Александр КОЛЕСНИКОВ
СОЕДИНЕНИЕ ПРИРОДЫ И ИСКУССТВА
Театральная эстетика И.С. Тургенева
<7
л»
й,

Г tfo	) (,/r.t f’
Чг-х/^ - li A/K^'i’
- c/i* ё&иь Хм» (ИШЙВДй
И#	/2<r^-Yf4-^t> к *u U г*л 'fr yniA. * ОсГУ*
>• - *t“,<T ?	„	•
C? fau	Г*г^-У*'гЬ
fcx-$t> v -4^«<м^&-Хх<Лг/ xf£ /'^^<r7ut ?zZ/a'*<fe/ 'l/C/-t-

*4
ргл-л», О^л	t ^-<-*-5 Hf i^K.fi.-'t,	rTc'ti *ШсГ\
т^т> ,Л^Г  '2л/1^1лп^г/ l7	*14/414 f rtf ,*f»4 ?x ./	*V
) Xi!^ -eUly A^try^/4  ^tf '^c^ fcau^ .  4
^АлЬКЯЬ ^''Пс4^а. Х1/<^л.с>ч аУ * ' i$t>
# лжач/	гю . it1 Xty-ty	'2<г^аа
1c	1ty	Iу /
4i«C*^O*r*/& /fT/’^fc’ t.t	l .. -f i~	» Л
c
ft/	.>. /fyrtryu^iwi c*
'*/*.< u<."’
°"^^ ^1-u^A )	ts*	.
/	~&ь
./.<rvlSf,. ЖдХсчА '/•(il-t fvtA&A-f) r
J	..A
Александр КОЛЕСНИКОВ
СОЕДИНЕНИЕ ПРИРОДЫ И ИСКУССТВА
Театральная эстетика И.С. Тургенева
Москва
УДК 821.161.1.09:792.2.01
ББК 83.3(2Рос=Рус)1+85.334.3(2)
К 60
Фото из фондов музеев: Большого театра России, Малого театра, Московского Художественного академического театра имени А.П. Чехова, Центрального академического Театра Российской Армии, Московского драматического театра на Малой Бронной, Московского театра ЛЕНКОМ, Государственного Театра Наций, Орловского академического театра имени И.С. Тургенева.
А. Стернина, Е.Шмарова.
Для оформления 1-ой обложки использован эскиз М. Добужинского к спектаклю МХТ «Месяц в деревне», на 2-ой — воспроизводится страница оригинала текста пьесы «Нахлебник», на 3-ей — оригинал текста водевиля «Дочь колдуна», в тексте частично воспроизводятся гравюры Л.А. Серякова, М. Рашевского, Лосева
Колесников Л.Г.
К 60 Соединение природы и искусства.
Театральная эстетика И.С. Тургенева — М.: Театралис, 2003. — 152 с
ISBN 5-9900077-1-X
Книга рассматривает театрально-эстетические взгляды Ивана Сергеевича Тургенева и непростую сценическую судьбу его драматургии, ее воплощение на прижизненной ему русской драматической сцене, а также в XX веке. Автор делает попытку реконструировать театрально-эстетическую систему писателя, впервые привлекая к исследованию не только литературоведческие методы анализа, но, преимущественно театроведческие.
В книге освещены наиболее значимые театральные постановки по Тургеневу в XX веке на драматической и музыкальной сцене России — в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Орла и др.
Для широкого круга читателей, интересующихся русской литературой и театром.
ISBN 5-9900077-1-X
ББК 83.3(2Рос=Рус)1 +85.334.3(2)
К 60
© Колесников А.Г., 2003
© Издательство «Театралис», 2003
Введение
ВВЕДЕНИЕ
лово «философия» мальчик по имени Ваня Тургенев произносит впервые, когда ему нет еще тринадцати лет.
Мы знаем это, благодаря ежедневному «журналу», который он ведет, наблюдая жизнь вокруг себя. В его трепетном, и уже литературном восприятии мира по-
являются учителя математики, истории, риторики, иностранных языков; мелькают беглые, летучие зарисовки — лица соседей и знакомых. И там же фиксируются первые эмоциональные впечатления, среди которых и это событие — «глубочайшая премудрость», и они, дети, в нее начинают погружаться. Момент встречи с новой учебной дисциплиной у маленького Тургенева дан чуть иронично, но при всем том и с восклицательным знаком.
Трогательная деталь — рождение маленького философа, вспоминается не случайно.
Литературное наследие Ивана Сергеевича Тургенева — важнейшая часть русских духовных исканий XIX века — обнаруживает и в новом времени ряд проблем, не вполне нами раскрытых и понятых. Центральная фигура эпохи, Тургенев объял собой самые разные творческие области. Наиболее прочно сошлись в жизни этого человека, стали неотрывны от его имени — литература, театр, музыка, критика. Как литератор он есть целая эпоха, полная напряженных гражданских раздумий над судьбами страны, над характером современника, его конкретными и общечеловеческими чертами. Как человек театра Тургенев — одно из самых оригинальных и парадоксальных явлений мировой сцены, его новаторский вклад в этот вид искусства поныне не до конца освоен.
Но, что такое Тургенев как эстетик, как человек, постоянно думавший об искусстве, споривший с его институтами, рвавший с ними и, в конце концов, к ним постоянно возвращавшийся?
Иными словами, можно ли говорить о нем, как о философе искусства?
3
Соединение природы и искусства
Ответ на последний вопрос все еще не четко сформулирован в нашей литературе. Нельзя сказать, что в какие-то периоды теоретическая наука почти совсем забывала эту тему. Нет, интерес к ней, скорее, стойкий, нежели преходящий. Существует ряд сочинений1, дающих сегодняшним исследователям некоторый разбег, возможность начинать свои изыскания не с нуля. Однако работы эти носят преимущественно обзорный литературоведческий характер и весьма непытливы и несмелы по части выводов и обобщений, отражающих эстетику писателя. В многочисленных статьях и книгах Тургенев, как правило, сопоставлялся лишь с теми, с кем было принято. Из этих сопоставлений чаще всего выводилась лояльность Тургенева по отношению к революционерам-демократам. Авторы стремились обойти неудобные места, и облик писателя, его философско-эстетическая природа теряли своеобразие и приходили к стандартам.
Очевидно также, что специально не сопрягались эстетические взгляды Тургенева с его собственной драматургией и современной ему театральной практикой. Между тем отношение писателя к современному отечественному и зарубежному театру крайне показательно. Перед глазами Тургенева прошли несколько ярчайших десятилетий русской сцены — от Гоголя и почти до Чехова, до новой драмы. Являясь свидетелем, к примеру, строительства театра Островского, и, высказываясь о пьесах для этого театра, Тургенев оказывался не пассивным наблюдателем, а лицом, заинтересованным в развитии и процветании русской сцены, для которой работал сам.
Ни одна теоретическая работа, трактующая о духовных процессах в России XIX века, не обходится без обильного цитирования Тургенева, без ссылок на его литературных героев. Но до сих пор полно не раскрыто самостоятельное значение Тургенева-эстетика, философа искусства. Писатель все время оказывается сбоку, оттесненным в контекст, уходит в фон, не звучит. Отчасти это объяснимо: его критические работы не носили взрывного характера, не ввязывались в открытую публицистическую схватку. Фигура писателя, стиль его жизни настолько гармоничны, что оказывался он слишком спокойным и непригодным для громких идеологических дискуссий. Словно бы сам намеренно отводил себя, свой голос из зоны горячечных философских споров времени.
В работе делается попытка поменять подход: Тургенева выдвинуть в центр, а традиционных героев нашей науки, его современников-публицистов (Белинского, Чернышевского, Герцена, Станкевича и т. д.) оставить в контексте. И посмотреть — выдержит ли великий русский писатель испытание таким соседством, будет ли он так же самостоятелен
4
Введение
и интересен в своих суждениях о сущности прекрасного. Данная мысль вовсе не вызов предшествующей науке, а догадка, имеющая под собой основания.
В самом деле, задумаемся, что дал Тургенев своему поколению и поколениям, идущим вслед за ним? Литературе он дал уникальные конфликты и характеры, пронизав все написанное тончайшей психологической игрой и диалектикой; драме он дал принципиально новые формы, по сути целую эстетику; актеру и современной сцене — иную творческую, профессиональную и мировоззренческую задачу; в целом искусству (музыке, живописи, переводческой деятельности и т. д.) он сообщил собственный импульс, тургеневский артистизм и духовную неординарность.
Таким образом, человек, столько давший искусству, должен обладать суммой эстетических взглядов. Некоторые авторы это прямо утверждают. С. Шаталов, например, считает,2 что у Тургенева вполне сложилась собственная система воззрений на многие категории эстетики, искусства: прекрасное, трагическое, комическое, типическое, национальное, народное, общечеловеческое. Только облечены эти выводы в различные жанровые формы.
Что это за формы? Их обстоятельный обзор дан еще в 1950-х годах Л. Назаровой3. Статьи, рецензии, письма в редакцию, некрологи и воспоминания; богатый источник тургеневских критических высказываний о драме и театре, об искусстве вообще представляют письма; наконец, о писателе существуют русские и зарубежные воспоминания, они также доносят до нас критические суждения Тургенева. Чисто жанровый анализ показывает, что Тургенев-критик, Тургенев-эстетик выражал свой критический дар в оригинальной, нетрадиционной форме, или можно сказать, использовал разные формы для высказывания своих эстетических суждений.
В 1840-х — начале 50-х годов появляются «Письма в редакцию», впоследствии они становятся частыми в деятельности Тургенева. Как пишет Л. Назарова, нередко эти письма носили автокритический характер — в связи с печатными отзывами на то или иное из художественных произведений самого Тургенева. Особый жанр — некрологи. В России они были даже взрывоопасны, что лично испытал на себе Тургенев, арестованный, пусть и на незначительный срок, за некролог Гоголю. В традиционном жанре воспоминаний писатель живо раскрывает облик Грановского, Жорж Санд, Шевченко, конечно, Белинского, многих других.
Говоря об известном для той поры жанровом новаторстве Тургенева-критика, следует особо отметить такой вид литературных выступ
5
Соединение природы и искусства
лений, как «предисловия». Они предваряли переводы русских писателей на иностранные языки и, наоборот, зарубежную литературу, приходящую в Россию (Дюканж, Гейне). Последнее обстоятельство отводит Тургеневу в истории русской критики (и не только критики) исключительное место.
При всей кажущейся очевидности, раскрытие нашей темы требует сегодня некоторой методологической новизны. Понять эстетические воззрения писателя, анализируя только его критические работы (что уже сделано ранее), нельзя. Эти воззрения рассредоточены в огромном массиве его прозы, рассеяны в реальной биографии писателя, выступают через стиль его жизни, нормы поведения, манеру живого и эпистолярного общения. У Тургенева трудно найти философскую центровку, он изменчив, его лучше и логичней проследить в движении, от первого детского упоминания им слова «философия» (которое он, 13-летний ребенок, в письме выделяет курсивом) и до взрослых размышлений маститого старца, создавшего в конце жизни необычные, загадочные вещи.
Если Тургенев-философ неявно выражен, скорее, опосредованно, через свои литературные труды, то Тургенев-эстетик вполне обозрим и заметен. С той же опять оговоркой, что его театральная эстетика не акцентирована на любимом моменте мысли, а как бы движется с возрастом. Процесс поиска синтеза, так занимавший философов в конкретных трудах, прожит Тургеневым во времени, распределен поэтапно.
Уже своей реальной жизнью, а не только литературными и театральными сочинениями, и тем более не теоретическими формулами, Тургенев предстает эстетически значимой фигурой. Вечный русский спор о тенденции и художественности, самым непосредственным образом коснувшийся и Тургенева, разрешается им совершенно оригинально, можно сказать, новаторски по тем временам. Отрицание крайностей, исповедуемое с детских лет, изначально выделяло его из замечательной когорты современников. В век непримиримой тенденциозности во всех ее выражениях, Тургенев, по сути, игнорирует ее главенствующую роль в творчестве художника. Утверждать подобное в кругу Герцена, Добролюбова, Чернышевского означало едва ли не поставить себя вне передового отряда мыслителей. Известны на этот счет и глубокие размышления Белинского, его попытка примирить гражданскую активность художника с учением о бессознательности творческого акта.
Но Тургенев, при всем его глубочайшем почитании литературных коллег, не останавливается на чем-то одном, выбирает не противостояние, не конфликт разных сторон, а диалектическое равновесие. Он не
6
Введение
делает выбора из-за бесперспективности самой постановки вопроса. Спор о гражданском долге писателя, драматурга, о зависимости от него творческого акта, Тургенев фактически снимает с повестки дня собственной многосторонней практикой. Причем, снимает в то время, когда он, вопрос, страстно обсуждается и кажется всем жизненно важным. Для него норма то гармоничное равновесие, образцы которого явлены им самим в творчестве. Он за внутренний мир в душе художника, за сценические и литературные сочинения, где любые жизненные, человеческие, социальные проблемы предстают в неизмеримо более сложном взаимодействии, нежели это рисуется в дискуссиях критики и публицистов. Сами дискуссии при таком взгляде сразу оказываются в специфически теоретической области и не актуальны для истинного художника.
И такая позиция, в итоге, ближе мыслям Белинского, и вовсе не спорит с его авторитетом. Как пишет П. Соболев, его «движущаяся эстетика» «это особого рода синтез мысли критико-аналитической и мысли «концепирующей», благодаря которому одновременно совершается и построение эстетической теории на основе анализа фактов, доставляемых развитием искусства, и «приложение теории к практике»4.
Иными словами, Тургенев в самом себе носил и вырабатывал эстетические законы, соединял мысль критико-аналитическую и поэтическую. Многосторонние литературно-эстетические связи Тургенева с современниками обстоятельно раскрыты в ряде научных трудов. Этой теме посвящена работа Н. Мостовской «И. С. Тургенев и русская журналистика 70-х годов XIX века»'. В ней подробно проанализированы отношения Тургенева с миром критики и журналистики, показано как менялся во времени взгляд писателя на сотрудничество в тех или иных журналах, какой общественный смысл имела та или иная трибуна. В работе также раскрыто отношение к писателю со стороны критики и публицистики, тот мощный резонанс, который, как правило, возникал в России после прочтения тургеневских сочинений.
Новый поворот тургеневской теме дает исследование А. Батюто «Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени»6. Автор акцентирует прямое воздействие писателя на идейную борьбу эпохи, на его роль в самоопределении известных критических имен: Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Анненкова. Традиционно принято было анализировать обратный процесс, влияния на самого Тургенева. Они несомненны, однако такой подход к писателю зачастую лишал его своеобразия, затушевывал, а то и просто нивелировал облик Тургенева — самостоятельного мыслителя. А. Батюто скрупу
7
Соединение природы и искусства
лезно отыскивает в потоке литературной жизни России эти свидетельства и убедительно доказывает идейно-теоретический вклад Тургенева в историю отечественной критики и эстетики.
С объемным трудом «Эстетический мир И. С. Тургенева»7 выступила Г. Курляндская, многолетний исследователь творчества Тургенева. Книга подробно раскрывает систему художественных средств писателя, обобщает их эстетический смысл в контексте всего его творчества. Автор делает важные для себя выводы о проблеме типического характера, как одной из центральных для Тургенева проблем эстетики и дает свое определение эстетического идеала.
Стоит вспомнить работы, не относящиеся впрямую к Тургеневу, но в которых даны многие общетеоретические установки относительно развития русской эстетической мысли XIX века. А именно: книги Ю. Манна «Русская философская эстетика»8, В. Кошелева «Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (1840-1850-е годы)»'1, В. Кантора «Русская эстетика второй половины XIX века и общественная борьба»10, Б. Егорова «Борьба эстетических идей в России середины XIX века»11.
Как понятно из приведенных источников, отечественная наука, активно осмысляя Тургенева-писателя, гениального прозаика и мастера слова, еще не обращалась подробно к его театрально-эстетической позиции, не анализировала писательский вклад в этой области и в связи с этим парадоксальную судьбу его драматургии. Между тем писатель своим творчеством вырабатывал новые эстетические законы, через него, как через особую лабораторию творчества, искусство выявляло свои закономерности, понятия и категории. Он реально воплощал мечту Белинского о «движущейся эстетике», которая соединяет воедино критический анализ и художественный образ впечатляющей поэтической силы.
