В - Ж И Р М УН С В ИЙ
ТЕОРИЯ
СТИХА
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1975
8Р2
Ж73
Книга подготовлена Н. А. Жирмунской
Ж
70202—219
083(02)—75
346-75
“Т
ВЕДЕНИЕ
В МЕТРИКУ
теория стиха

ПРЕДИСЛОВИЕ
Книга эта, посвященная теории стиха, занимает место
введения в серии работ автора, охватывающих область мет-
рики («Рифма, ее история и теория», 1923 и «Композиция
лирических стихотворений», 1921). Она возникла, как и
предшествующие ей по времени книги, из курса теоретиче-
ской поэтики, читанного мною неоднократно в 1920—1923 го-
дах в различных филологических и художественных высших
учебных заведениях, прежде всего — в Ленинградском уни-
верситете и в Российском институте истории искусств.
Основные положения этой работы были намечены еще
в первом опыте такого курса, зимой и весной 1920 года;
главы II, IV, V в наиболее значительной части написаны ле-
том 1921—1922 годов.
В соответствии с общим планом задуманной мною книги
по метрике, отдельные части которой увидели свет в разное
время, я ставил себе и на этот раз двойную задачу — пред-
ставить в систематическом изложении всю затронутую
область поэтики и разработать самостоятельно те специаль-
ные вопросы, которые до сих пор оставались необследован-
ными или вызывали существенные теоретические разногла-
сия и споры. По-прежнему в основу своего построения
я кладу явления истории русского стиха, но, по возмож-
ности, окружаю их тем сравнительно-историческим материа-
лом, без которого изложение вопросов русской метрики, при
теперешнем состоянии этой науки, неизбежно окажется дог-
матическим и односторонним: стоит только указать на то,
5
что споры о ритме и метре, возбужденные у нас исследова-
ниями А. Белого, отрицание традиционных «школьных схем»
и «логаэдические» теории стиха находят себе полное соот-
ветствие в исследованиях немецких и английских ученых.
Я не считаю также возможным ограничиться в работе, пре-
следующей задачи теоретические, описанием классического
русского, так наз. силлабо-тонического стихосложения:
и здесь, как в истории рифмы, новейшая критическая эпоха
развития русской лирики (1890—1920) выдвинула целый ряд
новых проблем, имеющих принципиальное значение и полу-
чающих должное объяснение именно при сопоставлении
с аналогичными явлениями метрики западноевропейской
(отчасти — в более архаических эпохах ее развития); та-
кова, например, проблема «чисто тонического» стиха (ср.
гл. V). Наконец, поскольку современная наука о стихе от
абстрактных метрических схем переходит к изучению реаль-
ного ритма, очередной задачей русской метрики становится
фонетическое обследование акцентных отношений. В «ге-
роическую эпоху» русской метрики, когда теорией стиха
занимались по преимуществу сами поэты и стихотворные
критики (например, А. Белый, В. Брюсов, С. Бобров,
В. Чудовский и др.), несмотря на целый ряд интересных
открытий, которые сдвинули изучение русского стихосло-
жения с мертвой точки, именно в вопросах фонетических
господствовал полнейший научный дилетантизм. Не считая
своих замечаний по вопросам русской просодии (гл. III)
в какой-либо мере окончательными и исчерпывающими, я хо-
тел бы только надеяться, что они возбудят внимание к этим
вопросам в кругу лингвистов, более опытных в этом отно-
шении, чем сам автор.
Основная проблема теории стиха, из которой зароди-
лась вся книга, — противопоставление ритма и метра, как
оно впервые было отчетливо выражено для классического
русского стиха в известных работах А. Белого о четырех-
стопном ямбе («Символизм», 1910). Мои взгляды по этому
вопросу сложились уже давно в результате длительной
устной полемики, направленной к защите понятия «метра»,
против той группы теоретиков русского стиха, которая,
с большей или меньшей последовательностью, стремилась
разрушить традиционные метрические схемы ямба, хо-
рея и т. д., усматривая в них наследие так называемой
школьной метрики (Н. В. Недоброво, В. А. Чудовский,
К. В. Мочульский — в некоторых ненапечатанных работах,
6
и др.; ср. § 11). Еще недавно эта школа была у нас господ-
ствующей, но и сейчас она насчитывает много привержен-
цев. Свою точку зрения в этом основном вопросе теории
стиха я формулировал так: «Ритм есть реальное чередование
ударений в стихе, как результат взаимодействия естествен-
ных свойств языкового материала и идеального метриче-
ского задания». С этой точки зрения без метра не суще-
ствует и ритма. Несколько иную сторону этого вопроса
затронул Б. В. Томашевский в книге «Русское стихо-
сложение» (1923) в своей критике так называемых логаэди-
ческих теорий русского стиха; однако как раз эта сторона
вопроса представляется мне более существенной в термино-
логическом отношении, чем с принципиальной стороны
(ср. § 13).
Таким образом, теоретическое обсуждение вопроса о
ритме и метре, на примере русского силлабо-тонического
стиха и аналогичных систем западноевропейских (гл. II),
поставлено мною в связь с анализом и критикой метриче-
ских идей Андрея Белого и его школы, а также их предше-
ственников в XVIII и XIX веке (Тредиаковского, Ломоно-
сова, Востокова и др.). Более общие эстетические основания
защищаемой мною системы намечены, по необходимости —
кратко, во вступительной главе.
Приношу глубокую благодарность всем лицам, которые
любезно согласились поделиться со мною своими знаниями
в тех или иных вопросах, затронутых в моей книге, в осо-
бенности — С. И. Бернштейну и Г. А. Гуковскому. Друже-
ской помощи Г. А. Гуковского я обязан целым рядом при-
меров из русских поэтов XVIII века.
5 декабря 1924
Глава первая
ОСНОВНЫЕ понятия
1. ЗАДАЧИ МЕТРИКИ
Стихотворная речь отличается от прозаической законо-
мерной упорядоченностью звуковой формы. Возьмем для
примера стихотворение Бальмонта:
Она отдалась без упрека.
Она целовала без слов.
— Как темное море глубоко,
Как дышат края облаков!
Она не твердила: «Не надо»,
Обетов она не ждала.
— Как сладостно дышит прохлада,
Как тает вечерняя мгла!
Она не страшилась возмездья,
Она не боялась утрат.
— Как сказочно светят созвездья,
Как звезды бессмертно горят!
В отличие от прозаической речи мы наблюдаем в этом
стихотворении прежде всего закономерное чередование
сильных и слабых слогов (ударных и неударных). Каждый
звуковой ряд (стих) имеет ударение на втором, пятом и вось-
мом слоге; таким образом, перед первым ударением стоит
один неударный слог, а между ударениями — по два. За
последним ударением в нечетных рядах следует еще один
неударный слог; в четных — ударный слог заканчивает со-
бою ряд. Таким образом, в каждом нечетном стихе — 9 сло-
гов, в каждом четном — 8; вместе они образуют более об-
ширный ряд, единство высшего порядка — период (9 + 8 =
— 17 слогов). Нечетные и четные стихи связаны между со-
бой созвучной концовкой (рифмой): совпадают конечные
8
звуки стиха, начиная с последнего ударного (упрека: глу-
боко... и т. д.). Благодаря рифме периоды объединяются
попарно, образуя еще более обширный ряд, единство самого
высокого порядка в данном стихотворении — строфу. Сти-
хотворение имеет три одинаково построенных строфы.
В этом упорядочении расположения слогов и ударений
в пределах стиха, периода, строфы заключается важнейшее
отличие данного стихотворного отрывка от отрывка прозаи-
ческой речи.
Вслед за этим основным чередованием звуков по силе мы
наблюдаем в звуковой, стихотворной форме закономерности
вторичного порядка. Например, упорядочены, хотя в очень
свободной форме, качественные элементы звучания, после-
довательность гласных и согласных (словесная инструмен-
товка); так, на соответствующих местах стиха повторяются
созвучные концовки (рифмы); расположение ударных глас-
ных в первых двух стихах строфы I построено по одинаково-
му закону (гармония гласных): а-а-о, а-а-о\ третий стих
имеет три одинаковых гласных: о-о-о\ ср. также в строфе II,
ст. 1—3: а-и-а, а-ы-а\ в строфе III, ст. 2: а-а-а и др.
Но не только звуковая форма стихотворения подчиняется
подобной закономерности: на фоне соответствующих звуко-
вых чередований упорядочены в художественном отноше-
нии синтаксические и смысловые членения. Каждый стих
образует замкнутую и законченную синтаксическую еди-
ницу — предложение. Два соседних стиха в строфе (1—2,
3—4) связаны между собой синтаксическим параллелизмом
и повторением начальных слов (анафорой); такое деление
строфы на два синтаксически обособленных периода прохо-
дит сквозь все стихотворение, причем цепь синтаксических
соответствий и анафор объединяет между собой как началь-
ные периоды каждой строфы, так и конечные. Этому соот-
ветствует и смысловое членение: первый и второй стихи
посвящены рассказу о возлюбленной, третий и четвертый,
контрастирующие с ними и обособленные, заключают кар-
тину природы в форме лирического восклицания; при этом
обычно в пределах каждого периода последующий стих
представляет в смысловом отношении вариацию предыду-
щего (смысловой, или внутренний, параллелизм). Благодаря
такому одинаковому ритмико-синтаксическому строению
строфы устанавливается также некоторое единообразие
в движении интонации, т. е. в повышении и понижении го-
лоса (мелодика стиха), которое, однако, в своих закономер-
9
ностях до сих пор остается недостаточно обследованным
(ср. 53* и мою статью «Мелодика стиха»).
Так стихотворный язык в целом в большей или меньшей
степени подчиняется художественному закону, управляю-
щему чередованием его отдельных элементов. Но все эти
формы упорядочения происходят на фоне основного и един-
ственно обязательного чередования: закономерной последо-
вательности сильных и слабых слогов, определяющих строе-
ние простейшего звукового ряда (стиха) и других рядов
более высокого порядка (периода, строфы).
Под метрикой обычно понимается учение о закономерном
чередовании сильных и слабых звуков в стихе (т. е. о коли-
чественных отношениях в широком смысле слова). Но слово
«метрика» употребляется еще и в других смыслах — более
узком и более широком. В более узком смысле метрика есть
учение о метре (или метрах), в противоположность рит-
мике как учению о ритме\ метр есть общий закон чередова-
ния сильных и слабых звуков, ритм обнимает отдельные кон-
кретные частные случаи применения этого закона, вариации
основной метрической схемы. Метрика в более широком
смысле обнимает все вопросы, касающиеся художественной
закономерности в построении звуковой формы стиха (вклю-
чая инструментовку и мелодику). В таком расширенном
смысле этот термин употребляется в работах Э. Сиверса и
его школых. В дальнейшем мы сохраняем за метрикой
традиционное значение, указанное вначале и включающее
только вопрос о чередовании количественных элементов.
Научная метрика должна опираться на фонетику, как на
науку о звуках языка: существенным недостатком школьной
метрики является именно неосведомленность в вопросах,
касающихся естественных фонетических свойств изучаемого
ею речевого материала. Однако отождествлять метрику
с фонетикой не следует, хотя бы с фонетикой стихотворного
языка. Фонетика изучает факты, метрика — нормы, кото-
рым фонетические факты подчиняются в стихотворном язы-
ке; в этом смысле фонетика есть часть общей лингвистики,
науки о языковых фактах как данностях, в их причинной
обусловленности, тогда как метрика есть часть поэтики,
науки о нормах, осуществляемых в художественной речи
и определяемых художественным заданием (телеологически).
* Здесь и далее в скобках даются ссылки: курсивом — номер по
указателю литературы, прямым — страница (Ред.).
10
В известной части своей метрика и фонетика, как и поэтика
с лингвистикой, перекрещиваются; точнее — они изучают
одинаковый языковый материал, но точки зрения в этом
изучении — различные: фонетика (как часть науки о языке)
изучает фактическую данность звучащей речи, метрика
(как часть поэтики) — отбор известных элементов этой
данности, в соответствии с художественным заданием, и
основные принципы такого отбора.2
Задачи метрики разнообразны. Теоретическая метрика
изучает основные принципы закономерного упорядочения
слогов различной силы. Она должна выяснить взаимоотно-
шение идеального метрического закона, действующего в дан-
ном стихосложении, и его реальных осуществлений. Теорети-
ческая метрика строит систему понятий, которыми поль-
зуются другие отделы этой науки в своей классификации
метрических приемов. Описательная метрика имеет целью
воспроизвести наличность размеров, употребляемых данным
писателем или в определенную историческую эпоху, дать
классификацию этих размеров и установить встречаемость
тех или иных конкретных ритмических вариаций. Истори-
ческая метрика изучает смену метрических форм или исто-
рию отдельных систем стихосложения, размеров и т. п.
В дальнейшем будут поставлены только вопросы теорети-
ческой метрики: материал описательно-исторический,
прежде всего — из истории русского стиха, привлекается
как иллюстрация общих положений. Но в пределах каждого
данного языка вопросы метрики решаются особым образом,
что зависит в значительной степени от природных фонетиче-
ских свойств данного языкового материала. Поэтому рядом
с русскими примерами вводятся наиболее характерные яв-
ления из других национальных литератур: они служат ос-
новой для сравнительно-исторического изучения метриче-
ских форм. Без такого изучения всякое построение теорети-
ческой метрики неминуемо будет страдать догматизмом и
предвзятой односторонностью.
2. МЕТР И РИТМ
Вопросы метрики, т. е. закономерного чередования
сильных и слабых звуков художественной речи, относятся
к области композиции поэтического произведения (ср. ниже
с. 435, 438, а также «К вопросу о формальном методе»,
11
с. 167—169). Рядом с композицией смысловой (тематической),
к которой относится, например, вопрос о сюжете, можно гово-
рить также о композиции чисто языковой, т. е. прежде всего
фонетической и синтаксической. В зависимости от общих
принципов художественной композиции, искусства распа-
даются на две группы. К первой группе относятся искусства
изобразительные (орнамент, архитектура, скульптура, жи-
вопись), чувственный материал которых (впечатления зри-
тельные, отчасти связанные с осязательными и моторными)
располагается в некотором пространственном соотношении.
Произведение искусств изобразительных есть всегда какой-
нибудь материальный предмет; его построение (компози-
ция) определяется пропорциональностью пространственных
форм, т. е. симметрией в широком смысле слова. Ко второй
группе искусств, которую древние называли искусствами
музическими, относятся музыка и поэзия. Чувственный ма-
териал этих искусств (впечатления звуковые, тоже отчасти
связанные с моторными) располагаются в некоторой времен-
ной последовательности; таким образом, художественная
композиция в искусствах этого рода определяется законо-
мерным чередованием качественно различных чувственных
впечатлений во времени, т. е. ритмом в широком смысле.
Ритм в поэзии и в музыке создается закономерным чередо-
ванием во времени сильных и слабых звуков (или движений).
При этом произведение музических искусств не есть мате-
риальный предмет; для своего воспроизведения, которое
при каждом восприятии производится заново, оно требует
сложного ряда действий (музыкальное исполнение, деклама-
ция), которые производятся или самим автором, или особым
исполнителем по указанию автора (в частных случаях испол-
нителем может быть сам воспринимающий). Поэтому изуче-
ние произведения музического искусства, как идеальной
художественной данности, должно быть строго различаемо
от изучения приемов его исполнения. В поэзии мы разли-
чаем метрические свойства стихотворного произведения как
такового и разнообразные приемы его декламации, которые
в значительной степени могут зависеть от совершенно осо-
бого искусства исполнителя.
Для полноты и отчетливости классификации следует ука-
зать на существование третьей группы искусств, в значи-
тельной степени объединяющей особенности первых двух:
к этим синкретическим искусствам относятся танец и театр.
Чувственным материалом в этих искусствах являются
12
в первую очередь движения человеческого тела, располагае-
мые в некоторых пространственных соотношениях и времен-
ной последовательности. Композиционной формой художе-
ственного упорядочения являются в искусствах синкрети-
ческих симметрия и ритм одновременно.3
С этим делением искусств перекрещивается другое, не
менее существенное. Можно различать искусства предмет-
ные и беспредметные (тематические или атематические).
К искусствам бе’спредметным относится в первой группе —
орнамент, во второй — музыка, в третьей — танец; к искус-
ствам предметным — живопись и скульптура, поэзия, театр.
В орнаменте, музыке, танце мы имеем сочетание линий,
звуков, движений, которое не имеет значения и нравится
помимо значения; в искусствах такого рода, рядом с обяза-
тельным композиционным элементом, отсутствует элемент
тематический. Материал такого искусства — совершенно
условный, извлеченный из практической обстановки и ли-
шенный реального смысла и употребления: он насквозь —
формальный, эстетический, созданный для того, чтобы
служить искусству. Звуки, которыми пользуется музыка,
являются тонами известной относительной высоты (уклады-
вающимися в ту или иную гамму), определенной длитель-
ности, пропорциональной длительности соседних звуков,
известной ограниченной силы. Линии как элементы орна-
мента приближаются к чистым, геометрическим формам
(круг, правильный многоугольник, параллельные линии),
повторяющимся по простым законам геометрической сим-
метрии. Вся художественная действенность беспредметного
искусства сосредоточена в композиционной структуре худо-
жественного произведения, в его «формальном» строении:
здесь мы находим и чистые формы симметрии, и чистые фор-
мы ритма, осуществленные в чисто художественном мате-
риале, который этому осуществлению не оказывает никакого
сопротивления.
В ином положении находятся искусства предметные.
В живописи, скульптуре, поэзии материал искусства отяг-
чен значением, не извлечен окончательно из практической
действительности и Потому не подчиняется до конца законам
художественной композиции. Так, человеческое лицо или
тело в своем композиционном строении определяется прежде
всего смысловым моментом, тематическим единством; изоб-
раженное на портрете, оно ориентировано в значительной
степени на соответствующее предметное единство (например,
13
«человек, сидящий в кресле»). Конечно, всякая картина по-
строена в пространстве, и право художественной группи-
ровки своей модели всегда остается за художником. Но
чисто пространственные формы построения картины —
гораздо свободнее, индивидуальнее, противоречивее: отсут-
ствует чистая симметрия, и объединение определяется в зна-
чительной степени смысловым моментом — темой, т. е. фак-
тами, лежащими отчасти за пределами искусства и от искус-
ства не зависящими.
То же относится и к поэзии как словесному искусству.
Материал поэзии — слово — не создается специально для
поэзии, как особо препарированный, чисто художественный
материал, которым пользуется музыка. Слово отягчено зна-
чением. Наша речь в своем строении определяется прежде
всего коммуникативной функцией, задачей выразить мысль:
следовательно, чередование звуков речи никогда не управ-
ляется исключительно ритмическими заданиями. Взамен
чисто композиционного объединения словесных масс суще-
ственную роль должно играть объединение смысловое, те-
матическое. Это видно прежде всего при сравнении поэзии
с музыкой. Звуки слова не обладают определенной высотой,
как музыкальные тона: это — тона скользящие; мы не имеем
при этом точных интервалов между тонами, как в музыке,
а только повышения или понижения; звуки речи не сохра-
няют определенной длительности, постоянной и пропорцио-
нальной друг другу, как звуки музыкальной мелодии, и т. д.
Поэтому с помощью слов создать художественное произве-
дение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам
музыкальной композиции, не исказив при этом природы сло-
весного материала, так же невозможно, как из человече-
ского тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его
предметного значения.4 Итак, чистого ритма в поэзии не су-
ществует, как не существует в живописи чистой симметрии.
Существует ритм как взаимодействие естественных свойств
речевого материала и композиционного закона чередования,
осуществляющегося не в полной мере, благодаря сопротив-
лению материала.
В языке существуют звуки различной длительности, вы-
соты и силы (долгие и краткие, высокие и низкие, ударные
и неударные). В обыкновенном практическом высказывании
(в так называемой «прозе») они расположены в произволь-
ном, незакономерном порядке: расположение всецело опре-
деляется смысловым заданием. В поэзии расположение этих
14
звуков, как мы видели на примере стихотворения Бальмон-
та, подчиняется определенному композиционному закону:
звуки располагаются в известной последовательности,
сильный звук возвращается после известного числа слабых,
определенным числом звуков (сильных и слабых) устанав-
ливается граница звукового ряда (стих), повторяющегося
по известному закону. Закон чередования сильных и слабых
звуков может быть выражен в идеальной схеме (метр). Од-
нако языковый материал имеет свои естественные фонети-
ческие свойства, от метрического закона не зависящие,
и оказывает сопротивление композиционному упорядоче-
нию. Так возникает стихотворный ритм как результат
взаимодействия метрического задания с естественными свой-
ствами речевого материала.
Возьмем другой пример:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог...
Метрический закон этого четверостишия, как мы увидим
дальше, выражается метрической схемой четырехстопного
ямба, осуществляемой в целом «Евгения Онегина»: соответ-
ственно этому закону, сильные звуки (ударения) располо-
жены в каждом стихе на четных местах. Однако в отдельных
стихах наблюдаются отклонения от схемы: так, во втором
стихе отсутствует ударение на шестом слоге (занемог),
в третьем стихе — на втором слоге (он уважать), в четвер-
том — опять на шестом (выдумать). При этом не все ударе-
ния — одинаковой силы: так, ударения на словах когда
и себя слабее прочих; из неударных слогов сильнее других
начальный третьего стиха (слабоударное слово: он). С рас-
пределением сильных и слабых слогов не совпадают ни в ка-
кой степени границы между словами: в каждом стихе эти
границы расположены особым образом, как в музыке — ме-
лодическая фразировка, не совпадающая с тактовым члене-
нием. Кроме того, распределение качественных элементов
звучания (инструментовка) не обнаруживает никакой зако-
номерности, а композиция синтаксическая и смысловая
ограничивается распределением синтаксически объединен-
ных групп в соответствии с границами фонетических рядов
(стихов). Итак, реальная звуковая форма стиха подчиняется
метрической композиции лишь в некоторых своих элемен-
тах, и стихотворный ритм всегда является компромиссной
15
формой, возникающей в результате сопротивления материа-
ла законам художественной композиции.5
Отсюда для метрики — необходимость различать как
основные понятия: 1) естественные фонетические свойства
данного речевого материала (материала ритмизации — по
терминологии античных теоретиков to rhythmizomenon);
2) метр, как идеальный закон, управляющий чередованием
сильных и слабых звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чере-
дование сильных и слабых звуков, возникающих в резуль-
тате взаимодействия естественных свойств речевого материа-
ла и метрического закона.
3.	СТИХ И МУЗЫКА
Теоретическое противопоставление ритма и метра оправ-
дывается соображениями историческими. Ритм в широком
смысле, как форма композиции в музических искусствах,
древнее, чем поэтическое слово, и накладывается на словес-
ный материал извне, под общим влиянием танца и музыки,
с которыми неразрывно связана была поэзия первобытных
народов. «Все немецкие размеры, — утверждает Фр. Са-
ран, — восходят к песням, сопровождаемым движениями.
Одни непосредственно развились из таких песен в процессе
эволюции национального искусства, другие восходят к ним
через ряд посредствующих ступеней, как соединения или
видоизменения традиционных форм или как аналогические
новообразования» (70, 137).
Действительно, как показывает сравнительное изучение
историко-этнографического материала (исторических сви-
детельств о древнейшем творчестве европейских народов,
бытовых переживаний в народной поэзии, искусства совре-
менных диких и полудиких племен), поэзия является про-
дуктом сравнительно позднего выделения из первоначаль-
ного синкретизма музических искусств.6 Первобытная хоро-
вая песня (хоровод), сопровождаемая мимической игрой,
объединяет те элементы, из которых впоследствии обосо-
бится слово и музыка, танец и драматическое представление.
Движения пляски-игры в хороводе, слова и мелодия объеди-
няются и управляются ритмом. Отчетливый ритм, связанный
сдвижениями хора, подчеркивается простейшими ударными
инструментами (барабан, бубен, бамбуковые трости) или
хлопаньем в ладоши. Песня хора, в которой ритм и мелодия
16
более связаны традицией, чем слова, ограничивается в са-
мых примитивных формах национальным припевом, повто-
ряемым всеми участниками хора (напр.: eio! eio!). Когда воз-
никает в песне простейший текст, он первоначально импро-
визуется на случай и так же легко забывается^ В других
формах хорового творчества — в песне рабочей, сопровож-
дающей мерные движения в коллективных трудовых про-
цессах, или в песне военной, исполняемой во время марша,—
ритм, управляющий движениями, также играет по отноше-
нию к слову и мелодии первичную, организующую роль
(ср. 57). Как указал акад. А. И. Веселовский, словесный
элемент укрепляется и приобретает самостоятельное значе-
ние лишь с выделением из хора солиста-певца, со своей осо-
бой партией, и затем — с превращением запевалы в профес-
сионального певца, хранителя песенной традиции. Но путь
от певца к поэту — еще очень далекий; не только античное
искусство в своих ритмических формах тесно связано с му-
зыкой, но и средневековая поэзия (например, лирика труба-
дуров и миннезингеров) или современная народная песня
живут этой связью; благодаря этому книжная поэзия новых
европейских народов, как и словесное искусство поздней
античности, наследует богатство метрических форм, сложив-
шихся в результате взаимодействия поэзии и музыки.
Не следует, однако, думать, что эти генетические связи
дают нам право без дальнейших оговорок рассматривать вся-
кое явление стихотворного ритма по аналогии с музыкаль-
ным. Напротив, процесс освобождения поэзии от музыки
есть одновременно процесс образования особого стихотвор-
ного (декламационного) ритма, отличного от музыкального
{70, 185 сл.; 59, 45 сл.).
Мы уже отметили важнейшие отличия звукового мате-
риала стихотворной речи от музыкальных тонов: скользящие
тона, неопределенные интервалы, отсутствие точной и про-
порциональной временной длительности. Для установления
видовых особенностей стихотворного ритма последнее об-
стоятельство особенно существенно. В тоническом стихо-
сложении новых народов отношения временной длитель-
ности не играют в метрической композиции организующей
роли. Точнее, время имеет значение не материальное, а чисто
формальное, отвлеченное, как порядок идеальной последо-
вательности единиц счета — слогов, условно признаваемых
равными друг другу; иными словами, существенным факто-
ром ритма является самая форма последовательности силь-
17
ных и слабых слогов, а не равная материальная длитель-
ность каждого звука, метрической группы (стопы) или це-
лого стиха. Так, в зависимости от тех или иных заданий
декламатор может в пределах одного и того же стиха нерав-
номерно ускорить или замедлить темп речи, сделать более
или менее сильную логическую паузу и т. д., однако общее
впечатление ритмичности не будет этим нарушено, и харак-
тер метрической формы останется неизменным, как он не ме-
няется и от тех менее значительных несоответствий, которые
существуют в реальном звучании между временной дли-
тельностью двух соседних слогов. К сожалению, музыкаль-
ные теории стихотворного ритма, отождествляющие стопу
с тактом и слог с элементом этого такта, пропорциональным
по своей длительности другим элементам, играли и до сих
пор играют большую роль в теоретической метрике, отчасти
под влиянием примера античного стихосложения, воспитав-
шегося в тесной связи с музыкой и действительно основан-
ного на длительности. Отличительной чертой всех этих тео-
рий является введение в той или иной форме изохронизма
(равенства временных промежутков) как основного прин-
ципа метрического строения стиха.7 На самом деле в стихо-
сложении новых европейских народов имеет значение не ма-
териальное равенство длительности тех или иных отрезков
стиха, а порядок и форма последовательности ударных и
неударных слогов как единиц ритмического счета в отвле-
ченной схеме временной последовательности. Несовершен-
ство такого ритма с чисто музыкальной точки зрения объ-
ясняется и оправдывается смысловым наполнением рит-
мических строк: и здесь объединение стихов как единиц
тематических и синтаксических, т. е. композиция смысловая,
заступает место чисто музыкального ритма, как в портрете,
взамен отвлеченной симметрии, появляется предметное
объединение человеческого лица. Пример приведенного в на-
чале стихотворения Бальмонта показывает, как далеко мо-
жет заходить в стихотворении развитие этих вторичных
(синтаксических и тематических) элементов композицион-
ного объединения.
Поскольку мы определили стихотворный ритм как
результат компромисса между метрическим законом и есте-
ственными фонетическими свойствами речевого материала,
мы вкладываем новый смысл в старинное определение ритма
как единства многообразия.3 Элементом многообразия в стихе
являются различия звуков по качеству и длительности, вы-
18
соте и силе ударений, группировка их в слова или фразо-
вые группы различных очертаний, но также живая множе-
ственность синтаксических сцеплений, и наконец — движе-
ние мысли и поэтических образов. Для этого реального мно-
гообразия речевого материала метрический закон является
элементом композиционного единства. Художественный за-
кон подчиняет себе индивидуальный и противоречивый хаос
свободной речевой стихии, дает ему ритмический строй.
Но хаос просвечивает сквозь легкие покровы создания, он
проявляется как индивидуальное многообразие реальной
художественной формы стиха, как нарушение строгого
единства и закономерности. Отсюда ясно, что возможны два
типа поэзии, как и искусства вообще: в одном подчеркива-
ется формальная композиционная структура, единство, за-
кон; в другом — индивидуальное многообразие тематиче-
ского материала, нарушающее строгую закономерность.
В новое время мы наблюдаем эту принципиальную типоло-
гическую противоположность двух форм. В частности, в об-
ласти стиха классическая поэтика будет отстаивать простые
и строгие формы метрического единства, отчетливо домини-
рующие над многообразием словесного материала. Напро-
тив, поэзия романтическая будет рассматривать метрические
формы как традиционную условность, мешающую проя-
виться живому индивидуальному многообразию поэтиче-
ского материала: она будет способствовать всякого рода
отступлениям от метрической схемы, замене более строгой
метрической системы более свободным принципом (напри-
мер, борьбе против силлабо-тонического стопосложения,
разрушению однообразно-правильной строфической компо-
зиции в «свободных стихах»); она будет культивировать
enjambement (перенос), как нарушение монотонного «мет-
рического» совпадения синтаксических групп с ритмиче-
скими, или неточную рифму, как диссонанс, нарушающий
банальную привычность точных созвучий. Понимание этой
противоположности может быть весьма полезно для конкрет-
ной истории метрических систем.
4.	СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ
Согласно установившейся традиции, школьная метрика
различает три системы стихосложения — метрическую, ос-
нованную на длительности, тоническую, построенную на
ударении, силлабическую, исходящую из счета слогов. Эта
19
классификация с научной точки зрения требует существен-
ного пересмотра.
Метрическая система господствовала у греков и римлян.
Стих строится здесь как закономерное чередование долгих
и кратких слогов, т. е. по принципу длительности. За еди-
ницу времени в античной метрике принимается длительность
краткого слога (мора). Долгий слог приравнивается двум
кратким (в некоторых размерах употребительны и такие
долгие, которые соответствуют трем или четырем кратким).
Долгота слога определяется его качеством, если слог заклю-
чает долгий гласный, или положением, если за кратким
гласным следуют по крайней мере два согласных (иными
словами — если слог закрытый). Основной единицей повтор-
ности в стихе является стопа, как закономерно повторяю-
щееся сочетание долгих и кратких. Построенная на длитель-
ности, стопа античного стихосложения соответствует музы-
кальному такту, как и вообще метрический принцип и,
в особенности, условно принятая пропорциональность дол-
гих и кратких слогов объясняются связью античной поэзии
с музыкой. Следует помнить, что стопа есть идеальная еди-
ница метрической повторности, повторяющийся элемент от-
влеченной метрической схемы, а не слово и не реально обособ-
ленная фонетическая группа. Стопы различаются по числу
слогов и по расположению в них долгих и кратких. Схема-
тически строение стиха обозначается в античной метрике осо-
быми знаками: краткий слог — дугой (vj), обыкновенный
долгий, равный двум кратким, — чертой (—). В современ-
ной нотной системе мы могли бы вместо этого употреблять,
например, для краткого — четвертную ноту, для долгого —
половинную. Приводим перечень важнейших употре-
бительных в античной метрике стоп, т. к. античная
терминология по традиции перешла и в метрику новых
народов.9
Двусложные стопы: хорей (трохей) — vj; ямб ; спон-
дей ---; пиррихий vj
Трехсложные стопы: дактиль — v; амфибрахий
— vj; анапест	; трибрахий и и и; амфимакр
(кретик) —	; бакхий о------; антибакхий-----vj;
молосс-------.
Четырехсложные стопы: хориямб — и и —; антиспаст
о--------ионик восходящий vj --------; ионик нисходя-
щий ---------------------------------и и; пэон I — о о; пэон II	о;
пэон III vj о — пэон IVo и и —;эпитрит I ---------;
20
эпитрит II —	----; эпитрит III-------vj —; эпитрит
IV--------vj; диямб — kJ —; дихорей — kJ — kj;
диспондей------------; прокелевсматик и и и и.
Пятисложные стопы: дохмий kJ--------kj —.
Как видно из этого перечня, в стопу может входить
не только от 2 до 3 слогов, как в стихосложении новоевро-
пейских народов, но 4 и 5 слогов (сложные такты в музыке),
причем в одной стопе может заключаться несколько крат-
ких и, точно так же, несколько долгих. Согласно основ-
ному правилу метрического стихосложения, основанного
на счете длительности, долгий слог в стопе может заме-
няться двумя краткими, или два кратких — одним долгим;
в эту замену некоторое ограничение вносит лишь традиция
употребления данного размера. Так, в ямбе употребляется
замена трибрахием; в дактиле — спондеем. Гекзаметр (ше-
стистопный дактиль, с последней стопой двусложной —
хореической или спондеической) допускает замену дактиля
спондеем во всех стопах, кроме предпоследней (пятой), по
схеме:
— kJ kJ — kJ kJ — kJ kJ — kJ kJ — kJ kJ — kJ
Таким образом, при составлении стиха в античном стихо-
сложении принимается во внимание только закономерное
чередование долгих и кратких слогов в соответствии с ком-
позиционными формами данного размера. Расположение
словесных ударений остается, в общем, неупорядоченным;
в некоторых случаях они расположены на долгих слогах,
в других — на кратких. Ср. у Горация (ямбы):
Beatus file quf procul negotiis...
В поэтическом искусстве древних греков это несовпаде-
ние акцентуации слов с метрическим чередованием слогов
по длительности оправдывается, с одной стороны, музыкаль-
ным исполнением, при котором ритмизация текста подчи-
няется ритмическому строю мелодии, с другой стороны —
свойствами самого языка, в котором ударение носило ха-
рактер не увеличения силы (экспираторный, динамический
акцент), а повышения голоса (музыкальное, мелодическое
ударение). В современном школьном чтении, не только
в России, но и в большинстве западных стран, где утрати-
лось различие долготы или, по крайней мере, сознание его
конструктивного значения в стихе, а также музыкальный
акцент уступил место динамическому, чередования долгих
21
и кратких обыкновенно заменяются последовательностью
ударных и неударных, с произвольной перестановкой сло-
весного ударения на соответствующий долгий слог (ср.
Beatus file qui procul negotiis). Для истории усвоения ан-
тичных размеров у новоевропейских народов это обстоя-
тельство не лишено существенного значения.10 Уже в ла-
тинскую поэзию метрический принцип был привнесен
извне — от греков, заменив архаическое национальное сти-
хосложение, основанное на принципе динамическом. Воз-
можно, что эта тоническая система продолжала существовать
в поэзии простонародной. Во всяком случае в так называе-
мой вульгарной латыни старинные различия гласных по
долготе заменяются различиями качественными, и с тем
вместе стихосложения романских народов, продолжающих
традицию латинского языка и латинской культуры, заме-
няют принцип длительности, лишенный опоры в языке,
новым принципом счета слогов и ударений (см. 91).
К тоническому стихосложению школьная метрика отно-
сит систему, господствующую в поэзии германских и неко-
торых славянских народов, в том числе и в русской. Вместо
чередования долгих и кратких слогов мы находим в поэзии
этих народов чередование ударных и неударных (тониче-
ский принцип). И здесь метрика пользуется стопой как еди-
ницей метрической повторности, сохраняя при этом тради-
ционную античную терминологию. Тоническая стопа яв-
ляется закономерно повторяющимся сочетанием ударных и
неударных слогов, причем в стопе объединяется один удар-
ный слог с одним или двумя неударными. Мы имеем, таким
образом, следующие пять размеров:
Ямб (-----): Мой дядя самых честных правил...
Хорей (-----): Мчатся тучи, вьются тучи...
Дактиль (-------): Месяц зеркальный плывёт по лазур-
ной пустыне...
Амфибрахий (--------): Гляжу, как безумный, на чёрную
шаль...
Анапест (-------): Надрывается сёрдце от муки...
Стопы с двумя ударениями неупотребительны (по край-
ней мере, самостоятельно), т. к. каждое метрическое ударе-
ние, как мы увидим дальше, является единицей счета, т. е.
определяет своим присутствием наличие самостоятельной
метрической группы (или стопы). Четырехсложные стопы
с одним ударением (пэоны) тоже не образуют самостоятель-
22
ных размеров, т. к., по общим фонетическим условиям, они
механически получают отягчение на среднем из трех неудар-
ных (через один слог), т. е. превращаются в ямб или хорей
(об этом подробнее 42, 15—16).
В силлабическом стихосложении, употребительном у ро-
манских и некоторых славянских народов (во французском,
итальянском, испанском, польском языках, в русском —
до Тредиаковского и Ломоносова) основной мерой стиха
является число слогов и обязательное ударение на послед-
нем слоге. Если стих распадается на два полустишия, бла-
годаря постоянному метрическому сечению (цезуре), каждое
полустишие имеет постоянное число слогов и ударение на
конце.
Ср. например, восьмисложный стих (Виктор Гюго):
Ainsi, quand tu fonds sur mon ame,
Enthousiasme, aigle vainqueur,
Au bruit de tes ailes de flamme
Je fremis d’une sainte horreur...
Или двенадцатисложный, александрийский стих (6 + 6)
(А. Шенье):
Mon visage est fletri | des regards du soleil.
Mon pied blanc sous la ronce I est devenu vermeil.
J’ai suivi tout le jour | le fond de la vallee;
Des belements lointains I partout m’ont appele...
Следует отметить, что при счете слогов во французском
стихе принимается во внимание так называемое немое е
(е muet), которое в разговорной речи в конечном слоге обык-
новенно не произносится (ср. выше: ailes, sainte); в конце
слова перед гласным немое е элидируется, например: Моп
visag[e] est fletri... или: ... sous la ronc[e] | est devenu...
В итальянском стихе при стечении двух гласных, как внутри
слова, так в конце одного слова и в начале следующего, та-
кая группа считается за один слог. Ср. в десятисложном
стихе (Петрарка):
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono,
Di quei sospiri ond’io nutriva il core,
In sul mio primo giovenile errore,
Quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’sono...
Традиционная классификация стихосложений обладает
существенными недостатками — прежде всего, отсутствием
единства принципа классификации. Бесспорным остается
противопоставление античного стиха, построенного на дли-
23
тельности (т. е. метрического принципа), современным си-
стемам, которые в разной форме учитывают ударение
(принцип тонический). Правда, вопрос об ударении ставится
и в античном стихе, где термины «арсис» и «тезис» свидетель-
ствуют о различии между ритмически сильным и слабым сло-
гом; например, сильным слогом в дактиле является первый,
поэтому и спондей в гекзаметре имеет арсис на первом дол-
гом.11 Однако, вопрос этот остается до сих пор теоретически
крайне запутанным, но как бы он ни решался в античной
метрике, не подлежит сомнению, что словесный материал
в стихосложении подбирается по принципу чередования
длительности, а не как закономерная последовательность
словесных ударений. Что касается принципа силлабизма,
т. е. счета слогов, то он образует признак, перекрещиваю-
щийся с предыдущим делением: например, возможно тони-
ческое стихосложение, соблюдающее принцип счета слогов
или не соблюдающее такового. В частности, в тоническом
стихосложении обычного типа — в тонических ямбах, ана-
пестах и т. д. — число слогов в стихе также является по-
стоянным. С другой стороны, однако, существует особая
форма тонического стиха, не подходящая под схемы тради-
ционных стоп, в которой число слогов в стихе является вели-
чиной переменной, а постоянным остается только число уда-
рений. Таков стих немецких и русских народных песен, не-
мецких баллад и песенной лирики, примыкающей к народ-
ной традиции (например, «Лорелея» Гейне), или дольников
в новейшей русской лирике. Ср. у Гейне:
Die Luft ist kiihl und es dunkelt
Und ruhig fliefit der Rhein.
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein...
Или в метрически точном переводе Блока:
Прохладой сумерки веют,
И Рейна тих простор;
В вечерних лучах алеют
Вершины дальних гор...
Здесь каждый стих имеет три постоянных ударения
(трехударный стих). Число неударных между ударениями,
как и общее число слогов в стихе, является величиной пере-
менной (ср. ст. Г. 1—1—2; ст. II: 1—1—1; ст. Ill: 1—2—1;
ст. IV: 1—1—1). Стих такого рода мы будем называть чисто
24
тоническим. Его общая метрическая схема, которая за-
висит от числа ударёний, обозначается формулой: х — х —
х — х..., где х — величина переменная (х = 0, 1, 2, 3...).
В других случаях число слогов между ударениями мо-
жет быть постоянным, и тем самым — общее число слогов
в стихе. Такую систему мы будем называть силлабо-тони-
ческой (термин Н. В. Недоброво), как основанную на счете
слогов и ударений одновременно (36, 15).12 К этой системе
относятся тонические ямбы, хореи, дактили и т. д. Если
х = 1, мы имеем группу двудольных размеров, хореи и
ямбы, которые различаются друг от друга строением при-
ступа (стих начинается с ударения, хх = 0, хорей; стих
начинается с неударного, хх = 1, ямб). Если х = 2, имеем
группу размеров трехдольных — дактилей, амфибрахиев,
анапестов, которые также различаются строением начала
стиха (стих начинается с ударения, хх = 0, дактиль; хх =
= 1 — амфибрахий; хх = 2 — анапест). Так называемый
силлабический стих, в сущности, тоже относится к системе
силлабо-тонической, так как и здесь метрическая структура
стиха определяется не числом слогов, как таковым, а воз-
вращением после определенного числа слогов обязательного
ударения. Однако в стихе такого типа постоянным является
только общее число слогов: число слогов между ударениями,
иными словами — расположение ударений, свободно; ме-
няется и число ударений; вообще — все ударения, кроме
последнего, обязательного, относятся к области ритма, т. е.
к разнообразным вариациям метрической схемы. Поэтому
можно условно сохранить за этой более свободной системой
силлабо-тонического стихосложения традиционное название
силлабической.
В дальнейшем мы начнем изучение теории стиха с си-
стемы силлабо-тонической, как наиболее знакомой нам по
классическому стиху русской поэзии XVIII и XIX века и
господствующим формам немецкого и английского литера-
турного стиха.
Глава вторая
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
5.	РУССКИЕ ТЕОРЕТИКИ XVIII—XIX вв.
Древнейшие формы стиха у народов германских, а также
в русской поэзии построены по принципу чисто тониче-
скому. Исторически система силлабо-тоническая возникла
у германских народов под влиянием античных метрических
схем, в которых теоретики и поэты эпохи Возрождения ус-
матривали правильное чередование сильных и слабых сло-
гов, в противоположность примитивной, архаической сво-
боде старых национальных форм. Из античной метрики за-
имствована также та номенклатура размеров (ямбы, хореи,
дактили, амфибрахии, анапесты), которой доныне пользуется
традиционная метрика на Западе и в России. Не удиви-
тельно, что требование правильности чередования, соот-
ветствующее новым художественным вкусам, воспитанным
на античных образцах, наткнулось в каждом из указанных
языков на своеобразное сопротивление естественных фоне-
тических свойств языкового материала, в результате чего
реальный ритм стиха отклоняется от метрической схемы то
в направлении пропуска метрических ударений, то в сторону
дополнительного отягчения метрически неударных слогов.
Классическое русское силлабо-тоническое стихосложе-
ние введено было, как известно, в употребление Ломоносо-
вым и Тредиаковским, опиравшимися на немецкие образцы.
Из Германии заимствовал Ломоносов античные названия
для размеров, образцы которых были им даны в «Письме
о правилах российского стихотворства» (1739). Однако уже
первым теоретикам русского силлабо-тонического стиха
было хорошо известно, что реальные формы русского стиха
не покрываются принятой номенклатурой, — например,
26
что в ямбе и хорее ударения, предписываемые метрической
схемой, могут на самом деле отсутствовать. Обычно в подоб-
ных случаях русские теоретики говорят о замене стопы
ямба или хорея пиррихием (два неударных:----------). Так,
уже Тредиаковский — во втором издании «Способа к сложе-
нию Российских стихов»: «Стопы наибольше употребляемые
в нашем ныне Стихосложении: хорей и иамб. За обе сии
Стопы повсюду, выключая некие места в некоторых Стихах,
о чем ниже, полагается Стопа Пиррихий, состоящий из двух
складов кратких, без чего ни единого нашего Стиха составить
не можно» (9, гл. I, § 18). Тредиаковский первый дает объяс-
нение этого явления: «Вольность такая есть необходима ради
наших многосложных слов, без которых невозможно будет,
почитай, и одного стиха сложить...» (9, гл. II, § 5). Употреб-
ление пиррихиев в ямбе и хорее отмечает и Сумароков:
«Длина слов наших извиняет писателя во употреблении
Пиррихиев; ибо без сея вольности и стихов сочинять не
можно; хотя попедантствовати для диковинки и можно; но
такие ненадобные тонкости презираются и отводят автора
от доброго вкуса, ищущего славы тамо, где ее не бывало, и
проливающего пот, ради посмеяния себе. Примеры Пирри-
хиев весьма многочисленны...» (5, 55). Обособленное место
среди этих ранних теоретиков занимает сам Ломоносов, на
которого Сумароков намекает в приведенном отрывке:
в заботе о четкости метрического строения своих ямбов, он
возражает в «Письме о правилах российского стихотвор-
ства» против употребления пиррихиев в поэзии высокого
стиля: «Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочи-
нять, однако поднимался тихо вверх, материи благородство,
великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно
лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей
нынешней и учинил...» Замену пиррихием Ломоносов допу-
скает, как вольность, лишь в легкой поэзии: «Неправиль-
ными и вольными стихами те называют, в которых вместо
ямба или хорея можно пиррихия положить. Оные стихи
употребляю я только в песнях...» (2, 14). Действительно,
в собственной практике Ломоносов пытался осуществить
указанное правило: «Ода на взятие Хотина» (1739) написана
чистыми ямбами с крайне немногочисленными отступле-
ниями; точно так же «Вечернее размышление о божием вели-
честве» (1743). Ср.:
Лицо свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
27
Взошла на горы черна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна...
Постепенно, однако, он также освобождается от этого
«педантства», и знаменитая ода «На день восшествия на пре-
стол императрицы Елизаветы Петровны» (1747) может уже
служить примером вполне свободной манеры.
Русские теоретики начала XIX века вполне усвоили эту
точку зрения. Например, мы читаем у Востокова: «Ямбиче-
ские и хореические стихи в Русском языке всегда переме-
шаны с пиррихиями, кои сообщают им... большую против
Немецких ямбов и хореев разнообразность» (12, 55). Д. Сам-
сонов отмечает в этом отношении различное положение дву-
дольных и трехдольных размеров: «Поелику в многослож-
ных наших словах находится только одно ударение, а союзы
и предлоги оных не имеют, то и позволяется в хореях и ям-
бах, за исключением последней стопы, ставить низкие вместо
высоких. В стихах же, состоящих из стоп трехсложных и
стоп смешанных, сею вольностью пользоваться не можно,
ибо большое стечение низких производит неприятное впе-
чатление...» (16, 228). Тот же Самсонов уже выдвигает тре-
бование по возможности разнообразить расположение от-
ступлений от стиха к стиху: «Древние поставляли правилом,
чтоб в их гекзаметрах никогда не встречалось двух сряду
стихов одинаковых по своему ходу. Кажется, не худо было
бы и у нас, в ямбах и хореях, не ставить сряду, если можно,
двух таких, в которых недостает ударений на одних и тех же
стопах» (16, 241). В «Словаре древней и новой поэзии» Осто-
лопов защищает ритмическое богатство и разнообразие ямбов
против сторонников гекзаметра таким же указанием на про-
пуски ударений: «Напрасно некоторые пристрастные лю-
бители древних размеров утверждают, что Ямбический стих
не может иметь равного с оными достоинства по причине
своей однообразности; ибо утвердительно можно сказать,
что однообразность сия приписывается Ямбическим стихам
от одного бывшего до сего времени невнимания к его разно-
образию. Входящая в состав сего размера стопа Пиррихий
производит в оном такие же изменения, как Хорей и Спон-
дей в Гекзаметре...» И дальше: «Из сих примеров ясно видеть
можно, что наш Ямбический стих, особенно под пером ис-
кусных писателей, не бывает однообразным, и что в состав-
лении его участвуют другие стопы...» (15, 495 сл., 498)
28
Наконец, на всем протяжении XIX века, даже у таких
«школьных» авторов эпохи упадка русской теории стиха,
как Классовский, Перевлесский и другие, мы находим более
или менее подробные указания на круг явлений, отмечен-
ный в русском стихе уже Тредиаковским и его современни-
ками.
Таким образом, статья Андрея Белого о русском четырех-
стопном ямбе в книге «Символизм» не открыла в теории рус-
ского стиха чего-либо абсолютно нового. Заслуга Андрея
Белого заключается только в том, что он первый сделал
необходимые выводы из общеизвестного факта отступлений
и подверг с этой точки зрения строение русского стиха
систематическому обследованию. Тем самым он сдвинул изу-
чение русского стихосложения с мертвой точки, сосредото-
чив внимание исследователей не на однообразных и абстракт-
ных метрических схемах, а на живом многообразии реаль-
ного ритма русского стиха, отклоняющегося в различных
направлениях от той или иной из указанных схем.
6.	ТЕОРИЯ А. БЕЛОГО
Андрей Белый исходит из отмеченных выше особенно-
стей русского четырехстопного ямба. Напомним еще раз
начало «Евгения Онегина»:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог...
Выше было уже указано, что только первый стих в соот-
ветствии с метрической схемой четырехстопного ямба имеет
четыре ударения на соответствующих четных слогах. Во
втором стихе отсутствует ударение на шестом слоге («зане-
мог»); в третьем стихе неударным является, в отступление
от схемы, второй слог («он уважать»); в четвертом стихе —
опять шестой («выдужать»). Совокупность отступлений от
метрической схемы А. Белый обозначает термином «ритм»
(см. 25, 396, 259, 260, 394). Возможные в четырехстопном
ямбе отступления весьма разнообразны. Неподвижно только
последнее ударение в стихе (в данном случае — на восьмом
слоге), определяющее собой границу стиха и отмеченное
рифмой. Отступления появляются то в начале стиха, то
29
в конце, то в середине, вступая между собой, при сопостав-
лении соседних стихов, в различные сочетания. Обилием
подобных отступлений, их разнообразием, их неожиданными
и редкостными сочетаниями определяется, по мнению Бе-
лого, ритмическое богатство и оригинальность каждого
данного стихотворения.
Приведем примеры различных отступлений (точнее рит-
мических вариаций) четырехстопного ямба.
1.	Всего чаще отсутствует ударение на шестом слоге
(т. е. на третьей стопе) — по вычислениям Белого, в сред-
нем в 40—60% всех стихов. Такая подвижность ударения
на предпоследней стопе является необходимым результатом
безусловной неподвижности последнего ударения. Ср.:
«И се Минерва ударяет» (Лом.), «Златая плавала луна»
(Д.), «Богат и славен Кочубей» (П.), «Белеет парус одино-
кий» (Лерм.) и мн. др.
2.	Пропуск ударения на четвертом слоге (т. е. на второй
стопе), по наблюдениям А. Белого, значительно чаще встре-
чается у русских поэтов XVIII века, реже — у поэтов
XIX века. Ср.: «И класы на полях густеют» (Лом.), «На ла-
ковом полу моем» (Д.), «Где роза без шипов растет» (Д.),
«Царевичу младому Хлору» (Д.), «Вздыхая, подносить ле-
карство» (П.), «Взрывая, возмутишь ключи» (Т.) и др.
3.	Напротив, пропуск ударения на втором слоге (т. е.
на первой стопе) отмечает поэтов XIX века по сравнению
с XVIII веком. Ср.: «Для берегов отчизны дальной» (П.),
«Напоминают мне оне» (П.), «Из городов бежал я нищий»
(Лерм.), «Громокипящий кубок с неба» (Т.) и др.
По мнению Белого, пропуск ударения на втором слоге
воспринимается как ускорение темпа (allegro), пропуск уда-
рения на четвертом слоге — как замедление (andante)
(25, 263). Согласно подсчетам Белого, у поэтов XVIII века
второй тип составляет около 20% всех стихов, первый —
только 2—6%; у поэтов XIX века (начиная с Жуковского)
первый тип возрастает до 15—25%, второй спускается до
8—1%. Конечно, у отдельных поэтов в этих границах наб-
людаются существенные колебания.13
Реже встречаются стихи, в которых отсутствуют два уда-
рения одновременно.
4.	Пропуск ударения на втором и шестом слоге (первая
и третья стопа): «Богоподобная царевна» (Д.), «Нижегород-
ский мещанин» (П.), «И на порфирные ступени» (Т.), «Как
незажженное кадило» (Сл.) и др.
30
5.	Пропуск ударения на четвертом и шестом слоге (стопа
вторая и третья); «Возлюбленная тишина» (Лом.), «И кла-
нялся непринужденно» (П.), «Как демоны глухонемые»
(Т.) и др.
Первый тип, по подсчетам Белого, у большинства поэтов
XVIII века встречается не чаще чем в 1 % стихов; в XIX веке
его распространенность увеличивается до 5—12%; напротив,
второй тип, вообще очень редкий, у поэтов XIX века пред-
ставлен единичными примерами, а в XVIII веке может до-
ходить до 1—2%. Не встречается вовсе пропуск ударения
одновременно на втором и четвертом слоге (стопа первая и
вторая); искусственный пример, составленный самим Бе-
лым: «И велосипедист летит».
Терминология Белого для этой группы ритмических
вариаций ямба довольно неустойчива и в общем определяется
традицией старой русской метрики. Иногда, вместо пропуска
ударения, он говорит о полуударениях\ иногда — об ускоре-
нии на соответствующей стопе: чаще — о замене стопы ямба
пиррихием: пиррихий может стоять, как видно из предыду-
щего, на второй, четвертой или шестой стопе; в некоторых
случаях Белый рассматривает две ямбических стопы как
более обширное целое — ямбическую диподию (см. ниже,
§ 13 и 25); тогда, при пропуске ударения, вместо двух ямби-
ческих стоп появляется четырехсложная стопа — пэон II
или пэон IV, объединенная ударением на втором или чет-
вертом слоге.
Кроме пропуска ударения возможно перенесение его
с метрически ударного (четного) слога на метрически не-
ударный (нечетный) слог или отягчение нечетного слога до-
бавочным ударением. В первом случае Белый говорит о за-
мене стопы ямба хореем (----), во втором случае — о под-
становке спондея (два ударных слога-------). Отягчение
метрически неударного (нечетного) слога встречается в обоих
случаях только при расположении односложного ударного
слова на нечетном слоге, причем чаще всего оно бывает на
первом слоге стиха. Например, добавочное отягчение пер-
вого слога (спондей вместо ямба): «Швед, русский, колет,
рубит, режет» (П.), «Смерть дщерью тьмы не назову я»
(Бар.), «Дул север, плакала трава» (Ф.), «Гул танцев с гулом
разговоров» (Бар.), «Друг честности и друг Минервы» (Д.)
и др. Перенесение ударения со второго слога на первый
(хорей вместо ямба): «Бой барабанный, крики, скрежет»
31
(П.), «В час незабвенный, в час печальный» (П.), «Мысль
изреченная есть ложь» (Т.), «День вечереет, ночь близка»
(Т.), «Вновь — оснеженные колонны» (Бл.), «Казнь оскор-
бителям святынь» (Бр.).
7.	ГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД
Для того чтобы установить взаимное расположение рит-
мических отступлений в стихотворении, Белый предлагает
особую графическую систему. Ритмические отступления за-
носятся на сетку, в которой горизонтальные ряды соответ-
ствуют стихам, а вертикальные — стопам; пропуск ударе-
ния обозначается точкой; точки соседних рядов соединяются
прямыми, точно так же — точки внутри одного горизон-
тального ряда; получающаяся в результате кривая харак-
теризует совокупность отступлений, т. е. ритм данного
стихотворения. Например, Тютчев:
1	Осенней позднею порою
Люблю я царскосельский сад,
Когда он тихой полумглою
Как бы дремотою объят,
5	И белокрылые виденья
На тусклом озера стекле
В какой-то неге онеменья
Коснеют в этой полумгле...
9	И на порфирные ступени
Екатерининских дворцов
Ложатся сумрачные тени
Октябрьских ранних вечеров —
13 И сад темнеет, как дуброва,
И при звездах из тьмы ночной,
Как отблеск славного былого,
Выходит купол золотой.
Рассматривая ритмический чертеж стихотворения (см.
приложенную схему, 1), мы видим непрерывную ломаную
линию с довольно разнообразными изломами, характеризую-
щую «богатый ритм» Тютчева. При «бедном» ритме линия
вытягивается в прямую на третьей стопе, где пропуски осо-
бенно обычны, или прерывается в тех горизонтальных ря-
дах, где располагаются чисто метрические строки (т. е.
стихи без отступлений; например: «Мой дядя самых честных
правил»). В особенно бедных ритмах между многочислен-
32
ными метрическими строч-
ками располагаются уединен-
ные точки. Например, у Брю-
сова (точка на первой стопе
ст. 2):
И раз — мой взор, сухой
и страстный,
Я удержать в пыли не мог,
И он скользнул к лицу
прекрасной
И очи бегло ей обжег...
Отступления в соседних
стихах образуют в графике
различные «фигуры». Так, ст.
4—5, 9—10 объединяются в
фигуру «квадрата» (пиррихий
на второй и четвертой стопе:
2, 4—2, 4). Несколько «квад-
ратов» подряд образуют «лест-
ницу». Ср. у Ф. Сологуба
(приложение, И):
Ты незаметно проходила,
Ты не сияла и не жгла,
Как незажженное кадило
Благоухать ты не могла...
В ст. 3—4 или 8—9 мы
имеем, по терминологии Бе-
лого, фигуру «прямоуголь-
ника» (точнее было бы —
прямоугольного треуголь-
ника; расположение пирри-
хиев: 3—1,3); в ст. 5—6 и
10—11 —другой тип той же
фигуры (1, 3—3); ст. 1—3 сла-
гаются в «малый угол» (3—
2—3); ст. 13—15 образуют
«большой угол» (3—1—3).
Стихи Лермонтова: «Не ангел
ли с забытым другом вновь
повидаться захотел» (2—1,3)
приводятся как пример «кры-
ши» (приложение, III). Стихи
2
33
Пушкина: «И Тане уж не так ужасно, и, любопытная,
теперь немного растворила дверь» (2—1,3—2) записываются
как «ромб» (приложение, IV), и т. д. Каждая фигура, как
сочетание стихов различного типа, обладает своеобразной
ритмической действенностью, так же как это было установ-
лено для отдельных стихов, заключающих те или иные рит-
мические вариации. По мнению Белого, ритмическая манера
каждого поэта определяется бессознательным предпочтением
к стихам или фигурам известного типа. Исследуя одинако-
вое число стихов каждого поэта (условная порция — 596
стихов), Белый подсчитывает число строчек разного ритми-
ческого строения и число фигур и на основании полученных
числовых показателей дает характеристику ритмической
манеры данного поэта. Обилие, разнообразие и редкостный
подбор фигур отличают поэтов с богатым и оригинальным
ритмом; среди поэтов XIX века на первом месте в этом от-
ношении стоит Тютчев, среди наших современников — Соло-
губ; к поэтам, бедным в ритмическом отношении, Белый при-
числяет, например, Ал. Толстого, Брюсова и некоторых
других. Совпадение в числе фигур или стихов одинакового
типа служит основанием для сближения поэтов между со-
бой, таким сопоставлением может быть обнаружено или про-
стое сходство ритмической манеры, или существование опре-
деленной традиции. Так, Сологуб «в главнейших рубриках,
определяющих ритм», совпадает, с одной стороны, с Фетом,
с другой стороны — с Баратынским. Баратынский и Языков,
совпадающие между собой в целом ряде ритмических кате-
горий, обнаруживают свою принадлежность «к одной ритми-
ческой школе»; цифровые сближения с Пушкиным показы-
вают, что «эта школа, конечно, — в Пушкине»; однако оба
типа отличаются от Пушкина, например, в «крайне большой
сумме ускорений первой стопы (164, 126)» и в «крайне малой
сумме ускорений второй стопы (4, 13)», ср. соответствующие
цифры у Пушкина (ПО, 33) (25, 347). Одна из характерных
особенностей Тютчева — в стремлении вернуться к Дер-
жавину; среди поэтов пушкинской эпохи он чаще других
употребляет пиррихий на второй стопе (тип andante, свой-
ственный поэтам XVIII века), благодаря чему соответствен-
но увеличивается число фигур, в которых участвует «точка»,
во втором столбце (например, число «крыш», 25,353). Такого
рода сопоставления по сходству или различию являются
для Белого основой «сравнительной морфологии ритма» рус-
ского четырехстопного ямба (ср. 25, 330—395).
34
8.	КРИТИКА СИСТЕМЫ А. БЕЛОГО
Нельзя не признать выдающегося значения работ А. Бе-
лого для изучения русского стиха. Впервые вместо отвлечен-
ных схем традиционной метрики Белый поставил перед
исследователем реальное многообразие ритмических вариа-
ций русского ямба, всецело определяющее особенности ин-
дивидуального ритмического стиля данного автора или про-
изведения. Для изучения ритма Белым указан был метод,
в основе совершенно правильный: ритм, как факт меняю-
щийся, индивидуальный, изучается на фоне метра, как явле-
ния общего, постоянного, неизменного. Вместе с тем Белый
сам приступил к систематическому описанию русского че-
тырехстопного ямба у поэтов XVIII—XX веков и попытался
формулировать результаты этих наблюдений в виде стати-
стических подсчетов. С этими несомненными заслугами Бе-
лого связаны, однако, существенные методологические недо-
четы и ошибки, которые оказали большое влияние на даль-
нейшее развитие русской метрики: с одной стороны, они
подали повод к ожесточенной критике книги Белого, засло-
няя иногда внешними недочетами ее выдающиеся достоин-
ства (см., например, резкие отзывы В. Брюсова (31, 52) и
В. Чудовского (46, 56); с другой стороны, ошибки Белого
в работах его учеников и последователей сложились в целую
систему, в своей односторонности не менее губительную для
теории русского стиха, чем отвлеченный схематиЗхМ тради-
ционной метрики. Таким образом, критика работы Белого
необходима хотя бы для того, чтобы освободить плодотвор-
ное и значительное ядро его теории от внешних наслоений,
затрудняющих правильное развитие намеченных им проблем.
1.	Наименее удачная часть «Символизма» — это графи-
ческий метод и связанные с ним подсчеты. Недостатком
графического метода, предложенного Белым, является пре-
жде всего невозможность отмечать, рядом с пропусками
ударений, не менее существенные с ритмической точки зре-
ния отягчения неударных слогов. Даже отмечая добавочные
ударения особым знаком (например, звездочкой *), мы не
можем ввести их в общую систему записи, учитывающую
только фигуры, образуемые пропусками ударений (пирри-
хиями), в этом, конечно, коренной недостаток всей графи-
ческой системы, отмечающей не наличные ударения, а только
отсутствующие (пропуски, отступления). Далее, таблицы
Белого не отмечают деления стихотворения по строфам;
2*
35
между тем ритмические фигуры могут ощущаться прежде
всего в пределах стихов, принадлежащих к одной строфе;
границы между строфами в значительной степени ослабляют
связь между последующими стихами, и объединение таких
стихов в составе одной ритмической фигуры является едва ли
не условным графическим приемом, не отражающим никакой
доступной восприятию ритмической реальности (ср. «пря-
моугольники» в ст. 4—5, 8—9).
2.	В своих подсчетах Белый исходил из совершенно пра-
вильной мысли, что индивидуальный ритмический стиль
поэта выражается в бессознательном предпочтении одних
ритмических вариаций другим: так, задолго до Белого, в ра-
ботах Сиверса и его учеников, статистические подсчеты из-
вестных ритмических типов четырехударного аллитерацион-
ного стиха служили вспомогательным средством для реше-
ния вопросов об авторстве или о датировке древнегерман-
ских поэм.14 Но статистический метод показателен только
для «больших чисел». Между тем Белый орудует в своей
статистике со сравнительно небольшими порциями в 596 сти-
хов, на которые иногда приходится по 5 или 10 фигур
известного типа. Такие небольшие различия находятся все-
цело в границах возможной случайности.15 Не гарантиро-
ваны мы также от случайных колебаний, зависящих от неод-
нородности изучаемого материала: в различных стихотвор-
ных жанрах — в оде, элегии, послании, песне, эпической
или лирической поэме — могут быть свои ритмические осо-
бенности, которые нейтрализуются при подсчетах Белого;
тем более такие особенности стоят в зависимости от формы
и размера строфы (ср. с обычной строфой из четырех стихов
строфу «Евгения Онегина» или лирических поэм). Все эти
обстоятельства делают статистику фигур весьма сомнитель-
ной в целом; в отдельных случаях, при более резких и харак-
терных ритмических отклонениях, она может, конечно, от-
метить действительно присущие стиху различных поэтов
особенности. Более убедительной кажется статистика раз-
личных типов стиха, хотя, ввиду малочисленности самих
типов, она не особенно богата результатами для характери-
стики индивидуального ритмического стиля.
3.	С теоретической точки зрения, основной недостаток
работ А. Белого — в тех субъективных оценках, которыми
постоянно перебивается в «Символизме» объективное, науч-
ное описание ритмических типов. Для Белого одни фигуры
являются «более гармоничными», другие — менее «изящ-
36
ними для уха» (25, 273, 316). Фигура «квадрата» оказывается
«совершеннее», чем фигура «крыши» (25, 324), «лестница»
еще лучше, чем «квадрат», зигзагообразная, ломаная линия
является «показателем ритмического богатства» (25, 267),
уединенные точки или сплошная прямая линия свидетель-
ствуют о ритмической бедности. Чем разнообразнее ритми-
ческие отступления от метра, чем редкостнее и сложнее
фигуры, образуемые этими отступлениями, тем ритм поэта
«богаче», т. е. не только объективно разнообразнее, но
также «лучше» в художественном отношении: обилие фигур
кладется в основание группировки русских поэтов на че-
тыре категории, по их ритмическим достоинствам (25, 275).
Между тем по существу должно быть ясно, что нет хороших
и плохих ритмов, как нет достойных и недостойных метри-
ческих форм. Поэт волен избирать хорей или ямб в зависи-
мости от того или иного художественного задания. Точно
так же ритмическому заданию поэта могут иной раз соот-
ветствовать ритмы Тютчева, богатые отступлениями, иной
раз поэмы Брюсова, с большим числом метрических ударе
ний (ср. мою работу «Валерий Брюсов и наследие Пушки-
на»). На своем месте метрически правильная строчка: «И гря-
нул бой, Полтавский бой!» так же совершенна, как в другом
сочетании могло бы показаться отступление типа: «И вело-
сипедист летит». Мы улавливаем своеобразие ритмического
замысла Пушкина, когда он доканчивает стихотворение
«Обвал» нагромождением метрически правильных стихов:
...И путь по нем широкий шел,
И конь скакал, и влекся вол,
И своего верблюда вел
Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.
Между тем не только в отвлеченной теории, но также
в поэтической практике Белого и его учеников эта оценка
ритмических отступлений привела к погоне за пиррихиями
и пэонами, за редкими и ничем не мотивированными ритми-
ческими ходами. Историческая причина таких субъективных
предпочтений Белого и многих современников его вполне
понятна. Она связана с общей тенденцией этой эпохи к рит-
мической деформации силлабо-тонического стиха, к уничто-
жению наскучившей однообразной повторности «правиль-
ных» метрических ударений через один или два слога и столь
же однообразных ритмических отступлений более обычного
37
Типа (например, пропуск ударения на третьей стопе).
В творчестве современных поэтов эта тенденция проявляется,
с одной стороны, в развитии дольников, т. е. в борьбе про-
тив силлабического принципа; с другой стороны, она при-
водит к резким деформациям четырехстопного ямба, что
сказывается хотя бы в предпочтении, отдаваемом менее
обычному пропуску ударения одновременно на четвертом и
шестом слоге (сочетание пэона II с пэоном IV), или даже
к употреблению в начале ямбического стиха недопустимого
в классической русской метрике хореического слова (ср.
В. Брюсов: «Тайна? — Ах, вот что! Как в романе я» или
Сергей Бобров: «Воин, мои презревший громы»). Отсюда
и в историческом плане — субъективное предпочтение, отда-
ваемое необычным ритмам Тютчева; даже в чтении класси-
ческих ямбов или трехдольных размеров можно подметить
характерные вкусовые предпочтения нашего времени, на-
пример в особом выделении ритмических отягчений неудар-
ных слогов («В час незабвенный, в час печальный»), при
этом — в случаях отягчений совершенно незначительных,
что, вероятно, далеко не всегда соответствует ритмическому
чувству пушкинской эпохи (например: «Как над горячею
золой», или: «Он уважать себя заставил»). Но если предпо-
чтения Белого и его современников вполне закономерны,
как выражение вкусов нашей эпохи и ее творческих тенден-
ций в области стиха, то совершенно недопустимым с научной
точки зрения является возведение субъективных художе-
ственных пристрастий сегодняшнего дня в объективный
принцип оценки исторического прошлого, более того —
в своеобразную теоретическую систему. Андрей Белый и его
последователи начинают с утверждения, что стихи типа:
«Ты незаметно проходила, ты не сияла и не жгла» (фигура
«квадрата») лучше, чем стихи такого рода: «Она вошла сто-
пой неспешной, как только жрицы входят в храм» (две мет-
рически правильные строчки), т. е. что ритм лучше, чем
метр; дальнейшей стадией является учение, согласно кото-
рому метра вообще не существует, т. к. метр есть выдумка
школьных учебников стихосложения, а существует только
ритм, единственный реальный фактор художественного воз-
действия. В этом смысле смешение еще усиливается благо-
даря двусмысленности слова «ритм», которая не устранена и
в «Символизме» Белого: с одной стороны, ритм в более широ-
ком и неопределенном значении «является выражением
естественной напевности души поэта (духом музыки)» (25,
38
244), с другой стороны, в более специальном, техническом
смысле ритм обозначает совокупность отступлений от метра
(25, 397). Незаконное отожествление обоих понятий приво-
дит к убеждению, что поэт проявляет естественную на-
певность своей души, непосредственную свободу и ориги-
нальность своего дарования в нарушениях однообраз-
ных отвлеченных схем так называемой школьной
метрики.
В связи с этим становится особенно очевидной необходи-
мость пересмотреть самое определение ритма, предложенное
Белым: «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию
в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообра-
зие отступлений» (25, 396). Необычное определение ритма
как отступления, т. е. чисто отрицательным признаком, воз-
никло вполне естественно из метода работы, при изучении
ритма как индивидуального и изменчивого явления на фоне
неподвижной и общей метрической схемы. Соответствующее
положительное содержание этого понятия было указано
выше: ритм есть реальное чередование ударений в стихе, воз-
никающее в результате взаимодействия идеального метри-
ческого закона и естественных фонетических свойств дан-
ного речевого материала. Определение ритма как реального
чередования ударений в стихе, в противоположность метру
как идеальной закономерности, отвлеченной схеме, вполне
соответствует основной мысли Белого и освобождает эту
мысль от той неудачной формулировки, которая вызвала
целый ряд недоразумений и не всегда справедливых напа-
док.
4.	Специального обсуждения требует терминология,
употребляемая Белым для обозначения ритмических от-
ступлений: замена ямба пиррихием, спондеем или хореем,
пэоны и т. п. К этому вопросу мы вернемся несколько
дальше, ввиду его широкого принципиального значения, не
ограничивающегося кругом работ самого Белого и его уче-
ников. Такое же общее значение имеет вопрос о принципах
подсчета ударений, которые существенно влияют на резуль-
таты статистики (ср. в приведенном стихотворении такие сом-
нительные случаи, как например: «как бы дремотою объят»,
и в особенности сложные слова: «царскосельский сад», «ти-
хой полумглою», «белокрылые виденья»). Об этом подроб-
нее — в гл. III.
39
9.	РИТМ И МЕТР В ДВУДОЛЬНЫХ РАЗМЕРАХ
Методологические принципы, изложенные в «Симво-
лизме» на примере четырехстопного ямба, могут быть поло-
жены в основу изучения других русских размеров. При
этом обнаруживается существенное различие между ритми-
ческими свойствами двудольных размеров (двусложные
стопы — ямбы, хореи) и размеров трехдольных (трехслож-
ные стопы — дактили, амфибрахии, анапесты).
Во всех двудольных размерах ритмические вариации со-
стоят в большинстве случаев из облегчения некоторых мет-
рически ударных слогов (пропуск метрических ударений).
При этом последнее ударение, обозначающее границу стиха
и закрепленное рифмой, остается всегда неподвижным;
чаще всего отсутствует ударение, ему предшествующее, —
на предпоследней стопе; остальные ударения пропадают
в более редких случаях, причем от характера самого раз-
мера, а иногда от ритмической манеры данного поэта, за-
висит, где именно по преимуществу ударение исчезает.
В трехстопном ямбе, при неподвижном ударении на ше-
стом слоге, чаще всего выпадает ударение четвертого слога:
стих из шести слогов с ударениями на втором и шестом
слоге — наиболее обычная вариация трехстопного ямба;
пропуск ударения на втором слоге встречается крайне ред-
ко.16 Ср. у Пушкина послание «К сестре»:
1 Ты хочешь, друг бесценный,
Чтоб я, поэт младой,
Беседовал с тобой
И с лирою забвенной,
б Мечтами окрыленный,
Оставил монастырь
И край уединенный,
Где непрерывный мир
Во мраке опустился
Ю И в пустыни глухой
Безмолвно воцарился
С угрюмой тишиной...
Ст. 1, 2 имеют три метрических ударения; ст. 8 представ-
ляет редкий пример вариации с пропуском ударения на
втором слоге; остальные девять стихов принадлежат к пре-
обладающему типу (пропуск ударения четвертого слога).
Шестистопный ямб разделяется постоянным метрическим
сечением (цезурой) на два полустишия, из которых каждое
может рассматриваться как самостоятельный трехстопный
40
СТИХ (---------------I-----------------Для второго
полустишия действительны все законы обычного трехстоп-
ного ямба: ударение на двенадцатом слоге всегда неподвиж-
но, ударение на десятом чаще всего выпадает, ударение на
восьмом слоге выпадает сравнительно редко. К первому
полустишию эти законы неприменимы без специальных ого-
ворок. Дело в том, что ударение перед цезурой в русском
стихе не является абсолютно неподвижным, как ударение
на конце стиха. В тех стихотворениях, где оно более или
менее твердо, соответственно часто получает облегчение
среднее ударение (на четвертом слоге); что касается началь-
ного (на втором слоге), оно обычно довольно неподвижно
(тип-----------------В других стихотворениях, где
ударение в цезуре (на шестом слоге) более свободно, соот-
ветственно более прочным становится ударение на четвертом
слоге (тип----------------). Обычно, конечно, оба типа сме-
шиваются, с преобладанием одного или другого. Ср. у Пуш-
кина: «Осень» (тип I):
1 Октябрь уж наступил — | уж роща отряхает
Последние листы | с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад — | дорога промерзает.
Журча еще бежит | за мельницу ручей,
5 Но пруд уже застыл; | сосед мой поспешает
В отъезжие поля | с охотою своей,
И страждут озими | от бешеной забавы,
И будит лай собак | уснувшие дубравы.
Во втором полустишии безусловно преобладает тип с про-
пуском среднего ударения (на десятом слоге); ср. ст. 1,3—8;
все три ударения имеет ст. 2; пропуск начального ударения
(на восьмом слоге) не встречается вовсе. В первом полусти-
шии тип с облегчением среднего ударения («последние ли-
сты») также преобладает: ср. ст. 1, 2, 6; все три ударения
имеют ст. 3,4, 5,8, но в двух случаях (ст. 4, 5) и здесь сред-
нее ударение ослаблено, и стих ассимилируется господствую-
щему типу (ср.: «Журча еще бежит», «Но пруд уже застыл...»).
Только один раз встречается стих с пропуском цезурного
ударения («И страждут бзилш | от бешеной забавы»); на
повороте к заключительному двустишию октавы этот не-
ожиданный ритмический эффект использован как своеобраз-
ная каденция (ср. аналогичный прием ст. И: «Когда под Со-
болев | согрета и свежа»).
Примером типа II может служить у Пушкина послание
«К вельможе»:
41
1 От северных оков | освобождая мир,
Лишь только на поля, | струясь, дохнет зефир,
Лишь только первая | позеленеет липа,
К тебе, приветливый | потомок Аристиппа,
5 К тебе явлюся я; | увижу сей дворец,
Где циркуль зодчего, | палитра и резец
Ученой прихоти | твоей повиновались
И вдохновенные | в волшебстве состязались...
Во втором полустишии преобладающий тип (ударение на
восьмом и двенадцатом слоге) представлен в ст. 4, 6, 7, 8;
все три ударения имеют ст. 2, 5; более редкая форма с про-
пуском начального ударения (на восьмом слоге) представ-
лена в ст. 1,3 (освобождая мир). В первом полустишии три
ударения встречаются в ст. 5; пропуск среднего ударения
(на четвертом слоге) обычный для типа I, —только в ст.
1—2; характерный для типа II пропуск цезурного ударения
повторяется четыре раза (ст. 3, 4, 6, 7; ср.: лишь только пер-
вая); кроме того, в ст. 8 пропуск цезурного ударения соеди-
няется с пропуском начального (на втором слоге); ср.:
И вдохновенные (----------------| ...).17
Более сложным является распределение ударений в пя-
тистопном ямбе. При неподвижном последнем ударении
(на десятом слоге) чаще всего выпадает ударение предпо-
следнее (на восьмом слоге), три других ударения распреде-
ляются различным образом в стихах различного типа; при
этом следует различать две разновидности пятистопного
ямба: стих с цезурой на второй стопе (после четвертого
слога, — например, «Борис Годунов», «Гавриилиада») и
стих без постоянной цезуры (например, у Пушкина — «ма-
ленькие трагедии», «Русалка», «Домик в Коломне» и др.) (о це-
зуре см. ниже, § 24). Чаще всего из первых трех ударений
пропускается второе (на четвертом слоге), в особенности —
в ямбе цезурном; ср. в Б. Г.: «Свидетелем | господь меня
поставил», «Он, кажется, | покинул всё мирское», «Ты вы-
мучить | одна могла признанье»; в М. и С.: «Не смея помыш-
лять ещё о славе», «И новой высоты ещё достигнет». Еще
чаще, особенно в цезурных стихах, встречается сочетание
пропусков на четвертом и восьмом слоге (тип------------|
---------------'-). Ср. в Б. Г.: «И лётопись | окончена
моя», «Печальная | монахиня царица», «Державными | за-
ботами наскучил», «И книжному | искусству вразумил»,
«Правдивые | сказанья перепишет». Реже встречается в це-
зурном ямбе пропуск ударения на втором слоге (начального
42
ударения в стихе), например: «Наряжены | мы вместе город
ведать»; особенно редко отсутствует ударение на шестом
слоге, например: «Я знаю: твой | гостеприимный дом». Точно
так же немногочисленны сочетания этих пропусков между
собой или с одним из упомянутых прежде типов, например:
«А за грехи, | за тёмные деянья» или: «И наконец | по ми-
лости своей». В стихе, не имеющем постоянной цезуры, эти
вариации представлены значительно чаще; в особенности
заметно возрастает число стихов с ослабленным шестым
слогом; например, в М. и С.: «Ребёнком будучи, когда вы-
соко», «Достйгнул стёпени высокой. Слава». Присутствие
постоянной цезуры ограничивает поэта в выборе слов опре-
деленной ритмической формы и размера и тем самым вносит
большее однообразие в употребление ритмических вариа-
ций.18
Отягчение нечетных слогов встречается во всех видах
ямба, но преимущественно, как было указано, в первой
стопе. Следует различать перестановку ударения со второго
слога на первый (в терминологии Белого — замена ямба
хореем) и отягчение неударного слога, при котором следую-
щий ударный сохраняет свое ударение (замена ямба спон-
деем). Ср. тип. I: «Все за единый благосклонный взгляд»,
«Зять палача и сам в душе палач», «Русь обняла кичливого
врага» (П.); тип II: «Весть важная, и если до народа»,
«Дни поздней осени бранят обыкновенно», «Спой, Мери,
нам уныло и протяжно», «Кровь бродит, чувства, ум тоскою
стеснены», «Звук лиры Байрона развлечь едва их мог» (П.).
Во втором случае добавочное ударение по необходимости
всегда ложится на односложное слово, которое должно быть
достаточно самостоятельно, чтобы сохранить свое особое
ударение (об атонировании односложных слов ср. § 18).
Но и в первом случае, где в начале стиха могло бы стоять
двусложное или трехсложное слово с ударением на первом
слоге, фактически встречаются только односложные слова;
например, возможно: «Бой барабанный, крики, скрёжет»,
но невозможно: «Крики побёды, смёртный скрёжет». Можно
думать, что односложное слово в первом примере, даже
будучи самостоятельным по значению и безусловно ударным
в произношении, может быть подчинено главенствующему
синтаксическому (и метрическому) ударению на четвертом
слоге, тогда как в двусложном слове (крики) всегда сохра-
няется отчетливое преобладание первого ударного слога
над последующим неударным, и деформация метра гораздо
43
ощутительнее. В русской поэзии XVIII и XIX веков не
встречается примеров употребления двусложного хореиче-
ского слова в начале ямба (см. ниже § 19—20, а также
41, 122; 42, 27; 50, 38 сл., 50 сл.; 56, 29); однако у поэтов
XX века можно встретить отдельные опыты подобной искус-
ственной деформации ямбического движения. Ср. у Брюсова:
«Тайна? Ах, вот что! Как в романе я»; у Сергея Боброва:
«Жизни цветущие заботы»; у Адалис: «Зори бегут через
озера» и др.
Гораздо реже встречаются отягчения нечетных слогов
в середине ямбического стиха. Так, в «Евгении Онегине»
Б. Томашевский насчитывает всего 19 случаев бесспорных
ударений на самостоятельном односложном слове. Ср.
у Пушкина: «Под ней снег утренний хрустит», «Монастыря
вид новый принимал», «Пленить умёл слух диких парижан»
и немногие другие. Несколько чаще отягчение нечетного
слога встречается в ямбе после цезуры, хотя все-таки реже,
чем в начале стиха: начало полустишия подчинено в этом
смысле законам, аналогичным тем, которые действуют
в начале стихового ряда. Ср. в шестистопном ямбе: «Скучна
мне оттепель; | вонь, грязь — весной я болен», «Был некто
Анджело, | муж опытный, не новый»; или в пятистопном
ямбе: «Всем вольный вход, | все гости дорогие», «Димитрия?
| Как? Этого младенца?», «Клянусь тебе! — | Нет, Шуй-
ский, не клянись». Иногда не цезура, а сильная синтакси-
ческая пауза в середине стиха достаточна, чтобы заставить
нас ощутить начало предложения как начало самостоятель-
ного ритмического ряда, допускающего отягчение. Ср.
в М. Вс.:
...Раз он спал
У невской пристани. Дни лёта
Клонились к осени...
Или в Андж.: «Но как? —Зло явное, терпимое давно...»
и др.
Гораздо чаще встречаются внеметрические отягчения
неударных слогов у некоторых поэтов XVIII века, например
у Державина: вот почему стих Державина часто произво-
дит на нас впечатление затрудненного, как бы затормо-
женного ритмическими перебоями. Ср., например, «Евге-
нию. Жизнь Званская»:
Барашков в воздухе, в кустах свист соловьёв,
Рев крав, гром жолн и коней ржанье.
44
Или, оттуда же: «То в Масле, то в сотах, зрю злато под вет-
вями», «Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны»,
«Жнецов поющих, жниц полк идет с полосы». Или еще:
«Без жалости все смерть разит», «В шинки пить мёду заез-
жаю» и многие другие.
В хорее, как и в ямбе, при обязательном ударении на
последней стопе, чаще всего пропускается предпоследнее
ударение, например в четырехстопном хорее — ударение
пятого слога. Очень обычно в четырехстопном хорее также
облегчение ударения на первом слоге, так что хореический
стих нередко ограничивается двумя ударениями на третьем
и на седьмом слоге (в терминологии Белого — четырехстоп-
ный хорей обращается в два пэона III). Ср. у Пушкина:
1 Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она.
5 По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит.
Господствующий тип (ударение на третьем и седьмом слоге)
представлен в ст. 1, 2, 3, 7, 8; пропуск ударения только
на пятом слоге — ст. 3, 6; только на первом слоге — ст. 5;
все ударения на местах — ст. 4. Пропуск ударения на
третьем слоге (пэон I) в данном примере не встречается и
вообще попадается в четырехстопном хорее лишь в крайне
редких случаях. Ср. в сказке Пушкина, например: «Месяц
под косой блестит», «За морем житьё не худо» и немногие
Другие.
Особую роль играет в хореических размерах переста-
новка первого ударения на второй слог (замена первой
стопы хорея — ямбом). Эта ритмическая вариация встре-
чается в стихах, подражающих народному складу, с его
более свободной ритмизацией словесного материала. Ср.
у Кольцова:
Красавица зорька
В нёбе загорелась...
Я сам друг с тобою
Слуга и хозяин...
Или у Никитина («Бесталанная доля»):
Доля бесталанная
Весь день потешается,
Растолкает сонного —
Всю ночь насмехается.
45
Гро'зйт мукой, бедностью,
Сулит дни тяжелые,
Смотреть велит соколом,
Песни петь веселые...
Или у Некрасова («Генерал Топтыгин»):
Прибежали той порой .
Ямщйк и вожатый...
Заворочался в санях
Михайло Иваныч...
В песенном исполнении, в особенности в современной
частушке, ямбическое начало песни в таких случаях под-
вергается нередко переакцентуации (ср.: «На горе стоит
аптека — Любовь сушит человека»); в особенности это
относится к словам малоударным. Брюсов воспроизводит
этот прием в своих городских песнях:
Она сердце не взяла
И с другим гулять пошла...
Буду ждать я утра в сквере,
Она выйдет из той двери...
Ср. также у Никитина: «Одна ноченька беззвездная». 19
Из двудольных размеров ямбы пользуются в русской
поэзии гораздо более широким распространением, чем
хореи. Для поэтов XVIII века шестистопный ямб — по
преимуществу героический стих: он употребляется в эпо-
пее, в трагедии высокого стиля, но также в лирических
жанрах, например в элегии, идиллии (ср. у Сумарокова);
в этом смысле в русской поэзии, как и у немцев, парные
двустишия шестистопного ямба заступают место француз-
ского александрийского стиха. Четырехстопный ямб пер-
воначально— размер оды; в конце XVIII и в начале
XIX века он постепенно завоевывает лирические жанры
(элегию, послание), а также жанры повествовательные
(сперва — комический рассказ, позже — романтическая по-
эма высокого стиля). Для пушкинской эпохи — это гла-
венствующий размер. Пятистопный ямб приурочен по пре-
имуществу к драме (драматический белый стих — под
влиянием шекспировской драмы), а также к строфическим
формам итальянского происхождения, как сонет, октавы,
терцины (итальянский десятисложник). В английской по-
эзии двустишия пятистопного ямба заменяют героический
стих эпохи классицизма. Что касается хорея, то, после
неудачной попытки Тредиаковского ввести его в у потреб-
46
ление как героический размер (в первом издании «Нового
способа...», 1735), он сохраняет в лирической поэзии неза-
висимое, но весьма ограниченное место; со второй половины
XVIII века хорей употребляется, между прочим, в подра-
жание русскому народному стиху, и этим определяется
выбор размера еще в таких балладах Пушкина, как «Бесы»
или «Утопленник», а также в его стихотворных сказках.
10.	ТРЕХДОЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ
В трехдольных размерах, в противоположность дву-
дольным, пропуски метрических ударений, как общее
правило, не употребительны. Лишь в исключительных
случаях метрическое ударение падает на малоударный слог
какого-нибудь многосложного слова (чаще всего — состав-
ного); но даже тогда этот слог, окруженный двумя неудар-
ными с каждой стороны, необходимо получает некоторое
отягчение. Ср. у Некрасова:
Треволненья мирского далекая,
С неземным выраженьем в очах,
Русокудрая, голубоокая,
С тихой грустью на бледных устах...
Более или менее обычным является только облегчение
первого метрического ударения в дактиле. Ср. у Фета:
В вечер такой золотистый и ясный,
В этом дыханьи весны всепобёдной
Не поминай мне, о друг мой прекрасный,
Ты о любви нашей робкой и бедной...
Уже в ст. 2 ударение на первом слоге сильно ослаблено;
еще значительнее ослабление в ст. 3 и 4.
Ср. еще у Фета:
Друг мой, я звезды люблю
И от печали не прочь...
Или еще:
Мне так отрадно с тобой:
Не отходи от меня!..
Ср. также у Некрасова («Саша»):
Из перерубленной старой березы
Градом лилися прощальные слезы
И пропадали одна за другой
Данью последней на почве родной...
47
Или (оттуда же):
В недоуменья тащат муравьи
Что ни попало в жилища свои...
Дактиль подобного типа, с постоянно возвращающимся
облегчением начального ударения, в ритмическом отноше-
нии резко отличается от таких стихов, которые всегда
начинаются с полноударного слова:
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.
Травы степные унизаны влагой вечерней,
Речи отрывистей, сердце опять суеверней.
Длинные тени вдали потонули в ложбине...
С другой стороны, трехдольные размеры, в противополож-
ность двудольным, более широко допускают внеметрические
отягчения неударных слогов. Особенно часто встречается
отягчение первого неударного слога в анапесте, как одно-
сложным, так и двусложным словом, причем отягчение
бывает различной силы в зависимости от степени самостоя-
тельности, от смыслового веса соответствующего началь-
ного слова. Ср. у Фета:
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слезы твои
Кротко светит улыбка любви.
О дитя! как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым путем,
Будто шаткая тень за крылом...
Наиболее сильные отягчения начального слога образуют
в ст. 4 и 7 двусложные слова кротко и выше, вполне само-
стоятельные. Слабее в ст. 3 и 8 отягчение на в этих и будто.
Легкое усиление по сравнению со следующим неударным
имеют слабоударные односложные слова где и о в ст. 2 и 5.
Ср. в других стихотворениях, Фет: «Ночь лазурная смотрит
на скошенный луг», «Третья с нами — лазурная ночь»,
«Сердце робкое бьется тревожно», «Долго снились мне вопли
рыданий твоих», «День проснется, и речи людские»; у Не-
красова («Рыцарь на час»): «Жаждой дела душа закипает»,
«Совесть песню свою запевает», «Месяц полный плывет над
дубровой», «Воды ярко блестят средь полей». Ср. еще
у Пушкина («Будрыс...») в начале обоих полустиший при
сильной цезуре:
Денег с целого света, | сукон яркого цвета...
Снег на землю валится, | сын дорогою мчится...
48
Проведенное более или менее последовательно через
целое стихотворение такое сильное начало становится как
бы элементом метрической схемы (по терминологии Брю-
сова: анапест с хореической базой). Ср. у Пушкина:
Пью за здравие Мери,
Милой Мери моей.
Тихо запер я двери
И один без гостей
Пью за здравие Мери.
Можно краше быть Мери,
Краше Мери моей,
Этой маленькой пери;
Но нельзя быть милей
Резвой, ласковой Мери...
Метрические отягчения такого рода встречаются и
внутри стиха, как на односложных, так и на двусложных
словах. Ср. у Фета: «Не тебе песнь любви я пою», «Лишь
один в час вечерний, заветный», «То — Аввалон, ангел
бездны земной», «Окружусь я тогда горькой сладостью роз»;
у Некрасова («Рыцарь на час»): «Вся бела, вся видна при
луне», «Да! я вижу тебя, божий дом», «С головой, бурям
жизни открытою», «На детей милость бога звала» и др.
Как пример особенно резкой деформации трехдольного
размера Н. В. Недоброво (36, 19) цитирует Фета: «Все
сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями»
(«Йстрепалися сосен мохнатые ветви от бури...»). Схемати-
чески этот стих изображается так:-------------|--------|
--------|-------- |-------- | —. Однако уже из этого
примера видно, что главенствующие метрические ударения
трехдольного размера, неизменно возвращающиеся через
два слога на третьем, обладают гораздо большей силой, чем
случайные ритмические отягчения обычно неударных слов.
В других случаях, которые составляют едва ли не боль-
шинство примеров на отягчения, приводимых в работах
последователей Белого, малоударное слово (хотя бы дву-
сложное) всецело подавляется соседним главенствующим
метрическим ударением и, теряя самостоятельность, ато-
нируется (конечно, в различной степени); например: «При-
ходи, моя-милая крошка», «Ты о любви-нашей робкой и
бедной», «Я советую гнать-ее прочь», «Зовет-меня взглядом
и криком своим» и т. п. (подробнее ниже, § 19).
Трехдольные размеры были малоупотребительны у рус-
ских поэтов XVIII века. В пушкинскую эпоху амфибрахии
49
и анапесты получают распространение как балладный раз-
мер, преимущественно — под влиянием английских образ-
цов; ср. у Жуковского «Замок Смальгольм», у Пушкина
«Черная шаль», «Песнь о вещем Олеге» (балладные компо-
зиции). В трехдольных размерах Пушкина дополнитель-
ные отягчения крайне немногочисленны; так, в двух на-
званных стихотворениях внутри стиха только: «С главы
ее мертвой сняв черную шаль», а также на первом неудар-
ном слоге амфибрахия: «Князь по полю едет на верном коне»,
«Князь тихо на череп коня наступил». Широкое распростра-
нение получают трехдольные размеры сперва у Лермон-
това, затем у Фета и Некрасова, в новейшее время — у
Бальмонта и, отчасти, у Блока; у последнего, однако,
с ними конкурируют дольники. Во вторую половину
XIX века трехдольные размеры становятся в ритмическом
отношении более разнообразными — так, в особенности,
у Фета.
В терминологии Белого и его продолжателей вариации
трехдольных размеров обычно обозначаются как замена
одной трехсложной стопы другою, эквивалентной. При
отсутствии метрического ударения, например, на первом
слоге дактиля, говорят о замене, первой стопы дактиля
трибрахием (-------). При метрическом отягчении стопа
анапеста, амфибрахия или дактиля заменяется — в одних
случаях амфимакром (или кретиком), в других сочетаниях
бакхием или антибакхием. Так, в начале анапеста имеем
амфимакр (--------) ср.: «Долго, за ним я следил»
(Некр.); в начале амфибрахия — антибакхий (----------):
«Князь по полю едет на верном коне» (П.). Стих из Фета,
приведенный выше и обративший на себя в свое время
внимание Н. В. Недоброво, является, в этой терминологии,
сочетанием следующих стоп: I — кретик; II — кретик;
III — бакхий; IV — кретик; V — анапест (ср. 36, 19).
Терминология, которую мы употребляем здесь, имеет за
собой преимущество краткости и простоты; во всяком трех-
дольном размере мы имеем возможность отметить отягчение
на первом или втором из неударных слогов внутри стиха
или на соответствующем предударном слоге.
Сопоставление ритмических вариаций в двудольных и
трехдольных размерах подсказывает причину отступле-
ний. Уже Тредиаковский, как было отмечено, указы-
вал в этом смысле на длину русских слов. По подсче-
50
там новейших теоретиков стиха, средний размер русского
слова (точнее — акцентной группы) в отрывке практиче-
ской прозы — несколько меньше трех слогов (около 2,7).20
Поэтому средних размеров русское слово с удобством укла-
дывается в трехдольный размер; более обширная группа
(например, в четыре слога) может быть использована
в комбинации с двусложной группой. Напротив, в дву-
дольных размерах, при условии неподвижности метри-
ческих ударений, более длинные слова не могли бы найти
употребления: даже трехсложная группа с ударением на
первом или на третьем слоге (голова, головы) уже не укла-
дывается в метрическую схему ямба или хорея. Таким
образом, отступления, отмеченные Белым, возникают как
следствие сопротивления речевого материала: в подобных
случаях столкновения метрического задания с естествен-
ными фонетическими свойствами языка, реальный ритм
стиха есть результат своеобразного компромисса; сход-
ные примеры встречаются в стихосложении других народов
(см. ниже, § 15).
11.	БОРЬБА ПРОТИВ МЕТРА
Исследования А. Белого в области четырехстопного
ямба, а также работы его продолжателей привели к пере-
смотру традиционного учения о русском стихе. При этом
для новейших теорий ритма и метра существенными ока-
зались те стороны учения А. Белого, которые соответство-
вали духу литературной эпохи: вкусовые предпочтения,
отдаваемые оригинальным и редкостным ритмическим «хо-
дам», вообще — различным приемам деформации силлабо-
тонического стиха, и связанное с этим бессознательное
отождествление ритма как «выражения естественной напев-
ности души поэта» и ритма как системы отступлений от метра.
В результате вырастало убеждение, что самое понятие
«метр» и «метрика» есть наследие школьных руководств по
стихосложению, основанное на неправильном применении
терминов метрики античной, и что на самом деле в стихе
существует только его реальный ритм; задача исследователя
заключается при этом в описании многообразия ритмиче-
ских форм без всякого соотнесения их с абстрактной метри-
ческой схемой. В самом деле, что такое, пушкинский четы-
рехстопный ямб (например, в «Евгении Онегине»), если
51
§то условное единство распадается на ямбы, хореи, сйой-
деи, пиррихии, пэоны II и IV? Или, употребляя иные тер-
мины, что дает нам право говорить о ямбах в стихе,
в котором ударения на четных слогах могут отсутствовать,
а на нечетных слогах нередко появляются добавочные уда-
рения, не предусмотренные метрической схемой? Усугуб-
ление путаницы в теоретических воззрениях того времени
внесло появление дольников, т. е. таких стихов, в которых
самый принцип счета слогов оказался поколебленным (у
Брюсова, затем, особенно, у Блока и Ахматовой). Выра-
жение этих недоумений мы находим в разной форме в ста-
тьях Н. В. Недоброво, В. А. Чудовского и некоторых
Других.
В статье «Ритм, метр и их взаимоотношение» Н. В. Не-
доброво приводит целый ряд отдельных стихов из Пуш-
кина, Баратынского, Тютчева, отклоняющихся от заданной
метрической схемы четырехстопного ямба, и подводит
следующие итоги своим наблюдениям: «Отыскивая, что же
в метрической схеме оказывается для ритма неприступной
твердыней, мы увидим, что эта твердыня — лишь один
слог в каждом стихе, а именно — последний ударяемый,
по метрической схеме: он один неизменно ударяем, тогда
как прочие «ударяемые» сплошь и рядом в действительности
не несут ударений, которые зато могут лечь на любой не-
ударяемый слог. Но если так, то, с вышеуказанной точки
зрения защитников метрики, должно внести в нее подобные
следующему определения: четырехстопный ямб — стихо-
творный размер, в котором, в каждой строке, восьмой от
начала слог обязательно несет на себе ударение и является
последним ударяемым. Но ведь с такими метрическими
определениями мы придем к чистому силлабическому
стиху. Это, однако, неизбежно, если решиться отрицать
возможность прекрасных стихов с разрушенным метром»
(36, 19). «Если со мною согласятся и скажут, что рассмотре-
ние русской метрики приводит лишь к тому, что русский
стих признается силлабическим, а все явления тонизма
составляют область ритма, законную его область, то мне,
для потрясения и силлабической метрики, остается дока-
зать, что возможны прекрасные стихи, нарушающие и сил-
лабические правила». Как пример приводится «Последняя
любовь» Тютчева (36, 21) (ср. ниже, § 31).
Можно пока оставить в стороне вторую часть этих
доводов: «Последняя любовь» является примером доль-
52
ников, написанных по чисто тоническому принципу счета
ударений, с переменным числом неударных слогов между
ними. Существование в поэзии различных систем стихосло-
жения не представляет из себя ничего невозможного (на-
пример, русский народный и литературный стих), и раз-
витие одной системы рядом с другой или даже за счет ее
не может служить причиной для сомнений в реальном су-
ществовании более старой системы. В первой части утвер-
ждения Недоброво сводятся к мысли, что в русском стихе
(в частности, в ямбе) каждый слог, кроме последнего удар-
ного, может быть безразлично ударным или неударным,
и, следовательно, — к отождествлению метра русских сил-
лабо-тонических стихов с французской, так называемой
силлабической, системой. Хотя отождествление это и вы-
сказывается в гипотетической форме, оно ставит проблему,
без разрешения которой не может быть построено учение
о русском стихе.
Крайнюю точку зрения среди противников «школьной
метрики» занимает В. А. Чудовский (ср. в особенности
статью: «Несколько мыслей к возможному учению о стихе»).
Он отрицает понятие «метра» и в особенности — понятие
«стопы». Реальное ритмическое целое — это стих. Принцип
построения стиха различен в античной поэзии и у новых
европейских народов. В «метрическом» стихосложении
древних стих строился «независимо от меры слов, как
последовательность не совпадавших с «живыми» словами
условных единиц времени, именуемых стопами, не считаясь
с естественным ударением, но с различием долгих и кратких
слогов». В этой системе «стопа тождественна с музыкальным
тактом», и потому античную метрику можно назвать
«напевной» или «одометровой». В противоположность напев-
ному стиху древних, поэзия новых народов основана на
«сказе»: в этой «сказовой» или «логометровой» системе про-
стейшей единицей является не стопа, а слово. «Все новые
народы строят стих как ритмическую последовательность
живых разговорных слов, совершенно неприкосновенных,
причем ритм определяется естественным ударением и дли-
ной слов». «Стих представляет комбинацию каких-то эле-
ментов. Сам стих есть явно неделимое; он — соединение.
Чего? — Соединение стоп, отвечает школьное учение. В этом
ответе и заключается, по-моему, все зло. — Не стоп. Но
слов. — Стопы не существует. Ее нет в русском стихосло-
жении». Если бы русское стихосложение, говорит Чудов-
53
ский, возникло не во времена Ломоносова и ТреДиаковскоГО
путем искусственного перенесения «чуждой и предвзятой
теории», а в эпоху расцвета русского стиха, например во
времена Пушкина, то ни один исследователь «вообще
никогда не додумался бы до понятия стопы». И Чудовский
предлагает современному исследователю изучать, как стих
слагается из слов (46, 58—60).
В учении Чудовского отрицание «школьной метрики»
последовательно доходит до таких крайностей, которые
лучше всего опровергают исходные положения всей его
теории. Если бы стих действительно состоял только из
«неприкосновенных слов» (расположенных в произвольном
порядке), он ничем не отличался бы от прозы. Всякая
газетная статья в этом смысле построена по «логометровому»
принципу. Очевидно, какой-то порядок, какой-то общий
закон, определяющий чередование ударных и неударных
слогов, все-таки отличает стихотворную речь от прозаиче-
ской. Этот закон необходимо установить прежде всего: только
им определяется в нашем стихосложении выбор «живых,
неприкосновенных слов» — ив этом первая задача метрики.
Сам Чудовский не может оставаться вполне последова-
тельным в своем отрицании организующей роли метри-
ческого закона. Он говорит несколько дальше: «Русский
стих есть последовательность живых неприкосновенных
слов, расположенных так, что места ударений частично
совпадают с некиими ритмическими рядами» (I); «например,
в так называемом иамбе ударения приходятся на четные
места слогов, но не каждое четное место, а по довольно
свободному выбору поэта» (46, 61). Таким образом, после
решительных отрицаний, автор вынужден вернуться к исход-
ному положению, к системе А. Белого: «некие ритмические
ряды» (это и есть метр!), с которыми «частично совпадают»
(очевидно, в то же время — с частичными отступлениями от
схемы ряда) реальные (т. е. ритмические) ударения стиха.
Итак, задача исследователя, как уже было отмечено,
определить тот идеальный «ритмический ряд», с которым,
по выражению Чудовского, «частично совпадают» ударения
«живых, неприкосновенных слов». Этим путем мы сумеем
установить общий закон чередования ударений в стихе,
его отвлеченную метрическую схему. Для того чтобы по-
строить такую схему, необходимо указать те минимальные
условия, которых достаточно для того, чтобы стих имел
определенное ритмическое строение, или, иными сло-
54
вами, те организующие элементы, при отсутствии которых
стихи перестают быть стихами, теряют свой ритм.
По мнению, высказанному Н. В. Недоброво в гипотети-
ческой форме, русский стих определяется числом слогов и
неподвижным, обязательным ударением на последнем слоге.
Если этих условий действительно достаточно, можно пере-
ставить слова внутри стиха, сохранив число слогов и уда-
рение на последнем слоге, и стих от этого не будет разрушен.
Например, в четырехстопном ямбе:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Уважать себя он заставил
И выдумать лучше не мог...
Очевидно, если ритмические отступления во втором
стихе (пропуск ударения на слоге за- в слове занемог) не
меняют природы стиха, то перестановка ударений с четных
на нечетные слоги в третьем и четвертом стихе (уважать
себя, выдумать лучше) разрушают ямбическое движение и
уничтожают не только метр, но и самый ритм. Итак —
не всякое расположение ударений допустимо в . пределах
первых семи слогов русского четырехстопного ямба, и
в этом — его отличие от силлабического французского
восьмисложника.
12.	ТЕОРИЯ РУССКОГО СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОГО СТИХА
В чем ошибочность точки зрения Н. В. Недоброво,
поскольку он отождествляет русский стих с французским
«силлабическим», и в частности — четырехстопный ямб
с, французским восьмисложником?
1.	Последователи А. Белого чрезвычайно преувеличивают
число и значение отступлений от метра. Во многих случаях,
как мы увидим дальше, отступления, на первый взгляд —
особенно редкие, объясняются неправильным чтением или
неправильным счетом ударений, или в случаях, где воз-
можны различные оттенки в чтении, бессознательным пред-
почтением таких оттенков, которые подчеркивают дефор-
мацию силлабо-тонического стиха (см. ниже, § 17). Все
это связано с теми вкусовыми тенденциями нашей литера-
турной*эпохи, о которых говорилось выше (ср. § 8). На
самом деле даже в двудольных размерах, где эти отступ-
55
ления гораздо многочисленнее, чем в трехдольных, они под-
чиняются определенным правилам и ограничениям, препят-
ствующим разрушению метра и поддерживающим вместе
с тем ритмическую организованность стиха.
2.	В огромном большинстве случаев отступления в дву-
дольных размерах сводятся к пропуску ударения (замена
ямба или хорея — пиррихием), ритмической вариации,
менее всего ощутимой как дезорганизация стиха. В опре-
деленном стихе ударение отсутствует на данной стопе, но
зато в предыдущих и в последующих стихах оно стоит на
указанном месте (отсутствуя, быть может, уже на другой
стопе), чем создается та «инерция» ритма на четных слогах
в ямбе, на нечетных в хорее, о которой говорит и Н. В. Не-
доброво, справедливо усматривающий в ней основу нашего
восприятия наличности метра (ср. 36, 22: «метр — это
инерция ритма»), К этому сводится также формула Чудов-
ского: «В так называемом ямбе ударения приходятся на
четные места слогов, но не на каждое четное место, а по
довольно свободному выбору». Не на каждое, конечно; тем
не менее, как показывают подсчеты А. Белого, Томашев-
ского, Шенгели и других, для всех ударений, кроме пред-
последнего, пропуски ударения в двудольных размерах
образуют значительное меньшинство случаев (например,
у Пушкина в четырехстопном ямбе в поэмах, по подсчетам
Шенгели, пропуск ударения на втором слоге в среднем —
13—17,5%, на четвертом слоге — 4,5—11%); таким обра-
зом, наличных ударений вполне достаточно для того, чтобы
создать впечатление ритмической инерции на четных сти-
хах. Всякий четный слог в ямбе, фактически даже не не-
сущий ударения, благодаря ритмической инерции всего
стихотворения, воспринимается нами как принципиально
ударный слог. Это видно хотя бы из того, что всякое пере-
несение ударения с четного слога на нечетный ощущается
нами как нарушение метрического закона, присутствующего
в сознании, как деформация ритма. То же относится, ко-
нечно, и к предпоследнему ударению в ямбе или хорее;
хотя в четырехстопном ямбе на шестом слоге ударение
нередко пропускается в 50% всех стихов, а иногда и в боль-
шем числе, однако было бы неправильно рассматривать
метрическую схему четырехстопного ямба как сочетание
двух ямбических стоп с пэоном IV (по типу-------------
----------); наличных ударений оказывается всегда доста-
56
точно, чтобы и шестой слог сознавался нами как прин-
ципиально ударный — подчиненный общему ямбическому
движению стиха: перемещение ударения на соседний нечет-
ный слог и в этом случае ощущается как нарушение метри-
ческого закона.
3.	Добавочные отягчения неударных слогов (замена
ямба хореем или спондеем) являются только подтвер-
ждением этих общих положений. Как уже было указано,
такие отягчения подчиняются целому ряду условий и огра-
ничений, предохраняющих от разрушения общее ритмиче-
ское движение стиха. Прежде всего, такие отягчения огра-
ничиваются односложными словами: встречается стих «Дни
поздней осени бранят обыкновенно», но не встречаются
подобные следующему: «Радости осени бранят обыкно-
венно». Между тем односложное слово, даже при полном
вещественном значении, в синтаксическом целом может быть
подчинено главенствующему синтаксическому ударению
соседнего слова (например: бой-барабанный, гул-танцев
с гулом разговоров), тогда как слово двусложное или много-
сложное (радости осени) имеет слишком отчетливое рас-
пределение динамических элементов внутри самого слова,
для того чтобы можно было каким-нибудь путем ослабить
впечатление перестановки ударения. Далее, как уже было
сказано, большинство примеров дополнительного ударения
на нечетном слоге относится к случаям отягчения первого
слога в ямбе; в середине стиха это явление ограничивается
единичными примерами. Между тем первая стопа самых
различных размеров, не только в русском стихосложении,
но также в немецком, английском и других, находится на
особом положении, будучи до некоторой степени метри-
чески «двойственной»: движение ритма еще не определи-
лось с полной отчетливостью, так как только со второй
стопы, собственно, начинается закономерное повторение
определенного движения; во всяком случае, в начале стиха
ритмическое отягчение неударного слога и даже перенос
ударения гораздо менее ощутимы, чем внутри стиха. Нако-
нец, что самое главное, перестановка, ударения или при-
сутствие добавочного отягчения на метрически неударном
месте, даже при соблюдении таких предосторожностей и
ограничений, всегда ощущается нами как своеобразный
ритмический прием, уклоняющийся от привычной нормы.
Стих типа: «В час незабвенный, в час печальный» восприни-
мается нами как деформация нормального ритмического
57
движения, как затруднение равномерного чередования, как
сдвиг или отступление, подтверждающее наличность в на-
шем сознании определенной метрической нормы, соотноси-
тельно с которой воспринимается нами каждый реальный
стих. Такие перестановки обычны в эмфазе — логическое
или эмоциональное ударение, ложащееся на метрически
неударный слог, служит выделению соответствующего
слова: «В час незабвенный, в час печальный». Поэтому оно
всего обычнее в драматическом стихе, в котором эмфаза,
риторическое ударение, логическое выделение отдельного
слова может служить задаче смысловой выразительности,
во имя которой разрушается метрическая закономерность
в движении стиха: «Да, Дон-Гуана мудрено признать...»
Или: «Кто подкупал напрасно Чепчугова? Кто подослал
обоих Битяговских?..» Или: «Всем вольный вход, все гости
дорогие!..» Конечно, впечатление отклонения от нормы еще
увеличивается при ритмических отягчениях нечетных сло-
гов внутри стиха, поэтому стих Державина, по сравнению
со стихом Пушкина, мы прежде всего ощущаем как затруд-
ненный. Если некоторые современные поэты ставят в начале
ямбического стиха двусложное хореическое слово, чего не
допускали Пушкин и его современники (Брюсов: «Тайна?
Ах, вот что! Как в романе я»), прием этот получает объяс-
нение именно как деформация стиха, т. е. опять является
исключением, подтверждающим правило. Как видно из
стиха немецкого, и в особенности английского, наше ритми-
ческое сознание в этом смысле очень гибко и зависит прежде
всего от традиций данной литературы; можно ощущать
наличность метрической нормы в таких вариациях, которые
отклоняются от схемы гораздо заметнее, чем русские ямбы
(см. ниже, § 15).
Что касается отягчения неударных слогов в трехдоль-
ных размерах (например, у Фета в начале стиха: «Долго
снились мне вопли рыданий твоих», или реже — в середине:
«Окружусь я тогда горькой сладостью роз»), то и здесь
ударения на метрически неударном месте воспринимаются,
конечно, как перебой ритма, как затруднение закономер-
ного движения стиха’. Следует, однако, отметить, что в трех-
дольных размерах ритмическая инерция ударений, равно-
мерно возвращающихся через каждые три слога, ощущается
гораздо сильнее, чем в ямбе и хорее, и метрическое ударе-
ние обычно подавляет своей силой дополнительное отягче-
ние, кроме немногочисленных случаев, требующих особого
58
логического выделения (ср. ниже, § 19). Чтение, подчерки-
вающее все отягчения в таком стихе, как: «Все сорвать
хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями», и здесь,
конечно, является модной вычурой (характерной опять-
таки для современного вкуса к деформации «правильных»
силлабо-тонических размеров).
4.	Доводы Н. В. Недоброво и других отрицающих реаль-
ную значимость метрических схем основаны обычно на
демонстрации отдельных аномальных, но художественно
прекрасных стихов, нарушающих метрическую закономер-
ность чередования ударных и неударных. Между тем
никакой стих, взятый отдельно, вне контекста целого сти-
хотворения, не может обнаружить присутствие метриче-
ского закона. Только в целом стихотворении обнаружи-
вается та инерция ритма, тот общий ритмический импульс,
те закономерности ритмического движения, которые мы
обозначаем термином «метр». Собственно говоря, отдельный
стих не только не имеет метра, он не обнаруживает даже
наличности ритма, а только чередование естественных рече-
вых ударений. Это ясно из примеров метрически двойствен-
ных стихов, которые неоднократно приводились теорети-
ками. Возьмем строчку: «В заветную их цитадель». Взятая
вне стихового единства, как отрывок прозаической речи,
эта фраза имеет два сильных ударения на втором и восьмом
слоге и одно, значительно более слабое, на пятом (их).
Поставленная в связь амфибрахических стихов, она ста-
новится стихом амфибрахия: благодаря метрической инер-
ции ударения на каждом третьем слоге, ударение на слове
их становится более тяжелым.
Как ныне сбирается вещий Олег...
В заветную их цитадель...
Поставленная среди ямбических стихов, та же фраза аппер-
ципируется нами как четырехстопный ямб, причем вне-
метрическое ударение на слове их, по возможности, ослаб-
ляется. Так, у Тютчева («А. Ф. Гильфердингу»):
В академйческие стены,
В заветную их цитадель...
Несмотря на то, что стих этот на самом деле встречается
у Тютчева в ямбическом стихотворении, вне общего кон-
текста он остается в метрическом отношении нейтральным,
и только от общей ритмической инерции стихотворения
зависит его ритмическая интерпретация — в одном случае
59
как трехстопного амфибрахия, с слегка ослабленным
вторым ударением, в другом — как четырехстопного ямба
с пропуском ударения на четвертом и шестом слоге. При
этом, как уже было сказано, существенно меняется самое
чтение. Более важно, однако, изменение апперцепции ре-
чевого материала, его ритмической группировки; в одном
случае этот материал воспринимается соотносительно с не-
которой последовательностью ритмических рядов, имеющих
ударение на втором, пятом и восьмом слоге, т. е. через
два слога на третьем, в другом случае — с рядами совер-
шенно иной конструкции, в которых ударение возвра-
щается через один слог. Только это присутствие в нашем
сознании метрического закона, к которому мы относим
данную последовательность слогов, создает ритм, т. е.
превращает естественное чередование речевых ударений
в закономерное движение стихотворной строчки.
То же явление может быть обнаружено на всяком другом
примере группы слов из восьми или девяти слогов, имеющей
главенствующие ударения на втором и восьмом слоге;
например: «Как демоны глухонемые» или: «И кланялся
непринуждённо» и т. п. Эти двойственные строчки вне
стиховой среды в ритмическом отношении аморфны, но
в стихотворениях ямбическом или амфибрахическом стано-
вятся носителями соответствующего ритмического дви-
жения. Ср.:
Ямбы\
Как демоны глухонемые
Ведут беседу меж собой...
Или:
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринуждённо...
Амфибрахии'.
Как демоны глухонемые
Беседу ведут меж собой...
Или:
Мазурку легко танцевал
И кланялся непринуждённо...
Аналогичные примеры приводит Г. Шенгели для трехдоль-
ных размеров и чисто тонического стиха (50, 66—68). Оди-
наковая фраза возвращается с различным ритмическим
осмыслением в составе пятистопного анапеста и шестистоп-
ного дактило-хореического гекзаметра (о последнем см.
ниже, § 32). Ср.:
60
Анапест:
Побуревшие льды разошлись, расступились пред устьем,
И полуденный вётр полыхает весенним теплом, —
Ныне чёрный корабль на свящённое море ниспустим...
Гекзаметр:
Быстро к нему обратяся, вещал Агамёмнон могучий:
Сильных избравши гребцов, на корабль гекатомбу поставив,
Ныне чёрный корабль на свящённое море ниспустим...
В первом случае слово ныне образует обычно внеметриче-
ское отягчение на первом слоге пятистопного анапеста;
во втором случае оно заполняет первую (хореическую)
стопу шестистопного дактилохореического стиха. Ср. дру-
гой пример такого же рода:
Анапест:
Опустились тяжёлые тучи,
Шел весь дёнь утомительный дождь...
Гекзаметр:
Тучи Кронибн сгустил, и под хладным дыханьем Борёя
Шёл весь дёнь над равниной, измученной жаждою, ливень...
Это показывает, что такие двойственные в метрическом отно-
шении фразы, как «Ныне черный корабль» или «Шел весь
день» вне стиха в ритмическом отношении аморфны, не
имеют ритма. Ритм появляется только через подчинение
естественных речевых ударений определенному метриче-
скому закону, т. е. он существует только в стихотворении
как целом, в соотнесении данного стиха с аналогичным
ритмическим движением целой группы стихов.21
Фактически это не значит, конечно, что метр или ритм
стихотворения становится нам понятным только по прочте-
нии всего стихотворения или строфы и группы строф.
В пределах установившейся литературной традиции мы
всегда обладаем достаточным опытом, чтобы сразу узнать
размер, т. е. чтобы правильно осмыслить данное чередовав
ние ударений, отнеся его к известному метрическому типу.
Например, вариации четырехстопного ямба для нас доста-
точно привычны, и мы сразу воспринимаем и усваиваем
как ямбы такие различные чередования ударений, как,
например: «На лаковом полу моём», или: «И в высоте
изнемогла», или: «В час незабвенный, в час печальный»,
или: «И грянул бой, Полтавский бой». На этом основана
61
возможность стихотворений, состоящих из одного стиха,
так называемых моностихов, конечно построенных на основе
известной заранее и отчетливо выраженной метрической
системы. Ср., например, моностих Авсония (гекзаметр):
«Рим золотой, обитель богов, меж градами первый» (пер.
В. Брюсова, 32, 123). Если бы, однако, мы могли перене-
стись на положение читателя, никогда не слыхавшего рус-
ских ямбов (например, читателя, не привыкшего к обиль-
ным пропускам ударений), мы, действительно, вынуждены
были бы строить свое понимание метрической сущности
данного стихотворения, а следовательно, и ритмического
значения отдельных строк, на основании впечатления от
целого, и это впечатление слагалось бы в первый раз с из-
вестной постепенностью и трудом, как равнодействующая
ритмически еще не осознанных впечатлений от отдельных
стихов. В такое положение ставят нас оригинальные и но-
вые ритмические ходы, резко деформирующие традицион-
ную систему, — чтобы усвоить их ритмичность, мы должны
осознать их как вариации определенного метрического
закона. В еще большей степени мы ощущаем затруднение
такого рода перед лицом новой метрической системы: вот
почему дольники Блока и, в особенности, чистый тониче-
ский стих Маяковского воспринимались и воспринимаются
многими, воспитанными на традиционной силлабо-тониче-
ской метрике, как произведения не ритмические. Те чита-
тели, которые оценивают стихи Маяковского как бесфор-
менную прозу, затрудняются найти метрическую равнодей-
ствующую среди столь различных по своему слоговому
составу рядов; не воспринимая метра, т. е. инерции ритми-
ческого движения, они теряют ощущение самого ритма,
как организованной соподчиненности слоговых рядов оди-
наковому метрическому закону.
5.	Итак, существование ритмических вариаций в стихе
не говорит ничего против наличности метрического закона,
которому эти вариации подчиняются. Мы определили ритм
как реальное чередование ударений в стихе, возникающее
в результате взаимодействия между естественными фонети-
ческими свойствами речевого материала и метрическим
законом. Присутствие метрического закона в стихе ощу-
щается воспринимающим как инерция ритма (ударение,
отсутствующее в данном стихе, имеется на ударном месте
в ряде предыдущих и последующих); с точки зрения творя-
щего или воспроизводящего стихотворение, этот метриче-
62
ский закон может быть описан как некий импульс, подчи-
няющий данный речевой материал. В более отвлеченной
терминологии мы говорим о метрическом задании или о мет-
рическом законе. Присутствие в нашем сознании метриче-
ского закона доказывается тем, что каждый метрический
ударный слог, даже если на нем фактически не лежит уда-
рение, является для нас принципиально ударным: пере-
становка ударения (например, в ямбе — с четного слогана
нечетный) всегда воспринимается как деформация стиха.
Только наличие метрического закона превращает нейтраль-
ное чередование ударений прозаической речи в стихотвор-
ный ритм, что может быть доказано на примере метрически
двойственных строчек. Итак, без метра нет ритма: ритм воз-
никает только путем апперцепции данного чередования
ударений как метрически закономерного, т. е. путем отне-
сения его к метрическому закону и путем соотнесения его
с другими звуковыми рядами, которые рассматриваются
как различные индивидуальные вариации (видоизменения)
одного и того же метрического типа.22
13.	ТЕРМИНОЛОГИЯ
Существенную роль в недоразумениях, связанных с по-
нятиями метра и ритма, сыграла терминология Белого и его
ближайших последователей. Белый говорил, как уже было
указано, о замене ямба хореем, спондеем, пиррихием, о
замене двух ямбов пэоном II или IV; те же термины употреб-
ляют Н. В. Недоброво, В. Брюсов, Г. Шенгели и мн. др.
Точно так же в анапесте усматривают наличность кретиков,
бакхиев, трибрахиев и т. п. Таким образом, для этих теоре-
тиков все русские размеры оказались, как говорил уже
Ломоносов, «смешанными», т. е. составленными из различ-
ных стоп. Это обстоятельство дало повод Б. В. Томашев-
скому объединить теории стиха, пользующиеся принципом
замены стоп и соответствующей терминологией, под общим
названием «логаэдической» системы (по аналогии со сме-
шанными «логаэдическими» размерами античной лирики,
ср. ниже, § 33).23
«Логаэдическая» терминология новейшей русской мет-
рики основана на смешении понятия ритма и метра. Стопа
не есть реальный элемент реального звучания стиха и,
следовательно, не относится к области ритма; это — абст-
63
рактная единица повторности, закон чередования, устанав-
ливаемый для метрической схемы и применимый только
по отношению к метру стихотворения. Поэтому стих «И кла-
нялся непринуждённо», имеющий всего два ударения —
на втором и восьмом слоге, в составе «Евгения Онегина»
так же осуществляет схему четырехстопного ямба, как и
стих с четырьмя ударениями: «Мой дядя самых честных
правил». В составе метра стопа есть закономерно повторяю-
щаяся последовательность сильных и слабых слогов, —
например, в ямбическом метре за каждым слабым следует
сильный. Между тем, вводя принцип замены и тем самым
отождествляя стопу с реальными элементами ритма стиха,
мы в результате получаем смешанный стих, составленный
из различных двусложных и даже четырехсложных стоп,
чередование которых внутри каждого стиха и в последова-
тельном ряде стихов не обусловлено никакой закономерной
повторностью. Отсюда — обычный вывод, фактически —
совершенно ошибочный, будто русский ямбический стих
может быть составлен из любых двусложных (или четырех-
сложных) стоп, расположенных в любом порядке, — ямбов,
хореев, спондеев, пиррихиев, пэонов II и IV и др., иными
словами, что так называемый ямбический метр является
ямбом только для «школьной метрики»: доказательства
в пользу этого мнения нам уже известны — отдельные сти-
хотворные строчки, с различными примерами замен или
отступлений, резко отклоняющиеся от «нормального» мет-
рического типа. Между тем ошибка этих авторов прежде
всего — в перенесении понятия стопы как элемента метра
на реальный ритм стиха, и в самой системе записи, обуслов-
ленной этим перенесением: с помощью такой записи не
только любая стихотворная строчка, но даже отрывок
газетной прозы может быть записан, как смешанный раз-
мер, образованный сочетанием ямбов, хореев, спондеев и
пиррихиев, следующих друг за другом в произвольном
порядке.
Недоразумения вызывает также термин «ритмические
отступления»: он связан с теорией, рассматривающей ритм
как отклонение от метра, и вызывает ложное представление
о метре как о «нормальном» и о ритме как об «исключениях»,
хотя бы эти исключения и приветствовались теоретиками,
усматривающими в них выражение оригинальной и твор-
ческой личности. Точнее и безопаснее в этом смысле тер-
мин «ритмические вариации».
64
Конечно, можно пользоваться и такими выражениями,
как «пиррихий на второй стопе» или «пропуск ударения»,
поскольку эти выражения общеприняты и употребляются
совершенно условно. Но было бы крайне нежелательно,
если бы из терминологической условности, неточной в тео-
ретическом отношении, эта система обозначений была бы
возведена в метрическую теорию, объясняющую взаимоот-
ношение метра и ритма заменой одного ряда стоп другими,
эквивалентными. И во всяком случае следует избегать
введения в терминологию четырех сложных стоп (пэонов)
в сочетании с двусложными (ямбами или хореями), так как
этим произвольно нарушается присутствующее в двудоль-
ных размерах чередование ударных и неударных через
один слог.
14.	СИЛЛАБИЧЕСКИЙ СТИХ
Отождествление русского силлабо-тонического стиха
с французским силлабическим лучше всего опровергается
сравнением двух отрывков. Для такого сравнения мы
возьмем французский двенадцатисложный александрий-
ский стих и равный по числу слогов русский шестистопный
ямб.
Шестистопный ямб пушкинской «Осени», при подсчете
ударений, отчетливо обнаруживает метрическую инерцию
ударности на четных слогах. В первых трех строфах (см.
выше, § 9), заключающих всего 24 стиха, имеем такое рас-
пределение ударений: слог I—1, II—24, III—О, IV—16,
V—О, VI—19, VII—1, VIII—23, IX—О, X—8, XI—О,
XII—24. Итак, нечетные слоги ударений не несут, за исклю-
чением одного случая отягчения первого слога и одного
случая на седьмом слоге (первом после цезуры). Из числа
четных слогов последний всегда имеет ударение (24); весьма
прочным является первое ударение в каждом из полусти-
ший (24 и 23); последнее ударение перед цезурой допускает
пропуск, но крайне редко (19), несколько чаще облегчается
предпоследнее ударение первого полустишия (в наличности,
однако, 16 ударений, т. е. всего 2/3); только предпоследнее
ударение всего стиха остается в большинстве случаев
неосуществленным (16 раз), но и оно сохраняет 8 ударных
(V3). Таким образом метрический принцип ямба обнару-
живается с полной отчетливостью в целом стихотворении.
3 В. М. Жирмунский
65
Иные результаты дает анализ французского александ-
рийского стиха.* Ср.:
Salut! bois couronnes I d’un reste de verdure, (2, 3, 6; 8, 12)
Feuillages jaunissants I sur les gazons epars! (2, 6; 10, 12)
Salut, derniers beaux jours! I Le deuil de la nature (2, 4, 6; 8, 12)
Convient a la douleur | et plait a mes regards. (2, 6; 8, 12)
Je suis d’un pas reveur | le sentier solitaire. (2, 4, 6; 9, 12)
J’aime a revoir encor, | pour la derniere fois (1, 4, 6; 9, 12)
Ce soleil palissant I dont la faible lumiere (3, 6; 9, 12)
Perce a peine a mes pieds | 1’obscurite des bois. (1, 3, 6; 9, 12)
Oui! dans ces jours d’automne, I ou la nature expire, (1, 4, 6; 10, 12)
Л ses regards voiles | je trouve plus d’attraits, (4, 6; 8, 12)
C’est 1’adieu d’un ami, | c’est le dernier sourire (3, 6; 10, 12)
Des levres que la mort I va fermer pour jamais... (2, 6; 10, 12)
В стихотворении 12 стихов; общий подсчет ударений
по слогам дает следующие цифры: I—3, II—6, III—4,
IV—5, V—0; VI—12; VII—0; VIII—4, IX—3, X—5, XI—0,
XII—12. Путем удвоения эти цифры легко приводятся
к одному коэффициенту с русским отрывком.
Метрический закон силлабического стиха требует по-
стоянного ударения в конце стиха и в конце полустишия
перед цезурой (VI и XII—12). С этим связано отсутствие
ударений на предшествующих слогах (V и XI—0); класси-
ческая французская метрика рекомендовала для отчет-
ливости каданса и для ритмического благозвучия избе-
гать ударения на предпоследнем слоге, что, однако, не
всегда исполнялось.24 Незначительное число ударений
имеет начальный слог стиха (3), а также — второго полу-
стишия (0): ударение возможно здесь, только когда стих
начинается с односложного, достаточно сильного слова или
с двусложного, второй элемент которого, заударное «немое»
е, элидируется перед гласным (ср. ст. 6, 8, 9). И здесь в клас-
сическую эпоху французского стихосложения существовала
традиция, предписывавшая избегать подобного начала, —
в особенности после цезуры; однако и здесь можно говорить
лишь о правиле ритмического благозвучия, а не об установ-
ленном метрическом законе. Остаются в полустишии I слоги
II, III, IV, в полустишии II слоги VIII, IX, X, на которых
число ударений колеблется от 25 до 50%. Внутри стиха
лишь в редких случаях два ударения стояли рядом (ср.
ст. 1), и в этом усматривали разрушение каданса, неблаго-
* В французских текстах ударные гласные обозначаются полу-
жирным шрифтом. — Ред.
66
звучное сочетание. Отсюда ясно, что слоги с максимальным
числом ударений (II, III, IV—VIII, IX, X) могут вступать
со слогами, имеющими обязательное метрическое ударение
(VI, XII), в двоякого рода сочетания: с одной стороны,
ударения располагаются через один слог (II—IV—-VI и,
соответственно, VIII—X—XII), с другой стороны, они рас-
ставлены через два слога — III—VI и, соответственно,
IX—XII). С точки зрения нашей силлабо-тонической мет-
рики, мы имеем в первом случае ямбы, во втором — ана-
песты. Примеры анапестов: целый стих — «Се soleil ра-
lissant | dont la faible lumiere, полустишия — «1е sentier
solitaire», «C’est 1’adieu d’un ami», «va fermer pour jamais».
Примеры ямбов: «Salut derniers beaux jours», «Je suis d’un
pas reveur». Ударения могут стоять на четных слогах, но
не на всех: в силлабо-тонической метрике мы усмотрели
бы в таких стихах ямбы с пиррихиями или ослабленными
ударениями на малозначащих односложных словах: ср.
целый стих: «Feuillages jaunissants | sur les gazons epars...»
или: «Convient a la douleur | et plait a mes regards», по-
лустишие: «pour la derniere fois», «ou la nature expire».
Правильнее, однако, сказать, что во французском стихе,
совмещающем в одном стихотворении ямбы и анапесты,
т. е. не делающем никакого принципиального различия
между этими размерами, мы не имеем ни ямбов, ни ана-
пестов, так как самое понятие стопы отвлекается нами не
от ритма отдельного стиха, а от некоторой закономерной
повторности, проходящей через ряд стихов. Между тем
общий подсчет показывает, что для французского александ-
рийского стиха ударения на II, III, IV слоге первого полу-
стишия и на VIII, IX, X второго совершенно равноправны,
так что отсутствует принципиальное различие между этими
слогами в отношении ударности, существующее в русском
стихе, та инерция ударности на четных слогах ямба, кото-
рая препятствует совмещению в русских ямбах стихов
ямбических с анапестами или амфибрахиями.25 Можно
сказать, что ямбический тип встречается в среднем несколько
чаще анапестического, но — и только: даже один и тот же
александрийский стих может нередко объединять ямбиче-
ское полустишие с «анапестическим», например: «Je suis
d’un pas reveur | le sentier solitaire» или: «Des levres que
la mort | va fermer pour jamais». Таким образом во фран-
цузском александрийском стихе метрически упорядочено
только обязательное возвращение ударения в конце каждого
3*
67
полустишия, на слоге VI и XII, к которому присоединяются
некоторые установленные традицией требования ритми-
ческого благозвучия, каданса; только в конце стиха уста-
навливается ритмическая инерция, ожидание обязатель-
ного ударения. Все остальные ударения относятся к области
ритма и возвращаются в различных сочетаниях. В этом
смысле французский стих свободнее и разнообразнее, чем
немецкий или русский, где распределение ударений и
неударных слогов подчинено определенному закону; с дру-
гой стороны — он менее отчетливо организован с метри-
ческой точки зрения. Если применять к французскому
стихосложению термин «стопы», было бы правильнее рас-
сматривать целый стих или полустишие как большую
стопу, например, в александрийском стихе — из шести сло-
гов, как это предлагает Минор (67, 47—48). Однако лучше
вообще отказаться от термина, заимствованного из другой
метрической системы и в сущности неприменимого к явле-
ниям французской системы, имеющей свои законы.
Русский силлабический стих Кантемира и его предшест-
венников обнаруживает те же свойства, как и французский
стих. Подсчет ударений на сколько-нибудь длительном
протяжении покажет и здесь то, что уже ясно непосредст-
венно для слуха — отсутствие инерции ударности на ка-
ких-либо словах, за исключением заканчивающих полусти-
шие и стих.
Например, сатира I «К уму своему»:
...Расколы и ереси | науки суть дети;	(2, 5; 9, 12)
Больше врет, кому далось | больше разумети; (1, 3, 5, 7; 8, 12)
Приходит в безбожие, | кто над книгой тает, —	(2, 5; 8, 10, 12)
Критон с четками в руках | ворчит и вздыхает (2, 3, 7; 9, 12)
И просит, свята душа, | с горькими слезами (2, 5, 7; 8, 12)
Смотреть, сколь семя наук | вредно между нами; (2, 4, 7; 8, 10,12)
Дети наши, что пред тем | тихи и покорны, (1, 3, 5, 7; 8, 12)
Праотческим шли следом | к божией проворны (2, 5, 7; 8, 12)
Службе, с страхом слушая, | что сами не знали, (1, 3, 5; 9, 12)
Теперь, к церкви соблазну, | библию честь стали; (2, 3, 5; 8, 11, 12)
Толкуют, всему хотят | знать повод, причину, (2, 5, 7; 8, 9,12)
Мало веры подая | священному чину...	(1, 3, 7; 9, 12)
В тринадцатисложном стихе цезура стоит после седьмого
слога; обязательное ударение — на двенадцатом слоге.
Перед цезурой ударение стоит или на седьмом слоге, или
на пятом, причем в последнем случае шестой и седьмой
слог неударны. Так сам Кантемир формулирует правила
своего стиха в «Письме к приятелю о сложении стихов
68
русских» (/, гл. IV, §§ 25—30). Подсчет ударений дает такие
цифры: слог 1—4, II—8, III—6, IV—1, V—9, VI—0,
VII—8, VIII—8, IX—5, X—2, XI—1, XII—12, XIII—0.
Обязательное ударение на последнем слоге ритмического
ряда и обязательное женское окончание объясняют две
последние цифры; перед конечным ударением, для четкости
ритмического каданса, ударение всегда отсутствует (ср.,
однако, в стихе X: «честь стали»; слово честь как однослож-
ное рассматривалось, вероятно, автором как неударное).
В первом полустишии имеем два различных окончания:
«Расколы и ереси» (ударение на V слоге, VI и VII — не-
ударны) или: «Больше врет, кому далось» (ударение на
VII слоге, VI — для отчетливости каданса — неударный);
поэтому слог VI не насчитывает ни одного ударения, V и
VII — особенно большое число (2/3—3/4), I—IV слоги, по
теории Кантемира (§ 28), «могут быть долгие и короткие,
как не случатся»; фактически слог IV имеет ударение лишь
в редких случаях (ср. ст. 6), так как господствует ударение
на пятом слоге. Слоги I, II, III в соединении с двумя типами
окончания дают две основные ритмические формы полусти-
шия I. Когда ударение лежит на I—III—V—VII, имеем
стихи хореического типа, ср. ст. 2, 7, 9, 12, например:
«Больше врёт, кому далось». Когда ударение на слоге II
и V, имеем амфибрахический тип, ср. ст. 1,3 («Расколы
и ереси»). На самом деле и здесь нельзя говорить ни о дву-
дольных, ни о трехдольных размерах, что видно, между
прочим, из стихов смешанного типа (II—V—VII); ср. ст. 6,
8, 11, например: «Прабтческим шли следом». То же отно-
сится к II полустишию, которое, в смысле ритмических
конфигураций, вполне независимо от I. Мы имеем стихи
хореического типа (VIII—X—XII); ср. ст. 2, 3, 5, 6, 7,
8, 10, например: «Кто над книгой тает». С другой стороны —
стихи типа амфибрахического (IX—XII); ср. ст. 1, 4, 9,
11, 12; например: «Священному чину». Ни одна из этих
ритмических конфигураций не господствует безусловно, и,
следовательно, не создается инерция ударности ни на чет-
ных слогах, ни на' каждом третьем слоге; однако хореиче-
ская каденция встречается чаще других и была, как из-
вестно, положена Тредиаковским в основу последующей
реформы русского силлабического стихосложения, с введе-
нием в него принципа распределения ударений по стопам.
Для современного русского читателя, воспитанного на
силлабо-тоническом стихосложении классической эпохи или
69
на счете ударений в дольниках, силлабические стихи Канте-
мира утратили свою ритмичность; мы пытаемся освоить их
путем отнесения к привычным нам метрическим схемам,
например, как хорей с резкими отклонениями и переносами
ударения или как четырехударный стих с различным числом
неударных между ударениями.26 И в том и в другом случае
получается модернизация, не предуказанная ритмическими
свойствами самого стиха; в первом случае игнорируется
перестановка ударений, во втором — постоянное число
слогов. Однако потенциально стих Кантемира заключает
возможности ритмизации, осуществившиеся в последующем
развитии русской поэзии. В особенности в более коротких
стихах, где число ритмических возможностей ограничено,
сам Кантемир различает эти возможности как особого рода
ритмические каденции, например, в восьмисложном стихе,
при обязательном ударении на седьмом слоге, «нужно при-
мечать, чтоб третий и седьмой слог были долгие» (/, гл. IV,
§ 51). Если поэт при этом избегает столкновения ударений
на соседних слогах, признаваемого ритмически неблаго-
звучным, получаются четырехстопные хореи. Ср. у Кан-
темира:
Сколько бедный суетится
Человек за малу славу.
Ночь не спит, и день томится,
Чтоб не сел сосед по праву...
«Красивее еще будет сей стих, — пишет Кантемир, — ежели
хранить будет первый, четвертый и седьмой слоги долгие,
а все прочие короткие» (§ 52). Эта вторая ритмическая воз-
можность дает стихи дактилического типа — у Кантемира:
Твари владыко всемочный,
Если мой глас тебе внятен,
Нуждам доход моим точный,
Кратку хоть жизнь, но без пятен...
Путем такого отбора ритмических возможностей и дифферен-
циации каденций, объединявшихся в силлабическом стихе,
приходит Тредиаковский к своей реформе тринадцатислож-
ного стиха в первой редакции «Нового и краткого способа
к сложению российских стихов» (1735). «Письмо» Ломоно-
сова (1739) и вторая редакция трактата Тредиаковского
уже опираются на латинские и немецкие образцы и в этом
смысле более последовательны в проведении нового прин-
ципа силлабо-тонического стихосложения.27
70
15.	РУССКИЙ СТИХ ПО СРАВНЕНИЮ
С ГЕРМАНСКИМ И РОМАНСКИМ
Отступления от метрической схемы в русских двудоль-
ных размерах, изученные А. Белым и его последователями,
встречаются в силлабо-тоническом стихе и у других народов.
Поскольку силлабо-тоническая система, возникшая как
своеобразная попытка воспроизведения античных стоп,
привносит в национальные стихосложения извне свои пра-
вила строгого чередования слогов и ударений, она наталки-
вается всякий раз на сопротивление языкового материала,
различное в зависимости от различия природных фонети-
ческих свойств того или другого языка.
Немецкие ямбы и хореи ближе всего придерживаются
метрической схемы, и потому производят на русского чи-
тателя впечатление ритмического однообразия. Так, Во-
стоков пишет: «Наши ямбические стихи с помощью приме-
шивающихся к ним пиррихиев пользуются все еще большею
разнообразностью против немецких, в коих беспрестанно
чистые ямбы повторяются. Сия-то ощутительная монотония,
может быть, и ускорила введение в немецкую поэзию древ-
них размеров» (/2, 28). В последнем замечании Востоков
повторяет мнение Клопштока и его школы, защитников
перенесения в немецкую поэзию гекзаметра и «логаэдов».
Клопшток, в свою очередь, сопоставляя немецкие ямбы
с английскими Мильтона, сочувственно отмечает большее
разнообразие последних. На самом же деле ритмическое
разнообразие немецких ямбов основано на различной силе
ударений, что недостаточно воспринимается иностранными
читателями.
Отрывок из стихотворения Гете «Willkommen und Ab-
schied» может иллюстрировать кажущееся однообразие
немецких ямбов:
...Der Mond von einem Wolkenhiigel
Sah klaglich aus dem Duft hervor;
Die Winde schwangen leise Flugel,
Umsausten schauerlich mein Ohr;
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer,
Doch frisch und frohlich war mein Mut;
In meinen Adem — welches Feuerl
In meinem Herzen — welche Glut!..
Сложные слова (Wolkenhiigel, Ungeheuer) имеют в немец-
ком произношении два ударения: более сильное (Haupt-
71
ton) — обычно на первой части, более слабое (Nebenton) —
на второй. Ср. в том же стихотворении:
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetiirmter Riese da...
Такое же более слабое побочное ударение имеют тяжелые
суффиксы (schauerlich). Ср. в том же стихотворении: «Wo
Finsternis aus dem Gestrauche». Небольшое ударение полу-
чают также служебные части речи — предлоги, союзы,
член, — когда стоят между двумя неударными на метри-
чески ударном месте («Sah klaglich aus dem Duft hervor»).
Ср. еще: «Was hor ich draufien vor dem Тог», «Ich singe wie
der Vogel singt», «Und wie er sitzt, und wie er lauscht» и мн.
др. Благодаря общей тенденции немецких слов (и словес-
ных групп) к односложному или двусложному типу, много-
сложные слова, если не считать составных, имеющих два
ударения, встречаются крайне редко, и потому мы почти
не встречаем у немецких поэтов привычных для нас пирри-
хиев. Ср., однако, schmeichelte, fliichtige, bluhende, zufrie-
denen и т. п. Следует указать, что и в таких случаях не-
мецкие теоретики склонны учитывать присутствие слабого
побочного ударения через один слог от главного. «Более
двух совершенно неударных слогов, — пишет по этому
поводу Я. Минор, — может находиться между двумя уда-
рениями только при очень быстром темпе речи, лишенном
всякой выразительности. Это следует из относительного
характера всякого ударения: один слог всегда будет не-
сколько сильнее другого и потому заметнее; при слогах
совершенно одинаковых по силе решающим обстоятель-
ством является присущая всякому языку тенденция к рит-
мическому чередованию ударных и неударных» (67, 79).
Поэтому Минор устанавливает наличность слабого по-
бочного ударения и в таких стихах: «So treten wir mit ho-
hem Schritt auf Leichnamen umher», «Die eignen grau-
samen Begierden an», «1st das gefahrlich furchtbare» и др.
(67, 123).
Однако и в немецких стихах возможны отягчения метри-
чески неударных слогов (спондеи), в особенности — в пер-
вой стопе. Ср. в приведенном примере: «Sah klaglich», «Die
Nacht schuf tausend». Ср. в том же стихотворении: «Dich
sah ich und die milde Freude», «Unddoch welch Gluck geliebt
zu werden!» Широко распространена перестановка ударения
72
с четного слога на нечетный в первой стопе ямба. Ср.,
например, у Гете в балладе «Der Fischer» («Рыбак»):
Sah nach dem Angel ruhevoll...
Kuhl bis ans Herz hinan...
Teilt sich die Flut empor...
Labi sich die liebe Sonne nicht...
Lockt dich der tiefe Himmel nicht...
Netzt ihm den nackten FuB...
В начале стиха может стоять и двусложное хореическое
слово. Ср. «Nenne mich nicht», «Weibchen, oh sieh den Se-
gen», «Preise dein Gliick», «Lacryma Christi, frommer Nektar
werde» и др. Ср. также перестановку ударения после цезуры
или синтаксической паузы: «Kennst du mich nicht? sprach
sie mit einem Munde». В других местах стиха перестановка
образует резкий ритмический перебой, которого избегают.
Например, в первой редакции «Willkommen und Abschied»:
«Und fort, wild wie ein Held zur Schlacht!» (в более поздней
редакции исправлено: «Es war getan, fast eh’ gedacht»).
Гораздо более свободным и разнообразным является
ритмическое строение двусложных размеров в английской
поэзии, в особенности для самого употребительного раз-
мера — пятистопного ямба (в драме и в эпосе). Правда,
пропуски ударений (пиррихии) для английских размеров
не характерны: и здесь, как вообще в германских языках,
следует говорить не столько о пропуске, сколько об ослаб-
лении метрического ударения, хотя, по-видимому, ослаб-
ление это значительнее, чем в немецком языке. Ср. у Миль-
тона: «Nor serv’d it to relax their serried files», «Sole reig-
ning holds the Tyranny of Heav’n», «А dungeon horrife/e on
all sides round», «His Ministers of vengeance and pursuit»,
«The Sojourners of Goshen, who beheld» и многие другие.28
Широкое распространение имеет отягчение метрически
неударных слогов односложными знаменательными сло-
вами. Ср. в «Элегии» Грея: «The lowing herd winds slowly
o’er the lea». У Байрона: «And Ardennes waves above them
her green leaves». Шелли: «Spousel Sister! Angel! Pilot of the
fate!» Теннисон: «А star shot: «L6»! said Gareth, a foe falls!»
и многие другие. Знаменитый стих Мильтона, основанный
на перечислении, имеет подобные отягчения в трех первых
стопах подряд: «Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens and
shades of Death!»
Но особенно характерным для английских ямбов
является широкое употребление перестановки ударений.
73
Такая перестановка допускается не только в начале стиха
на первой стопе, но также в любом другом месте стиха,
притом не только на односложных знаменательных словах,
но одинаково — на двусложных и трехсложных. (В даль-
нейших английских примерах метрические ударения рас-
ставлены независимо от того, приходятся ли они на место
сильного или слабого ударения.) Ср. на первой стопе —
Шекспир: «Doom’d for a certain time to walk the night»,
«Giving more light, than heat, extinct in both». Мильтон:
«Infinite wrath and infinite despair», «Regions of sorrow,
doleful shades, where peace». Байрон: «Dewy with Nature’s
tear-drops as they pass». Шелли: «Pourest such music, that
it might assuage». Теннисон: «Suddenly flash’d on her a
wild desire». В середине стиха — Шекспир: «The eye wink
at the hand, yet let that be», «And yet dark night strangles
the travelling lamp». Мильтон: «Which, tasted, works know-
ledge of Good and Evil», «As when two polar winds blowing
adverse». Шелли: «And wild roses and ivy serpentine»,
«And from the waves sound like delight broke forth». Теннисон:
«Into the hall stagger’d his visage ribbed». Встречаются
случаи, когда в одном стихе перестановка ударений повто-
ряется два раза. Чаще всего — в первой и второй стопе
подряд. Например, у Мильтона: «Mix’d with obdurate
pride and steadfast hate». У Шелли: «Harmonising with
solitude». У Теннисона: «Rolling back upon Balin crushed
the man». У Броунинга: «Help a case the Archbishop would
not help». Но такие же перестановки могут повторяться
дважды в различных других местах стиха. Ср. Мильтон
(стопы III и IV): «As a despite done against the most high»;
(II и IV): «In their triple Degrees, Regions to which». Шелли
(I и III): «Riigged and dark, winding among the springs».
Теннисон (I и IV): «Thicker the drizzle grew, deeper the
gloom». В исключительных случаях встречаются три пере-
носа подряд (стопы I—II—III). Ср. Шелли: «Harmonising
silence without a sound». Теннисон: Not to tell her, never to
let her know». Броунинг: «Matutinal, busy with book so
soon».
Особенно часто пользуются перестановкой ударений
Шекспир в эпоху своей зрелости и поздние елизаветинцы,
Мильтон, а также поэты XIX века, возвращающиеся к метри-
ческой практике Шекспира и Мильтона, например Шелли,
Теннисон, Броунинг. Английский классицизм XVIII века
(Поп и его школа) противопоставил национальной тради-
74
ции требование метрически правильных чередований, допу-
ская лишь наиболее легкую форму перестановки — в стопе I
ямба. Байрон в этом отношении, как и во многих других,
следует метрической практике английского классицизма.
Что касается трехдольных размеров, то они в немецкой
и английской поэзии употребляются гораздо реже, чем,
например, в русской, и во всяком случае не могут считаться
равноправными с ямбами и хореями. Для трехдольных
размеров в германских языках, особенно в английском,
характерно обременение метрически неударных слогов до-
бавочными ударениями, расположенными на односложных
и двусложных значащих словах. На наш слух это придает
английским анапестам, в особенности — у неопытных по-
этов, тяжелый и как бы спотыкающийся ритм. Так, неодно-
кратно — у молодого Байрона. Ср. элегию «Ньюстедское
аббатство»:
Through the battlements, Ncwstead, the hollow winds whistle,
Thou, the hall of my fathers, art gone to decay!
In thy once smiling garden the hemlock and thistle
Have choked up the rose, which late bloomed on the way...
Сопоставление двудольных размеров с трехдольными и
русского стихосложения с немецким и английским объяс-
няет и на этот раз причину указанных отступлений. Немец-
кое слово (точнее — словесная группа, объединенная уда-
рением, речевой такт) тяготеет к двусложности (Name,
geben, der Tag, ich sprach) и потому всего удобнее уклады-
вается в двудольные размеры, тогда как более длинные
русские слова естественнее распределяются по трехсложным
группам. Поэтому в немецкой поэзии существует склонность
к отягчению трехдольных размеров добавочными ударе-
ниями, тогда как в русской поэзии, напротив, к пропуску
ударения в двудольных размерах. Английский язык обна-
руживает те же тенденции, как и немецкий, но в еще более
подчеркнутом виде: здесь процесс разрушения окончаний
привел к превращению большинства слов германского про-
исхождения в односложные (ср. нем.: Name, geben, англ.:
name, give); нормальная двусложная группа чаще всего
образуется из сочетания служебного слова (предлога,
члена) с односложным значащим (a name, to give). Потому
не только трехдольные размеры, но даже двудольные уже
обнаруживают склонность к отягчению метрически неудар-
ных слогов. Благодаря большому числу односложных слов
в акцентуации английского стиха особенно существенную
75
роль должно играть ударение синтаксическое (фразовое),
которое, вообще, более способно к деформации под влия-
нием метрического ударения, чем ударение словесное в дву-
сложном и многосложном слове. Этим, вероятно, объяс-
няется первоначально присущая английскому стиху склон-
ность к перестановке ударений, хотя дальнейшее развитие
этой тенденции обусловлено уже поэтической традицией,
художественными вкусами той или иной эпохи и влияниями
признанных учителей. В числе этих влияний следует осо-
бенно отметить неоднократные воздействия итальянских
образцов (уже в эпоху Чосера, но особенно — во времена
Шекспира и Мильтона). В частности, и теоретики англий-
ского стиха в различное время были склонны различным
образом осмыслять метрическое строение национальных
размеров, рассматривая, например, господствующий анг-
лийский стих то в античной терминологии, как пятистопный
ямб, то в терминологии новейших романских народов, как
силлабический десятисложник (соответствующий итальян-
скому endecasyllabo).
Пример английского и немецкого стихосложения позво-
ляет еще раз в общей форме поставить вопрос о взаимоотно-
шении между системами силлабо-тонической и силлабиче-
ской. Немецкое и французское стихосложение представляют
крайние формы того и другого: в немецком стихе метриче-
ское чередование ударных и неударных осуществляется
почти без всяких отступлений от схемы; с другой стороны,
французский стих допускает в пределах равносложного
метрического ряда с обязательным ударением на последнем
слоге самое различное число ударений и вполне свободное
расположение их. Русский и английский стих занимают
положение промежуточное: русский стих отклоняется от
схемы главным образом в числе ударений (пропуски), анг-
лийский — в их расположении (перестановки). Однако в пре-
делах силлабического стихосложения существуют также
различные степени приближения к силлабо-тонической
системе. Французский стих, как было сказано, допускает
самое свободное расположение ударений, за исключением
некоторых традиционных (притом — не всегда выполняе-
мых) требований ритмического благозвучия: например,
избегание столкновения двух ударений, в особенности —
ударения на предпоследнем слоге. Впрочем, даже эти тре-
бования уже дают отбор некоторых излюбленных каденций
(например, в александрийском стихе — каденция ямбиче-
76
екая и анапестическая). В итальянском стихе этот отбор уже
гораздо более строгий. Например, в десятисложном стихе
(по итальянской терминологии — endecasyllabo; одиннад-
цатый слог образуется женским окончанием) явно преобла-
дает каденция ямбическая. Так, в следующем сонете Данте
(в скобки заключены гласные, которые, по законам итальян-
ской метрики, не принимаются во внимание при счете сло-
гов) (см. выше, § 4):
Deh, peregrini, che pens6s[i] andate,
Forse de cose, che non v’e presente,
Venite voi da,si lontana gente,
Co/n[e] a la vista voi ne dimostrate?
Che non piangete, quando voi passate
Per la su[a] mezza la cita dolente,
Come quelle persone, che пеёп!е
Par ch’intendesser la su[a] gravitate?
Se voi restate per voler udire,,
Certo lo core nel sospir’ mi dice,
Che lagrimando n’uscirete pui.,
Ell[a] a perduta la su[a] Beatrice,
E le parole ch’uom di lei puo dire
Hdnno virtu di far pidnger[e] altrui.
Ямбическая каденция проходит сквозь все стихотворение
с очень незначительными отклонениями. Рядом с чисто
ямбическими стихами («Venite voi da si lontana gente») стоят
другие, в которых мы могли бы говорить о пропуске одного
или двух ударений (например: «Che /ugrimando n’uscirete
pui»). Перенос ударений на нечетный слог встречается
главным образом в начале стиха, и здесь повторяется
в большинстве стихов как при двусложном, так и при
односложном начальном слове (ср.: «Certo Io core», «Наппо
virtu», «Par ch’intendesser» и др.). Внутри стиха наиболее
заметные случаи следующие: на слоге I и III — «Соте
quelle persone», на I и VII: «Наппо virtu di far pianger altrui».
Кроме того—два более слабых случая на слоге VII:
«1а su[a] Beatrice», «1а su[a] gravitate». Такой ритм прибли-
жается к обычному типу английского пятистопного" ямба,
за исключением обильных пропусков ударений на четных
слогах, что для английского стиха необычно. Конечно,
далеко не всегда в итальянском десятисложнике ямбическая
каденция проявляется с такой отчетливостью. Сложнее,
например, ритм Петрарки:
Occhi piangetfe], accompagnatfe] il core
Che di vostro fallir mdrte sostene.
Cosi sempre facciamfo]; e nel convene
Lamentar piu 1’altrui che’l nostrfo] errore...
77
В этом примере, кроме обычной перестановки в первом
стихе («Occhi piangdte»), три следующих имеют как бы
анапестическое начало («Che di vostro fallir», «Cosi sempre
facciamo», «Lamentar piu I’altrui»). Таким образом, рит-
мические возможности итальянского силлабического де-
сятисложника в общем гораздо шире, чем перемещения,
допускаемые в английском пятистопном ямбе, однако по
сравнению с французским стихом, итальянский образует
ближайшую к английскому переходную ступень.
Метрическая конструкция стихотворения не опреде-
ляется акцентуацией изолированных стихов. Поэтому ямби-
ческая каденция в отдельных стихах итальянского стихо-
творения не создает еще ямбического строя в стихотворении
как целом; точно так же отдельные, хотя бы самые резкие
отступления от метра в английском стихе еще не разрушают
ямбической инерции всего стихотворения. Английский стих
«Rolling back upon Balin crushed the man» и итальянский
«Come quelle persone che neente» более или менее тождест-
венны в акцентном отношении. Тем не менее первый воспри-
нимается в составе целого стихотворения как деформиро-
ванный ямб, в котором первые два ударения перенесены
на предшествующие нечетные слоги, тогда как второй есть
итальянский десятисложник со слабо выраженной ямби-
ческой каденцией во второй части. Принадлежность англий-
ских стихов к силлабо-тонической системе, а итальянских
к силлабической определяется в целом не только характером
самих отступлений, но также обилием их: чем чаще встре-
чаются отступления, чем они более значительны, тем труднее
образование инерции ямба или хорея. Однако одни механи-
ческие подсчеты вопроса не решают; можно легко подобрать
стихотворение Шелли, гораздо более отклоняющееся от
схемы ямба, чем приведенный выше сонет Данте. Здесь
вступает в свои права литературная традиция: в английской
поэзии мы привыкли к размерам силлабо-тоническим и
потому будем воспринимать каждое конкретное стихотво-
рение соотносительно с этими размерами, усваивая при
этом самый сложный ритмический рисунок как деформацию
простой метрической повторности. Именно в том, конечно,
и заключается прежде всего специфическая прелесть ка-
кого-нибудь богатого отклонениями романтического сти-
хотворения Шелли, что норма, от которой отступает поэт,
все время ощущается как исходное положение. Напротив,
такой же акцентный ряд в итальянском стихотворении
78
будет вполне нормальной вариацией свободного в этом
отношении силлабического десятисложника: зато появление
отчетливой ямбической каденции у Кардуччи будет звучать
как ритмическое новшество, тогда как у англичан оно
соответствовало бы нормальному типу ямбического или
дактилического размера. Конечно, отклонение от традиции,
более значительное и постоянное, должно наконец привести
к нарушению равновесия всей системы и к замене ее другой
системой, соответствующей новым отношениям.
Таким образом, при сравнительно-историческом рас-
смотрении силлабо-тоническое и силлабическое стихосло-
жения оказываются не только родственными, но они объеди-
няются переходными формами, которые могут сменять друг
друга в процессе метрической эволюции. Потенциально
размеры силлабо-тонической системы заключены уже в стихо-
сложении силлабическом, как неканонизованные ритмиче-
ские каденции.
Глава третья
ИЗ ОБЛАСТИ РУССКОЙ ПРОСОДИИ
16.	ПОНЯТИЕ УДАРЕНИЯ
Поскольку новейшие работы по теории русского стиха,
вслед за А. Белым, противопоставляют абстрактной метри-
ческой схеме реальный ритм отдельного стиха, они неизбежно
приходят к вопросу о том, как следует произносить тот
или иной стих. Во многих случаях распределение ударений
не вызывает никаких сомнений; в других, напротив, возни-
кают разногласия, причем решение каждого отдельного
вопроса влияет и на результат статистических подсчетов
отступлений, и на теоретические выводы о природе русского
стиха. Поэтому необходимо первоначально обследовать
самый фонетический материал, его природные языковые
свойства и влияние, оказываемое на этот материал метри-
ческой организацией. Изучение фонетических свойств данно-
го языка как материала, подлежащего метрической орга-
низации, является задачей просодии. Научная теория
стиха в своих конкретных выводах опирается на просодию
данного языка. К сожалению, в работах по русской метрике,
в противоположность немецким, английским и французским
исследованиям такого рода, вопросы просодии до сих пор
остаются почти не разработанными. 29
Пересмотра с точки зрения современной фонетики требует
прежде всего самое понятие ударения. 30 Школьная метрика
строит свои стопы, по аналогии античной метрики, на проти-
вопоставлении ударных и неударных слогов. Для изоли-
рованного слова, имеющего более одного слога, это противо-
поставление никаких сомнений не вызывает: так в слове
вода словесное ударение лежит на втором слоге. Однако
во фразовом целом вопрос осложняется. Обнаруживается
во многих случаях, что впечатление ударности создается
80
взаимодействием целого ряда факторов, которые не всегда
действуют в одном направлении; выясняется также, что
ударение может быть более сильным и более слабым и
что в подобных случаях оно учитывается как отношение
между степенью ударности соответствующих слогов. Неко-
торые общие замечания фонетического характера необхо-
димы, таким образом, для дальнейшего изучения вопросов
русской просодии.
Современная фонетика различает ударение и образую-
щие его факторы. Благодаря наличию ударения мы воспри-
нимаем один слог как более сильный или тяжелый, другой—
как более слабый или легкий (Silbengewicht). Относительный
вес (или сила) соответствующего слога может быть обуслов-
лен различными факторами (см. 70, 93).
Важнейшим фактором ударения в наших языках явля-
ется сила выдыхания (экспираторной струи) и связанное
с ней напряжение голосовых связок. Такое ударение
называется экспираторным или динамическим. Акустиче-
ским коррелатом этих произносительных явлений будет
впечатление громкости соответствующего слога. Однако
есть основание думать, что не только для произносящего
стих, но также для слушающего ритмическое впечатление
определяется прежде всего не столько как чередование
звуков различной громкости, сколько как смена артикуля-
ций более напряженных и менее напряженных, т. е. воспри-
ятие ритма теснее связано с моторными ощущениями (хотя
бы полученными с помощью внутренней речи), чем с ощу-
щениями чисто акустическими. 31
Другим фактором ударения может быть долгота соот-
ветствующего слога. В некоторых языках, например в гре-
ческом, латинском, немецком, долгота от ударения не зави-
сит, т. е. ударный слог может быть кратким, а неударный —
долгим. В русском языке, как отметил уже Востоков,
«не существует протяжения, независимого от выходки»,
т. е. долготы независимо от ударения (ср. 12, 21—22).
По экспериментальным наблюдениям проф. Л. В. Щербы,
в русском произношении ударный гласный, при прочих
равных условиях, требует примерно в Р/2 раза больше
времени, чем неударный (см. 52, 148). Помимо этого, удар-
ный гласный может быть протянут без существенной дефор-
мации слова, тогда как неударный не может. В способности
быть протянутым Эд. Сиверс усматривает вообще основное
отличие долгого от краткого (61, 257—261).
81
В связи с экспираторным акцентом и долготой стоит,
по крайней мере — в некоторых языках, отчетливость
артикуляции гласного или ясность. Например, в русском
произношении неударные гласные подвергаются редукции,
т. е. имеют тенденцию переходить в так называемый не-
определенный гласный звук переднего или заднего образо-
вания (в русской фонетической транскрипции — [ь] и [ъ]).
Менее всего подвержен редукции гласный, непосредственно
предшествующий ударению, а также конечный заударный
в открытом слоге. В немецком языке большинство неудар-
ных гласных редуцировано в неопределенный гласный
шепотного произношения, обозначаемый в обычной орфо-
графии как е (в фонетической транскрипции — [э1), напри-
мер: Name, Gebirge и т. п. Таково же происхождение
французского «немого е» (е muet), которое после ударения
в большинстве случаев уже не произносится в языке разго-
ворном, но искусственно поддерживается, по крайней мере
внутри стиха, архаизирующим стихотворным произношением
(ср. ниже, с. 611, 619, прим. 7 и 69). Остальные неударные
гласные сохраняют во французском произношении полную
ясность. Точно так же одинаково ясно произносятся все
гласные в итальянской речи.
Существенным фактором ударения является музыкаль-
ный акцент, т. е. повышение голоса. В некоторых языках
(например, в древнегреческом) повышение и понижение
голоса являются основным фактором акцентуации слова.
В большинстве современных языков музыкальный акцент
играет самостоятельную роль только в целом предложении;
в пределах слова он чаще всего совпадает с акцентом экспи-
раторным, так что слог, более сильный в динамическом
отношении, обыкновенно является более высоким (в неко-
торых языках, однако, более низким) в отношении мело-
дическом.
Наконец, в некоторых языках можно говорить о смысло-
вом весе данного слога как о факторе ударения. Так,
в германских языках ударение обыкновенно падает на
первый коренной слог слова, например: Name, Garten,
sterben и т. п.; в сложных словах с тяжелыми словообразо-
вательными суффиксами более слабый смысловой элемент
получает ударение побочное (ср.: Vaterland, Bruderschaft
и т. п.). В таких случаях смысловые отношения восприни-
маются как один из факторов, определяющих весовые
отношения слогов. В русском языке смысловой вес имеет
82
значение только в синтаксическом целом, в случаях логи-
ческого ударения (например: «Это мой друг, а не твой»).
Фонетические факторы ударения обычно действуют
согласованно, подчиняясь влиянию фактора доминирую-
щего — экспираторного акцента. Существуют, однако, слу-
чаи, когда каждый из них выступает самостоятельно.
Например, в сочетании друг-мой! слово мой в динамическом
отношении атонировано, примыкая к предшествующему
слову как безударная частица, но в качественном отношении
гласный о редукции не подвергается (ср. друг-мой! и друж-
бой, где конечный гласный редуцирован в [ъ] — [дружбъй]);
сохранению ясности произношения способствует смысло-
вая самостоятельность местоимения. Поэтому, например,
в стихе «Друг-жш, друг далёкий» второй слог, метрически
неударный, не имея динамического ударения, все же зву-
чит отчетливее и потому имеет больший вес, чем обычный
заударный гласный. Таким же образом сохраняют свои
качественные отличия гласные некоторых неударных сою-
зов, например но. Ср.: «Но ты от горького лобзанья». Точно
так же мелодический акцент в некоторых более редких
случаях обособляется от динамического. Так, по-видимому,
мелодическим повышением отмечается прежде всего вопро-
сительное местоимение и наречие в непосредственном
соседстве ударения. Например: «Увял...; Где жаркое
волненье?», «j Где мнете вешние цветы?», «[ Кто будет
там? — Своя семья». В указательных наречиях, обозна-
чающих предмет, отдаленный от говорящего, музыкальное
ударение во всяком случае доминирует (указательная
интонация). Ср.: «j Там некогда гулял и я», «j Вон бегает
дворовый мальчик» и др.
Каждый более сильный слог группирует вокруг себя
один или несколько более слабых. В изолированном слове
такая группировка определяется прежде всего смысловым
единством слова. В предложении границы так называемых
речевых тактов далеко не всегда совпадают с границами
слов. 32 Кроме того, здесь вступает в действие ударение
фразовое (Satzakzent). Сильные слоги различествуют между
собой по силе, подчиняясь другим, более сильным. Вокруг
такого сильного фразового ударения объединяется более
или менее обширная фразовая группа, обычно связанная
также синтаксическим взаимоотношением своих элементов.
Таким образом, каждое достаточно обширное речевое
высказывание (предложение) распадается на несколько
83
взаимно подчиненных фразовых групп, объединенных уда-
рениями, различными по своей силе. Возьмем следующий
пример:
Я-повстречался-с = ним || когда-мы = шли | по = ули-
це-Гоголя.
Это предложение в акцентном и в синтаксическом отно-
шении распадается на две части (знак ||). В первой части
самое сильное ударение на слове повстречался. Слова я
и с = ним примыкают к этому основному слову, образуя
единую фразовую группу. Оба односложных слова имеют,
однако, самостоятельные ударения: с = ним — ударение
более сильное (высказывание в смысловом отношении
существенное — косвенное дополнение), я — ударение более
слабое (личное местоимение = подлежащее при своем
глаголе). Во второй части — две фразовые группы: когда-
мы = шли | по = улице-Гоголя. Главное ударение первой
группы лежит на слове шли, наиболее значительном в смыс-
ловом отношении; союз когда (служебная часть речи)
имеет слабое ударение, местоимение мы является вовсе
неударным, непосредственно примыкая к ударению своего
глагола (в сочетании я-повстречался местоимение отделено
от ударения двумя неударными и потому является отно-
сительно более сильным). 33 Во второй группе слово Гоголя
имеет наиболее сильное ударение (улица-Гоголя образует
единый смысловой комплекс, имеющий фразовое ударение
на втором элементе; ср.: улица-Лшшш, улица-Ж//яов-
ского). Тем не менее и слово улица имеет довольно
сильное ударение не только по своему смысловому весу,
но также по механическим условиям произношения (между
ударениями два неударных слога). Предлог по самостоя-
тельного ударения не имеет и примыкает как проклитик
к своему существительному. По сравнению со словом мы
он еще слабее (предлоги по своей синтаксической функ-
ции соответствуют падежным окончаниям) и подверга-
ется качественной редукции. Из двух фразовых групп,
образующих вторую часть предложения, вторая группа
(...Гоголя), по-видимому, в нормальном произношении имеет
несколько более сильное фразовое ударение, чем первая
(шли), так как смысл сообщения не в том, что встреча
состоялась, когда мы шли (а не ехали), а в том, что шли
по улице Гоголя (а не Жуковского). 34 Итак, мы могли бы
отметить в пределах этого предложения несколько степе-
ней ударности, обозначив их цифрами, например, 1, 2, 3...
84
и т. д. Тогда самые сильные ударения имеют слова повстре-
чался и Гоголя (1), несколько слабее — шли (2), еще слабее —
по-улице (3), еще слабее — с-ним (4), самые слабые — я (5)
и когда (5). Число степеней должно меняться, поскольку
ударение определяется отношением, но, как мы увидим
дальше, при изучении стиха целесообразно различать по
крайней мере две ступени среди ударных слогов (сильные
и слабые ударения) и две ступени среди неударных (безус-
ловно неударный и несколько отягченный). Во всяком
случае, пользование для характеристики реального ритма
стиха традиционной стопой, основанной на элементарном
противопоставлении ударного и неударного слога, приводит
на практике к целому ряду недоразумений.
17.	СПОРНЫЕ ВОПРОСЫ РУССКОЙ АКЦЕНТОЛОГИИ
Уже в работах А. Белого встречаются случаи регистра-
ции ритмических отступлений, основанные на недоразу-
мении. Так, в разборе стихотворения Пушкина «Не пой,
красавица, при мне...» (25, 400—401) приводятся следующие
примеры замены ямба спондеем: на первой стопе — «Ты
пёсен Грузии печальной», «Я призрак милый, роковой»; на
второй стопе — «Его я вновь воображаю». Во всех трех слу-
чаях личное местоимение — подлежащее (я, ты) в соседстве
ударения атонировано. Ср. аналогичный пример из Бара-
тынского: «Ни жить им, ни писать еще не надоело», в кото-
ром Белый усматривает спондеи в первых двух стопах.
Н. В. Недоброво читает стих «Кто б не отёр их у печали»
с хореем в первой и третьей стопе (на самом деле — отёр-
их, с примыканием ослабленного местоимения): в стихе
«Мысль изречённая есть ложь» он усматривает не только
хорей в первой стопе, но также спондей в четвертой (тогда
как на самом деле вспомогательный глагол-связка ослаблен
в соседстве ударения). Стихи «С тёмнокудрявой головой» и
«В ярко блёстящей пышной зале» служат в его изложении
примером хореического начала в ямбе при двусложном
хореическом слове, хотя на самом деле необходимо учесть
особые условия произношения составных слов. Но более
всего примеров подобных чтений у Валерия Брюсова
в «Науке о стихе» (особенно в первом издании). Чтение
этой книги может легко привести к ошибочной мысли,
будто в русских двусложных размерах замена ямба хореем
85
й спондеем или хорея спондеем и ямбом встречается во
всех стопах, при всех возможных условиях и необыкновенно
часто. Между тем все дело только в неправильной расста-
новке ударений в учебнике Брюсова, который каждое
односложное слово, даже малоударное, снабжает ударением.
Например, в ямбе: «Зачем я мимолётной встречи» (хорей
во II стопе); «В ней страстный жар; ей душно, дурно»
(спондей в I и III стопе); «А без того вам рай не в рай»
(спондей в III стопе). В хорее: «Вишь нелёгкая их носит»
(спондей в III стопе); «Праздновать мой праздник свётлый»
(ямб во II стопе); «Кто твой нёжный Селадон?» (спондей
в I стопе); «Что там было, что там стало?» (спондей в I и III
стопе) и многие другие. 35 Даже у Б. В. Томашевского,
который посвящает вопросу об ударении несколько страниц,
как в «Русском стихосложении», так и в более ранней
работе о ритмике четырехстопного ямба, встречаются
тут и там ударения, во всяком случае возбуждающие со-
мнения. Так, в примерах из «Евгения Онегина» — ударения
на метрически неударном месте: «У каждого свой ум и
толк», «Кто в двадцать лет был франт и хват», «Мечты,
мечты, где ваша сладость?» (41, 126—127). В «Русском
стихосложении»: «Там гордо блещет Рим чужой» (42, 29);
«Там гордо я душою воспарю» (42, 32); «Так некогда обду-
мывал с роптаньем» (42, 32). С некоторым сомнением при-
водится стих «Ты был, ты ёсть, ты будешь ввёк» (42, 33).
Зато без всякой оговорки — в примерах трехдольных раз-
меров с неметрическим ударением на первом слоге: «Мне
снился мучительный сон» (42, 37).
С другой стороны, В. Чудовский в статье «Несколько
мыслей к возможному учению о стихе» предлагает рассмат-
ривать все слова, не выражающие самостоятельных «поня-
тий», а только «отношения или модальность», как неударные.
При этом в одну категорию попадают все слова со слабым
ударением, как односложные, так и двусложные, как
стоящие в стихе на неударном месте, так и подвергнутые
действию метрического ударения. Отсутствие ударения
иллюстрируется слитным написанием (46, 77):
Мойдядя самых честных правил
Когданевшутку занемог
Онуважать себя заставил
Илучше выдумать немог
Егопримёр другим наука
Нобожембй какая скука...
86
Наконец, во многих случаях для самих авторов акцентуация
остается спорной. Чудовский приводит целый ряд таких
сомнительных случаев. Например: «Безмолвно буду я
зевать», «Мог изъясняться и писал», «Как мы ни бились,
отличить», «^1 был озлоблен, он угрюм», «Затем, что не
всегда же мог» и др. Возможны, например, чтения: «Мог-
-изъясняться и писал» или: «Мог изъясняться и писал»;
«Как-мы-ни-бйлись, отличить» или: «Как-мы ни-бйлись,
отличить» или, наконец: «Как мы-ни-бйлись, отличйть»
и т. д. (46, 77—82). Такие же сомнения возникли в работе
над «Евгением Онегиным» у Б. В. Томашевского. Например,
стих «Бывало, он еще в постели», по мнению Томашевского,
«можно произнести двояким способом: или сделать ударение
на всех стопах, или считать «он» и «еще» неударяемыми,
уподобив этот стих следующему словосочетанию: «Влеченьем
непреодолймым» (41, 96).
Как видно из всех приведенных выше примеров, спор-
ными для русской просодии являются акцентные отношения
особой категории малоударных слов, по преимуществу —
односложных, реже — двусложных, которые занимают как
бы среднее положение между словами значащими (поня-
тиями) и словами чисто служебными (как предлоги и союзы):
сюда относятся, главным образом, местоимения и некоторые
наречия (местоименные), вспомогательные глаголы и немно-
гие другие. Сомнения эти возникают прежде всего при
изучении двудольных размеров, так как в трехдольных
инерция ударности при неподвижных ударениях явля-
ется гораздо более отчетливой, и вместе с тем мы привыкли
к самым разнообразным дополнительным отягчениям мет-
рически неударных слогов.
Интересно отметить, что русские теоретики XVIII и
начала XIX века уже выдвинули указанные выше сомни-
тельные вопросы русской просодии. Тредиаковский выделил
односложные слова в особую категорию, как «общие»
(т. е. метрически двойственные). Ср. «Способ к сложению
стихов российских», гл. 1, §§ 13—15: «Нет ни одного слова,
которое можно б было выговорить, не ударив его по какому-
нибудь слогу однажды; т. е. нет ни одного слова, которое
не имело б в себе долгого слога. И как премножество есть
слов односложных, то следует, что и они без Тона выгово-
рены быть не могут... Того ради, все односложные слова
по естеству своему суть долгие. Однако, хотя сие есть и
бесспорно, только употребление наших Стихотворцев почи-
87
тает их все в составлении стопы общими, т. е. и долгими
и короткими, смотря по потребности: сия невольность
толь есть нужная, что без нее едва ль бы можно было соста-
вить один токмо стих без превеликия трудности...» Эту
теорию Тредиаковский еще раз излагает в предисловиях
к «Тилемахиде» и к «Аргениде» 36 и проводит ее в своих
собственных стихах со свойственным ему педантством. Для
него всякое односложное слово может быть употреблено
как ударное, хотя бы это был предлог или союз, и может
быть использовано как неударное, даже если это — полно-
весное по своему значению понятие, например существи-
тельное или глагол. Ср.: «Петух взбег на навоз, а рыть
начав тот вскоре...»
Уже Ломоносов, возражая Тредиаковскому, устанав-
ливает три категории односложных слов: безусловно
ударные, безусловно неударные и переменные. «По моему
мнению, — замечает он в своем «Письме», — наши едино-
сложные слова иные всегда долги... иные кратки, например
союзы: же, да, и, а иные иногда кратки, иногда долги,
например: на море, по году, на волю, по горе» (2, 12).
Однако к последней категории Ломоносов относит не
столько метрически двойственные слова, сколько такие
сочетания, которые могут иметь различную акцентуацию
в практической речи (например, на-мбре или на-море\
Гораздо разнообразнее наблюдения Сумарокова в статье
«О стопосложении». Против Тредиаковского он, как и
Ломоносов, выступает с утверждением, что предлоги и
союзы являются безусловно неударными. «Предлоги и
Союзы суть частицы, а не слова и не речения, и корня
не имеют. Они никогда при словах и речениях односложных
силы не имеют; так желал бы я, чтобы по просвещению
своему не знающие прямова Стопосложения хотя бы уже
Предлогов и Союзов долгими словами не делали; а незнание
сего паче всего строчки их, называемые стихами, против-
ными делают слуху» (5, 70). Интересны также наблюдения
Сумарокова над логическим ударением: «В который слог
бьет разум, тот и доле из двух долгих» (5, 68). В качестве
примера приводятся логические противоположения. С одной
стороны: «Мудр бог, а не я». «В первом стихе слог, изобра-
жающий имя божие, короче, а во втором доле» (68). Но
особенно интересна полемика Сумарокова против Ломо-
носова по поводу местоимений. Для Сумарокова местоимение
всегда непозволительно отягчает неударный слог. «Г. Ломо-
88
носов, отняв силу у Местоимений, нередко тем Стопосложе-
ние свое обезображивал» (5, 68). Приводится ряд примеров
из Од и «Послания к Шувалову». Например, местоимение
вопросительное: «Что всех умы к себе влечет?» Сумароков
указывает: «Что есть и Местоимение, что есть и Союз:
здесь ему потребно Местоимение, а по стопосложению
вылился Союз, и стих плох стал» (5, 72). Другие примеры
отягчающих стих местоимений: «На верох их возвращаюсь»,
«Стекло им рождено», «Он произвесть хотя» (5, 73). Таким
образом, в трактовке неударных Сумароков, по сравнению
с Ломоносовым, стоит на точке зрения строжайшего пуризма.
