A. E. Кудаев

А.Е. Кудаев
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО:
Каменный век
Учебно-методическое пособие
МОСКВА
2016
Кудаев А.Е.
Первобытное искусство: каменный век. Учебно-методическое пособие. -
М.: ПРОБЕЛ-2000, 2016. - 288 с.
ISBN 978-5-98604-542-9
© Кудаев А.Е., 2016.
© ПРОБЕЛ-2000, 2016.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемое учебно-методическое пособие по первобытному искус-
ству предназначено для студентов художественных вузов и других высших
учебных заведений, в которых преподается курс истории искусства, а также
для широкого круга читателей, интересующихся вопросами истории худо-
жественной культуры. Цель пособия - сформировать базовые представления
об историческом развитии искусства первобытной эпохи, его видах, формах,
динамике и достижениях, рассматриваемых в хронологической последова-
тельности.
Пособие состоит из введения и трех разделов - двух основных и заклю-
чительного. Первый раздел представлен собственно лекционным курсом,
посвященным раскрытию исторического развития первобытного искусства и
включает в себя основные периоды (эпохи) каменного века: верхний палео-
лит, мезолит и неолит. Поскольку искусство возникает в верхнем палеолите,
то по вполне понятным причинам важнейшие этапы его формирования и
развития (ориньякский, солютрейский и мадленский) выделены в самосто-
ятельные подразделы, что позволяет детально проследить не только развитие
искусства данного периода в целом, но и формирование отдельных его
аспектов: зарождение центральной темы первобытного искусства, различных
изобразительных приемов, логику и динамику становления, начиная от
первых беспорядочных линий, неясных контуров, едва намеченных, почти
по-детски нарисованных, непропорциональных изображений, до масштаб-
ных, полных жизни и экспрессии живописных многоцветных ансамблей
эпохи Мадлен.
Учитывая важность в формировании искусства самых различных
предпосылок, как социального-исторического, так и собственно культурного
содержания, в отдельный подраздел, предваряющий изложение основного
материала пособия, выделена также тема Среднего палеолита («Социо-
культурные предпосылки зарождения искусства»), когда эти предпосылки,
3
собственно, и формировались (и который представлен исключительно в
данном контексте). Именно указанные предпосылки объясняют и делают
понятным и причины зарождения искусства, и время его появления, и
главную его тему, и все последующие особенности видов и форм, харак-
терных для искусства каменного века.
Второй раздел пособия включает в себя изобразительный ряд, иллюст-
рирующий раскрываемые положения первого раздела и представленный
максимально полно соответствующими изображениями, необходимыми для
понимания и усвоения как содержательной, так и формально-технической
стороны развития первобытного искусства.
Третий, заключительный, раздел представлен такими вспомогатель-
ными материалами учебно-методического характера, как:
-	карты, помогающие составить более конкретные представления о
местах и регионах зарождения и общих географических границах распрост-
ранения первобытного искусства;
-	хронологические таблицы, позволяющие ориентироваться не только в
эпохе верхнего палеолита, которая достаточно подробно представлена в
данном пособии, но и древнего (раннего) палеолита, включая полную шкалу,
отражающую геохронологическую последовательность развития всей перво-
бытной культуры (с ее подразделениями на эры, периоды и эпохи), извест-
ными на сегодняшний день;
-	глоссарий, который не только разъясняет значение отдельных слов,
понятий и артефактов первобытной культуры, но за счет введения дополни-
тельного материала позволяет значительно расширить рамки основного
раздела, а тем самым и общие познания об эпохе в целом;
-	темы рефератов, предоставляющие дополнительную возможность
студентам пополнить свои познания в том числе и о тематическом много-
образии первобытного искусства и выбрать для написания реферата (или
подготовки доклада) наиболее привлекательную для себя (или необходимую
для доклада) тему;
4
-	тестовые задания, которые (наряду с контрольными вопросами,
завершающими каждый параграф первого раздела) не только помогают
усвоить содержание изучаемого материала, но и позволяют проверить
полученные при этом знания;
-	и, наконец, список литературы, включающий в себя не только
основную, дополнительную и справочную, но и отдельный список по
важнейшим пещерным комплексам первобытного искусства, как зарубежным
(Альтамира, Ласко, Шове), так и отечественным (Капова и Игнатьевская
пещеры, Костёнки, Гагаринская стоянка).
В список основной литературы, опубликованной преимущественно в
последние годы, входит прежде всего учебная литература, призванная
расширить познания студентов по искусству данной эпохи и способствовать
(наряду с материалами пособия) более разносторонней и качественной
подготовке к аттестации. Дополнительная литература, рекомендуемая для
дальнейшего чтения, призвана удовлетворить более глубокий интерес к тому
или иному изучаемому вопросу, и может быть использована для работы над
рефератом или докладом. Справочная литература (наряду с глоссарием
данного пособия) должна помочь освоению самого широкого круга новых
слов, терминов и понятий, с которыми неизбежно приходится сталкиваться
каждому студенту, приступающему к изучению нового предмета.
Учитывая то обстоятельство, что далеко не каждый источник - даже из
основной литературы - может быть доступен студентам, достаточно полно
представлены также электронные издания, включающие и материалы на
электронно-оптическом носителе (CD-ROM), и интернет-ресурсы (начиная
от различных сайтов по истории искусства, интернет-энциклопедий и
словарей, вплоть до сайтов музеев России, Европы и мира), на которых
студенты могут более подробно познакомиться и с дополнительными изоб-
ражениями (в том числе и с представленными в пособии, но уже в цветном
варианте и в самых различных ракурсах, и в увеличенных размерах, да и в
лучшем качестве в целом), поскольку никакие даже самые точные словесные
5
описания не могут заменить визуальное восприятие, тем более изображений
в цвете, передающем все великолепие многоцветной палитры верхнепалео-
литической живописи.
В заключении несколько поясняющих слов хотелось бы сказать о
глоссарии данного пособия. Это не совсем традиционный глоссарий, кото-
рый, как правило, сводится к краткому разъяснению «устарелых, мало-
употребительных» и «непонятных» слов и выражений (от греч. «glossa» -
устаревшее, диалектное, непонятное слово). Предложенный же глоссарий,
хотя и выполняет указанную роль, но выходит далеко за свои формальные
пределы, поскольку включает в себя также развернутые статьи по самым
различным вопросам первобытной культуры: от кратких справок и статей
биографического характера, посвященных выдающимся зарубежным и
отечественным археологам и палеонтологам, исследователям первобытной
культуры и искусства, благодаря усилиям которых и формировалось знание
об этой самой удаленной от нас по времени и самой малоизученной, но столь
важной для понимания генезиса всей художественной культуры человечества
эпохи, до специальных обзоров основных методов датировки артефактов и
памятников первобытной культуры и важнейших комплексов пещерного
искусства, получивших в силу признания своих художественных достижений
названия доисторических «картинных галерей». Подобный материал,
несмотря на всю свою важность, не мог быть включен в основной текст
пособия: даже максимально сокращенный и помещенный в сноски, он бы не
только постоянно отвлекал внимание от основного материала разнородной
информацией, но и существенно утяжелил бы текст, затруднив тем самым
его восприятие и усвоение. Выделенный же в самостоятельный подраздел,
глоссарий представляет, таким образом (включая в себя около ста пятидесяти
комментариев к основному тексту), еще один, - наряду с основным разделом,
- важнейший дополнительный источник по первобытной культуре в целом,
расширяя кругозор студентов в этой области знания и одновременно
обеспечивая тем самым и более глубокое - и качественное - восприятие
6
самого основного материала, поскольку вписывает его в более широкий
культурный контекст.
По аналогичным же соображениям (в стремлении избежать перегру-
женности основного раздела) пришлось отказаться от многочисленных сно-
сок на источники в тексте, которые были использованы при написании дан-
ного пособия. Поскольку последнее писалось в течение целого ряда лет и
постоянно корректировалось, дорабатывалось и переписывалось, с привлече-
нием одних - более новых - источников и с отказом от уже использованного
материала других (да и привлечение различных источников далеко не равно-
ценно), то представлялось более целесообразным ограничиться общим спис-
ком литературы (тем более что в нем приводятся все источники, включая и
те, от материалов которых по самым разным причинам пришлось отказаться,
но которые, тем не менее, оказали в свое время определенное влияние на
позицию автора относительно тех или иных вопросов первобытной культуры
и на этом основании также присутствуют в общем списке). Поэтому в данном
случае казалось более корректным ограничиться указанием на тех авторов,
материалы - статьи и книги - которых послужили в свое время основой для
написания данного пособия. В первую очередь здесь должен быть назван
известный исследователь первобытной культуры - Виль Мириманов (1929—
2004), с книги которого «Первобытное и традиционное искусство» (М.:
Искусство; Dresden: Veb Verlag der Kunst, 1973), собственно, и началось
более подробное знакомство и серьезное увлечение автора этой удивитель-
ной и таинственной культурой; а также ряд других авторов (перечисляются в
алфавитном порядке): Абрамова З.А., Дмитриева Н.А., Лаевская Э.Л.,
Ларичев В.Е., Окладников А.П., Семенов В.А., Столяр А.Д., Филиппов А.К.,
Формозов А.А., Шер Я.А. и мн. др. Что касается источников, на основании
которых был написан глоссарий, то все они указаны отдельно в конце
названного подраздела.
7
ВВЕДЕНИЕ
Первобытная культура - древнейшая из известных нам культур, разви-
тие которой приходится на эпоху господства первобытнообщинного строя.
Это самая длительная в истории человечества эпоха, охватывающая период
от возникновения человека (приблизительно ок. 2,5 млн. лет назад*) до
становления первых классовых обществ (конец 4 - начало 3-го тысячелетий
ДО Н.Э.).
Согласно археологической периодизации, эта эпоха получила название
«каменного века», поскольку древнейшими материальными памятниками
данной культуры, обнаруженными археологами, были орудия труда, изготов-
ленные из камня. Данное название восходит еще к античным временам.
Известный древнеримский философ и поэт Лукреций Кар (ок. 97/5-55 гг. до
н.э.) в своей поэме «О природе вещей» нарисовал величественную картину
мироздания и показал, что человечество, с его культурой и цивилизацией, не
явилось в готовом, законченном виде, а прошло долгий путь развития от
дикого, звериного состояния до железных орудий, письменности и клас-
сового общества, и одним из первых попытался осуществить периодизацию
человеческой истории, разделив всю древнюю историю на три больших
периода: «каменный век», «медный век» (впоследствии названный также
«бронзовым») и «железный век», - в зависимости от материалов, исполь-
зуемых древним человеком для изготовления орудий труда. Эта периодиза-
ция прижилась в науке и в самом общем виде сохранила свое значение
вплоть до наших дней.
Несмотря на то, что существует значительный разброс мнений относительно примерной даты
возникновения человека (от нескольких сотен тысяч лет до нескольких миллионов, особенно если
принимать во внимание данные, кочующие по страницам самых различных сайтов в интернете), тем не
менее, специалисты, занимающие этим вопросом, более осторожны в своих выводах. Так, напр., в одной из
последних работ, посвященных данному вопросу, автор подчеркивает, что «датировка возникновения
первых людей, во всяком случае, по мнению антропологов, пока ограничивается рубежом 2,5 млн. лет, хотя
нуждается в некотором уточнении (вернее всего - не очень существенном)... <...> пока же мы можем с
уверенностью говорить о предельной древности Ното, не выходя за пределы даты 2,3-2,4 млн. лет до
современности... может быть - 2,5 млн. лет, но вряд ли раньше» (Зубов А.А. Становление и первоначальное
расселение рода «Ното». СПб.: Алетейя, 2011. С. 27, 35).
8
В свою очередь, каменный век подразделяется на три больших
периода:
-	палеолит (от греч. «palaios» - древний и «lithos» - камень) - древний
каменный (или древнекаменный) век (ок. 2,5 млн. лет - ок. 10 тыс. до н.э.);
-	мезолит (от греч. «mesos» - средний, промежуточный) - средний каменный
(или среднекаменный) век (ок. 10 - ок. 7/6 тыс. до н.э.);
-	неолит (от греч. «neos» - новый) - новый каменный (или новокаменный)
век (ок. 7/6 - ок. 4/3 тыс. до н.э.).
Каменный век - это не только древнейший и самый продолжительный
период в развитии первобытного общества, но одновременно и важнейший
для понимания генезиса всей человеческой культуры. Этот период характе-
ризуется целым рядом крупнейших открытий и достижений в области как
материальной, так и духовной культуры, оказавшими определяющее влияние
на все последующее развитие человечества.
Уже к началу данного периода относится становление современного
физического типа человека и первой общественной организации - рода.
Древний человек изобрел одежду, лук, стрелы, копья, гарпуны, рыболовные
снасти и первые средства передвижения (лодку, лыжи, сани), создал самые
разнообразные виды орудий труда и усовершенствовал технику их изготов-
ления (шлифовка, полировка, сверление). Он научился добывать огонь и
овладел искусством его применения в самых различных сферах своей
деятельности. Уже в период палеолита человек расселился практически по
всей территории Европы вплоть до Волги, и положил начало развитию
местных региональных и локальных культур. Он приручил почти всех
известных сегодня домашних животных и совершил первую в истории
величайшую по своему значению революцию, осуществив переход от
присваивающего хозяйства (собирательства, охоты, рыболовства) к
производящему (земледелию и скотоводству). Значение этого события
оказалось столь велико для всего последующего развития человечества, что
9
для его характеристики используется понятие «неолитическая революция».
Человек этой эпохи научился строить жилища, изготавливать одежду,
обрабатывать почву, выращивать культурные растения, собирать и хранить
урожай, искусно обрабатывать дерево, кость, камень и создавать из них не
только все более совершенные и разнообразные орудия труда, но и самую
различную по назначению домашнюю утварь, в том числе и предметы
украшения. В неолитическую эпоху в Европе впервые с такой отчетливостью
проявилась неравномерность исторического развития отдельных ее регионов
и начался активный процесс их культурной дифференциации.
В области духовной культуры данный период отмечен не менее
выдающимися достижениями: формируется язык, возникают зачатки естест-
веннонаучных знаний, создается первая целостная картина мира (мифоло-
гия), вырабатываются нравственные и моральные нормы, а также первые
религиозные представления и верования (тотемизм, анимизм, фетишизм и
магия). И наконец, именно в эту эпоху зарождается и достигает высочайшего
взлета одно из величайших достижений первобытной культуры - искусство,
которое закладывает основы будущей художественной культуры челове-
чества и становится ее генофондом.
Однако подлинное открытие первобытного искусства состоялось
далеко не сразу и не было единовременным актом. Прежде чем получить
признание и занять свое место в ряду других достижений эпохи, как и в
мировой культуре в целом, первобытное искусство вынуждено было пройти
более чем полувековой путь испытаний на свою историческую достовер-
ность и подлинность.
Контрольные вопросы:
1. Каким хронологическим периодом ограничивается развитие первобытной
культуры и критерии его определения?
2. Почему первобытная культура получила название «каменного века»?
10
к Кто из мыслителей прошлого первым предложил разделить историю
человечества на «три века», какие это «века» и почему они так названы?
4. На какие периоды подразделяется каменный век и что значат греческие
названия этих периодов?
5. Назовите основные достижения материальной и духовной культуры
первобытного общества и определите их значение для будущего развития
человечества.
11
ОТКРЫТИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА.
Дело в том, что практически до самого начала XX столетия, обнару-
женные ранее в разных регионах мира памятники первобытного искусства,
не привлекали к себе внимание ученых. И связано это было с тем, что
длительное время в науке XIX века господствующим являлся взгляд,
согласно которому искусство представлялось прямым продуктом техничес-
кого прогресса, который, в свою очередь, был обусловлен устоявшимся тогда
в археологии эволюционным принципом: «от простого - к сложному». На
этом основании «доисторическое искусство» мыслилось как слишком
элементарное и примитивное образование, не способное что-либо дать для
понимания искусства в целом, и в силу этого не вызывающее к себе особого
интереса.
И такой взгляд казался вполне естественным, так как трудно было
представить, чтобы первобытный человек, который к тому же представлялся
неким обезьяноподобным существом, не способным к какой-либо духовной
деятельности, и которому постоянно приходилось бороться за выживание
в противостоящем ему внешнем мире, когда все его силы должны были
отдаваться на создание и поддержание элементарных условий своего физи-
ческого существования, и когда едва ли не единственным и определяющим
чувством его мировосприятия считалось чувство страха и полной зави-
симости от природных условий (отнюдь не благоприятствующих его жизне-
деятельности), чтобы этот первобытный дикарь-троглодит мог создавать
нечто, напоминающее современное художественное творчество.
Подобные представления получили настолько широкое распростра-
нение, что когда, наконец, стали появляться первые сообщения о найденных
образцах искусства древнего человека, то ученые попросту отказывались
признавать их подлинность. Поэтому на протяжении почти всего XIX века
подобные сообщения либо совсем не привлекали к себе общественного
12
внимания, либо воспринимались как фальсификация и не вызвали интереса
исследователей.
Первые образцы искусства древнекаменного века были обнаружены в
30-х годах XIX века.
Одной из первых известных находок считается гравюра двух ланей,
выполненная на фрагменте древней кости, обнаруженная французским нота-
риусом Андрэ Бруйе летом 1833 года (илл. 1).
Однако первоначально она была признана как кельтская древность
(поскольку древнейшими художественными изделиями в Европе в то время
считались именно кельтские) и на этом основании не привлекла к себе
должного внимания, которого заслуживала. И лишь позднее, в результате
передатировки, была установлена ее принадлежность к палеолитическому
периоду.
Обнаруженные в ближайшие три десятилетия различные предметы
искусства древнекаменного века, разделили судьбу всех других открытий
первобытной археологии первой половины XIX века.
Одним из первых, кому удалось увидеть палеолитическую наскальную
живопись, оказался французский палеонтолог Ф. Гарригу. Раскапывая в 1864
году наслоения в «Черном салоне» пещеры Нио (Франция), он заметил на
стене рисунки диких лошадей, горных козлов, а также бизонов, давно не
обитающих в этих краях. Однако увиденное заставило его лишь удивиться и
оставить в своем блокноте лаконичную запись: «На скальных стенах есть
рисунки. Кто бы это мог сделать?». Не осознавая истинного значения подоб-
ной находки, он даже не счел нужным о ней сообщить («Черный салон» Нио
официально будет «открыт» наукой только в сентябре 1906 года).
Впервые догадка о подлинном значении подобных открытий была
высказана выдающимся французским археологом Эдуардом Ларте (1801—
1871). В 1863 году вместе с английским меценатом и любителем древностей
Генри Кристи (1810—1874) он предпринял археологические раскопки в
открытых незадолго до этого пещерах Дордонь и Везер (близ Периге,
13
Франция). Здесь ученые обнаружили бивни мамонта с вырезанными на них
фигурками исчезнувших животных. В следующем (1864) году, в ходе
раскопок на одной из стоянок в Ла Мадлен (Франция) он обнаружил
фрагмент кости с изображением мамонта (ш. 2, 3). Возраст этой находки
уже не вызывал сомнений: костяная пластина была найдена в геологическом
слое, относящемуся к верхнему палеолиту.
Успехи Э. Ларте в изучении древнекаменного века и в особенности
открытия образцов искусства «допотопного времени» произвели настолько
сильное впечатление, что в 1869 году ему было предоставлено место
профессора палеонтологии в Музее естественных наук Парижа. Однако
внезапная смерть (в январе 1871 г.) не позволила Ларте даже прочитать
вступительную лекцию, обязательную при церемонии замещения почетной
должности. А его совместный труд с Г. Кристи (скончавшимся в 1874 г.), был
завершен и опубликован Т.Р. Джонсоном лишь десятилетие спустя.
Итог исследованиям Э. Ларте и Г. Кристи в области первобытного
художественного творчества подвел выдающийся английский археолог,
этнограф и антрополог, автор обобщающего труда «Происхождение цивили-
зации», Джон Леббок (1834-1913): «Наиболее древние образцы искусства,
которые известны теперь, - констатировал Леббок, - принадлежат эпохе
камня. Мы обладаем прекрасными рисунками животных, скульптурами и
гравюрами, выполненными на кости и роге кремневым острием. Они
представляют особый интерес потому, что относятся к более древним
временам, чем статуи Египта и ассирийские памятники».
Подобной оценки придерживался и Франсуа Ленорман, автор книги
«Первые цивилизации» (1874) . Заслуги Э. Ларте и Г. Кристи он усматривал
во введении в научный оборот понятия «ископаемый человек», а также в том,
что благодаря их деятельности палеолитология «окончательно заняла свое
место в системе наук». В результате выяснилось, что древний охотник «умел
ловко обрабатывать камни, слоновую кость и рог оленя. Но что наиболее
замечательно - он уже обладал чувством рисунка и на пластинах сланца,
14
бивней и рогов кремниевыми остриями изображал животных, которые его
окружали, а также сцены охоты».
В эти же годы был открыт целый ряд самых различных предметов
материальный культуры каменного века: стоянки пещерного человека,
многочисленные орудия труда и охоты - рубила, резцы, скребки, иглы,
стрелы, копья, палицы, дротики, гарпуны, копьеметалки и т.п. На многих
стоянках были также найдены и предметы искусства: наскальные рисунки и
рельефы животных, резьба по кости, различные узоры и всевозможные
знаки, вырезанные на обломках оленьих рогов, на костяных пластинках и
каменных плитках, небольшие человеческие фигурки из глины, кости и
камня, а также большие скульптурные изображения животных. В отдельных
потайных пещерах и скрытых скальных камерах удавалось обнаружить
целые галереи первобытной живописи и скульптуры. Одним словом,
открытия следовали за открытиями, а 60-е годы XIX века стали годами
громких и сенсационных успехов палеоантропологии.
На волне этих успехов в 1866 году, в Швеции, состоялся первый
международный конгресс антропологии и доисторической археологии, на
котором Э. Ларте был избран секретарем Бюро международных конгрессов.
В следующем году (1867) в Париже, был проведён Международный антро-
пологический конгресс, в рамках которого по инициативе Э. Ларте была
организована Всемирная выставка, на которой рядом с гравюрой мамонта,
находилось еще более пятидесяти экспонатов «допотопного искусства»
кроманьонского человека.
Однако одним из самых ошеломляющих стало открытие в 1879 году
испанским археологом-любителем Марселино де Саутуолой (1831-1888) в
пещере Альтамира (на севере Испании) огромного количества живописных
изображений, покрывающих и стены и потолок пещеры. Эта пещера оказа-
лась наиболее значительной «картинной галереей» времен палеолита и
произвела настолько сильное впечатление на исследователей, что вскоре
была названа «первобытной Сикстинской капеллой». К тому же Саутуола
15
оказался в числе тех первых исследователей, кто увидел в этих находках
создания доисторического человека. В 1880 году он выступил с публикацией,
в которой сообщал о найденной им пещерной живописи и предполагаемом ее
возрасте.
Однако это время оказалось еще менее благоприятным для подобных
сообщений. Именно в эти годы в научных кругах, и без того относившихся с
большим недоверием к подобным находкам, предубеждение к всякого рода
памятникам доисторического искусства еще более возросло. И было оно
вызвано нашумевшей в середине 70-х годов скандальной историей -
разоблачением двух подделок, которые были подброшены (с целью привлечь
общественное внимание в данной проблеме) к подлинным артефактам
первобытного искусства, найденным в ходе раскопок в пещере Кесслерлох
(Швейцария).
Открытая же Саутуолой пещерная живопись, поразившая исследова-
телей своим многообразием, мастерством и выразительностью, настолько
противоречила господствовавшему в археологии эволюционному принципу и
не вписывалась в устоявшиеся представления об искусстве «эпохи пещерных
охотников», что даже такие столпы археологической науки, как Эдуард
Тайлор, Джон Леббок, Луи Ларте и другие исследователи первобытной
культуры, усомнились в подлинности этого открытия и предпочли его не
заметить, как не сочли нужным и опровергать обвинения в преднамеренной
фальсификации росписей Альтамиры (считалось, что автором этих росписей
мог быть один французский художник, друг Саутуолы, гостивший у него как
раз на момент открытия пещерной живописи).
Состоявшийся в Лиссабоне в 1880 году международный конгресс
археологов и антропологов, официально осудил публикацию Саутуолы как
недостойную фальсификацию. В следующем (1881) году французский
палеонтолог Э. Арле, проводивший экспертизу на месте, подтвердил это
осуждение, высказав твердое убеждение в том, что живопись Альтамиры
является подделкой. К его мнению присоединились и другие специалисты, в
16
частности, крупнейшие археологи Г. Мортилье (1821-1898) и Э. Картальяк
(1845-1921). Все это, в конце концов, привело к тому, что тема «пещерной
живописи» начала постепенно замалчиваться и перестала привлекать к себе
всеобщее внимание.
Однако раскопки не прекращались, и коллекция первобытного искус-
ства продолжала пополняться. С начала 1890-х годов практически каждый
сезон приносил новые находки. Все более быстро увеличивающееся ко-
личество нового материала требовало научного осмысления и пересмотра
устоявшихся представлений. И, наконец, в середине 90-х годов в отношении
памятников пещерной живописи наметился настоящий перелом.
В 1895-1897 годах в пещере Ла Мут (Франция) была обнаружена
(сначала Э. Ривьером, а позднее Э. Картальяком) доисторическая живопись
чем-то напоминающая росписи Альтамиры, но уже не вызывающая сомне-
ний в ее подлинности, так как подделка исключалась: вход в пещеру в тече-
ние многих веков был закрыт обвалом.
Вначале XX века (1901г.) археолог Луи Капитан, археолог-аббат
Анри Брейль (1887-1961) и археолог-любитель Дени Пейрони (1869-1954)
открыли на стенах не менее известной теперь пещеры Комбарель (Франция)
буквально сотни изображений различных животных: бизонов, быков, мамон-
тов, лошадей, северных оленей, каменных баранов, волков, размеры которых
колебались от 10 см до одного метра (всего более 400 изображений).
Открытие этой пещеры положило конец сомнениям в подлинности и ранее
открытых памятников палеолитической живописи. Именно с этого открытия
и началось серьезное научное исследование первобытной культуры.
На волне интереса, вызванного последними открытиями и исследова-
ниями, приходит, наконец, долгожданное признание искусства каменного
века. Многие исследователи начинают открыто выступать с признанием
своих заблуждений и ошибок. В 1902 году в журнале «Антропология» Э.
Картальяк публикует свою знаменитую в мире археологов и нашумевшую
17
статью «Пещера Альтамира. Испания. Покаяние одного скептика», в которой
сообщал о пересмотре своего отношения к пещерным изображениям в целом
и к живописи Альтамиры в частности. «Я впал в заблуждение, начало
которому было положено 20 лет назад, и вот теперь его надо выкорчевать и
устранить...». Он публично приносит извинения дочери Саутуолы Марии за
то, что поставил под сомнение доброе имя ее отца. В этом же году (1 октября
1902 г.) Э. Картальяк вместе с молодым аббатом А. Брейлем, - в будущем
одним из крупнейших исследователей культуры каменного века, - проводят
тщательное исследование Альтамиры. И здесь Э. Картальяк впервые увидел
то, против чего так решительно выступал на протяжении предыдущих
двадцати лет. Действительность превзошла все ожидания: перед взором
исследователей предстали более ста пятидесяти великолепных изображений.
Яркость красок, впечатляющие виды и жизненность рисунков произвели на
них неизгладимое впечатление. Это - «одна из вершин искусства, вершина,
которая попадается раз во многие сотни лет, может быть, раз в тысячелетия»,
- таков был окончательный вердикт исследователей. Позднее также выясни-
лось, что кроме изображений самых различных видов животных здесь были
представлены и так называемые «колдуны» (существа получеловеческого,
полуживотного вида). Был доказан и верхнепалеолитический (мадленский)
возраст рисунков.
В это же время и другой оппонент Саутуолы, упоминаемый выше Э.
Арле, также отрекается от выводов своей ранней экспертизы, отсрочившей
начало изучения пещерного искусства более чем на двадцать лет. Он вновь
посещает Альтамиру и на этот раз признает подлинность ее росписей. С
этого момента подлинность - и палеолитический возраст - пещерных изобра-
жений уже не вызывали сомнений. Только после этого идея существования
пещерной палеолитической живописи стала рассматриваться в науке серь-
езно. Тем более что только в первое десятилетие XX века было открыто
(помимо уже упомянутой Комбарель) еще более десяти пещер с палеоли-
18
шческой живописью и графикой: Фон-де-Гом (1902), Бернифаль (1902), Ла
Калеви, Тейжа, Хорное де ла Пенья (1903), Ла Грез (1904), Гаргас (1906),
11ио, Бедейяк (1906), Ла Портель и Лоссель (1908).
С этого времени начинается настоящая «пещерная лихорадка». Интерес
к пещерному искусству с годами не только не ослабевает, но развивается по
нарастающей. Открываются все новые пещеры, начинается, наконец, и тща-
тельное изучение уже открытых. Идет активное накопление, обобщение и
систематизация собранного материала. И если на начало XX века в Западной
Европе была открыта 21 пещера, то к 1910 году их количество практически
удвоилось, достигнув сорока. К середине 30-х годов уже только в одной
Франции насчитывалось 44 подобных памятника, а к началу 60-х годов в
Западной Европе их число приблизилось к 120. В ближайшие тридцать лет
количество материалов по первобытной культуре Европы практически
удваивается. Даже на юге Франции, где, казалось бы, все уже было
исследовано (поскольку регулярные и масштабные поиски там продол-
жаются более ста лет), только за одно десятилетие с 1984 по 1994 гт. была
отрыта 21 пещера (причем в области - самой насыщенной памятниками
пещерной живописи, где, казалось бы, все уже исхожено «вдоль и поперек»),
И среди вновь открытых такие, как: Коске, Шове и др., которые по древнос-
ти, богатству и разнообразию пещерной живописи не только не уступают
всемирно известным росписям Альтамиры или Ласко, но и превосходят их
(напр., Шове, в которой было обнаружено 435 изображений и которая на
сегодняшний день признается самой масштабной галереей первобытного
художественного творчества).
Таким образом, к концу прошлого века (к середине 90-х гг.) в Европе
было открыто более 300 пещер, гротов, навесов с изображениями, относя-
щимися к эпохе верхнего палеолита. Из них: только на территории Франции
более 160, в Испании - 125, Италии - 21, Португалии - 3, Германии - 2,
России - 2 (обе на Южном Урале: Капова и Игнатьевская пещеры), Сербии -
I и Румынии - 1.
19
Не менее впечатляющими оказались и находки мелкой пластики (как
с точки зрения их количества, так и разнообразия). Только на территории
России количество подобных находок приближается к 200 единицам. Наход-
ки новых свидетельств палеолитического искусства продолжаются вплоть до
наших дней.
Контрольные вопросы:
1.	Назовите причины, на основании которых обнаруженные памятники
первобытного искусства не только не привлекали к себе внимание ученых на
протяжении почти всего XIX века, но и воспринимались прямой фальсифи-
кацией.
2.	Когда были обнаружены первые образцы искусства древнекаменного века?
3.	Кому из ученых принадлежит первая догадка о подлинном значении
палеолитических изображений?
4.	Когда состоялось фактическое открытие палеолитической наскальной
живописи (название пещеры, имя автора и год)?
5.	Когда (в какие годы, благодаря каким открытиям) наметился «перелом» в
отношении памятников первобытного искусства?
6.	Какое значение имел XX век для исследования первобытного искусства?
20
ГЕОГРАФИЯ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА
Памятники пещерной живописи - этого наиболее репрезентативного
вида первобытного искусства и высшего достижения древнего человека - не
находятся в где-то одном месте, но разбросаны практически по всему
.ем ному шару. Они обнаружены на территории самых различных стран и
континентов: во Франции, Испании, Италии, Португалии, Швеции, Швейца-
рии, Англии, Германии, Грузии, на Дону и Урале, в Сибири, Южной Корее,
Монголии, Алжире и т.д. Так что широта распространения палеолитического
искусства сегодня уже не вызывает сомнений, его границы раскинулись
фактически от Атлантики до Тихого океана, от Северной Европы до Африки.
Однако долгое время считалось, что искусство палеолита — явление
исключительно европейское (или, по крайней мере, евразийское) и что на
других континентах подобных памятников искусства не существует. Извест-
ный нам уже Анри Брейль в своей статье «Франко-кантабрийский регион как
родина первобытного искусства» пытался даже обосновать эту исключи-
тельность протоевропейской культуры. Но находки 60-70-х годов XX века в
самых разных странах и континентах (Австралия, Южная Африка, Анатолия,
Сибирь, северный Китай и т.д.) показали, что такое представление не
соответствует действительности.
И, тем не менее, несмотря на повсеместное распространение памят-
ников палеолитического искусства, у этой древнейшей «всемирной цивили-
зации» был свой центр и своя периферия. Как можно было убедиться из
приведенных выше сведений, большая часть их сосредоточена на террито-
риях современных Франции (провинции Дордонь, Арьеж и Верхние Пире-
неи) и Испании (прилегающие к Пиренеям с юго-запада испанские провин-
ции Кантабрия и Астурия), которые принято обобщенно называть франко-
кантабрийским регионом, а также - Италии. Именно здесь, во временном
промежутке приблизительно между 35 и 10 тысячелетиями до н.э., появля-
ются первые известные нам на Земле художественные ансамбли.
21
В заключении необходимо отметить, что современные данные о
распространении пещерной живописи (и вообще первобытного искусства в
целом) отражают скорее степень неоднородной - и далеко недостаточной -
изученности различных территорий и регионов мира, чем реальное положе-
ние дел. Процесс изучения первобытного искусства (даже «первоначального
накопления» данных, не говоря уже о достаточной полноте последних) не
только далек от своего завершения, но по большому счету только набирает
необходимую динамику. Поэтому можно не сомневаться, что новые находки
и открытия не только расширят наши познания в области первобытного
искусства, но и заставят пересмотреть, казалось бы, уже «устоявшиеся»
представления об этом удивительном пласте художественной культуры
человечества.
Контрольные вопросы:
1.	Находятся ли памятники первобытного искусства в каком-то отдельном
регионе мира или распространены по всему земному шару?
2.	Назовите регион мира, где памятники пещерной живописи представлены
наиболее полно и ярко (как в количественном, так и в качественном отноше-
нии).
3.	С чем, на ваш взгляд, связана «непропорциональная» сосредоточенность
обнаруженных памятников первобытного искусства: с развитием самого
искусства или неодинаковой степенью исследования различных территорий
и недостаточной его изученностью?
22
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА
Палеолит, или древнекаменный век - начальный, самый продолжитель-
ный и наиболее однородный период в развитии первобытной культуры.
11ачало его восходит к появлению древнейшего человека.
Палеолит совпадает с плейстоценом - ранней частью четвертичного,
или ледникового периода. В этот период происходила неоднократная смена
похолоданий и потеплений климата, сопровождавшихся развитием матери-
ковых оледенений (проникавших в периоды максимальных похолоданий
далеко на юг, в районы с умеренным климатом и установлением влажного
теплого климата во внеледниковых районах, а также между оледенениями).
11лейстоцен характеризуется появлением достаточно большого количества
новых форм жизни (отсюда и его название). Однако важнейшим событием
данного периода, несомненно, стало появление человека и зарождение
культуры.
Основой хозяйственной деятельности палеолитического человека
являлись собирательство и охота. В это время основные орудия труда и
оружие изготавливались из дерева, камня, рога и кости. Вероятно, самыми
многочисленными были орудия из дерева, которые, однако, не сохранились.
11оэтому основным источником для изучения палеолита служат каменные
орудия труда и предметы их производства.
Длительная эпоха палеолита делится на три разномасштабных по своей
। |родолжительности этапа:
нижний (ранний, древний) палеолит (ок. 2,5 млн - ок. 120/100 тыс. до н.э.);
средний (или переходный) палеолит (ок. 120/100-40 тыс. до н.э.); и
верхний (поздний) палеолит (ок. 40-10 тыс. до н.э.).
Каждый из этих этапов сыграл свою определенную роль в развитии
первобытной культуры и искусства, однако, важнейшим из них, безусловно,
является период верхнего (позднего) палеолита.
23
И, тем не менее, с точки зрения интересующих нас здесь вопросов, не
менее важным представляется также и период среднего палеолита.
СРЕДНИЙ ПАЛЕОЛИТ.
Социокультурные предпосылки зарождения искусства.
Средний палеолит Европы наиболее ярко представлен мустьерской
культурой. Отсюда и общее наименование данного периода - эпоха Мустье.
Свое название она получила благодаря названию пещеры Ла Мустье
(Франция), где была обнаружена стоянка древних людей, названных неан-
дертальцами, которые по многим своим признакам находились на более
высоком уровне развития и имели более развитые орудия труда, чем древ-
нейшие люди нижнего палеолита.
Мустьерская культура первоначально развивалась в Западной Европе и
на Кавказе, оттуда распространяется на Центральную и Восточную Европу,
в бассейн реки Оки (верховье) и Среднее Поволжье. Эпоха Мустье явилась
значительным шагом вперед в развитии материальной и духовной культуры
первобытного общества. С точки зрения исторического развития искусства,
важность данного периода заключается в том, что именно здесь были
сформированы все предпосылки, которые и подготовили зарождение
искусства в верхнем палеолите.
Одним из первых и важнейших факторов, способствовавших зарож-
дению искусства, явился постепенный процесс (наметившийся к концу этого
периода) становления Homo Sapiens, человека позднего палеолита, с разви-
тием которого и связывают появление такой - совершенно новой - формы
человеческой деятельности как художественное творчество. Очевидно, что
для возникновения подобного рода деятельности требовалось наличие
определенных биологических (и прежде всего нейропсихологических) пред-
посылок. Считается, что такие предпосылки окончательно сформировались
лишь к началу верхнего палеолита и что генезис древнейшего искусства
24
неотделим от процесса становления человека современного физического
типа. Более того, есть основания полагать (и эта точка зрения разделяется
многими исследователями), что практически все психические способности,
необходимые для создания искусства, были у человека в наличии уже в
среднем палеолите, но существовали пока независимо одна от другой, в
разных «когнитивных сферах» (отсутствие должной взаимосвязи и коорди-
нации между ними в силу начального их развития), и лишь с переходом к
верхнему палеолиту между ними установилась прочная связь. Тем не менее,
остается несомненным, что процесс становления Homo Sapiens и формиро-
вания у него соответствующих психофизиологических способностей, необхо-
димых для создания искусства, начался в среднем палеолите.
На начальном этапе данного процесса это нашло отражение в значи-
тельном усовершенствовании каменных орудий труда: усложняется техника
обработки камня и набор самих орудий. Формы их становятся не только
более устойчивыми и определенными, но и значительно более сложными и
дифференцированными. Мустьерские орудия отличаются уже и своей много-
функциональностью: они служили для обработки дерева, шкур животных,
для скалывания, резания, строгания и даже - (хотя и в редких пока случаях) -
сверления. Неизбежным результатом подобной работы явилось активное
развитие руки мустьерского человека (координация движений, точность
выполнения различных - и достаточно сложных - операций) без которых
невозможна даже элементарная изобразительная деятельность. Должны были
пройти сотни тысяч лет, прежде чем рука древнего человека приобрела
способность создавать и обрабатывать каменные ножи и наконечники копий,
костяные иглы и другие необходимые ему орудия. Только благодаря такой
«школе» могли выработаться и необходимая гибкость руки, и точность
зрительного восприятия, и способность обобщать видимое, выделяя в нем
самое существенное, характерное и важное, то есть все те качества, которые
в своей совокупности и формировали необходимые предпосылки для соз-
дания предметов искусства.
25
Основными - типичными для Мустье - орудиями труда становятся
остроконечники (наконечники и острия различных типов) и скрёбла, отно-
сительно которых существует предположение, что они были одновременно и
первыми специализированными - мужскими и женскими - орудиями труда
(с которых и начался длительный и сложный процесс разделения труда,
имеющий для успешного развития любого общества важнейшее значение).
Мужской остроконечник служил для добивания животных, обработки дерева,
а также использовался в составных орудиях (например, в метательных
копьях). Женское скребло применялось для сдирания шкур с убитых живот-
ных, соскабливания с этих шкур жира, при подготовке их для изготовления
одежды.
Преимущественным материалом для орудий труда в этот период
становится кремень (отсюда еще одно название мустьерской культуры -
кремниевая), обладающий необходимой твердостью, свойством раскалы-
ваться на тонкие отщепы с острыми режущими краями и в то же время
хорошо поддающийся обработке. В позднее Мустье начинают появляться
(правда, пока еще в виде редкого исключения) и орудия труда из кости.
Основным видом хозяйственной деятельности в этот период оконча-
тельно становится охота. Хотя охота и прежде была одним из важных
источников существования, однако ведущим занятием она становится только
теперь, оставляя далеко позади собирательство. В связи с резким похоло-
данием и изменением природных условий значение собирательства резко
падает, что делало охоту не только основным видом деятельности, но
практически единственным способом выживания. Соответственно возрастает
значение цхоты на крупных животных, дававших людям большее количество
мяса, жира и шкур. В этот же период происходит переход от общей охоты
к специализированной: охота ведется преимущественно на те или иные
отдельные виды животных. Поскольку оружие для охоты оставалось еще
примитивным (в основном копье и остроконечники), то оно не давало
человеку преимущества перед животными (особенно крупными). Поэтому
26
решающее значение приобретали не индивидуальные, а коллективные (более
сложные с точки зрения их организации и осуществления) приемы охоты, в
связи с чем, начиная с этого периода, прослеживаются зачатки организован-
ной охоты с применением загона и ловушек.
Усовершенствованию техники охоты, как и улучшению общих условий
жизни, способствовало еще одно важнейшее достижение среднего палеолита
- изобретение способов искусственного добывания огня, который исполь-
зовался не только для загона животных в подготовленные ямы-ловушки, но и
для приготовления пищи.
Это обстоятельство (когда в центре внимания палеолитического чело-
века окажется животное) приведет к двум важнейшим явлениям в культуре.
С одной стороны, это приведет к зарождению тотемизма, а с другой, -
отразится, - но уже более непосредственно - и на развитии первобытного
искусства, в частности на его тематической направленности, поскольку
главной темой верхнепалеолитического искусства станет именно животное.
В этот же период будет достигнут и более высокий уровень социаль-
ных отношений. Как полагают ученые, именно в этот период начинается
постепенный переход к новой форме общественной организации. Проис-
ходит становление родового общества в его древнейшей форме - материн-
ской родовой общины, члены которой были тесно связаны не только общими
хозяйственными интересами, но и узами родства. Эти изменения также
найдут непосредственное отражение в искусстве верхнего палеолита появле-
нием огромного количества женских статуэток, сопровождающих процесс
становления и укрепления матриархата.
На этот же период приходится и первое относительно широкое рас-
селение древнего человека, своего рода первая демографическая волна, в
результате которой человек среднего палеолита расселился почти по всей
свободной от ледового покрова территории Европы, вплоть до Волги.
Расселение сопровождалось одновременно неизбежным процессом культур-
21
ной дифференциации', появляются регионально и локально дифференци-
рованные группы населения со своей своеобразной культурой, что также
найдет (хотя и далеко не сразу) соответствующее отражение в искусстве.
Однако важнейшим завоеванием среднего палеолита явилось зарож-
дение первых элементов духовной жизни. Это и первые погребения, и следы
ритуальных обрядов, свидетельствующие о формировании первых религиоз-
ных представлений, и первые робкие попытки изобразительной деятельности
(которую для точности обозначения уровня и характера подобной деятель-
ности называют иредизобразительной).
Появление (начиная с середины мустьерского периода) древнейших
захоронений свидетельствует о зарождении совершенно нового отношения к
умершим, которое получило свое выражение в весьма специфических по
характеру и достаточно сложных по исполнению действиях. В основе этого
отношения лежала забота о члене родовой общины и после его смерти,
что явилось выражением зарождающихся новых представлений древнего
человека о себе самом, о жизни и смерти. Тех самых представлений, которые
явились одним из важнейших истоков и неотъемлемой частью религиозных
представлений и которые к тому же свидетельствовали о том, что человек
среднего палеолита уже начинал осознавать свое отличие от животного мира.
Умерший представитель общины требовал заботы о себе и после смерти: он
уже не должен был оставаться добычей диких зверей. Характер погребений
показывает, что связь умершего с родовой общиной сохранялась и под-
держивалась при помощи формирующейся системы достаточно сложных
ритуально-обрядовых действий. По мнению исследователей первобытной
религии,’ первые смутные представления о «жизни после смерти» стали
зарождаться именно у людей мустьерского периода (хотя, скорее всего, это
еще не были собственно анимистические верования). Однако можно считать
установленным, что древнейшие формы религиозных (или предрелигиозных)
представлений, такие как тотемизм, фетишизм, вера в существование души,
появились в среднем палеолите. Подобные представления, соединенные
28
позднее с анимизмом и магией, также найдут свое отражение в искусстве, во
всяком случае, они окажутся одним из факторов, способствовавших его
зарождению.
И, наконец, именно в этот период появляются первые робкие попытки
(зачатки, намеки, предвосхищения) той деятельности, которую мы сегодня
называем не иначе как изобразительной.
И прежде всего - это первое применение элементов орнаментации, в
виде ритмично повторяющихся насечек на предметах кости и камня, кото-
рые, однако, встречаются пока крайне редко', а также использование краски
(в первую очередь красной охры). В мустьерских отложениях были обнару-
жены небольшие каменные плиты с нанесенными на них красочными пятна-
ми, либо широкими полосами красной краски, либо с искусно выдолблен-
ными на них углублениями (так называемые «чашечные камни»), причем
углубления эти обычно располагались весьма компактной группой, в строго
определенном порядке и в их расположении просматривается несомненная
связь. И хотя человек среднего палеолита еще не был в состоянии нарисовать
или вылепить фигуру животного, однако уже в конце мустьерского периода
мы обнаруживаем вполне очевидные попытки намеренно изменить внешний
вид и форму предмета (придавая ему тем самым иное смысловое значение), и
уже не только для того, чтобы сделать из него орудие труда, что свидетель-
ствует о зарождении каких-то новых духовных потребностей. Во всяком
случае, подобные достижения демонстрируют более высокий и сложный
уровень духовной деятельности мустьерского человека по сравнению с его
предшественниками.
Все эти материальные и духовные завоевания эпохи среднего палео-
лита в своей совокупности и сделали возможным появление на столь благо-
приятной для дальнейшего развития основе более высокой и более совер-
шенной культуры - верхнепалеолитической, с которой и начнется развитие
собственно изобразительной деятельности человека «разумного».
29
Контрольные вопросы:
1.	Назовите периоды, на которые делится палеолит, и их хронологические
границы.
2.	На какой период палеолита приходятся наивысшие достижения перво-
бытного искусства?
3.	В чем заключается значение среднего палеолита (мустье) для развития
изобразительной деятельности, если последняя возникает только в верхнем
палеолите?
4.	Перечислите социокультурные явления среднего палеолита, которые
способствовали зарождению искусства.
5.	Прокомментируйте каждое социокультурное явление в качестве пред-
посылки формирования соответствующих элементов изобразительной
деятельности и объясните его влияние на становление первобытного
искусства в целом.
30
ИСКУССТВО ВЕРХНЕГО ПАЛЕОЛИТА
Данная эпоха представляет собою гораздо менее продолжительный
период по сравнению со средним - и тем более нижним - палеолитом. Если
последний продолжался более двух с лишним миллионов лет, а средний -
около 60-80 тысячелетий, то поздний палеолит - всего около 30-ти тыся-
челетий: от 40 до 10 тыс. до н.э. (так называемый период «великого трид-
। (атитысячелетия».
Однако именно в этот период происходят важнейшие события, соп-
ровождающиеся существенными изменениями всех сторон общественной
жизни первобытного человека. Причем изменения эти затронули не только
социальную и хозяйственную деятельность человека, но и его физический
облик. По данным современной науки, человек верхнего палеолита - это уже
развитый Homo Sapiens, или кроманьонский человек, который по своим
антропологическим характеристикам был вполне подобен современному
человеку. Его мозг, если судить по строению черепа (и слепкам с его
внутренней поверхности), был близок нашему и он мыслил намного лучше,
чем его непосредственный предшественник - неандерталец. Он владел
членораздельной речью, а его руки уже были способны выполнять самые
различные и многообразные действия, в том числе и очень сложные. С этого
периода человечество вступило в тот этап своей истории, когда развитие
человека освободилось от пережитков, которые связывали его с животным
миром: его развитие начинает полностью подчиняться социальным законо-
мерностям, неизвестным животному миру и присущим только человеческому
обществу.
С развитием человека современного типа наблюдается все более
быстрое нарастание темпов хозяйственного, социального и культурного
развития. Открываются неизвестные ранее области творческой деятельности,
недоступные людям нижнего палеолита. Несомненно, это был огромный шаг
31
вперед, предопределивший значительные изменения всех сторон жизни и
деятельности верхнепалеолитического человека.
Данный период отмечен, прежде всего, увеличением общей числен-
ности населения Европы, с одновременным возрастанием его плотности, и,
как следствие, дальнейшим расселением кроманьонского человека. Про-
исходит расширение человеческой ойкумены, охватывающей все новые
области на севере и северо-востоке Европы и поднимающейся в горные
районы. Одновременно в этот период выделяется ряд последовательно
сменяющих друг друга археологических культур (в отдельных случаях - на
различных территориях - сосуществующих на протяжении всего позднего
палеолита), основными из которых являются: ориньякская, солютрейская и
мадленская.
Ориньякская культура впервые выделена в качестве самостоятельного
периода (эпохи) верхнего палеолита А. Брейлем в 1908 году. С тех пор она
заняла свое место среди других культур первобытного общества - между
мустьерской и солютрейской. Свое наименование она получила по названию
грота и поселка Ориньяк (Франция), где были обнаружены первые памят-
ники верхнепалеолитического типа. Данная культура была широко распрост-
ранена на территории Ближнего Востока, в Центральной и Западной Европе,
иногда продолжая существовать вплоть до 20 тысячелетия до н.э. Прибли-
зительная датировка этого периода: 40-25/20 тысячелетия до н.э., хотя в
Центральной Европе он мог начаться раньше (ок. 42 тыс. до н.э.), и
завершиться около 19 тысячелетия до н.э. Предполагается, что культура
данного типа не имела местных корней и проникла сюда с Балканского
полуострова, а на последний - с Ближнего Востока*.
Солютрейская культура. Впервые выделена Г. Мортилье в конце 60-х
годов XIX века и названа по стоянке около скалы Солютре (вблизи г. Макон,
Одновременно с ориньякской культурой развивались и такие локальные культуры, как:
селетская (в Центр. Европе), перигордийская (во Франция и Испании), грималъдийская
(обнаруженная в пещере Гримальди в Италии) и костёнковская (обнаружена в селе
Костёнки около г. Воронежа в России).
32
Франция). Получила наибольшее распространение в Юго-Западной и Цент-
ральной Франции, а также на Пиренеях, Каталонии и Астурии. Датируется
временем ок. 25/20-17/15 тыс. до н.э. Относительно ее происхождения
। уществует две версии. Согласно первой, солютрейская культура развива-
лась из некоторых культур предыдущего периода; согласно второй, - она
проникла сюда из Северной Африки.
Мадленская культура (названа по наименованию грота Ла-Мадлен во
Франции) завершает развитие эпохи верхнего палеолита. Впервые в качестве
самостоятельного периода также была выделена Г. Мортилье. Наибольшее
распространение получила на территории современной Франции, северной
Испании, Бельгии, Швейцарии, южной Германии. Однако характерные
признаки мадлена можно обнаружить по всей Европе вплоть до Приуралья. В
I {неточной Европе (включая Русскую равнину) мадлен развивался в местных
модифицированных формах. Этот период датируется временем около 17/15—
10/8 тыс. до н.э.
В верхнем палеолите происходит существенное усовершенствование
орудий труда, знаменующее собой скачок в развитии материально-техни-
ческих возможностей первобытного общества. Появляется новая техника
изготовления орудий; возрастает их разнообразие (как по форме, так и по
назначению). Особенно резко расширяется ассортимент мелких каменных
орудий, возрастает их специализация; обработка и отделка орудий становит-
ся более совершенной. Для верхнего палеолита характерными становятся
1акие орудия, как: скребки, различные виды резцов и свёрл, костяные и
роговые наконечники копий, дротиков, гарпунов (мадлен) и даже стрел
(причем, костяные наконечники копий и дротиков, начиная с ориньяка - это
первое костяное изделие, получившее устойчивую и постоянно сохраня-
ющуюся форму). Постепенно все большее распространение (начиная с
ориньяка) получают лук и стрелы, хотя преобладающими они станут только в
мезолите. Из других характерных для данного периода орудий следует также
назвать всевозможные ножи, проколки, острия, иглы с ушками, острога,
33
копьеметалки (которые стали первым механическим приспособлением,
увеличивающим силу удара), гарпуны, костяные жезлы, известные как
«жезлы вождей» (или «жезлы начальников»), приспособления для выпрям-
ления древков дротиков, копий и стрел. Некоторые орудия для удобства и
усиления действия начинают снабжаться оправами и рукоятками, которые
привязывались к орудию. Так появились более сложные составные орудия,
переход к широкому применению которых стал важным >raiюм в развитии и
усовершенствовании техники их изготовления.
Основным видом хозяйственной деятельнос ти в нриледниковой Европе
продолжает оставаться охота, а главным оружием охотника становится
копье, постепенно вытесняя собою остроконечники. Охота в этот период
становится более массовой и более организованной, чем в мустьерскую
эпоху. Теперь животных загоняют не только к ес тественным обрывам, или к
болотам, но и в заранее вырытые ямы. Важнейшим фактором успешной
охоты явилось и то обстоятельство, что в эго время начинают широко
применяться различные (в том числе и механически действующие) ловушки
и западни. К тому же во время загонной охоты (для запугивания животных)
все более широкое применение находит искусственный огонь. Существует
пред-положение, что именно с этого периода развиваются и способы
заготовки мяса впрок.
Возрастание роли охоты в верхнем палеолите способствовало еще
большему разделению труда между мужчиной и женщиной. Одни постоянно
были заняты охотой, другие большую часть времени проводили на стоянках,
организуя и приводя в порядок все более разрастающееся и усложняющееся
хозяйство. Очевидно, что на женщину возлагались практически все обязан-
ности, связанные с оседлым образом жизни (переход к которому наметился
еще в конце мустьерского периода): уход за жилищем, очагом, поддержание
огня, обработка и хранение продуктов охоты, приготовление пищи, забота о
детях, шитье одежды и т.п. Женщина становилась центральной фигурой
первобытного жилища, домашнего очага, ядром рода. Поэтому далеко не
34
случайно родовая организация в своей древнейшей форме - материнской
родовой общины окончательно складывается именно в этот период. Теперь
род становится господствующей формой социальной организации.
Характерным и специфическим признаком рода в верхнем палеолите
является формирование и распространение экзогамии (от греч.: «экзо» -
снаружи, вне и «гамос» - брак) - обычая, запрещавшего браки между его
представителями. Экзогамия устранила кровосмешение между родствен-
никами всех поколений по женской (материнской) линии, что также способ-
ствовало укреплению и окончательному становлению рода. И хотя из
множества гипотез относительно происхождения экзогамии ни одна так и не
получила всеобщего признания, тем не менее, большинство исследователей
связывают ее происхождение с необходимостью регулирования трудового
процесса и социальных отношений внутри формирующегося рода, так как
неупорядоченные половые связи приводили к постоянным столкновениям,
конфликтам и вражде, что нарушало нормальное течение хозяйственной
деятельности и разрушало общину изнутри.
Экзогамный род характеризуется также общей собственностью, одно-
сторонним (по материнской линии) счетом родства, единством имени (еди-
ный предок-тотем) и религиозного культа.