Сейчас, спустя длительное время, становится абсолютно ясной эта лабораторность, почти экспериментальность драматургии Тургенева и ее не сложившаяся прижизненная судьба. Оригинальность эстетики обгоняла уровень восприятия современников. Предложенные художественные средства будут поняты и адекватно воспримутся на длительной исторической дистанции, в поступательном движении русской эстетической мысли.
Драматургия — краткий, локальный период в контексте всего творчества Тургенева, значение которого до времени было скрыто для современников и даже самого автора. Родился первый авторский театр в России, раздвинувший и, по сути, и по художественным средствам самое понятие сценического искусства. «Натуральный» социальный пейзаж становился объемной духовной панорамой. Живые голоса дей
8
Введение
ствительности возвышались до обсуждения общечеловеческих вопросов. Закономерно рождалась новая сценическая правда, на овладение которой ушли годы и годы. Клеймо несценичности пьес Тургенева стало камнем преткновения не только для театральных практиков, но также и для исследователей. Основной пафос лучших работ на тему по-прежнему состоит в опровержении этой репутации.
Прежде всего, следует отметить главу Л. Лотман «Драматургия И. С. Тургенева и натуральная школа 1840-х годов» в «Истории русской драматургии»12. Также книгу И. Вишневской «Театр Тургенева»1’, имеющую принципиальное значение, в ней драматургия истолкована вне комплекса несценичности, доказана ее особая эстетическая природа, открыты многие ранее не видимые аспекты смысла и драматургической техники.
Формирование эстетической системы Тургенева шло в направлении от социальности к самоценности искусства. 40-е годы XIX века время активного познания писателем окружающей действительности, время идейной борьбы Белинского за новые направления в литературе и на театре, а шире — за переустройство социальной реальности. Естественно сходство интересов и целей, историческое воодушевление передовых людей перед лицом непримиримых отечественных антагонизмов: крепостное право, монархическая реакция, цензура и пр. Единое осознание целей, однако, не означало такого же единодушия в методах и средствах. Самоопределение Тургенева было выражено им самим безбоязненно, он всегда называл себя либералом в староанглийском династическом духе. 1 [олитическая позиция, не приемлющая любые насильственные ортодоксальные формы мышления и действия, безусловно, продиктовала и воззрения в области искусства: отрицание крайностей, догматизма, свобода мышления, свобода вкуса и свобода выбора.
Выше мы упоминали сколь многожанрово критико-эстетическое наследие Тургенева, в каких различных формах проходило его высказывание. Пожалуй, в этом перечне нет только одного жанра, причем, наиболее распространенного в литературном мире прошлого и настоящего: полемики. Тургенев абсолютно исключил ее из своей практики в виду принципиальной несовместимости. Он писал В. В. Стасову: «...у меня ко всякого рода литературным дрязгам, объяснениям и кляузам положительное отвращение»14. Это его взгляд на историческое движение общества и духовной культуры — поступательный, а не, наоборот, взрывной и революционный.
Данная позиция не означала вовсе, будто Тургенев лишен был собственного взгляда на события и факты искусства. Наоборот, мало, что ук
9
Соединение природы и искусства
рывалось от внимания. Он замечает, а зачастую и первый открывает появление таланта, будь то приход в литературу молодого офицера Льва Толстого, Федора Достоевского, рождение пьесы Островского «Бедная невеста» или эпатажное выступление нового критика в «Современнике». Он внутренне полемизирует со многими славными именами, находится с ними в открытой идейной конфронтации: Добролюбов, Чернышевский, «Современник», «Русский вестник». Но максимум, что он может себе позволить — высказаться по этому поводу в письмах к близким людям. Его споры с оппонентами, даже вполне обоснованные, логичные, не выходят на страницы периодики. Что помимо всего прочего исключало скорый суд, необдуманное высказывание, делало его размышления более гибкими и диалектическими, давало, наконец, самому Тургеневу какое-то время на пересмотр своих оценок. И он этого вовсе не боялся.
Так, например, при всем неприятии радикализма автора диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он видел в Чернышевском человека талантливого и тонкого. Да и самый вопрос, разрешаемый в его работе, являлся настолько сложным, базисным, что обсуждение его сгоряча, в привычно оппозиционных традициях исключалось. Действительно, роль искусства в жизни человека, судьбы искусства, тайны и границы его воздействия на людей, — все это коренные вопросы самого Тургенева, всей его жизни.
Писатель сделал ряд действительных открытий в области театральной эстетики. Он первым и более чем кто-либо из современников останавливается на понятии таланта, проблемах творческой личности, он открывает в своей обширной литературной типологии принципиальный тип артистической натуры, он постоянно исследует коллизию подлинного и мнимого в искусстве, познает новые в то время функции искусства и прежде всего эстетическую.
Целостность авторской личности, стремлением которой всегда было достижение гармонии, должна, казалось бы, исключать и крайности интерпретаций его сочинений. Тем не менее, сложились определенные каноны восприятия, особенно по отношению к его драматургии. Они по-прежнему сильны и дают время от времени себя знать даже в научных трудах.
Следует подчеркнуть особую органику переходов от жанра к жанру внутри тургеневского наследия. С ним появляется ранее не возможная эпическая плотность драмы. Пьеса словно вбирает в себя неспешные подробности прозаического повествования, словно напоена множеством звуков и красок параллельного романного мира Тургенева. Наоборот, рассказ или повесть его искрят драматическим напряже-
10
Введение
нием, персонажи пластичны и ярки, интрига основательна и вполне сценична.
Тургенев, начинавший как поэт, создает в конце жизни стихотворения в прозе, сочинения и вовсе странного жанра. Глубоким стариком он будет постоянно возвращаться мыслью ко времени молодости, к духовным истокам из 30-40-х годов. Там первые литературные переживания, «вспышка» театра, именно вспышка, восторженный выплеск. Там и успех «Записок охотника», знакомство с Полиной Виар-до, немецкими романтиками. Потом это время отразится в «Воспоминаниях о Белинском» как эпоха надежд, идеалов, веры. Отразится ностальгически, как неповторимая пора собирания впечатлений, впитывания в себя самого лучшего.
В дальнейшем родится театр Тургенева, вслед за ним грандиозная проза. Будет прожита особым образом самая жизнь, вызывавшая немалый интерес современников. Наша работа в принципе и следует такой логике. Она построена на последовательном выявлении главных тем: Тургенев-эстетик и его драматургия, Тургенев и театр его времени (драматический и музыкальный), театр в прозе Тургенева, Тургенев-критик и театральный публицист; наконец, судьба театральных идей Тургенева в сценической практике XX века.
В таком порядке мы и постараемся понять театральную эстетику писателя в целом, минуя частности и смежные вопросы. Хотя последнее неизбежно, многомерный дар Тургенева, проявившийся в разных сферах, постоянно уводит исследователей в иное проблемное поле: Россия и Запад, Тургенев-критик в оценке современников и пр. Эти темы попутно будут возникать в работе.
Суммирует предыдущие размышления проблема: Тургенев и эстетический идеал эпохи. Чисто хронологически она будет соответствовать 80-м годам XIX века. Тургенев всю жизнь, всем своим творчеством искавший идеал, в конце пути сам становится для многих современников, по сути, идеальной фигурой. Дискуссии, прошедшие через все его творчество, им вызванные, стихают. Непримиримые правые и левые, либералы, демократы, монархисты, западники и славянофилы увидели в Тургеневе пример некоего синтеза.
Последние годы писателя — его сплошное чествование в Москве и Петербурге, в литературных, студенческих, театральных кругах, обществах, заседаниях, на обедах. Публичные речи и приветствия текут потоком. На одном из таких обедов профессор К. Кавелин, приветствуя Тургенева от имени «людей сороковых годов», сказал: «Благодаря Вам окончился у нас разрыв поколений, над которым скорбно задумывались лучшие русские люди ... нарождающиеся деятели узнали себя в
11
Соединение природы и искусства
деятелях, сошедших со сцены, дети узнали и признали отцов, отцы — детей»15.
В 80-е годы отовсюду звучит искреннее восхищение человеком, прожившим свою жизнь не по рецептам революционеров, не в крайностях политической борьбы, а в соответствии и согласии с чувством, которое одно вело его. И оказалось, что именно он, Тургенев, есть тот общенациональный гений, у которого самые разные люди могут черпать духовные силы. Ни Достоевский и Толстой, при всем их сверхъестественном литературном даре, а Тургенев с его гармонией, светом, внутренним покоем и непокоем, озарением и сумерками, с его отрицанием крайностей.
После его книг стало особенно ясно — не обособить никого в России друг от друга: крестьянина и помещика, революционера и либерала-постепеновца, журнал «Современник» и «Русский вестник». Все они интегрированы Тургеневым в его мир. Равно дорогие ему имена и герои ненасильственно поставлены и сосуществуют рядом. Вот и синтез, который начинали искать в Берлине, Италии, где угодно, молодые умы России, и которым оказалась самая жизнь писателя, прожитая так, как она прожита.
В 1880 году, в периоде итогов, Тургенев пишет «Пергамские раскопки», очерк, проникнутый размышлениями о вечной красоте. И вслед «Пергамским раскопкам» дает в «Вестнике Европы» (1880, № 12) отредактированные письма Пушкина со своим предисловием. Обращение к античной красоте и пушкинскому стиху венчают его долгие раздумья о прекрасном.
Еще раз попытаемся проникнуть в мир тургеневских мыслей и воссоздать его представления о театральной красоте и правде.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Литературно-критическая деятельность Тургенева освещена в следующих работах: Ааврецкий А. Литературно-эстетические взгляды Тургенева / / Литературный критик. 1938. № 11. С. 66-100; Павлов А. В. Литературноэстетические взгляды Тургенева 40-х годов // Уч. зап. Карело-Финск. гос. ун-та. 1948. Т. III, вып. I. Петрозаводск, 1949. С. 62-84; Бродский Н. А. Белинский и Тургенев // Белинский — историк и теоретик литературы. М.; Л., 1949. С. 323-330; Назарова Л. Н. Тургенев-критик // История русской критики. В двух томах. М; Л., 1958. Т. I. С. 509-530; Бочкарев В. А. И. С. Тургенев об исторической драме // Уч. зап. Куйбыш. гос. пед. ин-та им. В. В. Куйбышева. Куйбышев, 1958. Вып. 19. С. 193-
12
Введение
225; Назарова Л. Н. К вопросу об оценке литературно-критической деятельности И. С. Тургенева его современниками (1851-1853 годы) // Вопросы изучения русской литературы XI-XX веков. М.; Л., 1958. С. 162-167. Кроме того, см. комментарии Ю. О. (Ю. Г. Оксмана) (С. 502-503, 507-508, 688-690,692-697), М. К. (М. К. Клемана) (С. 503-505, 509-510) и М. А. (М. К. Азадовского) (С. 616-617) в издании: Тургенев И. С. Сочинения / Под ред. К. Халабаева и Б. Эйхенбаума. М.; Л., 1929-1934. Т. I-XII. Т. XII; а также Ю. Г. Оксмана в издании: Тургенев И. С. Собр. соч. в 12 т. М„ 1953-1958. Т. XI. С. 476-484, 516-519, 550-552.
2	Шаталов С. Е. Литературно-критические произведения И. С. Тургенева // И. С. Тургенев. Статьи и воспоминания. М., 1981. С. 14.
3	Назарова Л. Н. Тургенев-критик. С. 509-510.
4	Соболев П. Эстетика Белинского. М., 1978. С. 9.
5	Мостовская Н. Н. И. С. Тургенев и русская журналистика 70-х годов XIX века. Л., 1983.
6	Батюто А.И. Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л., 1990.
7	Курляндская Г. Б. Эстетический мир И. С. Тургенева. Орел, 1994.
8	Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1969.
9	Кошелев В. А. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (1840-1850-е годы). Л., 1984.
10	Кантор В. Русская эстетика второй половины XIX века и общественная борьба. М„ 1978.
11	Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982; его же: Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л., 1991.
12	Аотман А. М. Драматургия И. С. Тургенева и натуральная школа 1840-х годов // История русской драматургии XVII — первая половина XIX века. Л., 1982. С. 474-513.
13	Вишневская И. Л. Театр Тургенева (Некоторые проблемы интерпретации классики на советской сцене). М., 1989.
14	Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28 т. М.; Л., 1965, Письма. Т. X. С. 325.
15	Цит. по: Мостовская Н. Н. И. С. Тургенев и русская журналистика 70-х годов XIX века. С. 85.
Соединение природы и искусства
Глава I
НАЧАЛА ЭСТЕТИКИ
илософско-эстетическая биография писателя содержательна. Она типична для поколения его современников в своем начале. И она непредсказуема в конце пути. Тургенев начинал в 40-е годы XIX века. Этому времени недаром посвящено много работ, — в его молодости занятия философией носили исключительно активный
характер, были не только светской потребностью, но и личной, эмоциональной необходимостью. В Московском университете он обучается на факультете словесности, в Петербурге на философском, выйдя из него кандидатом. Стремясь продолжить именно это направление образования, молодой русский помещик едет в Берлинский университет, по тем временам главный оплот передовой философской мысли.
Учится Тургенев не ради перспективы занять престижное место в официальной российской иерархии, а по призванию. Его учеба сопровождается горячим убеждением в том, что философское знание напрямую связано с возможностью духовного и социального переустройства России. Соответственно, круг Тургенева той поры представлен такими именами, как Н. Станкевич, Т. Грановский, Я. Неверов, Н. Флеров, чуть позже М. Бакунин и В. Белинский. Понятен идейно-теоретический контекст и та интеллектуальная школа с их кружками, журналами, учеными письмами и спорами, откуда молодой Тургенев черпает поначалу знания о мире. Понятны и особая во-одушевленность поколения, устремившегося в Германию за познанием тайн «чистого разума». Одно время он серьезно думает, что посвятит себя карьере педагога и университетского философа. Держит магистерский экзамен в Петербургском университете, где существовала кафедра (в Москве ее уже не было) и получает оценку «очень хорошо». Собственно, этот период, примерно до 1845 года, и был в строгом смысле «философским периодом» его жизни. Только в молодости он так жадно стремился овладеть книжной мудростью, именно здесь завязь многих философских навыков и первый эстетический
14
Глава I. Начала эстетики
опыт. Отсюда — отсвет на зрелые годы, в другое историческое и личное время.
Занятия философией, носившие, повторим, исключительно активный характер, не сформировали, однако, из Тургенева и его современников профессиональных ученых. Увлечение Гегелем и немецкой философской классикой оказалось именно увлечением. В России философия стремилась обрести прикладной характер, стать инструментом переустройства общества. Из границ чистой науки она постоянно выплескивалась в революционные манифесты. Социальная зараженность любого знания, жажда практики, по сути, отрицали самую возможность продолжения только философской биографии, самого профессионального пути. Русская философия в ее истинном, исторически непреходящем значении получила подлинное развитие в творчестве тех имен, перед которыми как раз не стояла задача революции социальной, то есть в творчестве русских богословов.
Итак, университетские занятия стали в итоге для Тургенева лишь солидной интеллектуальной базой будущих эстетических открытий и художественного творчества. И в этой области Тургенев вполне обозрим, причем с самых ранних, жизненных шагов. Эстетическая предрасположенность заметна практически во всем: способе мыслить, оценивать поступки, окружающий мир, задумываться о сущности прекрасного, искать мерило красоты, а в целом — организовывать собственную жизнь, личную и общественную, опираясь на эстетические критерии. Любовь к театру, музыке, занятия поэзией, страсть к путешествиям, изучению древностей, жизнь вблизи книг, библиотек, музеев, наконец, собственное сценическое творчество, все это в целом создает эстетический тургеневский комплекс, а впоследствии и систему его эстетических взглядов.