Он даже отмечает такое незначительное отягчение первого
слога, как слабый союз при неударном втором слоге (ср.
ниже, § 18): «И тяготу земли». «Союзы хотя и кратки, —
пишет он, — но не при Пиррихиях; и тут Дактиль и Хорей,
а не Ямб» (5, 74). Таким образом, в оценке акцентных
отношений местоимений Сумароков приближается к неко-
торым современным теоретикам (например, В. Брюсову),
с тем существенным различием, что отклонение от
метра является для него не достоинством, а недостатком
стиха. 37
Наблюдения Востокова в «Опыте о русском стихе»
(1812—1817), изложенные по вопросу о русском спондее,
ограничиваются указанием на то, что при столкновении
двух ударений одно обыкновенно атонируется. «Когда же
два ударения случатся сряду, например: где он, подй
прочь, сказать вам, тогда одно которое-нибудь скрадывается
и уступает место другому, например: гдё-он или же где-дн,
поди-прочь, сказать-вам». «Если же никоторое из двух
ударений уступить не может, что бывает наичаще при
стечении многосложных слов, например: простирать руки,
искать славы, или при односложных, сохраняющих ударе-
ние свое для важности и выразительности словес, например,
гром грянул, аз рёх бдзи естё, тогда непременно должно
наблюдать между стекшимися ударениями промежуток или
расстановку в голосе (паузу)...» (12, 21—22). Таким обра-
зом, Востоков приходит к отрицанию равновесных спондеев
в русском стихе (см. ниже, § 32). Способными терять ударе-
ние он считает, по преимуществу, односложные слова, и
с этой точки зрения различает в их числе две категории,
в зависимости от смысловой значительности, не делая,
однако, никакой попытки точнее определить границы этих
категорий по признакам грамматическим.
89
Наиболее разработан вопрос об односложных словах
в «Кратком рассуждении» Д. Самсонова. Самсонов разли-
чает среди односложных безусловно неударные («низкие») и
двойственные («общие»); в последней категории он очень
быстро приходит к необходимости выделить особую группу,
которая по своей смысловой значительности не может
терять ударение даже на метрически неударном месте;
однако подметить более точную границу между двойствен-
ными («общими») и безусловно ударными не удается и ему.
Он пишет: «Слова односложные суть или низкие, или
общие, т. е. такие, которые могут быть то высокими, то
низкими, смотря по обстоятельствам. — Всегда низкими
бывают союзы и предлоги, выключая те случаи, когда
на некоторые из последних переходят ударения с близстоя-
щих слоев; например: за морем, по суху». При этом — при-
мечание: «Предлоги и тогда остаются низкими, когда из
односложных становятся для благозвучия двусложными
или даже трехсложными, например: надо мною, предо
мною». Далее: «Общими бывают все прочие односложные.
Так, в сем стихе Державина: «Гром на гром в вышине,
гул на гул в глубине» слова гром и гул, по ходу стиха,
в первом случае — низкие, во втором — высокие. Должно
однако ж в сем случае быть разборчиву. Односложные,
на кои особенное обращается в речи внимание, или кои
весьма звучны, т. е. состоят из многих согласных, постав-
ляются почти всегда, по крайней мере у хороших стихо-
творцев, высокими. «Я царь, я раб, я червь, я бог», — гово-
рит Державин в известной всем оде. Слова: царь, раб,
червь, бог поставлены высокими, и не без причины. Во-пер-
вых, ими особенно выражается мысль, во-вторых, они и
звучнее, нежели я. В стихе: «Бог рек, да будет свет» сила
заключается в слове рек» (16, 221).
Итак, у ранних теоретиков русского стиха выдвинут
уже наиболее существенный спорный вопрос русской
просодии — об акцентуации односложных слов, хотя и не
обозначена более точно та категория этих слов, которая,
по преимуществу, может считаться метрически двойствен-
ной (односложные «общие» слова). В дальнейшем мы попро-
буем поставить этот вопрос в более систематической
форме — как для двудольных, так и для трехдольных
размеров.
90
18.	ОДНОСЛОЖНЫЕ ДВОЙСТВЕННЫЕ СЛОВА
Среди односложных слов мы различаем три группы:
1. слова безусловно ударные; 2. слова безусловно неударные;
3. слова метрически двойственные.
К первой категории относятся все слова с полным
вещественным значением (слова-понятия, слова «знамена-
тельные» по Ломоносову): 1. существительные; 2. прилага-
тельные; 3. глаголы (кроме вспомогательных); 4. наречия
(кроме местоименных). Такие слова, попадая на метрически
неударное место в стихе, сохраняют свое ударение, как
ритмическое отягчение, не предусмотренное схемой. Однако
говорить в таких случаях о замене ямба (или хорея) спон-
деем неправильно уже потому, что в большинстве случаев
отягченный метрически неударный слог все же слабее
последующего (или предыдущего) ударного, т. е. сохраня-
ется то отношение между ударениями, которое характерно
для ямбического ритма. Ср.: «Дух пылкий и довольно
странный», «Цель жизни нашей для него», «Под ней снег
утренний хрустит». Г. Шенгели связывает это подчинение
предшествующего ударения с «логической» (т. е. синтакси-
ческой) связью между соответствующими словами (50, 35);
во всяком случае, синтаксическая пауза между двумя
ударениями заметно нарушает ямбический ритм, обособляя
односложное неударное слово и тем увеличивая его акцент-
ный вес. Ср. примеры Шенгели —для нормального подчи-
нения при синтаксическом объединении: «Гроза. Дождь
хлынул. Луч...»; для синтаксического обособления: «Пошёл
дождь. Светлый луч...». Такое обособление появляется при
перечислении, например, у Пушкина: «Слова — бор, буря,
ворон, ель», «Скучна мне оттепель: вонь, грязь; весной я
болен». У Державина: «Поляк, Турк, Перс, Прусс, Хин
и Шведы». Сходным образом — при эмфатическом повто-
рении: «Там, там, под сенью кулис». Ритмический перебой
наблюдается только в том случае, если на метрически
ударном месте в то же время отсутствует ударение (пере-
становка ударения, замена ямба хореем). Однако и здесь
господствует тенденция — подчинить неметрические уда-
рения ближайшему последующему. Так, на первой стопе
ямба: «Бой барабанный», «Пьет обольстительный обман».
Исключаются из отягчений те случаи, когда уже в практи-
ческой речи ударное слово почему-либо атонировано,
например в неразрывных фразовых группах — ср.: быть-
91
может, дай-ббг и т. д. Например, у Пушкина: «Быть-мбжет,
на беду мою», «Итак, дай-ббг им долги дни», «И запищит
она (бог-мбй!)».
К словам безусловно неударным относятся, кроме
несамостоятельных частиц (-же, -ли, -бы), односложные
предлоги и союзы, имеющие в предложении исключительно
служебное (формальное) значение. Они примыкают к пред-
шествующему или последующему слову как безусловные
проклитики или энклитики. Ср.: ко-мне, со-мндй, за-вами,
о-тбм, меж-нйх-, ты-и-я; не-ты, a-я; но-ты не-мбжешь и т. д.
В стихе слова эти всегда остаются неударными, как на
метрически ударном, так и на неударном месте. Впрочем,
как мы увидим дальше, при некоторых особых обстоятель-
ствах и такие служебные слова могут восприниматься как
более тяжелые, чем неударные слоги многосложного слова.
В особенности это относится к более тяжелым союзам,
происходящим от местоимений и местоименных наречий
(например: что, чем, где, как и некоторые другие), а также
к предлогам, еще не утратившим связь с соответствующими
именными формами или наречиями (ср.: вкруг, вдоль,
сверх и т. п.) (подробнее — см. ниже). Конечно, и здесь
необходимо исключить те случаи, когда уже в практиче-
ской речи ударение переходит на предлог со следующего
за ним существительного (энклиза); например: на-дом,
на-поле, пб-лесу, за-зиму и т. п. Ср. у Пушкина: «Три дома
на-вечер зовут», «Проснется за-полдень и снова», «Со-
лила на-зиму грибы», «Со сна садится в ванну сб-льдом»
и т. п.
К двойственным словам относятся местоимения и место-
именные наречия (и союзы), односложные числительные,
вспомогательные глаголы и междометия, т. е. слова, зани-
мающие как бы переходное положение между знамена-
тельными и служебными. Они не являются энклитиками
и проклитиками в полной мере, всегда оказывают сопро-
тивление редукции и обладают в синтаксическом отношении
самостоятельностью знаменательных слов. Двойственный
характер их акцентуации проявляется уже в практи-
ческой речи. Ср., например, притяжательное местоиме-
ние: мой (твой, свой... и т. п.). В сочетаниях: мой-друг
или друг-мой слово мой, непосредственно примыкая к удар-
ному слогу соответствующего существительного, воспри-
нимается рядом с ним как неударное, хотя оно сохраняет,
в отличие от обычного неударного (в особенности — заудар-
92
ного) слога, не редуцированный и вообще не измененный
качественно гласный звук. То же в сочетании мой-мйлый
друг, где между местоимением и существительным стоит
другое прилагательное. Иначе в сочетаниях: мой товарищ,
мой любимый др$г, это мой любимый друг, или: мальчик
мой, любимец мой. Здесь слово мой, отделенное от ближай-
шего ударения одним или большим числом неударных
слогов, воспринимается как ударное, хотя ударение это —
более слабое, чем на соседнем знаменательном слове
(существительном или прилагательном) (ср. прим. 33).
То же относится и к личным местоимениям я, ты, он.
Ср.: шла-я (атонировано)—ходйла-я (с более слабым
ударением); я-шёл по городу (атонировано)—я ушёл из
города (с более слабым ударением); ночью я ушёл из города
(то же). При этом личное местоимение, как и притяжатель-
ное, в отличие от обычного неударного, редукции не под-
вергается. Отметим, что атонирование сильнее проявляется
в энклизе, т. е. когда местоимение следует за подчиняющим
словом (например: друг-мой, шел-я).
Двойственные слова подвергаются атонированию не
в одинаковой степени. Рядом с формами более легкими
(личное местоимение — подлежащее, местоимение притя-
жательное) существуют формы более тяжелые. Ср., напри-
мер, косвенные падежи личного местоимения (дополнение):
«Дай-лше обедать», «Л4яе-надо уходить», «Протянй-eu руку»,
«£и-х6чется видеть тебя». Еще тяжелее, например, наречия
указательные, в которых динамическое усиление сопро-
вождается характерным интонационным повышением (ука-
зательная интонация): «; Так-весело нам с тобой», «| Там-
вьётся жаворонок». Атонированию в соседстве ударения
эти тяжелые формы поддаются гораздо слабее; с другой
стороны, отделенные от ударения одним или несколькими
неударными, они обладают гораздо более значительным
весом, чем соответствующие легкие формы. Ср.: «Ей хотелось
тебя видеть», «Там завьётся хмель». Однако в том и в другом
положении слова этой категории гораздо слабее, чем
односложные имена или глаголы.
Таким образом, двойственные односложные слова под-
вергаются атонированию (не всегда в одинаковой степени)
в непосредственном соседстве ударения, сохраняя в соседстве
неударного слога более или менее заметное ударение,
уступающее, однако, по силе ударениям безусловно удар-
ных слов,
93
Из этого правила исключаются те случаи, когда соот-
ветствующее двойственное слово попадает под действие
ударения логического или эмфатического. Например: «Это
мой друг, а не твой», «Это я шел ночью», «Ты вспомнил
обо мне в этот трудный час» (т. е.: ты один, именно ты).
В стихах такие слова на метрически неударном месте
сохраняют логическое ударение как дополнительное отяг-
чение. Ср.: «И я любила вас, и что же? Что в сердце вашем
я нашла?», «Там, там под сепию кулис», «Вы, равнодушные
счастливцы, вы, школы Левшина птенцы, вы, деревенские
Приамы и вы, чувствительные дамы». Из двойственных
слов действию такого ударения особенно часто подвержены
местоимения и наречия указательные, вопросительные и
местоимения второго лица (в эмфатическом обращении).
В стихе эти свойства двойственных слов проявляются
особенно отчетливо. Для русского стиха, в особенности для
размеров двудольных, это один из самых существенных
просодических законов; он был подмечен уже Тредиаков-
ским, который, однако, неправильно распространил его
на все односложные слова, почитаемые в его системе за
«общие», независимо от принадлежности к той или иной
грамматической категории. В этом измененном виде понятие
«двойственного» (или «общего») односложного слова (syllaba
anceps) должно быть снова введено в построенную на фоне-
тических основаниях русскую просодию.
Вернемся к указанным выше примерам. Местоимения
личные и притяжательные (я, он, мой) могут быть исполь-
зованы в стихе различным образом в зависимости от своего
положения в метрической схеме. На метрически неударном
месте они являются неударными, атонируясь благодаря
соседнему ударению, предшествующему или последующему.
Например, в «Евгении Онегине» (оттуда — большинство
примеров): «Мой-дядя самых честных правил», «Я-помню
море пред грозою», «Он-знал довольно по латыни», «Люблю
ее, мой-друг Эльвина», «Друг-мой, друг далекий» (Ф.),
«Люблю-я бешеную младость», «Приди, приди, я-твой
супруг», «Имёл-он счастливый талант», «Что знал-он твер-
же всех наук», «Как томно был-он молчалив», «Ответа
нет. Он-вновь — посланье». В рифме, где метрическое
ударение обязательно, слова эти несут ударение. Ср.:
«Замена счастью, боже мой!» (: покой), «Домой одеться
едет 6н» (: вышел вон), «Ужасно недоволен 6н» (: сторон)
и т. д. Попадая на метрически ударное место в двудольном
94
размере, они несут более слабое ударение, которое, в зави-
симости от манеры чтения, выступает с большей или мень-
шей отчетливостью. Ср.: «Но боже мой, какая скука»,
«Онегин, добрый мой приятель», «Куда ж поскачет мой
проказник?», «Безмолвно буду я зевать», «Балеты долго я
терпел», «Бывало, он еще в постеле», «Уж темно. В санки
он садится», «К Talon помчался: он уверен». Такие более
слабые ударения мы можем условно обозначить термином
«полуударения».
Наиболее важны для просодии примеры атонирования.
Как сказано, двойственное слово может терять свое ударе-
ние под влиянием предшествующего и последующего.
При этом вовсе не обязательно, чтобы атонированное слово
было подчинено в синтаксическом .отношении соседнему
метрически ударному, к которому оно примыкает. Ср.,
например: «Но в чем он-истинный был гений», «Он-три
часа по крайней мере», «Я-вас хочу предостеречь», «Я-негой
наслаждусь на воле», «Мой-модный дом и вечера». Так как
два ударения подряд в двудольных размерах пропускаются
крайне редко (тип: «И-кланялся непринужденно»), то
двойственное слово, стоящее на метрически неударном
месте, всегда имеет рядом с собой ударение, предшествую-
щее или последующее, и потому всегда более или менее
атонировано, если на нем не лежит логическое ударение. 38
Только в тех случаях, когда двойственное слово в синтак-
сическом отношении примыкает не к ударению, а к неудар-
ному, в особенности если между ударением и соответствую-
щим односложным словом имеется более значительная
синтаксическая пауза, наблюдается некоторое более замет-
ное отягчение. Ср.: «И дева гор, люи-идеал», «Давно ль
для вас я-забывал», «Уж отворял свои-васисдас», «Заняв
ваш-любопытный взор». Отягчение это становится, конечно,
гораздо заметнее для более тяжелых слов. Например:
«Но и Дидло лше-надоел», «И вообще шг-презирал» и др. 39
Единственное положение, при котором односложное
слово на метрически неударном месте легко может оказаться
в безусловно неударном соседстве, это в начале ямбического
ряда (стиха или полустишия), при условии пропуска
ударения на следующем метрически ударном слоге. Тогда
мы воспринимаем присутствие двойственного слова в начале
стиха как легкое отягчение первого слога (в другой терми-
нологии: как перемещение ударения со второго слога на
первый). Но эти легкие отягчения следует отличать от
95
тех случаев, когда на первом слоге стоит полновесное
слово с самостоятельным сильным ударением (например:
«Бой барабанный»). Ср.: «Мой бестолковый ученик», «Я не
желал с таким мученьем», «Он уважать себя заставил»,
«Он по-французски совершенно», «Он застрелиться, слава
богу». При подсчетах отягчений на I слоге такие случаи
должны быть выделены в особую группу.
К категории двойственных слов относятся, кроме при-
веденных выше, все остальные личные и притяжательные
местоимения. Ср. примеры атонации в метрически неудар-
ном положении: «Ты-негу жизни узнаешь», «Ты-пьешь
волшебный яд желаний», «Была-ты влюблена тогда», «Мы-
-все учились понемногу», «Мы-лучше поспешим на бал»,
«Вы-также, маменькц, построже», «Когда б вы-знали,
как ужасно», «Твой-чудный взор меня томил», «Кого
твой-стих боготворил», «Свой-век блестящий и мятежный»,
«Цензуре долг-свой заплачу», «У каждого свой-ум и
толк», «Как на лугах ваш-легкий след», «Кому порок-наш
не беда», «Да здравствует Аи, наш-друг», «Люблю их-нож-
ки — только вряд», «Их-образ тайный сохранил». Примеры
легкого отягчения в первом слоге (второй — неударный):
«Ты посвятил ее напев», «Мы не слыхали про любовь»,
«Вы не оставите меня», «Твой искуситель роковой» и т. д.
Более тяжелыми являются косвенные падежи личных
местоимений на метрически неударном месте, что вполне
соответствует их смысловому весу (дополнение прямое или
косвенное); однако рядом с ударением и они являются
неударными. Ср.: мне: «Мне-памятно другое время»,
«Мне-оцились, и душа моя», «И заслужи-мне славы дань»,
«Что, Таня? Что с тобой? — Мне-скучно»; Ей, ней: «Ей-шеп-
чут: Дуня, примечай», «Ей-скучен был и звонкий смех»,
«Где скучный муж, ей-цену зная», «В ней-страстный жар,
ей-душно, дурно»; Нам, нас: «Являл-нам своего героя»,
«Супружество нам-будет мукой», «Но от друзей, спаси-нас,
боже!»; Вам, вас: «Вам-слово молвить, и потом», «Пускай
сожжет-вас божий гнев», «В вас-искру нежности заметя»;
Им, их: «Им-квас, как воздух, был потребен», «Итак, дай
бог-им долги дни», «Я все-их помню», «Их-после мужа
оживила», «Я поведу-их под венец». Так как ударение на
косвенных падежах личного местоимения, вообще, несколько
сильнее, то оно выступает более заметно на первом слоге
ямба в неударном соседстве. Ср.: «С ним подружился я
в то время», «Нам просвещенье не пристало», «Им овладела
96
понемногу», «Мне неприязненной стихии», «Их не зовет
его рожок» и др. Ср. также после значительной паузы
внутри стиха: «Предвижу все: вас оскорбит».
Местоимения и наречия указательные, по самому зна-
чению своему, требуют более заметного акцентного выде-
ления и легко попадают под действие логического или
эмфатического ударения. Слабее других форм указательное
местоимение тот (та, то, те, той и т. д.). Ср.: «В тот-год
осенняя погода», «Он пел те-дальние страны», «С ним
подружился я в то-время», «Ужель та-самая Татьяна»,
«В той-кучке, видишь, впереди». Ср. также субстантивиро-
ванные формы, например: «То-в-высшем суждено совете,
то-воля неба — я твоя». Однако с эмфатическим ударе-
нием: «В том совести, в том смысла нет». Архаическое
сей (сим, сих и т. д.) воспринимается нами в настоящее
время как некоторое стилистическое (и акцентное) выделе-
ние, чего, вероятно, еще не было в эпоху Пушкина. Ср.:
«Сей-ангел, сей надменный бес», «Сей-легкой жизнию,
друзья», «В сем-случае совсем не прав». Значительно
более тяжелым является указательное наречие места;
для некоторых форм (там, так, вон) характерно при этом
интонационное повышение. Ср. там: «Там-некогда гулял
и я», «Там-друг невинных наслаждений благословить бы
небо мог», «Там-карла с хвостиком». Или тут: «Тут-верно,
клятвы вы прочтете», «Тут-остов чопорный и гордый».
Или здесь: «Здесь-барин сиживал один». Отчетливо заметно
ударение динамическое и мелодическое при эмфазе или
в логическом выделении: «Там будет бал, там детский
праздник», «Там скука, там обман и бред», «Там, там
под сению кулис». Однако и в этих примерах главенствует
ударение на следующем слове. К более тяжелым словам
относится и указательное наречие так. Оно слабее, когда
стоит при прилагательных или наречиях, например: «Его
так-мило искажали», «Так-точно равнодушный гость».
Значительно сильнее — при глаголах (в значении «таким
образом»): «Так-думал молодой повеса», «Так-зайчик в озими
трепещет». Сильнее всего — при синтаксическом обособ-
лении, например: «Так, здравая она восторжествует» (Б. Г.).
С эмфатическим выделением: «К тому ж они так непорочны,
так величавы, так умны, так благочестия полны» и т. д.
Наиболее ослабленным в акцентном отношении является
указательное наречие вот (вон), нередко имеющее значение
простой указательной частицы. Ср.: «Вот-утро; встали
4 В. М. Жирмунский
97
все давно», «И в мыслях молвила: вот-он», «Вон-бегает
дворовый мальчик». Конечно, для всех указанных слов
остается в силе закон, по которому в начале ямбического
стиха, при условии пропуска ударения на втором слоге,
они образуют дополнительное отягчение, тем более значи-
тельное, чем тяжелее соответствующее слово. Ср.: «Там
Озеров невольны дани», «Тут непременно вы найдете»,
«Здесь описать его наряд», «Так уносились мы мечтой»,
«Так я беспечен, воспевая». Слабее: «То несомненный знак
ей был», «Сей Грандисон был славный франт».
Группа местоимений и наречий относительных и вопро-
сительных (кто, что, чей, где, как) имеет различный дина-
мический вес в зависимости от различия значения и син-
таксической функции. Легче всего атонируются эти слова,
когда они низведены до степени простых союзов; при этом
союз как подвергается качественной редукции [кък]. Ср.:
«Где-может быть, родились вы», «Где-мод воспитанник
примерный», «Что-он умен и очень мил», «Что-новый
начался балет», «Как-Dandy лондонский одет», «Летит,
как-пух от уст Эола». Как местоимения и наречия относи-
тельные, те же слова легко атонируются, хотя сохраняют
большую смысловую самостоятельность. Ср.: кто (= тот,
кто): «Кто-чувствовал, того тревожит», «Блажен, кто-с-нею
сочетал», «Блажен, кто-видел их волненья». Или что
(= то, что] то, чего): «Всего, что-знал еще Евгений»,
«Что-знал он тверже всех наук», «И то, что-мы назвали
франт». Косвенные падежи тех же слов (более тяжелые
формы), например: «В чем-все уверены давно», «Счем-молча
соглашался он». Или чей: «О ты, чья-память сохранила»,
«Чье-сердце опыт остудил». Тяжелее слово как, употреб-
ленное как восклицатёльный член: «Как-грустно мне
твое явленье!», «Как-твердо в роль свою вошла!», «Как-взор
его был быстр и нежен!». Точно так же как в значении
«каким образом»: «Не мог понять, как-важный Гримм
мог чистить ногти перед ним». Для вопросительного местои-
мения или наречия сопротивляемость атонации несколько
более значительна, чем в прочих случаях, причем рядом
с ударением вопросительный член выделяется прежде
всего интонационным повышением. Ср.: «Где-мнете вешние
цветы?», «Увял. Где-жаркое волненье?», «Кто-будет там? —
Своя семья», «Кто-нас заботливо лелеет?», «Кто-ты?
Мой ангел ли хранитель?», «Кем-сорван был? Какой
рукою?», «Что-может быть на свете хуже?», «Что-было
98
следствием свиданья?», «Чем-ныне явится? Мельмотом?»,
«Чьей-казни? Старец непреклонный!», «Чья-дочь в объятиях
его?», «Чей-взор, волнуя вдохновенье?» Ср. также особые
случаи акцентного выделения, например, когда вопроси-
тельное местоимение заменяет целое предложение: «Что?
Приглашенья? В самом деле», «Что ж? Тайну прелесть
находила», «Как? Из глуши степных селений?» (сходным
образом: «Так, было время с Кочубеем»). Конечно, и здесь
на особом положении — первый слог ямба при последую-
щем неударном: в зависимости от смыслового веса соот-
ветствующих местоимений и их синтаксической функции
дополнительное отягчение на первом слоге будет более
или менее заметным. Ср.: «Кто охлаждал любовь разлукой»
(относит.); или: «Кто клеветы про нас не сеет?» (вопрос.);
«Что занимало целый день» (относит.). Или: «Что Годунов?
Во власти ли Бориса» (вопрос.); «Чья благосклонная рука»
(относ.). Или: «Чья не кружится голова?» (вопрос.); «Как
государство богатеет» (относ.). Или: «Как недогадлива ты,
няня!» (восклиц.) и др.
Из прочих местоимений к категории более тяжелых
двойственных слов относится слово весь (вся, все, всё).
Ср.: «Вся-жизнь моя была залогом», «Все-ярусы окинул
взором», «Всем-сердцем юношу любя», «Всю-повесть
о твоей судьбе», «С детьми всех-возрастов». То же для
более самостоятельных и тяжелых субстантивированных
форм — все (все люди), всё, ср.: «Все-встали. Он к дверям
идет», «Все-дружбу прекратили с ним», «Всех-прежде вас
оставил он...», «Всё-тихо. Светит ей луна». Местоимение
весь (всё) легко принимает эмфатическое отягчение. Ср.:
«Всё, чем для прихоти обильной торгует Лондон щепе-
тильный... всё украшало кабинет». Слабее слово всё,
употребляемое как наречие: «Всё-думать, думать об одном»,
«Всё-те-же слушать возраженья». С отягчением на первом
слоге: «Всё для мечтательницы юной». Ср. также местоиме-
ние сам: «За ней сам-Гетман сватов шлет». С отягчением:
«Сам о себе везде твердя».
Из наречий отметим еще особенно слабые односложные
уж, лишь, чуть. Например: «Лишь-лодка, веслами махая»,
«Чуть-отрок, Ольгою плененный», «Уж-темно. В санки он
садится», «Театр уж-полон. Ложи блещут».
. Из других грамматических категорий к двойственным
словам относятся односложные числительные количествен-
ные (два, три, пять, сто и т. п.). Ср.: «Два-дня ему каза-
4*
99
лись новы», «Две-ножки. Грустный, охладелый», «Три-дома
на вечер зовут», «Давал три-бала ежегодно», «Прошло
сто-лет. И юный град». Слабыми являются также одно-
сложные формы вспомогательного глагола (был, быть,
есть): «Но я, любя, был-глуп и нем», «Сей Грандисон
был-славный франт», «Готов-был жертвовать собой»,
«Быть-чувства мелкого рабом», «Мысль изреченная есть-
ложь».
Более тяжелым является глагол быть в значении
существовать (verbum substantivum). Особенно часто в этом
значении употребляются формы есть, нет (= существует,
не существует)', «Верней нет-места для признаний»,
«Есть-место: слева от селенья», «Есть-некий час в ночи
всемирного молчанья» (Т.).
Точно так же подвергаются ослаблению в соседстве
ударения глаголы полувспомогательные, т. е. такие, кото-
рые в большей или меньшей степени утратили веществен-
ное значение и служат по преимуществу для обозначения
оттенков действия того основного глагола, к которому
они относятся, например: мог, стал. Ср.: «Мог-думать
только об одном», «Стал-ждать, что кто-нибудь другой».
С выделением в соседстве неударного: «УИог-изъясняться
и писал», «С7?шл-оживляться».
Наконец, сюда относятся, в большинстве случаев,
односложные междометия, если они не отделены синтакси-
ческой паузой от соседнего ударения. Ср.: «О-вы, почтен-
ные супруги», «О-Брента1 нет, увижу вас», «Ах-долго
я забыть не мог», «Ax-ножки, ножки! Где вы ныне?»,
«Ax-милый, как похорошели» и т. п. Знаки препинания
(запятая, восклицательный знак после междометия) лишь
в редких случаях обозначают синтаксическое обособление.
Пример обособленного междометия: «У! Как теперь окру-
жена крещенским холодом она».
При столкновении двух односложных двойственных
слов ударение сохраняет то из них, которое является и
в прозе более сильным. Слабее других обычно личное
местоимение—подлежащее: оно легко подвергается атониро-
ванию, как энклитическое. Ср.: ктд-я? ('.героя), гдё-ты?
('.одеты), всё-мы ('.немы), мнё-ты ('.одеты) и т. п. Однако
сходным образом атонируется личное местоимение, пред-
шествующее другим, например: мы-всё, ты-мнё, ты-гдё?
и т. п. К таким бесспорным случаям относятся в стихах,
например: «Мы-все учились понемногу», «Не мог-он ямба
100
от хорея», «Как томно был-он молчалив», «Я-все их помню»,
«Что-там уж ждет его Каверин» и многие другие. Напротив,
в других случаях оба односложных слова имеют приблизи-
тельно равный вес; при такой равновесной акцентуации
(schwebende Betonung) от интерпретации декламатора зави-
сит, сохранить ли приблизительное равновесие обоих слогов
(своего рода акцентный спондей) или выделить один из
двух, причем ударение на четном слоге в ямбе будет соот-
ветствовать ритмической инерции, а ударение на нечетном
слоге, нарушая движение метра, способствует смысловому
выделению. Ср.: «Как он умел забыть себя», «Там наш
Катенин воскресил», «Вот мой Онегин на свободе», «Как я
завидовал волнам», «Что ж мой Онегин», «Что я могу еще
сказать?», «Вот как убил он восемь лет», «Он мне знаком,
он мне родной», «Где я страдал, где я любил». Конечно,
с полной свободой такая равновесная акцентуация может
развиваться только в начале стиха или внутри стиха после
достаточно сильной паузы.
Как было уже сказано, все односложные двойственные
слова на метрически ударном месте несут ударение, однако
обычно — более слабое, чем ударения соседних слов («полу-
ударение»). Например: «Ну что ж, Онегин? Ты зеваешь»,
«Так, если правду вам сказать», «Но звон брегета им
доносит», «Услышу ваш последний глас», «Держите прямо
свой лорнет», «Кто жил и мыслил, тот не может», «Ребенок
был резов, но мил», «Как томно был он молчалив» и др.
Сильнее это ударение — для более тяжелых слов: «Так
величавы, так умны», «Что там уж ждет его Каверин»,
«И чем живет, и почему», «С мужчинами со всех сторон»,
«Он три часа, по крайней мере», «Не мог понять, как
важный Гримм». Совсем слабым оно является для место-
именных союзов. Ср.: «В пустыне, где один Евгений»,
«Он верил, что душа родная», «Он верил, что друзья
готовы», «И молчалива, как Светлана», «Везде был принят,
как жених», «Чистосердечней, чем иной», «И чтоб ее рас-
сеять горе», «То говорливой, то немой», «Татьяна то
вздохнет, то охнет». Ср. также некоторые особенно слабые
формы наречий (уж, лишь, чуть), например: «Все было
тихо, лишь ночные», «Музыка уж греметь устала», «Погасший
пепел уж не вспыхнет», «С супругом чуть не развелась».
В трехдольных размерах сохраняются те же основные
условия акцентуации односложных двойственных слов.
На метрически неударном месте слова эти атонируются
101
в большей или меньшей степени под влиянием соседнего
метрического ударения, предшествующего или последую-
щего. И здесь можно отметить две группы случаев — более
легкие и более тяжелые. Например, у Фета, в числе более
легких'. «Друг-мой, останься со мной», «Нежный лик-твой
встает предо мной», «Когда-я блестящий твой-локон целую»,
«Тебя-я в широкий свой-плащ заверну», «Жду-я, тревогой
объят», «И ему-я про тайну шепчу», «Я-сердцем и разумом
чище», «Ты-смотришь мне-в-очи: ты-права — мой-трепет»,
«Зачем-вы средь дня и в часы полуночи», «Зачем говоришь-
ты про деву иную», «Как-мне печаль превозмочь! Ближе
нельзя-нам и быть». Более тяжелые случаи: «Я всю ночь-им
рассказывать рад», «Стану слушать те-детские грезы»,
«Которого сердцу так-жаль», «И жарко дышу-так на милую
грудь», «Все вокруг и пестро-так и шумно», «Жду-тут на
самом пути», «Там-ктб-то манит за собою», «За рамой
две-светлых головки», «И наших двух-теней громада».
Некоторое отягчение заметно и в тех случаях, когда одно-
сложное слово в акцентном и синтаксическом отношении
примыкает не к ударению, а к соседнему неударному
слогу, в особенности если от ударения его отделяет более
значительная синтаксическая пауза. Ср.: «Я прошептал
все-четыре стиха», «Мне так-отрадно с тобой», «Но мне-по-
нятней еще говорит», «Свеж и душист твой-роскбшный
венок», «Кудри твои так-обйльны и пышны», «Скажу
той-звездё», «Сердце мое все-по-прёжнему нежно», «Мы
сёли-с-ней друг против друга», «Душа откровенно-так
с жизнью мирится», «Знать, вас не услышать-мне дважды»
и др.
На особом положении находится в трехдольных разме-
рах первый слог анапеста, отделенный от метрического
ударения неударным. Здесь присутствие односложного
слова всегда вызывает более или менее чувствительное
отягчение, как на первом слоге ямба в соседстве с неударным.
Ср., например: «Все вокруг и пестро так и шумно», «Все
бледней становилась она», «Ей про тайну свою говорю»,
«Мне дыхание скажет, где ты», «Мне сдается, что круг
благовонный». И даже — в более слабых сочетаниях:
«>7 тебе ничего не скажу», «Ты улыбку мою унесла», «Где
роняет цветы благовонный миндаль» и др.
На месте метрического ударения односложные двойст-
венные слова в трехдольных размерах несут ударение
более сильное, чем в двудольных, так как расстояние от
102
соседних ударений более значительно. Ср. у Некрасова:
«Голод мучительный мы утолили», «Дай-ка яблонку я за
тебя посажу» и др. Однако ослабление отчетливо ощущается
на первом слоге дактиля. Ср. у Фета: «>7 прошептал все
четыре стиха», «Ты обещала прийти», «Д расскажу, что
тебя беспредельно люблю», «Что опьяненному Муза про-
шепчет сама».
19.	ДВУСЛОЖНЫЕ ДВОЙСТВЕННЫЕ СЛОВА
Метрически двойственными могут быть не только одно-
сложные слова, но также двусложные, принадлежащие
к тем же грамматическим категориям и выполняющие
в синтаксическом целом такие же служебные функции:
словесное ударение на таких словах подчиняется в фразе
главенствующему ударению соседних, более знаменатель-
ных слов, за исключением тех случаев, когда на них лежит
ударение логическое или эмфатическое. Действительно,
мы имеем целый ряд двусложных форм, сходных с одно-
сложными по своему значению и синтаксической функции.
Среди личных местоимений рядом с односложным мы
двусложное они, рядом с косвенными падежами мне, ей, их,
им двусложные меня, мною, ими, нами и т. п. Среди при-
тяжательных местоимений рядом с односложными мой,
наш, их двусложные формы моя, мои, моих, наши, ее и
многие другие. Среди указательных местоимений — рядом
со словом тот (та, то, те) двусложное этот (эта, эти,
этим и т. д.), рядом с косвенными падежами тем, тех
двусложные падежи того, теми, и др.; в группе указатель-
ных наречий — туда, тогда. Среди вопросительных и
относительных местоимений и наречий сюда относятся,
например, косвенные падежи кого, чего, кому, чему, наречия
(союзы) когда, куда, и многие другие. Среди глагольных
форм — двусложные формы глагола вспомогательного была,
будет и др. Отметим также чрезвычайно обширную группу
двусложных предлогов и союзов, имеющих наиболее слабое,
но все же вполне отчетливое словесное ударение, например:
между, перед, после, среди, кругом и др.; хотя, если,
чтобы и др.
В двудольных размерах все эти слова употребляются
только таким образом, чтобы словесное ударение совпадало
с ударением метрическим. При этом такое ударение в стихе
юз
будет заметно более слабым, чем соседнее: термин «полу-
ударение» можно распространить и на эту группу. Ср.
в начале «Евгения Онегина»: «Когда не в шутку занемог»,
«Его пример другим наука», «Ему подушки поправлять»,
«Наследник всех своих родных», «Долгами жил его отец»,
«Потом Monsieur ее сменил», «Учил его всему шутя» и
многие другие. Отметим также трехсложные формы: «Какое
низкое коварство!», «С героем моего романа» и др. Для
ритма стихотворения, как мы увидим дальше, эти ослабле-
ния метрических ударений могут быть очень сущест-
венны.
Особое положение занимают в двудольных размерах не-
которые малоударные союзы и предлоги, например: или,
чтобы, через, перед, между, против и некоторые другие.
Будучи в синтаксическом отношении несамостоятельными
и всецело подчиняясь в прозе ударению последующего
слова, они в стихах имеют слабое ударение то на пер-
вом, то на втором слоге, в соответствии с расположением
ударения метрического. Ср. с ударением на втором
слоге: в «Евгении Онегине»: «Или какой-нибудь издатель»,
«Или задумчивый вампир», «Чтобы насмешливый читатель»,
«Чтобы прошло ланит пыланье», «Перёд померкшими до-
мами», «Перёд супругом двери гроба», «Перебралась черёз
ручей», «Между Онегиным и мной», «Между людей благо-
разумных», «Против ужасных искушений» (М. Вс.), «Черёз
Ливонские я проезжал поля» (Т.). Те же слова, с уда-
рением на первом слоге: «А Бонаротти? Или это ска-
зка?» (М. и С.), «Смел чистить ногти пёред ним» (Е. О.),
«И пёред синими рядами» (Плт.), «За воротами. Чёрез
день» (М. Вс.), «Грозы не чуя мёжду тем» (Плт.), «Рвалася
к морю против бури» (М. Вс.) и др. 40 У поэтов XVIII
и начала XIX века обильнее представлены формы с пере-
акцентуацией (ударение на втором слоге), тогда как во
второй половине XIX века они становятся более редкими,
уступая место нормальным для прозаической речи формам.
В трехдольных размерах слова двусложные метрически
двойственные, попадая в двусложный промежуток между
ударениями, подвергаются более или менее сильному
атонированию под влиянием соседнего метрического уда-
рения, предшествующего или последующего. Это отметил
уже Д. Самсонов, который пишет в своем «Кратком рас-
суждении»: «В стихах же, состоящих из стоп трехсложных
или стоп смешанных, двусложное слово может иногда
104
потерять свое ударение, когда высокий слог оного встре-
тится с другим, более звучным» (16, 229). Существенным
для вопроса о степени атонирования двусложных слов
является их положение в качестве энклитиков или про-
клитиков. Более значительно ослабление — при энклити-
ческом примыкании к предшествующему ударному, в осо-
бенности если словесное ударение двусложного слова
лежит через слог от предшествующего метрического уда-
рения (по схеме:... — |--|| — ...). Например, у Некра-
сова: «Раздаются шагй-мои звонко», «Вижу тёнь-его, сел
на ступени», «И пошлй-оаш, солнцем палимы», «Пускай
берегут-его свято», «Я заставлю страдать-тебя вновь»,
«Я советую гнать-ее прочь», «И пугать-лгеяя будет могила»,
«Он и тепёрь-ея<е тупо молчит», «Он так-ея<е мал, а когда
подрастет», «Не так-^же ярко светились».
Немногим более значительно отягчение при энклизе,
когда словесное ударение двойственного слова непосредст-
венно примыкает к предшествующему метрическому уда-
рению (по схеме: — |-----|| — ...). Например, у Некра-
сова: «Труд-этот, Ваня, был страшно громаден», «И жйзнь-
наша мирно летела», «Он взмахиул-ими сильно и плавно»,
«Ничего-только русского нет», «Изрекй-только слово про-
щения». У Фета: «Теплы-бь/ля нежные руки, светлы-бь/ля
звезды очей».
Значительно заметнее отягчение при проклитическом
положении. И здесь отягчение несколько слабее, когда
словесное ударение двусложного слова расположено через
один слог от последующего метрического ударения (схема:
... — ||-----| — ...). Например, у Некрасова: «А в обыч-
ные дни этот-пышный подъезд», «Что тебе этя-скбрбь
вопиющая?», «Что не верится мне в э/ш/-п6ру». У Фета:
«Слетел в этот-мйг, не земной, не случайный», «Сказаться
душой бь/ло-можно» и др.
Наиболее заметно отягчение при проклизе, если уда-
рение двусложного слова непосредственно примыкает к по-
следующему метрическому ударению (по схеме: ... — ||
---— | — ...). Теоретики русского стиха неоднократно
высказывались против этой формы отягчения метрически
неударных слогов трехдольного размера. 41 Между тем
в словах двойственных она постоянно встречается. Ср.
у Некрасова: «Не видна ее-бёдность нагая», «Где лежит
яоя-бёдная мать», «Позабудет на миг ceou-муки», «Слышу
105
шум его-звонких копыт», «Я тебе лю/о-пёсню последнюю»,
«В подарок жене его-выковал дед», «Любя, лгеяя-мучил
мой бедный отец». У Фета: «Приходи, люя-мйлая крошка»,
«Уноси люе-сердце в звенящую даль» и др.
В таком неударном положении, как видно из приведен-
ных примеров, встречаются местоимения личные (в прямом
и косвенных падежах), притяжательные, указательные,
вспомогательный глагол и некоторые наречия (только,
еще). Другие двусложные слова этой категории, например
указательные наречия (туда, тогда), относительные и
вопросительные местоимения, числительные и некоторые
другие, образуют во всяком положении отягчение гораздо
более значительное, а потому встречаются лишь в очень
редких случаях. Ср. у Некрасова: «Все, чего не видал
столько-лт. У Фета: «Не высмотреть вам, чего-нёт и
что было», «Но чу! кто-то-рёзко ударил в тимпан».
Что касается двусложных предлогов и союзов, то они
на метрически неударном месте во всяком положении
являются актированными. Например, у Фета: «О, если-
-ночь унесет тебя в мир этот странный», «Этой тропой
^рез-сад», «То кулик простонал итш-сыч» и др.
Особое место занимает и в данном случае первый слог
анапестического размера. Здесь двусложное двойственное
слово с ударением на первом слоге в неударном окружении
образует отчетливое отягчение, хотя, конечно, менее силь-
ное, чем соответствующее самостоятельное слово. Например,
у Некрасова: «Если ветер осенний бунтует», «Только сном
и возможно помочь», «В эту улицу роскоши, моды».
У Фета: «Только станет смеркаться немножко», «Буду
ждать, не дрогнет ли звонок», «В этом плачущем звуке
слиты», «Если зимнее утро лучами горит», «После скучного
тяжкого дня» и др.
Если на двусложное метрически двойственное слово
падает в трехдольном размере метрическое ударение, оно
является безусловно ударным; ослабление ударения при
этом не так значительно, как в двудольных размерах,
так как расстояние от соседних метрических ударений
больше. Ср., например, у Некрасова: «Совесть пёсню
свою запевает», «Я сегодня не буду томиться», «Будет врёмя
еще сосчитаться», «Что обходят онй хладнокровно», «Я кру-
чину мою многолётнюю». У Фета: «Твоей недоверчивой
речи», «И подушка ее горяча», «У меня закипают в груди»,
«Сердце мое все по-прежнему нежно» и т. д. В ритмическом
106
отношении такое ослабление очень существенно в первой
стопе дактиля. Ср. у Фета: «.Этой тропой через сад», «Этот
правдивый румянец ланит». У Некрасова: «Только развить
воспитаньем, увы! Эту головку не думали вы» и др.
20.	ТЕОРИЯ ИНТЕНС. СЛОЖНЫЕ СЛОВА
Поскольку ударение для метрики существенно прежде
всего как отношение между более сильным и более слабым
слогом, для просодии могут иметь существенное значение
отношения силы, существующие между неударными сло-
гами многосложного слова. Согласно установившемуся
мнению, основанному на законах редукции гласных,
наиболее сильным из неударных слогов является непо-
средственно предшествующий ударению, наиболее слабым —
второй слог от ударения в предударной части слова и слог,
непосредственно следующий за ударением. Таким образом,
в словах с анапестическим началом (--------), например,
голова [гълава], золотой [зълатбй], пароходом [пърахбдъм],
в соответствии с законами редукции, первый слог — самый
слабый, второй — несколько более сильный, третий явля-
ется ударным. 42
Между тем уже Ф. Корш указывал, что в русском
произношении первый и последний слог, если они отделены
от ударения по крайней мере одним неударным, несут
второстепенное (т. е. слабое) ударение, например: пяти-
десяти, взлелеянный, переписать). При этом, по наблюде-
ниям Корша, это второстепенное ударение тем сильнее,
чем дальше конечный или начальный слог отстоит от уда-
рения главного, например: пятидесяти, выигрывали и т. п.
сильнее, чем вынести. В словах с большим числом пред-
ударных или заударных слогов побочные ударения, если
это возможно, располагаются между конечным (или на-
чальным) и ударным через один слог, например: слёдую-
щим//, преизбыточествующим// (22, 23). В новейших работах
по русской метрике сходные наблюдения встречаются
у Б. В. Томашевского, а Г. Шенгели в «Трактате о русском
стихе» положил эту теорию в основу систематических
наблюдений над ритмом двудольных и трехдольных раз-
меров. Шенгели называет побочные ударения «интенсамиъ
и предполагает, что, в противоположность ударению глав-
ному, они производятся только увеличением напряжения
107
голосовой щели, без усиления экспирации (см. 50. 31—33,
38. 15, 42. 72; ср. 54. 229, 24. 726, 729).
Практическое значение для русской просодии имеет
прежде всего акцентуация слов с анапестическим началом
и дактилическим окончанием («голова», «золото»); согласно
этой теории такие слова получают побочное ударение
через один слог от главного. Уже Корш указал на то зна-
чение, которое приобретают эти ударения при объяснении
«нарушений» метра в двудольных размерах. Пример,
приводимый Коршем: «Взлелёяннь/й в тени дубравной». При
пропуске метрического ударения расположено три неудар-
ных слога, по схеме: ...------------... Чаще всего эти
три слога распределяются между соседними словами так,
что два неударных примыкают к одному ударению, один
неударный к другому; ср. схема I: ...------|-------- ...
схема II: ...--------|-----... В первом случае слово
с анапестическим началом имеет побочное ударение на
метрически ударном месте, например: «Когда не в шутку
занемог»; во втором случае метрическое ударение падает
на конечный слог слова с дактилическим окончанием,
например: «И лучше выдумать не мог». Ср. еще: «Ему
подушки поправлять», «Преследовать любовь, и вдруг»,
«Растёт, волнуется, кипит», «Привычки мирной старины»
и многие другие. В хорее: «Тройка борзая бежит», «Про-
бирается луна», «//свидймко/о луна» и многие другие.
Более заметно побочное ударение в тех случаях, когда
соответствующее слово начинается или оканчивается на
гласный, т. к. в таком положении гласный менее поддается
качественной редукции и, следовательно, тем самым не-
сколько выделяется. Ср.: «Невольной ласки ожидать»,
«Стоит Истомина; она...». Или в хорее: «Освещает снёг
летучий». Значительно более бесспорным является при-
сутствие некоторого отягчения на односложных предлогах,
союзах и даже частицах, стоящих на метрически ударном
месте; эти служебные слова, хотя и лишенные обычно
самостоятельного ударения, все же выделяются при сопо-
ставлении с соседними неударными слогами многосложных
слов. Ср.: «Вздыхать и думать про себя», «Мог^ёпг прогнали
со двора», «Коснуться до всего слегка», «Не мог он ямба
от хорёя», «Обычай — дёспот меж людёй», «Я помню море
пред грозою», «Вотщё ли был он средь пиров», «На сцёне
скачут и шумят», «Во дни весёлий и желаний», «Для звуков
108
жизни не щадить», «Стыдлив и дерзок, а порой» и многие
другие. По подсчетам Шенгели, обычно от 80 до 90% всех
пиррихиев имеют интенсу на анапестическом начале или
дактилическом окончании соответствующего слова.
В остальных случаях (от 10 до 20%) все три неударных
слога примыкают целиком к предшествующему слову, ср.
схема III: ... --------| — ...; схема IV: ... — |----
---... Например, I: «Тиха украинская ночь», или II:
«Душа воспламенилась в нём». В изолированном слове
с тремя неударными в начале или в окончании побочное
ударение стояло бы, согласно наблюдениям Ф. Корша,
на первом или на последнем слоге, например: «воспламе-
нилась», «украинская». Однако в фразовом целом слабое
побочное ударение совершенно подавляется сильным глав-
ным ударением соседнего слова, непосредственно к нему
примыкающим. По крайней мере в стихе при этом появля-
ется побочное ударение на метрически ударном месте,
т. е. на среднем из трех неударных, стоящих между силь-
ными ударениями: «Душа воспламенилась в нем». Корш,
подметивший это явление, объясняет его тем, что в словах
с большим числом неударных перед ударением «второсте-
пенное ударение часто слышится на втором слоге от начала».
Примеры Корша: переписать и переписать, переночевать и
переночевать, йзбороздйть и избороздить и др. Быть может,
и в прозаической речи этот сдвиг интенсы находится в зави-
симости от расположения ударений на соседних словах,
причем побочное ударение, подавляемое плавным ударе-
нием соседнего слова, передвигается на один слог. Ср.:
«Душа воспламенилась и загорелась». К сожалению, более
или менее достоверные экспериментальные наблюдения
в этой области отсутствуют. 43
В начале ямбического стиха, при отсутствии метри-
ческого ударения на втором слоге, из трех неударных сло-
гов более сильным, по-видимому, остается первый, ср.:
«/Уересказать мне недосуг», «//еотразймое ничем». Это
усиление несколько заметнее, когда слово начинается
с гласного и, следовательно, сильнее сопротивляется
качественной редукции. Например: «Озарена лучом Дианы»,
«Очаровательных актрис». Еще заметнее оно в тех случаях,
когда на первом месте стоит односложный предлог или
союз, т. е. служебная часть речи, не имеющая самостоя-
тельного ударения, но все же более сильная, чем соседний,
109
абсолютно неударный слог. Ср.: «Без предисловья в тот
же час», «Из Энеиды два стиха», «Близ неоконченных
стихов», «Не отходя ни шагу прочь», «И промотался нако-
нец», «И возбуждать улыбку дам», «Иль предузнав изда-
лека». Если стих открывается двумя односложными слу-
жебными словами, стоящими рядом, первая стопа имеет
равновесную акцентуацию, при которой усиление метри-
чески ударного или предшествующего неударного слога
зависит от манеры декламатора. Ср.: «И для вручения пись-
ма», «И о былом воспоминать», «И для ногтей и для зубов»,
«Но и Дидло мне надоел» и некоторые другие.
Вообще, теория интенс сталкивается не только с недо-
статочной разработанностью вопросов акцентуации в рус-
ской фонетике, но специально — с незначительностью врус-
ском произношении (по сравнению, например, с немецким
или даже с английским) самих побочных ударений, кото-
рые, не будучи связаны со значением тех или иных морфо-
логических элементов (как в немецком языке), зависят
исключительно от механических условий речи и потому
в большинстве случаев до нашего сознания не доходят.
В ином положении находятся побочные ударения в состав-
ных словах: здесь они легче становятся знаменательными
и в стихотворной речи, под влиянием ударения, могут
обнаруживаться нередко довольно отчетливо.
По сравнению с немецким языком, с его обязательным
побочным ударением (Nebenton) на более слабом элементе
составного слова (Vaterland), русский язык имеет тенден-
цию к прочному акцентному объединению обоих элементов
под одним ударением. Поэтому, в виде общего правила,
русский язык допускает в стихе свободное пользование
составными словами на тех же условиях, как простыми,
т. е. при совпадении метрического ударения с главным
словесным ударением независимо от возможного распо-
ложения ударений второстепенных. Ср., например, в ямбе
и хорее, с метрическим ударением на коренном гласном
слабого (обычно — первого) элемента: «Тихий, томный,
благовонный» (Т.); «Все звуки жизни благодатной» (Т.);
«Возжгу куренья благовонны» (Д.); напротив, с метриче-
ским ударением на соединительном гласном: «Благотвори-
телю прямому» (Д.); «На ложе роз благоуханном» (Д.);
«И будьте столь благополучны» (Д.). Ср. другие примеры —
с метрическим ударением на корне, у Тютчева: «И на камень
самоцветный», «Огнедышащий и бурный», «И белокрылые
110
виденья», «Какой-то миротворный гений» и др. С метри-
ческим ударением на соединительном гласном, у Тютчева:
«Громокипящий кубок с неба», «Есть в осени первоначаль-
ной», «Первоначальных дней звезда», «Чувства мглой
самозабвёнья», «Круглообразный светлый храм», «Не для
него гостеприимный», «С новорождённою их тенью» и т. д.
Насколько интенса на первом, слабом элементе сложного
слова выступает более отчетливо, чем в простом много-
сложном, зависит от степени обособления этих элементов.
Трудно установить общее правило для такого обособления:
более обособлены элементы тех соединений, которые явля-
ются неологизмами поэтического языка, в особенности —
если они построены по морфологическому типу, еще не
утратившему своей жизнеспособности или представленному
в языке целым рядом аналогичных образований. Например,
прилагательные златотканный (ср. сребротканный, злато-
цветный), белокрылый (ср. легкокрылый, белокудрый), огне-
цветный, быстротечный, широколиственный и мн. др.
Наиболее отчетливо выступает побочное ударение в слож-
ных словах типа: темно-синий, бешено-игривый и т. п.;
при этом графический признак обособления (раздельное
написание со знаком «-») употребляется довольно непосле-
довательно и различными авторами различно. Сложные
слова такого рода нередко создаются ad hoc и могут являться
принадлежностью индивидуального словаря данного писа-
теля; вообще, они стоят как бы на границе сложного слова
и синтаксической группы. Ср. у Тютчева: «То глупо-жалоб-
ный, то шумный», «Из пышно-золотого дня», «Так мило-
благодатно», «Пышно-струйная весна». У Державина: «На
темноголубом эфире», «Из сребророзовых светлиц», «Из
черноогненна виссона», «Шумящи красножелты листья»,
«По желтосмуглым лицам долу», «На сребролунном госу-
дарстве». Отметим, что слова этой категории также свободно
допускают метрическое ударение на соединительном глас-
ном, причем происходит переакцентуация, как в двуслож-
ных предлогах и союзах (через, между и т. п.): побочное
ударение переносится на метрически ударный слог. Напри-
мер, у Тютчева: «Как сладко дышит сад темно-зелёный»,
«С бледно-зелёной гривой», «Дымно-легко, мглисто-лилёй-
но», «Над волной темно-лазурной». У Пушкина: «Темно-
зелёными садами». У Баратынского: «В ярко-блестящем
пышном зале», «С очами темно-голубыми, с темно-кудрявой
головой» (ср. выше, стр. 85). У Державина: «Пером моим
111
славно-школярным». В особенности многочисленны при-
меры двойственной акцентуации в сложных именах с числи-
тельным полу-. Ср. у Тютчева, с одной стороны: «Как
грустно полусонной тенью», «Но не тогда, как с неба полу-
ночи», «Когда он тихой полумглою». С другой стороны:
«Полупрозрачною как дым», «На этом сон полумогйльный».
У Пушкина, с одной стороны: «Что ж мой Онегин? Полусон-
ный». С другой стороны: «Полу-милорд, полу-невёжда» и т. д.
В современном нам произношении, как видно из рассуждения
Недоброво по поводу Баратынского (36, 20), переакцен-
туация нередко заменяется перенесением ударения на
I слог (о переакцентуации сложных слов ср. 54, 229, 42, 69).
21.	ПРОСОДИЯ И МЕТРИКА
Более детальное изучение вопросов русской просодии
должно быть темой специальных исследований. Однако,
из намеченных здесь основных вопросов уже следуют
некоторые существенные выводы для теории русского
стиха.
Прежде всего выясняется необходимость отбросить
распространенную терминологию, вводящую в русские
ямбы и хореи в качестве замены спондей и пиррихий.
Спондей или пиррихий в ямбе принципиально отличаются
от тех же сочетаний в хорее (ср. 54, 229). В сущности спон-
дей в ямбическом размере в большинстве случаев — тот
же ямб с более тяжелым первым слогом, но с сохранением
обязательного для ямба отношения между принципиально
неударным и принципиально ударным слогом, по которому
первый слабее второго (ср.: «Под ней снег-утренний хру-
стит»). Пиррихий в ямбическом размере, согласно теории
интенс, имеет на втором слоге, вместо самостоятельного
ударения, более легкое второстепенное (интенсу); напротив,
в размере хореическом пиррихий имеет второй слог более
легкий, чем первый (на первом слоге интенса вместо полно-
весного ударения). И в том и в другом случае сохраняется,
однако, обычная последовательность легкого и тяжелого
слога, или тяжелого и легкого. Таким образом, пропуски
ударения и ударения дополнительные являются на самом
деле облегчением движения стиха или отягчением, тормо-
жением, но никак не нарушением общего направления
движения, его ритмической инерции. Благодаря этому
112
различие между принципиально ударным и принципиально
неударным слогом, которое для нашего художественного
сознания существует прежде всего как ощущение инерции
ритма или как отнесение каждого реального стиха к идеаль-
ному закону, присутствующему в сознании, в огромном
большинстве случаев осуществляется и в реальном произ-
ношении. Там же, где оно не находит осуществления (на-
пример, при переносе ударения с метрически ударного на
неударный слог), мы воспринимаем такое перемещение
как нарушение инерции ритмическогр движения, как
своеобразный перебой ритма, т. е. как исключение, под-
тверждающее существование правила: так, в особенности,
в первой стопе ямба (или анапеста).
Установление категории односложных метрически двой-
ственных слов раз навсегда разрушает иллюзию, на которой
строится, например, теория В. Брюсова, будто каждая
стопа в двудольном или трехдольном размере может быть
с величайшей легкостью заменена самыми различными
другими стопами. Одни из этих замен являются мнимыми,
другие сводятся к разным категориям отягчения метри-
чески неударных и облегчения метрически ударных слогов,
которые в большинстве примеров не нарушают основного
ритмического движения.
Вообще, деление слогов на две отчетливо противопо-
ложные группы — ударных и неударных — не соответст-
вует ритмической сложности реального звучания стиха.
Для того чтобы хоть сколько-нибудь воспроизвести эту
сложность, необходимо по крайней мере ввести две проме-
жуточные категории — более слабое ударение (полуударе-
ние) и более сильный неударный (отягчение различных
степеней). К категории слабых ударений мы отнесли те
случаи, когда в двудольном размере на метрически ударном
месте стоит двойственное слово (односложное или дву-
сложное). Все эти случаи должны быть подсчитаны в стихе
отдельно от безусловно ударных, сильных слогов. Нередко
они очень характерно подчеркивают общую ритмическую
тенденцию стиха, например облегчение ударения на первом
слоге дактиля, или тенденцию к пропуску ударения на
третьей стопе четырехстопного ямба, на первой и третьей
в четырехстопном хорее, на второй и четвертой в шести-
стопном ямбе. В таких случаях, подчиняясь общей ритми-
ческой тенденции, мы в чтении охотно ослабляем такое
ударение. Ср. в шестистопных ямбах Пушкина: «Последние
113
листы | с нагих своих ветвёй», «Журча, еще бежит | за
мёльницу ручёй», «Но пруд уже застыл; | сосёд мой поспе-
шает», «Люблю ее снега; | в присутствии луны» и т. д.
Напротив, на более прочном месте (например, на второй
стопе четырехстопного ямба) мы склонны будем отягчать
это ударение в соответствии с общим движением стиха.
Например: «Брожу ли я вдоль улиц шумных».
С другой стороны, неударные также могут быть различ-
ными по силе. Метрически двойственное односложное
слово на неударном месте рассматривается нами как
неударное. Между тем даже отсутствие обычной для неудар-
ного слога качественной редукции («мой друг») (тем более —
интонационное повышение: «\Где мнете вешние цветы?»)
отягчает стих, как и вообще отягчающее значение имеет
уже смысловой вес соответствующего односложного слова.
Рядом с легкими случаями таких отягчений (личное место-
имение — подлежащее, притяжательное и относительное
местоимение) мы отметили более тяжелые (косвенные падежи
личных местоимений, указательные наречия, местоимения
и наречия вопросительные и др.); наконец — самые тяжелые
случаи — самостоятельное односложное слово с полным
вещественным значением (существительное, глагол и т. п.).
При подсчетах следует по крайней мере различать эту
последнюю категорию (слова безусловно ударные) от
первых двух (более легкие и более тяжелые двойственные
слова). То же относится к отягчению первого слога в ямбе,
при пропуске ударения на втором слоге, и к такому же
отягчению первого слога анапеста: и здесь следует разли-
чать по крайней мере две категории — слова безусловно
ударные и слова метрически двойственные. Менее всего
существенна регистрация интенс: их расположение в много-
сложном слове является механическим результатом метри-
ческого закона, и в живом произношении не только трудно
уловимо, но подвергнуто, по-видимому, значительным инди-
видуальным колебаниям.
Может показаться, что установление категории «двой-
ственных слов» сводится к введению в ритмику русского
стиха новой условности, ничем особенно не оправданной.
Конечно, границы между этими категориями текучи и,
следовательно, условны, но предлагаемая здесь система
дифференцирует существенные оттенки, неуловимые для
традиционной. Различие это можно наглядно иллюстри-
ровать с помощью чисел. Традиционная система различала
114
только ударный и неударный, скажем — 0 и 1. Мы же
различаем ряд промежуточных ступеней, например: О,
*/4, 1/2, 3/4, 1. Так, отягчение метрически неударного слога
в двудольных размерах рассматривается традиционно «лога-
эдической» метрикой, как спондей (1—1). Для Брюсова
такими спондеями (1—1) одинаково являются сочетания:
1. «Швед, русский», 2. «День цёлый», 3. «Ей надо», 4. «Мой
друг». Для нас только в первом случае («Швед, русский»)
устанавливается более или менее точное равенство (1—1).
Во втором случае («День цёлый») безусловно ударное слово
подчиняется соседнему синтаксически главенствующему
ударению (скажем: 3/4—1). В третьем случае («Ей надо»)
мы имеем тяжелое двойственное слово (х/2—1). В четвертом
(«Мой друг») — легкое (V4—1). Можно ввести и дальнейшие
дифференциации, например: «Там встрётил» обозначить
как 1/2—1, несколько более слабое «Ей надо» — как 3/8—1.
То же относительно хорея на первой стопе: традиционная
метрика знает, при перестановке ударения, только хорей
(т. е. 1—0). Мы же должны различать, например, так:
«Бой барабанный» (1—0); «Ей отвечали» (Ч2—0); «Д отвечал»
(V4—0); «И отвечал» (х/8—0) и т. п. Пропуск ударения для
традиционной метрики есть замена стопы ямба или хорея
пиррихием (т. е. 0—0). Мы же считаем вероятным, вместе
с Коршем и Шенгели, присутствие интенсы на метрически
ударном слоге (скажем: 0—х/8), например: «занемог», «вы-
думать». Эта интенса может быть более сильной на неудар-
ном предлоге или союзе, например: «Такой прекрасной и
безгрёшной» (скажем: 0—х/4). В свою очередь ударения
могут быть тоже различной силы, причем метрически
двойственное слово будет иметь ударение более слабое
(например: 0—х/2, 0—3/4). Конечно, эти цифры тоже условны,
но они помогают дифференцировать более сложные ритми-
ческие различия и иллюстрируют самый принцип ударения,
как отношения. Обозначение цифрами относительной силы
ударений ср. ниже, § 25 и прим. 53.
Глава четвертая
ОПРЕДЕЛИТЕЛИ СТИХА
22.	МЕТРИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ. ОКОНЧАНИЕ
Метрическое строение стиха обусловлено его принад-
лежностью к той или иной системе стихосложения (силлабо-
тонической, чисто тонической и т. п.) и в пределах этой
системы — к тому или иному метрическому типу: ямб,
хорей и т. д. В пределах одного и того же типа стихи раз-
личаются по числу стоп или слогов (для стиха силлабиче-
ского) или акцентных групп (для стиха чисто тонического).
Таким образом, метрическая схема четырехстопного ямба,
трехударного чисто тонического стиха, силлабического
десятисложника определяет основной закон метрического
строения стиха и распределения в нем слогов и ударений.
Однако в пределах основной метрической схемы, напри-
мер для четырехстопного ямба или пятистопного дактиля,
возможны существенные метрические вариации: они каса-
ются изменений в приступе и в окончании стиха, которые,
до некоторой степени, могут быть свободны по отношению
к основному метрическому закону, а также расположения
внутри стиха метрического сечения (или цезуры). Приступ
(анакруза), окончание (клаузула) и обязательное сечение
(цезура) являются, таким образом, модификаторами раз-
мера или метрическими определителями стиха. Их роль
выясняется с особенной отчетливостью на примере стихо-
сложения силлабо-тонического, откуда эта система поня-
тий и терминов может быть перенесена и в область тони-
ческого стиха.
В силлабо-тоническом стихе число слогов внутри стиха,
как известно, есть величина постоянная. Однако этот закон
не распространяется на неударные слоги, следующие за
116
Последним ударением, число которых обычно меняется
по особым законам. Ср. хорей:
Мчатся тучи, вьются тучи; 8 сл. (7 + 1)
Невидимкою луна	7 сл. (7 + 0)
Или ямб:
Мой дядя самых честных правил, 9 сл. (8 + 1)
Когда не в шутку занемог 8 сл. (8 + 0)
Окончанием (или клаузулой) называется группа слогов
в стихе, начиная с последнего ударного. Различают окон-
чания односложные или мужские, когда стих оканчивается
ударением («невидимкою луна», «когда не в шутку занемог»),
двусложные или женские, когда за ударением следует
неударный слог («мчатся тучи, вьются тучи», «мой дядя
самых честных правил»), трехсложные или дактиличе-
ские, при двух неударных после ударения («мы пьем в любви
отраву сладкую», «в армяке с открытым воротом»). Четырех-
сложные (гипердактилические) окончания встречаются
крайне редко: с одной стороны, в самом языке слова такого
типа не очень многочисленны, и рифмы будут почти всегда
суффиксальные; с другой стороны, в двудольных и трех-
дольных размерах подобное окончание образует слишком
заметный и навязчивый ритмический перебой. Ср. у Дель-
вига («Жаворонок»):
Люблю я задумываться,
Внимая свирели,
Но слаще мне вслушиваться
В воздушные трели
Весеннего жаворонка!..
Еще реже — окончания пятисложные; в двусложных раз-
мерах они подчиняются общей тенденции к расстановке
побочных ударений через один слог. Например, у Брюсова:
Холод, тело тайно сковывающий,
Холод, душу очаровывающая...
Чередование в стихотворении окончаний различного типа
есть один из важнейших приемов строфической компози-
ции и подлежит изучению в связи с вопросами строфики
(см. выше, § 1, а также с. 255). С точки зрения теории стиха,
существенно только отметить, что окончания различного
типа могут свободно соединяться со стихами различного
метрического строения. Поэтому для каждого размера суще-
117
ствуют по крайней мере три метрические модификации,
в зависимости от характера окончаний. Например, ямб:
Глагол времен, металла звон... (м.)
Для берегов отчизны дальней... (ж.)
По вечерам над ресторанами... (д.)
Или анапест:
Знаменитый Смальгольмский барон... (ц.)
Надрывается сердце от муки... (ж.)
Украшают тебя добродетели... (д.)
Если распространить и на окончание стиха распределение
слогов и ударений по стопам, стих, в зависимости от строе-
ния окончания, может быть полным или усеченным (каталек-
тическим). Так, в хорее при женском окончании стих бывает
полный (акаталектический), так как в нем полностью укла-
дывается определенное число хореических стоп, из которых
последняя образует окончание; при мужском окончании
стих как бы усечен на один неударный слог, недостающий
для полноты последней стопы. Ср. в четырехстопном хорее:
Мчатся тучи, вьются тучи, (акаталект.)
Невидимкою луна (каталект.)
Напротив, в ямбе акаталектическим является стих с муж-
ским окончанием, в котором полностью укладывается опре-
деленное число ямбических стоп; стих с окончанием жен-
ским имеет как бы ^добавочный неударный слог (гиперката-
лектический) . Ср.:
Мой дядя самых честных правил, (гиперкаталект.)
Когда не в шутку занемог (акаталект.)
Явление каталектики встречается во всех силлабо-тониче-
ских размерах. Например, акаталектический (неусеченный)
дактиль имеет окончание дактилическое, амфибрахий —
женское, анапест — мужское; женское или мужское окон-
чание в дактиле является каталектическим на один или
на два слога; женское и дактилическое в анапесте —
гиперкаталектическим (расширенным) на слог или на два
слога и т. д.
Явление каталектики, для нас вполне нормальное,
возбуждает внимание только в таких системах стихосложе-
ния, где оно непривычно. Так, Тредиаковский, воспитан-
ный на женских окончаниях польского и малорусского
стиха, возражал против смешения женских окончаний
с мужскими, видя в этом нарушение равносложности сти-
118
хов (см. ниже, с. 259). Сходным образом английские теоре-
тики, привыкшие к мужским окончаниям, которые преобла-
дают у английских поэтов, обсуждают гиперметрические
женские окончания в белом стихе Шекспира как отклонение
от метрической нормы.44 Таким образом, возникает теоре-
тическая проблема — оправдания каталектики в силлаби-
ческом стихе как нарушения принципа счета слогов.
Наиболее распространенная теория, возникшая под
влиянием античной метрики, объясняет усечение как музы-
кальную паузу. Исходя из сравнения стопы и такта, Вест-
фаль усматривает наличность в каталектическом окон-
чании некоторой паузы, соответствующей длительности
одного (или двух) слогов. Ср.:
Мчатся тучи, вьются тучи, (полный стих)
Невидимкою луна Д (стих с паузой)
Но пауза, по мнению Вестфаля, может заменять собой
и ударный слог. Например, при сочетании четырехстоп-
ного ямба с мужским окончанием и трехстопного ямба
с окончанием женским (гиперкаталектическим) слоговое
неравенство объясняется паузой во втором стихе, заменяю-
щем ударный слог (72, 176):
На поле бранном тишина; (8 слогов, полный стих)
Огни между шатрами Д (7 слогов, пауза вм. ударного слога)
Вообще гиперкаталектическое окончание в подобной
системе всегда объясняется усечением ударного слога, что
представляет существенные неудобства, например хотя бы
в обычном четырехстопном ямбе, который при таком вырав-
нивании обращается в пятистопный с простой паузой в жен-
ском стихе и двойной паузой (взамен усеченной стопы)
в мужском. Например:
Мой дядя самых честных правил, Д (усечен, неударн. слог)
Когда не в шутку занемог Д Д (усечен, ударн. и неударный)
Наконец, в сложных строфических образованиях, при соче-
тании длинных стихов с короткими, неравенство ритмиче-
ских рядов также выравнивается паузой, соответствующей
целой стопе (такту) или двум стопам, и т. п.
На примере гиперкаталектического стиха уже доста-
точно отчетливо обнаруживаются практические неудобства
теории пауз. В самом деле, рассмотрение привычного для
нас четырехстопного ямба как пятистопного с паузами
существенно искажает наше восприятие этого стиха и допу-
119
щено лишь в угоду отвлеченной теории слогового равен-
ства соседних стихов. Помимо этих частных затруднений
теория Вестфаля возбуждает и общие теоретические возра-
жения. Вестфаль исходит из отождествления стопы и такта,
стихотворного размера и музыкального ритма. Исторически,
конечно, это отождествление имеет силу для ранних стадий
развития поэтического искусства, первоначально связанного,
как известно, с музыкой и пляской: происхождение многих
строфических форм восходит, с этой точки зрения, к формам
песенным, и явление каталектики может объясняться
исторически употреблением паузы, как и другие особен-
ности строфической композиции, обусловленные изначаль-
ной связью слова и музыки в песне. Однако в современном
стихе, освободившемся от связи с музыкой, музыкальная
теория уже не имеет применения. Как было указано
выше, речевой ритм, утративший первоначальную зави-
симость от музыкального, развивается в сторону большей
композиционной свободы, в частности для временных
отношений. Если в музыке, в особенности в простейшей
песенной и плясовой мелодии, сохраняется обязательное
равенство ритмико-мелодических групп (строение мелодии
по типу (4 + 4) + (4 + 4) такта), то в поэзии вполне допу-
стимо закономерное чередование одинаково построенных
ритмических рядов с различным числом ударений без вся-
кой тенденции к слоговому равенству. Ср. у Бальмонта
(5 + 3 + 5+ 2):
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И синий кругозор.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И выси гор.
Точно так же возможно в конце каждого ритмического
ряда особое ритмическое движение, построенная по опре-
деленному закону группа конечных слогов (клаузула),
обозначающая границу ряда. С точки зрения законов
речевого ритма, требование безусловного равенства двух
соседних рядов по числу слогов ничем не может быть мотиви-
ровано, и поэтому выравнивание рядов с помощью метриче-
ской паузы основано на ложной аналогии с законами ритма
музыкального.
С другой стороны, в музыке, где каждый звук обладает
определенной временной длительностью, строго пропор-
циональной длительности соседних звуков и образующей
120
с ними вместе некоторое постоянное по своей длительности
целое — такт, не заполненное звуками пустое время (пауза)
может точно учитываться как временной элемент, пропор-
циональный остальным элементам данной группы. В тониче-
ском стихосложении, как было указано, такой пропорцио-
нальности во временной длительности между отдельными
слогами или даже стихами не существует, и, следовательно,
невозможен метрический учет паузы как временного проме-
жутка, равного одному или нескольким слогам. И дей-
ствительно, остановки между словами и синтаксическими
группами там, где они существуют, зависят от смысловых
отношений, а не от требований метрической схемы, и подчи-
няются соображениям декламационной выразительности.
Помимо этих теоретических положений, можно считать
решающими указания непосредственного опыта: мы не вы-
держиваем паузы определенной временной длительности
в конце усеченного стиха, которая могла бы восприниматься,
как замена пропущенного слога. При поверке на слух этого
факта главнейшее затруднение заключается в том, что стих,
период, строфа и т. д., как ритмические единицы различ-
ного порядка, действительно заканчиваются идеальной
паузой, которая позволяет охватить данный ритмический
ряд как некоторое законченное единство. Осуществление
этой идеальной паузы в реальном произношении и связан-
ное с этим ощущение границы стиха или периода дости-
гается различными средствами: далеко не всегда границей
стиха является молчание (т. е. пауза в точном смысле);
чаще мы наблюдаем замедление в конце стиха, например
удлинение ударного слога, или особого рода интонацион-
ную клаузулу и т. п. (ср. 83, I, 146, 177; 42, 77). На эту
идеальную паузу в стихоразделе каталектика, конечно,
не влияет. Она бывает тем значительнее, чем более высокого
порядка ритмическое единство ею ограничивается; пауза
после ритмического периода сильнее, чем в- конце стиха,
еще сильнее пауза, замыкающая строфу:
Кони снова понеслися; |
Колокольчик дин-дин-дин... ||
Вижу: духи собралися |
Средь белеющих равнин. |||
В данном примере конец периода и строфы образован более
коротким, каталектическим стихом. Отношение, однако,
не изменится при перестановке стихов: идеальная граница
121
периода всегда будет восприниматься, как более заметное
сечение, чем граница стиха. Ср.:
Колокольчик ДИН-ДИН-ДИН... I
Кони снова понеслися; ||
Средь белеющих равнин |
Вижу: духи собралися... |||
Следует прибавить, что в реальном произношении соотно-
шение между идеальными границами метрических единиц
может быть очень различно: в различных декламационных
стилях может выдвигаться или идеальное метрическое чле-
нение рядов, или, напротив, на первый план выступают
смысловые, синтаксические группировки и связи; все это
опять-таки не зависит от каталектики.
Итак, самый термин «каталектический» стих, заимство-
ванный из античной метрики, в силлабо-тоническом стихо-
сложении новых народов должен пониматься совершенно
условно. Никакого усечения на самом деле не происходит:
чередуются стихи с различными окончаниями, мужскими,
женскими или дактилическими.
23.	АНАКРУЗА
Термин «анакруза» не был известен античным теорети-
кам стиха: он введен в античную метрику современной
наукой и оттуда перенесен в силлабо-тоническую систему.45
Анакрузой называют группу слогов в стихе, предшествую-
щую первому метрическому ударению. В музыке этому соот-
ветствует затакт (Vortakt). Как известно, в современной
нотной тактовой системе счет тактов начинается с ритмиче-
ского ударения, следовательно, предударная часть мело-
дии попадает за тактовую черту. Например:
i Г1 Г Г ГI ГГ ГI  •  •
Наши метрические термины, унаследованные от древних,
восходят к музыкальной системе, которая не знала совре-
менной тактовой черты как знака ударения. Поэтому в мет-
рике мы отсчитываем стопы, как группы повторности, начи-
ная не с первого ударения, а с первого слога в стихе. Так
122
создается различие между схемой хорея (----|-------| —
— | ...) и схемой ямба (-----|-------|-----| ...), тогда
как, с точки зрения нотации, принятой в современной
музыке, ямб должен рассматриваться как хорей с постоян-
ным затактом (анакрузой). То же различие наблюдается
и в трехдольных размерах: дактиль начинается с ударения,
амфибрахий имеет постоянную односложную анакрузу,
анапест — двусложную. Интересно отметить, что в немец-
кой и английской метрике, где число неударных слогов
перед первым ударением в трехдольных размерах обыкно-
венно меняется (1, 2), термин «амфибрахий» вообще не-
употребителен: различают дактили (начинающиеся с ударе-
ния) и анапесты (с одним или двумя неударными перед уда-
рением); в некоторых случаях ограничиваются даже более
широким термином «дактили» для всех трехдольных раз-
меров. 46
Введение в метрику понятия анакрузы существенно
потому, что с помощью этого понятия обнаруживается,
с одной стороны, принципиальное родство различных дву-
дольных размеров между собой, с другой стороны —такое же
родство между размерами трехдольными, что, однако, затем-
няется традиционной терминологией. Ср. размеры двудоль-
ные'.
без анакрузы |-----|------... (хорей)
с односложной анакрузой — |-------|-----... (ямб)
С другой стороны — размеры трехдольные'.
без анакрузы |-------|---------|--------... (дактиль)
с односложной анакрузой — |----------|----------| —
-----... (амфибрахий)
с двусложной анакрузой-------|---------|--------| —
(анапест).
Исходя из этих соображений, некоторые исследователи
(в России, например, Б. В. Томашевский) считают теорети-
чески более правильным обозначать в метрической схеме
предударную часть стиха как анакрузу, отказываясь от тра-
диционного деления стиха на ямбические и хореические
стопы (см. 42. 46 сл.; 83, I, 198; 64, 30—32). Мы говорили
уже, что стопа есть часть метрической схемы, идеальная
единица повторности, а не элемент реального звучания стиха,
его конкретного ритма: реальный стих состоит из слов,
а не из стоп. Если принять заранее эту условность понятия
123
«стопы», будет совершенно безразлично, считать ли началом
такой группы («ударного периода», по терминологии Тома-
шевского) первое ударение в стихе или первый слог. Дей-
ствительно, новая система, начинающая счет ударных
периодов с первого ударения, так же условна, как прежняя,
и отражает нашу тактовую систему нотации, как старая
терминология — античную систему. Традиционная терми-
нология, кроме привычности, имеет, однако, еще другие
существенные преимущества: в нашем силлабо-тоническом
стихосложении стихи с постоянной анакрузой, например
ямбы, обособились от. соответствующих стихов без ана-
крузы, например хореев, в совершенно самостоятельный
размер: между хореем и ямбом не только не ощущается
родства, но мы обычно воспринимаем эти размеры как
противоположные, что отражается в общепринятой, хотя
и оспариваемой, терминологии, различающей размеры
нисходящие и восходящие. Ср., например, у Пушкина:
«Мчатся тучи, вьются тучи» («Бесы») и «Для берегов отчизны
дальней»; у Фета: «Месяц зеркальный плывет по лазурной
пустыне» и «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури».47
В истории силлабо-тонической метрики, конечно, понятие
анакрузы оказывается более существенным, поскольку мы
находим эпохи и поэтические стили, для которых в группе
двудольных (или трехдольных) размеров еще не дифферен-
цировались разновидности, имеющие постоянную анакрузу
и не имеющие таковой. Поэтому мы будем говорить об ана-
крузе только в тех случаях, когда число неударных слогов
перед ударением является величиной переменной (так назы-
ваемая «вариация анакрузы»). В чисто тоническом стихо-
сложении, при отсутствии счета слогов, такие вариации
совершенно естественны, но они встречаются и в силлабо-
тоническом стихе, главным образом — в исторические эпохи,
отмеченные борьбой между силлабическим принципом и сти-
хией чистого тонизма.48
Мы различаем два типа вариации анакрузы. В одном —
расположение анакрузы в строфе упорядочено в компози-
ционном отношении по определенному закону. Ср. Богда-
нович, «Оды духовные», V 49 (в нечетных стихах — дву-
сложная анакруза, в четных — односложная):
Не стремись, добродетель, напрасно
Людей от неправды унять;
В них пороки плодятся всечасно,
Нельзя их ничем исправлять..,
124
В другом типе последовательность стихов с анакрузой и без
таковой совершенно произвольна. Ср. С. Тучков, сонет
«Победители богатства» («Беседующий гражданин», III, 10)
(в первом стихе — односложная анакруза, в остальных —
начальное ударение):
о Играйте потоки на мягких лугах,
Птички веселый взносите вы глас,
Пойте пастушки на красных брегах,
Прямо стократно вы счастливей нас...
В русской поэзии вариация анакрузы употребительна
только в трехдольных размерах, которые, благодаря не-
подвижности метрических ударений, имеют сходство с чисто
тоническими дольниками. У немцев и англичан этот прием
также получил наибольшее распространение именно в трех-
дольных размерах: выше указывалось, что даже теорети-
чески английская и немецкая метрика не различает между
амфибрахиями и анапестами, а для XVII и начала XVIII века
в Германии характерен, вообще, более широкий термин
«дактили» для всех трехсложных размеров. Ср. у немцев
(Гете, анапесты из «Пандоры»):
оо Alle blinken die Sterne mit zitterndem Schein,
Alle laden zu Freuden der Liebe mich ein,
о Zu suchen, zu wandeln den duftigen Gang,
о Wo gestern die Liebste mir wandelt’ und sang...
У англичан, например, элегия Байрона «На прощание
с аббатством Ньюстед»:
оо Shades of heroes, farewell 1 your descendant, departing
oo From the seat of his ancestors, bids you adieu!
о Abroad, or at home, your remembrance imparting
о New courage, he’ll think upon glory and you...
В английской поэзии встречается, однако, вариация
приступа и в двудольных размерах. Например, в пятистоп-
ном ямбе Шекспира, который и в других отношениях сохра-
нил целый ряд характерных вольностей национального
тонического стиха, в том числе и хореическое начало. Ср.
(«Мера за меру», д. V, сц. 1):
о Take him hence; to the rack with himl We’ll touse you
Joint by joint, but we will know the purpose...
Или у Байрона (ср. в «Паризине»):
о Those lids — o’er which the violet vein
Wandering, leaves a tender stain,
Shining through the smoothest white
о That e’er did softest kiss invite...
125
В России мы встречаем первые опыты вариации анакрузы
у Сумарокова, среди других метрических экспериментов
над смешением размеров, «логаэдами» (см. § 33) и т. д.
Ср. «Преложение псалмов» (из 28 псалма), где среди ряда
стихов с односложной анакрузой (амфибрахических) вво-
дится обособленная группа (три стиха) без анакрузы (дакти-
лические):
О чада, подвластные ложным богам,
Узрите владыки вселенная честь,
Почувствуйте область его многомочну,
И слышите славное имя его:
Узрите творца и падите пред ним:
Услышите вышнего глас над водами:
Глас сей гремит на великих водах,
Глас сей по всей раздается вселенной,
Глас сей пресилен, сей глас велелепен,
Ливанские кедры сей глас исторгает...
Опыты такого рода встречаются у Державина. В осо-
бенности интересна «Ласточка», как попытка подражания
народному размеру: в первоначальной редакции она при-
ближается к типу дольников, в окончательной — сохраняет
вариацию анакрузы во второй строфе, в дальнейшем при-
нимая форму обычного амфибрахия:
О домовитая Ласточка!
О милосизая птичка!
Грудь краснобела, касаточка,
Летняя гостья, певичка!
<7 Ты часто по кровлям щебечешь,
о Над гнездышком сидя, поешь,
о Крылышками движешь, трепещешь,
Колокольчиком в горлышке бьешь.
о Ты часто по воздуху вьешься...
Ср. также в хорах кантаты «Любителю художеств» (1791):
Черные мраки,
Злые призраки
Ужасных страстей!
<7 Бегите из града,
о Сокройтесь в дно ада
о От наших вы дней!..
В конце XVIII века можно отметить еще несколько еди-
ничных опытов такого же рода (Богданович, баллада Каме-
нева «Громвал» и некоторые др.). Независимо от этих опы-
тов в пушкинскую эпоху снова делаются попытки в этом
направлении: у молодого Лермонтова мы отмечаем целый
ряд примеров вариации анакрузы, под влиянием англий-
126
ских трехдольных размеров и в связи с другими попытками
раскрепощения стиха от принципа силлабизма.50 Ср., на-
пример, с композиционным упорядочением вариации (пер-
вый стих имеет односложный приступ, второй — двуслож-
ный):
<7 Зачем я не птица, не ворон степной,
vu	Пролетевший сейчас надо мной?
<7 Зачем не могу в небесах я парить
«	И одну лишь свободу любить?..
Из более поздних стихотворений Лермонтова ср. «Ру-
салку», с свободной в композиционном отношении вариа-
цией:
<7 Русалка плыла по реке голубой,
uu	Озаряема полной луной;
<7 <7 И старалась она доплеснуть до луны
ио	Серебристую пену волны.
ч><7 И шумя и крутясь колебала река
<7 <7	Отраженные в ней облака;
о И пела русалка — и звук ее слов
оо	Долетал до крутых берегов...
В дальнейшем развитии русской лирики мы встречаем
вариацию анакрузы у тех поэтов романтического типа, кото-
рые вообще склонны экспериментировать над силлабизмом
стиха, т. е. имеют тенденцию к более свободному тониче-
скому строю. Например, у Фета (с правильным чередо-
ванием):
В пене несется поток,
о Ладью обгоняют буруны,
Кормчий глядит на восток
<7 И будит дрожащие струны...
Или, в другом стихотворении:
uu Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
о о Только в мире и есть, что лучистый
Детски-задумчивый взор.
В уединенном стихе:
<7 Никто мне не скажет: «Куда ты
<7 Поехал, куда загадал?»
<7<7 Шевелись же, весло, шевелися!
<7 А берег во мраке пропал...
Но особенно часто в новейшее время этот прием встре-
чается у Бальмонта, намечая перелом в сторону дольни-
127
ков, совершающийся одновременно с этим у его младших
современников.
У Бальмонта вариация всегда с правильным чередо-
ванием. Ср.:
о Я жить не могу настоящим,
vu Я люблю беспокойные сны,
Под солнечным блеском палящим
И под влажным мерцаньем луны...
Или:
о В моих песнопеньях — журчанье ключей,
о Что звучат всё звончей и звончей.
В них женственно-страстные шепоты струй,
И девический в них поцелуй.
Или с более сложным композиционным упорядочением
вариации приступа:
Если, медленно падая,
оо Капли жгучей смолы,
о Мучителей-демонов радуя,
vu Оттеняют чудовищность мглы, —
Мне всегда представляется,
Будто вновь я живу,
И сердце мое разрывается,
Но впервые — мне все — наяву...
Таким образом, вариация анакрузы встречается обычно
там, где происходит борьба между строгим силлабизмом
и свободной тонической стихией. Как нарушение силлаби-
ческого принципа в начале стиха, как бы за пределами
метра, она всегда менее ощутима, чем колебание в числе
слогов внутри стиха между ударениями, и потому появ-
ляется как первый признак раскрепощения стиха от слого-
вого принципа или, напротив, как последняя твердыня
свободного тонизма при распространении строгого счета
слогов. Так, в средневековой немецкой лирике миннезин-
геров, при распространении романского принципа счета
слогов внутри стиха, начало стиха долгое время остается
свободным, может быть произвольно хореическим или ямби-
ческим (ср. § 29). То же в средневековой английской поэзии,
вплоть до Чосера, который еще допускает эту вольность
(и даже, как мы видели, в новейшее время, например у Шек-
спира). С другой стороны, при возрождении чисто тониче-
ской системы первые опыты введения балладных размеров
128
(в Германии и Англии) начинают метрическую реформу
с вариации анакрузы (ср. §§ 29—30), и то же самое мы видели
у русских поэтов XIX века, экспериментирующих над
освобождением стиха от силлабического принципа.
24.	ЦЕЗУРА
Цезурой называется сечение стиха на определенном
слоге, метрически обязательное. Цезура есть сечение мет-
рическое, т. е. перерыв в движении ритма, заранее заданный,
как общий закон строения стиха, как элемент метрической
схемы; цезура разбивает стих на два полустишия, т. е.
метрический ряд высшего порядка — на менее обширные
метрические группы (равные или неравные), объединенные
и вместе с тем противопоставленные друг другу. Метриче-
ское значение цезуры можно лучше всего иллюстрировать
на примере античного гекзаметра: здесь метрическое сече-
ние бывает чаще всего на третьей стопе, после долгого или
первого краткого слога, реже на четвертой стопе после
долгого. Благодаря такому положению цезуры, никогда
не совпадающему с границей дактилической стопы, она
влияет на общее движение метра, до цезуры — нисходящее
(долгий — краткий — краткий и т. д.), а после цезуры
обязательно восходящее (краткий — долгий — краткий и
т. д.). Такое двойное движение метра, нисходящее в начале
стиха, восходящее после цезуры, существенно для метриче-
ского строя античного гекзаметра:
Дочь дорогая, проснись! | Ты своими очами увидишь
То, к чему сердце твое | столько лет уж так страстно стремилось!
Знай, Одиссей возвратился! | Он здесь после долгих скитаний...
При ином расположении цезуры, отклоняющемся от
античной схемы, характер размера нарушается. Ср. Модест
Гофман, «Гимны и оды»:
В рощах великого бога | ветер прохладою веял...
Ввысь устремляясь торжественно. | Молча, как будто во храме...
Таким образом, цезура не есть случайная остановка
в стихе, зависящая от синтаксической и декламационной
паузы, от словораздела или границы между синтаксиче-
скими группами, и она далеко не всегда совпадает с естест-
венными речевыми паузами такого рода. В языковом мате-
риале стиха присутствие цезуры может выражаться раз-
5 в. М. Жирмунский
129
личными приемами: 1. Обязательным в цезуре является
словораздел. 2. В некоторых системах стихосложения при-
сутствие цезуры определяет место обязательного пред-
цезурного ударения. 3. Нередко цезура, как и конец стиха,
совпадает с границей самостоятельной синтаксической
группы, предложения и т. п. 4. В цезуре, как и в конце
стиха, могут быть особые формы окончания и приступа
(цезурная анакруза или клаузула с различными формами
каталектики). 5. Наконец, в конце полустишия, как и в конце
стиха, может находиться созвучная концовка (рифма),
случайная или постоянная (так называемые внутренние,
цезурные рифмы). В зависимости от этих приемов цезура
может быть более сильная или более слабая, т. е. полусти-
шия могут быть в большей или меньшей степени обособ-
лены. Такому обособлению способствует также увеличе-
ние объема ритмического ряда.
Из этих разнообразных приемов членения словесного
материала единственным обязательным во всех случаях
является словораздел. Соответствует ли этому словораз-
делу внутри стиха какая-нибудь пауза при произноше-
нии? Вопрос этот решается для цезуры так же, как и для
окончания стиха. Метрическое сечение, разбивающее стих
на полустишия, образует идеальную паузу, т. е. перерыв
в нашем восприятии стиховой формы, возникающий в ре-
зультате группировки более обширного ритмического ряда
на два самостоятельных и подчиненных высшему единству
отрезка. В реальном звучании стиха эта пауза иногда
обозначается молчанием, чаще замедлением в произноше-
нии конца полустишия или особой интонационной каден-
цией, иногда может не обозначаться вовсе ничем; многое
зависит от декламационного стиля, как и в конце стиха,
и даже в большей степени, чем в окончании, так как цезур-
ная пауза во всяком случае менее значительна.
Обязательное ударение перед цезурой характерно для
силлабической системы, где роль цезуры благодаря этому
особенно значительна. Например, французский александ-
рийский стих (двенадцатисложник) имеет обязательное
ударение и цезуру после шестого слога. Ср. у Альфреда
де Мюссе:
Lorsque le pelican, | lasse d’un long voyage,
Dans les brouillards du soir I retourne a ses roseaux,
Ses petits affames I courent sur le rivage
En le voyant au loin | s’abattre sur les eaux..
130
Метрическая реформа, уничтожающая цезуру в силла-
бическом стихе, в сущности создает совершенно новый
размер. Французские романтики (Виктор Гюго и его школа)
не уничтожили цезуры, как это обычно говорится, но, сохра-
нив словораздел на шестом слоге, сильно ослабили его
значение перегруппировкой синтаксических элементов. Так
создается «романтический триметр», в котором впечатле-
ние наличности цезуры совершенно ослаблено, потому что
цезурное ударение подавлено двумя другими, обычно —
после четвертого и восьмого слога. Ср. у В. Гюго:
Marcher a jeun, [ marcher • vaincu, I marcher malade...
Vivre casque, I suer • I’ete, | geler 1’hiver...
Il vit un oeuil | tout grand • ouvert dans les tenebres...
Уже в новейшую эпоху французские символисты уничто-
жают словораздел после шестого слога (см. 93, 118—119):
D’oublier ton pauvre а- • mour-propre et ton essence... (Верлен)
Brouille 1’espoir que vo- • tre voix me revela... (Верлен)
Tu files a ton rou- • et le triste echeveau... (А. Ренье)
(К вопросу о цезуре и синтаксическом сечении ср. 70,
214; 41, 147 сл.; 42, 20 сл.)
В русском стихе в цезуре требуется словораздел, но
ударение обязательно не во всех размерах. В шестистоп-
ном ямбе, имеющем цезуру после третьей стопы, вопрос
этот был предметом ожесточенной полемики между Тредиа-
ковским и Сумароковым. Тредиаковский, не допуская
замены ямба пиррихием в третьей стопе, исходил из фран-
цузского александрийского стиха, вообще — из старой
силлабической традиции, и ссылался также на немцев
(см. 8, 26; 9, 138). Сумароков отводит ссылку на немцев
указанием на множество длинных слов, существующих
в русском языке в противоположность немецкому, хотя
и у немецких поэтов он находит примеры шестистопных
ямбов с ослабленным цезурным ударением (ср.: «1st Varus
wenigstens | noch nicht gewisser Sieger» и др.). «И для того,—
пишет он, — я чаще первое полустишие не Ямбами оконче-
ваю, нежели Немцы; однако я думаю, что и другие наших
Трагедий авторы того не убегут, да и убегать не для чего:
а если бы в том кто и трудиться стал, кажется что б труд
сей был бесполезен, что б чистые сыскивая к пресечению
Ямбы, терять мысли» (5, 96—97).
131
История обнаружила правоту Сумарокова: русский
шестистопный ямб имеет цезуру после третьей стопы, допу-
скающую пропуск ударения на шестом слоге. Примеры
из Пушкина указаны выше:
И страждут озими | от бешеной забавы,
И будит лай собак | уснувшие дубравы...
Или:
Когда, под соболем | согрета и свежа,
Она вам руку жмет, | пылая и дрожа...
В большинстве стихов достаточно отчетливо бывает
и синтаксическое членение в цезуре. Ср., однако, пример
слабой цезуры у Фета, затушеванной синтаксическим чле-
нением:
Сияла ночь. | Луной • был полон сад. | Лежали
Лучи у наших ног | в гостиной без огней...
Шестистопный ямб без цезуры употребляется только
в подражаниях античному ямбическому триметру. По при-
меру древних, допускающих в последнем (двенадцатом)
слоге как долгий, так и краткий, в немецких и русских
подражаниях укоренился пропуск ударения на двенадца-
том слоге, благодаря чему ямбический триметр у русских
и немецких поэтов сбивается на пятистопный ямб с дакти-
лическими окончаниями. Ср. ямбический триметр у Гете
(«Фауст», II):
Bewundert viel und viel gescholten, Helena,
Vom Strande komm’ ich, wo wir erst gelandet sind,
Noch immer trunken von des Gewoges regsamen
Geschaukel, das vom phrygischen Blachgefild uns her
Auf staubig-hohem Riicken durch Poseidon’s Gunst
Und Euros Kraft, in vaterlandische Buchten trug...
Ср. в переводе H. Холодковского:
Хвалой одних, хулой других прославлена
Являюсь я, Елена, прямо с берега,
Где вышли мы на сушу, и теперь еще
Морской живою зыбью опьяненная...
В связи с жалобами на однообразие шестистопного ямба
в конце XVIII и в начале XIX века предпринимались теоре-
тические попытки передвижения постоянной цезуры. Ре-
форму в этом направлении предлагает защитник ямбов
Д. Самсонов в статье «Нечто о долгих и коротких слогах,
132
о русских гекзаметрах и ямбах» («Вестник Европы», 1818,
ч. С). Интересные достижения в перестановке цезуры встре-
чаются, однако, уже у Сумарокова. Ср. «Песни» (CXLIV):
Прости, моя любезная, | мой свет, прости,
Мне сказано на завтрее | в поход итти,
Неведомо мне то, | увижусь ли с тобой,
Ин ты, хотя в последний раз, | побудь со мной...
Когда умру, умру и там | с ружьем в руках,
Разя и защищался, | не знав, что страх;
Услышишь ты, что я | не робок в поле был,
Дрался с такой горячностью, | с какой любил...
В русском пятистопном ямбе цезура не обязательна.
Классическая традиция, опиравшаяся на французский
десятисложный стих, требовала цезуры после четвертого
слога (цезура на второй стопе). Однако уже в XVIII веке
встречаются отступления от этой традиции, а в начале
XIX века Востоков выступает как принципиальный защит-
ник такой «перестановки пресечения», благодаря которой
стих приобретает «большее разнообразие и движение» (12,
35—37). Новый тип пятистопного ямба опирается на авто-
ритет английских и немецких образцов, а также итальян-
ского десятисложника (endecasyllabo). Однако еще Пушкин
в первый период своей поэтической деятельности соблюдает
правило обязательной цезуры. Так — в «Гавриилиаде»,
в «Борисе Годунове». Цезура, конечно, везде слабая, т. к.
не поддерживается отчетливым синтаксическим членением
и, согласно общему правилу, допускает пропуск ударения
на четвертом слоге. Ср.:
Еще одно, | последнее сказанье —
И летопись | окончена моя;
Исполнен долг, | завещанный от бога
Мне, -грешному. | Недаром многих лет
Свидетелем | Господь меня поставил
И книжному | искусству вразумил...
Во второй период своего творчества, после 1830 года,
Пушкин переходит к свободному, бесцезурному ямбу. На-
пример, в «маленьких трагедиях» — ср. «Скупой рыцарь»:
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою...
133
В «Домике в Коломне» Пушкин, как известно, отдает
предпочтение цезурному ямбу, хотя сам употребляет бес-
цезурный:
Признаться вам, • я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе.
Иначе стих • то в яме, то на кочке,
И хоть лежу • теперь на канапе,
Все кажется мне, будто в тряском беге
По мерзлой пашне мчусь я на телеге.
Несмотря на отсутствие в пятистопном ямбе такого типа
постоянной метрической цезуры, стих почти всегда разби-
вается на два полустишия подвижной синтаксической пау-
зой, которая, по аналогии с обязательным метрическим се-
чением, иногда тоже называется цезурой. В подобного рода
синтаксической цезуре переменные элементы ритма — рас-
положение словоразделов и синтаксическая группировка
слов — как бы замещают отсутствующие признаки посто-
янного метрического членения, конечно с гораздо меньшей
отчетливостью. Сходные явления наблюдаются в бесцезур-
ном пятистопном ямбе у английских и немецких поэтов.
Ср. у Шекспира («Макбет»):
Is this a dagger, • which I see before me,
The handle toward my hand? i Come, let me clutch theel
I have thee not, • fatal vision, sensible
To feeling as to sight? • Or art thou but
A dagger of the mind, • a false creation,
Proceeding • from the heat-oppressed brain?
Или у Гете («Ифигения»):
Red’ oder schweig ich, • immer kannst du wissen,
Was mir irn Herzen ist • und immer bleibt.
Lost die Erinnerung • des gleichen Schicksals
Nicht ein verschlofines Herz • zum Mitleid auf?
Wie mehr denn mein’s! • In ihnen seh’ ich- mich!
В двудольных размерах с более обширным числом стоп,
чем перечисленные, цезура обязательна. При этом такие
размеры имеют тенденцию распадаться по полустишиям,
обособляющимся в самостоятельные стихи. Ср. у Брюсова
«В склепе»:
Ты в гробнице распростерта | в миртовом венце. ||
Я целую лунный отблеск | на твоем лице. ||
Сквозь решетчатые окна | виден круг луны. ||
В ясном небе, как над нами, | тайна тишины. ||
134
Интересный пример обширного ритмического ряда, со-
храняющего прочное единство в пределах стиха, ср. у Брю-
сова «Конь Блед» (семистопный хорей без цезуры):
Улица была — как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток...
Среди трехдольных размеров цезуру имеют обыкновенно
четырехстопные, а также более обширные ритмические
ряды. Благодаря неподвижному ударению перед цезурой
такие размеры приобретают некоторую монотонность. Ср.
у Пушкина (амфибрахий, в цезуре — женское окончание):
Гляжу как безумный | на черную шаль,
И хладную душу | терзает печаль.
Когда легковерен | и молод я был,
Младую гречанку | я страстно любил...
Или у Лермонтова (дактиль, в цезуре — дактилическое
окончание):
Я, матерь божия, | ныне с молитвою
Пред твоим образом, | ярким сиянием,
Не о спасении, | не перед битвою,
Не с благодарностью | иль покаянием...
Или у Некрасова (анапест — в цезуре мужское окончание):
Не гулял, с кистенем | я в дремучем лесу,
Не лежал я во рву | в непроглядную ночь, —
Я свой век загубил | за девицу-красу,
За девицу-красу, | за дворянскую дочь...
Возможность и в двудольных размерах неподвижного
ударения перед цезурой обнаружена Б. Томашевским (42,56)
на примере шестистопного хорея (Полонский, «Кузнечик-
музыкант»). При этом цезура — женская:
Не сверчка нахала, | что трещит у печек,
Я пою: герой мой — | полевой кузнечик...
Такого же рода женской «тонической» цезурой пользуется
Некрасов в пятистопном хорее. Ср. «Катерина»:
Вянет, пропадает | красота моя!
От лихого мужа | нет в дому житья.
Пьяный все колотит, | трезвый все ворчит,
Сам, что ни попало, | из дому тащит!..
Особенно сильной бывает цезура в тех случаях, когда,
по сравнению с нормальной схемой данного размера, в це-
135
зуре появляется добавочный слог или недостает одного
из слогов, указанных схемой (по терминологии В. Брю-
сова — «гиперметрия» и «липометрия» в цезуре). В зави-
симости от того, в какой части стиха наблюдается отклоне-
ние в числе слогов, в конце первого полустишия или в на-
чале второго, мы говорим при этом о каталектическом (или
гиперкаталектическом) окончании первого полустишия
или о вариации анакрузы второго полустишия. Эти явле-
ния каталектики в цезуре показывают, что полустишие,
как и стих, представляет самостоятельный ритмический
ряд, допускающий в начале и в конце ряда особые внемет-
рические каденции — добавления или усечения размера.
В античном стихе каталектика объясняется заменой слога
эквивалентной ему паузой. Таким каталектическим сти-
хом, усеченным на два кратких слога в цезуре и окончании,
является античный пентаметр: каково бы ни было его
происхождение, 51 он воспринимается уже в латинскую
пору как шестистопный дактиль с цезурой после третьей
стопы и с каталектикой в третьей и шестой, по схеме:
В тоническом переложении сохраняется каталектика
неударных слогов в цезуре и окончании, по схеме:------
----------||------------------. В так называемых эле-
гических двустишиях гекзаметр объединяется попарно
с пентаметром, неусеченный стих — с усеченным. Ср.
у Пушкина:
Урну с водой уронив, | об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, || праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, | изливаясь из урны разбитой,
Дева над вечной струей || вечно-печальна сидит.
Для стиха тонического мы отрицаем наличность паузы
в каталектике; цезура в таких случаях является особенно
отчетливой, благодаря перебою в счете слогов. Кроме того,
метрическое членение по полустишиям очень часто поддер-
живается синтаксическим параллелизмом. При этом встре-
чаются два типа каталектической цезуры. В первом ката-
лектическими являются отдельные стихи, не упорядочен-
ные в строфическом отношении. Ср. у Брюсова:
Яростные птицы Л | с огненными перьями
Пронеслись над белыми | райскими преддверьями,
Огненные отблески | вспыхнули на мраморе,
И умчались странницы, | улетели за море...
136
В других случаях (и таковых большинство) каталектика
в цезуре проведена систематически через все стихотворе-
ние или возвращается в определенном композиционном
порядке, например в каждом четном стихе. Так, у Баль-
монта (четные стихи имеют гиперкаталектическую цезуру):
Я мечтою ловил | уходящие тени,
Уходящие тени || погасавшего дня,
Я на башню всходил, | и дрожали ступени,
И дрожали ступени || под ногой у меня...
Употребление каталектики в цезуре свидетельствует
о тенденциях, направленных против силлабического прин-
ципа. В русской лирике первые опыты встречаются в конце
XVIII века, у Карамзина. Ср. «К Д **» (1788), где в дакти-
лическом размере каталектика в цезуре проведена во всех
нечетных стихах:
Многие барды, | лиру настроив,
Смело играют, поют.
Звуки их лиры, | гласы их песней
Мчатся по рощам, шумят...
Ср. также «Кладбище», 1792 («Страшно в могиле, |
хладной и темной...»). Несколько позднее прием этот начи-
нает употреблять Державин, как и Карамзин,— в дакти-
лических стихах, но без определенного композиционного
принципа. Ср. в оде «На взятие Варшавы» (1794):
Черная туча, | Д мрачные крыла
С цепи сорвав, Д | весь воздух покрыла;
Вихрь полуночный, | летит богатырь!
Тьма от чела, Д | Д с посвиста пыль!
Молньи от взоров | бегут впереди,
Дубы грядою | лежат позади...
Или в стихотворении «Снигирь» (1800):
Что ты заводишь | Д песню военну,
Флейте подобно, | Д милый Снигирь?
С кем мы пойдем Д | войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? | Д Кто богатырь?..
Нет теперь мужа | Д в свете столь славна:
Полно петь песню | военну, Снигирь!
Если принять за основной размер нормальный четырех-
стопный дактиль с женской цезурой во второй стопе (стихи:
«Вихрь полуночный, | летит богатырь» и т. д.), то возможны
метрические вариации двух типов: каталектическое муж-
137
ское окончание («С цепи сорвав, Д | весь воздух покрыла»)
или вариация анакрузы второго полустишия, с пропусками
начального неударного слога («Черная туча, | Д мрачные
крыла»); возможно также соединение обеих форм усече-
ния, с «пропуском» двух слогов («Тьма от чела, Д | Д с
посвиста пыль»). При этом в «Оде» вариации более разнооб-
разны; «Снигирь», напротив, в большинстве стихов при-
ближается к метрическому типу, намеченному у Карам-
зина.
В новейшее время каталектическая цезура получила
широкое применение у Бальмонта. Стих, написанный дву-
дольным или трехдольным размером, с четырьмя ударе-
ниями, распадается в таких случаях на два полустишия
с двумя ударениями в каждом, и нередко — с ритмико-
синтаксическим параллелизмом соседних полустиший. Ср.,
например, четырехстопный ямб с гиперкаталектикой в це-
зуре:
Хочу быть дерзким, | хочу быть смелым,
Из сочных гроздий | венки свивать.
Хочу упиться | роскошным телом.
Хочу одежды | с тебя сорвать!..
То же — со сплошными женскими гиперкаталектическими
окончаниями как в цезуре, так и в конце стиха:
Я вольный ветер, | я вечно вею,
Волную волны, | ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, | вздохнув, немею,
Лелею травы, | лелею нивы...
То же — в амфибрахии со сплошными дактилическими окон-
чаниями (гиперкаталектика в цезуре и в конце стиха):
Неясная радуга. | Звезда отдаленная.
Долина и облако. | И грусть неизбежная.
Легенда о счастии, | борьбой возмущенная,
Лазурь непонятная, | немая, безбрежная...
Метрический параллелизм полустиший при каталекти-
ческой цезуре и каталектическом женском окончании (ше-
стистопный дактиль):
Вечно-безмолвное Небо, | смутно-прекрасное Море,
Оба окутаны светом | мертвенно-бледной Луны.
Ветер в пространстве смутился, | смолк в безутешном
просторе, —
Небо, и Ветер, и Море | грустью одною больны...
138
Композиционно-упорядоченное чередование стихов с ка-
талектической цезурой со стихами без таковой было пока-
зано у Бальмонта на примере стихотворения «Я мечтою
ловил...». Ср. еще четырехстопный анапест с каталек-
тической женской цезурой (и женским окончанием) в не-
четных стихах и трехстопный анапест (с мужским оконча-
нием) в четных:
Восходящее Солнце, | умирающий Месяц,
Каждый день я люблю вас и жду.
Но сильнее, чем Месяц, | и нежнее, чем Солнце,
Я люблю Золотую Звезду...
Такое членение четырехстопного стиха на две группы
с двумя ударениями в каждой, с сильной (каталектической)
цезурой и соответствующим движением ритма и интона-
ции усвоил у Бальмонта и популяризировал Игорь Севе-
рянин. Ср., например:
Это было у моря, | где ажурная пена,
Где встречается редко | городской экипаж...
Королева играла — | в башне замка — Шопена,
И, внимая Шопену, | полюбил ее паж...
Примеры цезурной каталектики на Западе свидетель-
ствуют о значении этого явления в процессе канонизации
или разрушения силлабического принципа. Французский
силлабический стих допускает в средние века гиперкаталек-
тическое женское окончание в цезуре в десятисложном
стихе («эпическая цезура» — термин Фр. Дица). Ср., на-
пример:
Quant vient en mai | que Гоп dit as Ions jors
Que Franc de France I repairent de roi cort,
Reynauz repairs | devant el premier front...
Начиная с эпохи Возрождения, эта вольность считается
недопустимой. Но, например, испанская поэзия, по иссле-
дованиям проф. Д. К. Петрова, сохранила ее и в классиче-
скую пору.62 Широко пользуются этой вольностью и анг-
лийские поэты в пятистопном ямбе, как одним из остатков
более свободной чисто тонической системы; мы находим
эпическую цезуру в средние века у такого аккуратного
в счете слогов поэта, как Чосер (например: «And in his
harpz/ng, | whan that he hadde sunge»), у Шекспира и его
современников, у Мильтона и в XIX веке. Ср. у Шекспира
б «Макбете»: «But how of Cawdor? | The thane of Cawdor
139
lives», «What thou art promised: | yet do I fear thy nature»
и т. п. С другой стороны, возрождение баллады и баллад-
ного стиха, вместе с вариациями анакрузы в начале стиха,
раскрепощает и цезуру введением каталектики.
Наиболее отчетливой становится цезура, когда полу-
стишия объединяются цезурной рифмой. Цезурная рифма
может быть постоянной или случайной. Случайная рифма
не входит как обязательный признак в метрическую струк-
туру стихотворения. Ср. в английских балладах и, соот-
ветственно, в переводе Жуковского («Замок Смальгольм»):
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал, меж утесов и скал,
Он коня, торопясь в Бротерстон...
Напротив, постоянная внутренняя рифма является суще-
ственным элементом метрической схемы. Ср. у Вл. Соловьева:
В былые годы любви невзгоды
Соединяли нас,
Но пламень страсти не в нашей власти,
И мой огонь угас.
Постоянная внутренняя рифма, создавая впечатление
законченности полустишия как вполне самостоятельного
ритмического ряда, естественно возбуждает вопрос об
условности границы стиха. Например, мы могли бы рас-
положить стихи Вл. Соловьева по полустишиям:
В былые годы
Любви невзгоды
Соединяли нас...
и т. д.
Действительно, стих и полустишие, период и стих —
понятия соотносительные. Стихом мы предпочтительно
называем такую ритмическую единицу, которая в пределах
строфы образует наиболее прочное единство; в этом смысле
мы рассматриваем полустишие как часть стиха, а период —
как сочетание стихов. Во всех европейских языках су-
ществует наиболее прочная слоговая группа нормальных
размеров, присутствующая не только в наиболее упот-
ребительных стихотворных и песенных метрах, но также и
в прозаической речи, поскольку художественная проза рас-
падается на равномерные, как бы «ритмические» отрезки:
это группа в (7) — 8 — 9 — (10) слогов, соответствующая
в нашей силлабо-тонической системе четырехстопному ямбу
140
(или хорею), трехстопному анапесту (или амфибрахию),
а в размерах чисто тонических — трехударному стиху.
Возможно, что такое число слогов предопределяется усло-
виями чисто физиологическими, например нормальным
объемом дыхания. Размеры, превышающие эти нормальные
границы стиха, обладают меньшей прочностью, имеют тен-
денцию распадаться на полустишия с обязательным метри-
ческим сечением, т. е. цезурой. В русском десятисложном
стихе (пятистопном ямбе) или в двенадцатисложном с че-
тырьмя ударениями (например, четырехстопном амфибра-
хии) такая цезура, как мы видели, факультативна, хотя
внутри стиха в большинстве случаев намечается, по край-
ней мере, подвижное синтаксическое сечение; в шестистоп-
ном ямбе (или хорее) она уже обязательна, но здесь между
цезурой и стихоразделом сохраняется принципиальная
разница — в трактовке предшествующего ударения. Стихи,
переступающие привычный максимум двенадцати слогов,
воспринимаются нами скорее как метрический период,
т. е. как сложное целое. Напротив, стихи более короткие
(например, в шесть или, особенно, в четыре слога) имеют
тенденцию к объединению в более обширные группы, если
этому не препятствует особое каталектическое окончание,
рифма и т. п. Вопреки творческой воле автора, выраженной
в графике, мы невольно группируем короткие стихи Баль-
монта в более обширные ритмические группы, превращая
краевые рифмы во внутренние. Например:
Утром рано, || из тумана,
Солнце выглянет для нас
И осветит, 11 и заметит
Всех, кто любит этот час...
Существенным, конечно, во всех этих случаях является
относительная отчетливость цезуры. Сильная цезура, с рит-
мико-синтаксическим параллелизмом полустиший, ката-
лектикой и цезурной рифмой, способствует обособлению
полустиший. Поэтому, при прочих благоприятных условиях,
в длинных стихах с цезурой такого рода мы невольно усмат-
риваем два самостоятельных стиха. Например, у Брюсова
двенадцатистопный хорей распадается, несмотря на графи-
ческое объединение, на три самостоятельных стиха:
Близ медлительного Нила, |
там, где озеро Мерида, |
в царстве пламенного Ра, ||
141
Ты давно меня любила, |
как Озириса Изида, |
друг, царица и сестра! ||
И клонила пирамида |
тень на наши вечера. |||
Решающим моментом во многих случаях является худо-
жественная воля автора, обозначающего графическими прие-
мами обособления те формы композиционного объедине-
ния ритмических рядов, которые присутствовали в его
замысле и должны осуществиться в чтении. Когда эти внеш-
ние признаки отсутствуют, например во многих средне-
вековых рукописях, вопрос остается открытым, нередко
возбуждая многочисленные споры, которые обнаруживают
некоторую условность самого деления (см. ниже, с. 271,
о цезурной рифме — с. 272). Таким образом, в тоническом
стихе, за исключением немногих случаев (таких, как, на-
пример, русский шестистопный ямб), не существует прин-
ципиальной, качественной разницы между цезурой и сти-
хоразделом, а только различие количественное, при котором
всегда возможны переходные случаи.
25.	РИТМИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ.
ОТНОСИТЕЛЬНАЯ СИЛА УДАРЕНИЙ
Определив метрическую схему стихотворения, мы мо-
жем поставить вопрос о ритме отдельного стиха. Индиви-
дуальные ритмические вариации объясняются видоизме-
нениями метрической схемы, обусловленными совокуп-
ностью ритмических определителей стиха. На первом месте
среди ритмических определителей стоят те отклонения в на-
личном составе и расположении ударений, которые были
отмечены выше, на примере русских силлабо-тонических
размеров. Они сводятся, как известно, к пропуску метриче-
ских ударений, к отягчению метрически неударных сло-
гов дополнительными ударениями, к перестановке ударе-
ний,— как общий термин, можно сохранить слово замена
(по Брюсову — «ипостаса»), если заранее отчетливо усвоить
условность этого термина. Кроме замены, однако, суще-
ствует ряд других, не менее важных факторов ритмической
модификации стиха. Сюда должны быть причислены: 1) отно-
сительная сила ударений; 2) расположение словоразделов;
142
3)	ритмико-синтаксические фигуры. Об этих ритмических
определителях необходимо сказать несколько слов.
Вопрос об относительной силе ударений был уже затро-
нут по поводу общих принципов русской просодии. Основ-
ным недостатком учений о стихе, которые пользуются
понятием «стопы» в применении к ритму силлабо-тониче-
ского стиха, является, как мы уже видели, искусственное
сведение всех акцентных отношений к простейшей формуле:
ударный Ч- неударный (по аналогии античного: долгий +
краткий), тогда как на самом деле в реальном ритме
стиха ударность обозначает отношение и может поэтому
иметь целый ряд совершенно различных ступеней. Приме-
нение фонетических методов к изучению ритма в стихе
западноевропейских народов привело к необходимости
различать сравнительно большое число ступеней в понятии
ударности. Так, Франц Саран (70, 49 сл.) отмечает девять
различных ступеней ударности: три являются дифферен-
циациями обычного понятия «ударного» слога (voll-
schwer, mittelschwer, halbschwer — обозначается цифрами
+3, +2, +1), три употребляются для «неударных» слогов
(halbleicht, volleicht, iiberleicht: —1, —2, —3), две отно-
сятся к особым случаям логического ударения или эмфа-
тического выделения ударных слогов (iiberschwer 2 и fiber -
schwer 1 — цифры +5, +4), наконец — слабые начальные
слоги фразы или предложения обычно составляют среднюю
(или нулевую) ступень ударения (indifferent —0). Как
основная ступень рассматривается полное ударение (voll-
schwer), соответствующее силе ударного слога самостоя-
тельного слова, взятого вне контекста предложения (in lexi-
kalischer Isolierung). Две более низкие ступени ударности
(mittelschwer, halbschwer) принадлежат самостоятельным
словам, подчиненным в составе предложения более суще-
ственному высказыванию. Три ступени неударности опре-
деляются различной степенью смысловой и акцентной само-
стоятельности неударных слогов (сильнее — проклитики
и энклитики, сохранившие ударение «тяжелые» суффиксы,
слабее — в различной степени редуцированные неударные
слоги). Например:
0 3 —3—1	2 —3 —2	3	4	-2 2 —3 1
Von alledem konnte in Rom nicht die Rede sein.
В свою очередь Морис Граммон, исследуя ритм француз-
ского стиха, пользуется пятью различными ступенями
143
ударности (цифры 5—1), причем между этими ступенями
считает возможным расположить еще промежуточные
(Р/г, 2х/2 и т. д.) (86, 98 сл.). Ср.:
2	13	1 1 2	21/2 4	1 2 1 4
Deux liards I couvriraient 11 fort bien | toutes mes terres:
1V2	1	12 IV2 5	1	11 2V2	2	4
Mais tout le grand ciel bleu || n’emplirait pas | mon coeur.
Раньше других (1875) А. Эллис делает опыт фонетиче-
ского анализа английского стиха, при котором различает
девять ступеней ударности и столько же — длительности
и высоты. При этом три основные ступени ударности он
считает абсолютно необходимыми для всякого метриче-
ского анализа — сильное ударение (strong — цифра 8),
среднее (mean — 5) и слабое (weak — 2), дифференцируя
сам в пределах каждой ступени три более тонких подраз-
деления (например: superstrong — 9, strong — 8, sub-
strong— 7, supermean — 6 и т. д.). Ср.:
226	882	266	8
In the black sky glimmers the pale cold moon,
5	525	2	28	7226
Sad ghost of night, and the stars twinkle around.53
Конечно, далеко не все оттенки, улавливаемые при та-
ком субтильном фонетическом анализе, имеют реальное
значение при восприятии ритма стиха. Однако, изучая
общие принципы русской просодии, мы натолкнулись на
необходимость различать по крайней мере две степени удар-
ности — ударение сильное и слабое («полуударение») —
различие, которым иногда существенно затрагивается рит-
мическое движение стиха. Ср.:
2	12	2	2
Журча еще бежит | за мельницу ручей,
2	12	2	2
Но пруд уже застыл; | сосед мой поспешает...
2	12	2	2
Люблю ее снега; | в присутствии луны...
Ср. также систематическое ослабление нечетных уда-
рений в четырехстопном хорее у Фета:
12	12
Эти горы, ЭТИ ДОЛЫ,
12	12
Эти мошки, эти пчелы,
1	2	2
Этот зык и свист...
С другой стороны, следовало бы различать по крайней
мере две степени неударности: рядом с полным ослабле-
144
нием неударного слога — то частичное атонирование одно-
сложных двойственных слов, при котором они сохраняют
качественное своеобразие гласного и некоторый минимум
силы, соответствующий их смысловой самостоятельности;
при этом мы отметили среди атонированных слов более
тяжелые и более легкие формы. Думается, что обилие таких
односложных слов, хотя бы атонированных, на неударных
местах способствует некоторому отяжелению стиха:
Но обмануть он не хотел
Доверчивость души невинной.
Теперь мы в сад перелетим,
Где встретилась Татьяна с ним...
К числу неударных слогов, несколько выделяющихся
над низшим уровнем, относятся также усиления неударных
и энклитиков в двудольных размерах, отмеченные «теорией
интенс» (Шенгели) для слов с «анапестическим» началом
и «дактилическим» окончанием. Ср.: «Когда не в шутку
занемог», «И лучше выдумать не мог», «Такой прекрасной
и безгрёшной» и т. п.
Впрочем, в русском языке дифференциация различных
ступеней ударности и неударности существенной роли
не играет, поскольку в пределах слова она не семасиологи-
зована, т. е. не связана со смысловыми различиями и
употребляется только в синтаксическом целом, вместе с дру-
гими приемами выделения (расположением слов, интона-
цией). Иначе — в германских языках, в особенности в не-
мецком. Здесь сложное слово имеет два ударения, различ-
ных по силе и определяющих смысловое взаимоотношение
между частями слова (ср.: Vaterland, №belkleid, Tauge-
nichts, wahlverwandt, а также смысловое различие между
iibersetzen — «переправить через реку» или йЬегзё1геп—
«переводить из книги»); точно так же сохранившие смысло-
вую самостоятельность «тяжелые» суффиксы и глагольные
префиксы имеют отчетливое побочное ударение (ср.: Vater-
schaft, Traurigkeit, Finsternis, aufgegangen, unentrinnbar).
Таким образом, фонетические свойства языкового мате-
риала подсказывают возможность ритмической дифферен-
циации, несвойственной, например, русскому произноше-
нию. Немецкие ямбы, которые кажутся нам однообразными,
благодаря метрически правильному чередованию ударений
без отступлений, в немецком произношении приобретают
ритмическую выразительность, основанную на различной
145
силе ударений. Так, в песне Гретхен, в однообразной метри-
ческой форме двухударного стиха, осуществляется сложная
игра ударений, причем наиболее сильное ударение пере-
носится попеременно то на начало стиха, то на окончание
его, как бы в соответствии с движением ритмического
напряжения. Ср.:
Nach ihm nur schau ich	(4-2)
Zum F6nster hinaus,	(2-3)
Nach ihm nur g6h ich	(4-2)
Aus dem Haus.	(1-3)
Sein hoher Gang,	(2-3)
Seine ёд1е Gestalt,	(2-3)
Seines Mundes Lacheln,	(3-3)
Seiner Augen Gewalt,	(3-3)
Und зёшег Rede	(2-3)
ZauberflijB,	(4-2)
Sein Handedrijck	(3-2)
Und ach! sein КйВ!..	(3-4)
Впрочем, для вопроса о большей или меньшей дифферен-
циации относительной силы ударений существенное значе-
ние имеет ритмический стиль стихотворения, тесно свя-
занный с его смыслом и художественным стилем вообще.
В медитативной элегии, в лирическом стихотворении напев-
ного стиля динамические различия нередко подвергаются
выравниванию, ударения держатся на одном уровне и не
выходя резкими скачками за пределы известного макси-
мума. Это отметил уже Эд. Сиверс. Ср. «Мелодию» Фета:
Месяц зеркальный плывёт по лазурной пустыне,
Травы степные унизаны влагой вечерней...
Всякое логическое выделение отдельных слов (например:
травы степные унизаны влагой вечерней» или: «травы
степные унизаны влагой вечерней») будет одинаково непра-
вомерно, и ни одно из этих выделений не подсказывается
самим отрывком предпочтительно перед другим. Иначе —
в стихе разговорном (или риторическом) с резко выделяющи-
мися смысловыми ударениями и логическими интонациями.
Например:
Минуты-двё они-молчали,
Но-к-ней-Онёгин- -подошел
И-мблвил: «Вы-ко-мнё-писали,
Не-отпирайтесь. Я-прочёл
Душй-довёрчивой признанья,
Любвй-невйнной излиянья;
Мне-ваша-йскренность мила...
(2—3, 1—3)
(1-2-3)
(3, 1—1—3)
(3, 1-3)
(2—3, 3)
(2—3, 3)
(I’/d-1-2-3) м
146
Если чередование ударений по силе упорядочено метри-
ческим законом так, что одно ударение является главным,
более сильным, другое — подчиненным, более слабым,
говорят о «диподическом» характере данного метра (см.
62, 29 сл. и особенно 65, 1—12). Диподическое членение
нередко встречается в музыке в так называемых сложных
тактах, например такт 4/4 с ударением более сильным на I
и более слабым на 111 четверти или такт 6/8 с ударением более
сильным на I и более слабым на IV месте. Оно играет до сих
пор большую роль в народной песне, не утратившей связи
с музыкальным исполнением; акад. Ф. А. Корш усматривает
диподическое членение и в русской народной поэзии, на-
пример в былине. 65 Из музыки диподия проникла в антич-
ную метрику, где ямбы, например, всегда имеют диподиче-
ское строение (<j —	— ...); отсюда термин: ямбический
«диметр» или «триметр» для четырехстопного и шестистоп-
ного ямба, т. е. ямб «двухмерный» или «трехмерный» (по
две стопы в «мере» или «диподии»). Сложнее вопрос о ди-
подическом характере современных тонических размеров,
утративших с музыкой всякую связь. Некоторые русские
теоретики (например, А. Белый, Вяч. Иванов) рассмат-
ривают русский четырехстопный ямб и хорей как диподии,
потому что в них часто пропускается третье ударение и затем
чаще остальных (в особенности в хорее) — первое, благо-
даря чему опорными стопами для сильного ударения яв-
ляются, по преимуществу, вторая и четвертая стопа (см.
25, 349, 354, 400 сл., еще раньше 22,5 прим.). Этими сооб-
ражениями оправдывается рассмотрение первой + второй,
третьей + четвертой стопы ямба и хорея как сложных стоп
«диямбической» или «дихореической», которые, при про-
пуске ударения, заменяются пэоном, при перестановке
ударения со второго слога на первый — хориямбом и т. д.
В терминологическом отношении, как уже было указано,
такое введение четырехсложных стоп приводит только к не-
нужным осложнениям номенклатуры. 56 С теоретической
точки зрения, против этого учения следует возразить, что
чередование сильного и слабого ударения в диподии есть
особенность метра стиха, тогда как пропуск ударения
в ямбе и хорее, даже если он повторяется преимущественно
на нечетных стопах, характеризует только ритм отдельных
стихов («И на порфирные ступени | Екатерининских двор-
цов»), так что термин «диподия» в таком применении к явле-
ниям ритма приобретает совершенно необычный смысл.
147
Однако в тоническом стихе возможны настоящие диподии —
правда, при особых условиях. Так, обычный стих с четырьмя
ударениями, разделенный сильной цезурой (например,
при каталектике) на два полустишия, группируется по
диподиям, так как ударение, предшествующее цезуре,
будет сильнее, чем ударение начальное. Ср., например:
Хочу быть дерзким, | хочу быть смелым (1, 2 | 1, 2)
Из сочных гроздий | венки свивать... (1, 2 | 1, 2)
Впрочем, в таких примерах понятие «диподия» всецело
покрывается более обычным термином «полустишия» (см.
53, 95—96).
26.	СЛОВОРАЗДЕЛЫ
Стопа есть отвлеченная единица метрической повтор-
ности, часть схемы, а не реально звучащего стиха. Реальный
стих состоит из слов, а не из стоп, как справедливо подчер-
кивает В. Чудовский (см. выше, § 11); при этом для ритма
стиха небезразлично, как распределяются в нем границы
между словами (так называемые словоразделы). Уже Клоп-
шток противопоставляет «словесные» стопы (WortfiiBe)
стопам «метрическим» (VersfiiBe): в слове как смысловой
единице, объединенной ударением, в противоположность
отвлеченной, схематической стопе, он ищет теоретическое
основание для своих опытов в области чисто тонического
и свободного стиха. 57 Вслед за ним и Радищев в своих
статьях о гекзаметре предлагает изучать стих, «читая сто-
пами слов по Клопштокову наставлению» («Апология Тиле-
махиды»). С тех пор вопрос о стопе и слове и их взаимо-
отношении в стихе продолжает оставаться очередным во-
просом ритмики. В новейшее время в России ему посвятили
особенное внимание В. Чудовский, Б. Томашевский и
Г. Шенгели.
С фонетической точки зрения, слово не всегда является
единицей деления звукового материала. Границы «речевых
тактов» или «акцентных групп» могут не совпадать с гра-
ницами слов. Так, в германских языках, по-видимому,
существует тенденция начинать речевой такт с ударения,
т. е. с усиления экспираторного тока. Ср. примеры, при-
148
водимые Сиверсом: «Wo - sind - die Ge- | fangenen?» Или:
«Ег - hat - das | Bdch» (61, 235, см. прим. 32, ср. 56, 28—29).
Для русского материала вопрос этот недостаточно обсле-
дован. Во всяком случае слово является здесь до некоторой
степени самостоятельной фонетической единицей, поскольку
предударные слоги подчиняются в отношении редукции
иным законам, чем послеударные. Как бы то ни было, в со-
знании говорящего на данном языке слова как единицы
смысловые обособлены друг от друга достаточно отчетливо,
и в этом смысле распределение словоразделов становится
фактором ритмического членения, несмотря на отсутствие
между словами временного перерыва (паузы).
Обычно границы слов не совпадают с границами стоп.
Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно
из условий ритмического благозвучия (каданса); например,
Самсонов пишет: «Стихи бывают гораздо плавнее и потому
приятнее, когда слова не оканчиваются в них со стопами»
(16, 229). При нарушении этого правила стих становится
ритмически однообразным и как бы распадается по стопам
(«рубленый размер»). Ср. у Бальмонта «Челн томленья»,
где этот прием вызван желанием отчетливо подчеркнуть
аллитерацию начальных гласных:
Вечер. | Взморье. | Вздохи | ветра. ||
Величавый | возглас | волн. ||
Близко | буря. | В берег | бьется ||
Чуждый | чарам | черный | челн. ||
Не исключается, конечно, возможность использования
подобных совпадений как ритмического приема, имеющего
своеобразную выразительность. Например, у Никитина:
Кипит | вода, | ревет | ручьем, ||
На мельнице | и стук | и гром, ||
Колеса-то | в воде | шумят, ||
А брызги | вверх | огнем | летят, 11
От пены-то | бугор | стоит, ||
Что мост | живой, | весь пол | дрожит 11
В языках с неподвижным ударением на последнем слоге,
как французский, или на предпоследнем, как польский
(до некоторой степени и итальянский — поскольку здесь
преобладают слова с женским окончанием), распределение
словесного материала по стопам грозит установлением
149
полного однообразия внутреннего членения стиха. Ср.,
например, опыты бельгийского поэта ван Ассельта:
Aliens. I mes oiseaux | si legers, I si fideles,
Au bord | de vos nids I deployez | vos deux ailes;
Oiseaux | du printemps I par la brise I emportes,
Chantez!
Вероятно, бессознательным стремлением избежать рит-
мического однообразия такого стиха объясняется устано-
вившаяся в романских языках (и в польском) более свобод-
ная, силлабическая система стихосложения, при которой
расположение ударений внутри стиха не подчиняется
единообразному метрическому закону (ср. 88, 340 сл.,
91, 8).
Поскольку словоразделы не совпадают с границами
стоп, между расположением ударений и словоразделов
возможны разнообразные ритмические комбинации. Так,
ямб может получить хореический каданс, если словораз-
делы стоят после неударных слогов, например: «Мой дядя |
самых | честных | правил». Или в анапесте появляется каданс
дактилический, ср. у Некрасова: «И насмешливый | внут-
ренний | голос», «Захватило вас | трудное | время» и т. п.
Обыкновенно расположение словоразделов из стиха в стих
меняется, причем число ритмических комбинаций может
быть очень велико, благодаря обычному (в двудольных
размерах) пропуску ударений в разных местах стиха.
Так, в следующем отрывке из «Евгения Онегина» каждый
стих представляет своеобразную конфигурацию ударений
и словоразделов; между тем рассматриваемые только в ак-
центном отношении стихи эти могли бы казаться ритмически
однообразными, так как в семи стихах из восьми встре-
чаются простейшие ритмические вариации четырехстоп-
ного ямба — ударения на всех четных слогах или на
слоге II, IV, VIII. Ср.:
У ночи | много | звезд | прелестных,
Красавиц | много на Москве,
Но ярче | всех | подруг | небесных
Луна | в воздушной | синеве.
Но та, | которую | не смею
Тревожить | лирою | моею,
Как величавая | луна,
Средь жен | и дев | блестит | одна...
Общее число комбинаций словоразделов и ударений
в четырехстопном ямбе составляет около 40 употребитель-
но
ных форм (ср. 50, 139 сл.). Индивидуальная манера поэта
в выборе между этими возможностями устанавливается
статистическими подсчетами. В работах Б. В. Томашев-
ского о ритме четырехстопного и пятистопного ямба Пуш-
кина дано исчерпывающее монографическое обследование
этого вопроса и указан метод статистического изучения
индивидуальной ритмической манеры в сочетании ударений
и словоразделов. Для записи удобнее всего пользоваться
системой нотации, предложенной В. Чудовским и Б. Тома-
шевским: число слогов каждого слова в стихе обозначается
цифрой, очередной номер ударного слога — показателем
степени при соответствующей цифре. Так, в приведенном
отрывке имеем: ст. I : З2 + 21 + I1 + З2; ст. II: З2 + 21 +
+ З3; ст. Ill: З2 + I1 + 23; ст. IV: 22 + З2 + З3 и т. д. 58
27.	РИТМИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ.
ENJAMBEMENT
Под ритмико-синтаксическими фигурами мы будем
понимать различные формы взаимоотношения ритмических
и синтаксических элементов в стихе, употребляя в расши-
ренном значении этот термин, введенный О. М. Бриком
для явлений ритмико-синтаксического параллелизма (см.
ниже, с. 433). Сюда относится, между прочим, вопрос о «пере-
носе» (франц. — enjambement), вопрос, который в тради-
ционную метрику был введен ввиду его большого практи-
ческого значения, но сохранил в ней несколько обособлен-
ное и случайное положение. Для нас перенос является
отнюдь не единственным, а только наиболее показательным
примером того значения, которое могут иметь синтаксиче-
ские факторы для ритмической характеристики стиха.
Композиционное упорядочение словесного материала
в стихотворении, как было показано вначале (ср. § 1),
касается не только распределения слогов и ударений в стихе,
но распространяется также на гармоническое членение син-
таксических групп. В первоначальной песенной лирике
до сих пор в наиболее отчетливой форме сохранилось такое
расположение ритмических и синтаксических элементов,
при котором более обширному ритмическому периоду соот-
ветствует более обширная синтаксическая группа (напри-
мер, предложение), менее обширному ритмическому ряду —
соответственно менее обширная синтаксическая группа
151
(например, синтаксически самостоятельная часть пред-
ложения— фраза). Ср. в русской народной песне:
Не сходить ли мне младеньке | до зелена сада ||
В гости надобно позвать бы дорогого друга ||
Посулился ко мне милый | сизым голубочком ||
Прилетал сиз голубочек | сел на теремочек... ||
и т. д.
Или во французской песне:
Quant on veut queillir les roses I
Il faut attendre le printemps ||
Quant on veut aimer les filles I
Il faut qu’elles aient seize ans 11
Современная лирическая поэзия в значительной степени
сохранила гармоническое членение песенной лирики: стих,
период, строфа заключают обыкновенно самостоятельные
синтаксические группы, находящиеся в соответственных
степенях взаимного подчинения. Ср. приведенное в начале
стихотворение Бальмонта (§ 1) или у Пушкина:
Для берегов отчизны дальной |
Ты покидала край чужой; ||
В час незабвенный, в час печальный |
Я долго плакал пред тобой. |||
Там, где стих разбивается цезурой на два полустишия,
метрическое членение по полустишиям нормальным обра-
зом также совпадает с синтаксическим. Например, у Пуш-
кина:
Редеет облаков | летучая гряда...
Звезда печальная, | вечерняя звезда!
Твой луч осеребрил | увядшие равнины,
И дремлющий залив, | и черных скал вершины...
В некоторых случаях ритмическому членению стиха
соответствует синтаксический параллелизм полустиший,
т. е. одинаковая последовательность сходных синтаксиче-
ских элементов (например, подлежащее + сказуемое). Часто
такой ритмико-синтаксический параллелизм сопровождается
анафорой, т. е. повторением одинакового слова в начале
соответствующих ритмико-синтаксических групп. Особенно
многочисленные примеры встречаются при диподическом
членении, т. е. при сильной (каталектической) цезуре.
Ср. у Бальмонта:
Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...
Я буду счастлив! Я буду молод...
152
Лелею травы, лелею нивы...
Восходящее Солнце, умирающий Месяц...
Такой двучленный параллелизм может встречаться
и в бесцезурных размерах, например, в четырехстопном
ямбе или хорее. Ср. у Пушкина:
В час незабвенный, в час печальный...
Твоя краса, твои страданья...
Дар напрасный, дар случайный...
Мчатся тучи, вьются тучи...
Рядом с прямым параллелизмом встречается обращенный
(так называемый хиазм). Например:
В косматой шапке, в бурке черной...
Сердце пусто, празден ум...
В пятистопном ямбе, в соответствии с наиболее распро-
страненным типом распределения ударений (на II, VI
и X слоге), нередко встречается параллелизм трехчленный.
Ср. у Блока: «О доблестях, | о подвигах, | о славе». В «Бо-
рисе Годунове»: «Изменчива, | мятежна, | суеверна», «И пу-
тает, | и вьется, | и ползет», «Ты милостью, | раденьем |
и щедротой». Ср. также тип IV, VI, X: «Что ни король, |
ни папа, | ни вельможа», «За их грехи, | за славу, | за
добро» и многие другие (см. ниже, с. 433).
Ритмическое значение синтаксического параллелизма
заключается прежде всего в равенстве акцентных отноше-
ний, т. е. в одинаковой последовательности и силе ударе-
ний, к чему присоединяется также одинаковое интонацион-
ное (мелодическое) движение, а в некоторых случаях —
одинаковое число слогов и одинаковое расположение слово-
разделов. В коротком бесцезурном стихе это явление создает
подобие метрического сечения: факультативную синтакси-
ческую цезуру. При этом параллелизм ритмического дви-
жения сопровождается параллелизмом в расположении
смысловых элементов стиха, т. е. ритмическое упорядо-
чение распространяется от фонетических фактов на семан-
тические. В этом смысле справедливо наблюдение В. А. Чу-
довского: два изометрических стиха — «Альфонс садится
на коня» и «Богат и славен Кочубей» — тождественны
по расположению ударений и словоразделов (22 + З2 +
+ З3), в ритмическом отношении представляют сущест-
153
венные различия, благодаря разной последовательности
синтаксических элементов (положение подлежащего по
отношению к сказуемому). Впрочем, вопрос этот в русской
метрике еще недостаточно изучен (см. 47, 67).
Когда метрическое членение не совпадает с синтакси-
ческим, появляется перенос (enjambement). Ср. в совре-
менной лирике, у Анны Ахматовой:
Чем хуже этот век предшествующих? | Разве
Тем, что в чаду печали и тревог
Он к самой черной прикоснулся язве,
Но исцелить ее не мог.
Или — в другом стихотворении того же поэта:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, | и она тиха...
Наиболее характерным признаком переноса является
присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более зна-
чительной, чем в начале или в конце того же стиха. В зави-
симости от расположения этой паузы различаются два типа
переноса: в одном случае синтаксическая пауза внутри
стиха заканчивает фразу, переходящую из предшествующего
стиха (пример второй — франц, термин rejet), в другом
случае она начинает фразу, переходящую в следующий
стих (пример первый — франц, contre-rejet). Часто, однако,
оба явления присутствуют при переносе одновременно.
Ср. в «Евгении Онегине»:
...Ребят дворовая семья
Сбежалась шумно. | Не без драки
Мальчишки разогнали псов...
Несовпадение членения метрического и синтаксического
возможно и в цезуре. В таких случаях принято говорить
о цезурном enjambement. Например, в шестистопном ямбе,
у Пушкина:
Играет. — На лице • еще багровый цвет —
Она жива еще • сегодня, — | завтра нет...
Или:
Холодная толпа взирает на поэта,
Как на заезжего • фигляра: | если он
Глубоко выразит сердечный, тяжкий стоп...
Неоднократно ставился вопрос, какие именно синтакси-
ческие элементы настолько тесно объединены между собой,
что разделение их создает enjambement,— различные ав-
торы указывали в этом смысле на связь подлежащего со
154
сказуемым-глаголом, сказуемого с прямым дополнением,
определения с определяемым и т. д. (ср. 9, 26—27, 93,
114—115). Однако в такой форме вопрос этот поставлен
вообще неправильно: можно привести достаточно приме-
ров разрыва тесной синтаксической связи, при котором
enjambement не наблюдается. Ср. у Пушкина — подле-
жащее отделено от сказуемого:
Пред ним пустынные равнины
Лежат зеленой пеленой...
Или сказуемое — от прямого дополнения:
Благоговея, | все читали
Приметы гнева и печали...
Или — определяемое от определителя:
Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов...
Во всех этих случаях перенос наблюдается, только если
внутри стиха появляется более значительная синтаксиче-
ская пауза, вызывающая более тесное примыкание синтакси-
чески связанных частей предложения. Например:
Пред ним — пустыня; | и равнины
Лежат зеленой полосой...
Или:
Пред ним пустынные равнины
Лежат, | и темной полосой
Раскинулся...
Таким образом наличность переноса определяется не
столько абсолютной значительностью той или иной синтак-
сической паузы, сколько отношением между синтаксиче-
ским перерывом внутри ритмического ряда и на его гра-
нице. В связи с этим существенное значение имеет расста-
новка слов: например инверсия, способствующая синтакси-
ческому обособлению, создает более заметные границы между
объединенными элементами синтаксической группы. Ср.
у Пушкина:
Но в сердце хана чувств иных, |
Таится пламень безотрадный...
Это значение инверсии в вопросе о переносе было из-
вестно уже русским теоретикам XVIII века. Например,
Тредиаковский, не допускающий разделения в цезуре син-
таксически связанных частей предложения, допускает его
при перестановке слов. «Недостаточным» он считает пресе-
155
чение, разделяющее подлежащее от сказуемого: «Стихо-
творчеством нашли | многи славу в людях». Но тот же стих
кажется ему «изрядным» при инверсии: «Стихотворчеством
нашли | в людях славу многи». Или «недостаточным» будет
пресечение, стоящее между сказуемым-глаголом и прямым
дополнением: «Ныне я уж не люблю | стихотворства
стара». Иначе, однако, при инверсии: «Стара я уж не люблю|
ныне стихотворства». То же для определения-прилагатель-
ного и определяемого-существительного; ср. «недостаточ-
ный» перенос: «Пресечением худой | стих быть может
худший»; при инверсии: «Пресечением худой | быть стих
может худший». Те же наблюдения были сделаны в свое
время французскими теоретиками. Примеры приводит
Ad. Tobler («Vom franzosischen Versbau», 120—121). Так
у Расина, с инверсией: «De leurs champs dans leur mains |
portant les nouveaux fruits». Недопустимо было бы: «Portant
les nouveaux fruits | de leurs champs dans leurs mains». Cp.
другие случаи инверсии и обособления у Расина: «Toujours
de та fureur | interrompre le cours», «Je fuis de leur respect |
1’inutile longueur».
Предметом существенных разногласий является вопрос
о произношении стихов при переносе. Столкновение между
членением синтаксическим и метрическим может быть
разрешено в пользу того или другого: в то время как одни
теоретики декламации рекомендуют деление по смыслу
(логические паузы), другие требуют прежде всего соблюде-
ния метрического членения. Вопрос этот в особенности
обостряется в драматическом белом стихе, который, по
преимуществу, широко пользуется переносом. Ср. в «Мо-
царте и Сальери»:
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; || упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. || Труден первый шаг
И скучен первый путь. || Преодолел
Я ранние невзгоды. || Ремесло
Поставил я подножием искусству. ||
Я сделался ремесленник: || перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. || Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. || Поверил
Я алгеброй гармонию. || Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты. |||
156
Традиционная для конца XIX века реалистическая
театральная декламация делит стихи «по смыслу», стараясь
придать им «естественную», т. е. прозаически-разговорную,
интонацию. Крайний пример этой манеры представляет
исполнение маленьких драм Пушкина в Московском Худо-
жественном театре. Если отбросить прозаическую, разго-
ворную интонацию, явно не подходящую к стихотворной
речи, остается возможность интерпретировать белые стихи
с большим числом переносов как своего рода «вольные
ямбы», различные по числу стоп. Например: «Науки, чуж-
дые музыке, были постылы мне. | — Упрямо и надменно
от них отрекся я и предался одной музыке. | — Труден
первый шаг и скучен первый путь. | — Преодолел я ран-
ние невзгоды. | — Ремесло поставил я подножием искусству.
| — Я сделался ремесленник. | — Перстам придал послуш-
ную, сухую беглость..» и т. д. Так в большинстве случаев
современные теоретики немецкого и английского стиха
интерпретируют белые стихи Шиллера, Шекспира и Миль-
тона, рассматривая десятисложную строчку как графиче-
скую условность (см. 67, 205—206, 69, 136, 83, I, 181).
Этому противоречит музыкальная (вернее — метриче-
ская) манера чтения, широко распространившаяся в но-
вейшее время и исходящая от поэтов. Стих, по мнению сто-
ронников этого направления, вполне реальное единство,
границы которого определяются не только постоянным
числом слогов и метрических ударений, но особыми явле-
ниями в окончании (гиперкаталектическая клаузула при
женском окончании в ямбе). Всякое несовпадение синтакси-
ческого членения с метрическим есть художественно рас-
считанный диссонанс, который получает разрешение там,
где после ряда несовпадений синтаксическая пауза наконец
совпадает с границей ритмического ряда. Например:
Все говорят: нет правды на земле...
Но правды нет — и выше. || Для меня
Так это ясно, как простая гамма. |||
Поэтому и в чтении граница ритмического ряда должна
быть отмечена соответствующей паузой, т. е. в некоторых
случаях молчанием, или только замедлением на послед-
нем ударении, или особой интонационной клаузулой. По
мнению Мориса Граммона, специально рассматривающего
этот вопрос, синтаксическая незаконченность в переносе
вызывает вместо обычной в конце предложения заключи-
157
тельной «каденции понижения» соответствующее повыше-
ние голоса. Это повышение служит одновременно приемом
смыслового выделения слова, поставленного в enjambe-
ment (87, 35 сл.) Граммон приводит целый ряд примеров
такого пользования переносом как экспрессивным средст-
вом у французских романтиков. Например (В. Гюго):
Tout a coup la nuit vint et la lune apparut
Sanglante...
Или:
...comme un cedre au milieu des palmiers
Regne, et comme Pathmos • brille entre les Sporades...
Аналогичные примеры выделения приводит Б. В. То-
машевский для русского стиха, сравнивая их с «приемом
графического курсива» (42, 80). Например, в «Моцарте и
Сальери»:
...А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!..
Так же в рифмованном стихе:
...И все принять свои старались меры,
Чтоб сразу быть замеченными. Вдруг
В себя втянули животы курьеры...
Во многих случаях перенос способствует синтаксиче-
скому обособлению слова, которое в прозаической речи
привычно объединяется с последующим в более или менее
прочную фразовую группу. Так, в примере из Ахматовой:
«Чем хуже этот век предшествующих? Разве-тем, что
в чаду печали и тревог...» Обособленное переносом, слово
разве приобретает необычную значительность. Так же
у Пушкина, в «Домике в Коломне»:
В ней вкус был образованный. Она |
Читала сочиненья Эмина.
В прозе мы были бы вынуждены прочесть: «В ней вкус был
образованный. Она-читала сочиненья Эмина». Здесь мет-
рическое обособление соответствует синтаксическому пере-
рыву, обозначаемому многоточием или тире. Такое же
обособление вполне возможно и в белых стихах. Ср. в «Мо-
царте и Сальери»:
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей...
158
Во всех подобных случаях несоблюдение границ мет-
рического ряда и интонационной паузы в конце стиха
равносильно разрушению не только метрического замы-
сла поэта, но также художественного смысла его сти-
хов.59
Впрочем, следует отметить, что число переносов, опра-
вданных смысловой выразительностью, вопреки теории
Л1. Граммона, представляет лишь меньшинство всех слу-
чаев enjambement, в особенности у поэтов, обычно приме-
няющих этот прием. Художественное значение переноса —
в самом факте несовпадения метрического и синтаксиче-
ского членения, который воспринимается как индивидуаль-
ное нарушение однообразной «нормальной» синтаксической
композиции. На фоне традиционных совпадений метриче-
ских и синтаксических групп такое отступление всегда
является актом поэтической свободы, проявлением стрем-
ления к более индивидуальным, композиционно не связан-
ным формам, т. е. романтической реакцией против метри-
ческого канона. С другой стороны, оно может служить
выражением художественного натурализма, отталкиваю-
щегося от метрически четких композиционных форм и под-
черкнутой строфичности песенной лирики: так в особен-
ности — в драматическом белом стихе и в повествователь-
ных жанрах. Вообще, перенос есть явление «говорного»
стиха и развивается в эпоху освобождения поэзии от му-
зыки. Разговорный стих приобретает большую компози-
ционную свободу и стремится приблизиться к прозаической
речи и к свободным «говорным» интонациям, разрушая тем
самым отчетливые композиционные грани, свойственные
первоначальной песенной структуре стиха. В этом смысле,
поскольку романтизм тяготеет к лирике напевного, музы-
кального типа, он будет в песенных жанрах чуждаться
переносов и скорее поощрять различные формы ритмико-
синтаксического параллелизма соседних полустиший и сти-
хов (например, у Фета, у Бальмонта).
В истории enjambement наиболее интересными момен-
тами являются, с одной стороны, канонизация строгой
синтаксической композиции в классическую эпоху, с дру-
гой стороны — борьба за более свободное строение стиха
в эпоху романтизма. Во Франции двустишия александрий-
ского стиха со смежной рифмой в эпоху Возрождения
(у Ронсара и поэтов Плеяды) допускают самое свободное
употребление enjambement. Малерб и классическая эпоха
159
установили правильное синтаксическое членение, а Буало
формулировал его в знаменитом правиле:
Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots
Suspende 1’hemistiche, en marque le repos. *
Александрийский стих, объединенный в парные дву-
стишия и разделенный цезурой на два полустишия, при-
обретает в классическую эпоху ту однообразную гармонич-
ность, против которой так полемизировали романтики.
Очень часто синтаксическое членение сопровождается па-
раллелизмом или противопоставлением полустиший. Ср.
у Расина («Berenice»):
Combien tout се qu’on dit | est loin de ce qu’on pense;
Que la bouche et le coeur | sont peu d’intelligence!
Avec combien de joi | on у trahit sa foi!
Quel sejour etranger I et pour vous et pour moi!..
Или там же:
Quoi! dans ce meme jour I et dans ces memes lieux
Refuser un empire — et pleurer a mes yeux!
Еще заметнее у поэтов XVIII века, например у Вольтера
(«Oedipe roi»):
Finissez vos regrets, I et retenez vos larmes:
Vous plaignez mon exil, | il a pour moi des charmes;
Ma fuite a vos malheurs I assure un prompt secours;
En perdant votre roi | vous conservez vos jours...
Реакция начинается в конце XVIII века. Андре Шенье
уже широко пользуется enjambement в цезуре и в конце
стиха. Романтики — Виктор Гюго и его школа — выдви-
гают enjambement как основной принцип нового стихосло-
жения: при этом, как уже было указано (см. выше, § 24),
разрушение цезуры в романтическом стихе сводится
в сущности к тому же явлению цезурного enjambement.
Ср. у В. Гюго (86, 44):
Il fit scier son oncle I Achtnet entre deux planches
De cedre, afin de faire I honneur a ce vieillard...
Parce qu’on est jaloux | des autres, et honteux
De soi...
Tu t’es fait de valet | brigand et de bandit
Courtisan...
* На полустишия делите так ваш стих,
Чтоб смысл цезурою подчеркивался в них.
Пер, Э. Липецкой.
160
Аналогичные явления наблюдаются в Англии в разви-
тии так называемых героических двустиший пятистопного
ямба. В средние века у Чосера, в эпоху Возрождения у Шек-
спира и его современников перенос допускается вполне
свободно. В эпоху классицизма Поп и его школа требуют
строгого соблюдения границ двустишия, стиха и полусти-
шия; при этом параллелизм и антитетическое построение
соседних полустиший и стихов достигают назойливой ма-
нерности, значительно превосходящей аналогичные явле-
ния в истории французского стиха. Ср. у Попа («Послание
Элоизы Абеляру»):
I ought to grieve, I but cannot what I ought;
I mourn the lover, I not lament the fault;
I view my crime, I but kindle at the view,
Repent old pleasures, I and solicit new;
Now turned to heav’n, | I weep my past offence,
Now think of thee, I and curse my innocence...
В эпоху романтизма поэты вернулись к практике сред-
них веков и XVI—XVII века. Так, Шелли и Китс, возвра-
щая пятистопному ямбу его прежнюю свободу, создают
стих, по своему ритмическому характеру резко отличаю-
щийся от «героических двустиший» XVIII века: переносы
допускаются из стиха в стих, из одного двустишия — в со-
седнее. Ср. у Шелли («Юлиан и Маддало»):
Не ceased, and overcome leant back awhile,
Then rising with a melancoly smile
Went to a sofa, | and lay down, and slept
A heavy sleep, I and in his dreams he wept
And muttered some familiar name, I and we
Wept without shame in his society...
В русской поэзии отметим некоторые характерные про-
тивоположности в практике Пушкина. Его «южные поэмы»
бедны переносами по сравнению с поэмами более поздними,
например «Медным всадником», точно так же первые главы
«Евгения Онегина» — по сравнению с последними. Ср.
в «Онегине», гл. VII:
Но ныне... памятник унылый
Забыт. | К нему привычный след
Заглох. | Венка на ветви нет...
Или:
Был вечер. Небо меркло. | Воды
Струились тихо. | Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
6 В. М. Жирмунский
161
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий. | В поле чистом...
В «Медном всаднике»:
Или чиновник посетит,
Гуляя в лодке в воскресенье,
Пустынный остров. | Не взросло
Там ни былинки. | Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий. | Над водою
Остался он, как черный куст...
Примером этой поздней манеры Пушкина в пятистоп-
ном ямбе может служить «Домик в Коломне», в противо-
положность, например, «Гавриилиаде». Ср.:
Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. | Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. | Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: | я бы совладел
С тройным созвучием. | Пущусь на славу...
В шестистопный ямб перенос проникает вместе с влия-
нием Андре Шенье. Ср. в стихотворениях 1824 года:
Давно твоей иглой узоры и цветы
Не оживлялися. | Безмолвно любишь ты
Грустить. | О, я знаток в девической печали;
Давно глаза мои в душе твоей читали...
Что касается белого стиха, то традиция переноса в дра-
матическом белом стихе восходит, как было уже сказано,
к драмам Шекспира, в эпической и дидактической поэме —
к Мильтону и учившемуся у него в XVIII веке Томсону
(«Времена года», 1725—1730). Как Шекспир, так и Мильтон
широко пользуются этим приемом. В Германии драмы
Шиллера в этом отношении построены свободнее, чем более
лирические стихотворные драмы Гете. В России у Пуш-
кина «маленькие трагедии» изобилуют переносами, тогда
как в «Борисе Годунове» он еще очень осторожно ими поль-
зуется. Пример из «Моцарта и Сальери» приведен был
выше (см. с. 156).
Глава пятая
ЧИСТО ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
28.	ТЕОРИЯ ЧИСТО ТОНИЧЕСКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ
Чистый тонический стих основан на счете ударных сло-
гов; число неударных между ударениями является величи-
ной переменной. Общая формула такого стиха: х — х —
х — х..., где х = 0, 1, 2, 3...; мы различаем соответственно
стих двухударный, трехударный, четырехударный и т. п.
Композиционное упорядочение такого стиха ограничивается
возвращением сильного слога после более или менее обшир-
ной группы слабых; ритмическое внимание направлено на
уловление сильных слогов, возвращающихся в конце не-
определенной по слоговому составу группы. Вот почему
чисто тоническое стихосложение всего легче осуществ-
ляется в языках с отчетливым динамическим ударением,
т. е. с резким контрастом между ударным и неударными
слогами, например в языках германских; там, где внима-
ние сосредоточено на ударных слогах, группы неударных,
даже различные по слоговому составу, могут восприни-
маться как эквивалентные.
Конечно, для ритмической характеристики отдельного
стиха или стихотворения в целом число неударных между
ударениями весьма существенно; однако, не будучи упо-
рядоченным в композиционном отношении, оно образует
область ритма, а не метра. Впрочем, хотя число неударных
между ударениями и является величиной переменной, оно
обычно заключено в некоторые пределы. Эти пределы есте-
ственно намечаются ввиду необходимости воспринимать
ритмические доли, объединяемые ударениями, как экви-
валентные друг другу. Чем более резкие колебания воз-
можны в слоговом составе межударных промежутков,
6
163
вообще — чем больше число неударных между ударениями,
тем труднее объединяется неударная группа главенствую-
щим ударением, вследствие чего стих оказывается как бы
менее упорядоченным в ритмическом отношении, прибли-
жаясь к естественной свободе в расстановке ударений
разговорного языка или литературной прозы; впрочем,
более сильное ударение (как видно, например, у Маяков-
ского) способно объединить вокруг себя более обширную
группу неударных слогов. В дольниках обыкновенно
х = 1, 2; например, у Блока:
Вхожу я в тёмные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.
В тени у высокой колонны
Дрожу от скрипа дверей,
А в лицо мне глядит, озаренный,
Только образ, лишь сон о Ней...
Ср. также у Ахматовой:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха...
То же отношение существует и в немецких романтических
дольниках, вообще — в лирических строфах, особенно пе-
сенного склада. Появление трехсложных промежутков
создает впечатление ослабленной ритмичности, приближе-
ния к прозаическим, разговорным ритмам. Ср. у Блока
(«Из газет»):
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой шапке.
Стучал и дожидался у двери человек.
Никто не открыл. Играли в прятки.
Ср. оттуда же:
Сегодня оставила дома платок,
Дети прятали его по углам...
Сказала: «Кушайте». Встала на колени
И, кланяясь, как мама, крестила детей.
Там же — примеры четырехсложных промежутков:
Запрыгали на стене, при свете фонарей...
Сосчитал и заплакал и постучал у дверей...
Дети прислушались, отворили двери.,.
164
Характерным примером являются также «прерывистые
строки» Бальмонта. Ср. «Болото»:
На вёрсты и вёрсты шелестящая осока,
Незабудки, кувшйнки, кувшйнки, камыши.
Болото раскйнулось влйстно и ширбко,
Шепчутся стебли в изумрудной тишй...
Два метрических ударения подряд (х = 0) встречаются
в русских дольниках крайне редко. Ср., однако, у Блока
в том же стихотворении:
Звенящая дверь хлбпнула внизу...
В новейшее время, однако, были произведены в этом
направлении интересные опыты. Ср., например, «Балладу
о дезертире» молодого поэта Познера, где отчетливый размер
(балладный «септенарий») и синтаксические паузы между
соседними ударениями позволяют осуществить эту редкую
ритмическую конструкцию:
Он бежйт — час, он бежйт — два, | он бежйт — третий час.
И солнце погасло, и месяц взошёл, | и мёсяц опять погас.
И винтовкой кажется каждый сучок, | и солдатом каждый куст,
Но лёс — тйх, небосвод — чйст, | а горизонт пуст...
В стихотворении «Наш марш» Маяковский системати-
чески использовал сближение ударений как основу «бара-
банного ритма» припева:
Бейте в площади бунтов топот.
Выше гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
перемоем миров города.
Дней бык пег,
Мёдленна лёт арба.
Наш бог бег,
Сёрдце наш барабан...
В поэзии германских народов, в особенности в древ-
негерманском эпосе, сближение двух ударений, а также
многосложные межударные промежутки являются обыч-
ным приемом. Точно так же у Маяковского и поэтов его
школы главенствующее метрическое ударение нередко
объединяет обширную многосложную группу, иногда — це-
лый синтаксический отрезок, объединенный фразовым уда-
рением (см. ниже, § 31).
Последовательность межударных промежутков, заклю-
ченных в пределах некоторого числа слогов, в обычных
165
дольниках уже не упорядочена никакими законами. Встре-
чаются, однако, ритмические формы, в которых это чере-
дование подчинено определенному постоянному закону,
например: Xj = 1, х2 = 1, х3 = 2, х4 = 2.
Ср. стихотворение Фета:
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днем и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю.
По аналогии с греческими и латинскими «смешанными»
(полиметрическими) размерами, мы называем эту разно-
видность чисто тонического стиха «логаэдами». Логаэды
встречаются по преимуществу как подражание античным
лирическим размерам, однако в более редких случаях и
обычно не вполне последовательно — также в оригиналь-
ных стихах тонического склада (например, у Фета — «В ти-
ши и мраке», а также «Измучен жизнью», причем в обоих
случаях чередование не выдержано до конца). Если зако-
номерная последовательность межударных промежутков,
различных по числу слогов, проходит через все стихотворе-
ние или через значительную часть его, то расположение
неударных слогов становится уже существенным элемен-
том метрической схемы (например, в приведенной выше
строфе:-----------------------------).Так как последова-
тельность ударных и неударных в таком размере постоянна,
его иногда разбивают на силлабо-тонические стопы; так,
в данном примере можно было бы усмотреть сочетание двух
ямбов и двух анапестов с гиперкаталектическим женским
окончанием. Однако, ввиду полиметрической структуры
логаэдов, такая группировка будет всегда произвольной;
например, в приведенном стихе можно видеть также соче-
тание ямба и трех амфибрахиев при окончании каталекти-
ческом. Оба деления одинаково правомерны, так как отно-
сятся к отвлеченной метрической схеме и не меняют ничего
в реальном ритме стиха; это противоречие, однако, обна-
руживает условность самого принципа деления стиха на
стопы при отсутствии безусловного равенства межударных
промежутков.
Хотя чисто тонический стих организован в принципе
на счете ударений, он допускает фактически, как и силлабо-
тонические размеры, такие ритмические вариации, которые
строятся на пропуске метрического ударения или на до-
166
полнительном отягчении метрически неударных слогов.
Пропуски ударений сближают тонический стих с двудоль-
ными размерами и объясняются прежде всего воздействием
аналогичных ритмических вариаций привычных силлабо-
тонических размеров.60 Ср. у Тютчева (по типу ямбов):
О, как на склоне наших лёт
Нежней мы любим и суеверней...
О ты, последняя любовь,
Ты и блаженство и безнадёжность...
Или у Фета (по типу дактилей с ослабленным начальным
ударением):
И неподвижно, на огненных розах,
Живой алтарь мирозданья курится...
У Ахматовой (по типу анапеста с легким ослаблением вто-
рого ударения):
Полуласково полуленйво
Поцелуем руки коснулся...
В другом стихотворении Ахматовой — с приближением
к ямбическому кадансу:
И глядит мне в глаза сухие
Петербургская весна...
Ср., однако, у Мандельштама — при отсутствии опре-
деленного силлабо-тонического каданса:
И мгновённый ритм — только случай,
Неожиданный Аквилон...
С другой стороны, по типу трехдольных размеров чисто
тонический стих допускает отягчения метрически неудар-
ных слогов. Ср. у Фета:
Еще темнёе мрак жизни вседнёвной...
И пламя твоё узнаю, солнце мира...
У Ахматовой:
Й загадочных дрёвних ликов
На меня поглядёли очи.
Десять лёт замираний и криков,
Все мой бессонные ночи...
У Пушкина (в «Сказке о рыбаке и рыбке»):
Старик ловил нёводом рыбу,
Старуха пряла свою пряжу...
167
Пропуски ударений и отягчения метрически неударных
слогов возможны в чисто тоническом стихе, поскольку они
не разрушают инерции главенствующих метрических уда-
рений. При большом числе отягчений на метрически не-
ударных слогах стих производит впечатление ритмически
расшатанного, приближается к свободному чередованию
ударений разговорной речи или к ритмической прозе.
Однако, как видно из примера пушкинской «Сказки о ры-
баке и рыбке» или «Песен западных славян», а в новейшее
время — из стихотворений Маяковского и его школы, наше
ритмическое чувство является очень растяжимым и при-
выкает относить к единому метрическому закону очень сво-
бодно и разнообразно построенные ритмические вариа-
ции.
Первые попытки теоретического изучения русских доль-
ников исходили, как и естественно было бы ожидать, из
привычных силлабо-тонических схем. Теория ритмических
отступлений, обоснованная Белым, подсказывала рассмот-
рение особенностей чисто тонического стиха как отклоне-
ний от традиционных метров. Уже Белый рассматривает
дольники поэтов-символистов как паузный стих.61 Наиболее
отчетливо эта точка зрения обоснована в работах москов-
ского поэта Сергея Боброва («Новое о стихосложении Пуш-
кина», 1915; «Записки стихотворца», 1916). Он рассматри-
вает дольники как вариации анапеста с паузами. В тех
случаях, когда в межударном промежутке (или перед пер-
вым ударением) вместо двух слогов, требуемых схемой ана-
песта, появляется один слог, место пропущенного второго
слога заменяет пауза. Ср. у Блока:
Я стоял меж двумя фонарями
Л И слушал л их голоса.
Как шептались, закрывшись плащами, —
Целовала их ночь Л в глаза...
Паузы наносятся по методу Белого, как точки, на мет-
рическую сетку и соединяются линиями, которые образуют
фигуры отступлений. В тех случаях, когда между ударе-
ниями вместо двух неударных — три или четыре, эти от-
клонения отмечаются как «квартоль» или «квинтоль».
Ритмическое богатство паузников обусловливается, как
и в ямбах — по Белому, обилием и разнообразием отступ-
лений от схемы.
Несостоятельность теории Боброва обусловливается
прежде всего тем, что тоническое стихосложение, в проти-
168
воположность метрической системе древних, построенной
на длительности, не знает метрического учета не заполнен-
ного звуками «пустого» времени (chronos по терминологии
древних) как равноправной с остальными звучащими сло-
гами метрической единицы: время в тоническом стихосло-
жении, как было указано выше (ср. § 3), не является мате-
риалом метрического построения, а только отвлеченной,
схематической формой последовательности или счета мет-
рически значимых единиц, слогов. Конечно, между двумя
ударениями, в словоразделе, всегда может быть сделана
искусственная пауза, где она полагается по схеме Боброва;
однако во многих случаях пауза между соседними словами
фактически отсутствует, так как смысловому делению на
слова далеко не всегда соответствует отчетливое фонетиче-
ское деление на речевые такты. Невозможно доказать, что
пауза эта более значительна в тех случаях, когда между
ударениями выпадает слог (например, в сочетании: «И слу-
шал Д их голоса»), чем в других местах стиха (например,
при синтаксическом членении: «Как шептались, | закрыв-
шись плащами»). На самом деле в нашем стихосложении
пауза не метрическое явление, а исключительно деклама-
ционное. Бобров исходит, по-видимому, из мысли, что
метрические доли должны обладать, как музыкальные
такты, известной изохронностью (т. е. равномерностью во
временном отношении), которая нарушается различием
в числе слогов; поэтому там, где вместо двух слогов между
ударениями находится один слог, недостающая временная
длительность выполняется паузой. Однако, с точки зре-
ния метрической, существенным является только следую-
щий основной признак чисто тонической системы: двуслож-
ная группа осознается как равная трехсложной (реже —
четырехсложной). Каким приемом это выравнивание осу-
ществляется в декламации, достигается ли при этом изо-
хронность ритмических отрезков и в каких пределах,
может быть установлено только экспериментальным путем,
но не меняет метрического содержания рассматриваемых
здесь явлений. По-видимому, выравнивание достигается
в большинстве случаев отнюдь не паузой, а ускорением или
замедлением в произношении различных по своим размерам
слоговых групп; в частности, легче всего такому растяже-
нию подвергается ударный слог.62 Очевидно, что к своей
теории пауз Бобров пришел не от изучения реального зву-
чания русских дольников, а от привычной силлабо-тониче-
169
ской схемы, которую надо было приспособить, с помощью
обоснованного Белым принципа ритмических отступлений,
к новой системе русской метрики.63
Совершенно условным является также возведение именно
анапеста в основную метрическую схему русских дольни-
ков. Пример из Блока («Вхожу я в темные храмы») показы-
вает, что односложные и двусложные промежутки нередко
могут быть совершенно равноправными; в данном случае,
например, в анакрузе односложное начало встречается
5 раз, двусложное — 3 раза; между ударениями однослож-
ных промежутков — 6, двусложных — 10. Приблизительно
равное отношение между односложными и двусложными
промежутками обнаруживает и Фет в стихотворении «В тиши
и мраке таинственной ночи...» или «Измучен жизнью, ко-
варством надежды...». Стихи эти можно с одинаковым пра-
вом рассматривать как анапест с паузами или как двудоль-
ный размер (например, ямб), допускающий замену трех-
сложными стопами (триоль). По той же причине вызывает
возражение терминология Томашевского (42, 38), который,
вместо пауз, говорит о «стяжении» в трехсложных разме-
рах. В приведенных выше примерах из Блока и Фета можно
с равным основанием говорить о стяжении анапестической
стопы (двусложного межударного промежутка) или о
распространении стопы ямбической (односложного про-
межутка). Совершенно неприемлема теория пауз для стиха
Маяковского или для древнегерманской аллитерационной
поэзии, которые отличаются от песенных дольников не
принципиально, а только количественно:64 здесь вокруг
главенствующего метрического ударения объединяются об-
ширные группы слогов, которые, несмотря на заметное
различие по слоговому составу, воспринимаются также как
эквивалентные ритмические доли. Сведение таких стихов
на анапесты, как и вообще на силлабо-тонические схемы,
является совершенно неосуществимым.
Теория Боброва не представляет также никаких суще-
ственных удобств как система нотаций. Основанная на
принципе отклонения, она повторяет все главнейшие не-
достатки породившей ее системы Белого: отдельные от-
ступления (паузы, квартоли и т. п.) обособляются от кар-
тины ритма в целом. Гораздо удобнее записывать ритмиче-
ские вариации стиха, обозначая цифрами число неударных
между ударениями. Например, у Блока («Вхожу я»):
1, 1, 2; 2, 1,2; 1,2, 1; 1, 1,2. Расположение словоразделов
170
может быть, в случае необходимости, обозначено особыми
показателями, например в строфе II: 1, 2°, 21; 1, 1°, 21...
и т. д.
Все это, конечно, не устраняет того факта, что в неко-
торых случаях замечается известное родство между доми-
нирующим ритмом стихотворения, написанного чисто тони-
ческим стихом, и традиционными силлабо-тоническими
схемами. В стихотворении Тютчева «Последняя любовь»
ямбическая каденция доминирует («О, как на склоне наших
лёт»), и это обстоятельство способствует даже появлению
пропусков метрических ударений, как это прежде всего
характерно для русских двудольных размеров. Во многих
стихотворениях Блока и Ахматовой, действительно, на-
блюдается сходство с трехдольными размерами (амфибра-
хиями и анапестами). Теоретически такое сближение оправ-
дывается для русского стиха еще тем, что трехдольные раз-
меры, как и дольники, не имеют склонности к пропуску
ударений и, следовательно, допускают счет по ударным
группам. Исторически русские романтические дольники
возникли из трехдольных размеров, причем в наиболее ран-
них примерах деформация нормальной силлабо-тони-
ческой схемы ограничивается изолированными отступле-
ниями (стяжения, паузы); ср., например, ниже стихо-
творение Лермонтова «Поцелуями прежде считал...» и др.
(стр. 192). Таким образом, между силлабо-тонической
и чисто тонической системой устанавливаются переходные
формы.
Интересный случай таких переходных образований
представляют английские ямбы. В поэтической практике
Шекспира и его современников, Мильтона, большинства
поэтов XIX века свободно допускаются в пятистопном
ямбе отдельные двусложные промежутки между ударе-
ниями, наряду с нормальными односложными. Ср. у Шек-
спира: «Succeeding his father Bolingbroke did reign», «At
any time have recourse unto the princes», «I was then present,
saw them salute on horseback», «Put in their hands thy
bruising irons of wrath». У Шелли: «То curtain her sleeping
world. Yon gentle hills», «Hoping to still these obstinate
questionings». У Теннисона: «Не laughed and yielded readily
to their wish» и мн. др. В более редких случаях в одном и
том же стихе встречаются два или даже три отступления
такого рода; ср. у Шекспира: «Of your great predecessor,
king Edward the Third», «Given to captivity me and my
171
utmost hopes» и др. Еще реже употребление между ударе-
ниями трех неударных. Ср. у Шелли: «The broad and bur-
ning moon lingeringly rose». Теннисон: «And there were
none but few goodlier than he» и др.
Исторически употребление в английских ямбах двух
неударных между ударениями объясняется стечением це-
лого ряда причин. Во многих случаях мы имеем фонети-
чески слабую гласную, которая находится в процессе
образования или уничтожения (например: shuddering, lin-
gering и т. п.; ср. у Теннисона: «Faltering and fluttering
in her throat, she cried»). Другие примеры, не менее много-
численные, объясняются элизией конечного гласного од-
ного слова перед начальным гласным следующего, точ-
нее — не элизией в строгом смысле (т. е. отсечением конеч-
ного гласного), а некоторым слиянием соседних гласных,
позволяющим считать их в метрическом отношении за
один слог (synaloephe), как это употребительно в итальян-
ском стихе. Мильтон, например, согласно исследованию
Р. Бриджеса, широко пользовался такой элизией под влия-
нием античных и итальянских образцов.65 К этим колеба-
ниям в счете слогов, облегчающим употребление двуслож-
ных промежутков в фонетически более легких случаях,
присоединяется влияние более свободных метрических
форм. Мы имеем примеры гиперметрической цезуры (так
называемая эпическая цезура французского десятислож-
ника), которая, при подвижности синтаксического сечения
в английском пятистопном ямбе, может встречаться в ка-
ждой стопе, при условии сильной синтаксической паузы;
точно так же допускается двусложная анакруза (ср. выше,
§§ 23—24). Сюда же необходимо отнести влияние традицион-
ного национального тонического стиха. Поэты романтиче-
ской эпохи и середины XIX века несомненно подражали
архаической манере Шекспира или Мильтона, находя
эстетическую прелесть в деформациях «правильного» ямба,
к которым приучили слух англичанина старинные писа-
тели. Отсюда ясно, что отдельные случаи двусложных
промежутков относятся к доминирующей ямбической схеме
как отступления. Если число таких отступлений будет
очень значительно, мы перейдем к системе счета по уда-
рениям, т. е. к чисто тоническому стиху.
Итак, возможны переходные случаи, весьма существен-
ные в историческом процессе. Из их существования, однако,
не следует, что обе системы должны быть сведены, как
172
у Боброва и некоторых других, к одному метрическому
принципу: особенностей каждой системы следует искать
не в переходных случаях, а в наиболее типичных ее вы-
ражениях.
29.	НЕМЕЦКИЙ ТОНИЧЕСКИЙ СТИХ
В поэзии германских народов чисто тонический стих
является наследием национального искусства: построение
стиха по принципу счета динамических вершин наиболее
естественно в языках с сильным динамическим акцентом.
Счет слогов между ударениями и вместе с тем принцип
стопосложения появляется в германской поэзии под иност-
ранным влиянием: в средние века — под влиянием латин-
ских церковных гимнов и силлабического стихосложения
провансальцев и французов, в эпоху Возрождения — под
влиянием метрических теорий, применявших к германскому
тоническому стиху античный принцип стопосложения, вос-
ходящий, по своему происхождению, к количественной
метрике, но своеобразно истолкованный в стихотворной
практике новоевропейских народов.
В истории немецкой поэзии, с точки зрения общей тео-
рии тонического стиха, наиболее интересны два момента:
1. переход от национального чисто тонического принципа
к новому, силлабо-тоническому в рыцарской лирике мин-
незингеров и куртуазном эпосе (конец XII в.) — под влия-
нием иноземных, романских образцов; 2. возрождение
национального принципа счета ударений и освобождение
от стопосложения в эпоху «бури и натиска» и в романтизме.
Наиболее ранние образцы поэтического творчества гер-
манцев пользуются так называемым аллитерационным сти-
хом; например, англосаксонская «Песнь о Беовульфе»
(ок. 700 г.), нижненемецкая поэма «Спаситель» («Heliand» —
конец VIII в.), верхненемецкая «Песнь о Гильдебранде»
(конец VIII в.), древнеисландская «Эдда» (IX—XII вв.)
и др. Древнегерманский аллитерационный стих есть стих
чисто тонический, строение которого определяется че-
тырьмя главенствующими ударениями — по два на ка-
ждое полустишие. Из четырех ударных слов три или по
крайней мере два соединены аллитерацией начального
согласного ударного слога (обычно по законам германского
ударения — первого согласного слога); на первом ударе-
нии второго полустишия присутствие аллитерации обяза-
173
тельно, остальные аллитерирующие ударения (одно или два)
находятся в первом полустишии. Допускается также объеди-
нение в аллитерации гласных, притом различных, если они
открывают собой ударный слог. Кроме главных метрических
ударений в стихе могут быть другие, побочные, которые
надлежит рассматривать как дополнительные; число сло-
гов между ударениями, перед ударением в начале стиха
и после ударения в окончании является величиной пере-
менной. Тем не менее могут быть установлены некоторые
основные типы ритмических вариаций в расположении
побочных ударений и неударных слогов: они формулиро-
ваны Сиверсом в его пяти типах аллитерационного стиха
(Fiinftypensystem).66 Было бы неправильно рассматривать
эти типы как метрические схемы, сознательно положенные
поэтами в основу строения стиха; скорее это — эмпириче-
ские правила, отвлеченные от реальных ритмических кон-
фигураций стиха, условные классификационные группы,
облегчающие современному исследователю регистрацию и
статистику излюбленных ритмических вариаций четырех-
ударного стиха. Следует прибавить, что главенствующие
(метрические) ударения отчетливо выделяются в каждом
стихе, так как они падают всегда на слова, по законам
языкового материала, наиболее сильные в фонетическом
отношении: между метрическими и языковыми ударениями
не возникает никакого противоречия — явление, которое,
вообще, характерно для чисто тонического стиха, свобод-
ного в числе слогов и расположении ударений.
