрешимым и
для Толстого. Он понимал суворовские традиции Баграти­
она, но традиции Кутузова были для него непонятны.
Толстой видел, что Кутузов сражается не так, как
остальные, и поэтому, видя победу Кутузова, говорил, что
Кутузов и не командовал, потому что командование не
приводит к победе.
Кутузов на Бородино как будто не командовал. Он
выжидал. Его роль на поле битвы кажется загадочной.
Толстой правильно ее показывает, но показывает не
до конца.
Сейчас мы знаем, как непосредственные свидетели,
причем на материале бесконечно более грандиозном, эти
моменты выжидания перед величайшими решениями. Мы
понимаем теперь разницу в масштабах решений и необхо­
димость этой разницы для командования местного и для
командования, охватывающего всю картину в целом.
Кутузов командовал, и командовал умело только
тогда, когда это было необходимо, не мельчил приказы, и
это специально оговорено в приказе перед Бородином.
Мы не сравниваем таланты наших современников с
талантом Толстого, но мы говорим сейчас о разных
степенях исторического опыта. Режиссер В. Петров, вдох­
новитель и создатель ленты о Кутузове, тонкий художник
и умный историк.
В ленте В. Петрова «Кутузов», снятой в тяжелых
военных условиях, в результате работы актера А. Дикого
и актера Н. Охлопкова показаны Кутузов и Барклай.
224


Кутузов принял решение.
Не нужно думать, что решение об отступлении было
принято уже раньше Пфулем и Барклаем.
Немецкий военный теоретик Клаузевиц, состоявший
на русской службе, плохо относился к Кутузову, но и он
говорил о том, что отступление на небольшом простран­
стве или глубокое отступление — это совершенно разные
явления: «Очень большое значение на войне имеет
масштаб. То, что очень важно для пространства на сто
>миль, может оказаться совершенно иллюзорным на про­
странстве тридцати миль».
Кутузов принимает решение нанести удар по тылам
Наполеона, связывает волю Наполеона, обессиливает
франц узскую армию.
Только сейчас мы точно узнали, что потери французов
были значительно больше русских потерь.
Кутузов принимает правильное решение. Ему не нуж­
ны ни слава, ни победа. Ему нужен смысл победы. Он
решается оставить Москву, решается занять фланговое
положение относительно армии Наполеона.
От Клаузевица мы знаем, что против этого решения
был Барклай.
Кутузов идет навстречу предложениям о партизанской
войне, использует народную войну и параллельно пресле­
дует Наполеона.
Это воин, полководец, который в то же время являет­
ся политиком, который понимает внутренние трудности
армии противника.
Актеру А. Дикому как будто нечего играть. Он играет
не хитрость, он не показывает колебаний.
Кажется, что он вовсе не играет.
Он показывает выжидание решения, ответственность
понимания и отрешенность от себя. У него нет друзей,
хотя его любят. Он никому не может рассказать о своем
решении. В молодости он брал Измаил, дважды пуля
прошла через его глаз. Смерть для него— добрый знако­
мый. Он был хитрецом, был дипломатом. Теперь ему
поздно хитрить. Он мудр, он заставляет хитрить Наполе­
она. Он выжидает потому, что понял, что наступит
момент, когда надо иметь армию и надо будет нанести
удар.
Кутузов ощущает масштабы России, географические
пространства, народные характеры, правоту поведения.
Все понятное для эпохи Петра и для нашего времени,
все, что доходит до солдата,— все учтено в плане
Кутузова.
Вот это играет А. Дикий.
Барклая играет чудесный актер Н. Охлопков.
225


Барклай мудр, честен, храбр. Мы все это знаем. Он
верит Кутузову, потому что он сам большой человек. Он
понимает военное дело, но он не прав, потому что он
думает о себе. На его сердце не может повернуться
история. Это не рубин, который вставляют в часы, как
ось часового колеса.
Он не прав, потому что он только человечен. Кутузов
его жалеет, ему жалко военачальника, который не может
понять свою неправоту, хлопоча о своей правоте.
Менее глубок в картине Багратион. Но все трое
расставлены режиссером В. Петровым правильно. Исто­
рически неправильно было ставить перед Казанским
собором Кутузова и Барклая рядом перед левым и
правым окончанием колоннады. Правильно они станут на
Бородинском поле сейчас. Кутузов — главнокомандующий,
а по сторонам его Барклай и Багратион — так, как они
стояли в великий день Бородина.
С.
Межинский играет Наполеона. Наполеона сыграть в
фильме, который называется «Кутузов», — трудно.
Нельзя отказаться от этой традиции показа Наполе­
она, которая создана столетием и вошла в опыт челове­
чества. Бороться с традиционным Наполеоном мог Лев
Николаевич Толстой, но в «Войне и мире» образ Наполе­
она не лучшее. Толстой все время спорит с Наполеоном,
составляет его образ из полемических черт, переносит
описания туалета Наполеона из эпохи плена на острове
Елены на Бородинское поле.
Он лишает образ Наполеона музыки, сохраняя жест.
Наполеон у С. Межинского по рисунку традиционен.
Он красив, уверен. В конце ленты — печален .
У Наполеона есть биография, видна его судьба.
Земля горела, когда снимали ленту «Кутузов».
В холодных павильонах «Мосфильма», на студии, по
дороге к которой лежали противотанковые ежи, в мороз­
ное время — время перед победой — снята была лента.
Оператор М. Гиндин и художник В. Егоров сумели в
павильоне показать сражение, дымы, дали пространства.
Сценарий не всегда избавлен от отрывочности, но
картина вышла, потому что в ней есть настоящее,
талантливое и умное режиссерское решение и простая,
однажды решенная, не сделанная из кусков, не выдуман­
ная, а сказанная от внутреннего решения актерская игра.
Время примет ленту «Кутузов» и, рассматривая ее,
поймет, о чем думала страна в те дни, когда бой под
городом на Волге только входил в сознание человече­
ства.
1946
226


«В НЕКО ТО РОМ ГОСУДАРСТВЕ...»
Мы в детстве читали Марка Твена и плыли на плоту с
Гекельберри Финном по американской реке — Миссисипи.
Мы плыли с негром Джимом, который верил белому
мальчику.
Гекельберри Финн верил в то. что ему говорили, но он
нашел в себе силу и честность не написать письмо о том,
что беглый негр плывет в свободные Штаты. Он нашел в
себе веру, и силу, и простую человеческую мораль и смог
бороться с моралью рабовладельцев.
Я буду говорить с соотечественниками Гекельберри
Финна, с американцами, которые в детстве читали те же
книги, что и я, и которые, вероятно, одинаково со мной их
понимали.
Мисс Ватсон перед смертью освободила своего негра,
но все-таки до этого она хотела его продать, а Том Сойер
помогал бегству уже освобожденного негра. Он шел на
риск, на опасность, но он не шел к новой морали.
Поэтому Гекельберри Финн смелее Тома Сойера, он
ближе к будущему.
Как хорошо описана у Марка Твена Миссисипи! Река
широка. Кто-то издалека сказал что-то о ночи, засмеял­
ся. А на плоту все слышно.
Так слышны слова искусства через океаны и века —
говорят негромко, а слово доходит.
Через века дошли к Марку Твену слова Санчо Панса.
который судил по законам разума, и американец Марк
Твен описал англичанина Тома Кенти, попавшего на
престол и дающего законы простого разума и справедли­
вости.
Двадцать лет тому назад в Америку плыл через океан
мой друг Маяковский. Над океаном был дождь. Нити
дождя сшили небо с водой, потом встало солнце, над
океаном заблестела многоцветная, отраженная в воде
радуга — пароход вплывал в праздничный круг.
Когда-то радуга считалась 8 народе знаком надежды.
Прошла война, недолго стояла радуга мира над
сожженной землей, над океаном, видавшим сражения.
Небо бурно, в небе знакомые облака.
Но океан не очень широк для слова.
Маяковский любил Бруклинский мост, ка к художник
любит Мадонну, любил Нью-Йорк, любовался на мачты
проходящих под мостом судов и слушал, как дома города
отзываются на далекие поезда, точно в комнате на шаги
227


человека отзывается дребезжанием убранная в буфет
посуда.
Лучший поэт нашего времени любил Нью-Йорк, как
любят лес, любил этот город в осенние деловые будни,
любил грозу в Нью-Йорке.
Мы понимаем Америку.
У Маяковского, впрочем, есть стихи о непонимании.
В узком небоскребе, похожем на корсетную коробку,
поставленную дыбом, за стеклянным окном точит бритвы
барышня. Маяковский разговаривает с ней через стекло.
Но стекло не пропускает звук, и барышня с губ читает
другие слова, вкладывая слова своего быта, языка в
голос поэта, зовущего ее в другой мир.
Мы переплыли через океан времени, мы перекинули
мост будущего, живем в ветре этого будущего...
Счастливый конец и миллионеры
Я говорю о средней американской киноленте, говорю об
обмане в искусстве.
Когда-то Диккенс и Теккерей жаловались на необхо­
димость давать счастливые развязки.
«Некоторым царством, некоторым государством» на­
зывал Теккерей страну ложных счастливых развязок
буржуазного счастливого романа.
Американские картины, как мы все знаем, кончаются
все счастливо, кроме очень немногих. Эти немногие
хороши.
Невесело кончаются сценарии Чаплина. Счастливый
конец «Золотой лихорадки»— откровенная пародия. Он
сделан как сон нищего. Не показано только, как нищий
проснулся.
Но я буду говорить, главным образом, об американ­
ской массовой ленте. Эта лента— про некоторое царство,
некоторое государство, которое сейчас получило свое
географическое местоположение.
Оно находится в Америке.
Если действие ленты и не происходит в Америке, то
все равно герой туда едет, а в очень ловко написанном
сценарии «Касабланка» весь пафос вещи, вся цель
борьбы— американская виза.
Массовые американские фильмы похожи друг на
друга, как похожи детективные романы.
Фильм, имевший успех, немедля получает продолже­
ние и превращается в серию.
Фильм, привлекший зрителя, сразу рождает пародию.
228


Понравившаяся пародия в свой черед влечет бесчис­
ленные продолжения.
Этот полуфольклор. однако, имеет своих авторов. Он
закреплен, организован, направлен. Автором является
хозяин предприятия.
Диккенс знал Америку. Он написал:
«Самый ужасный удар, который когда-либо будет
нанесен свободе, придет из этой страны. Удар этот
явится следствием ее неспособности с достоинством
носить свою роль «мирового учителя жизни».
Цитируя эти слова Диккенса, я готов ограничить их.
Мы все понимаем значение передовой американской
литературы и техники и разнообразие характеров амери­
канцев. Но уроки, которые мир получает от американской
кинематографии, уже давно являются злом.
Что касается техники американской кинематографии
и, в частности, техники сценарного дела, то я могу
сказать следующее: это очень умелая обработка и при­
способление самых разнообразных явлений мировой лите­
ратуры к уровню вредной пошлости.
Один из лучших американских сценаристов Рискин
обычно пишет сценарии на материале новелл или пьес.
Сценарий довольно знаменитой картины «Леди на день»
написан по рассказу Дэмона Рениона «Мадам ла Жимп».
Но настоящим источником сценария является вещь
франц узского писателя Пьера Милля «Монарх».
Содержание рискиновского сценария следующее: одна
торговка яблоками воспитывает свою дочку за границей и
пишет ей письма на бланках фешенебельного отеля.
Деньги в Европу из Америки идут хорошие. Дочка
торговки становится невестой аристократа. Родители
этого аристократа решают ехать в Америку.
Что делать бедной торговке? Но у нее есть друзья.
Она связана с преступным миром. Ее друзья организуют
грандиозную мистификацию, в которой принимает уча­
стие даже мэр города Нью-Йорка. Торговка становится
«леди на день». Аристократические родственники приез­
жают и видят, что мадам Анни действительно вращается
в очень хорошем американском обществе.
Драматургически сценарий сделан ловко. Особенно
хороша развязка. Полное крушение заговора и неожидан­
ное торжество, мотивированное тем, что и богатый
Нью-Йорк и Нью-Йорк преступников нищих вдруг захоте­
ли создать сказку. Развязка как бы инсценируется всем
городом.
У Пьера Милля бездельник, которого прозвали «Мо­
нарх», женится на довольно состоятельной женщине,
которая получает пенсию от своей семьи.
229


Муж признается жене, что он бедняк. Вместе они
решают надувать родственников. Родственники едут к
Монарху в тот город Южной Франции, где он живет
попрошайничеством. Город любит своего нищего. Ему
уступают на время лучший дом, навстречу гостям выез­
жает кавалькада. Пылкость южного темперамента приво­
дит к тому, что развертывается целый праздник города.
Родственники очарованы, поздравляют жену Монарха и
заявляют, что теперь они не будут давать денег, потому
что она богаче их.
Эта ироническая концовка, поворачивающая смысл
произведения, отсутствует у Рискина. Развязке мешает
закон счастливого конца.
Сценаристу надо показать добрую счастливую Амери­
ку. Ту страну, которой нет. Он рассказывает целлулоид­
ные сказки.
Все это— сентиментальное превращение темы ««ко­
роль на час». Старый сюж ет умирает от сахарной
б олезни.
Тема «король на час» неоднократно использовалась в
американском кино. Была лента в 1930 году— «Король-
бродяга». Эта лента, так сказать, историческая. Герой—
король парижских нищих. Он встречается с королем
Франции и говорит, что хотел бы быть королем государ­
ства. Король приказывает усыпить его и принести во
дворец. И начинается довольно банальное развертывание
сюжета, который с таким блеском был развернут когда-
то Марком Твеном.
Конечно, и Марк Твен шел по чужим следам, но он
шел походкой гуманиста. У него маленький нищий, став­
ший королем, справлялся с этой должностью лучше
короля.
В американской киноновелле сценарист успевает
только разрешить любовный треугольник. Нищий женится
на племяннице короля. Это напоминает русский фоль­
клорный анекдот про цыгана, который мечтает стать
царем, чтобы украсть сто рублей и убежать.
Фольклор Америки выдуман продажным нищим по
заказу богача.
Миллионеры американского кино заменили царей
классического искусства. Миллионеров легче изобра­
жать, уклоняясь от изображения реальных отношений.
Американская лента обыкновенно показывает рядом с
миллионером или дочерью миллионера простого челове­
ка, журналиста, например, или бедную аристократиче­
скую девушку.
Эти сюжеты напоминают французски е мелодрамы
времен Наполеона III.
230


Во французской мелодраме было меньше миллионе­
ров, но молодой богатеющий человек был показан
похоже.
Достоевский в своих «Зимних заметках о летних
впечатлениях» пишет:
«По Гюставу (условное имя героя мелодрамы.— В. Ш.)
всегда можно проверить все то, что в данную минуту
брибри считает идеалом неизъяснимого благородства.
Прежде, давно уже, Гюстав являлся каким-то поэтом,
художником, непризнанным гением, загнанным, замучен­
ным гонениями и несправедливостями. Он боролся по­
хвально, и кончалось всегда так, что виконтесса, втайне
по нем страдающая, но к которой он презрительно
равнодушен, соединяла его с своей воспитанницей Се­
силь, не имевшей ни копейки, но у которой вдруг
оказывались бесчисленные деньги...
Иногда случается, что Гюстав не приказчик, а какой-
нибудь загнанный, забитый сирота, но в душе полный
самого неизъяснимого благородства. Вдруг оказывается,
что он вовсе не сирота, а законный сын Ротшильда.
Получаются миллионы. Но Гюстав гордо и презрительно
отвергает миллионы. Зачем? Уж так нужно для красноре­
чия».
У нас, благодаря театру, известен сценарий «Ночной
автобус», в котором рассказывается, как репортер беско­
рыстно сопровождал убежавшую эксцентрическую дочку
миллионера и требовал от палы только возмещения
расходов, кажется, в размере восьмидесяти долларов. В
результате он получил все не хуже француза, описанного
Достоевским.
В довольно популярной ленте «Седьмая жена Синей
Бороды» рассказывается о миллионере, который влюб­
лен в девушку. Девушка— невеста секретаря миллионе­
ра. Секретарь— это лицо комическое. И когда он по
приказу прыгает в воду, оставляя свою невесту с хозя­
ином, это вызывает только смех.
Сочувствие зрителя на стороне хозяина, который не
верит в женскую любовь.
Любопытно, что в этих лентах реальность присутству­
ет только в подробностях, иногда комичных. Например,
миллионер страдает бессонницей. Для того чтобы он мог
заснуть, врач советует ему повторять слово «Чехослова­
кия». Так как он не может запомнить это слово, то ему
делают светящийся транспарант со словом «Чехослова­
кия».
Это было во время Мюнхена. И тогда жили люди,
которые не понимали, что мир неделим. Казалось смеш­
ным не только заботиться о Чехословакии, но даже
231


помнить ее имя. Но оказалось, что это не так смешно,
что, наоборот, осе это реально и все это не усыпляет.
Иногда приключения заканчиваются своеобразным
торжеством нищих. Самый характер этого торжества
показывает, что среди публики есть люди с неудовлетво­
ренным аппетитом.
Возьмем старую картину «Парень с миллионами». Эта
картина более чем десятилетней давности. Но ее стоит
вспомнить.
Беспризорник получает наследство в семьдесят семь
миллионов.
Лента эта снята на заре цветной кинематографии и
любопытна тем, что она начинается как черно-белая и
переходит в цветную. Черно-белой она является до
б огатства.
Но богатство получено. Счастливый герой строит для
своих друзей огромную фабрику мороженого. Вместе с
подругой детства он едет между рядами мальчишек и
бросает им на тарелки огромные шары мороженого. Его
охрана отбивается от особо назойливых просителей и
стреляет из пулемета вишнями.
Но такие удачи только снятся...
Миллионеры и привидения
Как во сне, рядом с миллионерами в американской ленте
часто стоят покойники. Покойники, которые ходят среди
живых, выйдя, вероятно, из пьесы Чапека и расплодив­
шись в невероятном количестве.
Любопытно, что и призраки, и преступники, и покойни­
ки, и просто граждане — все заняты карьерой.
В 1944 году два автора сюжета и один сценарист
создали вещь под названием «Парень по имени Джо».
Сюжет основан на том, что командир эскадрильи амери­
канских бомбардировщиков, убитый во время боевого
полета, после смерти продолжает любить летчицу-краса-
вицу, работающую в транспортной авиации. Но в резуль­
тате он, не излечившись в небесах от пошлости, велико ­
душно уступает ее сопернику, оставшемуся в живых.
Возьмем сценарий «Пришествие мистера Дж ордана».
Содержание сценария следующее: существует молодой
боксер, он же летчик-любитель по имени Джо. Этот
прекрасный молодой человек, кроме того, любит играть
на саксофоне, а так как ему некогда, то он играет на
саксофоне во время полета.
Происходит катастрофа. «Небесный посыльный» до­
232


ставляет душу разбившегося летчика на небо к господину
Джордану. Это очень влиятельный человек на небе.
Происходит приемка душ. Душа боксера не зарегистри­
рована. Наводятся справки. Оказывается, что боксер
должен стать чемпионом мира и жить еще пятьдесят
лет.
Спрашивают «посыльного 7013» (ангела). Тот говорит,
что он пожалел боксера и взял душу прежде, чем тело
долетело до земли. Постановлено: вернуть душу в тело.
Боксер в сопровождении ангела и саксофона отправлен
на землю. Но тело предано кремации. Новые хлопоты.
Решено посадить душу в какой-нибудь свежий труп.
Начинается выбор тела. С трудом уговаривают боксера
вселиться в тело банкира, только что утопленного женой
и секретарем в ванне. Банкир страшный негодяй. Он
опозорил одну милую девушку, разорил ее отца. Желание
помочь людям и побудило боксера вселиться в тело
банкира.
Преступники в это время разговаривают с молодой
девушкой. Они посылают за банкиром, ожидая сообщения
о том, что банкир умер. Но банкир приходит с саксофо­
ном. Преступники в ужасе, а боксер начинает улаживать
дела. Раздавая деньги, вызывает своего старого тренера,
говорит ему, что он боксер-летчик, и тот наполовину
верит ему. Начинается тренировка. За взятку «банкира»-
летчика соглашаются допустить к матчу на звание
чемпиона мира. Потом приходит сообщение с неба: это
тело не годится— оно должно умереть. Боксера опять
убивают, и он едва успевает попрощаться с девушкой и
захватить саксофон. В это время происходит матч бокса.
Одного из боксеров убивают, в его мертвое тело вселяет­
ся душа Джо. Под стулом покойника оказывается саксо­
фон. Матч продолжается, Джо выигрывает звание. Обо­
ротень вызывает своего тренера, открывает убийство,
которое произведено над одним из его тел, и опять
знакомится с девушкой.
Сценарий написан изобретательно. Те приключения,
которые в старых романах мотивировались изменением
социального положения человека, пародийно мотивирова­
ны переселением душ. Сама по себе тема не нова, она
есть в такой вещи, как «Смирительная рубашка» Джека
Лондона. Но здесь все дано в пародийно-остраненном
виде: герой помнит о своих прежних перевоплощениях.
Лента использует спортивный материал, авиационный
материал и обязательно— тему простодушного миллио­
нера.
Американское массовое кино, детективный роман и
многое в западной литературе — это интересное, выде­
233


ленное из жизни; жизнь отставлена ка к негодная для
переделки, и рядом построена мистификация.
Поэтому так хороши призраки. Они приходят в мир,
вмешиваясь в жизнь, ревнуют, помогают людям, они
свободны, как миллионеры.
Поэтому хорошо преступление, взятое как чистая
абстракция, причем все преступления томительно однооб­
разны.
Возьмите, например, сценарий «Женщина-паук».
Девушку вызывают в лектрисы к слепой. Как обычно
бывает в массовой литературе, в дороге она встречается
случайно со своим женихом, который ее провожает к
дому слепой. Дом слепой выглядит именно так, как
должны выглядеть дома слепых,— разбитые стекла, по­
косившиеся ставни. Слепая ходит, стуча своим посохом, и
звук шарящего посоха становится лейтмотивом вещи.
Девушка чувствует себя плохо, она болеет в этом доме,
ей страшно в оранжерее, полной красивых цветов. Ночью
она слышит звук посоха. В результате оказывается, что
хозяйка дома— вампир. По ночам она высасывает кровь
из своей служащей. Но кровь эту она не глотает, а
поливает ею цветы. Из цветов она выделяет яд, этим
ядом отравляет соседних крестьян и у вдов скупает
участки. Жених разоблачает вампира, и женщина-паук
сгорает вместе со своей оранжереей.
Эта путаная вещь, состоящая из воспоминаний о
давно прочитанных романах, представляет собой типовой
массовый сценарий.
Есть сюжет о призраке музыканта, который возвеща­
ет о своем присутствии музыкой. Эта музыка очень
древнего происхождения. Мы ее знаем у Мэтьюрина
(«Мельмот Скиталец») и знаем в очень многих театраль­
ных вещах. В кино она обратилась в ширпотреб.
Кровь, музыка, цветы, звери могут вызвать чувство
страха так же, как и ожившие мертвецы.
Чувство страха вызывает непонятная наука. Поэтому
сумасшедший ученый— довольно обычный герой массово­
го киносценария.
Существует, например, такой сюжет: сумасшедший
ученый похищает девушку для того, чтобы ее кровью
оживить обезьяну. Происходит путаница, и обезьяна
убивает сумасшедшего ученого.
Конечно, это страшно. Так же страшно, как и расска­
зы о людях, у которых другой сумасшедший ученый
вынул мозг и в череп положил мозг тигра.
Еще страшнее, когда мозг тигра, тигриное коварство
воспитывают в людях джентльмены, которым не грозит
смирительная рубашка.
234


Черт предъявляет иск
В сценарии «Все, что можно купить за деньги» действует
дьявол под именем Скретч.
Господин Черт довольно страшен, хотя он преимуще­
ственно черт мелких неприятностей. Из-за него ломает
ногу поросенок, высыпается зерно из незавязанного
мешка... Но главным образом этот черт путает денежные
дела. Это черт задолжавших фермеров. Фермер уступает
ему душу за семь лет жизни, в которой будет все, что
можно купить за деньги. Проходит срок. Нужно продол­
жить сделку или отдать душу. Вступает в дело старый
фольклорный мотив: за пролонгацию черт спрашивает
душу сына.
Дела у фермера плохи, а между тем он не получает от
черта счастья. Черт поссорил его с соседями, с женой. Но
платить надо. У фермера Стоуна есть друг: сам господин
Даниэль Уэбстер. Уэбстер был знаменитым американским
адвокатом и всю жизнь мечтал, что будет когда-нибудь
избран в президенты.
Уэбстер соглашается выступить в защиту фермера и
требует, чтобы дело решалось судом присяжных. Будут
ли эти присяжные живыми или мертвыми, адвокату
безразлично. Он требует лишь, чтобы они были амери­
канцами. Старый черт достает из ада американцев. В
фермерском сарае появляются пират Тич, кровожадный
губернатор Дэйл, расстрига-поп с обрывком петли на шее,
ренегат Саймон Джирти, несколько разбойников, несколь­
ко продажных юристов. Должен был явиться еще один
генерал изменник, но он оказался занятым на другом
процессе. О Херсте сценарист не вспомнил. Впрочем,
Херст еще не умер.
Уэбстер и при таком составе суда произносит речь. Он
защищает своего фермера, защищает красноречиво. Он
начинает льстить присяжным: «Джентльмены,— говорит
он исчадиям ада,— я завидую вам! Ведь вы присутствова­
ли при рождении нашего могучего союза. Вам дано было
услышать первые крики боли и видеть сияющее дитя,
рожденное в крови и слезах. Сегодня вы призваны судить
человека, который обвиняется в нарушении контракта: он
заложил свою душу для того, чтобы быстрее добиться
благосостояния. Такую же сделку когда-то заключил
каждый из вас». Уэбстер продолжает льстить. Он расска­
зывает биографии предателей: каждый из них начал
по-своему блистательно. Он говорит присяжным, что
право восставать против судьбы — это право человека.
Признайте за моим клиентом право спорить.
235


Уэбстер говорит о свободе Америки. Эту свободу, мол,
растили в Соединенных Штатах, как пшеницу. Человек
сам хозяин своей души. Не становитесь на сторону
притеснителя-дьявола. Душа фермера принадлежит не
только ему самому, но его сыну, его семье, его стране.
Уэбстер говорит о свободе и патриотизме; присяжные
отказывают дьяволу в иске.
Речь Уэбстера — хорошая речь. Он говорит в ней о
простых, но необходимых вещах. О том, чем можно
гордиться.
И вот, я хочу поговорить: хорошо ли мистер Уэбстер и
американские кинематографисты защищают душу своего
зрителя? Выигрывают ли они спор с дьяволом?
В искусстве спор почти всегда идет о так называемой
душе, и спор этот труден.
Мистер Уэбстер признал присяжных. Я не имею права
спорить с ним: очевидно, американцы лучше понимают
друг друга. Но я напоминаю, что талантливый Уэбстер —
человек, перешедший из XVIII века в XIX; он почти всю
жизнь боролся с торговлей рабами, но в 1850 году
перешел на сторону рабовладельцев.
В споре с господином Чертом достопочтенный Уэбстер
не выиграл собственной души.
О великом искусстве
Почти 90 процентов кинолент в основе имеют литератур­
ное произведение.
Почти на каждом сценарии много имен. Первое— это
имя автора рассказа или романа. Это имя мертвеца, даже
если автор жив, так как от романа Хемингуэя, например,
в сценарии оставляется только спальный мешок, в кото ­
ром встречаются американец-динамитчик и испанская
партизанка. Слова и мысли писателя переписывают
соавторы.
Когда-то Теккерей жаловался на трудности писатель­
ского ремесла. Он говорил, что в тех случаях, когда в
романе надо найти потерянный документ или заставить
человека подслушивать, хорошо было бы иметь лакея,
который после чистки сапог выполнял бы служебные
куски в романе и делал бы то, что приходится делать
самому писателю.
Не бойтесь скуки и стыда: хотя в американской
кинематографии нет лакеев, но в ней есть соавторы,
которые всю техническую работу делают с большим
блеском, освобождая писателя от угрызений совести. Но
это годится не для всех.
236


В 1936 году в связи со своим семидесятилетием
Г. Уэллс написал «некролог» на собственную смерть в
1946 году.
Вот что он писал о работе в кино:
«Уэллс принимает участие, правда без успеха, в
первых попытках вложить в фильмы какое-то настоящее
содержание. Но, как он сказал, эта организация оказа­
лась ему не по силам. Те мысли автора, которые уцелели
после редактуры директора, автоматически выбрасыва­
лись во время монтажа. Вероятно, работники кино знали
лучше, что им нужно...»
Ведение сюжета в американском массовом кино обыч­
но основано на случае, на чередовании происшествий,
внутреннего движения нет.
Схема сюжета берется из традиционной драматургии,
перипетии — препятствия, задерживающие действие,—
заменяются недоразумениями, обычно любовными. Дви­
жения и раскрытия образа нет. Сюжет начинается не­
сколько раз и идет наконец, как лошадь в конюшню, к
счастливому концу.
Было бы очень легко сказать, что это просто плохие
киноленты. Но это не так. Иногда это в своем роде
хорошие киноленты, хорошо сыгранные, с хорошим диало­
гом. Это хуже плохого. Это искусство, совершенно выве­
денное из жизни.
Старые сказки были прозаическими: в них человек
мог сделать больше, чем в действительности. Фольклор
отбирал самое главное и непрерывно облагораживал
искусство.
Голливудский фольклор создан для того, чтобы чело­
век не хотел переделывать жизнь.
В искусстве человек живет такой частью своей души,
которая обыкновенно не напрягается. И сердце и легкие
имеют огромные запасы. Их мощность по крайней мере
десятикратна в сравнении с обычными требованиями
жизни.
Человек приспособлен для подвига и счастья.
В искусстве человек узнает про себя небывалое, но
возможное. Он приучается думать, желать, совершать
подвиги.
Реалистическое искусство рассматривало человека и
вскрывало в нем то, что не легко обнаруживается в
жизни, но существует.
Все герои Чехова очень обыкновенны, но Чехов
притязателен. Он исследует обыкновенное необыкновен­
ным— мечтой.
Столяр в рассказе Чехова «Скрипка Ротшильда» —
забитый человек. Жизнь представляется ему одними
237


убытками. Он ничего не помнит из своего прошлого. Он
снимает мерку с живой жены для того, чтобы не опоздать
с гробом, он травит пришедшего к нему еврея собакой, но
он великий музыкант, композитор. Он создает музыку,
которая рассказывает про него то, что он сам про себя не
знал. Он гуманист и отдает обиженному скрипку и
мелодию, которую он создал.
Как у Чехова дана система образов? Жизнь, пропав­
шая зря, превращается в музыкальное произведение,
которое играет Яков. Он умирает очищенным.
Чему здесь можно учиться?
Здесь нет выхода из реальности. Реальность суще­
ствует, но она преодолена, освобождена от случайностей,
от привычности, направлена в будущее. И это есть
реализм Чехова.
Том Сойер у Марка Твена — настоящий мальчишка. Он
узнает приключения, путешествия, любовь, славу, подвиг,
друж бу.
Во всей вещи первый, незамутненный, утренний
воздух.
Что же из марктвеновского «Тома Сойера» делает
сценарист?
Он делает сюжет. Том Сойер дает железное кольцо
Бэкки Тэчер. Поссорившись с Томом, она отдает ему
кольцо. То ^ с Бэкки в пещере. Здесь они встречают
страшного индейца Джо, и Том Сойер убивает индейца
кольцом, и тот падает в пропасть.
Какая нелепость! Какая страшная дичь! Ведь индеец
Джо должен оставаться в пещере, его должен пожалеть
Том Сойер, который знает, что такое страх подземелья.
Индеец Джо должен бороться за свою жизнь, слизывая
капли со сталактитов.
Все пропало. Не эпизод пропал — пропал воздух вещи,
искусство делать обыденность осязаемой.
И почему эти люди губят искусство?
Я знаю почему. Это потому, что они рассекли единый
творческий акт, отняли радость творчества.
Труд художника в Голливуде рассечен. То, что было
создано вдохновением, превращается в первую стадию
изготовления ширпотреба. Художник отвергнут, призван
ремесленник.
Четверо, пятеро холодных ремесленников, сменяющих
друг друга, изготовляют произведение занимательное, но
лишенное жизнеощущения.
Приготовляется замена рая — некоторое царство, не ­
которое государство— комната отдыха рядом с миром. В
ней специальный климат: в ней ни тепло, ни холодно. В
ней нет ни солнца, ни ветра.
238


Нет искусства, в котором дается человек такой, какой
он есть, и в то же время такой, каким он может быть и
каким он должен быть. Нет движения искусства.
То, что создано искусством, то, что создано Чеховым,
Толстым, тот новый сюжет, которым владеет прогрессив­
ная американская литература, не впускаются в массовое
киноискусство. Не впускается туда и новый мир, беско­
нечно .сложный и занимательный.
В американской массовой кинематографии не видно
Америки. Но и массовая литература учит американца
смирению.
У Стивена Винсента Венета, автора рассказа об
Уэбстере, есть другой, не экранизированный рассказ. Он
называется «Джонни Пай и Смерть-Дуракам».
Маленький американец Джонни с детства слышал о
том, что ходит по земле большой краснолицый человек.
На нем клетчатая рубаха и плисовые штаны. И дело
этого молодца, его «джаб», состоит в том, что он
освобождает землю от дураков-неудачников. Всю свою
жизнь Джонни Пай убегает от молодца в плисовых
штанах.
Джонни становится почтмейстером в маленьком го­
родке. Он женится, у него вырастают дети. И когда
Джонни стал уже девяностолетним стариком, он впервые
встречает самого Смерть-Дуракам. Он не такой, каким
его представлял Джонни с детства. Он не носит клетча­
той ковбойки. Это старый точильщик ножниц.
И вот два старика разговаривают друг с другом.
Джонни говорит о том, что он понял за девяносто лет,
убегая от настигающих шагов старого точильщика, гоня­
ющегося за дураками.
Он понял, что все люди— дураки. Что труд истребле­
ния дураков— нескончаемый и бесполезный сизифов
труд.
—
А как же человечество движется вперед?—
спрашивает удивленный точильщик.— Что же такое тогда
прогресс?
—
О, это совсем другое,— говорит Джонни.— Прогресс
делают люди хитрые, храбрые, ученые, но все же
человечество крепко дураками и мир держится на глупо­
сти.
—
Ты ответил на вопрос, старый дурак,— говорит
точильщик.— И я могу даровать тебе вечную жизнь.
Но Джонни отказывается от вечной жизни. Лучше
пусть Смерть-Дуракам забирает его с собою в свою
страну. В той стране встретит Джонни своих старых
друзей и поболтает с ними спокойно, не боясь, наконец,
молодца в ковбойке.
239


По рассказу, от Смерти-Дуракам защищен именно
«средний» американец. Защищает его отсутствие жела­
ний. Джонни ни к чему не стремится, и глупость мира его
устраивает.
Американское кино отказывается от сизифова труда
Смерти-Дуракам и становится на сторону Джонни.
Никогда не было искусства столь распространенного,
как американская кинематография. Около полутысячи
лент в год, а ведь лента сходит с экрана не сразу.
Кинематография заполнила Америку. Она перетолковы­
вает человеческую жизнь, она влияет на сны людей, на
быстроту человеческой речи, на способ ходить, целовать­
ся, на моды, на вкусы.
Она могла бы стать Смсртью-Дуракам, но не захотела.
О том, что преуспевающие люди иногда трусливы
Хороши некоторые ленты Форда, ленты Чаплина, кото ­
рый так много определил в нашем сознании и много умел
предвидеть. Но даже Чаплин сейчас создал безнадежную
комедию с убийствами.
Кино действует массовой продукцией, тем, что смот­
рят ежедневно, смотрят с детства.
В массовой продукции американских кинофабрик по­
рок наказан, добродетель торжествует, злые добреют,
совсем злые арестовываются.
Но злые интереснее добрых, и область свободы,
область событий часто совпадает с областью преступле­
ний.
Про американскую кинематографию можно с некото­
рой основательностью сказать то, что совершенно неос­
новательно сказал один старый английский критик про
Стерна: «Это искусство возбуждает дурные чувства,
используя хорошие».
Эта массовая кинематография, к сожалению, стала
учителем жизни. Она говорит с миром от имени Америки,
и это приносит миру зло.
Мелодрамы смотрел француз эпохи Наполеона Ма­
ленького, и в мелодрамах он любовался своей красотой.
Любовался и боялся.
Достоевский писал про буржуа:
«...бой кончился, и вдруг буржуа увидал, что он один
на земле, что лучше его и нет ничего, что он идеал и что
ему осталось теперь не то. чтоб, как прежде, уверять
весь свет, что он идеал, а просто спокойно и величаво
позировать всему свету в виде последней красоты и
240


всевозможных совершенств человеческих... С тех самых
пор буржуа благоденствует, за благоденствие свое пла­
тит ужасно и всего боится, именно потому, что всего
достиг... Из этого прямо выходит, друзья мои, что кто
наиболее боится, значит тот наиболее благоденствует... »
Сейчас буржуа вместе с теми, кто находится под его
влиянием, боится даже не теории, он боится действитель­
ности, он отказывается от искусства, которое хоть как-
нибудь эту действительность изображало. Он создает
сон, живет во сне, он изобретает сны.
Кино — сон и сказка . Это пестрый сон.
Американскую массовую картину смотрят не те люди,
которым она выгодна. Ее смотрит молодежь, собирающа­
яся добиваться удач в жизни, и люди, которые не
получили удачи в Америке, но имеют право покупать
макет счастья в кино.
Гекельберри Финн ушел из кино в тот день, когда
американцы начали травить Чаплина.
Том Сойер продал свою кровь Голливуду.
1948
ПОСЛЕ ВОЙНЫ
Статьи мои по кино послевоенного периода малочислен­
ны. Само кино переживало кризис малокартинья. Новых
картин появлялось в год десять, пятнадцать, до двух
десятков число их не доходило. Нам говорили: вы
торопитесь; художники создают свои картины годами,
писатели писали романы по восемь-десять лет; если
картин будет мало, они будут лучше, одну хорошую
картину можно смотреть несколько раз. Эти предложения
не были обоснованы. Лев Толстой, например, писал
медленно, но он писал сразу несколько вещей. У него на
столе лежали вещи, не мешая друг другу. Надо иметь в
виду, что роман делает один человек. Он на столе живет
не умирая. Картина создается сотнями людей. Писать
сценарий много лет без режиссера, без актера невозмож­
но. а создавать картины много лет нельзя: актеры
постареют, натура изменится. Удача приходит неожидан­
но. Нельзя очень стараться и именно поэтому получить
хорошую картину. «Чапаев» появился закономерно, но
неожиданно. «Мать» собирались снимать не как гениаль­
ную картину. Старались снять хорошую картину.
Но главное, что в картинах неверно решалось,—
вопрос об отношении главного героя и остальных людей.
Ленты были слишком генерализированные. Повести Пуш?
241


кина, романы Толстого имеют многих героев. Петр или
Кутузов не занимают всего поля большого романа. В
«Капитанской дочке» главный герой, вероятно, Пугачев:
он и весь народ. Пугачев тоже человек народа, но он не
главный герой. В наших картинах мы давали художника и
его слугу и не научились рядом с музыкантом показать
стихию музыки. Мы завалили ленты именами, портрета­
ми, не давая времени людям осуществиться. В войне мы
показывали Кутузова, Александра Невского, Ивана Гроз­
ного, вырезали их из истории. Мы не умели показать, что
Грозный— не только русское явление, что это явление
времени конца феодализма, и он для того, чтобы суще­
ствовать и что-то делать, имел вокруг себя не только
людей, которых он подавлял, но и людей, которые ему
помогали.
Конечно, время исторических картин не было пропав­
шим временем. Создавались иногда великие произведе­
ния, потому что создавались они в великой стране и на
основе великого мировоззрения. В ходе работы неверное
решение первоначального сценария переключалось и
пересматривалось.
Было сделано большое дело. У народа появилось
ощущение значительности русского прошлого. Это сдела­
ло кино. Русское искусство прошлого народу было неиз­
вестно. Его показали кинематографисты.
Но лент было слишком мало. Кинематография— это
не отдельные деревья, это лес, с опушкой, с подлеском, с
мхом или травою у подножия деревьев, с грибами— они
тоже нужны; они обрабатывают почву; даже муравьи
нужны в лесу. Мы создавали какое-то стерильное искус­
ство гениев и людей, назначенных в гении. Получалось
больше, чем могло получиться. Но если бы мы дали шире
расти и русской кинематографии и кинематографии
национальных республик, то мы бы сделали еще больше.
196 3


часть 3
50-70-е годы
СЧАСТЬЕ1
1
—
Мы думали,— говорил Сергей Михайлович Эйзен­
штейн,— ч то делаем жизнь и кинематографию, но это
она, жизнь, делает нас.
Она делает нас, когда мы ее осознаем, она поднимает
нас, как фронт грозы поднимает широкие крылья
планера.
Человек осознает необходимость, творчески пересоз­
дает ее, понимает истину мира, и истина его освобожда­
ет.
Сергей Михайлович Эйзенштейн, когда я его узнал,
был молод, легкие волосы вставали над широким лбом,
сильные ноги скрыты были широкими штанами.
Около Арбатской площади, на которой не было тогда
станции метро, а стояла маленькая церковь, около той
изменившейся площади стоит и сейчас неизменившийся
нарядный особняк, строили его для купца. Купец был
человеком, умеющим удивляться и видеть, но не уме­
ющим соединять, он путешествовал по свету с собствен­
ным своим архитектором; увидит что-нибудь такое, что
ему понравится, и скажет архитектору: «Пускай и у меня
в доме будет так».
Дом пестр, как гнездо сороки, сплетенное из тряпок.
Внутри есть и готика, и зал с верхним светом, воспроиз­
водящий что-то помпеянское, на стенах узоры—
португальские орнаменты.
Сергей Михайлович, придя в искусство, знал все. В
детстве он в Риге ездил на велосипеде по большой
квартире отца архитектора и уже тогда знал больше, чем
купец и архитектор, строившие особняк на Воздвиженке.
Эйзенштейн прошел через вихрь гражданской войны.
Потом он начал работать в особняке на Воздвиженке,
иронически переосмысливая Островского.
243


Ирония соблазнительна для художника. Ирония, про
которую писал Гегель, разбирая Шлегеля, близка комич­
ному, но комичное уничтожает или ложь в самом явле­
нии, или ложность явления.
Ирония все сопоставляет, стремится превозмочь со­
бой все.
Ирония эгоистична. Она кажется оригинальностью, но
истинная оригинальность— это создание на новом прин­
ципе чего-то строго связанного, это выявление новизны
предмета.
В зале Пролеткульта было весело. Молодой Алексан­
дров ходил по проволоке, пока не запретила охрана
труда. Внукова среди действия комедии «На всякого
мудреца довольно простоты» влезала на шест.
Все распадалось, все превращалось в систему забав­
ных и иронических аттракционов.
В постановку была включена маленькая кинодеталь,
изображавшая бегство героя и его путешествие по особ­
няку.
Это были первые кинокадры Сергея Михайловича.
Настало время, которое освобождало нас от забот о
карьере, от поисков денег. Это время наполняло челове­
ка, как буря наполняет парус. Буря революции несла нас,
и волны стонали под тяжестью нового.
Сергей Михайлович начал снимать «Стачку». Здесь
ирония оставила его, но оставила она его не бедным. Он
не просто отверг свое прошлое, а переосознал его.
Стремительно развивался молодой гений. Родился
«Броненосец «Потемкин»— величайшее достижение ми­
ровой кинематографии. Волны и чайки, грузчики, деловой
город на берегу моря— все перевоплощалось в револю­
цию ка к возмездие, как переосмысление старого, как
снятие его; каждый отдельный человек в толпе был
виден как человек со своей судьбой, переделанной
восстанием.
Гомер писал про Одиссея, что тот, будучи высоко
поднят волной, увидел мир.
Сергей Михайлович в своих картинах увидел мир как
планету, новые судьбы, новые связи, новые отношения к
предмету, новые краски.
За интерес к монтажу, за интерес к цвету некоторые
его называли формалистом.
Да, он шел дорогой иронии, но встретил вдохновение
революции, и она осчастливила его.
Вы помните «Пророка» Пушкина— поэта, который
увидел мир разделенным, прозрачным до подводного
царства, слышимым до звука роста виноградной лозы?
Эйзенштейн подымал тяжелый груз и был счастлив,
244


потому что счастье — это борьба, и вера в победу, и
предчувствие будущего.
Квартира Сергея Михайловича была на Потылихе.
Много книг на стеллажах, покрашенных в светло­
стальную краску. Почти белый пол.
Очень немного вещей. Вещи крупные, серьезные и
разнообразные. За окнами — старые вишневые сады, по­
томки садов, посаженных еще Иваном Грозным.
Солнце, когда встает, режет ночь и окрашивает
кровью ночи утро и цветы.
Так говорили мы, вспоминая Гафиза.
Сергей Михайлович, серьезный, спокойный, работал.
Он писал перед смертью статью о советском патри­
отизме.
Сердце у Сергея Михайловича было больное. Случил­
ся припадок: он упал, потом отлежался.
На том месте, где черной линией сорвалось слово, он
написал красным карандашом: «Припадок».
Начал писать дальше. Припадок повторился.
Сергей Михайлович упал на пол и умер один в
квартире, среди прочитанных книг и недосозданного
мира.
Как тут можно говорить о счастье? А говорить можно.
Счастье — в создании новой жизни, такой, какой не было.
В понимании старого мира в истинной его сущности.
Мне рассказывали, как в Германии и в Америке люди
вставали, когда слышали имя Эйзенштейна. Они встава­
ли, как будто стремясь лучше увидеть будущее.
Во имя советского искусства люди не только встают,
но идут вперед. В Англии, в Америке, в Японии, в
Мексике идут в будущее. Старые кинокартины и для нас
при просмотрах оживают, как луковицы, как корни
пускают новые молодые побеги и цветут счастьем.
2
Оно не всегда расцветает на легкой, удобренной, хорошо
и по-старому возделанной земле.
Около станции Козлов цвел плодовый сад. Владелец
сада в рабочее время чинил часы на большом участке
железной дороги, имел постоянный проездной билет и
продавал в железнодорожных вагонах маленькие бро­
шюрки, в которых рассказывал не только о сортах яблок,
но и о том, как он их выводит в своем саду.
Сад цвел на удобренной почве. Сад уважали. Он
считался славой города.
245


Однажды старый садовод решил, что новые сорта
лучше выводить на грубой почве, не позволяющей разне­
живаться растению. Он хотел создать растения, которые
могли бы жить и плодоносить всюду, и не так, как
прежние яблоки и груши, а лучше и разнообразнее.
Старик купил отмель около реки с грубой почвой из
гравия и речных наносов.
Он выкопал деревья из своего сада и сам с женой
перенес деревья на новую почву.
Шли по длинным немощеным улицам.
Старик шел. стараясь не сгибаться под тяжестью
крупных яблонь. Шла жена, стараясь не думать о том, что
на месте старого сада останутся одни ямы.
Соседи из палисадников, в которых на хорошо возде­
ланной почве росли проверенные яблони, говорили, что
старик сошел с ума.
Но новый сад на новом месте вырос и прославил
старика Мичурина.
Так рассказывал Александр Петрович Довженко. Лицо
его загорелое, седые волосы, как дым.
Мы сидели летом в Марьиной роще вдвоем всю ночь.
—
Вот и волосы твои, как дым,— сказал я Сашко.—
Созревает лето, стареют и дерево и человек.
—
Если бы на Украине сажали не ветлы, а липы или
яблони,— ответил Сашко,— сколь ко было бы у нас пчел и
меда! Я посадил сад вокруг Киевской кинофабрики. Он
еще молодой.
Сад вырос, почти сомкнулись кроны. Весной цветет
сад вокруг студии. Пчелы счастливы.
На Украине еще мало прибавилось лип. Что делать?
Ветлы тоже необходимы: из них делают плетни, они идут
на стройки.
—
Я буду снимать когда-нибудь ленту о Мичурине,—
сказал Сашко.
Он снимал ее с Солнцевой, перенося деревья на
новую землю.
В дни, когда умер Ленин, были страшные морозы. В
такие морозы жгут костры, деревья покрываются дымом,
дым держится на ветвях, как цветы, и дерево теряет
меньше внутреннего тепла.
—
Когда умер Ленин,— сказал мне Сашко,— Мичурин
велел не зажигать костров. Он сердился на природу,
убившую гения, хотел настоять на своем, вырастить такие
деревья, которые не будут бояться ожогов Арктики.
Сашко лежит мертвый у нас, в Москве, там же, где
лежат Сергей Эйзенштейн, Георгий Васильев и многие
великие люди— поэты и прозаики, которые обрабатыва­
ли суровую землю революции и были счастливы.
246


Я знал его молодым: была снята лента «Земля». Как
цвела та земля, как спорил старый дед со смертью, как
не хотел он уйти от прекрасных груш, от арбузов,
которые так блестели в дождь на бахчах!
Как понимал Довженко медленность рассматривания
жизни, как по всей земле говорила и пела Украина его
голосом, преодолевая немоту экрана, как, включаясь в
немую песню, читал зал надписи все громче и громче,
будто древнегреческий хор!
Был на экране прекрасен юноша, он танцевал свой
танец, потому что был счастлив.
Революцию как грозное счастье мало кто изобразил в
искусстве.
А она «воды изжажденней», говорил Маяковский.
Человек, томимый жаждой, счастлив, когда он пьет воду.
В Берлине однажды спросили Довженко:
—
Как вы думаете, не мешают ли развитию искусства
руководство партии, требования революции?
И Довженко, тогда еще белокурый, а не седой,
ответил, как украинец:
—
Разрешите и мне задать вам вопрос?
—
Пожалуйста.
—
Считаете ли вы,— спросил Сашко,— что в Герма­
нии, где нет революции, существуют такие ленты, как
«Броненосец «Потемкин», «Мать» и, простите за сме­
лость, «Земля»?
—
Нет,— ответил собеседник,— у вас прекрасная ки­
нематография, которая ведет кинематографию мира.
—
Вы в этом уверены?
—
Уверен.
—
Спасибо. Я считаю, что вы ответили на свой
вопрос.
Много лет ездил Довженко в новый город у Каховки,
где должен был разлиться морем Днепр.
Он писал сценарий о том, как под воду уйдет старая
груша, на которой висела люлька, может быть, двести
лет.
Много поколений вырастили в той люльке.
Сценарий разливался, ка к море.
В нем были сны о Святославе, седой ковыль и спор
человечества, уже седого, но не потерявшего молодость.
Художник погружал свои руки в новое, молодое море.
Он писал в последние годы об очарованной Десне.
Прошлое ушло, и через революцию он увидел свя­
тость младенчества, чистоту сердца народа, идущего к
революции.
Есть у Сашко в «Щорсе» сцена, ка к бойцы мечтают о
будущем, о том, какими они предстанут для будущих
247


людей в свете современных подвигов. Когда была прочи­
тана эта сцена, когда сыграли первый раз актеры и боец,
наполовину обнажив саблю, говорил слова о будущем,
так забились сердца, что горения этого не смогли
повторить.
Крут путь Довженко в искусстве, и на эту крутизну он
вынес деревья, выращенные старой Украиной, пересадил
их в почву, нанесенную бурей революции, увидел плоды
сада, который сам посадил.
Как мало мы умеем дорожить временем гения, помо­
гать ем^ легче подыматься по лестнице будущего!
Сашко хотел снимать картину о Тарасе Бульбе. Он
думал об этом годами, рассказывал мне о закате в степи
и о том, как по горизонту, будто красные шары в красных
жупанах, едут к победе седоусые казаки.
Не меркнет небо.
Продолжается бой.
Когда спрашивали у запорожцев, долго ли они еще
будут воевать, они отвечали, что только раскуривают
свои трубки.
Бой за новое человечество, за новое искусство только
начинается, только секунды прошли на часах нового
времени.
Сашко, ты счастлив.
Ты слышал голос Октября, при тебе стали крупнее
звезды и началось созревание человечества.
1957
ЗАМЕТКИ СЦЕНАРИСТА
Н. Г. Чернышевский писал: «Если хотите, красоте и гению
не нужно удивляться; скорее надобно было бы дивиться
только тому, что совершенная красота и гений так редко
встречаются между людьми: ведь для этого человеку
нужно только развиться, как бы ему всегда следовало
развиваться. Непонятно и мудрено заблуждение и тупо-
умие, потому что они неестественны, а гений прост и
понятен, ка к истина: ведь естественно человеку видеть
вещи в их истинном виде»1.
Не только Чернышевский понимал красоту человека и
бесконечные его силы.
Человек потенциально могуч; как человеческие лег­
кие, человеческое сердце, так и все человеческое суще­
1 Чернышевский Н. Г. Избр. соч., Гослитиздат. 1934. с. 334.
248


ство имеет огромные запасы силы. Человек вырастает,
человечество мужает, но до сих пор не могло использо­
вать свои великие силы.
Человек гениален в своей сущности, и это величие
человека, его требовательность, его жажду мира, жажду
всеохвата стремилась раскрыть великая русская литера­
тура.
Русский передовой театр предвидел в какой-то мере
гениальность человека, и поэтому театральное слово не
только реалистично, но и крупно отобрано.
Театр показывал великие, свойственные человеку
страсти, давал ему большое слово, показывал события.
«Ничто,— писал А. Островский,— не дает верного зна­
ния людей, кроме искусства. Конечно, искусство дает и
идеалы, и они тоже (в известной степени) реальны. Но
переживают только правдивые типы».
Двойственность правды и идеала, о которой говорил
Островский,— двойственность мнимая.
Н. Добролюбов увидел в Катерине новый характер—
характер будущего, который еще не вполне наметился в
жизни и не уловлен литературой. Он писал: «Мы спраши­
вали себя: как же, однако, определяются новые стремле­
ния в отдельной личности? какими чертами должен
отличаться характер, которым совершится решительный
разрыв со старыми, нелепыми и насильственными отно­
шениями жизни? В действительной жизни пробуждающе­
гося общества мы видели лишь намеки на решение наших
вопросов, в литературе— слабое повторение этих наме­
ков; но в «Грозе» составлено из них целое, уже с
довольно ясными очертаниями; здесь является перед
нами лицо, взятое прямо из жизни, но выясненное в
сознании художника и поставленное в такие положения,
которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее,
нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной
жизни».
Что значит это слово «выясненное»?
Сюжет здесь понят, как своеобразное исследование
художником предмета повествования— характера.
Сюжетные положения показывают героя таким, ка ким
он может быть, выясняют его сущность.
Поэтому Катерина— и правдивый и в какой-то мере
идеальный тип.
Она человек будущего, в ней выясняются некоторые
черты сильного, полноценного человека.
Поэтому театральный язык тоже должен быть «выяс­
нен»: в него вводится лучшее, что есть в разговорном
языке, в нем осуществляются потенциальные возможно­
сти речи.
249


Характерность языка не достигается искажением ли­
тературной речи. Речь характерна тогда, когда человек,
говорящий ее, выяснен сюжетным положением.
Мы анализируем, выясняем речь человека через
сценическое положение, через сюжетные построения.
Поэтому, когда у нас герой говорит только то, что он
говорит, когда мы не можем увидеть за его словами
большее, чем им сказано, то эти лобовые, пускай даже
самые правильные слова кажутся зрителю бедными.
Возьмем неровную, но замечательную картину Игоря
Савченко «Тарас Шевченко». Шевченко выяснен в ней
как человек, идущий к нам. Совсем не обязательно, не
нужно было делать его человеком нашего времени. Тарас
Шевченко— и человек того времени, и один из тех, при
помощи которых мы пришли к своему времени.
Нехорошо, когда нам показывают человека, все время
сердящегося, все время негодующего, сразу несчастного.
А Шевченко был счастлив, потому что был гениален,
потому что творил.
На берегу Каспия стоит старый Шевченко — Бондарчук,
за ним пески и соленое безвыходное море. Друг, волнуясь,
говорит о том, что Тарас не побежден, не сломлен. Стоит
Тарас, и на его глазах слезы.
Слова Сераковского — Переверзева звучат потому,
что тут есть сюжетное положение, есть понятное нам
противоречие, есть цена подвига.
Солдат Скобелев (в прекрасном исполнении актера
М. Кузнецова) перед смертью от шпицрутенов умоляет
капитана Косарева, которого играет М. Бернес, чтобы
увели Шевченко.
Он обращается не к зрителям, а к капитану Косареву,
он говорит перед смертью и говорит не о себе. И так как
здесь художник поставил героев в такое положение,
которое выясняет их, то мы понимаем и драму Шевченко,
и драму Скобелева, и драму Косарева.
Когда же великий Чернышевский принимает на экране
великого Шевченко и рядом стоит великий Добролюбов,
и вес они прямо на экран говорят правильные слова, то
здесь я не узнаю ничего нового, вернее, узнаю меньше
того, что знаю, потому что великие революционеры-
демократы Чернышевский и Добролюбов даны в эпизоде,
даны вне главного — вне их отношений с народом.
А. С. Пушкин писал: «Что развивается в трагедии?
какая цель ее? Человек и~народ. Судьба человеческая,
судьба народная... Что нужно драматическому писателю?
Философия, бесстрастие, государственные мысли истори­
ка, догадливость, живость воображения. Никакого пред­
рассудка любимой мысли. Свобода».
250


У драматурга должны быть государственные мысли,
он должен быть свободен от предрассудков, от мелочно­
сти ограниченного мышления, и поэтому он должен
«выучиться наречию, понятному народу».
В рецензии на «Юрия Милославского» Пушкин писал о
том, что Загоскин не умеет пользоваться «народным
красноречием».
Итак, по мнению Пушкина, нужна не только речь,
близкая к разговорной, но и речь, включающая в себя
«порывы народного красноречия».
Нас сейчас больше всего интересует человек в его
росте, в новой его сущности. Поэтому для нашей драма­
тургии и кинодраматургии, как и для нашей литературы,
не нужно ни слово, только объясняющее, ни слово,
натуралистически копирующее говор.
Высокая, реалистически отобранная речь свойственна
советской литературе в целом. Но дальше начинаются
черты различия между языком романа и языком драмы.
В романе мы при помощи слова анализируем душев­
ную жизнь человека: это стало особенно ясно в мировой
литературе после того, как показано было Лермонтовым
и Толстым.
Язык драматического произведения выражает прежде
всего столкновения между людьми.
Чернышевский в статье «Детство и отрочество. Воен­
ные рассказы» писал: «...даже в монологах, которые,
по-видимому, чаще всего должны бы служить выражени­
ем этого (психологического.— В . Ш.) процесса, почти все­
гда выражается борьба чувств, и шум этой борьбы
отвлекает наше внимание от законов и переходов, по
которым совершается ассоциация представлений,— мы
заняты их контрастом, а не формами их возникновения,—
почти всегда монологи, если содержат не просто анато­
мирование неподвижного чувства, только внешностью
отличаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях
Гамлет как бы раздваивается и спорит сам с собою; его
монологи в сущности принадлежат к тому же роду сцен,
как и диалоги Фауста с Мефистофелем, или споры
маркиза Позы с Дон-Карлосом».
В беллетристике мы изображаем не только результа­
ты психического процесса, но и сами явления внутренней
жизни.
Драматургия это достигает через изображение стол­
кновений.
Мы можем анализировать психологию действующего
лица через сюжетное положение.
Сюжет является методом анализа характера.
Если же слова являются только прямым высказыва­
251


нием, то пьеса, сценарий становятся беднее научно-
популярной ленты, беднее брошюры.
Кроме того, мы очень часто отказываемся от выно­
шенного, отшлифованного, подлинно художественного
слова.
Как хорошо говорят по-русски герои Гоголя! Какие
сильные слова, какие художественные образы применяют
они, даже выявляя подчас далеко не лучшие качества
русского человека.
Осип. Хлестаков в «Ревизоре», Собакевич. Чичиков в
«Мертвых душах» красноречивы, то есть они глубоки, и
это красноречие, конечно, не придает им ложной идеали­
зации. не уменьшает реалистичности их образов.
У нас в кино слово часто робко. В научно-популярных
и документальных лентах слово часто возвышенно, но
пусто: оно подтверждает только то. что мы видим на
экране. Говорящий не руководит нашим умением анализи­
ровать, умением видеть, а часто грохочет железным
листом патетики.
Вспомним, как слово связано с изображением в
русском лубке или в стихотворных пояснениях к картинам
Федотова.
В старой Руси разговаривал даже изразец — на нем
было слово, часто очень меткое и никогда не иллюстра­
тивное.
Давать слово, параллельное изображению.— бедно и
слабо. Задачей слова должно быть не пояснение изобра­
жения, а углубление анализа.
В биографических и исторических сценариях слово
должно быть на уровне героев, на уровне того, что
Пушкин называл «государственным» значением трагедии.
Предположим, что мы даем на экране Д. Менделеева
или П. Семенова-Тян-Шанского. Эти люди жили государ­
ственными мыслями. Менделеев был все время занят
анализом мира и человеческой истории, чрезвычайно
интересовался вопросами искусства. Семенов-Тян-
Шанский в своих речах сопоставляет взятие Казани
Грозным с открытием Америки Колумбом, сопоставляет
интересно и убедительно.
Нельзя сделать из этих людей только полки для
цитат. Бессмысленно также давать им в сценарии слу­
жебную роль, показывать обедненными, бытовыми, пото ­
му что еще Пушкин говорил про биографии, пестрящие
бытовыми подробностями: «Оставь любопытство толпе и
будь заодно с Гением».
Нас в гении интересует его человеческая сторона,
которая именно и выражает его гениальность. Поэтому
надо очень много думать и думать заново о речах в
252


биографических лентах и в лентах бытовых, показыва­
ющих жизнь обыкновенного советского человека, дела­
ющего советское, то есть гениальное дело.
Речь идет не только о том, что в исторических лентах
часто бывает тесно от истории и людей приходится
только упоминать, но и о том, что историческое положе­
ние героев некоторых лент не выяснено, герои только
вызваны.
Смотришь фильм «Сельский врач», поставленный
опытным режиссером Сергеем Герасимовым по прекрас­
ному сценарию Марии Смирновой, и лента не все время
волнует.
Больше всего говорят о Темкине— неврастеничес­
ком человеке, который тяготится работой, трусит, совер­
шает ошибки, исправляется.
Его образ не так уж типичен для нашего времени, но£
ленте у него есть сценарные положения. Темкин выясня­
ется в них. Поэтому зритель исследует его, понимает
свои ошибки, ошибки близких.
У Тамары Макаровой в роли Казаковой положение
затруднено тем, что она больше высказывается, чем
живет. Сценарист задумал так: девушка, правда уже
видевшая войну, попадает в трудные условия и сразу
должна принимать решения, причем такие, от которых
зависит жизнь человека.
Насколько мне известно, в первоначальном сценарии
старый доктор умирал. Казакова оставалась одна, выра­
стала на трудностях. В процессе осуществления сценарий
очень сильно изменился.
Изменяя сценарий, часто ссылаются на коллектив ­
ность работы и считают, что, перерабатывая сценарий с
помощью многих людей, мы вступаем тем самым в
какую-то новую фазу творчества.
В наше время труд становится общим, но более
творческим и тем самым более личным.
Несмотря на то, что и поэмы и романы создаются
общим трудом и что разум писателя использует весь опыт
великой русской литературы, все же мы должны беречь
личное творчество, самостоятельность художника.
В результате переделки сценария доктор оставался
жив, но сценического положения у него не было. Упроща­
лось положение Казаковой. Она может посоветоваться с
опытным врачом — это очень много значит .
Сергей Герасимов — большой и зрелый художник, но
его путь спорен.
Он мечтает о четвертой стене, о полном реализме
действия, о том, чтобы люди говорили, как в жизни, не
договаривали, иногда шептали.
253


Но искусство показывает не частное, а общее, пока ­
зывает предметы в их развитии, в их перспективе.
Наш герой имеет право на большое слово, на речь,
может быть, на монолог.
Мы много говорим о конфликте и говорим часто
неправильно, отрывая конфликт от характера, понимая
конфликт как случай, а не как выяснение сущности
героев через выяснение их взаимоотношений.
Мы часто показываем человека в борьбе со старым;
мы показываем, как отстал директор, который не понима­
ет нового.
Революционные демократы учат нас, что можно в
Катерине увидеть будущее.
Рождается человек коммунизма. Процесс такого рож­
дения сложен.
Казакова в фильме Герасимова интересует нас как
человек настоящего, в котором рождается будущее.
В ленте «Сельский врач» основной герой оказался
обедненным.
Коллектив, показанный на втором плане, интереснее
главного героя.
Анализа действия героев мы дать не можем.
Речь героев в кино заменяет анализ психологии. Речь
может быть только тогда действенной, когда осуществля­
ется в положении, выясняющем сущность героя.
Напомню тут еще о разнице кино и драмы.
Город в «Ревизоре» Гоголя дан главным образом в
диалогах городничего. Поэтому роль городничего— одна
из самых больших ролей в драматургии. У Шекспира
обстановка дается в речах героев. В театре все дается
через речь героя, хотя театр теперь знает декорацию.
В кино мы показываем человека в обстановке. В
«Ревизоре» мы могли бы показать город.
Казакова живет в степи: степь безводная, в то же
время снежная. В степи потерялись станция и больница.
Зимнюю натуру снимать трудно. Вероятно. Сергею
Герасимову ее просто снять не удалось. Все оказалось на
площадке, зажатой между зданиями больницы.
А что было в степи?
В степи, вероятно, была плохая погода, таяло, на
дорогах было грязно, ухабисто, дороги были кривые, снег
в пятнах.
Поэтому степь не сняли.
Но, между прочим, природа в картине Саврасова
«Грачи прилетели» не очень красива,— это природа, в
кото рой найдена красота, найдена сущность весны. И
вообще природа в картинах русских художников отлича ­
ется красотой неприкрашенной действительности.
254


Казаковой приходилось ездить и по некрасивой степи
и по плохой дороге. Если нельзя было снять вьюгу, то
можно было бы снять грязь, и от этого картина стала бы
шире, а не хуже.
Дело в том, что природа не обстановка, а среда, с
которой приходится бороться.
Как давать природу, можно учиться у Гоголя. Природа
Гоголя не унижена, лирична, хотя она вполне реальна.
Игорю Савченко удалось в неровной картине дать
настоящие куски, с большим человеческим словом, с
большим вдохновением.
«Сельский врач»— очень хорошая, очень нужная кар­
тина, но в ней нет высокого голоса. Нет веселости, нет
или мало ощущения будущего, ощущения гениальности
советского человека.
И Белинский и Гоголь говорили о том, что Пушкин—
это русский человек, такой, каким он будет через сто
лет.
Сейчас время великих удач, великих свершений,
громкого голоса.
Будем учиться у наших великих предшественников!
Поймем, что наступило время, когда человек любит
не только себя, когда человек помнит не только о себе,
когда нет тормоза развития сил человека, когда человек
стал гениальным.
1952
ЗАМЕТКИ О СЮЖЕТЕ В ПРОЗЕ
И КИНОДРАМАТУРГИИ
Лев Николаевич Толстой считал, что единство художе­
ственного произведения состоит не в том, что в нем
рассказываются события жизни одних и тех же людей, а
в том, что в нем проводится определенное жизнеотноше-
ние. Только выражая это жизнеотношение, художник
раскрывает свою душу.
«Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что
художественное произведение составляет одно целое,
потому что в нем действуют одни и те же лица, потому
что все построено на одной завязке или описывается
жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только
так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, кото­
рый связывает всякое художественное произведение в
одно целое и оттого производит иллюзию отражения
жизни, есть не единство лиц и положений, а единство
самобытного нравственного отношения автора к пред­
мету».
255


Так, для писателя величайшего художественного опы­
та сюжет оказывается не только сочетанием событий, не
только воспроизведением действий. Все это должно
быть, но это лишь средство художника, а не цель.
Говоря о сюжете, мы обычно подразумеваем связь
событий, которые происходят в произведении. Это утвер­
ждение верно, но оно является результатом только
частичного анализа произведения искусства.
По точному смыслу слово «сюжет» значит «предмет»
Поэтому главный герой произведения является «сюже­
том» произведения. Такое словоупотребление было пра­
вильным для начала XIX века. Главные актеры оперы и
балета тоже назывались «сюжетами». У Островского в
диалоге сохранилось выражение «предмет» в смысле
«любимый человек».
Истинное значение этого понятия состоит в том, что
сюж ет— это главное содержание произведения, анализи­
рованное через действия и взаимоотношения.
Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве»,
говоря про героиню «Грозы» Катерину, отмечал, что
характер будущей русской женщины еще не ясен, но
драматург выясняет нам этот характер через сюжетные
положения. Он утверждал, что в произведении искусства
«является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но
выясненное в сознании художника и поставленное в
такие положения, которые дают ему обнаружиться пол­
нее и решительнее, нежели как бывает в большинстве
случаев обыкновенной жизни».
С этой точки зрения можно понять процесс творчества
Льва Николаевича Толстого. Он создавал основные кон­
фликты, делал, так сказать, либретто произведения
иногда в течение двух-трех месяцев, а писал произведе­
ние потом четыре года, шесть лет, восемь лет, десять
лет. События, которые раскрывались в произведении,
изменялись как будто не так сильно, но коренным
образом изменялись мотивировки, обоснование событий,
углублялся анализ отношений между людьми.
Уже начиная работу над романом «Война и мир»,
Толстой предполагал, что Наташа станет женой Пьера, а
не Андрея, но, как это будет обосновано, какой смысл
характеров будет заложен в этом раскрывании, он еще
не знал.
Начиная «Анну Каренину», он з“йал, что Каренина
покончит жизнь самоубийством после того, как она
изменит мужу и уйдет к любовнику. Но, как это произой­
дет, кто виноват, какой смысл описываемых характеров,
чтб раскры то будет этими сюжетными положениями, он
не знал.
236


Он сразу же знал, что Нехлюдов предложит женщине,
которую он когда-то соблазнил и которая стала прости­
туткой, женитьбу. Эта завязка была подсказана жизнью,
но, что произойдет в результате такого конфликта, что
раскроется им и кто «воскреснет»» в результате борьбы
любви, религии, сложности общественных положений, он
не знал.
Сюжет для писателя— это не способ заинтересовать
читателя, это не способ изложения— это способ анализа
жизни, вскрытие истинных взаимоотношений, превраще­
ние внешнего во внутреннее, снятие привычного.
Остроумие раскрывает противоречия, но остроумие —
это еще не искусство. Разум художника в раскрытии
противоречия находит истинное значение и движение
предмета.
Вот запись В. И. Ленина в «Философских тетрадях»:
«(1) Обычное представление охватывает различие и
противоречие, но не переход одного к другому, а э т о
самое важное.
(2) Остроумие и ум.
Остроумие охватывает противоречие, высказывает
его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет
«понятие светить ся через противоречие», но не в ыража­
ет понятия вещей и их отношений.
(3) Мыслящий разум (ум) заостривает притупившееся
различие различного, простое разнообразие представле­
ний, до существенного различия, до противоположности.
Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия
становятся подвижными (regsam) и живыми по отноше­
нию одного к другому,— приобретают ту негативность,
которая является внутренней пульсацией само­
движения и жизненности».
Мысль Ленина раскрывает нам самую сущность хода
познания. Об этом нельзя забывать и когда речь идет о
познании художественном.
Лев Толстой, говоря про Андерсена, объяснял, что
художник должен доказать то, что увидел ребенок, то.
что король голый.
Способы доказательства бывают разные, но книга,
ка к говорил М. Горький, именно доказывает нам то, что
мы часто не знаем в нашей сегодняшней жизни. Театр,
кино, литература, музыка раскрывают человеку через
ряд сопоставлений истинное значение жизни.
Писатель долго работает над сюжетом. Нужно отме­
тить, что концы произведений обыкновенно пишутся
быстрее, вариантов меньше. Это заметно, например, у
Толстого, теперь, когда мы читаем новое, исчерпыва­
ющее, так называемое Юбилейное издание.
257


Чем объясняется сравнительная прямолинейность ра­
боты в конце произведения? Тем, что взаимоотношения
людей выяснены и действия уже закреплены этим выяс­
нением.
Итак, беря художественное произведение, мы прежде
всего интересуемся не цепью событий, а обоснованием
этих событий.
Тысячу раз рассказывалось об измене женщины,
говорилось о том, что Пьеро потерял Коломбину, которая
полюбила Арлекина.
На эту тему создавалась итальянская комедия, об
этом писал Блок, на эту тему Чаплин создал свой фильм
«Огни рампы», но мотивировки несчастья Пьеро измени­
лись, и тем самым образ оставленного влюбленного тоже
изменился.
Греческая трагедия вся основывалась на мифах,
мифы были созданы давно, но изменился анализ взаимо­
отношений, изменились характеры, обоснования событий,
а следовательно, изменился сюжет.
В реалистическом искусстве, которое максимально
близко подходит к действительности, которое извлекает
сущность явлений из того, что происходит сейчас, движе­
ние еще быстрее и анализ сложнее.
Анализ этот делается всеми способами. Например,
пейзаж в пушкинском произведении, или лермонтовский
пейзаж, или тургеневский пейзаж, или пейзаж Толстого—
это не только воспроизведение русского пейзажа, но и
анализ этого пейзажа, связанный с общей конструкцией
произведения.
Так же как неправильно переводить с одного языка
на другой, пытаясь найти соответствие каждому слову,
так же неправилен буквальный перевод явлений одного
рода искусства в другой.
Мы пытались в кино передавать непосредственно
драму и потерпели неудачу. Мы становились формалиста­
ми: мы принимали способ изображения за сущность
изображения, не понимая, что кино имеет одни способы
изображения, а театр другие.
Такой же ошибкой является слепое копирование
сюжета, понятого только как собрание происшествий, а
не как выяснение действительности через сюжетные
сопоставления.
Возьмем случай, который произошел у режиссера
И. Анненского при постановке картины «Анна на шее» по
собственному сценарию.
Чехов долго готовился к написанию новеллы. У него
чиновник, который продает жену начальству, отвратите­
лен. Но и женщина, которая сперва пресмыкается перед
258


своим скупым мужем, а потом с наслаждением говорит
ему: «Подите прочь, болван!»— понимая, что она говорит
это безнаказанно, тоже отвратительна.
Отдаленно и неточно говоря,— это тема «помпадуров
и помпадурш».
Мир, в который попадает Анна,— мир мертвый. Купец,
который за ней ухаживает,— астматик; он платит за
шампанское сторублевками на благотворительном балу,
но платит, задыхаясь. Можно сказать, что весь мир, в
который попала Анна, задыхается.
Предыстория женщины дана в нескольких словах,
вернее, анализирована в действии, в умении женщины
одеваться.
Анненский прежде всего удлиняет рассказ. Если
Чехов создает рассказы, ка к бы отрывая начало, строит
сюжет на неожиданности раскрытия характера—
инсценировщик пристраивает к вещи вступление.
Но главное не в этом. Он изображает мир, в который
попала Анна, не с тем отношением к нему, как Чехов.
Купца играет М. Жаров, а Жаров— актер обаятельный.
Превосходительный любовник— А. Вертинский, а Вертин­
ски й— по -своему тоже обаятелен.
Мир, в который попадает Анна, не страшен, а привле­
кателен. При кажущемся повторении сюжета, при его
помощи раскрыто не то, что раскрывал Чехов, и поэтому
бессердечность Анны, ее разрыв с семьей неожидан.
Сюжет Чехова был взят Анненским не как результат
авторского познания мира, не как результат выявления
нравственного отношения автора к явлениям жизни, а
просто как занимательное событие.
Поэтому получилась лента, в которой была изображе­
на польза легкого поведения.
Женщина оказалась морально не разоблаченной. И
это произошло прежде всего оттого, что не было переда­
но чеховское отношение к жизни.
Поэтому и лента «Анна на шее», и неотчетливое,
либеральное отношение к ней некоторых критиков— все
это было деревьями, за которыми лес не был виден.
Деревья же образовали рощу увеселительного характера.
Возьмем другой фильм того же реж иссера. Мне
кажется, что, инсценируя «Княжну Мери» из «Героя
нашего времени» Лермонтова, режиссер совершил ряд
неправильных поступков.
Формально все, что говорит Печорин на экране,
соответствует тому, что он говорит в повести. Но тут
сразу возникают трудности.
«Княжна Мери»— это только одна из повестей; Печо­
рин уже до нее исследован другими сюжетными положе­
259


ниями. По условиям кинометража всего дать на экране
нельзя было, и режиссер правильно шел на ограничения,
но остальные повести должны были быть прочитаны с
актерами.
Это то, что делал Станиславский, то, что необыкно­
венно углубляет работу актера. Он должен знать, что он
играет.
Про Печорина писал Герцен, про него писали Белин­
ский, Чернышевский. Первый перевод повести на фран­
цузский язык был напечатан в журнале сенсимонистов.
Печорин живет во враждебном лагере, он в ссоре не с
драгунским капитаном, а с николаевской Россией. Он—
человек разбитого поколения. Его недостаток—
жестокость— связан с достоинствами— с его могучими
силами, не находящими себе применения.
В самой «Княжне Мери» это дается намеками. Ведь
княжна Мери принимает Грушницкого за разжалованного,
за человека, который пострадал за какое-то политиче­
ское дело.
Это не курортная история,— это история героя того
времени.
Лермонтов писал Печорина в условиях строжайшей
цензуры. Он должен был изолировать своего героя от
всяких связей с передовой мыслью времени. Но все, что
он мог сказать, он сказал.
Режиссер старательно и трудолюбиво снимает во всех
кадрах портрет Байрона, то есть он подсказывает нам
решение, что Печорин — подражатель Байрона. Но ведь
это же противоречит истине.
Булгарин утверждал, что Печорин создан в подража­
ние Западу, что у Печорина нет корней в русской
действительности.
Но Печорин был читателем Пушкина. Гоголя, другом
передового русского ученого Мейера (Вернера), а не
только читателем Байрона.
Портрет Байрона мог висеть у Печорина. Тогда надо
было показать, какой это Байрон.
Для Пушкина Байрон— это человек, связанный с
воскресающей Грецией. Байрон имел свою политическую
характеристику. Это не литературная мода.
Неправильно прочитана режиссером и обстановка, в
которой происходит повесть. Он не понимает закона
единства произведения, цепи сюжетных сопоставлений.
Для Печорина то, что происходит, сперва происходит
как будто от скуки. Он только потом видит горе Мери.
Интрига связана с его отчужденностью от общества, в
котором она происходит. Печорин не только действует,
но он видит мир. Это видение в ленте передано голосом
260


диктора, причем диктор не отделен от Печорина. Сама
же обстановка дана вне отношения к герою.
Лермонтов описывает росистое утро перед дуэлью.
Печорин влюблен в мир— он говорит о дожде, который
проливают росистые кусты.
У автора фильма кадр сухой. Он не имеет часа, он не
утренний. А характеристика дается словами.
Слово не помогло увидать предмет — оно отклеивает ­
ся от изобразительного кадра.
Не использован лермонтовский анализ пейзажа. Пей­
зажи — и это очень странно видеть в кинематографическом
произведении — даны главным образом в дикторском
тексте.
Это было бы приемлемым способом, если бы мы
одновременно видели бы нечто на экране и это нечто
раскрывалось бы нам с новой силой через дикторский
текст.
Знаменитое описание ночи в Пятигорске, Машука,
восходов месяца, далеких гор. шума ногайских арб и
заунывных татарских песен — все проходит мимо поста­
новщика и заменено банальными красивостями. Режиссер
едва успевает пересказать события.
Конечно, в произведении режиссера Анненского есть
отпечаток лермонтовских событий, и даже довольно
точный, но все это похоже на обрывок промокательной
бумаги, на котором в перевернутом виде отпечатался
текст, написанный чернилами.
Все это невнятно, неточно и поэтому неверно.
При сличении у нотариуса текстов киноленты с тек­
стами повести можно, однако, убедиться, что все совпа­
дает.
Жертвой такого недоразумения стали некоторые ли­
тературоведы, которые утверждают, что повесть переда­
на точно, что картина «Княжна Мери» — художественное
произведение.
Но не передан метод. Автор фильма стал жертвой
буквализма, и именно поэтому он неверно выбирает
актеров.
Он забывает, что доктор Вернер— человек печорин-
ского поколения. Молодую артистку, которая могла
бы по типу сыграть Бэлу, он заставляет играть моло­
дую московскую аристократку— Мери.
Оператор работает хорошо, но вместо лермонтовской
точности и сухости описания мы видим пестрые, перегру­
женные кадры и очень неприятно раскрашенный заход
солнца среди скал.
Мне кажется, что и эта лента является ошибочным
поступком И. Анненского.
261


Это не означает, что мы защищаем пышную отсебяти­
ну, которая цветет в «Анне на шее». Такие отсебятины
делали раньше многие, делали лет двадцать пять тому
назад, но они ошибочны, и их не надо прощать.
Теперь интересно посмотреть на удачу кинохудожни­
ка. Я говорю о «Попрыгунье», поставленной по своему
сценарию режиссером С. Самсоновым.
Единственным упреком или главным упреком, который
мы ему ставим, является то, что лента несколько длинна,
в ней есть лишние сцены, которые доказывают и говорят
прямо то, что Чехов дает через сопоставления. Причем
именно это говорение впрямую ослабляет фильм.
В то же время пейзажные куски, введенные в ленту,
нам кажутся введенными правильно, потому что они по
характеру своему связаны с русским реалистическим
пейзажем.
Интересно, хотя и несколько спорно, играет артистка
Л. Целиковская роль попрыгуньи. Она очаровательна. В
одном темпе, в одном художественном жизнеощущении
создала она образ Ольги Ивановны. Тут может быть лишь
одно возражение: режиссер дал артистке слишком много
платьев. Он не показал ее полукомическую борьбу за
пышность. Трудность ее существования— именно в этой
борьбе. Именно в этой борьбе она так беспощадно
эксплуатировала Дымова.
Излишняя затянутость ленты, дотягивание ее до
полнометражной создало ненужные повторы обедов у
Дымовых.
Но картина во всем ее актерском ансамбле очень
хорошая, очень большая, хотя и тут надо было бы
поговорить о смысле произведения.
Наш прекрасный актер С. Бондарчук не получил в
сценарии С. Самсонова тех данных, которые помогли бы
ему передать чеховскую вещь во всей ее глубине.
С. Бондарчук местами оказывается, на мой взгляд, по­
ставленным в менее выгодные условия, чем Е. Тетерин,
который играет Коростелева.
Роль Коростелева Тетерин сыграл отлично. Этот
просто и точно работавший художник сделал рельефнее
то, что написал Чехов, и не нарушил чеховского рисунка.
Дымов у Чехова, как нам кажется, человек опреде­
ленных политических убеждений. Образ его для Чехова
связан с образом Базарова, и это подтверждается тем,
что судьба Базарова, погибающего от заражения крови
при вскрытии, угрожает и Дымову.
Дымов гибнет от дифтерита, но Чехов первую угрозу
гибели дает как предупреждение и как отдаленное
напоминание о герое Тургенева.
262


Мы знаем «Что делать?» Чернышевского, знаем фак­
ты биографии Сеченова, героя Севастопольской обороны
Мельникова— они по-своему относились к изменам жен
не потому, что это были слабые люди, а потому, что
хотели построить новую семью.
Дымов — великодушный, а не слабый человек.
Дымов не понимает, что происходит с женой. Он
считает, что он не имеет права мешать ее любви, но
ошибается, потому что попрыгунья никого не любит.
Уступчивость Дымова объясняется не тем, что он
тряпка, а тем, что он иначе думает, иначе себе представ­
ляет жизнь. Он не понимает Ольгу Ивановну, не понима­
ет, что она ищет не любви, а знаменитого любовника.
Дымов — человек крепкий, это революционный демократ.
Давать такого человека добродушным — это значит ли ­
шать его конфликта, лишать трагичности. Поэтому
С. Бондарчук не мог сыграть роль во всю силу своего
таланта.
Внутренней силы Дымова, его значительности, того
Дымова, который представляет определенное жизнеотно-
шение, мы в ленте не видим. Только через Коростелева
мы угадываем значительность образа Дымова.
Задача, которая стоит перед художником, переда­
ющим Чехова, огромна, и С. Самсонов близко подводит
зрителя к чеховскому жизнеотношению.
Работа по киноинсценировкам должна вестись так,
чтобы кинопроизведение приближало литературное про­
изведение к читателю, а не заменяло его. В то же время
эта работа обогащает кино опытом литературы. Литера­
турный опыт не может быть непосредственно повторен в
кино, но может стать поводом к новому анализу действи­
тельности.
Мы часто в оригинальных произведениях строим сю­
ж ет так, что стараемся доложить зрителю о том, что
происходит в мире. Мы пытаемся документально пере­
дать события, а не анализировать их.
У талантливого художника С. Герасимова большой
опыт. Он всегда исходил из передачи самого жизненного
потока, не хотел вносить в искусство старые жанровые
условности и в результате пришел к отрицанию самого
сюжета. У него были вещи, которые двигались по
хроникальному принципу: человек не сталкивался с
жизнью, не определял себя в борьбе, а обозревал жизнь.
Сюжет не использовался для того, чтобы путем
сопоставлений исследовать сущность жизни, раскрыть в
ней самое главное, открыть в ней ее глубокое дыхание. В
результате большой художник пришел к неудаче фильма
«Надежда» не случайно. Она вызвана неправильной
263


теорией, которая никем не обсуждалась и обнаружила
свои слабые места в самый ответственный момент.
Оказалось, что художник не может раскрыть своих
героев.
Это стало очевидным, но от этой ошибки надо
уходить, пересматривая свой путь, отделяя неудачу от
удачи. Надо понять, что искусство именно в силу своей
реалистичности несовместимо с натуралистической моно­
тонностью передачи слов и поступков.
Когда-то Аристотель говорил, что обстоятельства в
драме должны быть ясны из действия, что слова служат
для передачи мысли.
Мы перегружаем слово, и это видно у самых разнооб­
разных режиссеров. Наши герои часто говорят впрямую,
ка к на собрании, и зритель, как я сам слыхал, кричит из
зала: «Регламент!»
Во многих наших лентах герои только говорят о своих
намерениях, не выявляя характеров. Между тем самовы-
сказывание героя — только материал для художественно­
го анализа.
Мы не добиваемся истинного анализа характера через
показ противоречий. Самовысказывание и приключение
встречаются и в романе, и в драме, и в кинопроизведе­
нии. Только необходимость анализа мобилизует все худо­
жественные средства художника.
Сценарий,
кинематографическое произведение—
произведение особого рода. Гоголь, который владел и
драматургической формой и эпической, создавал драма­
тургические произведения на самостоятельной основе, то
есть он не инсценировал, предположим, «Невский прос­
пект» или «Мертвые души», а писал «Женитьбу», «Реви­
зора», то есть вещи, самая основа которых найдена
заново. У А. П. Чехова есть рассказ, который он потом
превратил в водевиль, но в основном вся его драматургия
использует другие сюжеты, которые он не обрабатывал в
форме повестей или рассказов.
Ф. М. Достоевский в 1872 году писал княжне Оболен­
ской, которая хотела инсценировать «Преступление и
наказание»: «Есть какая-то тайна искусства, по которой
эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в
драматической. Я даже верю, что для разных форм
искусства существуют и соответственные им ряды поэти­
ческих мыслей, так что одна мысль не может никогда
быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».
Произведение кинодраматургии, на мой взгляд, ближе
беллетристическому произведению, чем драма.
В кино мы можем показать человека на производстве,
в бою, можем его показать среди природы. В драме мы в
264


общем все передаем через реплику героя, через его
высказывания. Кинематография эпичнее, как бы объек­
тивнее, чем драма. Поэтому в таком произведении, как
«Чапаев», есть элементы эпич еского произведения Фур­
манова, они перешли из произведения одного рода в
произведение другого рода, но в несколько измененном
виде.
Современная советская кинематография, имея огром­
ные достижения, ставя перед собой очень сложные
идеологические задачи и разрешая их, все же ослабляет
себя в какой-то мере, что иногда недостаточно критиче­
ски воспроизводит, как бы калькирует, формы теат­
ральной драматургии. У нас многие киносценарии пишутся
как система непрерывного диалога: реплика зацепляется
за реплику. В результате сценарий годен не только для
театра, но и для радио, где нет вообще изображения.
Экранизация — пересоздание, выражение сюжета новыми
средствами, средствами киноискусства.
Это очевидно, если вспомнить, например, о том, что
такое забытая «кинематографическая деталь».
Деталь— это осмысленная вещь, или осмысленная
подробность, при помощи которой мы раскрываем отно­
шения людей.
Итальянцы в ленте «Рим, 11 часов» в этом отношении
показали нам любопытные примеры.
Примеры эти тем более поучительны для нас, что во
многих наших картинах мало используют деталь —
выразительнейший кинематографический прием.
В итальянской картине любопытна общность впечат­
ления, которая достигается тем, что режиссер, пользуясь
всеми средствами киноискусства, передает свое отноше­
ние к миру.
Бедность дается через покупку каштанов, полная
бесприютность женщины— через чемодан, с которым она
пришла в очередь. Костюм проститутки весь состоит из
занятых у соседей вещей, и мы понимаем, что для нее
представляет каждая вещь, когда видим, ка к заботится
она о сумочке: эта сумочка чужая, прокатная.
Зрительный образ, возвращаясь, переосмысливаясь,
делает более ясным сюжет произведения.
Сюжетом является не то, что в одном из домов Рима
упала лестница, на которой скопились безработные жен­
щины; главное — сама безработица, безвыходность поло­
жения.
Безработица определяет судьбы всех героев, связыва­
ет их в один узел.
Единство самобытного отношения автора к предмету,
о котором говорил Толстой, здесь последовательно про­
265


ведено при помощи показа ряда судеб и ряда вещей,
обобщающих авторское восприятие мира.
Когда миновал ужас катастрофы и отдельные судьбы
получили кажущееся разрешение, мы снова видим раннее
утро и ту девушку, у которой не было денег на покупку
каштанов. Она опять сидит в уголке, дожидаясь, когда
откроется роковая очередь: ведь место машинистки еще
не занято и, следовательно, еще есть надежда, потому
что надо надеяться, особенно тогда, когда приходит
отчаяние.
Советская кинематография потерпела большой урон
за последние годы, когда перестала показывать рядового
человека, сосредоточила свое внимание на выдающихся
героях, освещенных с помпезной торжественностью, оши­
бочно выделенных, как бы не подчиненных законам
жизни.
Здесь были совершены и моральные и политические
ошибки, что привело к понижению художественного
уровня кинематографии.
Сейчас появились первые удачи, но для того чтобы
добиться высоких удач, для того чтобы советское кино
заняло свое место в советском искусстве и стало снова
ведущим в мировой кинематографии, нужно использовать
опыт старой русской классической литературы и лучших
образцов кинематографии.
1956
ДОН КИХОТ ПРОДОЛЖАЕТ СВОЙ ПУТЬ
Достоевский говорил о романе Сервантеса: «Во всем
мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока
последнее и величайшее слово человеческой мысли, это
самая горькая ирония, которую только мог выразить
человек, и если б кончилась земля, и спросили там,
где-нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на
земле и что об ней заключили?» — то человек мог бы
молча подать Дон Кихота: «Вот мое заключение о жизни
и — можете ли вы за него осудить меня?»
Книгой «Дон Кихот» человечество искало ощупью
свое место в мироздании.
Эта благородная книга нужна нам и сейчас, когда мы
стремимся к тому, чтобы народы поняли друг друга.
Цели, которые ставит перед собой Дон Кихот, высоки,
благородны и обращены в будущее. Средства, к которым
он прибегает, комичны, потому что он утопист, стремя­
266


щийся к восстановлению прошлого. Эта двойственность и
создает сюжет романа Сервантеса.
Дон Кихот много знает, хорошо судит. Он осуждает
современную ему Испанию не только в силу своего
безумия, но и в силу понимания безумия тогдашней
жизни, которой он противопоставляет легенду о справед­
ливом Золотом веке.
В речи у пастухов Дон Кихот, взяв в руки желудь,
говорит о лживой и жадной морали действительности, он
выступает против того здравого смысла, который всего
только собрание предрассудков.
В фильме, снятом режиссером Григорием Козинцевым
по сценарию Евгения Шварца, Дон Кихот и Санчо Панса
мечтают о справедливости.
Эта добрая, чистая и широкая лента. В ней большие
мысли, большая любовь к человечеству, сочувствие его
праву на справедливость. Благодаря высокому голосу
ленты в ней по-новому, как мне кажется, оправдался
простор широкого экрана.
Григорий Козинцев начал работать вместе с Леонидом
Траубергом и прошел в своем творчестве долгий путь.
Первоначально фэксы — так называли себя эти два ре­
жиссера— стремились показать нечто странное, экзоти­
ческое, редкое в быту или ушедшее в историю. Но на
этом первом этапе Козинцев и Трауберг задержались
недолго.
Режиссеры перешли к циклу картин, посвященных
революции, заговорили о главном, на первый взгляд,
известном. Сценарии были просты и как будто хроникаль­
ны, но режиссеры сумели увидеть и показать становле­
ние революционера.
Вскрытие самого существенного и нового создало
успех трилогии о Максиме.
Романтический, неиронический и удачливый образ
Максима замечателен в истории советской кинематогра­
фии, которая тогда была режущим краем всего советско­
го искусства.
Лента о Белинском имела настолько сложную сценар­
ную судьбу и так переделывалась, что, несмотря на
отдельные ее удачи, по ней нельзя судить о работе
Григория Козинцева.
В «Дон Кихоте» режиссер снова вернулся на самую
главную дорогу мирового искусства, доказывая, что кине ­
матография как искусство изобразительное и как искус­
ство, связанное со словом, может решать самые важные
вопросы, которые заданы человечеством.
Работа над «Дон Кихотом» — это работа над острым
сюжетом, и она может стать этапом в творческом пути
267


художника, но сюжетные противопоставления романа
Сервантеса в инсценировке взяты не полностью.
Фильм «Дон Кихот» — инсценировка. Драмы Шекспира
тоже инсценировки. Должен прибавить, что Лев Толстой
уверял, что «Отелло» и «Король Лир»» в новеллах были
лучше, чем в драматургии Шекспира. Каждый человек
по-своему читает и по-своему осмысливает то, что он
видит.
В «Дон Кихоте» есть сцена, в которой великий рыцарь
пытается описать наружность других рыцарей, как бы
приступая к инсценировке их романов.
Эта попытка тоже вызывает спор у слушателей, к
которым обратился Дон Кихот.
Инсценировка трудна, и нелегко отказаться от следо­
вания за эпическим произведением.
Евгений Шварц, в сравнении с другими авторами
инсценировок великого романа, минимально нарушил
структуру похождений Рыцаря печального образа. Един­
ственное отступление состоит в том, что дама, которую
освободил Дон Кихот, вступивши в бой с бискайцем,
потом оказывается той придворной, которая по воле
герцога мистифицирует рыцаря.
Греческая
драматургия
инсценировала
мифы,
Шекспир инсценировал средневековые новеллы. В то же
время каж дая инсценировка, вырастая на почве опреде­
ленного поэтического произведения, не только выражает
его, но и перестраивает, что-то ограничивает, иногда
что-то углубляет, найдя основное противоречие произве­
дения и превращая его в ступени трагедии, по которым
вместе с героем восходит зритель.
Евгений Шварц изобретательно создал сцену сговора
Санчо Пансы и Дон Кихота, драматизировав, например,
пробу шлема перед поездкой. У Сервантеса Дон Кихот
пробует шлем у себя в комнате. В фильме Дон Кихот
сперва хочет надеть шлем на голову Санчо. Разрубив
шлем, он разрубил бы и голову, если бы Санчо согласил­
ся на пробу.
Здесь драматизирована наивная героическая опромет­
чивость Дон Кихота и осторожность, часто недостаточ­
ная, Санчо.
Прекрасна сцена со львом. Очень хорош Дон Кихот —
Николай Черкасов. Он ж алеет и льва и себя, считая, что
требование совершения подвига — жестокая ошибка. У
него чувство превосходства над львом и дружба с ним.
В романе это не совсем так, но в фильме превосход­
но.
Глубоко продуман и поставлен основной монолог Дон
Кихота. Он вмонтирован в бой с мельницами. Необычай­
268


ность обстановки драматизирует слова и, не нарушая
стиля рыцарского высказывания, вскрывает упрямое, ни с
чем не считающееся вдохновение правдолюбца.
В ленте удачны все общие планы, превосходна работа
операторов. А. Москвин сделал в советской кинематогра­
фии очень много, но, может быть, эта лента — одно из
прекраснейших его произведений, и хорошо, что рядом с
ним оператор менее известный — А. Дудко.
Краски фильма, его костюмы работы художников
Е. Енея и Н. Альтмана преодолевают обычную экранную
пестроту.
Лента высокоживописна, краски ее драматичны.
Когда говоришь о Дон Кихоте, надо представить себе,
что в партере сидит человечество и что театр окружен
жасминовой дорогой бесчисленных звезд Млечного Пути.
Разговор о величайшем произведении — всегда разго­
вор о судьбах человечества, о причинах его побед и
неудач.
Сервантес сам писал рыцарские романы, умел их
оценивать. Он вырастил в рыцарском романе новый
европейский роман.
Толедский каноник в разговоре со священником,
соседом Дон Кихота, восхищается тем, что роман ««позво­
ляет зрелому уму проявить себя... изготовить ткань , из
разноцветных и прекрасных нитей сотканную... Непринуж­
денная форма рыцарского романа позволяет автору быть
эпиком, лириком, трагиком и комиком...» .
Вырастая вместе с романом, Сервантес показал кру­
шение старого, исследовал старым новое, многое отверг
в новом, построил все это на непрестанной смене
комического и трагического, которое прежде всего дано в
разноосмысленности оценок Дон Кихота.
В фильме Дон Кихот однообразнее, чем в романе, он
всегда трогателен, всегда патетичен, но почти никогда не
смешон. Это затрудняет восприятие, делает фильм при
всех его огромных достоинствах трогательно монотонным.
Конечно, Испания времен Сервантеса сейчас не явля­
ется предметом дискуссий, но историческая конкрет­
ность, освобожденная от случайного, должна быть сохра­
нена во имя искусства.
Дон Кихот революционер, потому что он хочет блага
человечеству, хочет Золотого века, но он реакционен в
глубоком философском смысле этого слова, как всякий
герой-реставратор.
Ветряные мельницы и сукновальни, работающие с
помощью воды,— это
новая Испания, это новый мир,
который известен Дон Кихоту, но не привычен для него.
Дон Кихот во многом принадлежит прошлому. И, стараясь
269