С точки зрения развития религиозных представлений наиболее харак-
терным для верхнего палеолита станет широкое и повсеместное распрост-
ранение тотемизма, возникшего еще в мустьерскую эпоху. В самом общем
виде тотемизм тесно связан с представлениями о том, что все члены данного
рода происходят от определенного животного - «тотема», который считался
родоначальником и покровителем рода, связанным с ним нерасторжимой
связью. Поэтому общины носили имена животных, от которых и вели свое
происхождение.
В основе выбора тотемного животного лежали, как правило, матери-
альные причины (обилие того или иного животного в данной местности).
Согласно тотемистическим представлениям, животные по своему желанию
35
могли сбрасывать шкуру и превращаться в людей. Давая таким образом
людям мясо, они умирали. Но если люди сохраняли кости и шкуру
животного и к тому же выполняли необходимые для этого определенные
обряды, то животное снова могло оживать, обеспечивая тем самым обилие
пищи и благополучие общины. Поэтому тотемное животное почиталось. На
определенной стадии развития тотемизма животное уже нельзя было убивать
и поедать его мясо. Священное животное разрешалось убивать и употреблять
в пищу только в строго определенные дни, во время обрядовых церемоний.
Так постепенно стали формироваться табу, развившиеся со временем в рели-
гиозную систему ограничений и запретов. Табу регламентировали хозяйст-
венную, социальную и культурную жизнь родовой общины.
Параллельно с тотемизмом в верхнем палеолите формируется и
развивается еще одна - более высокая - форма первобытных верований -
анимизм - вера в существование духов и одушевленность всех предметов, в
наличие независимой души не только у человека, но и у животных, растений,
различных природных явлений и т.д. Кроманьонский человек населял духами
весь окружающий мир. Духи персонифицировали собою и природные явле-
ния (ветер, гром и т.д.), и предметы (деревья, растения, камни, источники и
т.д.). Они наделялись собственной волей, способностью помогать или вре-
дить людям (например, духи болезней). Духи могли погибать вместе со сво-
им вместилищем (носителем), но могли и переселяться в людей, животных,
растения, предметы. Человеческая же душа воплощалась либо в важнейших
процессах жизнедеятельности организма (например, дыхание), либо в таких
органах, как сердце и голова. Характерным и специфическим для анимизма
являлось разделение и противопоставление видимого (и понятного, «своего»
мира) - невидимому, потустороннему и таинственному миру духов; живого и
мертвого.
Одновременно с повсеместным распространением в этот период тоте-
мизма и анимизма появляется и в сложном переплетении с ними развивается
магия. Магия связана с верой первобытного человека в свою способность
36
воздействовать на окружающий мир, и представляет собой совокупность
обрядов, призванных при помощи определенных действий и особых слово-
сочетаний (заговоров, заклинаний и т.п.) влиять на явления природы, духов,
людей и животных в нужном для него направлении. Магические действия
применялись в самых различных целях: для вызывания солнца или дождя
(хозяйственная магия), для лечения человека (лечебная магия), для его защи-
ты от нежелательных воздействий (охранительная); очень рано сформиро-
валась и магия для наведения так называемой «порчи» (вредоносная) и т.д.
Однако особенно широкое и повсеместное распространение (по вполне
понятным причинам) получила в этот период охотничья (или промысловая)
магия, направленная на достижение успешной охоты и засвидетельствован-
ная самыми разнообразными и многочисленными верхнепалеолитическими
рисунками животных, пронзенных копьями, стрелами, дротиками или гарпу-
нами, истекающими кровью и умирающими. Подобные изображения созда-
вались как часть магического ритуала и должны были способствовать удаче
на охоте, являясь древнейшими реликвиями всеобщей веры в магическую
силу сотворенного образа.
Очевидно, что люди древнекаменного века не проводили особых раз-
личий между реальным предметом и его изображением. Создавая образ
животного и «убивая» его изображение, они считали, что тем самым завла-
девают «жизненной силой» (энергией) животного и получают над ним реаль-
ную власть. Исполнение подобного ритуала и должно было обеспечить успех
в реальной охоте. Это значит, что возникновение искусства было самым
тесным образом связано с развитием охотничьей магии, оно зарождалось в
материнском лоне магии, являясь ее центральной частью. Поэтому, видимо,
далеко не случайным является и тот факт, что именно в этот период, когда
появляется охотничья магия (которая в свою очередь формировалась в тес-
ном взаимодействием с тотемизмом и анимизмом), зарождается и достигает
своего первого высокого взлета и первобытное искусство.
37
Искусство верхнего палеолита представлено в основном двумя боль-
шими группами артефактов: во-первых, это мелкая пластика, небольшие
произведения из кости, рога и камня (так называемые малые или мобильные
формы искусства) и первые, пока достаточно редкие, образцы искусства,
которые мы сегодня относим к декоративно-прикладному виду; а во-вторых,
наскальная пещерная живопись и гравировка.
Древнейшие памятники верхнепалеолитического искусства относятся к
ориньяку.
Контрольные вопросы:
1.	На какие основные периоды делится верхний палеолит и их хроноло-
гические границы?
2.	Какими важнейшими изменениями в социокультурной жизни первобыт-
ного общества характеризуется верхний палеолит?
3.	Какой вид хозяйственной деятельности в верхнем палеолите будет пре-
обладающим и получит ли он отражение в искусстве?
4.	Какая форма социальной организации первобытного общества оконча-
тельно утвердится в данном периоде, ее характерные особенности и отраже-
ние в искусстве?
5.	Какие формы первобытных верований появляются в верхнем палеолите и
каким образом они отразятся в искусстве?
6.	Какая разновидность магии в верхнем палеолите станет преобладающей и
каким образом она отразится на зарождении первобытного искусства?
7.	Какую функцию выполняли изображения животных?
38
ИСКУССТВО ОРИНЬЯКА
Именно в этот период (ок. 40-25/20 тыс. до н.э.) появляются первые
попытки что-либо изобразить в собственном смысле этого слова: рисунки,
гравировальные изображения, различные виды рельефа и отдельные образцы
круглой скульптуры. Хотя и они появятся не сразу.
Считается установленным, что к числу древнейших изображений на
стенах верхнепалеолитических пещер относятся отпечатки человеческих рук
и беспорядочные волнистые линии.
Возможно, что последние (илл. 4, 5) являются более ранними по време-
ни образцами и представляют собой беспорядочные переплетения волнистых
и зигзагообразных полос, продавленных в сырой глине пальцами рук (и
получивших условное название: «макароны» или «меандры»). Полосы эти,
как правило, перекрывают друг друга, образуя незамысловатые клубки, и
производят впечатление случайно проведенных линий. Однако для истории
искусства они интересны и ценны, прежде всего, тем, что являются, воз-
можно, самой ранней попыткой что-либо «изобразить», от которой, может
быть (помимо магических корней искусства) и начинается вся дальнейшая
собственно изобразительная деятельность человека. Тем более что в отдель-
ных случаях (очевидно, более позднего происхождения) подобные линии
завершаются изображением вполне конкретного предмета, в частности -
животного (илл. 6, 7, 8).
Отпечатки же человеческих рук представлены двумя разновидностями:
а) «позитивными», когда кисть руки намазывалась краской и прикладывалась
к поверхности камня или пещерной стены, оставляя после себя красочный
след; и б) «негативными» изображениями, когда, напротив, чистая кисть
прикладывалась к поверхности и просто обводилась (либо окружающая
кисть руки поверхность на небольшом расстоянии забрызгивалась) краской
(илл. 9, 10, 11). Причем нередко подобное изображение заключалось в круг,
39
что свидетельствует о далеко не случайном характере такого отпечатка и
указывает на его магический смысл (илл. 12).
Что же касается собственно рисунков, изображающих вполне опреде-
ленный, конкретный предмет, то практически все их сюжеты посвящены
животным, на которых охотился человек верхнего палеолита. Поэтому
можно сказать, что главной темой первобытного искусства являлось
животное. И такое отношение к нему было далеко не случайным.
Почитание животного, зарождение культа зверя и охотничьей магии
было обусловлено значением охоты и той ролью, которая принадлежала
животному в повседневной жизни первобытного человека. Охота на дикого
зверя являлась важнейшим занятием и главным источником существования
людей этого времени, залогом выживания и продолжения рода. Поэтому
животное оказывалось средоточием всех помыслов первобытного человека:
оно было и страшным, опасным хищником-врагом и существом, без которого
невозможна была и сама жизнь человека, жертвой и божеством. Именно
поэтому с самого начала животное заняло важнейшее место и в сознании
первобытного человека, и в его первых религиозных представлениях, и в
искусстве.
В пещерных изображениях того времени можно встретить целую
галерею самых разнообразных представителей тогдашней фауны: мамонтов,
бизонов, носорогов, быков, лошадей и т.д. Встречаются изображения и
хищных зверей (чаще всего пещерного льва и медведя). Но чрезвычайно
редки изображения птиц, рыб, насекомых и змей, и вообще растительные
мотивы, которые на фоне тотального зооморфизма воспринимаются как
случайные и чуждые вторжения.
Немаловажное значение для понимания смысла пещерных рисунков
имеет и место их расположения. Изображения никогда не встречаются у
входа в пещеру, где они были бы открыты всеобщему обозрению, но всегда в
самых темных нишах, труднодоступных и таинственных камерах, укрытых
от посторонних глаз, и как можно дальше от входа. Нередко такие рисунки
40
расположены от входа в пещеру на расстоянии около километра (как,
например, в пещерах Нио и Тюк д'Одубер - на расстоянии 800 метров, а в
пещере Руффиньяк - почти в километре от входа).
Вход в такие пещерные помещения, как правило, усложнен: внутри их
естественные «залы» сменяются узкими проходами и труднодоступными
коридорами; и для того, чтобы проникнуть в эти древнейшие хранилища
первобытного искусства, приходится пробираться в темную глубину пещер
через узкие лазы, «люки-колодцы», карабкаться по вертикальным шахтам,
протискиваться через узкие проходы и расщелины, а некоторые их них
можно достичь лишь ползком, к тому же нередко приходится преодолевать
преграждающие путь подземные реки и озера.
Показательно также, что изображения в таких пещерных хранилищах
не всегда находятся на удобных для обозрения местах. Они могут быть
расположены и на потолке (так называемая «плафонная» живопись), и в
самом низу пещерной стены, и на скошенном ее отвесе, хотя в то же время
совсем рядом может оставаться свободной от изображений более удобная
для рисования (и доступная для обозрения) каменная плоскость. Причем,
некоторые изображения «открываются» посетителю только из самого
неестественного положения. Иной раз их можно увидеть лишь сквозь узкую
щель, припав к полу пещеры, а то и вывернув голову едва ли не на 180°. Все
это свидетельствует о том, что подобные расписанные пещерные камеры
предназначались, конечно же, не для создания красоты и ее созерцания (тем
более что в отдельных случаях они посещались единичное количество раз),
и сами изображения не являлись простым декоративным украшением мест
обитания древнего человека. Спрятанные в потайных глубинах пещер и
скрытые от посторонних глаз, эти изображения служили цели гораздо более
серьезной и жизненно важной. Они создавались как центральная часть
магических ритуально-обрядовых действ, призванных обеспечить успешную
охоту, - эту важнейшую деятельность первобытного человека и центральное
событие его реальной жизни.
41
Об этом свидетельствуют не только совершенно особые места их
расположения, но и событийная основа самих изображений, на которых
животные, как правило, показаны пронзенные копьями, стрелами или
дротиками (илл. 13-17), истекающими кровью, умирающими (илл. 18).
О специфическом назначении пещерных изображений свидетельствует
также и характерное беспорядочное наложение линий одних рисунков
поверх других и их многочисленность (так называемые «палимпсесты», илл.
81, 82), которые показывают, что изображения животных создавалась не
навсегда и даже не на длительное время, а только для одного конкретного
ритуала. Это особенно ярко видно на небольших каменных плитках, где
накладывающиеся друг на друга линии рисунков часто образуют сплошную
сетку пересекающихся межу собой и совершенно запутанных линий. После
исполнения ритуального «убийства», «мертвое» изображение уже теряло
свою силу и его можно было теперь не принимать во внимание. Когда же
возникала необходимость в новом ритуальном действе, на месте старого
(«мертвого») изображения создавалось новое и процесс повторялся.
Что касается характеристики самих изображений, то первые рисунки
животных ориньякского периода были еще очень несовершенны, причем
несовершенны настолько, что практически невозможно узнать их породу.
Образы животных суммарны, выполнены в примитивной контурной технике,
линии рисунка довольно робкие, неуверенные. Голова и конечности живот-
ного обозначены неясно (конечности, как правило, сдвоены), рога изобра-
жаются в профиль или анфас. Пропорции практически не соблюдены совсем.
Профильные фигуры животных статичны, силуэт представлен преиму-
щественно без какой-либо проработки. Типичны и фрагментарные изобра-
жения (например, головы животных).
Самые ранние рисунки выбиты на обломках камней (как правило,
плоских). Среди настенных резных рисунков, получивших название петро-
глифов, по стилю к ним ближе всего неполные контурные изображения
передней части фигуры или головы животного: головы быка, безрогого
42
оленя, обобщенные фигуры мамонта, лошади, бизона и др. Нередко встре-
чаются также и петроглифы, переходящие в плоский рельеф. В качестве
символов функционируют некоторые фрагментарные примитивно-натура-
листические изображения (например, вульва). Однако абстрактные формы
отсутствуют.
Но уже к концу этого периода рисунки становятся более точными и
более реалистичными. Во всяком случае, в лучших изображения этого
периода уже можно различить породу животного (илл. 19), поскольку более
четко (до своего относительного завершения) прорисованы и морда зверя, и
рога, и конечности (нередко вплоть до копыт) (илл. 20, 21), а в отдельных
случаях встречаются и попытки обозначить даже шерсть животного (илл. 22,
23, 24). Хотя пропорции пока не всегда удаются (илл. 25).
Из гравированных рисунков данного периода встречаются и доста-
точно редкие изображения людей в масках. Возможно, что звериные маски
первобытные охотники использовали для ритуально-обрядовых целей, а
также для участия в самой охоте, маскируясь под то или иное животное.
В этот же период начинают появляться и произведения круглой скуль-
птуры, которые создавались из мягких пород камня и кости, а также рога и
глины (возможно, что и дерева). Причем, всегда небольших размеров (от 5 до
10-15 см). Естественно, что наиболее характерны скульптурные изображения
всё тех же животных: мамонтов, бизонов, лошадей и др., в том числе и хищ-
ников.
Кроме животных в пластике данного периода встречаются уже изобра-
жения человека (женщины, мужчины, а также отдельные элементы челове-
ческого лица и тела, главным образом - рук). Однако, как правило, это были
преимущественно женские изображения.
Женские статуэтки были обнаружены во всех областях расселения
верхнепалеолитического человека, от Западной Европы до Сибири, что
указывает на их повсеместное распространение. Статуэтки датируются 27-19
тысячелетиями до н.э. и являются древнейшими изображениями человека. В
43
археологической и искусствоведческой литературе они получили условное
название - «палеолитические Венеры».
Несмотря на свои небольшие размеры (в среднем от 3,5 до 10-12/14 см;
хотя встречаются и около 20 см — и более, - но это буквально единичные
экземпляры), палеолитические женские скульптурки полны внутренней
силы, отличаются четким конструктивных построением, выразительностью и
даже по-своему монументальны.
При всем своем многообразии и некоторой вариативности (илл. 26-43)
они имеет общие стилистические особенности. Прежде всего, они далеки от
непосредственного воспроизведения натуры (это, конечно же, не изобра-
жение женщины как таковой, и тем более - не «идеал женской красоты», о
чем еще приходится читать на самых различных интернет-сайтах), но именно
символ, значение которого передается через женский образ).
Все они фронтальны, статичны, тяжеловесны. Голова трактована обоб-
щенно, условно (в отдельных случаях ее практически нет), черты лица от-
сутствуют, как отсутствуют и иные индивидуальные признаки (очевидно, что
ни голова, ни тем более лицо, совсем не интересовали древнего художника,
скорее всего они вообще не осознавались как предмет, достойный изобра-
жения, или необходимый для создания воспроизводимого символа). Конеч-
ности таких фигурок трактованы также суммарно и едва намечены: руки, как
правило, сложены на животе (или на груди), ноги сведены к конусообразной
форме (без ступней).
Из других общих признаков наиболее характерным является гипер-
трофия отдельных частей тела: резко подчеркнуты и выделены своей
величиной -трудд, бедра, живот (в состоянии беременности) и ягодицы.
Бросается в глаза тучность, тяжеловесность, своеобразная дородность с
акцентированным выделением детородных органов.
Показательно, что эти особенности изображения распространяются на
все без исключения палеолитические женские скульптурки, несмотря на то,
что их воплощение может варьироваться в достаточно широком диапазоне:
44
от весьма умеренного (и даже крайне умеренного, как, напр., сибирские
Венеры, илл. 35-37) до практически гротескного (как, напр., Венера из
Леспюг, илл. 42; или знаменитая Виллендорфская Венера, илл. 43).
Однако, отмеченное выше невнимание к лицу, отсутствие его деталь-
ной проработки, как и иных индивидуальных признаков, судя по всему, не
являлись результатом неумения воспроизводить реальные черты лица или
полного отсутствия интереса к конкретных деталям и характерным приз-
накам. Как свидетельствуют некоторые находки, палеолитические мастера,
когда это, видимо, было необходимо, не только умели хорошо воспро-
изводить человеческое лицо во всех его деталях, но и передавать харак-
терные, индивидуальные черты. И в отдельных случаях это делалось даже
достаточно выразительно.
Одной из таких уникальных находок считается обнаруженная в
Моравии, в Дольни Вестонице (Чехия) небольшая по размеру голова
женщины. Весьма скупыми средствами древнему мастеру удалось верно и
умело передать облик молодой девушки (илл. 44). Другой подобной находкой
является обнаруженная в том же районе женская голова (илл. 45), вырезанная
из кости мамонта, с тонко очерченным удлиненным овалом лица и ясно
различимыми характерными формами глаз, носа и рта. Это уже не лицо
вообще, а достаточно конкретное, индивидуализированное изображение,
которое считается одним из самых реалистических созданий эпохи Ориньяк.
Поэтому отсутствие детальной проработки лица и иных индивидуаль-
ных признаков объясняется, скорее всего, совершенно другой задачей, стояв-
шей перед древним мастером, и которая заключалась, конечно же, не в
воспроизведении конкретной натуры, а в создании некоего обобщенного
образа-символа женщины-матери, прародительницы и покровительницы
рода. Ибо, несмотря на все достижения в усовершенствовании орудий труда
и оружия, устройства жилищ и успехи загонной охоты, смерть буквально на
каждом шагу подстерегала первобытного человека. Природные стихии и
45
катаклизмы, крупные хищные животные, болезни, эпидемии и частое
недоедание не только постоянно угрожали его существованию, но и
приводили к большой смертности. К тому же, как показывают исследования
останков первобытного человека, его жизнь и без того была слишком
кратковременной, составляя в среднем около 20-30 лет. Причем, особенно
часто в раннем возрасте умирали именно женщины. Поэтому продолжение
рода оказывалось для древнего человека самой насущной, самой важной
задачей.
Подобное творчество и служило цели утверждения того начала,
которое обеспечивало продолжение рода: начала материнства, детородной
функции женщины, стоящей у истоков самой жизни. Положив руки на лоно,
она словно прислушивается к тайне зарождения жизни. Она прародительница
рода, источник и залог его благополучия, а ее пышные гипертрофированные
формы являются символом плодородия, изобилия и жизненной силы рода.
Поэтому предельно обобщенные, безличные и гипертрофированные
формы подавляющего большинства женских палеолитических изображений,
их повсеместное распространение, как и особое местоположение, зафик-
сированное при раскопках, указывает, прежде всего, на их сакральный,
культовый характер. Они служили целям непосредственной мистериальной
практики. К тому же многие исследователи не без основания полагают, что
женские статуэтки были самым тесным образом связаны с обрядами
охотничьей магии. Их значение определялось представлениями древних
охотников об особой «миссии» женщин во время охоты: они должны были
своим колдовством «завлекать» животных под удары копий и стрел охот-
ников.
Особенностью стиля палеолитических Венер является также порази-
тельная общность в способе изображения фигуры женщины и животного: в
обоих случаях в центре внимания первобытного мастера оказывалась именно
средняя часть фигуры, которая трактуется как некое массивное «вмести-
46
лище», обнаруживая тем самым смысловую доминанту центрального сим-
вола палеолита. Женщина и животное выступают здесь как воплощенное
«чрево-утроба», «живот-жизнь-дающий», как символы плоти и пола. На
этом основании именно тело и выступало для первобытного человека
воплощением жизни и одновременно символом самого человека. Именно
поэтому голова и конечности должны были восприниматься древним
мастером как нечто второстепенное и не привлекали его внимание, - они,
соответственно, значительно уменьшены, моделированы суммарно и весьма
схематично, черты лица либо едва намечены, либо отсутствуют совсем; а
ноги, как мы помним, особенно их нижняя часть, сведены к предельно
упрощенной конусообразной форме и совсем лишены стоп.
Что касается мужских изображений, то они (как в пещерной живописи
и петроглифах, так и в скульптуре) встречаются крайне редко.
Монументальная скульптура, полностью отделившаяся от скальной
поверхности, в ориньякский период отсутствует. Каменные изваяния еще
прочно «связаны» с основным массивом скалы, словно «вырастая» из него и
оказываясь своеобразным его продолжением. Очевидно, первобытный
человек уже давно подметил поразительное сходство в очертаниях скальных
контуров или отдельных камней с обликом тех или иных животных. И вот
теперь какой-нибудь примечательный выступ скальной поверхности, отчасти
уже напоминающий форму того или иного животного (или его голову, или
хребет и т.п.), привлекал к себе внимание древнего мастера, тщательно
обтесывался и доводился до полного с ним сходства, превращаясь в скульп-
турное изображение бизона, быка или медведя (и являя собой уже нечто
среднее между круглой скульптурой и горельефом).
Подобная находка была обнаружена в пещере Тюк д’Одубер (Франция),
в центре которой располагались две фигуры бизонов, а вокруг них на
глинистом полу сохранились покрытые сталагмитовой коркой отпечатки
босых человеческих ног (местами - всей ступни, местами - одних пяток).
Скорее всего, это были следы первобытных охотников, которые выполняли
47
обрядовый танец вокруг бизоньих фигур с целью «заворожить» и «окол-
довать» уже живых животных, чтобы сделать их легкой добычей во время
охоты (илл. 46).
Встречаются и скульптуры из глины, на которых запечатлены следы от
ударов охотничьего копья. Например, в пещере Монтеспан (Франция) были
обнаружены лепные скульптуры животных, в том числе и «израненная»
глиняная фигура медведя без головы. У передних лап этой фигуры лежал
череп убитого настоящего медведя, который, очевидно, прикреплялся к
глиняной фигуре (илл. 47). Вокруг точно также уцелели отпечатки босых
человеческих ног.
Позднее подобные скульптуры были найдены и в других местах. Как
правило, они датируются рубежом между периодами мустье и ориньяк. И
хотя относительно подобных «скульптур» высказывается справедливое сом-
нение: можно ли их вообще относить к произведениям искусства (поскольку
они служили лишь так называемым «натуральным макетом», - илл. 48, -
который покрывался шкурой убитого медведя и к нему приставлялась голова
животного), тем не менее, как показали позднейшие находки, такие «макеты»
скульптурно постепенно становились все ближе к реальному «прототипу»:
глиняный медведь «отрывался» от земли, «поднимался» на задние лапы, а
фигура животного приобретала все более самостоятельное значение. Набро-
шенная шкура животного становилась излишней. Стоящая скульптурная
фигура точнее и реалистичнее передавала собирательный образ животного,
тем более что она уже завершалась и грубо вылепленной головой. Таким
образом, как бы не относиться к подобным макетам, особенно с точки зрения
их определения: называть ли это искусством в «нашем» понимании данного
слова или нет (хотя при этом нельзя забывать, что само название «перво-
бытное искусство» достаточно условно, ибо оно не являлось - и не создава-
лось! - как «искусство» в современном смысле слова, но было органично
включено в сферу всей жизнедеятельности первобытного человека, разви-
валось в ее контексте и неотрывно от нее), тем не менее, очевидно, что
48
именно они явились тем истоком (во всяком случае, одним из важнейших
истоков), от которого берет свое начало и собственно круглая скульптура как
самостоятельный вид искусства (хотя до «самостоятельности» как таковой ей
предстоит развиваться еще не одно тысячелетие).
Помимо круглой пластики верхнепалеолитическая скульптура доста-
точно широко представлена также и весьма выразительными рельефами
(преимущественно - всеми разновидностями барельефа). Один из них -
наиболее известный - был обнаружен в пещере Лоссель (Франция), получив-
ший название «Женщина с рогом» (илл. 49). Кстати, именно лоссельские
рельефы принадлежат к числу самых ранних человеческих изображений. Что
же касается высокого рельефа (горельеф), то для данного периода он не
характерен и встречается крайне редко.
Переход от петроглифа к рельефу, с одной стороны, а также к рисунку
и живописи, с другой, - совершался постепенно и неприметно. Основным
пластическим элементом остается врезанная (контурная) линия, которой
намечается силуэт будущей фигуры. Внутри контура поверхность начинает
постепенно обрабатываться (в крайне редких пока случаях - даже подкра-
шиваться). В общей художественной композиции учитываются и активно
используются также реальные выступы и впадины скальной поверхности,
которые оказываются ее своеобразным естественным продолжением и
образным «завершением». Например, в так называемом «Черном салоне»
пещеры Нио (Франция) к одному из естественных углублений, напомина-
ющих голову оленя, палеолитический мастер дорисовал рога. В другом
помещении той же пещеры небольшие ямки, выточенные постоянно капа-
ющей водой, под рукой древнего мастера превратились в кровоточащие раны
на теле «подстреленного» бизона (илл. 50).
Художественные достижения ориньяка заложили прочные основы для
дальнейшего - все более усложняющегося - развития и совершенствования
верхнепалеолитического искусства в солютрейский и мадленский периоды.
49
Контрольные вопросы:
1.	Что относится к первым попыткам изобразительной деятельности?
2.	Что являлось главным предметом верхнепалеолитического искусства?
3.	Где, как правило, располагались пещерные изображения и чем это было
обусловлено?
4.	Какова событийная основа пещерных изображений?
5.	Что такое «палимпсест» древних изображений и причины его появления в
первобытном искусстве?
6.	Перечислите характерные особенности первых изображений ориньякского
периода.
7.	Что являлось основным пластическим элементом ориньякских изобра-
жений?
8.	Изменялось ли что-нибудь в изображениях на протяжении всего ориньяка
(от раннего к позднему) или изображения оставались неизменными?
9.	Что оставалось неизменным в ориньякских изображениях и почему?
10.	В чем состоит особенность развития ориньякской скульптуры (ее основ-
ные формы и главный предмет)?
11.	Что было общего в скульптурном изображении женщины и животного?
12.	В чем заключалась особенность развития в ориньякский период монумен-
тальной скульптуры?
50
ИСКУССТВО СОЛЮТРЕ
В этот период (ок. 25/20-15 тыс. до н.э.) происходит расширение и
углубление образного осмысления мира, и особенно представлений о
животных, которые и в данный период продолжают оставаться главной
темой искусства.
Изображения в целом пока также представлены одиночными, статич-
ными фигурами (или группой фигур), иногда перекрывающих друг друга,
но композиционная связь между которыми полностью отсутствует. Однако
здесь появляется целый ряд новых моментов и особенностей, отличающих
искусство данного периода от предыдущего.
Фигуры животных теперь прорисовываются уже более уверенной
рукой. Контурная линия прочерченных, процарапанных или выгравирован-
ных рисунков постепенно углубляется, а линии красочных рисунков -
становятся изменяющимися по ширине. К тому же контурная линия претер-
певает существенные изменения не только с точки зрения «количественной»
(шире, глубже, уверенней), но и «качественной»: в ней впервые появляется
стремление к передаче объема, которое наиболее полно будет реализовано к
концу данного периода. В разных частях рисунка контурная линия становит-
ся то уже, то шире; то ближе к поверхности, то глубже; то ярче, то темнее,
выявляя тем самым (как бы намеком - за счет сужения или расширения
линии и т.д.) светлые и теневые части изображаемого предмета, выпуклости
и впадины различных частей тела животного, складки шерсти (напр., гривы
лошадей, массивные загривки бизонов, пещерных львов и т.д.). В некоторых
же случаях контуры (или наиболее выразительные детали) подчеркиваются
врезанной линией. За счет этого новшества, контур (получивший благодаря
этому название «динамический», т.е. изменяющийся по ширине и глубине)
становится более четким, ясным и выразительным. К тому же древнему
мастеру теперь удается более точно и верно передать пропорции изобра-
жаемого предмета (илл. 51-53, 17, 18).
51
Следующим шагом на пути к объемному изображению становится
появление в этот период в рисунке еще одного нового элемента - штриховки.
В отличие от контура штриховка уже могла передавать объем более явно и
непосредственно, более четко выделяя как светлые, так и темные стороны
изоображаемого предмета (илл. 52 55, 16). Тем самым она открывала воз-
можность перехода от плоского контурного рисунка к более объемному
изображению. Очевидно, штриховка и сыграла роль такого перехода: от
намека на объем выразительного («динамического») контура - через штри-
ховку - к цветному свето-теневому (с полутонами) красочному изображению
периода мадлен. Одним из самых ярких ранних образцов штриховки является
рисунок головы лани, обнаруженный в пещере Кастильо в Испании (илл. 55).
Однако в целом живопись этого периода остается пока контурной и плос-
костной.
Но в то же время в живописи данного периода отмечается исполь-
зование второго цвета - в основном пока только для обведения контура. В
отдельных же случаях наблюдается применение краски (черной или красной)
для заполнения поверхности и внутри контура (чаще - отдельных частей или
фрагментов этого контура), но пока еще (вплоть до самого конца периода)
без какой-либо детальной проработки.
В период солютре появляются и первые попытки (пока еще достаточно
робкие) показать животное в различных позах. Но уже к концу этого периода
(и особенно в начале следующего - мадлена) в этом отношении будет достиг-
нут значительный успех.
Возможно, что именно с этим новшеством связано также и появление
первых попыток в’ передаче глубины пространства, а точнее - намеков на
нее, когда тело животного, как и прежде, дается в профиль, но рога и
конечности начинают изображаться в фас (или в три четверти).
К концу солютре намечается и постепенный переход к детализации.
Оставясь разрозненными, фигуры животных начинают понемногу обрастать
отдельными деталями: появляются косые параллельные штриховые линии,
52
обозначающие шерсть животного; для воспроизведения пятен на шкурах
быков, лошадей и бизонов вводятся дополнительные цвета (различные
оттенки красной и желтой краски); в отдельных случаях рисунок на шкуре
выскабливается. Все это делает изображение более полным, более точным и
более реалистичным.
В начале и середине солюстре живопись и петроглифы развиваются
параллельно. Однако к концу этого периода начинают появляться изоб-
ражения, в которых обе эти техники совмещаются воедино, делая такие
изображения более четкими, яркими и выразительными.
Мелкая пластика все более схематизируется и к концу данного периода
совсем исчезает. Постепенно исчезают и палеолитические Венеры.
К концу солютре и началу мадлена в пещерах появляются много-
численные изображения женских и мужских символов, и даже отдельных
человеческих фигур.
Показательно также, что памятники данного периода обнаружены на
значительно более широкой территории, охватывающей и Западную, и Цент-
ральную, и Восточную Европу.
Контрольные вопросы:
1.	Изменится ли главная тема первобытного искусства в период солютре?
2.	Меняется ли характер солютрейских изображений (композиция, динамика
и пр.)?
3.	Что нового появляется в технике изображений данного периода?
4.	Какие изменения претерпевает контурная линия рисунков и как это
отражается на самом названии контура?
5.	Какую роль выполняла штриховка и была ли она связана с изменениями в
контурной линии рисунка?
6.	Что произойдет с цветовой гаммой солютре и с какой целью она будет
использоваться?
53
7.	Какая новая тенденция появится в изображении животных, и какое явление
она будет предвосхищать в искусстве в целом и искусстве следующего
периода в частности?
8.	Какой технический прием будет изобретен солютрейскими мастерами для
передачи глубины пространства при плоскостном изображении?
9.	Какими способами художники солютре будут добиваться большей
выразительности и реалистичности своих изображений, учитывая, что
изображения в целом остаются контурными и плоскостными?
10.	Что произойдет в период солютре с палеолитическими Венерами?
54
ИСКУССТВО МАДЛЕН
На данный период (ок. 17/15-10/8 тыс. до н.э.) приходится наивысший
расцвет пещерного палеолитического искусства.
В раннемадленское время, когда статуэтки в основном исчезают,
широкое распространение получает гравировка по кости и камню, а в
середине мадлена - различного рода рельефы, крупная круглая скульптура и
пещерная живопись. Самые яркие наскальные рисунки, рельефы и живопись
обнаружены главным образом во франко-кантабрийском районе: на юге
Франции и севере Испании. Это гроты Дордони и пещеры в Пиренеях.
Сюжетами этих изображений по-прежнему являются объекты охоты, а это
значит, что главной темой мадленского искусства продолжает оставаться
животное. Однако в его изображении наблюдаются существенные изме-
нения, свидетельствующие о дальнейшем усовершенствовании технических
приемов, способов воспроизведения фактуры и мастерства исполнения, а
также о появлении целого ряда новых элементов.
В отличие от предыдущего периода, когда тенденция показа животных
в различных позах только начинала формироваться и прявляла себя лишь в
отдельных случаях, теперь получает широчайшее распространение и стано-
вится неотъемлемым и характерным элементом мадленского искусства. И в
этом отношении здесь будет достигнут значительный прогресс (как с точки
зрения чисто технической, так и многообразия самих поз). Лучшие изобра-
жения данного периода воспроизводят животных в самых разнообразных
позах и положениях: либо пасущимися, либо лежащими и отдыхающими,
либо в схватке и противоборстве с другими животными (очень редко - с
человеком), либо даже бегущими и прыгающими.
Значительно усиливается, наметившаяся также еще к концу предыду-
щего периода в качестве тенденции, трактовка деталей. А моделировка
отдельных элементов (таких, например, как: глаза и рога) приобретает уже
единообразный, универсальный характер. Последняя особенность изображе-
55
ния наиболее ярко проявится даже в «прикладном» (так называемом мобиль-
ном) искусстве (например, в тщательно проработанных фигурках, вырезан-
ных на копьеметалках и «жезлах» вождей, в тонкой и детально проработан-
ной графике рисунков, воспроизведенных на каменных и костяных пласти-
нах и изделиях) (см. напр.: илл. 56, 57).
Не исключено, что именно в связи с постоянным стремлением изобра-
жать животных в самых различных положениях, в том числе и бегущими,
и в противоборстве, в мадленский период намечается явная тенденция к
передаче движения. И хотя движение еще не станет важнейшим и опреде-
ляющим изобразительным приемом (таковым оно предстанет только в эпоху
мезолита), тем не менее, уже и в этот период оно будет представлено
достаточно широко. С количественной точки зрения по-прежнему будут
преобладать одиночные фигуры животных, но теперь (за счет разнообразия и
многообразия представленных поз) они так или иначе станут олицетворять
некоторое действие: от едва уловимого намека на движение до мчащегося
галопом животного.
Мадленское искусство храктреризуется также значительным возрас-
таением роли цветовой гаммы. Если в предыдущий ориньяк-солютрейский
период краски служили в основном только для обведения контура рисунка
или заливки (в некоторых случаях) отдельных его частей, то теперь краской
покрывается все изображение целиком. Причем, техника изображения ста-
новится преимущественно совмещенной', комбинация гравировки и живо-
писи. В раннемадленский период еще преобладают контурные рисунки, но
уже с однотонной закраской всего изображения. Затем гравировка выходит
из употребления; а живопись развивается в направлении многоцветных
изображений: от одноцветных росписей происходит постепенный переход
сначала к двум, а затем и трем цветам различной силы и интенсивности тона,
дающими представление о перспективе, объемности и динамике изображен-
ного предмета.
56
Примерно к 12 тысячелетию до н.э. пещерное искусство мадленской
эпохи достигает своего апогея. В это время были созданы огромные анима-
листические ансамбли, целые галереи наскальной живописи, покрывающие
своды самых глубоких пещер, таких как: Руффиньяк, Монтеспан, Нио, Труа
Фрер (Франция). Лучшие произведения мадленского искусства сосредото-
чены также и в пещерах Альтамира (Испания), Ласко, Ла Мадлен, Фон-де-
Гом, Комбарель, Шове (Франция) и мн. др.
Шедевры мадленской живописи представляют животных практически
в натуральную величину, с поразительной жизненной убедительностью,
реализмом и замечательным техническим мастерством. Воспроизведение
анатомического строения животных, его пропорций (точность которых в
полной мере была достигнута только в мадленскую эпоху), различных
особенностей изображения, а также грации пасущихся оленей, сталкиваю-
щихся в схватке бизонов или несущихся галопом лошадей, поражают своей
точностью, выразительностью и даже изяществом. И благодаря передаче
объема, перспективы, движения, пропорциональности построения фигур и,
конечно же, полихромии, анималистическая живопись мадленского периода
достигла едва ли не самых больших высот развитого реалистического
искусства (илл. 60- 76). Поэтому определение наивысших достижений дан-
ного искусства как «первобытный реализм» отнюдь не подразумевает его
«первобытную» элементарность и простоту (или даже примитивность), но
лишь указывает на время (эпоху) его создания.
Пожалуй, единственное, чего не смогла пока достичь эта живопись -
она не связала органично отдельные предметы изображения в единое целое.
Однако и в этом отношении здесь будет достигнут некоторый прогресс. В
отличие от предыдущих периодов палеолита, когда животные изображались,
как правило, изолированно, не связанными между собой композиционно, в
конце мадленского периода все-таки появятся первые попытки группировать
изображаемые фигуры, объединяя их в один сюжет, в единое художест-
венное целое. К лучшим памятникам подобного искусства относятся:
57
изображение табуна лошадей из грота Шаффо (Франция), группы оленей на
стене пещеры Лимейль (Франция) {илл. 77) и рисунок на кости стада оленей
из грота Мэрии около Тейжа (Франция) {илл. 78).
Причем, в способе предачи большого количества животных появится
даже новый изобразительный прием, свидетельствующий об умении древних
мастеров синтезировать свои впечатления, отбирать главное и наиболее
характерное, что позволяло наиболее полно представлять предмет изобра-
жения.
Наиболее ярким примером воплощения такого приема является только
что упомянутый рисунок на кости стада оленей из грота близ Тейжа {илл. 78).
Показательно, что полным контуром здесь очерчены только крайние (с левой
и правой стороны рисунка) фигуры животных, тогда как вся остальная масса
(расположенная между ними) представлена лишь многократно повторяю-
щимися параллельными линиями конечностей и изогнутых рогов. Это не
только позволило древнему мастеру достаточно скупыми средствами пере-
дать большое количество животных (и к тому же на весьма ограниченном
пространстве), но и косвенно передать впечатление некоторого движения
большого спокойно пасущегося стада.
Уникальным примером композиционного решения является знаме-
нитая сцена с раненным бизоном и носорогом из пещеры Ласко (Франция)
{илл. 79). В центре ее изображена фигура навзничь упавшего охотника. Пря-
мо перед ней - мощная фигура лежащего на боку раненного бизона с выстав-
ленными вперед рогами и вываливающимися в результате ранения внутрен-
ностями. Картину дополняет сломанное копье и «жезл» с навершием в виде
птицы. Слева показана фигура удаляющегося носорога, очевидно, победи-
теля в этой смертельной схватке (написанная в том же стиле и той же черной
краской, что и остальные фигуры композиции).
Все в этой сцене говорит о том, что здесь изображено конкретное
событие', гибель человека в результате нападения на него смертельно
раненного, разъяренного бизона. Присутствие же носорога, непосредственно
58
как будто бы не участвующего в действии, но причастного к изображенной
сцене и являющегося частью обшей композиции, заставляет предположить,
что древний мастер хотел рассказать о событии, разворачивающимся во
времени: очевидно, между бизоном и носорогом произошел поединок. И в
тот момент, когда носорог-победитель удаляется от места схватки, появля-
ется охотник, решивший воспользоваться как будто бы удачной для него
ситуацией и уверенный в своем успехе. Однако смертельно раненный бизон
из последних сил неожиданно для охотника обрушивает на него всю свою
мощь и ярость. Неловко брошенное копье ломается и охотник, сраженный
бизоном, падает навзничь, роняя свой украшенный фигуркой птицы «жезл».
Это единственная в своем роде сцена, которая в палеолитическом
искусстве вообще не имеет аналога. Она настолько необычна для данного
периода, что в правильности ее датировки можно было бы усомниться, если
бы не ее техника и стиль, достаточно типичные для одной из ранних стадий
мадленского искусства. К тому же здесь впервые появляется и нечто принци-
пиально новое для первобытного искусства, а именно: изображение, сюже-
том которого становится событие, имеющее ярко выраженный драмати-
ческий характер.
Кроме этой сцены, можно назвать также изображение группы живот-
ных с так называемым «колдуном» в маске (человеком с «головой» быка) из
пещеры Труа Фрер (Франция), композиционная связь между которыми также
вполне очевидна (илл. 80).
Однако подобные попытки группировать изображаемые фигуры в
нечто единое художественное целое будут пока единичны и к тому же
достаточно слабо выраженными. Как правило, они сводятся к изображению
простейших сценок, объединяющих две (реже - три) фигуры. Более же час-
тыми станут (и особенно в мобильном искусстве) именно парные компо-
зиции, изображающие, как правило, животных противоположного пола и
связанные с магическими обрядами, имеющими целью их размножение.
Иногда в подобных композициях, где сюжетная связь между фигурами
59
не вызывает сомнений, но уже изображающих животного и человека,
действие приобретает явно выраженный драматический характер. Кроме
приведенной выше сцены с раненным бизоном и носорогом из пещеры
Ласко, здесь можно также назвать и сцену раненого бизона с лежащим рядом
человеком (рисунок на оленьем роге, пещера Ложери-Ба, Франция), и
изображение на каменной пластине двух человеческих фигур и стоящего
перед ними на задних лапах медведя (пещера Пешиаль, Франция), и
многофигурную композицию на костяной пластине, изображающей охоту на
бизона с лежащим навзничь (очевидно, убитым) человеком. В этих доста-
точно редких для палеолита сценах столкновения человека и животного,
человек часто показан безоружным и проигравшим схватку. Но даже в тех
случаях, когда он будет представлен вооруженным, победителем неравного
поединка, как правило, оказывается животное. Осознание этой коллизии
между животным и человеком, природным и культурным, приведет к тому,
что очень скоро эта тема окажется в центре внимания древних мастеров. Но
это произойдет уже в следующем периоде развития палеолитического
искусства - в мезолите.
В мадлене же мы оказываемся свидетелями следующего любопытного
явления. После своего замечательно взлета, к концу среднемадленского
периода, уже достаточно высокое мастерство верхнепалеолитических
мастеров, идущее от совершенного овладения техникой рисунка и живописи,
и яркого образного мышления, постепенно перерастает в настоящую техни-
ческую виртуозность, одновременно с которой намечается и тенденция к
некоторой стилизации. Линия рисунка становится более динамичной, однако
изображение в целом постепенно утрачивает живость непосредственного
восприятия и реалистичность. Размеры изображений уменьшаются, живо-
пись понемногу теряет свою объемность и опять становится плоскостной.
Позднемадленский период отмечен крайним усилением стилизации
(хотя в отдельных случаях еще сохраняется моделировка и воспроизводится
объемность изображения). В большей степени стилизации будут подвержены
60
ставшие уже традиционными сюжеты (как, например, изображение руки,
которая теперь будет воспроизводиться лишь в виде так называемых «граб-
лей» с пятью «зубьями»). Подобные стилизованные изображения встреча-
ются в пещерах Альтамиры, Фон-де-Гом, Лабастид, Марсула и др.
И, наконец, завершающий (уже не только с точки зрения хронологи-
ческой, но и стилевой) период развития палеолитического искусства в
Европе характеризуется практически полным отсутствием фигуративных
реалистических изображений. И франко-кантабрийское искусство как бы
возвращается к тому, с чего оно начиналось: вновь на скальных поверхностях
пещер появляются беспорядочные переплетения линий, всевозможные ряды
(или скопления) точек, неясные знаки и символы, и наконец, самые различ-
ные геометрические рисунки... И складывается впечатление, что некий пер-
вый великий художественно-стилистический цикл развития первобытного
искусства завершился, круг «замкнулся».
С исчезновением мадленской культуры между 10-8 тысячелетиями до
н.э. завершается эпоха верхнего палеолита.
Таким образом, верхнепалеолитическое искусство прошло фактически
тридцатитысячелетний, чрезвычайно сложный, но и не менее плодотворный,
путь своего развития. От элементарного раскрашивания камней, беспорядоч-
ного переплетения волнистых и зигзагообразных линий в глине и простых
отпечатков рук, от первых едва намеченных и почти по-детски нарисованных
непропорциональных изображений животных до масштабных, полных жизни
и экспрессии красочных (многоцветных, со всей гаммой полутонов) изобра-
жений живописных ансамблей эпохи Мадлен, поражающих и сегодня своим
многообразием, глубиной и совершенством. Несмотря на все разнообразие
представленных видов и форм верхнепалеолитического искусства, в его
развитии достаточно явно просматривается и общая тенденция к пластичес-
кой ясности и четкости построения, определенной унификации и канониза-
ции отдельных образов, элементов и тем.
61
Контрольные вопросы:
1.	Что являлось главной темой мадленского искусства?
2.	Какая тенденция искусства солютре получит в этот период широчайшее
распространение и станет характерным элементом мадленского искусства?
3.	Как отразится этот элемент на передаче движения и какое развитие
получит последнее в мадленскую эпоху?
4.	Что произойдет с цветовой гаммой и какова динамика ее развития в
данный период?
5.	На какой период приходится наивысший расцвет мадленского искусства и
в чем это проявляется?
6.	Назовите самые известные пещерные комплексы, в которых сосредото-
чены лучшие произведения наскальной живописи.
7.	На что указывает определение мадленского искусства - «первобытный
реализм»: на недостаточное совершенство, простоту и элементарность или на
время его создания?
8.	Что не удалось достичь мадленскому искусству, несмотря на все его
достижения, и появятся ли в этом отношении какие-либо исключения,
предвосхищающие новые тенденции искусства, но характерные уже для
следующего - мезолитического - периода?
9.	Назовите новую тему мадленского искусства, которая появится в конце
данного периода и станет не только одной из центральных тем искусства
мезолита, но и важнейшей темой всего мирового искусства?
10.	Какие изменения произошли в искусстве в конце мадленского периода и
чем они были обусловлены?
62
ИСКУССТВО МЕЗОЛИТА
Мезолит является переходным периодом между палеолитом и нео-
литом (отсюда его название - средний каменный век) и занимает уже значи-
тельно меньший (особенно на фоне палеолита) отрезок времени в истории
первобытной культуры - около 11/10-7/5 тысячелетий до н.э. В разных
регионах мира этот период пришелся на различные исторические отрезки
времени и имел неодинаковую продолжительность. В Южной и Центральной
Европе он продолжался с 11 по 6/5 тыс. до н.э., на Ближнем Востоке - с 10 по
7 тыс. до н.э., в степях Евразии - с 8/7 по 6/5 тыс. до н.э., а в лесных, таежных
и северных районах - растянулся вплоть до 4-3 тысячелетий до н.э.
Начало мезолита совпадает с окончательным таянием ледника и уста-
новлением современной геологической эпохи. Наступление постледнико-
вого периода сопровождалось значительными изменениями природных усло-
вий, которые носили всеобщий характер: менялись и климат (температура,
влажность, количество осадков), и географический ландшафт, и раститель-
ность, и животный мир.
Холодный арктический климат по мере таяния ледника менялся на
более теплый - субарктический. Таяние ледника и постепенное увеличение
количества осадков привели к повышению уровня вод мирового океана (по
разным оценкам на 150-200 метров), образованию новых рек, озер, морей,
многочисленных водоемов и заболоченных мест. Это существенно изменило
среду обитания древнего человека и заставило некоторые группы населения
не только покинуть освоенные территории, но даже сменить направление и
характер своей деятельности.
Крупные изменения произошли в растительном мире и ландшафтных
зонах. Обширные открытые пространства тундры стали исчезать, уступая
место быстро распространяющимся лесам. Это вело к переменам и в живот-
ном мире. На рубеже конца палеолита и начала мезолита вымирают многие
из гигантских травоядных, составлявших характерную особенность фауны
63
ледникового периода. Исчезают мамонт, шерстистый носорог, степной
бизон, мускусный бык, пещерный медведь, гигантский олень, лев, гиена, а
северный олень, служивший основной добычей мадленских охотников, и
песец уходят вслед за ледником на север и окончательно исчезают из Южной
и Центральной Европы. Основными обитателями лесов раннего мезолита
становятся лоси, косули, благородные олени, кабаны, дикие быки и различ-
ные мелкие животные, которые уже не образовывали больших стад, а пере-
мещались поодиночке или небольшими группами. Поэтому специализи-
рованная загонная охота на стадных животных, характерная для верхнего
палеолита, становилась теперь невозможной. Изменившийся характер фауны
требовал перемен в методах и приемах ведения охоты и привел к активному
применению лука и стрел, которые именно в этот период получают повсе-
местное распространение, что не только облегчило охоту, сделав ее более
успешной, но и явилось значительными завоеванием мезолитического чело-
века. Такое оружие позволяло поражать преследуемую цель на значительном
расстоянии, меткость и убойная сила которого выгодно отличали его от
копья. Лук сделал человека более независимым от непредвиденных опасных
случайностей охоты, способствовал развитию в нем сознания собственной
силы и возможностей и постепенно менял его представление об окружающем
мире.
Однако характерная для мезолита охота на одиночных животных,
многие из которых являлись к тому же быстроногими, делала этот вид
хозяйственной деятельности не только все более сложным и трудоемким, но
и не столь успешным, как того требовали обстоятельства и нужды общины.
Это вынуждало, мезолитического человека обращаться к поиску дополни-
тельных средств пропитания - более интенсивному собирательству и прежде
всего - к рыбному промыслу.
Появление новой сферы хозяйственной деятельности - рыболовства,
которое к концу мезолита станет основной отраслью хозяйства по всей
64
Европе, приведет к изобретению в этот период одного из первых средств
передвижения - лодки, а также первых рыболовных сетей.
Изменения в хозяйственной деятельности, в свою очередь, оказали
существенное влияние на образ жизни, характер и численность мезолити-
ческих поселений. Основным видом социальной организации продолжала
оставаться община охотников-собирателей, но численный состав ее значи-
тельно сократился. В большинстве своем мезолитические общины представ-
ляли собой малые группы людей, ведущих довольно подвижный образ
жизни, используя в разное время года различные экологические зоны своей
хозяйственно-экономической территории. Они передвигались из одной зоны
в другую в зависимости от времени года и сезонного изобилия средств
существования. Поэтому большинство мезолитических поселений были се-
зонными. Крупные же поселения более или менее постоянного характера
представляли собой явление достаточно редкое.
Характерной особенностью мезолитической материальной культуры
является широкое применение орудий труда с использованием кремниевых
вкладышей - микролитов, сделанных из мелких пластин или отщепов самой
разнообразной геометрической формы. Такие орудия были, как правило,
невелики по размеру, более удобны в обращении, но в то же время требовали
значительно большего умения и даже своеобразного мастерства в примене-
нии. Чаще всего микролиты служили наконечниками стрел и метательных
дротиков. И хотя микролиты и микролитическая техника изготовления ору-
дий начали применяться еще в эпоху палеолита, однако самое широкое
распространение они получат именно в этот период.
Не менее важным достижением мезолита явился также начавшийся
процесс доместикации, одомашнивания диких животных. Первым домашним
животным стала собака, начало приручения которой было положено еще в
позднем палеолите, однако более активное и повсеместное ее одомашни-
вание происходило уже в мезолите. Сначала собака, наряду с другими живот-
65
ними, использовалась только в пищу, затем - для передвижения и охоты, и,
наконец, для охраны стоянок. Позднее, ок. 8-7 тысячелетий до н.э., начали
приручать коз, овец, свиней и крупный рогатый скот.
Одомашнивание явилось чрезвычайно важным промежуточным шагом
на пути постепенного и длительного перехода от охоты к скотоводству (как
новому виду хозяйственной деятельности, который - в качестве такового -
возникнет лишь позднее, в эпоху неолита). В результате приручения люди
стали разводить тех самых животных, на которых они раньше могли только
охотиться. К тому же одомашненные животные, размножаясь в неволе, дава-
ли не только приплод, но и новые породы скота, так как сам процесс приру-
чения развивался в течение очень длительного времени. Для того чтобы это
достижение мезолитического человека можно было оценить по достоинству,
достаточно сравнить следующие цифры: из около 140 тысяч различных
видов животных, существующих на планете, на сегодняшний день приручено
только 47.
Существенные изменения происходят и в духовной сфере. Об этом
свидетельствуют такие особенности, как появление специальных жертвен-
ных мест (возможно святилищ), огромных монолитов (культовых изобра-
жений людей-рыб), культ черепов. Отмечено появление и родовых могиль-
ников, что, скорее всего, свидетельствовало о дальнейшем развитии и укреп-
лении родовой организации. Причем, мезолитические погребения встреча-
ются уже значительно чаще, чем палеолитические. В одном погребении
могли находиться два или несколько умерших, захороненных одновременно
или последовательно, с сопутствующими украшениями, оружием, орудиями
труда и различной бытовой утварью. К тому же покойного сопровождало
гораздо большее, чем в палеолите, количество вещей и украшений.
Все эти перемены не могли не отразиться и на художественной
деятельности мезолитического человека. На фоне постепенного исчезно-
вения памятников палеолитического искусства в период мезолита стали
66
появляться изображения, значительно отличающиеся от последних по цело-
му ряду весьма существенных признаков. И наиболее ярко эти изменения
проявились, прежде всего, в наскальной живописи.
Искусство данного периода будет развиваться как в Европе, так и за ее
пределами. Однако наиболее яркие памятники этого типа обнаружены в
горных районах Восточной Испании, на Кавказе и в Средней Азии. Из этих
памятников особо выделяется наскальное искусство Восточной Испании
(испанский Левант), с максимальной полнотой и выразительностью отразив-
шее наиболее характерные черты и особенности искусства данного периода
(это обстоятельство послужило основанием для многих исследователей под-
черкнуто характеризовать данное искусство как «собственно мезолитичес-
кое»). И действительно, искусство испанского Леванта разительно отлича-
ется от находящегося с ним в непосредственной территориальной близости
верхнепалеолитического (франко-кантабрийского) пещерного искусства. В
нем отражается уже иная жизнь, окрашенная совсем другим колоритом.
Прежде всего, обращает на себя внимание место расположения мезо-
литических рисунков. В отличие от верхнепалеолитических росписей, нахо-
дящихся обычно в темной глубине пещерных потайных камер или ниш (к
тому же нередко труднодоступных), наскальные изображения Леванта распо-
ложены уже в небольших навесах или гротах, то есть местах более открытых
и доступных для обозрения.
Достаточно резко они отличаются и своими размерами. Если для
палеолита были более характерны большие, а нередко очень крупные по
своим размерам рисунки, часто равные по масштабам изображаемому живот-
ному (в натуральную величину), то здесь уже преобладают небольшие (а
иногда и просто миниатюрные) изображения. Достаточно сказать, что, на-
пример, человеческие фигурки (за редким исключением) в среднем имеют
высоту 5—10 см, а изображения животных, как правило, не превышают в
длину 15-20 см.