Примером могут служить следующие отрывки. «Песнь
о Гильдебранде»:
/filtibrant enti /fadubrant | untar Zieriun twem
Sunufatarungo | iro saro rihtun
Gartun se iro gudhamun | gurtun sih iro swert ana
/felidos ubar Aringa | do si to dero Ziiltiu ritun...
«Песнь о Беовульфе»:
Geoyat tha ofer ouaegholm I auinde gefysed
f'lota famiheals I /ugle gel (cost
Oth thaet ymb antid | othres dogores
TTundenstefna I ge^aden haefde
Thaet tha Zithende I Zand gesawon
Brimclifu 61 lean | 6eorgas steape...
Чисто тоническое стихосложение продолжает господст-
вовать в древненемецкой поэзии и в ту эпоху, когда, под
влиянием латинских образцов, на смену аллитерации появ-
174
ляется конечная рифма. Так, стихотворное Евангелие мо-
наха Отфрида (IX в.), первый памятник рифмованного стиха
на немецкой почве, несмотря на связь с латинской гимно-
графией, сохраняет национальный принцип счета ударе-
ний (четырехударный стих). В эпоху расцвета средне-
верхненемецкой поэзии (с конца XII в.) национальный
принцип счета ударений вступает во взаимодействие с прин-
ципом силлабизма, идущим с романского запада. Здесь
проявляется существенная разница поэтических направле-
ний и стилей. Так, более архаическое течение рыцарской
лирики, которое удерживается на Дунае, сохраняет чисто
тонический принцип, оставаясь в то же время свободным
от тематических и стилистических влияний романской (про-
вансальской) лирики; точно так же — представители герои-
ческого эпоса на старые национальные темы («Песнь о Ни-
белунгах», «Гудруна» и др.). Ср. из песен рыцаря Кюрен-
берга:
Swenne ich stan aleine I in minem hemede,
Und ich an dich gedenke, I fitter edele,
So erbluojet sich, min varwe I als der rose an dome tuot,
Und gewinnet mir daz herze | vil manigen trurigen muot...
Из «Песни о Нибелунгах»:
Da wuohs in Niderlanden I eins richen kiineges kint,
Des vater hiez Sigemunt, |sin muoter Sigelint,
In einer biirge riche | witen wol bekant,
Niden bi dem Rine: I diu was ze Santen genant...
Как видно из этих примеров, число ударений в стихе
постоянно: в так называемой нибелунговой строфе семи-
ударный стих распадается на два полустишия (4 + 3 ударе-
ния); последний стих каждой строфы имеет восемь ударений
(4 + 4). Число неударных между ударениями колеблется
от 0 до 2. Нередко встречаются случаи двух непосред-
ственно соседствующих ударений (х = 0). В предударной
части стиха вариации также допустимы (хх = 0, 1, 2).
Последний слог в полустишии и в стихе всегда несет ударе-
ние (так уже у Отфрида); если полустишие или стих закан-
чивается на двухсложное или трехсложное слово, с обыч-
ным для германских слов фонетическим ударением на пер-
вом слоге (hemede, edele, aleine, gedenke), последний слог
получает дополнительное метрическое отягчение (klingende
Endung — двухударное окончание) (см. ниже, с. 388, 404).
С другой стороны, под влиянием поэзии романских наро-
дов — лирики провансальских трубадуров, французского
175
рыцарского эпоса — немецкий стих подвергается измене-
ниям в направлении силлабического принципа. У миннезин-
геров, которые пишут во вкусе провансальских поэтов
(Генрих фон Фельдеке, Фридрих фон Хузен, Генрих фон
Морунген и др.), у представителей куртуазного эпоса, воз-
никшего под севернофранцузским влиянием (уже у Фель-
деке в его «Энеиде», особенно же у Гартмана фон Ауэ,
Готфрида фон Страсбурга и др.) вместе с новыми темами
французских артуровских романов и новым стилем, уста-
навливается новая метрическая форма. Переход от чисто
тонического стиха к силлабо-тоническому сводится к сле-
дующим изменениям: 1. число слогов между ударениями
становится в стихотворении величиной постоянной: тем
самым устанавливается дифференциация между двудоль-
ными и трехдольными размерами (в первом случае х = 1,
тип ямба, во втором случае х = 2, тип дактиля); 2. число
слогов перед ударением (анакруза) становится величиной
постоянной: например, в двудольных размерах стихи,
начинающиеся с неударного слога (односложная анакруза),
не смешиваются со стихами, начинающимися с ударения
(без анакрузы), или чередуются с ними по определенному
строфическому закону (для двудольных размеров в первом
случае х = 1, тип ямба, во втором случае х = 0, тип
хорея); 3. наряду со стихами, оканчивающимися на уда-
рение (мужское окончание), появляются стихи, оканчи-
вающиеся на неударный слог (женское окончание),
между которыми устанавливается чередование также по
определенному строфическому принципу. Из этих пре-
образований позднее остальных утверждается второе:
вариация в анакрузе удерживается довольно долго у поэ-
тов, не позволяющих себе отступлений от силлабического
принципа внутри стиха. Ср. двудольный размер (ямб),
с вариацией анакрузы (Friedrich von Husen):
о Ich wand ir e vil verre sin
Da ich пй vil nahe ware.,
о Alrerste hat daz herze min
Von der fremde groze sware...
Конечно, встречаются отклонения и в осуществлении
основного принципа силлабо-тонической системы — по-
стоянного числа неударных между ударениями внутри
стиха. Двусложные промежутки между ударениями попа-
даются рядом с односложными у эпических поэтов; среди
лириков свободнее в метрическом отношении те, которые
176
возвращаются к национальным образцам, особенно к на-
родной песне (например, Вальтер фон дер Фогельвейде).
Отсутствие школьной метрической теории, опирающейся,
как в новое время, на античную метрику, с другой стороны—
связь поэзии миннезингеров с музыкой, конечно, способст-
вуют относительной свободе средневекового немецкого сти-
хосложения. Тем не менее всюду, где произведения роман-
ских народов признаются образцами поэзии высокого стиля,
силлабо-тонический принцип торжествует, и уже в XIII веке
его господство связано с теми явлениями, которые обычно
сопровождают господство этой системы: столкновение с есте-
ственными фонетическими свойствами языкового материала,
противоречия между идеальным законом чередования удар-
ных и неударных слогов, устанавливаемым метрической
схемой, и реальной ритмической конфигурацией отдельного
стиха. Современные исследователи в изобилии отмечали
у средневековых немецких поэтов перестановку ударений,
отягчение неударных слогов, подавление естественных фоне-
тических ударений главенствующими метрическими и дру-
гие отступления (ср. такие термины, как например: Akzent-
versetzung, metrische Driickung, schwebende Betonung
и т. п.). Особенно значительных размеров достигает это
расхождение в стихе мейстерзингеров XV века и сатириче-
ских поэтов XVI века (Ганс Закс, Фишарт и др.). В их
стихе постоянным остается только общее число слогов и обя-
зательное ударение в конце соответствующего ритмического
ряда; таким образом, благодаря отклонениям от силлабо-
тонической схемы, все более и более многочисленным, сил-
лабо-тонический стих становится силлабическим в том же
смысле, как у французов. Ср. у Ганса Закса:
Ich, Apolo, steig ab vom Himel,
Zu schawen das Menschlich gewimel,
Wie es gleich einem Amais hauffen
Ahn rule] thut durch einander lauffen,
Durch unzal begir und affect.
Es in sehr grosem jrthumb steckt...
Метрическая реформа Опитца в начале XVII века,
сходная в основных чертах с реформой русского стихосло-
жения Тредиаковского и Ломоносова, утвердила в новой
немецкой поэзии силлабо-тоническую систему стопосложе-
ния. При этом Опитц, как впоследствии русские теоретики,
исходил из античной количественной метрики, приспособ-
ляя ее термины к тоническому стихосложению немцев.
177
«Каждый стих, — пишет Опитц в своей «Поэтике» («Buch
von der deutschen Poeterey», 1624, гл. VIII),— может быть
ямбом или трохеем; не то чтобы мы могли, подобно грекам
и римлянам, принимать во внимание определенную дол-
готу слогов (GroBe der Silben); но из акцентов или тона мы
узнаем, какой слог считать высоким (hoch), а какой низким
(niedrig)». И дальше: «Хотя, насколько мне известно, до
сих пор никто, в том числе и я сам, этих правил в строгости
не соблюдал, все же это мне кажется необходимым для
нас настолько же, насколько необходимо было латинянам
строить стихи свои, сообразуясь с длительностью или коли-
чеством». По сравнению со своими средневековыми пред-
шественниками, Опитц гораздо строже относится к осу-
ществлению в реальном стихе чередований, требуемых
метрической схемой; перенос ударения с четного слога на
нечетный встречается у него только в начале ритмического
ряда. Не менее существенно установленное им с самого начала
различие между стихами, начинающимися с ударного или
с неударного слога: благодаря влиянию античной метрики,
в противоположность многим средневековым немецким поэ-
там, он сразу же относит ямбы и хореи к принципиально
различным метрическим типам. Трехдольные размеры, в не-
мецкой терминологии — дактили, которые, как было ска-
зано выше, вообще не играют в немецкой поэзии сущест-
венной роли, появляются уже у преемников Опитца (см. 69.
95 сл. и прим. 71). Интересно отметить, что именно в этих
дактилях впервые встречается свойственное старой немец-
кой метрике чередование односложных межударных про-
межутков с двусложными, как и вариации анакрузы,—
правда в первое время всегда в определенных местах стиха
и строфы, как в логаэдах античной системы (mangtrittige
Daktylen). Например, Биркен:
Komm, du suBeste Stunde,
Wiinsch ich mit heiflem Sehnen;
Da ich werde aufhoren zu sterben,
Da mir der Tod das Leben gebieret...
Вторичное столкновение между принципом стопосложе-
ния и национально-германским принципом счета ударений
происходит в середине и во второй половине XVIII века;
борьба против системы Опитца закончилась утверждением,
рядом с господствующим силлабо-тоническим стопосложе-
нием, более свободной системы, опирающейся на националь-
ную традицию. При этом раскрепощение стиха идет различ-
178
ными путями: отметим влияние народной поэзии, подража-
ние архаическим формам немецкого стиха (Knittelvers),
усвоение античных размеров (гекзаметра, логаэдов). Не-
смотря на различное происхождение этих новых тенденций,
они одинаково направлены против наскучившего однообра-
зия правильных ямбов и одинаково имеют результатом по-
явление более свободных стиховых форм, в которых межу-
дарные промежутки насчитывают неодинаковое число сло-
гов.
Наиболее плодотворным в историческом смысле среди
этих новых течений является возрождение народной песни.
В эпоху развития в литературе высокого стиля романского
принципа счета слогов народная песня, связанная с музы-
кой, сохранила национальный принцип счета ударений.
Ср. народные баллады из сборника Гердера («Народные
песни», 1778—1779), записанные в Эльзасе в 1771 году мо-
лодым Гете, например:
Was zog er aus der Taschen?
Ein Messer, war scharf und spitz.
Er stach’s seiner Lieben durchs Herze;
Das -rote Blut gegen ihn spritzt...
Обычная строфа немецкой народной песни состоит из
двух метрических периодов; каждый период распадается
на два стиха, по 4 + 3 ударения (балладный септенарий);
рифмы связывают только окончания периодов. Число не-
ударных между ударениями обычно — 1, 2; реже встре-
чаются три неударных; в некоторых случаях два ударения
стоят рядом. По старой традиции стих всегда оканчивается
ударением; двусложные слова (Taschen, Herze) получают
дополнительное метрическое отягчение на последнем слоге,
в соответствии с общим строением мелодии.
Возрождение народной поэзии в эпоху «бури и натиска»
и романтизма было не только освобождением немецкой ли-
рики от стилистических шаблонов и традиционной тематики
французской поэзии XVIII века, но также обновлением
метрической формы. В своих статьях о народной песне,
в своих переводах английских и датских народных баллад
Гердер обращает внимание на метрическую свободу народ-
ной песни и делает попытку воспроизвести ее на немецком
языке. Его «Народные песни» («Volkslieder», 1778—1779)
пользуются нередко чисто тоническим размером, в особен-
ности в переводных балладах первой рукописной редакции
(1772—1773), вероятно хорошо известной молодому Гете,
179
тогда как в более позднем печатном издании Гердер в целом
ряде случаев, из осторожности, возвращается к канониче-
скому стопосложению.67 Так, например, в первой редак-
ции баллады «Der eifersiichtige Konig»:
Oft hab ich geritten durch SterlingschloB
Bei Wetter und RegenguB,
Doch nimmer ritt ich durch SterlingschloB
Mit Ketten an Hand und FuB.
Oft hab ich geritten durch SterlingschloB
Bei Wind und bei Wetter allein,
Doch nimmer ritt ich durch SterlingschloB
Um nimmer zu kehren ein...
Ср. также в балладах, переведенных с датского, например
«Erlkonigs Tochter»:
Herr Oluf reitet spat und weit,
Zu bieten auf seine Hochzeitleut;
Da tanzen die Elfen auf griinem Land,
Erlkonigs Tochter reicht ihm die Hand...
Первая попытка использовать народный балладный раз-
мер в оригинальном произведении народного стиля встре-
чается у Гете уже в 1773 году в первой редакции баллады
о «Короле из Туле», впоследствии включенной в «Фауста»:
Es war ein Konig in Thule,
Einen goldnen Becher er hatt,
Empfangen von seiner Buhle
Auf ihrem Todes Bett...
Впоследствии Гете неоднократно возвращается к этому
размеру в стихотворениях, написанных в духе народной
песни. Особенно большое влияние на современников имела
«Жалоба пастуха» («Schafers Klagelied»):
Da droben auf jenem Berge
Da steh ich tausendmal
An meinem Stabe gebogen
Und schaue hinab ins Tai...
Чисто тонический стих закрепляется в немецкой поэзии
в последней четверти XVIII века прежде всего как баллад-
ный размер. Правда, Бюргер в большинстве своих баллад
(например, «Ленора», «Дикий охотник») продолжает поль-
зоваться ямбами; ср., однако, «Des Pfarrers Tochter von
Taubenhain» (1781):
Im Garten des Pfarrers von Taubenhain
Geht’s irre bei Nacht in der Laube.
180
Da flfistert’s und stohnt’s so angstiglich,
Da rasselt, da flattert und straubet es sich,
Wie gegen den Falken die Taube...
Гете вводит в балладу «Лесной царь» четырехударный
стих с парными мужскими рифмами по примеру датской
баллады о рыцаре Олафе, переведенной Гердером, откуда —
ритмическая тема скачки и образ соблазнительных дочерей
лесного царя (см. выше, с. 180). В переводе Жуковского
вместо чисто тонического стиха — обычный балладный ам-
фибрахий. Ср. у Гете:
Wer reitet so spat durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind.
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fafit ihn sicher, er halt ihn warm...
Даже Шиллер вводит иногда в баллады классического
стиля, резко отклоняющиеся от народной традиции, харак-
терные приемы тонической метрики. Ср. «Кубок»:
Wer wagt es, Rittersmann oder Knapp’,
Zu tauchen in diesen Schlund?
Einen goldnen Becher werf’ ich hinab,
Verschlungen schon hat ihn der schwarze Mund.
Wer mir den Becher kann wieder zeigen,
Er mag ihn behalten, er ist sein eigen!
Широкое распространение получает тонический стих
в лирической песне немецких романтиков, как и Гете, под-
ражавших народной песне. «Волшебный рог мальчика»
(«Des Knaben Wunderhorn», 1805—1808), собрание народных
песен, изданных Арнимом и Брентано, открывает собой
новую эпоху в истории немецкой лирики: Брентано, Эйхен-
дорф, Уланд, В. Мюллер, Эд. Мерике и другие примыкают
к этой песенной традиции. По аналогии с русскими лири-
ческими размерами новейшего времени, мы обозначим этот
песенный стих распространенным термином «дольники».
Ср. романтические дольники Эйхендорфа:
Es schienen so golden die Sterne,
Am Fenster ich einsam stand
Und horte aus weiter Feme
Ein Posthorn im stillen Land.
Das Herz mir im Leib entbrennte,
Da hab’ ich mir heimlich gedacht —
Ach, wer da mitreisen konnte,
In der prachtigen Sommernacht!..
Романтические дольники у нас в России наиболее из-
вестны из лирики Гейне, который продолжает традицию
181
Гете, романтиков и немецкой народной песни. Ср. «Лоре-
лею» (перевод Ал. Блока см. выше, § 4):
Ich weiB nicht, was soil es bedeuten,
DaB ich so traurig bin.
Ein Marchen aus al ten Zeiten
Das kommt mir nicht aus dem Sinn...
Следует отметить, что в романтическом стихе, освободив-
шемся от связи с музыкой, обычное для народной песни
двухударное окончание в нечетных стихах, имеющее допол-
нительное метрическое отягчение на последнем слоге,
превращается в простое женское окончание: таким обра-
зом вместо чередования стихов с четырьмя и тремя ударе-
ниями, объединенных в балладном септенарии, устанавли-
вается чередование трехударных стихов с окончаниями жен-
скими и мужскими (Sterne — stand — Feme — Land и т. п.).
Рядом с романтическими дольниками балладного типа
другим источником нового стихосложения явились старо-
немецкие «ломаные стихи» (Knittelverse). Исторически этот
размер восходит к силлабическому двенадцатисложнику
Ганса Закса.68 После реформы Опитца, установившей пра-
вильное чередование ударных и неударных, этот архаиче-
ский стих опустился в низины литературы. Представители
поэзии высокого стиля пользовались им только в пародиях
на старомодные вирши. При этом правильное понимание
старинной системы стихосложения было постепенно утра-
чено: стихи такого рода читались во вкусе нового времени
по ударениям, благодаря чему они приобретали вид не
вполне правильно построенного четырехударного стиха.
Именно в такой форме стих этот воспроизводится в пародиях:
число слогов уже не соблюдается, число ударений обычно
приближается к четырем. Кроме пародий тем же стихом
пользовались для сатирических целей. Литературная рево-
люция 1770-х годов извлекла ломаный стих Ганса Закса
из жизни литературы и противопоставила его канониче-
скому ямбу поэтов XVIII века. Гете увлекается Гансом
Заксом, читает его, как и другие современники, в соответ-
ствии с установившейся традицией и употребляет ломаный
стих в литературных пародиях и сатирах, написанных
в духе «масленичных фарсов» (Fastnachtspiele) Ганса Закса.
Сатирический характер носит еще отрывок незаконченной
поэмы «Вечный Жид» (1774), но рядом с простонародным
комизмом и намеренно грубоватой сатирой появляется
характерный для эпохи лирический пафос. То же соедине-
182
ние обнаруживает первая редакция «Фауста» (1775). Моно-
лог Фауста, которым открывается действие, примыкает к
традиции ярмарочной кукольной комедии, намеренно опи-
рается на фразеологию разговорной речи и ищет резких и
натуралистических эффектов простонародного балаганного
юмора; внезапно, однако, этот грубоватый комедийный тон
прерывается напряженным эмоциональным пафосом и вы-
соким лирическим одушевлением; в таких случаях обык-
новенно ломаный стих уступает место ямбу.69
Такими путями, через трагикомедию нового стиля, опи-
рающуюся на органическую национальную традицию, ло-
маный стих Ганса Закса вступает в поэзию высокого стиля.
Его метрические особенности — четыре ударения, перемен-
ное число неударных между ударениями и вариации ана-
крузы, парные рифмы и произвольное смешение мужских и
женских окончаний. Ямбическое движение в целом преоб-
ладает, однако с существенными вариациями, причем в от-
дельных стихах число неударных слогов между ударениями
может доходить до трех. Ср. в первой редакции («Прафауст»):
HeiBe Magister, heiBe Doktor gar,
Und ziehe schon an die zehen Jahr,
Herauf, herab, und quer, und krumm,
Meine Schiller an der Nas herum...
Zwar bin ich gescheiter, als alle die Laffen,
Doktors, Professors, Schreiber und Pfaffen,
Mich plagen weder Skrupel noch Zweifel,
Fiirchte mich weder vor Holl noch Teufel...
Вслед Гете ломаный стих употребляет Шиллер в «Лагере
Валленштейна». Особенно богата ритмическими вариациями
проповедь монаха-капуцина, так же стилизованная в духе
грубоватого простонародного юмора:
Und das romische Reich — daB Gott erbarm!
Sollte jetzt heiBen: romisch Arm,
Der Rheinstrom ist worden zu einem Peinstrom,
Die Kloster sind ausgenommene Nester,
Die Bistiimer sind verwandelt in Wiisttiimer,
Die Abteien und die Stiffer
Sind nun Raubteien und Diebeskllifter...
Интересно сопоставить ломаный стих «Фауста» с баллад-
ным размером «Лесного царя». И в том и в другом случае
Гете использовал четырехударный стих с парными риф-
мами. Правда, в противоположность бесформенной по своей
строфической композиции «тираде» «Фауста», мы имеем
183
в балладе правильную строфу из восьми стихов, со строгим
композиционным членением, без синтаксических переносов
обильных в «Фаусте», и со сплошными мужскими рифмами.
Однако разница впечатления от одинакового размера зави-
сит не столько от изменения метрической композиции,
сколько стоит в связи с изменением общего смысла и стиля
стихотворения: четырехударный стих приобретает совер-
шенно другую эмоциональную окраску и смысловую выра-
зительность: вместо грубоватой, прерывистой речи, наме-
ренно приближающейся к разговорной речи, в «Лесном
царе» появляется эмоционально-повышенный, патетический
тон, торжественность и строгость классической баллады
высокого стиля. Аналогичные контрасты можно заметить
при сопоставлении «Фауста» или «Лесного царя» с роман-
тическими дольниками песенного стиля: и здесь в различной
стилевой среде тот же самый размер приобретает различную
художественную выразительность (различный ethos — по
терминологии античных и немецких теоретиков), которая
лишь в незначительной степени зависит от чисто метриче-
ских различий самого стиха. То же мы увидим и в русских
дольниках, на примере Блока и Ахматовой (см. ниже, § 31).70
Наконец, одним из существенных источников чистого
тонизма в немецкой поэзии нового времени является рецеп-
ция и своеобразное применение некоторых античных раз-
меров (гекзаметра и логаэдов). Метрическая революция
Клопштока, впервые широко применившего античные об-
разцы, вдохновлялась, как и метрическая реформа Гердера
и Гете, стремлением разрушить однообразные схемы силлабо-
тонического стопосложения (см. 69, 98 сл., 70, 324). Из
всех указанных тенденций усвоение античных размеров
является наиболее ранним проявлением новых вкусов: оно
впервые расшатало силлабический принцип, укрепившийся
после реформы Опитца, и в этом смысле подготовило воз-
рождение более свободных метрических форм народной
песни. Об античных размерах см. ниже, § 33.
30.	АНГЛИЙСКИЙ ТОНИЧЕСКИЙ стих
В истории английского стихосложения повторяются те
же основные этапы борьбы силлабо-тонического принципа,
идущего от иностранных образцов, с более свободной на-
циональной стихией чистого тонизма, однако с той сущест-
184
венной разницей, что национальные традиции в английской
поэзии сильнее, чем в немецкой, благодаря чему силлаби-
ческий принцип лишь в редких случаях достигает полного
господства. Так, в начале среднеанглийской эпохи, рядом
со стихотворным Евангелием монаха Орма («Orrmulumm»,
около 1200 г.), соблюдающим, по примеру среднелатинских
поэтов, однообразное чередование долгих и кратких, стоит
эпическая поэма о «Короле Горне» (середина XIII в.), напи-
санная чисто тоническим стихом с парными рифмами и
в этом смысле примыкающая к национальной традиции;
рядом с Чосером и его школой (вторая половина XIV в.),
воспитанными в духе французской поэзии и строгого соблюде-
ния счета слогов, на севере Англии и в Шотландии в XIV—
XV веках неожиданно возрождается старинный принцип
аллитерации и чисто тонический стих, иногда — в сочета-
нии с конечной рифмой и сложной строфической компози-
цией (поэма о «Говэне и зеленом рыцаре», религиозная поэма
Лэнглэнда о «Петре Пахаре» и др.). В эпоху Возрождения,
не без влияния античной теории стиха, устанавливается
окончательно, по крайней мере для поэзии высокого стиля,
укрепившийся уже раньше благодаря Чосеру силлабо-
тонический принцип: им пользуются и Спенсер, и Шекс-
пир, и Мильтон (об английских теоретиках эпохи Воз-
рождения см. 81, I, § 3—8, 78, I, 167 сл). Но борьба непо-
корной языковой стихии против однообразной метрической
схемы заметнее у этих поэтов, чем у немецких продолжа-
телей Опитца: в английских ямбах не только допускаются
перестановки ударений (см. выше, § 15), но неоднократно
встречаются двусложные межударные промежутки рядом
с обычными односложными, и стих может в некоторых слу-
чаях начинаться с ударения (хх = 0) (см. выше, §§ 23, 28).
Строгая и однообразная закономерность в чередовании удар-
ных и неударных слогов, без перестановок ударения внутри
стиха, без двусложных промежутков между ударениями,
устанавливается на короткое время в эпоху расцвета анг-
лийского классицизма (первая половина XVIII в.) в дву-
стишиях героического пятистопного ямба (heroic couplet),
у Попа и его учеников. Однако непосредственно после Попа,
с середины XVIII века, начинается литературная реакция,
в стилистическом и ритмическом отношении ведущая об-
ратно к Мильтону (Томсон, Грей). А последующая роман-
тическая эпоха приводит и в Англии к возрождению нацио-
нальной формы чисто тонического стиха.
185
Как и в Германии, источником новых метрических форм
является народная поэма. Народные баллады, собранные
Перси в «Памятниках древней английской поэзии» («Relics
of ancient english poetry», 1760), в большинстве случаев
пользуются тем же семиударным балладным стихом (септе-
нарием), который сохранился и в немецкой народной песне
(4 + 3 удар.). Ср. начало знаменитой баллады об «Охоте
на Чивиоте» («The Hunting of the Cheviot», рукопись
XVI в.):
The Percy out of Northumberland
And a vow to God made he,
That he should hunt on the mountains
Of Cheviot within days three,
In the maugre of doughty Douglas
And all that with him be...
Или в балладе «Child Waters»:
Child Waters in his stable stood
And stroaketh his milk-white steed.
To him came a fair young lady,
As ere did weare woman’s weed...
Первые подражания английским балладам пользовались
обычными ямбами и амфибрахиями (или анапестами), лишь
постепенно вводя в употребление вариации анакрузы как
признак более свободной метрической системы (см. выше,
§ 23). Однако уже Со ути в балладе о «Старухе из Беркли»
(1798), переведенной Жуковским с помощью обычного трех-
дольного размера, употребляет чисто тонический стих на-
родной поэзии:
And in Не came with eyes of flame,
The Devil to fetch the dead,
And all the church with his presence glow’d
Like a fiery furnace red.
He laid his hand on the iron chains,
And like flax they moulder’d asunder,
And the coffin-lid, which was barr’d so firm,
He burst with his voice of thunder...
Несколько позже к этому течению примыкает Вальтер
Скотт в балладах на национально-исторические темы. Ср.
«The Eve of St. John» (в переводе Жуковского — «Замок
Смальгольм» — обыкновенный балладный амфибрахий):
The Baron of Smaylhome rose with day
He spurr’d his courser on,
Without stop or stay, down the rocky way,
That leads to Brotherstone...
186
...The Baron return’d in three days space,
And his looks were sad and sour;
And weary was his courser’s pace,
As he reach’d his rocky tower...
В этом же 1798 году, когда Со ути писал балладу о «Ста-
рухе», английский романтик Кольридж вводит более сво-
бодный метрический принцип в основанный им новый лите-
ратурный жанр лирической поэмы («Кристабель», 1798—
1800). Впоследствии, в 1816 году, впервые издавая свою
поэму, Кольридж сознательно противопоставляет новую
тоническую систему традиционному силлабо-тоническому
стопосложению. «Размер «Кристабель», — пишет он в преди-
словии, — собственно говоря, не неправильный, хотя может
показаться, что он основан на новом принципе: именно на
счете в каждой строчке ударений, не слогов. Число слогов
колеблется от 7 до 12, но число ударений повсюду только
четыре. Однако это изменение в числе слогов введено не
произвольно и не для удобства автора, а соответствует
всегда какому-нибудь изменению в характере образов или
чувств». Действительно, четырехударный стих «Криста-
бель», имея в анакрузе от 0 до 2 неударных дольников
1—2 слога, при мужских окончаниях, в английской
поэзии господствующих, может иметь от 7 до 12 слогов.
Например:
The night is chill, the forest bare;
Is it the wind that moaneth bleak?
There is not wind enough in the air
To move away the ringlet curl
From the lovely Lady’s cheek, —
There is not wind enough to twirl
The one red leaf, the last of its clan,
That dances as often as dance it can,
Hanging so light, and hanging so high,
On the topmost twig that looks up at the sky...
В лирических поэмах Вальтера Скотта, написанных под
влиянием Кольриджа, с поэмой которого он в свое время
ознакомился в рукописи, чисто тонический четырехударный
стих (нередко в соединении с трехударным, как в балла-
дах) господствует, переходя, однако, на больших протя-
жениях в обычный четырехстопный ямб. Ямбами написаны,
за немногими исключениями, и «Восточные поэмы» Байрона,
хотя в «Осаде Коринфа», например, он возвращается к бо-
лее свободной манере Кольриджа:
187
His head was drooping on his breast,
Fevered, throbbing and oppressed...
There he sate all heavily,
As he heard the night-wind sigh.
Was it the wind through some hollow stone
Sent that soft and tender moan?
He lifted his head, and he looked on the sea,
But it was unrippled, as glass may be...
В балладе и лирическом стихотворении на протяжении
всего XIX века национальный тонический стих сохраняет
свое место рядом с силлабо-тоническим. Взаимодействием
этих двух метрических систем объясняется, вероятно, строе-
ние ямбов и трехдольных размеров у большинства поэтов
XIX века, которые от строгой техники Попа и его современ-
ников окончательно вернулись к более свободной манере
Мильтона и поэтов елизаветинской эпохи.
31.	РУССКИЕ ДОЛЬНИКИ. СИМВОЛИСТЫ. МАЯКОВСКИЙ
Различными путями проникает стихия чистого тонизма
в русскую поэзию: романтические дольники западноевро-
пейских писателей, подражания античным размерам, влия-
ние народной поэзии в различной степени способствуют осво-
бождению от традиционного стопосложения. Борьба с ло-
моносовским ямбом начинается уже в школе Карамзина и
продолжается на протяжении первых десятилетий XIX века:
гекзаметр и русский стих противопоставляются шестистоп-
ному ямбу, как героический размер. Некоторые отзывы
о ямбах очень характерны для эпохи, наскучившей одно-
образием силлабо-тонического стопосложения. Так, митро-
полит Евг. Болховитинов пишет гр. Д. Н. Хвостову (1808):
«То, что ныне мы называем тоническою поэзиею, т. е. ямбы
и хореи, для нашего языка отнюдь не есть тоническая поэ-
зия, а как говорит Львов в «Добрыне»: это — «иностранные
рамки тесные». Наш язык по многосложности своих слов не
вмещается в ямбы и хореи, и оттого в скансии у нас выходит
на одном слове по два, а инде — по три ударения. Ломо-
носов чувствовал сие безобразие, в котором он сам и вино-
ват пред нашею поэзиею, ибо он вздумал наш язык втеснить
в немецкую скансию, не рассмотрев сперва того, что в не-
мецком мало многосложных слов; для сего-то сам он в луч-
ших своих одах убегал четверосложных и даже трех-
сложных, не на среднем слоге имеющих ударение слов».71
188
Востоков обвиняет Ломоносова в том, что «он стеснил сво-
бодный ход Эпопеи единообразнейшим из всех стихов,
Александрийским с рифмами» (12, 27), следуя примеру
«Французов и Немцов» (12, 24). Он сожалеет о том, что
Ломоносов не избрал «для Петриады своей вместо единооб-
разного Александрийского свободнейший какой-нибудь
размер, например анапесто-ямбический или дактило-хо-
реический» (12, 24). Нам «наскучили», так признается
С. С. Уварову защитник русского стихосложения В. В. Кап-
нист, «рифмы и смешение ямбов с перихиями (!), спонде-
ями и амфибрахиями(?) и хореев с перихиями, анапестами
и амфимакрами (?), из которых большею частью составлены
нынешние наши Александрийские и других родов стихи...»
(«Чтение в Беседе любителей русского слова», XVII, 1815).
И еще через несколько лет к этой теме возвращается
А. Одоевский: «Французы имеют еще ту особенность, что
у них стихосложение силлабическое и что ударения падают
неопределенно. У нас же шесть тяжелых ямбов, худо заме-
няемых пиррихиями, тащатся друг за другом и бьют мо-
лотом в слух. Неужели наш русский язык, и звучный и
мужественный, будет вечно заключен в сей тесной, одно-
образной оболочке для выражения самых пламенных по-
рывов, — тесной не для одного отдельного счастливого
изречения, но для полноты чувств и непрерывной связи
мыслей...» («О трагедии Венцеслав, переделанной Жанд-
ром», 1825). Таким образом, в старой «ломоносовской» мет-
рике усматривают утомительное однообразие и вместе с тем
неразрешимое противоречие между духом языка, естествен-
ными фонетическими свойствами языкового материала и
педантической «немецкой» системой — противоречие, при-
водящее к общеизвестным отступлениям и заменам.
В начале XIX века, в ряду указанных выше новых мет-
рических тенденций, слабее всего представлены романтиче-
ские дольники, которые получат такое значение в эпоху
символизма. Они появляются прежде всего в переводах
с немецкого и английского, при усвоении творчества запад-
ных романтиков, опирающихся на народную песню. Харак-
терно, однако, что в большинстве переводов Жуковского
(«Лесной царь», «Старуха из Беркли» Р. Соути, «Замок
Смальгольм» В. Скотта и др.) чисто тонический размер
уступает место русскому балладному амфибрахию или ана-
песту с мужскими окончаниями. Впервые встречаются доль-
ники у Жуковского в переводе «Жалобы пастуха» (1818):
189
На ту знакомую гору
Сто раз я в день прихожу;
Стою, склоняся на посох,
И в дол с вершины гляжу.
Вздохнув, медлительным шагом
Иду вослед я овцам
И часто, часто в долину
Схожу, не чувствуя сам...
Лермонтов употребляет дольники в раннем переводе бал-
лады Байрона (из «Дон-Жуана»). За исключением вариации
анакрузы в этих стихах наблюдаются лишь единичные от-
клонения от трехдольного размера:
Берегись! берегись! над бургосским путем
Сидит один черный монах;
Он бормочет молитву во мраке ночном,
Панихиду о прошлых годах.
Когда Мавр пришёл в наш родимый дол,
Оскверняючи церкви порог,
Он без дальних слов выгнал всех чернецов;
Одного только выгнать не мог.
Отметим также дольники в вольном переводе из Гейне,
однако с ритмическими отклонениями от балладной строфы
немецкого подлинника. Односложные и двусложные про-
межутки чередуются здесь по определенному метрическому
закону (два ямба, три анапеста, женское окончание) — как
в логаэдах:
Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!
Но, как враги, избегали признанья и встречи,
И были пусты и хладны их краткие речи.
Они расстались в безмолвном и гордом страданье,
И милый образ во сне лишь порою видали.
И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...
Но в мире новом друг друга они не узнали.
Тютчев в переводе из Уланда («О, legt mich nicht ins
dunkle Grab...») пользуется сочетанием трехударных и
двухударных тонических стихов. В первом стихе дактиличе-
ского типа начальное ударение заметно ослаблено. В пятом
стихе между вторым и третьим ударением — три неударных,
и стих в другом окружении мог бы читаться как четырех-
стопный ямб. Ср.:
О, не кладите меня
В землю сырую —
Скройте, заройте меня
В траву густую!..
190
Пускай дыханье ветерка
Шевелит травою, —
Свирель поёт издалека,
Светло и тихо облака
Плывут надо мною...
В переводах из Гейне проблема дольников встала перед
русскими поэтами с особенной отчетливостью. Фет и Ап.
Григорьев неоднократно пользуются дольниками в этих
переводах.72 Например, Фет:
Ты вся в жемчугах и в алмазах,
Вся жизнь для тебя — благодать,
И очи твои так прелестны, —
Чего ж тебе, друг мой, желать?
К твоим очам прелестным
Я создал целую рать
Бессмертьем дышащих песен, —
Чего ж тебе, Друг мой, желать?
Очам твоим прелестным
Дано меня было терзать,
И ты меня ими сгубила, —
Чего ж тебе, друг мой, желать?
Дольниками переводит Фет и романтические «мелодии»
Томаса Мура (например, «Прощай, Тереза! Печальные
тучи...»); отдельные стяжения он вводит также в свой пере-
вод «Лесного царя» Гете. В этой традиции усвоения доль-
ников русскими переводчиками стоит и Ал. Блок со своими
переводами из Гейне; ср. «Опять на родине» («Heimkehr»).
Например:
Вечер пришел безмолвный,
Над морем туманы свились,
Таинственно ропщут волны,
Кто-то белый тянется ввысь...
Одновременно с переводами и, вероятно, под их влиянием
просачиваются романтические дольники и в оригинальную
русскую лирику. В пушкинскую эпоху единичные примеры
можно найти у А. Бестужева-Марлинского, у Хомякова и
Подолинского. Б. М. Эйхенбаум в книге «Лермонтов» (Л.,
1924) приводит несколько примеров из последнего поэта:
рядом с двухсложными промежутками между ударениями
изредка появляются три слога (в цезуре). Например, «Ме-
лодия»:
Есть чудная арфа, с колыбели она
До самой могилы играет,
Сокрыта глубоко, не видна* но слышна,
Нигде, никогда не смолкает...
191
Несколько примеров встречается у Лермонтова среди
стихотворений 1831 года, вероятно — под влиянием англий-
ских поэтов. Отклонения от трехдольного размера обычно
очень незначительны и ограничиваются единичными слу-
чаями употребления односложных промежутков (стяжений)
и случайной вариацией анакрузы:
Поцелуями прежде считал
Я счастливую жизнь свою,
Но теперь я от счастья устал,
Но теперь никого не люблю.
И слезами когда-то считал
Я мятежную жизнь мою,
Но тогда я любил и желал,
А теперь никого не люблю!
И я счет своих лет потерял
И крылья забвенья ловлю:
Как я сердце унесть бы им дал!
Как бы вечность им бросил мою!
В стихотворениях Тютчева, относящихся к первой поло-
вине его жизни, интересные отклонения от господствующей
системы встречаются в ранних редакциях (например, в
«Современнике», 1836). В «Собрании стихотворений» (1854)
все подобные отступления были выправлены в угоду школь-
ной метрике, может быть — не без участия Тургенева.
В стихотворении «Сон на море» первоначально встречались
вариации анакрузы:
И море и буря качали наш челн,
Я, сонный, был предан всей прихоти волн...
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы...
Ср. в редакции «Собрания стихотворений»: «Кругом, как
кимвалы... И ветры свистели...». Встречаются также в ям-
бическом стихотворении трехдольные строчки, благодаря
которым четырехстопный ямб переходит в трехударный
чисто тонический стих (или должен рассматриваться как
восьмисложник французского силлабического типа):
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои!
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне,
Как звезды ясные в ночи:
Любуйся ими — и молчи!..
192
Быть может, как остаток манеры, воспринятой под влия-
нием немецких образцов, следует рассматривать стихотво-
рение «Последняя любовь» (1854). Оно построено четырех-
ударным размером, близким к типу четырехстопного ямба,
причем в отдельных стихах (особенно в тех, которые при-
ближаются к схеме ямба) метрические ударения падают на
фонетически слабый слог, как это обычно в русских дву-
дольных размерах: 73
О, как на склоне наших лёт
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
Полнёба обхватила тёнь,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, —
Помёдли, помёдли, вечёрний дёнь,
Продлись, продлись, очарованье...
Дольники встречаются и у Фета. Например:
Свеча нагорела. Портреты в тени.
Сидишь прилежно и скромно ты.
Старушке зевнулось. По окнам огни
Прошли в те дальние комнаты.
Никак комара не прогонишь ты прочь, —
Поет и к свету все просится...
Взглянуть ты не смеешь на лунную ночь,
Куда душа переносится...
В стихотворениях «Измучен жизнью, коварством на-
дежды...» и «В тиши и мраке таинственной ночи...» четы-
рехударный стих, на довольно значительном протяжении,
имеет форму логаэда (два ямба, два анапеста, женское
окончание); в дальнейшем, однако, он освобождается от
этой закономерной повторности. В отдельных стихах встре-
чаются ослабленные ударения, а также сильные отягче-
ния метрически неударных слогов, как в трехдольных
размерах:
Измучен жизнью, коварством надёжды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днём и ночью смежаю я вёжды
И как-то странно порой прозреваю...
И неподвижно на огненных розах
Живой алтарь мирозданья курится,
В его дыму, как в творческих грёзах,
Вся сила дрожит и вся вёчность снится...
7 В. М. Жирмунский
193
В поэзии русских символистов с начала 1890-х годов раз-
личные типы романтических дольников получают все более
широкое распространение. Уже «Песня» 3. Гиппиус (1891)
пользуется четырех ударным тоническим стихом в строфиче-
ском сочетании со стихами более короткими:
Увы, в печали безумной я умираю,
Я умираю,
Стремлюсь к тому, чего я не знаю,
Не знаю...
И это желанье не знаю откуда,
Пришло откуда,
Но сердце хочет и просит чуда,
Чуда!..
Интересно, что «Песня» начинается стихами, которые
вполне укладываются в метрическую схему ямба, пятистоп-
ного и шестистопного (также — в строфическом сочетании
с более короткими стихами). Однако в сопоставлении с даль-
нейшими строфами, имеющими чисто тоническое строение,
и эти стихи должны восприниматься как дольники, имею-
щие по четыре ударения в нечетных стихах (в первом стихе —
всего три). При этом главенствующие метрические ударе-
ния подчиняют себе целую фразовую группу (например:
только-небо, таким-пустым, над-моим-сердцем и т. п.).
Так в границах самого силлабо-тонического стихосложения
из свойственных ему ритмических каденций возникают воз-
можности новых метрических форм. Ср.:
Окно мое высоко над землёю,
Высоко над землёю.
Я вижу только нёбо с вечёрнею зарёю, —
С вечёрнею зарёю.
И нёбо кажется пустым и блёдным,
Таким пустым и блёдным,
Оно не сжалится над сёрдцем бёдным,
Над моим сёрдцем бёдным...
Обычным четырехударным стихом пользуется 3. Гип-
пиус в стихотворении «Цветы ночи» (1894):
О, ночному часу не верьте!
Он исполнен злой красоты.
В этот час люди близки к смерти,
Только странно живы цветы...
С начала 1890-х годов мы встречаем дольники и у Вале-
рия Брюсова, в особенности в «городских стихах» 1896 года.
194
Брюсов чередует трехсложные промежутки с обычными
двусложными и односложными, придавая тем своим доль-
никам характер размеров прерывистых, воспроизводящих
свободный ритм разговорной речи:
С опущенным взором, в пелерйночке белой,
Она мимо нас мелькнула несмело, —
С опущенным взором, в пелерйночке белой...
И только небо — всегда голубое —
Сияло прекрасное, в строгом покое,
Одно лишь небо, всегда голубое!..
Или:
Едва ли ей было четырнадцать лет —
Так задумчиво гасли линии бюста.
О, как ей не шел пунцовый цвет,
Символ страстного чувства!..
Или:
Есть что-то позорное в мощи природы,
Немая вражда к лучам красоты.
Над миром скал проносятся годы,
Но вечен только мир мечты...
Напевные дольники появляются у Брюсова несколько
позже. Например, в стихотворении «Грядущие гунны»
(1905):
Где вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром!
Слышу ваш топот чугунный
По еще не открытым Памирам.
На нас ордой опьянелой
Рухните с темных становий —
Оживить одряхлевшее тело
Волной пылающей крови...
К сравнительно позднему времени («Только любовь»,
1906) относятся и «прерывистые строки» Бальмонта («Бо-
лото», «Старый дом»), также вводящие до трех неударных
между соседними ударениями. Например:
Кто в мёртвую глубь враждебных зеркал
Когда-то бросил безответный взгляд,
Тот зеркалом скован, — и высокий зал
Населён тенями, и люстры в нем горят...
У Вячеслава' Иванова дольники встречаются также
лишь в редких примерах («Хвала Солнцу», «Аттика и Гали-
лея»), причем отклонения от общего типа двудольного раз-
мера ограничиваются отдельными стяжениями. Ср., однако,
четырехсложный промежуток (в цезуре):
7*
195
О, Солнце! вожатый ангел божий,
С расплавленным сердцем в разверстой груди!
Куда нас влечешь ты, на нас непохожий,
Пути не видящий пред собой впереди?..
Несмотря на довольно многочисленные примеры дольни-
ков в конце XIX и в начале XX века, употребление этого
размера у старшего поколения русских символистов не
выходит из стадии метрических опытов в отдельных стихот-
ворениях. Характерно для всех этих опытов присутствие
доминирующей силлабо-тонической базы (обычно трехдоль-
ного размера), от которой встречаются отдельные отступле-
ния то в одном, то в другом стихе, которые воспринимаются
как стяжения (или распространения) основного размера,
чаще всего — в анакрузе или в цезуре. Это был период
в истории чисто тонического стиха, когда название «пауз-
ник» и связанная с этим названием теория напрашивались
сами собой. В «Стихах о Прекрасной Даме» Блока (1900—
1905) русский тонический стих вступает в новый период
своего развития. Здесь впервые дольники становятся орга-
ническим явлением русского поэтического языка, стиховою
формой, равноправной со старыми силлабо-тоническими
размерами. В этом отношении роль Блока в истории но-
вейшего тонического стихосложения сходствует с ролью
Ломоносова в утверждении силлабо-тонического принципа:
у обоих были предшественники, но оба впервые укоренили
новую систему стихами, в которых эта система пред-
ставилась как органическая принадлежность поэтического
стиля.
В дольниках Блока число неударных между ударениями
обычно—1, 2. Различается трехударный и четырехудар-
ный стих с различными окончаниями. Обычнее — трех-
ударный:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
«Королева, королева больна...»
Четырехударный стих:
Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные
Протянулась длинная цепь фонарей,
И, пара за парой, идут влюбленные,
Согретые светом любви своей...
Три (тем более — четыре) неударных слога между со-
седними ударениями в обычных дольниках напевного склада
196
встречаются редко (ср., однако: «Королёва, королева
больна»); они сосредоточены в особой группе стихов, напи-
санных прерывистыми, разговорными ритмами, например
«Из газет» (ср. выше, § 28) и др. Ср.:
Нянюшка сёла и задумалась.
Лучики побежали — три лучика.
«Нянюшка, о чем ты задумалась?
Расскажи про святого мученика...»
После Блока дольники становятся общим достоянием
русской поэзии. Многочисленные примеры встречаются
у Кузмина и других. У Ахматовой, в противоположность
напевному стилю Блока, они приобретают характер наме-
ренно небрежной, интимной разговорной речи: стих как
бы стремится приблизиться к свободному ритму прозаиче-
ской речи. Изменение общего характера размера (в немецкой
терминологии — Ethos) связано не столько с его ритмиче-
скими особенностями (отягчение метрически неударных
слогов, синтаксические переносы), сколько с выбором слов,
разговорной фразеологией, понижением непосредственной
эмоциональной выразительности, одним словом — с общим
изменением смысла и стиля этих стихов. Ср., например:
Было душно от жгучего света,
А взгляды его как лучи.
Я только вздрогнула: этот
Может меня приручить...
Не представляет из себя ничего принципиально нового
и метрическая система Маяковского. Мы имеем и здесь
чисто тонический стих, обыкновенно трех- или четырех-
ударный, в привычных строфах из четырех стихов с пере-
крестными рифмами. Однако число неударных между уда-
рениями может резко колебаться, удаляясь от обычного для
лирических дольников промежутка в 1—2 слога; иногда
главенствующие метрические ударения объединяют вокруг
себя довольно обширные группы слогов, иногда они стоят
на двух соседствующих слогах. Ср. для четырехударного
стиха («Война и мир», 5):
О, какие | ветры, | какого | юга
свершили | чудо | сердцем | погребенным?
Расцветают | глаза | твои, | два луга!
Я кувыркаюсь | в них, | веселый | ребенок...
Губ | не хватит | улыбке | столицей.
Все | из квартир | на площади | вон!
197
Серебряными | мячами | от столицы | к столице
раскинем | веселие, | смех, | звон!
Не поймешь — | это воздух, | цветок ли, | птица ль!
И поет, | и благоухает, | и пестрое | сразу, —
но от этого | костром | разгораются | лица,
и сладчайшим | вином | пьянеет | разум...
Или трехударный стих («Облако в штанах», 3):
Как вы смеете | называться | поэтом
и, серенький, | чирикать, | как перепел!
Сегодня | надо | кастетом
кроиться | миру | в черепе...
Обычнее четырехударный и трехударный стих встре-
чаются в соединении, не предопределенном никакой зако-
номерностью строфического чередования. Например (Об-
лако в штанах», 2):
Слушайте! Проповедует, | мечась | и стеня,
сегодняшнего | дня | крикогубый | Заратустра!
Мы | с лицом, | как заспанная | простыня,
с губами, | обвисшими, | как люстра,
мы, | каторжане | города- | лепрозория,
где золото | и грязь | изъязвили | проказу, —
мы чище | венецианского | лазорья,
морями | и солнцами | омытого | сразу.
Но рядом с обычными стихами с тремя или четырьмя уда-
рениями возможны, как в вольных ямбах XVIII века
(у Крылова, Богдановича, Грибоедова), более короткие
стихи, тоже чередующиеся с более длинными без опреде-
ленного композиционного закона. Например («Война и
мир», 3):
Пришли, | расселись | в земных | долинах
гости | в страшном | наряде.
Мрачно | поигрывают | на шеях | длинных
ожерелья | ядер...
Или, оттуда же:
И там, | где Альпы, | в закате | грея,
выласкали | в небе | лед | щеки, —
облаков | галереей
нахохлились | зоркие | летчики...
Указывалось как на особенность метрической системы
Маяковского, что в стихе его отдельные словесные ударе-
ния отступают перед главенствующими ударениями фразо-
вых групп. В приведенных выше примерах такими нераз-
рывными группами, образующими каждая особую ритмиче-
198
скую долю, являются, например: как-вы-смеете, но-от-
этого. Однако такие примеры могли бы встретиться в обыч-
ном трехдольном стихе или в дольниках. Более обширные
фразовые группы объединены в следующей строфе («Облако
в штанах», 2):
Я раньше | думал — | книги делаются | так:
пришел | поэт, | легко разжал | уста,
и сразу | запел | вдохновенный | простак —
пожалуйста!..
Или, оттуда же:
У меня | в душе | ни одного | седого волоса,
и старческой | нежности | нет в ней!
Мир | огрбмив | мощью | голоса,
иду — | красивый, | двадцатидвух летний...
Впрочем, такие случаи в стихотворениях Маяковского
очень немногочисленны. К тому же в вольной строфической
композиции, объединяющей стихи с различным числом уда-
рений, они могут быть также истолкованы как более длин-
ные, пятиударные строчки. Ср., например: «Я раньше |
думал | — книги | делаются | так |».
Трудности стихотворной техники Маяковского для чита-
теля, воспитанного на старых поэтических образцах, лежат,
таким образом, не в особенностях метрической системы,
а в своеобразной ритмике: главенствующим метрическим
ударениям подчиняются слоговые группы очень различных
размеров, воспринимаемые тем не менее как эквивалент-
ные метрические доли.
Не должны вводить нас в заблуждение графические прие-
мы Маяковского: они не воспроизводят ни деления по сти-
хам, ни распределения стиха на метрические доли (акцент-
ные группы), их основная задача — отмечать смысловые и
синтаксические группы, на которые распадается стих, под-
черкивая декламационные паузы и служа тем самым смы-
словой выразительности. Ср. «Облако в штанах» (обозна-
чаю вертикальной чертой — метрические доли, двумя чер-
тами — границы стиха):
Вы думаете, | это бредит | малярия? ||
Это было, |
было | в Одессе. ||
«Приду | в четыре», — | сказала | Мария. ||
Восемь. |
Девять. |
Десять. ||
199
Вот и вечер |
в ночную | жуть 11
ушел | от окон, |
хмурый, |
декабрый. ||
В дряхлую | спину | хохочут | и ржут ||
канделябры. ||
Во всяком случае, стих Маяковского — не «свободный
стих», разве только свободный в отношении строфической
композиции, как «вольные ямбы» басен Крылова. Это —
тоническая система дольников Блока в своем последова-
тельном развитии и осуществлении.
32.	ПОДРАЖАНИЯ АНТИЧНЫМ РАЗМЕРАМ:
ДАКТИЛО-ХОРЕИЧЕСКИЙ ГЕКЗАМЕТР
Первые подражания античным размерам в поэзии ново-
европейских народов были неудачной попыткой усвоить
количественный принцип античной метрики: современный
стих думали строить, по примеру античных, на чередовании
долгих и кратких слогов, независимо от ударения. 74 Во
второй стадии процесса усвоения античных размеров посте-
пенно осознается существенная противоположность между
фонетическим материалом античного и нового стиха: там —
различия длительности, здесь — ударности (или силы);
таким образом, воспроизведение античного образца должно
было ограничиться осуществлением одинакового компози-
ционного движения, повторением метрического рисунка
древнего размера, но на фонетическом материале, привычном
для данной языковой системы. Так установился принцип,
господствующий до наших дней: долгий слог античного
размера заменяется в тоническом стихосложении удар-
ным, краткий слог — неударным. При этом важное затруд-
нение должны были представить стопы с двумя или несколь-
кими долгими (прежде всего — спондей), поскольку стопа
(или ритмическая доля) в стихосложении тоническом всегда
заключает только одно ударение, которому подчиняется
группа неударных (по вопросу о спондее см. ниже,
с. 204 сл.).
В остальном стихотворения, воспроизводящие античные
размеры по этому принципу, ничем не отличаются от других
стихов, построенных по национальной тонической (или
силлабо-тонической) системе,— только с генетической точки
200
зрения мы обособляем особую группу размеров как антич-
ную, но это различие происхождения не должно заслонять
принципиальное тождество античных размеров с теми или
другими национальными формами, если рассматривать
самый размер, как таковой. В частности, в истории борьбы
против силлабического принципа подражания античным
неравносложным размерам сыграли не менее существенную
роль, чем возрождение народной песни и другие аналогич-
ные явления.
Среди античных размеров наиболее популярным и прочно
усвоенным в истории новых народов является гекзаметр. Ан-
тичный гекзаметр, как уже сказано, есть шестистопный дак-
тиль, допускающий, по законам метрического стихосложения,
замену каждой дактилической стопы (кроме пятой) спондеем;
при этом шестая стопа—всегда двусложная (хорей или спон-
дей). Русский гекзаметр есть также шестистопный дактиль, с
женским (каталектическим) окончанием. Сплошные дактили
могут следовать друг за другом на довольно значительном
протяжении, ср. у Гнедича («Илиада», п. VI):
Рек, и приближася к сыну, простер к нему руки Приамид.
Вспять отклонился младенец, и к персям рабыни питавшей
С криком приник, устрашася любезного отчего вида:
Меди гремящей бояся и конский зря гребень ужасный,
Грозно над шлемом высоким нависший и зыблемый ветром...
Обычно, однако, вместо спондея, придающего античному
стиху существенное разнообразие, русские поэты употреб-
ляют хорей. В таком «дактило-хореическом гекзаметре»
стих: «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына»
в этом смысле эквивалентен другому: «Гнев, богиня, вос-
пой Ахиллеса Пелеева сына», в котором дактиль в первой
стопе заменен хореем. Ср. у Жуковского («Ундина»):
Рыцарь с глубоким чувством любви смотрел на Ундину.
«Мною ль, — он думал, — дана ей душа, иль нет, но прекрасней
Этой души не бывало на свете: она как небесный
Ангел». И слезы Ундины с нежнейшим участием друга
Он отирал, целуя ей очи, уста и ланиты...
В употреблении дактило-хореического (тонического) гек-
заметра русские поэты опираются на практику немецких.
Ср. у Клопштока («Мессиада»):
Sing1, unsterbliche Seele, der siindigen Menschheit Erlosung,
Die der Messias auf Erden in seiner Menschheit vollendet,
Und durch die er Adams Geschlecht zu der Liebe der Gottheit,
Leidend getotef und verherrlichet, wieder erhoht hat...
201
Или у Гете («Герман и Доротея»):
Hab’ ich den Markt und die Strafien doch nie so einsam gesehen!
Ist doch die Stadt wie gekehrt! Wie ausgestorben! Nicht fiinfzig,
Daucht mir, blieben zuriick von alien unsern Bewohnern!..
Развитие дактило-хореического гекзаметра с середины
XVIII века связано, как и распространение дольников,
с реакцией против господствующего силлабо-тонического
стопосложения. Клопшток, усвоивший немецкому языку
этот размер в своей «Мессиаде» (1748 сл.), имел в Германии
лишь незначительных предшественников; 75 выступая как
новатор, он обосновывает свою метрическую реформу в тео-
ретических статьях. 76 Ямбы кажутся ему однообразными;
немецкий речевой материал не укладывается в механически
повторяющиеся чередования ударных и неударных, отку-
да — обычные нарушения размера (отступления) или подав-
ление естественных речевых ударений (Silbenzwang). Гек-
заметр вводит необходимое разнообразие в стих и допускает
более широкое использование всего словарного материала,
который легко укладывается в его гибкую схему. Инте-
ресно сопоставление гекзаметра с древнегерманским алли-
терационным стихом, в котором Клопшток усматривает
«полиметрическую» структуру (altdeutsche Polymetrie),
т. е. родственное гекзаметру нарушение силлабо-тонических
схем.
В России над гекзаметром экспериментировал уже
Тредиаковский (ср. в особенности «Т и лемах ид у»): пример
этот подражаний не вызвал, напротив — скорее отпугнул
современников. 77 Распространение нового размера связано
с метрическими опытами последней четверти XVIII века.
Радищев выступает с «Апологией Тилемахиды и шестистопов»
и в своем «Путешествии» (глава «Тверь») выдвигает гекза-
метр как героический стих на место шестистопных ямбов
Ломоносова и Хераскова. «Если бы Ломоносов переложил
Иова или псалмопевца Дактилями, или если бы Сумароков
Семиру или Димитрия написал Хореями, то и Херасков
вздумал бы, что можно писать другими стихами опричь
Ямбов, и более бы славы в осьмилетнем своем приобрел
труде, описав взятие Казани свойственным Епопеи стихо-
сложением» (4, 352). Радищев уже мечтает о переводе Гомера
гекзаметрами и осуждает ямбический перевод Кострова: «Не
дивлюсь, что древний треух на Виргилия надет Ломоносовским
покроем; но желал бы я, чтобы Омир между нами не в Ямбах
202
явился, но в стихах, подобных его, Ексаметрах, и Костров
хотя не стихотворец, а переводчик, сделал бы Епоху в нашем
стихосложении, ускорив шествие самой Поезии целым поко-
лением» (4, 352). В кругу Карамзина и его друзей вопрос
этот, по-видимому, был давно решен. Так, Карамзин пишет
И. И. Дмитриеву (1788): «Естьли же ты и сам вздумаешь
воспеть великие подвиги свои и всего воинства нашего, то, по-
жалуй, пой дактилями и хореями, греческими гекзаметрами,
а не ямбическими шестистопными стихами, которые для геро-
ических поэм и весьма утомительны. Будь нашим Гомером,
а не Вольтером» (Письма Н. Карамзина к И. Дмитриеву,
изд. 1866). Интересно, что Карамзин рассматривает гекза-
метр как логаэдический стих, с постоянным чередованием
двудольных и трехдольных стоп: «Два дактиля и хорей,
два дактиля и хорей». Его пример: «Трубы в походе гремели,
крики по воздуху мчались».
В начале XIX века вопрос о гекзаметре снова становится
актуальным. Первый опыт Гнедича (из VI песни «Илиады»)
напечатан в «Чтении в Беседе любителей русского слова»
(XIII, 1813); сопровождающие этот опыт «письма» С. Ува-
рова и Н. Гнедича выдвигают дактило-хореический гекза-
метр как героический стих на место шестистопного ямба,
который признается «утомительным», «однообразным» и т. д.
Противником гекзаметра выступил вскоре в той же «Беседе»
В. Капнист («Чтение...», XVII, 1815); он также признает,
что ямбы «наскучили» современным поэтам, но находит
гекзаметр несвойственным русскому языку и рекомендует,
в качестве героического размера, народный стих. На консер^
вативной позиции стоит Д. Самсонов в «Вестнике Европы»,
одинаково отвергающий и гекзаметр и русский стих: он
считает возможным придать ямбам необходимое разнооб-
разие перемещением цезуры и различным расположением
пиррихиев. «Опыт о русском стихосложении» Востокова
в значительной степени подводит итоги этим спорам: написан-
ный прежде всего в защиту стиха народного, он впервые
дает серьезное теоретическое обоснование новым метри-
ческим опытам, вводя понятие особой системы стихосложе-
ния, построенной исключительно на счете ударений. Второе
издание этой книги (1817) заключает специальный параграф
(с. 50—60), посвященный истории и теории русского гекза-
метра. 78
Вопрос о замене дактиля хореем вместо античного спондея
является центральным в этих спорах о гекзаметре. Тредиа-
203
ковский, первый широко применивший дактило-хореичес-
кий гекзаметр, оправдывает его и теоретически. 79 Н. Гнедич
в своем переводе «Илиады» допускал замену, но считал
нужным употреблять этот прием не слишком часто — «в сем
первом опыте, чтобы размер, мало еще знакомый слуху,
не затруднил читателя» («Чтение...»,XIII, 1813). С другой
стороны, Д. Самсонов не мог примириться с употреблением
размера, в котором чередование хореев и дактилей не упоря-
дочено никаким законом: «Наши стихи тем нам и нравятся,
что в них в определенном порядке имеются высокие с низ-
кими; а как хотеть сего порядка от стихов, в коих дается
на волю ставить дактиль и хорей» (16, 248). Напротив,
Востоков видел в этой замене главное преимущество гекза-
метра перед однообразными ямбами и обвинял Н. Гнедича
за слишком осторожное пользование хореем: «По моему мне-
нию, таковые стихи (т. е. сплошные дактили) еще утоми-
тельнее и однообразнее наших Александрийских, коим
пиррихии придают некоторую вариацию. Главное преиму-
щество дактило-хореического и амфибрахического гекза-
метров перед ямбическими есть свободное изменение стоп,
посредством коего стих более или менее в себе заключает
слогов, не выходя из шестистопной меры» (12, 40). Пуристы,
например проф. Ф. Зелинский, запрещают употребление
хорея, находя его не соответствующим античному спондею.
Исходя из правила, что «долготе соответствует ударяемость,
краткости — неударяемость», проф. Ф. Зелинский пытается
воспроизвести античный спондей стопой с двумя ударениями:
это достигается в том случае, когда на месте второго долгого
слога стоит односложное слово с самостоятельным ударением.
«Да и в этих случаях я в видах звучности допускал ее почти
исключительно после цезуры:
Протесилаю привет шлет за море Лаодамия...
Где твоя гордость теперь? Где подвигов ряд много-
трудных?
Стала тебя столь выше, сколь ты, покоритель вселен-
ной...» — пишет он в комментарии «Русский элегический
дистих» к книге Овидия «Героини» (СПб., 1913).
Точка зрения пуристов опровергается, как только мы
подойдем к дактило-хореическому размеру, рассматривая
его, независимо от его происхождения, как русский стих,
усвоенный и своеобразно видоизмененный в русской поэти-
ческой традиции. В этом смысле дактило-хореический
гекзаметр имеет такое же право на существование, как и
204
лирические дольники Блока: это шестиударный чисто
тонический стих с женским окончанием, с отсутствием
анакрузы, в котором односложные межударные промежутки
чередуются с двусложными (х = 1, 2). При этом, как и
в дольниках, двусложная группа (хорей) приравнивается
трехсложной (дактилю), что осуществляется в деклама-
ции различными приемами временного выравнивания (замед-
ление и ускорение, пауза и т. п.). Напротив, присутствие
внеметрического отягчения на неударном месте в русских
акцентных спондеях воспринимается в таком стихе, как и
в других дольниках, как резкая деформация метрической
схемы, что менее всего передает впечатление спондеев
античной метрики: образуется как бы затор в нормальном
движении стиха, стих становится затрудненным. Это ощу-
щали русские теоретики начала XIX века. Капнист нахо-
дит спондеи «несвойственными языку нашему и тяже-
лыми в произношении» (Письмо С. С. Уварову о экзаметрах.
«Чтение...», XVII, 1815). По мнению А. Востокова, с кото-
рым в этом случае совпадает Д. Самсонов, русский язык
вообще «лишен спондеев», так как при столкновении уда-
рений одно из них «скрадывается и уступает место другому»
(например: где он?), или, если каждое слово сохраняет само-
стоятельность ударения (в особенности при многосложных
словах), между ударениями появляется «промежуток или
расстановка в голосе (пауза)» (12, 21—22; ср. Д. Самсонов,
16, 247). Востоков допускает спондей вместо хорея «по
условному снисхождению»: ср. приводимые им примеры из
Воейкова: «Резкий треск труб бранных послышал, кипит
и трепещет» или: «Видишь ли? Знак дан\ вырвавшись вон
из ограды». «Но таковые искусственные спондеи,—пишет он
дальше, —должны быть употребляемы с великою разборчи-
востью к выражению, так, как здесь, какого-нибудь звуко-
подражания или картины; в других же случаях напрасно
ими делать насилие слогоударению Русскому, а лучше
стараться в употреблении чистых хореев и дактилей, от
коих наиболее зависит плавность нашего гекзаметра»
(12, 57).
Аналогичные споры можно отметить и в Германии, откуда
заимствован русскими поэтами дактило-хореический гекза-
метр. Клопшток, как уже было сказано, свободно поль-
зуется хореем вместо спондея и оправдывает свою практику
в теоретических статьях. Представители строгого анти-
кизирующего направления, переводчик Гомера Фосс, Август
205
Шлегель, Платен и другие, ведут борьбу против хореев
в гекзаметре.80 С этой точки зрения недопустимы, например,
такие стихи — Гете: «Edelsteine zierten das Werk und goldene
Ranken» или Шиллер: «Кбгрег und Stirrune leiht die Schrift
dem stummen Gedanken»; второй слог в словах edeZ-, steine
и других слишком «легкий», чтобы заполнить собою место,
соответствующее в античной схеме второму долгому слогу
спондея. Немецкие пуристы пытаются образовать спондеи
с помощью двух ударений. И здесь употребляются с этой
целью односложные слова. Ср. у Авг. Шлегеля: «Steh! Steh!
riefen sie aus: du bist’s der unsern geweihten», «Klag nicht,
Lowe der Menschen! Der Welt Heil wollt ihr verderben». Или
у Платена: «Konnten sie nicht ans Ufer den Sarg ziehn, weil
er so schwer schien». Кроме этого приема стечение двух уда-
рений в немецком языке возможно в составном слове: на
одном из слогов лежит главное ударение, на другом —
побочное, например: leblds, Falschhe'it. Интересно, что риго-
ристы считают побочное ударение слишком слабым для
образования второго долгого в спондее: в поисках таких
сочетаний, которые воссоздавали бы «равновесие» двух
долгих античного спондея (gleichgewogene Spondeen), они
предпочитали пользоваться словами этого рода так, чтобы
первое, главное ударение ложилось на место второго дол-
гого в спондее, а второе, побочное ударение начинало собой
следующий дактиль (ср. в схеме: ... |----| —
сочетания: ... | denn leb- | los... или: ... | auch Schon- |
heit...). С этой точки зрения, стиху типа: «Diistere Sturm-
nacht zog, und gratuwoll wogte das Meer aufy> Фосс предпочи-
тает следующую вариацию с «равновесными спондеями»:
«Diisterer zog Sturmnacht, graunvoll rings wogte das Meer
auf». Вильгельм Гумбольдт также находит более соответ-
ствующей характеру гекзаметра вариацию: «Wenn Krank-
heit mich befallt» вместо: «Wenn mir die Krankheit naht»; cp.
еще: «Brausender steigt Meerflut im Orkan» или: «Schweift
im Gefild eZnsam», или: «Es erfolgt Schwachheit absterbenden
Alters» и т. п. Следует отметить, что Гете, который перво-
начально, руководствуясь только слухом, свободно поль-
зуется обычным дактило-хореическим гекзаметром, впослед-
ствии на время подчиняется указаниям ригористов и раз-
решает им исправлять свои гекзаметры в угоду строгому
принципу. 81
Несомненно, такое употребление спондеев, когда вто-
рое ударение спондея превосходит по силе оба соседних,
206
является чрезвычайно резкой деформацией дактило-хоре-
ического стиха, которая, быть может, не лишена своеобраз-
ной прелести, но менее всего воспроизводит равновесие
античного спондея. Свободное чередование хореев и дак-
тилей у Гете и Шиллера в стихах, созданных вне зависи-
мости от доктрины ригористов, показывает фактическую
возможность употребления дактило-хореического гекза-
метра, при котором он воспринимается так же непосред-
ственно, как балладные размеры с чередующимися одно-
сложными и двусложными промежутками. Но историк
немецкого гекзаметра А. Хойслер в своей критике системы
Фосса и Авг. Шлегеля справедливо показывает, что она
не соответствует и античному стихосложению. В античном
стихосложении первый долгий слог в спондее является
сильным (арсис), второй — слабым (тезис), в соответствии
с общим характером дактилического метра, в котором пер-
вый слог всегда является сильным (арсис). Задача перевод-
чика не в том, чтобы механически заменять каждый долгий
слог ударным, каждый краткий — неударным, но чтобы
удержать при этом существенное для античного стиха
чередование сильных и слабых моментов времени (арсиса
и тезиса). Так называемая хореическая стопа в гекзаметре
отвечает этой задаче с гораздо большим успехом, чем
спондей, состоящий из двух разных ударений; еще менее
подходит такой спондей, в котором тезис имеет более сильное
ударение, чем арсис.
К ритмическим вариациям русского гекзаметра отно-
сится также пропуск одного из метрических ударений
(обычно, как в дактиле — первого) и отягчение метрически
неударных слогов добавочными ударениями (как в трехдоль-
ных размерах). Тредиаковский, первый теоретик дактило-
хореического гекзаметра, широко допускал замену стопы
дактиля трибрахием (три неударных-----------) или хорея
пиррихием. Гнедич защищает замену хорея в первой стопе
пиррихием; ему даже нравится такое анапестическое начало.
Ср. примеры самого Гнедича в «Ответе С. С. Уварову»: «Но
Адраста живым уловил Менелай ратоборный» или: «И Приам
и народ знаменитого в бранях Приама». «Стихи Русские,
как Греческие, которые начинаются сложным хореем, не
уничтожая формы екзаметра, могут быть обращены в ана-
пестические» (Замечания на Опыт о русском стихосложе-
нии— «Вестник Европы», XCIX, 1818). Против этого воз-
ражает Востоков: желая избегнуть анапестического начала,
207
он требует в примерах Гнедича «условную долготу или силу
на первом слоге» («И Приам...» и т. д.). Но он же допускает
начало стиха тремя неударными (замену первого дактиля
трибрахием): «Но не толйко меня сокрушает судьба Илиона»
(Гнедич) (ср. 12,57). В новейшее время такую замену в начале
стиха допускает проф. Ф. Ф. Зелинский, в остальном —
защитник строгих форм античного гекзаметра; примеры:
«Превозмогает унынье жестокая боль. Встрепенувшись»
или: «В оцепененье немом руки на лоне лежат» (Овидий,
«Героиды», в пер. Ф. Зелинского). Но против анапести-
ческого начала возражает Брюсов, совпадающий в этом
вопросе с Востоковым: «Ипостаса первой хореической стопы
пиррихием обращает метр в анапестический; поэтому гекза-
метр такого ритма избегается» (30, 109). Фактически в гекза-
метрах Гнедича, Жуковского, Минского и других облег-
чение первого ударения встречается довольно часто и по
тем же общим основаниям, как в силлабо-тоническом дак-
тиле и хорее. Распространено оно также у тех немецких
поэтов, которые сохраняют некоторую независимость по
отношению к требованиям ригористов. Ср. у Гете: «Wider-
legen kann ich dich nicht; ich sage mir alles», «WiederhcAet
politisch und zwecklos jegliche Meinung»; нередко в цезуре,
после третьего ударения: «Geh ich gerad in die Stadt | und
u&ergebe den Kriegern». Следует отметить, что во всех подоб-
ных случаях, где начальный слог отделен от ближайшего
сильного ударения одним или двумя неударными, мы имеем
у русских поэтов (тем более — у немецких) облегчение
первого ударения, а не пропуск, так как последующие
неударные слабее первого; поэтому в последовательности
дактило-хореических гекзаметров анапестическое начало
(«И Приам и народ») воспринимается как ритмическая
вариация дактиля, а не как пятистопный анапест: Востоков,
вероятно, имел это ощущение, когда говорил об «условной
долготе». Впрочем, нельзя оспаривать, что такое облегчение
может также рассматриваться как нарушение строгого рит-
мического стиля. Гораздо реже, конечно, встречается пропуск
метрического ударения в середине стиха: защитники стро-
гих форм относятся к таким отступлениям еще более сурово;
ср. примеры в статье проф. Ф. Зелинского: «Страшно мне
перескочить, я исполнена недоуменья» и т. д.
Отягчение метрически неударных слогов добавочными
ударениями вызывает возражения уже в начале XIX века.
208
Востоков решительно высказывается против таких «нечис-
тых дактилей»: «Нечистыми дактилями называю я такие,
в которых слог с ударением поставлен на месте краткого
слога».Например: «Шлем пробило насквозь и чело, и в глубь
кости проникло...» (Гнедич) или: «Там, наконец, две морские
победы и в двух частях света...» (Воейков). «Таковые дак-
тили,—замечает Востоков, —менее всего могут быть терпимы
в экзаметре», и прибавляет: «Словом сказать, при экзаметре,
более нежели при каком другом размере, важно верное
наблюдение над словами ударений» (/2, 58). В новейшее
время к этому мнению присоединяется проф. Ф. Зелин-
ский: «Ударяемые слова в тезисе дактиля допущены быть
не могут», — например: «Протесилаю привет шлет из ро-
дины Лаодамия». Фактически, однако, у многих русских
поэтов, писавших гекзаметры, встречаются подобные
отягчения, иногда более легкие, иногда — образующие
заметный ритмический перебой, чаще, конечно, при одно-
сложных словах 82.
33.	ЛОГАЭДИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ
Подражания античным лирическим размерам (логаэдам),
подобно дактило-хореическому гекзаметру, вводят чере-
дование между ударениями неравносложных промежутков,
однако с той существенной разницей, что чередование это
подчиняется постоянному для данного стиха или для строфы
композиционному закону. Поэты нового времени (немецкие,
английские и русские) воспроизводят общий рисунок
такого разностопного (полиметрического) размера, заменяя
количественные отношения (долготы и краткости) соот-
ветствующей последовательностью ударных и неударных.
И здесь возникает прежде всего вопрос о спондеях: пуристы
(в особенности — немецкие) делали попытки передать антич-
ный спондей сочетанием двух равновесных ударений, что свя-
зано с такими же противоречиями, как и в отношении гекза-
метра. Более естественным исходом, с точки зрения тони-
ческого стихосложения, является замена спондея хореем или
ямбом, что приводит, однако, в разностопных размерах
к существенным отклонениям от метрического рисунка
античного образца, ввиду невозможности дифференциро-
вать сочетание двух долгих и долгого с кратким, — разли-
чие, которое может играть немаловажную роль в строении
209
логаэда. Таким образом, в стихосложении тоническом
разностопные размеры древних имеют свою судьбу, опреде-
ляемую не только первоначальными свойствами размера,
но также характером того языка, в котором размер этот
воспроизводится.
Источником для подражаний, немецких и русских, были,
по преимуществу, лирические размеры Горация. Возьмем
для примера Асклепиадов стих: «Exegi monument[um] |
аеге perennius». В латинской схеме — два хориямба, разде-
ленных цезурой: первому предшествует спондей, за вторым
следует пиррихий или ямб (последний слог — двойствен-
ный). Ср.:---------о о — | — и и —	. В русской
переделке вместо начального спондея — хорей. Напри-
мер, Востоков:
Крепче меди себе | создал я памятник;
Взял над царскими верх | он пирамидами,
Дождь не смоет его, | вихрем не сломится,
Цельный выдержит он | годы бесчисленны,
Не почует следов | быстрого времени...
В русской переделке мы имеем чисто тонический стих
с пятью ударениями, дактилическим окончанием и сильной
цезурой между двумя ударениями, которая воспринимается
как каталектическая. Как во всяком логаэде, число
неударных между ударениями переменно, но последова-
тельность межударных промежутков подчиняется посто-
янному закону (хх = 0, х2 = 1, х3 = 2, х4 = 0; 11 ... ит. д.).
Приближение к типу дольников еще заметнее в других
логаэдических размерах. Ср., например, сапфический раз-
мер :«Jam satis terris nivis atque dirae»; схема: — м---|
| <j vj — <j-----. В русском воспроизведении ударения
располагаются через один слог, на нечетных слогах, при-
чем после цезуры — два неударных: мы могли бы определить
этот стих как пятистопный хорей с сильной цезурой после
третьего ударения и двусложной анакрузой в цезуре.
Востоков относит сапфический размер к стихам дактило-
хореическим (72, 61). Например, Востоков, «Видение в май-
скую ночь»:
Майска тиха ночь разливала сумрак.
Голос птиц умолк, ветерок прохладный
Веял, златом звезд испещрялось небо,
Рощи дремали...
Наконец, в тонической переделке алкеевой строфы
мы имеем четырехударный стих с переменным числом
210
неударных слогов, чередующихся в закономерной последо-
вательности. Например, Востоков (из Горация, 11, 19):
Эвое! смутным дух мой веселием
Объят. Волнуюсь; Вакхом исполнена
Моя трепещет грудь... пощады,
Л ибер 1 пощады, грозящий тирсом!..
Если современные знатоки античных размеров (Вяч.
Иванов, проф. Ф. Зелинский и др.) научили нас строгим
формам воспроизведения античных строф, то попытки
поэтов XVIII века в этом направлении не менее интересны
своими отступлениями и неправильностями, так как именно
по пути отклонения от схемы совершался процесс усвоения
чужеродных размеров, их акклиматизации в русском тони-
ческом стихосложении. Обычны, например, отступления
от правильной цезуры; в сапфической строфе в подобных
случаях двусложный промежуток после третьего ударения
теряет характер цезурной анакрузы, и сходство стиха с обыч-
ными дольниками усиливается. Ср. у Радищева «Сапфи-
ческие строфы»:
Ночь была прохладная, светло в небе
Звезды блещут, тихо источник льется,
Ветры нежно веют, шумят листами
Тополи белы...
Или у Сумарокова (переводы из Сапфо, ода 11):
На златой ко мне колеснице ездя,
Ты впряженных гнала к полету птичек,
В быстром беге скоростью секла воздух,
Шествуя с неба...
Очень обычны у поэтов XVIII века в античных размерах
пропуски метрических ударений, против которых, по-види-
мому, возражал уже Сумароков, 83 хотя такая строгость
в теории не согласуется с его собственной поэтической прак-
тикой. Особенно часто встречаются пропуски в сапфическом
стихе, который, по общей композиции, приближается
к двудольным размерам. Если, с точки зрения строгости
античной метрической формы, эти отступления заслуживают
осуждения, они понятны из фонетических свойств русского
языкового материала и установившейся в русском языке
стихотворной традиции: слёдовательно, это один из нормаль-
ных путей усвоения чужеземной схемы, в результате кото-
рой создаются новые, более прочные национальные формы.
Ср. у Сумарокова, Ода X, Сапфическая (с рифмами!):
211
Зрак твой в мысли, властвуя, обитает,
Непрестанно сердце тобою тает;
Весь наполнен ум мой тобой единой,
Муки причиной.
Будь причиной, вместо того, утехи,
Воздыханья ты преврати мне в смехи,
Люты преврати мне печали в радость,
Горести — в сладость!
Путь от античных логаэдов к чистому тоническому стиху
лежит через те смешанные размеры, которые создавались
поэтами XVIII или начала XIX века по образцу лириче-
ских строф Горация, но со смешением стоп, традицией не
предуказанным. В Германии Клопшток, первый широко
популяризировавший античные лирические размеры и
защищавший их теоретически предпочтительно перед одно-
образными ямбами, создает свои собственные полиметри-
ческие строфы, при этом обычно он предпосылает стихо-
творению ориентирующую схему нового размера. Напри-
мер, «Die friihen Graber»:
Willkommen, о silberner Mond,
Schoner, stiller Gefahrt’ der Nacht!
Du entfliehst? Eile nicht, bleib, Gedankenfreund!
Sehet, er bleibt, das Gewolk wallte nur bin!
Или «Selma und Selmar»:
Weine du nicht, о die ich innig Hebe,
DaB ein trauriger Tag von dir mich scheidet!
Wenn nun wieder Hesperus dir dort lachelt,
Kornm’ ich, gliicklicher, wieder!
Во всех таких полиметрических строфах сочетаются
односложные и двусложные межударные промежутки; в ред-
ких случаях ударения стоят на соседних слогах; от доль-
ников только то основное отличие, что чередование проме-
жутков из строфы в строфу установлено определенным зако-
ном. Фактически, однако, равномерность чередования не-
редко проводится искусственной скандовкой по схеме,
которая в большей или меньшей степени искажает естест-
венное произношение (в особенности по отношению к одно-
сложным словам). Ср. в приведенном примере: «о die ich
innig liebe», а также (из стих. «Die beiden Musen»): «dort an
die Laufbahn», «stolz in die Schranken», «stolz auf die Kiihne»
и т. п. В этом проявляется борьба языкового материала
против однообразной метрической схемы, стремление к пол-
212
ной метрической свободе в расположении ударений между
неударными. И действительно, путь Клопштока лежал
от античных размеров через самостоятельно созданные
логаэдические схемы к другим, более свободным, строфи-
ческим формам, допускающим вариации в числе неударных
от строфы к строфе, к так называемым вольным размерам,
т. е. к чисто тоническому стиху, освобожденному от прин-
ципа счета слогов (оды «Die Genesung», 1754, «Dem Allgegen-
wartigen», 1758, и др.).
В русской лирике этот путь от оригинальной лагаэди-
ческой схемы к чисто тоническому стиху иллюстрирует
стихотворение Фета «Измучен жизнью, коварством на-
дежды ...». Как уже было сказано, оно начинается законо-
мерным повторением определенного сочетания двудольных
и трехдольных стоп, с постоянной цезурой, по схеме:
--------------|-------------------. Сопротивление языкового
материала проявляется сперва главным образом на первом
ударении, которое в некоторых стихах заметно ослаблено.
Во второй строфе цезура последнего стиха смещается со сво-
его постоянного места. Наконец, в третьей строфе, в послед-
них двух стихах, смещаются ударения, изменяется число
слогов, и стихотворение, в дальнейшем сохраняя четыре
ударения, освобождается от однообразной логаэдической
схемы. Ср.:
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днем и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю.
Еще темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звезд | золотые ресницы.
И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира.
И неподвижно на огненных розах
Живой алтарь мирозданья курится...
Оригинальные логаэдические схемы (дактило-хореиче-
ского или анапесто-ямбического типа) распространены до-
вольно широко у русских поэтов XVIII века и могут рас-
сматриваться как первый шаг к раскрепощению от тради-
213
ционных ямбов и хореев в направлении чистого тонизма.
В особенности разнообразны примеры, которые встречаются
у Сумарокова в «Песнях» (ч. VIII). Ср. песня XVIII (по
типу сапфического стиха, причем двусложный промежу-
ток — после первого ударения):
Сколько я плакал будучи в разлуке!
Сколько исчезло дней в несносной скуке!
Ты вображалась всякий день, всенощно,
И повсеместно духу было тошно,
Не имев отрады.
Сердце терзали всяк час скорби люты,
Не был в покое ни одной минуты,
Помня милы взгляды...
Или песня XLVIII:
Ты рушишь покой свободу отнявши,
А повод сама мне к любви подала,
Ты мне надежду подавши,
Опять взяла.
Почто было влечь, когда не склоняться?
Или то забавно, чтоб дух мой терзать?
Уж ты можешь смеяться:
Нельзя отстать!..
Или песня LXX:
Где ни гуляю, ни хожу,
Грусть превеликую терплю,
Скучно мне, где я ни сижу,
Лягу, спокойно я не сплю;
Нет мне веселья никогда,
Горько мне, горько завсегда...
Во всех приведенных примерах, как и в традиционных
античного типа логаэдах, Сумароков и другие поэты
XVIII века допускают обычные пропуски ударений, допус-
кают в соответствии с этим условное отягчение малоудар-
ных односложных слов. Благодаря этому условная отчет-
ливость метрической схемы затушевывается вариациями
ритма, и мы приучаемся разбивать стих по акцентным груп-
пам более свободной конструкции, не считаясь уже с рас-
пределением по стопам. Так, в наиболее известном стихо-
творении этого цикла, открывающем собрание песен Сума-
рокова, над строгим трехстопным логаэдическим размером
(дактиль + хорей + хорей) доминирует более свободный
ритмический рисунок — дольника с двумя главенствующими
ударениями, из которых начальное лежит то на первом, то
на четвертом слоге. Ср.:
214
Благополучны дни
Нашими временами;
Веселы мы одни,
Хоть нет и женщин с нами:
Честности здесь уставы,
Злобе, вражде конец,
Ищем единой славы
От чистоты сердец...
Таким образом, своеобразные приемы усвоения антич-
ных размеров в русской (и немецкой) лирике приводят к фор-
мам, которые, с точки зрения строгой античной традиции,
в глазах пуристов заслуживают безусловного осуждения;
но вместе с тем эти формы обогащают национальную метрику
новыми гибридными образованиями; историческая роль
этих образований, как показывает пример Клопштока в Гер-
мании, может быть чрезвычайно велика, — хотя бы в про-
цессе деканонизации силлабо-тонического стопосложения.
Но ведь и самые силлабо-тонические стопы явились
в поэзии новых народов результатом такой же обработки
национального стихосложения с помощью своеобразно
усвоенных античных схем.
34.	РУССКИЙ НАРОДНЫЙ СТИХ
Источником чистого тонизма в русской поэзии нового
времени являются также подражания народному стиху.
Русский народный стих есть стих песенный, т. е. его ритми-
ческий характер определяется прежде всего ритмическим
строением напева; однако вместе с тем музыкальные ударе-
ния располагаются в соответствии с ударениями словес-
ными (или фразовыми), не насилуя языкового материала
и только широко пользуясь существующими в народных
говорах акцентными дублетами (ворота — ворота и т. п.).
При этом постоянным в стихе является только число метри-
ческих ударений: число неударных остается величиной пере-
менной. В этом смысле мы вправе определить народный стих
как стих музыкально-тонический.
Изучение русского народного стихосложения, именно
ввиду его связи с музыкой, выходит за пределы поставлен-
ной здесь задачи. Но некоторые общие сведения необхо-
димы, чтобы ориентировать в вопросе о влиянии народного
стиха на литературный. Для примера народного сти-
хосложения мы возьмем былинный стих, как потому,
что строение его более прозрачно и менее зависит
215
от напева, так еще ввиду его преимущественного влияния
на стих литературный.
Былинный стих имеет четыре главенствующих метри-
ческих ударения, из которых два образуют первое полу-
стишие и два — второе. При этом число неударных между
ударениями меняется (обычно от 1 до 3 слогов), точно так
же — число слогов, предшествующих первому ударению.
Существенным для былинных размеров, как и для народной
поэзии вообще, является строение окончания: былинный
стих обычно имеет двухударное окончание дактилического
типа, причем третье ударение в стихе обязательно ложится
на третий слог с конца, а последнее ударение — на конеч-
ный слог. Если стих оканчивается на слово с трехсложным
(дактилическим) окончанием, последний слог получает в му-
зыкальном исполнении дополнительное метрическое отяг-
чение, например: матушка, молодец и т. п.; но то же окон-
чание может быть образовано группой из двух слов, из
которых на первом лежит ударение более сильное, а на
втором — более слабое, например: Киев-град, ракитов-куст,
дубовый-стол или: по чисту-полю, с широка-двора и т. д.
В некоторых былинах встречается, кроме того, четырех-
сложное окончание такого же типа, ср.: под дболокй, ро-
стёть-матереть и т. п. Счет главенствующих ударений
в былинах происходит нередко не по словам, а по фразовым
группам; особенно часто встречаются неразрывные фра-
зовые группы, подчиненные такому главенствующему уда-
рению, как например: добрый-мблодец, стольный-Кйев-
град, хлеба-кушати, ровно-трй-часа и т. п. В остальном
ритмический характер былины сильно меняется в зависи-
мости от индивидуального искусства сказителя и его умения
справляться с словесным материалом, который должен
быть уложен в свободные, но вместе с тем достаточно стро-
гие рамки четырехударного стиха. Тем не менее можно
выделить два наиболее обычных типа ритмизации, отме-
ченные (в числе некоторых других, менее важных) уже Гиль-
фердингом.
Тип I, анапесто-ямбический,— межударные промежутки
обычно 1, 2 слога; ср. Рябинин, «Вольта и Микула»:
Молодой Вольта Святославговйч
Посылает он целым десяточком
Он своей дружинушки хороброей
А ко этой ко сошке кленовоей...
Оны сошку за обжи кружком вертят,
216
Сошки от земли поднять нельзя,
Не могут они сошки с земельки повыдернутй,
Из омешиков земельки повытряхнути,
Бросить сошки за ракитов куст...
Тип II, хореический,— межударные промежутки обычно
1 или 3 слога, причем в последнем случае средний из этих
слогов получает второстепенное, более слабое ударение;
ср. Рябинин, «Илья и Соловей» (второстепенные ударения
помечены курсивом):
У того ли города Чернигова
Нагнанб-то силушка черным-черно,
А й черным-черно как черна ворона;
Так пехотою никто тут не прохаживат,
На добром кона никто тут не проёзживат,
Птаца чёрный ворон не пролётыват,
Сёрый звёрь да не прорыскиват...
Хотя в некоторых былинах оба типа сохраняются с до-
статочной отчетливостью (в особенности хореический),
однако часто наблюдаются смешанные формы, так как
число неударных ни внутри стиха между ударениями, ни
в начале стиха не является строго узаконенным. Так,
в' примере из «Вольги», ср. стихи хореического типа: «Он
своей дружйнушки хороброёй» или: «Бросить сошки за
ракитов куст»; или дактилическое начало: «Сошки от земли
поднять нельзя». Примером смешанного типа может слу-
жить былина Рябинина о Дунае (межударные промежутки
1, 2, 3 слога), ср.:
Садил их король за единый стол,
А кормйл-то их ёствушкой сахарною,
А пойл-то их пйтьицем медвяним.
Тихому Дунаюшку Ивановичу
Подносили к нему чару зелена вина,
То не малую стопу — полтора ведра;
Тихия Дунаюшко Иванович,
А скорешенько ставал на резвы ножки,
Чарочку он брал во белы ручки,
Брал-то он чарочку одной ручкой,
Он за этою за чарочкой посватался
У того у короля литовского,
На ёго на дочери любимоёй,
На прекрасноей Опраксы королевичной...
Здесь из 14 стихов к чистому хореическому типу (проме-
жутки 1, 3 слога) относятся только стихи 4, 7, 11,13, 14;
к чистому ямбо-анапестическому типу (промежутки— 1,
2 слога) — стих 1; остальные 8 стихов принадлежат к сме-
217
шанному типу (промежутки — 1, 2, 3 слога). Таким обра-
зом, отрывок в целом, как и вся былина, имеет четыре
обязательных ударения и вполне свободен в ритмическом
наполнении межударных промежутков. Этот тип в былине,
несомненно, господствует.
Особое место в метрическом отношении занимает группа
былин, в большинстве случаев относящихся к историческим
событиям XVI—XVII веков: вместо дактилического окон-
чания они имеют хореическое (согласно Ф. Коршу — также
с метрическим отягчением последнего слога). Ср. «Земский
Собор»:
Посредё ль было Московского царства,
Середй было Россййска государства,
Как у света у Архангелы Михайлы,
У Ивана Великого в соборе...
Или в былине «Птицы и звери»:
А и отчего же зима да зачалася,
А и красно лето сострялось?
Зачалася зима да от мороза,
А и красно лето от солнца,
А й богатая осень от лета...
В отношении распределения неударных слогов эти бы-
лины подчиняются, как и остальные, свободному строю
чисто тонического стиха.
Интерес к русской народной поэзии пробуждается в сере-
дине XVIII века, но только с конца этого века можно гово-
рить о прямом влиянии народного стиха. Первоначально
пытаются измерить народный стих привычными силлабо-
тоническими стопами. Уже Тредиаковский, ссылающийся
в защиту своей реформы на народное стихосложение как
на тоническое, делает попытку разобраться в его принци-
пах. «Стопы по большей части в них или хорей, или хорей
с дактилем, или один дактиль. Прошу читателя не зазрить
меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков
от наших подлых, но коренных стихов: делаю я сие токмо
в показание примера» (10). Среди примеров, приводи-
мых Тредиаковским, имеем «хорей»:
Отста- | вала | лебедь | бела- | я
Как от | стада | лебе- | дино- | ва...
Далее — «хорей с дактилем»:
У ко- | лодезя, | у сту- | денова,
Добрый | молодец | сам ко- | ня поил,
Красна | девица | воду | черпала...
218
Понятно, что с точки зрения силлабо-тонического стопо-
сложения выяснение метрического принципа народного
стиха должно было представить существенные трудности.
Так, Самсонов, защитник ямбов против метрических нов-
шеств своего времени, пишет: «Кроме песенных стихов упо-
требляли в старину еще сказочные. Кто бы задумал искать
правил для них, тот потерял бы понапрасну время. В них
только наблюдали, и то не всегда, равночисленность уда-
рений и одинаковость окончаний,.. Некоторые сожалели
(о чем иногда люди не сожалеют?), что и сии стихи вышли
из употребления» (16, 252). Еще во второй половине XIX века
Шафранов («О складе народно-русской песенной речи»,
1879) считал возможным противополагать «звуковой» («про-
зодической») системе древних русское народное стихосло-
жение как систему «стилистическую» («внутреннюю»), осно-
ванную на параллелизме, повторениях и т. д., и в наше
время Брюсов определяет опять народный стих как «смыс-
ловое стихосложение» (счет «образов», «вообще — значи-
мых выражений в стихе»). Во всех таких теориях мы имеем
отказ от признания в русском народном стихе какого-либо
метрического принципа. Между тем уже Востоков в начале
XIX века вполне правильно определяет русский стих
как систему чисто тоническую, основанную на счете уда-
рений, причем принимаются во внимание только главные
ударения «в целых речениях или периодах» (т. е. фразовых
группах). В русских стихах, пишет Востоков, «считаются
не стопы, не слоги, а прозодические периоды (в нашей терми-
нологии — «фразовые группы»), т. е. ударения, по коим
и должно размерять стихи старинных русских песен» (72,
105). «Поелику размер сей, — пишет он в другом месте, —
основан не на равносложности и не на порядке стоп, то и
не составляет в нем разночисленность слогов и разномест-
ность ударений существенной негладкости или разноголо-
сицы. Вольность сия нередко еще благоприятствует непри-
нужденному выражению и языку чувств... Число ударений...
неотъемлемая основа, на коей утверждается гармония сти-
хов русских» (72, 134). В стихе былинном Востоков усмат-
ривает три главных ударения, из которых последнее —
на третьем слоге с конца: «Стихи о трех ударениях дактили-
ческого окончания употребляются в русских народных сказ-
ках или повествовательных песнях» (72, 138). В лирических
или песенных размерах он наблюдает больше достоинства
в числе слогов и расположении ударений. «Но как порядок
219
сей в них не всегда остается неизменным, а только одно
число ударений не изменяется, то и должно различать их
по ударениям или по периодам прозодическим» (12, 108).
Наконец, большое значение придает Востоков постоянному
окончанию народного стиха, распределяя размеры прежде
всего по окончаниям; в особенности же — окончанию
дактилическому, как особо характерному для народного
стиха. Дальнейшие исследования показали, однако, что
так называемое дактилцческое окончание в былине имеет
добавочное метрическое ударение на последнем слоге, кото-
рое сам Востоков, как и все его современники, знакомые
с былинами по книгам, не мог отметить по недостатку музы-
кального опыта (об этом ср. 22, 8). 84
Как и гекзаметр, русский народный стих выдвигается
в конце XVIII и в начале XIX века в процессе борьбы про-
тив ломоносовского стопосложения. В письме к С. С. Ува-
рову В. Капнист выдвигает русский стих как героический
размер, долженствующий вытеснить шестистопный ямб и
более свойственный русскому языку, чем гекзаметр. «Что
запрещает нам, — пишет он защитнику гекзаметра, — сооб-
разно собственному вашему мнению, постараться изобресть,
как для эпопеи, так и для других родов стихотворства,
размеры, свойственные нашему языку? Зачем не попытаться
нам сделать метрическую систему на самом гении языка
нашего основанную?» И дальше: «Мы открываем в народных
песнях наших множество различных, приятных к изобра-
жению всякого рода чувств и картин, способных стихослага-
тельных мер» («Чтения...», 1815, XVII). Переводчику Гоме-
ра Гнедичу он предлагает вместо шестистопного ямба и
гекзаметра — русский стих и хотел бы в той же метрической
форме увидеть поэмы Оссиана. Книга Востокова «Опыт
о русском стихосложении» точно так же преследует практи-
ческую цель — указать новые пути, освобождающие
литературный русский стих от традиции ломоносовского
стопосложения. Он рекомендует «сказочный русский
стих» для «романической поэмы во вкусе Ариоста либо
Виланда» и хотел бы научить подражателей истинному
разнообразию в расположении ударений, которое при-
суще народному стиху и не было усвоено ни Карамзиным
(«Илья Муромец»), ни Херасковым (некоторые главы «Баха-
рианы»).
220
35.	ПОДРАЖАНИЯ НАРОДНОМУ СТИХУ
Действительно, первые подражатели народной поэзии
не решаются еще или не умеют воспроизвести ритмическое
разнообразие чистого тонического стиха и употребляют
в своих стилизациях четырехстопный хорей с дактилическим
окончанием. Так — Карамзин в «Илье Муромце» (1794),
Херасков в «Бахариане» (1802), молодой Пушкин в «Бове»
(1815) и многие другие. Раньше остальных — уже Сума-
роков в «Песнях» (песня XIX):
О ты, крепкий, крепкий Бёндер-град,
О разумный, храбрый Панин-граф!
Ждет Европа чуда славного,
Ждет Россия славы новыя:
Царь турецкий и не думает,
Чтобы Бендер было взяти льзя...
Впервые в «Добрыне» Н. А. Львова (напечатано в 1804 г.)
появляется существенное осложнение основного хореи-
ческого метра введением сильной цезуры и дактилического
окончания перед ней — размер, впоследствии усвоенный
русской поэзии Кольцовым:
О, темна, темна | ночь осенняя!
Страшен в темну ночь | и дремучий лес
Выйду, выйду я | в поле чистое
И, поклон отдав | на все стороны,
Слово вымолвлю | богатырское...
Таким образом, Востоков в своем «Опыте» имел право
упрекать любителей русского стиха в том, что они усвоили
из всех размеров русских только «песенный», который
«слишком короток и единозвучен для больших повествова-
тельных сочинений» (/2, 162). Опыты самого Востокова
(«Российские Реки», 1813; «Изречения Конфуция», из Шил-
лера, 1817) показывают, что он овладел чисто тоническим
размером не только теоретически. Ср. «Российские Реки»:
Беспечально теки, Волга-матушка,
Через всю святую Русь до синя-моря;
Чтоб не пил, не мутил тебя лютый враг,
Не багрил своею кровью поганою,
Ни ногой он не топтал берегов твоих
И в глаза не видал твоих чистых струй!
Примером усвоения былинного размера в большом эпи-
ческом произведении народного стиля может служить «Песня
про купца Калашникова» Лермонтова (1837). Ср.:
221
Лишь один из них, | из опричников,
Удалой боец, | буйный молодец,
В золотом ковше | не мочил усов,
Опустил он в землю очи тёмные,
Опустил головушку на широку грудь, —
А в груди его была дума крепкая,
Вот нахмурил царь брови черные
И навел на него очи зоркие,
Словно ястреб взглянул с высоты небес
На младого голубя сизокрылого, —
Да не поднял глаз молодой боец...
Стих имеет три обязательных ударения и постоянное
дактилическое окончание. Четвертое ударение на последнем
слоге в декламации не может быть слышно отчетливо;
однако отражением обычного для былины двухударного
окончания являются составные окончания типа: не мочил
усов, с высоты небес, молодой боец, на широку грудь и т. п.,
которые употребляются на равных правах с обыкновен-
ными дактилическими (из опричников, молодец и т. п.).
Употребление таких составных окончаний как равноправ-
ных с дактилическими характерно для всех подражаний
народному стиху (ср. уже у Сумарокова: Бендер-град,
Панин-граф, у Львова: дремучий лес', у Востокова: лютый
враг, чистых струй и многие другие). Подобно былине, Лер-
монтов объединяет неразрывные фразовые группы под одним
главенствующим метрическим ударением, ср.: очи-темные,
очи-зоркие и т. п. Отчетливому ощущению метрического
сечения (цезуры) в середине стиха способствует то обстоя-
тельство, что в значительной части стихов это сечение рас-
положено непосредственно после ударения по типу: «Лишь
один из них, | из опричников» (ср. ст. 1—3, 6—9, 11).
Однако в целом сохраняется подвижность цезуры и, следо-
вательно, ритмическое разнообразие, свойственное былин-
ному стиху, например женская цезура: «Опустил он в землю |
очи тёмные» или дактилическая цезура: «На младого голубя |
сизокрылого». В начале стиха, почти без исключений, про-
веден анапестический приступ (очень распространенный
и в былине). Господствующим типом ритмического напол-
нения межударных промежутков является анапесто-ямби-
ческий стих (по схеме:--------------------|---------------).
Ср. выше:
Лишь один из них, | из опричников,
Удалой боец, | буйный молодец,
В золотом ковше | не мочил усов...
222
В таком стихе оба полустишия тождественны по слого-
вому составу, что особенно заметно в тех случаях, когда
ударение перед цезурой ослаблено и в обеих частях стиха
появляется дактилическое окончание (как уже раньше
у Львова):
Моя милая, | драгоценная!
Хочешь золота | али жемчуга...
Или еще:
Опозорил он, | осрамил меня,
Меня честную, | непорочную...
Но и в этом случае сохраняется необходимое ритмичес-
кое разнообразие употреблением многочисленных стихов
с иным наполнением метрической схемы.
В песнях Кольцова указанная только что наиболее упо-
требительная вариация былинного размера становится
господствующей метрической схемой. Кольцов как лирик
приходит, таким образом, к той равносложности, которая,
по мнению Востокова, господствует в народном песенном
стихе. Например:
Красным полымем |
Заря вспыхнула; ||
По лицу земли |
Туман стелется; ||
Разгорелся день |
Огнем солнечным, ||
Подобрал туман |
Выше темя гор; ||
Нагустил его |
В тучу черную... ||
Былинный ямбо-анапестический стих распадается здесь
на два самостоятельных малых стиха (полустишия). Каждый
малый стих имеет обязательное дактилическое окончание,
нередко — составное, т. е. отягченное односложным или
двусложным словом с второстепенным ударением; ср.:
разгорелся день, подобрал туман, по лицу земли и т. п.
Второстепенное ударение имеется обыкновенно также в
начале стиха, на первом или втором слоге. Если оно рас-
положено на первом слоге, мы имеем как бы двухстопный
хорей с дактилическим окончанием, ср.: «Красным полы-
мем», «В тучу чёрную»; благодаря отягчению последнего
слога можно было бы рассматривать отдельные стихи как
трехстопный хорей с усеченным мужским окончанием,
ср.: «Выше темя гор». В хореическую схему укладываются,
конечно, и те стихи, которые не имеют ударения на первых
223
двух слогах: «По лицу земли», «Разгорелся дёнь», «Нагустйл
его» и т. д. На фоне этого доминирующего ритмического
движения стихи, имеющие ударение на втором слоге,
ощущаются как отклонения — можно было бы видеть
в этих случаях перестановку ударения на первой стопе,
обычную в хореях народного склада, ср.: «Заря вспыхнула»,
«Туман стелется», «Огнём солнечным» (по типу: «Слуга
и хозяин»; см. выше, с. 45). Тогда метрическая схема коль-
цовских стихов могла бы быть обозначена так: ---------
причем точка над слоговым знаком обозначает факульта-
тивное, более слабое ударение. Однако в целом хореический
ритм остается все же лишь главенствующей ритмической
каденцией, тогда как обязательным метрическим законом
является только постоянное число слогов (5) и постоянное
ударение на третьем слоге.
Из других размеров народных песен Кольцова наиболее
обычные легко укладываются в традиционные силлабо-тони-
ческие схемы. Мы имеем, с одной стороны, трехстопный
хорей с женским окончанием («Ну, тащися, сивка»), с харак-
терными перестановками ударения в первой стопе (ср. выше,
§ 9, например: «Слуга и хозяин»); с другой стороны — ана-
песты с дактилическим окончанием в четных стихах («Осед-
лаю коня, коня быстрого»). Никитин в этом отношении при-
мыкает к Кольцову.
Особую судьбу имел в русской поэзии трехударный стих
с женским окончанием, распространенный в былинах XVI—
XVII веков. Пушкин воспроизводит этот размер в «Сказке
о рыбаке и рыбке»:
Жил старик со своею старухой
У самого синего моря;
Они жили в ветхой землянке
Ровно тридцать лёт и три года.
Старик ловил неводом рыбу,
Старуха пряла свою пряжу.
Раз он в море закинул невод,
Пришел невод с одною тиной,
Он в другой раз закинул невод,
Пришел невод с травой морскою,
В третий раз закинул он невод,
Пришел невод с одною рыбкой...
Особенность пушкинского стиха не только в большой
свободе обращения с неударными, но прежде всего в широ-
ком использовании фразовых ударений наряду со словес-
ными. Ср. например: ловил-нёводом, пришел-нёвод, свою
224
пряжу и др. Случаи эти сходны с отягчением метрически
неударных слогов в трехдольных размерах или дольниках
и в чтении могут быть или несколько более выделены,
или подчинены главенствующему метрическому ударению.
Наиболее заметны подобного рода отягчения в начале стиха
(ср. дополнительные отягчения первого слога в анапесте),
например: «Жил-старйк со своею старухой», «Ровяо-трй-
дцать лёт и три года», «В третий-раз закинул он невод».
Вообще, они придают пушкинской сказке тот прерывис-
тый, как бы разговорно-прозаический ритм, который соот-
ветствует общему художественному заданию «Сказки»:
метрическая схема затушевана, не выделяется так четко,
как в песенных дольниках, но вместе с тем инерция удар-
ности в отрывке вполне достаточна, чтобы сохранилось
ощущение ритмичности.
Тем же стихом, как показал уже Корш, а вслед за ним
Сергей Бобров, написаны «Песни западных славян», только
число дополнительных отягчений метрически неударных
слогов здесь еще больше, чем в «Сказке». Ср.:
Король ходит большими шагами
Взад и вперёд по палатам;
Люди спят — королю лишь не спится:
Короля султан осаждает,
Голову отсечь ему грозится
И в Стамбул отослать ее хочет...
Или еще:
Радивой поднял жёлтое знамя:
Он идёт войной на басурмана.
А далматы, завидя наше войско,
Свои длинные усы закрутили,
Набекрёнь надёли свои шапки
И сказали: «Возьмите нас с собою...»
И здесь можно отметить более легкие случаи, например:
отсёчь-ему грозится, отослать-ее хочет, наше-вбйско, свои-
шапки; такие случаи обычны и в дольниках и в трехдольных
размерах. Рядом с ними — более тяжелые ударения: король-
хбдит, люди-спят, поднял-жёлтое знамя. Однако ритмиче-
ская инерция всего отрывка подчиняет себе и эти допол-
нительные отягчения.
Было высказано мнение (Б. В. Томашевский, 37), что
Пушкин исходит в своих метрических опытах из пятистоп-
ного хорея сербских песен, который и является будто бы
метрической схемой этих стихотворений. Однако подвести
приведенные отрывки под схему хорея можно, только
8 В. М. Жирмунский
225
допуская всевозможные отступления от схемы, в том
числе и в счете слогов, — между тем система трех ударений,
несмотря на дополнительные отягчения метрически неудар-
ных слогов (которые встречаются достаточно часто даже
в дольниках), проходит через все «Песни» без каких-либо
отклонений. Наконец, опровергается эта теория и в отно-
шении генезиса стиха пушкинских «Песен». Пушкин, веро-
ятно, воспроизводит не столько непосредственное впечат-
ление от размера сербских песен, сколько следует в
своих подражаниях примеру и авторитету Востокова, кото-
рый между 1825—1827 годами выступает с переводами серб-
ских песен (из сборника Караджича), совпадающими по
размеру (трехударный стих с женским окончанием) с более
поздними опытами Пушкина. 85 В этих переводах Восто-
кова я склонен видеть непосредственный источник метри-
ческой формы «Сказки о рыбаке и рыбке» и «Песен за-
падных славян». Ср., например (из «Северных Цветов» на
1827 г.):
Послушайте повести чудной!
Дочерей у матери девять,
Десятою беременна ходит,
Бога молит, чтоб мальчик родился...
С пушкинской «Сказкой» связана в метрическом отно-
шении поэма Анны Ахматовой «У самого моря». Поэма эта
написана четырехударным стихом с женским окончанием
(некоторые отрывки — трехударные). От пушкинской мане-
ры существенное отличие в том, что промежутки между
ударениями, как в лирических дольниках, заключают один-
два слога. При этом преобладают некоторые основные рит-
мические каденции, так что стих имеет тенденцию к логаэди-
ческому строю. Например, два дактиля + два хорея:
Бухты изрезали низкий берег,
Все паруса убежали в море...
Или:
Как я легла у воды — не помню,
Как задремала тогда — не знаю...
При этом отпадают дополнительные отягчения метри-
чески неударных слогов, но зато, вместе с принципом счета
слогов между ударениями, устанавливается обычное для
силлабо-тонического стихосложения явление — пропуск
метрических ударений. Ср.:
И над лампадкой стоял высокий
Узкий малиновый огонёчек...
226
Или:
Солнце лежало на дне колодца,
Грелись на камнях сколопендры...
Особое место среди подражаний народным размерам
занимает рифмованный тонический стих «Сказки о Балде».
Уже Гоголь утверждает, что сказка эта «писана даже без
размера, только с рифмами». По мнению Л. И. Поливанова,
«сказка эта представляет образец того силлабического стиха
(?), которым писались сатирические эпизоды на подписях
под лубочными картинками. Этот лубочный стих силлаби-
ческий (?), но как число слогов в каждом стихе в нем произ-
вольно (!), то по праву может быть рассматриваем как
рубленая проза (!) и отличается от нее лишь рифмами, боль-
шею частью парными». Акад Ф. Е. Корш говорит: «Бал-
да — не стихи, а рифмованная проза, как прибаутки ра-
ешников» (ср. 28, 30—31). Между тем на самом деле
«Сказка о Балде» написана чисто тоническим размером,
как и другие произведения народного стиля, лишь с той
существенной разницей, что число ударений в стихе (как
в вольных ямбах Крылова или в новейшее время — у
Маяковского) может меняться. Ср.:
Вот, море кругом обежавши,
Высунув язык, мордку поднявши,
Прибежал бесёнок, задыхаясь,
Весь мокрёшенек, лапкой утираясь,
Мысля: дёло с Балдою сладит.
Глядь — а Балда братца гладит,
Приговаривая: «Братец мой любимый,
Устал, бедняжка! Отдохни, родимый».
Бесёнок оторопёл,
Хвостик поджал, совсём присмирёл,
На братца поглядывает боком.
«Погоди, — говорит, — схожу за оброком...»
Благодаря рифмам, соединяющим смежные стихи, и
отчетливому синтаксическому членению (почти без перено-
сов) границы стиха (как у Маяковского) ощущаются вполне
отчетливо. Сравнительно ограниченное число неударных
между ударениями (1, 2, реже — 3 слога, очень редко —
два ударения подряд) не позволяет стиху расползаться
и облегчает восприятие акцентных групп как эквивалент-
ных ритмических долей. К тому же нередко парные стихи
связаны параллелизмом ритмическим и синтаксическим,
например:
8*
227
«Кобылу подымй-тка ты,
Да неси её полверсты;
Снесёшь кобылу, оброк уж твой;
Не снесёшь кобылы — ан будет он мой».
Бёдненький бёс
Под кобылу подлез,
Понатужился,
Понапружился,
Приподнял кобылу, два шага шагнул,
На трётьем упал, ножки протянул...
Таким образом, сохраняется ритмическое равновесие
в стихах, в котором — из стиха в стих — может меняться
(как в новейшее время — у Маяковского) и число ударений,
и число слогов между ударениями.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
36.	ОБЩИЕ ВЫВОДЫ
Примеры чисто тонического стиха с неравным числом
ударений, как например стих Маяковского или «Сказки
о Балде», выдвигают перед нами принципиальной важности
вопрос о том минимуме условий, которые отличают стихи
от прозы. Чисто тонический стих строится на счете ударе-
ний при переменном числе слогов; между тем в «Сказке»
Пушкина и у Маяковского число слогов переменное и число
ударений тоже. Какими признаками отличается этот стих
от обыкновенного отрывка литературной прозы? Ответ
на этот вопрос дается сопоставлением таких примеров
современного стиха, в которых соблюдены максимальные
условия метрической организованности.
Пример из Бальмонта в начале книги («Она отдалась
без упрека») показывает возможность метрической органи-
зации, близкой к такому максимуму. Ударения чередуются
через два слога, в соответствии с метрическим законом;
число слогов в стихе постоянно; каждый стих заканчивается
концевой рифмой, отчетливо обозначающей границу стиха
и его соотношение с другими в составе строфического един-
ства; в синтаксическом отношении стих совпадает с само-
стоятельным предложением, связанным с соседними стихами
повторением и параллелизмом; даже в инструментовке
и мелодике появляются некоторые вторичные признаки
ритмической организованности. Конечно, и здесь имеются
свои вариации — не только в качественном подборе зву-
ков, но и в чисто ритмическом распределении их по смыс-
ловым группам (расположение словоразделов), в относи-
тельной силе метрических ударений. Кроме того, это ритм
стихотворный, т. е. слоговые элементы и межударные проме-
жутки не должны быть обязательно изохронными: ритмич-
229
ность определяется счетом слогов, их последователь-
ностью в определенном порядке. Это — первое нарушение
безусловного композиционного равновесия стиха, музы-
кального принципа счета по тактам, характерное для всякого
речевого ритма.
Пример из «Евгения Онегина» («Мой дядя самых честных
правил») показывает дальнейшее нарушение, вернее —
осложнение первоначального равновесия силлабо-тони-
ческого стиха. Здесь встречаются пропуски метрических
ударений то на одном из четных слогов, то на другом.
В целом стихотворения, однако, существует инерция удар-
ности на четных местах, поэтому в нашем сознании воссо-
здается норма ямбического строя, метрическое задание,
соотносительно с которым воспринимается и каждый от-
дельный стих, как подчиненный общему метрическому
закону. И здесь слоговое равенство стиха в целом, синтак-
сическое членение по стихам, рифма как композиционная
концовка играют существенную роль в восприятии стиха
как метрически организованного единства. Однако мы знаем,
что равновесие синтаксического членения может быть в
отдельных стихах нарушено (точнее — осложнено) нали-
чием переноса, что созвучные концовки-рифмы могут
объединять в составе строфы стихи различной длины,
не только чередующиеся в строфе по определенному закону,
но следующие друг за другом в произвольном порядке,
как в вольных ямбах «Басен» Крылова или «Горя от ума»
Грибоедова.
Иное нарушение первоначального равновесия возникает
в том случае, когда число неударных слогов между ударе-
ниями, как в чисто тоническом стихе, является величиной
переменной. Здесь друг другу приравниваются акцентные
группы, объединенные ударением, но различные по слого-
вому составу. В дольниках, где число слогов между ударе-
ниями довольно постоянно (1—2), восприятие подобных
групп как равномерных значительно облегчается (совер-
шенно независимо от того, какими способами такое вырав-
нивание осуществляется в декламации); там, где каждая
акцентная группа объединяет большее и притом произволь-
ное число неударных, перед нашим ритмическим чувством
стоит более трудная задача — вот почему мы ощущаем в та-
ком стихе как бы ритмические перебои, приближающие его
к неравномерному ритму разговорной речи. Но наше ритми-
ческое сознание может победить это препятствие и научиться
230
строить художественноорганизованное ритмическое един-
ство из сложного и противоречивого материала, находя
особую прелесть в трудности и внутренней сложности подоб-
ной новой формы. Конечно, здесь особенно важную роль
должны играть вторичные факторы метрической компози-
ции: отчетливое синтаксическое членение по стихам, метри-
ческие клаузулы известного типа и, в особенности, рифмы
как прием объединения ритмических рядов в композици-
онные единства высшего порядка (строфы).
Если согласиться в принципе относительно возможности
стиха, в котором последовательность метрически равно-
ценных ударений, главенствующих над акцентными группа-
ми, воспринимается как ритмически равномерная, нельзя
усмотреть ничего особенно удивительного в том, что может
быть- создана строфа такого же типа, как в вольных
ямбах XVIII и начала XIX века, т. е. допускающая чере-
дование ритмических рядов различной величины, например
три стиха четырехударных с укороченным четвертым, кото-
рый имеет всего три или два ударения. Таков стих Маяков-
ского или «Сказки о Балде». Восприятие такого стиха как
образования ритмического основано на длительной при-
вычке к стихотворной форме, при которой мы постепенно
научаемся обходиться без целого ряда элементарных пер-
вичных признаков ритмического равновесия — счета сло-
гов, одинакового числа ударений в соседних стихах и т. д.
В результате подобного воспитания мы можем научиться
воспринимать как ритмическую такую звуковую форму
речи, в которой последовательно разрушены все признаки,
первоначально служившие опорой для ритмического чув-
ства. 86 Правда, остаются незатронутыми существенные
вторичные элементы метрической организации: группи-
ровка синтаксическая, подчеркивающая границы стиха,
и рифмы как основа распределения по строфам. Во многих
стихах Маяковского, если уничтожить рифмы, не изменяя
слогового состава, переместить границу синтаксических
групп с помощью переноса, мы утратим последнюю опору
для ритмического чувства, и здание, потерявшее равно-
весие, превратится в груду развалин.
Таким образом, подходя к стиху Маяковского или
«Сказки о Балде» со стороны внешних, объективных при-
знаков ритмичности, мы должны признать, что вторичные
элементы метрической организации заступили здесь место
первичных — размера: указание на размер ограничивается
231
наличностью некоторой последовательности акцентных
групп, признаваемой нашим ритмическим чувством за равно-
мерную (х — х — х — ...). Нет никакого сомнения в том,
что у Гоголя, Тургенева или Толстого может быть найден
отрывок прозы, совпадающий по числу слогов и располо-
жению ударений со стихотворным отрывком Маяковского,
например со строфой свободной конструкции, заключа-
ющей последовательность 4 + 2 + 3 + 1 ударений; труд-
нее, конечно, было бы подыскать подобные параллели
для целой группы строф, поскольку фактически у Маяков-
ского (как и в «Сказке о Балде») ряды в 3—4 ударения без-
условно преобладают над прочими, являясь до некоторой
степени «нормальными». Если, однако, ограничиться таким
сопоставлением в пределах, например, одной строфы,
различие обнаружится не столько в объективных акцентных
свойствах самого материала, сколько в разной установке
восприятия. Там, где мы чувствуем понуждение относить
известное чередование ударений к идеальной норме, как
ряд равномерных элементов, там мы имеем стихи, хотя бы
то были стихи самой свободной конструкции. Там, где это
понуждение отсутствует, — перед нами проза. Несомненно,
что можно прочесть отрывок художественной прозы Гоголя
или Тургенева, даже отрывок из газетной статьи, как воль-
ные стихи, разбивающиеся на неравные синтаксические
отрывки, и воспринять их как ряд ритмических рядов,
более коротких и более длинных. На такую возможность
для развитого ритмического чувства вкладывать ритмиче-
ский смысл в любой прозаический отрывок указывает,
например, Эд. Сиверс и другие исследователи звучащей
речи. 87 Однако объективного понуждения к этому в самом
отрывке нет, если синтаксические группы имеют резко
различное число ударений и число слогов между ними.
Оно появляется в слабой степени в так называемой ритми-
ческой прозе под влиянием синтаксического паралле-
лизма, намечающего первые признаки композиционно-рит-
мической группировки словесного материала. 88 В стихо-
творениях Маяковского и в «Сказке» Пушкина такую объек-
тивную необходимость создает прежде всего наличие рифм
и синтаксического членения, а также некоторое выравни-
вание ритмических рядов («нормальный» ряд: 3—4 ударе-
ния); для читателя, воспитанного на стихотворной куль-
туре нашего века, этим сразу выделяется метрическая ком-
позиция и размер поэмы.
1ШФМА,
ЕЕ ИСТОРИЯ
И ТЕОРИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая книга была написана около 50 лет тому назад.
Она падает на период расцвета русского формализма, хотя
автор уже тогда занимал критическую позицию по отно-
шению к положениям догматического формализма. И здесь
речь идет не о формализме как научном методе, а о пробле-
мах формы, в частности таких, которые необходимы для
анализа и интерпретации всякого поэтического произве-
дения. Однако эти проблемы формы представляют лишь
один аспект интерпретации поэтического целого и рассмат-
риваются здесь только как выражение смыслового содер-
жания. К числу выразительных форм поэзии относится
и рифма; через свое отношение к целому она становится
важным элементом поэтического стиля стихотворения и
получает в результате этого свое особое место и значение
в системе средств языкового выражения.
Основная мысль книги сформулирована во вводной главе.
Школьная теория понимает под рифмой полное звуковое
тождество двух или нескольких стихов (звуковых рядов)
от последнего ударного слога до конца стиха. В этом тра-
диционном толковании речь идет о классической форме
так называемой точной конечной рифмы нового времени.
В противовес этому автор понимает под рифмой любой
звуковой повтор, который претендует на функциональное
(другими словами, структурное) значение в метрической
композиции стихотворения (ср. ниже, с. 246). С фонетиче-
ской точки зрения рифма может представлять собой полный
или частичный звуковой повтор, в зависимости от господст-
вующей художественной нормы; она выступает как аллите-
235
рация или ассонанс, как консонанс или гармония гласных.
Она не всегда стоит в конце стиха; наряду с конечной рифмой
встречаются начальные и срединные рифмы, хотя положение
в конце звукового ряда имеет большее композиционное зна-
чение, так как конечная рифма обозначает («маркирует») гра-
ницу звукового ряда и одновременно его структурное отно-
шение к другим рядам (структуру строфы).
Эта общая установка позволяет нам проследить фоне-
тические процессы канонизации и деканонизации точной
рифмы в их историческом развитии. Древнейшие (особенно
народные) этапы классических литератур обнаруживают
обычно различные формы неточной рифмы; но и новейшая
поэзия охотно использует это же средство как звуковой
диссонанс (аналогично современной музыке). Именно разно-
образное употребление неточных рифм в новейшей поэзии
(А. Блок, Маяковский) побудило автора пересмотреть гос-
подствующую теорию рифмы.
Одновременно становится возможным, на основе нашего
толкования, проследить возникновение и ранние этапы
развития рифмы в новоевропейских языках, ибо учиты-
ваются не только ее классические, совершенные и закон-
ченные формы новейшего времени, но и несовершенные,
«эмбриональные». Конечно, не приходится отрицать, что не-
маловажную роль в процессе развития рифмы сыграли им-
пульсы и воздействия со стороны (например, влияние средне-
вековых латинских гимнов на рифмованное Евангелие
Отфрида и его продолжателей). Но не менее важно спонтан-
ное развитие в том же направлении, главным образом на
основе древних форм ритмико-синтаксического паралле-
лизма. К примерам из русских былин, которые, как здесь
показано, содержат в среднем свыше 30% таких большей
частью «эмбриональных» рифм (обстоятельство, оставшееся
незамеченным прежними исследователями), следует при-
бавить аналогичное развитие рифмы в древнетюркской
народной эпической поэзии (см. мою работу «Ритмико-син-
таксический параллелизм как основа древнетюркского
народного эпического стиха»).
На этой основе автор попытался построить сравнительно-
историческую теорию рифмы, остававшуюся до сих пор за-
бытым участком сравнительно-исторической теории стихо-
сложения. Материал для этого дала в первую очередь
история русского стиха, и не только потому, что книга
эта была предназначена прежде всего для русского чита-
236
теля, но и потому, что русский язык, в силу многосложности
слов и свободы ударения, дает максимальное разнообразие
форм стиха и рифмы.
Но русские отношения образуют лишь исходный пункт
для сравнительно-исторического сопоставления с анало-
гичными или различествующими формами стиха в других
новоевропейских языках, прежде всего в немецком, англий-
ском, французском и итальянском. В результате сравнения
между ними выступают, с одной стороны, общие функцио-
нальные закономерности в развитии рифмы, с другой
стороны — различия, обусловленные языковыми и истори-
ческими факторами. Эти различия основываются прежде
всего на различиях национального строя языков, на про-
содии (слоговых и акцентных отношениях для тонического
и силлабического стиха). Ибо стих это не «насилие над язы-
ком», как гласило старое изречение русских формалистов,
а эстетически и исторически обусловленный отбор звуковых
средств национального языка, в котором отечественная по-
этическая традиция и иностранные образцы реализуются
только в рамках наличных возможностей ритмического
материала.
В рифме дело обстоит так же, как и в стихе, — в рамках
с метрической точки зрения тождественного так называе-
мого ямбического стиха русские ямбы обнаруживают,
вследствие большей длины слов, ритмические облегчения
метрически сильных слогов (в среднем три ударения в четы-
рехстопном ямбе); английские ямбы, из-за соответственной
краткости слов, — частые ритмические отягчения метриче-
ски слабых слогов; регулярнее всего чередование ударного
и неударного слога выступает в немецких ямбах (при сред-
ней длине немецкого слова в два слога), — ритмическое
разнообразие создается здесь в соответствии с особенностями
языка прежде всего относительной силой ударения (см. мою
статью «О национальных формах ямбического стиха»).
Аналогичные различия, обусловленные языком, обнару-
живают и национальные формы рифмы. Так, русский стих,
в соответствии со слоговыми и акцентными отношениями
языка, допускает свободное употребление мужских, жен-
ских и дактилических рифм, хотя подражание иностран-
ным образцам (сначала польским, затем немецким и фран-
цузским) долгое время ограничивало это употребление.
В классической русской поэзии нормой считается регу-
лярное чередование женской и мужской рифмы. То же чере-
237
дование преобладает в немецком; трехсложные окончания
здесь встречаются редко и несут на конечном слоге
более или менее сильное побочное ударение (ср. гимны
в эпилоге II ч. «Фауста» Гете, следующие стиховым формам
средневековой латинской поэзии). Норма чередования жен-
ской и мужской рифмы исторически восходит к образцам
французской поэзии XVI и XVII веков; но исчезновение
немого е во французском произношении имело следствием
(вопреки консервативному написанию) более или менее по-
следовательную односложность окончания стихов. Совре-
менный французский свободный стих (vers libre) возник
первоначально как реакция на эту консервативную пись-
менную норму. Дактилические рифмы во французском
вообще невозможны из-за характера акцентуации.
В английском, напротив, преобладают сплошные муж-
ские, в итальянском и польском — сплошные женские
рифмы. Правда, женские и даже составные дактилические
рифмы в английском возможны, хотя менее обычны, регу-
лярное чередование мужских и женских (как в стихо-
творении Байрона «Fare thee well») встречается редко и
в переводах (например, с русского языка) порицается как
«однообразное» для английского слуха. Итальянский поль-
зуется изредка односложными и трехсложными рифмами;
польский может более или менее искусно использовать одно-
сложные слова для мужских рифм (все двусложные и много-
сложные слова имеют ударение на предпоследнем слоге); с се-
рединыХ1Х в. такие рифмы с чередованием женских и муж-
ских получили известное распространение. Но классические
формы рифмы в этих языках, сплошные мужские или сплош-
ные женские, полностью соответствуют формам акценту-
ации, господствующим в этих языках. Статистический
подсчет акцентных и слоговых отношений, которыми поэ-
ты располагали в качестве языкового материала, был бы
чрезвычайно желателен. Так, например, проза Данте в
«Новой жизни» обнаруживает примерно 80% слов с жен-
скими окончаниями, аналогичные акцентные отношения
имеют место и в современном итальянском языке.
Примеры таких национально обусловленных языковых
различий в технике рифмовки весьма многочисленны. Так,
богатая рифма с одинаковыми опорными согласными перед
ударным гласным во французском или в русском—жела-
тельное звуковое расширение точных рифм, если она не про-
тиворечит языковому стилю произведения. Во француз-
238
ской поэзии на богатых рифмах настаивали в особенности
романтики, а в дальнейшем ими охотно пользовались и
другие поэтические направления, может быть из-за фоне-
тической односложности окончаний в современном фран-
цузском стихе.
В русском они обязательны в мужских рифмах с откры-
тым конечным слогом (окно : вино). В немецком, напротив,
их скорее склонны избегать как омонимических (riihrender
Reim): при ударении на корне подобная рифма действи-
тельно нередко имеет нежелательный омонимический харак-
тер (fuhr : erfuhr). То же относится и к английскому. В обоих
языках такие рифмы, как те : see, da : sah, обычны, в русском
напротив, они не допускаются, как бедные рифмы.
Деканонизация точных рифм, которую мы констатиро-
вали для русского стиха как общую прогрессирующую
тенденцию от XVIII до XX века, основывается на харак-
терном для русского произношения ослаблении или редук-
ции заударных гласных в женской рифме, которая высту-
пает собственно носителем всего этого развития. Только
там, где наличествовала подобная редукция, могли стать
нормой такие рифмы с отпадением конечного -й после неу-
дарных гласных, как красный : прекрасный, позднее зна-
менитый : разбита. Эта редукция образовала также фоне-
тическую основу таких неточных рифм в новейшей русской
поэзии, как например пламя : память (А. Блок, А. Ахма-
това). Здесь конечный согласный в редуцированном зау-
дарном слоге фонетически очень ослаблен.
В английском, при сплошь мужской рифме, такое раз-
витие вообще невозможно; но невозможно оно и в итальян-
ском, где заударные гласные не подвергаются редукции,
или в немецком и французском, где в качестве редуциро-
ванного гласного выступает единообразное [э]. Поэтому
характерные для современной поэзии диссонансы рифмо-
вых созвучий создаются в этих языках другим путем, не-
жели в русском. В немецком и французском речь идет
главным образом об ассонансах (какие существовали еще
в народной и старинной национальной традиции). Анг-
лийский обнаруживает, со времен Вилфрида Оуэна и
имажистов, неточные односложные рифмы с несовпадаю-
щим гласным, как wind : land, fist : breast, нередко с оди-
наковым опорным согласным перед ударным гласным, как
signs : sins, hall : hell (так называемые парарифмы или
частичные рифмы). Образцом для таких консонансов послу-
239
жили традиционные у всех поэтов XVIII века и XIX века
рифмовки, как blood : stood, love : move, break : weak и т. п.
Хотя при этом звуковое различие соответствующих удар-
ных гласных внешне маскируется сходным написанием,
восходящим к более старому произношению (ср. Henry
Cecil Wyld. Studies in English Rhyme from Surrey to Pope.
A Chapter in the History of English. New edition. New
York, Russel and Russel, 1965), возможно, что уже здесь
мы имеем дело с желанием внести некоторое разнообразие
в монотонность одинаковых односложных рифм.
Подобные различия в формах стиха и рифмы представ-
ляют одну из важнейших проблем для лингвистической
теории перевода. В языках, которые, подобно русскому и
немецкому, располагают большим числом стихотворных
переводов, переводчик стоит перед задачей — дать метри-
чески одинаковые или сходные (эквиметрические) переводы,
конечно в пределах наличных языковых возможностей.
Там, где таковые отсутствуют, приходится прибегать к про-
заическому переводу. Так, французский язык не может
передать средствами своего чисто силлабического стиха
различия немецких, английских или русских силлабо-
тонических размеров, таких, как ямбы, хореи, дактили,
анапесты и т. п.; широко употребимые в русской поэзии,
начиная с середины XIX века, дактилические рифмы (у
Некрасова, Фета, Бальмонта и др.) также не находят
во французском никакого соответствия, еще менее — со-
ставные или многосложные рифмы Маяковского.
Но в эквиметрической передаче иноязычного оригинала
речь идет не о механическом тождестве, а об эквивалент-
ности. Так, французский александрийский стих, как из-
вестно, передается на русском (и большей частью на не-
мецком) не в его силлабической национальной форме,
несвойственной этим языкам, а в силлабо-тонической —
как шестистопный ямб с парными рифмами, с чередованием
женских и мужских рифм и с цезурой после третьей
стопы, которая, однако, в отличие от французского,
допускает возможность облегчения (пропуск метрического
ударения) перед этой цезурой. Ср. Расин «Федра»,
III. 2:
О toi, qui vois la honte ou je suis descendue,
Implacable Venus, suis-je assez confondue!
Tu ne saurais plus loin pousser ta cruaute.
Ton triomphe est parfait; tous tes traits ont porte.
240
В русском переводе С. Шервинского:
О, зрящая позор, в который я упала,
Венера грозная! Себя мне стыдно стало.
Твоей жестокости вот подлинный предел.
Триумф твой завершен, нет промаха у стрел.
Все это относится и к рифме. Так, сплошные мужские рифмы
в английском, одинаково характерные здесь для всех жан-
ров, в русском заменяются естественной для этого языка
традиционной в поэзии формой чередования женских и
мужских рифм; то же относится к сплошным женским риф-
мам классической итальянской и польской поэзии, напри-
мер, к «Божественной комедии», сонетам Петрарки, эпиче-
ским и лирическим стихам Мицкевича и Словацкого. Клас-
сический русский перевод «Божественной комедии» луч-
шего русского поэта-переводчика М. Лозинского следует
этой утвердившейся традиции.
Конечно, и в русском возможно без особого труда пере-
дать английские стихи со сплошными мужскими или италь-
янские со сплошными женскими рифмами. Такого рода по-
пытки делались не раз, так же как и в немецком. Авг. Шле-
гель и романтики переводили итальянских поэтов эпохи
Ренессанса «эквиметрически», с сохранением сплошных
женских рифм оригинала. Но такие переводы, при всей
внешней точности, придают иностранному поэтическому
произведению налет экзотики, совершенно несвойственный
ему в подлиннике. Они могут иногда приводить к удиви-
тельному искажению художественного воздействия. Так,
блестящий перевод байроновского «Шильонского узника»,
сделанный Жуковским (1822), в котором сохраняется сплош-
ная мужская рифма подлинника, был восторженно встре-
чен русской критикой, включая Белинского, как свое-
образный художественный прием поэта, передающего с по-
мощью монотонных рифм мрачное и меланхолическое
настроение поэмы, хотя Байрон, собственно говоря, исполь-
зовал совершенно нейтральную и общеупотребимую форму
английской рифмовки. Для Лермонтова в годы его увле-
чения Байроном (1831—1832) эта «английская» рифмовка
стала в лирических и эпических стихах подходящим сти-
листическим и экспрессивным средством для передачи
его мрачных и пессимистических настроений (см. мою
статью «Стих и перевод (из истории романтической поэмы)»).
Такое однообразие сплошных мужских, женских, реже
дактилических окончаний становится в русской романти-
241
ческой и неоромантической поэзии (Фет, Бальмонт) сред-
ством усиления экспрессивного и музыкального воздей-
ствия стихотворения. С другой стороны, сплошная мужская
рифма становится жанровым признаком народной баллады
английского происхождения и образца, которая появляется
в немецкой и русской поэзии вслед за Перси и Гердером.
В немецкой поэзии со времен Глейма (1758) говорят о строфе
Chevy-Chase; «Лесной царь» Гете, с одной стороны, перевод
Жуковского знаменитой баллады Вальтера Скотта «Замок
Смальгольм» (1824), с другой — яркие примеры такого
жанрового использования первоначально совершенно ней-
тральной стиховой формы.
Итак, рифма выступает в своей двоякой обусловленности
национальным языком и основанной на нем традицией
национальной поэзии как один из существенных элементов
художественного стиля в системе выразительных средств
поэтического произведения.
Июль 1970
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ
В течение трех последних лет, с января 1920 года,
мне приходилось читать общий курс теоретической поэ-
тики (преимущественно — сравнительной метрики и сти-
листики) сперва в Студии Дома искусств и в Саратовском
университете, потом неоднократно — в Петербургском уни-
верситете и в Российском институте истории искусств.
Расширяя постепенно материал, подлежащий изучению,
я имел в виду со временем приступить к изданию этого
курса, тем более что ощущается потребность в общем науч-
ном руководстве по вопросам, составляющим ныне предмет
повышенного интереса. Две причины препятствовали до
сих пор изданию такого курса: во-первых — трудность,
при современных условиях книжного дела, осуществить
печатание большой книги; во-вторых — невозможность пред-
ставить в систематическом изложении такие области знания,
в которых, по крайней мере для русского материала, от-
сутствуют предварительные исследования на специальные
темы. И то и другое обстоятельство вынудили меня, отло-
жив издание общего курса поэтики до более благоприят-
ного времени, выступить сперва с систематическими
работами, обнимающими более специальные области теорети-
ческой поэтики. Начало этому положила книга о «Компо-
зиции лирических стихотворений» (Пб., 1921). В настоящее
время за нею следует «Рифма, ее история и теория». В бли-
жайшем будущем я хотел бы закончить эту серию работ
систематическим изложением «Основных вопросов общей
243
метрики», что, в плане теоретическом, составило бы пер-
вую, вводную часть учения о стихе. В общей сложности
эти три выпуска покрывают область метрики в широком
смысле слова.
Условиями возникновения настоящей работы объясня-
ется ее построение. Как и первая книга о «Композиции»,
она преследует две задачи: с одной стороны, как часть об-
щего курса поэтики, она ставит себе цели учебные — сооб-
щить систематические сведения по затронутым вопросам;
с другой стороны, как самостоятельное исследование в об-
ласти малоизученной, она задерживается с особым внима-
нием на тех вопросах истории и теории рифмы, которые
требуют более углубленной и специальной разработки.
Общие принципы, положенные в основу этой разработки,
были мною кратко намечены в книге «Поэзия Александра
Блока» (Пб., 1922, гл. VII); ниже они изложены подробнее
в первой главе. В центре внимания стоят вопросы русской
рифмы, однако эти вопросы интересуют не сами по себе,
а как более доступный пример для общего учения о рифме.
Повсюду по мере возможности я стараюсь представить
этот знакомый материал в сравнительно-историческом осве-
щении. Путь к построению поэтики теоретической лежит,
по моему мнению, через сравнительно-историческое изу-
чение явлений поэтического стиля. В частности, изуче-
ние русского стиха страдало до сих пор от разобщенности
с наукой Запада, во многих отношениях — более богатой
традициями, методологическими навыками и конкретными
результатами. В то же время особенности русского языко-
вого материала и русской литературной традиции приобре-
тают свою специфическую художественную значимость
лишь в сопоставлении с аналогичными, хотя и вполне
своеобразными, стиховыми формами других европейских
народов.
Считаю долгом выразить глубокую благодарность тем
лицам, которые дружески согласились поделиться со мною
своими знаниями в тех или иных вопросах, затронутых
в моей работе, — С. Д. Балухатому, С. И. Бернштейну,
В. В. Виноградову, акад. В. Н. Перетцу, проф. Д. К. Пе-
трову, проф. Л. В. Щербе.
10 мая 1923
Глава первая
ПРОБЛЕМА РИФМЫ
Изучение рифмы теоретическое и историко-сравнитель-
ное является одной из очередных задач научной поэтики.
Школьные руководства по стихосложению помещают рифму
как «приложение» к основным отделам метрики — учению
о стихе и о строфе: действительно, обойти молчанием этот
прием невозможно, хотя бы из соображений практических,
ввиду его огромной важности в строении тонического
стиха; а указать ему место в системе общей метрики школь-
ные руководства, конечно, не могут. Но не лучше обстоит
дело с вопросом о рифме в научной поэтике. Мы различаем
в учении о звуках поэтического языка (или общей метрике)
следующие три основных отдела: 1. учение о чередовании
количественных элементов звучания (сильных и слабых
слогов) — или частную метрику; 2. учение о чередовании
качественных элементов (гласных или согласных звуков) —
или инструментовку; 3. учение о чередовании повышений
и понижений тона — или мелодику стиха. Рифма, на пер-
вый взгляд, не находит себе места в этой системе.
Неясность в систематическом рассмотрении проблемы
рифмы отражается и на историческом изучении. Как воз-
никла рифма в стихосложении новых народов? Благодаря
каким причинам становится возможным — или даже необ-
ходимым — появление рифмовых созвучий в тоническом
стихе? Рифма появляется для нашего исторического созна-
ния уже в готовом виде — как Паллада из головы Зевса, —
и потому мы склонны в каждом отдельном случае объяс-
245
пять ее появление каким-нибудь внешним влиянием, меха-
ническим толчком со стороны. Но нельзя ли указать в раз-
витии тонического стиха тех эмбриональных рифмовых
созвучий, из которых возникает наша рифма в процессе
внутренне обусловленного, органического становления?
Ни систематический интерес к проблеме рифмы, ни
указанные здесь исторические вопросы не могут найти
удовлетворительного разрешения при господствующем в
школьных учебниках определении рифмы. Определение
это в бессознательном виде присутствует в большинстве
научных работ по вопросам стиха, хотя на самом деле оно
подходит лишь к узкому кругу явлений, знакомых нам из
поэзии нового времени (XVI—XIX вв.), да и здесь нужда-
ется в существенных оговорках. Классическую формулу
дает учебник Шалыгина: «Рифмами называют сходные
созвучия в конце стиха, начиная от последнего ударяемого
гласного в стихе». 1
Существенные недостатки этого определения, в сущно-
сти — общепринятого, я хотел бы обнаружить, противо-
поставив ему другую формулировку, предложенную мной
в книге «Поэзия Александра Блока»: «Рифмой мы назы-
ваем звуковой повтор в конце соответствующих ритмиче-
ских групп (стиха, полустишия, периода), играющий орга-
низующую роль в строфической композиции стихотворе-
ния» (с. 91). Место рифмы в системе поэтики обозначено
здесь достаточно точно: как звуковой повтор рифма есть
факт инструментовки стиха, но она становится также фак-
том метрическим в узком смысле слова благодаря своей
композиционной функции. Положение рифмы в конце
соответствующей ритмической группы, как мы увидим
дальше, в сущности также является лишь наиболее обыч-
ным частным случаем: наряду с конечными рифмами воз-
можны начальные, кольцевые и т. п. Поэтому более широкое
определение, с теоретической и историко-сравнительной
точки зрения — единственно правильное, должно отнести
к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий органи
зующую функцию в метрической композиции стихотворе-
ния.
По сравнению с этим определением общепринятая школь-
ная формула является прежде всего неполной: отсутст-
вует указание на самый существенный признак рифмы —
ее композиционную функцию. На примере «нормальной»
строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами (ab,
246
ab) можно установить участие рифмы в строфической ком-
позиции: с одной стороны, рифма обозначает границы рит-
мического ряда; с другой стороны, она указывает на сопри-
надлежность рядов и их объединение по известному закону
в периоды и строфы, как более высокие единицы метриче-
ской композиции, причем предыдущий член первого пери-
ода связывается с предыдущим второго периода, а после-
дующий с последующим. Конечно, в «нормальной» строфе
указанного выше типа кроме рифмы присутствуют и дру-
гие признаки метрической композиции: границы стиха
определяются известным числом слогов с обязательным
ударением на последнем слоге, строение строфы — чере-
дованием мужских и женских окончаний (ж. м., ж, м\
наконец метрическое членение обычно сопровождается соот-
ветственным распределением синтаксических групп (ср.
ниже, с. 445). Таким образом, даже при отсутствии рифм
очертания строфы могут остаться вполне заметными. Иначе
обстоит дело в строфе со сплошными мужскими или жен-
скими окончаниями. Два варианта такой строфы, один —
с чередующимися, другой — с опоясывающими рифмами
(т. е. в одном случае — с параллельным расположением
периодов, в другом случае — с обращением соответствен-
ных элементов по типу ab, Ьа), становятся неразличимыми,
если уничтожить рифмы, обозначающие сопринадлежность
стихов. Ср.:
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,
Травы степные унизаны влагой вечерней,
Речи отрывистей, сердце опять суеверней,
Длинные тени вдали потонули в ложбине.
В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно,
Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,
Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,
Свет унося, покидая неверные тени!..
С другой стороны, если в обычной строфической лирике и
даже в белых стихах границы стиха обозначаются вполне
отчетливо постоянным числом слогов и неподвижным уда-
рением на последнем слоге, в «вольных» строфических
формах, в которых объединяются ритмические ряды раз-
личной величины, расположенные в различной последова-
тельности, рифма не только указывает на сопринадлеж-
ность стихов, она обозначает также границы ритмического
ряда: уничтожение рифмы во многих случаях привело бы
к уничтожению этих границ. Например, в вольных ямбах
Крылова, Богдановича или Грибоедова:
247
Приходит ученик домой
И говорит: «Пойдем скорей со мной!
Обед готов; ничто не может быть вернее:
Там под горой
Пасут овец, одна другой жирнее;
Любую стоит лишь у несть
И съесть;
А стадо таково, что трудно перечесть...»
Чем свободнее метрическая конструкция стихотворения,
тем важнее присутствие рифмы как приема метрической
композиции. В чисто тоническом стихе, при отсутствии
счета слогов между ударениями (например, у Блока и
в особенности у Маяковского), тем более — при измене-
нии числа ударений в стихе, она является необходимым
средством метрической организации неравномерного по
слоговому составу словесного материала. С другой стороны,
в силлабическом стихосложении, благодаря свободному
расположению ритмических ударений внутри довольно
обширного ряда (до 8 слогов), объединенного только воз-
вращением обязательного ударения на последнем слоге,
композиционное значение рифмы выступает с особой от-
четливостью: так, в поэтической практике французов уста-
новилось требование обязательной рифмы, а теоретики
французского стиха давно уже указывают на значение
рифмы как признака стиховности, т. е. как чисто метриче-
ского приема, тогда как в стихосложении немецком, ан-
глийском или русском вопрос этот никем специально не
рассматривался. 2
Будучи, с одной стороны, недостаточно полным, школь-
ное определение рифмы, с другой стороны, слишком узко
и потому не покрывает всего многообразия явлений, сюда
относящихся. Я сказал уже выше, что рифмой следует
называть всякий звуковой повтор, выступающий в стихе
в организующей функции. Школьное определение ориен-
тируется на точную рифму, представляющую тождество
всех звуков стиха, «начиная от последнего ударного глас-
ного». Между тем точная рифма представляет лишь част-
ный случай созвучных концовок, участвующих в строфи-
ческой композиции. С теоретической точки зрения, точная
рифма есть лишь сложная комбинация более элементар-
ных звуковых повторов. В каком-нибудь сочетании типа
радость : младость мы различаем: 1) тождество стиховых
окончаний — в данном примере женских (два слога, с уда-
рением на первом слоге); 2) тождество ударных гласных
248
(в данном примере а : а); 3) тождество заударных гласных
(в русском произношении заударные гласные обычно ос-
лаблены и в большей или меньшей степени редуцированы;
в данном примере [ъ : ъ]); 4) тождество и одинаковое распо-
ложение согласных (прямой звуковой повтор [д-с’т’ : д-с’т’]).
Указанные элементы точной рифмы встречаются в стихе и
обособленно и в различных комбинациях. Возможны слу-
чаи тождества ударных гласных при различных согласных,
ассонанс, например, ветер : пепел. Возможны рифмы на
одинаковые согласные при различии ударного гласного,
консонанс, например лед : люд. Возможны различия в строе-
нии стихового окончания, т. е. рифмы неравносложные и
неравноударные, например влажны : скважины, птицу : ца-
рицу, или стонут : жнут. Встречаются, наконец, различ-
ные комбинации этих элементов. 3
История рифмы может быть удобно рассматриваема
с точки зрения точной рифмы как наиболее полного созву-
чия и наиболее прочной комбинации звуковых повторов
на конце стиха. С этой точки зрения я буду различать про-
цесс канонизации точной рифмы и процесс ее разрушения
или деканонизации, обычно проходящие через сходные ста-
дии, что вполне понятно при ограниченном числе теорети-
чески возможных комбинаций из указанных выше элемен-
тов. Точная рифма — только гребень волны, в которой
исторически не менее существенное значение имеют ее
восходящая и нисходящая часть. «Таким образом, понятие
точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает
предел, определяемый художественными вкусами эпохи,
более свободными или более требовательными» («Поэзия
А. Блока», с. 92). Даже в эпоху господства точной рифмы
в общепринятом понимании, например в русской поэзии
XIX века, вокруг рифмы строгой, основанной на безу-
словном фонетическом тождестве соответственных оконча-
ний, наблюдается более широкий или более узкий круг
созвучий приблизительных. Границы колебания для каж-
дого отдельного случая определяются установившейся ли-
тературной традицией и индивидуальными вкусами поэта
и его современников. С другой стороны, неточные рифмы
выступают в истории поэзии не только в неопределенных и
изменчивых формах, как так называемые рифмоиды: ря-
дом со строгими формами точной рифмы встречаются стро-
гие формы ассонанса и консонанса, канонизованные для
известного метрического или литературного жанра, на-
249
пример ассонансы старофранцузского эпоса или испанских
романсов, кольцевой консонанс (Scothending) у древне-
исландских скальдов и т. п.
Разложенная на свои составные элементы точная рифма
оказывается тождественной с другими звуковыми повто-
рами внутри стиха, которыми определяется его инструмен-
товка. Интерес к вопросам инструментовки, т. е. к законо-
мерностям в распределении качественных элементов зву-
чания, возник в новейшее время, в связи с поэтическими
опытами «музыкальной» школы символистов, стремившейся
к повышению звукового воздействия стиха. Однако более
широкие исследования в этой области показали, что во
всякой стихотворной речи присутствуют в более или ме-
нее отчетливой форме те же самые качественные элементы
звукового воздействия. Под влиянием основного компози-
ционного движения, осуществляющегося в звуковом ма-
териале стихотворной речи, быть может отчасти — как
непроизвольное отражение общего ритмического импульса,
устанавливается не только закономерное чередование силь-
ных и слабых слогов, на котором прежде всего строится
метрическая организованность словесного материала, но
в более свободной форме возникают некоторые закономер-
ности в распределении качественных элементов звучания.
Так, нередко наблюдается в стихе более или менее правиль-
ное чередование ударных гласных («гармония гласных» —
термин М. Граммона), например: «В блестящих залах из
коралла» (а-а-а), «Как темное море глубоко» (о-о-о), «Сум-
рак жгучий, сумрак душный» (у-у-у-у), «Вековую сосну
я крушу и пою» (у-у-у-у), «Брожу ли я вдоль улиц шум-
ных... Сижу ль меж юношей безумных» (у-у-у), «Она отда-
лась без упрека, она целовала без слов» (а-а-о, а-а-о),
«Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце и синий круго-
зор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце и выси гор»
(ц-о-и-о-и-о), «Я победил холодное забвенье... Я каждый
миг исполнен откровенья» (и-о-ё) и др. Французский иссле-
дователь Бек де Фукьер насчитывает в первом действии
«Федры» Расина, на общее число 366 стихов, около 270,
связанных различными формами гармонии гласных (84,
247).
С другой стороны, нередко наблюдается повторение на-
чального согласного слова или опорного согласного удар-
ного слога, так называемая аллитерация, ср.: «е caddi
come согро morto cade» (Данте), «pour qui sont ces serpents
250
qui sifflent sur vos tetes» (Расин), «шипенье пенистых бока-
лов и пунша пламень голубой» (Пушкин), «и скакал по
камням конь Одинов» (Майков) и т. п. В особенности в гер-
манских языках, где начальный слог обычно совпадает
с ударным и потому аллитерация как бы вдвойне заметна,
она всегда имела широкое распространение, а в древне-
германскую эпоху служила даже организующим принципом
аллитерационного стиха, т. е. начальной рифмой. Много-
численные примеры аллитерации можно найти у всех
английских поэтов, например у Байрона:
The next fond moment saw her seat
Her fairy form at Selim’s feet:
“This rose to calm my brother’s cares
A message from the Bulbul tears;
It says to-night he will prolong
For Selim’s ear his sweetest song...”
Новейшие работы по метрике расширили понятие аллите-
рации и показали, что повторение начального или опорного
согласного ударного слога является лишь частным слу-
чаем тех многообразных типов повторения согласных, ко-
торые встречаются у всех поэтов. 4 См. в примере из Пуш-
кина: шипенье... пенистых... пунша (ш-п-н, п-н-с, п-н-ш),
бокалов... голубой (б-к-л, г-л-б) и т. п. В статье О. М. Брика
«Звуковые повторы» на многочисленных примерах из Пуш-
кина и Лермонтова предложена удобная классификация
повторений в области консонантизма: по предложенной
Бриком терминологии, если «соловей» — основное слово
(согласные обозначаются как А В С...), то «слава» — пря-
мой трехзвучный повтор (тип АВС), а «волос» — обрат-
ный трехзвучный повтор (тип С В А). Ср., например: «Как
тополь, царь ее полей» (тип А В), «Где славу оставил и
трон» (тип В А), «Мой юный слух напевами плеяила и меж
пелен оставила свирель» (тип АВС), «У черного моря
'/ияара стоит молодая» (тип А С В), «Могильный гул, хва-
лебный глас» (тип АВ — АВ) и многие другие. С методо-
логической точки зрения особенно важно указание Брика
на различные возможности расположения звуковых пов-
торов в двух соседних ритмических отрезках. Кольцо —
повтор расположен в начале и в конце ритмической груп-
пы: «Редеет облаков летучая гряда», «Творя обеты и мо-
литвы». Стык — повтор в конце одной группы и в начале
следующей: «И сладострастными стихами И тихим
шепотом любви», «Пред ним широко Река неслася». Скреп —
251
в начале двух соседних групп: «Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища», «И ревом скрипки заглу-
шен Ревнивый шепот модных жен». Концовка — повтор
в конце двух соседних групп: «В крови горит огонь же-
ланья, Душа тобой уязвлена», «Авось на память поневоле
Придет вам тот, кто вас певал» и многие другие. Частным
случаем концевого повтора, получившего в стихе органи-
зующее значение, является наша рифма; но, как было уже
сказано, теоретически возможны рифмы начальные, коль-
цевые и т. п., и они действительно встречаются в процессе
развития рифмы, отчасти как методологически существен-
ные эмбриональные формы, отчасти даже как канониче-
ские (ср., например, кольцевые рифмы у древнеисланд-
ских скальдов).
Рассматривая многочисленные примеры, собранные у
Брика (или хотя бы в главе об аллитерации во француз-
ском стихе у Бек де Фукьера), мы получаем впечатление,
что поэтическая речь в звуковом отношении насквозь
организована, хотя эта организация и не может быть све-
дена к системе, к простой и однообразной повторности, и
далеко не во всех случаях отчетливо воспринимается созна-
нием. Мы воспринимаем с полной отчетливостью лишь
те сравнительно немногочисленные случаи, в которых
имеется более заметная комбинация нескольких различных
повторов, например: «в блестящих залах из коралла»
[а — алъ — алъ], «и с белеющих полей» [лей — лей],«брожу
ли я вдоль улиц шумных» [ул’и — ул’и — у], «отрадой сла-
достной вошла» [—адъ—адъ—а], «роковая, родная страна»
[— айъ—айъ— а], «за лугами, лесами, степями» [— ам’и —
ам’и—ам’и] и т. п. Во всех подобных случаях мы склонны
говорить о внутренней рифме, по аналогии с рифмами ко-
нечными, хотя такие случайные внутренние рифмы и явля-
ются только элементом инструментовки, не становясь ни-
сколько организующим фактором метрической композиции.
Таким образом, различие между настоящей рифмой и
прочими приемами инструментовки заключается прежде
всего в обязательности рифмы как элемента метрической
композиции, т. е. в закономерном чередовании звуковых
повторов (обычно — созвучных концовок), в связи с орга-
низующей функцией в строфической композиции. Отсюда
открывается путь к объяснению происхождения рифмы:
рифма возникает путем канонизации случайного звуко-
вого повтора в постоянной композиционной функции.
252
Между звуковыми повторами как элементом инструмен-
товки и постоянной рифмой историческая метрика уста-
навливает ряд промежуточных ступеней: появление такой
эмбриональной рифмы, еще не получившей обязательного
значения, свидетельствует об органическом процессе раз-
вития рифмы из тех или иных звуковых элементов стиха.
Нередко, однако, окончательная канонизация обязатель-
ной рифмы бывает связана с определенным внешним влия-
нием, естественным результатом международного обмена
в области поэтических форм.
Глава вторая
КЛАССИФИКАЦИЯ РИФМЫ
Существуют многочисленные эмпирические наблюдения
над различными типами рифмы. Неоднократно делались
также попытки зафиксировать сложившуюся здесь терми-
нологию. Однако все эти попытки отличаются крайней
несистематичностью: разнообразие точек зрения при клас-
сификации, отсутствие определенного принципа деления
отражается на беспорядочном расположении материала. 6
Более точное определение рифмы и ее места в системе по-
этики даст нам возможность построить достаточно широкую
и упорядоченную классификацию.
Как прием метрической организации стихотворения,
рифма является предметом изучения метрики в узком
смысле слова: сюда относится учение об окончании стиха
(рифмован клаузула) и о приемах строфической компози-
ции с помощью рифмы. Как звуковой повтор, рифма при-
надлежит к явлениям инструментовки: сюда относится
вопрос о выборе звуков в рифме, а также об их большей
или меньшей созвучности. Наконец, объединяя два слова
и два словесных ряда в некотором звуковом параллелизме,
рифма сближает одинаковым звучанием две различные
смысловые единицы. Отсюда возможность изучения рифмы
со смысловой (семантической) точки зрения: вопрос о сло-
варных (лексических) качествах рифмы и о тех морфологи-
ческих категориях (корень, суффикс, флексия), которые
участвуют в образовании созвучия. Во всех этих группах
приходится также считаться с возможностью обособлен-
254
ного изучения каждого из рифмующих окончаний в от-
дельности (т. е. рифмы в составе стиха) или того соедине-
ния созвучных концовок, которое, как целое, обладает
особыми свойствами, не сводимыми на свойства его частей.
I.	РИФМА С МЕТРИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
С метрической точки зрения, как было сказано, рифма
является, с одной стороны, составною частью стиха, сов-
падая с его окончанием (клаузулой); с другой стороны,
она служит объединению строфы как прием метрической
композиции. В первом случае учение о рифме в значитель-
ной степени покрывается тем отделом метрики, который
рассматривает стиховое окончание; во втором случае оно
примыкает к строфике. Но некоторые вопросы, связанные
с этими отделами метрики в узком смысле слова, нужно
иметь в виду и при изучении рифмы.
1.	РИФМА И СТИХОВОЕ ОКОНЧАНИЕ
По характеру стиховых окончаний мы различаем рифмы
мужские, женские и дактилические. Например, ночь :
прочь, правил : ставил, поверьями : перьями. Только эти три
типа являются в русской поэзии нормальными. Рифмы
четырехсложные (гипердактилические), тем более пяти-
сложные, встречаются только как метрические опыты.
Ср. четырехсложные рифмы у Дельвига («Жаворонок»):
Люблю я задумываться,
Внимая свирели,
Но слаще мне вслушиваться
В воздушные трели
Весеннего жаворонка!..
Или пятисложные — у Валерия Брюсова:
Холод, тело тайно сковывающий,
Холод, душу очаровывающий...
От луны лучи протягиваются
К сердцу иглами притрагиваются...
255
Соединение пятисложных с четырехсложными и муж-
скими — у Брюсова:
С губами, сладко улыбающимися,
Она глядит глазами суженными,
И черны пряди вкруг чела:
Нить розоватыми жемчужинами
С кораллами перемежающимися
Ей шею нежно облегла...
Экзотический характер четырех- и пятисложных рифм
объясняется не только сравнительно малой распростра-
ненностью подобных окончаний, особенно окончаний
созвучных (в русском языке это большей частью одинако-
вые суффиксы), но прежде всего тем перебоем ритма, ко-
торый неизбежно появляется в двудольных и трехдоль-
ных размерах благодаря гиперметрической группе в не-
сколько слогов. В пятисложных рифмах к тому же мы имеем
тенденцию к расстановке побочных ударений через один
слог («С губами, сладко улыбающймися»).
Наиболее обычны в русской поэзии мужские и женские
рифмы. Чередование окончаний обоих типов является су-
щественным фактором строфической композиции. Благо-
даря закону чередования отчетливее обозначается члене-
ние строфы на периоды: например, в четырехстопном ямбе
чередуются ритмические ряды в 9 и 8 слогов, и только
группа в 9 + 8 = 17 слогов (период) является в точном
смысле единицей повторности. При этом обычно мужская
рифма следует за женской, давая впечатление завершения,
более отчетливого окончания. Чередование окончаний осо-
бенно строго соблюдается в канонических строфах: в со-
нете, октаве, терцинах, в двустишиях шестистопного ямба
(так называемый русский александрийский стих); в клас-
сических октавах одна строфа начинается с женского окон-
чания, другая с мужского (ср. у Пушкина, например
«Осень»); в александрийском стихе по французскому об-
разцу чередуются двустишия с женским и мужским окон-
чанием. Ср. у Пушкина («Из Шенье»):
Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает;
На девственных устах улыбка замирает,
Давно твоей иглой узоры и цветы
Не оживлялися. Безмолвно любишь ты
Грустить. О, я знаток в девической печали;
Давно глаза мои в душе твоей читали...
256
Закон чередования окончаний был установлен во фран-
цузской поэзии в эпоху Ронсара (Р. Ronsard. «Abrege de
Г Art Poetique Frangais», 1565). 6 Отсюда проник к нам и
самый термин (немое г как признак женского рода —
sourd : sourde, un chat : une chatte, fils : fille). До самого по-
следнего времени закон этот считается во французском стихе
обязательным. Между тем немое е (е muet) в заударном
слоге, составляющее отличие женского окончания от муж-
ского, в большинстве случаев исчезло во французской раз-
говорной речи еще в XVIII веке; в настоящее время оно
обычно не произносится и в декламации в конце стиха .7
Итак, с чисто акустической точки зрения, французские
мужские и женские окончания являются одинаковым обра-
зом односложными. Однако психологическое отличие
между словами той и другой категории, по-видимому,
сохраняется, по крайней мере в стихотворном языке. Оно
опирается прежде всего на написание, которое может
быть актуализовано и в произношении (например, в пении,
а также в декламации, по крайней мере в середине стиха)
и которое становится во многих случаях носителем разли-
чий смысловых (например, родовым признаком в именах
или признаком определенной глагольной формы); нако-
нец, присутствие этимологического е, сохранившегося в на-
писании, может указывать на некоторые свойства пред-
шествующих звуков, с которыми прочно ассоциируется
как их графическое изображение, — например, на дол-
готу ударного гласного, сохранение замыкающего соглас-
ного в произношении и т. п. По мнению Мориса Граммона
(S7, 357—360), противоположность мужского и женского
окончания, различаемых в написании как односложное и
двусложное, поддерживается в произношении новым прин-
ципом чередования односложных окончаний с открытым
слогом (соответствующих мужским) и односложных с за-
крытым слогом (женских):
Regrettez vous le temps, ou d’un siecle barbare	закр.	(ж.)
Naquit un siecle d’or, plus fertile et plus beau?	откр.	(м.)
Ou le vieil uni vers fendit avec Lazare	закр.	(ж.)
De son front rajeuni la pierre du tombeau?	откр.	(м.)
Regrettez vous le temps ой nos vieilles romances	и	т. д.
Ouvraient leurs ailes d’or vers un monde enchante,
Ой tous nos monuments et toutes nos croyances
Portaient le manteau blanc de leur virginite?..
Так как в женском окончании перед немым е согласный
обычно сохраняется (barbare, Lazare и пр.), а мужские
9 В. М. Жирмунский	257
слова оканчиваются чаще всего на гласный (согласные
в конце слова перестали произноситься еще в среднефран-
цузском), слух постепенно привыкает к новому качест-
венному чередованию односложных рифм с открытым и
закрытым слогом, заменившему старое метрическое отли-
чие односложных и двусложных окончаний. Конечно,
новый принцип утверждается бессознательно и не получил
еще теоретического признания; поэтому в отдельных слу-
чаях старые формы не соответствуют изменившемуся отно-
шению. Но именно такие примеры особенно показательны
для теории Граммона: когда в строфе все стихи, как муж-
ские, так и женские, замыкаются согласным, следующим
за ударным гласным, мы получаем впечатление монотон-
ного возвращения одинаковых (как бы женских) оконча-
ний, несмотря на то, что на бумаге по обычному правилу
чередуются двусложные окончания с односложными. Ср.
в стихотворении Ламартина «L’automne» — резкий кон-
траст между двумя соседними строфами, одинаково по-
строенными по традиционному принципу чередования гра-
фически односложных и двусложных рифм, из которых
первая, однако, имеет сплошные закрытые окончания,
а вторая осуществляет то чередование, о котором говорит
Граммов:
Salut, bois couronnes d’un reste de verdure!
Feuillages jaunissants sur les gazons epars!
Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature
Convient a la douleur et plait a mes regards.
Je suis d’un pas reveur le sentier solitaire;
J’aime a revoir encor, pour la derniere fois,
Ce soleil palissant dont la faible lumiere
Perce a peine a mes pieds 1’obscurite des bois...
закр. (ж.)
закр. (м.)
закр. (ж,)
закр. (м.)
закр. (ж.)
откр. (м.)
закр. (ж.)
откр. (м.)
Некоторые новейшие французские поэты, следуя все-
цело разговорному произношению в его современной ста-
дии, соединяют рифмой слова с немым е и без такового,
пренебрегая, таким образом, классическими правилами
чередования. Например, у Верлена:
C’est le chien de Jean de Nivelle,
Qui mord sous 1’oeuil meme du guet
Le chat de la mere Michel;
Fran<;ois-les-bas-bleus s’en egaie...
Однако эта новая манера до настоящего времени не может
считаться господствующей.8
Конечно, правило чередования окончаний не является
незыблемым поэтическим законом и, как видно из истории
258
новейшей французской поэзии, зависит в своем осуществле-
нии от особенностей языкового материала. Так, в англий-
ском языке, благодаря редукции и отпадению заударных
слогов, при господствующей тенденции к односложности
(по крайней мере в словах германского происхождения)
нормальный тип строфы имеет сплошные мужские рифмы.
Так пишутся английские четверостишия с перекрестными
рифмами (ab ab), но так же — канонические формы сонета,
октавы, терцин и классические двустишия пятистопного
ямба (так называемые героические двустишия); в англий-
ском подлиннике «Элегия» Грея, баллада Со ути или Валь-
тера Скотта и свободные строфические тирады лирической
поэмы Байрона одинаково пользуются сплошными муж-
скими окончаниями. Ср. из «Гяура»:
Who thundering comes on blackest steed
With slackened bit and hoof of speed?
Beneath the clattering iron’s sound
The caverned Echoes wake around
In lash for lash, and bound for bound;
The foam that streaks the courser’s side
Seems gathered from the Ocean-tide...
Двусложные рифмы попадаются среди односложных
лишь в редких случаях, без всякой композиционной после-
довательности (чаще всего двусложные окончания встре-
чаются в белых стихах). 9 Закономерное чередование окон-
чаний, проведенное через целое стихотворение, встречается
лишь в немногих примерах, которые всегда заметны, как
отклонение от метрического шаблона. Ср. у Байрона
«Прощание»:
Fare thee well! and if for ever,
Still for ever fare thee well:
Even though unforgiving, never
’Gainst thee shall my heart rebel...
С другой стороны, у итальянцев, хотя встречаются и
мужские окончания (tronche) и дактилические (sdrucciole),
однако безусловно преобладают женские (piane), образую-
щие нормальный тип, в соответствии с господствующим
типом итальянского ударения (на предпоследнем слоге).
Итальянские сонеты, октавы, терцины обычно пользуются
сплошными женскими рифмами. Ср. у Петрарки:
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
Di quei sospiri ond’io nutriva il core
In sul mio primo giovenile errore,
Quand’era in parte altr’uorn da quel ch’i’sono..,’
9
259
Немецкие романтики в своих переводах с итальянского,
а также отчасти в подражаниях, стремились воспроизво-
дить сплошные женские рифмы как характерную метриче-
скую особенность подлинника. Однако то, что в пределах
итальянской языковой стихии и литературной традиции
воспринимается читателем как привычное и нормальное,
в немецком переводе, на фоне других поэтических навы-
ков, производит впечатление экзотической вычуры, непри-
вычных метрических «опытов».
Исключительно женскими окончаниями пользуется поль-
ская поэзия, благодаря неподвижному ударению на пред-
последнем слоге: в этом случае поэт всецело во власти
языкового материала. Ср. «Пан Тадеуш»:
О tem ze dumac па paryskim bruku,
Przynosz^c z miasta uszy peine stuku,
Przekl^stw i klamstwa, niewczesnych zamiarow,
Za poznych zalow, pot^pienczych swardw!
Русская силлабическая поэзия, выросшая под влия-
нием Польши, также пользовалась исключительно жен-
ской рифмой. Поскольку русский языковый материал не
подчинялся такому ограничению, установился обычай ис-
кусственного перенесения ударения в рифме на предпос-
ледний слог, по польскому образцу. Симеон Полоцкий
рифмует, например, остова : яви (вм. яви), живети : де-
сти, далече : отвлече, бейт : возненавидеша, тело : зело, на-
шего : его и многие другие. Исключительно женскими риф-
мами пользуется еще Кантемир в «Сатирах» и Тредиаков-
ский в своих первых опытах. Последний выступает и тео-
ретически в защиту женской рифмы (в первой редакции
«Способа к сложению российских стихов», 1735), допуская
мужскую только «в комическом и сатирическом роде (но
что реже, то лучше)». Он высказывается особенно реши-
тельно против «смешения рифм», опираясь на существую-
щую традицию, но оправдывая ее требованием равнослож-
ное™ стихов. Принцип чередования мужских и женских
рифм установлен впервые Ломоносовым в «Оде на взятие
Хотина» и в сопровождавшем ее «Письме о правилах рос-
сийского стихотворства» (1739): здесь он полемизирует
с Тредиаковским, указывает на польское влияние и его
несоответствия законам русского произношения и, поль-
зуясь примером немцев, защищает принцип чередования
окончаний. Победа осталась за Ломоносовым: во второй
260
редакции «Нового способа...» Тредиаковский признал себя
побежденным доводами противника.
Если принцип чередования господствует в русской
поэзии, то рядом с ним имеют некоторое распространение
и сплошные рифмы мужские или женские. Так, сплош-
ными мужскими рифмами воспользовался Жуковский в пе-
реводе «Шильонского узника» Байрона, под влиянием
английского образца:
На лоне вод стоит Шильон;
Там в подземелье семь колонн
Покрыты влажным мохом лет.
На них печальный брезжит свет,
Луч, ненароком с вышины
Упавший в трещину стены...
Необычность этого факта отметила современная рус-
ская критика. Она усмотрела в этом стилистический прием,
соответствующий общему характеру художественного за-
мысла Байрона: суровому, мрачному тону поэтического
целого. 10 Однако для рифмовой техники английских поэ-
тов здесь не было ничего своеобразного: такое впечатление
получилось только в русском переводе. Другие авторы
байронических поэм начиная с Пушкина («Кавказский
пленник», 1822) не примкнули к Байрону и Жуковскому
в этом метрическом новшестве и вернулись к привычным
для русских поэтов чередующимся рифмам. Однако к тра-
диции Байрона—Жуковского примыкают Подолинский
(«Нищий», 1830) и Лермонтов (в большинстве своих юно-
шеских поэм, а также в «Мцыри»). Последний отголосок
этой традиции — в «романтической поэме» Валерия Брю-
сова «Исполненное обещание», «благоговейно» посвящен-
ной «памяти В. А. Жуковского».
Не без влияния английских образцов (в этом случае —
баллады) проникли сплошные мужские рифмы в трехдоль-
ные размеры. Примером может служить переводная бал-
лада Жуковского «Замок Смальгольм» (из Вальтера Скотта):
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал, меж утесов и скал,
Он коня, торопясь в Бротерстон...
Многочисленные примеры такого рода мы находим
у Лермонтова, вообще широко пользующегося сплошными
мужскими окончаниями во всех размерах в своей юноше-
ской лирике (влияние Байрона): 11
261
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны...
В трехдольных размерах у Фета, Бальмонта и других
(специально — в анапесте и амфибрахии) сплошные муж-
ские окончания преобладают, в особенности — при смеж-
ных рифмах. Ср. у Фета:
Как лилея глядится в нагорный ручей,
Ты стояла над первою песней моей,
И — была ли при этом победа, и чья, —
У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?
Или — сплошные женские рифмы:
Истрепал вся сосен мохнатые ветви от бури.
Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами.
Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури,
Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями...
Но независимо от размера поэты-романтики, предста-
вители напевного, музыкального стиля в лирике, охотно
пользуются сплошными окончаниями как приемом ритми-
ческой монотонии. 12 Уже Тютчев в этом отношении резко
отступает от пушкинской традиции. Ср. сплошные мужские
окончания в стихотворениях: «Из края в край, из града
в град...», «Молчи, скрывайся и таи...», «День вечереет,
ночь близка...», «Еще в полях белеет снег...» и другие,
сплошные женские: «Восток белел. Ладья катилась...»,
«Итак, опять увиделся я с вами...», «Кончен пир, умолкли
хоры...». Из новейших поэтов этим приемом чаще других
пользуется Бальмонт. 13 Не говоря уже о многочисленных
примерах трехдольных размеров с мужскими окончаниями,
мы находим у него двусложные размеры (ямбы и хореи)
как со сплошными мужскими, так и с женскими рифмами.
Например, в ямбе (мужские):
Вечерний свет погас.
Чуть дышит гладь воды.
Настал заветный час
Для искристой звезды...
Или:
Болото спит. Ночная тишь
Растет и все растет.
Шуршит загадочно камыш.
Зеленый глаз цветет...
262
Или — в хорее:
Возле башни, в полумгле,
Плачет призрак Джамиле,
Смотрят тени вдоль стены,
Светит месяц с вышины...
Сплошные женские рифмы — в двудольном размере (хорее):
Есть правдивые мгновенья,
Сны, дающие забвенье,
Луч над бездной вечно зыбкой,
Взоры с кроткою улыбкой...
То же — в трехдольном размере:
Исполинские горы,
Заповедные скалы,
Вы — земные узоры,
Вы — вселенной кристаллы...
К более позднему времени относится распространение
в русской поэзии дактилических рифм. Правда, Ломоносов
упоминает о них в «Письме», ссылаясь на пример итальян-
цев, и Тредиаковский во второй редакции «Нового спо-
соба...» экспериментирует над особой «десятистишной» стро-
фой «с трисложной дактилическою рифмою в средине»
(например, достоверное : нелицемерное), однако опыты эти
успеха не имели. Русской поэзии недоставало здесь авто-
ритетных западных примеров. У французов дактиличе-
ские рифмы невозможны по условиям языка. У англичан
они встречаются крайне редко, причем в большинстве
случаев как рифмы комические. Немногочисленны и не-
мецкие примеры, принадлежащие преимущественно к эк-
зотическим жанрам (например, в «Фаусте» Гете, как под-
ражание средневековым латинским гимнам). Наконец,
итальянские примеры (rime sdrucciole), известные теоре-
тикам, не были знакомы большинству поэтов и не обладали
достаточной авторитетностью. Вообще, в большинстве
европейских языков (особенно германских) неподвижное
ударение, в связи с разрушением конечных слогов в резуль-
тате редукции, привело к исчезновению или малой употре-
бительности трехсложных окончаний. Напротив того, в рус-
ском языке, как это ясно сознавал Ломоносов, были даны
широкие возможности для распространения окончаний
всех трех типов, в частности дактилического, и только
влияние западной традиции замедлило осуществление этих
возможностей.
263
На протяжении всего XVIII века дактилическая рифма
считается «неблагородной» и «комической» (12, 75—76).
Не принятая в канонических образцах европейской поэ-
зии высокого стиля, она была известна русским поэтам и
писателям из народной песни и былины, двухударное окон-
чание которой (с обязательным ударением на третьем слоге)
в ту эпоху рассматривалось в чтении как дактилическое
(см. ниже, гл. IV, разд. IV). Первые примеры дактиличе-
ского окончания у поэтов XVIII и начала XIX века (без
рифмы) появляются поэтому в подражаниях народной поэ-
зии как в эпическом стиле, так и в «песнях». 14 Например,
Пушкин («Бова», 1815):
Часто, часто я беседовал
С болтуном страны Еллинския,
И не смел осиплым голосом,
С Шапеленом и с Рифматовым
Воспевать героев севера...
Или Дельвиг:
Ах ты ночь ли,
Ноченька!
Ах ты ночь ли,
Бурная!
Отчего ты
С вечера
До глубокой
Полночи
Не блистаешь
Звездами,
Не сияешь
Месяцем?..
Державин вводит дактилическую рифму в начале «Ла-
сточки», но только в первой строфе (рифма неточная):
О домовитая ласточка!
О милосизая птичка!
Грудь краснобела, касаточка,
Летняя гостья, певичка!..
Первые примеры дактилической рифмы в лирике высо-
кого стиля встречаются в первой четверти XIX века. Сюда
относится, например, стихотворение Жуковского «Отымает
наши радости...» (перевод из Байрона, 1820 — в подлин-
нике рифмы мужские), Баратынского «Мы пьем в любви
отраву сладкую...» (1824), Языкова «Всему человечеству
заздравный стакан...» (1824) и др. Устанавливается как
нормальное чередование дактилической рифмы с мужской:
264
Отымает наши радости
Без замены хладный свет;
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет...
Однако уже Лермонтов употребляет также сплошные
дактилические рифмы (ср.: «Я, Матерь Божия, ныне с молит-
вою» или «Тучки небесные, вечные странники»). В середине
XIX века дактилическая рифма получает широкое распро-
странение в творчестве Некрасова, отчасти под влиянием
стихотворной техники народной песни (см.: К. Чуков-
ский. Некрасов как художник. СПб., 1921). Мы находим
у Некрасова дактилические рифмы в двудольных размерах
(обычно в хорее: «В армяке с открытым воротом», «Ой пол-
ным-полна коробушка» и др.), а также в трехдольных
(чаще всего в анапесте: «Ах ты страсть роковая, бесплод-
ная», «Украшают тебя добродетели» и пр.). Дактилические
рифмы в нормальных случаях чередуются с мужскими,
но встречаются и сплошные дактилические окончания.
Ср. «Орина, мать солдатская»:
Чуть живые в ночь осеннюю
Мы с охоты возвращаемся,
До ночлега прошлогоднего,
Слава богу, добираемся...