расколдовать королев и принцесс, он готов бичевать
Санчо Пансу.
Дон Кихот содержит в себе ту трагедию, ту двойствен­
ность. которая была и у Толстого и у Достоевского.
Сервантес ее вскрыл в «малой эпопее» — в комич еском
романе. Его роман построен на смене смешного и трагиче­
ского, он включает в себя элементы плутовского романа,
грубую шутку.
Глядя фильм о Дон Кихоте, мы должны смеяться, а
потом думать об этом смехе.
Санчо Панса— друг Дон Кихота. Чем дальше, тем
больше он верит своему господину. Санчо Панса несет в
себе мудрость фольклора, он судит мир по образам,
знакомым по сказкам, которые рассказывала ему мать.
Но роман построен на противопоставлении Дон Кихота
и Санчо Пансы, на ощущении их несходства, раскрытии их
различия. В ленте Санчо Панса никогда не противопо­
ставлен Дон Кихоту, никогда его не обманывает.
В фильме два Дон Кихота: один — толстый кресть­
янин, другой— худой гидальго. Въезжая на осле, для того
чтобы получить свое губернаторство, Санчо Панса гово­
рит о своей близости к народу, но ведь ему об этом
говорить незачем, потому что он сам народ,— народ, себя
не осознавший.
Санчо Панса — крестьянин, он двойствен. Его товари­
щи подымали восстание около Овечьего источника, но
после восстания пришли к королю. Исторически Санчо
Панса впереди Дон Кихота, но он прежде всего не видит
самого себя — это его сущность.
Вот возражение, которое я делаю по поводу кинолен­
ты, хотя она очень нравится, увлекает, заставляет
странствовать.
Лента человечна, но сглажена. Трагическая противо­
речивость внутри героев и между героями заменена
столкновением мечтателей с действительностью.
Сервантес писал грубо, гордился тем, что слуги
вырывают друг у друга томик «Дон Кихота»; он был груб,
как Шекспир.
Юрий Толубеев прекрасно сыграл Санчо Пансу, очень
хорош он в сцене суда. Николай Черкасов взошел на
опасную и завидную высоту трагической роли. Фильм при
всей трагичности должен был бы утешать смехом. Смеясь
над Дон Кихотом, мы исправляем его и, соглашаясь с его
поступками, заменяем его идеалы, его методы.
Мысль, которую не сразу нашел сам Сервантес,
воспользовавшись латинской цитатой о том, что «свободу
не следует продавать ни за какие деньги», и которая
превращается потом в великую речь Дон Кихота, бросив­
270


шего утехи замка герцога во имя свободы,— благородная
мысль романа. Она пронизывает картину.
Движение героев в фильме, их связь с пейзажем,
показ пустыни Испании через проезд героя, который
хочет переделать, украсить и возвысить свою страну,—
сделаны очень хорошо.
Лента живописна в глубоком смысле этого слова, в
смысле понимания живописи как средства познания мира;
лента является большой удачей, но сюжетное разреше­
ние романа, некоторая суженность центрального образа,
ощущение его главным образом как печального уменьша­
ет ее идейную емкость.
Фильм имеет свои пределы. Мы не можем требовать,
чтобы он исчерпал роман. То, что я говорю,— не упрек, но
я хотел бы отметить, что кинолента не передает полноты
колебаний романа между веселым и печальным.
Контрасты — различные способы разгадывания и обна­
руживания свойств единого характера — очень существен­
ное качество в искусстве.
Сдержанность, бедность, нищета пейзажа подчеркива­
ют, например, пышность мечты Дон Кихота.
Храбрый, готовый к бою, умеющий атаковать, Дон
Кихот едет по бесплодным, выветрившимся скалам Ла-
манчи, за ним следует Санчо Панса. Эти пробеги, полные
сомнений одного и храбрости другого,— прекрасны.
Прекрасны холод и высокомерная ирония, вежливая
наглость и брезгливая скука красивого двора герцога—
рядом с безумной непосредственностью главного героя.
Но, оказавшись победителем как живописец, ка к
творец движения в картине, режиссер не показал всей
широты образа. Может быть, помешал метраж, через
меру которого следовало переступить, но переступить не
решились.
Огромный роман, осуществляемый на далеком от нас
по месту и времени материале, все же требовал более
широких рамок.
Но не будем омрачать радость упреком.
1957
О ТОМ, КАК РОДИЛСЯ НОВЫЙ эпос
И сейчас помню последнюю сцену эксцентрического
спектакля факсов по «Женитьбе» Гоголя. Молодая жен­
щина стоит перед окном. Вечер. Она глядит вниз.
Мы забыли, говоря о «Женитьбе» Гоголя, что когда
Подколесин выпрыгнул в окно, то женщина, с которой его
271


хотели обвенчать, в результате побега жениха попала в
трагическое положение. Мы забыли этот спектакль. Но в
нем Подколесин медленно влюблялся в Агафью Тихоновну
и как бы оживал.
Когда-то я спросил у Паустовского — он много и легко
писал: «Что ты чувствуешь, когда входишь в комнату и
видишь письменный стол?» Он коротко ответил: «Пани­
ку».
Писать всегда трудно, и изменять линию жизни труд­
но. И понять, что в ней меняется, очень трудно.
Факсы — Козинцев, Трауберг, Герасимов, который пер­
вым пришел на объявление о наборе на Фабрику эксцен­
трического актера, Костричкин, Магарилл, Жеймо, Собо­
левский, позже оператор Андрей Москвин,— все они были
очень молоды и начинали с эксцентрики, пародии, стили­
зации, не думая об эпосе.
Борис Пастернак сказал:
«Не верят, верят, жгут огни,
А между тем родился эпос».
Это воспоминание о времени действия «Илиады».
Фэксы начинали радостно. Жили тогда с радостным
чувством перемены, с желанием ускорить эту перемену.
Гоголь, Пушкин оставались на своих местах. Но они
становились как будто четче и ближе. И Гоголь, памятник
которому стоял на Арбате, печальный Гоголь— теперь он
стоит во дворе дома, в котором писатель умер,— Гоголь,
тогда казалось, улыбается.
Молодые люди вспомнили любовь к цирку, к театру, к
зрелищу. Они отнеслись к событиям пьесы, как к фактам
собственной жизни.
Все хотели согреть, разбить яйцо искусства, помочь
новому искусству вырваться, полететь или запеть.
Это было время Эйзенштейна, очень молодого, очень
знающего инженера, который изучал иероглифы. Это
было время, когда казалось, что для искусства необходи­
мо все — и знание иероглифов, и инженерное знание, и
балаган, и веселость. Но и раньше не случайно в
«Ревизоре» Бобчинский падал с дверью в номер Хлеста­
кова: старый человек подслушивал, и этот способ появ­
ления на сцене не портил великую комедию, он как бы
делап в ней пометки красным карандашом.
Конечно, будущее время всегда лучше сегодняшнего
момента, потому что «сейчас» нет— оно проходит.
Будущее освещает «сейчас».
Так думал Григорий Михайлович Козинцев. Он знал,
что будущее проясняет смех комедии и боль трагедии.
Оно по-детски огненно, весело, обрадовано тем, что мир
существует.
272


Искусство революции — искусство обрадованное, это
искусство глубокого понимания, сочувствия.
Факсы и Эйзенштейн родились рядом, и так и должно
быть.
В мире даже тени имеют свой цвет. Звонкое слово
«фэксы» осталось только в истории кино. Но они получи­
ли возможность и показать похождения Октябрины и
посочувствовать, как своему родственнику, Акакию А ка­
киевичу. Лента «Шинель» по сценарию Юрия Тынянова
была превосходной вещью, ее надо бы снова выпустить
на экран, чтобы вспомнить и радоваться.
Трилогия о Максиме — прекрасная вещь. Прекрасен
Борис Чирков в роли Максима, прекрасен Михаил Жаров
в роли бильярдиста. Он освещен светом революции,
который его разоблачает. Мы радуемся, когда Максим
обыгрывает короля бильярда. Новый человек все должен
уметь делать лучше.
Молодым умер Григорий Михайлович, так я пишу
потому, что я намного старше его. Картины, снятые им по
Шекспиру, хороши, но они не исчерпали Шекспира, они
должны быть продолжены. О вечном Шекспире на сцене
мечтал Белинский, который много раз смотрел «Гамлета»
с Мочаловым.
Помню Олега Даля в «Короле Лире». Шут один
сопровождает ошибающегося человека, один опровергает
его горе своим сочувствием и звуками своей дудки. Олег
Даль переигрывал всех. Я помню егр и понимаю Станис­
лавского, который говорил, что короля играет и его
свита. Понятно, почему в театре Шекспира шуту давали
волю импровизировать и платили дороже всех актеров.
Герои Шекспира освещают и переосмысливают друг
друга.
Что мне еще сказать об ушедшем так рано Григории
Михайловиче? Он вместе с другими очень хорошо начал.
Это было начало нового эпоса.
1980
ЗА ТРАДИЦИОННОЙ СХЕМОЙ...
В ленте «Борец и клоун», снятой по сценарию Н. Погоди­
на, показан старый цирк. В те времена, к которым
относится действие фильма, чемпионаты французской
борьбы проходили в Петербурге на цирковой арене и в
Михайловском манеже.
В цирках чемпионаты вытесняли другие части прог­
раммы.
273


Борцы не только боролись, но и гнули на шее
коночные, сравнительно легкие рельсы и завязывали
железо.
На арене обыкновенно выступали несколько насто­
ящих борцов, а рядом с ними тяжелые, огромные, не
очень сильные гиганты с устрашающими фамилиями.
Старались сделать так, чтобы в каждой борющейся паре
был свой конфликт: боролись «сила против ловкости»
или «свирепый гигант против солнечного мальчика».
Сенсации чемпионатов раздувала мелкая «желтая»
пресса: в Петербурге— «Петербургская газета», в Мос­
кве — «Московский листок».
Бывали борцы-скандалисты. Помню одного такого —
огромный и тяжелый, любил он увеличивать свои габари­
ты ватой, катался на трехколесном автомобиле, в
кабину которого едва влезал, и сам сообщал в газеты о
своих скандалах.
В то же время борьба была самым популярным
спортом— тогда почти не знали легкой атлетики, только
начинался футбол.
В темном Михайловском манеже, в загончике, выго­
роженном среди огромной пустоты здания, собиралась
бедно одетая молодежь, которая судила с видом знато­
ков о всех приемах борьбы. Публика на чемпионатах
была самая демократическая.
Среди борцов славился больше всех Иван Поддуб­
ный— человек с настоящим спортивным именем; гремели
фамилии Луриха, Збышки-Цыганевича, Заикина.
Александр Блок в письме к матери от 21 февраля
1911 года сообщал о своих новых интересах, о том, что от
него отходит последняя «тень декадентства». Тут же он
пишет:
«Отсюда — постоянное требование формы, мое в ча­
стности; форма— плоть идеи; в мировом оркестре ис­
кусств не последнее место занимает искусство «легкой
атлетики» и та самая «французская борьба», которая
есть точный сколок с древней борьбы в Греции и Риме».
Французская борьба занимала тогда много места, так
же как и цирк, в котором Анатолий Дуров прославился
попыткой внести на арену публицистику— довольно либе­
ральную, не больше.
Анатолия Дурова не надо путать с Владимиром
Дуровым.
Как белый клоун, не искажающий свое лицо, как
новый человек на арене, Анатолий Дуров был очень
интересен, но дрессировщиком он был не великим: его
звери главным образом пробегали через арену; пробеги
зверей оформлялись злободневными репризами клоуна.
274


Владимир Дуров с его теорией дрессировки глубже и
значительнее.
Русский цирк сейчас — явление мировое, но и старый
русский цирк при изобилии в нем интернациональных
номеров имел свои замечательные национальные номера,
хранил прекрасные элементы цирковой традиции.
Съемки картины «Борец и клоун» начал покойный
К. Юдин.
Судьба режиссера, специализировавшегося на комеди­
ях и приключенческих лентах, трудна и сложна. Смех
должен взрываться непосредственно за эпизодом, дан­
ным на экране. Зритель все время проверяет режиссера и
актера.
Если на минуту связь между зрительным залом и
экраном потеряна, то воцаряется недоверчивая тишина.
Качество смеха — что оказалось смешным — тоже про­
веряется зрителем. Потому-то именно комедийные лен­
ты — самые точные на экране.
К. Юдин прожил подвижническую жизнь, борясь за
развитие кинокомедии.
Удача пришла к нему тогда, когда он встретился с
молодой и долго непонятой повестью А. Чехова
«Шведская спичка». Прекрасный чеховский сюжет с
борьбой смешного и страшного, с разгадкой таинственно­
го как пародийного был умело прочитан режиссером.
К. Юдин прошел долгий путь по трудным, непротоп­
танным дорогам.
Не прост и путь Бориса Барнета. Режиссер Барнет
превосходно видит частность, он с такой реалистической
силой воспроизводит отдельные характеры, что куски его
ленты часто разрушают сценарий, а сам режиссер не
умеет построить целиком реалистическое произведение.
Мы все помним превосходные частности в картинах
Барнета, но ка к целую вещь больше всего помним
«Окраину» .
Барнет— режиссер, который еще не нашел своего
драматурга.
Довершая работу К. Юдина по сценарию Николая
Погодина, Барнет создал законченное произведение, хо­
тя, с моей точки зрения, сценарий был условен.
«Борец и клоун»— очень хорошая лента. Атмосфера
старого цирка прекрасно передана. Лента романтична и
занимательна.
Построена она на традиционном материале. Русский
богатырь из грузчиков поступает в цирк, борется и не
хочет идти на уступки: он вносит на арену цирка
275


спортивную честность. Борец влюбляется с первого
взгляда в прекрасную акробатку Мими; акробатка разби­
вается. У борца есть друг клоун, у клоуна— соперник,
который хочет погубить его. У борца есть враги—
предприниматели, которые хотят заставить его пойти на
компромисс или погубить, но сильный и по-своему лука­
вый борец при помощи коварной и по-своему правдивой и,
может быть, полувлюбленной француженки (лаконичную
роль которой превосходно играет К. Игнатова) побежда­
ет.
За трогательной и много раз пародировавшейся темой
стоит не только вечное человеческое чувство, но и
консервативность форм цирка.
Сравнительно недавно Чарли Чаплин в «Огнях рампы»
показал нам новое воплощение старой темы итальянско­
го цирка: Коломбина и двое влюбленных. Арлекин похи­
щает Коломбину у Пьеро так, как он похищал ее на
подмостках народного театра, в опере и в вещах симво­
листов.
Чарли Чаплин грустно обновил тему, введя в нее
трагедию старости.
В новой советской картине Мими, роль которой
исполняет молодая артистка И. Арепина,— одновременно
и бедная циркачка и Маруся Никифорова. Старая схема
реалистически обновлена.
Роль Анатолия Дурова играет актер А. Михайлов,
играет интересно, хотя именно положения, в которые он
поставлен, традиционны и не обновлены. Клоун, у которо­
го умирает ребенок, должен идти на арену— тема, может
быть, и выигрышная, но она заиграна.
Можно поставить вопрос и о самой характеристике
Анатолия Дурова. Насколько я знаю, Анатолий, Владимир
и Юрий Дуровы происходят из рода дворян Дуровых, из
этого же рода происходила прекрасная писательница
Надежда Дурова, автор записок о 1812 годе, которые
вы соко ценил Пушкин. О брате ее Дурове Пушкин писал
ка к о русском Фальстафе. Для дворянина преодолеть
свое, пусть очень условное общественное положение и
выйти на арену было некоторым подвигом.
Это могло бы дать краску образу, осложнить его, тем
более что на экране мы видим Анатолия Дурова, говоря­
щего по-французски.
В искусстве не надо копировать действительность, но
следует учитывать ее противоречивость. Между тем
Анатолий Дуров в фильме дан упрощенно.
В то время французская борьба, как это ни странно
звучит, была русским национальным спортом, хотя она и
оставалась цирковым зрелищем.
276


Борцы находились в ложном положении, но зрители
любили борцов и понимали борьбу.
Я думаю, что Рауль Буше не был злодеем: это был
хороший борец того времени. Нужно сказать, что роль
Рауля Буше сыграна А. Соловьевым лучше, чем она
написана в сценарии.
У Буше кроме той хитрости с оливковым маслом,
которая ему приписана в сценарии, были настоящая сила,
настоящее умение.
Был ли в самом деле случай с оливковым маслом, я
не знаю, но думаю, что противник у героя должен быть
могучим, а не только сильным. Это почти показано в
картине, но это не написано в сценарии.
Борьба «добрых»» и «злых» в сценарии дана с отеле*
ченностью циркового представления, а не с точностью
кинематографического анализа.
Роль Ивана Поддубного играет С. Чекан, который
удивил меня хорошим пониманием техники борьбы и
спокойной, несколько печальной манерой игры. Упрек
может быть один: образ несколько монотонен.
А. Топчиеву в роли злодея клоуна Орландо помог
сценарий. Ему есть что играть: злодей клоун в то же
время хороший товарищ.
Хорош Борис Петкер в роли Труцци. Эксплуататор,
жестокий владелец цирка не оправдан, но человечески
объяснен. Он правдоподобен, когда требует от акробатки
темпа, который для нее непосилен.
М. Казаковой — невесте Поддубного— сценарий и ре­
жиссер не дали роли. Между тем слава, которая отнима­
ет любимого,— хорошая тема.
Отец Поддубного— А. Гамбург интересно дан похожим
на сына, очень кинематографичен по спокойной манере
игры, но ему такж е не хватает нескольких метров
фильма для полной жизни образа. Тема его— это наряд­
ная любовь к цирку. Цирк обманул Ивана Поддубного,
однако не только для него самого, но и для семьи цирк
привлекателен.
Село вернуло борца на арену, поняв его славу.
Сцена в цирке— одна из кульминаций картины, но тут
не хватает места для семьи Поддубного, которая мораль­
но решает вопрос о возвращении борца на арену.
Дядя Ваня (артист С. Каюков) показан правдоподоб­
но, хотя и его роль несколько монотонна. Дядя Ваня —
Лебедев был прекрасным конферансье, умевшим оживить
парад, дать неожиданную реплику.
Дядя Ваня был крупнее того образа, который дал
сценарист. Прежде всего Лебедев был спортсменом. Я
смутно помню его квартиру, которая находилась на
277


третьем этаже одного из домов Надеждинской улицы:
здесь боролись, учились поднимать тяжести, здесь Лебе­
дев находил, ка к мы бы сказали сейчас, новые кадры
борцов. Все это не мешало ему быть крупным организато­
ром спортивных обманов публики.
Лента хорошо снята оператором С. Полуяновым.
Пестрота цирка, грубость его гаммы, отличие париж­
ской арены от русской провинциальной умело показаны в
цвете художниками В. Щербаком и Б. Эрдманом.
Хороши пейзажи Украины, но они не введены в
сюжет.
Как всегда, Барнету удались эпизодические лица:
Барнет понимает человека толпы, его слово, мысль,
жест.
Очень хорош глухой любитель борьбы— одессит, кото­
рый многословно и путано показал борцу дорогу в цирк.
Для старика это самый важный момент его биографии;
старик показан так, что он оживляет толпу зрителей
цирка, освещает ее.
Надо сказать, что вся лента цельна, несмотря на то,
что она снята двумя режиссерами. Нет стилевого разно­
боя, может быть, кроме неудачной сцены появления
городовых в квартире Дурова.
Можно полагать, что картину с интересом посмотрят
наши зрители, особенно молодежь.
1958
ИРАКЛИЙ АНДРОНИКОВ
РАССКАЗЫВАЕТ...
Когда мы читаем обычный детективный роман, то какое
бы состояние ни получил герой в результате запутанных
происшествий, мы сами от этого не имеем никакой
прибыли. Уже Теккерей в романе «Ньюкомы» говорит,
что ни золото, которым осыпает автор своих героев, ни
палочные удары, которыми он наказывает злодеев,— все
это не имеет реальной цены. Но когда предметом тайны
является истина, мы оказываемся заинтересованными
наследниками и получаем наследство в самом деле.
Я приведу пример. Б. Казанский написал две книги.
Одна называется «В мире слов», другая — «Разгаданная
надпись».
Первая посвящена истории возникновения
слов, вторая рассказывает о том, как ученые расшифро­
вали египетские иероглифы и как вообще происходят
процессы разгадывания иноязычной надписи, способ на­
чертания которой утрачен.
278


Эти две замечательные книги мало рецензировали,
хотя их несколько раз переиздавали и они имели успех у
читателя. Книги Казанского, по-моему, являются прароди­
телями нового жанра— советского «научного детектива».
Другой пример— книга С. Смирнова о героях Брест­
ской крепости. Шаг за шагом мы вместе с автором
следим за тем, как разгадывается история сопротивле­
ния: героический бой распадается на понятные нам
подвиги, и эти подвиги объясняют нам душу советского
человека.
Этот высокий жанр документален не потому, что
люди боятся выдумать, а потому, что действительность,
показанная и постигнутая в своей полноте, прекрасна.
Литературовед и выдающийся имитатор Ираклий Ан­
дроников вместе со сценаристом Сергеем Владимирским и
режиссером Михаилом Шапиро создали ленту «Загадка
Н. Ф. И.». Эта лента состоит из трех эпизодов, из которых
первые два представляют собой показ процесса работы
литературоведа.
Начнем с заглавной новеллы, которая в ленте занима­
ет второе место.
Существуют стихи Лермонтова, которые посвящены
Н. Ф. И. Было предположение, что эта Н. Ф . И.— дочь
драматурга Иванова.
В «Загадке Н. Ф. И.» Андроников показал пример
литературных поисков, так сказать , в чистом виде.
Работа Андроникова художественно оригинальна: он
воссоздает эпизод биографии Лермонтова по его стихам и
обнаруживает за стихами драму поэта.
Как создатель нового исполнительского жанра, как
а ктер Ираклий Андроников — явление необычное.. Он
открывает новые горизонты в кино и в телевидении.
Он не только возбуждает интерес у зрителя, но и
делает его участником литературных поисков. Я думаю,
что после просмотра этой ленты многие зрители будут с
еще большим интересом относиться к литературоведе­
нию, к литературным документам, к старым книгам,
лучше поймут их ценность.
Литературоведческие поиски Ираклия Андроникова
дали важные результаты: сопоставляя тексты, он устано­
вил, что Н. Ф. Ивановой посвящены не три-четыре сти­
хотворения, как мы думали раньше, а целый цикл
лермонтовских стихов — всего тридцать. Он создал «по­
путно» биографии женщины, которую любил неудачной
любовью Лермонтов, и ее мужа— людей, характерных
для своей среды. Многое объясняет нам в психологии
279


поэта эта высокая и гордая любовь, которая не могла
быть счастливой. Прекрасно использовал И. Андроников
беглые упоминания в документах, которые до него были
хорошо известны, но плохо прочитаны.
Наконец, поиски Андроникова приводят нас к новым
находкам — к альбому, в котором записаны, правда не
лермонтовской рукой, неведомые нам стихотворения Лер­
монтова. Зритель обогащается этими стихами, превосход­
но прочитанными Андрониковым.
Это лучшее, что есть в ленте.
Она сюжетна в высоком смысле этого слова —
зрителю становятся близкими высокие переживания Лер­
монтова. В то же время лента весела, шутлива, в ней
показаны разные люди, и показаны сложно.
Это очень интересное, точно построенное кинопроиз­
ведение. В его создании принял участие оригинальный
кинодраматург Сергей Владимирский, который до этого
показал нам много лет назад прекрасную новаторскую
ленту о рукописях А. С. Пушкина, разобрав вместе с
С. М. Бонди историю создания произведения.
С моей точки зрения, несколько слабее в актерском
исполнении первая новелла — «Подпись под рисунком».
Ее содержание— документация лермонтовских рисунков,
поиски тех мест и тех руин, с которых сделаны зарисов­
ки. Поиски эти удачны.
Выясняется, что в основе тех вещей Лермонтова,
которые мы считали чисто романтическими, а иногда
имеющими лишь литературные источники, лежит наоод-
ное предание и исторический памятник.
В первой новелле хорошо сняты несколько грузинских
колхозников, искренне заинтересованных в литературном
поиске, но литературоведческой работой Андроникова и
показом его актерского искусства эта часть фильма
менее наполнена, чем вторая.
Третья часть ленты представляет собой рассказ сто­
рожа могилы Лермонтова. В ней есть прекрасные удачи
«двойного» показа, когда крестьянин, которого играет
Ираклий Андроников, в свою очередь создает образ
бабушки Лермонтова. Это двойное перевоплощение не
актерский трюк, а лирическое углубление темы.
Произведение Ираклия Андроникова, Сергея Влади­
мирского и Михаила Шапиро — несомненная удача, и
удача кинематографическая.
Зритель смотрит фильм с напряженным интересом и
после сеанса оказывается духовно обогащенным.
Но у ленты есть и другое значение. Она представляет
собой новое явление в телевидении.
Когда-то Владимир Маяковский написал статью под
280


названием «Расширение словесной базы». В этой статье
говорилось о значении звучащего слова в поэзии: «Рево­
люция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она
увеличила силу завоевания материальными и технически­
ми силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже
уничтожила в свое время рукопись. Рукопись— только
начало книги. Трибуну, эстраду— продолжит, расширит
радио. Радио — вот дальнейшее (одно из) продвижение
слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только
тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое
слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого круж ка
слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру».
На Западе не все это понимают. Мы слышим крик
отчаяния, что телевидение убивает книгу, что люди
разучиваются читать. Мы думаем, что разучиваются чи­
тать они не потому, что смотрят телепередачи, а пото­
му, что многие из них живут плохо, просто им не до книги.
Телевизор не только не соперник книги — это новый
способ связи людей, новый способ фиксации слова.
Звучащее слово жизненней и могущественней книжно­
го. В хорошем исполнении фраза писателя становится не
беднее, а богаче.
Для пропаганды этого богатства нужна большая изоб­
ретательность.
Ею отличается Ираклий Андроников.
Важно понять принципиальное значение ленты. В ней
мы находим художественно построенную речь. Она инте­
ресует зрителя, который смотрит и слушает неотрывно и
узнает новое. Перед нами — возникновение нового этапа
телевизионного искусства. Роль так называемого диктора
меняется, углубляется. Обо всем этом мечтал Яхонтов и
Маяковский. Об этом должны были бы подумать худож­
ники нового искусства, искусства телевидения.
То, что сделал Ираклий Андроников, — разбег перед
большим полетом. Телевидение не должно копировать
театр, не должно копировать кино. Оно не просто радио с
изображением. В нем заключена возможность нового
расширения «словесной базы», расширения художествен­
ного мышления.
1959
«ВОЙНА И МИР» КИНГА ВИДОРА
Лев Толстой говорил, что он «бесчисленное количество
раз начинал и бросал писать историю из 12-го год«*».
Старая романная форма казалась ему несообразной с
281


величественным, глубоким и разносторонним содержани­
ем.
Толстой подчеркивал, что русские вообще не пишут
романов в том смысле, в каком понимают этот род
сочинения в Европе. Великие русские произведения — и
тут Толстой вспоминал Тургенева, Гоголя и Аксакова—
не укладываются в обычную романную форму. Писатель
хочет передать действительность, но между ним и дей­
ствительностью находятся исстари созданные предше­
ствующими поколениями литературные формы. Они и
помогают осуществлению замысла, но в то же время они
предлагают готовые решения, которые надо преодоле­
вать для того, чтобы точно и ярко передать новое
содержание.
Толстому хотелось показать, что война 1812 года
была выиграна русским народом, его особым чувством
патриотизма. Психология героев у Толстого не такова,
как у других писателей. Он умеет глубоко анализировать
человеческую душу, но понимает, что самые основные
решения человека приходят не только от его сознания,
но и от жизненных обстоятельств, от всего бытия,
которым определяется сознание. В старом яснополян­
ском доме в кабинете Льва Толстого прямо на гравюре
дрезденской божьей матери расположены полки с энцик­
лопедическим словарем Брокгауза и Ефрона. В статье о
Марксе Толстой тонкой линией подчеркнул слова: «Бы­
тие определяет сознание». Конечно, самим Толстым это
не было сказано с полной художественной убедительно­
стью, но он понимал, что не психологизирование героев и
не их отношения в узком кругу семьи определяют их
решения.
Старый европейский роман, заключенный в рамки
семейственности, был преодолен Львом Толстым. Его
роман «Анна Каренина» показывает не только несча­
стную любовь Анны, но и всю Россию, в которой все
перевернулось и никак не может уложиться. За героями
Толстого нет литературных прототипов. Наташа Росто­
ва— прекрасная, талантливая девушка, но в то же время
она чувственная женщина. И Толстой не осуждает эту
чувственность, понимает ее человечность и противопо­
ставляет чувственность Наташи звериной чувственности
Элен. Пьер Безухов не просто барин, философ и не
разочарованный молодой человек,— это думающий, недо­
вольный собой, могучий сын вельможи и крепостной
крестьянки.
И так можно сказать про каждого героя. Действующих
лиц романа Толстого очень трудно расписать по обычным
театральным и кинематографическим амплуа. Снять кар­
262


тину, инсценировать роман Толстого— это подвиг, подвиг
очень трудный.
Поэтому работа Ирвина Шоу, написавшего в содруже­
стве с итальянскими коллегами сценарий для американо­
итальянского фильма «Война и мир»,— большая работа.
Уже первоначальный выбор эпизодов из грандиозного
романа— великий труд: ведь надо отобрать самое важ­
ное, а роман состоит не только из самого важного, но еще
из бесчисленных сцеплений, и эти сцепления, описания
вещей и явлений в своем взаимодействии определяют
содержание романа в его конкретности.
Начнем с удач режисссера Кинга Видора и сценариста
Ирвина Шоу.
Очень хороша сцена дуэли Долохова и Пьера Безухо­
ва. Она удачна по живописному решению, по точности
видения русской природы (или по точности догадки о
ней). Холодное солнце, освещенный утренним солнцем
нетоптаный снег, холод — и люди, которые приведены
судьбой к барьеру. Сцена показывает, какой замечатель­
ный режиссер снимал картину.
Очень смело и очень интересно выбрана артистка на
роль Наташи — Одри Хепбэрн. Прекрасна сцена бала —
первого бала, на котором танцует Наташа.
Другие герои возбуждают споры и сомнения, но и
этого нельзя сказать про Андрея Болконского, роль
которого играет Мэл Феррер. Этот красивый актер,
занимая должное место на экране, не осуществляет ни
хорошо ни плохо роли Андрея Болконского. Умного и
бесполезного для войны, трагически не включенного в
события героя актер Феррер не увидел.
Дальше начинаются условные решения.
Княжна Марья у Толстого— некрасивая и внутренне
значительная женщина.
Эта роль поручена очень привлекательной Анне Ма­
рии Ферреро. У княжны Марьи режиссер отнял основную
трудность ее жизни, основной груз, который несла девуш­
к а — некрасивая, ходящая сильными мужскими шагами,
стареющая и поэтичная.
Очень слаба Элен, которую играет Анита Экберг.
Элен — с ее плечами, отполированными бесчисленными
взглядами, самодовольная дура, которая ничего не видит
и не слышит, кроме своих интересов, трусливый хищ­
ник— превращена в обыкновенную женщину.
Некоторые ошибки понятны и извинительны. Джон
Милз, талантливый актер, играет Платона Каратаева.
Каратаев — русский человек, круглый, ладный, хорошо
двигающийся. Актер играет явного для нас иностранца.
Платон Каратаев не так двигается, не так складывает
283


Не сумев изобразить Кутузова, режиссер не смог
показать и Наполеона. Толстой не любил Наполеона. Но
у него есть записи, свидетельствующие о полном понима­
нии значения Наполеона. В черновиках Толстого все
главные герои в своей характеристике определены и по
их отношению к Наполеону. Одни его обожают, другие
ревнуют, третьи презирают. Наполеон был определенным
выражением своего времени, а не анекдотом и не
ошибкой истории. Толстой говорит, что Наполеон —
откупщик, он понимает буржуазный характер великого
военачальника. Но тот Наполеон, который ходит в этой
картине в изображении Герберта Лома, этот Наполеон с
подчеркнутым итальянским характером раскрыт слишком
лобово. В искусстве тенденция должна быть заключена в
образе, а не стоять перед образом.
Большим достоинством картины является то, что в
ней показаны, и показаны хорошо, упорство русских в
бою и величайшие трудности боя с русскими. Лента снята
с уважением к русскому народу, и это заслуживает не
комплиментов, а признания заслуг американского режис­
сера, увидевшего истину.
Что касается деталей фильма, то они часто неточны.
Повествуя о войне 1812 года, Кинг Видор часто показыва­
ет снег, грязь, мороз не вовремя и не на месте. Наполеон
выступил из Москвы седьмого октября по старому стилю
и шел, по словам одних французских историков, двадцать
одни сутки, а по словам других — восемнадцать суток при
сухой погоде по хорошей дороге. Во всяком случае дожди
и стужа начались в самых последних числах октября. По
пути от Смоленска до Орши мороз не превышал двух­
четырех градусов. Днепр уже остановился, но переход по
льду был невозможен; через Березину Наполеону при­
шлось строить мост, прочного льда тоже не было. Толстой
отмечает, что Пьер Безухов идет из Москвы без шинели и
не страдает от холода. Он пишет: «Холода большого не
было и днем на ходу всегда бывало даже жарко». В ночь
перед освобождением Пьера капает дождь.
Наполеона гнали и связывали не морозы, а парал­
лельное преследование, которое проводил Кутузов, и
неутомимость русской армии. Поэтому подчеркивание
физических трудностей войны, которое вообще очень
популярно на Западе, неправильно. Великую стужу и
замерзание армии надо отодвинуть к тому времени, когда
фактически армия уже развалилась.
Мы увидели ленту, логически построенную, умело
сыгранную, но правда Толстого, его подвиг писателя-
реалиста затемнены системой литературны х условностей.
Лента смотрится с интересом, а иногда, как в сцене
286


первого бала Наташи, захватывает зрителя. Она впечат­
ляет грандиозностью постановки и ее серьезностью.
Но у нас картина оставляет чувство вины— за то, что
мы сами не собрались показать своему народу с экрана
«Войну и мир», чтобы помочь зрителю вчитаться в
великое произведение. Обращаться к великим классикам
нужно не для того, чтобы брать событийную часть их
произведений, а для того, чтобы научиться их анализу
жизни. Без такой задачи обращение к художественной
литературе бессмысленно.
1958
«БЕ ЛЫ Е НОЧИ» Ф . ДОСТОЕВСКОГО
И И. ПЫРЬЕВА
Раскрытие каждого художественного произведения, чте­
ние сценария основаны на раскрытии внутреннего спора,
внутреннего конфликта, противоречия и явления. Это
противоречие должно быть высоко понято.
Нахождение конфликта, выясняющего истинную сущ­
ность явления,— первая задача художника.
У каждого времени свои конфликты.
Режиссер Иван Пырьев прочел (вероятно, давно)
«Белые ночи» Достоевского. Написал сценарий и сам его
снял. Для Ивана Пырьева конфликтом произведения
является бедная жизнь какого-то чиновника и его мечты .
Случайно чиновник встречает на улице привлекательную
девушку и рассказывает ей о своих мечтах. Влюбляется в
нее, но у девушки есть жених, жилец; по Пырьеву, он
революционер, преследуемый властями и уехавший куда-
то по опасному поручению.
Признаки революционера следующие: жилец носит
плед (который еще не носили в 1848 году, а начали
носить лет через пятнадцать), очки и по всему облику
напоминает молодого Добролюбова. Через год жених
возвращается, невеста, увидев его, покидает мечтателя,
и мечтатель спивается, и весь разговор о белых ночах
дается как рассказ небритого алкоголика.
Конфликт для Пырьева состоит в том, что мечта хуже
действительности.
Роман «Белые ночи» сравнительно малоизвестен, и
появятся сотни тысяч людей, а если случится несчастье,
то и больше, которые будут знать вещь Достоевского по
И. Пырьеву.
Считаю, что необходимы меры неотложной помощи.
Начнем с заголовка вещи— «Белые ночи».
287


Белые ночи прекрасно описаны Пушкиным, который
говорил про них:
«Прозрачный сумрак, блеск безлунный...»
Он продолжал:
«...И не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса».
Герой поэмы «Медный всадник» Евгений жил в Колом-
не: это местность в Петербурге, у Екатерининского
канала.
Режиссер Пырьев начинает свою работу с того, что
снимает белые ночи в Москве, где их нет: поэтому их
надо создать в ателье; строят набережные и каналы в
закрытом помещении.
Белые ночи — это блеск, это рассеянный свет, отсут­
ствие теней. В ателье по ошибке создают сумрак и слабо
увиденные сквозь туман мачты барок.
Зрительная тональность вещи, ее освещение прочтены
неправильно: герой жалок, неряшлив, люди двигаются
разболтанно.
Что такое русское искусство 1848 года в живописном
отношении? Это П. Федотов, братья Агины, Е. Бернард-
ский— люди, которые рисовали Петербург и хорошо его
знали. Рисовали они простых людей, часто смешных, но
никогда безобразных, потому что сами они были ученика­
ми великих мастеров и любили простого человека.
Сам герой и место действия у Достоевского связаны с
Пушкиным и с «Медным всадником». Мечтатель, говоря
девушке о своих мечтах, вспоминает «Домик в Коломне»,
«свой уголок».
Это потомок Евгения.
Это человек большой, хотя и несчастной судьбы.
В статье 1861 года «Петербургские сновидения в
стихах и прозе» Ф. М. Достоевский вспоминает свою
историю, свои мечты, увлечения романами и женщину,
которая его любила, а потом вышла за какого-то бедного
и некрасивого человека. Герой «Белых ночей» — это,
конечно, не сам Достоевский, но это человек его окруже­
ния, человек из его кружка, мечтает он потому, что ему
не дают настоящего дела. Я напомню Ивану Александро­
вичу Пырьеву одну вещь, которую он, вероятно, и не
знает, а знать бы надо было.
В 1847 году Достоевский вел «Петербургскую лето­
пись» в «Санкт-Петербургских ведомостях». Вот что он
написал там: «Говорят, что мы, русские, как-то от
природы ленивы и любим сторониться от дела, а навяжи
его нам, так сделаем так, что и на дело не будет похоже.
288


Полно, правда ли?» Дальше Достоевский объясняет, что
русские не любят делать то, что не вызывает у них
сочувствия, но что русский человек жаден к действитель­
ности. Только отсутствие настоящей работы делает чело­
века мечтателем.
После ареста на допросе Достоевский говорил о
фурьеризме, об утопических социалистах. Конечно, он
прежде всего оправдывался, но говорил он вещи, име­
ющие значение и для него самого. Анализируя Француз­
скую революцию 1848 года, он сказал: «Фурьеристы во
время всего февральского переворота ни разу не вышли
на улицу, а остались в редакции своего журнала, где они
проводят свое время уже с лишком двадцать лет в
мечтах о будущей красоте фаланстеры».
Жизнь в городах того времени создавала, по словам
Фурье, отвращение к труду и не давала удовлетворения
страстям человека. Извращенные страсти становились
пороками. Фурье предполагал, не изменяя государствен­
ного устройства, создать ассоциации-фаланги, члены ко­
торых жили бы в великолепных жилищах-фаланстерах и
занимались бы производственным трудом.
Многие петрашевцы мечтали о большем и об ином: о
прямой политической борьбе.
Мечтатель Достоевского — фурьерист, петрашевец. Го­
род, в котором он живет, ему ненавистен.
Режиссер, пользуясь словами героя, который упомина­
ет оперу, решил, что герой мечтает о разнообразных
дивертисментах, и покарал его за это в своем киносцена­
рии. Благонравного жильца, который у Достоевского
поехал в Москву «устроить дела свои» и потом, приехав,
женился на Настеньке, он сделал революционером.
Можно было бы сказать, что все поставлено на
голову, но, к сожалению, головы у произведения нет.
Непонятна тоска девушки, ее вина перед мечтателем.
Она пишет к нему в последнем письме: «О, если б вы
были он!»
Мечтатель лучше того человека, за которого выходит
замуж Настенька.
Перед тем как перейти к подробному анализу произ­
ведения, скажу, что в ленте есть натурные съемки и
игровые места, которые можно смотреть, но все погубле­
но картонностью вещи. Петербург кажется таким же
картонным, как замок, в котором мечтатель бьется на
шпагах, целуясь с женщиной через решетку в промежут­
ках между выпадами. Замок так же лубочен, как сераль с
одалисками и битвы с какими-то восточными злодеями.
Произошла серьезная ошибка и в прочтении вещи и в
способе ее осуществления. Надо думать о причинах
289


ошибки: почему никто не помог Пырьеву, почему он
оказался запертым в ателье и никто не открыл ему
дверку и не выпустил его на волю, широко понимаемую, к
истинному пониманию предмета и к видению красоты
мира. В кадрах картины везде вместо красоты условней­
шая красивость.
В вещи Достоевского «Белые ночи» основной
конфликт состоит в том, что человек зажат в городе. Ему
трудно дойти даже до первых деревьев. Он живет в
каменных кишках старого Петербурга, на Екатерининском
канале. Он дружит с домами и смотрит, как купцы
искажают дома, красят их в желтую охру, не выделяя
архитектурных деталей.
Человек встречает женщину и рассказывает о своих
мечтах. О чем он мечтает? Он мечтает о большой
жизни; он вспоминает оперу Гофмана.
Нужно сказать, что упоминание об опере отсутствует
в том тексте «Белых ночей», который был в 48-м году
напечатан в «Отечественных записках». Тот дивертис­
мент, который создан режиссером И. Пырьевым, основан
на девяти очень плохо прочитанных строках, появивших­
ся у Достоевского только в издании 1860 года. Ключ
вещи не в них, да и говорится о другом.
Режиссер про себя довольно снисходительно говорит,
что он зашел в тупик или в закоулок. Ему видней — куда
именно.
Почему произведение, не центральное у Достоевского,
но большое по своему смыслу, да и сама тема человека,
зажатого в каменную горсть города,— закоулок? Потому
что режиссер или сценарист не сумел прочитать произве­
дение, которое ставит.
«Белые ночи» были посвящены поэту-петрашевцу
А. И. Плещееву, тому самому, которому принадлежит
призыв к друзьям:
«Вперед! Без страха и сомненья
На подвиг доблестный, друзья!
Зарю святого искупленья
Уж в небесах завидел я!»
Это стихи революционера, но это и стихи утописта.
Петрашевцы вспоминали их на эшафоте.
Почему же так неудачны «Белые ночи»? Они сняты
человеком, не понявшим произведения.
Чего хочет мечтатель «Белых ночей»? Он мечтает не
только об опере — нет, он хочет исторического действия,
участия в истории, вмешательства в нее, а так как это
для него невозможно, то именно поэтому он мечтает, но
мечтает он о деле, а не о рисуночках, похожих на наклейки
к турецкому табаку.
290


Он думает о героической роли при взятии Казани, о
споре Гуса с собором прелатов, о сражении при Березине
и о домике в Коломне. А в Коломне жил знакомый нам
герой «Медного всадника» Евгений — восставший плебей.
«Белые ночи»— это сентиментальный роман, но меч­
ты героя — мечты о социальной справедливости. Они
зажаты; раскрыть их, договорить, снять цензурные решет­
ки чрезвычайно трудно, потому что здесь железо запре­
тов приросло к мясу сердца.
Но делать из всего этого только мечту бездельника—
результат непонимания определенного исторического
конфликта.
История— тоже действительность, и если вы не зна­
ете истории, то вы не знаете и действительности и вам
не надо этим заниматься. Бегство от современности в
историю ложно в самой своей основе, оно ложно уже по
пониманию самой истории.
Лента «Белые ночи» показательна по неудачам. О
неудачах же надо говорить подробно, а не только
огорчаться. Надо попытаться понять законы неудач.
Петрашевцы — мечтатели; мечтателями были Плеще­
ев, Пальм, Достоевский, Салтыков-Щедрин того времени.
Это были мечтатели, но у них гневная мечта фурьери­
стов, они презирали современность, называя Петербург
городом позора и нищеты. Они произносили приговор над
этим городом и хотели на его месте построить иной город,
город труда. Их мечта потом выросла у Чернышевского в
целую программу — в «Сны» Веры Павловны.
Петрашевцы печатались подцензурно. Цензура была
самая строгая. Кроме того, Достоевский писал, будучи
членом тайного общества. Выразить свою мечту в прямой
форме — значило бы нарушить конспирацию, привести
полицейских. Достоевский в 1847 году писал о фельето­
нах и об опере. Кусок об опере он впоследствии вставил
и в роман.
Но что такое опера для того времени, опера в эпоху
молодого Достоевского?
Это молодое, цветущее искусство. Итальянская опера
рождается, вернее, пересоздается в Италии, мечтающей
об освобождении. Живая кровь течет в жилах итальян­
ской оперы того времени — Россини и Верди. Бельгийская
революция началась с представления оперы «Немая из
Портичи» («Фенелла»).
Для того чтобы ближе подойти к делу, возьмем
произведение участника собраний, в которых принимал
участие Достоевский, посетителя вечеров Петрашевско-
го — Салтыкова-Щедрина. Для наглядности возьмем про­
изведение Салтыкова-Щедрина, напечатанное в тот же
291


год, в который появились «Белые ночи». Я говорю о
повести «Запутанное дело».
Посмотрим, что такое для героя Салтыкова-Щедрина
опера. Содержание повести таково: бедный человек,
посетитель общества мечтателей, участник спора о
Фурье, человек, который переживает несчастную любовь,
попадает в оперу. Вот как воспринимает оперу человек
того времени, соратник мечтателя Достоевского: «Герой
наш ожил; бледный, притаив дыхание, упивался он
жалобным стоном флейты, отчаянным воплем скрипки;
все нервы его были в каком-то болезненном, небывалом
напряжении, голова горела, губы и глаза были сухи, во
всем существе его разыгрывалась такая же буря, какая
происходила в оркестре.
—
Вот это так хорошо! так их! руби их! Мо-шен-ни -ки,
хри-сто-про-давцы! — шептал он, сам хорошенько не со­
знавая, почему бравурная музыка напоминала ему мошен­
ников и христопродавцев».
Человек во время оперы вспоминает споры, которые
ведутся у петрашевцев, и наконец решает, вспоминая
оперную музыку:
« — Да, дело-то было бы лучше!— думал он, прогу­
ливаясь в антракте по коридору: — тогда бы, может быть,
и я...
И он не оканчивал своей фразы, потому что и без
дальнейшего объяснения очень хорошо и отчетливо по­
стигал, что было бы тогда».
Мечтатель думал не о пустяках. Мечты были серьез­
ные и грозные. Этого Пырьев не понял, и его произведе­
ние получилось не только не современным для нашего
времени, то есть оно снято не о нас, не о людях,
строящих сейчас коммунизм, но оно не выражает и мысли
людей, которые мечтали о коммунизме более чем сто лет
тому назад.
Это не разоблачение мечты.
Фильм разоблачает дурной вкус и дурную организа­
цию.
Мы портим не только литературные произведения, но
и кинематографических актеров.
Я видел, как относился Сергей Эйзенштейн к актеру
Штрауху, которому он показывал уже готовую картину,
оберегая актера как ценителя со свежим взглядом,
видящим общее.
Я видел, как работали с Пудовкиным Ливанов,
Свердлин,— это были товарищи по созданию художе­
ственного единства картины.
Для Тарича при съемке картины «Крылья холопа»
художник Егоров и актер Леонидов были людьми, с
292


которыми вместе создавалась вся концепция картины.
Это должен хорошо помнить Пырьев, который был по­
мощником Тарича.
О. Стриженов — хороший актер, которого мы знаем по
ленте «Сорок первый», Л. Марченко — молодая артистка,
которая может играть, но ей играть нечего.
Некоторые из режиссеров хорошие сценаристы, мно­
гие из них могут написать сценарий, но большинство
может написать такой сценарий, какой был уже прежде
написан; они могут воспроизвести старое на новом мате­
риале, часто с полным блеском. Но жизнь меняется,
меняются задачи, жизнь надо знать, о ней надо долго
думать. Режиссер думает о ней, но он теряет время на
несвойственную ему работу — на написание сценария — и
исчерпывает себя до того, как ему надо снимать.
Покойный Пудовкин говорил мне, что снимать не
легче, чем плавать по морю, полному ледяных гор, на
деревянном корабле.
А тут надо еще создать сценарий — карту плавания.
Думаю, что часть ошибок, которые приводят к кинема­
тографическим просчетам, происходит потому, что кине­
матография в какой-то мере отдалилась от советского
искусства в целом, и прежде всего от советской литера­
туры.
1960
САШКО ДОВЖЕНКО
В 1930 году пришел ко мне в заросший травой Алексан­
дровский переулок, что в Марьиной роще, Александр
Петрович Довженко.
Он уже седел, но был строен и двигался легко.
По булыжнику стучали кованые колеса ломовиков.
Зимой переулок тишел от снега. Он был весь из скучных
деревянных двухэтажных домов. На каждом две трубы:
одна не дымит.
Было лето. Был вечер. Колеса стихли.
Мы пили белое вино из зеленой сулеи и закусывали
вино хлебом и зеленым луком.
Говорили о тракторах, о картине «Земля», Демьяне
Бедном, о цветах и песнях. Мы не пьянели.
Утро не торопилось настать.
По переулку на тихих дутиках ехали с работы домой в
Марьину рощу последние лихачи.
Проходили мимо окна рысаки широкоусталым шагом.
293


—
Лошадь меня раз ночью испугала... Послал меня
батько в поле за нашим белым конягой. Ночь лунная, но
туман. Конягу нашел: белеет в тумане. Обротал веревкой.
Еду на нем верхом. А конь все оборачивается на меня.
Зубы скалит, ка к будто и сердится и смеется. Зубы при
луне как в белых искрах. Очень страшно.
Приехал к хате... Батько ругается: это я чужую
лошадь взял, и она на меня удивлялась... Вот и весь
страх.
—
Узнала тебя чуж ая лошадь?
—
Думаю, узнала... Не кусалась, не сбрасывала, толь­
ко сердилась. В селе все друг друга знали хорошо.
Сашко любил города, но больше всего любил землю,
по которой ходил в детстве босиком, а лотом ощупал
трудовыми руками. У него для людей были свои гордые и
ласковые планы.
—
Надо жить долго. Для того должен человек жить
долго, чтобы дожить до праздников. Выходной день
должен быть у скота, а рабочий человек должен иметь
праздник, праздничные одежды, праздничные песни,—
говорил Сашко.
—
Хорошо пели у нас в деревне, на мосту, а теперь
там стоит радио — оно поет очень громко и слишком
часто одно и то же. Хоть бы оглянулось: ка к слушают?
Пили, тихо разговаривая.
—
Ветла нужна на плетни и растет быстро, но
колхозы должны липы сажать. Каждая липа — пуд меда,
запах и красота, а нужны пчелы для сада так, как
радость нужна человеку.
Я недавно вспомнил книгу Д. Томсона «Предвидимое
будущее». Ученый мечтал о том времени, когда человек
построит мыслящие машины, организует работу заводов,
которые будут гудеть под замком, а сам будет только
измышлять машину и управлять машинами. Тот будущий
человек, точно говоря— человек будущего поколения, не
станет бояться морозов, засухи; и вот он вернется, если
захочет, в лес, который станет его садом, он будет добр
к зверям, он никогда не будет сердиться, а умирать будет
спокойно, так, как умирают листья, как будто по своей
воле отделившись от дерева и падая на землю, чтобы
сделать ее способной к новому рождению.
Прошел мимо меня человек. Помню его, ка к липу,
которая в Паланге цветет на большом лугу, пахнет медом
и вся наполнена цветами и пчелами. Черно-солнечные
пчелы пронизывают ветви, гудят, собирая мед для себя и
будущих поколений.
А Сашко лежит на Ново-Девичьем кладбище, около
собора. В то время, когда уже люди летали вокруг света,
294


старый друг мой Татлин здесь строил крылатую машину,
для того чтобы человек мог летать медленно, низко,
рассматривая не только лес, но и травы. Он хотел
прикоснуться к жизни, но мечтать не сумел.
Но вещи, созданные человеком, и мысли, им подуман-
ные, обладают великим упрямством и способностью
возрождаться. Вечны кострища, оставшиеся от первобыт­
ных людей, и ощутимы ямы, копанные для первобытных
домов. В языке, и мыслях, и в мастерстве художника
живет весь старый опыт прошлого. Надо быть бессмерт­
ным, как пчела, которая чувствует свою жизнь вместе с
жизнью своего рода, надо быть мыслящей, видящей
вперед, выращивающей свои крылья пчелой.
Надо лететь, как пчела, и, как пчела, танцем переда'
вать другим пчелам, куда лететь, где цветут деревья.
Цветет его «Земля».
Александр Петрович Довженко в мировой кинемато­
графии не только занимает место, но и создает во всей
мировой кинематографии новое место, новый вруб в
жизнь. Он начинает новую разработку земли.
Александр Петрович по своему художественному опы­
ту художник и писатель: у него свое чувство кадра, свое
внимательное рассмотрение природы, новое ее осмысли­
вание. У него свое слово, свое переосмысливание жизни,
свое сочетание понятий и определение строя жизни.
Уже в немом кино в надписях звучало слово Довжен­
ко. На одном скучном и дымном заседании в Союзе
писателей, когда за синим дымом папирос меркли высо­
кие окна, выходящие на улицу Герцена, в зеленовато-
голубом зале встал розоволицый и сине-седой Довженко.
Он говорил о работе как о радости, об искусстве как о
познании народа.
Сашко Довженко услышал и произнес в кино новое
слово, заставил его зазвучать, когда еще не было
технических возможностей для звукового кино, хотя была
уже в нем потребность.
Чего хотел Сашко Довженко и чему он нас научил?
Национальный художник Украины, он показал миру
новое качество раскрытия обычного. Его вещи живописны
и песенны. Песня всегда оценивает жизнь, в песне всегда
присутствует голос как бы автора. Даже эпическая песня
лирична. В ней виден не только мир, но и то, как
оглядывает этот мир человек.
Глаза парубка и глаза дивчины видят вечер, и
возвращающийся с поля скот, и цветущие деревья,
которые мягко растушевываются в вечере.
295


Великая трудность стояла перед Довженко. Мир его
песенный, а способ фиксации у кинематографии связан с
фотографией. Мы снимаем мир, ка к будто не изменяя его,
а песня рассказывает о мире, подымая его истину. Кино
сопоставляет изображения и иногда переосмысливает их
словами героев.
Отношение бытового и внутреннедушевного, то есть
превращение внешнего во внутреннее, опосредствование
мира народной душой— задача довженковских фильмов.
Поэтому иногда они пестрели; в них вырывались еще не
превращенные и не переоцененные и тем самым не
проявленные в истинной своей будущности явления.
Это было в «Звенигоре»— одной из первых картин
Довженко. Единство было достигнуто в «Земле».
Колхоз на очарованной Десне
Во имя чего же работал художник? Для чего ему нужны
были новые решения?
Над Десной, над ее беловато-желтыми песками, над
голубой широкой водою, над лесами, которые, перегнув­
шись через пески, пытаются увидеть себя в быстро
текущей реке,— стоят, теснясь на высоком мысе, древние
соборы. Это старая украинская культура, своя, особенная
и понятная всем, кто поглядит на нее долго и вниматель­
но.
Текла очарованная и непонятная Десна, впадала в
широкий Днепр. Люди смотрели на нее, говорили «хоро­
шо» и вряд ли могли пересказать, что в ней хорошо и как
хорошо.
Жизнь человека, человеческая культура создана тру­
дом. Поэтому она трудна. Она мозолиста, пахнет запаха­
ми семян, земли, дождя, пыли, пота. Прекрасна она.
Народ, потерявший эпический голос свой в годы
перехода от патриархальной жизни к рабству капитализ­
ма, становясь социалистической нацией, возвращает себе
голос живой, гордый достижениями труда. Народ у
Довженко красив; понятно, что такой народ мог сделать
великое искусство, создать песни, построить церкви,
хаты. Построить для себя и для других новый мир.
Старики доживают в лентах Довженко свой век,
любопытствуя, что такое смерть, но и ее не боясь. Они
собираются путешествовать через смерть так, как запо­
рожцы ехали на однодеревках через шумное море.
Бессмертия нет, но люди его построят сообща, не боясь
могил, думал Сашко Довженко.
296


Живут люди и умирают по-особому. Убитого кулаком
тракториста проносят мимо яблони, и ветка, переполнен­
ная цветами, проходит под подбородком мертвеца, ка к
будто говоря о бессмертии.
Актер П. Масоха играл роль кулака Хомы. У нас часто
в картинах показывают ничтожного врага. Но если слаб
враг, то с кем борются, кого побеждают?
В шекспировской драматургии убийца Гамлета Ла­
эрт— хороший сын, любящий брат, храбрый человек,
сумевший поднять восстание. Но он враг великого Гамле­
та, потому что он не достигает высоты его мировоззре­
ния. Он сын пошляка Полония.
Лаэрт— прекрасная посредственность.
П. Масоха красив, широкоплеч, широкогруд, молод.
Василь его не крупнее, но лучше: он всему селу в
масть. Главное — его человечность, широко развернутая;
зритель его любит не на экране актером, а в его
жизненности.
Прекрасно снял Довженко лунную ночь, парубков и
девиц, которые кохаются под луной у деревенской
околицы. Мирная, спокойная, достойная и напряженная
любовь подымает людей. Они становятся близкими нам.
Их человечность подчеркнута тем, что это люди, дума­
ющие не только о тракторах. Тракторы им нужны для
жизни.
Василь идет по улице. Василь только что ушел от
Натальи. Любовь его поднимает на свой высокий гребень,
луна подымает его, как океан на прилив: парень начинает
танцевать.
В ту пору в кинематографии мы боялись длинных
планов. Сменяли точки показа: то подходили с аппаратом
к герою, то отходили от него. Это было время создания
грамматики кинематографа: таким путем осуществлялись
великие картины, но и сам путь был достижением,
которое уже преодолели. Кинематографический голос
картин Эйзенштейна ритмически расчленен, и это пре­
красно. Но в искусстве у каждого человека свой способ
думать, и у каждой сцены есть разная логика развертыва­
ния и рассмотрения жизни. Довженко предвидел течение
монтажа звуковой ленты.
Идет Василь, переполненный счастьем. Молодой чело­
век начинает танцевать. Вы видите, что танцует он
хорошо, но как будто слишком долго, но вот вы уже
забыли о длине монтажного куска, вы рассматриваете
этого танцующего молодого человека. Потом вы забыва­
ете обо всем, кроме него. В этот момент его убивает враг.
Композиционно танец соединяет любовь и смерть.
Убивают счастливого, радовавшего вас человека.
297


Колхозное село у Довженко красиво и достойно
счастья. Умеет быть счастливым.
В этом сила «Земли».
Сейчас растут города, земля в них сереет асфальтом.
Асфальт обрамляет сады. Но человечеству нужны леса и
поля, и нам нужна новая песня о сельском труде, новое
его возвеличение.
Будущий человек поймет красоту семян и мягкость
земли. *У
«Щорс»
Я сидел у Довж енко и сказал ему:
—
Вот и волосы твои, как дым. Созревает лето,
стареет и дерево и человек.
—
Я не могу привыкнуть к мысли,— ответил Сашко,—
что человек не становится вновь молодым. Я говорил о
победе над раком с одним физиологом, и он утешил меня,
что мы уже открыли замки тайн природы, вошли в
комнату, но еще не можем ее перепланировать.
Сашко был трудным человеком, потому что был
своеобычен. Он хотел снимать картину о Тарасе Бульбе и
думал о ней годами, рассказывая о закате и степи и о
том, как по красному горизонту в красных жупанах, как
красные шары, едут к победе седоусые казаки.
Но он не соглашался с первой сценой «Тараса Буль­
бы», когда Тарас Бульба при встрече с Остапом сразу
начинает драться с сыном на кулачках. Он говорил, что
этого не может быть, что так не бывало на Украине.
В искусстве и у самого Довженко часто, очень часто
бывало то, что может бывать в жизни, но не часто
случается. Снять красные жупаны на фоне красного неба
тоже почти невозможно, а тут еще окажутся кони, цвет
которых надо будет учесть, и они изменят палитру кадра.
У Довженко был высокий голос, голос негодования и
восторга, он знал голос любви, но редко умел улыбаться.
А красное надо давать с зеленым: таков закон
дополнительных цветов. Их знал Довженко, давая лю­
бовь рядом со смертью и смерть рядом с рождением, но
жизнь ему самому недодала радости.
Великая любовь Тараса к Остапу нуждалась в грубом
начале, на которое ужаснулась нежная мать.
Нет гения без ограничения. Довженко не снял «Тараса
Бульбу», но сня л «Щорса» .
В «Щорсе» сын, молодой воин, победил сердцем
старого Тараса— батько Боженко.
298


Увидеть красоту в труде, не внося ее со стороны
увидеть красоту украинской хаты, тепло этой печи,
красоту Днепра, красоту нового моря, которое покроет
старые, дедовские поля, покроет грушу, на которой
висела колыбель, вырастившая целый ряд поколений,—
вот это умел Довженко. Народ выговорил слово «Саш-
ко»,— слово
ласковое как бы запомнится навсегда с
именем Довженко.
Идет дождь на тыквы, на подсолнухи, простой, нуж­
ный, красивый, реалистический дождь. Это дождь кресть-
янина-труженика, и, может быть, с такой силой кресть­
янин не выражал себя даже в песне.
Сашко Довженко умел показать революцию правдиво,
через красоту. Какую я видел репетицию! Снималась
картина «Щорс». Там солдаты революции мечтают о
будущем, о том, как они будут выглядеть, как их очистит
будущее от случайного, от того, что не определило их, из
чего они вышли, и как они будут узнаны потомками в
своей правдивой, подкрепленной подвигом мечте. Помню,
боец говорил, полуобнажив саблю, об этом будущем. В
картине это прекрасная сцена, но на репетиции она была
сыграна еще выше. А всего выше она была сработана,
сделана в боях, к изображению которых так смело
приблизился художник.
К этой сцене Александр Петрович дал комментарий.
Он снял свои картины сам, и это размышление художника
для самого себя и учеников. Я не буду приводить
длинные цитаты, которые заняли бы полстраницы, скажу
только заключение.
Довженко говорит, ка к бы обращаясь к своим героям:
«Как выразительны вы сами по себе. Вы цвет народа,
его благородная юность на горном привале.
Тише! Пусть ничто никого не отвлекает. Сейчас мы
будем вкладывать в уста актеров мысли, которые даже
не приснились бы на черниговских равнинах ни им, ни их
потомкам целые, быть может, столетия, не призови их к
подвигу гром пролетарской революции».
Батько Боженко в ленте «Щорс» не романтический
герой. Это киевский ремесленник в коротком и исправном
пальто, в глубоких галошах.
Батько Боженко как будто прозаичен, и в то же время
именно он любит романтизм старого казачества, как
будто сошедший со старых ковров. Но не старые песни, а
новая вера Щорса— это поэзия батько Боженко. Когда
Боженко умирает, его несут на плечах казаки, и эта сцена
умирания поэтична. С него сошло все его сегодняшнее,
повседневное. Он пришел к старой своей поэзии. Щорс
же со своим ручным пулеметом поэтичен и юн всегда. Его
299


поэзия не плащ, наброшенный на плечи, а будущее,
увиденное молодыми глазами. Такого характера, тако­
го рисунка характера я не знаю в мировой кинематогра­
фии.
Прекрасна сцена, когда, рассказывая о себе, Щорс во
время рассказа засыпает от утомления. Жизнь превраща­
лась в поэзию на наших глазах, в кадре.
Встреча на Западной Украине
Пришлось мне ездить с Александром Петровичем Дов­
женко по Западной Украине в 1939 году, когда сюда
пришла Советская Армия. Места эти я знал по царской
войне, по наступлению 1917 года. Теперь смотрел на
поля и горы в третий раз.
Под Львовом, в хате, на развилке дорог у лесистого
холма, меня узнали: я тут стоял солдатом в 1915 году.
Во Львове вместе с Александром Петровичем смотре­
ли мы в музее старые украинские иконы. Я о них уже
говорил. Стоят лесистые горы, явно Карпаты, на вершине
горы, выше елей, сидит старый бог,— вероятно, хуторя­
нин. Кроме ангелов рядом с богом стоят казаки. Так
представлял себе небо Тарас Бульба. Всегда лучше
ходить с саблей.
Это небо украинское, небо народа, который все время
борется за себя, себя защищает.
Я рассказывал уже, как на украинской иконе звери
несут части ими растерзанных и пожранных людей, чтобы
все воскресли и все были целы в воскресении.
Если бы это перенести на жизнь народов, то это
означало бы конец всякой аннексии, всякого колониализ­
ма. Пускай живыми, и целыми, и радостными встанут
народы.
Поехали в горы. Побывали под страшной, в ту войну
кровью облитой горой, которую солдаты звали Космач-
кой. Были на Быстрице Наддворянской. Место, где меня
ранили, увидал, но не узнал. Быстрая речка течет,
пробиваясь между камнями, как и все речки в том краю.
Солдатские окопы и могилы заровнялись; верхушки де­
ревьев, сшибленные снарядами, обросли ветками; язвины
от пуль на стволах деревьев забинтованы мхом.
Александр Петрович говорил в горах на собраниях под
открытым небом о том, как соединяется Украина. Кругом
стояли ели, над елями низкие туманы, а в тумане не
беленые хаты, а пестрые избушки на фундаментах или на
курьих ножках из еловых пней.
зоо


Те курьи ножки — могучи. Вырастет лет на сто ель,
срубят ее, выкорчуют пень, и на тот пень, похожий на
ногу сказочной птицы, которая могла бы нести быка в
воздухе, на эти могучие когти дерева ставят углы
рубленой избы. Изба крепка, тяжела, но весела; она
могла бы на этих лапах танцевать, а не только стоять в
тумане над каменистым обрывом, вцепившись в камень и
красуясь пестротой.
« Мичурин»
Рассказывал Сашко у себя дома, в маленькой, ослепи­
тельно чистой квартире:
—
В те дни, когда умер Ленин, были страшные
морозы,— в такие морозы жгут костры, дым наполняет
сад, висит на ветках, и дерево меньше теряет внутренне­
го тепла. Когда умер Ленин, было очень холодно. Мичу­
рин велел не зажигать костры в саду, который создавал
всю жизнь. Он сердился на природу, которая убила гения.
Хотел настоять на своем и вырастить такие деревья,
которые не будут бояться ни ожогов солнца, ни холода
Антарктиды.
Человек должен иметь праздник, время сделать себе
хорошую одежду, время улыбаться и время стариться. А
смерти не надо бояться, надо выращивать людей, кото­
рые будут устойчивы на старость, как сосна на мороз.
Квартира Сашко Довженко на Можайском шоссе чиста
и несколько пустовата. Три небольшие комнаты, очень
светлые полы, темные плинтусы, полки из некрашеного
дерева, кактусы и на стенах вместо картин засушенные
растения под стеклом.
В картине «Мичурин» несколько концов: как будто
человек все время не может договорить,— но зато в ней
прекрасное начало: зима, белый снег, темные деревья,
чуть голубоватое небо, и потом весна приходит как
цвет— деревья, расцветая, требуют цвета.
Существует цветное кино, и это явление искусства.
Картин в цветном кино мало. Существует пестрое кино,
в котором операторы щеголяют тем, что на свете сущест­
вуют цветные подушки, пестрые юбки, нарумяненные
щеки.
Цвет в картинах Довж енко— необходимый, смысловой
цвет, а тема «Мичурин» — настоящая тема его жизни.
«Мичурин» — картина о человеке, который переделы­
вал природу. Этот человек уже создал сад. сад приносил
плоды, но он решил, что лучше провести опыт на
301


приречном песке, что там деревья будут пластичнее,
будут легче подвергаться перестройке.
Под смех благоразумных людей, которые снабжали
гения советами, творец выкапывал деревья, брал их на
плечо, грузил их на плечи свои и своей жены, и они
уходили, сгибаясь под тяжестью труда, на новые, непло­
дородные земли для освоения нужных человечеству
опытов. Вот так уходил Довженко с Юлией Солнцевой от
удачи к поискам.
Он был красноречив, он умел говорить. Ему надо было
рассказывать много, потому что он говорил о том, о чем
все забыли. Живет Украина, сажает ветлы: они нужны
для изгородей, для стен хаты. Но нужны цветы, нужен
мед,— значит, нужны и липы.
Земля должна цвести.
Он умел сажать деревья, и фабрика в Киеве, носящая
его имя, стоит в огромном саду, созданном художником.
Сад готов,— люди должны постараться в этом саду стать
ангелами или по крайней мере гражданами, заботящими­
ся не только о сегодняшнем дне и успехе при сдаче
картины завтра.
Потому что ведь всякий план — это будущее. План —
это не отчет, это завтрашнее цветение.
Завтра наступит будущее. Машины станут безмолвно
помогать человеку жить. Ведь природный газ, который
разбурили, должен спасти лес. Химия должна спасти
деревья от рта топок, от перемолки на бумагу. Голубой
природный газ не только друг нашего зеленого друга, но
его единственная надежда и защита.
Довженко — поэт завтрашнего дня, поэтому он не
боится говорить о сегодняшних трудностях.
Смерть Сашко и его сегодняшняя жизнь
Он умер. Гроб его обила сестра украинскими рушниками.
В деревянном зале Союза писателей с деревянных
хоров пел над ним песни Козловский голосом друга-
ангела.
Умер изобретатель. Умер землероб. Его отец был
неграмотен, и когда сын стал режиссером, отец решил
научиться писать, но по причудливости своего семейного
характера придумал сам себе азбуку и начал по ней
писать, но только не нашел себе читателя — и тогда он
спокойно примирился с нашей грамотой.
Но художник сам создает грамоту для всех и обучает
этой грамоте, потому что ему нужны эти звуки, эти слова,
302


которых как бы не было, потому что таких слое не
писали.
Напротив кинофабрики, на берегу Москвы-реки, за
каменной оградой Ново-Девичьего монастыря в Москве
лежит тело Сашко Довженко, великого украинского
художника, влюбленного в Десну и Днепр. Он дома в
нашей Москве.
Всегда Сашко мечтал о широком и многократном
экране и о горизонте, охваченном широким взглядом
человека, о степном и лесном горизонте. Он умел
показать, как плот проносится по Днепру, и как поворачи­
вает быстрая вода плот, и раскрывается мир все с новых
поворотов. Четырнадцать лет тому назад он читал нам
сценарий «Повесть пламенных лет». Как мы плакали
тогда! Как он был спокоен! Прошло четырнадцать лет, и
на широком, высоком новом экране «Мосфильма» я
увидел эту картину, воплощенную Юлией Солнцевой. Я
увидел Ивана Орлюка, роль которого играет ученик
Довженко — Н. Винграновский. Я услышал голос Сашко.
И понял, что он стоит живой, широкоэкранный, выросший.
Мир вырос настолько, что стал как раз впору художнику,
который с верой ждал будущего.
Вернемся к воспоминаниям, чтобы отдохнуть
В маленькой, десяти метровой, двухоконной комнате в
Савельевском переулке я часто видел Довженко. Иногда
Сашко бывал у меня с архитектором Андреем Буровым —
плодовитым изобретателем и превосходным художником,
одним из создателей идеи сборного железобетона, созда­
телем нового материала из стеклянного волокна и смол,
человеком, мечтавшим о создании домов из пластических
масс.
Андрей Буров превосходно рассказывал о Парфеноне
и горевал об американских небоскребах, которые годны
главным образом для того, чтобы с мостовой прохожий,
задрав голову, считал на них этажи до тех пор, покамест
шляпа его не упадет с задранной головы на запятнанный
дыханием бензина асфальт.
Сашко Довженко с мечтами о цветущей липами
Украине и Андрей Буров с мечтами о будущих городах
боролись за площадку в комнате, не уступая друг другу
нити разговора.
Оба были благоразумны, потому что предсказывали
правильно угаданное будущее. У обоих уже было испор­
ченное сердце, для обоих уже были отмерены месяцы.
303


Оба создавали великие планы, которые сейчас осуще­
ствлены или осуществляются.
Сашко в это время не снимал. Он писал сценарии,
которые не проходили, спорил из-за смет, читал лекции
на кинофабрике. Загорался на художественных советах,
произносил речи, которые были нужны всем, но только
через год.
О здоровье своем он говорил в общем и целом,
разбирая его как частный случай будущей победы меди­
цины над всеми болезнями. Он говорил о том, что очень
скоро будут уметь заменять больное сердце. Что даже
рак уже побежден — мы только не договорили слов
победы.
Это был разговор полководцев, которые знают, что
они выиграли победу на опыте многих боев и поражений.
С полок слушали разговор книги. Книг было немно­
го— даже не рота, так, взвод, не больше.
Я сидел в углу комнаты на матраце, потому что
больше места в комнате не было; два окна во двор, стол
на одной ножке, кресло, споры о будущем искусстве,
предвидение полетов в космос и постройки городов, в
которых не будет копоти, колонн, хвастовства этажами,
где будет свободно и солнечно, где все получат кварти­
ры.
Победа Довженко не только приближалась— она бы­
ла обеспечена, но она лежала на бумаге сценария
неосуществленной картины.
Победа Довженко — вещь трудная для победителя, он
всегда сражался вечным боем, шел не в общем ходе, его
победы поздно обнаруживались, но они совершенно необ­
ходимы миру, потому что они являются выводом из
нашей истории, из истории нового человечества.
За эти трудные победы мы должны быть благодарны
художнику.
1964
ПО РЕКЕ ЖИЗНИ
Кинематография не сразу вывела человека из комнаты в
мир. Традиции театра и эстрадных подмостков держали
актера в комнате. Гениальный Чаплин — комнатный чело­
век, иногда выходящий на улицу города. Даже на золотых
приисках Чаплин остается в поселке или в комнате.
В комнате-хижине, качающейся на краю скалы, пере­
живает Чаплин страх. Этот страх рождает смех у
зрителя.
304


Улица Чаплина пуста, и( может быть, она не так и
узка, но высоки дома по ее краям— это американская
улица: небо закрыто.
Первые годы кинематографии фильмы переживали
комнатное заключение.
В театре природа была слишком условна; снятая на
кинопленку, она была бы смешной.
Природа Шекспира — мысль о природе. Это слово.
В слове всходила луна, в слове живет море, увиден­
ное с невероятной высоты. Шекспир знает природу и
передает природу, но природа его словесна.
Гениальность революционного фильма »Броненосец
«Потемкин» состоит и в том, что почти вся лента
проходит под небом, кроме нескольких сцен негодования
и ужаса, проходящих в каютах.
Броненосец выплывает в море, броненосец поднял
красный флаг, как будто окрасил самое небо.
Пудовкин ввел реку и ледоход не только в личную
историю человека, но он сделал природу— весну—
частью смыслового звучания картины.
Птицы, вода, улыбки детей, ледоход освещают рево­
люцию.
Советская кинематография знает природу не как сад,
не как праздник, а как место труда и борьбы человека.
Мы не выделяем, вернее, не отделяем себя от
истории человечества и помним сегодняшние достижения
мировой кинематографии. Вспоминаю сейчас японскую
картину «Голый остров».
Это прекрасное произведение: голый утес в морском
проливе, камень, на котором пресная вода может быть
только дождем, оживает от труда человека.
Но камень этот замкнут, он арендован у богача.
В основе— это арендованный участок единоличника.
Герой острова не крестьянин — это бедный самурай.
Поэтому мальчики фехтуют мечами, поэтому в могилу
мальчика кладут меч.
В мировой кинематографии великую широту земли,
труд на земле, радость солнца, радость вкуса груши,
радость дождя показал Александр Довженко.
Я не стану перечислять всех картин великого мастера.
Напомню «Землю». «Земля» — это пахотная земля, это
борьба за освобождение плодородной земли, это рассказ
о том, как люди живут на этой земле, живут, как
деревья, умирают, не боясь земли, и уходят в землю, как
семя.
Они сменяются новыми людьми, которые видят даль­
ше, чем прежнее поколение; для них земля становится
планетой, которую надо сделать счастливой.
305


Много раз снимали до Довженко дождь, но это был
дождь для блистания мостовой, для показа беготни на
улице.
Это был дождь для зонтиков.
Под дождем, радуясь дождю, лежали у Довженко на
земле арбузы, сверкали солнцем яблоки.
Когда героя в открытом гробу несли на последний
покой, то росистая ветка яблони проходила под его
подбородком, как бы целуя героя и работника.
Коммунисты Довженко — люди земли.
Земля сделала их жизнь спокойной; они любили
по-земному, они влюблялись спокойно, стояли ночами у
околицы села. Помню навсегда лица парней и девушек,
смотрящих прямо в зрительный зал со спокойным, глубо­
ким земным счастьем.
Лента Александра Довженко «Иван» — это лента о
реке.
Земля не может жить без реки.
Великий Днепр бежит по великой Украине, плотовщи­
ки управляют плотами, проходящими бурной водой сквозь
проломы каменных заборов.
Проходят береговые сады; груши круглые и плотные,
как невысокие дымы, стоят на берегу, пронизанные
солнцем; они так рельефны, что хочется спрыгнуть с
плота на берег и пройти между деревьями.
Мне пришлось с последними, еще не покоренными
днепровскими водами пройти на дубке вместе с Федором
Гладковым через пороги. Вода выгибалась на Ненасытце,
как бы отрываясь от берегов, вода была круглая,
плотная, по ней нельзя было ходить, но она могла убить
ударом.
Эту воду надо было преградить.
Тема Довженко — преображенная природа.
В старое время знаком обладания государством были
земля и вода. Сашко Довженко овладевал землей и
водой для государства трудящихся.
Вода должна быть покорена, вода должна работать
на человека.
Какая хорошая, не дошедшая до зрителя картина
была «Иван», ка к в ней было снято строительство
Днепрогэса!
Если иногда в отдельных своих произведениях прохо­
дит творец над своей страной так, «как проходит косой
дождь», то реки доносят влагу дождя до океана. Не хочу
говорить торжественно, но знаю, что вдохновение не
пропадет.
В картине «Мичурин» Довженко показал гордого
человека, который хотел победить самою природу. Уже
306


плодоносили деревья на удобренной земле, но старик
хотел овладеть всей землей; он относился к деревьям с
суровостью отца-воспитателя, он вырыл деревья и на
своих плечах и на плечах жены перенес деревья на
речную отмель.
Я об этом говорил в суровые дни в Доме кино, говорил
о том, что вдохновение никогда не пропадает, что надо
иногда уходить от близкой удачи для выведения новых
видов искусства, нужного человечеству.
Так уходил, сгибаясь под тяжестью своей ноши,
Сашко, и вместе с ним шла его жена.
Люди, которые тогда слушали это, не во всем согла­
шались с Сашко; признание и слава едут иногда за
гробом, но тогда художники, которые слушали эти слова,
были тронуты.
Будем еще говорить о Сашко. Проплывем по этой
большой реке.
Сколько на ней было каменных заборов. Я вспоминаю
старые названия порогов: был, кажется, порог «Шкода»,
а ш кода— это горе, неприятность, длительное сопротив­
ление, лишний труд. Был порог «Лишний», каж ется, он
был последний перед Кичкасом.
Теперь эти пороги все ушли под воду, и за ними стоят
другие плотины, и Днепр стал водяной лестницей.
Вода должна работать. Первую водяную мельницу
воспел греческий поэт, который говорил, что нимфы,
крутящие колесо, освободят рабов.
Много прошло времени, и не там стояли мельницы, но
техника освобождает человека.
Довженко был поэтом земли и воды.
Не много картин он снял, потому что много в его
жизни было порогов.
Жалко смотреть межень в летнюю пору, как пересы­
хают реки, как обнажаются камни — кости дна, как
сохнут поля.
Так живет режиссер без сценария, без работы, в
споре, доказывая свое право быть самим собой, доказы­
вая, что у каждого художника есть свой путь к коммуниз­
му и что это и есть особенность нашего участка реки
времен.
Последней, предсмертной картиной Довженко была
картина «Поэма о море». Сашко долго жил на Каховке,
смотрел на пески и леса, которые должны уйти под воду,
на новых людей, которые преодолевали воду. Море
сменяло реку для того, чтобы напоить всю Украину и
весь Крым.
Как хорошо Сашко рассказывал о людях нового
города, о посадке виноградников, о постройке домов, о
307


девушке, которая так красиво клала камни, что на нее
приходили смотреть, как на картину.
В «Поэме о море» под воду должны были уйти старые
груши; на одной из таких груш висела колыска—
колыбель.
Уходило под воду село для того, чтобы преобразить­
ся, уходила под воду история — курганы скифов, стоянки
запорожцев.
Приезжали на место стройки старые выходцы из
сел— большие люди страны.
Сталкивалось новое и старое, люди не хотели уходить
со старых мест и все же соглашались, понимая неизбеж­
ность нового.
В этой картине Сашко успел снять только пробы.
Картину досняла потом Юлия Солнцева.
В картине должен был говорить сам Довженко, дол­
жен был звучать не заэкранный голос, а голос художни­
ка.
Автор как бы не имел права выходить на экран.
Прежде он из-за экрана писал: надписи могли идти от
лица автора. Звуковое кино надписи смыло, но кинема­
тография течет из того же источника, в котором рожда­
ется проза. Художнику хочется вмешаться в изображе­
ние. Ведь актер все же играет себя и природа — сама по
себе; все это выбрано, но это существует без нас.
Творческая мысль часто нуждается в голосе.
Гоголю в «Мертвых душах» понадобился свой голос,
свои лирические отступления, своя вода вдохновения
среди мертвой тогдашней действительности.
Сашко умер, не выйдя сам на экран. Это был бы
прекрасный выход. Как он читал сценарий! Этого забыть
нельзя.
Сколько мы пропустили нужного за свою жизнь!
Так давно существует киноаппарат, а мы не засняли
ни показов Станиславского, ни показов Мейерхольда, а
они были драгоценны.
Наше искусство в наших руках, но мы ни разу не
сняли художника-творца, выходящего со своим голосом
среди неподдельной, но изменяющейся природы.
Роль Сашко Довженко сыграл актер М. Романов.
Близка тогда была смерть Довженко, еще в ушах
наших были его голос, трудно было видеть вместо него на
экране другого человека.
Юлия Солнцева сняла еще картину— «Повесть пла­
менных лет». В той картине горела земля, пылала
Украина. На допросе трибунала солдат, обвиняемый в
самовольстве, говорит о том, как он любит сеять, говорит
о земле.
308


Лента «Зачарованная Десна»— третья лента, снятая
Юлией Ипполитовной Солнцевой после смерти Довженко.
Это первая лента, для которой Довженко сценарий не
писал. Была повесть «Зачарованная Десна» — повесть о
детстве.
Крестьянский мальчик живет в небогатой хате, вокруг
него вырастают подсолнухи, растет морковка, стоят
старые яблони. Живут в хате старый дед и бабка. Дед
читает псалтырь и обладает дурным и вспыльчивым
характером; у бабки характер тоже необыкновенно пыл­
кий; больше того, она любит проклинать — это основная
пища ее сердца. Отец мальчика — могучий красавец,
ходящий в отрепьях, гордый человек; мать — красивая,
спокойная женщина.
Четыре было у Сашко няньки— четыре старших брата,
были они погодками и сразу погибли от эпидемии, а
Сашко остался.
Повесть «Зачарованная Десна» рассказывает о том,
как на селе родился поэт и художник. Он ласково и
влюбленно относится к дому, все дурное прощается,
остаются зелень сада, река и косовица.
Довженко в повести сумел показать труд.
Проза Довженко, как проза Шолохова, вся прониза­
на селом, и восприятие природы в ней крестьянское.
Человек живет среди природы, которую он сам создает;
кони, которые мимо него ходят, при нем выросли, при нем
состарились. Мальчику кажется даже, что они разговари­
вают.
Довженко рассказывал раз мне, как отец однажды
велел ему с ночного привести лошадь. Сашко знал — конь
белый; взнуздал он на залитом луной лугу коня, сел на
него. Белы дороги от луны, странными кажутся леса, а
конь оборачивается на мальчика, косит на него белым
круглым белком.
Конь что-то думает, недоволен чем-то.
Очень страшно было Сашко.
А когда он приехал на коне домой, оказалось, что
привел он чужую лошадь: она-то и удивлялась на
мальчика-захватчика, а объясниться не могла.
У Сашко таких рассказов было много. Мир села был
для него полон своих интересов, связан был иными, чем в
городе, взаимоотношениями.
Работают в селе невероятно много, ссорятся, живут
бедно, переживают наводнение. В сущности говоря, люди
бессильны перед природой, но они любят ее — она своя
так, как своими оказались в картине «Поэма о море»
гуси, стая которых в непогоду попала в село и была
принята не как добыча, а как товарищи в беде.
309


Лента «Зачарованная Десна» снята по сценарию Юлии
Солнцевой.
Сценарий построен на противопоставлении Украины
детства и Украины войны. В картину введен как бы сам
Довженко, роль эту ведет ученик Сашко актер Е. Самой­
лов, который когда-то играл в картине Довженко «Щорс»
заглавную роль.
Лента озвучена голосом автора, то есть одно из
действующих лиц фильма— человек, соединяющий Десну
детства и Десну войны, в то же время человек, дающий в
слове обобщение всей картины.
Это лирическое отступление, данное через человека,
показанного на экране, мне кажется в кинематографии
новым. Новость эта удалась. Картина проста. Очень
хорош показ детства: автор никуда не торопится в
показе— сад, хата, берег реки, отдых от детских забот в
челноке, спрятанном в траве, детское стремление быть
хорошим — все дано с великой, довженковской нетороп­
ливостью.
Могуче показан отец, он дан и как крестьянин своего
времени и одновременно через голос автора виден в
обобщении, как человек старого мира, человек, который
не мог получить в том мире достойного своего места.
Сцены давней гибели детей и временной переброс к
отцу, попавшему под фашистское иго, даны со смелостью
и реалистическим романтизмом.
Дед введен почти как дед из «Земли»: у него та же
любовь к сладкому плоду, спокойствие старости; в то же
время это крестьянин, который за копицу травы может
пойти на вилы.
Показаны страшные столкновения на сенокосе, но эта
трагедия мелкого собственника снята иронией автора.
Трагичность дана в видении ребенка, который прини­
мает слово за дело, и все сменяется отдыхом после
усталости.
Страх сменяется, но не снимается, потому что это
существует, существует ограниченность интересов села.
Очень хорошо дана косьба. Выезд на косьбу— мечта
мальчика.
Косьба для маленького мужика — нечто неизмеримо
большее, чем охота для барского мальчика из «Детства»
Толстого.
Косовица — это и труд и как бы война.
Мать не пускает сына на косовицу, где так много
страшных кос, где мужской труд может растоптать
мальчика. Мальчик уезжает с мужчинами: даны прекрас­
ные проезды телеги, едущей на луга, дана сама косьба.
Человеческий труд очень мало показан в искусстве—
зю


как в литературе, так и в скульптуре. У Гомера в
«Илиаде» труд дается в кратких отступлениях, когда бой
у кораблей сравнивается с опасливым взвешиванием
настриженного руна поденщицей, которая смотрит на
стрелку весов. Она смотрит, чтобы узнать, даст ли труд
хоть на несколько дней сытость детям.
Труд показан в описании щита Ахиллеса. Тут щит не
только украшение боя: щит защищает труд.
Но то, что создала человеческая культура, как это ни
странно, мало выражено в искусстве.
Трудился раб и поденщик.
Труд у Пушкина соседствует со словом «глад».
«Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад».
Труд косаря описал Толстой в «Анне Карениной», и
описал прекрасно, но великий писатель всю жизнь
собирался написать роман о крестьянах, делал для этого
произведения сотни записей, много раз начинал роман и
так и остановился на начале.
Труд на «зачарованной Десне» прекрасен. Можно
только возразить Солнцевой, что она украшает труд
цветами.
Цветы прекрасны, цветы воспеты в народной поэзии,
но в древней народной песне, приведенной Весе­
ловским, красавицей названа не только роза, но и пе­
трушка.
У греков лучшим благоуханием считался запах укропа.
Истинная красота, не оспаривающая красоту роз, это
и красота, создаваемая трудом,— она плод труда.
Цветы не косят; ко времени цветения травы одереве-
невают, иногда только дают лугу перестояться, чтобы
трава восстановилась новыми семенами. Сено рождается
из злаков, из скромного клевера. Те цветы, которые
скашивают в «Зачарованной Десне», несколько декора­
тивны.
Красота в искусстве не всегда рождается из показа
красивых вещей, она иная красота, она рождается в
сопоставлении, из раскрытия сущности вещей.
В косовице красив дождь с ироничным показом
зловещей вороны, предсказывающей дождь; дождь и
покос— вечная коллизия земледельца.
Очень сильно показан дядя мальчика, про него сказа­
но, что он владел косой, как художник кистью, что он мог
бы прокосить всю землю кругом, хватило бы только
травы, да хлеба, да каши.
Заэкранный голос ложится на изображение, на спину,
уходящую вдаль; коса как будто ведет за собой косаря,
311


он идет вверх, подымается как будто на самую крутизну
земного шара.
Это красота осознанного труда.
Мы говорили уже о красоте мира в восприятии
мальчика, об украинской ласковости отношения его к
природе; национальный дух дан как дух человека, рабо­
тающего на своей земле, создающего ее богатства.
Прекрасно в своей ироничности изображение пасхи с
разливом, со священником на лодке, выезжающим из
затопленной церкви. Сельская религия — религия обряда,
с полуироническим восприятием— дана почти без
нажима.
Изображение ярмарки хорошо тем, что в нее бытовым
образом введена музыка. Люди ярмарки— характеры,
каж дый из них имеет свою судьбу; взаимоотношения
людей понятны.
Эпизод столкновения барыни с нищим и городовой,
уводящий нищего, напоминают мне, однако, хорошие, но
пестрые картины, показывающие старую горьковскую
Россию. Это были хорошие ленты, но Довженко продвинул­
ся дальше этой ленты.
Музы ка Гавриила Попова мне— немузыканту—
помогала смотреть и понимать картину. В кинематогра­
фии отдельные отрасли искусства сотрудничают, как бы
поглощая друг друга. Мне кажется, что живописная
работа оператора А. Темерина очень хороша.
Мальчик и природа в кадре показаны режиссером и
оператором так, что они слиты и дополняют друг друга.
С довженковской силой дан актером Е. Бондаренко
отец мальчика. Очень интересна женщина, как бы пред­
чувствующая беду в судьбе сына,— мать
мальчика —
3. Кириенко: в ней видна украинская поэтичность женско­
го образа.
Сцена со львом, который вдруг оказался на берегу
Десны, вероятно, вызовет споры. В зале кинопросмотра
из репродукторов внезапно раздался голос автора, объ­
ясняющего свои намерения. Я сказал бы словами
Н. Г. Чернышевского, что в искусстве «необходимость
облекается... формою случайности».
Лев встречается в украинском народном искусстве,
мальчик мог намечтать его на берегу реки.
Кроме того, убегали же львы и тигры при перевозке
зверинцев. Один художник, которого допрашивала инкви­
зиция по поводу некоторых вольностей, допущенных им в
изображении «Брака в Кане», говорил, что художники
имеют право на вольность.
Я надеюсь, что прекрасная работа, осуществившая
замысел Довженко, дойдет до советского зрителя.
312


У каждого зрителя есть свои мечты и пристрастия,
потому что зритель— тоже художник. Поэтому зрители
так любят, выходя из театра, по-своему досказывать и
пересказывать содержание картины.
Я бы хотел в «Зачарованной Десне» увидеть еще
большее протяжение этой великой реки; в ней больше
тысячи километров, много лесов — дубовых, сосновых и
смешанных, есть обрывистые берега. По ней во время
детства Довженко плавали не только плоты, но и барки,
которые подымали от 12 тысяч до 60 тысяч, по-старому
скажу, пудов клади.
Десна — товарищ Днепра, великий его помощник. Мы
все время видим реку поперек, но отец мальчика самим
Довженко назван неосуществленным Васко да Гама.
Он ездил на своей лодке и вдоль просторной реки,
связывающей разнообразие нашей страны.
Картина хороша, она несет на себе великие и полез­
ные грузы, показывает новую красоту.
1964
ФИЛЬМ О СЧАСТЛИВОМ ЧЕЛОВЕКЕ
—
Плавать в Ледовитом океане на деревянных кораблях
в ту пору, когда лед уже становится, легче,— говорил
Пудовкин,— чем снимать картину.
Конечно, бывают дни и недели, когда картина как
будто сама идет, но труд режиссера и сценариста, труд
киноактера — тяжелый, самоотверженный труд.
Большой человек всегда ищет проход в те места, к
тем землям, где еще никто никогда не бывал.
Пудовкин говорил:
—
Каждый день в кино надо работать так, как будто
это последний твой день и ты должен все досказать.
Но он шел всегда, себя ограничивая, как бы выполняя
совет другого мастера.
Эйзенштейн говорил, что, придя в киноателье на
съемку, надо прежде всего решить, чего ты не будешь
снимать.
Надо ограничить воображение.
Этому второму требованию он подчинялся с трудом,
снимая всегда щедро, обогащая выдумками мировую
кинематографию.
Картина «Ленин в Польше» удовлетворяет обоим
требованиям.
Эта работа Сергея Юткевича, Евгения Габриловича,
Максима Штрауха, которые несколько десятилетий тра­
313


тят огромный талант в кино, тратят, наращивая опыт и
вдохновенье, и, наконец, как бы договаривают то, что они
собирались сказать, в то же время ограничивая себя для
того, чтобы сказанное было сказано ясно.
Кинематография поглощает работу, как поле дождь.
По сорокалетнему опыту могу сказать, что сценарий,
совсем не толстый, не многостраничный, берет силы, как
большая книга.
Слыхал, что в Америке есть две профессии, предста­
вители которых страхуются страховыми обществами по
самой высокой оплате: это летчики-испытатели и киноре­
жиссеры.
Если это и не так, все равно я в это верю.
Начнем с главного в ленте «Ленин в Польше».
Наш учитель, создатель весомой и короткой книги
«Поэтика», Аристотель говорил, что обстоятельства —
сценические положения— должны быть понятны из дей­
ствия, а слова служат для передачи мысли.
Слово на сцене— это не объяснение, это коммуника­
ция мыслей и эмоций.
В доязыковое время, в немом кино, мы снимали
только действие.
Изображение не имеет времени, оно мгновенно, оно
подчиняется монтажу; ножницы пересекали киноленту, не
противореча законам восприятия зримого.
Слово требует времени.
Монтаж слова и монтаж изображения разнохарактер­
ны, разнозаконны, но соединяются сейчас в одном произ­
ведении, согласуя сложные противоречия.
Первое появление звука в кино было встречено
Эйзенштейном и Пудовкиным указаниями, что монтаж
звука и слова будет построен не столько на параллелях,
сколько на противоречивых сопоставлениях.
Повторяю, следуя за старыми учителями,— слово это
не объяснение; нельзя нагружать словами киноленту.
Изображение не лошадь, на которую можно положить
вьюки слова. Само слово — не вожак нагруженного сло­
вами верблюда.
Великое значение слова— не словарного, не моноло­
гического, а диалогического — было использовано в новой
драматургии Чеховым.
Монологическое слово имеет свои высокие победы —
это слово Гамлета со своим отдельным построением: оно
не сообщение, оно анализ.
Слова хора в греческой трагедии, где действие было
как бы перенесено за закрытые двери в декорациях, эти
слова — оценка действия...
В качестве темы картины Е. Габриловичем и С. Ютке-
314


еичем взят момент как бы остановки в стремительной
жизни Владимира Ильича.
В начале ленты мы видим Ленина арестованным, он
уже как будто не может действовать.
Ситуация и конфликт этого произведения — это
конфликт революционной мысли с косностью истории и
изменение истории.
Ленин оценивает будущее в переломный момент:
сперва надвигается, потом происходит война.
В разлом войны сперва пробивается все старое,
оживают реальные обиды, надежды на невозможное и
ненужное, на то, что может воскреснуть только изменен­
ным.
Отживший строй, русская и австрийская империи, уже
покрытые плесенью, оживают, омоложенные мыслями о
ложном патриотизме.
Исчезают иллюзии — немецкие социал-демократы го­
лосуют за военные кредиты.
Есть поляки, которые думают, что эта война принесет
возмездие русскому царизму за его преступления против
Польши, за то, что Екатерина была инициатором и
уч астником раздела Польши.
Живое тело народа было разрублено, растащено,
раны границ никогда не переставали кровоточить и
приносить страдание.
Ленин остановлен, посаж ен в тюрьму.
Он остановлен в разбеге в тот момент, когда он
должен решать и действовать, остановлен, но продолжа­
ет действовать.
Кинопроизведение это построено на конфликте мыс­
ли, на ожидании — оправдается ли предвидение?
Один из самых острых моментов сюжета ленты —
ожидание, как проголосуют русские большевики.
Лента вся идет под голос Ленина.
Это не монтаж цитат, это ход мыслей. Тесный кадр—
то идиллически простой, то замкнутый, то условный —
все время переоценивается словами Ленина и получает
иное значение.
В предмете есть видимость и сущность, в видимости
есть элементы сущности. Конфликт вещи основан на
разности между сущностью и видимостью.
По этой дороге мы можем идти далеко. Это дорога
трудная, и многие из нас преждевременно хотели по ней
пойти.
Видимость жизни девушки, молодой польки, проста и
как бы пасторальна. Ее мечты смешны, ее счастье — это
карусель. Но сущность жизни — невозможность осуще­
ствления не этого, а истинного счастья.
315