Особенность системы, как нам представляется, в постоянном взаимодействии, взаимопроникновении социального и эстетического. Эти категории весьма непросто сочетаются в тургеневской жизни, и было бы большой ошибкой относить творчество писателя к какому-то одному ориентиру, делать его теоретиком и апологетом «чистого искусства» или, наоборот, выводить его художественный мир из социальной практики времени. Такие крайности осмысления (широко представленные в нашей литературе) словно бы изначально заложены в ряде его сочинений — то проникнутых смелым политическим мышлением, то намеренно асоциальных. Проблема современной науки, по-прежнему живая, как раз в том, чтобы диалектично подходить к анализу тургеневских текстов. В них, прежде всего, а также в письмах и событиях биографии открывается особая сложность и новизна авторского взгляда.
15
Соединение природы и искусства
Эстетические искания — традиционная черта русской интеллигенции от самого зарождения ее в обществе и до развития во влиятельную силу. К 1830-40-м годам XIX века спонтанный, эмоциональный поток концепиируется и возникает первый методологический опыт. Эстетика приобретает черты системной науки, она становится университетской дисциплиной, оформляются ее направления, выясняются границы исканий — «наука вкуса, наука чувственного познания, общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств и т. п.»1. Таким образом, наука осознает свой предмет, сущность, назначение. Еще одну существенную черту русской эстетики рассматриваемого периода выделяют ученые — своеобразный «литературоцент-ризм», характерный для всего XIX века. Эстетическая мысль развивается преимущественно как самосознание и философское самоопределение критики. «С другой стороны, — пишет А. Журавлева, — самая литературная критика в России во всех ее значительных проявлениях имела тенденцию к философичности, к исследованию природы искусства, к тому, чтобы самой стать частью целостного представления о мире»2. Известно, что не в философии, а первоначально в литературе (Пушкин), затем на театре, в живописи и в музыке осуществляла Россия свою духовную мощь. Эстетический комплекс русской культуры к появлению Ивана Сергеевича Тургенева налицо. Эстетика начала века поднята до философской высоты.
Совокупными усилиями многих авторов соткана плотная завеса влияний и заимствований вокруг молодого Тургенева. Он просто опутан ими с первых шагов своей духовно-практической деятельности. То немецкие романтики и философы толпой стоят у истоков его духовного формирования, то французские писатели, то отечественные публицисты. Все, кто только мог, внесли «драгоценную» лепту в душе-строительство Тургенева. Сам же писатель предстает духовным послушником. Следуя всем и вся, он усваивает философию каждого, и отдает ему дань.
Самый влиятельный вектор заимствований и самая стойкая научная установка — о порабощении писателя немецкими философами и романтиками. Да, учась в Берлинском университете, трудно не углубиться в идеи Канта, Шеллинга, Гегеля, хотя бы схематично не понять их мировоззрение. Но что ж удивительного — учеба есть учеба, за тем он сюда и ехал. Безусловно, немцы со своим богатейшим внутренним миром вошли в сознание Тургенева, как они вошли в жизнь многих русских писателей от Пушкина до Тютчева и Толстого. Немцы возникают на страницах русской литературы беспрестанно. Но вот на что следует
16
Глава I. Начала эстетики
обратить внимание: они вовсе не схожи с немецкими философами той поры, теми реальными фигурами, умами Германии, которых встречал Тургенев. Наоборот, происходит своеобразное «снятие в творческом акте» — авторское отношение к немцам тут совершенно иное: настороженно-критическое, порой, просто карикатурное.
В повести «Бретер» (1847) возникает сочувственно-иронический портрет Федора Кистера, молодого корнета, поступившего в полк и устроившего свою квартиру на немецкий манер, с книжной полочкой, бюстами Гете и Шиллера, с чтением «Идиллии» Клейста. Вспомним Ранка из «Холостяка» (1849), где уж тут романтик-немец, где хоть отблеск берлинской университетской учености?
Немецкая тема всплывает не раз и в более позднем творчестве, в 50-х годах. Уже с высоты некоторой временной дистанции, более чем десятилетия, писатель не просто вспомнит дни молодости, но ретроспективно осмыслит былые увлечения и идеалы. В повести «Фауст» (1856) мы встретим фигуру Шиммеля, учителя, он тоже будет рассуждать о Гете, сентиментально созерцать звездное небо, напевать старинные песни и арию из «Волшебной флейты». Но Тургенев остро подчеркнет всю непоэтичность немца эпизодом первого чтения «Фауста» в китайской беседке. Героиня повести Вера впала в оцепенение в отличие от ее мужа Приимкова (он был рад, что чтение кончилось) и самого Шиммеля. Тот повздыхал, поднял глаза к звездам и отправился на ужин. «— После нравственного удовольствия физический отдых столь же благодетелен, сколь полезен, — возразил добрый немец и выпил рюмочку водки»3.
Видимо, влияние немецкой литературы и философии на русское духовное становление гораздо сложнее и опосредованнее, чем это представлено в нашей литературе. Видно, между «чистым разумом», оран-жерейно выросшем в университетских аудиториях, и немецким национальным характером связи неявные. И Тургенев это понимал как художник. Он ни от чего не отречется, будет незлобив по отношению к прошлому, даже лиричен. Немецкие городки у Тургенева, особенно в «Асе» (1858), описаны как театральная декорация. Домики, крыши, оконца, из которых звучит ланнеровский вальс, цветники, лодки на Рейне, лунный столб, играющий в реке. Описание имеет свой явный принцип: обзорный, живописный, картинный, не лично пережитый и прочувствованный, а несколько отстраненный, именно музейный, имеющий отношение к эстетическому переживанию. Далее возникает и крепостная стена, увитая плющом, и развалины феодального замка. Действие лирической драмы Тургенев развернет в том месте, которое для русских путешественников идеально подходит и идеально вы-
17
Соединение природы и искусства
рйжает их извечное занятие — «любоваться видами». Души аусленде-ров, чужестранцев, русских жаждут прекрасных романтических картин. Обстановка рождает ответное эстетическое чувство. Все их сравнения, ассоциации, воспоминания — из мира изящных искусств.
Можно ли говорить о «влияниях» на Тургенева в том кардинальном духе, в каком говорит, как правило, наша наука? Думается, нет. Перед нами пример тончайшей наблюдательности при абсолютной внутренней свободе, сохранении независимости собственного «я». Русская и немецкая идеи слиты в единую, художественную ткань. Реальные, объективные наблюдения преображены в творческом акте.
И тут следует сделать первое наблюдение, важное в дальнейших выводах. Оно многое объясняет в творческом облике Тургенева и характеризует в нем то единичное, что выделяло его из поколения философствующей молодежи. А именно: параллельное усвоение Тургеневым любой философской, эстетической системы или концепции шло спокойнее, чем у других, словно бы он понимал: систем много, их можно познать, но сдаваться на милость какой-то одной, значит класть предел развитию. Как коллекционер-естествоиспытатель, Тургенев присматривается к экземпляру, изучает его, а изучив, откладывает в номенклатурную нишу, в банк данных, в память.
Тургеневская объективность взгляда на действительность, соединенная с эстетическим ее переживанием, безусловно, уникальна в ряду других мыслителей XIX века. Она же неоднократно характеризовала писателя весьма конфликтно. Что имеется в виду? В век тенденциозности, публицистической взнервленности и обязательной принадлежности к какому-то идеологическому лагерю Тургенев-эстетик демонстрировал внутреннюю свободу и оказывался над схваткой. Такая изменчивость взгляда смущала современников, от него требовали объяснений, за ним фатально не поспевала критика. Только общество привыкает к новым эстетическим формам, им же выдвинутым, Тургенев уже меняется, почувствовав что-то другое, следующее, диалектически более высокое, возникающее через отрицание предшествующего опыта. Нужно подчеркнуть у Тургенева этот прогностический дар, чувственное предвидение, переходящее вскоре в социально-историческое предвидение. Недаром именно в Тургеневе видели после смерти Белинского продолжателя его дела, наследника «движущейся эстетики».
Известная «свобода передвижения» от системы к системе, от журнала к журналу, от человека к человеку. В именном аппарате тургеневских книг не узкая секта политических деятелей, а практически весь ученый философский мир тогдашней России и Европы. Он подает руку оппонентам, печатается «не в тех» журналах, вернее, и в тех и в дру
18
Глава I. Начала эстетики
гих. Быть свободным, несмотря на взрывоопасность собственных идей, — тут еще одна чисто тургеневская черта личности. С точки зрения ортодоксального политического мышления он беспринципен. На самом деле Тургенев человек поколения, но человек в нем не потерявшийся благодаря более широкому взгляду на жизнь.
В детском письме, написанном очень живо, литературно, Тургенев свободно (и к месту) цитирует пушкинского «Руслана». Он переводит стихи, рисует «руку, держащую виноград» (итальянский живописный канон), прочитывает критику в разных журналах, забавляется разностью оценок «Телеграфа» и «Телескопа». Наконец, он сам каждый день пишет «журнал», то есть письма. Декламирует речи Мирабо (задание по риторике). Сочиняет стихи — ледоход на Москве-реке рождает в нем мимолетные строки. От чтения повести Бестужева «Изменник», им овладевает «неизъяснимое волнение», он дрожит, едва дочитав до конца. Наконец, мальчик произносит (не без юношеского кокетства) слово «философия».
Рядом живут братья, дети примерно одного возраста. Те же уроки, те же впечатления, режим и пр. Брат не пишет, «не знает про что». Ваня Тургенев знает, его мысли просятся на бумагу, требуют описания в рифму, все в нем должно быть картинно передано и запечатлено. Биография, однако, не исключительна. Скажем, в детстве и юных годах А. С. Хомякова мы находим ту же раннюю восприимчивость прекрасного, духовное беспокойство, пытливый ум, чувство, с младых лет устремленное к мирообъемлющим идеям и чистому художеству.
Еще более схожи молодые люди в университетскую пору. Они поистине проживают какую-то одну общую на всех биографию. Путь большинства лежит через Германию, оттуда возвращаются напоенными мудростью. Все заняты единой духовной работой: Станкевич штудирует «Систему трансцендентального идеализма»; Белинский берет на себя редактирование «Телескопа» и обозревает русскую поэзию; Бакунин переводит Фихте, четыре лекции «О назначении ученого» и т. д. Наконец, они сходно переживают последствия своих теоретических занятий, то есть конфронтацию с действительностью. Практически все они были поднадзорны, неблагонадежны, сидели, высылались, претерпели закрытие журналов, изгнание с кафедр и пр.
Состояние восторженной идеалистической настроенности молодой русской интеллигенции питалось надеждами на некое разрешение жизненных противоречий и недугов с помощью «чистого разума». Курс философии был курсом лечения. Они словно бы принимали процедуры и лекарства. Они действительно напоминают выздоравливающих в первые дни и месяцы своего пребывания за границами России.
19
Соединение природы и искусства
Однако, по мере проживания и познания новой реальности, возникали неожиданные сложности. Помимо болезней, которыми они страдали и от которых умирали (Станкевич, Белинский), они обнаруживали в себе больную тоску, трудно выразимую в слове, но очень понятную русскому человеку. То была болезнь вечных отечественных противоречий: страстная любовь к России и бегство из нее; высокая образованность и абсолютная бесплодность знания; стремление преобразовать жизнь и невозможность сладить простейшее дело. Русские духовные антиномии, знакомые многим поколениям. Не ясно формулируемые в философских категориях, они гениально живо воплощены в литературе и театре Тургенева. Они во многом устанавливают координаты художественного мира писателя и ход поиска им эстетического идеала.
Если абстрагироваться от предметного (литературоведческого) смысла тургеневского наследия и попытаться прикоснуться к нему с помощью философско-эстетических категорий, то следует признать: писательский дар, осмысляющая писательская работа есть акт гармонизации действительности в художественном знаке и символе. Иначе говоря, писательская работа единственная, где — на уровне поэтики — достижим тот вожделенный синтез, которого искали русские философы.
Ни стремление Белинского сблизить эстетику с жизнью, воздействовать на ее процессы с помощью журнальной кафедры, ни демократическое преображение общества, которое отстаивали первые революционеры-литераторы Герцен, Чернышевский, Добролюбов, ни гоголевская театральная утопия исправления нравов с помощью сцены, ни анархический действенный идеал Бакунина, — ничто в итоге не убедило Тургенева и либерал-постепеновец оказывался сам по себе. В то время как его понуждали примкнуть к той или иной тенденции, сулящей разрешение конфликтов и достижение идеала, писатель-мыслитель уже имел на них свой взгляд. Стоит присмотреться к его антиномическому порядку и процессу разрешения русских духовных антиномий. Будучи художником, Тургенев никогда не формализовал свои умозаключения, но он их зашифровывал в образную систему (в литературе и драматургии) или в стиль поведения (в жизни).
Итак, мы бы выделили, во-первых:
ФИЛОСОФСКОЕ УМОЗРЕНИЕ И СОЦИАЛЬНЫЙ ОПЫТ. В личной жизни писателя они спорили постоянно, как и в творчестве. В разные годы и в разных ситуациях превалирует то одно, то другое. Уже сказано выше об изменчивости Тургенева, которая виделась его совре
20
Глава I. Начала эстетики
менникам как измена идеалам, то есть предательство. На самом деле тут убеждения, здоровый «протеизм». Письма писателя 1830-40-х годов словно окрашены единым мелодическим, изобразительным приемом. О чем бы ни шла речь, и как бы быстро ни накапливался социальный, интеллектуальный, литературный и чувственный опыт, автор ко всему вокруг демонстрирует эстетическое отношение.
Возьмем крайний пример: смерть Станкевича в Италии и тургеневское письмо по этому поводу Грановскому 4 (16) июля 1840 г. Умер Николай Владимирович Станкевич, 27 лет, поэт, руководитель философского кружка московской молодежи 1830-х годов. Ушел не кто-то из старшего поколения, а современник. То была, быть может, первая крупная потеря в своих рядах. По большому счету со Станкевичем уходила в небытие очень важная часть вдохновения, не говоря об идеологии молодого поколения. Жизнь, только начавшись, выстроив собственные планы, устремившись к чему-то, пресекалась, и нужно было уже прощаться.
Разумеется, на Тургенева случившееся произвело сильное впечатление. Он начинает с эмоционально-взволнованного периода: «Нас постигло...», «мы потеряли...», «в кого мы верили» и т. д. Далее идет рассуждение о смерти, ее сущности, которая, по Станкевичу, кладет предел мысли. Вот в чем ее ужас — она пресекает воспроизводство идей. Воистину, для людей 30-40-х годов жить означало мыслить. И далее, словно пережив первый шок, Тургенев излагает Грановскому различные сопутствующие подробности. Письмо, порой, кажется неприлично цветистым и полным философского пафоса, его автор возносится к высоким абстракциям, собственно человеческое переживание заменено тут проникновенной риторикой: «Холодная рука смерти пала на его голову, и целый мир погиб» (Письма, I, 156). Все искренне, но все эстетически преображено, приведено к гармонии. Он не забывает сообщить, что их учитель Карл Вердер (через него познавали курс философии Гегеля в Берлинском университете все они — Тургенев, Станкевич, Грановский, Бакунин), их обожаемый поэт сочинил по случаю стихотворение «Der Tod» — «Смерть». И он, Тургенев, обязательно спишет его и пошлет Грановскому, ибо стихотворение превосходно и читал его Вердер замечательно.
Мысль ни на минуту не вырывается из границ эстетического отношения к действительности. Далее следует совершенно философский монолог о духе, о конечности мысли, выдающий автора — студента Берлинского университета. Нет, он вовсе не черств, он в игре, в предлагаемых обстоятельствах. Его соратники, сокурсники выработали способ изъяснения между собой. Их язык — язык особых, преобража-
21
Соединение природы и искусства
ющих действительность, правил и форм. Тургенев, возможно, из них самый литературный, если не сказать жеманный. Но Тургенев и первый из них, кто произведет расчет с прошлым и от «чистого разума» 40-х годов перейдет к трезвому, но не бесчувственному уму 60-х. Он будет твердо стоять на земле, но дух романтической взволнованности в нем не умрет, он прорвется в поэтике всего романного мира писателя.
Стилистически безупречные письма, остроумные, светские, открытые и не лишенные замечательно тонких наблюдений. Тургенев комментирует философскую поэму французского автора Р. Брукера: «у французов, напротив, всякий зародыш мысли тотчас переходит в дело и слово: не диво, что являются и подобные глупости; каждая глупость есть неразвитая мудрость» (Письма, 1,143). Иными словами, молодой Тургенев, специально приехавший в Германию набираться мудрости, воочию видит разрыв между абсолютной мыслью и социально-практическим результатом, нелепым, если его реализовать, исходя из теории. Немцы пребывают в интеллектуальном поднебесье. Французы, наоборот, слишком практичны и непоэтичны.