Из новейших поэтов особенно часто пользуется дактили-
ческой рифмой Бальмонт; ср., например, «Лебедь», «Ангелы
опальные» и др. 15 Бальмонт первый стал широко пользо-
ваться сплошными дактилическими рифмами, придавая
тем самым своим стихам своеобразную ритмическую моно-
тонию. Ср.:
Точно призрак умирающий,
На степи ковыль качается.
Смотрит месяц догорающий,
Белой тучкой омрачается...
Или:
Неясная радуга. Звезда отдаленная.
Долина и облако. И грусть неизбежная.
Легенда о счастии, борьбой возмущенная.
Лазурь непонятная, немая, безбрежная...
Из наиболее известных стихотворений нашего времени
чередованием дактилических и мужских рифм пользуется
баллада А. Блока «Незнакомка» («По вечерам над ресто-
ранами...»).
Употребление дактилической рифмы у Бальмонта свя-
зано с общим стремлением этого поэта к увеличению со-
265
звучной части стиха, вообще — к усилению звуковой выра-
зительности по преимуществу. В этом смысле существен-
ным признаком большей или меньшей звучности стихотво-
рения является рифмовой коэффициент, под которым я по-
нимаю отношение рифмующей части стиха к остальной его
части. Если принять за «нормальный» стих четырехстоп-
ный ямб, не только наиболее распространенный в русской
лирике, но также по числу слогов (8—9), по-видимому,
соответствующий обычной во всех языках стиховой еди-
нице (см. ниже, с. 272), то отношение это определится для
женской рифмы цифрами 2 : 7, для мужской — 1:7. Пя-
тистопный и шестистопный ямб, при прочих равных усло-
виях, являются размерами менее звучными (2 : 9 или 1 : 9;
2:11 или 1:11). Более короткие размеры являются тем
самым более звучными. Поэты-романтики, в погоне за
звуковым воздействием по преимуществу, охотно пользу-
ются короткими размерами: при этом характерным приз-
наком напевного, «музыкального» воздействия является
затемнение смысловой стороны стихотворения, веществен-
ного значения слов, и повышение общей эмоциональной
окраски. Примеры подобной музыкально-импрессионист-
ской лирики встречаются уже у Фета. Ср. «Quasi una fan-
tasia» (2:2, 1:2):
Сновиденье,
Пробужденье,
Тает мгла.
Как весною,
Надо мною
Высь светла...
Или (2:2, 3 : 6):
Сны и тени,
Сновиденья,
В сумрак трепетно манящие,
Все ступени
Усыпленья
Легким роем преходящие...
Примеру Фета следует неоднократно и Бальмонт. Ха-
рактерно предпочтение, отдаваемое им в таких случаях риф-
мам грамматически однородным, суффиксальным и флек-
сивным, как звуковым по преимуществу:
Грусть утихает
С другом легко.
Кто-то вздыхает —
Там — далеко...
266
В таких случаях употребление дактилической рифмы
имеет существенное значение для увеличения размеров соз-
вучной части стиха, т. е. рифмового коэффициента. Ср.,
например (3:3):
Дальнее, синее,
Небо светлеется,
В сетке из инея
Ясно виднеется,
Синее, синее...
Или (3:4, 1 : 4):
Ангелы опальные,
Светлые, печальные,
Блески погребальные
Тающих свечей...
Увеличению рифмового коэффициента содействуют, ко-
нечно, и внутренние рифмы. Как постоянные, так и слу-
чайные внутренние рифмы являются характерным призна-
ком звучной инструментовки. Бальмонт широко пользу-
ется этим приемом, иногда достигая необычайного расшире-
ния созвучной части. Например (1:2, 1 : 2; 1:2, 1 : 1):
Шумели, сверкали
И к дали влекли,
И гнали печали,
И пели вдали...
Сходное явление наблюдается в истории немецкого
романтизма. Короткие строчки были введены в моду Люд-
вигом Тиком, основателем музыкально-импрессионистиче-
ской школы лирики в Германии, во многом напоминающей
излюбленные приемы Бальмонта. Ср., например (2:2):
Warum schmachten?
Warum sehnen?
Alle Tranen,
Ach, sie trachten
Nach der Feme,
Wo sie wahnen
Schon’re Sterne!..
Тику подражали его многочисленные ученики, и он
сам впоследствии пародировал таких подражателей (на-
пример, молодого Брентано):
Stille, stille,
Wie die Welle,
In den Seen
Blumen stehen,
267
An dem Rande
Sanfte Bande,
Und es flimmern
In den Schimmern
Stifle Tone, —
Ach, wie schone!..
2.	РИФМА И СТРОФА
Вопрос о расположении рифмы в строфическом целом
относится к строфике и здесь рассматриваться не будет.
Для определения композиционной функции рифмы мы рас-
полагаем очень небогатой терминологией. Обычно разли-
чаются три типа рифм, которые встречаются в строфе из
четырех стихов, — рифмы смежные (аа, bb), перекрестные
(ab, ab) и опоясывающие (abba). Названия эти очень несо-
вершенны и, по отношению к более сложной строфе, легко
могут ввести в заблуждение. Так, в распространенной строфе
из шести стихов (тип aab, ccb — так называемая rime соиёе)
первые две рифмы являются смежными, третья и шестая
рифма опоясывают четвертую и пятую. Однако на самом
деле строфа распадается на два периода по три стиха, при-
чем третий стих замыкает первый период, а шестой заканчи-
вает вторую группу, что подчеркивается нередко укороче-
нием соответствующих стихов, а также синтаксическим чле-
нением. Например:
Нет, не жди ты песни страстной,
Эти звуки — бред неясный,
Томный звон струны; |
Но, полны тоскливой муки,
Навевают эти звуки
Ласковые сны... ||
Таким образом, вопрос о расположении рифм тесно свя-
зан с общими проблемами строфики, делением строфы на
периоды и т. д. С точки зрения классификации рифмы оста-
ется отметить лишь два существенных момента: расстоя-
ние между стихами, соединенными рифмой, и число стихов,
объединенных одинаковым созвучием.
Исторически наиболее древним способом рифмовки яв-
ляется объединение созвучной концовкой двух или несколь-
ких смежных ритмических рядов. Такие смежные рифмы
встречаются в средневековых латинских гимнах, в древне-
немецком стихотворном Евангелии монаха Отфрида (сере-
268
дина IX в.), первом образчике рифмованных стихов на
немецкой почве, в строфических тирадах старофранцуз-
ского эпоса, объединенных ассонансом ударных гласных
(tirades monorimes), в русской былине — поскольку мы
находим в ней эмбриональную рифму, и т. д. Перекрестная
рифма возникает при распадении длинного ритмического
периода, связанного с соседним периодом смежной рифмой,
на два самостоятельных коротких отрезка: на месте постоян-
ной цезуры появляется рифма, и полустишие обособля-
ется в самостоятельный стих. Так, древнейшие формы бал-
ладного септенария, немецкого и английского (семиударный
ритмический период с сильной цезурой после четвер-
того ударения) знают только смежную рифму, объединяю-
щую соседние периоды по два или три вместе, например
«Охота на Чивиоте» (баллада начала XVI века):
The Percy out of Northumberland | and a vow to God made he 11
That he should hunt on the mountains | of Cheviot within days three ||
In the maugre of daughty Douglas I and all that with him be... 11
В более поздних балладах появляется цезурная рифма,
сперва факультативная, затем — постоянная, и таким обра-
зом создается обычная строфа с перекрестными рифмами:
О feare me not, thou pretty mayde,
And doe not fly from mee; |
I am the kindest man, he said,
That ever eye did see... 11
Более сложные формы расположения рифмовых созву-
чий связаны с развитием лирической строфы. Современные
сложные приемы строфической композиции в большинстве
случаев восходят к разнообразному строфическому репер-
туару средневековых поэтов — провансальских, француз-
ских, итальянских. Максимальное расстояние между риф-
мами может быть различным, в зависимости от размеров
стиха, от отчетливости рифмы в синтаксической компози-
ции ит. д.; редко, однако, рифмовой интервал у современ-
ных поэтов превышает два-три стиха (рифмы тернарные
и кватернарныё). Средневековые поэты, в особенности про-
вансальские трубадуры, в этом смысле осуществляли воз-
можности, для нас теперь потерявшие практическое при-
менение. Из поэтов XIX века большими рифмовыми интер-
валами неоднократно пользуется Тютчев. Например:
Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
269
Она с небес слетает к Нам —
Небесная — к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре,
И на бунтующее море
Льет примирительный елей.
Различным может быть и число стихов, объединяемых
рифмой. В средневековой поэзии мы нередко встречаем
большое число стихов на одинаковую рифму: из Прованса
и Италии, т. е. из языков с богатыми и звучными оконча-
ниями, пришли к нам такие строфы, как октавы, терцины,
сонет и другие, требующие, как известно, большого числа
одинаковых рифм (рифмы тройные, четверные и т. п.).
В поэзии нового времени, несомненно, преобладает рифма
двойная; но там, где необходимо усилить звуковое воздей-
ствие стиха, нередко встречается нагромождение одинако-
вых рифм как один из приемов звучной инструментовки.
Из поэтов-романтиков нагромождением рифм особенно
охотно пользовался Эдгар По (ср., например, поэму «Уля-
люм»). Бальмонт во многих стихотворениях следует его
примеру. Ср. «Белладонну» (тройные рифмы):
Счастье души утомленной —
Только в одном:
Быть как цветок полусонный
В блеске и шуме дневном,
Внутренним светом светиться,
Все позабыть и забыться,
Тихо, но жадно упиться
Тающим сном...
Или в другом стихотворении (рифмы четверные и пятерные):
Мне ненавистен гул гигантских городов,
Противно мне толпы движенье.
Мой дух живет среди лесов,
Где в тишине уединенья
Внемлю я музыке незримых голосов,
Где неустанный бег часов
Не возмущает упоенья,
Где сладко быть среди цветов
И полной чашей пить из родника забвенья.
Наиболее ярким примером такой монотонии одинаковых
рифмовых созвучий является стихотворение Бальмонта
«Амстердам», в котором 26 стихов написаны на 5 рифм.
Употребление внутренней рифмы, особенно в тех случаях,
где она созвучна с окончанием стиха, нередко имеет ту же
цель, как п нагромождение одинаковых краевых рифм.
270
3.	ВНУТРЕННЯЯ РИФМА
Внутренней рифмой называют созвучие, объединяющее
такие ритмические группы, из которых по крайней мере
одна (иногда и обе) находятся внутри стиха. Например:
Струйки вьются, песни льются,
Вторит эхо вдалеке,
И дробяся раздаются
Звуки «Нормы» по реке...
Или:
Я загораюсь и горю,
Я порываюсь и парю
В томленьях крайнего усилья...
Следует различать внутренние рифмы постоянные, т. е.
возвращающиеся по определенному композиционному за-
кону на метрически обязательном месте, и случайные вну-
тренние рифмы, расположение которых никаким законом
не предуказано. В то время как рифмы первой категории
являются, как и рифмы краевые, приемом строфической
композиции, так называемые случайные внутренние рифмы
относятся, в сущности, к элементам инструментовки и
принципиально ничем не отличаются от звуковых повторов
внутри стиха. Существуют, однако, многочисленные пере-
ходные случаи, которые позволяют рассматривать случай-
ную внутреннюю рифму как эмбриональную форму рифмо-
вого созвучия.
Как прием строфической композиции постоянные вну-
тренние рифмы ничем существенным не отличаются от
рифмы краевой. Чаще всего такие рифмы появляются в це-
зуре, играя в метрическом членении стиха существенную
организующую роль: они определяют своим присутствием
границу и связь между полустишиями. Во многих случаях
затруднительно установить, имеем ли мы перед собою
два полустишия, объединенные цезурной рифмой, или два
стиха, связанные рифмой краевой. Стих и полустишие,
период и стих — понятия соотносительные. Стихом мы
предпочтительно называем ритмическую единицу, образую-
щую в пределах строфы наиболее прочное единство, и в этом
смысле рассматриваем полустишие как часть стиха, а пе-
риод — как сочетание из двух стихов. Во всех европей-
ских языках существует слоговая группа нормальных раз-
меров, присутствующая не только в наиболее употребитель-
ных стихотворных и песенных метрах, но также и в проза-
271
ической речи, поскольку она распадается на равномерные,
как бы «ритмические», отрезки:16 это группа в (7) —8—
9—(10) слогов, соответствующая в нашей силлабо-тониче-
ской системе четырехстопному ямбу (или хорею), трехстоп-
ному анапесту (или амфибрахию). Возможно, что такое
число слогов предопределяется условиями чисто физиоло-
гическими, например объемом дыхания. Размеры, превы-
шающие эти нормальные границы стиха, обладают меньшей
прочностью, имеют тенденцию распадаться на полустишия
с обязательным метрическим сечением (словоразделом),
т. е. цезурой. В русском десятисложном стихе (пятистоп-
ном ямбе) или в двенадцатисложном с четырьмя ударени-
ями (например, четырехстопный анапест) такая цезура
факультативна; в шестистопном ямбе она уже обязательна.
Стихи, переступающие привычный максимум двенадцати
слогов, ощущаются нами скорее как метрический период,
т. е. как сложное целое. 17 Напротив, стихи более короткие
(например, в шесть или, особенно, в четыре слога) имеют
тенденцию к объединению в более обширные группы, если
этому не препятствует особое каталектическое окончание
(с усеченным или добавочным слогом), рифма и т. п. Су-
щественным, конечно, во всех этих случаях является отно-
сительная отчетливость метрического сечения (цезуры).
Цезура в русском стихе есть метрически обязательный сло-
вораздел, который не всегда совпадает с синтаксической
паузой и не требует перед собою неподвижного ударения.
Сильная цезура может быть обозначена обязательным уда-
рением перед цезурой (например, во французском стихе),
отчетливым синтаксическим членением (отсутствием цезур-
ного enjambement), в некоторых случаях — ритмико-син-
таксическим параллелизмом полустиший (ср. у Бальмонта:
«Лес зеленеющий, | луг расцветающий»), особым цезурным
окончанием, т. е. явлением каталектики — добавочного или
усеченного слогового элемента в цезуре (ср. у Бальмонта:
«Хочу быть дерзким, | хочу быть смелым»), наконец при-
сутствием цезурной рифмы. Последняя является особенно
отчетливым признаком обособления полустиший. Поэтому,
при прочих благоприятных условиях, в длинных стихах
с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха. Ре-
шающим моментом во многих случаях является художест-
венная воля автора, обозначающего графическими приемами
обособления те формы композиционного объединения рит-
мических элементов, которые присутствовали в его замысле
272
и должны осуществляться в чтении. Когда эти внешние
признаки отсутствуют, например во многих средневековых
рукописях, вопрос остается нередко открытым, возбуждая
многочисленные споры, свидетельствующие о некоторой
условности самого деления.18
Поскольку полустишие, стих и период, как элементы
строфы, обозначают понятия соотносительные, цезурная
рифма может встречаться в тех же сочетаниях, как и рифма
краевая, например: бывают рифмы смежные, чередующиеся
(см. приведенные выше примеры), опоясывающие, двой-
ные, тройные, многократные. Подробное разграничение
различных возможностей относится к строфике. Здесь —
лишь несколько примеров.
Простейший случай — объединение двух соседних полу-
стиший смежной цезурной рифмой, обыкновенно в нечетных
стихах, которые могут между собой рифмовать или нет
(тип а-а b с-с Ь). Тип этот часто встречается в балладном
септенарии; в английской народной балладе такое распадение
одного или обоих нечетных стихов на два полустишия с вну-
тренней рифмой происходит не во всех строфах, а только
факультативно:
When mass was sung, and bells was rung,
And all men bound for bed,
Then Lord Ingram and Lady Marsery
In one bed they were laid...
В английской романтической балладе, подражавшей на-
родным образцам, у Кольриджа, Соути, Вальтера Скотта,
прием этот получил широкое распространение, сохраняя,
однако, свою факультативность. Ср. у Кольриджа («Ста-
рый моряк»):
The fair breeze blew, the white foam flew,
The furrow followed free.
We were the first that ever burst
Into that silent sea...
Жуковский воспроизводит внутренние рифмы англий-
ской баллады в своем переводе «Замка Смальгольм» (из
Вальтера Скотта); и у него цезурная рифма встречается не
во всех полустишиях и не в каждой строфе. Например:
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал, меж утесов и скал,
Он коня, торопясь в Бротерстон...
273
Балладной строфой пользуется и Пушкин в стихотворе-
нии «Будрыс и его сыновья» (из Мицкевича); однако, в про-
тивоположность английским образцам, он сохраняет обяза-
тельную цезурную рифму и сплошные женские окончания
польского оригинала:
Три у Будрыса сына, как и он, три литвина,
Он пришел толковать с молодцами.
«Дети! седла чините, лошадей приводите
Да точите мечи с бердышами!»
На протяжении всего XIX века стихотворения с цезур-
ной рифмой этого типа попадаются изредка почти у всех
поэтов. Ср. у Лермонтова («Видали ль когда, как ночная
звезда...»), у Фета («Струйки вьются, песни льются...»),
у Вл. Соловьева («В былые годы любви невзгоды...») и др.
Более сложные формы цезурной рифмы мы находим у но-
вых поэтов, в особенности у Бальмонта. Бальмонт вообще
является мастером внутренней рифмы. В своих сложных
строфических построениях он следует за Эдгаром По:
в частности, строфа «Ворона» (тип а-а b с-с c-b d-d) ока-
зала на него решительное влияние:
Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой,
Над старинными томами я склонялся в полусне.
Грезам странным отдавался, — вдруг неясный звук раздался,
Будто кто-то постучался — постучался в дверь ко мне.
«Эго, верно, — прошептал я, — гость в полночной тишине,
Гость стучится в дверь ко мне».
Бальмонт усвоил из «Ворона» тройные внутренние риф-
мы, объединяющие первые три полустишия второго периода,
по типу а-а а-b. Этот тип он воспроизводит в различных
вариациях. Например:
Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;
Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет
И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез...
Или, с повторением одинаковых рифм в первых двух перио-
дах и с присоединением третьего, построенного по тому же
закону:
Внемля ветру, тополь гнется. С неба дождь осенний льется.
Надо мною раздается мерный звук часов стенных;
Мне никто не улыбнется, и тревожно сердце бьется,
И из уст невольно рвется монотонный грустный стих.
И, как тихий дальний топот, за окном я слышу ропот,
Непонятный, странный шепот — шепот капель дождевых...
274
Мы находим у Бальмонта строфу другого типа, в Кото-
рой, кроме смежных рифм, встречаются и перекрестные (а-Ь,
а-b с d-d d с). Ср.:
Если, рея, пропадая,
Цепенея, и блистая,
Вьются хлопья снежные, —
Если сонно, отдаленно,
То с упреком, то влюбленно
Звуки плачут нежные...
Наконец, встречается также редкий пример опоясан-
ных внутренних рифм (a-b b-a a-b, b-a с-с d-d):
На вершине скалы, где потоком лучей
Солнце жжет горячей, где гнездятся орлы,
Из туманов и мглы зародился ручей,
Все звончей и звончей по уступам скалы
Он волной ударял, и гранит повторял
Мерный отзвук на звук, возникавший вокруг...
Не всегда, однако, постоянная внутренняя рифма сов-
падает с метрическим сечением стиха на два равных полу-
стишия. В некоторых строфических построениях место риф-
мы в пределах ритмического ряда предуказано постоянным
композиционным законом, однако ритмические доли, отсе-
каемые рифмой, не совпадают с границами полустишия и,
вообще, не образуют сильного метрического разреза, под-
держиваемого, как обычно, синтаксическим членением
и т. п. Из русских поэтов нового времени такие рифмы охо-
тно употребляет Кузмин («Сети»):
Зачем луна, поднявшись, розовее/п,
И ветер веет, теплой неги полн,
И челн не чует змей ной зыби волн,
Когда мой дух все о тебе говее/п?
Когда не вижу я твоих очей,
Любви ночей воспоминанья жгут —
Лежу — и тут ревниво стерегут
Очарованья милых мелочей...
возвращаясь на тех же местах, как постоянный эле-
мент метрической композиции, такие рифмы не всегда сов-
падают с границами словоразделов и располагаются не
только на конце слова, но иногда в его середине (внутри-
словесные рифмы):
Горит высоко звезда рассветная,
Как око ясного востока,
И одинокая поет далеко
Свирель приветная...
275
Средневековая поэзия была гораздо богаче такими ти-
пами внутренней рифмы. Провансальские трубадуры и
немецкие миннезингеры различали несколько типов смеж-
ных созвучий внутри стиха, в зависимости от расстояния
между рифмующими словами, 19 а также рифмы начальные,
кольцевые (Pausen), стыковые соединения (iibergehender
Reim) и пр. Ср., например, Конрад фон Вюрцбург («Альба»):
Durch dinster vinster nebeidicken
blicken siht man grawen tac.
Ich wecke, schrecke zwen getrlute
liute, so ich beste mac...
Или, у Вальтера фон дер Фогельвейде, как замыкающие
стихи в строфе из семи стихов (ст. VI—VII):
wd hat freude sich verborgen?
die enfinden ich hie noch dd...
waz bedarf ich saelden mere?
wie kan mir gel ingen baz.
В современной поэзии рифмы кольцевые находим у Вале-
рия Брюсова в «Опытах», под названием «серпентина»:
Я, печален, блуждаю меж знакомых развалин,
Где, давно ли, рыдал я от ласкательной боли!
Камни те же, и тот же ветер медленный, свежий,
Мглу колышет, и берег маргаритками вышит.
Рифмы стыковые — там же (в одной группе с начальными
рифмами):
Реет тень голубая, объята
Ароматом нескошенных трав',
Но, упав на зеленую землю,
Я объемлю глазами простор...
Практического значения эти строфические формы в на-
стоящее время не имеют. Кроме интереса исторического
они представляют, однако, некоторый интерес и для теории
рифмы, показывая, что обычные конечные рифмы являются
лишь частным случаем различных организующих метриче-
скую композицию стиха, звуковых повторов, которые также
встречаются в процессе развития стиховых форм, хотя и
не получают более широкого распространения.
Случайная внутренняя рифма является приемом инстру-
ментовки и в метрической композиции не участвует. Термин
«рифма» распространяется на такие созвучия прежде всего
по аналогии с точной рифмой обычного типа (совпадение
276
в конце слова всех звуков, начиная с ударного гласного).
Большое число примеров встречается у Бальмонта. Ср.:
Словно в детстве предо мною
Над речною глубиною
Нимфы бледною гирляндой обнялись, переплелись.
Брызнут пеной, разомкнутся,
И опять плотней сожмутся,
Опускаясь, поднимаясь на волне и вверх и вниз...
Или:
Синсс/п ширь морская, чернсс/п Аюдаг,
Теснится из-за моря, растет, густее/п мрак.
Холодный ветер веет, туманы поднялись,
И звезды между тучек чуть видные зажглись...
Или еще:
О волны морские, родная стихия моя,
Всегда вы свободно бежите в инь/е края.
Всегда одиноки в холодном движенье своем,
А мы безутешно тоскуем — одни и вдвоем.
Зачем не могу я дыша/пь и бежа/пь, как волна,
Я в мире один, и душа у меня холодна,
Я также спешу все в инь/е, в инь/е края, —
О волны морские, родная стихия моя!
В стихотворениях Бальмонта появление внутренней
рифмы такого типа обычно связано с синтаксическим парал-
лелизмом, чаще всего однородных, соседних членов пред-
ложения — прилагательных-эпитетов, глаголов, существи-
тельных; при этом рифмуют грамматически однородные
окончания (суффиксы и флексии). Например, «Камыши»:
«Мелькают, мигают — и снова их нет», «Не знает. Склоняет
всё ниже свой лик», «Трясина заманит, сожмет, засосет»,
«Кого? Для чего?» — камыши говорят»; «Ручей»: «Что ты
плачешь, скорбящий, звенящий ручей?», «Ты блеснешь и
плеснешь изумрудной волной»; «Ковыль»: «Догорающий и
тающий», «Утонувшее минувшее»; другие стихотворения:
«Шепотом, ропотом рощи полны», «Смутил, оглушил оча-
рованный сад», «Шуми, греми, прибой» и пр.
Сравнивая такие случайные внутренние рифмы с по-
стоянными, мы усматриваем в них звуковые повторы, нс
имеющие, правда, обычной для рифмы композиционной
функции, но тем не менее обнаруживающие свойства эмбрио-
нальной рифмы. Встречаясь на конце соответствующих
слов, эти созвучия также разбивают стих на отдельные рит-
мические группы, хотя неравные и непостоянные, однако
вполне отчетливые, особенно при условии синтаксического
277
Параллелизма. Между постоянной и случайной внутренней
рифмой наблюдаются переходные формы: с одной! стороны,
в примере из Бальмонта («О волны морские...») случай-
ные рифмы обладают известным постоянством располо-
жения; с другой стороны, в балладе Жуковского («Замок
Смальгольм») и ее английских образцах цезурная рифма
факультативна, а в примерах из Кузмина («Зачем, под-
нявшись, месяц розовеет» или «Горит высоко») в постоян-
ных рифмах встречаются небольшие отклонения, и ухо не
сразу улавливает композиционную упорядоченность коль-
цевых и начальных рифм, отсекающих в стихе неравные
ритмические отрезки, воспринимая их скорее как прием
инструментовки, чем как организующий фактор метриче-
ской композиции. Таким образом, случайная рифма,
приобретая известное постоянство, получает вместе с тем
определенную метрическую функцию в композиционном
членении стиха: из рифмы эмбриональной становится риф-
мой в собственном смысле слова.
С другой стороны, между случайной внутренней риф-
мой и другими звуковыми повторами стиха не существует
принципиальной разницы, отчетливой качественной гра-
ницы. Возьмем пример из Бальмонта:
Гремит морской прибой,
И долог вой упорный:
«Идем» идем на бой,
На бой с землею черной!..»
Здесь случайная рифма (повторение ударной группы -ой)
распространяется также на внутреннюю часть слова зем-
лею [-ойу]. Исключать такие случаи из круга явлений
внутренней рифмы мы не имеем никаких оснований: по
крайней мере по отношению к постоянной внутренней
рифме мы уже убедились в необходимости учета рифмы
внутрисловесной. Ср. у Кузмина: «И одино/шя поет
далеко свирель приветная» или в особенности:
Сквозь высокую осоку (-соку-:-соку)
Серп серебряный блестит;
Ветерок, летя к востоку, (-ок:-оку)
Вашей шалью шелестит...
В другом месте я приводил уже некоторые примеры
таких случайных рифмовых созвучий, в основе которых
лежит простая комбинация звуковых повторов; ср.
у Бальмонта: «День догорает, закат загорается» (-рает:
278
-рает-), «Над ущельем осторожным, меж тревожных
чутких скал» (-ожны[м]>ожны[х]), «Зацепляясь, пропол-
зает по уступам влажных круч» (-ай-:-ай-), «Как хохот
стократный громовый раскат» (-ат-:-ат) и пр. У Брюсова —
«В блестящих залах из коралла» (-ала[х]>ала), «Отра-
дой сладостной вошла» (-радо[й]\-ладо-\ла) и пр. Если
вспомнить, что для краевой рифмы нельзя считать обя-
зательной так называемую точность созвучия, к этим
примерам присоединится ряд случайных внутренних рифм
неточных, в особенности — порожденных синтаксическим
и морфологическим параллелизмом. Например, у Бальмонта:
«Лес зеленеющий, луг расцветающий» (-[е] ющий> [а] ющий),
«Радость безумная, грусть непонятная» (-ная), «Чуть
слышно, бесшумно шуршат камыши» (-но), «С грозою
обняться и слиться хотел» (-ться), «Этих бледных, этих
нежных обитательниц луны» (-е[д]ных:-е[ж]ных) и проч.
Во всех этих примерах случайная внутренняя рифма
легко отождествляется с обычными формами гармонии глас-
ных или согласных повторов, выступающих в простейшей
комбинации. И действительно, поскольку рифма не имеет
композиционной функции, поскольку она — только эмбрио-
нальная рифма, она теряет свое специфическое отличие
от других элементов инструментовки: обстоятельство,
бросающее некоторый свет на вопрос о происхождении
рифмы.
Как прием инструментовки случайная внутренняя рифма
встречается особенно часто в романтической лирике, являясь
одним из существенных факторов звукового воздействия
поэзии «музыкального» стиля. У большинства поэтов-
символистов встречается рифма такого типа, правда не так
часто, как у Бальмонта. Ср. у Блока: «Роковая, родная
страна», «За снегами, лесами, степями», «Оболью горячей
кровью, обовью моей любовью», «Запах белых цветов средь
садов, шелест легких шагов у прудов», «А монисто бренчало,
цыганка плясала и визжала заре о любви». Федор Сологуб:
«Кто закован, зачарован, кто влюбился в тишину, кто то-
мится, не ложится, долго смотрит на луну», «Только ты
одна таилась, не стремилась к нашей встрече», «И краткий,
сладкий миг свободы» и пр. Андрей Белый: «Играй, безум-
ное дитя, блистай летающей стихией», «И ты, огневая
стихия, безумствуй, сжигая меня», «Интерферируя наш
взгляд и озонируя дыханье», «Золотокосых Ореад злато-
колесых зодиаков», «Стекло пенснэйное проснется, пере-
279
плеснется блеском искр» и пр. Брюсов: «И мы содрогались,
и мы задыхались», «В восторге всегдашнем дрожали, вни-
мали», «Я к новому раю спешу, убегаю», «Бездонный,
многозвонный сон» и пр.
Поэты классического стиля, например Пушкин и Бара-
тынский, явно пренебрегали этим приемом (как и вообще
не стремились к повышенной звуковой выразительности).
Целый ряд примеров отмечен Брюсовым у Тютчева: «И ветры
свистели, и пели валы», «Кто скрылся, зарылся в цветах»,
«Сорвите, умчите», «Неистощимые, неисчислимые», «Неодо-
лим, неудержим» (параллелизм!).20 У Фета примеры осо-
бенно многочисленны; в этом, как и во многом другом, он
предшественник Бальмонта, «звуковых гаданий и угаданий»
его стиха.21 Ср.: «И в этом прозреньи, и в этом забвеньи»,
«Зеркало в зеркало с трепетным лепетом», «Струйки вьются,
песни льются». Или так:
Этот цветов обмирающих зов,
Этих теней набегающих кров...
Или еще:
Я загораюсь и горю,
Я порываюсь и парю...
Иногда, как у Бальмонта, целое стихотворение прони-
зано созвучиями перекликающихся рифм:
Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть, —
То кулик простонал или сыч.
Расставанье в нем есть, и страданье в нем есть,
И далекий неведомый клич.
Точно грезы больные бессонных ночей
В этом плачущем звуке слиты, —
И не нужно речей, ни огней, ни очей —
Мне дыхание скажет, где ты.
Значение внутренней рифмы в поэзии романтического
стиля подтверждается западными аналогиями. В англий-
ских примерах, уже приведенных выше (Кольридж, Соути,
Вальтер Скотт), цезурная рифма, увеличивая рифмовой
коэффициент, служит усилению созвучного элемента в стихе;
Эдгар По в этом отношении, как и во многих других, был
учеником Кольриджа. В эпоху немецкого романтизма слу-
чайные внутренние рифмы вводит в употребление Тик
в своей лирике музыкально-импрессионистического стиля;
он же вводит в моду увлечение сложной рифмовой техни-
кой, в частности — нагромождения рифм средневековых
280
миннезингеров («Minnelieder aus dem Schwabischen Zeital-
ter», 1803). Многочисленные примеры встречаются в песен-
ной лирике Брентано:
Lieb und Leid im leichten Leben,
Sich erheben, abwarts schweben.
Alles will mein Herz \xmiangen,
Nur verlangen, nie eriangen...
Или еще:
Du kannst Kranze schlmgen, singen,
SchmYzen, spiYzen Pfeile siiB.
Ich kann г ingen, kXingen, schw ingen
Schlank und blank den JagerspieB...
Значение внутренней рифмы как характерного признака
романтической, «музыкальной» лирики определяется сово-
купностью целого ряда факторов, которые, в комбиниро-
ванном виде, встречаются далеко не всегда. Прежде всего
всякая внутренняя рифма способствует увеличению риф-
мового коэффициента, т. е. звучности стиха. У Бальмонта
были уже указаны этому очень характерные примеры.
Появление внутренней рифмы, как постоянной, так и слу-
чайной, во многих случаях сопровождается нагроможде-
нием одинаковых рифм. При этом, как у Бальмонта почти
всегда, рифмуют однородные окончания: такая суффик-
сальная или флексивная рифма по преимуществу звуковая.
Далее, внутренняя рифма нередко связана с ритмико-
синтаксическим параллелизмом и повторением, характер-
ным элементом эмоционально-лирического стиля. Нако-
нец, существенным фактом являются общие особенности
стиля, затушеванность вещественного значения в слове,
преобладание эмоционального элемента, выбор и соедине-
ние слов по признаку эмоционального воздействия. Если
эти сопутствующие факты отсутствуют, внутренняя рифма
сама по себе еще не обозначает непременного наличия
«музыкального» стиля (ср. мою статью «Мелодика стиха»).
Так — у Пушкина в балладе «Будрыс и его сыновья» или
у Кузмина, который как будто избегает суффиксальных рифм
и синтаксического параллелизма, а также пользуется дру-
гими принципами в выборе и соединении слов, чем его
непосредственные предшественники, поэты-символисты. Ср.:
Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга!
281
И. РИФМА КАК ПРИЕМ ИНСТРУМЕНТОВКИ
Рифма есть звуковой повтор, имеющий организующую
функцию в метрической композиции. Как звуковой повтор,
она относится к приемам инструментовки, т. е. художест-
венного упорядочения качественных элементов звучания.
При этом можно рассматривать, с одной стороны, выбор
звуков, образующих рифму, с другой стороны — их боль-
шее или меньшее соответствие друг другу, т. е. вопрос о точ-
ности рифмы.
Выбор звуков для рифмы, в особенности — выбор удар-
ных гласных, является в инструментовке стиха особенно
существенным фактором. Гармония ударных гласных внутри
стиха, поддержанная рифмой, становится гораздо замет-
нее. Существует лишь небольшое число наблюдений над
излюбленными рифмовыми созвучиями у поэтов; напом-
ним признание Лермонтова: «Я без ума от тройственных
созвучий И влажных рифм, как, например, на /о». Мазинг
в своей книге о лирике Гете делает попытку установить
закономерности чередования рифмовых гласных в последо-
вательных строфах стихотворения — явление, обозначае-
мое им двусмысленным термином «мелодии».22 Во всяком
случае довольно часто наблюдается у поэтов монотония
рифмовых гласных в строфе. Например, Бальмонт:
Она отдалась без упрека,
Она целовала без слов.
— Как темное море глубоко,
— Как дышат края облаков!
Или Брюсов:
Жуткий шорох, вскрик минутный,
В тишине мелькнувший звук.
Теней муть и образ смутный
Из шести сплетенных рук...
Неоднократно — у Блока:23
Ужасен холод вечеров,
Их ветер, бьющийся в тревоге,
Несуществующих шагов
Тревожный шорох на дороге...
Наиболее последовательное осуществление такой моно-
тонии мы находим в строфических тирадах, объединенных
ассонансом (laisses monorimes), в старофранцузском эпосе
или испанских романсах. Немецкие теоретики эпохи роман-
тизма, внимательные к эмоциональной выразительности
282
Звуков, указывали, как на особое преимущество таких ассо-
нансов, на возможность сообщить целому стихотворению
с помощью повторяющегося ударного гласного определен-
ный эмоциональный тон, тогда как согласные вносят в эту
инструментовку элемент разнообразия.24
Вопрос о созвучности рифмовых окончаний более под-
робно рассматривается в следующих главах, на материале
русской рифмы и эмбриональных форм средневекового
поэтического искусства. Здесь необходимо лишь пояс-
нить некоторые термины и привести соответствующие
примеры.
Под точной рифмой обычно понимается акустическое
тождество всех звуков стиха, начиная с последнего ударного,
например: крик : поник, воля : доля, закованный : очарован-
ный, От тождества акустического следует отличать тож-
дество графическое, — например, рифмы крик : миг, сло-
во : здорова, елка : колко тождественны для слуха, но раз-
личны в написании. Некоторые поэты избегают различных
по своему написанию рифм или сближают созвучия, сход-
ные графически, но не вполне одинаковые фонетически.
Богатой рифмой (rime riche) называется созвучие, в кото-
ром есть какой-либо добавочный элемент по сравнению
с рифмой достаточной; 25 обычно это опорный согласный
ударного слога (consonne d’appui), например: края : рая,
блистая : стая, чертах : мечтах. Если совпадают в таких
созвучиях и предударные гласные, Брюсов предлагает гово-
рить о рифмах глубоких, например: обеда : победа, летая :
святая, хвалам : скалам и т. п. Для мужских рифм с откры-
тым конечным слогохм в некоторых языках установилось
требование обязательной рифмовки опорных согласных;
так, у русских поэтов рифмы типа волна : видна, молчу :
кричу рассматриваются как только достаточные, рифмы
типа волна : леса, топчу : иду и т. п. как бедные
(ср. с. 306).
При изучении рифмы неточной удобно исходить из точ-
ной рифмы, условно отмечая различные формы несовпаде-
ний как отклонения от совпадения безусловного, хотя
с исторической и теоретической точки зрения, как было уже
сказано, так называемая точная рифма есть понятие слож-
ное и возникает из соединения более элементарных звуко-
вых повторов. Вслед за Брюсовым я различаю рифмы при-
близительные и неточные в собственном смысле. К первой
категории относятся сравнительно незначительные откло-
283
нения: в оттенках ударного гласного, долгого или краткого,
открытого или закрытого; в неударном вокализме, поскольку
заударные гласные в большей или меньшей степени под-
вержены редукции; чередование твердых и мягких соглас-
ных, долгих и кратких, в некоторых случаях — звонких и
глухих и т. п. Во всяком языке вокруг созвучий безу-
словно точных в акустическом отношении существует более
широкий или узкий круг таких приблизительных соответ-
ствий, почему-либо узаконенных традицией. Такие рифмы
можно считать узуалъно-точными'. намерение поэта — дать
точное созвучие, но он пренебрегает небольшими разли-
чиями, узаконенными традицией, или даже вовсе не заме-
чает их. Таким образом, граница приблизительных рифм
условна и изменчива, для каждой эпохи она должна быть
установлена особо. При этом следует отметить, что сравни-
тельно незначительные и привычные различия (например,
так называемые бедные рифмы, или чередование мягкого
и твердого согласного на конце слова) могут внезапно при-
обрести у поэта значение художественно-рассчитанного дис-
сонанса, неточной рифмы в узком смысле слова, если они
попадают в соответствующую стилистическую среду. На-
пример^ юношеских стихотворениях Брюсова — неточные
рифмы в сочетании с бедными и приблизительными:
Я помню вечер, бледно-скромный,
Цветы усталых георгин,
И детский взор, — он мне напомнил
Глаза египетских богинь.
Нет, я не знаю жизни смутной:
Горят огни, шумит толпа, —
В моих мечтах — Твои минуты,
Твои мемфисские глаза.
Или в другом отрывке:
Есть великое счастье — познав, утаить;
Одному любоваться на грезы свои;
Безответно твердить откровений слова,
И в пустыне следить, как восходит звезда...
Однако, если отвлечься от этих исторических и стиле-
вых колебаний, в каждом языке для приблизительных
рифм существует известный круг возможностей чисто фоне-
тических, в зависимости от тех или иных произносительно-
акустических или психологических условий сближения
между собой различных оттенков звучания.
Так, в немецком языке в средние века различаются три
284
оттенка краткого е: е среднее (германское е), е закрытое
(возникло из а под влиянием умлаута), а открытое (из
а под влиянием так называемого «вторичного» умлаута).
У точно рифмующих поэтов закрытое е никогда не объеди-
няется с открытым и средним, но звуки эти смешиваются
в стихотворной практике остальных.26 Еще Силезская школа,
в том числе основатель современного немецкого стихосло-
жения Опитц, различала два оттенка ударного е, которые
в настоящее время поэтами уже не разделяются, благо-
даря условиям диалектального смешения (69, 114; 67, 397;
68, 8), хотя нормализованное литературное произношение
(Biihnendeutsch) стремится установить здесь новое акусти-
ческое различие, отчасти опираясь на орфографию (е и а).
Совершенно обычными являются в немецкой поэзии XVIII
и XIX века созвучия лабиализованных гласных с соответ-
ствующими нелабиализованными — i : й, е : б, ei : ей (di),
например: trilbe : liebe, sufie : fliefie, konnen : brennen, Ber-
geshohn : gehn, Zweifel : Teufel и пр. Рифмы эти по проис-
хождению — диалектические и были узаконены саксон-
скими поэтами, в произношении которых (как и до сих пор
в значительной части Германии) лабиализация этих глас-
ных утратилась (й > i, б > е). В свое время швейцарские
критики, восстававшие против литературной диктатуры
саксонцев, относились неодобрительно к распространению
этой рифмы. Так, поэт Галлер писал (1749): «Существуют
рифмы, введенные в употребление саксонцами, в кото-
рых не совпадают буквы, и произношение для других
немцев также не одинаково, например: horen : ehren, fliefien:
grufieri». В настоящее время эти рифмы общеупотребительны
и встречаются также у писателей, в произношении которых
(как и в идеальной норме Biihnendeutsch) оба ряда гласных
вполне отчетливо различаются: акустическое впечатление
является приблизительно сходным, а поэтическая тради-
ция узаконила это сочетание как узуально-точное (67, 397;
69, 114; 68, 102 сл.). Примеры из русских поэтов XVIII и
XIX веков будут рассмотрены подробнее в следующей главе;
ср.: мысли : повисли, случайно : тайной, страны : тумана,
тени : весенний и многие другие.
В противоположность приблизительным созвучиям риф-
мы неточные образуют заметное несоответствие; на фоне
привычной точной рифмы, в процессе ее деканонизации,
появление такого несоответствия ощущается как наме-
ренный художественный диссонанс. Ср. у Блока:
285
В неуверенном зыбком полете
Ты над бездной взвился и повис.
Что-то древнее есть в повороте
Мертвых крыльев, подогнутых вниз.
Как ты можешь летать и кружиться
Без любви, без души, без лица?
О стальная, бесстрастная птица,
Чем ты можешь прославить творца?
В серых сферах летай и скитайся:
Пусть оркестр на трибуне гремит,
Но под легкую музыку вальса
Остановится сердце и винт.
В рифмовое созвучие последней строфы врывается вне-
запный диссонанс, который может быть осмыслен в худо-
жественном восприятии в связи с таким же внезапным изло-
мом движения при падении авиатора. Мы ожидали бы рифмы
обычного типа, например: скитайся : прощайся, гремит :
горит или: вид. Вместо этого — несоответствие, которое
нарушает привычно-однообразное возвращение предука-
занных созвучий на предуказанном месте, сходное по своему
действию с таким нарушением нормального ритмико-син-
таксического членения стиха, как перенос. Благодаря
этому задерживается внимание на рифме, подчеркивается
смысловая значительность рифмующего слова, обновляется
рифмовая техника поэта (словарь рифм) введением новых
и неожиданных сочетаний. Конечно, все это относится только
к неточной рифме в процессе деканонизации установленных
более строгих соответствий; при обратном процессе кано-
низации точной рифмы те же самые недостаточные созву-
чия имеют совершенно другой художественный смысл:
среди них, как разнообразной аморфной массы, произво-
дится более строгий отбор, в соответствии с более взыска-
тельными требованиями нового поэтического канона.
С точки зрения чисто описательной, можно отметить
следующие категории неточных рифм: 1) несовпадения
в области согласных при одинаковых ударных гласных
(ассонанс); 2) несовпадения ударных гласных при одинако-
вых согласных (консонанс); 3) несоответствия в числе сло-
гов рифмы (неравносложные рифмы); 4) несоответствия в рас-
положении ударений (неравноударные рифмы). Возможны
чистые типы и смешанные; встречаются строгие формы
созвучий, канонизованные для данного поэтического жанра
в известных пределах (например, ассонансы в испанском
романсе), и формы зыбкие, неустановившиеся, переходные
(рифмоиды). Особое внимание следует обратить на явление
286
замены, при котором несоответствия в заударной части
слова как бы уравновешиваются добавочными созвучиями
в предударной части. Ср. у Державина — благовонным :
водным, терны : темны, свободной : богоподобной, рас-
путных : преступных; у Брюсова — кольца : успокойся,
гнева : небо, грусти : груди, пляске : прятки, полночным :
немолчным; у Маяковского: гнева : невод, уладить : ру-
ладе, голове : человек, нова : виноват, хамелеона : охме-
ленная и проч. Как видно из приведенных примеров, повто-
ряющиеся в рифмовом созвучии согласные не всегда рас-
положены в одинаковом порядке; ср. свободной : богоподо-
бной, безмолвном : томном и др.
I. Наиболее широкое распространение среди неточных
рифм имеют ассонансы. Мы различаем в этой группе раз-
личные типы несоответствий в области согласных: 1) отсе-
чение конечного согласного; 2) выпадение одного из внутрен-
них согласных; 3) чередование разных согласных на том же
месте рифмы; 4) перестановка, т. е. расположение одина-
ковых согласных в измененном порядке. Рифмы двуслож-
ные и трехсложные допускают, конечно, гораздо большее
число различных комбинаций, чем односложные (мужские).
Кроме того в мужских рифмах, в ударном слоге, вся-
кое отступление гораздо заметнее, чем в заударных сло-
гах женской или дактилической рифмы. Поэтому главную
группу неточных рифм образуют рифмы женские; что
касается дактилических, то в них уже с давних пор счи-
тались допустимыми «вольности», которых русские поэты
остерегались в рифмах обычного типа. Примеры:
1.	Отсечение. М. рифма; отсекается замыкающий
согласный ударного слога — утаить : свои (Бр.); губ :
берегу, лучи : приручить (Ахм.); там : Христа, шаг : душа,
слепоте : потеть (М.); отсекается последний согласный
в замыкающей группе — мачт : трубач (Бл.), лес : крест
(Бр.), арбитр : орбит (М.).
Ж. рифма: забудем : люди, стуже : кружев, шепчет :
крепче, встанет : тумане, гонит : кони (Бл.). Тип этот
особенно распространен. Возможно, что замыкающий сог-
ласный заударного слога в нашем произношении ослаблен
(например, смычные произносятся без взрыва). Отсечение
согласных в разной степени заметно и употребительно
в зависимости от фонетической природы согласных; чаще
всего отсекается т и м. Явление это менее отчетливо ощу-
щается, когда замыкающий согласный принадлежит к падеж-
287
ному или глагольному окончанию, поэтому — тумане :
встанет, звонко : ребенком (Бл.), с одной стороны, и ропот :
Европа, гнева : невод, сразу : разум (М.), с другой, должны
быть отнесены к различным категориям. В последнем слу-
чае, семасиологизация замыкающего согласного, как обя-
зательного элемента значащей группы (корня), препятст-
вует его психологическому ослаблению.
Дакт. рифма — умирающим : умиряюще, унынием : ли-
нии (Бр.).
2.	Выпадение. М. рифма; выпадение внутреннего
согласного замыкающей группы — сонм : кругом, он : волн,
тверд : вслед (Д.); гремит : винт (Бл.).
Ж. рифма; теоретически возможно выпадение как
в замыкающей, так и в внутрислоговой группе; однако
обычно выпадение согласного в группе между ударным
и заударным гласным (т. е. различие внутри слова при оди-
наковом окончании); выпадать может начальный соглас-
ный группы — полдневны : зелены (Д.), или конечный —
душу : кущу (Д.), или средний, при сочетании из трех соглас-
ных — безмолвны : волны (неоднократно), или, наконец,
единственный — горе : двое (Ник.). Первый случай — самый
распространенный. Ср. волшебной : удаленной, громы : хол-
мы, хохочет : ропчет (Д.); ответный : смертный, туск-
лый : узкий, черни : свергни (Бл.).
Дакт. рифма; из трех теоретически возможных случаев
обычно выпадение в группе между ударением и первым
неударным слогом (т. е. отклонения внутри слова при оди-
наковом окончании); ср. обрызгана : унизана, мудреная :
темная (Ник.), девственном : неестественном, простертые :
мертвые (Бр.), вербное : первое, карлики : сухарики, шлаг-
баумами : дамами (Бл.). Ср. однако: паруса : безрадостно
(Бл.) — во второй группе.
3.	Чередование. М. рифма; чередуется замы-
кающий согласный ударного слога — своем : перемен, бога-
тырь : пыль, гром : стон (Д.); вниз : лиц, дверь : тень (Бл.);
или последний согласный в группе — смерч : смерть (Бл.).
Ж- рифма; чередование в замыкающем слоге — месяц :
невесел, думой : шумом (Бр.); опущен : грядущем (Бл.);
чаще — между гласными, при этом чередуется один соглас-
ный — походов : громов, воссядем : скажет (Д.), купол : слу-
шал, пепел : светел, ветер : вечер (Бл.); или целая группа —
ясность : каткосты, или, наконец, один согласный (обычно
первый) чередуется в группе на фоне постоянного элемен-
288
та — сапфирных : сильных, черных : неисчетных, клетку :
издевку (Д.); искры : быстро, смерти : ветви (Бл.).
Дакт. рифма; чередование редко на конце слова; обычно
внутри слова, в одном или обоих слогах — зелени : времени,
просится : воротится (Ник.); гибели : вывели, вербное : пер-
вая, пристани : издали (Бл.).
4.	Перестановка. Число возможных комбина-
ций и примеров увеличивается при увеличении числа
слогов — прискорбно : подробно, облако : около (Бр.),
повелено : взлелеяно, облака : колкими (Бл.) и др.
Различные типы отступлений в консонантизме встре-
чаются как в чистом виде, так и в комбинированном. Для
рифмоидов характерно отсутствие канонических требова-
ний к строению согласного повтора. Существенным при
изучении ассонанса является произносительно-акустиче-
ская близость тех согласных, которые чередуются при
отклонениях. Ср., с одной стороны, такие родственные
сочетания, как богатырь : пыль (Д.), опуьцен : грядущем
(Бл.); с другой стороны, резкие диссонансы — месяц :
весел, сумрак : думам, погребенным : ребенок, выпачкав :
цыпочках (М.). Необходимо также учитывать морфологи-
ческое сходство или различие рифмующих слов; в случае
сходства явление параллелизма одинаковых форм и созвуч-
ность тождественных окончаний поддерживает звуковое
совпадение. Ср. у Державина—вестфальской : астрахан-
ской, злобной : грозной, стогны : волны, свободной : богопо-
добной*. у Никитина — кормилец : гостинец, горе : поле,
радость : старость, стряпала : плакала, просится : воро-
тится*. у Блока — любит : поцелует, ответный : смерт-
ный, зайчик : мальчик, молится : клонится, теплятся : кре-
стятся и т. п. Такие рифмы преобладают в русской народ-
ной песне (тип гласи. + х + оконч. : гласи. + у + оконч.).
К типу морфологически разнородных рифм относятся
у Брюсова — скромный : напомнил, медленно : месяца, у
Блока — светел : пепел, купол : слушал, кроясь : прорезь, и,
конечно, все случаи с отсеченным конечным согласным.
II.	Консонанс у современных поэтов встречается редко,
ср. у Блока — розах : ризах, солнце : сердце, дают : лед
и т. п. Как особую категорию следует отметить неполную
суффиксальную рифму народной песни (при параллелизме
морфологического строения рифмующих слов); ср. у Ники-
тина — понаслушалась : понатешилась, не мутится : мор-
щится, у Блока — присвистом : шелестом и т. п.
10 В. М, Жирмунский
289
III.	В рифмах неравносложных возможны два типа —
с выпадением или с отсечением неударного гласного (иногда
неударного слога). Ср. нагло : наголо, Ковно : нашинковано,
томики : потомки (М.) или — границ : царицу, неведомо :
следом (Бл.); горбатые : Карпаты, хамелеона : охмеленная,
ниц : казнится (М.).
IV.	В рифмах неравноударных сравнительно редко
встречается простое перенесение ударения; ср. почки : фор-
точки (Бл.), нападали : падали (М.). Благодаря редукции
неударных слогов такие рифмы в произношении обнару-
живают гораздо более значительное несоответствие, чем
в написании. Основную категорию неравноударных рифм
образуют рифмы составные, имеющие слабое (второсте-
пенное) ударение на самостоятельном, втором элементе:
например, Брюсов — одним нам : гимном, камне : близка
мне, или, в особенности, Маяковский — мадьяр усы : ярусы,
залежи : глаза лижи и т. п. В поэзии германских народов
(немецкой, английской) очень распространены неравно-
ударные рифмы, объединяющие сильное окончание (с глав-
ным ударением на последнем слоге) с окончанием слабым
(последний слог образован суффиксом или второй частью
сложного слова, несущими только второстепенное ударе-
ние). Например, нем. (Гете) — Wissenschaft : Kraft, weit :
Vergangenheit, tugendreich : zugleich, liebevoll : soli, англ.
(Вордсворт): flings : glimmerings, be : company, glee : min-
strelsy, trees : ecstasies, glance : countenance, stir : astronomer,
did : pyramid и пр.
В дальнейших главах я остановлюсь подробнее на исто-
рических примерах употребления этих несоответствий.
III. РИФМА И СМЫСЛ
Объединяя одинаковым созвучием два разных слова,
замыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравне-
нию с остальными, делает их центром внимания и сопо-
ставляет их в смысловом отношении друг с другом. Поэтому
весьма существенным фактором поэтического стиля является
выбор рифмующих слов и их взаимоотношение с точки зре-
ния значения. В чистом виде этот смысловой фактор рифмы
проявляется в каламбуре (комической «игре словами»),
где два различных значения неожиданно сближаются по
290
созвучию, отчасти также в пословице и поговорке (или
в современной частушке), где созвучие нередко сближает
отдаленные смысловые ряды и становится тем самым опре-
деляющим фактором тематического построения. Например:
«Обычай бычий, а нрав телячий», «От него ни крестом,
ни пестом не отойдешь», «Своя рогожа чужой рожи дороже»,
«Плут, кто берет, глуп, кто дает», «Мирская молва, что
морская волна» и т. п.27
С точки зрения смысловой следует принять во внимание
два обстоятельства: во-первых — морфологическое строе-
ние рифмы, принадлежность рифмующей части слова к тем
или иным грамматическим категориям, т. е. значение мор-
фологических элементов рифмы; во-вторых — лексический
(словарный) состав рифмующих слов, как взятых незави-
симо друг от друга, так и в определенном взаимоотношении.
1. МОРФОЛОГИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ РИФМЫ
Если рифмующие слова принадлежат к одинаковым
грамматическим (морфологическим) категориям и стоят
в одинаковой грамматической форме, мы имеем рифмы,
грамматически однородные, например — широко : одиноко,
сиянье : страданье, шумели : свистели, печальный : зеркаль-
ный, круг : друг, край : рай, крик : язык, чист : цветист
и пр. В противном случае мы имеем грамматически разно-
родные рифмы, например — правил : заставил, миг : про-
ник, лить : нить, стая : летая : святая и др. В числе
грамматически однородных рифм имеются такие, в которых
принадлежность к одинаковой морфологической категории
подчеркнута одинаковым окончанием (суффиксом или флек-
сией); ср. первую группу примеров—широко : одиноко,
сиянье : страданье и т. д. В других случаях подобное
повторение одинаковых окончаний отсутствует, однако
параллелизм грамматических рифм сохраняется (при нуле-
вом окончании), например — круг : друг, край : рай и др.
В тех случаях, когда рифмовое созвучие образовано исклю-
чительно совпадением одинаковых окончаний (суффиксов
и флексий), мы имеем рифму суффиксальную или флек-
сивную (термин «суффиксальная рифма» может служить
как более широкое название для обоих типов), например —
сиянье : страданье, широко : одиноко, играя : летая, шуме-
ла : кипела, сверкать : кричать, видна : окружена и пр.
10*
291
Так называемые глагольные рифмы являются частным
случаем суффиксально-флексивных. Если рифмовое созву-
чие захватывает корень слова, мы имеем рифмы коренные —
круг : друг, край : рай — или смешанные (суффиксально-
коренные) — приветный : разноцветный, свищет : ищет,
миг : родник, чист : цветист и т. п. В грамматически
разнородных рифмах, конечно, возможно сочетание корне-
вого созвучия с суффиксальным, например — молись : высь,
лист : росист и т. п. Возможны, однако, и такие случаи,
когда одинаковое созвучие создается различными по своему
значению суффиксами, например — молодая : страдая, мо-
гила : грустила и пр.
С точки зрения поэтического стиля, наиболее сущест-
венно отличие грамматически разнородных рифм от одно-
родных, в частности — от однородных суффиксальных или
флексивных (тип правил : заставил, миг : возник в отли-
чие от типа сиянье : страданье, играя : летая или крик :
язык). Употребление однородных рифм обусловлено син-
таксическим параллелизмом, если не всего стиха, то по
крайней мере его окончания: оно предполагает такое син-
таксическое построение, при котором стихи заканчиваются
словами, одинаковыми по своей синтаксической функции.
Рифма, основанная на морфологическом (и синтаксическом)
параллелизме, — по-видимому, древнейший тип, свидетель-
ствующий о происхождении рифмы из параллелизма. Напро-
тив того, при грамматически разнородных рифмах звуко-
вое подобие соединяет слова, различные как по своему грам-
матическому строению, так и по синтаксической функции,
создавая впечатление смыслового несовпадения при зву-
ковом тождестве стиховых окончаний, своего рода enjam-
bement, нарушающего привычный параллелизм. Так, вся-
кое несовпадение — это явление, исторически более позд-
нее. Что касается однородных суффиксальных рифм, то
в них параллелизм развивается до степени частичного тож-
дества: рифмы типа страданье : сиянье, играя : летая и пр.,
повторяя одинаковый суффикс, в сущности, в смысловом
отношении являются частично-тавтологическими. Такие
рифмы не могут иметь специфически смыслового воздейст-
вия, они по преимуществу звуковые, в то время как рифмы
коренные, в особенности грамматически разнородные, яв-
ляются резко выраженными смысловыми рифмами, объеди-
няя звуковым подобием два разных смысла, два полновес-
ных, но различных по содержанию понятия, например —
292
правил : заставил, лить : нить, ночь : прочь и пр. Разли-
чие между стилевым значением смысловой и звуковой рифмы
можно иллюстрировать на примерах из Пушкина и Лермон-
това:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там...
В этом отрывке, характерном для рифмовой техники
Пушкина, целый ряд смысловых рифм — грамматически
разнородных, захватывающих корень слова; например —
волн : полн : челн, берегам : там. Пример противоположной
манеры представляют два отрывка из «Демона» Лермон-
това, с характерным для эмоционально-лирического стиля
синтаксическим параллелизмом соответствующих стихов,
сопровождающимся морфологическим параллелизмом риф-
мующих слов и звуковыми, суффиксальными рифмами:
Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днел1.
Клянусь позором преступленья
И вечной правды торжеством.
Клянусь паденья горькой мукой,
Победы краткою мечтой;
Клянусь свиданием с тобой
И вновь грозящею разлукой...
Или так:
Я тот, которому внимала
Ты в полуночной тишине,
Чья мысль Душе твоей шептала,
Чью грусть ты смутно отгадала,
Чей образ видела во сне...
Среди новейших русских поэтов мастером суффиксаль-
ной рифмы является Бальмонт. 28 Рифмы на -анье, -енье,
-ала, -ела, -ая, -ать, -ить, еть, -анный, -енный, истый,
-альный, -на и пр. господствуют в его стихах, подчеркивая
исключительное стремление к звуковому воздействию. Ср.,
например, отрывок «Ворона» Эдгара По в обработке Баль-
монта с английским оригиналом:
Ясно помню... Ожиданья... поздней осени рыданья...
И в камине очертанья тускло тлеющих углей.
О, как жаждал я рассвета, как я тщетно ждал ответа
На страданье без привета, на вопрос о ней, о ней —
293
И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет,
Трепет, лепет, наполнявший темным чувством сердце мне.
Непонятный страх смиряя, встал я с места, повторяя:
«Это только гость, блуждая, постучался в дверь ко мне...»
В особенности дактилические рифмы Бальмонта почти
всегда построены на тождественных суффиксах. Например,
«Ковыль»: умирающий — качается — догорающий — омра-
чается, смутные — неоглядному — минутные — жадному,
мелькнувшее — туманами — минувшее — курганами, омра-
чается — тающий — качается — умирающий. Тождеством
суффиксов еще более подчеркивается монотония сплошных
трехсложных окончаний. Внутренние рифмы Бальмонта,
как постоянные, так, в особенности, случайные, как уже
было указано, почти всегда строятся по тому же принципу.
Конечно, внутренние рифмы такого типа встречаются не
у всех поэтов; Кузмин, в приведенных примерах, последо-
вательно избегает их.
Как известно, в эпоху Пушкина господствовало отрица-
тельное отношение к широкому пользованию «рифмой
наглагольной». Эта точка зрения и теперь распространена
в литературной критике по отношению к суффиксально-
флексивному типу рифмовых созвучий. Однако такая одно-
сторонняя оценка не считается в достаточной мере с различ-
ными стилевыми заданиями. Для романтической лирики
напевного стиля, в частности для музыкально-импрессио-
нистической лирики Бальмонта, с ее затуманенным вещест-
венным значением слов, суффиксальные рифмы, в том числе
и глагольные, — необходимое средство, и рифма типа
правил : заставил образовала бы дисгармоничное, кричащее
смысловое пятно. Можно только сказать, что, как рифма
звуковая по преимуществу, глагольная рифма существенно
выигрывает от звукового богатства. Например, рифмы типа
грустить : любить, летал : молчал ощущаются как крайне
бедные; гораздо больше удовлетворяют нас рифмы гру-
стить : чертить, летал : мечтал. Летая : играя в этом
смысле лучше, чем летал : играл, но еще больше удовлет-
воряет нас рифма летая : тая. Точно так же сочетание
простая : святая не воспринимается как бедная рифма,
а сочетание простая : большая кажется как бы недостаточ-
ным. Сходные наблюдения высказывались теоретиками и
законодателями французского стиха; допуская на практике
односложные рифмы при открытом конечном слоге без риф-
мовки опорного согласного, например — vu : tribu, sacrifie:
294
vie ит. п., они считают такие же сочетания недостаточными
в звуковом отношении при условии морфологического тож-
дества окончаний, например — parla : aima, parti : fini,
grander : crier и т. п.29
Различные языки предоставляют поэту неодинаковые
возможности в смысле пользования различными морфоло-
гическими категориями рифмовых созвучий. Так, в русской
и французской поэзии могут свободно развиваться как суф-
фиксальные, так и коренные рифмы. В немецкой поэзии
встречаются только коренные рифмы, так как ударение
лежит на корне слова или на приставке. Таким образом,
немецкий язык предрасположен к смысловой рифме; ср.
у Гете («Willkommen und Abschied»): Pferde—Schlacht —
Erde — Nacht, Eiche — da — Gestrduche — sah\ Hilgel — ст-
рог — Flugel — Ohr и т. д. Конечно, и в германских язы-
ках остается различие между грамматически разнород-
ными и однородными рифмами. В противоположность гер-
манскому типу, в поэзии итальянской (или провансальской)
существует большое обилие разнообразных и звучных окон-
чаний, и суффиксально-флексивная рифма господствует.
Ср. у Данте («Vita nova», VII—VIII) — passate : guardate :
sofferiate : immaginate : bontate : nobilitate : dignitate\ baldan-
za : dottanza : mancanza : allegranza', gravoso : doglioso : pen-
soso : tortoso : nascoso : cruccioso; cortesia : leggiadria : compania
и пр. Этим объясняется исключительная любовь южно-
романских языков, особенно итальянского, к нагроможде-
нию одинаковых созвучий и развитие сложных строф с мно-
гократными рифмами. Следует отметить, что одинаково
звучащие окончания нередко имеют разное значение;
ср. выше — guardate : passate (глагольное окончание) и
bontate : dignitate (именной суффикс).
В суффиксальных и флексивных рифмах элементом тож-
дественным является одинаковое окончание; если тожде-
ство распространяется и на корень слова, мы имеем рифмы
полностью или частично тавтологические. В последней
группе сохраняется различие в приставке и связанная
с ним дифференциация значения; ср. у Пушкина — занемог :
не мог, у Лермонтова — будет : забудет, станет : отста-
нет, кто : никто и пр. Благодаря особенностям немецкого
языка (ударение преимущественно на корне) этот тип, напри-
мер— stand : verstand (riihrender Reim), получил широкое
распространение в средневековой поэзии, как особенно
изысканный прием.30 Сочетания безусловно тавтологиче-
295
ские встречаются чаще, чем можно было бы думать, но мы
редко обращаем на них внимание, не воспринимая их как
рифму. Между тем с точки зрения происхождения рифмы
они представляют особый интерес, как переходная форма
между повторением-концовкой (припевом), основанной на
параллелизме, и звуковой рифмой в собственном смысле.
Ср. у Дельвига:
Но ты закрылася руками,
Мне отвечаешь: нет!
Не закрывай лица руками,
Не отвечай мне: нет!
Я слышал, Хлоя, от пастушек,
Кто в нас волнует кровь;
Я слышал, Хлоя, от пастушек
Рассказы про любовь!..
Или у Лермонтова («Тростник»):
И пел тростник печально:
— «Оставь, оставь меня!
Рыбак, рыбак прекрасный,
Терзаешь ты меня!..»
Или у Фета («Nocturno»):
И грустную симфонию печали
Звучит во тьме орган...
То тихо всё, как будто вечно спали
И стены и орган...
У новых поэтов число примеров значительно увеличи-
вается, в связи с широким использованием повторений
как приема песенного стиля. Напомню Бальмонта:
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,
А если день погас,
Я буду петь... Я буду петь о солнце
В предсмертный час!
Но особенно широко применяет тавтологическую рифму,
как прием своеобразного эмоционального воздействия,
А. Блок. Ср.:
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой шапке.
Стучал и дожидался у двери человек.
Никто не открыл. Играли в прятки...
Прятали мамин красный платок.
В платке уходила она по утрам.
Сегодня оставила дома платок:
Дети прятали его по углам...
296
Или в другом отрывке:
Вот он — Христос — в цепях и розах —
За решеткой моей тюрьмы.
Вот агнец кроткий в белых ризах
Пришел и смотрит в окно тюрьмы.
В простом окладе синего неба
Его икона смотрит в окно.
Убогий художник создал небо,
Но лик и синее небо — одно... 31
В тех случаях, когда слова различного значения совпа-
дают по своей звуковой форме, возникает рифма омоними-
ческая. Широкое распространение такая рифма имеет
в комических жанрах, как каламбур. Ср. у Пушкина:
«Утопленник» — по калачу : поколочу; в «Сказке о Балде» —
полбу : по лбу; в «Графе Нулине» — «А что же делает
супруга одна в отсутствии супруга»; неоднократно в «Оне-
гине» — «Защитник вольности и прав в сем случае совсем
не прав», «И не заботился о том, какой у дочки тайный том»,
«И прерывал его меж тем разумный толк без пошлых
тем». Однако омонимические рифмы могут встречаться и
в лирике высокого стиля. Ср. у Тютчева («Венеция»):
И чета в любви и мире
Много славы нажила:
Века три или четыре,
Все могучее и шире,
Разрасталась в целом мире
Тень от львиного крыла...
Неоднократно у А. Блока.32 Например:
Я, отрок, зажигаю свечи,
Огонь кадильный берегу.
Она без мысли и без речи
На том смеется берегу...
Или:
Сбежал с горы и замер в чаще.
Кругом мелькают фонари...
Как бьется сердце — злей и чаще!..
Меня проищут до зари...
Когда рифмовое окончание, в одном или в обоих эле-
ментах рифмы, образовано двумя самостоятельными сло-
вами, объединенными в синтаксическую (и акцентную)
группу, такое объединение называется составной рифмой,
например —тоскуя : пойду я (Бар.) или страдал он :
искал он (П.).
297
При соединении в рифме простого окончания с состав-
ным безусловно точное сочетание встречается только в слу-
чаях абсолютной энклизы (перенесение ударения на пред-
лог, например — Чайльд Гарольдом : со льдом) или при
употреблении несамостоятельных частиц (-бы, -же, -ли),
например — изгибы : могли бы, она ли : дали, кто же :
боже\ в сущности, однако, оба эти случая следует отделять
от составной рифмы в точном значении в виду отсутствия
полной смысловой самостоятельности и акцентного обособ-
ления.33 В обычной составной рифме, где такое обособление
налицо, второй элемент составного окончания, по сравнению
с соответствующим вторым слогом созвучного с ним простого
окончания, всегда несколько отягчен в динамическом отно-
шении (ср. с. 351); во всяком случае в самостоятельном
слове отсутствует обычная в заударном слоге редукция,
ср. тоскуя : найду я [-уйъ : -у-йа]. Примыкая к категории
неравноударных рифм, составные рифмы образуют сочета-
ния более легкие или более тяжелые в зависимости от сте-
пени отягчения последнего слога (самостоятельного слова).
К легким сочетаниям можно отнести, например — тоскуя :
слежу я, кто ты : дремоты, все мы : Эдемы, не жду.,,
ничего я : покоя', к тяжелым — проклятья : готов принять
я, состраданья : отдал дань я, камне : близка мне, одним
нам : гимнам, никого нет : прогонит, намотано : бьет оно
и т. п. В новейшее время в русской поэзии получили распро-
странение неравноударные рифмы, в которых второй эле-
мент образован вполне самостоятельным словом; например,
у Маяковского — Цезаря : на детском лице заря, мадьяр
усы : ярусы и др. Об этих явлениях подробнее в историче-
ской главе (с. 350 сл.). Составные рифмы, в особенности
тяжелые сочетания, а также неожиданные соединения
каламбурного типа охотно употребляются как комические
рифмы (см. ниже, с. 302). Например, Бенедикт (Н. Вент-
цел ь):
Слышали бури свист они,
Оттого они так корявы.
Теперь в них, как в надежной пристани,
Бросить можете якоря вы...
Об историческом изменении составной рифмы в стихот-
ворной практике русских поэтов XIX века см. ниже
(с. 350 сл.).
298
2. РИФМА С ЛЕКСИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Во всяком языке существуют традиционные для извест-
ной эпохи рифмовые пары. Ср. по-русски — радость : мла-
дость : сладость, слезы : грезы, красота : мечта, страданья :
рыданья, ночи, : очи, любовь : кровь и пр.; по-немецки —
Liebe : Triebe, Sonne : Wonne, Herzen : Schmerzen, Sterne :
feme и др.34
Основой объединения служит обычно смысловая связь.
Для некоторого круга поэтов эта связь может быть более
специфической; например, в общественной лирике конца
XIX века — хлеба : неба, Ваал : идеал, или у Блока,
в группе неточных рифм, — ветер : вечер, солнце : сердце.
Встречаются и такие пары, которые объединены изолиро-
ванностью соответствующего созвучия в языке, например —
молитвы : битвы (малоупотреб, ловитвы), твердь : смерть,
жизни : отчизне (реже — укоризне, тризне), звезды : гнезда,
бездны : звездный : железный (реже — полезный), солнце :
оконце и пр.
Насмешки над банальными рифмами у самих поэтов до-
статочно известны. Пушкин жаловался: «Рифм в русском
языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень
неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выгля-
дывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и
кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и пр.»
(«Мысли на дороге»). Искание новых рифм, стремление
к обновлению традиционного рифмового словаря харак-
терно для многих эпох истории поэзии. Только обладая
полным словарем рифм для известной эпохи, можно судить
о том, является ли данная рифма новой или редкой, напри-
мер первая рифма, открывающая «Онегина», — правил :
заставил. Расширение словаря рифм может быть связано
с изменением фонетических условий точности рифмы. Так,
русская поэзия XIX и начала XX века, по сравнению
с пушкинской эпохой, непрерывно расширяла круг своих
словарных возможностей (в особенности — в области соче-
таний грамматически разнородных), переходя от рифмы
точной (в некоторых отношениях даже орфографически
точной) к рифме приблизительной и затем к различным
типам неточной рифмы.
В известные периоды искание редкой рифмы становится
характерным признаком поэтической техники. Под редкой
рифмой подразумевается сложный комплекс стилистиче-
299
ских качеств: это могут быть рифмы до сих пор не встре-
чавшиеся (новые) или встречавшиеся не часто; рифмы на
трудное созвучие, изолированное в данном языке вообще,
или рифмы малоупотребительных слов; это может быть
рифма неожиданная, т. е. объединяющая далекие смысло-
вые ряды; в частности, существенным фактом является при-
надлежность рифмующих слов к разнородным граммати-
ческим категориям. Мастером редкой рифмы является
Брюсов, обычно объединяющий в своей технике все ука-
занные возможности. Широко пользуясь приблизительной
рифмой, со всеми возможными фонетическими несоответ-
ствиями, употребительными в русской поэзии со времен
А. Толстого, он рифмует, например — покинув : павлинов,
старцы : кварца, марев : ударив, жалоб : палуб, зорче : кор-
чи, гунны : чугунный, растрогать : деготь, ярус : парус,
запах : трапах, киньте : лабиринте и пр. В поисках за
редкостными сочетаниями он расширяет словарь рифм
привлечением экзотического материала, например — при-
чальте : базальте, распят : аспид, спорам : форум, объя-
тий : Гекате, Суоми : истоме, норны : упорный, Менотий :
дремоте, поникли : эпицикле и пр.
В школе Брюсова искание редкой и экзотической рифмы
сделалось одно время поэтической модой.35 Редкая рифма
была признана как бы самоценным достижением поэтиче-
ской техники, безусловной заслугой поэта, независимо
от отношения такой рифмы к другим элементам поэтиче-
ского стиля. Однако выбор рифмы всегда зависит от общего
стилевого задания; именно в рифме поэтический язык
особенно чувствителен ко всяким словарным новшествам.
Редкая, новая, экзотическая рифма отличается особой
броскостью, как яркое смысловое пятно. Она вполне умест-
на, например, в экзотических балладах молодого Гумилева,
когда он учился у Брюсова патетической риторике своих
ранних стихов:
И ты вступила в крепость Агры,
Светла, как древняя Лилит,
Твои веселые онагры
Звенели золотом копыт...
Но в песенной лирике Фета или молодого Блока, в музы-
кально-импрессионистических фантазиях Бальмонта, в ин-
тимной и сдержанной поэзии Сологуба или Кузмина
такие броские смысловые пятна были бы кричащим диссо-
нансом. С этой точки зрения и шаблонная рифма может
300
оказать поэту существенные услуги, хотя бы благодаря
своей интимности, привычности и неяркости. У лучших
поэтов нередко встречаются банальные рифмы в художест-
венно действенном и вполне оправданном сочетании. Ср.
у Сологуба:
Ангел благого молчанья,
Тихий смиритель страстей,
Нет ни венца, ни сиянья
Над головою твоей.
Кротко потуплены очи,
Стан твой окутала мгла,
Тонкою влагою ночи
Веют два легких крыла...
Пример экзотической рифмы показывает, насколько
лексический подбор рифмующих слов является существен-
ным фактором поэтического стиля. Мы знаем поэтов, кото-
рые охотно пользуются в рифме архаизмами, облекая соз-
вучные окончания в старинную звуковую форму или сохра-
няя те неточности в рифмовке, которые они, справедливо
или нет, усматривают в старинных образцах; так — англий-
ские романтики-архаисты (Кольридж, Китс, Россетти,
Моррис). Другие вводят в словарь своих рифм иностранные
слова, варваризмы — например как экзотическую рифму
(Брюсов, некоторые французские символисты) или как раз-
говорную, иногда даже комическую (у Байрона и Пушкина).
В некоторые эпохи в рифме допускаются только слова высо-
кого стиля: поэты XVIII века, среди других славянизмов,
употребляли рифмы на е преимущественно с церковно-
славянской огласовкой (например — рев : гнев, слезы : же-
лезы, протек : век, веселый : белый, уединенный : драгоцен-
ный и пр.), и еще Пушкина критик «Сына Отечества» упре-
кал за «мужицкие рифмы» в «Руслане и Людмиле» (кругом :
копьём)™ С другой стороны, стремление к раскрепощению
поэтического языка от сложившихся условностей высокого
стиля и к сближению его с разговорной речью осуществ-
ляется введением в рифму прозаизмов повседневной речи;
так поступает Пушкин в «Онегине», когда рифмует совре-
менные фамилии, слова житейского обихода, иностранные
названия, не вошедшие в поэтический язык, и пр.; напри-
мер — уверен : Каверин, брегет : обед, дыша : entrechat, жи-
лет : нет, не раз : васисдас и пр. Особое место среди этих
групп занимает комическая рифма, охотно пользующаяся
и варваризмами и прозаической лексикой, но чаще всего
построенная на неожиданном сближении с помощью со-
301
звучного окончания далеко отстоящих друг от друга смы-
словых рядов (ср. у Маяковского: «Там стоит знаменитый
Мечников и снимает нагар с подсвечников»). Такая рифма
естественно тяготеет к каламбуру, при котором одинако-
вому или сходному звуковому комплексу придается неожи-
данно различное значение (см. выше, с. 290—291). Интересно
отметить, что некоторые метрические формы становятся
излюбленными носителями комических рифм. Так, у анг-
лийских поэтов — дактилические рифмы: к метрической
необычности и неуклюжести неупорядоченных в компози-
ционном отношении трехсложных (гиперметрических) окон-
чаний прибавляется то обстоятельство, что по условиям
фонетического развития английского языка такие оконча-
ния встречаются только в словах иностранного происхож-
дения (французских и латинских), как бы не ассимилиро-
вавшихся общему языковому составу и самым звучанием
своим поражающих слух (ср. у Байрона в «Беппо» или
«Дон Жуане»):
Some women use their tongues — she looked a lecture,
Each eye a sermon, and her brow a homily,
An all-in-all sufficient self director,
Like the lamented late Sir Samuel Romilly,
The law’s expander, and the States corrector,
Whose suicide was almost an anomaly —
One sad example more, that „All is vanity”.
The jury brought their verdict on „Insanity”...
Ср. далее — quality : reality : morality, garrison : compa-
rison : Harrison и т. д. В таких случаях охотно присоеди-
няются и составные рифмы, в особенности неравноударные.
Например — Agamemnon : though quite the same none...
I condemn none или: criticism : witticism : pretty schism.
Или:
In virtues nothing earthly could surpass her,
Save thine „incomparable oil”, Macassarl
Этой технике комических рифм подражает и Гейне в сво-
их сатирических поэмах:
Der schenkte mir freundlich den Punsch ein...
Die Augen sanft wie Mondschein...
Или:
An der Vorzeit hoi de Romantik...
An die Freiherrn Fouque, Uhland, Tieck...
302
Пушкин в «Онегине» или в «Домике в Коломне» следует
за Байроном лишь в употреблении разговорной рифмы;
с варваризмами он обращается гораздо осторожнее и вовсе
воздерживается от неравноударных составных рифм. Во вто-
рой половине XIX века особенно славился каламбурными
составными рифмами Минаев, вероятно, непосредственно
связанный с традицией комической рифмы у Гейне (см. 67,
403 и 406). Маяковский, продолжающий Брюсова и его
современников в деканонизации точной рифмы и, в част-
ности, в употреблении составной рифмы, представляет,
с другой стороны, любопытную параллель к истории коми-
ческой рифмы у поэтов-сатириков XIX века.
Г лава третья
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ РИФМЫ
Школьные учебники стихосложения рассматривают риф-
му как звуковое тождество окончаний стиха, начиная с по-
следнего ударного гласного. В противоположность этому
историко-сравнительное изучение показывает, что пределы
точности концевых повторов в стихе изменчивы и что поня-
тие точной или неточной рифмы зависит от поэтических
вкусов эпохи, более свободных и более связанных, т. е.
прежде всего от литературной традиции в ее столкновении
с индивидуальными вкусами. Показать значение истори-
ческой условности в той или иной установившейся системе
рифмовки можно, конечно, на примере любого стихосло-
жения в любую историческую эпоху. Я останавливаюсь
на истории русской рифмы от начала XVIII до начала XX
века не только потому, что этот материал является для нас
более знакомым и доступным. Кроме субъективной цен-
ности примеров на родном языке, примеры эти представ-
ляют чисто объективный интерес. В противоположность
английской и французской рифме, односложной в акусти-
ческом отношении, и рифме немецкой, с постоянным реду-
цированным е[э] в заударном слоге, русская рифма, как
итальянская и испанская, является многозвучной, а потому
дает широкий простор для всевозможных, в теоретическом
отношении поучительных, звуковых комбинаций. Вместе
с тем, по сравнению с многозвучной итальянской (и испан-
ской) рифмой, русская рифма представляет особый инте-
рес, благодаря явлению редукции заударных гласных,
в нашем произношении далеко еще не законченному и воз-
304
буждающему важные общие вопросы. Рассматриваемая не
как статическое явление, а в процессе своего развития,
от Кантемира и Ломоносова — до Александра Блока и
Маяковского, русская рифма дает нам любопытный пример
совершающегося на протяжении двух столетий непрерыв-
ного процесса деканонизации точной рифмы — сперва в фор-
ме незначительных графических отклонений, потом в виде
все более заметных акустических несоответствий («прибли-
зительная рифма»), наконец — как сознательное разруше-
ние канонических созвучий употреблением заметных и не-
обычных диссонансов («неточная рифма»).
Русская рифма XVIII и XIX века сделалась за послед-
нее время предметом особого внимания исследователей.
Грамматика проф. Р. Кошутича со своим обширным сло-
варем рифм (94, 257—503), разбитым по фонетическим и мор-
фологическим категориям, представляет огромный мате-
риал, впервые сделавший возможным научную постановку
интересующих нас вопросов. К сожалению, как будет ука-
зано дальше, материалы Кошутича, собранные для чисто
лингвистических целей, как сборник примеров, иллюстри-
рующих особенности русского произношения, не всегда
безупречны с точки зрения поэтики, так как обращают
недостаточно внимания на индивидуальные отличия поэтов
в употреблении тех или иных созвучий. Для многих кате-
горий, представленных у Кошутича, приходится проделать
его работу заново, чтобы убедиться в степени распростра-
ненности у данного поэта или в данную эпоху какой-нибудь
категории, которая дается автором «Грамматики» лишь
в суммарной характеристике поэтической практики всего
XIX века (ср. в особенности главу о заударных гласных,
§§ 208 сл. и 212 сл.). Существенное добавление можно найти
в последних работах Н. Н. Дурново и С. И. Бернштейна.
Разумеется, как и в первой главе, мне придется пояс-
нять моменты, наиболее важные в теоретическом отношении,
сопоставлением с родственными фактами западноевропей-
ских литератур. История русской рифмы интересует меня
не сама по себе, а как теоретически показательный пример
для общей теории рифмы. Это показательное значение рас-
сматриваемых здесь фактов можно обнаружить только
путем сравнения. Наконец, в вопросе о происхождении
рифмы и канонизации строгих форм стиховой концовки
русские примеры, на этот раз очень небогатые, естественно
отступают на задний план перед примерами западными.
305
I. РИФМЫ БЕДНЫЕ И БОГАТЫЕ
Условность понятия точной рифмы обнаруживается
прежде всего на примере отношения поэтов в различные
эпохи и в разных языках к вопросу о рифмовке опорного
(т. е. предударного) согласного. По школьному определе-
нию, в понятие точной рифмы входит совпадение всех
звуков, начиная с последнего ударного. Однако для муж-
ских рифм с открытым слогом этого совпадения недоста-
точно: окно и кольцо, красота и скала представляют рифмы
бедные; требуется совпадение опорного согласного — окно :
вино, кольцо : лицо. Требование это в русской поэзии фор-
мулировал еще Кантемир: «Тупые (т. е. мужские) рифмы,
кончающиеся на гласные, должны иметь, по меньшей мере,
одну букву перед тем гласным подобну, а что больше, то
лучше; так сноха и веха лучшую рифму составляют, чем
крупа и сова', и еще гораздо лучшую тесло и весло» (1, 411).
Основания этого требования, очевидно, акустические.
Однако в его осуществлении существенную роль играет
поэтическая традиция, т. е. условность художественного
канона. Так, немецкая поэзия вовсе не знает этого требова-
ния; ср. (у Гете) рифмы — da : sah, froh : so и многие дру-
гие. Сходное положение наблюдается и в английской поэ-
зии, например — lea : те (Грей); be : thee, low : so (Ворд-
сворт); low : grow, thee : me, blue : hue (Байрон) и многие
другие. Германские теоретики вообще высказываются про-
тив богатой рифмы (reicher Reim), обычно смешивая ее с
рифмой омонимической и тавтологической (riihrender Reim).
Действительно, это отождествление, во многих случаях
бессознательное, связано с особенностями германских язы-
ков, в которых ударение лежит обыкновенно на первом
(коренном) слоге; ср. Meer : mehr, stand : verstand, fuhr :
erfuhr, Halle : halle. Редкий случай богатой рифмы в рус-
ском понимании этого термина был бы, например, —
gleiche : schleiche?1
В противоположность этому в истории французской
поэзии требование богатой рифмы выставлялось неодно-
кратно. В эпоху классицизма (XVII и XVIII вв.) богатая
рифма была отвергнута в пользу «достаточной» (rime suf-
fisante). Французские романтики (Виктор Гюго, Сент-Бев
и др.) снова выставили требование богатой рифмы (rime
306
riche), т. e. рифмовки опорного согласного (consonne d’ap-
pui): разрушив строгую синтаксическую замкнутость клас-
сического стиха, романтики мечтали возместить ее усиле-
нием созвучности стиховых окончаний. В сущности, для
французского стиха, который с чисто акустической точки
зрения имеет рифмы исключительно мужские, такое тре-
бование могло бы рассчитывать на более широкий успех.
Однако эта тенденция не удержалась во Франции за пре-
делами романтической школы. Рифмы типа senat : etat,
courroux : vous, prevenue : vue (Расин), с акустической точки
зрения вполне соответствующие нашим мужским с откры-
тым слогом, признаются у французов достаточными, и
только морфологически однородные флексивные рифмы
типа parler : jeter, parla : conta отбрасываются поэтами
как бедные (ср. выше, с. 294—295).
Следует отметить, однако, и в русской поэзии не вполне
одинаковое отношение различных поэтов к так называемой
бедной рифме. Лишь немногие безусловно избегают подоб-
ных сочетаний, например Сумароков, Баратынский, К. Пав-
лова, Сологуб. Обычно считаются допустимыми рифмы,
в которых опорные согласные, не будучи безусловно тож-
дественными, являются более или менее сходными по своей
фонетической природе. Чаще всего встречаются сочетания
смягченных согласных между собой и с йотом (/). Напри-
мер, Тютчев: земля : я, ловлю : раю, земли : любви, груди :
соблюсти и пр. Некоторые группы при этом становятся
традиционными. Например, у Пушкина мы устанавливаем
следующие типы: 1) любви : мои, твои, свои, 2) люблю :
мою, пою и т. п. (ср. также королю : свою, молю : мою),
3) меня, тебя, себя : я (ср. также я : поля, я : нельзя,
я : дитя). Тип мои, твои : любви и мою : люблю встре-
чается на всем протяжении XVIII и XIX века, вплоть до
современных поэтов (ср., например, Анна Ахматова).
Менее распространенным является сочетание звонкого и
соответствующего глухого согласного, например — глаза :
краса (П.), глаза : роса (Т.), воды : высоты (Ф.). У большин-
ства поэтов XIX века как первый, так, в особенности, вто-
рой тип представлен лишь в небольшом числе примеров.38
Однако отдельные поэты резко отклоняются от этой сред-
ней нормы. Бедными рифмами изобилуют, например, сти-
хотворения Ломоносова, при этом — во всевозможных со-
четаниях опорных согласных, как-то — рабы : рвы, дала :
врага, пора — Творца, брега : врата, реже с мягкими со-
307
гласными — среди : верхи, земли : твои. Приближается к
Ломоносову Лермонтов, особенно в более ранних стихах,
однако он пользуется в огромном большинстве случаев
смягченными согласными; ср. терплю : смотрю, мою :
благодарю, бытия : заря, склоня : твоя и неоднократно —
любви : твои, люблю : мою и т. п.39
II. ОРФОГРАФИЯ И ПРОИЗНОШЕНИЕ
Вопрос о точности рифмы сильно осложняется, благо-
даря возможности смешения двух принципов — точности
акустической и графической. Обыкновенно говорится: риф-
ма существует для слуха, а не для глаза. Утверждение это
встречается в старинных практических руководствах к сти-
хосложению, его особенно охотно повторяют в наше время,
когда развитие фонетических знаний постепенно освобо-
дило науку о языке от бессознательного смешения написа-
ния и произношения.
Однако не следует также преувеличивать значения этого
разделения. В языковом сознании грамотных людей графи-
ческие представления обладают, несомненно, чрезвычай-
ной прочностью и силой. Это доказывают прежде всего отме-
ченные в книжном языке примеры влияния орфографии на
произношение: при этом орфография выступает не только
как консервативная сила, удерживающая архаическую
систему произношения, но также как сила активная, видо-
изменяющая произношение в сторону привычных напи-
саний.40 Поэт, конечно, не ученый фонетик: для него, как
для всякого грамотного человека, факты правописания
в значительной степени скрадывают факты произношения
или, по крайней мере, влияют на их истолкование. Об этом
свидетельствует не только поэтическая практика всех
времен и народов, но также — теоретические высказыва-
ния самих поэтов по поводу этой практики. От Кантемира
до Валерия Брюсова все русские поэты, писавшие о «воль-
ностях в рифме», о «рифмах приблизительных» и т. п.,
бессознательно смешивали незначительные отклонения в
произношении с несоответствиями написания.41 Научная
метрика не должна повторять такого бессознательного сме-
шения, но она не вправе становиться в вопросах рифмы
308
на исключительно фонетическую точку зрения, которая,
как это видно из многих примеров, не покрывает всего
многообразия явлений, подлежащих изучению.
Конечно, графический принцип редко выступает в поэ-
зии в своей крайней форме, как «рифма для глаз». Рифма
для глаз как таковая обозначала бы удовлетворение,
получаемое читателем от симметричного расположения на
бумаге типографских значков, и в этом смысле она такая
же невозможная вещь, как бумажный аккорд. Однако
с определенными графическими представлениями для гра-
мотного соединяются известные возможности произнесе-
ния, и эти возможности, независимо от своего фактиче-
ского осуществления, могут оказывать влияние на оценку
поэтом и читателем точности рифмы в тех случаях, когда
произношение расходится с написанием. При этом встре-
чаются следующие случаи: 1) Сходство написания скры-
вает различие произношения: некоторые сочетания, раз-
личные в акустическом отношении, объединяются в рифме
благодаря одинаковому написанию, например — Мария :
чужая, края : ея и т. п. 2) Различие написания скрывает
сходство произношения: некоторые сочетания, в акусти-
ческом отношении тождественные, не всегда допускаются
в рифме благодаря различному написанию; например —
сила : мило, капать : лапоть, поется : колодца, поднялось :
роз, мое : ея и пр. К этим основным случаям графической
рифмы можно присоединить явление графической аналогии.
3) Некоторые сочетания, в акустическом отношении неточ-
ные, объединяются в рифме благодаря написанию, не тож-
дественному, а эквивалентному, т. е. в большинстве других
случаев обозначающему точное созвучие, например —бог
[бох] : рок, по аналогии мог [мок] : рок, испуг [-ук] : звук,
миг [-ик] : крик и т. п.
Влияние орфографии поддерживается семасиологизацией
графических представлений как известных возможностей
произнесения, обычной для языкового сознания грамотных
людей. Так, в слове род [рот] — рода, родовой, по сравнению
со словом рот [рот] — рта, ротовой, графическое разли-
чие конечного т и д (фонет. — [т]) становится признаком
различия этимологического: в этом смысле и для поэта
сочетание этимологически звонкого и глухого на конце
слова, несмотря на акустическое тождество, может оказаться
в психологическом отношении не эквивалентным. В дру-
гих случаях, как, например: слово—слова, здорово — здо-
309
рова, графическое различие о и а [ъ] приобретает значение
морфологического признака: несмотря на одинаковое про-
изношение, сохраняется сознание потенциального несоот-
ветствия, которое актуализуется при прояснении произно-
шения (см. ниже, с. 337).
Наконец, орфография нередко сохраняет более архаи-
ческие стадии в развитии произношения. В этом смысле
в поэтическом языке консервативные приемы письма могут
поддерживать старинное произношение, уже не соответ-
ствующее живому разговорному языку (ср., например,
французское е muet); так и в рифме консервативная орфо-
графия поддерживает традиционное сходство или разли-
чие произношения и, тем самым, традиционные приемы
рифмовки, более или менее сильно отклоняющиеся от раз-
говорной речи. В частности, в истории русской рифмы не
всегда можно отчетливо выделить влияние орфографии,
так как орфографическая рифма и орфографическое произ-
ношение во многих случаях соответствуют церковносла-
вянскому, т. е. более архаической стадии книжного рус-
ского языка. В известные эпохи возможна и намеренная
архаизация, т. е. возвращение к старинной рифме и ста-
ринному произношению как сознательный прием поэтиче-
ского стиля (например, у английских поэтов, подражавших
Спенсеру, — у Китса, Россетти и др.).
Примеров графической рифмы следует искать в языках
с более архаическим правописанием и с более давней и стой-
кой поэтической традицией. Поэтому в английской и фран-
цузской поэзии можно подобрать более отчетливые и разно-
образные примеры, чем в русской и немецкой. Наиболее
интересны английские примеры.
1. Сходство написания скрывает различие произноше-
ния:
Вордсворт — floods : wooas [-Adz : -udz], loves : groves
[-avz : -ouvz], above : reprove [-av : -u'v], stone : one 1-oun :
won], one : none [won : -лп] и др.
Шелли («Адонаис») — breath : beneath : death [-eO : -i’6],
break : weak [-eik : -i k], down : flown [-aim : -oun], crown :
disown, live : survive : alive : give [-iv : -aiv] и пр.
Китс — wood : flood, love : move, words : swords [wo’dz :
so’dz], dull : full [-a! : -ul], hand : wand [aend : -And], fan :
wan [aen : -on] и пр.
Байрон — blood : stood, done : one, below : prow, beneath :
death и пр.42
310
Во всех приведенных примерах мы имеем различие в
ударных гласных как в качественном, так и в количествен-
ном отношении (долгие в рифме с краткими, а : о, о : и,
о : е, е : i и др.), скрытое одинаковым написанием. Не все
примеры равноценны. В некоторых случаях (Вордсворт,
Шелли) употребительность таких сочетаний свидетельст-
вует о деканонизации точной рифмы, характерном явлении
романтического стиля, и о постепенном распространении
консонанса; у Вордсворта употребление этого приема моти-
вируется одинаковым написанием и имеет сравнительно
ограниченное применение, у Шелли, его ученика, неточная
рифма становится равноправным приемом даже в тех слу-
чаях, где написание ударных гласных различное ‘(ср.
tears : dares, mourn : burn и т. п.). С другой стороны, рифмы
Китса (или Россетти) связаны со стилистическим архаиз-
мом — с воспроизведением манеры Спенсера, старинных
баллад и т. д. Впрочем, следует помнить, что Китс и его
современники читали старинных английских поэтов, даже
Чосера, с современным английским произношением, —
поэтому об архаическом произношении, восстанавливаю-
щем точность созвучия в соответствии с законами старин-
ного английского произношения, во всех подобных случаях
говорить не приходится; архаическая рифма для поэ-
тов-романтиков была равносильна рифме, неточной в произ-
ношении, но сходной в написании, и содействовала тому
же процессу декацонизации точной рифмы в романтической
лирике. Наконец, у таких поэтов, как Байрон, стремящихся
к строгой рифме, высокому стилю и избегающих архаизмов,
сравнительно немногочисленные примеры подобных соче-
таний (исключаются, конечно, комические поэмы) являются
наиболее отчетливым свидетельством затемняющего влия-
ния написания и орфографически ориентированной лите-
ратурной традиции.
2. Различие написания скрывает сходство произноше-
ния.
В начале XVIII века в литературном английском про-
изношении исчезает г перед согласными, с удлинением
предшествующего гласного. Однако в рифму такие соче-
тания проникают чрезвычайно медленно. Еще в начале
XIX века мы читаем в грамматике Хилла (1821): «г сле-
довало бы сохранить более бережно для потомства, чем
можно на то надеяться, если провинциалам из числа жите-
лей столицы и их безвкусным подражателям будет и впредь
311
дозволено употреблять такие рифмы, как fawn : morn [э*п],
straw : for [-□’], grass : farce [as] и т. д., злоупотребляя тер-
пением читателя».
Итак, в начале XIX века для автора школьной грам-
матики рифмы с немым г, акустически вполне точные уже
в XVIII веке, казались вульгарными, отражающими осо-
бенности провинциального произношения или столичного
жаргона (так называемые cockneyrhymes). На протяжении
всего XIX века Есперсен («А modern english grammar»,
Part I, § 13) насчитывает лишь несколько примеров соче-
таний типа quarter : water [-o'tor], corn : lawn [-on], court :
wrought : report [o't], sought : court [-c t]. Характерно, что
подобные рифмы появляются главным образом у поэтов,
отступающих от канона высокого стиля в сторону комиче-
ских жанров, натуралистических тенденций, разговорного
словаря и фразеологии и т. п., как Томас Гуд, Елизавета
Броунинг, Киплинг и др. Сам Есперсен, всецело находя-
щийся во власти фонетических принципов, замечает по этому
поводу: «Такие рифмы встречались бы гораздо чаще, если
бы поэты были достаточно смелы, чтобы доверять своему
слуху больше, чем зрению (и указаниям, вынесенным из
школы)».
Орфографические принципы рифмовки, укрепившиеся
во французской поэзии, относятся преимущественно ко
второй категории (различие написания скрывает сходство
произношения). В господствующей системе французского
стихосложения исключаются акустически точные сочета-
ния, которые замыкаются в написании различными «немыми»
(т. е. не произносящимися) согласными; например, недо-
пустимы рифмы, вполне точные акустически — chose : roses :
osent, couche : touchent, parlais : allaient, change : changes :
etranger, mors : mort : remords, sang : innocent : menagant :
person, bonte : clartes : jeter : otez, pelle : chapettes : appellent.
Происхождение этого правила относится к тому времени,
когда конечные согласные перед паузой (т. е. в конце фразы)
еще произносились (XVI в.); этим объясняется то обстоя-
тельство, что звонкие немые согласные могут объединяться
на конце слова с соответствующими глухими.43 Укрепляется
такая система в XVII веке (Малерб и французский клас-
сицизм) под влиянием принципа орфографической точности.
Романтики, несмотря на стремление к звучной рифме,
не внесли существенных изменений в эти правила. Так,
Теодор де Банвиль нападает на Вольтера за то, что он
312
«недопустимо плохо рифмует» («aussi mal que possible»),
позволяя себе сочетание different : tyran. Чтобы удовлетво-
рить требованию графической точности, поэты отбрасывали
в написании непроизносящиеся согласные, рассматривая
такие приемы, как «вольность». Ср. Виктор Гюго — insense :
je sai (вместо sais), tourne : пё (вместо nez) и т. п.44 В новей-
шей французской поэзии идет борьба против орфографиче-
ской традиции. Старинные правила в значительной мере
были поколеблены символистами; ср. Анри де Ренье —
noires : croire, larmes : alarme, ressemblent : assemble и пр.
У Ростана встречаются такие рифмы («Сирано де Берже-
рак») — tombant : turban, toit : toi, patron : tronc, crapaud :
peau и т. п.45 Однако, благодаря консервативной поэтиче-
ской традиции, старинные графические правила до сих пор
в французской поэзии господствуют. Следует отметить
существенную поддержку, которую находит эта традиция
в семасиологизации графических представлений как эти-
мологических признаков (sang — sanguinaire, mart — morte)
и как морфологических отличий (chose — choses, parlais —
parlait — parlaient) и т. п. Обычно указывают также на
влияние законов слияния (liaison): немая согласная произ-
носится в конце слова перед непосредственно примыкающей
к ней гласной (Venez-avec moi, innocent-et captif). Влияние
это не следует, однако, понимать, вместе с большинством
французских учебников стихосложения, в смысле возмож-
ности действительного произнесения согласных на конце
стиха, так как в стихоразделе, перед паузой, слияние
невозможно.46 Существеннее то обстоятельство, что благо-
даря слиянию для большинства слов, оканчивающихся на
немую согласную, в сознании говорящего до сих пор при-
сутствуют как бы фонетические дублеты, чередующиеся
в зависимости от последующих звуков и поддерживающие
семасиологизацию графических различий; например — par-
lais [-1ае и -laes] и parlait [-lae и -laet]. Во всяком случае
в рифме типа sang : innocent : menagant : person мы имеем
дело не с акустической неточностью, а с несовпадением
идеальным, прежде всего — с отсутствием психологиче-
ской эквивалентности одинаково звучащих окончаний.
Сознание различия, как и в предшествующих примерах,
ориентируется на орфографию: косвенным доказательством
может служить распространение этих правил на согласные,
которые в слиянии никогда не произносятся (например,
существительные mart: mors, accord : cor и т. п.). Самый
313
закон слияния, как известно, поддерживается в литератур-
ном языке влиянием орфографии и имеет здесь совершенно
иное распространение, чем в диалектах.47
Обратные случаи орфографической рифмы (различное
произношение при одинаковом написании) представлены во
французской поэзии лишь небольшим числом примеров.
Ср. в особенности сочетания немой согласной с соответству-
ющей звучащей, например: Mars : etendars, ours : amours
(Корнель), logis : fils, regret : net (Лафонтен), satisfait : net,
sept : cornet (Мольер), fils : cornmis : habits : ennemis, helas :
pas, fier : premier, cher : toucher, Pallas : bras, Titus : vertus,
Areas : pas (Расин), fils : suffis, helas : las, mer : ecumer, tons :
vous, Tunis : reunis, Venus : nus, Rftims : alexandrins (В. Гюго)
и т. д. (84, 33). В некоторых случаях такие рифмы объяс-
няются архаическим произношением; так, у Расина fils и
helas произносятся как [fi] и [hela]. Употребление тех же со-
четаний у В. Гюго может объясняться литературной тради-
цией. В других примерах мы имеем колебание произноше-
ния, например: net как [net] и [пе]. Однако вся группа,
взятая как целое, объединяется одним общим признаком —
сходством написания, и это, конечно, решающий факт.
В некоторых случаях одинаковое написание скрывает оттен-
ки произношения, менее значительные: сочетание долгого
и краткого гласного, открытого и закрытого, ср. bras : pas,
combats : trepas, trepas : bras, miracle : obstacle, fosse : passe,
esclave : cave, praticable : accable (84, 31), mai : J'aimai,gaie :
paie, vais : mauvais и др. (87, 348). Несмотря на распростра-
ненность подобных сочетаний, теоретики и законодатели сти-
ха обыкновенно осуждают их, как отступление от принципа
акустически точной рифмы (84, 31—32; 93, 138; 88, 45;
87, 347—349).
Русская орфография, по сравнению с английской и
французской, не настолько архаична, чтобы создавать
существенные и заметные затруднения для поэта. Давно
установлены как вольности рифмы некоторые основные несо-
ответствия правописания и произношения, которые были
усвоены поэтической техникой еще в середине XVIII века.
1.	На конце слова звонкие согласные произносятся как
глухие. Поэтому акустически точными являются сочета-
ния — ход : рот, пруд : идут, путь : грудь, рук : вдруг,
миг : крик, раз : вас, гроб : хлоп, граф : прискакав и т. п.
То же относится к сочетанию звонкого согласного с после-
дующим глухим, например — редко : метко, резкий : вес-
314
кий, ласка : сказка и др. Сочетания эти встречаются у всех
поэтов XVIII века; можно, однако, подметить, что неко-
торые точно рифмующие поэты, например Ломоносов,
Сумароков, Баратынский, как будто избегают пользоваться
этой вольностью слишком часто, и что поэты XIX века сво-
боднее обращаются с конечными согласными, чем поэты
XVIII века.48 Подсчеты не могут иметь здесь решающего
значения, т. к. отсутствие подобных сочетаний может быть
иногда лишь косвенным отражением других особенностей
рифмовой техники — употребления рифм преимущественно
однородных морфологических категорий, в особенности
суффиксальных и флексивных. Кантемир, говоря о «воль-
ностях рифм», уже отмечает соединения звонких и глухих,
однако дает этому явлению неполную и чисто орфографи-
ческую формулировку («можно почитать подобными соглас-
ные д с т, б с п, ж с ш, г с х, когда за ними следует соглас-
ное») (/, 112), благодаря чему в его примерах рядом с фоне-
тически точными рифмами (водка : глотка, утка : дудка)
стоят неточные, унаследованные от рифмовой техники авто-
ров виршей (удобный : стопный, нужный : воздушный).
О сочетании г : х будет сказано ниже (с. 329).
2.	Буквы а : я, у : ю, о : ё, э : е обозначают одинаковый
гласный звук; различие написания указывает на мягкость
или твердость предшествующего согласного или (в начале
слога) на присутствие или отсутствие перед гласным звука
[j]. Поэтому акустически точными являются сочетания —
няня : Ваня, рожь : живешь, пьют : пруд, рев : здоров, елка :
полка, яма : дама, эта : света и др. Относительно э и е
следует заметить, что в зависимости от мягкости или твер-
дости предшествующего (и последующего) согласного замет-
но меняется оттенок гласной фонемы, более открытый или
более закрытый. Разумеется, и в остальных случаях, при
предшествующем мягком (палатализованном) согласном,
оттенок гласного несколько меняется, т. к. он получает
особое среднеязычное начало, создающее впечатление «мяг-
кости» самого гласного, что отчасти может оправдать
употребительное в школьной грамматике деление гласных
на твердые и мягкие, в соответствии с написанием а : я,
у : ю и т. д. (52, 87). В рифме различное начало гласного
не принимается во внимание, хотя в отношении чисто аку-
стическом различие достаточно заметно (в особенности
в мужской рифме, как менее звучной, —ср. искать : под-
нять, глухой : землей, идут : люд). Буквы ы : и, обозначая
315
различные, но парные фонемы, также указывают на мяг-
кость или твердость предшествующего согласного и в этом
смысле присоединяются к указанным выше парам (о рифме
ы : и см. ниже, с. 323). Таким образом, буквы, обозначаю-
щие согласные, не заключают указания на присутствие или
отсутствие мягкости или твердости, которое определяется
написанием последующего гласного или — на конце сло-
ва — твердым и мягким знаком (ъ и ь). Исключение состав-
ляют исконно мягкие отвердевшие ж, ш, ц, не имеющие
соответственных мягких параллелей, и мягкое ч, не имею-
щее твердой пары. Поэтому дрожь : похож, луч : мучь,
нож : бьешь, чиж : сидишь и т. п. — точные рифмы. Соче-
тания такого рода встречаются у всех поэтов. Точно так
же рифмы а : я, у : ю и т. п. уже в XVIII веке общеупо-
требительны и отмечаются теоретиками в числе обычных
вольностей, как соединение «гласных» с «двугласными»
(Кантемир) или твердых и мягких гласных.
3.	Благодаря ослаблению заударного слога гласные,
на которых не лежит ударение, в большей или меньшей
степени редуцируются и могут образовать акустически
точную рифму, например — а : о, е : и (по крайней мере в за-
крытом слоге) и др. Об этом подробнее см. с. 334.
4.	В некоторых сочетаниях не все согласные произно-
сятся, особенно часто встречаются «немые» т и д в сочета-
ниях -стн-, -здн-, Поэтому акустически точными являются
рифмы типа страстный : прекрасный, властно : ужасно, не-
бесный : прелестный, праздный : разный и т. п. Такие рифмы
встречаются у всех поэтов XVIII и XIX веков. Интересно
отметить в XVIII веке попытку сделать эти сочетания точ-
ными и для глаза, например — страсно : прекрасно
и т. п.49
5.	К указанным общим случаям присоединяется не-
сколько специальных. Напомним произношение г как в,
в род. падеже ед. числа прилагательных м. и ср. рода
(окончания аго, ого, его), а также различия, уничтоженные
новой орфографией, — ея (нея) в род. падеже и ее (нее)
в вин., они (одни) в м. роде и оне (одне) в ж. Рифмы типа
ея : мое несомненно избегаются точно рифмующими поэтами,
так как встречаются крайне редко, несмотря на то, что
сочетание могло бы принадлежать к числу наиболее употре-
бительных. Рифмы типа -ея : моя встречаются довольно
часто в XVIII веке, реже в XIX веке, однако несколько
раз у Пушкина, Фета и особенно Тютчева.60 Во всех этих
316
случаях мы имеем дело с книжным произношением, в
XVIII веке — под церковным влиянием, в XIX веке — по
большей части под влиянием написания. Различие они : оне
по родам не соответствует живому произношению, в кото-
ром, наряду с более литературной формой они для всех ро-
дов, существует форма оне для тех же случаев. У поэтов,
как показал Кошутич (94, 402 сл.), встречаются в рифме
обе формы, независимо от рода, и написание обычно соот-
ветствует произношению, а не грамматическому правилу.
Ср., например, у Лермонтова — оне (товарищи) : стране,
стороне : оне (годы), брани : они (слезы), одне (друзья) :
в безумном сне и многие другие; у Некрасова — пни : они
(птицы); у Фета: в утомительном сне : оне (образы) и т. п.
О других окончаниях см. ниже, с. 318—321 и 329—333.
Как уже было указано, обнаружению орфографических
рифм в русском стихе мешает то обстоятельство, что орфо-
графическое произношение поддерживалось, в особенности
в XVIII веке, влиянием церковнославянской стихии, так
что сочетание, которое с точки зрения современного рус-
ского произношения является точным по написанию, но
неточным в произношении, может быть оправдано, как
фонетически точное, указанием на церковнославянское
влияние. Однако влияние церковных книг в течение XVIII
и в особенности XIX века все более ослабевает, а тради-
ционное сочетание, неточное в литературном произношении,
остается, поддержанное поэтической традицией, ориентиро-
ванной на правописание. Поэтому, в связи с проблемой
орфографической рифмы, необходимо привлечь к рассмот-
рению все подобного рода случаи, убедительные в своей
совокупности, независимо от объяснений, возможных для
каждого отдельного примера.
I.	Старая орфография различала в им. и вин. падежах
множ, числа прилагательных для мужского рода оконча-
ние -ые, -е, для женского и среднего -ыя, -1я. В произноше-
нии и то и другое звучит одинаково, как [ыи, ии\. Между
собою эти окончания объединяются издавна, что может объ-
ясняться графическими колебаниями. Однако рифмы типа
густые : литургии, ночныя : выи (А. Толстой), России : какие
(Полонский), прохожие : божии (Некрасов) распростра-
няются впервые у поэтов второй половины XIX века, ши-
роко пользующихся графически и фонетически приблизи-
тельными рифмами, и не встречаются вовсе у поэтов
XVIII века и пушкинской поры.51 В противоположность
317
этому более ранние поэты охотно употребляют рифмы типа
Россия : злыя, златыя, плотския, земныя и т. п. (Ломоно-
сов, «Оды похвальные» — до 12 раз); Мария : золотыя,
святыя : Россия (Державин); земные : выя, стихия : младыя
(Карамзин); Мария : златыя (Батюшков); Мария : чужия,
златыя : Россия, Батыя : боевыя (Пушкин) и многие другие.
Традиция эта сохраняется и во второй половине XIX века,
например у Некрасова, А. Толстого, Полонского, Фета,
вплоть до наших дней (ср. А. Толстой — золотыя : Батыя,
Мария : вековыя, полевыя и т. д.; В. Брюсов—золотыя :
Мария, родныя : стихия и даже в составных рифмах —
спешу на кручи я : колючия, мгновенья серыя : на дне пещеры
я и др.). В ее основе у поэтов XVIII века лежит влияние
церковного произношения на поэзию высокого стиля.
В XIX веке оно сохраняется как традиционное сочетание,
которое находит себе опору в орфографии и книжном произ-
ношении (94, 409—413).
2.	Слова поле, море, веселье, знанье, утешенье и т. п.
(по аналогии с типом окно, кольцо) произносятся в старой
фазе литературного языка как поле, веселье, с редуцирован-
ным гласным заднего образования [пол’ъ, -ан’йъ, -ен’йъ].
Поэтому в акустическом отношении точными будут сочета-
ния поле : воля [ол’ъ], веселье : келья, знанье : желанья и т. п.
Между тем, благодаря различию написания, такие сочета-
ния у поэтов XVIII века почти не встречаются, появляются
в небольшом числе примеров у поэтов пушкинской поры
(главным образом -ъе : -ья) и утверждаются окончательно
лишь в середине XIX века с общим разрушением графи-
чески и фонетически строгой рифмы (см. ниже с. 340).52
Напротив, в предложном падеже в тех же словах произно-
сится слабое и или редуцированный гласный переднего
образования (графически в старом написании — Ь); ср.
в полгъ [пол’и] или [пол’ь], в знаныъ, в веселыъ (графический
дублет — в знаньи, в весельи) [-ан’йи] или [-ан’йь]. Таким
образом, сочетания им. (вин.) падежа указанных слов
с предложным, несмотря на сходство написания (е-гь),
в акустическом отношении должно считаться неточным.
Между тем такие сочетания встречаются у всех русских
поэтов как XVIII, так и XIX века на основании графиче-
ской аналогии. Ср. у Ломоносова — море : в споргь', у Су-
марокова — волгъ : на поле, вскоре : море', у Жуковского —
в пареныъ : теченье, в положенья, : движенье и многие дру-
гие; у Пушкина — в упоеныъ : подозренье, в умиленья, : про-
318
щенье, веселье : на новоселыъ и многие другие. При этом
интересно отметить, что написание -ьи (предл. падеж)
в рифме с -ье появляется только в XIX веке, у поэтов, уже
не придерживающихся принципа графической точности,
ср. Лермонтова — смятенье : в сравнены!, мученье : в сра-
жены! и др.63 Таким образом, благодаря сходству написа-
ния, в рифме соединялись издавна формы не созвучные
(веселье : на новоселыъ, поле : на волгъ) и, напротив, благо-
даря различию орфографии, не допускались соединения,
акустически вполне точные (веселье : келья, поле : воля). На
традицию рифмы нисколько не повлияло- изменение про-
изношения в новейшей эпохе литературного языка (мы про-
износим теперь под влиянием орфографии — [пол’ь,
знан’йь]); благодаря установившейся с середины XIX века
свободе в сочетании заударных гласных, поэты конца
XIX века и начала XX продолжают рифмовать окончания
-ье : -ья (знанье : сиянья, келья : веселье). Таким образом,
сочетания эти были запретными, благодаря орфографиче-
скому принципу рифмовки, в XVIII веке, именно в ту
эпоху, когда они звучали одинаково, и стали общепризнан-
ными в наше время, когда они звучат различно. Пример
этот достаточно ясно показывает, насколько ошибочны
бывают заключения о неизвестном нам произношении дан-
ной эпохи, основанные исключительно на материале рифм,
в значительной степени обусловленных традицией.54
3.	Прилагательные с твердой основой типа красный,
чистый, светлый и т. п. имеют в русском литературном
языке окончание -ой [-ъй]. Написание -ый заимствовано из
церковнославянского. Оттуда же ведет начало написание
-ий после заднеязычных согласных (г, к, х), например:
строгий, дикий, тихий (в русском произношении [-гъй,
-къй, -хъй]). В обоих случаях во второй половине XVIII
и в начале XIX века встречается также русское написание
-ой, например: красной, тихой, великой и т. п. (им. падеж
м. рода). Существование двоякого написания позволило
поэтам XVIII и начала XIX века ввести в употребление два
ряда сочетаний, которые ими подсказываются, например —
красный : прекрасны, строгий : убоги, дикий : велики, и,
с другой стороны, красной (им. падеж м. рода) : прекрасной
(косв. падеж ж. рода), дикой (им. м.) : великой (косвенный
падеж ж. рода) строгой : убого, чистой : тенисто и т. п.
Различное происхождение окончаний было известно и тео-
ретикам. Так, Ломоносов указывает: «По славенски един-
319
ственные прилагательные мужские именительные падежи
кончаются на ый и ш, богатый, старший, синий', а по вели-
короссийски кончаются на ой и ей, богатой, старшей, си-
ней» (2, 83). Кантемир допускает чередование этих оконча-
ний в рифме как стихотворную вольность: «Не с меньшею
смелостью должно употреблять все окончании Словен-
ские в прилагательных вместо Русских; так изрядно стоит
сладкий вместо сладкой, изрядный вместо нарядной» (1,
гл. V, § 70). Тем не менее нет никаких оснований предпо-
лагать, что церковнославянская форма ощущалась как
признак высокого стиля или «стилистический архаизм» (как
думает С. И. Бернштейн, 26, 336): один и тот же поэт поль-
зуется обоими рядами рифм, иногда в том же стихотворе-
нии, меняя написание (по крайней мере — еще в первой
трети XIX века) в соответствии с рифмовыми созвучиями.
Многочисленные примеры собраны у Кошутича (94, 270—
271); ср. у Пушкина — француз убогой : моралью строгой,
сон глубокой : белянки черноокой, гений величавой : венчался
славой, в картине верной : воспитанник примерной', с дру-
гой стороны — до могилы : унылый, нивы : игривый, неснос-
ный : сосны, великий : клики, пылкий : ссылки, отлогий : до-
роги и т. д. Изменение написания под влиянием рифмы
доказывают следующие примеры (94, 270) — судьбы жесто-
кой : живу печальный, одинокой', легкий, торопливой (поце-
луй) : ее дремоты терпеливой', в России целой : грустный,
охладелой', рыцарь бедной : сумрачный и бледной. В стихо-
творении А. П. Керн Пушкин пишет в начале: «В томленьях
грусти безнадежной» : «Звучал мне долго голос нежной»,
а в конце — «Шли годы. Бурь порыв мятежнь/й» : «И я забыл
твой голос нежнь/й». Таким образом, нормальное написа-
ние -ый, -ий изменяется поэтами в зависимости от потреб-
ностей рифмы, и какие-либо различия между графическими
дублетами в стилистическом отношении (например, цер-
ковнославянское написание как принадлежность «высокого
стиля») на основании этих примеров обнаружить невоз-
можно.
Соответствует ли написанию -ый, -ий традиционное цер-
ковнославянское произношение, отступающее от разговор-
ного московского, или мы имеем дело с чисто орфографи-
ческой рифмой (как полагает, например, Кошутич), обнару-
жить довольно трудно (49, 202—203). Весьма вероятно, что
у поэтов XVIII века влияние книжной церковной стихии
сказывается не только в написании, но и в произношении.
320
С другой стороны, несомненно, что со временем рифмы
обоих типов были закреплены традицией, как всегда ориен-
тирующейся на орфографию; по крайней мере, встречаются
тройные рифмы, в которых окончание -ый одновременно
сочетается с -ой и -ы, например у Пушкина — «И я сказал
певице милой : Волшебный голос твой унылой» (ый) : «Вол-
шебней нежных песен Лилы». В течение всего XIX века
сохраняются, как и в XVIII веке, оба ряда рифм, с той раз-
ницей, что написание -ой в им. падеже перестало употреб-
ляться (ср. 94, 276 сл. и 385 сл.). Например, у Ал. Тол-
стого — дорогой : убогий, одинокий : в пустыне широкой,
рай любимый : тоске неизлечимой, мир прекрасный : грусти
страстной; с другой стороны — оковы : терновый, лжи-
вый : отливы, близорукий : звуки] у Фета — минутой : лю-
тый, величавый : славой, сторонкой : голос звонкий] с дру-
гой стороны — с дороги : строгий, думы : угрюмый и пр.
В новейшую эпоху развития литературного языка, веро-
ятно под влиянием правописания, распространяется книж-
ное произношение красный [-ый], дикий [-кый или -кий].
На рифму это изменение произношения никакого влияния
не оказывает: поэты по-прежнему рифмуют красный : пре-
красны или прекрасной, дикий : велики или великой, напри-
мер Брюсов — лукавый : отравой, страстный : прекрасной,
строгий : дорогой, с тревогой : отлогий] с другой стороны —
первоначальный : печальны, фиалки : жалкий, дикий : крики
и пр. Блок — двуликой : дикий, жалкий : русалкой, ночью
дикой : бледноликой и крики : дикий, редкий : ветки и пр.
В чтении самих поэтов, по наблюдениям С. И. Бернш-
тейна, эти сочетания, по-видимому, являются узуально не-
точными (26, 336).
О некоторых других примерах влияния орфографии на
рифму (сочетания заударных гласных, твердых и мягких
конечных согласных, окончание -тся и др.) подробнее
будет сказано ниже.
III. РИФМЫ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНЫЕ
Вопрос о влиянии графических представлений на рифму
может считаться спорным. Тем не менее понятие акустически
точной рифмы требует и других существенных ограничений.
11 В. М. Жирмунский	321
Во все времена и у всех народов основная группа фонети-
чески точных созвучий бывает окружена более или менее
обширной группой созвучий приблизительных или узу-
ально точных, отклоняющихся в тех или иных подробно-
стях от точности безусловной. В таких приблизительных
рифмах мы имеем дело с небольшими отклонениями, или
вовсе не доходящими до сознания говорящего, или даже
заметными, но узаконенными поэтической традицией как
вольности в рифме. Определение круга таких вольностей
для каждого поэта, для каждой поэтической группы или
эпохи представляется существенной задачей науки о стихе.
Мы различаем три группы возможных несоответствий: 1. Не-
значительные отклонения в оттенках ударного гласного;
2. Несовпадения в неударном вокализме; 3. Отклонения
в области консонантизма.
1. УДАРНЫЕ ГЛАСНЫЕ
В области ударного вокализма были отмечены (ср. 35,
93, 26, 347) акустически неточные сочетания различных
оттенков фонемы е (е открытое между твердыми соглас-
ными, е закрытое — между мягкими, е среднее — между
твердым и мягким, мягким и твердым, а также на конце
слова — (52, 79). Рифмы типа блаженство : равенство, по-
эта : света (откр. : средн.) или — велели : похорошели, сте-
пи : цепи (закр. : средн.) встречаются у всех поэтов: сме-
шение вполне понятное, так как в нашем языковом сознании
эти оттенки не обособились в самостоятельные фонемы. На
помощь такому обособлению могла бы явиться орфография;
однако особый знак э употребляется для обозначения твер-
дости предшествующего согласного и, следовательно, слу-
жит для двух оттенков е, широкого и среднего (ср. этот и
эти, эра и эре)', вместе с тем употребление его ограничи-
вается иностранными словами и местоимением этот, не рас-
пространяясь, например, на фонетически равноценные соче-
тания цены, цепи и т. п. Литературная традиция издавна
допускает сочетания всех оттенков ударного е даже при
графическом несходстве (ср. особенно часто встречающиеся
рифмы для слова поэт)', а школьная грамматика и метрика
поставили эту вольность в один ряд с другими сочетаниями
мягких и твердых гласных (а : я, у : ю, о : е).
322
Далее, все русские поэты объединяют в рифме фонемы и
и ы под ударением. Несмотря на существенное различие
артикуляции, впечатление близости и как бы сопринадлеж-
ности этих фонем создается благодаря одинаковой грам-
матической функции (ср. после твердых согласных — коса :
косы, стол : столы, после мягких — дыня : дыни, конь :
кони', при этом ы заменяет этимологическое и после твердых
согласных: с Иваном [сыванъм] (52, 50). Как известно,
школьные грамматики поставили сочетание ы : и в один ряд
с другими случаями чередования твердых и мягких глас-
ных (а : я, о : ё и т. п.). Традиция рифмы ударных ы : и
восходит к юго-западным силлабическим виршам, где она
установилась под польским влиянием. Так, у Андрея
Рымши (1591) находим — слынет : минет, милой : отылой,
скумине : ныне.ъъ Для поэтов-украинцев сходство и и ы
превращается в звуковое тождество: оба звука отражаются
в малорусском языке как так называемое и среднее, причем
предшествующий согласный — твердый. Благодаря послед-
нему обстоятельству слагатели западно-русских виршей
рифмуют и : ы не только под ударением, но также в заудар-
ном слоге, что в произношении великорусском составило бы
резкую неточность. Например — плоти : высоты, давни :
славный, лютый : содвигнутьг, у Симеона Полоцкого —за-
щиты : избиты, двери : меры, созерцати : богатый и пр.
Рифмы типа купити : биты на великорусской почве спра-
ведливо рассматриваются как украинизмы, как и другое
сочетание, характерное для малорусского произношения и
упорно возвращающееся в западно-русских виршах — гъ : и
(бгьдный : звгьровидный, сило : дгъло, Симеон Полоцкий —
языки : вгьки и пр.). Акад. В. Н. Перетц отмечает пережи-
вание этого последнего сочетания у Кантемира, писавшего
под влиянием Феофана Прокоповича (згьло : было, дгьлы :
унылый, лиху : утгъху и др.). У того же Кантемира встре-
чается и : ы в неударном слоге, например — кудри : пудры
(Сат. I), силы : прельстили (Сат. II), прилежны : лежни
(Сат. V), что было бы правильно также объяснять влиянием
юго-западных виршей. В более позднюю эпоху неоднократно
встречается сочетание жизни : отчизны (укоризны, тризны).
В этом сочетании я вижу традиционную рифмовую пару,
восходящую как рудимент к западно-русскому стихотвор-
ному искусству (примеры — жизны : укоризны', у Фео-
фана — укоризны : жизни). Слово «жизни» не имеет в рус-
ском языке другой пары, по крайней мере еще в первой
11*
323-
четверти XIX века, когда сочетания букв и : е (например,
жизни : отчизне) считались недопустимыми; поэтому, веро-
ятно, архаическое сочетание сохранилось как общеприня-
тая вольность, освященная традицией.56
2. СОГЛАСНЫЕ
1.	Из неточностей в области консонантизма наибольшее
распространение имеют рифмы с усеченным и (j) в заудар-
ном слоге. В настоящее время прием этот настолько прочно
утвердился в русской поэзии, что он является для нас в та-
кой же мере привычным, как сочетание ы : и. Рифмы с усе-
ченным й встречаются во всех морфологических категориях
как в именных, так и в глагольных формах, при всех воз-
можных заударных гласных, которые вообще могут объеди-
няться в рифме данным поэтом. Исторически, однако, рас-
пространение усеченных рифм представляет медленный
процесс, в значительной мере объясняемый явлением гра-
фической аналогии.
По мнению проф. Л. В. Щербы, длительность безудар-
ного дифтонга -ый в конце слова лишь немногим превышает
длительность конечного неударенного -ьг, разница между
дифтонгом -ий и безударным конечным -и еще менее значи-
тельна, так что «в обыкновенном произношении синий и
сини не отличаются» (52, 153, иначе С. И. Бернштейн, 25,
353). Этим акустическим сходством проф. Л. В. Щерба
объясняет рифмы из «Демона» — олени : растений, тучи :
могучий. Однако и в этом вопросе, как и в других вопросах,
связанных с рифмой, чисто акустическое объяснение оказы-
вается недостаточным. С одной стороны, у поэтов XIX века
отсечение й встречается не только после ы и и\ ср., напри-
мер — могилу : помилуй (Жуковский) и др. С другой сто-
роны, форма олени : растений, в акустическом отношении
вполне тождественная с сочетанием синий : пустыни, и
в историческом процессе появляется в сравнительно позд-
нюю эпоху.
У Пушкина и его современников мы встречаем графиче-
ские сочетания -ый: -ы, -ой : -о, -ий : -и, которые в различ-
ных морфологических категориях имеют различный фоне-
тический смысл; до настоящего времени эти сочетания ос-
таются наиболее употребительными. Возможны следующие
типы таких рифм: 1) -ый : -ы, красный : прекрасны, милый :
324
могилы (в старом произношении [ -ъй : -ы ], т. е. не вполне
точная рифма, основанная на графическом сходстве, см.
с. 319; в новом типе произношения [ -ый : -ы ], т. е. точная
рифма), 2) -ой : -о, красной : прекрасно, великой : дико (им.
падеж, м. род, ед. число) при русской огласовке, в право-
писании XVIII и начала XIX веков; а также косв. падежи
ед. числа женского рода; фонетически точная рифма [ -ъй :
-ъ ]); нивой : счастливо (твор. падеж ед. числа ж. рода су-
ществительных), 3) -ий : -и, синий : пустыни [ -ий : -и ];
великий : дики (в старом произношении [ -ъй : -и ], т. е.
орфографическая рифма; в современном произношении [ -ый ]
или [ -ий 1); мечтаний : Тани, объятий : рати, олени : ра-
стений (род. падеж множ, числа существительных [ -ий :
-и ]); гений : тени (им. падеж, ед. числа, м. рода некоторых
иностранных слов).
Усечение -й в существительных, в особенности тип Тани :
мечтаний, наиболее близкий в акустическом отношении,
появляется в русской поэзии позже других. Движение
исходит от прилагательных в им. п. мужского рода (-ый : -ы,
-ий : -и), причем раньше всего распространяется тип крас-
ный : прекрасны, в акустическом отношении (для русского
произношения) не вполне точный. Так, у Кантемира отме-
чается среди «вольностей рифмы» исключительно этот тип:
«можно отменять в прилагательных й, так что рифму наро-
чито составляют — пряны : пьяный, волны : полный (1, 413).
Действительно, у самого Кантемира в первых пяти сатирах
на 9 случаев -ый : -ы встречается только один -ой : -о —
унылой : оплыло (Сат. V, им. падеж м. рода); у Ломоносова
в «Одах похвальных» на 15 случаев -ый : -ы всего 4 случая
-кий : -ки (тип потоки : широкий) и 1 случай -ий : -и —
парящий : лежащи (Ода XIV); у Державина, в стихотворе-
ниях екатерининской эпохи, на 65 случаев -ый : -ы, всего
7 случаев типа великий : клики, 1 случай висящий : ярящи
и 1 раз род. падеж множ, числа существительного длани :
желаний', у Карамзина на 21 случай основного типа 3 раза
тип великий : клики и 1 случай существительного в им. п. до-
ли : Капитолий. Впервые у Батюшкова, на Збслучаев основ-
ного типа встречается, кроме 3 случаев, -ий : -и в прилага-
тельных разного рода (боги : убогий, сени : весенний), — уже
10 случаев типа — конечно : сердечный (им. п. м. рода), 5 слу-
чаев того же типа в косвенных падежах ж. рода и 6 суще-
ствительных на -ий (гений : сени — 2, Капитолий : доли —
3, явлений : тени — 1). Значительно свободнее по своей
325
технике Жуковский, у которого встречаются такие новые
типы, как дубравой : величаво, силой : уныло, могилой :
уныло и даже — помилуй : могилу, постылу : помилуй и т. п.
(«Двенадцать спящих дев», 3 раза). Тем не менее, еще у моло-
дого Пушкина (например, Русл.) на 23 случая основного
типа — всего 6 раз -ой : -о (из них 4 — им. п. м. р. прил.).
В середине двадцатых годов Пушкин подчеркивает у Ба-
тюшкова не удовлетворившую его рифму — невозвратно : сон
приятной. И, действительно, с годами техника Пушкина
становится, пожалуй, еще более строгой; так, в лирических
поэмах (от «Кавказского пленника» до «Медного всадника»)
им. падеж прилагательных мужского рода встречается 19 раз
(ый : ы — 12, ий : и — 6, ой : о — всего 1 раз, ср. М. Вс.),
косв. падежи ж. рода — не встречаются, существительные
(род. множ.) — 2 примера (колени : помышлений, Б. Ф.,
колени : молений, Плт.); в стихотворениях (с 1821 г.) —
им. падеж прилагательных — 24 раза (ый : ы — 18, ий :
и — 3, ой : о — 3), косв. падеж прилагательных ж. рода —
всего 1 раз (пред испанкой благородной : свободно'), суще-
ствительные на -ий — 5 раз (им. ед. — гений : тени, род.
множ. — тени : предубеждений, вдохновений : сени, оргий :
восторги, бури : фурий). Вообще, усеченными рифмами Пуш-
кин не злоупотребляет.
Таким образом, первоначально употребление усеченной
рифмы ограничивается определенной морфологической ка-
тегорией — именами прилагательными м. рода, причем
тип -ый : -ы (более распространенный в языке) представлен
очень большим числом примеров, тип -ий : -и — значи-
тельно меньшим. В дальнейшем прием усечения распрост-
раняется на имена прилагательные м. рода с русской огла-
совкой (-ой : -о), представляющие фонетический и графиче-
ский вариант основного типа. Несколько позже появляются
им. падежи существительных на -ий : -и (тип гений : сени)',
косвенные падежи прилагательных ж. рода (-ой : -о) очень
ясно отстают от акустически созвучной формы м. рода им.
падежа. Позже всего присоединяются существительные —
в род. падеже мн. на -ий : -и (тип мечтаний : Тани) и твор.
ед. ж. рода на -ой : -о (тип славой : величаво). Поэты XIX века
постепенно распространили прием усечения на все возмож-
ные графические и фонетические сочетания и, в связи с этим,
на различные другие морфологические категории. Ср. -е :
-ей — Языков — краше : чашей : нашей, доныне : пусты-
ней, Лермонтов — выше : крышей, столице : девицей, по-
326
ныне : святыней', Тютчев — разливе : молчаливей, вашей : ча-
ше, святыней : доныне', А. Толстой — боязливей : ниве', -уй :
-у — уже Жуковский (см. выше), Грибоедов — поеду : про-
поведуй, началу : пожалуй', А. Толстой — сетуй : лету',
Брюсов — небу : требуй, искусству : сочувствуй. Интересно
отметить, что распространение усеченных рифм ориенти-
руется прежде всего на написание; так, по сравнению с риф-
мами типа доныне : пустыней [-н'ь : -н'ъй] или разлив? :
молчаливей рифмы типа краше — нашей [-шь : -шъй] сто-
лице : девицей, представляют некоторое различие в харак-
тере заударной гласной [ь : ъ], которое, однако, благодаря
сходству написания, в расчет не принимается. О сочетаниях
перед й различных гласных (например, трогай : много,
дикой : крика, бурей : лазури и т. п.) будет сказано дальше
в связи с вопросом о правилах соединения заударных глас-
ных (см. с. 348).
Рифмы с усеченным й (тип -ый : -ы) унаследованы рус-
скими поэтами из юго-западных виршей, где встречаются
уже у первых стихотворцев конца XVI века. Ср. вирши
на герб кн. Острожских (1581) — причины : иныи. Неодно-
кратно пользуется усечением й Симеон Полоцкий («Псал-
тирь») — исполненны : потребленный, измеренны : вменен-
ный, прославленны : реченный и многие другие; кроме основ-
ного типа встречается несколько случаев прилагательных
на -ий (например, глубокий : соки, великий : клики). Ука-
зание на юго-западные источники этого приема объясняет
его происхождение. С одной стороны, весьма вероятно, что
эти рифмы возникли под польским влиянием (по типу mlodi :
wody, stary : czary\ в польском м. род прилагательных им.
падежа оканчивается на -ы (-у), как и мн. число м. р.)
С другой стороны, я хотел бы указать на существенный гра-
фический факт, облегчивший поэтам-книжникам усечение
конечного й. Как известно, окончание -ый в старинных
рукописях и старопечатных книгах нередко сокращается
надстрочным знаком («паерок»), как ы, причем во многих
случаях надстрочный знак опускается вовсе. Так, у Симеона
Полоцкого, во всех отмеченных мною случаях, где им. ед.
м. р. (-ый) рифмует с множественным числом (-ы)', например,
милости прославленны : обет реченный1 Я полагаю, что
написание ы (а также -ы) вместо ый сыграло существенную
роль в образовании традиции усеченных рифм. Не нахо-
дится ли сам Тредиаковский под влиянием этой традиции,
когда он пишет в трактате 1735 года («О вольности в сложе-
327
нии стиха употребляемой», IV): «Прилагательные единствен-
ные мужеского рода, кончающиеся на и краткое, тако: и,
могут по нужде оставлять краткое и. Так, вместо довольный
может положиться в конце стиха: довольны. Однако надле-
жит смотреть, чтоб некоторое речение, напереди изложен-
ное, определяло разум так, чтоб ясно было, что прилага-
тельное единственного есть числа. К тому ж стараться на-
добно весьма, чтоб, как возможно, не часто сию вольность
употреблять: понеже она гораздо великовата». Практика
самого Тредиаковского совпадает с его теорией; рифмы
с усечением встречаются у него крайне редко и всегда сопро-
вождаются усечением чисто графическим.58 Таким образом,
можно считать доказанным, что все явление усечения, взя-
тое в целом, хотя и имеет определенные акустические осно-
вания (сходство звучания дифтонга ый и гласного ы), однако
в своем происхождении ориентировалось на факты морфо-
логические и связанные с ними графические навыки, а также
дальнейшее распространение усечения происходило, в зна-
чительной степени, по принципу графической аналогии.
Не все поэты XVIII и XIX веков одинаково свободно
пользуются усеченными рифмами. В XVIII веке выделяется
Сумароков, в XIX — Баратынский, среди современных по-
этов — Федор Сологуб, не употребляющие подобных соче-
таний. Сравнительно небольшое число примеров встречается
у Фета, Каролины Павловой и Бальмонта.59 Из поэтов
пушкинской эпохи выделяется Языков широким употребле-
нием усечения в существительных — для того времени
необычный факт, — ср. завываний : длани, сени : заблужде-
ний, условий : крови — 21 случай; коляской : тряско, что-
то : зевотой и т. п. — 13 случаев. Во второй половине
XIX века А. Толстой и в начале XX века Вал. Брюсов
употребляют усеченные рифмы настолько часто и в таких
необычных сочетаниях, что нельзя не усмотреть в употребле-
нии этого типа как бы доминирующий прием их рифмового
искусства.60 У Брюсова заметно преобладает род. мн.
существительных. Ср. азалий : печали, связи : фантазий,
ламий : волосами, запястий : власти, великолепий : степи,
полнолуний : накануне, объятий : циферблате и многие
другие. Возможность таких резких отличий у поэтов-сов-
ременников (Баратынского и Языкова, Фета и А. Толстого,
Бальмонта и Брюсова) показывает, что, несмотря на кано-
низацию усеченных рифм в литературной традиции, гра-
ницы дозволенного могут резко колебаться у отдельных поэ-
328
тов в зависимости от индивидуальных особенностей поэти-
ческой техники. Наблюдение это справедливо по отношению
ко всем типам приблизительной рифмы, распространение
которых всецело зависит от столкновения традиции с ин-
дивидуальными навыками и вкусами.
Что акустическая близость двух окончаний сама по себе
недостаточна для канонизации определенного типа прибли-
зительных рифм, если этому противодействует различие на-
писания и семасиологизация графических и фонетических
отличий, показывает судьба сочетаний с пропущенным j
(й). Рифмы типа кстати : братьи (Лерм.), талъи : нали-
вали, шумели : ущелъи, испытаний : сознаньи (Т.), в смя-
тенъи : тени : удивленъи (А. Т.) в акустическом отношении
являются не менее близкими, чем сочетания с усеченным и
(j стоит в заударном слоге, после смягченного согласного,
перед гласным переднего ряда). Однако распространения
эти сочетания не получили и попадаются несколько чаще
лишь в последний период развития русской лирики, в связи
с окончательным разрушением строгой рифмы, например
у Брюсова — кисти : листья, тени : вдохновенье, платье :
кровати, пенье : молений', у Блока — счастье : страсти,
сиянье : желаний, закате : платье, гавани : плаванье и т. п.
2.	К числу узуальных неточностей в консонантизме от-
носятся рифмы этимологического г : х в конце слова. Ср.
Пушкин: друг : дух, мох : рог, достиг : за них. По своему
происхождению эта рифма, вероятно, объясняется влиянием
церковного языка, пришедшего на Москву в произношении
киевском, на московскую книжную речь (ср. 49, 60—61);
вместе с тем она поддерживается южно-великорусским фри-
кативным произношением а (внутри слова — у, в конце сло-
ва— х).61 Уже Кантемир отмечает эту рифму как канониче-
скую вольность («можно почитать подобными согласные д
со т, б : п, ж : ш, г : х, когда за ними следует согласное...»
пример — дроглый : несохлый — 1, 412). Поэты XVIII и
XIX века пользуются этой рифмой независимо от своего про-
исхождения наряду с обычным (для московского и петербург-
ского литературного языка) сочетанием звонкого взрыв-
ного с глухим (г : к). Например, у Пушкина — друг : звук,
крик : миг и т. п. (ср. 94, 422 сл.). Нередко встречаются
случаи употребления обеих форм в одном и том же стихо-
творении (см. 94, 427), например, у Полонского!
Кто ты — недруг или друг?
Чуть затихнет ветерок,
329
Преклони ко мне свой слух,
Чтоб хоть ты подслушать мог...
В таких рифмах можно усматривать фонетические дуб-
леты, сохранившиеся в поэтическом языке (друг — как
друх в одних случаях и как друк в других). Вероятнее,
однако, что мы имеем в этих сочетаниях «приблизительную
рифму» (-к : -х), основанную на орфографически ориенти-
рованной традиции. Анализ произношения поэтов и декла-
маторов, вероятно, подтвердил бы мои наблюдения, что и
в рифме со словами на х в наше время обычно произносится к
(друк : слух). Интересно в этом отношении свидетельство
школьных учебников, дающих запись современного про-
изношения непредубежденными в фонетических вопросах
свидетелями. Так, Шульговский считает «допустимыми
рифмы с г и х, г и к». Примеры — вздох : бог, мрак : враг.
При этом он делает характерную оговорку: «Например,
х и г звучат одинаково в словах вздох и бог, ибо никто не
выговаривает слово бог как бог, а всегда с придыханием:
бох. Наоборот, слово миг имеет резко выраженный звук г,
сходный с к, поэтому с х рифмоваться не может, тогда
как с к звучит хорошо» (51, 360—361. —О слове бог см.
ниже).62
Что сочетания типа миг : для них ориентированы на гра-
фику (буквы г : х в конце слова), а не на произношение,
показывают тройные рифмы, в которых г соединяется одно-
временно с к и х. Ср. у Батюшкова — их : ученик : миг',
Лермонтов — вмиг : крик : стих. Эти примеры объясняют
также довольно раннее появление рифмы к : х в конце
слова, отмеченное Кошутичем (94, 429—431). Так, у Лер-
монтова — дух : рук, клеветник : моих', у Ап. Григорьева —
о них : проник', у Фета — тростник : них, листках : никак',
у молодого Пушкина — табак : прах, мрак : крылах, мак :
крылах', в известной эпиграмме на Булгарина — поляк :
лях', неоднократно у Державина — зрак : прах, так : прах,
лик '. в них, слух '. лук, крик : затих, дух : звук и многие
другие. Ср. также у молодого Пушкина — руки : грехи,
вздохом : роком', у Лермонтова — слухам : мукам. Можно
было бы объяснить эти рифмы фонетической аналогией с ти-
пом миг : у них [-ик : -их], но существование указанных
выше тройных рифм заставляет меня присоединиться к объ-
яснению Б. В. Томашевского, по мнению которого из при-
вычных сочетаний миг : крик и миг : у них возникла новая
пара — крик : у них, так как все три окончания сознава-
330
лись как эквивалентные (как бы по формуле — две вели-
чины, равные одной и той же третьей, равны между собой).
Возможность явлений аналогии, ориентированных на
графику, подтверждается рифмами на слово бог. Слово это
сохранило церковное произношение с конечным х [бох],
тем не менее по графической аналогии -г : -к (рог : венок)
встречаются рифмы типа венок : бог (молодой Пушкин),
поперек : бог (Лермонтов), поток : бог (А. Т.), ветерок :
бог (Пл.). (См. 94, 427 сл.).
Сходное явление наблюдается в немецкой поэзии. И здесь
в одних говорах и, в связи с этим, в разговорном языке
образованного общества (hohere Umgangssprache) распрост-
ранено фрикативное произношение конечного g [-х], в дру-
гих — господствует соответствующий глухой смычной [-к].
Последнее произношение предписывается для большинства
случаев нормализованным литературным языком (Biihnen-
deutsch). Однако, поэты широко пользуются рифмами эти-
мологического g : ch, а также g : k, независимо от своего
происхождения из той или другой части Германии и от
свойственного им произношения, например — Tag : sprach
и Tag : erschrak и т. п. (68, 289 сл.).
3.	У большинства поэтов XVIII и XIX веков встре-
чаются сочетания долгого согласного с кратким, по край-
ней мере чередование н : нн [н : н] утвердилось уже с дав-
них пор. Ср. у Ломоносова — стены : рожденный, напоен-
ны : зелены, рану : попранну и др., у поэтов XIX века:
Пушкин — бездыханна : Диана, Лермонтов — сонной : ико-
ной, К. Толстой — длинный : гостиной, Брюсов — руины :
старинный. Кроме акустической близости этих сочетаний
существенным является сходство написания, а также коле-
бания в графике и произношении некоторых форм (отгла-
гольных прилагательных, иностранных слов) (94, 449 сл.).
Аналогичное в акустическом отношении различие пред-
ставляют рифмы типа птица : снится [-ицъ : ицъ]. Однако
различие написания и морфологические ассоциации (весе-
лит — веселится, поет — поется, а также веселится — ве-
селился— веселиться), ведущие к семасиологизации гра-
фических представлений как носителей значения (-ся),
приводят к тому, что сочетания эти не воспринимаются
как эквивалентные в рифме, даже в условиях полного зву-
кового тождества (ср. поется : колодца [-оцъ : -оцъ]). По-
этому такие рифмы появляются впервые в середине XIX века
(у Некрасова, А. Толстого и т. п.), т. е. в эпоху разруше-
331
ния консервативной рифмовой техники, и утверждаются
окончательно лишь в наше время.63
4.	Сочетания твердого и мягкого согласного в конце
слова основаны на колебаниях произношения в некоторых
грамматических категориях. Сюда относятся графические
и фонетические дублеты -с : сь, н : нь, в : вь [-ф : -ф’],
т : ть. В форме возвратного залога на -съ в литературном
произношении встречаются обе формы. Ср. у Пушкина —
раз : поднялась, трус : отрешусь, нос : перевелось. Однако —
обвилась : князь, налилось : насквозь', у А. Толстого — от-
каз : разошлась, союз : расстаюсь, однако — стряслась :
грязь, Русь : боюсь и пр. Первая форма [с] в литературном
произношении, по крайней мере старом, более обычна, вто-
рая [с’] имеет за себя написание. Впервые рифмы типа
лилась : вас, т. е. с графической неточностью, подмечены
мной у Жуковского (1806).
Сходным образом, благодаря различию написания, тож-
дественные в акустическом отношении созвучия типа под-
нялся : голоса [-са : -са] или пронеслося : вопроса [-съ : -съ]
не имеют распространения до середины 30-х годов. У Пуш-
кина они не встречаются, у Языкова — 1 случай (гласа :
раздалася), у Лермонтова — 1 (раздался : голоса), у Тют-
чева — 1 (пронеслося : вопроса), и только в новейшее время
число примеров несколько умножается (см.: 49, 96; при-
меры рифм — 44, 48; 94, 435 сл. — хронологические грани
не указаны).
Точно так же колеблется произношение имен существи-
тельных ж. рода на -ня в род. мн. — песен [п’ес’ьн’1 и
[п’ес’ьн]. Хотя мягкое произношение, по-видимому, более
распространено в литературном языке, но твердое поддер-
живается написанием и необходимостью рифмы; ср. у Пуш-
кина — башен : страшен', у Лермонтова — песен : тесен\
у Некрасова — доволен : колоколен (рифма песен : плесень
появляется в новейшее время). Не исключается, однако,
возможность, что в произношении эти рифмы не для всех
поэтов — точные (см. 49, 113', 94, 455 сл.). Рядом с господ-
ствующим типом любовь : вновь [-оф’] очень рано появляется
рифма любовь : отцов [-оф], основанная на диалектическом
произношении, широко распространенном и в литератур-
ной речи. Примеры встречаются у Державина (даров : лю-
бовь, оков), у Батюшкова (отцов : любовь), у Жуковского
(богов : слов : врагов), неоднократно — у молодого Пушкина
и у всех последующих поэтов. И здесь, рядом с использо-
332
ванием фонетических дублетов, существенную роль играет
традиция, что видно из безусловного преобладания в таких
сочетаниях слова любовь над остальными созвучными сло-
вами (кровь, вновь и др.). 64
Наконец, сочетания -т : -ть (в третьем лице наст,
вр.) образуют точную рифму лишь в диалектическом,
например, южно-великорусском произношении. Так, неод-
нократно, у Кольцова: 65
Там, где терем тот стоит, [-ит’]
Я люблю всегда ходить...
Вещун-сердце говорит: [-ит’]
«Жить тебе, детинке, жить...
Однако то же сочетание встречается у целого ряда по-
этов XVIII и начала XIX века, у которых нет оснований
предполагать такое произношение. Ср. Державин — путь :
растут, скользят : лгать и др. (5 случаев); у Жуковского —
горит : чтить, оживить : обольстит и др. (5 случаев
до 1803 г.); у молодого Пушкина — предстоят : отры-
вать', у Тютчева — грудь : бегут; у Лермонтова —следит :
жить, трещит : забыть, бросить : покосит; у Фета —
бесит : десять; у Полонского — господь : заснет и др.
Все эти обстоятельства вызывают предположение, что,
помимо произношения, в сочетаниях твердого и мягкого
в конце слова известную роль играет графическая анало-
гия, создающая своего рода традицию вольности в рифме,
которой охотно пользуются поэты, употребляющие и в дру-
гих случаях рифму приблизительную или неточную. Ср.
сочетание н : нь — день : колен, осень : несносен (А. Т.), :
сосен (Ф.), (Лерм.); сень : клен (Д.), брань : тиран (Ж.),
укоризн : жизнь (Т.), георгин : богинь (Бр.); особенно часто
очень (не имеет в языке других рифм): порочен, озабочен
(А. Гр.), : пощечин (Некр.), : озабочен, точен (А. Т.), : озабо-
чен (Пл.); 66 с : сь — ус : Русь (А. Т.), чудес : здесь (Т.),
глаз : князь (Д.), час : князь, (мол. П.), ось : Росс, доднесь :
принес, небес : весь (Д.); т : ть — прелесть : шелест (Т.,
Бл.), забыт : тужить (Т.), провождать : виноват (мол. П),
обнять : взгляд (Дл.), Клит : говорить, щит : разить (Д.)
и др. Встречаются также у неточно рифмующих поэтов
сочетания р : рь и л : ль. Ср. Державин — Эсфирь : пор-
фир, царь : хлебодар, псалтырь : мир, жар : тварь, стол:
соль; молодой Пушкин — монастырь : мир, вдаль : про-
пал; А. Толстой — сил : ковыль. Однако эти сочетания не
были узаконены в русской поэзии XIX века и потому,
333
в смысле своей художественной действенности, совпадают
с неточными рифмами.
5.	Точно так же не получили общего распространения
сочетания звонкого и однородного глухого согласного
внутри слова. Единичные случаи встречаются у немногих
поэтов, например Дельвиг (юношеские стихи) — любез-
ный : неизвестный, железна : поднебесии;, Пушкин — пре-
лестных : бесполезных. Более или менее часто этим приемом
пользуется Тютчев — небесный : бездны, заброшен : неосто-
рожен, железный : небесный, прекрасный : разнообразный и
др. (всего 12 случаев). Еще чаще Некрасов—в женских
рифмах — ходит : колотит, сладишь : платишь, смуглой',
куклой, тулупе : клубе, нашем : ляжем, в дактилических —
ничтожную : роскошную, воротом : городом, скорпии : при-
скорбии, комиссию : провизию, многолетнюю : последнюю,
похаживал : спрашивал. К этому типу в большинстве сво-
дятся неточные рифмы Некрасова (1845—1870, более 50 слу-
чаев). Здесь опять мы имеем дело с индивидуальной мане-
рой, не получившей значения узуальной вольности.
3. ЗАУДАРНЫЕ ГЛАСНЫЕ
В истории русской рифмы XVIII и XIX веков наиболее
важным фактом является изменение отношения к рифмовке
заударных гласных. Ослабленные в динамическом отно-
шении и в отношении длительности, неударные гласные,
в особенности — стоящие после ударения,67 являются в
большей или меньшей степени редуцированными; при этом
некоторая неопределенность артикуляции сопровождается
ослаблением внимания к произношению, вследствие чего
различные оттенки ослабленных гласных, устанавливаемые
в процессе пристального научного наблюдения, не всегда
одинаково отчетливо воспринимаются слушателем и дохо-
дят до сознания самого говорящего.
Законы качественной редукции заударных гласных
различно формулируются разными учеными. Наиболее
подвержены редукции гласные а | о, переходящие в за-
ударной части слова в неопределенный гласный звук зад-
него образования [ъ], например—тело [т’елъ] : предела
[-д’елъ], бегом [б’егъм]: телегам l-л’егъм]. Однако после
смягченных согласных и [j] (орфогр. я) а переходит в е,
совпадая с ним в законах редукции, если этому, как обычно
334
в окончаниях, не препятствует аналогия. Из других глас-
ных более прочным является у, сохраняющее во всяком
положении существенные качественные отличия. Что ка-
сается гласных е | и, то, согласно наиболее распростра-
ненному мнению, судьба этих звуков не одинакова в за-
крытом и в конечном открытом слоге. В первом случае
(«низший уровень») они совпадают в редуцированном не-
определенном гласном переднего образования [ь], во вто-
ром случае (на «среднем уровне») и сохраняет более резкие
качественные отличия, например синим [с’ин’ьм] : минем
[мин’ьм], Тане [Тан’ь] — бани [бан’и]; ср. также десять
[д’ес’ьт’], знамя [знам’ь]. Однако некоторые ученые при-
знают за и сохранение качественного своеобразия на обоих
уровнях (ср. Кошутич — [син’им]); тогда как проф.
Л. В. Щерба, напротив, утверждает, что «[е] и [i] чере-
дуются с [ь] на обоих уровнях», по крайней мере у млад-
шего поколения («старшее поколение, по-видимому, еще
не смешало е и i на среднем уровне»), хотя признает воз-
можность «психически отличать е от i в этом положении,
так как мы слышали это различие от старших» (52, 97—98).
То же относится и к гласному ь/, который, по мнению одних,
совпадает с а | о [ъ] только в закрытом слоге (ср. богатым
[багатъм] и богаты [багаты]), по мнению других — сохра-
няет свои качественные отличия в обоих положениях
(например, Кошутич — [багатым] и [багаты]), наконец,
по наблюдениям проф. Л. В. Щербы, «чередуется с [ъ] на
обоих уровнях» (52, 96).
Эти разногласия заставляют нас отнестись с некоторой
осторожностью к догматической формулировке «правил ре-
дукции». Явление редукции заударных гласных предста-
вляется, при сопоставлении подобных наблюдений, не как
статический факт, отложившийся в неподвижную форму
законченных и незыблемых результатов, а как динамиче-
ский процесс развития и перехода, совершающийся в наше
время в нашем собственном языке и до сих пор не достиг-
ший состояния устойчивого равновесия. Предел, к кото-
рому направлен этот процесс, — превращение заударного
гласного в качественно редуцированный, неопределенный
гласный звук более переднего [ь] или более заднего [ъ]
образования, и в конечном итоге — отпадение или выпаде-
ние ослабленного и редуцированного звука, т. е. превра-
щение его в фонетический нуль [01 (ср. 52, 104). При этохМ
сильнее всего тенденция к редукции — для гласных а | о
335
[г] и е [ь], несколько слабее для и и ы (гласных более уз-
ких), еще слабее для у\ в закрытом слоге она усиливается,
в конечном открытом проявляется в меньшей степени. Она,
по-видимому, сильнее действует в петербургском говоре,
чем в московском (ср. 52, 97), и, конечно, у молодого поко-
ления сильнее, чем у старого. Она зависит от темпа речи
и от ее стиля.68 В быстрой, небрежной, интимно-разговор-
ной речи редукция заударных гласных, вероятно, в неко-
торых случаях доходит до фонетического нуля или по край-
ней мере до какого-то совершенно иррационального слого-
вого эквивалента. В речи торжественной, литературной,
ъ чтении стихов она менее значительна. Существенную
роль в каждом отдельном случае играет семасиологизация
окончаний, т. е. большее или меньшее осмысление их грам-
матической функции. При этом такие сочетания, как сила
и мило, слово и здорова, манило и спешила, капать и лапоть
или няне и Вани, кинем и синим, серым и пещерам могут
восприниматься нами как не эквивалентные, даже в том
случае, если акустическое впечатление от этих сочетаний
является совершенно тождественным. Для осознания этого
различия, связанного с отнесением конечной группы сло-
гов к той или иной морфологической категории, т. е. се-
масиологизацией окончания, вполне достаточно того, что
существует возможность прояснения, т. е. более отчетли-
вого воспроизведения обычно краткого и неясного звуча-
ния.69 В этом смысле для теории рифмы особенно интересно
следующее наблюдение проф. Л. В. Щербы: «В коренных
морфемах, я думаю, не существует ни неударенного а
после палатализованных, ни неударенного о; однако в окон-
чаниях дело обстоит иначе: сало, масло, дыня будут для
меня в произношении нараспев [salo], [maslo], [dwn’a], но
много, знамя — [mnoga], [znam’e] и т. д.» (52, 96). Для
людей грамотных, как мне кажется, это прояснение обычно
ориентируется в большей или меньшей степени на орфо-
графию. Регулирующую роль орфографии в этом вопросе
доказывают, с одной стороны, малограмотные написания,
как попытки «неправильного» с точки зрения нормы лите-
ратурного языка, точнее — необычного для нас проясне-
ния произношения. С другой стороны, о смешении заудар-
ного о и а [ъ] в сознании неграмотных свидетельствует
распространенное в акающих говорах явление перехода
из среднего рода существительных и прилагательных в
женский род (например, «эта окошка» и т. п.). Таким обра-
336
зом, необходимо предположить, что в сознании грамотного
человека семасиологизации может подвергаться не только
акустическое представление, но также графический образ
слова, или, точнее, особое комплексное образование, в ко-
тором в потенциальном виде присутствуют некоторые эле-
менты написания, не осуществляющиеся в реальном произ-
ношении слова.
История русской рифмы XVIII и XIX веков, рассматрива-
емая с точки зрения рифмовки заударных гласных, представ-
ляется процессом постепенной деканонизации точной рифмы
и непрерывного расширения круга приблизительных созву-
чий. Если бы какой-нибудь исследователь, не знакомый
с русским произношением, захотел по рифмам восстано-
вить произношение неударных гласных, исходя из непра-
вильной, но общераспространенной мысли, что рифма есть
всегда звуковое тождество, он пришел бы к неизбежному
выводу, что в течение XIX века совершался непрерывный
процесс все более и более всеобщей редукции заударных
гласных, который к началу XX века завершился полным
слиянием всех гласных в неопределенном редуцированном
звуке. На самом деле, однако, перед нами не изменение
произношения, а изменение поэтического вкуса и стиля:
поэты XVIII и первой трети XIX века требуют в области
неударного вокализма не только акустической, но и гра-
фической точности; начиная с середины тридцатых годов,
требование точности в написании отходит в прошлое, и
с тем вместе начинается все более широкое пользование
сочетаниями ослабленных гласных, приблизительными и
в акустическом отношении. К сожалению, для суждения
об этом вопросе материалы, собранные Кошутичем, совер-
шенно недостаточны, так как он почти нигде не сопровож-
дает своих примеров указаниями на распространенность
у различных поэтов того или иного сочетания. Более того,
его примеры могут даже прямо ввести читателя в заблу-
ждение, т. к. в его обобщающей, суммарной характеристике
случаи исключительные (например, хотя бы рифмы а : о
[ъ] у Пушкина) оказываются поставленными в один ряд
со случаями нормальными (те же рифмы у Некрасова или
Фета).
Наиболее убедительный пример влияния орфографии
на правила рифмы представляет судьба сочетания а : о [ъ].
Кантемир не упоминает об этом сочетании в числе канони-
ческих в его время вольностей рифмы. Действительно,
337
в его собственных «Сатирах» (I—V) я не нашел ни одного
примера этого сочетания; оно отсутствует также совер-
шенно у Тредиаковского («Басни», «Оды»), у Ломоносова
(«Оды похвальные»), Сумарокова (т. IX), Карамзина и
Батюшкова. У Державина, несмотря на широкое употреб-
ление неточных рифм (с различием в области согласных),
до 1797 г. встречается всего 5 случаев (боярам : даром,
бора : скоро, коронам : звонам, Петрово : Лаврова, немнож-
ко : мошка)', у Жуковского (до 1817 г.) — 2 случая (пре-
красна : страстно, стояла : начало). Поэты пушкинской
эпохи еще в значительной степени примыкают к этой тра-
диции. У Баратынского не встречается ни одного случая;
у Языкова — всего 2 примера (слово : Годунова, выдал :
идол)', у Дельвига — ни одного. У самого Пушкина, за
исключением лицейских стихов, мною насчитано всего
21 пример (те самые, которые приводит Кошутич, не упо-
мянув, однако, о том, что это — исчерпывающий список): 70
из них 4 случая в «Руслане», 5 — в «Онегине», 1 — в «До-
мике в Коломне», 3 — в «Царе Салтане», 3 — в шуточных
стихотворениях. Характерно появление такой рифмовки
в комических жанрах, вообще в поэзии, отклоняющейся от
канона. В лирике высокого стиля всего 2 примера — «Па-
мятник» (послушна : равнодушно) и «Будрыс...» (не худо :
оттуда — внутренние рифмы). В лирических поэмах —
от «Кавказского пленника» до «Медного Всадника» —
1 случай (надо : ограда, Плт.). Интересно, что эта особен-
ность рифмовки была подмечена более поздними современ-
никами; С. Шевырев неправильно приписывает ее «музы-
кальной школе» Батюшкова и Жуковского, хотя это —
общая особенность поэтов XVIII века. «Взгляните на рифму
этой школы: какая строгая отточенность до последнего
звука! Мы не даром приглашаем глядеть на нее: она в са-
мом деле существует не для одного слуха, но и для глаза.
Она не пользуется даже счастливым свойством нашего
языка, который, по сходству звука, дозволяет рифмовать
буквам о и а в словах женского окончания. Но музыкаль-
ная школа считала это за ошибку против верности звука»
(«Сочинения А. Пушкина».—«Москвитянин», 1841, ч. 5,
№ 9).71
На особом положении в этой группе находятся рифмы
прилагательных мужского рода род. п. ед. ч. на -ого (-овъ).
Здесь на помощь поэтам явилось написание -ова, благо-
даря которому сочетания типа другова : слова, инова : го-
338
това и т. п. являются вполне обычными (ср. 94, 431 сл.).
Этот факт служит также косвенным доказательством влия-
ния орфографии на рифму в случаях а : о [ъ]. Отметим, что
тип другого (или другова) в рифме с слова почти не встре-
чается у тех же поэтов, опять благодаря различию напи-
сания.
Первыми поэтами, более свободно применяющими рифму
а : о, являются Лермонтов и Тютчев. Хронологическая грань
намечается около середины тридцатых годов; 72 возможно,
что пример Лермонтова имел для позднейших поэтов ре-
шающее значение. Любопытно, что Лермонтов, охотно
употребляющий в своих ранних стихах настоящие неточ-
ные рифмы, по отношению к новому сочетанию лишь в бо-
лее зрелые годы освобождается от консервативной тради-
ции (в I томе — около 10 случаев, во II — 31); так же у Тют-
чева до начала сороковых годов («Живым сочувствием
привета...») всего 7 случаев, в позднейших стихах — 49
случаев. Широкое распространение рифмы а : о полу-
чают затем в середине и второй половине XIX века
у Фета, К. Павловой, Ап. Григорьева, А. Толстого и
Др.73
Судьба сочетания е : и несколько менее отчетлива, но
и здесь у поэтов XVIII века господствует принцип орфо-
графической строгости. У Кантемира я не отметил (Сат.
I—V) ни одного случая, у Ломоносова («Оды похвальные») —
всего один (нижайшей : тишайший), у Сумарокова (т. IX)—
ни одного, у Карамзина — один. Дальнейшее распростра-
нение этого сочетания тесно связано с морфологическим
смешением близких по своему звучанию окончаний -ишь :
-ешь, -ит : -ет в глаголах (пишешь, пишет и слышишь,
слышит), а также суффиксов -ин : -ен в прилагательных
(спокоен и достоин), благодаря чему к звуковому подобию
этих форм присоединяется не только смысловое тождество,
но, как известно, и орфографическое смешение. Пример из
Карамзина — опишет : слышит — относится к этой кате-
гории, точно так же все 3 случая у Батюшкова — воин :
спокоен и т. п., и у Державина (до 1797 г. -ишь : -ешь,
-ит : -ет — 8 случаев, -ин : -ен — 2 случая). У Пушкина,
кроме лицейских стихотворений, мною насчитано 33 слу-
чая, из них 15 + 2 случая относятся, к указанным типам,
основанным на смешении. Из остальных — несколько слу-
чаев принадлежит к разряду комических рифм, например
ужин : нужен (Нул., Ц. С., Е. О. VI, 1), уверен : Каверин
339
(Е. О.), профиль : Мефистофель у Павел : правил (в шуточ-
ных стихотворениях). В лирических поэмах всего 2 при-
мера (можешь : тревожишь Б. Ф., Плт.), в серьезной ли-
рике — только 7 случаев, которые все относятся к типу,
основанному на смешении. Из современников Пушкина
у Баратынского находим 2 примера (в ранних редакциях
и альбомных стихах), у Дельвига — 1 случай, у Язы-
кова — до 1830 г. — 4 раза, в более поздних стихах число
таких рифм доходит до 10. Тютчев и Лермонтов опять
обозначают движение в сторону более свободной техники,
которая окончательно укрепляется у Фета, Некрасова и
других поэтов середины и конца XIX века.74
Третье сочетание, которое появляется несколько раньше
двух других,----ье : -ья. В акустическом отношении для
старого московского литературного языка, как было ска-
зано (см. с. 318 сл.), это вполне точная рифма [-йъ], в противо-
положность общераспространенному сочетанию -ье : ыъ (им.
и вин. п. в рифме с предложным [-йъ : -йм]). Однако, благо-
даря различию написания, осознаваемому как признак
падежа, сочетание это в XVIII веке неупотребительно
(у Кантемира, Ломоносова, Сумарокова, Карамзина мною
не найдено ни одного случая). Небольшое число примеров
встречается у Батюшкова (3; ср. также забвенья : изумленьи)
и Жуковского (11; ср. также ослепленьи : владенье). Моло-
дой Пушкин широко пользуется такими сочетаниями, од-
нако они появляются в его стихах в ряду других неточно-
стей орфографических и фонетических (ср. -ье : -ья — 8,
-ье : -ьи — 5, -ыъ : -ья — 1, -ье : -ью — 1). После лицей-
ского периода эти вольности исчезают; в произведениях
1818—1836 годов мною насчитано всего 10 случаев -ье : -ья.75
Баратынский, близкий к поэтам XVIII века по своей кон-
сервативной технике, таких рифм не употребляет вовсе.76
У Лермонтова и Тютчева, как и в других отношениях,
устанавливается более свободная манера, причем, в связи
с менее строгим отношением к графической точности, появ-
ляется написание -ьи (предл. п.) в рифме с -ье (см. с. 319
и прим. 53). Отметим также у Тютчева — при вашем пенье :
освобожденья, у Лермонтова — упованья : я в страданьи,
мученья : в недоуменьи. Эти случаи доказывают, что, неза-
висимо от разницы написания и колебаний произношения
окончания -ье : -ья : -ьи : -ыь постепенно начинают рас-
сматриваться как эквивалентные. В этом отношении осо-
бенно поучительны тройные рифмы, например у молодого
340
Пушкина — в ожиданьи : посланье : старанья, у Лермон-
това — в умиленьи : мученье : из сожаленья.
Таким образом, к середине XIX века установилось уже
несколько типов рифм (три важнейших — а : о, е : и,
ья : ье : ьи), в которых требование орфографической точ-
ности в написании заударных гласных было решительно
расшатано. Впрочем, во всех этих случаях акустическое
впечатление или безусловно тождественное, или очень
близкое. Что касается более далеких сочетаний (например,
заударного ы или у в рифме с а | о [ъ], то у поэтов начала
и даже середины XIX века встречаются лишь единичные
случаи, например у Пушкина — оковах : лавровых, доли-
нах : лебединых, пожалуй : малый, разум : разом, всего, за
исключением лицейской лирики, 10 примеров, у Баратын-
ского, конечно, ни одного, у Языкова — 3, у Тютчева — 5,
у Фета — 6, у К. Павловой (лирика) — 2 и больше других
у Лермонтова — 18 (из них 11 примеров — в первом томе).
Следует и здесь отметить, как наиболее распространенный
случай, сочетания творительного падежа с предложным
(-ом : -ым), в котором возможно морфологическое и гра-
фическое смешение (уже у Батюшкова встречается ратном :
булатным).11
Первую стадию деканонизации точной рифмы заудар-
ных гласных — уничтожение графических запретов для
фонетически точных или близких сочетаний — по-види-
мому, можно обозначить именем Лермонтова, если не его
личным почином, то, во всяком случае, его эпохой. Вторая
стадия этого процесса, которая вводит во второй половине
XIX века более далекие сочетания ослабленных гласных,
выдвигает как сознательного защитника новых принципов
рифмовки Алексея Толстого. Известно его письмо, в кото-
ром он защищает против Тургенева свои приемы рифмова-
ния в «Иоанне Дамаскине» как рифму для слуха вместо
традиционной рифмы для глаза. «Остается еще упрек Тур-
генева — хромые рифмы. Возможно ли, что Тургенев
принадлежит к французской школе, желающей удовлетво-
рить требованиям зрения, а не слуха, не решающейся
рифмовать assoir с dressoirs во множественном числе? Я со-
ставил списочек моих неточных рифм, правда, далеко не
полный. Вот он: 1. широкой — потока, 2. стремнины —
долину, 3. пустыня — отныне, 4. знаменитый — разбита,
5. имя — ими, 6. пробужденье — дуновенья, 7. неугодны —
свободно, 8. чуя — всуе, 9. суровый — слово, 10. синк-
341
лита — ланиты, 11. сына — кручины, 12. нивах — счаст-
ливых, и так далее.
Гласные в конце рифмы, если ударение на них не падает.
по моему мнению, совершенно безразличны и значения не
имеют. В счет идут и образуют рифму только согласные.
По-моему, безмолвно и волны рифмуют куда лучше, чем
шалость и младость, чем грузно и дружно, где гласные
в точности соблюдены. Мне кажется, что только малоиску-
шенный слух может требовать совпадения гласных, и он
его требует потому, что делает уступку зрению. Я могу оши-
баться, но это мне подсказывает внутреннее ощущение, эвфо-
ническое чутье, а Вы знаете, что слух у меня чрезвычайно
требовательный. В «Св. Иоанне» я нашел только одну ри-
скованную рифму, а именно: свыше и услышал, и все-таки,
если бы я слушался только самого себя, я бы готов был ее
повторить. Сказав, что гласные безразличны, я слишком
увлекся: я не хотел бы рифмовать у с и. но а. о. ы. у вполне
близки друг к другу, так же как близки и. е и я, и что меня
касается, то мне наплевать». 78
Как все поэты, писавшие о «вольностях рифмы», А. Тол-
стой смешивает в своих примерах различия графические и
фонетические, традиционные условности и оригинальные
новшества. Не все примеры, объединяемые им как неточ-
ности исключительно графические, имеют одинаковую цен-
ность. Тип суровый : слово [-ъй : -ъ] канонизован уже в пуш-
кинскую эпоху: изменилось только написание (-ый вместо
-ой. церковнославянская форма). Сочетания широкой : по-
тока и знаменитый : разбита представляют распростране-
ние того же узуального фонетического типа [-ъй : -ъ] на
слова с другим начертанием, распространение, имевшее
место раньше Толстого, в связи с появлением рифм на за-
ударные а : о [ъ] (см. ниже, с. 348). В типе пробужденье :
дуновенья мы встречаемся с акустически точной, для старого
московского произношения, рифмой [-йъ], при несовпаде-
нии чисто графическом, которое, как было сказано, укре-
пилось задолго до Толстого. Рифма имя : ими [-м’ь : -м’и],
в несколько необычном написании, осуществляет сочетание
заударного е : и. которое также можно считать для этого
времени каноническим (-мя произносится как -ме. ср.
знамя, пламя и т. п.). Наконец, в рифме безмолвно : волны.
кроме несоответствия гласных, о котором’говорит А. Тол-
стой, существенно отклонение в согласных, которого он не
заметил, основываясь, очевидно, на том, что это сочетание
342
было в то время общеупотребительным (см. ниже, с. 359).
В остальных случаях, однако, имеются не только графиче-
ские неточности, как утверждает Толстой, но звуковые
несоответствия (синклита : ланиты, стремнины : долину и
пр.), правда, в отношении чисто акустическом, быть может,
менее заметные, чем привычная для пушкинской эпохи
рифма сын : один, однако для русской поэзии середины
XIX века настолько же новые, насколько новым явилось
впоследствии, несмотря на некоторых предшественников,
рифмовое искусство Блока или Маяковского. Особенно
существенным при этом является именно массовое приме-
нение новых рифм, превращающее в нормальное и привыч-
ное то, что у прежних поэтов было редким исключением,
избегаемой вольностью; в процессе деканонизацйи точной
рифмы это — неоднократно повторяющийся случай: исклю-
чительные вольности и отклонения от нормы у старших
поэтов становятся нормальным явлением, каноном у млад-
шего поколения.
В конце того же письма А. Толстой как будто дает своим
рифмам несколько иное истолкование, признавая в употреб-
лении неточных рифм особую художественную систему.
«Приблизительность рифмы в известных пределах, совсем
не пугающая меня, может, по-моему, сравниться с смелыми
мазками венецианской школы, которая самой своей не-
точностью, или, вернее, небрежностью, добивается эффекта,
какого никогда не достичь Карло Дольчи, а чтобы не назы-
вать имя этого гнусного мошенника, она достигает эффек-
тов, на которые не должен надеяться и Рафаэль при всей
чистоте своего рисунка. Я не устану повторять, что я защи-
щаю не себя, а всю школу». «Между прочим, и все англий-
ские стихи подтверждают мою правоту, но я не иду так да-
леко, как англичане». 79
Через двенадцать лет (20 декабря 1871 г.) Толстой еще
раз возвращается к тому же вопросу: признавая на этот
раз в своих рифмах отклонение от общепринятой точной
рифмы, он углубляет и обосновывает их употребление как
сознательное стилевое задание. «Плохие рифмы я созна-
тельно допускаю в некоторых стихотворениях, где считаю
себя вправе быть небрежным, — однако небрежным только
в отношении рифмы». 80 Его объяснение предполагает
существование двух типов художественного совершенства,
которые в истории изобразительных искусств обозначаются
терминами «ренессанс» и «барокко» (Вёльфлин), а в истории
343
поэзии могут быть противопоставлены друг другу как
«классицизм» и «романтизм». Письмо это — первое принци-
пиальное высказывание в защиту неточной рифмы как рав-
ноправного художественного приема, и по своему содержа-
нию остается безусловно применимым к поэзии новейшего
времени с ее стремлением к разрушению традиционных
принципов версификации. «Есть род живописи, где тре-
буется безукоризненная правильность линии; таковы боль-
шие полотна, называемые историческими, умбрийской, фло-
рентийской, даже и венецианской школы. Есть иная живо-
пись, где самое главное — колорит, а до линии и дела почти
нет. Таковы Рубенс, Рембрандт, Рейсдаль и другие фла-
мандцы либо голландцы. И что же! — horribile dictu! *
картины их проиграли бы, если бы линия в них была безуко-
ризненна. Так вот, если я пишу картину больших размеров
и в серьезном роде, согласен с Вами, что должен быть стро-
гим в отношении рифм; но если я пишу балладу или какую-
нибудь другую вещь, где главное — впечатление от це-
лого, т. е. колорит, я могу быть небрежным в рифмах, лишь
бы я этим не злоупотреблял и не рифмовал бы середа с са-
ранча... Остановимся на Рейсдале и сравним его с его вну-
чатным племянником Каламом. Калам четок и правилен,
рифма его всегда хороша; Рейсдаль часто небрежен (на-
рочно!) — и, ей-богу же, Рейсдаля я предпочитаю Каламу.
Не хотел бы я расстаться с его неправильностями, как и
с неправильностями Гоголя. Если Вас не устраивает при-
мер с пейзажистами, возьмем Мурильо. Линия у него весьма
небрежная и всегда приносится в жертву колориту, а если
бы она была у него четкая и правильная, он производил
бы не тот эффект и не был бы Мурильо; его очарование
пострадало бы и впечатление было бы более холодным.
Хотите пример из области поэзии? Возьмите у Гёте сцену
с Маргаритой перед статуей Мадонны:
Ach neige
Du Schmerzensreiche,
и т. д.
Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем
рифмы в этой великолепной молитве? 81 А она единственная
по непосредственности, наивности и правдивости. Но по-
пробуйте изменить фактуру, сделать ее более правильной,
* Страшно сказать (лат.).
344
более изящной — и все пропадет. Думаете, Гёте не мог
лучше написать стихи? Он не захотел, и тут-то проявилось
его изумительное поэтическое чутье. Некоторые вещи
должны быть чеканными, иные же имеют право или даже
не должны быть чеканными, иначе они покажутся холод-
ными. Языки немецкий и английский допускают неправиль-
ность как рифмы, так и стиха. Русский язык допускает
неправильность только рифмы. Для него это в поэзии един-
ственный случай щегольнуть небрежностью». 82
В поэтической практике А. Толстого новые рифмы гос-
подствуют во всех поэтических жанрах. Если свести эти
новые рифмы к нескольким общим типам, можно наметить
следующие важнейшие правила:
1.	После твердых согласных а | о [ъ] рифмует с ы и у
во всех положениях, как в открытом, так и в закрытом слоге.
Ср. горнило : силы, одежды : надежда, зенита : обвито : за-
щиты, плитах : позабытых, залах : алых, воды : свободу,
слуха : духу, Дамаскина : вины : кручину, досаду : чада : ря-
ду и т. п. В «Иоанне Дамаскине» — 13 случаев, в «Дра-
коне» — 16, в лирике — 56, всего 95 случаев.
Исключение из этой группы гласных переднего ряда
[и] и [ь], т. е. графических е и и, основано не на различении
акустического качества этих гласных от первой группы,
а на смягчении предшествующего согласного. Поэтому в тех
случаях, где предшествующий согласный не меняется от
характера последующего гласного, в рифме могут соеди-
няться все виды гласных.
2.	После мягких согласных или йота [j] могут соче-
таться между собой все гласные, как переднего, так и сред-
него или заднего образования, независимо от возможных
качественных отличий (согл.’-|- [ъ : ь : и : у], т. е. графи-
чески и : ю : я : е). Для сочетаний мягкого согласного
с гласными различного образования, исключив употреби-
тельные в более раннюю эпоху рифмы е : и (тип синий :
пустыней, наги : шпаге — 70 случаев) мы найдем 17 при-
меров по типу боле : волю, в полгь : долю : воле : контроля,
взоре : горя, пригладя : ради и др.
Из сочетаний гласного с предшествующим йотом значи-
тельная часть принадлежит к типу печалью : новоначалье,
властью : участья, ожиданьи : собранье, удивленьи : виде-
нья : воображенье и т. п. (всего 80 примеров; из них 40 —
издавна употреблявшегося сочетания ье : ья, 20 — полу-
чивших лишь слабое распространение у поэтов предшест-
345
вующей эпохи графических типов ье : ьи, ья : ьи. Кроме
того, тип за нею : Галилеи, мною : покоя, душою : ретивое,
робея : сильнее и т. п. — 17 примеров.
3.	После исконно мягких — отвердевших ж, ш, ц и
мягкого ч, не имеющих соответственно парных фонем, могут
стоять все гласные, как переднего, так и среднего или зад-
него образования (т. е. графически а, о, е, и, у, ы); ср.,
например — похоже : рожа, веча : далече, колеснице : бо-
женицы, наша : краше, могучий : случай, ревущий : плюща
и др., всего 17 случаев. Отметим, однако, что сочетания у
с и или е фактически не встречаются (ср. у Блока—за-
вижу : ближе, речи : встречу, краше : чашу и др.).