Видимость жизни ее жениха— любовь к оскорбленной
Польше, любовь к женщине и родным горам.
Он молод, храбр, но не может осуществить идеала
своей жизни, и это его конфликт в сценарии.
Поговорим о режиссере и, конечно, не о всех его
картинах, а только о последней. Знаю Сергея Юткевича
более сорока лет.
Знал его еще в ЛЕФе: он был художником, стремящим­
ся к сатире. Он был в русле плаката Маяковского и в то
же время понимал прелесть наивного рисунка, ту пре­
лесть воображаемой жизни, воспринятой в упрощенном и
сентиментальном воспоминании, которая была раскрыта
Шагалом.
В ЛЕФе Юткевич был мальчиком.
Он говорил, что когда-нибудь напишет мемуары «из-
под стола»: мемуары мальчика о взрослых.
Но те годы, годы Маяковского, Эйзенштейна, Мейер­
хольда, создали привычку к поиску. Я знал Сергея
Юткевича, когда он сорежиссером и художником снимал
по моему сценарию картину, режиссером которой был
Абрам Роом: это была «Третья Мещанская». Снимались в
ней разные актеры — Баталов, Фогель, Семенова. Карти­
на, конечно, имела недостатки, свойственные каждому
началу.
Достоинством «Третьей Мещанской», к а к и достоин­
ством снятой до нее Кулешовым картины «По закону»
(Хохлова, Фогель, Комаров), было то, что напряжение в
них создавалось остановленным движением.
Это были картины психологического анализа, предва­
ряющие новую волну французской кинематографии, под­
нявшуюся сравнительно недавно — уже в последние деся­
тилетия.
Между волнами были большие промежутки.
Сергей Юткевич снимал много, разнообразно, изобре­
тательно. Он ставил на театре и в кино Шекспира и
Маяковского, Брехта и Погодина.
Иногда он вводил рисунок— мультипликацию; она
несла самостоятельную нагрузку.
Сейчас он уже не так молод, но не остановлены
поиски, потому что открытия уничтожают старость.
В картине «Ленин в Польше» молодой пастух —
польский патриот жаждет воскрешения старой рыцарской
Польши. Это благородная, но неосуществимая мечта. Она
изображается в жизни деревянной скульптурой. Эта
скульптура потом превращается в объемную мультипли­
кацию.
Скульптуры эти сражаются за старую Польшу на
темном условном фоне. Я не считаю эту очень изобрета­
316


тельную линию картины до конца найденной; мультипли­
кация эта уже фоном своим вырывается из серо-белого
кино.
Во всяком случае, это любопытный и благородный
способ анализа психологии действующих лиц.
Старая Польша, Польша древнего Кракова дана с
любовью и мягкой иронией.
Это очень хорошо построено и в показе ателье
фотографа, куда привели из тюрьмы Ленина.
Но лучше всего старая Польша во всем своем проти­
воречии показана в сцене, когда Ленин приходит в
костел.
Это сцена анализа эстетического значения религии
для народа. Она дана с симпатией, с пониманием, и в то
же время ее религиозность как бы снята.
Костел слит с искусством, с необходимостью для
людей, сжатых и ограниченных в своей обыденной жизни,
высокой мечты.
Вся лента идет, как я уже говорил, под голос Ленина.
Голос— самостоятельная линия, не совпадающая с изоб­
ражением; он — мысль о существе явления, и в то же
время это сама сущность мира.
Голос Ленина негромок, спокоен, это голос размышле­
ния, но это не заэкранный голос, потому что это голос
героя произведения.
Бытовые подробности, иногда кажущиеся нам трога­
тельно устаревшими, прекрасные пейзажи, элементы па­
стушеской пасторали, реальной, но ограниченной, и даже
пародийное варьете на экране синематографа — все пере­
осмысливается мыслью Ленина.
Работа киноактера, который раздробляет свой труд и
вдохновение на монтажные куски, не видит зрителя, а
сам освещен беспощадным кинематографическим светом,
долгая работа, в которой смены переживаний перемеша­
ны, как карты в колоде, а надо помнить всю свою игру,
сохранить свежесть и непрерывность вдохновения,— эта
работа высоко мучительна.
Штрауха знаю тоже более сорока лет. Я видел его
актером в труппе театрального режиссера С. Эйзенштей­
на, видел его в кинематографической группе Эйзен­
штейна.
У Эйзенштейна Штрауху никогда не показывали кусков
картины. Он был сохранен, зарезервирован для воспри­
ятия картины в целостности. Ему первому показывали
картину, уж е собранную в ее первичном художественном
монтаже. Он был как бы первым взглядом режиссера на
сотворенное общее.
Штраух много раз создавал образ Ленина.
317


В этой картине Штраух показывает молодого Ленина,
играет человека, который намного моложе его.
С подвижностью Ленина, с его сдержанным темпера­
ментом, с белым накалом мысли актер справляется, и в
то же время он дает спокойствие большой летящей
издалека искры, которая учитывает ветры, знает дорогу.
Штраух играет мысль Ленина — спокойствие и вдохно­
вение, мягкую иронию и юношескую влюбленность в мир.
Это очень большая удача большого актера.
Евгений Габрилович пришел в кино из прозы.
Он приплыл в кино и, высаживаясь на берег нового
искусства, как бы оттолкнул от себя лодку — он перестал
писать прозу, а он очень хороший прозаик.
У Габриловича десятки сценариев — самых разнооб­
разных.
В ранней своей картине «Последняя ночь» он показал
веселый конец старого мира, свадьбу, которая врывается
в революционные будни, и сознательное, спокойное рас­
ставание старого рабочего с миром прошлого.
Это ссора навсегда и спокойный отказ от законов
мирного сожительства классов.
Мы же обыкновенно изображаем передовых людей,
великих людей и революционеров людьми жертвенными,
людьми несчастными. Зритель может, посмотрев такую
картину, сказать, что быть великим человеком очень
обременительно.
Конечно, театральный зал и кинозал не вербовочный
пункт, но пьесы Шекспира показывают страсть не только
трагичной, но и прекрасной.
Вероятно, Галилею, или Ломоносову, или Пушкину,
или Чехову, или Эйзенштейну жить было не толг.ко
горестно,— они жили так, как они должны были жить,
так, как будет жить все человечество,— с полным ис­
пользованием своего мозга, своих внутренних сил и даже
глубины своего дыхания.
Экстаз, вдохновение— это осуществление полной
жизни, и великий человек, как когда-то говорил Черны­
шевский,— это человек, который живет так, как должны
жить все.
Бойцы революции показаны у Бабеля противоречивы­
ми; они не великие люди, но они счастливые люди.
Голодный человек, который ест, не может быть несча­
стливым— так говорила Анна Каренина Вронскому.
Коммунист в очень хорошей ленте Габриловича несча­
стлив, даже одинок. Он один пилит дрова, и, кажется,
даже двуручной пилой. Между тем революция — это
соединение людей, это птичья стая, которая летит
вместе; летят старые, опытные, сильные, так сказать,
318


гениальные журавли, и журавли начинающие, и журавля­
та совсем молодые. Они летят в общем ритме, раскачи­
вая воздух крыльями, они счастливы целесообразностью
полета.
Гений создается еще не осуществленной, но уже
заказанной, уже ощущенной потребностью человечества,
и он, раскачивая воздух над миром, счастлив.
Картина Габриловича, Юткевича, Штрауха и всех
людей, которые работали с ними, людей умных и талан­
тливых,— это
картина о счастливом Ленине, и люди,
которые ее создали, были счастливы. Они не выдумыва­
ли — они открывали, как бы снимая пласт пустой породы
с руды.
И когда, идя с допроса, Ленин съезжает по перилам —
всего два-три метра,— я понимаю его. Мне кажется, что
это логично. Радость мысли, радость осуществленности
того, что должно существовать, выплескивается из
картины.
1968
ВЕРНИТЕ МЯЧ В ИГРУ
В фильме Феллини «Восемь с половиной» в самом начале
показан городской туннель для автомобилей. Люди зады­
хаются за стеклами машин в перегаре бензина и свинцо­
вых солей работающих вхолостую двигателей.
Мир пришел в противоречие с самим собой; и автомо­
биль и туннель созданы для быстроты, для того чтобы
уехать из города, но во взаимодействии их задыхается
человек.
Герой хочет взлететь в небо, но друзья и продюсер
ловят его арканом и тащат обратно в город.
Герой ищет выхода в крестьянской Италии, в католи­
ческой Италии, в Италии Гарибальди.
Все разрушено.
Одна из любовных сцен фильма разыгрывается геро­
ем произведения — режиссером— для самого себя. Он
создает устный сценарий неожиданного остраненного
любовного сближения.
Все прямое, обычное исчерпано газетой и искусством
прошлого.
Герои ленты разнообразны, но они все испуганы, они
как будто предчувствуют гибель земли.
Главный герой — режиссер — ждет конца мира; он
строит огромную декорацию макета космической ракеты,
319


которая должна спасти, вознесясь над землей, группу
избранных.
Ракета не взовьется, космического Арарата нет. Все
это недосягаемое ничто, и фильм возвращает к самопо-
вторению, народному цирку, к балагану, к старым услов­
ным героям, с которыми вместе проходит через кадры
картины человек, недосоздавший свое произведение.
Мне приходилось смотреть много лент с разными
концами; встречался я в Италии со многими режиссерами.
Однажды в траттории в Риме встретился с режиссером
очень знаменитым. Он сказал, что в этот день писал, не
зная, что я в Риме, о Маяковском, рассказывающем про
мой путь. Видел много лент и знаю, как трудны их
развязки, как они становятся все труднее, и те сомнения,
которые высказывал Толстой в начале написания «Войны
и мира», что ни смерть, ни свадьбы героев совсем не
окончание романов; смерть одного из героев также не
окончание произведения, потому что история переносится
на жизнь других героев.
Видел две картины прекрасного режиссера Антони­
они.
Одна — «Затмение». Мужчина и женщина никак не
могут выяснить свои отношения. Мы видим их вещи,
удачи и неудачи банковских операций. Видим принятые и
неисполненные решения; все кончается показом, как из
большой бочки вытекла вода.
Но и это не самая печальная лента. Другая, очень
знаменитая,— «Фотоувеличение» (или можно перевести
ее название как «Крупный план»). Если попросту расска­
зать ее содержание, то оно вот такое (имейте в виду, что
событийная тропа, по которой я вас поведу, идет в
тупик).
Молодой, очень способный фотограф делает случайно
снимок. Потом производит увеличение с этого снимка.
Внезапно оказывается, что в саду, под деревьями, лежит
труп. Еще увеличение. Труп обнаружен. Потом появляется
женщина, которая хочет купить эту пленку. Мы видим,
как похищают снимки. Все это довольно несвязно и очень
трудно. Репортер идет на место, где был труп: трупа нет.
Он едет к друзьям, которые к нему хорошо относятся.
Они заняты своими делами, которые в кино сейчас имеют
короткое название «секс».
По дороге репортер видит компанию молодежи. Они
едут в пародийно-маскарадных костюмах, что-то поют .
Потом компания играет в теннис: отчетливо слышим
резкие, умелые удары ракеток по мячам.
Потом постигаем, что это теннис без мяча.
Нет цели игры, есть призрак звука.
320


Конец детектива, раскрытие преступления никого не
интересуют. Может быть, газета, может быть,фотография,
не больше. Развязка исчезла. Конца нет...
По-иному кончается картина Пазолини. Название ее
можно перевести так: «Птицы и пташки». История заклю­
чается в том, что Франциск Ассизский послал монахов
проповедовать птицам христианство. Мир, в который
попадают монахи, современный.
Проповедники находят ястребов, обращают их в хри­
стианскую веру; потом они находят воробьев — и воробьи
приняли откровение.
Но христиане ястребы едят христиан воробьев: такова
их природа.
Монахи молятся. Вокруг них образуется бойко торгу­
ющий верой монастырь. Проповедники уходят.
Видят страшные вещи, ненужность рождения, ненуж­
ность смерти. Проводником монахов через мир невесело­
го беззакония, странных запутанных путей является
ворон, который им послан судьбой. Ворон ходит бочком,
чего-то ищет. А кончается тем, что путники, проголодав­
шись, съели эту птицу.
Вот вам схема окончания картины.
Мы пережили тысячелетия, мы прожили их не даром.
Мы не верим, что ворон в супе вкусное блюдо, не верим в
высоту иронии развязки.
Мы мыслим все более и более крупно.
Конфликты происходят уже не только между отдель­
ными людьми, конфликты происходят между поколени­
ями, социальными системами. Ирония не помогает. Она не
спасет ни Антониони, ни Пазолини, ни Феллини —
талантливейшего человека, который снял целый фильм о
том, как он не может снять фильм о том, как человек
строит макет ракеты, которая должна унести его из этого
мира в другой.
Пути Гильгамеша, с шестом переплывающего океан,
кажутся трудными для его потомков.
Пишутся стихи о том, что стихотворение пишется.
Роман о романе, сценарий о сценарии.
Играют в теннис без мяча. Но путешествия и Гильга-
меша, и Одиссея, и Пантагрюэля, и даже Чичикова —
должны иметь цель.
Верните мяч в игру.
Верните в жизнь подвиг.
Верните смысл движению, а не смысл достижения
рекорда.
1970
321


«ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД»
Пришлось мне видеть — и зрелище это было необычай­
ны м— рождение грузинской кинематографии в крутом
городе над Курой.
Тогда еще не было ЗАГЭС— мало пользовались элек ­
троэнергией. На быстрой Куре стояли баржи с колесами,
похожими на старинные пароходные.
На баржах были мельницы.
Видел я еще красильщиков с руками, навек окрашен­
ными синей краской.
Видел женщин, моющих ногами в серной воде около
бань ковры.
Видел живого Пиросманашвили и говорил с ним.
Чуть раньше сняты были в Тбилиси «Красные дьяво­
лята» по сценарию П. Бляхина. Смотрели эту картину по
всей стране, любили ее в центре, на городских окраинах
и в деревнях.
Был тогда молодой, солнечный Н. Шенгелая. Помню
снятую им по сценарию С. Третьякова картину «Элисо».
Весь Советский Союз радовался, глядя на Нату
Вачнадзе.
Был молодой М. Чиаурели, он снял тогда по сценарию
С. Третьякова картину «Хабарда». Сколько там было
веселой иронии!
Помню по его сценарию «Соль Сванетии», снятую
молодым М. Калатозовым. Помню кадр: в черной попоне-
мантии, развевающейся траурным флагом на много мет­
ров, безумно скачет по кругу конь, — конь умершего
джигита должен погибнуть от разрыва сердца.
Картина была полна пафоса преодоления прошлого.
Не могу перечислить сейчас все имена молодых
режиссеров, которые по-новому заставляют нас любить
древнюю и обновленную культуру Грузии...
Над многими городами Запада висят не только подуш­
ки перегара смога. Кроме удушливых облаков существует
удушье отчуждения. Отравляют реки отходами производ­
ства. Души — одиночеством.
Людей много — их миллионы, но все одиноки.
Одиноки на работе, потому что работа разрублена на
куски, растянута на конвейеры, не обобщена чувством
общности результата работы. Одиноки в домах.
Есть страшная американская картина «Инцидент».
В хвостовом вагоне поезда, проносящегося над Нью-
Йорком, два хулигана издеваются над пассажирами. Тех
больше, но они отчуждены, разделены.
322


Все отчуждены, и все бессильны.
А Серго Закариадзе в картине «Отец солдата» пока­
зал, что и старость не отчуждает человека: он остается
своим среди своих на поле великих битв.
Живет в Тбилиси одаренный музыкант, молодой ком­
позитор, барабанщик в симфоническом оркестре.
Он весел, как дрозд, жизет в городе, как птица в
лесу.
Роль эту исполняет непрофессиональный актер Гела
Канделаки.
Это человек, включенный в жизнь, счастливый в
общении с людьми.
Утро в Тбилиси. Город, увиденный через тюль на
окне, и даже звон будильника — все это сверкающие и
иногда колющие куски счастья.
Герой не очень дисциплинирован: он с трудом поспе­
вает в симфонический оркестр, чтобы успеть ударить в
барабан и заключить этим музыкальную фразу, но он не
опаздывает.
Герою хватает времени для всех: для разговора с
детьми, для приема малознакомых туристов — он и его
мать оказывают им полное гостеприимство.
Народные песни Грузии сложны и многоголосы: они
зрелы в своей понятной сложности.
В проходной комнате у рояля группа молодежи поет
народную песню.
Это еще не искусство.
Приходит герой — останавливается и уточняет звуча­
ние. Мы понимаем, что песня переродилась— стала дра­
гоценной. Понимаем, за что любят молодого барабанщи­
ка, композитора.
Он не дотягивает до осуществления своей музыкаль­
ной мысли в творчестве, но он уже объединяет людей в
искусстве.
Мы верим в его будущее.
Мы любим и его мать: она говорит, что нельзя
пропустить вечер у старой певицы, которая сегодня
собирается на своей квартире петь для своих друзей.
Опять происходит чудо: барабанщик успевает прибе­
жать и включиться в песню.
Старая певица молодеет, песня ее звучит, и драгоцен­
ной становится старость, которая не потеряла смысла
жизни.
Мне приходилось сидеть за столом с Марджановым,
со стариком Андрониковым — философом-юристом. с по ­
этами Табидзе, Яшвили и со многими грузинами в
деревнях, городах и просто на обочинах дорог, на
которых были расстелены скатерти.
323


Слышал я, как после пира утром люди приветстзуют
солнце, звучат зурны, приветствуя новый день как
праздник.
Всегда спрашивал себя: как грузины живут ежеднев­
но?
Иоселиани в новой картине «Жил певчий дрозд»
(«День-деньской») показал будни города.
Мишель Монтень в книге «Опыты» говорил: «Человек
человеку или бог, или волк».
Молодой Горький во время первой революции показал
нам, что человек человеку товарищ.
Об этом мы продолжаем говорить книгами и картинами
соседям.
Народ народу друг.
Картина печальна и учит тому, что надо даже самым
молодым и самым веселым уметь не отвлекаться, когда
работаешь, ограничивать проявление своего дружелюбия,
но надо любить жизнь, а не только самого себя.
Картина открывает в бытовом прекрасное, человече­
ское.
Она показывает, что искусство не может жить без
дисциплины.
К этому надо прийти, сохраняя в себе осязание
счастья — творчества.
В картине общий друг гибнет под колесами автобуса в
спешке, торопясь куда-то, куда совсем нетрудно было бы
прийти заранее или совсем не приходить.
Картина печальна, трогательна, человечна, оптими­
стична.
Почти все роли исполнили непрофессиональные акте­
ры. Они у Отара Иоселиани не чувствуют себя перед
киноаппаратом связанными. Они понимают сущность кар­
тины, находятся в художественном взаимоотношении друг
к другу.
Это нельзя назвать самодеятельностью— это можно
назвать возведением быта в искусство.
Перечислим действующих лиц: мать героя — Елена
Ландия, часовщик— Нугзар Эркомайшвили, хирург—
Зураб Нижарадзе, девушки — Ия Мдивани, Ира Джанди- ,
ери и Марина Карцивадзе.
В кино лучше всего играют дети, если их не утомить в
съемке, если их снимать просто и в то же время не
лишать их сознания, что это делается «как будто».
Дети и взрослые в этой картине показывают простую
жизнь, освобожденную от случайности, от суматохи.
Музыка к фильму аранжирована и скомпилирована
режиссером.
Она музыкальна, как Тбилиси, как город, в котором
324


народное искусство не прошло — ни на улицах, ни в
музеях.
Авторы сценария — Отар Иоселиани и Дмитрий Эри-
стави.
Работа оператора Абесалома Майсурадзе проста. Ни­
где нет нажима и стремления удивить тонкостью показа.
Между тем все ново, как на очень хорошо написанной
картине, которая учит нас видеть в обычном прекрасное.
1972
КРЫЛЬЯ
Сейчас в Москве есть улица, которая называется Мос­
фильмовской. И стоят на ней большие корпуса, все
мосфильмовские. Это город кинематографии. Но я начну
не с описания этого «Рима».
Когда Эдисон изобрел кинематограф, он думал, что
создал игрушку, но на другое время. Он думал, что
аппарат будет стоять в виде своеобразного шкафчика,
куда зритель будет заглядывать сверху. Он ограничивал
количество зрителей.
Братья Люмьер соединили аппарат с волшебным
фонарем. Они изобрели кинозал.
Вы видите, что кино родилось нерешительно и случай­
но.
Кино родилось с большим сопротивлением, с большим
недоверием к себе. Так, как рождается сейчас телевиде­
ние. Все смотрят, и многие как будто им недовольны.
Только дети смотрят кинокадры на телевидении без
раскаяния.
Так вот, теперь я в положении ребенка: Я буду
вспоминать отдельные эпизоды рождения кино. Мифоло­
гическое рождение Иисуса Христа произошло в малень­
ком городе Вифлееме, в пещере. Младенца положили в
ясли, и на него рычали волы и ослы. Они его согревали
своим недоверчивым, разочарованным дыханием. Они
хотели получить корм в яслях. Для меня яслями кинема­
тографа была Третья кинофабрика, которая находилась
около Брянского вокзала, недалеко от Москвы-реки. Это
был домик с двором. Домик в два этажа.
Весной мы закладывали окна кирпичом в ожидании
наводнения. Река доходила до подоконника, но в окно к
нам ни разу не влезла. Фонари, однако, стояли в воде по
щиколотку.
У меня родился ребенок. Мне нужны были деньги. Мне
сказали, что деньги можно заработать на кинофабрике.
325


Лев Никулин проводил меня на кинофабрику, к Брянско­
му вокзалу. Деньги мне сразу не дали, но сказали, что
вот начинают картину «Бухта смерти». Год был 1926-й.
Я попал на очень неорганизованную фабрику. Малень­
кую, тесную.
Там был молодой режиссер Абрам Роом. В то время
начинал снимать и очень молодой человек, чемпион по
боксу легчайшего веса, Марк Донской и пришедший из
театра Григорий Рошаль.
Работал уже прославившийся человек, бывший худож­
ник кино, Кулешов Лев Владимирович, один из исследо­
вателей теории кинематографии.
Лев Кулешов был молод, красив, увлекался теорией
«натурщика». Он думал, что прежде всего надо разло­
жить в театре и кино человеческие движения на элемен­
ты и из них, не считаясь с эмоциями, заново сложить
эмоцию. Создать ее. Преодолевая актера, сделать режис­
сера полновластным хозяином кино. Только это было
неправильно.
Но мне надо вспомнить и показать картинки, а не
говорить о теории. Меня посадили перед монтажным
столом, который назывался моталкой.
Я начал крутить ленту, стараясь не сбить ее. Смотрел
стыки. А на стыках тогда проходили надписи. Надписи
бывали или разговорные (они заменяли живое слово),
или пояснительные. Они, так сказать, заменяли роль
ведущего. Роль старого, уже умершего объяснителя,
который стоял у ящика с панорамой, и когда из-за ширмы
Петрушка показывал рисунки, он объяснял, свистел и
разговаривал с этими рисунками. Так что мы находим
еще одного прародителя кино. Это во всех отношениях
незаконнорожденный ребенок, и вместо отца — прочерк.
Отчества у Музы нет. Кажется, нет. А имя ее— кино —
похоже на имя истории— Клио. Возвратимся к моталке.
Надписи я писал неплохие. Я попал на кинофабрику в
качестве рабочего. Человека, который должен выдавать
работу ежедневно и, проверяя сам себя, учиться. Мы
были похожи на людей, которые в морозы собирались у
костра. Такие костры были в старом Петербурге. Если
мороз больше тридцати градусов, то зажигали костры в
железных клетках. Грелись около костра извозчики,
дворники, прохожие. И лошади извозчиков, проезжая
мимо, старались подставить бок, хоть на секунду погреть­
ся.
Но костер этот одновременно являлся маяком и
новостью. Согреваясь, узнавали какую-то новую вещь... Я
смотрел на этих лентах людей еще не существующего
искусства. Абрам Матвеевич Роом — мой старый товарищ,
326


сейчас человек очень немолодой, по профессии был
военный врач. Работал на легких миноносцах, которые
опускались по Волге, чтобы достичь Каспийского моря и
воевать с белыми. Революции Абрам Матвеевич учился
вместе с матросами. А затем он был режиссером у
Мейерхольда. Так что у него было и художественное
образование.
Но в кино уже ехало подкрепление. Возвращались
солдаты в прожженных шинелях. На головах были папахи
из искусственной овчины. Папахи расстегивались, могли
обращаться в своего рода колпаки, закрывающие рот.
Это было неудобно.
В таких папахах когда-то ехали к Москве Григорий
Александров, который потом работал с Эйзенштейном, и
Иван Пырьев. Кажется, они ехали с Урала. Но поезд их
дотащил только до Лосиноостровской. Не хватило топли­
ва. Дальше они шли пешком.
В кино приходили люди с беглым художественным
образованием. И становились киномеханиками или рисо­
вали декорации. Это были люди из огненной реки.
Москва для них была ее берегом. И запах огня и дерзость
пожарных они принесли с собой.
Мы знали, что искусство будет другим, не такое, как
было до революции. Страницы истории перевернул
Октябрь.
А пока что я остался на кинофабрике в качестве
сценариста. Дело мне было по плечу, лотому что я
занимался теорией сюжета. Книга эта вышла у нас в двух
изданиях. Это книга о разъятии элементов искусства на
части. Мы так говорили: «Мы развинчиваем искусство на
части».
Сергей Михайлович Эйзенштейн работал в Пролет­
культе, где думали, что старое искусство кончилось. Но
появилось искусство, очень похожее на хронику.
В то время говорили, что и живописи не будет, а
будет только производственное искусство. И театров не
будет. И касс не будет. А будут жетоны раздаваться на
предприятиях. А как будет выбирать человек, куда пойти,
мы об этом не думали.
Время было гениальное. Время трясло нас, как иг­
ральные кости. Бросало нас. И если выбрасывалось не то
количество очков, то бросало еще раз.
И вот сын архитектора, образованнейший человек,
художник Эйзенштейн и человек из кинобудки Григорий
Александров, увлекающийся теорией йогов, пытавшийся
регулировать движение своего сердца, работали вместе.
Приходили, собирались люди.
Потылихи еще не было.
327


Была фабрика на улице Житной. Там доснимался и
монтировался «Броненосец «Потемкин».
Абрам Роом — врач. Лев Кулешов — художник. Сергей
Юткевич — художник. Позже пришел Михаил Ромм —
скульптор. Это были люди из разных отделов искусства.
Они пришли к огню нового искусства и начали снимать и
клеить, создавать искусство.
С Кулешовым мы снимали картину «По закону».
Недавно мне прислали из Канады историю, легшую в
основу рассказа Джека Лондона. Моют золото золотопро­
мышленники. Готовы уже уходить на родину. И вот один
из них внезапно приходит с ружьем и убивает своих
товарищей. Он грабит их. Он хочет разбогатеть один. Но
жена одного из них и один золотопромышленник связыва­
ют убийцу. А потом они не знают, что с ним делать. Они
не имеют права его убивать. Они его судят по английским
законам. Выступают и обвинителями, и свидетелями, и
палачами. И вешают его.
На эту тему Джек Лондон написал рассказ. Кулешов
со мной писал сценарий. Человек напал на своего
товарища. В чем там дело? И мы думали об этом.
Анализировали рассказ Джека Лондона. И вот наш
сценарий оказался ближе к подлинному делу, чем
рассказ Джека Лондона. А мы дела не знали. Но у нас
был высокий берег, с которого мы смотрели на прошлое.
Там дело было темное. Может быть, убийцами были
те, кто судил. Потому что золото оказалось у них.
В сценарии мы знали, что такое преступление, что
такое золото, как оно добывается...
Михаил Ромм пришел в тот момент, когда лента
должна была зазвучать. Заговорить. Он взял темой
рассказ Мопассана «Пышка».
Наступают немцы. Из Руана в Гавр едут благополуч­
ные буржуа. И вот в этот дилижанс попадает проститут­
ка. Они презирают ее. Но у нее есть еда, и они дружат с
ней. А потом немец-комендант задерживает их и из
женщин выбирает Пышку... Потом они презирают Пышку
за то, что она согласилась на предложение немца.
Ромм построил декорацию, собрал актеров и в дом
крестьянина пустил утят. Когда эту ленту увидел Ромен
Роллан, он восхитился сходством картины с французским
бытом.
Он говорил Ромму: «Как вы догадались об этой
особенности французского крестьянина, об этой жадности
к теплу, которая заставляет его делиться своим жильем
с животными?»
Картина Ромма была хорошей. Потом он пришел к
большим темам. Снимал «Ленина в Октябре» и «Ленина в
328


1918 году». Он нашел путь к теме. Он очень много делал
для советского кино.
. .. Вот вам несколько слов из прошлого Мосфильмов­
ской улицы. Должен еще прибавить, что тогда дорога шла
в гору через овраг. И весной Потылиха цвела вишневыми
садами. Туда лет триста или четыреста свозили грязь со
всех улиц, и земля была хорошо унасожена. Я помню
московскую окраину с маленькими домами, бело-розовой
и помню асфальтированной, покрытой тертым мелом,
когда снималось там «Ледовое побоище» для «Алексан­
дра Невского».
Помните костры, у которых грелись в старом Петер­
бурге в суровые зимы, на перекрестках? Эти костры
горели и во время революции. У этих костров грелась
молодежь, которая стояла в очереди на спектакли в
театры.
Люди ждали встречи с искусством долгие ночи.
Видел ли это я или привиделось, но в Крымском
заповеднике или у Байдарских ворот, где-то у горного
обрыва, с которого видно море, у самого края сидели
робкие, как студенты перед экзаменом, орлы и орлята.
Сидели, подобравши крылья, сидели, как будто их не
пригласили к столу. Не знаю, отец-орел или мать-орлица,
но помню, что большая птица подходила сзади и сталки­
вала «абитуриента» с обрыва; «абитуриент» начинал
падать, потом испуганно открывал крылья, делал боль­
шой круг и возвращался на родную скалу. Родители
опять сбрасывали его вниз. Это было, вероятно, похоже
на отправление Тарасом Бульбой сыновей на войну.
«Мосфильм« был и должен быть взлетной площадкой
с обрывом, по возможности без срывов. Но у нас же есть
крылья!
1974
СЛОВО ДРУЗЬЯМ
В 1926 году советский кинематограф был еще очень
молод. Новых мастеров было мало.
С одним из них я познакомился на Третьей кинофаб­
рике. Он был очень похож на куклу, которая продавалась
на базаре и называлась «режиссер». На кукле был берет,
костюм черный, клеенчатый. Кукла была, конечно, с
бородой.
Режиссер Абрам Роом встретил меня ласково. Он
сказал: «Сейчас мы закончили картину «Бухта смерти», к
ней нужны надписи. Можете вы их сегодня сделать?»
329


Он поступил правильно: не показал мне картину на
экране, а посадил за моталку и попросил промотать всю
ленту своими руками. Я промотал ее и увидел места
склеек. Увидел места будущих титров. Я их тут же
набросал, а лотом посмотрел фильм на экране и отдал
режиссеру листок с текстами надписей.
Он прочел и кивнул: «До завтра».
Я остался работать на кинофабрике.
Уважаемый и дорогой друг! Художников в давние
времена, во всяком случае во времена Микеланджело,
учили сперва растирать краски. Писатели, почти все— в
наше время,— начинали с мелких заметок в газете, с
репортажей. Там они обкатывались. Одни оставались
мелкими журналистами, другие становились крупными
газетчиками. Третьи вырастали в писателей. Так начина­
ли Чехов, Горький, Булгаков, Олеша.
Юрий Олеша был поэтом. Он приехал из Одессы в
Москву, пришел в газету «Гудок». Он читал заметки
рабкоров и делал из них сатирические миниатюры. Это
была хорошая школа. Он научился «растирать краски» и
«готовить холст» к большой работе.
В кино много места. Но много в кино и коридоров.
Коридоры «Мосфильма» и Останкинского телецентра
очень широки. И в этих студийных коридорах много
народа. Важно, чтобы каждый шагающий по коридорам
умел приносить искусству пользу.
Обращение к вам, мои молодые друзья, я как будто
начинаю издалека. Но я прежде всего хочу предостеречь
вас от пустых коридоров.
Многим из вас надо было бы начинать с какого-то
ручного труда. С работы подмастерья. Работая подма­
стерьем, вы многое увидите, многое поймете, научитесь
выбрасывать, сокращать и ограничивать себя.
Кино и телевидение — это не просто способ реализа­
ции литературы. Это иной способ общения людей. Ему
надо учиться.
Кино давно уже звуковое. Оно разговаривает, и это
хорошо.
Но слово надо беречь. Слово надо сокращать и кристал­
лизовать.
Не надо относиться к экрану, как к домашнему
телефону.
Что я предлагаю и советую вам, молодые друзья?
Прежде всего вы должны быть неутомимы и бес­
страшны.
Не надо учиться кинематографу только у чужих
картин. Великие ленты, как и кометы , имеют длинный
хвост. Но хвосты подражателей, идущих за удачей,
330


создаются ленью. Если вы начнете с хвоста, то в нем и
останетесь.
Кинематографисты должны быть отважными. Отваж­
ными были Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Ромм,
Козинцев, Каплер, Урусевский, Щукин. Удача не начина­
ется с хвоста и не идет к осторожным. Не бойтесь, если
вас не будут сперва принимать.
На кинофабрику пришел молодой человек, недоучив­
шийся архитектор, он ж е — театральный художник и
режиссер, любитель японской культуры, увлекающийся
иероглифическим письмом. Ему дали постановку. Он
сделал пробу— неудача. Сделал вторую — неудача. Тре­
тья проба не полагалась. Но директор картины Михин
и оператор Тиссэ поручились за режиссера. Они взяли на
себя ответственность за третью пробу и за будущее
молодого режиссера. Они увидели, что его неудачи— это
неудачи большого человека. Третья проба оказалась
хорошей. Была снята картина «Стачка», появился режис­
сер Эйзенштейн, появился с третьей пробы.
Не рассчитывайте и вы на легкий хлеб. Работа
сценариста, режиссера, актера, оператора, работа крити­
ка — трудная работа. Она не легче, чем работа писателя.
Я очень советую бывать у дверей кинотеатров после
сеанса. Слушать, что говорят зрители, выходя из зала.
Вы узнаете, что они поняли, как поняли, что им нравится,
а чтб неинтересно. И вы убедитесь, что они многое
понимают. Если один в зале не понял ничего, то весь зал
понимает главное. Может понять то, что вы ему захотите
сказать.
А чтобы говорить залу интересные вещи, вы должны
быть интересными людьми. Нужна смелость, чтобы всту­
пить с ним в общение. Нужно идти на риск, говоря новое.
Сколько раз я видел, как картины, которые снимались
без риска новизны, не получались и гасли уже на
монтажном столе. Сколько раз я видел, как люди
снимали, ничего не боясь, и ленты получались. Поверьте
мне, многие хотели бы потом переснять свои ленты,
распавшиеся от времени. Однако переснять ничего нель­
зя. Все надо снимать вовремя. То, что распалось, с
самого начала было лишено цельности. Ищите ее с
первых шагов. Тогда, если вам повезет, вы найдете себя
в своем деле. Пусть не каждая картина будет удачей. Но
удача не распадается, она склеена правдой и вдохнове­
нием.
Надо много читать. И не только по своей специально­
сти. Надо читать то, в чем пересекаются линии знаний.
Читать классиков марксизма, старых философов, почаще
заглядывать в Толковый словарь русского языка. Надо
331


знать русские летописи. Надо знать историю своего
народа. В ней пустых коридоров нет. Надо подключиться
к ее энергии.
Вы спросите: но откуда взять время? Да ведь вы же
молоды, времени у вас достаточно. Научитесь не упус­
кать его. Нередко я слышу от молодых: «Я эту книгу (или
картину) уже прошел, она мною исчерпана». А как он ее
прошел, куда он из нее вышел? Он шел, стремясь к
какой-то цели. А люди, которые вот так проходят по
культуре,— простите, они проходимцы. Книгу, картину,
сонату исчерпать нельзя, произведение бесконечно. Бой­
тесь исчерпанности! Потому что она грозит не культуре.
Она угрожает вам самим.
Помогайте товарищу, принимайте его ошибку на свои
плечи, учитесь на ней и делитесь с товарищем своей
удачей. Тогда вы не будете одиноки.
Живите искусством, и это приведет вас к хорошей
дружбе с товарищами.
Даже спор в коридоре может быть вам полезен.
Итак, правильно переходите улицу и не бойтесь
коридоров, они поглощают только случайных людей. Не
чурайтесь делать простую работу. Дзига Вертов начал
секретарем отдела хроники, начал канцеляристом, друго­
го места для него в киноотделе не было. Он сам себе
создал свое место. Он был человеком, которому можно
было предложить любую работу, потому что он с самого
начала хотел научиться всему и этого добился. Поэтому
он стал профессионалом. И на стене коридора висит
среди других и его портрет. Значит, коридор для вас не
совсем пуст.
Начинать надо снизу, начинать по-мастеровому, толко ­
во и внимательно, не перескакивать через ступеньки, но
и не засиживаться в подмастерьях.
Не суетясь, торопитесь к своему настоящему делу, к
своему вдохновению.
1980


исследования


ИХ НАСТОЯЩЕЕ
Раздел I. Основные законы кинокадра
Глава первая
Здесь говорится о значении материала в узком смысле.
Но главное содержание главы в том, что в ней выясняет­
ся отсутствие первичного сдвига в кино. Литература
имеет слово; между словом и предметом лежит акт
названия. Кино начинается с фотографии. Здесь нет
художественного события. Эйзенштейн говорит, что это
фабрика установок (отношение к вещам, предсказанным
художником), но мы еще не имеем в кино «литературы»,
то есть факта, данного не просто, а уже с обозначением
характера восприятия.
То, что один актер, как Дж екки Куган, может много­
кратно сыграть вещь на одну и ту же тему— младенец,
потерянный и найденный родителями,— и даже, вернее,
никогда не играет на другую тему, показывает, что
качественное различие, ощутимое зрителем, лежит не в
самой теме.
Вопрос идет о том, что является молекулой кинема­
тографии, молекулой его художественной ощутимости,
кирпичами кинематографического ощущения.
В литературе, мы знаем, такая молекула — слово. Но
как физик утверждает, что сам атом является целым
миром со своим солнцем и планетами, вращающимися
вокруг этого солнца, так и слово, конечно, не первично. В
нем есть не только материя, но и энергия, форма.
Художественное слово обладает разностным ощуще­
нием, то есть оно не то слово, которое употребляется в
прозаической речи. Оно — слово, мимо сказанное, опре­
деляющее предмет по необычайному признаку, отводя­
щее впечатление в иной план. Кроме того, в силу своего
своеобразного выбора и установки, оно находится часто в
сфере осознанного звучания и осознанного произноше­
ния.
334


Поэтическое слово — это движение танца или движе­
ние, совершаемое в момент психического сдвига, а не
движение человека, идущего на службу. Но может быть
художественное произведение, в котором эстетическое
разностное ощущение покоится вне слова, где слово
пренебрежено, не ощущается или перестало ощущаться.
Тогда столкновения переносятся на дальнейший матери­
ал, в самое слово.
Основное неравенство есть неравенство смысловое.
Семантическая форма, основанная на значении слов,
есть форма основная, наиболее часто употребляемая.—
художественное слово-понятие или слово -ореол, вызыва­
ющее слово-полупонятие. В других формах литературного
произведения семантические величины связаны не со
словом, а с целым, словами выраженным положением,
причем часть этого материала могла бы быть выражена и
в несмысловой форме.
Я приведу пример: у Льва Николаевича Толстого в
«Войне и мире» все вещи даны со сдвигом. Правильно
(«прозаически») воспринимает вещи только Вера Росто­
ва. Привожу цитату из первой главы первой части второго
тома.
«Замечание Веры было справедливо, как и все ее
замечания; но, как и от большей части ее замечаний,
всем сделалось неловко...» .
Здравый смысл и обычное восприятие дискредитиро­
ваны в Вере, и под этим этическим осуждением лежит
осуждение эстетическое.
Приведу цитату из одиннадцатой главы первой части
первого тома:
«Красивая Вера, производившая на всех такое раз­
дражающее, неприятное действие, улыбнулась и, видимо,
незатронутая тем, что ей было сказано, подошла к
зеркалу и оправила шарф и прическу...»
И следующая цитата из девятой главы той же части
того же тома:
«Старшая, Вера, была хороша, была неглупа, училась
прекрасно, была хорошо воспитана, голос у нее был
приятный, то, что она сказала, было справедливо и
уместно; но, странное дело, все, и гостья и графиня,
оглянулись на нее, как будто удивились, зачем она это
сказала, и почувствовали неловкость».
Вера в романе Льва Николаевича Толстого — уровень
воды. Все остальное в романе написано «неправильно». И
эти неправильности увеличены сотнями параллелей одно­
го действия другому. Соня, верно и неизменно любящая
Николая, служит мерилом сравнения для Наташи, кото­
рая любит то одного, то другого, как Душенька Чехова,
335


только со знаком плюс при оценке автора. Жюли Караги-
на играет ту же роль полутени при Марии Болконской.
Наполеон, иронически взятый, обнаженно спародирован
на фоне обычного восприятия Наполеона. Кроме того,
действующие лица расположены по родству гаммой,
представляя как будто группу химических элементов. На
этих разностных ощущениях и держится художественное
построение вещи. Кроме того, действия даны с подклад­
кой, то есть во время одного действия другое действие
продолжается, окрашивая первое своим эмоциональным
фоном. Так сделан знаменитый разговор под песню «Ах
вы, сени , мои сени» между Долоховым и семеновским
офицером. Сам Толстой все время подчеркивает, что
разговор прошел бы совершенно иначе, если бы не было
этой подкрашивающей подкладки.
Другой пример. Происходит разговор между княжной
Марьей и ее отцом. Дело идет о предполагаемой смерти
Андрея.
«Когда в обычное время княжна Марья вошла к нему,
он стоял за станком и точил, но, как обыкновенно, не
оглянулся на нее.
—
А! Княжна Марь я!— вдруг сказал он неестественно
и бросил стамеску. (Колесо еще вертелось от размаха.
Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип
колеса, который слился для нее с тем, что последова­
ло.) »
Я уже писал в других своих вещах, что, кроме всего
этого, герои, с точки зрения которых дано то или другое
действие,— обычно или случайно попавшие, или недоуме­
вающие люди, или, наконец, люди находящиеся в состо­
янии аффекта. Так даны разности смысловые вне чисто­
го языкового материала, но, кроме того, ремаркированы
всюду способы действующих лиц говорить, отмечены
ударения их. Анна Михайловна говорит слово «Борис» с
особым ударением. С неправильным ударением говорит
князь Андрей слово «мальчишки». Денисов не выговари­
вает «р». Немцы неправильно говорят по-французски.
Русские переходят с франц узского язы ка на русский,
смешивая грамматические формы. Князь Ипполит почему-
то рассказывает какую-то историю по-русски. Билибин
специально занят звуковыми играми. Сама языковая
ткань произведения, особенно в первой части, чрезвычай­
но выделена.
Итак, на примере этого типически прозаического
произведения мы видим следующее: эстетическая ощути­
мость создается рядом разностей, путем создания специ­
альной манеры говорить, обращения внимания на эту
манеру. Путем остранения одного действия другим дей­
336


ствием. И, наконец, путем многократного восприятия
одного и того же действия: например, салон Анны
Павловны Шерер служит для того, чтобы дать традицион­
ную исторически придворную оценку событий. А салон
Бергов пародирует салон Шерер.
В самих описаниях, даже зрительных, используется не
только описание, а и противоречивость восприятия. При­
веду пример, который считаю классическим.
«Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его,
особенно влево, там, где в болотистых берегах Война
впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает,
расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца
и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся
сквозь него. К этому туману присоединился дым выстре­
лов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии
утреннего света — то по воде, то по росе, то по штыкам
войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь
туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб
Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеле­
ные ящики, пушки. И все это двигалось или казалось
движущимся, потому что тумгн и дым тянулись по всему
этому пространству. Как в этой местности низов около
Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и
особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в
низах, на вершинах возвышений, зарождались беспре­
станно сами собой из ничего, пушечные, то одинокие, то
гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые,
распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по
всему этому пространству.
Эти дымы выстрелов и. странно сказать, звуки их
производили главную красоту зрелища».
Как видите, здесь взято не зрительное описание и не
звуковое, а столкновение зрительных ощущений со слухо­
выми и разрешение их в одном представлении. Еще раз
повторяю фразу: «Эти дымы выстрелов и, странно ска­
зать, звуки их производили главную красоту зрелища».
В слове «странно» подчеркнуто столкновение планов.
Теперь вернемся к кинематографии.
Кинематография, в общем, развивается в параллели с
литературой, то есть работает тем же смысловым мате­
риалом, описанием или, вернее, изображением поступков
людей, их судьбы и окружающей их природы. Сам выбор
материала кинематографии подсказан литературой.
Если бы кинематография появилась в эпоху Возрож­
дения, тогда бы не пришло в голову фотографировать
пейзаж. Съемки производились бы только в садах. А
реквизит приема современной кинематографии перенесен
из литературы: герои, данные как портрет, нажимы на
337


деталь взяты из натуралистической школы и данный
крупными планами пейзаж — из романтической школы;
кинематография честно калькирует литературу. Между
тем в основе — это покушение с негодными средствами.
Мы имеем в достаточной мере прославленную картину
«Поликушка» с Москвиным. В этой ленте честно снято то,
что рассказывается у Толстого. Но Толстому, как проза­
ику, совершенно не нужны вещи такие, какие они есть.
Ему нужны вещи такими, какими он их показывает.
Только с большой натяжкой можно передать некоторые
толстовские описания.
«Опять отворилась дверь и повели мужика к барыне.
Не весело ему было. «Ох, потянет назад!»— думал он,
почему-то как по высокой траве, подымая всю ногу и
стараясь не стучать лаптями, когда проходил по комна­
там. Он ничего не понимал и не видел, что было вокруг
него. Он проходил мимо зеркала, видел цветы какие-то,
мужик какой-то в лаптях ноги задирает (он видит самого
себя в зеркале и не узнает.— В. Ш .), барин с глазочком
написан, какая-то кадушка зеленая и что-то белое...
Глядь, заговорило это что-то белое: это барыня. Ничего
он не разобрал, только глаза выкачивал. Он не знал, где
он, и все представлялось ему в тумане».
Конечно, добросовестный съемщик этой вещи поста­
вил аппарат и снял барыню такой, какими они бывают на
фотографических карточках. Средний кинематографист
думает, что слова мешают писателю, что писатель лучше
сделал бы, если бы нарисовал. Между тем Льву Никола­
евичу Толстому, если бы он мог вставить в свой рассказ
живую барыню,— эта барыня не нужна. Не нужны и
фотографии барыни. Дать барыню при современной кине­
матографической технике со сдвигом можно, но ввести во
все произведение отношение писателя к вещи— очень
трудно.
Формулирую: в кинематографическом произведении
отношение между снимаемым предметом и кадром пока
постоянное. В литературном произведении не постоянное,
причем в этой разности находится творческая воля
художника.
Режиссер Пудовкин в своей талантливой вещи «Мать»
попытался работать ракурсами и снимать униженного
человека сверху и гордого снизу, то есть дать отношение
к человеку. И этот прием известен в живописи и
фотографии. Конечно (или вероятно), он не может заме­
нить
литературной
иронии,
ассоциации слов—
иероглифичность слова позволяет притянуть к предмету
больший фонд восприятия, чем в кинематографии. Можно
дать визжащее колесо на фоне говорящего старого князя
338


с дочерью, показывая то разговор, то колосо. Нельзя
дать описание Бородина со столкновением звукового
восприятия и зрительного и со зрительным восприятием
звука. Нельзя вообще дать «Войну и мир» и дать
прозаическую вещь, основанную на изменении пропорции
представления и восприятия.
Попытка фэксоз и Юрия Тынянова дать в кинематог­
рафическом произведении эквивалент стиля Гоголя тоже
по ка не удалась.
Кинематографический кадр первичен. Кинематогра­
фия пока лишена большей части той формы, той условно­
сти и обусловленности восприятия, которые имеет лите­
ратурное слово. Добиваться «установки»— это будущ­
ность кино. С этого оно и начинается.
Глава вторая
Экранная глубина и экранная непрерывность движения
есть не физическое, а психологическое явление. Работа
над созданием стереоскопии в кино сводится к нахожде­
нию знаков глубины — новой условности, а не к изобрете­
нию очков или какого-нибудь физического прибора.
Всем известно, что кинематографическая лента состо­
ит из ряда отдельных снимков, на которых зафиксирова­
ны отдельные моменты движения. Обычно думают, что
слияние этих моментов происходит оттого, что человече­
ский глаз сохраняет раздражение некоторое время. И
считается, таким образом, что основа кинематографиче­
ского движения есть физиологическое слияние изображе­
ний.
Линке доказал, что стробоскопический эффект (эф­
фект слияния изображений) имеет место и тогда, когда
слияние зрительных впечатлений сетчатки отсутствует.
Есть прибор, называемый талтоскопом. Принцип этого
аппарата состоит в том, что два или более сходных
изображения поочередно проектируются на одном и том
же экране. При достаточно частой смене картин мы
получим не два чередующихся изображения, а одно
изменяющееся. Например, мы можем увидеть круг, обра­
щающийся в эллипс.
При описанных выше опытах с талтоскопом получает­
ся впечатление движущегося изображения даже тогда,
когда эти изображения разделены настолько большим
промежутком времени, что зритель видит, как между
двумя последовательными картинами экран на мгновение
темнеет. Если зритель видит, что экран темнеет, то,
значит, в его глазу предыдущее зрительное впечатление
339


успело совершенно исчезнуть. Слияние изображений есть
явление не физиологическое, а психологическое. Мы
соединяем предмет определенным психологическим уси­
лием, мы воспринимаем его как движущийся благодаря
определенному навыку. Замена предмета — при отсут­
ствии причинной связи замены — воспринимается как
изменение того же самого предмета.
В своей основе кинематографическое движение так
относится к движению реальному, как многоугольник с
большим, но не бесконечно большим числом сторон
относится к окружности, в него вписанной. Выравнивает
кинематографическое движение наше знание о движении
вообще. Мы воспринимаем кинематографическое движ е­
ние не видением, а узнаванием. Приведу пример: в лесу
видно дерево, похожее на человека , чрезвычайно отда­
ленного. Но мы дорисовываем себе недостающее и видим
костюм человека, орудие его, потому что мы как бы
условились сами с собой видеть его человеком.
Итак, мы приходим к определению второго свойства
кинематографического кадра.
Первое свойство — отсутствие разностных отношений
с предметом, снимаемым в кадре.
Второе свойство — кадр более означает предмет, чем
его изображает. Это знак.
Теперь возьмем третье свойство кинематографическо­
го кадра — экранную глубину. Для анализа нужно сказать
несколько слов о глубине живописной — о живописной
перспективе.
У профессора Нечаева приведен пример того* до
какой степени неотчетливо неподготовленный человек
воспринимает картину.
В киоте одной бабы он нашел лубочную картинку,
которая изображала, ка к весна взяла мужика за чуприну.
«Что это такое?» — спросил он хозяйку. Она ответила:
«Это усекновение головы Иоанна Крестителя» .
Мы знаем и другие примеры, когда карикатурная
деталь не могла пробить традиционность восприятия.
Зритель получал традиционное ощущение и больше уж
ничего не хотел. Он думал, может быть, что это та же
буква, но с какими -то особенностями почерка.
Узнавание рисунка, картины и даж е фотографии
связано с накоплением определенных условностей. Мы
не видим глубину китайских картин, но она существует
для китайца. Я отчетливо помню, что для меня в детстве
пол в картине шел не в глубину, а занимал нижнюю
часть, ка к забор.
Но мы приучиваем себя к нашей перспективе, и если
она не имеет реального соответствия с предметами, то
340


все-таки соответствует им настолько, что путем упражне­
ния дает нам объемность представлений.
В картинах эпохи Возрождения отдельные детали
бывали вписаны в другой перспективе, чем вся картина.
Так написана тарелка в «Тайной вечере» Леонардо да
Винчи, ковры на стенке в той же картине. Очень часто
встречается в живописи при применении классической
перспективы введение в картину нескольких горизонтов.
Объясняется это обыкновенно тем. что некоторые тради­
ционно воспринимаемые предметы каж утся неправильно
нарисованными, если их взять в общем отношении со
всеми частями картины. Они требуют, если перевести на
кинематографический язык, съемки другим планом, новой
точки аппарата.
Теперь посмотрим, что происходит со стереоскопиче­
ским эффектом, эффектом глубины в кинематографиче­
ском кадре. Мы не должны видеть в кадре глубину,
потому что известно, как достигается стереоскопический
эффект при нормальном зрении. Считается общеприня­
тым мнение, что стереоскопичность восприятия достига­
ется главным образом путем видения двумя глазами. В
кино мы видим одним глазом, глазом объектива. Поэтому
экран должен быть плоским. На самом деле глубина
все-таки воспринимается. Между тем и воздушная пер­
спектива, то есть ощущение большой удаленности пред­
мета благодаря неясности его очертания, в кино тоже
искажена. Причем искажена разнообразными способами,
в зависимости от работы объектива. Существует целый
ряд изобретений, основанных на принципе стереоскопа,
которые дают полное ощущение пластических тел на
экране, но и без их помощи мы на экране видим дорогу,
видим женщину, иногда даж е влюбляемся в женщину.
Дело в том, что мы уже привыкли к экрану и, узнавая
предметы, которые на нем изображены, приписываем
этим изображениям объемность этих предметов. Декора­
ция только тогда начинает жить на экране, только тогда
получает глубину, когда в ней ходят, когда ее обыгрыва­
ют. когда ее подкрепляют тенями.
В этом отношении чрезвычайно показателен опыт,
проделанный оператором Тиссэ, которому удалось в
картине «Золотой запас» преодолеть обычное, плоско ­
стное восприятие зрителя. Макет не дает ощущения
глубины, поэтому Тиссэ на макете показал тени от
деревьев, находящихся вне макета.
Если в кино вы видите какой-нибудь предмет и не
знаете его смысловой значимости, то вы не знаете и того,
к какой части глубины экрана он относится. Я видел
кадр, в котором торчала какая-то поперечная палка, а
341


где— не понимал. И только сообразив, что это верхняя
часть стекла автомобиля, я поставил ее на место.
Экранное изображение чрезвычайно условно: оно со­
стоит из ряда моментов, связанных ассоциативно с
моментами реальными. Мы дорисовываем экран. Может
быть, на экране мы видим цвет, и то, что американцы
отказываются от виража и дают ленту в одной окраске,
показывает нарастание условности в кино. Перед цвет­
ным кинематографом и кинематографом говорящим в
качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие
необходимости. Говорящее кино почти так же мало
нужно, как поющая книга. Книга, слова, листы почти не
ощущаются при чтении, если только на них нет специаль­
ной установки.
Кинематография обладает своеобразным языком, сво­
еобразными словами, и у нее начинает вырабатываться
своя грамматика. Дальнейший ход работы кинематогра­
фии и состоит в накоплении условностей, которые позво­
ляют ей все легче и легче втягивать зрителя в дальней­
ший ряд ассоциаций. То, что мы имеем в кинематографии,
это еще не законы кинематографии. Это только отдель­
ные опыты кинематографистов, отдельные приемы, соз ­
данные для частных случаев и распространенные на
кинематографию вообще.
Глава третья
О том, как современный киномонтаж
использует условность киноизображения
Мы находимся сейчас пока в эпохе монтажного кинема­
тографа с выделением деталей крупными планами, сопо­
ставлением этих деталей, которые пытаются заменить
образную речь литературы. Мы считаем правилом кине­
матографии перебивку одного действия другим действи­
ем, а между тем это тоже только частный случай. Это
первый ответ на задание. Действительно, это нам помога­
ет не давать действия целиком, а только выделить одни
его моменты, увеличивает алгебраичность кинематогра­
фии, делает еще более ломаной ту приблизительную
ломаную линию, которая соответствует кривой реального
движения.
Перебивка позволяет заменить кусок одного движе­
ния пропуском. Перебивка— мотивировка пропуска, но
она не закон кинематографии, а прием кинематографии,
ближайший технический ответ на техническое затрудне­
342


ние. Конечно, надо усовершенствовать аппарат, можно
изменять технику кинематографии, но работа художника
состоит не только в овладении новыми приемами техни­
ки, но и в художественном использовании технических
затруднений.
Поэзия основана на несовершенстве человеческой
речи.
Раздел II. Кино и классики
Глава четвертая
Глава о том, что наиболее примитивны
и наиболее далеки от литературы именно
инсценировки классиков
«Коллежский регистратор», вероятно, хорошая картина,
во всяком случае, картина прославленная, дающая боль­
шие сборы, но у литературных произведений, обраща­
ющихся
в
произведения
кинематографические,—
странная судьба.
В общем, можно сказать, что в детской литературе в
произведение для детей обращается произведение, напи­
санное для взрослых и потом потерявшее свою социаль­
ную значимость: пример— «Гулливер», написанный с явно
памфлетной установкой на пародию, на жанр путеше­
ствия и т. д.,
«Робинзон Крузо» и сказки , созданные
первоначально для взрослых. Сейчас сам обычай давать
классиков читать молодежи как будто покоится на этом
неосознанном явлении, и библиотекари говорили мне, что
Тургенев совсем не нравится комсомольцам, но нравится
пионерам.
Автор, создающий свое произведение, если это произ­
ведение хорошо, обычно борется с предшествующим
восприятием вещи, пытается нарушить канон, повер­
нуть явление и дать его с новой точки зрения.
Весь роман Наташи в «Войне и мире» Толстого
основан на борьбе с классическим шаблоном: верная
любовь; у Наташи— любовь неверная, и Толстой так и
записал в черновике: «Наташа хочет замуж и вообще».
После этого «вообще» недогадливый издатель Чертков
поставил знак вопроса.
Кинематографические же переделыватели берут
классическое произведение в период его осмысливания
тогда, когда форма уже спекается, и рассказывают
«Войну и мир» с точки зрения Веры Ростовой.
343


«Станционный смотритель», превращенный в кино в
«Коллежского регистратора», у Пушкина содержит следу­
ющие особенности: Дуня уже в четырнадцать лет была
большой специалисткой по поцелуям. Вот что пишет об
этом безыменный рассказчик «Станционного смотрите­
ля».
«Лошади были давно готовы, а мне все не хотелось
расставаться с смотрителем и его дочкой. Наконец, я с
ними простился; отец пожелал мне доброго пути, а дочь
проводила до телеги. В сенях я остановился и просил у
ней позволения ее поцеловать; Дуня согласилась... Много
могу я насчитать поцелуев
«С тех пор, как этим занимаюсь»,
но ни один не оставил во мне столь долгого, столь
приятного воспоминания».
Перед этим рассказывается содержание картинок на
стене в «смиренной, но опрятной обители» станционного
смотрителя.
В этих картинках: «В другой яркими чертами изобра­
жено развратное поведение молодого человека: он сидит
за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдны­
ми женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и
в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними
трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и
раскаяние. Наконец представлено возвращение его к
отцу; добрый старик з том же колпаке и шлафроке
выбегает к нему навстречу: блудный сын стоит на
коленях; в перспективе повар убивает упитанного тельца,
и старший брат вопрошает слуг о причине такой радости.
Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие
стихи. Все это доныне сохранилось в моей памяти, так же
как и горшки с бальзамином, и кровать с пестрой
занавеской, и прочие предметы, меня в то время окру­
жавшие».
Как видите, эта история блудного сына — история
падения Дуни — дана в рассказе смотрителя как парал­
лель, причем смотритель подчеркивает это в фразе. Эта
фраза в пересказе рассказчика взята была дополнитель­
но в кавычки:
«Авось,— думал смотритель,— приведу я домой за­
блудшую о вечку мою».
Тема заблудшей дочери связана с темой блудного
сына. Сам смотритель ждет для Дуни гибели и плачет,
слезы эти были отчасти вызваны пуншем, коего он
вытянул пять стаканов в продолжение своего повество­
вания.
В конце повести мальчик рассказывает, что Дуня,
«прекрасная барыня», «ехала она в карете в шесть
344


лошадей, с тремя маленькими барчатами и с кормилицей,
и с черной моською; и как ей сказали, что старый
смотритель умер, так она заплакала и сказала детям:
«Сидите смирно, а я схожу на кладбище».
Таким образом, тема блудной дочери в «Станционном
смотрителе» дана как мера для отталкивания: дочка не
погибает, погибает отец.
«Станционный смотритель» враждебен «Коллежскому
регистратору», и все слезы, которые проливаются на
сеансе, те ку т мимо Пушкина. Зритель впечатывает в
классику свое собственное банальное восприятие и лю­
бит имя классика как мотивировку банальности, любит за
то, что оно позволяет ему плакать не стыдясь и говорить:
«Ведь я же настоящее искусство понимаю».
Если случай с «Коллежским регистратором» довольно
сложен, то гораздо проще можно понять реакционно­
художественную сущность киноинсценировок классиков
на примере «Каштанки» Чехова, которая поставлена
Ольгой Преображенской. У Чехова рассказ «Каштанка»
разделен на главы с торжественными названиями: «Дур­
ное поведение», «Таинственный незнакомец», «Новое,
очень приятное знакомство», «Чудеса в решете», «Та­
лант! Талант!», «Беспокойная ночь», «Неудачный дебют».
Хозяева у Каштанки — пьяница-столяр, который на нее не
обращает никакого внимания, презирает ее, и мальчишка
Федюшка; про этого мальчика рассказывает Чехов, так
сказать, со слов Каштанки следующее:
«Он заставлял ее ходить на задних лапах, изображал
из нее колокол, то есть сильно дергал ее за хвост, отчего
она визжала и лаяла, давал ей нюхать табаку... Особенно
мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал
на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом
же, когда она проглатывала, он с громким смехом
вытаскивал его обратно из ее желудка».
Как видите, мальчик средних достоинств.
Каштанка попадает к клоуну и оказывается очень
талантливой. Клоун над ней работает, хорошо к ней
относится, клоуну она нужна. На дебюте Каштанки в
цирке мальчик узнает Каштанку, и она, забывая хозяина
цирка, учение, бросается к старым хозяевам.
В чем тут дело?
Здесь дело в собачьей преданности, взятой ирониче­
ски. Чехов не в восторге от возвращения Каштанки;
отчасти здесь пародирован рассказ с наивными мальчи­
камиит.д.
Что делает киносценарист?
Прежде всего он превращает Федюшку и столяра в
положительных типов, в две «голубые роли», ка к говорят
345


в театре, — столяр в очках работает, строгает; Федюшка
бегает по улице в поисках пропавшей Каштанки и
попадает к шарманщику. «О, эти шарманщики». Пусть это
будет единственным «о» в моей книге. «О, эти шарманщи­
ки», они бродят с собаками и обезьянами по советской
кинематографии, застаиваясь, впрочем, большей частью
в корзинах.
Федюшка попадает к шарманщику, шарманщик его.
конечно, бьет, но он возвращается к отцу, а потом к
отцу возвращается и Каштанка.
Таким образом, замысел Чехова совершенно разру­
шен. Возвращение Каштанки, уравненное с возвращением
ребенка, вызывает у зрителя слезы, а у Чехова это было
сделано:
«— Тятька! — крикнул детский голос.— А ведь это
Каштанка!
—
Каштанка и есть! — подтвердил пьяненький дреб ез­
жащий тенорок.— Каштанка! Федюшка, это, накажи бог,
Каштанка! Фюйть!»
В одной немецкой научной картине музей показан с
точки зрения собачки, которая в него входит.
Ракурсы и линия горизонта давно интересуют живо­
пись и должны интересовать кинематографию. Вопрос о
перспективе всадника и о лягушечьей перспективе, то
есть о горизонте, поднимаемом и очень опущенном,
подробно разработан мастерами. Конечно, Каштанку и ее
своеобразное восприятие мира можно было передавать,
начавши с горизонта Каштанки, но картина снята— так,
поверху. Мы не имеем права требовать от режиссера,
чтобы он был хорошим режиссером. Если ставят картину,
если зал наполняется, то, вероятно, это кому-то и нужно.
Но киноинсценировки — зло по двум причинам. Основная
причина— художественно-литературное
произведение
создано из слов и никаким другим способом передано
быть не может. Литературный пейзаж и литературное
описание человека не могут быть заменены ни фотогра­
фией, ни картиной, ни портретом. Пропуски, сдвиги в
литературном произведении — это прием не технический,
а художественный, и писатель описывает не все, потому
что ему не нужно все описывать. Поэтому из литератур­
ного произведения можно очень мало взять для произве­
дения кинематографического. Кроме того, как общее
правило, киноинсценировкой пользуются отсталые слои
современных кинематографистов. Не будучи в состоянии
воспринимать явления искусства, они берут старое произ­
ведение искусства, которое в силу своей привычности
уже перестало иметь боевой смысл и подверглось процес­
су окаменения. Поэтому ценность сюжетов киноинсцени­
346


ровок не находится ни в каком отношении с ценностью
произведений, с которыми они связаны.
Тогда возникает вопрос личного порядка: а зачем вы
инсценировали «По закону» Дж ека Лондона? Мне кажет­
ся, что здесь есть ответ: инсценировал я его сознательно,
и не инсценировал, а боролся с литературным произведе­
нием, то есть расстояние между старым и новым его
восприятием было мною учтено как элемент художе­
ственной формы.
Александров — сопостановщик Эйзенштейна — как -то
раз со мной разговаривал. Я рассказывал ему, что
Э. Шуб хочет снимать белорусскую жизнь без всякой
инсценировки, и для того чтобы показать настоящую
избу, она хочет не делать ее в павильоне, а просто взять
и распилить избу пополам. Александров мне на это
ответил: «Это будет хорошо, если показать само распили­
вание». Он внес в самый показ реального материала
игровой момент приготовления материала, реального ма­
териала. И вот это умение эстетически использовать
реальный материал и есть основное умение группы
Эйзенштейна.
Дзига Вертов делает из кино «красные» стихи; эти
стихи нельзя назвать «белыми» по содержанию и по
тому, что кадры все время рифмуются, но предполагает­
ся, что это уже не искусство, а конструкция. На самом
деле у него искусство продолжается, и современный день
с установкой на факт, а не на конструкцию— это новый
день того же искусства.
Один американец писал в Россию советы, как писать
сценарии для американских фирм; он говорил: «Нам
подошла бы «Капитанская дочка» Пушкина по возможно­
сти на новом материале, но так, чтобы в конце— герои
приезжали в Америку».
Если это сделать сознательно, если повесить на
стены павильона, в котором будет разыгрываться эта
новая «Капитанская дочка» , гравюру старой «Капитан­
ской дочки» с приличными надписями из Пушкина, то
есть если восстановить прием Пушкина в «Станционном
смотрителе», то вещь может получиться. Причем хотя она
и будет создана пародийно, ощущаться она может и не
пародийно.
347


Раздел III. Кулешов
Глава пятая
Глава о Льве Кулешове. Здесь вы прочтете
об эксцентрическом сценарии, о помрежах
и о веселости, лежавшей в глубине
искусства. Попутно я защищаю «Парижанку»
от известного теоретика искусства Садко
Моей школой сценариста, кроме кинофабрики, был кол-
лектив Кулешова. У Кулешова уже имелся сценарий,
написанный одним товарищем. Меня позвали «лечить»
этот сценарий, причем, так как я был в ссоре с
производственной организацией, делать это я должен
был безыменно. Мы сидели в комнате Кулешова, в
которой стоял отдельный счетчик и висели такие силь­
ные электрические лампочки, что она напоминала
ателье, где на полу стоял постоянно разобранный мото­
цикл, а на круглом шкафу с лапками внизу сидел, поджав
лапки, серый кот. В этой комнате было столько народу,
что в ней нужно было бы поставить скамейки, урны МКХ
и посыпать пол песком. На тройном диване, с бородой и
трубкой, лежит Тройницкий, на другом диване —
зарастающий бородой Галаджев. Хохлова— высокая, с
сухими волосами, эксцентричная, сдержанная; голубогла­
зый помощник режиссера Свешников, который мог до­
стать для съемки все и никогда не рассказывал, как он
достал, — т оч но
так у Эйзенштейна помощники выслу­
шивают администрацию, но Сергею Михайловичу никогда
своих разговоров не передают. И вот в этой компании со
стопроцентным немцем Фогелем, который, говорят, поет
дома «Вниз по батюшке, по Рейну», и с сухим, крепким
Комаровым мы писали эксцентрический сценарий. Я
переделывал его столько раз, что уже забыл его назва­
ние. Я, вероятно, никогда не увижу его поставленным,
или по крайней мере перед этим я под своим или чужим
именем напишу сценарий, который сможет покрыть квад­
ратуру всех съемочных площадок и заполнить кубатуру
всех ателье. Но этот сценарий я люблю. Начинался он
неплохо: человек стоит на платформе, и поезд проходит
мимо него пятнами своих освещенных окон. Этот кадр
сейчас чаплиновский. Конечно, Чаплин его у меня не
взял. Мне жалко, что мы его не сняли сами. И мне жалко,
что его у меня не утащили. В этом сценарии был мужчина,
который любил женщину; женщину он эту не видел
никогда, а знал только ее атрибуты: пудреницу, руку,
348


туфли, кусок прически, и эти атрибуты составляли
монтажную фразу. Появление одной части этой фразы,
одного атрибута, вызывало появление всей фразы. Жен­
щина ж е не появлялась совсем, до конца. В конце
появилась для разочарования. Мужчина искал ее, и когда
нашел с соперником, то загнал соперника в ванну,
насыпал в ванну лапши и варил врага в ванне, размеши­
вая градусником. Должен признаться, что это вот так и
было, и были еще там и другие невероятные вещи, а к
чему это — я знаю, мне нужно. Вот на такой работе
можно было научиться сценаристу, потому что актеры
примеривали роль на себя, тут же и говорили, можно или
нельзя это сыграть. Эта странная вещь кинематографиче­
ски, сценарно была совершенно правильна. Может быть,
для приемлемости ее нужно было найти не эксцентриче­
ский эквивалент (равнозначение) этим эксцентрическим
действиям, то есть сделать то, что часто делают поэты,
которые превращают заумную запись в смысловую. Я
цитировал в одной книге рассказ Александра Блока,
который говорил, что у него была строка:
«Разверзающая звездную месть».
Эта строка не имела никакого смысла, он заменил ее
строкой «Ох, как страшно не пить и не есть», но сам для
себя читал по-старому.
Математик Пуанкаре говорил, что математики убира­
ют леса, по которым они добираются до своих выводов.
Так убираются леса художественных построений; они
оформляются, получают бытовую мотивировку, становят­
ся материалом, но эксцентриада лежит в основе многих
явлений. Мы не ощущаем эксцентриаду у Гоголя потому,
что даже его «Нос» стал классическим, общепринятым и
даже полезным. Но для современников Гоголя эти два
носа— один, отрезанный от живого человека, а другой,
находящийся в сюртуке,— были явлением весьма удиви­
тельным.
Вещи Андрея Белого, как он мне рассказывал, внача­
ле были созданы пародийно. Весь русский символизм, вся
манера плана произошла от юмористических стихов
Владимира Соловьева, и в самих планах Блока, в его
драмах, черновиках мы видим внезапно юмористический
тон,— это не особенность символизма. На дне искусства,
как зерно брожения, лежит веселость. Чрезвычайно
подозрительно, не пародия ли даже и «Евгений Онегин».
В его структуре пародийная черта чрезвычайно ясна:
1) посвящение, 2) запев — «пою героя моего и множество
его причуд», 3) юмористически игровые эпиграфы, 4) па­
родийный язык с нарочным усилением варваризмов, 5) па­
родийное примечание, которое тогда ощущалось очень
349


ярко, так как манера давать примечания всерьез была
развита широко. Все это показывает существование
пародийного элемента во внешней стороне художествен'
ного произведения, но 6) подозрителен даже способ
обрисовки героини:
«И между тем луна сияла
И томным светом озаряла
Татьяны бледные красы,
И распущенные власы...»
Эти «власы» с ударением на конце, и «красы», и вся
картина имеют явственно пародийный оттенок и связаны
с аналогичным местом в «Домике в Коломне», где
пародийный момент дан явно.
Пародия как таковая может не доходить до зрителя
и служить только внутренним толчком для произведения,
для автбра— его тайным ходом.
В «Парижанке» Чаплина ирония обольстила товарища
Садко. Ему показалось, что вещь сделана с искренно­
стью, что вот Чаплину очень жалко героиню и что Чаплин
взял такую банальную тему. Но само использованио
банального положения не делает вещь банальной петому,
что мы можем взять, например, банальный жанр— оду— и
развернуть его низким слогом, разговорным словарем, и
мы получим такое историко-литературное явление, как
Державин. Мы можем ввести в поэму разговорный язык и
получить прием Пушкина и т. д. Наконец, мы можем
переставить значение типов, но оставить общий рисунок
их ходов. Так, Рети предложил переменить на шахматной
доске места офицеров и коней, тогда бы вся конструкция
игры изменилась, изменилась бы исходная позиция.
В «Парижанке» перемещены роли любовника и его
богатого соперника. Сделано, в сущности говоря, то, что
сделал Лесаж в одной своей маленькой новелле. В этом
отрывке хромой бес показывает студенту следующую
сцену: женщина целует старика и протягивает руку для
поцелуя молодому. Студент говорит, что здесь нет ничего
особенного: женщина целуется со старым мужем и протя­
гивает руку молодому любовнику, а бес протестует,
говоря: старый мужчина— это любовник, а молодой — это
муж, который продает свою жену.
У Чаплина Менжу-богач заигрывает любовника; он
очарователен, он импонирует женщине. Причем женщина
если и любит кого-нибудь (а она взята у Чаплина с
развитием кошки), то любит своего содержателя, а не
своего традиционного любовника. Это неравенство поло­
жений проходит через все монологи, причем монологи
односторонни; с одной стороны, речь, а с другой —
ироническая игра на саксофоне. И так как эти неравен-
350


ства ролей, сдвинутость их именно всего сильнее в
дуэтах, то эти дуэты и есть самое сильное место
кинопроизведения. Кроме того, подход, развернутый
сильнее действенных мест,— н апример, чрезвычайно бо­
гато, хотя и традиционно для людей, знающих француз­
скую кинематографию, развернут праздник в ателье, тот
праздник, на который «Парижанка» не попадает.
Мне, может быть, скаж ут, а кому это нужно, если это
непонятно даже Садко? Это нужно кинопублике, которая
представляет собой чисто типовое восприятие.
До зрителя чаплиновский сдвиг доходит сам по себе,
подсознательно. Ему просто интересно смотреть, хотя
явная ирония воспринимается им на семьдесят пять
процентов всерьез.
Для Чаплина же характерно то. что он , как в
обыкновенном искусстве, свою эксцентриаду в этой вещи,
совершенно зрелой, довел до бытовой мотивировки и
маскировки.
Вещь, которую я предложил Кулешову, не была
принята фабрикой к чтению. Тогда вместо нее мы
решились писать сценарий, основанный на наименьшей
затрате средств, с наименьшим количеством действу­
ющих лиц, с одним павильоном и с установкой на игру
актеров.
«По закону». Происхождение и анализ
сценария
Фабрика у нас стояла часто главным образом из-за
отсутствия денег; картины заключали в себе массовки на
зимней натуре и дорогие костюмы. Деньги поступали с
перебоями. При сегодняшней технике нашей кинематогра­
фии или, вернее, при технике администрирования не
принимается в расчет вопрос о загрузке всех цехов.
Режиссеры снимают, и так как картины однотипны и
содержат приблизительно одинаковое количество па­
вильонов и рассчитаны на одинаковое количество
съемочных дней, то все сталкиваются на павильоне и
задерживают друг друга. Потом все кончают снимать,
павильон пустеет, плотники не заняты , осветители не
работают. Лепной цех может быть загружен работой
впрок, то есть может делать архитектурные детали из
папье-маше, но обыкновенно совсем бывает не загружен.
Вся работа сосредоточивается в монтажной. В монтажной
монтажники из пятидесяти коробок, которые им приносит
режиссер, делают шесть частей, шесть коробок. Провер­
тывается необыкновенное количество материала, прове­
351


ряются дубли, причем из наших операторов только
немногие могут определить характер съемки по негативу,
поэтому все печатается на позитиве, а потом проверяется
на экране. Составляются части, части не лезут в короб­
ки, режиссер начинает мечтать о второй серии, наконец
все смешивается и получается картина. Павильон в это
время стоит; так как выпуск картины происходит не
сразу, то и деньги поступают порывами. Расходуются
деньги судорожно. При нашем финансовом положении
неизбежны перебои в получении денег и простои фабри­
ки. Денег иногда не было до анекдота, до того, что
декорация стояла из-за того , что не на что было купить
сажу на покраску штукатурки и не было у кого занять,
потому что и рабочим и служащим не было заплачено
жалованье. Конечно, здесь не было злой воли, а была
ошибка в составлении финансового плана на почве
неправильного составления художественного плана. Меж­
ду тем и в простойном виде фабрика представляла собой
большой организм, могущий работать. И вот в один из
таких простоев я предложил режиссеру Таричу снять
картину, основанную на советском быте, с тремя действу­
ющими лицами. Тарич был загружен «Крыльями холопа»
и не решился перебить темп работы, не решился выйти из
установки на определенную эпоху. Тему я поэтому зало­
жил и отдал потом Роому для картины, которую он
сейчас снимает. После браковки нашего сценария Куле­
шову предложили еще несколько сценариев, один из
них— «Банковый билет» — представлял собой типичный
сценарий для чтения, на американской натуре, со многи ­
ми павильонами и со смешными надписями, причем в нем
был типичный признак плохой комедии— действующие
лица все время смеялись. Кулешов от сценария отказал­
ся. Нужно было придумать какую-то неоспоримую вещь,
доказать право хотя бы на эксперимент. Дорога экспери­
мента была предсказана тем, что у Кулешова установка
взята была на актера, на психологическое положение.
Мне, по соображениям внутрифабричным, нужно было
написать небольшой сценарий, который бы не занял у нас
и так забитого павильона. Конечно, это задание было
мое, а не администрации фабрики, в голову которой
просто не укладывались сценарии необычного типа: это
мне необходим был сценарий с минимальным количе­
ством действующих лиц. Я остановился на трех. Для того
чтобы три действующих лица были изолированы, необхо­
димо создать зону этой изоляции — это могла быть
пустыня, снежный занос, разлив реки, невозможность
выйти из квартиры по каким-нибудь соображениям, на ­
пример, преступник мог бояться полиции и т. д .
352


Теперь, когда идея о сценарии с минимальным количе­
ством действующих лиц привилась, то использованы ,
вероятно, будут все возможности и придуманы новые.
«Сорок первый», по сю ж ету Лавренева, основан на
пустыне, являющейся мотивировкой маленького количе­
ства действующих лиц.
У нас были две вещи Джека Лондона на выбор —
«Кусок мяса», где воры отравляют друг друга и не могут
позвать на помощь, или «Неожиданное». «Неожиданное»
лучше «Куска мяса» потому, что в нем есть натура, и
натура, легко доступная в Москве. Снежная равнина,
которую мы думали снимать с аэросаней. Мы предполага­
ли, что картина будет стоить тысяч пять, и даже
обратились с просьбой в Совкино выдать нам эти пять
тысяч под нашу ответственность, чтобы мы сделали эту
картину сами. Сценарий на тему «Неожиданное» оказался
неподходящим для фабрики. Художественный совет Гос­
кино в лице известного сценариста, написавшего сценарий
«Крестовик», уверял, что такой сценарий поставить не­
возможно.
Сценарий пошел в ГПП. Там его пропускали с трудом,
тем более что Госкино не очень защищало сценарий и
разрешило снимать его только в порядке эксперимента.
Пока шли разговоры, растаял снег, наступила весна.
Появилась необходимость заменить натуру. Мы заменили
«снежную равнину» разливом реки Юкон, другим спосо­
бом задержки. Съемка реки с «юпитерами», плавающими
на плотах, с подводкой электрического кабеля, с подвоз­
кой аэроплана для создания бури, конечно , чрезвычайно
удорожила постановку, но сейчас я думаю, что «По
закону» самая дешевая русская картина.
Рассказ «Неожиданное» вы можете прочесть у Джека
Лондона, но все -таки напомню вам его в нескольких
словах.
Золотоискатели моют золото на Ю коне, среди них
женщина — англичанка -прислуга, перенявшая все тради­
ции своих господ. Один из компаньонов, моющих золото,
во время обеда нападает на своих сотоварищей по
работе и убивает двоих. Эдит и Ганс, оставшиеся в
живых, связывают преступника. Они могли бы его убить
сразу, но Эдит запрещает это сделать, потому что это не
по закону,— убийцу нужно отдать в руки суда. Между тем
снежная пустыня отрезает их от закона. Они связывают
преступника и устраивают ему тюрьму, охраняя его сами
с винтовкой в руках. Он измучен и просит: «Убейте
меня». Жизнь становится совершенно невыносимой, тогда
Эдит придумывает выход: она и муж устраивают суд над
убийцей, исполняя обязанности свидетелей, судей, при­
353


сяжных. Они присуждают его к смерти и, надев на него
шапку, чтобы он не отморозил уши по дороге, вызвав в
качестве свидетелей индейцев, вешают его на дереве,
тщательно приготовив петлю.
Вообще, Джек Лондон— писатель каннибальский. И
его «Страшные Соломоновы острова» — это «Хижина дя­
ди Тома» наоборот. Рабовладельчество, взятое восхи ­
щенным писателем с точки зрения рабовладельца.
Дома, в Америке, Джек Лондон демократ, он не хочет ,
чтобы его били палкой по голове, когда он плохо одет. К
палке он очень привык и сам рассказывает, что даже
теперь, когда он хорошо одет, если увидит полицейского,
подымающего свою дубинку, то побежит, не думая ни о
чем, в панике , как животное . Такова, так сказать ,
семейная жизнь белокурого американского писателя Дже­
ка Лондона. Так как Джек Лондон отрицательно относит­
ся к палке, то его либерализм создает ему у нас славу
писателя революционного.
В своих колониальных вещах Джек Лондон с удоволь­
ствием рассказывает, как храбрые европейцы бросают
динамитом в негров. И вообще, его вещи проникнуты
сознанием преимущества белого над цветными. Один
белый побеждает тысячу негров, две тысячи китайцев и
т. д . Если определить социальный тип пафоса Джека
Лондона, то это пафос возникающего товарного колони­
ального капитализма. Благодаря тому что вещи его
динамичны и что у нас колониальный вопрос и вопрос о
цветных для рядового, политически малограмотного чита­
теля не так реален, как для англичан и американцев, у
нас зачитываются колониальными приключениями Джека
Лондона, и вопрос о превосходстве не только белого
человека над цветным, но даже собаки белого человека
над цветным, как это видно из приключений Джека
Лондона, — для нас все эти прелести представляются
чисто стилистическими. На самом деле Джек Лондон,
конечно, писатель чужой. Его шерифы, расстреливающие
и вешающие,— э то
английские судьи с американским
пейзажем, поэтому нужно было, переведя вещь на наше
понимание, дать фон поступку Эдит и показать в ее
неожиданной инерции— лавочника , поправляющего гал­
стук во время землетрясения.
Наиболее сильное место сценария — праздник. Этого
куска нет у Джека Лондона; он состоит в том, что
наступает рождество; Эдит и Ганс, принимая в свою
компанию Дейнина (привязав его к столбу хижины),
празднуют рождение Христа. Горят свечи на елке. Дей-
нин дарит Эдит свои часы и рассказывает, как он любил
свою маму. Его судьи плачут. Основа этой сцены — эпизод
354


в «Бесах» Достоевского, в котором описывается, как
сентиментально оттяпали голову пастуху благочестивые
швейцарцы. Затяжка постановки отменила сцену рожде­
ства— рождество не может совпасть с разливом. Понадо­
билось заменить рождество каким-то другим праздником.
Думали о пасхе, но на пасху не зажигают свечи. Наконец
нашли— день рождения, во время которого англичане
зажигают свечи. Зимнюю натуру Англии, о которой
мечтает Дейнин, заменили цветущими яблонями. Эта
замена, сделанная Кулешовым, не хуже, а лучше перво­
начального варианта, но расчувствовавшийся Дейнин, с
его подарками Эдит, был бы реальней, если бы Дейнин и
Эдит были бы люди одного социального круга. Правда,
при условиях семидесятых годов прошлого столетия, при
случайном рабочем Дейнине, при условии связанности
людей в одном помещении и силе традиции Дейнин,
конечно, должен был смягчиться в праздник, но смягчить ­
ся ему было бы легче в общий праздник рождества, чем в
день рождения Эдит. Праздник же и кажущееся примире­
ние совершенно необходимы в сценарии, как трамплин
перед казнью. Я не хотел вешать Дейнина. Галаджев,
которому принадлежат в сценарии несколько эпизодов,
предложил дать возможность Дейнину сорваться с верев­
ки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку,
живущую на дереве. Дерево дуплистое; и — полусенти-
ментальный мотив— Дейнин при постройке дома не сру­
бил дерево потому, что пожалел белку. Его вешают на
этом же дереве, но ветка дуплистого дерева срывается.
Но это было сентиментально уже по-английски, и на
белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается. Я
бы его заставил после того, как он сорвался, идти в
хорошую погоду, в хорошем настроении, потому что он
остался в выигрыше, но Кулешов взял инерцию мрачно­
сти и увел человека в дождь и бурю.
В монтаже, несмотря на всю лаконичность сценария, в
метраж картины не влезли некоторые детали. У нас Ганс
стащил из кармана связанного Дейнина табак и курил
сам; в условиях пустыни кража табака действенней, чем
кража золота, и это опорочило Ганса, которого мне все
время хочется назвать Комаровым — по актеру, игравше­
му роль. Этот эпизод с очень хорошей деталью —
лежащий в воде Ф огель— не вошел в картину.
Что положительного дала проработка картины?
Натура, снятая Кузнецовым,— по следний снег, когда
снежное поле еще плотно, но уже покрыто ледяной
коркой,— оказалась
снятой буквально ослепительно.
Немногие зимние кадры в картине очень хороши. Разлив,
затопивший дом, дал превосходный материал. Неожидан­
355


ным материалом оказалось то, что Юкон заливает комна­
ту дома, и законники затоплены , ка к крысы, сидящие на
ветках деревьев под Астраханью во время половодья
Волги. Этот момент я сценарно учел уже тогда, когда был
решен вопрос о разливе, и ввел игру зайчиков на потолке
залитого дома. Зайчики отражены рябью воды. Эти
зайчики представляют собой последнюю игру Дейнина,
связаны с его пребыванием на постели и мерцают на его
лице, когда он говорит, откиды вая голову на подушки: «Я
так устал, я так устал».
Кулешов сделал из картины больше, чем я ожидал.
Она оказалась сильнее, значительней замысла и вызвала
спор.
Почему? Потому что удар такой силы требовал уже
совершенно определенного направления. Вещь переско­
чила через эксперимент, сделалась самодовлеющим со­
бытием и поэтому явно потребовала мотивировки.
Что показала эта работа? Она интересна в порядке
составления натуры, а не использования готовой, в
порядке создания из деталей одной натуры— другой
натуры. Юкон, снятый под Москвой, — на ст оящий, хотя на
него и ездили на трамвае No 23.
Вещь доказала, насколько можно использовать актер­
скую работу в кинематографии.
На долю каждого актера приходится несколько сот
метров чистой работы, и эту долю можно было бы еще
увеличить, как мне кажется, путем дальнейшего оттесне­
ния натуры. Кроме того, вещь сценарно написана с
нарушением шаблона: в ней нет параллельного действия.
Параллельное действие в кинематографии так тради­
ционно, потому что оно позволяет далеко идти в работе,
сопоставляющей кинообразность, и позволяет легче сте ­
нографировать, так сказать , реальные действия, остав ­
ляя от них только несколько опорных точек. Поэтому
перебивка действия сделалась в кинематографии прави­
лом, и средний сценарист иначе не может мыслить. Но в
таких вещах, ка к вещи Крюзе и Эйзенштейна, перебивок
нет. У Эйзенштейна в «Броненосце «Потемкин» есть
единство места— действие происходит на броненосце и
не сходит с него, действие происходит на лестнице и не
перебивается ничем. Действие на лестнице кончается и
начинается действие на броненосце.
Возможность брать ж изнь образчиками, кусочками,
возможность бесконечного дробления Эйзенштейну в
этой вещи не понадобилась.
Таким образом, кажется , что эйзенштейновский мон­
таж проще других монтажей, но на самом деле, как я
покаж у в специальной главе, он сложный или, во всяком
356


случае, просто другой монтаж, другой способ построения
вещи.
Монтаж «По закону» неощутим, лишен традиционной
детализации; деталь выделяется не простым укрупнени­
ем плана (так в старых фильмах передаются часы — часы
крупно, рука крупно, стекла часов крупно, другие часы
крупно — эти приемы уже стали модами 1922 года), а тем ,
что одно положение сравнивается с другим положением;
здесь установка на смысловую деталь и действие; смыс­
ловая деталь сама выделяется.
Почему в «По закону» была взята не наша тема, не
наш быт? Сказалось желание изолировать тему, выде­
лить ее специфичность, работать ка к бы на стандартном
материале— это уменьшает социальную зависимость ве­
щи, хотя, конечно , мы не должны торговать стилем
«рюсс»— это уменьшает в СССР воздейственность вещи,
потому что если бы, например, тема была бы революци­
онна, то можно было бы работать смысловым значением
революции, сочувствием зрителя.
В свое оправдание должен сказать, что если бы
работать у нас было легче, то Кулешов после «По
закону» давно бы поставил бы другую ленту этого типа
на русском материале.
Без «Луча смерти» — вещи, сделанной на совершенно
условном материале,— не было бы «Матери» Пудовкина,
в которой он применил свой опыт и опыт Кулешова уже
на бытовом материале.
В эксцентрическом театре Эйзенштейна социальная
значимость была весьма условна и имела даж е игровой
характер, но без этого полупародийного театра не воз­
никли бы патетические вещи Эйзенштейна. И Эйзенштейн
в дальнейшей своей работе вряд ли остановится на
одной патетике и, по всей вероятности, будет обновлять
свой прием возвращениями в область эксцентриады и
иронии.
Главное возражение, которое делается против ве­
щи,— это
возражение против поступков Эдит и Ганса.
Категорически заявляю, что я ничего общего с ними не
имею и что Эдит и Ганс как люди мне не нравятся. Я
думаю, что это подтвердит и Кулешов. Лично мне бы
сейчас хотелось сделать вещь, более соприкасающуюся с
сегодняшним материалом, потому что я хотел бы исполь­
зовать давление времени как пролог и повод для
создания новой художественной формы.
357


Раздел IV. Эйзенштейн. Вертов
Глава шестая
О том, что сю жет понятие не бытовое,
а конструктивное. Напрасно «киноки» от
него отказались. В результате они перешли
только от сложного кинопостроения
к простому параллелизму, который тоже
есть сюжетный прием. Но при этом приеме
кадры используются не до конца. Нельзя
вполне управлять установкой зрителя
«Киноки» во главе с Дзигой Вертовым против игровой
ленты, причем они отрицают и утверждают сразу не­
сколько вещей. Они против игровой ленты прежде всего
как ленты сюжетной, причем сюжет им кажется чем-то
пришедшим в кинематографию из литературы.
Привожу цитату из «Стенограммы Совета 3-х». Гово­
рит Дзига Вертов:
« ...картина психологическая, детективная, сатириче­
ская, видовая (безразлично какая), если у нее вырезать
все сюжеты и оставить одни надписи — получим литера­
турный скелет картины. К этому литературному скелету
мы можем доснять другие киносюжеты — реалистические,
символические, экспрессионистические— какие угодно.
Положение вещей этим не меняется. Соотношение то ж е:
литературный скелет плюс киноиллюстрации.
Таковы почти без исключения все картины наши и
заграничные...» .
Таким образом, «кин оки» первоначально протестова­
ли против литературности в кинематографе и против
кадра, параллельного надписи. Они были за кадр «как
таковой», считая , что кадр существует вне своей смысло­
вой значимости, что его разрешение дается в пределах
рамки экрана. Поэтому сюж ет как сложная организация
кадров, как какая-то бытовая мотивировка их связи
казался им внекинематографическим. Между тем сю­
жет—это только частный случай конструкции. Это кон­
струкция смысловых, бытовых положений. В основу сю­
ж ета обычно кладется судьба человека, и в истерию
одной человеческой жизни или одного момента человече­
ской жизни вкладывается обычно один сюжет. Но это
только европейское понимание сюжета и европейское
понимание сегодняшнего дня.
Для индусской поэтики, для поэтики персидско-
арабских сказо к сюжет есть нечто другое. В обычной
358


детской песне сюжет состоит из передачи движения от
одного действующего лица к другому действующему лицу,
с нарастанием движений. Так в детских сказках разбива­
ют яйцо и тянут репку.
У Дзиги Вертова установка была на факт. «Киноки»
были за факт против анекдота. Верно учитывая первый
характер кинематографического снимка, необобщенность
и связанность его с фактом, они говорили: «Мы будем
делать свои произведения из монтажа фактов». В этом
они совпали со многими параллельными явлениями в
современном искусстве.
В других своих книгах я показывал, что успех дневни­
ка, путешествия, записной кни жки писателя объясняется
тем, что сегодня писатель и зритель эстетически пережи­
вают факт, что сейчас есть установка на заниматель­
ность оказывания, на сообщение. Фельетонист нажимает
на беллетриста, беллетрист вкомпоновывает в свое
произведение реальный факт. Появляются романы, смон ­
тированные из фактов: так сделан роман Юрия Тынянова
«Кюхля». Из этого не следует, однако, что такие произве­
дения лишены смысловой конструкции. Само пребывание
двух фактов рядом, при условии существования у челове­
ка памяти, рождает соотношение фактов, и, как только
мы это соотношение начинаем сознавать, возникает
композиция и начинают работать ее законы.
В последней работе Дзиги Вертова— «Шестая часть
мира» — произошло любопытнейшее явление. Прежде
всего исчезла фактичность кадра, появились кадры
инсценированные. Они оказались географически неза­
крепленными и обессиленными рядом с сопоставлением.
Из этой ленты мы с интересом узнали, что в одной
местности овец моют в морском прибое, а в другой —
купают в реке. Это очень интересно, и прибой снят
хорошо, но, где он снят, не установлено точно. Такж е не
установлено точно, где стирают белье ногами; факт взят
ка к курьез, как анекдот. Человек, уходящий на широких
лыжах в снежную даль, стал из человека символом
уходящего прошлого. Вещь потеряла свою веществен­
ность и стала сквозить, как произведения символистов.
Как и в предыдущем фильме Дзиги Вертова — «Шагай,
Совет!» — композиция свелась к простому параллелизму:
«прежде и теперь» или «у них и у нас». Больше того,
отказавш ись от композиции романной и драматической,
Дзига Вертов перешел к композиции песенной и назвал
вещь патетическим боевиком. Надписи оказались строго
литературными и приподняты на цыпочки крупным шриф­
том. Эти все крупные— «вижу»,
«вы, которые» —
напоминают мне «Слово о полку Игореве» в переложении
359


Карамзина. И по-песенному понадобилось Дзиге Вертову
повторение. «Шестая часть мира» вся построена на
повторении в финале кадров, идущих в начале произве­
дения. Это чисто песенный прием.
В чем причины неудачи «киноков»? Одна из причин —
боязнь дальних дорог. Мы почти все сейчас ходим на
цыпочках. Превращая одно искусство в другое искусство,
мы не позволяем ему по дороге умереть, сохраняем
патетическую ценность старого искусства, держимся за
богатых родственников.
В «Шагай, Совет!» и в «Шестой части мира» есть
сюжет, но только очень слабый. И фальшь надписей в
этих вещах очень тесно связана с бедностью сюжета. Все
это сводится к неполному и неэкономному использованию
кадра.
Когда дают надпись: «Ребенок, сосущий грудь»,— а
потом показывают ребенка, сосущего грудь, я понимаю ,
что меня повернули назад к диапозитивам. Конечно,
Дзига Вертов не так наивен, чтобы не понимать паралле­
лизма надписи и кадра. Но так как этот параллелизм для
него песенный, героический, то он подкупает им и
пытается усилить эмоциональную значимость кадра. По­
надобился Дзиге Вертову и актер. И, конечно , это
совершенно правильно, потому что хотя в основе кинема­
тографии и лежит фотография, но самый момент выбора
кадра и выбора момента съемки — момент резки времени
и пространства— есть акт художественный.
Чисто игровой характер имеет фотография буржуазии,
которая «разлагается» и танцует фокстрот. Буржуазия
мелкая, вероятно, наша, нэповская , сильно потоптанная.
Фокстрот она танцует на ковре, а это неудобно. Танцует
плохо. Обстановка тоже плохая. Вот «шоколадные ребя­
та», негры, у Дзиги Вертова хорошо танцуют, потому что
они не приглашенные для инсценировки, а настоящие
работники. А в кино чрезвычайно полезна выборка
движений, наиболее выбранных, наиболее построенных.
Часто в стихах поэт говорит: «Этого нельзя стихами
сказать» — и спокойно продолжает говорить стихами.
Если актер во время действия перелезает через рампу,
то это значит, что идет «Лев Гурыч Синичкин» и что
актер сейчас будет играть в оркестре на цимбалах, но это
не значит, что представление окончилось.
Работа Дзиги Вертова — искусство, а не конструкция.
Его отказ от сюжетного построения только обеднил его
работу. Его установка на факт художественно правильна,
но не доведена до конца. Получились просто стихи,
агитационные стихи с кинорифмами. Благодаря тому, что
художественность работы перенесена на лирический па-
360