Русские же созерцают их взаимоотношения, пытаясь одно с другим примирить.
СТИЛЬ ЖИЗНИ И ПРИМИРЕНИЕ С ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ. Здесь еще раз вспомним мысль о том, что философия как наука развивалась в России через философскую культуру, философический склад ума, воспитываемый специально. Через стиль жизни, скажем мы, и обратимся к сфере, почти никогда не рассматриваемой академической наукой в качестве достойных доказательств. То есть, к поступкам, манере поведения и общения с коллегами, определенному комплексу моральных установок и устремлений. Эстетическое переживание жизни — доминанта тургеневского существования от рождения до смерти. Преображающим взглядом писатель касается всего. Даже события драматические под его пером проходят авторское снятие, эстетически нейтрализованы.
Возьмем вновь письма, они непредвзяты, не ограничены рамками журнальных заданий. Итак, письмо 8(20) июня 1839 г. из Берлина, опять Грановскому. В первых его строках мы узнаем, что сгорел до тла Спасский дом Тургеневых, место, где прошло детство. Мать в отчаянии, она этот дом вела, берегла, лелеяла и обустраивала. И что же? Тургенев сокрушенно уделяет этому обстоятельству две дежурные строки и идет дальше. Вот тут-то и расцветает вдохновение: оживают литературные новости, обозреваются свежие брошюры, повествуется о теат-
22
Глава I. Начала эстетики
ральных впечатлениях, об опере, о «Пророке», кто как пел. Его суждения об увиденном в лучшем случае снисходительны, в худшем уничтожающе пародийны. Тут, кстати, заметим чисто тургеневский метод анализа, сохраненный в будущем: автор дезавуирует намерения артиста (художника, музыканта), снимает с их деятельности любой образный флер, любой след поэтики, оставляя в своем описании формальное действие. Например, о представлении «Бог и баядера» — баядерки «проворно топают ногами», а в индейцах сильна «растительная натура (...) один из них стоял в течение получаса, как камень — не шевельнул пальцем» (Письма, I, 142). То есть, Тургенев не ищет никакого художнического оправдания искусству там, где, по его мнению, «оно не ночевало». В подобной манере писатель будет отзываться на театральные спектакли и дальше.
Но вернемся к теме. Стиль жизни философствующего молодого человека словно помогает нарабатывать, воспитывать в себе эстетические навыки и способность глубокого суждения. Оказавшись принужденно в Петербурге (по вызову матери в связи со сгоревшим домом), Тургенев полон мыслями о Гете: «Я все не перестаю читать Гете. Это чтение укрепляет меня в эти вялые дни. (...) Вообразите — я до сих пор не читал «Римских элегий». (Письма, 1,144). Поэтические строки Гете рождают в молодом мыслителе отнюдь не пассивное переживание. Он вскоре сам окажется в Италии, второй после Германии мекке русского интеллигента 40-х годов. Ему важно повторить «Путешествие в Италию» Гете, приблизиться к его способу переживания жизни, подышать его воздухом, ступить там, где тот ступал. Созерцание древностей, поэтические безумия, покупка картин, уроки у художника Рунда, уличные фарсы с Пульчинеллой. Наконец, карнавал в Риме и эпизод на улочке Корсо с плачущей навзрыд молодой девушкой в костюме крестьянки из Альбано... Жизнь открывается Тургеневу немыслимым великолепием, а может, видится фрагментом гигантского театрального спектакля.
Все это, естественно, изливается в счастливейших письмах: вид Везувия, театр Геркуланума, гавань, вид на остров Капри — «это небо, это благовонье, эта нега...» (Письма, I, 148). Строй письма почти бестактен, восторг жизни адресован умирающему здесь же Станкевичу, тому осталось жить два месяца, не больше. В сущности, все письма Тургенева той поры пронизаны эгоистическим гедонизмом, жаждой жизни. Гоголю в Риме, бесконечно любимом, неотвязно мерещились мертвые души, они обступали его живо, душа писателя стыдилась ликовать под итальянским солнцем, болела, не переставая, русской участью и страданием. Тургенев словно бы рвет цепи. Этот наивный и, конечно, поч-
23
Соединение природы и искусства
ти детский эгоизм будет им «искуплен» через десятилетия в «Вешних водах», «Асе», «Дыме», во всей его «зарубежной» литературе.
Особенно поразительно в этом смысле появление в финале «Накануне» (1859) перед умирающим Инсаровым некоего незнакомца Лупо-ярова: «вошел в комнату щегольски одетый человек, с маленьким, остреньким лицом и бойкими глазками. Он весь сиял, как будто только что выиграл огромные деньги или услышал приятнейшую новость». (Соч., VI, 292). Эпизод в полторы страницы есть сплошь восторженный монолог этого Лупоярова, гремучая смесьлолитических сентенций, газетной хроники, пошлых восхищений итальянскими видами («Что за богатство везде!») и пр. Как ни парадоксально, а Лупояров напоминает нам молодого Тургенева и его собратьев. Возможно ли, чтобы писатель выводил самого себя в столь неприглядном виде? Не повторен ли тут путь Гоголя, наделявшего собственными чертами монстрообразных помещиков из первого тома «Мертвых душ», уездных чиновников «Ревизора»?
«И долго еще трещал таким образом Лупояров и, уходя, обещался побывать».
' «— Вот, — с горечью промолвил он, (Инсаров. — А. К.), взглянув на Елену, — вот ваше молодое поколение! Иной и важничает и рисуется, а в душе такой же свистун, как этот господин» (Соч., VI, 293, 294).
Нам думается, что Лупояров, этот «вставной номер» (как говорят в музыке и на театре), явившийся внезапно вместо горячо ожидаемого патриота Рендича, этот молодой франт, прожигающий жизнь в наслаждениях и новых ощущениях, этот Лупояров и есть акт собственного тургеневского раскаяния. Принесение своих извинений и сочувствий прошлому.
Но это случилось позже, через двадцать лет. А пока Тургенев и его товарищи носятся по Европе, как если б их что-то гнало: Ливорно, Пиза, Генуя, Сардинское королевство, Лаго Маджоре, Люцерн, Базель, Мангейм, Лейпциг. Они опьянены впечатлениями «объективной реальности». Вся история искусства, все идеальное и духовное, ранее пребывавшее в умозрении, развертывается перед глазами будущего писателя фантастически-прекрасной мистерией. Следуют вполне «натурфилософские» наблюдения, но в то же время и, бесспорно, эстетически актуальные: «...срывал теплые, сочные апельсины с деревьев в Сорренто», «слушал плеск Средиземного моря». И последнее резюме от посещения Италии, уже по возвращении оттуда: «Целый мир, мне не знакомый, мир художества — хлынул мне в душу — но сколько прекрасного и великого ускользнуло от моих взоров, как еще я нелепо понимал изящное!». (Письма, I, 154).
24
Глава 1. Начала эстетики
Сказано много принципиально важного. Во-первых, понята разница между чистой, умозрительной красотой и живой натурой. Во-вторых, объяснен путь познания — только чувственный опыт, личное присутствие при участии подготовленного воображения. В-третьих, сфера прекрасного и изящного есть целый и целостный мир, из него трудно вычленяются отдельные детали. Это самостоятельная, вторая реальность, и человек, вступающий в нее, оказывается плененным на всю последующую жизнь. Тургенев вновь цитирует Гете: кто хоть раз побывал в 11еаполе, не может считать себя несчастливым. Так стиль жизни, а может и способ приспособления к ней, влечет «примирение с действительностью». Примирения с николаевской Россией, спасско-лутови-повским варварством, даже с Римом, где писателя «смущало положение народа», — примирения реального быть не могло. В плане же идеальном, идеалистическом такой путь был возможен. Возможен ценой определенных моральных компромиссов.
ТВОРЧЕСКИЙ АКТ И МОРАЛЬНАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. Мерильная установка — важнейший базис писательского творчества в России. Если «панморализм» в своем наиболее развернутом виде присущ Толстому, то отсчет темы, конечно, Гоголь. Конфликт морали и красоты, несоединимость нравственных критериев с эстетическими пронизывал не только творческую жизнь писателя. Все его земное Питие восставало против тягостного несоответствия. Гоголь ищет встречных путей, создает страстные вещи, где смех и слезы смешаны, трагизм и юмор переплетены. Через «Ревизора» он ставит эксперимент: прекрасной формой, отражающим зеркалом сцены повлиять на исправление нравов, вызвать людское движение к добру. Несмотря на участие в спектакле Михаила Семеновича Щепкина морального сдвига в обществе не произошло. Гоголевская эстетическая утопия ра ючаровывает ее автора, ставит его на грань отрицания красоты и искусства.
Думал ли Тургенев над подобной проблемой, был ли для него остр и нетерпим подобный конфликт? Скорые выводы невозможны, требуется специальный анализ. Одно можно утверждать: «естественный» (морализм (выражение В. Зеньковского) человека светского преодолевался Тургеневым в литературной работе. На образном, поэтическом уровне. Тут оправдание людских слабостей, искупление ошибок и компромиссов. Да и могло ли быть иначе у него, написавшего: «с тех пор, как я себя помню, ничего не производило на меня такого впечатления, как смерть Гоголя, (...) Эта страшная смерть — историческое событие — понятна не сразу; это тайна, тяжелая, грозная тайна — надо
25
Соединение природы и искусства
стараться ее разгадать... но ничего отрадного не найдет в ней тот, кто ее разгадает... Трагическая судьба России отражается на тех из русских, кои ближе других стоят к ее недрам — ни одномучеловеку, самому сильному духу, не выдержать в себе борьбу целого народа — и Гоголь погиб!» (Письма, II, 125).
НОРМАТИВНОСТЬ ИСТОРИИ И АНАРХИЧЕСКАЯ СПОНТАННОСТЬ. Еще одна русская духовная доминанта. Отечественная словесность во все времена обращалась к вопросам о смысле и сущности истории, стремилась постичь ее непредсказуемое и в то же время последовательно логическое движение. Историческая тема у Тургенева особенно сильна в 1860-х. Тут активное осмысление исторических драм Островского, замысел собственного романа о вожде раскола Никите Пустосвяте, критика и разборы исторических вещей своих коллег и т. д., 40-е годы отданы другим заботам.
И все же, именно в эти годы происходит его встреча с Михаилом Бакуниным. Он видит вблизи этого человека, слышит его пульс, чувствует романтическую тоску по свершению, его натура буквально искрит жаждой действия и словно выстреливает так поразившей всех фразой: «Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть»4. (Из статьи «Реакция в Германии», 1842).
Парадоксально в ситуации 40-х годов, что при всей жадной обращенности русских мыслителей на Запад, все они именно на своей почве, от своих корней отсчитывали историческое время. Воздавая дань западным соседям, они в итоге все размышления завершали на родине. Нормативный результат истории, ее известная логичность, системность достигалась анархическим спонтанным движением. Так оно виделось многим современникам, находящимся «внутри ситуации» и еще не располагающим панорамным видением исторического процесса. Сейсмографический талант предвидения давал Тургеневу не раз преимущество перед современниками, он первым чувствовал и образно формулировал приход новых людей. Его герои — Рудин, Базаров, Инсаров, Беляев действительно первыми являлись в русское общественное сознание. Дальнейший ход истории лишь подтверждал их реальность.
ТАКОВЫ в нашем представлении конфликтные пары Тургенева-писателя и эстетика. Не все они разрешены ходом писательской жизни и его литературой, но они поставлены как вечные художнические вопросы, как полюса притяжения мысли. Возникающее между ними движение и есть, по сути, бесконечная, нравственная работа, энергетическое поле мастера.
26
Глава I. Начала эстетики
Авторы краткой летописи жизни и творчества писателя В. Афанасьев и П. Боголепов5 обращают наше внимание на три ранних стихотворения Тургенева, 1837-1841 гг., в которых заложены главные темы его творчества: «Вечер», «К Венере Медицейской», «Старый помещик». 11онятно, что литература, созданная Тургеневым, неизмеримо шире грех тем, но, думается, наблюдение верное.
«Вечер» — почти гамлетовский монолог о таинстве бытия, границах жизни, бесконечности мысли и страхе перед неизвестностью. 19-летний кандидат философии охвачен тревожной, волнующей симфонией природы, он созерцает ее в точке покоя, в момент перехода от света дня к мраку ночи. Написанное в Спасском, лириче-। ком святилище поэта, стихотворение, несомненно, первое появление (или первое проведение, как говорят музыканты) темы, одной из главных до конца жизни: человек и природа, человек и космос, мир близлежащий и мир глобальный. В дальнейшем Тургеневу будет свойственно раздвигать границы среды, интерьера, пейзажа, мысли и пр. до необычайных размеров. Появятся странные, новые и театре вещи, где очень многое, невысказанное и невидимое, будет происходить в душе, оставаться незаметным бытовому взгляду. 11 ротяженность слова, его дальние планы, гулкое звучание только в начале XX века сможет передать кинематограф и театр, открывший подтекст.
«К Венере Медицейской» — монолог лирического героя перед пре-к распой статуей и его попытка приблизиться к вечной красоте, пошить ее. Обращение живого человека к мрамору включает историческое воспоминание (миф о божественном рождении Венеры из под у берегов Кипра) и сегодняшнее удивление таинственной вла-< 11.ю красоты. Образ, доставшийся человеку для поклонения, несомненно, божественного происхождения, но воплощен он реальным, 1смным художником. Позже, зрелым мастером, Тургенев словно бы нс помнит юношеское стихотворение, когда начнет роман «Накануне» пространным диалогом двух молодых людей — Шубина и Берсенева. Они говорят о сущности красоты, о древних, которые не поджидали красоту, не преследовали, не гонялись за ней, она сама на них нисходила. Жизнь, гармонизированная трудами художников, творчество, рождающее красоту, — вторая сквозная тема, обнявшая целую жизнь.
И, наконец, «Старый помещик» — стихотворение о прощании с к и.шью и горькая досада на жизнь, прожитую без любви. Материальные накопления, амбиции власти, положение, шумный успех — все ничто, если любовное чувство обходит человека стороной. Нечего и гово-
27
Соединение природы и искусства
рить, больше Тургенева на эту тему в русской литературе не высказывался столь проникновенно никто.
Итак, тайна бытия, тайна красоты и тайна любви, заявленные в юношеской лирике Тургенева, вылились впоследствии в сущностные писательские переживания. Эти темы стоят у истоков формирования эстетических взглядов и даже чисто биографически отмечают переломный момент в судьбе: 1843 год.
В год своего двадцатипятилетия Тургенев пишет первую пьесу — « Н еосторожность ».
В этот год он встречается с Белинским, получает печатную его рецензию на свою поэму «Параша».
В этот год происходит знакомство с Полиной Виардо.
И в этот же год Тургенев публикует (помимо стихов) свою первую работу по эстетике: рецензию на перевод «Вильгельма Телля» Ф. Шиллера.
Есть ли еще в истории эстетики подобные совпадения, столько пророческих дебютов и знаков личной судьбы? Тургенев, по сути, рождается как драматург, критик, влюбленный поэт. А в целом как человек театра на вечные времена. Тремя годами раньше драматург Федор Кони предлагает Тургеневу стать соиздателем журнала «Пантеон русского и всех европейских театров» и Тургенев проявляет осторожность, отказывается, еще не чувствуя высшей потребности в такой деятельности: «я все еще колеблюсь погрузиться в русский литературный мир», — пишет он Грановскому. (Письма, I, 144). После 1843 года в его жизни наступает очевидный перелом: Белинский, Виардо, театр, окончательное решение об оставлении службы в министерстве внутренних дел.
Тургенев вступил на свой путь, отныне он ведет жизнь Артиста.
Отсюда и мы начинаем отсчитывать осознанное и глубоко самостоятельное эстетическое творчество.
28
Глава I. Начала эстетики
ПРИМЕЧАНИЯ
' Курилов А. С. Становление эстетики как науки // История эстетической мысли. В 6 т. М„ 1986. Т. 3. С. 324.