4.	Итак, для А. Толстого вся область безударного во-
кализма в женских (и дактилических) рифмах исчезает из
светлого поля сознания, становится как бы нейтральной
при определении звуковой точности рифмы. Действительно,
говоря словами самого поэта: «гласные, которые оканчи-
вают рифму... совершенно безразличны... одни согласные
считаются...». 83 Однако в относительно небольшом числе
примеров А. Толстой объединяет гласные переднего и зад-
него ряда, стоящие после различных согласных — твердой
и мягкой — быть может, под влиянием графической анало-
гии с предшествующей группой; например — звуки : разлу-
кой [-ук’и : -укъй], битве : молитвы, понизив : вызов, мед-
веди : бреда, всего —5 случаев.
Нет никаких оснований думать, что именно почин
А. Толстого и формулированная им в частном письме тео-
рия имели решающее значение в истории русской рифмы.
Стихотворная техника А. Толстого является только приме-
ром чрезвычайно последовательно и сознательно проведен-
ной системы, для которой «гласные, когда на них нет уда-
рения, совершенно безразличны»; тенденция в этом напра-
влении присутствует у многих поэтов второй половины
XIX века. Меньше других, как мы видели, у Фета, К. Пав-
ловой, а также — у Полонского. У Ап. Григорьева можно
насчитать около 35 примеров указанных трех категорий,
например — узы : союза, чудо : отовсюду, пищу : жилище,
двери : измерю, иное : мною, скучают : знает и пр.; у Вл.
Соловьева — более 40; ср. силу : победило, могилы : уныло,
еврею : пламенея, обольщенью : творенья и пр. Нельзя
приписывать распространение приблизительных рифм в
конце.XIX века упадку стихотворной техники, формальной
небрежности и т. п.; в то время как у Плещеева, типичного
346
для общественной лирики второй половины XIX века, та-
кие рифмы, как, например, милый : могилу, оливы : молча-
ливо, такому : хоромы и пр., встречаются на каждой стра-
нице, его современники Апухтин и, в особенности, Надсон
принадлежат к самым точным поэтам этого времени: упот-
ребление привычных, «банальных» рифм и грамматически
однородных сочетаний предохраняет их от резких отклоне-
ний. Из поэтов-символистов старой, консервативной тех-
ники придерживаются Бальмонт, Сологуб, Зинаида Гип-
пиус: отчасти и для них существенным привходящим усло-
вием является тяготение к синтаксическому параллелизму
и грамматически однородной рифме, характерной для «му-
зыкальной школы»; однако сочетания -а : -о, -е : -и, -ье : -ья
встречаются у них довольно часто.84 Новая манера пред-
ставлена Брюсовым и Блоком. Для индивидуальной манеры
Брюсова и его учеников характерно стремление к редкост-
ным и новым рифмовым сочетаниям, по возможности
самых отдаленных грамматических и смысловых катего-
рий; осуществлению этой тенденции способствуют «при-
близительные» рифмы, например —звездах : воздух, плакал :
оракул, старцы : кварца, палатой : статуй, лягут : пагод,
распят : аспид, жалоб : палуб, спорам : форум, пала-
той : статуй, покинув : павлинов и многие другие (около
70 случаев категории 1). У Блока новая манера установи-
лась уже в юношеских стихах и является первым шагом в сто-
рону того разрушения точной рифмы, которое наблюдается
затем в стихах II книги. Ср. дорогу : тревога,напрасны : пре-
красно, око : Востоку, награды : лампаду и т. п. (в I томе —
34 случая), а также верю : двери, мысли : числю, синею :
инее, познанью : зданье, усильи : пылью и пр. (в I томе —
около 10 случаев). К этому присоединяется тип	:
границы, певучим : тучам, навстречу : свечи и др. — 12 слу-
чаев, а также все более распространяющиеся сочетания с че-
редованием мягкого и твердого согласного перед гласным
переднего или заднего ряда, например — молитве : битвы,
ножки : окошко, минут : остынет и пр. — 7 случаев. Из
более молодых поэтов, испытавших влияние брюсовской
техники, Кузмин и Ахматова свободно пользуются новыми
сочетаниями, например, у Кузмина («Сети») — булку : гулко,
гимнасты : часто, радуг : загадок, томиться : ресницы и пр.
(всего около 15 случаев 1-й категории). Можно сказать,
что новые приемы рифмовки, в защиту которых выступил
Толстой, в настоящее время считаются дозволенными
347
и встречаются у всех поэтов, хотя более последователь-
ное или более умеренное пользование ими зависит все-
цело от индивидуальных особенностей стиля данного
поэта.85
Развитие рифм с усеченным й находится в полном соот-
ветствии с общими правилами рифмовки заударных глас-
ных, господствующими в данную эпоху. Уже у Пушкина
и его современников мы отметили начало распространения
этих рифм на новые морфологические категории (например,
на существительные), а также на новые графические (resp.
фонетические) пары — ей : е, уй : у. В связи с распростра-
нением с конца тридцатых годов сочетаний заударных
а : о, е : и, подобные же соединения появляются вместе
с усечением й, хотя в первой половине XIX века — лишь
в малом числе примеров. Ср. типы -ей : -и, -ий : -е, уже
у Пушкина — мечтаний : няне (Е. О.); у Лермонтова —
тучи : кипучей; у Тютчева — бурей : лазури, гуще : гне-
тущий] у А. Толстого — Плиний : ныне : линий, свечи :
картечей, вечерней : черни, тучи : пахучей] у Вл. Соловьева—
тучи : сыпучей, тумане : свиданий] у Брюсова — ореоле :
схолий, оазе : фантазий, объятий : циферблате, нити :
ядовитей, орбите : событий и многие другие (около 90 слу-
чаев; безусловно преобладающий тип — род. мн.); типы
-ой (орф. -ый): -а, -ай : -о, уже у Пушкина — Людмила :
унылой] Лермонтова — снова : суровый, гражданина : кон-
чиной] Ап. Григорьева — юга : вьюгой, милый : остыла]
Некрасова — трогай : много] А. Толстого — лошадка : шат-
кой, подъятый : млата, широкой : потока и многие другие
(около 40 случаев); Вл. Соловьева — белой : тела, яркий
[-ъй] : парка (всего — 4); В. Брюсова — карой : пожара,
малой : стала, мола : тяжелой и др. (15 случаев); Блока —
отчизна : тризной, дорогой : бога и пр.
В связи с расширением круга рифмующих между собою
заударных гласных в стихотворениях А. Толстого и его
современников, круг усеченных рифм еще раз расширяется.
У А. Толстого, особенно охотно применяющего прием
усечения, встречаются в большом числе все указанные
выше типы, а также новые сочетания alo : ы : у с усечен-
ным й. Например — долу : тяжелый, прохладу : отрадой :
взгляда, картины : паутиной, бездны : звездной, ресницы :
вереницей [-ъй] и многие другие и даже ревущий : плюща
[-ий : -ъ], звуки', разлукой (всего 21 случай). Ср. у Вл.
Соловьева — глыбой : могли бы, открыты : незабытой —
348
всего 4 случая; у Брюсова — усталой : скалы, полной :
волны, многообразной : соблазну, царевны : повседневной и
даже — вазы : фантазий, дикой : крики, всего — 6 случаев;
у Блока — природы : свободой, шторой : взоры, всего —
4 случая.
Таким образом, от Кантемира и Тредиаковского до
Брюсова и Блока в области неударного вокализма совер-
шается непрерывный поступательный процесс деканони-
зации точной рифмы с заменой ее созвучиями, сперва
более близкими, потом — более отдаленными. Начало этому
процессу было положено сближением акустически тождест-
венных, но различных по написанию сочетаний, например —
-а : -о, -ишь : -ешь, -ит : ет, -ин : -ен, -ье : ья и т. п. Сущест-
венно было сделать первый шаг, который в таких соче-
таниях, как слово : здорова, капать : лапоть, платье : объ-
ятья, свечи : встрече, кинем : синим, Павел : правил (или
в новейшее время у Брюсова — берег : Америк, бросил :
весел), был достаточно труден, так как графическое несоот-
ветствие поддерживалось семасиологизацией графических
представлений как признаков словообразования и слово-
изменения. После того как первый шаг был сделан, требо-
вание орфографического тождества гласных в заударном
слоге оказалось нарушенным для целого ряда сочетаний:
дальнейшее распространение новых приемов происходило
уже по аналогии, тем более понятной, что чисто акусти-
ческие различия между ослабленными и редуцированными
гласными (например, между ъ и ы — или ъ и ь после мяг-
кого согласного — или даже между ъ, ыиу), действительно,
не особенно значительны, во всяком случае — гораздо
менее значительны, чем между традиционным и : ы под
ударением; А. Толстой, как мы видели, мог даже одно
время теоретически отрицать самое существование такого
различия (или, по крайней мере, его психологическую
и эстетическую значимость) и сводить весь вопрос к раз-
личию в написании.
В то же время процесс деканонизации точной рифмы
и распространение созвучий приблизительных имели ре-
зультатом постепенное расширение круга возможных риф-
мовых сочетаний, вовлечение в рифму новых морфологи-
чески разнородных комбинаций и лексических пар, т. е.
послужили ответом на известную жалобу Пушкина, что
«рифм в русском языке слишком мало, одна вызывает
другую». Например, слово мимо в XVIII веке может
349
сочетаться только со словом неудержимо и другими той же
морфологической категории. В начале XIX века сюда
присоединяется усеченная рифма неудержимый, палимый
(•ой), из именительного падежа м. р. переходящая затем
в косвенные падежи ж. р. — палимой, любимой. В три-
дцатых годах присоединяются рифмы на -а, например —
любима, палима, но также — Рима, пилигрима, во второй
половине XIX века — рифмы на -ы и -у, например —лю-
бимы, серафимы или серафиму, но также — цвели мы.
Слово брата в XVIII веке может соединяться с немногими
словами типа заката, свата или плата', в середине XIX
века присоединяется платой, утратой, но также когда-то,
шероховатой (-ый), красноватой (-ый) или сватай, во вто-
рой половине XIX века — богаты, могла ты или ратуй.
Слово дети еще в начале XIX века прикреплено к своей
паре сети или эти, затем появляются свете, лете, а также
столетий и т. п. Многие слова, совершенно обычные
в рифме в наши дни, в технике поэтов XVIII века и даже
в пушкинскую эпоху не находят соответствий: Павел
(: правил, заставил), жизни (: отчизне, укоризне, тризне),
нити (: шумите, свите, кровопролитий), жребий (: небе)
и т. п.; другие связаны с постоянными рифмовыми парами
или с грамматически однородными сочетаниями. В риф-
мовой технике Брюсова и его учеников стремление к обнов-
лению рифмы в смысловом отношении предстало перед
нами с особой отчетливостью; однако оно присутствует
на всем протяжении процесса развития приблизительной
рифмы: у Пушкина и у Алексея Толстого, как и в новей-
шую эпоху — у Блока или Ахматовой, это стремление
является существенным фактором в развитии неточной
рифмы.
4. СОСТАВНЫЕ РИФМЫ
К приблизительным рифмам относятся рифмы составные,
получившие довольно широкое распространение в русской
поэзии XIX века. Если оставить в стороне случаи настоя-
щей энклизы (перенесение ударения на предлог — на дом :
с докладом, «Горе от ума») и безударные частицы (слу-
жили : вы ли, там же), обычное составное окончание слагается
из двух элементов, могущих быть обособленными, — само-
стоятельных слов; ср. тоскуя : могу я (Бар.), цвели мы :
350
палимы (Лерм.), хотел вам доказать я : изъятья (А. Т.),
одним нам : гимном (Бр.) и пр.
Несоответствие в составной рифме обычного типа опре-
деляется: 1) противопоставлением двух смысловых единиц,
могущих быть обособленными (синтаксической группы) —
одной единице, неделимой; 2) соответственно этому смы-
словому обособлению, присутствием на втором элементе
составной группы незначительного отягчения, более или
менее сильного (неполная энклиза: рифмы в большинстве
случаев неравноударные); 3) отсутствием, благодаря такому
обособлению, обычной редукции заударного гласного, т. е.
качественным различием гласного последнего слога [та-
скуйъ : магу-йа].
Несоответствия в составной рифме увеличиваются в зави-
симости от степени обособления ее элементов; поэтому
они различны в разных синтаксических категориях. Однако
существенным фактором могут являться чисто акцентные
отношения: так, в трехсложном окончании побочное уда-
рение на втором элементе, отделенном от главного уда-
рения неударным слогом, всегда отчетливее слышно, чем
в тех же самых синтаксических группах непосредственно
после ударения; ср., с одной стороны — тоскуя : могу я,
с другой — покину я : паутиною (В. С.). Возможно также,
что обособлению способствует тяжелая группа согласных;
ср. у Брюсова, с одной стороны — жажду повторять я :
объятья, с другой, более тяжелое сочетание — сладостра-
стья : не властен их заклясть я. Наконец, по-видимому,
некоторое значение имеет, при прочих равных условиях,
привычность или новизна сочетания; так, у Брюсова
не прав ты : Аргонавты кажется гораздо более тяжелым
соединением, чем у А. Толстого хороши вы : заливы и т. п.
К сожалению, акцентные отношения подобных групп
в русской грамматике недостаточно изучены: приходится
ограничиться приблизительным описанием. Однако даже
из предварительной группировки примеров с несомнен-
ностью явствует, что на протяжении всего XIX века про-
исходит все более широкое распространение составных
рифм, причем постепенно входят в употребление сочетания,
в которых второй элемент становится все более тяжелым.
Вторым элементом составной рифмы почти всегда
является личное местоимение — подлежащее (в неполной
энклизе). В пушкинскую эпоху распространены наиболее
легкие сочетания: 1) личное местоимение — подлежащее
351
непосредственно примыкает к вопросительному местоиме-
нию или наречию, например — где вы. девы, поэты,
где ты, что ты: расчеты (Бар.); 2) личное местоимение —
подлежащее непосредственно примыкает к глаголу-ска-
зуемому, как бы приближаясь в смысловом отношении
к формальному признаку лица и числа, например —
тоскуя: найду я (Бар.), рискуя : слежу я (Бар.), люблю
я : волнуя (Яз.) и др. В обоих случаях принято говорить
о полном динамическом ослаблении энклитического местои-
мения; мне представляется, однако, что даже в этих легких
сочетаниях второй слог составного окончания несколько
более отягчен, чем в рифмующем с ним простом окончании.
Во всяком случае, благодаря отсутствию редукции в при-
мерах тоскуя : люблю я или кто я : героя замечается неко-
торое качественное различие в последнем гласном [-о-йа:
-ойъ]; там, где гласный не способен к сильному качествен-
ному изменению (например, ы), этот элемент различия
отпадает. Любопытно отметить, что после глагола в пуш-
кинскую эпоху самый распространенный тип — настоящее
или будущее время с местоимением первого лица [-у -йа].
Более редкие сочетания прошедшего времени с местоиме-
ниями я, ты, вы, мы и пр. появляются только в конце
тридцатых годов и производят на нас и посейчас впечатление
несколько более обособленных; ср. красивы : расцвели вы
(Яз.), цвели мы : палимы (Лерм.), утраты : могла ты
(Апухт.) и др. 86 Вообще, Пушкин него ближайшие совре-
менники (Дельвиг, Баратынский, Языков) пользуются
составной рифмой с большим разбором и в относительно
небольшом числе примеров. 87
Следующая группа сочетаний, несколько более обо-
собленных, у поэтов пушкинской поры встречается лишь
в единичных примерах и начинает распространяться более
широко лишь с конца тридцатых годов. Сюда относятся:
1) сказуемое-прилагательное с личным местоимением-под-
лежащим — больна ты : богаты (Бар.), хороши вы : заливы
(А. Т.) и др.; 2) личное местоимение с предшествующим
местоименным определением — все вы : девы (Бар.), все
мы : Эдемы (К. П.), сама я : не переставая (Пл.), сижу
одна я : густая (К. П.) и пр.; 3) личное местоимение после
другого местоимения, обычно как дополнение, разделяю-
щего сказуемое-глагол от подлежащего — уж не жду
от жизни ничего я : покоя, рая : слышал от тебя я,
заботы : не откроешь ничего ты (Лерм.); 4) редкие случаи
352
повелительного наклонения с последующим подлежащим —
беги ты : ланиты (Ф.), подожди ты : Афродиты (В. С.)
и др. Во всех этих случаях небольшое отягчение место-
имения заметнее, чем в примерах первой категории. До-
вольно значительное число примеров (5) наблюдается уже
у Лермонтова, который вообще употребляет составную
рифму гораздо свободнее и чаще, чем Пушкин. 88
К сочетаниям значительно более тяжелым относится
личное местоимение после неопределенного наклонения,
отделяющего подлежащее от сказуемого. Ср. К. Павлова —
буду ее волновать я : проклятья} Ап. Григорьев — про-
клятья : готов принять я, осужден узнать я : проклятья}
А. Толстой — о, если б мог всю жизнь смешать я : объятья,
столетья : любил смотреть я — 4 случая; В. Брюсов —
жажду повторять я : объятья, распятья : хочу целовать я,
сладострастья : не властен их заклясть я и др.; А. Блок —
но разве мог не узнать я : платья и др. У Пушкина необыч-
ное тяжелое сочетание резко выделяется (в комическом
жанре), ср. Д. К. — увечья : наречья : готов обречь я;
у Лермонтова только — о если б мог пересказать я : про-
клятья. Еще более обособлено личное местоимение после
существительного, отделяющего глагол-сказуемое от под-
лежащего, в особенности — когда между ними вклини-
вается целая группа слов. Ср. у К. Павловой — думы*,
любили все одну звезду мы, представленья : разбил в этот
день я} у А. Толстого — старался в этот день я : подо-
зренья, вековыя : снял шлем с усталой головы я : Ave Maria,
пусть услышу лишь картечь я : увечья, желанье : то юности
платил, должно быть, дань я и др. (11 случаев); у Брю-
сова — с людьми я : стихия и др. У Лермонтова единичный
случай — чужия : не отдам жены я. Наконец, самые тяже-
лые сочетания встречаются в тех случаях, где местоимение
стоит в косвенном падеже (чаще всего — в дательном),
т. е., как дополнение, обладает самостоятельным веществен-
ным значением. Ср. К. Павлова — сомнение одно мне
(пришло на ум): Коломне : в глубь души виденье залегло
мне} Ап. Григорьев — помни*, давно мне (обречено); А. Тол-
стой — господином : не видно твоей головы нам, хвала вам :
величавым*, Вл. Соловьев — камни : близка мне, туманом :
тьма нам*, Брюсов — камне : легка мне, теснинам : про-
вести нам, покрой главу им *. поцелуем, что ведомо было
одним нам : встречаю приветственным гимном и др. (7 слу-
чаев). Все три типа тяжелых сочетаний распространяются
12 В. М. Жирмунский
353
уже во второй половине Х1Хвека; особенно много примеров
у А. Толстого, значительно меньше — у К. Павловой и
Ап. Григорьева, Полонского и Вл. Соловьева; у Лермонтова
попадаются единичные примеры. Символисты ввели состав-
ные рифмы в широкое употребление, создав для них своего
рода литературную моду. В особенности это относится
к третьей, самой тяжелой группе, которая представлена
у Брюсова в большом числе примеров. 89
В редких случаях вторую часть составной рифмы обра-
зует не личное местоимение, а другая форма с подчинен-
ным ударением. Все такие примеры принадлежат к тяже-
лым сочетаниям. Ср. у Лермонтова — никого нет : про-
гонит, у Фета — в углу том : плутом, у Брюсова — не
зови так : напиток. Особо должны рассматриваться состав-
ные рифмы в трехсложных окончаниях, в которых побочное
ударение на втором элементе, как было сказано, всегда
отчетливее, чем в соответствующих по синтаксической
форме двусложных группах. Например, Некрасов—не
купчиха я : тихая, не был дома я : знакомое, знатная :
угодил домой обратно я\ Полонский — вырос высоко я :
небо далексе; Вл. Соловьев — над Тосною : вижу знакомые
сосны я, и в особенности у Брюсова — спешу на кручи я :
колючия', во мгле пещеры : серыя, мгновения : впивал все
тени я и у Блока — безверия : в церковные двери я (ныне
вхожу), натешу лишь взоры я : скорые и др. Все примеры
относятся ко второй половине XIX и началу XX века,
т. е. ко времени распространения дактилического окон-
чания. Двусложное местоимение, конечно, сохраняет сло-
весное ударение на соответствующем слоге; ср. до Киева',
не губи егд (Некр.), намотано : бьёт оно (Некр.), скользит
она : испытана (Бр.).
Несмотря на то, что второй элемент составной рифмы,
не находясь в безусловной энклизе, сохраняет качественное
своеобразие гласного, в особенности — в более тяжелых
сочетаниях, поэты объединяют в составных рифмах раз-
личные гласные, руководствуясь графической аналогией
с господствующими в данную эпоху привычками рифмовки
заударных гласных. Например — господином : головы нам
[-инъм : -ы-нам] по аналогии с господином : картинам
[-инъм]. В пушкинскую эпоху для составной рифмы, как
и для простой, требуется графическое тождество. Начи-
ная с Лермонтова это требование поколеблено; с середины
XXI века распространяются сочетания -а : -о, -е : -и,
354
-ье : -ья и др., в соответствии с развитием приблизительной
рифмы. Например, а : о — А. Толстой — господином : го-
ловы нам, Майков — напитан : молчит он, Некрасов —
астроном : для чего нам, Полонский — не смел он : сделан,
обдерган : восторг он, Брюсов — споет нам : дремотном,
не зови так : напиток и др. Блок — рада нам : ладаном',
а : о : ы — А, Толстой — хвала вам : величавым, копыта :
не шути ты, Брюсов — беззаботным : блеснет нам и
др.; е : и — Лермонтов — никого нет : прогонит, Ап. Гри-
горьев — давно мне : помни, Вл. Соловьев — камни : близка
мне, Брюсов — главу им : поцелуем и др.; -ье : -ья (: -ьи) —
А. Толстой — междометье : смотреть я, выраженье : день
я, досель я : ущелье и др. (6 случаев); А. Блок — отдохнуть
я : на перепутьи; -ю : -я — Ап. Григорьев — лапкою :в охап-
ку я, эту я : недопетую, Вл. Соловьев — Тосною:
сосны я, паутиною : покину я и др. Даже прием усечения
распространяется на составные рифмы; ср. А. Толстой —
неугасимый : должны мы, суровый : почто вьг, при этом
А. Блок усекает и в односложном местоимении, имеющем
заметное побочное ударение, — платье : нанеси в кровать
ей. В новейшую эпоху, в связи с распространением неточных
рифм, эти неточности проникают и в рифмы составные.
Ср. у Блока —меч мой : встречный, хочешь все : воро-
тишься', у Брюсова — кладбище : клад ищи. Дальнейшее
развитие эти неточности получают у Маяковского, у кото-
рого составные неравноударные рифмы становятся домини-
рующим приемом рифмовки. 90
Таким образом, в области составных рифм русская
поэзия на протяжении всего XIX века и начала XX века
переживает такой же процесс расширения смысловых воз-
можностей, сопровождаемый увеличением звуковых несоот-
ветствий, который был констатирован выше в приемах
рифмовки заударных гласных.
IV. РИФМЫ НЕТОЧНЫЕ
Между рифмой приблизительной и неточной нельзя
провести безусловной, незыблемой границы. Деление это
основано на том, что незначительные отклонения обычно
рассматриваются как несущественные и соответствующие
12*	355
созвучия как эквивалентные, тогда как при более заметных
различиях возникает впечатление несоответствия, отклоне-
ния от нормы, художественно рассчитанного диссонанса.
Однако, как было указано, границы узуально точного
для разных поэтов в разные исторические эпохи подвер-
жены значительным колебаниям; потому деление на прибли-
зительные и неточные рифмы в общем обзоре удобнее
проводится по чисто фонетическому признаку. К послед-
ним я отношу: 1. рифмы на различные согласные; 2. рифмы
с различными ударными гласными; 3. рифмы, различные
по числу слогов; 4. рифмы с различным расположением
ударения.
1.	XVIII И XIX ВЕК
В истории русской поэзии XVIII и XIX века было
несколько эпизодических попыток деканонизации точной
рифмы. В XVIII веке наиболее интересный опыт в этом
направлении был сделан Державиным. Вот пример его
рифмовой техники — «Соловей»:
По ветрам легким, благовонным
То свист его, то звон летит;
То, шумом заглушаем водным,
Вздыханьем сладостным томит...
Ко плескам, трескам и перунам,
Средь поздних, ранних, красных зарь,
Раздавшись неба по лазурям,
В безмолвие приводят тварь...
Какая громкость, живость, ясность
В созвучном пении твоем,
Стремительность, приятность, каткость
Между колен и перемен...
Огромное большинство неточных рифм встречается у
Державина в женских окончаниях (в стихотворениях ека-
терининской эпохи — 169 случаев на 37 мужских). При
этом только два раза встречается усечение замыкающего
согласного последнего слога, тип, наиболее распространен-
ный в новейшей поэзии (василисков : близко; потомки :
Потемкин). Обычно различные согласные внутри рифмы
чередуются на фоне одинаковой — поступках : шутках,
благодаренье : новоселье, лукавством : богатством и т. п.
Чаще всего при этом опорным согласным является н,
356
ср. безмолвном : томном, воздушным : звучным, незапно :
стократно. Нередко группа из согласного и н чередуется
с долгим н [нн]; например — благовонным : водным, черны :
распущенны, златошвейных : драгоценных, прохладном : бла-
гоуханном, невинных : бессильных и пр. Два последних
типа насчитывают 51 и 42 примера; первый — всего 18
случаев. В 22 случаях чередующиеся согласные не имеют
одинаковой опоры, например — человеках : летах, люби-
мец : крылец, латах : лапах, воссядет : скажет и пр. Таким
образом, Державин в большинстве случаев подыскивает
такие примеры несовпадений, в которых хотя бы некото-
рые элементы группы согласных остаются постоянными
(139 случаев из 169). В качестве компенсации несоответ-
ствия очень часто встречаются как бы дополнительные
созвучия в предударных слогах, например, в приведен-
ном образце — водным : благовонным, перунам : лазурям*,
ср. еще — свободной : богоподобной, смертных : несметных,
черный: дубровный, великолепье: долголетье и многие другие;
в 143 случаях из 169 неточные женские рифмы при-
надлежат к разряду грамматически однородных, так
что к акустической близости созвучия присоединяется
морфологическое тождество суффиксов или флексий; ср.
сильны : пустынны, водном : бездонном, щебечет : тре-
пещет, ясность : каткость и многие другие. Разнородные
категории рифмуют лишь в небольшом числе примеров —
славный : венчанны, царевна : несравненна, неизмерны: бездны.
Что касается мужских рифм, то и здесь в 33 случаях
из 37 замыкающий согласный в группе является одинако-
вым, ср. гром : холм, кругом : сонм, он : волн, полн : закон,
тверд : вслед, честь : персть, зреть :простерть, написать :
власть. Из них в 16 случаях мы имеем комбинацию звучных
согласных, плавных и носовых (преобладают — холм, сонм,
волн, полн). Чередования различных замыкающих крайне
редки, — ср. труп : трут, богатырь : пыль — всего 3 слу-
чая; отсечение не встречается вовсе. Компенсация встре-
чается, как видно из примеров, довольно часто. Морфо-
логический параллелизм не обязателен.
Вопрос о происхождении неточной рифмы у Державина
остается открытым. Следует иметь в виду, что канонизация
строгой рифмы, после долгого периода свободной техники,
относится уже к началу нового, силлабо-тонического стихо-
сложения: во всяком случае, отдельные, хотя и редкие,
примеры неточностей в консонантизме у Ломоносова и
357
даже Сумарокова, несколько чаще — у Кантемира и в пер-
вых опытах Тредиаковского свидетельствуют о том, что
традиция точной рифмы в середине XVIII века еще не
вполне окрепла, и Державин мог воспользоваться возни-
кавшими отсюда возможностями. С другой стороны, парал-
лелизм грамматических форм не исключает возможность
народного влияния (ср. в особенности «Ласточку»). Скорее
всего, однако, что мы встречаемся здесь с индивидуальной
манерой большого поэта, своеобразного также в приемах
рифмовки.
Первый опыт деканонизации точной рифмы остался
в истории русской поэзии эпизодом. В конце XVIII и
в начале XIX века Державину подражают. В стихотво-
рениях Карамзина насчитывается около 25 случаев неточ-
ной рифмы, из них в 21 случае представлен тип, преоб-
ладающий у Державина, — женская рифма, с постоянным
опорным согласным внутренней группы и параллелиз-
мом грамматических форм; ср. должно : можно (5 и др.),
младенца : сердца, благосклонность : вольность и др. В
рифмах мужских, во всех трех случаях, выпадает внутрен-
ний согласный замыкающей группы — умереть : смерть,
нет : тверд и др. У Батюшкова из 27 случаев на долю
женских рифм приходится 24, из них в 14 случаях опор-
ный согласный одинаковый, — ср. томной : подобной, бла-
госклонной : огромной, древний : вечерни', в 10 примерах
имеем чередование — драгоценен : уверен, любимец : кры-
лец и др.; в 19 случаях рифмы параллельные; три мужские
рифмы принадлежат к обычному типу — гром : сонм : дом,
петь : смерть. Державинский тип неточной рифмы можно
проследить в лицейских стихах Пушкина, вообще отли-
чающихся всевозможными отклонениями от строгой рифмы
(около 15 случаев); например — богатства : государства,
полдневны : темны, ленивец : любимец, Аристарх : стихах :
томах и пр.; точно так же в ранних стихах Дельвига —
сердца : младенца, сгущенный : тельной и др.; в первых
опытах Тютчева — златоцветных : смертных, а также сера-
фимы : неотвратимых и др. Молодой Жуковский, чрезвы-
чайно неточный в своих рифмах (до конца 1803 года —
около 25 случаев), отклоняется от державинской манеры.
Так, в черновой редакции «Сельского кладбища» рядом
с обычным — бедный : лишенный, волн : Мильтон, нахо-
дим — унылый : покрытой, могилой : нельстивой, могилы :
унылом, посвященной : благоговейном, чудесной : небесным,
358
слышен : дышит, долине : унылый', после 1803 года число
примеров резко сокращается (1804—1817 — 17 случаев), ср.,
однако, «Песнь барда» (1806) — сонм : кругом : гром', «Дв.
сп. дев» — сонм : кругом, радость : благость. Вполне свое-
образна манера молодого Лермонтова, у которого находим
в «Черкесах» кроме более обычных ассонансов (черном :
вонзенном, высокой : громкой, бродит : смотрит) несколько
случаев консонанса — кургана : Дона, кругом : деревам,
военный : славный, клубится : мчится, точно так же в «Кав-
казском Пленнике» — осторожным : нежном, молодую : гла-
вою и др. В этих необычных сочетаниях, несомненно, отра-
жается детская неопытность, но они интересны как воз-
можности, отвергнутые поэзией высокого стиля.
На протяжении всего XIX века у большинства поэтов
изредка встречаются неточные рифмы как допустимые,
хотя непризнанные вольности. Ср., например, у Тют-
чева — повседневной : волшебной : задушевный', у Лермон-
това — дымной : чинной', у Фета — молебный : задушев-
ный, обнимет : остынет, тысячелетье : ветвье', у Полон-
ского — пространстве : царстве', мутно : недоступно, бед-
ны : молебны, невидимкой : шелковинкой и др., у Вл. Соло-
вьева— надвинется : поднимется и пр. Следует отметить
появление у некоторых поэтов рядом с рифмой-паралле-
лизмом сочетаний грамматически разнородных, в особен-
ности с усеченным конечным согласным, например у Ап. Гри-
горьева — попранным : обетованно, вечер : свечи : речи, по-
током : глубоко, дивных : отзывной', у Полонского — глу-
боких : потоки', у Вл. Соловьева — обидно : постыдном',
неоднократно у Плещеева — угрюмом : думой, залах : осу-
шала, плакучих : тучи, богато : палатах, могучим : тучи
и др. Часто возвращается сочетание безмолвны : волны
(: полный), которое сохраняется от державинской поры
как своеобразный рудимент более свободной системы риф-
мовки (ср. сказанное выше о рифме жизни : отчизны)', не имея
в русском языке другой пары, слово безмолвный сохрани-
лось в неподвижном, как бы окаменевшем сочетании, кото-
рое можно считать для поэтов XIX века узуально точным;
А. Толстой, как видно из его письма, не замечает разли-
чия в согласных (см. выше, с. 342). В начале XIX века
так рифмовали еще другие уединенные слова, например —
сонм : гром, гимн : одним и т. п. 91
Обособленным эпизодом остается также в середине
XIX века употребление неточной рифмы поэтами из на-
359
рода — Кольцовым и Никитиным. В немногочисленных
рифмованных стихотворениях, относящихся преимущест-
венно к начальному периоду его творчества, Кольцов риф-
мует, например, обширной : призывной, скромны : притвор-
ный, страшен : опасен, гробом : сводом, холодной : укром-
ной и др.; всего около 25 случаев, из них 23 — неточные
женские рифмы с отклонениями во внутренней группе
согласных. Ср. следующий образец «Элегдя»:
В твои объятья, гроб холодной,
Как к другу милому, лечу,
В твоей обители укромной
Сокрыться от людей хочу...
И кто с улыбкой мне отрадной
От сердца нежно руку жал?
Со мной кто радостью желанной
Делил веселье и печаль?..
Никитин является учеником Кольцова, с одной стороны;
с другой, как и сам учитель, он находится под влиянием
народной песни. Но, в противоположность Кольцову,
Никитин большинство своих произведений пишет рифмо-
ванными стихами; поэтому прием, являющийся для Коль-
цова, в конце концов, мало характерным, у Никитина
становится доминирующим. В духе народной песни напи-
сана, например, «Песня» Никитина, с характерным парал-
лелизмом грамматических форм в рифмующих словах:
Зашумела, разгулялась
В поле непогода-,
Принакрылась белым снегом
Гладкая дорога.
Белым снегом понакрылась,
Не осталось следу,
Поднялася пыль и вьюга,
Не видать и свету...
Влияние народной песни еще отчетливее при дактили-
ческой рифме. Например:
Ты, соха ли наша матушка,
Горькой бедности помощница,
Неизменная кормилица,
Вековечная работница!..
Или:
У тебя весна без зелени,
А любовь твоя без радости,
Твоя радость безо времени,
Немочь с голодом при старости.
360
Век ты мучишься да маешься,
Все на сердце грусть великая;
С белым светом ты расстанешься —
На могиле травка дикая!
Здесь в области народной дактилической рифмы Ники-
тин решается даже — правда, в одном только случае —
объединять созвучные окончания при различном ударном
коренном гласном (неполная суффиксальная рифма):
Погуляла вода
По зеленым лугам,—
Вдоволь бури понаслушалась;
Поломала мостов,
Подтопила дворов, —
Вольной жизнью понатешилась.
Миновала весна,
Присмирела река, —
По песку течет — не мутится;
В ночь при месяце спит,
Дунет ветер — молчит,
Только хмурится да морщится,..
Однако если влияние техники народной песни на Ники-
тина несомненно, то следует вместе с тем признать, что он
распространяет прием неточной рифмы далеко за пределы
собственно песни. В стихотворениях высокого, «литера-
турного» стиля, в обличительных ямбах и философических
думах неоднократно встречаются те же рифмы. Например:
Суровый холод жизни строгой
Спокойно я переношу
И у небес дороги новой
В часы молитвы не прошу...
Или:
Как безымянная могила
Давно забытого жильца,
Лежат в пустыне молчаливой
Обломки старого дворца...
Большинство неточных рифм у Никитина — в женских
окончаниях: в лирических стихотворениях — 81 случай,
из них 69 случаев грамматически однородных рифм. Все
примеры, как у Державина, относятся к чередованиям
внутренней группы согласных, однако сохранение оди-
накового опорного согласного в заударном слоге далеко
не в такой же мере обязательно (46 случаев). Таким обра-
зом, рядом с типом жалко : жарко, дерзкой : резкой, крепче :
легче, сроку : обновку, вспомнит : схоронит, осенний : де-
ревне, угодник : поклонник и др. имеем также — домик :
361
покойник, кормилец : гостинец, город : холод и многие дру-
гие.
В дактилических рифмах (22 случая) всегда соблюдается
параллелизм грамматических категорий; при одинаковом
двусложном окончании неточности в консонантизме ограни-
чены группой согласных, следующей за ударным гласным,
например — сердитая : беззащитная, просится : воротит-
ся, стряпала : поплакала. Неточности в мужских рифмах
встречаются всегда лишь 4 раза, ср. сон : волн, трудом :
холм и др. Любопытно, что усечение конечного согласного,
столь распространенное в новейшей поэзии, не встречается
у Никитина ни разу. Оно противоречит господствующему
типу рифмы-параллелизма.
2.	СИМВОЛИСТЫ
Независимо от предшествующих попыток процесс дека-
нонизации точной рифмы возобновляется в лирике русских
символистов. Почин и здесь, как почти во всех метрических
новшествах нашего времени, принадлежит Валерию Брю-
сову, который в своих опытах, вероятно, следовал примеру
символистов французских. 92 Однако русская многозвучная
и многосложная рифма представляет в этом отношении
гораздо больше возможностей, чем акустически однослож-
ная рифма французская, и уже в первом примере (1893)
Брюсов пользуется неточными дактилическими рифмами
(«Уныние»):
Сердце, полное унынием,
Обольсти лучом любви,
Все пределы и все линии
Беспощадно оборви!
Пусть во мраке неуверенном
Плачут призраки вокруг.
Пусть иду, в пути затерянный,
Через темный, страшный луг.
И тогда, обманам преданный,
Счастлив грезою своей,
Буду петь мой гимн неведомый,
Скалы движа, как Орфей!
В стихотворениях 1896—1897 годов число примеров
умножается. В соединении с дактилическими появляются
неточные мужские рифмы:
362
Месяц бледный, словно облако,
Неподвижный странный лес,
Там далеко шпиль — и около
Золотой, блестящий крест.
Поезд вьется быстро, медленно,
Скрылся лес, и нет креста, —
Но в лазури тайна месяца
Неизменна и чиста.
Появляются также неточности в женских рифмах. Ср.
выше, с. 284, «Я помню вечер бледно-скромный...» (1897)
или:
Утомленный, сонный вечер
Успокоил тишью волны,
И померк далекий глетчер,
Вечно гордый и безмолвный.
Море темное простерто,
Ждет, в томленьи постоянства,
Скоро ль выйдет месяц мертвый
Целовать его пространство...
(1896)
На всем протяжении дальнейшего творчества Брюсова
попадаются то чаще, то реже неточные рифмы, с обычными
отклонениями в согласных. Новым является у Брюсова
широкое употребление этого приема в рифмах граммати-
чески неоднородных, что вообще соответствует манере
его рифмовки (ср. приведенные выше примеры). Поэтому
начинают появляться в большом числе и рифмы с отсе-
ченным конечным согласным, например — прибыл : могли
бы, родное : воем, серым : горело, искры : быстрым, города :
холодом, вечереет : светлее и др. Следует отметить, что
неточная рифма ощущается Брюсовым как особая система
версификации, которая с обычной системой почти не сме-
шивается: так, существует целый ряд стихотворений, напи-
санных неточными рифмами («милоневерные рифмы», по
выражению самого поэта), и другая группа, наиболее
многочисленная, в которой неточности не встречаются
вовсе. 93 Примером целого цикла, построенного на новой
системе рифмовки — с отклонениями в области соглас-
ных, — является группа стихотворений «На гранитах»
в сборнике «Все напевы» (1906, №№ 2, 3, 4, 5, 8, 9, 10):
Снова долгий тихий вечер,
Снова море, снова скалы,
Снова солнце искры мечет
Над волной роскошно-алой.
363
И не зная, здесь я, нет ли,
Чем дышу — мечтой иль горем, —
Запад гаснет, пышно светел,
Над безумно светлым морем.
Им не слышен — им, бесстрастным, —
Шепот страсти, ропот гнева.
Небо хочет быть прекрасным,
Море хочет быть — как небо.
Волны быстро нижут кольца,
Кольца рдяного заката.
Сердце! сердце! успокойся:
Все — навек, все — без возврата!
Кроме обычных неточностей в согласных Брюсов также
впервые использовал неравносложные рифмы. Новый прием
рифмовки и в данном случае не смешивается с остальными:
неравносложные рифмы встречаются только в небольшом
числе стихотворений, где они входят в метрическое зада-
ние и упорядочены в композиционном отношении. Брюсов
начал с опыта над таким сочетанием звуков, при котором
отпадение ослабленного заударного гласного почти не
слышно, благодаря родственной артикуляции предшествую-
щих звуков [-л’ей : л’ейъ; -р’и : -р’ийи]. Добавочный
слог появляется в конце строфы как своеобразная метри-
ческая каденция:
Побледневшие звезды дрожали,
Трепетала листва тополей,
И, как тихая греза печали,
Ты прошла по заветной аллее.
По аллее прошла ты и скрылась.
Я дождался желанной зари,
И туманная грусть озарилась
Серебристою рифмой Марии.
В поэмах из сборника «Tertia vigilia» новый прием
употребляется уже вполне свободно, без всякой попытки
затушевать несоответствие созвучий. Ср. «Аганатис» (1897—
1898) — сочетание гипердактилической рифмы с дактили-
ческой:
Небесная девственница,
Богиня Астарта,
В торжестве невинности ты стоишь предо мной.
Длинная лестница,
Освещенная ярко,
А за дверью во храме смутный сумрак ночной.
364
я знаю, божественная, —
Ты отблеск Ашеры,
Богини похоти и страстных ночей,
Теперь ты девственна!
Насладившись без меры,
Ты сияешь в венце непорочных лучей...
(Стр. Ill, 1—4 условностями : греховности; стр. IV,
1—4 девственница : лестница). Еще сложнее композицион-
ное распределение неравносложных рифм во вступлении
к поэме «Царю Северного Полюса» (1898—1900) — а'", в",
а", в'":
Много было песен сложено
О твоей стране бесследной.
Что возможно, невозможно, —
Было все мечтой изведано...
В следующей строфе дактилические и женские рифмы
меняются местами: недоступной — отважные — преступ-
ные — влажной. Последняя строфа возвращается к перво-
начальному расположению: неизвестные — сказкам — тес-
но — ласками.
Метрические опыты Валерия Брюсова положили начало
новому периоду в истории русской рифмы. Но канонизация
неточной рифмы в русской лирике XX века есть прежде
всего дело А. Блока. В лирике Блока неточная рифма
перестает быть принадлежностью особой системы версифика-
ции: она распространяется на все стихотворения как равно-
правный с обычной рифмой и в этом смысле как бы нормаль-
ный прием (ср. «Поэзия Ал. Блока», гл. VIII).
Неточная рифма попадается у Блока изредка уже в сти-
хотворениях I тома («Ante lucem», «Стихи о Прекрасной
Даме»), правда, до 1902 года — только в единичных при-
мерах. Все случаи (за исключением двух) относятся к жен-
ским рифмам с усеченным замыкающим согласным (большей
частью -м), например —светом : рассвета (1899), светом :
ответа (1900), безбожно : ложным (1900), напрасно : пре-
красным (1900) и т. д. — всего 12 случаев до 1902 года.
С 1902 года, вместе с переменой душевного настроения,
поэтических тем и стиля, отмечаемой всеми биографами
и критиками (отдел «Распутья» в «Стихах о Прекрасной
Даме»), начинается все более широкое и разнообразное при-
менение неточной рифмы, вероятно — не без влияния поэти-
ки Брюсова и символистов, с которой Блок в эти годы зна-
комится. В отдельных стихотворениях неточные рифмы
особенно обильны — обыкновенно в этих случаях наблю-
365
дается также резкое отклонение от силлабо-тонической
системы стихосложения, не в сторону напевных романти-
ческих дольников (тип: «Вхожу я в темные храмы...»),
а в направлении прерывистых, как бы разговорных ритмов.
Ср. в особенности «Царица смотрела заставки...» (в народ-
ном стиле) (14.XII. 1902), «Темная бледно-зеленая детская
комнатка...» (23.XI. 1903), «Из газет» (27.XII. 1903), а также
«По городу бегал черный человек...» (апр. 1903), «На вас
было черное закрытое платье...» (15.V. 1903), «Крыльцо ее
словно паперть...» (7.XI. 1903). Например:
Царица смотрела заставки,
Буквы из красной позолоты.
Зажигала красные лампадки,
Молилась богородице кроткой...
Или:
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой шапке.
Стучал и дожидался у двери человек.
Никто не открыл. Играли в прятки.
Были веселые морозные святки...
Решающее значение имеют в этом процессе сборники
«Нечаянная радость» (1906) и «Земля в снегу» (1908), впо-
следствии объединенные в томе II «Собрания стихотворе-
ний». Том II насчитывает 114 случаев неточной рифмы.
Некоторые отделы особенно богаты примерами, как
«Пузыри земли» (1905) и в особенности «Снежная маска»
(1907). Ср.:
Тайно сердце просит гибели,
Сердце легкое, скользи...
Вот меня из жизни вывели
Снежным серебром стези...
Как над тою дальней прорубью
Тихий пар струит вода,
Так своею тихой поступью
Ты свела меня сюда...
Как органическое явление стиля, диссонансы в рифме
во многих случаях объединяются и здесь с раскрепощением
стиха от законов силлабо-тонического стихосложения. Еще
чаще они встречаются вместе с разрушением канонического,
симметричного строения строфы более или менее широким
применением вольной строфической композиции различ-
ных по своим размерам ритмических рядов и с употребле-
366
нием катахрезы как доминирующего приема иррациональ-
ного словесного стиля («Снежная маска», «Фаина»). Ср.:
Тихо вывела из комнат,
Затворила дверь.
Тихо. Сладко. Он не вспомнит,
Не запомнит, что теперь.
Вьюга память похоронит,
Навсегда затворит дверь.
Сладко в очи поглядела
Взором как стрела.
Слушай, ветер звезды гонит,
Слушай, пасмурные кони
Топчут звездные пределы
И кусают удила...
Большинство неточных рифм типа II по-прежнему отно-
сится к женским рифмам с отклонениями в согласных —
66 случаев (остальных 48). Из них более половины (34) —
с отсеченным замыкающим согласным: тип, который
получает теперь все более широкое распространение —
ср. встанет : тумане, слушать : душу, шепчет : крепче,
звонко : ребенком, звездным : бездны, глуби : любим, рас-
путья : прутьях, стуже : кружев и др. Из рифм, заклю-
чающих отклонения во внутренней группе согласных, 19
принадлежит к однородным грамматическим категориям,
например — обнимешь : опрокинешь, забудешь : любишь,
ответный : смертный, крепче : легче, зайчик : мальчик, ве-
тер : вечер (неоднократно) и др. В 13 случаях — морфо-
логически разнородные, например — купол : слушал, быст-
рый : искры, светел : пепел и др. Вместе с примерами усе-
ченных рифм эти случаи свидетельствуют о том, что принцип
морфологического параллелизма, господствовавший у Дер-
жавина и Никитина, в новейшей поэзии не является обя-
зательным. По-прежнему невелико число неточных мужских
рифм, всего 6 случаев — дверь : тень, вихрь : искр, смерч :
смерть, смерч : крест, вниз : лиц, мачт : трубач\ из них
ни одного случая с усеченным замыкающим согласным;
обычно — с сохранением одинаковых элементов в замы-
кающей группе или с частичной компенсацией в предудар-
ной части слова. Среди дактилических (всего 21 пример)
большинство принадлежит к морфологически однородному
типу и заключает, кроме одинакового ударного гласного,
367
одинаковое двусложное окончание с отклонениями в неудар-
ных согласных, стоящих за ударным гласным (тип
— гласи. + х + двусл. оконч. : гласи. + у + двусл.
оконч.), —молится : клонится, Троицы : околицы, вски-
нула : осыпала, прорубью : поступью. Напоминая рифмы
народной песни, эти созвучия действительно встречаются
в стихотворениях, написанных в стиле народной поэзии
(например, «Гармоника» и «Вербочки»). Ср.:
Мальчики да девочки
Свечечки да вербочки
Понесли домой.
Огонечки теплятся,
Прохожие крестятся,
И пахнет весной...
Рядом с обычным типом неточной рифмы с отклонениями
в согласных у Блока впервые появляется более редкий тип,
в котором затронут ударный гласный (консонанс):
И опять открыли солнца
Эту дверь.
И опять влекут от сердца
Эту тень.
И опять, остерегая,
Знак дают,
Чтобы медленный растаял
В келье лед...
Мужские рифмы типа дают : лед у Блока больше не
встречаются, но рифма солнца : сердца возвращается неод-
нократно, объединенная не только созвучием согласных
и морфологическим сходством, но также параллелизмом
значения, эмоциональной ассоциацией (ср. подобную же
пару вечер : ветер). Ср.:
Вот он — Христос — в цепях и розах —
За решеткой моей тюрьмы.
Вот агнец кроткий в белых ризах
Пришел смотреть в окно тюрьмы...
При неполных суффиксальных рифмах в стихотворениях
по типу народных песен также возможны рифмы с различ-
ными гласными. Так уже в томе I ср. комнатка : дитятко.
Или в особенности:
Гармоника, гармоника!
Эй, пой, визжи и жги!
Эй, желтенькие лютики,
Весенние цветки!
368
Там с посвистом да с присвистом
Гуляют до зари,
Кусточки тихим шелестом
Кивают мне: смотри...
В таких стихотворениях рифма возвращается как бы
к исконному своему значению — параллелизма, а элемент
созвучности отступает на задний план по сравнению с соот-
ветствиями смысловыми, синтаксическими и морфологи-
ческими. Ср., например, как бы эмбриональную рифму:
Ветер, ты, пьяный,
Трепли волоса!
Ветер соленый,
Неси голоса!
Ветер, ты, вольный,
Раздуй паруса!...
Или:
И какие-то за мысом
Паруса.
И какие-то над морем
Голоса...
Немногочисленны также у Блока примеры неравно-
сложной рифмы с отсечением или выпадением гласного
(или целого слога). По сравнению с Брюсовым существенно
отметить, что для Блока неравносложные рифмы уже не
образуют особой рифмовой системы, что они смешиваются
с другими рифмами, точными и неточными, как равно-
правный прием. Благодаря этому появляются случаи нару-
шения обычного закономерного чередования окончаний
разного типа. Например:
И снежные брызги влача за собой,
Мы летим в миллионы бездн...
Ты смотришь все той же пленной душой
В купол все тот же — звездный...
Или:
В небе вспыхнули темные очи
Так ясно!
И я позабыл приметы
Страны прекрасной —
В блеске твоем, комета!
В блеске твоем, среброснежная ночь\..
Так взойди ж в морозном инее,
Непомерный свет — заря!
Подними над далью синей
Жезл померкшего царя!
369
Ср. как примеры отсечения гласного — границ : ца-
рицу, купальниц : молчальницы, открытое : размытый,
неведомо : следом', выпадение слога — лучика : мученика,
влажен : важной : скважины, оснеженный : безнадежный, из-
ламывающий : падающий.
Еще менее многочисленны неравноударные рифмы, ср.
почки : форточки, подворотни : оборотня. Главная область
неравноударных рифм в новейшей поэзии, как было ска-
зано, это — рифмы составные.
После разрушительных новшеств 1903—1907 годов III
том Блока обозначает возвращение к каноническим формам
как в области метрики, так и в рифме. Однако и в III томе
неточные рифмы встречаются неоднократно (53 случая),
как завоевание, окончательно вошедшее в поэтическую
технику. Безусловно доминируют неточные женские рифмы
(44 случая), из них большинство (32 случая) — на отсе-
ченный согласный (чаще всего м и т) — отныне устано-
вившийся тип. Ср. верит : двери, шепчет : крепче, торгуют :
глухую, тумане : встанет, изведал : победы, рассвете : заме-
тил, двери : поверим, струны : юным, стужа : ужас, море :
Теодорих и многие другие. Реже встречается чередование
замыкающего согласного, например — ветер : петель, спро-
сим : осень, или чередования внутри слова — пепел : све-
тел, отдых : воздух, быстро : искры и др. Мужские рифмы
встречаются как исключение (3) — гремит : винт, тор-
жеств'. оркестр, плечо : ни о чем. В стихотворении «На
поле Куликовом» (4) встречается консонанс — вести : стра-
сти. На неравноударных рифмах в правильном чередо-
вании построено одно из итальянских стихотворений
(«Флоренция», 4) — камни : пламени, печали : Италии. Две
дактилические рифмы находятся в стихотворениях песен-
ного склада — забытья : памяти, горницы : любовницы.
После Блока устанавливается широкая свобода в поль-
зовании неточными рифмами, которые получают даже особое
название — рифмоиды. 94 Различные поэты пользуются этой
свободой в разной мере, но в общем можно отметить, что
рифмы двусложные с несоответствием в согласных, в осо-
бенности с усечением замыкающего согласного, являются
общераспространенными (у Кузмина и Ахматовой). 95 Широ-
кое распространение последней категории, вероятно, объяс-
няется и акустическими условиями: значительным ослаб-
лением замыкающего согласного в заударном слоге, в осо-
бенности смычного (т, м), произношение которого, по всей
370
вероятности, ограничивается смычкой без взрыва. Широко
пользуется такими рифмами Анна Ахматова (в особенности
в «Четках»), присоединяя к ним в небольшом числе примеров
(4) новую категорию мужских рифм с усеченным замыкаю-
щим согласным. Ср.:
Было душно от жгучего света,
А взгляды его — как лучи,
Я только вздрогнула: этот
Может меня приручить...
Или:
У меня есть улыбка одна:
Так, движенье чуть видное губ.
тебя я ее берегу —
Ведь она мне любовью дана...
При общем числе 43 неточных рифм, большинство —
25 — относится к обычному типу, например — кто же :
поможет (Ч.), мыши : вышит (A. D.), пламя : память
(Б. Ст.), реже : нежен (A. D.), сжата : закатом (Ч.),
подолы : веселых (A. D.) и пр. В 9 случаях замыкающие
согласные чередуются, обыкновенно (7) с йотом (й). Напри-
мер — встречей : вечер (Б. Ст.), дремотой : водометы, све-
жей : нежит (A. D.), стонов : знаменах (A. D.) и пр.
Мужские рифмы с усеченным согласным следующие —
лучи : приручить (Ч.), губ : берегу, наш : отдана, тебе :
голубел (Б. Ст.). Особенность неточных рифм у Ахматовой
основана не на этом маленьком и редко встречающемся
акустическом новшестве, а на изменении стилистического
характера неточной рифмы в связи с общими свойствами
поэтического стиля Ахматовой. Звуковые несовпадения про-
изводят здесь скорее впечатление небрежности интимной
разговорной речи, чем музыкального диссонанса, как в ро-
мантически напевной лирике Блока (ср. «Преодолевшие
символизм», с. 291).
3.	МАЯКОВСКИЙ
Рифмовая техника Маяковского во всех своих основных
элементах уже намечена в неточных рифмах А. Блока.
Новизна искусства Маяковского — не в создании новых
категорий неточной рифмы: в конце концов, число таких
возможностей теоретически ограничено. Маяковский только
371
усиливает элемент диссонанса по направлениям, намечен-
ным в более слабой степени у предшествующих поэтов,
и превосходит их в систематическом, многократном упот-
реблении уже сложившихся категорий. Так, в поэме «Война
и мир», которая может служить примером его установив-
шейся манеры, на 81 пару точных и приблизительных рифм
мы находим 165 пар неточных (далее все примеры взяты
из этой поэмы).
Неточная рифма Маяковского связана прежде всего с
самым широким использованием приблизительной рифмы, —
в этом отношении Маяковский примыкает к А. Толстому,
Брюсову и Блоку. Заударные гласные не принимаются
им в расчет, гласные переднего ряда объединяются с глас-
ными заднего, несмотря на различие в твердости или мяг-
кости предшествующего согласного, например — омут :
заломит, хитрость : вытряс, Морзе : заерзал и др. Конечно,
долгие согласные свободно сочетаются с краткими (долинах :
длинных, отдых : водопроводах и пр.), глухие со звон-
кими (напр., лязги : пляски). Отсечение й возможно во всех
морфологических категориях, после всех гласных, в том
числе и в ударном слоге при мужской рифме; ср. волдырей',
в дыре, колесе : колизей. Нередко встречается выпадение
йота, ср.: Пилате : платье, в семьи : всеми и др. Эти несоот-
ветствия, уже ставшие каноническими, нужно иметь в виду
при учете дальнейших отклонений; они обычны и в точных
и в неточных рифмах.
Из отклонений в согласных по-прежнему чаще других
приемов встречается отсечение замыкающего согласного.
Ср. в женской рифме — сразу : разум, урагана : курганов,
ближе : лижет, око : боком, ощупь : рощу, луга : уголь, гне-
ва : невод, лоно : Вавилонов, всего 33 примера; при этом
обращает на себя внимание большое число примеров, в кото-
рых отсекаемый согласный — коренной. В дактилической
рифме отсечения 3 случая — выломил : перилами и т. д.
Новым является широкое распространение усечения замы-
кающего согласного в мужской рифме — 29 примеров.
Ср. две : дверь, там : Христа, дня : нянь, траву : рвут,
руно : ног, голове : человек, овал : Иегова, сел : все, шаг .
душа и многие другие. Из остальных примеров отклонений
в согласных (м. — 5, ж. — 6, д. — 3) почти все также
относятся к неточностям в замыкающей группе, например —
арбитр : орбит, брав : правд, остыл : Толстых, выпачкав :
цыпочках и др.
372
Широкое распространение получает у Маяковского
намеченный у Блока тип неравносложной рифмы (23 слу-
чая). Благодаря отсутствию в его поэмах обычного чередо-
вания окончаний разного типа, облегчается объединение
мужского окончания с женским, женского с дактилическим.
Встречаются рифмы с усечением конечного слога, ср. гор-
батые : Карпаты, хамелеона : охмеленная, ниц : казнится,
а также — двух слогов, ср. папахи : попахивая', всего 5
примеров. Чаще попадаются неравносложные рифмы с выпа-
дением гласного или целого слога внутри слова (18 случаев),
например — искали б : скальп, скосите : кости, Доено : на-
шинковано, нагло : наголо, томики : потомки и др. Выпа-
дение может сопровождаться усечением й или конечного
согласного, например — вспоротый : аорты, парами : ар-
мий, театра : гладиаторов, выселил : мысли и др. (7 слу-
чаев).
Отклонение в ударных гласных (консонанс) встречается
только три раза, ср. год : обряд, изоржав : Жоффр, мечети :
мечите их, и еще один случай среди составных рифм с выпа-
дением слога, ср. на черта она : начертана. Ударный
гласный у Маяковского является главным носителем метри-
ческого закона (чисто тоническое стихосложение в наиболее
последовательном развитии), поэтому внимание сосредо-
точено прежде всего на соответствии ударного вокализма.
Не играют также существенной роли неравноударные
рифмы с перестановкой ударения (3 случая); ср. расти :
храбрости, дребезги : в небе ни зги, нападали : не падали.
Зато широкое развитие составных рифм делает принцип
неравноударного окончания одним из самых существен-
ных в рифме Маяковского.
Составные рифмы в эпоху символизма, у Брюсова и
его школы, как было уже сказано, получили уже большое
распространение, достигнув при этом значительной неточ-
ности. У Маяковского к составным рифмам относится около
трети всех неточных рифм (55 примеров), т. е. больше
одной пятой (около 2/9 всех рифм вообще). Среди них
встречаются, конечно, старые, давно канонизованные соче-
тания, например личное местоимение — подлежащее, при-
мыкающее к глаголу-сказуемому или (чаще) в более тяже-
лом сочетании с именной формой; ср. к тебе с изрытого
взрывами дна я : Дуная, соберу... части я : причастие,
мимо я : любимая, светлые лица я (вижу) : Галиция и пр.;
у предшественников Маяковского уже получили распро-
373
странение и составные рифмы с косвенными падежами
личного местоимения — на реях : изогрей их, откуда
любовь такая нам : Каином, некуда деться ей : Венецией
и пр.
Более значительное отклонение — при употреблении
двусложных форм личного местоимения, которые до Маяков-
ского встречаются лишь в единичных случаях, ср. по имени :
под ним они, взвела по насыпям тел она : сделано, в земную
плешь она : подвешена, растишь ее : четверостишие, вымо-
чили весь его : месиво и пр. Наконец, Маяковский широко
пользуется в составной рифме вполне самостоятельными
двусложными словами с полным вещественным значением,
не составляющими с предшествующим словом тесно свя-
занной акцентной группы, противопоставляя такую двух-
ударную группу обычному, большей частью дактиличе-
скому окончанию, например — лед щеки : летчики, залежи :
глаза лижи, из дубров волок : проволок, мадьяр усы : ярусы,
искаженного тоской лица : расколется и др. В чтении
Маяковского и его подражателей второе ударение не скра-
дывается, а звучит вполне отчетливо (иногда даже сильнее,
чем первое). Таким образом, принцип неравного распре-
деления динамических весов и, параллельно с этим, неравно-
мерного распределения смысловых единиц (две динами-
ческие и смысловые единицы в сочетании с одной), зату-
шеванный в составной рифме обычного типа, выступает
у Маяковского как обнаженное несоответствие.
Параллелизм в развитии качественных несоответствий
в рифме составной и простой, подмеченный у других поэтов,
подтверждается и у Маяковского. Так, редуцированный
гласный заударного слога объединяется с нередуцирован-
ным по общим правилам рифмовки заударных гласных;
ср., например, а :о—взвела по насыпям тел она [ана] :
сделано [-ънъ], на скале там [там] : скелетом [-тъм]. Кроме
этих обычных несовпадений Маяковский распространяет
на составную рифму другие излюбленные им типы неточ-
ностей. Так, неоднократно встречаются составные рифмы
с отсеченным конечным согласным, ср. принесла вам :
слава, жаль их : бежали, Персия : теперь сиял, главою
гор достиг : гордости, 6 случаев; конечно, также встре-
чавшиеся изредка и прежде рифмы с отсеченным й, напри-
мер — да не колотись ты : золотистый, Цезарей : на дет-
ском лице заря, в сияющих глаз заре : Лазарей и т. п. Излюб-
ленный прием неравносложных рифм представлен в этой
374
группе 14 примерами; ср. глиняные : невинен я, незнакомые :
ору о ком я, излейтесь в двери те : верьте, лучшие телом
нагим они : гимне, пятна : с головы до пят она, не было
лжи за ней : жизней, катафалк готов : фактов, мало вдов еще
в ней : чудовищней и проч. Таким образом составная рифма,
соединяя все прочие отклонения с ей специально прису-
щими, представляет наиболее резкий пример рифмы-диссо-
нанса у Маяковского.
Разрушение созвучности в заударной части рифмы
в большинстве случаев сопровождается у Маяковского
компенсацией в предударной части слова. И в этом отно-
шении он идет гораздо дальше своих предшественников:
его рифмы не только не могут быть названы акустически
бедными, они, напротив, почти всегда богатые и глубокие.
Ср. в особенности — папахи : попахивая, горбатые : Кар-
паты, хамелеона : охмеленная, неровно : бронированного, по
имени : под ним они, за собой еще : побоище, ламп огни ей :
агонией, лед щеки : летчики. Это явление особенно заметно
в мужских рифмах, которые нередко у Маяковского захва-
тывают весь предударный слог, например —тебе : Тибет,
зиме : земель, на чело : началось, колесе : колизей, слепоте :
потеть, остыл : Толстых, жару : жрут и пр. Этой системе
рифмовки предударных подчиняются также точные и при-
близительные рифмы, ассимилируясь тем самым преоб-
ладающему типу, например — горда : города, халупа ли:
хлюпали, Китая : кидая, сатиры : задиры, дивизий : девизе,
стоперой : таперы, батальоне : Тальони, вате : кроватей,
взрыт : навзрыд и пр. Мы даже начинаем ощущать рифмы
с отклонениями в предударной части как неточные или
приблизительные, например — Катая : кидая, сатиры : за-
диры по типу воротом : городом, или — по жиле : пожили,
у души : удуши, насажен : на сажень как своего рода
составную рифму. Таким образом как бы намечается новая
система рифмовки, в которой организующий ритмические
ряды повтор-рифма располагается по обе стороны ударной
гласной. С точки зрения стилистической такие рифмы,
приближающиеся к омонимическим (ср. в особенности —
каньте : Канте или вены : Вены), в связи с объединением
в одном созвучии отдаленных, неожиданно сопоставлен-
ных смысловых рядов, производят впечатление каламбур-
ной рифмы, напоминая полународный комический стих,
построенный на игре слов: «был в Париже, был и ближе,
был в Италии, был и далее...».
375
В композиции стихотворений Маяковского эти броские
рифмы играют особенно существенную роль. В метрическом
отношении Маяковский пользуется стихом чисто тони-
ческим, построенным на учете сильных ударений, иногда
словесных, иногда фразовых, причем вокруг такого уда-
рения группируется довольно обширное и резко непостоян-
ное число неударных слогов (от 1—2 до 5—6). В простей-
ших случаях число главенствующих, метрически значи-
мых ударений в каждом стихе одинаково (3 или 4); но и
тогда рифма играет существенную роль в метрической
композиции, обозначая границы ряда, сопринадлежность
его ритмических элементов. Тем более существенное зна-
чение имеет рифма в вольных строфах, сочетающих ритми-
ческие ряды различной величины и столь свободной метри-
ческой конструкции. При отсутствии привычной законо-
мерности и системы в расположении ударных и неударных
слогов внутри отдельного ряда, рифма становится особенно
важным признаком метрической композиции: без рифмы
такие стихи могли бы показаться прозой (см. выше, с. 248).
В то же время, благодаря сосредоточению внимания на
ударных слогах, резко выделяющихся над общим динами-
ческим уровнем, становятся возможными те значительные
несоответствия в психологически ослабленной заударной ча-
сти слова, которые так характерны для Маяковского. Совпа-
дения в опорных согласных ударного слога и, вообще, в тех
звуках, которые предшествуют ударению, становятся в этой си-
стеме особенно существенными (ср. германские аллитерации).
В настоящее время приемы Маяковского получили
довольно широкое распространение, — ср. стихотворения
имажинистов, например Есенина. Трудно предвидеть,
надолго ли удержится эта новая версификация, как и вооб-
ще — какая судьба ожидает в будущем ту систему метри-
ческих форм, которая распространилась у нас за послед-
ние двадцать лет под влиянием Блока и Маяковского.
Исторические прецеденты скорее заставляют предполагать,
что за революционной эпохой в истории русского стиха
наступит возвращение к консервативной традиции высо-
кого стиля, к каноническим формам стиха и к «мастерству»,
которое, по мудрому слову Гете, «познается в самоограни-
чении». Во всяком случае история рифмы в новейшей рус-
ской поэзии свидетельствует об условности тех понятий
о рифме, которые господствовали в науке и в поэтической
практике XIX века.
Глава четвертая
ПРОИСХОЖДЕНИЕ РИФМЫ
Деканонизация точной рифмы, наблюдаемая в новейшей
русской лирике, представляется явлением, с методологи-
ческой точки зрения весьма поучительным. Привычное
понятие точной рифмы в процессе исторического развития
на наших глазах обнаруживает неустойчивость и зыбкость:
вместо однозначной акустической точности созвучия мы
наблюдаем различные степени приближения, определяемые
художественными вкусами и стилем эпохи. Рядом с рифмой
точной и приблизительной появляются другие, более эле-
ментарные типы звуковых повторений; при этом точная
рифма, распадаясь на составные элементы, отождествляется
с простейшими формами звуковых повторов внутри стиха —
гармонией гласных и аллитерацией согласных. Незыб-
лемым остается только одно существенное отличие, в кото-
ром следует видеть специфический признак рифмы, — ком-
позиционная функция звукового повтора как организую-
щего фактора метрической композиции.
Различным типам неточной рифмы в современной поэзии
соответствуют вполне аналогичные формы созвучных окон-
чаний на первобытных ступенях развития поэтического
искусства. «Точная рифма», всецело господствовавшая
в поэзии недавнего прошлого, не была дана с самого начала
как готовый исторический факт, а явилась результатом
сложного процесса канонизации звуковых повторов в извест-
ных пределах точности, установленных художественным
вкусом эпохи. Обычно развитие строгого и сознательного
377
стихотворного мастерства, понятия «школы» и «традиции»
определяют собой выделение строгих приемов рифмовки,
«канона» поэтической техники: так — у провансальских
трубадуров, немецких миннезингеров, в школе Чосера
в средневековой Англии или у северных скальдов. К стро-
гим формам, как было уже сказано, могут принадлежать
не только точные рифмы, но также различные формы ассо-
нанса и консонанса (например, ассонансы французского
героического эпоса и испанских романсов, кольцевой
консонанс у скальдов и т. п.). Но строгие формы вырастают
путем отбора из неканонических форм звуковых повторов,
из рифмоидов разного рода, а те, в свою очередь, восходят
к простейшим элементам звуковой повторности, сущест-
вующим внутри стиха. Решающим моментом в развитии
рифмы является установка внимания на звуковой повтор
и выделение его как постоянного фактора композиционного
членения стиха: с тем вместе повторение из случайного и
свободного явления инструментовки становится постоян-
ным и обязательным приемом метрического построения.
Сложность вопроса о происхождении рифмы заключается
в трудности установления этого решающего момента —
канонизации звукового повтора в новой композиционной
функции. В большинстве случаев мы не имеем возмож-
ности подсмотреть тот индивидуальный творческий акт,
который обозначает окончательную канонизацию нового
метрического принципа, и ограничиваемся тем, что ука-
зываем в предшествующем развитии поэзии те общие усло-
вия, те тенденции, которые нашли себе осуществление
в установлении обязательной рифмы. Вопрос о почине
в этой метрической реформе осложняется еще тем, что во
всех новоевропейских литературах факты самозарождения
рифмы скрещиваются с фактами иноземных влияний, т. е.
с заимствованием уже сложившейся рифмовой техники
другого языка и народа. Так, для поэзии романских стран
ставится вопрос о влиянии средневековой латинской
гимнической поэзии, для германских — рядом с латин-
скими источниками выдвигаются французские и прован-
сальские, а в более древнюю эпоху, может быть, кельтские;
среднелатинская гимнография, по мнению одних, связана
с эмбриональной рифмой классической латыни, по мнению
других — ведет начала с Востока, от отцов церкви сирий-
цев; не так давно ставился еще более отдаленный вопрос —
о зависимости средневековой европейской поэзии (преиму-
378
щественно провансальской) от поэзии арабской. Русская
книжная рифма ведет начало из Польши через юго-западные
силлабические вирши; развитие рифмы в русской народной
поэзии находится в зависимости от книжного, городского
влияния. Впрочем, как бы ни решался в каждом отдельном
случае вопрос о влиянии со стороны, внимательное иссле-
дование обычно обнаруживает те спонтанные тенденции,
которые нашли себе подкрепление в уже сложившейся риф-
мовой технике иноземных образцов. Эти тенденции зало-
жены, по-видимому, в самом тоническом стихосложении,
во всех его разнообразных видоизменениях: основанное на
закономерном чередовании ударных и неударных слогов,
оно подчиняет звуковой материал поэтической речи извест-
ной композиционной последовательности сильных и сла-
бых моментов времени. При этом и другие, прежде всего
качественные, элементы звучания подвергаются художест-
венному упорядочению и служат внутри стиха (как при
германской аллитерации) или на конце стиха (при ассо-
нансе или консонансе обычного типа) приемом пунктуации,
т. е. отчетливого выделения метрической композиции сти-
хотворения.
1. ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ АЛЛИТЕРАЦИОННЫЙ СТИХ
Германский стих в древнейших дошедших до нас памят-
никах выступает в уже законченной, по-видимому, вполне
самобытной, метрической форме: длинный стих (Langzeile)
имеет по четыре ударения и разбивается сильной цезурой
на два полустишия (Kurzzeilen), из которых каждое имеет
два главенствующих ударения при различном числе неудар-
ных слогов. Из этих четырех ударений три или по крайней
мере два соединены аллитерацией опорных согласных удар-
ного слога, которые в большинстве случаев, по условиям
германского ударения, являются начальными согласными
слова. Аллитерации распределяются по следующему за-
кону: одна из них непременно падает на начальное ударе-
ние второго полустишия, а две другие (или только одна) —
на главные ударения первого полустишия. Например:
Hiltibrant enti Hadubrant I untar herium twem
Sunufatarungo | iro saro rihtun
Gartun se iro gudhamun | gurtun sih iro swert ana
Helidos ubar hringa | do si to dero hfltiu ritun...
379
Несомненно, что в древнегерманском стихе такая алли-
терация из простого факта инструментовки становится
приемом метрической композиции, организующим стих:
подчеркивая сопринадлежность ударных слогов качествен-
ным сходством звучания, аллитерация, по выражению
американского ученого Лидделя, 96 служит пунктуации
метрической схемы; кроме того, два соседних полустишия
объединяются аллитерацией в стих (синтаксически второе
полустишие нередко примыкает к следующему стиху).
Итак, явление аллитерации в германском стихе должно
рассматриваться как особый вид начальной рифмы (Stab-
reim), равноправный с обычным для нас типом рифмы-кон-
цовки.
Древнегерманский аллитерационный стих сохранился
в многочисленных памятниках англосаксонских, старо-
исландских, древнесаксонских и древневерхненемецких,
с VIII века до середины XIII века. Для истории зарожде-
ния конечной рифмы в пределах аллитерационной системы
наиболее интересный материал представляет поэзия англо-
саксонская, в которой большое количество стихотворных
памятников покрывает промежуток четырех столетий (700—
1100). За это время на наших глазах совершается посте-
пенный переход от национальной системы начальной рифмы
к новой системе конечной — без каких-либо ясных призна-
ков иноземного влияния. В первые полтора века средне-
английской эпохи (1100—1250) процесс развития рифмы
продолжается, но с более определенным воздействием
со стороны, и к середине XIII века, под окончательным
влиянием французских образцов, утверждаются новые
принципы точной рифмы.
Аллитерация служит организующим принципом метри-
ческой композиции, выделяя и объединяя главенствующие
метрические ударения в стихе. Однако рядом с этим при-
знанным, канонизованным принципом стихосложения в ис-
кусстве англосаксонских «скопов» уже очень рано появ-
ляется рифма как добавочный, но необязательный признак
метрической сопринадлежности ударных слогов. Эмбрио-
нальным формам англосаксонской рифмы посвящена статья
Ф. Клюге «Zur Geschichte des Reimes im Altgermanischen»
(Paul — Braunes Beitrage, IX), в которой сообщаются сле-
дующие факты.
Прежде всего рифма появляется в некоторых постоян-
ных стилистических формулах аллитерационного эпоса.
380
Сюда относятся, например, так называемые парные формулы,
объединяющие союзом и (ond) два родственных понятия
(синонимических или контрастных) в параллельной грам-
матической форме (ср. в немецком — Lust und Leid,
Wonn und Weh, schalten und walten). Рядом с аллитерацией,
как привычным фонетическим приемом такого объединения,
издавна употребляется рифма; ср. healdan ond wealdan,
hlynnan ond dynan, sael ond mael, feond ond freond, with
ond sith, wordum ond bordum и пр. Рифмой нередко соеди-
няются оба элемента тех сложных слов, которые в словаре
германского эпоса соответствуют постоянным эпитетам гоме-
ровских поэм; обилие таких образований характеризует
исключительно поэтический язык; ср. wordhord (клад слов),
eardgeard (земная поверхность), warothfaroth, sundorwundor
и пр.; в форме консонанса — holmwylm, windgeblond,
ethelstathol, hordweard и пр. При стилистическом приеме
повторения того же слова с изменением грамматической
формы непроизвольно возникает созвучие, захватывающее
ударный слог; ср. beam aefter bearne (сын за сыном), суп
aefter суппе (род за родом), weall with wealle (вал против
вала) и многие другие. К той же группе относится обычная
у духовных поэтов формула превосходной степени: ealra
cyninga cyning (всех королей король), ealra thrymma thrymm
и пр. Менее точные звуковые соответствия получаются при
этимологических повторениях более далеких по родству
своему слов, ср. dogora doegrim, sele settan salo niwian
и др. Родственные слова, начинаясь на одинаковый соглас-
ный, должны стоять на месте сильных ударений, объеди-
няемых аллитерацией, но к аллитерации уже присоеди-
няется созвучие всего ударного слога, ассонанс или кон-
сонанс.
К этим примерам, в которых звуковой повтор постепенно
обособляется из стилистического приема, можно прибавить
звуковые соответствия чисто метрического характера. Рядом
с аллитерацией, объединяющей два соседних метрически
главенствующих слова, появляется, в особенности во вто-
ром полустишии, где соседние ударения никогда не свя-
заны аллитерацией, внутристиховая рифма (Binnenreim,
sectional rhyme), подчеркивающая метрическую сопринад-
лежность ударных слогов, например: bord ord onfeng, eorl
to tham ceorcle, hrim on lime, weal eal, befeng, flode
blode weol, hat hildeswat; с различным ударным глас-
ным — sund with sonde, hordes hyrde, healdan sceolde и пр.
381
В приведенных примерах эмбриональной рифмы внутри
полустишия встречаются те же типы рифмоидов, которые
появились в новейшей поэзии на пути деканонизации точ-
ной рифмы. Центром внимания, конечно, является ударный
слог, т. к. рифма, подобно аллитерации, обозначает прежде
всего метрическую сопринадлежность главных ударений.
Поэтому всего обычнее — несовпадения в заударном слоге.
Так, встречаются различные типы рифмы с отсеченным
замыкающим согласным, например — ealdun : gesealde, gon-
gan : gemonge, но также рифмы неравносложные с отсе-
ченным конечным гласным или целым слогом, напри-
мер — wynn : cynne, befangen : gang, hrim : on lime и пр.
Рядом со звуковыми повторами, построенными на ассо-
нансе ударных гласных, следует отметить обширную группу
консонансов (чередование различных ударных гласных при
одинаковых замыкающих согласных) — holm : wylm, wind :
geblond, ethel : stathol, fundan : sonde и пр. Наконец,
особую группу образуют неполные суффиксальные рифмы,
обычно связанные с смысловым, морфологическим и син-
таксическим параллелизмом соответствующих ритмических
групп, — при различии ударного коренного гласного такие
рифмы распространяются только на заударную часть
слова и поддерживаются существованием в германских
языках побочного ударения на суффиксах, ср. swaesra ond
gesibbra, sothra ond golhra, tolra ond getreowra и пр. В исходе
поэмы о Беовульфе (ок. 700) рассказ о тризне героя завер-
шается формулой, построенной по этому принципу (восхва-
ление достоинств умершего в погребальном славословии —
параллелизм эпитетов в превосходной степени):
cwaedon thaet he waere I wyruldcyninga
monna miltdos/ | ond monthwacros/
leodum lithosZ | ond lofgeornos/...
При объединении малоударного конечного слога (суф-
фикса) с коренным слогом соседнего полноударного слова
получается рифма неравноударная, например — otigdn :
fremrnan, sum : searwum, eaferart : gemdn и др.
В зависимости от расположения эмбриональной рифмы
в стихе она может служить композиционному объединению
соседних полустиший. Клюге различает те же типы рас-
положения рифмы, которые намечены Бриком (см. выше,
с. 251) и существование которых можно было предвидеть
a priori : 1) Rx — Ry (тип анафоры или «скрепа»): slat
382
unwaernum | bat banlocen; 2) xR— Ry (тип «стыка»): geh-
waether othrum | mothra gemyndig; 3) Rx — yR (тип «коль-
ца»): ^^nde/imael | wraettum gebunden, 4) xR — yR (тип
концовки, цезурная рифма обычного типа): ne forstes
fnaest | ne tyres bluest. Первые три типа для истории анг-
лийской поэзии практического значения не имеют. Они
интересны, однако, как теоретические возможности неосу-
ществленных в нашей поэзии типов метрической компози-
ции. Мы встретились с ними как с формами вну-
тренней рифмы в средневековой поэзии, рифмы начальной,
кольцевой и пр., которая хотя и участвует в строфической
композиции как постоянный звуковой повтор, однако, как
рифма внутренняя, остается на заднем плане и потому
сохраняет более архаические возможности. Необходимость
считаться и с такими возможностями подтверждается,
например, метрикой скальдов, в которой, рядом с обычной
аллитерацией, канонизованы обязательные и строгие фор-
мы кольцевых рифм, обрамляющих полустишие. Четвер-
тый тип, рифмы-концовки, исторически наиболее действен-
ный, выдвигается постепенно в аллитерационных поэмах,
вытесняя традиционное искусство начальной рифмы.
По подсчетам Клюге, в наиболее ранней эпической
поэме, в «Беовульфе» (ок. 700), число рифмоидов, объеди-
няющих два полустишия, достигает 300 пар (на 3182 стиха);
к этому присоединяется около 150 случаев суффиксальной
рифмы-концовки. При этом точных рифм (ударного слога)
69 пар, из них всего 16 случаев рифмы-концовки обычного
типа. После «Беовульфа» число рифмоидов и, в особенности,
канонических рифм в конце полустишия непрерывно воз-
растает. В духовном эпосе Киневульфа и его школы (IX в.)
встречаются уже целые группы стихов, последовательно
объединенных цезурной рифмой. Например, в «Фениксе»:
ne forstes fnaest I ne fyres blaest
ne haegles hryre I ne hrimes dryre
ne sunnan haetu | ne sincaldu...
Или в поэме об Апостоле Андрее:
mid gefean feredon | flyhte on lyfte
brehtmum blithe I beorhte and lithe
lissum lufodon I and hi lofe wunedon:
thaer waes singal song | and swegles gong
wlitig weoroda heap I and wuldres threat...
383
В обоих примерах следует отметить связь рифмовых
концовок с ритмико-синтаксическим параллелизмом полу-
стиший (так — в огромном большинстве примеров) и сво-
бодное пользование рифмоидами рядом с точными рифмами
(ср. heap : threat, или haetu : caldu, или wunedon : lufodon).
Эпилог Киневульфа к поэме «Св. Елена», заключающий
знаменитую поэтическую автобиографию певца, пользуется
такими рифмами на значительном протяжении (около 15
стихов). Возможно, конечно, что этот опыт подсказан
чужеземными образцами (латинской гимнографией, как
думает Клюге); однако влияние это ничем не доказано,
т. к. в развитии национального искусства уже даны были
все предварительные условия для появления рифмы, и
Киневульф нигде не выходит за пределы национальной
техники (необязательность рифмы рядом с обязательной
аллитерацией, параллелизм полустиший, рифмоиды, напри-
мер — laes : waef, gebunden : bethungen, onlag : had, рядом
c fas : has или nearwe : gearwe).
Дальнейшее развитие англосаксонской поэзии в X—
XII веках сводится к постепенному упадку традиционного
искусства аллитераций, которое начинает отступать от поло-
женных строгих законов: аллитерации встречаются уже
не только на метрически обязательных местах, они могут
появляться в любом другом месте стиха, могут и вовсе
отсутствовать. Одновременно с падением аллитерации, т. е.
с превращением ее из организующего принципа в необя-
зательный элемент инструментовки, идет развитие рифмы,
пока еще тоже необязательной, но все более и более обычной.
В течение некоторого времени аллитерация и рифма,
в одинаково нестрогом употреблении, встречаются парал-
лельно, в том же стихе или в соседних стихах, но с каждым
новым памятником перевес заметно клонится в сторону
рифмы. Такое смешение представляют, например, истори-
ческие стихотворения Саксонской хроники; под 1036
годом имеем 20 стих., 8 точных рифм ударного слога, 2
консонанса:
Ac Godwine hine tha gzlette | and /line on Ziaeft sette
and his geferan he fordraf | and same mislice o/sloh.
Same hi man with feo sealde | same hreowlice acwealde,
Same hi man bende I same hi man blende
Same man Ziamelode I and same Zieahlice Ziaettode.
Ne wearth dreorlice daed | gedon in thisan earthe
Siththan Dene comon | and her fry th namon...
384
В среднеанглийский период, после норманнского за-
воевания, органическая эволюция национального стиха
продолжается в том же направлении. В поэме Лайа-
мона «Брут» (ок. 1200) четырехударный длинный стих
распался на два самостоятельных коротких стиха; аллите-
рация еще существует, но уже ни в какой мере не обя-
зательна, рифма широко применяется, но не закреплена
как постоянный прием метрической композиции (на 450
коротких стихов, по подсчетам Клюге), — 90 точных
рифм, односложных и двусложных, 20 рифм суффик-
сальных, 20 консонансов, 10 ассонансов). Окончательная
канонизация обязательной рифмы совершается уже в XIII
веке, под французским влиянием. Однако национальная
техника неточных рифм продолжает существовать на
всем протяжении этого века, и только в формально
законченном искусстве таких великих мастеров, как Чо^
сер, Гоуер, Лидгэт (вторая половина XIV в.), всецело
подчинившихся влиянию романских образцов, устанав-
ливается окончательно требование строгой рифмы. Эпизо-
дическим событием остается в XIV и XV веке возрож-
дение старинного искусства аллитерации на севере Анг-
лии и в южной Шотландии («Говэн и зеленый рыцарь»,
«Смерть Артура», поэма «Hutcheon» и др.), — оно не су-
мело вытеснить рифмы, но показало лишний раз, на-
сколько живучей является в германских языках нацио-
нальная традиция начальной рифмы. 97
На принципе аллитерации построена метрика древне-
исландских скальдов. Однако в своих сложных строфических
построениях она пользуется также рифмой (bending).
При этом поэтика скальдов различает два звуковых типа
строгой рифмы: 1) точное совпадение всех звуков ударного
слога (athalhending); 2) консонанс, т. е. совпадение замы-
кающих согласных ударного слога при различном гласном
(scethending). Конечная рифма (runhending) употребляется
вместе с аллитерацией в некоторых песнях скальдов (runhen-
da); число таких песен невелико, и они, вероятно, возникли
под иностранным влиянием. Но особенной популярностью
пользуется кольцевая рифма, на которой построена строфа
drottkvaet. В последней кроме обычной аллитерации,
объединяющей полустишия («Kurzzeilen»), каждое полу-
стишие замыкается кольцом из рифм (тип RxR): в нечет-
ных полустишиях эти рифмы обязательно консонируют
(scothending), в четных — имеется точная рифма (athal-
13 в. М. Жирмунский
385
hending); и в том и в другом случае в рифме участвует
только ударный слог. Например:
Lae/г sas //akon hei/ir
hann rekkir lith, bannat,
\orth kann /relsa firthum
frithro/s, konungr, ofsa...
В статье, посвященной метрике скальдов, Эдзарди со-
поставляет канонические формы drottkvaett с более архаиче-
ским искусством первых скальдов. Первоначально в нечет-
ных полустишиях рифма встречается редко, в четных
полустишиях, замыкающих метрический период, она встре-
чается почти всегда, однако нередко — в форме простого
консонанса. «Принципиальное различие между scothen-
ding и athalhending, — говорит Эдзарди, — лишь посте-
пенно делается заметным и проводится более последова-
тельно; очевидно, в первое время не стремились выдержать
этого различия: рифмовали, как умели, иногда более,
иногда менее точно, и только более поздние скальды вос-
пользовались этой возможностью осложнить свою метри-
ческую систему». 98 По хронологическим группам поэтов,
составленным Эдзарди, можно проследить процесс посте-
пенной канонизации тех приемов рифмовки, которые высту-
пают в законченном виде в классическую эпоху, путем
отбора строгих форм: консонанс в нечетных полустишиях,
рифма — в четных, замыкающих стих. 99
В песнях «Эдды», представляющих наиболее архаическую
ступень метрического искусства исландских поэтов, могут
быть установлены эмбриональные формы рифмы, объеди-
няющей соседние полустишия. Эти формы совпадают с че-
тырьмя типами, установленными Клюге для англосаксон-
ского эпоса и Бриком — в статье о звуковых повторах:
1) xR — Ry («стык»), например: ond gaf Othma/oth gaf
Hoenir, или: hraethask /iaeir/а Ae/vegum, или: drepr hann
af mo//ii//w7/igarths veurr. 2) Rx — Ry (анафора, или «скреп»),
например: rythr ragna siot/rauthwn dreara, или: sal ser
hon standa/so/u fiarr. 3) Rx — yR («кольцо»), например:
rauth hann i nyju/nauta blothi, или: hann kom at havu/
Heljar ranni. Этот тип канонизован у скальдов в drott-
kvaett как кольцевая рифма полустиший. 4) xR — yR —
концевая рифма обычного типа.
Таким образом, рядом с каноническими и строгими фор-
мами drottkvaett исследование Эдзарди обнаруживает в
386
древнеисландской поэзии эмбриональные типы звуковых
повторов. В то время как в англосаксонской поэзии возоб-
ладала конечная рифма, в метрике скальдов была канони-
зована редкая форма кольцевой рифмы в двух строгих
типах — консонанса и точной рифмы ударного слога. Зто
ослабляет положение самого Эдзарди, когда он стремится
доказать влияние кельтских образцов на приемы рифмовки
в drottkvaett. Каковы бы ни были эти предполагаемые
иностранные влияния, появление и развитие рифмы всеце-
ло подготовлено национальными условиями аллитерацион-
ного стиха, употребляющего звуковые повторы как прием
«пунктуации» метрической структуры стиха (ср. 7/; 69,
25—27).
2. АРХАИЧЕСКИЕ ФОРМЫ НЕМЕЦКОЙ РИФМЫ
Остатки аллитерационной поэзии на древневерхненемец-
кой почве слишком малочисленны, чтобы можно было на
них проследить эмбриональные формы развития рифмы.
Конечно, и здесь встречаются те обычные стилистические
приемы, которые подготовляют более широкое распро-
странение звуковых повторов внутри стиха, например
этимологическая рифма (want her do аг аггпе wuntane
bauga, «Песнь о Гильдебранде») или парные формулы
(enteo ni wenteo, «Вессобрунская молитва»); рядом с алли-
терацией в ударном слоге появляется консонанс (gartun —
gurtun, helidos — hildiu). «Муспили», поэма о страшном суде
(конец IX в.), заканчивает описание гибели земного мира
двумя стихами, несомненно объединенными цезурной риф-
мой (в первом стихе — ассонанс, во втором — консонанс,
в обоих случаях — параллелизм):
diu marha ist farprunnan, diu sela stet pidungan,
ni weiz mit win puaze: so verit si za wize...
В «Мерзебургских заклинаниях», построенных также
на аллитерации, рифма является в результате синтакси-
ческого параллелизма: suma hapt heptidun, suma heri
\ezidun, suma clubodwz. Ср. в особенности в самой формуле
заговора: msprinc haptbafldwn, invar vigandum (I); ben
zi bena, bluot zi bluoda... (II). Во всех указанных слу-
чаях параллелизма рифмуют только малоударные оконча-
ния слов, морфологически тождественные.
13*
387
В законченной форме рифма появляется в древневерхне-
немецкой поэзии уже под влиянием иноязычных образцов,
а именно — среднелатинской гимнографии, в стихотворном
переложении Евангелия монаха Отфрида (середина IX в.)
и родственных произведениях немецких клириков («Св.
Георг», «Христос и Самаритянка», «Песнь о Людовике»),
В метрическом отношении поэма Отфрида слагается из
ритмических периодов (Langzeile), разделенных на два
стиха (Kurzzeile); в каждом стихе по четыре метрических
ударения, между которыми различное число неударных
слогов (в этом — остаток национальной метрики, построен-
ной по чисто тоническому принципу, без счета слогов).
При этом четвертое ударение падает всегда на последний
слог: если слог этот заполнен самостоятельным однослож-
ным словом, получается обычное мужское окончание
(stumpfe Endung); если же стих замыкается двухсложным
или трехсложным словом, в котором ударение, как обычно
в германских языках, лежит на первом слоге, то последний
слог получает добавочное метрическое усиление (на которое
приходится четвертое ударение), и стих замыкается двух-
ударным окончанием (klingende Endung) хореического или
дактилического типа (--------, например — snello : folio;
--------, например — himile : nidare. Ср.:
Ward after thin irscritan sar | so moht es sin ein halb iar
manodo after rime | thria stunta zwene,
tho quam boto fona gote, I engil ir himile,
braht er therera woroltl | diurl arunti...
Обязательная рифма объединяет у Отфрида попарно
соседние полустишия; для рифмы достаточно совпадения
звуков в последнем метрически ударном слоге даже в тех
случаях, когда четвертое ударение падает на окончание,
т. е. на фонетически слабый слог (например — rime :
zwene, gote: himile, woroltl: arunti). Поэтому возможны та-
кие неравноударные рифмы, в которых фонетически слабое
окончание рифмует с сильным коренным слогом, например —
lant : heilant, brot : gisegindt, sun : liazun и пр.; тем более
могут объединяться двухударные окончания хореического
типа с дактилическими, см. выше —gote : himile. Источник
этой рифмовой техники — в средневековой латинской поэ-
зии. Здесь также дактилическое окончание получает метри-
ческое отягчение на последнем слоге, причем для рифмы
достаточно совпадения в одном или двух конечных слогах.
388
Например, в гимнах, автором которых считается учитель
Отфрида Грабанус Маурус:
Venit deus factus homo
Exultet omnis natio,
Caelum dedit sidus novum,
Apparet auctor omnium...
Или, в сборнике Эдельстан Дю Мериль «Poesies populates
latines», 1847 :
In Salomonis ferculo,
Quod construxit de Libano
Ex lignis mirabilibus
Mystica signa altius,
Ubi reclinatorium
Ex auro struxit optimum
Ascensuque purpureum...
Обычно от последнего фонетически слабого слога рифма
у Отфрида стремится распространиться до коренного удар-
ного слога, образуя на этом пути те различные типы риф-
моидов (ассонансов и консонансов)^ которые уже встречались
нам в процессе деканонизации строгой рифмы. Таким обра-
зом, в зависимости от положения фонетического ударения
в слове, приходится различать односложные, двухсложные
и трехсложные окончания с соответствующими типами
рифмовых созвучий.
а)	Просматривая словарь рифм к поэме Отфрида, со-
ставленный Ингенблеком, мы находим довольно значитель-
ную группу точных односложных (мужских) рифм — sar :
i аг, gisaz : baz, heiz : weiz, fuaz : muaz и многие другие.
Рядом с ними — не менее многочисленные рифмы с различ-
ными отклонениями в группе замыкающих согласных,
например выпадение согласного в замыкающей группе —
fram : arm, maht: drat, или чередование внутреннего соглас-
ного в группе — ward : fand, lant : fart, или чередование
замыкающего согласного — man : quam, sprah : quad, wan :
sar, в редких случаях — отсечение замыкающего соглас-
ного — si : thir. В области вокализма последнего (ударного)
слога допускаются лишь незначительные неточности в
оттенках, например соединение долгого гласного с крат-
ким — got : not, bat : stat. Зато в большом числе примеров
представлено соединение гласного в неслоговой функции
(вторая часть нисходящего дифтонга) со слоговым — thar :
hiar, thiot : not, allaz : hiaz, или даже двух одинаковых
389
гласных в неслоговой функции при различном слоговом
гласном — giliaz : muaz, gidue : thie. 100 В таких случаях я
был бы склонен усматривать влияние орфографии на поэта-
книжника, т. к. консонанс в односложных рифмах вообще
не встречается. Крайне редкими являются несоответствия
одновременно в вокализме и консонантизме, ср. scalt :
zigat, binam : gan. Следует отметить, что при чередовании
согласных в замыкающей группе чаще других объединяются
согласные, акустически родственные, например—т\п,
г : /, I : /г, пп : rtg : nd, g : b и пр.
b)	Двухударные рифмы хореического типа являются
для Отфрида вполне точными при совпадении последнего,
фонетически слабого слога. Примеры таких рифм очень
многочисленны, ср. rime : zwene, frowiin : Maritin, ztert :
sconi, dturd : etna и др.; в большинстве случаев в рифме
объединяются морфологически тождественные окончания,
поэтому в последнем слоге отклонений не бывает. Чаще,
однако, звуковой повтор распространяется на более глубо-
кую часть слова, по направлению к фонетически ударному
гласному коренного слога. При этом он может захватывать
только опорный согласный последнего слога (например —
wdra : тега, balde : werde, sprechan : giswichan, alle : snelle),
или также — замыкающий согласный предшествующего
слога (nahtes : rehtes, festi : brusti), или, наконец, опорный
согласный первого, фонетически ударного слога (rehte :
rihte, wirdi : war di, Hebe : giloube). Рядом с этими формами
консонанса стоят многочисленные примеры, в которых ассо-
нирует ударный коренной слог при различных отклонениях
в консонантизме, ср. libe : hide, reine : heime, ougtun :
rouftun, sindes : thinges, ewon : selon. Наконец, в довольно
обширной группе, благодаря совпадению как в области
вокализма, так и в консонантизме, появляется точная дву-
сложная рифма — wares : idres, ougti : sougti, muato : guato
и пр.
с)	Те же формы неточной рифмы встречаются при двух-
ударном окончании дактилического типа. И здесь, как было
сказано, для рифмы достаточно совпадения в последнем слоге
(worolti : arunti). Чаще, однако, созвучие распространяется
также на предпоследний слог, захватывая гласные (gibi-
lidot : redinot), или согласные (legita : sageta), или обе группы
звуков (giziloti -.holoti). Наконец, нередко совпадение дохо-
дит до третьего ударного слога; такое соответствие в вока-
лизме всех трех слогов (ассонанс) бывает при разных
390
согласных, например — fogala : obana, manage : biladane,
и при более или менее точных совпадениях согласных,
например — thenita : zelita, ubili : ubiri, bredigu : redinu и
пр.; если эти совпадения распространяются на все звуки,
появляется точная трехсложная рифма — zelita : welita,
lebeta : klebeta (немногочисл.).
Итак, несмотря на присутствие на последнем слоге
метрического усиления, в словах дактилического и хореичес-
кого типа (при двухударном окончании) неполное созвучие
стремится расшириться в точную рифму, для которой тре-
буется совпадение всех звуков, начиная с фонетически
ударного (коренного) слога. В этом отношении судьба
двухударных окончаний в древненемецкой поэзии, с мето-
дологической точки зрения, обнаруживает поучительные
аналогии с развитием двухударного окончания в русской
народной поэзии. Необходимо прибавить, что в целом ряде
примеров расширение рифмы от последнего слова к пред-
шествующим опирается на сродство окончаний, т. е. па
явление морфологического и синтаксического параллелизма.
Например — leibta : liubta, gimeinta : deilta (-ta)} legita :
nerita (-ita)‘, giholota : ladota (-ota)} leb£ta : habeta (-eta)}
наконец — lebeta : kleb£ta. Или irhuabun : fuarun (-un)} gi-
hortun : kertun (-tun)} habetun : sagetun (-etun), gibetotun :
gientotun (-dtun). Или — fremidi : himilrichi (-i), liuti : gi-
muati (-ti), suhti : mahti (-hti), girusti : listi (-sti), thurfti :
gifti (-fti)} wonenti : lobonti (-nti), firsagenti : gebenti (-enti)
и пр. При широком распространении синтаксического парал-
лелизма как стилистического приема и морфологического
параллелизма замыкающих стих слов, суффиксально-флек-
сивные рифмы возникают как бы непроизвольно, как след-
ствие параллелизма, и легко приобретают тенденцию к рас-
ширению. Однако полная рифма и даже созвучие гласных
ударного слога (ассонанс), столь распространенное у
Отфрида (heili : gimeini, habetun : sagetun, ср. также lebeta :
klebeta), возможно только при совпадении в коренных
слогах, т. е. в таких сочетаниях, где звуковое соответствие
уже не объясняется параллелизмом всецело, приобретая
самостоятельное акустическое значение.
После Отфрида, в переходную эпоху развития немец-
кого стиха (X—XI вв.), приемы рифмовки продолжают
оставаться на той же ступени развития. В древнейших
памятниках средневерхненемецкого эпоса, которыми мы
обязаны шпильманам, господствует архаическая тра-
391
диция рифмоидов. Например, в «Короле Ротере» (серед.
XII в.):
Ruther was ein here,
Sine dine stunden mit eren
unde mit grozin zuchtin an sinen hove,
iz ne haben die boche gelogen,
daz ime da an gote nihtes ne gebrach,"
wene daz er ane frouwen was...
Однако «Песня о Нибелунгах» (ок. 1200) следует уже
новой технике точной рифмы, пришедшей с запада от фран-
цузов и провансальцев, и сохраняет, как пережиток архаи-
ческой эпохи, быть может — как след первоначальной, не
дошедшей до нас версии поэмы, пользовавшейся неточной
рифмой, немногие рифмовые клише в собственных именах,
как Hagene : degene. 101 Рыцарские романы, посвященные
сюжетам, занесенным из Франции (Гартман, Готфрид,
Вольфрам), следуют исключительно новой манере. Про-
никает она и в искусство миннезингеров и утверждается
в нем вместе с общим идейным и тематическим влиянием
провансальской лирики; в более архаичном и националь-
ном направлении первых миннезингеров (Нюрнберга, Дит-
мара фон Айст и др.) рядом с точной рифмой допускается
ассонанс как в мужских, так и в двухударных окон-
чаниях хореического или дактилического типа. Ср. Нюрн-
берг:
Swenne ich stan aleine in minem hemede
Und ich an dich gedenke, fitter edele,
So erbluojet sich min varwe als der rose am dome tuot,
Und gewinnet mir daz herze vil manigen trurigen muot.
Или Дитмар:
So wol dir, sumertt/wnne!
daz vogelsanc ist geswunden:
als ist der linden ir loup.
jarlanc truobent mir ouch
miniu wol stenden ougen.
min trOt, du solt dih gXoubeti...
В то время как в средневековой поэзии высокого стиля,
под влиянием романских образцов, устанавливается требо-
вание строгой рифмы, в немецкой народной песне сохраняет-
ся вплоть до нового времени традиционное смешение рифмы
и ассонанса. Так, мы читаем в известной народной песне
о Тангейзере (XVI в.):
392
Der bapst het ain steblin in seiner hand
Und das was also durre*
«Als wenig das steblin gronen mag
kumstu zu gotes hulde...»
Или из песни «Vom hiibschen Schreiber» (того же времени):
Wie stestu hie ein galgen,
Ein schwarzer Rabenz?mg,
Ach, soil darinne versoren
Mein feiner junger Leib?..
Во второй половине XVIII века, в связи с возрождением
искусства народной песни, проникает в литературу книж-
ную и неточная рифма. Гердер с любовью воспроизводит
этот прием в своих переводах английских баллад из сбор-
ника Перси (1765); однако наиболее интересны первоначаль-
ные рукописные варианты его переводов, подготовленные
для издания в 1773 году, т. к. в печатном тексте издания
1778—1779 годов («Volkslieder») большинство неточных
рифм «исправлено» в угоду господствующему вкусу. 102
Например:
Denn auf und kraht der rote Hahn,
Und auf und kraht der Grau'.
«1st Zeit! ist Zeit! mein Margret teur’,
DaB nun von mir du schaustb
Гете пользуется неточной рифмой в «Песне о блохе»
(«Urfaust», 1775), отчасти опираясь на диалектальное произ-
ношение (ohn, как о носовое):
Es war einmal ein Konig,
Der hat einen groBen Floh.
Den liebt er gar nit wenig
Als wie sein eignen Sohn...
Друг молодого Гете Ленц воспроизводит эту особенность
народного искусства в своей песне «Das Rosel von Hennegau»:
О, Kindlein mein, wie tut’s mir so weh,
Wie dir deine Auglein lachen
Und wenn ich die tausend Tranlein seh,
Die werden dein Backlein waschen...
Отдельные примеры встречаются также у немецких
романтиков, писавших во вкусе народной песни; ср. «Лоре-
лею» Эйхендорфа:
393
Der Wald ist lang, du bist allein*
Du schone Braut, ich fiihr dich heitnl..
Однако особенно широкого распространения этот прием
в немецкой поэзии XIX века не получил. 103
3.	НЕТОЧНАЯ РИФМА В РОМАНСКИХ ЯЗЫКАХ
У романских народов эмбриональные формы развития
рифмы представлены менее отчетливо: рифма появляется
здесь уже в наиболее ранних памятниках как обязательный
элемент метрической композиции, обозначающий границу
силлабического ряда и его объединяющее, постоянное,
конечное ударение — вероятно, под общим влиянием сред-
невековой латинской поэзии. Однако и у французов, и
у итальянцев, и у испанцев встречаются весьма поучитель-
ные примеры канонизации в функции рифмы более элемен-
тарных типов звуковых повторений, таких же строгих, как
точная рифма, и характеризующих, как обязательный
стилевой признак, определенные поэтические жанры.
Древнейшие памятники старофранцузской поэзии (Euk-
lie, Alexis) построены на принципе ассонанса, объединяю-
щего строфическую тираду неопределенной длины (laisses
monorimes). Этот принцип господствует в более архаическом
искусстве героического эпоса (chansons de gestes), в то
время как эпос куртуазный и лирика следуют новому зако-
ну точной рифмы. Ассонирующие окончания могут быть
односложными или двусложными; в обоих случаях сущест-
венным фактором, определяющим наличность рифмы, явля-
ется гармония ударных гласных, так как заударный гласный
всегда редуцирован во французском языке в безразличное
е (е muet). Например, в «Песне о Роланде»:
Rollanz ferit en une pierre bise,
Plus en abat que jo ne vus sai dire.
L’espee cruist, ne fruisset ne ne brisei,
Cuntre le ciel amunt est resortie.
Quant veit li quens que ne la freindrat mie.
Mult dulcement la pleinst a sei meis/ne...
Французская народная песня сохранила архаический
прием ассонанса в лирической строфе, в то время как
книжная лирика развивала и усложняла искусство точной
рифмы. Например:
394
Elie fait le rossignol chanter
A minuit dans sa chambre.
Elie fait la terre reverdir
Sous ses pieds quand elle danse.
Ср. также такие сочетания — montagne : langage, serpe :
veste, morte : folle, gorge : rose и пр. Новейшая французская
лирика (школа символистов) сознательно культивирует
неточную рифму, отчасти опираясь на традицию народной
песни. Ср. Анри де Ренье —glaive : levres, citerne : ref er те,
salvames : anes и др. 104 Однако для процесса деканонизации
точной рифмы французские примеры гораздо менее поучи-
тельны, чем русские, так как французская рифма с акусти-
ческой точки зрения — всегда односложная, благодаря
чему число возможных звуковых комбинаций гораздо более
ограничено, чем у русских поэтов.
В старинной итальянской поэзии примеры неточной
рифмы крайне малочисленны: первые памятники итальян-
ской лирики, дошедшие до нас, возникают под влиянием
строгого и формально законченного искусства провансаль-
ских трубадуров. Наиболее интересный пример — в «Гимне
Солнцу», приписываемом св. Франциску Ассизскому, в ко-
тором неопределенность строфической композиции и даже
размеров отдельных ритмических рядов свидетельствует
об архаическом искусстве слагателя:
Laudato si, mi signore, per sora luna e le stelle,
in celu 1’ai formate clarite e belle.
Laudato si, mi signore, per frate vento
e per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per le quale a le tue creature dai sustentamen/o.
Laudato si, mi signore, per sor acqua,
la quale e multo utile et humile et pretiosa et casta.
Laudato si, mi signore, per frate focu,
per lo quale enallumini la node,
ed ello e bello et jocundo et robusto et forte...
Распространенность рифмоидов в итальянской поэзии
подтверждается, однако, современной народной песней,
сохранившей архаическое смешение рифмы и ассонанса.
Так, например, в популярных «rispetti»:
Jersera passo il mio amor cantando,
E io meschina lo sentia dal letto.
Volto le spalle alia mia madre e piango
Le репе che mi da quel giovinetto...
Или:
La credevo una stella ed era un sole
Era una nave carica d’amore...
395
Особенно интересно отметить существование такого типа
строфы, как риторнель, где игра неточными рифмами осно-
вана на строгом отборе и канонизации определенных со-
звучий: из трех стихов риторнеля первый и третий связаны
точной рифмой или ассонансом (т. е. во всяком случае —
созвучием гласных), второй стих с остальными консонирует
(т. е. отличается ударным гласным при одинаковых со-
гласных). Например — mille : belle : spille, cantando : ris-
pondo : piango. Cp.:
Quando nasceste voi nacque un bel fiore,
La luna si fermo nel camminare,
Le stelle si cangiorno di colore.
Или:
Quanto passi di qui passi cantando,
Ed io, se sono a letto, ti rispondo,
Volto le spalle a mamma, e sempre piango.
Так же построены «цветочные припевы» (Blumenritor-
fiell), в которых ставшее традиционным обращение к воз-
любленной-цветку, по мнению Шухарта, 105 «служит един-
ственной цели — подсказать рифму для третьего стиха»:
Fior di trifoglio!
Per voi io metteria la vita a taglio,
Prima mori che abbandona te voglio!
Так из рифмоидов вырабатывается своеобразная строгая
форма неточной рифмы, в которой использовано различие
между двумя распространенными типами архаических со-
звучий — ассонансом и консонансом.
Строгую форму ассонанса представляют также испанские
романсы, сохранившие тот тип строфической тирады на одну
рифму (tirades monorimes), который когда-то господство-
вал и во французском героическом эпосе. Испанские роман-
сы возникли под влиянием французских chansons de gestes,
и, может быть, из Франции идет укрепившаяся в Испании
национальная традиция ассонанса. 106 Каждый метрический
период имеет шестнадцать слогов и делится сильной цезурой
на два стиха по восемь слогов с обязательным ударением на
седьмом слоге; окончания периодов объединены двухслож-
ным ассонансом, который остается неизменным на протяже-
нии всего романса:
Dando suspiros al aire
у lagrimas a la tierra,
Que tiernamente que llora,
que justamente se queja
396
La malegrada Florinda,
a quien Espana celebra
Рог primera hermosura,
у en las desprecias primera.
Enamorada sospira,
despreci ad a desespera,
Que siente mas de Rodrigo
el desprecio, que la fuerza...
Из исторических песен этот поэтический жанр проникает
в повествовательные монологи испанской драмы (например,
Кальдерон), откуда он становится известным в Европе
через подражания и переводы немецких романтиков. Авг.
Шлегель сохраняет ассонансы в своих переводах из Каль-
дерона; Тик подражает испанской трагедии в «Генофефе»
и «Октавиане», Фр. Шлегель — в «Аларкосе». Под влиянием
Тика («DasZeichen im Walde», 1801) в романтическую эпоху
получает распространение старинная баллада, написанная,
в подражание испанским романсам, ассонансами (по немец-
кой терминологии «Romanze»). Наиболее прославилась в
этом жанре большая поэма Брентано («Die Romanzen vom
Rosenkranz»). Впрочем, несмотря на метрические опыты
романтиков, ассонансы остаются в немецкой поэзии экзо-
тическим жанром, благодаря отсутствию звучных оконча-
ний (заударный слог — всегда редуцированное, неопреде-
ленное ё). Для того чтобы усилить звуковую действенность
своих ассонирующих тирад, немецкие романтики охотно
вводили перекрестные ассонансы (например, нечетные сти-
хи — Gottes : Chore : Wolken : Rosen..., четные — malen :
erschallen : Kampfe : rauben...). Брентано даже пользовался
в пределах четверостишия обычными перекрестными риф-
мами, объединяя эти рифмы между собой в ассонирующую
тираду, в которой как четные, так нечетные стихи образуют
два самостоятельных ряда. Например, романс XIV, цели-
ком (122 стиха):
GieBe, Mond, dein Silber milder
Durch die blauen Himmelsmeere;
Blicket fromm, ihr Heldenbilder,
Nieder aus dem Sternenheere.
Einsam ktihle Nachtluft stille
Griisse aus dem Himmel sende;
Bltiten, Blumen, eure Ftille
Duftend sich der Nacht verschwende...
Пример немецких ассонансов показывает, насколько
установление определенной метрической традиции зависит
397
от природных фонетических свойств данного языкового
материала. По тем же причинам ассонансы не удержались
и во французской поэзии с ее акустически односложными
(а в более древний период — однообразно редуцированными)
окончаниями. Неупотребительность строгих форм ассонанса
у русских поэтов также объясняется частичной редукцией
заударных гласных, лишающих эти гласные необходимой
ясности, длительности и полнозвучности, в то время как
акустически очень заметное различие согласных составляет
характерное звуковое отличие разнообразных падежных
и глагольных окончаний. Строгие ассонансы по образцу
романсов встречаются у нас только как метрические «опыты».
4.	РУССКИЕ СИЛЛАБИЧЕСКИЕ ВИРШИ
Эмбриональные формы рифмы неоднократно были отме-
чены исследователями уже в древний период русской книж-
ной словесности. В большинстве случаев такие рифмы
возникают как непроизвольный результат синтаксического
параллелизма в повышенном риторическом стиле, в особен-
ности — при постановке в конце соответствующего «колена»
сложного периода параллельных в морфологическом и син-
таксическом отношении глагольных форм. «Общей основой
такого рода ритмической речи, снабженной рифмою, —
пишет акад. В. Н. Перетц, — могло служить синтаксиче-
ское расположение предложений, в которых сказуемые или
вообще наиболее значащие с точки зрения автора слова —
выдвигались вперед или ставились в конце предложения.
Естественное замедление перед новым предложением-мыслью
породило уже вполне последовательно известного рода
ритмичность, которую мы наблюдаем и в несомненно про-
заических памятниках старинной литературы. Рифма —
первоначально глагольная или прилагательная — ка-
жется нам результатом такого расположения предложений
и явилась, думается, независимо от намерения автора,
как и в народном эпическом стихе, обыкновенно безриф-
менном...»107 Примеры, собранные в «Исследованиях и мате-
риалах» акад. В. Н. Перетца, принадлежат, действительно,
к категории более или менее точных суффиксально-флек-
сивных рифм, непроизвольно возникающих в результате
синтаксического параллелизма. Например, в «Задонщине»:
«Окаянный Мамай, нечестивый сыроядец, кровь нашу хотя
398
пр о л пять, и всю землю от в ер г щ/ть, и святыя твоя церкви
разоришь...», «Се бо восташа на ны три земли и три рати:
татарская, литовская и рязанская; но обаче всех сих не
убояшьья, никого же не устрашишься; но еже к богу верою
вооружьеся, и креста честного силою укрепьеся, и молит-
вами пречистыя богородицы защитился, и предстательством
небесных сил оградшзся, и богу помольвья, глаголя...».
Или «Плач Пскова»: «Богу попустившу за грехи наша, и
землю пусту сотворишь, и град наш разоришь, и люди моя
пленишь, и торжища моя раскопьшь, а иные торжища
коневым калом заметьшь, и отец и братию нашу разведешь,
где не бывали отцы и деды и прадеды наша, а отцы и братию
нашу и други сведошь, а матери и сестры наша в поругание
дьшь...». Вероятно, систематическое обследование древне-
русской литературы с точки зрения синтаксического парал-
лелизма и эмбриональной рифмы, при достаточно широком
понимании последней, подсказываемом сравнительно-исто-
рическим рассмотрением (т. е. без обычной ориентации на
современную точную рифму), значительно увеличило бы
число примеров как в светских памятниках, так и в произ-
ведениях религиозной прозы, быть может, и в этом отноше-
нии продолжающих традицию греческой церковной пись-
менности.
В непосредственную связь с приведенными выше приме-
рами следует поставить те рифмованные строчки, которые
были подмечены Н. Поповым в сказаниях о Смутном вре-
мени («К вопросу о первоначальном появлении вирш в се-
вернорусской письменности». Изв. ОРЯС, 1917, т. XXII,
кн. 2). «История» Авраамия Палицына, а также «Иное
сказание» в своем употреблении рифмованных тирад отли-
чаются от более древних памятников не в качественном,
а в количественном отношении. Преобладающие рифмы —
суффиксально-флексивные, основанные на параллелизме:
«Или с любовными своими расставьшьья, или со враги
полма рассекьшьья; или очи родителям целовьшь, или своя
зеницы на изверчение предьть»; «царевича Дмитрия,
яко несозрелого класа, пожьшь, младенца, незлобива
суща, смерти предьшь»; «И видя себе той Борис самого
поругьглш, и от всего народного множества попираема»
и многие другие. Однако у авторов «сказаний» употребле-
ние рифмы несомненно стало уже сознательным приемом.
Это видно не только из количества примеров и из употребле-
ния более длинных рифмованных тирад; наиболее показа-
399
тельно употребление рифмовых созвучий не суффиксально-
флексивных, а коренных, иногда морфологически разно-
родных, в которых отсутствует обычный принцип паралле-
лизма; при этом рядом с точными рифмами попадаются
рифмоиды различного вида, как результат попытки подыс-
кать приблизительно точное созвучие: «...иде же сечен
бысть младый хвраст, ту рассечен лежаше храбрых возраст;
и иде же режем бываше младый врут, ту растерзаем бываше
птицами человеческий труп. И неблагодарен бываше о сем
торг', сопротивных бо полк со оружием прискакаше горд.
Исходяще же нужяи^б/, да обрящут си выищи, за них же
и не хотяща отдаху своя зеки^/. Текущим же на лютый сей
добыток дров, тогда готовляшеся им вечный гроб...» Н. Попов
предполагает влияние на авторов, монахов Троице-Сергиев-
ской лавры, южнорусских выходцев, принесших с собой уже
сложившуюся технику силлабических виршей. Возможно,
однако, что более внимательное изучение предшествующих
памятников древнерусской литературы обнаружит само-
стоятельную традицию, которая до сих пор известна лишь
в окончательном развитии в произведениях начала XVII
века.
Как бы то ни было, искусство рифмы в книжной русской
поэзии восходит, как известно, не к этим явлениям эмбрио-
нальной рифмы в древнерусской прозе, а также не к анало-
гичным элементам народного песенного стиха, но к сторон-
нему воздействию уже сложившегося в юго-западной Руси
искусства силлабических виршей, возникшего, в свою
очередь, под польским влиянием. Акад. В. Н. Перетц
различает в своих «Исследованиях» два типа малорусского
виршевания, восходящие к таким же типам польских сти-
хов: «Относительно внешности, строения стиха — уже
старшие из дошедших до нас памятников юго-западно-рус-
ской поэзии могут быть разграничены на два разряда,
наблюдаемые несколько ранее и в польской поэзии. В Поль-
ше, поскольку мы можем судить на основании данных
XV—XVI вв., сначала появились стихи неравносложные,
только с приблизительно сходным числом слогов, снабжен-
ные рифмой. Такие стихи господствуют до конца XVI века,
но после Кохановского мы уже не встречаем у известных
поэтов хромающих стихов, с школьными, ученическими
рифмами (cadentiae baccalaureae). В Малороссии дело
обстояло иначе. Здесь первый род стихов быстро демократи-
зировался и, давая широкий простор импровизатору, стал
400
любимым у слагателей и певцов народных дум. К первому
относятся стихотворения типа предисловия к Острожской
Библии — стихи неравносложные, но снабженные рифмой;
ко второму — типа опытов А. Рымши — равнослож-
ные, наиболее употребительных в польской поэзии раз-
меров». 108
Разумеется, более архаический тип стихосложения (не-
равносложные вирши) сохраняет также более архаическую
рифмовку (рифмоиды). С этой точки зрения стихи из Ост-
рожской Библии (1581) возбудили уже внимание Востокова.
Например:
Вторыи воинъ пръвому храброспю подобный,
Токмо оруж!емъ отмЪненъ и то посел гробныи.
Мечь бо обнаженъ в десницы имЪя острый обоюду,
Имже крЪпщи на враги пр1емлютъ побгъду,
ОтсЪкай Константине мракъ идолсюя лести,
Хощетъ бо Бог всЪмъ человеком ся спасти,
И отгоняй еретиковъ полки оумовредныя:
Пр1идоша бо въ миръ волки нещаднь/я:
Иже не свыще щепится
Cie скоренится...
В памятниках юго-западно-русского виршевания конца
XVI и начала XVII века, опубликованных акад. В. Н. Пе-
ретцем («Исследования», т. II), можно найти много примеров
архаической рифмовки, например — побеждати : молити
(1593), явися : показася (1593), добровольность : годность
(1607), небе : гербе (1604), ненависти : заздросши (1614) и
многие другие. Ср. также «Вирши праздничные и обличитель-
ные на ариан конца XVI — начала XVII века» (изд. С. А. Ще-
гловой, 1913) — победа : народа, племя : имя (№ 2), послу-
жити : даровати (№ 3), стати : истерпити, небе : тобе,
сподобил : свобод ил, славят : похвалят (№ 4) и пр. Встре-
чаются как ассонансы, так и консонансы, почти всегда
сопровождаемые параллелизмом одинаковых окончаний.
Следует отметить, что в виршах равносложных, следующих
более совершенной метрической технике, неточные рифмы
также встречаются, — они, конечно, реже у поэтов, стараю-
щихся строго придерживаться польских образцов (как
А. Рымша), чаще у представителей искусства более демо-
кратического. Во всяком случае, на протяжении всего
XVII и начала XVIII века требование строгой рифмы не
является для силлабических виршей юго-западной России
обязательным.
401
Отсюда понятно, что новая силлабическая поэзия, зане-
сенная в Москву выходцами из Малороссии и получившая
здесь самостоятельное развитие, еще долгое время сохра-
нила свободную рифмовую технику, сложившуюся на юго-
западе. Так, Симеон Полоцкий рифмует в «Псалтири» —
державных : избранных, хвалы : славы (неоднократно),
темный : спасенный, обиловах : возглаголах, нову : богу и
пр.; в «Месяцеслове» — славим : хвалим (неоднократно),
Казани : сынами, дружина : положила и пр. (ассонансы),
Допускает подобные вольности и Феофан Прокопович,
например — стуки : превеликий («Сражение при р. Пруте»).
Кантемир, перечисляя вольности в рифме, рядом с графи-
ческими отклонениями ставит и неточные рифмы — удоб-
ный : стопный, нужный : воздушный, простый : острый. В
его собственных «Сатирах» встречаются, например —мож-
но : должно (Сат. I), простый : преострый (Сат. IV), полно :
невольно (Сат. IV), довольно : полно (Сат. V) и др. В ранних
стихах Тредиаковского (1734—1737 гг., А. Куник «Сборник
материалов», ч. 1) находим — подобный : угодный, бла-
гость : радость, льстивно : взаимно, упрямства : чванства,
полны : довольны и многие другие. В «Одах», относящихся
к более позднему периоду, в виде исключения — подлость :
годность (Ода, XVI). У Ломоносова в «Одах похвальных» —
только следующие примеры: потомки : звонки (II), своим :
Константин (IV), Петр : недр (VIII и XVII): щедр (XX).
В первых редакциях «Елегий» и «Еклог» Сумарокова
(т. IX) можно отметить — должно : возможно (Екл. 1),
исполнит : вспомнит (Ел. 9), вспомню : наполню (Ел. 9).
Державин, как уже было сказано, снова вводит в употреб-
ление рифмоиды, и эта первая попытка расшатать только
что утвердившуюся систему точной рифмы сохраняет свое
влияние до пушкинской эпохи.
5.	РИФМА В БЫЛИНЕ
Богатый материал для изучения эмбриональной рифмы
представляет русская народная поэзия. Правда, по отно-
шению к рифме в лирической песне остается открытым
сложный вопрос о городском влиянии: книжная песня, как
старинная, силлабическая, возникшая под западно-рус-
скими воздействиями, так и новейшая — XVIII и XIX
века, подсказывает народной поэзии новые формы, и тре-
402
буется каждый раз специальное исследование, чтобы уста-
новить нередко спорное происхождение песни и ее относи-
тельную хронологию. Вместе с тем изучение лирической
песни требует точной записи музыкального исполнения,
которая во многих случаях отсутствует. Иначе обстоит
дело в отношении былины. Здесь перед нами сравнительно
стойкая традиция, документально засвидетельствованная
уже с самого начала XVII века и сохранившаяся без зна-
чительных изменений вплоть до наших дней. Ритмическое
строение былины сравнительно просто и может быть до
некоторой степени рассматриваемо в отвлечении от мелодии.
На примере былины можно обнаружить те общие условия
зарождения эмбриональной рифмы в русской народной
поэзии, которые присутствуют и в лирической песне,
скрещиваясь здесь с городскими влияниями.
Эмбриональная рифма играет в строении былинного
стиха чрезвычайно существенную роль. Достаточно сказать,
что около одной трети стихов былины обычно связаны
рифмой. Как это ни странно, такое существенное явление
былинного стиха обычно ускользало от внимания исследо-
вателей. Так, акад. М. Н. Сперанский пишет, выражая в этом
вопросе лишь общее мнение: «Структура устно-народного
стиха характеризуется, прежде всего, отсутствием в нем
рифмы (столь характерной для нашего литературного)...» 109
«Не признавая в общем рифмы в конце стиха как одного из
средств музыкальности речи, песня как бы взамен ее поль-
зуется внутри созвучиями слов, допуская их иногда и в кон-
це стиха; под влиянием книжной рифмованной поэзии,
по-видимому, рифма постепенно получает права гражданства
и в устной песне, как это, например, довольно ясно можно
проследить на позднем устном духовном стихе (так называе-
мых кантах, псальмах), стоящем в зависимости от силлаби-
ческой вирши русского юга XVI—XVII столетия, а также
современной нам «частушке». 110 Причина общего невнима-
ния к такому, казалось бы, значительному явлению в метри-
ческом строении былины лежит в том обстоятельстве, что
исследователи народной поэзии подходят к своему предмету
с узкими понятиями современной книжной и «точной»
рифмы, не привлекая к рассмотрению вопроса надлежащего
сравнительно-исторического материала. Былинная рифма
не играет в метрической композиции постоянной организую-
щей роли, как в строфической лирике, и связывает соседние
стихи в свободные и изменчивые сочетания; это рифма
403
эмбриональная по своей композиционной функции. Лишь
в немногих случаях она приближается к строгой форме
точной рифмы, обычно оставаясь на ступени рифмоида.
Наконец, по своему происхождению русская народная
рифма является непроизвольным следствием ритмико-син-
таксического параллелизма соседних стихов или полусти-
ший, лишь постепенно и не во всех случаях приобретая
значение как самостоятельное созвучие.
Основные особенности ритмического строения былин-
ного стиха были указаны уже Востоковым. Востоков отме-
тил три главенствующих ударения, с различным числом
неударных слогов между ними; последнее ударение обяза-
тельно падает на третий слог с конца (дактилическое окон-
чание), в исключительных случаях (ср., например, былину
о Вольге и Микуле) — на четвертый (окончание гипердак-
тилическое) (см. 12), Существенную поправку в эту теорию
вносит статья акад. Ф. Корша «О русском народном стихо-
сложении» (22): рассматривая былинный стих в связи
с ритмическим строением напева, Корш показал, что на
последний слог обязательно падает ударение (метрическое
отягчение), независимо от фонетической ударности этого
слова. Четырехударный былинный стих разделяется цезурой
на два полустишия с двумя ударениями в каждом; из этих
двух ударений одно (обычно первое) в музыкальном испол-
нении главенствует. Расположение ударений определяется
прежде всего ритмической структурой былинного напева;
однако, как указывает Корш, ритмические акценты напева
обычно совпадают с главными ударениями речевого материа-
ла, хотя былина и пользуется очень широко теми возмож-
ностями перемещения словесного ударения, которые возни-
кают в народных говорах, благодаря подвижности ударения
в различных словообразовательных категориях. Наряду
с ударениями словесными могут учитываться главенствую-
щие акценты неразрывных фразовых групп (то, что Востоков
называл «просодическими ударениями»), например: доб-
рый-мблодец, красна-дёвица, на добра-коня, золота-орда,
щукой-рыбою, птицей-соколом, хлеба-кушати и многие
другие. Что касается слогового наполнения метрической
схемы, то число неударных слогов между ударениями
является величиной переменной, и от его изменения зависит
разнообразие ритмического рисунка былины. Подробности
распределения между этими слогами временных элементов
метра («мор»), которые особенно занимают Корша, могут
404
быть выяснены только в связи с музыкальным исполнением.
Но основная метрическая схема, определяемая четырьмя
главенствующими ударениями, отчетливо выступает и в
обычном чтении:
Молодой Вольга Святославговйч
Посылает он целым десяточком
Он своей дружйнушки хорбброёй,
А ко этой ко сошке кленбвоёй
Приехали оны целым десяточком,
Ко этой славной ко сошке кленбвенькбй;
Оны сошку за обжи кружком вертят,
Сошки от земли поднять нельзя,
Не могут они сошки с земельки повыдернутя,
Из омёшиков земельки повытряхнутй,
Бросить сошки за ракйтов куст...
Для вопроса о рифме наиболее важно присутствие
в стихе четвертого обязательного ударения на последнем
слоге. Таким образом, окончание былинного стиха не дакти-
лическое, как думал Востоков, а двухударное дактиличе-
ского типа (как в древненемецком у Отфрида), с метрическим
отягчением на последнем слоге, которое отчетливо слышится
в музыкальном исполнении, иногда сопровождаясь растяже-
нием (долготой) (—-----Святославговйч, десяточком, хо-
рдброёй, клонится, расстилается и т. п.); в редких случаях
встречается четырехсложное (гипердактилическое) окон-
чание, также с двумя ударениями — на последнем слоге и
на четвертом с конца (--------— : повыдернутй, повытрях-
нутй), Следует отметить, что двухударное окончание может
быть заполнено не только одним словом с ударением на
третьем слоге, как в приведенных примерах, но также
группой из двух слов, из которых второе, будучи одно-
сложным или двухсложным, обладает самостоятельным
ударением, подчиненным более сильному ударению первого
слова; например: за ракйтов куст, в стольный Киев град,
во чистом поле, на одно плечкд, кружком вертят, поднять
нельзя и др.
При таких обстоятельствах для точной рифмы, в сущ-
ности, достаточно полного соответствия в последнем слоге.
Точной рифмой с этой точки зрения будут, например, такие
созвучия: «Не сырой дуб к земле клонится, не бумажные
листочки расстилаются» [-ца : -ца] и даже: «Ох ты гой есй,
моя матушка, молода княгиня Тимофеевна» [ -а : -а ]. Ср.
в особенности в таком сочетании, где ударение на последнем
слоге подчеркнуто самостоятельным словом, например: «Ой
405
ты гой ёси молода жена, молода Мамёльфа Тимофёевна».
Однако, как у Отфрида, рифмовое созвучие редко огра-
ничивается последним слогом, стремясь распространиться
до третьего слова с конца, носящего фонетическое ударение;
таким образом, былинная рифма из односложной имеет
тенденцию в направлении дактилической рифмы.
Можно распределить былинные рифмы на несколько
категорий в зависимости от степени осуществления этой
тенденции. Так как в большинстве случаев созвучное окон-
чание является следствием однородного грамматического
строения рифмующих слов (параллелизма суффиксов и
флексий), то самые размеры рифмы связаны с размерами
сходных морфологических элементов. Выделяю прежде
всего наиболее обширную категорию грамматически одно-
родных сочетаний (примеры взяты из «Онежских былин»,
собр. А. Ф. Гильфердингом (1894 2), в скобках указаны
номера и число примеров).
1.	Рифмы односложные. Звуковое соответствие ограни-
чивается последним слогом, имеющим метрическое усиление.
Число примеров крайне ограничено. Ср. Муромля : Кара-
чарова (74 — 2 р.), Илью Муромца : богатыря (5), добру
молодцу : богатырю (5), по солнышку : по месяцу (79 — 3 р.),
матушка : Мамельфа Тимофеевна (9 — 5р.), Илью Муром-
ца : Добрынюшку Никитича : Михайлу Пдтыка Иванова (9),
Добрыня сын Никитинич : Пдтык сын Иванович (9 — 3 р.)
и немногие другие. Не многочисленнее те случаи, когда
к созвучию последнего слога присоединяется одинаковый
опорный согласный, например — крестьяноватъ : поме-
шивать (73), соловьего : звериного (74 — 3 р.), до пуговки',
до петельки (9 — 4 р.) и др.
2.	Рифмы двусложные. Звуковые соответствия двусложных
окончаний представляют наиболее распространенный тип
былинной рифмы. Глаголы —заколодела : замуравела (74),
поезживать : потаптывать (79 — 2 р.), вывертывал: отки-
дывал (79), запечалился'.закручинился (79), почуркивать:
присвистывать (9), хлеба кушати : пообедати (74) и др.
Прилагательные — мужнюю : женскую (5), великую : нема-
лую (79, 2р.), тяжелый : богатырский (79), белый : зеленый
(79), великая : проклятая (9), богатого : новгородского : ща-
пливого (5) и пр. Существительные—Г у рговцем: Ореховцем:
Крестьяновцем (ТЗ— 2 р.), Чурилышко сын Пленкович:
Дюк Степанович (9 — 3 р.) и пр. Нередко двусложная рифма
бывает расширена созвучием опорного согласного второго
406
слога, ср. прохаживал : проезживал (74), обручаласи : по-
клониласи(5), по-писанол_у: по-ученому (74), сиротскии\
бобыльскии(9), на правое : на левое (9), придвернички :
приворотнички (5—6 р.) и др.
3.	При совпадении всех трех слогов получается точная
рифма. Число точных рифм в былинах невелико; значитель-
ная часть примеров относится к постоянным сочетаниям,
связанным смысловым соответствием (синонимический па-
раллелизм). Глаголы — подлыгаешься : насмехаешься (74),
кушаю : слушаю (9), кушати : порушати (9 — 2 р.) и пр.
Прилагательные — соловьиный : звериный (74 — 2 р.) бога-
тая : проклятая (9, 15 р.), точеного : золоченого (9, 3 р.),
столовый : дубовый (9), певучий : крыкучии (9—6 р.) и др.
Существительные — Поповича : Пленковича (5).
4.	В рифмах четырехсложных (гипердактилических)
возможны те же основные случаи. Особо отметить следует
совпадения в трех последних слогах с различным ударным
(четвертым) слогом, например—понукивает: помешивает*,
вывёртывает (73), покрыкивати : помахивати (73).
5.	Благодаря параллелизму префиксов многие из ука-
занных сочетаний приобретают характер глубоких рифм.
Отметим такие случаи — заколодела : замуравела (74), при-
задумались : призаслухались (5), перескакивал : перемахивал
(74), натягивал : накладывал (74), повыдернули : повытрях-
нули (73), придвернички : приворотнички (5), захвастливо :
захвачено (9) и др.
6.	В большинстве приведенных примеров, при морфоло-
гически однородном строении рифмующих слов, расшире-
ние рифмового созвучия происходит за счет морфологически
тождественного окончания (суффикса или флексии). Однако
в некоторых случаях созвучие захватывает часть корня, ср.
кушати : рушати, кушаю : слушаю, правую : левую, про-
хаживал : проезживал и пр., а также такие характерные
примеры, как—захвастливо : захвачено (9 — 2 у.),удалью :
участью, на вечери: на весели и т. п. На эти примеры следует
обратить особенное внимание: они показывают, что рифмо-
вое созвучие приобретает для поэта значение независимо от
породившего его параллелизма, который сам по себе еще
не требует совпадения коренных гласных или согласных.
В этом отношении особенно показательной является чрезвы-
чайно обширная группа рифм (ассонансов), в которых кроме
одинаковых окончаний (иногда односложных, в большинстве
случаев — двусложных) совпадают также ударные гласные
407
третьего слога (обыкновенно — коренные), хотя между удар-
ным гласным и окончанием могут находиться несоответст-
вующие друг другу группы согласных (по типу — гласи. +
х +окончание: гласи. + у + окончание). Совпадение удар-
ных гласных, в особенности гласных коренных, свиде-
тельствует о самостоятельной ценности рифмового созву-
чия для певца. Ср. при двусложном окончании — глаголы:
перескакиваю, : перемахиваю (74), натягивал '.наклады-
вал (74), выспрашивать : высказывать (5), призадума-
лись : призаслухались (5), обцёниватъ : поезживать (9),
поскакивать : помахивать : погрязыватъ : выхватывать
(79) и др.; прилагательные — хорбброей : кленбвоей (73),
любимый : звериный (74 — 2р.): соловьйныи (74), городо-
вую : наугольную (5), скоморовскии : глубокий : яровчаты
(5), сорочйнскиих змейныих (79 — 5р.), мёд/шля: желёз-
ныма (79), сахарныих: медвяныих (79) и др. При односло-
жном окончании (гласный второго слога нередко ассониру-
ет) —большинство существительных — боярина : богатыря
(5 — 5 р.), Киеву: Владимиру (5; 9 — 6 р.), матушка :
Олександровна (5 — 2 р.), потнички : войлочки (2 р.),
о головах :о хоботах (79) и др.; реже — прилагательные
и глаголы, которые обычно принадлежат к первой группе: по-
разойдутся : порасходятся (74), покрйвилисъ: рассыпались
(74), стольнё-кйевской: черниговской (9), захвастливо:
захвачено (9) и др. Известная доля таких рифм, в особен-
ности глагольных, должна быть отнесена за счет паралле-
лизма префиксов — выскочил : выронил (5), повыдер-
нут : повытряхнут : повылокнут (73) и т. п.
7.	Особую категорию образуют рифмы в фонетическом
отношении неравноударные : односложное или двусложное
слово с самостоятельным ударением на последнем слоге
объединяется в рифме с метрически отягченным последним
слогом дактилического окончания. Глаголы — рысью идет:
поскакивает (73, 154), бог не дал : не пожаловал (5), пере-
скакивал : промеж ног пущал (5) (9 — 5 р.), в скирды складу :
домой выволочу (73). Имена — на добром кони : у стремени
(74), любима семья : Микулична (5 — 2 р.), по Царю-граду :
по Киеву (5 — 2 р.), матушку : молоду жену (5), Добры-
нюшки : во Пучай-реки (79), змеи лютою : по белу свету (79),
ко добру-коню : снарядную (79), на белы груди : груди
белый (79), палаты белокаменны : во белы руки (79 — 3 р.)
и др. Несмотря на то что созвучие ограничивается здесь
одним последним слогом, оно особенно отчетливо выделяется,
408
благодаря словесному ударению на односложном или дву-
сложном самостоятельном слове.
8.	Возможны и такие случаи, когда оба элемента рифмы
обладают самостоятельным словесным ударением на послед-
нем слоге. В таких созвучиях мы стали бы по привычной
аналогии книжной лирики усматривать точную мужскую
рифму. Ср. в глаголах — сидя сидит : лежа лежит (73),
пива наварю : мужичков напою (73), женат бывал : с женой
сыпал (5), в полон возьму : огнем пожгу : в себя пожру (79);
в именах — на сыру землю : во ковыль траву (ТЗ), у Пучай
реки : во чистом поли (2 р.), по три годи : по три дни
(9 — 6р.). Интересно отметить, что общая тенденция к уста-
новлению звукового тождества ударных гласных третьего
(или четвертого) слога отражается в той или иной форме и
на этих составных рифмах, ср. глубоки моря : темны леса
(73), во синих морях : во чистых лесах (73), на сыру землю :
по чисту полю (74, 85), зелена вина : полтора ведра (74 —
2р.), на добра коня : с широка двора (79), на одно плечко :
на одно ушко (74), по своим местам: по своим домам (79),
к головы хребтом : к головы лицом (79) и мн. др.
Во всех примерах, приведенных до сих пор, былинная
рифма неразрывно связана с параллелизмом морфологи-
ческого строения рифмующих слов. Созвучность одинаковых
суффиксов появляется как непроизвольное отражение рит-
мико-синтаксического параллелизма, господствующего сти-
листического приема в русской народной поэзии. Для того
чтобы показать, что созвучная концовка может иметь и
самостоятельное значение в строении былинного стиха,
необходимо обратиться к изучению различных приемов
былинного параллелизма.
Простейшей формой ритмико-синтаксического паралле-
лизма является одинаковая последовательность ритмико-
синтаксических групп в двух соседних стихах, иногда
связанных также повторением одной из групп (обыкновен-
но — первой). Мотивируется такое построение различно:
чаще всего — синонимической вариацией, иногда повторе-
нием или параллелизмом действия, перечислением, иногда
контрастом и т. п. Например:
Во глазах, мужик, да подлыгаешься,
Во глазах, мужик, да насмехаешься...
Да пехотою никто да не прохаживал,
На добром коне никто да не проезживал...
409
Ен тетивочку шелковенку натягивал,
А он стрелочку каленую накладывал...
Его бурушко проскакивал,
Его маленький провертывал...
Во всех приведенных примерах синтаксический парал-
лелизм, определяющий строение стиха, захватывает и по-
следнее слово в стихе, отражаясь на параллелизме его мор-
фологического строения и тем самым на звуковом тождестве
окончаний. В указанных случаях рифма всюду глагольная.
Однако в конце стиха может стоять и прилагательное-эпитет
(реже — наречие), и существительное. Например:
(1) А во той было Индеюшки бога/иы/и,
Да во той было Корелы во проклятый...
Постланы мосты да все кирпичныш,
Сыпаны пески да рудо-желты/и...
Справила я заповедь-то мужнюю,
Справлю свою заповедь-то женскую...
Наши животы сиротс/сии,
Его глазушки поповский...
Не быдь ко ти рожоное захвастливо...
Так не будешь ти рожоное захвачено...
(2) Из того ли то из города из Муромля,
Из того села да с Карачирова...
Айо трех змеинище о головах,
О двенадцати она о хоботах...
Ен спустил-то Соловья да на сыру землю...
Ен повез его по славну по чисту полю...
Первыим городом Гурговуолг,
Другим городом Opexoeyojn,
Третьим городом Крестьяновусш...
В большинстве случаев синтаксический параллелизм
внутри стиха не является строго выдержанным; однако
в конце соседних стихов все же возвращаются параллельные
формы (глагольные или именные), в большинстве случаев
связанные между собой созвучными окончаниями, — так
возникает на конце стиха более или менее постоянная
концовка — как бы неподвижная точка, к которой воз-
410
вращается с разных сторон метрическая композиция.
Например:
Мни-ка надобно божья помочь крестьянствовать,
С края в край бороздки помётыватъ...
А орет в поли ратой, понукивает,
С края в край бороздки помётываёт...
Она взяла по полатам-то похаживать,
Своим голоском поваживать...
Чтобы добрый конь из-под седла не выскочил,
Добра молодца в чистом поли не выронил...
Благодаря привычному связыванию соседних стихов
синтаксически параллельными концовками и суффиксаль-
ной рифмой, нередко возникает как бы ложный параллелизм,
при котором связанные морфологически параллельными
концовками (и рифмой) стихи в смысловом отношении
совершенно самостоятельны и не имеют никакого сходства
в отношении последовательности синтаксических элемен-
тов. Например:
Он подъехал на кобылке соловенькой
А ко этоей ко сошке кленовенькой...
Ай же мужевья наши любимый,
Вы берите-тко рогатины звериный...
Ехал Вольга он до ратоя,
День с утра ехал до вечера...
А й кидает она палицу булатнюю
А й под облаку да под ходячую...
Такие случаи свидетельствуют'отом, что композиционный
принцип морфологически параллельной концовки (рифмы)
постепенно освобождается в былине от породившего его
явления ритмико-синтаксического параллелизма.
В сущности, теоретически вполне возможно построение
параллельных стихов без конечной рифмы. Однако факти-
чески такие случаи встречаются очень редко. Например:
Как у той ли то у Грязи то у Черноей,
Да у той ли у березы у покляпыя,
Да у той ли речки у Смородины,
У того креста у Левонидова...
411
Сказители, видимо, неохотно допускают такие несоответ-
ствия. Точно так же лишь в ограниченном числе примеров
синтаксически параллельные элементы на конце стиха (на-
пример, сказуемое-глагол, определение-прилагательное и
т. п.) встречаются в различных морфологических видоизме-
нениях (например, в разном числе, падеже и т. п.). Ср.
сошка кленовая : гужики шелковые (73), ратой... понукивает :
сошка поскрипывает : омешики почиркивают (73 — 2 р.),
рогатины звериный : гнездышко... соловьиное (74 — 2 р.),
во норы во< змеиный : достать да племяничку любимую
(79 — 4 р.), на гнилушку дожжовую : на помялушко сосно-
вое (9), потнички : войлочки : седелышко (5; 9). Эти редкие
случаи интересны как первые примеры созвучий (конечно —
неточных), в которых отчасти нарушен принцип паралле-
лизма. Неполный параллелизм встречается также в соче-
таниях прилагательного с существительным (при одинаковом
падежном окончании) или краткой формы прилагательного
с полной. Чаще всего совпадение при этом ограничивается
последним слогом, к которому иногда присоединяется
коренная (ударная) гласная третьего слога. Ср. Владимиру :
стольнокиевску (9), племяничку любимую : Забаву Путятиц-
ну (79), в палату белокаменну : в свою... горенку (74), [по
писаному]: по ученому : в особину (74), головы : неумильнии
(9), за получкою :с дружинушкой хороброю (73), а также —
неверный : неплочены (79), великую : немаленъку (79, 274),
кленовую : соловеньку (73), [столовый] : дубовый : крупит-
чаты (9) и т. п.
Наконец, в былинах встречается некоторое количество
концевых созвучий (обычно односложных), в которых риф-
мующие слова не связаны морфологическим параллелиз-
мом; к таким грамматически разнородным рифмам относятся
сочетания именных форм с глагольными, а также различных
по своему грамматическому значению именных и глаголь-
ных форм между собой. В тех случаях, когда два соседних
стиха оканчиваются на одинаковую гласную при отсутствии
параллелизма, можно было бы предполагать случайное
совпадение. Ср. спородила : матушка (5,), сделала : за По-
повича (5), волшебники : во Киева (79). Например:
Ты зачем меня несчастного спородила,
Спородила бы, родитель моя матушка...
Что не по твойму наказу я нунь сделала,
А пошла замуж за смелаго Олешку за Поповича...
412
Однако некоторые из этих созвучий подчеркнуты сильнее
благодаря самостоятельному ударению на односложном
или двусложном слове, ср. за муж пошла : за Поповича (5),
с широка двора : матушка (79), на Пучай-реки : красны
девушки (89), добра коня : переметныма (9), во чистом
поли : богатыри (9). В других случаях, и это особенно
важно, созвучия конечных гласных в грамматически неод-
нородных сочетаниях составляют часть целой рифмо-
ванной тирады, выдержанной на одинаковую конеч-
ную гласную. Например — Киеву : Владимиру : города-
вую : наугольную : ко вдовиному (5), обидели : яровчаты :
во погреби (5), сделаю : Добрынюшку : в полон возьму :
огнем пожгу : в собя пожру (79), на белы груди : груди бе-
лый : буйны головы : молиласи (79), богатыри : белокаменны :
кушати : во столовый (9) и т. п. Таким образом, в этой форме,
конечно еще зачаточной, опять-таки утверждается искание
одинаковых созвучий независимо от синтаксического и
морфологического параллелизма.
В просмотренных мною двенадцати былинах, составляю-
щих вместе 3611 стихов, различные категории рифм распре-
деляются в приблизительно постоянных отношениях. В сред-
нем около одной трети стихов (35%) имеют рифмы; из этого
числа около половины совпадают также ударными гласными:
следовательно, в довольно значительной части к созвучным
окончаниям присоединяется совпадение, не объяснимое
только явлением параллелизма. Былины старой записи
(Кирши Данилова) несколько беднее рифмами (около 30%):
это объясняется, по-видимОму, менее точным воспроизведе-
нием стилистических особенностей текста (например, повто-
рений). Из былин новой записи (Гильфердинга) Калинин,
например, охотнее пользуется рифмой, чем Рябинин (более
35%). Былина о Дюке в исполнении Калинина поражает
особенно большим числом созвучных окончаний (до 47%),
объединенных в своеобразные и редкостные композиционные
сочетания; около четверти всех стихов этой былины поль-
зуется совпадениями ударных гласных; в исполнении Ряби-
нина былина эта насчитывает немногим меньше обычной
трети рифмовых созвучий. Впрочем, при сравнительном
постоянстве рифмовой техники в былине, для того чтобы
судить об индивидуальной манере сказителей, необходимо
собрать гораздо более обширный материал. 111
Как рифмы эмбриональные, концевые созвучия не имеют
в былине постоянной композиционной функции; в противо-
413
положность строфической лирике былина не может быть
разбита на простые и равные композиционные единицы —
строфы, чередующиеся по постоянному закону. Тем не менее
в метрической композиции былины рифма также играет
существенную роль: в ее составе мы легко выделим более
разнообразные, более свободно построенные ритмико-син-
таксические единицы, которые могут быть условно названы
«строфемами». 112 Сказитель свободно пользуется этими
строфемами: в этом отношении композиционное членение
былины можно сравнивать (mutatis mutandis) со свободными
строфическими тирадами лирической поэмы Пушкина или
Лермонтова, написанной четырехстопным ямбом с вольной
рифмовкой («Кавказский пленник» и др.), в которых без
видимого закона чередуются рифмы смежные, перекрест-
ные, опоясывающие — двойные и тройные. Возвращение
некоторых излюбленных типов строфического объединения
показывает, что для сказителя такое объединение — не
случайное отражение стилистического приема повторения
и параллелизма, а постоянный композиционный прием,
представляющий эмбриональную строфу.
Наиболее простое и обычное объединение — два сосед-
них стиха, связанных параллелизмом и рифмой (тип аа:
«Из того ли то из города из Муромля, Из того селада с Кара-
чирова»). Примеры приведены выше. Наряду с этим основ-
ным типом очень обычно объединение по три стиха (тип
ааа). Например:
Перва застава-то змеи Поклёвучии,
Друга застава е звери поедучии,
Третья застава-то горушки толкучии... (85)
А орет в поли ратой, понукиваёт,
А у ратоя-то сошка поскрипываёт,
Да по камешкам омешики прочиркивают... (73; 28)
Притащила ему платья скоморовскии,
Отмыкала она погреба глубокий,
Подавала тут гусёлушка яровчаты... (5)
День-то за днем будто дождь секёт,
А неделя за неделей как трава ростёт,
Год тот за годом да как река бежит... (5)
Говорил-то им молоденькой Добрынюшки:
— Ай жо девушки да вы голубушки,
Беломойници вы портомойници!.. (79) и многие другие
414
Гораздо реже встречаются группы по четыре стиха,
объединенные одинаковой рифмой (тип аааа):
Так пехотою никто тут не прохаживат,
На добром кони никто тут не проезживат,
Птица черной ворон не пролетыват,
Серый зверь да не прорыскиват... (74)
И брали они жеребчиков молбдыих,
Молодых жеребчиков бухарскиих,
Бухарскиих жеребчиков темно-кариих,
Темно-кариих жеребчиков нелёгченых... (32,9)
Более обширные строфические объединения на одну
рифму встречаются только на эффектных вершинах дей-
ствия, в исходе и т. п. Например, богатырский подвиг
Дюка (состязание с Чурилой — у Калинина):
С бережка боярин да выскакиват,
К другому боярин да прискакиват,
Поскорешенько назад коня да поворачиват,
Осерёд реки боярин да припадыват,
За волосы он Чурилушку захватывав
Да с воды с конем выздымливат,
К солнышку к Владимиру притаскиват... (9)
В более обычных случаях в таких длинных тирадах,
написанных на одну рифму (тип ааааа...), сохраняется
одинаковый конечный гласный, но рифмующие слова при-
надлежат к разнородным грамматическим категориям.
Например:
А приехал он ко славному ко городу ко Киеву,
А ко ласковому князю ко Владимиру.
Через ту стену наехал городовую,
Через тую башню наугольную,
А к тому было ко подворьицу вдовиному... (5)
А ще что я похочу, то над ним сделаю:
Похочу-то я молодого Добрынюшку,
Похочу, Добрынюшку в полон возьму,
Похочу-то я Добрынюшку-то и огнем пожгу,
Похочу-то я Добрынюшку-то и в собя пожру... (79)
Отдельные строфемы не всегда остаются в былине обо-
собленными: нередко они объединяются в более или менее
обширную цепь одинаково или различным образом построен-
415
ных строфических групп. Простейший случай — объеди-
няются две пары (тип аа ЬЬ). Например:
Еще день за днем как быдто дождь дожжит,
Да й неделя за неделю как река бежит;
То он в день едет по красному по солнышку,
А он в ночь едет по светлому по месяцу... (79)
В большинстве случаев типичные, повторяющиеся места
былины, а также ее наиболее выдающиеся драматические
вершины представляются подобной цепью объединенных
парными или тройными рифмами строфических групп.
При этом начальный и в особенности конечный стих такой
рифмованной тирады очень часто остается без рифмы. На-
пример, свист Соловья-разбойника (аа ЬЬ сссх):
А то свищет Соловей да по соловьему,
Ен крычит злодей разбойник по звериному,
Й от него ли-то от посвисту солбвьяго,
Й от него ли-то от покрику звериного,
То все травушки-муравы уплетаются,
Все лазуревы цветочки осыпаются,
Темны лесушки к земли вси приклоняются,
[А что есть людей, то вси мертвы лежат]... (74)
Или скачка Добрыни Никитича через змеиное царство
(х ааа bb сссс dd у):
[То он бил коня да й богатырского,]
Первый раз его ударил промежу уши,
Другой раз его ударил промежу ноги,
Промеж ноги он ударил промеж задний,
Да й он бил коня да не жалухою,
Да со всей он силы с богатырскою,
Ен давал ему удары-ты тяжелый.
Его добрый конь да богатырский
По чисту полю он стал поскакивать,
По целой версты он стал помахивать,
По колену стал в земелюшку погрязывать,
Из земелюшки стал ножек ён выхватывать,
По сенной купны земельки ён вывертывал,
За три выстрелу он камешки откидывал,
[Потоптал всих малыих змиёнышов]... (79)
Или бой Ильи Муромца со станишниками (сборник
П. Киреевского, т. 1, 40, Выселок Александров):
Ильюшенька по кораблю похаживает,
Тросточкой по пуговкам поваживает,
Его пуговки разбелёлися,
Его петелки разгорелися,
416
На всякой на пуговке по лютому зверю,
По заморскому льву.
Думали, гадали станишнички,
По-русскому назвать — воры-разбойнички,
Думали, гадали, как корабь разбить,
Корабь разбить, Илью в полон взять.
Его лютыя зверья разревелися,
Все станишники перпугалися,
По синему морю расстрелялися,
В третий день сходилися
[И звали его во товарищи]...
Наконец, в былине о Дюке (Калинина) — послы князя
Владимира приходят в Индёю богатую (аааа bb аа bb сс с'с'):
А подходят под Индею под богатую,
А под ту было Корелушку проклятую.
Усмотрели тут Индею да богатую,
Усмотрели тут Корелу да проклятую:
— Вся Индея что ли нас да перепаласи,
Вся Индея вдруг да загореласи?
А подходят под Индею под богатую,
А подходят под Корелу под проклятую,
Думали Индея перепаласи,
Ажно их Индея не спугаласи,
Вся Индея тут стоит да у них в золоти,
А й полаты тут у них да белокаменны,
Столбики у них были точеный,
Крышки-то у них да золоченый...
Окончание двух или нескольких стихов, объединенных
одинаковой рифмой, одним заключительным стихом без
рифмы, отмеченное на примерах этих рифмованных тирад,
принадлежит к излюбленным приемам строфической ком-
позиции сказителей. Особенно распространены строфемы
из трех стихов (тип аа х): в некоторых случаях, по-види-
мому, последний стих поется на другой мотив, чем два
предыдущих. Ср.:
— Я из той же нунь Индеи да богатою,
А из той было Корелы я проклятою,
[Молодой боярин Дюк Степанович]... (9)
Я есть города от Муромля,
Да села есть Карачаевска,
[Да Илья же сын Иванович]... (3)
Там затворами затворено-то медныма
Да подпорами-то подперто жалезныма,
[Так нельзя войти во норы во змеиный]... (79)
14 В. М. Жирмунский
417
Скоморошина тут в речи да не вчуется,
Скоморошина тут к речам да не примется
[Говорит же тут удала скоморошина] (5)
Чтобы сошку с земельки повыдернули,
Из омешиков земельку повытряхнули
[Бросили бы сошку под ракитов куст]... (73)
Следует отметить, что при тройных рифмах (тип ааа)
в указанных выше примерах третья рифма нередко несколь-
ко отличается от двух других, как своеобразное окончание
строфемы (см. выше — понукивает : поскрипывает : почир-
кивают, или дождь секст : трава растет : река бежит и
др.). Группы в три (или четыре) рифмующих стиха с заклю-
чительным стихом без рифмы (тип ааа х) встречаются реже:
Они сошку с земельки повыдернут,
Из омешиков земельку повытряхнут,
Из сошки омешики повыколнут,
[Мне нечем будет молодцу крестьяновати]... (73)
Ен спустил то Соловья да на сыру землю,
Пристягнул его ко правому ко стремени булатнему,
Ен повез его по славну по чисту полю,
[Мимо гнездышко повез да Соловьиное]... (74)
Встречается также рифмовая пара, к которой спереди
примыкает нерифмованный стих (тип х аа). Мы уже наблю-
дали такое свободное начало в первом стихе рифмованной
тирады. Ср.:
[У этой у кобылы-то у солбвоей]
Хвост-от до земли росстилается,
А грива-то колесом у ей завивается... (32)
[— Бог теби помочь, оратаюшко,]
А орать, да пахать, да крестьяновати,
С края в край бороздки помётыватй!.. (73)
Наконец, как большая строфическая тирада (см. выше),
так и отдельное двустишие бывает заключено в кольце из
свободных безрифменных стихов (тип хаау). Например.:
[—Его добрый конь да богатырский]
С горы на гору стал перескакивать,
С холмы на холму стал перемахивать,
[Мелки реченки, озерка промеж ног спущал...] (74)
Следует отметить, что стих без рифмы (по терминологии
немецких мейстерзингеров — waise) может вклиниваться
между рифмованных стихов. При этом излюбленное положе-
418
ние его — на предпоследнем месте в строфической группе,
так что последний стих как бы подхватывает оборванную
нить созвучных окончаний. Особенно распространены чет-
веростишия типа ааха. Ср.:
Крест-от клал ён по-писаному,
Вел поклоны по-учёному
[На все на три на четыре на сторонки низко кланялся,]
Самому князю Владимиру в особину... (74)
Отправляв ему платьицев на три годы,
А на три годы да на три дни,
[В каждый день да трижды днём]
Ему платьица-ты сменный... (9)
А й на славноёй да на Пучай-реки
Да й случилось быть тут красны девушки;
[Они клеплют тонко беленькое платьицо,]
Говорят оны молодому Добрынюшки... (79)
Перекрестные рифмы, как известно, являются результа-
том более позднего развития поэтического искусства, чем
обычные смежные, и мы не имеем поэтому основания ожи-
дать в былинах большого числа таких рифм. Они появ-
ляются у сказителей в тех случаях, когда поочередно раз-
виваются два одновременных и параллельных (или контраст-
ных) действия. Так, у Калинина, в состязании Дюка и
Чурилы (тип ab ab):
А Чур ил ушко тот Пленкович
Ставится на крылосо на правое,
Молодой боярин Дюк Степанович
Ставится на крылосо на левое... (9)
Или у Рябинина, в той же былине:
Молодой боярин Дюк Степанович
Ен залогом-тым покладает бессчетну золоту казну,
Молодой Щурилушко-то Пленкович
Он покладает залогом буйну голову... (85)
Калинин, который вообще любит сложные строфические
построения, чаще других сказителей пользуется этим типом:
Тут от пуговки до пуговки
А й пошли враны, стали прогуркивать,
А й от петелки до петелки
Поплыла змея, стала просвистывать... (9)
А й от пуговки было до пуговки
Пошли птицушки певучий,
14*	419
А й от петелки до петелки
Пошли зверюшки крыкучии... (9)
Такое амебейное чередование может сочетаться с повто-
рением, например — первый и третий стих заключают
повторение, второй и четвертый рифмуют (тип га га):
[Брал же Соловья Рахматова,]
Брал Илья да за желты кудри,
[Вязал Соловья Рахматова]
Он ко левою ко стремены... (3)
[А у той ли у правый у стрёмены]
Провожала его тут родитель-матушка,
.[А у той было у левый у стрёмены]
Провожала-то его да любима семья,
Молода Настасья да Микулична... (5)
В начале былины о Ставре Калинин пользуется попере-
менно перекрестными рифмами и повторением (припевом),
развертывая драматическую завязку былины (похвальбу
Ставра) в великолепную рифмованную тираду (тип ar ar Ьг
Ьг):
[Отвечает тут Ставёр да сын Годинович:]
— У нас есть тут города да с пригородками,
[То мне молодцу не похвальба;]
Есть у нас и села со приселкамы,
[То мне молодцу не похвальба;]
Золота казна у молодца не держится,
[То мне молодцу не похвальба;]
Добры комони у молодца не ездятся,
[То мне молодцу не похвальба;]
Хоть и хороша моя да родна матушка,
[То мне молодцу не похвальба;]
Хоть бы похвальна моя да молода жона,
[То мне молодцу не похвальба;]
Она всих князей бояр повыманит,
Она солнышко Владимира с ума сведет... (7)
Вообще, описание строфического строения былины толь-
ко тогда можно назвать исчерпывающим, когда приняты
во внимание рядом с рифмами и повторения, в особенности
концевые, образующие тоже своеобразные концовки, своего
рода тавтологические рифмы. Например: «Выносили ёму
честные подарочки. Не брал честных подарочков» (3),
«Ай ты съезди тко во землю в Политовскую, К королю то
к Чубадею Политовскому» (79), «Ены просят грошев подо-
рожныих. А я был с шалыгой подорожною. А платил им
420
гроши я подорожный» (73), «Мимо гнездышко повез да
Соловьиное. Во том гнездышке да Соловьиноем» (74).
Однако уже из приведенных примеров видно с достаточной
ясностью, какую существенную роль играют рифмы и
объединяемые ими строфемы в метрической композиции
былины. Если строфическое членение былины не подчинено
закону простой повторности, более сложно и многообразно
по своим формам, чем привычная для нас книжная лирика,
то все же каждая былина не является однообразной и не-
расчлененной в метрическом отношении тирадой (как,
например, драматический белый стих или даже гекзаметр
гомеровского эпоса), а обнаруживает вместе с эмбриональ-
ной рифмой и эмбриональную строфику.
Поскольку былинная рифма находится и посейчас в
стадии рифмы эмбриональной, она может возникать
в былинном стихе не только как концевое созвучие. При
условии ритмико-синтаксического параллелизма двух сосед-
них стихов, былинный стих, естественно распадающийся
на три акцентные и синтаксические группы (последняя —
с добавочным ударением на крайнем слоге), может объеди-
няться с другим стихом морфологическими и звуковыми
соответствиями в каждой из трех его долей. Так в резуль-
тате параллелизма рядом с конечными рифмами возникают
начальные и срединные. Ср., например:
А подпора он | железный | откидь/вал,
Да й затворм-то | он мерный | отдвигивал... (79)
Посвисти, | Соловей, | по-соловьиионг/,
Пошипи, | змеи, | по-змеилихш/,
Зрявкай, | зверь, | по-туриному... (Кир.: Илья, III)
Уходили-то | вси рыбушки | во глубоки моря,
Улетали | вси птички | за обол ок й,
Убегали | вси звери | за темпы леей... (73)
Начальные и срединные рифмы встречаются во всех
былинах, хотя в значительно меньшем числе, чем конечные,
иногда одновременно с этими последними, иногда незави-
симо от них. Подчеркивая главенствующие ударения акцент-
ных групп, они как бы служат пунктуации ритмического
строения стиха, и в этом смысле, по справедливому заме-
чанию акад. М. Н. Сперанского, действительно обладают
некоторым сходством с древнегерманскими аллитерациями.
Ср. начальные рифмы:
421
Не слыхал ли посвисту соловьяго,
Не слыхал ли покрику звериного,
Не видал ли ты ударов богатырскиих... (74)
Подымала как эту чару одной рукой,
Выпивала эту чару единым духом... (33)
А плеча его да испростреляны,
Голова его да испроломана,
[Головой лежит да в част ракитов куст]... (5)
Наталией они да было до сыти,
Напивались они да было до пьяна,
Стали тут богатыри отдох держать,
Спали тут богатыри трои сутки... (9)
Срединные рифмы:
Да й ко тым горам да сорочинскием,
Да й ко тым порам да ко змеиныем... (79)
Было пированье, почестный пир,
Было столованье, почестный стол... (Кир.: Добр., I)
Крест кладут да по-писаному
И поклон ведут да по-ученому... (9)
Да тогда я засвищу да по-соловьему,
Да тогда я закричу да по-звериному... (74)
На кого ты покидаешь свою матушку,
На кого ты оставляешь молоду жену,
Молоду жену — Настасью Гуришну?..
(Кир.: Добр.,1,8,12)
В исходе былины об Илье и Соловье Разбойнике (Ряби-
нин) длинная цепь таких срединных рифм образует эффект-
ное окончание:
Тоби полно-тко свистать да по-соловьему,
Тоби полно-тко крычать да по-звериному,
Тоби полно-тко слезить да отцей матерей,
Тоби полно-тко вдовить да жен молодыих,
Тоби полно-тко спущать-то сиротать да малых детушок...
(74)
Встречается в былине и цезурная рифма, объединяющая
середину стиха с окончанием. Она естественно появляется
как следствие повторения с вариацией («подхватывания»),
при котором первая половина второго стиха повторяет
вторую половину первого, а окончание второго образует
422
продолжение повторяющегося элемента, связанное с ним
параллелизмом и синонимической вариацией (тип а, а—а):
Он за столиком сидит, сам запечалился,
Запечалился он, закручинился... (79)
Ай ступайте-тко да по своим местам,
По своим местам да по своим домам... (79)
Оны сели есть да пить, да хлеба кушати,
Хлеба кушати, да пообедати... (74)
Впрочем, независимо от этого повторения неоднократно
встречается ритмико-синтаксический параллелизм полу-
стиший, подчеркнутый рифмой (тип а—а). Например: «Вы
коей земли, коей орды» (3 и др.), «Веи придвернички да
приворотнички» (5), «А й змеинищо да то Горынищо» (79),
«Ах ты волчья сыть, медвежья выть» (3), «С горы на гору
да с холмы на холму» (9), «Распростиласи да воротиласи»
(9), «Хоть вдовой живи, да хоть замуж поди» (5), «Аль ты
итти не хошь, али нести не мошь?..» (74) и пр. Такие дву-
членные группы могут объединяться попарно при одинако-
вых или созвучных окончаниях (тип а—а, а—а). Например:
Ай же девушки да вы голубушки,
Беломойници вы, портомойници... (89)
А кой стоя стоит, тот и ейдя сидит,
А кой сидя сидит, тот и лёжа лежит... (73)
Да й не дождь дожжит да й то не гром громит,
А й не гром громит, да шум велик идет... (79)
На целой цепи таких двучленных стихов, объединенных
повторением с вариацией, построено заключение былины
о Вольге и Микуле:
Ржи напашу, в скйрды складу,
В скйрды складу да домой выволочу,
Домой выволочу, дома вымолочу,
Драни надеру да то я пива наварю,
Пива наварю, мужичков напою,
[Станут мужички меня покликиватй:
— Ай ты молодой Микулушка Селяниновйч!]... (73)
Внутри самого былинного стиха давно уже были отме-
чены различные парные формулы, объединенные рифмой.
Ср., например: растетъ-матереть (73), коренья-каменья (73),
рубашечки-манешечки, змеинишр-Горынии1р (79), орать да
423
пахать (73), катучий-валучий (33) и многие другие. Можно
также отметить широко распространенные созвучия ударных
гласных в составном двухударном окончании, например:
добра коня, сыра земля, по чисту полю, в Чистополе, с широка
двора, белы рукй и многие другие. Однако все эти и сходные
созвучия относятся к области так называемых случайных
внутренних рифм, т. е. к явлениям инструментовки былин-
ного стиха, его стилистики, а не к метрической композиции
в узком смысле слова. Над всеми этими в стилистическом
отношении существенными созвучиями, не несущими, од-
нако, как рифма, постоянной композиционной функции,
выделяется по своей употребительности конечная рифма,
существенную роль которой в метрическом строении былины
можно считать доказанной. Думается, что внимательное
изучение народной лирической песни сумело бы под слоем
городского, книжного влияния отыскать таким же методом
следы старинного и самобытного искусства эмбриональной
рифмы, возникшего под влиянием параллелизма и под-
готовившего рецепцию новых форм рифмованной лирики
книжного происхождения.
Глава пятая
ОБЩИЕ ВЫВОДЫ
Эмбриональная рифма в древнегерманском аллитера-
ционном' стихе, ассонансы в романских языках и русская
былинная и песенная рифма, связанная с ритмико-синтакси-
ческим параллелизмом, представляют важнейшие типы воз-
никновения рифмы как постоянного приема метрической
композиции. Можно оставить в стороне те случаи, когда при-
чиной появления рифмы является сближение двух слов,
далеких по значению, но совпадающих в звуковом отно-
шении — «каламбурную рифму», например в пословице,
поговорке, загадке, как явление не исключительно метри-
ческого характера. В остальных типах эмбриональной рифмы
мы имели дело с различными фактами метрической ком-
позиции стиха. В древнегерманской рифме созвучие ударных
слогов в области согласных или гласных подчеркивает
метрическую сопринадлежность главенствующих ударений
внутри стиха: это рифма по преимуществу внутренняя,
возникающая как следствие закономерного чередования
сильных и слабых звуков в стихе. Ассонансы старофранцуз-
ского эпоса и испанских романсов обозначают границы сил-
лабического ряда определенной величины, в котором рас-
положение ударений метрически не упорядочено и посто-
янным элементом является только последнее метрически
обязательное ударение в конце соответствующего ряда, на
котором устанавливается звуковой повтор; одинаковые
ударные гласные в конце стиха естественно объединяют не-
сколько ритмических рядов в строфическую тираду неопре-
деленных размеров (laisses monorimes). Наконец, в эмбрио-
425
нальной рифме русской былины мы имеем пример созвучных
окончаний, возникающих в результате ритмико-синтаксиче-
ского параллелизма соседних стихов, причем в процессе
развития созвучная концовка постепенно освобождается от
породившего ее параллелизма и приобретает самостоятель-
ную ценность; такая рифма, как и параллелизм, связывает
стихи попарно или небольшими группами в три-четыре
стиха, образующими эмбриональные строфические соеди-
нения.
Объединяющий художественный принцип, которым во
всех трех случаях определяется возникновение рифмы,
может быть обозначен термином «композиция»: рифма, как
мы видели, во всех своих разнообразных видоизменениях,
есть прежде всего прием метрической композиции. Компо-
зицией называется художественно закономерное распреде-
ление какого бы то ни было материала в пространстве или
во времени. Для искусств, работающих с неподвижным в
пространстве материалом, основным принципом простран-
ственной композиции являются законы симметрии в ши-
роком смысле слова. Для искусств, материалом которых слу-
жит изменение во времени, основным принципом художест-
венной закономерности во времени является ритм. Распре-
деление сильных и слабых звуков стихотворной речи в оп-
ределенной ритмической последовательности есть основа
композиционного строения всякого стихотворения; эти
в узком смысле слова метрические элементы образуют как
бы композиционный остов поэтической речи. Но художест-
венная закономерность осуществляется, хотя в меньшей
степени, и в качественной стороне звучания (инструмен-
товке). Композиционному упорядочению подвергается и
обычное интонационное движение речевого материала (ме-
лодика стиха). Наконец, существенным фактом компози-
ции является закономерное расположение смысловых эле-
ментов языка, прежде всего — параллелизм синтаксиче-
ских рядов, или в более отвлеченном смысле — та или иная
последовательность в композиционном развитии поэтиче-
ской темы. Понимаемый в этом смысле принцип компози-
ции, выдвинутый мною в книге «Композиция лирических
стихотворений», может быть применен в данном случае
к построению теории рифмы.
Было уже сказано, что всякая рифма, рассматриваемая
с качественной стороны как звуковой повтор, есть прежде
всего явление инструментовки. Но по сравнению с другими
426
звуковыми повторами рифма обладает существенным отли-
чием: в то время как повторения гласных или согласных
внутри стиха необязательны и непостоянны, являясь ско-
рее непроизвольным отражением инерции общего компози-
ционного движения, осуществляемого прежде всего в метри-
чески обязательном чередовании ударных и неударных сло-
гов, рифма играет существенную роль в метрической компо-
зиции стихотворения, определяя своим присутствием соче-
тание простейших ритмических рядов (стихов, полустиший)
в более сложные единицы метрической композиции, какими
являются период и строфа. Эта композиционная функция,
как было показано выше, составляет основной момент в оп-
ределении рифмы.
Композиционное значение рифмы можно уяснить всего
лучше, если сопоставить ее роль как звукового повтора
с композиционным значением других типов повторений
в стихе. В «Композиции лирических стихотворений» мною
указан целый ряд примеров того, как композиционное чле-
нение стихотворения на строфы нередко обозначается ком-
позиционной анафорой, или концовкой-припевом, или коль-
цевым обрамлением строфы и т. п. Например, анафора:
>7 жду... Соловьиное эхо
Несется с блестящей реки,
Трава при луне в бриллиантах,
На тмине горят светляки.
Я жду... Темно-синее небо
И в мелких и в крупных звездах.
Я слышу биение сердца
И трепет в руках и ногах.
Я жду... Вот повеяло с юга;
Тепло мне стоять и идти;
Звезда покатилась на запад...
Прости, золотая, прости!
Или концовка:
Тихо вечер догорает,
Горы золотя;
Знойный воздух холодает —
Спи, мое дитя.
Соловьи давно запели,
Сумрак возвести;
Струны робко зазвенели —
Спи, мое дитя...
Для обычного стихотворения членение анафорой или
концовкой необязательно. Но существует целый ряд кано-
427
низованных строфических форм, вроде триолета, рондо,
газэла и других, для которых присутствие повторения яв-
ляется обязательным принципом строфической композиции.
Как известно, повторение в разных случаях бывает различ-
ным. Иногда оно захватывает целый стих, иногда только
начало или конец стиха; иногда оно ограничивается фор-
мальным синтаксическим параллелизмом соответствующих
стихов, иногда — созвучной концовкой на одинаковом ме-
сте. В ряду явлений композиционного повторения и парал-
лелизма должна быть поставлена и рифма, как звуковой
параллелизм (или повтор), имеющий композиционное зна-
чение. Или, что то же самое, можно рассматривать компози-
ционную анафору или концовку-припев как смысловую
рифму рядом с обычной звуковой. Переходным случаем
является так называемая тавтологическая рифма, примеры
которой приведены были выше (см. с. 296). Действительно,
для некоторых типов канонических повторений (например,
для газэла) характерно сходство с тавтологической рифмой.
Ср. у Кузмина:
Как нежно золотеет даль весно/о!
В какой убор одет миндаль весно/о!
Ручей звеня бежит с высот в долину,
И небо чисто как эмаль весно/о!
Далеки бури, ветер с гор холодный,
И облаков прозрачна шаль весно/о!..
С точки зрения исторической возникновение рифмы из
обычных форм ритмико-синтаксического параллелизма, пу-
тем обособления созвучной и одинаковой по своему морфо-
логическому строению концовки, было показано выше на
примере былинной рифмы. В случайных внутренних рифмах
в современной лирике мы имеем также неканонизованные
формы звуковых повторений, нередко возникшие как след-
ствие синтаксического параллелизма внутри стиха и от
этого параллелизма не обособившиеся. В этом отношении
можно снова указать на аналогию композиционных повторе-
ний. Подобно тому как композиционная анафора является
лишь частным случаем различного рода случайных повторе-
ний в начале стиха, не имеющих в стихотворении постоян-
ного места и определенной композиционной функции, так
эмбриональная рифма возникает из звуковых повторов, не
имеющих постоянного композиционного значения в строе-
нии строфы.
428
Вопрос о происхождении рифмы до тех пор не сдвинется
с места, пока в обсуждении этого вопроса мы будем исходить
из точной рифмы, продукта позднего и долговременного
художественного развития. Существенную роль в разруше-
нии этой привычной идеи сыграла, конечно, неточная рифма
современных поэтов. Люди, посторонние поэзии или незна-
комые со всей широтой этого явления, с его распространенно-
стью, как на Западе, так и у нас (уже в конце XVIII века
у Державина и др.), склонны видеть в таких рифмах у Брю-
сова, Блока или Маяковского лишь модную вычуру и, во
всяком случае, порчу стиха. С своей стороны, не входя в
оценку этого явления, неизбежно субъективную, потому
что связанную с личными навыками и пристрастиями, я
постарался показать его широкую распространенность
в различные эпохи и те довольно точные соответствия, кото-
рые существуют между приемами рифмовки Блока и Мая-
ковского, с одной стороны, древнегермацской поэзии и
русской былины — с другой, между процессом канониза-
ции и деканонизации точной рифмы. Но, помимо этого,
внимательное изучение так называемой точной рифмы у рус-
ских поэтов XVIII и XIX веков, как и у западных совре-
менников их, приводит к более общему, принципиально
существенному выводу, что самое понятие точной рифмы
никогда не совпадает без дальнейших оговорок с акустиче-
ской точностью, но подразумевает лишь точность узуаль-
ную, устанавливаемую литературной традицией, так что
каждая эпоха и каждая поэтическая школа имеют свой ка-
нон — известные пределы узуальной точности, которые
могут быть более узкими и более широкими.
'Отождествление рифмы с элементарными типами звуко-
вых повторов внутри стиха, разбивая понятие точной рифмы
на ее составные элементы, открывает возможность изучения
эмбриональной рифмы, т. е. постепенного развития звуко-
вого повтора из случайного элемента инструментовки в обя-
зательный прием метрической композиции. И здесь мы
обязаны самым существенным современной поэзии. Отка-
завшись от рассудочного взгляда на искусство как на вы-
ражение в образе отвлеченных идей, новая поэзия прибли-
зила нас к пониманию художественного значения всех эле-
ментов поэтического слова, в частности элемента звукового,
фонетического. Современная научная метрика — в трудах
Сиверса и его учеников — уже не ограничивается изуче-
нием метрических явлений в узком смысле слова, т. е.
429
чередования сильных и слабых слогов (ударных и неудар-
ных): в художественно организованной речи она устанавли-
вает элементы организации и в качественных элементах
звучания (в нашей терминологии — инструментовка) и
в изменениях высоты гласных (мелодика). Таким образом,
в метрику в широком смысле слова включается все разно-
образие вопросов, связанных с звуковой формой художест-
венной речи. Рифма при таких условиях утрачивает свое
прежнее изолированное положение в системе поэтики.
Подсмотреть процесс становления рифмы из случайных
звуковых повторов внутри стиха так же трудно, как всякий
иной факт исторического становления. Как мы видели не-
однократно, существенно осложняющим моментом является
иноязычное влияние, т. е. подчинение одного народа уже
сложившейся рифмовой технике другого народа. Два во-
проса, однако, можно считать разрешимыми, какие бы
трудности в каждом отдельном случае ни представляло их
разрешение. С одной стороны — подготовительный про-
цесс, эмбриональные стадии развития рифмы, которые
предшествуют ее окончательному утверждению. С другой
стороны — самый факт канонизации нового приема, под
определенным влиянием, благодаря личной инициативе того
или иного поэта или в определенной поэтической школе,
т. е. установление требования обязательной рифмы как
композиционного приема и определенных пределов ее узу-
альной точности.
.Композиция
ЛИРИЧЕСКИХ
СТИХОТВОРЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ
Изучение композиции имеет целью выяснить те художе-
ственные принципы, которыми определяется в произведе-
нии искусства его внешнее построение, распределение или
расположение в нем художественного материала. Материа-
лом поэзии является язык; отсюда — основная задача ра-
боты: выяснить те факты языка, в которых прежде всего
осуществляется композиционное задание. Первоначальными
факторами композиции в стихотворении мы считаем ритм
и синтаксис. В этом смысле в дальнейшем нам придется
неоднократно ссылаться на интересные работы О. М. Брика
(«Звуковые повторы», в сборнике «Поэтика» (Пг., 1919), и
«О ритмико-синтаксических фигурах» — доклад, читанный
в «Обществе изучения поэтического языка» и, к сожалению,
до, сих пор не напечатанный); с автором этих работ мы схо-
димся в признании параллелизма явлений ритма и синтак-
сиса и принимаем терминологию, предложенную им для
изучения звуковых повторов и их роли в стихе. Мы хотели
бы, исходя из общих положений теоретической поэтики,
наметить методы изучения композиции и основные типы
композиционного членения. В описании этих типов мы не
стремимся к исчерпывающей полноте примеров и даже огра-
ничиваемся, где это возможно, материалом русской лирики
XIX века, как более доступным для читателя. Ввиду отсут-
ствия в этой области каких бы то ни было работ, самое опи-
сание материала, хотя бы предварительное, представляет
интерес и для теоретика, и для историка русской поэзии.