раллелизм, его кадр мало использован. Мы не успеваем
увидеть, как тунгусы, поевшие сырое мясо, вытирают
губы и руки об землю, потому что при методе Дзиги
Вертова показать такой момент — это показать сейчас же
вытирание буржуазией губ каким-нибудь весьма утончен­
ным полотенцем.
Экран у Дзиги Вертова во всех своих точках равноце­
нен. У него нет подчеркнутой смысловой детали, и в то
же время много чисто кинематографической работы —
двойной, тройной, четверной экспозиции, которая всеми
своими поворотами ввертывается в обычную или слегка
необычную кинематографию сегодняшнего дня. Приятно,
когда зал видит на экране себя почти отраженным и
аплодирует как будто сам себе. А вот зал, который
показан на экране и который на экране смотрит тот же
кадр; который только что шел в просмотровом зале,— э т о
мы видим и у Перестиани в «Красных дьяволятах». Это
показывает, что Дзига Вертов повернулся на угол 730
градусов, то есть два раза повернулся вокруг самого себя
и оказался повернутым только на 10 градусов. Его пути
совпали с путями художественной кинематографии. Но
намерения Дзиги Вертова чрезвычайно плодотворны, и
те. кто будет снимать настоящую хронику, кто будет
указывать долготу, широту места и день съемки, те будут
обязаны своей выдумкой — выдумке мимо прошедшего
Дзиги Вертова.
Глава седьмая
В этих главах описывается Эйзенштейн.
Я хочу в них восстановить главное, но не
киноканонизированное прошлое этого
человека. Главное в этом отрывке: мысль
о происхождении новых приемов в искусстве
Он избегает слов «вдохновение», «искусство» и т. д . и
выглядит по-особенному. Широкий, сейчас бритоголовый,
толстоногий.
Если в нем есть какая-то художественная экзотич­
ность, то это экзотичность эксцентрика в гражданском
платье, в сущности эксцентричность новой машины.
Точно говоря: Эйзенштейн похож на шведский двига­
тель внутреннего сгорания, приспособленный для сель­
скохозяйственных работ.
Эйзенштейн начал свою работу в Пролеткульте. Ста­
вил вещи чрезвычайно изумительные: пародийное «На
361


всякого мудреца довольно простоты»,
«Слышишь,
Москва?!» и т. д . Сейчас эти вещи задним числом
канонизированы, тем более что мало кто их помнит;
театр был невелик и не очень полон. Во время же работы
Театра Пролеткульта зрителю во время представления
бывало жутковато, в особенности когда начинали стре­
лять под стульями. Если бы был заказан какому-нибудь
человеководу Пушкин, то вряд ли человековод догадал­
ся, что для того, чтобы получить Пушкина, хорошо
выписать дедушку из Абиссинии.
Процесс создания вещи диалектичен, поддается науч­
ному анализу, но не решается путем тройного правила
арифметики. Для создания героического стиля Эйзен­
штейна нужно было, чтобы Эйзенштейн прошел через
монтаж эксцентрических аттракционов. Пародийная
струя, сильная в основе Эйзенштейна, звучит в его
первой кинематографической вещи— «Стачка». Глуше —
в «Броненосце «Потемкин», но, вероятно, будет разверну­
та инженером Эйзенштейном в конструкции его следу­
ющих вещей, потому что на дне инженерного мастерства
в искусстве лежит веселость. Замысел «Генеральной
линии», то есть одновременное развертывание несколь­
ких линий, нескольких культур, пространственно совме­
щенных в СССР, причем одна из этих линий —
генеральная, этот замысел роднит вещь с «Тремя эпоха­
ми» Бастера Китона. Эксцентричность материала, по
крайней мере в замысле резкости сопоставлений, возвра­
щается к Эйзенштейну. Он вставляет автомобильные
гонки в сельскохозяйственную картину. Туда же я хотел
пристроить корову, просвеченную рентгеном и движущу­
юся на экране, но Эйзенштейн отказался. Он так снабжен
собственным материалом, что подарить ему нечего.
Дело не в том, что Эйзенштейн работает приемами
комического искусства; его вещи серьезны, но те «леса»
для создания новых теорем, о которы х говорил Пуанкаре
в своих математических работах, у Эйзенштейна скон­
струированы по принципам «юмористического жанра».
Нужно различать в приеме появление приема, первую
целевую установку приема (она же может быть и установ­
кой социальной) и последующую установку, которая
может казаться противоречащей первому значению вещи.
В основе какого-нибудь романа может лежать внеэстети-
ческое задание, например, заказ прославить какой-
нибудь род (для Вергилия, для Ариосто) или (для Льва
Николаевича Толстого) доказать новую теорию военного
действия, с указанием в примечании преимущества ар­
тиллерии над всеми видами оружия, а также реабилита­
ция крепостного права и доказательство того, что если
362


мужики и бунтовали, то не всякие , а только особенные,
из отдельных деревень, куда случайно заехала княж на
Марья.
Для такой специальной задачи или для задания
Тургенева написать памфлетный роман часто приходи­
лось создать своеобразные формы, или, вернее, матери­
ал этот требовал своеобразного оформления.
Эти формы потом приобретают новое значение. Ока­
зываются удобными и для эстетического воздействия и
могут употребляться и с другими целями.
Возьмем элементарный пример: историю какой-нибудь
буквы алфавита, например «а». Предположим, она проис­
ходит от географического изображения, в основу которо­
го положена голова быка, но потом она употребляется в
словах, не содержащих в себе ничего бычьего.
«Говорят еще— «американский монтаж».
Боюсь,
пришло время присоединить этот «американизм» к про­
чим, так беспощадно развенчанным тов. Осинским.
Америка монтаж как новую стихию, новую возмож­
ность— не поняла .
Америка честно повествовательна, и она не «выстра­
ивает» свою монтажную «образность», а честно пок азы­
вает, что происходит.
Ошеломляющий нас монтаж погонь— не конструкция,
а вынужденный показ, по возможности чаще, удирающе­
го и преследователя. Разбивка диалога на крупные
планы — необходимость показать по очереди выражения
лиц «любимцев публики». Без учета перспектив монтаж­
ных возможностей.
Я видел в Берлине Гриффита четырнадцатого года —
«Рождение нации» — последние две части — погоня (как и
всегда) и ничем формально не отличная от новейших
аналогичных сцена. А за двенадцать лет можно было
«заметить», ч то кроме рассказывающих возможностей
такой, «с позволения сказать, монтаж» может иметь в
перспективе еще и воздействующее. В «Десяти запове­
дях», где не было специальной необходимости показы­
вать в отдельности евреев, «исход из Египта» и «золотой
Телец» монтажно никак не даны, технически — одними
общими планами. И нюансирование состояний массы, то
есть воздействие от массы — летит к чертям» (цитата из
газеты «Кино», 10 августа 1926 г., ст а ть я Эйзенштейна
«Бела забывает ножницы»).
Здесь неправильна, с моей точки зрения, оценка
Эйзенштейна. Он сердится или упрекает американцев в
том, что происходит в искусстве постоянно и играет
прогрессивную роль. В эйзенштейновском высказывании
можно различить два момента: первый момент—
363


правильное указание на техничность возникновения мон­
тажного приема, второй момент— констатирование того,
что в американских условиях этот прием не осознан.
Первый момент есть общий закон искусства: так из
необходимости развертывания сюжета создавались ро­
манные формы. Второй момент— отсутствие сознания.
Этот момент объясняется традиционностью американской
кинематографии и постоянством смысловых положений,
поэтому определенный технический прием не был при­
нужден отделиться от своего традиционного употребле­
ния.
В дальнейшем я покажу, ка к эйзенштейновские погони
и эйзенштейновская необходимость показывать публике
«любимцев» хорошо создали новый прием кинематогра­
фии.
Мы. русские кинематографисты, поняли монтажный
закон, и сознательность работы у нас больше, чем у
немецких и американских работников той же профессии.
Эйзенштейн правильно указывает ошибки Белы Бала-
ша, который знает только два рода кадров: живописный
и литературный, то есть движущий сюжет и украшающий
картину. Взаимоотношение частей— монтаж в нашем
местном значении — за границей менее осознано.
О том, почему Эйзенштейн начал
с пародийного театра
Явление искусства возникает из техники сопоставления
материала, причем первоначально принцип сопоставле­
ния материала может быть не эстетическим. Дальше
явление эстетически осознается и становится канонизи­
рованным. Если допустить, что когда-нибудь «амбейное»
пение— пение на два хора— действительно соответство­
вало двум группам поющих, то моментом эстетической
канонизации приема будет тот момент, когда хоры разде­
лятся для пения. На примере, приведенном Эйзенштей­
ном: перебивки, которые должны были дать наилучшее
изображение бегства, создают общий прием монтажа.
Дальше явление проходит через игровую стадию. В
примере с песней неудачно то, что сама песня — явление
искусства.
Более убедительны примеры из язы ка детей.
Дети научаются говорить, и у них языковые явления
переживают игровую стадию.
«— Семка, а Семка.— сказал Тихон, — ты
чей? —
улыбаясь на самого себя, что он с таким мальчиком
занимается.
364


—
Солдатов.— сказал мальчик .
—
А мать где?
—
В кобедне, и дедушка в кобедне,— щеголяя своим
мастерством говорить, сказал мальчик» (Толстой Л. Н.
Тихон и Маланья).
Мои дети (двух и четырех лет) заметили, что слово
«Гога» (имя третьего ребенка) и гуси имеют что-то общее
между собой, и несколько дней повторяли, страшно
смеясь,
«Гога» — «гуси».
Они заметили словесные
повторы.
Между появлением приема и его закреплением суще­
ствует игровая стадия— это и есть одно из объяснений
того факта, что искусство комическое самое передовое.
Реагирование на новую форму смехом— это реагирование
правильное, вернее, всегда происходящее. Так что футу­
ристы и экспрессионисты не имели научного права сер­
диться, когда в их картины тыкали зонтиками—это
действие было правильно, как поведение коровы, уку­
шенной бешеной собакой. Любопытно отметить, что новое
явление искусства вызывает смех неподготовленной
аудитории иногда совершенно неожиданно.
Во время первых лет революции в Большом Драмати­
ческом театре шел «Отелло» Шекспира. Публика очень
чутко реагировала на спектакль и хохотала в сцене,
когда Отелло душит Дездемону, причем спектакль ауди­
тории нравился. Явление такого смеха сложней и нелегко
поддается анализу. В числе составных частей такого
смеха есть и то, что люди смехом показывают понимание
условностей искусства и освобождаются от его реально­
сти.
В одном из номеров «На посту» приведено как
аналогичный случай показание слесаря, который очень
хвалит «Железный поток» Серафимовича (вещь, полную
ужасов и убийств). Читатель говорит библиотекарю, что
он «очень и очень много смеялся, живот надорвал».
В «Тысяча и одной ночи»— и здесь мы близко
подходим к явлениям монтажа— Шехераэада рассказы ­
вает своему мужу сказки для того, чтобы удержать казнь.
Эти сказки внутри произведения разбиты на группы
различными приемами: люди или рассказывают нечто
более удивительное, чем то , что рассказал первый, или
люди рассказы вают причины своего увечья, причем у
нескольких людей одинаковые увечья; например, трое
кривых—и их увечья—служат концом рассказа, резуль­
татом рассказа, а сходство одного увечья с другим
связывает два-три рассказа вместе.
Время, протекающее во время рассказывания, в сере­
дине произведения не учитывается; например, происхо­
ди


дит погоня, а в погоню вставлен рассказ, который
продолжается на нашу меру несколько печатных листов.
Царевичи его выслушивают и едут дальше.
Мы должны отметить, что обычно для связи расска­
зов между собой, то есть для обрамляющей новеллы,
берется мотив задерживания. Шехеразада задерживает
казнь рассказами. В «Арджи-Барджи» статуи на ступенях
задерживают восхождение царя, рассказывая сказки. В
«Семи визирях» рассказами задерживается совершение
казни. В «Книге попугая» попугай сказками задерживает
измену жены своего хозяина. Мне кажется, что эти
обрамляющие новеллы сравнительно позднего происхож­
дения и принадлежат уже к эпохе кодификации сказок,
собирания. Счет в «Тысяча и одной ночи»— очень при­
близительный, и тысячи сказок там нет. Второй том
произведения, как это обыкновенно и бывает вообще,
выпадает из рассказывания. Обрамляющая новелла еще
не представляет осознания приема задерживания. Но в
середине «Тысячи и одной ночи» есть рассказы про
цирюльника по прозвищу «Молчаливый». (В литературе
предмета рассказы эти знамениты тем, что в них опреде­
ляется положение луны в пятницу определенного месяца,
и существуют попытки по этой астрономической дате
датировать хронологию сказок. Конечно, это место дати­
рует только само себя. Кроме того, я думаю, что смогу
доказать, что оно позднее в кодексе сказок и представ­
ляет собой юмористическое осознание приема рассказы­
вания). Только в этих новеллах (потому что это не
сказки) рассказывание задерживает действие. «Молчали­
вый» цирюльник болтлив, он болтлив, как сказочник
«Тысяча и одной ночи». Он рассказывает и рассказывает,
люди из-за него опаздывают на свидание, ломают ноги ,
их кастрируют, а он все время рассказывает про своих
братьев, вставляя новеллу в новеллу. Маленький цикл
новелл о братьях цирюльника есть пародийное осознание
сущности приема, получившегося в результате кодифика­
ции сказок.
Комич'еская форма была предсказана Эйзенштейном,
когда он углубил путь, по которому начал идти Мейер­
хольд. Мейерхольд более традиционен, чем Эйзенштейн,
и, переламывая произведение, обращая каждый его
момент в самостоятельное произведение, Мейерхольд
думает, что произведение не изменилось. Он находится в
уверенности, что пароход может вернуться назад по
следу своего дыма. Я упомянул о тех изменениях,
которые сделал Мейерхольд в «Лесе» Островского. Те­
перь возьмем монтажный лист, перечень части эпилога
«Мудреца». У Э йзенштейна мюзик-холльность современ­
366


ного театра, распадание его на отдельные моменты,
материальность его не маскируются, а увеличиваются, и
первое время— приемами комического искусства.
«Школой монтажера являются кино и главным обра­
зом мюзик-холл и цирк, так как , в сущности говоря,
сделать хороший (с формальной точки зрения) спек­
такль— это построить крепкую
мюзик-холльную—
цирковую программу, исходя от положений взятой в
основу пьесы».
Дальше идет перечисление моментов, на которые
распался «Мудрец» Островского:
«1. Экспозитивный монолог героя. 2 . Кусок детектив­
ной фильмы (пояснение пункта 1— похищение дневника).
3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три
отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шафе­
ров; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут
ладаном» и «Пускай могила». (В замысле— ксилофон у
невесты и игра на шести лентах бубенцов— пуговиц
Офицеров.) 4, 5 , 6. Три параллельных двухфразных
клоунских антре (мотив платежа за организацию свадь­
бы). 7 . Антре этуали (тетка) и трех офицеров (мотив
задержки отвергнутых женихов), каламбурный, с перехо­
дом через упоминание лошади к номеру тройного вольта­
жа на оседланной лошади (за невозможность ввести ее в
зал—традиционно— «лошадь втроем»). 8 . Хоровые агит-
куплеты: «У попа была собака»; под них «каучук»
попа — в виде собаки (мотив начала венчания). 9 . Разрыв
действия (голос газетчика для ухода героя). 10 . Явление
злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме
пяти актов пьесы, в превращениях (Глумова] мотив
опубликования дневника). 11 . Продолжение действия
(прерванного) в другой группировке (венчание одновре­
менно с тремя отвергнутыми)».
Я обрываю перечень эпизодов постановки. Здесь
одновременно можно выяснить второй момент. Первый—
это развертывание отдельных моментов, самодовлеющие
номера, переход от номера к номеру пародийный. И вся
вещь является только парадоксальной мотивировкой
связи номеров. Второе явление— это развертывание про­
изведения новым агитационным материалом, причем ста­
рый материал берется только ка к фон пародии.
«Мудрец» Сергея Третьякова и Сергея Эйзенштейна—
это «уничтожение» Островского при возвращении, это
уничтожение противника, необходимое потому, что место ,
занятое противником, понадобилось. Рождаясь из техни­
ки, проходя через игровое осознание, имея в этот момент
привкус комического явления, искусство перед смертью
еще раз переживает эпоху пародирования. Конечно,
367


физических смертей здесь нет, но для того, чтобы
появилась техника современного романа позавчерашнего
дня, Стерн должен был уничтожить традиционный роман,
который одновременно с ним пародировался и Фильдин­
гом. Но без этого Гоголь не смог бы поставить «детство
Чичикова» в конец первой части.
Эйзенштейновские постановки, особенно «Мудрец»,
были уничтожением старого материала, последним ис­
пользованием реквизированного добра.
Несколько слов о монтаже
Интересно отметить, что наши мастера Кулешов и Вертов
учились на хронике, то есть на материале, трудно
поддающемся режиссерской обработке. Хронику резали,
монтаж хроники выявил монтажные задания. Эйзенштей­
ну пришлось учиться на перемонтаже заграничных кар­
тин, причем вкладывать в действия людей новое содер­
жание и неожиданно сопоставлять куски. Эта работа —
созидание нового канона кинематографии— очень полез ­
на была для работников и довольно вредна для негатив­
ного материала. Но мы несколько забежали вперед,
говоря об Эйзенштейне сегодняшнего дня. Еще несколько
слов по этому случаю, потому что мы — кинематографис­
ты, и если уже заехали в такую дальнюю экспедицию,
то нужно снять все, что подвернется под аппарат;
Шуб смонтирует.
Те приемы монтажа, которые созданы Гриффитом из
чисто технических необходимостей показывания, у нас
пока что восприняты как единственно возможные.
Самым типичным представителем этой русской клас­
сической школы кинематографии представляется мне
Пудовкин с его прекрасной картиной «Мать», о которой я
уже писал. Пудовкин в своей небольшой, но ценной книге
«Кинорежиссер» показал нам прием такого монтажа:
«Что же сделал из этого материала один из американ­
ских режиссеров в картине «Сын маэстро»? На экране
показаны следующие куски в такой последовательности:
1. Улица с движущимися автомобилями, человек спиною
к аппарату переходит улицу; его закрывает проезжающий
автомобиль. 2 . Очень коротко мелькает испуганное лицо
шофера, дергающего тормоз. 3 . Так же коротко лицо
жертвы с открытым в крике ртом. 4. Снятые сверху, с
места шофера, ноги, мелькнувшие около вращающегося
колеса. 5. Скользящие заторможенные колеса автомоби­
ля. 6 . Труп около остановившегося автомобиля. Куски
смонтированы в очень быстром, остром ритме».
368


Но тут нужно отметить, что прием его, конечно ,
местный, и пример местный, потому что пока дано
действие, в котором живо заинтересованы два действу­
ющих лица: шофер и человек, которого автомобиль
раздавливает.
Таким образом, эйзенштейновское замечание о ме­
стном значении американского монтажа для переменного
показывания и здесь в силе. Монтаж — это явление
общее, неизбежное в кинематографии, это то , чем она
работает. Американское же монтирование с переменным
показыванием, с изменением деталей — это сезонное
направление, которое может быть заменено другим при­
емом. Для того чтобы показать, что лошадь едет, нет
необходимости показывать то ее хвост, то ее уши, то
копыта.
В частности, американцы, пользуясь монтажом дета­
лей, не выделяют детали крупным планом, а сопоставля ­
ют средние планы так. чтобы была заметна смысловая
деталь, разнящая эти планы. Экран, на котором проек­
тирован кадр, неравноценен всеми точками своей поверх­
ности. Возьмем для примера сравнение двух букв; перед
нами «ш» и «щ»; предположим, что эти буквы взяты из
разных гарнитур, разных шрифтов — тогда они отличают­
ся друг от друга очень многим, но основное смысловое их
различие — хвостик у «щ».
С этим явлением, вероятно, и связана статья о
монтаже аттракционов, напечатанная Эйзенштейном в
«Лефе» в 1923 году.
«Аттракцион (в разрезе театра)— всякий агрессивный
момент театра9то есть всякий элемент его,подвергающий
зрителя чувственному или психологическому воздей­
ствию, опытно выверенному и математически рассчитан­
ному на определенные эмоциональные потрясения вос­
принимающего,в свою очередь в совокупности единствен­
но обусловливающие возможность восприятия идейной
стороны демонстрируемого— конечного идеологического
вывода. (Путь познавания — «через живую игру стра­
стей»>— специфический для театра.)
Чувственный и психологический, конечно , в том пони ­
мании непосредственной действительности, ка к ими ору­
дует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или
отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действу­
ющего на сцене по телефону в кошмарном происшествии
за десятки верст, или положение пьяного , чувствующего
приближение гибели, и просьбы о защите которого прини­
мают за бред, а не в плане развертывания психологиче­
ских проблем, где аттракционом является уже самая тема
как таковая, существующая и действующая и вне данного
369


действия при условии достаточной злободневности.
(Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров,
довольствуясь аттракционностью только такого порядка
в своих постановках.)»
Сопоставляя план о планом, а не деталь с деталью,
мы можем монтировать в совершенно иных направлениях.
Самый монтаж Эйзенштейна, отдаленно или неотдаленно
связанный с его монтажным аттракционом в театре (и
связанный не только словесно),— монтаж смысловой и,
скорее всего, среднепланный.
Эйзенштейн и пилы. Здесь разъясняется
сегодняшнее значение тембра в искусстве
В Театре Мейерхольда интересны не только постановки,
но и намерения. Мейерхольд собирается, например, сей­
час поставить «Ревизора». Обычно в мейерхольдовском
театре текст заигрывается— произносится так громко,
что его не слышно. Финальная сцена в «Лесе» с моноло­
гом Несчастливцева производила на меня впечатление,
как будто бы пробуют освещение и парики, а в это время
актер повторяет роль по тетрадке. Это объясняется тем,
что всякое отдельное движение, всякое положение у
Мейерхольда развивается в самодовлеющий номер, при­
чем эти номера не подчинены друг другу и общая
конструкция вещи менее ощутима талантливым режиссе­
ром.
И так как театр Островского был целиком основан на
материале, то Мейерхольд при возвращении к Островско­
му его уничтожил. Сейчас Мейерхольд хочет ставить
«Ревизора», причем мы читаем, что из уважения к
необыкновенной ценности текста Мейерхольд решил вве­
сти на сцену громкоговорители, которые будут вмонтиро­
ваны в общую конструкцию сцены. Конечно, реально
нужны, ну, два громкоговорителя в углах театра, потому
что театр все-таки меньше, чем Советская площадь, но
тут любопытно то, что уважение к Гоголю невольно
вызывает у Мейерхольда выпячивание одного из матери­
алов, причем основной материал спектакля — не текст,
а его подчеркивание. Здесь дело не в Мейерхольде.
Каждый творец, если он не шаман с бубном,— ин ж е нер,
пользующийся техническими таблицами и имеющий заказ­
чика и материал, то есть имеющий два приказания, и
Мейерхольд только развивает одно из положений стиля
сегодняшнего времени.
Мы сейчас переживаем материал. В литературе мы
пришли к дневникам писателей, к воспоминаниям и к
370


путешествиям— то , что намечалось неоднократно уже в
ходе истории литературы, в «физиологических очерках»
времен Диккенса. То, что намеком мы имели и до этого в
позднем Пушкине, переходящем к исторической прозе.
Тогда движение не удалось, то есть не вынеслось в
канонизированное искусство. Зато и тогда удалось раз­
вернуть материал и приемы старого авантюрного письма
реальным материалом в синтезе романов Диккенса, Тол­
стого, Достоевского. Сегодня это самое явление стучится
к нам в двери, и мы не можем ответить , что нас нет дома.
Нынешнее искусство живо материалом, а не конструк­
цией. Странное явление в эпоху конструктивизма, но сам
конструктивизм — с установкой на фактуру-материал, на
фотографию,— сам
конструктивизм и есть в лучшей
своей части— «материализм».
В музыке мы переживаем эпоху ощутимости тембра.
Если читать историю греческой литературы, так тесно
связанную с историей музыки, которая ее сопровождала,
то мы натолкнемся на постоянную эмоциональную оценку
тембра инструментов. Флейта была запрещена в каком-то
государстве как инструмент чувственный. В момент появ­
ления или канонизации новых смычковых инструментов,
уже на европейской почве, мы снова находим эту оценку
тембра, причем оценку, носящую в себе эмоционально­
нервный элемент. Инструмент чуть ли не судят по
уголовному кодексу. В более позднее время рассказы о
струнах из человеческих кишок, связанные с именами
разных скрипачей, указывают на эту же действенность
тона. Сейчас мы гораздо меньше ощущаем в наших
старых инструментах характер тембра, но зато пережива­
ем увлечение экзотическими инструментами. Знаменитые
гавайские гитары, которыми через граммофон увлекается
весь мир, играют несложную музыку XVIII века, причем
музыку европейскую, но в данном случае «тон делает
музыку». Успех джаз-банда основан на ощутимости джаз-
бандового тембра.
И вот мы слышим, что в Театре Мейерхольда будет
поставлена «Кармен» под аккомпанемент двадцати гар­
моник и тридцати пил. Это победа тембров в музыке.
Вопрос тембра, непосредственно бьющего на эмоцию,
перевешивает вопрос об остальной музыкальной структу­
ре. Вот в какой среде создана была теория Эйзенштейна,
путаная, ка к движение стада, которое тем не менее все
целиком идет по верному направлению. Основное у
Эйзенштейна — установка на материал, причем материал
сперва был взят чисто эстетический и даже экзотиче­
ский, а потом прием оказался полезным и работающим
для оформления нового внеэстетического, нетрадицион­
371


ного материала. Тогда на дворе Первой государственной
кинофабрики появились в качестве реквизита маслобой­
ки, бидоны, ведра.
Ливадийское имущество — ковры и хрусталь— этот
«бывший» кинематографический материал крепко засел
в подвальных складах.
«Стачка»
О «Стачке» , ка к о «Броненосце», мне будет очень трудно
писать. Столько написано, столько сказано , и нет проме­
ж утка времени, чтобы забыть наговоренное. «Стачка» —
это вещь без героя. Признак этот в вещи основной, но не
первичный. Попытки создавать вещь без героя связаны с
общей установкой нашего времени. Постановки профсо­
юзов по истории профессионального движения тоже
создавались как безгеройные вещи, но вышли как вещи
традиционно-сюжетные . В «Стачке» же есть сюжет, то
есть там можно найти судьбу одного героя, изменяющу­
юся в продолжении всей вещи. Рабочий становится
провокатором, потом раскаивается; происходит стачка на
заводе, и мы видим судьбу мастера, судьбу директора,
работу полиции, но тем не менее вещь оказалась бессю­
жетной. Эйзенштейн, верный своему времени, настолько
развернул отдельные моменты, что примитивный сюжет,
данный ему, был до конца «заигран» режиссерской
работой. Сюжет существует, но не ощущается; ощущают­
ся стачка, завод и старый эстетический материал, само -
игральный материал экзотики, оставшийся Эйзенштейну
от прошлого. Этого эстетического материала: гротесков,
шпаны, карликов— в вещи очень много. Причины его
появления— характерность материала и установка
Эйзенштейна на материал, но введение его не мотивиро­
вано. Например, мы знаем , что шпана живала иногда в
кадушках, в старых бочках; в бочке, если ее положить
набок, есть крыша; замечено это было, как всем изве ­
стно, уж е Диогеном. У Эйзенштейна бочки вкопаны
жерлами вверх, и по свистку атамана из-под земли
выскакиваю т пружинными чертиками люди. В зале это
вызывает аплодисменты, но жить в такой кадушке было
бессмысленно. Бытовое положение взято только как
предлог для трюка. Возьмем дальше: полицейский соб­
лазняет рабочего. Для того чтобы соблазнить его, при­
став или жандармский полковник вызывает в ресторан
карликов, которые, стоя на столе , поедают фрукты. А
зачем рабочему карлики и каким образом пристав думал,
что карлики могут рабочего соблазнить? Я подхожу к
372


работам Эйзенштейна с точки зрения реализма, но мне
важно указать, что вот этот самый экзотический матери­
ал показы вает путь, по которому шел Эйзенштейн к
созданию своих кинематографических вещей. Эти карли­
ки были нужны приблизительно так, как Пушкину—
черный дедушка, а сами карлики — случайный признак,
оставшийся от основного факта происхождения, — э то
черный цвет ногтей.
Вещь большого стиля, вещь, которую как будто бы
соглашается признать своей революция, не могла быть
создана в лоб. Без формальной работы Кулешова, без
остроумнейших и как будто бы ненужных работ Эйзен­
штейна в Пролеткульте невозможно было бы создание
нового кинематографа. В «Стачке» происходит совмеще­
ние планов аттракционного искусства,— и с кусства, осно ­
вывающегося на материале, с бытовой мотивировкой
материала. Негатив накладывается на негатив, и мы
видим точки несовпадения. Так не совпадают сцены
купания рабочих в трусиках, шпана , про которую я уже
говорил, автомобили, в которых едут (чтобы они блесте­
ли ночью), и т. д . Как путь, при всех своих недостатках,
«Стачка» выше «Броненосца», потому что она означает
не только то, что она значит , но имеет и запасное
значение. Из «Стачки» можно вывести и «Броненосец
«Потемкин» и то, что мы подозреваем под «Генеральной
линией».
«Броненосец «Потемкин» — задача, а
«Стачка» —
теорема.
Создание новых форм далеко еще не закончено
Эйзенштейном. Еще предстоит длительный путь усвоения
рядовым зрителем новых приемов. Но «Стачка» показы ­
вает нам сущность надстройки в искусстве. Надстройка—
это не коврик, постланный на земле, а сложное сооруже­
ние, имеющее свои законы, конечно , чисто материалисти­
ческие.
Желание получать немедленный полезный продукт
сегодня, сейчас— неуважение к лаборатории искусства,
это недостойно людей производства.
«Броненосец «Потемкин»
Заказ на «Броненосец «Потемкин» был от Комиссии
ВЦИКа. Вещь эта юбилейная, предназначенная для че­
ствования 1905 года. Предполагалось поставить картину
«1905 год». Это задание невыполнимо, потому что по­
строено на внехудожественном принципе, на принципе
исчерпывания материала.
373


Техника исторического романа— произведения, очень
связанного с материалом,— такова: неисторический герой
оказы вает помощь или связан родством с историческим
героем; так он становится посторонним свидетелем исто­
рических событий. В зависимости от эпохи отношения
зрителя к действию изменяются от полной традиционно­
сти (так написаны романы Вальтера Скотта) до остране-
ния «Отечественной войны», которое так характерно для
Толстого. Но выбор героя, случайность участия его в
событии важны авторам исторических романов, потому
что это дает возможность пропусков: они не должны все
показы вать. В этом отношении интересен роман Алдано-
ва «Девятое термидора»; в этом романе описывается то
заседание, которое свергло диктатуру Робеспьера. Опи­
сано оно с точки зрения человека, который не выспался
и, все время засыпая, пропускает отдельные сцены
заседания. Эта сонливость мотивирует пропуски, позво ­
ляет описывать не подряд (вещь все ж е нехорошая).
Русская революционная литература в первый период
отличалась тем, что даж е поэты пытались создать
произведения, параллельные теме, то есть превратить
ряд прозаических фактов в ряд фактов искусства, сохра­
нив последовательность фактов. Много писали о Ленине,
описывали его правильно. Но правильней всех оказалось
и больше всего дошло до широкого читателя «Сами»
Николая Тихонова— вещь небольшого художественного
значения, но дающая установку не на изображения, а на
далекое полуошибочное восприятие индусским мальчи­
ком образа Ленина. В этом представлении искажено
даже имя— не «Ленин», а «Ленни», и это представление
в искусстве и есть правильное. Забавно, что составители
хрестоматий, перепечатывая стихотворение, добросове­
стно восстанавливают текст, вместо
«Ленни» пишут
«Ленин», то есть совершают работу, обратную ходу
работы автора.
Эйзенштейн начал снимать революцию по порядку.
Задание было настолько трудное, что картину заранее
считали клубной, не способной выдержать коммерческий
экран,— это убеждение было еще на просмотре. Эйзен­
штейн снял Питер, работу прожекторов во время заба­
стовки, разгром типографии и, наконец, дошел до
одесских событий. В результате он выбросил все и
сосредоточился на одном двучленном эпизоде: на броне­
носце и на лестнице. Лестница эта сейчас так часто
упоминается в рецензиях, что ее пора бы разобрать и
поместить в музей, но все -таки скажем о ней еще
несколько слов, но перед этим скаж ем о значимости
вещи. Значимость фактов, проходящих перед человеком,
374


воспринимающим художественное произведение, являет ­
ся одной из составных частей художественной формы,
которую он воспринимает. Задание вещи может быть
такое, что в этом произведении все играет служебную
роль и важен только какой-нибудь определенный вывод,
но часто это только леса, по которым ходят при создании
вещи.
Осип Максимович Брик, сличая журнальный текст
«Отцов и детей» с этим же романом в собрании сочине­
ний Тургенева, шаг за шагом проследил те изменения,
которые здесь произошли. Роман имел ярко памфлетную
установку. Базаров плохо пах, был отрицательным героем
и был обставлен аксессуарами отрицательного героя.
Роман был принят благодаря тому, что художественная
конструкция вещи не позволяла полностью осудить замы­
сел Тургенева. Роман был принят не ка к памфлет, и
Тургенев закрепил ошибку, он изменил тон романа, убрал
прыщи с лица Базарова и даже изменил последнюю
фразу Базарова. Раньше он говорил: «Погасите лампу»
(про свою смерть). Эта последняя фраза преобразилась
так: «Дохните на лампаду, и она погаснет».
Салтыков-Щедрин очень сердился на то, что его вещи
нравились вице-губернаторам, что помпадуры смеялись
над своим собственным изображением и относились к
карикатуре, ка к к забаве, то есть забавность произведе­
ния сделалась самодовлеющим фактором. Но это не
единственный путь искусства. Бывают моменты, когда в
произведении ярче всего ощущается целевая установка, и
«Броненосец «Потемкин», художественно очень богато
сделанный, прежде всего оценился ка к вещь целевая.
Когда в воду падает актер, одетый офицером, публика
аплодирует. Когда в воду падает актер, одетый матро­
сом, публика не аплодирует. Когда после восстания —
нам уж е показаны убитые офицеры — В акулинчука, погиб­
шего во время восстания, кладут на мол с надписью:
«Погиб за ложку борща»,— то
публика не возражает
потому, что публика заражена художественно-целевой
установкой автора.
«Броненосец» не понравился «вице-губернатору», в
этом его главная особенность, его прокламациснность. Он
воспринимается на Западе как «письмо Коминтерна», и
одной из заслуг Эйзенштейна является то, что он , как
художник, не боялся вклю чить в свое произведение
новый смысловой материал.
По чисто формальным достижениям «Броненосец «По­
темкин» беднее «Стачки». Правда, в нем меньше эстетиз ­
ма, меньше кинематографического почерка, меньше при­
митивного настаивания на аппарате — игры с аппаратом,
375


но зато там и меньше кинематографических патентов.
Если не считать блестящих львов: трех каменных львов,
лежащего, подымающегося и встазшего, снятых Эйзен­
штейном в Крыму и превращенных на экране в одного
льва, вскочившего и взревевшего в Одессе на выстрел
«Потемкина». Эти львы работают основным недостатком
киновосприятия: тем, что в кино мы не досматриваем
изображения.
Я много раз судил перед самим собой и пересуживал
Эйзенштейна и много раз разно решал для себя вопросы
его значимости. Но вот такие отдельные, для себя
сделанные, вещи, которые в то же время так хорошо
работают в общей конструкции всего произведения, так
хорошо заменяют реагирование всего города, — все э то
решило вопрос за инженера Эйзенштейна.
Человеческая масса в «броненосце» берется двумя
способами: или идущими людьми — количественно , так
ка к саранча, а саранчу мерят квадратными верстами, или
же крупными планами, вполне разобщенно. Но тут чело­
век берется, ка к рог в хоре, то есть на одной эмоции, как
образчик или, если бы это слово не было так затаскано,
как маска.
Монтаж вещи очень своеобразен. С точки зрения
классической школы монтажа, он неправильный, иногда
смысловые сопоставления не выходят или не доходят
Например, качается стол на корабле — пустой стол, за
который не пришли матросы,— офицер покачал головой.
Не вышло, не совпало . Второй пример: офицер, не
уверенный в исполнении приказания, нервно бьет паль­
цем по рукоятке кортика — священник постучал крестом
по ладони руки. Эти сопоставления даны общими плана­
ми, и совпадение дается смысловое, а не графическое.
Конечно, выделить эти куски в крупные планы и сделать
их монтажно совпадающими проще, чем сделать «Броне­
носец «Потемкин». Но Эйзенштейн на это не пошел,
потому что он сопоставляет план с планом, деталь с
деталью, а не кусок с куском. Точно так же нет
переходов от одного места действия на другое. Нет
подоспевающей помощи, нет бегания от героя к герою:
броненосец идет на эскадру» и мы не знаем, что происхо­
дит на эскадре. Действие происходит на лестнице и не
перебивается броненосцем. Только перед расстрелом
есть перебивка— вставлен нос корабля, разрезающего
воду. Я упомянуп о ней не потому, что сейчас могу ее
проанализировать, а потому, что ощущаю ее значитель­
ность; вероятно, она дана для передачи ощущения дви­
жения места действия, то есть она закрепляет площадку
действия, а не меняет ее. Одновременно, конечно , она
376


служит и для цели торможения, натягивания ожидания
зрителя. Вещи использованы до конца, причем иногда они
все-таки аттракционны так, как брал их Эйзенштейн
первого периода. Например, матрос стоит, освещенный
фигурной тенью решетки,— тут может стоять матрос,
может стоять офицер, все равно — интересно снято. Ле­
стница использована со своеобразным сюжетом, то есть
построение сцен исчерпывает все ее возможности. На
лестнице есть ступени, по которым идут солдаты; каждая
ступенька — шаг; приступки, по которым идут калеки, с
приступка на приступок. Эти калеки, конечно , родствен­
ники шпаны в первой постановке Эйзенштейна —
«Стачке», но введены сюда не примитивно, а для показа
предмета. В середине съемки Эйзенштейн придумал
коляску с ребенком. Коляска работает на площадках
лестницы, то катясь быстрей, то замедляясь на них.
Площадки здесь работают ка к затруднение в драме, они
дают надежду на благополучное разрешение. То, что
казалось в кинематографии законом — показывание об­
разчиков,— здесь нарушено. Рассвет дан как рассвет,
продолжительно, и это удалось, так ка к рассвет работает
чисто кинематографическим материалом — светом; сюда,
впрочем, попал определенный элемент красивости. Мы
видим белые колонны на берегу моря. Эти колонны стоят
где-то в Одессе и действительно очень красивы, но их
красота какая-то сама на себя облизывающаяся, цитат­
ная. «Кич», как говорят немцы.
«Генеральная линия»
После «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейну сразу пред­
ложили ставить другую революционную картину. Сам
Эйзенштейн хотел снимать Китай, то есть резко переме­
нить материал, и рассказы вал с увлечением, что в Китае
небо темнее предметов. Китайскую тему обсуждали
очень долго, месяцев шесть, а Эйзенштейн считался в
почетном отпуске. Эти отпуски — своеобразный способ
награды советской кинематографии, они напоминают рас­
суждение в каком-то юмористическом рассказе, что
летчик побил рекорд и что теперь ему летать будет
больше не на чем.
Движение Эйзенштейна на перемену материала вос­
принималось как чудачество. Побившись очень долго с
китайской темой, Эйзенштейн заявил, что он хочет
снимать деревенскую ленту. Деревенская лента у нас
была совершенно скомпрометирована, потому что дава­
лась тематически: поп, кулак, самогон, трактор,— то есть
377


просто упоминание вещей. Тема эта была настолько
скомпрометирована, что в государстве со стомиллионным
крестьянским населением, при всей остроте вопроса о
роли крестьянина в социалистическом строительстве,
Эйзенштейну на его предложение поставить крестьян­
скую ленту ответили: «Это чудачество талантливого
человека» . И Эйзенштейну понадобился газетный нажим,
развертывание своей точки зрения в печати, чтобы
доказать право на существование пафоса сепаратора.
Лента Эйзенштейна сейчас снимается. Кусков я не
видел, думаю, что она построена на принципах комиче­
ского искусства с изменением восприятий материалов.
Так Маяковского, в первый период его творчества,
упрекали в сатириконизме, в том, что он работает все
время приемами сатирического журнала.
Раздел V. Обзор темы
Я не исчерпал темы, анализа тех формальных достиж е­
ний, того образования новых форм искусства, которые
сейчас происходят в советской кинематографии. При
великом множестве проваленных картин, при упреках,
разоблачениях,
бесхозяйственности,
бестолковости
русская кинематография за последние несколько лет
развилась блестяще. Это нельзя объяснить хорошо нала­
женной организационной работой, нельзя , конечно , объяс­
нить и просто особой талантливостью русских кинемато­
графистов. Очевидно, дело состоит в том, что на те
запросы, которые были предъявлены русской кинемато­
графии, не было готового ответа и в поисках ответа были
пересмотрены все художественные возможности. Сейчас
русская кинематография для Запада уже величина, уже
объект подражания, такой же, как были русский театр и
русское декоративное искусство. И как на Западе сейчас
танцуют поддельные русские танцовщицы, вероятно, че ­
рез полгода — через год будут подделывать русских
режиссеров. По сравнению с работой режиссеров, акте ­
ров, операторов отстали сценаристы. Это потому, что они
испытывают на себе меньше давления техники и дальше
отстоят от производства.
Советская кинематография — уже реальность, уже
нечто созданное. Соревнование наших режиссеров пе­
решло рамки русских, московских интересов. Статьи у
наши дискуссии будут цитировать когда-нибудь историки
искусства, потому что даже ошибки Дзиги Вертова инте­
ресней книги Белы Балаша.
Кинематография существует в виде нескольких
съемочных групп, в виде нескольких направлений.
378


Еще существует старая кинематография европейского
типа, несколько устаревшая, но могущая с достоинством
занимать экран.
Существует группа: Протазанов, Гардин, украинский
Чардынин, Сабинский.
Существует группа Кулешова — первая осознавшая
законы кинематографии — основательница русского кине­
матографического искусства. Она работала, как это
обыкновенно бывает при создании новых форм искусства,
с условным материалом и ввела в светлое поле сознания
то, что было в американской кинематографии только
трудовыми навыками. Эта группа в лице Пудовкина
сейчас скрещена с влиянием Эйзенштейна и смогла в
фильме «Мать» дать бытовое наполнение найденным
формам, психологически оправдать приемы и т. д . Пудов­
кин— хороший теоретик русского кино, и это помогает
ему стать первым классиком советской кинематографии,
использовавшим достижения своего времени и нашедшим
работу для всех инструментов.
Сам Кулешов в качестве основного материала своего
творчества взял работу членов коллектива с установкой
на определенный кинематографический материал. Это
увеличивает значение работы, так как продвигает вперед
актерскую работу и делает коллектив Кулешова тем
племенным хозяйством, из которого берут людей для
улучшения кинопороды. Но это связало Кулешова в деле
применения найденных форм с задачами сегодняшнего
дня. Люди нервничают и стучат ножом по тарелке, чтобы
им скорее подавали, но история искусства не всегда
ресторан, и приходится подождать. Одновременно Куле­
шову удалось начать работать по выяснению основного
ядра кинематографического приема в деле освобожде­
ния, уменьшения знаков кинематографического алфавита
и вступить на путь другого монтажа, другого пользования
деталями.
Режиссер Роом, путаный и заменяющий систему рабо­
ты тихим бешенством, освободился в своих последних
работах от густой и несколько патологической окраски
первых вещей и отвлек свой прием от его первоначально­
го наполнения. Путаясь бессознательно, может быть, в
силу своих театральных навыков, он первым пришел в
русской кинематографии к длинным игровым кускам,
выдвинул актера. Но в этом человеке менее всего
инженерии, и он заваливает свои вещи изобразительно­
стью так, как заваленыуюдушками телеги беженцев.
Фэксы начали как последователи Кулешова; их мате­
риал— эксцентриада и «дивнии люди», как сказали бы в
деревне. «Чудаки» — как называют таких людей— в де­
379


ревенской постановке «Царя Максимилиана» напомнили
нам шпану в «Стачке» Эйзенштейна.
Факсы не боятся каждый день нарушать кинематогра­
фические правила, идти на литературу, ставя «Шинель»,
разрушать как будто бы найденное правило сценария.
Крепко соединенные своим оператором Москвиным, они
входят в режущий край, в передовой отряд современной
советской кинематографии.
Дзига Вертов со своей группой— один из наиболее
героических людей сегодняшнего дня; он оглушен шумом
своей крови в ушах, как это и полагается герою; его
общая установка — установка на вещь, на факт —
установка ЛЕФа (Левый фронт искусства), передового
отряда людей, желающих писать по-сегодняшнему лучше
плохо, чем по-вчерашнему хорошо. По терминологии
Хлебникова— он изобретатель, а не приобретатель. Свой
успех он увеличивает живыми кадрами пафоса, но унич­
тожает документальность материала, которым работает.
Он снимает шерсть Госторга, как поэму Гомера, когда
сама шерсть требует иного оформления. И самыми
лучшими кусками патетической «Шестой части мира»
оказалось изображение того, как скатывают густое сва­
лявшееся руно, покрывшее весь двор фактории Госторга.
Здесь шерсть работает как нечто, предназначенное для
постройки брюк, а не предназначенное для фотографиро­
вания. И мне нравится начальный кадр «Шестой части
мира», ко гда овец за хвост тянут в прибой купаться
(потому что я знаю, что их купаю т для того, чтобы
остричь, и, к сожалению , об этом не знает зритель). И вот
Дзига Вертов не делает установку на технику вещи. Но он
своим напором, которым, может быть, заскочил дальше и.
повернувшись дважды на 360 градусов, оказался не
повернувшимся, равен в отдельных частях своей картины
немецким экспрессионистам.
Дзига Вертов счастливей другой группы конструктиви­
стов— Гана и Шуб. Ган не работает сейчас совсем, а Шуб
занята на египетской работе склеивания и исправления
чужих, плохо снятых, часто враждебных картин.
Инженер Эйзенштейн— изобретатель и приобрета­
тель, вместе остроумный, далеко видящий, ироничный и
знающий, как делать патетику,— лучший человек сего­
дняшнего времени. Он не боится эпохи и использует ее
заказ для создания новых форм, работает на свое время
и работает на свое искусство, оставляя для себя свободу
художественного приема, умея располагать его, не счита ­
ясь с простой последовательностью исторических ф ак­
тов; он (со своим сопостановщиком Александровым)
единственный из режиссеров, который понимает тесную
380


связь кино со словом, будучи в то же время чистым
кинематографистом.
Для того чтобы советская кинематография могла
продолжать развиваться, нужно сделать установку на
постановочные группы и на материал.
1927
РАЗГОВОР С ДРУЗЬЯМИI
I
Я пытаюсь проследить конкретное выражение формализ­
ма в кино и показать, какой именно мир пытались
воспроизвести формалисты, с каким миром они полемизи­
ровали.
«Наполеон говаривал еще, что наука до тех пор не
объяснит главнейших явлений всемирной ж изни, пока не
бросится в мир подробностей. Чего желал Наполеон —
исполнил микроскоп. Естествоиспытатели увидели, что
не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски
мяса могут разрешить важнейшие вопросы физиологии, а
волосяные сосуды, клетчатка , волокна , их состав. Упот­
ребление микроскопа надобно ввести в нравственный
мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину еже­
дневных отношений, которая опутывает самые сильные
характеры, самые огненные энергии» — т а к говорил Ис­
кандер (Герцен) в статье «Капризы и раздумье», напеча ­
танной в 1846 году.
Мир вещей, мир, в котором взаимоотношения между
людьми передавались вещами,— э т о мир послереволюци­
онной литературы Франции.
Существовали тогда книги, являющиеся подражанием
книгам Жуй. Сам Жуй написал «Пустынника Антенского»,
написал «Гильома Чистосердечного», «Гвианского пу­
стынника». Его подражатели создали «Лондонского пу­
стынника», «Пустынника Сен-Жерменского предместья»
и, наконец, «Русского пустынника». Книги эти давно
забыты и не имеют сейчас самостоятельного художе­
ственного значения, но они подготовляли появление
Бальзака.
К книгам этим сзади прилагались таблицы, в которых
по алфавиту указывалось, о чем написано в очерках.
Это была фактография.
«Пустынники» считали, что в мире самое важное —
реальное перечисление вновь появившихся предметов.
Надгробную речь над Жуй говорил Жюль Жанен, великий
381


фельетонист, соперник большинства русских писателей
того времени.
В некрологе о Жуй Жюль Жанен говорил о том.
насколько более емок метод Бальзака, насколько коли ­
чественно больше дает он сведений о мире в сравнении с
вещами Жуй.
Русским переводчикам Бальзака, людям другой куль­
туры, Бальзак казался слишком мелочным, слишком
переполненным подробностями.
Сенковский сокращал Бальзака. Гораздо позднее Тол­
стой говорил о Бальзаке с полемическим задором.
Полностью Бальзака не понимали. Казалось, что
Бальзак дает реальную картину своего времени, своего
мира, но что этот мир— мир вещей. Люди боролись за
вещи, накапливали вещи. Антикварные лавки, комнаты
ростовщиков стали обычными местами действия романов.
Золя не прервет традиции Бальзака. Он изменил,
демократизировал, так сказать , вещи, расширил их круг,
ушел от сокровищ на рынок и даже на железную дорогу.
Этот мир существовал до революции. Он был выра­
жен великими писателями.
Но мир начет страдать бесплодием сюжетов.
Честертон заменяет сюжеты мистификациями. У него
в романах и новеллах специальные конторы создают
сюжеты для развлечения клиентов.
Еще прежде сюжет ушел в последнее свое убежи­
ще— в мир преступления— и там опять встретил вещи—
улики.
Сущность и драма формалистов состоят в том, что
они не были наследниками старой культуры, хотя она и
досталась им.
У нас было ощущение, что старый мир ломается, но
мы не столько переделывали этот мир, ка к его пародиро­
вали.
Мы брали старую, распавшуюся, по нашему мнению,
литературную форму и создавали нечто на ее основе.
Казалось, что старые мотивировки и связи отжили,
вся вещь бралась как мертвая, ее не ставили , а перестав­
ляли, изменяя в первую очередь логику отношения
частей так. чтобы она заменилась парадоксом.II
II
Маркс писал Энгельсу 15 апреля 1869 года:
«Сегодня случайно я нашел у себя дома два экзем­
пляра «Племянника Рамо» (Neveu Rameau). Шлю тебе
382


один из них. Это неподражаемое произведение доставит
тебе возможность еще раз насладиться им. Старый
Гегель говорит о нем следующее: «Сознание, отдающее
себе полный отчет в своей разорванности и открыто
высказывающее это, является насмешкой над бытием,
над исковерканностью целого и над самим собой. Это,
так сказать, исчезновение этой исковерканности, все еще
пока продолжающее оставаться заметным... Это сама
себя разрывающая природа всех отношений и сознатель­
ный разрыв их... С одной стороны, возвращение к себе
самому свидетельствует о пустоте всех вещей, о своей
собственной пустоте. Это пустая надменность... Но, явля ­
ясь возмущенным самосознанием, оно сознает свою соб­
ственную разорванность, и благодаря этому знанию оно
возвышается над ней... Достигается то, что обнаружива­
ется смысл всякой части этого мира, о нем говорится
весьма глубокомысленно и высказы вается именно то, что
он собой представляет» .
Итак, в эпоху, когда в романе человек боролся за
личную поэзию с прозой жизни, в эпоху буржуазного
искусства разорванность сознания, возмущенное созна­
ние было средством судить мир. Искусство запаздывает.
В первые годы революции пародирующее искусство
имело право на существование. Но искусство формали­
стов не выражало новых отношений, а только пародиро­
вало старые. Поэтому мы не смогли создать подлинно
великого искусства.
В романе античности за скитаниями героев мы видим
весь тогдашний мир до Абиссинии включительно.
Гностики — так назывались еретики первых веков хри­
стианства, стремившиеся объединить идею христианства
с греческой философией и мистикой Востока, —
пользовались романом как средством передать новое
содержание.
Знаменитый исследователь Востока, профессор
В. В . Болотов в «Лекциях по истории древней церкви»
(Спб., 1910, с. 177) пишет:
«Что касается формы, в которую гностики облекали
свои воззрения, то она, конечно , теснее примыкает к
восточным теософским мифам, чем к греческой филосо­
фии. Для нас признать гносис как философию кажется
странным. Он распространялся не в виде философских
трактатов. Скорее, это были опыты поэтического изложе­
ния, не философские системы, а религиозные эпопеи. Но
всякое время знает свои исключительные формы изло­
жения. В наше время кажутся весьма интересными опы­
ты изложения естественнонаучных истин в сочинениях
Жюля Верна».
383


В своих фантастических романах— религиозных эпо­
пеях— гностики соблюдали географический реализм, со ­
ответствующий уровню науки их времени.
Эти романы и рыцарские романы более позднего
времени представляют собой своеобразное изображение
реальности.
Роман «О великом хане>* — так называли путешествия
Марко Поло. Марко Поло обновлял путешествия, обнов­
лял реальностью. В то же время видно, как борется он со
старыми шаблонами, со старыми описаниями сражений и
речей перед сражениями.
Дон Кихот, начитавшись рыцарских романов, выехал в
мир иных отношений. Он выехал уже в государство, в
котором торговали и сражались по-новому.
Его традиционное восприятие старого мира, его арха­
изм и создает сюжет произведения.
Сервантес видел своего героя, видел столкнове­
ние эпох, поэтому он мог создать произведение для буду­
щего .
Эпохи отличаются друг от друга различием мироощу­
щения.
Времена меняются, литература и искусство пережива­
ют время, которое их создало.
И если новый художник живет дыханием старого
мира, если он пользуется новым только для воспомина­
ний старого, он становится формалистом.
Я расценивал прежде Стерна как писателя чистой
формы.
Иначе думал Пушкин, который упрекал Стерна в
жестоком знании, в жестоком и последнем реализме.
Мир сентименталистов был отображением того момен­
та, когда человеческое самосознание писателя опереди­
ло формы общественной жизни, которые его окружали.
Искусство, как паровая машина, иногда является на
противоречащем ему базисе, потому что время в себе
заклю чает внутреннее противоречие.
Стерн сентиментален, как Робеспьер.
Мир, который окруж ает Руссо, не самый главный —
важнее мир будущего, мир внутри Руссо. Поэтому, пре­
одолевая окружающую действительность, Стерн не заме­
чает феодальной Франции.
Он иронизирует над старой ученостью — рассуждения
о носах, о родах в «Тристраме Шенди» и длинные споры с
католической наукой реальны для мира Стерна.
Трагического сентиментализма Радищева у Стерна
быть не могло, потому что стерновское мироощущение
наступало, оно овладевало чувствами и могло иронизиро­
вать.
384


*Лир был неправильным, потому ч т о « нем не возобла­
дало чувство над историей.
Но история была за Стерна.
Пародийность стерновских отступлений поэтому ре­
алистична.
Буржуазная революция оказалась революцией не для
всех.
Человек, поставленный в необходимость совершать
преступления, стал темой нового романа.
Французская революция создала тип разочарованного
молодого человека.
Но одновременно появился новый реальный мир,—
мир не прошлого, а настоящего.
Бальзак ощущает мир как только что сейчас создан­
ный; он видит, что походка женщин изменилась от
панели.
Мир новых вещей.
Мир всемирных вы ставок, фабрик, которые произво­
дят вещи в любом количестве, мир огромный, долгий —
это мир Бальзака.Ill
Ill
Метод передачи мира перечислением вещей одно время
овладел целым рядом советских писателей.
возьмем, например, вещь Габриловича «Прощанье».
Эмигранты садятся на корабль.
Перечисляются все предметы кают I класса, потом
все предметы кают II класса, III класса.
В той же последовательности перечисляются (по
классам) предметы, которые едят люди.
Начинается качка, и люди, в обратной последователь­
ности, выблевывают все предметы, ими съеденные, и все
это опять перечисляется.
Юрий Олеша сильней; он на самом деле видит вещь,
показывает ее, разрушая обычный масштаб, давая малое
как большое, большое ка к малое.
Но и для Олеши смерть— это потеря вещей, потеря,
данная перечислением.
Художник не может охватить вещи сюжетом. То есть
он не может показать изменения жизнеотношений.
Олеша переходит на систему деклараций. Он расска­
зывает о своих эмоциях по поводу того, как он не может
охватить мир.
Так, у Канта теория познания обратилась в рассказ о
том, почему мир непознаваем.
385


Замечательный писатель Всеволод Иванов, описывая
человека, видит его кругом. Л егко и просто, как будто по
праву рождения наследованное, он получил умение стро­
ить сюжет.
Но в «Похождениях факира» идут его герои, среди
пустяков минуя большие города.
Перечисления, пародийные, как у Стерна, разнообраз­
ные, как у Рабле, даются в романе.
Но этому стаду вещей нечего делать. Автор не спорит
с ними, не восхищается ими, он только удивляется
разнообразию мира пустяков.
Много лет тому назад ехал я на крестьянской телеге
по грязи около шоссе.
Я уговаривал возницу поехать по шоссе.
Он ответил, что лошадь не кована, а некованым ногам
на шоссе «щекотно».
Писатель съезжает с темы набок, у него «щекотливые
ноги».
Всеволод Иванов написал пьесу «12 молодцов из
табакерки».
Ему удалась Демидова, но эпоху он прежде всего
хочет показать удивительной, давая парадоксальные
столкновения кусков, лишая переходы высокой логики, —
и вещь становится утомительной.
Со старым искусством нельзя двигаться, но люди
думают, что можно найти какой-то другой, еще не
изношенный участок старого искусства.
Они уходят от Толстого к Гектору Мало, к Майн-Риду.
А дело за окном!IV
IV
Я считал также, что сюжетов больше нет совсем, что
сюжет — это только мотивировка для появления трюков.
Мы говорили, что за вещью, вне ее — нет ничего .
Но вещи мы не видели, ка к не видепи краски. Мы
видели стыки красок, а в литературе больше всего
любили черновики.
Так была поставлена в Пролеткульте вещь Эйзен­
штейна «На всякого мудреца довольно простоты». Любое
место пьесы развертывалось, пародировалось, но пьеса
не существовала.
Не существовал и мир.
Мир не существовал как целое, в нем воспринимались
предметы пародийного искусства. Молодые фэксы пуска­
ли в гражданскую войну своих условно одетых актеров.
386


Они не могли взять эпоху без подтекстовки ее условно­
стью.
Так, при передаче европейского слова китайцы подби­
рают к каждому слогу иероглиф, звучание которого
похоже на этот слог.
Возьмем типичную формалистическую вещь того вре­
мени— «Спящую красавицу» (сценарий Григория А лексан­
дрова, постановка братьев Васильевых).
Тема— гражданская война. Но все происходит в теат­
ре. По существу говоря, идет ироническое обыгрывание
театрального реквизита. На барабанах делают пельмени,
коровы стоят в ложах, на облаках сушат портянки.
Есть и трагический гротеск—человек прячется в
голове Черномора. Перед нами опера, только спародиро­
ванная. От сюжета остались одни следы.
Искусство оказалось запертым тематически.
Искусство потеряло человека. Актера в кино стали
снимать, как самовар, изменяя ракурсы.
Автор сделался единственным человеком среди ве­
щей. Так у Свифта на Летучем острове люди захотели
заменить слова показыванием вещей. Они носили вещи с
собой и на улице, расстанавливая реквизит, вели длин­
ные формалистические разговоры.
В кино годились не все вещи, не все люди.
Посмотрите, как в довольно банальной ленте Абрама
Роома «Бухта смерти» оживает почерк художника, когда
он населяет пароход уродами.
Новый острый тон возвращает художнику ощущение
действительности, которое потеряно для него в своем
простом обычном виде.
В «Стачку» Эйзенштейна врывался показ шпаны.
Шпана живет в бочках. Бочки эти врыты в землю,
хотя даже котенку понятно, что от дождя можно укрыть­
ся только в бочке или в ящике, положенных набок.
Но эффект появления уродов (мгновенное появление
сотни людей из-под земли) так велик, что всякое
правдоподобие отступает в монтажную корзину.*У
V
Не все то стоит делать, что можно делать замечательно.
У нас увлекались Джойсом. Толстой до «Детства»
написал вещь, которая называлась «История вчерашнего
дня». Прежде она была не напечатана, теперь ее печата­
ют в «Приложениях» к первому тому.
Толстой основал эту вещь на внутреннем диалоге.
387


Он описал только несколько часов, но это заняло
много места.
Он основал вещь на пересечении разных планов, в
том числе и на противоречивости семантики различных
языков. Приведу отрывок:
«Как я люблю, что она меня называет в 3-м лице.
По-немецки это грубость, но я бы любил и по-немецки.
Отчего она не находит мне приличного названия? Замет­
но, ка к ей неловко звать меня по имени, по фамилии и по
титулу. Неужели это оттого, что я...— «Останься ужи­
нать»,— сказал муж. Так как ябыл занятрассуждением о
формулах 3-го лица, я не заметил, ка к тело мое,
извинившись очень прилично, что не может оставаться ,
положило опять шляпу и село преспокойно на кресло.
Видно-было, что умственная сторона моя не участвовала
в этой нелепости».
Гениальный писатель обдумал и отверг то, что сделал
потом другой писатель.
Вещь Джойса двигается, как слепой по стене, по
измененному сюж ету странствования Улисса.
Разрушены вещи внешнего мира.
Разорванное сознание не служ ит средством проверки
мира, оно само становится содержанием художественного
произведения.
Но жить и двигаться оно может, только опираясь на
прежде созданное искусство, на его разрушение.
Я встретил Сергея Михайловича Эйзенштейна в то
время, когда он снимал «Бежин луг».
Кусков ленты я не видел.
Я спросил друга:
—
Что у вас ломают в ленте?
Он ответил:
—
Церковь.
Церковь. Каноны иконописи служили фоном и опорой
для художественного и идеологического разрушения.
Греческий трагик говорил, что судьба человека подоб­
на тени дыма.
Посмотрите на Джойса.
Это явление другого масштаба, чем первая вещь
Васильевых, но вся вещь идет, как старый человек на
костылях; ее ведут под руки старые сюжеты, она движет­
ся, опираясь на тень прежнего искусства.
Там это было только мерилом отчаяния говорящего
эти слова. Сейчас это точное изображение искусства
Джойса.
Работая на тени иного мира, а не мира, нас окружа­
ющего, мы пытались изобразить наш мир иероглифами
вещей.
388


Эйзенштейн мог единым дыханием, связно , понятно
для всех передать трагедию броненосца «Потемкин» ,
трагедию безоружной революции на лестнице.
Октябрьская революция изображена Эйзенштейном в
ленте «Октябрь».
И «Октябрь»— огромная лента, эта лента живет.
Но лента, как я говорил много раз, страдает вещиз­
мом.
Служители Зимнего дворца говорили, что при взятии
Зимний пострадал меньше, чем при съемке.
Это потому, что большевики боролись с Временным
правительством, а не с мебелью.
Все понятия разлагаются ка к бы в непрерывную дробь
вещей, но этим методом нельзя передать даже начало
нового мира.
Между тем великое искусство— это искусство связан­
ное, искусство реалистических мотивировок.
«Александр Невский», оказывается, как явление ис­
кусства более революционен, чем те вещи Эйзенштейна,
в которых не было сюжета, а были только «поводы для
спектакля».
Сюжет гоголевского «Ревизора», столетие постановки
которого мы сейчас празднуем, не нов, он есть у
французов, у итальянцев, у украинцев, из русских писате­
лей есть он у Полевого и у Вельтмана.
Вещь Вельтмана «Неистовый Роланд» предшествова-
ла «Ревизору» Гоголя, но Вельтману, для того чтобы
показать, как приняли не ревизора за ревизора, нужен
был ряд искусственных мотивировок.
Актер, который играет маркиза Позу, в мундире с
театральными звездами едет по местечку. В местечке
ждут ревизора. Лошади разбивают актера, его вносят в
дом казначея, он бредит кусками ролей, говорит о
государе; его принимают за ревизора, дают ему взятки,
происходит соперничество между падчерицей и женой
казначея на почве борьбы за любовь «ревизора».
Все это есть у Гоголя, но мотивировки у него другие.
Не нужно бреда, не нужно мундира, даже не нужно,
чтобы соперничество шло между мачехой и падчерицей.
. Все внешние мотивировки заменяются внутренними.
Вместо системы маленьких надстроечек является
система единой эмоции — и вот «Ревизор» живет сто лет,
а «Неистового Роланда» знают немногие.
Мотивировки, внутренняя связь вещей, сюж ет , да­
ющий в произведении изменение жизнеотношений,— во т
что делает произведение великим.
Гарин — крупный актер. Поставленная им «Женитьба»
Гоголя имеет все признаки таланта, но он не ставит
389


пьесу, а спасает ее , развертывая отдельные детали и не
беря общей формы.
Социальные мотивировки людей, живущих без собы­
тий, вскрытие мира, в котором событие — это шинель ,
заменяются патологическим раскрытием характера Под-
колесина.
Мы видим Подколесина, который болен, у него дурные
привычки, его действительно надо женить.
Это история отдельного Подколесина, а не подколеси-
ных, а между тем удача была рядом, потому что
Гарин— большой актер.
Постановщики пользуются Федотовым; отдельные
куски картины сделаны прямо по картинам Федотова, но
федотовского мироощущения нет. Федотовский офицер
превращается в водевильного героя.
Нужно не склеивать вещи из классических произведе­
ний, а понимать , что происходит в классическом произве­
дении. В то же время в фильме вовсю идет социологизи­
рование.
Дается спор дворянства с купечеством, причем не
хватает ситуации, не хватает реплик, и сцена строится
методами «Синей блузы».
Эпоху же дают музыкальными ящиками, трубками,
повозками. Произведение теряет ценность, в мастерски
построенном спектакле появляется плохо сделанная роль
служанки.
Начинается ковырянье в носу, чесанье задов ка к
маскировка эстетического лака вещей.
Вы знаете, как двигается паровоз в снегу?
Инерция разгона, сила машины могут отодвинуть снег
грудью паровоза, но снег уплотняется,— наконец,движе­
ние невозможно.
Мы остановились потому, что в искусстве искали для
себя отдельных кварталов с собственными законами.
Я хотел жить у себя дома в искусстве, с самим собой,
с вещами и с веселыми уродами.
Искусство хитрило со мной, оно подсовывало мне
факты , анализируя которые мы получали стройную
систему.
Так, у Герцена один губернатор временно замещал
место председателя палаты, своего врага.
Он продолжал писать председателю палаты ядовитые
письма и сам на них отвечал.
Мир ограничивался.
Охлопков мечтал о сценарии, в котором бы кто-нибудь
ездил на жирафе. Жираф — это трю к на один раз.
Так как все равно, что снимать, и все равно, что
ставить, то легче всего двигаться по чужому, прежде
390


созданному произведению. Старый сюжет тут играет роль
честертоновской конторы по доставлению случайностей
скучающим состоятельным гражданам Англии.
Старый материал пьесы начинает переделываться,
возвращается к черновикам.
Тридцать тысяч курьеров, которые отыскивали Хле­
стакова, заменяются каким -нибудь другим числом, взя ­
тым из черновика.
Все диалоги превращаются в монологи, появляются
неговорящие герои, разрушается форма произведения и
смысл его.*У
VI
Мы знали старую культуру. Но мы не были ее наследни­
ками, мы ее пародировали, чтобы увидеть.
Дело не в том, чтобы вырезывать из картин отдель­
ные кадры . Дело в том, чтобы увидеть новый мир.
«Чапаев» — вещь связная и нетрадиционная, вещь
новая. В ней бывший партизан решает вопрос, кем
должен быть командир, каким должен быть командир.
У Чапаева есть биография, есть прошлое. Я вижу,
почему у него друг ветеринар, почему он сам знает
военное дело.
Этот человек в движении.
Нужно не жертвовать умением, нужно перестраивать
свое умение, увидать сегодняшний день, изображать его
не подстановками.
Какой-то царь попросил, чтобы ему объяснили геомет­
рию поскорее.
Ученый ему ответил, что в науке нет царского пути.
Нет льготного пути, входа по контрамаркам в новый
мир для старых писателей.
Жертвы нет. Маяковский ошибался, думая иногда, что
нужно отказываться от имени, от личности .
Сейчас вся работа подписная.
Один из стахановцев говорил, что , для того чтобы
понять, как нужно рубить уголь, нужно раскладывать
слой так. ка к будто ты сам его складывал.
Сегодняшнее отношение к миру именно связное. Худо­
жественный метод расширился, вошел в быт.
Прошло то время, когда мы думали, что в искусстве
можно работать искусством, делать золото из золота.
Мы начали борьбой со старым эстетическим искус­
ством и попались на том, что создали другую эстетику.—
эстетику некрасивого, эксцентрического, но не реального.
391


Борьба с формализмом— это борьба за ощутимый
мир, за метод ка к метод, а не за метод ка к содержание
искусства.
Эстетизм запирает человека, и он летает , ка к муха
внутри пустого графина.
Путь к новому простому искусству— путь наверх.
Простое— сложно . Федотов говорил: «Будет просто, ког ­
да сделаешь раз со сто».
Нужно начинать заново.
Нужно изменять голос.
У Горького была статья.
Наступала на немцев французская рота, шла большая
стрельба.
Спасаясь от смерти, люди легли.
Живые лежали среди мертвых.
Тогда начальник с французской верой в слово сказал:
—
Мертвые, встаньте , родина приказывает!
Это та широта фразы, которую ценили даже во
второстепенной французской литературе Горький и Мен­
делеев.
Нам нужно освобождаться от формализма, от быто­
вой, сегодня уже не правдивой, фразы, привыкать к
языку героизма.
Нужно помнить о народной гордости великороссов,
нужно не бояться показа удачи.
В быту фраза становится полноценнее, договореннее.
Гоголевская фраза, фраза гоголевского героя, дове­
дена до судорожных попыток схватить воздух перед
попыткой говорить.
Зощенко спросил меня:
—
Что же делать? Как фраза изменилась синтаксиче­
ски?
Я ответил ему:
—
Она договорилась, она литературнее прежней.
Я думал, что когда Зощенко в своей «Голубой книге»
расширяет горизонт до охвата мира, то ему не хватает
гоголевской стихии, гоголевской тройки, гоголевского
вы сокого разговора.
Гоголь понимал страну, понимал ее по -своему плано­
во, понимал в огромном историческом развороте траге­
дию русского отставания. Гоголь верил в свой народ, и
поэтому так велики его требования.
Толстой говорил, что нельзя красное сделать без
зеленого.
Комическое существует рядом с трагическим, в проти­
вопоставление ему.
Зощенко— реалист, ему нужен гоголевский широкий
голос.
392


Зощенковские люди— современники, они изменяются,
у них есть своя тройка удачи.
Мы преодолели вековое отставание, и сейчас нельзя
написать реалистическую книгу без широкого размаха.
В наших лентах слишком много иронии и очень мало
счастья.
Лев Толстой прожил не одну, а три жизни художника.
Разве будущее не перед нами?
Надо рождаться вновь.
Дело не в жертве. Не нужно бояться.
Начинаешь писать часто неохотно, с середины прихо­
дит вдохновение; когда приносят корректуру— думаешь,
что хуже тебя никто не писал.
В листах книга поправляется, и через несколько лет
тебе напоминают твою старую книгу с укором. Мы сейчас
сидим над черновой корректурой своей жизни.
Я вижу через гору времени, через горы наших сего­
дняшних неудач, через боль подагры от солей старого
искусства, — ви жу новое время.
Не нужно жертвы!
Нужно ощущение жизни и человека, который вместо
старого труда, похожего на разрубленный труп, целостно
воспринимает творческие процессы, трудится творчески,
гордится своим трудом, подписывает его.
Лев Толстой рассказывал о том, как он не понял
движения человека, что -то делавшего с камнями.
Он подошел ближе. Оказалось, что человек точит о
камень нож. Человеку нужен был не камень, а острота
ножа.
Нам, в нашем искусстве, нужно не ощущение метода,
не установка на выражение, не подчеркивание усилия по
преодолению материала, а связное ощущение.
Когда растапливают сплав или прибавляют в один
металл другой, то все время происходит изменение
электропроводности сплава.
Но бывает момент скачка в этой кривой.
Это происходит тогда, когда уже не медь, например,
растворяется в олове, а при прибавке меди олово
становится подчиненным меди.
Мы переживаем сейчас внутреннее качественное из­
менение.
Этот перелом, который мы ощущаем, законен .
1939
393


ХАРАКТЕР В СЦЕНАРИИ
ИСТОРИЧЕСКОГО ФИЛЬМА
Создание характеров, по-моему,— основная, решающая
задача, особенно в том роде произведения, в котором
ход развития повествования в какой-то степени предоп­
ределен самой историей.
История является предметом познания и для ученого-
историка и для кинодраматурга, пишущего исторические
сценарии.
Но метод художника не похож на метод историка, он не
похож и на метод мемуариста.
Л. Н. Толстой писал исторический роман, и в нем
наряду с лицами, исторически существовавшими, вывел и
лиц вымышленных, но, хотя они напоминали во многом
исторические личности, великий писатель предостерегал
писателей и критиков от отождествления их, устанавли­
вал разницу между своим методом и методом мемуари­
ста, создающего документальное произведение.
Вот что писал Толстой в статье «Несколько слов по
поводу книги «Война и мир»: «Я бы очень сожалел,
ежели бы сходство вымышленных имен с действительны ­
ми могло бы кому-нибудь дать мысль, что я хотел описать
то или другое действительное лицо; в особенности пото­
му, что та литературная деятельность, которая состоит в
описывании действительно существующих или существо­
вавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я
занимался».
В изображении лица вымышленного (как и историче­
ского) писатель должен передать типическое.
Типическое по-новому раскрывает сущность объектив­
но существующих социальных фактов. Типичное — не обя­
зательно массовое, оно может быть и неожиданным,
редким. Например, действиями Дон Кихота в романе все
удивлены: он единственный человек с такого рода
поведением на всех дорогах Испании. Но своими необы к­
новенными поступками он раскрывает типичное явление
эпохи, которую переживала страна.
Типическое может носить и иной характер.
Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Чичиков скупает
мертвые души, и на поступок этот его навело то, что само
предприятие невероятное и тем самым трудно разоблачи-
мо. Размышляя о своей спекуляции, Чичиков думает: «А
главное то хорошо, что предмет-то покаж ется совсем
невероятным, никто не поверит».
394


Но именно это невероятное, неслыханное предпри­
ятие, осуществленное Чичиковы м, образ Чичикова поли­
тически раскрывают язвы николаевской России; в то же
время Чичиков с его спекуляцией «ни на чем» типичен не
только для николаевской России.
Белинский писал в статье «Литературный разговор,
подслушанный в книжной лавке»:
«Те же Чичиковы, только в другом платье: во Франции
и в Англии они не скупают мертвых душ, а подкупают
живые души на свободных парламентских выборах! Вся
разница в цивилизации, а не в сущности. Парламентский
мерзавец образованнее какого-нибудь мерзавца нижнего
земского суда; но в сущности оба они не лучше друг
друга».
Итак, типичное конкретно и в то же время широко.
Поэтому оно включает в себя массовое, но не равняется
массовому. Это один из важнейших признаков, характери­
зующих реалистическое искусство, и о нем мы должны
помнить, разбирая вопрос об историческом герое.
Пушкин говорил, имея в виду главным образом исто­
рический роман, что романом мы называем эпоху, разви­
тую в вымышленном повествовании. Гринев в «Капитан­
ской дочке» вымышлен, но он типичен. Пугачев не
вымышлен, но он понят и изображен так, что в нем видна
сущность крестьянского вождя: он тоже типичен. Случай,
который рассказан в повести, вымышлен , хотя и основан
на факте.
В поэме «Полтава» вымышленных героев почти нет,
но герои изменены. Это не документальное, а художе­
ственное изображение эпохи.
В историческом сценарии, так же как и в историче­
ском романе, мы имеем дело с людьми, реально суще­
ствовавшими,— судьбы этих людей мы в основном не
можем изменить,— и с людьми вымышленными, которые
существуют рядом с действительны ми.
Таким образом, вне зависимости от того, историческое
лицо или вымышленное является героем произведения,
оно должно носить типические черты, характеризующие
те или иные стороны изображаемой эпохи.
Перед нами встает задача раскрыть историю такой,
какой она была, но какой ее прежде не раскрывали в
искусстве, причем раскры ть ее в образах кино.
Что это означает?
Книгу читают десятки тысяч людей, сотни тысяч; ее
читают, откладывают, принимаются за нее опять.
К книге иногда даю т примечания.
Картину смотрят десятки и сотни миллионов. К ней
никаких примечаний не полагается. Она долж на опериро­
395


вать явлениями и фактами общепонятными, в то х<е
время раскрывая их в художественно-логической связи'.
Буржуазная кинематография таких задач перед соббй
не ставит. Буржуазный исторический фильм, по существу,
искажает историю. Он так же, как и буржуазная истори­
ческая беллетристика, не раскрывает изменения челове­
ческого сознания под влиянием изменения производ­
ственных отношений в конкретных исторических услови­
ях. Буржуазная историческая лента — это лента костюм ­
ная, оперирующая каким-нибудь буржуазным фактом иде­
ологии как общечеловеческим.
Задачей советского исторического сценария является
раскрытие художественными средствами объективных
фактов, исторической закономерности. В основе его
должны лежать социальные конфликты. Ставя перед
собой такую задачу, советский сценарист решает ее,
опираясь на все, что достигнуто в этом направлении
русской и советской классикой.
Мой опы т написания исторического сценария относит­
ся к тому времени, когда сценарий «Александр Невский»,
в редактировании которого я принимал участие, уже был
воплощен в фильме С. Эйзенштейна.
В 1938 году в журнале «Знамя» была напечатана моя
полуповесть, полуочерк «Русские е начале XVII века» .
Там я уделил много места анализу методов сопротивле­
ния тогдашней России агрессорам. Очерк имел полож и­
тельные черты, но имел и отрицательные. В сущности
говоря, я анализировал больше военное мастерство
России XVI века, чем начала XVII века. Но работа дала
мне первоначальное знакомство с характерами героев
этой эпохи—с Мининым и Пожарским.
При изучении исторических материалов меня все в
большей степени привлекал образ Дмитрия Пожарского.
Несомненно, военные навыки Пож арского были несколь­
ко архаичны. Пожарский— предводитель дворянского
ополчения, по преимуществу ополчения конного.
Жизнь же выдвинула к тому времени другой вид
войска: пехоту, вооруженную пищалями, стрельцов.
Дворянская кавалерия еще не вполне изжила себя, но
если бы Пожарский не изменил своих военных взглядов и
не приобщился к новым достижениям военной науки, он
не смог бы оказаться победителем.
Начало складываться какое-то понимание типичного в
Пожарском. Но еще не стало ясно, почему народ выбрал
именно Дмитрия Михайловича своим вождем.
Для исследования характера Минина материала ока­
залось сравнительно немного: тут пригодилось все, даж е
фотография, изображающая вскрытый гроб Минина: гроб


был выдолблен из одного дубового кряжа, в нем лежал
великан с высоколобым черепом мыслителя.
Больше всего меня поразила запись о смерти Дмитрия
Пожарского. По старому обычаю, люди перед смертью
принимали схиму— монашеский чин; предполагалось, что
человек при этом как бы вновь рождается, с него
снимаются прежние грехи. При таком втором рождении
менялось имя человека. Дмитрий Пожарский умер много
позднее Козьмы Минина. Принимая схиму, он взял имя
Козьмы, он принял это имя, ка к младший принимает имя
старшего, как бы с сыновней почтительностью.
По Минину приходилось собирать материал «боковой»:
описание Новгорода, новгородских торгов, случайные
заметки о Минине у иностранцев, невнятные и восторжен­
ные.
По повести-очерку мне заказали сценарий и сразу
назначили режиссеров— В. Пудовкина и М. Доллера. Они
превосходно работали со сценаристом, умели формулиро­
вать свои требования, ставить перед сценаристом пра­
вильные задачи.
В качестве консультанта был привлечен академик
В. Пичета. Это был человек огромных и разнообразных
исторических знаний, глубокого, пламенного патриотизма.
Несмотря на сильный состав группы, до окончатель­
ной редакции сценария было написано одиннадцать вари­
антов; сценаристу было жалко не показывать на экране
того, что он знал, и сюжет все время не мог установить­
ся, все время в него входили любопытные частности.
Во время работы продолжался анализ героев. В
изображении коронования Михаила Федоровича разы ска­
ны были портреты Минина и Пожарского; их можно было
установить по тем регалиям, которые они носили.
Я нашел вклады, которые делал Пожарский по
монастырям.
Дмитрий Михайлович оказался великим каллиграфом
и человеком прекрасного художественного вкуса. Узнано
было, что князь страдал меланхолией и в то же время
любил песни скоморохов, что в его армии было много
скоморохов и, когда они изгонялись из России, последнее
убежище их было е далеких усадьбах великого русского
военачальника.
Узнал я, что дом Минина был продан, а деньги
внесены ка к доля на создание рати. Дом стоил всего
25 рублей.
Узнал, как жили в Новгороде. А самое главное, я
понял, что Минин, вероятно, первый в мире создал
постоянную армию.
В то время дворян за военную службу вознаграждали
397


поместьями, то есть землей с крепостными крестьянами,
но сопротивление интервентам оказы вали главным обра­
зом крестьянские отряды. Эти крестьянские отряды
нельзя было соединить с дворянским ополчением, ска ­
жем, с ополчением князя Трубецкого. Классовые интере­
сы их были противоположны . Минин решил не давать за
службу землю, а платить жалованье . Были созданы
полки, одетые в одинакового сукна кафтаны, одинаково
вооруженные.
Преодолеть сопротивление дворянства было трудно,
собрать деньги на рать было тож е очень трудно.
Если бы я смог все это выразить в образной форме, то
было бы создано очень большое произведение. Э то мне
не удалось, и не удалось не только по причинам субъек­
тивного характера, например потому, что не хватило
дарования, но и потому, что не всегда была правильна
сама методология написания сценария. Иногда опреде­
ленное положение разбивалось на разговоры, а не
осуществлялось в действии.
Возьмем из сценария «Минин и Пожарский» одну из
сцен. Минин в земской избе при поддерж ке посадских
говорит о том, что надо защищать не Нижний Новгород, а
всю русскую землю.
«— А дворянам деревень с мужиками в кабалу не
давать, — т вердо продолжал Минин.
Дворяне загалдели.
Из группы вылетел один, выхватил саблю, стал
расставив ноги, крикнул нагло:
—
А на меня, что же, коза пахать будет?
—
Спрячь железку,— холодно сказал Минин.
Дворянин оглянулся по сторонам, раздувая ноздри, и
сунул саблю обратно в ножны.
—
Дворянам,— повторил Минин,— за службу деревень
с мужиками не давать, а давать жалованье деньгами.
Стало быть, и денег надо много. Я с Петром Федоровым,
кузнецом, да с Иваном Кулибиным, седельником, да с
другими посадскими ремесленными людьми, всего чело ­
век за полста, порешили давать на ополчение третью
деньгу со всех прож итков, какие есть . Я, убогий, даю сто
Рублев. Есть у меня дом — продам.
—■ Верно, — с т арческим голосом сказал седой посад­
ский.
—
Да что ж это такое, царица небесная!—
закрестился перепуганный купец.
Биркин встал из-за стола .
—
Борода, что ворота, а ум а— с кали тку!— загремел
он, надвигаясь на Минина.— Да кто тебе, опричь дураков,
третью деньгу даст?
398


—
У кого совестьесть, тот идаст,— ответил Минин.—
А коли все порешим, так и приневолим!— И , обращаясь
ко всем, продолжал:—-Такое дело надо вершить всена­
родно. Выйдем завтра поутрене на паперть, объявим
нижегородцам о добром начале. Пусть понесут слух... С
посадскими головами у меня сговор, они о том согласны .
Вместе и выйдем.
—
Выйдем,— п одтвердил седой посадский, и еще не­
сколько голосов крикнуло: — Выйдем!
—
Дело, стало быть, за купцами,— окончил Минин.
—
Стало быть, посадские порешили, а я — дом прода­
вай?— огляды ваясь по сторонам, заговорил купец.—
- Братцы, да он хуже ляхов грабит!..
Сразу поднялся вопль».
Какой основной недостаток у этой сцены?
Минин сталкивается с человеком, до того почти никак
не показанным. Дворянин до этого характеризован только
двумя-тремя репликами. Если позиция купцов еще как-то
понятна, то позиция дворян и именно этого дворянина
непонятна.
Сцена не дана в типическом своем выражении.
Далее. Историкам было непонятно, почему Минин и
Пожарский задержались в Ярославле весь июль, почему
они так долго собирали полки, что основные полки
прибыли в Троице-Сергиев монастырь только 14 августа.
Говорили, что русская рать боялась шведов, стоявших в
Новгороде Великом. Авраам Палицын утверждал, что
Минин и П ожарский были тралезолюбцы, что они про­
праздновали, пропировали все это время.
Мне пришла мысль узнать, когда в Ярославле собира­
ли хлеб. Возникла эта мысль не случайно. Известно, как
расходились отряды Пугачева, когда приходило время
убирать хлеб.
Дальше работа была простая: в справочнике я узнал,
когда в Ярославской губернии убирали хлеб, когда его
сушили, когда молотили. Стало ясно, что Минин и
Пожарский повели полки на Москву, приготовив хлеб для
армии и города, который предстояло освободить. Сооб­
щил об этом академику Пичете. «Дальше не рассказывай­
те,— ответил
он,— очевидно, так оно и было. Теперь
понятно, почему армия Минина и Пожарского перед
выходом из Ярославля послала во все стороны отряды:
они увеличивали площадь для уборки хлеба».
К чему мы пришли в результате? К тому, что
предводители народного ополчения были государствен­
ными мужами; но сцен, в которых это было бы раскры­
то в своей сущности, а не проиллюстрировано, я не соз ­
дал.
399


Минин употреблял выражение не «государево дело»,
а «государственное дело». Это объяснялось не только
тем, что в то смутное время государя не было,— у Минина
было представление о государстве как о целом. Пред­
ставления же Пожарского были иными. Покушавшегося
на него Семена Хвалова Пожарский простил, поскольку
покушение было совершено человеком его окружения,
так сказать, его двора. Этот факт очень характерен для
мировоззрения Пожарского, которого многое связывало с
его классом.
В сопротивлении интервентам, в общенародном деле
Пожарский был неистощим и неутомим, и это было не так
плохо показано в сценарии. Но, отвечая послам -
наемникам, он говорил о великих государях. Был даже
разговор о «Новгородском государстве», но представле­
ния о русском государственном деле, по моему мнению, у
него не было.
Минин же был носителем идеи национального государ­
ства, но таким, к сожалению, я его не показал.
Поразило меня, что в походе на Москву Пожарский
заехал к схимнику Иринарху и получил от него благосло­
вение. Этот Иринарх был почему-то знаменит настолько ,
что поляки ему дали охранную грамоту. Потом русские за
что-то арестовали схимника и при обыске нашли у него
мед и белую муку.
Весь эпизод этот в документах темен, но он разгады­
вается, если мы примем во внимание, что в монастыре,
рядом с ничего не понимающим схимником, устроились
шпионы.
При Иринархе состоял некий монах Николай — чернец
из португальской земли — и другой Николай — японец,
привезенный португальцем с собой. Николай-португапец
был перед этим в Соловецком монастыре. Ясно, что он
при Иринархе состоял в шпионах по католическо-
ватиканской линии. Этим и объяснялось польское покро­
вительство монастырям.
Пожарский попался в эти сети.
Я взял ф акт как необыкновенный, но не вскрыл его
типичность. Это можно было бы сделать, если бы я
раскрыл в сценарии закулисную сторону тогдашних поли­
тических отношений. Весь сценарий пошел по другой
линии, и эпизод с Иринархом просто не понадобился.
Сценарий писался долго, но, несмотря на изобилие
материала, не получался. Тогда, по совету Пудовкина,
начал я писать биографии людей и их характеристики.
Писалось это длинно, разнообразно, рассказывалось,
откуда эти люди, с кем они дружат, с кем они ссорятся.
Первым был построен характер Орлова — изменника -
400


перелета (перелетами в эту эпоху называли людей,
которые меняли свою ориентацию, перебежчиков).
Григорий Орлов— лицо историческое, так же ка к
историчен Роман— крестьянин из отряда П ожарского, но
живым Орлов стал тогда, когда я попытался построить
его характер.
Играл Орлова актер Л. Свердлин, который дал пре­
красный образ дворянина-изменника , героя смуты, челове ­
ка, который на трагедии родины делает личную карьеру.
Роль Свердлину чрезвычайно удалась.
Произошло это благодаря таланту актера и точной
характеристике образа. Она у меня не сохранилась, но я
процитирую из сценария сцену появления этого героя и
его дворни.
«В распахнутые ворота влетела группа верховых.
Люди одеты в богатые обноски, грязные, заплатанные , а
иногда и рваные. Вооружены оружием, хотя и разношер­
стным, но в достаточном количестве. Впереди — Григорий
Орлов. Он выделяется боярской одеждой, подобранным
оружием и особо наглой, развязной осанкой. Орлов
приземист, широкоплеч, вертляв, хотя и старается дер­
жаться с достоинством. Лицо у него широкое, борода не­
густая, но окладистая, глаза маленькие , хитрые, все
время шныряют по сторонам. Жаден он до остервенения.
От жадности и неутолимого желания хапнуть, не пропу­
стить он даже говорить торопится— глотает слова , часто
сплевывает набегающую, вероятно тоже от жадности,
слю ну» .
Вот характеристика начальника отряда наемников
Шмидта. В ней особое место занимает отношение наемни­
ка к латам. В последующих сценах— и это всегда
доходило до зрителя— старик привычно тяготится шле­
мом и надевает его только в последние минуты. Вот
наружность наемника:
«Круглая голова покрыта щетиною совершенно белых
волос. Так же белы подстриженная клинышком бородка
и висячие усы. Седые волосы резко выделяются на
темном от загара, изрытом глубокими морщинами и
изуродованном длинным шрамом лице.
Старик отдыхает. По-стариковски освободил себя от
всего лишнего: разулся и даже закатал штаны, распу­
стивши ножное железо. Оружие и перчатки лежат рядом
на шубе. Из шлема, лежащего на коленях, старик
щепотью достает малину и, сунувши вместе с зеленью
под усы. жует, однообразно двигая впалыми щеками».
Приведенное описание, конечно , еще не характер, но
это— зерно характера: здесь автор пытается через внеш­
нее показать внутреннее.
401


Подобного рода характеристиками были снабжены все
герои. Режиссер, предложивший это решение, которое
мне самому не пришло бы в голову, руководился великим
опытом К. С . Станиславского, его системой. Для Станис­
лавского драматургия начинается с характера, с понима ­
ния целостности человеческой личности. Путь Станислав­
ского связан с путем всей великой русской литературы.
Итак, ошибкой «Минина и Пожарского» является то,
что в этом произведении до конца не выяснены, не
разъяснены в своих внутренних движениях характер
Пожарского и характер Минина.
В великом человеке есть какие-то черты будущего,
такие, которые в данный период еще не носят массового
характера, но вместе с тем типичны для эпохи. Надо не
скры вать эти черты характера героя, а вскры вать их,
потому что именно на них основано движение жизни
вперед.
В сценарии, написанном мною , много действующих
лиц, но не все имеют характеры, например, бесхаракте­
рен пушкарь З отов— помощник П ож арского в обороне
Москвы .
Никита Зотов правильно найден, и за его образом у
сценариста стояло много фактов: я как бы знал каждый
закоулок слободы пушкарей, так как она сохранилась в
своеобразных рисунках и чертеж ах, знал и технику литья,
но не построил характера русского литейщика.
Образ Романа тоже не полная удача.
Мы знаем, что знамя ополчения Пож арского было
найдено в XIX веке в одной крестьянской избе. Имя
Романа упоминается много раз в документах, но характер
русского крестьянина-патриота, противоречивость его по­
ложения не были раскрыты в сценарии, и поэтому,
несмотря на то что роль исполнял прекрасный актер—
Б. Чирков, образ не получился.
Любопытнее был построен образ дяди Минина—
Нелюба-Овщина— купца, спекулировавш его на народном
горе. Этот образ вскры вал противоречивость позиций
купечества.
Написав кинопроизведение, необходимо потом про­
смотреть его, проверяя, без каких эпизодов, без каких
героев оно может существовать. Нужно найти в нем его
внутреннюю закономерность, его внутреннюю завершен­
ность, которая выражала бы авторскую мысль.
Искусство должно так передавать объективные фак­
ты, чтобы их сущность была понятна из тех сопоставле­
ний, которы е даны в самом произведении. Поэтому
402


нельзя увлекаться отдельными сценами, кадрами, пейза­
жами, удачными репликами.
Очень важно удалять ненужное, не давать себе
пощады. Мнение, что данную тему можно показать
только в двух-трех сериях, — г лубоко ошибочно. Необхо­
димо всячески избегать длинных сценариев.
Ввиду того, что в своей работе над сценарием я часто
уходил в сторону, он оказался у меня в двух сериях, а снят
был в одной. Это не могло не сказаться на качестве
фильма.
Шекспир в прологе к «Ромео и Джульетте» говорил,
что вся пьеса займет только два часа. Значит, у великого
трагика ф акт ограничения вы зывает гордость. Мастера
время не стесняет.
Ограничение в искусстве необходимо и радостно.
Нужно строго учитывать количество декораций, количе­
ство действующих лиц, не разбрасы ваться.
Только человек, только его судьба, только сюжет,
основанный на выявлении характера, раскрывает и вне­
шнюю сторону картины, делает ее зримой и значимой.
Сценарист начинает со сбора материала. Осмысливая
материал, он выясняет характеры: строит их для себя.
Лев Толстой создавал своеобразные анкеты для каждого
героя, внося в них его отношение к музыке, к математике,
его манеру мышления.
Когда характеры созданы, сюжет строится заново.
При постройке сюжета характеры снова проверяются и
переделывают сюжет. Приходится возвращаться обратно,
писать опять либретто, отказы ваться от лишнего и в
конце концов приходить к самой простой, непритязатель­
ной форме.
Это не единственный способ создания произведения.
У каждого художника свой путь, свой метод раскрытия
действительности, но мне кажется , что в кинематографии
лучше всего начинать с обрисовки характеров.
Нужно строить не просто характер, а характер челове­
ка своего времени, зная его классовую сущность. Надо
понимать эпоху так, чтобы знание ее сам автор ка к бы
переставал ощущать.
Знать надо много и не спешить использовать то, что
узнал. Существует старая восточная пословица: «Для
того чтобы что-нибудь хорошо знать, надо это хорошо
выучить, забыть и потом вспомнить нечаянно».
Знание должно стать как бы частью человека. Эпоха
в авторском сознании должна жить не в виде цитат, а как
воспоминание собственной юности. Каждая деталь долж ­
на ощущаться как бы непроизвольно и в то ж е время
вызывать целый ряд ассоциаций.
403


Казалось бы, в историческом произведении нет автор­
ского произвола. Вы знаете, что война 1812 года кончит­
ся поражением Наполеона, вы знаете , что Минин и
Пожарский победят интервентов. Но вы еще не знаете,
как это произошло, почему именно эти люди победили, и
как они добились этого, и почему именно Кутузов стал
победителем Наполеона.
Искусство должно быть конкретным. Перед автором
должна лежать карта. Такие карты для себя делал
Пушкин. Нужно рассчитать время по календарю, знать
вооружение людей.
П. Павленко, когда он писал «Александра Невского»,
просил установить вес вооруженного русского воина и
немецкого рыцаря. Он хотел понять особенности боя на
льду.
Важным материалом для него оказались новгородские
летописи, записи Пелгусия— участника боев, немецкие
песни об Александре.
Чрезвычайно важным материалом оказались такж е
новгородские былины: они помогли построить характеры
действующих лиц.
Анализ памятников материального быта разъяснил
сущность стратегического плана Александра Невского,
показал устойчивость русской пехоты и военную изобре­
тательность самого Александра.
Сюжет— это не способ оформлять предмет, это спо ­
соб познавать предмет, раскрывать его. Для построения
сюжета нужно конкретное овладение материалом.
Нельзя забывать, что герои произведения не знают
результата своих действий, что для них будущее скры ­
то. Нужно показать зрителю неожиданность этого раскры­
тия.
Вот перед нами бой русских с интервентами в Москве.
Москва-река образует дугу. На том берегу в Кремле
укрепились захватчики, на помощь к ним железной ратью
идет Ходкевич. Войска Минина и Пожарского стали
поперек полуострова. Около Устьинского моста, там , где
впадает река Яуза, укрепились казаки: они не хотят
помогать войскам Пожарского. В тыл Пожарскому с
крепостной стены бьют пушки. Положение безнадежно.
Люди, которые попали в это положение, разные. Пожар­
ски й— человек жертвенной храбрости; он сумел поста­
вить «гуляй-города», он сражается в подвижной крепости.
Храбрость его ограничена военными навыками. Битва
каж ется уже проигранной. Железные войска интервентов
затоптали русское ополчение. Уже долго длится бой,
солнце померкло в дыму. Шмидт ведет в бой окованных в
ж елезо наемников.
404


«К Пожарскому, всматривающемуся в битву, подска­
кал дворянин без шапки, в разорванной одежде.
—
Прорвались ляхи,— закричал он,— наших потопта­
ли, вбили в ямы...
—
Саблю где потерял? — грозно крикнул Пожар­
ский.— Битва еще будет долга...»
Сам Пожарский, может быть, и не верит в победу; но
он хочет честной смерти и боя до конца.
«На отдаленной стене Кремля клубы дыма. Послыша­
лись новые глухие удары.
На кремлевской стене тощий поляк с ввалившимися
глазами приложил к пушке фитиль. Ударило.
Шарахнулась лошадь.
Покатилось, подпрыгивая, ядро.
Удержал коня Пожарский. П одскакал к нему Минин.
—
Ну, прощай, Козьма,— ска зал Пожарский.— Живым
я отсюда не сойду.
Минин подъехал вплотную.
—
Дмитрий Михайлович,— наклонился он к Пожарско­
му, глаза его блестят, прежнее внутреннее оживление
достигло такой силы, что лицо каж ется вдохновенным.—
Дай я инако промыслю. У Ходкевича в тылу две роты. У
нас за Крымским бродом триста в засаде. Зайду в тыл,
ударю, а ты сбоку...
Пожарский пронзительно всмотрелся в Минина.
—
Делай так, Козьма,— сказал он».
Удар был нанесен со стороны Крымского брода. Во
время атаки на тылы поляков упал с коня племянник
Минина, и конь Козьмы затоптал его. В этот момент
пошли в атаку, перейдя через М оскву-реку, казаки ,
поднялись из ям затоптанные ополченцы. Интервенты
бежали и, как сами говорят, «к утру были в Можайске».
В фильме это не до конца показано именно потому,
что в нем показано слишком много, не было строгого
отбора.
Искусство велико тогда, когда оно стремится пере­
дать само явление, приблизиться к нему. Тогда оно
становится истинным, художественно наполненным. Надо
стремиться к тому, чтобы художественная удача при­
шлась на то место, где находится главная смысловая
нагрузка произведения.
Когда-то А. М. Горький рассказывал мне о том, как
Толстой читал «Хаджи-Мурата». Шло превосходное опи­
сание, которое Горький с его гениальной памятью точно
воспроизводил: в ущелье скакали чеченцы и навстречу
им двигались звезды в ночном небе.
Толстой прочитал этот кусок, снял очки, протер их,
сказал:
405