Журавлева А. «Органическая критика» Аполлона Григорьева // Аполлон Григорьев. Эстетика и критика. М., 1980. С. 8.
' Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Письма: В 18 т. М.; Л., 1978-1994. Соч., Т. 5. С. 108-109. (Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках после цитаты. Римскими цифрами обозначен том, арабскими — страница. Указана серия: Соч. или Письма.)
' Бакунин М. А. Избранные философские сочинения и письма. М., 1987. С. 226. Афанасьев В. В., Боголепов П. К. Тропа к Тургеневу. М., 1983. С. 16,18, 21.
Соединение природы и искусства
Глава II
ЭСТЕТИКА ТУРГЕНЕВСКОЙ ДРАМЫ
наменитое признание «я не драматический писатель» издавна сопровождает практически все ученые штудии, посвященные Тургеневу-драматургу. Оригинальность его творчества в драматическом роде утверждается от обратного. Такая традиция истолкования «сцен и комедий» родилась сразу же при их появлении. Новинка из-
под пера автора «Записок охотника», разумеется, возбуждала в обществе немалые ожидания. Но суждения неизменно двоились: с одной стороны «наш даровитый автор» (как в XIX веке называли Тургенева и других литературных знаменитостей) неизменно предлагал новый уровень психологической правды, новую художественную типологию и в целом принципиальный взгляд на современника. С другой же стороны, форма выражения была не просто не традиционной для русской сцены той поры, а во многом взрывающей бытовавшие представления о сценичности и драматическом действии, характере и конфликте, диалоге, финале и пр.
Легче всего с высоты позднейшего теоретического знания о драме и театре было бы объявить ошибочными суждения современников о пьесах Тургенева. Но тогда придется признать, что ошибались практически все светлые умы его времени, в том числе и те взыскательные критики его таланта, чьим мнением Тургенев всегда дорожил. Критические высказывания — с разной степенью признания и непризнания — о пьесах Тургенева принадлежат Боткину, Панаеву, Некрасову, I'ри-горьеву, Достоевскому, Галахову, Гончарову, Плещееву, Чернышевскому, Краевскому. Предположить, что все они при анализе его драматургии впадали в ошибки, или им изменяло чутье — невозможно. Не отказываем же мы всем этим именам в провидчески точном и классически внятном открытии тургеневской прозы. Более 'того, именно их мнение, как современников, литературных соратников Тургенева, нам чрезвычайно важно, когда речь заходит об «Отцах и детях», «Записках охотника», «Рудине», «Дыме» и т. д. Именно они, первые читатели тур-
30
Глава 11. Эстетика тургеневской драмы геневских романов, до сих пор, через полтора века, оказывают на нас очевидное моральное влияние.
Нет, коллективная солидарность в оценке драматургии Тургенева не могла быть чистой корпоративностью, нетворческой и недоброжелательной. Писатель действительно своим театром порождал невыгодные для себя оценки, но это еще вовсе не отрицает театр Тургенева как таковой, а указывает на его абсолютную для того времени новизну. И как ни странно, отзыв А. Плещеева: «Драматические произведения не его род, — и между комедиями и повестями его лежит целая бездна»1, отзыв этот столь же обиден для писателя, сколь отчасти верен. В нем диалектически выражено рождение новой драмы, которое по сравнению с его прозой не замечается современниками как событие, не расценивается как эстетическое открытие. Между тем, что написал Тургенев в «Месяце в деревне», «Где тонко, там и рвется», «Нахлебнике», «Холостяке» и пр. и сценической практикой середины XIX века именно бездна. Почему?
Здесь, в этом историческом противоречии действительно выявляется одна из феноменальных черт, присущих Тургеневу. Мало у кого из русских писателей XIX века, да и XX, мы встретим эту, по выражению Плещеева, «бездну» между прозой и драмой. Не порицали же Пушкина за «Бориса Годунова» (хоть и отмечали ту же несценичность); не находили неорганичным соседство «Маскарада» с «Героем нашего времени» у Лермонтова; никому в голову не приходило разделить «Ревизора» с «Невским проспектом» и всей поэтической прозой Гоголя (опять таки при очевидном новаторстве того и другого); в общем творческом потоке восприняли драматургию Льва Толстого; драма и проза не только не спорили, а органично дополняли и выявляли писательские устремления Леонида Андреева, Горького. У Тургенева же (а впоследствии и у Чехова) мы встречаем особую сложность внутри собственной лаборатории; только по отношению к нему раздавалось: «не сценично», «бездна», «разрыв». Уже одно это обстоятельство делает тургеневский театр не просто самобытным, художественно оригинальным, а, прежде всего, театром новаторским, опередившим свое время и, как очевидно, не вполне состоявшимся при жизни самого автора.
Коллизия восприятия его драматургии растянулась во времени и достигла XX века, который буквально с самого начала дает свои толкования Тургенева-драматурга. В 1918 году выходит работа Б. Варнеке «Тургенев-драматург*, в 1924-м — Л. Гроссмана «Театр Тургенева». Два автора предстают в нынешней научной литературе едва ли не основоположниками изучения темы. И если очерк Б. Варнеке впервые ставит ряд проблем новым поколениям исследователей, заявляет многие аспекты, в
31
Соединение природы и искусства
дальнейшем развернутые, то труд Л. Гроссмана играет в последующем тургеневедении отчасти роль роковую. Он начинает традицию истолкования тургеневских пьес, как сочинений подражательных. Вокруг театра Тургенева до сих пор частокол предубеждений, автор «Месяца в деревне», начиная с 1924 года, с момента выхода книги Л. Гроссмана, подвергается бесконечному сравнительному анализу. Сопоставление с французскими, испанскими, немецкими и пр. источниками стало целой научной отраслью, которая успешно дожила до наших дней и имеет массу приверженцев. При такой установке национальную самобытность тургеневской драматургии приходится вновь и вновь доказывать.
Разумеется, на общем фоне выделяются академической строгостью, исключающей вульгарные толкования, работы Г. Бердникова2, уже упомянутая Л. Лотман, но в целом отечественная наука мало позаботилась о репутации Тургенева как классика драмы. Переломным моментом темы и только в 1989 году становится книга И. Вишневской «Театр Тургенева», где драматическая литература впервые поставлена вровень с великой прозой, раскрыто как в драматургии вызревали многие знаменитые эпические замыслы ближайшего будущего.
Спор вокруг театра Тургенева, вызывавшего разноречивые оценки современников, есть, по сути, признание его особой эстетической роли в истории и теории искусства, признание открытий, изменивших представление о сценичности и драматическом действии, характере, конфликте, диалоге и пр. Единодушное желание принять, понять, полюбить эти пьесы и столь же единодушное ощущение необычной их драматургической природы. Несомненно, Тургенев имел все основания сказать о себе, что он не драматический писатель, ибо чувствовал, что нарушил какие-то правила игры. Он нарушил, но взамен создал новые. Факт нарушения замечен всеми. Осознание же новизны придет к людям другого поколения.
Итак, что же конкретно нарушил Тургенев, вступив в драматургический цех? Как ни странно вовсе не собираясь в нем что-то менять. Известно тургеневское преклонение перед Гоголем, он назвал его одиноким гениальным дарованием и предсказал, что все пойдут по гоголевскому пути. И сам же первый пошел иначе. Известно также, что в 1840-х годах в кругу «Современника» на Тургенева смотрели как на «надежду русской сцены и новое светило нового театра», — именно так спустя годы выразился А. Дружинин3.
И вот Тургенев стал присылать пьесу за пьесой в Россию из Парижа, и выяснилось, что его литературная репутация безупречна, драма, полная социальной глубины и острой наблюдательности, прекрасно версталась в литературный журнал современного направления, добавляла ему пуб
32
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
лицистического огня и вдохновения. Она с восторгом читалась в литературных обществах просвещенными людьми, передавалась, переписывалась, обсуждалась изустно и в письмах. Но драматургия Тургенева с первых же дней своей жизни словно была отторгнута от сцены — долгое время театральной цензурой, а потом в силу какой-то плохо формулируемой тогда несовместимости. Новый театр, о котором спустя годы уже с иронией вспоминал А. Дружинин, и который все громко призывали, явился уже в «Нахлебнике», но русская сцена даже во главе со Щепкиным, слишком долго борясь за пьесу с властями, не слишком долго вчитывалась в нее. Дебют был скомкан множеством обстоятельств.
Чем активней писал Тургенев в драматическом роде, тем более неадекватной была реакция на его сочинения. Согласный хор оценок о несце-ничности обозначал, опять-таки от противного, что сцены и комедии существуют не обособленно друг от друга, а как театр. Тургенев, таким образом, первый прозаик, выдвинувший целый театр, даже чисто количественно — 10 пьес. До него ярко загорались отдельные театральные кометы: Фонвизин, Гоголь, Грибоедов, Лермонтов. После него необходимость создания целого театра для полноты собственного авторского выражения становится в России и нормой, и литературной профессией: Островский, Толстой, Чехов, Горький. Опять-таки помимо собственно литературной значимости Тургенев все время выступает некой сверхфигурой, через которую, словно логически разворачивается самый культурный процесс в России. Тургенев больше, чем писатель, шире чисто литературных ожиданий и атрибуций. Он носитель явных теоретических закономерностей времени, о чем мы еще будем говорить.
Театр Тургенева, осуществившись в четко обозначенных временных границах 1843-1852 гг., произвел работу в то время для театра умонепостигаемую. Иван Гончаров позже назовет ее процессом брожения, он скажет, что Тургеневу хотелось сделать невозможное — запечатлеть самый процесс брожения. Известный оппонент Тургенева заметил в нем, пожалуй, самое главное: процесс, то есть действие, далеко не завершенное, лишь разворачивающееся, порой, неуловимое, трудно фиксируемое в жесткой словесной, сценической конструкции. И это действительно так по отношению к прозе и драме, которой отказывали именно в действенности, и которая на самом деле вся пронизана ею, от первой до последней реплики. Именно движение, эмоциональное беспокойство, лихорадочный поиск путей и поступков, не утихающие внутренние споры сопровождают, нет — составляют существо тургеневского театра.
Современный исследователь Л. Лотман, комментируя «Месяц в деревне», говорит, что комедия «посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России,
33
Соединение природы, и искусства
смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений»4. Думается, этот вывод можно распространить в целом на драматургическое творчество Тургенева. Он дает подлинную интеллектуальную панораму русских духовных поисков, панораму, вряд ли вместимую в сценическую рамку того времени. По Тургеневу «театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта» (Соч., I, 237). (Выделено мною. — А. К.).
Однако на сцене получалось иначе: театры из целого вычленяли отдельные фрагменты и темы. Возникали лица: гениальный Щепкин, «полный правды и вдохновения», гениальный Мартынов, их собратья по театральному цеху. Но и будучи обособлены, как бы выхвачены восприятием современника из общей панорамы, отдельные темы и типы все же производили сильный резонанс, возбуждали споры, так новы они были, такой знак первородства на них лежал. Открытия оказались гениально просты, ибо взору публики представало не что-то далекое, а, наоборот, самое, что ни на есть близкое и осязаемое. Но, тем не менее, никем и никак до Тургенева не осмысленное. На подмостках оказались и заговорили ранее молчавшие неприметные персонажи. Пробился наверх совершенно неожиданный источник драматизма, из самой жизни извлеченный и пронзительно зазвучавший на разные темы и голоса.
Кажется, каким открытием и вообще предметом искусства может стать неприметная фигура нахлебника? Но после появления на русской сцене Кузовкина заговорили о нахлебниках, как о новом российском сословии, со своей социальной природой, нравственным обликом и даже особой иерархией. После тургеневского «крупного плана» новые смысловые масштабы стали принимать фигуры ранее эпизодические: приживальщики, домашние шуты, опустившиеся дворяне, разночинцы, воспитанницы, учителя. Их жалкое бытие вдруг осветилось сочувствием, или, наоборот, сарказмом русских писателей — Достоевского, Островского, Салтыкова-Щедрина, Толстого. Еще одна ниша общественного бытия, еще одна параллельная драма и открыта она именно Тургеневым. «Чужой хлеб», «чужие гнезда», «чужое платье», «чужие имена» — русская драма, благодаря Тургеневу, коснулась, быть может, одной из самых сложных философских и гуманистических проблем, впервые стала исследовать «человека без качеств», важнейшую фигуру литературы и философии нового времени. Если последовательно отнимать у человека присущие ему черты, привычки, память, его генетическое продолжение, быт, наконец, имена, то этот литературный и социальный эксперимент может далеко завести: синтезируется человек без лица и без особенностей.
34
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
Кузовкин, герой «Нахлебника», еще в середине XIX века демонстрирует нам этот процесс. Он переродился на чужих хлебах, утратил волю, характер (если вообще их имел), утратил свою дочь, одежду. Его место в усадьбе с краю, за шашечным столом, речь его мала, односложна, сведена к функциям приспособительным, его перестают замечать даже лакеи, он сливается с мебелью, становится деталью обстановки, наконец, имя его не могут произнести правильно, договорить до конца, ошибаются, но о том вовсе не сожалеют. В параллель ему является в пьесе другой нахлебник, у которого имя уже редуцировано — Карпаче, так к нему обращаются.
Этот мизер в силу отсутствия какой-либо эффектной пластической черты не может, казалось бы, рождать героя. Сцена требует определенности характера, яркости самой натуры, драматического беспокойства. Но Кузовкин вопреки такой логике становится героем и, прежде всего потому, что автор дает ему поступок. Он собирает воедино его волю, отыскивает внутри него последние силы, нечто не убитое, еще не растоптанное. И Кузовкин начинает мучительное движение вверх, к обретению собственного достоинства. Чудо преображения — вот, пожалуй, сквозное действие «Нахлебника». Герой возвращает себе имя — Василий Семенович, свою дочь Ольгу, свое сельцо Ветрово, к нему возвращаются также связная речь, сильное чувство, наконец, он обретает вновь и гордость — один из признаков именно человека.
Восходящее движение, вектор духовного воскрешения есть чисто русский феномен, столько раз торжествовавший именно в нашей литературе (Сонечка Мармеладова и Родион Раскольников, Катя Кабанова и Катюша Маслова, наконец, тургеневская Лукерья). Трудно найти что-то равное этой распрямляющей силе в зарубежной литературе и драме. Там как раз процесс обратный, направленный к кризису, человеческой опустошенности (Стриндберг, Гамсун). Возможно, лишь Теннесси Уильямс и наш Александр Вампилов освещали объективно трагические финалы собственным авторским сочувствием, словно прорывались поверх трагедии, пытались остановить ее, преодолеть, если не конкретно, то хотя бы духовно, в идеальном, интонационном плане.
«Оригинальность драматического мышления — вот что отличало Тургенева, сценического писателя, от многих его собратьев по перу, нашедших, быть может, такие же сценические коллизии, но не давших самобытного новаторского общественно значимого их разрешения», — отмечает И. Вишневская5. Там, где обыденное сознание или установившаяся традиция не находили ничего замечательного, стоящего внимания, писатель обнаруживал целые драмы. Причем, трудно сказать, что главенствовало в выборе — конкретное лицо, заставившее в
35
Соединение природы, и искусства
себя пристально всмотреться, или общая идея, коллизия, в которой лицо раскрывается постепенно. Скорее всего, первое.
Интерес к человеку носил у Тургенева не просто творческий характер, но становился подчас и структурообразующим фактором. Из глубин человеческой психологии, страсти, из всего поведенческого комплекса извлекалась, прорастала тема, ветвясь и развиваясь потом в сюжетных поворотах и, наконец, вырастая из частного в общее, из действующего лица в общественный тип. Так случилось с Кузовкиным; рассмотрев его личные горести «крупным планом», Тургенев сделал их всеобщими. Так же с тургеневскими девушками. Впервые появившись легким абрисом именно в драме, они позже развернуты в прозе и уже оттуда идет их известность, популярность, закрепление в общественном сознании типической натурой. Л. Толстой это точно сформулировал: «Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть таковых как он писал и не было, но когда он написал их, они появились: я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни»6.