433
Такое предварительное описание и первоначальную класси-
фикацию мы предлагаем в дальнейшем, самым существен-
ным в ней считая те общие принципы, которые положены
в основу этой классификации. Касаясь в отдельных главах
(в главе о строфическом членении, о строфах с канонизован-
ными повторениями) вопросов уже известных и изученных,
мы стараемся по-новому подойти к этим вопросам в связи
с общими проблемами науки о композиции.
1.	ЗАДАЧА И МЕТОД
Во всякой классификации приемов словесного искусства,
во всякой теоретической поэтике различаются три группы
явлений, три основных отдела: 1. стилистика; 2. тематика;
3. композиция.1 Стилистика есть учение о поэтическом
языке в узком смысле слова, своего рода поэтическая
лингвистика: она рассматривает применение фактов языка
к художественному заданию. Сюда относится поэтическая
фонетика, или учение о благозвучии (эвфония), и, как основ-
ная часть ее, метрика; поэтическая семасиология, или уче-
ние о художественном пользовании смыслом слов («учение
о тропах» традиционной стилистики); поэтический синтак-
сис; наконец, все вопросы, связанные с художественным
использованием исторических наслоений в языке (архаизмы,
неологизмы, варваризмы, провинциализмы и т. д.).
Тематика рассматривает поэтические темы: то, о чем
говорится в стихотворении. В практической речи содержа-
ние является определяющим, единственно важным; слово
становится абстрактным, алгебраическим знаком для обоз-
начаемого им понятия. В поэтической речи это содержание,
как тема, подчинено общему художественному заданию,
служит, как один из поэтических приемов наравне с дру-
гими, общей задаче — созданию художественного впечат-
ления. Элемент тематизма присущ всякой человеческой
речи, как таковой. Каждое слово, употребляемое поэтом,
есть уже тема и может быть развернуто в художественный
мотив. Каждое предложение, которым нечто высказывается,
есть зародыш развития поэтического сюжета. Многие худо-
жественные направления определяются особенностями сво-
его тематизма, «словесными темами»; так, словарь сенти-
ментальной лирики (слезы, вздохи, печаль, сумрак, томный,
нежный, неясный и т. д.) отличает ее от других поэтических
434
направлений в гораздо большей степени, чем те или иные
явления в области стилистики (эмоциональные повторения,
вопросы, восклицания).
Композиция обозначает, как это показывает само слово,
построение (распределение, расположение) художествен-
ного материала. Как и тематика, она имеет корни в неко-
торых свойствах самого речевого материала. Всякий речевой
материал построен в какой-то последовательности, распола-
гается в определенные ряды. Характер этого расположения
является различным в зависимости от той задачи, которой
расположение определяется. Мы различаем в языке раз-
личные функции, различную внутреннюю телеологию.2 По-
смотрим, как изменяется построение речевого материала
в зависимости от изменения функций самого языка.
Практическая речь подчинена коммуникативной функ-
ции: ее задача — сообщить известную мысль как можно бо-
лее кратко и ясно, экономия средств при возможно быстром
достижении цели является здесь определяющим фактором.
При расчленении научного сочинения или логической цепи
доказательств эти мотивы играют решающую роль: логиче-
ское членение самого содержания мысли определяет собой
и расположение соответствующего речевого материала.
В этом чисто логическом членении художественный закон
проявляется только в обычном требовании простейшей про-
порциональности и соответствия частей: например, было бы
недопустимо, чтобы вступление занимало половину всего из-
ложения. Но и это требование основано не столько на худо-
жественном законе, сколько на естественных условиях логи-
ческого членения: сравнительной вескости или значитель-
ности каждой части с логической точки зрения.
Представим себе другого рода высказывания, подчинен-
ные функции убедительности, эмоционально-волевого воз-
действия на воспринимающего: приемы такой речи изучает
риторика. Известно, что риторические фигуры представляют
иногда большое сходство со стилистическими приемами
поэтического произведения. Такое же сходство наблюдается
и в построении ораторской речи. Мы можем представить
себе в речи оратора ряд доказательств, направленных к од-
ному и тому же выводу. Доказательства могут быть пост-
роены по принципу параллелизма (во-первых... во-вторых...
в-третьих...) и нарастания (climax), вывод — что «Карфаген
должен быть разрушен» — повторяться, ка^ припев. Стили-
зованный пример такого построения мы имеем в надгробных
435
речах Антония и Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира; при-
чем в речи Антония повторяющаяся концовка иронически
контрастирует с содержанием предшествующих отрывков
(«Но Брут сказал: он был честолюбив, А Брут, бесспорно,
честный человек»).
В языке, подчиненном художественному заданию, в про-
изведении словесного искусства, композиция становится за-
коном расположения словесного материала, как художест-
венно расчлененного и организованного по эстетическим
принципам целого. Словесные массы служат материалом,
который поэтом подчиняется формальному заданию, зако-
номерности и пропорциональности расположения частей.
Перед художником — как бы хаос индивидуальных, слож-
ных и противоречивых фактов, смысловых (тематических),
звуковых, синтаксических, в который вносится художест-
венная симметрия, закономерность, организованность: все
отдельные, индивидуальные факты подчиняются единству
художественного задания. Это соответствие, конечно, не
безусловно точная, геометрическая симметрия; происходит,
как во всяком искусстве, борьба между хаотическим, инди-
видуальным, и закономерно построенным, гармонически
повторяющимся. Произведение искусства одновременно
индивидуально и закономерно, в нем хаос просвечивает
сквозь легкие покровы создания. Эту противоположность
мы осветим еще в дальнейшем на борьбе между закономер-
ностью метрического задания и индивидуальным своеобра-
зием реального ритма стиха.
В произведении словесного искусства мы можем, конечно,
как и в практической речи, и в большей степени, чем в прак-
тической речи, говорить о построении самого содержания,
о тематической композиции. Повторения, контрасты, парал-
лелизмы, периодичность, кольцевое или ступенчатое строе-
ние могут быть рассматриваемы как приемы чисто сюжет-
ной композиции, без всякого отношения к словесному мате-
риалу. В художественной прозе мы нередко довольствуемся
таким рассмотрением. В поэзии, однако, и в особенности
в поэзии лирической, одновременно с тематическим пост-
роением организуется, подчиняясь общему композицион-
ному заданию, и самый словесный материал. Рассмотрим
следующий пример. В статье «Связь приемов сюжетосложе-
ния с общими приемами стиля» («Поэтика», Пг., 1919)
В. Б. Шкловский приводит целый ряд случаев «ступенча-
того» строения сюжета («тематическая» или «сюжетная» ком-
436
позиция, по нашей терминологии): например, чтобы совер-
шить чудесный подвиг, для которого нужно напряжение
сил Ат, выезжает (в былине или сказке) сперва младший
богатырь (Аш'2), потом средний (А"1-1), наконец — старший
(А^). В былине такое построение сюжета вызывает, однако,
аналогичные явления в чисто словесном построении; мы
наблюдаем в подобных случаях традиционные словесные
повторения: «Молодой Вольга Святославгович Посылает тут
два-три добрых молодца Со своей с дружинушки хороброей
Да к этой ко сошке кленовенькой, Чтобы сошку с земельки
повыдернули, Из омешиков земельку повытряхнули, Бро-
сили бы сошку за ракитов куст...» и т. д. Далее: «Молодой
Вольга Святославгович Посылает он целым десяточком
Он своей дружинушки хороброей А ко этой ко сошке кле-
новоей...» и т. д. Наконец: «Молодой Вольга Святославго-
вич Посылает он всю дружинушку хоробрую...» и т. д.
В лирическом стихотворении эта композиционная упоря-
доченность самого словесного материала становится осо-
бенно очевидной. Попробуем определить ее лингвистиче-
ское основание на более или менее очевидном случае:
Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;
Когда, росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;
Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он, —
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога.
Мы видим в этом стихотворении композиционное расчле-
нение материала, которое одновременно осуществляется
в разных сторонах художественного произведения. Во-пер-
вых, чисто смысловое членение, закономерность и построен-
ность самого содержания: период из двух частей (природа:
I, II, III — и душа: IV) с трехчленным параллелизмом
первой части (I; II; III). Во-вторых — синтаксический
437
параллелизм: все стихотворение представляет из себя раз-
вернутое сложное предложение, причем отрывки I, II и
III представляют синтаксически соподчиненные придаточ-
ные предложения (и в этом смысле параллельные: когда...
когда... когда) к IV отрывку, как главному предложению
(тогда...). Наконец, в-третьих, и смысловая и синтаксиче-
ская расчлененность становятся ощутимыми и художест-
венно действенными только на фоне метрического членения
звукового материала (метрически равные строфы, из кото-
рых I, II и III заключают полностью каждое из трех прида-
точных предложений, а IV — полностью главное).
Отчетливость композиционного членения всех указан-
ных элементов (смыслового, синтаксического, фонетического)
подчеркивается повторением начального слова (когда —
тогда), словесной анафорой, определяющей каждый раз
звуковое (в частности — метрическое), смысловое, синтак-
сическое начало каждой композиционной единицы.
Итак, композиция лирического стихотворения одновре-
менно предполагает закономерное расчленение и фонетиче-
ского, и синтаксического, и тематического материала. Для
определения языковых источников художественного пост-
роения поэтической речи особенный интерес представляет
изучение ритмико-синтаксического построения.
2.	КОМПОЗИЦИЯ и МЕТРИКА. СТИХ
Мы видели на примере стихотворения Лермонтова, что
синтаксическое и тематическое построение словесного ма-
териала в поэзии происходит на фоне композиционного упо-
рядочения ритмической структуры произведения. В этом
отношении главной композиционной единицей в области
метрики является строфа. Однако каждый отдельный стих,
как часть ритмического целого, уже является компози-
ционно построенным, поскольку фонетический материал
человеческой речи подвергается в нем художественному упо-
рядочению, подчиняясь известному ритмическому закону.
В поэзии как словесном искусстве ритмический закон
осуществляется в некотором единообразном чередовании
сильных и слабых слогов, объединенных в неизменно повто-
ряющиеся фонетические ряды (стихи). Закон чередования
выражается нами в определенной метрической схеме. Реаль-
ный ритм стиха отступает от этой схемы, как и вообще за-
438
кономерность в искусстве нигде не переходит в математи-
чески правильный закон. Но основное задание, выражаемое
метрической схемой, основное движение или «импульс» (по
терминологии Брика) ощущается нами в ряде стихов, взя-
тых как целое, каковы бы ни были отступления в отдельных
стихах.
Первоначально мы имеем в метрическом законе лишь
построение звукового рода, фонетическую композицию, ко-
торая выражается в закономерно упорядоченном располо-
жении сильных и слабых (ударных и неударных) слогов.
К этому упорядочению ритма присоединяется, однако,
тотчас же композиционное распределение других элементов
словесного материала: основной метрический импульс или
закон как бы захватывает своим действием все стороны
художественной речи, давая бесформенному хаотическому
материалу некоторую стройность и гармоничность построе-
ния. Прежде всего ритмическому распределению подчи-
няются качественные элементы гласных и согласных (сло-
весная инструментовка). Организуются в различной сте-
пени ударные гласные (гармония гласных). Пушкин: «Рав-
нодушно бури жду» (гармония на у). Лермонтов: «Уста
прилипали к устам» (гармония на а). Тютчев: «Наш дольний
мир, лишенный сил» (о-и-о-и). Брюсов: «Отрадой сладостной
вошла», «Многоцветный блещет меч». Бальмонт: «Я в этот
мир, пришел, чтоб видеть солнце (и-о, и-о) И синий кругозор
(и-о). Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце (и-о, и-о)
И вйси гор» (ы-о). Пушкин (гармония на у): «Брожу ли я
вдоль улиц шумных, Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь моим мечтам».
Аллитерируют опорные (предударные) или начальные со-
гласные; Пушкин: «Шипенье пенистых бокалов И пунша
пламень голубой». Бальмонт: «Вечер. Взморье. Вздохи
ветра. Величавый возглас волн». Возникают различные виды
звуковых повторов (ср. статью О. Брика «Звуковые пов-
торы»), которые, наконец, в форме рифмы, как постоянной
концовки, или аллитерации (в древнегерманской поэзии)
могут играть в стихе организующую роль.
Иногда построение стиха определяет собой также рас-
положение синтаксических групп. Каждый стих, например,
может заключать самостоятельную, между собой связанную
группу слов или законченное предложение. Ср. у Фета:
«Поздним летом в окна спальной | (I группа) тихо шепчет
лист печальный, | (II группа) Шепчет не слова || (пред-
439
ложение). Но под легкий шум березы | (I группа) К изголо-
вью, в царство грезы (II группа) Никнет голова». || (II пред-
ложение). Или у Пушкина: «Брожу ли я вдоль улиц шум-
ных, | (I прид. предл.), Вхожу ль во многолюдный храм, |
(II прид. предл.), Сижу ль меж юношей безумных | (III прид.
предл.), Я предаюсь моим мечтам». || (главное предл.).
Прием переноса (enjambement), несовпадения метриче-
ской единицы (стиха) с единицей синтаксической (предложе-
нием) становится ощутимым только на фоне привычного
совпадения синтаксических групп с ритмическими. Исто-
рически первоначальная, песенная лирика переноса не
знает (80, 311; 66, 13). В поэзии литературной употребление
переноса возникает по контрасту к привычному и ставшему
уже художественно невыносимым строжайшему совпадению
единиц ритмических и синтаксических (у французских ро-
мантиков в двустишиях классического александрийского
стиха; у английских сентименталистов, Томсона и др.,
в особенности в более свободном белом стихе, после господ-
ства двустиший пятистопного ямба со строгой цезурой и
с «запрещенным» переносом). Но не только исторически
enjambement есть прием разрушения привычного совпаде-
ния границ предложения и стиха; теоретически в каждом
данном стихотворении отдельные случаи enjambement, не-
совпадения, как бы часты они ни были, «разрешаются» (как
диссонанс) в последующих случаях, где конец предложения
совпадает с концом стиха:
Все говорят: нет правды на земле. | (законы, группа)
Но правды нет и выше! Для меня (перенос)
Так это ясно, как простая гамма. || (законы, группа)
Наконец, в пределах каждого отдельного стиха в распре-
делении синтаксического материала могут быть отмечены
повторяющиеся формы (по терминологии О. М. Брика,
«ритмико-синтаксические фигуры»). Мы имеем в виду раз-
личные случаи ритмико-синтаксического параллелизма.
Наиболее обычный случай: стих распадается на два полу-
стишия с одинаковым расположением соответствующих
синтаксических элементов, часто с повторением начального
слова (анафорой). Пушкин: «Дар напрасный, дар случай-
ный», «В час незабвенный, в час печальный». Фет: «Струйки
вьются, песни льются». Бальмонт: «Хочу быть дерзким,
хочу быть смелым». Брюсов: «Это ль пламя? Это ль кровь?»
Примеры ритмико-синтаксического параллелизма чрез-
вычайно многочисленны. Более редкие случаи — обращен-
440
ного параллелизма. Пушкин: «В косматой шапке, в бурке
черной». Брюсов: «Жуткий шорох, вскрик минутный». В обыч-
ной терминологии это так называемый хиазм. Применяя
предложенные О. М. Бриком приемы нотации звуковых
повторов, мы можем говорить здесь об обратном ритмико-
синтаксическом параллелизме типа Ьа,
Все приведенные выше примеры указывают на значение
ритма как организующего принципа по отношению к сло-
весному материалу отдельного стиха. При этом мы имеем
дело с элементарными формами композиции, т. е. художест-
венного распределения словесного материала в пределах
отдельного стиха. Но наша задача — изучение композиции
целого стихотворения, распределения материала в пределах
большого и сложного поэтического задания. Принципы
исследования и здесь остаются неизменными. При изучении
композиции ритмического материала мы должны исходить из
основной композиционной единицы — строфы.
3.	МЕТРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ. СТРОФА
Представим себе композиционно нерасчлененную группу
ритмических рядов или стихов; каждый ряд имеет пять
метрических ударений на четных местах. Получится самая
общая метрическая схема обычного в русской поэзии дра-
матического белого стиха.
Зачатки композиционного членения этой бесформенной
группы даны уже в членении синтаксическом: там, где конец
предложения совпадает с концом стиха, заканчивается рит-
мико-синтаксический период. Периоды эти различной вели-
чины (два, три, четыре, пять, шесть стихов и т. д.). При
этом большие периоды обычно распадаются в свою очередь
на меньших размеров группы, тоже различной длины:
предложения, образующие такие группы, менее самостоя-
тельны в смысловом и синтаксическом отношении (обычные
знаки препинания: точка с запятой, двоеточие, однако и
точка) и потому примыкают друг к другу; они «сопоста-
влены» в более обширные единицы, какими являются пе-
риоды.
В нижеследующем отрывке мы отмечаем периоды двумя
чертами (||), а более мелкие группы одной чертой (|). Син-
таксические членения внутри стиха (при переносе) мы оста-
вляем в стороне, т. к. в данном случае имеем в виду распа-
441
дение ритмических рядов на отдельные группы с помощью
синтаксического членения.
Не сетуй, брат, что рано грешный свет
Покинул ты, что мало искушений
Послал тебе всевышний. Верь ты мне: |
Нас издали пленяет слава, роскошь
И женская лукавая любовь. ||
Я Долго жил и многим насладился: |
Но с той поры лишь ведаю блаженство,
Как в монастырь господь меня привел. ||
Подумай, сын, ты о царях великих. |
Кто выше их? единый бог. Кто смеет
Противу их? никто. А что же? Часто
Златый венец тяжел им становился: |
Они его меняли на клобук. ||
Царь Иоанн искал успокоенья
В подобии монашеских трудов. |
Его дворец, любимцев гордых полный,
Монастыря вид новый принимал: |
Кромешники в тафьях и власяницах
Послушными являлись чернецами,
А грозный царь — игумном богомольным. ||
Тот же пример драматического белого стиха показывает
нам зачатки членения чисто метрического. Чередуются
стихи в десять и одиннадцать слогов, с мужским (м.) и жен-
ским (ж.) окончанием. На первый взгляд они расположены
в беспорядке. Но внимательнее присматриваясь, мы нахо-
дим различные типы окончаний ритмико-синтаксических
периодов (||), предоставленные свободному и искусному
выбору поэта. Назовем их метрическими клаузулами бе-
лого стиха. I. Клаузула типа ж. м.: «Нас издали пленяет
слава, роскошь (ж.) И женская лукавая любовь» (ж.). II. Кла-
узула типа м. ж.: «Да ниспошлет господь любовь и мир (л.)
Его душе, страдающей и бурной» (ж.). III. Клаузула типа
ж. ж.: «Послушными являлись чернецами (ж.), А грозный
царь — игумном богомольным (ж.). IV. Клаузула типа м. м.:
«Своих князей у них довольно; Пусть себе в цари любого
изберут». В большинстве случаев для выделения клаузулы
следующий за ней стих (начинающий новый период) имеет
окончание, противоположное окончанию последнего стиха
предшествующего периода: «И женская лукавая любовь
(м.). || Я долго жил и многим насладился (ж.)». В остальном
клаузулы драматического белого стиха располагаются так
же свободно, как и периоды и их группы: окончания м. и ж.
то чередуются, то целая группа ж. объединяется вместе;
два м. встречаются гораздо реже. Композиционная свобода
442
белого стиха проявляется, таким образом, в числе стихов,
объединенных в группу или’период, в группировке оконча-
ний ж. и м. в связи с разнообразными синтаксическими чле-
нениями, в выборе и расположении клаузул, наконец —
в допущении переноса, т. е. несовпадений синтаксического и
ритмического членения. Белый стих английской драмы от-
личается меньшим разнообразием членения, благодаря по-
давляющему преобладанию мужских окончаний в англий-
ском языке и в поэзии. Здесь, в качестве клаузул, в конце
большого периода, обыкновенно употребляются два стиха,
объединенные рифмой. У Пушкина в разбираемом отрывке:
«Там тяжкие, державные печали Святой души его не воз-
мущали».
В противоположность поэту драматическому, который
в относительном композиционном разнообразии и свободе
белого стиха как бы осуществляет своеобразный стилизо-
ванный натурализм, присущий драматической речи (строфи-
ческие формы испанской трагедии придают ей явно лириче-
ский характер), поэт лирический кладет в основу метриче-
ской композиции постоянно возвращающуюся, закономерно
построенную группу стихов — строфу. Художественный ге-
незис лирической строфы мы можем осветить на примере
стихотворения Мандельштама, написанного пятистопными
ямбами — белым стихом пушкинской драмы.
Я не увижу знаменитой Федры (ж.)
В старинном многоярусном театре (ж.)
С прокопченной высокой галереи (ж.)
При свете оплывающих свечей, | (м.)
И, равнодушен к суете актеров, (ж.)
Сбирающих рукоплесканий жатву, (ж.)
Я не услышу обращенный к рампе (ж.)
Двойною рифмой оперенный стих. || (м.)
«Как эти покрывала мне постыли...» ||| (ж.)
Здесь в привычный для нас драматический белый стих
лирический поэт вводит закономерное чередование метри-
ческих рядов или, вернее, окончаний известного типа
(ж, ж, ж, м\ ж, ж, ж, м\ ж), которое повторяется в том же
порядке в двух последующих строфах. При этом метриче-
ское членение служит организующим принципом и для чле-
нения синтаксического и тематического: первая синтаксиче-
ская группа заканчивается там, где кончается первая рит-
мическая группа (четыре стиха типа ж, ж, ж, м) — здесь
остановка, законченное предложение, законченная тема
(Я не увижу...); к ней примыкает вторая, тождественная
443
ритмико-синтаксическая группа (четыре стиха того же типа,
предложение) с параллельной темой (Я не услышу...).
Период закончен; однако к восьми стихам, в качестве само-
стоятельной концовки, прибавляется девятый стих (ж.),
обособленный ритмически и синтаксически, имеющий свою
независимую тему.
Таким же способом, исходя из рассмотрения нерасчле-
ненной группы ритмических рядов и законов ее компози-
ционного членения и метрического упорядочения, можно
восстановить художественный генезис обыкновенной строфы
из четырех стихов с чередующимися рифмами. Во-первых —
устанавливается правильное чередование ж. и м. оконча-
ний на всем протяжении стихотворения. Тогда метрической
единицей в точном смысле слова становится уже не стих,
а период из двух стихов («Для берегов отчизны дальной ты
покидала край чужой»): за рядом в 9 слогов (ж. окончание)
следует ряд в 8 слогов (м. окончание), и только после того
как все 17 слогов периода прошли перед нами, повторяется
метрически тождественная последовательность других
17 слогов (второго периода). Во-вторых—два периода
объединяются в строфу перекрестными рифмами, фонети-
чески созвучной концовкой, подчеркивающей метрическую
сопринадлежность этих периодов. Мы можем определить
строфу как единицу метрической композиции, состоящую
из ряда стихов, расположенных по известному закону и
повторяющихся в том же порядке.
Деление строфы на периоды, периода на ритмические
ряды (стихи) было впервые установлено в метрических
исследованиях Вестфаля (72, § 23). При рассмотрении лири-
ческой строфы Вестфаль исходит из ее происхождения:
книжная лирика происходит из лирики песенной, хоровой.
Обычная строфа, состоящая из четырех стихов, с четырьмя
ударениями в каждом, с перекрестными рифмами и, следо-
вательно, с членением на два периода, имеет сходство с обыч-
ным построением песенных и плясовых мотивов (например,
вальса), при котором четыре такта (в поэзии — стопы) обра-
зуют законченный мелодический ряд, два ряда объеди-
няются в период, а четыре ряда, попарно объединенные,
образуют замкнутый мелодический круг, после которого
мелодия повторяется сначала. Отсюда видно, что пере-
крестные рифмы и чередование метрически различных
окончаний (ж. и м.) являются лишь внешним выражением
композиционного движения, создающего строфу путем мет-
444
рического членения словесного материала. Однако, будучи
единицей метрического построения, строфа, как мы видели
выше на примере стихотворения Мандельштама, является
одновременно законченным синтаксическим и тематическим
целым: она заканчивается точкой и заключает в себе само-
стоятельную мысль. Одно и то же композиционное движе-
ние определяет собой метрическое членение и распределение
синтаксического и тематического материала. В этом смысле
обособленные строфы — стансы — являются правилом,
строфы с переносом — исключением, которое подтверждает
правило. Редкие случаи enjambement строфы везде ощу-
щаются нами как смелый и оригинальный поэтический
прием: разрушение привычного для нас канона строфич-
ности должно быть обдумано и рассчитано, чтобы быть оправ-
данным. Ср. например:
Теперь мой голос медлен и размерен,
Я знаю, жизнь не удалась... и ты, ||
Ты, для кого искал я на Леванте
Нетленный пурпур королевских мантий,
Я проиграл тебя, как Дамаянти
Когда-то проиграл безумный Наль.
Взлетели кости, звонкие, как сталь,
Упали кости — и была печаль!
Необычный enjambement строфы, отбрасывающий в ко-
нец строфы личное местоимение — подлежащее, обособлен-
ное от сказуемого и остальных частей предложения, и под-
хватывающий его в начале следующей строфы, вызывает
необыкновенно сильное мелодическое повышение (об этом
ср. S7), ставит это слово на исключительную высоту, выде-
ляющую его из всех окружающих, и только роскошные
экзотические образы и сравнения последующей строфы под-
держивают его на этой высоте. Во всяком случае ощути-
мость такого приема лучше всего доказывает, что мы вос-
принимаем его как отклонение от обычной композиционной
замкнутости стансы.3
Значение тематического и синтаксического построения
для композиции строфы обнаруживается особенно отчетливо
при рассмотрении строения строфы из восьми стихов типа:
а, Ь, а, Ь\ с, d, с, d. С метрической точки зрения такая строфа
распадается на две строфы по четыре стиха: у нас нет ника-
ких средств обозначить чисто метрическим приемом члене-
ние на группы по восемь стихов, а не по четыре, если
четверостишия не соединены между собой одинаковыми
445
рифмами. Между тем у Державина, Пушкина и других мы
часто встречаем такого рода «большие» строфы, при чте-
нии которых мы непосредственно ощущаем, что деление на
восьмистишия — не только типографский прием, а соответ-
ствует вполне ритмическому заданию поэта. Как осуществ-
ляется такое задание в словесном материале? Почему мы
ощущаем, что ритмический импульс (по терминологии
О. М. Брика), ритмическое дыхание заканчивается именно
здесь, а не на полустрофе? Решающим фактом при осуще-
ствлении этого задания является тематическое и синтакси-
ческое членение. Например, у Пушкина:
Для берегов отчизны дальней |
Ты покидала край чужой; ||
В час незабвенный, в час печальной
Я Долго плакал пред тобой. |||
Мои хладеющие руки |
Тебя старались удержать; ||
Томленья страшного разлуки |
Мой стон молил не прерывать. ||||
Но ты от горького лобзанья |
Свои уста оторвала; ||
Из края мрачного изгнанья |
Ты в край иной меня звала. П1
Ты говорила...
Первая строфа представляет пример необыкновенно гар-
моничного распределения тематического и синтаксического
материала, какое мы обычно находим в лирике Пушкина.
Каждый стих заключает самостоятельную и внутренне свя-
занную группу слов (знак |); каждый период (два стиха) —
законченное предложение (знак || или;). При этом синтак-
сический материал в приведенном отрывке так распреде-
ляется между предыдущим и последующим рядом каждого
периода (за исключением ст. 5—6), что предыдущий (нечет-
ный) стих заключает дополнения или обстоятельственные
слова, а последующий — подлежащее и сказуемое, — свое-
образная форма инверсии, которой создается параллелизм
в самой расстановке слов. Полустрофа (два периода, четыре
стиха) заключает группу из двух предложений, тематически
и синтаксически примыкающих друг к другу (знак ||| или
точка). Это примыкание особенно отчетливо во второй поло-
вине первой большой строфы (параллелизм: «Мои хладею-
щие руки... старались удержать»; «мой стон... молил... не
прерывать») и в первой половине второй большой строфы
446
параллелизм: «от горького лобзанья... ты... оторвала»; «из
края мрачного изгнанья... ты... звала»). Что касается боль-
ших строф, то вторая и третья отделены от предыдущих
противительным союзом но (синтаксическое и тематическое
противопоставление): «но ты от горького лобзанья», «но
там, увы, где неба своды...». Такому обособлению больших
строф способствует их внутренняя связанность, тематиче-
ская и синтаксическая; I строфа — Я («Я долго плакал пред
тобой. Мои хладеющие руки... Мой стон...»); II строфа —
Ты («ты... оторвала», «ты... звала», «ты... говорила»). Таким
образом, единство строфы из восьми стихов осуществляется
синтаксической и тематической связанностью соответству-
ющей группы предложений.4
В нашу задачу не входит рассмотрение художественного
генезиса различных строфических форм. Наметим, однако,
некоторые возможности.
I.	Строфическое членение не всегда обозначается чере-
дованием метрически различных окончаний. В тех случаях,
когда стихотворение имеет исключительно женские, или
мужские, или дактилические окончания, границы строфы и
периода обозначаются только синтаксическим членением и
расположением рифм. Например, Тютчев:
Но мне не страшен мрак ночной,
Не жаль скудеющего дня, —
Лишь ты, волшебный призрак мой,
Лишь ты не покидай меня!..
2.	Строфическое членение может быть обозначено более
резко значительным укорочением последующих (или преды-
дущих) членов периода. Тогда период приобретает по отно-
шению к стиху более определенную метрическую замкну-
тость.5 Баратынский:
Когда взойдет денница золотая,
Горит эфир,
И ото сна встает, благоухая,
Цветущий мир...
3.	По отношению к стихам первого периода стихи вто-
рого периода могут быть расположены в обратном порядке.
Рифмы при этом будут не чередующиеся, а опоясывающие
(abba). Такая строфа как метрическое целое обладает боль-
шей внутренней замкнутостью. При обычном чередовании
мужских и женских окончаний единицей повторности в точ-
ном смысле становится уже не период, а строфа (точное мет-
447
рическое повторение образует система из 8 + 9 + 9 + 8 сло-
гов). Тютчев:
Молчит сомнительно Восток,
Повсюду чуткое молчанье.
Что это — сон иль ожиданье,
И близок день или далек?
4.	В одном или в обоих периодах строфы предыдущий
стих может быть удвоен (типы: abaab — или: aabab
— или: aabaab). Вл. Соловьев:
В тумане утреннем, неверными шагами
Я шел к таинственным и чудным берегам.
Боролася заря с последними звездами,
Еще летали сны — и, схваченная снами,
Душа молилася неведомым богам...
Или Тютчев:
Сижу задумчив и один,
На потухающий камин
Сквозь слез гляжу...
С тоскою мыслю о былом
И слов в унынии моем
Не нахожу...
Последний тип строфического членения, с обычным уко-
рочением последующего члена каждого периода, увеличи-
вающим метрическую четкость построения, носил у средне-
вековых поэтов название «хвостатой строфы» (rime соиёе).6
Расположение рифм и здесь является лишь внешним призна-
ком для деления на стихи и периоды. Характерно, как
всегда, синтаксическое членение, совпадающее с границами
периодов.
5.	Строфа может заключать не два периода, а три или
большее число. Так, например, у средневековых поэтов
«хвостатая строфа» нередко состояла из двенадцати стихов,
объединенных рифмой в последующих членах каждого пе-
риода (стихи третий, шестой, девятый и т. д.). В других
случаях, напротив того, строфа состоит из одного периода,
не имеет внутреннего членения (двустишия и трехстишия,
объединенные одинаковой рифмой).
Возможны, конечно, и другие, более сложные формы
строфического членения.7 Мы остановимся только на одном
примере, чтобы еще раз указать на значение синтаксиче-
ского и тематического элемента в построении строфы.
Существуют разнообразные строфические системы, пост-
роенные на принципе тройственного членения. Средневе-
ковая лирика (провансальская, французская, немецкая,
английская) создала для такого членения особую термино-
448
логию. Первые два члена или периода (по немецкой терми-
нологии Stollen; по терминологии Данте pedes) 8 парал-
лельны друг другу в метрическом отношении и объединяются
рифмами (например: ауЬ | а, Ь). Вместе они образуют восхо-
дящую часть строфы (Aufgesang). Третий член — нисходя-
щая часть (Abgesang; по терминологии Данте cauda — т. е.
«хвост» или «кода») — метрически обособлена и пишется
на новые рифмы, или, по крайней мере, заключает новые
рифмы наряду со старыми. Простейшая форма такой трех-
членной строфы представлена в «Песни о вещем Олеге»
(а, b | ау b || су с). Более сложное построение, с обычным
для средневековых поэтов самостоятельным развитием
коды, мы имеем у Гете в «Коринфской невесте» (пер. А. Тол-
стого) :
Из Афин в Коринф многоколонный
Юный гость приходит незнаком, |
Там когда-то житель благосклонный
Хлеб и соль водил с его отцом; ||
И детей они
В их младые дни
Нарекли невестой с женихом.
Для поэтов средневековых особенно характерно метри-
ческое выделение коды с помощью укороченных стихов
(в английской терминологии bob-wheel). Такая кода, как
мы увидим дальше, как бы образует метрическую концовку
и может способствовать выделению ее, как особого припева,
из общего строфического целого.
Сонет представляет из себя особую канонизованную
форму трехчленного строфического построения. Лишь посте-
пенно в лирике итальянских петраркистов и их подражате-
лей в других западных странах, в эпоху Возрождения и ро-
мантизма, вырабатываются «законы сонета». 9 Сонет имеет
14 стихов, которые распадаются на две группы по 8 и 6 сти-
хов — восходящая и нисходящая часть (Aufgesang и Abge-
sang). Первое восьмистишие состоит из двух метрически
параллельных четверостиший (Stollen, pedes) с опоясываю-
щими рифмами, одинаковыми во всем восьмистишии (ab
baabbd). Как мы сказали выше, опоясывающие рифмы
придают четверостишию большую метрическую замкну-
тость и самостоятельность; в то же время одинаковые рифмы
соединяют метрически параллельные члены восходящей
части в некоторое более высокое и обособленное единство.
Последние шесть стихов нисходящей части пишутся на три
рифмы в различном расположении (избегается только чере-
15 В- М. Жирмунский
449
дование c,c,d; е,е,с1, разбивающее нисходящую часть на
два самостоятельных периода по три стиха).
Этим законам метрического членения в точности соответ-
ствуют законы распределения тематических и синтаксиче-
ских групп. Каждое четверостишие заканчивается точкой,
синтаксически замкнуто, имеет самостоятельную тему; вто-
рая тема является обычно развитием первой или связана
с ней смысловым параллелизмом и т. п., так что, будучи
обособленными, четверостишия вместе с тем примыкают
друг к другу и образуют тематическое единство более высо-
кого порядка, объединяющее восходящую часть; третья
тема — нисходящей части — представляет как бы завер-
шение или синтез двух предыдущих.
Романтический поэт и критик Август Шлегель, один из
мастеров сонета, формулировал эти законы в сонете, кото-
рый сам по себе может служить образцом канонической
сонетной композиции в области метрики, тематики и син-
таксиса.
DAS SONETT
Zwei Reime heiB ich viermal kehren wieder
Und stelle sie geteilt in gleiche Reihen,
Dafl hier und dort zwei, eingefaBt von zweien,
Im Doppelchore schweben auf und nieder. |
Dann schlingt des Gleichlauts Kette durch zwei Glieder
Sich, freier wechselnd, jegliches von dreien.
In solcher Ordnung, solcher Zahl gedeihen
Die zartesten und stolzesten der Lieder. 11
Den werd’ ich nie mit meinen Zeilen kranzen,
Dem eitle Spielerei mein Wesen diinket
Und Eigensinn — die kiinstlichen Gesetze;
Doch wem in mir geheimer Zauber winket,
Dem leih’ ich Hochheit, Full’ in engen Grenzen
Und reines EbenmaB der Gegensatze. Ill
Таким образом, на примере сонета становится особенно
ясной глубокая связь между композиционным упорядоче-
нием ритма, синтаксиса и тематического материала.
4. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПОВТОРЕНИЯ. ТЕРМИНОЛОГИЯ
Представим себе стихотворение простейшей композиции.
В своем построении оно распадается на ряд строф (компози-
ция метрическая). Каждая строфа заключает обособленное
предложение, заканчивается точкой (композиция синтакси-
450
ческая). Каждая строфа, вместе с тем, замкнута по теме,
представляет стансу (композиция тематическая). Если бы
мы имели дело с языком практическим, связь между этими
группами, их взаимное расположение определялись бы
чисто смысловым, например логическим, членением. В про-
изведении словесного искусства, напротив того, взаимное
отношение словесных масс, их художественная группировка
должны осуществиться в каких-то особенностях строения
самого словесного материала. Как прием композиционного
членения и связывания словесного материала употреб-
ляются различные виды повторений.
Два законченных словесных ряда (два предложения, две
синтаксические группы, две ритмические единицы) могут
быть связаны повторением следующим различным образом:
1.	Повторяющиеся элементы располагаются в начале
каждого ряда — анафора или единоначатие, в терминоло-
гии О. М. Брика («Звуковые повторы») — «скреп».
2.	Повторяющиеся элементы — в конце каждого ряда —
эпифора, в терминологии О. М. Брика — «концовка».
3.	Повторяющиеся элементы — в конце первого ряда и
в начале второго — эпанастрофа (или «стык»).
4.	В начале первого и в конце второго — эпаналепсис
или анадиплосис («кольцо»).
В поэзии такими словесными «рядами» являются боль-
шие и малые ритмические единицы. Например: анафора
соединяет два полустишия: «Хочу быть дерзким, хочу быть
смелым»; два стиха: «Клянусь я первым днем творенья, |
Клянусь его последним днем»; два периода (каждый — из
двух стихов): «Почему светлой речи значенья | Я с таким
затрудненьем ищу? || Почему и простые реченья, | Словно
томную тайну шепчу?»; наконец — две строфы: «Люблю я
приют ваш печальный, И вечер деревни глухой, И за лесом
благовест дальний, И кровлю, и крест золотой; \\ Люблю
я немятого луга К окну подползающий пар...» В отдельных
случаях ритмическая единица может заключать в себе две
или несколько строф (см. ниже).
Если повторяющееся слово существенно для синтакси-
ческого построения предложения, вместе с повторением
словесным появляется синтаксический параллелизм, более
или менее полный, сопровождаемый параллелизмом ритми-
ческим (синтаксически параллельные слова на ритмически
параллельных местах). Мы приводили выше примеры та-
кого ритмико-синтаксического параллелизма. В пределах
16’
451
полустишия он, разумеется, бывает более полный, чем
в пределах двух соседних стихов, т. к. в полустишиях, при
повторяющемся первом слове, остается гораздо меньше
простора для свободной расстановки остальных слов, на-
пример: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым» (полный
параллелизм); «Клянусь я первым днем творенья, Клянусь
его последним днем» (параллелизм неполный). Однако
вполне возможно полное совпадение ритмико-синтаксиче-
ских рядов и в двух соседних стихах, например, Фет:
«Я загораюсь и горю. Я порываюсь и парю...»
Сопоставление двух словесных рядов на основании более
или менее полного параллелизма представляет явление,
существенное не только со своей ритмической стороны, но
также с чисто синтаксической точки зрения. Неразрабо-
танность вопросов научного синтаксиса заставляет нас при-
бегнуть к новой терминологии. Научный синтаксис, изучаю-
щий обыкновенно законы практической речи, намечает, как
высшую группу синтаксического построения, предложения
слитное и сложное, основанные на сочинении или подчине-
нии. Однако группа независимых предложений, как бы при-
мыкающих друг к другу и связанных между собой различ-
ными формами параллелизма и повторений, являясь вместе
с тем единством в интонационном отношении, представляет
из себя тоже синтаксическое образование, достойное вни-
мания и изучения, в особенности в языке художественном.
Мы предлагаем называть это явление синтаксическим сопо-
ставлением и говорить в таких случаях о сопоставленной
группе предложений. Сопоставленную группу мы имеем
у Лермонтова: «Я тот, которому внимала... Я тот, чей взор
надежду губит... Я тот, кого никто не любит...»; здесь такая
группа развивается в дальнейшем в еще большую единицу —
синтаксический период. То же сопоставление — у Фета:
«Я загораюсь и горю, я порываюсь и парю в томленьях
крайнего усилья». Для изучения «поэтической», в частности
«ритмической», прозы это синтаксическое сопоставление
(как и вообще параллелизм) также имеет большое значение.
Ср. у Гоголя: «И какой же русский не любит быстрой езды?
Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, ска-
зать иногда: «черт побери все», его ли душе не любить ее?
Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно
чудное?». Или: «Остановился пораженный божьим чудом
созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что
значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая
452
сила заключена в сих неведомых светом конях?» И дальше:
«Эх, кони, кони, — что за кони! Вихри ли сидят в ваших
гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?..»
Во всех трех примерах синтаксическое сопоставление пред-
ложений поддерживается параллелизмом вопросов и не-
значительными словесными повторениями, а также интона-
ционным единством всей сопоставленной группы.
5.	КОМПОЗИЦИЯ и СИНТАКСИС
Простейшая форма синтаксической связи между предло-
жениями — простое нанизывание самостоятельных предло-
жений, сочиненных с помощью союза и. В старинном,
архаическом повествовании у всех народов мы встречаем
примеры такой композиции: простого сложения повествова-
тельных единиц. Так у евреев, в рассказах Ветхого Завета:
«И сказал Бог: «Да будет свет!» И был свет. И увидел Бог,
что свет хорош. И был вечер. И было утро: День первый».
Подобные построения мы находим нередко в повество-
вательном стиле хроники. Ср. отрывок из провансальской
биографии трубадура Джауфре Рюделя: «И ради нее он
принял крест и отправился за море. И на корабле почувство-
вал он сильную болезнь, так что те, которые были с ним,
полагали, что он уже скончался; и, как мертвого, доставили
его в Триполи, в странноприимный дом. И сказали о том гра-
фине; и она пришла к нему, к его ложу, и обняла его своими
руками; и он узнал, что то была графиня, и вернулось
к нему зрение, слух и обоняние, и мог он ее увидеть; и так
он умер на руках у донны...» и т. д.
Русские сказочники во многих случаях прибегают к этой
простейшей форме синтаксического построения. Ср. Б. и
Ю. Соколовы, «Сказки и песни Белозерского края» (М.,
1915): «Подъезжают они к городу. Привалили они к при-
стани. И вот этот купец пошел в город. И вот он откупил
у одново купца свободный магазин, и стал он в этом мага-
зине торговать с сыном. И пошла у иф торговля хорошо.
И так што прожили в этом городе с год времени. || А дома
осталосе доцька, и доцька стала так торговать, что лутше
отьца. И стала делать пиры. И на пиры стала приглашать
разныф богатыф людей» и т. д.
В стихотворной речи, на фоне метрического построения,
происходит упорядочение в расположении связывающих
союзов и связываемых ими синтаксических групп: каждая
453
группа занимает отдельный стих и связана с соседней ана-
форическими и. Так, в русской былине длинные ряды сти-
хов объединяются анафорическими и (или союзом а, имею-
щим в народной поэзии нередко не противительное, а со-
единительное значение): «Того то станишники испужалися,
А и пять они часов без ума лежат, А и будто ото сна сами
пробуждаются; А Сема встает, пересемывает, А Стыря
встает-то, постыривает, А все они станишники бьют че-
лом...»
В лирическом стихотворении анафорическое «и» стано-
вится нередко более или менее постоянным приемом компо-
зиционного членения. «Три пальмы» Лермонтова своими ана-
форическими и воспроизводят стилистическое своеобразие
библейского (вообще — восточного) повествовательного
стиля. Пушкинский «Пророк» пользуется тем же излюблен-
ным приемом ветхозаветной поэзии:
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье...
9 + 3 анафорических и с перерывом в два стиха. А. Тол-
стой следует той же традиции, как и Пушкин, в известном
отрывке «Иоанна Дамаскина»:
Благословляю я свободу
И голубые небеса!
И посох мой благословляю,
И эту бедную суму,
И степь от края и до края,
И солнца свет, и ночи тьму,
И одинокую тропинку,
По коей, нищий, я иду,
И в поле каждую былинку,
И в небе каждую звезду!
Однако уже в этом примере обнаруживается особое сти-
листическое значение, которое приобретает анафорическое и
в лирическом стихотворении: оно создает впечатление на-
растания лирического волнения, кумуляции смутных и все
усиливающихся эмоциональных воздействий, как бы уст-
ремленных в одну точку. Такое и чрезвычайно обычно в ро-
мантической лирике и составляет характерное отличие ее
синтаксиса, в противоположность логическому членению
классической поэзии с помощью противительных союзов а
454
и но. Другой, более отчетливый пример такого «романтиче-
ского» и у А. Толстого (тоже с отдаленным влиянием пуш-
кинского «Пророка») представляет религиозное стихотворе-
ние: «Меня во мраке и в пыли...» (12 анафорических и на
34 стиха). В этом стихотворении анафорические и обыкно-
венно начинают строфу-четверостишие («И с горней выси
я сошел... И слышу я как разговор... И под древесною
корой... И вещим сердцем понял я... И жизни каждая
струя...»); но в конце каждого из двух больших отрывков,
на которые распадается стихотворение, то же движение
охватывает и соседний стих:
И просветлел мой темный взор,
И стал мне виден мир незримый,
И слышит ухо с этих пор,
Что для других неуловимо.
Или:
И всюду звук, и всюду свет,
И всем мирам одно начало,
И ничего в природе нет,
Что бы любовью не дышало...
Совершенно независимо от библейской традиции мы на-
ходим романтическое и уже у Жуковского («Двенадцать
спящих дев»). Оно способствует здесь лирической окраске
повествования, тому впечатлению таинственной взволно-
ванности, которое хочет создать поэт, и встречается на про-
тяжении целых строф во всех частях поэмы, например:
Они упали ниц в слезах,
Их сердце вести ждало
И трепетом священный прах
Могилы вопрошало...
И было все для них ответ:
И холм помол одел ый,
И луга обновленный цвет,
И бег реки веселый,
И воскрешенны древеса
С вершинами живыми,
И, как бессмертье, небеса
Спокойные над ними...
С точки зрения распределения синтаксического мате-
риала, и здесь, как в предыдущем примере, особенно харак-
терно, что анафорическое и, как начало самостоятельной
синтаксической группы, располагается по преимуществу
в начале каждой строфы (самая сильная анафора), потом —
в начале каждого периода (двустишия), наконец, может
захватить и последующие стихи в периоде (четные). Не
455
всегда, конечно, с такой правильностью, как в следующей
строфе:
И долго, жалобно звенел
Он в бездне поднебесной,
И кто-то, чудилось, летел
Незримый, но известный;
И взор, исполненный тоской,
Мелькал сквозь покрывало,
И под воздушной пеленой
Печальное вздыхало...
Из поэтов романтического стиля анафорическим и
нередко пользуется Фет.10 Особенно характерно стихотворе-
ние «Измучен жизнью, коварством надежды...», где мистиче-
ское волнение поэта находит себе выражение в ряде нагне-
тательных и, (в 12-ти стихах из 24-х), причем в этом компо-
зиционном движении вместе с предыдущими стихами
периодов (нечетными) участвуют в равной мере и последую-
щие (четные).
В поэзии символистов, по преимуществу романтической,
этот композиционный прием представлен в большом числе
примеров. У Брюсова особенно интересна баллада «Раб», где
повествование окрашено нарастающим эмоциональным вол-
нением: анафорическое и повторяется 12 раз, в начале
строфы и периода (в нечетных стихах); лишь в одном случае
движение захватывает последующий стих. Ср.: «Я раз мой
взор сухой и страстный... И он скользнул к лицу прекрас-
ной И очи бегло ей обжег... И вздрогнула она от гнева...
И вдаль пошла среди напева... И в ту же ночь я был прико-
ван... И весь дрожал я, очарован... И падали ее одежды...
И в ужасе сомкнул я вежды... И юноша скользнул к по-
стели... И было все на бред похоже...» У Александра Блока
на том же принципе построена баллада о «Незнакомке».
Здесь — 19 анафорических и на 42 стиха. Не все имеют
одинаковое значение. Вначале выделяются три группы по
две строфы, открывающиеся словами «и каждый вечер...»
(И каждый вечер, за шлагбаумами... И каждый вечер друг
единственный... И каждый вечер, в час назначенный...).
С появлением Незнакомки анафорические и учащаются:
сперва в начале строфы, потом в начале периода, наконец,
даже четные (последующие) стихи (четвертый стих) захва-
чены композиционным движением: «И каждый вечер в час
назначенный... || И медленно пройдя меж пьяными... ||
И веют древними поверьями... | И шляпа с траурными
перьями, И в кольцах узкая рука. || И странной близостью
456
закованный... | И вижу берег очарованный, И очарованную
даль || ... | И все души моей излучины... || И перья страуса
склоненные... | И очи синие, бездонные... ||».
Другая форма синтаксического сочинения — анафориче-
ское или — встречается гораздо реже. Разделительный союз
дает в тематическом отношении возможность сопоставить ряд
параллельных и равноценных образов или картин. Такое
или мы находим в «Фелице» Державина. Оно определяет
собою прежде всего границы больших строф (по 10 стихов),
потом границы малых строф (4 + 6 стихов) и периодов, но
эти малые членения уже не выдержаны с такою правильно-
стью (строфы VI—X):
Или музыкой и певцами,
Органом и волынкой вдруг,
Или кулачными бойцами
И пляской веселю мой дух; ||
Или, о всех делах заботу
Оставя, езжу на охоту
И забавляюсь лаем псов,
Или над невскими брегами
Я тешусь по ночам рогами
И греблей удалых гребцов. |||
Иль, сидя дома, я прокажу...
Рядом с формами синтаксического сочинения компози-
ционное распределение словесного материала может основы-
ваться на параллелизме соподчиненных придаточных пред-
ложений. Тогда соответствующий стихотворный отрывок
представляет развернутое сложное предложение, как в при-
мере Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...».
А. Блок строит значительную часть своего стихотворения
«Русь» на анафорических где, открывающих строфу, при-
чем в начале второго периода — более мелкое членение,
подхватывание с помощью союза и: «Русь опоясана ре-
ками... || Где разноликие народы... || Где ведуны с воро-
жеями... |И ведьмы тешатся с чертями... || Где буйно
заметает выога... | И девушка на злого друга... || Где все
пути и все распутья... | И вихрь, свистящий в голых пру-
тьях...» Тот же композиционный прием — у Фета в стихо-
творении «Я видел твой млечный, младенческий волос...»:
Я понял те слезы, я понял те муки,
Где слово немеет, где царствуют звуки,
Где слышишь не песню, а душу певца,
Где дух покидает ненужное тело,
Где внемлешь, что радость не знает предела,
Где веришь, что счастью не будет конца...
457
Пушкин в «Полтаве» в характеристике Мазепы дает нам
пример композиционного членения с помощью анафориче-
ского что, сперва — в начале периода, потом с усилением,
нагнетанием — в начале каждого стиха. «Не многим, может
быть, известно, Что дух его неукротим; | Что рад и честно
и бесчестно... || Что ни единой он обиды... | Что далеко
преступны виды... || Что он не ведает святыни, Что он не
помнит благостыни, Что он не любит ничего, | Что кровь
готов он лить, как воду, Что презирает он свободу, Что нет
отчизны для него...»
В пределах слитного предложения возможно такое же
синтаксическое членение. Фет любит употреблять анафори-
ческое это, развертывающее в ряде стихов как бы составное
подлежащее:
Чуя внушенный другими ответ,
Тихий в глазах прочитал я запрет.
Но мне понятней еще говорит
Этот правдивый румянец ланит,
Этот цветов обмирающий зов,
Этот теней набегающий кров,
Этот предательский шепот ручья,
Этот раскатистый клич соловья...
Другое стихотворение, состоящее из трех строф по 6 сти-
хов, представляет развернутое составное предложение, вер-
нее составное подлежащее (17 стихов), к которому сказуе-
мое — в 18-м стихе. Анафорическое это начинает каждый
стих, иногда захватывает и каждое полустишие: «Это утро,
радость эта, Эта мощь и дня и света, Этот синий свод,
Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор
вод, Эти ивы и березы ... Это все — весна!»
В последних примерах развернутых сложных и состав-
ных предложений единство параллельных синтаксических
групп поддерживается только одним связующим стихом, рас-
положенным в начале («Не многим, может быть, известно,
что... что...»; «Но мне понятней еще говорит этот... этот...»
и т. д.) или в конце («Это утро, радость эта... это все весна\»)
соответствующего периода. Однако возможно полное исчез-
новение связующей группы. Переходный случай мы имеем
у А. Блока, в начале стихотворения — «О жизни, догорев-
шей в хоре...» — ряд анафорических о в начале каждого
периода, причем предыдущие и последующие стихи каждого
периода в синтаксическом отношении параллельны друг
Другу:
458
О жизни, догоревшей в хоре
На темном клиросе твоем;
О деве с тайной в светлом взоре
Над осиянным алтарем,
О томных девушках у двери,
Где вечный сумрак и хвала;
О дальней Мэри, светлой Мэри,
В чьих взорах свет, в чьих косах — мгла...
За этими литургическими прошениями как бы еще под-
разумевается (логически): «Господу помолимся», — однако
фактически отрывок распадается на ряд сопоставленных не-
полных предложений, образующих синтаксическую группу
высшего порядка. С таким же синтаксическим сопоставле-
нием предложений, на этот раз полных, мы имеем дело
в композиционном строении следующего стихотворения
Фета:
Какая ночь! Как воздух чист,
Как серебристый дремлет лист,
Как тень черна прибрежных ив,
Как безмятежно спит залив,
Как не вздохнет нигде волна,
Как тишиною грудь полна!..
Или еще в стихотворении «Последнее слово», где сопоста-
влена группа самостоятельных предложений с анафориче-
ским я (в первом, втором, иногда третьем стихе) и подхва-
тывающим и (в четвертом, иногда в третьем):
И громом их в отчаянии застигну,
И молнией их пальмы сокрушу,
И месть на месть и кровь на кровь воздвигну,
И злобою гортань их иссушу,
Я стены их сотру до основанья,
Я камни их в пустыне размечу,
Я прокляну их смраднее дыханье
И телеса их я предам мечу... 11
В лирических поэмах такими синтаксически сопостав-
ленными композиционными рядами являются, например,
известные монологи лермонтовского «Демона» («Я тот, ко-
торому внимала...», «Клянусь я первым днем творенья...»).
В обоих примерах более крупные строфические членения
обозначены самостоятельными сопоставленными предложе-
ниями, более мелкие — соподчиненными придаточными пред-
ложениями или параллельными членами большого слит-
ного предложения, так что и здесь синтаксическая группи-
ровка соответствует метрической:
459
Я тот, которому внимала
Ты в полуночной тишине,
Чья мысль душе твоей шептала,
Чью грусть ты смутно отгадала,
Чей образ видела во сне.
Я тот, чей взор...
Такие сложные анафорические построения особенно ха-
рактерны для взволнованного, эмоционально-риторического
стиля- байроновских лирических поэм.12 Описания природы,
описания и характеристики действующих лиц, эффектные
картины драматического действия и т. д. одинаково подчи-
няются в поэмах Байрона этому основному приему. Так,
например, описание Греции (начало «Абидосской невесты»):
«Ты знаешь край, где кипарис и мирт (а) | — Эмблемы дея-
ний, совершающихся в их стране (Ь), || Где ярость коршуна
и нежность голубки (а) | То истаивают в печали, то безум-
ствуют в преступлении (Ь)? || Ты знаешь край кедра и
винограда (с), | Где цветы всегда цветут, где лучи всегда
сияют (с), || Где легкие крылья зефира, отягченные благо-
уханьями (d), | Замирают над цветами расцветающей розы
(d)? HI Где лимоны и оливы прекраснее всех плодов (е), |
И голос соловья никогда не умолкает (е)? 11 Где краски земли
и оттенки неба (f), | Хотя разные по цвету, могут спорить
о красоте (f), | И пурпур океана бывает самый темный (f)? ||
Где девушки нежны, как розы в их венке (g), | И все, кроме
души человека, божественно (g)? 111 Это край востока, это
страна солнца! (h) | Может ли она улыбаться деяньям своих
детей (h)? 11» и т. д.
Или в описании красоты Зюлейки (там же): «Прекрасна,
как первая женщина до грехопадения (а), | С улыбкой взи-
рающая на страшного и красивого змея (Ь), || Образ кото-
рого отпечатлелся тогда в ее сердце (а), |—Обманутая
только однажды — потом навсегда — обманщица (Ь), ||| —
Ослепительна, как то слишком скоро преходящее видение
(с), | В печальном сне, полном призраков, появляющееся
перед нами (d), || Когда солнце встречает сердце в райских
снах (с) | И грезит, что потерянное на земле оживет в не-
бесах (d), HI Нежна, как память об умершей возлюблен-
ной (е), Чиста, как молитва ребенка (е), || Была она, дочь
этого старого и сурового вождя (f), | который встретил ее со
словами радости (f). |||»
В драматических произведениях нередко построены по
такому принципу риторические монологи; так монолог Яро-
460
мира в «Праматери» Грильпарцера, напоминающий извест-
ный монолог Демона:
Ja, ich bin’s der Ungliicksel’ge,
Ja, ich bin’s, den du genannt,
Bin’s den jene Hascher suchen,
Bin’s dem alle Lippen fluchen...
Bin der Rauber Jaromir!
или проклятия Камиллы в «Горации» Корнеля:
Rome, 1’unique objet de mon ressentiment...
Приведенных примеров вполне достаточно, чтобы пока-
зать, как различные формы слитного и сложного предложе-
ния (как сочинение, так подчинение), а также синтакси-
чески сопоставленных групп могут быть использованы
в качестве композиционного приема: распределение синтак-
сического материала на фоне членения метрического (стих,
период, строфа) определяет собой композиционное располо-
жение словесных масс; тематическое членение, естественно,
уже дается синтаксическим параллелизмом. Существенным
фактом является также художественная организация мело-
дии стиха, интонационных повышений и понижений голоса.
Синтаксическое единство есть вместе с тем единство интона-
ционное, и синтаксический параллелизм дает известное
направление развитию мелодии. Этот факт является осо-
бенно существенным для понимания связи между компози-
ционными повторениями как бы песенного характера, столь
обычными в романтической лирике, и тем стремлением к
звуковому, эмоционально-лирическому воздействию, кото-
рое отличает такую лирику. Однако, ввиду сложности и
неясности вопросов мелодии стиха, мы сознательно оста-
вляем эту проблему без рассмотрения. Наша дальнейшая
задача — показать, каким образом различные формы син-
таксического членения, параллелизмы и повторения стано-
вятся постоянным, организующим принципом композиции
в строфической лирике.
6. АНАФОРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Уже приведенные выше примеры композиционного рас-
пределения синтаксического материала в формах сочине-
ния, соподчинения и сопоставления могут быть соединены
в одну группу, как «анафорические». К анафорической ком-
позиции в более узком смысле относятся те случаи, когда
461
строфическое членение находит себе более или менее после-
довательную поддержку в анафоре: анафорическое слово
стоит в начале каждой строфы. Наиболее показательны те
случаи, когда все стихотворение представляет из себя в син-
таксическом отношении развернутое составное предложе-
ние. Фет:
«I. Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце
встало... II. Рассказать, что лес проснулся... III. Расска-
зать, что с той же страстью, Как вчера, пришел я снова...
IV. Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет...»
Синтаксическая связанность всех четырех строф опреде-
ляет собой единство темы стихотворения: «Я пришел к тебе
с приветом, рассказать...»; анафорическое рассказать под-
держивает единство. Тематическое членение, содержание
каждой строфы определяется содержанием рассказа, при-
даточным предложением: «что солнце встало... что лес про-
снулся... что с той же страстью... пришел я снова... что
отовсюду... весельем веет». Тематическому пареллелизму
отдельных строф соответствует параллелизм синтаксиче-
ский: тематика, синтаксис, ритмика подчиняются одинако-
вому строфическому членению. Движение захватывает и
более мелкие членения, периоды: «Рассказать, что с той
же страстью, Как вчера, пришел я снова, Что душа все так
же счастью И тебе служить готова...»
Впрочем, по отношению к анафорическим что третьего
стиха не соблюдается та последовательность, которая опре-
деляет собой основные строфические группы. В результате —
тематическое, синтаксическое, звуковое разнообразие сти-
хотворения сводится к довольно стройному единству и сим-
метрии.
То же — при синтаксическом сопоставлении. Фет: «I. По-
луночные образы реют, Блещут искрами ярко впотьмах...
II. Полуночные образы стонут, Как больной в утомительном
сне... III. Полуночные образы воют, Как духов испугав-
шийся пес...»
Анафорическое сопоставление определяет собой компо-
зиционное единство и расчлененность стихотворения. На
фоне одинакового выступает своеобразное: «...реют», «...сто-
нут», «... воют», нарастание ночного ужаса, определяющее
собой тему каждой строфы.
Анафорически сопоставленные предложения могут со-
ставлять лишь часть строфы, ее тематическое начало. Сцеп-
ление, тем не менее, определяется достаточно ясно. Фет: «I.
462
Я жду. Соловьиное эхо Несется с блестящей реки... II.
Я жду. Темно-синее небо И в мелких и в крупных звездах...
III. Я жду. Вот повеяло с юга. Тепло мне стоять и идти...»
Мотив ожидания Я жду определяет собой единство стихо-
творения. В остальном каждая строфа имеет самостоятель-
ную тему, связанную с общей ситуацией ожидания. Сцеп-
ляющее предложение в начале строфы может также изме-
няться из строфы в строфу, намечая своими изменениями
вариации основной темы. Так у Тютчева: «I. Восток белел...
Ладья катилась... II. Восток алел... Она молилась... III.
Восток вспылал... Она склонилась...» В этом примере един-
ство анафорической композиции поддерживается также риф-
мой начальных стихов.
Анафорическое движение, которым определяется чле-
нение словесного материала по строфам, нередко охватывает,
как мы видели на первом примере, и периоды; здесь, однако,
в большинстве случаев оно не проводится последовательно.
Ср. у Фета: I. Почему, как сидишь озаренный...? II. 1.Почему
светлой речи значенья... 3. Почему и простые реченья...?
III. 1. Почему — как горячее жало...? 3. Почему мне так
воздуха мало...? В некоторых случаях оно может приобре-
сти, тем не менее, постоянный композиционный смысл:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер!
Только в мире й есть, что лучистый
Детски задумчивый взор!
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
В двустишиях, где период совпадает со строфой, каждое
двустишие, разумеется, может являться самостоятельным
членом:
Отчего со всеми я любезна,
Только с ним нас разделяет бездна?
Отчего с ним, хоть его бегу я,
Не встречаться всюду не могу я?
С другой стороны, в зависимости от метрической струк-
туры строфы, анафорическое членение может соединять
словесный материал в более обширные единицы. Анафорой
объединяются расширенные строфы в пять, шесть или во-
семь стихов. 13 Анафорические повторения могут встречаться
не в каждой строфе; иногда они возвращаются через одну
или через несколько строф и служат тематическому объеди-
463
нению метрически самостоятельных единиц. 14 При этом
композиционное членение посредством анафоры не всегда
разбивает стих на равные или симметричные части. Так,
в стихотворении Вл. Соловьева «Память» мы имеем три
группы: 2 + 2+1 строфы; в известном стихотворении
Пушкина «Фонтану Бахчисарайского дворца» — две группы
разной величины (2 + 3 строфы). И здесь анафора обозна-
чает тематическое деление: I часть — тема «фонтана»,
II часть — тема «Марии»:
1 Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы... ||
5 Твоя серебряная пыль...
9 Фонтан любви, фонтан печальный!
И я твой мрамор вопрошал:
Хвалу стране прочел я дальней;
Но о Марии ты молчал... ||
13 Светило бледное гарема!..
Различными бывают анафорические стихотворения и по
числу строф, объединяемых анафорой. Наиболее обычное
деление — трехчленное. Нередко встречаются четырехчлен-
ные анафорические группы. Особого внимания заслуживает
двучленная анафора. Парные строфы или периоды, парал-
лельные по своему ритмико-синтаксическому построению,
известны уже в народной поэзии, в связи с так называемым
психологическим параллелизмом, т. е. особым тематичес-
ким сопоставлением факта природной жизни и явления
жизни душевной. В своей статье о психологическом парал-
лелизме Веселовский приводит ряд примеров такого парал-
лелизма из лирики всех народов:
Рябина, рябинушка,	Дзеучина, дзеучинушка,
Рябина моя,	Дзеучина моя,
Чему ты, рябинушка,	Чему ты, дзеучинушка,
Рано отцвела?	Засмуцилася?
Параллелизм может быть связан с более или менее
явственной анафорой:
Нету яблоньки пониже,
Негде яблочка сорвать;
Нету милаго поближе,
Не с кем горе горевать.
В русской поэзии XIX века парные строфы, более или
менее обширные по числу стихов, встречаются очень часто.
Во многих случаях их тематическое строение приобретает
464
форму символического параллелизма, сходного с психоло-
гическим параллелизмом народной песни. Так, особенно
у Тютчева:16
1 Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится...
9 О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!..
Если в этом стихотворении, как в большинстве стихо-
творений Тютчева, параллелизм является скрытым, не
осуществляясь в чисто словесном повторении («фонтан» —
«водомет»), то у новейших поэтов мы нередко находим
в таких случаях двучленную анафору, как явственное компо-
зиционное повторение. Так, особенно часто у Бальмонта:
1 Отчего нас всегда опьяняет Луна?
Оттого, что она холодна и бледна...
7 Отчего между женщин нам дороги те,
Что бесстрастны в победной своей красоте?
Оттого, что в волшебной холодности их...
Впрочем, двучленная анафора не всегда оправдывается
символическим параллелизмом. Всякая аналогия или конт-
раст между двумя сопоставляемыми темами могут сопровож-
даться анафорическим сцеплением строф. Например, у Баль-
монта:
1 Я знаю, что значит — безумно рыдать,
Вокруг себя видеть пустыню бесплодную...) |
5 Но знаю я также, что гимн соловья
Лишь тем и хорош, что похож на рыдание... ||
Или еще:
О, если б мне сердце холодное,
Холодное сердце русалки —
Чтоб мог я спокойно внимать неумолчному ропоту Моря
И стону страданий людских!
О, если б мне крылья орлиные,
Свободные сильные крылья —
Чтоб мог я на них улететь в безграничное царство Лазури,
Чтоб мог я не видеть людей!
Примеры подобного двучленного анафоризма встречаются
у всех поэтов XIX века. 16 Повторенная в той же форме
через определенный ряд периодов или строф, двучленная
анафора развивается, как мы увидим дальше, в амебейное
построение.
В тех случаях, когда анафора объединяет число строф,
большее чем обычное, она, за исключением редких случаев,
465
уже не проводится последовательно. Так — в стихотворе-
нии Фета «Деревня» (7 строф). В первых трех строфах ана-
форическое Люблю я, которое в одном случае захватывает
и второй период («Люблю я приют ваш печальный... ||
Люблю я немятого луга... || Люблю я на тех посиделках... |
Люблю на окне на тарелках... ||»); основное композиционное
движение поддерживается в начале последующих периодов,
а иногда и в четных стихах анафорическим и:
Люблю я приют ваш печальный,
И вечер деревни глухой,
И за лесом благовест дальный,
И кровлю, и крест золотой.
Люблю я немятого луга
К окну подползающий пар,
И тесного, тихого круга
Не раз долитой самовар...
В остальных четырех строфах сохраняется то же синтак-
сическое движение, параллелизм синтаксических дополне-
ний, поддержанный (не всегда) анафорическим и:
На столике близко к окошку
Корзину с узорным чулком,
И по полу резвую кошку
В прыжках за проворным клубком,
И милой, застенчивой внучки
Красивый девичий наряд,
Движение бледненькой ручки
И робко опущенный взгляд...
Примеры не проведенной до конца анафорической ком-
позиции, конечно, очень многочисленны. 17 Интересны те
случаи, когда отсутствие анафоры указывает на особые
композиционные задачи, например в первой строфе —
«зачин» или в последней — «исход», получающие некоторую
самостоятельность и независимую от остальных строф
структуру в связи с особой композиционной функцией этих
строф. Независимый исход в анафорическом построении
ср. у Пушкина — «Приметы»:
Я ехал к вам: живые сны
За мной вились толпой игривой,
И месяц с правой стороны
Сопровождал мой бег ретивый.
Я ехал прочь: иные сны.,.
Душе влюбленной грустно было,
И месяц с левой стороны
Сопровождал меня уныло.
466
Мечтанью вечному в тиши
Так предаемся мы, поэты...
Здесь тематический параллелизм первых двух строф
осуществляется в анафорическом повторении (% ехал...),
которое захватывает также и рифмы (сны: стороны), преды-
дущий стих второго периода (Имесяц... стороны) и начало
последующего стиха того же периода (сопровождал...).
Исход, тематически независимый (сентенция — вывод),
имеет особое строение. 18
Что касается первой строфы, зачина, то в ней нередко
анафора бывает сдвинута, как, например, в приведенном
выше стихотворении Фета: «Я пришел к тебе с приветом |
Рассказать, что солнце встало». Первый, свободный стих
как бы намечает тему, зачинает стихотворение. 19 Иногда
целая строфа образует такой зачин, свободный от анафори-
ческого сочленения с последующими строфами. 20 Ср.
у Фета:
Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник, —
У дыханья цветов есть понятный язык:
Если ночь унесла много грез, много слез,
Окружусь я тогда горькой сладостью роз!
Если тихо у нас и не веет грозой,
Я безмолвно о том намекну резедой...
Многочисленные примеры анафорического построения,
приведенные выше, могут быть также разбиты на несколько
категорий в зависимости от обширности тех повторяющихся
словесных групп, которые служат композиционному чле-
нению стихотворения. При распространенной анафоре
целая строфа или значительная часть строфы подчиняется
анафорическому движению, так что расположение всего
словесного материала в соседних строфах приобретает сход-
ную форму. Так, в стихотворении Бальмонта «О, если б
мне сердце холодное...» кроме анафоры первого стиха мы
имеем сходное отношение второго стиха к первому (подхва-
тывается основное слово предыдущего стиха сердце или
крылья) и анафору третьего стиха (чтоб мог я...). Анало-
гичное расширение анафорического движения в стихотво-
рении Пушкина «Я ехал к вам...» было уже указано. Еще
один пример из Вл. Соловьева:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что всё видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
467
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
Здесь тематический параллелизм всех трех строф (види-
мое, слышимое, чуемое) нашел себе выражение в анафори-
ческом параллелизме: анафорическое движение захватило
каждый первый стих целиком, а также начало второго и
третьего стиха — тематическое построение осуществилось
в метрической и синтаксической композиции словесного
материала. 21
Рядом с примерами распространенной анафоры стоят
те случаи, когда словесные повторения ограничены одним
первым стихом. И здесь степень распространенности повто-
рения, его границы подвержены различным колебаниям.
В редких случаях повторяется целый стих (по немецкой тер-
минологии Gegenrefrain — «обращенный припев»). Напри-
мер, у Каролины Павловой («Донна Инезилия»):
Он знает то, что я таить должна;
Когда вчера, по улицам Мадрида...
6 Он знает то, что я таить должна,
В ночь лунную, когда из мрака сада...
11	Он знает то, что я таить должна,
Когда в красе богатого убора...
16	Он знает то, что я таить должна,
Он молча ждет, предвидя день награды... 22
Чаще, как в большинстве приведенных отрывков, —
повторяются только первые слова, начинающие собой пред-
ложение и стих или замкнутые в самостоятельную синтак-
сическую единицу, предложение. В других случаях повто-
ряющийся стих, возвращающийся с различными вариациями,
заключает сходные слова, но эти слова не обязательно
стоят в начале стиха. Ср.у Аполлона Григорьева «Тополю»:
«Серебряный тополь — мы ровни с тобой... Ровесник мой
тополь, мы молоды оба равно... Кудрявый мой тополь —
с тобой нам равно тяжело...»23 Иногда повторяющееся
слово или группа слов бывают сдвинуты, перемещаясь,
468
например, из первого стиха во второй; особенно обычно
такое перемещение в зачине (см. выше), но иногда внутри
стихотворения, например у Жуковского:
Минувших дней очарованье,
Зачем опять воскресло ты?..
9 О милый гость, святое прежде,
Зачем в мою теснишься грудь?..
17	Зачем душа в тот край стремится,
Где были дни, каких уж нет?..
Наконец повторение в отдельных случаях является
скрытым; оно не подчеркнуто повторяющимися словами,
а только намечено смысловым (тематическим) или синтак-
сическим параллелизмом. 24 Такая «смысловая анафора»,
сохраняя композиционное членение, лишает его той звуко-
вой опоры, той песенной выразительности, которая стоит
на первом месте в стихотворениях романтического стиля.
Так, у Вл. Соловьева:
1	В тумане утреннем неверными шагами
Я шел к таинственным и чудным берегам...
6 В холодный белый день дорогой одинокой,
Как прежде, я иду в неведомой стране...
11	И до полуночи, неробкими шагами
Все буду я идти к желанным берегам...
Здесь смысловой параллелизм создает анафорическое
движение в композиции стихотворения, которое обходится,
однако, без поддержки повторяющихся звуков и словесных
групп. В стихотворении Жуковского «Таинственный посе-
титель», за выделением первой и последней строфы, как
зачина, намечающего тему, и исхода, представляющего
вывод-сентенцию, мы имеем смысловую анафору в ряде
синтаксически параллельных вопросов: «I. Кто ты, призрак,
гость прекрасный?.. (8) II. Не надежда ль ты младая...?
(8) || III. Не любовь ли нам собою...? (8) 11 Не волшебница ли
дума...? (8) Иль в тебе сама святая | Здесь поэзия была?..
(8) Иль предчувствие сходило... (8) ||» Точно так же у Лер-
монтова «Ветка Палестины», за выделением зачина (первый
стих) и исхода (две последних строфы, заключающие вывод),
представляет ряд синтаксически сопоставленных вопросов,
объединенных смысловой анафорой. 25
469
Скрытая анафорическая композиция представлена в
очень характерных примерах у Пушкина. По сравнению
с Фетом или Бальмонтом, Пушкин избегает повторений
звукового, песенного характера, распространяющихся на
большие словесные массы. Там, где необходимо анафори-
ческое членение, он часто избегает словесного повторения,
заменяя повторяющееся слово его синонимом, но сохраняя
при этом параллелизм синтаксического движения.
Так, в стихотворении «Брожу ли я...» первые пять строф
построены на основе сложного синтаксического паралле-
лизма и смысловых анафор. Мы имеем ряд параллельных
придаточных предложений, расположенных в начале нерав-
ных по своей величине метрических отрывков. Метрическое
членение: 8 + 44-4 + 4 стиха; смысловые анафоры: «1.
Брожу ли я вдоль улиц шумных... 9. Гляжу ль на дуб
уединенный... 13. Ребенка ль милого ласкаю... 17. День
каждый, каждую годину привык я думой провожать».
В первом отрывке, где композиционное движение ощущается
всего сильнее, синтаксический параллелизм захватывает
три первых стиха, однако все время — с вариацией слов,
без чисто словесных повторений: «Брожу ли я... Вхожу ль...
Сижу ль...» В дальнейших строфах синтаксический парал-
лелизм постепенно уменьшается в своей последовательности:
в пятой строфе («День каждый... привык я... провожать»)
мы уже имеем не придаточное, а главное предложение.
В этом главном предложении одновременно заканчивается
другой ряд синтаксически параллельных групп, ибо парал-
лельным придаточным предложениям соответствуют свя-
занные между собой параллелизмом главные предложения:
«Я предаюсь моим мечтам... (ст. 4) Я говорю... (ст. 5)
Я мыслю... (ст. 10)... Уже я думаю... (ст. 14)». Таким обра-
зом-, группа двухчленных синтаксических рядов (А прида-
точн. предл. + В главн. предл.) распределяется с помощью
скрытого анафорического параллелизма на протяжении
ряда строф в чрезвычайно сложном композиционном рас-
положении (стр. I: Al, А2, АЗ, В4; стр. II: В5—8; стр. III:
А9, В10—12; стр. IV: А13, В14—16; стр. V: АВ 17—20).
Такое двучленное построение, проведенное более после-
довательно, лежит в основе амебейной композиции.
Другой пример представляет «Пророк». В его компози-
ции должен быть выделен зачин (4 стиха) и исход (2 + 4
стиха). Остальная часть, рассказ о преображении провидца,
разбивается на четыре группы, построенные вполне симмет -
470
рично. Метрическое членение: 4 + 6 + 64-4 (II: a, a; ft, ft; III:
с, с, d; с, с, d\ IV: е, е, /; е, е, /; V: g\ h\ g\ ft). Членение
это осуществляется с помощью скрытой анафорической
композиции; каждый начальный стих при этом намечает
новую тему: «II. Перстами легкими, как сон, Моих зениц
коснулся он... III. Моих ушей коснулся он... IV. И он
к устам моим приник... V. И он мне грудь рассек мечом...»
Остальные стихи в каждой группе примыкают к первому
с помощью анафорического и (см. выше).
Приведенными типами исчерпываются важнейшие слу-
чаи анафорической композиции. Различие между явной и
скрытой анафорой, несущественное с точки зрения чисто
композиционной, и между различными формами первой,
более или менее последовательными и расширенными,
показывает, что в основе всех этих разновидностей лежит
общий композиционный принцип: параллелизм частей и
равномерное поступательное движение. Это движение слу-
жит принципом метрического членения, тематического
деления, расположения синтаксического материала в сим-
метричные группы и, наконец, распределения повторяю-
щихся слов. В осуществлении основного композиционного
задания одновременно участвуют отдельные элементы по
существу единого словесного материала.
Что касается стилистического значения анафорической
композиции, то приведенные примеры показывают нам, как
одинаковый в формальном отношении поэтический прием
может служить, в зависимости от окружающих его худо-
жественных фактов, различным стилистическим заданиям.
Мы видели прием анафорического сочинения с помощью
союза и как признак повествовательного стиля (логическая
формула: и потом...), и вместе с тем в других примерах —
как характерное свойство эмоциональной, романтической ли-
рики, стремящейся к усилению и нагнетанию лирического
настроения (как бы формула: и еще..., и еще...). В поэзии
Фета, Бальмонта, А. Блока анафора играет роль по преиму-
ществу песенного повторения, подчеркивающего лиричес-
кое, эмоциональное волнение, является признаком песен-
ного лиризма. В драматическом монологе Грильпарцера
или Корнеля, в обращениях Демона к Тамаре и в поэзии
Байрона она служит по преимуществу риторическому уси-
лению. Такая риторическая анафора играет существенную
роль в «Одах» Державина, часто без повторения особенно
значительных словесных групп, но с выделением двух-трех
471
эмфатически подчеркнутых слов: «Не ты ль наперсником
близ трона | У северной Минервы был... || Не ты ль, кото-
рый взвесить смел | Мощь Росса, дух Екатерины... || Не
ты ль, который орды сильны | Соседей хищных истребил...
|| Не ты ль, который знал избрать, | Достойный подвиг
росской силе... ||» и т. д. 26 В тех же одах нередко встре-
чаются различные формы анафорического членения, свя-
занные с перечислением ряда сменяющихся и сопоставлен-
ных пластических образов, например анафорическое или
в «Фелице». Ср. также стихотворение Вл. Соловьева «Па-
мять», объединяющее с помощью анафоры ряд картин,
встающих в воспоминании поэта. Эти основные стилисти-
ческие категории повторений были указаны Р. М. Мейером
в его статье о рефрене. 27 Мы не останавливаемся на них
подробнее, т. к. имеем в виду прежде всего описание, т. е.
морфологию композиционных приемов, независимо от их
стилистической функции.
7.	ВНУТРЕННЯЯ АНАФОРА
Когда внутри строфы два стиха объединяются анафорой
и это анафорическое членение повторяется в остальных
строфах стихотворения на тех же местах, такая внутренняя
анафора приобретает значение постоянного композицион-
ного приема. Обыкновенно повторениями связываются
предыдущие стихи двух периодов двучленной строфы.
Например, тип: I, 1 = 1, 3; II, 1 = 11, 3 и т. д. Брюсов,
«В вагоне»:
В ее глаза зеленые
Взглянул я в первый раз,
В ее глаза зеленые,
Когда наш свет погас.
Два спутника случайные,
В молчаньи без огней,
Два спутника случайные,
Мы стали близки с ней...
Более обычным является повторение первого стиха
каждого периода в двучленной строфе из пяти стихов (рифмы
abaab, 1=3). У Сологуба:
На Ойле далекой и прекрасной
Вся любовь и вся душа моя.
На Ойле далекой и прекрасной
Песней сладкогласной
и согласной
Славит все блаженство бытия.
472
Там, в сияньи ясного Майра,
Все цветет, все радостно поет,
Там, в сияньи ясного Майра,
В колыханьи светлого эфира,
Мир иной таинственно живет.
Анафорическое членение внутри строфы, в начале каж-
дого периода, определяет собой композиционное строение
стихотворения. Метрическое деление на периоды совпадает
с синтаксическим делением на сопоставленные предложения
и с тематической двучленностью каждой строфы, замкнутой
и противопоставленной в своей особой теме тематическому
единству соседней строфы (I. На Ойле—1, вся любовь
моя... 2. все славит... II. В сияньи Майра — 1, все цветет...
2. мир иной... живет... и т. д.).
Брюсов создает иное расположение стихов, объединяя
анафорой первый и четвертый стихи в строфе такого же
метрического строения; ср. «Кубок»:
О, дай припасть устами к краю
Бокала смертного вина!
Я бросил щит, я уступаю, —
Лишь дай, припав устами к краю,
Огонь отравы пить до дна!..
В стихотворении Брюсова «Жрице луны», 2, таким же
приемом объединяются четверостишия большой строфы из
восьми стихов (abab't cdcd, 1=5):
Владыка слов небесных, Тот,
Тебя в толпе земной отметил, —
Лишь те часы твой дух живет,
Когда царит Он, мертв и светел.
Владыка слов небесных, Тот,
Призвал тебя в свой сонм священный;
Храня таинственный черед,
Следишь ты месяц переменный.
Более сложная внутренняя анафора в стихотворении
«Жрице луны», 1, где в такой же строфе объединяются
анафорой предыдущий стих первого периода первого чет-
веростишия и предыдущий второго периода того же четверо-
стишия с соответствующими стихами второго четверостишия
(рифмы: abab\ cdcd, 1 = 5, 3 = 7):
По твоей улыбке сонной
Лунный отблеск проскользнул,
Властный, ласковый, влюбленный,
Он тебе призыв шепнул.
Над твоей улыбкой сонной
Лунный луч проколдовал,
Властный, ласковый, влюбленный,
Он тебя поцеловал...
Внутренняя анафора как форма композиции встречается
очень редко. 28 Интересно, однако, ее теоретическое значе-
473
ние. Из сочетания внутренней анафоры с обычным анафо-
рическим членением развивается столь существенная в исто-
рии поэзии амебейная форма. Рассмотренные нами выше пар-
ные строфы с двухчленной анафорой могут также рассмат-
риваться как внутреннее анафорическое членение, поскольку
такая пара образует, благодаря композиционному повто-
рению, некоторое высшее строфическое единство.
8.	АМЕБЕЙНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Амебейная композиция представляет особый вид ана-
форического построения. При этом каждые два периода,
составляющие строфу, связаны между собой внутренней
анафорой (параллелизмом), и вместе с тем все нечетные
периоды связаны между собой анафорой внешней, точно так
же, как и все четные. Композиционное движение при
амебейном построении как бы распространяется двумя
последовательными волнами, создает два анафорических
ряда, почленно параллельных друг другу; например, для
строфы из четырех стихов — первый ряд (внешняя анафора):
1.1 — 2 паралл. II. 1 — 2 паралл. III. 1 — 2 и т. д.; вто-
рой ряд (внешняя анафора): I. 3—4 паралл. II. 3 — 4 па-
ралл. III. 3 — 4 и т. д.; между обоими рядами — почленный
параллелизм (внутренняя анафора): I. 1 — 2 паралл. I.
3 — 4; II. 1—2 паралл. II. 3 — 4; III. 1—2 паралл.
III. 3 — 4 и т. д.
Так как анафорический параллелизм может быть более
явным или более скрытым, то при амебейной композиции
иногда яснее выступает словесная связь между двумя по-
ловинами строфы (внутренняя анафора), иногда, напротив
того, подчеркивается анафорическое соединение каждого
ряда (внешняя анафора) или, наконец, обе формы парал-
лелизма выступают одновременно. Например, в известной
народной песне «А мы просо сеяли...» в большинстве строф
сильнее выступает внутренняя анафорическая связь между
парными периодами, чем внешняя между соответствующими
параллельными рядами:
— А ми просо С1яли, с!яли,
Ой д!д ладо с!яли, с!яли!
— А ми просо витопчем, витопчем,
Ой д!д ладо витопчем, витопчем...
— А ми Koni викупим, викупим;
Ой д!д ладо викупим, викупим.
474
— Ой чим же вам викупить, викупить,
Ой д!д ладо викупить, викупить?
В другой малороссийской песне, которую приводит
Веселовский («Цар!вно, мост те мости...»), на первый план
выступает именно анафорическая связь между рядами
(I ряд — «Царенку», II ряд— «Цар!вно»); в пределах
строфы «пара» объединяется почти исключительно синтак-
сически, как вопрос и ответ:
— Царенку, зачим ви, гост!?
Ладо мое, зачим ви, гост!?
— Цар1вно, за д!вчиною,
Ладо мое, за д!вчиною.
— Царенку, за которою?
Ладо мое, за которою?
— Цар1вно, за старшенькою,
Ладо мое, за старшенькою.
Большое значение амебейному построению в народной
поэзии придает акад. А. Н. Веселовский. В своих статьях
по исторической поэтике он неоднократно указывает на
развитие этого приема из условий хорового исполнения
(два хора, участвующих в пляске-игре или шуточном состя-
зании, например, парней и девушек). Однако хоровая
амебейность представляет лишь частный случай гораздо
более общего и широко распространенного композицион-
ного приема. Сюда относятся синонимические вариации в па-
раллельных стихах, столь обычные в нашей народной поэ-
зии, психологический параллелизм, когда он развивается
в последовательное двойственное членение, параллелизм
вопросов и ответов в диалоге народной песни и т. д. Какова
бы ни была мотивировка амебейного членения, компози-
ционное движение везде остается неизменным: построение
словесного материала в параллельные ритмико-синтакси-
ческие (и тематические) ряды с одновременным поступа-
тельным движением в обоих рядах. Ни хоровое исполнение,
ни психологический параллелизм, ни антифоническое по-
строение диалога сами по себе недостаточны, чтобы объяс-
нить появление амебейности; они только разным образом ее
мотивируют, специализируют ее значение. Как компози-
ционный принцип, как общий художественный закон,
амебейность, напротив того, сама предопределяет особен-
ности своих отдельных осуществлений и видоизменений.
Мы увидим, что, какова бы ни была специальная мотиви-
ровка приема, его формальная сущность всегда остается
неизменной.
475
Амебейный параллелизм в форме синонимической ва-
риации привлекается уже Веселовским к рассмотрению
в связи с предшествующими примерами. Так, в «Калевале»
синонимическая вариация становится последовательно про-
веденным стилистическим и композиционным принципом
(преобладает внутренняя анафора):
Золотой мой друг и братец,
Дорогой товарищ детства!
Мы споем с тобою вместе,
Мы с тобой промолвим слово.
Наконец мы увидались,
С двух сторон теперь сошлися!
Редко мы бываем вместе,
Редко ходим мы друг к другу
На пространстве этом бедном,
В крае севера убогом...
Менее последовательно такое построение проводится,
как известно, и в русском эпосе, и в русской народной
лирике (преобладает внутренняя анафора):
У ключа, ключа, ох да у студеного,
У колодезя, ох да у глубокого
Молодой казак ох да не коня поил,
Не коня поил, ох да жену губил.
Как жена мужу, ох да взмолилася,
Ниже пояса, ох да поклонилася...
Другой тип амебейного построения в народной песне
представляет тот психологический параллелизм, которым
Веселовский занимается в специальной статье. В двучлен-
ной, парной формуле из двух или четырех стихов это дви-
жение еще не заметно, намечена только внутренняя анафора,
соединяющая строфическую пару, но в собрании Веселов-
ского мы видим примеры, где параллелизм между явлением
природы и душевным переживанием проходит через целый
ряд параллельных строф с двойственным членением, в ко-
торых рядом с внутренней анафорой появляется и внешняя:
Стелется и вьется
По лугам трава шелковая,
Цалуить, милуить
Михайла свою женушку.
Не свивайся, не свивайся
Трава с повиликой,
Не свыкайся, не свыкайся
Молодец с девицей...
Наиболее распространенная форма амебейной компози-
ции в народной поэзии — параллелизм вопросов и ответов
476
(антифонический параллелизм). Элементы диалога распре-
деляются по соответствующим местам строфы или группы
строф, объединяясь в параллельные ритмико-синтакси-
ческие ряды, с более или менее отчетливыми анафориче-
скими повторениями. Например, в английской народной
балладе «Клятва верности» (пер. С. Маршака):
— Что там за тени, милый друг,
Склонились с трех сторон?
— Три юных девы, Марджери,
Я с каждой обручен.
— Что там за тени, милый Друг,
Над головой твоей?
— Мои малютки, Марджери,
От разных матерей!
— Что там за тени, милый Друг,
У ног твоих лежат?
— Собаки ада, Марджери,
Могилу сторожат!
Или как пример амебейного построения более обширных
отрывков (каждая группа по 8 стихов) баллада «Прек-
расная Анни из Лох Роян» (пер. С. Маршака):
— О, кто мне станет надевать
Мой легкий башмачок,
Перчатку тесную мою,
Мой новый поясок?
Кто желты косы гребешком
Серебряным расчешет?
Кто, милый друг мой, без тебя
Мое дитя утешит?
— Тебе наденет твой отец
Нарядный башмачок,
Перчатку — матушка твоя,
Сестрица — поясок.
Твой братец косы гребешком
Серебряным расчешет.
Пока твой милый далеко,
Господь дитя утешит!
Если в приведенных выше примерах амебейное построе-
ние проводится только в диалогических частях баллады,
то можно привести такие случаи, когда вся баллада пост-
роена как диалог, на принципе амебейной композиции.
Так, известная баллада «Эдвард» (пер. А. Толстого), в ко-
477
торой, впрочем, амебейная композиция осложняется при-
певом и композиционным стыком (см. ниже):
— Чьей кровию меч ты свой так обагрил,
Эдвард, Эдвард?
Чьей кровию меч ты свой так обагрил?
Зачем ты глядишь так сурово?
— То сокола я, рассердяся, убил,
Мать моя, мать,
То сокола я, рассердяся, убил,
И негде добыть мне другого!
— У сокола кровь так красна не бежит,
Эдвард, Эдвард!
У сокола кровь так красна не бежит,
Твой меч окровавлен краснее!
— Мой конь красно-бурый был мною убит,
Мать моя, мать!
Мой конь красно-бурый был мною убит,
Тоскую по добром коне я!
Народная поэзия всех веков и стран представляет мно-
гочисленные примеры подобного построения. Так, в немец-
кой народной песне («Das Madchen und die Hasel» у Гердера,
в «Волшебном роге» и др.) после краткого зачина (одна по-
вествовательная строфа) — амебейное, диалогическое по-
строение:
— Guten Tag, Guten Tag, liebe Hasel mein,
Warum bist du so griine?
— Hab Dank, hab Dank, wackres Magdelein,
Warum bist du so schone?
— Warum daB ich so schone bin,
Das will ich dir wohl sagen:
Ich eB weiB Brot, trink kiihlen Wein,
Davon bin ich so schone.
— IBt du weiB Brot, trinkst kiihlen Wein,
Und bist davon so schone,
So fallt alle Morgen kiihler Tau auf mich,
Davon bin ich so griine...
В русской народной лирике этот прием не получил
такого развития, как на Западе, т. к. естественной пред-
посылкой его является строфичность композиции (и рифма
как прием строфического членения). Однако отдельные
случаи могут быть отмечены:
— Ты об чем, моя кукушечка,
Об чем кукуешь?
Ты об чем, моя горемычная,
Об чем горюешь?
478
— Уж и как мне, кукушечке,
Как не куковати,
Уж и как мне, горемычной,
Как не горевати...
В поэзии книжной, вместе с романтизмом и подража-
нием традиционным приемам народной песни, появляется
и амебейная композиция. Приведу два примера, в которых
особенно отчетливо сохранился условный стиль, присущий
народной песне. Так, у Россетти, как «Продолжение старой
песни» («Ап Old Song ended» — песни Офелии), и в более
известном стихотворении Метерлинка, написанном под
влиянием народной песни и Россетти:
— Et quand-il reviendra,
Que faut-il lui dire?
— Dites-lui qu’on 1’attendit
Jusqu’a s’en mourir...
В русской поэзии XIX века, при отсутствии в ней глу-
бокой, органической связи с народной песней, амебейная
композиция существенной роли не играет. Чаще всего она
появляется здесь мотивированная диалогом, но без каких
бы то ни было попыток придать этому диалогу традицион-
ный «народный» стиль. Мы находим у Брюсова в «Камен-
щике» амебейное членение строфы типа 2 + 2:
— Каменщик, каменщик, в фартуке белом,
Что ты там строишь? кому?
— Эй, не мешай нам, мы заняты делом,
Строим мы, строим тюрьму.
— Каменщик, каменщик, с верной лопатой,
Кто же в ней будет рыдать?
— Верно, не ты и не твой брат, богатый,
Незачем вам воровать...
Анафорические повторения подчеркивают здесь сопри-
надлежность предыдущих периодов к одному ряду. В осталь-
ном связь между параллельными периодами указана син-
таксической формой и смысловым параллелизмом вопросов
и ответов.
Баллады Брюсова «Адам и Ева», «Орфей и Евридика»
могут служить примером амебейного построфного члене-
ния диалога. В первом стихотворении строфы объединяются
обращениями: «Адам! Адам!» в начале первого стиха соответ-
ствующих строф и «Ева! Ева!» в конце.
Не всегда амебейный параллелизм сопровождается сим-
метричным членением строфы, совпадающим с ее метричес-
479
ким делением на равные периоды. У Блока мы встречаем
своеобразное композиционное членение на 1+3 стиха
(«Все ли спокойно в народе?..» ), у Брюсова — на 7 + 1 ст.
(«Два голоса»).
Интересный пример композиционного параллелизма
вопросов и ответов в диалоге мы найдем в балладе Гете
«Лесной царь». Сложная и разработанная в самих деталях
композиция этого стихотворения восходит тем не менее
к простейшему амебейному диалогу народной песни. В бал-
ладе четыре больших строфы по восемь стихов (I, II, III,
IV). I состоит из зачина (4), содержащего внешнюю экспо-
зицию в повествовательной форме, и диалога (4), заключаю-
щего внутреннюю экспозицию душевного состояния героев:
вопрос отца, ответ сына в форме вопроса же и ответ отца
(1 + 2 + 1). IV заканчивается исходом, содержащим внеш-
нее завершение действия в повествовательной форме (4),
ему предшествует диалог (4), заключающий внутреннее
окончание действия, смертельный испуг ребенка: возглас
лесного царя и крик ребенка, обращенный к отцу (2 + 2).
Строфа IV симметрична строфе I, но ее части расположены
в обратном порядке. В кольце этих строф стоят диалоги-
ческие строфы II и III, заключающие самое действие.
Обе распадаются на 4 + 2 + 2 стиха. Первые четыре стиха
заняты манящей песней лесного царя, обращенной к маль-
чику; второе четверостишие — взволнованным обращением
сына к отцу и отца к сыну. Самые обращения («Mein Vater,
mein Vater...», «mein Sohn, mein Sohn...») подчеркивают
словесными повторениями тот параллелизм, который уже
намечается тематическим единством строфы, синтаксичес-
ким параллелизмом вопросов и ответов, наконец постоян-
ством ритмического членения.
Не всегда, однако, амебейное построение в современной
лирике связано с диалогом. Среди юношеских стихотворе-
ний Лермонтова мы находим один случай своеобразного
психологического параллелизма, проведенного с детским
педантизмом и сентенциозностью («Волны и люди»):
Волны катятся одна за другою
С плеском и шумом глухим;
Люди проходят ничтожной толпою
Также один за другим.
Волнам их воля и холод дороже
Знойных полудня лучей;
Люди хотят иметь души... и что же? —
Души в них — волн холодней!
480
В этом примере внешняя анафора подчеркивает связь,
существующую между членами двух соответствующих рядов.
То же — в стихотворении Бальмонта «Она отдалась без
упрека...». И здесь жизнь природы и жизнь человеческой
души, своего рода психологический параллелизм, служат
мотивировкой амебейного построения. Но сцепление частей
еще более подчеркнуто: внутренняя анафора соединяет
первый стих со вторым (она) и третий с четвертым (как);
внешняя анафора соединяет все первые периоды в один ряд
(она) и все вторые периоды — в другой (как), параллельный
первому.
Она отдалась без упрека.
Она целовала без слов.
— Как темное море глубоко.
Как дышат края облаков!
Она не твердила: «Не надо!»,
Обетов она не ждала.
— Как сладостно дышит прохлада.
Как тает вечерняя мгла!
Она не страшилась возмездья,
Она не боялась утрат.
— Как сказочно светят созвездья.
Как звезды бессмертно горят.29
В немецкой поэзии амебейная композиция, основанная
на психологическом параллелизме, особенно часто встре-
чается у Гейне. Так, параллелизм периодов, объединенных
внешней анафорой («Lyrisches Intermezzo», 1):
Im wunderschonen Monat Mai
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
Im wunderschonen Monat Mai
Als alle Vogel sangen,
Da hab ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen. 30
Среди стихотворений Верлена (ниже в переводах
Ф. Сологуба) мы также находим амебейное построение,
связанное с психологическим параллелизмом («Avant que
tu ne t’en ailles...»). Нечетные периоды заключают прямую
речь — обращение поэта к потухающей утренней звезде,
четные — описание восхода солнца. При этом слова поэта
(нечетные периоды) образуют сквозь все стихотворение
самостоятельный по своему смыслу и синтаксически объеди-
ненный ряд, который как бы прерывается описательными
отрывками:
16 В. М. Жирмунский
481
Пока блестит твой бледный диск,
Звезда, на небосклоне,
— И птичий писк,
И волны благовоний! —
Брось на поэта, в чьих очах
Огни любви зардели,
— В дневных лучах
Вот жаворонка трели, —
Твой взор, который будет скрыт...
т. е. объединяя нечетные периоды: «Пока блестит твой
бледный диск, звезда, на небосклоне, брось на поэта, в чьих
очах...» и т. д.
Такое же построение, при композиционном членении
строфы на 5 + 1 стих, в другом стихотворении («La lune
blanche...»), где описательные отрывки вынесены вперед
(5), а лирические восклицания, заключающие обращение
к возлюбленной, следуют в конце (1), образуя на всем про-
тяжении стихотворения связное предложение:
Белая луна
Сеет свет над лесом.
Звонкая слышна
Под его навесом
Песня соловья...
Милая моя!
Ветер тихо плачет
В ветках над рекой...
Вспомним наши грезы.
Сходит к нам покой,
Нежный, бесконечный...
В этот час ночной!
Такой тип амебейного построения с синтаксической свя-
занностью параллельных рядов восходит к малайской форме
«пантум», получившей распространение во французской
и немецкой поэзии в эпоху романтизма.31 Кроме амебейного
построения и тематической обособленности параллельных
рядов, а также непрерывной синтаксической связи между
стихами каждого ряда, настоящий пантум требует еще осо-
бого расположения повторений: первый стих последующей
строфы подхватывает второй стих предыдущей, с которым
он связан синтаксически, точно так же третий стих после-
дующей строфы повторяет четвертый стих предыдущей.
482
Итак — амебейное построение, осложненное композицион-
ным стыком. Ср. пантум Теодора де Банвиль («La Montagne»)
Sur les bords de ce flot celeste
Mille oiseaux chantent, querelleurs.
Mon enfant, seul bien qui me reste,
Dors sous ces branches d’arbre en fleurs.
Mille oiseaux chantent, querelleurs,
Sur la riviere un cygne glisse.
Dors sous ces branches d’arbre en fleurs,
Oh toi, ma joie, et mon delice!
В немецкой поэзии известны пантумы Шамиссо (три сти-
хотворения под общим названием «In malai’scher Form»).
Они также проводят амебейное членение и тематическую
обособленность связанных между собой параллельных ря-
дов, но допускают иногда вариации в повторяющихся сти-
хах.
9.	КОМПОЗИЦИОННАЯ КОНЦОВКА
Композиционная эпифора или концовка, как и анафоры,
повторяясь в известной метрической и тематической группе
(строфа или группа строф), служит приемом композицион-
ного членения, т. е. обособления композиционных групп
и вместе с тем объединения их в высшем единстве.
Мы встретились вновь после долгой разлуки,
Очнувшись от тяжкой зимы;
Мы жали друг другу холодные руки —
И плакали, плакали мы.
Но в крепких незримых оковах сумели
Держать нас людские умы;
Как часто в глаза мы друг другу глядели
И плакали, плакали мы!
Но вот засветилось над черною тучей
И глянуло солнце из тьмы;
Весна, — мы сидели под ивой плакучей
И плакали, плакали мы!
Тематически обособленная, каждая из трех строф объеди-
няется с соседней единством лирического настроения, вы-
раженного в концовке; вместе с тем, обособленные метриче-
ски и синтаксически, эти строфы стягиваются словесным
повторением, которое возвращается на обозначенном заранее
метрическом месте.
16*
483
Если объединение этих строф с помощью концовки ос-
новано по преимуществу на единстве лирического настрое-
ния, то в других примерах повторение в конце может иметь
по преимуществу риторический смысл — как в речи, где
доказательства направлены к единственному выводу, воз-
вращающемуся как припев. На это различие в стилисти-
ческой функции повторения мы указали уже при изучении
анафоры. Примером риторической концовки (с ироническим
противопоставлением повторяющегося стиха остальной
части строфы) может служить «Моя родословная» Пушкина:
«Я просто русский мещанин», «Я мещанин, я мещанин!»
и т. д.
В других стихотворениях постоянная концовка служит
композиционному объединению ряда отдельных картин.
Так, в «Гондоле» Каролины Павловой видения отдаленных
стран, проносящиеся перед поэтом, объединяются неиз-
менным возвращением к исходной реальной ситуации,
поездке в гондоле по венецианским каналам:
Белеет Галата и Пера...
И снова, чуть зыбля струи,
Удары весла гондольера
Баюкают думы мои...
Таким образом, как мы уже видели на примере амебей-
ного построения, формально тождественный композицион-
ный прием является, в зависимости от задания произведе-
ния, в различной стилистической функции. 32
В зависимости от размеров строфы композиционная кон-
цовка возвращается через четыре, пять, шесть или восемь
стихов; так, в приведенной выше «Родословной» Пушкина
она объединяет «большие строфы» по восемь стихов. 33
Как и анафора, концовка может встречаться не в каждой
строфе, а в каждой второй или третьей; 34 при этом нередко
сохраняется метрическая, синтаксическая и тематическая
обособленность каждого четверостишия; например, у Фета:
Как лилея глядится в нагорный ручей,
Ты стояла над первою песней моей,
И была ли при этом победа, и чья, —
У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?
Ты душою младенческой все поняла,
Что мне высказать тайная сила дала,
И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить,
Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить.
484
Та трава, что вдали на могиле твоей,
Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей,
И я знаю, взглянувши на звезды порой,
Что взирали на них мы как боги с тобой.
У любви есть слова, те слова не умрут.
Нас с тобой ожидает особенный суд;
Он сумеет нас сразу в толпе различить,
И мы вместе придем, нас нельзя разлучить!
Наконец, не всегда композиционное членение с помощью
концовки разбивает стихотворение на равные части. Так,
у Пушкина стихотворение «Погасло дневное светило...» рас-
падается на группы в 4 + 12 + 24 стиха, причем концовка
(«Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной,
угрюмый океан») служит тематическому объединению этих
групп. 35
В стихотворениях, где лирический элемент соединяется
с повествовательным, расстояние между концовками бывает
нередко еще значительнее и еще менее симметрично. Так —
в уже цитированной «Гондоле» Каролины Павловой или
у Пушкина в «Песни о вещем Олеге», где возвращается два
раза (стр. XI и XVII) концовка: «Бойцы (Они) вспоминают
минувшие дни И битвы, где вместе рубились они».
Как уже видно из приведенных выше отрывков, строе-
ние самой концовки может быть ойёнь различно. Тождество
словесного материала в повторении может распространяться
на целый стих или его часть, на один последний стих или
на несколько стихов. Приведенное в самом начале стихо-
творение Фета представляет пример вполне точного повто-
рения одного стиха: «И плакали, плакали мы». 36 В других
случаях повторяющийся стих возвращается в несколько
измененном виде, с вариацией. Так — у Пушкина в «Родо-
словной»: «Я просто русский мещанин», «Я мещанин, я ме-
щанин», «Я, слава богу, мещанин», «Нижегородский меща-
нин» и т. д. Изменение может быть сравнительно незначи-
тельным; у Фета «Alter ego»: «Но мы вместе с тобой, нас
нельзя разлучить» — «И мы вместе придем, нас нельзя
разлучить».37 Или оно захватывает весь стих, кроме послед-
него слова, которое одно остается как неизменная концовка
строфы; в «Талисмане» Пушкина: «Мне вручила талисман»,
«Не спасет мой талисман», «Не умчит мой талисман»,
«Сохранит мой талисман»', у А. Толстого («Чужое горе»):
«Какое мне деется горе», «Везешь Ярослава ты горе», «Я,
витязь, татарское горе» и т. д. В последнем примере мы
485
имеем дело с риторической концовкой; конечно, концовка,
состоящая из одного слова, более приспособлена к несению
риторической функции, чем чисто песенные повторения
целого стиха. 38
Иногда вариация стиха в концовке настолько меняет
строение самого стиха, что стих возвращается уже с другой
рифмой, чем в начале. Так — у Фета («Солнца луч...»):
«Ничего ты на все не ответила мне» (2 раза), «Ничего мне и
тут не ответила ты», «Ничего, ничего не ответила ты».
При последовательном уменьшении размеров словесного
совпадения мы доходим до таких концовок, в которых лишь
общее смысловое или синтаксическое построение выделяет
заключительные стихи из ряда других. Например, у А. Тол-
стого «Благоразумие», где элементом повторения служит
синтаксическая фигура: «Понемножку, понемножку!», «Ре-
тивое, ретивое!», «Осторожно, осторожно», «Тихомолком,
тихомолком» и т. д. (риторическая концовка).
С другой стороны, последовательное расширение кон-
цовки может захватить уже не один, а несколько стихов.
Пушкинское «Погасло дневное светило...» представляет
пример полного тождества двух замыкающих стихов.
В стихотворении Фета «В дымке-невидимке» два стиха кон-
цовки, возвращающиеся через восемь строк, появляются
в измененном виде, с иными рифмами: «И тебе не грустно?
И тебе не томно?», «И тебе не томно? И тебе не больно?»
Всего обычнее, однако, в таких случаях, как и, естественно,
большая неподвижность последнего стиха при большей
свободе в построении предпоследнего, непосредственно
примыкающего к изменившемуся по теме целому строфы.
Так — у Лермонтова: «Спи, малютка, будь спокоен, Баюшки-
баю», «Спи, дитя мое родное, Баюшки-баю», «Спи, мой ангел,
тихо, сладко, Баюшки-баю» и т. д. или у Бальмонта стихо-
творение «В прозрачных пространствах эфира»: ст. 7—8 «И
с неба они увидали За далями новые дали»; ст. 19—20 «В тот
час, как они увидали За далями новые дали». 39
И третий стих с конца легко может быть захвачен тем
же композиционным движением. При обычной расстановке
рифм (перекрестно) рифма третьего стиха с конца уже пред-
определена концовкой; например, у Лермонтова: 8. Баюшки-
баю, 6. спою, бою, разошью, пролью и т. д. Вместо созвуч-
ных, но различно рифмующих слов, возможно закрепление
в третьем стихе постоянного рифмующего слова. Так, в «Гон-
доле» Каролины Павловой последние два стиха повторяются
486
три раза без изменения: «Удары весла гондольера Баюкают
думы мои»; с изменением предпоследнего стиха: «Глухим
повтореньем размера Баюкают думы мои», с изменением
обоих стихов: «И плещет весло гондольера, Баюкая думы
мои». В третьем с конца стихе закреплено рифмующее слово
«струи»: «касаяся мерно струи», «и снова, чуть зыбля струи»,
«и сонные зыбля струи» и т. д. Первый стих совершенно
свободен («и с лаской весло гондольера», «белеет Галата и
Пера», «притихла б там сердца химера» и т. д.). Тем не менее
построением последних трех стихов в значительной степени
предопределяется тематическое содержание всей строфы,
которая, таким образом, развивается в направлении смыс-
лового и метрического обособления, становится припевом
(рефреном). Однако это развитие еще не вполне закончено.
Первый, изменяющийся стих служит более крепкому сцеп-
лению концовки с меняющимся содержанием стихотворения.
И волн лучезарных Босфора
Мне снится опять красота;
Сверкает Софии собора
Святая глава без креста.
Белеет Галата и Пера...
И снова, чуть зыбля струи,
Удары весла гондольера
Баюкают думы мои...
Дальнейшее расширение концовки захватывает наконец
и первый стих четверостишия. Тогда вся строфа служит
концовкой к ряду других строф или является завершением
большой строфы из 8 и более стихов. И здесь, конечно, воз-
можны случаи, где нет еще полного метрического, тема-
тического и синтаксического обособления, где концовка
еще не стала припевом, а тесно связана с предшествующими
стихами. Обыкновенно эта связь создается синтаксическим
примыканием, с которым связана вариация словесного
материала концовки в зависимости от содержания пред-
шествующей строфы. В этом отношении интересна компо-
зиция «Песни» Баратынского. Стихотворение это распа-
дается на четыре больших строфы по 8 стихов, из которых
первые две и последние две обособляются в самостоятельные
пары. Первые две строфы объединены синтаксическим па-
раллелизмом вопросов, который подчеркивается анафорой
в начале строфы («Когда взойдет денница золотая... Когда
на дев цветущих и приветных...»); самый вопрос образует
повторяющуюся концовку из трех стихов: «С душой твоей
487
Что в пору ту? скажи, живая радость, Тоска ли в ней?»;
предшествующий стих связан с концовкой постоянным
рифмующим словом, но первая часть этого стиха, примы-
кающая к предшествующему четверостишию, изменяется:
«И славит все существованья сладость; С душой твоей...»,
«Глядишь и пьешь их томных взоров сладость; С душой
твоей...». В распределении синтаксического материала на
фоне членения метрического — между строфами полный
параллелизм: стр. I «Когда взойдет...» (придат. предл.;
ст. 1—5) + «с душой твоей...» (главн. предл.; концовка;
ст. 6—8); стр. II «Когда надев...» (придат. предл.; ст. 1—5)+
+ «с душой твоей...» (главн. предл.; концовка; ст. 6—8).
Синтаксическое примыкание строфы с концовкой к пред-
шествующей строфе достигается enjambement главного
предложения, которое переходит во второе четверостишие,
захватывая пятый стих; внутренняя анафора подчеркивает
синтаксическое сцепление (стр. I ...и ото сна встает...
и славит все...; стр. II... глядишь порой, глядишь и пьешь...»):
Когда взойдет денница золотая,
Горит эфир,
И ото сна встает, благоухая,
Цветущий мир,
И славит все существованья сладость;
С душой твоей
Что в пору ту? скажи, живая радость,
Тоска ли в ней? 9
Когда на дев цветущих и приветных,
Перед тобой
Мелькающих в одеждах разноцветных,
Глядишь порой,
Глядишь и пьешь их томных взоров сладость;
С душой твоей,
Что в пору ту? скажи, живая радость,
Тоска ли в ней?
Последние две строфы тоже связаны между собой, прежде
всего тематически: если первые заключают вопрос, то вто-
рые — ответ, утверждение: «Душе моей Противен он. Что
прежде было в радость, То в муку ей», «Душе моей Страшна
теперь. Что прежде было в радость, То в муку ей». Пред-
шествующий стих по-прежнему скрепляется с основной
частью строфы меняющимся началом, с концовкой — не-
изменным рифмующим словом: «Будь новый день любимцу
счастья в сладость», «Обманчив он. Его живая сладость».
Концовка двух последних строф представляет вариацию
488
неизменного окончания двух первых. Таким образом,
с помощью концовки строфы и ее вариаций осуществляется
композиционное членение; сперва на два отрывка в 16 сти-
хов, заключающих: первый — вопросы, второй — утвер-
ждения; потом, в пределах каждого большого отрывка —
на две параллельных и объединенных строфы из восьми
стихов с постоянным распределением словесного материала
внутри каждой строфы. 40
Строфическая концовка со значительными вариациями
обыкновенно не выделяется в обособленный «припев», сохра-
няет смысловую связь со стихотворным целым, хотя воз-
можны, конечно, спорные случаи. 41 Так, например, у Со-
логуба в стихотворении «Под звучными волнами...» (в каж-
дой третьей строфе): ст. 9—12 «Но песней не бужу я Краса-
вицу мою И жажду поцелуя Томительно таю»; ст. 21—24
«Движенья замедляю И песни не пою, Но сердцем призываю
Желанную мою»; ст. 33—36 «Мне снится, перед нею Без-
молвно я стою, Обнять ее не смею, Таю любовь мою». Более
систематическую классификацию различных типов повто-
ряющихся строф мы предложим при изучении компози-
ционного кольца, где эти вариации представлены в гораздо
большем разнообразии.
В развитии концовки в направлении обособления от
основной части строфы существенную роль играет ее метри-
ческое выделение. Начало такого выделения мы можем
заметить во всякой строфе, построенной по принципу трой-
ственного членения: нисходящая часть такой строфы (АЬ-
gesang, кода) имеет иные рифмы, в ином расположении,
чем восходящая часть, она состоит из иного числа стихов и
т. д.; по сравнению с двумя параллельными группами
стихов восходящей части (Stollen) эта третья, завершающая
группа образует метрическую концовку (ср. выше). Осо-
бенно явственным становится это членение, когда кода
построена по новому метрическому принципу, например
хотя бы состоит из более коротких или более длинных
стихов, чем восходящая часть (ср. выше «Коринфская
невеста» Гете). Так, нередко у Державина, например
«Радуга»:
Взглянь, Апеллес! взглянь в небеса!
В сумрачном облаке там,
Видишь, какая из лент полоса,
Огненна ткань блещет очам,
Склонясь над твоею главою
Дугою!
489
Стр. II, ст. 5—6: «Зениц к утешенью сияют, | Пленяют»
и т. д.
В сложных лирических строфах современных поэтов
возрождается трехчленное построение поэтов средневеко-
вых и появляется метрически обособленная кода. Так,
у Бальмонта («Морская песня»):
Все, что любим, все мы кинем:
Каждый миг для нас другой:
Мы сжились душой морской
С вечным ветром, с морем синим
Наш полет
Все вперед
К целям сказочным ведет...
Стр. II, ст. 5—7: «Чудный вид. || Все молчит, || Только
вал морской звучит».
Если кода сама по себе может рассматриваться как
метрическая концовка, то более существенны те примеры,
где поэт выделяет словесное повторение на конце строфы
с помощью приемов метрического обособления, сходных
с теми, которые применяются при построении коды. Простей-
ший случай — в строфе из четырех стихов — укороченный
четвертый стих, заключающий концовку; например, Дер-
жавин, «Незабудочка»:
Милый незабудка-цветик,
Видишь, друг мой, я, стеня,
Еду от тебя, мой светик:
Не забудь меня.
Встретишься ль где с розой нежной,
Иль лилеей взор пленя,
В самой страсти неизбежной
Не забудь меня...
Довольно обычно также сокращение двустишия. Бальмонт
употребляет его как коду после четырех более длинных
стихов, причем припев возвращается через одну строфу и
повторяется только последний стих:
I. Спи, моя печальная,
Спи, многострадальная,
Грустная, стыдливая,
Вечно молчаливая.
Я тебе спою
Баюшки-баю.
В строфе II: «Счастия не жди, в сердце не гляди».
В строфе III: «Жизнь проспать свою, баюшки-баю». В строфе
V: «Я тебе пою баюшки-баю». Таким образом, концовка не
490
достигает полного обособления, не превращается в припев,
тематически, синтаксически и метрически вполне незави-
симый.
В стихотворении Жуковского «Певец» к восходящей
части (четыре стиха пятистопного ямба) присоединяется
нисходящая часть, состоящая из укороченных стихов (из
них три первых — четырехстопные, последний — еще уко-
рочен и состоит из двух стоп). Неизменным во всех случаях
остается только последний, восьмой стих, образующий
как бы концовку в концовке, но три предшествующих
также нередко обнаруживают совпадения, особенно в рифме.
Синтаксически первый стих концовки (пятый в строфе)
почти всегда примыкает к четвертому, не позволяя послед-
нему четверостишию обособиться в самостоятельный припев.
I. В тени дерев, над чистыми водами
Дерновый холм вы видите ль, друзья?
Чуть слышно там плескает в брег струя;
Чуть ветерок там дышит меж листами;
На ветвях лира и венец...
Увы! друзья, сей холм — могила;
Здесь прах певца земля сокрыла;
Бедный певец!
II...............................
5 И рано встретил он конец,
Заснул желанным сном могилы...
Твой век был миг, но миг унылый,
Бедный певец!..
Интересный пример развития коды представляет «Песня
духа над хризалидой» Ап. Григорьева. В строфе из восьми
стихов в образовании повторения участвуют пять последних,
однако с значительными вариациями, соответствующими
содержанию каждой строфы; шестой с конца стих также
закреплен в своей рифме; меняются, таким образом, только
первые два стиха и начало третьего, которые во всех трех
строфах связаны между собою анафорами и тематическим
параллелизмом:
Ты веришь ли в силу страданья,
Ты веришь ли в право святого восстанья,
Ты веришь ли в счастье и в небо, дитя?
О, если ты веришь — со мною, за мною!
Я дам тебе муки и счастья, хотя
От тебя я не скрою,
Что не дам я покою,
Что тебя я страданьем измучу, дитя!..
491
II. Ты ждешь ли от сна пробужденья,
Ты ждешь ли рассвета, души откровенья,
Ты чуешь ли душу живую, дитя?
О, если ты чуешь — со мною, за мною!
Сведу тебе с неба я душу, хотя
От тебя я не скрою,
Что безумной тоскою
По отчизне я душу наполню, дитя...
Сходное поглощение концовкой-кодой большей части
строфы мы имеем у Полонского в стихотворении «Тень
ангела прошла...». Здесь восходящая часть — четыре стиха,
нисходящая — шесть стихов, из них седьмой, восьмой, де-
вятый укорочены. Концовка с вариациями занимает все шесть
последних стихов. Так же в стих. Ф. Сологуба «Былые
надежды», где из шести стихов только два первых вполне
самостоятельны, в то время как четыре последних повто-
ряются в обеих строфах, с вариациями во втором и четвер-
том с конца:
Былые надежды почили в безмолвной могиле...
Бессильные страхи навстречу неведомой силе,
Стремленье к святыне в безумной пустыне.
И все преходяще, и все бесконечно,
И тайна всемирная ныне
И вечно.
В тяжелом томленьи мгновенные дети творенья,
Томятся неясным стремленьем немые растенья,
И голодны звери в лесах и пустыне,
И все преходяще, и все бесконечно,
И муки всемирные ныне
И вечно.
Распространение концовки на целую строфу, с одной
стороны, с другой — ее обособление в построенной по иному
метрическому закону коде одинаково указывают на возмож-
ность выделения повторяющейся части в самостоятельную
и неизменную группу стихов. 42 Такую концовку, обособив-
шуюся от остальной части стихотворения в метрическом,
синтаксическом и тематическом отношении, мы называем
припевом (рефреном). Конечно, выделение концовки в само-
стоятельный припев имеет разные степени; и мы видели уже,
что всякая концовка может развиваться в этом направлении,
приобретая более неподвижные, синтаксически замкнутые,
метрически обособленные формы. Тем не менее в примерах,
приведенных до сих пор, еще не было полного обособления,
которое составляет основную особенность припева.
492
10. ПРИПЕВ (РЕФРЕН)
Мы называем припевом концовку, обособленную в ком-
позиционном отношении. Композиционное обособление пред-
полагает выделение из стихотворного целого: 1) тематиче-
ское (самостоятельная тема); 2) синтаксическое (закончен-
ная синтаксическая группа); 3) метрическое (концовка
состоит из стиха или группы стихов, в метрическом отно-
шении самостоятельных). Композиционное выделение при-
пева может быть более или менее полным; таким образом,
между концовкой и припевом существуют переходные формы,
разница между ними скорее количественная, чем качествен-
ная.
Припев составляет характерную особенность народно-
хорового исполнения. В истории развития поэзии, как по-
казали Р. Мейер, Бюхер, Веселовский, Геммир, 43 он пред-
шествует выработке самостоятельной партии «солиста».
Именно на почве народной поэзии, хорового песенного
творчества, должны мы изучать припев в его различных
видоизменениях. В нашу задачу такое изучение не входит,
ввиду его специального характера. Мы укажем лишь не-
многие признаки припева, существенные также для лирики
книжной.
Тематическое обособление припева имеет в народной
поэзии разные формы и степени. Припев может быть просто
повторением последнего стиха или стихов строфы в виде
метрически обособленной концовки, с изменением или без
такового. Он может заключать эмоциональные возгласы,
восклицания, звукоподражательные клики, не имеющие
логического содержания (или потерявшие его в процессе
исторического развития): «Ой люли!», «Ау lilly, lilly, lally»,
«Miranton, miranton, mirantaine», «Lanladerirette» и т. д. Он
может заключать лирически выразительные восклицания,
не лишенные смысла, но связанные с произведением неясной
эмоциональной связью («эмоционально-лирический припев»);
например, в английской народной балладе романического
содержания: «The primrose is blowing so sweetly» — «Перво-
цвет расцветает так нежно». Наконец, как осмысленный
припев он может в форме тематического лейтмотива сопро-
вождать все произведение, указывать на развязку повество-
вания, на его скрытый смысл, заключать ироническое про-
тивоположение к содержанию основных строф, риториче-
ский призыв к слушателям, боевой клич и т. д. (например,
493
Roland «Recueil de chansons populates», t. I, CVI: «Que
ne m’a t’on donne | Celui que j’ai tant aime» и др.). В син-
таксическом отношении мы имеем припевы более свободные
или более тесно примыкающие к строфе, простые слова и
группы слов и целые самостоятельные предложения. В мет-
рическом отношении встречаются припевы, занимающие
целый стих (или часть стиха) или группу стихов, строфу
и т. д. В смысле точности повторения рядом с неподвижным
припевом — различные приемы вариации, иногда связан-
ные так или иначе со смыслом соответствующей строфы. 44
В немецкой и английской поэзии припев получает широ-
кое распространение в эпоху романтизма и снова в наше
время в поэзии символистов (между прочим, и во Франции),
в связи с влиянием народной песни на лирику книжную.
Припев появляется у романтиков как основной признак
песенного стиля, как своеобразный прием эмоциональ-
ного воздействия, и потому особенно часто в форме логиче-
ски неопределенного, но полного лирического «настроения»
повторения. В немецкой поэзии мы находим целый ряд
примеров у молодого Гете: «Heidenroslein», «Zigeunerlied»,
песня Георга из «Гетца фон Берлихингена» и т. д. Из ро-
мантиков особенно часто пользуется припевом Брентано.
Мы находим у него припевы, состоящие из одного стиха
(например: «Treulieb, Treulieb ist verloren»), из двустиший
(например: «О wie blinkte ihr Kronlein so schon, eh’die Sonne
wollt’ untergehn»), из целой строфы («Ich hort’ ein Sichlein
rauschen, Wohl rauschen durch den Klee, Ich hort’ ein
Magdlein weinen, Von Weh, von bittrem Weh»), даже боль-
шие строфы в форме припева («Die lustigen Musikanten»).
Встречаются припевы неподвижные и видоизмененные
(ср. «Variationen fiber ein bekanntes Thema»: «Sieh, wie
wandelt der Mond so helle...», «Sieh, wie schlummern die
Blumen so leise...» и т. д.); припевы с звукоподражательными
восклицаниями («Ru ku ku ku kuh, Ru ku ku ku kuh, Hast
du kein Gias, so trink aus dem Schuh»), припевы чисто
песенные, связанные с текстом неопределенной в логическом
отношении, эмоционально-лирической связью (ср. выше:
«Ich hort'ein Sichlein rauschen») или, напротив того, отчет-
ливо подчеркивающие основную тему («О lieb Madel, wie
schlecht bist du!»). Наконец, помимо обособленных при-
певов — концовки разного типа, расширяющиеся от одного
слова до целого стиха или двух стихов. У других романти-
ков, воспитанных влиянием народной песни, — Уланда,
494
Вильгельма Мюллера, Мерике, Гейне — встречается тот
же поэтический прием. Например, Мерике, «Schon Rotraut»:
Wie heiBt Konig Ringangs Tochterlein?
Rotraut, schon Rotraut!
Was tut sie den ganzen Tag?
Da sie wohl nicht spinnen und niihen mag?
Tut fischen und jagen,
O, dab ich doch ihr Jager war!
Fischen und jagen freute mich sehr —
Schweig stille, mein Herze!
В английской поэзии прерафаэлиты — Россетти, Суин-
берн, Моррис — и современные представители эстетического
движения, Оскар Уайльд, У.-Б. Йитс и другие, пользуются
охотно припевом. Целый ряд баллад и песен Россетти, родо-
начальника этого направления («Troy Town», «Eden Bower»,
«Sister Helen», «The white Ship», «А Death Parting», «Parted
Presence» и др.), построены на сложных формах припева,
в особенности эмоционально-лирического:
— Why did you melt your waxen man,
Sister Helen,
To day is the third since you began.
— The time was long, yet the time ran,
Little brother.
(O Mother, Mary Mother,
Three days to day, between Hell and Heaven!)
Такого рода лирические припевы мы знаем лучше всего
из песен Метерлинка, подражавшего прерафаэлитам и
французской народной лирике.
Среди приведенных выше примеров припева особый
интерес с теоретической точки зрения представляет припев
амебейный. Как частный случай амебейной композиции
такой припев представляет постоянное повторение в конце
каждого периода двучленной строфы (например, песня
«А мы просо сеяли» и др.). Сюда относится приведенный
выше пример из Мерике, сложное построение баллады
«Эдвард» и сходная с последней композиция у Россетти
(«Sister Helen»). Обыкновенно припев после первого периода
соединяется с припевом после второго периода рифмой и
участвует, таким образом, в построении строфы. Вместо
метрического выделения, которое в таких случаях отсут-
ствует, мы имеем почти всегда выделение синтаксическое
и смысловое, обозначаемое очень часто в написании скоб-
ками или курсивом. Так, в английской народной балладе
(«Баллада о двух сестрах», пер. Маршака):
495
К Двум сестрам в терем над водой
Бйннори, о Бйннори,
Приехал рыцарь молодой,
У славных мельниц Бйннори.
Колечко старшей подарил
Биннори, о Биннори,
Но больше младшую любил,
У славных мельниц Биннори...
Припев после второго периода, в композиционном отно-
шении более свободный, нередко расширяется в самостоя-
тельный период. Так, в балладе «Sister Helen» (см. выше);
часто — во французской народной песне:
A Paris sur le petit pont,
Sur le bord d'une fontaine,
Mon pere a fait batir une maison,
Tuton, tuton, tutaine',
Levez, belle, votre cotillon,
Il est si long, qtiil traine...
Различное построение припева, различные формы объеди-
нения его с другими стихами в строфическое целое создают
ряд различных возможностей видоизменения такой строфы,
которые весьма существенны для изучающего народную
поэзию. Мы приведем только один пример — стихотворение
Гете «Heidenroslein»:
Sah ein Knab ein Roslein stehn,
Roslein auf der Heiden,
War so jung und morgenschon,
Lief er schnell es nah zu sehn,
Sah’s mit vielen Freuden.
Roslein, Roslein, Roslein rot,
Roslein auf der Heiden.
Рядом с таким богатством примеров на Западе, русская
лирика XVIII и XIX века поражает своей бедностью по от-
ношению к этой композиционной форме. Развиваясь незави-
симо от народной лирики, наша поэзия не знает чисто пе-
сенного лирического припева. Припев появляется в русской
поэзии XVIII века из торжественной хоровой кантаты;
он — принадлежность оды, возвышенного, риторического
стиля. Такой припев, подразумевающий хоровое исполне-
ние на торжественном празднике, нередко встречается
у Державина, Батюшкова, Жуковского, Аполлона Гри-
горьева, Полонского. 45 Он бывает постоянный или с не-
большими вариациями, состоит из одного стиха или целой
строфы. Так, у Державина: «Ура! Ура! Ура!» или: «Хвала
тебе, Елизавета», или:
496
Неси на небо гласи ветр:
Бессмертен ты, великий Петр.
Или:
Твоя пребудет добродетель,
О Петр! Любезна всем векам;
Храни, храни всегда, Содетель,
Его в преемниках ты нам.
Из условий хорового исполнения объясняется также то
обстоятельство, что кантата нередко начинается припевом,
который затем следует за каждой строфой (композиционная
спираль). В других случаях к распространению той же ком-
позиционной формы ведет застольная или плясовая песня;46
так у Державина («Кружка») — с видоизмененным при-
певом: «Давно уж нам в тебя пора | Пивца налить | И пить... |
Ура! Ура! Ура!», или: «И нам, как им, давно пора | Счастли-
вым быть | и Пить... Ура! Ура! Ура!» Плясовую мы имеем
у Державина в стихотворении «Цыганская пляска»:
Возьми, египтянка, гитару,
Ударь по струнам, восклицай,
Исполнясь сладострастна жару,
Твоей всех пляской восхищай,
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица...
В некоторых случаях в основе лежит форма романса, 47
как у Пушкина («Испанский романс»):
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит,
Бежит
Гвадалквивир.
В современной русской лирике, при всем разнообразии
композиционных повторений, припев по-прежнему не играет
существенной роли: он до сих пор не сделался у нас приемом
выражения индивидуального переживания в чисто лири-
ческих стихотворениях, как у Брентано и Мерике, Россетти
или Морриса. В немногочисленных примерах название сти-
хотворения «Песня» обозначает характерное и робкое
оправдание непривычного приема.
Чисто песенный припев (подхватывание) мы находим
у Зинаиды Гиппиус («Песня», 1891):
Окно мое высоко над землею,
Высоко над землею,
Я вижу только небо с вечернею зарею,
С вечернею зарею.
497
И небо кажется пустым и бледным,
Таким пустым и бледным,
Оно не сжалится над сердцем бедным,
Над моим сердцем бедным...
Стихотворение 3. Гиппиус вместе с тем — единственный
более или менее известный пример амебейного припева
в новой русской лирике. Другой пример, «Горный король»
Бальмонта — перевод с датского и представляет типичную
балладу в духе народной поэзии.
Горный король на далеком пути.
— Скучно в чужой стороне. —
Деву красавицу хочет найти,
— Ты не вернешься ко мне. —
Видит усадьбу на мшистой горе.
— Скучно в чужой стороне. —
Кирстен-малютка стоит на дворе.
— Ты не вернешься ко мне...
Особенно характерно отсутствие в нашей оригинальной
поэзии чисто лирического, эмоционального припева, с неяс-
ной связью между припевом и остальной строфой. Из зву-
коподражательных восклицаний, эмоциональных междо-
метий и т. п. в концовке и припеве мы находим только
у Державина «ура!», у Фета «ку-ку», в многочисленных
колыбельных песнях «баюшки-баю». В этом отношении
народная песня, по крайней мере на Западе, гораздо богаче,
и приемы песенного стиля в ней значительно более разра-
ботаны.
11. КОЛЬЦО СТРОФЫ
Когда последний стих строфы повторяет первый, строфа
замыкается в композиционном кольце. Например, Фет:
Свеж и душист твой роскошный венок,
Всех в нем цветов благовония слышны,
Кудри твои так обильны и пышны,
Свеж и душист твой роскошный венок.
Кольцо строфы может играть существенную роль в ком-
позиции целого стихотворения, если каждая строфа или
по крайней мере большинство строф замкнуты кольцевыми
повторениями. При этом замыкающее кольцо может быть
одинаковым на протяжении целого стихотворения или
особым в каждой строфе. В первом случае мы будем говорить
498
о «кольчатой цепи». Приведенное в начале стихотворение
представляет пример такой цепи. Строфа II:
Свеж и душист твой роскошный венок,
Ясного взора губительна сила, —
Нет, я не верю, чтоб ты не любила,
Свеж и душист твой роскошный венок...
Такая композиционная форма встречается очень редко,
т. к. ее условный и искусственный характер требует осо-
бенной мотивировки. 48
Гораздо чаще встречается кольцо, особое для каждой
строфы. При этом иногда кольцевые стихи являются вполне
тождественными (Бальмонт, II, 36):
Вы умрете, стебли трав,
Вы вершинами встречались,
В легком ветре вы качались,
Но, блаженства не видав,
Вы умрете, стебли трав.
(Стр. VI. «В роще шелест, шорох, свист». Стр. VII. «Сонно
падают листы»). 49 В других случаях кольцевые стихи
возвращаются с более или менее значительными видоизме-
нениями; ср. Бальмонт, «Непоправимое»: «Франческа,
Паоло, воздушные, нежные тени — ... Франческа, Паоло,
в несчастьи счастливые тени». 50
Особую форму кольцевое повторение получает в тех
случаях, когда последний стих строфы, метрически укоро-
ченный, тождествен с началом первого стиха; ср. у Фета:
Я полон дум, когда, закрывши вежды,
Внимаю шум
Младого дня и молодой надежды;
Я полон дум.
Я все с тобой, когда рука неволи
Владеет мной —
И целый день, туманно ли, светло ли, —
Я все с тобой.
Аналогичную метрическую структуру кольца мы нахо-
дим у Сологуба («Звезда Майр»), причем кольцо замыкает
первый период обычной строфы:
Звезда Майр сияет надо мною,
Звезда Майр,
И озарен прекрасною звездою
Далекий мир.
Земля Ойле плывет в волнах эфира,
Земля Ойле,
И ясен свет блистающий Майра
На той земле...
499
Бывают случаи, когда расширенное по своим размерам
кольцо строфы образуется из повторения в начале и в конце
строфы не одного, а двух стихов, обыкновенно видоизме-
ненных, нередко переставленных; перестановка, как мы
увидим дальше, особенно характерна для кольцевой компо-
зиции. Так, у Ф. Сологуба («Прикасаясь холодной рукой...»):
Но не смею я встать и сказать,
Что с тобою готов я идти —
Безмятежное счастье искать
На последнем, на тайном пути, —
Я хочу за тобою идти,
Но не смею об этом сказать. 51
Кольцо строфы может быть метрически выделено, как
выделяется иногда концовка, путем сокращения кольцевых
стихов; например, у Фета:
Напрасно!
Куда ни взгляну я, встречаю везде неудачу,
И тягостно сердцу, что лгать я обязан всечасно;
Тебе улыбаюсь, а внутренне горько я плачу,
Напрасно...
Стр. II. «Разлука», III. «Свидание», IV. «Не нами», V. «Но
больно». Так же построены повторяющиеся стихи в коль-
чатой цепи у Полонского («Это весна»).
Рядом с метрическим выделением существуют другие
приемы обособления кольца от опоясанной им строфы.
В стихотворении Пушкина «Певец» укороченный последний
стих строфы, соответствующий началу первого стиха,
остается без рифмы, как обособленный припев. Кроме того,
композиция осложняется анафорическим параллелизмом
вопросов во всех трех строфах и неизменным повторением
второго стиха:
Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали?
Когда поля в час утренний молчали,
Свирели звук унылый и простой
Слыхали ль вы?
Встречали ль вы в пустынной тьме лесной
Певца любви, певца своей печали?..
Встречали ль вы?
Так же построено кольцо в стихотворении Полонского
«Жницы» (1, 6, «Пой, пой, свирель»). В строфической форме
«рондо» эта форма кольцевого повторения канонизуется. 52
Особую форму кольца строфы мы имеем в тех случаях,
500
когда ряд строф объединяется анафорическим повторением
в начальном стихе всех строф (А) и одинаковой концовкой
в последнем стихе (Z), но повторяющиеся слова в первом
и последнем стихе не одинаковы (А не равно Z). Параллель-
ные кольцевые строфы (по немецкой терминологии Refrain
und Gegenrefrain, т. е. анафора + концовка) встречаются и
у русских поэтов, ср. Жуковский, «Песня»:
I.	Розы расцветают —
Сердце, отдохни,
Скоро засияют
Благодатны дни...
Розою прекрасной
Счастье расцветет.
II.	Розы расцветают —
Сердце, уповай,
Есть, нам обещают,
Где-то лучший край...
Жизнь для нас иная
Розой расцветет. 53
Часто, однако, в параллельных кольцевых строфах
анафора и концовка все-таки связаны между собой хотя бы
незначительными словесными соответствиями. Наиболее
известное стихотворение такого типа — «Песня Миньоны»
из «Вильгельма Мейстера» Гете:
Kennst du das Land, wo die Zitronen bliihn,
Im dunklen Laub die Goldorangen gliihn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl? Dahin, dahin
Mdcht ich mit dir, о mein Geliebter, ziehn!
Стр. II. «Kennst du das Haus?.. Kennst du es wohl?
Dahin, dahin | Mdcht ich mit dir, о mein Beschiitzer, ziehn\
Стр. III. «Kennst du den Berg... Kennst du ihn wohl? Dahin,
dahin | Geht unser Weg, о Vater, laB uns ziehn!»
Композиционное строение стихотворения определяется
анафорическим параллелизмом вопросов, в своем изменении
намечающих особую тему каждой строфы: «...das Land»,
«...das Haus», «...der Berg», и повторяющейся концовкой
(с вариациями — в соответствии с изменением содержания
строфы), объединяющей различные темы в единство лири-
ческого настроения поэта или героя: «Dahin, dahin mocht
ich mit dir»; анафору и концовку объединяет, в свою оче-
501
редь, повторенное в начале каждого первого и пятого стиха
обращение-вопрос: «Kennst du...»
При расширении анафоры и концовки в таком кольцевом
построении мы получаем ряд параллельных строф, довольно
неподвижных в своем параллелизме в начальных и конечных
стихах каждой строфы и более свободных в середине. Ср., на-
пример, приведенную выше «Песнь духа над хризалидой»
Ап. Григорьева. Сходную форму расширенного кольцевого
параллелизма мы находим у Вл. Соловьева в парных стро-
фах стихотворения «Сон наяву».
12.	КОЛЬЦО СТИХОТВОРЕНИЯ
Если повторяющиеся словесные группы замыкают собой
не отдельную строфу, а целое стихотворение, мы имеем
новую композиционную форму большого кольца. Эта форма
построения является в русской лирике XIX века наиболее
распространенной; для некоторых поэтов, как, например,
Вл. Соловьев, Александр Блок, в значительной степени
также Фет, Бальмонт, Ф. Сологуб — различные видоизме-
нения кольцевой композиции должны считаться самым
существенным композиционным признаком. Можно сказать,
что в русской лирике песенного стиля кольцо играет ту же
роль, как, например, припев в стихотворениях немецких
романтиков, написанных под влиянием народной песни.
Мы говорили уже, что народная песня, с ее сложившимися
традиционными приемами композиции, не могла играть
в развитии русской лирики той решающей роли, которая
принадлежит ей в поэзии немецкой и английской. Отсут-
ствие в ней строфического членения и рифмы подчиняет ее
развитие иным композиционным законам, чем те, по которым
развивается наша строфическая лирика. Кольцо, по своему
историческому происхождению, восходит, однако, по всей
вероятности, тоже к песенной форме — романса; и это ком-
позиционное влияние романса как бы заменяет в русской
лирике песенного типа отсутствие влияния со стороны на-
родной песни. Во всяком случае первые примеры кольца
у наших поэтов конца XVIII и начала XIX века почти
всегда носят заглавие «Романса» или «Песни»: как бы
оправдание непонятного для классических поэтов XVIII века
и с логической точки зрения «ненужного» повторения целой
строфы или стиха в конце стихотворения. Взаимодействие
502
романса и лирики продолжается и в XIX веке у таких поэ-
тов, как Фет, Полонский, А. Толстой или Ап. Григорьев
(между прочим, и в области композиционного строения);
целый ряд стихотворений Фета носит название «романсов»
(например, «Я тебе ничего не скажу...») или послужили тек-
стом для романсов («На заре ты ее не буди...», «Сияла ночь»,
«Давно ль под волшебные звуки...»). Только в поэзии
Вл. Соловьева и символистов мы встречаем вполне свобод-
ное пользование кольцом без такого боязливого оправдания
композиционного приема указанием на его происхождение,
быть может, потому, что вся их лирика, по преимуществу
песенная, построена на всевозможных типах композицион-
ных повторений, среди которых и кольцо получает свое
естественное оправдание и свое место, при этом первое
место. 54
Употребление кольца как приема внешней композиции,
как особого построения словесного материала неизбежно
связано с существенными фактами в области композиции
внутренней, построения и развития темы. Кольцо повторяю-
щихся слов является внешним признаком некоторого внут-
реннего кольцевого движения, возвращения в конце сти-
хотворения к той теме, от которой движение начинается.
При различных стилистических заданиях это движение
осуществляется различным образом. Возьмем для примера
«Фантазию» Фета:
I.	Мы одни; из сада в стекла окон
Светит месяц... тусклы наши свечи.
Твой душистый, твой послушный локон,
Развиваясь, падает на плечи.
II.	Что ж молчим мы? Или самовластно
Царство тихой, светлой ночи мая?..
III.	Иль проснулись птички за кустами?..
IV.	На суку извилистом и чудном...
Над водой качается жар-птица;
V.	Расписные раковины блещут...
VI.	Листья полны светлых насекомых...
VII.	Переходят радужные краски,
Раздражая око светом ложным, —
Миг еще — и нет волшебной сказки,
И душа опять полна возможным...
VIII.	Мы одни...
503
Нарастающее движение в чудесном видении средней
части (скрытое анафорическое построение) и возвращение
в конце к исходной ситуации (ниспадение) придает этому
исходному положению новый лирический смысл: вначале—
как бы темнота и нарастание света, потом (начиная с VI
строфы) — потухание света и снова темнота, но уже другая
темнота, после света — вечерняя заря рядом с утренней.
Возвращающаяся строфа приобретает в конце иную лири-
ческую окраску. Существенно при этом мелодическое по-
строение, связанное с анафорой и кольцом, — постепенное
мелодическое повышение в первых строфах (образующих
восходящую часть) и спадение мелодии в двух последних
(нисходящая часть).
Нечто сходное мы имеем в стихотворении Пушкина «Не
пой, красавица, при мне...» (мы основываемся здесь на на-
блюдениях Б. М. Эйхенбаума):
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальный.
Увы, напоминают мне
Твои жестокие напевы
И степь, и ночь, и при луне
Черты далекой, бедной девы!..
Я призрак милый, роковой,
Тебя увидев, забываю;
Но ты поешь, — и предо мной
Его я вновь воображаю.
Не пой, красавица...
Тема, которая вначале вводится без объяснения, полу-
чает объяснение во всем дальнейшем развитии стихотворе-
ния, и когда снова возвращается начальное: «Не пой...»,
оно уже не неожиданно, а мотивировано; мы сказали бы
в прозе: «Вот почему не пой...» Изменение в характере
строфы здесь не столько в ее эмоциональной окраске,
сколько в обогащении новым вещественным, логическим
содержанием, которое вкладывается в повторяющиеся слова.
Восходящая и нисходящая части кольцевого движения
ясно обозначаются у своей границы, после восьмого стиха:
вторая строфа развивает тему, намеченную в первой, третья
подготовляет заключение, высказываемое в четвертой.
504
Это новое логическое содержание выступает еще более
отчетливо у Пушкина в «Пире Петра Великого». Первона-
чальная картина пира: «Над Невою резво вьются...»; ана-
форический ряд вопросов: «Что пирует царь великий в Пе-
тербурге городке?..» и т. д. получает разрешение в ответе
(нисходящей части стихотворного целого): «Нет! он с под-
данным мирится...»; возвращение первоначальной картины
сопровождается новым логическим содержанием, на этот
раз подчеркнутым словесной вариацией: «Оттого-то шум и
клики в Петербурге городке... Оттого-то в час веселый...»
Ср. также у Полонского «Ночь» — в I строфе: «Отчего я
люблю тебя, светлая ночь?.. Ты не мне, ты другим посылаешь
покой»; в последней строфе: «Сам не знаю, за что я люблю
тебя, ночь... Оттого, может быть, что далек мой покой».
Сходное изменение в завершающей части кольца в стихо-
творении «Клеветникам России», где риторический замысел
политического стихотворения придает и самому повторению
не песенный или живописующий, а риторический характер:
«О чем шумите вы, народные витии?.. Так высылайте ж к нам,
витии...» 55
Новый смысл последней строфы по сравнению с первой,
определяющийся тематическим развитием на протяжении
всего стихотворения, нередко приводит к сознательному
контрастированию кольцевых строф. 56 Так, известное
стихотворение Блока («О доблестях...») начинается воспо-
минанием о юношеской любви и романтических мечтах и,
развивая на протяжении средней части символическую
повесть этой любви и мечтаний, заканчивается в последней
строфе контрастным отрицанием исходного момента:
I. О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле,
Когда твое лицо в простой оправе
Передо мной сияло на столе.
II. Но час настал, и ты ушла из дому...
VI. Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола.
Несколько иной контраст — у Фета («Давно ль под
волшебные звуки...»): в начале — воспоминание о юно-
шеской любви и счастье с возлюбленной, картина вальса
в освещенной зале, в конце — после рассказа о смерти воз-
505
любленной — та же картина, возвращающаяся как видение
сна, как призрачный танец:
Давно ль под волшебные звуки
Носились по зале мы с ней?
Теплы были нежные руки,
Теплы были звезды очей.
Вчера пели песнь погребенья,
Без крыши гробница была.
Закрывши глаза, без движенья,
Она под парчою спала.
Я спал... над постелью моею
Стояла луна мертвецом.
Под чудные звуки мы с нею
Носились по зале вдвоем...
Таким образом, обычные в кольце, как мы увидим далее,
вариации словесного состава повторений тесно связаны
с той вариацией функции, которую мы наблюдаем при воз-
вращении начальной строфы в конце развивающегося в своем
тематическом содержании стихотворения.
С другой стороны, в лирических стихотворениях эмо-
ционального, песенного характера возвращающаяся в конце
стихотворения строфа не изменяется по своему тематиче-
скому содержанию. Стихотворения такого рода не разви-
ваются во времени, как бы не имеют внутреннего компози-
ционного движения, связанного с повествованием, или после-
довательным течением пластических образов, или посте-
пенным развитием мысли; все части его возникают из оди-
накового эмоционального источника, и конец, повторяющий
начало, есть лишь песенный припев, возвращающий нас
к основному и исходному настроению, к эмоциональной
теме всего отрывка. Так, нередко у Вл. Соловьева (ср., на-
пример, «В Альпах» и др.):
Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно-мощный прибой.
Зыбкую насыпь надежд и желания
Смыло волной голубой.
Синие горы кругом надвигаются,
Синее море вдали.
Крылья души над землей поднимаются,
Но не покинут земли.
В берег надежды и в берег желания
Плещет жемчужной волной
Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно-мощный прибой.
506
В стихотворениях Бальмонта, в юношеской лирике
Ал. Блока мы встречаемся нередко с таким использованием
кольца:
Ты отходишь в сумрак алый,
В бесконечные круги.
Я послышал отзвук малый,
Отдаленные шаги.
Близко ты или далече
Затерялась в вышине?
Ждать иль нет внезапной встречи
<	В этой звучной тишине?
В тишине звучат сильнее
Отдаленные шаги,
Ты ль смыкаешь, пламенея,
Бесконечные круги?
Повторяясь в начале и в конце стихотворения, строфы
кольца могут еще и в другом отношении способствовать ком-
позиционному членению. Повторяющиеся части так или
иначе тематически обособляются от остального стихотворе-
ния, образуют по отношению к нему «тематическую рамку».
Такая рамка может заключать описание, которое служит
в остальном стихотворении темой для лирического развития,
как, например, в «Пире Петра Великого». В «Фантазии»
Фета описание вечерней уютной комнаты тематически про-
тивополагается фантастической картине сказочной жизни
за окном. У Полонского совершенно так же построено сти-
хотворение «Зимний путь»: в кольцевых строфах — описа-
ние зимней ночи, кибитки и санной дороги, в средней
части — сказочные видения поэта. В «Фантазии» Бальмонта
(«Как живые изваянья...») в начале и в конце — картина
спящего в лунном сиянии леса, в середине — лес оживает
и наполняется таинственной жизнью, причем в этой средней
части, как у Фета, отчетливо различается восходящее
и нисходящее композиционное движение. Описание природы
как рамку для душевного переживания мы находим
в известной «Мелодии» Фета: («Месяц зеркальный плывет
по лазурной пустыне...»).
Возможны, конечно, другие приемы композиционного
обрамления. Например, «Черная шаль» Пушкина заключает
в обрамляющих двустишиях конкретную ситуацию, не-
подвижное положение в настоящем времени («Гляжу, как
безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает пе-
чаль»); средняя часть заключает воспоминание, объясняю-
507
щее эту ситуацию, повествование о прошлом: «Когда легко-
верен и молод я был, младую гречанку я страстно любил...»
и т. д. (внутренняя композиция кольца типа: «Не пой,
красавица...»). В приведенном выше стихотворении Блока
«О доблестях, о подвигах, о славе...» остается противопо-
ложность конкретной ситуации, неподвижного положения
в кольцевых строфах и повествования о прошлом в средней
части стихотворения. 57
Мы не считаем возможным перечисление здесь всех форм
внутренней композиции, связанных с кольцевым обрамле-
нием. Существенно одно: кольцо как словесное повторение
может быть использовано для такого обрамления, т. е.
ритмическое и словесное повторение соответствует тому или
иному приему внутреннего построения. Точно так же в даль-
нейшем мы не намерены перечислять все возможные формы
внешнего построения кольца, а только наметим те тенденции
в его развитии, которые менее отчетливо представлены во
всех разнообразных типах композиционных повторений.
Простейший в формальном отношении случай представ-
ляет точное повторение строфы, как у Фета в «Фантазии»,
у Пушкина «Не пой, красавица, при мне.. .».58 Если стихотво-
рение состоит из двустиший, повторяющимся элементом
становятся два стиха. Так, у Фета: «Все, как бывало, весе-
лый, счастливый. Ленты твоей уловляю извивы», у Пушкина
«Черная шаль» и др.59 Нередко повторяющиеся строфы
бывают выделены в метрическом отношении, образуя рамку,
построенную по особому метрическому закону. Так, у
Ал. Блока в «Песне Гаэтана» («Роза и Крест») или в стихотво-
рении «Ночь на новый год»:
1 Лежат холодные туманы,
Горят багряные костры.
Душа морозная Светланы
В мечтах таинственной игры.
5 Скрипнет снег — сердца зажгутся.
Снова тихая луна...
25 Лежат холодные туманы... 60
Рядом с точными повторениями встречаются различные
вариации повторяющейся строфы, которые могут быть более
или менее значительными. Такие вариации являются естест-
венным выводом из композиционного закона, по которому
строфа, возвращающаяся в конце стихотворения, отлича-
ется от исходной строфы даже в тех случаях, когда словесный
508
материал совсем не изменяется. Примеры таких вариаций,
Фет:
I.	Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
И, сжимаясь, трещит можжевельник.
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
II.	Я и думать забыл про холодную ночь...
III.	Пусть на зорьке, все ниже спускаясь, дымок
Над золою замрет сиротливо...
IV.	И лениво и скупо мерцающий день
Ничего не укажет в тумане...
V.	Но нахмурится ночь, — разгорится костер,
И, виясь, затрещит можжевельник,
И, как пьяных гигантов столпившийся хор,
Покраснев, зашатается ельник.
Здесь вариации последней строфы предопределяются ком-
позиционным движением: исходной ситуации в настоящем
соответствует повторение той же ситуации, предуказанное
в будущем. В других случаях это изменение не оправдывает-
ся определенным смысловым заданием — поэт дает нам изме-
ненную строфу как музыкальную вариацию той же темы:
За кормою струйки вьются,
Мы несемся в челноке,
И далеко раздаются
Звуки «Нормы» по реке.
Млечный Путь глядится в воду —
Светлый праздник светлых лет!
Я веслом прибавил ходу —
И луна бежит вослед.
Струйки вьются, песни льются,
Вторит эхо вдалеке,
И, дробяся, раздаются
Звуки «Нормы» по реке.
Среди различных возможных типов вариации строфы
особенно интересны в композиционном отношении те слу-
чаи, когда периоды, на которые распадается строфа, воз-
вращаются в конце стихотворения в обратном порядке по
отношению к началу. Например, Фет:
Какие-то носятся звуки
И льнут к моему изголовью.
Полны они томной разлуки,
Дрожат небывалой любовью.
509
Казалось бы, что ж? Отзвучала
Последняя нежная ласка,
По улице пыль пробежала,
Почтовая скрылась коляска, —
И только... Но песня разлуки
Несбыточной дразнит любовью,
И носятся светлые звуки,
И льнут к моему изголовью.61
Интересная перестановка трех периодов у Полонского,
«Рассказ волн». Первая строфа:
Я у моря, грусти полный,
Ждал родные паруса.
Бурно пенилися волны,
Мрачны были небеса.
И рассказывали волны
Про морские чудеса.
Последняя строфа:
Так рассказывали волны
Про морские чудеса.
Бурно пенилися волны,
Мрачны были небеса.
И глядел я, грусти полный, —
Чьи мелькают паруса.
В этой перестановке периодов осуществляется то основ-
ное композиционное движение кольца — восходящее в на-
чале и обратное, нисходящее в конце, — о котором мы гово-
рили при рассмотрении внутренней композиции. Мы полу-
чаем, в тесном смысле слова, кольцо — т. е. построение,
в котором начальный стих (точнее — начальный период)
соответствует конечному.
Вариации кольцевых строф, более глубоко захватываю-
щие их словесный состав, представляют из себя многообра-
зие, с трудом поддающееся описанию и классификации. По-
вторяющиеся строфы могут иметь один или несколько (два,
три, четыре) общих стиха, в одинаковом или обратном
расположении, целиком совпадающие, видоизмененные,
совпадающие только в рифмующих словах или даже в одних
созвучиях рифм, наконец, совпадающие в основном темати-
ческом содержании стиха, но именно в рифмах несовпадаю-
щие. В этом смысле описание различных форм анафоры или
концовки представляет гораздо большее единообразие: в ана-
форе композиционное движение распространяется от пер-
вого стиха, наиболее прочного в своих повторениях, к по-
следующим, в концовке — напротив того, от последнего
510
стиха к предыдущим. При кольцевой композиции строфы,
образующие кольцо, отличаются относительной самостоя-
тельностью и связываются между собой по типу анафоры
(совпадение исходит от начальных стихов обеих строф),
концовки (совпадения, начиная с последних стихов) и
кольца (совпадения начальных стихов первой строфы с ко-
нечными последней); при этом каждому основному из ука-
занных типов соответствует другой — обращенный, с об-
ратной расстановкой связанных повторениями стихов.
Мы выделим некоторые более обычные типы и их подраз-
деления, отнюдь не желая, как уже сказано, исчерпать
весь материал.
Мы исходим из рассмотрения стихотворений с обычным
строфическим строением (четыре стиха с чередующимися
рифмами). При этом мы будем пользоваться следующими
условными обозначениями. Первая и последняя строфа
(А и Z) распадаются, каждая на четыре стиха (1, 2, 3, 4;
в случае необходимости обозначаем Al, А2 и т. д.). Полное
совпадение между соответствующими стихами обозначается
знаком равенства (например, А4 = Z4, или 4 = 4). Совпаде-
ние неполное (вариация) — с помощью тире (например,
А1 —Z1, или 1 — 1). Совпадение одних рифмующих слов —
присоединением буквы (например, гА1 = rZl, или rl = rl).
Совпадение одних рифмующих созвучий (стихи написаны на
одинаковые рифмы) — знаком рифмы, т. е. двумя точками
(А1,3 : Zl,3 или 1,3 : 1,3).
1.	Тип кольцевого соединения. Наиболее
обычное соединение — первого периода первой строфы
с последним периодом последней. А1, 2 = Z3, 4. Совпадение,
конечно, может быть и частичным, например: А1—Z3,
А2 — Z4 и др.; может касаться для одного или для обоих
стихов только рифмующих слов, например: Al = Z3,
гА2 = rZ4; наконец, может ограничиваться созвучностью
соответствующих слов, например — Al : Z3, А2 — Z4 и
т. д.62 Так, у Вл. Соловьева (1,2 = 3, 4; кроме того г4 = г2).
Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
Тайной пророческой грезой
Вечную истину мы обретаем...
Пойте про ярые грозы,
В ярой грозе мы покой обретаем.
Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
511
Гораздо распространеннее обращенный тип: Al = Z4,
А2 = Z3 (более простое обозначение: 1, 2 = 4, 3). Такое
обращение — в названном выше стихотворении Фета «Месяц
зеркальный...» или в «Романсе»:
Я тебе ничего не скажу
И тебя не встревожу ничуть
И о том, что я молча твержу,
Не решусь ни за что намекнуть...
И в больную, усталую грудь
Веет влагой ночной... я дрожу,
Я тебя не встревожу ничуть,
Я тебе ничего не скажу!
И здесь, конечно, для каждого стиха возможны все ука-
занные выше вариации; например, вместо А2 = 3 — типы:
2—3, или г2—гЗ, или 2 : З.63
Совпадение крайних стихов влияет на звуковое сходство
средних стихов. Так, в обычной строфе с чередующимися
рифмами, если Al = Z3, то АЗ (связанное с А1 рифмой)
рифмует с Z1 (которое связано рифмой с Z3), т. е. АЗ : Z1.
Точно так же, если А2 = Z4, то А4 : Z2. Отсюда — возмож-
ность дальнейшего сближения кольцевых строф. Сперва —
в рифмующем слове; например, в стихотворении Вл. Соловье-
ва «Белую лилию...», кроме основных совпадений, гА4 =
= rZ2 («обретаем»). При дальнейшем расширении совпадений
мы придем к тому типу повторения строфы с незначитель-
ными вариациями, о котором говорили выше.64
С другой стороны, можно представить себе тип кольце-
вого соединения замыкающих строф, при котором совпадают
только крайние стихи (Al = Z4), и развитие его в направ-
лении дальнейших совпадений рифмующих или соседних
стихов (например, сперва АЗ = Z2, потом АЗ — Z2 и т. д.;
или А2 — Z3). Однако в обычной строфе с чередующимися
рифмами такие формы почти не встречаются, т. к. при чере-
довании мужских и женских окончаний четные стихи не
могут совпадать с нечетными, в том числе и начальный не
может быть равен конечному.65
2.	Тип соединения концовкой. Основное сов-
падение A4=Z4. При этом в строфе с чередующимися рифмами
обязательно рифмуют между собой А2 : Z2. Поэтому самый
общий вид формулы А2, 4 = Z2, 4; причем в каждом стихе
(особенно же во втором) равенство может заменяться соот-
ветствием (А2 — Z2), совпадением рифмующих слов (г2 =
512
= г2 или г4 = г4) или просто созвучностью (2 : 2, 4 : 4).66
Ср. Сологуб (тип А2, 4 = Z2, 4):
Я не спал, — и звучало
За рекой,
Трепетало, рыдало
Надо мной.
А русалка смеялась
За рекой, —
Нет, не ты издевалась
Надо мной.
Или Фет (4—4; 2:2):
Весеннее небо глядится
Сквозь ветви мне в очи случайно,
И тень золотая ложится
На воды блестящего Майна.
Но быстро волшебной чредою
Промчалась тоскливая тайна,
И месяц бежит полосою
Вдоль вод тихоструйного Майна.
И здесь рядом с основным типом существует обращенный
(2, 4 = 4, 2) со всеми уже указанными возможными вариа-
циями.67 Например, у Вл. Соловьева «Вновь белые коло-
кольчики» (4 = 2; г2 = г4).
В грозные, знойные
Летние дни —
Белые, стройные
Те же они...
Стройно-воздушные
Те же они —
В тяжкие, душные
Грозные дни...
Более редкий тип соединения концовкой представляет
АЗ, 4=Z3, 4. При этом А1, 2 : Z1, 2; если звуковое соответ-
ствие заменяется тождеством рифмующих слов, обрамляю-
щие строфы настолько сближаются, что последняя строфа
становится уже простой вариацией первой. При смежных
рифмах сохраняется относительная самостоятельность кон-
цевых двустиший.68 Например, В. Брюсов (тип: гЗ гЗ,
4 = 4):
Как пойду я по бульвару,
Погляжу на эту пару.
Подарил он ей цветок —
Темно-синий василек...
17 В. М. Жирмунский
513
Буду ждать я утра в сквере,
Она выйдет из той двери.
На груди ее цветок —
Темно-синий василек.
3.	Тип анафорического соединения. И
здесь, при исходном совпадении Al = Z1 (с обязательным
АЗ : Z3), наиболее общая формула будет: основная А1, 3 =
= 1, 3 и обращенная А1, 3 = 3, 1, со всеми возможными ва-
риациями в характере совпадений, о которых было сказано
выше. Пример основного типа 69 см. выше, А. Блок: «Ты
отходишь в сумрак алый...» или Вл. Соловьев (1—1, гЗ = гЗ):
Какой тяжелый сон! В толпе немых видений,
Теснящихся и реющих кругом,
Напрасно я ищу той благодатной тени,
Что тронула меня своим крылом.
Какой тяжелый сон! Толпа немых видений
Растет, растет и заграждает путь,
И еле слышится далекий голос тени:
«Не верь мгновенному, люби и не забудь!»
Обращенный тип — Вл. Соловьев (Al = Z3, гАЗ — rZ 1):
Шум далекий водопада
Раздается через лес,
Веет тихая отрада
Из-за сумрачных небес.
Неподвижная отрада,
Все слилось как бы во сне...
Шум далекий водопада
Раздается в тишине.70
Анафорические соединения типа А1, 2 = Z1, 2 встре-
чаются гораздо реже; предполагая созвучность остальных
стихов (3, 4 : 3, 4), они ведут, как и аналогичные концевые
соединения, к более или менее близкому совпадению всей
строфы.71 Пример более чистого типа — у Сологуба (1—1,
2—2, со склонением рифмы):
Живи и верь обманам,
И сказкам, и мечтам,
Твоим душевным ранам
Отрадный в них бальзам.
О смертный, верь обманам,
И сказкам, и мечте, —
Дивись мирским туманам,
Как вечной красоте.
514
Мы рассматривали до сих пор такие случаи кольцевой
композиции, когда по крайней мере один стих в рифмующей
своей части повторяется в начале и в конце отрывка.
Однако кольцевое построение может обходиться без этой
опоры. К таким случаям относятся следующие типы:
1.	Кольцевое построение осуществляется исключительно
с помощью одинаковых рифмовых созвучий в А и Z.72 Так,
у Пушкина, «Во глубине сибирских руд»: в А—руд*, труд, в
Z — падут : отдадут*, или у Вл. Соловьева, «Отшедшим»
(А1, 3 — волненье : виденья*, Z1, 3 — предназначенья : прими-
ренья). Даже при отсутствии других словесных повторений,
возвращение созвучий дает ощущение кольцевого движе-
ния. Фет:
Не дивись, что я черна,
Опаленная лучами;
Посмотри, как я стройна
Между старшими сестрами...
Я пройду к тебе в ночи
Незаметными путями;
Отопрись — и опочий
У меня между грудями...
2.	Кольцевое построение осуществляется вариацией од-
ного или нескольких стихов, при которой изменение захва-
тывает рифму.73 Фет:
Давно ль под волшебные звуки
Носились по зале мы с ней?
Под чудные звуки мы с нею
Носились по зале вдвоем.
Или у Бальмонта, с перестановкой полустиший:
«Белый лебедь, лебедь чистый... Лебедь чистый, лебедь
белый».
3.	Наименее значительно изменение рифмы в тех слу-
чаях, когда рифмующее слово не меняется, но стоит в иной
грамматической форме (в другом падеже), и тем самым изме-
няется характер рифмового созвучия.74 Например, у Брю-
сова, «Сладострастие»: «В ярком венке из пурпурного
мака... Пусть осыпается пурпурный мак», где изменение
граМхМатической формы делает возможным редкое при чере-
дующихся мужских и женских окончаниях совпадение
первого стиха с последним (А1 —Z4). Так же у Фета:
«Вдали огонек за рекою... Весла и огня за рекой».
17*
515
4.	При изменениях более значительных кольцевое по-
строение поддерживается лишь небольшой группой слов
внутри строфы, намечающих тематическое сродство обрам-
ляющих строф. В таком «словесном» кольце повторение
темы и связанное с ним возвращение различных размеров
словесных масс гораздо существеннее, чем ритмическое,
песенное повторение, связанное с параллелизмом ритмико-
синтаксических групп. И здесь, конечно, возможны зача-
точные формы такого параллелизма. Например, анафори-
ческий тип — Фет: «О, не зови\ Страстей твоих так звонок
Родной язык... И не зови, — но песню наудачу Любви за-
пой...» Брюсов («У земли»): «Помоги мне, мать-земля, С ти-
шиной меня сосватай! Глыбы черные деля, И стучусь к тебе
лопатой... Помоги мне, мать! К тебе И стучусь с последней
силой...» Кольцевой тип (совпадение начала первого стиха
и конца последнего)—Пушкин : «Цветок засохший, безухан-
ный... Как сей неведомый цветок?» Фет: «Прости, — я
помню то мгновенье... Мое последнее прости».75
5.	В случае последовательного уменьшения словесных
совпадений кольцевое построение становится скрытым.
Тематическая связанность кольцевых строф поддерживается
только смысловыми соответствиями, иногда — одним сло-
вом или понятием, возвращающимся в конце и намечающим
основную тему. Такое скрытое, тематическое кольцо уже не
относится к песенным повторениям, лишено его специфи-
ческой лирической действенности, но построено на том же
приеме внутренней композиции; только композиционное
движение не находит себе внешнего выражения в словесных
массах, их ритмической и синтаксической группировке.
Так, очень часто у Державина, где первая строфа оды наме-
чает тему, и поэт в заключительной строфе возвращается
к той же теме, иногда подчеркивая это возвращение по-
вторением основного тематического слова. Например: «На
смерть Бибикова»:
Тебя ль оплакивать я должен,
О, Бибиков! Каков удар!..
Стой, путник! Стой благоговейно,
Здесь Бибикова прах сокрыт.
Или «Урна»:
Сраженного косой Сатурна,
Кого средь воющих здесь рощ
Печальная сокрыла урна
Во мрачну, непробудну нощь...
516
Стой, урна, вечно невредима,
Шувалова являя вид!
Или «Властителям и судьям»:
Восстал всевышний бог да судит
Земных богов во сонме их,
Доколе, рек, доколь вам будет
Щадить неправедных и злых...
Воскресни, боже, боже правых!
И их молению внемли:
Приди, суди, карай лукавых
И будь един царем земли!
Большинство Державинских од имеет такое построение.76
Если во всех приведенных выше примерах кольцевая
композиция определяет собой основное композиционное
движение целого стихотворения, то в некоторых отдельных,
сравнительно малочисленных случаях начало или конец
стихотворения, зачин или исход имеют самостоятельное
построение. Подобные случаи особого строения первой и
последней строфы уже встречались нами в композиционной
концовке и анафоре. «Сдвинутое кольцо» замыкает, таким
образом, основную часть стихотворения, оставляя вне
кольца вступительные или заключительные строфы. Так,
в стихотворении Сологуба («Отрок сидит у потока...»),
где свободная строфа зачина вводит нас в основную ситуа-
цию, а последующая песня волны опоясана кольцом:
Отрок сидит у потока,
Ноги целует волна.
Сказки о скрытом глубоко
Тихо лепечет она.
— Что же томиться тревогой,
Вздохи стесняя в груди!
Тихой подводной дорогой
Смело отсюда уйди.
Все усмиривши тревоги,
Все успокоив мечты,
С тихой и тайной дороги
Ввек не воротишься ты.
Свободный исход — в стихотворении Пушкина «Плещут
волны Флегетона...».77
Наконец, особо должны быть отмечены те случаи, когда
кольцевое движение охватывает не одну, а целых две стро-
517
фы. Поэма Вл. Соловьева «Три свиданья» замыкается рам-
кой из пяти строф, А, В, С — Y, Z, где А = Y, В = Z, а С
остается свободной, как переходная строфа. В известном
«Лебеде» Бальмонта в кольцевом строении участвуют по
две строфы (АВ = YZ), однако сильно измененные: стр. I,
ст. 2—3. Только там, где дремлют камыши, Чья-то песня
слышится печальная... Стр. II, ст. 1. Это плачет лебедь
умирающий... Стр. VI, ст. 3—4. Лебедь пел все тише, все
печальнее, И шептались камыши. Стр. VII, ст. 1. Не живой
он пел, а умирающий... В обращенном порядке (АВ — ZY)
кольцевые строфы возвращаются у Вл. Соловьева, «Две
сестры» («Плещет обида крылами...»).
Этими примерами разнообразные видоизменения коль-
цевой композиции не могут считаться окончательно исчер-
панными. Но основные типы, имеющие теоретический инте-
рес, представлены в главнейших примерах.
13.	КОМПОЗИЦИОННАЯ СПИРАЛЬ
Спиралью мы называем такое соединение анафоры и
концовки, когда стих, начинающий стихотворение (ана-
форический), повторяется в той же строфе или в последую-
щих как заключительный (в концовке). Это композицион-
ное движение мы могли уже наблюдать в тех песнях и
кантатах со строфическим припевом, которые зачинаются
с повторяющейся строфы; так, нередко хоровая песня начи-
нается хором, который намечает тему, повторяющуюся
затем после партии запевалы-солиста, как припев. Но то,
что в кантате или хоровой песне объясняется «условиями
хорового исполнения», обнаруживается во множестве дру-
гих примеров спирали как особая форма композиционного
движения. Так, у Фета:
Тихая, звездная ночь,
Трепетно светит луна;
Сладки уста красоты
В тихую, звездную ночь.
Друг мой! В сияньи ночном
Как мне печаль превозмочь?..
Ты же светла, как любовь
В тихую, звездную ночь.
Друг мой, я звезды люблю...
В тихую, звездную ночь.
518
Сходное построение у Бальмонта («Амариллис»):
Амариллис, бледная Светлана!
Как нежданно сердце мне смутили
Ласки мимолетного обмана,
Чашечки едва раскрытых лилий.
О, как сладко светлое незнанье!
Долго ли продлится обаянье,
Много ль золотистого тумана,
Сколько будет жить моя Светлана?
1 Призрак упований запредельных
8 Бледная воздушная Светлана!
У Ал. Блока, с метрическим обособлением повторяю-
щегося стиха — как бы переходный случай к тем построе-
ниям припева, о которых мы говорили выше:
Ищу спасенья.
Мои огни горят на высях гор,
Всю область ночи озарили.
Но ярче всех — во мне духовный взор
И Ты вдали... Но Ты ли?
Ищу спасенья.
Так же II, 5 и III, 5 ищу спасенья (связано рифмами
с II, 2, 4 — поколенья, виденье и III, 2 — сомненье).
Рядом с чистым типом спирали нередко встречаются
различные видоизменения, сохраняющие, однако, основное
композиционное движение. Так, у Фета («В лунном сиянии»),
где весь первый период первой строфы (I, 1—2) переходит
в заключительную часть третьей строфы (III, 3—4), тогда
как в конце второй строфы (II, 4) повторяется только по-
следний стих первого периода (1, 2). Сходная композиция,
как мы увидим дальше, лежит в основе триолета:
Выйдем с тобой побродить
В лунном сиянии!
Долго ли душу томить
В темном молчании!
Пруд как блестящая сталь,
Травы в рыдании,
Мельница, речка и даль
В лунном сиянии...
Можно ль тужить и не жить
Нам в обаянии?
Выйдем тихонько бродить
В лунном сиянии!
Из всех типов композиционных повторений спираль
наименее постоянна в своем строении, наименее канонична
519
и осознанна в своих возможностях, как принципиально
своеобразный прием наряду с другими композиционными
приемами. Тем не менее основное композиционное дви-
жение спирали представляется весьма существенным мо-
ментом в построении многих стихотворений (например,
в песнях и кантатах с припевом) и может быть обнаружено,
как мы увидим далее, в основе целого ряда традиционных
и канонизованных строфических форм, построенных на
повторении.78
14.	композиционный стык
Наиболее редкой композиционной формой в лирике
XVIII и XIX века является стык. Конечно, стихотворения,
в которых два или несколько стихов объединяются стыком,
встречаются довольно часто. Например, у Бальмонта:
«А справа и слева дымятся вершины, Дымятся вершины
торжественных гор». У А. Толстого: «Пока песня звучит
соловьиная! Соловьиная песня, унылая». У Пушкина
(с вариацией): «Пью за здравие Мэри, Милой Мэри моей».
Но употребление стыка как последовательно проведен-
ного через все стихотворение композиционного приема
может быть отмечено лишь в единичных примерах.79 Чаще
всего у Бальмонта, который связывает таким образом
предыдущий и последующий член каждого периода:
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня...
В соединении с амебейной композицией — в стихотворении
«Два голоса»:
Скользят стрижи в лазури неба чистой.
— В лазури неба чистой горит закат. —
В вечерний час как нежен луг росистый!
— Как нежен луг росистый, и пруд, и сад! —
Вечерний час — предчувствие полночи.
— В предчувствии полночи душа дрожит. —
Пред красотой минутной плачут очи.
— Как горько плачут очи! Как миг бежит!
Композиционный стык может служить объединению
только одного из периодов строфы. Например, третий и
четвертый стих у Бальмонта («Вдали от земли»), у Сологуба
(«Был широкий путь к подножью...»). В средневековой ры-
520
царской лирике (провансальской, старофранцузской, сред-
неанглийской) мы находим прием композиционного стыка
проведенным в каждом стихе (cobias capfinidas). Например:
Love havith me broght in lithir thoght,
Thoght ic ab to blinne\
Blinne to thench hit is for noght,
Noght is love of sinne,
Sinne me haveth...
В среднеанглийском рыцарском эпосе, употребляющем
сложные строфические формы, композиционный стык не-
редко является обязательным между большими строфами.
Повторяется в начале последующей строфы последний стих
предыдущей, целиком, или с вариацией, или подхватывается
рифмовое созвучие. Ср. «Sir Perceval» (изд. Holthausen,
1913). В других поэмах такой же обязательный стык объе-
диняет при трехчленном построении восходящую часть
строфы с нисходящей (кодой).
Особую форму стыка представляют те композиционные
объединения, в которых предыдущий стих последнего пери-
ода строфы (3) подхватывается предыдущим следующей стро-
фы (1). Наиболее известный пример такой композиционной
цепи — в стихотворении Гете «Nachtgesang», где он ослож-
няется концовкой (обязательным повторением последнего
стиха):
О, gib vom weichen Pfuhle,
Traumend, ein halb Gehor!
Bei meinem Saitenspiele,
Schlafe! was willst du mehf?
Bei meinem Saitenspiele
Segnet der Sterne Heer
Die ewigen Gefuhle',
Schlafe! was willst du mehr?
Die ewigen Gefuhle
Heben mich...
Другое построение цепи — у Бодлера, «Harmonie du
soir» (I, 2, 4 = II, 1, 3; II, 2, 4 = III, 1, 3 и т. д.):
Voici venir le temps, ой vibrant sur sa tige
Chaque fleur s’evapore ainsi qu’un encensoir,
Les sons et les parfums tournent dans 1’air du soir,
Valse melancolique et langoureux vertige.
Chaque fleur s’evapore ainsi qu’un encensoir;
Le violon fremit, comme un coeur qu’on afflige,
Valse melancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir...
521
На стыке основана также, как мы уже видели, малайская
форма «пантум». Это — амебейный стык, связывающий
между собой все предыдущие периоды в один ряд и все
последующие — в другой (I, 2 = II, 1; II, 2 = III, 1 и
т. д.; I, 4 = II, 3; II, 4 = III, Зит. д.).
Насколько стык необычен как постоянный прием ком-
позиции в лирике книжной настолько существенную роль
он исполняет в устной, народной лирике. Подхватывание
стиха является простейшим приемом соединения стихов
между собой, как в другом отношении — сочинение с
союзом и; такое подхватывание особенно естественно в усло-
виях хорового исполнения. Так, в русской песне:
Вниз по матушке по Волге,
По широкому раздолью,
По широкому раздолью
Разгул ял ася погода...
Или:
Из-за лесу, лесу темного,
Из-за зеленой дубровушки,
Из-за зеленой дубровушки
Возмывала туча грозная,
Возмывала туча грозная,
Друга туча непроносная...
Тот же прием мы находим во французских народных
песнях, обыкновенно осложненный простым или амебейным
припевом, иногда с повторением в стыке целого периода
(двух стихов):
Quand j’etais chez mon рёге,
Petit a la maison,
J’allais a la fontaine
Pour cueillir du cresson,
Tant dormir, dormir, belle,
Tant dormir n'est pas bon!
J’allais a la fontaine
Pour cueillir du cresson;
La fontaine etait basse,
Mon pied coula z’a fond.
Tant dormir...
La fontaine etait basse...
В немецкой народной лирике стык чаще всего объединяет
вопросы и ответы в диалоге; так, в приведенном выше приме-
ре «Das Madchen und die Hasel» или в балладе «Der Herr
von Falkenstein» (повествовательный зачин — первая стро-
фа — остается свободным, параллельные места диалога
522
связаны стыком, с довольно свободным расположением
повторений):
— Wohin, wohinaus, du schone Magd?
Was machet ihr hier alleine?
Wollt ihr die Nacht mein Schlafbuhle sein,
So reitet ihr mit mir heime.
— Mit euch heimreiten das tu ich nicht,
Kann euch doch nicht erkennen.
— Ich bin der Herr von Falkenstein,
Und tu mich selber nennen.
— Seid ihr der Herr von Falkenstein,
Derselbe edle Herre...
Немецкие романтики, подражая народной песне, вос-
производили нередко в своей поэзии стыковое подхватыва-
ние, особенно в диалоге. Так, у Гейне («Heimkehr»):
Der Mond scheint immer blasser
Aus dammriger Wolkenhoh,
— Dein Auge wird truber und nasser,
Du schone Wasserfee!
— Es wird nicht truber und nasser,
Mein Aug ist nass und triib...
И дальше:
Dein Herz pocht wild beweglich,
Du schone Wasserfee!
— Mein Herz pocht wild beweglich
Es pocht beweglich wild...
В русской народной поэзии мы встречаем еще компози-
ционный стык несколько иного характера: каждый после-
дующий стих в своем начале подхватывает окончание пре-
дыдущего. Это построение связано с характерным для рус-
ской народной поэзии стилистическим приемом — повторе-
нием с нарастанием. Например, в песне:
Не былинушка в чистом поле зашаталася,
Зашаталася бесприютная головушка,
Бесприютная головушка, молодецкая...
Или в былине:
А я ржи напашу, да во скирды сложу,
Во скирды складу, домой выволочу,
Домой выволочу, да дома вымолочу,
Драни надеру, да и пиво наварю,
Пива наварю, да и мужичков напою...