—
Как хорошо написал старик!
Потом взял красный карандаш и вычеркнул весь
кусок.
Как-то я об этом рассказал В. Катаеву, и он мне
показал в тексте «Хаджи-Мурата», ч то Толстому описа­
ние звездной ночи понадобилось в другом месте, там, где
солдаты идут на ночной караул.
Удача не существует изолированно. Художественное
произведение, а значит и киносценарий, можно писать
только целиком, тщательно обдумывая, где и почему
нужна определенная черта или деталь.
Удача нужна к месту. Главное в каждой работе—
создание характера, типа человека . С этим иногда
спорят.
Когда-то немецкий теоретик Вильгельм Дибеллиус
говорил, что существуют два вида романа. Роман прик­
лючения— типа Дефо— и роман характеров— типа Ри­
чардсона, то есть авантюрный и психологический жанр.
Это деление совершенно неправильно. Мы только потому
с интересом читаем «Робинзона Крузо» Дефо, что сам
Робинзон Крузо— человек , тип англичанина того време­
ни, попавший в исключительные обстоятельства, но в
такие обстоятельства, которы е раскрываю т особенности
его характера. Это человек волевой, жаждущий приклю­
чений, надменный, ограниченный, жадный, изобретатель­
ный и по-своему способный к самоанализу.
Точно так же и авантюрный роман держится тогда,
когда в нем есть характер. Например, роман Дюма «Три
мушкетера» держится на характере д'Артаньяна и четко,
хотя и неглубоко намеченных характеристиках других
мушкетеров.
Исторический сценарий неудачен тогда, когда не
понято до конца, не «построено» историческое лицо.
Удача бывает тогда, когда лицо хотя бы намечено.
До войны я с узбекскими писателями И. Султановым и
С. Уйгуном написали сценарий «Навои». Сценарий этот
был напечатан в альманахе «Дружба народов», но война
помешала постановке.
После войны этот сценарий был доработан мною с
А. Спешневым, и поставленный по нему фильм вышел на
экраны.
Алишер Навои— великий узбекский поэт конца
XV века — первым начал писать стихи на родном язы ке,
отказавш ись от персидского. Материалов о нем мы нашли
много. Сценарий был начат Султановым и Уйгуном, и
меня в их работе поразило описание сада поэта. Я начал
изучать литературу того времени.
Некоторую подготовку я имел, так как когда-то
406


занимался Марко Поло, путешествие которого относится
к более раннему времени, но связано с местами , где
происходило действие сценария.
Навои — это не имя, а псевдоним поэта. Слово это
обозначает «мелодичный».
В то время государство, созданное Тимуром, распада­
лось.
Тимуриды — потомки
Железного Хромца —
враждовали друг с другом. В бесчисленных столкновени­
ях сказывались попы тки народов, когда-то покоренных
Тимуром, вернуть себе национальную самостоятельность.
Навои воспитывался при дворе султана Абдул Касыма
вместе с одним из тимуридов— Гусейном Байкара... На­
вои был человеком широкой культуры, был знаком с
иранской культурой, через арабов знал о греческой
культуре и в эпоху феодализма мечтал о государстве
справедливости, во главе которого должен был бы стоять
шах-философ.
Гусейн Байкара тоже писал стихи, посредственные, по
отзыву современника. Вообще стихи тогда при дворе
писали все, даже начальник полиции. Но двор Гусейна
Байкара, несмотря на свою культурность, был окруж ен
феодалами.
Государство все время подвергалось нападениям.
Гусейну пришлось бороться со своим родственником
Ядыгаром.
Ему неоднократно приходилось под влиянием беков
отправлять Навои в ссылку.
Сам Навои был человек противоречивый. Он писал
иногда вольнолюбивые стихи. Вот одно из его четверо­
стиший:
«Жизнь угнетателей кратка.
Злодея путь — к исчезновению .
Сейчас он жив. Но казнь близка.
Он гибнет в омуте забвения!!!»
Но свободолюбие Навои было ограниченным: он был
богатым человеком, феодалом.
Правда, Навои был человеком, ка к говорили про него
современники, «с чистым подолом», но тем не менее мы
не должны его идеализировать и еще меньше должны
толковать его поступки как поступки нашего современни­
ка, иначе мы обессмыслим историю.
В основу сценария положены отношения Гусейна
Байкара с Навои. Трагический образ Гусейна, который
любит Навои и предает его, даже казнит своего внука, в
сценарии удался. Удался и образ другого претендента на
престол — грубого и храброго Ядыгара, а такж е принца
Мумина. Здесь нам помогло изобилие материала, в
частности миниатюры художника Бехзада, работавшего
407


при дворе Гусейна Байкара. Это был великий портретист:
мы видим и сгорбленного ученого Навои, и могучего,
опухшего от пьянства, меланхолического Гусейна, и меч ­
тательного, утонченного принца— внука Гусейна. Это
помогло создать зерна характеров, но меньше всего
удался сам Навои, потому что мы дали для него прямой
путь в современность, ка к бы поместили памятник Навои,
созданный сейчас, в XV век.
Что первоначально я хотел показать в картине?
Я считал важным раскры ть перед зрителем, что
явление, которое называется Возрождением, в Средней
Азии началось раньше, чем в Италии, и во многом было
схоже с ним.
Важно было показать, что без усилий всего человече­
ства вообще не возникла бы так называемая «эпоха
великих открытий». Эти открытия: компас, книгопечата­
ние, порох. Все три созданы в Китае. Для того чтобы
появилась возможность кораблям идти далеко в море,
нужен не только компас, нужно искусство определять
свое положение в море, нужно создание того, что мы
сейчас называем географической сеткой. Это создал
великий ученый Средней Азии— Улугбек.
Мы должны были показать, что история культуры—
это вовсе не история одной лишь европейской культуры,
надо было обоснованно показать всю широту развития
человеческих знаний.
Это было пафосом начала работы над сценарием
«Навои».
Кое-что в картине получилось. Мы видим новую науку,
элементы новой культуры и рядом с ними варварство. Но
в долгой истории сценария мы имели и неудачи. Попро­
бую проанализировать одну из них.
Мы знаем, что поэт -ученый Навои с несколькими
приближенными проник в цитадель Герата для того,
чтобы покончить с претендентом на престол— Ядыгаром.
В сценарии Навои пишет набросок стихов. По ошибке
сценариста он пишет их на пергаменте, в то время когда,
конечно, писали на бумаге. Стихи содерж ат осуждение
претенденту. На этом ж е пергаменте набрасывается план
входа в цитадель.
В сценарии из этого построена следующая сцена: ви­
зирь-изменник старается пробудить в Гусейне Байкара
недоверие к Навои.
«Гусейн хватает пергамент. Мадждеддин держит над
ним светильник.
Гусейн (читает). «Царь, желающий своими руками
разрушить государство, подобен Хосрову, не имеющему
будущности...» .
408


Мадждеддин. Посмотрите внимательно на этот
пергамент. Случай начертал три знака на нем...
Мы видим пергамент. Рука Мадждеддина указы вает.
Голос Мадждеддина. Гератский замок— это ва ­
ша держава. Стихи Алиш ера— это заговор. И вот пятно —
кровь Ядыгара. Это напоминание о смерти.
Голова Гусейна опускается на подушки. Качается свет
на его лице.
Голос Мадждеддина. Вы —лев . Алишеру хоте­
лось бы надеть царскую чалму на ягненка.
Стонет Гусейн.
Гусейн. Мумии?! Мой маленький внук?
Мадждеддин. Да, государь.
Гусейн. Лжешь! Лжешь, проклятый! Впрочем... я
запомню эти три знака.
Гусейн задувает светильник».
Сцена условна. Она появилась для того, чтобы пока­
зать зрителю в концентрированном виде процесс зарож ­
дения подозрений Гусейна. Вся сцена построена на
интриге, на использовании случайности.
Гусейн Байкара на самом деле казнил своего внука,
на самом деле воевал со своими сыновьями. Его столкно­
вения могли обостряться при помощи интриг придворных,
но они не должны объясняться интригой.
В жизни Миклухо-Маклая был такой случай: однажды
его приятель, новогвинеец, спросил: «А что, Миклуха
может умереть, ка к всякий другой человек?» —
«Испробуй!» — ска зал Миклухо-Маклай. Человек замах­
нулся на него копьем, остановил движение, засмеялся и
нерешительно поставил копье.
Он верил в Миклухо-Маклая, он любил его, и ему
жизнь «Миклухи» была дороже чуда.
А. Спешнее в сценарии «Миклухо-Маклай» так дает
эту сцену. Человек замахивается копьем на путеш ествен­
ника, и в это время немецкий резидент, агент империали­
стов, стреляет и ранит дикаря.
Герой спасен, но отношения его с обитателями ново­
гвинейского берега лишились прежней ясности. Эф­
фектная сцена затушевала идеологическую сущность
сценария.
Та же уступка кинематографической условности име­
ется в процитированной сцене в сценарии «Алишер
Навои» .
} Советский исторический сценарий должен вскрывать
истинную сущность события. Добиться этого можно лишь
путем создания подлинного исторического характера.
В историческом сценарии могут быть вымышленные
герои, но их характеры должны быть историчны.
409


Конфликт должен быть не случайным, а исходить из
столкновения характеров и вскрывать сущность эпохи. Он
должен охватывать отношения всех действующих лиц.
Очень важно правильно решить вопрос о роли народа:
тут есть два решения. Решение ложное, если создается
сюжет, конфликт которого основан на отношениях немно­
гих героев: «народные сцены» даются на заднем плане,
причем народ вводится в качестве слуги или камердине­
ра. Такие решения часты в киносценариях, особенно
биографических.
Решение правильное, когда личность сама раскрывает
перед нами жизнь масс и народ становится героем
произведения. Тогда представители народа становятся
такими же участниками сюжета, как и герои «традицион­
ные».
Посмотрим пуш кинскую «Капитанскую дочку» .
Люди народа— это не только Саеельич; гораздо боль­
ше Пугачев и его сподвижники. Народ— не фон произве­
дения, а тема произведения, и люди народа даны с
выпуклой полной лелкоя, с полным раскрытием психоло­
гии.
Посмотрим, как это переживал Л. Н . Толстой.
Во всех первоначальных набросках «Воскресения»*
дело начинается с Нехлюдова, с его переживаний. Катю ­
ша Маслова и вся крестьянская Россия того времени не
стояли в центре.
Прошло много лет. 5 ноября 1895 года Толстой запи­
сывает в дневнике: «Сейчас ходил гулять и ясно понял,
отчего у меня не идет «Воскресение». Ложно начато. Я
понял это, обдумывая рассказ о детях — «Кто прав»; я
понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они
предмет, они положительное , а то тень , то отрицатель­
ное. И то же понял и о «Воскресении». Надо начать с нее.
Сейчас хочу начать».
Начать с нее — это означало начать с Катюши Масло­
вой, с суда над ней и дальше сделать ее основным
героем произведения. Нехлюдов отошел в сторону. Тем
самым конф ликт изменился, потерял религиозную окра­
ску, углубился социальный анализ, и произведение полу­
чило революционное значение.
Выбор героя и выбор конфликта, анализ героя при
помощи конфликта — главное решение сценария. Компро­
мисс приводит к ошибке.
В «Минине и Пожарском» Роман— это реальное лицо,
и конфликт Романа с Орловым реален.
В сценарии «Навои» мастер, стоящий рядом с Навои,
неубедителен. Друг Навои — повар-поэт . Существование
такрго повара реально, но выбор героя из народа, его
410


профессия—повар—условны, и конфликт не раскрыва­
ется героями из народа.
Поэтому поучительный во многих отношениях сцена­
рий «Навои» слабее сценария «Минин и П ожарский», хотя
и лучше построен по ж ивости действия, в чем , я считаю ,
большая заслуга Спешнева.
Прекрасным решением темы народности в сценарии
является «Чапаев». Там этот вопрос ка к будто и не
стоит. Чапаев сам человек из народа, изменяющийся,
раскрывающий себя в действии, вырастающий вместе с
людьми, которые его выдвинули.
Показ народа в художественном произведении, конеч ­
но, не исключает сюжета, конфликт которого основан на
любви, но обычно в таких произведениях любовный
конфликт— второстепенный.
Вспомним «Тараса Бульбу». Любовь присутствует в
повести, но не является главным ее элементом . В
любовном столкновении человек не исчерпывается, и
рядом с любовью Андрия к прекрасной полячке дана
материнская любовь и любовь отца-судьи.
Не исчерпываются узколюбовными конфликтами сю­
жетные положения вещей Горького.
В наших исторических сценариях мы то избегаем
любовной линии, то придаем ей слишком большое значе­
ние.
В своей диссертации «Эстетические отношения искус­
ства к действительности» Н. Г . Чернышевский писал:
«Мы вовсе не думаем запрещать поэту описывать
любовь; но эстетика должна требовать, чтобы поэт
описывал любовь только тогда, когда хочет именно ее
описывать: к чему выставлять на первом плане любовь,
когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о
других сторонах жизни? К чему, например, любовь на
первом плане в романах, которые, собственно, изобража­
ют быт известного народа в данную эпоху или быт
известных классов народа? В истории, в психологии , в
этнографических сочинениях также говорится о любви.—
но только на своем месте, точно так же как и обо всем.
Исторические романы Вальтер Скотта основаны на лю ­
бовных приключениях— к чему это? Разве любовь была
главным занятием общества и главною двигательницею
событий в изображаемые им эпохи? «Но романы Вальтер
Скотта устарели»; точно та к же кстати и некстати
наполнены любовью романы Диккенса и романы Жоржа
Санда из сельского быта, в которых опять дело идет
вовсе не о любви».
Мы пошли на условность показа любви Навои. Роман­
тическая история была взята из поздней бухарской
411


легенды, и эта анахроничность испортила фильм. Женщи­
ны Герата были другие— они были свободнее, самосто ­
ятельнее, энергичнее (между прочим, они не носили
покрывал). В образе Гюльмы мы дали условную красави-
цу-розу, обычную для ленты о Востоке. То, что девуш­
ка—дочка архитектора, только сказано , а не показано .
Понятие о любви — понятие историческое, и в разное
время в него вкладывается разное содержание. Любовь у
героев Гомера иная, чем любовь у героев Эсхила; у
Еврипида мы видим другую любовь.
Любовные отношения должны быть показаны так.
чтобы они не отрывались от других отношений между
людьми, чтобы они не выглядели ка к нечто вечное и
биологическое, неизменяемое . Их надо раскрывать.
Посмотрим, как показы вается любовь в русском
эпосе.
Василиса Микулична, переодевавшаяся грозным пос­
лом и спасающая своего мужа— богатыря Ставра, любит
по-своему. Девка Чернавка, разгоняющая драку на мосту
коромыслом, любит по-своему. Иначе любит старый
казак Илья Муромец, по -своему любит Добрыня Никитич
Иначе любит бабий пересмешник Алеша Попович.
Любовь каждого из этих людей исторически конкрет­
на и типична.
Показывая любовную историю Анны Карениной, Тол­
стой раскрыл все многообразие русской жизни, в которой
«все переворотилось и никак не может уложиться».
Любовь Левина раскрывает его образ и положение
землевладельца.
Мы должны учиться везде и до конца понимать и
показывать человеческое чувство в его исторической
конкретности.
Благодаря тому что советские художники опираются
на марксистско-ленинское понимание истории, наш народ
заново и правильно узнал свою историю и из исследова­
ний ученых и из произведений литературы и кино. Многие
образы истории очистились в народном сознании, пред­
стали в своем истинном виде. Часто это новое осознание
в какой-то мере углубляло и развивало народное пред­
ставление, народное осознание того или иного историче­
ского события, жизни героя. Достигалось это тогда, когда
авторы правильно понимали роль человека и роль наро­
да— творца истории.
Для того чтобы создать произведения об истории, мы
должны прежде всего глубоко изучить жизнь народных
масс, исторические факты, столкновения исторических
героев, понятых в их типической сущности, правдиво, с
марксистско-ленинских позиций, конкретно показать.воз ­
412


действие народных масс на ход исторических событий;
художник должен тщательно отбирать характерные дета­
ли, выясняя сущность типов через сюжетные положения,
показывая общее через единичное.
1954
СИТУАЦИЯ И КОЛЛИЗИЯ
О ситуации и коллизии
Ситуация— положение , в котором находится герой.
Возьмем пример простой. В скульптуре мы можем
изобразить только один момент состояния человека: ведь
скульптура не двигается и обычно изображает одного,
много— двух людей.
Какой же здесь может быть выбор? Почему древние
греки изображали не просто красивых людей, а говорили,
что изображен на этой скульптуре такой-то бог или герой.
Почему в знаменитой скульптуре «Аполлон Бельведер-
ский» бог стоит с поднятой рукой?
Этот Аполлон только что поразил стрелой Пифона и
теперь готов шествовать, сохранив в себе негодование и
чувство торжества. Человек, который смотрел скульпту­
ру, знал мифологию; это была почва, на которой он
вырос; видя изображение, он понимал, с чего началось
действие, о чем идет речь, какой момент выделен в
жизни героя. Таким образом, даже в простом изображе­
нии уже есть элементы какого-то сопоставления, заро­
дыш коллизии.
Существует скульптура, изображающая бога Мерку­
рия, который привязывает крылатые сандалии к ногам.
Для того чтобы понять эту скульптуру, надо знать, что
перед нами бог, что другие боги давали ему поручения,
при исполнении которых нужна была быстрота, а часто и
коварство. Надо знать место Меркурия на Олимпе — и
тогда станет понятно изображение сильного, не очень
интеллектуального, хитроватого, жизнеспособного юноши.
У Торвальдсена Меркурий дан в тот момент, когда он,
усыпив Аргуса музыкой, готовится нанести ему удар:
Ситуация здесь переходит в коллизию.
В литературе ситуация— это первый момент, который
вводит нас в произведение.
Ситуацию надо давать так, чтобы она как можно
острее, яснее и неожиданнее приводила к коллизии, то
есть к столкновению. Нельзя затягивать начало любого
произведения, и особенно кинопроизведения.
413


Ситуация должна быть определенна— реалистична. В
ее создании необходимо остроумие, вскрытие новых
качеств предмета.
Ситуация «Дон Кихота» остроумна, но коллизия рома­
на не только остроумна— она заставляет нас понять
человеческую душу в ее противоречии.
Построение романа основано на столкновении комиче­
ского и высокого.
Дон Кихот смешон на самом деле, смешон для
читателя, и в то же время он выше читателя, добрее,
храбрее и образованнее его.
В хорошем сценарии Евгения Шварца Дон Кихот
только трогателен.
Смешное в монологах сразу ж е осмысливается как
серьезное.
Зритель не смеется, а сострадает, и это, несмотря на
высокий и чистый тон всей ленты, обедняет удачу
картины.
В результате ограничена амплитуда качания, нет
изменения нашего отношения к герою, и произведение
теряет в своей жизненности и занимательности.
Дон Кихот романа— нищий гидальго, он шелуха исто­
рического процесса и в то же время судья того, что
пришло ему на смену.
Создав ситуацию бедняка, который считает себя
рыцарем, Сервантес приходит к коллизии. Коллизия
состоит в том, что бедняк один хочет восстановить
справедливость в мире.
Следует ряд подвигов Дон Кихота. Они показы вают не
только остроумие Сервантеса. Они глубже, они позволя ­
ют нам показать внутреннее противоречие мира, с кото ­
рым столкнулся Дон Кихот. Эти противоречия, против
которых будут бороться бесчисленные количества поко­
лений, освещаются в комических подвигах Дон Кихота.
Задача настоящего художественного произведения —
перейти от хорошо найденной ситуации, от остроумной
коллизии к аналитической работе, к показу ряда положе­
ний, к исследованию при помощи действия первичного
конфликта. Причем это надо делать так, как Санчо
Панса едет за Дон Кихотом: чтобы зритель сочувствовал
вам, верил в ваш анализ, вместе с вами ужасался и иногда
как будто понимал больше вас.
Надо такж е уметь иногда изменять отношение к
герою.
414


Что знает герой и что знают зрители
Наши герои в наших очень часто хороших лентах как
будто знают про себя все.
Если не знает про себя отрицательный герой, то уж
положительный герой знает истину и за себя и за всех
своих соседей. Она предлагается зрителю как вывод из
ленты.
Между тем эта точка зрения не научна. Мы отожде­
ствляем осмысление себя человеком, пускай даже и
очень умным, с его истинным объективным существовани­
ем в мире. Надо отличать то, что мы называем психоло­
гией человека, от глубоких, часто от него не зависящих
отношений с действительностью, в которые он становит­
ся.
Зритель видит героя в целом ряде сцеплений, обсто­
ятельств; он про него знает то. чего не знает герой.
Мы сочувствуем герою, часто его жалеем за то, что он
не знает то, что известно нам.
Чапаев не знает, сколько работы, сколько самоограни­
чений, волевых напряжений предстоит еще командиру
Красной Армии. Это знает зритель. Зритель знает буду­
щее. Зритель в Чапаеве видит и понимает свое прошлое.
Поэтому высказывания Чапаева обнаруживают характер,
но не являются моралью произведения. Они больше, чем
мораль, потому что они вводят нас в процесс создания
новой морали.
У Катерины Виноградской в фильме «Член правитель­
ства» история героини состоит в том, что женщина все
время поднимается. Ее кругозор расширяется, но расши­
ряется он еще смутными усилиями. Поэтому зритель
находится как бы впереди героини, в то ж е время
чувствуя, что он сам может пойти за ней именно потому,
что знает её будущее.
Таким образом переход от остроумия ситуации, от
конфликта к разуму развернутого сюжета должен быть
незаметен, но предопределен.
Мы часто лишаем зрителя радости открывания.
Он знает, что вот этот герой, который так неправиль­
но мыслит, очень скоро и легко будет посрамлен. А этот
герой, который мыслит правильно и, как, скажем, в
киноленте Лукова «Разные судьбы», хорошо работает и
самоотверженно любит, уже в шестой или седьмой части
будет жить лучше и достойнее, чем человек, который
стремится только к хорошей личной судьбе.
В общем выводе, в историческом выводе так и будет.
Но герой встретит препятствия. Эти препятствия и пре-
415


одоление их и составляют содержание художественного
произведения.
Кроме того, герой придет к концу произведения не
таким, каким он его начал.
Его характер изменяется, созревает, вы исследуете
характер через события.
Чапаев первых кадров и Чапаев последних кадров —
это два человека с разным отношением к себе и к
обществу, с другой широтой мировоззрения, и это заинте­
ресует зрителя.
Занимательность— большая и нужная черта художе­
ственного произведения. «Тысяча и одна ночь» построена
на том, что шах не убивает свою жену, потому что хочет
дослушать окончание сказки.
Вот эту заинтересованность зрителя надо сохранять,
как бы тая от него путь к развязке.
Это не шутка, не прием, не обман зрителя, а выраже­
ние законов жизни. Если бы исход борьбы был всегда в
жизни ясен, то никто бы не боролся. Если бы добро
всегда побеждало, то зло с ним бы не боролось, потому
что это было бы безвыигрышное дело.*У
Точность и конкретность ситуации
Утро, которое начинается с того, что кричат петухи и
встает солнце,— малоинтересно.
Мы знаем, что утром встает солнце, что петух просы­
пается. Но возьмите утро в «Броненосце «Потемкин»...
Морское утро... расходится туман, летают чайки.
Тут есть определенная ошибка. Чайки утром над
морем не летают. Но тема этой вещи у нас не чайки. Нам
нужны порт, корабль, море, человек. Чайки тут — знак
моря. Это элемент определенной ситуации: Эйзенштейн и
Тиссэ сознательно пошли на некоторые неточности.
Я много раз видел разные постановки «Ревизора».
Часто при открытии занавеса сцена пуста. Потом били
часы. Пел знаменитый петух, который занял такое коли­
чество места в кинокартинах и на сцене, что надо было
бы уже уволить его на пенсию. Затем проходил человек в
халате.
У Гоголя начало иное. Сидят чиновники, и городничий
сообщает им: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы
сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет
ревизор». Это сообщение — ситуация. Дальше, с прихода
Бобчинского и Добчинского, сразу начинается коллизия.
У каждого чиновника своя коллизия с ревизором. У
416


каждого свои противоречия, свои изъяны. Развертывание
коллизий дает нам город в его противоречиях.
Река. На реке наведен неширокий мост. Стоит охрана.
Приходит маленький отряд белых. Охрана бежит, бросая
в воду пулеметы, белые занимают мост.
С другой стороны моста появляется повозка. На
повозке пулемет. Рядом пулеметчик и человек в бараш­
ковой шапке с поднятой рукой. Он восстанавливает
прежнее положение, лично прогнав белых.
Так начинается «Чапаев».
Дана ситуация в самом начале произведения. Армия
еще не готова. Это — храбрые люди, но они подвержены
панике.
Чапаев не только командир, но и воин. Ему лично
приходится восстанавливать положение. Личная храб­
рость— это большая часть его военного обаяния для
красноармей цев.
Приходит Фурманов. Он видит, как вытаскивают пуле­
меты из воды, и спрашивает Чапаева, что тут происходит.
Чапаеву стыдно за своих солдат. Он отвечает: «Жар­
ко, купаются»».
Ситуация рождает коллизию
Каждая коллизия рождает опять новую ситуацию. И во
всем этом обнаруживается одно и то же. Мы исследуем
человека нового и человека старого. Нельзя ни торопить
действие, ни останавливать его.
Ситуация подготавливается действием и осуществля­
ется действием. Остановка анализа должна ощущаться
как торможение действия. Новые коллизии должны быть
подготовлены и сами создавать возможности для нового
взрыва, нового столкновения.
Чапаев сражается не только с белыми. У него есть
внутренние трудности. Эти трудности — анархистские эле­
менты в армии. Вторая и большая трудность в том, что
надо ограничивать и наказывать своих ближайших по­
мощников,— это коллизия для Чапаева. Из этого возника­
ют новые коллизии. Они разрешаются тем, что Фурманов,
который как будто пришел со стороны, в то же время
приносит новое разрешение коллизии, обязательное и
для Чапаева и для людей, которых он защищает, для
народа, с которым командир прежде не умел сговориться.
У Чапаева есть враг, который выражен в образе
умного, опытного, культурного полковника. Ситуация у
полковника такая, что всего больше он верит своему
вестовому. Он сражается как будто за Россию, но
417


внутренне знает, что Россия против него. Как это можно
кинематографически выразить?
Полковник играет на рояле. Играет хорошо. Мь
видим, что этот человек культурен. В это время весто­
вой, у которого свое горе (у него брат арестован и можеч
быть казнен за дезертирство), натирает пол. Он натирает
медленно, стараясь не мешать, не шуршать щеткой,
которая ходит по гладкому паркету.
Кинематографически, зрительно мы видим тихого че­
ловека, который со слезами на глазах как будто медлен­
но пляшет под чужую музыку.
Вот у нас уже есть ситуация, которая приведет к
конечной коллизии.
Этот человек уйдет от полковника и убьет его.
Полковник готовит психическую атаку. Мы еще не
знаем, что это за атака. Но мы знаем ситуацию, а которой
находится Чапаев. У него мало патронов. Он больше
всего верит в самого себя, но на общевойсковую работу,
на мировой масштаб— образования не хватает. Мы ви­
дим, как образован и хорошо подготовлен враг Чапаева.
И вот гремит барабан. На аппарат с развернутыми
знаменами, четко , красиво идут белогвардейцы. Снова
гремит барабан. Справа, подсчитывая шаг, идет офицер.
Роль его прекрасно сыграл один из режиссеров постанов­
ки, Георгий Васильев.
Ситуация к а к будто пр о с т а : идет небольшая стройная
группа под барабан. Перед ними леж ат чапаевцы.
Но коллизия сложна: один из красноармейцев говорит
другому: «Красиво идут». Тот отвечает: «Интеллигенция».
Люди идут красиво, но не туда идут. Это враг. Его надо
поразить. Мы видим борьбу нервов.
Полковник правильно задумал психическую атаку: у
пулемета леж ит девушка, у которой мало патронов. Но
она подпускает к себе врага ближе; реально увеличива­
ется напряженность коллизии.
Вопрос стоит так: кто крепче на земле, у кого зрелее
психика, кто кого переспорит.
Выстрелы пулеметов, вопли отступающих белогвар­
дейцев, знамя, которое пытаются схватить,— это разре­
шение определенной коллизии. В сцене атаки мы видим
новое. Коллизия не должна разрешаться сразу. Коллизия
должна создавать определенное ступенчатое построение
свои нарастания и разрешения, новые нарастания.
Надо частную коллизию разрешать так, чтобы зри­
тель успел поволноваться, успел оценить сложность
столкновения, чтобы он боролся вместе с героем, которо­
го он любит, увидел размеры опасности и оценил усилия
своего героя.
418


Пример «Ромео и Джульетты»
Ситуация выяснена не до конца. Два рода друг с другом
сражаются, но мы не знаем степени ожесточения.
Один из слуг Капулетти сделал намек на оскорбление
о#|уг Монтекки (сцена 1). Этого предлога достаточно,
чтобы весь город начал сражаться. Выражена налряжен-
чрсть отношений, которая может по любому поводу
привести к катастрофе. Эта неустойчивая ситуация долж­
на перейти в коллизию.
Джульетта, с нашей точки зрения, ребенок, влюбляет­
ся в юношу из враждебного рода. Катастрофы еще нет.
Ромео хочет избежать столкновения, но его лучший друг
Меркуцио, которого Пушкин считал наиболее яркой фи­
гурой всей драмы', сражается за него и убит. Ромео дол­
жен сражаться с представителем рода, с которым он хотел
бы примириться. Он сражается, зная, что чем лучше он бу­
дет сражаться, тем больше он отдаляет от себя Джульетту.
Происходит катастрофа.
Вот эта сущность ситуации, конфликта была превос­
ходно вынута из трагедии Шекспира в великом балете
Сергея Прокофьева и неповрежденной перешла в ленту
Арнштама «Ромео и Джульетта».
В танце смерти друга Ромео Меркуцио — танце, так
превосходно сделанном Коренем. в образе Улановой,
которая, танцуя, выражает е пластических формах всю
сложность столкновений, коллизии драмы остались в
движениях балета.
Слово и действие
Маше кино чрезвычайно разговорчиво.
Сперва мы были немыми и научились выражать много и
не через слова.
Потом кино заговорило, и впечатление такое , что оно
хочет выговориться за долгие годы молчания.
Станиславский иногда учил актеров ограничивать
жесты, заставляя их садиться на руки и так играть роль.
Это делалось для того, чтобы отнять у актера лишнее,
ненужное движение рук.
Мы получили слово. Слово— огромное богатство че­
ловека, это способ мышления. В слове собрана человече­
ская мудрость; технический прогресс был прогрессом
художественным. Но сейчас, если в кинотеатре пропада­
ет звук, то сами движения на экране становятся малопо­
нятными.


Оказывается, что в наших кинокартинах люди при
помощи слов не только вы сказывают свои мысли, но
главным образом обосновывают свои намерения, не всегда
выражая при этом свой характер.
Слова получили чрезмерное значение. Сейчас я гово­
рю не с точки зрения человека, работавшего в немой
кинематографии, а с точки зрения писателя, всю жизнь
работающего со словом.
Аристотель говорил, что обстоятельства должны быть
ясны из действия. Слова служат для выражения мысли.
Теоретик, связанный с условной сценой, со словом ге ­
роя и хором, считает на сцене главным действие. А кине­
матографист, который может показывать все,сейчас часто
пользуется словами как все выражающим средством.
У него говорят герои, говорит диктор, вставляются
надписи, и слово в результате всего этого становится
малодраматичным.
Слов столько, что их не услышишь, за ними не
уследишь, о них не успеваешь подумать.
Кинематографическое слово должно быть связано с
действием, а не быть служебной функцией.
В кино перешли привычки театра. Вы в театре
получаете сведения о мире только из высказываний
героя.
Гоголь не мог показать город, в котором свирепствует
Сквозник-Дмухановский, он мог только его дать в стол­
кновении реплик. Человек реален, но обстановка его
дается более словами, чем действиями.
Слова в «Мертвых душах» прекрасны, они существуют
на фоне действия— это не только диалоги, но и мысли
автора.
Пейзажи поэмы, внешность людей — тоже слова .
В кино мы показываем человека, погруженного в
жизнь, и мы показываем его, идя с ним рядом. Идя
рядом, мы можем его глазами увидеть других. Обстанов­
ка реальна, а не словесна. Таков способ передачи в
кинематографии, и незачем переносить более узкие, хотя
по-своему прекрасные ограничения театра.
Надо помнить, что так называемые средства искус­
ства, его законы — это не только трудности, это способы,
при помощи которых мы познаем и исследуем действи­
тельность. Каждый способ имеет свою силу и свои
ограничения, и надо его применять конкретно для данно­
го искусства.
420


Одна из обычных коллизий и причина ее успеха
Греческая трагедия от Софокла до Еврипида развива­
лась, изменяя свои формы, и достигла расцвета в
сравнительно незначительное время, приблизительно в
семьдесят лет.
За это время мифы, которые составляли основу
греческой драматургии, были пересмотрены, по-разному
осмыслены: драматургия на этом материале уже осозна­
ла свой опыт.
Опыт был кристаллизован в небольшой, но сыгравшей
огромную роль в истории искусства книге Аристотеля
«Поэтика»».
Книга содержала главным образом анализ трагедий.
Аристотель говорил, что трагедия должна изображать
не чудесное, а страшное. О «чудесном» ему пришлось
заговорить потому, что мифы содержали в себе большое
количество описаний чудес, невероятных происшествий,
совершавшихся по воле божьей.
Но все эти чудеса были важны в трагедии постольку,
поскольку они в результате позволили нам знакомиться с
человеком, с его судьбой и с его страданиями.
Интересно отметить— это не потеряло значения для
сегодняшнего дня,— ч то в искусстве часто изображалось
столкновение близких людей между собой.
Аристотель в «Поэтике» писал:
« Вот почему, ка к сказано раньше, трагедии изобража­
ют судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюже­
ты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли,
что в мифах следует отбирать такой материал. Поэтому
они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми
происходили такие несчастья»1.
Посмотрим, сохранило ли наблюдение, записанное
Аристотелем, свое значение для сегодняшнего дня.
Возьмем «Мать» Горького. Возьмем вещь эту в ее
кинематографическом воплощении. В ней сын оказывает­
ся врагом отца-черносотенца, и мать должна выбирать
между отцом и сыном, причем она искренне считает, что
друзья сына, забастовщики, убили ее мужа.
Выбор родственных столкновений вызывается тем,
что в них общее становится личным и через личное
виднее борьба эпох.
Энгельс показал, что в мифе о том, как Орест убил
свою мать Клитемнестру за то, что она убила своего
мужа Агамемнона, сказался стык и борьба двух систем
1Аристотель. Поэтика. Л., «Academia»*. 1927, с. 57.
421


родов. В новом патриархальном роду главой семьи
является мужчина-отец, но старые нормы существуют в
религиозном сознании.
Столкновение родственников и сейчас не потеряло
своего значения.
Обычно за ним стоит борьба классов.
На этом основана «Любовь Яровая» Тренева. Такие
столкновения неоднократно разрабатывал Леонов. Не­
давно мы увидели в индийской картине новое воплоще­
ние этой темы.
Сценарий, который я сейчас буду рассматривать, мне
не нравится, но фильм имел необыкновенный успех. Я
видел его в Москве, в Тбилиси. Менялся зритель, но
возгласы зрительного зала, хотя и произносились они на
разных языках, попадали на те же места действия.
Я говорю о фильме «Бродяга».
Сюжет фильма не новый. В нем рассказана история о
добром человеке, который приведен к преступлению. Эта
коллизия развивается так. Мальчишка, укравший, потому
что был голоден, потом становится долгим пенсионером
тюрьмы, и его кормят там хлебом, который, если бы
попал к нему раньше, спас бы от преступления.
Все эти элементы пока еще реалистичны и хорошо
сыграны.
Но мотивировка преступления мальчишки не общесо­
циальна, а обоснована интригой — враг судьи мстит ему.
стараясь сделать его сына преступником.
Эта искусственная мотивировка не нова.
Приблизительно такова коллизия в «Оливере Твисте»
Диккенса: дядя Оливера Твиста старается сделать своего
племянника преступником, для того чтобы тот потерял
право наследования.
Пользовался такой мотивировкой популярный в дет­
ской литературе Мало.
В фильме «Бродяга» первая часть является мотиви­
ровкой положения, в которое попал Радж Капур. Мы
видим, что человек этот — жертва мести.
Условность положения продолжается во всей ленте.
Человек встречается в доме своего настоящего отца с
девушкой, которую удочерил его отец, и влюбляется в
нее.
Происходит ряд столкновений. В суде приемная дочь —
защитница б родяги— открывает перед судом, что судья
(ее приемный отец) — родной отец преступника, и этим ос ­
лабляет обвинение. Это из «Графа Монте-Кристо»
Дюма.
Условность хода действия еще усиливается и тем, что
муж и отвергнутая жена встречаются в госпитале. Муж
422


раздавил автомобилем свою жену, но так как на больнич­
ной койке она показана ему с забинтованной головой, он
не узнает жертву.
Все построение чрезвычайно условное, но за ним
стоит и некоторая правда. Правда эта объясняется
кастовым устройством Индии.
Сыновья одной и другой касты привязаны к опреде­
ленному социальному положению. Этот внутренний про­
тест против кастового строя делает чрезвычайно услов­
ные схемы более жизненными. Эта жизненность матери­
ала позволяет убедительно играть актеру и в результате
доводит фильм до зрителя.
Кинолента прошла над страной ка к самум.
Раджа Капура в Тбилиси заставили с автомобиля петь
над покойником, провожаемым на кладбище. Горе прово­
жающих было, вероятно, искренним, и переживания при
пении тоже были искренними.
Какие же наблюдения мы должны здесь подчеркнуть?
Коллизии ленты должны быть крупны, внятны и в своей
основе — жизненны . Тогда они поднимают многое в душе
зрителя. Их можно обогащать. С них можно тем самым
снять условность.
Не нужно безоговорочно отвергать старые испытан­
ные столкновения только потому, что они встречались, но
нужно их использовать по-новому, а не цитировать; надо
учитывать новые жизненные отношения и углублять их.
Возьмем старую схему любви и долга.
В «Ромео и Джульетте» женщина не должна любить
мужчину из другого рода, хотя они оба из одной социаль­
ной группы и оба жители одного города.
Пафос Шекспира — это моральная победа любви и
дружбы над пережитками феодального общества.
Теперь перейдем к нашему времени. Рассмотрим
фильм по рассказу Лавренева.
Время укрупняет основания конфликта. Красные де­
рутся с белыми. Если изолировать людей, если на минуту
вывести их из обычных социальных условий, то останутся
мужчины и женщины, которые могут нравиться друг другу
или нет.
Случайность закиды вает на остров мужчину и женщи­
ну. Женщина-красногвардеец уже убила сорок белогвар­
дейцев. Она видит мужчину. Он для нее становится
первым, которого она любит. Но вот приближаются к
острову лодки, которые должны спасти этих новых
Робинзонов. Лодки оказываются белогвардейскими, и
девушка убивает своего возлюбленного и называет его
сорок
первым.
Сорок
первым
стал
первый —
единственный любимый.
423


В этом названии Лавренев закрепил в душе человека
переход от одного рода отношений к другому.
Переход совершается самым трагическим образом, и
так как женщина любит человека, которого убивает, то
мы видим не только личную драму, но и драму сталкива­
ющихся классов.
Лента была снята два раза: в немом и звуковом кино.
Два раза ее ситуация при обсуждении сценария вызы­
вала протест, и два раза зритель, оправдывая героиню,
правильно разрешал конфликт.
Режиссер Чухрай талантлив, но показать себя и
режиссер и актеры могут потому, что им сценарий дает
материал. Зритель видит одного и того же героя по-
разному.
Сюжетные положения исследуют человека. Занима­
тельность, драматичность — это правила кинематографии.
И не нужно делать поступки людей легкими. Надо
показывать их колебания и не прятать противоречивость
человеческой души, а понимать, что именно в этой
противоречивости светится будущее.
Героиня «Сорок первого» убивает свое счастье во имя
своей правды, во имя справедливости.
Героя нужно изображать разным, не покрывая его
черным или розовым лаком. Но надо объяснить, почему
этот герой то хороший, то плохой, и выработать в
результате свое отношение к нему. Решить образ так,
чтобы мы чувствовали какие-то обобщения, какую-то
справедливость в разрешении вещи, для этого надо
раскрыть, а не закрашивать конфликты.
В том примере, с которого я начал,— в
примере
«Бродяги» Раджа Капура, мы радуемся наказанию судьи
и, вероятно, больше сочувствуем веселому бродяге, чем
будущему мужу талантливой и богатой защитницы. Но его
победа — это не победа над социальной несправедливо­
стью, а возвращение человека на его место, в его
социальную группу, а сама система пока перед нами
остается непоколебимой.
На Западе были и есть чудесные кинокартины. Мы
очень любим итальянское киноискусство, но мы не
согласны с его системой жалости, не согласны с такой
системой защиты человеком своей поэзии от прозы
жизни.
Не надо думать, что западная кинематография не
дает истинных коллизий.
Она умеет ставить их, но может разрешить случай, а
не проблему, и сама часто осознает это.
Ситуация. Человек женился. Ему нужно жилье.
Коллизия. Для бедняка дома нет.
424


Вот исходная тема картины «Крыша».
Начинается развитие сюжета. У человека есть одна
возможность — построить дом на чужом участке и успеть
пустить дым. Тогда он заплатит штраф, но дом его не
будет разрушен.
Начинается борьба за жилье. Борьба эта совершенно
реальна.
Происходит ряд столкновений. Человек все время
встречает противодействие. Ему помогают другие бедня­
ки. И наконец ночью человеку удается построить свое
жилье, и соседи ему одалживают своих детей для того,
чтобы было ясно, что он здесь живет. Составляется
протокол. Человек как будто уже устроился.
Рассвет. На фоне огромных зданий стоит маленькая
хибарка. Что означает этот кадр? Что борьба человека за
свое личное счастье ка к конфликт окончилась. Но мы
видим мизерность победы. Город принадлежит другим,
богатым.
Основной конфликт остался при разрешении частного
конфликта. Может быть, все это и не стояло перед
художником сознательно, но таков смысл картины, кото­
рую он создал.
Истинное решение, истинное художественное значе­
ние картины часто бывает шире тенденций художника.
Создавая картину, создавая художественное произве­
дение, человек входит в поток действительности, анали­
зирует ее через ряд сцеплений и приходит к объективным
решениям, то есть выявляет истинный конфликт предме­
та, который обычно превышает частное решение.
Советский сценарий имеет иную характеристику пер­
воначального положения героя, а тем самым иные колли ­
зии, иное разрешение, чем большинство западных лент.
Конечно, у нас будут и есть, и это хорошо, чисто
личные драмы, но эти драмы не вынуждают героя к
отступлению, потому что не отступает мир, в котором он
находится, они разрешаются не случаем.
Есть свои недостатки в сценарии Габриловича «Ком­
мунист». Большим недостатком этого сценария является
горечь. Как будто торф начинает гореть не в конце
сценария, а в начале. Мы ходим в горьком дыму. Это
реально, но не все, что мы можем сказать про время.
Люди, которые видели революцию, видели ее не
только так, как она показана в фильме, тоже талантли ­
вом, «Павел Корчагин».
Эта лента состоит из одних осенних и зимних кадров.
Людям все время холодно. Люди все время несчастны.
425


Но ведь и во время революции бывает весна и лето.
Люди революции были веселы, потому что революция
была для них, как говорил Маяковский, «воды изжаждан-
ней».
Революционер, который совершает революцию,—
счастлив так, ка к счастлив человек при встрече с
любимой.
Второй недостаток вещи Габриловича — это то, что
она кончается пожаром. Пожары на торфяном болоте
случаются, но они не такие, как лесные пожары. Торф
горит медленно, нудно, закрывает дымом небо; на почве
бывают провалы.
Этот пожар не для кинематографического монтажа.
Тут есть элементы цитации из плохих и хороших лент, в
которых действие людей кончается тем, что им нужно
бороться со стихией. Мы видели такие концы, например, в
сценарии Погодина «Первый эшелон», ко гда политая
соляркой пшеница горит самым веселым образом с
наибольшим кинематографическим дымом. Но и в этой
ленте Калатозова и в сценарии Погодина есть настоящее.
И это настоящее состоит в том, что человеку приходится
строить новую жизнь, преодолевая большие трудности,
мы видим кажущуюся слабость нового.
Вернемся к сценарию Габриловича. На строительстве
не хватает самых элементарных вещей. Враг кажется
сильнее нового человека. Новый человек дан одиноким,
но он дан побеждающим, и побеждает он и в личной
жизни. Побеждает он потому, что если скажет солнцу,
чтобы оно встало, то оно исполнит приказание. Но часто
приходится говорить солнцу «встань» за несколько часов
до рассвета.
Наши ленты про хороших людей аскетичны. Мы не
даем своим героям счастья. Это— упрек очень талантли­
вому сценаристу Габриловичу. Если бы он дал героям
счастье в горе, дал минуты передышки, то сама амплиту­
да произведения, качественные изменения тем и перипе­
тий были бы сильнее. Сама занимательность вещи воз­
росла бы вместе с увеличением ее оптимистической
жизненности. Греческая трагедия перед катастрофой в
перипетиях действия всегда давала просветление. Пафос
действия от этого возрастал.
Коллизии нового рода и их реальность
Наше искусство в долгие и прекрасные годы расцвета
творчества Сергея Михайловича Эйзенштейна, Всеволода
Илларионовича Пудовкина, Александра Петровича Дов­
426


женко, братьев Васильевых было вершиной мировой
кинематографи и.
Наши творцы в кинематографической форме выражали
самые основные, глубоко вскрытые черты и потребности
великого времени.
.
Я приведу два примера. Существует прекрасный
рассказ Лескова «Запечатленный ангел». В этом расска­
зе у раскольников похищают и припечатывают сургучом
йкону. Им удается в свою очередь икону похитить, и
каменщик переходит Днепр во время ледохода по цепям
строящегося моста, неся икону на руках. От идущего
каменщика исходит мистический свет. Развязка повести
вызвала ряд критических замечаний.
На старости, уже несколько передумав свое отноше­
ние к православию, Лесков написал: «Такого происше­
ствия, какое передано в рассказе, в Киеве никогда не
происходило, то есть никакой иконы старовер не крал и
по целям через Днепр не переносил. А было действитель­
но только следующее: однажды, когда цепи были уже
натянуты, один калуж ский каменщик, по уполномочию от
товарищей, сходил во время пасхальной заутрени с
киевского берега на черниговский по цепям, но не за
иконою, а за водкою, которая на той стороне Днепра
продавалась тогда много дешевле...
Отважный переход по цепям действительно послужил
мне темою для изображения отчаянной русской удали, но
цель действия и вообще вся история «Запечатленного
ангела», конечно, иная, и она мною просто вымышлена»1.
Лесков взял ситуацию— «надо перейти реку, но на
реке ледоход».
Затем, сохраняя ситуацию, он изменил коллизию .
Реальная коллизия была — «на том берегу водка».
Преодоление коллизии было — «жизнь мне не дорога,
у меня и смелости много, перейдем по цепи».
Лесков эту ситуацию осложнил вопросом о возвраще­
нии святыни.
На том берегу святыня и друг (англичанин), который
нам помогает. Совершим подвиг во имя бога.
Несмотря на талант автора и реалистическую деталь,
изменение мотивировки оказалось заметным.
Существует рассказ Горького «Ледоход». При созда­
нии этого рассказа Алексей Максимович исходил из своих
воспоминаний. Совпадение, про которое я сейчас буду
говорить,— зт о совпадение реальности искусства, это не
сам мир, зто окно в мир. И из разных окон можно увидеть
одно и то же явление. Конечно, окна бывают одни на
1Лесков Н.С.Собр.соч.в11т., т.4.М., 1957.с.545.
427


восток, другие на запад. Вот посмотрим в окно, проруб­
ленное Горьким. Рассказ называется «Ледоход». Плотни­
ки перед самой пасхой остались на пустом берегу реки.
Они не могут вернуться к себе в город, а им надо выпить.
На реке ледоход.
Старшина артели говорит, что он переведет людей по
движущемуся льду. Дает указание, как идти. Запрещает
собираться вместе. Приказывает держать доски на слу­
чай, если начнешь проваливаться.
По реке медленно, враждебно и нестройно идет лед.
Черные на белом, слабые и еще робкие идут люди, но
они слышат слова Осипа, человека, который «в самом
деле человек».
Уже и сам лед ка к будто идет иначе.
Горький говорит про Осипа:
«Он играл с рекою: она его ловила, а он, маленький,
увертывался, умея легко обмануть ее движения, обойти
неожиданные западни. Казалось даже, что это он управ­
ляет ходом льда, подгоняя под ноги нам большие,
прочные льдины».
Движение льда не изменилось, но человек овладел
законом движения. Люди и лед показаны в новом
сцеплении.
И вот человек ведет своих товарищей через лед.
Коллизия, которую развертывает Горький, совершенно
реалистична. Есть на реке ледоход, есть люди. Цель, к
которой они стремятся, обыкновенна, почти смешна. Но
люди презирают природу. Они чувствуют свое превосход­
ство над ней. Они испытывают прежде всего упоение
храбростью, но не молодечеством. Тут храбрость берется
как результат общности людей, их доверия к вожаку.
В этой простоте, в полной ее реалистичности особая
глубина произведения.
В случайном видно общее.
Не надо никаких ангелов, не надо чудес. Ничего не
надо, кроме самого человека, его умелой смелости,
дружности, превосходства над стихиями.
Ничтожность причины перехода тоже осмыслена. Лю­
ди не очень любят свою жизнь и очень верят в себя.
Перед нами два случая перехода через реку во время
ледохода. В обоих случаях люди идут через реку за
водкой. Лесков заменил мотивировку перехода другой —
более возвышенной. Люди идут за произведением религи­
озного искусства.
Главной темой Горького является могущество челове­
ка, анализ его смелости, вскрытие внутренних потенци­
альных сил человека, который может быть героем и
только не имеет цели геройства.
428


Горький не подменяет цель перехода, но медленно,
точно анализируя действие, вводит нас в событие, дела­
ет нас соучастниками в борьбе человека с природой.
Горьковская тема— это тема любимого им героя Буслая.
Безудержность в подвиге, иногда даже ненужном,
всегда привлекала Горького, он за этой удалью видел
силу человека, только еще не использованную.
Все это можно высказать, спеть так, что вспоминать
будут столетия.
Можно это показать в кинематографическом, сцениче­
ском образе.
Как-то Энгельс говорил, что вещи выражают отноше­
ния между людьми.
Когда мы характеризуем в кино вещь, то это может
быть или трюкачеством, условностью, или глубоким
способом раскрытия сущности явлений.
Зархи дал характеристику отношений отца и матери
Павла в ленте «Мать». Пьяница хочет украсть и пропить
утюг, который висит на старых ходиках и заставляет их
ходить. Был такой способ подгонять движение уже
истертых медных колес дешевых часов.
Мать не отдает утюг. В ссоре часы разбиты. Малень­
кое колесико катится по полу. Женщина стоит перед ним
на коленях. И эта разбитая вещь, дорогая вещь, этот
обломок незачем подбирать, но она хочет что-то попра­
вить, хотя это уже непоправимо. Этот кадр — смысловой,
яркий, реалистический — возможен в кино и труден в
литературе.
Человек видит природу, как бы монтируя ее, сопо­
ставляя ее с собой.
Так в толстовском описании в «Казаках» даны горы.
Едет молодой человек, запутавшийся в городской жизни,
на Кавказ. Далеко-далеко впереди, как цепь облаков,
висят горы. Они все время поражают его. Он едет
целыми днями, а горы все ближе, и все мысли его
возвращаются к горам. Мысли, мысли и горы, к которым
едет Оленин, как будто укрупняют его мысли, приближа­
ют его к новой жизни, к Кавказу, к природе, к охоте.
Пудовкин в картине «Мать» весну сопоставляет с
революцией. Взломала весна реку, идут льдины, идет
одновременно рабочая демонстрация. Идет навстречу
демонстрации стена жандармов, и мы понимаем, что как
бы ни была крепка эта стена, но природа сильнее.
Человеческие события, человеческая воля к освобож­
дению введены в ряд вечных явлений и освещают их.
Власов опаздывает к демонстрации. Ему дорогу пре­
граждает река, и он решается ступить на льдины и
перейти реку в ледоход.
429


Такой сцены в «Матери» Горького нет, но она превос­
ходно развернута в рассказе Горького «Ледоход».
Зархи изменил мотивировку перехода реки, можно
сказать, что он нашел ее истинный смысл.
Горьковская тема вернулась к Горькому в кинемато­
графе.
Весна анализирована и показана кинематографиче­
скими средствами. Показ пробуждения все нарастает.
Дано таяние снега. Рождение ручейков. Взламывание
льда. Прилет птиц. Улыбка ребенка.
Одновременно показана тюрьма и освобождение ге­
роя Павла Власова. Герои горьковского рассказа «Ледо­
ход» — потенциальные революционеры, и их отношение к
Осипу— это отношение к вожаку в революции. Они шли
через лед именно потому, что у них были накоплены
силы, которым они не находили выхода.
Павел Власов имеет цель. Его переход нужен, и мы
ему больше сочувствуем, чем переходу артели в расска­
зе.
В конце мы видим могучий ледоход, который может
быть побежден только человеком. Все это подымает тему
непобедимой революции. Убит Павел. Падает знамя.
Тогда мать подхватывает знамя, и мы видим солнце
через редкую ткань полотнища.
Сценарист освободил факт от случайности, нашел его
истинную сущность.
Переход, который как будто возвращает нас и к теме
Лескова и к теме Горького в рассказе «Ледоход», в т о ж е
время является новым моментом, раскрывает сущность
явлений.
Мать— старая забитая женщина, ее рост и приход в
революцию показывают, что захвачены все толщи трудя­
щихся.
В дальнем и глубоком плане мать— это Россия, это
народ, пришедший к революции. Это точно и реально, это
начало нового реализма, социалистического.
Еще Гегель в своих «Лекциях по эстетике» писал, что
«ч еловек достигает... сознания себя посредством практи­
ческой деятельности».
Человек не только отражает мир, но и принимает
участие в создании действительности, изменяет внешние
предметы, и элемент такого познания действительности
заключен в искусстве.
В искусстве это осуществляется при помощи отбора
определенных частностей действительности и такого
сопоставления, чтобы мы по частному в их сопоставлении
видели бы общее.
430


О КОЛЛИЗИИ и мысли
Надо а ситуациях и коллизиях избегать искусственности.
Надо находить в реальном простом факте его противоре­
чивую сущность. Не навьючивать на факт чужое, искус­
ственное, а в нем самом находить глубокое и общечело­
веческое, и тогда у вас никогда не будет мелкотемья.
Мелкотемье— это только прищуренные глаза. Крупно-
. те мье без творческого подвига— это попытка катиться
без билета, прицепившись к заднему буферу трамвая.
«Отелло»— это рассказ об убийстве из ревности.
«Ромео и Джульетта»— история смерти двух молодых
любовников. «Горе от ума» — рассказ о разочаровании
■человека, приехавшего к своей молодой невесте и узнав­
шего, что она любит другого, недостойного человека.
Возьмите такой пример: маленький чиновник хочет
сшить шинель и экономит из всех сил для того, чтобы
сделать себе сравнительно недорогую обновку. Сшил
наконец теплую одежду. Шинель украли. Уж, кажется,
чего мельче! А между тем на опыте гоголевской «Шине­
ли» возросло русское реалистическое искусство.
-
За мелочностью жизни читатель видит силу угнете­
ния.
Ситуация, которую вы взяли, может быть любой, но
вы ее должны взять не искусственно и не замкнуто.
На Западе существуют вдохновенные кинорежиссеры
и большое кинематографическое искусство. Недавно нам
показали работу прекрасного молодого испанского режис­
сера Бардема «Главная улица». Что мы видим на экране?
Город. Улица. Ночь.
Проезжает маленький автомобильный фургон, оста­
навливается. Вынимают гроб и паникадила.
Все это вносят в дом. Потом показывается разъярен­
ный человек, выбрасывает гроб и кричит, что он не умер;
за гробом летят паникадила.
Прекрасное, заинтересовывающее начало.
После этого мы видим людей в бильярдной, которые
рассказывают, ка к они подшутили. Человек несколько
дней не выходил из комнаты, и они его объявили
мертвым.
Такая сцена интересна, но она может быть нужна или
не нужна. Для чего она существует в этом фильме?
Предмет фильма, основа его коллизии — рассказ о шутке
бездельников в одном маленьком городке.
Следует тщательный анализ жизни городка. Толпа
наполняет улицы в определенные часы; потом все исче­
зают. Все друг про друга все знают: девушка не может
431


пройти с молодым человеком больше двух раз. Иначе про
нее скаж ут, что она или любовница, или невеста. Люди
все время друг у друга на глазах.
Показана старая дева, про которую все знают, что
она хотела бы выйти замуж. И вот возникает шутка.
Бездельники предлагают молодому человеку начать уха­
живать за девушкой. Утверждают, что она непременно и
очень поспешно скажет ему «да».
Мы получили ситуацию несколько вымышленную, по­
тому что это пари, внесение чужой злой воли. Но первая
сцена подготовила нас к мрачной грубости шуток этого
захолустья. Мы знаем, что в этом скучающем городке
играют со смертью. Мы потом увидим, как эта сцена
будет исследована и опровергнута.
Пари имело успех. Девушка и молодой человек встре­
тились на вокзале, поговорили. Девушка начала считать
молодого человека своим будущим мужем.
Тут нужно сказать несколько слов о том, как в кино
реализуется понятие «начала считать».
Мужчина дал девушке два билета в кино.
Уже шестнадцать лет она ждет жениха, и вот наконец
она будет сидеть с кем-то рядом.
Ночью девушка вынимает билеты, играет с ними,
кладет их рядом. Билет становится ка к будто заменой
человека.
Этот способ обобщения, передачи понятия не через
символ, а через его заменитель — вещь — реален и хоро­
шо был в свое время использован в немом кино.
Испанская лента, про которую мы сейчас говорим,
развивается мучительно медленно. Ее событийная после­
довательность состоит в том, что женщина сразу и
искренне полюбила мужчину. Она рассказывает ему про
себя все, целует его руку. Они гуляют вместе. Осложне­
ние событийного ряда состоит в том, что женщина
нравится мужчине. Но она предмет шутки. Он не может
на ней жениться.
Нареченный жених и невеста смотрят квартиру, кото­
рую строят как будто для них. Женщина кричит в
глубокий провал, называя свое имя, а потом мечтает о
счастье.
Надо сказать, что встреча их произошла на вокзале.
(Как часто бывает в провинциальном городе, девушка
ходила на вокзал встречать и провожать поезда.)
У нас появились, таким образом, три центра действия —
вокзал, постройки и улица, следящая за всем происходя­
щим.
Постепенно положение становится невыносимым. Че­
ловек не может сказать женщине, что он с ней шутил
432


Шутники хотят объявить о помолвке и осмеять девушку
на большом балу.
«Жених» в отчаянии вызывает друга.
Друг сообщает девушке, что над ней смеются. Наре­
ченный жених бежит, думает о самоубийстве, говоря, что
это «мужество трусов»,— мы подходим к развязке.
Развязка как будто подсказана: смерть под поездом
или смерть на постройке, где девушка осматривала свою
будущую квартиру.
Эта развязка как будто подсказана и первыми кадра­
ми, в которых мы видели гроб.
Выяснение того, что женщина осмеяна, происходит в
помещении, где должен произойти публичный бал.
Настройщик рояля пробует одну и ту же ноту.
Висит огромная пышная люстра, через которую снята
девушка. Она не сразу верит, что обманута. Ведь она
ждала мужчину долго, а сейчас уже сшила подвенечное
платье. Ее позор станет известен Главной улице.
Узнав страшную для нее весть, она садится на стул на
то же самое место, где она сидела на балу годами,
ожидая, что кто-то пригласит ее танцевать, и невольно
сидит так, как сидела когда-то .
Обычная поза женщины, не приглашенной к танцу,
сидящей с опущенными руками, используется для выра­
жения предельного отчаяния. Мы видим психическое
состояние через физическое как будто спокойное прояв­
ление. Женщина, севшая на стул после страшного изве­
стия,— это определенная ситуация, но женщина, сидящая
на том же месте, где она ждала какого-то будущего
жениха шестнадцать лет,— это коллизия, это сюжетное
построение. Крушение надежд ка к будто возвращает
женщину на ее старое место.
Поза использована не только для того, чтобы пере­
дать теперешнее состояние. Столкновение состояний,
возвращение к прошлому, но возвращение в новом
качестве — это новая коллизия. Все углублено позором,
опаской. Торможение действия заставляет нас вернуться
назад и понять, что должна была пережить эта женщина.
Она бежит к поезду потому, что друг ее обманщика
предлагает ей уехать куда-нибудь из города.
Она приходит на станцию: подходит к кассе. Ее
спрашивают, куда нужен билет; женщина не знает, куда
ей ехать. А поезд отходит. Зритель думает, что она
бросится под поезд, но она уходит домой.
Идет по той улице, по которой шла в самом начале
картины. На нее смотрят. Она приходит домой. На
манекене нарядное подвенечное платье, которое она
сшила себе.
433


Она смотрит через окно. На стекле капли дождя.
Ка к будто бы ничего не случилось. Все осталось на
своих местах, но только в ухудшенном качестве: прибави­
лось унижение.
Параллельно показан бар, в котором мы видим полу-
подавальщицу-полупроститутку, красивую, привлекатель­
ную женщину.
Она любит жениха той девушки, которую осмеяли, она
ждет его.
Невеста и любовница не встречаются, но друг жениха,
разыскивая своего товарища, посетил кабак, говорил с
женщиной. Она рассказала ему о своей любви, о том, что.
как и все женщины, будет ждать своего возлюбленного.
Здесь сделана попытка, по-моему ложная, углубить
значение фильма. Сценарий написан просто и очень
хорошо. Ситуация придумана так, что позволяет медлен­
но исследовать события. Коллизии дают возможность в
обыкновенном увидеть необыкновенное, дают возмож­
ность рассматривать такое обычное состояние, как состо­
яние старой девы, и полулюбовь мужчины, и вечное
неравенство в буржуазном строе между мужчиной и
женщиной.
Но сценарий слаб искусственностью завязки и тем.
что ему нечем кончиться.
Действие ленты, как ушибленный жук, не может
подняться выше, чем на полметра над землей.
Западная лента сейчас часто стремится к изображе­
нию безысходности человеческого горя.
Истинное разрешение конфликта возможно только
при коренном изменении жизни.
Гегель считал, что все герои романов (буржуазных.—
В. Ш.) подобны «Дон Кихоту».
Человек сталкивается с действительностью, но дей­
ствительность не может быть преодолена. У произведе­
ния не бывает развязок, а есть только эпилоги.
Гегель писал в «Лекциях по эстетике», зака нчивая
главу «Приключенчество»:
«Служба заставит работать и будет доставлять огор­
чения, брак создаст домашний крест; таким образом, ему
(герою.— В. Ш .) выпадает на долю ощутить всю ту горечь
похмелья, что и другим».
Русский роман во многом противоположен западным
романам.
Лев Толстой не отступал перед изображением горечи
семейной жизни. Так ж е поступал Чехов. Критический
реализм вскрывал основные, не случайные коллизии
жизни.
В прекрасном фильме, который мы сейчас разбирали
434


развязка должна быть трагична, и автор все время нас
подводит к ней. Может быть развязка с нарушением
обычных нравственных запретов. Так разрешил свою
«Парижанку» Чаплин.
В сцене на вокзале испанский режиссер подводит нас
к трагической развязке.
Кончается лента ничем: трагедия отрицается, и в
этом, мне кажется, определенная ущербность современ­
ного западного искусства.
Сердце ребенка
Существует маленькая прекрасная лента режиссера Ла-
морисса «Красный шар».
Разбираем это произведение, пользуясь его конкрет­
ностью и компактностью сюжетного построения так, как
в школе разбирают предложение.
Ситуация. Существует добрый и душевно одинокий
мальчик. Этот мальчик получил игрушку.
Коллизия. Игрушку отняли. Развертывается сюжет.
Приводим элементы обстановки и действия. Неболь­
шой город, стены домов и дома в нем старые. Выходит
маленький мальчик со школьной сумкой. Проходя, он
погладил кошку.
Мы видим, что мальчик добр.
Спускаясь по лестнице, мальчик видит запутавшийся в
перекладине фонаря красный шар. С трудом взбирается
мальчик на фонарь, берет нитку шарика в зубы и
спускается вниз. Эти детали были нужны для того, чтобы
мы видели, насколько игрушка ценна для мальчика.
Ситуация ясна. Ребенок получил драгоценную для
него игрушку.
Наступает конфликт. Ребенка с этой игрушкой не
впускают в автобус.
Конфликт приводит к перипетии.
Мальчик должен поспеть в школу вовремя. Он бежит,
держа нитку шарика в руках. Серьезность его поступка
видна: в окне стоит учитель, который записывает запоз­
давших. Мальчик поспел вовремя.
Мальчика с шариком не пускают в школу.
Конфликт усиливается.
Теперь выявляется новое качество сюжетных ходов.
Мальчик относится к шарику, как к живому существу,
и шарик начинает вести себя, как щенок. Это вводится
о^ень мягко. Мальчик грозит пальцем шарику и говорит
«подожди», к а к мож но с каза ть собаке.
435


Кончаются занятия. Мальчик выходит. Шарик тут как
тут. Начинается возрастание «сознательности» шарика, и
одновременно в ряде перипетий показывается растущая
любовь мальчика к шарику.
Первоначально действия шарика можно объяснить
сквозняками.
Шарик прячется от мальчика. Мальчику иногда трудно
поймать веревочку шарика. Начинается дождь, мальчик
спасает свою игрушку. Он прячется под зонт проходящего
мужчины, главным образом спасая шарик. И тут, при
помощи мальчика и шарика, начинается обозрение прохо­
жих во французском городе, их дружелюбно невнима­
тельное отношение к ребенку.
В результате правильного показа событий вы все
более волнуетесь за судьбу мальчика и его шара. Хотя
тема очень маленькая, но. так как она показана с
большой душой, вам интересно, что произойдет с мальчи­
ком.
Люди хорошо относятся к мальчику, но не понимают,
что для него значит эта игрушка. Между тем то, что для
малыша шарик как бы живой, выявляет реальное —
обычное отношение ребенка к игрушке. Он с игрушками
всегда разговаривает.
Фантастика выявляет реальность.
Мальчик пришел домой, и бабушка выкинула шарик.
История как будто окончилась катастрофой.
Мы поднимались по лестнице любви; видели, как вещь
становилась все более драгоценной, и вот роман между
озабоченным малышом и игрушкой грубо разорван. Это
ка к бы кульминация начала произведения. Но шарик
стоит около окна.
Утром, по зову, шарик приходит к мальчику. Малыш с
ним гуляет. Только на одну минуту красный шар начал
роман с шариком другого цвета, но вернулся к своему
хозяину.
Мальчика посадили в карцер из-за шарика— шарик
его ждет. Шарик преследует врага мальчика и этим
ставит его в смешное положение. Он ведет себя, как
живое существо, в то же время о н— мечта сердца,
воплощенная в игрушке.
Фантастика уже осуществлена полностью, она не
выходит из круга отношений — мальчик и шарик.
Шарик — это поэзия детской души. Но не все люди
поэтичны. Не все люди понимают ребенка. Дети зави­
стливы.
Ребята гонятся за шариком.
Следует длинная погоня. Показано все растущее
сопротивление шарика. Наконец шарик убит из рогатки:
436


оболочка сморщивается; шар делается похожим на
апельсин; его кожа становится старческой, и он умирает.
Чему учит нас этот маленький фильм? Если вы сумели
убедить зрителя, что конфликт человечен, — вы уже
победили его: он пойдет вместе с вами и станет беско­
нечно внимательным- Тогда можете неторопливо разви­
вать коллизию, углубляя ее.
Но мало оставить мальчика рядом с умершим шари­
ком. Элементы сказки уже накопились.
Зрители хотят поверить в большее. В городе происхо­
дит восстание воздушных шариков. Шары вырвались из
рук всех детей, из магазинов и длинной вереницей летят
к мальчику.
Сделано это так. Мальчик выпускает шары из рук, а
они летят по узкой улице, увлекаемые сквозняками.
Потом лента пускается обратно, и вы видите, ка к
восставшие шарики летят уже к мальчику.
Мальчик не видит этого. Он глядит на мертвый шарик.
Но шары его окружают.
Он собирает их и взлетает вместе с ними под звуки
хора в небо.
Эта лента прекрасна по своей человечности и очень
интересна по чистоте своего сюжетного хода.
У каждого человека большое сердце. Оно может жить
столетия. Человек может развить силы, превышающие
его обычные в несколько раз. Человек способен к
подвигу. У него большие легкие. Человек об этом не
знает.
Чернышевский говорил, что гениальность разлита в
мире, что потенциально кажды й человек гений.
Искусство возвращает человеку его гениальность,
показывает ему его потенциальные возможности.
У Шекспира сказано, что мы все знаем, кто мы, но мы
не знаем, кем мы можем быть.
Когда люди приходят в театр, когда они видят
картины, то они узнают, какими они могут быть, они
видят себя в реально возможном для них подвиге.
Мы можем показывать фантастику, если за этой
фантастикой лежит необходимость человеческой воли.
Человек хочет торжества мысли, хочет возмездия.
Надо в искусстве говорить так, ка к все говорят. Но еще
важнее помнить слова Островского, что надо писать не
только тем языком, которым народ говорит, но и языком,
которым народ мечтает.
Язык мечты — это высокий язы к искусства. Человек
часто скрывает высоту своей мечты бытовым словом.
4 Мы часто пишем и показываем на экране замечатель­
ных людей, которые совершают подвиги, но даем людям
437


только косноязычные слова, думая, что этого требует
реализм.
Но ведь у народа есть песни. Посмотрите, как Пушкин
изображает Пугачева. Как казак занятно говорит, как он
пользуется пословицами, ка к он широко и коротко выра­
жает вдохновение власти или вдохновение доброты.
Повторим уроки «Броненосца «Потемкин»
Для того чтобы показать на крупном примере, что такое
оригинальный сценарий, кратчайшим способом напомню о
сценарии ««Броненосец «Потемкин».
Взята ситуация — восстание броненосца. Революционе­
ры противопоставлены силе царской армии; они могут
победить на своем корабле, но еще не могут победить в
стране.
Это развито в ряде коллизий. Первая коллизия — это
смерть матроса «за ложку борща».
Коллизия эта имеет свое разрешение: красный флаг
поднят на мачте броненосца. Новая ситуация. Город
сочувствует восстанию.
Мы видим коллизию восстания, которая сразу же
переходит в коллизию между безоружным городом и
бездушной, мерно шагающей царской армией.
Гибель безоружного народа показана в ряде эпизодов,
которые все время разрешаются шагами наступающей
шеренги.
Восстание как будто подавлено, но выстрел броненос­
ца показывает силы революции.
На взрыв снаряда вскочили каменные львы.
Были взяты львы, лежащие в разных положениях.
Быстрая смена кадров, изображающих мраморные
скульптуры, показала нам, как оживают даже камни,
когда гремит голос восстания.
Последняя коллизия вещи — столкновение броненосца
с эскадрой.
Как коллизия восстания разрешалась поднятием
красного знамени, так и эта коллизия разрешается
приветственными криками матросов.
Революция показана в своей потенциальной победе.
Человек, создающий все своим трудом, в истинной
своей сущности уже сейчас грандиозен и гениален.
Искусство досказывает будущее, выявляет потенциаль­
ные возможности человека через показ противоречий.
Сценарий — это не сцепление случайностей, а сцепле­
ние отобранных художником моментов, которые в своей
совокупности передают замысел художника.
438


Строить занимательный сценарий необходимо, но сце­
нарий состоит не только из показа действий, но и из
анализа обстановки и из анализа самого человека.
Вернемся к вопросу о сцеплении элементов художе­
ственного произведения. Л . Н. Толстой писал в 1876 году
в письме к Н. Страхову:
«Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководи­
ла потребность собрания мыслей, сцепленных между
собою, для выражения себя, но каждая мысль, выражен­
ная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижа­
ется, когда берется одна из того сцепления, в котором
она находится. Само же сцепление составлено не мыслью
(я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого
сцепления непосредственно словами никак нельзя; а
можно только посредственно— словами описывая обра­
зы, действия, положения».
Кинематография необыкновенно ярко может показать
все сцепления жизни и погрузить события и героя в
окружение действительности.
Событийная часть «Броненосца «Потемкин» проста, но
сцепления, осуществленные во есем произведении, слож ­
ны и широки.
Учиться сценаристу надо повсюду, и прежде всего у
жизни, но если выбирать учителей в искусстве, то муза
прозы ближе нам, чем муза театра. Всеволод Пудовкин
хотел написать сценарий «Анна Каренина», и он мне
показывал, как разработан ж ест у Толстого.
Анна Каренина хочет достать карточку своего сына из
альбома.
Карточка закреплена, тогда она берет карточку Врон­
ского и ею вытесняет из паспарту карточку Сережи.
Эти два изображения рядом, причем одно в центре
внимания героини, а другое в данный момент орудие,
кусок картона.
Ситуация и коллизия— для каждого художника свое
понятие.
Человек сам строит свою дорогу для того, чтобы
увидеть жизнь. Но нужно следить за широтой обзора
жизни и строить произведение так, чтобы коллизии все
время воспроизводились снова, чтобы одна коллизия
рождала другую через четкую, понятную, эмоционально
насыщенную ситуацию.
Так короткими законченными главками, имеющими
точное, хорошо выбранное место действия, построены
романы Льва Толстого.
Так построен сценарий «Чапаев», в котором найден­
ное положение не теряется, а служит для развития
нового, более глубокого.
439


Понятие психической атаки или вопрос о том, «где
должен быть командир»», проходит через всю картину,
все более и более углубляя свое значение.
Так был построен «Броненосец «Потемкин».
Сергей Михайлович Эйзенштейн говорил, что в ателье
надо решить прежде всего, чего ты не будешь снимать.
Н. Г. Чернышевский писал, что творчество писателя
начинается с того, «что вы сумеете отделить нужное от
ненужного, принадлежащее к сущности события от посто­
роннего» .
В сценарии нельзя идти за событиями, нельзя давать
сценарий, как пунктир событий. Зритель примет в фильме
то, что в сценарии организовано, как сцепление мысли и
понятия.
Изобретение художника вытесняет труд бутафора, не
отменяя его.
Сцепление мыслей рождает вдохновение актера,
разъясняет вам каждое лицо в массовке, превращает
массу, прежде неразличимую, в отдельных, близких вам и
соединенных понятной вам эмоцией людей.
«Поэма о море» Довженко
Возражений против этого сценария может быть очень
много. Он велик. Можно сказать только одно, что ноги не
должны быть по ботинкам. Ботинки должны быть по
ногам. Вообще сценарий имеет свою строгую форму, нс
именно поэтому должны быть и нарушения.
В сценарии рассказывается об Украине.
Корни ее жизни уходят в глубь веков. Степи вечны
еще сохранились на них клочки, покрытые вечным ковы­
лем, корни которого те самые, которые топтали когда-то
копыта коней половцев и русских воинов, защищавших
свои земли.
Земля суха. Надо перегородить Днепр, сделать новое
море. На дно нового моря уйдут мазанки Украины, груши
на которых висели колыбели многих поколений, любимые
села, за которые были пролиты реки крови, — все уйдет
на дно сотворенного человеком моря.
Новый мир создан людьми, выкормленными старым; б
то же время новое снимает старое.
Коллизия сценария— море новой жизни вспоено река
ми прошлого, но оно их поглощает.
Вот коллизия, которая лежит в основе сценария.
Довженко писал сценарии так, как велело вдохнове
кие советского художника, показывал самого себя плыву­
щим на пароходе через шлюз к новому морю.
440


Показывал генерала; тот приехал в село, в котором
родился, а село уходит под воду новой стройки, все
это— связывая с решением того, как человеку жить, как
любить, как воспитывать своего сына.
Сколько времени писался этот сценарий?
Довженко прожил на Каховке много лет.
При нем переносили виноградники, строили дома
юноши, поднимая стены домов и думая о том, как надо
жить.
Работала молодая каменщица, молодежь смотрела на
нее. удивляясь ее движениям, как мы удивляемся танцу
Улановой.
На берегах будущего моря подымалась настоящая,
новая, уже живая жизнь.
Чуден Днепр в разливе своем; чуден, превращаясь в
море.
Для того чтобы быть сценаристом, надо многое знать,
надо уметь медленно видеть, долго любить. Надо уметь
не торопиться, хотя и знаешь, что жизнь коротка.
Вырос сад вокруг киностудии на шоссе, ведущем в
Киев. Вырос сад, деревья сомкнулись. Студия приняла
имя Довженко. Вырос и поднимается молодой сад вокруг
студии ««Мосфильм».
Этот сад тоже посадил Довженко.
Только надо пересаживать деревья; растут студии.
Деревья живут дольше людей. Слово живет дольше
деревьев. Художественный подвиг, нахождение нового
решения идет к человеку не всегда, но удача его вечна.
Я не знаю, кто напишет книгу о Довженко, но тот
человек, который хочет писать сценарий, должен медлен­
но и спокойно прочесть сценарии великого режиссера.
Дни чтения будут для него не потеряны. Его сердце
поднимет искусство так, как вода новых морей поднима­
ет пароходы в шлюзах.
1д5д
КОНФЛИКТ И ЕГО РАЗВИТИЕ
В КИНОПРОИЗВЕДЕНИИ
О природе конфликта и о конфликте
«Медного всадника»
Само по себе явление, даже самое значительное, не
может быть основой художественного произведения. В
античном мире считали, что существует семь чудес света.
Не буду их перечислять: среди них были такие значитель­
ные постройки, как египетские пирамиды. Но эти чудеса
441


не стали основой конфликтов для новых великих произ­
ведений.
Художественное произведение обычно строится на
конфликте, на сопоставлении, на предпочтении противо­
речия.
Не сама Троянская война является темой «Илиады».
Конфликт основан на гневном бездействии героя Ахилле­
са.
Ахиллес грубо оскорблен при разделе добычи царем
Агамемноном: у него отняли рабыню. Он удалился в свой
шатер, а ахейцы начинают терпеть поражение от троян­
цев.
Бои под Троей и бездействие Ахиллеса — конфликт
«Илиады».
Противопоставление «Одиссеи» — это жи знь Итаки,
тихий остров, хозяйство Пенелопы, притязания жени­
хов— и скитания Одиссея, на долю которого приходятся
все бедствия путешественников его времени.
Это конфликт дома и странствия. Последняя песнь—
это грозное возвращение героя домой, война — борьба
приходит на Итаку.
Конфликт иногда выражается в самом названии про­
изведения: у Тургенева — «Отцы и дети», у Толстого —
«Война и мир».
Часто конфликт осложнен тем, что даются парал
лельные действия, параллельные судьбы, разным спосо­
бом сопряженные.
Бесконфликтных произведений нет. Нахождение тако­
го конфликта, который выясняет истинную сущности
явлений,— первая задача художника.
Задачей киноинсценировки является прежде всего
поиск конфликта, точность его формулировки.
Для простоты возьмем всем известный материал
поэмы «Медный всадник».
Вс вступлении дан образ Петра-строителя, указан:,
цель построения Петербурга именно здесь, «на берегу
пустынных волн», в дельте Невы. Петр могуч, но не
свободен от необходимости. Он не может заложить город
где угодно. Город, построенный на болоте, становится не
только угрозой «надменному соседу», но и и сточ ников
новых конфликтов.
Решение, принятое человеком великой воли, приводит
к ряду конфликтов-катастроф, хотя само решение было
исторически неизбежно.
Этот конфликт привлекал к себе внимание не только
Пушкина. Гете был поражен рассказом о наводнении в
Петербурге и, как говорят, заказал макет дельты Невы и
в какой-то мере использовал этот конфликт* в эпилоге
442


«Фауста»». Фауст хочет создать каналы для осушения
болот, а лемуры пытаются создать зло, извратить волю
строителя, как бы спародировать волю гения.
Конф ликт— город, построенный среди побежденной,
но не до конца покоренной суровой природы,— полож ен в
основание поэмы. Конфликт развертывается в картине
наводнения, но он должен иметь своих конкретных
носителей, свои характеры. Человек прикасается к миру
через свое ощущение; как говорил сатана в Книге Иова в
Библии, надо коснуться кожи человека, чтобы вызвать
его протест: «Но простре руку твою и коснись кости его и
плоти его,— благословит ли он тебя?»
Кости, кожа и сердце героя поэмы Пушкина рвутся
под напором питерской бури.
Выбор героев должен носить конкретность в отноше­
нии к делу Петра, к его исторической роли во всем
построении России. Пушкин выбирает героем Евгения.
Имя «Евгений»» звучит как «благородно рожденный»».
Пушкин долго пишет родословную своего героя и переда­
ет в этой родословной часть своей дворянской биогра­
фии.
Евгений— из славного рода, униженного царским пра­
вительством. Это обломок могучего рода, превращенный
в бедного чиновника. Евгений любит Парашу. Девушка
живет в Галерной гавани. Галерная гавань— это самый
край Петербурга, место, где стояли ветхие маленькие
домики, деревянные, поросшие мхом. На домиках было
написано, когда их нужно сломать, домики было запреще­
но ремонтировать, но они стояли и периодически залива­
лись волнами Невы, когда ветер дул с залива.
Недалеко отсюда жил художник Федотов.
Это было место бедняков, и они первые принимали на
себя удары стихии. Они выносили на своих плечах
тяжесть петровского решения.
Только сейчас залив в этих местах углублен, берег
насыпан, поднят, тут построили большие дома, и Галер­
ная гавань стала морскими воротами Ленинграда. Прежде
здесь жили бедные чиновники и здесь по следам навод­
нения ходил Евгений.
«Вот место, где их дом стоит,
Вот ива. Были здесь вороты,
Снесло их, видно. Где же дом?»»
Это было место постоянного страха еще до гибели.
Евгений думал, сидя на льве:
«Увы! близехонько к волнам,
Почти у самого залива —
Забор некрашенный, да ива
И ветхий домик: там она,
443


Вдова и доч ь, его Параша»
Его мечта...»
Пушкин написал в конце.вступления:
«Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия.
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия...»
Петр побеждает, хотя Евгений по-своему прав не
менее, чем император.
Тема борьбы с природой и тема изменения историче­
ских судеб появляются уже в начальных набросках.
Наводнение смыло дом Параши и выбросило сруб на
дальний остров. Он там чернеет, как куст.
Евгений переживает наводнение. Спасаясь от волн, он
сидит на льве, стоящем перед зданием военного мини­
стерства.
Тогда в Петербурге еще не было сада перед Адмирал­
тейством, и на огромной Сенатской площади, залитой
волнами, стояла конная статуя Петра, простирающего
руку на запад. И за ним, в этой буре, сидел на каменном
льве Евгений. Он разделяет участь Петра: оба они
окружены волнами, но Петр — Медный всадник, он бес­
смертен, он вознесен на камне, а Евгений жив, и у него
где-то на берегу у волн стоит домик Параши.
Параша погибла. Безумный Евгений стоит перед Мед­
ным всадником, требует у него ответа. Он не бессилен. В
поэме ка к будто сама природа за него: она выражает его
протест.
В поэме «Езерский» Пушкин пишет:
«...Нева шумела. Бился вал
О пристань набережной стройной,
Как челобитчик беспокойный
Об дверь судейской...»
Здесь говорится о комнате судебного присутствия
по-нашему— о зале суда.
В «Медном всаднике» образ спора уточняется, но
Нева изображена уже после наводнения.
«Дышал
Ненастный ветер. Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени
И бьясь об гладкие ступени,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей».
Стихия побеждена, укрощена, но не смолк голос
угнетенного челобитчика, не прошли его укоры-пени .
В «Езерском» героем был обнищавший дворянин
представитель знаменитого рода, лишенный своих приви­
легий.