67
Отличаются мезолитические изображения и техникой росписи. В отли-
чие опять же от полихромных пещерных изображений палеолита, особенно
периода мадлен, художники Леванта используют краску, как правило, толь-
ко одного цвета. Сплошной силуэт фигур (без каких-либо попыток передачи
светотени) наносился или только красной (темно-красной), или только
черной краской, то есть их рисунки были одноцветными. И даже в тех слу-
чаях, когда встречается использование в одном изображении двух цветов,
они никогда не смешиваются вместе, а наносятся по отдельности (например,
фигура человека могла закрашиваться следующим образом: тело - только
красной, а ноги - только черной краской).
Одним из самых значительных достижений искусства Леванта считает-
ся появление многофигурных сцен и целых композиций. Это совершенно
новая для первобытного искусства характерная черта, благодаря которой
искусство мезолита оставляет далеко позади пещерные рисунки палеолита. В
отличие от однофигурных изображений последнего здесь мы уже видим
преимущественно обширные групповые композиции повествовательного
характера, выстроенные в строго продуманные сцены, в которых участвуют
и люди, и животные, объединенные единством сюжета и действия. Это и
сцены охоты (илл. 86-93, 101, 105, ПО) и вооруженных столкновений (илл.
84-85, 98-99), и ритуальных танцев (илл. 95-97, 100, 106-109), и сбора
плодов, меда (илл. 94), рыбной ловли (иллЛ 11-112), и т.д., каждая из которых
представляет собою целые повествования в красках, с конкретной фабулой,
всегда пронизанной определенным чувством, эмоционально окрашенной.
Не менее выдающимся достижением данного периода стало появление
еще одного нового и чрезвычайно важного изобразительного элемента -
яркое, акцентированное воспроизведение движения. Причем, изображенные
фигуры (как животных, так и человека, хотя в большей степени это отно-
сится к изображению именно человека) показаны таким образом, что они не
просто бегут, скачут или прыгают, но полные стремительной энергии бук-
вально несутся с бешеной скоростью, словно летят, подхваченные мощным
68
неудержимым порывом, распластавшись в воздухе всем своим телом, не
касаясь земли, резко наклонившись всем туловищем вперед и раскинув на
полном взмахе руки и ноги, насколько это вообще возможно в прыжке в
момент наивысшего напряжения (см., например, наиболее яркие в этом отно-
шении илл. 84-87, 89, 91 и др.). Движение передается теперь настолько ярко
и выразительно, что оно превращается по существу в единый неудержимый
порыв, в стремительный вихрь. И складывается впечатление, что именно
передача движения становится главной заботой мезолитического худож-
ника. Во всяком случае, мы практически не встречаем (буквально за редким
исключением) совсем статичных изображений, которые к тому же даются
настолько условно (нередко одними штрихами), что воспроизводят по су-
ществу лишь только схему движения представленных фигур.
В этот же период продолжает развиваться и более сложное представ-
ление о глубине пространства. Именно в это время формируется устойчивый
и весьма характерный композиционный прием, который встречается в много-
фигурных сценах. Так, например, на одном изображении (из' пещеры Куэва
Ремиджиа) группа людей показана стоящими сверху, а чуть ниже помещено
распростертое тело лежащего человека, пронзенного стрелами. Причем, из
рисунка видно, что лежащий находится как бы впереди стоящей группы, то
есть, показан на «переднем» плане, тогда как группа людей помещена как бы
позади него, то есть - на «заднем» плане.
Наконец, важнейшей особенностью мезолитического искусства явля-
ется еще один новый элемент, которого не было в палеолите, где главным
предметом искусства всегда выступало животное. И хотя в мезолитической
картине мира животное по-прежнему будет занимать важное место (оно и
здесь присутствует в подавляющем большинстве многофигурных компо-
зиций наскальной живописи), но теперь оно уже не будет служить всеобщей
универсальной моделью и перестанет быть центральным и доминирующим
предметом изображения. Наравне с животным в мезолитическом искусстве
будет представлен и человек. Его изображения встречаются уже повсюду, где
69
только сохранились рисунки, оставленные охотниками мезолита - от одиноч-
ных фигур до огромных композиций, включающих десятки и даже сотни
фигур (как, наир., фриз в Альпере).
Однако в отличие от более реалистических изображений животных,
среди которых немало и отдельных статичных фигур, напоминающих палео-
литическую живопись, человеческие фигуры представлены более схематич-
но, более условно (нередко вообще при помощи буквально нескольких
штрихов). Теперь художник уже не пытается достигнуть внешнего сходства
с предметом изображения, к которому он постоянно стремился, изображая
животное во времена палеолита. Это свидетельствует о том, что главное
внимание мезолитического художника привлекает не человек как таковой,
сам по себе, увиденный как самоценное и уникальное явление, но прежде
всего его действия. Он пытается показать, как человек охотится, стреляет,
сражается, нападает, преследует свою цель, собирает урожай, танцует, отды-
хает и т.п., и стремится передать внутренний смысл происходящего. Поэтому
в центре внимания оказывается не собственно человек, а прежде всего -
событие, активным участником которого он является, и внутренний смысл
которого и раскрывается через динамику действующих фигур. Этим, очевид-
но, и объясняется как повышенный интерес мезолитического художника к
передаче движения, так и условность, и схематизм в изображении челове-
ческих фигур.
С последним обстоятельством связана еще одна особенность мезоли-
тических рисунков. Для подавляющего большинства человеческих изобра-
жений характерны черты уже далеко зашедшей стилизации. И прежде всего
это проявляется в намеренном «искажении», своего рода гиперболизации,
отдельных частей мужского тела.
Первое, что бросается в глаза, - это непомерно узкое и длинное туло-
вище, иногда имеющее вид прямого (или в различной степени прогнутого)
стержня, сильно перетянутого в талии и больше напоминающего воскли-
цательный знак. И в то же время, в резком контрасте с этой чрезмерно
70
суженной талией и вытянутым туловищем изображаются непропорцио-
нально массивные и детально прорисованные ноги (нередко с толстыми
выпуклыми икрами) и большая округлая голова, на которой часто показаны
подробно и старательно вырисованные элементы головного убора. Иногда
стилизация достигает того, что все части тела (за исключением головы)
превращается в сплошные узкие полоски. И, тем не менее, они чрезвычайно
выразительно и точно передают динамику, напряжение и драматизм изобра-
женной схватки.
Обращает на себя внимание и такая особенность мезолитических
изображений. Поскольку в своем подавляющем большинстве они были
представлены сценами охоты и сражений, то преимущественным объектом
изображения оказывался мужчина (мужчина-охотник, мужчина-воин). Одна-
ко это отнюдь не означает, что мужчина становится главным предметом
мезолитического искусства. Главным предметом последнего являлось собы-
тие. Но поскольку в преимущественно представленных сценах главным
действующим лицом был мужчина, то изобразительный ряд мезолитического
искусства, во всяком случае, с чисто количественной стороны, оказался пред-
ставлен, прежде всего, именно мужскими фигурами.
Как правило, последние изображались обнаженными (лишь в редких
случаях на них воспроизводилось нечто, напоминающее короткие штаны).
Зато всегда с особой тщательностью прорисовывались такие элементы муж-
ской одежды, как бахрома или шнуры на поясе и у колен, составлявшие,
очевидно, предмет особой заботы и гордости их обладателей. Нечто похожее
на такую же бахрому (или накидку из шнуров) иногда изображалось и на
плечах. Эта бахрома причудливо развевалась во время стремительного бега,
придавая мужским фигурам несколько живописный вид, подчеркивая
неудержимую энергию и напор их движения.
С не меньшей заботой и старательностью воспроизводились и элемен-
ты мужской прически и головного убора, которые иногда состояли из прос-
тых перьев, воткнутых в волосы, а в отдельных случаях представляли собой
71
целые прически в самых различных вариантах, начиная от симметрично
обрамляющих голову локонов и кончая весьма замысловатыми и довольно
сложными «композициями» из туго переплетенных волос, бантов и лент.
Поскольку на первом плане мезолитических изображений находились,
как правило, фигуры вооруженного охотника или воина, то по вполне понят-
ным причинам живейший интерес у художника этого периода вызывало
также оружие: лук, стрелы и копья, которые отныне станут неотъемлемым
атрибутом подавляющего большинства росписей, среди которых лук и стре-
лы, оказавшись востребованными самими обстоятельствами кардинально
изменившейся жизнедеятельности мезолитического человека, станут и важ-
нейшими предметами изображения.
Что касается женских изображений, то они (особенно по сравнению с
палеолитическими Венерами) в мезолитическом искусстве встречаются
гораздо реже. Однако это не означает, что женские изображения по каким-
либо причинам отодвигаются на задний план. Просто изображения тех собы-
тий, где женщина является главным действующим лицом, очевидно, в силу
их меньшей значимости (по сравнению с охотой и военными столкновени-
ями) для жизни мезолитического человека, встречаются реже. Но при вос-
произведении тех событий, где женщина выступает их активных участником,
она предстает равноправным объектом изображения, подобно мужчине в
соответствующих сценах охоты и сражений. Однако в отличие от мужчин,
которые изображаются условно, схематично (иногда всего лишь при помощи
нескольких узких полосок-палочек), женские образы представлены более
реалистично. К тому же, в отличие опять же от мужчин, женщины изобража-
ются одетыми в длинные (как правило, колоколообразные) юбки, с обнажен-
ной верхней частью тела. Чаще всего женщины показаны за самыми различ-
ными видами такой работы, как: собирание семян, корней растений и плодов
деревьев, сбор дикого мёда и т.п., а также участвующими в ритуальных
танцах, ухаживающими за детьми, отдыхающими. Поэтому, несмотря на
72
преобладание в этот период мужских изображений, тем не менее, женские
образы в росписях Леванта предстают не как случайный или второстепенный
персонаж мезолитического искусства.
И, наконец, еще одним новым, хотя и чрезвычайно редким, элементом
мезолитического искусства являются детские изображения. Однако они
представлены не изолированно, не сами по себе, как самостоятельный пред-
мет искусства, но неразрывно связанными с женскими изображениями. Мать
и ребенок здесь всегда неразлучны (илл. 96, 100, 104).
Таковы основные характерные особенности мезолитического искус-
ства, наиболее полно и выразительно представленного наскальными рисун-
ками испанского Леванта.
На территории стран СНГ наиболее интересные памятники этой эпохи
были обнаружены в Средней Азии (Фергана, илл. 105), в Азербайджане
(Гобустан, илл. 106) и в Узбекистане (Зараут-Камар, илл. 107). Искусство
рассматриваемого периода имеет очевидное сходство с творчеством бушме-
нов, обитающих ныне на юге Африки.
Мезолитическое искусство явилось дальнейшим шагом вперед на пути
художественного освоения первобытным человеком окружающей его дейст-
вительности. Тем не менее, несмотря на все свои достижения, ему суждено
было сыграть роль переходного этапа - от искусства верхнего палеолита к
неолитическому искусству.
Контрольные вопросы:
1.	Раскройте значение слова «мезолит» и назовите хронологические границы
данного периода.
2.	Какие климатические изменения происходят в мезолитический период и
как они отразятся на среде обитания и характере жизнедеятельности
человека?
3.	Какой новый вид хозяйственной деятельности появится в данный период?
73
4.	Что такое «доместикация» и какое значение она имела для жизнедеятель-
ности не только человека мезолита, но и неолита?
5.	В каком регионе мира (на территории какой страны) мезолитический тип
искусства будет представлен наиболее ярко и выразительно?
6.	Назовите характерные признаки мезолитического искусства, принципи-
ально отличающие его от искусства верхнего палеолита.
7.	Какими причинами были обусловлены изменения, произошедшие в мезо-
литическом искусстве?
8.	Что является самым значительным достижением мезолитического искус-
ства?
9.	Назовите главный предмет мезолитического искусства и определите приз-
наки, на основании которых он выделяется в качестве такового.
10.	Что характерно для подавляющего большинства человеческих изобра-
жений в искусстве мезолита и чем они отличаются от изображений животных
(а также: мужские изображения - от женских)?
11.	Какой атрибут мезолитического охотника и воина станет постоянным и
неотъемлемым предметом наскального искусства данного периода?
12.	Что произойдет с женскими изображениями: они исчезнут, отойдут на
второй план или останутся равноправным объектом левантийского искус-
ства?
13.	Какой совершенно новый персонаж появится в искусстве мезолита и
особенности его изображения?
74
ИСКУССТВО НЕОЛИТА
Неолит - завершающая стадия каменного века. О его общих границах
говорить еще более сложно, поскольку с усилившейся неравномерностью
исторического развития данный период первобытные племена проходили в
разное время. Если большая часть неолитических памятников Европы и Азии
относится к 6-3 тысячелетиям до н.э., то, например, на Ближнем Востоке
неолит начался в 10 тысячелетии до н.э. (а на 6-5 тыс. до н.э. приходится уже
его расцвет). В Египте его начало относят к 18 тысячелетию до н.э., тогда
как на территории Китая он стал формироваться только в конце 3 тысяче-
летия до н.э.
Материальная и духовная жизнедеятельность людей в этот период
настолько усложняются, что развитие неолитической культуры становится
более многоплановым и на отдельных территориях приобретает свои ярко
выраженные региональные особенности. К тому же принципиально меняется
и сам характер деятельности человека. От присваивающих форм - охоты,
собирательства и рыболовства - он переходит к производящим - к ското-
водству и земледелию, с которыми и связывают наступление неолита. Значе-
ние этого события оказалось настолько важным не только в жизни перво-
бытного общества, но и для всего последующего развития человечества, что
для его характеристики современные исследователи используют понятие
«неолитическая революция», введенное в оборот одним из ведущих архео-
логов XX столетия В. Гордоном Чайлдом (1892-1957).
В первую очередь данный переход осуществлялся там, где этому
способствовали природные условия. Относительно быстрое наступление
неолита происходило в странах с наиболее благоприятными климатическими
условиями: в Передней и Средней Азии, Египте, Индии; несколько позже - в
Юго-Восточной Европе. Тогда как на северо-западе Европы, Урале и Сибири
этот процесс развивался позднее и протекал очень медленно, так как более
75
суровые климатические условия не позволяли здесь перейти от старых
способов добывания пищи к новым и эпоха неолита в этих районах просле-
живается вплоть до 2 тысячелетия до н.э.
В эпоху неолита, наряду со старыми способами обработки каменных
орудий (техника двусторонней оббивки, скола, ретушь), развиваются и
новые, более сложные, которые достигают высокого уровня и, прежде всего,
за счет появления новой техники самой обработки, такой как: пиление,
заточка камня, сверление и шлифование (илл. 113-115) (на этом основании
неолит называют также эпохой полированного камня), которые в своей
совокупности открывали более широкие возможности для создания самых
разнообразных и достаточно сложных форм и разновидностей орудий труда.
Подобное техническое совершенствование и дало эпохе свое название -
неолит, которое буквально означает - «новый камень».
Это, в свою очередь, привело к созданию новых (ранее неизвестных
или известных в самых примитивных формах) изделий и орудий из камня,
связанных, прежде всего, с собирательством, а затем и земледелием: утяже-
лители для палок-копалок (в виде массивных каменных дисков или колец с
отверстием посредине), песты, ступки, зернотёрки и такое важное орудие для
проведения сельскохозяйственных работ, как мотыга. Появляются также
каменные долото, стамески, тесла. К числу важнейших орудий неолита отно-
сится топор (илл. 116-117), который не был известен предшествующим
периодам. Для изготовления орудий начинают использоваться и новые виды
материалов (диорит, нефрит, яшма). Широко применялись костяные орудия
труда: всевозможные клинья, кирки из оленьего рога. В неолите продолжает
совершенствоваться и оружие, появляются крупные наконечники копий,
костяные кинжалы, иногда снабженные кремниевыми вкладышами.
Наряду с освоением новой техники обработки камня, новых матери-
алов и созданием новых орудий труда неолит характеризуется еще одним
чрезвычайно важным как техническим, так и художественным достижением
-лепкой и обжиганием глиняной посуды, которые получат широчайшее
76
распространение и превратятся в целое производство - гончарное. Поэто-
му далеко не случайно, что самой массовой находкой эпохи неолита являю-
тся керамические изделия (илл. 118-139).
Появление керамики - одно из важнейших достижений данного перио-
да и одновременно один из основных признаков неолитической эпохи,
которую на этом основании называют также «эпохой керамики». Ибо это
один из первых искусственных материалов, созданных человеком, настоящая
технологическая революция, отнюдь не менее значимая перехода челове-
чества к скотоводству и земледелию. И если до сих пор древний человек
использовал только данное ему природой, то, научившись обжигать глину,
он получил новый, неизвестный в природе прочный, водонепроницаемый
материл, благодаря которому до нас дошли (хотя и в разной степени
сохранности) самые различные образцы керамических изделий (начиная от
мелкой пластики вплоть до посуды и другой - самой различной - бытовой
утвари), а также образцы неолитического искусства. Ибо практически вся
изобразительная деятельность человека данного периода оказалась сосредо-
точенной именно в продукции гончарного производства. Этим и объясняется
интерес истории искусства к керамическим изделиям.
Однако в раннем неолите керамика существовала не везде. Так, напри-
мер, ее не удалось обнаружить на территории Ирака, Сирии, Турции, Кипра и
других районов. Поэтому данный период в развитии этих регионов получил у
археологов название «докерамического неолита».
В начальный период неолита изделия из глины делались вручную, без
применения гончарного круга. Поэтому такие изделия были очень грубыми,
сосуды - со стенками разной толщины, плохо обожженными, с круглым
дном. Известно, что гончарному искусству предшествовало плетение.
Поэтому когда появились первые глиняные изделия, им стали придавать
форму и вид бывших прежде во всеобщем употреблении плетеных сосудов,
изображая на их внешней поверхности ряды параллельных линий, подобных
тем, которые образовывались естественным образом на плетеных сосудах.
77
Но уже в период среднего неолита глиняные изделия изготавливалась
более искусно. Стенки сосудов становятся более ровными и тонкими, а
полировка - более совершенной. Теперь поверхность сосудов покрывается
узорами в виде линий, зигзагов, заштрихованных треугольников, в редких
случаях встречаются даже изображения деревьев. К концу неолита изготов-
ление керамических изделий выделяется в ремесло и становится одной из
самых широко распространенных областей художественного творчества.
В это время появляется замечательная расписная посуда, с нанесенным
цветным орнаментом и стилизованная изображениями животных и земле-
дельческих божеств - солнца, неба, земли, воды, колосьев и т.д. Благодаря
этим изделиям неолитические культуры (от берегов Черного и Средиземного
морей до Китая, через Иран и Среднюю Азию) получили название - куль-
туры «крашеной керамики».
Одновременно с этим активно развивается строительное дело, которое,
наряду с земледелием и скотоводством, а также с совершенствованием
ткачества, свидетельствуют об оседлом образе жизни.
Оседлый образ жизни, в свою очередь, приводит к созданию первых
городов и, наконец, целых государств. Достаточно сказать, что уже в 8
тысячелетии до н.э. в нижнем течении Нила появляются первые города
(Мемфис, Иераконполь), а в 5 тысячелетии до н.э. в Египте складываются
зачаточные формы государственной власти. Появляются и новые черты
общественной жизни: происходит усиление родовых общин, укрепляются
связи между ними, осуществляется переход к новой форме родовой органи-
зации - патриархату, а в конце эпохи в некоторых регионах (Передняя Азия,
Египет, Индия) зарождаются и первые классовые общества.
Разумеется, все эти изменения не могли не отразиться и на развитии
искусства. Усложнение материальной и духовной деятельности, да и всей
общественной жизни в целом, приводят к появлению и новых его форм.
В содержании искусства происходят значительные перемены: оно становится
шире, разнообразнее и сложнее.
78
Подобно самой жизни искусство неолита становится менее однород-
ным. Если раньше ход его развития можно было рассматривать как всеоб-
щий, единый в целом процесс, примерно одинаково протекающий в самых
различных регионах земного шара, то теперь в искусстве появляются ярко
выраженные локальные особенности, позволяющие отличить, например,
неолит Египта, от неолита Двуречья, неолит Европы от неолита Сибири и т.д.
Поэтому характеризовать его едиными чертами достаточно сложно.
И, тем не менее, несмотря на все это разнообразие, в искусстве неолита
просматриваются и общие черты, отражающие эпохальные изменения. Дело
в том, что творчество людей, живущих в районах с развитым земледелием,
было тесно связано с совершенно новыми формами их жизнедеятельности,
как и с новым укладом жизни, в отличие от жителей северных лесных
регионов, где продолжало существовать охотничье хозяйство, и сохранялось
традиционное наскальное искусство.
И если для жизни первобытного охотника палеолита первостепенное
значение имело животное (которое в силу этого и являлось центральной
темой палеолитического искусства), то теперь жизнь людей неолита пол-
ностью зависела от плохого или хорошего урожая, который, в свою очередь,
определялся погодными условиями. Это заставляло человека неолита более
внимательно и чутко всматриваться в явления природы, подмечать опреде-
ленные закономерности и связи. Однако эти новые представления уже не
укладывались ни в один из известных ему образов. Поэтому возникла необ-
ходимость воплотить в искусстве совершенно новые образы, такие как:
образы солнца, неба, земли, воды, огня, ветра, дождя, поля, колосьев и т.д. За
счет этого происходит содержательно-тематическое расширение искусства,
и преимущественное развитие получают условно-орнаментальные формы
изображения.
Первоначальная непосредственность и «натуралистичность» изображе-
ния, свойственные искусству палеолита, утрачиваются. Наскальные росписи
становятся более монохромными и встречаются все реже (преимущественно
79
на юге Африки). Искусство теряет свой изобразительный - фигуративный -
характер. В результате неолитический рисунок становится более условным,
схематичным, символическим. Меняется и соотношение видов искусства, и
сам их характер.
Очевидно, что подобная условность и схематизм изображения были
связаны с новыми задачами, стоящими перед искусством неолита. Возможно,
что к этому времени ослабевает и вера человека в изображение как «двой-
ника» реального предмета. И на первый план выдвигается необходимость
использовать изображение для фиксации и передачи информации. А для
этого уже не обязательно было соблюдать в изображении буквальную
точность. Достаточно было «показать» предмет в немногих, самых общих, но
характерных чертах, достаточно изобразительного «намека», знака, символа.
Именно в этой способности изобразительного искусства, в его символи-
ческой, знаковой природе и лежат истоки пиктографии - рисуночного
письма, передающего общий смысл изображения.
Отвлекаясь от конкретных видов и форм предметов, и делая тем самым
огромный шаг вперед в развитии своего аналитического, абстрактного, мыш-
ления, человек неолита начинает осознавать и постигать общие принципы и
приемы формообразования. В результате он составляет целый спектр новых
представлений о таких фигурах (формах), как: прямоугольник, круг, квадрат,
ромб, крест, свастика, спираль, полумесяц, симметрия и т.д.; улавливает
повторяемость сходных форм в природе, структурные сходства и взаимо-
связи между самыми разными предметами, процессами и явлениями. И все
это он применяет также к тем вещам и предметам, которые создает самосто-
ятельно. В отвлеченных от конкретных предметов абстрактных формах
неолитический человек пытается воплотить свои достаточно сложные
представления и чувства. А большое количество и разнообразие этих знаков
и символов свидетельствует о достаточно высоком уровне развития его
абстрактного мышления и одновременно знаменует новый этап в развитии
как содержательной, так и формальной стороны первобытного искусства.
80
На художественно оформленных предметах все более широкое приме-
нение получают стилизованные абстрактные мотивы, складывающиеся пос-
тепенно в законченный орнамент, который со временем приобретает универ-
сальное значение. Возникновение и развитие орнамента в собственном смыс-
ле слова, как одного из определяющих элементов первобытного искусства,
явилось важнейшим достижением неолита. И хотя элементы орнаментации
встречаются уже начиная с палеолита, однако в эпоху неолита орнамент
приобретает качественно иной характер. Орнаментальные мотивы постепен-
но все более усложняются и приобретают ярко выраженное символическое
значение. И это уже не только отмеченные выше геометрические фигуры
и различные солярные знаки, но и стилизованные изображения животных,
людей, фантастических существ, а позднее - колесниц, лодок с гребцами, и
т.п. Процесс обобщения и схематизации форм становится тотальным и
захватывает по существу все виды жизнедеятельности неолитического
человека.
Орнаментом покрывается буквально все: и керамика, и деревянная
утварь, и ткани (есть косвенное свидетельство того, что ткани также орна-
ментировались: глиняные статуэтки женщин часто покрыты узорами, вос-
производящими орнамент ткани). Не являлись исключением и наскальные
изображения, среди которых встречаются целые галереи, сплошь покрытые
(нередко на протяжении сотен метров) вертикальными полосами спиралевид-
ных и ленточных узоров, в переплетениях которых в отдельных случаях
угадываются очертания конкретных предметов. И действительно, мы не
встречаем практически ни одного предмета, который бы не был покрыт
орнаментом.
Однако это не значит, что орнамент сразу превратился в средство
украшения того или иного предмета, на который он наносился. Говоря об
орнаменте, нельзя забывать, что изначально он (или отдельные знаки-
символы) выражали определенные (как правило, мистико-магические) пред-
ставления, они всегда что-то «значили», несли важную информацию как для
81
самого предмета, так и для обладавшего им человека, то есть выполняли
определенную функцию. Например, стремление покрыть только что вылеп-
ленный сосуд насечкой или завершить деревянный черпак утиной головой
(илл. 141), а глиняную ложку расписать красочным орнаментом означало
выявление «души» («лица») предмета, высвобождение его из небытия,
«рождение» как данного конкретного предмета, его «оживление», с которым
можно «общаться», «разговаривать», «просить» о чем-либо, и когда послед-
ний мог выступать для человека в самых различных своих проявлениях, в
том числе и в качестве оберега. И когда человек покрывал свое тело узорча-
тым орнаментом, то изначально он также это делал отнюдь не для красоты,
не для создания собственно эстетического эффекта, или для того, чтобы вы-
делиться среди своих соплеменников подобной рисованной красотой: так он
«общался» с миром духов, привлекая («призывая» определенным видом
раскраски) на помощь в тех или иных действиях одних духов (духов-помощ-
ников, «добрых», «хороших») и «отпугивая», «отвлекая» от себя (от своего
дела) других (духов-вредителей, «недобрых», «злых», «плохих»). Орнамен-
тальным изображениям приписывалось магическое значение, независимо от
использования тех или иных предметов в быту или во время ритуальных
церемоний.
Так постепенно формировался и развивался тот вид искусства, который
мы сегодня называем декоративно-прикладным. Хотя декоративным в точ-
ном смысле этого слова (от лат. decorare - «украшать») это искусство являет-
ся в большей степени для нас. Для человека же неолита на первый план
выступало знаково-символическое, смысловое соответствие орнамента фор-
ме и назначению предмета.
Несмотря на огромное разнообразие орнаментируемых форм (сосудов,
предметов и т.п.) и регионально различный характер самого орнамента, тем
не менее, практически для всех изделий этой эпохи характерны почти всегда
одинаковые приемы и способы нанесения изображения на поверхность
предмета.
82
При необходимости расписать сосуд неолитический мастер всегда имел
дело с уже заданными формой и размером предмета. Поэтому он должен был
овладеть этой формой, разделить ее на отдельные участки (как правило, на
горизонтальные полосы, «фризы»), в пределах которых он мог размещать
соответствующие изображения. Подобное горизонтально-построчное раз-
мещение орнамента, очевидно, появилось одновременно с развитием гончар-
ного ремесла и явилось результатом поиска наиболее оптимального и целесо-
образного композиционного решения, к которому приходили мастера нео-
лита в различных регионах земного шара независимо друг от друга. Поэтому
орнаментальные полосы всегда будут органически связаны с формой пред-
мета. Но благодаря именно этому изображение (орнамент) и функция пред-
мета сливались в единое органическое целое. Изображение сводилось к
орнаменту, орнамент становился изображением, но «изображением», полным
смыслов и значений, неразрывно связанных с предметом и его назначением,
и не имеющим изначально самостоятельного значения. И только со време-
нем, когда орнамент потеряет свое знаково-символическое, сакральное
значение и окончательно превратится в самостоятельный рисунок (незави-
симый ни от предмета, на который он наносится, ни от его назначения), тогда
только он и трансформируется в чисто художественно-эстетический элемент.
Но это произойдет не скоро. Пока же о собственно эстетической стороне
подобной деятельности можно говорить лишь условно.
И хотя подобное прикладное искусство зарождалось еще в эпоху
палеолита, но только в неолите оно получит активное развитие и повсемест-
ное распространение. И уже на поздних стадиях развития перовобытного
искусства оно становится господствующей формой изобразительной дея-
тельности, практически полностью вытеснив собою живопись и скульптуру,
не входившие в повседневные предметы обихода.
Кроме прикладного искусства в эпоху неолита получит широкое рас-
пространение мелкая пластика. Это фигурки различных животных, птиц,
людей, которые делались из глины, рога, кости, дерева, реже - из камня.
83
Однако условность и схематизм, характерные для всего неолита, проникают
и в этот вид изобразительной деятельности. Но если эти изображения сравни-
вать между собой, то можно заметить, что наименьшей стилизации подверг-
лись изображения животных. И хотя уже нельзя встретить реалистические
(«портретные») изображения животных, подобных, например, альтамирским
бизонам, тем не менее, животные, как правило, изображаются более реалис-
тично, чем человек. Фигурки животных достаточно выразительны, практи-
чески всегда хорошо передана порода (хотя нередко воспроизводятся лишь
отдельные части животного: чаще всего - морда).
В довольно большом количестве в пластике неолита вновь встречаются
женские изображения, игравшие, как и прежде в палеолите, большую роль в
ритуальных обрядах, только теперь уже связанных с усложнившимися земле-
дельческими культами, направленными на повышение плодородия земли.
Появившись впервые еще в ориньякский период (сначала в виде круглой
скульптуры, а затем - в мадлене - трансформировавшись в геометрические
знаки и символы), и ставшие эпизодическими в мезолите, женские изобра-
жения вновь занимают важное место в жизни неолитического общества.
Однако приемы передачи форм женских фигур уже несколько иные. В
отличие от изображений животных в женских фигурках больше условности и
схематизма. Очень часто они просто сведены к условному знаку. И тем не
менее, в отличие от неолитического искусства в целом, которое эволюцио-
нирует от относительно «реалистических» образов ко все более условным и
схематичным, женские образы никогда не теряют до конца связь с рельными
формами. При всей своей условности женские изображения значительно
ближе к натуре, чем подвляющее большинство других графических и скуль-
птурных изображений данного периода. А такие, например, изображения, как
торс из Кара-депе (илл. 143) или женский торс из Центральной Украины (илл.
144) заставляют вспомнить (в первом приближении даже напоминают, осо-
бенно последний) и эллинскую пластику.
84
Особое отношение к женскому образу проявляется и в обращении к
достаточно редким для этого периода жанровым сюжетам, изображающим
женщину отдыхающей, моющейся, сидящей, спящей и т.п. {илл. 145-149).
Однако всеобщая тенденция к стилизации не миновала и женские
изображения {илл. 150-153). И особенно ярко это проявилось в мраморных
изваяниях с Кикладских островов (получивших обощенное название «кик-
ладских идолов»), датируемых 4-3 тыс. до н.э., которые еще более условны
{илл. 154-157) и схематичны {илл. 158-161), вплоть до практически полной
утраты какого-либо сходства с реальным прототипом (так называемые
«гитарообразные идолы», илл. 162-166). Очевидно, что подобная эволюция
происходила в рамках довольно обширного географического ореала, так как
изваяния, подобные архаическим кикладским идолам, были обнаружены и в
Испании, и в Португалии, а также очень близкие к ним по форме - в Герма-
нии, Румынии, Югославии и многих других местах.
Кроме кикладских идолов к примитивным стилизованным каменным
изваяниям относятся и так называемые «каменные бабы», изображающие
большей частью женщин и встречающиеся по всей степной полосе Европы,
России и Азии (от Испании, Франции, Германии и Прикарпатья вплоть до
Монголии, включая степи Крыма и Северного Кавказа). Они представляют
собой вертикально стоящие, грубо отесанные каменные плиты или столбы
(«стелы»), большей частью антропоморфного характера, с более или менее
ясно обработанной головой и руками, сложенными на груди (или животе)
или держащими ритуальную чашу {илл. 167-170). На подобных стелах не
всегда обозначены признаки пола, однако некоторые косвенные детали
изображения указывают на то, что большинство неолитических (как и более
поздних) антропоморфных изваяний соответствуют их русскому прозвищу -
«каменная баба». Считается, что их возведение было связано с культом
предков. На ритуальный характер указывает и этимология слова «баба»,
заимствованного, по одной из версий, из тюркского языка - «праотец, «дале-
кий предок», «родоначальник», что в полной мере соответствует их назна-
85
чению. Это почитаемые образы легендарных предков, прародителей, подате-
лей жизни, плодородия, благополучия. Каменные бабы устанавливались в
поминально-погребальных святилищах, на вершинах курганов, или в непо-
средственной близости от них. Их изображения находят и на стенах пещер.
Например, во Франции, где подобные изображения встречаются наиболее
часто не только на «стелах», но и в виде рельефов, высеченных на стенах
многочисленных пещер, их считают олицетворением неолитической богини
- «покровительницы мертвых» (илл. 171).
Вместе с тем в конце данного периода закладываются основы еще
одного вида искусства, которого не знала предшествующая эпоха, - мону-
ментальной архитектуры, точнее - сооружений, ее предвосхищающих. На
поздних стадиях развития первобытного общества широкое развитие полу-
чили сооружения совсем иного рода, так называемые мегалиты - монумен-
тальные каменные сооружения, которые начали возводить на Ближнем Вос-
токе в 4—3 тысячелетиях до н.э.
Мегалиты - сооружения культового характера из грубо обработанных
(или совсем необработанных) больших каменных глыб (плит, столбов). Они
воздвигались во многих регионах мира со времени позднего неолита (но в
качестве наиболее массовых сооружений будут характерны для эпохи брон-
зы). Их типологическое сходство и почти одновременное появление по всему
Евразийскому континенту, от Испании до Кореи, свидетельствует о том, что
они являются созданием многих народов, входивших в обширную социо-
культурную общность, которая предшествовала образованию различных (и
средиземноморской, и среднеазиатской, и дальневосточной и др.) цивилиза-
ций Древнего мира.
Появление мегалитических сооружений свидетельствует о больших
изменениях, происшедших в жизни первобытного общества. С одной сторо-
ны, это свидетельствует о возросшем чисто техническом умении возводить
монументальные сооружения, а с другой, - о проявлении совершенно новых
социальных и духовных потребностей, получивших выражение в неизвест-
86
ных ранее формах. Вообще проблема мегалитов - одна из узловых, весьма
сложных и загадочных проблем первобытной культуры.
Обычно мегалитические сооружения подразделяют на три основных
вида: менгиры, дольмены и кромлехи. Все они состоят из больших (и просто
огромных) каменных глыб, вес которых достигает десятки тонн. Самое прос-
тое из этих сооружений - менгир.
Менгир (от бретонского: «теп» - камень, и «hir» - длинный', букв.:
«длинный камень» (илл. 172, 173). Менгиры представляют собой отдельные,
грубо обработанные, иногда покрытые рельефом (илл. 181) вертикально
поставленные камни (каменные плиты, столбы), встречающиеся и в Северо-
Западной Европе, и в Азии, и в Африке, и на Кавказе. Иногда они образуют
параллельные ряды длиной в несколько километров. Целые «аллеи менги-
ров» обнаружены и в Закавказье, и в Западной Европе (по побережью Среди-
земного моря и Атлантического океана) (илл. 174-178).
Однако наибольшее количество как отдельно стоящих менгиров, так и
самые известные «аллеи менгиров» находятся в Карнаке, на северо-западе
Франции (Бретань), где некогда жили племена кельтов (илл. 173-176).
Одновременно эти менгиры являются и наиболее изученными. Карнак
считается самым знаменитым мегалитическим ансамблем, который включает
в себя три группы менгиров (считается, что когда-то все они были единым
комплексом).
Главная группа (западная часть комплекса - Менек, расположена к
северо-западу от деревни) включает в себя 1099 гранитных монолитов. Они
расставлены в 11 параллельных рядов, протяженностью около 1200 метров, и
заканчиваются аркой, достигающей конца внешних рядов. Вторая группа
(юго-западная часть - Кермарио) состоит из 10 аналогичных рядов и 982
менгиров, протяженностью около 1 км. И последний комплекс - третья груп-
па (Керлескан) состоит из 13 рядов и 540 менгиров, протяженностью 280
метров (самый крупный из них достигает в высоту 6,5 метров). Каменные
87
комплексы сооружались между 3500 и 1500 годами до н. э., так что их
возраст сопоставим с возрастом знаменитых египетских пирамид и Стоун-
хенджа в Англии.
Средняя высота менгиров колеблется от 1 до 5-7 метров. Однако в
отдельных случаях она достигает 10 метров (илл. 173) и более. Самый высо-
кий из известных на сегодня менгиров имеет высоту 20,5 м (Франция) (илл.
180). Он возвышался над землей на 17 метров и уходил в землю больше чем
на 3 метра, весил ок. 350 тонн (при таком весе его транспортировали на
расстояние в 7 км). Был разрушен во время землетрясения 1727 года.
Можно только догадываться, каких титанических усилий стоили древ-
ним доставка и установка таких менгиров и какое колоссальное воздействие
должны были оказывать подобные монументальные сооружения.
Подлинное назначение их до сих пор не установлено. Возможно, что
большинство из них было связано с погребальным обрядом (поскольку
нередко под ними находят захоронения). Не исключено, что они воздвига-
лись в ознаменование какого-либо памятного события, в честь первобытных
божеств или племенных вождей, а также в качестве пограничных знаков.
Возможно, что они выполняли все перечисленные функции.
Однако с точки зрения истории искусства они представляют особую
важность как первый монументальный символ, с помощью которого человек
утверждал себя на земле. Очевидно, что менгиры являлись по существу не
столько собственно архитектурными сооружениями, сколько далекими пред-
шественниками позднейших памятников монументальной скульптуры. Эта
каменная «вертикаль» представляет собою одновременно и прообраз буду-
щей стелы, и монументальной скульптуры (поскольку некоторые из них
имеют схематические рельефные изображения антропоморфного характера и
обработаны наподобие скульптуры) (илл. 182-185). К этому типу памятников
- к менгирам - относятся и «каменные бабы».
Дольмен (от брет.: «tol» - стол и «теп» - камень', букв.: «каменный
стол»). Мегалитическое сооружение более сложного характера, чем менгир.
88
Представляет собой два вертикально поставленных камня (каменных глыб) и
перекрытых сверху массивной горизонтальной (3-ей) каменной плитой*
(отсюда еще одно их название - трилиты) (илл. 186-190). Дольмены широко
распространены в Западной Европе, в северной Африке, Иране, Индии, в
Крыму и на Кавказе. Средние размеры дольменов - в плане - составляют 2x3
метра, высота камней (чаще всего) - 2-3 метра (в отдельных случаях - до 10
метров), а вес некоторых каменных плит достигает до 40 тонн.
Сохранились грандиозные каменные сооружения подобного типа на
севере Африки (в Алжире): длиной - 15 метров, шириной - ок. 5 метров, и
высотой - до 3 метров. В общей сложности здесь обнаружено около 3000
дольменов.
На некоторых из них встречаются примитивные изображения, в кото-
рых можно различить только пару глаз, линии бровей, носа, груди, линию
шеи (ожерелья?). В одновременном соединении таких знаков с формой
вертикального камня-стелы также можно увидеть своеобразную «статую-
менгир». Подобные изображения (вероятно, матери-земли, богини плодо-
родия) получили название «дольменные божества».
Предполагается, что внутреннее пространство дольмена служило мес-
том пребывания душ умерших предков. Для того чтобы они могли «общать-
ся» с миром живых в плитах нередко делались небольшие круглые отверстия
(илл. 190). Дольмены входят также в композицию более сложных мегалитов -
кромлехов.
Кромлехи (от брет.: «кгот» - круг и «lech» - камень', букв.: «каменный
круг»). Самая сложная мегалитическая конструкция, состоящая из расстав-
ленных по кругу многотонных вертикальных каменных плит и столбов
(высотой до 6-7 метров), перекрытых сверху тщательно обработанными
камнями-перекладинами (предстает в виде круглой ограды, предположи-
Иногда дольмены представляют собой нечто вроде огромных, закрытых со всех сторон каменных
конструкций (или погребальных камер), соединенных пробитым коридором. Поэтому «дольменами»
называют еще и необычные гробницы, которые по своей конструкции не подходят под традиционные
определения.
89
тельно - вокруг жертвенного камня). Встречается в Европе, Азии, Америке,
но главным образом - во Франции и Великобритании. Аналогично выше-
названным мегалитам, подлинное происхождение и назначение кромлехов до
сих пор до конца не установлено.
Самый известный и знаменитый кромлех находится в Стоунхендже
(южная Англия, близ г. Солсбери, графство Уилтшир), сохранившийся лучше
всех мегалитических памятников (илл. 191-193). Построен около 2000 года
до н.э. (согласно новейшим датировкам, ок. 1900-1600 гг.). Центральная
(внутренняя) часть сооружения состоит из пяти дольменов (трилитов),
выстроенных подковой, внутри которой расположен большой «алтарный»
камень (возможно, служивший жертвенником). Внешний круг диаметром
около 30 м образуют вертикально поставленные столбы (менгиры), высотой
6-9 метров и весом по 25 тонн каждый, с расположенными на них горизон-
тальными плитами (весом по 7-9 тонн), которые удерживались с помощью
выступающих шипов, вырубленных в нижних монолитах. С этой конструк-
цией и связывают буквальный смысл названия «Стоунхендж» - «Висячие
камни» (от «stone» - камень и старо-англ, «henge» - висящий в воздухе).
Кромлех окружают кольцевой ров (диаметром 105 метров) и два меловых
вала. Вокруг сооружения расположены древнейшие погребения и могиль-
ники.
Предполагается, что кромлех имел религиозно-культовое назначение.
Ибо всё сооружение ориентировано на летнее солнцестояние и было связано
с культом солнца. Еще в XVIII веке было установлено, что главная ось
кромлеха, в конце которой находится так называемый «пяточный камень»,
направлена на точку восхода Солнца в день летнего солнцестояния (21
июня). Солнце в этот день восходит точно над «пяточным камнем» и
проходит точно через просвет центрального дольмена (трилита). Дольмены
выполняют функцию визиров - они фиксируют все важнейшие точки восхо-
дов и заходов Солнца и Луны в разное время года.
90
Английский ученый-астроном Дж. Хокинс (1928-2003) с помощью
ЭВМ убедительно доказал, что это сооружение было не только местом
ритуальных церемоний и погребений, но и первой астрономической обсер-
ваторией, позволяющей с удивительной точностью вести календарный счет
дням, отмечать начало времени года и даже предсказывать наступление
солнечных и лунных затмений*. Таким образом, уже в первобытном общест-
ве на основе длительных систематических наблюдений за природой и самим
человеком возникли зачатки научных знаний, которые носили преимущест-
венно прикладной характер.
Помимо астрономических наблюдений Стоунхендж использовался,
очевидно, и с иными целями. Известны геомагнитные и биоритмические
аномалии, возникающие в пределах «каменных кругов». Подобно многим
гигантским сооружениям древности - египетским пирамидам, вавилонским
зиккуратам - Стоунхендж, несомненно, являлся сооружением полифункцио-
нальным. Для искусства Древнего мира вообще характерна синкретичность,
изначальная целостность утилитарных, технических, астрономических,
культовых, магических, целительных и др. функций. К тому же подобные
сооружения не возводили в случайных местах, но в местах особых, так
называемых «местах силы земли», где сама природа создавала совершенно
уникальное состояние окружающего пространства.
Однако с точки зрения истории искусства все эти мегалитические
памятники неолита интересны, прежде всего, тем, что являлись в известном
смысле не только предшественниками монументальной скульптуры, но и
монументальной архитектуры.
Если мы обратимся к древним грекам, у которых и возник сам термин
«архитектура» (от греч.: «arhitektonike»), то увидим, что он состоит из двух
простых слов: «archi» (главный, старший, верховный) и «tektonike» - соору-
* См.: Hawkins G.S. Stonehenge Decoded. 1965. На рус. яз. была издана в 1973 году: Хокинс Дж. Разгадка
тайны Стоунхенджа. М., 1973. С тех пор книга выдержала несколько переизданий, одно из последних:
Хокинс Дж. Расшифрованный Стоунхендж. Обсерватория каменного века. М.: Центрполиграф, 2006. 272 с.
91
жение, здание, постройка, и, следовательно, архитектура по изначальному
своему смыслу и значению представляет собой уже нечто гораздо большее и
значительное, чем просто какое-либо обычное здание или постройка чисто
утилитарно-хозяйственного или жилого назначения. Не случайно еще древ-
неримский архитектор и теоретик искусства Витрувий (I век до н.э. - I век
н.э.), формулируя свои знаменитые «три закона» архитектуры, наряду с проч-
ностью и пользой, особо выделял красоту как важнейший «закон», вне кото-
рого об архитектуре как виде искусства говорить не приходится. Уже в XX
столетии этот витрувианский критерий был подкорректирован более катего-
ричным (но не менее справедливым) заявлением американского архитекто-
ра, одного из основоположников архитектурного деконструктивизма, Питера
Айзенмана (1932 г.р.), уточняющим (хотя и методом «от противного»)
понимание специфики архитектуры как вида искусства: «Я могу сказать, чем
архитектура не является. Это не жилье и не функциональность».
Действительно, уже этимология самого понятия говорит о том, что
архитектура, прежде всего, это - «главное» сооружение, то есть чрезвычайно
важное, не сводимое к простой обычной постройке, выделяющееся среди
последних и играющее определяющую, центральную роль в жизни возводив-
ших его людей. Но если это действительно «главное» сооружение, то оно,
следовательно, должно иметь и особое назначение, которое, собственно, и
определяет его «главенствующее» положение и которого не может иметь
никакое другое (не «главное») здание по определению. В то же время
«главное» сооружение, имеющее «особое назначение», не может распола-
гаться где угодно, оно должно отличаться от всех других и особым -
специальным - местом, своего расположения. К тому же из истории куль-
туры, в том числе — искусства, известно, что «главные» сооружения всегда
отличались от прочих своим масштабом, монументальностью, они буквально
доминировали не только над другими зданиями, но и над самим пространст-
вом. Однако монументальные сооружения, как известно, возводятся не «на
один день», поэтому с данной характеристикой тесно связано еще одно важ-
92
нейшее свойство «главных зданий» - их особая прочность и долговечность
(отсюда и основной материал, из которого их возводили: камень - символ
«вечности»). Их возводили на «века», они живут тысячелетия. И то, что
многие (начиная с тех же мегалитических сооружений, а затем и пирамидных
комплексов) дошли до нашего времени подтверждает важность и
неотъемлемый характер данного свойства «главных» сооружений. В резуль-
тате всех этих качеств они не могли не обладать и совершенно особым -
торжественно-возвышенным - характером своего воздействия.
Если мы посмотрим теперь на отмеченные выше как отдельные
мегалиты, так и целые мегалитические комплексы, сквозь призму указанных
характерных качеств, то увидим, что они по существу отвечают всем пере-
численным требованиям, предъявляемым к архитектуре по определению.
Практически все они также отличаются и особым назначением, и местом
своего расположения (известно, что каменные блоки нередко доставлялись к
месту сооружения за десятки, а то и сотни километров от района их зале-
гания), и монументальностью (ничего подобного поблизости никогда не
возводилось), и прочностью (все они из «вечного» материала - камня), и
особым характером воздействия, и, конечно же, это были «главные» соору-
жения, без которых возводившие их люди, очевидно, не могли осуществлять
свою жизнедеятельность в полной мере (в противном случае подобные
сооружения никогда бы не могли появиться, если к тому же иметь в виду их
монументальность, огромный вес каменных блоков и техническую слож-
ность возведения). Более того, не говоря уже о кромлехах, даже дольмены
(трилиты), несмотря на свою, казалось бы, конструктивную простоту и
элементарность («три камня»), являют собой прообраз позднейшей стоечно-
балочной конструкции - основы любого архитектурного сооружения.
И, тем не менее, мегалиты - это еще не архитектура в подлинном
смысле слова. Справедливо замечено: подобно тому, как письменность
нельзя отождествлять с литературой, так и любое строительное сооружение
нельзя путать с архитектурой как видом искусства. На основе только строи-
93
тельной конструкции функционального типа нельзя создать художественный
образ (говоря другими словами, она еще не есть искусство). Для этого
необходимо, чтобы строительное сооружение преследовало не только чисто
прагматические, утилитарные функции (несмотря на всю их практическую
значимость), но и выражало духовную составляющую, воплощенную в ее
художественно-эстетической форме. Поэтому архитектура как искусство
представляет собой преображение первоначальной утилитарной строитель-
ной конструкции в органическую художественно-эстетическую целостность,
выражающую смысл, далеко выходящий за границы ее утилитарно-прагма-
тического значения, художественно-образный смысл ее формы. Поэтому
архитектура в поисках собственной выразительности всегда стремится к
изобразительному искусству. Эта имманентная, внутренняя тенденция ее
развития аналогична тенденции превращения простых утилитарных вещей
(орудий труда, быта, охоты) сначала в произведения прикладного искусства,
а затем и в чисто декоративные композиции, изначально утилитарная
функция которых «снимается» самим процессом развития, художественно
преображается и становится символичной. И архитектура как вид искусства
выступает в качестве художественно-эстетического преображения реальнос-
ти по законам красоты. Эту ее тенденцию и качество замечательно выразил в
свое время В. Гюго (1802-1885) в романе «Собор Парижской Богоматери»
(1831), который далеко не случайно был озаглавлен именем архитектурного
памятника. Сравнивая архитектуру с каменной книгой он писал: «Сначала
это была азбука. Ставили стоймя камень, и он был буквой... Позднее стали
составлять слова...». Из слов - предложения, из предложений рождался
образ и смысл, и только из последних - рождалось искусство. Строительство
превращалось в архитектуру - в искусство из камня...
С этой точки зрения мегалиты, конечно же, еще не есть архитектура,
но они ее предтеча, предчувствие, исток, с которого и начнется процесс
становления архитектурного творчества как такового, превращения строи-
94
гельства в архитектуру в полном смысле этого слова, как одного из основных
видов искусства. Именно в этом своем качестве мегалиты и могут занимать
свое законное место в курсе истории искусства.
Контрольные вопросы:
I.	Раскройте значение слова «неолит» и назовите хронологические границы
данного периода.
2.	В чем заключается особенность данного периода и сложность его изуче-
ния?
3.	Что означает понятие «неолитическая революция», и какое значение эта
революция имела для жизнедеятельности человека?
4.	В каком регионе мира неолит наступил раньше?
5.	Какой новый вид чрезвычайно важной деятельности появится в неолите, и
какое отношение он будет иметь к искусству (и почему)?
6.	Какие перемены произошли в искусстве неолита, и какими причинами они
были обусловлены?
7.	Что такое пиктография, и какое значение она имела не только для куль-
туры неолита в целом, но и для развития письменной культуры в частности?
8.	Какой новый изобразительный прием появится в неолите, и какую роль он
будет играть в искусстве данного периода?
9.	Какой новый вид искусства появится в эпоху неолита?
10.	Каким образом новые тенденции отразятся на мелкой пластике?
11.	Что произойдет в этот период с женскими изображениями и отразятся ли
на них новые тенденции?
12.	Что представляют собой «каменные бабы»: их происхождение, функции и
к какому виду сооружений они относятся?
13.	Что такое мегалиты: их разновидности, функции, а главное, - какое
отношение они имеют к искусству?
95
14.	Что означает слово «архитектура» с этимологической точки зрения и
могут ли мегалитические сооружения неолита быть к ней причислены (и
если могут, то в каком качестве)?
ИЛЛЮСТРАЦИИ
1. Одна из первых находок предметов палеолитической пластики. Костяная пластина из
грота Шаффо (Франция) с изображениями двух ланей. Длина 6 см, ширина 3,5 см.
2. Обломок бивня с гравированным изображением мамонта. Длина 24,5 см.
Пещера Ла Мадлен (Франция). Находка Э. Ларте, 1864 г. Фото.
3. Прорисовка мамонта с указанного выше обломка бивня из пещеры Ла Мадлен.
98
4.	«Макароны», прочерченные пальцами по глине (длина линий от 8 до 18 см).
Пещера Альтамира (Испания).
5.	«Макароны», прочерченные зубчатым инструментом по глине (высота 45 см).
Пещера Хорное де ла Пенья (Испания).
99
6.	«Макаронный» фриз (длина 5 м) на потолке пещеры Альтамира (Испания), который
завершается (в правом нижнем углу) изображением головы мускусного овцебыка.
Прорисовка.
7.	Фрагмент «макаронного» фриза на потолке альтамирской пещеры.
Деталь головы мускусного овцебыка. Фото.
100
8. Фрагмент «макаронного» фриза на потолке альтамирской пещеры.
Голова мускусного овцебыка. Прорисовка.
9. «Негативные» изображения рук на стене пещеры Кастильо (Испания).
101
10. «Негативные» изображения рук на стене пещеры Кастильо. Деталь.

ТУ 0
11.	«Негативные» отпечатки рук с недостающими фалангами.
Пещера Гаргас (Франция). Прорисовка.
102
12.	Фриз (длина ок. 5 м) «негативных» отпечатков рук в круге,
выполненных красной краской. Пещера Кастильо (Испания). Прорисовка.
13.	Магические изображения животных, пораженных копьями и стрелами. Прорисовка.
Верхний ряд - пещерная живопись (Франция). Нижний ряд - рисунки на небольших
камнях.
103
14.	Шерстистый носорог, пронзенный стрелами. Гравировка на гальке (длина 9 см)
из навеса Ла Коломбьер (Франция). Прорисовка.
15.	Раненный медведь, истекающий кровью (длина 57 см). Гравировка в святилище
пещеры Труа Фрер (Франция). Прорисовка. Изображенные на шкуре медведя различные
по величине элементы овальной формы - следы «ран», нанесенные гравированному зверю
(копьями, дротиками и камнями).
104
16.	Раненный олень. Пещера Пенья-де-Кандамо (Астурия, Испания). Прорисовка.
17.	Бизон, пронзенный стрелами. Фрагмент наскального рисунка
в «Черном салоне» пещеры Нио (Франция). Прорисовка.
105
18.	Умирающий бизон, пронзенный стрелами. Фрагмент наскального рисунка
в «Черном салоне» пещеры Нио (Франция).
19.	Контурное изображение слона (длина 36 см), выполненное красной краской. Ориньяк.
Пещера Кастильо (Испания). Прорисовка.
106
"=»
20. Контурная гравировка горного козла на камне.
21. Контурный рисунок оленя. Длина 40 см. Пещера Чименеас (Сантандер, Испания).
107
22.	Изображение мамонта. Рисунок на скале. Ориньяк. Пещера Пеш-Мерль (Франция).
23.	Контурное изображение мамонта, с попыткой показать шерсть животного.
Рисунок на скале. Ориньяк. Капова пещера (Южный Урал, Россия). Прорисовка.
108
24.	Контурное изображение мамонта в пещере Руффиньяк (Франция), с попыткой
показать шерсть животного.
25.	Контурное изображение лося в пещере Санта-Изабель (Испания), с попыткой показать
шерсть животного, но без соблюдения пропорций (особенно нижних конечностей)
109
26	27	28
29
Костёнковские Венеры. Бивень мамонта (с. Костёнки, Воронежская обл. Россия).