Разумеется, такое построение, являясь характерным
элементом поэтического стиля, в то же время лишь редко
определяет собой композиционное построение на более
или менее большом протяжении.80
523
15.	СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
С КАНОНИЗОВАННЫМИ ПОВТОРЕНИЯМИ
Значение повторений для построения строфы и для стро-
фического членения лучше всего подтверждается сущест-
вованием таких строф, строение которых прежде всего
определяется именно повторениями. Сложные строфы роман-
ского происхождения (рондо, рондель, триолет, глосса —
также персидский газэл) отличаются от рассмотренных
выше форм анафорической композиции, амебейного построе-
ния, композиционной концовки и т. д. только обязатель-
ностью и неизменностью известного расположения повто-
рений.
Возьмем для примера строфическую композицию с внут-
ренней анафорой, например у Сологуба вторую часть
«Звезды Майр» (см. выше, рифмы ab, aab\ ст. 1—3). Если бы
такая композиционная форма получила широкое распрост-
ранение, мы имели бы особый тип строфы с канонизованными
повторениями — «сологубовская строфа» или «строфа «Звезды
Майр». Именно таким образом происходит канонизация
тех или иных строфических форм в средневековой рыцарской
лирике, у провансальских трубадуров, немецких минезин-
геров, итальянских поэтов «сладостного нового стиля».
Только обычно канонизованные композиционные повторения
представляют несколько более сложный,, связанный, труд-
ный композиционный рисунок, чем анафорические повто-
рения или концовки простейшего типа. Как пример такого
более сложного построения, не получившего однако кано-
нического значения, приведем стихотворение Фета «Пе-
вице»:
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слезы твои
Кротко светит улыбка любви.
О дитя! Как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым путем,
Будто шаткая тень за крылом.
Вдалеке замирает твой голос, горя,
Словно за морем ночью заря, —
И откуда-то вдруг, я понять не могу,
Грянет звонкий прилив жемчугу.
524
Уноси ж мое сердце в звенящую даль,
Где кротка, как улыбка, печаль,
И все выше помчусь серебристым путем
Я, как шаткая тень за крылом.
В этой сложной композиции последняя строфа (исход)
представляет соединение первого двустишия первой строфы
(кольцо стихотворения) с последним двустишием второй
строфы (концовка в виде двустишия в конце каждой группы
из восьми стихов).Строение стихотворения настолько отчет-
ливо и строго, что мы могли бы представить себе его разви-
тие в каноническую форму (строфа «Певицы» Фета); но фак-
тически эта канонизация не произошла.81
Итак, в основе всякой сложной композиционной формы
можно вскрыть ее происхождение из какого-либо распрост-
раненного типа. Возьмем для примера триолет из поэмы
в триолетах А. Додэ «Les prunes»:
Fraiche sous son petit bonnet,
Belle a ravir, et point coquette,
Ma cousine se demenait,
Frqiche sous son petit bonnet.
Elie sautait, allait, venait,
Comme un volant sur la raquette:
Fraiche sous son petit bonnet,
Belle a ravir et point coquette.
Триолет состоит, как известно, из восьми стихов, при-
чем: 1=4 = 7; 2 = 8; расположение рифм: abatr, abab.
Существенным является синтаксическое членение (конец
предложения, точка и т. п.) после четвертого стиха. При
таком членении триолет распадается на две полустрофы
по четыре стиха, разделенных и вместе с тем связанных
рифмами. Композиционные повторения образуют спираль
(I, 1 = I, 4 = II, 4), скрепленную кольцом (I, 1,2 = II, 3, 4).
Мы снова видим на этом примере (ср. выше о сонете) значе-
ние построения синтаксического для композиционного чле-
нения стихотворений. Там, где разрушено синтаксическое
деление канонического триолета между четвертым и пятым
стихом, создается композиционная форма иного типа.
Например, в триолетах Бальмонта:
Твоя застенчивая нежность —
В земле сокрытый водопад.
В ней страсти дремлющей безбрежность,
Твоя застенчивая нежность —
Растущей тучи безмятежность,
Цветов несмятых аромат.
525
Твоя застенчивая нежность —
Готовый вспыхнуть водопад.
В построении Бальмонта, при одинаковом с указанным
выше расположении повторений и рифм, мы имеем совершен-
но иное строение: стихотворение распадается на три части
(1—3, 4—6, 7—8; иначе aba\ aab\ ab), объединенные анафо-
рической композицией (повторения в начале каждой метри-
ческой группы).
Рядом с каноническим триолетом существуют, как и
в остальных композиционных построениях, основанных
на повторении, другие, менее строгие формы; равенство
стихов заменяется вариацией, совпадением только в риф-
мующем слове и т. д. Еще большие отклонения представля-
ют стихотворения, сходные с триолетом по расположению
повторяющегося стиха, но не выдерживающие в точности
числа стихов, и т. п. Таким неточным триолетом является,
например, приведенное выше стихотворение Фета «Выйдем
с тобой побродить...». Из подобной формы возник канони-
ческий триолет исторически; мы видели, что он представляет
частный случай композиционной спирали.
Другой пример представляет рондо. Простое рондо
распадается на три строфы: I—aabba, II—aabx, III —
aabbax. Стих х не рифмует с остальными и укорочен, пред-
ставляя из себя таким образом метрически обособленную
концовку (припев); причем начало первого стиха совпадает
с этой концовкой (начало 1 = 9 = 15). Пример подобного
укорочения мы уже видели у Пушкина («Слыхали ль вы») и
у Полонского («Пой, пой, свирель»). И здесь, таким образом,
в основе лежит композиционное движение спирали. Члене-
ние на строфы при одинаковых рифмах во всем стихотворе-
нии опять-таки требует отчетливого синтаксического деле-
ния на предложения или группы высшего порядка. Ср.
у Кузмина:
Ложится снег... Печаль во всей природе.
В моем же сердце при такой погоде
Иль в пору жарких и цветущих лет
Печаль все о тебе, о мой корнет,
Чью прядь волос храню в своем комоде.
Так тягостно и грустно при народе,
Когда приедет скучный наш сосед!
Теперь надолго к нам дороги нет.
Ложится снег.
526
Ни смеха, ни прогулок нет в заводе.
Одна нижу я бисер на свободе:
Малиновый, зеленый, желтый цвет —
Твои цвета. Увидишь ли привет?
Быть может, ведь и там, в твоем походе,
Ложится снег!
Как мастер отчетливого композиционного членения,
Кузмин внутренне объединяет каждую из трех строф особой
темой: как лейтмотив не только словесный, но как основная
тема, возвращается во всех строфах припев: «Ложится снег».
Искусство пользования сложными строфами с композицион-
ными повторениями заключается в таком распределении
тематического материала, такой «внутренней композиции»,
которая мотивировала бы в самом содержании стихотворе-
ния необходимость возвращения данного стиха на данном
месте, создавая впечатление внутренней необходимости,
а не внешней обязательности этого возвращения, свободного
его характера, как в тех неканонических повторениях на-
чального или конечного стиха, о которых мы говорили до
сих пор.
Рондель, как и рондо, представляет композиционную
спираль, канонизованную в специальном видоизменении.
Рондель имеет расположение рифм: abba; abba; abbaa;
причем 1, 2 = 7, 8; 1 = 13. И здесь необходима отчетливая
синтаксическая пауза после 4 и 8 стиха, чтобы наметить гра-
ницы строфы, так как все три части стихотворения связаны
одинаковыми рифмами (ср. Вяч. Иванов, «Весна»). Наконец,
восточная форма газэла представляет специальное видоиз-
менение композиционной концовки, объединяющей двусти-
шия. Для газэла особенно характерно, что концовка в метри-
ческом и синтаксическом отношении остается связанной
с двустишием, не выделяется в самостоятельный стих
(припев). Кузмин:
Как нежно золотеет даль весною!
В какой убор одет миндаль весною!
Ручей звеня бежит с высот в долину,
И небо чисто как эмаль весною!
Далеки бури, ветер с гор холодный,
И облаков прозрачна шаль весною! 82
16.	композиция СВОБОДНЫХ стихов
Принципы композиции лирических стихотворений осо-
бенно ясно выступают в так называемых свободных стихах
(vers libres). Отсутствие строгой метрической композиции
527
в обычном смысле слова, т. е. членения на метрически рав-
ные стихи, периоды и строфы, выдвигает на первое место
другие существенные факторы композиционного построе-
ния — и прежде всего различные формы ритмико-синтакси-
ческого параллелизма. Художественное упорядочение син-
таксических рядов и связанное с ним, в большей или меньшей
степени, закономерное расположение ударений заменяет
собой ту строгую метрическую схему, к которой мы привык-
ли в строфической лирике. Эта замена вместе с тем чрезвы-
чайно поучительна для того, кто хотел бы определить
источники композиционных форм, лежащие в фактах самого
языка.83
Мы разберем как пример несколько стихотворений из
«Александрийских песен» Кузмина.
Как песня матери
над колыбелью ребенка,
как горное эхо,
утром на пастуший рожок отозвавшееся,
как далекий прибой
родного, давно не виденного моря,
звучит мне имя твое
трижды блаженное:
Александрия!
Как прерывистый шепот
любовных под дубами признаний,
как таинственный шум
тенистых рощ священных,
как тамбурин Кибелы великой,
подобный дальнему грому и голубей воркованью,
звучит мне имя твое
трижды мудрое:
Александрия!
Как звук трубы перед боем,
клекот орлов над бездной,
шум крыльев летящей Ники
звучит мне имя твое
трижды великое:
Александрия!
На чем основано ритмическое действие этих стихов?
Почему элементы языка, в частности — ритмические эле-
менты, являются здесь построенными, художественно упоря-
доченными? Что дает нам право воспринимать такие про-
изведения как стихи и печатать их как стихи (отдельными
строчками), а не как отрывок «поэтической прозы»? Разу-
меется, не подчинение той или иной метрической схеме:
528
особенность свободных стихов в том именно и заключается,
что они метрической схеме не подчиняются, отклоняются
от строгой закономерности в расположении ударений;
поэтому всякая попытка отыскать метрическую формулу
такого стиха, а тем более так называемой ритмической
прозы (например, статья Андрея Белого о ритмической
прозе Гоголя) заранее, по теоретическим и общим причинам,
должна быть неудачной. Однако взамен отсутствующего
метра выдвигаются другие формы упорядочения или построе-
ния словесного материала, в данном случае — именно пото-
му более отчетливо, что на них лежит теперь задача без
помощи метра создать художественное построение стиха.
Постараемся описать эти формы.
Стихотворение распадается на три больших отрывка
(как бы три строфы), обособленных по теме (тематическое
членение): «блаженная», «мудрая» и «великая» Александрия;
подбор поэтических образов в каждой строфе соответствует
этой основной теме. Каждая строфа синтаксически замкну-
та — образует одно сложное или слитное предложение,
исчерпывающее намеченную тему. Кроме этой синтакси-
ческой и тематической замкнутости, границы между
строфами обозначены повторяющейся концовкой из трех
стихов: «звучит мне имя твое трижды блаженное'. Алексан-
дрия», «звучит мне имя твое трижды мудрое'. Александрия»
и т. д. Концовка заключает в себе вариацию, соответствую-
щую особой теме каждой строфы: она обособляет строфы
в композиционном отношении и вместе с тем объединяет
их в одно художественное целое.
Внутри каждой отдельной строфы композиционное упо-
рядочение дается синтаксическим параллелизмом. Строфа-
предложение распадается на восходящую (Aufgesang) и
нисходящую часть (Abgesang); нисходящая часть, как было
сказано, образует постоянную концовку, восходящая по-
строена анафорически: «кшс песня матери... как горное эхо...
как далекий прибой...» С помощью такого анафорического
членения восходящая часть распадается на три отрывка
(как бы ритмических периода), объединенных анафорическим
параллелизмом. В свою очередь, каждый период распадается
на два стиха. Это деление на стихи, несмотря на отсутствие
метрической схемы, не только обозначено графически, но
действительно осуществляется с помощью синтаксического
членения: каждый первый стих заключает анафорическое
как и основное существительное с его ближайшим определе-
529
нием-прилагательным или другим определяющим существи-
тельным («песня матери», «горное эхо», «далекий прибой»),
т. е. обособленную, самостоятельную синтаксическую груп-
пу; каждый второй стих — дальнейшее определение, в виде
обстоятельственных слов, придаточного предложения и т. д.
(«над колыбелью ребенка», «утром на пастуший рожок
отозвавшееся», «родного, давно не виданного моря»); оба
стиха вместе — законченную синтаксическую группу выс-
шего порядка, со своей особой темой, сравнение (с точки зре-
ния стилистики), период (с точки зрения строфического
членения). Таким образом, деление на стих, период, строфу
с восходящей и нисходящей частью проводится с помощью
приемов художественно расчлененного синтаксиса.
Вторая строфа по своему построению вполне совпадает
с первой и связана с ней полным параллелизмом построения,
совпадением анафорических слов (яшс), концовкой и т. д.
Третья строфа образует исход, построенный, как мы видели
и в других случаях, по несколько видоизмененному закону.
Восходящая часть вместо шести стихов заключает всего три;
анафорическое как повторяется всего один раз, в начале
первого сравнения; каждый период сократился до размеров
стиха, однако сохранился параллелизм сравнений, как
основной закон построения восходящей части, и ее тройст-
венное членение.
Упорядочение синтаксического строения составляет,
таким образом, основу композиционного членения свобод-
ного стиха. Однако с упорядочением синтаксиса непосред-
ственно связано некоторое построение ритмического мате-
риала в соответственные ритмические ряды. Общая форма
этого построения дана строфической формой, на синтакси-
ческой основе (расположение стихов 1,2, 3, 4 | 5, 6 11 7,8, 9).
В пределах отдельных стихов мы замечаем ритмические соот-
ветствия. Так, в первой строфе нечетные стихи восходящей
части (1, 3, 5), построенные параллельно, заключают кроме
анафорического (неударного) как два ударных слова (су-
ществительное и определение): «Как песни матери... как
горное эхо... как далёкий прибой...»
Число неударных в этих стихах различное, но число
ударных одинаковое. Стих, построенный исключительно на
счете ударных, мы называем чистым тоническим стихом
(дольники, т. е. при отсутствии равенства в числе слогов,
стих распадается не на стопы, а на доли — слова и словес-
ные группы, объединенные ударением); таким стихом
530
написаны многие современные произведения, особенно Бло-
ка, Ахматовой, немецкие и английские стихотворения,
возникшие под влиянием народной песни (большинство
стихотворений Гейне, Гете — баллада о короле из Фуле,
«Жалоба пастуха»; ср. перевод Жуковского, в котором
этот размер выдержан). Если бы весь разбираемый отрывок
Кузмина был построен по тому же принципу, как эти три
стиха, мы имели бы двудольный или двухударный стих
с постоянной метрической схемой (два обязательных ударе-
ния в каждом стихе). Однако свободный стих, представляю-
щий одну из форм чистого тонического стиха, и здесь откло-
няется от схемы. Сопоставим нечетные стихи восходящей
части. Они тоже объединяются синтаксическим параллелиз-
мом, но число ударений в них различное (2, 4, 3): «над
колыбелью ребёнка... (2) утром на пастуший рожок ото-
звавшееся... (4) родного, давно не виденного моря... (3)».
На фоне ритмически одинаковых нечетных стихов (двух-
ударных) мы ощущаем это изменение в четных стихах, как
колебания ритмической волны, то растущей и более мощной,
то как бы слабеющей и опадающей — что и составляет
основную ритмическую особенность свободного стиха.
В нечетных стихах второй строфы продолжается то же
ритмическое построение с двумя ударениями: ритмическое
равенство стихов является естественным следствием полного
синтаксического параллелизма: «Как прерывистый шёпот...
как таинственный шум...» Но в третьем стихе мы имеем
нарастание (трехударный стих): «Как тамбурин Кибёлы
великой...» Зато более полный синтаксический и ритмиче-
ский параллелизм охватывает здесь и первые два четных
стиха (трехударные); в третьем четном стихе опять нараста-
ние (четыреударения), соответствующее такому же нараста-
нию в связанном с ним третьем нечетном: «любовных под
дубами признаний... тенистых рощ свящённых... подобный
дальнему грому и голубёй воркованью...» (Слово подобный
здесь менее ударно, чем основные четыре слова, соединенные
в пару и определяющие главное содержание стиха. Такое
синтаксическое различие ударений по их значительности
особенно существенно в свободном стихе. Ср. выше «родного,
давно не виденного моря», где слово давно в общем синтакси-
ческом целом — наименее ударное из всех самостоятельных
слов.)
В третьей строфе, при отсутствии анафорического чле-
нения, синтаксический параллелизм является более полным
531
(особенно: «как звук трубы перед боем, | клекот орлов над
бездной»). В связи с этим все три стиха имеют по три уда-
рения.
Как звук трубы перед боем,
клёкот орлов над бездной,
шум крыльев летящей Нйки...
(Слово шум в синтаксическом целом менее ударно, особенно
благодаря соседству другого ударного — определяющего
слова.)
Концовка построена по особому закону, во всех строфах
одинаковому (число ударений: 2, 2, 1):
Звучит мне имя твое
трижды блаженное:
Александрия!
При этом существенную роль в ритмическом построении
этой концовки играют окончания стиха (клаузулы): 1. Уда-
рение на четвертом слоге с конца (гипердактилическое
окончание). 2. На третьем (дактилическое). 3. На втором
(женское). Одинаковое строение окончаний во всех трех
строфах является следствием синтаксического параллелизма
меняющихся в концовке слов: блаженное, мудрое, великое.
Рассмотренный пример показывает, что в связи с син-
таксическим параллелизмом, как основой строфического
членения, стоит ритмический параллелизм, ритмическое
единообразие в числе ударений, которое становится полным
при безусловно точном параллелизме (при равенстве в числе
слов и их расположении естественно равенство в числе и
расположении ударений). В большинстве случаев, однако,
благодаря неполному параллелизму, мы имеем то нараста-
ние, то спадение ритмической волны, которое ощущается
нами на фоне других, более точных ритмических совпадений.
Это нарастание или спадение имеет границы: наиболее
распространенные случаи — 2, 3, 4 ударения (реже 1, 5).
Разумеется, стих с шестью или семью ударениями разрушил
бы ритмическое единообразие отрывка. В этом отношении
в самом языке есть возможность бороться с такими откло-
нениями: синтаксические условия ударения, подавляющие
одно ударение по сравнению с другим. Стих, состоящий из
пяти, шести или семи больших и в синтаксическом отноше-
нии равноударных слов, конечно, совершенно невозможен
в ряду других, состоящих из двух или трех таких слов.
Итак, ритмическое нарастание числа ударений имеет неко-
торые пределы. Но таким же образом и число неударных
532
между ударениями заключено в известные пределы. В дан-
ном стихотворении мы находим между ударениями 1, 2, 3
неударных слога; только два раза по четыре неударных
(стихи 6 и 15). Перед ударением (в анакрузе): 0, 1, 2
(редко 3) неударных. После ударения (в клаузуле):О, 1, 2
(редко 3) неударных. Все это составляет средства ритмиче-
ской вариации стиха, обычные в чисто тоническом сти-
хосложении, основанном исключительно на счете ударе-
ний (а не на числе слогов). В свободном стихе изменяется и
число ударений, но тоже в известных пределах и в извест-
ном порядке, связанном с явлением синтаксического (и рит-
мического) параллелизма.
Все стихотворения в сборнике «Александрийские песни»,
написанные свободными стихами, построены по тому же
принципу. Так, например, второе — «Когда мне говорят:
«Александрия»...». Оно распадается на три строфы, син-
таксически и тематически замкнутые. Строфы объединяются
анафорическим первым стихом «Когда мне говорят: «Алек-
сандрия»...» и началом второго стиха «я вижу...». В первых
двух строфах — по пяти стихов. Пятый стих замыкает
кольцо строфы повторением: «и слышу звуки далеких
флейт», «и слышу звук тамбурина и крики ссоры». Внут-
ри кольца стихи объединяются синтаксическим паралле-
лизмом: они заключают перечисление «видимого», ряд
сложных дополнений к глаголам «вижу» (и «слышу»), так
что каждый стих составляет самостоятельную, синтакси-
чески и тематически объединенную группу слов (один из
предметов, которые видит поэт). При этом синтаксический
параллелизм, более или менее полный, приводит и к парал-
лелизму ритмическому: так, в первой строфе, наиболее сим-
метричной в метрическом отношении каждый стих имеет
четыре ударения, кроме первого (3):
Когда мне говорят: «Александрия»,
я вижу белые стены дома,
небольшой сад с грядкой левкоев,
бледное солнце осеннего вечера
и слышу звуки далёких флейт.
Последняя строфа отличается особым исходом, нару-
шающим в пятом стихе параллелизм концовки и вводящим
шестой, как ироническую pointe, как противоположение,
замыкающее кольцо:
...и светлые серые глаза под густыми бровями,
которые я вижу и тогда,
когда не говорят мне: «Александрия/*
533
Наиболее отчетливое по своему строению стихотворение
(«Нас было четыре сестры...») общеизвестно. Здесь компози-
ционный параллелизм определяет положение каждой строки
стихотворения:
1 Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
2 все мы четыре любили (желали, разлюбили), но все (у
всех) имели (были) разные «потому что» (желания, при-
чины);
з одна любила (желала, разлюбила)...
4 другая любила (желала, разлюбила)...
5 третья любила (желала, разлюбила)...
бая любила (желала, разлюбила)...
Исход составляет обособленное двустишие, образующее
кольцо с первым анафорическим стихом и заключающее
ироническую pointe:
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
а может быть, нас было не четыре, а пять?
В тех стихотворениях, где элемент словесных повторений
существенной роли не играет, при скрытом синтаксическом
параллелизме устанавливается ритмическое единообразие,
более или менее постоянное число ударений, связанное
с одинаковым числом значащих слов в синтаксической
группе — стихе. Например, в третьем отрывке «Александ-
рийских песен» — четыре ударения:
Вечерний сумрак над тёплым морем,
огни маяков на потемневшем нёбе,
запах вербены при конце пира,
свежее утро после долгих бдений,
прогулка в аллеях весеннего сада,
крики и смех купающихся женщин,
священные павлины у храма Юноны,
продавцы фиалок, гранат и лимонов,
воркуют голуби, светит солнце,
Когда увижу тебя, родимый город!
В ряде перечислений, из которых каждой отдельной
теме посвящен отдельный стих, проходит довольно точный
параллелизм; особенно в первых стихах, где синтаксические
элементы разбиваются по группам: существительное и
определение + обстоятельство и определение, так что такая
постоянная группировка создает даже нечто вроде синтак-
сической цезуры (вечерний сумрак | над теплым морем),
поддерживаемой постоянным ритмическим разрезом (число
ударений: 2 + 2). Последний стих (исход) имеет особое
синтаксическое строение (форма вопроса). Впрочем, в та-
534
ких примерах, где число ударений в стихе является вели-
чиной постоянной, быть может, правильнее говорить уже
не о «свободных стихах», а о «белом стихе», построенном по
чисто тоническому принципу.
Так называемая ритмическая проза также построена
прежде всего на художественном упорядочении синтакси-
ческих групп. Элемент повторений и синтаксического парал-
лелизма играет и здесь важнейшую ролц. За синтаксическим
упорядочением следует также художественное распределе-
ние ритмического материала, но еще более свободное и
разнообразное. Мы приводили выше примеры синтакси-
чески сопоставленных предложений из лирических отрыв-
ков «Мертвых душ» Гоголя. Синтаксические повторения и
параллелизмы (в особенности — двучленный параллелизм)
в поэтической прозе «Вечеров на хуторе» составляют основу
их своеобразного ритмического воздействия:
«(AJ Отчего не поют (AJ казаки? (А2) Не говорят (а2)
ни о том, как (bj уже ходят по Украйне ксендзы и пере-
крещивают народ в католиков; ни о том, как (Ь2) два дня
билась при Соленом озере орда? Как им петь (cj, как
говорить (с2) про лихие дела? (Bi) Пан их Данило призаду-
мался (dj, и рукав кармазинного жупана опустился из
дуба и черпает воду (ej; (В2) пани их Катерина тихо колы-
шет дитя (d2) и не сводит с него очей, а на незастланную
полотном нарядную сукню серою пылью валится вода (е2).
Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы
на широкие луга (а2), на зеленые леса (а3) (AJ. Горы те —
не горы (Ь^ подошвы у них нет, (BJ внизу их (cj, как и
вверху (с2), острая вершина (dj, (В2) и под ними (ei) и над
ними (е2) — высокое небо (d2). (Ах) Те леса, что стоят на
холмах, не леса (Ь2): то волосы (fj, поросшие на косматой
голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, (CJ и
под бородой (gj, и над волосами (g3) высокое небо. (А3)
Те луга — не луга (Ь3): то зеленый пояс (f2), перепоясавший
посередине круглое небо (С2), и в верхней половине (hj,
и в нижней половине (h2) прогуливается месяц...»
Мы сделали попытку обозначить параллелизм и соответ-
ствия в синтаксическом строении отрывка с помощью отве-
чающих друг другу букв. Весь отрывок распадается на
синтаксически параллельные отрезки: более обширные пери-
оды (обозначены большими буквами в начале периода)
расчленяются на соответствующие малые группы (знаком
служат маленькие буквы после каждой группы) и т. д.
535
Получается нечто сходное с делением стихотворения на
стихи, периоды и строфы, которое проводится здесь с по-
мощью приемов синтаксического членения.84 При этом по-
строение — гораздо более свободное и разнообразное, чем
в стихах Кузмина; тем более разнообразны и неточны рит-
мические соответствия. Вот почему отрывок не может быть
разбит на метрически правильные стихи. Но, конечно,
между поэтической прозой Гоголя и свободными стихами
Кузмина существует целый ряд переходных случаев: ритми-
ческая проза и свободные стихи образуют лишь предельные
понятия, между которыми в отдельных реальных случаях
существуют только количественные переходы.85
Если ритмическое упорядочение поэтической прозы и
свободных стихов зависит по преимуществу от синтакси-
ческого членения, если, вообще, упорядочение синтаксиса
является столь существенным фактом в строении стиха и
строфы, как мы показали выше, возникает вопрос, не могут
ли явления ритма в языке быть объяснены всецело или по
крайней мере частично поставлены в зависимость от явлений
синтаксиса? На это мы считаем нужным ответить отрица-
тельно. Ритм стиха, по самому своему определению, есть
явление фонетическое: закономерное чередование сильных
и слабых слогов. Как таковое, оно находится во взаимо-
действии с явлениями синтаксиса, но из самых синтакси-
ческих законов не может быть объяснено. Над ритмом как
явлением фонетическим и над синтаксисом стоит высший
закон, который управляет и тем и другим. Это закон худо-
жественного упорядочения словесного материала, его ком-
позиционного построения, которому одинаково подчиняются
и фонетика и синтаксис.
Композиционные формы лирического стихотворения оп-
ределяются конкретными применениями этого закона.
Ъ\ТЫ1

СТИХОСЛОЖЕНИЕ МАЯКОВСКОГО
1
С 1920-х годов в советском стиховедении установилось
деление систем стихосложения на метрическую, основанную
на длительности слогов, и тоническую, построенную на
ударении. Последняя по добавочному принципу счета
слогов разделяется в свою очередь на силлабо-тоническую,
чисто тоническую и силлабическую. Силлабо-тоническая
система основана на счете ударений при постоянном числе
неударных слогов между ними, в чисто тонической системе
число неударных слогов между ударениями является пере-
менной величиной, в системе силлабической учитывается
только число слогов, образующих метрический ряд, при
обязательном ударении в конце ряда (см. выше, с. 19).1
Мы не будем останавливаться здесь на сложностях,
возникающих при анализе силлабо-тонической системы на
историческом материале различных языков. Что касается
так называемого чисто тонического стиха, то это понятие
отсутствовало в русской школьной метрике XIX — начала
XX века, которая знала кроме метрической системы только
силлабическую и тоническую, причем под последней под-
разумевалась силлабо-тоническая, господствующая в клас-
сической русской метрике (как и в немецкой и английской,
см. 51), Чисто тонический стих как особая система стихо-
сложения явился открытием советской науки о стихе.
Дольники Блока, Ахматовой и их современников и в особен-
ности акцентный стих Маяковского подсказали выделение
этого типа стихов как особой системы метрики, представ-
ленной в русской классической поэзии XIX века лишь
единичными опытами преимущественно переводного харак-
тера, но господствующей в русском народном (в частности,
в былинном) стихе и в литературных подражаниях этому
«русскому стиху», а также в подражаниях античным раз-
мерам (дактило-хореический гекзаметр и пентаметр и так
539
называемые логаэдические размеры) (см. выше, с. 163,
а также мою работу «Поэзия Александра Блока», с. 82—90).
В языках германских (немецком, английском, скандинав-
ских) с их сильным динамическим акцентом (который отлича-
ет и русский язык) чисто тонический стих представлял с древ-
нейшей поры традиционную национальную форму стихосло-
жения (древнегерманский аллитерационный стих). Стих с
переменным числом неударных слогов между ударениями
сохранился и в дальнейшем в народной песне (в частности,
в балладе) и снова проникает оттуда в классическую поэзию
в период Гете и романтизма (немецкого, английского, скан-
динавского). Здесь он продолжает существовать в XIX и XX
веках как особая система наряду с господствующей силлабо-
тонической, хотя странным образом классические учебники
немецкой метрики умалчивают о ее существовании и не
разрабатывают ее теории.2
Впрочем, в одном знаменательном случае — теории рус-
ского народного стиха — современные «открытия» оказа-
лись предвосхищенными уже в начале XIX века в выдающей-
ся книге А. X. Востокова «Опыт о русском стихосложении».
Выступая как исследователь и пропагандист русского
народного стиха, который он называет «тоническим» (мы
назвали бы его в современной терминологии «чисто тони-
ческим»), Востоков указывает, что в этом стихе «метр опре-
деляется числом ударений в стихе при переменном числе
неударных слогов». «...Поелику размер сей основан не на
равносложности и не на порядке стоп, то и не составляет
в нем разночисленность слогов и разноместность ударений
существенной негладкости или разноголосицы». «Воль-
ность сия» не может «нарушить числа ударений, сей неотъ-
емлемой основы, на коей учреждается гармония стихов
Русских» (12, 134).
Определение чисто тонического стиха, данное нами в
«Введении в метрику» (см. выше, с. 163—164), по-видимому,
подало повод для ошибочной интерпретации принципов чисто
тонического стихосложения, которая получила в дальней-
шем широкое распространение в советском стиховедении.
В таком упрощенном истолковании стих, «основанный на
счете ударений» (а не на счете слогов), был понят как «рав-
ноударный», т. е. как построенный на принципе постоянного
числа ударений (при переменном числе слогов). Для по-
нимания стихосложения Маяковского, в котором число
ударений в стихе может колебаться в рамках одного про-
540
изведения от одного до шести и больше (хотя формы трех-
ударная и четырехударная преобладают), такая формули-
ровка принципов тонической метрики создавала, разумеется,
непреодолимые трудности.
Так, Л. И. Тимофеев неоднократно писал в своем учеб-
нике теории литературы, что ритм «тонического» (т.е. чисто
тонического) стиха «основан на сохранении одинакового
в основном числа ударений в строке, а безударные слоги
при этом по существу не учитываются. Если в основе антич-
ного стиха лежит изохронизм (равновременность), а в основе
силлабики и силлабо-тоники — изосиллабизм (равнослож-
ность), то в основе ритма стиха этого типа лежит изотонизм
(равноударность)».3 Правда, пример Маяковского тут же
убеждает автора в том, что возможны тонические стихи
с разным числом ударений, но он рассматривает эти колеба-
ния как «отступления в ту или другую сторону от господ-
ствующего в стихотворении числа слогов в строке», «на
фоне общего ритмического движения», — отступления, сход-
ные с отсутствием ударения на четных слогах четырехстоп-
ного ямба.4 Речь идет, следовательно, лишь о «тенденции»
тонического стиха к «равноударности», «с относительно
свободным ее осуществлением».5
В специальной работе, посвященной ритмике Маяков-
ского, Л. И. Тимофеев еще раз, уже вплотную, сталкивается
с той же проблемой. Все существующие теории, по его сло-
вам, «подчеркивают основной признак тонического стиха —
урегулированность числа ударений в строке при свободном
числе безударных. Однако эта характеристика далеко не
всегда представляется убедительной, потому что у Маяков-
ского много стихотворений, в которых принцип равноудар-
ности строк не соблюдается».6 Чтобы выйти из этого проти-
воречия, Л. И. Тимофеев подвергает анализу стихотворение
Маяковского «Марксизм — оружие, огнестрельный метод»
и приходит к выводу, что «в основе его лежит ясно ощутимая
структура расположения ударений по схеме 4—3—4—3. Этот
принцип расположения ударений выступает не прямолиней-
но, а в богатом и разнообразном, художественно осмыслен-
ном преломлении, восходящем вместе с тем к единой ритми-
ческой норме».7 Сходный «закономерный» отбор из теорети-
чески возможных вариаций расположения ударений и
слогов автор находит и в других стихотворениях Маяков-
ского. Это позволяет подвести поэтическую систему Маяков-
ского под выдвинутое автором понятие «изотонизма».
541
В плену упрощенного понимания чисто тонического
стиха как равноударного находится М. П. Штокмар.
Согласно его определению, эта «разновидность» тонического
стихосложения «сводится к соблюдению одинакового числа
ударений из стиха в стих».8 Поскольку, однако, Маяковский
принципа равноударности не соблюдает, то «массовые нару-
шения равноударности» в его поэзии «свидетельствуют о
том, что его стих не имеет тонической организации».9
Штокмар усматривает основу организации стиха Маяков-
ского не в тоническом принципе (иными словами, не в рит-
мическом следовании ударений), а в рифме, приписывая
его системе название «рифменной».10 Между тем рифма
сама по себе не может представлять принцип ритмической
организации стиха: она только маркирует ритм (как алли-
терация ударных слов в древнегерманском тоническом стихе)
или границу ритмического ряда (как конечная рифма в ново-
европейском стихе). Поэтому употребление рифмы или алли-
терации не может быть поставлено, как это делает Штокмар,
в один ряд с принципом метрическим, тоническим или силла-
бическим при классификации типов стиха по их ритмиче-
ской организации. Вместе с тем, отрицая фактически налич-
ность внутренней ритмической организации в стихах Мая-
ковского, Штокмар вступает в противоречие с хорошо из-
вестными высказываниями самого поэта, который писал:
«Ритм — это основная сила, основная энергия стиха»,
«основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее
гулом». «Для меня это всякое повторение во мне звука,
шума, покачивания или даже вообще повторение каждого
явления, которое я выделяю звуком». «Размер получается
у меня в результате покрытия этого ритмического гула
словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой...»11
К противоположному, но столь же крайнему выводу
о природе стиха Маяковского пришел, основываясь на том
же ошибочном определении, ленинградский критик В. На-
заренко.12 «Оказывается, — пишет В. Назаренко, ссылаясь
на «массовый учебник» Л. .И. Тимофеева, — ритм тониче-
ского стиха «основан на сохранении одинакового числа
ударений в строке, а безударные слоги при этом, по существу,
не учитываются». Из этого определения «следует, что надо
лишь следить, чтобы во всех строчках было поровну уда-
рений — и выйдут «тонические» стихи». Но таким способом,
по мнению Назаренко, будто бы возможно «любую прозу...
разбить на строчки с одинаковым числом ударений»13
542
(утверждение непонятное, поскольку нормальное членение
прозы вовсе не предполагает равноударных синтаксических
групп). Поэтому Назаренко приходит к заключению, что
тонических стихов, построенных по такому принципу,
вообще не существует. Особая «чисто тоническая система
стихосложения» представляет из себя «стиховедческий миф».14
Что же касается стихосложения Маяковского, то оно будто
бы ничем не отличается от классического силлабо-тониче-
ского. Во-первых, Маяковский сам нередко пользуется обыч-
ными силлабо-тоническими размерами на протяжении целого
стихотворения или некоторой его части; во-вторых, все про-
чие его стихи представляют вариации силлабо-тонических
размеров, которые путем пропуска или прибавки слога,
стяжений и других искусственных манипуляций, к которым
автор широко прибегает, могут быть уложены в традицион-
ные схемы ямбов, хореев, анапестов и т. п. «Можно проскан-
дировать буквально каждую строчку Маяковского, неизмен-
но убеждаясь, что это всегда тот или иной из пяти ломоно-
совских размеров в полном или стяженном виде. Все осо-
бенности, отмечаемые в стихах Маяковского — «стяжение»
размера, сочетание разных размеров, «отдельно стоящее
слово», — не мешают его стихам быть силлабо-тоническими
стихами».16
Отрицая «полностью» взгляд на Маяковского «как на
ниспровергателя традиций русской классики» и «создателя
новой системы стихосложения», Назаренко выступает про-
тив «принижения силлабо-тоники»: он обеспокоен возмож-
ностью мысли, будто классическое силлабо-тоническое
стихосложение «устарело» и традиционные ямбы и хореи
Пушкина должны уступить место «новым», «революционным
ритмам», выражающим идеологию нашей эпохи.16 Однако
наивно думать, что открытие новых художественных воз-
можностей в поэзии или в другом искусстве означает отказ
от прошлого в силу ограниченности его технических средств.
Маяковский не отменяет Пушкина, как Горький не отменяет
Гомера, и современная музыка с ее технической изощрен-
ностью не отменяет Баха или Моцарта. Стих, созданный
Маяковским, предстает перед современным поэтом как
новая техническая возможность, не компрометирующая
традиционных ямбов Пушкина, не отменяющая и не заме-
няющая их, но и не сводимая к ним.
К приведенным выше высказываниям трех разных по
своим позициям исследователей стихосложения Маяков-
543
сйого можно добавить стандартное определение из распро-
страненного учебника теории литературы: «Тоническая
система, так же как и устная народная поэзия, основывается
на равном количестве ударных слогов в стихах (!), хотя
допускает возможность относительного соблюдения этого
принципа (количество ударений может быть лишь прибли-
зительно равным)».17 Последняя оговорка представляет,
как и у Л. И. Тимофеева, попытку приспособить непра-
вильное определение (принцип равноударности) к живой
реальности современного русского стиха.
Между тем на самом деле счет по ударениям как общий
организующий принцип стиха и равноударность стихов
в рамках стихотворного целого — понятия отнюдь не тож-
дественные. Счет по ударениям (при котором число неудар-
ных слогов между ударениями является величиной перемен-
ной) представляет внутренний принцип строения стиха,
совершенно не зависящий от числа ударений в стихе, кото-
рое определяется внешним принципом метрической ком-
позиции стихотворения, членением ритмического потока
на соподчиненные ряды (строфика в широком смысле). То же
относится и к силлабо-тоническому стиху, в котором еди-
ницей ритмической повторности является слоговая группа
определенной структуры (стопа). Как известно, и в класси-
ческом силлабо-тоническом стихе могут встречаться строфы
с разностопными стихами, чаще всего в регулярном чере-
довании (например, балладная строфа по типу 4 + 3 +
+ 4 + 3). Ср. у Жуковского («Замок Смальгольм, или
Иванов вечер»):
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал, меж утесов и скал,
Он коня, торопясь в Бродерстон.
Возможно, с точки зрения традиционной метрики, и
регулярное (или нерегулярное) укорочение последнего стиха
до размеров двухстопного или одностопного. Например:
«Торопясь в Бродерстон» (2), или просто: «В Бродерстон» (1).
Такая разностопность не меняет внутренней структуры
стиха как силлабо-тонического (анапест).
Пример нерегулярных чередований разностопных сил-
лабо-тонических стихов представляют так называемые «воль-
ные ямбы» басен Крылова или «Горя от ума» Грибоедова.
Ср. «Квартет» Крылова:
544
Проказница Мартышка, (3)
Осел, (1)
Козел (1)
Да косолапый Мишка (3)
Затеяли сыграть Квартет. (4)
Достали нот, баса, альта, две скрипки (5)
И сели на лужок под липки, — (4)
Пленять своим искусством свет. (4)
Ударили в смычки, дерут, а толку нет. (6)
Такие, по принятой терминологии, «вольные» стихи
(которые не следует смешивать со стихами «свободными»)
не перестают быть ямбами, построенными по силлабо-тони-
ческому принципу оттого, что количество стоп (и слогов)
в стихе меняется, притом нерегулярно. 18
То же относится и к так называемым силлабическим
стихам. Определяющий их структуру принцип счета слогов
не препятствует совмещению в одном стихотворении такой
же «вольной» (нерегулярной) последовательности стихов
разной слоговой длины (от двенадцати до двух слогов).
Ср. в баснях Лафонтена («Le Coq et le Renard»):
Ami, reprit le Coq, je ne pouvais jamais (12)
Apprendre une plus douce et meilleure nouvelle (12)
Que celle (2)
De cette paix; (4)
Et ce m’est une double joie (8)
De la tenir de toi. Je vois deux levriers (12)
Qui, je m’assure, sont courriers (8)
Que pour ce sujet on envoie. (8)
Ils vont vite, et seront dans un moment a nous. (12)
Je descends: nous pourrons nous embrasser tous. (12)
He составляют в этом отношении исключения и стихи
чисто тонические: и здесь число ударений не определяет
принципа внутреннего строения (ритма) стиха, и «равно-
ударность» отнюдь не является обязательной. Баллада
Жуковского в английском оригинале Вальтера Скотта
(«The Eve of St. John») написана чисто тоническими доль-
никами с той же строфической композицией 4+ 3 + 4 + 3.
И также мыслимо чередование стихов, построенных по
чисто тоническому принципу, с «вольной» (нерегулярной)
композицией ритмических рядов, которая отнюдь не пред-
ставляет нарушения этого принципа. Ср. у Блока (поэма
«Двенадцать»):
От здания к зданию (2)
Протянут канат. (2)
На канате — плакат: (2)
«Вся власть Учредительному Собранию!» (3)
18 В. М. Жирмунский
545
Старушка убивается — плачет. (3)
Никак не поймет, что значит, (3)
На что такой плакат, (3)
Такой огромный лоскут? (3)
Сколько бы вышло портянок для ребят, (4)
Л всякий — раздет, разут... (3)
Подобно этому и стихи Маяковского не становятся сво-
бодными размерами и не перестают быть стихами чисто
тонической структуры вследствие неравного числа ударений
в стихе.
2
Со смерти Маяковского (1930) научное изучение его стиха
не продвинулось дальше упомянутых общих рассуждений
о природе его «тонического» стихосложения и ряда частных
наблюдений над отдельными особенностями последнего.
Из этих наблюдений наиболее содержательны замечания
Б. В. Томашевского о размерах Маяковского в его посмертно
изданном университетском курсе.19
Принципиально новые и плодотворные результаты до-
стигнуты были лишь в самое последнее время применением
к анализу стиха статистического метода в основополагаю-
щих работах акад. А. Н. Колмогорова и его учеников 20 и,
несколько раньше по времени, но менее углубленно и точно,
в статье В. Никонова о ритмике Маяковского.21
Я не принадлежу к числу поклонников универсального
применения математических методов в языкознании, как и
в других общественных науках. Утверждение о необходи-
мости и возможности преобразования всех качественных
отношений в языке в отношения количественные путем
математического (чаще — псевдоматематического) «модели-
рования» в целях придачи им научной точности и объектив-
ной доказательности представляется мне ничем не оправ-
данной претензией, основанной на философском недоразу-
мении. В общественных науках существует немало частных
и общих закономерностей качественного характера, которые
являются абсолютно точными и доказательными, хотя и не
требуют и даже не допускают математической обработки
(например, положение К. Маркса, согласно которому исто-
рия человечества есть история классовой борьбы, ведущая
к созданию бесклассового общества). Математическая об-
546
работка необходима и возможна в общественных науках
там, где науки эти имеют дело с количественными отноше-
ниями (например, в политической экономии). Именное таки-
ми отношениями мы имеем дело и в стиховедении — с числом
ударений и числом слогов с различиями в их дистри-
буции и т. п. В подобном случае точные подсчеты, опираю-
щиеся на методы современной статистики, всегда бывают
полезны, а иногда необходимы для точности и доказатель-
ности исследования. Так, например, очень правильные и
важные для ритмической характеристики поэтических про-
изведений наблюдения проф. И. Н. Голенищева-Кутузова
над различными типами взаимоотношения между располо-
жением ударений и словоразделов в русском ямбическом
стихе 22 напрашиваются на статистическую обработку, ко-
торая показала бы частотность тех или иных форм в рус-
ской поэзии вообще, в разные периоды ее развития и у от-
дельных поэтов как признак их художественной индиви-
дуальности.
Поэтому й в прежнее время статистикой неоднократно
пользовались при изучении стиха, в частности русского:
с большим успехом Б. В. Томашевский, математик по обра-
зованию (39, 40, 41), по его примеру — югославский фило-
лог К. Тарановский,23 по-дилетантски — Г. Шенгели (50)
и многие другие.
Споры о природе тонического стиха Маяковского в зна-
чительной мере сосредоточены вокруг вопроса о числе
ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними.
Существуют ли объективные границы колебаний того и
другого числа, как довольно единодушно, на основании
непосредственного впечатления и частных примеров, ут-
верждают все исследователи стихосложения Маяковского,
и каковы эти границы, если они действительно существуют?
На этот вопрос можно ответить только путем подсчетов.
Вот почему применение статистических методов к стиху
Маяковского впервые дало нам ясную картину природы его
стиховой системы.
Предостережение методического характера для всякой
статистической работы в области стиховедения заключает
следующее указание акад. А. Н. Колмогорова: «...вообще
говоря, автоматическая статистическая обработка данных
о ритмике произведений различной структуры по общему
шаблону в стиховедении малопродуктивна».24 Этого «шаб-
лона» и «автоматизации» можно избежать лишь в том слу-
18*
547
чае, если подсчету подвергаются явления, уже замеченные
предварительно непосредственным художественным вос-
приятием (мы говорим «непосредственным», а не «интуитив-
ным», так как в привычном для нас словоупотреблении
под «интуитивным» всегда понимается произвольное, субъ-
ективное, тогда как непосредственное художественное вос-
приятие может быть вполне объективным и только нуждается
в проверке и уточнении). Значение математической стати-
стики в трудах А. Н. Колмогорова именно тем и определяется,
что она всегда основана на правильном непосредственном
восприятии художественного объекта — поэтического про-
изведения.
Об оговорках по поводу принципов подсчета в дальней-
шем будет сказано особо (см. ниже, с. 558).
Наличие в произведениях Маяковского как специфи-
ческой для него чисто тонической системы, так и силлабо-
тонической (в стихотворениях, целиком написанных тради-
ционными размерами, или в отдельных кусках внутри более
обширного тонического целого) не раз уже отмечалось в более
ранних исследованиях. А. Н. Колмогоров вносит в эту сум-
марную классификацию очень существенные подразделения
и уточнения. В силлабо-тонической группе он различает:
1) классические силлабо-тонические метры, «со следующим
твердой схеме числом метрических ударений»; 2) вольный
хорей и вольный ямб, «по преимуществу 5—7-стопный с мак-
симумом в 9—10 стоп и минимумом в 1—2 стопы». В группе
чисто тонических размеров дифференцируются: 1) дольники,
«урегулированные» или «правильные» (мы предпочитаем
первый термин, так как второй содержит видимость оценки
с точки зрения нормы или «правила»), с односложными и
двусложными («за редкими исключениями») межударными
промежутками; 2) ударный стих, «со следующим твердой
схеме числом ударений в стихе» (типа 4 + 4 + 4 + 4 или
4 + 3 + 4 + 3) и «свободной длиной межударных проме-
жутков»; 3) свободный стих, «в котором ритм не подчинен
достаточно отчетливо воспринимаемым закономерностям»,
точнее — с нерегулированным (вольным) числом ударений
в стихе.26
Для изучения чисто тонического стиха Маяковского
существенное значение имеет выделение группы «урегули-
рованных дольников». Термин «дольники» (в указанном
выше смысле) до сих пор традиционно применялся только
для лирических (или балладных) дольников, трехударных
548
или четырехударных, типа Блока, Ахматовой и др. (см.
выше, с. 188 сл., а также «Поэзия Ал. Блока», с. 84).
Между тем урегулированный дольник (чаще всего четы-
рехударный или с чередованием 4 + 3 + 4 + 3) широко
применялся Маяковским как в отдельных стихотворениях,
так и кусками в общей рамке неурегулированного тони-
ческого стиха. Ср., например, «Бродвей», 1925 (4 + 3 +
+ 4 + З):26
Асфальт — стекло. | Иду и звеню, (м.)
Леса и травинки — | сбриты, (ж.)
На север | с юга | идут авеню, (м.)
на запад с востока — | стриты, (ж.)
А между — | куда их стройтель завёз! — (лс.)
дома | невозможной длины, (м.)
Одни дома | длиною до звёзд, (м.)
другие — | длиной до луны, (м.)
Или в поэме «Люблю», 1922 (4 + 4 + 4 4- 4):
Французский знаете. | Дёлите. | Множите, (д.)
Склоняете чудно. | Ну и склоняйте! (ж.)
Скажйте — | а с домом спёться | можете? (д.)
Язык трамвайский вы понимаете? (д.)
Птенёц человёчий, | чуть только вывелся — (д.)
за кнйжки рукой, | за тетрадные дёсти. (ж.)
А я обучался азбуке с вывесок, (д.)
листая странйцы желёза и жёсти. (ж.)
Урегулированный дольник Маяковского в метрическом
отношении не порывает с традицией лирических дольников
символистов или акмеистов: он отличается от них только
обычной для Маяковского декламационной интонацией,
характером эмоциональности (своим «этосом» — пользуясь
выражением древних), а в чисто метрическом отношении —
прежде всего рифмовкой (отсутствием регулярного чередо-
вания окончаний, неравносложностью и неравноударностью
рифм), а также легкостью перехода от урегулированных
форм тонического стиха к более свободным, неурегулиро-
ванным (обычно — с тем же числом ударений). Ср. «Брод-
вей» (последняя строфа):
Я в восторге | от Нью-Йорка | города, (д.)
Но | кепчбнку | не сдёрну с виска, (м.)
У советских | собственная гордость: (ж.)
на буржуев | смотрим свысока, (м.)
Иначе обстоит дело с созданными Маяковским новыми
формами чисто тонического стиха с неурегулированным
числом неударных слогов между ударениями (от 0 до 8).
Для терминологической ясности мы предложили бы на-
549
зывать этот стих «акцентным» (в узком значении). В отно-
шении «акцентного стиха» Маяковского следует признать
неправильным вызвавшее уже в свое время ряд возражений
утверждение автора данной статьи, будто метрическая си-
стема Маяковского «не представляет из себя ничего прин-
ципиально нового» по сравнению с чисто тоническим стихом
(т. е. дольниками) Блока и его ближайших современников
(см. выше, с. 197, а также: «Поэзия Ал. Блока», с. 89—90).
С точки зрения абстрактной классификации, мы имеем,
правда, и в акцентном стихе, как и в дольниках, один из
вариантов чисто тонического стиха с переменным числом
слогов между ударениями. Однако в акцентном стихе Мая-
ковского под одним сильным ударением могут объединяться
гораздо более обширные акцентные группы различных
размеров, не только слова, но в ряде случаев целые фразо-
вые группы,—обстоятельство, придающее структуре этого
стиха принципиально новое качество. Поэтому в отличие от
дольников с урегулированным числом неударных между
ударениями (1—2), представляющих явление промежуточ-
ного (переходного) характера, неурегулированный акцент-
ный стих уже не может рассматриваться соотносительно
с регулярными силлабо-тоническими схемами как незначи-
тельное отклонение от слоговой альтернации.
Ср., например, из поэмы «Война и мир» (число ударений
от 4 до 2, число слогов в неударных промежутках от 6 до 0):
Пришли, | расселись в земных долинах (4)
гости | в страшном наряде. (3)
Мрачно поигрывают на шеях длинных (4)
ожерелья ядер. (2)
Золото славян. | Чёрные мадьяр-усы. (4)
Негров непроглядные пятна. (3)
Всех земных широт ярусы (4)
вытолпила с головы до пят-она. (3)
Из поэмы «Владимир Ильич Ленин» (число ударений 4,
число слогов в неударных промежутках от 2 до 8):
И тогда | у читающих | ленинские веления, (4)
пожелтевших | декретов | перебирая листки, (4)
выступят слёзы, | выведенные из употреблёния, (4)
и кровь | волнёнием | ударит в виски. (4)
Здесь число ударений постоянное (4), число слогов
в неударных промежутках от 2 до 8 в стихе!
Примеры иллюстрируют два типа акцентного стиха
550
с переменным или с постоянным числом ударений. Первый
тип более характерен для раннего Маяковского; в поэме
«150 000 000» встречаются, например, «сверхдлинные» стихи
в 6 или даже 8 ударений рядом с короткими в 3 или 2. Ср.:
Оттого | сегодня | на нас устремлены | глаза всего света (6)
и уши всех напряжены, | наше малейшее ловя, (6)
чтобы-вйдеть это, (2)
чтобы-слушать эти слова: (3)
это — | революции воля, | брошенная за последний предел, (6)
это — митинг, | в махины машинных тел (5)
вмещавший людей и звёрьи туши, (4)
это — | руки, | лапы, | клешни, | рычаги, | туда, | где
воздух поредел, (8)
вонзенные в клятвенном единодушьи. (3)
Второй тип особенно характерен для поздних поэм и
стихотворений, в которых господствует тенденция к равно-
ударности (по 4 или по 3 ударения с стихе), проводимая
иногда с большей, иногда с меньшей последовательностью.
Однако и акцентные стихи с переменным числом ударе-
ний мы не назвали бы «свободными» во избежание смешения
со «свободным стихом» в точном смысле («верлибром»).
«Вольная» метрическая композиция акцентных стихов Мая-
ковского при наличии очень четкого строфического деления,
поддержанного членением синтаксическим и маркирован-
ного звучной рифмой,27 принципиально отличает его сти-
ховую систему от «свободного стиха».
3
Метрическое своеобразие поэзии Маяковского в основ-
ном определяет созданная им форма акцентного стиха,
внутренняя структура которого еще недостаточно изучена.
Уже Р. Якобсон указывал, что в стихах Маяковского
«ритмической единицей является, как и в русском народ-
ном сказовом стихе, слово или словосочетание, объединен-
ное одним динамическим акцентом» (56, 103). Он приводит
следующие примеры (мы объединяем с помощью дефиса
слово атонированное или с подчиненным ударением со
словом, несущим на себе метрически сильное ударение):
Каждый-волос выласкивать, | вьющийся, | золотистый...
Или:
Я раньше думал — | книги-дёлаются так:
пришёл поэт, | легко-разжал уста,
и сразу запёл вдохновённый простак...
551
Такими «тесными» словосочетаниями с утраченным или
ослабленным динамическим акцентом в указанных при-
мерах являются: каждый-волос, книги-делаются, легко-раз-
жал.
Можно привести ряд высказываний теоретиков и прак-
тиков современного стиха, подтверждающих правильность
этой мысли. Так, ученик и соратник Маяковского
Н. Н. Асеев писал: «Маяковский действует не отдельными
вставленными в размер словами, а целыми словесными
соединениями, так сказать словесными сгустками». 28 О «ре-
чевых «сгустках», обладающих свойством ритмических
единиц», говорит и Б. В. Томашевский: «Эти сгустки чаще
всего совпадают с пределами слов или тесных еловое чета-
ний...»; «Итак, от слогового стиля стихотворной речи Мая-
ковский переходит к более укрупненным единицам интона-
ционного синтаксического порядка».29
«Указывалось как на особенность метрической системы
Маяковского, что в стихе его отдельные словесные ударе-
ния отступают перед главенствующими ударениями фразо-
вых групп» (см. выше, с. 198).
Например:
У меня в душе ни одного седого-вблоса...
Или:
Как-вы-смёете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел!
Классическое начало поэмы «Облако в штанах» с этой
точки зрения интерпретируется следующим образом:
Вы-думаете, это-брёдит малярия?
Это-было, | было в Одёссе.
«Приду-в-четыре», — сказала Мария.
Восемь. | Дёвять. | Дёсять.
Вот и вёчер | в ночную жуть
ушел от окон, | хмурый, | декабрый.
В дряхлую спину хохочут и ржут
канделябры.
Фонетические предпосылки, на которых основано объ-
единение фразовых групп, вроде указанных выше, в одну
акцентную единицу как метрическую долю стиха, разъяс-
няет учение Л. В. Щербы о синтагмах (фразовых группах),
подробно изложенное и критически прокомментированное
В. В. Виноградовым.30 «Предложение, — пишет Л. В. Щер-
ба, — может распадаться на отрезки, характеризуемые
усилением ударения последнего слова и выражающие в дан-
552
ном контексте одно, хотя бы и сложное, понятие».31 Син-
тагма в русском языке, согласно наблюдениям Щербы,
«характеризуется усилением последнего словесного ударе-
ния: резать яблоко, разъезжать по разным городам, гово-
рить стихотворение наизусть и др.32
К сожалению, изучение синтагм по типу синтаксической
связи между их элементами и характеру их акцентуации
до сих пор еще очень мало продвинулось, хотя оно пред-
ставляет один из важнейших вопросов русской просодии,
в особенности для акцентного стиха. Степень акцентного
подчинения первого слова последующему, о котором гово-
рит Л. В. Щерба, его акцентного ослабления, частичного
или полного атонирования, зависит от совокупности раз-
ных факторов: с одной стороны, от степени его смысловой
самостоятельности, от смыслового веса слов (слова служеб-
ные, полуслужебные, знаменательные); с другой — от его
слоговой структуры и расположения ударений', однослож-
ные слова легче атонируются, чем двусложные, ударение,
непосредственно предшествующее другому, ослабляется
в большей степени, чем отделенное от него неударным сло-
гом: ср. мой-друг — мои-друзья\ в-те-днй — в-эти-днй (дву-
сложные слова мой, эти имеют слабое ударение на одном
из слогов). Кроме положения в проклизе, о котором спе-
циально говорил Л. В. Щерба, широко распространено и
обычно более значительным является акцентное ослабление
в энклизе, на котором основаны составные рифмы. Ср. в
классической поэзии (Баратынский) — больна-ты : богаты,
всё-вы : девы, у Маяковского (с подчеркнутой неравноудар-
ностью, но в то же время с ослаблением) — мймо-я: люби-
мая, растйшь-ее : четверостишие и многие другие.
В свое время автором предпринята была попытка выяс-
нить условия атонирования для обширной категории полу-
служебных слов (местоимений, числительных, некоторых
наречий, глаголов типа вспомогательных и др.), акцентуа-
ция которых в силлабо-тоническом стихе имеет двойствен-
ный характер в зависимости от наличия или отсутствия
метрического ударения. Ср. у Пушкина: «Мой-дядя самых
честных правил», в энклизе: «Скажите, где кбнь-мой рети-
вый»; иначе: «Куда поскачет мой проказник» (со слабым
ударением); в рифме: «Прости, эпикуреец мой»; или: «Он-
знал довольно по-латыни»; в энклизе: «Имёл-он счастли-
вый талант»; иначе: «Бывало он еще в постёле» (со слабым
ударением); в рифме: «Домой одёться ёдет он» и т. п. Без
553
предварительного уточнения этой просодической проблемы
подсчет числа ударений в силлабо-тоническом стихе будет
обнаруживать очень значительные колебания.33
Однако в акцентном стихе Маяковского проблема эта
еще значительно осложняется, поскольку в ряде случаев
мы имеем дело с синтагмами (фразовыми группами), состоя-
щими из полнозначных слов (тип каждый-волос, книги-
делаются и т. п.).
Вопрос этот также был впервые поставлен А. Востоко-
вым в применении к русскому народному стиху. Счет уда-
рений в русском «тоническом» стихе ведется, учил Востоков,
по «прозодическим периодам» (т. е. по синтагмам). В них
«считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды»
(12, 105). «Когда слова занимают свое место в периоде или
в стихе, тогда нередко, по связи мыслей ими изображаемых,
сливаясь одни с другими как бы в один состав, теряют они
либо усиливают свое ударение за счет близ * стоящих».
«Наподобие того, как бывает в сложных словах с составными
частями, из коих только одна сохраняет свое ударение...
так и целое предложение или период, когда изображает
одну нераздельную купу мыслей, приемлется как бы за
одно большое сложное слово, коего составные части должны,
по законам единства прозодического, подчиниться одной
главнейшей: а сие не иначе произойти может, как с отня-
тием у них ударений — признака их отдельности или неза-
висимости» (12, 98—99).
На теорию Востокова опирался и Пушкин в своих подра-
жаниях русскому народному размеру («Сказка о рыбаке
и рыбке», «Песни западных славян» и др. (См. мою работу
«Русский народный стих в «Сказке о рыбаке и рыбке»).
Он пользовался при этом, согласно терминологии Восто-
кова, русским трехударным тоническим стихом с женским
окончанием и принципом счета ударений по «прозодическим
периодам», т. е. по фразовым группам, с широким употреб-
лением при этом обычных в народном стихе внеметрических
отягчений. Ср., например (курсивом выделены внеметри-
ческие отягчения):
/Кил-старик со своею старухой
У самого сйнего моря;
Они-жйли в ветхой землянке
Ровно-трйдцать лёт и три-года.
Старик ловил-неводом рыбу,
Старуха пряла сво/о-пряжу...
554
И дальше:
Он-рыбачил тридцать-лът и mpu-гбда...
Ступай-себе в синее море...
Домой в жоре-сйнее просилась...
Стал-оя-клйкать золотую рыбку...
Метрическая структура пушкинских стихов не вызывает
сомнений, ввиду наличия инерции трех метрических уда-
рений в каждом стихе, падающих либо на отдельное слово,
либо на синтагмы («прозодические периоды») разной син-
таксической структуры. Ср.: «жил-старйк», «лово-нёводом»,
«люре-сйнее», «тридцать-лет», «стал-он-клйкатъ>у, в энкли-
тической позиции: «ступай-себе» и др. С современной фонети-
ческой точки зрения речь должна при этом идти не об
«отнятии ударения» (как говорил Востоков), а о различных
степенях его ослабления в результате подчинения ударе-
ния словесного последующему (либо предыдущему) фразо-
вому, более сильному по своей фонетико-синтаксической
природе и выступающему в стихе в качестве носителя мет-
рического ударения.
При декламационной реализации этих ритмических воз-
можностей стиха ослабление фактически может быть раз-
личным в зависимости от стиля декламации, в одних слу-
чаях стремящейся к большей музыкальности и ритмичности,
в других — к большей смысловой выразительности и эмо-
циональной экспрессивности. Замедление темпа или пауза
позволяют сделать более ощутимым наличие акцентного
отягчения, ритмического перебоя на метрически неударном
месте. Например: «Ровно тридцать лёт и три-года»; или:
«Он рыбачил тридцать лет и три года». Такие внеметри-
ческие отягчения встречаются, как известно, и в силлабо-
тоническом стихе, особенно часто на метрически неударном
начале строки; при всей смысловой выразительности они,
однако, не разрушают общей метрической инерции стиха.
Ср. в ямбах Пушкина:
В час незабвенный, в час печальный...
В анапестах Некрасова:
Совесть песню свою запевает...
Так же остается неизменной и общая метрическая рамка
трехударного стиха пушкинской «Сказки».
Иначе обстоит дело в акцентных стихах Маяковского,
в которых число ударений в стихе не урегулировано (чаще
555
всего 3—4, но с довольно обычными отклонениями в ту
или другую сторону). При отсутствии инерции равноудар-
ности или общего принципа метрической композиции дек-
ламационно-ритмическая интерпретация стиха, его раз-
бивка на акцентные группы (доли) не во всех случаях может
быть однозначной. В приведенном выше начале поэмы
«Облако в штанах» из восьми стихов только два не вызывают
по своей структуре никаких сомнений — стих 4, имеющий
три ударения одинаковой силы: «Восемь. | Девять. | Де-
сять», и стих 8 с одним ударением: «канделябры». Все
остальные стихи допускают различную ритмическую интер-
претацию. Например: «Приду-в-четыре», — сказала Ма-
рия» (3), или: «Приду в-четыре», — сказала Мария» (4);
«Вот и вечер | в ночную жуть» (4), или: «Вот-и-вёчер |
в ночную жуть» (3), или, в соответствии с графической раз-
бивкой самого Маяковского: «Вот-и-вёчер | в-ночную-
жуть» (2); «ушёл от окон, | хмурый, | декабрый» (4), или,
соответственно разбивке Маяковского: «ушел-от-бкон, | хму-
рый, | декабрый» (3); «Это-было, | было в Одёссе» (3), или,
также соответственно разбивке Маяковского: «Это-было, |
было-в-Одёссе» (2), причем было в первом случае является
полноударным как глагол существования, а во втором оно
ослаблено как связка (служебный глагол), и т. д.
Известную опору для ритмической интерпретации могла
бы дать инерция равноударности, нередко объединяющая
у Маяковского более или менее обширные группы стихов
(согласно классификации А. Н. Колмогорова, «ударный стих
со следующим твердой схеме числом ударений»). В предло-
женном выше варианте первое четверостишие рассматри-
валось как трехударное, второе — как четырехударное
(с укороченным одноударным последним стихом). При такой
разбивке первое (трехударное) четверостишие имеет более
динамический, убыстренный, «нервный» ритм, второе (четы-
рехударное) противопоставляется ему как более плавное,
замедленное, в соответствии со своим повествовательным
содержанием. Однако возможна и другая интерпретация,
при которой второе полустишие сохраняет инерцию трех-
ударности и благодаря этому приобретает тот же более ди-
намический, убыстренный, «нервный» характер:
Вот-и-вёчер | в ночную жуть
ушел-от-бкон, | хмурый, | декабрый.
В дряхлую-спйну хохочут и ржут
канделябры.
556
Или, с замедлением темпа в третьем стихе:
В дряхлую спйну хохочут и ржут
канделябры.
Можно, наконец, интерпретировать первое четверости-
шие как довольно обычное у Маяковского чередование
четырех- и трехударных стихов по схеме 4 + 3 + 4 + 3:
Вы думаете, это бредит малярйя?
Это-был о, | было в Одессе.
«Приду в четыре», — сказала Марйя.
Восемь. | Девять. | Десять.
Однако эта (с метрической точки зрения также безупреч-
ная) «балладная строфа», в которой акцентный стих стано-
вится «урегулированным дольником», настолько противо-
речит содержанию и стилю произведения Маяковского, что
звучит почти как пародия.
Следует вспомнить по этому поводу справедливое общее
замечание мастера художественного чтения Г. В. Артобо-
левского: «Надо иметь в виду, что на протяжении одного
стихотворения у Маяковского могут произвольно чередо-
ваться разноударные стихи. Поэтому не следует «подтяги-
вать» количество и размещение ударений к какой-нибудь
схеме. Более того: возможно один и тот же стих произнести
с большим или меньшим количеством ударений. Следует
руководствоваться только свободным ритмом речи, опре-
деляемым мыслью говорящего».34
Мы могли бы в поисках объективного критерия ритми-
ческой интерпретации акцентного стиха обратиться к чте-
нию самого Маяковского.35 Но авторская интерпретация,
даже исполнение такого замечательного чтеца, каким был
Маяковский, все же неизбежно остается лишь одной из воз-
можных исполнительских интерпретаций стихотворного
произведения.
Не решает вопроса и графическая разбивка стиха с по-
мощью сперва «столбиков», потом «лесенок», которую прак-
тиковал сам Маяковский при издании своих стихотворений.
Разбивка эта, как и строчные буквы в начале стиха, должна
была, по мысли автора, разрушить традиционные навыки
однообразной симметричной композиции классических сил-
лабо-тонических размеров и строф. Однако Маяковский
руководствовался при этой разбивке сложным экспрессив-
ным взаимодействием ритма, синтаксиса и значения стихов.
Ср. начало той же поэмы в его графической интерпретации:
557
Вы думаете, это бредит малярия?
Это было,
было в Одессе.
«Приду в четыре», — сказала Мария.
Восемь.
Девять.
Десять.
Как мы видели, эти графические приемы в отдельных
случаях косвенным образом подсказывают и ритмическое
членение стиха (с точки зрения авторского замысла), но
во многих других доминировали иные художественные
соображения (ср. в данном примере стихи 1 и 3, которые
поданы графически как нерасчлененное целое).
Возможность двойственной метрической интерпретации
акцентных стихов ставит под сомнение принцип счета
ударений и его результаты, поскольку колебания в интер-
претации акцентных групп могут быть достаточно значи-
тельными. «Автоматическому» подсчету и здесь, еще больше,
чем при статистике силлабо-тонического стиха, должно пред-
шествовать установление принципов счета, может быть
с определением числовых пределов допустимых интер-
претаций.
Но если от вопросов механического подсчета обратиться
к реальной художественной действительности звучащего
стиха, то субъективность этих интерпретаций окажется
в значительной степени мнимой. Во всех указанных спор-
ных случаях в стихе наличествуют ударения различной
силы, причем именно чередование таких более сильных
и более слабых ударений представляет характерную худо-
жественную специфику акцентного стиха, соответствующую
его сказовому — говорному или декламационному — ха-
рактеру. Мы выделяем, условно и предварительно, три
ступени ударности — сильную, среднюю и слабую, обозна-
чая их соответственно цифрами 1, 2, 3:
13	2	1
Вы-думаете, это-бредит малярия?
3	12	1
Это-было, было-в-Одессе.
2	1	2	1
«Приду-в-четыре», — сказала Мария.
1 1 1
Восемь. Девять. Десять.
Распределение по акцентным группам (синтагмам) осно-
вывается на подчинении ударения относительно более сла-
бого ударению более сильному в общей рамке метрической
структуры стиха. В стихосложении акцентном, допускаю-
558
щем объединение сильным ударением различных по своему
слоговому объему слов и фразовых групп и разное число
метрических ударений в стихе, рамка эта — очень свобод-
ная: в отличие от силлабо-тонической системы она почти не
деформирует естественной интонации речи, построенной на
относительной силе ударений в синтаксически расчленен-
ном речевом отрезке. Сложный ритмический рисунок, спе-
цифический для акцентного стиха, опирается на особенности
этой интонации. Кажущееся различие интерпретаций яв-
ляется лишь субъективным следствием уравнительного, ме-
ханического подхода, попытки нейтрализовать эту ритми-
ческую специфику акцентного стиха Маяковского.
4
Возможность двойственной метрической интерпретации
акцентных стихов Маяковского (их метрическую амбива-
лентность) следует учитывать и при анализе его силлабо-
тонических стихотворений и соответствующих отрывков
в больших поэмах, как известно достаточно многочислен-
ных. Простой подсчет количества таких стихов без учета
их ритмико-стилистической функции приводит к ошибоч-
ному мнению о равноправии в творчестве поэта обеих
систем.
В самом начале творческого пути Маяковского (1912—
1913) силлабо-тонические размеры у него господствовали.
С 1914—1915 годов они вытесняются тоникой, прежде всего
акцентным стихом. Однако до 1920 года еще встречаются
отдельные стихотворения, написанные традиционными ям-
бами или хореями с регулярным чередованием рифмовых
окончаний. Ср. «Военно-морская любовь», 1915 (четырех-
стопный хорей с парными дактилическими рифмами):
По морям, играя, носится
с миноносцем миноносица.
Льнет, как будто к меду осочка,
к миноносцу миноносочка.
Или «Необычайное происшествие...», 1920 (чередование
четырех- и трехстопного ямба, перекрестные мужские и
женские рифмы):
В сто сорок солнц закат пылал,
в июль катилось лето,
была жара, | жара плыла —
на даче было это.
559
Пример переходной формы представляет «Гимн судье»
(1915). Основной метр стихотворения определяется чередо-
ванием четырех- и трехстопного амфибрахия, но отклонения
в числе неударных слогов, встречающиеся в ряде стихов,
определяют сдвиг в сторону урегулированного дольника.
Ср.:
По Красному морю плывут каторжане, (ж.)
трудом выгребая галеру, (ж.)
Д рыком покрыв Д кандальное ржанье, (ж.)
орут о родине Перу, (ж.)
И дальше:
Банан, ананасы! Д Радостей груда!
Вино в запечатанной посуде...
Вместе с тем уже появляется и характерное для акцентных
стихов Маяковского нарушение регулярности в чередова-
нии рифмовых окончаний:
Попал павлин оранжево-синий (ж.)
под глаз его, строгий, как пост, — (ж.)
и вылинял моментально павлиний (ж.)
великолепный хвост! (м.)
Из ранних поэм Маяковского «Человек» (1916—1917)
содержит большие партии, написанные силлабо-тониче-
скими размерами, с регулярной (в большинстве случаев)
строфической композицией, на общем фоне акцентных сти-
хов, — манера, которая получит развитие на новой метри-
ческой основе в поздних поэмах 1920-х годов (см. ниже,
с. 565). По числу ударений (четыре или три) эти партии
соразмерны господствующему типу акцентного стиха. Осо-
бенности рифмовки также сближают их в метрическом и
стилистическом отношении с новым стихом. Ср. ямбы:
В ковчеге ночи, | новый Ной,
я жду — | в разливе риз
сейчас придут, | придут за мной
и узел рассекут земной
секирами зари.
Ямбы с неравноударными рифмами (мужскими : дактиличе-
скими):
Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою!
А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою.
Амфибрахии (с переходом в дольники и неравносложной
рифмой):
560
Куда я, | зачем я? | Улицей сотой
мечусь | человечьим | разжужженным ульем.
Глаза пролетают оконные соты,
и тяжко, | и чуждо, | и мерзко в июле им.
В зрелый период творчества Маяковского при общем
господстве акцентной системы роль регулярных размеров
в отдельных стихотворениях перенимают урегулированные
дольники, нередко переходящие в равноударные формы
акцентного стиха. Однако «регулярность» этих стихов отно-
сительная: она постоянно нарушается пропусками метри-
чески заданных ударений, отмеченными в статье А. Н. Кол-
могорова и А. М. Кондратова,36 и обычными у Маяковского
перебоями в последовательности рифмовых окончаний. Ср.,
например, «Стихи о советском паспорте», 1929 (число уда-
рений 4 + 3 + 44-3):
По длинному фронту | купе | и кают (лс)
чиновник | учтивый | движется, (д.)
Сдают паспорта, | и я | сдаю (м.)
мою | пурпурную | книжицу, (д.)
И дальше (с пропуском ударений и переменой окончаний)*
Глазами | доброго дядю выев, (ж.)
не переставая | кланяться, (д.)
берут, | как будто берут чаевые, (ж.)
паспорт | американца, (ж.)
Перелом связан с новым подъемом творчества Маяков-
ского в 1924—1926 годах. «Урегулированными дольниками»
написано большинство стихотворений циклов «Париж»
(1924—1925), «Стихи об Америке» (1925—1926) и ряд дру-
гих, одновременных и более поздних.
Поэма «Люблю» почти целиком написана этим размером
(«урегулированный четырехдольник»), с отступлениями в
6 стихах из 164,37 как и значительные куски поэм «Про
это», «Владимир Ильич Ленин» и др. (примеры см. с. 549).
Переход к равноударному акцентному стиху (по четыре
ударения) со значительными отклонениями в числе неудар-
ных слогов может иллюстрировать «Послание пролетарским
поэтам» (1926):
Товарищи, | позвольте | без позы, | без маски —
как старший товарищ, | неглупый и чуткий,
поразговариваю с вами, | товарищ Безыменский,
товарищ Светлов, | товарищ Уткин.
Мы спорим, | аж глотки просят лужения,
мы | задыхаемся | от эстрадных побед,
а-у-меня-к-вам, товарищи, | деловое предложение:
давайте, | устроим | весёлый обед!
561
Силлабо-тонические размеры регулярной строфической
конструкции встречаются у Маяковского после 1920 года
(за единичными исключениями) только в особой стилисти-
ческой функции: когда он говорит «чужим голосом», в мно-
гочисленных стихотворных цитатах, пародиях и стилиза-
циях. Поэтому, вопреки мнению большинства исследова-
телей, он был до известной степени прав, когда говорил
о ямбах и хореях (имея в виду, конечно, свое зрелое твор-
чество): «...мне в моей поэтической работе никогда с этими
штуками не приходилось иметь дело».38 Однако «отрывки
таковых метров» в этой специальной функции вкраплены
во многие его поэмы.
Стихотворные цитаты особенно многочисленны в поэме
«Владимир Ильич Ленин» (8 случаев). Их силлабо-тониче-
ский размер при этом всегда включается в общий ритм
акцентного стиха. Например:
Знамён | плывущих | склоняется шёлк
последней | почестью отданной:
«Прощай же, товарищ, | ты честно прошел
свой доблестный путь благородный».
Или:
Знамённые | снова | склоняются крылья,
чтоб завтра | опять | подняться в бой —
«Мы сами, родимый, закрыли
орлиные очи твои».
Пример цитаты-пародии — в поэме «Во весь голос» (1929—
1930):
Я, ассенизатор | и водовоз,
революцией | мобилизованный и призванный,
ушёл на фронт | из барских садоводств
поэзии — | бабы капризной.
Засадила садик мило,
дочка, | дачка, | водь | и гладь —
сама садик я садила,
сама буду поливать...
Нет на прорву карантина —
мандолинят из-под стен:
«Тара-тина, тара-тина,
Т-эн-н...»
В поэме «Про это» (1923) стилизация под «процыганен-
ный романс» специально подчеркнута подзаголовком
«Романс»:
Мальчик шел, в закат глаза у ставя,
Был закат непревзойдимо желт.
Даже снег желтел. К Тверской заставе,
ничего не видя, мальчик шел.30
562
Стилистическая пародия служит целям политической
сатиры в поэме «Хорошо!» (1927), где изображается раз-
говор кадетского лидера П. Н. Милюкова с его единомыш-
ленницей С. Д. Кусковой:
С чего это | девушка | сохнет и вянег?
Молчит... I но чувство, ! видать, велико.
Ее | утешает | усастая няня,
видавшая вид^, — | Пе Эн Милюков.
«Не спится, няня... | Здесь так душно...
Открой окно | да сядь ко мне».
— Кускова, | что с тобой? — | Мне скушно...
Поговорим о старине».
— О чем, Кускова? | Я, I бывало,
хранила | в памяти | немало
старинных былей, | небылиц —
и про царей | и про цариц...
Стилизацией может быть и целое стихотворение, сквозь
которое просвечивает с большей или меньшей ясностью его
литературный образец. Такой характер имеет, например,
пародийный портрет молодого поэта, эстетствующего дар-
моеда, озаглавленный сперва «Гость», потом — с знаме-
нательным указанием на литературный образец — «Птичка
божия» (1928):
Он вошел, | склонясь учтиво.
Руку жму. | «Товарищ — | сядьте!
Что вам дать? | Автограф? | Чтиво?»
— Нет. | Мерси вас. | Я — I писатель.
И дальше:
«Я писатель. | Не прозаик.
Нет. | Я с музами в связи.
Слог | изыскан, как борзая,
Сконапель | ля поэзй».
Стилизацию под размер романса (в стиле Бальмонта или
Игоря Северянина) представляет стихотворение «Крым»
(1927):
Хожу, | гляжу в окно ли я —
цветы | да небо синее,
то в нос тебе | магнолия,
то в глаз тебе | глициния.
Агитационное стихотворение «Лев Толстой и Ваня Дыл-
дин» (1926), обличающее трусливого парня, уклоняющегося
от воинской обязанности, написано на хореический размер
стихотворения Пушкина «Трусоват был Ваня бедный...»:
Подмастерье I Ваня Дылдин
был | собою | очень виден.
Рост | (длинней моих стишков!) —
сажень | без пяти вершков.
563
В известном смысле стилизацией под традиционный хо-
реический размер детских стихов («Макс и Мориц») является
и хорей «Стихов для детей». Ср. в «Сказке о Пете...» (1925):
Жил и-был и | Сима с Петей.
Сима с Петей | были дети.
Пете 5, | а Симе 7 —
и 12 вместе всем.
Петин папа | был преважным:
в доме жил пятиэтажном
и, как важный господин,
в целом доме | жил один.
Такими же художественными стилизациями являются,
разумеется, по своему размеру и частушки, написанные Мая-
ковским для «Окон Роста» (1919—1922):
Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга
как наскипидаренный...
В отличие от этих «чужих» размеров оригинальным со-
зданием позднего Маяковского в области силлабо-тониче-
ского стихосложения являются вольные хореи (значи-
тельно реже ямбы), которые занимают видное место в его
творчестве 1920-х годов.40 Размер хореического стиха
колеблется в среднем от пяти до восьми стоп, опускаясь
в более редких случаях и ниже (до одной стопы) и подни-
маясь в единичных примерах до максимума в десять стоп
(ср. редкий «сверхдлинный» десятистопник в стихотворении
«Юбилейное» (1924): «Дайте руку! Вот грудная клетка. |
Слушайте, | уже не стук, а стон»). Несмотря на большой
объем стиха регулярная цезура, в отличие от традицион-
ных «длинных» размеров, отсутствует. Рифмовка окончаний
следует общим принципам акцентной метрики Маяков-
ского. К числу известных стихотворений этой группы отно-
сятся «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте — пароходу и
человеку», «Разговор на рейде...» (все 1926 года) и некото-
рые другие. Ср. «Товарищу Нетте...» (в скобках обозначено
число стоп):
Я недаром вздрогнул. | Не загробный вздор. (6)
В порт, | горящий, | как расплавленное лето, (6)
разворачивался | и входил | товарищ «Теодор (8)
Нетте». (1)
Это он. | Я узнаю его. (5)
В блюдечках-очках спасательных кругов. (6)
— Здравствуй, Нетте! | Как я рад, что ты живой (6)
дымной жизнью труб, | канатов | и крюков. (6)
564
Стихотворение «Сергею Есенину», согласно рассказу
Маяковского, явилось ответом на предсмертное стихотво-
рение погибшего поэта, завершавшееся словами:
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.41
Маяковский сохранил хореический размер Есенина, но
вставил его регулярные пятистопные стихи, соответственно
измененные, в свои ответные — нерегулярные по числу стоп
и по рифмовке:
Для веселия | планета наша | мало оборудована. (8)
Надо | вырвать | радость | у грядущих дней (6)
В этой жизни | помереть | не трудно. (5)
Сделать жизнь | значительно трудней. (5)
Соответственно этому стихотворение Маяковского сразу
открывается обычным для него вольным хореическим раз-
мером:
Вы ушли, | как говорится, | в мир иной. (6)
Пустота... | Летите, | в звезды врезываясь. (5)
Ни тебе аванса, | ни пивной. (5)
Трезвость. (1)
В поэмах Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924),
«Хорошо!» (1927), «Во весь голос» (1929—1930) были уже
не раз отмечены большие куски вольных хореев (ямбов),
вставленные в общую рамку акцентного стиха. Б. В. Тома-
шевский назвал эту манеру, характерную для позднего
Маяковского, «кусковым строением», «где целые ритмиче-
ские пассажи, иногда довольно большие, написаны внутри
одного стихотворения разными размерами; каждый пассаж
писан одним размером, но эти размеры сменяют один дру-
гой».42 По подсчетам Кондратова, около 62% поэмы «Влади-
мир Ильич Ленин» и 86% поэмы «Во весь голос» составляют
двусложные размеры; хореической является и основная
ткань обособленного в композиционном и метрическом
отношении эпилога к более ранней поэме «Про это» (1923) —
«Прошение на имя...».43 Ср. «Владимир Ильич Ленин»
(вольные хореи):
Вся Москва. | Промерзшая земля | дрожит от гуда. (7)
Над кострами | обмороженные с ночи. (6)
Что он сделал? | Кто он | и откуда? (6)
Почему | ему | такая почесть? (5)
Слово за словом | из памяти таская, (6)
не скажу | ни одному — | на место сядь. (6)
Как бедна | у мира | слова мастерская! (6)
Подходящее | откуда взять? (5)
565
Сходным образом в поэме «Во весь голос» (вольные ямбы):
Мы открывали | Маркса | каждый том, (5)
как в доме | собственном | мы открываем ставни, (6)
но и без чтения | мы разбирались в том, (6)
в каком идти, | в каком сражаться стане. (5)
Мы | диалектику | учили не по Гегелю. (6)
Бряцанием боев | она врывалась в стих, (6)
когда | под пулями | от нас буржуи бегали, (6)
как мы | когда-то | бегали от них. (5).
Вряд ли было бы, однако, правильно рассматривать
приведенные выше «куски» вольных силлабо-тонических
размеров Маяковского и другие аналогичные как простое
возвращение к традиционному силлабо-тоническому стихо-
сложению. В общих рамках акцентного стиха, допускаю-
щего, как уже было сказано, известную двойственность мет-
рической интерпретации, такие «куски» вольных хореев и
ямбов легко переосмысляются как стихи акцентные, трех-
ударные и четырехударные. Этому содействуют отсутствие
в двусложных вольных размерах Маяковского постоянной
цезуры, способствующей в традиционных размерах «регу-
лярности» длинного стиха, отсутствие упорядоченности риф-
мовых окончаний; с другой стороны — обычные для дву-
сложных силлабо-тонических размеров пропуски метри-
чески заданных ударений, благодаря чему пяти- восьми-
стопный хорей превращается по своему реальному ритму
в трехударный и четырехударный акцентный стих обычного
у Маяковского слогового объема, а силлабо-тоническая
альтернация хореического метра (через один слог) пере-
стает восприниматься. Соответственно этому мы читаем и
приведенные примеры как стихи с тремя или четырьмя
ударениями:
Слово-за-словом из памяти таская, (3)
не скажу ни одному — на место сядь. (4)
Как бедна у мйра слова мастерская! (4)
Подходящее откуда взять? (3)
Или:
Мы открывали Маркса каждый том, (4)
как в доме-сббственном мы открываем ставни, (3)
но-и-без-чтёния мы разбирались в том, (3)
в каком-идтй, в каком сражаться стане. (3)
(При этом, как всегда, возможны варианты: «слово за-сло-
вом» (4), «как в доме собственном» (4), «в каком идти» (4)
и т. п.).
566
Как правильно заметил А. Н. Колмогоров, «на слух пе-
реход от вольного хорея к свободному стиху и обратно от
свободного стиха к вольному хорею не воспринимается как
переход к совершенно новой организации стиха». «В поэтике
Маяковского вольный ямб и вольный хорей легко сменяют
собой четырехударный стих и свободный стих с тяготением
к четырехударности, сохраняя свойственный им характер
вариации длины стиха».44
Но такая интерпретация вольных силлабо-тонических
размеров Маяковского не по стопам, а по ударениям и
акцентным группам подсказывается указанными выше осо-
бенностями структуры стиха и для стихотворений, целиком
выдержанных в этом размере. Например:
Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. (4)
В порт, горящий, как расплавленное лето, (4)
разворачивался и входил товарищ «Теодор (4)
Нетте». (1)
Новое звучание, присущее силлабо-тоническим стихам
позднего Маяковского, в свое время в образной форме пра-
вильно определил его ученик, поэт С. Кирсанов. По его
словам, Маяковский пушкинский ямб (мы добавили бы —
и хорей) «заставил ходить своей, Маяковского, походкой».
«Ты посмотри, что он с ямбами сделал. На этом ямбе лица
нет. Он этот ямб то растягивает до семи стоп, то усекает
до одной».45
Мысль эта наглядно подтверждается сопоставлением
вольных хореев приведенного выше стихотворения «Сер-
гею Есенину» с традиционными, «классическими» хореями
стихотворения самого Есенина «До свиданья, друг мой, до
свиданья...», послужившего для него отправной точкой.
В первом силлабо-тонический размер заглушается, пере-
осмысляясь как последовательность ряда сильных ударе-
ний акцентного стиха; во втором четко выступает альтер-
нирующий пятистопный силлабо-тонический размер с «пра-
вильной» цезурой на единственном шестистопном стихе:
До свиданья, друг мой, без руки и слова.
Не грусти и не печаль бровей, —
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.46
Еще яснее связь между свободной акцентной рамкой и
урегулированными в слоговом отношении группами стихов
в случаях употребления трехсложных размеров (амфибра-
хиев и анапестов), обычно с колебаниями в сторону урегу-
567
лированных дольников. Ср. из заключения поэмы «Влади-
мир Ильич Ленин» (четырехстопные амфибрахии с отдель-
ными стяжениями):
Я счастлив. | Звенящего марша вода
относит | тело мое невесомое.
Я знаю — | отныне | и навсегда
во мне | минута | эта вот самая.
Я счастлив, | что я | этой силы частица,
что общие | даже слезы из глаз.
Сильнее | и чище | нельзя причаститься
великому чувству | по имени — | класс!
Или из вступления к поэме «Хорошо!» (четырех- или трех-
стопные анапесты, также с отдельными смещениями в сто-
рону дольников):
Это время гудит | телеграфной струной,
это | сердце | с правдой вдвоем.
Это было | с бойцами, | или страной,
или | в сердце | было | в моем.
«Куски» такого рода, воспринимающиеся на общем фоне как
урегулированные формы акцентного стиха, непосредственно
переходят через дольники к равноударному стиху более
свободной слоговой конструкции и легко растворяются
в акцентной инерции всей поэмы.
Было бы, однако, неверно на основании изложенного
игнорировать наличие в стихотворениях и поэмах позднего
Маяковского силлабо-тонических размеров, хотя и раз-
меров нового типа. Возможность двойственной метрической
интерпретации акцентного стиха, его амбивалентность, на
которую мы уже указывали не раз, создает в подобных сти-
хах совершенно оригинальную интерференцию двух метри-
ческих моделей: одна находится в подчинении у другой,
доминирующей, но вместе с тем она выделяется своими осо-
быми ритмами, которые, приобретая известную инерцию
повторности, заметно отклоняются от господствующего
типа. Этим разрушается впечатление регулярности и одно-
образия, которое свойственно акцентному стиху не менее,
чем силлабо-тоническим размерам (в особенности трех-
сложным) и урегулированным дольникам. Создается слож-
ная полифония ритмов, сходная с полиритмичностью (поли-
метричностью) современной многоголосой музыки и сопро-
вождаемая частыми переменами метра (такта).
В большинстве случаев эти изменения оправданы в смыс-
ловом отношении, взаимодействуя с изменением поэтиче-
ского содержания.
О РИТМИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ
Посвящается Р. О. Якобсону
к его 70-летию
1
Проблема ритма прозы до сих пор остается нерешенной,
хотя русские теоретики стиха ставили ее неоднократно.
Следует различать ритм как «естественное свойство речи
вообще» (40, 256) и ритм как средство художественного воз-
действия так называемой ритмической прозы. «Естествен-
ный ритм» прозы представляет неорганизованную последо-
вательность сильных и слабых звуков речи (ударных и
неударных слогов) и в этом смысле отличается от стиха,
метрически организованного, т. е. представляющего зако-
номерное чередование сильных и слабых слогов. В ритми-
ческой прозе, как и в свободном стихе, наличествуют при-
знаки ритмической организации, которые и подлежат в даль-
нейшем рассмотрению.
Для объяснения природы ритмической прозы (в отличие
от прозы с «естественным ритмом») выдвигались следую-
щие теории:
1.	Наиболее наивная отыскивала в цитируемых примерах
наличие чередования метрических стоп. Однако при отсут-
ствии в прозе регулярного метра такая «стопослагательная
теория» вынуждена бывает довольствоваться чередованием
нерегулярным. Так, Г. Шенгели видел в начале стихотво-
рения в прозе Тургенева «Как хороши, как свежи были
569
розы...» последовательность таких стоп, как дактиль, ямб,
хорей, «и далее сложную фигуру восходящего ионика и
пиррихия» и т. п. (50, 89).
Между тем стопа есть единица повторности метрически
организованной речи. Там, где нет закономерной метриче-
ской повторности, нельзя говорить о стопах. Иррегулярную
совокупность разных стоп в смысле «стопослагательной
теории» легко найти в любом отрывке человеческой речи,
в частности и в речи деловой, безусловно не ритмической.
Не спасает эту теорию и обычная ссылка на логаэдические
размеры древних (строфы асклепиадовские, сапфические
и др.), имеющие разностопную структуру. Не касаясь при-
чин этой разностопности (которая объясняется древней
связью лирики с музыкой), необходимо помнить, что разно-
стопные стихи логаэдических метров тоже повторяются
совершенно регулярно — либо из стиха в стих, либо из
строфы в строфу (в соответствии с метрической моделью
этой последней).
О «стопослагательной теории» можно было бы в настоя-
щее время и не упоминать, если бы ее не положил в основу
своего анализа ритма прозы такой выдающийся поэт-
теоретик, как Андрей Белый.1 Для Белого «между поэзией
и прозой художественной нет границы»; «размеренность
характеризует хорошую прозу; и эта размеренность при-
ближается к определенному размеру, называемому метром».
Пользуясь полным набором стоп античной метрики (дву-
сложных, трехсложных, четырехсложных), Белый находит
у «лучших прозаиков» — Пушкина, в особенности Гоголя —
последовательность самых разнообразных стоп, с преобла-
данием у первого — «ямбо-анапестического», у второго —
«дактило-хореического» стиха. Правда, и при такой широкой
интерпретации прозаических размеров Белый вынужден
признать даже в этой «лучшей прозе» наличие «неправиль-
ностей метра» («толчков» и «ухабов»). «При обилии «ухабов»
размер «стихов» прозы в ритмическом отношении стано-
вится «прозаической речью»...»
В свое время Б. В. Томашевский подверг статью
А. Белого исчерпывающей критике.2 В частности он пока-
зал, что наличие тех же произвольных комбинаций стоп
может быть найдено «где угодно, вплоть до полуграмотных
канцелярских уставов», и что появление в прозе «дактило-
хореических» и «ямбо-анапестических» размеров объяс-
няется преобладанием в русском языке односложных и
570
двусложных неударных промежутков между ударениями.
Но принцип Белого интересен не как научная теория,
а как «руководство к действию». В его собственной прозе,
начиная с «Симфоний» и в особенности после романа «Сереб-
ряный голубь» (написанного под влиянием Гоголя в ритми-
ческой и стилистической интерпретации Белого) и еще более
отчетливо в позднейших редакциях двух первых романов,
с возрастающей настойчивостью и манерностью выступает
метризация как важнейшее средство художественного воз-
действия. Ср. «Петербург» (редакция 1928 года), ч. I,
с. 156—157; «Софья Петровна тихонько упрятала носик
в пуховую муфточку; | Троицкий Мост за спиной убегал
в те немые места; | и на чугунном мосту, над сырыми, сы-
рыми перилами, | над кишащей бациллами зеленоватой
водой | проходили за ней сквозняками приневского ветра | —
котелок, трость, пальто, уши, нос» (семистопный дактиль
и четыре шестистопных, с «логаэдической» концовкой,
отягченной большим числом ударений).
В начале 1920-х годов пример Белого способствовал раз-
витию в советской литературе «орнаментальной» прозы,
в которой ритмизация^или метризация являются одним из
основных приемов подчеркнуто сказовой формы (ср. «Голый
год» Б. Пильняка и др.).
Здесь мы сталкиваемся с различием поэтических стилей,
имеющим значение и для проблемы ритмической прозы
в целом. Классическая традиция требовала от хорошей
прозы, чтобы она не была похожа на стихи. Теоретики фран-
цузского классицизма, на которых воспитывался Пушкин
(Вожела и др.), запрещали как ошибку стиля употребление
в прозе случайных «метрических строчек» («1е vers dans la
prose») (40, 282—283). Требование это восходит к античным
источникам — к Аристотелю, Цицерону, Квинтилиану
и др.3 Между тем в прозе «романтического» стиля мы дейст-
вительно сталкиваемся в некоторых случаях с более или
менее последовательной метризацией эмоционально-взвол-
нованных пассажей ритмической прозы. Так, в незакончен-
ном романе Новалиса «Ученики в Саисе» («Die Lehrlinge zu
Sa'is», 1800) проза переходит в вольные ямбы: «Und wenn
kein Sterblicher nach jener Inschrift dort den Schleier hebt,
so miissen wir Unsterbliche zu werden suchen». Точно так же
в лирических партиях «Монны Ванны», драмы символиста
Метерлинка, проза уступает место своеобразному иррегу-
лярному александрийскому стиху, сохраняющему, однако,
571
обычное графическое начертание прозы. К таким гибрид-
ным поэтическим формам относится и метризованная проза
А. Белого.
2.	В отличие от традиционных «стопослагательных
теорий» А. М. Пешковский пытался объяснить ритмический
характер прозы «урегулированием числа тактов в фонети-
ческих предложениях».4 Счет по фонетическим тактам ве-
дется от ударения к ударению. Ср. пример Пешковского
(«Милостыня», стихотворение в прозе Тургенева): «Вблизи
боль | того | города, || по широкой про | ёзжей до | роге ||
шёл | старый, боль | ной чело | век». Поскольку ударение
такта соответствует словесному ударению, ритмическая
проза в интерпретации Пешковского уподобляется чисто
тоническому стиху, который он так и называет «тактовым
стихом» (термин «чисто тонический» или «акцентный» стих
в то время не был еще употребителен). Однако это «урегу-
лирование», как оказывается, имеет весьма зыбкий характер.
В начале «Милостыни» Пешковский обнаруживает такую
последовательность тактов, сгруппированных по фонети-
ческим предложениям: 3 + 3 + 4Ц34-3 + 3 + 3 + 2 +
+ 4 + 4 + 2|13 + 2+1+4 + 3 + 2 + 3||2. Пешков-
ский пытается объяснить это отсутствие регулярности как
«организованное разнообразие» и говорит об «эстетической
обоснованности каждого отдельного колебания». Однако
«обоснование» это, как всегда в подобных случаях, имеет
очень субъективный и малоубедительный характер. Можно
вообще сказать, что связь между объемом стиха и его
содержанием — диалектическая} больший или меньший
объем стиха не является выразительным средством сам
по себе, он приобретает выразительное значение в свя-
зи с содержанием данного стиха и под его влия-
нием.
3.	Б. В. Томашевский, отвергая «тактовый» (акцентный)
принцип ритмизации, выдвинутый Пешковским, старался
показать на примере «Пиковой дамы» Пушкина выравни-
вание в художественной прозе слогового объема «речевых
колонов» (т. е. синтаксически и интонационно объединен-
ных фразовых групп — «синтагм», по терминологии
Л. В. Щербы) (40, 254—318). По статистическим подсчетам
Томашевского, встречаемость этого слогового объема в 69%
случаев заключена в пределы от 6 до 10 слогов (6 сл. — 12% t
7 сл. — 14%, 8 сл. — 16%, 9 сл. — 14%, 10 сл. — 13%),
причем 8 слогов представляют и среднюю и наиболее частую
572
величину (40, 266—267). Если же мы, со своей стороны,
добавим к этой сумме еще цифры встречаемости колонов
в 5 слогов (9%) и в 11 слогов (10%), то общее число групп
от 5 до 11 слогов возрастет до 88%. При этом, однако,
«в прозе не наблюдается стремления к слоговому равенству
соседних интонационных колонов» (40, 28). «Наоборот,
чувствуется некоторая, хотя и неясная тенденция к силла-
бическому разнообразию» (40, 273). Тем самым Томашев-
ский признает, что «нормы прозаического ритма не являются
конструктивным законом, а только дают нам средние
формы, около которых допустимы и равноправны колеба-
ния в ту или иную сторону» (40, 274).
Наблюдения Томашевского над регулярностью среднего
слогового объема колонов в художественной прозе Пушкина
имеют существенное значение для стиля прозы Пушкина,
но вряд ли могут быть без дополнительных статистических
подсчетов распространены на прозу других русских писа-
телей. Показательно было бы прежде всего изучение с этой
точки зрения таких писателей, как Гоголь, для которых
(в отличие от ритмической нейтральности прозы Пушкина)
ритм прозы является специфическим средством художествен-
ного воздействия. Для Пушкина эти наблюдения указывают
скорее на отбор словесного материала по признаку равно-
весия и гармонии, ритмического благозвучия или, точнее,
отсутствия «неблагозвучия», создаваемого резкими изме-
нениями слогового объема синтаксических групп («ко-
лонов»).
Со своей стороны я полагаю, что в ритмической прозе,
по сравнению с естественной, возможно, но не обязательно
некоторое среднестатистическое «выравнивание» и числа
слогов, и числа ударений, пределы которого требуют даль-
нейшего статистического изучения; однако выравнивание
это является лишь некоторым дополнительным, скорее нега-
тивным, а не конструктивным признаком ее ритмической
структуры.
4.	Известный интерес представляют подкрепленные
обильным материалом примеров наблюдения американского
филолога Дж. Г. Скотта над акцентным ритмом английской
прозы.5 Разбивая текст на небольшие синтаксически объ-
единенные группы в 2—3 слова («kommata», согласно тер-
минологии античной риторики), Скотт устанавливает в ак-
центной структуре этих групп наличие симметрии разного
типа. Например:
573
childhood joys
✓ ✓
the letters written
unrelieved and relentless severity
и T. П.
Другой тип симметрии представляют «редупликации»,
например:
the work performed
like a thief in the night
✓ ✓
И др.
Возможно, что такого рода «симметричные» группировки
ударных и неударных слогов и могут дополнительно содей-
ствовать ритмизации прозаического текста, как и указан-
ное выше «выравнивание» числа слогов и ударений. Однако
анализ более обширных отрывков, приведенных в книге
Скотта, показывает, что его «symmetry», как и «стопы» его
предшественников, не являются сколько-нибудь регулярной
единицей повторности, а следовательно, не могут служить
конститутивной основой ритмической прозы.
То же относится и к теории «клаузул». Античная рито-
рика знала определенные канонические формы окончания
предложения или абзаца (cursus planus, tardus, velox).6
Попытки найти подобные клаузулы в прозе новоевропей-
ских народов, построенной на принципе ударения, а не
долготы, не привели ни к какому результату.7 Можно
говорить лишь об индивидуальных случаях предпочтения
или избегания тех или иных форм окончания у того или
иного писателя как о нерегулярной добавочной характе-
ристике его ритмического стиля.
5.	В свое время я высказал предположение, что ритми-
ческая проза «построена прежде всего на художественном
упорядочении синтаксических групп», на «элементе повто-
рения и синтаксического параллелизма» (см. выше,
с. 535—536). В основном я придерживаюсь этой точки зрения
и сейчас, но она требует расширительного толкования.
Метрическая организация стихотворений не ограничи-
вается метрикой в узком смысле, т. е. регулярным чередо-
ванием сильных и слабых слогов, объединенных в соотноси-
574
тельные и соподчиненные ряды (стихи, периоды, строфы),
и наличием (в стихе рифмованном) регулярных звуковых
повторов в конце ряда. Она связана со смысловой компози-
цией стихотворения по строфам, периодам и стихам и с его
синтаксическим членением в тех же рамках. С параллелиз-
мом акцентных рядов как признаком регулярной метри-
ческой структуры связан также и ритмико-синтаксический
параллелизм соотносительных словесных рядов, и парал-
лелизм грамматических форм, выступающих в одинаковой
синтаксической функции на одинаковых местах стиха, и
лексические повторения всякого рода, в особенности в на-
чале ритмического ряда (анафоры), маркирующие ритмико-
синтаксическое членение, и, наконец, нерегулярные звуко-
вые повторы, по-разному соотносящиеся с ритмом стиха
(гармония гласных, аллитерации, внутренние рифмы). Все
эти явления порождаются общим ритмическим движением
стиха и участвуют в его создании. Это и есть та «поэзия
грамматики и грамматика поэзии» («poetry of grammar and
grammar of poetry»), о которых неоднократно писал
Р. О. Якобсон.8
В стихах эти вторичные элементы ритма остаются нере-
гулярным и необязательным дополнением к ритмическому
чередованию сильных и слабых слогов — явлением поэти-
ческого стиля, связанным (подобно метафоре или эпитету)
с его историческими или индивидуальными особенностями
как системы. В прозе, где первичные метрические законо-
мерности отсутствуют, на первый план выступают вторич-
ные признаки ритмической организации словесного мате-
риала, его различные «константы», по удачному выражению
Зигмунда Черны.9
Тем не менее при всем разнообразии возможных в худо-
жественной речи форм параллелизма и повторения — фо-
нетических, грамматических, синтаксических, лексических,
семантических — основу ритмической организации прозы
всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы
грамматико-синтаксического параллелизма, более свобод-
ного или более связанного, поддержанного словесными по-
вторениями (в особенности анафорами). Они образуют ком-
позиционный остов ритмической прозы, заменяющий мет-
рически регулярные композиционные формы стиха. Подобно
стиху, периоду, строфе или группе строф в стихотворении,
абзац ритмической прозы образует сложное интонационно-
синтаксическое целое, состоящее из взаимосвязанных и
575
иерархически соподчиненных элементов (так называемые
«колоны» и «комматы» античной риторики). Это может быть
слитное предложение с синтаксически однородными чле-
нами, объединенными союзами или соответствующими инто-
национными паузами (графически обозначенными с по-
мощью запятых); или сложносочиненное предложение, со-
стоящее из синтаксически параллельных независимых пред-
ложений, соединенных союзами или эквивалентными им
сочинительными паузами (запятыми, точками с запятой,
точками); или, наконец, ряд подчиненных предложений,
параллельных по своей синтаксической конструкции.10
Повторение начальных сочинительных или подчинительных
союзов, другие формы анафоры и подхватывания слов,
грамматико-синтаксический параллелизм соотносительных
конструкций, наконец — наличие нерегулярных звуковых
повторов, а также в некоторых случаях тенденция (отнюдь
не обязательная!) к выравниванию числа слов, слогов или
ударений и к отбору окончаний определенного типа создают
основу для восприятия художественной прозы как прозы
ритмической.
Немаловажное значение имеет при этом и лексико-семан-
тическая характеристика текста — присутствие в нем повы-
шенной эмоциональности, поэтической образности (метафо-
ричности), «лиризма», по выражению Томашевского (40,
318). Лирические вопросы, восклицания, повторения как
признание «музыкального» воздействия очень характерны
для такого эмоционального стиля. Романтическая литера-
тура начала XIX века, как и произведения более позднего
времени, которые могут быть названы «романтическими»
по своему художественному методу в более широком (типо-
логическом) смысле этого слова, дают наиболее яркие об-
разцы ритмической прозы подобного рода. Именно эмоцио-
нально-лирическое содержание такой прозы подсказывает
одновременно и эти его стилистические особенности, и свя-
занную с ними «ритмизацию».
2
Приведу несколько примеров.
1.	Гоголь, на которого больше всего опирался Андрей
Белый в своей теории и практике,11 особенно широко поль-
зуется ритмической прозой в «Страшной мести» и «Тарасе
Бульбе», которые были задуманы в романтической манере
576
народного эпического сказа, но также в эмоционально
окрашенных описаниях «Вечеров на хуторе близ Диканьки»
(«Знаете ли вы украинскую ночь?..»), в лирических отступ-
лениях «Мертвых душ» (дорога, тройка, Русь) и др. В более
ранней работе я уже приводил два отрывка из зачина
«Страшной мести» (гл. II: «Отчего не поют казаки...»,
«Любо глянуть с середины Днепра...») (см. выше, с. 535),
особенно интересные тем, что последовательное расчленение
каждого из них на ритмико-синтаксические группы и под-
группы создает нерегулярное соответствие метрической
разбивке стихотворения на строфы, периоды и стихи
(соотносительные синтаксические группы помечены одина-
ковыми буквами, знаки раздела обозначают иерархию
взаимного подчинения, повторяющиеся слова выделены
курсивом):
«Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы (aj, |
на широкие луга (а2), 1 на зеленые леса (а3)! || (AJ Горы
те — не горы (bj: | подошвы у них нет, | внизу их (сх), |
как и вверху (с2), | острая вершина (dj | и под ними (ej |
и над ними (е2) | высокое небо (d2). || (А2) Те леса, | что стоят
на холмах, | не леса (Ь2): | то волосы (fx) | поросшие на
косматой голове лесного деда. | Под нею в воде моется
борода, | и под бородой (gj, | и над волосами (g2) | высокое
небо. || (А3) Те луга — не луга (Ь3): | то зеленый пояс (f2), |
перепоясавший посередине круглое небо'. | и в верхней по-
ловине (hx), | и в нижней половине (h2) | прогуливается
месяц||».
Другой пример (колдовское наваждение, свидетелем
которого является пан Данила, гл. IV) имеет более свобод-
ную ритмико-синтаксическую композицию:
«(AJ И чудится пану Даниле, что в светлице блестит
месяц (aj, ходят звезды (а2), неясно мелькает темно-синее
небо (а3) и холод ночного воздуха пахнул даже ему в лицо
(а4). (А2) И чудится пану Даниле (тут он стал щупать себя за
усы, не спит ли), что уже не небо в светлице, а его собствен-
ная опочивальня (bj: висят на стене его татарские1 и ту-
рецкие2 сабли (Ь2); около стен полки (Ь3), на полках домаш-
няя посуда1 и утварь2 (Ь4); на столе хлеб1 и соль2 (Ь5); висит
люлька... но вместо образов выглядывают страшные
лица (Ь6); на лежанке ... (Ь7), но сгустившийся туман по-
крыл все (сх), и стало опять темно (с2), и опять с чудным
звоном осветилась вся светлица розовым светом (с3), и опять
стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей (с4). Звуки
1/219 В. М. Жирмунский
577
стали сильнее1 и гуще‘2 (d±), тонкий1 розовый1 свет стано*
вился ярче (d2), и что-то белое, как будто облако, веяло
посреди хаты (d4); (А3) и чудится пану Даниле, что облако
то не облако (ех), что то стоит женщина (е2); (BJ только из
чего она (fx): из воздуха, что ли, выткана (f2) ? (В2) Отчего
же она стоит (hj и земли не трогает (h2), и не опершись
ни на что (h3), и сквозь нее просвечивает розовый свет (h4)
и мелькают на стене знаки (h5)?» и т. д.
Ритмическая композиция приведенного отрывка опреде-
ляется его синтаксическим построением. Его основное чле-
нение строится на троекратном (не вполне симметричном)
анафорическом повторении «Я чудится пану Даниле, что...»,
которое превращает авторский рассказ в чудесное видение
героя. Внутри этой рамки (выделенной прописными бук-
вами «Ax», «А2», «А3») ритмическое движение создается
последовательностью ряда сложных интонационно-синтак-
сических целых (в смысле Пешковского), состоящих из
однородных и взаимосвязанных членов: «блестит месяц,
ходят звезды, неясно мелькает темно-синее небо... холод
ночного воздуха пахнул даже ему в лицо» (соотносительные
группы обозначены строчными буквами «ар>, «а2», «а3»).
Синтаксический параллелизм может подкрепляться одина-
ковым порядком членов предложения (подлежащее-суще-
ствительное + сказуемое-глагол; прилагательное-эпитет +
определяемое существительное и т. п.); он выступает осо-
бенно отчетливо при инверсивном порядке слов, как в при-
веденном только что примере (глагол + существительное);
ср. дальше: «висят... сабли... висит люлька». Связь эле-
ментов сложной группы и здесь нередко маркируется ана-
форой, в особенности служебных слов: «и... и опять...
но... на...» и др. Повторения (выделены курсивом) могут
иметь характер подхватов, объединяющих последующий
член с предыдущим как части одного целого; например:
«висят на стене... сабли... около стен полки... на полках...
посуда...»; или: «стоит женщина... Отчего же она стоит?..»',
или еще: «в светлице... темно-синее небо... уже не небо
в светлице... осветилась вся светлица» и др. Весь отрывок
как бы пронизывается повторяющимися словами-образами,
имеющими лейтмотивный, символический характер, как
«розовый свет» и «белое облако», сопровождающие появле-
ние призрака Катерины.
Наименьшей единицей повторности в ритмической ком-
позиции обычно являются парные (в других случаях трой-
578
ные) группы слов типа: «татарские и турецкие», «посуда и
утварь», «хлеб и соль», «сильнее и гуще» (выделены цифро-
выми показателями). Сюда же относятся двойные эпитеты-
прилагательные («тонкий розовый свет»), а также сложные
эпитеты («темно-синее небо»); дальше в той же главе: «бледно-
голубые очи», «светло-серый туман», «белопрозрачное утрен-
нее небо» и др.
Эмоциональное напряжение, характерное для подобных
ритмических пассажей, прорывается в взволнованном лири-
ческом вопросе, заканчивающем отрывок и построенном
также на повторении (Bi — В2): «из чего она?.. Отчего же
она стоит?..» — и на подключении с помощью анафориче-
ского союза «и» ряда аналогичных синтаксических чле-
нов (hi — h5).
Следует подчеркнуть, что параллелизм в ритмической
прозе всегда имеет очень свободный характер, чем и обус-
ловлен различный объем соотносительных ритмико-син-
таксических единиц («колен»), вносящий неравномерность
и разнообразие в поступательное движение ритма. Ср.:
«в светлице блестит месяц (ах), ходят звезды (а2), [неясно]
мелькает [темно-синее] небо (а3) и холод [ночного воздуха]
пахнул [даже ему в лицо] (а4)...» (квадратными скобками
выделены добавочные элементы, раздвигающие рамки двух
последних параллельных ритмико-синтаксических групп).
Возможны даже вставки, выпадающие из общего ритми-
ческого движения (ср. авторское замечание в скобках,
имеющее характер сценария: «тут он стал щупать себя
за усы...»).
Несколько изолированных случаев звуковых повторов,
главным образом аллитераций («осветилась... светлица
розовым светом», «просвечивает розовый свет», «белое...
облако», «из воздуха, что ли, выткана», «в чудной чалме»),
в ритмической композиции отрывка (вопреки А. Белому)
определяющей роли не играют.
2.	В прозе Тургенева ритмический характер часто имеют
лирические описания природы и человеческих чувств. Мно-
гочисленные примеры можно найти в «Записках охотника»,
в повестях и романах (игра Лемма в «Дворянском гнезде»,
гл. XXXIV), меньше всего как раз в «Стихотворениях в
прозе» ввиду обычно присущего им дидактического тона, —
несмотря на то, что именно они неоднократно служили пред-
метом ритмического анализа. По сравнению с прозой Гоголя
ритм прозы Тургенева менее маркирован и не столь заметно
VaW*
579
отклоняется от норм прозаического литературного языка
(реже встречаются анафоры и другие повторения, инвер-
сивный порядок слов и т. п.).
В качестве примера я приводил в более ранней работе
описание лунной ночи в повести «Три встречи».12 Для рит-
мического движения этого отрывка характерны в особен-
ности парные синтаксические группы, параллельные по
содержанию, а иногда и по грамматической форме, парные
(реже тройные) слова, двойные и сложные эпитеты. Ср.:
«Неподвижно лежал передо мною небольшой сад, весь
озаренный1 и как бы успокоенный2 серебристыми лучами
луны (aj, весь благовонный1 и влажный2 (а2)... С одной
стороны сада липы смутно зеленели, облитые неподвиж-
ным1 бледно-ярким2 светом (bj; с другой — они стояли все
черные1 и непрозрачные2 (Ь2); странный1, сдержанный2
шорох возникал по временам в их сплошной листве; они
как будто звали на пропадавшие под ними дорожки (сД,
как будто манили под свою глухую сень (с2)».
Лирически насыщенное описание завершается, как
обычно, взрывом эмоционального напряжения в конце
отрывка: двойным вопросом-восклицанием, подготовлен-
ным троекратным повторением в предшествующем предло-
жении и усиленным в своей ритмической выразительности
синтаксическим параллелизмом, повторениями и подхваты-
ванием: «Все дремало (aj, все нежилось вокруг (а2); все как
будто глядело вверх (а3), вытянувшись1, не шевелясь2 и
выжидая3... Чего ждала эта теплая1, эта не заснувшая2
ночь? (bi) Звука ждала она1; живого голоса ждала2 эта
чуткая тишина (Ь2) — но все молчало».
Материал, несколько отличный по содержанию и стилю,
представляет поэтический очерк «Лес и степь», завершаю-
щий «Записки охотника».
«Знаете ли вы, например, какое наслаждение выехать
весной до зари? Вы выходите на крыльцо... На темно-сером
небе кое-где мигают звезды (а,); влажный ветерок изредка
набегает легкой волной (а2); слышится сдержанный1, неяс-
ный2 шепот ночи (а3); деревья слабо шумят, облитые
тенью (а4). Вот кладут ковер на телегу (bj, ставят в ноги
ящик с самоваром (Ь2). Пристяжные ежатся1, фыркают2 и
щеголевато переступают3 ногами (ct); пара только что
проснувшихся белых гусей молча1 и медленно2 переби-
рается через дорогу (с2). За плетнем1, в саду2, мирно похра-
пывает сторож (с3); каждый звук словно стоит в застыв-
580
шем воздухе, стоит1 и не проходит2... А между тем заря
разгорается (dj; вот уже золотые полосы протянулись по
небу (d2), в оврагах клубятся пары (d3); жаворонки звонко
поют (d4), предрассветный ветер подул (d5) — и тихо всплы-
вает багровое солнце (d6). Свет так и хлынет потоком (ej;
сердце в вас встрепенется, как птица (е2). Свежо1, весело2,
любо3! (fj. Далеко видно кругом (f2). Вон за рощей дерев-
ня (gi); вон подальше другая с белой церковью (g2), вон
березовый лесок на горе (g3); за ним болото (g4), куда
вы едете... Живее, кони, живее] Крупной рысью впе-
ред!..»
Ритмизация этого описания, развертывающегося во вре-
менной последовательности авторского рассказа, создается
в основном благодаря поступательному движению однород-
ных членов интонационно-синтаксического целого (в боль-
шинстве случаев — кратких предложений, объединенных
бессоюзным подчинением). Однако грамматико-синтакси-
ческий параллелизм соотносительных групп сравнительно
редок; например: «(b) кладут ковер на телегу, ставят в ноги
ящик с самоваром». Чаще Тургенев, стремясь к стилисти-
ческому разнообразию, как бы намеренно избегает одина-
ковых синтаксических конструкций различным порядком
слов. Ср.: «(а) ветерок... набегает (подлежащее + сказуе-
мое)...; слышится... шепот (сказуемое + подлежащее)...;
деревья... шумят (подлежащее + сказуемое)»; или: «(d) зо-
лотые полосы протянулись по небу (подлежащее + сказуе-
мое + обстоятельство места), в оврагах клубятся пары
(обстоятельство места + сказуемое + подлежащее)» и др.
Немногочисленные анафоры логически мотивированы ситуа-
цией рассказа («вот... вот...»). Немногочисленны и под-
хваты, как и другие словесные повторения: «каждый звук
словно стоит... стоит и не проходит». Зато часто встре-
чаются парные группы слов: «молча и медленно», «за плет-
нем, в саду», «стоит и не проходит»; двойные и сложные
эпитеты: «сдержанный, неясный шепот», «на темно-сером
небе»; встречаются и группы из трех слов: «ежатся, фыр-
кают... переступают ногами», «свежо, весело, любо!»
Очень многочисленны аллитерации начальных соглас-
ных, не отмечавшиеся исследователями стиля Тургенева
(они выделены полужирными буквами). В ряде случаев они
очень заметны, поддерживаются звуковыми повторами
внутри слова и подчеркивают движение ритма: «влажный
ветерок изредка набегает легкой волной; слышится сдер-
19 В. М. Жирмунский
581
жанный, неясный шепот ночи; деревья слабо шумят, обли-
тые тенью».
Общая эмоциональная окраска, присущая рассказу, и
здесь непосредственно прорывается в лирических вопросах
и восклицаниях. Вопрос, которым он открывается, более
мотивирован ситуацией и потому звучит «прозаичнее», чем
послужившее для него образцом начало описания майской
ночи у Гоголя («Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы
не знаете украинской ночи!..»). Восклицания в конце
отрывка у Тургенева поддержаны повторениями и под-
хватами и образуют эмоциональную вершину всего рас-
сказа. Это относится в особенности к концовке: «Какой
вид!.. Как вольно дышит грудь (а2), как быстро движутся
члены (а2), как крепнет весь человек (а)3, охваченный све-
жим дыханьем весны!..»
3.	Из классиков начала XX века традицию тургеневской
ритмической прозы продолжал И. Бунин. Его лирические
описания природы и любовных переживаний героев, порою
приобретающие, в особенности в более поздних рассказах,
несколько манерный и стилизованный характер, построены,
как и у Тургенева, в основном на последовательности одно-
родных элементов сложного интонационно-ритмического
целого, со слабо маркированным синтаксическим паралле-
лизмом, анафорами преимущественно служебных слов, от-
дельными подхватами и с широким использованием парных
и тройных слов и синтаксических групп. Много примеров,
близко напоминающих манеру Тургенева, можно найти
в повести «Митина любовь» (гл. IX, X, XI и др.). Интерес-
нее процитировать менее обычный по теме отрывок — опи-
сание ночи на океанском пароходе в «Господине из Сан-
Франциско» (1915).
«(А) Океан с гулом ходил за стеной черными горами (aj.
вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях (а2), паро-
ход весь дрожал (а3), одолевая и ее1, и эти горы2 (cj, —
точно плугом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело
вскипавшие1 и высоко взвивавшиеся2 пенистыми хвостами
громады (с2), в смертной тоске стенала удушаемая туманом
сирена (а4), мерзли от стужи и шалели от непосильного
напряжения внимания вахтенные на своей вышке (а5),
мрачным1 и знойным2 недрам преисподней (dj, ее послед-
нему1, девятому2 кругу (d2) была подобна подводная утроба
парохода (а6), — та, где гулко гоготали исполинские топки,
пожиравшие своими раскаленными зевами груды камен-
582
Кого угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким1,
грязным2 потом и по пояс голыми людьми, багровыми от
пламени; (В) а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на
ручки кресел (bj, цедили коньяк1 и ликеры2 (Ь2), плавали
в волнах пряного дыма (Ь3), в танцевальном зале все сияло1
и изливало2 свет1, тепло2 и радость3 (Ь4), пары то крутились
в вальсах1, то изгибались в танго2 (Ьб), — и музыка на-
стойчиво, в сладостноМесстыдной2 печали молила все об
одном1, все о том же2... (Ьб)».
Особенности ритмической композиции этого отрывка
связаны с его темой: противопоставлением двух социальных
миров. Два обширных интонационно-синтаксических целых
разного объема построены на нагнетании двух противопо-
ставленных друг другу рядов, однородных по своему содер-
жанию и структуре своих элементов (А—В). Каждый ряд
осложняется дополнительными признаками, выраженными
в параллельных друг другу придаточных предложениях,
парных определениях (прилагательных или причастных
оборотах) или обстоятельственных словах: «одолевая... и...
точно плугом разваливая»; «вскипавшие и высоко взвивав-
шиеся... (громады)»; «(мерзли) от стужи... и (шалели) от не-
посильного напряжения» и др. Самыми мелкими элементами
такого параллелизма и повторности являются, как обычно,
парные слова и двойные эпитеты.Словесные повторения почти
отсутствуют. Вместо этого ритмическое движение подчерки-
вается обилием аллитераций; ср.: «вскипавшие и высоко
взвивавшиеся... (громады)»; «вахтенные на своей вышке»
и мн. др. В некоторых случаях эти аллитерации, подкреп-
ленные расширенными созвучиями внутри слов, приобре-
тают специфическую звуковую экспрессивность, например:
«последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба
парохода, — та, где гулко гоготали исполинские топки,
пожиравшие... груды каменного угля, с грохотом ввер-
гаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс
голыми людьми».
4.	Ритмизация прозы эмоционально-романтического
стиля не является исключительным достоянием русской
литературы. Сходный характер имеют, например, много-
численные лирические места в романах Диккенса, чаще
всего также — описания. Они построены на синтаксиче-
ском параллелизме, маркированном анафорами и другими
повторениями, и обнаруживают тем самым элементы ритми-
ческой композиции. Образцом, типичным для стиля Дик-
19*
583
кенса, может служить известное описание лондонских ту-
манов, которым открывается «Холодный дом» («The Bleak
House»):
«.Fog everywhere (a). Fog up the river, where it flows among
green aits1 and meadows2 (bj; fog down the river, where it
rolls defiled among the tiers of shipping1, and the waterside
pollutions2 of a great1 (and dirty2) city (b2). Fog on the Essex
marshes (cx), fog on the Kentish heights (c2). Fog creeping
into the cabooses of collier-brigs (d2); fog lying out on the
yards1, and hovering in the rigging of great ships2 (d2); fog
drooping on the gunwales of barges1 and small boats2 (d3).
Fog in the eyes1 and throats2 of ancient Greenwich pensioners,
wheezing by the firesides of their wards (ej; fog in the stem1
and bowl2 of the afternoon pipe of the wrathful skipper, down
in his close cabin (e2); fog cruelly pinching the toes1 and fin-
gers2 of his shivering little ’prentice boy on deck (e3). Chance
people on the bridges peeping over the parapets into a nether
sky of fog, with fog all round them, as if they were up in a
balloon, and hanging in the misty clouds (f)».
Описание объединяется анафорическим повторением
ключевого в смысловом отношении, символического слова-
образа fog (туман). Оно маркирует ряд последовательных
членов интонационно-синтаксического целого, кратких или
более сложных предложений, объединенных бессоюзным
подчинением. В начале и в конце абзаца (а—f) слово это
выступает изолированно в максимально обобщенном зна-
чении: «(a) fog everywhere» («туман — повсюду») — «(f) with
fog all round them» («с туманом co всех сторон»). Остальные
предложения разбиваются на группы, объединенные рас-
ширением анафоры за счет подчиненных членов предложе-
ния или соответствующих им придаточных предложений
1
и параллелизмом этих добавочных членов. Ср.: «(b) Fog
234	567	1	234	567
up the river, where it flows... fog down the river, where it rolls... ||
123	4	5	123	4,	5
(c) Fog on the Essex marshes, fog on the Kentish heights. || (d)
1	234	5	12	345
Fog creeping into the cabooses... fog lying out on the yards...
12345	12345
fog drooping on the gunwales... || (e) Fog in the eyes and
6	12 3	4	5	6
throats... fog in the stem and bowl...» и т. д.
Простейшей ячейкой ритмической повторности, как и
в русской прозе, являются парные слова: «aits and mea-
584
dows», «barges and small boats», «eyes and throats», «stem
and bowl», «toes and fingers»; некоторые расширены в пар-
ные, иногда параллельные синтаксические группы: «the
tiers of shipping1, and the waterside pollutions2»; «lying out
on the yards1, and hovering in the rigging of great ships2...»
По тому же принципу построены и следующие абзацы
описания Лондона, в которых автор от городских туманов
переходит к теме Высшего Канцелярского Суда (High
Chancery Court) как аллегорическому образу правосудия
в старой Англии. Ритмическое движение определяется
последовательностью ряда предложений, объединенных и
четко маркированных анафорами: «(a) On such an afternoon.,, ||
(b) Well may the court... the fog... the stained glass win-
dows... || (c) This is the Court of Chancery which has... | which
has... | which gives... |» и т. д.
Это членение на соотносительные синтаксические группы
и подгруппы создает подобие строфической композиции,
свободной и нерегулярной, соответствующей такой же, но
метрически регулярной, композиции стихотворной речи.
Большое число образцов ритмической прозы английских
писателей от XVI до XIX века собрал в своем исследовании
Дж. Скотт. Кроме Диккенса, он цитирует Карлейля, Рё-
скина, Де Квинси, историческую прозу Маколея, полити-
ческие речи Берка, литературные статьи Суинберна — про-
изведения различных прозаических жанров, но объединен-
ные повышенной эмоциональностью, в ряде случаев по
своему методу «романтические». Интерпретация Скотта,
как уже было сказано, вызывает возражения, однако при-
меры его остаются. Вместо многих других можно процитиро-
вать поэта-символиста Суинберна, поскольку в его прозе
ритмизация с помощью синтаксического параллелизма,
анафоры и других повторений, парных слов, аллитераций
и внутренних рифм не только отчетливо маркирована, но
имеет утрированный и манерный характер — черта не
только его индивидуального стиля, но и его литературной
эпохи, именно вследствие своей преувеличенности наглядно
иллюстрирующая сущность рассматриваемого явления. Ср.:
1	2 з
«... There is, in all these straying songs, the freshness of clear
/	12	3	4	12	3
wind (aj, and purity of blowing rain (a2); here a perfume
4	5	12	3
as of dew of grass against the sun (bj, there a keener smell
585
4	5	1
of sprinkled shingle1 and brime^bleached2 sand2 (b2); some
2	3	3	4
growth of breath everywhere of blade1 or herb2 leaping
1	2
into life under the green1 wet2 light of spring (cj; some colour
3	4	5	2	3	4	5
of shapely cloud or mound of molded wave (c2)».13
Как видно из приведенных примеров, ритмизация худо-
жественной прозы осуществляется средствами ритмико-
синтаксического параллелизма и повторений на основе
вторичных признаков стихотворной речи, выступающих
взамен первичных при отсутствии метрической организа-
ции поэтического языка. Средства эти могут быть различ-
ными, более или менее маркированными, и по-разному
используются различными писателями в зависимости от
особенностей их художественной манеры; однако во всех
случаях они носят свободный, нерегулярный характер и
никогда не превращаются в единообразную метрическую
схему. Этими признаками ритмическая проза отличается от
художественной прозы, в ритмическом отношении ней-
тральной (хотя бы и «благозвучной», как проза «Пиковой
дамы» Пушкина). Она представляет явление, характерное
для определенного поэтического стиля, повышенно эмоцио-
нального, можно сказать — «романтического» в широком
смысле.
РИМЕЧАНИЯ

УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ, ЦИТИРУЕМОЙ В ТЕКСТЕ
ПОД СООТВЕТСТВУЮЩИМИ НОМЕРАМИ *
ВАЖНЕЙШИЕ РАБОТЫ ПО ТЕОРИИ РУССКОГО СТИХА
XVIII ВЕК
1.	Кантемир А. Письмо к приятелю о сложении стихов рус-
ских.— Собрание стихотворений. Л., 1956 («Б-ка поэта», б. с.).
2.	Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений, т. 7. М. — Л.,
1952.
3.	Р а д и щ е в А. Н. Апология Тилемахиды и шестистопов. — Пол-
ное собрание сочинений, тт. 1—3, 1938—1952.
4.	Р а д и щ е в А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. — Там
же.
5.	Сумароков А. П. О стопосложении. Ответ на критику. —
Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, т. X. М., 1787.
6.	Тредиаковский В. К. Предисловие к «Тилемахиде». —
Сочинения, т. II. СПб., 1849.
7.	Тредиаковский В. К. Предисловие к «Аргениде». — Сочи-
нения и переводы, т. I. СПб., 1752.
8.	Тредиаковский В. К. Новый и краткий способ к сложе-
нию российских стихов (1735). —В кн.: А. Купик. Сборник мате-
риалов для истории Академии наук в XVIII в. СПб., 1865.
9.	Тредиаковский В. К. Способ к сложению Российских сти-
хов против выданного в 1735 г. исправленный и дополненный. —
Сочинения, т. I. СПб., 1849.
10.	Тредиаковский В. К. Мнение о начале поэзии. — Там же.
11.	Тредиаковский В. К. О древнем, среднем и новом стихо-
творении российском. — Там же.
* Современную литературу по стиховедению см. в библиографиях:
Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М., 1933;
G. S. S m i t h. A bibliography of soviet publications on Russian ver-
sification since 1958. — Russian Literature Triquarterly, № 6, spring,
1973, pp. 679-694.
589
ИЗ ТЕОРЕТИКОВ НАЧАЛА XIX ВЕКА
12.	Востоков А. X. Опыт о русском стихосложении. Изд. 2, СПб.,
1817.
13.	Дубенский Д. Опыт о народном русском стихосложении. М.,
1828.
14.	Надеждин Н. Н. Версификация (в Энциклопедическом лек-
сиконе Плюшара, т. IX, 1887).
15.	О с т о л о п о в Н. Словарь древней и новой поэзии, тт. I—III,
1821.
16.	Самсонов Дор. Краткое рассуждение о русском стихосложе-
нии. — «Вестник Европы», т. XCIV, 1817.
ИЗ НАУЧНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
17.	Вестфаль Р. Искусство и ритм. — «Русский вестник», т. 147,
1880.
18.	В е с т ф а л ь Р. О русской народной песне. — Там же, т. 143,
1879.
19.	Вестфаль Р. Теория ритма в применении к русским поэтам. —
Там же, т. 154, 1881.
20.	Голохвастов П. Законы стиха русского народного и нашего
литературного. — Там же, т. 156, 1881.
21.	Корш Ф. А. Введение в науку о славянском стихосложении. —
Статьи по славяноведению, вып. II, 1906.
22.	К о р ш Ф. А. О русском народном стихосложении. — «Изв.
ОРЯС», 1896, т. I, кн. 1.
23.	К о р ш Ф. А. План исследования о стихосложении Пушкина и
словаря пушкинских рифм. —«Пушкинский современник», т. III,
1905.
24.	Кор in Ф. А. Разбор вопроса о подлинности окончания «Русалки»
Пушкина. — «Изв. ОРЯС», 1898, т. III, кн. 1.
ИЗ РАБОТ XX ВЕКА
25.	Белый А. Символизм. М., 1910.
26.	Б е р н in т с й н С. И. О методологическом значении фонетиче-
ского изучения рифм. —«Пушкинский сборник», Пг., 1922.
27.	Б о б р о в С. П. Записки стихотворца. М., 1916.
28.	Бобров С. П. Новое о стихосложении А. С. Пушкина. М., 1916.
29.	Б о ж и д а р (Б. П. Гордеев). Распевочное единство размеров. М.,
1916.
30.	Брюсов В. Я. Наука о стихе. Метрика и ритмика. М., 1919.
30 а. Б р ю с о в В. Я. Основы стиховедения. М., 1924.
31.	Брюсов В. Я. Об одном вопросе ритма (по поводу книги А. Бе-
лого «Символизм»). —«Аполлон», 1910, № 11.
32.	Б р ю с о в В. Я. Опыты. М., 1918.
33.	Б р ю с о в В. Я. Стихотворная техника Пушкина. — Сочинения
А. С. Пушкина, изд. С. А. Венгерова, т. VI.
34.	Г и н ц б у р г Д. Г. О русском стихосложении. Опыт исследова-
ния ритмического строя стихотворений Лермонтова. Пб., 1915,
590
35.	Д у р н о в о Н. Н. Заметки по истории русского литературного
языка. —«Изв. ОРЯС», 1921, т. XXIII, кн. 2.
36.	Н е д о б р о в о Н. В. Ритм, метр и их взаимоотношение. —
«Труды и дни», 1912, № 2.
37.	Томашевский Б. В. О ритме «Песен западных славян». —
В его кн.: О стихе, Л., 1929.
38.	Т о м а ш е в с к и й Б. В. Проблемы стихотворного ритма. —
Там же.
39.	Т о м а ш е в с к и й Б. В. Пятистопный ямб Пушкина. — Там же.
40.	Т о м а ш е в с к и й Б. В. Ритм прозы (по «Пиковой даме»). —
Там же.
41.	Томашевский Б. В. Ритмика четырехстопного ямба по на-
блюдениям над стихом «Евгения Онегина». — Там же.
42. Т о м а ш е в с к и й Б. В. Русское стихосложение. Пг., 1923.
43. Томашевский Б. В. Стихотворная техника Пушкина (по
поводу статьи В. Брюсова). — «Пушкинский современник»,
тт. XXIX—XXX.
44.	Чернышев В. И. Законы и правила русского произношения.
СПб., 1908.
45.	Чудовский В. Заметки о «Путнике» Брюсова. — «Аполлон»,
1911, № 1.
46.	Ч у д о в с к и й В. Несколько мыслей к возможному учению
о стихе. —«Аполлон», 1915, № 8—9.
47.	Ч у д о в с к и й В. Несколько утверждений о русском стихе.—
«Аполлон», 1917, № 4—5.
48.	Чудовский В. О ритме пушкинской «Русалки». — «Апол-
лон», 1914, № 1—2.
49.	Шахматов А. А. Очерк современного русского литературного
языка. Литогр. изд. Студ. Изд. Ком. при Историко-филологическом
факультете СПб. университета, 1913.
50.	Ше н ге л и Г. Трактат о русском стихе. Изд. 2. 1923.
51.	Ш у л ь г о в с к и й Н. Н. Теория и практика поэтического твор-
чества. СПб. —М., 1914.
52.	Щерба Л. В. Русские гласные в качественном и количественном
отношении. Пб., 1912.
53.	Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха. Пб., 1922.
54.	Я к о б с о н Р. Брюсовская стихология и наука о стихе. — «На-
учные известия», сб. II. АТ, 1922.
55.	Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921.
56.	Якобсон Р. О. О чешском стихе преимущественно в сопоста-
влении с русским. Берлин — Москва, 1923.
ОБЩИЕ ТРУДЫ ПО ИСТОРИИ И ТЕОРИИ СТИХА
НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ
57.	Bucher К. Arbeit und Rhythmus. Leipzig, 19023 (рус. персв.
К. Бюхср. Работа и ритм. М., 1923).
58.	Е h г е n f е 1 d A. Studien zur Theorie des Reims. 2 Bd. Ziirich,
1897.
59.	M a s i n g W. Ober Ursprung und Verbreitung des Reims. Dorpat,
1866.
591
GO. N e u m a n n E. Untersuchungen zur Psychologic und Aesthetik
des Rhythmus. Leipzig, 1894.
61.	Sievers Ed. Grundzijge der Phonetik. Leipzig, 1901.
G2.	W u n d t W. Grundzijge der physiologischen Psychologie. Bd. III.
Leipzig, 1903.
ПО НЕМЕЦКОМУ СТИХУ
63.	В г й с к e Ё. Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeut-
schen Verskunst. Wien, 1871.
64.	H e и s 1 e r A. Uber germanischen Versbau. Berlin, 1894.
65.	Heusler A. Zur Geschichte der altdeutschen Verskunst. Breslau,
1891.
66.	M e у e r R. M. Grundlagen des mittelhochdeutschen Strophenbaus.
StraBburg, 1886.
67.	M i n о r J. Neuhochdeutsche Metrik. StraBburg, 19022.
68.	N e и m a n n Fr. Geschichte des neuhochdeutschen Reims von
Opitz bis Wieland. Berlin, 1920.
69.	P a и 1 H. Deutsche Metrik. — «GrundriB der germanischen Philo-
logie». StraBburg, 19052, Bd. II, 2. Abt., VII. Abschnitt.
70.	S a r a n Fr. Deutsche Verslehre. Miinchen, 1907.
71.	Sievers Ed. Altgermanische Verslehre. Bonn, 1893.
72.	W e s t p h a 1 R. Theorie der neuhochdeutschen Metrik. Jena,
1870.
ПО АНГЛИЙСКОМУ СТИХУ
73.	Abercrombie L. Principles of english prosody. London, 1923.
74.	В r i d g e s R. Milton’s prosody. Oxford, 1921.
75.	L i d d e 1 Mark. An introduction to the scientific study of english
poetry. London, 1902.
76.	L и i с к К. Englische Metrik. Geschichte der heimischen Versar-
ten. — «GrundriB der germanischen Philologie». StraBburg, 19052,
Bd. II, 2. Abt., VII. Abschnitt.
77.	О m о n d T. S. English metrists. Oxford, 19212.
78.	Saintsbury G. A history of english prosody. Vol. I—III.
London, 1918.
79.	Saintsbury G. Manual of english prosody. London, 1922.
80.	S c h i p p e r J. Altenglische Metrik. Bonn, 1881.
81.	S c h i p p e r J. Neuenglische Metrik. Bonn, 1888. H. 1—2.
82.	S к e a t. General introduction to the complete works of G. Chau-
cer. Oxford, 1894.
83.	V e r r i e г P. Essai sur les principes de la metrique anglaise.
tt. I—III. 1909—1910.
ПО ФРАНЦУЗСКОМУ СТИХУ
84.	Becq de Fouquieres L. Traitc general de versification
fran^aise. Paris, 1879.
85.	C a s s a g n e A. Versification et metrique de Ch. Baudelaire. Pa-
ris, 1906.
86.	G r a m m о n t M. Petit traite de versification franchise. Paris,
1908.
592
87.	G r a m mo n t M. Le vers fran^ais, ses moyens d’expression, son
harmonie. Paris, 19132.
88.	К a s t n e r L. E. A history of french versification. Oxford, 1903.
89.	L a n d г у E. La theorie du rythme et le rythme fran^ais declame.
Paris, 1911.
90.	S a r a n F. Der Rhythmus des franzdsischen Verses. Halle, 1904.
91.	Stengel Edm. Romanische Verslehre. — «GrundriB der roma-
nischen Philologie», Bd. II, 1. Abt., 1902.
92.	Thieme H. P. Essai sur 1’histoire du vers fran^ais. Paris, 1916.
93.	T о b 1 e r. A. Vom franzdsischen Versbau alter und neuer Zeit.
Leipzig, 19034.
94.	Кош ути ч P. Граматика руског ]езика, ч. I. Пг., 19192 (на
сербском языке).
ИЗДАНИЯ РУССКИХ поэтов,
ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ В КНИГЕ
(в скобках указаны соответствующие сокращения) *
Ахматова Анна. Четки. Изд. 3-е. Пг., 1916; Белая Стая. Пг.,
1917; Anno Domini. Пг., 1921 (Ахм., Ч.; Б. Ст.; A. D.).
Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов, т. I. Изд. «Скорпион»,
1909 (Бм.).
Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., «Сов.
писатель», 1957 («Б-ка поэта», б. с.) (Бар.).
Батюшков К. Н. Сочинения. М. — Л., «Academia», 1934 (Бат.).
Блок А. А. Собрание сочинений в восьми томах. М. — Л., 1960—
1963 (Бл.).
Брюсов В. Я. Собрание сочинений в семи томах, т. I. М., «Худ.
лит.», 1973 (Бр.).
Г ригорьев Ап. Стихотворения. Пг., 1916 (А. Гр.).
Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., «Сов. писа-
тель», 1959 («Б-ка поэта», б. с.) (Дл.).
Д е р ж а в и н Г. Р. Сочинения, под ред. Я. Грота, т. I. СПб., 1854 (Д.).
Жуковский В. А. Полное собрание сочинений. Пб., А. Ф. Маркс,
1902 (Ж.).
Кантемир А. Собрание стихотворений. Л., «Сов. писатель», 1956
(«Б-ка поэта», б. с.).
Карамзин Н. М. Сочинения, т. I, Стихотворения. Пг., АН, 1917.
Крылов И. А. Полное собрание стихотворений, тт. I—II. Л., «Сов.
писатель», 1935—1937 («Б-ка поэта», б. с.).
Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений в пяти томах.
М. — Л., «Academia», 1936—1937 (Лерм.).
Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., «Сов. писатель»,
1965 («Б-ка поэта», б. с.) (Лом.).
Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в тринадцати
томах. М., Гослитиздат, 1954—1959 (М.).
Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем в двенадцати
томах. М., Гослитиздат, 1948—1952 (Некр.).
* Там, где это представлялось возможным, цитаты и ссылки пере-
ведены на современные издания. (Ред.)
594
Никитин И. С. Собрание стихотворений. Л., «Сов. писатель»,
1947 («Б-ка поэта», б. с.) (Ник.).
Павлова Каролина. Полное собрание стихотворений. Л., «Сов.
писатель», 1964 («Б-ка поэта», б. с.) (К. П.).
Полонский Я. П. Стихотворения. Л., «Сов. писатель», 1954
(«Б-ка поэта», б. с.) (Пл.).
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М. — Л.,
АН СССР, 1949 (П.; Анджело — Андж.; Бахчисарайский Фонтан —
Б. Ф.; Борис Годунов — Б. Г.; Домик в Коломне — Д. К.; Евге-
ний Онегин — Е. О.; Кавказский Пленник — К. Пл.; Медный
Всадник — М. Вс.; Моцарт и Сальери — М. и С.; Граф Нулин —
Нул.; Руслан и Людмила — Русл.; Полтава — Плт.; Сказка о царе
Салтане — Ц. С.; Тазит — Таз.; Цыгане — Ц.).
Плещеев А. Н. Стихотворения. Л., «Сов. писатель», 1948 («Б-ка
поэта», б. с.).
Соловьев Вл. Стихотворения. Изд. 7-е. М., 1921 (В. С.).
Сологуб Ф. Собрание стихов. Кн. III. М., «Скорпион», 1904 (Сл.)
Толстой А. К. Собрание сочинений в четырех томах.. М., «Худ.
лит.», 1963—1964 (А. Т.).
Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., «Сов. писатель»,
1957 («Б-ка поэта», б. с.) (Т.).
Фет А. А. Полное собрание стихотворений. Л., <;Сов. писатель»,
1959 («Б-ка поэта», б. с.) (Ф.).
Языков Н. М. Полное собрание стихотворений. М. —Л., 1934
(Яз.).
ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ В МЕТРИКУ
ТЕОРИЯ СТИХА
1	Э. Сиверс указывает, что предметом изучения метрики является
«звуковая форма поэтического искусства» (Ed. Sievers. Rhythmisch-
melodische Studien. Heidelberg, 1912, S. 37). Ср. также Фр. Саран,
который включает в метрику в широком смысле — ритмику, инстру-
ментовку, рифму и мелодику (70, 2).
2	Отождествление задач поэтики художественного слова и линг-
вистики, например у Р. Якобсона (55, 5—11), у В. Виноградова («О сим-
волике А. Ахматовой». — «Литературная мысль», I, Пг., 1922, с. 91—92;
«О задачах стилистики». — Сб. «Русская речь», вып. 1, Пг., 1923,
с. 195 сл. и 286 сл.). Против такого отождествления — В. Жирмун-
ский. Рецензия на книгу Р. Якобсона; «Задачи поэтики», «К воп-
росу о формальном методе»*, и Б. М. Эйхенбаум (55, 14).
3	Классификация искусств у древних, ср. 72, §§ 1—5. Интересное
развитие этой классификации дает Август Шлегель в своей системе
искусств (A. W. Schlegel. Vorlesungen fiber schone Literatur und Kunst,
hrsg. v. J. Minor, 1884 в серии «Deutsche Literaturdenkmale», Bd. 17,
S. 112 сл.).
4	Употребление в орнаменте человеческой или звериной фигуры
всегда ведет к деформации предметного единства в угоду формально-
композиционным принципам (симметрии и т. п.), поэтому в орнамен-
тально-декоративном произведении возможны четверорукие человече-
ские фигуры и т. д.
6	Ритмические формы как результат борьбы и компромисса рас-
сматривает Фр. Саран: «Всякая стиховая форма является результатом
внутреннего объединения или компромисса двух элементов: звуковой
формы, присущей языку, и орхестического метра, в некоторых слу-
чаях — заимствованного из других стихотворных произведений, воз-
никших в свою очередь в результате такого же компромисса...» (75,
* Здесь и в тексте ссылки даются сокращенно. См. список трудов,
с. 639 настоящей книги. — Ред,
596
137). «Так возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во многих
случаях засвидетельствованная исторически, результатом которой
являются различные «стили» одной и той же стиховой формы» (70, 135).
О психологических предпосылках этой борьбы, в связи с значением
смыслового элемента в поэтическом языке, ср. в особенности — 60,
397—399. Кроме того, Б. Томашевский (37, 73) и В. Жирмунский
«К вопросу о формальном методе», 167—168.
6	К вопросу о первобытном хоровом синкретизме ср.: W. Scherer.
Poetik. Berlin, 1888; А. Веселовский. Историческая поэтика. Л.,
1940, с. 200.
7	Сторонниками изохронизма являются в особенности некоторые
исследователи английского стиха. С этой точки зрения написана книга
Омонда (77); ср. его же «А study of metre» (London, 1903) и «Metrical
rhythm» (London, 1905), а также экспериментальное исследование
Верье (83); ср. его же «L’isochronisme dans le vers fran^ais» (P., 1912).
С другой стороны, Э. Ландри указывает, что счет слогов создает иллю-
зию чередования элементов одинаковой временной длительности (при
отсутствии слишком резких временных различий и достаточно быстром
темпе речи), а сочетание сильного и слабого слога, закономерно повто-
ряющееся, порождает иллюзию последовательности тактов, состоящих
из равных друг другу во временном отношении элементов (82, 77—78);
на самом же деле временные различия при декламации бывают очень
значительны (ср. примеры 82, 359—361 и др.). Очень интересны замеча-
ния Эберкромби: он отрицает значение времени как меры в тоническом
стихе и считает единственно существенным определенный порядок или
последовательность ударных и неударных слогов: «Необходимо сохра-
нение в стихе известной закономерной последовательности чередова-
ния: вот та роль, которую играет чувство времени в тоническом метре»
(73, 137).
8	Ср. аналогичное определение ритма у Шиллера и Авг. Шлегеля
как «устойчивого в изменчивом». См.: Шиллер в письме Шлегелю
10 декабря 1795 года и Шлегель в рецензии на «Германа и Доротею»
(Werke, XI,S. 192—193) и в «Лекциях» (Vorlesungen, Bd. I, S. 244).
9	См.: P. Masqueray. Traite de metrique grecque. P., 1899,
p. 7—8.
10	Cm. : A. Heusler. Deutscher und antiker Vers. StraBburg,
1917 (особенно c. 6 сл.).
11	Ср.: Б. Казанский. Учение об арсисе и тезисе. —ЖМНП,
1915, август.
12	К истории этого термина любопытно отметить, что уже Н. На-
деждин употребляет его в том же смысле, как Н. В. Недоброво. Рус-
ское народное стихосложение он считает «тоническим», систему Тре-
диаковского и Ломоносова — «силлабически-тонической»: «Вся разница
между новой и древней нашей версификацией состоит только в том,
что мы постоянно наблюдаем равносложное строение стихов; так что
нынешнюю версификацию справедливо будет назвать силлабически-
тоническою» (14, 516). Иначе — Б. Томашевский, который объясняет
происхождение термина «силлабо-тоническое стихосложение» тем об-
стоятельством, что в русской поэзии «господствует двойная система вер-
сификации»: в трехдольных размерах — тоническая, в двудольных —
силлабическая (?) (42, 41). К этому вопросу ср. также 64, 29—30.
13	С наблюдениями А. Белого совпадают замечания Верье: если
ударение стоит в конце ритмической группы (accentuation croissante),
темп ускоряется; напротив, он замедляется, если ударение стоит в на-
597
чале (accentuation decroissante), — 83, I, 67. Иначе, однако, P. Якоб-
сон, который указывает на существование различных в этом отноше-
нии языковых навыков (например, у немцев и французов) (56, 22).
В. Чудовский рассматривает этот вопрос в связи с общей ритмической
инерцией четырехстопного ямба: «1) стих с пропуском ударения на
третьем месте являет естественное, легкое подтверждение ритма; 2) стих
с четырьмя же ударениями — нарочитое подтверждение с тяжко под-
черкнутой преднамеренностью; 3) стих с пропуском ударения на первом
месте вносит разнообразие без резкости, но исключает возможность
сильной выразительности; 4) стих с пропуском второго ударения вносит
ритмическое противоречие, которое становится очень резким, когда
этот стих начинается с четырехсложного слова...» (46, 68). Аналогич-
ные наблюдения над ритмикой четырехстопного ямба — у Ф. Корша
(24, 724). — В «Евгении Онегине», по подсчетам Б. В. Томашевского,
стихи с ударениями 1, 2, 3, 4 составляют 26,8%; 1, 2, 4 — 47,5%;
1, 3, 4 — 9,7%; 2, 3, 4 — 6,6%; 2, 4 — 9%; 1, 4 — около 0,5% (41,
106). Подсчеты А. Белого (25, 286—287) не выражены им в процент-
ных отношениях и здесь сообщаются в круглых числах.
14	Статистика по методу Эдуарда Сиверса, ср.: Ed. Sievers. Zur
Rhythmik des germanischen Alliterationsverses (Beowulf). — «Beitrage
zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur», 1883, X, S. 209;
по вопросу об авторстве Киневульфа: М. Trautman n. Kynewulf,
der Bischof und Dichter. Bonn, 1898, S. 6.
16	По мнению Томашевского, фигуры возникают в результате слу-
чайного сочетания стихов различного типа: число их у данного поэта
всегда совпадает с числом, заранее вычисленным для соответствующего
сочетания на основании теории вероятности (39).
18	По подсчетам Г. Шенгели (50, 138), у Пушкина («Городок»)
ударения 1, 2, Зв 41,5% стихов; 1, 3 — 57,1%; 1, 2 — 1,4%.
17	По подсчетам Г. Шенгели (50, 171 сл.), для I полустишия: 1, 2,
3 — 28,5%; 1, 3 — 30,6%; 1, 2 — 30,9%; 2 — 5%; 2, 3 — 5,2%. Для
II полустишия: 4, 5, 6 — 34,6%; 4, 6 — 62%; 5, 6 — 3,6%. Ср. еще
Г. Шенгели, «Морфология русского шестистопного ямба» («Камена»,
Харьков, 1918, № 1).
18	По подсчетам Г. Шенгели (50, 156 с л.), у Пушкина в бесцезурном
пятистопном ямбе «маленьких трагедий»: 1, 2, 3, 4, 5 — 25%; 1, 2, 3,
5 — 22,8%; 1, 3, 4, 5 — 13,4%; 1, 2, 4, 5 — 10,3%; 1, 3, 5— 11,1%;
2, 3, 4, 5 — 7%; 2, 4, 5 — 2,2%; 2, 3, 5 — 6,4%; остальные формы —
1,7%. В цезурном пятистопном ямбе «Бориса Годунова»: 1, 2, 3, 4, 5 —
19,2%; 1, 2, 3, 5 — 30,7%; 1, 3, 4, 5 — 9,3%; 2, 3, 4, 5 — 7,3%; 2, 3,
5 — 9,2%; 1,3,5—19%; 1,2, 4, 5 —3,3%; 2, 4, 5 —1,1%; 1,4,5 —
1,4%.
19	По подсчетам Г. Шенгели (50, 176), в четырехстопном хорее
пушкинских сказок: 1, 2, 3, 4 — 23,3%; 1, 2, 4 — 31,7%; 2, 3, 4—
19,9%; 2, 4 — 23,1%; остальн. —2,2%. Ср. 24, 645 сл.
20	По подсчетам Г. Шенгели, одно ударение в прозе приходится
в среднем на 2,7 слога; согласно В. Чудовскому — на 2,86. Ср. 50, 10.
21	В качестве двойственных стихов Л. Эберкромби цитирует совре-
менного английского поэта Дж. Томсона: «О mellow moonlight warm, I
Weave round my love a charm» (75, 118). Стихи эти встречаются в дву-
сложных дактилях (ср. дальше: «Nightly to leave thee, dear...»), но мо-
гут быть истолкованы вне контекста как трехстопные ямбы с мужским
(усеченным) окончанием. Немецкий пример приводит Р. М. Мейер:
«Gib dich so wie du bist, J Weil das die Form doch ist...» (66, 6). Стихи
598
этй встречаются в двустопных дактилях, но Могли бы получить значе-
ние трехстопных ямбов, например в сочетании с последующим: «Die
Gott dir hat gegeben...»
22	Фр. Саран включает в понятие метра только общие, наиболее
существенные признаки данной ритмической формы, которые могут
быть выражены отвлеченной схемой размера и условной скандовкой.
«Таким образом, метр есть общее понятие, совокупность признаков,
правда — принадлежащих конкретным, индивидуальным явлениям, но
не исчерпывающих их свойств. Метр есть всегда что-то абстрактное,
служащее необходимостям классификации, нереальное... Метры яв-
ляются абстрактными ритмическими формами, общими типами ритмов»
(70, 146—147). А. Хойслер различает метрическую «рамку» стиха и ее
«наполнение». Отвлеченное метрическое построение, лежащее в основе
всякой стиховой формы, осуществляет чистый ритм. При заполнении
метрической «рамки» словесным содержанием «возникает смешанный
ритм конкретных стихов» (64, 24—25, 22). По мнению Р. Якобсона,
«для воспринимающего силлабо-тонические стихи» с «фактическим
акцентным рядом» сосуществует «заданный ряд», так как присутствующая
в силлабо-тоническом стихе «периодичность динамического ударения
вызывает ожидание его повторности вслед за определенным безударным
промежутком» (56, 35). Эберкромби также указывает на существование
идеального ритмического ряда, который является «основанием», «ба-
зой», как бы «образчиком» для вариации реального ритма: восприя-
тие ритмической формы стиха предполагает отнесение действительного
акцентного ряда к идеальной базе (73, 41 сл., 86 сл., 96 сл., 138 сл.).
Против «логометрической теории» В. Чудовского выступил в свое
время уже Б. В. Томашевский. Для него «тоническая схема» — «не
результат осуществленной поэтической речи, а, наоборот, предпосылка
такого осуществления» (31, 73). «Ритм так же не вытекает из сказа,
как не вытекает он вообще из реальных форм стиха. Наоборот, и сказ,
и живые, словесные формы вытекают из ритма, испытывают на себе
постоянное влияние ритма» (37, 75). «Не ритм вытекает из словочере-
дования, а слова располагаются в том или ином порядке под давлением
ритмоощущения поэта» (37, 73).
23	Более подробную критику логаэдических теорий см. у Б. Тома-
шевского, 42, 28—33. Принципом замены стоп и логаэдической системой
пользуются при анализе английских ямбов Дж. Майор и, в особенности,
Дж. Сентсбери (ср. 79, 3—37, теоретические главы).
24	К вопросу о ритме французского стиха ср., в особенности, 84,
а также Rob. de Souza. Le rhythme poetique. P., 1892.
26	Понятие метра как принципа совместимости стихов выдвигает
Б. В. Томашевский (42, 34). Из старых теоретиков русского стиха
сходную мысль высказывал Н. Надеждин: «Должно иметь внимание
к музыкальному сходству стоп, на котором основывается их совмести-
мость в стихе. Совместимы между собой: ямб с анапестом, хорей с дак-
тилем, дактиль с амфибрахием, амфибрахий с хореем и ямбом. Сверх
того, пиррихий допускается с ямбами и хореями, а трибрахий с анапе-
стами, дактилями и амфибрахиями. Несовместимы: ямб с хореем, ана-
пест с дактилем... Главное правило для сообщения мелодического раз-
нообразия стиху: уметь пользоваться совместимостью стоп, так чтоб
их разнообразие не затрудняло движения ритма» (14, 518).
Немецкий силлабический стих Ганса Сакса также рассматри-
вается одними как ямбический (с перестановкой ударений), другими —
как чисто тонический. Ср. 67, 333—346; 69, 88—89.
599
2?	Б. В. Томашевский показал, что в первой редакции «Нового
способа» Тредиаковский еще не предлагает принципиально новой сис-
темы стихосложения, основанной на стопах, а только для героиче-
ского (тринадцатисложного) стиха рекомендует хореическую каден-
цию, как наиболее благозвучную (38, 4). Действительно, Тредиаков-
ский включает в понятие каденции «гладкое и приятное слуху через
весь Стих стопами прохождение до самого конца» (5, 24, опред. VIII).
Стопы в героическом стихе допускаются только двусложные, а именно:
спондеи, пиррихии, хореи и ямбы (8, 25, правило 1 и королларий).
«Однако, тот Стих всеми числами совершен и лучше, который состоит
только из хореев, или из большей части оных, а тот весьма худ, кото-
рый весь иамбы составляют, или большая часть оных. Состоящий из
спондеев, пиррихиев или большей части оных, есть средней доброты
стих». Стихи более короткие, чем героический, Тредиаковский по-
прежнему считает возможным слагать, не требуя определенной после-
довательности ударений. «Всем сим нашим стихам не надлежит падать
стопами, но только слогами» (8, 61). Таким образом, Томашевский пра-
вильно устанавливает, что в строгом смысле основателем нового стихо-
сложения является не Тредиаковский, а Ломоносов в «Письме» (1739).
Во втором издании «Способа», которое на долгое время заслонило пер-
вое, Тредиаковский в этом вопросе уже усвоил ломоносовскую систему.
28	Ослабление малоударных слогов в ямбе, по-видимому, значи-
тельнее в английском произношении, чем в немецком; по крайней
мере английские ученые говорят в таких случаях о пиррихиях (ср.
J. В. Mayor. English Metre. — «Transactions of the Philological
Society», 1875—1876, p. 433) или о пропуске ударения (например,
74, 37—40), там где немецкие теоретики видят слабое ударение (81,
18—22). А. Эллис в большинстве случаев совпадает в этом вопросе
с Дж. Майором (ср. Remarks on Prof. Mayor’s Two Papers on Rhythm. —
«Transactions», 1875—1876, p. 442). Иначе, однако, 75, 232 и 83, I,
150—152, которые придают слабым ударениям большое принципиаль-
ное значение для теории английского стиха.
29	Вопросы просодии для немецкого стиха см.: 67, 64—НО; 69,
91—93 (специально вопрос об акцентуации односложных слов — 69,
92); 70, 49 сл.; для английского стиха — 81, I, 76—162; 75, 227—234;
83, I, 49—50 (об односложных словах служебного значения).
30	Об ударении см.: 61, 228—254; О. Jespersen. Lehrbuch
der Phonetik. Leipzig — Berlin, 1904, S. 207—240.
31	Фр. Саран, который при изучении стиха ограничивается анали-
зом акустического впечатления, утверждает, что для слушателя, не
имеющего возможности непосредственно воспринять силу произноше-
ния, динамический фактор заменяется своим акустическим коррела-
том — громкостью (70, 94). Ср., однако, указания Ландри: «Ритмическое
звучание, в особенности сопровождаемое мелодией, воспринимается
нами как имеющее отношение к голосу и воспроизводится в про-
цессе внутренней речи. В самом деле, гортань является в этом смысле
органом очень подвижным и чувствительным для самых незначитель-
ных внешних возбуждений... Таким образом, ритмическое звучание,
например, в музыке или декламации, воспринимается слушателями
не только как звучание, но в то же время бессознательным образом,
как моторный ритм, с помощью движений, воспроизводимых их соб-
ственным телом» (89, 80—81).
32	Границы речевых тактов по Сиверсу — см. наст, книгу; § 26,
также 61, 232—240. Для русского произношения ср. некоторые наблю-
600
дения В. Чернышева «Заметки о делении слов в русском произношении»
(«Изв. ОРЯС», 1911, т. XVI, кн. 2).
33	Ф. Корш формулирует следующий «общий ритмический закон»:
конечное ударение, как бы слабо оно ни было само по себе, приобретает
тем более силы, чем больше ему предшествует безударных слогов (22,
22). «То же наблюдается и обратно, считая от конечного ударного слога
к началу слова» (22, 23). Для немецкого языка — см. выше, § 15 (67, 79).
34	По наблюдениям Л. В. Щербы, нормальное фразовое ударение,
если не служит смысловому выделению, ложится в русском языке на
конец фразовой группы и тогда нами не особенно замечается («Опыты
лингвистического толкования стихотворения». — «Русская речь», вып. 1,
1923, с. 24).
36	Под влиянием рецензии Р. Якобсона (54, 227—228) В. Брюсов
во втором издании «Науки о стихе» исключил большинство указанных
выше примеров, кроме двух («А без того вам рай не рай», «Вишь, нелег-
кая их носит»).
36	6, LXIX. В предисловии к «Аргениде» — полемика с Сумароко-
вым по вопросу об односложных словах: «Однако сей, толь простый
способ приводится в затруднение от некоторого искусного человека.
Он утверждает, что односложные наши слова иные — долгие, иные —
короткие, а иные — общие, то есть долгие и короткие». Тредиаковский
в своем возражении указывает, как и в других статьях, что всякое
слово, в том числе и односложное, имеет ударение, а потому однослож-
ные слова, по природе своей, всегда бывают «долгими», «полагаются
общими в стихах токмо по законной вольности». Кроме того, различие
трех категорий односложных представляет большие трудности. «По
моему мнению, которая система простяе, та и лучше: довольно труд-
ности при стихах и от сыскания мыслей» (7, LXX сл.).
37	Митроп. Евгений Болховитинов, противник ломоносовского
стопосложения, в письме к Державину (1815) также обвиняет Ломо-
носова и Тредиаковского в том, что «односложные слова, по натуре
у нас долгие, делали они короткими». Например: «У Ломоносова в числе
Ямбов стоит стих: «Он бог, он бог твой был, Россия». Но это — Спон-
деи, а не Ямбы. У него же в числе Хореев: «Господи, кто обитает...»
Но это —Дактили, а не Хореи!» («Москвитянин», 1842, I, с. 173—174).
38	Одним из таких редких случаев является стих Тютчева «В за-
ветную их цитадель», где двойственное слово их, окруженное, благо-
даря пропуску ударения на 4-м и 6-м слоге, группой неударных и с той
и с другой стороны, имело бы вне стиха довольно сильное ударение,
которое может быть использовано в амфибрахии, но в ямбическом
метре должно быть, по возможности, ослаблено (см. выше, § 12).
39	Однако и в таких случаях, по-видимому, возможно примыкание
двойственного слова к соседнему ударению, независимо от синтаксиче-
ской связи, например: «И вообщё-их презирал».
40	О переакцентуации двусложных союзов ср.: Б. Томашевский,
41, 122; 42, 69; Г. Шенгели, 50, 39—40. Исторически союз или занимает
особое положение, так как имеет «в живом русском произношении уда-
рение на первом слоге, а в литературно-славянском — на втором»
(42, 69).
41	Г. Шенгели приводит отталкивающий пример (анонимный пере-
вод из Байрона): «Пусть тот, кто разбил мою цепь твоей шеи». Брюсов,
в своем изложении вопроса об отягчении метрически неударных слогов
в трехдольных размерах дополнительными ударениями (30 а, 80—94),
сильно осложняет его античной терминологией, различной для каждого
20 В. М. Жирмунский	601
метра, вследствие чего явление, по существ}7 — одинаковое, получает
в дактиле, амфибрахии и анапесте различное название. Например,
отсутствие односложного слова на первом неударном внутри стиха
будет в первом случае — заменой стопы дактиля антибакхием, имею-
щим цезуру (т. е. словораздел) после арзисов (— I — I —); в другом
случае — заменой стопы амфибрахия бакхием, с цезурой после бак-
хия (----- | —); наконец, в третьем случае — заменой стопы анапеста
амфимакром с цезурой после арзиса (... — || — |---). Некоторое
упрощение терминологии вносит Г. Шенгели, пользуясь для всех трех-
дольных размеров анапестической схемой (50, 63—83). Оба автора,
однако, не обращают должного внимания на самые существенные во-
просы: 1. на различие в силе отягчения между словами различного
смыслового веса (безусловно ударными и двойственными); 2. на напра-
вление акцентной и синтаксической связи (проклиза и энклиза). Ср.,
однако, у Г. Шенгели, по частному поводу, 50, 71.
42	Например, по мнению О. Брока, слог, непосредственно предше-
ствующий ударению, «выдвигается количественно, но, по-видимому,
и экспираторно перед прочими неударяемыми слогами...» («Очерк фи-
зиологии славянской речи», СПб., 1910, с. 225). Мои собственные на-
блюдения над небрежной и ускоренной разговорной речью в Ленин-
граде, в особенности у молодого поколения, натолкнули меня, однако,
на мысль, что при анапестическом начале слова (---) самым слабым
является предударный слог, нередко приближающийся, при ускорен-
ном темпе, к фонетическому нулю или совершенно иррациональному
слоговому эквиваленту, тогда как начальный слог, даже при условии
^»едукции, сохраняет некоторую независимость и силу. Ср.: хор(о)шо/
харшо, хършо]; обязательно [абзат’ьл’нъ]; нап(и)сать [напсат’,
нъпсат’]; поч(и)таем! [пъчтайм]; что-к(а)сается [чтъксайцъ, штък-
сайц]. Любопытно отметить, что в словах: обязательно, кипяченая,
написать при этом исчезает палатализация соответствующих соглас-
ных (б, п). Эти новейшие явления, конечно, не относятся к старому мо-
сковскому литературному языку, но, в своей крайней форме, они обна-
руживают общую тенденцию в распределении динамических отноше-
ний, при которой первый слог, в качественном отношении редуцирован-
ный, тем не менее является в отношении динамическом более сильным,
чем второй. Для слова хорошо ср. наблюдение Тургенева («Вешние
воды», XXXV): «Это «хорошо» Марья Николаевна уже с намерением
выговаривала совсем по-мещанскому — вот так: хершоо».
43	Г. Шенгели объясняет особенно низкий коэффициент встречае-
мости для стихов типа: «Тиха украинская ночь» необходимостью неко-
торого усилия «для сдвига естественной интенсы на указанное схемой
место» (50, 61).
44	Как отклонения рассматривает ж. окончания, например, Сентс-
бери: «более сомнительный и опасный прием — употребление лишнего
слога в окончании» (79, 175).
46	См.: Р. Masqueray. Traite de metrique grecque, P., 1899,
p. 152.
46	Ср. А. Хойслер: «В современных анапестических стихах одно-
сложный приступ (Auftakt) произвольно чередуется с двусложным;
между тем отсутствие неударного приступа воспринимается как нару-
шение установленного размера...» (64, 31). Я. Минор употребляет
исключительно термин «анапестический стих» (67, 280); Шиппер го-
ворит о размере «ямбо-анапестическом» (81, I, 400). Понятие «амфи-
брахия» как особого размера заново вводит в английскую метрику
602
Бриджес (под названием «britannic», 74, 97) и Скит в предисловии
к Чосеру (82, XXXIII). Термин «дактили», установившийся в немецкой
метрике в применении к трехдольным размерам средневековых поэтов,
ср. у Г. Пауля (69, 81—82, для поэтов XVII века — 69, 95—96).
47	Б. Томашевский отрицает существование принципиального раз-
личия между восходящими и нисходящими размерами: например,
в ямбах и в хореях он одинаково усматривает переходы как от неудар-
ных к ударному (восхождение), так от ударного к неударному (нис-
хождение). Ср. 38, 5; 42, 45 сл. Между тем экспериментально-психо-
логические исследования Вундта и Меймана подтверждают, по край-
ней мере для отвлеченного ритма, различие в группировке слогов
при восходящих и нисходящих размерах; при восходящем ритме мы
слышим вслед за ударением паузу (чередование: неударный, ударный,
пауза), при нисходящем — пауза следует за неударным (ударный,
неударный, пауза). Ср. 62, 55 сл.; 60, 304. Вундт даже считает воз-
можным говорить вместе с античными теоретиками о различном «эти-
ческом типе» («Ethos») восходящих и нисходящих размеров (ямб —
«возбуждающий» метрический тип, хорей — «успокаивающий», 62,
166). Разумеется, в реальном стихе расположение словоразделов может
создать ритмическую группировку, не совпадающую с метрической;
ср. «Мой дядя | самых | честных | правил».
48	Б. Томашевский усматривает в хорее двусложную анакрузу,
в дактиле — трехсложную (42, 47). При этом он основывается на том,
что первое ударение в этих размерах часто отсутствует, а иногда пере-
ходит с начального слога на соседний. На самом деле, однако, и для
первой стопы хорея и дактиля существует различие между принци-
пиально ударным и принципиально неударным слогом. И здесь всякая
перестановка ударения воспринимается как отклонение от нормы,
иными словами — как деформация метрической схемы. Ср. Кольцов:
«Я сам-друг с тобою, | Слуга и хозяин». Или Лермонтов: «Окружи
счастием счастья достойную, | Дай ей сопутников, полных внимания»
Теория Томашевского основана на смешении понятий метра и ритма.
Так, в четырехстопном ямбе шестой слог является принципиально
ударным (имеет ударение метрическое), хотя существуют стихотворе-
ния, в которых ударение на шестом слоге отсутствует в большинстве
отдельных стихов. Напомним также о существовании дактилистических
стихотворений, сохраняющих тяжелое ударение на первом слоге (ср.
Фет: «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...»). Этот рас-
пространенный ритмический тип должен, с точки зрения защищаемой
Томашевским теории, быть обособлен в самостоятельную метрическую
форму, как дактиль без анакрузы.
49	В стихотворении Богдановича («Лира», 1773, изд. 2) Ода имеет
подзаголовок: «Дактилистическими стихами». Название это связано
с немецкой традицией XVII и начала XVIII века. См. выше, прим. 46.
60	Вариация анакрузы у Лермонтова, ср. Б. Эйхенбаум (53, 93;
«Лермонтов», Л., 1924, с. 37).
51	Пентаметр, как показывает название, первоначально рассмат-
ривался как пятистопный размер, в котором средняя стопа (два долгих)
разделена цезурой, по схеме: — vkj- — || — • vkj — : о . Ср.
Б. Казанский. Учение об арсисе и тезисе, ЖМНП, 1915, ав-
густ, с. 369.
62	В трагедии Лопе де Вега «Герцогиня Амальфи» (1618) имеется
следующий пример: «Hija, п[о] es mucho I que a tu padr[e] assombres»
(ct. 1884) и др. (любезно сообщено проф. Д. К. Петровым). Об эпиче-
20*	603
ской цезуре в старофранцузском стихе ср. 93, 94; 91, 50; в английском
стихе — 81, I, 26, 54.
63	Ср.: A. Ellis. Remarks... —«Transactions», 1875—1876,
р. 442—446. Еще раньше Эллис высказывался по этому вопросу в «Es-
sentials of Phonetics» (1848, р. 75 сл.) и в «Early English Pronuncia-
tion» (I, 1869, pp. 333—335 и 927—953). Употребляется также другая
нотация, при которой самое сильное ударение обозначается как 1,
более слабое ударение (второй степени) — 2, еще более слабое — 3
и т. д. Ср. 61, 242.
64	Эти два типа указаны Эд. Сиверсом в «Rhythmisch-melodische
Studien» (с. 68), на примере первого монолога «Фауста». Ср.: «О sahst
du, voller Mondenschein...» (лирический тон монолога, выравнивание
динамических и мелодических интервалов) и «Weh! Steck ich in dem
Kerker noch...» (декламационно-патетический тон, резкие динамиче-
ские и мелодические скачки). Ср. также мою статью «Мелодика стиха».
65	Ф. Корш рассматривает былинный стих в терминах античного
количественного стихосложения как «анапестический диметр с разло-
жением всех долгих слогов, кроме последнего» (22, 3—5).
66	Против диподий в русских ямбах, с точки зрения терминологи-
ческой, см.: Томашевский, 42, 32—33.
57	Клопшток («Vom deutschen Hexameter», 1779): «В результате
употребления искусственных стоп, требуемых правилами, возникают
стопы словесные, которые и являются действительными частями стиха,
и единственно воспринимаются слушателями, тогда как до искус-
ственных стоп слушателям нет никакого дела». Из новейших авторов
стопы словесные изучает Скит в предисловии к Чосеру (speech waves)
(ср. 82, Introduction, 84 сл.); Минор рассматривает вопрос о несовпаде-
нии между «метрическими» и «словесными» стопами (67, 154 сл.). —
О стопе, как элементе отвлеченной метрической схемы, говорит, между
прочим, Саран: «Стопа отнюдь не обозначает реального элемента дан-
ного ритма. Стопа есть часть метра, иначе — метрической схемы. Она
существует только для того, кто скандирует стих или рассматривает
его с точки зрения схемы». Поэтому неправильно говорить, что реальный
стих «состоит из стоп»: такими элементами реального стиха являются
«ритмические группы», не совпадающие с границами стоп (70, 203).
68	Из русских теоретиков первым обратил внимание на расположе-
ние словоразделов А. Белый, который неудачно называет их «паузами»
(25, 403 сл.). Как предмет специального исследования вопрос этот выд-
винул В. Чудовский (в особенности: 46, 84 сл.); ему же принадлежит
громоздкий термин «фонофория». Статистические материалы по этому
вопросу, кроме работ Б. В. Томашевского, в «Трактате» Г. Шенгели (50).
69	В новейшей поэзии как наиболее резкий прием нарушения
равновесия ритмической и синтаксической композиции получил рас-
пространение прием переноса на несамостоятельных (служебных)
частях речи. Ср. у Верлена:
Dega, dela
Pareil a la |
Feuille morte...
У русских поэтов, например у Мандельштама:
И совсем не вернется — или
Он вернется совсем другой...
604
Сходные примеры встречались и раньше, в особенности в белом
стихе. Так, у Шекспира: «The king, your father was reputed for | A prince
most prudent». Ср. у немецких поэтов (67, 205): «Schwarzer als | Die
Nacht», или «um | Dich zu veredeln», или «zu schiitzenund | Zu schirmen».
К категории enjambement могут быть отнесены также те случаи,
когда с менее значительным метрическим разделом совпадает более
значительная синтаксическая пауза, например когда в цезуре стоит
более сильная синтаксическая пауза, чем в начале или в конце соответ-
ствующего стиха. Ср. у Пушкина:
Ведь это, наконец, и жителю берлоги,
Медведю надоест. | Нельзя же целый век
Кататься нам в санях с Армидами младыми...
В классической поэтике перенос, оканчивающийся цезурой, счи-
тался менее предосудительным. Ср. 15, II, 364.
60	Сторонники теории пауз усматривают в таких стихах паузу
(или «лейму») на месте ударного слога; например: «Петербургская Д Д
весна» (первая пауза заменяет ударный слог). Такая конструкция
совершенно фиктивна и разрушает основной принцип чисто тониче-
ского стиха — счет по ударениям.
61	Любопытное указание: «Еще 5—6 лет тому назад употребление
пауз русская критика встретила как недопустимое новшество, как
неумение писать стихи» (25, 557, примеры из 3. Гиппиус, В. Брюсова,
А. Блока).
62	Об изменении длительности ударного слога ср. 83, I, 79 сл.;
42, 38; Я. Минор (67, 14, 29, 59—60) считает, что временное вырав-
нивание межударных промежутков свойственно стихам с различным
числом неударных между ударениями, в противоположность обычным
ямбам и хореям; в этом он усматривает различие между количествен-
ной и силлабической системами.
63	Вместо «паузы» Г. Шенгели употребляет термин «лейма» для
обозначения выпадения одного или нескольких слогов (50, 81).
64	Иначе Р. Якобсон (56, 102), который пытается доказать принци-
пиальное различие между стихами А. Блока и В. Маяковского. По мне-
нию Р. Якобсона, дольники А. Блока «в задании силлабичны», и откло-
нения от силлабизма фактически «остаются в меньшинстве» (?).
66	Об элизии ср. особенно 74, 9—37; критику теории Бриджеса
см. 78, II, 258—272. Термин «элизия» покрывает в английском стихе
разные явления. 1. Исторические изменения в счете слогов: а) гласный
находится в процессе исчезновения или уже исчез в настоящее время,
например в словах: champion, obedience; или: conscience, vision; или:
weltering, suffering, popular, credulous, luminous, threatening; б) новый
гласный находится в процессе образования или уже образовался,
например: tire, fire [-aio(r)], power, flower [-aua(r)]. По отношению к та-
ким слабым гласным поэт может пользоваться формой архаической,
или современной, или обеими одновременно. 2. Столкновение гласных,
при котором первый гласный в метрическом отношении не образует
отдельного слога, как в стихе античном, французском, итальянском;
ср. у Мильтона: «Не effected», «in glori/ above his peers», «to our native
heaven», «for God is also in sleep», «and rapture so oft beheld», «be it so,
for I submit», «the almighty», «the Aonian Mount» и др. На одинаковом
положении с гласным находятся слоговые г, I, пг, п на конце слова;
в разговорной речи это явление, вероятно, установилось первоначально
при слитном произношении соседних слов: сонорные согласные, в по-
605
ложении перед гласными, по общим фонетическим условиям теряют
слоговую функцию; ср.: the temple [tempi] — the temple-of God [tem-
plav]; однако современное литературное произношение поддерживает
сохранение самостоятельного заударного слога во всех положениях.
Тем не менее в стихах допускается элизия; примеры из Мильтона:
«а pillar of fire», «savour of death», «purple and gold», «Abominable,
inutterable and worse», «Iron or solid rock», «garden of God» и др. Однако
в английском стихе, в противоположность французскому и итальян-
скому, элизия не обязательна, а только факультативна (optional eli-
sion; ср. 74, 34). Ср. у Мильтона: «The image of a brute» (два первых слога
сохраняют самостоятельность); однако в то же время: «The image of
God in man» (элизия). С другой стороны, в произношении, как и в италь-
янском стихе, элидируемый гласный не исчезает, а только объединяется
с соседним (Verschleifung, synaloephe), причем в степени этого объеди-
нения наблюдаются очень значительные индивидуальные отличия.
Отсюда понятно, что распространение такой метрической традиции
колеблет самый принцип счета слогов.
66	7/, 189. В критике А. Хойслера (64, 75) существенно указание,
что пять типов обозначают только возможные ритмические вариации
основной метрической схемы, а не самостоятельные метры.