Провидческое перо Тургенева ненавязчиво и естественно вводило в драматическое действие новых персонажей, их не сразу-то можно было принять за героев, их и не принимали, процесс узнавания новой психологии, новой человеческой природы ведь и в самой жизни происходил не сразу. И Маша Белова («Холостяк»), и Верочка («Месяц в деревне») какое-то время скрыты своими партнерами, в полном смысле героями первого положения — характерным Мошкиным, эффектной Натальей Петровной. У молодых героев еще нет биографии, рельефной судьбы, они только начинают заполнять собой духовное пространство, отыскивать себя в нем. Но именно поэтому и присматривается к ним Тургенев. Обществу они еще не интересны, писателю уже необходимы. И драма становится для Тургенева той опытной территорией, где впервые проиграются судьбы будущих знаменитых образов. В Маше Беловой находили все задатки Лизы Калитиной, Елены Стаховой, Натальи Ласунской. А в Верочке проглянет, конечно, Ася.
Невозможно поначалу принять Машу Белову, тихую воспитанницу петербургского чиновника Мошкина, за героиню, так незаметна сама персона, так оттеснена, почти вынесена за пределы активного действия комедии. Не сразу постигаешь, что это из-за нее вспыхивают перипетии, рождается всеобщее беспокойство. И только постепенно ее характер словно трогается в рост, и штиль сменяется сильным волнением. Происходит типично тургеневская эволюция: человек обретает лицо и голос, становится подлинно драматическим персонажем. Расстройство свадьбы Маши и Вилицкого заставляет девушку задуматься о своем положении и своем собственном значении. К ее давним страданиям прибавляется новый опыт унижений: ее не просто разлюбили — ею пренебрегли.
36
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
Никто до Тургенева (и мало кто после него) не выращивал так настойчиво драму из глубин человеческого естества, когда его нарушают необдуманное слово, бестактный поступок, неосторожный взгляд. И обида здесь лишь первопричина, но отнюдь не предел самопознания. Маша, преодолев первые горести, начинает бороться за свои природные права, у нее возникает потребность самозащиты.
И Верочка в настоящей нравственной борьбе обретает право быть еще одной героиней «Месяца в деревне». Интересно, что она настолько объективно создана, настолько жива и подвижна, что ее рост происходит даже вопреки авторским намерениям. Тургенев признавался, что главная фигура «Месяца в деревне» Наталья Петровна, о Верочке он и не думал, это только талант Марии Гавриловны Савиной помог ему открыть в собственной пьесе нечто неожиданное. Тургеневское заявление о том, что он не придумывает своих персонажей, а просто берет их у жизни — для литературы в известной мере общо. Все писатели и драматурги, так или иначе, связаны с реальной жизнью, однако результаты их соавторства различны. Дело, конечно, в особом тургеневском взгляде на человека, умении рассмотреть в нем невидное другим, уловить — и очень тактично — драматизм чьего-то вторжения в душу, судьбу, настроение. Казалось бы, эта малость, этот микроанализ лишает и пишущего, и читающего широты восприятия действительности. На самом деле подобный подход не только не отменял социально-исторического кругозора, но наоборот создавал такой объем, такое стереозвучание жизни, которые ранее были в драме не представимы. И не только ранее, но и спустя много лет после своего рождения тургеневские пьесы все также узко понимались.
У Б. Варнеке читаем: «привольная беспечная обстановка помещичьей усадьбы», «млеющая прелесть жаркого полдня»7 (о «Месяце в деревне»), От А. Кугеля узнаем: «Дать тургеневский спектакль значит ... передать нежность и сентиментальность Тургенева, его какую-то сладкую грусть и тонкую насмешку, его доброту, под которую искусно спрятаны себялюбие и эгоизм, его деликатную чувствительность, скрывающую порой равнодушие, его охорашивание, эту маленькую, конечно, очень умную и нарядную рисовку... всю эту барскую, чуть высокомерную мину аристократического индивидуализма»8.
Видно, пьесы Тургенева открываются на длительной исторической дистанции. Воспитанница Верочка и вместе с ней студент-учитель Беляев заключают в себе не отдельную личную драму, а, скорее, универсальный конфликт, смятение юношества, с его душевными тайнами, первыми болями, со всей их тонкостью и ранимостью. И все это проступит со страниц Тургенева позже, с появлением на сцене М. Савиной, а потом и спектакля МХТ.
37
Соединение природы и искусства
Тема юношества, которую Тургенев по-своему открывает в литературе XIX столетия, настойчиво пронизывает все его творчество. Целая гамма авторских чувств в ней звучит: интерес к новой психологии, ностальгия по молодости, сопереживание их поискам, сочувствие их заблуждениям и первым разочарованиям. Молодые герои почти всегда тургеневские подзащитные, он изначально отдает им светлые мысли, чистые помыслы, он оберегает их своей интонацией, и он оплакивает их гибель.
Внешне абсолютно бесконфликтна встреча Алексея Нежданова с тайным советником Сипягиным, сначала в Александрийском театре на спектакле с Садовским, а потом в комнате молодого человека на Офицерской («Новь»), Их знакомство к обоюдной пользе: юноша получает работу, на время вакации покидает ненавистный ему Петербург, а сиятельный сановник устраивает на лето образование собственного сына, поручая его «одному из представителей молодого поколения». Изящен Сипягин, либерал, прогрессист, пришел с добром, хорошо платит, никаких жертв не требует. Но очевидно, что мирно им не разойтись. Новь — особое понятие, проникающее во все сферы бытия, определяющее мучительные поиски смысла и истины, новь не уживается даже с самыми неортодоксальными, спокойно-умеренными формами и типами. Все ей кажется обывательским и ложным, отжившим и бессмысленным.
Новь, озаглавившая последний роман Тургенева, конечно, многозначный эпический итог наблюдений над жизнью поколений. Писатель понимал, что прожил рядом с какими-то все новыми, и новыми людьми, одна генерация сменяла другую — сороковые годы, шестидесятые и, наконец, новь семидесятых. Ни упрека, ни осуждения, ни одной неосторожной акции в их адрес Тургенев не выказал, наоборот, бесконечный интерес и попытка приблизиться хоть как-то к ним. Попытка особо драматичная в личном плане, потому что Тургенев рано начал стареть, ощущать приливы тоски и бесперспективности собственного существования. На этом душевном фоне сохранить в себе столько доброжелательности, столько великодушия, не говоря уже о способности сопереживания и умственного соучастия, сотворчества с новыми людьми. И при этом не заискивать, не заигрывать, а отнестись к ним объективно и трезво. Именно поэтому мы встречаем у него характеры мятежные, противоречивые, что изначально делает их и героями драматургии также.
Люди, объективно несущие в самих себе конфликт, идейные озаре- > ния, эмоциональные вспышки и собственную драматическую вину, — все они определяют театр Тургенева в первую очередь. Писатель, надо еще раз это подчеркнуть, выстраивает свои сочинения не от внешних ситуаций, комических или трагикомических положений, как было
38
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
преимущественно до него (исторический ход у Пушкина, анекдотический случай у Гоголя). А совершенно иначе. Драмой движут не только внеличные, исторические обстоятельства, не только общечеловеческие чувства — страх, раскаяние, мечты о счастье и т. д., а, прежде всего естественное выявление характеров. Писатель называл это «живою правдой людской физиономии».
Отсюда, возможно, идут главные жанровые изменения, произведенные Тургеневым. Если его предшественниками в драме владела мечта о создании высокой комедии, народной трагедии, романтической драмы (тоже, как понятно, высокой), то писатель избегает подобных определений и ведет к большей свободе выражения и к большей ненор-мативности. По той же причине персонаж его драмы вовсе не на котурнах, вовсе не демонического, или, наоборот, карикатурного вида. Это человек естественный, взятый в обстоятельствах не экстремальных (но приходящий к ним). Таким образом, Тургенев как бы абсолютно порывает с предшествующей сценической традицией, он дает театру пьесу ранее не существовавшего жанра и пьесу с отсутствием амплуа — ни трагик, ни комик, ни просто характерный актер в этой пьесе обосноваться не могут.
Белинского в 1840-х годах, после «Ревизора» начала удивлять какая-то «срединность» драматического жанра: не трагедия, не комедия, не высокое, не низкое, а поток, захватывающий в себя противоположности, смешивающий их в непривычных доселе сочетаниях. «Ревизор» Гоголя столько же трагедия, сколько и комедия», констатировал он.9 Интересно об этом пишет А. Муратов в связи с загадочной тургеневской пьесой «Неосторожность», которая, по его мнению, носит «художественно-исследовательский характер»10. Вещь открывалась разным толкованиям, связующие нити от нее легко протягивались и к романтической драме, и к маленьким трагедиям, и к пародии, и даже к комедии. Белинский называл «Неосторожность» драматическим очерком. Рождение эстетики новой русской драмы начиналось с этой странной любовной истории, молниеносно осветившей темную испанскую ночь. Программное подражание Мериме завершилось совершенно оригинально и многообещающе.
Дальнейшее драматургическое творчество Тургенева развивается в многообразном жанровом поиске. Писатель все же приходит к трагедии, но абсолютно новой по качеству. В России трагедия была жанром сугубо театральным. «Нахлебник» первая социальная трагедия, имеющая исключительно жизненное происхождение. Правда характера, психологический реализм гораздо важнее писателю, чем соблюдение обязательных драматургических правил, накопленных сценой. Он
39
Соединение природы и искусства
словно не осознает никаких теоретических обязательств и вовсе не задумывается о формальных жанровых ориентирах, лишь бы все изображаемое было подлинным. У него все считается комедиями или сценами, хотя понятно, тургеневский театр предлагает множество градаций, что тоже, конечно, есть новое эстетическое понимание возможностей драмы. Внешний комизм, вполне убедительный и здоровый, присутствует на страницах «Холостяка», «Провинциалки», «Завтрака у предводителя», «Безденежья», «Разговора на большой дороге», «Вечера в Сорренте». Но также ясно: не только комизм, а более сложное авторское чувство направляет все эти лица и судьбы. Какая-то загадочная подвижность, изменчивость состояний и настроений, которая сама становится драматургичной, сопровождает «Где тонко, там и рвется», «Вечер в Сорренте» и, наконец, «Месяц в деревне», словно вобравшую в себя всю антологию драматургических новаций писателя.
Тургенев называет пьесу комедией, впоследствии повестью в драматической форме, а истолкована же она театром, и прижизненным, и последующим, вообще в очень широкой жанровой амплитуде: от лирической комедии (в XIX в.) до лирической трагедии и фарса (в XX в.). «Месяц в деревне», без сомнения, первая русская психологическая драма, где новаторски осуществилась «чистая перемена» драматургических средств.
Здесь, как и прежде, импульс движения не во внешних обстоятельствах, а во внутренней заряженности персонажей, их двойственности и текучести. При таком внутреннем содержании, нагру-женности люди по-особому взаимодействуют между собой. Они не злодеи и вовсе не злоумышляют друг против друга, между ними нет открытой вражды, наоборот, как скажет в финале пьесы Наталья Петровна, «все вы прекрасные люди». Горечь драмы в том, что страдания приходится принимать от близких людей, а не от врагов. В «Нахлебнике» уже возникнет подобная странность — дворянин по происхождению предъявит обжигающий моральный счет не кому-то, а своим же сословно-близким людям. Драма, настаивает Тургенев, не обязательно простирается в сопредельные исторические и социальные области, она может разыграться рядом, в кругу своих, и быть именно драмой.
«Месяц в деревне» на первый взгляд сужает территорию — все происходящее займет меньше месяца, у героев не будет предыстории (как у Кузовкина) и повода в прошлом к столкновениям нынешним. Тем не менее, от нас не может укрыться прямая социальная подоснова тургеневского конфликта. «Эта текучесть счастья, зыбкость жизни, острая диалектика каждой минуты, полной и света, и трагизма, эта неопреде-
40
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
ленность эмоций, переливающихся одна в другую, этот постоянный треск потухающей лампады, которая перед концом вспыхивает так ярко, что видна и сама судьба, — все это чисто тургеневские оттенки единого психологического, социального конфликта его драм, а впоследствии и прозы», — пишет И. Вишневская11.
При отсутствии резкого антагонизма «Месяц в деревне» пьеса не просто конфликтная, а поликонфликтная. По мере развертывания сценических обстоятельств люди здесь будут все более и более вовлекаться в запутанную круговерть; связи — всех со всеми! — будут к финалу оборваны, не останется ни одной прочной нити, скрепляющей еще вчера близких людей, и все придет ко всеобщему расторжению. А начиналось оно, как мы помним, с невидимых внутренних разладов. Затем в поединке сошлись две женщины, чего вообще не случалось раньше, и, наконец, миновав все стадии, конфликт разрешится тем, что он никак не разрешится. Чисто сюжетное оживление, как ни странно, ничего не принесет конструктивного, фабула, до того словно дремавшая, заявит о себе, но никак не скажется на душевном покое героев.
Событийность клала обычно предел страданиям, древний катарсис, пусть с тяжелыми, трагически-кровавыми потерями, но завершал путь героя, ход его испытаний или спора с судьбой. С Тургеневым же в драму все более определенно приходят открытые финалы, которые так полюбит новая литература. Финалы, где ни автор, ни его создания не находят никаких ответов, никаких сил преодолеть драму. Бог из машины остался в глубокой древности, новых просветляющих, очистительных (подобно смеху) средств нет. Каждый выходит из игры со своей драматической виной и со своей правотой. И тут вспоминается одно тургеневское размышление: «со времен древней трагедии мы уже знаем, что настоящие столкновения — те, в которых обе стороны до известной степени правы» (Письма, IV, 346).
Со времен древнего театра мы также знаем о масках, запечатлевших, остановивших в себе образ трагедии и комедии. Античная традиция в этом своем качестве, столь мощно пронизавшая собой последующий мировой театр (вплоть до Гоголя с его типами-масками), на Тургеневе-драматурге прерывается. От него в русской драме начинается новый эстетический порядок, вернее, более свободное, непредвзятое движение от системы к системе, наконец, приведшее к рождению собственно тургеневской системы. В ней встречаем и пьесу-роман, и пьесу-очерк, и просто пьесу, стиль которой, однако, настолько нов, что это уже не пьеса, а, по выражению современников, сцены самой жизни.
Разумеется, «чистая перемена», принесшая театру малоизвестные
41
Соединение природы и искусства
темы (муку любви, соперничество двух женщин, нигилистов, лишних людей, даровой хлеб и пр.) явила и новые типы художественных средств. Тургенев впервые в русском театре открывает подтекст, психологические полутона, двойной сюжет, преддействие; он вводит эпизодических персонажей, создающих дополнительный смысловой комментарий основному действию. Тургенев открывает атмосферу, ее роль в драматургии, роль, не принадлежащую никакому человеку, а внеличную силу, сопровождающую повсюду этого человека. Начиная с Тургенева, персонажи драмы начинают говорить о красоте, искать ее, соблюдать, ей поклоняться. Об особых тургеневских характерах-типах, как и его финалах уже сказано.
При таком обилии новаций тургеневская драма чрезвычайно проста, в том смысле, что средства никогда не подавляют содержания, никогда не самоцель, наоборот, скрыты, всячески замаскированы, а, вернее, растворены в самой ткани художественного повествования. Писатель намеренно не заботится о собственно сценических приемах, он почти монотонен и не изобретателен в выборе мест действия, в обстановке, интерьере. Практически все его сочинения можно сыграть, не меняя декорации. В ремарках к разным пьесам читаем одно и то же: театр представляет гостиную, дверь в кабинет, окна в сад, стол, диван. Люди входят, выходят, играют в карты, пьют чай, здороваются, прощаются, уезжают, ветер надувает занавески, собирается гроза — больше ничего.
У современников, в основном литераторов, действительно было много оснований к разговорам о несценичное™.
И ТОЛЬКО из одного цеха, из одного сословия никогда не доносилось подобных суждений — русское актерство интуитивно понимало при этой загадочной и обманчивой простоте лиц мучительную сложность тургеневских характеров.
Редко у какого писателя мы найдем столько не показной теплоты по отношению к актерам, разлитой на всем протяжении жизни и творчества. Из всех оставленных нам театральных суждений — об актерах большинство.