26.	Высота 11,4 см; ок. 24,5-21,5 тыс. до н.э. 27. Высота ок. 16 см; ок. 20 тыс. до н.э.
28.	Высота 11,4 см; ок. 22 тыс. до н.э. 29. Известняк. Высота 10,2 см; ок. 23-21 тыс. до н.э.
НО
30
31	32
Гагаринские Венеры.
Бивень мамонта. 22-20 тыс. лет (с. Гагарине, Липецкая обл. Россия).
30. Высота 5,8 см. 31. Высота 13,6 см. 32. «Молящаяся» Венера. Высота 5,5 см.
111
33. Зарайская Венера. Бивень мамонта. Высота 16,6 см. 20 тыс. до н.э.
(Московскся область).
36	37
Сибирские (Буретско-мальтийские) Венеры. Бивень мамонта (Иркутская обл. Россия).
34-35. Мальтийские Венеры. 23 и 21 тыс. до н.э. (Стоянка Мальта). 36-37. Венеры из
Бурети. Высота 12,2 и 8,1 см. 23-20 тыс. до н.э. (Стоянка Буреть).
112
38.	Савиньяновская Венера. Серпентин. Высота 22,5 см; ок. 25 тыс. до н.э. (Савиньяно. Италия).
39.	Гримальдийская Венера. Стеатит. Высота 8,1 см; ок. 20 тыс. до н.э. (Гримальди. Италия).
40.	Вестоницкая Венера. Керамика. Высота 11,4 см. 23 650 ±170 лет до н.э. (Дольни Вестонице,
Чехия). 41. Гримальдийская Венера. Желтый стеатит. Высота 4,8 см (Гримальди. Италия).
113
43
42. Леспюгская Венера. Бивень мамонта. Высота 14,7 см; ок. 24-22 тыс. до н.э. (Леспюг,
Франция). 43. Виллендорфская Венера. Известняк. Высота 11 см; ок. 24-22 тыс. до н.э.
(Виллендорф, Австрия).
114
44. Венера из Брассемпуи («Дама в капюшоне»). Бивень мамонта. Высота 3,65 см,
ширина 1,9 см; глубина 2 см; ок. 23 тыс. до н.э. (Брассемпуи, Франция).
45. Женская голова из бивня мамонта (Дольни Вестонице, Чехия).
Относится к уникальным шедеврам верхнепалеолитического искусства.
115
46. Два бизона (самец и самка) - 63 и 61 см. Пещера Тюк д’Одубер (Франция).
47.	Глиняная основа («заготовка») монтеспанского медведя, которая «накрывалась»
шкурой, снятой с убитого медведя, и превращалась в медвежий «макет». Пещера
Монтеспан (Франция).
116
48.	Натуральный макет монтеспанского медведя. Реконструкция.
Изображенные на шкуре макета различные по величине углубления овальной формы (как и на глиняной
«заготовке») - это следы от «ран», нанесенные «макетному» животному копьями или дротиками во время
ритуальной охоты.
49.	Венера Лоссельская («Женщина с рогом»). Высота каменного блока 54 см,
рельефа - 42 см. Известняк. Рельеф из грота Лоссель (Франция).
117
50.	Раненный бизон, вырезанный в глиняном полу пещеры.
Древний мастер удачно использовал пещерный рельеф: небольшие ямки, выточенные
постоянно капавшей с потолка водой, под его рукой превратились в «кровоточащие раны»
на теле «подстреленного» бизона. Пещера Нио (Франция).
51.	Контур оленя, с попыткой выделения теневых частей головы и шеи.
Солютре. Пещера Фон-де-Гом (Франция).
118
52. Носорог. Солютре. Пещера Фон-де-Гом (Франция).
53. Лошадь крупной породы. Солютре. Пещера Ла Пасьет (Испания).
119
54. Мамонт. Солютре. Пещера Фон-де-Гом (Франция).
55. Голова лани. Рисунок на скале. Солютре. Пещера Кастильо (Испания).
120
56. Обломок копьеметалки из пещеры Труа Фрер (Франция).
57. Голова лошади (из рога северного оленя). Длина 5,7 см. Мадлен.
Пещера Мас д’Азиль (Франция).
121
58. Деталь полихромного фриза (длина ок. 5 м) пещеры Фон-де-Гом (Франция).
Мамонты, бизоны, северные олени и лошади. Вверху — фото, внизу - прорисовка.
59. Быки (длина фигур 36 см). Барельефные изображения из разрушенного грота
Фурно-дю-Дьябль (Бурдель, Дордонь, Франция).
122
60. Знаменитые бизоны Большого плафона (длина ок. 14 м). Альтамира (Испания).
123
61. Полихромная живопись Большого плафона. Альтамирские бизоны. Деталь.
62. Полихромная живопись пещеры Ласко. Северная стена «Зала Быков» (Франция).
63. Внутренний вид пещеры Шове с наскальной живописью (Франция).
64. Северная стена «Зала Быков». Пещера Ласко. Деталь.
126
65. Северная стена «Зала Быков». Пещера Ласко. Деталь.
66. Изображение быка. Длина ок. 4 м. Северная стена «Зала Быков». Ласко. Деталь.
127
67. Лошади в «яблоках» и отпечатки человеческих рук. Пещера Пеш-Мерль (Франция).
68. Бегущая лошадь. Мадлен. Полихромная роспись в пещере Ласко.
128
69. Изображение большеротого оленя. Полихромная роспись в пещере Ласко.
70. Сцена «разбегающихся» бизонов. Длина 2,4 м. Мадлен. Полихромная роспись. Ласко.
129
71. Бегущая лошадь. Длина ок. 1,5 м. Мадлен. Полихромная роспись в пещере Ласко.
72. Бизон, готовящийся к схватке (длина 1,5 м). Мадлен. Полихромная роспись на
Большом плафоне Альтамиры.
130
73. Ревущий бизон. Мадлен. Полихромная роспись Большого плафона Альтамиры.
» 'Г
74. Бизон. Роспись на скале. Мадлен. Пещера Фон-де-Гом (Франция).
131
75. Пасущийся северный олень. Полихромная роспись на скале. Мадлен.
Пещера Фон-деТом (Франция).
76. Раненный бизон. Мадлен. Полихромная роспись в пещере Альтамира.
132
77. Изображение группы оленей на стене пещеры Лимейль (Франция)
78. Стадо оленей. Резьба по кости. Мадлен. Из грота Тейжа (Франция).
79.	Поединок бизона с носорогом. Высота композиции 1,4 м, общая длина ок. 3 м.
Слева - удаляющийся носорог, в центре - погибший охотник, справа - умирающий бизон.
Сцена в «Шахте» («Колодце») пещеры Ласко (Франция).
133
80.	Сцена с «колдуном» («шаманом») в маске, замаскированным под бизона.
Пещера Труа Фрер (Франция).
81.	Явление палимпсеста на стене «Апсиды» в пещере Ласко. Фрагмент. Прорисовка.
134
82.	Явление палимпсеста на черном камне
83.	Светильник - редкий для верхнего палеолита предмет; выточен из тонкого песчаника, ручка
украшена прорезными линиями. Длина 22,4 см, наибольший диаметр «чашки» - 10 см.
Обнаружен в «Колодце» («Шахте») пещеры Ласко аббатом А. Глори.
135
84.	Бегущие воины. Композиция на скале, выполненная красной краской (длина 1,2 м).
Мезолит (Пещера Амарга, Испания).
85.	Сцена сражения. Рисунок на скале. Мезолит (Ущелье Вальторта, Испания).
136
86.	Сцена охоты на горного козла. Наскальная живопись. Мезолит.
(Куэва Ремиджиа, Испания).
87.	Охотники, преследующие раненных животных. Наскальная живопись.
Мезолит (Испания).
137
88.	Сцена охоты на горного козла. Мезолит (Вальторта, Испания).
89. Сцена охоты на оленей. Мезолит (Вальторта, Испания).
90. Сцена охоты на бизона. Мезолит (Испания)
138
91. Бегущий охотник. Мезолит (Испания)
92. Сцена охоты на оленей. Роспись на скале. Мезолит (Альпера, Испания).
139
93. Сцена загонной охоты на оленей. Живопись на скале.
Мезолит (Вальторта, Испания).
140
94. Женщина, собирающая дикий мёд. Наскальное изображение. Мезолит
(Арана, Испания).
95. Танцующие женщины. Роспись на скале. Мезолит (Когул, Испания).
141
96.	Фреска с маленькими лучниками. Наскальная живопись.
Мезолитический тип (Джаббарен, Сахара).
97.	Группа охотников. Наскальная живопись. Мезолит (Вальторта, Испания).
142
98.	Сцена сражения. Наскальная живопись. Мезолитический тип
(Сефар, Тассилин-Аджер, Сахара).
99.	Лучники. Наскальная живопись. Мезолитический тип (Тин-Тазарифт, Сахара)
143
100.	Женщины, исполняющие ритуальный танец. Мезолитический тип (Сахара)
101.	Сцена охоты на страусов. Роспись на скале. Мезолит (Бушмены, Южная Африка).
Крайняя фигура справа - охотник с луком в руке, замаскировавшийся под «страуса».
144
102. Лошадиные антилопы. Мезолитический тип (Верхний Тамрит, Сахара).
103. Лучник из большой охотничьей сцены. Мезолитический тип (Джаббарен, Сахара).
145
104. Женщина с ребенком. Мезолитический тип (Джаббарен. Сахара).
105. Сцена охоты. Изображение на скале. Мезолитический тип
(Сеймалы-Таш, Фергана, Средняя Азия).
146
106. Сцена ритуального танца. Изображение на скале. Мезолит (Гобустан, Азербайджан).
107. Наскальная живопись. Мезолитический тип (Зараут-Камар, Узбекистан).
147
108.	Группа охотников, исполняющих ритуальный танец. Наскальная живопись
(ущелье Кантос-де-ля-Визера, Восточная Испания).
109.	Сцена с группами женщин и мужчин, исполняющих ритуальные танцы
(Вост. Испания).
148
110.	Сцена зимней охоты на лосей. Петроглиф. Мезолитический тип.
(Новая Залавруга, Карелия).
111.	Сцена рыбной ловли. Наскальная живопись.
Мезолитический тип (Южная Африка).
112.	Сцена рыбной ловли с помощью гарпуна. Петроглиф.
Мезолитический тип (Новая Залавруга, Карелия).
149
НЕОЛИТ
Новые способы обработки камня в неолите
Зазубренное лезвие
Пиление
Пила из кремния
113.	Пиление.
Сверление отверстия лучковым способом в каменном топоре
Лучковый привод
вращения сверла
Клиновидный
«МНЯ
Груз для
прижатия
сверла к
заготовке
114. Сверление.
Нажимной
рычаг
чЛ-
150
Шлифовка камня
Каменный топор
115. Шлифовка.
116. Топор в форме лосиной головы. Полированный камень. Неолит.
151
117. Боевые топоры.
118
119
118. Лепной сосуд с ямочным орнаментом. 119. Сосуд ямочно-гребенчатой керамики.
152
120
121
120.	Сосуды шнуровой керамики. Высота 16, 5 и 20, 5 см. Музей в Карлсруэ, ФРГ.
121.	Сосуд эпохи неолита, покрытый кардиальным орнаментом (Испания). Геометричес-
кий узор выполнен путем прижимания к свежей глине зубчатых краев морской раковины
cardium edule.
153
122
123
122.	Фрагмент сосуда кардиальной керамики (Каталония, Испания). 123. Сосуды
линейно-ленточной керамики. Высота 21; 14,5 и 6,5 см (Штутгарт-Мюльгаузен и Вайблин-
ген, Германия).
154
124
125
124.	Культура колоколообразной керамики. Кубок и чаша на ножках. Высота 10, 5 и 11 см
(Фрейбург, Германия). 125. Чаша колоколообразной керамики из Асуэроса (Кордова,
Испания), геометрический орнамент на которой выполнен методом процарапывания и
последующего заполнения углублений белой пастой. В эпоху достаточно развитого
неолита колоколообразная керамика получила распространение по всей Европе.
155
126. Крашеная керамика. Ямочно-гребенчатый орнамент. Неолит. Вознесенская культура.
Нижний Амур.
127. Крашеная керамика. Неолит. Начало 3 тыс. до н.э. (Димини, Фессалия).
156
128
129
130
128. Орнаментированная посуда. Керамика. 4 тыс. до н.э. (Сузы, Иран). 129. Кружка.
Неолит. Конец 4 - нач. 3 тыс. до н.э. 130. Керамика. Высота (слева направо): 8; 13,5; 8
см; и нижней чаши в центре - 6,5 см. Неолит (Южный Туркестан).
157
131
131. Орнаментированная керамика неолита. 132. Глиняный сосуд. Неолит. Начало 3 тыс.
до н.э. (Среднее Поднестровье. Украина).
158
133. Крашеная керамика неолита.
134. Крашеная керамика из Хаджиляра. Неолит.
159
135. Крашеная орнаментированная керамика. Неолит (Триполье). 136. Кувшин из
Рахмани со спиралевидным орнаментом на заштрихованном фоне; на ручке (фрагм.
сверху) - изображение шеврона. Темно-коричневая роспись на кремовом фоне. Сер. 5 тыс.
до н.э. (Димини, Фессалия).
160
137
138
137. Образцы крашеной керамики. Поздний неолит. 138. Орнаментированные донца
посуды. Керамика. Неолит (Триполье)
161
139
140
139. Орнаментированные донца посуды. Керамика. Неолит. 5 тыс. до н.э. (Саммара,
Передняя Азия). 140. Голова лося. Рог. 3-2 тыс. до н.э. Длина 15,2 см. (Свердловская обл.,
ок. г. Невьянска). Образ лося - «хозяина тайги» стал ключевой фигурой в определении
неолитического времени создания изделий и рисунков.
162
142
141. Деревянный ковш в виде лебедя. 3-2 тыс. до н.э. Длина 17 см (Горбуновский
торфяник. Свердловская обл., ок. г. Нижнего Тагила). 142. Сосуд в виде женской фигуры.
Керамика. Высота 33 см. Неолит (бывш. Югославия).
163
143
о гем
L—4---»
144
145
146

143. Женский торс. Керамика. 4 тыс. до н.э. (Кара-депе. Каракумы). 144. Женский торс.
Керамика. 4—3 тыс. до н.э. Трипольская культура (Сухостав. Центральная Украина).
145.	Женская статуэтка. Сидящая женщина. Керамика. 6-5 тыс. до н.э. (Киклады).
146.	Женская статуэтка. Сидящая женщина. Керамика. 5 тыс. до н.э. (Сирия).
164
147	148
149
147.	Сидящая женщина. Мрамор. Высота 9,2 см. 6-5 тыс. до н.э. (Киклады). 148.
«Мечтающая» женщина. Керамика. 5 тыс. до н.э. 149. Отдыхающая («спящая») женщина.
Терракота (со следами красной краски); длина 12 см. Неолит. Конец 4 тыс. до н.э. (Халь-
Сафлиени, о. Мальта).
165
152	153
150. Женская статуэтка. Керамика. Высота 14 см. Неолит (Южный Туркменистан). 151. Женская
статуэтка. Глина. Высота 13,5 см. Неолит (Верховицы, Триполье). 152. Женская статуэтка.
Керамика. Высота 12 см. 4—3 тыс. до н.э. Неолит (Триполье). 153. Женские статуэтки. Керамика.
3-е тыс. до н.э. Неолит (Триполье).
154. Женская статуэтка. Мрамор (Киклады). 155. Женская статуэтка. Мрамор. 3-2 тыс. до
н. э. (Киклады. Остров Наксос). 156. Женская статуэтка. Мрамор. Высота 31 см. 3 тыс. до
н. э. (Киклады). 157. Женская статуэтка. Мрамор. 16,5 см. 3 тыс. до н. э. (Киклады).
167
166
158
159
160
161
Женские статуэтки: Кикладские идолы. Мрамор.
158-159. Высота 11,7 и 23 см. 4 тыс. до н.э. 160—161. Высота 6,9 и 13 см. 4-3 тыс. до н.э.
168
165
166
Гитарообразные кикладские идолы. Мрамор.
162-164. Высота 9,8; 15 и 13 см. Конец 4 - нач. 3 тыс. до н.э. 165-166. Высота 13 и 22 см.
4—3 тыс. до н.э.
169
167. Каменные бабы (Новочеркасск, Россия).
168. Каменные бабы
170
172
169. Каменная баба. 170. Женское божество. Рельеф. 3-е тыс. до н.э. (Южная Франция).
171. «Покровительница мертвых». Рельеф. Стилизованное изображение на стене пещеры
Круазар (Франция). 172. Менгир.
171
173. Менгир Шан-Долан, один из крупнейших в Бретани (Франция). Высота 10 м.
172
174
175
174-175. Аллеи менгиров в Карнаке (Бретань).
173
176. Аллеи менгиров в Карнаке (Бретань).
177. Севастопольские менгиры.
174
178. Менгиры Хакасии.
179. Менгиры Шотландии, расположенные по кругу.
175
180. Фрагменты самого крупного («Великого») менгира - 20,5 м. (Бретань, Франция).
Он возвышался над землей на 17 метров и уходил в землю больше чем на 3 метра,
весил ок. 350 тонн. Был разрушен во время землетрясения 1727 года.
181. Менгир с рельефными изображениями. 182-185. Антропоморфные менгиры:
на Корсике (183), у реки Архыз (184), в Монголии (185).

186. Портальный дольмен в Хэролдстауне (Ирландия).
187. Дольмен (Бретань, Франция).
178
188
189
188-189. Дольмены Бретани.
179
190. Дольмен в долине реки Жане (Геленджикский р-н, Россия).
191. Кромлех. Стоунхендж (Англия).
180
192. Кромлех. Стоунхендж (Англия). Фрагмент.
193. Кромлех. Стоунхендж (Англия). Реконструкция.
181
Расположение ашельских памятников Северной Евразии.
Границы распространения оледенений.
Распространение мустьерских памятников Северной Евразии
Предполагаемые пути миграции Homo sapiens
«42-30» - Цифры указывают на даты в тысячелетиях до н.э.
о - Места основных стоянок Homo sapiens и памятников верхнего палеолита.
Верхняя граница - граница расширения ледового покрова и ледников в период ледникового максимума.
Темные участки береговых линий морей и океанов - появление новых участков земли в период ледникового максимума.
Палеолит в Западной Европе
Расположение самых известных пещерных комплексов: Альтамира, Кастильо (Испания), Тюк Д’Одубер,
Нио, Ориньяк, Солютре (Франция), Гримальди (Италия), Виллендорф (Австрия) и др.
186
Европа в эпоху палеолита
Важнейшие памятники:
1 - нижнепалеолитические; 2 - верхнепалеолитические; 3 - содержащие остатки нижнего
и верхнего палеолита; 4-5 - находки ископаемого человека: архантропов (4) и
палеоантропов (5); 6 - граница максимального оледенения; 7 - граница максимального
распространения последнего оледенения; 8 - приблизительная территория, освоенная
человеком в верхнем палеолите; 9 - приблизительная территория, освоенная человеком в
нижнем палеолите.
187
Палеолитические памятники на территории Франции и Италии
188
Окрестности Лез Эйзи (Франция)
с самыми известными комплексами пещерного искусства:
Ле Мустье, Ла Мадлен, Комбарель, Фон-де-Гом, Ла Мут, Лоссель и др.
ЛЕ МУСТЬЕ
189
Стоянки кроманьонского человека,
расположенные по берегам р. Везер, с основными комплексами верхнепалеолитического
пещерного искусства - Ласко, Руффиньяк, Ла-Мадлен, Лоссель, Комбарель, Фон-де-Гом,
Ла Мут, Верхний и Нижний Ложери, Ла-Ферраси и др.
190
Схема расположения важнейших памятников пещерного искусства
на территории Франции и Испании (Франко-Кантабрийский регион)
191
Верхнепалеолитические стоянки на территории России
Верхнепалеолитические стоянки на территории Центральной России
Самые известные верхнепалеолитические стоянки на территории Центральной России:
Зарайская, Гагаринская, Костёнковская, Авдеевская и др. близкие в культурном отношении
памятники верхнего палеолита Русской равнины.
Палеолит и неолит на территории России
194
Европа в эпоху финального палеолита и мезолита
Археологические культуры:
1 - маглемозе (по Г. Кларку); 2 - аренсбургская; 3 - свидерская; 4 - тьонгер; 5 - рёссен; 6 -
федермессер; 7 - ларнийская; 8 - обанская; 9 - крезвельская; 10 - фосна; 11 - комса; 12 -
суомусярве; 13 - аскола; 14 - кунда; 15 - днепро-деснинская; 16 — верхнедонская; 17 - волго-
окская; 18 - днепро-донецкая; 19 - астурийская; 20 - раковинных куч устья р. Тахо; 21-
тарденуазская; 22 - советеррская; 23 - микролитические памятники Прованса; 24 - азильская; 25
- эпиграветт; 26 - альпийская; 27 - чешско-тюрингский мезолит; 28 - типичная капсийская; 29 -
капсийская и иберо-мавританская; 30 -мезолитические памятники испанского Леванта.
195
Мезолитические стоянки
196
Европа в эпоху неолита
1 - территория распространения культуры линейно-ленточной керамики с указанием
районов наиболее плотного заселения; 2 - территория распространения первого этапа
днепро-донецкой культуры с указанием районов наиболее плотного заселения; 3 -
территория распространения древней линейно-ленточной керамики (по Квитте); 4 -
основные районы распространения памятников ранней культуры шассей; 5 - граница
распространения памятников культуры кремиковцы; 6 - памятники докерамического
неолита; 7 - буго-днестровская культура; 8 - культура хаманджия; 9 - культура старчево;
10 - граница распространения культурно-исторической общности караново-старчево-
криш, 11- культура караново I; 12 - неолит Крита; 13 - культура эртеб.
197
Черным треугольным знаком указаны мегалитические комплексы
Карнака (Франция), Стоунхендж (Англия) и др.
Арктика
Атлантика
Индийскви океан
Показаны области их
Антарктика сКОПЛбНИЯ НЗ ТЗррИТОрИЯХ


Карта расположения дольменов на Земле
(светлыми участками выделены области их компактного расположения)
Расположение дольменов в Краснодарском крае
200
Европа в III тысячелетии до и. э.
1 - распространение мегалитических сооружений; 2 - распространение воронковидных кубков; 3 -
распространение шаровидных амфор; 4 культуры ямочно-гребенчатой керамики; 5 - культуры
гребенчато-ямочной керамики; 6 - сперрингс; 7 - лос-мильярес; 8 - культура шассей; 9 - культура Сены-
Уазы-Марны; 10 - михельсбергская; 11 - челлино; 12 - альтгеймская; 13 - горгенская; 14 - кортайо-
лагоцца; 15 - ремеделло; 16 - свайных построек; 17 - раннемакедонская; 18 - раннефессалийская; 19 -
мондзее-вучедол; 20 раннекикладская; 21 - бодрогкерестурская; 22 - баденская; 23 - коцофени; 24 -
кукутени - триполье, 25 - среднеднепровская, 26 - древнеямная; 27 - сэлькуца-криводол; 28 - бубани-хум;
29 - караново VII - чернавода, 30 - раннеэлладская; 31 - раннеминойская; 32 - саксо-тюрингская; 33 -
культуры шнуровой керамики; 34 - сан-микеле; 35 - энеолитические культуры Сицилии; 36 - ринальдоне-
гаудо; 37 - обано-конте; 38 - уиндмиллхиллская; 39 - западноанатолийская область культур раннего
бронзового века.
201
Геохронологическая шкала
Раннего (Древнего) и Верхнего (Позднего) палеолита
и соответствующие ей подразделения четвертичного периода
Подразделения четвертичного периода		Абсолютный возраст, тыс. лет	Подразделения палеолита	
Голоцен		10	10 80	40 100 120 200 350	300 500 700	700 1000 2000 2600		
|	Вюрм		Поздний палеолит	
			Древний палеолит	Мустье
	РиссВюрм			
				Поздний и средний ашель
	1’исс			
	Миндель-Рисс			
	Мишель			1 Древний ашель
	Гюнц-Мивдель			
Эоплей- стоцея	Гюнц			Оддувай
	Дунай			
Неоген				
				
202
Полная геохронологическая шкала
фа ш: розой
Эра	Период	Эншка	Возраст (мпп. лет)
КАЙНОЗОЙСКАЯ	Четвертичный	Голоцен	(НИ
		Плейстоцен	>Т ч *  1 _ п 7
		Эоплейстоцен	— »>
	Неогеновый	Плиоцен	— •>!41
		Миоцен	
	Палеогеновый	Олпгоцеи	
		Эоцен	
		Палеоцен	
МЕЗОЗОЙСКАЯ	Меловой	Поэднеыелоаая	Ьп> 144 —
		Раннемеловая	
	Юрский	Позднеюрская	2Н -
		Среднеюрская	
		Раяяеюрская	
	Триасовый	Позднетриасовая	21Я —
		Среднетриасовая	
		Раннетриасовая	
ПАЛЕОЗОЙСКАЯ	Пермский	Позднепермская	
		Раннепермская	
	Каменно- угольный	Поэднекаменисутольная	- !1бО
		Средаекамеиноугольядя	
		Раннекаменяоутольяэя	
	Девонский	Позднедевонская	- 40Я -
		Среднедевонская	
		Раннедевонская	
	Силурийский	Позднесилурийская	4.ЧЯ —
		Раннее илу рийс кая	
	Ордовикский	Пбздвеордовпкская	MIS
		Среднеердовикскаа	
		Раиаеордовикскав	
	Кембрийский	Позднекембрийская	МО
		Среднекембрийская	
		Раявекембрийская	
СИПИЙСКАЯ	Вендский	Эдиаиарская	— и ih
		Варавгерская	
			
203
УТЕРОЗОИ I	rit«EUCKA«	Поздняя	— ЛНМ — . liXik
		Средняя	
		Ранняя	
			'— MOV - 2ПИ»-
Я	ГУ РОНСКАЯ		
	РЭВДСКЛЯ		
	ШЗПЙСКЛЯ		,«i л wf 1
	НОАМСОЯ		•* '.«if — >
|ПИКЖОЙ|			
204
ГЛОССАРИЙ1
Аббевиль - одно из прежних названий периода (культуры) раннего палеолита, названа по
местонахождению древнейших орудий (Аббевиль/Абвиль, Франция). Начало датируется
ок. 1,7/6 млн. лет назад, приходит на смену культуры Олдувая . Термин «аббевиль» был
предложен А. Брейлем в 1932 году вместо устаревшего термина «шелль», но позднее и он
был заменен термином «ашель» (впервые введенным в науку Г. де Мортилье еще в 1885
г.). «Ашель» со временем полностью вытеснил термин «аббевиль». В настоящее время
термин «аббевиль» в значении первой стадии палеолита в Европе не применяется (иногда
трактуется в качестве одной из ранних фаз ашельской культуры). Здесь приводится лишь
в связи с тем, что довольно часто встречается в литературе прошлых лет.
Авдеевская стоянка - стоянка позднего палеолита, расположенная около деревни Авде-
еве Курской области (в 40 км от Курска). Из-за сходства с костёнковскими стоянками в
Воронежской области соответствующую археологическую культуру именуют костёнков-
ско-авдеевской. Памятник выявлен краеведом В.И. Самсоновым 18 июня 1941 года, за
несколько дней до начала Великой Отечественной войны. Полноценное научное исследо-
вание памятника началось уже после окончания войны. В 1946-1948 гг. деснинская экспе-
диция во главе с М.В. Воеводским открыла здесь поселение в форме овала площадью 800
м2. На периферии выявлены полуземлянки. Среди обнаруженных артефактов - «палеоли-
тические Венеры» с чётко различимыми чертами лица, фигурка мамонта, разнообразный
инвентарь из камня, кремния и кости, а также украшения. Возраст находок датируется 21-
20 тыс. до н.э.
Автохтонный (от греч. «autochthon» - местный, коренной) - имеющий местное
происхождение, возникший на месте современного местонахождения, не выходящий за
пределы своего возникновения. Первоначальное, исконное, коренное население местнос-
ти, края, страны; а также растительные и животные организмы, образовавшиеся в процес-
се эволюции в данной местности, изначально в ней существующие.
Аккультурация (от англ, «acculturation») - заимствование одним обществом какого-либо
признака (или ряда признаков) другого.
Альтамира - одна из самых известных палеолитических пещер Сев. Испании (провинция
Кантабрия, недалеко от г. Сантандер). Благодаря богатству и уровню исполнения
наскальной живописи получила название «доисторической Сикстинской капеллы»
(нередко называют также «королевой расписных пещер» или просто - «картинной
галереей»). Искусствоведы сравнивают альтамирские изображения с творениями Фидия,
Микеланджело, Леонардо да Винчи.
Пещера была обнаружена случайно еще в 1868 году местным охотником, и с этого
времени о ее существовании знали практически все местные жители. Однако живопись
пещеры была открыта лишь И лет спустя, в 1879 г., также случайно, местным крупным
владельцем угодий, на территории которого и находилась пещера, графом и археологом-
любителем Марселино де Саутуолой (и его 7-летней дочерью - Марией, которая в одно из
посещений пещеры и обратила внимание своего отца на трудно различимые в темноте
пещеры странные изображения на потолке одного из ее «залов». Это были - ставшие
впоследствии «знаменитыми» - альтамирские бизоны (илл. 60-61, 72-73, 76). Однако
состоявшийся в Лиссабоне в 1880 году Международный конгресс по антропологии и
доисторической археологии официально признал живопись Альтамиры (без всякого ее
* Курсивом выделены слова, отсылающие к соответствующим комментариям и статьям данного глоссария,
расположенным в алфавитном порядке.
205
изучения и обсуждения) современной подделкой (и даже преднамеренной фальсифика-
цией, якобы созданной для дискредитации эволюционистской науки). И это мнение про-
держалось до начала XX столетия. Реабилитация и даже «культ Альтамиры» относятся
уже к началу и последующим десятилетиям XX века.
«Залы» Альтамиры растянулись на расстояние ок. 280 метров, где многофигурные
скопления соседствуют с отдельными изображениями, красочные полихромные фигуры
сочетаются с рисунками, выполненными углем, гравировки - с линиями, прочерченными
пальцами. Пещера состоит из трех частей. Первая - включает пространство при входе и
расположенное в 26 метрах слева от него ответвление с расписным сводом - Большим
плафоном. При входе в пещеру встречаются прочерченные пальцами извилистые линии -
так называемые «макароны», а также отдельные схематичные фигуры. Центральная часть
Альтамиры состоит из длинной галереи с несколькими боковыми ответвлениями. В
ответвлении при входе и в галерее представлено множество изображений быков, бизонов
и лошадей, нарисованных черным красителем; здесь же встречаются прямоугольные
знаки, штрихи, линии, рисунки козлов, животного из семейства кошачьих и др. В глубине
пещеры, в третьей ее части, находится коридор длиной около 50 м, почти весь покрытый
изображениями, среди которых встречаются: олень, лошади и бизон, несколько знаков
четырехугольных очертаний, а также антропоморфные фигуры. От входа до самого
отдаленного участка пещеры располагаются шестьдесят групп знаков, состоящих из точек
и штрихов, нанесенных черной краской. В дальнем помещении есть гравированные
изображения, среди которых лошадь, мамонт, бизон. Всего - более 150 изображений.
Из живописи Альтамиры наибольшую известность получил Большой плафон -
роспись низкого потолка в одном из «залов» пещеры - одно из самых знаменитых
произведений искусства верхнего палеолита. Роспись выполнена с использованием охры и
угля, но благодаря мастерству исполнения выглядит полихромной. Композиция плафона
протянулась в длину на 18 метров и в ширину - ок. 9 метров. Здесь древние мастера умело
сочетали красочную роспись с рельефом потолка. Из более чем 20 фигур животных, длина
которых достигает до 2,25 м (в основном, бизонов, хотя есть и лошади, и кабан, и олень, и
др.), большинство нанесено на естественные выпуклости потолка, благодаря чему
создается впечатление полуобъемных, рельефных фигур.
Палеолитический возраст живописи Альтамиры долго не признавался. Однако
результаты радиоуглеродного датирования подтвердили ее принадлежность мадленскому
периоду верхнего палеолита. Сравнительно недавно у специалистов появилась
возможность, используя аналитическую масс-спектрометрию, датировать непосредствен-
но пигмент, которым выполнены изображения. В результате получены следующие даты:
для Большого плафона Альтамиры они варьируют от 12.820 до 11.130 лет до н.э. Что
касается изображений, расположенных в других местах пещеры, то они имеют более
широкий временной диапазон - от 14.480 до 11.570 лет до н.э..
После того, как палеолитический возраст живописи Альтамиры был всеми признан,
споры переместились в другую плоскость. В частности, являлся ли плафон Альтамиры
результатом однократного действия и единого замысла или он создавался на протяжении
длительного периода. Одни исследователи не сомневались в том, что альтамирский
плафон - это цельное, композиционно единое произведение. И хотя никто открыто не
утверждал, что это плод труда одного мастера, но подобная мысль подразумевалась (и не
только по поводу плафона Альтамиры: живопись «Черного Салона» пещеры Нио тоже
считалась произведением одного мастера, и только относительно одной фигуры - горного
козла - допускалось, что его подправляли позднее). Другие специалисты (напр., А.П.
Окладников) видели в плафоне Альтамиры результат последовательного добавления
первоначально между собой не связанных изображений. Сегодня специалисты
склоняются к мнению, что росписи создавались, как минимум, в четыре этапа. В пещере
есть культурный слой, также свидетельствующий о разновременных ее посещениях.
206
Недавние результаты радиоуглеродного датирования отдельных изображений плафона
показали, что между ними пролегает временная дистанция от 200 до 500 лет.
Учитывая культурную значимость альтамирских росписей, пещера была оборудо-
вана для посещения и стала одним из самых привлекательных объектов туризма. Только в
1935 году ее посетили 45 тыс. человек. В 1960-70-е годы поток посетителей пещеры
увеличился настолько, что их количество достигало до 1500 чел. в день. Это не могло не
отразиться на сохранности пещерных изображений (опасные изменения температуры,
влажности воздуха, увеличение содержания углекислого газа, появление бактерий и
водорослей на освещенных участках и т.п. привели к деградации пигментов росписей,
рисунки начали разрушаться: изменился их цвет, «расплывались» контуры). К этому
прибавились и непредвиденные проблемы: некоторые посетители не оставляли попыток
отбить на память фрагменты древних изображений. В результате в 1977 году Альтамира
была закрыта для посещений. Однако уже в 1982 году - открыта вновь, но число
посетителей было резко ограничено (до 20 чел. в день). Очередь на посещение
приходилось ждать до трех лет. В 1985 году Альтамира была включена в список
Всемирного наследия ЮНЕСКО. Тогда же (с целью сохранения подлинных росписей)
было решено создать их копию. С начала 1990-х годов начались работы по воссозданию
। ющеры-дублера - Альтамиры-2. И уже в 2001 году в музейном комплексе Альтамира-2
(расположенном рядом с известной пещерой) были открыты копии знаменитого
живописного панно Большого плафона, а также некоторых других изображений.
Испанские художники (Педро Саура и Матильда Мускис) воспроизвели в общей
сложности 70 гравировок и около 100 фигур животных, выполненных красками на 180 кв.
м потолка. За последующие годы (вплоть до 2010 г.) здесь, в Альтамире-2, побывали ок.
2,5 млн. человек. Остальные копии рисунков Альтамиры находятся в Национальном
археологическом музее Мадрида в Испании, Немецком музее Мюнхена в Германии, музее
археологии г. Брно в Чехии и в Японии (здесь копия пещеры была воссоздана еще раньше,
чем в самой Испании, в ноябре 1993 г.). В 2002 году подлинная Альтамира (по тем же
причинам) опять была закрыта для посещений. В июне 2010 года Министерство культуры
Испании объявило о том, что пещеру с оригинальными росписями планируется открыть в
2011 году. Однако группа экспертов, после дополнительного обследования пещеры,
пришла к выводу, что пещера не готова к приему туристов. Альтамира вновь была
открыта для посещений только в 2014 году, но с целым рядом неизбежных ограничений
(за весь летний период количество посетителей не должно превышать 200 человек, при
обязательном условии: они должны надевать специальную одежду, обувь и маску).
Анимизм (от лат.: «anima», «animus» - душа, дух) - вера в самостоятельное существова-
ние духов и душ, в одушевленность всех предметов, в наличие независимой души не толь-
ко у человека, но и у животных, деревьев, растений. Приписывание духам разума, сверхъ-
естественного могущества. В этом значении термин был использован английским этногра-
фом Э. Тайлором для описания раннерелигиозных представлений, зародившихся в перво-
бытную эпоху и лежащих, по его мнению, в основе любой религии.
Анимализм (от лат. «animal» - животное) - то же, что зоолатрия: в религиях - почитание,
культ животных; в искусстве - направление, связанное с изображением животных.
Анималист (от лат. «animal» - животное) - художник или скульптур, изображающий
животных.
Анималистическое искусство (от лат. «animal» - животное) - искусство, главным пред-
метом которого является изображение животных. Господствующее направление
верхнепалеолитического искусства, выражающее его историческую неповторимость и
специфику. Доминирующий образ животного по существу определяет единство малых
207
форм и живописного пещерного искусства. Однако при всей своей яркости и
выразительности верхнепалеолитический анимализм лишь частично запечатлел состав
ледниковой фауны. Он был ограничен фактически тремя основными сюжетными
группами. Одну из них составляли т.н. «промысловые» виды (мамонт, бизон, бык, дикая
лошадь, северный олень, шерстистый носорог, каменный баран), являвшиеся основными
объектами коллективной охоты. Вторая группа - вымирающие к концу палеолита
пещерные хищники (лев, тигр и особенно медведь), противостояние которым человека
заключало в себе основную драматическую коллизию эпохи. И последняя группа - птицы
и рептилии (змея, черепаха) - представлена достаточно скупо. Не исключено, что
представители данной группы выражали определенные аллегорические символы,
необходимые для религиозно-мифологического объяснения мира. В мадлене тематика
отчасти расширяется (появляются изображения волка, зайца, рыб и др.) и, тем не менее,
фигуры животных изображаются изолированно, в полном отрыве от всего природного
фона, что, несомненно, объясняется теми задачами, которые стояли перед мастерами
палеолита.
Антропоген (от греч. «anthropos» - человек и «genos» - рождение) - антропогеновый или
четвертичный период - последний период геологической истории, следует за неогеном,
включает в себя эоплейстоцен, плейстоцен и голоцен, входит в кайнозойскую эру.
Совпадает с каменным веком, начиная от палеолита до совр. геологической эпохи.
Важнейшим событием этого периода было появление человека. Раньше этот период
называли четвертичным и границы его определялись в пределах 500-800 тыс. лет, не
более. Однако теперь установлено, что гоминиды уже около 2,6 млн. лет назад
изготовляли каменные орудия и строили искусственные жилища.
Антропоморфный (от греч. «anthropos» - человек и «morphe» - вид, форма; букв.:
имеющий человеческий вид, человекоподобный, человекообразный) - изображение
каких-либо существ, передающих форму, облик человека, но имеющих черты животного
или птицы.
Артефакт - общий термин для всех предметов, созданных человеком, будь то орудие
труда, произведение искусства, сооружение, жилище, сосуд или любой иной объект. А
также искусственно созданный или модифицированный предмет. Поэтому признаками
артефакта может обладать и ландшафт, если он претерпел существенные изменения в
результате человеческой деятельности: обработки почвы, сооружения зданий, дорог,
воздействия огня и т.п.
Артефакт сомнительный - каменный предмет с сомнительными следами обработки,
искусственное происхождение которых невозможно ни доказать, ни опровергнуть.
Архянтроп (от греч. «archaios» - древний и «anthropos» - человек) - древний человек;
собирательный термин, употребляется для обозначения древнейших людей (древнейшие
гоминиды - питекантропы, синантропы и близкие к ним формы ископаемого вида людей),
которых рассматривают в качестве непосредственных предшественников современного
человека.
Археомагнитный метод датирования основан на способности глины намагничиваться.
При обжиге магнитное поле глиняного изделия как бы «застывает», образуя его
термостатическую намагниченность. Измерив направление и силу магнитного поля, и зная
изменения магнитных полюсов Земли, можно установить время обжига любого
керамического изделия (посуды, статуэток и т.д.) или глиняного кирпича.
208
Ашель, ашельская культура - одна из самых продолжительных эпох (культура раннего
палеолита). Названа по первым находкам в Сент Ашель, предместье г. Амьен (Франция).
Понятие впервые введено в науку Г. де Мортилъе в 1885 г. как пятый (в его классифика-
ции) период палеолита, располагающийся между шеллем и мустье (в настоящее время
вместо термина «шелль» используется термин «ашель», который полностью его вытес-
нил). Большинство археологов ангельскими называют все артефакты, по времени
следующие за олдуваем и предшествующие среднему палеолиту. Ашельская культура
(период) характеризуется так называемыми ручными рубилами. Что касается хронологи-
ческих границ ашеля, то обе границы (и нижняя и верхняя) до сих пор вызывают мно-
жество споров. Весь мировой ашель (в пределах известных уже культур) датируется
периодом 1,7/6 млн. лет - 200-120/100 тыс. до н.э. Однако артефакты раннего ашеля были
обнаружены в основном только в Африке (встречаются также на Ближнем Востоке и на
Кавказе). Древнейшие из них - на стоянках Пенинж (Танзания) и Консо-Гардула
(Эфиопия). Около 1,4 млн. лет назад ашельская культура начинает распространяться по
всей Африке и постепенно вытесняет олдувайскую. В Европе ашель датируется более
поздним периодом: ок. 700—120/100 тыс. до н.э., за которым следует мустье (120/100-40
тыс. до н.э.). Появление ашельской культуры связывают с деятельностью Homo ergaster
(человек работающий) и Homo erectus (человек прямоходящий), объединяемых под
условным названием «архАнтропы». Архантропы использовали ашельские рубила как
универсальное орудие, анализы микроследов изношенности и фитолитов (микроскопи-
ческих окаменелостей растительных клеток) на режущих краях показали, что рубилами
чаще обрабатывали дерево, нежели срезали мясо. Кроме каменных орудий, архантропы
делали и деревянные копья, изредка находимые в торфяных болотах Европы (например,
на стоянках Лёринген и Шонинген в Германии, Боксгроуве и Клектоне - в Англии и
Амброне - в Испании, с датировкой ок. 400 тыс. лет назад). Эти копья не имели
приставных наконечников, конец их был заострен и обожжён для прочности на
огне. Архантропы изготовляли также и орудия олдувайского типа, которые встречаются
на стоянках и во все последующие периоды (местами почти до современности). Скорее
всего, ашельская культура была естественным продолжение развития культуры олдувая.
Наиболее известные стоянки ашель в Европе: в Терра Амате и Лазаре (у г. Ниццы во
Франции), - возраст стоянок ок. 400 тыс. лет, а также в Торальба и Амброне (Испания).
Бадер, Отто Николаевич (1903-1979) - выдающийся отечественный археолог, доктор
исторических наук, профессор, крупный специалист по археологии каменного и бронзо-
вого века. Закончил археологическое отделение факультета общественных наук МГУ
(1926). С 1931 г. - ученый секретарь Института и Музея антропологии МГУ, ученый
секретарь «Антропологического журнала». Одновременно (с 1933-1941 гг.) - научный
сотрудник (а с 1937 г. - ученый секретарь) Государственной Академии истории мате-
риальной культуры (сегодня - Институт археологии РАН). Ряд лет являлся председателем
Археологической комиссии Московского научно-исследовательского бюро краеведения и
Комиссии по истории Москвы, с середины 30-х годов - постоянный член Четвертичной
комиссии. С началом Великой Отечественной Войны ушел добровольцем на фронт в
составе ополчения МГУ, но в августе 1941 г. был отозван с фронта как этнический немец
и направлен в стройармию на Урал (г. Нижний Тагил). В 1942-1946 гг. научный
сотрудник Нижне-Тагильского музея. С 1946 по 1955 гг. - доцент историко-филологичес-
кого факультета Пермского государственного университета, в котором развернул актив-
ную научно-исследовательскую и организационную деятельность. В 1947 г. создал Кам-
скую археологическую экспедицию Пермского университета и инициировал проведение I
Уральского археологического совещания в Перми. Организовал первую в провинциаль-
ном вузе специализацию по археологии (в рамках специальности «История»), воспитал
целую плеяду крупных отечественных археологов. В 1951г. приступил к исследованию
209
верхнепалеолитической живописи Игнатьевской пещеры (Южный Урал, Челябинская
обл.), которое продолжил в 1960-1961 гг. В 1954 г. создал в Пермском университете Му-
зей археологии Прикамья. Руководил Камской и Воткинской археологическими экспеди-
циями. Описал Камскую мезолитическую и неолитическую культуры. С 1955 г. работал в
Москве в Институте археологии АН СССР, преподавал в МГУ. В 1964 г. защитил док-
торскую диссертацию «Древнейшая история Прикамья от первоначального заселения до
железного века». С 1967 г. систематически работал на верхнепалеолитической стоянке
Сунгирь (Владимирская обл.), где совершил одно из самых ярких и уникальных открытий
(погребение двух подростков эпохи верхнего палеолита), которое стало подлинной
сенсацией в мировой археологии. В эти же (60-е) годы систематизировал и
охарактеризовал особые сейминско-турбинские этнокультурные комплексы эпохи
развитой бронзы Волго-Уральского региона, внеся значительной вклад в становление
данной проблематики как самостоятельного научного направления в исследованиях эпохи
бронзы Волго-Уральского междуречья и Северо-Западной Азии. Одновременно на
протяжении всего десятилетия (1960-1971) занимался также детальным исследованием
живописи Каповой пещеры, установив ее верхнепалеолитический возраст. В 1966-
1972 годы работал заместителем председателя Научно-методического совета по охране
памятников истории и культуры при Министерстве культуры СССР (и руководил его
археологической секцией), а также являлся членом Четвертичной комиссии Отделения
наук о земле АН СССР и Советской секции Международной ассоциации по изучению
четвертичного периода (INQUA), Комиссии по изучению геологии и географии карста АН
СССР, Уральской археологической комиссии, членом редколлегии журнала «Советская
археология». О.Н. Бадер являлся организатором и руководителем множества известней-
ших археологических экспедиций, открывших миру ряд новых археологических памят-
ников и культур в Крыму, Поволжье, Прикамье, Приуралье. Разработал периодизацию
каменного, бронзового и раннего железного веков Урала. Автор более 400 работ, в том
числе 12 монографий (среди которых: Капова пещера. М.: Наука, 1965; Сунгирь -
верхнепалеолитическая стоянка. М., 1978). Являлся членом Итальянского Института
предыстории и «Общества доисторической археологии» Франции.
Бифас (от «biface» - двусторонний) - характерный тип орудий ашельской культуры, род
рубила, режущий край которого был более тщательно оббит с обеих сторон, в результате
чего орудие становилось прямее и острее примитивного олдувайского чоппера.
Брассемпуи - стоянка эпохи палеолита. Открыта Э. Пъеттом в 1881 г. Раскопки
начались в 1892 г. Состоит из двух частей: грот «Гиен» и грот «Пап» (Франция, Ланды).
Стратиграфия: мустье - солютре - мадлен-азиль. Среди находок - 10 женских (и
неясных) фигурок, включая знаменитую Венеру - «Даму в капюшоне» (илл. 44), а также
заготовки из бивня мамонта.
Брейль, Анри (1877-1961) - наиболее яркий представитель французской археологии,
«отец археологии Запада» первой половины XX века. Эволюционист по своему мировоз-
зрению, разработал археолого-этнографический метод исследования древних памятников.
Являлся участником всех важнейших археологических открытий в Западной и Централь-
ной Европе, а также в Китае, Эфиопии, Сомали (вместе с Тейяром де Шарденом) и Юж-
ной Африке. Фундаментальным является вклад Брейля в разработку проблем археологи-
ческой периодизации палеолита, особенно в изучении «доисторического искусства» - от
франко-испанских пещерных галерей до наскальных изображений испанского Леванта и
«южного искусства» Африки. Он дополнил классификацию культур Г. Мортилье еще
одним периодом - ориньяком. В 1908 году он приходит к выводу о необходимости взять
за точку отсчета пещеру Ориньяк и назвать целую эпоху верхнего палеолита ориньякской.
После этого ориньякская эпоха заняла свое место среди других культур первобытного
210
общества - между мустьерской и солютрейской. Ориньякская эпоха, одна из самых про-
должительных эпох верхнего палеолита и в то же время важнейшая для понимания разви-
тия не только первобытной культуры в целом, но прежде всего - искусства, поскольку
последнее появляется именно в этот период. К тому же она охватила наибольшую тер-
риторию, так как встречается не только по всей Европе, но и на пространстве - от Южной
Африки до Сибири. Памятники данной эпохи были известны ранее, но они не вписы-
вались в схему единой последовательной эволюции культуры. До начала XX столетия
исследователи каменного века исходили из представления об автохтонности развития,
согласно которому культура не выходит за пределы своих границ. Благодаря работам А.
Брейля (а также Г. Обермайера), появилось понятие о культурных провинциях палеолита,
стала, наконец, внедряться идея разнообразия культур различных групп населения и была
поставлена задача проследить по археологическим памятникам пути их миграций. Тем
самым открывалась возможность выделения в пределах Европы палеолитических культур,
отличных от зафиксированных на территории Франции. Что касается нижнего (раннего)
палеолита, то А. Брейль в 1932 г. предложил называть шелльскую эпоху аббевильской (по
местонахождению каменных орудий, где они были обнаружены в незатронутом, - ни
природными процессами, ни человеческой деятельностью, - естественном состоянии). В
настоящее время термины шелль и аббевиль в значении первой стадии палеолита Европы
не употребляются (аббевиль и шелль рассматриваются сегодня в качестве ранней фазы
ашельской эпохи).
В сферу научных интересов А. Брейля входило также и первобытное искусство.
Знакомство - под руководством Э. Пьетта (1898 г.) - с искусством малых форм и
открытие им в 1901 г. изображений в пещерах Комбарель (совместно с Дени Пейрони и
Льюисом Капитаном) и Фон-де-Гом (совместно с Д. Пейрони) определили основные
исследовательские интересы Брейля на последующие 60 лет его жизни (кстати, благодаря
открытию именно этих пещерных комплексов и была окончательно «реабилитирована»
наскальная живопись Альтамиры, обнаруженная испанским грандом Марселино де
Саутуолой еще в 1879 году, но не оцененная по достоинству французской научной
общественностью). Тщательно изучив все пещеры с настенными росписями, он провел
колоссальный объем работы по их копированию (способности Брейля как художника
оказались как нельзя кстати, позднее были востребованы и при создании иллюстраций
пещерной живописи), а также классификации, выработке хронологических схем перво-
бытного художественного творчества и созданию концепции магического истолкования
пещерного искусства, оставив после себя огромное наследие (более 500 публикаций).
Анри Брейль был признан одним из ведущих ученых в области искусства эпохи
палеолита, и оставался таковым до конца своих дней. Он лично открыл немало пещер и
гротов с наскальными изображениями и скопировал их (по его собственным подсчетам в
общей сложности он провел под землей около 700 дней). Хотя в настоящее время его
рисунки считаются слишком субъективными и неполными, тем не менее, для своего
времени они признаны выдающимися. Некоторые из них вообще являются
единственными копиями погибших изображений. Несмотря на то, что некоторые взгляды
Брейля сегодня отклонены наукой (например, тезис об исключительно пиренейской
локальности творчества палеолита, а также его три периодизации искусства неоантропа
/наиболее ценной считается первая, содержащая положение о первичности в верхнем
палеолите раннеориньякского рисунка/, тем не менее, его усилиями была создана
основная источниковедческая база изучения наскальной живописи и он оказал огромное
влияние на развитие археологии пещерного искусства. Поэтому далеко не случайно, что
основной итоговый труд Брейля также был посвящен первобытному художественному
творчеству - «Четыреста веков наскального искусства» (1952), в котором он особое вни-
мание уделил шести крупнейшим пещерным комплексам Франко-Кантабрии (названными
им «шестью каменными гигантами»). Это - Альтамира, Комбарель, Фон-де-Гом, Нио,
Труа-Фрер и Ласко.
211
Бронзовый век - один из трех «веков» общей археологической периодизации (каменный,
бронзовый и железный века), охватывающий примерно IV—II тысячелетия до н.э. Эпоха
распространения бронзы (сплав меди и олова в соотношении 9:1). В сравнении с медью
бронза плавится при более низкой температуре, дает меньше трещин при плавлении, и
главное - орудия из нее получаются более твердые и прочные, чем медные. Литье
бронзовых орудий требовало редко встречающегося олова, что привело к развитию
торговли оловом и распространению технических новинок и знаний. Условность
выделения этого периода обусловлена тем, что в разных странах бронзовый век наступал
в разное время, проходил неодинаковые стадии развития и поэтому играл различную роль
и в изготовлении орудий труда, и оружии, и разной утвари. В Месопотамии и в Египте
«бронзовый век» наступает (вслед за «медным») в середине 4-го тыс. до н.э. В Индии - в
3-2 тысячелетиях до н.э. В центральной Европе он наступил позже (2-е тысячелетние до
н.э.), однако, несмотря на развитие там (в конце II тыс.: 12-11 вв. до н.э.) железного века,
тем не менее, бронза продолжала широко использоваться и позднее: как для изготовления
утвари, так и для отливки статуй, а технология литья, ковки и чеканки будет постоянно
совершенствоваться и в последующие века. В Восточной Европе бронзовый век изучен
еще не достаточно. В Азии бронзовый век совпадает с развитием цивилизации, поэтому
здесь это название практически не используется. В древнеамериканском искусстве бронза
использовалась постоянно (вплоть до 1000 г. н.э.), но не играла значительной роли ни в
изготовлении орудий труда или оружия, ни в искусстве. А южноафриканские племена
(проживающие южнее Сахары) сразу перешли от каменного века к железному.
Буреть - стоянка эпохи верхнего палеолита, долина Ангары (Сибирь). Открыта в 1936 г.
А.П. Окладниковым (1908-1981). В четырех последовательных слоях обнаружены
жилища, пять статуэток из бивня мамонта (женских и неопределенных, изображенных как
бы в «меховой» одежде) (илл. 36, 37).
Буше де Перт, Жак (1788-1868) - французский археолог, открывший древнейшую эпоху
в истории человечества, первооткрыватель стоянок палеолита в Европе, признанный
основоположник науки об ископаемом человеке. Будучи с 1825 директором таможни в
Аббевилле на севере Франции, сочетал службу с научными занятиями, проводя изучение
разрезов террас в карьерах, расположенных в бассейне р. Соммы. В 1837 году он
обнаружил большое число орудий из оббитого камня, изготовленных руками человека (в
современной терминологии - ручные рубила). Эти орудия залегали в древних отложениях,
иногда вместе с костями вымерших видов животных плейстоцена. Однако когда в 1839
году Буше де Перт продемонстрировал свои находки парижским ученым и заявил, что эти
орудия могут принадлежать людям плейстоценового периода, его никто не поддержал.