Евгений — герой «Медного всадника» — антагонист
Петра— требует простого счастья. Его требования осно­
ваны не на знатности, а на самом условии человеческого
существования.
Герой — просто Евгений, обыватель города Петра. Но
Петр— создатель «гражданства северной державы», ос­
нователь «ее воинственной судьбы».
Конфликт состоит не в том, что чей-то дом смыт
наводнением, а в том, что чья-то воля определила этому
дому стоять в низине, куда приходят волны. Этот
конфликт настолько глубок и емок, что его можно было
превратить в балет. В балете появилась новая героиня —
Параша, которую танцевала Уланова. Параша не появля­
ется в поэме; там о ее судьбе говорят, только описывая
дом, в котором погибла героиня. Но в балете, еще более
конкретном и человечном искусстве, в искусстве челове­
ческого движения, организованного жеста, Параша проти­
вопоставлена образу города, созданного Петром.
Безмолвие поэмы, ее пейзажность, противопоставле­
ние в ней пейзажей, противопоставление северной пусты­
ни и роскошного города, и этого же города, побежденного
разлившейся рекой, и снова торжествующего города —
это основной конфликт, но выражен он через судьбы и
страдания героев. И он напоминает, что в каждом
человеческом деянии главное — судьба человека.
Замена знатного Езерского бесфамильным Евгением,
удаление из окончательного текста поэмы родословной
героя обобщает судьбу Евгения. В «Медном всаднике»
Пушкин очень ослабил тему знатности Евгения. Память о
прошлом только как бы обводит контуры фигуры героя,
подчеркивает справедливость его негодования.
Герой не имеет фамилии:
«Прозванья нам его не нужно,
Хотя в минувши времена
Оно, быть может, и блистало
И под пером Карамзина
В родных преданьях прозвучало;
Но ныне светом и молвой
Оно забыто».
Евгений становится разночинцем — не столько дворя­
нином, затерянным в среде мелкого чиновничества,
сколько просто бедняком разночинцем, который восстает
против грозного императора.
Тема бедного чиновника не с подчеркиванием ничтож­
ности героя, а с подчеркиванием глубины конфликта
дается Пушкиным уже в «Станционном смотрителе».
В «Медном всаднике» мы видим не только Евгения, но
и Парашу. Параша — жертва истории, ее происхождение
445


никак не развернуто. От «Медного всадника» и от
«Станционного смотрителя» дорога идет к «Шинели»
Гоголя. Тема «Шинели» — не унижение героя, а восстание
героя.
Конфликт «Шинели»
Акакий Акакиевич — странное имя. В гоголевское время
«Святцы» были настолько обычным чтением, что Пушкин
в журнале «Современник» поместил рецензию на «Сло­
варь о святых, прославленных в российской церкви»,
заключающий в себе триста шестьдесят три имени и
указание источников. Предполагалось, что эта книга
найдет довольно широкого читателя.
Что же такое был для современников Пушкина и
Гоголя Акакий Акакиевич?
Святой Акакий был послушником у очень сурового
старца. Старец довел послушника до могилы и над
могилой унизил его. Тогда мертвый сказал своему тирану,
что смиренные все равно побеждают. Это старое христи­
анское верование, которое выражено в «заповедях бла­
женства».
Акакий Акакиевич дважды смиренный— и по имени и
по отчеству. Акакий Акакиевич находится на самой
низкой ступени чиновничьей лестницы: хотя он и нс
коллежский регистратор (14-й класс), а титулярный со­
ветник (9-й класс), но и этот успех приобретен долгими
годами переписывания бумаг. Башмачкин человек заби­
тый, без мечты, человек бедный. Он должен не только
питаться, но и ходить по холодному городу. Ему нужно
тепло одеваться, потому что в России даже нищие
ходили в тулупах; эту необходимость прекрасно узнала
армия Наполеона в 1812 году.
У Акакия Акакиевича шубы нет. Он, так сказать,
находится в конфликте с природой. У Акакия Акакиевича
возникает необходимость сопротивления, необходимость
«построить» себе господскую шинель— тулупа ему, как
чиновнику, носить нельзя.
Повесть почти вся посвящена рассказу о том, как
создавалась шинель, как лишился герой своего счастья и
как он отомстил.
В старое
время
существовало выражение—
«построить себе сапоги». Сапоги были объектом довольно
трудно достижимым, а на шинель собирали не только
деньги, но и материал; сукно, подкладку, воротник.
Достигнуть обладания шинелью для Акакия Акакиеви­
ч а— серьезная задача.
446


Для осуществления этой задачи автор создает помощ­
ника Акакию Акакиевичу — портного Петровича. Петро­
вич обыкновенно чинил платье, перевертывал, штопал.
Для него «построение» новой шинели — тоже мечта .
В результате неисчислимых жертв Акакий Акакиевич
«строит» обыкновенную шинель, довольно теплую, но с
кошачьим воротником. Но все-таки это шинель , а не
«теплый сюртук», как тогда называли пальто. Это—
одеяние с рукавами и с большой накидкой, закрывающей
эти рукава. Э то— вещь теплая и даже модная. Шинели
появились в то время сравнительно недавно, носились с
разным количеством воротников, и движение этих ворот­
ников относительно друг друга, напоминающее движение
колец гусеницы, дало само название шинели. (Шинель—
французское обозначение гусеницы.) Так что Акакий
Акакиевич достиг некоторого благополучия. Шинель но­
сил даже сам государь император. Шинель ввела Акакия
Акакиевича в число по-господски одетых людей (хотя
шинели, правда с большим количеством пелеринок, носи ­
ли и лакеи).
Но с Акакия Акакиевича грабители сняли шинель.
Вот на эту тему по сценарию Леонида Соловьева
прекрасный актер и новый режиссер Алексей Баталов
снял картину. Роль А какия Акакиевича играл хороший
актер Ролан Быков.
Это очень трогательное произведение. А какий А каки­
евич очень жалок. Повесть дополнена некоторыми под­
робностями, ка к обыкновенно делают сценаристы, раз­
вертывающие новеллу в драматическое произведение.
Показано, например, как Акакий Акакиевич выпил на
вечере, куда его пригласили по поводу «построения»
новой шинели, как к нему пристала проститутка, которая
пряталась от облавы, как он попал в участок. Подробно
показано, как экономил Акакий Акакиевич: как он пил
морковный чай, чтобы сэкономить на чае китайском.
Показан храп хозяйки. Метафоры повести реализованы:
Акакий Акакиевич ухаживает за своей шинелью, он
относится к ней, как к жене, он бережет ее и даже
кладет на свою постель. Есть мизансцены, взятые и из
других произведений.
Например, для показа крайней нужды в старой лите­
ратуре применяли два способа: герой продавал или свою
кровь, как делает это один из героев мэтьюриновского
«Мельмота Скитальца», или свой скелет, конечно , не
сразу, а, так сказать , закладывал его, продавал в случае
смерти.
Такой случай описан у Гюго 8 «Гансе-исландце». Его
описывал Иван Бунин в одном из своих рассказов, и, кроме
447


того, эта тема встречалась в старых иллюстрированных
журналах.
Здесь Акакию Акакиевичу тоже предлагают продать
скелет— к счастью , этот мотив не развернут в сценарии,
а только намечен.
Сценарий очень внимателен, написан изобретательно,
картина хорошо снята. Но против нее, с точки зрения
главенства законов смыслового построения, можно ска ­
зать довольно много.
Сюжет— это одновременно и предмет; само слово
«сюжет» означает предмет, и в то же время это
построение произведения, то есть сю ж ет — это такое
построение, в котором выделяется и исследуется сущ­
ность предмета. Это явление, раскрытое через действие,
ему присущее.
Что же является центром построения сюжета Гоголя?
Хотел ли он описать только ступени унижения Акакия
Акакиевича?
Хотя ставить надо художественное произведение, а не
его черновики, но черновик произведения тоже нам дает
какое-то представление о том, ка к оно было задумано.
За работу над повестью Гоголь принимался четыре
раза. Первый набросок, очевидно, относится к 1839 году
и записан Погодиным под диктовку Гоголя. Происходило
это в Мариенбаде в июле-августе. Назывался отрывок
«Повесть о чиновнике крадущем шинели». Мысль о том.
что живой или мертвый униженный чиновник будет
стаскивать шинели с других высокопоставленных людей,
мысль о восстании смиренного и есть основной конфликт
повести Гоголя. Именно для этого герой носит такое
странное, униженное имя, выделяющее его своей небреж­
ной странностью среди имен других людей. Странные
имена попы давали детям людей, которые плохо заплати­
ли за крестины, здесь это имя дает намек на характер
героя, но намек не навязчивый.
И вот этот столь униженный человек восстает. Он
восстает в бреду. Но в бреду он осознает, что генерал не
имел права на него кричать, и сам кричит: «Я не
посмотрю, что ты генерал» (первоначальная редакция
эпилога). В черновиках Акакий Акакиевич обрушивался
на царей и повелителей мира.
В «Шинели» Гоголь писал, что Акакий Акакиевич
«даже сквернохульиичал, произнося самые страшные
слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, от
роду не слыхав от него ничего подобного, тем более чтс
слова эти следовали непосредственно за словом «ваше
превосходительство ».
Посмертной истории А какия Акакиевича Гоголь посвя­
44в


тил пя^ь страниц, а вся повесть «Шинель» занимает
тридцать три страницы.
Историю восставшего плебея Акакия Акакиевича в
фильме Баталова мы почти не видим, а между тем она
поразила Герцена. Она была тем, из чего вышла последу­
ющая реалистическая русская литература. Человека
нельзя затереть, нельзя безнаказанно уничтожить без
того, чтобы он не начал в конце концов протестовать. Эта
тема в повести выражена в трагически-гротесковой фор­
ме и так и должна быть передана, если мы хотим снять
ленту на тему «Шинели» Гоголя.
Но если мы вместо этого говорим, что тот человек,
который снял шинель с Акакия Акакиевича, снял шинель
и с генерала, если мы почти пропускаем, боясь мистики,
историю мертвого А какия Акакиевича, то мы уничтожаем
не ироническую мистику, а идею возмездия и обессмыс­
ливаем художественное произведение. Мы изменяем
конфликт гениального произведения.
Вещь Гоголя не сентиментальна, она вызывала не
жалость, а негодование. Она иронична не столько по
отношению к забитому Акакию Акакиевичу, сколько к
людям, которые его мучают.
И тут интересная подробность. В ленте, очень хорошо
снятой, талантливой, генерал распекает А какия А каки­
евича с глазу на глаз. У Гоголя это сделано не так:
генерал — человек важный, пустой, любящий покричать,
но он, может быть, и не стал бы так кричать на Акакия
Акакиевича, если бы не одно обстоятельство. Видите ли.
генерал был зазнайка, он любил власть. Гоголь пишет
так:
«Так уж на святой Руси все заражено подражанием,
всякий дразнит и корчит своего начальника (тут слово
«дразнить» имеет смысл передразнивать, подражать.—
В. Ш.). Говорят даже, какой-то титулярный советник,
когда сделали его правителем какой-то отдельной не­
большой канцелярии, тотчас ж е отгородил себе особен­
ную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и
поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными
воротниками, в галунах, которые брались за ручку дверей
и отворяли ее всякому приходившему, хотя в «комнате
присутствия» насилу мог уставиться обыкновенный пись­
менный стол».
Мы видим бюрократа микроскопического размера. И
мы таких бюрократов не до конца изжили, так что о них в
ленте стоит вспомнить.
О начальнике, к которому пришел Акакий Акакиевич,
рассказано у Гоголя очень развернуто. На него затрачено
четыре страницы. У «значительного лица» в гостях был
449


его старинный знакомый. Разговор уж е кончился, делать
было нечего, но «значительное лицо» распекло Акакия
Акакиевича за то, что тот ему помешал в разговоре, и
был «довольный тем, что эффект превзошел даже
ожидание, и совершенно упоенный мыслью, что слово его
может лишить даже чувств человека, искоса взглянул на
приятеля, чтобы узнать, как он на это смотрит, и не без
удовольствия заметил, что приятель его находился в
самом неопределенном состоянии и начинал даже с
своей стороны сам чувствовать страх».
В ленте «значительное лицо» распекает, как мы уже
говорили, Башмачкина с глазу на глаз. Это в смысле
игровом хуже. Притом это не выражает сущности эпохи:
упоения властью, хвастовства властью . Гоголевский ва­
риант сценичнее, кинематографичное и глубже того мате­
риала, который мы видим в кино.
Сценарий скромнее, общественно безобиднее того, что
сделал Гоголь. Э то— догоголевская повесть о бедном
чиновнике, в ней меньше яда.
В старой «Шинели» факсов (Козинцев и Трауберг),
поставленной по сценарию Тынянова, тоже есть замеча­
тельная подробность, которую, к сожалению , не исполь ­
зовали по-своему новые постановщики. Там подчеркнуто,
что портной Петрович — художник, он рад, что создал
шинель. Он любуется ею. О н— мастер, и тем самым он
человек, который не только умеет сделать, но умеет
любоваться своей работой.
У Гоголя об этом сказано очень внятно, широко и
человечно: «Петрович вышел вслед за ним и, оставаясь
на улице, долго еще смотрел издали на шинель и потом
пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым
переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще
раз на свою шинель с другой стороны, то есть прямо в
лицо».
В старой ленте «Шинель» Петрович пошел на улицу
вместе со своей женой. Превосходно были сделаны
силуэты этих людей, их заинтересованность работой. И
это важно уже не только для характеристики мастерово­
го, рабочего человека, но и для того, чтобы поднять
значение шинели, которая существует не только как
вещь, надетая Акакием Акакиевичем и греющая его спину
и плечи, но и сама по себе.
У меня есть возражения к киноленте чисто зрительно­
го характера. Сцена, о которой я только что говорил,
формально в ленте Баталова присутствует, но зрительно,
живописно она не закреплена, не вырисована зрительными
средствами так, как это сделано у Гоголя. Поэтому она как
бы не существует.
450


Перейдем к следующему возражению.
Помню старый Петербург доэлектрического периода.
Окна старых городов никогда не были залиты светом.
Освещенные окна не выделялись прямоугольниками. Так
могли быть освещены только окна помещений, в которы х
давался бал. Вечером в окнах, если они не были
завешены, был освещен только низ или только одна
точка. Окна были разно освещены. Причем, так как
многие люди жили в отдельных квартирах, хотя бы
маленьких, то большинство окон было темными. Ведь во
времена Гоголя еще и керосина не было, были свечи,
жгли масло. А освещенные окна высоких стен в баталов-
ской картине производят впечатление современного ри­
сунка, а не городского пейзажа гоголевских времен.
Сцена грабежа, жертвой которого стал Акакий Акаки­
евич, сделана интересно. Использованы переходы старо­
го Гостиного двора, что находится на Васильевском
острове, около университета. Своды, открыты е переходы
под этими сводами — подлинные. Но местность уже слиш­
ком намеренно пустая: туда редко кто заходил.
К чему я веду этот длинный разговор?
Сценарий написать трудно. Но перед тем, как напи ­
сать сценарий, надо определить предмет написания— о
чем пишешь. При инсценировке прежде всего надо про­
честь вещь и развернуто поговорить, подумать, в чем
дело, о чем идет разговор, почему, например, испугались
люди судьбы А какия Акакиевича. И , решив главное,
можно писать. А подробности придут сами.
Если ты создаешь сценарий новый, что интереснее и
крупнее, то тоже надо подумать, о чем ты пишешь. Эти
первые часы обдумывания— самое важное .
Пушкин, создавая свои повести, годами переделывал
планы. Так, например, он поступил, работая над «Капи­
танской дочкой», а писал потом быстро.
Я советую, написав сценарий, дать ему хоть несколько
дней полежать. Потом его прочесть и самому себе
рассказать, не вдаваясь в любование подробностями, а
понимая, каков их конечный эффект. Создавая деталь,
ты создаешь ее как отдельную, а существует она,
взаимодействуя со всем ходом произведения, и существу­
ет и более глубоко и более емко.
Всякое художественное произведение — это анализ
действительности, и притом многократный. Сю жет— это
исследование предмета во всех его отношениях, во
многих соотнесениях с фактами действительности.
В хорошей ленте «Шинель» не до конца прочтен
Гоголь. А между тем попытки понять Гоголя делались в
кинематографии много раз. Но Гоголь еще не исчерпан, и
451


надо каждый раз вскрывать смысл произведения, стре­
мясь достичь глубины гения, который создал это произве­
дение.
Нам обычно кажется, что слова выражают предметы,
но в лингвистике принято мнение, высказанное В. Гум­
больдтом: «...слово не является эквивалентом чувственно
воспринимаемого предмета, пониманием его , закреплен­
ным в языке посредством найденного для него слова.
Здесь находится главный источник многообразия обозна­
чения одного и того ж е предмета».
Само по себе слово, стертое в употреблении, вы ража­
ет только общее, но соотношение слов в предложении,
так сказать, слово в монтажной фразе, выражает точное
отношение к нашему предмету. Литература все время
борется с общностью слов и путём точного употребления
синонимов, путем определений-эпитетов создает, выясня­
ет, обновляет выражение нашего взгляда на предмет.
Чем лучше слово в поэтическом произведении, тем ,
вообще говоря, оно конкретнее.
Когда Пушкин в «Медком всаднике» пишет:
«Невы держ авное теченье.
Береговой ее гранит...» —
определение течения— «державное» — не совсем очевид­
но, оно однократно. В этом определении-эпитете и широ­
та реки, и спокойствие ее волны, и весь пейзаж Петер­
бурга с дворцами, зданиями.
Поэтому следующая строка поддерживает эпитет и
как бы осуществляет его — «береговой ее гранит».
У Гоголя слова конкретны, и определение его чрезвы ­
чайно трудно переводимо на язы к кинематографа. Оно
может быть угадано только при условии включения
режиссерско-операторского зрительного отношения к
предмету. Предмет не может быть снят, потому что дело
идет не столько о самом предмете, сколько о нашем
отношении к нему.
Возьмем в «Шинели» самую первую характеристику
Акакия Акакиевича:
«...чиновник нальзя сказать чтобы очень замечатель­
ный, низенького роста, несколько рябоват, несколько
рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с неболь­
шой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек
и цветом лица что называется геморроидальным...»
Эта фраза с ее кажущейся нестройностью, несвязно ­
стью основана на авторском видении предмета. Человек
определяется: «несколько рябоват, несколько рыжеват,
несколько даже на вид подслеповат»— и дальше идет
определение этого человека, и со вздохом заканчивает
Гоголь: «Что ж делать! виноват петербургский климат».
452


Такого Акакия Акакиевича описать можно. Но описать
может Гоголь, а снять непосредственно нельзя, даж е
если выбрать приземистого человека, хорошего актера и
загримировать его измученным человеком.
Поговорим о нашем ремесле — так говорил Маяков­
ский о поэзии, в стихах называя его «нашинским ремес-
лишком». Поговорим о нашем великом умении.
Кинематограф родился как зрительное искусство. Это
движущаяся графика или движущаяся живопись. Это
соотнесенность объемных кусков, выражающих, ка к мы
это имеем в живописи, определенное смысловое задание.
Кинематограф, получивший слово, принял на время
высокую условность театра и тем самым отдалился от
зрительного впечатления. Театр в силу своей условности
замкнут в коробку, в сцену. Он ограничен полом. Театр
все время преодолевает свою условность, заставляя
зрителя забыть о ней.
Литература научилась помещать человека в мир, в
пейзаж, создавая словесные пейзажные описания, в
которых есть не только предмет, но и наше отношение к
предмету.
Кинематография, как и проза, умеет показы вать чело­
века в мире среди вещей, среди тех вещей, которые
выражают отношения между ними. Кинематография оче­
ловечивает природу, показывая ее вместе с человеком .
Гегель говорил, что отрок, придя к реке, сближает
себя с этой рекой, бросает камни в реку и восхищается
расходящимися по воде кругами, ка к неким делом, в
котором он получает возможность созерцать свое соб­
ственное творение.
Человек связывается с природой, откладывая на ней
отпечаток своего действия, своего характера, своего
восприятия. Мертвый кадр, натурные дома, натурные
улицы, так же ка к и мертвая условность, не нужны
искусству. Нужна улица с человеком, снятая так , чтобы
видно было наше отношение к ней.
Классика имеет смысл снимать тогда, когда мы можем
воспроизвести его отношение к миру. Сам по себе сюжет
«Шинели» не велик, не сложен , не разнообразен. Идти за
ним, думать, что только в нем секрет действия произве­
дения, секрет познания мира, которое нам дает худож ­
ник, будет неверно.
Поэтому я так подробно говорю о ленте, снятой
человеком, прошедшим благородную актерскую школу и
давшим интересного актера на роль А какия Акакиевича.
Лента благополучна, она не вызывает прямого возра­
жения. Но она не является путем к тому миру, который
нам раскрыл Гоголь.
453


Заэкранный голос широко используется в современной
кинематографии, и очень часто голосу этому нечего
говорить: он как бы заменяет изображение.
Между тем великое слово дается художником но
только для того, чтобы рассказать об обстоятельства*
действия, но главным образом для того, чтобы дат;
новое истинное отношение к предмету.
Слово в «Шинели» Гоголя — это не диалоги его геро
ев. Диалоги героев косноязычны , но Гоголь говорит инык’
языком об иной жизни— он судится.
«Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей».
Прошли столетия, остались дома Петербурга, ставш е ­
го Ленинградом, осталось державное течение Невы, г
голос Евгения услышан, и время заплатило ему свог
пени, и прошли годы унижения А какия Акакиевич:
Башмачкина.
Голос литературного произведения должен быть со
хранен в инсценировке; во всяком случае, тон разговор;'
должен определять характер инсценировки.
«Дама с собачкой» и депутат флота революции
I
Надо бояться грубых опечаток, но они исправляются
самим читателем. Тяжелее опечатки смысловые, правдо
подобно искажающие писательскую речь, придающие
возможность иного, как будто бы точного, но не авторско
го понимания.
Когда речь идет об инсценировках, то часто приходит
ся спорить с талантливыми людьми, потому что он;
неверно читают произведения. Трудно видеть, как жер
твой становится гений, потому что неверно прочитан
сюжет.
Хороший советский режиссер Хейфиц по своему сце
нарию снял «Даму с собачкой». Оператор этой картины —
один из лучших советских операторов — Москвин.
В картине играет обаятельный актер Баталов.
Молодая артистка Саввина играет то, что написано ъ
сценарии, и часто играет неплохо.
Старая Ялта снята прекрасно, поэтично , похоже .
Режиссер умеет находить смысловые детали: сн да.
картину прибоя, которая нас увлекает, и панорамой \
самого берега показал пустую винную бутылку.
Море опошлено людьми.
454


Но нам кажется, что Чехов написал другую вещь, а не
ту, которую снял Хейфиц.
У Чехова молодая женщина, недавно кончившая ин­
ститут, Анна Сергеевна, приехала в Ялту. Что она
рассказывает про цели своей поездки своему любовнику
Гурову?
« Любопытство меня жгло... вы этого не понимаете , но,
клянусь богом, я уж е не могла владеть собой, со мной
что-то делалось, меня нельзя было удержать, я сказала
мужу, что больна, и поехала сюда... И здесь ходила, как в
угаре, ка к безумная... и вот я стала пошлой, дрянной
женщиной, которую всякий может презирать».
Речь идет о нарушении верности в буржуазном браке.
Гурова женили рано. Про отношения его с женой
Чехов пишет: «Изменять ей он начал уже давно, изменял
часто...»
О женщинах Гуров отзывался «почти всегда дурно...» .
Кружева на их белье казались ему похожими на чешую.
Ни у Гурова, ни у Анны Сергеевны семьи нет: у них
браки по расчету.
Ф. Энгельс в «Происхождении семьи, частной соб­
ственности и государства» писал: «И ко всем бракам по
расчету относятся слова Фурье: «Как в грамматике два
отрицания дают одно утверждение, та к и в брачной
морали две проституции сходят за одну добродетель».
Анна Сергеевна и Гуров первоначально хотели одного
и того же, но их настигла любовь. Та любовь, которая и
для Анны Карениной и для Анны Сергеевны могла быть
только катастрофой.
По сценарию получается, что Анна Сергеевна как
будто обиделась на то, что муж к ней редко писал,
обещал приехать и не приехал, а она встречала его с
цветами и так загрустила, что изменила с горя.
У Чехова этого нет. Встречать пароход тогда выходи­
ли все: это развлечение. Чехов пишет. «.. . они пошли на
мол, чтобы посмотреть, ка к придет пароход».
«Анна Сергеевна смотрела в лорнетку на пароход и на
пассажиров, ка к бы отыскивая знакомых, и когда обраща­
лась к Гурову. то глаза у нее блестели. Она много
говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама
тотчас же забывала, о чем спрашизала; потом потеряла в
толпе лорнетку».
Анна Сергеевна настроена так не потому, что к ней не
приехал муж. Не надо торопиться оправдывать Анну
Сергеевну. Женщина она и хорошая и плохая, она
томится с мужем и ждет приключения, и все же ее
настигает любовь, которая потребует от нее великих
ж ертв.
455


Саввиной в фильме трудно играть, потому что у нее
нет конфликта. Она только жалка, мила и со вкусом
одета. Она только несчастлива, а она была и почти
счастливой. Когда Гуров заговорил с Анной Сергеевной,
это был «легкий разговор людей свободных, довольных,
которым все равно, куда бы ни идти, о чем ни говорить».
Рассказ у Чехова занимает семнадцать страниц, и
говорит в нем почти все время автор. Он видит и
понимает больше, чем герои. Когда Чехов говорит, что
Гуров и Анна Сергеевна— две перелетные птицы, самец и
самка, которых поймали и держат в разных клетках,—
это поэтично. Может быть, это взято из стихов Мицкевича
про его былую недолгую любовь к Каролине Павловой.
Это рассказ о любви поэта. Этим рассказом Чехов
освещает любовь Гурова, но неверно, что это говорит
сама Анна Сергеевна, что она та к ясно понимает свое
горе.
В ленте много зрительно хорошего: прекрасно окно в
углу узкого двора.
Уже вечер, окно освещено, за окном одинокая женщи­
на, а мужчина, разлученный с ней, идет по грязной
тропинке среди чистого снега.
Этого у Чехова нет, но это очень верно.
Вставки же из иных рассказов Чехова почти все
неуместны, они давят на Баталова, не даю т нам на неге
посмотреть.
В ленте из Москвы в Саратов Гурова гонит не любовь,
а скука.
Печально говорить про работу талантливых людей как
про неудачу, так как многие элементы удачи тут как
будто и есть.
II
Чехов умел видеть неправильное в обычном.
Один из создателей древнегреческой риторики гово­
рил, что хорошие метафоры подобны загадкам. В загад­
ках дается предмет в перечислении его свойств, но
предмет мы видим по-новому и свойства его как будто
переставлены. Узнав разгадку, человек испытывает удег-
летворение. Он думает: вот оно что, а я не догадывался
не видел этого. Загадка как бы по-новому раскрывая'
мир — иногда высоко, иногда шутливо.
Загадки не всегда игры. Сфинкс древней мифологии
загадками испытывал путников и убивал тех, кто не умел
их разгадать. Царь Эдип прославился тем, что разгадал
загадку, но это не помешало ему стать жертвой рока: он
не разгадал запутанной загадки собственной судьбы.
456


Загадочность жизни, вскры тие неправильностей в
обычном не всегда даются в обнаженно событийном
ряде. Событийный ряд чеховских произведений кажется
простым.
Чехов превосходно-владел старым сюжетом и почти
юношей создал пародийный авантюрный детективный
рассказ «Шведская спичка» , в ко тором все особенности
детектива были не только показаны, но через них
вскры та и жизнь того времени.
Чеховский детектив не только пародиен, но и реали­
стичен, и его разгадка более изумительна, чем тот
случай, который служит поводом для поисков.
Чехов изменял старое сюжетное построение. Он рас­
крывал действительность, не внося в нее элементов
стары х литературных традиций; он видел вещи заново и в
них откры вал новые, самим этим явлениям присущие
конфликты.
Чехов смотрит и приучает читателя смотреть своими
глазами. Он презирал литературу, основанную на литера­
туре, зачеркивал ее.
Чехов — это новое вйдение человечества, это основа
новой литературы, и недаром он сейчас один из самых
знаменитых людей мира.
Рассказ «Дама с собачкой» изумителен уже по своему
названию. Дама с собачкой— это обозначение курортное,
невнимательное. Людей много, они не знаю т имен друг
друга, они сплетничают друг про друга, давая прозвища
невнимательные.
Дама, очевидно ничем не занятая, приезжает в Ялту,
где много генералов и много пожилых дам, одетых, как
дамы молодые.
Существует герой, человек обыкновенный, привлека­
тельный. Он сходится с этой дамой. Это обыкновенная
история не любви, а того, что назвали несколько позднее
флиртом, правда, флиртом, довольно далеко зашедшим.
Вещь начинается как заниженно бытовая. И вдруг в
нее входит любовь. То время, в которое жил Чехов, было
враждебно не только искусству, но и любви. Но оно было
очень терпеливо к флирту при условии, что о нем
говорили так, как говорят на курорте, так, как говорят
про даму с собачкой.
Люди разошлись. Герой вернулся в свой дом, но
вернулся измененным, и мир вокруг него каж ется ему
странным, и странными кажутся клубные разговоры об
осетрине. Он иначе разговаривает, и жена не узнает его;
ей кажется, что ее муж стал «фатом». Нет, он стал
человеком, с иным отношением к самому себе и к
женщине, увидав себя любимым. История, которая долж ­
457


на была кончиться и как будто кончилась очень легко,
становится воротами в любовь.
Мужчина едет к женщине в провинциальный город. У
него новое зрение молодого человека, он видит, как
туман висит на высоте театральной люстры, он видит
провинциальную публику, тупость обычного. Все дано, как
всегдашнее, но все увидено, как невероятное. В ложе
театра, как всегда, сидит дочь губернатора в боа. В этом
губернском городе все повторяется, ка к в других губерн­
ских городах, в которы х бывал Гуров.
Невероятна одна только любовь, и она заставляет все
увидеть по-новому. Перелом от флирта к любви, от
«любовной пантомимы» к любовной трагедии— это то
сопоставление, которое лежит в основе чеховской вещи.
Она коротка, но не однолинейна. В ней происходит
раскрытие характеров.
Становление характера, вырастание человека, появ­
ление новых возможностей в человеке— это основное,
что есть в художественном произведении. Люди как бы
покидают свой привычный дом. Недоросль Гринев стано­
вится другом Пугачева, оказывается смелым , умным,
перерастает понимание своего класса— это история Гри­
нева как героя «Капитанской дочки». Маша становится
смелой: она может сказать императрице слово «неправ­
да».
Мы говорили уже, как изменяются герои у Гоголя.
Напомним, ка к изменяются герои у Толстого. Вронский—
гвардеец с законченными правилами ж изни, человек,
который знает, что нельзя лгать вообще, но можно лгать
женщинам, что долги платить надо, но портному можно
не платить,— гвардеец, похожий на принца (этого принца
ему пришлось сопровождать), который сам похож на
глупую говядину, оказывается человеком .
Он встречается с любовью Анны и с самоотречением
Каренина.
Вронский говорит сам себе: «Разумеется» — и стреля­
ет себе в грудь, потому что разумеется: тот Вронский,
который существовал до встречи с Анной, не должен
существовать.
В «Даме с собачкой» разумеется, что дама с собачкой
и Гуров— не те люди, которые существовали до своей
любви. Это «две перелетные птицы, самец и самка,
которых поймали и заставили жить в отдельных клет­
ках».
Любовь пришла неожиданно. Она пришла, как разлив.
Люди забыли, что если выпал снег в горах, он растает.
Любовь пришла человечная, неизбежная, но невозмож ­
ная, не вмещающаяся в берега.
458


Все это показано в лирической повести почти без
монологов, но в ленте Хейфица осуществлено другое.
Когда-то Зархи и Хейфиц сняли по сценарию Л. Рахма­
нова превосходную вещь «Депутат Балтики».
Жил старый профессор, ученик и друг Дарвина,
революционер старого толка. Октябрьская революция
меняет мир. Большинство окружающих профессора Поле­
жаева против революции. А он — за . То, что было
когда-то предвидено, то, о чем мечтали , пришло, и, как
всегда, пришло не таким, каким было в мечтах, а
грозным, тяжелым. Полежаев принимает новое и оказы­
вается одиноким.
Его конфликт в том, что его все оставляют. На свой
день рождения он остался вдвоем со своей женой в
пустой холодной квартире.
Но существует революция. Существует Ленин.
Матрос, который делает обыск в доме, сперва не
верит Полежаеву.
Существуют два конфликта: конфликт старого про­
фессора с его окружением и конфликт старого профессо­
ра с народом, который его не понимает.
В тот вечер, когда Полежаев, оставленный друзьями,
играет с женой в четыре руки на рояле, звонит по
телефону Ленин. Он говорит с профессором о его книге, о
его работе.
Конфликт Полежаев — народ разрешен.
Полежаев становится депутатом Ленсовета от Бал­
тийского флота. Старый профессор — депутат революци­
онного флота. Это человек в новом качестве.
Вот сюжет. Здесь переключение качества человека,
вход человека в царство будущего и требование, обра­
щенное к другим людям,— он и не им е ю т права сохранять
свое прошлое для того, чтобы оставаться с ним. Человек
должен подниматься от прошлого к будущему, как по
лестнице.
Нельзя останавливаться на пороге будущего.
«Депутат Балтики» — лента , о которой по прошествии
четверти века мы можем сказать, что она была великим
произведением.
Лента открыла замечательного актера Черкасова,
потому что дала ему возможность показать, ка к человек
уходит от самого себя, перерастает самого себя.
Когда-то Пушкин, узнав от Даля слово «выползень»,
уточнил, что «выползнем» называют старую шкуру, из
которой выползла змея, чтобы снова расти.
Профессор Полежаев оставил старое и бросил его.
ка к изношенную шкуру, отдалился от старого университе­
та. от друзей.
459


Пусть и в этой лент© не все точно, пусть история
потерянной рукописи не так значительна— значительна
история потери старого общества и нахождения нового.
Дело сегодняшнего дн я— не дело инсценировок. Са­
мое главное— не пропустить в делах вчерашнего дня дел
дня завтрашнего.
Главное — понять конф ликты сегодняшнего дня, по ­
мочь человечеству понять самого себя ка к можно скорее.
Инсценировки, если уж мы к ним прибегаем, нужны для
того, чтобы мы поняли методологию старых мастеров. Мы
не должны накидывать на мастерство гениев и на
подвиги героев шаблоны кинематографии. Мы должны
преодолевать шаблоны, выползать из них для того, чтобы
расти.
Если возвращаться к прошлому, то не надо бояться
того, что Гоголь назы вал «грозной вьюгой вдохновенья».
Кому-нибудь может показаться, что разговор о вдох­
новении высокопарен. Но у больших писателей есть
ощущение, что они передвигают обычные нормы челове­
ческих решений, и повторить их работу без этого ощуще­
ния нельзя.
Не только у Маяковского, но и у Есенина, у лучших
наших поэтов, у наших кинематографистов, которые
умерли недавно, и , вероятно, у тех, кто творит сейчас,
есть ощущение, что сегодняшний день— не обыденный
день, он — утро человечества.
У Чехова есть спокойный взгляд на старый мир.
Прошлое тогда было настоящим, но оно было осужден­
ным настоящим.
Для Чехова самое главное было вскрытие истинных
конфликтов жизни.
Заря на парусах
Когда над морем всходит или заходит солнце, на минуту
далекие паруса кажутся с берега розовыми. Об этом
писали поэты и редко замечали береговые люди.
Александр Грин так описал это чудо в повести-
феерии «Алые паруса»:
«Тем временем море, обведенное по горизонту золо­
той нитью, еще спало; лишь под обрывом, в лужах
береговых ям, вздымалась и опадала вода. Стальной у
берега цвет спящего океана переходил в синий и черный.
За золотой нитью небо, вспыхивая , сияло огромным
веером света; белые облака тронулись слабым румянцем.
Тонкие божественные цвета светились в них».
460


Дальше Грин пишет:
«Из заросли поднялся корабль; он всплыл и остано­
вился по самой середине зари. Из этой дали он виден
ясно, ка к облака. Разбрасывая веселье, он плыл , ка к
вино, роза, кровь, уста, алый бархат и пунцовый огонь.
Корабль шел прямо к Ассоль. Крылья пены трепетали
под мощным напором его киля; уже встав, девуш ка
прижала руки к груди, как чудная игра света перешла в
зыбь; взошло солнце, и яркая полнота утра сдернула
покровы с всего, что еще нежилось, потягиваясь на
сонной земле».
Паруса посерели.
Алые паруса — реальность для людей, которые умеют
смотреть, алые паруса для Грина — знак доброты и
умения видеть мир чудесным.
Романтизм Грина носит в себе черты реального.
Это не выдуманная красота, а красота, выделенная из
мира, ка к бы взятая крупным планом.
Узнал я Александра Грина в 1912 году, когда сам был
начинающим писателем. Настоящая фамилия Грина была
Гриневский, но он не носил ее, потому что жил по чужому
паспорту, свою же вымышленную фамилию говорил
неохотно.
Жил он на Васильевском острове; окна бедной комна­
ты выходили прямо на Неву. Грин был еще молод, но это
был усталый, бледный и редко брившийся человек,
печатавшийся в маленьких журналах; жил тяжелой
жизнью.
О размере таланта Грина подозревали немногие, хотя
уже читали его с жадностью, но как-то читали, не
замечая подписи.
Второй раз я встретился с Грином в «Доме искусств»
на Невском после Октябрьской революции. Это был дом
фруктовщика Елисеева. Дом выходил на Мойку, Невский
и Морскую улицу. Квартира Елисеева была трехэтажная,
с умывальниками, баней и фарфоровой ванной — все это
было разбросано по разным этажам, как колонии могуще­
ственного государства.
Александр Грин жил внизу в коридоре, проход к
которому шел через кухню.
Мы разнообразно ютились в этой многослойной квар­
тире. Я обитал в елисеевской спальне, очень холодной;
она была расположена за умывальной комнатой, име ­
ющей четыре окна, клозет , фонтан и велосипед на
станке.
Всего теплее было на кухне.
Комнаты отапливались печурками, в которых сж ига­
лись бумаги, взятые из банка, находящегося в том ж е
461


доме. Банк шелестел брошенными на пол листами бума­
ги, как парк поздней осенью.
Упоминаю об этом, потому что и банк,' и комнаты , и
бумаги на полу вошли в рассказы Грина.
Это было время великого мороза. Англичане, амери­
канцы и французы, тогдашний союз которы х назывался
Антантой, сжимали Петербург в блокаде. Небо над
городом днем было залито солнцем, ночью оно было
черное со звездами; трубы заводов не дымили, и петер­
бургские туманы ушли из города. Город был заперт. Уголь
для заводов, который прежде доставляли пароходы,
приходившие в Петербург за льном и лесом, теперь не
привозили. Угольные склады выглядели как черные
пустыни: Донбасс отрезали белые, рельсы железных
дорог ржавели.
Было холодно, было бесхлебно.
В «Доме искусств» жили Ольга Форш, Михаил Слоним­
ский, Всеволод Рождественский, Мариэтта Шагинян и
многие другие. Сюда наезжал Маяковский.
В холодных комнатах работала студия, в которой
учились молодые писатели. Пар из молодых писательских
ртов подымется вокруг огромного стола, который когда-
то был обеденным. В белом -концертном зале, сняв
пальто и положив его на кры шку рояля, пел романсы
Шумана певец; ему аккомпанировал седой человек, не
сняв с озябших рук перчатки.
Лед на Неве и на Финском заливе лежал торосами.
Около простывающей печки, разгребая чуть тлеющие
листы банковских бумаг, Александр Грин грел руки и
писал феерию «Алые паруса».
На далеком ледяном горизонте времени уже появля­
лась и золотая нитка рассвета, уже розовели облака там,
за блокированным морем,— о н о было полно не только
торосистыми льдами, но и надеждами.
Александр Грин писал повесть об алых парусах, о
молодом человеке, который услыхал, что живет на
далеком берегу девуш ка, верящая в сказку, в добро, в то ,
что паруса над кораблем останутся алыми и при полном
солнце, что поэзия закрепится в мире, что люди станут
добры, великодушны.
Грин написал повесть, отправил ее Горькому. Алексей
Максимович восхищался ею при мне. Особенно востор­
гался сценой, когда девушка услышала музыку и увидала
корабль с алыми парусами, идущий к берегу.
«... Тысячи последних смешных страхов одолели Ас­
соль; смертельно боясь всего— ошибки, недоразумений,
таинственной и вредной помехи,— о на вбежала по пояс в
теплое колыхание волн, крича: «Я здесь, я здесь! Это я!»
462


Тогда Циммер взмахнул смы чком— и та же мелодия
грянула по нервам толпы, но на этот раз полным,
торжествующим хором. От волнения, движения облаков и
волн, блеска воды и дали девушка почти не могла уже
различать, что движется: она, корабль или лодка, — вс е
двигалось, кружилось и опадало.
Но весло резко плеснуло вблизи нее; она подняла
голову. Грэй нагнулся, ее руки ухватились за его пояс.
Ассоль зажмурилась; затем, быстро откры в глаза, смело
улыбнулась его сияющему лицу и, запыхавшись , сказала:
—
Совершенно такой.
—
И ты тоже, дитя мое!— вынимая из воды мокрую
драгоценность, сказал Грэй.— Вот я и пришел. Узнала ли
ты меня?»
По пояс вбежала девуш ка в воду у Александра Грина.
И только по щиколотку входит она в картине «Алые
паруса», поставленной режиссером А. Птушко по сцена­
рию А. Нагорного и А. Юровского. Невероятность чуда и
реальность чуда уменьшены на экране.
Море обмелело. Заря выглядит старательно накра­
шенной. Видение писателя, его ракурсы и перемещение
точек съемки исчезли.
Никогда не приходили к берегу корабли с алыми
парусами. Александру Грину нужен мир реальный.
Алые паруса были вымышлены героем повести Грина.
Зарю, отраженную на парусах, он закрепил алым шелком,
сменившим серовато-грубую парусину.
Вещь Грина начертана зрительными реальными штри­
хами.
Грин писал, говоря про плохую погоду:
«Рыбачьи лодки, вытащенные на берег, образовали на
белом песке длинный ряд темных килей напоминающих
хребты рыб».
Это следы труда, следы вытащенных лодок, и сравне­
ние взято из труда рыбаков.
Сценаристы прежде всего пошли по неправильному
пути, который называется составлением сценариев «по
мотивам такой-то повести». К сожалению, такие состав ­
ления по мотивам договорно закрепляются как самосто­
ятельные произведения и оплачиваются с надбавкой, а
кинематографические произведения, «вымышленны е» из
литературы, считаются более низким родом инсцениро­
вок. Эту таксу надо изменить, чтобы не соблазнялись
слабые.
При составлении произведения «по мотивам» мотивы
обычно добавляются. Сценаристам и режиссеру захоте­
лось подарить Грину свои догадки. Сценаристы извиняют­
ся за Грэя, показывают его оппозицию к родителям и
463


подробно передают лично ими выдуманную борьбу маль­
чика с комической гувернанткой, снабженной необыкно­
венно длинным носом.
Феерия не может решить социальные вопросы, авторы
о них должны помнить, но не должны выступать, как
занятые защитники своего героя; они должны раскрыть
видение писателя.
В сценарии меньше зрительных элементов, анализа
этих элементов, чем в повести.
Лонгрен, отец Ассоль, вырезывая игрушечные кораб­
лики, называл девочке снасти, паруса и все детали
модели и от них шел прямо к рассказам о морских
подвигах и скитаниях.
Море жило на столе игрушечника как реальность;
повесть давала море и дальним и крупным планом.
Александр Птушко превосходно умеет делать кинема­
тографические трюки и чудеса, но недостаточно верит в
игрушки и модели, которые выходят из его искусных рук.
В ленте он ни разу не показал крупно модели корабля, не
влюбил зрителя в работу старика Лонгрена.
Алые паруса у Грина имеют два истока: э то — парус,
окрашенный зарей, и парус игрушечной лодки. Они были
сделаны Лонгреном из обрезков ткани, шедшей на обивку
скамеек нарядных яхт-игрушек.
Море приближено в феерии Грина игрушками, которые
в то же время подготовляют апофеоз вещи.
Наши режиссеры не всегда учитывают, что кино —
искусство подробного рассматривания.
Не надо засыпать экран подробностями, к вещам на
экране надо относиться с уважением: они должны быть
реальны, весомы , графически организованы и через это
сюжетно осмыслены.
В ленте Птушко есть места, в которых показан труд
матросов, обуздывающих ветер. Искусные руки Птушко и
его изобретательность бегло, но интересно показывают
нам скитания Грэя.
Но в картине нет главной идеи феерии — торжества
осуществленной мечты над тем, что называется «здра­
вым смыслом».
Здравый смысл — это не только не искусство, но и не
наука.
Ленин в «Философских тетрадях» в конспекте лекций
Гегеля по истории философии, разбирая философию
софистов, написал:
«Тидеман сказал, что Горгий зашел дальше, чем
«здоровый (здравый) смысл» человека. И Гегель смеется:
всякая философия идет дальше «здравого смысла»,
ибо здравый смысл не есть философия. До Коперника
464


было против здравого смысла говорить, что земля вер­
тится.
«Этот» (der gesunde M enschenverstand') «есть такой
способ мышления какой-либо эпохи, в котором содержат­
ся все предрассудки данного времени».
Тут же на полях Ленин написал:
«Здравый смы сл= предрассудки своего времени».
К литературным шаблонам лента, конечно , относится
иронически, но все же она их воспроизводит. Мир
гриновского Грэя строже.
Вводя в гриновскую повесть новые мотивы, сценари­
сты выбрасывают из феерии места, созданные автором.
Эти места прежде всего превосходны по своей зритель­
ной силе, кроме того, они показывают эхо поступка Грэя.
Плывет корабль под алыми парусами. Военное судно
приказывает кораблю лечь в дрейф для того, чтобы
проверить, что за чудо происходит в море.
Когда капитан узнает, что это плывет жених к
девушке, чтобы осуществить ее мечту, то военный ко­
рабль «ударил по горизонту могучим залпом салюта,
стремительный дым которого, пробив воздух огромными
сверкающими мячами, развеялся клочьями над тихой
водой».
После этого Грин рассказывает о том, как команда
военного корабля стала добрее и человечнее, увидав
торжество мечты.
Это зрительно и сильно.
Я не зачеркиваю работу постановщика, потому что
знаю, что такое кинематографический труд, потому что
видел, как люди смотрят эту картину, ка к они ей
радуются, как они сочувствуют добру.
Люди принимают ленту. Но они могли бы восторгаться
ею, если бы она была снята ближе к Грину, если бы он
был бы вдохновеннее прочитан.
Мы часто говорим про немое кино, но надо говорить
про старое наше искусство ка к про зрительное кино,
потому что нелепо определять явления по признаку,
которого в нем нет. Сочетание зрительных образов —
могучая сила кинематографии. Эта сила не снята, а
увеличена словом; кинематографическое слово не долж ­
но снимать значения зрительного ряда, значения дей­
ствия.
Во многих сценариях у нас слова служат как бы для
оправдания, для оговорок и не служат для дополнитель­
ного, углубленного анализа. Это слова редакторского
совещания, а не авторского сознания и видения.
1 Здравый смысл.
465


Отсутствие анализа главной темы произведения в
ленте создает бедные характеры.
Молодая артистка А. Вертинская могла бы сыграть
Ассоль Грина, потому что у героини есть человечес­
кая сложность. Ассоль сценария играть трудно.
Актер В. Лановой, играющий Грэя, красив, но мир Грэя
условен и обеднен. Этот Грэй не любил свою мать, ему
нетрудно уйти из своего дома. Поэтому мы не ценим его
приход к труду.
С.
Мартинсон силен в роли старого угольщика. Его
можно было сделать красивее, а телегу угольщика
все-таки запачкать углем, не боясь за юбку Ассоль.
Почему я так настойчиво лишу о киноинсценировках?
Потому, что здесь ясны законы отношения между
литературным произведением и произведением зритель­
но-звуковой кинематографии.
Есть объекты сравнения, видна сила кинематографии,
понятны законы отбора.
В то же время понятным становится то, что самое
главное в искусстве — цель произведения, та истин:
жизнеотношения, к которой стремится писатель— и до
стигает цели, если талантлив .
Пути «Баллады о солдате»
У нас есть опытные сценаристы, но при сценарной работ.,
люди часто увлекаются разработкой эпизодов и теряю
представление об общей композиции произведения >
целом.
Между тем картины не пишутся с одного угла. Може*
быть, иногда так пишут акварели дилетанты, но в это>-
случае они свои произведения и не заканчиваю т. Боль
шое' полотно пишется целиком. И целиком пишется
большой роман. Написать роман или даже исследовани-:
с начала к концу почти невозможно. Если еь: начнет*,
работать над произведением, пы таясь достичь опреде
ленного качества сразу, то вы остановитесь на первы
страницах.
Художник Ф едотов говорил: незачем полировать мр:.
мор, пока он еще не вырублен. Прежде всего над-
расположить основные массы, решить, о чем идет деле
Когда вы поднимаете парус конфликта, который тяне
все произведение, то вы можете грузить корабль,
корабль понесет очень много. Я говорю о корабле—
вспоминаю «Одиссею».
Основной конф ликт— враждующее божество не по:;
466


еоляет Одиссею вернуться домой. Герою покровитель­
ствует Афина Паллада. Герой должен вернуться домой
как можно скорее, хотя он находится в дороге уже
двадцать лет.
Время в художественном произведении должно быть
отмерено каким-то конфликтом, его не может быть
сколько угодно.
Одиссею угрожает опасность, определяемая временем,
опасность, нависшая над его домом. Жену принуждают
женихи к супружеству и разоряют дом Одиссея. Сына
Одиссея, Телемака, хотят убить. Отец Одиссея изгнан и
бедствует.
Эти бедствия разнохарактерны. Но история с отсро­
ченной женитьбой Пенелопы, то, что она должна выдумы­
вать все новые и новые предлоги для замедления
решения, делает время трагичным. Герой должен торо­
питься.
Между тем Одиссей испытывает разные приключения.
Сын его Телемак поехал собирать сведения об отце,
одновременно он спасается от гибели сам, потому что
жизни его угрожает опасность. В рамки основного кон­
фликта входят рассказы людей, которы е знают какие-то
подробности об Одиссее.
По дороге он пользуется гостеприимством разных
народов. Каждый раз, по обычаю, тогда всеми принятому,
гость, вымывшись , отдохнув и поев, рассказы вает о
себе—это как бы плата за гостеприимство,— и таким
образом материал всей ж изни Одиссея, всех обсто­
ятельств замедления его путешествия, судьба возвраща­
ющихся из-под Трои в свои дома, многочисленные траги­
ческие истории уклады ваются в корабль основного пове­
ствования.
Время художественного произведения должно быть
уточнено. Значительность произведения требует, чтобы
торможение действия было художественно использовано,
Чтобы люди слушали и, будучи заинтересованы повество­
ванием или изображением, в то же время ка к бы
торопились в будущее.
'
Возьмем светлую и трагическую ленту Чухрая по
сценарию Ежова и Чухрая «Баллада о солдате».
Режиссер выбрал молодого актера Владимира Ивашо­
ва и показы вает Алешу, мальчика -связиста . в состоянии
крайнего страха. Человека преследует танк— это снято
трагично.— от состояния страха мальчик переходит к
состоянию отваги: убегая, подбивает два танка из проти­
вотанкового ружья.
Сама завязка вещи трагична, внезапна , характер
превосходно экспонирован. Мы верим в этого молодого
467


человека и ценим его подвиг. Жизнь героя для нас
драгоценна.
Героя хотят наградить. Он говорит, что подбил танк из
страха. Тут подчеркивается реалистическая недооценка
подвига. Он считает свой подвиг обычным, считает, что
находился лишь в состоянии самозащиты, хотя именно то,
что он нашел средство сражаться с чудовищем, показы ­
вает чрезвычайность его сопротивления. Мальчик в каче­
стве награды за подвиг получает отпуск к матери. Указан
срок: отпуск дают на большее количество дней, чем
просил герой; но все же это считанные дни — время
отмерено.
Завязка подкреплена тем, что в начале картины мы
видим мать, стоящую у дороги. Она уже не ждет сына,
потому что давно получила похоронную. Но по этой
дороге ушел сын из отпуска, о котором мы потом узнаем,
и дорога — как бы могила сына, как бы последнее
воспоминание о нем. Кончается лента дорогой, на кото ­
рой стоит мать.
Человек поехал домой. Отмеренное на дорогу время
широко применяется в литературе. Использована и такая
ситуация, когда человек ушел, оставив в залог за себя
друга, и возвращается, преодолевая необыкновенные
препятствия, в срок, для того чтобы принять гибель.
Такой пример мы видим в фольклоре разных народов,
в том числе и в «Тысяче и одной ночи». Салтыков-
Щедрин даже пародировал в своих сказках этот прием:
волк не был растроган тем, что заяц вернулся в срок.
Точно отмеренное время сгорает в подвигах Алеши
так, как сгорает свеча. Поступки Алеши драгоценны тем.
что он на них тратит время, лично ему данное, заработан­
ное подвигом.
Поэтому для создания и обострения занимательности
ленты нужно показать значение запаздывания в поездке.
Сделать это было можно, сделать это можно было
драматично.
Два раза герой слушает военную сводку. Сводки эти
показываю т тяжелое положение на фронте. Если бы
дело шло об определенных военных участках, о боях на
близких подступах к какому-нибудь городу и о боях в
самом городе, если бы дать дни недели и числа, время
было бы подчеркнуто в картине.
Прекрасная картина однолинейна. Кинорежиссер
вслед за сценаристом идет по следам героя.
Для перебивки картины служит только показ поезда
сбоку. В результате эпизоды разрастаются. История
внутри вагона становится фильмом внутри фильма.
Если бы показать последствия поступков Алеши.
468


воспоминания о нем в доме инвалида или в доме
женщины, которая изменила своему мужу, мы бы получи­
ли новую емкость ленты.
Многолинейность художественного произведения про­
исходит от многолинейности социального романа, и
Эйзенштейн был прав, когда в статье «Диккенс, Гриффит
и мы» сопоставил технику сюжета романов Диккенса с
американской лентой.
На более высокой ступени многолинейность была
использована самим Эйзенштейном, Довж енко, Пудовки­
ным. Пудовкин опирался в лучшей своей ленте «Мать» на
многолинейность горьковской эпопеи.
То, что это встречается в разное время, в разных
произведениях, не говорит об условности, а показы вает
другое— что время драгоценно, что время дает напря­
жение, увеличивает как бы плотность подвига.
Мальчик необыкновенно привлекательный, чистый;
когда он ушел из дома, ему было, вероятно, девятнадцать
лет; жизни он не видел, он не сталкивался с человече ­
ской грубостью, он не любил.
Несколько дней поездки — это вся его жизнь . Он, как
птица, пролетевшая через освещенную комнату из мрака в
мрак.
Человек, едущий к матери, задерж ивается— он встре­
чается с инвалидом и помогает ему нести чемодан. У
инвалида своя трагедия: он не хочет возвращаться
домой— думает, что будет в тягость жене. Юноша опазды ­
вает на поезд, но хочет помочь инвалиду отправить
телеграмму.
Это хороший эпизод. Качество человека, качество
героя сказывается в том, что он теряет для другого
драгоценное время.
Инвалида не сразу встретили — и снова происходит
задерж ка.
Алеше трудно попасть в военный эшелон. Его застав­
ляют дать взятку. И тут слово «взяточник» показано
довольно условно.
В вагон, в котором едет Алеша, случайно попадает
девушка (Жанна Прохоренко), она его очень боится. Едут
долго, испытывают ряд приключений. Алеша отстает от
поезда, нагоняет его , расстается с девушкой, уже влю­
бившись в нее.
Эпизод хороший. Но девушка слишком боится моло­
дого воина. Кроме того, теряется представление о драго­
ценности времени. Напомню, что в «Одиссее» время уч­
тено и, когда наступает после длинного рассказа вечер,
отмечается торопливость героя и невозможность быстро
идти к цели. Счета дней, ночей в ленте Чухрая сценарист
469


Картина «Неотправленное письмо» и понятие
о «чрезмерности»
Знаю Михаила Калатозова ка к художника лет тридцать.
Сперва ка к оператора, потом как ученика Кулешова.
Лев Владимирович Кулешов, человек , у которого
учился Пудовкин, давно не показы вается на экранах
страны. Он ушел в педагогику, не преодолев до конца как
художник трудностей, которы е перед ним встали. Но
Льва Владимировича надо вспоминать большим словом.
Пудовкин писал когда-то: «Мы (он говорил про себя и
своих современников режиссеров.— В . Ш .) делаем карти­
ны — Кулешов сделал кинематографию». Вернее было бы
сказать, что он ее осознавал как самостоятельное искус­
ство. Осознание это было неполно, частично , но это были
не сплошные ошибки, а путь к истине, к правде, основан ­
ный на реальной особенности мастерства. В работах
Кулешова были элементы формализма, но он искал
соприкосновения с жизнью. Он один из первых снимал
картины о сегодняшнем дне. Стремился создать занима­
тельные картины, показывая новую страну на пути к
индустриализации. Но сегодня Кулешов еще не находит в
себе сил для того, чтобы снимать: это каж ется ему
чрезмерно трудным.
Поговорим о чрезмерности.
Греки считали чрезмерность трагической виной.
В «Агамемноне» Эсхил писал:
«Безвестность жалкая— вот удел
Того, кто славы чрезмерный груз
Поднять отважился высокб...»
Гибель героя Агамемнона ка к бы вызвана самой его
славой, чрезмерностью успеха. Так пел хор.
Агамемнон и сам боится своей славы.
Его жена, преступница, устилает перед ним путь
пурпуром, но царь считает эту почесть грозной, отказыва­
ется от нее, говоря:
«Да, умеренность—
Вот лучший дар богов, и тот, кто кончит жизнь
В благополучье, тот блажен поистине...»
А между тем все герои трагедии неблагополучны. Они
«чрезмерны». Они стремятся к новой добродетели, к
новым решениям, и, ка к говорил Ф. Энгельс, трагедия
Ореста состоит в том, что он не только убивает свою
мать, но и нарушает законы матриархата во имя нового,
во имя новой, патриархальной семьи. Меняется время,
распадаются старые связи времен, и рвутся вместе с
ними от чрезмерной перегрузки человеческие сердца.
472


Чрезмерность— основа трагедии. Но чрезмерность—•
потребность человеческого сердца, потому что человече­
ское сердце само предназначено для великих нагрузок и
работает редко в полную силу. Только в искусстве
Человек вздыхает полной грудью. Только в искусстве он
испыты вает свое сердце, приготовляя себя для новых
усилий, пускай даже чрезмерных, но ведущих в будущее.
О чрезмерности, подготовляя наше время и его
усилия, писал молодой Толстой. Вот как он описывает
свой переход через Альпы.
Толстой пошел через горы не один, а взяв с собой
мальчика. Это-т Саша нужен ему для того, чтобы легче
было вместе с ним лезть на скалы и перепрыгивать через
камни. Вот что писал Толстой:
«Уж мальчик мне был чрезвычайно полезен одним
тем, что избавлял меня от мысли о себе и тем самым
придавал мне силы, веселости и моральной гармонично­
сти, ежели можно так выразиться.
Я убежден, что в человека вложена бесконечная не
только моральная, но даже физическая бесконечная
сила, ко вместе с тем на эту силу положен ужасный
тормоз— любовь к себе, или, скорее, память о себе,
которая производит бессилие. Но как только человек
вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество.
Хотелось бы мне сказать, что лучшее средство вырваться
есть любовь к другим, но , к несчастью , это было бы
несправедливо. Всемогущество есть бессознательность,
бессилие— память о себе. Спасаться от этой памяти о
себе можно посредством любви к другим, посредством
сна, пьянства , труда и т. д .; но вся жизнь людей проходит
в искании этого забвения.— Отчего происходит сила
ясновидящих, лунатиков, горячечны х или людей, находя­
щихся под влиянием страсти? матерей, людей и живот­
ных, защищающих своих детей? Отчего вы не в состоянии
произнести правильно слова, ежели вы только будете
думать о том, как бы его произнести правильно?» .
Усилия России, усилия народа, создающего новое
Общество, как бы чрезмерны. Но люди делают их,
забывая самих себя, не для себя, хотя и для себя. Мать
воспитывает ребенка и жертвует всем для него, но в то
же время и для себя. Воин, сражающийся в армии, воюет
И за себя, но совершает ка к бы чрезмерный подвиг.
Только сейчас человечество вступает в эпоху, подготов­
ленную всей историей. Все, что было прежде, может
быть, скоро окажется только предысторией: будет у
1ТолстойЛ. Н. Поли. собр. соч., т. 5.М., 1931. с. 196.


человека глубокое дыхание, будет у человека полный и
здоровый ритм сердца, человек , наконец, осуществится в
том, что казалось чрезмерным. То, что мы требуем от
себя, то, что мы делаем каждый день, кажется чрезмер­
ным нашим соседям, пока они не вступили на наш путь.
Но чрезмерны были усилия, которые приходились на
долю рожающей женщины, и усилия крестьянина, ко ­
гда он убирал в короткие скупые сроки северной осени
урожай.
О советских масштабах подвига
Мы иногда увлекаемся маленькими темами; думаем, что
это реализм.
Но это часть реализма, потому что человечество
создало более, чем Ноев ковчег, оно переплыло океаны
и, освоив земли , осваивает звезды. День сегодняшний
сам по себе чрезмерен. Не надо ссылаться на пример
классиков, которы е будто бы писали о простом, об
обычном. Они показывали закономерность, вероятность
чрезмерного, потому что воин в «Войне и мире» Толстого
чрезмерен по своему напряжению героизма и чрезмерны
страдания Ивана Ильича, который понял перед смертью,
что он прожил жизнь впустую, как все, то есть слишком
осторожно.
История путешествий полна рассказами о подвигах.
Чехов написал заметку о смерти Пржевальского. Он
говорил о доброкачественной заразе подвига, о том, что
подвиг создает резонанс. Он восхищался тем. что Прже­
вальский завещал похоронить себя на берегах озера
Иссык-Куль, преодолев тоску по родине. Место подвига
стало родиной для искателя.
В детстве мы увлекались романами Ж юля Верна,
вымышленной историей подвигов капитана Гаттераса, за
которой стояли настоящие подвиги полярных исследова­
телей. Карта мира покрыта именами исследователей, г
все эти имена— памятники о подвигах. Знание мира
создано подвигами. Оно освещено подвигами, как прож ек­
торами.
История путешествий и подвигов путеш ественниког
известна нам уж е со времен Египта, и подвиги Одиссея
описанные в «Одиссее» Гомера, были началом европей­
ской географии.
В наше время количество подвигов ка к бы сгустилось
Мы как будто смотрим в небо своего мира через телескоп
и запоминаем то, что прежде пропускали. Но важно
474


другое— количество подвигов на самом деле увеличи­
лось, потому что мир наш, наш советский мир, забыл
себя, помня о себе: он самозабвенно создает себя. С
Одной стороны, подвиг рабочего, его труд получил под­
пись, имя, а с другой— человек привык работать, помня
не только о себе. История челюскинцев, история их
спасения стала эпопеей, она воспитывала молодость
советских людей.
О советских алмазах
в Ns 8 журнала «Юность» за 1957 год был напечатан
скромный рассказ-очерк В.Осипова под названием «Неот­
правленное письмо».
Валерий Осипов, корреспондент «Комсомольской
Правды», в 1957 году был в Якутии и там услышал
рассказ о первооткрывателях алмазных месторождений.
Алмазы в России находили на Урале, но эти находки
были случайны, и месторождений на основе их не нашли.
Между тем алмазы не только украшение, но и материал,
необходимый для современной промышленности. Алмаз
режет любой самый твердый сплав. Обработка многих
сплавов невозможна без алмазов. Алмаз хорошо бурит
почву. Быстрая проходка через твердые породы невоз­
можна без алмаза. Алмаз—такой материал, который нам
нужен в большом количестве. Прежде алмазы украшали
короны государей и леж али в алмазных фондах. Сейчас
нам нужны алмазы для бурильных коронок и для про­
мышленности.
Сходство геологии Якутии с геологией алмазных по­
лей Южной Африки выяснялось уж е давно.
В голодном Ленинграде, во время блокады, по точным
картам работа была доведена до конца, и местонахожде­
ние алмазных полей было теоретически уточнено.
Результаты были обнадеживающие. Спутники алма-
еов— пиропы—были найдены, количество пиропов ме­
стами увеличивалось, следы алмазов сгущались.
Была найдена наконец порода, в которой обычно
находят алмазы. Порода эта называется кимберлит.
Теперь надо было найти алмазные трубки.
Но лето в Якутии короткое. Разведки шли в местах
вечной мерзлоты, каж дое место для каждого шурфа надо
было сперва оттаивать, разводя костер.
Возникает конфликт человека с природой. Этот
. ко нфликт осложняется тем, что на борьбу дается мало
времени. Ч еловек все время находится в этой борьбе в
475


трагическом цейтноте. Усилия, которые прилагают совет­
ские изы скатели, огромны. Они необходимы, но граничат
с подвигом.
В очерке Осипова повествовалось об отряде геолога
Константина Сабинина. Отряд очень маленький— четыре
человека: проводник Сергей, два молодых геолога, Гер­
ман и Татьяна, и сам начальник экспедиции. Долго не
находили алмазов. Нашли обломок кимберлита и нако­
нец, но уже к самой осени, нашли алмазы . Начальник
экспедиции не успел отправить своей жене письмо, и
поэтому он писал письмо-дневник, и сам очерк получил
название «Неотправленное письмо».
Экспедиция запаздывала. Начались дожди — начались
преждевременно. Поставив опознавательные знаки, со ­
ставив карту, экспедиция начала выход из тайги. Но
погиб проводник. Дорога оказалась чрезвычайно слож­
ной. Геолог— Герман, в которого была влюблена моло­
дая изыскательница Таня, — по вредил ногу и ушел в
тайгу, чтобы погибнуть: он не хотел обременять собой
экспедицию. Он погиб, для того чтобы не погибли все. В
результате шли дво е— начальник экспедиции и Таня.
Идти надо было к рекам, потому что поиски экспеди­
ции шли и легче всего было получить помощь на
реках— единственной дороге в тайге.
Таня ушла, оставив записку, что она уходит к Герма­
ну, что одному начальнику экспедиции спастись легче.
В очерке рассказы вается, как погиб около самого
стойбища начальник экспедиции. Тело его было найдено
не скоро.
Вокруг трубки, открытой отрядом Сабинина, нашли
потом еще несколько месторождений.
Вся эта история трагична, но подвиг, который в ней
описан, высок .
Люди знают, что на путях к Северному и Южному
полюсам, на путях через пустыни, в проливах, усеченных
утесами, погибло много людей. Но они шли, они идут.
Мы, говоря о типичном, не должны думать, что
типичное — это обыкновенное. Типичное, скорее, то , что
вы деляет в человеке самое существенное.
И только с этой точки зрения положение Дон Кихота
Отелло, Пугачева или героя «Детства» Горького типично.
Типичное может быть и необыкновенным.
Очень часто типичное сказы вается при преодолении
необычайных препятствий.
Великий физик Резерфорд говорил, что главное сред­
ство для достижения цели — это препятствие. Именно
препятствие является путем к цели. Преодолевая препят­
ствие, человек принимает новое решение, создает обход­
476


ные пути, выясняет законы природы, особенности мира
планеты, которая досталась в удел человечеству и
которая им пересоздается.
О сценарии
Г. Колтунов, автор сценария «Сорок первый», снятого
Чухраем, талантливый сценарист, преодолевший в своей
жизни много препятствий, начал вместе с Осиповым
сценарий для режиссера Калатозова. Казалось, что в
очерке Осипова дано очень много: перипетии очерка
ясны, видны люди, видны их отношения. Мы знаем, что
Герман любил Таню и она его любила, знаем , что оба они
были способны на самоотвержение. Мы не знаем, что
испытывал Сергей и кто он такой, что это за человек. Об
этом человеке мы должны догадаться.
Очерк кончается гибелью всех участников экспеди­
ции— цель не достигнута.
Но есть другие истории. Есть записи об изы скателях,
которые прокладывали трассы для железнодорожных
путей и запаздывали в тайге, строили плот, плыли на
порогах, погибал пло т— они строили второй, третий,
четвертый, иногда выплывали, иногда погибали.
Тема человека на плоту, рассказ о бесконечных
усилиях человека как бы законны в этом сценарии. Она
может быть прибавлена к подлинной истории.
Что такое вымысел в литературе?
Понятие вымысла сродни понятию изобретения. В
старину так и писали, и это толкование стояло в старом
академическом словаре, которым иногда пользовался
Пушкин: вымысел— изобретение.
В то же время слово «вымысел» находилось рядом с
такими словами, как «выработка», «вырубка», «выпи­
ска»,— словами, в которых рассказывается об усилии
выделения чего-нибудь из чего-нибудь. Вымышляя, мы
как бы вырубаем, выкапываем , выделяем мыслью часть
из действительности.
Вымысел в своей основе имеет элементы и синтеза и
анализа. За «вымыслом» в процессе художественного
творчества идет «сочинение», то есть соединение частей.
«Чин» означает приведение в порядок, соподчиненность
различных понятий, которые до этого сочинения порядка
не имели.
В сценарии есть элементы «вымысла» и «сочинения»,
то есть элементы соединения прежде разрозненных
явлений действительности.
477


Нам нужно знать, почему запоздала экспедиция. В
судьбе, постигшей экспедицию Сабинина, была вина
руководителя: он сам считал, что , будучи застигнута
дождями, экспедиция должна оставаться на месте— на
месте ее было бы легче искать.
В сценарии появилось новое препятствие— лесные
пожары. Э тот вымысел я считаю неверным.
Пожары эти уже вне вины Сабинина, и, может быть,
поэтому они и были вымышлены.
Почему я оспариваю пожар? Потому что стихийное
бедствие в кинематографе очень часто выражается
пожаром.
В произведении Калатозова люди путаются в прекрас­
но снятом кустарнике. Нет логики борьбы. Зритель теряет
сочувствие к героям, устает от несчастий.
Мы должны признаться, и это урок нам: советский
зритель не полюбил эту картину.
В старых лентах Калатозова я помню три пожара.
Пожары в американской кинематографии бесчисленны:
вспомним хотя бы пожар, который охватывает лес, где
ж ивет олень Бэмби, в мультипликационной картине Дис­
нея; в ленте Згуриди семейство бобров переживает
пожар, хотя именно бобрам, ка к животным , живущим в
воде, пожар наименее опасен— они могут отсидеться под
водой, они умеют это делать, пожар может повредить
только их пищевым запасам.
Пожар— несколько цитатное явление в кинематогра­
фе.
Вымысел и сочинение эпизодов на плоту превосходны.
Это реально, понятно и дает длительность усилий, как
бы проверяются человеческие возможности.
Выделение истории неотправленного письма дает воз­
можность оценки событий героем, психологизирует
подвиг.
Сценарий прочитан не так, как написан , прочитан
могучим голосом, но невнятно .
Говорят, что режиссер поддался влиянию операто­
ра— это не вполне верно. Калатозов— сам оператор и
обладает зрительным мышлением.
Нет, это тайга, ее широкопланность, необходимость
показать значение времени, необходимость показать чело­
века времени, трагедию запаздывания экспедиции. Траге­
дия осени, зимы , ледохода вытеснила из драматургическо­
го произведения то, что не вполне органично было
включено в сценарий.
Герои ленты составляли не только карту алмазных
россыпей, они составляли план нового кинематографиче­
ского произведения, которое может охватить новую дей­
478


ствительность. Не все дошло, и карта спуталась, хотя
подвиг совершен.
Когда-то , лет тридцать тому назад, молодые сценари­
сты советского кино говорили, что хорошо было бы
писать либретто по сценарию, то есть , написав сценарий,
увидев его вместе с режиссером, опять превращать его в
Либретто.
Таким либретто для ленты Калатозова был рассказ
Осипова. Но Колтунов во многом правильно раскрыл
очерк-сценарий. Он сделал людей более круглыми, отчет ­
ливыми, дал их столкновения, попытался дать вину Тани
перед начальником экспедиции, вину прощенную, — э то
она не передала письмо на самолет. Было много выду­
мок, и выдумок полноценных, но ритм вещи, ее зритель­
ная сторона, вновь найденная, не были предусмотрены
сценарием.
Вместе с режиссером, с оператором, с актером на
подвиге съемки должен быть и сценарист, потому что
вещь всегда пересоздается и будет пересоздаваться в
процессе съемки. Думать надо не на съемочной площад­
ке, но додумывать вещь надо и тогда, когда ее видишь.
Великие писатели не боялись ломать корректуру.
Если бы нас заставили не писать столько, сколько писал
Толстой, а хотя бы носить со стола на стол его рукописи,
мы заболели бы сердечной болезнью— так много у него
исписанной бумаги. Сколько попы ток найти единое пра­
вильное решение!
Кино требует работы такого ж е напряжения. Картину
надо рисовать так, как рисовал ее Эйзенштейн: рисовать,
зная натуру. Кроме того, надо беречь на кинофабрике
творческую мысль, понимая жанр и стиль работы.
Я прочитал сценарий Колтунова, на основе которого
была создана картина «Неотправленное письмо», и срав­
ниваю новеллу Осипова со сценарием и лентой, частично
мною уже рассказанными.
Сценарий хорош, но не до конца осуществлен. Вина ли
это режиссера или сценариста, или это результат какой-
Го неслаженности нашей общей художественной работы?
В сценарии подробно разработана любовная история.
Там намечены не только любовь Тани к Герману, любовь
настоящая и искренняя, но и любовь, преклонение Тани
перед начальником экспедиции. Может быть, это имеет
смысл, но в картине развернулась любовь Сергея к Тане,
и она вытеснила другую линию человеческих отношений.
В сценарии хорошо показаны конфликтные момен­
ты, например, созревание решения Германа (в филь­
ме Андрея) уйти и погибнуть. Это делается на счете кон­
сервных банок: он подсчитывает рацион экспедиции без
479


себя. Хорошо подготовлен уход Германа: сперва это
дается как шутка.
Что было потеряно в картине?
Когда-то Калатозов снял превосходную ленту «Соль
Сванетии». Картина не была принята. Я взялся ее
переделывать вместе с Калатозовым, тогда е«це совсем
молодым человеком. Дело считалось невозможным.
Справились мы с ним в несколько дней, и лента прошла
ка к выдающееся произведение и превосходно была оце­
нена зрителем.
Что же я предложил сделать?
Я посоветовал Калатозову включить в ленту ненапря­
женные, так сказать , хроникальные куски из жизни
горцев Кавказа и помню, что куски были взяты из
хроникальной ленты «Сванетия».
Михаил Калатозов— режиссер страстный. Он воспи­
тан на операторской работе, мыслил зрительными кадра­
ми, сталкивая эти зрительные кадры.
Патетичность сванского обычая погребения была вы­
ражена в ленте патетическими средствами. Но в искус­
стве необходимы площадки, так же как на лестнице.
Напряжение не может быть непрерывным. Должен быть
определенный ритм чередования напряжения и временно­
го отдыха.
В греческих трагедиях после напряженных сцен выхо­
дил хор, который ка к бы замедлял действие, вводя
элементы оценки действия, причем шли строфы и анти­
строфы— как бы размышление, раздумье о действии.
Когда я был очень молод, А . М . Горький, которому
многое нравилось в моей тогдашней прозе, говорил, что
надо дать передышку читателю, описать как бы ней­
тральное, дать вздох. Я посоветовал Калатозову дать
такие места замедления в горной дороге его картины
«Соль Сванетии».
Таких кусков в картине «Неотправленное письмо-
почти нет. Лента перенапряжена. Ее пафос непрерывен, и
он утомляет зрителя.
Мне кажется, что в ленте неправильно то. что
вначале не рассказана, методология поиска алмазов
Почему Сабинин запаздывает с уходом экспедиции? Что
создало его веру в то, что алмазы будут? Люди что-то
моют, чего -то ищут, но что они ищут, на чем основана их
вера—я не знаю . Это, может быть, в кино и скучно, но в
начале картины может идти простой рассказ.
Дальше в огне разгорающихся конфликтов и столкно­
вений найти место для объяснения трудно. Здесь— чем
тише мы начнем, тем громче будет голос пафоса столкно­
вений.
480


Мои возражения против сценария сводятся не только
к непонятности технологической части. Надо было уточ­
нять перипетии борьбы. Пожар в тайге страшен— это
вещь совершенно реальная, но он настолько страшен, что
через пожар нельзя идти, его можно только обходить.
Тогда обход пожара создаст огромные трудности време­
ни, а время— это усталость людей и приближение гроз­
ной зимы.
Может быть, то. что было в очерке у Осипова,—
добровольный уход Тани к Герману— сильнее того , что
Таня падает и замерзает просто от усталости.
В замысле, в режиссерской работе были алмазы, но
зритель их не увидел, а мы ищем алмазы для него.
О немом кино и о фактуре
кинематографического кадра
Был тезис— немая кинематография. Она родилась из
искусства клоуна-мима и из фотографии. В самой фото­
графии, в выборе кадра, освещения и тем более в сопо­
ставлении фотографий были и тогда элементы анализа и
искусства. Кинематография приобрела характер движу­
щейся живописи; увеличивалось смысловое значение
кинофильма.
В зависимости от того, ка к мы располагаем картину,
ка к пользуемся в ней зрительными элементами, как
показываем дальние планы, какую смысловую нагрузку
на них даем, фильм получает разное смысловое значе­
ние.
Часто говорят о фактуре живописи, о самом характере
прокладки штриха.
Такой реалистический художник, ка к Федотов, обла­
дал необыкновенно интересной фактурой мазка. Мне
привелось рассматривать его картины через увеличитель­
ное стекло. Возьмем раннюю картину Федотова «Разбор­
чивая невеста». Стоит на коленях нарядно одетый горбун
в узких клетчатых брюках. Рядом брошен букет.
Картина небольшая. Впечатление, что вы видите
каждый цветок в букете. Берете увеличительное стекло,
и оказы вается, что весь букет дан одним разноцветным
мазком. Цветов нет, но вы их видите. Картина, которая
является почти миниатюрой, написана широким мазком, и
это дает ей новое качество, позволяет ее иначе разгля­
дывать. Цветок существует на рисунке та к, как он
существует в воображении— как нечто нарядное, свежее ,
пестрое. Тщательно выписанный цветок стал как бы
431


самостоятельной темой картины, а цветок из свадебного
букета— смысловой знак цветка.
Понятие о фактуре живописи интересно не только
одному любителю чистого искусства. У каждой художе­
ственной школы, каждого художника свой способ писать,
своя рука, свой почерк.
Так же существует и словесное искусство. Стих
изменяет свою «фактуру» от эпохи к эпохе.
Об этом первый заговорил Белинский в статьях о
Пушкине, он же и ввел этот термин, сравнивая «фактуру»
стиха Пушкина с «фактурой» стихов Жуковского и Ба­
тюшкова (статья четвертая). «Фактура» стиха, по мнению
Белинского, меняется довольно быстро и у самого
Пушкина.
Киноизображение имеет свою фактуру. Киноснимки
Тиссэ, Москвина, Левицкого, Головни, Кузнецова, Демуц-
кого, Урусевского, с которым сейчас работает Калатозов,
разнофактурны. В них по-разному легли зерна потемнев­
шего серебра, которым живописует оператор.
У Головни в картинах Пудовкина фотография как
будто слегка хроникальна, кадр не вычищен, он как
будто небрежен, и это придает ему особую правдивую
простоту, от которой художник иногда доходит до тща­
тельно данных, выисканных кадров, которы е приходятся
на смысловые фокусы картины, на главную смысловую
игру.
Левицкий работал светом и при помощи света, эконом ­
но данного, строил пространство кадра, используя блик и
световой контраст.
Кинохудожник снимает аппаратом, который имеет
один глаз, а человек видит двумя глазами, и эти два
глаза и их движение дают ощутимую объемность предме­
та. Но человек, смотрящий одним глазом, видит глубину,
потому что его глаз ощупывает предмет, осматривает его.
Процесс зрения есть процесс оглядывания, зрительного
движения.
Организация движения в кадре— это и есть постройка
пространства кадра.
Ленты Эйзенштейна составлены из движущихся смыс­
ловых картин. Они восприняли в последний периол
работы великого художника технику старой русской
живописи. Старая икона является не только иконой, но
иногда и политическим документом. Икона «Церковь
воинствующая», выставленная в Третьяковской галерее к
изображающая в своей основе взятие Казани, расшире­
ние русского государства, построена на развернутых
смысловых полотнах.
Монтаж— это одно из явлений мышления, это постро-
482


енме предмета из его частей, взятых в существе, причем
такое построение, при котором художник передает зрите­
лю свое отношение к предмету.
О мышлении зрительными рядами и о монтаже
Эпоха звукового кин о— большой этап великого кинема­
тографического искусства. Но слово и зрение находятся в
сложном взаимоотношении. Зрение мгновенно— недаром
существуют слова «миг», «мигание». Одно раскрытие глаз
уже раскры вает перед нами мир в его целостности, хотя
еще и недосмотренный. Слово подчинено времени. Фраза
требует большего времени. Музыка свободнее в понятиях
времени, чем речь, потому что слово договаривается,
особенно в старом театре. В театре у Толстого, в «Живом
трупе», и у Чехова слово часто служит сигналом, вызыва­
ющим определенное представление, та к ж е ка к в дей­
ствительности.
Во всяком случае восприятие слова медленнее акта
зрительного восприятия.
Слово с его кажущейся простотой передачи смысла
явлений привело кино в театр. Люди стеши больше
говорить о своих намерениях и обоснованиях, чем переда­
вать свои ощущения. Широта мира, которую познавал
человек в немом кино, умение видеть окружающее,
умение делать человека центром мира, не уничтожая
его,— все это часто смывалось в звуковом кино театраль­
ными условностями. Кино попало в театральную коробку.
На этом этапе мы имеем большие удачи, которые сейчас
не буду перечислять.
От слова кинематография не откаж ется. После тези­
са— кино мимическое, после антитезиса— кино театраль­
ное должен создаться синтез звукового кино, которому
будет возвращено значение зрительного образа, значение
смыслового движения. Немые ленты Чаплина— ленты ,
основанные на ж есте, «Иван Грозный» Эйзенштейна—
лента, основанная на семантическом движении масс, —
новые явления в кинематографе. Мир, который мы знаем,
мир, который мы строим,— э то н е з адник, находящийся за
человеком, это нечто связанное с человеком , определя­
ющее его поведение. Выхваченный из природы человек,
человек без города, без улицы, без неба, без леса—это
пленник, больной человек, положенный в постель, а не
человек полноценный.
Мы забыли опыт Довженко, который показал нам
необыкновенные примеры смыслового кадра. Довженко
показал, как человека несут в открытом гробу и как
483


дерево, выращенное людьми, как бы ласкает героя —
ветка яблони проходит под подбородком убитого.
Калатозов — ученик Кулешова, который умел показы­
вать кадры, пожирающие пространство, разливы рек.
одинокие деревья на фоне пустого горизонта, мощное
движение портальных кранов. Калатозов — сам оператор,
то есть художник движения. Оператор Урусевский —
человек, воспитанный графикой.
Не только лицо человека выразительно. Выразителен
весь человек; лицо человека выразительно со всем
существом человека. Недаром Чаплин может сыграть
даже фиалку и сосну: для этого художнику нужны руки.
Греческая трагедия глубоко человечна, но она разыг­
рывалась в огромных амфитеатрах. Актер стоял на
котурнах, его лицо было закры то маской. Слово и
движение передавали душу человека.
Графика, выделяющая контур фигуры, показывающая
сущность движения человека во взаимоотношении с
обстановкой, связь ж естов людей — гравюра — воспитала
Урусевского.
В киноленте мы видим актеров, взятых в главной
сущности — в движении, в их отношении с природой, с
которой они борются, которую они преодолевают. Тут.
однако, еще многое начеркано, еще не все разобрано. На
этом рисунке есть случайные штрихи. Но если я спорю с
пожаром в картине Калатозова, то я понимаю , какое
значение для художника имеет цепь людей, идущих в
дыму, и это не тени людей, это сущность их движения
Здесь мы видим человека не нарушенно, не искаженно ,
но данного в своей сущности.
О слове в киноленте
Говорят, что машина Уатта очень сильно шумела и
пыхтела. Это происходило потому, что конструкция дале­
ко еще не достигла совершенства. Конные насосы и
старые мельницы работали лучше.
В картине Калатозова, как я уже сказал, есть ложные
штрихи, есть шум, и вздохи, и неспрятанные усилия, но в
ней есть великий современный пафос, есть разговор с
главном, а главные победы достигаются на главном
направлении.
Язык былины и песни отличается от разговорной
речи — это язы к народной литературы. Он найден, ото ­
бран. Он как золото, вымытое из золотоносного песка
Очень уж много разговаривают в кинокартинах.
484


В повестях Чехова, как я уже отмечал, диалога
немного. Автор рассказывает о своих героях сам и знает
о них больше, чем они могут о себе сказать.
Но киноинсценировщикам каж ется, что слов в кино ­
ленте не хватает, они начинают передавать авторские
описания и авторский анализ героям, то есть даруют
героям то самопознание, которым те не обладают и
обладать не должны.
Диалоги наших лент, в сущности говоря, даже не
диалоги— это больше монологи. Люди говорят, как бы
прямо обращаясь к зрителю, даже не поворачиваясь к
собеседнику. Герои говорят то самое, что про них хочет
сказать автор; разницы между самопониманием человека
и истинной сущностью его нет. А между тем это основное
в реалистическом искусстве.
Слово в «Неотправленном письме» кратко. Это уже
достигнуто. Но речь в картине «Неотправленное письмо»
иногда слишком бытова. Она была бы хороша для пьесы,
написанной о жизни юношества, для разговора о недо­
статках преподавания в десятом или восьмом классе. Но
в рассказе о чрезмерности нужно и слово другого
качества.
Слово подвига отличается от слова разговора. Шекспир
давал в одном произведении и бытовое слово и высокое
слово человека, достигшего истинного напряжения и
понимании мира.
«Повесть пламенных лет»
Для того чтобы выразить себя, художник создает разные
методы анализа, разные способы выражения единства
отношения, разные способы собирания впечатлений мира
воедино.
Старый роман викторианской эпохи собирал ж изнь
показом истории семьи, замужества, наследства, торгово­
го соперничества. Уж е Салтыков-Щедрин говорил, что
этот способ создания единства не вечен, что он пройдет:
«Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю
почву с тех пор. как семейственность и все, что принад­
лежит к ней. начинает изменять свой характер. Роман (по
крайней мере в том виде, каким он являлся до сих пор)
есть по преимуществу произведение семейственности.
Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и
там же заканчивается. В положительном смысле (роман
английский) или в отрицательном (роман французский), но
семейство всегда играет в романе первую роль.
485


Этот теплый, уютный, хорошо обозначившийся эле­
мент. который давал содержание роману, улетучивается
на глазах у всех».
Формы искусства сменяются. Мы ощущаем эту смену.
Сменяются они у художников разного мироощущения
по-разному.
В жаркий летний день в небольшом просмотровом
зале Союза киноработников я видел картину— очень
хорошую картину, хорошую по размеру таланта автора—
Феллини. Лента называется «Сладкая ж изнь». Она рас­
сказывает о жизни людей в Риме, в городе, в котором
много людей, много зданий, автомобилей, широких, как
ванная комната,— и совсем нет счастья.
Лента начинается с того, что над городом, простерши
деревянные (а может быть, гипсовые) руки, пролетает
фигура Христа, которую транспортируют, привязав к
вертолету. Статуя не пародийна, она только мертва.
Мертва, как тень на зданиях, и призрачна, как эта тень.
Как стая эвменид, преследующих матереубийцу Оре­
ста. за героями гонятся с киноаппаратами и осветитель­
ными приборами репортеры. Они бегут короткодышащей
стаей, перепрыгивая друг через друга, выхватывая сенса ­
цию из жизни. Большой мир подается поисками прожекто­
ров, шарящих по небу, страхом атомной войны, отсутстви­
ем представления, как с ней бороться.
Единство этой картины — единство отчаяния и страха.
И в то же время—это единство газетной полосы, в
которой напечатаны происшествия. Происшествия собра­
ны по признаку своей необычайности, пораэительности,
нечеловечности, небывалости. Но так как день идет за
днем, эти небывалости повторяются, образуя быт гибну­
щих Содома и Гоморры.
Испуганный человек, богатый, умный, убивает своих
детей. Мать об этом еще не знает. Веселая, она идет по
городу с покупками. Эвмениды газет нагоняют ее, снима­
ют во всех позах, сообщают об ужасе и регистрируют для
газет моменты узнавания.
Мир дается в сенсационном разглядывании.
Показано, ка к ж дут чуда. Для чуда построили под­
мостки, привезли аппаратуру. Но прошел дождь, накален­
ные «юпитеры» лопаются, рассыпаются, а чуда нет— оно
пригрезилось детям.
Мир показан не в катастрофе, но в единстве отча­
яния.
Это работа настоящего художника. В старом, брошен­
ном, пыльном и как будто тысячи раз уже снятом в кино
замке вы видите молодого человека, одетого в свитер с
широким воротом. И хотя у него нет эпизода, вы по
486


движению юноши знаете, кто он такой, что с ним может
произойти. Вы понимаете отношение художника к этому
человеку.
Так как эта картина— в то же время газета, то она
может быть любой длины, как будто идет номер за
номером.
Природа тож е дана в едином ощущении уродства и
безнадежности.
Море выхаркивает большую слизистую рыбу с боль­
шим глазом, и в этом глазу вы видите то же отчаяние.
По актерскому незаметному и разнообразному мастер­
ству, по новизне сюжетных связей лента очень талант­
лива.
Теперь расскажем о другой ленте. Я говорю о «Пове­
сти пламенных лет», потому что хочу дышать воздухом
Днепра и Десны.
Сценарий этой повести был создан в 1944 —
1945 годах. Ему сейчас шестнадцать лет. Картина расска­
зы вает о самом страшном, что пережило человечество за
свою долгую жизнь,— о войне, в которой Советский Союз
сокрушил нападение фашистов.
Небывалая вещь: сценарий пережил десятилетия.
Горит Украина, убивают ее детей. Плы вут люди под
обстрелом через широкий Днепр. Идут танки в атаку.
Приходят женщины из плена опозоренными. Матери
узнают о смерти детей. Солдаты приходят в свои
разоренные дома.
Есть слово, которое мы поистерли. Слово это латин­
ское по происхождению, называется оно «оптимизм».
Орбпгнв— значит превосходный. Оптимизм— это пред­
ставление о мире, ка к о мире превосходном. Может быть,
поэтому на это слово иногда сердятся. Мир сам по себе
не превосходен, он не заслуживает пятерки за поведе­
ние, или , ка к говорит поэт, «для веселия планета наша
мало оборудована».
Мир подлеж ит переделке, счастье должно быть заво­
евано и защищено.
Но лента Довженко — Солнцевой очищает как траге­
дия. Она говорит не о гибели, а о подвиге— и это
превосходно.
Герой ленты — молодой хлопец Иван Орлюк, роль
которого играет Н. Винграновский, ученик А. П. Довженко
по ВГИКу. В его голосе слышу голос Сашко. Этот юноша
в фильме все время находится на краю гибели, испы ты ­
вая невероятные трудности. Э то— Советская Россия,
которая страдает на глазах всего мира.
487


Поговорим и об этом по-прямому.
Смотрели мы в годы войны на экранах английскую
хронику: достойно выглядящую на экране цельную и
крупную голову премьер-министра Англии Уинстона Чер­
чилля. Прилетел он откуда-то куда-то и показывал
народу два пальца рогаткой — так , как показы вают детям
козу, но держа пальцы не горизонтально, а вертикально.
Я думал, что премьер-министр показы вает цифру «2»,
что он говорит о втором фронте. Обрадовался очень,
потому что на первом фронте у меня был на долгой войне
сын— он не дожил до двадцати лет: в звании командира
батареи его убили в Восточной Пруссии.
Но господин премьер-министр показывал не цифру
«2»— он показывал букву «V» — викторию.
Это была победа, победа почти без своей крови.
Умирает Иван Орлюк на запыленных танками полях,
умирает, взрывая танки. Тонет Иван Орлюк в холодном
Днепре. Лежит Иван Орлюк в безнадежной операции,
требуя жизни и добиваясь жизни. Мир им восхищается,
показывая рогульками два пальца.
Иван Орлюк остался жив. Это тоже реально. Столько
людей уходят на войну, столько миллионов пуль прониза­
ло драгоценные человеческие тела! Но после войны
остались и живые воины. Иван Орлюк, воскресающий
после безнадежных ранений,— э т о реальность жизни на­
рода. Человек воскресает, потому что хочет сражаться,
потому что неистощим в своем сопротивлении, он —
народ.
Картина говорит о подвигах. Картина трагична и
крупноформатна. Новая техника как раз по ней. Ока как
будто родилась для нее. Юлия Солнцева принесла мужу
своему, Сашко Довженко, подарок— великую картину по
его сценарию. Он ее не увидит: человеческое сердце
устает в спорах.
Картина превосходно снята. Мы та к злоупотребляем
хорошими словами, что хочется сказать как-то проще.
Картина сыграна и снята, и сценарий написан на уровне
подвига. Широкие планы разумно сменяют друг друга,
показы вая все время новые точки зрения, новое вйдение
подвига. Над всем господствует голос автора. Авторский
текст превосходно читает Сергей Бондарчук. Он не
подражает голосу Довженко. Это свой голос, голос
сегодняшнего человека со спокойной совестью, голос
солдата, оценивающего сражение. Голос не вспомина­
ющий, а как будто звучащий в то же время, когда
совершаются те события, которые закреплены на съемке.
Долгую, трудную, ка к будто разъясняющую роль гене­
рала Глазунова играет Борис Андреев. Генерал посылает
488


людей на смерть, объясняет необходимость смерти и не
узнает солдата, когда тот вернулся из боя. Он ждал
солдата Орлюка, он думал о нем, как о сыне, но не
узнал.
Герой как будто обгорел— не в страхе, а в вели­
ком отвращении к войне. Это отвращение существует:
мы — мирный народ.
В картине есть сцены поразительные. Угнали Марию в
фашистский плен. Вернулась она на родину, неся на
руках ребенка неизвестно от кого. Ребенок завернут в
серую, ка к печаль , шаль . Человек, который любил Ма­
рию, говорят, где-то на родине. Она ищет его. Да, он ждет
ее: его памятник стоит на берегу по-ночному блистающей
речки, и за ним огромная, широкоформатная, могучая,
красивая, грозная страна.
3. Кириенко выдерживает труднейшую роль женщи­
ны — не виноватой и виноватой.
Женщина, которую погубила война, говорит с памятни­
ком мужа-героя. Это все так условно, что могло бы быть
плохо, — но
прекрасно. Потому что не только судьба
семьи определяет картину. Судьба семьи и план личной
жизни леж ат на карте страны. Вы пуклость шара земли
ощущается ногами актеров. Они топчут земной шар,
поднимаясь на его крутизны , неся на плечах раненых и
убитых. Картина построена из крупны х блоков, ее надо
понимать в едином советском плане отношения к до лгу—
подвигу.
План жизни с новым представлением о необходимости
подвига для счастья человечества, для нашего счастья,
для счастья вот этих самых немцев, которых мы тогда
должны были убивать, определяет картину. В этой
крупноблочной картине, смонтированной из таких кусков,
из которых не склады вались даж е египетские пирамиды,
политический размах, совесть художника, принимающая
на себя ответственность за кровь и жертвы и за
страдания своего народа, делают все реальным.
Смотря картину, я потерял ощущение, что слышу
музыку Гавриила Попова, композитора, которого люблю,
не
ощущал работу Ф. Проворова, А . Темерина —
превосходных операторов. Все слилось, все потонуло в
единой атаке, все умирает для победы картины.
Картина смотрится с единым отношением к ней.
Именно поэтому надо говорить об ошибках и неполных
удачах.
Очень хорошо снята свадьба Ивана Орлюка и Ульяны
(С. Жгун). Это военная свадьба, свадьба в разрушенном
доме, освещенная лампочками разведчиков. Люди поют
на свадьбе песни войны: «Пусть ярость благородная
489


вскипает, как волна...» Но трагичность свадьбы растяну­
та, платья девушек и их венки пестры.
Цветущих деревьев в картине такж е многовато.
Сцена урока Ульяны при фашистах несколько напоми­
нает мне старый рассказ Альфонса Доде о том, как
учитель в оккупированном Эльзасе дает последний урок
французского языка своим ученикам.
Некоторые бытовые сцены картины слабее картин
боев: рождественский вечер, который встречают старики
на холодной печи, среди разрушенного села, декоративен
и длинен.
В ленте есть лишних двести пятьдесят— триста мет­
ров, и это мешает ее единому восприятию.
Но в ленте есть вещи, которые я, работник, знающий
кино с момента появления первых картин по сегодняшний
день, не видел никогда. В ней такое великое воодушев­
ление и такие могучие руки, которые организуют съемку
так, чтобы зритель не видел организации. Есть могучая
логика искусства, растворенная вдохновением.
В ленте есть превосходные бытовые сцены. Девушка,
которую расстреляли фашисты, осталась жива. Она даже
не безумна, но все время смеется и не может удержать
смеха, а только закрывает рот рукой. Девушка приходит
на суд, перед ней люди, которы е ее убивали, и она
смеется. Она стыдится своего смеха, а убийцы ужасаю т­
ся. Это очень страшно и сыграно молодой артисткой
М. Булгаковой со страшной простотой.
Не выделено режиссером в сцене посева то. что
сеющая улыбающаяся женщина— та самая .девушка, ко ­
торая не могла не смеяться на суде. Кадр не доказывает,
что женщина выздоровела, но показывает ее новое место
в жизни. Это снято, но это должно быть педалировано,
выделено, подчеркнуто.
Сцена, в которой учительница вернулась в школу и
говорит с детьми о том, кто чего хочет, снята превосход­
но: здесь сценарий осуществлен до конца.
Одни хотят хлеба, кто-то уже думает о любви, а
замученный тринадцатилетний рябой мальчик собирается
жениться, потому что у него на руках двое сирот и корова
телится. И вот он советуется— жениться или можно еще
подождать.
Многому мы удивлялись у богатырей советского кино.
Много мы видели чудес у Эйзенштейна, Пудовкина.
Довженко. Много мы видели чудес и у других кинорежис­
серов. Оказалось, что время чудес не прошло, что мир
кинематографии не состарился, что она готова к новым
подвигам и что Сашко Довженко не умер. Он смотрит на
нас— седой, розовощекий, сероглазый. Хорошо смотрели
490


эти глаза. Знал он, что показывать трагедию жизни
можно тогда, когда показываешь завидность жизни, ее
неисчерпанность. Очарованная Десна — великая река, эта
река запомнится мировому искусству. Юлия Ипполитовна
Солнцева-Довженко достойна нашего уважения и удивле­
ния: она показала неисчерпаемую силу советского искус­
ства.
Конечно, горестно, что основные ленты Александра
Петровича Довженко сняты после его смерти. Жалко, что
между моментом написания сценария и осуществлением
картины прошло более пятнадцати лет. Во время войны,
когда создавался сценарий, самые названия орденов
показывают, как дорожили мы исторической традицией.
Древние подвиги как бы поддерживали советских бойцов.
Сейчас выделение в конце ленты Святослава кажется
несколько неожиданным. Александр Петрович не догово­
рил ту тему, к которой он много раз возвращался: эта
тема очень значительна, много раз возникала у русских и
украинских ученых. Тема эта— общность истории русских
племен при самостоятельности их историй и при самосто­
ятельности языков.
Святослав в сценарии Довженко является как герой,
общий всем восточнославянским народам.
Переделать превосходный сценарий Довженко, конеч ­
но, было нельзя, поэтому в нем есть и недоговоренные
части.
Мы переживаем момент нового обогащения кинемато­
графии. Звук и цвет в советской кинематографии вводи­
лись с большим трудом и с большими неудачами. Широ­
кий экран оказывается сразу художественно освоенным,
необходимым, ка к бы предсказанным всем развитием
советской кинематографии.
Я помню, как мечтал о нем Александр Петрович
Довженко.
Книга Томаса Мора «О наилучшем устройстве государ­
ства и о новом острове Утопии» вышла в свет в конце
1516 года. В прошлом году академик М. М. Алексеев
напечатал в книге «Из истории английской литературы»
статью «Славянские источники «Утопии» Томаса Мора».
Это любопытнейшая статья исчерпывает то, что было
написано об утопиях тогдашнего времени, давая новую
разгадку, на каком материале создано великое произве­
дение.
Слово «утопия» значит «нигде», или, может быть,
точнее сказать— «без места».
491


Академик Алексеев предполагал, что в «Утопии»*
использованы описания патриархальных семей — общин
Далматинского приморья.
Данные, которые приводятся в большой статье, инте­
ресны, но если академик М. П . Алексеев указывает ад­
рес Утопии, то по нему разыскать место не сумели люди
полтысячи лет.
Между тем место, из которого уехали люди, посетив­
шие Утопию, реально: это Англия— ее «обжоры», ее
собственники, которые захватывают общинные поля.
Мор писал:
«Ваши овцы... стали такими прожорливыми и неукро­
тимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустоша­
ют поля, дома и города».
Эту формулу— «овцы пожирают людей» — приводит
К. Маркс в «Капитале», ссылаясь на Т. Мора.
Жестокость богатых, страдания бедных изгоняли по­
этов с родины, и они искали место, где торжествует
совесть.
Это место они называли «Утопией».
В самом названии— «Утопия» — сказано, что этого
острова нет; если прав академик Алексеев, то сама
славянская задруга находилась в состоянии упадка.
Элементы утопии существовали в исчезнувшем прошлом,
и корабли утопистов путешествовали без надежды на
причал.
Но утопии были не бесполезны. К . Маркс и Ф. Энгельс
в «Манифесте Коммунистической партии» писали, разби­
рая «Критически-утопический социализм и коммунизм»:
«Но в этих социалистических и коммунистических
сочинениях содержатся также и критические элементы.
Эти сочинения нападают на все основы существующего
общества. Поэтому они дали в высшей степени ценный
материал для просвещения рабочих. Их положительные
выводы насчет будущего общества, например, уничтоже­
ние противоположности между городом и деревней, унич­
тожение семьи, частной наживы, наемного труда, провоз­
глашение общественной гармонии, превращение государ­
ства в простое управление производством, — все
эти
положения выражают лишь необходимость устранения
классовой противоположности, которая только что начи­
нала развиваться и была известна им лишь в ее
первичной бесформенной неопределенности».
Корабли утопистов не причалили к земле справедли­
вости. Новый Свет — Америка, мельком упомянутая в
«Утопии» Мора,— ст а ла м есто м гибели индейцев, угнете­
ния негров и новых видов насилия человека над челове­
ком.
492


Шли века, и земли справедливости найдены в насто­
ящем и будущем. Это сегодняшняя реальность, и до
устройства новой справедливости, для переоборудования
земли остались десятилетия. Возникла новая родина
человечества, и тем самым становится ясно, для чего
создается новое искусство.
Наши писатели-классики прошли через школу утопи­
ческого социализма. Когда Салтыков-Щедрин требовал
создания нового сюжета, он исходил из ощущения не­
справедливости мира, который его окружал.
Новый сюжет нужен был для того, чтобы обострить
восприятие жестокости и неправомерности существующе­
го.
В 1869 году М. Е . Салтыков-Щедрин писал: «Ясно, что
литература, которая ничего другого не делает, как
формулирует требования человеческой и общественной
совести и дает им надлежащую постановку, не может в
этом случае стоять ниже уровня индивидуального и
общественного. Но этого недостаточно; она всегда идет
далее общества, всегда видит истину ближе, ибо, во-
первых, обладает большею против него суммою знаний и,
во-вторых, имеет в своем распоряжении более твердые и
выработанные приемы, нежели та завещанная преданием
рутина, которою располагает большинство».
Мы создаем новую драму, в которой будут показаны
те звенья, которых прежде не могло видеть искусство,
мы показываем жизнь человека в ее полной целостности.
Мы должны написать то, что нашаривало человечество в
продолжение тысячелетия в сумраках истории.
Мы создаем мир ценой величайших усилий заново.
Прошлое уходит назад, тонет в тумане и мир насилия,
все еще существующий,— э то
он становится мрачной
утопией. Жадность богачей, съедающих целые материки,
будет укрощена.
1962
О ПРОЗЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО И О КИНЕМА­
ТОГРАФЕ ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ
В апреле 1878 года Толстой писал своему полуприятелю-
полусекретарю, философу Н. Н. Страхову: «...все ка к
будто готово для того, чтобы писать— использовать свою
семью, обязанности, а недостает толчка, веры в себя,
важности дела, недостает энергии заблуждения, земной,
стихийной энергии, которую выдумать нельзя и нельзя
начинать».
493


Что же такое энергия заблуждения?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим на
страну его блужданий.
Великий писатель Лев Николаевич Толстой, труды
которого занимают девяносто томов и не исчерпываются
этими томами, рукописи которого в листах равняются
десяткам тысяч, много раз начинал и бросал работу.
Много раз прерывал работу. Прерывал печатание книги в
журнале, в отдельном издании, прерывал для того, чтобы
заново построить основу, схему вещи. В этой стране Льва
Николаевича Толстого проложены великие дороги испы­
таний и колебаний. В то же время посыл поиска как
будто не изменялся. Оценка писательства как подвига
никогда не менялась.
Что же получилось?
Возьмем вещи наиболее крупные.
Лев Николаевич Толстой писал повесть «Казаки» с
1852 по 1863 год. Начал он повесть, пытаясь , очевидно,
создать поэму. Он начал писать стихами. Основной сюжет
вещи он уже знал. Молодой человек николаевского
времени, тяжелого времени, когда соглашаться нельзя,
спорить тоже нельзя и жить хочется, человек, не решив­
ший свою жизнь, молодой дворянин, уезжает на Кавказ.
Кавказ— старая-старая провинция, открытая многими на­
шими поэтами. Это место подвига, место изгнания , место
поиска. Ехать к горцам, воевать , удивляться простой
жизни, искать правду в этой жизни— как будто это
повторение «Цыган» Пушкина. Но в этих путешествиях,
поисках не было места для души. Места духовного
ощущения традиций. Лев Николаевич считал, что казаче ­
ство, то есть жизнь народа-землепашца, не побывавшего
в условиях крепостной зависимости, может быть, самое
интересное в русской истории. Он удивлялся тому, что
Петру так трудно было завоевать Азов, а казаки заняли
его. отбивались в нем.
Но романтические путешествия всегда были связаны с
любовью и почти всегда были связаны с любовью
неудачной. Девять лет искал Толстой развязку повести.
Была такая развязка, что молодой дворянин полюбил
казачку, а потом разлюбил ее. Была такая, что он
полюбил ее, но его убил соперник-казак . Треугольник
«молодой казак— молодой дворянин— женщина», кото­
рую оба любят, решался по-разному. И самое печальное
то, что было достигнуто в конце. Молодой казак ранен,
может быть, умрет, а Оленину, человеку, за которым как
будто стоит сам автор, женщина говорит: «Уйди, посты ­
лый!» И даже не это самое важное. Важно, что, когда он
уезжает, у ворот стоит полудруг Оленина, старый казак
494


Ерошка, который разговаривает с другими и уже забыл
про Оленина, его ка к бы и не было. Десять лет великий
писатель искал место для своего героя и нашел только
одно место — забвение.
То, что мы называем вслед за Толстым энергией
заблуждения, не является игрою поэта или поэзии.
Первичное недовольство, первичная необходимость
смены всегда живут в литературе.
В эпохи изменения, в эпохи предчувствия революции,
в эпохи открытия новых стран, в эпохи падения монархий
жажда изменений, поиска в искусстве возрастает.
Толстой искал, заблуждался, открывал, находил на
великих дорогах «земной, стихийной энергии, которую
выдумать нельзя».
Толстой открыл контрапункт в прозе.
Он строит действие многопланово. Сочетание разных
планов нужно ему для того, чтобы показать значение
каж дого из них. Э го законы сцепления, это монтаж .
Как относится кино к этому контрапункту? Перенося
Толстого на экран, оно чаще всего разрушает многопла­
новость толстовской прозы. Оно теряет секрет его
мастерства.
Экранизатору приходится выбирать. Он хочет вытя­
нуть одну или две нити из ткани, чтобы рассказать о том,
что происходит. Об остальном можно кратко сообщить
или промолчать. Но у Толстого отдельные нити не
вытягиваются, потому что распускается вся ткань.
В «Казаках» Толстой дал анализ чувства Оленина. Но
дал не в начале.
«Оленин был юноша, нигде не кончивший курса, нигде
не служивший (только числившийся в каком-то присут­
ственном месте), промотавший половину своего состояния
и до двадцати четырех лет не избравший еще себе
никакой карьеры и никогда ничего не делавший. Он был
то, что называется «молодой человек» в московском
обществе».
Друзья Оленина удивляются — почему он, довольно
богатый человек, с хорошими связями, уезжает, не имея
офицерского чина, на Кавказ. Он мог бы ж ить в Москве.
Для него нашли бы службу, и он мог бы выгодно
жениться, как женился отец Толстого, на богатой женщи­
не, которую мог бы даже полюбить. Но у Оленина своя
судьба— не новая , не первый раз описанная. Э то—
судьба пуш кинского Алеко, который бежал из своей,
вероятно, благополучной жизни к цыганам и не смог жить
с цыганами.
Итак, Оленин — человек, никем не гонимый, правда,
уже растративший половину своего состояния, человек ,
495


любимый своими товарищами, почти любящий девушку,
которая его любит, причем эта девушка богата и из
хорошей семьи,— едет из своего мира в чужой мир.
Романтизм Кавказа много раз обсуждался, подвергал­
ся сомнениям. Но Оленин увидит настоящий, великий и
ка к будто еще не увиденный Кавказ. Его впечатление от
гор поддержано лакеем Ванюшкой, который говорит, что
«у нас дома не поверят, что это так хорошо».
Толстой дал в своем романе и ту ж изнь казачьей
станицы, которую он видел, и ту, которая была сравни­
тельно недавно. Это Кавказ Ерошки— старого казака,
вольного человека, у которого была самая большая
слава, самое лучшее оружие.
Ерошка— почти великан, он так могуч, что широкая
грудь, могучие плечи, руки и ноги, не утратившие муску­
лов, скрадываю т его рост.
Ерошка— человек своей нравственности. Он мало
верит в бога. Это его не беспокоит. Он не боится
посмертного возмездия. Говорят— умрешь, ну что ж,
вырастет трава.
И Оленин, врастая в казачью жизнь, говорит—ну что
ж, что вырастет трава. Он согласен быть Олениным. Он
не враждебен кабанам, на которых охотится.
Оленин влюбляется в Марьяну— одну из красивейших
женщин в станице.
И вот Толстой, человек, реально живший много
месяцев в станице, не может создать сюжета, в котором
он бы выразил сущность этой жизни. Он изменяет
вариант за вариантом. Он вырастал на этих изменениях.
Здесь он оглянулся на свое детство. Здесь он смог не
увидеть себя мальчиком, а написать как бы мемуары
мальчика, ребенка, который записывает то, что он видит.
На Тереке Толстой пережил углубленность жизни,
отодвинув от нее ее слабости.
Толстой говорил, что он не может сразу вырезать
круг. Он должен долго подправлять.
Толстой разглядывал своих героев, вынашивал их не
девять месяцев, как женщина вынашивает ребенка, а
много дольше. Он сперва видел своих героев, ка к будто
они его знакомые, и приписывал им то, что приписывает­
ся незнакомым людям. И постепенно они, изменяясь ,
становились известны.
Энергия заблуждения была у Толстого энергией ис­
следования человека, а для этого человек ставился в
разные предполагаемые обстоятельства. По известной
формуле Пушкина, реально предполагаемы е— такие , ко ­
торые входили в личную ж изнь Толстого.
Жизнь казачества обнаруживается в работе, в гульбе,
496