«Да, таков уж театр! Вот актер, который меня трогает и заставляет плакать; начни он плакать сам, быть может, он заставит меня смеяться. А между тем, если он только играет, только притворяется, не думаю, чтоб он мог вполне растрогать меня; по-видимому, здесь необходимо известное сочетание природы и искусства...» (Письма, I, 323, 433).
42
Глава И. Эстетика тургеневской драмы
В этом письме к Полине Виардо (от 28 июля /9 августа/ 1849 г.) писатель схож с Гамлетом, который от встречи с бродячими актерами размышляет о силе живого искусства:
«...актер проезжий этот
В фантазии, для сочиненных чувств,
Так подчинил мечте свое сознанье,
Что сходит кровь со щек его, глаза
Туманят слезы, замирает голос
И облик каждой складкой говорит,
Чем он живет!»'2
Тургенев выражается просто: «Вот актер, который меня трогает и заставляет плакать». И в этой непосредственности выражения слышится: «Вот флейта. Сыграйте на ней что-нибудь». Тургенев словно цитирует оборот, ловит и передает самую шекспировскую интонацию, Гамлетово представление о театре и, главное, об актере — его венце; они — «краткий обзор нашего времени».
Соединение природы и искусства — всю жизнь этот феноменальный союз, воплощающийся в актере, будет манить Тургенева. В этом соединении писатель будет черпать силу театра, его магию, размышлять о влиянии на сотни и тысячи людей. Природа и искусство, по Тургеневу, сливаются только в человеке-артисте и если они слиты гармонично, то это великий артист, он избранник, отмечен природой, природа через него открывает остальным свою красоту и поэзию. Таких людей Тургенев любил бесконечно, свое влечение к ним не скрывал. Они имели на него влияние. Порой, сильное. Он словно сдавал свою «литературную территорию» без боя, когда его пьесы попадали к Щепкину, Шумскому, Мартынову, Садовскому, Виардо. Он разрешал им делать со своей драматургией все, что те захотят. Уступал права, слагал «оружие», шел в плен их актерского обаяния.
Тайна творчества, постижение таланта влекли Тургенева непреодолимо, заставляли делать попытки самому испытать священный акт актерской игры, ощутить сердечное замирание перед выходом на подмостки. Каждое из сценических явлений Тургенева сопровождалось его ироническим комментарием. То он отнекивался от выступления (в случае с Савиной), то открыто насмехался над своими сценическими попытками («Ревизор» и «Эдип»), но при всем том писатель на сцену шел. И это была не всегда домашняя сцена, когда в кругу близких, коллег автор читает новое сочинение. Это была, например, сцена Большого театра в Петербурге, писатель в дни своего чествования читал там рассказы.
Во многом публичность черта эпохи. Русские писатели делали это часто. Скажем, Островский. После читки им пьесы «Правда — хорошо, а
43
Соединение природы и искусства
счастье лучше» молодые Савина и Варламов направились к грозному и могучему начальнику репертуара П. С. Федорову отказываться от назначенных им ролей Поликсены и Грознова; художественный результат авторской читки, как они посчитали, повторить было невозможно13. Современник Тургенева Диккенс читал постоянно, в воспоминаниях окружающих остался не только гениальным писателем, но и гениальным «эстрадным» артистом14.
В имеющихся фактах публичных выступлений Тургенева хочется видеть не только приметы эпохи, нечто типичное для всех современников писателя. Представляется, что в них отразился артистизм Тургенева почти в прямом смысле слова. Сказалось, возможно, тайное желание быть с театром, несмотря на то, что театр постоянно «отталкивал» его от себя, желание изнутри понять его жизнь, прожить и прочувствовать то, что чувствуют герои драмы. Наконец, испытать успех. Не тот успех, когда тебя читают, изучают, переводят, покупают, а успех сиюминутный — сразу, здесь, сейчас. Это типичное желание человека театра, сама профессия — открытая, публичная — требует этого эффекта, как воздуха.
Если прямым его учителем в собственно критическом цехе был Белинский; наставником в области драматургии Гоголь, то театральному искусству Тургенева учила вся современная ему русская сцена от Мочалова до Савиной, и зарубежная, в основном, французская, от Фредерика Леметра и Рашели до Коклена и Бернар. Можно вспоминать и особые контакты Тургенева с музыкальным театром.
В начале всех начал был, конечно, Щепкин. Взаимоотношения писателя и актера, как отмечают все исследователи, всегда строились с одной стороны на личной дружбе и преданности, с другой на общих творческих установках.15 Постоянное внимание и интерес к пьесам Тургенева у Щепкина понятен: близость к кругу «Современника» и эстетике натуральной школы, «гоголевский» признак «Безденежья», антикрепостническая направленность «Записок охотника». Ко времени выступления Тургенева со своими реалистическими пьесами обнаружился очередной «мертвый сезон» в репертуаре великого артиста. «Занятие мое по службе сделалось мне несносно, даже отвратительно, потому что из артиста делают поденщика», — жалуется М. С. Щепкин сыну в письме от 26 августа 1848 г., — репертуар преотвратительный — не над чем отдохнуть душою... Да, я могу еще встрепенуться, но надо, чтобы это была роль и роль».16
Таковую Щепкин надеялся найти в «Нахлебнике», комедии, которую Тургенев специально создавал для актера. Писатель знал его еще по 1831 году, тогда впервые сняли запрет с «Горя от ума», и 27 ноября в премьерном спектакле Щепкин был Фамусовым, явив глубокое по
44
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
нимание и став, по сути, соавтором Грибоедова. Так же как и Белинский, Тургенев видел в Щепкине «гоголевского» актера, способного одновременно возбуждать смех и слезы, заинтересовать зрителей судьбой маленького, незаметного человека. Он мог быть комиком, лириком, трагиком одновременно; понятие амплуа теряло в его игре свой смысл, его границы размывались простотой и правдой, безусловностью существования на сцене.
Вот такой тип актера и привлекал Тургенева. Показательно, что актер как бы шел навстречу писателю, помогал ему всемерно и своим художественным естеством, и практическими делами. Щепкин постоянно боролся с цензурой за пьесы Тургенева, «пробивал» их годами и не успокаивался, пока не доводил дело до конца. На «Нахлебника» ушло в общей сложности тринадцать лет; все эти годы актер устраивал бесконечные читки Тургенева, готовил домашние представления, создавал вокруг пьесы общественное мнение.
В 1849 году Щепкин знакомит русского зрителя с «Холостяком» и «Завтраком у предводителя». Постановка последнего шаг довольно смелый, если не опрометчивый, пьеса не разрешена к печати. Только в 1856 году ее публикует «Современник». Подвижнические усилия, исходящие со стороны театра, не могут не вызвать глубокую благодарность и уважение Тургенева. «Но как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Хочешь не хочешь, но становишься, чувствуешь себя публикой, и каждая длиннота, малейший ложный эффект поражают сразу, подобно электрической искре. 2-й акт решительно не удался, и я нашел, что публика была слишком снисходительна. Тем не менее, в общем — я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи» (Письма, II, 79, 376). Это отзыв в письме к П. Виардо на «Холостяка», данного в Малом театре 6 (18) декабря 1850 г. с Щепкиным (Мошкин), В. Живокини (Шпуньдик), А. Сабуровой (Пряжкина), Л. Косицкой (Маша).
Как видим, театр давал Тургеневу и уроки драматургического мастерства, и помогал обретать уверенность в себе. В то время, когда его литературные коллеги, даже такие тонкие как Боткин, Дружинин, Некрасов, вносили в сознание писателя изрядную долю скепсиса своим отношением к его пьесам и, тем самым, что ни говори, отдаляли их от сцены, сам театр протягивает Тургеневу руку, всячески призывает писателя к себе. Именно от актерской настойчивости часто зависело, поставят Тургенева или нет. Сам писатель не делал практически ничего, чтобы довести до сцены им написанное. Мы не знаем точно, сколько раз бывал Тургенев на представлении своих собственных пьес и видел ли их вообще все?
45
Соединение природы и искусства
Противоречия во взаимоотношениях с театром постоянные. И, тем не менее, почти вся его драматургия «назначена» конкретным актерам. Тургенев, пожалуй, первый, кто в русском театре стал писать пьесы, имея в виду их исполнителей, точно ориентируясь на индивидуальность того или иного актера. В самом деле, можем ли мы говорить об этом применительно к Фонвизину, Пушкину и Грибоедову, даже по отношению к Гоголю? Тургенев, представляется, начал активнее, чем кто-нибудь, соединять проблемы реальности с последующей формой их воплощения на сцене живым актером. Может быть потому, что Тургенев понимал: Щепкин существует в единственном числе, и Самойлова, Шумский, Садовский в единственном. «Нахлебник» и «Холостяк» написаны для Щепкина, «Провинциалка» назначена Самойловой, «Разговор на большой дороге» — Садовскому, либретто оперы «Консуэло», оперетты и сценарии музыкальных представлений для Полины Виардо.
Из всех оставленных нам театральных суждений, об актерах — большинство. Фрагменты писем доносят мнение Тургенева об игре «гениальнейшего из всех актеров, каких я когда-либо видел» (Письма, IX, 49), — Мартынова. И по поводу «этой несносной Сарры Бернар, у которой только и есть, что прелестный голос — а все остальное: ложь, холод, кривляние — и противнейший парижский шик».17
Основным критерием оценки актерской игры Тургенев считал, как уже было сказано, поэтическую правду. Идеал естественности — вот чем мерит писатель сценическое искусство. Все, что за пределами этой естественности, Тургенева возмущает. В 1850 году он впервые увидел Рашель и вот что оставил в письме к Виардо по поводу ее «Андромахи»: «Эта роль, исполненная ненависти и ревности, словно создана для нее. Ее голосу, содрогавшемуся от бешенства и презрения, позавидовала бы и гиена. Жест, с которым она посылает Оресту свое последнее проклятие, великолепен... И все же ее таланту не хватает многого: или, вернее, ей не хватает одного: сердца — и того подлинного благородства, которое исходит только из него. Ей свойственно лишь благородство тела, линий; вместо сердца у нее — старая монета в одно су (...) ни один величавый или взволнованный звук не вылетел из этого, сведенного судорогой, продажного рта. Это натура абстрактная; неудивительно, что она хорошо себя чувствует только в старинных французских трагедиях...» (Письма, II, 330).
С годами пришло понимание: естественность и простота должны опираться на мастерство, актер не может работать на одном вдохновении, нужен нелегкий труд. Эти размышления отразились в оценке Тургеневым творчества М. Г. Савиной. С одной стороны, писатель чувствовал в ней «существо живое, самобытное», с другой, ему постоянно
46
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
мешала в актрисе деланность и театральность: «Слишком очевидно обнаруживается в ней комедиант: она живет на театре, театром и для театра», «театр испортил ее до мозга костей».18 Не случайно русскую актрису Тургенев сравнил в 1881 году с Рашелью и сказал, что никто после Рашели своей игрой не производил на него такого сильного впечатления, как она.
По отношению к актерам встречаем мы у Тургенева еще одну примечательную деталь, которая тоже, вероятно, характеризует его театрально-эстетические взгляды. Это то, что в нашем понимании именуется импровизация. Писатель это называл живой жизнью на сцене, которая, как поток различных эмоций, захватывает и несет весь спектакль. В потоке этом было нечто ценимое Тургеневым особо, — юмор на сцене. На одном из дружеских вечеров у Тургенева «был один комический актер, человек большого таланта, г. Садовский; мы умирали со смеху, слушая импровизированные сценки, диалоги из крестьянской жизни и пр. У него много воображения и столь совершенная правдивость игры, интонации и жеста, какой я почти никогда не встречал. Нет ничего более привлекательного, чем искусство, ставшее природой» (Письма, II, 377).
С таким же наслаждением Тургенев всегда следил за игрой актера Малого театра Н. И. Черкасова. Писатель любил его за вранье на сцене. Когда он из Парижа возвращался в свое орловское имение и проезжал через Москву, то с вокзала прямо ехал к театру и читал афишу, если Черкасов был занят в вечернем спектакле, то Тургенев ехал в театр и «до слез смеялся».
Репертуар русского театра середины XIX века преимущественно комедии. Из поколения в поколение передавались, прежде всего, приемы комедийной игры. Было ли вообще что-нибудь более распространенное на театре, чем комедия и водевиль? Естественно, театральные впечатления Тургенева во многом сформировали у него понятие комического. Смех в русском театре всегда имел множество оттенков. Смех Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина — всегда разный смех. Герои смеялись, кто сквозь слезы, кто откровенно «в лицо», кто чуть иронично; их смех бывал и горек, бывал трагичен. Но всегда он нес в себе очищающую силу. Смех — своеобразная «гроза» русского театра. Она, конечно, была уловлена Тургеневым и по-своему передана в «сценах и комедиях».
Универсальный российский жанр, вбиравший в себя самые разные ипостаси действительности, явно сказался и в сатирических опереттах Тургенева конца 1860-х годов. Они были частично известны и потому далеко не сразу попали в поле зрения исследователей. Первые систем
47
Соединение природы и искусства
ные отзывы и скорые выводы о них принадлежат Л. Гроссману, который, основываясь на некоторых текстах, сразу же сблизил либретто Тургенева «Последний колдун» с традицией сочинений Жака Оффенбаха. Он находил сходство в комическом сюжете, построении диалога, шутливой атмосфере, элементах сатиры, чисто формальное чередование музыки и пения и пр.19
Какая-то правота тут несомненна и многое из того, что сближает оперетты Тургенева с Оффенбахом лежит вроде бы на поверхности. Не заметить фигуру композитора было невозможно: 1860-е годы период триумфов Оффенбаха, и уже не только Париж, а и европейский высший свет устремляется в театр «Варьете», чтобы видеть «Парижскую жизнь», а затем и «Герцогиню Герольштейнскую» с Гортензией Шнейдер. Премьеры оперетт знаменуют открытие Всемирных выставок, спектакли становятся в ряд политических событий. Билеты на «Герцогиню Герольштейнскую» заранее, из Кельна, на подступах к Парижу заказывает русский император Александр И. Принц Уэльский обращается за помощью к самой актрисе, и Шнейдер с большим трудом добывает ему боковую ложу балкона. В зале император Наполеон III, король Вильгельм, кронпринц Фридрих, генерал Мольтке, канцлер Бисмарк, вице-король Египта Исмаил-Паша. За кулисами, в гримуборной госпожи Шнейдер главы дипломатических миссий, монархи, члены королевских семей. Зигфрид Кракауэр в своей монографии об Оффенбахе подводит баланс: «Выставку посетило около десяти миллионов человек, в том числе 57 монархов и принцев крови».20
Тургенев поспевает на спектакль 3 (15) июня 1867 года, спустя два месяца после премьеры, когда все в Париже говорят о ней, отовсюду слышны оркестры, разносящие музыку Оффенбаха, и еще мало кому здесь известного Иоганна Штрауса-сына. Наутро в письме к Полине Ви-ардо писатель сообщает свои впечатления: «мне было необычайно весело и я кричал: «Да здравствует Оффенбах!» Это потрясающе задорно и смешно... Хуже других была м-ль Шнейдер, не то чтобы она была слишком вульгарна, просто она стала задыхаться, растолстела, постарела — это больше не проходит. Но Кудерк (генерал Бум) — идеал мрачного и свирепого комика. Правда, мне было жаль, что в ушах и па пальцах г-жи Шнейдер сверкали бриллианты, русское происхождение которых было слишком очевидно. Что поделаешь!» (Письма, VII, 288).
Через год, 5(17) ноября 1868 года Тургенев знакоми тся со следующей новинкой Оффенбаха «Периколой», одним из самых пленительных сочинений композитора, в котором он сам во многом менялся, приближаясь к глубокой, интимной лирике, ею он и закончит в итоге свое творчество («Сказки Гофмана»). «Великий растлитель» превра
48
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
щался в классика, но это было мало кому заметно. Собственно, это очевидно сегодня, когда путь музыканта завершен, и все сто его вещей выстроились как опереточный полк на параде. Тургенев, опять наутро, послушно в письме к Виардо отзывается о вчерашней «Периколе»: «...в общем это довольно скверно; что м-ль Шнейдер переходит все границы низкого и впадает в гадкое и отвратительное, но при всем этом не лишена таланта; что в оркестровой части есть вещи довольно тонкие и изысканные (в духе Гуно); что актер Гренье смахивает на Вольтера, вот и все» (Письма, IX, 268).