Неудача не остановила Буше де Перта. В 1839-1841 годах он описал свои находки в
пятитомном труде «О сотворении. Сочинение о происхождении и развитии живых
существ», вокруг которого разгорелись жаркие споры. Автор подвергался нападкам со
всех сторон. Его называли дилетантом, любителем, который ничего не понимает в науке,
обвиняли в подделке каменных орудий, призывали осудить книгу (хотя бы уже потому,
что она противоречила церковному учению о сотворении человека). Однако и это не
остановило убежденного в своей правоте исследователя. В своем основном труде
«Кельтские и допотопные древности» (1847) и последовавшим за ним - «Допотопный
человек и его труды» (1860) Буше де Перт, основываясь на данных стратиграфии
(которую он тогда назвал «археогеологией»), пришел к выводу, что возраст человека на
Земле гораздо древнее, чем представляет традиционная библейская хронология, и что
найденные им грубо обработанные орудия принадлежат к весьма отдаленному периоду,
не только значительно более древнему, чем время появления кельтов, но к периоду,
предшествовавшему и библейскому потопу. И хотя французская академическая наука
продолжала относиться к его выводам с не меньшим подозрением и скепсисом, однако
212
со временем у него появились авторитетные сторонники. В 1858 г. карьеры на Сомме
посетил английский геолог Фэлконер, которые произвели на него такое впечатление, что
он сумел убедить знаменитых английских геологов и палеонтологов Д. Эванса, Д.
Приствича и Ч. Лайеля в необходимости осмотреть раскопки. После ряда посещений и
исследований материалов раскопок ученые согласились с основными выводами Буше де
Перта и поддержали его в ряде лекций и статей. Идеи Буше получили, наконец-то,
долгожданное признание. Последующие находки только подтверждали его основные
выводы. Это стимулировало дальнейшие поиски и раскопки палеолитических
памятников, в первую очередь в районе их сосредоточения на юго-западе Франции, в
районе Большого Перигора (именно на материалах многослойных пещер этой области Э.
Ларте позднее попытается создать первую классификацию эпох в пределах палеолита).
Своими работами Буше де Перт заложил основы археологии каменного века и привлек
внимание к проблеме происхождения человека.
Витрувий, Маркус Поллион (I в. до н.э. - I в. н.э.) - древнеримский архитектор, инженер,
изобретатель и теоретик искусства. Получил прекрасное образование в своей области. Был
знаком со всей греческой литературой по строительному и инженерному делу, в том числе
по военной технике. В армии Цезаря, а позднее и Августа, руководил военно-
инженерными работами, в том числе построил мосты через р. Рейн в Галлии. Ввел ряд
инноваций в строительстве водопроводов. К числу построенных сооружений принадлежат
базилика (совр. итал. г. Фано, в римские времена город был известен как «храм Фортуны»,
лат. «Fanum Fortunae») и водопровод в Риме. От Августа получил постоянную пенсию,
которая обеспечила ему возможность спокойно работать над своим единственным, но
ставшим эпохальным, произведением - «Об архитектуре» (в 10 книгах), написанным в
конце I в. до н.э. и ставшим архитектурной «библией» для архитекторов европейского
классицизма. В своей работе Витрувий обобщил опыт греческого и римского зодчества
(использовал труды 37 греческих - и некоторых латинских - авторов, среди последних
чаще всего ссылался на Варрона), рассмотрел комплекс сопутствующих градостроитель-
ных, инженерно-технических вопросов, практических правил строительного искусства и
принципов художественного восприятия. В результате трактат превратился в энцикло-
педию архитектурных и технических знаний своего времени.
Витрувий первым из теоретиков архитектуры высказал гипотезу о возникновении
архитектуры, определил понятие композиции классической архитектуры и сформули-
ровал свои знаменитые «три закона» архитектуры (так называемая триада Витрувия:
прочность, польза и красота). Он поставил проблему золотой середины между теорией и
практикой, описал основные понятия эстетики, соразмерность здания и человека, впервые
и истории исследовал проблему музыкальной акустики помещений.
И, тем не менее, за исключением нескольких свидетельств, труд Витрувия нашел
лишь незначительный отклик среди современников. Однако он был уже хорошо известен
мастерам Средневековья (сохранилось более 80 средневековых манускриптов с текстом
трактата на различных языках). Но наибольшую популярность трактат получил в эпоху
Возрождения. Около 1450 года к творчеству Витрувия обратился Альберти, что положило
начало становлению архитектурной теории Ренессанса. Первое же печатное издание труда
Витрувия было осуществлено лишь в конце XV века (в Венеции, 1486 и 1497 гг.;
последующие итал. издания: 1909, 1933). В 1542 г. в Риме архитектором А. Палладио
была создана специальная Академия («Витрувианская академия» или «Академия доблес-
ти») для изучения принципов античной архитектуры, изложенных в трактате Витрувия. В
конце XVIII века (1792-1798) трактат был переведен на русский язык выдающимся
архитектором русского классицизма Василием Ивановичем Баженовым (1737-1799).
Последующие (советско-российские) издания: 1936, 1938, 2003, 2005.
213
Вкладыш - общее название для геометрических и негеометрических микролитов,
которые использовались как части (в качестве элементов) составных (вкладышевых)
изделий.
Гагаринская стоянка - верхнепалеолитическая стоянка на северной окраине села
Гагарине Липецкой области, Россия. Открыта летом 1924 года крестьянином И.В.
Антоновым, обнаружившим здесь кости мамонта. Впервые в советской истории на стоян-
ке открытого типа было изучено верхнепалеолитическое жилое сооружение с углублен-
ным основанием (примерно на 0,5 метра). Гагаринская стоянка стала известна благодаря
находкам женских статуэток - «палеолитических Венер», вырезанных из бивней мамон-
тов (илл. 30-32). Общее же количество различных находок достигло более 11 тысяч, в том
числе 506 экземпляров кости и бивня мамонта со следами обработки, из которых 180
единиц составляют орудия труда, украшения и другие поделки, которые датируются ок.
20 тыс. до н.э.
Галечные орудия - наиболее древний и примитивный тип орудий. Древнейшие образцы,
найденные в Африке (Олдувай), созданы около 1,75 млн. лет назад при помощи оббивки
галек и желваков с получением неровного рабочего края. В процессе усовершенствования
галечные орудия развились в ручные рубила Африки, Европы и Юго-Западной Азии, а
также чоппинги Дальнего Востока
Генезис (от греч. «genes» - рождающийся, рожденный; «genesis» - происхождение) -
происхождение, возникновение, история зарождения, процесс образования и становления
развивающегося явления.
Геохронологические методы - общий термин, объединяющий все методы датировки,
основанные на изменениях физических свойств Земли. К их числу принадлежат
археомагнитный, дендрохронологический, радиоуглеродный, термолюминесцентный,
калий-аргоновый, обсидиановый методы, а также фторный анализ и метод ленточных
глин.
Геохронология (от греч. «ge»- земля; «xpovoc» - время и «/.буос» слово, учение)-
учение о возрасте, продолжительности и хронологической последовательности
формирования горных пород, образующих земную кору. Различают относительную и
абсолютную (ядерную, изотопную) геохронологию. Относительная геохронология опре-
деляет относительный возраст осадочных пород на основе принципа «последовательности
напластования», сформулированного еще в XVII веке датским естествоиспытателем Н.
Стено (1669), согласно которому, при естественном (ненарушенном) залегании горных
пород каждый вышележащий геологический слой является «моложе» нижележащего.
Одновременность образования пород устанавливается по сходству содержащихся в них
остатков ископаемых организмов. Основой шкалы относительного геологического време-
ни послужила общая стратиграфическая шкала, выработанная многолетней практикой
преимущественно европейских геологов в XIX веке и уточняемая вплоть до настоящего
времени. Впервые относительный возраст горных пород был определен еще в конце XVIII
- начале XIX веков (У. Смитом в Великобритании и Ж. Кювье во Франции). Абсолютная
геохронология устанавливает абсолютную продолжительность (в млн. лет) геологических
эр, периодов, эпох и веков с помощью радиологических методов определения возраста
минералов по содержанию в них радиоактивных элементов и продуктов их распада.
Голоцен (от греч. «holos» - весь и «kainos» - новый) - послеледниковая эпоха, верхнее
подразделение антропогена, соответствующее современной геологической эпохе,
составляет последний, еще не закончившийся отрезок четвертичного периода геологи-
214
ческой истории Земли. Начался с окончанием плейстоцена (последнего ледникового
периода) ок. 10.000 лет до н.э. В это время ледники остаются только у границы Северной
1вропы. Термин «голоцен» был предложен в 1867 году и тогда же утвержден на
। сологическом конгрессе в Болонье (Италия). Начало голоцена соответствует глобальным
переменам на всем земном шаре. Уровень мирового океана повысился по разным оценкам
на 150-200 м. Многие участки древней суши оказались на дне морей и океанов. За
отступающим ледником мигрировали стада северных оленей, вслед за которыми
двигались небольшие группы мадленских охотников. В течение голоцена суша и моря
приняли нынешние очертания, сложились современные географические зоны. С середины
этого периода начинается становление человеческой цивилизации и начало ее техничес-
кого развития.
1 омо габилис (лат. «homo habilis») - человек умелый. Впервые останки этого человека
были обнаружены Луисом Лики в 1959 году в Олдувае. После изучения останков
специалисты пришли к выводу, что подобный человек вполне мог использовать орудия
груда (отсюда и его название). Орудия, которые создавал человек умелый, почти все были
из кварца. А залежи кварца находились на расстоянии 3-15 км от мест его стоянок. Это
свидетельствует о том, что человек умелый специально подбирал материал для своих
орудий (чего не делает ни одно животное) и служит косвенным доказательством, что
homo habilis действительно был человеком. Тем более что ни одно животное не
додумывается раскалывать камень, чтобы сделать его острым, превратив тем самым в
специальное (предназначенное для определенных операций) орудие труда. К тому же
после серии исследований ученые пришли к выводу, что кисть человека умелого была
приспособлена к труду. Так был выявлен первый человек умелый, возраст которого опре-
делили - ок. 2 млн. лет.
Гомо примигениус (лат. «homo primigenius») - человек первородный.
Гомо сапиенс (лат. «homo sapiens» - человек разумный) - человек современного типа;
выделяют три вида: «гомо сапиенс» архаичный - появляется ок. 300 тыс. лет назад после
исчезновения Homo erectus; «гомо сапиенс» неандертальский - жил в Европе и Азии во
время ледникового периода (палеоантроп) - вымер ок. 30 тыс. лет назад; и «гомо сапиенс
сапиенс» - разумный, мыслящий человек, человек современного типа (неоантроп).
Гомо эргастер (лат. «homo ergaster», от греч. «ergaster» - работник) - человек
работающий. Наиболее ранний, вымерший вид homo, живший в период между ок. 1,9/8-
1,4/3 млн. лет назад (ранний плейстоцен). Первый фрагмент этого вида человека (нижняя
челюсть) был обнаружен в 1949 году южноафриканским палеонтологом Дж. Робинсоном,
который назвал данный вид Telanthropus capensis («Телантроп капский»). Однако сейчас
он квалифицируется как «человек работающий». Впервые это название - «homo ergaster»
данному виду дали К. Гроувс и В. Мазак в 1975 г., после того, как в 1971 г. обнаружили
останки этого вида в Кооби Фора (Кения, Восточная Африка), которые были признаны
гиповыми образцами для данного вида. Название вида «homo ergaster» отражает доста-
точно высокий уровень обработки каменных орудий, давшей начало ашельской культуре.
11аиболее полный скелет «homo ergaster» был обнаружен в 1984 г. в деревне Нариокотоме
(недалеко от озера Туркана). Отсюда одно из названий данной находки - «Турканский
мальчик» (или - «Мальчик из Нариокотоме»). Это скелет подростка в возрасте 10-12 лет
и ростом около 160 см. Объем его черепа составлял около 880 см3. По оценкам во
взрослом состоянии его мозг мог достичь объема 910 см3, а рост - 185 см. Останки этого
вида были найдены также в Танзании, Эритрее и Эфиопии. В настоящее время вопросы
классификации и происхождения данного вида все еще остаются спорными.
215
Гомо эректус (лат. «homo erectus») - человек «выпрямленный», прямоходящий. Впервые
обнаружен Е. Дюбуа в 1893 году на Яве (который и назвал его питекантропом). В 1920 г.
человек прямоходящий был найден в Китае - синантроп (китайский человек). Самый же
древний скелет человека прямоходящего был обнаружен в 1985 году в В. Африке, возраст
которого определен в 1 млн. 650 тыс. лет. Человек прямоходящий умел пользоваться ог-
нем и изготовлять орудия ашелъского типа. Некоторые ученые называют его архантро-
пом.
Гребенчатый орнамент - распространенный способ орнаментации керамики. Выпол-
нялся зубчатым инструментом (из кости, гальки или раковины) по сырой поверхности еще
не обожженного глиняного сосуда. В результате получались ленты параллельных насечек,
разнообразных геометрических фигур и линий, часто волнистых.
Грот - неглубокая пещера со сводчатым потолком и широким входом.
Датировка (хронология) - определение возраста археологических находок. Различается
абсолютная и относительная датировка. Абсолютная датировка определяет событие в
абсолютных цифрах (с большей или меньшей точностью) и осуществляется при помощи
методов естественных наук (дендрохронология, радиоуглеродный, термолюминесцент-
ный, калий-аргоновый, археомагнитный, обсидиановый, споро(во)-пыльцевой и др.), наи-
более важный и самый распространенный из них в настоящее время - радиоуглеродный.
Относительная же датировка устанавливает последовательность тех или иных событий.
Основные ее методы: стратиграфия, типология, перекрестная датировка (по аналогии), -
это собственно археологические методы, которые осуществляются без привязки к
историческим источникам. С привлечением же исторических методов относительное
датирование может быть выполнено также и с помощью методов естественных наук,
используемых при абсолютной датировке: археомагнитного, обсидианового и споро(во)-
пыльцевого. Но существует ряд методов, которые используется исключительно лишь при
относительной хронологии - коллагеновый, фторный и радиометрический. Многие из них
разработаны лишь недавно, поэтому можно ожидать появления новых.
Дендрохронология - метод датировки, основанный на подсчете годичных колец древес-
ных стволов. Известно, что каждый год на стволах деревьев нарастает одно кольцо. При
росте деревьев в изменяющемся климате, каждое годичное кольцо древесного ствола
формируются с разной толщиной и имеет свой особый рисунок. В 1929 г. А.Э. Дуглас
показал, что эти кольца могут быть использованы для датировки археологического
материала. Сравнение серий колец старейших живых деревьев и древесных остатков,
обнаруженных при раскопках, позволяет создать последовательность данных, уходящую в
прошлое на тысячи лет. Подобрав образцы древесных стволов, с учетом колебаний
климата, он разработал таблицы, охватывающие период от доколумбовых поселений до
современности. Подобные таблицы, охватывающие периоды до 10 тыс. лет, созданы для
Северо-Западной Европы, отчасти для Восточного Средиземноморья, а также для юго-
запада США. Сравнение данных этих таблиц с кольцами на древесных остатках
(артефактах из дерева, угля и т.п. предметах), обнаруженных при раскопках, позволяет
определить точную дату их использования. Достаточно сказать, что дендрохронология
позволяет определить возраст сохранившихся деревянных сооружений (или изделий) с
точностью до одного года. Это дает возможность использовать его для проверки данных,
полученных радиоуглеродным методом. В последние годы было выявлено, что
радиоуглеродное датирование «омолаживает» древние предметы (и особенно те, возраст
которых составляет более тысячи лет). Дело в том, что изначально физики исходили из
того, что космические лучи, под воздействием которых образуется С-14, пронизывают
атмосферу с постоянной интенсивностью, однако в действительности оказалось, что это
216
воздействие не только не постоянно, но все время изменяется в зависимости от различных
нипяний. В результате были разработаны необходимые поправки (т.н. «калибровка»), что
позволило сделать и радиоуглеродное датирование более точным и надежным методом.
Дистанционные исследования - применение различных приборов для определения
местонахождения памятников и сооружений, которые позволили археологам в последние
к-сятилетия определять их, не прибегая к раскопкам. Эти методы подразделяются на
। софизические и дистанционные в собственном смысле. Геофизические методы включают
использование радаров и магнетометров, обнаруживающих находящиеся под землей
объекты. Дистанционные методы - это обычное фотографирование с самолетов или
। путников и фотографирование в инфракрасных лучах, а также другие приемы обнаруже-
ния памятников, сооружений и целых поселений.
Дольни Вестонице - верхнепалеолитическая стоянка у одноименной деревни в Южной
Моравии (Чехия). Открыта в 1922 году. Исследуется с 1924 г. Датируется периодом 27.000
( । 200) - 20.250 (± 570) лет до н.э. Обнаружено огромное количество костей животных
I подавляющую часть которых составляют кости мамонта, а также остатки многих
юсятков особей), следы жилищ: овальных в плане (15х9 м) и округлого (диметром ок. 6
м) с очагами (от одного до пяти), обложенных костями мамонта; кремниевые орудия,
и (делия из кости, красящие вещества, свыше двух тысяч комков обожженной глины и
Фрагменты глины (заготовки), приготовленные для лепки, частично сохранившие следы
моделирования и отпечатки пальцев и ладоней формовавших их верхнепалеолитических
нодей. Много предметов мелкой пластики: целые фигурки (и обломки скульптурных
и юбражений) животных (мамонтов, медведей, диких лошадей, носорога и др.) и людей
(одна - мужская и несколько женских) из обожженной глины, включая знаменитую
•шсстоницкую венеру» {илл. 40), которая датируется радиоуглеродным методом - 19.650
170 тыс. лет до н.э. (на сегодняшний день - это древнейшая в мире керамика). В одном
из жилищ найдены остатки обожженной стенки, которая, как полагают исследователи
с । оянки, является частью печи для обжига скульптур из глины.
Доместикация (от лат. «domesticus» - домашний) - одомашнивание, процесс превраще-
ния диких животных в домашних (путем отбора, приручения, содержания и разведения в
созданных человеком искусственных условиях). Доместикация предполагает такое воз-
цсйствие человека на животных, которое приводит к появлению их новых разновид-
ностей, лучше отвечающих хозяйственным нуждам, и отличающихся от своих диких
предков: по внешнему облику, поведению, темпам развития и способности к размно-
жению в неволе (причем, последняя способность нередко рассматривается в качестве
одного из определяющих признаков одомашнивания). Очевидно, процесс доместикации
оыл довольно длительным и, вероятно, изначально формировался в результате взаимной
адаптации людей и стайных животных-хищников, селившихся рядом с человеческим
жилищем, питавшихся пищевыми остатками, а затем и сопровождавших человека во
время охоты. Среди животных первой была одомашнена собака, процесс доместикации
которой начался еще в мадленском периоде верхнего палеолита (13-8 тыс. до н.э.), диким
предком которой считается волк (происхождение некоторых пород собак от шакала не
подтверждается генетическими данными). Основная же группа животных была
одомашнена в мезолите. Ранее других были одомашнены: коза (предок - безоаровый
козёл) - (радиоуглеродная датировка - 8900 г. до н.э.), затем овца (предок - азиатский
муфлон). В течение следующих трех тысячелетий наступила очередь крупного рогатого
скота и свиньи. Причем, каждое из первых домашних животных было доместицировано в
различных регионах: овца - на высокогорье Турции и Ирака, коза - в Загросских горах в
Иране, крупный рогатый скот - на Анатолийском плато в Турции (в Европе крупный
рогатый скот также мог быть самостоятельно одомашнен в 7 тыс. до н.э.). Самые древние
217
останки домашней кошки датируются 7 тыс. до н.э. В целом период одомашнивания
завершился между 11-7 тыс. до н.э. Около 6500 г. до н.э. в костях и скелетах всех
домашних животных выявлены четкие следы изменений, появившиеся в результате
доместикации. Позднее были одомашнены: лошадь (в степях и лесостепях Ю. Приуралья
и С. Понто-Каспия в 4 тыс. до н.э.; в 4-3 тыс. до н.э. здесь были уже коневодческие
поселения. На Ближнем и Среднем Востоке лошадь была одомашнена лишь во 2-ом тыс.
до н.э.), верблюд (в Аравии, Средней и Центральной Азии только в 1-ом тыс. до н.э.), осел
(в Африке и Аравии), индюк и лама в Америке и др. В процессе доместикации животные
претерпевали морфологические и физиологические изменения: головной мозг
уменьшался, тогда как мускулатура, жироотложение, способность к размножению в
неволе и плодовитость увеличивались, изменялись окраска и, конечно же, поведение.
Важным критерием доместикации является выведение новых пород, любое отклонение от
дикого вида позволяет предположить селекцию. Известен и обратный одомашниванию
процесс - одичание (напр.: мустанги, дикая собака динго, кролики и др.). Понятие
доместикации применяется также к растениям и означает превращение диких растений
в культурные.
Дунайская культура - первая земледельческая культура Центральной и Восточной
Европы. Датируется 5-3 тыс. до н.э. Представлена линейно-ленточной керамикой, как
наиболее характерной для данного типа культуры. Сменилась культурами с накольчато-
ленточной керамикой.
Дюктайская культура - культура верхнего палеолита Сибири, охватывающая огромную
территорию Восточной ее части. Датируется периодом 33-11 тыс. до н.э. Стоянки
располагаются как на открытых пространствах, так и в пещерах. Отличительной
особенностью является большое количество двусторонне обработанных кремниевых
орудий: ножей и наконечников копий. Наконечники копий имеют поразительное сходство
с американскими наконечниками периода палеолита. В связи с этим ряд исследователей
предполагают, что именно дюктайцы первыми заселили Американский материк. Самые
древние памятники имеют абсолютные даты 33-31 тыс. до н.э., самые молодые - 11-10
тыс. до н.э.
«Жезл вождя» (иначе: «жезл начальника, или «магический жезл») - условное название
предметов первобытной культуры неизвестного назначения, обнаруженных на
верхнепалеолитических стоянках (начиная с ориньякского периода). Обычно они
изготавливались из оленьего рога, в более широкой своей части имели одно или несколько
круглых отверстий и орнаментировались резными изображениями. Лучшие образцы таких
жезлов принадлежат к мадленской культуре. Подлинное их назначение до сих пор не
установлено. Существует предположение, что они являлись знаком отличия (или знаком
наследственной власти) вождей. Одно время считалось, что жезлы применялись для
выправления древков, дротиков и стрел, однако в последнее время подобное
предположение все больше подвергается сомнению. У современных бушменов,
находящихся на аналогичном первобытному уровне развития, одним из способов,
обеспечивающих' удачную охоту, считается изготовление изображений животных.
Бушмены верят, что путем воспроизведения животных они получают власть над ними и
этим содействуют удачной охоте. Другим способом достижения удачной охоты у них
считалось «переодевание в животных». В настоящее время в Северной Америке индейцы,
отправляясь на охоту, надевают на себя звериные шкуры, чтобы походить на тех
животных, на которых они собираются охотиться (например, для охоты па антилопу они
закутываются в шкуру антилопы, а для охоты на тюленя - надевают маску тюленя и т.п.).
В этом отношении показательными оказываются выгравированные на найденном в Абри
Межа (Франция) жезле вождя изображения танцующих фигур в звериных шкурах и в
218
масках серн, что, несомненно, является отголоском подобного переодевания охотников в
животных» с целью достижения удачной охоты (на этом основании подобные жезлы
получили также название «магических жезлов»).
(арийская стоянка - древнейший археологический памятник эпохи верхнего палеолита
на территории Московской области. Является памятником мирового значения. Стоянка
расположена в самом центре старинного русского города Зарайска. Датируется 21/20-
15/13 тыс. до н.э. Стоянка относится к костёнковско-авдеевской культуре (в более
широком значении - к костёнковско-виллендорфскому ареалу). Археологические раскоп-
ы1 на стоянке велись в 1980-1989 годах, затем были возобновлены в 1994 году. В
I юзультате было обнаружено много костей мамонта, а также кости северного оленя, зайца,
пизона, птиц, грызунов. Из мелких костей изготавливались инструменты типа проколок,
из крупных - мотыги для обработки земли. Найдено много лапок песца (очевидно, они
использовались как декоративный элемент меховой одежды). На стоянке обнаружено
много массивных нуклеусов и отщепов, богатый ассортимент различных кремниевых
орудий, насчитывающий сотни тысяч изделий, а также ножи «костёнковского типа»,
наконечники (с боковой выемкой и листовидные), пластинки и микропластинки с
притупленным краем (которые являются интересным видом миниатюрного орудия; их
могли использовать в качестве вкладышей в костяную или деревянную оправу для
получения составного орудия, например, наконечника или ножа). Среди прочих орудий
следует отметить большое количество резцов разных типов, скребки, скребла, проколки,
острия, «обушковые» ножи, а также отбойники из песчаника, известняка, кварцита и даже
кремния. Встречаются и комбинированные орудия. В большом количестве найдены
керамические фрагменты, предназначение которых на данный момент остается не вполне
ясным. Возможно, предпринимались попытки изготовления керамических поделок, из-
вестных на стоянках Центральной Европы. Важным элементом сакральной жизни стоянки
являлась охра, которую изготавливали, видимо, путем длительного пережигания конкре-
ций самородного железа, встречающихся здесь в большом количестве. Охрой посыпали
полы жилищ, маркировали ямы-хранилища (в одной из таких ям и была обнаружена
статуэтка бизона, о которой речь пойдет ниже) и небольшие ямки-«клады». Иногда охру
смешивали с красной глиной или жиром.
На протяжении более двадцати лет раскопок Зарайской стоянки исследователи все
больше убеждались в том, что они имеют дело со следами действительно высоко-
организованной первобытной культуры. Об этом свидетельствовало и наличие регулярной
структуры поселения, и широкий ассортимент кремниевых изделий и т. п. Среди наиболее
интересных находок выделяются: ожерелье из зубов песца, мотыга из бивня мамонта и
крупные кости с нанесенным на них крестообразным орнаментом (особенно много орна-
ментированных костей мамонта было обнаружено впоследствии в ходе раскопок 2005 г.).
Однако первое значительное открытие, поставившее Зарайскую стоянку в один ряд
с наиболее известными палеолитическими памятниками Европы, было сделано в сентябре
2001 года, когда была обнаружена выдающаяся по своему натурализму статуэтка бизона
из бивня мамонта (о которой упоминалось выше). Она лежала в яме на боку, на
специально подготовленном для нее «подиуме». С левой стороны туловище было
повреждено острым предметом, а с правой - густо закрашено красной охрой, обе левые
конечности отломаны. По всей видимости, статуэтка была повреждена и положена в яму-
хранилище намеренно. Скорее всего, статуэтка бизона была «захоронена» после совер-
шения над ней ритуального «убийства», чтобы обеспечить успех в реальной охоте. В
пользу данной интерпретации свидетельствует и то, что первобытный мастер изобразил
нс взрослого бизона-самца, а молодую самку, которую легче было добыть на охоте.
Максимальное сходство изображения с оригиналом должно было способствовать удачной
охоте. Возраст статуэтки - 21/20 тыс. до н.э.
В 2005 году здесь были открыты еще несколько произведений палеолитического
219
искусства, достаточно характерных для памятников костёнковско-виллендорфского
ареала. В подобной же яме-хранилище была обнаружена статуэтка «Венеры» из бивня
мамонта (в соседней яме была найдена еще одна «Венера», но меньшего размера).
Показательно, что Зарайская «Венера» не отличается пышными формами (это сближает ее
с авдеевскими и сибирскими статуэтками). Однако при этом она имеет существенное
отличие - ее ноги не сведены «конусообразно» вместе (что является весьма характерным
признаком подавляющего большинства палеолитических Венер), а вырезаны раздельно
(причем, намечены даже ступни) (илл. 33). Это может свидетельствовать об определенном
культурном своеобразии Зарайской стоянки, объединяющей в себе характерные особен-
ности и костёнковской, и авдеевской традиций.
В октябре 2014 года в Зарайске открылся Государственный историко-архитектурный,
художественный и археологический музей «Зарайский Кремль», в котором экспозиции
стоянки посвящен целый зал. Представлены подлинники произведений искусства из
бивня и кости мамонта, коллекции каменных и костяных орудий труда и различных
изделий. Интерактивный экран и видеоролики дают представление о богатстве обнару-
женных артефактов, методике работ археологов и образе жизни первобытных обитателей
приледниковой зоны Центральной России.
Землекопалка (или «палка-копалка») - прямой деревянный инструмент для разрыхления
и обработки земли. Применялась в примитивных собирательских общинах для выкапы-
вания корней растений или грызунов, живущих в норах. В эпоху производящего хозяйства
(неолит) использовалась для земледелия, пока ее не заменила костяная мотыга, а позднее
- плуг. Эффективность применения землекопалки повышалась при насадке на нее камен-
ного круга с просверленным в центре отверстием, благодаря которому увеличивалась сила
давления на почву.
Зернотерка (каменного века) - камень с вогнутой поверхностью для растирания зерна.
Для этой цели выбирали грубую, но твердую породу камня, чтобы каменные крошки не
попадали в муку. Особой популярностью пользовалась лава (ставшая впоследствии
предметом широкой торговли). Примитивной формой была «седловидная» зернотерка:
зерно растиралось на ее вогнутой поверхности при помощи ручного тёрочника. Этот тип
существовал без каких-либо особых изменений, начиная с мезолита и вплоть до римских
времен, когда стандартной формой стала вращающаяся ручная зернотерка.
Игнатьевская пещера - второй (после Каповой пещеры) уникальный памятник на
территории нашей страны, содержащий живопись эпохи палеолита. Находится в горах
Южного Урала, на территории Челябинской области (примерно в 250 км к северу от
Каповой пещеры). Одна из крупнейших пещер на Южном Урале, общая длина ее
составляет более 600 метров. Признана памятником природы и культуры мирового
значения. В 1949 г., по рекомендации известного уральского историка К.В. Сальникова,
Игнатьевская пещера была объявлена памятником археологии. С 1983 года является
филиалом Ильменского заповедника. В 2010 г. В.В. Путин, являясь тогда премьер-
министром, обещал рассмотреть вопрос о придании Игнатьевской пещере статуса
государственного заповедника. Игнатьевская пещера (подобно Каповой) также была
известна с XVIII века. Первые сведения о ней содержатся в книге II.И. Рычкова (1746 -
1784) «Топография Оренбургская, то есть обстоятельное описание Оренбургской губер-
нии, сочиненное коллежским советником и Имперской Академии наук корреспондентом
Петром Рычковым», написанной в 1755 году и посланной в Санкт-Петербург М.В.
Ломоносову, который похвально отозвался о работе и рекомендовал ее к изданию (книга
был опубликована в 1762 г.).
С пещерой связано множество легенд и преданий. Согласно одной из них, здесь,
220
г \1Х веке, долгое время жил,
мер и был похоронен старец-
 ппельник Игнатий (по имени
inioporo и названа пещера).
Гижруг этой личности ходило
немало легенд. По одной из
них, это был император
\искеандр I, согласно другой,
ciaperi был братом импера-
юра, великим князем Констан-
ин юм Павловичем, который в
последние годы жизни предпо-
 и 11 ал уединение.
Активные исследования
пещеры начались в XX веке.
Первым профессиональным
археологом, исследовавшим
памятник (1911-1913 гг.), был
< И. Руденко; ОН составил топо-	Схематический план Игнатьевской пещеры
। рафический план пещеры и
провел микроклиматическую съемку. Во время этих работ, впервые в мировой практике,
1 ля измерения высоты потолков пещер (гротов и галерей) были применены наполненные
водородом воздушные резиновые шарики. В 1937 году здесь производил раскопки другой
шаменитый отечественный археолог - С.Н. Бибиков. Во второй половине столетия (1951,
1960-1961) ее изучением занимался один из крупнейших отечественных археологов,
кжтор исторических наук О.Н. Бадер (1903-1979). При раскопках в разных частях
пещеры обнаружен культурный слой с многочисленными частицами угля от факелов и
светильников, каменными и костяными изделиями, кусочками охры, украшениями и
останками древних животных. Каменные изделия, обнаруженные главным образом во
'Входном гроте», изготовлены из различных пород яшм, кремния, кварцита, песчаника,
хрусталя, известняка и других пород и минералов. Среди орудий преобладают скребки,
ретушированные пластины, резцы, долотовидные орудия, зубчатые и выемчатые формы.
Выразительную серию составляют пластинки с притупленным краем, в том числе с
обработанным концом, служившие вкладышами составных орудий (с основой из кости,
рога или дерева). Украшения представлены двумя подвесками, сделанными из клыка
песца и зуба быка или бизона, и двумя мелкими округлой формы плоскими бусинами из
кости или бивня.
Однако живопись в пещере была обнаружена только в 1980 году (В.Т. Петриным,
1943-2002), а в 1985 г. здесь были найдены самые выразительные и совершенные
рисунки, выполненные черной краской. Всего за время работ археологами было
обнаружено более полусотни рисунков, размеры которых варьируются от нескольких
сантиметров до 2,3 метров. Все изображения пещеры подразделяются на три основные
1 руппы. Это животные (мамонты, носороги, лошади, бык и животное с туловищем,
напоминающим верблюда), антропоморфные существа и самые различные культовые
символы и знаки. Все изображения выполнены в двух цветах - красном и черном,
благодаря специальным анализам удалось узнать состав некоторых красных красок. Их
основу составляли оксиды железа - гематит, гетит, лепидокрокит, магнетит с добавлением
кальцита, полевого шпата, глинистых частиц и слюды, а также апатита костного проис-
хождения. Черные рисунки делались углем.
Пещера состоит из четырех помещений: «Входной грот», «Основной коридор»
(галерея), «Большой» и «Дальние» залы (в которых и сосредоточены изображения).
«Входной грот» имеет внушительных размеров вход (расположенный на высоте ок. 10
221
метров над уровнем реки Сима, приток р. Белая) длиной ок. 55 метров. «Основной
коридор» ведет в глубину самой большой части пещеры - «Большой зал» (длина - до 30
метров, ширина - 24 метра, высота - до 8 метров).
Рисунки «Большого зала» начинаются примерно в 120 метрах от входа в пещеру,
они нанесены на стены и полусводы и привязаны к многочисленным нишам и выступам,
что делает Игнатьевскую пещеру превосходным примером умелого включения скальной
основы в художественную композицию. Большинство изображений расположено на
высоте, не превышающей рост человека. В «Большом зале» количественно преобладают
красные рисунки различных оттенков. Фигуры животных показаны с определенной
степенью схематизма и имеют размеры от 20 до 30 см (с толщиной линий от 1 до 5 см).
За «Большим залом» находится «Дальний зал», в который можно попасть по двум
лазам. Первый из них (длиной ок. 8 метров и высотой ок. 0,5 метра) начинается от
основания пола, передвигаться по нему можно только ползком. Второй - расположен на
высоте 3,5 м и внешне напоминает огромную вульву. Предполагается, что «Дальний зал»
пещеры в древности был главным центром проведения обрядов инициации. Два ведущих
сюда лаза могли символизировать моменты смерти и нового рождения. Посвящаемый
попадал через нижний ход в место проведения таинств (где размещались изображения), а
затем заново «рождался» через верхний лаз.
«Дальний зал» имеет практически квадратную форму (длина ок. 11 метров, высота
сводов - до 2,5 м). Здесь преобладают рисунки черного цвета, они более реалистичны
(особенно это касается мамонта «Красного панно» и лошади «Черного панно») и
выполнены преимущественно в контурной манере. Размеры черных животных
варьируются от 0,3 до 1,3 метра, тогда как изображение красного носорога достигает в
длину 2,3 м. Встречаются здесь и изображения людей: мужчины (выполнено черным
цветом) и женщины (красного цвета). Среди фигур «Черного панно» есть также
изображение, напоминающее лицо человека («личина» или «фантом»). Пожалуй, самая
интересная композиция находится на потолке «Дальнего зала» - фигура женщины
(высотой ок. 1 метра), выполненная с подчеркиванием признаков пола. Между ногами
изображено три ряда из 28 красных точек. Вероятно, они связаны с периодическими
изменениями в организме женщины репродуктивного возраста и лунным календарем.
Смена фаз Луны является одним из постоянно наблюдаемых небесных явлений. Не
удивительно, что человек уже в глубокой древности научился пользоваться лунным
календарем, с которым связаны и физиологические изменения женского организма.
Соединенные в одну композицию, изображение женщины и могучего носорога,
являющиеся на «Красном панно» доминирующими, могли выражать мифологические
представления древних людей. Они связаны между собой рядами идущих навстречу друг
другу красных пятен (от промежности антропоморфного существа к груди носорога).
Предполагается, что эта композиция могла отражает миф о сотворении мира.
Еще одним знаковым изображением Игнатьевской пещеры является сталагмит на
восточной стене «Дальнего зала», по форме напоминающий сидящую женщину с
младенцем. Местное население до сих пор называет этот сталагмит «иконой». Не
исключено, что именно это обстоятельство и побудило отшельника Игнатия поселиться в
данной пещере.,
В большом количестве представлены в пещере и самые различные символы и
знаки, которых здесь в несколько раз больше, чем человеческих существ и животных
вместе взятых. Среди них встречаются и группы линий, и отдельные черточки, различного
рода «пунктуации», «меандры», крестообразные и стреловидные формы, «трезубец»,
треугольник, расчерченный параллелограмм, мотивы в виде лесенки или якоря, отдельные
пятна. Размеры знаков варьируются от 1,5 см до 1 метра (и чуть более). С этой точки
зрения особый интерес представляет композиция «Большого зала», напоминающая след
носорога, - это круг, обрамленный тремя овалами (достаточно характерный для данной
пещеры мотив).
222
Три радиоуглеродные даты (по кусочкам угля из культурного слоя «Большого
::uia») позволили уточнить время создания основных декораций Игнатьевской пещеры:
I 240 (±150), 11 335 (+193), 8 400 (±465) тыс. лет до н.э.
Искусство мобильное (от лат. «mobilis» - подвижный, способный к быстрому
передвижению, перемещению, действию) - искусство малых форм, мелкая пластика -
общий термин для определения всей совокупности небольших предметов палеолити-
ческого искусства, которые можно было переносить (статуэтки, орнаментированные
предметы и т.п.).
Испанский Левант - территория прибрежных районов Восточной Испании, вдоль всего
побережья Средиземного моря (от Барселоны до Гибралтара), на которой сосредоточено
i юлыпое количество пещер, гротов, навесов с наскальными изображениями, получившими
общее название - искусство испанского Леванта («левантийское» искусство). Большинст-
во из них находится на внутренних склонах Каталанских и Андалузских гор (т.е.
обращены не к морю, а к материку и отрезаны от самого побережья). Археологические
исследования данной территории выявили наличие мезолитических и неолитических
памятников.
Первые открытия левантийского искусства были сделаны в 1903 году (близ
Геруэля). Затем в 1908, 1910, 1917 годах последовал целый ряд открытий: в долине Валь
цель Чарко дель Агуа Амарга, в Кантос-де-ла-Визера, в ущелье Гасулья, а также в
пещерах Альпера, Торман и Куэва Ремиджия. Подавляющее большинство изображений -
росписи, выполненные красно-бурой или черной краской (изредка встречаются
изображения, сделанные белой краской) (илл. 84-95, 97, 108-109). Красителями служили
уголь, зола, гематит и лимонит. Гравировки очень редки. В большинстве своем рисунки
расположены под скальными карнизами, в неглубоких нишах или просто на открытых
скальных поверхностях глубоких ущелий (где нет остатков культурного слоя, поэтому
археологические раскопки не могут пролить свет на точную датировку данных
памятников). В настоящее время левантийское искусство исследовано более чем в 70-ти
скальных навесах, где выявлено несколько групп изображений, насчитывающих иногда до
500 рисунков (и более). Стилистическая эволюция, прослеженная в основном на
изменениях образа человека, позволяет выделить четыре типа изображений, предположи-
1сльно соответствующих четырем последовательным периодам: 1 - натуралистические
изображения с правильными пропорциями; 2 - фигура, чрезмерно суженная в
। алии, голова круглая, верхняя часть тела образует треугольник (обращенный вершиной
вниз), руки тонкие, ноги мощные и длинные; 3 - голова изображается в профиль, торс
суженный и укороченный, ноги неестественно больших размеров; 4 - вся фигура и
конечности изображаются единообразными тонкими линиями.
Самой известной пещерой с росписями мезолитического типа считается Альпера
(открыта в 1910 г.), которая стала для левантийского искусства практически тем же, чем
Альтамира - для верхнепалеолитического (франко-кантабрийского). Однако все без
исключения специалисты убеждены, что многие открытия мезолитического искусства еще
впереди.
Каменные бабы - антропоморфные каменные изваяния высотой от 1 до 5 метров, но
чаще всего ок. 2-3 метров, изображающие большей частью женщин (хотя существуют и
мужские изваяния, изображенные, как правило, с мечом у пояса и рогом изобилия в руке).
Встречаются по всей степной полосе Европы и Азии. Найдены в больших количествах в
Прикарпатье, Германии, на восточной Украине, в степной полосе России, включая степи
Крыма и Северного Кавказа, в Средней Азии, южной Сибири и Монголии. Считается, что
их возведение было связано с культом предков. Называли подобные изваяния в разное
время по-разному: «идолами», «истуканами», «болванами», «балбалами», «мамаями»,
223
«маяками», однако чаще всего - «каменными бабами», которое за ними, в конце концов, и
закрепилось. Название «баба», по одной из версий, восходит к слову детского языка
(женщина), по другой, более вероятной, происходит от тюркского слова «ЬаЬа» - предок,
что в полной мере соответствует их назначению. Это почитаемые образы легендарных
предков, прародителей, подателей жизни, благополучия, плодородия. Считается, что
традиция изготовления каменных баб возникает в районах «Великого пояса степей
Евразии», в среде так называемых курганных народов - подвижных скотоводческих
племен, у которых существовал обряд захоронения покойников в курганах. «Курганные
народы» населяли степи Евразии с эпохи неолита вплоть до средневековья; к ним относят
протоарийские племена, родственные им ираноязычные племена (киммерийцы, скифы и
т.д.), тюркоязычные и монголоязычные народы средних веков. Как правило, каменные
бабы устанавливались в поминально-погребальных святилищах (или на вершинах
курганов, или в непосредственной близости от них).
Капова пещера (Шульган-Таш) -
одна из крупнейших пещер на Юж-
ном Урале (находится на правом бе-
регу реки Белой, Башкортостан) и
знаменитый памятник верхнепалео-
литического искусства. Образовалась
в известняках и доломитах девон-
ского возраста (ок. 420-360 млн. лет
назад). Как и во многих подобных
случаях, сама пещера была известна
очень давно: описана еще в XVIII
веке П.И. Рычковым (1746-1784) в
одной из его историко-географичес-
ких работ о Приуралье (1760). С этой
пещерой было связано много преда-
ний и легенд, собранных В.И. Далем.
Однако внимание археологов было к
Схематический план Каповой пещеры
ней приковано только после того, когда в 1959 году зоологом А.В. Рюминым (1914-2006)
в пещере впервые были обнаружены рисунки эпохи палеолита. Детальные исследования
живописи были проведены в 1960-1971 гг. крупным отечественным археологом, доктором
исторических наук О.Н. Бадером (1903-1979), который установил, что изображения
относятся к заключительной стадии древнекаменного века (верхний палеолит). С начала
80-х гг. прошлого века исследования пещеры были возобновлены и продолжаются вплоть
до настоящего времени.
Коридоры и гроты пещеры расположены на двух уровнях («этажах»). Общая длина
их свыше 2 км. Некоторые их пещерных полостей получили название «залов». На первом
этаже находятся «Купольный зал», «зал Знаков» и «зал Хаоса»; на втором - «зал
Рисунков». Красочные фигуративные изображения находятся в основном на 2-ом -
труднодоступном - этаже Каповой пещеры (на высоте 29 метров от первого), и на
довольно значительном расстоянии от входа (300 м), как, впрочем, и в большинстве
верхнепалеолитических пещер. Вначале было обнаружено лишь 11 изображений; 7
мамонтов (илл. 23), 2 лошади и 2 носорога (все они выполнены охрой, въевшейся в породу
так, что когда от одного рисунка откололся кусочек камня, то оказалось, что он весь
насквозь пропитан краской). В общей же сложности в пещере было обнаружено более 40
изображений, признанных наукой еще в 1960-е годы, к которым позднее прибавились
более 170 новых изображений различных животных (мамонтов, лошадей, носорога,
бизона и др.), представляющие собой сплошь закрашенные краской (красно-бурой охрой)
силуэты или грубые контуры. Длина фигур: от 44 до 112 см. В удаленных «залах» первого
224
> i ажа обнаружены изображения геометрического характера, также нарисованные красно-
 гурой охрой (в виде треугольников, косых и ломаных линий, «лестниц», хижин и т.п.).
11аряду с различными другими находками, свидетельствующими о деятельности человека,
уцесь были найдены многочисленные куски охры, которая использовалась для приготов-
псния краски. Была также обнаружена небольшая глыба известняка, отвалившаяся в древ-
ности от стены и сохранившая на одной из своих плоскостей часть красочного изобра-
жения мамонта. Собранный в культурном слое материал позволил радиоуглеродным
методом установить точную дату - 12.680 (± 150) тыс. лет до н.э. Сегодня Капова пещера
входит в состав Государственного природного заповедника «Шульган-Таш» и является
его главной достопримечательностью.
Картальяк, Эмиль (1843-1921) - известный французский ученый в области доистори-
ческой археологии, один из основоположников французской археологии. Занимался
археологическими исследованиями преимущественно в Южной Франции, а также в
11ортугалии, Испании и на Болеарских островах. С 1869 по 1887 гг. редактировал журнал
«Материалы по первобытной истории человека», основанный Г. Мортилье. В 1890 году
Картальяк принимал участие в VIII Московском археологическом съезде. Первоначально
являлся одним из наиболее влиятельных оппонентов подлинности пещерного искусства.
11осле совместного посещения пещеры Альтамира с аббатом Брейлем Картальяк изменил
свои взгляды и в 1902 г. опубликовал известную статью с подзаголовком «Покаяние
одного скептика», в которой признал первобытный возраст пещерной живописи. Такое
заявление одного из ведущих археологов помогло убедить общественное мнение в
подлинности искусства палеолита. К тому же Картальяк был уверен, что первоначальное
заселение Европы первобытными охотниками происходило из Сибири, и чем восточнее
расположены памятники, тем они должны быть древнее.
Кельты - группа племен индоевропейского происхождения, населявших в 8-1 вв. до н.э.
обширные территории Центральной Европы. Греки их называли галатами, римляне -
галлами. Кельты заселили территории современной Чехии, район среднего течения Дуная,
Сев. Италии, Испании, Британии. Своеобразная культура изделий из керамики и металла в
I (ентральной Европе «железного века» связана с достижениями кельтов. Жреческой
кастой древних кельтов были друиды. Очень длительное время кельты считались самым
древним народом на территории Европы. На этом основании и древнейшими художест-
венными изделиями в Европе считались именно кельтские. После завоевания римлянами
южной части Британии (43 г. н.э.) кельты были оттеснены на север, где заложили основы
будущей национальной культуры шотландцев и ирландцев.
Керамика (от греч. «keramos» - глина) - общее название всех видов изделий из
обожженной глины (майолика, терракота, фаянс, фарфор и др.).
Керамические примеси - различные примеси, которые добавляются в глину в процессе
обжига перед формовкой сосуда для предотвращения его растрескивания. В этом качестве
могут использоваться песок, толченый камень, кусочки раковин, растительные волокна
или какой-либо иной подходящий материал. Исследование примесей важно для определе-
ния места и времени изготовления сосуда. По примеси можно установить также и проис-
хождение материала, в том числе, обсидиана и фаянса.
Клавиформа - гравированный (или нарисованный краской на стене) знак в виде палицы
или ключа.
Клотт, Жан (1933 г.р.) - известный французский исследователь европейского палеолити-
ческого искусства. Родился в 1933 году во Франции, получил образование в университете
225
города Тулузы, где в 1975 году ему была присвоена ученая степень доктора философии. В
1971 году был назначен на должность директора центра исследований доисторических
древностей Южных Пиренеев. Жан Клотт руководил всеми археологическими раскопками
на этой обширной территории. Получил широкую известность в 90-е годы, благодаря
своей работе в знаменитой пещере Шове. В 199I I999 гг. становится президентом
комитета по наскальному искусству при ИКОМОС (ICOMOS - Международный комитет
по охране памятников и достопримечательных мест). В эти же годы - в 1992 г. - он
становится главным специалистом по археологии в Министерстве культуры Франции, а в
1993 году - научным советником по доисторической наскальной живописи и занимает эту
должность вплоть до ухода на пенсию в 1999 году. Доктор Клотт являлся членом
многочисленных французских и международных археологических организаций, советов и
комиссий, а также почетным председателем Французского Доисторического Общества.
Он стал инициатором проведения многих национальных и международных конференций
по доисторическому искусству. Преподавал в университете города Тулузы, а также вел
курсы в Калифорнийском университете города Беркли в США. Его до сих пор приглаша-
ют на чтение публичных лекций по наскальной живописи в различные страны мира. В
2005 году, когда пещерный памятник Шове был открыт для посещения туристов, Клотт
возглавил комитет по защите наскальной живописи названного пещерного комплекса.
Комбарель - одна из самых известных
пещер-памятников верхнепалеолитичес-
кого искусства. Расположена на левом
берегу р. Бюн, в трех км от г. Лез-Эзи-де-
Тайак-Сирёй (департамент Дордонь, юго-
запад Франции). В этом же районе нахо-
дится знаменитая пещера Кро-Маньон, в
которой впервые были обнаружены ос-
танки Homo Sapiens.
Пещера была известна местному на-
селению уже давно, однако палеолитичес-
кие изображения впервые были открыты
здесь лишь в сентябре 1901 года. Рисун-
ки обнаружил владелец земли, на которой
располагалась пещера (он И сообщил О	Схематический план пещеры Комбарель
своем открытии известным французским
исследователям палеолита - А. Брейлю, Л. Капитану и Д. Пейрони). Пещера имеет форму
узкой вьющейся галереи, общей длиной ок. 240 метров (без боковых ответвлений),
ширина прохода составляет чуть больше 1 метра, а высота не превышает 2 метров. В
отдельных местах пещерный потолок опускается так низко, что до некоторых
изображений троим исследователям приходилось добираться ползком на животе (поэтому
в дальнейшем часть проходов решено было расширить). Первые рисунки начинают
встречаться примерно в 70 метрах от входа, но первые четкие изображения появляются
только в 160 метрах (при движении вглубь пещеры). Здесь перед зрителем предстают
длинные галереи пещерных росписей, нанесенных вдоль обеих стен. Фигуры, как
правило, расположены группами. В общей сложности учеными было обнаружено около
300 изображений. Тогда же А. Брейлем был составлен и перечень росписей, фиксирующий
не только виды изображенных животных, но также их количество: 116 лошадей, 37
бизонов, 19 медведей, 14 оленей, 13 мамонтов, 9 северных оленей, 9 горных козлов, 7
быков, 5 львов, 3 носорога, а также 39 изображений человека (в большинстве случаев в
«масках»), 4 собаки, по одному - лисы, рыбы, змеи, 4 рисунка, внешне напоминающих
«хижины», и 4 изображения были отнесены им к половым символам. Некоторые
животные достигают в высоту до 1 метра, их силуэты часто дополнены характерными и
226
।ii.।разительными деталями (например, переда шерсти животного при помощи штриховки).
11омимо этого были обнаружены многочисленные отпечатки человеческих рук и
неопределенные символы. Большинство изображений выполнены в технике гравировки,
ио встречаются рисунки, нанесенные черной краской. Рисунки животных часто
перекрывают друг друга (явление т.н. «палимпсеста»). Все изображения выполнены в
очном стиле и датируются периодом 13-9,5 тысячелетий до н.э., т.с. относятся в целом к
мадленскому периоду верхнего палеолита. Несмотря на то, что с момента открытия
изображений прошло уже больше века, но и в наши дни в пещере продолжают открывать
новые рисунки. В 1909 году рядом с пещерой Комбарель была открыта еще одна
пещерная полость, получившая название Комбарель II, на стенах которой также были
обнаружены в общей сложности 33 изображения. В отличие от основной пещеры,
получившей теперь название Комбарель I, и которая сегодня открыта для публики, этот
памятник (Комбарель П) закрыт для публичных посещений.
Коске - одна из «новых» пещер с палео-
штической живописью, обнаруженной в
последнее десятилетие XX века. Располо-
жена на берегу Средиземного моря, в
небольшой бухте близ устья реки Роны, в
нескольких километрах южнее Марселя
(Франция). Сама пещера, получившая
название по имени ее первооткрывателя,
была обнаружена в 1985 г. аквалангистом
Анри Коске: под водой, на глубине 37 м он
однажды наткнулся на расщелину в скале,
обрамленную кораллами, водорослями и
переходящую в «коридор», уходивший
Схематически план пещеры Коске
(с пологим подъемом) в толщу береговых осадочных пород. Неоднократно предпринятые
попытки доплыть до конца этого подводного коридора не приводили к успеху. И только
в июле 1991 года ему удалось достичь конца этого 175-метрового наклонного коридора,
который и вывел его во внутреннюю полость пещеры (шириной больше пятидесяти
метров), верхняя часть которой находилась выше уровня воды. На стенах пещеры он
обнаружил многочисленные изображения: отпечатки рук, всевозможные знаки и рисунки
различных животных, а с противоположной от входа стороны наткнулся на шахту
(глубиной ок. 14 метров), затопленную водой.
Дальнейшие исследования проводились морской археологической экспедицией
министерства культуры Франции. Специальным указом министра культуры была
образована особая комиссия по изучению пещеры Коске. Во главе ее встал известный
специалист по палеолитическому искусству, главный хранитель службы национального
наследия Жан Клотт. Восемь специально подготовленных исследователей и одиннадцать
водолазов обнаружили в пещере еще много других незамеченных ранее рисунков, а также
следы двух кострищ. Радиоуглеродный анализ древесины показал, что возраст рисунков
не менее 18 тыс. лет. И одним из первых встал вопрос о том, каким образом вход в
пещеру оказался глубоко под водой. Однако еще во времена мезолита, начало которого
совпало с окончательным таянием ледников, уровень мирового океана поднялся (по
сравнению с ледниковым периодом) на 120 метров. Но в тот период, когда пещера
посещалась древними людьми, вход в наклонный коридор был не только не под водой, но,
напротив, находился почти на 80 метров выше береговой линии и на расстоянии 11 км от
нее вверх по склону.
Поскольку пещера находится под водой, то при ее исследовании ученым пришлось
использовать новейшие технологии: их глазами и ушами стала аудио- и видеоаппаратура,
которую аквалангисты доставили в пещеру. Группа исследователей во главе с Жаном
227
Клоттом, находясь на борту судна, руководила работой оператора. В результате были
получены высококачественные фотографии, которые позволили познакомиться с
памятниками пещерного искусства Коске не только специалистам, но и самой широкой
публике (именно эти фотографии легли в основу иллюстративного материала альбома
«Пещера Коске»).
В пещере обнаружены 55 отпечатков рук, выполненных черной краской на основе
угля (некоторые ладони изображены с ампутированными фалангами пальцев), которые
растянулись (по восточной стороне пещеры) от входа вплоть до затопленной шахты.
Самые ранние из них датируются 26 тыс. до н.э. Большая часть древнейших изображений,
разбросанных по всему залу, представлена животными: лошади, бизоны, мамонты, зубр,
козерог, серна, животное из семейства кошачьих, а также - птицы (и часть животных пока
еще не опознанных из-за плохой сохранности изображений), - в общей сложности более
150 изображений. Но самой интересной находкой оказались изображения морских
животных, таких, как: рыбы, медузы (или осьминоги), тюлени, пингвины, которые очень
редко встречаются в пещерах эпохи палеолита, тогда как в Коске они составляют
довольно значительную часть - 11% от общего числа фигур. А что касается рисунков
пингвинов, то (на сегодняшний день) это вообще первый случай обнаружения подобных
изображений, относящихся к четвертичному периоду.