в войне, в любви, в простоте и высокомерии, потому что
казаки считают, что только одни они и есть настоящие
люди.
Брошка говорит Оленину: «Я так думаю, что все одна
фальшь». Оленин ему не ответил. Но зритель должен
знать, что Оленин не стал отвечать потому, что слишком
был согласен с Брошкой, что все была фальшь в том
мире, в который он возвращался.
Экран должен решить это молчание Оленина, чтобы
стать в уровень с прозой Толстого. Безмолвный ответ не
надо переводить в реплику, взятую из авторской речи.
Толстой и сам мог бы дать Оленину нужные слова, если б
тот должен был ответить Брошке. Но несказанное слово
здесь автору важнее сказанного. Тут говорят разные
смысловые планы, известные читателю . Они должны
быть ясны и зрителю.
Этому учит нас проза Толстого, но мы еще плохие
ученики. Мы еще, как дети, рассматриваем иллюстрации
к его книгам и их экранизируем, эти иллюстрации. А надо
экранизировать толстовскую многозначность. Бесконеч­
ность смыслов. Неисчерпаемость характеров. Непрерыв­
ность их движения.
Экрану предстоит научиться выразить то. что написа ­
но у Толстого, когда Оленин уезжает и видит, что
женщина не смотрит ему вслед, а говорит с Брошкой:
говорят они о другом, и Оленин это знает.
Не надо переписывать и дописывать Толстого. Не
надо его механически сокращать. Надо показать толстов­
ское отношение к войне таким, каким оно написано в
романе,— сочетанием многих планов действия. Безухов,
человек штатский, мирный, неловкий, очень плохо видя­
щий, на Бородинском поле не случаен. Он нужен Толсто­
му. чтобы показать сражение его глазами. Кинематогра­
фического сражения Пьер не видел. Мы могли бы его
увидеть, но в другом фильме. А в «Войне и мире» есть
только то Бородино, которое увидел Пьер, и никакого
другого. Не надо подменять Толстого учебником истории
или воспоминаниями очевидцев. У него было свое Боро­
дино, и надо учиться делать его на экране. На место
Пьера экраниэатору «Войны и мира» становиться не
надо— Толстой в своем романе его не предусмотрел.
То, что называется крушением Льва Николаевича
Толстого, его уход от обычной литературы,— это поиски
нового смысла жизни. Он хочет научиться писать у своих
учеников, крестьянских мальчиков, жителей деревни Яс­
ная Поляна. В самом стиле построения фразы, в описа ­
нии Толстой добивается простоты. Но сюжет у него не
упрощается, а усложняется, потому что он отказы вается
497


от старого построения, по которому романы начинались с
любви и кончались браком. А у Толстого жизнь все время
начинается с начала, а брак и успехи или неуспехи— это
только новые поиски огромного здания, в котором нет
света и нет пламени.
Лее Николаевич Толстой чрезвычайно много знал. Он
умел представить будущее. Он понимал, что явление ,
которое называлось освобождением крестьян,— эт о но ­
вая трудность, потому что крестьянские платежи были
очень высокие. Формально они платились не за крестьян­
скую душу, а за крестьянскую семью. Платились помещи­
ку. Земли давалось мало, с таким расчетом, что мужик
должен непременно прийти к помещику на заработки.
Повышалась арендная плата. Народ беднел. Пытался
найти работу в городе или на новых землях.
Катюша Маслова уходит в дальнюю сибирскую дорогу,
на каторгу, ка к бы случайно связанная с бунтовщиками
против царской власти. Ее любит хороший человек. Но
она не может остаться с Нехлюдовым, который хочет
быть только хорошим человеком.
В русских сказках, в русских преданиях говорилось,
что земля стоит на трех китах.
Если говорить о России, о русской литературе, о
творчестве Толстого, Достоевского, Чехова, то киты , на
которых стояла русская земля в книгах этих мировых
гениев.— эти киты не были спокойными.
Это были киты из взволнованного океана, взволно­
ванного до самого дна.
И дно подымалось, возникали новые раскаленные
острова.
Я уже говорил и писал о том, что классика имеет
смысл экранизировать тогда, когда мы можем почувство­
вать, понять и воспроизвести его отношение к миру. А оно
не исчерпывается тем материалом, который описан в
романе или повести.
Надо понять, что такое описание и повествование в
произведениях. И передать Толстого на экране так
чтобы зритель увидел результаты его художественное
работы и его открытия.
Описание у Толстого— это исследование, анализ, раз­
мышление, суждение и образ. Вчитаемся в характеристи
ку Оленина: «Но отдавался он своим увлечениям на­
столько, насколько они не связывали его. Как только
отдавшись одному стремлению, он начинал чуять прибли­
жение труда и борьбы, мелочной борьбы с жизнью, он
инстинктивно торопился оторваться от чувства или дели
и восстановить свою свободу. Так он начинал светскую
жизнь, службу, хозяйство, музыку, которой одно время
498


думал посвятить себя, и даже любовь к женщинам, в
которую он не верил».
Ф. Достоевский, отвечая в 1872 году княжне Оболен­
ской, возражал против ее намерения инсценировать
роман «Преступление и наказание»:
«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая
форма никогда не найдет себе соответствия в драматиче­
ской. Я даже верю, что для разных форм искусства
существуют и соответственны е им ряды поэтических
мыслей, так что одна мысль не может никогда быть
выражена в другой, не соответствующей ей форме».
Это звучит чрезвычайно ответственно и убедительно.
Но вся греческая трагедия основана на мифах, то есть
она пользуется другой, эпической формой.
Существует новелла Джанбатисты Джиральди Чинтио.
Некий военачальник из мавров ж енится на венецианской
гражданке. Один из его поручиков обвиняет молодую
женщину перед мужем в прелюбодеянии, и разгневанный
муж требует, чтобы поручик убил того, кого он считает
прелюбодеем. Мавр убивает жену, а поручик на него
доносит. Мавр не сознается, но на основании явных улик
его приговаривают к изгнанию. А преступный поручик
задумывает погибель еще одного человека, но сам
навлекает на себя жалкую смерть. Жена мавра носит в
новелле имя Диздемона.
Вся история чрезвычайно похожа на трагедию Шек­
спира «Отелло»: совпадает событийная часть новеллы и
трагедии. Но психология героев совершенно другая. Но­
велла посредственна, а трагедия гениальна. Шекспир
очень часто пользовался новеллами, не придумывая
интриги, и этим восхищался впоследствии наш великий
драматург Островский.
Таким образом, проблема экранизации очень сложна.
Кроме того, этот вопрос чрезвычайно злободневен.
Кино и телевидение все время пользуются, и , вероят­
но, слишком пользуются, событийной канвой старых рас­
сказов и театральных представлений. Бывают большие
удачи, например постановка режиссером Пудовкиным
повести Горького «Мать», бывают и неудачи.
Тайна искусства редко лежит в простом изложении
событий, в их последовательности. Роль искусства—
раскры тие сущности человеческого существования при
помощи рассказа о происшествиях, часто очень обыден­
ны х.
Весь Гоголь реалистически обыденный. События, о
которы х рассказы вает Чехов, не поразительны. Обыден­
ны и драмы Чехова, хотя в «Чайке» есть отзвук постро­
ения «Гамлета»: непризнанный принц обратился в неприз­
499


нанного писателя, по ш ляк — похититель престола—
обратился в удачливого человека, может быть, похожего
на беллетриста Потапенко.
Мы сейчас не можем сказать, что нами в кино и на
телевидении дано нечто похожее на анализ жизни,
сделанный Чеховым, хотя отдельные удачи были. У нас
есть удачные постановки и на темы Толстого. Получил
мировое признание и «Оскара» фильм «Война и мир»,
блистательно поставленный режиссером Бондарчуком.
Менее признаны экранизации «Анны Карениной» , «Вос­
кресения». А недавно на телевидении режиссер Калато-
зишвили, сын великого мастера Михаила Калатозова,
снял вещь, которую очень любил Лев Толстой,—
«Кавказский пленник». Пока об этой вещи писали мало,
между тем ее простота и логика неприязни горцев к
пленным раскры ты правильно, причем один из героев,
Жилин, остается положительным героем— у него есть
своя правота.
Но поговорим о больших романах Льва Толстого.
Трудность создания киновещи, которая бы соответ­
ствовала литературной, состоит в том, что в кино мы не
имеем авторского голоса, здесь не обнаруживается прямо
авторское отношение к предмету.
В греческой трагедии авторское отношение передава­
лось хором, который резюмировал и оценивал то, что
происходило между действующими лицами.
Но посмотрим ближе. М осковский Художественный
театр во времена Немировича-Данченко ставил «Воскре­
сение», не утрачивая авторского голоса, то есть помогая
зрителю вскры вать истинное значение того, что происхо­
дит на сцене. Качалов перед занавесом начинал спек­
такль толстовским описанием весны в городе; в этом
описании говорилось о том, что люди портят природу и
искажают собственную жизнь. Качалов говорил о том.
что пережила Катюша Маслова, когда мимо нее в мягком
вагоне, не успев опустить окно, проехал Нехлюдов.
Качалов присутствовал на сцене, сидел среди актеров.
Это было сделано замечательно.
И в постановке «Братьев Карамазовых» Качалов имел
свое место на сцене. Голос прозаика и голос персонажа,
которого он создал, существовали рядом. И это было
возможно, это углубляло сценическое произведение.
Но не забудем, что и Шекспир с его сложностью
языкового построения и неожиданностью метафор тоже
присутствовал на сцене. Что вещь была одновременно и
показана и оценена.
В «Короле Лире» шут не только сопровождает короля
в его изгнании, он оценивает трагической иронией то. что
500


произошло. Он как бы самосознание короля-изгнанника .
В наше время фразы, прозвучавш ие в «Чапаеве»,
стали поговорками, они перешли в мир, как бы выделен-
ные курсивом на экране.
Слово на экране должно быть реально, однако оно не
обязательно долж но быть обыденным.
Пугачев в «Капитанской дочке» — не только человек,
который помог молодому офицеру не пропасть во
вьюге,— это человек, который оценивает происходящее.
Поэтому Марина Цветаева в своей статье о «Капитан­
ской дочке» назвала его
«Вожатый».
Пугачев —
историческое лицо, герой повести, идет среди событий
истории. Пушкин решился сказать, что Пугачев, стоя на
эшафоте, узнал Гринева и кивнул ему.
Но мы часто теряем на телевидении и в кино не
только голос автора, но и его отношение к миру.
Пашут трактора землю. Вырастает пшеница, цветут
яблони, стоят леса. А мы иногда за событиями, в которых
участвую т герои, не видим реальной действительности.
Но только идущий преодолевает дорогу, только изоб­
ретатель преодолевает трудности. И только тот режис­
сер, который понимает реальность действия, может рас­
крыть то общее, которое существует за частным.
У Толстого в сцене охоты, описанной в «Войне и
мире», мы видим не только то, как псы одолели волка, а
мы видим три охоты. Охоту богачей, крупных аристокра­
тов, и охоту Ростова, который в некоторых редакциях
романа носил фамилию Плохой (такие фамилии суще­
ствовали; бывали фамилии Остолоповых, Дурновых— это
второстепенное дворянство, иногда, может быть, и очень
древнее), и охоту мелкого дворянина, родственника Ро­
стовых, у которого только одна собака— Ругай. Но она
побеждает на этой охоте.
Такие сцены— это раскрытие взаимоотношений лю­
дей. То, что люди разно одеты , то , что одни красивые,
другие некрасивые,— это важно, но то, как они чувствуют
себя в своем мире, как они осознают себя,— это для
Толстого очень важно.
В. И . Ленин с горечью говорил, что большинство наро­
да еще не знает Толстого. Сейчас Толстого знают.
Но многие первоначально узнают Толстого через кино
и телевидение. Надо углублять это знание и не думать,
что мы можем на телевидении или в кино давать
упрощенного Толстого.
«Анна Каренина», «Воскресение» и даже «Война и
мир» еще недостаточно раскры ты. Введение авторского
голоса, на которое так смело решился Немирович-
Данченко, могло бы многому помочь.
501


Но надо понять и прямую установку Толстого.
«Анна Каренина» начинается эпиграфом: «Мне отмще­
ние, и аз воздам». Это неточная цитата из Библии.
Сам роман начинается знаменитой фразой: «Все сча­
стливые семьи похожи друг на друга каждая несчастли­
вая семья несчастлива по-своему».
В романе описаны семья Облонских, семья Каренина,
семья Левина, семья Вронского, когда он сошелся с
Карениной. Все они несчастливы, счастливой семьи нет
Бегло, почти только упоминанием, мы узнаем, что суще­
ствовала семья Львовых и там не было никаких несча­
стий, кроме скарлатины. Но та семья не описана.
Вронский и Левин разные люди. Вронский богач. Судя
по графскому титулу, знатность его семьи не так стара,
но ьронский и Левин, что часто не замечает читатель ,
похожи друг на друга.
Про Анну, почти накануне «е смерти, сказано , что
Левин «очень понравился ей (несмотря на резкое разли­
чие, с точки зрения мужчины, между Вронским и Леви­
ным, она, как женщина, видела в них то самое общее, за
что Кити полюбила и Вронского и Левина)».
Анна Каренина гибнет под колесами вагона. Это
описано Толстым та к: «И свеча, при которой она читала
исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхну­
ла более ярким, чем когда-нибудь, светом , осветила ей
все то, что прежде было во мраке, затрещала, стапа
меркнуть и навсегда потухла».
Анна погибла под колесами поезда. Вронский в минуту
стыда, который он испытал перед Карениным, стрелялся,
потом выжил и отправился на войну с той ж е мечтой —
погибнуть, «врубившись в каре».
Левин — верный муж Кити. Но он, будучи счастливым
мужем, отцом и хозяином, прятал от себя шнурок и ружье,
чтобы не оказаться самоубийцей.
В конце романа Левин получает иллюзию благополу­
чия, но это произошло с ним, а не со Львом Николаева
чем Толстым— автором романа.
Правда, он сказал , умирая: «Сережа! Я люблю исти­
ну... Очень... Люблю истину...» — это были его последние
слова. Но за день до этого он сказал: «И вот конец, и...
ничего» — это записано Татьяной Львовной Сухотиной'
Толстой в воспоминаниях.
Где же счастливое семейство? И кто в великом
романе освобожден от отмщения? Несчастны все, кроме,
может быть, легкомысленного , неглубокого, но неглупот
Стивы Облонского, который умеет пить, любит с чрезвы­
чайной поспешностью, не умеет воспитывать детей, но
умеет, прожив имение, найти службу.
502


В романе показан мир, в котором все переворотилось
и не может уложиться. И по-старому никогда не улож ит­
ся.
В «Войне и мире» показаны люди, которые временами
бывают счастливы .
Роман кончается грозным сном мальчика, который
предвидит новую катастрофу для близких.
Кто же у Толстого не взывает к отмщению, кто же у
него положительный герой?
Софья Андреевна ревновала Толстого, обижалась на
то, что он так поэтично описывает Катюшу Маслову.
Катерина Маслова не приняла ж ертву Нехлюдова, потому
что она его любила.
Она не пошла с ним, потому что пошла с другим,
несчастливым, но ясным человеком , Симонсоном.
Марья Павловна, революционерка, которой верит Лев
Николаевич, говорит Нехлюдову: «Она любит вас, хорошо
любит и счастлива тем, что может сделать вам хоть то
отрицательное добро, чтобы не запутать вас с собой. Для
нее замужество с вами было бы страшным падением,
хуже всего прежнего, и потому она не согласится на это».
Толстой писал про Катюшу Маслову в дневнике: «Она
свет, остальные тьма».
Не надо в кино и в театре показывать обиженную,
несчастную Катюшу Маслову. Надо показывать ее в ее
свете, в ее любви, в ее требовательности.
Надо, снимая и ставя в театре Толстого, всегда
стараться вместе с ним разобраться в прошлом и буду­
щем мира.
1978
НЕРАЗГАДАННЫЙ СОН
Очень трудно писать о будущем.
Оно кажется неправдоподобным. И, вспоминая о нем,
убеждаешься, что когда-то оно было ненужным.
Я довольно старый человек и за свою жизнь много
раз видел, как будущее входит в жизнь.
Оно приходит незамеченным.
Помню старый Петербург конца XIX века. Окна в
домах были освещены только с угла. Электричества не
было. Лампы стояли на подоконниках.
Потом на стене повесили желтый деревянный ящик с
двумя трубками: одна для того, чтобы в нее говорить,
другая — чтобы слушать. Это был телефон.
503


Помню, как появилось в городе кино. Его будто
достали из кармана, в котором оно долго пряталось.
Были такие маленькие книжечки для детей. На
каждой странице был нарисован человечек в разных
позах. Если пропустить страницы между пальцами, то
человек начинал двигаться, снимал шляпу, кланялся,
приветствуя вас.
Все это казалось забавным и очень ненужным. Так, на
день или два.
Трудно вспоминать о прошлом будущего искусства.
Почему лучшие фрески Древнего Египта были остав­
лены внутри пирамид? Ведь света там нет и окон тоже.
Никто их увидеть не мог. Значит, думали, что они никогда
и не пригодятся.
Телевидение, как и кино , предчувствовалось челове­
чеством. Быть может, оно снилось ему. Но в жизни своей
оно их не замечало.
Была у нас в детстве игрушка — волшебный фонарь.
Какие-то старые, вымышленные картинки появлялись на
стене. Игрушка быстро надоедала.
Будущее стучится в наши двери.
А мы часто смотрим на него как на ненужную, но
забавную игрушку.
Вступление о кино
Пришло в старый Петербург кино.
Впервые я увидел его на Петербургской стороне, в так
называемом Народном доме. Это было первое здание из
бетона в городе. Какие-то клоуны кричали и кривлялись
на сцене, я скучал. А потом погас свет и темноту
прорезал голубой, расширяющийся раструбом луч.
Я испугался. Из стенки напротив на меня вдруг
двинулся паровоз.
Было страшно: а вдруг наедет? Вторая мысль была: а
для чего это, ведь в стенку нельзя въехать?
Казалось, что там, в стене , есть другая, движущаяся
жизнь, скажем , почти загробный мир.
Кино пришло в Петербург и спряталось в подвалах,
потому что другого места ему не нашлось.
Место для нового всегда не запланировано.
Так и мы долго не могли найти место телевизору в
наших комнатах. Наконец поставили в угол. За что?
В кино никто не верил. Оно казалось нехитрой
игрушкой, развлечением для бедняков, балаганом. Ман­
дельштам называл его «лубочным».
504


Другие говорили, что это лишь средство для записи.
Изобретение новой не нужной никому уже письменности.
Еще не было Чаплина. Все было впереди. Но никто,
конечно, об этом не знал. Не знали и даже не могли
представить, что возникнет передача изображения и
слова на расстояние. В кино не было и самого слова.
Судьба слова
У Платона в диалоге «Федр» есть такой разговор. Сократ
рассказывает легенду об изобретении счета, чисел , игр и
письменности.
Письменность определяется как средство для закреп­
ления знаний, средство для запоминания и напоминания.
Сократ комментирует это так: он говорит, что пись ­
менность не может считаться изобретением. Потому что
она не дает ничего нового. Мы записываем то, о чем
говорим или о чем подумали. Эти буквы, которые
выстроились тесными рядами на бумаге,— о н и н е сп ос об­
ны говорить, они не отвечают и не могут тебе возразить.
Они убивают, добавлю я, живое звучащее слово,
сплющивают его, загоняя под обложку.
Но Сократ не уловил одну очень важную особенность
письменности. Она не только сохраняет (что-то , конечно ,
и теряя) наши знания. Она дает возможности большему
числу людей приобщиться к знаниям. Возражение Сокра­
та основано на том, что знают немногие , аристократия.
Письменность ж е не знает сословных границ.
Та же система изображения, которую создало немое
кино и которая, добавлю, так хорошо забыта в телевиде­
нии,— о н а общечеловечна и вселонятна.
Но я, кажется , забегаю вперед.
Демократизацию знания подтолкнуло книгопечатание.
Книгопечатание обеспечило победу революции.
Телевидение пошло еще дальше.
С великим Диккенсом был такой случай. Писатель
часто выступал с чтением своих произведений. И как-то
английская королева, желая послушать его, передала
ему приглашение во дворец. Диккенс ответил просто— он
прислал ей билет на свое выступление.
К телевидению, впрочем, эта история никакого отно­
шения не имеет.
Когда-то давно, семьдесят лет назад, я выпустил в
Петербурге первую свою книжку — «Воскрешение слова».
Многого я тогда не знал, потому что был молод и не мог,
конечно, предвидеть.
505


«Воскрешение слова»— это и есть телевидение. Зву­
чащее, живое слово , притиснутое толщей печатных то­
мов, взмыло сначала вверх, потом переселилось на
экран, а потом решило поискать себе собеседников
поближе — в нашей же комнате.
Живая стихия устной речи заполнила нашу, казалось ,
уже оглохшую жизнь.
Когда-то против этого восставали футуристы. «Улица
корчится безъязыкая», — пи сал Маяковский.
Слово вернулось к нам. И нам есть сейчас что
возразить Сократу.
Но случилось это не сразу.
Я был в числе людей, которые начинали советское
кино. Первую статью о кино я написал в 1919 году. В
кино начал работать с 1926 года.
Мы работали в кино, которое еще было немым. Помню
одну из первых работ, которую мне поручили на кинофаб­
рике,— нужно было сделать титры к картине. Я посмот­
рел ленту, вклеил текст между кадрами. Потом фильм
пошел по экранам, и в кинозале я услышал, ка к люди —
сначала тихо, про себя, а потом все громче и громче —
читали надписи. Шум заполнил немой зал.
Зрители словно пытались сами озвуч ить картину.
Но звук входил в кино с трудом. Многие кинематогра­
фисты отказывались его принимать. И у меня даже была
фраза, что звуковая картина— это все равно что поющая
книга.
Постепенно мы осознавали роль звука в кино. Немое
кино научило нас осторожно относиться к нему, ценить и
чувствовать слово.
Телевидение начало говорить сразу. Оно родилось,
уже зная все слова. Такого ребенка никогда не было. Это
неправдоподобный и избалованный ребенок.
Чтобы понять, как тебе что-то дорого, нужно это
потерять.
Сегодняшнее телевидение не ценит того, что имеет .
Это — великая возможность живого разговора на экране.
Это— живой человек, собеседник на экране. К сожале­
нию, наши дикторы слишком напоминают заговорившие
фотографии. Заговорившие к тому же плохим газетным
языком.
Как старый кинематографист, я знаю , как было
трудно ввести человека на экран.
У Маяковского была картина, которая называлась
«Закованная фильмой». Там должна была быть женщина,
которую он любил. Маяковский хотел ей дать другую
жизнь.
Название фильма, впрочем, говорит и о другом.
506


Конечно, я не могу призывать к тому, чтобы все наши
дикторы говорили, ка к , скажем , Ираклий Андроников. Но
почему ж е им не быть более раскованными и уметь вести
беседу, а не читать написанный другим человеком текст?
Недавно я видел фильм о Пушкинском доме, сделан­
ный при участии Дмитрия Сергеевича Лихачева. «При
участии» — неточное слово. Фильм держится на Лихаче­
ве— на его тонком искусстве собеседования, доверитель­
ного общения со зрителем.
Спокойно, нигде не играя голосом, рассказывал Лиха­
чев о Пушкине. Разговор шел о культуре. Оживает время,
рассказанное умело и со знанием, расширяется наше
зрение— и видно становится сразу далеко во все
стороны.
Этот фильм словно подсмотрен. Размышления пожи­
лого и знающего человека о чем-то своем, близком сняты
случайно, без назойливости.
Все происходит на наших глазах. Будто перед нами
сидит академик Дмитрий Сергеевич Лихачев и нам
рассказывает о Пушкине и его времени. Чувство это
возникает у каждого зрителя, в каждой квартире, где
включен телевизор. Э то— великая особенность теле­
искусства, «эффект присутствия». Мы словно невидимо
присутствуем при совершении действия— при мышлении.
Эффект телевидения возникает еще и потому, что
возрождается забытая фигура рассказчика.
Мы видим, как техника рождает—и возрождает—
забытое нашей культурой.
Искусство и техника
В человеческой истории мы часто видим, ка к техниче ­
ские средства, осваиваемые искусством, проникают в
само искусство, начинают влиять на его развитие.
Так вошло в культуру книгопечатание. Книгопечата­
ние подкрепило развитие романа. Борис Михайлович
Эйхенбаум писал: «Роман— форма смешная и рожденная
именно письменной культурой. Роман пишется, а не
записывается, и пишется именно для чтения. Живое
слово рассказчика тонет в этой громоздкой массе —
голоса нет. Длительные диалоги, обширные фактические
описания, сложность фабулы— все эти условия делают
роман именно книгой» .
И так входит в нашу жизнь телевидение. На наших
глазах рождаются новые жанры, возрождаются старые
507


(новелла с ее прямым рассказчиком или сказка), появля ­
ются новые удачи и неудачи.
Если сравнивать киноискусство с изобретением пись­
менности, кадр— с буквой, знаком , иероглифом (а это
сравнение было широко распространено в 20-х годах), то
телевидение можно сравнить с изобретением книгопеча­
тания.
Письменность посадила живой звук в коробочку сло­
ва. Книгопечатание еще дальше ушло от слова. Но оно
оторвалось и от изобразительности буквы-рисунка, быв­
шей когда-то обозначением предмета. Буква-литера да­
лека от рисунка на камне.
Телевидение тиражировало, клишировало достигнутое
когда-то в кино . Оно пользуется тем, что было когда-то
сделано, часто не замечая этого , не думая. Утеряна
культура кадра и культура монтажа.
Гоголевский Петрушка читает по слогам и удивляется,
ка к это из отдельных букв получаются слова.
Мы этому уж е не удивляемся. Мы читаем теперь, не
замечая слова, автоматически , не дочиты вая слова до
конца,— к а к давно уже говорим «здра...» вместо «здрав­
ствуйте» .
Так мы и смотрим телевизор.
Происходит это, наверное, еще и потому, что телеви ­
дение— совершенно особый род искусства, который мы
еще не понимаем. И использовать в телевизионной
работе нужно не то, чем телевидение похоже на другие
искусства, а то , чем оно прежде всего не похоже.
Нежданный гость
Телевидение сегодня получило бблыиее распространение
и влияние, чем и книга , и кино , и театр. Оно по-молодому
и нахально теснит смежные и несмежные с ним искус­
ства.
Боюсь, что скоро оно вытеснит само себя.
Это нашествие— теленашествие — было беспорядочно
и активно. Так наступали широкой лавиной, не давая
опомниться, гунны на Рим.
В авангарде этого наступления было кино. Оно про­
скакало, ка к скачок, , перед пожарной командой. Был
такой человек в старой России. Он скакал с трубой перед
пожарными и предупреждал, чтобы все расходились.
Телевидение залезло в наш дом. Залезло, не спраши­
вая нашего согласия, не поговорив даж е предварительно
»ю


с нами. Даже вор приходит, извещая о себе, — мы сл ы ­
шим, как он ломает дверь.
Мы посадили телевизор с собой за стол. Мы надели
его на голову. Мы приняли другую веру, водрузив вместо
сверженных крестов телеантенны на крышах наших
домов.
Я много видел в своей жизни. Воевал в первую
мировую, в гражданскую, видел Отечественную войну. Но
никогда не знал, что так быстро могут быть покорены
города и страны — целый мир.
К этому приходу мы не были подготовлены. Мы были
ошарашены и долго спорили, не уничтожит ли телевиде­
ние все созданное нами.
Казалось, что из бутылки вырвался не подчиняющий­
ся нам джин.
Теперь мы привыкли к голубому экрану. Телевизор
вошел в быт. Нам теперь каж ется, что все очень просто:
пришел— включил — выключил . Или (что хуже): приеха­
ли, поставили просто камеру на улице и начали снимать.
Все не так просто. Телевидением мы еще не овладе­
ли. Его судьба заставляет нас вспомнить о предостереже­
ниях Платона.
Смысл того, что происходит и в чем мы участвуем, мы
не понимаем. Тикают часы. А это отмеряется темп нашего
знания, темп необходимости, которую надо познать.
Что мы видим?
То, что я говорю, может быть, не очень лестно для
телевидения и для нас. Но я говорю, зная , что этому
новому искусству суждено прекрасное будущее, которое
я уже не увижу.
Искусство— это исследование мира, это возможность
остановить человека, понять, кто он, что он видит и куда
идет. В искусстве важно не то, что какой-то человек
есть, а то , какое этот человек. В пародийном виде это
есть у Гоголя в «Ревизоре».
Искусство объединяет в себе разноречивые и глубо­
кие восприятия мира. Оно дает возможность заострить
спор между предметами знания.
Но часто оно показывает и неверность понимания.
Искусство похоже на лоцманский лист, на котором
указаны течения и противотечения, путь корабля и
вздохи ветра.
Будущее— это огромный материк, к которому мы еще
509


не пристали. Мы пробуем раз, и другой... Возвращаются
разбитые лодки. Там, где-то впереди, тоже есть люди.
И телевидение не должно быть чем-то , чем можно
заполнить пустой вечер. Оно должно быть средством
познания мира.
К сожалению, мы слишком упростили этот процесс
познания. Мы даем знание без разъяснения. Это мнимое
знание, это иллюзия. Телевидение беспорядочно, ка к
толпа людей, толкающих друг друга, спешащих на от­
правляющийся поезд.
Весь этот шум и хаос обрушивается на головы детей.
Ребенок видит экран раньше, чем научится читать. И
даже раньше, чем научится говорить,— как только его
отнимают от груди матери. И ребенку телевидение
успевает надоесть, прежде чем он начнет что-то пони ­
мать— не в телевизоре, а в мире вокруг.
Как мне рассказывали, американцы обнаружили сей­
час даже особый вид невроза у детей. Это телевизион­
ный невроз. Мир дети воспринимают уже ка к очередную
телепрограмму. И когда им что-то не нравится, когда
ссорятся, скажем , родители, они просто протягивают
руку, чтобы переключить видимое на другой канет.
Надо включить наш мир.
Телевидение— это сон с открытыми глазами. Это сон,
смысл которого мы еще не разгадали.
Сны всегда играли при человечестве роль предсказа­
теля его будущего. Сон казался единственным окном,
через которое мы можем заглянуть вперед.
О будущем
Что, мне кажется , мы должны понять в телевидении и
использовать?
Это— я уже говорил об этом — возможность использо ­
вания устной речи, рассказчика и собеседника, который и
стал бы главным героем телесюжета.
Речь и слово должны работать в непосредственном
столкновении с изображением. Изображению нужно дать
глубину, пространственность. Этого у нас еще нет.
Надо шире использовать эффект сцепления, монтажа .
И программы нужно составлять не как составляются
праздничные наборы или продаются книги с нагрузкой.
Нужно осознать силу противопоставления.
Телевизионное время— это не время романа. Это,
скорее, время сборника новелл, рассказов. Сборники
надо учиться составлять у Боккаччо, Тургенева.
510


Потом, мы недостаточно еще осознали великую осо­
бенность телеискусства— это эффект присутствия. Воз­
можности, скажем , репортажа, увеличились в десятки
раз. Мы можем теперь узнать о случившемся через час
или даже раньше, и не только услышать, но и увидеть,
как все происходило.
Мы осознаем себя в движущемся, нерешенном мире,
который неизвестно еще чем кончится.
Старая поговорка: лучше один раз увидеть, чем сто
услышать, — по т еряла сейчас актуальность. Мы видим
теперь и слышим одновременно.
Телевидение— это возможность другой жизни.
Создается огромная информационная всемирная си­
стема, которая оплетает мир. Приходит время массовых
коммуникаций. Жизнь удваивается.
Как писали раньше, к примеру, о новостях? Писали,
словно поддразнивая читателя. Писали, допустим, о
приезде какого-нибудь князя в Москву. И к этому
сообщению ухитрялись прибавить больше небыли, чем
были.
Или, к примеру, Наполеон. Он не верил, что машина
может вязать сеть. Как это возможно, если концы ее
снаружи?
Он не верил, потому что не мог увидеть. И сообщение
о действительно бывшем казалось неправдоподобным.
А про Чичикова говорили, что это и есть сам Наполе­
он. Особенно, замечает Гоголь, это было распространено
среди старообрядцев. И хотя известно, что мертвых душ
не бывает, потому что, как говорится в церкви, душа
бессмертна, все равно едет в город Коробочка на
неподкованных, спотыкающихся лошадях, чтобы узнать,
почем нынче мертвые души.
А теперь мы можем увидеть то, о чем только
слышали, перенестись на другой конец света и узнать,
почем нынче мертвые души.
Телевидение расширяет наше зрение. Оно связывает
нас со всем миром. Человек может быть увиден всем
миром. И весь мир увидит его.
Когда-то Маяковский пришел на радио и спросил,
посмотрев на микрофон:
—
А сколько за ним?
—
Весь мир.
Поэт ответил:
—
Ну, этого достаточно.
Телевидение— это самое демократическое из ис­
кусств. Но это искусство нами еще не познанное. Им мы
еще не овладели. За техникой мы не поспеваем. Сейчас
думают о внедрении нового изображения, такого , которое
511


можно было бы посмотреть и слева, и справа, и снизу и
сверху. Это объемное изображение, голография. Мне.
человеку старому, это кажется совсем уже фантастич­
ным. Похоже на привидение, гостя из другого мира, через
которого проходит насквозь рука.
Появились видеомагнитофоны. Думают сейчас о ка­
бельном телевидении. О телевидении с передачей
запахов.
Чехов начинает себя в литературе с прекрасного
рассказа «Письмо ученому соседу». Есть там такие слова:
«Этого не может быть, потому что этого не может быть
никогда».
Мы живем в этом непредусмотренном «никогда».
Во имя нашего же будущего будем внимательны к
настоящему. Будем разгадывать то, что нас окружает, и
то. к чему мы привыкли.
Телевидение надо увидеть открытыми глазами. Уви­
деть и разгадать.
1984


ПИСЬМО Е. И. ГАБРИЛОВИЧУ
(ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ)
Дорогой Евгений Иосифович,
узнал, что выходит трехтомник твоих
работ, и порадовался за тебя.
Только не пиши к собранию своих сочи­
нений послесловие.
Обойдемся без самоэпитафий.
Пусть наши книги станут эпиграфами к
работам наших учеников.
Давай поговорим о нашем честном, о
нашем веселом ремесле.
Даже заказывая себе брюки, надо из­
брать какую-то точку зрения, какое-то реше­
ние, которое потом может быть нарушено.
История искусства — это история борьбы
решений.
В Ленинграде, почти около Невы, стоит
памятник Суворову.
То, что сделано в памятнике, все
неверно.
Щуплый человек защищает щитом
царские короны и корону римского папы.
Как известно, Суворов ка к бы предвосхи­
тил победы Наполеона.
Но, с другой стороны, его пафос не в том,
что он защищал какую-то лавку древностей.
Человек, который сперва получил образова­
ние интенданта, потом моряка, изменил ста ­
рые представления о войне, в том числе
представления Наполеона, и, уж во всяком
случае, Александра Македонского.
Но в этом памятнике важно то, что он
смотрится с разных сторон. В этом интерес
скульптуры; это не живопись.
Живопись, даже великая, смотрится в
одной плоскости, ее нельзя обойти.
Вся история изобретений была историей
изменения цели того, что делается.
Что сделано— сделано.
А работа изменяется.
Я, старый кинематографист Шкловский,
случайно пришедший в кино из литературы,
пишу тебе, хорошему сценаристу, любимому
человеку, вот эти нескладные замечания.
Давай вспомним.
513


Есть знаменитая скульптура: змеи душат
Лаокоона и двоих его детей; скульптура
средняя, потому что дети маленькие, а
склад тела у них взрослый.
Ее можно рассматривать только с одной
стороны.
Менее известный памятник Суворову
лучше, он скульптурнее.
Когда я пришел в кино, то попал в
фотоателье.
Это было похоже на оранжерею, но
побольше размером.
Стояли какие-то палки с железными ви ­
лами, на полу валялись стекла, и, обходя их,
ходили по полу нашедшие более теплое
место голуби. Дело шло к зиме.
Здесь раньше делали фотографии.
Люди приходили.
Их усаживали.
Шею закрепляли ошейником, чтобы че­
ловек не вертел головой. Ошейник был
похож на ухват штатива какой-нибудь лабо­
ратории.
Потом появились мысли о живой фото­
графии.
Появились мысли о движении человека.
Помнишь эти маленькие книжечки, где был
нарисован человечек на каждом листике?
Листы книжечки были упругими, их про­
пускали между пальцами, и казалось, что
человек снимает шляпу, даже кланяется.
Потом пришли первые дни кино.
Люди, которые вступали на порог искус­
ства, думали, что оно должно самоповто-
ряться, как фотография.
Оказалось, все это неинтересно.
Скучно.
Какие-то змеи скуки прокрались в кино-
ателье.
Но люди думали, отрицая прошлую мину­
ту. Они поняли, что снимать можно с разных
точек.
Вот эта разносторонность снимков — это и
есть начало кинематографии.
Работаю сейчас над большой, несколько
автобиографической книгой: готовлю новое
издание «Теории прозы».
Пишу о том, как в искусстве началось
514


разглядывание предмета; разгляды вание
предмета превратилось в его движение.
Вначале мы не совсем понимали, ч то мы
должны были делать в кино.
Всякое открытие делается тем, кто пони­
мает, что пришло в его руки.
Когда звучит оркестр, то инструменты
связываются звучанием, и это звучание сов­
местно с мелодией и есть оркестр.
Нельзя распиливать дом пополам.
Это понял великий Эйзенштейн.
Он понимал, что кадр должен быть глу­
бинным, он разбил плоскость картины.
Он сделал невозможное.
Он вошел в зеркало.
Вот кто истинный победитель зеркала.
Движение по лестнице— движение прыж­
ками; это понимал Дзига Вертов, и это его
вывело из канцелярии на трудную дорогу, не
до конца использованную еще и сегодня, от
которой остались такие памятники, как «Три
песни о Ленине»».
Ленин и революция были рождением но­
вого искусства.
Мой отец, преподаватель математики,
говорил ученикам: главное — поймите, что
это очевидно.
Понимание необходимости случайного—
это и есть шаг на другую почву, где тебе в
дыхании не мешают змеи прошлого.
Или, вернее, они подсказывают, что мож­
но сделать, как можно перетряхнуть литера­
туру.
А мир, как и шерстяные вещи, очень
любит хорошую чистку.
Эйнштейн написал: «Прости меня, Нью­
тон»».
Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает:
за ним есть другое.
С такой радостью друг другу кивают
только великие деревья.
Мир не плоский.
Пространство изогнуто, но я этого уже не
понимаю.
Жизнь, которую я прожил, конечно, не­
правильна. Но тогда я бы не сделал того, что
сделал.
У меня был термин «остраннение».
515


В этом слове набрали одно «н». Слово
так и пошло с одним «н». А надо было
написать два «н».
Поправку я сделал только недавно, в
книге «Энергия заблуждения». Так и живут
теперь два слова— остранение и остранне-
ние, с одним «н» и с двумя «н»: смысл
разный, но с одинаковым сюжетом, сюжетом
о странности жизни.
Люди думают, что они кончают вещь.
А это начало вещи.
Вот это знание у меня есть.
Мы с Мандельштамом жили в одном
доме, на углу Невского и улицы, которая
тогда, кажется, называлась Морской.
Я слыхал, как он читал за стеной:
«Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней
вернется...»
Эти слова изменялись, я их слышал
по-разному.
Мы говорим, что искусство отражает
жизнь.
Оно часть того, что мы называем дей­
ствительностью.
Мы собирались в ОПОЯЗе. всегда думая
о том, что сама литература — вся — часть
жизни, часть действительности.
Мудрый Ленин сказал точно, что созна­
ние отражает жизнь, но не зеркально.
Думаю, что свойство человечества —
изменение жизни.
Разными способами.
Среди них великим способом является
создание языка, создание литературы. По-
разному происходит это у разных наций и
при разном, скажем так, строе познания;
поэтому по-разному мы выдаем набросок
жизни.
Когда-то давно создавали мы фильмы на
берегу Москвы-реки, совсем рядом с водой,
потому что около Третьей фабрики еще не
было набережной.
Снимали картину «Крылья холопа», а
пространство фабрики было очень малень­
ким.
Художник работал во всех углах помеще­
ния.
516


Я его спросил, отчего так много разных
декораций, как бы кусков декораций.
Он ответил: если ты художник, умей
создавать и менять пространство.
Если человек в старой России построил
себе крылья, то он любил — явно любил
переделывать, или. скажем, пересматривать
пространство.
За свою долгую жизнь, заглядывая в
окна кинематографии, я видел, как там, за
окнами, многое изменяется,— изменяется
людьми, которых я знал.
Изменяется для изменения мира. Это
построение истинного гнезда для человече­
ства, для будущих наших детей.
Это мечта.
Не заметить, пытаясь создать книгу об
искусстве, не заметить движения кино для
человека, который видел великие съемки,—
невозможно.
Вот собралась новая старая книга о кино.
. Что-то вроде дневника кинематографиста.
Расстаюсь с ней, думая о завтрашних лен­
тах. О триумфах новых, еще неизвестных
драгоценных юношей.
Шлю им свой привет и желаю жить
долго.
Послесловия не будет.


ПИСЬМО В ИЗДАТЕЛЬСТВО
В Вашем издательстве печатается сейчас
моя книга «За 60 лет. Статьи о кино».
Прошли уже первые листы редакционной
верстки.
Но за время, прошедшее со дня сдачи
рукописи, у меня появилась в «Советской
культуре»
статья
о
телевидении—
«Неразгаданный сон». Я человек довольно
пожилой, и работается мне сейчас трудно.
Поэтому я очень дорожу тем, что, как мне
кажется, у меня получилось. Статья «Нераз­
гаданный сон» была очень хорошо встрече­
на и уже переведена на два или три языка.
И я хотел бы, если это возможно, включить
ее в состав моего сборника «За 60 лет» —
если, конечно, это не потребует перевер­
стки всего сборника.
Пишу Вам коротко, потому что сейчас
болен, серьезно.
Надеюсь, что мою просьбу Вы удовлет­
ворите.
Два машинописных экземпляра посылаю
в издательство.
С уважением
20.Х .1984


КОММЕНТАРИИ
От составителя
Сборник «За 60 лет. Работы о кино» включает в себя
наиболее значительные киноведческие работы Виктора
Борисовича Шкловского. Книга состоит из двух разде­
лов. В первый вошли статьи, рецензии, очерки, эссе,
портреты; во второй— работы по теории и истории
кино. Деление это во многом условно: Шкловский
остается историком и теоретиком во всех жанрах, а для
его фундаментальных исследований характерны черты
эссе, творческого портрета, публицистики, актуального
очерка. Тематическое, методологическое и жанровое
своеобразие работ Шкловского-киноведа заслуживает
самостоятельного анализа, который раскроет многие
важные стороны зарождения, становления и развития
советской киномысли.
При компоновке сборника целесообразным оказался
отказ от хронологического принципа расположения ста­
тей. Ко многим важным кинематографическим явлени­
ям Шкловский за шестьдесят лет обращался неодно­
кратно. и разъединять в пространстве книги его оценки
этих явлений было бы неплодотворно. Поэтому три
части первого раздела (часть 1-я — 20 -е годы, часть
2-я— 30 —40-е годы, часть 3-я—50 —80-е годы) содер­
жат работы, налисанные и в эти периоды и в другие, но
о киноискусстве этих периодов. Так . собрано вместе то.
что автор пишет в «малых» жанрах о Л. Кулешове.
Дэиге Вертове, Э. Шуб, А. Довженко, братьях Василь­
евых, А. Хохловой и других мастерах экрана. Крупные
исследования, составившие второй раздел, дают более
глубокий теоретический анализ этого же круга вопро­
сов, основательно включенных в единый кинематогра­
фический контекст и рассмотренных в русле истории
советского кино и его творческих проблем.
Такая структура книги, развивающая принципы, за­
явленные автором в сборнике «За сорок лет», позволи­
л а сгруппировать работы Шкловского по его основным
киноведческим интересам, зафиксировав их возникно­
вение и проследив их развитие (при том, что эти
интересы, естественно, не существовали изолированно,
а со временем все более переплетались).
Начиная с книги «Литература и кинематограф»
(1923), Шкловский занимается изучением связи кино с
другими искусствами, и в первую очередь с литерату­
рой. Уже в рецензиях и статьях середины 20-х годов он
выделяет в качестве одной из центральных проблему
языка нового искусства, стремится очертить его поэти­
ку, осознать выразительные средства экрана и специ­
фику кинематографической образности. Вместе с тем
растет и интерес Шкловского к проблемам сценария,
кинорежиссуры, актерского мастерства в кино. Вторая
519


половина 20-х годов — начало многолетних размышле­
ний Шкловского о творчестве пионеров советского
экрана. Здесь же — истоки его киноведческой методо­
логии и принципа конкретно-исторического исследова­
ния кинематографичес кого процесса, получивших свое
зрелое выражение в работах 50— 70 -х годов. У Шклов­
ского нет специальных трудов по истории советского
кино, однако во всем своем киноведческом творчестве
он историк, осмыслявший не отдельные факты искус­
ства, а их место в его общем движении и само это
движение, его закономерности. Автор книг «Эйзен­
штейн» и «Их настоящее» должен быть признан (наряду
с С. М. Эйзенштейном) основоположником историче­
ской поэтики киноискусства: оба исследователя впер­
вые стали рассматривать язык кино не как сумму
выразительных средств, а как незамкнутую динамич­
ную образную систему, внутренне связанную с поэтика­
ми, с традициями, с художественным опытом других
искусств.
Шкловский, как никто другой, в 20-е годы и позже
много писал об организационно-производственной сто­
роне кинопроцесса, не уставая доказ ывать ее влияние
на сторону творческую. «Кинематография начинается с
людей», «потери в людях» недопустимы — настойчиво
повторял Шкловский. Пропаганда рационального, эко­
номного кинопроизводства, бережливого отношения к
творческим кадрам, агитация за постоянные коллекти­
вы авторов-единомышленников, за изучение киноауди­
тории, обоснование идеи перспективного тематического
планирования— все это тоже должно быть признано
важным вкладом критика и теоретика в советское
киноискусство.
Для настоящего издания автор в большинстве слу­
чаев отобрал тексты первых книжных публикаций.
Исправления опечаток, мелких фактических неточно­
стей, незначительные сокращения те кста и авторская
правка специально не оговариваются. Публикуя в сбор­
нике «За сорок лет» отдельные главы из книги «Их
настоящее», автор подверг их стилистической перера­
ботке. В настоящем издании она в значительной мере
сохранена, но автор счел целесообразным восстановить
книгу как целое.
Составитель книги выражае т искреннюю благодар­
ность всем, кто помог в работе, в особенности
Ю. А. Молоку и М. С. Сулькину.
Принятые сокращения:
«ГС» — Гамбургский счет. Издательство писателей в
Ленинграде, 1928.
«ЖБ» — Жили-были. М.,
«Советский писатель»,
1964.
«ЗаСЛ» — За сорок лет. Статьи о кино. М., «Искус­
ство», 1965.
520


« И К » — журнал «Искусство кино»».
«Л Г» — «»Литературная газета»».
“ЛиК*» — Литература и кинематограф. Берлин,
Русское универсальное издател ьство, 1923.
«П»» — Поденщина. Издательство писателей в Ленин­
граде. 1930.
«С Э» — журнал «»Советский экран»».
ВВЕДЕНИЕ
Написано в 1983 г. для настоящего сборника.
...эту книгу о Толстом...— Энергия заблуждения.
Книга о сюжете. М ., “ Сов. писатель», 1981.
«По закону»» («Трое», 1926) — сценарий В. Шкловско­
го по мотивам рассказа Д. Лондона ««Неожиданное».
Кулешов
Лев
Владимирович (1899— 1970)—
режиссер, теоретик кино, педагог. Народный артист
РСФСР. Доктор искусствоведения. Постановщик филь­
мов «На Красном фронте» (1920), «Необычайные прик­
лючения мистера Веста в стране большевиков» (1924),
«Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Ваша знако­
мая» (1927). «Горизонт» (1932), «Великий утешитель»
(1933) и др. Автор книг «Искусство кино. (Мой опыт)»
(1929), «Репетиционный метод в кино» (1935). «Практи­
ка кинорежиссуры» (1935), «Основы кинорежиссуры»
(1941) и др.
Дзига Вертов (Кауфман Денис Аркадьевич. 1896 —
1954)— режиссер, сценарист, те оретик кино. Возглав­
лял группу документалистов «киноки». Автор фильмов
«Киноглаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая
часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928), «Человек с
киноаппаратом» (1929). -Симфония Донбасса» («Энту­
зиазм», 1930). «Три песни о Ленине» (1934) и др.
...из «жизни врасплох» при помощи своего Кино-
Глаза.—
Основные формулы теории документального
кино Дзиги Вертова.
Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898— 1948) —
режиссер, теоретик искусства, педагог. Заслуженный
деятель искусств РСФСР. Лауреат Государственных
премий СССР. Доктор искусствоведения. Постановщик
фильмов «Стачка» (1924), «Броненосец «Поте мкин»
(1925), «Октябрь» (1927, с Г. Александровым), «Старое
и новое» («Генеральная линия», 1 926— 1929, с Г. Алек­
сандровым), «Да здравствует Мексика!» (1931 — 1932,
не завершен; смонтирован на основе сохранившихся
материалов в 1979 г. Г. Александровым и Н. Орловым),
«Бежин луг» (1935— 1937, не завершен; в 1971 г.
смонтирован фотофильм «Бежин луг»), «Александр
Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия — 1945, 2-я
серия— 1946, выпуск — 1958). Теоретические работы
собраны в Избранных произведениях в 6-ти томах (М.,
«Искусство», 196 4— 1971).
Теорию аттракционов.—
См. статьи о С. М. Эйзен­
штейне и примеч. к ним в настоящем сборнике.
521


Пудовкин Всеволод Илларионович (1893— 1953) —
режиссер, актер, т еоретик кино. Народный артист
СССР. Лауреат Государственных премий СССР. Поста­
новщик фильмов «Шахматная горячка» (1925, с Н. Шпи-
ковским), «Механика головного мозга» (1926), «Мать»
(1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок
Чингисхана» (1928). «Простой случай» («Очень хорошо
живется», 193 0— 1932), «Дезертир» (1933), «Минин и
Пожарский» (1939. с М. Доллером), «Суворов» (1941, с
М. Доллером), «Адмирал Нахимов» (1947), «Возвраще­
ние Василия Бортникова» (1952) и др. Теоретические
работы изданы в Собрании сочинений в 3-х томах (М.,
«Искусство», 1 974 — 1976).
Довженко Александр Петрович (1894— 1956) —
режиссер, писатель, сценарист. Народный артист
РСФСР. Заслуженный деятел ь искусств Украинской
ССР. Лауреат Ленинской премии (посмертно), Государ­
ственных премий СССР. Постановщик фильмов «Звени-
гора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), «Иван»
(1932), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Освобожд е­
ние» (1940, док.), «Битва за нашу Советскую Украину»
(1943, док .), «Победа на Правобережной Украине»
(1945, док.), «Мичурин» (1949). Литературные произве­
дения изданы в Собрании сочинений в 4-х томах (М..
«Искусство», 1 966 — 1969).
...факсы.— Имеются в виду Г. Козинцев и Л. Тра­
уберг, организаторы Фабрики эксцентрического а ктера
(1921). В состав группы ФЭКС входили оператор
А. Москвин, художник Е. Еней, актеры С. Герасимов,
С. Магарилл, А. Костричкин. П. Соболевский, Я. Жей­
мо. Е . Кузьмина, А. Каплер. О. Жаков. Коллективом
были сняты фильмы «Похождения Октябрины» (1924),
«Мишки против Юденича» (1925). «Чертово колесо»
(1926), «Шинель» (1926), «Братишка» (1927), «СВД»
(«Союз Великого Дела», 1927), «Новый Вавилон»
(1929 ).
РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО
Написано в 1963 г. для «ЗаСЛ» (с. 25 — 30), по тексту
которого печатается.
Козинцев Григорий Михайлович (1905— 1973) —
режиссер, сценарист, педагог. Народный артист СССР.
Лауреат Ленинской премии. Государственных премий
СССР. Совместно с Л. Траубергом поставил все филь­
мы ФЭКС. а также «Одна» (1931), «Юность Максима»
(1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская
сторона» (1939). Постановщик фильмов «Пирогов»
(1947), «Белинский» (1951). «Дои Кихот» (1957). «Гам­
лет» (1964), «Король Лир» (1970). Литературные произ­
ведения издаются в Собрании сочинений в 5-ти томах
(Л., «Искусство», 1982 — изд. продолжается).
522


Юткевич Сергей Иосифович (р. 1904) — режиссер,
художник, теоретик кино. Народный артист СССР.
Герой Социалистического Труда. Лауреат Государствен­
ных премий СССР. Доктор искусствоведения. Постанов­
щик фильмов «Даешь радио!» (1925, с С. Грюнбергом),
«Кружева» (1928), «Златые горы» (1931), «Встречный»
(1932, с Ф. Эрмлером), «Человек с ружьем» (1938),
«Яков Свердлов» (1940), «Пржевальский» (1951),
«Отелло» (1955), «Рассказы о Ленине» (1958), «Ленин в
Польше» (1966), «Сюжет для небольшого рассказа»
(1969), «Маяковский смеется» (1975), «Ленин в Париже»
(1981) и др.
Шенгелая Николай Михайлович (1901 — 1943) —
режиссер. Заслуженный деяте ль искусств РСФСР. Ла­
уреат Государственной премии СССР. Постановщик
фильмов «Гюлли» (1927, с Л. Пушем), «Элисо» (1928),
«Двадцать шесть комиссаров» (1932), «Золотистая до­
лина» (1937), «Родина» (1939) и др.
Эрмлер Фридрих Маркович
(1898— 1967) —
режиссер. Народный артист СССР. Лауреат Государ­
ственных премий СССР. Постановщик фильмов «Кать­
к а — Бумажный ранет» (1926, с Э. Иогансоном), «Дом в
сугробах» (1928), «Парижский сапожник» (1928), «Обло­
мок империи» (1929), «Встречный» (1932. с С. Юткеви­
чем), «Крестьяне» (1935), «Великий гражданин» (1938—
1939), «Она защищает Родину» (1943), «Великий пере­
лом» (1945) и др.
Эйзенштейн ставил... пьесы С. Третьякова и паро­
дийную переделку... «На всякого мудреца довольно
п р о сто т ы ».— Третьяков Сергей Михайлович (1892—
1939)— поэт, писатель, сценарист. Автор сценариев
фильмов «Элисо» (1928), «Соль Сванетии» (1930),
«Хабарда» (1931). Принимал участие в театральных
экспериментах Эйзенштейна, который поставил его
пьесы «Слышишь, Москва?!», «Противогазы» (1924).
«Мудрец» — первая
самостоятел ьная
постановка
С. М. Эйзенштейна в Первом Московском театре Про­
леткульта по пьесе А. Н. Островского (в переработке
С. М. Третьяко ва)— острое агитобозрение с цирковыми
и мюзик-холльными элементами и кинофельетоном
«Дневник Глумова». Опыт постановки был обобщен
Эйзенштейном в программной статье «Монта ж а ттрак ­
ционов» (1923).
Александров (Мормоненко) Григорий Васильевич
(1903— 1984) — режиссер, сценарист. Народный артист
СССР. Герой Социалистического Труда. Лауреат Госу­
дарственных премий СССР. Сотрудник и ассистент
С. Эйзенштейна во всех его фильмах до 1933 г. Пос­
тановщик фильмов
«Веселые ребята»
(19 34),
«Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь»
(1940), «Весна» (1947), «Встреча на Эльбе» (1949), «Ком­
позитор Глинка » (1952), «Русский сувенир» (1960)
и др.
523


...день премьеры «Броненосца «Потемкин» на Ар­
батском площади.— Первый просмотр фильма состоял­
ся в Большом театре на торжественном заседании,
посвященном 20-л етию революции 1905 года. Обще­
ственная премьера «исторической кинофильмы «Броне­
носец «Потемкин» (1905 год)», как писалось в пригласи­
тельном билете, «имела быть 28-го декабря 1925 года в
помещении 1-го Госкинотеатра (б. Художественный).
Арбатская площадь. 22 ».
Совкино— созданное в 1922 г. Постановлением СНК
РСФСР Всероссийское фотокинематографическое акци­
онерное общество «Советское кино», в ведении которого
была монополия кинопроизводства и проката.
Он жил где-то на Патриарших прудах...— В те годы
Эйзенштейн жил на Чистопрудном бульваре, д. 23.
Штраух Максим Максимович (1900— 1974) — актер.
Народный артист СССР. Лауреат Ленинской премии.
Лауреат Государственных премий СССР. Работал с
С. Эйзенштейном в театре Пролеткульта, участвовал в
создании его фильмов как ассистент и актер («Броне­
носец «Потемкин», «Октябрь». «Старое и новое»).
Роом Абрам Матвеевич (1894— 1976)— режиссер,
сценарист. Народный артист РСФСР. Лауреат Государ­
ственных премий СССР. Постановщик фильмов «Что
говорит «Мос», сей отгадайте вопрос» (1924). «Гонка за
самогонкой» (1924), «Бухта смерти», «Предатель»
(оба— 1926), «Третья Мещанская» (1927), «Ухабы»
(1928), «Привидение, которое не возвращается» (1930).
«Нашествие» (1945), «Гранатовый браслет» (1965).
«Преждевременный человек» (1971) и др.
Леонидов
Борис Леонидович (1892— 1958) —
кинодраматург. Сценарист фильмов «Красные партиза­
ны» (1924), «Золотой запас» (1925), «Бухта смерти»
(1926), «Сорок первый» (1927, с Б. Лавреневым) и др.
Никулин Лев
Вениаминович
(1891 — 1967) —
писатель, кинодраматург. Лауреат Государственной
премии СССР. Сценарист фильмов «Скерцо дьявола»
(1917), «Бог мести» (1918), «Мир хижинам — война двор­
цам» (1919, с Б. Леонидовым), «Предатель» (1926, с
В. Шкловским) и др.
Егоров Владимир Евгеньевич (1878— 1960) —
художник театра и кино, один из основоположников
кинодекорационного искусства. Народный художник
РСФСР. Лауреат Государственной премии СССР. В кино
работал с 1915 г., оформив более ста фильмов.
Трауберг Леонид Захарович (р. 1902)— режиссер,
сценарист, киновед. Заслуженный деятель искусств
РСФСР. Лауреат Государственных премий СССР. Само­
стоятельно поставил фильмы «Актриса» (1943), «Шли
солдаты» (1958), «Мертвые души» (1960, ТВ), «Вольный
ветер» (1961). Автор книг «Фильм начинается...» (1977).
«Дэвид Уорк Гриффит» (1981), «Мир наизнанку» (1984)
и ДР-
524


Протазанов Яков Александрович (1881— 1945) —
режиссер, сценарист. Заслуженный деятел ь искусств
РСФСР. В кино работал с 1907 г. Наиболее значитель­
ные фильмы: «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий»
(1918). «Аэлита» (1924), «Сорок первый» (1927), «Бес­
приданница» (1937) и др. Постановщик популярных
комедий «Закройщик из Торжка» (1925). «Процесс о
трех миллионах» (1926). «Праздник святого Йоргена»
(1930).
Леонидов (Вольфензон) Леонид Миронович (1873—
1941) — актер, режиссер, педагог. Народный артист
СССР. Доктор искусствоведения. Снимался в фильмах
«Крылья холопа» (1926). «В город входить нельзя»
(1929). «Гобсек» (1936) и др.
Тарич Юрий Викторович (1885— 1967)— режиссер.
Заслуженный деятел ь искусств РСФСР. Постановщик
фильмов «Морока» (1925). «Первые огни» (1925),
«Крылья холопа» (1926). «Капитанская дочка» («Гвар­
дии сержант». 1928) и др.
Помню
фамилию
художника...
Воробьев.—
Вероятно, имеется в виду художник С. Н. Воробьев,
оформлявший фильмы «Отец Сергий» (1918), «Скорбь
бесконечная» (1922), «Ледяной дом» (1928). «Праздник
святого Йоргена» (1930) и др.
Зархи Натан Абрамович (1900— 1935)— драматург,
сценарист, теоретик кино. Заслуженный деятел ь ис­
кусств РСФСР. Написал сценарии фильмов «Особняк
Голубиных» (1925). «Мать» (1926), «Конец Санкт-
Петербурга» (1927), «Города и годы» (1930, с Е. Червяко­
вым) и др.
«Улица радости» (1932)— одна из наиболее изве­
стных пьес Н. Зархи.
С Пудовкиным мне пришлось работать.— В 1939 г.
по сценарию В. Шкловского Пудовкин поставил фильм
«Минин и Пожарский».
Ливанов Борис Николаевич (1904— 1973)— актер.
Народный артист СССР. Лауреат Государственных пре­
мий СССР. Снимался в фильмах «Октябрь» (1927),
«Дезертир» (1933), «Частная жизнь Петра Виноградова»
(1935), «Дубровский» (1936), «Депу тат Бал тики» (1937),
«Минин и Пожарский» (1939), «Адмирал Уша ков» (1953)
и Др.
Головня Анатолий Дмитриевич (1900— 1982)—
оператор, педагог. Заслуженный деятель искусств
РСФСР. Герой Социалистического Труда. Работал в
кино с 1925 г. Наиболее значительные работы осуще­
ствил в содружестве с В. Пудовкиным.
Уткин Алексей Александрович (1891 — 1965)—
художник. Заслуженный деятел ь искусств РСФСР.
Оформлял дореволюционные русские фильмы на фаб­
рике «Пате» и в ателье А. Ханжонкова. Художник
фильмов «Степан Халтурин» (1925, с В. Егоровым),
«Девятое января» (1925), «Веселые ребята» (1934),
525


«Аэроград» (1935). «Последняя ночь» (1937), «Минин и
Пожарский» (1939), «Встреча на Эльбе» (1949) и др.
Доллер Михаил Иванович (1889— 1952)— режиссер.
С 1926 г. работал с В. Пудовкиным как ассистент и
сорежиссер.
Мы собирались в АРРК ...—АРК(Ассоциацияреволю­
ционной кинематографии), позднее АРРК (Ассоциация
работников революционной кинематографии) — первая
общественная организация советских кинематографи­
стов, созданная по инициативе и силами «Киногазеты»,
которая и сообщила об учреждении АРК 19 февраля
1924 г. АРРК существовала до 1935 г.
О КИНЕМАТОГРАФЕ
Опубликовано в газете «Искусство коммуны» (1919.
23 февр.). Первая статья В. Шкловского о кино. Допол­
ненная, вошла в «ЛиК» («Кинематограф», с. 19 — 33).
Печатается по тексту газеты «Искусство коммуны».
Макс Линдер (Габриель Левьель, 1883 — 1925) —
знаменитый комик французского немого кино.
Глупышкин— под этим именем в России был изве­
стен популярный франко-итальянский комик Андре Дид
(1884— 1931).
СЮ ЖЕТ В КИНЕМАТОГ РАФЕ
Опубликовано в «ЛиК» (с. 33 — 52). Вошло (с сокраще­
ниями) в «ЗаСЛ» (с. 30 — 33). Печатается (с сокращени­
ями) по текс ту «Л иК». Одна из центральных теоретиче­
ских работ В. Шкловского 20-х гг., первая в советском
киноведении постановка вопроса о взаимосвязи специ­
фики кинодраматургии, актерской игры, о соотношении
поэтики кино и литературы.
...наша школа (морфологическая)...—В. Шкловский
был одним из организаторов и ведущих теоретиков та к
называемой «формальной школы» в литературоведе­
нии, Общества по изучению поэтического языка (ОПО-
ЯЗ. 1914 — 1923).
...рассказ Э. По о том. как написан «Ворон»...—
Имеется в виду статья Э. По «Философия творчества»
(см. в кн .: Эстетика американского романтизма. М.,
«Искусство», 1977, с. 110 — 121).
ЧАПЛИН
Опубликовано в «ЛиК» (с. 52 — 55). Вошло (с сокраще­
ниями) в «ЗаСЛ» (с. 33 — 35). Печатается по тексту
«ЛиК».
Поксон— псевдоним американского кинокомика
Джона Банни (1863— 1915).
«Чаплин в кино».— Вероятно, речь идет о фильме
«За кулисами экрана» (1916).
526


«Чаплин и Анна Болейн».— О каком фильме идет
речь, установить не удалось.
«Чаплин в Армии спасения»» — имеется в виду
фильм Чаплина «Тихая улица» (1917).
ЧАПЛИН-ПОЛИЦЕЙСКИЙ
Опубликовано в кн.: Чаплин. Сборник статей (под
ред. В. Шкловского). Берлин, Рус. универсальное изд-
во, 1923. Вошло в сборник «Чарли Чаплин» (Л., 1925,
с. 71 — 85), по тексту которого печатается.
КОЛЕСО
Опубликовано в журнале «Новый зритель» (1925, No 39,
с. 22). Вошло в «ЗаСЛ» (с. 35), по тексту которого
печатается.
«Станционный смотритель» («Коллежский регистра­
тор». 1 92 5)— экранизация повести А. С. Пушкина. Авто­
ры сценария В. Туркин, Ф. Оцеп; режиссеры Ю. Желя­
бужский, И. Москвин. В ролях И. Москвин (Симеон
Вырин). В. Малиновская (Дуня), Б. Тамарин (Минский).
Москвин Иван Михайлович (1874— 1946) — актер.
Народный артист СССР. Лауреат Государственных пре­
мий СССР. Снимался в фильмах «Поликушка» (1922).
«Коллежск ий регистратор» (1925), «Человек родился»
(1928), «Чины и люди» (1929), «Хирургия» (1940), «Кон­
церт на экране» (1940).
Желябужский Юрий Андреевич (1888— 1955)—
режиссер, оператор, сценарист. Работал в кино с
1915 г. Участвовал в создании фильмов «Царевич
Алексей» (1918), «Новое платье короля» (1919), «Война
войне» (1920), «Поликушка» (1922), «В город входить
нельзя» (1929) и др. Работал в мультипликации.
СЕМАНТИКА КИН О
Опубликовано в «Киножурнале АРК» (1925, N9 8, с. 5),
по тексту которого печатается. В статье сформулирова­
ны важные теоретические положения, развитые и
уточненные В. Шкловским в работах 20-х и 30-х гг.
О КИНОЯЗЫКЕ
Опубликовано в «Вечерней Москве » (1926, 15 июня).
Вошло в «ГС» (с. 152 — 156), по тексту которого печата­
ется.
«Парижанка» (1923)— фильм Ч. Чаплина.
Пат и Паташон— под этими экранными масками
выступали датские комики Карл Шенстром и Гарольд
Мадсон.
Китон Бастер (Джозеф Фрэнсис, 1896— 1966)—
американский киноактер, режиссер. Автор фильмов
527


«Три эпохи» (1923). «Наше гостеприимство» (1923, с
Дж. Блайстоуном), «Шерлок-младший» (1924), «Навига­
тор» (1924. с Д. Крипсом), «Генерал» (1926, с К. Брак-
меном) и др.
Пиль Гарри (1892— 1963)— немецкий актер, режис­
сер, основатель киностудии «Гарри Пиль-фильм», по­
становщик приключенческих и детективных фильмов.
«Нетерпимость» (1916)— один из наиболее значи­
тельных фильмов Д.-У . Гриффита, действие которого
происходит параллельно в древнем Вавилоне, Иудее,
средневековой Франции и Америке начала века.
Гриффит Дэвид Уорк (1875— 1948)— американский
режиссер, сценарист. Один из родоначальников кино­
искусства, постановщик фильмов «Рождение нации»
(1915), «Сердца мира» (1918), «Сломанные побеги»
(1919) и др.
«Северное сияние» (1926)— фильм Н. Фореггера.
ПОЭЗИЯ И ПРОЗА В КИНЕМАТОГРАФИИ
Опубликовано в сборнике «Поэтика кино» (М., «Кинопе­
чать», 1927, с. 137 — 142). Вошло в «ГС» (с. 160 — 164) и
«ЗаСЛ» (с. 96 — 99). Печатается по тексту «Поэтики
кино». Одна из центральных теоретических работ
В. Шкловского. Положения, выдвинутые в статье, вызва­
ли бурную полемику, а впоследствии вошли в научный
обиход. Автор не раз возвращался к ним. развивая и
уточняя в своих последующих работах.
О КИНО
Опубликовано в «П» (с. 71 — 73), по тексту которой
печатается.
Тут поденщина обманывает писателя.—В преди­
словии к книге Шкловский писал: «Поденщина пестра,
как труд посылаемого с биржи человека. Я не отказы­
ваюсь от поденщины, я люблю ее даже. Я думаю часто,
что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы
собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем.
Итак , читайте поденщину и будьте моей совестью».
Оцеп Федор Александрович (1895— 1949)—
сценарист, режиссер. В кино работал с 1916 г. В 20 -е
гт.— режиссер киностудии «Межрабпомфильм». Поста­
вил фильмы «Мисс Менд» (1926), «Земля в плену»
(1927). С 1929 г. жил за рубежом, поставил ряд филь­
мов в Германии, Франции, США. Канаде.
Пудовкин... работник Межрабпома...— В 20-е гг.
В. Пудовкин работал на киностудии «Межрабпом-Русь»
(позднее — «Межрабпомфильм»).
«Живой труп» («Законный брак», 1 92 9)— фильм
Ф. Оцепа по мотивам пьесы Л. Н. Толстого. В. Пудовкин
исполнял роль Феди Протасова. Фильм поставлен со­
вместно с германской фирмой «Прометеусфильм».
528


«Танька-трактирщица» («Против отца»», 1928) —
фильм режиссера Б. Светозарова.
Ренуар Жан (1894— 1979)— французский режиссер.
Постановщик фильмов «Дочь вод»» (1925), «Нана»»
(1926), «Маленькая продавщица спичек»» (1927), «Будю,
спасенный из воды»» (1933), «На дне»» (1936), «Жизнь
принадлежит нам»» (1936), «Великая иллюзия»» (1937),
«Правила игры»» (1939) и др.
МОТАЛКА
О киноремесле. Книжка не для кинематографистов.
М .—Л., «Кинопечать»», 1927. В книгу вошла статья
«Кинофабрика»», опубликованная в «Вечерней Москве»»
(1926, 29 сент.). Под названием «Кинофабрика»» (с
сокращениями) включено в «ЗаСЛ»» (с. 56 — 65). Печата­
ется (с сокращениями) по тексту книги «Моталка»».
Куган Джекки (1914— 1984) — американский актер,
дебютировавший в фильме Ч. Чаплина «День удоволь­
ствий»». Широкую известность ему принесла картина
Чаплина «Малыш»» (1921).
«Кабинет доктора Калигари»» (реж. Роберт Вине,
1919) — классический фильм немецкого киноэкспресси­
ониз ма.
«Поликушка» (1922)— фильм А. Санина.
...одно
изобретение Васильева.— В. Шкловский
имеет в виду Сергея Васильева, который, как и
Г. Васильев, в то время работал редактором-
монтажером. Однако здесь была допущена неточность,
и С. Васильев опубликовал в газете «Кино» опроверже­
ние; «...в целях восстановления истины сообщаю, что
мною таковой трюк никогда проделан не был и автор­
ство на этот трюк принадлежит тов. Бойтлеру» (1927.
No 16).
...К улешов сказал однажды...—Речь идет об изве­
стном монтажном эксперименте, получившем название
«эффект Кулешова» (см.: К уле ш о в Л. Искусство кино,
с. 27 —28).
НЕЧТО ВРОДЕ ДЕКЛАРАЦИИ
Опубликовано в «СЭ» (1926, N6 1). Вошло в «ГС»
(с. 143 — 145), по тексту которого печатается.
Вернон Дороти— популярная актриса американско­
го немого кино.
ТЕНЬ НЕБОЛЬШОГО СЛОНА
Опубликовано в «СЭ» (1926, N6 4). Вошло в «П»
(с. 74 — 76), по тексту которой печатается.
Ермольев Иосиф Николаевич (1689— 1962)— один
из первых русских кинопредпринимателей, владелец
кинофирмы в Москве и ее отделения в Ялте.
529


« Война и мир» была поставлена в семь дней...—
В
1915 г. роман был экранизирован трижды: В. Гардиным
и Я. Протазановым («Русская золотая серия», Тиман),
А. Каменским (Дранков и Талдыкин), П. Чардыниным
(А. Ханжонков).
Ханжонков Александр Алексеевич (1877— 1945) —
кинопредприниматель и кинодеятель. Организатор и
руководитель первого крупного кинопредприятия в Рос­
сии, выпускавшего игровые, хроникальные, этнографи­
ческие и мультипликационные фильмы.
«Месс-Менд»— имеется в виду фильм «Мисс Менд»
(«Приключения трех репортеров», 1926, три серии,
реж. Ф. Оцеп, сорежиссер Б. Барнет)— экранизация ро­
мана М. Шагинян «Месс-Менд».
«Декабристы» (1926)— фильм А. Ивановского.
ЛУК БЕЗ ОХОТНИКА
Опубликовано в газете «Кино» (1925, 22 сент.— «Дуглас
Фербенкс» и 1926, 26 янв.— «Лук без охотника»). Во­
шло в «П» (с. 127 — 131), по тексту которой печатается.
Лук Дугласа...—Фербенкс Дуглас Элтон Ульман
(1883— 1939) — американский актер, режиссер, продю­
сер. Снимался в главных ролях в фильмах «Знак
Зорро» (1920, реж.), «Робин Руд» (1922, реж. А. Дуэн),
«Багдадский вор» (1924, реж. совм. с Р. Уолшем) и др.
Осинский Валериан Валерианович (1887— 1938)—
видный деятель партии, журналист, дипломат.
Мордкин Михаил Михайлович (1881 — 1944) —
артист балета, балетмейстер, педагог.
Нижинский Вацлав Фомич (1889— 1950)— артист
балета, балетмейстер.
Мы получаем к себе на Дмитровку...—Вте годы в
здании на улице Малая Дмитровка. 6 (ныне— улица
Чехова) помещался кинотеатр «Малая Дмитровка», в
котором демонстрировались зарубежные фильмы.
ПОЧЕМУ ТРОЕ
Опубликовано в газете «Кино» (1926, 13 алр.). Вошло в
«П» (с. 77 — 81), по тексту которой печатается.
«Перевал» (1925)— фильм С. Митрича.
«Нибелунги» (1924)— фильм Фрица Ланга по моти­
вам германского народного эпоса «Песнь о Нибелун­
тах».
«Трус» («Драчливый трус», 1925) — комедия Джем­
са Крюзе.
Фогель Владимир Петрович (1902— 1929)— актер,
ученик Л. В. Кулешова. Снимался в фильмах «По зако­
ну» (1926), «Мисс Менд» (1926), «Процесс о трех
миллионах» (1927), «Третья Мещанская» (1927), «Дом
на Трубной» (1927) и др.
530


К ВОПРОСУ ОБ ИЗУЧЕНИИ ЗРИТЕЛЯ
Опубликовано в «СЭ» (1928, No 50). Вошло в «П»
(с. 89 — 94), по тексту которой печатается.
«Каторга» (1928) — фильм Ю. Райзмана по сцена­
рию С. Ермолинского.
Райзман Юлий Яковлевич (р. 1903)— режиссер. На­
родный артист СССР. Герой Социалистического Труда.
Лауреат Государственных премий СССР. Постановщик
фильмов «Круг» (1927, с А. Гавронским), «Земля жа ж­
дет» (1930), «Летчики» (1935), «Последняя ночь» (1937),
«Машенька» (1942), «Коммунист» (1958), «Твой совре­
менник» (1968), «Частная жизнь» (1982), «Время жела­
ний» (1984) и др.
В ГТК работает
Эйзенштейн...—
ГТК — Госу­
дарственный техникум кинематографии. Вырос на базе
основанной в Москве 1 сентября 1919 г. Государствен­
ной киношколы, которая в 1922 г. была реорганизована в
Государственные мастерские повышенного типа, в
1925 г.— в ГТК, в 1930 г.— в Государственный институт
кинематографии (ГИК). Эйзенштейн читал лекции в
инструкторско-исследовательской мастерской при ГТК в
конце 20-х гг.
Ильин Василий Сергеевич (1892— 1971)— деятель
русской и советской кинематографии. Работал архитек ­
тором и актером на кинофабрике А. Ханжонкова. С
1917 г. занимался главным образом организаторской и
педагогической работой.
«Бабы рязанские» (1927)— фильм О. Преображен­
ской и И. Правова.
«Пиковая дама» (1916)— фильм Я. Протазанова.
«Ветер» («Ошибка Василия Гулявина», «Атаманша
Лелька». 1 92 6)— фильм Л. Шеффера и Ч. Сабинского по
одноименной повести Б. Лавренева.
«Светлый город» («Красный платок ». «Случай с
письмом». 19 28)— фильм О. Преображенской и И. Пра­
вова по мотивам рассказа М. Роги «Красный платок».
«Его призыв» («23 января», 1 925)— фильм Я. Прота­
занова по сценарию В. Эри, поставленный к первой
годовщине со дня смерти В. И. Ленина.
СТАНДАРТНЫЕ КАРТИНЫ И ЛЕНИНСКАЯ ПРОПОРЦИЯ
Под названием «Ленинская пропорция» опубликовано в
«СЭ» (1928, No 41). Вошло в «П» (с. 156 — 160), по тексту
которой печатается.
«Жена» (1927)— фильм М. Доронина.
Доронин
Михаил
Иванович (1885— 1976) —
режиссер, актер, оператор. Работал в кино с 1916 г.
Поставил фильмы «Руки прочь» (1924), «Камергер его
величества» (1924). « Как Петюнька ездил к Ильичу»
(1924), «Бывшие люди» (1926). «Вторая жена» (1927) и
АР-
531


Лео Мур (Леонтий Игнатьевич Мурашко, 1889—
1938) — режиссер, сценарист. Поставил фильмы «Теплая
компания» (1924), «Волки» (1925), «Красная Пресня»
(1926) и др. Автор многих статей и книг по истории
советского и американского кино.
Она была сформулирована Лениным...— См. в кн.:
Самое важное из искусств. Ленин о кино. М., «Искус­
ство», 1973, с. 42.
КИНЕМАТОГРАФИЯ НАЧИНАЕТСЯ С ЛЮДЕЙ
Опубликовано в газете «Кино» (1927, 16 авг.). Вошло в
«П» (с. 117 — 121), по тексту которой печатается.
...из-за неудачно средактированного закона...—
Вероятно, имеется в виду постановление Президиума
ЦИК СССР «Об основах авторского права» (30 янв.
1925 г.), содержащее положение и об авторском праве
в кино.
...с переделкой сценария Лавренева «Рассказ о
простой вещи».— По рассказу Б. Лавренева был напи­
сан сценарий и поставлен фильм «Леон Кутюрье» (1927,
сц. Б. Леонидова, В. Касьянова; реж. В. Касьянов).
Касьянов Владимир Павлович. (1883— 1960) —
режиссер, сценарист, актер. В кино с 1912 г.
Совкино— Всероссийское фотокинематографичес-
кое акционерное общество. Создано в 1924 году.
ВУКФУ — Всеукраинское фотокиноуправление. По­
ложение о ВУКФУ было утверждено ВУЦИК и СНК
УССР 30 июня 1924 г.
Госкинпром Грузии — Государственное акционер­
ное общество кинопромышленности. Основано в 1923
году.
ИСКУССТВО БЫТЬ СМЕЛЫМ
Опубликовано в «П» (с. 86 — 88), по тексту которой
печатается.
Один рецензент — Соколов...— Речь идет о статье
И. Соколова (1902— 1974) «Причины последних не­
удач», опубликованной в газете «Кино» (1928, 13 нояб­
ря, с. 4 — 5) и определившей характер дискуссии о
развитии советского кино. См., например, статьи Г. Ле-
нобля «Через поражения— к победам» («Кино», 1928,
No 47), Арсена «О кризисе» (No 48), 3. Ю. Д. «Еще о
кризисе» (N9 50), К. Юкова «Новый этап. (К вопросу о
кризисе в кино)» (N9 51), А. Новогрудского «Заметки о
кризисе» (N9 53).
«Мораль» (1927) — кинокомедия немецкого режис­
сера Вилли Вольфа.
«Вторая жизнь» («Превращение доктора Бесселя»,
1927)— фильм немецкого режиссера Рихарда Освальда.
...почему в «Капитанской дочке» так много межева­
ния и соляной монополии...— См. в вышеупомянутой
532


статье Соколова: «... в «Капитанской дочке»» снимались
одни малопонятные зрителю мотивировки и мотивиро-
вочки (межевание земли, яшма, монополия), без всякой
увязки с действием, без социальной трактовки эпохи и
без характеристики героев...»» Ср. предисловие и ком­
ментарий В. Шкловского к сценарию «Капитанская до­
чка»» (М., «Теакинопечать»», 1928). Фильм был поставлен
Ю. Таричем в 1928 г.
ТЕМПЕРАТУРА КИНО
Опубликовано в «СЭ» (1927, N9 25). Вошло в «П»»
(с. 142 — 146), по тексту которой печатается.
«Яд». «Бархатная лапа», «На рельсах», «Узел»»...
одна и та ж е схема.— «Яд»» (1927)— фильм Е. Иванова-
Баркова по одноименной пьесе А. В. Луначарского;
«Бархатная лапа»» («Свои и чужие»», «Отрыв»», «Бархат­
ная лапка»», «Дело Паренькова»». 19 28)— фильм Ю. Та-
рича по мотивам пьесы В. Киршона «Константин Тере­
хин»»; «На рельсах»» (1927)— фильм И. Худолеева;
«Узел»» (1927)— фильм В. Широкова по мотивам пьесы
А. Балагина и С. Разумовского «Моль»». В основе всех
лент лежала схема борьбы с «разлагающим влиянием»
и «темными дельцами» нэпманской среды или шпиона-
ми-вредителями.
«Тревога»» («Катастрофа». 19 27)— фильм Е. С . Пет­
рова по сценарию В. Беляева о борьбе за укрепление
производственной дисциплины на металлургическом
заводе.
«Падение
династии
Рома новых »
(1927)—
документальный фильм Э. Шуб, смонтированный из
архивной кинохроники и положивший начало новому
жанру документального кино— монтажному фильму.
Юков Константин Юлианович (1901— 1938) —
кинокритик, один из руководителей АРРК, в 30-е гг.—
помощник начальника Главного управления кинофото­
промышленности по художественной части.
ПОТЕРИ В ЛЮДЯХ
Опубликовано в «СЭ»» (1929, No 4, с. 8). Вошло в «П»
(с. 122 — 126), по тексту которой печатается.
ИПАТЬЕВСКАЯ БОМБА
Опубликовано в «СЭ»» (1928, No 44, с. 5). Вошло в «П»
(с. 152 — 155), по тексту которой печатается.
«Белый Орел»» («Губернатор»,
1928)— фильм
Я. Протазанова с участием Вс. Мейерхольда и В. Кача­
лова.
Вачнадзе Ната (Натал ия Георгиевна, 1904 —
1953)— актриса. Народная артистка Грузинской ССР,
533


заслуженная артистка РСФСР. Снималась в фильмах
«Разбойник Арсен» (1924), «У позорного столба» (1925).
«Три жизни» (1925). «Дело Тариэла Мклавадзс» (1925).
«Закон и долг» (1928). «Овод» (1928) и др.
Якобини Мария— актриса, исполнявшая роль Лизы
в фильме «Живой труп».
... и
еще какая-то англичанка.— Речь идет о Виоле
Гарден, исполнительнице роли Саши в фильме
Ф. Оцепа.
Разумный Александр Ефимович (1891 — 1972)—
режиссер, оператор, художник, педагог. Заслуженный
деятел ь искусств РСФСР. Постановщик фильмов
«Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта» (1917). «Восста­
ние» (1918), «Мать» (1920). «Банда батьки Кныша»
(1924), «Тимур и его команда» (1940). Снял р яд доку­
мен тал ьных и научно-попу лярн ых фильмов.
«Пиковая дама» (1926)— фильм А. Разумного, сня­
тый им в Берлине во время творческой командировки.
КИНОАКТЕР В КОРИДОРЕ
Опубликовано в газете «Кино» (1926. 19 янв.). Вошло в
«П» (с. 113 — 116), по тексту которой печатается.
Пикфорд Мэри (Глэдис Смит. 18 93 — 1979)— одна
из популярных актрис американского немого кино.
Холодная
Вера Васильевна (1893— 1919) —
«звезда» русского дореволюционного кинематографа.
«Песнь торжествующей любви» (1915)— фильм
Е. Бауэра, в котором дебютировала В. Холодная.
СОВЕТСКАЯ ШКОЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Опубликовано в «СЭ» (1928, No 47, с. 4). Вошло в «П»
(с. 132 — 136) и «ЗаСЛ» (с. 107 — 109), по тексту которо­
го печатается.
Замедление роста кинематографической культуры
сейчас несомненно.— Этот вопрос активно обсуждался
в профессиональной среде и кинематографической
прессе тех ле т. См., например, статью С. Эйзенштейна
«Почему катастрофически тускнеет советское кино»
(«СЭ». 1928, N9 44, с. 2).
Комаров Сергей Петрович (1891 — 1957) — актер,
режиссер. Заслуженный артист РСФСР. Снимался в
фильмах «Деревня на переломе» (1921), «Серп и
молот» (1921), «Необычайные приключения мистера
Веста в стране большевиков» (1924), «Мисс Менд»
(1926), «По закону» (1926) и др. Преподавал ак терское
мастерство во ВГИКе.
Оболенский Леонид Леонидович (р. 1902) — ак тер,
режиссер, звукооператор. Ученик Л. Кулешова.
Хохлова Александра Сергеевна (р. 1897) — актриса,
режиссер, педагог. Заслуженная артистка РСФСР.
534


Барнет Борис Васильевич (1902— 1965) — актер и
режиссер. Заслуженный артист РСФСР. Заслуженный
деятель искусств Украинской ССР. Лауреат Государ-
ственной премии СССР. Снимался в фильмах ««Необы­
чайные приключения мистера Веста в стране большеви­
к ов- (1924), ««Мисс Менд» (1926) и др. Постановщик
фильмов «Девушка с коробкой- (1927), «Дом на Труб­
ной- (1928), «Окраина- (1933), «Подвиг разведчика»
(1947) и др.
И вот этот Пудовкин отрицает необходимость акте­
ров в кино.—
Привлекая к работе в кино артистов МХАТ.
Пудовкин в то время снимал так же и неактеров —
исполнителей, обладающих ярко выраженной социаль­
ной типажностью.
Барановская Вера Всеволодовна (7— 1935)—
актриса, исполнительница роли Ниловны в фильме
В. Пудовкина «Мать-.
«Родился человек- («Человек родился-. 1928) —
фильм Ю. Желябужского, в котором И. Москвин сыграл
роль Федора Кулыгина.
Попытку работать вне актера показал Эйзен­
ш т е йн . — Типажный метод, которым руководствовался в
то время С. Эйзенштейн, был основан на достоверности
и предельной выразительности внешнего облика испол­
ните ля— на своеобразной «свернутой биографии- пер­
сонажа.
ЗА СТОЛБЫ
Опубликовано в «СЭ- (1929. No 3). Вошло в «П-
(с. 82 — 85). по тексту которой печатается.
Были комедии с Ильинским...— И. В. Ильинский ис­
полнял роли в комедиях «Папиросница от Моссельлро-
ма - (1924. Митюшин). «Закройщик из Торжка - (1925,
Петя Петелькин), «Поцелуй Мэри Пикфорд- (1927.
билетер Гога Панкин) и др.
. ..комедии у фоксо в...— Имеются в виду фильмы
«Похождения Ок тябрины-. «Мишки против Юденича».
«Братишка-.
«Два друга, модель и подруга- («Канитель с машин­
кой-. «Необычайные приключения Ахова и Махова-.
1928)— одна из наиболее популярных комедий совет­
ского немого кино; поставлена известным советским
театральным режиссером А. Д. Поповым (1892— 1961).
Курс Александр Львович (1892— 1937)— киновед,
сценарист, журналист. Был ответственным редактором
газеты «Кино», редактором журналов «Советское
кино». «Журналист». Сценарист фильмов «Ваша знако­
мая- (1927), «Великий утешитель» (1933, с Л. Кулешо­
вым). Автор книги «Самое могущественное» (М.— Л .,
«Кинопечать», 1927), в которой значительное внимание
уделяется анализу фильмов и особенностей творческой
манеры Ч. Чаплина .
535


Ллойд Гарольд (1893— 1971) — американский актер,
режиссер, продюсер. Создател ь маски удачливого мо­
лодого американца в немой кинокомедии. В течение
многих лет был членом правления Американской акаде­
мии киноискусства и наук.
...га переписка между Чарпи Чаплином и Лениным,
о которой бегло говорил в интервью Мейерхольд.—
Какое интервью имел в виду В. Шкловский, установить
не удалось.
...неуспех «Пелагеи Деминой»— Имеется в виду
фильм Я. Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927).
« ВЕЛИК ИЙ ПЕРЕЛЕТ» И КИНЕМАТОГРАФИЯ
Опубликовано в газете «Кино» (1925, 8 дек.) . Вошло в
«П» (с. 161 — 164). по тексту которой печатается.
«Великий перелет» (1925) — первый советский эк­
спедиционно-ге ографический фильм, снятый группой
кинематографистов под руководством В. Шнейдерова во
время воздушной экспедиции по маршруту Улан-Батор —
Пекин — Шанхай— Токио, организованной обществом
Авиахим СССР летом 1925 г.
Блюм Георгий Владимирович — оператор. Снимал
фильмы «Семья Грибушиных» (1923), «Гонка за самогон­
кой» (1924), «Волки» (1925), «Расплата» (1926). «Путь в
Дамаск» (1927), «Вор» (1928), «Свои и чужие» (1928),
«Игденбу» («Зундукай», 1930), «Ткварчеллы» (1931),
«Арктический рейс» (1934) и др. Автор книги «С
киноаппаратом в воздухе» (М.. «Кинопечать». 1926).
«Совкино-журнал »
(в
дальнейшем — «Союз-
киножурнал »)— тематический документальный кино-
журнал, выпускаемый с 1925 г.
Чжан Цзолинь (1886— 1928) — китайский генерал,
глава Фынтяньской клики милитаристов.
КУДА ШАГАЕТ ДЗИГА ВЕРТОВ?
Опубликовано в «СЭ» (1926, No 32. с. 4), по тексту
которого печатается.
Сосновский в хорошей статье «Пафос сепарато­
ра» ...— См.:
Сосновский Л. Пафос сепаратора —
«Правда», 1926, 3 июля.
«Шагай. Моссовет» — фильм Д. Вертова «Шагай.
Совет!» (1926).
О ДЗИГ Е ВЕРТОВЕ
Опубликовано в книге «Дзига Вертов в воспоминаниях
современников» (М., «Искусство», 1976. с . 171 — 183).
по тексту которой печатается.
...Дзига Вертов работал вначале вместе с Миха­
илом Кольцовым...— Кольцов (Фридлянд) Михаил Ефи­
536


мович (1898— 1942). известный писатель и журналист,
возглавлял секцию кинохроники в Московском киноко­
митете Наркомпроса. организованном в марте 1918 г.
Феллини Федерико (р. 1920) — итальянск ий режис­
сер. сценарист.
«Сладкая жизнь» (1959) — фильм Ф. Феллини.
Вот какие сюжеты потом Дэиге Вертову пришлось
снова монтировать в последние годы жизни.—Дэига
Вертов работал над отдельными номерами киножурнала
«Новости дня» в 1944— 1954 гг.
Ган Алексей Михайлович (1887— 1938)— лите­
ратор. журналист, один из теоретиков конструктивизма.
Возглавлял журнал -Кино-Фот».
В 1945 году в статье *Как я стал режиссером»
Эйзенштейн...— Речь идет о статье С. М. Эйзенштей­
на. включенной в тематический сборник -Ка к я стал
режиссером» (М.. «Госкиноиэдат», 1946, с. 276 — 292).
Статья вошла в кн.: Эйзенштейн С. Избранные статьи
(М.. 1956. с. 355—362) и в Избр. произв. в 6-ти т.
(т. 1. с. 97 —104).
Сняли Самойлову в роли Анны Карениной.—Речь
идет о фильме -Анна Каренина» (1968) А. Зархи.
Но книги еще не написаны.— В советском кино­
ведении творчеству Вертова посвящены две моногра­
фии: Абрамов Н. Дзига Вертов. М.. Иэд-во АН СССР.
1962: Рошаль Я Дзига Вертов. М.,
- Искусство» .
1962.
Чарли Чаплин передал Вертову через Айвора
Монтегю...— Отзыв Ч. Чаплина о фильме -Энтузиазм»
(«Симфония Донбасса») был опубликован берлинской
газетой «Фильм-Курир» и перепечатан многими киноиз­
даниями мира.
Монтегю Айвор (1904— 1984) — английский режис­
сер. сценарист, те оретик кино. Лауреат международной
Ленинской премии -За укрепление мира между народа­
ми» .
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТОЛСТОЙ
Опубликовано в журнале -Новый Леф» (1928. No 10.
с. 34—36). Вошло в -П» (с. 165—169) и «ЗаСЛ»
(с сокращениями, с. 111 — 113). Печатается по тексту
«П».
Шуб Эсфирь Ильинична (1894— 1959) — режиссер-
документалист. Заслуженная артистка РСФСР. Автор
фильмов -Падение династии Романовых» (1927), -Вели­
кий путь» (1927), -Россия Николая II и Лев Толстой»
(1928). « КШЭ» (-Комсомол — шеф электрификации»,
1932), -Страна Советов» (1937, с Б. Агаповым), «Испа­
ния» (1937) и др. Автор книги -Крупным планом» (М.,
-Искусство», 1959).
Тынянов
Юрий Николаевич
(1894 — 1943)—
писатель, литературовед. Сценарист фильмов «Ши­
537


нель»» (1926). «СВД- (1927. с Ю. Ок еманом), «Поручик
Киже» (1934). Автор статей по теории кино. См :
Тынянов Ю. Н . Поэтика. История литературы. Кино. М..
“Наука-, 1977. с. 320—349.
Брик
Осип
Максимович
(1868— 1945) —
литературовед, теоретик кино. Сценарист фильмов
«Потомок Чингисхана- (1929), «Два-Бульди-Два» (1930)
и др.
ОБ ЭСФИРИ ШУБ И ЕЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ОПЫТЕ
Опубликовано в «ИК» (1969, N® 5. с. 109 — 116). по
тексту которого печатается.
...
хозяин коллекции Щукин.— Речь идет о коллек­
ции картин С. И. Щукина, легшей в основу Первого
музея новой западной живописи (1918). В настоящее
время картины из этого собрания хранятся в ГМИИ
им. А. С . Пушкина и Гос. Эрмитаже СССР.
Бахрушин Алексей Александрович (1865— 1929) —
русский промышленник, меценат, основатель театраль­
ного музея в Москве (1895).
Дранков А. О .— журналист и фотокорреспондент,
начавший в России систематические съемки и выпуск на
массовый экран отечественной кинохроники (1908).
. ..история Степана Разина.—Имеется в виду первая
русская игровая картина «Понизовая вольница-
(«Стенька Разин-, окт. 1908), представляющая собой
одночастевую пантомиму на сюжет популярной песни
«Из-за острова на стрежень» (сц. В. Гончарова,
реж. В. Ромашков, операторы А. Дранков, Н. Козлов­
ский; роль Степана Разина исполнял Е. Петров-
Краевский).
Поехал Дранков в Ясную Поляну и снял много
кадров Льва Николаевича...— К юбилею писателя
А. Дранков снял и выпустил на экран документальный
фильм
«День восьмидесятилетия Л. Н. Толстого»
(1908).
Я работал над биографией Льва Николаевича
Толстого...— См.: Шкловский В. Лев Толстой. М.. «Мол.
гвардия», 1963.
...
хорошие люди—С. Васильев, Г. Васильев...—
Васильев Георгий Николаевич (1899— 1946), заслужен­
ный деятел ь искусств РСФСР, и Васильев Сергей
Дмитриевич (1900— 1959), народный артист СССР.—
режиссеры, лауреаты Государственных премий СССР.
Совместно поставили фильмы «Подвиг во льдах»»
(1928), «Спящая красавица» (1930), «Личное дело»
(1932), «Чапаев» (1934). «Волочаевские дни» (1937).
«Оборона Царицына» (1942), «Фронт» (1943).
Янедавно смотрел картину...—Речь идето фильме
Аньес Варда «Клео от пяти до семи» (1962).
Рошаль
Григорий Львович (1899— 1983) —
режиссер. Народный артист СССР. Лауреат Государ­
538