07	Ср. Н. L о h г е. Von Percy zum Wunderhorn. Berlin, 1902,
S. 13. ff.
68	К истории «Knittelvers» ср. 67, 354—368; О. Flohr. Geschi-
chte des Knittelverses vom 17. Jahrhundert bis zur Jugend Goethes.
Berlin, 1893. Название происходит от слова Knittel (Kniittel) — «ду-
бина» и первоначально употреблялось в значении versus rhopalicus.
Поэтому непонятен перевод В. Брюсова — «рыцарский стих» (ср. 30 а,
122).
69	Ср. М а х М о г г i s. Goethe-Studien. Bd. I. Die Form des Urfaust.
19022, S. 1 — 13.
70	Ср. Я. Минор: «Если содержание вынуждает патетическую дек-
ламацию, мы получаем стихи, которые почти не отличаются от музыки;
если содержание препятствует мерному произнесению (taktierender
Vortrag), тогда стих нередко приближается к прозе (67, 332). См. также
мою статью «Мелодика стиха».
71	Библиографические записки, 1859, № 8, с. 248—249. Ср. также
письмо митроп. Евгения Болховитинова Державину («Москвитянин»,
1842, I, с. 171 —175); ср. прим. 37. Между прочим, он находит, что
ямбами и хореями по-русски писать «гораздо труднее, нежели Дакти-
лями и Анапестами, которые сходнее нашему языку, как и прадедов-
ские наши простолюдиные стихотворцы заметили» (174). Интересно
отметить аналогичные суждения более поздних теоретиков о русском
народном тоническом стихе и исторической роли реформы Тредиаков-
ского и Ломоносова. Ср. А. Потебня. Объяснения малорусских
и сродных народных песен, т. II. Варшава, 1887, с. 17 сл.; «Теория
Тредияковского держится доныне, хотя она с самого начала добро-
совестно заявила, что она есть плохая, сама себя подрывающая теория,
ибо не может стоять без двух «вольностей», т. е. произвольных выдумок:
одной, что неударный слог принимается за ударный, например: тони-
ческий пиррихии — за хорей и ямб; с другой — что, наоборот, ударяе-
мые слога могут стоять рядом... «Реформа» только стеснила русское
книжное стихосложение относительно обязательности для стиха числа
слогов и относительно распределения этимологических ударений; но
это стеснение, действующее и доныне, — лишь временное; оно бессильно
606
изменить свойства языка: представляемую им возможность не только
в пении, но и в произношении уравнивать по времени неравносложные
синтаксические стопы. Этим свойством языка пользовался уже Пушкин
в конце своей деятельности, например в произведениях, связанных
между собою содержанием и характером творчества: «Яныш Королевич»,
«Русалка», «Сказка о рыбаке и рыбке» (1832—33 гг.)».
72	Дольники у Фета в переводах из Гейне: «Восне я милую видел...»
«Они любили друг друга...», «Я плакал во сне...», «Два гренадера»,
из Гете: «Лесной царь», из Мура: «Прощай, Тереза...». У Ап. Григорь-
ева, из Гейне: «Они меня истерзали...», «Пригрезился снова мне сон
былой...», «Жил-был старый король...», из Гете: «Лесной царь».
73	Б. Томашевский пытается истолковать это стихотворение как
четырехстопный ямб с вариациями окончаний на местах цезурообразных
синтаксических сечений (42, 60—61). — Интересно отметить существо-
вание отвергнутых редакций, заключающих отступления от силлабо-
тонической схемы, у других поэтов романтической школы. Так, у Фета
в изд. 1850 г. «Эоловы арфы» ст. 18: «Слышу я беззвучную дрожь»,
в более поздних изданиях: «Слышу я и беззвучную дрожь». «Тихая
звездная ночь...» в изд. 1850: «Дева, радость любви! Звезды, что очи
твои» (ст. 5—6) в более поздних изданиях заменено: «Друг мой, в сияньи
ночном, Как мне печаль превозмочь!» С. И. Бернштейн обратил мое
внимание на рукописный вариант «Колокольчиков» А. Толстого;
строфы IX—X:
Я прислушаюсь к вам,
Цветики степные,
Русским людям передам
Я дела былые!
Гой ты, ветер, не шуми
В зеленой раките.
Колокольчики мои,
Звените, звените!
Припев с перестановкой ударения «Звените, звените!..» повторяется
еще два раза. Таким образом, Тютчев, Фет, Ал. Толстой одинаково
искали бессознательно новых метрических форм, и в то же время соз-
нательно уступали господствующей традиции.
74	Опыты в количественной метрике, ср. у немцев — 69, 89, у ан-
гличан — 81, I, 8; 74, 106. В России количественную систему на чисто
орфографическом принципе пытался обосновать Мелетий Смотрицкий
(1619). См.: В. П е р е т ц. Историко-литературные исследования.
1900, т. 1, с. I—II.
76	О предшественниках Клопштока в усвоении античных размеров
ср. 69, 97 сл. Уже Готшед («Critische Dichtkunst», XII, §§ 13—14) дает
пробы тонического гекзаметра. Историческое значение имели для
XVIII века опыты Эвальда Клейста («Der Friihling», 1746—1749),
который употребляет гекзаметр с односложной анакрузой (шестистоп-
ный амфибрахий). Эта архаическая форма, вытесненная в Германии
«Мессиадой» Клопштока, отразилась в России в опытах Воейкова
(«Вестник Европы», 1815, кн. VI, перевод из «Георгии» Виргилия) и
несколько раньше — Мерзлякова (в смешении с пятистопными амфи-
брахиями—ср. «Вестник Европы», 1808, кн. VII, из «Одиссеи»).
Ср. 12, 38 сл.
76	Статьи Клопштока о гекзаметре и античных размерах: «Von
der Nachahmung des griechischen SilbenmaBes» (1756); «Vom deutschen
607
Hexameter» (1769); «Vom gleichen Verse» (1773); «Fragmente uber Sprache
und Dichtkunst» (1779); «Vom SilbenmaBe» (aus der Schrift «Merkwiir-
digkeiten der Literatur», 1770) и др. Также: Briefwechsel zwischen
J. H. VoB und Klopstock (в кн.: J. H. VoB. Zeitmessung der deutschen
Sprache. 18312, S. 200 ff.). Cm.: Fr. Muncker. Klopstock. 19002.
77	Ломоносов дал в своем «Письме» примеры дактило-хореического
стиха. Среди метрических опытов Сумарокова, опубликованных в по-
смертном издании Новиковым, имеется отрывок перевода «Телемах»
гекзаметрами (т. I, с. 313).
78	Ср. 12, 51 сл. К спору о гекзаметре в русском стихе см.: С. У в а-
р о в. Письмо к Н. И. Гнедичу о греческом экзаметре. — «Чтение
в Беседе Любителей Русского Слова», ч. XIII, 1813; Ответ г-на Гнедича.—
Там же, с. 69 сл.; Письмо В. В. Капниста к С. С. Уварову о экзаме-
трах. — «Чтение в Беседе...», т. XVII, 1815; С. С. Уваров. Ответ
В. В. Капнисту на письмо об экзаметре. — Там же, с. 47 сл.; До р.
Самсонов (16, 219); А. Востоков (12, 34—65); Н. Г н е д и ч.
Замечания на Опыт о русском стихосложении г-на Востокова и нечто
о Прозодии древних. — «Вестник Европы», ч. XCIX, 1818, с. 98 и 187
сл.; Д о р. С а м с о н о в. Нечто о долгих и коротких слогах, о русских
гекзаметрах и ямбах. — «Вестник Европы», ч. С, 1818, с. 260 сл. (От-
вет на статью Гнедича); Н. Остолопов (15, I, 306—335, статья «Екза-
метр») приводит выписку из рассуждения А. Ф. Воейкова «Об Екза-
метрах» (с. 321—333). Из новых авторов, писавших о подражании антич-
ным размерам, ср.: Ф. Ф. Зелинский. Русский элегический дистих.
В кн.: Овидий. Героини. Пер. Ф. Ф. Зелинского. 1913, с. 201—204;
Б. И. Я р х о. Предисловие. В кн.: Петроний Арбитр. Сатирикон,
изд. «Всемирная лит.», Л., 1924, с. 32 сл.
79	Ср.: «Эпопия всеконечно требует Дактило-спондиаческого или,
по нашему Тоническому Количеству, Дактило-трохаического Шест-
вия...» (6, IX ). «За Двусложные Стопы Хория и также Намба упо-
требляем мы, по необходимой нужде, Стопу Пиррихия, без чего пре-
весьма часто целого Стиха составить невозможно. Посему за Хория
и здесь Пиррихий оный употреблен есть мною, где требовала надоб-
ность. И как Стих Ироический мой не одним Хорием продолжает свой
Ход, да наипаче и первенственнее Дактилем, трисложною Стопою:
того ради, по равному ж праву и нужде, помещал я иногда, за Дак-
тиля и Триврахия, трисложную ж Стопу» (6, LXX).O6 употреблении
античных размеров ср. также предисловие к «Аргениде» (7, LXXI сл.).
80	К строго античному направлению принадлежали в Германии
И. Г. Фосс, К. Ф. Моритц, Вильг. Гумбольдт, Авг. Шлегель, Платен.
Ср. особенно: К. Ph. Moritz. Versuch einer deutschen Prosodie.
1786, S. 201 ff; J. H. VoB. Zeitmessung der deutschen Sprache. 1831,
S. 183 ff; Uber den deutschen Hexameter, S. 200 ff.; Briefwechsel zwi-
schen J. H. VoB und Klopstock; A. W. Schlegel. Betrachtungen
fiber Metrik. An Friedrich Schlegel. Werke, Bd. VII, особенно c. 187
сл. Библиографию см. 67, 526—527.
81	Ср.: A. Heusler. Deutscher und antiker Vers. StraBburg,
1917, специально о Гете и его «учителях» с. 116 сл.
82	Ритмическая структура русского гекзаметра у различных
поэтов представляет существенные индивидуальные особенности. Жу-
ковский, первоначально охотно употреблявший хореические стопы,
впоследствии избегает этого приема. Ср. «Цеикс и Гальциона» (1819),
ст. 1—50 — 24 случая, из них 4 ет. имеют хорей в двух стопах; «Одис-
сея» (1842—1849), песнь I, ст. 1—100 — всего 7 случаев (из них 6 — на
608
первой стопе, 1 — в цезуре); п. XXII, ст. 1—100 — ни одного примера.
В «Илиаде» Н. Гнедича — п. I, ст. 1—50 имеется 21 случай (из них
5 стихов — в двух стопах); напротив, у Минского, п. I, ст. 1—100 —
всего 2 случая (1 — на первой стопе, 1 — в цезуре). Жуковский до-
пускает облегчение ударения только при сложных словах, например:
волнообъятом, богоподобных и т. д.; в редких случаях в начале стиха
на односложных союзах. Гораздо свободнее в этом отношении Фет;
ср.: «Герман и Доротея», песнь I: «Город — шаром покати, будто вымо-
роч«ь/й: и полсбтни», «Если понадоби/ися. Только нынче с такою охо-
той», «К обновленному дому, сосед через площадь. Богатый», «С зеле-
новатыми рюмками — истым бокалом рейнвейна». Ср. также у Мин-
ского, п. I, ст. 99: «Даром без выкупа и не пошлём гекатомбу святую»
Отягчения метрически неударных слогов почти не встречаются в «Одис-
сее» Жуковского, но очень обильны в «Илиаде» Минского; ср. п. I,
ст. 29: «Деве свободы не дам; раньше пусть ее старость настигнет»,
ст. 94: «Но за жреца своего, кого царь оскорбил Агамемнон».
83	Ср. Тредиаковский: «Он не хотел, чтоб и в тех стихах, кои по
образцу греческих и римских могут у нас быть сочиняемы, полагаема
была стопа Пиррихий по вольности вместо Хорея и Ямба. Но я не вижу,
на что здесь сия жестокость, когда в чистых хореических и в чистых
иамбических сие не запрещается» (7, LXXI).
84	Из работ по русскому народному стиху ср.: А. Востоков (/2);
Д. Дубенский (/5); И. И. Срезневский. Несколько замечаний об эпиче-
ском размере славянских народных песен. — Изв. ОРЯС, т. IX, 1860—
1861, с. 345 сл.; И. Срезневский. Мысли об истории русского языка.
СПб., 1850, с. 105—106; А. Ф. Гильфердинг. Онежские былины, т. I,
СПб., 18942, предисловие, с. 41 сл.; Р. Вестфаль (18, 111 сл.); С. Шаф-
ранов. О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой
в связи с напевами. СПб., 1879; А. С. Фаминцын. О сочинении г. Шаф-
ранова «О складе народно-русской песенной речи». — Записки Акад,
наук, ОРЯС, т. 39, 1881, прилож. № 8, с. 11—197; П. Голохвастов (20);
А. Потебня. Объяснения малорусских и сродных народных песен,
т. II, Варшава, 1887, с. 5 сл. и 17 сл.;П. Сокальский. Русская народ-
ная музыка. Харьков, 1888; М. Халанский. Южно-славянские сказа-
ния о Кралевиче Марке, т. III, Варшава, 1895, с. 9 (гл. XX. Былин-
ный стих); Ф. Корш (22 и 21, 300—378). В. Б р ю с о в. О русском сти-
хосложении (в книге А. Добролюбова. Собрание стихов, 1900, с. 8—
19). А. Маслов. Музыкально-этнографические очерки. II. Бы-
лины, их происхождение, ритмический и мелодический склад, 1910.
Ср. с. 403 наст. кн. — Если признать, вместе с Ф. Коршем, что былин-
ный стих имеет диподическое членение, так что в каждом полустишии
одно ударение (первое) главенствует, мы сумеем распределить работы,
посвященные русскому стиху, на следующие основные группы: 1. Во-
стоков, А. Маслов, П. Голохвастов, не учитывая метрического отягчения
на конечном слоге, признают в былинном стихе три ударения (при дак-
тилическом окончании); при этом Голохвастов считает наиболее обыч-
ным ударение на третьем слоге (анапестическое начало), седьмом и
одиннадцатом (дактилическое окончание) при нормальном размере
в 13 слогов. 2. И. Срезневский, А. Потебня, П. Сокальский, М. Халанский
говорят о двух главных ударениях, по одному — в каждом полусти-
шии; при этом Халанский определяет, как обычное место этих ударе-
ний, третий слог с начала (анапестический приступ) и третий с конца
(дактилическое окончание) (с. 785). И. Срезневский и особенно А. По-
тебня придают особенное значение синтаксическому единству полусти-
609
шия и стиха («синтаксическая стопа», по терминологии Потебни).
П. Сокальский подчеркивает «неравенство числа слогов в полустишии,
имеющих каждое по одному главному ударению»: «от этого происходит
как бы балансирование акцентов двух близких, но не вполне равных
групп слов...» (с. 264). 3. Шафранов и В. Брюсов отказываются от уста-
новления в народном стихе определенной закономерности в располо-
жении ударений и выдвигают элементы стилистические (параллелизм,
счет «значащих слов», «образов»). Впрочем, те «значащие выражения»
или «цельные понятия», о которых говорит В. Брюсов (океан-море,
тугой лук и т. п.), фактически совпадают с акцентными группами. 4. Гиль-
фердинг определяет основные ритмические типы былинного стиха с по-
мощью традиционных силлабо-тонических схем (ср. также 13, 54 сл.);
отступления он рассматривает как результат падения песенной тради-
ции. 5. Ф. Корш и, в особенности, Р. Вестфаль пытаются рассматривать
строение стиха в связи с ритмической структурой его мелодии, уста-
навливая отношение временной длительности слогов, отчасти в терми-
нах античной количественной ритмики.
85	Переводы сербских песен А. Востокова см.: «Сев. цветы», 1825,
с. 231 сл.; 1826, с. 43 сл.; 1827,с. 269 сл.; «Соревнователь просвещения»,
1825, с. 169 сл. Ср. примечание самого Востокова («Сев. цв.», 1825,
с. 337): «В сербском подлиннике — размер хореический пятистопный
с пресечением на второй стопе... Чтоб сохранить силу подлинника,
переводчик не счел за нужное рабски подражать сему размеру, неу-
потребительному. Он предпочел русский размер о трех ударениях
с хореическим окончанием». Ср. также «Сев. цв.», 1827, с. 277, в пере-
воде «Жалобной песни благородной Асан-Агиницы» (ср. «Песни за-
падных славян», № 17): «Мы употребляем здесь русский сказочный
размер с дактилическим окончанием...» (т. е. —былинный стих).
О возможности влияния Востокова на Пушкина в области метрики
говорит и А. Яцимирский (Пушкин, изд. С. А. Венгерова, т. III,
с. 375 сл.). Ср. Ф. Корш о размере «Песен» и «Сказки о рыбаке и рыбке»
(24, 737 сл.). Ср. также 22, 32 сл., прим. 25; С. Бобров, 28, 9 сл. и 32.
Первый опыт Пушкина в этом размере (отрывок «Кормом, стойлами,
надзором...») относится к 1827 г.
86	Такое же разрушение внешнего равновесия мы находим, на-
пример, во французском стихе, который не имеет постоянных ударе-
ний и вместе с тем в произношении, благодаря замолканию немого
е, во многих случаях даже не сохраняет свойственного силлабиче-
ской системе постоянного числа слогов. Ср. 89, 273. То же — в анг-
лийских пятистопных ямбах, где возможны не только пропуски и
перемещения ударений (приближение к романской силлабической
системе), но также колебания в размерах межударных промежутков
и, следовательно, в общем числе слогов в стихе (нарушение слогового
принципа).
87	Эд. Сиверс говорит о «наклонности к ритмизации прозаической
речи», которая проявляется в стремлении «разложить речь на отрезки,
приблизительно одинаковые по своей временной длительности» (61,
266). Э. Ландри — об «иллюзии» изохронизма (89, 77—78), ср.
прим. 7.
88	Роль синтаксической группировки в свободных стихах, см.
с. 528 наст. кн. По тому же вопросу ср. особенно 75, 155 сл. (по поводу
Уитмена); отчасти также: А. Потебня. Объяснения малорусских
и сродных народных песен, т. II, 1887, с. 5 и 17 сл. (о «синтаксической
стопе»).
610
РИФМА, ЕЕ ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
Не придавая значения подсчетам, я предпочел бы представить
собранный материал целиком, что, к сожалению, не представляется
осуществимым. Поэтому я ограничиваюсь примерами, давая исчерпы-
вающий список только в более существенных случаях и приводя цифры
там, где необходимо иллюстрировать показательные контрасты в эво-
люции рифмы (например: сочетание а : о у Баратынского — не встре-
чается, у Пушкина—около 20 случаев, у А. Толстого — более 170
случаев). Цифра, как таковая, ее абсолютная величина (даже приведен-
ная к известному коэффициенту встречаемости) не представляет ника-
кого интереса для исследователя рифмы, поэтому я не придаю большого
значения отдельным пропускам и просчетам, неизбежным при обработке
обширного материала.
1	А. Шалыгин. Теория словесности. Пг., 1916, с. 103. Ср. 93,
130: «Рифма есть созвучие ударных гласных слова и того, что за ними
следует». Также 67, 380: «Рифма есть созвучие последних ударных
гласных и всех последующих согласных и гласных слова».
2	Ср., например, Бек де Фукьер: «Как только мы перестаем улав-
ливать рифму, тотчас разрушен и ритм...» (84, 25). «Рифма определяет
единство метра» (84, 29). По мнению Гюйо, рифма «не есть простое
повторение одинакового звука»; это — «мера стиха, ставшая ощути-
мой для слуха» (М. G и у a u. L’esthetique du vers moderne. — «Revue
philosophique», 1884, vol. 17, p. 179). Из немецких теоретиков о компози-
ционной функции рифмы упоминают: 69, 116; R. М. М е у е г. Grund-
lagen des mittelhochdeutschen Strophenbaus. Strasburg, 1886, S. 10 ff.
3	Во многих учебниках метрики указывается в общей форме, что
рифма есть «соединение ассонанса и аллитерации» (51, 343). Система-
тическое разложение рифмы на составляющие ее элементарные повто-
ры — впервые у Брика («Звуковые повторы». — В сб. «Поэтика», 1919,
с. 98—99). Однако Брик неправильно включает в определение рифмы
аллитерацию опорного согласного (частный случай прямого звуко-
вого повтора, не всегда обязательный) и не упоминает о существен-
ном элементе метрического характера — о тождестве стиховых окон-
чаний (клаузул).
4	Ср. 84, 216—238. Андрей Белый (25, 617) предпринял первый
опыт классификации аллитераций по их расположению — «прямых»,
«обращенных» и т. п. Шулыовский (51, 316—317) различает аллитера-
цию «в широком» и «в тесном смысле».
6	Опыт классификации рифм ср. у Брюсова (30, 123, 32, 182—185).
Давая довольно полное перечисление важнейших категорий рифмы,
Брюсов распределяет их очень неудачно по следующим основным груп-
пам: рифмы — 1. с метрической, 2. с эвфонической, 3. со строфиче-
ской точки зрения; при этом во вторую группу (рифмы «с точки зрения
эвфонической») попадают, например, деления по морфологическим и
семантическим признакам, «коренные», «флективные», «омонимиче-
ские» и т. п.
6	О предшественниках Ронсара и дальнейших судьбах закона
чередования во французской поэзии см. 91 и 88, 63—65. Специально:
М. Banner. Ober den regelmaBigen Wechsel mannlicher und weib-
licher Reime in der franzosischen Dichtung. „Marburg, 1884.
7	Об исчезновении e muet в разговорной речи: «В наши дни зау-
дарное е действительно в большинстве случаев стало «немым»... Бла-
годаря этому в современном французском языке все слова имеют уда-
611
рение на последнем слоге» (К. N у г о р. Grammaire historique de la
langue fran^aise, Kopenhague, 1904, p. 248. См. также: P. P a s s y.
Les sons du fran^ais. P., 1913, (в частности, с. 134 — фонетическая
транскрипция французской декламации). Несколько иначе: Р. J. Ro u-
s s е 1 о t. Precis de prononciation frangaise. P., 1902, pp. 103—104.
Фонетические записи чтения известных французских актеров и поэтов
дает Эд. Кошвиц (Les parlers parisiens. Р., 19114). Немое е в конце
стиха отмечено им в очень редких случаях; внутри стиха в торжествен-
ной декламации оно обычно сохраняется, хотя далеко не последова-
тельно. Не входя в обсуждение деталей этого спора (библиографию
см. 92), можно во всяком случае утверждать, что закон чередо-
вания ж. и м. окончаний поддерживается прежде всего психологиче-
ской валентностью немого е, ориентированной на графику и на свя-
занные с ней ассоциации значения, причем существенна также воз-
можность прояснения графического е (после согласного) и те вторичные
фонетические явления, о которых говорит Граммон.
8	Ср. также: Т. де Банвиль («Сталактиты», 1844) —confus : touf-
fues, rochers : cachees, fleuris : prairies, decor : encore и т. д.; 88, 8, 87, 358.
9	Процентное содержание стихов с ж. окончанием в белом стихе
Шекспира служит одним из способов установления временной последо-
вательности его драм. См. 81, I, 292—294.
10	Ср. П. А. Плетнев: «Сочинитель не без намерения держался этого
(мужских рифм)». (Сочинения и переписка, т. 1, СПб., 1885, с. 163).
«Предмет поэмы, сам по себе (если можно так сказать) жесткий, тре-
бовал языка отрывистого и сильного, который от мужеских стихов
получил особенную твердость и естественность» («Соревнователь прос-
вещения», XIX, 1822, с. 17). О. Сомов: «Падение стихов сих весьма
соответствует унылому и отрывистому рассказу Шильонского Узника
и совершенно опровергает мнение тех, которые думают, будто бы на
русском языке нельзя писать стихов одними мужескими или жен-
скими окончаниями...» («Сын Отечества», 1822, с. 101). Надеждин:
«Одиночное заунывное падение мужеского четверостопного ямба столь
умилительно напоминает воображению мерный топот шагов несчастного
Узника, осужденного влачить тяжелую цепь кругом рокового темнич-
ного столба в течение долгих лет...» («Вестник Европы», 1830, II,
с. 151). Интересно, что на англичан стихи с правильно чередующи-
мися м. и ж. окончаниями, вместо обычных в английской поэзии сплош-
ных м. рифм, производят как раз обратное впечатление — утомитель-
ного однообразия, в особенности благодаря необходимости в таких
случаях пользоваться исключительно суффиксальными рифмами (ср.
О. Elton. A Sheat of Papers. L., 1922, c. Ill, о переводе Фета на
английский язык).
11	В юношеских стихах (Полн. собр. соч., т. I. СПб., АН, 1910),
где влияние Байрона особенно сильно, из 284 номеров сплошные м.
рифмы — в 78-ми, из них 68 — ямбы (четырех-, пяти- и шестистопные,
с рифмами смежными или чередующимися); в т. II — всего 8 случаев
па 133 номера. Мужские рифмы в трехсложных размерах и дольни-
ках — т. I, № 50, 104, 119, 130, 185,222,228,247,266, 278; т. II, К? 6,
41, 128. Из поэм — «Джюлио» (пятист. ямб), «Литвинка» (тоже), «Ис-
поведь», «Последний сын вольности», «Азраил» (кроме вступления),
«Боярин Орша», «Мцыри». Сплошные ж. рифмы — I, 234, 276, 279,
II, 10, 95, 104, 123, 124, 127.
12	Сплошные м. и ж. рифмы встречаются также в новейшей фран-
цузской поэзии как прием ритмической монотонии. Ср. в особенности
612
11 Верлен (неоднократно в сборнике «Romances sans paroles», реже —
в «Sagesse»). Например:
Dans 1’ interminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable...
Или:
Ecoutez la chanson bien douce,
Qui ne pleure que pour vous plaire,
Elie est discrete, elle est legere:
Un frisson d’eau sur de la mousse...
M. Граммон (87, 360—362), согласно своему общему принципу,
признает наличность монотонии только при сплошных окончаниях
с открытым (или закрытым) конечным слогом. См. также у Л. Кестнера
(88, 65—66), который цитирует Т. де Банвиля («Les Exiles»):
Et j’ai rime cette ode en rimes feminines,
Pour que 1’impression en restat plus poignante,
Et, par le souvenir des chastes heroines,
Laissat dans plus d’un coeur sa blessuresaignante...
13	У Тютчева (Поли. собр. соч., СПб., А. Ф. Маркс, 1913) на 221
номер отдела «Лирических стихотворений» — 18 имеют сплошные
м. рифмы (из них 15 ямб.). Сплошные ж. рифмы в 8 случаях — в том
числе: «Восток белел. Ладья катилась...», «Тихой ночью, поздним ле-
том...», «Кончен пир, умолкли хоры...», «Не остывшая от зною...», «Эти
бедные селенья». У Фета на 526 стихотворений сплошные м. рифмы в 49
случаях, из них 36 случаев — в трехсложных размерах (анапест —
22, дактиль—11, амфибрахий — 3; в 18 случаях рифмы смежные);
сплошные ж. рифмы в 51 стихотворении (из них хорей — 17, амфибр. —
14, дакт. — 12). Для Фета характерны трехсложные размеры с сплош-
ными м. (анапест и дактиль) и, в особенности, сплошными ж. рифмами
(амфибр. и дакт.). Ср. ж. рифмы: «Измучен жизнью, коварством надеж-
ды...», «В тиши и мраке таинственной ночи...», «В вечер такой золотистый
и ясный...», «Молятся звезды, мерцают и рдеют...», «Сегодня все звезды
так пышно...», «Какие-то носятся звуки...», «Все, как бывало, веселый,
счастливый...», «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури...», «Если
ты любишь, как я, бесконечно...» и др. Или м. рифмы: «Хоть нельзя
говорить, хоть и взор мой поник...», «Благовонная ночь, благодатная
ночь...», «Не отходи от меня...», «На заре ты ее не буди...», «Встречу ль
яркую в небе зарю...», «Уноси мое сердце в звенящую даль...», «Гаснет
заря, в забытьи, в полусне...» и др. Если к этому прибавить, что в сти-
хотворениях, основанных на чередовании м. и ж., Тютчев и, в особен-
ности, Фет широко пользуются постановкой ж. рифмы после м. (м. ж.
м. ж.), то мы получим ритмическую систему, совершенно противопо-
ложную той, которая господствовала в пушкинскую эпоху, не только
по излюбленным размерам (трехсложные вместо двусложных), но
также по окончаниям и их строфическому использованию. Бальмонт
завершает тот сдвиг, который намечен в творчестве Фета. Вт. I на 270
стихотворений — 52 со сплошными м. рифмами (28 в трехсложных
размерах, 24 в двусложных), 16 со сплошными ж. рифмами (значи-
тельно меньше, чем у Фета). О дакт. рифмах см. ниже.
14	Эпические поэмы в народном вкусе, употребляющие дакт. окон-
чания, — Карамзин, «Илья Муромец» (1794); Херасков, «Бахариана»
613
(1802); Н. А. Львов, «Добрыня» (1804) и др.; в песнях — у Мих. Попова
(«Досуги», 1772), Мерзлякова и др. Дакт. рифмами в чередовании с м.
написаны № 5 и № 6 в «Псалмах» Николсва (как указал мне Г. А. Гу-
ковский). Известно также шуточное послание Николсва «А ma Cousine»:
«Другу сеструшечке, милой милушечке...» («Русская поэзия» под ред.
С. А. Венгерова, т. I, СПб., 1893, с. 803. Ср. 12, 65).
15	У Бальмонта на 270 стихотворений — 20 с чередованием дакт.
и м., семь—со сплошными дакт. рифмами: «Ковыль», «Цветы нар-
цисса». «Паутинки», «В чаще леса», «Гавань спокойная», «Неясная ра-
дуга», «Она придет».
16	Существование ритмической группы в 8—9 слогов в художест-
венной прозе обнаруживает работа Б. В. Томашевского (40, 266).
17	Например, у В. Брюсова—двенадцатистопный хорей:
Близ медлительного Нила, | там, где озеро Мерида, | в царстве
пламенного Ра, ||
Ты давно меня любила, | как Озириса Изида, | друг, царица
и сестра! ||
И клонила пирамида | тень на наши вечера. |||
Несмотря на графическое объединение, метрический период распа-
дается на три стиха. То же в стих. «О, святые хороводы...». Сложнее
«В потоке» («Я был простерт...»), благодаря передвижению внутренних
рифм.
18	Спорным является, например, деление нибелунговой строфы
(семи- и восьмиударный стих с постоянной цезурой после четвертого
ударения и редкими случаями цезурной рифмы) — ср. старинные и
современные издания первых миннезингеров (Лахманна и Барча).
Такое же строение имеет английский балладный септенарий: у В. Скотта
и Соути он разбивается на два стиха (4 + 3), как и в обычных изданиях
старинных народных баллад; напротив, у Киплинга он рассматривается
как один стих (ср. «Запад и Восток» и русские подражания, как-то
«Баллада о дезертире» В. Познера). Четырнадцатисложный стих испан-
ских романсов разбивается одними исследователями на два стиха,
тогда как другие отстаивают его единство. См. 91, 35, а также: Menen-
dez у Pelayo. Tratado de los Romances viejos. Madrid, 1903,
1. О границах стиха ср. в особенности 69, 43. Вестфаль и его школа
отбрасывают понятие стиха как чисто графическую условность и поль-
зуются терминами «ряд» и «период» (см.: R. Westphal. Vers und
System. —«Jhb. f. class. Philol.», Bd. 81, 1860, S. 189—214). P. M. Мейер
(«Grundlagen des mittelhochdeutschen Strophenbaus») усматривает
границу стиха там, где поэт поставил метрическую паузу: мы подчи-
няемся воле поэта, как певец, выдерживающий каждую ноту, как ему
предписано композитором. При таком «субъективном» определении
границы стиха приемы графического членения должны рассматриваться
как наиболее отчетливое выявление метрического замысла.
19	О внутренних рифмах у средневековых немецких поэтов ср.:
W. Grimm. Zur Geschichte des Reims (Kleine Schriften, Bd. I, Ber-
lin, 1881); K. Bartsch. Der innere Reim in der hofischen Lyrik («Ger-
mania», 1867, Bd. 12,128 сл.; 69, 118—119.) Барч различает следующие
типы смежной рифмы внутри стиха (по Шульговскому — «строчная
рифма»): 1. Schlagreim — рифмуют два соседних ударения — «Ich
minne sinne lange zit» (Walther); 2) Binnenreim — рифмуют два слова,
разделенные по крайней мере одним ударением, — «si beide luste daz
er kuste si genouc» (Wolfram); 3)^Mittelreim — цезурная рифма, соеди-
няющая полустишия, — «mich hat enzunt it roter munt». Во всех ука-
614
занных случаях миннезингеры употребляют постоянную внутреннюю
рифму, т. е. созвучия возвращаются в определенных местах строфы.
Когда внутренняя рифма связывает стих с одним из последующих
(Inreim), возможны те композиционные фигуры, которые указаны
в тексте (рифмы начальные, стыковые и т. д.). В новейшей русской поэ-
зии начальные рифмы ср. у 3. Гиппиус («Неуместные рифмы»):
Верили мы в неверное,
Мерили мир любовью,
Падали в смерть без ропота,
Радо ли сердце божье?..
20	Ср.: В. Брюсов. Далекие и близкие. М., 1912, с. 16.
21	Бальмонт о Фете: «Поэзия как волшебство» (М., 1916, с. 82—84),
а также: В. Ж и р м у н с к и й. Валерий Брюсов и наследие Пушкина,
с. 103.
22	W. М a s i и g. Sprachliche Musik in Goethes Lyrik. StraBurg,
1910. Ср. также 87, 363—375.
23	Монотония рифмовых гласных у Блока, ср.: страницах — книг—
птицах — миг; кормила — струи — ветрило — твои; протяжный —
руля — важный — земля; ожиданье — тьма — познанье — ума;
ручьи — птицы — вереницы — Твои; возненавидеть — смь/сл — числ—
увидеть; городской — лед — темнотой — ход; я — глаз — полынья —
погас; бездонный — закон — беззаконный — отражен; дуба — вьюги —
грубы — подруги; дорогу — солнце — бога — оконце; рукою — мною —
косою — душою; трава — слова — тишина — дотла — светла — весна;
человек — лестницу — рассвет—лестницу; тени —фонарей—ступени —
дверей; заре — дворе и многие другие.
24	См.: A. F. В е г п h а г d i. Sprachlehre, Bd. II. 1803. В основе
каждого поэтического произведения, по мнению Бернгарди, лежит
единство настроения, которое главенствует над отдельными эмоцио-
нальными впечатлениями. «Изображение этого настроения достигается
повторением одинакового гласного». «Так как каждый гласный имеет
определенное значение, то выбор ассонансов зависит от темы; при этом,
если ассонансы должны выражать общее настроение стихотворения,
гласный должен оставаться одинаковым на всем его протяжении, объ-
единяя отдельные стихи в строфическую тираду. Поскольку согласные,
окружающие гласный, могут изменяться, является возможность ви-
доизменения общего настроения» (с. 403).
26	Брюсов обозначает рифмы с одинаковым опорным согласным
термином «сочные»; противопоставление богатой и бедной рифмы упо-
требляется им в смысле грамматически разнородной и однородной;
поэтому флективные рифмы рассматриваются как частный случай
бедных (30, 125). Такое словоупотребление противоречит издавна уста-
новившейся терминологии. «Богатая рифма» — перевод французского
термина «rime riche» (впервые в XVI в. у Ронсара; см. 91, 65) —обоз-
начает исключительно звуковое богатство рифмового созвучия, прежде
всего совпадение опорных согласных. В этом смысле понимают этот
термин и французские романтики в своей борьбе за звучную рифму —
В. Гюго, Сент-Бев («Poesies de Joseph Delorme»), T. де Банвиль («Petit
traite de poetique fran^aise», 1872).
26	Ср.: V. Michels. Mittelhochdeutsches Elementarbiich. 1900,
S. 27; 69, 114; 67, 397; 68, 8 ff.
27	См.: И. И. Вознесенский. О складе или ритме и метре
кратких изречений русского народа. Кострома, 1903, с. 18—19.
615
28	О рифме у Бальмонта подготовлена интересная работа
Г. А. Левина (Саратов), к сожалению до сих пор не напечатанная.
По подсчетам Г. А. Левина, в первых пяти сборниках Бальмонта (кон-
чая сборником «Будем как Солнце») на общее число более 10 000 стихов
(570 стихотворений) рифмы на -анье, -енье повторяются 580 раз, рифмы
на -на (луна : тишина : видна) — 630 раз. В этом отношении Г. А. Ле-
вин сопоставляет Бальмонта с Надсоном, у которого на 10 000 стихов
рифмы на -анье, -енье повторяются 820 раз, справедливо поддерживая
на этом и других подобных сопоставлениях определение Бальмонта
как «Надсона символистов».
29	Практические руководства французского стихосложения обы-
кновенно выставляют требование богатой рифмы для «наиболее упо-
требительных окончаний», мотивируя это требование тем, что такие
окончания слишком легко подобрать; при этом следует перечисление:
-e(e)(s),-ie(e)(s), -i(e)(s), -u(e)(s), -er, -ir, -ent, -ant, -ear и многие дру-
гие. См. 93, 143, 88, 48. Все подобные перечисления сводятся к требо-
ванию созвучности опорной согласной при рифмах суффиксально-
флексивных. Интересно, что те же теоретики, не указывая основания,
делают исключение для односложных слов: например, недостаточна
рифма humeur : douleur, но вполне допустима peur : hutneur. Примеры
эти объясняются тем, что в словах односложных ударный гласный
всегда относится нами к корню. М. Граммон (87, 349—350) защищает
требование опорного согласного при акустически односложной рифме
с открытым слогом (как в русской поэзии), что, однако, не соответст-
вует существующей французской традиции.
30	См.: W. Grim m. Ztir Geschichte des Reims, S. 125 ff.
31	Тавтологические рифмы у Блока — карабкаясь на лестницу',
взбираясь на лестницу', это — адская свита: вздыхающих рыцарей
свита', занавесила окно : загляни еще в окно’, чьи песни и звуки : щемя-
щие звуки', вздымаются светлые мысли : и падают светлые мысли',
милый друг, и в этом тихом доме : не найти мне места в тихом доме;
в особенности — «Тени на стене».
32	Омонимические рифмы у Блока — у двери той, которой жажду :
и только разжигала жажду', к вечерне : вечерний', над сверканьем рос :
в старом парке дедов рос', работай : работой', в грядущем веке : впер-
вые дрогнувшие векш, алея : аллея; до боли : не встречались боле.
33	Хотя употребление в рифме безударных частиц и случаи пере-
несения ударения на предлог должны быть отделяемы от составной
рифмы в точном смысле слова, однако некоторые факты показывают,
что и такие рифмы могут ощущаться как составные. Так, большое
число составных рифм заключает «Горе от ума». Среди них встречаются
легкие сочетания с полуэнклитическим личным местоимением, но
также разнообразные случаи безударных частиц и несколько примеров
на предлоги (за ночь : Алексей Степаныч, I, 1; на дом : с докладом,
И, 3). Очевидно, все эти случаи одинаково ощущались поэтом как
специфический прием составной рифмы, появление которого в разго-
ворном комедийном стихе вполне понятно. Действительно, несмотря
на отсутствие акцентного обособления, предлоги, не будучи вполне
самостоятельными словами, все же обладают в смысловом и синтакси-
ческом отношении некоторой обособленностью (ср.: по дороге, по
большой дороге). По отношению к частицам эта самостоятельность мо-
жет быть различной; так, в сочетаниях искали : нельзя ли, едва ли :
узнали, то же : строже и т. п. мы, в сущности, имеем неразрывное един-
ство, обособившееся в самостоятельное слово; в рифме изгибы : могли бы
616
частица является простым формальным признаком наклонения. На-
против, в таких случаях, как злобы : и оскорбляться вам смешно бы
(III, 9), застали : ты не от себя ли (IV, 12), не зевать бы : до свадьбы
(IV, 12) или, например, у Брюсова —из камней не выйдет вдруг ли :
угли, обособление гораздо отчетливее, вследствие непривычности соче-
тания: смешно бы, от себя ли, вдруг ли не образуют прочного и обо-
собленного единства, постановка частицы и ее значение определяются
общей синтаксической связью, выходящей за пределы данной группы.
34	О традиционной рифме ср.: Е. Schmidt. Deutsche Reim-
studien. — «Sitzungsberichte der PreuBischen Akademie der Wissenschaf-
ten, philos.-histor. Klasse». Berlin, 1900, XXIII, S. 480 ff.
36	Ср.: В. Жирмунский. Валерий Брюсов и наследие Пуш-
кина, с. 44. Немецкие примеры экзотической рифмы приводит Минор:
Rohre : Sykomore. По мнению Я. Минора, такие рифмы «уместны в эк-
зотических сюжетах и должны использоваться для ярко выраженных
барочных эффектов... Гейне высмеивает несмолкающий «турецкий
барабан» у Фрейлиграта» (67, 385).
36	См. «Сын Отечества», 1820, ч. 64, № 37 и возражение «Благона-
меренного», 1820, ч. II, № 8. По этому вопросу — 26, 331—335.
37	Например, Д. Минаев, «Чем хата богата» (1880)—просты',
доведешь до слез ты, не велит никто нам : баритоном, бесспорным :
до этих пор нам, заметным : объяснит поэт нам, софисты : держись
ты, круты : свой высший суд ты', в дакт. рифме — боже мой : тре-
вожимый, пьянствуя : по интендантству я и др. Каламбурные сочета-
ния, например: небо ли : не были, нежили : не жили и т. п.
38	У Пушкина — более 80 случаев. Тип любви : мои — Русл. —6
(: свои— 1), К. Пл., Б. Ф., Е. О. —2 ('.свои — Г, Аи — 1), Андж. (: струи).
Лирика — 8 (: твои — 2, : струи — 1), всего 18 (+7) случаев. Тип
люблю : мою — Е. О. (2), Плт. (: твою), Ц. (: пою), Лирика — 1
(: свою — 1, : пою — 2, : стою — 1); ср. мою : молю — Плт., мою :
удалю — Таз., королю : свою — Плт., молю : сию — Лирика, всего
[-л’у] : [-йу] — 13 случаев; кроме того —колеи : земли (Е. О.), мои :
земли, мои : почли, я : поля (Русл.) : корабля (Е. О. — 2), кремля :
моя — (Е. О.), всего [-л’-] : [-Й-] — 8 случаев (+13). Тип я : меня —
Б. Ф., Ц., Плт., Е. О. (2), Андж., Сказки, Лирика (4), всего — 11 слу-
чаев; кроме того —я : коня (Русл.) : дня (Лирика) : тебя (Лирика) :
себя (Русл.) : нельзя (Д. К. — 2; Андж.) : дитя (Лирика), а также
тип II (4 случая) — всего 12 случаев. Кроме того, чередование мягких
опорных согласных —меня : моя (Лирика; Е. О. — 2), тебя : струя
(Лирика), твои : дни (Лирика), любви : дни (Е. О.), меня : воробья
(Д. К.), поля : моря (Е. О.) — 8 случаев. Чередование глухого и звон-
кого — глаза : краса (Плт.), небеса : глаза (Лирика), толпу : арбу
(Таз.), посте : везде (Андж.), пригвоздя : дитя (Лирика) — 5 случаев.
Преобладающие сочетания определяются фонетическим сродством:
наиболее распространены сочетания й с мягкими согласными — 71 слу-
чай (из них в соединении с [л’] — 21 случай, в соединении с [н’] —
18 случаев). Однако существенную роль играют постоянные рифмовые
пары, которыми прежде всего определяется деление по типам.
У Языкова — тип любви : мои, твои и пр. — 8. У Тютчева —
тип любви : мои и т. п. — 6, тип люблю : раю, земля : я и т. п. [-л’- :
-й-] — 3, тип глаза : роса [-з- : -с-] — 3, тип прости : впереди [-т’- :
-д’-] — 6, суда : Христа — 1, лжи : души — 2 и др. Фет — тип любви :
твои ('.струи) и пр. — 5. Из новых поэтов ср. Бм. — любви : твои,
люблю : мою и др. Бр. — любви : твои и т. п. — 5; люблю : свою
617
и пр. — свыше 10 случаев. Ср. также [-з- : -с-] — свыше 5 случаев.
Брюсов нередко употребляет бедные рифмы в ряду других неточных,
со специальным художественным заданием; ср. выше, с 284, а также I,
160, 115, 205, 275, 285. Ахматова — тип любви : мои — Ч. (3 случая),
Б. Ст. (3 случая); люблю : мою — Б. Ст. (2 случая); дни : мои — А. 15.
и некоторые другие. Всего: Языков — 8, Дельвиг — 14, Тютчев —
25, Фет — 13, Ап. Григорьев — 12, Вл. Соловьев — 10, Брюсов —
около 40.
39	У Ломоносова в «Одах» — 25 случаев, из них 13 на твердые сог-
ласные; тип звонк. : глух. — всего Зраза. У Ломоносова нередко в пред-
ударной части слова наблюдаются неканонические повторы, играющие
роль компенсирующих созвучий; ср. мозгу : внизу (Ода III), брега:
врата (III), пора : творца (II) и др. У Лерм. т. I — 82 случая, т. II —
59 случаев. Во II томе 24 случая (все — на мягкие согласные), которые
не подходят под три наиболее распространенные категории, указанные
выше (см. с. 308); особенно употребительны сочетания [-р’- : -л’-],
[-р’- : -й-]; ср. алтаре : земле, смотрю : тороплю, мою : говорю : бла-
годарю, а также крови : земли : любви и др.
40	«Иногда письменное изображение действует не консервативно,
а, напротив, разрушительно» {49, 70). Написание «оказывает влияние
на язык и видоизменяет его» (F. de S a u s s и г е. Cours de lingui-
stique generale. P., 19222, p. 53).
41	У всех законодателей русского стиха понятие «полной» (или
«точной») рифмы заключается в тождестве графическом (с которым
explicite или implicite отождествляется фонетическое равенство);
рифма «неполная» («приблизительная») признается ими во всех слу-
чаях, где есть различие написания (хотя бы при одинаковом произ-
ношении, что, однако, не сознается достаточно отчетливо). Ср. Треди-
аковский: если рифма состоит «из тех же самых литер», она «называ-
ется богатая»; «но ежели токмо подобие звона имеет тож, а состоит
не из тех же самых букв, то она есть полубогатая» {8, VI, член I, 22).
Так же Остолопов: «Полная или богатая: которая совершенно подобна
другому слову звуком и буквами. Неполная или бедная: которая зву-
ками или буквами несовершенно согласуется с другим словом, как
например наш : страж, сосед : обет, слов : любовь» {15, III, 17). Так
же Брюсов: «Евфонические рифмы бывают... точные и приблизитель-
ные (в зависимости от того, насколько совпадают написание и произно-
шение слов)» (32, 183; 30, 123). Как примеры приблизительных рифм
Брюсов приводит — вход : идет (различие только графическое), си-
ний : пустыни, сжатый : мяты.
42	Для Китса ср. 83, I, 230. Там же (с. 225) — несколько примеров
фонетически точных рифм, почитаемых вульгарными (cockney-rhymes)
и исключенных из поэзии высокого стиля.
43	См.: К. N у г о р. Gramma ire historique..., t. I, p. 304—307.
Нироп приводит свидетельство Дюге (1532): «Когда читаешь по-фран-
цузски, не следует произносить последней буквы всех слов, которые
оканчиваются на s, на t или на р, за исключением случаев, когда за
словом следует пауза...» То же: 93, 133—135, 88, 43.
44	Примеры такого графического усечения непроизносящейся
конечной согласной ср. 87, 351—352.
46	Отступления от правил о немых конечных согласных у Лафон-
тена, Мольера, Мюссе и в особенности у символистов — см. 93, 135—
137; *88, 43—44; 87, 350—351. Против орфографических правил рифмовки
направлена известная книга: Clair Т i s s е u г. Modestes observations
618
sur I’art de versification, Lyon, 1893. Резко полемическую позицию nd
отношению к старой системе занимает и М. Граммон (87, 350—352).
46	Например, Бек де Фукьер, который предполагает возможным
«слияние» коротких строчек при enjambement, 84, 38—39; ср. возраже-
ние Граммона, 87, 352—353. Из русских теоретиков «слиянию» придает
большое значение Б. В. Томашевский, приблизительно в том же смысле,
как это обосновано мною выше, с. 313.
47	Пасси (Les sons du frangais, p. 117) и Русело (Precis..., p. 180—
185) указывают на влияние книги и книжного стиля.
48	По приблизительному подсчету, на 1300 стихов мы находим
у Ломоносова — 9 случаев, у Сумарокова — И, у Баратынского — 14,
у Пушкина — 20, у А. Толстого — 25, у Брюсова — 24.
49	Ср. в особенности у Тредиаковского, благодаря принятой им
орфографии,—«Сочинения и переводы», 1752, т. I—извесно :
тесно, т. II — благощасны : красны, чесна : лесна и т. п.; также —
кратко : слатко и пр. У Сумарокова — напрасно : нещасно, злосный:
несносный, безвесных : небесных (Ода VII) и др.
60	«Форма ея книжная и употребляется вообще только на письме,
вторгаясь, впрочем, и в живую речь под влиянием школьной грамма-
тики» (49, 198); «искусственное произношение, внесенное в литера-
турный язык все тем же южнорусским церковным влиянием» (Е. Будде,
Очерк истории современного литературного языка. — «Энцикл. слав,
филол.», т. 12, 1908, с. 28). По мнению Н. Дурново, форма ея «сохра-
няется как остаток церковнославянского произношения» (35, 107);
но употребление формы нея у Тютчева и Майкова он объясняет «книж-
ным влиянием»: «...припомним, что разговорным языком Тютчева был
исключительно французский язык и что большую часть своей жизни
он провел вне России». Материал, относящийся к этому вопросу, со-
бран Н. Дурново (35, 95—107); ср. Пушкин —крик ея : семья (Е. О.);
Тютчев — из груди ея : семья («Сей день, я помню, для меня...»),
струя : ея («Летний вечер»), моя : от нея («О, как убийственно мы лю-
бим...»)— всего 8 случаев. У Фета — 5, v Майкова—4. См. также
94, 399—402.
61	Ср. 94, 407—409, Кошутич, однако, не указывает, что рифмы
на -ый, -ии в XVIII в. и в пушкинскую эпоху не употребительны.
62	Рифмы типа горе : моря [-р’ъ], поле : воля [-л’ъ], акустически
вполне точные, распространяются в эпоху разрушения старых правил
рифмовки, напр. у А. Толстого — моря : горе, поле : воля, одновременно
с графически равноценными, но фонетически отличными сочетаниями —
моря : просторго [-р’ ъ: -р’ь], взоргь : горя [-р’ь : -р’ъ] и т. п. В XVIII в.
и в пушкинскую эпоху такие сочетания не употребительны благодаря
различию написания.
63	Для поэтов XIX в. ср. 94, 347 сл. Написание ьи в рифме с ье
ср. Тютчев — 61, 75, 76. К сожалению, орфография современных изда-
ний не позволяет с достоверностью судить об орфографии поэтов.
64	49, 100 и 109, 44, 33 (примеры рифм). 94, 305 сл. и 342 сл. дает
обширный материал по этому вопросу, но, как всегда, не указывает
хронологических границ распространенности.
66	В. Н. П е р е т ц. Исследования и материалы, I, 1, с. 74—75.
Далее примеры в тексте: с. 134, 189, 191, 266, 240, 264, 193.
66	Батюшков — жизни : отчизны, мол. Пушкин — : укоризны,
Лерм. — : укоризны, то же Ник., Плещеев и др.
67	Ср. —оустн:ъ исполненны : языкъ потребленны (пс. 11),
стргъелы оунзенны : жезлъ оутвержденны (пс. 37), дни измгьренны :
619
животъ вмгъненны (пс. 38), мноёи явленны : есмъ искушенны (пс. 70)
и др. Ср., однако, и такие сочетания—буду побуждении : (буду)
лишении (пс. 7), гнгъвъ явленны : судъ внушении (пс. 75) и др.
(«Псалтирь художеством рифмотворным предложенная». М., 1680).
58	Например — грехи мои довольны : ты сам будто бы не вольны
(5, 40), трагики искусны (мн. ч.) : вкусны (ед.) (5, 144) и др.
69	Фет—17 случаев, К. Павлова — 11 случаев, Бальмонт —
3 случая.
60	Языков — 80 случаев, Лермонтов (т. II)—более 180 случаев,
А. Толстой — более 180 случаев, Брюсов — более 400 случаев, Бл.
(I книга) — 70 случаев.
61	49, 60—61, 94, 422 сл., Будде 37, 35, 94—98, 26, 338-339, 44»
35—36. В особенности интересно мнение Н. Дурново, который также
усматривает в рифмах типа друг : дух узуальную неточность: «На осно-
вании того, что у многих поэтов XVIII—XIX вв. конечное -г часто
рифмует с конечным -х, делался вывод, что в XVIII и в начале XIX века
еще сохранялось в качестве литературного длительное (фрикативное)
произношение -г. Но, делая такой вывод, исследователи упускали из
виду, что у тех же самых поэтов и в тех же самых произведениях встре-
чается, у некоторых даже чаще, рифма -г : -к. Что существование обеих
рифм не указывает на колебание в произношении, т. е. на существо-
вание одновременно и длительного и мгновенного произношения г,
видно из того, что у тех же поэтов попадаются и рифмы типа мрак :
крылах» (35, 94—95). Между прочим, Ломоносов в своей «Грамматике»
признает только произношение конечного г, как к (за исключением
«словенских речений», как бог и некоторые другие). Тем не менее он
рифмует слух : вдруг, юг : слух (Ода XVI), вдруг : дух (XXII), недуг :
дух (XXIII) и др.
62	Таким же непредубежденным в фонетических вопросах свиде-
телем является поэт и критик С. Бобров, который в «Записках стихот-
ворца» осуждает Фета за рифмы г : х, видя в этом один из примеров
упадка стихотворной техники во второй половине XIX в. Между тем
такие рифмы, узаконенные традицией, встречаются у всех русских
поэтов от Кантемира и Ломоносова до Брюсова и Блока, в том числе —
у Пушкина, Тютчева, Баратынского.
63	94, 438 сл. не указывает, однако, позднего распространения
этого типа.
64	Об отвердении мягких губных на конце слова см. 49, 95, 94,
453 сл. Рифму слов : любовь приводит уже Остолопов в числе «непол-
ных» (15, ч. III, с. 17); ср. прим. 41. Из других сочетаний можно отме-
тить — поставь : нрав (Д.), вручив : вкривь (П.), врагов : кровь, ку-
стов : вновь (Лерм.), вновь : берегов (Т.), взяв : вплавь : стремглав (А. Т.),
зубов : бровь (Ф.), а также интересный случай тройной рифмы — Мерз-
ляков : кровь : любовь (Бат.) и др.
65	94, 457 сл. У Кольцова имеем — любить : спит, жить : из-
менит, навестит : усладить, разгадать : хотят и др.
86	Шахматов (49, 113) указывает на форму очень с твердым н ря-
дом с обычным мягким.
07	По мнению Л. В. Щербы, «в русском языке лишь заударные слоги
являются и психически слабыми слогами, не способными к прояснению
(за исключением слогов, имеющих морфологическо-синтаксическое
значение») («Опыты лингвистического толкования стихотворения». —
Сб. «Русская речь», вып. 1, Пг., 1923, с. 42).
620
68	О стиле произношения: Р. Р a s s у. Les sons du irangais И
Л. В. Щ е р б а. О разных стилях произношения. — «Зап. Неофилол.
об-ва», VIII, Пг., 1915, с. 339 сл.
69	Процесс редукции, совершающийся в русской речи, освещается
параллелями из других европейских языков. Английский язык до-
стигает стадии неопределенного гласного в среднеанглийскую пору
(графич. е)', в пределах самого среднеанглийского отпадение или сохра-
нение е, помимо диалектальных отличий, зависит в значительной сте-
пени от семасиологизации окончаний (например, е как признак датель-
ного падежа существительных, слабого склонения прилагательных
и др.). В новоанглийскую эпоху редуцированный слог совершенно исче-
зает; графическое е сохраняется в консервативном письме как признак
долготы предшествующего слога (ср. mad и made). В немецком языке
стадия неопределенного гласного была достигнута в начале средне-
верхненемецкой поры (графич. е); сохранили качественные отличия
гласные «тяжелых» суффиксов -ung, -Un, -lein и т. п. благодаря
смысловому весу и связанному с этим побочному ударению. В новоне-
мецком отпадение или сохранение е зависит прежде всего от диалекта
(ср. юг и север); простонародная речь поддается этому явлению силь-
нее, чем язык образованного общества; интимное, небрежное произно-
шение в большей степени, чем торжественное, литературное; вообще,
устная речь в этом отношении свободнее, чем письменная, книжная;
в поэзии, однако, в некоторых случаях узаконена элизия (влияние народ-
ной песни, вообще — натуралистических тенденций эпохи «бури и
натиска» и романтизма; в этом отношении особенно поучительно срав-
нение рукописной редакции гетевского «Фауста» 1775 г. с окончатель-
ной редакцией 1808 г., где Гете-классик восстанавливает все пропу-
щенные е). Существенным фактором сохранения гласного и здесь яв-
ляется семасиологизация (ср. е как признак множественного числа,
например: Tag : Tage и др.). Французский язык, пройдя через стадию
неопределенного гласного (е muet) еще в средние века, в настоящее время
в большинстве случаев приблизился к полному отпадению заударного е
(ср. прим. 7). Однако существуют резкие индивидуальные колебания,
на которые указывает, например, Русело («Precis de la prononcia-
tion fran^aise». P., 1902, p. 103). Интересно отмеченное Русело появле-
ние иррационального гласного при аффекте, в эмфазе и т. п., однако
не всегда на исторически оправданном месте: «Implacabloe Venusoe!»
Поэтическая речь, как было сказано, искусственно сохраняет более
архаическое произношение, по крайней мере — внутри стиха. Психо-
логически в языке грамотных е muet, по-видимому, продолжает сущест-
вовать и после согласной может быть прояснено в произношении; оно
поддерживается консервативной орфографией и семасиологизацией,
чем, вероятно, объясняются споры по поводу этого звука.
70	Пушкин — Плт. — надо : ограда', мелк. стих. — строго : бога,
повар : говор, поэта : где-то, немножко : ножка, не худо : оттуда, по-
слушна : равнодушно', Русл. — много : бога, оживила '.Людмила : унылой,
надо : Шехерезада, злодейство : чародейства. Е. О. —рано : Татьяна,
проворно : покорна, необозрима : неотвратимо, капать : лапоть, рано :
романа', Д. К. — рано : Диана : романа', Ц. С. — боярам : даром,
мошка : окошко, это : ответа', Андж. — награда : не надо.
71	До сих пор в научных работах по русской рифме это важнейшее
правило, господствовавшее в русской поэзии на протяжении всего
XVIII и начала XIX в., отмечено не было. Оно представляется особенно
существенным для защищаемой в этой книге теории рифмы. С точки
621
зрения общепринятой теории, отождествляющей законы рифмы с за-
конами произношения, напрашивается невероятный вывод, что в XVI11 в
по крайней мере в языке поэтическом, господствовало окающее
произношение (?!). Вывод этот, построенный на произвольной и опро-
вергаемой историческими фактами теории, не может быть, конечно,
укреплен указанием на влияние церковного (так называемого семинар-
ского) произношения (о нем см.: С. Б улич. Церковнославянские эле-
менты в русском языке, ч. 1. 1893, с. 132 сл.). Современники (например,
Ломоносов в «Российской грамматике») неоднократно упоминают о том,
что о в неударных слогах произносится «почти как а»; ср. также такие
написания, как дарагой и т. п. у Сумарокова. Нет оснований также
искать объяснения в диалектических влияниях, связанных с происхож-
дением того или иного поэта: перед нами явление общераспространен-
ное, не имеющее сколько-нибудь заметных исключений. Вообще диа-
лектическое произношение не играет существенной роли в истории
русской рифмы, в особенности — в XVIII в., когда в поэзии безраз-
дельно господствовала грамматическая норма книжного языка, в зна-
чительной мере ориентированная на графику. Иначе у немцев, где
разговорный язык образованного общества (hohere Umgangssprache)
насквозь проникнут местными особенностями, и единство общенемец-
кого литературного языка, установленное более прочно в морфологии,
в области фонетической оставалось до сих пор чисто графическим.
Вот почему история немецкой рифмы должна строиться прежде всего
на учете диалектальных дифференциаций. Ср. образцовое исследова-
ние Ф. Ноймана (68).
Для XVIII в. не имеет также значения различие поэтических
жанров — «высоких» и «низких» по своему стилю. В баснях или «ек-
логах» Сумарокова господствуют те же строгие правила, как в торже-
ственных одах. Интересно, что такие поэты, как Крылов («Басни»)
и Грибоедов («Горе от ума»), несмотря на стремление к разговорному
стиху и стилю, с большой осмотрительностью отступают от традиции
в рифме. У Крылова в «Баснях» (изд. А. Суворина, 1895, кн. I—II —
45 басен) — всего 3 случая — мирянам : болваном, пела : дело, от-
рада : надо; в «Горе от ума» — 10 случаев; ср. рано : обмана (I, 4),
рассказам : разом (I, 5), эдак : напоследок (I, 7) и др.
72	Мне пришлось, для работы о русской романтической поэме,
просмотреть около двухсот стихотворных сборников и поэм, относя-
щихся к 1822—1835 гг. и принадлежащих различным второстепенным
и третьестепенным поэтам и просто любителям пушкинской эпохи.
Традиция и здесь настолько прочна, что рифма неударного а : о почти
не встречается, даже у поэтов совершенно неумелых, допускающих
различные неточности в согласных (например — холм : гром, ужасный :
страшный и т. п.). В самом конце 30-х годов начинаются некоторые
колебания. Пушкин в этом отношении, как и во многих других, стоит
на исходе (а не в начале) большой культурной эпохи, которая обры-
вается около года его смерти. Интересную характеристику Пушкина
с этой точки зрения напечатал Д. С. Мирский в «Slavonic Review»,
1923, N 4.
73	Фет, т. 1 (изд. Маркса, 1912) — около 80 случаев; К. П. — более
120 случаев, А. Т. — более 170 случаев, Бр. — около 140 случаев.
74	Пушкин — Б. Ф. — можешь : тревожишь’, Плт. — тревожит :
может\ Русл. —в халате : на кровати, брани ’.к бани, к встрече:
плечи', Е. О. — может : тревожит, пышет : слышит, няни : бане,
может : тревожит, похожий : прохожей, мечтаний: няне; Нул, —
622
ужин : нужен, в передней : соседний', Ц. С. —захочешь : точишь, ужин :
нужен, будит : будет', Лирика — Эсфири : порфире, слышишь : пишешь,
достоин : спокоен (2), потачки : в горячке, накличет : ограничит,
может : тревожит (3), хочешь : пророчишь (2), ужин — нужен.
Бар. — оденет : изменит (строфа отсутствует в изд. 1827). Дл. —
вешним '.здешнем. Яз.---ит : -ет (4 случая); кроме того, до 1830 г. —
летучий : тучей, кстати : ex temp estate, тучей : плову чий, плову чий :
дремучей’, в дальнейших стихах — летучий : могучей, морем : поспо-
рим, пищей : нищий, Талиц : постоялец, кровати : в халате, спокоен :
воин. Лерм., т. I—19 случаев, т. II — 33 случая, Т. — 35, Фет — 33,
А. Т. — около 70, Бр. — более 170.
75	Пушкин — ье : ья — Русл.; Е. О. (3); Лирика (6).
76	Баратынский заменяет в «Стихотворениях» (1827) в послании
Коншину рифму — лови пролетные мгновенья : сновиденье первона-
чальной редакции на мгновенье', сновиденье.
77	Пушкин — Е. О. — пожалуй : малый, долинах : лебединых, сто-
лицы : лица\ М. Вс. — ворота : заботы', Лирика — дубровах : суровых,
оковах : лавровых, разом : разум, перстом : отверстым, увядают : уле-
тает. Яз. — унылой '. помилуй, забуду ль : удаль, кровавой : Мсти-
славы. Т. — оцепенелым : уделом, покоя : парчою, дубровы : былова, дуб-
ровам : медовым, всуе : торжествуя : такую, любимым : неугасимом.
Лерм, в юношеской поэме «Черкесы» — 5 случаев; в т. I и II -ым \-ом —
6 сл.; кроме того — отрава : славы, приметы : света, шопот : опыт,
жемчужною : южную, думаю : угрюмую, длинную : пустынною, мо-
гильною : пыльную. Различие, которое проводит Кошутич (94, 283)
между подобными сочетаниями в открытом и закрытом слоге, в поэти-
ческой практике не оправдывается.
78	А. К. Толстой. Собр. соч. в четырех томах, т. 4. М., 1964,
с. 107—108.
79	Там же, с. 109.
80	Там же, с. 385.
81	Рифма neige : schmerzensreiche основана на диалектальном спи-
рантном произношении g. Гете неоднократно обнаруживает в рифме
влияние франкфуртского диалекта, в особенности в ранний, натурали-
стический период своего творчества. Ср. в первом монологе «Фауста» —
steigen : reichen а также Freude : Seite (страсбургская лирика — «Will-
kommen und Abschied», 1770) и др. Подробнее — В г. Weichert.
Goethes Reim. Diss. Berlin, 1899.
82	А. К. Толстой. Собр. соч., т. 4, с. 385—387.
83	Там же, с. 108.
84	Например, у Бальмонта «Под северным небом» (т. 1, с. 1—43. 51
стихотв.) —зеленым : миллионом, взорах : которых бурною : лазур-
ную', вместе с тем -ье : -ья — 6 случаев, о : а — 6 случаев, и : е—
3 случая.
86	Например, Ахматова, «Четки» — уколы : веселой, кленах : зеле-
ных, больно : довольным, нарочно : порочных, комкай : котомку и пр.
Гумилев, «Колчан» — равнины : Уголино, раскосый : косу, безбольном :
колокольным, счастливой : нивы, конечно : человечны, Нептуна : стру-
ны : юной и многие другие.
83	С. И. Бернштейн, которому я сообщил эти материалы, выска-
зывает предположение, что формы прошедшего времени (цвела я,
цвела ты, цвели мы) являются более обособленными, чем соответствую-
щие формы настоящего (жду я, люблю я) потому, что в первых местои-
мение является единственным формальным признаком лица и потому
623
имеет больший вес, тогда как во вторых имеется особое личное оконча-
ние.
87	У Пушкина —тоскуя : люблю я, тоскуя : живу я (Таз.), где
вы : девы (Е. О.), поэты : где ты (Е. О.), увечья : наречья : готов обречь я
(Д. К.); кроме того —страдал я : искал я, страдал он : побряцал он
(Лирика), возбуждал я : внимал я (Лирика). Бар. —ликуя : лепечу я;
кроме того — кто вы : готовы, что ты : расчеты, все вы : девы, больна
ты : богаты. Яз. — основной тип — 3 случая; кроме того — латы :
куда ты, красивы : расцвели вы.
88	Лерм. — 18 случаев. Из них основной тип — I т. — 4 случая,
II т. — 2. Кроме того — рая : слышал от тебя я, дорогая : сделал для
тебя я, заботы : не откроешь ничего ты, ничего я : покоя, по свету
ношуся давно я : покоя, демон : был тронут не совсем он, а также I,
349, II, 58, 266 (см. в тексте). Кроме того, неоднократно, оба окончания
составные — был я : любил я, любил я : приносил я, знал он : предавал
он, дорожил ты : делил ты и др. У Т. интересно отметить неточные
составные рифмы — чередование согласных звонкого и глухого, мяг-
кого и твердого — гласил я : насилье, рад я : объятье.
89	У А. Т. — более 40 случаев, у Бр. — более 30 случаев.
90	Ср. также примеры, указанные Кошутичем (94, 358 сл.), где,
однако, отсутствует распределение по синтаксическим категориям и
хронологическая группировка.
91	Рифма безмолвны(й) : полны(й) : волны — Карамзин, Бат. —
2 случая, Ж. — 4 случая («Варвик», «Эолова арфа» и др.); П. — К. Пл.,
Яз. — 2 случая, Т. — 2 случая, Лерм. — 7 случаев, А. Т. — 1 случай
(«Дамаск.»); Бр. — 3 случая.
92	Ср. Gustave Kahn — rouge : route, H. de Regnier — glaive :
levres, citerne : referme (93, 131; 88, 41). Специально: F. К a 1 e p k y.
Рец. на A. Schenk. Etudes sur la rime dans «Cyrano de Bergerac» de
E. Rostand. — «Archiv fur d. Studium der neueren Sprachen und Litera-
tures, CIV. 1902, H. 1—2, S. 443—449. Связь стихотворной практики
французских символистов с ассонансами народной песни обнаружи-
вается, например, из книги: Remy de Go ur mon t. L’esthetique
de la langue fran^aise. P., 1899.
93	Стихотворения с неточными рифмами, проведенными более или
менее последовательно, — Бр. —I, 35, 100, 108, НО, 111, 115, 116,
119, 129, 152, 169, 175, 176, 224, 241, 246, а также 204, 205, 206, 214
(в народном стиле); уединенные неточные рифмы — I, 34, 76, 117, 133,
137, 171, 176, 192, 198, 216, 233, 257.
94	Вопрос о новых приемах рифмовки обсуждают Вяч. Иванов —
«Спорады» («По звездам», 1909, с. 352), Сергей Бобров — «Рифма и
ассонанс» (27), Г. Адамович. Последний пишет: «Лет через двести-
триста филологи, вероятно, решат, что в начале двадцатого века в рус-
ском языке последние согласные не произносились. И основанием для
такого заключения будут наши стихи. Ведь мы теперь рифмуем труба
и барабан, пламя и память». «Рифмовать трубу с барабаном теперь
считает для себя обязательным всякая студистка. И эти рифмы, взамен
непривившихся составных (эпоха символизма!) признаются завоева-
нием поэзии последних лет» («Два слова о рифме». —«Цех поэтов»,
1922, № 3, с. 52—54). Напомним также мнение А. Толстого о сочетании
свыше : услышал (с. 342).
95	Кузмин, «Сети» —«О, уста, целованные столькими...» (дакт. р.,
стилизация) — обрывов : Любимов, милой : неутомимой. Значительно
больше в позднейших стихах, например «Нездешние вечера» — голубь :
624
ёолым, чайка : Майкель, Фузий : узит, задумались : Юмале, отсту-
кала : купола, советником : орешником, взоре : Печорин, плавать : слава
и многие другие. Ср.: к вечеру — окно — ветра — хорошо; разруши-
лось — ничего — случай — темно; замуравлена — смерть — ставни —
четверг.
96	75, 91. Лидцель вообще усматривает источники ритмического
построения в поэзии в художественно закономерном чередовании смыс-
ловых элементов (75, 46); различные формы звуковых чередований
(в частности — чередование ударных и неударных слогов) являются
для него приемом «пунктуации» смыслового параллелизма,
97	О германском аллитерационном стихе см. основополагающую
работу Сиверса (71)', об аллитерации в среднеанглийскую эпоху —
76, 160.
98	А. Е d z а г d i. Die skaldischen VersmaBe und ihr Verhaltnis zur
keltischen (irischen) Verskunst. — «Beitrage zur Geschichte der deutschen
Sprache und Literatur», 1878, V, S. 575.
99	Там же, с. 577—578; например, I группа, стихи 1—3 : 24 случая
без рифмы, 8 — консонанс, 2 — точная рифма ударного слога; ст. 2—4:
5 без рифмы, 19 — консонанс, 10 — рифмы; II группа, ст. 1—3: 21—
18—1,ст. 2—4:2—17—21; гр. VIII,ст. .1—3:2—70—8,ст. 2—4: 0—1—79.
Таким образом, на каждые 20 строф приходится в I гр. (наиболее ар-
хаичной) — 42 строгих рифмы, 50 нестрогих, во II гр. — 76 строгих,
36 нестрогих, в III — 132—12, в VIII — 149—9.
100	Th. Ingenbleek. Uber den EinfluB des Reimes auf die
Sprache Otfrids, mit einem Reimlexikon. StraBburg, 1880; 69, 107—111;
70, 248—249. Подробнее: F. Z a r n c k e. Die Reime der Gedichte des
IX. und X. Jhds. — «Berichte d. Sachsischen Gesellschaft der Wissen-
schaften, philos.-histor. Klasse», 1874, S. 34 ff. и особенно C.N.Holz-
warth. Zu Otfrids Reim. Diss. Leipzig, 1909.
101	Теорию первоначальной «Песни о Нибелунгах» в ассонансах
выставил К. Барч (Untersuchungen fiber das Nibelungenlied. Wien, 1865)
и опровергал Г. Пауль (Zur Nibelungenfrage. Halle, 1876). В работе
А. Хойслера «Сказание и песнь о Нибелунгах» (1921) снова принимается
текст с ассонансами для последней обработки второй части поэмы, не-
посредственно предшествующей окончательному тексту (так называе-
мая «третья ступень сказания о бургундах»). См.: А. Хойслер. Герман-
ский героический эпос и сказание о Нибелунгах. М., 1960, с. 105, прим.
102	Ср. по вопросу о подражаниях технике народной песни —
Н. Lohre. Von Percy zum Wunderhorn. Berlin, 1902, особенно c. 15—19.
103	Ср. у Эйхендорфа (преимущественно — усечения) — Kliifte :
Luften, Orte : geworden, Hafen : schlafe, Sonnescheine : weinet («Wander-
lieder») и др., у Уланда — Haus : auf («Abschied») и др.
104	Об ассонансе в новейшей французской поэзии см.: F. Ka-
le р к у. Рец. на A. Schenk. Etudes sur la rime..., p. 447. О связи с на-
родной песней — ср.: Remy de Gourmont. Esthetique de la langue
francaise. P., 1899.
105	См.: H. Schuhardt. Ritornell und Terzine. Halle, 1875,
S. 47, где собран богатый иллюстрационный материал.
106	См.: Menendez у Pelayo. Tratado de los Romances
viejos. 1903, t. I («Antologia de Poetas liricos castellanos», t. XI). По
вопросу об ассонансах в Германии см. 67, 374 сл., с указанием литера-
туры (с. 529).
107	В. Н. П е р е т ц. Исследования и материалы, т. III, с. 14.
108	Там же, т. I, с. 421.
625
109	М. Н. Сперанский. Русская устная словесность. Пг.,
1917, с. 140.
110	«Былины», т. I, М., изд. Сабашникова, 1916, с. 37.
111	Мною просмотрены в «Онежских былинах» Гильфердинга
(18942): в исполнении Рябинина № 73 Волы а и Микула, № 74 Илья
и Соловей, № 79 Добрыня и Змей, № 85 Дюк; в исполнении Кали-
нина — № 3 Илья и Соловей, № 5 ст. 734—1093 Добрыня и Алеша,
№ 9 Дюк; в исполнении Гришина —№ 32 Волыа и Микула, № 33
Добрыня и Алеша. Кроме того, в старой записи (Кирши Данилова) —
Илья и Соловей (Киреевский, вып. 1, Илья, III, 6), Добрыня и Алеша
(вып. 2, Добр., 1, 9), Дюк (вып. 3, 1, 2). Всего 3611 ст., из них 1346 рифм
(37%). О распределении этих рифм по категориям может дать некоторое
понятие следующий подсчет, произведенный для Гильфердинга: № 5,
9, 73, 74, 79 (1917 ст. — 759 рифм). При параллелизме окончаний риф-
мует : 1. конечный гласный (тип Муромля : Карачарова) — 59 ст.;
2. конечн. гласи, и предшествующий согласи, (воловьему : звериному) —
40 ст.; 3. двусложное окончание (заколодела : замуравела) — НО ст.;
сюда же присоединяется двусложное окончание при одинаковом удар-
ном гласном в третьем слоге (любимый : звериный) — 85 ст.; итого
двусложных рифм — 195 случаев; 4. одинаковый ударный гласный
(третьего слога) — 148 ст.; из них 85 — при двусложном окончании
(любимый : звериный) и 63 — при односложном (Киеву; Владимиру);
5. точные трехсложные рифмы (певучий : крыкучии) — 86. Кроме
того: 6. неравноударные (соловеньку : во чисту полю) — 82; 7. с ударе-
нием на последнем слоге (на добра коня; с широка двора) —64. Различ-
ные типы отклонения от параллелизма грамматических форм — 8,
тип спородила : матушка — 49; 9. тип Владимиру : киевску — 68;
10. тип звериный : соловьиное — 39 (из них 54 с одинаковым ударным
гласным). Группы 4, 5, 7 и часть 8—10, благодаря наличию ассонанса
ударных гласных, приближаются к типу рифмы, привычному для нас
в поэзии книжной. Мы имеем у Рябинина в рассмотренных былинах
на 1492 ст. —506 рифм, из них — 236 с ассонансом ударного слога,
у Калинина на 1247 ст. — 526 рифм, при 280 ударных, у Гришина на
335 ст. — 131 рифма, при 56 ударных, у Кирши на 537—183 рифмы и
86 ударных. Былина о Дюке в исполнении Калинина — 632 рифмы —
170 ударных. По сравнению с простым и классическим строгим Ряби-
ниным искусство Калинина, перегруженное параллелизмом и созвуч-
ными концовками, напоминает по стилю барокко или романтизм.
112	Термин «строфема» введен В. А. Чудовским для обозначения
строфических тирад лирической поэмы.
КОМПОЗИЦИЯ ЛИРИЧЕСКИХ СТИХОТВОРЕНИЙ
Ограничиваясь в тексте, где это возможно, примерами из русской
лирики XIX в., мы цитируем по преимуществу одного поэта — Фета,
чтобы облегчить читателю поверку примеров. В примечаниях приво-
дятся аналогичные формы у других поэтов. Мы не сопровождаем этого
перечня статистикой, так как не думаем, чтобы цифры процентных
отношений могли помочь установлению «закона» пользования поэтом
той или иной формой: для того чтобы сближать поэтов на основании
цифр, как это делает Андрей Белый, нужно оперировать с большими
числами, а не с единицами и десятками примеров. Там, где мы произ-
водим подсчет, мы пользуемся его результатами только как показатель-
626
ними цифрами, в которых — при заметных разностях между показа-
телями отдельных явлений — нагляднее и убедительнее выражается
та или иная тенденция стиха, заметная без подсчета (например, преоб-
ладание в русской лирике кольца над другими композиционными фор-
мами, обилие повторений у Фета, Вл. Соловьева и символистов по срав-
нению с Пушкиным или Баратынским и т. п.). Приводимые ниже
примеры, конечно, не исчерпывают всего материала, но большинство
композиционных форм в указанных сборниках нами отмечено — в на-
дежде, что этот обзор положит начало более детальному изучению
композиционной техники отдельных поэтов.
1	Сходное деление было предложено ранее (ср.: «Дракон», Пг.,
1921, с. 70): фонетика, стилистика, композиция и «эйдология» (учение
об «образах», тематика).
2	Рассмотрение языковых форм с точки зрения их функций осо-
бенно выдвигается молодыми учеными «Московского лингвистического
кружка». Ср. мою статью «Задачи поэтики», работу Р. О. Якобсона (55)
и мою рецензию о ней.
3	«Если бы в стихотворении большинство строф имело enjambement,
вряд ли было бы возможно говорить о строфической форме» (55, 13).
4	Синтаксической и тематической связанностью объединяется
строфа в четыре стиха со смежными рифмами одинакового типа (напри-
мер: aabb — все рифмы м.). Ср. у Фета «Alter ego» (цитируется
выше, с. 484). Однако следует отметить, что совпадение метрического
членения (на периоды и строфы) с синтаксическим представляет только
основной, первоначальный тип внутренней композиции строфы. На
фоне такого симметричного расположения синтаксического материала
возможны всякие «отклонения», «несовпадения» (и здесь более общий
термин — «перенос», enjambement). По наблюдениям Ю. Н. Тыняно-
ва — особенно часто у Тютчева (синтаксическое членение 1 + 3 или
3 + 1 на фоне метрического 2+ 2), например:
В небе тают облака, |
И лучистая, на зное,
В искрах катится река,
Словно зеркало стальное...
5	Исходя из аналогии музыкальных ритмов, Вестфаль рассматри-
вает всякий укороченный стих (каталектический) как ритмический ряд,
заканчивающийся «паузой» (72, §§ 18—20). Так как метрический учет
паузы в тоническом стихосложении весьма сомнителен и обособление
поэзии от музыки, естественно, приводит к особым законам стихотвор-
ных ритмов, мы считаем более правильным отказаться от этой аналогии
и рассматривать приведенный пример как закономерное чередование
более длинной и более короткой группы слогов (124), объединенных
в период (15).
6	«Rime соиёе» («хвостатая строфа») является предметом специаль-
ного исследования в книге: Ferd. Wolf. Ober die Lais, Sequenzen und
Leiche. 1846. Укороченный последующий стих обоих периодов рассмат-
ривается здесь как концовка-припев, развивающаяся из рефрена на-
родной песни. Однако для теории стиха такая строфа есть осложнение
обычной строфы типа ab, ab через удвоение предыдущего члена каждого
периода. Ср. 72, §29; 57, 419; 80, 152. Из более новых работ: С. Strong.
History and relations of the tail-rhyme strophe in Latin, French and
English. —«Modern Language Association», XXII, 1907, pp. 371 f.
? По строфике, кроме указанных выше книг Минора, Шиппера,
627
Бёмера, Вольфа, Мейера см. особенно: 72, 81, II; 91', Martin. Les
strophes, etude historique et critique sur les formes de la poesie lyrique
en France, avec une bibliographie chronologique. P.,1912; K. Bartsch.
Der Strophenbau in der deutschen Lyrik. —«Germania», II. Stuttgart,
1857, S. 257; F. D i e z. Poesie der Troubadours. Leipzig, 1826, S. 84—103;
F. Maus. Peire Cardenals Strophenbau in seinem Verhaltnis zu den
anderen Troubadours. Marburg, 1884; F. Orth. Uber Reim und Stro-
phenbau in der altfranzosischen Lyrik, 1882; E. Stengel. Der Stro-
phenausgang in den altesten franzosischen Balladen. — «Zeitschrift fiir
franzosische Sprache und Literatur», 1896, Bd. XVIII, H. 3.
8	De vulgar! eloquentia. Ср.: E. В о e m e r. Uber Dante’s Schrift
«De vulgari eloquio». Halle, 1868; 80.
9	Из богатой литературы по истории сонета в различных странах
существенны: Ancona. La poesia popolara italiana. 1878; A. Mussafia.
Cinque sonetti antichi. — «Sitzungsberichte der Wiener Akademie der
Wissenschaften, philos.-histor. Klasse», Bd. 76, 1874; 80, II, 835 (с биб-
лиографией); 67, 486; A. W. Schlegel. Werke, Bd. VIII, S. 132;
H. Welti. Geschichte des Sonetts in der deutschen Dichtung. Leipzig,
1884; Asselineau. Histoire du sonnet. В кн. «Le livre des sonnets».
P., 1875; V a g a n a y. Le sonnet en Italie et en France au XII siecle,
t. I—II. Lyon, 1902—1903; R. Jasinski. Histoire du sonnet en
France. P., 1903; Veyrieres. Monographic du sonnet. P., 1869—
1871; 0 1 msted. The sonnet in French literature. 1897 (с библиогра-
фией).
10	Анафорическое и: П. II, 204 как ориентализм; Лерм. I, 313;
Т. 153; А. Т. 128, 150; А. Гр. 81; Пл. 229; Ф. 82, 435, 169, 171; В. С. 8,
37, 73; Бм. 81, 89, 225, 251, 260; Бр. 275, 360, 380, 430; Бл. III, 7, 160.
Характерна малочисленность примеров лирического и у поэтов XVIII ве-
ка и пушкинской группы.
11	Анафорическое где: Бар. 79; П. III, 54; Ф. 194; когда : А. Т. 101;
Пл. 218; что : Д. I, 457, Лерм. I, 198, Ф. 306; Пл. 227; чтобы : Д. I, 270,
Ф. 418; если : Ф. 310; отчего : Пл. 69, Ф. 288; почему : Ф. 328; зачем :
Ж. 210; то : Бл. I, 53; там : Ж. 92, Бл. I, 192, III, 264; коль : А. Т
87; за то : Лерм. I, 65; за : К. П. 223; ты : Бр. 355, А. Т. 149; или :
П. III, 123. Во многих примерах анафора не проводится последовательно
через все стихотворение.
12	Ср. в лирических поэмах описание бегства Гяура, ст. 208 сл.,
покинутого замка Гассана, ст. 229 сл., битвы между войсками Гассана
и Гяура, ст. 620 сл., сцену ожидания жениха, ст. 689—722; или душев-
ное волнение Селима («Абидосская невеста», ст. 241 сл. и 327 сл.),его
взволнованная речь, ст. 870 сл.; или любовь Корсара, ст. 281 сл. и
одиночество Альпа («Осада Коринфа», ст. 306 сл.). Лирические повто-
рения, вместе с восклицаниями и вопросами, представляют важнейший
прием лирической окраски повествования в поэмах Байрона и его уче-
ников (ср. мою статью «Байронизм Пушкина как историко-литератур-
ная проблема». —В кн.: «Пушкинский сборник. Памяти С. А. Вен-
герова». М.—Пг., 1922).
13	Анафорические двустишия встречаются редко; ср. Ф. 310; Бм.
251 (через одно двустишие). Анафора в строфе из пяти стихов: К. П.
111, Бр. 1,381; 6 стихов: А. Т. 61, Бр. 373; 8 стихов: Бар. 162; 9 стихов:
Лерм. III, 364; 10 стихов: А. Гр. 149. Вообще примеры немногочисленны:
обычный тип анафорического стихотворения имеет строфу с чере-
дующимися рифмами (abab). Чаще сложные строфы — в анафориче-
ских парах.
628
14	Анафора через строфу: Ф. 105; Ж. 8. Несимметричное деление
строф на группы: Т. 267 (2 + 3), А. Гр. 68 (4 + 2 + 1); Бм. 253 (6 +
+ 4 + 4); Бл. I, 270 (3 + 2).
15	Символический параллелизм в парных строфах, напр.: Лерм. I,
4, 326, 266; Т. 108, 143; А.Т. 157; К. П. 83; Бм. 105; Сл. 18 и др.
16	Двучленная анафора (в парных строфах). Простая пара: П. III,
163, 131; Т. 145; А. Т. 118; Бар. 162; Бм. 52, 66, 96; Бл. III, 158; Сл.
5, 42. Символический параллелизм: Ф. 458; Сл. 11. Контрастная пара:
П. III, 34; Бар. 146; Бм. 12, 109.
17	Ср., например, Сл. 71; Бл. II, 272; Лерм. I, 65 и др.
18	Независимая строфа как исход: П. II, 11; Лерм. I, 69; Ж. 316;
А. Т. 149; В. С. 66; Бр. 188; Бл. I, 192. В исходе — две строфы: А. Т.
101; Пл. 218.
19	Независимый первый стих в зачине; в первой строфе анафора
сдвинута: Лерм. I, 364; Ф. 82, ПО; А. Гр. 100; Сл. 5 и др. Независимый
первый период (два стиха): Лерм. I, 65.
20	Независимая строфа в зачине: Ж. 8; К. П. 223; Пл. 165; Ф. 199,
170; Бр. I, 381 и др.
21	Распространенная анафора: К. П. 111; В. С. 61; Бм. 96; Сл. 42
и др.
22	Gegenrefrain — анафорический стих: К. П. 111, А. Гр. 68, 80,
172; А. Т. 180; Бр. 373 (с изменением стиха в последних строфах) и др.
23	Вариации анафорического стиха (повторяющиеся слова внутри
стиха): Ф. 105, 138, 292, 137; В. С. 79; Бм. 212 и др.
24	Скрытая анафора (синтаксический параллелизм): Ф. 116, 191;
Бр. 380; Бл. III, 274; Бм. 86 и др.
26	Параллелизм вопросов: Ж. 210, 220, 256, 316; П. III, 84, 349;
Бар. 170; К. П. 84; Бр. 270. Кроме того, случаи с анафорическими
отчего, почему и т. п.; ср. прим. 11, Бм. 99 и т. п.
26	Большинство приведенных примеров относится к лирической,
песенной анафоре. Риторическая анафора у Державина обыкновенно
не проводится до конца. Ср. I, 457, III, 532, 56, 137, 193, 236 и др.
В ранних одах и посланиях Жуковского: 7, 8, 93, 371; также Ф. 433.
Живописующая анафора, связывающая ряд образов, ср.: Д. I, 243,
270, 622, II, 27 и др.; также в лирически окрашенном описании Бр. 373.
27	R. М. М е у е г. Die Formen des Refrains. —«Euphorion», V,
1898. Как примеры приводятся: Брентано (песенное, музыкальное
повторение), Гервег (риторическое), Фрейлиграт (живописное, образ-
ное). Эти стилистические функции повторений совпадают с категориями
поэтического стиля, независимо от Мейера намеченными Ю. Н. Верхов-
ским («Поэты пушкинской поры», М., 1919); подразделение на поэтов-
певцов, поэтов образных и поэтов слова-мысли. Изучая смену класси-
ческой и романтической традиции в русской лирике, мы также наметили
прогивоположность романтического, песенного стиля (Жуковский,
Фет и его группа, Бальмонт и символисты) и классического, вещест-
венно-логического, «словесного» (поэты XVIII века, Пушкин, Бара-
тынский, Ахматова). Ср. мои статьи «Преодолевшие символизм», «Два
направления современной лирики», а также «Валерий Брюсов и насле-
дие Пушкина».
28	Внутренняя анафора: Бм. 177 (1—3), 236 (1—2); Ф. 214 (1—2);
Сл. 60, 6. Непоследовательно: Бм. 104, 212; Ф. 312.
29	Амебейный диалог: Д. II, 527, 621; А. Гр. 136, Пл. 267 (в соеди-
нении с концовкой); Бм. 35 (в соединении со стыком); Бл. II, 71 (со
свободным зачином и исходом). Амебейная композиция, пос ледова-
629
тельно развитая в духе психологического параллелизма народной песни
у Дельвига, 129. Другие мотивировки амебейного построения, Бм. 236.
30	Амебейное построение у Гейне: «Лирическое интермеццо», 2, 4,
25 и др. Интересный пример амебейного построения (диалога) — стих.
Альфреда де Мюссе «J’ai dit a mon coeur...».
Пантум. Первый французский пример — у В. Гюго в примеча-
нии к «Orientales» как прозаический перевод с малайского. Ср.: Theo-
dore de В a n v i 1 1 е. Petit traite de poetique fran^aise. P., 1872, p. 243;
Веселовский. Собр. соч., т. I. Спб., 1913, с. 520.
32	Риторическая концовка, например: Д. III, 230; Т. 126; А. Т. 243;
341; Пл. 267; К. П. 185 и др.
33	Концовка «большой строфы» из восьми стихов: П. III, 35, 194;
Лерм. I, 204, II, 61. Бат. 88; Ф. 251; Пл. 101; Сл. 15 и др. Строфа из
шести стихов: Т. 126.
34	Концовка через одну строфу: А. Т. 243; Ф. 186, 181, 185; Бм. 83,
169; Бл. I, 219; Сл. 31, 54 и др.
36	Несимметричное членение концовкой: Бм. 196; Б л. I, 285; Сл. 7.
36	Точное повторение стиха в концовке: Лерм. I, 29, 204; К. П.
150, 185; Ф. 185; Бм. 42; Сл. 15. Две чередующиеся концовки: Бат. 88
(1 = IV, 11 = III =V); Ф. 308 (1= II, III—IV).
37	Повторение стиха с вариацией: 126, 226.
38	Концовка-слово: П. III, 35, 194; К. П. 78; А. Т. 243; Ф. 361,
145; Бр. 394; Бм. 213; Сл. 7. Нередко в юношеской лирике Байрона:
например, «Слеза» (ряд картин, вызывающих в чувствительном сердце
«слезу»). Интересный пример концовки, завершающей каждый период
(«амебейная концовка»), — Бар. 80.
39	Концовка—два стиха (с вариациями): П. I, 50, 37; Пл. 187;
Ф. 186, 197; Бл. I, 285, 312; Бм. 100, 169, 196.
40	Расширенная концовка: Пл. 267.
41	Концовка-строфа (с вариациями): Бл. I, 219; Бм. 72; Сл. 81, 54.
42	Метрическое выделение концовки: Лерм. I, 29, 66, 354; Бм. 83.
43	R. М. М е у е г. Uber den Refrain. —«Zeitschrift fur vergleichende
Literaturgeschichte». N. F. I. S. 34; A. H. Веселовский. Истори-
ческая поэтика. Л., 1940, с. 206 сл.; 57; F. G u m m е г е. The beginnings
of poetry. London, 1901.
44	Литературе о припеве: G. Т h и г a u. Der Refrain in der franzd-
sischen chanson. Berlin, 1901 (с библиографией); A. W. Grube. Aes-
thetische Vortrage, Bd. II, 1866; F r. Stark. Der Kehrreim in der
deutschen Literatur. Duderstadt, 1886; Freer i c ks. Der Kehrreim
in der mittelhochdeutschen Dichtung. 1890; Ed. S t e n g e 1, op. cit.
(см. прим. 7); F. N о a c k. Der Strophenausgang in seinem Verhaltnis
zum Refrain. Marburg, 1899; Ferd. Wolf, op. cit., а также в общих
трудах по метрике. Теоретическая статья Р. М. Мейера «Die Formen
des Refrains» относится к разным типам композиционных повторений.
В народной поэзии можно указать те же стилистические типы припева:
песенно-лирический припев (Thurau: «Trailerrefrain», «onomatopoe-
tische Refrains» и т. п.), риторический припев (Thurau: «Devisen und
Kriegsrufe, cris politiques — например, припев «Марсельезы»), нако-
нец — припев, связанный с перечислением ряда тем, в «криках разнос-
чиков» (Thurau: «cris industriels»).
45	Хоровая кантата с припевом, 2 стиха: Д. I, 29, 394, 789, III, 224.
А. Гр. 20; 4 стиха: Д. I, 37, 313. Ж. 107 (видоизм.), 204 (видоизм.),
А. Гр. 30; 8 стихов: Д. III, 97, 181.
46	Застольная песня: Бат. 78. Ж. 62. П. I, 380. Плясовая'песня:
630
А. Гр. 130, 208. Национально-этнографические мотивы, переводы:
Пл. 99—100, Лерм. I, 359 (амебейный припев). Народный русский
стиль: Сл. 93.
47	Припев в романсе ср. Ж. 134. Выделение концовки в обособлен-
ный метрически (без рифмы) и тематически припев ср. у Бат. 181.
48	Кольчатая цепь: Пл. 259 (в строфе совпадают начало первого
стиха и конец четвертого); Бр. 187 (укороченный последний стих, ср.
прим. 52); П. III, 206.
49	Кольцо строфы с точным повторением стиха: Ф. 293; Бм. 257,
26 (строфа I); П. III, 206 (строфа I). Часто у Бодлера «Цветы зла»:
«Le balcon», «L’irreparable», «Moesta et errabunda» и т д.
60	Вариация кольцевых стихор: П. III, 206 (строфа II, III); Бар.
212, Бм. 31 (неточно), 109 (строфы II, III), 195.
61	Кольцо из двух стихов: Сл. 69, 6.
62	Тип «Слыхали ль вы»: Лерм. I, 141 (иное, но родственное по-
строение), Бр. 187 («кольчатая цепь»).
63	Кольцевой параллелизм: Лерм. I, 250; Т. 210; Ж. 91, 380;
Ф. 179 , 252 (в параллельных кольцевых стихах 2+3 строфы); В. С.
96, 122 (распространенный параллелизм); Бм. 101.
64	Из всех типов композиционных повторений «кольцо стихотворе-
ния» в русской лирике — самая распространенная форма. Это под-
тверждается следующим подсчетом: в разобранных нами стихотворе-
ниях около 280 случаев кольца с метрическими повторениями (то есть
с повторением строфы, стиха или группы стихов или рифмующих слов)
и около 150 случаев «тематического» кольца, на 300 случаев всех осталь-
ных типов композиционных повторений, из которых около НО при-
меров композиционной анафоры, около 80 случаев синтаксического
параллелизма, около 80 — концовки. В лирике других народов кольцо
отнюдь не играет такой исключительной роли. У немецких поэтов оно
встречается очень редко; романтические поэты, например Брентано,
Эйхендорф, В. Мюллер, Гейне, пользуются по преимуществу анафорой,
концовкой и припевом. Ср., однако, «Лорелею» Эйхендорфа. В англий-
ской поэзии наиболее известные примеры — Байрон, «Прощай» («Fare
thee well...»), и Китс, «La belle dame sans merci», но и здесь — лишь
единичные случаи. Сравнительно чаще — у французских поэтов,
например Верлен, «Dans 1’interminable...», «Charleroi», «Bruxelles» и др.
65	Кольцо типа «отчего — оттого»: А. Гр. 23; Пл. 130, 185; Ф. 135
и др.
66	Контрастирование кольцевых строф, ср. Бм. 70, 71 и др.
57	Кольцо как «рамка»: А. Т. 55; Пл. 59, 225, 346; Ф. 156, 165;
Бр. 292; Бл. III, 64 и др.
68	Точное повторение кольцевых строф: П. III, 66, 190; Т. 174,
188; Ж. 200; Бар. 79, 85; К. П. 77, 81, 127; А. Гр. 23, 198; Ф. 249, 174;
В. С. 107; Бл. I, 3, 22, 177; Бм. 21. Повторение с незначительными
вариациями: А. Т. 96; Пл. 59, 130, 185, 225; Т. 134; Ф. 327; В. С. 112,
124; Бр. I, 262, 342; Бл. I, 83, 127, 156, 176; II, 106; Бм. 32; Сл. 83.
69	Кольцо двустиший. Точное повторение: П. II, 16; Ф. 341, 197.
С различными вариациями: Бр. 404; Бл. I, 25; Бм. 53, 149, 185; Сл. 79.
С перестановкой стихов: Лерм. I, 188; А. Гр. 59; Ф. 410, Пл. 254; Бр. I,
346; Бм. 90, 128.
60	Метрическое выделение кольцевых строф: Бл. I, 70; II, 108, 110,
песнь Гаэтана из драмы «Роза и Крест»; Бм. 21, 40, 105.
61	Перестановка периодов в кольцевых строфах: Ф. 270, 179; В. С.
152 (сдвинутое кольцо); Бл. I, 20, 178; II, 106; Бм. 97.
631
62	A 1, 2 = Z 3,4 с видоизм. К. П. 157; А. Гр. 57; Ф. 424, 449, 274;
Бр. 316; Бл. I, 161.
63	А 1,2 = Z 4,3 с видоизм. Ф. 188, 196; Бм. 237 (рифмы смежные).
64	Те же типы, расширенные совпадениями г 3,4 = г 1,2. Ф. 135,
178; Б л. I, 187; Бм. 59.
65	А 1 = Z 4. Совпадение первого и последнего стиха отрывка
невозможно в строфе с чередующимися м. и ж. рифмами. Ср. прим. 63
(во всех примерах окончания одинаковые) и прим. 59 (кольцо двусти-
ший с перестановкой). В строфе с опоясанными рифмами (abba): А. Гр.
163; Б л. I, 124. Без рифмы; Пл. 54.
66	А 2,4= Z 2,4 с видоизм. Совпадения только в 4-м стихе (2 : 2):
П. III, 207, 205 (г 4= г 4); Лерм. I, 313; Ф. 176, 201; Бр. 88; Бл. I,
160, III, 248; Бм. 171; Сл. 35; только во 2-м стихе (4 : 4): Бм. 81;
А. Гр. 63; Ф. 530, 194; Бр. 34 (сдв.); Бл. I, 248; Сл. 9; в обоих стихах:
Т. 165; А. Гр. 52; В. С. 115; Бр. 406; Бл. I, 66, 73, 217 (+3 —3); Бм. 6
(сдв.); Сл. 41.
67	А 2,4= Z 4,2. Бат. 139; Ж. 136; П. III, 211; Лерм. I, 164; В С.
186; Бм. 224; Бл. I, 81, 117, 145, 168; Сл. 13, 63.
68	А 3,4 = Z 3,4. Ср. Бм. 196 (aabb\ 3:3); Бл. I, 259 (4—4 внутри
стиха). В большинстве примеров расширено: Ф. 174; А. Гр. 54, 117;
Бл. I, 149, 183.
69	А 1,3 = Z 1,3 с видоизм. Совпадения только в 1-м стихе (3:3):
Ф. 484; А. Гр. 97; Бл. I, 298, 257; Бм. 75, 215. Только в 3-м стихе (1 : 1):
Ф. 321. В обоих стихах: Бат. 163; Лерм. II, 127; В. С. 54; Бр. 166;
Бл. I, 69, 126, II, 83, III, 64. Расширено: В. С. 58, 137; Бр. I, 343,
416.
70	А 1,3= Z 3,1. П. II, 198, 295; А. Т. II, 203; В. С. 114; Бм. 20,
163; Бл. I, 75, 76, 103, 119, 170. Расширено: В. С. 90 (+4 —4); В. С. 92
(+2 —4); Бл. I, 108 (+2,4 —4,2).
71	А 1,2= Z 1,2. Рифмы смежные (aabb). Бм. 191 (2 : 2), 65 (1,2—
2,1); Сл. 21 (2—2 со склонением рифмы). Расширено: В. С. (+ г 4);
Бл. I, 151 (+ г 3).
72	Кольцо рифмовых созвучий. П. II, 250, III, 7; Лерм. III, 147;
Т. 119, 167, 231; К. П. 124, 196; А. Гр. 15; Ф. 155, 126; В. С. 71, 119,
134, 142; Бм. 55, 197, 199, 210, 214, 251; Бр. 287 (сдв.) и др.
73	Повторяющиеся слова — внутри стиха; рифма меняется: Ф. 293;
Бр. 341 (1,3—1,3 внутр, р.); Бл. I, 44, III, 37; Бм. 70, 96, 171, 234.
74	Склонение рифмы: Ж- 12, 203 (сдв.), 271; П. III, 241, К. П. 88;
Ф. 101, 269, 203, 109, 190; В. С. 36; Бм. 176, 260; Бр. 338, 369, 387;
Бл. I, 167, 228, 271, II, 98, 224.
75	Первые слова = последним словам. Лерм. I, 111; Бр. 334; Бм.
90, ПО (с метрическим выделением последних слов в укороченном
стихе).
76	Из чрезвычайно большого числа примеров тематического кольца
(около 150 случаев) приводим лишь некоторые. При распределении
тематического кольца по двум указанным категориям возможны,
конечно, переходные случаи. Словесное кольцо: Ж. 200, 220, 252;
Бат. 87; П. I, 265, 207; Бар. 72; Лерм. I, 369, II, 32; Т. 169, 93; А. Т.
68, 128, 123, 99, 109; Ф. 142, 165, 445, 198, 464; Бм. 11, 16, 73 и др.;
Бр. 269, 271, 277, 353, 354 и др. Скрытое кольцо: П. I, 266, 149, 220,
202, 210, 392, II, 126, III, 37, 47; Лерм. I, 199, 203, 361, 397; Т. 94,
183; Ф. 287, 89, 404, 184, 191, 156; Бр. 343, 406; Бл. I, 274, II, 257, III,
25 и многие другие. Тематическое кольцо у Державина: I, 16, 109,
718, 598, II, 138, 172, 245, 472, 594, 668, 670, 678; с повторением слова,
632
стоящего в рифме, или рифмового созвучия: I, 236, 300, 503, II, 1, 126,
344, 590, III, 9.
77	Сдвинутое кольцо. Свободный зачин: П. III, 349; Лерм. II, 10;
А. Т. 214; К. П. 94; В. С. 152; Бм. 112, 133; Бр. 287, 289 и др. Свобод-
ный исход: Ж. 203, 234; П. II, 195, 265; К. П. 105; Бм. 6, 57; Бр. I,
351 и др.
78	Различные формы спирали, в разной степени последовательные:
Ж. 380; П. III, 177, 190; Лерм. I, 141; А. Т. 65; Ф. 229, 195, 167; Бл. I,
68; Бм. 26, 216.
79	Стык Ф. 257 (непоследов.); Бм. 163 (между строфами). Цепное
построение Бодлера ср. у Брюсова (32, 63) как «бесконечное
рондо».
80	Стилистическое значение повторений. Лирические повторения
являются характерным признаком романтического, песенного стиля.
У поэтов XVIII в. композиционные повторения не играют существен-
ной роли. В одах Ломоносова они не встречаются вовсе; у Державина —
риторическая анафора, тематическое кольцо и хоровая кантата с при-
певом. Поэты пушкинской группы примыкают к той же традиции: для
них слово имеет по преимуществу вещественно-логический смысл.
Приведем цифры — число стихотворений с композиционными повторе-
ниями в отношении к общему числу стихов (исключаются черновые
наброски, переводы и крупные произведения, а также различные при-
меры тематического кольца). Пушкин — 43 (558), Баратынский —
12 (222), Лермонтов — 27 (377), Тютчев — 17 (277), т. е. от 1:18
до 1 : 13. Романтическая лирика Фета и его круга показывает совсем
иные цифры: Фет — 107 (525), А. Толстой — 19 (99), Полонский —
38 (193); т. е. в среднем около 1 : 5; причем у Фета особенно замеча-
тельно разнообразие типов повторения, их последовательное осущест-
вление в композиционном строении стихотворения и обширный размер
повторяющихся единиц (целый стих и т. д.). У Вл. Соловьева цифра
повторений еще увеличивается — 36 (106), около 1 : 3. Употребление
повторений становится самым характерным признаком композиции и
стиля в лирике символистов. Бальмонт I — 103 (263), т. е. 1 : 21/2;
Брюсов — 44 (149) — около 1 : 3; Сологуб III — 33 (77), т. е. больше
1 : 21/2; Блок I — 64 (243) — около 1 : 3 (во II и III сборниках всего
24 случая). В лирике Бальмонта разнообразие композиционных форм
еще увеличивается. Цифры возросли бы намного, если бы мы присчи-
тали многочисленные примеры лирических повторений без строгого
композиционного построения и отбросили бы канонические формы
сонета, октав и т. д., где повторения не встречаются. У Блока особенно
часто кольцо, причем, как уже у Вл. Соловьева, большое распростра-
нение получают сравнительно редкие формы 1,3—1,3; 2,4—2,4 (и
соответственно обращенные формы), которые, в чистом виде у ранних
поэтов почти не встречаются. В стихотворениях «преодолевших» роман-
тическую стихию символизма поэтов повторения постепенно исчезают.
У Ахматовой: стихи из книги «Вечер» («Четки», 2-я часть) — 5 (30),
т. е. 1 : 6; «Четки» (основная часть) — 4 (52), т. е. 1 : 13; «Белая стая» —
5 (83), т. е. 1 : 16х/2, в «Подорожнике» — только одно стихотворение,
притом шуточное (39). У Мандельштама в «Камне» — 3 примера,
из них 2 в ранних стихах. У Кузмина в сборнике «Вожатый» — один
пример (с. 17, кольцо), в последней книге — «Нездешние вечера» —
только как стилизация, в отделе «гностических стихов» (ср. «Учитель» —
редкий пример амебейного припева). Эти цифры достаточно показа-
тельны, чтобы подтвердить значение лирических повторений для роман-
21 В. М. Жирмунский
633
тической поэтики, в частности — для «музыкального!, песенного стиля
русских романтиков и символистов.
81	Тип «Певице» Фета: П. II, 291. Неточно: В. С. 86, Бл. I, 67, II,
177.
82	Из литературы о канонизованных повторениях ср.: Th. de
В а п v i 1 1 е. Petit traite de poesie franchise. P., 1872; F. Rassmann.
Triolette der Deutschen. 1815—1817; A. Ch. Swinburne. A century
of Roundels. L., 1883; P. G a u d i n. Du rondeau, du triolet, du sonnet.
1870; H. P f u h 1. Untersuchungen uber die Rondeaux und Virelais.
Regimenti, 1887; L. M u 1 1 e r. Das Rondel in den franzosishen Mirakel-
spielen und Mysterien des XV. und XVI. Jahrhunderts. Marburg, 1884;
C a s i n i. Le forme metriche italiane. Firenze, 1880; E. H u g 1 i. Die
romanischen Strophen in der Dichtung deutscher Romantiker. Zurich,
1900, и общие пособия — 67, 81, 51 и др. Там же — библиография.
Для библиографических справок по французской метрике — 92.
83	Свободными или вольными стихами мы называем стихи, не имею-
щие строгой метрической композиции. В противоположность лирике
строфической, в таких стихах размеры ритмического ряда (стиха)
являются величиной переменной; стихи, в свою очередь, объединяются
в ритмические группы, различные по величине и построению. Таким
образом, понятие свободного стиха относится нами не к употреблению
более свободного метрического принципа (счет ударений в чисто тони-
ческой системе) вместо более строгого (счет слогов по стопам в силлабо-
тонической), а к употреблению более свободного закона композиции,
который может действовать в пределах различных метрических систем.
В самом деле, в XVIII в. «вольными стихами» называли обычные сил-
лабо-тонические стихи с рифмой, при условии изменения числа стоп
в стихе и расположения рифм (т. е. группировки стихов) в строфе.
Такими вольными ямбами писались басни (Крылов), комические поэмы
(Богданович, «Душенька»), интимные послания друзьям, стихотворные
комедии («Горе от ума»). Ср. 15, I, 439. Впечатление ритмической упоря-
доченности создается здесь единообразием основного ритмического
движения (чередование неударных и ударных слогов), причем это
движение как бы распадается на отдельные ритмические волны различ-
ной длины, нарастающие и ниспадающие, в различных между собой
сочетаниях. В свободном стихе, не имеющем рифмы, границы отдельного
стиха или строфической группы определяются синтаксическим члене-
нием; при этом, так как метрические границы стиха (число стоп или
слогов в стихе) являются величиною переменной, синтаксическое
членение должно быть гораздо более отчетливым, чем в обычных белых
стихах, где границы ритмического ряда закреплены постоянной метри-
ческой повторностью (например, в пятистопном ямбе драматического
белого стиха — 10 или 11. слогов с метрическими ударениями на четных
слогах). Тем более это относится к свободным стихам, построенным по
чисто тоническому принципу, в которых, к обычному для дольников
изменению в числе слогов между ударениями, прибавляется также
колебание в числе ударений (метрических долей).
84	Большие и малые синтаксические группы в ритмической прозе
обозначались в античной риторике как «kola» и «kommata» (в латинской
терминологии «membra» и «particula»). Ср.: F г. Blass. Die Rhyth-
men der asianischen und romischen Kunstprosa. Leipzig, 1905, S. 10—17.
85	Литература о ритме художественной прозы: Ed. Norden.
Die antike Kunstprosa. Berlin, 1923; F r. Blass. Die Rhythmik der
attischen Kunstprosa. Leipzig, 1901; F r. Blass. Die Rhythmen der asia-
634
nischen und romischen Kunstprosa. Leipzig, 1905; Th. Zielinski.
1) Der Rhythmus der romischen Kunstprosa und seine psychologischen
Grundlagen. Leipzig, 1906; 2) Der konstruktive Rhythmus in Ciceros Re-
den. — «Phi lologus», Suppl. Bd. XIII, 1914; 3) Das Clauselgesetz in
Ciceros Reden. — «Philologus», Suppl. Bd. IX; К. В u r d a c h. Uber
den Satzrhythmus der deutschen Prosa. — «Sitzungsberichte der PreuBi-
schen Akademieder Wissenschaften», 1901; Fijn van Draat. 1) Rhythm
in english prose. Heidelberg, 1910; 2) Rhythm in english prose. — «Ап-
glia», XXXVI, 1912. По-русски имеется кроме статьи А. Белого («Горн»,
№ 2) работа Б. В. Томашевского (40).
Между обычной прозой и прозой ритмической, с одной стороны,
между ритмической прозой и свободными стихами, построенными по
чисто тоническому принципу (как стихи Кузмина) — с другой, суще-
ствуют только количественные различия: при отсутствии строгой
метрической схемы можно говорить лишь о большей или меньшей рит-
мической упорядоченности речи («ритмичности»). В ритмической речи
(свободных стихах или ритмической прозе) число неударных между
ударениями заключено в более или менее узкие границы, позволяющие
объединять подчиненные одному ударению группы слогов (речевые
такты), как более или менее равные метрические единицы (доли); коле-
бания в числе ударений (или долей) ритмического ряда, границы кото-
рого обычно указаны членением синтаксическим, также заключены
в известные пределы, позволяющие рассматривать звуковые ряды как
приблизительно соответствующие друг другу ритмические единицы
высшего порядка (стихи), как бы ритмические волны различной длины,
нарастающие и ниспадающие, но связанные единообразием некоторого
общего ритмического импульса: кроме синтаксического членения гра-
ницы ряда могут быть обозначены метрическим окончанием известного
типа (клаузулой); наконец, более или менее последовательные формы
синтаксического параллелизма служат композиционному объединению
ритмических рядов в свободно организованные ритмические группы.
Задача исследователя ритмической речи — определить пределы худо-
жественного упорядочения во всех указанных отношениях там, где
отсутствие простой метрической повторности делает очевидно невоз-
можным применение неподвижной метрической схемы.
СТАТЬИ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ МАЯКОВСКОГО
1	Б. В. Томашевский склонен был называть чисто тонический стих
«акцентным размером» («Теория литературы. Поэтика». Л., 1925, с. 124—
132), а силлабо-тонический стих в своих последних работах он опре-
деляет как «альтернирующий ритм» («Стих и язык. Филологические
очерки». М. — Л., 1959, с. 42 и сл.). Однако существа вопроса это раз-
личие терминологии, по-моему, не затрагивает.
2	Из новейших авторов: W. Kayser. Geschichte des deutschen
Verses. Bern, 1960; E. Arndt. Deutsche Verslehre. Berlin, 1959.
Только немецкая стилистика Э. Ризель, основанная на советских
работах, уделяет место проблеме чисто тонического стиха (Е. R i е s е 1.
Stilistik der deutschen Sprache. Moskau, 1959, S. 360—363).
8	Л. И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1959,
с. 312.
4	Там же, с. 315—316.
21*
635
5	Там же, с. 317.
8	Л. Тимофеев. Из наблюдений над поэтикой Маяковского.
О ритмике стиха Маяковского.—В кн.: «Творчество Маяковского.
Сборник статей». Изд. АН СССР, М., 1952, с. 179—180.
7	Там же, с. 189
8	М. П. Ш т о к м а р. О стиховой системе Маяковского. — В кн.:
«Творчество Маяковского», с. 292.
9	Там же, с. 285.
10	Там же, с. 303.
11	В. Маяковский. Полное собрание сочинений в тринадцати
томах, т. XII, М., 1959, с. 100—102.
12	В. Назаренко. Об одном распространенном заблуждении. —
«Звезда»; 1952, № 8, с. 161—173. Ср. ответную статью Владимира
Котова «Против псевдонаучных измышлений» («Звезда», 1953, № 1,
с. 164—168).
13	В. Назаренко. Об одном распространенном заблуждении,
с. 167.
14	Там же, с. 169.
16	Там же.
16	Там же, с. 161—165.
17	Г. Л. Абрамович. Введение в литературоведение. М., 1956,
с. 204.
18	Вольные силлабо-тонические размеры характерны для ранних
лирических стихотворений Андрея Белого («Золото в лазури», 1903).
В этих стихотворениях Белый стал применять, по-видимому первый,
графическую разбивку «столбиками» и строчные буквы в начале строки.
19	Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение. Л.,
1959, с. 480—493.
20	А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика
поэм Маяковского. — «Вопросы языкознания», 1962, № 3, с. 62—74;
А. М. Кондратов. Эволюция ритмики Маяковского. — «Вопросы
языкознания», 1962, № 5, с. 101—108; А. Н. Колмогоров. К изу-
чению ритмики Маяковского. — «Вопросы языкознания», 1963, № 4,
с. 64—71; А. Н. К о л м о г о р о в, А. В. П р о х о р о в. О дольнике
современной русской поэзии (общая характеристика). — «Вопросы
языкознания», 1963, № 6, с. 84—95; А. Н. Колмогоров,
А. В. Прохоров. О дольнике современной русской поэзии. —
«Вопросы языкознания, 1964, № 1, с. 75—94; ср. также: М. Л. Гас-
паров. Статистическое обследование русского трехударного доль-
ника. — «Теория вероятности и ее применение», т. VIII, 1963, с. 102,
108.
21	В. Никонов. Ритмика Маяковского. — «Вопросы литера-
туры», 1958, № 7, с. 89—108.
22	И. Н. Голенищев-Кутузов. Словораздел в русском
языке. — «Вопросы языкознания», 1959, № 4, с. 20—34.
23	К. Тарановски. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.
24	А. Н. Колмогоров. К изучению ритмики Маяковского,
с. 69.
2ъ	. Там же, с. 64—65. Ср.: А. Н. К о л м о г о р о в, А. М. Кон-
дратов. Ритмика Маяковского, с. 69.
26	В примерах из тонических стихов Маяковского мы обозначаем:
продольными чертами — графическую разбивку «столбиками» или
«лесенками»; в конце стиха в скобках в случае необходимости — ха-
рактер окончания или число акцентных групп в стихе. '
636
27	По этому вопросу см. очень существенные наблюдения и под-
счеты В. Никонова («Ритмика Маяковского», с. 103—105) и А. М. Кон-
дратова («Эволюция ритмики В. В. Маяковского», с. 108).
28	В. Маяковский. Избранные произведения..., М., 1936, с. 125.
29	Б. В. Томашевский. Стих и язык, с. 63, 128.
30	В. В. Виноградов. Понятие синтагмы в синтаксисе рус-
ского языка. — В кн.: «Вопросы синтаксиса современного русского
языка». Под ред. акад. В. В. Виноградова. М., 1950, с. 207—212.
31	Цит. по ук. соч. В. В. Виноградова, с. 210.
32	Л. В. Щ е р б а. Фонетика французского языка. Изд. 6, М.,
1957, с. 87.
33	Соответственно этому, А. М. Кондратов вынужден различать «две
методики подсчета служебных слов» — Б. В. Томашевского и
Г. А. Шенгели, существенно меняющие результаты подсчетов. Стати-
стика Шенгели, по Кондратову, дает «в два раза больше» односложных
слов! (А. М. Кондратов. Эволюция ритмики В. В. Маяковского,
с. 102).
34	Г. Артоболевский. Как читать Маяковского. — В кн.:
«Маяковский. 1930—1940». Статьи и материалы. Л., 1940, с. 278—279.
35	Образцы его чтения сохранились в записях проф. С. И. Берн-
штейна, собравшего в начале 1920-х годов в Кабинете изучения худо-
жественной речи при Государственном институте истории искусств
в Ленинграде обширную коллекцию голосов поэтов—исполнителей соб-
ственных произведений. См.: С. Бернштейн. Звучащая художе-
ственная речь и ее изучение. —В кн.: «Поэтика». I. Л., 1926, с. 48
и сл. Однако коллекция эта сильно пострадала вследствие низкого
акустического качества записей того времени. Голос Маяковского
воспроизведен по этим записям на грампластинках «Говорят писатели»
(Д05592—05593) и «В. Маяковский» (ДО 12237). Об авторском чтении
Маяковского в связи с особенностями его стиха см.: С. Бернштейн.
Маяковский — чтец. — «Говорит СССР», 1936, № 4, с. 47—52.
36	А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика
стихов Маяковского, с. 64 (пропуски метрического ударения мы обозна-
чаем курсивом).
37	Там же, с. 62.
38	В. Маяковский. Полное собрание сочинений ..., т. XII,
с. 86.
39	Ср. еще начало этой поэмы, стилизованное под стиль и размер
баллады (трехударный дольник со сплошными мужскими окончаниями),
с общим заголовком «Баллада Редингской тюрьмы» и подзаголовком
«О балладе и балладах». В дальнейшем балладный ритм повторяется
в начале главки «Фантастическая реальность». В стихе 3 цитируемого
отрывка я исправляю явную ошибку в пунктуации: ср. Полное собра-
ние сочинений в тринадцати томах, т. IV, с. 155, где точка неправильно
поставлена в конце строки, после слов «к Тверской заставе».
40	Как указал К. Тарановский, впервые этот размер использован
Маяковским уже в 1920 году в стихотворении «III Интернационал»
(К. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и
тематики. — «American contributions to the fifth international congress
of slavists». Sofia (The Hague), 1963, p. 310).
41	См.: В. Маяковский. Полное собрание сочинений..., т. XII,
с. 93—96.
42	Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение, с. 489.
43	А. М. Кондратов. Эволюция ритмики В. В. Маяковского,
637
табл. 2, с. 105. Подсчет сделан в первом случае для «выборки» в 200 сти-
хов и потому недостаточно точен.
44	А. Н. Колмогоров. К изучению ритмики Маяковского,
с. 71.
46	С. Кирсанов. Диалог без собеседника. — «Лит. газета»,
1935, 15 апреля.
46	О пятистопном хорее у Есенина см.: К. Т а р а н о в с к и й.
О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики, с. 306—309.
О РИТМИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ
1	А. Белый. О художественной прозе. —«Горн», кн. II—III,
М., 1919, с. 49—55.
2	Б. Томашевский. Андрей Белый и художественная про-
за. — «Жизнь искусства», 1920, № 454, 458—459, 460; ср. также его
книгу «О стихе» (с. 281).
3	John Herbert Scott. Rhythmic Prose. —«University of Iowa
Humanistic Studies», vol. HI, № I, Iowa City, 1925, pp. 9—10.
4	A. M. П e ш к о в с к и й. 1) Методика родного языка, лингви-
стика, поэтика. Сб. статей. Л., 1925, с. 153—166 (статья «Стихи и проза
с лингвистической точки зрения»); 2) Вопросы методики родного языка,
лингвистики и стилистики. М. —Л., 1930, с. 162—176 (статья «Рит-
мика «Стихотворений в прозе» Тургенева»).
5	J. Н. Scott. Rhythmic Prose, 1925.
6	См.: Th. Zielinski. 1) Das Clauselgesetz in Ciceros Reden.
Grundziige einer oratorischen Rhythmik. «Philologus», Suppl. Bd, IX,
H. 2, Leipzig, 1904, S. 598—844; 2) Der constructive Rhythmus in Ciceros
Reden. Der oratorischen Rhythmik Zweiter Teil. «Philologus», Suppl.
Bd, XIII, H. 1, Leipzig, 1914.
На русском языке: Ф. Зелинский. 1) Ритмика художественной
речи и ее психологические основания. — «Вестник психологии», 1906,
вып. 2, с. 121—128; вып. 4, с. 233—273; 2) Ритмика и психология ху-
дожественной речи. — «Мысль», 1922, № 2, с. 68—86.
7	J. Н. Scott. Rhythmic Prose, pp. 19—24.
8P	. Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. —
В кн.: «Poetics. —Poetyka. —Поэтика». Warszawa, 1961, S. 397—417.
9	Zygmunt Czerny. Le vers libre fran^ais et son art structural.
В кн.: «Poetics. —Poetyka.—Поэтика», S. 249—279. Ср. также:
А. Ж о в т и с. Границы свободного стиха. — «Вопросы литературы»,
1966, № 5, с. 105—123.
10	При характеристике сложного интонационно-синтаксического
целого я пользуюсь терминологией А. М. Пешковского, который впер-
вые в этом вопросе вышел за рамки традиционного школьного синтак-
сиса. См. :А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном осве-
щении. Изд. 3, М. — Л., 1928, с. 506—520 (гл. XXIV. Слитные предло-
жения), 521—527 (гл. XXV. Сложное целое).
11	Ср. статью о нем: Андрей Белый. Луг зеленый. М., 1910, с. 93—
121.
12	См. мою статью «Задачи поэтики», с. 73—84.
13	J. Н. Scott. Rhythmic Prose, р. 115.
ТРУДЫ В. ГЛ. ЖИРМУНСКОГО
ПО ПОЭТИКЕ И ТЕОРИИ СТИХА
1	Преодолевшие символизм. —«Русская мысль», 1916, кн. 12,
с. 25—26. В тексте книги цит. по № 18.
2.	Два направления современной лирики. — «Жизнь искусства»,
1920, 10— Г.'т, № 339—340. Цит. по № 18.
3.	О поэзии классической и романтической. — «Жизнь искусства»,
1920, 10/11, № 367; 11/II, № 368. Цит. по № 18.
4.	Поэзия Кузмина. — «Жизнь искусства», 1920, 7/Х, № 576.
5.	Поэзия как искусство слова (к открытию факультета истории
словесных искусств Росс, института истории искусств). — «Жизнь
искусства», 1920, 12/XI, № 607.
* 6. Композиция лирических стихотворений. Пб., 1921.
7.	Поэзия Александра Блока. Пб., 1922.
8.	Задачи поэтики. —«Начала», 1921, № 1, с. 51—81. Цит. по
кн.: «Задачи и методы изучения искусств». Пб. г 1924.
9.	На путях к классицизму. —«Вестник литературы», 1921,
№ 4—5, с. 3—5.
10.	Рецензия на кн.: Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия.
Прага, 1921. —«Начала», 1921, № 1, с. 213—215.
11.	Рецензия на кн.: В. Шкловский. В Розанов. Из книги «Сюжет
как явление стиля», 1921. — Там же, с. 216—219.
12.	Как разбирать стихотворения. —«Жизнь искусства», 1921,
12— 15/Ш, № 691—693.
13.	Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-
стилистического исследования. Пб., 1922.
14.	Мелодика стиха (по поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мело-
дика стиха». Пб., 1922). — «Мысль», 1922, № 3, с. 109—139.
* 15. Рифма, ее история и теория. Пб., 1923.
16. К вопросу о «формальном методе». — В кн.: О. Вальцель. Про-
блемы формы в поэзии. Пб., 1923, с. 5—23. Цит. по № 18.
* 17. Введение в метрику. Теория стиха. Л., 1925.
18.	Вопросы теории литературы. Статьи 1916—1926. Л., 1928.
19.	По поводу книги «Ритм как диалектика». Ответ Андрею Бе-
лому. — «Звезда», 1929, № 8, с. 203—208.
20.	Стилизация. —Энц. сл. Гранат, изд. 7, т. 41, ч. 4, 1930,
стб. 577—579.
* Звездочкой отмечены работы, вошедшие в данную книгу.
639
21.	Стилистика. — Там же, стб. 587—599.
22.	Стихосложение. — Там же, стб. 603—624.
23.	Как не надо писать стихи (ответ начинающим поэтам). —
«Лит. учеба», 1930, № 4, с. 96—110.
24.	К вопросу об эпитете. — В кн.: «Памяти П. Н. Сакулина. Сб.
статей». М., 1931, с. 75—82.
25.	Историческая поэтика А. Н. Веселовского. — В кн.: А. Н. Ве-
селовский. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 3—37.
26.	Стихотворения Гете и Байрона «Ты знаешь край...». Опыт
сравнительно-стилистического анализа. — В кн.: «Проблемы между-
народных литературных связей». Л., 1962, с. 48—68.
27.	Драма Александра Блока «Роза и Крест». Литературные источ-
ники. Л., 1964.
28.	Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюрк-
ского народного эпического стиха. — «Вопросы языкознания», 1964,
№ 4, с. 3—24.
* 29. Стихосложение Маяковского. — «Русская литература», 1964,
№ 4, с. 3—26.
30.	Русский народный стих в «Сказке о рыбаке и рыбке». — В кн.:
«Проблемы современной филологии. Сб. статей к семидесятилетию акад.
В. В. Виноградова». М., 1965, с. 129—135.
31.	О русской рифме XVIII в. — В кн.: «Роль и значение литера-
туры XVIII в. в истории русской культуры. К 70-летию со дня рожде-
ния члена-корреспондента АН СССР П. Н. Беркова». М. — Л., 1966,
с. 419—427.
32.	Стих и перевод (Из истории романтической поэмы). — В кн.:
«Русско-европейские литературные связи. Сб. статей к 70-летию акад.
М. П. Алексеева». М. — Л., 1966, с. 423—433.
* 33. О ритмической прозе. — «Русская литература», 1966, № 4,
с. 103—114.
34.	О национальных формах ямбического стиха. — В кн.: «Теория
стиха». Л., 1968, с. 7—23.
35.	Рецензия на кн.: Г. М. Васильев. Якутское стихосложение.
Якутск, 1965. —«Известия АН СССР», серия ОЛЯ, 1968, вып. 4,
с. 354—355.
36.	Опыт стилистической интерпретации стихотворений Гете. —
В кн.: «Вопросы германской филологии», вып. 2. Л., 1969, с. 39—62.
37.	О некоторых проблемах теории тюркского народного стиха. —
В кн.: «Тюркологический сборник». М., 1970, с. 29—68. То же в кн.:
В. М. Жирмунский. Тюркский героический эпос. Избранные труды.
Л., 1974, с. 644—680.
38.	Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.
39.	К вопросу о стихотворном ритме. — В кн.: «Историко-филоло-
гические исследования. Сборник статей памяти акад. Н. И. Конрада».
М., 1974, с. 27—37.
ОСЛЕСЛОВИЕ

В. Е. Холшевникоб
В. М. ЖИРМУНСКИЙ — СТИХОВЕД
Академик Виктор Максимович Жирмунский был филологом не-
объятной, почти универсальной образованности: лингвист и литера-
туровед, исследователь литератур зарубежных и русской, с широким
диапазоном от фольклора до современности. Важное место в его науч-
ном наследии (более важное, чем арифметическая доля от общего коли-
чества трудов) занимают работы по поэтике, в частности по теории и
истории стиха, в первую очередь три книги, составляющие основную
часть этого тома: «Введение в метрику. Теория стиха» (1925), «Рифма.
Ее история и теория» (1923) и «Композиция лирических стихотворе-
ний» (1921).
Есть статьи и книги, в свое время важные и нужные, которые
более или менее быстро стареют, в чем трудно винить авторов: наука
движется вперед, новые исследования оттесняют предшествующие и
переводят их в ведомство истории науки. Но есть работы, ценность
которых от времени не тускнеет, даже наоборот, с годами становится
все более ясной, несмотря на то что некоторые их частные положения
уточняются или даже отменяются позднейшими исследованиями. Это
те труды, в которых изучаются фундаментальные теоретические основы
науки, прослеживаются главные закономерности исторического раз-
вития анализируемого явления. К числу таких относятся названные
книги В. М. Жирмунского.
Хотя прошло уже полвека со дня их выхода в свет, их научная
актуальность не уменьшилась. Редкая стиховедческая работа (как
у нас, так и за рубежом) обходится без ссылок на них; они завоевали
поистине всемирное признание. Все три книги переизданы в 1970—
1971 годах в ФРГ фототипическим способом, а «Введение в метрику»
переведено недавно на английский язык.
643
Стиховедческие книги В. М. Жирмунского написаны в первой
половине 20-х годов, в период расцвета русского формализма. Воз-
никает вопрос: не являются ли эти книги его наследием и образцом?
На этот вопрос нужно ответить отрицательно.
Там, где речь идет об анализе низшего уровня стихотворного про-
изведения (метрики, фоники), стремление связать непосредственно эти
элементы формы с «содержанием» наивно и может привести лишь к вуль-
гаризации, а тем самым и к компрометации таких попыток. Исследо-
вание этого уровня должно вестись исторически и опираться на дан-
ные лингвистики, с одной стороны, и на историю литературы — с дру-
гой. Эти черты мы найдем в книгах В. М. Жирмунского, отличающихся
большой глубиной и в основном правильной методологией.Здесь ника-
кого формализма нет и не было. Лишь изредка современного литера-
туроведа останавливают термины, бытовавшие в среде формалистов
и связанные с их методологией исследования: «канонизация» и «декано-
низация» точной рифмы — эти термины напоминают о ложной концеп-
ции исторической смены литературных направлений. Но содержание,
вкладываемое В. М. Жирмунским в эти термины, иное, чем было в ра-
ботах правоверных формалистов: недаром он сам решительно полеми-
зировал с формалистическим пониманием историко-литературных зако-
номерностей и концепцией искусства как суммы «приемов» — концеп-
цией, игнорирующей (или прямо отрицающей) этическое содержание
и социальную функцию литературы. Этой полемике посвящена статья
1923 года «К вопросу о «формальном методе», отразилась она и в дру-
гих работах. В. М. Жирмунский с полным основанием писал впослед-
ствии, в предисловии к немецкому изданию «Рифмы...», о своей особой
позиции по отношению к «догматическому формализму».
Незадолго до смерти В. М. Жирмунский составил список своих
трудов, которые он считал нужным переиздать. В нем стояла и настоя-
щая книга. При этом порядок, в котором помещаются входящие в нее
работы (обратный хронологическому), был предусмотрен самим авто-
ром. Такая последовательность понятна: сначала проблемы наиболее
общие, фундамент теории стиха — «Введение в метрику»; затем про-
блема не столь универсальная, так как существуют белые стихи, но
тоже фундаментальная— «Рифма. Ее история и теория»; наконец
переход от основ того, что образует стих как форму речи, к более высо-
кому уровню — уровню литературного произведения: «Композиция
лирических стихотворений». Дополняют книгу немногие (к сожалению),
небольшие по объему — но не по значению — статьи последних лет.
Рассмотрим эти труды в том порядке, в каком они здесь помещены.
«Введение в метрику» — книга, как говорилось, не утратившая
научной актуальности, и в то же время значительная глава в истории
науки о стихе. Поэтому по-настоящему понять ее содержание, оценить
644
ёе внутренний пафос, научную страстность, скрывающуюся за холод-
ными выкладками, можно, только ясно представив себе состояние сти-
ховедения и характер поэзии 10-х — начала 20-х годов. Во все времена
наука о стихе была неразрывно связана с теми вопросами, которые
были наиболее актуальными для поэзии на данном историческом этапе.
Ломоносов и Тредиаковский разрешали и разрешили в теории и на
практике задачу создания нового русского тонического стиха. Когда
русская поэзия начала осваивать богатства русского фольклора, явился
А. X. Востоков со своим знаменитым «Опытом о русском стихосложе-
нии». Новые формы русского стиха, разрабатывавшиеся поэтами
начиная с 90 — 900-х годов, породили интерес к таким сторонам рус-
ского стиха, мимо которых проходили прежние исследователи.
Блок, Маяковский и другие поэты значительно расширили репер-
туар метрических форм русского стиха. Стали разрабатываться доль-
ники, а впоследствии и акцентный (чисто тонический) стих, появились
многочисленные новые вариации прежних классических размеров. Но
дело было не только в появлении новых метрических форм. Поэты
уделяют сугубое внимание ритмическим и фонетическим тонкостям —
аллитерациям, ассонансам, необычным рифмам, редким ритмическим
ходам. Таким образом, значительно расширился, по сравнению с тра-
диционной метрикой, сам предмет исследования. Новым значительным
этапом в развитии русского стиховедения оказались статьи А. Белого
о четырехстопном ямбе, включенные в его книгу «Символизм» (1910).
Прежние русские стиховеды основное внимание уделяли вопросам
метра. При этом еще Тредиаковский и Ломоносов столкнулись с тем,
что писать стихи по-русски чистыми ямбами и хореями так, чтобы
каждый четный слог ямба был ударным, очень трудно. В русских
ямбах и хореях неизбежно появляются так называемые пиррихии,
т. е. пропуски метрических ударений. Чернышевский, впервые приме-
нив статистический метод исследования, нашел правильное объясне-
ние этому факту. Сосчитав в прозаическом отрывке число слогов и
ударений, он нашел, что в русском языке одно ударение приходится
в среднем на три слога, в то время как по схеме ямба и хорея они должны
следовать через один слог.
В отдельных работах конца XIX века иногда высказывалась, но
не разрабатывалась мысль, что пиррихии придают русскому ямбу
разнообразие, но А. Белый был первым, кто сделал их предметом своего
исследования. Все внимание он сосредоточивал не на метре, а на реаль-
ном распределении ударений в четырехстопном ямбе — на том, что
он назвал, в отличие от метра, ритмом произведения, определив этот
ритм как «систему отступлений от метра». Это негативное определение
терминологически неудачно, но сама мысль о реальном ритме произ-
ведения как варьировании в некоторых определенных пределах не-
G45
коей метрической схемы оказалась чрезвычайно плодотворной и
определила на долгие годы направление мысли русских стихове-
дов.
А. Белый применил статистический метод к исследованию
исторического развития ритмических форм четырехстопного ямба
от Ломоносова до XX века, показал, какие формы присущи
этому размеру и какие именно формы предпочитают русские
поэты XVIII — XIX столетия.
Статьи А. Белого произвели огромное впечатление. Оказалось,
что нет просто четырехстопного ямба, а есть множество его рит-
мических вариаций. Последователи А. Белого (прежде всего
Н. В. Недоброво и В. А. Чудовский), развивая и преувеличивая
слабые стороны работ А. Белого, приходят к выводу о том, что
ямба и хорея вообще нет в природе, что это фикция, наследие
школьной метрики.
Создалось парадоксальное положение: все поэты (и не только
поэты, а даже гимназисты) умели отличить ямб от хорея и не
сомневались в их существовании, а новейшие теоретики, указы-
вая на множество существующих в русской поэзии форм клас-
сических русских размеров, задаются вопросом: что же между
ними общего? Н. В. Недоброво, например, полагал, что един-
ственные постоянные признаки четырехстопного ямба—это коли-
чество слогов в строчке и постоянное ударение на восьмом слоге.
Такое определение теоретически стирало разницу между стихом
«Евгения Онегина» и силлабическим стихом.
А. Белый, чтобы обозначить терминологически различные рит-
мические формы ямба, пользовался названиями античных стоп:
пэон, эпитрит и т. д. В. Брюсов довел эту методику до абсурда.
В его «Основах стиховедения» строчка ямба в зависимости от рас-
положения ударений распадалась на различные стопы: спондеи,
ямбы, пиррихии и т. д. Единство метра исчезало.
Одна из основных задач, поставленных перед собой В. М. Жирмун-
ским, заключалась в том, чтобы отделить значительные достижения
А. Белого от ошибок и недостатков, которых было немало и которых
трудно избежать тем, кто прокладывает в науке еще не хоженые тропы.
Поэтому в «Введении в метрику» сравнительно много места уделено
полемике. Сегодняшнему читателю она может показаться чрезмерной
или даже излишней, но нельзя забывать, что работы, с которыми поле-
мизировал В. М. Жирмунский, появились незадолго до «Введения
в метрику», в пятнадцатилетием промежутке, отделяющем эту книгу от
«Символизма» А. Белого. И если они теперь кажутся архаичными, то
это в значительной мере объясняется тем, что они были убедительно
опровергнуты В. М. Жирмунским.
646
Главной задачей книги было создание единой, последовательной,
подлинно научной теории стиха. «Основная проблема теории стиха,
из которой зародилась вся книга, — противопоставление ритма и
метра, как оно впервые было отчетливо выражено для классического
русского стиха в известных работах А. Белого о четырехстопном ямбе»
(с. 6).
Ритм конкретного стихотворного произведения В. М. Жирмунский
определяет так: «Ритм есть реальное чередование ударений в стихе как
результат взаимодействия естественных свойств языкового материала
и идеального метрического задания» (с. 7).
Исследование «реального чередования ударений» требует прежде
всего преодоления одного затруднения, известного каждому стиховеду:
какие слоги считать ударными и какие — безударными? Не вызывают
сомнений слова знаменательные (безусловно ударные) и чисто служеб-
ные, например односложные предлоги (безусловно безударные). Но есть
сомнительные случаи. Как расценивать, например, личные местоиме-
ния — подлежащие перед глаголами («я знаю») или двусложные пред-
логи («перед домом»)? Заглянув в исследования 10-х — начала 20-х го-
дов, мы убедимся, что здесь царил совершенный разнобой: каждый
автор расставлял ударения по-своему.
С уважением говоря об «интересных открытиях» А. Белого,
В. Я. Брюсова, С. П. Боброва и др., «которые сдвинули изучение рус-
ского стихосложения с мертвой точки», В. М. Жирмунский отмечает
при этом, что «именно в вопросах фонетических господствовал полней-
ший дилетантизм». Естественно поэтому, что «очередной задачей рус-
ской метрики» В. М. Жирмунский считает «фонетическое обследование
акцентных отношений» и посвящает ему целую главу своей книги («Из
области русской просодии»).
Вопрос о градации силы ударений в речи прозаической и стихо-
творной до сих пор остается одним из «проклятых вопросов» стихове-
дения. Заслуга В. М. Жирмунского заключается в том, что он его
поставил и установил ряд положений, сделавшихся общепризнанными.
Однако это частное достижение имеет и более общее методологическое
значение. В. М. Жирмунский принадлежал к той группе ученых (здесь
рядом с ним надо назвать Р. О. Якобсона и Б. В. Томашевского),
чьи труды доказали, что создание подлинно научного стиховедения
невозможно без опоры на лингвистику и прежде всего на фоне-
тику.
Однако, убедительно доказывая связь закономерностей стихо-
творной речи с законами языка, В. М. Жирмунский не сводит факты
стиха к этим законам, он говорит о взаимодействии того материала,
который представляет стихотворцу язык, и «идеального метрического
задания», каким является метр. А тот или иной характер этого идеаль-
647
ного задания (именно потому, что оно идеальное, т. е. является ре-
зультатом целенаправленной человеческой деятельности) связан уже
не только с законами языка, но и с литературными идеалами эпохи,
т. е. литературной традицией. Эта мысль развивается в разных главах
книги, в особенности там, где сравнивается стихосложение разных
народов. Тем самым всю книгу пронизывает мысль о том, что формы
стиха того или иного народа в то или иное время — это результат
очень сложного взаимодействия языковых закономерностей и историко-
литературных традиций.
Опираясь на достижения своих предшественников (прежде всего
А. Белого), В. М. Жирмунский решительно выступил против крайно-
стей той школы, которую можно назвать скептической, и одной из
главных задач своей книги считал «защиту понятия «метра» (с. 6).
В. М. Жирмунский показал один из источников ошибочных вы-
водов скептиков, например Н. В. Недоброво и В. А. Чудовского, отри-
цающих реальность существования ямбов на том основании, что в сти-
хах русских поэтов можно подобрать строки, в которых ударения стоят
на любом из нечетных слогов (на которых, по схеме ямба, они стоять
не должны), а ударения пропущены на любом из четных слогов (кроме
последнего), на которых им положено стоять по схеме.
Главная ошибка «скептиков» заключается в том, что они в своих
доказательствах оперируют преимущественно строками, выдернутыми
из контекста, с особым интересом выискивая экзотически звучащие
стихи. Между тем стихотворное произведение — это всегда ряд строк,
и в ямбе, например, подавляющее большинство нечетных слогов в этом
ряду — безударно, а значительное большинство четных — ударно;
это создает инерцию размера. Введение понятия ритмической инерции
весьма существенно для определения понятия метра. «Всякий четный
слог в ямбе, фактически даже не несущий ударения, благодаря рит-
мической инерции всего стихотворения воспринимается нами как прин-
ципиально ударный слог» (с. 56). Таким образом, понятие метра, раз-
мера, отрицавшееся «скептической школой» как «наследие школьной
метрики», было восстановлено В. М. Жирмунским в своих правах —
но уже на новом научном основании.
Всего четыре страницы уделил В. М. Жирмунский вопросу о соот-
ношении ритмических законов в музыке и стихотворной речи, но тео-
ретический вес этих страниц очень велик. Сопоставление музыки и стиха
напрашивается само собой. Оба искусства принадлежат к временным,
в обоих основа ритмичности — периодическая повторяемость каких-то
звуков. Связаны они и генетически: когда-то слово и мелодия были
неразрывно слиты в синкретической форме песни. Поющееся слово
существует и сейчас. Поэтому так велик соблазн отождествить ритми-
ческие законы стиха и песни.
648
Такие попытки в науке о стихе делались неоднократно и у нас
и за рубежом (особенно в английском стиховедении). Первым сторон-
ником музыкальной природы стихотворного ритма у нас был А. Куба-
рев, выпустивший в 1837 году книгу «Теория русского стихосложения».
В 1915 году вышла книга барона Д. Гинцбурга «О русском стихосло-
жении», в которой для обозначения схемы размеров стихотворений
Лермонтова автор пользуется не традиционными черточками и дуж-
ками, а нотными знаками, обозначающими звуки различной, строго
определенной длительности (четверти, восьмые, четверти с точкой
и т. д.). Именно потому, что подобные теории имели хождение в сов-
ременной научной литературе, В. М. Жирмунскому важно было точно
показать сходство и различие природы музыкального и речевого ритма.
Как известно, в песне слово подчиняется мелодии и ритм словесный
подавлен музыкальным. «Не следует, однако, думать, что... генети-
ческие связи дают нам право без дальнейших оговорок рассматривать
всякое явление стихотворного ритма по аналогии с музыкальным.
Напротив, процесс освобождения поэзии от музыки есть одновременно
процесс образования особого стихотворного (декламационного) ритма,
отличного от музыкального» (с. 17).
Основой всех разновидностей «музыкальных» теорий стихотворного
ритма является бездоказательное утверждение об изохронности сти-
хотворных строк как основе стихотворного метра. На самом деле, как
справедливо указывал В. М. Жирмунский, основа стихотворного
ритма — не изохронность, а определенная последовательность повто-
ряющихся единиц счета (например, сильных и слабых слогов); измене-
ние темпа при декламации, ускорение или замедление чтения стихот-
ворных строк или их частей не изменяет стихотворного размера и от-
носится не к области теории стиха, а к искусству декламации. Упо-
добление стихотворной ритмической единицы (например, стиха или
стопы) такту — произвольно и неверно. Деление на такты в музыке
предполагает их изохронность. В стихотворной речи и темп произне-
сения строк и интервалы между ритмическими единицами неопреде-
ленны.
Впоследствии Б. В. Томашевский более подробно, чем В. М. Жир-
мунский, рассмотрел различия ритмических законов стиха и музыки
(статья «Стих и язык» в одноименной книге). Десять лет тому назад
автор этих строк со студентами своего семинара в Ленинградском уни-
верситете, пользуясь методами экспериментальной фонетики, поставил
ряд опытов, установивших сильные колебания в продолжительности
произнесения стихотворных строк и пауз. * Казалось бы, вопрос решен
* См.: В. И. Павлова. Исследование стиха методами экспери-
ментальной фонетики. — В сб.: «Теория стиха». Л., «Наука», 1968.
649
окончательно, и возвращаться к нему нет нужды. Но тем не менее
фантастические стиховедческие теории продолжают появляться, и нет
никакой уверенности в том, что они не будут возрождаться из пепла
снова и снова. К сожалению, в науках гуманитарных труднее, чем
в точных, преградить путь антинаучным построениям, выдающим себя
за теории. Французская академия наук еще в XVIII веке вынесла
решение — не рассматривать проекты «вечного двигателя», ибо уже
было доказано, что он невозможен. Не то в науках гуманитарных.
Оставив в стороне появляющиеся время от времени дилетантские
статьи (они заслуживали бы внимания лишь как иллюстрация легко-
сти, с которой создаются псевдонаучные гипотезы), обратимся к «так-
тометрической» теории А. П. Квятковского, возрождающей с помощью
громоздкого аппарата, имеющего видимость научного, давно опроверг-
нутые положения.
Зародилась она еще в двадцатых годах, но как законченная си-
стема стала известна уже в шестидесятых. В журнале «Русская лите-
ратура» (1960, № 1) была опубликована его статья «Русское стихосло-
жение». Вся наука о стихе, за исключением нескольких статей сторон-
ников тождества музыкального и стихотворного ритма, презрительно
отбрасывалась Квятковским как пережиток школьных предрассуд-
ков. Ямбы и хореи отрицались на том основании, что они лжеямбы
и лжехореи, так как у греков этими терминами называлось чередова-
ние кратких и долгих гласных, а в русском языке и стихе их нет. (Этот
аргумент был бы убедительным, если бы русские ученые действительно
наивно отождествляли русские размеры с античными.) Взамен, без
всяких доказательств и даже без попыток серьезной полемики с
В. М. Жирмунским, Б. В. Томашевским и другими стиховедами, раз-
вивается очень сложная универсальная тактометрическая теория сти-
хотворной метрики, уравнивающая стихи всех времен и народов.
Общепринятая терминология отбрасывается прочь, вместо нее пред-
лагается своя.
Статья в научном журнале адресована сравнительно узкому кругу
специалистов. Но эти же теории развиваются в «Поэтическом словаре»
А. П. Квятковского, адресованном (такова природа жанра словаря)
самым широким кругам читателей и изданном огромным тиражом.
Как правило, издания такого типа предлагают читателям не гипотезы,
а проверенные данные науки; гипотезы и спорные положения спе-
циально оговариваются. Таких оговорок нет или почти нет в «Поэти-
ческом словаре», и у неподготовленного читателя естественно созда-
ется иллюзия, что словарь содержит последнее слово науки о стиле и
стихе. Долг ученых — противопоставить фантастическим теориям
истинную науку; и настоящая книга приобретает дополнительное зна-
чение в пропаганде подлинно научных знаний и методов исследования.
650
В XV1I1 и XIX веках изредка появляются пройзведенйя, напйсйй-*
ные неклассическими стихотворными размерами, например «Сказка
о рыбаке и рыбке» Пушкина. Но подобные вещи были редкими исклю-
чениями. С девяностых годов прошлого века неклассические стихотвор-
ные размеры появляются все чаще, а с начала XX века становятся
обычными в творчестве Блока, Ахматовой, Маяковского и многих
других поэтов. Естественно, что исследователи русского стиха не могут
обойти эти новые характерные и вначале необычные стихотворные
формы. Более того, практика названных поэтов заставляет по-новому
взглянуть и на классическое наследие русской поэзии, присмотреться
к тем редким исключениям, которые раньше проходили мимо внима-
ния стиховедов.
Когда С. П. Бобров в 1915 году выпустил брошюру «Новое о сти-
хосложении Пушкина», в которой анализируется стих «Сказки о ры-
баке и рыбке», то, несомненно, внимание к народному стиху Пушкина
было подсказано С. П. Боброву практикой современных ему поэтов
(да и его собственной поэтической практикой).
Наиболее отчетливо противостоит классической традиции так
•называемый чисто тонический или акцентный стих, в котором меж-
ДУУДарные интервалы не урегулированы, а ритмичность создается
повторностью ударных слогов. В начале 20-х годов этот стих стано-
вится предметом исследования различных стиховедов, прежде всего
Р. О. Якобсона и В. М. Жирмунского. Эти ученые были связаны общ-
ностью научных интересов, публикации их исследований предшество-
вали устные доклады и обмен мнениями. Поэтому естественны и точки
соприкосновения в их исследованиях чисто тонического стиха.
В 1923 году вышла книга Р. О. Якобсона «О чешском стихе, преиму-
щественно в сопоставлении с русским». Большое внимание в этой книге
уделено анализу чисто тонического стиха Маяковского. Однако
Р. О. Якобсона интересует прежде всего роль слога и слова в класси-
ческом стихе и стихе Маяковского. Определив стих Маяковского как
преимущественно четырехударник, Якобсон отмечает, что в этой сти-
хотворной системе элементарной ритмической единицей является уже
не стопа, а слово и что в силу этого его вес в предложении и в стихо-
творной строчке заметно более велик, чем в стихе классическом. Много-
кратно цитировались слова Якобсона, что «поэзия Маяковского есть
поэзия выделенных слов по преимуществу».
В главе об акцентном стихе во «Введении в метрику» В. М. Жир-
мунского интересует прежде всего сопоставление чисто тонического
стиха с классическим, выяснение закономерностей чередования удар-
ных и безударных слогов в акцентном стихе. Чисто тонический стих
в это время был еще достаточно молод, применялся он преимущест-
венно поэтами-сатириконцами и, главным образом, Маяковским 10-х —
G51
начала 20-х годов. Но все же черты его успели уже определиться, и
В. М. Жирмунский характеризует его точной формулой, не устаревшей
и по сей день: х — х — х — х... (с. 163).
Чертой с акцентом обозначается здесь ударный слог, а симво-
лом х — безударные. При этом значение х может быть 1, 2, 3...
Современные исследования не отменили, а только уточнили эту
общую формулу чисто тонического (акцентного) стиха. Так, М. Л. Гас-
паров, статистически исследовавший акцентный стих, показал, что х
(т. е. междуударные интервалы) колеблется от 0 до 8 слогов с наиболь-
шей частотой интервалов 1—4. *
Почти через 40 лет после «Введения в метрику» в статье «Стихо-
сложение Маяковского» («Русская литература», 1964, № 4) В. М. Жир-
мунский внес важное уточнение в понимание чисто тонического стиха.
В отличие от широко распространенного представления, ** для чисто
тонического стиха не обязательна равноударностъ стихотворных строк.
С одной стороны, нередки случаи подчинения второстепенных ударе-
ний более сильным, с другой — слияния двух знаменательных слов
в одну акцентную группу (это явление было отмечено в начале XIX века
в народном тоническом стихе еще А. X. Востоковым, называвшим такую,
сложную акцентную группу «прозодическим периодом»). Такой нерав-
ноударный акцентный стих находит в классическом стихе аналогию
в вольных ямбах басни и комедии.
Это совершенно справедливое и важное уточнение. Однако хоте-
лось бы еще дополнить его некоторыми соображениями. Во-первых,
в практике русских поэтов (и не только Маяковского) встречаются
стихотворения или довольно значительные пассажи в поэмах, написан-
ных строго выдержанным равноударным чисто тоническим стихом,
например трехударный отрывок из поэмы Маяковского «Владимир
Ильич Ленин»:
Мы
спим
ночь.
Днем
совершаем поступки.
Любим
свою толочь
воду
в своей ступке...
* М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. Метрика и
ритмика. М., 1974, с. 420.
** Им грешил и автор настоящей статьи; см.: В. Е. Холщевни-
ков. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1962, с. 53.
652
Но есть, как справедливо отмечает В. М. Жирмунский, и такие, в ко-
торых количество метрических ударений в стихе колеблется в до-
вольно значительных пределах. Таким образом, мы имеем право гово-
рить о двух формах акцентного стиха: равноударной и неравноудар-
ной. При этом в последней в большинстве случаев один какой-нибудь
размер (например, четырехударный) является преобладающим, а
в остальных строчках преобладают стихи с незначительным отклоне-
нием от господствующей формы, например три и пять ударений. Дан-
ные об этом можно найти в книге М. Л. Гаспарова «Современный рус-
ский стих...».
Наконец, в том случае, когда количество ударений в стихе изме-
няется очень резко, например после длинной строчки следует одно-
ударная, мы имеем право говорить о сознательном метрическом пере-
бое, цель которого — выделить, подчеркнуть важное, значительное
слово.
Другая форма неклассического стиха, отмеченная еще в 1925 году
В. М. Жирмунским, это дольники, которые стали особенно популярны
в начале XX века. Многие стиховеды и в 20-е годы, и даже позже сме-
шивали различные формы неклассического стиха, объединяя их общим
названием чисто тонического или акцентного. В. М. Жирмунский уже
во «Введении в метрику» выделил как особую форму тонического стиха
дольники, совершенно точно определив: «В дольниках обыкновенно
х= 1, 2; например, у Блока:
Вхожу я в темные храмы,
Свершаю бедный обряд...» (с. 164).
Исследуя дольники разных типов, В. М. Жирмунский отмечает наряду
с преобладающей формой с колебанием междуударных интервалов
в один-два слога более редкие случаи нулевых или трехсложных
интервалов.
Характеристика, данная дольникам, — это то зерно, из которого
выросли позднейшие исследования дольников, опубликованные уже
в 60-е годы А. Н. Колмогоровым, А. В. Прохоровым * и М. Л. Гаспа-
ровым. **
Новейшие исследования еще более уточнили определение, дан-
ное за сорок лет до этого В. М. Жирмунским. Так, типической формой
* А. Н. Колмогоров, А. В. Прохоров. О дольнике
современной русской поэзии. — «Вопросы языкознания», 1963, № 6,
и 1964, № 1.
** М. Л. Гаспаров. Статистическое обследование русского
трехударного дольника. — «Теория вероятностей и ее применение»,
т. VIII, вып. 1. М., 1963. В полном виде статья опубликована в сборнике
«Теория стиха» (Л., 1968) под заглавием «Русский трехударный доль-
ник XX века» (вошла в книгу «Современный русский стих...»).
653
ДОльнйка приёнйн дольник с интервалами от одного до двух слогов
(так называемый урегулированный дольник). Но наряду с ним Гаспа-
ров выделяет еще один размер, который можно назвать переходным
от дольника к акцентному стиху. Это так называемый «тактовик»,
в котором междуударные интервалы могут отличаться не на один,
а на два слога, колеблясь в пределах от одного до трех слогов или
реже — от нуля до двух (например, «Наш марш» Маяковского). *
В науке всех народов традиционным является исследование мет-
рики какого-либо одного языка. Заслугой стиховедов 20-х годов было
значительное теоретическое завоевание: создание сравнительной мет-
рики. Р. О. Якобсон сравнивает русский стих с чешским, В. М. Жир-
мунский во «Введении в метрику» сравнивает его со стихом германских
и романских языков.
Возникновение этой идеи кажется вполне закономерным. Линг-
вистика еще в XIX веке разработала широкую систему сравнительного
языкознания. Но поскольку новое научное стиховедение опирается
на языкознание, то совершенно естественно ученые приходят к выводу
о необходимости сравнительного изучения стиха. Идея эта оказалась
чрезвычайно плодотворной.
В элементарном виде сопоставление различных систем стихосло-
жения разных языков известно давно. Еще Тредиаковский отлично
понимал, что система стихосложения связана с просодией языка, что
в русском стихе невозможна метрическая система, недостаточно под-
ходит для него силлабическая и наиболее ему соответствует тониче-
ская. Но этими элементарными данными и удовлетворялись стихо-
веды и в XIX, и в начале XX века.
В. М. Жирмунский не ограничивается только проблемами метрики
(например, сравнением закономерностей силлабического и тонического
стиха), он сопоставляет гораздо более тонкие категории — свойства
ритмики. При сравнении аналогичных явлений в стихах разных наро-
дов (например, ямбов русских, немецких и английских) оказывается,
что их ритмические особенности, как и метрические, зависят, с одной
стороны, от литературной традиции и вкусов той или иной эпохи,
а с другой стороны — от особенностей языка. Это достаточно под-
робно освещено во «Введении в метрику», но еще подробнее — в более
поздней статье «О национальных формах ямбического стиха» (в сбор-
нике «Теория стиха», Л., 1968).
В. М. Жирмунский приводит наблюдение, сделанное еще Черны-
шевским, что в русском языке одно ударение приходится в среднем на
три слога, а в немецком — на два. Поэтому в немецких ямбах каждый
четный слог почти всегда ударный, в русских же постоянно появляются
* См.: М. Л. Гаспаров, ук. соч., гл. VII.
654
так называемые пиррихии, т. е. пропуски метрических ударений,
делающие русский стих ритмически разнообразным. Но и немецкие
ямбы не страдают однообразием, потому что немецкому языку при-
суща другая особенность, незнакомая русскому: возможность не-
скольких ударений разной силы в одном слове. Ритмические вариации
немецких ямбов создаются различным расположением ударений раз-
ной силы.
Если русские ямбы характеризуются частыми пропусками метри-
ческих ударений, то английские, напротив, обилием дополнительных
ударений, что связано с большим количеством односложных знамена-
тельных слов в английском языке.
Р. О. Якобсон и В. М. Жирмунский заложили плодотворную тра-
дицию. Сравнительная метрика в современном стиховедении, как у нас,
так и за рубежом (в особенности в Польше и Чехословакии), разви-
вается все более и более и достигла уже значительных успехов за по-
следнее время. В качестве примера можно отметить исследование та-
лантливого рано умершего чешского ученого Иржи Левого, изучав-
шего чешские ямбы в сопоставлении с английскими. *
Изучение сравнительной метрики славянских языков ведется
сейчас довольно широким фронтом. Уже традицией стали международ-
ные конференции по сравнительной славянской метрике, проходившие
в Варшаве в 1969, 1971 и 1973 годах. Плодом первой из них был сбор-
ник «Metryka slowianska», Wroclaw — Warszawa, 1971, второй «Se-
miotyka i struktura tekstu», Wroclaw — Warszawa, 1973.
В современных работах по сравнительной метрике продолжаются
традиции В. М. Жирмунского, обогащенные применением статистиче-
ского метода, оказавшегося весьма плодотворным в этой области.
Постановка вопроса об основах ритмического звучания стихо-
творной речи естественно приводит к вопросу о том, какова разница
прозы и стиха, в частности какова разница между ритмом стиха и рит-
мической прозы. Этому очень существенному и мало разработанному
вопросу посвящена небольшая статья В. М. Жирмунского «О ритмиче-
ской прозе» («Русская литература», 1966, № 4).
Многократно делались попытки определить характер ритмической
прозы по аналогии со стихотворными размерами. Казалось, что сделать
это можно. В прозе находили чуть-чуть нарушенные стихотворные раз-
меры, сочетание в одной фразе ямбов, хореев, амфибрахиев и т. д.
Но на поверку оказывалось, что в любой газетной статье можно найти
подобные же сочетания псевдостоп, отнюдь не делающих газетную
прозу ритмической. Иначе говоря, попытки найти стихи в прозе ока-
зались тщетными.
* См.: J. Levy. W sprawie Scislych metod analizy wiersza. В сб.
«Poetyka i matematyka». Warszawa, 1965.
655
Еще в 1921 году, в книге «Композиция лирических стихотворе-
ний», В. М. Жирмунский высказал мысль о принципиальном отличии
ритма прозы от ритма стихотворного. Эта мысль подробно и очень убе-
дительно развита в статье 1966 года. Ритмическая проза отличается
от стиха по источнику и характеру ритма. Не то или иное чередова-
ние ударных и безударных слогов создает эту ритмичность, а прежде
всего упорядоченность, симметрия синтаксической структуры. Различ-
ные типы повторов синтаксических конструкций, параллелизм в рас-
положении предложений и их частей, упорядоченность в расположе-
нии интонационно-синтаксических отрезков — вот основа ритмичности
прозы. Таким образом, небольшая по размеру статья закладывает
фундамент для будущих работ о ритме прозы.*
Как и работа о метрике, исследование рифмы рождено новыми
явлениями в русской поэзии. Рифма Брюсова, Блока, а в особенности
Маяковского никак не укладывалась в традиционные представления
и определения, которые можно было найти во всех учебниках по сти-
хосложению. Общепринятым определением рифмы было следующее:
совпадение звуков слов, стоящих в конце стихотворной строчки, начи-
ная от последнего ударного гласного и до конца. Традиционные
«кровь — любовь», «морозы — розы» отвечают такому определению.
Но можно ли назвать рифмой, с этой точки зрения, такие созвучия,
как «конце — концерт», «папахи — попахивая»? Очевидно, что тра-
диционное определение нуждалось в решительном пересмотре.
Прежнее общее определение В. М. Жирмунский делает частным
случаем более широкого. Тождество звуков, начиная с последнего
ударного, это не рифма вообще, а концевая точная рифма, господство-
вавшая в XIX веке (а в некоторых литературах — начиная с XVII века).
Применив, как и в исследовании метрики, сравнительный метод, изу-
чив, наряду с русской рифмой, рифму в стихах романских и герман-
ских народов, сопоставив современную рифму с рифмой в прежние
периоды ее развития, начиная с фольклора, В. М. Жирмунский дает
общее определение рифмы, покрывающее все известные ее типы. Риф-
мой он называет «всякий звуковой повтор, несущий организующую
функцию в метрической композиции стихотворения» (с. 246). Новейшие
исследования рифмы разных народов и разных периодов развития лите-
ратуры только подтверждают научную точность этого определе-
ния.
Совершенно очевидно, что прийти к такому выводу можно было
только в результате исторического рассмотрения рифмы в поэзии
* В настоящее время исследования ритма прозы ведутся М. М. Гир-
шманом и Е. Н. Орловым.
656
разных народов. В. М. Жирмунский показал, что концевая рифма,
принятая в новой и новейшей литературе всех европейских народов, —
это тоже только частный случай рифмы. Так, например, в древнегер-
манском аллитерационном стихе функцию рифмы, маркирующей стих
и отделяющей его от других, выполняет аллитерация — повторение
опорных согласных в двух или трех словах стихотворной строчки.
В. М. Жирмунский устанавливает, что у ряда народов развитие
рифмы проходит через сходные стадии. На ранних стадиях (в фольк-
лоре, в некоторых произведениях древней литературы) рифма еще
не является обязательным признаком стиха. Она появляется время
от времени в качестве дополнительного украшения строки в стихе
или в торжественной прозе. На этом этапе созвучия могут быть еще
отдаленными, иметь лишь небольшое сходство. При этом созвучия
сначала являются признаком вторичным — следствием синтаксиче-
ского параллелизма. В начале, а еще чаще в конце синтаксического
члена появляются одинаковые части речи в той же грамматической
форме, что рождает звуковое подобие суффиксов и флексий. Затем это
созвучие приобретает уже функцию рифмы. Лишь с течением времени
созвучие отделяется от грамматического параллелизма, постепенно
приобретая все большую точность. Этот процесс В. М. Жирмунский
называет «канонизацией» точной рифмы. Затем, приблизительно с се-
редины XIX века, начинается постепенная «деканонизация» точной
рифмы, сначала в виде рифм приблизительных, а уже в XX веке —
неточных.
Надо особо отметить теоретически важное и очень правильное
решение вопроса о заимствовании. У большинства европейских наро-
дов в истории стиха, в частности в истории рифмы, наблюдалось заим-
ствование конкретных форм, в том числе рифмованного стиха, у со-
седних народов, обогнавших данный народ в культурном развитии.
Это приводило к ложным представлениям о том, что рифмы заимство-
вались европейскими народами друг у друга, и задача заключалась
лишь в том, чтобы найти, так сказать, праисточник. В. М. Жирмун-
ский убедительно показал, что заимствование, несомненно, имело
место у многих народов, но оно было возможно лишь тогда, когда
в поэзии данного народа уже созрели условия для развития рифмы.
Иначе говоря, заимствование не было причиной появления рифмы,
оно лишь ускоряло естественный процесс, совершавшийся в литера-
туре данного народа.
Книги 20-х годов появились в результате исследования европей-
ских литератур. Интересно отметить, что исследования фольклора и
поэзии тюркоязычных народов, проводившиеся В. М. Жирмунским
начиная с 40-х годов, полностью подтвердили и обогатили выводы, сде-
ланные в работах 20-х годов на материале европейских литератур.
657
Можно лишь пожалеть, что недостаток места не позволил включить
в этот том статьи В. М. Жирмунского о тюркоязычных стихах.
Наряду с общими законами, объединяющими историю рифмы раз-
ных народов, В. М. Жирмунский показывает и национальное своеоб-
разие рифм. Как и в вопросах метрики, оно определяется, с одной сто-
роны, литературной традицией, с другой — особенностями языка.
В книге уделено внимание элементам сравнительной фоники. Почему,
например, во французской поэзии не удержались ассонансы? Почему
в немецкой поэзии к богатым рифмам (т. е. таким, в которых совпадают
опорные согласные, например «морозы — розы») отношение прямо
противоположное, чем в русской? У нас они считаются особенно звуч-
ными и ценятся, а в немецкой поэзии считаются рифмами второго сорта.
Ответ на эти вопросы дает анализ фонетического и грамматического
строя языков. Так, например, в немецком языке богатые рифмы в боль-
шинстве случаев оказываются однокоренными, подобными русским
«дать — сдать» и т. п.
Давно было отмечено, что рифма имеет значение не только звуко-
вое, но и смысловое. Например, некоторые типы рифм считались коми-
ческими, их употребление запрещалось в серьезной поэзии и т. д.
В. М. Жирмунский углубил вопрос о смысловом значении рифм и пока-
зал, что в произведениях разных жанров и разного интонационного
строя смысловое значение рифм весьма различно. В связи с этим ме-
няется традиционное понимание того, какие рифмы являются хоро-
шими, какие плохими. В. М. Жирмунский пишет: «Как известно,
в эпоху Пушкина господствовало отрицательное отношение к широ-
кому пользованию «рифмой наглагольной». Эта точка зрения и теперь
распространена в литературной критике по отношению к суффиксально-
флексивному типу рифмовых созвучий. Однако такая односторонняя
оценка не считается в достаточной мере с различными стилевыми за-
даниями. Для романтического лирико-напевного стиля... с его затума-
ненным вещественным значением слов суффиксальные рифмы, в том
числе и глагольные, — необходимое средство, и рифма типа пра-
вил : доставил образовала бы дисгармоничное, кричащее смысловое
пятно» (с. 294).
Это положение и в наши дни должно быть основанием при анализе
рифм конкретных литературных произведений. Не только в произве-
дениях различных поэтов, но у одного и того же поэта в произведениях
разных жанров, различающихся по стилю и интонационному строю,
мы встречаем различное отношение к рифме. Если в «Евгении Онегине»
Пушкин сверкает оригинальными эффектными рифмами, вызываю-
щими многочисленные смысловые ассоциации: «правил — заставил»,
«занемог — не мог», «дама — Бентама», «Феокрита — Адама Смита»
и многими другими, то в любовной лирике напевного типа преобладают
658
самые банальные суффиксально-флексивные рифмы: мгновенье — ви-
денье , мятежный — нежный, заточенья — вдохновенья и т. п.
В любой науке важна классификация изучаемых явлений. Класси-
фикация рифм точных и неточных, данная В. М. Жирмунским, настолько
продумана, что мы пользуемся ею без всяких изменений до сих пор.
Есть в книге некоторые конкретные положения, являющиеся
спорными. Например, говоря об истории русской рифмы, В. М. Жир-
мунский высказал мнение, что рифма XVIII века в значительной мере
была рифмой графической, рифмой «для глаза». Это положение аргу-
ментировалось тем, что поэты XVIII века не рифмовали в заударном
положении а и о, хотя произносятся они одинаково и поэты XIX века
свободно ими пользовались (например, «слухам — духом»).
Б. В. Томашевский в статье «К истории русской рифмы» * возразил
В. М. Жирмунскому, утверждая, что рифма XVIII века не была зри-
тельной и что поэты XVIII века не рифмовали заударных а и о потому,
что произношение стихов было высоким, окающим, на церковносла-
вянский манер. В. М. Жирмунский не согласился с аргументами
Б. В. Томашевского и в статье «О русской рифме XVIII века» ** настаи-
вал на своей прежней точке зрения. Вопрос остается спорным, и пока
трудно решить, кто прав. Нужно продолжить исследование русской
рифмы XVIII века. Уже высказывалось мнение, что наряду с общими
для XVIII века тенденциями есть и различные школы или даже инди-
видуальные манеры. Ответ может прийти только в результате кон-
кретных исследований. ***
В. М. Жирмунский ставит вопрос и о метрической функции рифмы,
ее роли в композиции строфы. Рифма тем самым оказывается явлением
весьма сложным, связанным, с одной стороны, с звуковым строем
произведения, со всей системой звуковых повторов, с другой — с мет-
рической структурой стиха, с третьей — с семантикой произведения
и, наконец, с его композицией. И это связывает проблему рифмы с про-
блемой стихотворной композиции, которой посвящена самая первая по
времени из трех помещенных здесь книг — «Композиция лирических
стихотворений».
Во введении автор рассматривает разные аспекты анализа компози-
ции. Прежде всего это композиция тематическая, затем метрико-синтак-
* Статья вошла в его книгу «Стих и язык. Филологические очер-
ки», Л., 1959.
** В сб. «Роль и значение литературы XVIII века в истории рус-
ской культуры». М.—Л., «Наука», 1966.
*** См., например: В. А. Западов. Способ произношения сти-
хов и русская рифма XVIII века. — «Проблемы жанра в истории рус-
ской литературы». Уч. зап. Ленинградского пед. института им. А. И. Гер-
цена. Л., 1969,
659
сическая и, наконец, строфическая. В. М. Жирмунский избрал предме-
том своего исследования главным образом строфическую композицию,
отказавшись от специального анализа тематической. Об этом можно
лишь пожалеть, потому что и до сих пор книга остается единствен-
ным специальным исследованием такого сложного вопроса, как ком-
позиция лирического стихотворения. Однако это не значит, что эти во-
просы совсем исчезли из поля зрения исследователя, потому что анализ
композиции строфы для него неизбежно (что совершенно справедливо)
связан с анализом метрико-синтаксической структуры фразы, а эта
последняя — с тематикой и стилем.
Автор классифицирует различные типы строф и каждую из них
анализирует в отдельности. Но этот анализ убедительно показывает,
как в строфической лирике (лирике преимущественно напевной) син-
таксическое и тематическое членение подчиняются строфическому и
им определяются. Более того, исследование показывает, что строфиче-
ская структура и в особенности подчиненная ей интонационно-син-
таксическая структура (например, анафоры, синтаксические парал-
лелизмы и проч.) сами являются элементами «содержательными» и тем
самым влияющими на развитие лирической темы.
Книга не анализирует все формы лирики, остается в стороне ком-
позиция нестрофических лирических стихотворений, таких как посла-
ние или медитативная элегия, написанная свободными формами (на-
пример, лирическими вольными ямбами). Именно поэтому «Компози-
ция лирических стихотворений» является живым упреком советским
литературоведам, которые за пятьдесят лет не попытались продол-
жить работу, начатую В. М. Жирмунским.
Название «Теория стиха» точно выражает характер и научное зна-
чение помещенных здесь исследований. Но они имеют и практическое
значение, с каждым годом увеличивающееся, ибо наука во всех
сферах познания все более входит в нашу жизнь. Книга нужна лите-
ратуроведу и критику (грань между этими категориями в наши дни
провести трудно и вряд ли нужно), учителю-словеснику, переводчику,
вникающему в механизм стиха разных народов, и, конечно, поэту,
изучающему тайны своего «святого ремесла».
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ В МЕТРИКУ
Теория стиха
ПРЕДИСЛОВИЕ .............................................. 5
Глава первая
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ
1.	Задачи	метрики................................ 8
2.	Метр и	ритм................................... 11
3.	Стих и	музыка................................. 16
4.	Системы стихосложения ........................ 19
Г лава вторая
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
5.	Русские теоретики XVIII —XIX	вв.............. 26
6.	Теория А. Белого............................ 29
7.	Графический метод ........................... 32
8.	Критика системы А. Белого.................... 35
9.	Ритм и метр в двудольных размерах........... 40
10.	Трехдольные размеры.......................... 47
11.	Борьба против метра.......................... 51
12.	Теория русского силлабо-тонического стиха ...	55
13.	Терминология ................................ 63
14.	Силлабический стих........................... 65
15.	Русский стих по сравнению с германским и ро-
манским ....................................... 71
Глава третья
ИЗ ОБЛАСТИ РУССКОЙ ПРОСОДИИ
16.	Понятие ударения............................. 80
17.	Спорные вопросы русской акцентологии ........ 85
18.	Односложные двойственные слова............... 91
19.	Двусложные двойственные слова............... 103
20.	Теория интенс. Сложные слова ............... 107
21.	Просодия и метрика.......................... 112
661
Глава четвертая
ОПРЕДЕЛИТЕЛИ СТИХА
22.	Метрические определители.	Окончание ........ 116
23.	Анакруза.................................... 122
24.	Цезура...................................... 129
25.	Ритмические определители. Относительная сила
ударений.................................... 142
26.	Словоразделы ............................... 148
27.	Ритмико-синтаксические	фигуры	Enjambement. .	151
Глава пятая
ЧИСТО ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
28.	Теория чисто тонического стихосложения.	163
29.	Немецкий тонический стих.................... 173
30.	Английский тонический стих.................. 184
31.	Русские дольники. Символисты. Маяковский . . .	188
32.	Подражания античным размерам: дактило-хореиче-
ский гекзаметр.............................. 200
33.	Логаэдические размеры....................... 209
34.	Русский народный стих....................... 215
35.	Подражания народному стиху.................. 221
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
36.	Общие выводы ............................... 229
РИФМА, ЕЕ ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
ПРЕДИСЛОВИЕ ............................................ 235
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ .......................... 243
Г лава первая
ПРОБЛЕМА РИФМЫ .................................... 245
Глава вторая
КЛАССИФИКАЦИЯ РИФМЫ ............................... 254
I.	Рифма с метрической точки зрения
1.	Рифма и стиховое окончание.............. 2 5
2.	Рифма и строфа ......................... 268
3.	Внутренняя рифма............................. 271
II.	Рифма как прием инструментовки . <	282
III.	Рифма и смысл................................. 290
1. Морфологическое строение рифмы........... 291
2. Рифма с лексической точки зрения.............. 299
662
Глава третья
из истории русской рифмы.............................. 304
I.	Рифмы бедные и богатые......................306
II.	Орфография и произношение . . . .	308
III.	Рифмы приблизительные.......................321
1.	Ударные гласные............................ 322
2.	Согласные.................................. 324
3.	Заударные гласные.......................... 334
4.	Составные рифмы............................ 350
IV.	Рифмы неточные............................   355
1.	XVIII и XIX век............................ 356
2.	Символисты................................. 362
3.	Маяковский................................. 371
Глава четвертая
ПРОИСХОЖДЕНИЕ РИФМЫ................................... 377
1.	Древнегерманский аллитерационный стих....	379
2.	Архаические формы немецкой	рифмы........... 387
3.	Неточная рифма в романских языках.......... 394
4.	Русские силлабические вирши................ 398
5.	Рифма в былине............................. 402
Глава пятая
ОБЩИЕ ВЫВОДЫ ......................................... 425
композиция ЛИРИЧЕСКИХ СТИХОТВОРЕНИЙ
Введение............................................. 433
1.	Задача и метод.............................. 434
2.	Композиция и метрика. Стих.................. 438
3.	Метрическая композиция. Строфа.............. 441
4.	Композиционные повторения. Терминология ....	450
5.	Композиция и синтаксис...................... 453
6.	Анафорическая композиция................... 461
7.	Внутренняя анафора.......................... 472
8.	Амебейная композиция....................... 474
9.	Композиционная концовка .................... 483
10.	Припев (рефрен)............................. 493
11.	Кольцо строфы............................... 498
12.	Кольцо стихотворения ....................... 502
13.	Композиционная спираль...................... 518
14.	Композиционный стык ........................ 520
15.	Строфические формы с канонизованными повторе-
ниями ........................................ 524
16.	Композиция свободных стихов................. 527
663
СТАТЬИ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ МАЯКОВСКОГО ................... 539
О РИТМИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ.......................... 569
ПРИМЕЧАНИЯ
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ, ЦИТИРУЕМОЙ В ТЕКСТЕ ПОД СООТ-
ВЕТСТВУЮЩИМИ номерами...................... 589
ИЗДАНИЯ РУССКИХ ПОЭТОВ, ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ В КНИГЕ ...	594
ПРИМЕЧАНИЯ................................... 596
ТРУДЫ В. М. ЖИРМУНСКОГО ПО ПОЭТИКЕ И ТЕОРИИ СТИХА . .	639
ПОСЛЕСЛОВИЕ
В. Е. Холшевников
В. М. ЖИРМУНСКИЙ-СТИХОВЕД.................... 643
Жирмунский Виктор Максимович
ТЕОРИЯ
СТИХА
Л. О. изд-ва «Советский писатель», 1975, 664 стр. План выпуска 1975 г.,
№ 345. Редактор М. И. Дикман. Художник Э. И. Кирилина.
Худож. редактор А. Ф. Третьякова. Тех. редактор В. Г. Комм.
Корректоры Ф. Н. Аврунина и Е. Д. Довлатова. Сдано в
набор 28/IV 1975 г. Подписано в печать 31/Х 1975 г. М 21649. Бумага
84X108732, типогр. № 1. Печ. л. 203А + 1 вкл. (34,96). Уч.-изд. л. 36,46. Тираж
20 000 экз. Заказ № 2. Цена 1 р. 79 к. Издательство «Советский писатель»,
Ленинградское отделение. Ленинград, Невский пр., 28.
Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградское производственно-тех-
ническое объединение «Печатный Двор» им. А. М. Горького Союзполи-
графпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по де-
лам издательств, полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград, П-136,
Гатчинская ул., 26.