Подавляющее же большинство изображений представлено рисунками лошадей,
мамонтов и бизонов. Однако одним из самых популярных персонажей в пещере Коске
оказалась лошадь - самое большое количество изображений - 36 рисунков. Уникальным
является и рисунок бизона, выполненный в так называемой «скрученной» перспективе
(или рисунок «в три четверти»): тело - в профиль, а морда - повернута на зрителя, что
создает иллюзию пространственной глубины. В восточной части пещеры были также
обнаружены прорезанные в скале линии, напоминающие упавшего навзничь человека, с
поднятыми вверх руками и ногами. Остались в пещере и такие изображения (загадочных
животных), которые до сих пор не идентифицированы. Возраст самых поздних изображе-
ний датируется около 16 тыс. до н.э. (к ним относятся процарапанные и нарисованные
изображения лошадей, бизонов, горных козлов и птиц). Кроме этого в пещере обнаруже-
ны десятки самых различных знаков и символов. И это лишь то, что сохранилось. По
самым различным подсчетам примерно от половины и до четыре пятых от общего
количества наскальных рисунков было уничтожено поднявшейся водой.
Учитывая, что вход в пещеру находится под водой (и без акваланга и высокого
уровня мастерства в подводном плавании доступ в пещеру невозможен), живопись Коске,
видимо, еще долго будет находиться в стадии изучения (пока здесь побывали лишь
отдельные специалисты). К тому же пещера, по соображениям безопасности, была
закрыта уже на следующий год после обнаружения наскальных рисунков (в 1992 году
здесь погибли трое аквалангистов-любителей, пытавшихся добраться до палеолитических
чудес; после этого печального инцидента она была закрыта, а вдоль подводного коридора
оборудована специальная «линия жизнеобеспечения»). Однако с 1994 года усилиями
«Электрисите де Франс» реализуется уникальный проект по созданию лазерной трехмер-
ной модели-копии пещеры Коске, которая экспонируется в Марселе. Изображения вос-
производятся в цветном варианте, передается особенность фактуры стен, эффект отблес-
ков воды, позволяя таким образом осуществить «виртуальный визит» в живописный
комплекс пещеры.
Костёнки - село на среднем Дону, недалеко от Воронежа (Центральная Россия), в районе
которого в 1879 году И.Т. Поляковым была открыта первая стоянка каменного века,
которая позднее была названа «жемчужиной русского палеолита». Сами названия этого
поселения - сначала пограничного городка Костёнск, а затем и села Костёнки, - говорят о
находках в данной местности каких-то загадочных костей. Ответ на вопрос, чьи это были
кости, с течением времени менялся. На диковинные находки в этой местности обратил
228
внимание еще Петр I. В 1717 году он писал в Воронеж азовскому вице-губернатору С.А.
I опычеву (до 1725 г. Воронеж был административным центром Азовской губернии), что
повелевает в Костёнску и в других городах и уездах губернии... приискивать великих
юс гей как человеческих, так и слоновых и всяких других необыкновенных». Открытие
11<>11яковым стоянки стало своеобразным «ответом» на «царское повеление» Петра I, хотя
и осуществленное спустя более чем полтора столетия. В 1949 году местным жителем при
ры гье погреба было обнаружено крупное скопление костей мамонта. Производить здесь
Л'зоологические раскопки и одновременно консервировать этот памятник начал (в 1960-м
ищу) один из виднейших ученых того времени, постоянно работающий в Костенках, А.Н.
Рогачев (1912-1984). Ему и принадлежала идея: не просто раскопать стоянку, но и
 охранить ее на месте нахождения в качестве вещественного документа для будущих
поколений археологов и других специалистов, занимающихся изучением первобытной
куньтуры. Эта стоянка и стала документальным артефактом, получившим название
I осгёнки 11. И хотя на тот момент была открыта лишь часть древнего поселения, но
 ксдующие годы раскопок показали, что выбор памятника для сохранения в качестве
вещественного документа оказался чрезвычайно удачным. В результате исследований
И 960-1965 гг.) было открыто прекрасно сохранившееся древнее жилище из костей
мамонта (диаметром 9 метров), окруженное ямами-кладовыми для хранения запасов
нищи. Обнаружены также обычные для верхнего палеолита орудия труда и несколько
целых и около 70 фрагментов явно женских (и неопределенного вида антропоморфных)
।чатуэток («палеолитические Венеры»), выполненных из бивня мамонта, мергеля и кости
щ;/л. 26-29). Начиная с 1918 года и по настоящее время в этом уникальном районе
сосредоточения многослойных верхнепалеолитических стоянок непрерывно работает
Костёнковская экспедиция - старейшая в нашей стране полевая лаборатория исследования
фсвнекаменного века (в общей сложности исследования в Костенках ведутся уже более
135 лет). Именно здесь формировались базовые положения методики изучения палеоли-
шческих стоянок, а материалы, полученные при раскопках, служили основой для раз-
работки нескольких концепций развития палеолитической культуры. Сложившаяся школа
исследований, характеризующаяся широтой поставленных теоретических задач и
скрупулезностью практических исследований, получила признание во всем мире. Сегодня
щесь функционирует одноименный Музей-заповедник «Костёнки», расположенный на
1срритории сел Костёнки и Борщево (общей площадью в девять гектаров), внутри
которого сохраняется памятник каменного века - жилище из костей мамонта, а также 25
охранных зон, где находится около 60 памятников верхнего палеолита. В 2010 году
Музей-заповедник только за один сезон (половина календарного года) провел около 1000
жскурсий. С каждым новым сезоном туристический поток неуклонно растет, что
свидетельствует об интересе широкой аудитории как к первобытной культуре в целом, так
и российской палеолитической культуре в частности.
Костёнковская (или костёнковско-авдеевская) культура - культура середины верхнего
палеолита России, входящая в виллендорфско-павловско-костёнковский ареал. Область
распространения - центр Русской равнины. Возраст большинства комплексов - примерно
от 22 до 18 тыс. до н.э. Эпонимные (от греч.: «epi» - после и «опута» - имя; букв. -
чающий свое имя) и наиболее важные памятники - Костёнки I на Среднем Дону и Авдеева
на Сейме. Богатые материалы получены также в селе Гагарина на Верхнем Дону и на
Зарайской стоянке под Москвой. Помимо обычных верхнепалеолитических орудий, таких
как скребки и резцы, для комплексов костёнковско-авдеевской культуры типичны
наконечники с боковой выемкой, листовидные наконечники (с частично двусторонней
обработкой), ножи костёнковского типа, микропластинки с притупленным краем. Среди
многочисленных произведений изобразительной деятельности особую известность полу-
чили «палеолитические Венеры» (илл. 26-29). Общность традиций проявляется также в
229
сходстве формы и конструкции жилищ, обнаруженных на основных памятниках данной
культуры.
Кристи, Генри (1810-1874) - английский меценат, любитель древностей, банкир, распо-
лагая значительными средствами и питая повышенный интерес к археологическим
раскопкам и собиранию этнографических коллекций, тратил немало денежных средств на
организацию и проведение археологических исследований. Обладал, по словам Эдуарда
Таилора. «обширными этнографическими сведениями» и «громадной коллекцией»
«тщательно подобранных образцов изделий примитивных обществ». В начале 50-х годов
XIX века участвовал в раскопках и финансировании известного французского археолога и
палеонтолога Э. Ларте (которые ему обошлись в сумму ок. 100 тыс. франков). В 1856
году, достигнув возраста 46 лет, Кристи неожиданно забросил свои дела в правлении
«London joint stock Bank» и полностью отдался изучению «диких народов и первобытных
цивилизаций». Бывший банкир начал совершать археологические поездки по всему свету
- в Мексике он собирал каменные орудия, изготовленные из обсидиана', у эскимосов
изучал костяные гарпуны; побывал на крайнем севере Европы - в Скандинавии - и на
Востоке. В результате - собрал крупнейшую для своего времени частную этнологическую
коллекцию.
Кристи пробудил интерес к археологии и этнографии и в молодом Э. Тайлоре, с
которым он случайно встретился в Гаване (1856), и с которым в том же году совершил
путешествие по Мексике. В результате этого совместного путешествия в 1861 году
появилась первая литературная работа Э. Тайлора «Анахуак, или Мексика, и мексиканцы,
древние и современные». В 1861 году Кристи побывал во Франции у Буше де Перта, а
через два года прибыл в Северную Африку, где занялся изучением ее «доистории».
Осенью 1863 года Кристи (совместно с Э. Ларте) оказался первооткрывателем
мустьерской культуры, впервые обнаружив в пещере Ла Мустье (в коммуне Пейзак-Ле-
Мустье департамента Дордонь, юго-западная Франция) каменные инструменты,
принадлежащие неизвестной еще тогда культуре (название которой позднее даст уже
Габриэль Мортилье). Умер Кристи в 1874 году, простудившись во время посещения
бельгийских пещер. В своем завещании он выделил средства на публикацию «Reliquiae
Aquitanicae», где отразились результаты его французских исследований. Палеолитический
материал его коллекции был поделен между Францией и Англией, остальную
этнологическую коллекцию доверенные лица Кристи передали в Британский музей
(вместе с денежными средствами на дальнейшие приобретения доисторических артефак-
тов). В настоящее время коллекция Кристи насчитывает около 3000 предметов.
Кро-Маньон - пещера, расположенная в окрестностях г. Лез-Эзи-де-Тайак-Сирёй (юго-
запад Франции, департамент Дордонь). В этом же районе находится не менее знаменитая
пещера Комбарель. Открыл пещеру Кро-Маньон французский археолог и палеонтолог Луи
Ларте, который в 1868 году обнаружил здесь останки доисторического человека,
благодаря чему она не только приобрела известность, но и дала название человеку эпохи
верхнего палеолита - «кроманьонский» человек. В пещере были найдены первые пять
скелетов кроманьонцев, самых ранних из известных тогда науке представителей
современного человека, четыре из которых принадлежали взрослым людям в возрасте
ориентировочно старше пятидесяти лет. В этом также заключалось отличие пещеры Кро-
Маньон от других: если в последних обычно находили останки молодых людей и
подростков, то здесь впервые были обнаружены останки столь взрослых особей. В пещере
были также обнаружены кремниевые орудия и украшения, которые относятся к ориньяк-
ской и граветтской культурам.
Круглая скульптура - скульптура, свободно размещаемая в пространстве и предполага-
ющая круговой обзор (статуя, статуэтка, торс, бюст, скульптурная группа и т.д.). Класси-
230
чсская статуя требует при осмотре кругового обхода - медленного движения по «намечен-
ному» скульптором (с помощью пластических линий) «маршруту»: направлению и харак-
। еру движения. И, тем не менее, статуя, по признанию самих скульпторов, по существу
 <вссгда фронтальна», поскольку предполагает одну главную точку зрения. И даже в цель-
ной, классически завершенной скульптуре всегда сохраняется ощущение фронтальной
нпоскости каменного блока.
Парте, Эдуард (1801-1871), французский археолог, геолог, один из основателей
палеонтологии. В 1834 году открыл и описал многочисленные ископаемые останки эпохи
миоцена на юго-западе Франции, предпринял систематическое обследование гротов и
пещер Франции (Мустье, Мадлен, Ориньяк и др.). Впервые обнаружил ископаемые
пеганки человекообразной обезьяны (Pliopithecus antiquus), идентифицировал и описал
пе ганки другой человекообразной обезьяны (Dryopithecus fontani), обнаруженные ранее в
миоценовых отложениях Сен-Годана. Открыл Ориньякскую культуру. В 1852 году,
последуя пещеру Ориньяк, обнаружил свидетельства сосуществования в эпоху позднего
плейстоцена человека и вымерших животных. Ларте был уверен, что человек существовал
уже в начале четвертичного периода. Осенью 1863 года он оказался первооткрывателем
(совместно с Г. Кристи) мустьерской культуры, впервые обнаружив в пещере Ла Мустье
(департамент Дордонь, юго-западная Франция) каменные инструменты, принадлежащие
неизвестной тогда еще культуре. Окончательное название этой культуре - мустьерская -
позднее дал уже Габриэль Мортилье. На основании исследований материалов много-
численных раскопок разработал хронологию четвертичного периода и первую периодиза-
цию палеолита. Многие палеолитические определения и термины, употребляемые в нас-
юящее время, были введены в науку именно Ларте.
Ларте, Луи (1840-1899)- французский археолог и палеонтолог. Сын Эдуарда Ларте.
Участвовал в раскопках на территории Палестины, по результатам которой получил
ученую степень. В марте 1868 года обнаружил в скальном гроте на территории Лез-Эзи-
(е-Тайак (юго-запад Франции, департамент Дордонь) первые пять скелетов кроманьонцев,
самых ранних из известных тогда представителей современного человека. Среди находок
оыл скелет с утробным плодом, а их черепа выглядели весьма близко к современному
виду и имели значительно более округлую форму, чем черепа обнаруженных ранее более
чревних неандертальцев. В дальнейшем работал профессором геологии в Тулузе.
Ласко - «Версаль пещерной живописи» - палеолитическая пещера с наскальной живо-
писью, расположенная вблизи г. Монтиньяк (департамент Дордонь, южная Франция), в
которой находится один из крупнейших и лучших по качеству, количеству и сохранности
комплексов палеолитической пещерной живописи и знаков (илл. 62, 64-66, 68-71, 79, 81,
83). Пещера была открыта случайно 12 сентября 1940 года (четырьмя подростками, искав-
шими здесь клад). Уже 21 сентября 1940 года Ласко посетил первый ее исследователь -
htpu Брейль, на которого рисунки пещеры произвели столь сильное впечатление, что он
сразу сформулировал ее значение и место среди других пещерных комплексов: «Если
Альтамира - столица пещерной живописи, то Ласко - ее Версаль». На протяжении
нескольких месяцев он производил замеры пещеры и занимался изучением рисунков,
первым установив их подлинность (отнеся к эпохе верхнего палеолита). Рассказывают,
что после посещения пещеры (в том же 1940 году), Пабло Пикассо с горечью признал: «За
семнадцать тысяч лет мы ничего нового не изобрели».
Подобно испанской Альтамире, французская Ласко также нередко именуется
«Сикстинской капеллой первобытной живописи». Уже через три с половиной месяца пос-
iie открытия пещера Ласко была классифицирована как исторический памятник Франции
(27 декабря 1940 года), а в октябре 1979 года вошла в список Всемирного наследия
ЮНЕСКО.
231
Работавший в пещере с 1952 по
1963 гг. аббат Андре Глори обнаружил
более 1400 изображений. На сегодняш-
ний день их открыто уже около 2000.
Правда, поначалу у искусствоведов
подлинность рисунков вызывала боль-
шие сомнения. Тем более что на стенах
пещеры не было обнаружено изображе-
ний мамонта, которые считаются бес-
спорным доказательством принадлеж-
ности подобных изображений к эпохе
верхнего палеолита. Однако тщатель-
ная экспертиза отвергла всякие подо-
зрения в подделке и признала их под-
линными. Возраст изображений (радио-
углеродным методом) датируется се-
годня 16 тыс. до н.э. (раннемадленский
период верхнего палеолита). Кстати,
Ласко стала одной из первых пещер,
датировка в которой определялась с
помощью радиоуглеродного анализа.
Этим методом исследовался древесный
уголь из найденных в пещере светиль-
ников. Первый результат свидетельст-
вовал о том, что Ласко посещалась в
эпоху мадленской культуры - 15500 лет до н.э. Однако в 1998 году была получена
датировка в 18 600 лет до н.э. Но эти результаты не дали однозначного ответа на вопрос,
посещалась ли пещера с целью создания изображений или для каких-либо других целей.
Пещера имеет два «этажа» (нижний в целом пока недоступен). Расписная часть
находится в верхней части пещеры, имеющей сравнительно небольшие размеры
(совокупная длина галерей ок. 250 метров, а средняя высота - 30 метров). Сама пещера
(еще А. Брейлем) была разделена на несколько «залов» с разной тематикой живописи:
«Зал быков» (или «Ротонда», «Большой зал»), «Осевой проход», «Пассаж», «Неф»,
«Кошачий лаз» (или «Львиный тупик»), круглый зал «Апсида» и «Колодец» (или
«Шахта»).
Пещерный ансамбль начинается с «Зала Быков» (длина 17 метров, ширина -6 м,
высота - 7 м). Здесь находится одна из самых красочных композиций - два ряда зубров,
расположенных на противоположных стенах. Два - с одной стороны и три - с другой.
Размеры некоторых фигур достигают 4-6 метров. Двум зубрам с северной стороны
сопутствуют десяток лошадей и удивительное фантастическое изображение «Единорога».
Рядом с тремя большими зубрами на южной стороне расположены шесть благородных
оленей, небольшой медведь (нарисованный на широком размытом контуре живота одного
из крупных зубров) и три маленькие фигуры зубров красного цвета.
«Зал быков» переходит в «Осевой проход» («Осевой тупик»), более узкую юго-
восточную галерею, идущую в том же направлении, в которой изображены быки,
окруженные лошадьми, оленями и горными баранами. Крупные фигуры в длину
приближаются к 2 метрам. Здесь можно увидеть фигуру так называемой «Перевернутой
лошади» (она была нарисована по окружности камня таким образом, что художник не мог
видеть весь рисунок одновременно, однако когда изображение было развернуто при
помощи фотографии, то оказалось, что оно совершенно пропорционально). Некоторые
животные изображены на потолке, что создает впечатление перехода изображений со
232
 ii-ны одной стороны на другую. Здесь же находятся многочисленные геометрические
шаки (линии, прямоугольники, точки).
Из «Зала быков» можно попасть в «Пассаж», вход в него расположен справа от
>севого прохода». Этот зал представляет собой галерею длиной в 15 метров. Когда-то он
i >1.гл покрыт такими же живописными изображениями, что и фриз в «Зале быков». Однако
п юбражения этой части из-за движения потоков воздуха сильно повреждены (от них
опались только слабые следы). Но сохранились хорошо различимые гравировки бизонов,
оыков, горных козлов и большого количества лошадей (40-60 см в длину).
Прямо за «Пассажем» находится более высокий «Неф» (длиной в 20 метров), в
< .1мом начале которого (с восточной стороны) располагается панно с семью головами
। ирных козлов и одной ланью, а ниже находится панно «тройного» бизона с группой
иошадей, многие из них связаны с четырехугольными (частично незаконченными)
решетчатыми знаками (аббат Брейль видел в этих знаках охотничьи ловушки, подобие
шалашей или предметы одежды из раскрашенных шкур). Любопытно, что один знак
нарисован с «загнутой» вниз линией и представляет собой любопытный аналог решеток
in Каповой пещеры на Урале. На противоположной (западной) стороне «Нефа»
располагается панно «плывущих оленей», а в его конце - динамичная группа
• разбегающихся бизонов». Эти изображения дополняют отпечатки рук и большое
количество геометрических символов.
Прямо за «Нефом» следует «Кошачий лаз» (или «Львиный тупик») - конечный,
узкий и труднодоступный коридор пещеры (длиной ок. 20 метров) со своеобразными
расширениями и сужениями, каждое из которых имеет свою изобразительную тематику.
>ю место получило название по группе из 7 животных семейства кошачьих. Кроме них
щссь расположились другие гравированные животные (плохо сохранившееся панно с
। руппой горных козлов и ланью), выполненные в примитивном стиле. Далее до провала
идут панно с решетчатыми знаками, с небольшой лошадью и бизоном (в позе нападения),
кием - еще панно с лошадьми и животным без головы. Перед переходом над провалом
идентифицированы две головы лошадей и столько же львов. Здесь нельзя не отметить
весьма любопытное изображение гравированной лошади, изображенной анфас, что
ч вляется довольно необычным для палеолитического искусства.
Но, видимо, самой важной частью пещерного комплекса является «Апсида»,
находящаяся в конце «Пассажа» (с правой, западной его стороны) и представляющая
собой относительно просторный «круглый зал» (диаметром до 5 метров и 20-ти метровой
по периметру стеной). Здесь было обнаружено более тысячи гравированных изображений,
сделанных одни поверх других (некоторые из них нанесены поверх рисунков,
выполненных краской), образуя цепочки и клубки линий из фигур лошадей, оленей,
оыков и других животных (явление «палимпсеста», илл. 81). Всего пока идентифици-
ровано 250 различных животных и примерно столько же знаков: больше всего лошадей -
125 фигур, благородных оленей - 58, быков - 38 и множество голов отдельных животных.
< 'реди всего этого линейно-контурно-фигуративного нагромождения - огромное коли-
чество символов и знаков. Особую роль, видимо, играют и многочисленные своеобразно
изгибающиеся «ленты», состоящие из рядов тонких параллельных линий. Расходясь
веерообразно «потоками» вниз, они не только пронизывают и «опутывают» животных на
стенах, но продолжаются и на плафоне среди спиралевидно расположенных лошадей и
единственного в пещере - великолепно гравированного изображения - северного оленя.
11среполненное замкнутое пространство в «Абсиде» словно отражает хаос творческого
первоначала - (в виде сонма мечущихся обрывков линий, знаков, неясных контуров, наб-
росков, незавершенных фигур), - из которого в следующее мгновение должна возникнуть
организованная завершенная композиция...
За «Абсидой» расположен «Колодец» («Шахта»), на противоположной стороне
которого в труднодоступном месте изображена одна из самых известных, загадочных и
уникальных сцен Ласко - сцена с тремя персонажами: распростертым «птицеголовым»
233
человеком, смертельно раненным бизоном и удаляющимся (очевидно, после поединка)
носорогом (илл. 79). Уникальность данного изображения заключается в том, что среди
всех обнаруженных археологами рисунков мадленского периода он представляет собою
единственную в своем роде композицию, объединяющую фигуры животных и человека в
событии драматического характера (подробнее об этой сцене см.: С. 58-59 основного
текста).
Много археологических открытий было сделано А. Глори как во время обследо-
вания залов пещеры, так и при раскопках, особенно плодотворных в «Шахте». В число
найденных артефактов входят предметы, сделанные из камня, кости, материалов расти-
тельного происхождения, украшения, многочисленные кусочки угля, а также красных и
черных красящих пигментов охры и двуокиси марганца, приспособления для измельчения
красителя, напоминающие ступку и пестик. На рабочих поверхностях этих предметов
сохранились следы порошка, являвшегося основой древних красок. В участке пещеры,
содержащем гравировки, были найдены каменные орудия-инструменты, при помощи
которых наносились изображения. При внимательном изучении на них были обнаружены
царапины и затертости - очевидные следы использования. Также было обнаружено мно-
жество масляных ламп, одна из которых (изготовленная из красного песчаника) представ-
ляет собой особенно интересный образец (илл. 83).
Практически с первых дней обнаружения этой галереи наскальной живописи нача-
лось паломничество туристов. Желающих увидеть творения людей каменного века стано-
вилось с каждым днем все больше, и со временем это стало угрожать сохранности
наскальных изображений. Уже в 1955 году были замечены первые признаки разрушения
красочного слоя рисунков (из-за избытка углекислого газа и тепла, выдыхаемого
посетителями, был нарушен экологический баланс, сохранявшийся в пещере на протя-
жении тысячелетий; древние изображения стали поражаться плесенью и разрушаться под
воздействием кальцитных подтеков). В 1957 году в пещере была установлена первая
климатическая система, с помощью которой надеялись восстановить (и поддерживать на
постоянном уровне) температуру и влажность. Однако количество посещений продол-
жалось, достигая до 1000 человек в день (даже занимавшийся в это время раскопками
Андре Глори, вынужден был работать по ночам, чтобы не мешать потоку посетителей). В
1963 году (решением министра культуры Франции А. Мальро) Ласко была выкуплена
государством и закрыта для посетителей. В итоге, благодаря долгой и кропотливой работе
целого коллектива археологов, биологов, химиков, спелеологов и геоморфологов
живопись и графику пещеры удалось уберечь от разрушения. Но вход в Ласко для
туристов остался закрыт. В пещеру допускаются только специалисты (и то по
предварительной заявке, которая подается едва ли не за год). В течение дня в пещере
могут находиться не более 6 человек. Два дня в неделю пещера закрыта и для них.
Однако для того, чтобы не лишать людей возможности знакомиться с уникальными
произведениями древнейшего искусства, в начале 1970-х годов начались работы по
созданию копии пещеры, которая была открыта для широкой публики в 1983 году и
получила название «Ласко II». Здесь на фотографиях и диаграммах представлены:
геология пещеры, история открытия и проблемы ее «болезней» (распространение колоний
водорослей и появление кальцитного покрова на стенах пещеры и изображениях).
Расположена выставка, посвященная орудиям, жировым лампам и пигментным
красителям, найденным в пещере. Представлены фотографии пещерной живописи,
воссозданы точные копии основных групп изображений из «Зала быков» и «Осевого
прохода». Копии некоторых других рисунков из Ласко (олений фриз, два бизона и черная
корова из «Нефа», сцена из «Шахты») были выставлены в парке, расположенном в
нескольких километрах от Монтиньяка.
Леббок, Джон (1834-1913) - английский археолог, этнограф, биолог, энциклопедист,
политик и банкир. Был депутатом Палаты общин Британского парламента (с 1868 по 1900
234
11.). Почётный доктор Кембриджского и Оксфордского университетов. Президент
нескольких научных обществ (Королевского энтомологического общества Лондона,
Иондонского Линнеевского общества и др.). С 1907 по 1910 гг. - ректор University of St
Indrews. Свои финансовые дела, политическую деятельность и административную работу
успешно сочетал с наукой, археологией и биологией. Леббок выступал в поддержку
нюлюционистской теории, став одним из классиков эволюционистской («антропологи-
ческой») школы, последовательным сторонником применения естественноисторического
сравнительного метода в изучении человеческой культуры. Предложил удачную
периодизацию археологических памятников. В своем известном труде «Доисторические
времена» (1865 г.), который оказал большое влияние на развитие археологии, ввел
понятие о двух этапах каменного века, разделив последний соответственно на два само-
стоятельных периода - палеолит и неолит. Вместе с предложенным в 1892 г. А. Броуном
юрмином «мезолит» (средний каменный век) оформилась (принятая и по сей день)
|роичная классификация каменного века: палеолит-мезолит-неолит. Леббок исследовал
вопросы истории культуры, особенно истории брака и семьи. В развитии религиозных
верований пытался установить общие для всего человечества стадии: атеизм (безрелиги-
озный период), фетишизм, тотемизм, шаманизм и т. д. Леббок впервые применил
комплексное использование археологического и этнографического материала для изуче-
ния первобытной истории.
Ленточных глин метод (иначе - метод варвохронологии) - метод определения хроно-
1!огии по варве - годичной ленте глины, образующейся на дне ледниковых озер и
состоящей из двух слоев отложений: летнего - светлого и широкого (за счет нанесения
ветром песка и пыли), и зимнего - темного и узкого (за счет отмирания подо льдом
водорослей, насекомых и рыб) слоев. Каждая пара таких слоев (летнего и зимнего)
соответствует году, благодаря подсчету которых можно определить дату памятника, если
культурный слой перекрыт слоем ленточных глин. Как и годичные кольца деревьев (см.
Дендрохронология), ленточные глины изменяются от года к году, в зависимости от
быстроты оттепели, количества летних и зимних осадков и т.п. При сравнении ленточных
। лин в разных местах можно выявить одинаковые образцы там, где отложения частично
совпадают по времени.
Линейно-ленточная керамика - наиболее характерная для дунайской культуры керами-
ка. Представлена полусферическими чашами и шаровидными сосудами, обычно кругло-
донными, которые позволяют предположить копирование формы бутылей, сделанных из
тыквы. Название происходит от стандартной орнаментации - лент, составленных парал-
лельными линиями, образующими спирали, меандры, шевроны и т.п. Иногда на линиях
воспроизводятся ямки, напоминающие «нотную» запись.
Магия (от греч. «mageia» - колдовство, волшебство, чародейство) - совокупность прие-
мов (обрядовых действий, заговоров, заклинаний), имеющих чудодейственную силу и
связанных с верой в способность человека воздействовать на явления природы, животных,
людей и богов, в нужном для него направлении. Магия является составной частью всех
религиозных культов.
«Макароны» (или «меандры») - зигзагообразные, клубкообразные, свободно перепле-
тающиеся волнистые линии, проведенные пальцами рук по сырой глине, или при помощи
палочки на мягкой (рыхлой) поверхности стены, покрытой глиной. Возможно, это одно из
самых ранних изображений каменного века, оставленных человеком. Подобные
«изображения» редко имеют явный смысл, но в отдельных случаях в переплетениях
волнистых линий явно прослеживаются силуэты животных или людей (напр., голова
мускусного овцебыка, пещера Альтамира, Испания; илл. 6-8).
235
Мальта - стоянка эпохи верхнего палеолита, долина Ангары (в 80 км от Иркутска,
западнее оз. Байкал, Сибирь). Открыта в 1928 г. М.М. Герасимовым. Обнаружено 15
жилищ и 30 статуэток, от 3,7 до 13,6 см (женских и неясного облика, а также фигурки
летящих птиц). Почти все они изготовлены из бивня мамонта. Большая часть статуэток
изображает женщин. Поверхность некоторых из них покрыта сплошным «орнаментом»
(предполагается, что эти линии-насечки воспроизводят «меховую» одежду). От статуэток
«западноевропейского» палеолита сибирские Венеры отличаются минимальной гипер-
трофией обычно выделяемых частей тела (вплоть до полного ее отсутствия, см. илл. 35). В
нижней части некоторых статуэток имеются отверстия (что, очевидно, позволяло их
подвешивать и носить, возможно, на шее или хранить в таком состоянии). Кроме
статуэток найдены пластинки из бивня мамонта: одна - с гравированным изображением
фигурки мамонта (хранится в Эрмитаже), другая - с изображением змей с гипертрофи-
рованными головами. Обнаружено также единственное погребение ребенка (примерно 4-х
лет), в котором находился достаточно богато представленный инвентарь: ожерелье из
бусинок и подвесок из бивня мамонта, фрагменты фигурки летящей птицы, кремниевые
изделия и браслет. Согласно радиоуглеродной датировке, стоянка возникла ок. 22 тыс. до
н.э. Инвентарь стоянки близок к материалам стоянки Буреть (находится в 7-8 км от
Мальты по прямой линии), на этом основании выделяется мальтинско-буретская куль-
тура. Обе сибирские стоянки являются древнейшими поселениями людей в этом крае.
Мас д’Азиль - крупная пещера на юге Франции (Пиренеи) со сквозным проходом,
промытым рекой Ариз в горных породах пиренейского массива (Планторель). Этот
проход представляет собой отверстие (так называемые «Аризские ворота») высотой 51
метр и шириной 48 метров (сегодня в этих просторных сквозных «воротах» проходит
железная дорога). Пещера была обследована еще в XIX веке. В 1887 г. Эдуард Пъетт
открывает здесь слой азильской культуры (ок. 10-7,5 тыс. до н.э.), получившей свое
название по наименованию пещеры и послужившей затем основой для выделения
начального периода среднекаменного века - раннего мезолита Европы. В пещере были
найдены многочисленные костные останки мамонтов, пещерных медведей, шерстистых
носорогов и обнаружены замечательные памятники первобытного искусства. В более
раннем мадленском слое Э. Пьетт также обнаружил сотни изображений, включая знаме-
нитую голову лошади, вырезанную из рога северного оленя (илл. 57). Немало артефактов
было найдено и в последующие годы. В 1940 году здесь была найдена, ставшая не менее
знаменитой, копьеметалка, украшенная скульптурным изображением козленка.
Мегалиты (от греч.: «megas» - большой и «litos» - камень; букв.: «большой камень») -
древние монументальные сооружения из огромных каменных глыб эпохи перехода от
каменного века к бронзовому, возводились с середины 4-го и на протяжении всего 3-го
тысячелетий до н.э.
Микролит (от греч. «mikros» - малый, маленький и «lithos» - камень) - мелкое каменное
орудие (чаще всего треугольной или ромбовидной формы), применявшееся как составная
часть вкладышевых орудий, а в эпохи мезолита и неолита - и в качестве наконечника
стрел и метательных дротиков. Значение термина «микролит» различно. В отечественном
палеоведении он обычно используется в качестве синонима понятия «геометрический
микролит» (изделие, форма которого близка геометрической фигуре: сегменту круга,
треугольнику, ромбу, трапеции, прямоугольнику), тогда как за рубежом в это понятие
включаются и «негеометрические» микролиты (пластинки с притупленным краем, микро-
острия и т.п.). Микролиты эпизодически встречаются в различных верхнепалеолитичес-
ких культурах, массовое же распространение получат в период мезолита и неолита.
236
Микронуклеус (от греч. «mikros» - малый, маленький и лат. «nucleus» - ядро) - нуклеус,
предназначенный для производства микропластинок.
Монтеспан - обширная пещера на юго-западе Франции (департамент Гаронна) в
предгорьях Пиренеев с остатками культуры верхнего палеолита (мадлен). Открыта в 1923
। оду французским археологом Н. Кастере. Во внутренних частях пещеры обнаружены
выгравированные на стенах изображения бизонов и лошадей, а также вылепленная из
1 лины фигура медведя без головы (ее заменял найденный поблизости настоящий медве-
жий череп, который, очевидно, прикреплялся первоначально к фигуре). Последняя была
покрыта многочисленными углублениями («ранами») - следами от ударов копья, дротика
и камней (илл. 47, 48). На глинистом полу пещеры сохранились следы босых ног пожилых
июдей и подростков 13-14 лет. Пещера являлась местом культовых церемоний и
магических обрядов.
Мортилье, Габриэль де (1821-1898) - французский антрополог и археолог, ученик Э.
Лартэ, один из основоположников современной научной археологии, создатель
классификации каменного века; считается одним из основателей французской школы
антропологии. Открытие в 1854 году в Швейцарии свайных поселений привлекает его
внимание к первобытной археологии (в 1858 г. исследует остатки свайных поселений).
Вернувшись в 1864 г. во Францию, поступает на службу в Сен-Жерменский музей, где
создает отдел доисторических древностей (который возглавлял вплоть до 1885 г.); в этом
же (1864) году основывает первый археологический журнал «Материалы по первобытной
истории человека», в котором публикует целый ряд статей и заметок по доисторической
археологии. В следующем (1865) году, на съезде Итальянского общества естествоиспы-
тателей в Специи, Мортилье предлагает основать международные конгрессы антропо-
иогии и доисторической археологии (предложение принимается и будет осуществлено). С
1875 г. - профессор доисторической истории в Антропологической школе. Основной
вклад Мортилье в археологическую науку составляют его классификации (прежде всего, -
для палеолита). На этом основании его называют отцом профессиональной науки о
палеолите. Как и большинство своих современников, Мортилье, являясь сторонником
дарвинизма, переносит в археологию естественнонаучные, эволюционные, представления,
рассматривая существующие формы орудий труда как результат последовательной и
единой линии эволюции от истоков истории до наших дней. Палеонтологические
критерии, выдвинутые его учителем Э. Лартэ, он заменяет археологическими, делая
основной упор на формах и типе орудий, а не на остаточных фрагментах фауны.
Мортилье распространяет на археологию геологическую систему периодов (эпох), каждая
из которых характеризуется определенным набором ископаемых типов. На основании
характерных форм изделий из камня и приемов их изготовления он разделил древний
каменный век на несколько эпох, получивших названия местностей, где были обнаружены
находки данного периода. Согласно системе, сложившейся к 1869 году, Мортилье
разделил каменный век на 7 эпох: тенэйская (эолиты, в настоящее время в расчет не
принимаются), шелльская, мустьерская, солютрейская, ориньякская, мадленская и
неолитическая эпохи. С рядом уточнений эта классификация была принята повсеместно и
сохранила в целом свое значение до настоящего времени. Однако она имела
существенный недостаток: Мортилье рассматривал свои эпохи как стадии развития,
имеющие универсальное значение. Он не учитывал возможности развития локальных
вариантов в пределах эпохи, и, как только археология стала оперировать понятием
«культура» (вместо периодов), система Мортилье стала терять свое значение.
Терминология Мортилье неизбежно претерпела некоторые изменения (так, напр., понятие
«мадлен» теперь применяется не только для определения эпохи, но и для характеристики
некоторых локальных культур). Тем не менее, главная заслуга Мортилье заключается в
том, что он первым предложил классификацию каменного века, основанную на
237
собственно археологическом материале (форме и типах орудий), тогда как ранее
классификация основывалась на сопутствующем палеонтологическом материале.
Неоантроп (от греч. «neos» - новый и «anthropos» - человек) - «новый человек», человек
современного вида.
Нио - одна из самых больших пещер с
палеолитической живописью, расположе-
на в районе границ трех стран - Франции,
Испании и Андорры (недалеко от г.
Тараскон-сюр-Арьеж, во французских Пи-
ренеях, на высоте 100 метров над уровнем
реки Викдессо, притока Арьежа). Пещера
поражает своими размерами: высота ее
потолков достигает нескольких десятков
метров, а длина галерей растянулась более
чем на 2 километра.
Пещера была известна давно, с
начала XVII века, очевидно, представляя
определенный интерес для людей, которые
оставили многочисленные надписи на ее
стенах (некоторые из них датируются 1602 годом). Причем «автографы» встречаются не
только у входа или в главном проходе пещеры, но и в знаменитом «Черном салоне» среди
рисунков с бизонами. Это значит, что посещавшие пещеру не могли не видеть и не знать о
существовании здесь наскальной живописи, однако судя по всему, не догадывались о
подлинном происхождении и древности увиденных ими изображений (поскольку живо-
пись этой пещеры будет «открыта» наукой только три столетия спустя). Можно сказать,
что пещера Нио «упустила» свой исторический шанс стать первой обнаруженной пещерой
с древней живописью. Местный ученый-палеонтолог Феликс Гарригу оказался первым,
кому удалось увидеть здесь палеолитическую наскальную живопись. Раскапывая в 1864
году наслоения в «Черном салоне» пещеры, он заметил на стене рисунки диких лошадей,
горных козлов, а также бизонов, давно не обитающих в этих краях. Однако увиденное
заставило его лишь пожать плечами и оставить в своем блокноте лаконичную запись: «На
скальных стенах есть рисунки. Кто бы мог это сделать?». Не осознавая истинного
значения подобной находки, он даже не счел нужным о ней сообщить («Черный салон»
Нио официально будет «открыт» наукой только в сентябре 1906 года).
Первым, кому удалось в полной мере осознать значение и важность пещерных
росписей Нио, был капитан Моляр, который в 1906 г. и «открыл» заново эту пещеру. Он
обнаружил и исследовал изображения в «Черном салоне», составил (вместе со своими
сыновьями) подробный план пещеры, положив тем самым начало ее систематического
изучения. Уже в следующем (1907) году, после публикации Моляром собранных
материалов, к ее исследованию приступают такие крупнейшие археологи XX столетия,
как: аббат Анри Брейль и Эмиль Карталъяк.
Однако это было лишь началом в изучении пещеры и ее изображений. В 1925 году
Ж. Мандеман обнаружил на другом берегу подземного озера пещеры галерею с несколь-
кими «черными изображениями» (назвал ее «галереей Картальяка»), Полвека спустя
были открыты единственные в пещере гравированные фигуры. А в 1980-е годы в пещере
были обнаружены еще несколько групп черных и красных знаков.
Первые группы знаков, нанесенные красной охрой, начинают встречаться в 500
метрах от входа. Затем следует главное пересечение галерей, где находятся три панно,
содержащие геометрические фигуры. Но основные живописные изображения сосредото-
чены в «Черном Салоне» пещеры (место основной концентрации рисунков), находящемся
238
и.। расстоянии 800 метров от входа (илл. 17, 18, 50). На стенах пещеры в основном
присутствуют изображения бизонов, лошадей, горных козлов и оленей, а также разнооб-
р.ппые знаки. Схематичные (не всегда завершенные) наброски соседствуют с детально
прорисованными реалистичными фигурами животных, представленными в разных разме-
р.|\ (одни - практически в натуральную величину, другие - небольшие). Показательно,
по ни одно изображение не повторяется, у каждого животного по-особому проработаны
। тиа, ноздри, рога. Благодаря точности изображения эти рисунки являются доказатель-
। । ном высокого мастерства первобытных художников. Практически все животные изобра-
жены в профиль, поэтому они легко узнаваемы (в этом отношении Нио является одной из
пещер, где меньше всего насчитывается «непонятных» изображений).
Живопись пещеры Нио относится к мадленскому периоду культуры. Сопоставление
предметов из «Черного зала» с датированными артефактами, найденными археологами в
। оседней пещере Ля Ваш, позволило предположить, что живопись пещеры принадлежит к
1’11 тыс. до н.э. Похожие даты показал и метод прямого радиоуглеродного датирования.
Частички древесного угля (которым сначала прорисовывались некоторые изображения
и рного цвета), взятые от изображения одного из бизонов, дали даты 10 890 (± 160) лет до
и. I. Возраст еще одного черного бизона был определен в 11 850 (± 150) лет до н.э.
< Юразцы, взятые из черного мазка на стене, так же показали близкие даты 11 060 (± 200)
ICT до н.э.
После изучения состава древних красок было выявлено, по меньшей мере, шесть
различных способов их приготовления. Для улучшения сцепления краски со стеной
чревние мастера смешивали красящие пигменты с тальком и полевым шпатом.
Показательно, что пещера не использовалась для проживания (до сих пор в пещере
11 по не было найдено следов проживания человека). При археологических раскопках здесь
ныло обнаружено небольшое количество орудий, костей и следы очага в «Черном
салоне». В то же время, на другой стороне долины, в пещере Ля Ваш, был найден целый
набор археологического материала, характерного для жилища и ряд предметов малых
форм искусства, но не найдено ни одного наскального изображения. Тем не менее, две
пещеры тесно связаны между собой и на этом основании они рассматриваются как
классический образец комплекса, состоящего из жилища и расположенного поблизости
«святилища» (места для совершения ритуально-обрядовых действ).
За последнее тысячелетие рисунки «Черного салона» существенно пострадали от
просачивающейся в пещеру воды, которая размывает краску и оставляет на изображениях
кальцитовые натеки. В связи с этим недалеко от пещеры был построен «Парк истории
первобытного общества», в котором «Черный салон» представлен восстановленным в
споем первоначальном виде.
Сегодня пещера открыта для посетителей в течение всего года, но количество
। рупп (как и людей в группе) строго ограничено, поскольку посещения многочисленных
। уристов отрицательно отражаются на сохранности изображений. Для удобства туристов
пыл пробит величественный вход, который украшает монументальная металлическая
скульптура.
I Incieyc (лат. «nucleus» - ядро, ядрище) - крупный обломок камня (кремния, обсидиана,
яшмы или другой породы), от которого скалывались отщепы или пластины, использовав-
шиеся для изготовления каменных орудий (или вкладышей для них).
Обсидиан (вулканическое стекло) - однородная стекловидная вулканическая горная
порода, обычно темных тонов (черная, красновато-черная, коричневая, серая и др.),
образующаяся при застывании вязких разновидностей кислой лавы. Характерен
раковистый режущий излом. Широко использовалась палеолитическим человеком для
изготовления прочных, острых и удобных орудий труда в различных регионах мира.
Именно поэтому обсидиан высоко ценился, но в то же время являлся редким и дорогим
239
материалом, возможно именно потому он стал сначала главным предметом обмена, а
затем и одним из первых предметом «международной торговли» (ок. 7 тыс. до н.э.).
Окладников, Алексей Павлович (1908-1981) - ведущий советский археолог, историк,
этнограф, академик АН СССР, руководитель многочисленных археологических экспеди-
ций в Сибири, Дальнем Востоке, Якутии, Средней Азии, Монголии. В 1938-1961 гг.
работал в Ленинградском отделении института археологии АН СССР. С 1961 г. - заведу-
ющий Отделом гуманитарных исследований института экономики Сибирского отделения
АН СССР. С 1962 г. - профессор и заведующий кафедрой истории Новосибирского уни-
верситета. Один из создателей Института истории, филологии и философии Сибирского
отделения АН СССР (с 1966 г. - его директор).
Свою первую научную работу - «Неолитические стоянки на Верхней Лене» (1926),
опубликовал в 18-летнем возрасте. В 1928 году открывает Шмикинские, а в 1929 - Шиш-
кинские петроглифы. Кандидатская диссертация - «Неолитические могильники в долине
Ангары» (1930) - подводила итог археологическим исследованиям на Ангаре. В 1938 г. им
был открыт аналог Мальты - Буреть (недалеко от озера Байкал), где обнаружены стоянки
палеолитического человека и элементы мелкой пластики. В 1939-1940 гг. (совместно с
другими учеными) открывает в Средней Азии палеолитическую стоянку и скелет
неандертальского человека (долина Тешик-Таш, Узбекистан), доказав тем самым, что
древний человек уже во времена палеолита освоил пространство и жил на территории
Азии. За открытие стоянки всем участникам экспедиции (Окладников А., Синельков Н. и
М. Гремяцкий) была присуждена Сталинская премия (1950). В 1947 г. защищает доктор-
скую диссертацию, посвященную истории Якутии («Очерки истории Якутии от палеолита
до присоединения к Русскому государству»). В эти же годы на основе верхнепалеолити-
ческих материалов разрабатывает культурно-хронологическую схему развития палеолита
Сибири.
Вторым по значимости после Тешик-Таш было открытие в 1961 г. Улалинской
стоянки древнего человека в Горно-Алтайске, возраст которой оценивался более 100
тысячелетий, т.е. средним палеолитом. Также им были выявлены многочисленные локаль-
ные культуры палеолита, неолита, бронзового и железного веков Сибири и Дальнего
Востока. Он впервые обнаружил и описал палеолитические памятники на территории
Монголии. В 1950-60 гг. ввел в научный оборот большое количество материалов по
петроглифам Сибири. Опубликовал целую серию альбомов с прорисовками и фотогра-
фиями наскальных гравировок и росписей с Лены, Ангары, Амура и Прибайкалья,
благодаря которым был дан толчок к поискам новых памятников и осмыслению
полученных материалов данного региона. В 1973 году за редакторскую работу над
пятитомником «История Сибири» А.П. Окладникову присуждается Государственная
премия СССР. С 1979 года (вплоть до своей смерти) возглавлял редколлегию книжной
серии «Литературные памятники Сибири» Восточно-Сибирского книжного издательства
(Иркутск). Свою последнюю экспедицию ученый совершил за несколько месяцев до
смерти (вновь посетив Улалинскую стоянку летом 1981 года). А.П. Окладникову
принадлежат фундаментальные исследования (всего более 350 работ) по истории
первобытного общества и его культуры, по палеолитическому и неолитическому
искусству Сибири, Дальнего Востока и Крайнего Севера с древнейших времен до XVIII
века. Собранный А.П. Окладниковым археологический материал стал основой музея под
открытым небом в Академгородке г. Новосибирска.
За заслуги в области археологии, исторической науки и подготовки научных кадров
в 1978 году академику А.П. Окладникову было присвоено звание Героя Социалистичес-
кого Труда. Он награжден многочисленными орденами: «Знак почета» (1945, 1947, 1954),
«Ленина» (1967, 1975, 1978), «Труда» (Венгрия, 1974), «Красного знамени» (Монголия,
1978) и медалями. В честь исследователя названа одна из пещер Горного Алтая, его имя
240
присвоено Хабаровскому музею археологии, а также учреждена премия имени А.П. Ок-
п.|диикова для молодых учёных Сибирского отделения РАН и именная стипендия для
। | удентов Новосибирского Университета.
< Кидувай, олдувайская культура (эпоха, период) - начальный период развития культуры
(ок. 2,5-1,6 млн. лет). Термин происходит от наименования ущелья Олдувай в Северной
I лизании (Африка), являющимся одним из важнейших памятников для понимания
шолюции человека и развития древнейших орудий. Здесь английский археолог Л. Лики в
конце 50-х - начале 60-х годов впервые обнаружил каменные орудия и другие артефакты,
ннд и возраст которых впоследствии заставили дополнить периодизацию палеолита новой
более древней - стадией. После находок Л. Лики, другими исследователями также был
 делан еще целый ряд открытий, которые подтвердили большую древность олдувайских
орудий. Древнейшие достоверные следы культуры, известные сегодня археологам, имеют
возраст порядка ок. 2,5 млн. лет. Именно такие даты были получены с помощью калий-
.iproHOBoro метода для каменных орудий с ряда местоположений в р-не Када Гона на
севере Эфиопии. Наиболее известные памятники олдувайской культуры, давшие особенно
оогатый и ценный материал для ее изучения (помимо самого Олдувая): Кооби Фора и
Чесованья в Кении; Мелка Кунтуре в Эфиопии др. (все они сосредоточены в Восточной
Африке). Самые ранние следы олдувайской культуры, известные сегодня в других
регионах, имеют возраст порядка 1,5 млн. лет: на Ближнем Востоке - 1,4 млн. л.
(местонахождение Убейдия в Израиле) и на Кавказе - ок. 1,5 млн. лет (Дманиси).
Для олдувайской эпохи характерны грубо обработанные орудия, среди которых
выделяются три основные группы: оббитые куски каменной породы (гальки, желваки);
сколы, снятые с них; и отбойники, то есть камни, при помощи которых производилось
скалывание. Оббитые куски каменной породы могли служить (в зависимости от формы и
назначения) либо в качестве орудий, которыми рубили, резали, раскалывали и т.п., либо
как источник для получения сколов, то есть в качестве нуклеусов. Однако наиболее
характерным орудием для олдувайской эпохи являются чопперы. Поскольку чопперы
часто изготавливались из галек, то культуру олдувая называют еще «галечной культурой».
Функции чопперов могли быть самыми различными: очевидно, ими рубили ветки и
стволы деревьев, расчленяли туши животных, разбивали кости и т.п. Кроме каменных
изделий в качестве орудий в олдувайский период использовались также и кости
животных. Предполагается, что творцами древнейших каменных орудий могли быть
австралопитеки. Самые же поздние олдувайские памятники, очевидно, оставлены уже
гоминидами другого типа - архантропами (Homo ergaster или Homo erectus), которые
оставили также и древнейшие памятники следующей (ашельской) эпохи. Достоверных
следов жилищ или каких-либо иных искусственных сооружений на стоянках олдувайской
эпохи не обнаружено. Относительно использования огня специалистами высказываются
сомнения, во всяком случае, убедительных доказательств этому пока не обнаружено.
Основу рациона гоминид олдувайской эпохи составляли растительная пища. Однако, судя
ко обилию костей на некоторых стоянках и орудий, служивших для разделки туш и
резания мяса, можно предположить, что мясная пища также приобретала немаловажное
(начение. Очевидно, охота начинала играть важную роль (хотя объектом ее, скорее всего,
являлись в основном животные сравнительно небольшого размера).
Орудия из отщепов - каменные орудия, изготовленные путем откалывания сравнительно
крупных отщепов от ядрища, которое выбрасывали после того, как оно становилось
непригодным для дальнейшей оббивки. Из отщепов получались самые разнообразные
орудия - скребки, резцы, наконечники стрел.
Отжима техника - один из видов техники скола. В отличие от использования отбойника
или посредника, основанных на ударе, отжим сколов предполагает плавное приложение
241
усилия к предмету расщепления. Использование отжимной техники скола позволяет
максимально контролировать место, угол, направление и силу прилагаемой энергии.
Отжим может быть использован как при получении сколов-заготовок, так и при
ретушировании. Время и место возникновения отжимной техники скола в настоящее
время определить сложно. Есть все основания полагать, что возникновение отжимной
ретуши предшествовало отжиму сколов-заготовок. Пластинки и микропластинки,
полученные отжимом, обнаружены во многих эпипалеолитических и более поздних
периодах.
Отщеп (или скол), - осколок камня с острыми краями, отколотый от нуклеуса или
полученный при изготовлении орудия. Отщеп использовался как орудие без дальнейшей
обработки (или с минимальной ретушью).
Охра (от греч. «ochros» - «бледный», «желтоватый») - важный природный минеральный
краситель различных оттенков: от бледно-желтого до темно-красного, в зависимости от
содержания гидратов окиси железа (лимонита, гетита и др.).
Палеоантроп (от греч. «palaios» - древний и «anthrdpos» - человек) - древний человек.
Палимпсест (от греч. «райп» - опять, снова, назад и «psestos» - стирать, соскабливать,
соскребать; букв. - «вновь соскобленный», «выскобленный») - в древности - рукопись,
написанная на пергаменте (папирусе, коже) поверх предварительно удаленного
(«соскобленного») старого текста. Появление палимпсеста (на древнем Бл. Востоке) было
связано с недостатком и дороговизной писчего материала. Из экономии материала старый
текст соскабливали и на его место наносили новый. Процедура соскабливания была
далеко не идеальной, поэтому отдельные слабо выраженные (и едва заметные) фрагменты
старого текста (или изображения) в некоторых случаях просматривались под новым.
Нередко в палимпсестах встречается несколько таких слоев (отсюда и его переносное
значение: как наслоение друг на друга различных текстов или изображений).
Одним из известных древнейших палимпсестов является деловой текст на папирусе
VII в. до н. э. из Южной Палестины. В раннесредневековых монастырях переписчики-
монахи чаще всего уничтожали старый текст (в основном - произведения античности) и
заменяли его богословскими сочинениями. Однако позднее возникли и обратные явления,
особенно участившиеся со времени раннего Возрождения. Начиная с XVII века, палео-
графам (при помощи химических реактивов) удавалось восстанавливать первоначальный
текст, что впоследствии нередко приводило к гибели обоих текстов. Современные
химико-радиационно-электронные средства позволяют выявлять и восстанавливать перво-
начальный текст, не повреждая позднейшего. Так, благодаря выявлению первичных
текстов палимпсеста стали известны (не сохранившиеся в другом виде) произведения
Цицерона, Т. Ливия, учебник римского права II в. н.э. («Институции» Гая) и др. В 1926
году стал широко известен Лейденский палимпсест - пергаментная книга, на которую в
конце X века был нанесен текст Софокла, но спустя четыре столетия его соскоблили,
чтобы написать на освободившихся полутора сотнях страниц произведения религиозного
характера. Теперь Лейденский палимпсест с восстановленным текстом Софокла является
древнейшим источником для его современных изданий. В современных арт-практиках
принцип палимпсеста часто используется в качестве сознательного художественного
приема. Его начали достаточно регулярно применять кубисты, дадаисты, сюрреалисты,
наклеивая, в частности, на холст или другую основу вырезки из газет, афиш, другие
тексты и изображения и нанося затем на них новый слой изображений таким образом,
чтобы фрагменты старого слоя просматривались сквозь него, образуя органическое целое.
Другой прием использования палимпсеста заключается в рисовании своих произведений
на репродукциях с работ других художников. На принципе палимпсеста строятся многие
242
...скты в концептуализме и других современных арт-практиках. Он позволяет создавать
и.н ыщенные и предельно обостренные системы эстетических оппозиций, контрасты
ппе >стетического плана, и разнообразные визуальные ряды, ориентированные на ассоциа-
niBiioe и интеллектуальное восприятие самого разного толка (приемы характерные для
нос гмодернизма и для пост-культуры в целом).
Что касается первобытной культуры, то понятие палимпсеста было распространено
||>хеологами на различные (как бы «наложенные» друг на друга) археологические слои
। и насты) обитания древнего человека (с этой точки зрения большинство культурных слоев
। ы неолитических стоянок представляют собой в той или иной мере «палимпсесты»), а
ciкже на наскальные росписи и рисунки на небольших каменных плитках, представляю-
.... собой беспорядочное наложение линий одного изображения на другое и образующие
। ппошную сетку пересекающихся межу собой и перекрывающих друг друга совершенно
:а путанных» линий (илл. 81, 82).
Палимпсестов метод - метод определения относительной хронологии путем изучения
наложений наскальных изображений друг на друга. Определенную помощь при этом
оказывают различия в цвете краски. Этот метод может указать, какая из фигур была
нанесена раньше, а какая позже. Однако на вопрос о времени создания рисунков этот
 । юсоб сам по себе ответа не дает.