ственных премий СССР. Постановщик фильмов -Госпо­
да Скотинины» (1926). «Петербургская ночь» (1934, с
В. Строевой). «Семья Олпенгейм» (1938). «Дело Арта­
моновых» (1941). -Мусоргс кий» (1950). «Сестры» (1957).
«Восемнадцатый год» (1958). -Хмурое утро» (1959) и др.
Донской Марк Семенович (1901 — 1981)— режиссер.
Народный артист СССР. Герой Социалистического Тру­
да. Лауреат Государственных премий СССР. Постанов­
щик фильмов «В большом городе» (1927. с М. Аверба­
хом). «Детство Горького» (1938), -В людях» (1938).
«Мои университеты» (1939), «Радуга» (1943). «Сельская
учительница» (1947), «Мать» (1955), «Супруги Орловы»
(1977) и др.
Бляхин Павел Андреевич (1887— 1961)— писатель.
Сценарист фильмов «Красные дьяволята» (1923). «Во
имя бога» (1925), «Иуда» (1929). С 1926 г. возглавлял
производственно-художественный отдел Совкино. за ­
тем работал в Главреперткоме.
Свилова Елизавета Игнатьевна (1900— 1975) —
режиссер документального кино, ассистент по монтажу
всех фильмов Д. Вертова.
Рейснер Лариса Михайловна (1895— 1926) —
писатель, публицист, критик.
Сейчас я работаю над книгой об Эйзенштейне...—
См.: Шкловский В. Эйзенштейн. М., «Искусство». 1973
(2-е изд.— 1976). Фрагменты из книги публиковались в
«ИК» (1970. No 1—3. 5. 11, 12).
ЭЙЗ ЕНШ ТЕЙН
Опубликовано в кн.: Эйзенштейн. «Броненосец «Потем­
кин»». М., «Кинопечать», 1926, с. 5 — 9 . Вошло в «ЗаСЛ»
(с. 36 — 38). Печатается по тексту первой публикации.
Тиссэ
Эдуард Казимирович (1897— 1961) —
оператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР и
Латвийской ССР, профессор. В кино работал с 1914 г.,
снимал видовые фильмы, хронику первой мировой и
гражданской войн. Оператор всех фильмов С. Эйзен­
штейна.
5 ФЕЛЬЕТОНОВ ОБ ЭЙЗЕНШТЕЙНЕ
Опубликовано в «СЭ» (1926, No 3). Вошло в «ГС»
(с. 146 — 151) и «ЗаСЛ» (с. 87 —90). Печатается по
тексту «ГС».
У художника есть несколько свобод относительно
материала быта: свобода выбора, свобода изменения,
свобода неприятия.— Эту мысль В. Шкловский впервые
обосновал в книге «Третья фабрика» (М., «Круг», 1926)
в главах «О свободе искусства» и «Письмо Тынянову».
Ср.: «Относительно быта искусство обладает несколь­
кими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой
выбора, 3) свободой переживания...» (с. 99).
539


«9 января * («Кровавое воскресение-. «Черное вос­
кресение-. 1925) — фильм В. Висковского.
«Минарет смерти- (1925)— фильм В. Висковского.
Барский Владимир Григорьевич (1889— 1936) —
режиссер, актер. В «Броненосце «Потемкин- исполнял
роль капитана Голикова.
...и лестницу в фильме Грановского...—Речь идет о
фильме «Еврейское счастье- («Менахем Мендель«.
1925) по мотивам рассказов Шолома Алейхема (реж.
А. Грановский, опер. Э. Тиссэ).
... в
«1905 годе»...— В. Шкловский употребляет пер­
воначальное название фильма «Броненосец «Поте м­
кин».
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН И НЕИГРОВАЯ ФИЛЬМА
Опубликовано в журнале «Новый Леф- (1927. No 4.
с. 34 —35). Вошло в «ГС» (с. 179 — 182), по тексту
которого печатается.
«Генеральная линия- — первоначальное название
фильма «Старое и новое» (1929), работу над которым
С. Эйзенштейн и Г. Александров начали в 1926 г. и
прервали, приступив к съемкам «Октября».
ПОГРАНИЧНАЯ ЛИНИЯ
Опубликовано в газете «Кино» (1927. 22 марта). Вошло
в «П» (с. 100 — 104) и «ЗаСЛ» (с. 109 — 111). Печатается
по тексту «П».
Кино вступает во второй литературный период.—
Здесь и далее В. Шкловский развивает мысль
С. Эйзенштейна: «Понимание кино сейчас вступает во
«второй литературный период*. Вфазу приближения к
символике язы ка. Речи. Речи, придающей символиче­
ский смысл (то есть не буквальный), «образность- —
совершенно конкретному материальному обозначе­
нию — через несвойственное буквальному— к о н те к с т -
ное сопоставление, то есть тоже монтажом- («Бела
забывает ножницы».— Избр. произв. в 6-ти т .? т. 2.
с. 277).
После этой картины... «Броненосец- устарел.—
В. Шкловский повторяет мысль С. Эйзенштейна: «По
пути «Потемкина- дальнейшей продвижки нет» (см.
статью Эйзенштейна «Наш Октябрь. По ту сторону
игровой и неигровой».— «Кино». 1928, No12).
О ЗАКОНАХ СТРОЕНИЯ ФИЛЬМ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Опубликовано в «СЭ» (1929. No 6 — 7). Вошло в «П»
(с. 105 — 112). по тексту которой печатается.
Анненков
Юрий Павлович (1889— 1974) —
живописец, график, художник театра и кино.
540


...
театральные выступления факсов...— Речь идет
о спектак лях ««Женитьба» (1922) и ««Внешторг на Эйфе­
левой башне» (1923).
Радлов
Сергей
Эрнестович
(1892— 1958)—
режиссер. В 1920 — 1922 гг. возглавлял организованный
им Театр Народной комедии.
Он объелся вещами и перешел на Золя.—См.
ответы С. Эйзенштейна на вопросы анкеты журнала
««На литературном посту» (1928. No 1. с. 71 — 73 . и
Иэбр. проиэв. в 6-ти т., т. 5. с. 525— 529).
...противопоставляет
свое
киноискусство
как
«большевистское*— -советскому».—Неточно. С. Эйзен­
штейн сравнивал ««общереволюционную проблематику»
с «партийной», впервые поставив этот вопрос в статье
«Чего мы ждем от партсовещания по вопросам кино»
(«СЭ», 1928. No 1).
ОШИБКИ И ИЗОБРЕТЕНИЯ
Опубликовано в журнале «Новый Леф» (1927, No 11 —
12. с. 29 —33). Вошло в «ГС» (с. 165— 173) и «ЗаСЛ»
(с. 99 — 104), по тексту которого печатается.
...Э йзенштейн приводит словесное построение
«худая рука».—
Неточно. См. статью Эйзенштейна
«Четвертое измерение в кино» (Избр. проиэв. в 6-ти
томах, т. 2. с. 46).
Киршон Владимир Михайлович (1902— 1938) —
драматург, один из руководителей РАПП и ВАПП.
Такая лента не может рассматриваться в сравне­
нии с хроникальными.—Здесь В. Шкловский полемизи­
рует с Вертовым, который утверждал, что фильмы
С. Эйзенштейна сделаны под прямым влиянием мето­
дов «Киноправды» и «Киноглаза». См.: Вертов Д . О
«Стачке» («Правда», 1925. 16 июля): «Фабрика фак­
тов» («Правда». 1925 . 24 июля). Эйзенштейн такое
влияние отрицал (см.: «Стачка». К вопросу о матери­
алистическом подходе к форме».— Иэбр. проиэв. в 6-ти
т.. т. 2).
БЕРЕГИТЕСЬ МУЗЫКИ
Опубликовано в ««СЭ» (1929. No 1. с . 6). Вошло в «П»
(с. 137 — 141) и «ЗаСЛ» (с. 115 — 118). по тексту которо­
го печатается.
...
а сценарий того же Бабеля...—Писатель Исаак
Эммануилович Бабель (1894— 1941) был автором сцена­
риев «Еврейское счастье» (1925, надписи). «Соль»
(1925) . «Беня Крик» (1926), «Блуждающие звезды»
(1926) . «Джимми Хиггинс» (1928. с Г. Тасиным). «Китай­
ская мельница» (1928). С С . Эйзенштейном работал над
экранизацией «Одесских рассказов» в 1925 г. и над
вторым вариантом сценария «Бежин луг».
541


Эйзенштейн считал. что задачей сценария являет­
ся воздействие на режиссера...— По Эйзенштейну, сце­
нарий— «стенограмма эмоционального порыва- (см : «О
форме сценария-. Избр. проиэв. в 6-ти т . . т . 2).
«Октябрь- — лента
без сценария...— Неточно.
Фильм снимался по заранее написанному сценарию (см.:
Избр. произв. в 6-ти т., т. 6. с. 65 —86 и 526—529)
...
то же открытие сделал Всеволод Пудовкин.—
Задачу «мыслить пластическими образами- Пудовкин
выдвинул в 1926 г. в книге «Киносценарий-. В ней же
он выступал за «технический сценарий-, в котором
записано точное «содержа ние каждого куска и их
последовательность-. Однако позднее, как и С. Эйзен­
штейн. он поддерживал форму «эмоционального сцена­
рия-. который «чрезвычайно полно и с соответствующим
настроением рассказывает, т. е . литературно излагает
события и явления- (см.: Пудовкин В. Собр. сон. в 3-х т..
т. 1. с. 53—84, 416—417).
Ржешевский Александр Георгиевич (1903— 1967) —
сценарист, драматург. Автор сценариев «В город вхо­
дить нельзя- (1929), «Очень хорошо живется- (1929),
«Двадцать шесть бакинских коммунаров- (1930), «Бе-
жин луг- (1936).
ПОДВИГ СЦЕНАРИСТА
Написано в 1970 г. Переработано для настоящего сбор­
ника в 1983 г.
Бондарчук Сергей Федорович (р. 1920)— актер, ре­
жиссер. Народный артист СССР. Герой Социалистиче­
ского Труда. Лауреат Ленинской премии. Государствен­
ных премий СССР, Государственной премии РСФСР и
Государственной премии УССР. Фильм «Война и мир»
(1964— 1967) был удостоен премии «Оскар» в 1969 г.
Он начал книгу по теории сценария...— Имеется в
виду незавершенное исследование Н. Зархи «Кинема-
тургия» (частично опубликовано в кн.: Из истории кино.
Материалы и документы. Вып. 3 . М ., 1960).
... книги по драматургии, в частности Волькенштсй-
на...— Речь идет о книге «Драматургия- (1923)
В. М. Волькенштейна (1883— 1974).
А. ХОХЛОВА
Опубликовано в кн.: А. Хохлова. М., «Кинопечать-.
1926, с. 10 — 16. Вошло в «ЗаСЛ» (с. 38 —43). Печатает­
ся по тексту первой публикации.
Фатти — экранный персонаж Роско Арбэкла (1887—
1933)— известного комика немого американского кино.
Нильсен Аста (1883— 1972)— датская актриса.
Негри Пола (Барбара Аполлония Халупец, 1894—
1950) — популярная актриса немого кино, снималась в
Польше, Германии, США.
542


Валентино Рудольфо (1895— 1926) — голливудский
актер, «звезда»» немого кино.
Монтировался из кусков. взятых из разных съемок,
синтетический человек.— Речь идет о монтажных экспе­
риментах Л. Кулешова. См.: К уле ш о в Л . Искусство кино.
(Мой опыт), с. 26—27.
...и «абрикосовской» красотой...— Эпитет вызван
именем владельца кондитерской фабрики Абрикосова.
.. .и
есть Висковские.— Висковский Вячеслав Кази­
мирович (1881— 1933)— режиссер. Работал в кино с
1915 г. Автор многих экранизаций и салонных фильмов.
Режиссерские работы 20-х гг. были сделаны в типично
дореволюционной манере.
СЕРДЕЧНЫЙ ПРИВЕТ ОТ СТАРОГО ДРУГА
Опубликовано к 85-л етию А. С. Хохловой в «ИК*» (1982.
No 11, с. 121 — 122), по тексту которого печатается.
внучка
старой
культурной
Москвы...—
A. С . Хохлова— внучка основателя картинной галереи
П. М. Третьякова (по матери), врача С. П. Боткина (по
отцу) и внучатая племянница известного литератора
B. П. Боткина.
«Как ни странно.— о Хохловой-— статья С. Эйзен­
штейна была опубликована в газете «Кино»» (1926.
30 марта) и вошла в брошюру «А. Хохлова»» (с. 5 — 9).
Вейдт Конрад (1893— 1943)— популярный актер не­
мецкого кино.
РООМ. ЖИЗНЬ И РАБОТА
Опубликовано: «Теакинопечать», 1929. Печатается по
тексту книги.
...первой постановкой его было «Озеро Люль*...—
Спектакль по пьесе А. Файко был поставлен в Театре
Революции В. Э. Мейерхольдом и А. М. Роомом. Премь­
ера— 7 ноября 1923 г.
Капчинский Михаил Яковлевич— директор москов­
ской кинофабрики Госкино в 1924— 1925 гг.
. . .эпизод с Охлопковым...— Охлопков Николай Пав­
лович (1900— 1967)— актер, режиссер. Народный ар­
тис т СССР. Лауреат Государственных премий СССР.
Снимался в фильмах «Банда батьки Кныша» (1924).
«Митя»» (1928). «Ленин в Октябре» (1937). «Ленин в
1918 году» (1939). «Повесть о настоящем человеке»
(1948), «Далеко о т Москвы» (1950). В фильме «Бухта
смерти» играл роль матроса.
«Евреи на земле» (1927)— документальный фильм
по сценарию В. Маяковского и В. Шкловского, заснят
ВУФКУ по поручению ОЗЕТ (Общества землеустройства
евреев-трудящихся).
543


О ЧЕЛОВЕКЕ. ОДЕРЖИМОМ ВОСТОРГОМ И СОМНЕНИЯМИ
Опубликовано в «ЖБ» (с. 386 — 389). по тексту которой
печатается.
Баталов Николай Петрович (1899— 1937) — актер.
Заслуженный артист РСФСР. Исполнитель главных
ролей в фильмах ««Аэлита»* (1924), -Мать - (1926).
«Путевк а в жизнь»* (1931), «Три товарища*» (1935) и др.
Клёр (Шометт) Рене (1898— 1981) — классик фран­
цузского кино. В фильме «Под крышами Парижа - (1930)
впервые во французском кино использовал речь. шумы,
музыку.
-Привидение, которое не возвращается- (««Пытка
свободой-. « Призрак-)— фильм вышел на экран в
1930 г., в 1933 г. был озвучен. Сценарий В. Туркина по
мотивам новеллы А. Барбюса ««Свидание, которое не
состоялось».
Туркин Валентин Константинович (1887— 1958) —
кинодраматург, критик, теоретик кинодраматургии, пе­
дагог. Автор сценариев «Закройщик из Торжка - (1925).
«Девушка с коробкой- (1927. с В. Шершенееичем) и др
Автор книги «Драматургия кино- (М.. Госкииоиздат.
1938).
Фердинандов Борис Алексеевич (1889— 1953) —
актер, режиссер, художник, педагог. В фильме «Приви­
дение, которое не возвращается- исполнял роль Хозе
Реаля.
Леонов Леонид Максимович (р. 1899)— писатель.
Академик АН СССР. Герой Социалистического Труда.
Лауреат Ленинской премии и Государственных премий
СССР. Сценарист фильмов «Обыкновенный человек-
(1956, с М. Роммом), «Русский лес» (1963— 1964 . с
В. Петровым и Ю. Лукиным), «Бегство мистера Мак­
Кинли- (1975). Фильм «Нашествие- (1945) снят по его
одноименной пьесе, автор сценария Б. Чирсков
О РОЖДЕНИИ И ЖИЗНИ ФЭКСОВ
Опубликовано в кн.: Недоброво В. ФЭКС. Григорий
Козинцев. Леонид Трауберг. М. — Л . . 1928. Вошло в «ГС»
(с. 174 — 178) и «ЗаСЛ- (с. 91 — 93). Печатается по тексту
книги В. Недоброво.
«Первый винокур- (1919)— постановка Ю. Анненко­
ва в Эрмитажном театре (по Л. Н. Толстому).
Фореггер (Грейфентурн) Николай Михайлович
(1892— 1939)— режиссер, балетмейстер. Организатор и
руководитель мастерской «Мастфор» («Вольная ма­
стерская Фореггера»). Премьера буффонады В. Масса
«Хорошее отношение к лошадям-— 5 января 1922 г.
«Парижская коммуна»— фильм о событиях Париж­
ской коммуны вышел под названием «Новый Вавилон»
(1929).
544


КИНОЯЗЫК «НОВОГО ВАВИЛОНА-
Опубликовано в мП - (с. 147 — 151). Вошло в «ЗаСЛ»
(С
по тексту которого печатается.
ГОЛЫЙ КОРОЛЬ
Опубликовано под заголовком -Лариса Рейсиер- в
“СЭ” (1926. No 8. с. 13). Вошло в -ГС- (с. 152—156). по
тексту которого (с сокращениями) печатается.
МАЯКОВСКИЙ В КИНО
Фрагменты из ки.: О Маяковском. М..
-Сов. писатель-.
1940. с. ЮЗ — 105. 191 — 196. Опубликовано так же в
газете -Кино» (1940. 11 апр.).
-Но для денег родившийся- (1916)— фильм Н. Тур­
кина. Сценарий В. Маяковского (по мотивам романа
Дже ка Лондона -Мартин Иден-).
-Учительница рабочих- — В. Шкловский называет
фильм -Барышня и хулиган- (1918) по названию рас­
сказа Эдмондо д Амичиса. Сценарист и сорежиссер
В. Маяковский, режиссер и оператор Е. Славянский.
...приехала Мэри Пикфорд...—
М. Пикфорд и Д. Фер­
бенкс приезжали в СССР в 1926 г. В связи с этим
визитом возник замысел комедии -Поцелуй Мэри Пик­
форд- ( -Король экрана-. -Повесть о том. как поссори­
лись Дуглас Фербенкс с Игорем Ильинским из-за Мэри
Пикфорд-. 1927).
- Зойкина квартира»— пьеса М. А. Булгакова: была
поставлена в Театре им. Евг. Вахтангова (1926) режис­
сером А. Поповым.
Гардин Владимир Ростиславович (1877— 1965) —
режиссер, актер. Народный артист СССР. Работал в
кино с 1913 г. Фильм -Поэт и царь- (1927. постановку
заканчивал исполнитель роли Пушкина Е. Червяков)
вызвал резкую критику.
Он шел в театр. Он собирался ставить пьесу.—
Имеется в виду Театр им Мейерхольда, в котором
были поставлены пьесы В. Маякооского -К ло п - (премь­
ера — 13 февраля 1929 г.) и -Баня- (премьера—
16 марта 1930 г.).
- Как поживаете'*» — сценарий написан В. Маяков­
ским в 1926 г. Осуществлен постановкой не был.
Шведчиков Константин Михайлович (1884— 1900) —
председатель правления Совкино. Ср . его мнение о
сценарии Маяковского: -Искусство есть отражение бы­
та. Этот сценарий но отражает быт. Он не нужен нам.
Ориентируйтесь на -Закройщика из Торжка-. Это эк­
сперимент. а мы должны самоокупаться- (См.: М аяко в -,
скии В. Поли. собр. соч. в 13-ти т.. т. 12. М.. 1959.
с. 131 — 132).
Смол ин
Дмитрий Петрович (1891 — 1955) —
драматург. Сценарист фильмов -Бегуны- (1918). -Бе­
лые чайки- (1920). -Рейс мистера Ллойда- (1927. по
18— 3551
545


мотивам собственной пьесы «Иван Козырь и Татьяна
Русских»*).
Сценарий «Позабудь про камин» обратился в пьесу
« К ло п » . — Этот сценарий был написан В. Маяковским по
предложению Г. Козинцева и Л. Трауберга в конце
1927— начале 1928 г., но режиссеры отказались от его
осуществления, и осенью 1928 г. Маяковский перерабо­
тал его в пьесу «Клоп*».
КОНЕЦ БАРОККО. ПИСЬМО ЭЙЗЕНШТЕЙНУ
Под названием «О людях, которые идут по одной и той
же дороге и об этом не знают. Конец барокко»
опубликовано в «ЛГ» (1932. 17 июля). Вошло (с сокра­
щениями) в «ЗаСЛ» (с. 118 — 119), по тексту которого
печатается.
Растет Станиславский.—К. С. Станиславский был
художественным руководителем спек так ля «Мертвые
души», репетиции которого начались в феврале 1931 г.;
премьера состоялась 28 ноября 1932 г.
...спор, известныйДидро...—
Имеется в виду трактат
Дени Дидро «Парадокс об актере».
ПИСЬМО ЧАРЛИ ЧАПЛИНУ
Опубликовано в «ЛГ» (1931, No 12). Вошло в «ЗаСЛ» (с.
119— 121), по тексту которого печатается.
ПОЯВЛЕНИЕ СЛОВА
Под названием «Второе вступление»* опубликовано в
«ЗаСЛ» (с. 123 — 132), по тексту которого печатается.
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906— 1975)—
композитор. Народный артист СССР. Герой Социалиста
ческого Труда. Лауреат Ленинской премии. Государ­
ственных премий СССР, международной Ленинской
премии «За укрепление мира между народами».
Я помню картину...—Речь идет о фильме «Певец
джаза» (1927. США. реж. А. Кросленд).
Когда у нас ... открыли первые звуковые кинотеат­
ры...— Первый в СССР экспериментальный звуковой
кинотеатр был открыт в Ленинграде 5 октября 1929 г.
Кузьмина Елена Александровна (1909— 1979)—
актриса. Народная артистка РСФСР. Лауреат Государ­
ственных премий СССР. Снималась в фильмах «Новый
Вавилон» (1929). «Одна» (1931), «Окраина» (1933),
«Мечта» (1943), «Человек N9 217» (1945), «Русский
вопрос» (1948). «Секретная миссия» (1950) и др.
Экк Николай Владимирович
(1902— 1976) —
режиссер. Постановщик фильмов «Как надо и как не
надо» (1924), «Путевка о жизнь» (1931), «Груня Керна-
кооа» (1936). «Когда идет снег» (1962, ТВ), «Человек в
зеленой перчатке» (1967) и др.
«Путевка в жизнь» (1931) — первый советский пол­
нометражный звуковой фильм.
546


Янушкевич Регина Викентьевна (1896— 1978) —
драматург, переводчик. Сценарист фильмов «Путевка в
жизнь» (1931. с Н. Экком и А. Столпером), «Груня
Корнакова» (1936, с Н. Экком), а также нескольких
мультипликаций.
Столпер Александр Борисович (1907 — 1979) —
режиссер, сценарист. Народный артист СССР. Лауреат
Государственных премий СССР и Государственной пре­
мии РСФСР. Постановщик фильмов «Парень из нашего
города*» (1942), «Жди меня» (1943, с Б. Ивановым),
«Повесть о настоящем человеке» (1948). «Далеко от
Москвы» (1950), «Живые и мертвые» (1963) и др
«Златые горы» (1931)— фильм С. Юткевича. Звуко­
режиссер Л. Арнштам.
Арнштам Лео Оскарович (1905— 1979) — режиссер.
Народный артист РСФСР. Лауреат Государственной
премии СССР. Постановщик фильмов «Подруги» (1935).
«Друзья» (1938), «Зоя» (1944), «Г линка» (1946). «Ромео
и Джульетта» (1954), «Пять дней— пять ночей» (1961) и
др.
Довженко выбрал актера красивого, как античная
ста т у я ...— Роль Ивана в фильме исполнял П. Масоха.
Чиаурели Михаил Эдишерович (1894— 1974) —
актер, режиссер. Народный артист СССР. Лауреат
Государственных премий СССР. Постановщик фильмов
«Хабарда» (1931), «Последний маскарад» (1934). «Ар­
сен» (1937), «Великое зарево» (1937), «Георгий Саакад-
зе» (1942— 1943). «Клятва» (1946). «Падение Берлина»
(1949), «Иные нынче времена» (1965) и др.
С.
М. Эйзенштейн говорил о значении внутреннего
монолога, о заэкранном голосе...— Речь идет о статьях
С. Эйзенштейна
«Одолжайтесь!» («Пролетарское
кино». 1932, No 17— 18) и «Родится Пантагрюэль»
(«Кино». 1933, 4 февр.).
...хотел снять «Американскую трагедию«...—Об ис­
тории постановки см. статьи Эйзенштейна «Одолжай­
т есь!»
и «Американская трагедия»
(подписано:
Р. О . Ри к; «Пролетарское кино». 1931 . No 9). Фильм
«Американская трагедия» был поставлен в 1931 г.
режиссером Джозефом фон Штернбергом.
. ..Чаплином. которого мы можем сейчас называть
великим американским изгнанником.— В результате
усилившейся кампании клеветы против Ч. Чаплина,
обвинявшегося в антиамериканской деятельности, в
конце 1952 г. он был вынужден покинуть США без
права возвращения.
«Мсье Верду»— фильм был снят в 1947 г.
О «ЧАПАЕВЕ» ЕЩЕ РАЗ
Опубликовано в «ЛГ» (1935. No 32). С добавлениями
вошло в «ЗаСЛ» (с. 148 — 154), по те ксту которого
печатается.
18
547


Статья моя «Как сделан «Дон Кихот»...—
впервые
опубликована в книге «Развертывание сюжета»* (1921.
Сборники по теории поэтического языка, т. 4), вошла в
книгу «О теории прозы»* (М.— Л., 1925, с. 56 —96).
«Да здравствует Вилья!*» (1934) — фильм Дж. Кон­
ве я.
«ТИШЕ! ЧАПАЙ ДУМАТЬ БУДЕТ!»»
Под названием «Мысль Чапаева»» опубликовано в га­
зете «Известия»» (1964, 4 ноября). Вошло в «ЗаСЛ»>
(с. 414 — 424). по тексту которого печатается.
Институт экранного искусства (первоначально —
Школа экранного искусства) — кинематографическое
учебное заведение, работавшее с марта 1919 г. по
1926 г.
Братья Васильевы были «сыновьями*» Сергея Ми­
хайловича Эйзенштейна...— Васильевы слушали лекции
Эйзенштейна в инструкторско-исследовательской ма­
стерской при ГТК в конце 20-х гг.
...по дороге они сняли небольшую ленту...—Речь
идет о научно-популярном фильме Г. Васильева «Неве­
роятно. но факт»» («Мясо, мех, пух»*, 1931).
Режиссеры снимали после неудачи...—Речь идет о
фильме «Личное дело» (1932).
Бабочкин Борис Андреевич (1904— 1975) — ак тер,
режиссер. Народный артист СССР. Лауреат Государ-
ственных премий СССР.
Симонов Николай Константинович (1901— 1973) —
актер. Народный артист СССР. Герой Социалистическо­
го Труда. Лауреат Государственных премий СССР.
Блинов Борис Владимирович (1909— 1943) — актер.
Заслуженный артист РСФСР.
Георгий Васильев с сигарой идет на правом флан­
ге . ..— Г. Васильев играл в фильме эпизодическую роль
белогвардейского офицера.
О НОВЫХ ПУТЯХ КИНО
Опубликовано в журнале «Знамя»» (1936, No 3, с. 264 —
271). Вошло в «ЗаСЛ»» (с. 163 — 170), по тексту которого
печатается.
Каллер Алексей Яковлевич (1904— 1979) —
кинодраматург. Заслуженный деятель искусств РСФСР.
Лауреат Государственной премии СССР. Сценарист
фильмов «Женщина»» («Делегатка»*, 1929), «Три товари­
ща** (1935. с Т. Златогоровой), «Шахтеры» (1937), «Ле­
нин в Октябре** (1937), «Ленин в 1918 году»» (1939),
«Она защищает Родину»* (1943), «Котовский»» (1943), «Две
жизни*» (1961) и др.
Щукин Борис Васильевич (1894— 1939) — актер. На­
родный артист СССР. Лауреат Государственной премии
548


СССР. Играл в фильмах «Летчики*» (1935). «Поколение
победителей** (1936), «Ленин в Октябре*» (1937), «Ленин
в 1918 году*» (1939).
Свердлин Лев Наумович (1901 — 1969) — ак тер. На*
родный артист СССР. Лауреат Государственных премий
СССР. Снимался в фильмах «На верном следу» (1925),
«Мечтатели» (1934). «Волочаевские дни» (1937), «Всад­
ники» (1939). «Его зовут Сухэ-Батор» (1942), «Фронт»
(1943). «Жди меня» (1943), «Далеко от Москвы» (1950) и
ДР-
Дорохин Николай Иванович (1905— 1953) — актер.
Народный артист РСФСР. Лауреат Государственных
премий СССР. Снимался в фильмах «Последняя ночь»
(1937). «Волочаевские дни» (1938), «Ошибка инженера
Кочина» (1939) и др.
«Девушка с характером» (1939)— фильм по сцена­
рию Г. Фиша и И. Склюта поставлен К. Юдиным.
Черкасов Николай Константинович (1903— 1966) —
актер. Народный артист СССР. Лауреат Ленинской
премии и Государственных премий СССР. Снимался в
фильмах «Горячие денечки» (1935). «Депутат Балтики»
(1937) . «Петр I» (1937— 1939), «Александр Невский»
(1938), «Иван Грозный» (1945— 1946), «Дон Кихот»
(1957). «Все остается людям» (1963) и др.
«Балтийцы» (1938)— фильм А. Файнциммера о моря­
ках. оборонявших Кронштадт в 1919 г.
ОБ АЛЕКСАНДРЕ РЖЕШЕВСКОМ И ЕГО ТРУДНОЙ СУДЬБЕ
Опубликовано в книге А. Г. Ржешевского «Жизнь.
Кино» (М., «Искусство», 1982, с. 345 — 353), по тексту
которой печатается.
«Турбина No 3»» («Победители ночи», 1927) — фильм
С. Тимошенко.
Юренев Ростислав Николаевич (р. 1912) — киновед,
критик. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Доктор
искусствоведения.
«О форме сценария» (1929)— статья С. Эйзенштей­
на.
Эйзенштейн уже тогда думал о вертикальном мон­
т аж е . — Вертикальный монтаж (термин Эйзенштейна) —
сочетание зрительного и звукового ряда фильма на
основе принципов музыкальной драматургии. См. статьи
Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» (написаны в
июле — августе 1940 г.; опубликованы: «ИК», 1940, No 9,
12; 1941, No 1).
...он размышлял и о смысловом цвете...—См.
статью Эйзенштейна «Не цветное, а цветовое» («Кино»,
1940, 25 мая).
...на просмотре «Бежина луга» (сделанного из «сре­
з о к »).— Фотофильм «Бежин луг» был смонтирован из
сохранившихся материалов в 1971 г.
549


ВОЛГА-ВОЛГА ’
Опубликовано в «ЛГ« (1938, No 28). Вошло в «ЗаСЛ»
(с. 205 — 208), по тексту которого печатается.
Орлова Любовь Петровна (1902— 1975) — актриса.
Народная артистка СССР. Лауреат Государственных
премий СССР.
КАКИМ БЫЛ ПУГАЧЕВ?
Опубликовано в газете «Кино» (1937, Ns 54). Вошло в
«ЗаСЛ» (с. 158 — 163), по тексту которого печатается.
Форш Ольга Дмитриевна (1873— 1961)— писатель.
Сценарист фильмов «Дворец и крепость» (1924, с
П. Щеголевым по мотивам собственного романа «Одеты
камнем» и повести П. Щеголева «Таинственный уз­
ник»), «Пугачев» (1937).
Скоробогатов Константин Васильевич (1887—
1969) — актер. Народный артист СССР. Лауреат Госу­
дарственных премий СССР. Снимался в фильмах «Пуга­
чев» (1937), «Разгром Юденича» (1941), «Александр
Попов» (1949), «Пирогов» (1947), «Дорога правды»
(1956) и др.
Петров-Бытов (Петров) Павел Петрович (1895—
1960) — режиссер, кинодраматург. Постановщик филь­
мов «Водоворот» (1927), «Каин и Артем» (1928), -Ч удо»
(1934), «Разгром Юденича» (1941) и др.
«АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ»
Под названием «Победа русского народа» опубликова­
но в газете «Кино» (1938, 2 ноября). Вошло в «ЗаСЛ»
(с. 170 — 175), по тексту которого печатается.
Павленко Петр Андреевич (1899— 1951) — писатель,
сценарист. Лауреат Государственных премий СССР.
Автор сценариев фильмов «Яков Свердлов» (1940, с
Б. Левиным). «Клятва» (1946. с М. Чиаурели), «Падение
Берлина» (1949, с М. Чиаурели), «Композитор Глинка»
(1952. с Н. Треневой и Г. Александровым) и др.
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891 — 1953) —
композитор, пианист, дирижер. Народный артист
РСФСР. Лауреат Ленинской премии. Лауреат Государ­
ственных премий СССР.
Орлов Дмитрий Николаевич (1892— 1955) — актер.
Народный артист РСФСР.
Массалитинова Варвара Осиповна (1878— 1945) —
актриса. Народная артистка РСФСР. Лауреат Государ­
ственной премии СССР. Снималась в фильмах «Господа
Скотинины» (1927). -Гроза» (1934), -Детство Горького»
(1938). «В людях - (1939) и др.
Абрикосов Андрей Львович (1906— 1973) — актер.
Народный артист РСФСР. Лауреат Государственной
550


премии СССР. Снимался в фильмах «Тихий Дон» (1931),
«Встречный- (1932). «Партийный билет- (1936), «Сте­
пан Разин- (1939). «Иван Грозный- (1945) и др.
ПАВЛЕНКО И ЭЙЗЕНШТЕЙН
Воспоминания о П. А. Павленко были написаны к 60-
летию писателя и опубликованы в журнале «Знамя»
(1959. Ns 7). С некоторыми изменениями вошли в книгу
«Павленко в воспоминаниях современников- (М.. «Сов.
писатель-, 1963, с. 120 — 125), по тексту которой печа­
таются.
...книгу
о
Шамиле .— Литературно-исторический
очерк «Шамиль- П. Павленко опубликовал в журнале
«Знамя» (1940, No 4) и отдельной книгой в 1942 г. в
г. Махачкала.
«Итальянские впечатления» (1951)— книга П. Пав­
ленко. написанная по материалам его поездки в
Италию.
«Степное солнце- (1949) — ловесть П. Павленко, по
которой был поставлен фильм «В степи- (1951, реж.
А. Ульянцев и Б. Бунеев).
Прекрасная, вдохновенная работа Эйзенштейна,
посвященная Мексике...— Речь ищет о незавершенной
киноэпопее С. Эйзенштейна «Да здравствует Мекси­
ка?-. которую он снимал в Мексике в 1930— 1932 гг. Из
негатива, оставшегося в США, позже были смонтирова­
ны и выпущены на экран несколько лент о Мексике. В
1979 г., когда материалы были возвращены в СССР,
режиссеры Г. Александров и Н. Орлов смонтировали
картину, отчасти передающую замысел Эйзенштейна.
Сергей Михайлович давно мечтал снять Китай.—
Речь идет о неосуществленном цикле фильмов «Джун-
го- (по либретто С. М. Третьякова). Эйзенштейн присту­
пил к разработке сценария в конце 1925 г. См. об этом:
Красо вс к ий Ю . Неосуществленный замысел.— В кн.: Из
истории кино. Выл. 5. М.. 1962. с. 107—119.
...сценарий о строительстве Ферганского канала.—
После поездки на строительство Большого Ферганского
канала в 1939 г. П. Павленко совместно с С. Эйзен­
штейном приступил к работе над сценарием по этой
теме. Режиссерская разработка сценария была опубли­
кована в «ИК» (1939, Ns 9, с. 8 — 20).
Габрилович
Евгений Иосифович
(р. 1899)—
писатель, кинодраматург. Герой Социалистического
Труда. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Лауреат
Государственных премий СССР. Сценарист фильмов
«Последняя ночь- (1937, с Ю. Райзманом). «Мечта»
(1941, с М. Роммом). «Машенька- (1942). «Последняя
осень- (1957, новелла в фильме «Рассказы о Ленине»),
«Ленин в Польше- (1966), «Твой современник» (1967, с
Ю. Райзманом). «В огне брода нет- (1967, с Г. Панфи­
ловым), «Ленин в Париже- (1981. с С. Юткевичем) и др.
551


КАК МЫ БЫЛИ СЧАСТЛИВЫ...
Написано к 80-л етию В. И Пудовкина. Опубликовано в
«ИК» (1973. N6 2. с. 51 —56), по тексту которого
печатается.
Чистяков Александр Петрович (1880— 1942) — актер.
Снимался в фильмах «Мать» (1926). «Потомок Чингис­
хана» (1928), «Простой случай» (1932), «Возвращение
Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939) и др.
Чирков Борис Петрович (1901 — 1982) — актер. На­
родный артист СССР. Герой Социалистического Труда
Лауреат Государственных премий СССР. Снимался в
фильмах «Чапаев» (1934), «Юность Максима» (1935).
«Возвращение Максима» (1937). «Выборгская сторона -
(1939) , «Учитель» (1939). «Глинка» (1947), «Суд чести»
(1949) и др.
ФИЛЬМ О СУВОРОВЕ
Опубликовано в журнале «Знамя» (1941, No 3, с. 216 —
219). Вошло в «ЗаСЛ» (с. 175 — 180), по тексту которого
печатается.
Черкасов (Сергеев) Николай Петрович (1884—
1944) — актер. Лауреат Государственной премии СССР.
Снимался в фильмах «Джульбарс» (1936). -Суворов-
(1940) , «Дорога к звездам» (1943), «Непобедимые»
(1943).
Снимут ленту "Штурм Измаила».— В. Шкловский го­
ворит о втором фильме о Суворове, который в то время
готовился к постановке, но снят не был.
Гребнер Георгий Эдуардович (1892— 1954) —
кинодраматург. Лауреат Государственной премии СССР
Сценарист фильмов «Медвежья свадьба» (1926, с А. Лу ­
начарским). «Саламандра» (1928. с А. Луначарским).
«Разлом» (1929). «Суворов» (1940. с Н. Раоичем).
'Ги­
бель «Орла» (1941), «Крейсер «Варяг» (1947) и др.
ПЕТР ПЕРВЫЙ НА ЭКРАНЕ
Под названием «Особое мненио. О фильме «Петр I
опубликовано в газете «Кино» (1937, N9 46). Вошло в
«ЗаСЛ» (под названием «Особое мнение», с. 154 — 158).
по тексту которого печатается.
«Петр Пероый» (1-я серия — 1937. 2 -я серия —
1938) — фильм В. Петрова по сценарию А. Толстого.
Тарасова Алла Константиновна (1898— 1973) —
актриса Народная артистка СССР. Герой Социалисти­
ческого Труда. Лауреат Государственных премий СССР
Снималась в фильмах «Гроза» (1934). «Бабы» (1940:.
«Без вины виноватые» (1945) и др.
...мы уже знаем по газете «Кино«...—Речь идет о
статье В. Петрова «Втораясерия» («Кино». 19 37 .11 сснт )
Ленин писал о Петре...—См.: Ленин В. И. Поли,
собр. соч., т. 36, с. 301.
552


КУТУЗОВ
Опубликовано в «ИК» (1946. No 2-3 . с 2—3). Вошло о
«ЗаСЛ» (с. 180 — 184). по тексту которого печатается.
Петров Владимир Михайлович (1896— 1966) —
режиссер. Народный артист СССР Лауреат Государ*
ственных премий СССР. Постановщик фильмов «Золо­
той мед« (1928). -Гроза»* (1934). «Кутузов« (1943). «Без
вины виноватые» (1945). «Сталинградская битва»
(1949), «Ревизор»* (1952) и др.
Дикий Алексей Денисович (1889 — 1955) — актер, ре­
жиссер. Народный артист СССР. Лауреат Государствен­
ных премий СССР. Снимался в фильмах «Адмирал
Нахимов*» (1946). «Третий удар» (1948). «Сталинград­
ская битва» (1949) и др.
Межинский Семен Борисович (1899— 1978) — актер.
Народный артист РСФСР. Снимался в фильмах «Болот­
ные солдаты» (1938). «Профессор Мамлок» (1938).
«Валерий Чкалов»» (1941). «Суд чести» (1949). »Евгения
Гранде» (1960) и др.
Гиндин Михаил Ефимович (1904 — 1967) — оператор.
Лауреат Государственных премий СССР. Снимал филь­
мы «Конвейер смерти» (1933). «Аэроград» (1935. с
Э. Тиссэ и Н. Смирновым), «Котовский» (1943) и др.
«В НЕКОТОРОМ ГОСУДАРСТВЕ...»
Опубликовано в «ИК» (1948. No 1, с. 27 — 31) по тексту
которого печатается.
«Золотая лихорадка» (1925) — фильм Ч. Чаплина.
«Касабланка» (1942) — фильм Майкла Кертица.
Рискин Роберт (1897— 1955) — один из ведущих аме­
риканских кинодраматургов о 30-е гг. Большую изве­
стность получило его содружество с режиссером Фрэн­
ком Капра: «Леди на день» (1933), «Это случилось
однажд ы ночью» (1934). «Мистер Дидс переезжает в
город» (1936), «Потерянный горизонт» (1937), «Вам
этого с собой не унести» (1938) и др.
. .. известен сценарий «Нонной автобус»...— Речь
идет о фильме «Это случилось однажды ночью»,
снятом по новелле Сэмюэла Адамса «Ночной автобус*».
...от романа Хемингуэя... остается только спальный
мешок... — Речь идет о фильме Сэма Вуда «По ком
звонит колокол» (1944).
Форд Джон (Шон Алоизиус ОФерна, 1895 — 1973) —
выдающийся американский режиссер Постановщик
фильмов «Осведомитель» (1935). «Дилижанс» (1939),
•Юный мистер Линкольн» (1939). «Гроздья гнева»
(1940) . «Долгий путь домой» (1940). «Табачная дорога»
(1941) , «Моя дорогая Клементина» (1946), «Человек,
убиоший Либерти Вэланса» и др.
Чаплин сейчас создал безнадежную комедию с
убийствами. —
Речь идет о фильме «Мсье Верду» (1947)
553


ПОСЛЕ ВОЙНЫ
Опубликовано в «ЗаСЛ» (с. 226 — 227). по тексту кото*
poro печатается.
СЧАСТЬЕ
Опубликовано в «ИК» (1957, No 10, с. 70 — 74). Вошло в
« ЗаСЛ- (с. 396 — 401). по тексту которого печатается.
Янукова Вера Дмитриевна (1904— 1939) — ак триса
Московского театра Пролеткульта, участница всех
спектаклей С. Эйзенштейна. Снималась в фильмах
"Восстание рыбаков» (1934). «Заключенные» (1936) и
АР-
Он снимал ее с Солнцевой...—Речь идет о фильме
«Мичурин» (1948).
Солнцева Юлия Ипполитовна (р. 1901)— актриса,
режиссер. Народная артистка СССР. Лауреат Государ­
ственной премии СССР. Снималась в фильмах «Аэли­
та» (1924). «Папиросница от Моссельпрома» (1924).
«Леон Кутюрье» (1927), «Земля» (1930) и др. С 1930 г.
работала как ассистент, затем сорежиссер А. Довжен­
ко. после его смерти поставила по его сценариям и
прозе фильмы «Поэма о море» (1958). «Повесть пла­
менных лет» (1960), «Зачарованная Десна» (1964).
«Незабываемое» (1967), «Золотые ворота» (1969).
Он писал сценарий о том. как под воду уйдет
старая груша...— Речь идет о сценарии «Поэма о море».
ЗАМЕТКИ СЦЕНАРИСТА
Опубликовано в «ИК» (1952, No 2, с. 78 — 83). Вошло в
«ЗаСЛ» (с. 239 — 247). Печатается по тексту первой
публикации.
Савченко
Игорь Андреевич
(1906— 1950)—
режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Ла­
уреат Государственных премий СССР. Постановщик
фильмов «Гармонь» (1934), «Дума про казака Голоту»
(1937), «Богдан Хмельницкий» (1941). «Иван Никулин —
русский матрос» (1944), «Третий у дар » (1948). «Тарас
Шевченко» (1951, после смерти И. Савченко фильм
закончен А. Аловым и В. Наумовым).
Переверзев Иван Федорович (1914— 1978)— ак тер.
Народный артист СССР. Лауреат Государственной пре­
мии СССР. Снимался в фильмах «Моя любовь» (1940).
«Иван Никулин — русский матрос» (1944), «Адмирал
Ушаков» (1953) и др.
Кузнецов Михаил Артемьевич (р. 1918) — актер. На­
родный артист СССР. Л ау р е а т Государственной премии
СССР. Снимался в фильмах «Машенька» (1942), « Сек­
ретарь райкома» (1942), «Иван Грозный» (1945) и др.
Бернес Марк Наумович (1911— 1969)— актер. На­
родный артист РСФСР. Лауреат Государственной пре-
554


мии СССР. Снимался в фильмах «Шахтеры» (1937),
«Человек с ружьем» (1938), «Истребители» (1939),
«Большая жизнь» (1940), «Два бойца» (1943). «Они
были первыми» (1957) и др.
Герасимов Сергей Алоллинариевич (р. 1906) —
актер, режиссер, педагог. Народный артист СССР.
Герой Социалистического Труда. Лауреат Ленинской
премии. Государственных премий СССР, премии Ленин­
ского комсомола. Член-корреспондент Академии педа­
гогических наук. Постановщик фильмов «Семеро сме­
лых» (1936), «Комсомольск» (1938). «Учитель» (1939).
«Маскарад» (1941), «Молодая гвардия» (1948), «Тихий
Дон» (1957— 1958), «У озера» (1969), «Лев Толстой»
(1984) и др.
Смирнова
Мария
Николаевна
(р. 1905)—
кинодраматург. Лауреат Государственной премии СССР.
Сценарист фильмов -Айна » (1930). «Бабы» (1940),
«Повесть о настоящем человеке» (1948), «Сельская
учительница» (1948), «Хождение за три моря» (1957, с
X. А. Аббасом) и др.
Макарова Тамара Федоровна (р. 1907)— актриса,
педагог. Народная артистка СССР. Герой Социалисти­
ческого Труда. Лауреат Государственных премий СССР.
ЗАМЕТКИ О СЮЖЕТЕ В ПРОЗЕ И КИНОДРАМАТУРГИИ
Опубликовано в «ИК» (1955. No 10, с. 20 — 27), затем в
кн.: Вопросы кинодраматургии. Выл. 2. М . «Искусство».
1956, с. 124— 134. Вошло В «ЗаСЛ» (с. 255 —267).
Печатается по тексту сборника «Вопросы кинодраматур­
ги и».
.. .так называемое Юбилейное издание.—Имеется в
виду полное собрание сочинений Л. Н. Толстого. Юби­
лейное издание. 1828 — 1928 . М., 1928 — 1958 .
«Огни рампы» (1952) — фильм Ч. Чаплина.
Анненский Исидор Маркович (1906— 1979) —
режиссер. Постановщик многих экранизаций русской
классики: «Медведь» (1938). «Человек в футляре»
(1939), «Свадьба» (1944), «Анна на шее» (1954), «К няж­
на Мери» (1955) и др.
Жаров Михаил Иванович (1900— 1981)— актер. На­
родный артист СССР. Герой Социалистического Труда.
Лауреат Государственных премий СССР. Снимался в
фильмах «Дон Диего и Пелагея» (1928). «Путевка в
жизнь» (1931). «Гроза» (1934), «Петр I» (1937— 1938).
«Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона»
(1939). «Иван Грозный» (1945). «Деревенский детектив»
(1969) и др.
Вертинский Александр Николаевич (1889— 1957)—
артист эстрады, певец, композитор. В кино снимался с
1912 г.
Самсонов (Эдельштейн) Самсон Иосифович (р.
1921) — режиссер. Народный артист РСФСР. Постанов­
щик фильмов «Попрыгунья» (1955), «Оптимистическая
555


трагедия» (1963), «Чисто английское убийство» (1974,
ТВ), «Торговка и поэт» (1978) и др.
«Надежда» (1954) — фильм С. Герасимова, состав­
ная часть фильма «Роза ветров», снимавшегося в
середине 50-х гг. по за казу Всемирной федерации
женщин кинематографистами нескольких стран.
«Рим, 11 часов» (1951)— фильм Джузеппе Де
Сантиса.
ДОН КИХОТ ПРОДОЛЖАЕТ СВОЙ ПУТЬ
Опубликовано в журнале «Культура и жизнь» (1957,
No 12, с. 45 —48). Вошло в «ЗаСЛ» (с. 267 —273). по
тексту которого печатается.
Шварц Евгений Львович (1896— 1958) — драма тург
Сценарист фильмов «Доктор Айболит» (1938). «Золуш­
ка » (1947), «Первоклассница» (1948), «Каин XVIII»
(1963, с Н. Эрдманом) и др.
Москвин Андрей Николаевич (1901 — 1961) —
оператор. Заслуженный деятел ь искусств РСФСР. Ла­
уреат Государственных премий СССР. Снимал все
совместные фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга, а
та к же «Иван Грозный» (1945). «Над Неманом рассвет»
(1953), «Овод» (1955), «Дама с собачкой» (1960. с
Д. Месхиевым) и др.
Дудко Аполлинарий Иванович (1909— 1971) —
оператор. Снимал фильмы «Юность поэта» (1937, с
А. Сигаевым), «Волочаевские дни» (1938. с А. Сига-
евым), «Оборона Царицына» (1942). «Фронт» (1943).
Еней Евгений Евгеньевич (1890— 1971) — художник.
Народный художник РСФСР.
Альтман Ната н Исаевич (1889— 1970) — живописец,
график, художник театра. Заслуженный художник
РСФСР.
Толубеев Юрий Владимирович (1906— 1979) —
актер. Народный артист СССР. Герой Социал истического
Труда. Лауреат Ленинской премии. Снимался в фильмах
«Выборгская сторона» (1939), «Доктор Калюжный»
(1939), «Горизонт» (1962) и др.
О ТОМ. КАК РОДИЛСЯ НОВЫЙ ЭПОС
Опубликовано в «ИК» (1980. No 4, с. 113 — 114), по
тексту которого печатается.
Картины, снятые им по Шекспиру...—Имеются в
виду «Гамлет» (1964), «Король Лир» (1970).
ЗА ТРАДИЦИОННОЙ СХЕМОЙ
Опубликовано в «ИК» (1958, No 1, с. 4 0 — 44), по тексту
которого печатается.
Погодин (Стукалов) Николай Федорович (1900—
1962)— драматург. Заслуженный деятель искусств
556


РСФСР. Лауреат Ленинской премии и Государственных
премий СССР. Сценарист фильмов «Заключенные»
(1936), «Тайга золотая»» (1937), «Человек с ружьем»
(1938). «Кубанские казаки»» (1949), «Первый эшелон»
(1955). «Борец и клоун»» (1957) и др.
Юдин Константин Константинович (1896— 1957) —
режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Ла­
уреат Государственной премии СССР. Постановщик
фильмов «Сердца четырех»* (1941), «Антоша Рыбкин**
(1942). «Смелые люди» (1950), «Ш ведская спичка»»
(1954) и др.
ИРАКЛИЙ АНДРОНИКОВ РАССКАЗЫВАЕТ...
Опубликовано в «ИК»» (1959, N8 10. с. 116 — 118). Под
названием «Заключение второе— о телевидении» во­
шло в «ЗаСЛ» (с. 431 — 435), по тексту которого
печатается.
Владимирский Сергей Иванович (1902 — 1961) —
сценарист учебных и научно-популярных фильмов, в
том числе— «Рукописи Пушкина»* (1937). «Как работал
Маяковский» (1947, с В. Катаняном). «Искусство акте­
ра» (1948) и др.
Шапиро Михаил Григорьевич (р. 1908) — режиссер.
Постановщик фильмов «60 дней» (1943). «Черевички»
(1945. с Н. Кошеверовой). «Катерина Измайлова»* (1967)
и ДР-
...ленту о рукописях Пушкина...—Речь идет о филь­
ме «Рукописи Пушкина» (1937. реж. А. Егоров).
«ВОЙНА И МИР» КНИГА ВИДОРА
Опубликовано в «ИК»* (1958. N9 11 . .с. 123 — 126). по
тексту которого печатается.
Видор Кинг Уоллис (р. 1894) — выдающийся амери­
канский режиссер, сценарист, продюсер. Постановщик
фильмов «Большой парад» (1925). «Толпа» (1928).
«Хлеб наш насущный» (1934), «Цитадель»» (1938) и др.
...на гравюре дрезденской божьей матери...— Речь
идет о «Сикстинской мадонне» Рафаэля.
Шоу Ирвин (1913— 1984) — американский писатель,
драматург.
Хепбэрн Одри (р. 1929) — американская актриса.
Снималась в фильмах «Римские каникулы»» (1953),
«Завтрак у Тиффани» (1961), «Моя прекрасная леди»
(1964) и др.
«БЕЛЫЕ НОЧИ» ДОСТОЕВСКОГО И ПЫРЬЕВА
Под названием «Классики и кино» опубликовано в
газете «Литература и жизнь» (1960, 5 марта). Вошло в
«ЗаСЛ» (с. 288 — 294). по тексту которого печатается.
557


Пырьев Иван Александрович (1901 — 1968) —
режиссер- Народный артист СССР. Лауреат Государ­
ственных премий СССР. Постановщик фильмов «•Пар­
тийный билет» (1936). «Богатая невеста» (1937), «Трак­
тористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «К убан­
ские казаки» (1949). «Идиот» (1958), «Братья Карамазо­
вы» (1968. фильм закончен М. Ульяновым и К. Лавро­
вым) и др.
САШ КО ДО ВЖЕНК О
Опубликовано в «ЖБ» (с. 461 — 481). по тексту которой
печатае тс я (с сокращениями).
Татлин Владимир Евграфович (1885— 1953) —
художник, график, театральный художник, дизайнер.
Заслуженный деятел ь искусств РСФСР.
...строил крылатую машину...—Речь идет о «Летат-
лине», летательном аппарате, приводимом в движение
энергией человека.
Бурое Андрей Константинович (1900— 1957)—
архитектор, ученый. Доктор технических наук. Прини­
мал участие в создании фильма Эйзенштейна «Старое
и новое».
ПО РЕКЕ ЖИЗНИ
Опубликовано в «ИК» (1964, N9 11, с. 29 — 34). по
тексту которого печатается.
...на золотых приисках Чаплин...—
Речь идет о филь­
ме «Золотая лихорадка» (1925).
«Голый остров» (1961)— фильм Кането Синдо.
Романов Михаил Федорович (1896— 1963)— актер.
Народный артист СССР. Снимался в фильмах «Дети
капитана Гранта» (1936). «Зигмунд Колосовский»
(1946), «Подвиг разведчика» (1947), «Третий удар»
(1948). «Иван Франко» (1956) и др.
Самойлов Евгений Валерианович (р. 1912) — актер.
Народный артист СССР. Лауреат Государственных пре­
мий СССР. Снимался в фильмах «Щорс» (1939), ««Свет­
лый путь» (1940). «В шесть часов вечера после войны»
(1944), «Адмирал Нахимов» (1947), «Герои Шипки»
(1955) и др.
Попов
Гавриил Николаевич
(1904 — 1972) —
композитор. Заслуженный деятель искусств РСФСР.
Лауреат Государственной премии СССР. Написал музы­
ку к фильмам «Чапаев» (1934). «Она защищает Роди­
ну», «Фронт» (оба— 1943), «Неоконче нная повесть»
(1955). ««Поэма о море» (1958), «Повесть пламенных
ле т» (1960) и др.
ФИЛЬМ О СЧАСТЛИВОМ ЧЕЛОВЕКЕ
Опубликовано в книге «Ленин в Польше». Фильм о
счастливом человеке» (М.. «Искусство», 1968, с. 132 —
136), по тексту которой печатается.
558


ВЕРНИТЕ МЯЧ В ИГРУ
Фрагмент из книги «Тетива. О несходстве сходного»
(М.. «Сов. писатель». 1970 . Глава «Несколько кратких
слов об антиромане, с. 366 — 369). по тексту которой
печатается.
«Восемь с половиной» (1963)— фильм Федерико
Феллини.
Антониони Микельанджело (р. 1912)— итальянский
режиссер. Постановщик фильмов «Хроника одной люб­
ви» (1950). «Крик» (1957). «Приключение» (1959).
«Ночь» (1960). «Затмение» (1962). «Красная пустыня»
(1964). «Фотоувеличение» (1967). «Профессия: репор­
тер» (1975) и др.
Пазолини Пьер-Паоло (1921 — 1975)— итальянский
писатель, режиссер. Постановщик фильмов «Нищий»
(1961). «Мама Рома» (1962). «Евангелие от Матфея»
(1964), «Птицы и пташки» (1966), «Царь Эдип» (1967).
«Теорема» (1968) и др.
«Ж ИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД»
Опубликовано в «Неделе» (1972. 11 июля), по тексту
которой печатается.
«Жил певчий дрозд» (1972)— фильм Отара Иосели­
ани.
Калатозов Михаил Константинович (1903— 1973)—
оператор, режиссер. Народный артист СССР. Лауреат
Государственной премии СССР. Постановщик фильмов
«Соль Сеанети и» (1930). «Мужество» (1939), «Валерий
Чкалов» (1941). «Заговор обреченных» (1950), «Первый
эшелон» (1956), «Летят журавли» (1957), «Неотправлен­
ное письмо» (1960), «Я — Куба» (1965) и др.
«Инцидент» (1967)— фильм Ларри Пирса.
Закариадзе Сергей Александрович (1909— 1971)—
актер. Народный артист СССР. Лауреат Ленинской
премии и Государственных премий СССР. Снимался в
фильмах «Последние крестоносцы» (1934), «Георгий
Саакадзе» (1942— 1943), «Кутузов» (1944), «День по­
следний, день первый» (1960). «Отец солдата» (1965) и
АР-
«Отец солдата» (1965)— фильм Реваза Чхеидзе.
КРЫЛЬЯ
Опубликовано в «СЭ» (1974, No 3, с. 14 — 15), по тексту
которого печатается.
Книга эта вышла у нас в двух изданиях.— Имеется в
виду сборник статей «О теории прозы» (М.— Л ., 1925,*
М.. 1929).
Ромм Михаил Ильич (1901— 1971) — режиссер, кино­
драматург. Народный артист СССР. Лауреат Государ­
ственных премий СССР. Постановщик фильмов «Пыш-
559


к а - (1934). -Тринадцать** (1937). «Ленин в Окт ябре-
(1937), -Ленин в 1918 году- (1939). -Мечта - (1943).
-Человек No 217- (1945). -Секретная миссия- (1950),
-Р усский вопрос- (1948). «Обыкновенный фашизм-
(1966) и др.
СЛОВО ДРУЗЬЯМ
Опубликовано в «СЭ» (1980. No 20. с. 1). по тексту
которого печатается. Обращение к участникам III Всесо­
юзного совещания молодых кинематографистов.
Урусевский Сергей Павлович (1908— 1974) —
оператор. Заслуженный деятел ь искусств РСФСР. Ла­
уреат Государственных премий СССР. Снимал фильмы
- К ак поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоро­
вичем» (1941). -Поединок- (1945). «Сельская учитель­
ница- (1947). -Кава лер Золотой Звезды- (1951). -Сорок
первый- (1956). «Летят журавли- (1957), -Неотправлен­
ное письмо- (1960). «Я — Куба- (1965) и др.
ИХ НАСТОЯЩЕЕ
М.—Л .
- Кинопечать-. 1927 . Со значительными сокра­
щениями и стилистической правкой вошло в «ЗаСЛ»
(с. 43 —56. 65 —87. 93 —96). О принципах публикации
текста см. От составителя.
- Золотой запас- (1925) — фильм В. Гардина.
Преображенская Ольга Ивановна (1881 — 1971) —
актриса, режиссер. Заслуженный деятель искусств
РСФСР. Работала в кино с 1913 г. Постановщик
фильмов -Барышня-крестьянка- (1916). -Кашта нка -
(1926). -Бабы рязанск ие- (1927, с И. Правовым). -Тихий
Дон- (1931. с И. Правовым). -Степан Разин- (1939. с
И. Правовым) и др.
Садко — псевдоним критика Владимира Ивановича
Блюма (1877 — 1941).
Тройницкий Сергей Николаевич (1882— 1948) —
историк искусства, директор Эрмитажа (1917— 1932).
Галаджев Петр Степанович (1900— 1971) — актер,
художник. Заслуженный художник РСФСР. Снимался в
фильмах -Необычайные приключения мистера Веста в
стране большевиков» (1924). -Луч смерти- (1925). -Вели ­
кий утешитель» (1933). «Ай-Гуль- (1937) и др. Как
художник оформил около двадцати фильмов.
Этот кадр сейчас чаппиновский.—Речь идет о
фильме «Парижанка- (1923).
Менжу Адольф (1890— 1963) — американский актер.
В фильме «•Парижанка- исполнял роль Пьера Ревеля.
...в лице известного сценариста, написавшего сце­
нарий -Крестовик"...— Речь идет о Льве Владимирови­
че Гольденвейзере.
««Крестовик-
(1926) — фильм
8. Сахноаского.
560


Кузнецов Константин Андреевич (1690 жШ6?) —
оператор. Лауреат Государственной премии СССР. Ра­
ботал в кино с 1914 г.
Крюзе Джеймс (Енс . Крюз Бюзен. 1011 «нВ6Л2)—
американский режиссер.
Перестиани Иван Николаевич (1870— 1959) —
режиссер, актер. Народный артист Грузинской СССР.
До революции сыграл около двадцати ролей в кино.
Постановщик фильмов «Отец и сын» (1919). «Арсен
Джорджиашвили» (19211. «Сурамс кая крепость» (1923).
«Красные дьяволята» (1923). «Дело Тариэла Мклавад-
зе» (1925). «Три жизни» (1925) и др.
«Десять заповедей» (1923)— фильм Сесилля де
Милля.
Пудовкин в ценной книге «Кинорежиссер»...—Речь
идет о книге В. Пудовкина «Кинорежиссер и киномате­
риал» (1926).
«Сын маэстро» (1923) — русское прокатное название
американского фильма «Папочка» Мэдока Хоппера.
Мейерхольд собирается... поставить «Ревизора»...—
Спектакль был поставлен В. Мейерхольдом в 1926 г.
...будет поставлена «Кармен»...—В 1925 г. В.Мей­
ерхольд подготовил только план постановки, преду­
сматривающий переложение лартитуры п п а ^ т л Ш Бизе
для трио гармонистов. Постановка не была .осуществле­
на.
Постановки профсоюзов...—Имеется в виду шести­
серийный фильм «Из искры пламя» (1924) о революци­
онном движении русских текстильщиков, поставленный
режиссером Д. Бассалыго по собственному сц е н ар ию .
И Эйзенштейну понадобился газетный нажим...
чтобы доказать право на существование пафоса сепа­
рато р а.— См. статью «Генеральная линия. (Беседа
с С. М. Эйзенштейном)» («Кино». 1926. No 32).
...интересней книги Белы Балаша.—Речь идет о
книге «Культура кино» (М.— Л ., Госиздат. 1925).
Балаш Бела (Герберт Вауэл.
1884— 1949) —
венгерский писатель, сценарист, теоретик кино.
Чардынин Петр Иванович (1878— 1934) — режиссер,
актер, сценарист. Работал в кино с 1907 г.
Сабинский Чеслав Генрихович (1885— 1941) —
художник, режиссер. Работал в кино с 1908 г.
РАЗГОВОР С ДРУЗЬЯМИ
Под названием «Разговор с друзьями. (О фщшалиэме е
кино)» опубликовано в журнале «Звезда» (1936. No 8).
Вошло в книгу «Дневник» (М., «Сов. писатель». 1939 .
с. 139 — 156) и «ЗаСЛ» (с. 132 — 146). Печатается по
тексту книги «Дневник».
Я-расценивал прежде Стерна*как писателя чистой
формы.—См., в частности: Шкловский В. ««Тристрам
Шенди» Стерна и теория-романа« -ОПОЯЗ;-4В21 .
561


Молодые фэксы пускали в гражданскую войну
своих условно одетых актеров.—Речь идет о фильме
««Мишки против Юденича» (1925) Г. Козинцева и Л. Тра­
уберга.
Гарин Эраст Павлович (1902— 1980)— актер, режис­
сер. Народный артист СССР. Лауреат Государственной
премии СССР.
Поставленная им «Женитьба» Гоголя...—Имеется в
виду фильм Э. Гарина и X. Локшиной, снятый в 1937 г.
Роль Подколесина исполнял Э. Гарин.
...строится методами «Синей блузы».—«Синяя блу­
за»— в 20-е — начале 30-х гг. театр малых форм, вид
агитационной эстрады.
ХАРАКТЕР В СЦЕНАРИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ФИЛЬМА
Опубликовано в кн.: Вопросы кинодраматургии. Вып. 1.
М., «Искусство», 1954, с. 205 — 225 . Вошло в «ЗаСЛ»
(с. 185 — 205). Печатается по тексту сборника «Вопросы
кинодраматургии».
Пичета Владимир Иванович (1878— 1947) — историк,
академик АН СССР.
...сценарий
«Наво и ».— Опубликован в журнале
«Дружба народов» (1941, No 8) и после некоторой
доработки А. ¿пешневым вышел отдельным изданием
(см.: Спешнее А., Шкловский В. Навои. Киносценарий.
М., Госкиноиэдат, 1947).
. .. фильм вышел на экраны.—Сценарий «Алишер
Навои» был поставлен в 1947 г. К . Ярматовым.
...когда-то занимался Марко Поло...—Речь идет
о книге В. Шкловского «Марко Поло» (М.. Жури.-газ.
объединение, 1936).
А.
Спешнее в сценарии «Миклухо-Маклай«...—
Сценарий фильма «Ми клухо-Маклай» (1947, реж. А. Ра­
зумный) написан А. Спешневым совместно с В. Воль-
кеиштейном.
СИТУАЦИЯ И КОЛЛИЗИЯ
Опубликовано в кн.: Вопросы кинодраматургии. Вып. 3.
М., «Искусство». 1959, с. 24 — 62 . Вошло в «ЗаСЛ»
(с. 356 — 396). Печатается (с сокращениями) по тексту
сборника «Вопросы кинодраматургии».
Виноградская Катерина Николаевна (1905— 1973) —
кинодраматург, педагог. Сценарист фильмов «Обломок
империи» (1929, с Ф. Эрмлером), «Партийный билет»
(1936), «Член правительства» (1940), «Путь славы»
(1949) и др.
«Член правительства» (1940)— фильм И. Хейфица и
А. Зархи.
Луков Леонид Давыдович (1909— 1963)— режиссер,
сценарист. Народный артист РСФСР. Лауреат Государ-
ственных премий СССР. Работал в кино с 1928 г.
562


Постановщик фильмов «Большая жизнь» (1939). «Алек­
сандр Пархоменко» (1942). «Два бойца» (1943). «Разные
судьбы» (1956) и др.
«Бродяга» (1951)— один из наиболее популярных
фильмов индийского режиссера, ак тера и продюсера
Раджа Капура (р. 1924), принесший ему мировую изве­
стность.
Рассмотрим фильм по рассказу Лавренева.—
Речь
идет о фильме «Сорок первый» (1956, сц. Г. Колтунова.
реж. Г. Чухрай).
Лента была снята два раза...—Первая экранизация
рассказа Б. Лавренева была осуществлена Я. Протаза­
новым в 1927 г.
Чухрай Григорий Наумович (р. 1921)— режиссер. На­
родный артист СССР. Лауреат Ленинской премии. По­
становщик фильмов «Баллада о солдате» (1959). «Чи­
стое небо» (1961), «Жил и-были старик со старухой»
(1964), «Жизнь прекрасна» (1960) и др.
«Крыша» (1956)— фильм Витторио Де Сика по сце­
нарию Чезаре Дзаваттини.
«Павел Корчагин» (1956)— фильм А. Алова и В. На­
умова.
«Первый эшелон» (1956)— фильм М. Калатозова о
первоцелинниках.
Бардем Хуан Антонио (р. 1922)— испанский режис­
сер. сценарист. Постановщик фильмов «Смерть велоси­
педиста» (1955). «Главная улица» (1956). «Месть»
(1957), «Семь дней в январе» (1979), «Предупрежде­
ние» (1983) и др.
Ламорисс
Альбер Эманюэль
(1922— 1970) —
французский режиссер, сценарист. Постановщик филь­
мов «Бим» (1949), «Белая грива» (1952). «Красный шар»
(1956) и др.
КОНФЛИКТ И ЕГО РАЗВИТИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИИ
Опубликовано в кн.: Вопросы кинодраматургии. Вып. 4.
М.. «Искусство». 1962 . с. 29 — 82 . Вошло в «ЗаСЛ»
(с. 294 — 350). Печатается по тексту сборника «Вопросы
кинодраматургии •.
...прекрасный актер и новый режиссер Алексей
Б ат ало в ...— Фильм «Шинель» (1960) был режиссерским
дебютом А. Баталова, снимавшегося до этого в филь­
мах «Большая семья» (1954), «Мать» (1955). «Дело
Румянцева- (1956). «Летят журавли» (1957) и др.
Хейфиц Иосиф Ефимович (р. 1905)— режиссер, сце­
нарист. Народный артист СССР. Герой Социалистиче­
ского Труда. Лауреат Государственных премий СССР.
Совместно с А. Зархи поставил фильмы «Ветер в лицо»
(1930), «Депутат Балтики» (1937), «Член правитель­
ства» (1940). «Во имя жизни» (1946) и др. Постановщик
фильмов «Большая семья» (1954). «Дело Румянцева»
(1956). «Дама с собачкой» (1960), «Плохой хороший
человек» (1973). «Ася» (1977) и др.
563


Зархи Александр Григорьевич (р. 1908) — режиссер,
сценарист. Народный артист СССР. Герои Социалисти­
ческого Труда. Лауреат Государственных премий СССР.
Работал в соавторстве с И. Хейфицем до 1950 г. Поста­
н овщик фил ьмов «Высота»» (1957 ), « Анна Каренина»»
(1966), «Города и годы» (1973), «Двадцать шесть дней
из жизни Достоевского»» (1980) и др.
Птушко Александр Лукич (1900— 1973) — режиссер.
Народный артист СССР. Лауреат Государственной пре­
мии СССР. Постановщик фильмов «Новый Гулливер»»
(1935), «Золотой ключик» (1939). «Каменный цветок»»
(1946), «Садко»» (1953), «Илья Муромец» (1956), «Алые
паруса*» (1961) и др.
. .. олень Бомби, в мультипликационной картине Дис­
н е я . .. — Речь идет о фильме «Бэмби» (1942) американ­
ского режиссера-мультипликатора Уолта Диснея
(1901— 1966).
...в
ленте Згуриди семейство бобров...—Имеется в
виду фильм А. Згуриди «Лесная быль» (1949).
Левицкий Александр Андреевич (1885— 1965) —
оператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Ла­
уреат Государственной премии СССР. В кино работал с
1910 г.
Демуцкий Даниил Порфирьевич (1893— 1954) —
оператор. Заслуженный деятель искусств Украинской
ССР и Узбекской ССР. Лауреат Государственной пре­
мии СССР. Работа л в творческом содружес тве с А. До­
вженко, снял также фильмы «Насреддин в Бухаре»
(1943), «Подвиг разведчика» (1947), «Тарас Шевченко»
(1951, с И. Шеккером, А. Кольцатым) и др.
Андреев Борис Федорович (1915— 1982)— ак тер.
Народный артист СССР. Лауреат Государственных пре­
мий СССР. Снимался в фильмах «Трактористы» (1939),
«Большая жизнь» (1940). «Богдан Хмельницкий» (1941).
«Два бойца» (1943), «Сказание о земле Сибирской»
(1948). -Большая семья» (1954). «Поэма о море» (1958),
«Повесть пламенных лет» (1961) и др.
О ПРОЗЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО И О КИНЕМАТОГРАФЕ ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ
Опубликовано в «ИК» (1978, N6 9. с. 65 — 73). по тексту
которого печатается.
«Воскресение» (1960— 1961) — фильм Михаила
Швейцера.
«Кавказский пленник» (1977, ТВ)— фильм Г. Кала-
то эишви л и.
Московский Художественный театр... ставил •Вос­
кресение»...— Речь идет о спектакле В. Немировича-
Данченко. И. Судакоеа и И. Раевского (1930).
И в постановке «Братьев Карамазовых» Качалов
имел свое место на сцене.—В спектакле «Братья
Карамазовы»
(1910, реж. В. Немирович-Данченко)
В. И. Качалов исполнял роль Ивана Карамазова.
564


...неточная цитата из Библии.—Ср.: »Мне отмще­
ние, я воздам»» (Послание к римлянам; 12. 18). Подроб­
нее см. главу «Эпиграф к «Анне Карениной» в кн.:
Шкловский В. Энергия заблуждения, с. 225—233.
НЕРАЗГАДАННЫЙ СОН
Под названием «Неразгаданный сон. Заметки о теле-
видении» опубликовано в «Сов. культуре»» (1984.
21 июля), по тексту которой печатается.
. .семьдесят лет назад я выпустил в Петербурге
первую свою книжку...—Речь идет о книге «Воскреше­
ние слова»» (Спб., 1914, типография 3. Соколинского).
У Маяковского была картина... «Закованная филь­
м ом ».— «Закованная фильмой»» была поставлена фир­
мой «Нептун»» (сценарий В. Маяковского, реж. Н. Туркин)
в 1918 году. В. Маяковский сыграл в этом фильме
главную роль художника. Либретто фильма см. в кн :
Маяковский В. Пол. собр. соч. в 13-ти т.. т. 12.
М. 1958. с 483—485.
ПИСЬМО Е. И. ГАБРИЛОВИЧУ. (ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ)
Написано в 1983 г. для настоящего сборника.
...выходит трехтомник твоих работ...—См.: Габрило­
вич Е. Избр. соч. в 3-х т. М.. «Искусство». 1981 —1983.
...готовлю новое издание -Теории прозы-.— Речь
идет о кн : Шкловский В. О теории прозы. М., «Сов.
писатель». 1984.


БИБЛИОГРАФИЯ
Работы В. Шкловского о кино,
не вошедшие в настоящую книгу
Кинематограф ка к искусство.— «Жизнь искусства».
1919. No 139/140. 141. 142 .
Герои и героини кинематографа.— «Бюллетени литера*
турыи жизни». 1923,No 3—4. с. 55—57.
Кинематограф.— «ЛиК», с. 19 — 23 .
Будущность кино.— «ЛиК», с. 55 — 57 .
О законах кино.— «Русский современник». 1924 . No 1.
с. 245—252.
Сюжет в русском кино.— «Кинонеделя». 1924 . No 6.
с.4;Ni7.с.5.
Весна не повторится.— «Кинонеделя». 1924 . N9 8. с. 1.
Мистер Вест не на своем месте.— «Кинонеделя». 1924 .
No21.с.3.
«Дворец и крепость» и кинематограф.— «Зрелища».
1924. Ns76. с. 14.
Путешествие в страну кино.— «Новый Робинзон». 1925 .
No2-3 .с.5.
Театр и кино... с точки зрения.— «30 дней». 1925. Ni 1.
с. 105—106.
Актер и сценарий.— «Кино». 1925, 15 сент.
1500 метров пыли.— «Кино», 1925. No 26.
Русская фильма. («Коллежск ий регистратор»).—
«Кино», 1925. 29 сент.
Необходимое зло.— «Кино». 1925, 10 ноября.
Горе от шпаги («Еврейское счастье»).— «Кино». 1925 .
25 дек.
Бизоньи консервы.— В кн.: Мэри Пикфорд. М. — Л .,
Киноиздательство РСФСР, 1925, с. 3 — 4.
«Еврейское счастье».— В кн.: «Еврейское счастье».
М.. «Кинопечать», 1925. с. 1.
Переписка друзей: Письмо Эдуарда Тиссэ Шкловскому.
Письмо Шкловского Э. Тиссэ.— «Кино», 1926. 2 февр.
Без полюса. («Крест и маузер»).— «Киножурнал». 1926 .
No1.с.23.
Не Иоанн, а Иван.— «СЭ». 1926, No 2, с. 11.
Сижу у моря, жду погоду. (На правах письма в редак ­
цию).— «Кино». 1926, 16 февр.
Выступление на дискуссии о «Бухте смерти».— «Кино».
1926, 9 марта.
О крестьянской ленте.— «Кино». 1926 . 9 марта.
Чему нужно удивляться.— «СЭ». 1926, No 10, с. 3.
Колумбам — карта и маршрут!— «СЭ», 1926, Ni 15. с . 4 .
Волшебники первой ступени.— «Кино», 1926, 1 мая.
По стопам маркиза.— -Кино» . 1926, 18 мая (фельетон).
О между прочем.— «СЭ», 1926, Ni 21, с. 3.
Доверие времени.— «Кино». 1926, 29 июня.
566


Экономьте солнце!— «СЭ» , 1926, No 26, с. 3.
Пудовкин.— «Кино»», 1926. 7 сент.
Либретто и материал.— «Кино*». 1926, 28 сент.
С точки зрения ветра.— «СЭ**, 1926, N9 39. Вошло в
«П». с. 38—46.
Я умываю руки.— «СЭ>», 1926, N9 42, с. 5.
Кимоки и надписи.— «Кино», 1926, No 44. 30 окт.
Ответы на анкету «Каким должен быть сценарий?»» —
••Кинофронт»». 1926, No 9 — 10. С. 12.
Чай с сахаром.— «Кино» (Л.]. 1926. 2 ноября: «Кино»
(М]. 1926. 11 дек.
Горные крестьяне.— В кн.:
«Абрек Заур».
М..
••Кинопечать». 1926 .
- Красные дьяволята». Красный холм Тверской губер­
нии и негр.— В кн.: Четверо. «Красные дьяволя­
та». М., «Кинопечать». 1926 . с. 6 .
Предисловие.— В кн.: Гарольд Ллойд. М. — Л ., «Кинопе­
чать». 1926, с. 3 —4.
Путешествие в страну кино. Книга для детей. М. — Л ..
1926.
Как ставить классиков.— «СЭ», 1927. N9 3 . с. 10 .
«Большой парус».— «СЭ». 1927 . No 4, с. 5.
Контора на Фридрихштрассе.— «Шквал». 1927, No 6.
с. 18.
Поток и исток сценариев.— «СЭ», 1927. No 7, с. 10.
К февральской годовщине. Картина-доку мент.— «Кино».
1927. 12 марта.
Шерсть, стекло и кружева.— «Кино». 1927 . 9 апр.
По поводу конкурса либретто.— «СЭ». 1927 . No 21.
Натурализм на экране.— «СЭ». 1927. No 32. с. 4.
Госкиипром Грузии.— «Заря Востока», 1927, 28 аег. Под
названием «Ветер из Тифлиса».— «Кино». 1927, 30 авг.
По поводу картины Эсфири Шуб.-«Новый Леф», 1927.
N98—9, С.52—54.
Фильма о Сакко и Ванцетти.— «СЭ». 1927 . N9 37, с. 4 .
По пункту второму.— «Кино». 1927, 4 окт.
Выступление на дискуссии «Пути и политика Совки-
но».— «Кино». 1927, 25 окт. Вошло в кн.: Вокруг
- Совкино». Стенограмма диспута, организованного ЦК
ВЛКСМ. ЦК ОДСК и редакцией газеты «Комсомольская
правда» 8 — 15 октября 1927 г. М. . «Теакинолечать».
1928.
Ответ на анкету о фильме «Поэт и царь».— «СЭ». 1927 .
No43.с.4.
ЛЕФ в кино.— «Новый Леф».
1927. No 11—12,
с. 50—70.
Сценарий «Капитанская дочка» и методы кинематогра­
фической интерпретации исторического материала.—
-Бюллетень ГАХН». 1927—1928. No 10. с. 60—61.
Голос из-за сценариев.— «ГС», с. 156 — 160.
Ответ на вопросы о фильмах по его сценариям — «СЭ».
1928. N98. с. 7.
Ринг Лефа.— «Новый Леф». 1928, No 4. с. 27 — 36 .
Причины неудачи.— «Новый Леф»,
1928. No 5.
с. 34 —35.
567


Два броневика.— «Кино» [Л.], 1928, 14 алр.
Колонизация кино.— «СЭ»>, 1928, No 34. Вошло в «П».
с. 95—99.
О нашем дорогом больном.— «СЭ», 1928, No 37, с. 4.
Плавательный пузырь.— «СЭ» . 1928, No 39, с. 6.
Нужны новые люди и свежие фильмы.— »Кино»» [Л.].
1928, 4 дек.
Авторская характеристика сценария.— «СЭ». 1928,
No45.с.8—9.
Сценарист о картине.— В кн.: «Капитанская доч­
ка». М . «Теакинопечать». 1928 . с . 8 .
Выступление на дискуссии по фильму «Танька».—
«Кино». 1929 . 10 сент.
Предисловие.— В км.: «Капитанская дочка». Комменти­
рованный сценарий. «Теакинопечать», 1929, с. 6 — Ю.
Нужны инструкционные ленты. (В порядке обсужде­
ния).— «Веч. Москва», 1930, 29 яке.
Рукавица за поясом.— «Кино и жизнь». 1930, No 7. с. 11.
Звук— смысловой знак.— «Кино и жизнь», 1930.«*No 25,
С. 17—18.
'
Ликвидируем немоту машин.— «Коме, правда», 1930, 24
м ая.
Лаборатория сценария.— «Кино и жизнь», 1930, No 17.
Под названием -Кино и жизнь» вошло в сборник «Как
писать сценарии. Пособие для начинающих сценаристов
с образцами сценариев разного типа» (М.— Л ., «Худож.
лит.», 1931).
Кто нужен пролетарскому кино?— «Кино». 1931, 27
февр.
Кино в поход за технику.— «Сов. искусство», 1931.
No 13.
Рождение и жизнь кинофильм. О формализме.—
«Кино». 1931, 13 марта.
Есть звуки — нет ленты,— «Говорит. Москва», 1931;
20 мая.
В земле неустроенной.— «Кино», 1931, 12 окт.
Ссадник без руки.— «Кино», 1931, 27 окт.
Выступление на дискуссии по постановлению «О пере­
стройке литературно-художественных организаций».—
«Пролет, кино», 1932. No 11 — 12, с. 12, 19.
Перед работой.— «Кино». 1932, 12 мая.
Кто виноват? — «Кино». 1932, 30 мая.
«Петербургская ночь».— «Кино». 1932, 12 июля.
Просим совершать поступки.— «Кино», 1932, N9 31.
О профессиональной гордости сценариста.— «Кино­
газета», 1932, 18 авг.
На разные темы.— «Веч. Москва», 1932, 28 сент.
Дее неудачи,— «Кино», 1932, 30 ноября.
Занимательность— результат качества.— «Кино», 1932,
3 0 ноября.
Не драматургия, а репертуар.— «Кино», 1932, 18 дек.
Емкость произведения.— «Кино», 1933, 16 янв.
«Черный барак».— «Веч/ красная газ.»», 1933, 4 февр.
568


Гибель «Антилопы Гну».— «Веч. Москва», 1934. 20
марта.
Выступление на дискуссии по сценарию Ю. Олеши
«Строгий юноша».— «ЛГ», 1934, 6 июля.
Ревизор в кино.— «ЯГ». 1934. 20 сект.
Александр Довженко.— «Сов. кино», 1934, No 11— 12,
с. 94 —96.
После киносовещания.— «Лит. критик». 1935, No 2,
с. 202 —209.
«Да здравствует Вилья!» — «ЛГ». 1935, 28 февр.
О кино и о литературе.— «Знамя». 1935, No 5, с. 203 —
208.
«Степан Разин» в кино.— «ЛГ», 1935, N2 46.
О формализме (в литературе и кино).— «Лит. Ленин­
град». 1936, 26 апр.
Над чем мы работаем.— «Кино». 1936. N9 27.
«Путешествие в Арзрум».— «Кино». 1936 . 11 ноября.
«Наталка-Полтавка-.— «Кино». 1936, 22 ноября.
Обещания и действительность. Писатели в кино.—
«Кино». 1936, 17 дек.
Качество и количество.— «Кино», 1936, 22 дек.
Фольклор, история, кинематограф.— «ИК», 1937, N9 1,
с.41.
Сценарии Габриловича.— «Л Г», 1937, 21 янв.
Письмо в редакцию.— «Л Г», 1937, 21 янв.
Сценарий «Капитанская дочка» .— «ИК», 1937, Не 2.
с.47.
Тридцать лет операторской работы. Григорий Гибер.—
«Кино», 1937, No 8.
Открытое письмо Б. 3 . Шумяцкому.— «Кино», 1937, 18
февр.
«Белеет парус одинокий».— «Кино», 1937, N8 49.
Исторический винегрет.— «Кино». 1937, 28 окт.
«Страна Советов».— «Л Г-, 1937, 20 дек.
Больше и лучше.— «Кино», 1937, 28 дек.
«Ленин в Октябре».— «Смена». 1938, N2 1. с. 27 —28.
«Остров сокровищ».— «Веч. Москва». 1938 . N2 77
Учиться у народа.— «Кино». 1938 . 5 алр.
«Минин и Пожарский».— «ЛГ». 1938 . No 14.
Лицом к современности.— «Кино». 1938, N2 18.
Бессмертное «Слово о полку Игореве».— «Кино», 1938.
N2 21.
Первые шаги. К конкурсу на киносценарий.— «Кино»,
1938, 5 свит.
Фильм о народной войне 1612 года.— «За большевист­
ский фильм», 1938. 19 дек., и 1939, 31 янв.
«Чарли Чаплин».— «ЛГ», 1939. N2 2 . (Рецензия на книгу
И. Соколова).
«Минин и Пожарский».— «Кино», 1939, 11 янв.
Выступление на конференции сценаристов.— «ЛГ»,
1939, 1 марта.
О новых авторах.— «Детская литература», 1939, N2 7,
с. 61—62.
569


«Шаумян».— «Сов. киноэкран», 1939, No 5, с. 9 — 10.
«Щорс» А. Довженко.— «Кино», 1939. 5 мая.
«Щорс».— «Знамя». 1939, No 5—6, с. 231—234.
Выступление в редакции газеты «Кино».— «Кино», 1939,
17 июн я.
Широкий кругозор.— «Кино» . 1939, 5 июля.
Выступление на дискуссии по фильму «Поучительная
история».— «ЛГ», 1939. 1 авг.
Удача советского искусства.— «Кино», 1939, 11 ноября.
Вошло в «ЗаСЛ» под названием «Великий гражданин»
(с. 210 —213).
Об историческом сценарии.— В кн.: Советский истори­
ческий фильм. М ., Госкиноиздат, 1939, с. 73 — 83 .
Честная лента.— «Кино», 1940. 11 янв.
Подкидыш, найденный Риной Зеленой и Агнией Бар­
то.— «ЛГ». 1940. No 6.
Эсфирь Шуб.— «ИК», 1940. N8 1 —2, с. 93. Вошло в
«ЗаСЛ». с. 208— 210.
Хорошее начало.— «Кино», 1940, 29 мая.
Комедия о музыке.— «ЛГ», 1940. 5 июня.
«Светлый путь».— «Сов. киноэкран». 1940, No 18, с. 6 .
«Ломоносов».— «Сов. киноэкран». 1940, No 19, с. 1.
Повторения.— «Кино». 1940 , 13 сент.
О биографической ленте.— «Кино», 19 40, 22 ноября.
«Тимур и его команда».— «Кино», 1940, 27 дек.
Новый фильм Кулешова.— «ИК», 1941, No 1, с. 4 .
Люди решают успех дела.— «Кино», 1941, 11 апр.
Перед съемкой — «Литература и искусство», 1942, 28
февр.
Чувство современности.— «Л итература и искусство»,
1942, N6 32.
«Неуловимый Ян».— «Труд», 1943, 18 июня.
«Актриса».— «Литература и искусство», 1943, 1 мая.
Листы, вырванные из биографии и плохо прочтенные.—
«Труд», 1943. 25 июля.
«Насреддин в Бухаре».— «Труд», 1943, 11 авг.
Выступление на совещании.— В кн.: Художествен­
ная кинематография в дни Великой Отечественной вой­
ны (Творческое совещание 28 июня — 1 июля
1944 г.) . М. . Госкиноиздат, 1944.
Кино, драма, проза.— «ИК», 1945, No 2—3, с. 33 —35.
Вошло в «ЗаСЛ», с. 227 — 234.
Перспективы жанра.— «Сов. искусство», 1945, 22
марта.
История изобретения.— «Сов. искусство», 1945, 1 июня.
Профессиональный киносценарий.— «Сов. искусство»,
1945, 27 июля. Вошло (с сокращениями) в «ЗаСЛ».
с. 219—226.
Справедливость.— «Сов. искусство», 1945, 14 сент.
Сила нового.— «Л Г ». 1946, 3 авг.
Заморская болезнь.— «ЛГ», 1946, 12 окт. Вошло в
«ЗаСЛ», с.235 —239.
«Крейсер «Варяг».— «ИК», 1947, No 3, с. 21 —24 .
570


Искусство жизненной правды.— «ИК», 1947, No 7
с.15—16.
Знание жизни дает победу.— «ЛГ», 1947, 11 окт.
«Конек-Горбунок».— «Пионерская правда», 1948 , 2 апр.
Новые биографические сценарии.— «ИК», 1952, No 7.
с.41—46.
О жанрах «важных» и «неважных».— «ИК», 1953, No 9,
с. 21—35. Вошло в «ЗаСЛ», с. 247—255.
Сценарий и фильм.— «Л Г», 1953, 26 сент.
Сценарий и производство.— «Л Г», 1954, 30 окт.
Создание характера.— «ЛГ» [Киев], 1955, N6 41. (На укр.
ЯЗ-) .
Открытие темы.— «ИК». 1957, N9 5, с. 65 — 67.
Как летит красный шар?— «ИК», 1957, N9 8. с. 108 —
112.
Наше небо.— «ИК», 1957, No 11, с. 91 —97.
Не думайте, что инсценировка— спасение.— «Октябрь»,
1958, No 10, с. 149—152.
В. Шнейдеров.— «СЭ» , 1959, N9 4, с. 7.
Будущее.— «ЛГ», 1959, No 33, 17 марта.
С точки зрения соотечественника.— «Моек, комсомо­
лец». 1959, No 145.
Судьба поэта.— «СЭ», 1959, N9 14, с. 7 .
«Война и мир» и Одри Хепбэрн.— «Литература и
жизнь», 1959. N9 95 .
Классика и кино.— «Литература и жизнь», 1959,
No 35—37.
Выступление на конференции.— В кн.: Всесоюзная
творческая конференция работников кинематографии.
Стенографический отчет. М., «Искусство», 1959. с.
216—221 .
Сценарий— основа фильма.— «Литература и жизнь»,
1960, 18 сент.
На вершины толстовских романов.— «ИК », 1960 , N9 11,
с. 57—65. Вошло в «ЗаСЛ», с. 273—287.
Писатели и кинематограф.— «Моек, литератор», 1961,
2 февр.
«Повесть пламенных лет».— «Л Г», 1961, 25 февр.
Юлия Солнцева.— «СЭ», 1961, No 15, с. 6 — 7 .
Художник и время.— «ИК», 1961, No 9, с. 22 .
Заря на парусах.— «Литература и жизнь», 1961, 13 сент.
Писатель в кино.— «Сов. фильм»,
1962, N9 8,
22 февр.
Лучший кинофильм мира.— «Известия», 1962, 24 февр.
Вошло в «ЗаСЛ», с. 401—414.
Эйзенштейн-художник.— «ЛГ», 1962, 12 апр. Вошло в
«ЗаСЛ», с. 353 — 355.
Из дневника.— «Знамя», 1962. No 8, с. 182 — 191 . Под
названием «Одиссей нагягивает лук» вошло в «ЗаСЛ»,
с. 436—438.
Хорошая книга по теории сценария.— « ИК », 1962 , No 8,
с. 149— 151. Частично вошло в «ЗаСЛ», с.21 —25.
Жизненны и современны.— «СЭ», 1962, N9 19, с. 14 .
571


Что делать в кино?— «ИК». 1962, No 11. с. 85 —87.
Удивительное рядом.— «ИК», 1963, No 2. с. 73 — 75.
Сергей Эйзенштейн и братья Васильевы. (Страницы из
дневника).— «Моек правда», 1963, 10 февр.
Вступление.— «ЗаСЛ», с. 21 — 25 .
«Третья Мещанская».— «ЗаСЛ», с. 104 — 107.
Братья Васильевы — «ЗаСЛ». с. 146 — 148.
Заключение первое — о кино.— «ЗаСЛ». с. 424 — 431 .
Телевидение — это участие в дальнейшем действии.—
«ЗаСЛ». с. 435 —436.
Шапка Чапая — »Моек, комсомолец». 1964. 12 янв.. и
•СЭ». 1964. No 1, с. 4.
-Вот I ридет кот».— «ИК». 1964. No 2. с. 145—146.
Вошло в кн На экранах мира. М. . «Искусство».
1966. с. 34 — 40.
Гамлет».— «Лит. Россия». 1964. 24 апр.
Сашко и его река.— «ЛГ». 1964. 12 сент.
О Третьей фабрике.— «ЖБ», с. 367 — 369 .
О «Лефе» и о кино.— «ЖБ», с. 370 —378.
Путь в кино.— «ЖБ». с. 378—386.
Кенотафия.— «ЖБ». с. 394 — 395 .
Сергей Эйзенштейн.— «ЖБ». с. 396 — 443 .
Высокая любовь.— «ИК». 1965, N5 5. с. 93 — 95 .
Беречь время.— «Сов. культура». 1965, 26 ноября.
О современной драматургии. О сюжете.— В кн.: Вопро­
сы кинодраматургии. Выл. 5 . М.. «Искусство». 1965 .
с. 294 —300.
Любить живых!— В кн.; Экран— 1964 . М ., «Искусство»,
1965, с. 210—211.
Выступление на съезде.— В кн.: Первый учредител ь­
ный съезд Союза кинематографистов СССР. 23 — 26 но­
ября 1965 года. Стенографический отчет. М., 1966.
О неторопливости и несходстве удач.— В кн.: Вопросы
киноискусства. Вып. 9 . М., «Наука», 1966, с. 291 — 294 .
«Катерина Измайлова».— «ИК», 1967, No 1, с. 15 — 24 .
Спектр таланта.— «ИК», 1967, Nfi 1, с. 67 — 69 .
Александр Довженко.— «СЭ», 1967, N9 9, с. 20 . (Замет­
ки 1934 г., опубликованы впервые).
О киноглазе, революции и Йорисе Ивенсе.— «Учит,
газ.» . 1968, 25 мая.
Слово о фильме «Мать».— «СЭ». 1968, No 9, с. 20 .
Это было сорок три года назад.— «ИК», 1968. N9 8 .
с. 38 —66.
Киноведение и киновйдение.— «Сов. культура», 1969.
29 апр.
С высокого холма.— «ЛГ». 1969, 16 июля.
Интервью.— В кн.: Я — кинолюбитель. М.,
«Моло­
дая гвардия», 1969. с. 227 — 229 .
эеволюция была его героем.— «ЛГ», 1970, 4 февр.
Крутой путь.— «Неделя». 1970, 27 июля.
Книга про Эйзенштейна.— «ИК». 1971 . No 1. с. 116 —
128:No2. с. 140—152;N93.с. 121—143;N95.с 128—
150;No 11.с. 128—157;No 12.с.78—103.Отд. изд.под
572


заглавием «Эйзенштейн». — М., «Искусство». 1973; 2 е
изд.— 1976 .
Вместе или порознь? — «СЭ». 1971 . No 22. с. 19.
Ольга Жизнева— М.. БПСК. 1971.
О воспоминаниях киноактрисы.— В кн.: Кравченко Г.
Мозаика прошлого (Рассказывает киноактриса). М .
«Искусство». 1971 . с. 6 — 9 .
Памяти Марка Цейтлина.— «ИК» . 1972 . No 1. с. 128 .
Это было предвесеннее советское кино.— «Моск. ком­
сомолец». 1972 . 8 окт.
Не быть эрудитом скучно.— «Труд«. 1973 . 25 февр.
Снег растает...— «ИК»». 1973. No 3. с. 188 .
Размышления старого сценариста по поводу книги
А Караганова «Всеволод Пудовкин»».— «СЭ*». 1974.
No8. с. 14—15.
Слово о моем друге— -СЭ«. 1974. No 12. с. 16— 17.
Тернистый путь к солнцу — «ИК»». 1977. No 1. с. 155 —
156.
Правда революции. (К 50-летию фильма «Броненосец
«Потемкин»»).— В кн.: Экран— 75 -76 М. . «Искусство»».
1977.
О Петре Галаджеве.— В кн : Из истории кино. Вып. 10.
М . «Искусство», 1977. с. 201 — 203 .
Цельность— это единство.— «Сов. культура»». 1978 .
16 мая.
Михаил Доллер.— В кн.: 20 режиссерских биогра­
фий. М . «Искусство». 1978. с . 36 — 45.
Преодоление времени.— «Правда», 1980, 12 окт.
Крутая дорога вверх.— В кн.: Вайсфельд И. Искусство в
движении. М., «Искусство», 1981, с. 3 — 4.
У Довженко голос решающий.— В кн.: Довженко в
воспоминаниях современников.
М.,
«Искусство»».
1982. с. 206—208.
Г. 8 . Александров.— «ИК»». 1984, No 4, с. 113 — 114.
Это
настоящее искусство.— «ИК»»,
1984, No 9,
с 68—69.


Шкловский Виктор.
66 За 60 лет: Работы о кино.— М .: Искусство,
1985.— 573 с.
В сборник работ известного советского критика и киноведа В. Шкловского входят
статьи и исследования о кино, написанные автором за шестьдесят лот— с 1924 по
1983 г. Собранные воедино, они развертывают широкую панораму становления и
развития советского киноискусства, в книге содержится громадное количество ценней­
шего историко-культурного материала. Особый интерес представляют творческие
портреты крупнейших деятелей советского кинематографа— С. Эйзенштейна. В. Пу ­
довкина. Э. Шуб. братьев Васильевых. Дзиги Вертова. А. Довженко. Г, Козинцева и
многих других. Для специалистов-киноведов. историков культуры, а также читателей,
интересующихся искусством кино.
4910020000-106
„
Ш --------------------------125 -85
025(01 )-85
ББК 85.53(2)
778С


Виктор Борисович
Шкловский
ЗА 60 ЛЕТ
РАБОТЫ О КИНО
Редактор
В. В. Забродин
Художник
А. А. Семенов
Художественный редактор
Г. К. Александров
Технический редактор
Т. М. Зверева
Корректоры
Н. В. Маркитанова и
А. С. Назаревская
И.БNo 2276
Сдано в набор 16.07 .84 . Подписано в печ. 4 .04 .85 . А 07938 .Формат издания
84x106/32. Высокая печать. Бумага типографская No 1. Гарнитура гельве-
тика. Уел. печ. я . 30,24. Уел. кр.-отт. 31.49. Уч.-иэд. л. 34.532. Изд.No 15509.
Тираж 25 000. Заказ 3551. Цена 2 р. 90 к.
Издательство «Искусство**, 103009 Москва. Собиновский пер., 3.
Ордена Октябрьской Резолюции и ордена Трудового Красног о Знамен и
МПО «Первая Образцовая типография имени А, А. Жданова«» Союзполи-
графпрома при Государственном комитете СССР по делам иэдательсто.
полиграфии и книжной торговли. 113054 . Москва. Валовая, 28