Палитра палеолитической живописи - красочный состав, который применялся древни-
ми мастерами при создании живописных пещерных изображений. Несмотря на то, что
серьезное изучение красителей, которыми пользовались палеолитические мастера, только
начинается, тем не менее, изучение пещерных комплексов позволяет с известной
степенью достоверности осветить, хотя бы в самых общих чертах, и этот вопрос.
11ервобытный человек-собиратель различал более 200 различных растений, среди которых
пыли и красящие. Тем не менее, палитра первобытного художника была представлена
нишь четырьмя основными цветами - красным, черным, белым и желтым. Для получения
целого красителя использовался мел и мелоподобные известняки; черного - древесный
уголь и окислы марганца; красного и желтого - минералы: гематит, пиролюзит и природ-
ные красители - охры, представляющие собой смесь гидроокислов железа (лимонит и др.),
марганца (псиломелан) и глинистых частиц. В пещерах и гротах Франции были обнару-
жены каменные плиты, на которых растиралась охра, а также куски темно-красной дву-
окиси марганца. Судя по технике росписи, куски краски сначала растирались, а затем
разводились на костном мозге, животном жире или крови. Химический и рентгенострук-
1 урный анализ красочного слоя из пещеры Ласко показал, что использовались не только
природные красители, смеси которых дают разные оттенки основных цветов, но и доста-
точно сложные соединения, полученные путем их обжига и добавления других компо-
нентов (каолинита и окислов алюминия). После изучения состава красочного слоя в пеще-
ре Нио было выявлено по меньшей мере шесть различных способов их приготовления.
Для улучшения сцепления краски со стеной древние мастера смешивали красящие
пигменты с тальком и полевым шпатом (тальк позволял краске более плотно ложиться на
стену и предотвращал растрескивание изображений). Исследования, проведенные совре-
менными методами в других палеолитических пещерах, показали, что в качестве связую-
щего вещества часто использовались жир животных и растительное масло. Благодаря
специальным анализам, проведенным в Игнатьевской пещере, удалось узнать состав
некоторых красных красок. Их основу составляли оксиды железа - гематит, гетит, лепи-
докрокит, магнетит с добавлением кальцита, полевого шпата, глинистых частиц и слюды,
а также апатита костного происхождения. Черные рисунки делались углем.
Панно (фр. «раппеаи», от лат. «pannus» - кусок ткани) - часть стены, потолка, обрамлен-
ная лепниной (орнаментом) и украшенная живописным или скульптурным изображением;
243
а также картина или барельеф, предназначенные для оформления части стены или потол-
ка.
Пейрони, Дени (1869-1954) - французский учитель, археолог-любитель, сыгравший, тем
не менее, заметную роль в изучении первобытной культуры. С начала XX века и до 40-х
гг. ведущая роль в исследовании доисторического периода будет принадлежать именно
ему. Д. Пейрони руководил и принимал участие в многочисленными раскопках в Ля
Ферраси, Ложери-От, Кап-Блан, Жан-Бланк, Мадлен, Терм-Пиала, Лонгуерош, Пуассон,
Лартэ, Фурно-дю-Дьябль, Берну, Кастане, Фонгаль, Селье. В 1901 году совместно с А.
Брейлем и Л. Капитаном он открывает изображения в пещере Комбарель. В следующем
году Пейрони совместно с А. Брейлем совершают аналогичное открытие в пещере Фон-де-
Гом. В 1909 году в Большом гроте у Ла Ферраси (в Дордони близ населенного пункта
Савиньяк ле Миремонт) Пейрони открывает в слое с мустьерскими орудиями уникальное
погребение со скелетом первого (обнаруженного на тот момент) неандертальца, благодаря
чему был окончательно подтвержден тот факт, что неандертальцы погребали своих
мертвых (а тем самым подтверждено и наличие у них мышления, преодолевшего границу
простейших животных потребностей). Это открытие Пейрони было засвидетельствовано в
протоколе весьма представительной научной комиссии, состоявшейся 8 августа 1912 г. В
1918 году он основывает (в коммуне Ле-Эзи-де-Таяк-Сирёй, департамент Дордонь)
Национальный музей доисторической эпохи и становится первым его хранителем. Таким
образом, Пейрони был хорошо знаком со значительным количеством памятников
первобытной культуры, что позволило ему устанавливать стратиграфические, стилисти-
ческие, технологические параллели между различными местонахождениями. А материалы
святилищ сыграли не последнюю роль при разработке им периодизации палеолитических
культур, которая с годами постепенно усложнялась. В 30-е годы Пейрони выяснил, что на
раннем этапе верхнего палеолита параллельно с ориньякской существовала и перигор-
дийская культура, в развитии которой прослеживаются две фазы - шательперрон и гра-
ветт. Ориентированность Пейрони на установление последовательности в распростране-
нии древних культур придавала определенную цель его раскопкам и исследованиям, что
положительно сказывалось и на их качестве. Культурная принадлежность различных
слоев, установленная Пейрони, была позднее подтверждена различными исследованиями,
в том числе и новейшими.
Несмотря на то, что он уделял местам расположений артефактов значительно
меньше внимания (чем их геологии и стратиграфии), тем не менее, и в этой области он
сделал ряд важных наблюдений. Пейрони обратил внимание на существование возле
блоков и стен с изображениями определенных каменных конструкций, вероятно, некогда
дополняемых сооружениями из дерева и шкур, и отметил наличие возле изображений
необычных предметов (как, напр., пучок очень маленьких костяных палочек за Большим
блоком Фурно-дю-Дьябль; или особого рода оружия, как в слое мадлена Ложери-От), и
пришел к выводу об их неутилитарном назначении. Он был уверен, что наскальные
изображения, декорированные блоки и другие подобные объекты, начиная с мустьерского
периода, служили ритуальным целям. Сами местонахождения настенного искусства
исследователь считал святилищами, которые могли соседствовать с поселениями, но были
от них отделены и не служили жилищем.
Высказал Пейрони и несколько соображений интерпретационного характера. Он
полагал, что ориньякские вульвы являются ни чем иным как стилизованными изображе-
ниями женского подлобкового «треугольника». При этом выбор древними этого образа он
связывал не в последнюю очередь с его внутренней связью с числом «3», которое явля-
лось ритуально значимым уже у людей мустьерского периода. Пейрони отмечает устой-
чивую группировку «по три» различных объектов в мустьерском слое с захоронениями в
Ля Ферраси (три камня на скелете, по три орудия в могилах, три ямки, наполненных
костями животных и костяными орудиями, девять сгруппированных по три глиняных
244
 •пмика, три орудия на одном из них). Рассматривая на основе анализа изображений
р.пнитие различных культур, он приходит к выводу о значительном влиянии солютрей-
i'oii культуры на первых представителей мадлена. Подтверждение этому он находил и в
’пратиграфии местонахождений, где раннемадленские слои располагались непосред-
। । пенно на верхнесолютрейских. Согласно Пейрони, представители солютрейской и мад-
" некой культур находились между собой в прямом контакте. Характеризуя искусство
. 'и,корейского и раннемадленского периодов, он писал, что это искусство является
I" чультатом деятельности людей, имевших «одинаковые мотивы, один и тот же идеал,
in пользовавших одни приемы, принадлежавших к одной школе... Это различные племена,
" пювременно достигшие одинакового уровня культуры...». Тесную связь мадленского и
' шпотрейского искусства подтвердили более поздние открытия, в частности пещерные
। омплексы Ласко и Виллар, где были обнаружены изображения, сюжетно сходные с
'мрсльефами солютрейского периода.
Пе троглиф (от греч. «petros» - камень, скала и «glyphe» - резьба) - изображения, выре-
i.uiHbie (выбитые или процарапанные) на скальной поверхности разной техникой.
I ктроглифы располагаются на скалах предгорных массивов и высоких горных перевалов,
.1 1акже на поверхности скалистых берегов рек и озер. Большинство петроглифических
комплексов представляют собой результат многократного нанесения изображений в
и'чение длительного времени (иногда в течение двух-трех тысячелетий). Соответственно
и юбражения на этих комплексах относятся к различным культурно-историческим эпохам.
। амые ранние из них датируются временем верхнего палеолита. Но если для Испании,
11ортугалии и юга Франции такая датировка может считаться доказанной, то для осталь-
ных территорий она продолжает оставаться спорной. Археология пока не располагает
। исрдыми основаниями для разграничения петроглифов эпохи верхнего палеолита и
мезолита, эпох неолита и ранней бронзы. Отдельные удачные случаи не меняют общей
картины. Основные аргументы - это стилистические особенности, размеры, выбивка
каменным инструментом и т.п. Иными словами в этих определениях преобладает
интуиция.
На территории России петроглифы встречаются на севере европейской части - на
Кольском полуострове, Онежском озере и Белом море, на Урале и почти по всей Сибири -
и горах Алтая, по течениям рек Ангары, Лены, Томи, Енисея, Амура, а также на
побережье Байкала, на Камчатке и на Чукотке. Много петроглифов в бывших советских
I юспубликах Закавказья и Средней Азии. Считается, что места расположения наскальных
рисунков являлись святилищами, созданными с культовыми целями. Во всех охотничьих
наскальных рисунках основными изображаемыми объектами были крупные промысловые
животные - лось, олень, реже встречаются образы медведя, собаки, рыбы, а также птиц и
змей. Стилистически в петроглифах конца каменного и начала бронзового века очень
шметна тенденция к схематизации изображений, как человека, так и животных. Чаще
встречаются многофигурные сцены. Наскальные рисунки раскрывают разнообразные
приемы первобытной охоты и рыбной ловли, мировоззрение и религиозные представ-
иения людей той эпохи. Главными действующими лицами становятся не только живот-
ные, но и люди (или антропоморфные существа). Выразительные (и достаточно деталь-
ные) композиции повествовательного характера свидетельствуют уже об ином, новом
этапе развития изобразительного искусства.
Сегодня неолитическая датировка некоторых петроглифов подтверждается только
в Карелии (Оленеостровский могильник) и на Урале (Шигирский и Горбуновский
торфяники). Что касается многочисленных наскальных памятников Сибири и Дальнего
Востока, то здесь о неолитическом возрасте петроглифов пока можно говорить только
предположительно.
245
Пеш-Мерль - пещера «коридорного» типа (общей протяженностью около 1,5 км),
находится в Южных Пиренеях (Франция) на высоте 280 метров на восточном склоне
холма, по имени которого она названа. Пещера была обнаружена в 1923 году. Она имеет
семь камер (галерей), средняя ширина которых составляет 10 метров, а высота сводов
часто достигает от 5 до 10 метров. Пещера расположена на двух «этажах» (ярусах), но
изображения находятся только на нижнем (протяженность занимаемой ими скальной
поверхности приближается к 300 метрам). Это - графические и живописные изображения
животных: мамонтов (илл. 22), быков, северных оленей, медведя, пятнистых и одноцвет-
ных лошадей, среди которых особенно выделяются так называемые «лошади в яблоках»
(илл. 67), а также отпечатки человеческих ладоней, антропоморфные фигуры и различные
знаки, относящиеся к эпохе верхнего палеолита. Примерно в 700 метрах от входа были
обнаружены отпечатки детских ступней в глине. В пещере были найдены также кусочки
древесного угля и три кремниевых орудия: резец, лампа и обтесанный камень. Скудность
находок и других следов жизнедеятельности древнего человека в пещере свидетельствуют
о том, что она не была предназначена для длительного пребывания и посещалась, очевид-
но, достаточно редко (скорее всего, лишь для совершения определенных ритуалов). Пред-
полагается, что в эпоху таяния ледников вход в пещеру был завален оползнями (находи-
лась в подобном состоянии вплоть до начала XX века), благодаря чему доисторические
изображения превосходно сохранились. С 1926 года Пеш-Мерль была открыта для пуб-
личного доступа. Это одна из немногих палеолитических пещер во Франции, открытых
для публики (в радиусе 10 километров от нее находятся еще 10 других пещер с образцами
искусства верхнего палеолита, однако, все они закрыты для публичных посещений).
Пиктография (от лат. «piktus» - рисованный, писанный красками; и греч. «grafo» - пишу,
рисую; букв. - «рисуночное письмо») - вид рисуночного письма, при котором предметы,
события и действия изображаются с помощью условных знаков для передачи какого-либо
сообщения. В отличие от буквенного письма, в пиктографии обозначаются не звуки, а
конкретные предметы. Пиктография считается древнейшей стадией в развитии письма.
Пиктограммами могут служить петроглифы или рисунки, процарапанные на кости, нане-
сенные краской и т.п.
Плафонная живопись (от фр. «plafond» - потолок) - потолок или его часть, украшенные
живописным или рельефным изображением либо произведение монументально-декора-
тивной живописи, украшающее перекрытие какого-либо помещения. Украшающее пла-
фон изображение - сюжетное или орнаментальное - также обозначается термином «пла-
фон». Относительно первобытного пещерного искусства термин плафонная живопись
применяется к изображениям, расположенным в верхней части (на «потолке») пещеры.
Плейстоцен (от греч.: «pleistos» - наибольший и «к-ainos» - новый) - ранний период
антропогенеза (и большая часть четвертичного периода), характеризующийся появлением
относительно большого количества новых форм жизни (отсюда и его название).
Предшествует современной геологической эпохе. Характеризуется общим похолоданием
климата Земли и периодическим возникновением в средних широтах обширных
покровных оледенений, сменяющихся относительно теплыми межледниковьями. В самом
общем виде делится на ранний (ок. 1,9/8 млн. - 730 тыс. лет назад), средний (ок. 730-150
тыс. лет назад) и верхний плейстоцен (ок. 150-10 тыс. лет назад).
Полихромия (от греч. «poly» - много и «chroma» - цвет) - многоцветный; использование
многоцветной палитры в живописи, а также применение материалов разных цветов в
архитектуре, скульптуре и прикладных искусствах.
246
iii.ci г, Луи Эдуард (1827-1906) - французский археолог, выдающийся ученый в области
ж Юрии каменного века. Принимал участие в исследованиях палеолитических пещер
г и " Западной Франции. С 1871 года вел раскопки в пещерах Гурдан (провинция Верхняя
। ||«|циа), Эспелюг-Арюди (провинция Дордонь), в 1887 году - в пещере Мас д'Азиль в
• рьсже, с 1892 года - в Брассемпуи. Среди обнаруженных и исследованных им памят-
..юн выделяется пещера Мас д’Азиль (1887 г.), где он открыл азильскую культуру
in.пиана по пещере), перекрывающую мадленский слой и послужившую затем основой
।ич наделения среднекаменного века - мезолита, а также пещера Брассемпуи со знамени-
|"П палеолитической Венерой, известной также как «Дама в капюшоне» {илл. 44). К тому
11 11ьетт был одним из первых ученых, признавших подлинность пещерного искусства
I ттамиры, которую он отнес к мадленской культуре на основании особенностей стиля
"ц.1амирских изображений.
Исследуя памятники, Пьетт первым обратился к методу стратиграфического
। па низа. До этого при раскопках обычно искали лишь уникальные артефакты и не фикси-
I и шали уровни залегания находок. Именно Пьетт начал исследовать каждый археологи-
I! гкий слой отдельно, стараясь собирать воедино предметы, относящиеся к одному и тому
। < слою, и предохранять их от смешения с предметами из других слоев. Он пытался также
понять, был ли инвентарь одинаков во всех слоях или, напротив, трансформировался от
 ноя к слою, прогрессируя с изобретением новых орудий (или их усовершенствованием).
I .исой анализ привел его к убеждению, что человек, оставивший свои следы в слоях эпохи
верхнего палеолита, был далеко не дикарь, «он был пионером человечества, - писал
I Ii.c it, - существом прогрессивным, заложившим первые основы нашей цивилизации».
Пытаясь вникнуть в смысл первобытного искусства, он предлагал искать ключ к
। । о пониманию в образе жизни человека, создавшего подобные изображения. Раскопки
пещеры Брассемпуи, в которой объемная скульптура и гравировки по кости залегали на
р.нпых уровнях, натолкнули Пьетта на мысль о том, что в формировании первобытного
искусства развитие скульптуры, видимо, предшествовало барельефу и резной, - а затем
простой, - гравировке. В противоположность скульптуре, которая является по существу
-копией» реального предмета, рисунок стоит на более высоком уровне абстракции, так
1-1 к требует более сложной работы для передачи объема на плоскости. Эту идею он
 формулировал уже в 1873 году в статье «Пещера Гурдан», посвященной первой публика-
ции находок из данной пещеры. «Человеку, - писал Пьетт, - необходимо было сделать
। ci шальное усилие, чтобы создать искусство рисунка, то есть изобразить линиями на плос-
кой поверхности рельефные предметы, - такая вещь не могла представиться сразу в его
vmc. В эпоху солютре искусство скульптуры привело его к барельефу; искусство барель-
ефа - к искусству гравировки и рисунка следующей эпохи».
Пытаясь найти ответ на процесс формирования и становления изобразительной
(сятельности человека, Пьетт оказался в числе первых исследователей, кто закладывал
основы будущей науки о палеолитическом искусстве. И хотя предложенная им схема
(скульптура —> барельеф —> гравировка) устарела, но для своего времени она была доста-
ючно плодотворной, так как являлась первой попыткой дифференцировать первобытное
искусство, которое до этого считалось однородным.
Пьетт также выделил временные и пространственные различия в развитии палео-
штического искусства и обозначил этапы его эволюции. В пространственной организации
первобытного пластического искусства он различал две «школы» - пиренейскую и псри-
। орскую. Изображения последней, по его наблюдению, были глубоко гравированными, но
оез деталей и отличались большим примитивизмом, чем тонко гравированные пиреней-
ские рисунки, характеризующиеся как раз особым вниманием к мелким деталям. К тому
же перигорские изображения, по Пьетту, часто объединены в различные сцены, тогда как
среди пиренейских произведений, напротив, жанровых сцен не прослеживается. С точки
зрения хронологической он различал несколько периодов. Самый древний, по его мне-
нию, характеризуется полным изображением животных, средний - только головы (чаще
247
всего гравированной), в более позднем периоде искусство становится исключительно
орнаментальным и состоит из различных символов и знаков.
Особая заслуга принадлежит Эдуарду Пьетту в деле сохранения и популяризации
первобытного искусства. В результате активной многолетней деятельности ему удалось
собрать огромную коллекцию произведений палеолитического искусства, которую затем
он передал в Музей национальных древностей Сен-Жермен-ан-Ле под Парижем. Публика-
ция этих памятников была осуществлена уже после смерти Пьетта, в 1907 году, а в 1964
году коллекция была вновь переиздана, сыграв важную роль в изучении артефактов
первобытной культуры и становлении науки о палеолитическом искусстве.
Радиоуглеродный метод датирования - разновидность радиоизотопной датировки, при-
меняемый для определения возраста предметов и материалов биологического происхож-
дения путем измерения процентного содержания в материале радиоактивного изотопа С-
14 по отношению к стабильным изотопам углерода. В качестве метода датировки впервые
был предложен в 1946 году американским геофизиком и химиком, профессором Чикаг-
ского университета Уиллардом Либби. Первые радиоуглеродные даты были получены им
в 1949 году. За обоснование и применение этого метода в 1960 году ему была присуждена
Нобелевская премия по химии.
Углерод С-14 - радиоактивный изотоп, образуется в атмосфере под действием кос-
мической радиации. Ежегодно в атмосфере Земли возникает до 7 кг радиоуглерода и
столько же распадается. Образовавшись на высоте 15 км, радиоуглерод обычно окисляет-
ся кислородом и рассеивается в атмосфере. В таком виде он попадает в растения, прони-
кает во все живые организмы, в том числе - животных и человека. В результат их гибели
радиоуглерод перестает поступать в организм и начинается его распад. Скорость распада
точно известна. За 5730 лет радиоуглерода в любом организме становится вдвое меньше.
Это период полураспада. Пройдет больше времени - радиоуглерода останется меньше,
пройдет меньше времени - его останется больше. Измерение количества оставшегося
радиоуглерода в том или ином предмете, найденном при раскопках, и позволяет устано-
вить возраст исследуемого предмета (точнее - срок, прошедший с момента его смерти).
Сегодня есть специальные счетчики для измерения остаточного углерода.
В разное время этот метод вызывал как критику ученых, так и признавался едва ли
не универсальным способом абсолютной датировки. Поначалу многие результаты, полу-
ченные при использовании данного метода, вызывали откровенное удивление археологов.
И не без основания, поскольку появилось много ошибочных дат вследствие загрязнен-
ности образцов, ненадежной их связи с археологическим контекстом и т.п. Но чем больше
образцов подвергалось анализу, тем точнее и надежнее становилась датирование. В конце
концов, достигнутая согласованность между собой получаемых дат позволила преодолеть
первоначальное скептическое отношение некоторых ученых к методу и убедила в его
эффективности. Главное же его преимущество видели в том, что он не зависит от субъек-
тивных факторов, например, от предвзятой исторической позиции исследователя. Однако
со временем у метода выявились реальные недостатки. Прежде всего, даты, полученные
этим методом, никогда не являются точными. Знак «±», который всегда сопровождает
радиоуглеродные датировки, является статистическим и означает, что в двух случаях из
трех правильная дата укладывается в этом интервале. К тому же в последние годы было
выявлено, что радиоуглеродное датирование «омолаживает» древние предметы (и особен-
но те, возраст которых составляет более тысячи лет). Это было связано с первоначаль-
ными представлениями физиков о том, что космические лучи (под воздействием которых
образуется С-14), пронизывают атмосферу с постоянной интенсивностью, однако в дейст-
вительности оказалось, что это воздействие не только не постоянно, но все время изменя-
ется в зависимости от различных факторов. Поэтому при использовании данного метода
пришлось вводить соответствующие коррективы. В результате были разработаны необхо-
димые поправки (так называемая «калибровка»), что позволило сделать радиоуглеродное
248
i.пирование более точным и надежным методом. В настоящее время для правильного
применения метода произведена тщательная калибровка, учитывающая изменение соотно-
шения изотопов для различных эпох и географических регионов, а также учёт специфики
накопления радиоактивных изотопов в живых организмах и растениях. Для калибровки
кто да используется определение соотношения изотопов тех предметов, абсолютная дати-
ровка которых заведомо известна.
Теоретический предел любого радиометрического метода составляет ок. 70 тысяч
не г. Практический же предельный возраст датировки этим методом колеблется в пределах
О 60 тыс. лет. На 2010-ый год предельный возраст образца, который может быть
определен радиоуглеродным методом достаточно точно, составлял около 60 тысяч лет.
Можно констатировать, что в своем современном виде радиоуглеродный метод (в истори-
ческом диапазоне от нескольких десятков до 50 60 тысяч лет) является достаточно
падежным и качественно откалиброванным независимым методом датирования. Один из
наиболее известных случаев применения радиоуглеродного метода - исследование фраг-
ментов Туринской плащаницы, проведенное в 1988 году одновременно в нескольких
аабораториях. Радиоуглеродный анализ позволил датировать плащаницу периодом XI
\1П вв. Скептики считают такой результат подтверждением того, что плащаница -
< редневековая подделка. Сторонники же подлинности реликвии уверены, что полученные
чанные являются результатом загрязнения плащаницы углеродом при пожаре в XVI веке.
Резец - остроконечное каменное орудие, сделанное из оббитого кремния. Для его изготов-
ления откалывали угол у предварительно обработанной ножевидной пластины, а противо-
положный угол того же конца пластины оставляли заостренным. Притупившийся резец
можно было таким же способом «заточить». В наиболее характерных формах рабочая
часть представляет собой узкое поперечное лезвие. Резцы служили для обработки кусков
рога, кости и, возможно, дерева. Использование резца является одним из характерных и
отличительных признаков эпохи верхнего палеолита (несмотря на то, что он продолжал
применяться и в мезолите).
Рельеф (от фр. «relief» - выпуклый) - выпуклое изображение на плоскости. Рельефы
разделяются на два основных вида: барельеф - низкий рельеф (скульптурное изображе-
ние, выступающее над плоскостью основания менее чем на половину своего объема) и
горельеф - высокий рельеф (скульптурное изображение, выступающее над плоскостью
основания более чем на половину своего объема).
Ретуширование - процесс нанесения ретуши.
Ретушь (от фр. «retouche» - исправление) - прием вторичной обработки каменного ору-
дия (подправление рабочих краев или всей поверхности) путем отделения от него мелких
сколов («чешуек») с помощью нажатия (отжима) или легких ударов по «заготовке».
Ретушь вторичная (или вторичное скалывание) - обработка, придающая орудию из об-
битого камня его окончательный вид, после того как первичным скалыванием создается
лишь заготовка.
Рубило (ручное рубило) - древнейшее массивное каменное орудие, грубо обработанное с
двух сторон (с заостренным концом с одной стороны и тупым основанием с другой).
Поскольку рубило изготавливалось путем двусторонней оббивки, то его нередко называ-
ют бифасом (от «biface» - двусторонний). Впервые рубила были обнаружены Буше де
Пертом в 1839-1848 гг., который именовал их «каменными топорами». Определение
«ручное рубило» было предложено позднее Г. де Мортилье (1883). Рубило - одно из
главных орудий ашелъской культуры (ранний палеолит), в своих «классических» образцах
249
приближается к грушевидной или миндалевидной форме. Технология изготовления руч-
ного рубила сложнее, чем чоппера. Для его изготовления использовались крупные куски
камней, откалываемые от больших каменных глыб (валунов). Камню придавалась нужная
форма в результате нанесения ударов другим камнем, служившим отбойником. Для этого
заготовке требовалось около 30 сколов, благодаря чему она приобретала удобную для
работы форму. Рабочей частью служил суживающийся конец рубила, который путем
целенаправленных ударов приобретал острый край. Противоположный конец («пятка»)
имел утолщенную и закругленную форму, при использовании рубила этот конец зажимал-
ся в ладони человека. Чаще всего рубила имели небольшие размеры, но в отдельных
случаях достигали в длину до 10 15 см и весили до 0,5-1 кг. Известный максимальный
размер ручного рубила: длина - около 20 см, вес - 2,5 кг. Их клиновидное острие и
утолщенная «пятка» свидетельствуют о том, что это были рубящие орудия. Мало
вероятно, чтобы их закрепляли в рукоятке, скорее всего, при выполнении действий рубило
держали за «пятку» в руке, а заостренным концом совершали самые различные операции.
Ручные рубила использовались для рубки веток со ствола дерева, добивания затравленных
зверей, расщепления их костей для извлечения костного мозга, рубки сухожилий,
обработки шкур животных, выкапывания корней съедобных растений, клубней и т.п., то
есть использовались как универсальное орудие. Самые ранние рубила найдены во II слое
Олдувая, который датируют временем от 1,6-1 млн. лет назад. Рубила продолжают
существовать (доживая свой век) и в эпоху мустье, но приобретают меньшие размеры и
более миниатюрные формы. Эволюция ручного рубила, проявившаяся в совершенство-
вании его размеров и форм, фактически отражает начавшийся процесс развития творчес-
кого интеллекта Homo ergaster (человек работающий) и Homo erectus (человек прямо-
ходящий), объединяемых обобщенным названием «архантропы».
Руффиньяк - одна из самых больших по
протяженности и разветвленности пещер
с верхнепалеолитической живописью (де-
партамент Дордонь, Франция). Общая
протяженность всех ее залов и коридоров
(на трех уровнях) составляет более 10 км.
Пещера (как и ее изображения) была из-
вестна очень давно. Она упоминается, на-
чиная с XVI века, в частности в «Универ-
сальной космографии мира» (1575) Ф. де
Бельфора, одного из любимцев Маргари-
ты Наваррской, который писал:
«...в Перигоре есть пещера: вошедших
в нее встречают великие чудеса - здесь
под землей... красивые залы и комнаты.
В них алтари и росписи во многих местах
изображают контуры или следы крупных
и мелких зверей разных видов...». Но первый план пещеры (с указанием надписей на
Большом плафоне) был составлен лишь в конце XIX века (Мартелем). В 1915 году ее
изучением занимался только еще начинающий исследователь пещер аббат Анри Брейлъ.
На стенах пещеры были обнаружены надписи и рисунки. Однако сначала считалось, что
они были сделаны не ранее средних веков. В 1956 году (по пути в Пуатье на конгресс)
здесь останавливались археологи Ролан Робер и Луи Рене Нужье, которые, после
посещения пещеры (26 июня) и обнаружения нескольких изображений мамонтов (лучшее
свидетельство палеолитического возраста живописи), были убеждены в ее принадлеж-
ности к верхнему палеолиту. И только с этого времени пещера становится объектом
пристального изучения специалистов и местом постоянного паломничества туристов и
Схематический план пещеры Руффиньяк
250
побителей древностей. В этом же (1956) году Л. Нужье было опубликовано и первое
описание пещеры, а также ее изображений. В пещере обнаружено свыше 250 рисунков
мшотных, в основном это - мамонты (илл. 24), бизоны (28 фигур), лошади (15 фигур),
шерстистые носороги (10 фигур), альпийские козлы (12 фигур) и 4 антропоморфных
11’.ображения, которые распознаны как человеческие. Кроме того, многочисленны
। неметрические знаки (в том числе 17 фигур, напоминающие тектиформы, 6 змееподоб-
ных изображений и рисунки в виде линий, нанесенных пальцем (так называемые «макаро-
ны»), занимающие площадь около 500 м2. Однако самым популярным персонажем, судя
по количеству изображений, был мамонт (158 изображений). Это составляет приблизи-
। гпьно 70 % всех рисунков пещеры (и одну треть вообще всех известных на сегодняшний
n-пь изображений мамонтов). Отсюда ее условное название - пещера «тысячи мамонтов».
Как и в Альтамире, здесь есть зал с расписанным потолком, так называемый «Боль-
шой плафон». На всей расписанной поверхности выявляются четыре характерных осо-
пепности: среди фигур животных преобладают мамонты, но их изображения находятся в
основном не в центре; фигуры лошадей изображены в левой части занимаемого прост-
ранства; один представитель каждого из четырех наиболее многочисленных видов
I мамонт, бизон, лошадь, коза) изображен гораздо крупнее, чем все остальные. Исследо-
вание «наложений» и «перекрытий» одних изображений другими («палимпсест») показы-
вает, что процесс заполнения плоскости плафона был достаточно длительным. Большая
шють живописи пещеры относится к мадленскому периоду верхнего палеолита. Однако
< поры между специалистами о подлинности и принадлежности к данному периоду отдель-
ных изображений не прекратились до сих пор. И больше всего вопросов вызывает фриз из
ipex носорогов. При этом обычно ссылаются на сообщение спелеологов, которые посеща-
III пещеру между сентябрем и декабрем 1948 года. По их утверждению, тогда они видели
|<>лько двух носорогов, тогда как третий якобы «появился» только в следующем году
(1949 г.). Однако сами по себе подобные сообщения еще ни о чем не говорят. Спелеологи
просто могли не заметить последнего изображения по самым разным причинам (из-за
недостаточного освещения, кальцитового налета и т.п.). Подобное явление хорошо извест-
но из истории открытия пещер. Достаточно вспомнить Альтамиру, которая была известна
«сему местному населению целые десятилетия, но даже первооткрыватель ее живописи,
( 'аутуола, обнаружил ее лишь через несколько (специальных!) посещений (и не без помо-
щи дочери, которая, собственно, и была первой, кто, наконец, ее заметил). Или - Капову и
Игнатьевскую пещеры на Урале, которые вообще были известны с XVIII века, но
живопись в них открыта: в первой - в 1959, а во второй - только в 1980 году! Примеры
можно без труда продолжить. Пожалуй, единственное, что указывает на их разный «воз-
раст» - стилистическое отличие между двумя носорогами с левой стороны и третьим - с
правой, которое заметно специалисту. Однако сегодня хорошо известно (это показывает и
радиоуглеродный анализ), что отдельные изображения той или иной пещеры могли разде-
иять не только столетия, но и тысячелетия. Поэтому не случайно Анри Брейлъ, по поводу
слухов о якобы подделках в пещере Руффиньяк, в свое время не без юмора заметил, что
подделать палеолитическую живопись не так-то просто, и что в те годы, кроме него, никто
>того делать не умел.
Рычков, Петр Иванович (1712-1777) - русский ученый географ, историк, экономист,
естествоиспытатель, первый член-корреспондент Петербургской Академии Наук. Родился
к Вологде в семье купца 2-й гильдии. После переезда в Москву работал на полотняной
фабрике знаменитого мануфактуриста Ивана Тамеса, где одновременно обучился иност-
ранным языкам, бухгалтерии и торговому делу. В дальнейшем работал в дирекции сте-
кольных заводов, служил в Санкт-Петербурге в портовой таможне (переводчиком и
помощником бухгалтера). В 1734 году принимал участие в Оренбургской экспедиции, во
время которой (кроме исполнения непосредственных обязанностей) активно собирал раз-
личные сведения об Оренбургском крае. С 1755 года регулярно публикуется в «Ежеме-
251
сячных сочинениях» Академии Наук. В августе 1759 года специально для П.И. Рычкова
Академия Наук вводит звание члена-корреспондента. В 1760-70-е годы находится в от-
ставке и занимается публикацией своих многочисленных трудов (по экономике, геогра-
фии, истории). В 1760 году посещает Капову пещеру и первым составляет план и описа-
ние ее нижнего «этажа». В 1770 году возвращается на службу и возглавляет правление
Оренбургских соляных дел. В 1772 году пишет «Введение к Астраханской топографии» и
«Описание Илецкой соли». В 1773 году избирается членом исторического собрания
Московского университета. Во время осады Оренбурга Пугачевым (1773-1774) вел «Лето-
пись», которая была в свое время опубликована А.С. Пушкиным в качестве приложения к
своей работе «История Пугачевского бунта». Известные труды: «История Оренбургская»,
«Топография Оренбургской губернии». В память об исследователе с 1989 года в Орен-
бурге проводятся «Рычковские чтения».
Саутуола, Марселино де (1831-1888) - испанский юрист и археолог-любитель, владелец
земли, на которой была обнаружена знаменитая пещера Альтамира. Известен, прежде
всего, как открыватель альтамирской пещерной живописи. Однако история этого откры-
тия оказалась весьма драматичной, и не только с точки зрения изучения первобытного
искусства в целом, но и для самого Саутуолы.
Пещера, вход в которую еще в древности был засыпан обвалом, была случайно
обнаружена в 1868 году местным жителем. Саутуола, страстный поклонник древностей, в
качестве археолога-любителя исследовавший пещеры в окрестностях Сантандера, где он в
то время проживал, узнав об Альтамире, решил осмотреть и ее. Оказавшись впервые в
ней в 1875 г., он обнаружил останки древних животных, скелет пещерного медведя и
грубо оббитые обломки кремния, в которых опознал орудия древних людей. Спустя три
года Саутуола отправляется в Париж на Всемирную выставку, чтобы, по его словам,
расширить свои познания в области достижений современной цивилизации. Однако ничто
из того, что было представлено на выставке в 1878 г., не произвело на него столь сильного
впечатления, как совершенство искусства каменного века. Осмотрев экспонировавшиеся в
разделе доисторических древностей материалы раскопок французских археологов, Сауту-
ола был особенно поражен миниатюрными изображениями зверей, выгравированными на
кости и камне людьми древнекаменного века. Его удивил - и одновременно озадачил -
уровень мастерства первобытных мастеров. Места же этих находок подтолкнули его к
выводу, что подобное может быть обнаружено и в земле Испании, в его родной провин-
ции Сантандер (поскольку она находилась поблизости от французской Дордони, где в
таком изобилии были найдены самые различные образцы древнейшего искусства). Воз-
вратившись в Сантандер, Саутуола все свое время посвятил поискам подобных изобра-
жений. Особые надежды (и не без основания) у него вызывала пещера Альтамира, в
которой он уже (в первое свое посещение при беглом осмотре пещерных стен) натыкался
на несколько рисунков, нанесенных черной краской (возможно, углем), но... тогда не
придал им никакого значения (поскольку в то время он их и не искал), а вскоре и совсем о
них забыл. Теперь же, вернувшись из Парижа в ноябре 1879 года, он вновь приступил к
раскопкам в пещере. В один из таких дней он взял с собой семилетнюю дочь Марию, рост
которой позволял свободно рассматривать своды пещеры там, где отец мог проходить
лишь согнувшись или протискиваться на четвереньках. И этот день оказался судьбонос-
ным. Именно Мария и обнаружила на одном из потолков пещеры огромное стадо бизонов
и восторженным от изумления голосом: «Папа, смотри, волы!»1, окликнула отца, пригла-
1 Позднее эту фразу Марии, которая везде цитируется с упоминанием животных как «быков» (или «бизонов»), проком-
ментировал и уточнил се сын Эмилио, внук Саутуолы: «Моя мать, дочь дона Марселино... осветив древние своды
маленькой лампой, прокричала ставшую знаменитой фразу: «Папа, гляди, волы’». В некоторых работах встречается
утверждение, что в ее фразе упоминались быки. На самом деле для девочки того времени, выросшей в деревне, именно
волом называлось животное, помогающее крестьянам в полевых работах, а слово “бык” ассоциировалось тогда разве что
с корридой» (Цит. по: Дэвлет Е.Г Альтамира - «королева расписных пещер». К 125-легию открытия пещерного
искусства// Природа, 2004. № 12. С. 42).
252
। пая последовать за ней и оценить неожиданную находку. Подошедший на голос дочери
( аутуола, поднял голову и замер от изумления: огромное стадо бизонов беспорядочно
। грудившейся массой заполняло все пространство потолка. Высота некоторых из них
превышала метр, а длина иногда превосходила 2 метра. И это были животные, которые
уже не встречались не только в Испании, но и вообще в бассейне Средиземного моря, что
। иидетельствовало о древности изображений. Тот, кто нарисовал этих давно исчезнувших
животных, судя по точности исполнения, многократно их наблюдал, а значит, был их
современником!.. К тому же в слое культурных отложений на полу пещеры он нашел
куски охры того же цвета, каким были выполнены росписи бизонов. И самое главное -
('аутуола смог убедиться в том, что в этих залах со времен древнекаменного века никого
никогда не было. Он был уверен, что живопись Альтамиры - следы неизвестной до сих
пор деятельности ископаемого человека. Однако открытия на этом не закончились. В тот
же день Саутуола с дочерью побывали еще в пяти «галереях» пещеры, в которых они
смогли увидеть не только живописные изображения и гравированные рисунки самых
различных животных (в том числе и совсем необычных), но и всевозможные странные
непонятные знаки. Это было настоящее открытие. Саутуола уже не сомневался, что и
полихромная живопись, и таинственные знаки могли быть нарисованы только в глубокой
древности.
Весть об открытии удивительной пещеры быстро облетела всю Испанию. Откры-
тие Саутуолы было подтверждено самым авторитетным специалистом по древней антро-
пологии, его соотечественником, профессором Центрального университета Мадрида
доктором Хуаном Виланова-и-Пьера - автором первого и единственного тогда в Испании
капитального труда «Происхождение, природа и возраст человека», изданного в Мадриде
в 1872 году, буквально накануне открытия альтамирской живописи (позднее Саутуола
будет поддержан также одним из крупнейших археологов того времени - Эдуардом
Пьеттом и видным палеонтологом Поставом Шове, который в своей книге «Начала
гравюры и скульптуры», вышедшей в 1887 году, тоже поддержит выводы Саутуолы). Сам
король Испании Альфонс XII своим посещением «освятил» это открытие, оставив
копотью свечи «автограф» на стене пещеры в память о столь важном событии. Вся испан-
ская пресса оживленно обсуждала необычное открытие. Альтамира становилась знамени-
той. Ободренный успехом Саутуола, после некоторых сомнений и колебаний (учитывая
общее отношение ученого мира к «допотопному искусству» троглодитов), решается,
наконец, поделиться своими размышлениями и выводами относительно открытых
изображений.
Год спустя после открытия, в 1880 году, он публикует небольшую брошюру и
отсылает ее в редакцию французского журнала «Материалы по первобытной истории
человека», вокруг которого в то время группировались все исследователи первобытной
культуры и возглавляемого выдающимся археологом Г. Мортилъе. С этого момента
история, связанная с открытием Альтамиры, стала разворачиваться в прямопротивопо-
ложном направлении, приобретая поистине драматический характер. Г. Мортилъе не
признал подлинности находок Саутуолы. «Дерзкая» брошюрка Саутуолы вызвала в
научном мире единогласное возмущение и неприятие. Большинство ученых находилось
тогда под влиянием дарвиновской теории. Поэтому для них оказалось невозможным
поверить в то, что человек каменного века мог обладать искусством, свидетельствующим
о высокой художественной культуре и несомненной талантливости первобытных масте-
ров. В XIX веке не знали искусства старше древнеегипетского или кельтского, поэтому а
priori предполагалось, что любые предшествующие последним артефакты, которые еще
могут быть открыты, неизбежно должны быть более примитивными. А между тем
росписи Альтамиры - уже фактом своего существования - доказывали, что творческий
гений человека не зависит от технического уровня цивилизации и что он был присущ уже
«пещерным охотникам» на мамонтов. Это подрывало устои теории и не соответствовало
представлениям большинства научной общественности того времени об уровне культуры
253
троглодитов. Как можно всерьез утверждать, что столь совершенное искусство возникло
сразу же на заре человеческой истории? Такое заключение противоречило основному
принципу эволюционизма: примитивное - вначале. И на состоявшемся в Лиссабоне в 1880
году Международном конгрессе по антропологии и доисторической археологии был
вынесен окончательный вердикт. Конгресс наотрез отказался обсуждать доклад Вилановы
о рисунках Альтамиры, который, к удивлению последнего, был встречен большинством
именитых участников улыбками, не лишенными двусмысленности. А его приглашение
участникам конгресса посетить Кантабрию, чтобы получить «невыразимое удовольствие
от осмотра пещерных фресок Альтамиры», было отвергнуто. В кулуарах конгресса
коллеги высказывали весьма нелестные мнения в адрес Саутуолы и Вилановы как
«изобретателей Альтамиры», в которых сквозила неприкрытая насмешка над ними как
людьми, которые не только всерьез пытаются говорить о живописи троглодитов, но еще и
стремятся убедить в этом других. В результате альтамирские изображения без знакомства
с ними, без серьезного изучения и доказательств были осуждены как современная
подделка (якобы выполненная между 1875 и 1879 гг., то есть между первым посещением
Саутуолой пещеры и годом ее «открытия»). Саутуола по существу был публично обвинен
в подлоге и преднамеренной фальсификации, направленной якобы на дискредитацию
эволюционной теории. Сочувствующие ему полагали, что, скорее всего, Саутуола сам
стал жертвой обмана, поскольку было высказано подозрение, что автором рисунков мог
быть друг Саутуолы, художник, гостивший у него на момент открытия живописи (испан-
ские газеты писали, что у Дона Марселино Санс де Саутуолы незадолго до открытия
«доисторических росписей» гостил некий французский художник). Имя первооткрывателя
Альтамиры было осмеяно и обесчещено. Через 8 лет после этих событий (1888 г.),
оклеветанный и забытый Саутуола умер с репутацией «изобретателя Альтамиры»,
шарлатана и лжеца. Пятью годами позже скончался и его постоянный защитник Виланова.
Посмертная судьба Саутуолы по существу повторила дальнейшую судьбу
Альтамиры. В 1902 г. Э. Картальяк публикует нашумевшее «Покаяние одного скепти-
ка», в котором признается в свои заблуждениях относительно Альтамиры и выражает
уверенность, что пришло время их «выкорчевать и устранить». В этом же году он
посещает пещеру и вместе с А. Брейлем проводит тщательное исследование альтамир-
ских изображений, убеждаясь в их подлинности. Перед этим он встречается с дочерью
покойного Саутуолы Марией и приносит свои извинения за несправедливость к ее отцу и
его величайшему открытию и за то, что вообще поставил под сомнение доброе имя
Марселино де Саутуолы. В это же время другой оппонент Саутуолы - Э. Арле, как и
многие другие специалисты, также посещает Альтамиру и, признав подлинность рисун-
ков, отказывается от своих предыдущих высказываний. Одновременно с реабилитацией и
последовавшим за ней настоящим «культом Альтамиры» восстанавливается и доброе имя
Саутуолы. Сегодня рядом со входом в пещеру стоит памятник из грубого камня,
посвященный памяти Марселино де Саутуолы, который не только открыл для челове-
чества новый мир первобытного художественного творчества, но и новую страницу в его
исследовании. Именно с этого момента подлинность и палеолитический возраст пещерной
живописи уже не вызывали сомнений и сама идея существования «доисторического ис-
кусства», наконец-то, стала рассматриваться в науке серьезно.
Светильник («лампа») - предмет первобытной культуры, обычно округлый в плане, с
выемкой для жира. В качестве материала для светильников использовались фрагменты
тазовых костей крупных животных и мягкий камень. Впервые «каменный светильник»,
относящийся к эпохе верхнего палеолита, был обнаружен французским археологом Эми-
лем Ривьером и его коллегами при раскопках пещеры Ла Мут (Франция) во второй
половине 90-х годов XIX века (29 августа 1896 г.). Это была выточенная из камня «лампа»
в виде плошки с остатками животного жира на дне. Благодаря этой находке стало очевид-
но, каким образом древние мастера освещали стены пещер при создании наскальных
254
и юбражений. Таким образом, снималось одно из трех главных возражений, выдвинутых
ранее Э. Арле против подлинности альтамирской живописи, которое сводилось к следую-
щему: все изображения на стенах Альтамиры находятся в кромешной тьме, их не дости-
। лет дневной свет. Для создания же фресок требовалось долгое искусственное освещение,
кто не мог обеспечить человек ледниковой эпохи. В пещере нет следов применения осве-
। игольных средств (например, копоти от факелов). В то же время фрески на плафоне
I штамиры написаны с величайшим мастерством и даже художественным артистизмом:
 штор их словно играл цветовыми и световыми переливами, явно стараясь передать эффек-
। и освещения. Это было единственное возражение, которое в свое время не могли опро-
вергнуть Саутуола и Виланова. Теперь же, к концу XIX века, данной находкой снималось
и ото возражение.
< инкретизм первобытного искусства (от греч. «synkretismos» - соединение, объедине-
ние) - первоначальная слитность, нерасчлененность различных элементов целого, харак-
юризующая изначальное, неразвитое состояние какого-либо явления, свойственное ран-
11 им стадиям его развития, в данном случае - первобытного искусства, в котором движе-
и не, слово и пение изначально существовали в неразрывном органическом единстве и це-
юстности. И лишь позднее постепенно выделились и превратились в самостоятельные
виды искусства: танец, поэзию и музыку.
Скребло - крупное каменное орудие с расширенным рабочим краем (или несколькими
краями), сформированным ретушью. Одно из основных орудий палеолита, повсеместно
распространенных с олдувая, обычно составляющих основную массу каменных орудий
чревнего и среднего палеолита (ашеля-мустье) и постепенно исчезающих в верхнем
палеолите. Использовалось чаще всего для обработки (скобления и резания) мягких мате-
риалов, таких как кожа, шкура и т.п.
Спелеология (от греч. «spelaion» - пещера и «logos» - наука, учение) - наука, занимаю-
щаяся изучением пещер: их происхождением, морфологией, микроклиматом, водами,
растениями, современной и древней пещерной фауной, остатками материальной культуры
чюдей каменного века, наскальными рисунками и скульптурными изображениями, а так-
же их использованием в прошлом и настоящем.
Споро(во)-пыльцевой анализ - один из наиболее эффективных палеонтологических ме-
тодов датировки древних осадочных пород. Основан на изучении пыльцы древней флоры,
1 юмогающей воссоздать ландшафт далекого прошлого, окружавшего древнего человека, и
восстановить историю климата. Все растения, особенно опыляемые ветром, производят
большое количество пыльцы. Внешняя оболочка крупинок пыльцы обладает высокой
стойкостью к разложению, они хорошо сохраняются в ископаемом состоянии и встреча-
ются в различных отложениях (особенно в континентальных, прибрежно-морских, реже -
в морских). Поскольку частицы пыльцы отличаются по форме, то во многих случаях это
позволяет определить род, а иногда даже вид растения, и установить, какая раститель-
ность существовала в момент отложения осадков, содержащих споры и пыльцу. Со време-
ни последнего оледенения растительность умеренных зон (таких, например, как Северо-
Западная Европа) постепенно менялась: от полного отсутствия - через стадию густых
лесов - к современной форме. На основании распространения теплолюбивых деревьев
было установлено существование промежуточных стадий. И здесь ученые выяснили, что в
изменении климата наблюдаются строгие закономерности: примерно каждые 1-2 тысячи
лет климат существенно меняется в сторону большего увлажнения или большей сухости.
Влажные периоды чередуются с сухими так же закономерно, как день следует за ночью. С
помощью радиоуглеродного метода эта последовательность получила и абсолютную хро-
нологическую датировку. Впервые споро-пыльцевой анализ был применен для восста-
255
новления истории развития лесной растительности в послеледниковый период. В настоя-
щее время он широко применяется для изучения спор и пыльцы, начиная с древнейших
отложений (самые древние споры найдены в отложениях, датируемых периодом 800-500
млн. лет назад). Трудно переоценить значение метода для исследования окружающей сре-
ды ранних поселений человека, а также влияния на нее человека (например, при расчистке
лесов). К тому же, благодаря методу появилась возможность не только датировать наход-
ки, но и предсказывать, как будет меняться климат в будущем. В настоящее время уже
составлены прогнозы по меньшей мере на 1680 лет вперед.
Стеатит (или «мыльный камень») - сероватый или зеленоватый камень, легко поддаю-
щийся обработке; служил материалом для изготовления статуэток, сосудов и других
изделий (в том числе - позднее - печати). Стойкость стеатита к высоким температурам
сделает его в эпоху бронзы и железа особенно пригодным для литейных форм.
Стела (греч. «stele» - столб) - вертикально поставленная каменная плита или столб с над-
писью, или рельефным (живописным) изображением. В древности стелы использовались в
качестве межевых знаков, культовых объектов, мемориальных и надгробных сооружений.
Стратиграфия (от лат. «stratum» - слой, «grapho» - пишу, наношу, располагаю; букв.:
расположение слоев) - один из основных методов археологической интерпретации, заим-
ствованный из геологии. В геологии - раздел, изучающий хронологическую последова-
тельность залегания слоев горных пород различного происхождения и определяющий их
относительный и абсолютный возраст. Согласно принципу «напластований», отложение,
находящееся выше другого, должно сформироваться позднее, чем нижележащее. В архео-
логии стратиграфией называют взаимное расположение культурных слоев относительно
друг друга и перекрывающих их природных пород. В археологической науке принцип
«напластований» действует с некоторыми оговорками, в частности, при условии, что слои
не были впоследствии нарушены (сползание слоя, перекопы, природные катаклизмы и
т.д.). Кроме того, этот принцип касается лишь последовательности образования слоев, но
их содержимое может относиться и к более раннему времени (случайно попасть из
другого слоя), но не к более позднему. Установление этого расположения (и слоев, и их
содержимого) имеет принципиальную важность для датирования материалов раскопок.
Стратиграфия имеет решающее значение для реконструкции и интерпретации истории
того или иного памятника и понимания контекста, в котором были обнаружены артефакты
и иные материальные объекты. Но ее изучение может быть затруднено, если более глубо-
кие слои по какой-либо причине были нарушены в позднейшее время.
Табу (от полинез. «tabu») - строгий, строжайший запрет, неприкасаемость. Термин был
введен известным английским мореплавателем и исследователем XVIII века капитаном
Джеймсом Куком (1728-1779), наблюдавшим за жизнью родовых общих в Полинезии.
Тайлор, Эдуард Бернетт (1832-1917) - выдающийся английский этнограф, исследователь
первобытной культуры, религиозных обрядов и церемоний. Один из основателей этногра-
фии и антропологии. С 1883 г. - хранитель этнографического музея Оксфордского уни-
верситета, с 1896 г. - первый профессор основанной тогда кафедры этнографии (в то вре-
мя именовалась - кафедра антропологии) названного университета. Наряду с Гербертом
Спенсером и др., Тайлор является создателем эволюционной школы в истории культуры и
этнографии. Наибольшее внимание уделял истории духовной культуры, особенно
религии. Всемирную известность Тайлору принесла разработанная им анимистическая
концепция происхождения религии, согласно которой в основе всех религий лежат перво-
бытные представления о душе и духовных сущностях. Согласно Тайлору, первый ряд ани-
мистических верований возникает в ходе размышлений древнего человека над такими
256
тлениями, как сон, видения, болезнь, смерть, а также из переживаний транса и галлюци-
наций, что приводит к формированию представлений о душе, находящейся в теле челове-
ка и время от времени покидающей его, а в дальнейшем - и о существовании души после
। мертв тела, о переселении душ в новые тела, о загробном мире и т.п. Второй ряд анимис-
шческих верований возникает из присущего первобытным людям стремления к одушев-
лению окружающей действительности: все явления и предметы наделяются желаниями,
колей, чувствами, мыслями и т.п. Отсюда возникает вера в отдельно существующих духов
। розных сил природы, растений, животных, умерших предков, которая в ходе сложной
шолюции постепенно трансформируется в политеизм, а затем и в монотеизм. Опираясь на
богатейший этнографический материал, который гармонично вписывался в его религио-
ведческую концепцию, Тайлор выдвинул формулу: «анимизм есть минимум определения
религии», которая широко использовалась многими философами и религиоведами. Одно-
временно эта формула стала предметом многочисленных дискуссий, способствовавших
дальнейшему развитию науки о религии. В спиритизме ученый видел наследие древних
колдовских традиций. Широко применяя в исследовании понятие пережитков, он вскрыл
исторические корни многих непонятных или приобретших новый смысл обычаев и
обрядов. Созданная Тэйлором анимистическая теория происхождения религии долгое
время была господствующей в науке. Однако ее критики отмечали, что тайлоровская
концепция не учитывает социальных и психологических причин возникновения религиоз-
ных преставлений. Тем не менее, понятие анимизма сохранилось в современном религио-
ведении и рассматривается как существенная составная часть всех мировых религий.
Термолюминесцентный метод датирования - основан на измерении свечения кварца из
осадочных горных пород при его нагревании. При нагревании, например, древней почвы,
керамики и т.п. до 400-500° С, они начинают светиться. И чем интенсивнее свечение, тем,
следовательно, древнее предмет (известно, что современная керамика, как, впрочем, и
почва при нагревании не светятся). Метод используется при датировании осадочных
отложений, формировавшихся в хронологическом интервале от 1,5 млн. - до 20 тыс. лет.
Данный метод помог также уточнить даты по радиоуглеродному измерению С-14 и
дендрохронологии.
Тотем (из языка одного из североамериканских индейских племен, букв.: «его род») -
животное, которое считается родоначальником и покровителем рода, является объектом
религиозного почитания. Каждый род носил имя своего тотема.
Готемизм - форма раннерелигиозных представлений первобытного общества, характери-
зующаяся верой в сверхъестественную (магическую) связь (и кровное родство) данной
родовой группы со своим тотемом.
Троглодит (от греч. «troglodytes»: «trogle» - дыра, отверстие, нора и «duo» - погружаться,
прятаться; букв.: «живущий в норе», пещере) - первобытный пещерный человек.
Труа Фрер - пещера, расположенная на юго-западе Франции. Открыта в 1914 году
французским археологом Г. Бегуаном и его тремя сыновьями (отсюда - название пещеры:
«Труа Фрер» в переводе с французского означает «Три брата»). На стенах пещеры были
обнаружены около 350 различных - выгравированных и нарисованных - изображений,
которые датируются 13 тыс. до н.э. Это - бизоны, лошади, носороги, медведи (илл. 15),
олени, несколько антропоморфных изображений (человек в маске, илл. 80), знаменитый
обломок копьеметалки (илл. 56). Широкую известность эти образцы доисторического
искусства получили после того, как были опубликованы аббатом Анри Брейлем. В 2011
году в пещере обвалился грунт, обнажив вход в большой зал, размером 30 на 60 метров. В
нем также были обнаружены наскальные рисунки животных, которые до сих пор не
257
удалось идентифицировать. Помимо рисунков было найдено большое количество челове-
ческих черепов очень странной (сильно вытянутой) формы.
Тюк д‘Одубер - пещера на юге Франции, важный памятник верхнего палеолита. Открыта
в 1912 г. На полу пещеры были обнаружены вылепленные из глины изображения двух
бизонов, самца и самки (илл. 46), а рядом - уцелевшие отпечатки босых ног. Исследова-
тели предполагают, что в этом подземном святилище первобытные охотники исполняли
магические обряды вокруг бизоньих фигур с целью обеспечить размножение и рост
поголовья этого главного промыслового животного, а также магически воздействовать на
настоящих бизонов и сделать их легкой добычей на охоте.
Фетиш (от фр. «fetiche» и порт, «fetico»; букв.: «амулет», «волшебство») - предмет, наде-
ляемый сверхъестественной силой, способной влиять на жизнь и судьбу человека, и слу-
жащий объектом поклонения.
Фетишизм - поклонение фетишам.
Фон-де-Гом - пещера с палеолитической живописью эпохи верхнего палеолита, располо-
жена в департаменте Дордонь на Юге Франции. Открыта в 1901 году французским архео-
логом-любителем Дени Пейрони. Всего здесь было обнаружено около 200 изображений,
которые считаются одними из лучших образцов пещерного искусства. На стенах пещеры
можно увидеть диких лошадей, бизонов, мамонтов, северных оленей, рисунки так
называемых «хижин», выполненных гравировкой и полихромной живописью с мастер-
ским использованием рельефа пещерных стен, создающего эффект реальной объемности
изображений. Некоторые изображения выполнены в натуральную величину. Датируется
мадленским периодом (илл. 51-52, 54, 58, 74-75). При раскопках в галереях пещеры были
найдены куски красной охры и своего рода «карандашей» из марганцевой руды. Судя по
всему, это были те самые красители, которые использовались первобытными мастерами в
живописных работах. Подобные красящие материалы встречаются практически везде, где
распространены глинистые почвы, в частности, в долинах недалеко от Фон-де-Гом. В
округе есть богатые залежи желтой, красной и черной глины, а также железной и марган-
цевой руды.
Чайлд, Вир Гордон (1892-1957) - британско-австралийский историк, один из ведущих
археологов середины XX века. Основоположник антропологического неоэволюционизма.
Автор понятий «неолитическая революция» и «урбанистическая революция». Уроженец
Австралии (где Чайлд окончил университет по отделению классической филологии), в
качестве стипендиата в 1914 году поступил в Куинз-колледж Оксфордского универси-
тета, в котором с особым интересом изучал первобытную и древнюю историю. С 1925
года - библиотекарь Королевского антропологического института в Лондоне. В 1927 г.
переехал в Шотландию, чтобы занять должность заведующего вновь созданной кафедры
доисторической археологии Эдинбургского университета (оставался здесь до 1946 г.).
Член Британскрй академии (с 1940 г.), директор Института археологии Лондонского
университета (1946-56). Чайлд проводил важные раскопки в Шотландии и Северной
Ирландии, принимал участие в археологических экспедициях на Балканах, в Греции,
Венгрии, Ираке, Индии и США. Под его руководством был изучен один из самых удиви-
тельных неолитических памятников Европы - селение Скара-Брей на Оркнейских остро-
вах (Шотландия, 1928-1930), которое считается лучше всего сохранившимся неолитичес-
ким поселением в Европе (функционировало ок. 600 лет, датируется периодом: с 3100 по
2500 г. до н.э.; включено в список объектов культуры, охраняемых ЮНЕСКО). Чайлд был
не только выдающимся исследователем, но и великим систематизатором и популяризато-
ром науки. Главной его целью было объяснение феномена европейской цивилизации
258
через исследования ее древнейших истоков, именно этой теме посвящены как первые его
। инти: «У истоков европейской цивилизации», 1925 (впоследствии многократно переизда-
л.1 лась) и «Дунай в исторические времена» (1929), так и последний, посмертно опублико-
ванный труд «Предыстория европейского общества» (1957), ставшие классикой европей-
< гой археологии. Чтобы достичь этой цели Чайлду пришлось заниматься вопросами про-
исхождения и распространения цивилизации Старого Света. Его работы выявляют широ-
чайший спектр самых различных знаний, касающихся как первобытной, так и древней
нсгории, и уникальную манеру изложения. По уровню охвата доисторического материала
в географическом отношении (всей Европы) они остаются непревзойденными до нашего
времени. Чайлду удалось создать универсальную концепцию развития человечества.
' (сиовной его заслугой в области археологии является перемещение акцента с изучения и
списания артефактов на исследование общества и его культуры, восстанавливаемых на их
основании. Чайлд рассматривал развитие цивилизации как следствие двух важнейших -
нюхальных - событий, названных им революциями (по аналогии с промышленной
революцией). Первая, неолитическая революция (термин был предложен Чайлдом),
сделала возможным переход человечества от присваивающих форм ведения хозяйства к
производящим (земледелие и скотоводство) и распространение оседлых общин сельского
। нпа. Вторая, урбанистическая, непосредственно связана с возникновением городов, циви-
лизации и развитием государственных институтов. Ключевыми причинами урбанисти-
ческой революции, с его точки зрения, являются развитие технологий и наличие растущих
излишков продуктов питания. Благодаря его научным монографиям доисторическое
прошлое человечества стало предметом самостоятельной академической дисциплины. Ис-
следования Чайлда нашли также отражение в ряде научно-популярных работ, принесших
ему мировую известность, таких как: «Человек создает себя» (1936), «Что произошло в
истории» (1942) и «Социальная эволюция» (1952), которые привлекли внимание к неоли-
тической истории человечества не только специалистов, но и самых широких кругов
читательской аудитории.
Черепки посуды - обломки керамических сосудов, часто называемые просто «черепка-
ми». Поскольку керамика легко бьется и при этом почти не разрушается в грунте, черепки
посуды составляют значительную часть археологических находок. Изучение по черепкам
изменений в керамике превратилось в один из основных приемов, применяемых археоло-
гами в процессе выделения культур, определение их особенностей и хронологических эта-
пов.
Чоппер (от англ. - удар, рубящий нож, колун) - одно из первых каменных орудий
человека, наиболее характерное для олдувайской эпохи. Первые чопперы изготавливались
австралопитеками около 2,6 млн. лет назад. Чоппер имеет только один заостренный конец
(или край), полученный односторонней (или двухсторонней) оббивкой, а остальная
поверхность остается необработанной, сохраняя первичную форму, и служит местом для
захвата его рукой. Ранние чопперы изготавливались из галек (на этом основании их отно-
сят к «галечным» орудиям). Хотя многие чопперы, найденные на Олдувае, больше кури-
ного яйца, но есть и такие, поперечник которых равен 7,5-10 см. Отсюда - одно из уточ-
няющих определений чоппера: «большое галечное орудие». Поэтому нередко исполь-
зуются другие названия - «ударник» или «колун». Функции чопперов могли быть самыми
различными: очевидно, ими рубили ветки, стволы деревьев, позднее - расчленяли туши
животных, разбивали кости и т.п.
Чоппинг - каменное ядрищное орудие, аналогичное чопперу, но в отличие от последнего
оббивается (обрабатывается) с двух сторон. Поэтому чоппинг легко получался из чоппера.
Чоппинги также появляются в олдувайскую эпоху, но позднее чопперов, по существу
вытесняя последние. Чоппинг относится к «галечным» орудиям. Позднее появилось еще
259
более тщательно оббитое орудие, которое в отечественной археологии получило название
«рубило».
Чуринга (от аранта «tyuringa» - священное, запретное) - предмет культа у первобытного
австралийского племени аранта (иначе: аранда, арунта). Чуринги делались из дерева или
камня (овальной формы или с заостренными концами) с вырезанными на поверхности
символическими знаками (наир., концентрические окружности символизировали деревья
эвкалипта, пунктир - лягушку, зигзаги с точками - ящерицу, прямая линия - мужчину,
подкова - женщину, кружок - ребенка и т.д.)- Нередко они раскрашивались красками.
Чуринги считались воплощением тотема, хранились в специальных тайниках и исполь-
зовались во время религиозных обрядов. По представлениям аранта, чуринги служили
вместилищем душ их родственников. Каждый мужчина и каждая женщина племени имели
свою чурингу, в которой находилась и их собственная душа, унаследованная от умерших
родственников. Аналогичные орнаментированные и раскрашенные гальки, напоминаю-
щие чуринги австралийских аборигенов, были обнаружены на стоянках мезолитической
азильской культуры. Отсюда - нередкое использование этого слова применительно к
культуре каменного века, в частности, к периоду мезолита.
Шелль - употреблявшийся ранее термин, служивший в XIX и начале XX вв. для обозна-
чения древнейшей стадии палеолита. Название происходит от городка Шелль-на-Марне
(Франция), в районе которого были обнаружены древнейшие на тот период артефакты.
Однако впоследствии термин был признан неудачным и по предложению А. Брейля (1932)
заменен в этом качестве термином «аббевиль» (по местонахождению более аутентичных,
незатронутых никакими процессам, каменных орудий), который, однако, вскоре также
вышел из употребления и был, в свою очередь, заменен термином «ашель» (впервые
введенным в науку Г. де Мортилье еще в 1885 г.). «Ашель» со временем полностью
вытеснил термины «шелль» и «аббевиль» (последние иногда рассматриваются в качестве
ранней фазы ашельской эпохи). Здесь они упоминаются, прежде всего, потому, что
довольно часто встречаются в литературе прошлых лет.
Шове - одна из «новых» пещер, обнаруженных в последние годы, и одна из «последних
сенсаций» в мире археологии: открыта 18 декабря 1994 г. спелеологом Жаном-Мари Шове
и его коллегами-спелеологами (Э. Брюнель и К. Иллэр), которые провели ее детальное
обследование и тщательную работу по описанию огромного количества наскальных
изображений. Благодаря личному вкладу в проведение этих работ со стороны Ж.-М.
Шове, пещера получила его имя. Пещера находится на юге Франции, недалеко от г.
Вальон-Пон-д’Арк (в долине реки Ардеж). Уникальность этого пещерного комплекса
заключается в том, что, как удалось установить, со времени ледникового периода он был
отрезан от внешнего мира в результате обрушения скальных пород, полностью завалив-
ших вход (что, очевидно, и обеспечило прекрасную сохранность пещерной живописи). В
пещере было обнаружено четыре больших «зала» (с несколькими «галереями») общей
длиной 800 м и высотой - до 18 метров, в которых насчитывается 435 изображений,
находящихся в прекрасном состоянии. В основном это - шерстистые носороги, тарпаны
(вымершие предки лошади), пещерные львы, медведи, бизоны, лошади (илл. 63) и др.
животные (пантеры, гиены, совы и даже бегемоты). Встречаются и такие изображения
животных, выполненных исключительно в технике петроглифа, которые относятся только
к этому периоду и больше не встречаются ни в одном историческом отрезке. Учитывая
общее количество изображений и их разнообразие, Шове считается самой масштабной
галереей первобытного художественного творчества. На сегодняшний день, возможно, это
древнейшие образцы пещерной живописи каменного века. И в этом - еще одна уникаль-
ность данной пещеры. Согласно радиоуглеродной датировке, изображениям Шове - около
32 тысячелетий (напр., возраст живописных шерстистых носорогов, выполненных в
260
• мешанной технике углем и охрой, датируется, согласно радиоуглеродному анализу, 30-
’ / гыс. до н.э.), а старейшим из них - ок. 36 тысячелетий, т.е. они почти в два раза старше
шаменитых росписей Ласко. Во всяком случае, самое древнее изображение, выполненное
> риской, датировка которого уже не оспаривается, - это изображение носорога, открытое
и юм же 1994 году. Его возраст (по данным радиоуглеродного анализа с применением
аасс-спектрометрии) датируется 31-28 тыс. до н.э. До сих пор нигде в Западной Европе
. те не удавалось обнаружить образцы столь высокого уровня живописного мастерства,
 11 носящихся к данному периоду.
Схематический план пещеры Шове
Открытие Шове существенно пошатнуло устоявшиеся представления о живопис-
ном искусстве эпохи верхнего палеолита и отодвинуло его начало на несколько тысячеле-
тий в глубину (хотя при этом нельзя не отметить, что точность датировки у некоторых
специалистов до сих пор вызывает вопросы). Ввиду уникальности изображений и огром-
ной их исторической ценности, пещера Шове была занесена в список исторических памят-
ников Франции (1995), с 1997 года объявлена государственной собственностью, а в 2014
году включена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. И, тем не менее, несмотря на все
значение пещерных росписей Шове, на сегодняшний день она закрыта для свободного
посещения, так как даже самое небольшое изменение температурного режима и влажнос-
ти, по мнению специалистов, может нанести непоправимый ущерб уникальным рисункам.
С целью же дальнейшего изучения пещерных росписей, право доступа имеют лишь
немногие специалисты (при соблюдении целого ряда необходимых ограничений). В 2010
году немецкий режиссер Вернер Херцог снял о пещере документальный фильм «Пещера
забытых снов» (в 3D), премьера которого состоялась в сентябре того же года на
кинофестивале в Торонто. В 2011 году фильм был показан на Берлинском кинофестивале.
В течение этого года его посмотрели свыше 1 млн. человек в мире, и он стал самым
кассовым документальным фильмом 2011 года. Общественный резонанс, вызванный
фильмом, привел к тому, что французское правительство приняло решение создать (в
нескольких километрах от оригинальной) точную копию пещеры - «Шове-2, которую
предполагалось открыть для посещений в 2015 году.
Шнуровая керамика - керамическая посуда, оформленная шнуровым орнаментом,
встречается в 3-ем тыс. до н.э. в локальных вариантах почти по всей Северной Европе
вплоть до Волги. Наиболее распространенные формы - кубок и шаровидная амфора.
261
Шнуровой орнамент - широко распространенный вид орнаментирования керамической
посуды, наносившийся на поверхность сырой глины при помощи перевитого шнура.
Иногда шнур обвязывался вокруг специальной палочки, с помощи которой и выполнялись
узоры. Отпечатки шнура могли заменять нарезной орнамент, иногда шнуровым орнамен-
том покрывалась вся поверхность сосуда (шнуровая керамика, некоторые разновидности
кубков).
Штампованный орнамент - орнамент на керамике, полученный путем вдавливания
мягкой поверхности сырой глины каким-либо предметом (например, морской раковиной,
мелкой галькой нужной формы, фрагментами птичьих костей и т.п.) и получения
соответствующего отпечатка («штампа»). Частным случаем подобного орнамента являет-
ся специально изготовленный для этой цели «штамп», когда рисунок предварительно
вырезается на дереве или кости, а затем переносится на поверхность сосуда.
Экофакт - общее название для всех не преобразованных человеком (в противополож-
ность «артефактам») объектов из культурного слоя, позволяющих характеризовать древ-
нюю природную среду (кости животных, образцы спор, пыльцы, раковины моллюсков,
остатки органики и т. д.).
Эль Пен до - пещера с доисторической живописью, расположенная на юго-западе Эско-
бедо-де-Камарго, в самом сердце долины Камарго (Кантабрия, Испания), в 35 км от
Сантандера, где когда-то проживал известный первооткрыватель Альтамиры дон Марсе-
лино де Саутуола. Упоминание здесь имени Саутуолы не случайно, так как именно он
(буквально за год до своего эпохального открытия Альтамиры) обнаружил в 1878 году и
данную пещеру. Пещера знаменита своей наскальной живописью эпохи верхнего палео-
лита. Поражает также своим входом и монументальными размерами, особенно: шириной
- 45 м и высотой - до 22 м, длина - 160 м. Однако внимание исследователей пещера прив-
лекла уже после реабилитации имени Саутуолы, лишь в начале XX века. В 1907 году ее
изучением занимался известный исследователь палеолитической живописи Кантабрии
Алькальде дель Рио, который (совместно с X. Карбальо) обнаружил в ней множество
изделий мобильного искусства, в том числе был найден и знаменитый «жезл вождя»
(другое название - «жезл начальника»), представляющий собой олений рог с выгравиро-
ванным на нём изображением серны. С тех пор многие годы пещера являлась объектом
научных исследований, в результате которых был получен большой объем данных об
укладе жизни, культуре и эволюции человека, начиная от неандертальца вплоть до
человека разумного, поскольку обнаруженные здесь археологические находки в общей
сложности охватили огромный период: от 82000 лет до 1500 лет до н.э. Здесь были
найдены орудия труда, предметы повседневной жизни, элементы домашней утвари, деко-
ративные поделки и т.п. И, тем не менее, несмотря на это, вплоть до конца XX века пеще-
ра Эль-Пендо считалась достаточно бедной на художественные памятники первобытной
эпохи. Однако ситуация кардинально изменилась, когда в 1997 году археологами Рамоном
Монтесом и Хуаном Сангино был, наконец, открыт уникальный «живописный фриз»,
растянувшийся в длину на 25 метров, на котором расположены многочисленные изобра-
жения животных: оленей, лошадей, горных козлов и птиц, а также большое количество
разнообразных геометрических знаков и символов. Изображения датируются 18 тыс. до
н.э. Пещера занесена в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Энеолит (от лат. «aeneus» - медный и греч. «lithos» - камень) - смешанное латинско-
греческое слово, означающее - «меднокаменный» век; альтернативный термин для медно-
го века. Наряду с ним используется также термин «халколит» (от греч. «халкос» - медь).
Название периода, применяемое для конца эпохи неолита. Это время перехода от неолита
262
h t >ронзовому веку, когда впервые вошла в употребление медь и появились первые медные
орудия (отсюда еще одно название периода - «медный век»), но большинство орудий тру-
ы продолжало изготавливаться из камня. Из камня даже в бронзовом веке продолжают
к-лать ножи, стрелы, скребки, вкладыши серпов, а иногда и топоры. И, тем не менее, об-
шил тенденция производства сводится к постепенному исчезновению каменных орудий и
и i мене их изделиями из металла.
)олит (от греч. «eos» - заря и «lithos» - камень) - древнейший период каменного века;
/срмин употреблялся для характеристики орудий труда и других предметов, считавшихся
иаидревнейшими. К числу эолитов относят грубо оббитые отщепы и нуклеусы из доплей-
<эоценовых (или раннеплейстоценовых) отложений. В настоящее время считается, что
юлиты приобрели свои формы в результате воздействия сил природы.
Ядро, ядрище - см. нуклеус.
Ядрищные орудия - каменные орудия, изготавливавшиеся путем откалывания широких
пластин от ядрища для придания орудию необходимой формы, такой, как ручное рубило
нижнего палеолита в Африке, Юго-Восточной Азии и Европе. Такие орудия, как правило,
крупные и относительно тяжелые. Способ их изготовления предполагает менее эффек-
i ивное использование камня, чем изготовление орудий из отщепов или пластин, отделяв-
шихся от ядрища, которые применялись в более поздние периоды.
1 При составлении глоссария были использованы след, источники: Брей У., Трамп Д. Археологический
словарь / Пер. с англ. Г.А. Николаева. М.: Прогресс. 1990. 368 с. Виртуальный музей первобытной
культуры // http://ritual.vixpo.nsu.ru/. Васильев С. А., Бозински Г., Бредли Б. А. и др. Четырехъязычный
(русско-англо-франко-немецкий) словарь-справочник по археологии палеолита. СПб.: Петербургское Восто-
коведение, 2007. 264 с. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10
т. СПб.: Азбука-классика, 2004-2010. Дубровский Д.К., Грачёв В.Ю. Уральские писаницы в мировом на-
скальном искусстве. Екатеринбург: ООО «Грачёв и партнёры», 2011. 216 с. Дэвлет Е.Г. Альтамира- «коро-
лева расписных пещер». К 125-летию открытия пещерного искусства // Природа, 2004. № 12. Лексикон
нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. 607 с. (Серия «Summa culturologiae»). Матюшин ГН.
Археологический словарь. М.: Просвещение, 1996. 304 с. Мировая художественна культура. Древние
цивилизации. Тематический словарь. М.: Крафт+, 2004. 800 с. Новая философская энциклопедия: в 4 т. /
Ин-т философии РАН; Нац. обществ.-науч. фонд / Предс. научно-ред. совета В.С. Степин. 2-е изд., испр. и
доп. М.: Мысль, 2010. Новый словарь иностранных слов. М.: Азбуковник, 2003. 784 с. Остроменский
А.П. Палеолитические святилища под скальными навесами юго-западной Франции (история изучения,
проблемы структуры и эволюции). Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2009. 316 с. Первобытное искусство /
Авторы-сост. С.А. Зинченко, Я.А. Шер. - Электрон, изд.- [М.]: АстраМедиа, 2010. - 1 электрон, опт. диск
(CD-ROM). Интернет-энциклопедии и словари: http.7/antropogenez.ru/; http://www.artprqjekt.ru/; http://www.
artdic.ru/; http://dic.academic.ru/; http://enc-dic.com/history/; http://istorion.ru/; http://www.krugosvet.ru/;
http://slovari.yandex.ru/; http://vm.kemsu.ru/rus/palaeolith/; http://ru.wikipedia.org/.
263
Темы рефератов
1.	Общая характеристика первобытного искусства.
2.	История изучения первобытного искусства.
3.	Основные теории происхождения искусства.
4.	Эволюция человека и происхождение искусства.
5.	Миф и реальность в сознании первобытного человека.
6.	Роль межполушарной асимметрии мозга в происхождении изобрази-
тельной деятельности.
7.	История открытия первобытного искусства.
8.	Особенности первобытного искусства.
9.	Социокультурные предпосылки зарождения искусства.
10.	Религиозные представления палеолита и их влияние на происхождение и
развитие искусства.
11.	Синкретизм первобытного искусства.
12.	Анимализм как ведущая сюжетная линия в искусстве палеолита.
13.	Палеолитические «Венеры»: характерные черты и особенности художест-
венно-образного воплощения.
14.	Этапы развития первобытного искусства и их художественные особен-
ности.
15.	Развитие палеолитической скульптуры: темы, формы, тенденции.
16.	Искусство малых форм в период палеолита.
17.	Основные «центры» и ансамбли монументального искусства.
18.	Семантика палеолитических образов.
19.	Образ и символ в первобытном искусстве (палеолитическая эпоха).
20.	Проблемы интерпретации первобытного искусства.
21.	Пещерные росписи Альтамиры (или Ласко, или Шове и т.д.).
22.	Главный предмет палеолитического искусства.
23.	Зооморфная пластика палеолита.
24.	Эволюция изображения животных в первобытном искусстве.
264
15. Изображение человека в первобытном искусстве и его особенности.
26.	Эпоха мадлен как высший этап развития первобытного реализма.
27.	Особенности развития искусства мезолитического типа.
28.	Испанский Левант как наиболее яркий образец искусства мезолитичес-
кого типа.
29.	Историко-культурный фон неолита и его отражение в искусстве.
30.	Общая характеристика искусства неолита.
31.	Символизм неолитического искусства и его истоки.
32.	Орнамент как форма первобытного творчества и искусство орнамента.
33.	Петроглифы неолитической эпохи: основные ареалы и памятники.
34.	Мегалитические памятники неолита и их особенности.
35.	Функции искусства в первобытной культуре.
265
ТЕСТЫ
1. Что означают понятия: палеолит, мезолит и неолит?
(подставить нужное: новокаменный век, древнекаменный век, среднекаменный век,
бронзовый век, медно-бронзовый век, железный век):
а)	палеолит -
б)	мезолит -
в)	неолит -
2. На какой период приходится эпоха палеолита!
а)	120-40 тыс. до н.э.;
б)	2,5 млн. - 10 тыс. до н.э.
в)	7/6-3 тыс. до н.э.
г)	10-7/6 тыс. до н.э.
3.	На какой период приходится эпоха верхнего палеолита?
а)	120-40 тыс. до н.э.;
б)	10-7/6 тыс. до н.э.;
в)	40-10 тыс. до н.э.
г)	7/6-3 тыс. до н.э.
4.	Какие основные периоды в своем развитии (в хронологической последова-
тельности) проходит верхний палеолит? (выделить и отметить цифрами: 1,2,3, и
т.д.):	а) мустьерский;
б) солютрейский;
в) мезолитический;
г) мадленский;
д) неолитический;
е) ориньякский.
5. Какой вид хозяйственной деятельности являлся в палеолите основным!
а)	рыболовство;
б)	собирательство;
в)	охота;
г)	земледелие.
6. К какому периоду относится зарождение искусства?
а)	мадлен;
б)	ориньяк;
в)	мустье;
г) солютре.
7.	Какие причины (или преследуемые цели) способствовали зарождению
искусства каменного века?
а)	стремление к красоте;
б)	самоутверждение первобытного художника;
в)	осуществление магического ритуала;
г)	воспитательные цели.
266
8.	Где, как правило - изначально - находились наскальные изображения
палеолита? а) на открытых местах;
б)	у входа в пещеру;
в)	в скрытых пещерных камерах;
г)	в пещере, где жили первобытные люди;
9. Что являлось главным предметом палеолитического искусства?
а)	природа;
б)	человек;
в)	событие;
г)	животное;
д)	божество.
10. Какими были первые рисунки?
а)	объемными;
б)	контурными;
в)	цветными;
г)	перспективными.
11.	Что находилось в центре палеолитического изображения (выделялось
в первую очередь), если изображение было полным?
а)	морда (голова);
б)	рога (лицо);
в)	туловище (тело);
г)	конечности (ноги).
12.	Что было характерно для первых изображений?
Изображения были: а) статичные или б) динамичные;
в) пропорциональные или г) несоразмерные;
д) четкие или е) неясные.
13. Что было характерно для первых изображений?
Изображения были: а) многофигурные или б) одиночные?
в) узнаваемые или г) неузнаваемые?
д) завершенные или е) незавершенные.
14. Какие два цвета будут основными в изобразительной деятельности
верхнепалеолитического человека на начальном этапе?
а)	белый;
б)	красный;
в)	желтый;
г)	зелёный;
д)	чёрный.
267
15.	Что означает понятие «динамический контур»?
а)	быстро прорисованный контур;
б)	контур неодинаковый по ширине и глубине;
в)	контур, изображающий предмет в движении;
г)	«разорванный» контур.
16.	Какое явление в изобразительном искусстве предвосхищал динамический
контур?	а) светотень;
б)	объем;
в)	перспективу;
г)	иное.
17. В какой период появилась штриховка?
а)	ориньяк;
б)	солютре;
в)	мадлен;
г)	мезолит;
д) неолит.
18.	В какой период палеолита появились женские скульптурные
изображения?	а) солютре;
б)	ориньяк;
в)	мустье;
г)	мадлен;
19.	В какой период развития первобытного искусства впервые появятся
детские образы?	а) мадлен;
б)	мезолит;
в)	палеолит;
г)	неолит
20. Какое характерное название получили женские скульптурные
изображения палеолита?
а)	палеолитические Афродиты;
б)	палеолитические Афины
в)	палеолитические Венеры;
г)	палеолитические Артемиды.
21.	Какое значение имели эти (женские) изображения?
Они являлись:	а) символом красоты;
б)	символом рода;
в)	символом любви;
г)	символом домохозяйки.
268
22.	Выделите (из перечисленных ниже) характерные черты и особенности
женских скульптурных изображений; они были:
а) монументальные или б) миниатюрные?
в) стройные или г) гипертрофированные?
д) счастливые или е) нейтральные?
23.	Выделите (из предложенных ниже) характерные черты и особенности
женских изображений; они были:
а) пропорциональные или б) непропорциональные?
в) беременные или г) небеременные?
д) разодетые в цветные одежды или е) обнаженные?
24.	Что в женских изображениях выделялось в первую очередь?
а)	голова (лицо);
б)	руки;
в)	прическа;
г)	средняя часть фигуры;
д)	ноги.
25.	Что было общего в верхнепалеолитических изображениях женщины и
животного?
а)	голова;
б)	лицо (морда);
в)	средняя часть фигуры;
г)	ноги (нижние конечности).
26.	Как называется изображение, высеченное на камне или скальной
поверхности)?
а)	рисунок;
б)	триглиф;
в)	петроглиф;
г)	трилит.
27. Что означают термины: рельеф, барельеф и горельеф?
(подставить нужное: низкий рельеф, высокий рельеф, выпуклое изображение на
плоскости, углубленный рельеф, врезанный рельеф):
а)	рельеф - это...
б)	барельеф -
в)	горельеф -
28. Какая разновидность рельефа в палеолите встречается чаще?
а)	врезанный рельеф;
б)	барельеф;
в)	горельеф.
269
29. Какой жанр изобразительного искусства был наиболее развит в палео-
лите?
а)	бытовой;
б)	портретный;
в)	анималистический;
г) пейзажный.
30.	Что означает понятие «тотемизм»?
а)	вера во всеобщую одушевленность;
б)	вера в сверхъестественные свойства предметов;
в)	вера в сверхъестественную связь человека с определенным
животным (предметом или явлением природы);
г)	вера в сверхъестественную связь человека с потусторонним
миром;
31.	Какой вид магического ритуала был наиболее развит в палеолите?
а)	лечебный;
б)	охотничий;
в)	охранительный;
г) хозяйственный.
32. На какой период приходится эпоха мезолита?
а)	40-10 тысячелетия до н.э.;
б)	10-7/6 тыс. до н.э.;
в)	15-10 тыс. до н.э.;
г)	7/6-3 тыс. до н.э.
33. Какие климатические изменения сопровождали появление мезолита?
а)	похолодание;
б)	потепление;
в)	не происходит никаких изменений;
г)	частичное похолодание или потепление;
34.	Как меняется жизнь и деятельность мезолитического человека?
а)	не меняется (т.е. не происходит никаких изменений);
б)	меняется кардинально;
в)	меняется частично;
г)	иное.
35.	Характерные места расположений мезолитических рисунков?
а)	на открытых местах;
б)	в глубине пещер;
в)	в скрытых пещерных камерах;
г)	иное.
270
И>. Выделите (из перечисленных ниже) характерные черты и особенности
мезолитических изображений; они были:
а) монументальные или б) миниатюрные?
в) статичные или г) динамичные?
д)	многоцветные или е) одноцветные?
'7. Выделите (из предложенных ниже) характерные черты и особенности
мезолитических изображений; они были:
а)	плоскостные или б) объемные?
в) одиночные или г) многофигурные?
д) реалистичные или е) стилизованные?
58.	Что находилось в центре мезолитического искусства, что являлось его
главным предметом? а) природа;
б)	событие;
в)	человек;
г)	божество;
д) животное.
39. Что относится к важнейшим достижением мезолитического искусства?
а)	светотень;
б)	перспектива;
в)	композиция;
г)	полихромность;
д) движение.
40.	Что преимущественно выделялось в мезолитическом изображении чело-
века?	а) руки;
б)	ноги;
в)	туловище;
г)	голова.
41.	Какой предмет жизнедеятельности человека станет неотъемлемым атри-
бутом мезолитического искусства?
а)	одежда;
б)	прическа;
в)	лук и стрелы;
г)	копья и дротики;
д)	кремниевые орудия.
42.	Что произойдет с женскими изображениями в мезолите?
а)	исчезнут полностью;
б)	будут представлены частично;
в)	останутся важным элементом искусства;
г)	отойдут на задний план.
271
43. На территории какой страны мезолитическое искусство было представ-
лено наиболее ярко и выразительно?
а)	Франция;
б)	Испания;
в)	Италия;
г)	Германия.
44. В каком регионе указанной страны сосредоточены эти артефакты?
а)	Франко-Кантабрия;
б)	Левант;
в)	Кобыстан;
г)	Фергана;
45. На какой хронологический период приходится эпоха неолита?
а)	40-10 тыс. до н.э.;
б)	7-3 тыс. до н.э.;
в)	10-7 тыс. до н.э.;
г)	15-10 тыс. до н.э.
46.	Что означает понятие «неолитическая революция»?
Это есть переход:
а)	от собирательства к охоте;
б)	от охоты и собирательства к рыболовству;
в)	от собирательства и охоты к скотоводству и земледелию;
г)	от скотоводства и земледелия к рыболовству;
47.	В каком регионе земного шара неолит наступил раньше и достиг своего
наивысшего развития?
а)	в Европе;
б)	на Ближнем Востоке;
в)	в Китае;
г)	на Урале;
д)	в Сибири.
48.	Какой вид деятельности станет в неолите наиболее массовым и
характерным?
а)	изготовление орудий труда;
б)	изготовление одежды (ткачество);
в)	изготовление керамических изделий (гончарное
производство);
г)	строительное дело.
272
49.	Что являлось главным предметом неолитических изображений?
а)	человек;
б)	природные явления;
в)	событие;
г)	животное;
д) божество.
50.	Что произойдет с содержательной стороной неолитического искусства?
а) ничего не произойдет;
б)	оно станет - уже и беднее;
в)	оно станет шире и разнообразнее;
г)	изменится незначительно.
51. К какому известному направлению (стилю) в искусстве могут быть
отнесены репрезентативные изображения неолита?
а)	реализм;
б)	натурализм;
в)	символизм;
г)	иное.
52.	Какие виды искусства получит в неолите преимущественное развитие?
а)	наскальная живопись;
б)	мелкая пластика;
в)	декоративно-прикладное искусство;
г)	монументальная скульптура.
53.	Подвергнутся ли стилизации в эпоху неолита женские изображения?
а)	подвергнутся;
б)	не подвергнутся;
в)	подвергнутся частично;
г)	подвергнутся значительно.
54.	Какие изображения мелкой пластики неолита (несмотря на всеобщую
стилизацию) будут воспроизводиться более реалистично?
а)	изображения птиц;
б)	людей;
в)	животных;
г)	иное.
55.	Что означают слова: мегалит, менгир, дольмен, кромлех? (Подставить
нужное: малый камень; каменный круг; длинный камень; каменный стол; большой
камень; круглый камень):
а)	мегалит -
б)	менгир -
г) дольмен -
в)	кромлех -
273
56. К какому виду названных сооружений относятся «каменные бабы»?
а)	к дольменам;
б)	менгирам;
в)	кромлехам;
г)	мегалитам;
57. Что значит слово «архитектура» с этимологической точки зрения?
а)	здание, сооружение;
б)	большое здание;
в)	главное здание;
г)	типовое здание;
д)	монументальное здание.
58.	К какому виду искусства (или его предвосхищению) могут быть отнесены
мегалитические сооружения?
а)	к живописи (монументальной, станковой);
б)	архитектуре (монументальной);
в)	горельефу;
г)	скульптуре (монументальной, станковой, мобильной);
д)	рельефу.
274
Список литературы
Основная:
I. Семенов В. Первобытное искусство: Каменный век. Бронзовый век. СПб.:
Азбука-классика, 2008. 592 с. (Серия «Новая история искусства»).
Шер Я. А. Первобытное искусство: учебное пособие для вузов. Изд. 2-е,
перераб. - Кемерово: КемГУ, 2011. 435 с. (+ 1 эл. опт. диск: CD-ROM).
(Или по изд.: Шер Я. А. Первобытное искусство. Учебное пособие.
Кемерово: Кузбассвузиздат, 2010. 351 с.).
1. История искусства / Под ред. М.А. Бусева и др.: Т. I. М.: Белый город,
2013. 520 с.
I. Филиппов А.К. Происхождение изобразительного искусства. СПб.: Академ
Принт, 1997. 103 с.
5. Померанцева Н. Первобытное искусство: От древнейших культур к ранним
цивилизациям / Альбом. М.: Белый город, 2006. 48 с.
6. Художественная культура первобытного общества. Хрестоматия. Сост.
И.А. Химик / Под. общ. ред. М.С. Кагана. СПб.: Славия, 1994. 416 с.
Дополнительная,
рекомендуемая для дальнейшего чтения:
I.	Абрамова З.А. Животное и человек в палеолитическом искусстве
Европы. М.: Изд-во Европейский Дом, 2005. 352 с.
2.	Абрамова З.А. Образ зверя в искусстве палеолита //Археологические
вести. СПб., 1993. №2. С. 200-202.
3.	АфасижевМ.Н. Изображение и слово в эволюции художественной
культуры. Первобытное общество. М.: Едиториал УРСС, 2004. 224 с.
4.	Банди X.-Г. Искусство палеолита и мезолита в Европе // История
человечества / Под ред. З.Я. Лаат. М.: Магистр-Пресс, 2003. Т. 1. С.
258-264.
275
5.	Бледнова Н.С., Вишняцкий Л.Б., Гольдшидт Е.С., Дмитриева Т.Н., Шер
Я.А. Первобытное искусство: проблема происхождения / Кемеровский
государственный институт культуры и искусств; под общ. ред. Я.А.
Шера. Кемерово: Никалс, 1998. 211 с.
6.	Бозунова-Пестрякова И.В. Первобытное искусство // История искусства
зарубежных стран: Первобытное искусство, Древний Восток, антич-
ность: Учебник / Под ред. А.П. Чубовой. 5-е изд., перераб. и доп. М.:
Изобразит, искусство, 2008. С. 10-18.
7.	Брейль А. Запад - родина великого наскального искусства // Перво-
бытное искусство. Новосибирск: Наука, 1971. С. 40-52.
8.	Васильевский Р.С. Антропоморфные изображения и их интерпретации //
Первобытное искусство. Антропоморфные изображения / Под. ред. Р.С.
Васильевского. Новосибирск: Наука, 1987. С. 19-25.
9.	Вишняцкий Л.Б. Введение в преисторию. Проблемы антропогенеза и
становления культуры: Курс лекций. Кишинев: Высш. Антропологич.
Школа, 2005.312 с.
10.	Вишняцкий Л.Б. Новое объяснение натурализма пещерной живописи И
Природа, 1999. № 5. С. 117-118.
11.	Глушков И.Г. Керамика как исторический источник. Новосибирск: Изд-
во Института археологии и этнографии СО РАН, 1996. 328 с.
12.	Григорович Н.Е. Первобытное искусство // История искусства:
Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. ?,
М.: Искусство - XXI век; Республика, 2003. С. 8-16.
13.	Деревянко А.П. Верхний палеолит в Африке и Евразии и формирование :
человека современного анатомического типа. Новосибирск: Изд-во ИАЭТ i
СО РАН, 2011. 560 с.
14.	Дмитриева Н.А. Первобытное искусство И Дмитриева Н.А. Краткая
история искусств: В 3 вып. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век.
М.: Искусство, 1988. С. 7-16.
276
15.	Дмитриева Т.Н. Проблемы интерпретации палеолитического искусства в
трудах зарубежных ученых // Российская археология, 1994. № 2. С. 216—
225.
16.	Заря человечества / Пер. с англ. В. Федяниной. М.: ТЕРРА—Книжный
клуб, 1998. 176 с.
17.	Звери в камне. Первобытное искусство. Новосибирск, Наука, 1980. 256 с.
18.	Зубов А.А. Становление и первоначальное расселение рода «Ното».
СПб.: Алетейя, 2011. 224 с.
19.	Кабо В.Р. Религия палеолитического человека: возможности ее рекон-
струкции И Реконструкция древних верований: источники, метод, цель.
СПб.: ГМИРа, 1991. С. 45-51.
?.(). История искусства / Под ред. М.А. Бусева и др.: Т. I. М.: Белый город,
2013.520 с.
21.	Косидовский 3. Часы веков. Тайны археологии. Легенды, мифы, находки.
М.: Остожье, 1997. 494 с. - (Серия: Анатомия истории).
22.	Кремо М., Томпсон Р. Неизвестная история человечества / Пер. с англ. В.
Филипенко. М.: Изд-во «Философская Книга», 2001. 528 с.
23.	Куценков П.А. Начало. Очерки истории первобытного и традиционного
искусства. СПб.: Алетейя, 2001. 264 с.
24.	Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные
традиции в искусстве доантичной Европы. М.: Библейско-богословский
институт св. апостола Андрея, 1997. 264 с.
25.	Ларичев В.Е. Прозрение: Рассказы археолога о первобытном искусстве и
религиозных верованиях. М.: Политиздат, 1990. 223 с.
26.	Лбова Л.В., Табарев А.В. Культура. Искусство и ритуал. Происхождение
и ранние этапы. Новосибирск: Изд-во НГУ, 2009. 142 с.
27.	Леви-Брюль Л. Первобытное мышление / Пер. с фр. Б.И. Шаревской. М.:
Академический проект, 2015. 431 с.
28.	Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Пер. с
фр. Б.И. Шаревской. М.: Академический проект, 2015. 428 с.
277
29.	Леруа-Гуран А. Религии доистории // Первобытное искусство. Новоси-
бирск: Наука, 1971. С. 81-90.
30.	Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. 2-е изд. М.:
Форум, 2009. 272 с. - (Или по 1-му изд.: М.: Искусство; Dresden: Veb
Verlag der Kunst, 1973. 320 с. - Сер. «Малая история искусств»).
31.	Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.:
Согласие, 1997. 328 с. (Ч. I: Открытие предыстории. Homo Sapiens Sapiens
и начало изобразительной деятельности. С. 19-33; Ч. II: Дописьменная
эпоха. Палеолит, мезолит, неолит... С. 37-111).
32.	Мириманов В.Б. Универсалии дописьменного искусства // Гуманитарная
наука в России. Материалы Всероссийского конкурса научно-исследо-
вательских проектов в области гуманитарных наук. 1994 г. М., 1996. С.
147-156.
33.	Монгайт А.Л. Археология Западной Европы. Каменный век. М.: Наука,
1973. 355 с.
34.	Окладников А.П. Утро искусства. Л.: Искусство, 1967. 135 с.
35.	Ошибкина С.В., Крайнов Д.А., Зимина М.П. Искусство каменного века
(Лесная зона Восточной Европы). М.: Наука, 1992. 136 с.
36.	Палагута И.В. Мир искусства древних земледельцев Европы. Культуры
балкано-карпатск. круга в VII—III тыс. до н. э. СПб.: Алетейя, 2012. 334 с.
37.	Палатников Г. Универсальность форм изобразительного языка палеолита
и неолита// Аб^а/Докса. Вып. 15. 2010. С. 313-324.
38.	Палеолитическое искусство и его интерпретации // Пещерный палеолит
Урала. Материалы международной конференции. Уфа. 1997. Разд. III. С.
54-98.
39.	Первобытное искусство: Антология / Под ред. Р. Васильевского. М.:
Наука, 1976. 178 с.
40.	Первобытное искусство. Проблема происхождения. Кемерово: Изд-во
Кем. гос. ин-та искусств и культуры, 1998. 210 с.
278
Ж ь
II. Петрин В.Т. Палеолитические памятники Западно-Сибирской равнины.
Новосибирск: Наука, 1986. 143 с.
12. Привалова В.М. Орнамент как знаково-символический язык ритуалов
культуры. Самара: Изд-во СамНЦ РАН, 2015. 236 с.
43.	Проблемы хронологии и периодизации в археологии. Л.: Изд-во Ин-та
археологии АН СССР, 1991. 142 с.
44.	Семантика древних образов. Первобытное искусство: Сб. научных
трудов / Под ред. Р.С. Васильевского. Новосибирск: Наука, 1990. 158 с.
45.	Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М: Искусство,
1985. 298 с.
46.	Столяр А.Д. Становление искусства как археологическая реальность И
Археологические вести, 1995. № 4.
47.	Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М.: Изд-во «Книга по Требованию»,
2011.576 с.
48.	Федорова Е.Г. Орнамент как признак «своей» и «чужой» вещи // Чужая
вещь в культуре. Материалы науч. конф. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995. С.
14-16.
49.	Филиппов А.К. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита //
Проблемы первобытной культуры: Сборник статей. Уфа: Гилем, 2001. С.
5-17.
50.	Филиппов А.К. Хаос и гармония в искусстве палеолита. СПб.: ЛООО
«Сохранение природного и культурного наследия», 2004. 224 с.
51.	Фокина Л.В. Орнамент. Ростов на Дону: Феникс, 2007. 172 с.
52.	Формозов А.А. Наскальные изображения и их изучение. М.: Наука, 1987.
108 с.
53.	Формозов А.А. Памятники первобытного искусства. 2-е изд. испр. и доп.
М.: Наука, 1980. 136 с.
54.	Фролов Б.А. Первобытная графика Европы. М.: Наука, 1992. 201 с.
55.	Фролов Б.А. Развитие рациональных знаний и возникновение искусства //
История первобытного общества. М.: Наука, 1988. С. 397-406.
279
56.	«Homo Eurasicus» у врат искусства. СПб.: Астерион, 2009. 569 с.
57.	Хокинс Дж., Уайт Дж. Разгадка тайны Стоунхенджа. М.: Вече, 2004.
58.	Шер Я.А. Асимметрия, антропогенез и искусство // Первобытное искус-
ство: проблема происхождения / Под общ. ред. Я.А. Шера. Кемерово:
Изд-во Кемеровского государственного института культуры и искусств,
1998. С. 114-122.
59.	Шер Я.А. Первобытное искусство: факты, гипотезы, методы и теория //
Археология, этнография и антропология Евразии, 2000. № 2. С. 77-87.
60.	ШерЯ.А. Петроглифы - древнейший изобразительный фольклор//
Наскальное искусство Азии. Вып. 2. Кемерово: Никалс, 1997. С. 28-35.
61.	Шер Я.А. Происхождение искусства // Первобытное искусство (проблема
происхождения). Кемерово: Никалс, 1998. С 133-176.
62.	Шер Я.А. Психофизиологические аспекты изучения первобытного
искусства // Археология и палеоэкология Евразии. Новосибирск: Изд-во
ИАЭА СО РАН, 2004. С. 201-210.
Литература по пещерным комплексам:
1.	Абрамова З.А. Ласко - памятник палеолитического наскального искусства
// Первобытное искусство / Под ред. Р.С. Васильевского. Новосибирск:
Наука, 1971. С. 53-80.
2.	Абрамова З.А. Пещера Шульган-Таш (Капова) - палеолитическое святи-
лище мирового значения И Пещерный палеолит Урала. Материалы меж-
дународной конференции. Уфа. 1997. С. 54-57.
3.	Аникович М. Костёнки - палеолитический «центр мира» // Известия.
«Наука», от 4 сентября 2007 г.
4.	Бадер О.Н. Капова пещера. М.: Наука, 1965. 48 с.
5.	Вахрушев Г.В. Загадки Каповой пещеры. Уфа, 1960. 26 с.
6.	Дэвлет Е.Г. Альтамира. У истоков искусства. СПб.: Алетейя, 2004. 280 с.
7.	Клотт Ж. Грот Шове и доисторическое искусство // Пещерный палеолит
Урала. Материалы международной конференции. Уфа. 1997. С. 80-82.
280
8.	Клотт Ж. Последние данные о пещере Шове // Проблемы первобытной
культуры: Сборник статей. Уфа: Гилем, 2001. С. 18—32.
9.	Котов В.Г. Палеолитическое святилище в пещере Шульган-Таш
(Каповой) и мифология Южного Урала // Проблемы первобытной куль-
туры: Сборник статей. Уфа: Гилем, 2001. С. 54-79.
10.	Ларичев В.Е. Альтамира - трагедия и величие открытия дона Марселино
де Саутуолы (К столетию начала исследований пещерного искусства) //
Звери в камне. Первобытное искусство. Новосибирск: Наука, 1980. С. 8-
35.
11.	Палеолит Костёнковско-Боршевского района на Дону (1879-1979). Л.:
Наука, 1982. 286 с.
12.	Пан П. Альтамира - «Новая пещера» // Вестник СОИПИ. Вып. 4. Кеме-
рово, 2001.
13.	Петрин В.Т. Палеолитическое святилище в Игнатьевской пещере на
Южном Урале. Новосибирск: Наука, 1992. 207 с.
14.	Тарасов Л.М. Гагаринская стоянка и ее место в палеолите Европы. Л.:
Наука, 1979. 168 с.
15.	Филиппов А.К. Святилище Ляско // Животные и растения в мифоритуаль-
ных системах. Матер, научн. конференции. СПб., 1996. С. 10-12.
16.	Филиппов А.К. Композиция плафона Альтамиры и религиозная концепция
А. Леруа-Гурана // Религиозные представления в первобытном обществе.
ТД. М. 1987.
17.	Щелинский В.Е. Настенное искусство верхнепалеолитического святилища
в пещере Шульган-Таш (Каповой) на Южном Урале // Проблемы перво-
бытной культуры: Сборник статей. Уфа: Гилем, 2001. С. 33-53.
Справочные издания:
1.	Бикерман Э. Хронология Древнего мира. М.: Главная редакция восточной
литературы издательства «Наука», 1975. 336 с.
281
2.	Брей У., Трамп Д. Археологический словарь. М.: Прогресс, 1990. 368 с.
3.	Васильев С. А., Бозински Г., Бредли Б. А., Вишняцкий Л. Б., Гиря Е. Ю.,
Грибченко Ю. Н„ Желтова М. Н„ Тихонов А. Н. Четырехъязычный (рус-
ско-англо-франко-немецкий) словарь-справочник по археологии палео-
лита. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2007. 264 с.
4.	Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного
искусства: В 10 т. СПб.: Азбука-классика, 2004-2010.
5.	Елинек Я. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека.
Прага: Артия, 1983. 560 с.
6.	Карр-Гомм С. Словарь символов в искусстве: Иллюстрированный ключ к
живописи и скульптуре. М.: Астрель; ACT, 2003. 335 с.
7.	Ламберт Д. Доисторический человек. Кембриджский путеводитель. Л.:
Недра, 1991.256 с.
8.	Матюшин ГН. Археологический словарь. М.: Просвещение, 1996. 304 с.
9.	Мировая художественна культура. Древние цивилизации. Тематический
словарь. М.: Крафт+, 2004. 800 с.
10.	Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.:
Сов. энциклопедия, 1991. Т. 1: А-К. 671 с.; 1992. Т. 2: К-Я. 719 с.
11.	Руссо А. Глоссарий палеолитического искусства / Пер. с фр. / Под ред.
Я.А. Шера. Кемерово: Кузбассвузиздат, 2003. 80 с.
12.	Свод этнографических понятий и терминов: Религиозные верования.
Вып. 5. М.: Наука, 1993.
13.	Универсальные хронологические таблицы: История. Философия. Наука.
Искусство. Литература / Под ред. Л.И. Гительмана и В.И. Максимова.
М.: Совпадение, 2004. 240 с.
14.	Хронология неолита Восточной Европы. СПб.: ИИМК РАН, 2000.
Рекомендуемые электронные ресурсы:
1. Первобытное искусство / Авторы-сост. С.А. Зинченко, Я.А. Шер /
Электрон, изд. [М.]: АстраМедиа, 2010. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM)
282
Интернет-ресурсы:
1.	Россиийский общеобразовательный портал - http://artclassic.edu.ru
2.	Сайты по истории искусства - http://media-shoot.ru/dir/226
3.	Сайт «История искусства» - http://www.iskunstvo.narod.rU/6.htm
4.	Электронное учебн. пособие «История искусства» - http://iskusstvu.ru/
5.	Всеобщая история искусства - http://www.sno.prol.ru/lib/ha/index.htm; +
http://artyx.ru/
6.	Сайт-путеводитель по истории мирового искусства - http://www.la-fa.ru/
7.	Проект «Классика» - http://projectclassica.ru/
8-	Первобытная культура. Виртуальный музей - http://ritual.vixpo.nsu.ru/
9-	Первобытное искусство. Виртуальный музей - http://vm.kernsu.ru/rus/preart-
diff.html
10.	European Prehistoric Art - http://www.europreart.net/index.htm
11.	Матюшин Г.Н. Археологический словарь - http://www.lib.ru/HISTORY/
MATYUSHIN/archeodict.txt)
12.	Виртуальный музей архитектуры, скульптуры и живописи -
http ://www. alleng.ru/edu/art 1 .htm.
13.	Виртуальный музей живописи - museum-online.ru
14.	Сайт Российского Института Истории Искусств - www.artcenter.ru/
15.	Мегалитическая архитектура Европы - http://www.stonepages.com/
16.	The Megalithic Portal: Мегалитическая архитектура Великобритании и
Европы 1997 - http://www.megalithic.co.uk/index.php
Интернет-энциклопедии и словари
1.	Всемирная энциклопедия изобразит-го ис-ва - http:// www.artprojekt.ru/
2.	Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного
искусства: В Ют. - http://slovari.yandex.ru/
3.	Интернет-энциклопедии: http://antropogenez.ru/; http://www.artdic.ru/;
283
http://www.artprojekt.ru/; http://dic.academic.ru/; http://enc-dic.com/history/;
encyclopedia.ru/; http://www.krugosvet.ru/; http://slovari.yandex.ru/;
http://vm.kemsu.ru/rus/palaeolith/; http://ru.wikipedia.org/.
4.	Словарь терминов изобразительного искусства - http://www.artdic.ru/
Музеи России, Европы и мира:
1.	Сайты музеев и различных учебных материалов по истории искусства -
http://www.alleng.ru/edu/artl .htm
2.	ГМИИ имени А. С. Пушкина - http://www.museum.ru
3.	Государственная Третьяковская галерея - http://www.tretyakov.ru
4.	Эрмитаж - http://www.hermitagemuseum.org.
5.	Государственный Русский музей (Санкт-Петербург) - http://www.rusmuseum.ru
6.	«Лучшие музеи Европы и мира» //раздел сайта - http://www.kontorakuka.ru
7.	Музеи Европы - nearyou.ru
8.	Дрезденская картинная галерея (Германия) - http://www.skd-dresden.de
9.	Музей истории искусств (Вена) - http://www.khm.at
10.	Лувр (Париж). - http://www.louvre.fr
11.	Национальная галерея (Лондон) - http://www.nationalgallery.org.uk
12.	Музей Прадо (Мадрид) -http://museoprado.mcu.es
13.	Галерея Уффици во Флоренции (Италия) http://www.polomuseale.firenze.it
14.	Метрополитен-музей (Нью-Йорк) - http://www.metmuseum.org .
15.	Музеи Ватикана - http://www.christusrex.org .
284

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие...................................................... 3
Введение......................................................... 8
Контрольные вопросы......................................... Ю
Открытие первобытного искусств.................................. 12
Контрольные вопросы........................................ 20
География первобытного искусства................................ 21
Контрольные вопросы........................................ 22
Искусство палеолита............................................. 23
Социокультурные предпосылки зарождения искусства................ 24
Контрольные вопросы........................................ 30
Искусство верхнего палеолита.................................... 31
Контрольные вопросы........................................ 38
Ориньяк...................................................... 39
Контрольные вопросы........................................ 50
Солютре...................................................... 51
Контрольные вопросы........................................ 53
Мадлен....................................................... 55
Контрольные вопросы........................................ 62
Искусство мезолита.............................................. 63
Контрольные вопросы........................................ 73
Искусство неолита............................................... 75
Контрольные вопросы........................................ 95
Иллюстрации..................................................... 97
Карты.......................................................... 182
Хронологические таблицы........................................ 202
Глоссарий...................................................... 205
Темы рефератов................................................. 264
Тесты.......................................................... 266
Литература..................................................... 275

Александр Егорович Кудаев
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО:
Каменный век
Учебно-методическое пособие
Подписано в печать 18.03.2016
Формат 60х84/|6. Объем 16,7 усл. печ.л.
Тираж 300 экз.
Отпечатано в типографии издательства ПРОБЕЛ-2000
тел. (495) 287-06-19 e-mail: probel-2000@mail.ru