Меньше чем через год, 14 (26) июля 1869 года Тургенев посетит «Остров Тюлипатан» и отзывов на него мы уже не встретим. Интерес к оффенбахиадам начнет угасать с ходом самой французской жизни. Она вскоре резко изменилась, до крушения Второй империи оставались считанные месяцы. В театрах начинали петь «Марсельезу», оф-фенбаховский театральный бастион — «Варьете» превратился в лазарет, Франция проиграла войну Бисмарку, Наполеон III плакал, слушая, как немецкий полковой оркестр, проходя мимо его замка, играл знакомые мелодии Оффенбаха. Новая Республика изменила жизнь композитора, и это отдельная тема.21
Сложить точное, или категоричное представление об отношении Тургенева к Оффенбаху все же довольно не просто. Мы лишены возможности прочитать достоверные описания тех шумных спектаклей, свидетелем которых стал русский писатель. Вернее, они есть, но зачастую противоречат друг другу. Восхищение Шнейдер и Оффенбахом соседствует с уничижительной критикой. Но показательно, что никто не остался в стороне от этого явления, оно задевает передовые умы: Сен-Санс, Вагнер, Ганслик, Пестрой, Бизе, Мейербер, Гонкуры, Ницше, Делиб, Доре, Теккерей, Лев Толстой, наконец, Россини, с которого бы следовало начать этот далеко не полный ряд славных имен, поскольку он и дал Оффенбаху прозвище «Моцарт Елисейских полей».
Отношение к актрисе также противоречиво, что вполне понятно, ибо Шнейдер, с ее стихийным талантом, обаянием и невиданной ранее сценической свободой, конечно же, была настоящим театральным явлением. Что лишь спустя годы будет осознано как явление историческое. Тургенева отвращает в ней ее вульгарность, которая — от этого не уйдешь — нарастала с каждой новой премьерой. Но он чувствует в ней природный талант, так ценимый им в русских актерах. Она появилась в Париже в 1855-м, в год первой Всемирной выставки. 22-летняя провинциалка, завоевала не только этот город (что само по себе было сложнейшей задачей), но Европу и Египет. А также Россию, куда приезжала на гастроли и где запечатлелась не просто в репортерских от
49
Соединение природы и искусства
четах и рецензиях, но и в русской литературе. Вспомним Машеньку, племянницу Турусиной, из комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Каким открытием стали для девушки гастроли канканирующей мадемуазель Девериа и развязно-рыжей Ор-танс Шнейдер. Одновременно «шнейдерши» выводили из терпения Крутицких, сокрушавшихся по поводу того, что перестали давать на театре трагедии Озерова и Сумарокова.
Оценки Тургенева могли бы остаться проходным, случайным откликом на парижскую моду, если бы не одно обстоятельство личного характера. Именно в эти годы он, после долгого перерыва начинает писать для театра в том же самом жанре. Сегодня его творчество в этом направлении вполне обозримо, поскольку собрано в отдельный, 12-й том академического собрания сочинений (вышел в 1986 году), прокомментировано текстологами, историками литературы, музыковедами. Вышла в Мюнхене и книга профессора университета Калгари Н. Жекулина «История оперетты «Последний колдун»22, где впервые опубликован автограф полного французского текста либретто, известного ранее только по немецкому переводу. Открытие новых документов позволяет исследователям оспорить имевшиеся ранее утверждения о близости тургеневских оперетт к Оффенбаху, то есть о заимствованиях, и сформулировать выводы о самобытности писателя в этой области. Что и делает А. Гозенпуд. Вот, что он пишет о сценариях: «Тургенев выступает в них как прекрасный мастер сцены, знаток музыкальной драматургии. Он определял структуру произведения, его жанр, распределение музыкальных номеров. Подчиненная роль выпала на долю композитора, то есть Полины Виардо»23.
Из того, что дошло до нас, ясно: писатель прибегает к юмору не случайно. Сатирический жанр занимает в театральной эстетике писателя свое определенное место. И через него также Тургеневу открывалась сила театрального искусства. Мы не раз уже говорили о художественной восприимчивости его натуры, о той множественности творческих метаморфоз, какими откликался он на события и тенденции меняющегося мира. Случай с «Последним колдуном», наиболее известной вещи, того же ряда. Тургенев словно примеряет на себя новорожденный жанр, французскую оперетту. Небывалый успех сочинений Жака Оффенбаха «Орфей в аду» (1858), «Прекрасная Елена» (1864), «Перико-ла» (1868) и других разливается по Европе, имеет отголоски и в России24. В образе выжившего из ума, ослабленного в развитии мага Кра-кемиша, ранее могущественного, а теперь похожего на пугало и анахронизм, автор «Последнего колдуна» выводит последнего из Бонапартов — Наполеона III. В марте-апреле 1869 года идет эта сатира в Вей-
50
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
марском театре, а через год осмеянный в ней Наполеон отдает шпагу Великому герцогу Веймарскому, непосредственному зрителю «Последнего колдуна».
Мольеровская традиция высокой комедии и русская многообразная комедиография помогают нашему писателю высказаться по поводу острых полемических вопросов дня. Тургенев не отнесся к оперетте с высокомерием, возможно, понимал: и этот жанр может по-новому раскрыть актеров. Действительно, ведь на оперетте выросли Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Стрель-ская, Сазонова, Медведев. Как видим (осознанно или нет), писатель принял участие в одном из важных событий общетеатральной эволюции XIX века.
Естественно, особая тема — многолетние и прочные отношения Тургенева с музыкальным театром его времени. Знакомство двадцатипятилетнего писателя с выдающейся певицей своего времени Полиной Виардо-Гарсия в 1843 году во время ее гастролей в Петербурге, безусловно, поворотный момент в судьбе. Если бы мы могли прочесть «Жизнь для искусства», до сих пор не найденный роман Тургенева, посвященный Виардо, мы, вероятно, многое бы поняли в отношениях двух людей, их творчестве, в их суждениях об искусстве25.
Но, думается, многое итак очевидно. Современный Тургеневу мир сцены, собственно актерский цех делал все, что мог для приближения писателя к себе, сохранения его для театра. Ясно также, что эта его открытость не заставила Тургенева поверить вполне в свои драматические силы, и он до конца дней отрицал их в себе. Случай парадоксальный, писатель при всей тяжести отношений с цензурой и критикой все же получил в свое распоряжение лучшие актерские силы времени, он сотрудничал с первыми актерами России, кажется, больше и мечтать не о чем. И, тем не менее, союз их по большому счету не состоялся. И причины здесь внеличные, объективно-эстетические.
Обратимся к откликам на спектакли и самого Тургенева, и критики. Их характер о многом говорит. Что в первую очередь замечают пишущие? Конечно, солирующего актера. «Г. Щепкин прекрасным исполнением своей роли в первом действии не оставлял желать ничего лучшего». «Г. Шумский совершенно верно передал очень типичную личность Тропачева...». «Г. Садовский необыкновенно тепло и осязательно сыграл маленькую пяти-шестисловную роль Иванова...» — из отзывов московского театрального критика А. Н. Баженова26 на премьеру «Нахлебника» 30 января 1862 г. в Москве, в Большом театре в бенефис Щепкина, дождавшегося, увы, на склоне лет, встречи с пьесой.
51
Соединение природы и искусства
Весьма противоречива критика на театральное явление «Холостяка». Там вновь замечена игра Щепкина. Некрасов в своем разборе пишет о торжестве актера27. Наконец, сам Тургенев в письме к Виардо, сообщая об успехе его пьесы в Малом театре 6 (18) декабря 1850 г. в Москве, пишет, что «Щепкин был восхитительно правдив, трогателен, воодушевлен; Одна старая актриса (А. Т. Сабурова. — А.К.) была превосходна в роли кумушки; другой актер, некто Живокини, был очень хорош в роли доброго провинциала» (Письма, II, 376).
И далее в том же духе. Автор запомнил и донес до нас впечатления от отдельных ролей, гениально исполненных «папашей Щепкиным», Мартыновым, Савиной и др. Описания самих же спектаклей мы ни разу не увидели ни в Москве, ни в Петербурге. Мы не узнаем из прессы той поры ни об их концепции, ни об атмосфере, ни о постановке в целом, — это, как понятно, в театре XIX века было невозможно. Но это ведь и составляет во многом театр Тургенева. Его рождают не отдельные реалистические актерские зарисовки, пусть и гениальные, но вырвавшиеся из ансамбля, из всей смысловой постройки. Очевидно, что для реализации тургеневской эстетики мало было благородных артистических усилий, нужен был подлинно новый театр28. Его контуры уже ощущали некоторые наблюдатели, они отмечали, что «лица» живут на сцене полной жизнью, но взятые вместе, плохо вяжутся в одно целое. Это и есть констатация отсутствия самого понятия режиссуры, а ее необходимость уже объективно жила в тургеневских пьесах.
Об этом же косвенно свидетельствуют сохранившиеся в Малом театре так называемые «монтировки», журналы постановочной части, куда до мельчайших деталей заносился визуальный облик спектаклей. В специальных графах методично расписывались костюмы, реквизит, мебель. Особое внимание, это видно, уделялось бенефицианту. Скажем, «Холостяк», данный в 1850 году, всецело принадлежал Михаилу Щепкину. Все подробности внешнего облика Мошкина, вплоть до булавки в галстуке, продуманы. В разделе бутафория даже такая реалистическая помета, как черная икра29. При этом Маше, героине «Холостяка», уделено совсем ничтожное внимание. Играла Косицкая, но ее словно бы не видят и уж, конечно, не числят по разряду героини, о чем было сказано выше.
В 1860 году «Холостяка» повторяли уже в бенефис Мартынова с теми же декорациями. А постановка «Провинциалки» 1851 года с Щепкиным, Шумским, Рыкаловой была практически восстановлена уже в 1899 году, с Ленским и Ермоловой. Прошло почти полвека, сменилось поколение артистов, а в журнале значилось: «руководствоваться прежней монтировкой»30.
52
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
Может быть, только по отношению к «Месяцу в деревне» этот подход чуть-чуть начинал меняться. Премьера в Малом театре в 1872 году (бенефис Васильевой) проходит традиционно зарегламентированно, как во времена Щепкина. А в 1900-м, в бенефис Ермоловой, уже словно возникает намек на какую-то свободу интерпретаций: сказано, что актеры (не все) могут иметь костюмы по своему выбору31. Этот момент свободы надо заметить — самый спектакль, осуществленный в иное историческое время, начинает пониматься уже как единое целое, управляемое волей режиссера. Рядом с Малым начинает свой путь Московский Художественный театр. Понятия амплуа, внутренней правды, новое понимание автора, все сдвигает привычные театральные ценности, и все словно бы обеспечивает встречу с тургеневской драмой на качественно новом уровне.
Как понятно, только XX век, новый театр, неотъемлемый от понятий режиссуры, атмосферы, подтекста и пр., дает и нового Тургенева. Но дает в ином смысловом измерении, чем прижизненная русская сцена. В знаменитом спектакле Московского Художественного театра 1909 года «Месяц в деревне» рассматривался в исторической ретроспективе и с учетом уже обретенного чеховского опыта. Новые люди смотрели новыми глазами на людей 40-50-х годов XIX века. Возникший у К. Станиславского мотив прощания с культурой трансформировался у А. Эфроса в его знаменитом спектакле 1977 года в Московском драматическом театре на Малой Бронной в мотив прощания с любовью и молодостью. С появлением же кино тургеневские сочинения обрели еще большую свободу интерпретации. Это особая, важная тема, подробный разговор о ней впереди.
Итак, автор XIX века осуществляется в XX. Только последующие поколения художников сцены смогли органично во всей возможной полноте воспринять его творческие предложения. Тургенев — фигура переходная, соединяющая своим творчеством разные исторические времена не столько смысловым содержанием его вещей, сколько художественным стилем, принципиально другой эстетикой, предвосхитившей, безусловно, новую европейскую драму. Проза и драматургия великого писателя в их сопряжении с художественно-философским миром различных исторических эпох изучена у нас весьма плохо. Есть отдельные разрозненные попытки дать движение Тургенева во времени. Скажем, Н. Халфина утверждает: «В творческом мире Тургенева XVIII век вливается в XIX. Один век живет в другом. Он и живет, и доживает, умирает в барах и в господах, в садах и парках, в особняках Москвы и в усадьбах провинции, в строе чувств и в походке»32. Абсолютно верное наблюдение следует логически продолжить: культурно-истори
53
Соединение природы и искусства
ческая ассоциативность делает Тургенева художественно мобильным, свободно перемещает его из века в век.
Прикованная к постели, лишенная самых малых людских возможностей, Лукерья («Живые мощи») уносится мыслями в Иерусалим, Византию, Киев, в ее размышлениях возникает целый духовный космос: легенды христианства, видения побед и сражений. Можно вспомнить тургеневскую тягу в праисторию, в скиты, к фигурам истовым и непокорным — Никите Пустосвяту. Удивительна тургеневская особенность сопряжения человека с миром — с миром природы, с ближним социумом и дальним миром мифологии, глобальной истории, политики. Захватывая в свою художественную орбиту предыстоки современных ему явлений, писатель многое предсказал будущему.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Цит. по кн.: Головко Н. В. Русская критика в борьбе за реализм. Минск, 1980. С. 84.
2	Бердников Г. П. Тургенев-драматург // Тургенев и театр. М., 1953. Его же: Над страницами русской классики. М., 1985. С. 122-187.
1 Дружинин. А. В. Собр. соч. СПб, 1865. Т. 7. С. 288.
4	Лотман А. М. Драматургия И. С. Тургенева // Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 30 т. Соч. Т. 2. С. 550.
5	Вишневская И. Л. Театр Тургенева. С. 134.
6	Цит. по кн.: Бродский Н. Л. Избранные труды. М., 1964. С. 271.
7	Варнеке Б. Тургенев-драматург. Венок Тургеневу. 1818-1918. Одесса, 1918. С. 21.
8	Ку гель А. Русские драматурги: очерки театрального критика. М., 1934. С. 80.
9	Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953-1959. Т. VIII. С. 416.
10	Муратов А. Б. Романтическая драма «Неосторожность» // И. С. Тургенев. Вопросы биографии и творчества. Л., 1990. С. 25-32.
11	Вишневская И. Л. Театр Тургенева. С. 263.
12	Шекспир Вильям. Гамлет, принц Датский. М., 1977. С. 73.
13	Савина М. Г. Горести и скитания. Л., 1983. С. 163-164.
14	См.: Пирсон Хескет. Диккенс. М„ 1963. С. 344-345, 380-381, 453.
15	См.: Гриц Т. С. М. С. Щепкин и Тургенев // И. С. Тургенев. Новые материалы и исследования. М., 1976. С. 549-567; Бердников Г. П. Тургенев-драматург. С. 40-41.
16	Сб. Михаил Семенович Щепкин. СПб., 1914. С. 181.
17	Тургенев И.С. Полн. Собр. соч. и писем: в 28 т. М.;Л.: Изд-во АН СССР. 1960-1968. Письма. Т. XIV. С. 164-165.
18	Цит. по кн.: Савина М. Г. Горести и скитания. С. 194.
19	Гроссман А. П. Театр Тургенева. Пг., 1924. С. 88, 92.
54
Глава II. Эстетика тургеневской драмы
20	Кракауэр Зигфрид. Жак Оффенбах и Париж его времени. М., 2000. С. 324.
21	Там же. С. 346.
22	Zehdin N.G. The story of an operetta: «Le dernier Sourcier» by Pauline Viardot and Ivan Turgenev. Munchen, Verlag Otto Sagner. 1989. ( Vortrage und Abhandlungen zur Slavistik, herausgegeben von P. Thiergen. Bd. 15).
23	Гозенпуд А. А. И. С. Тургенев: Исследование (серия «Musica et litterattura».) СП6., 1994. C. 152.
24	Распространение оперетты в России связано с именем актера и режиссера Александрийского театра А. А. Яблочкина. См.: Семеновский Валерий. Два сюжета //Театр. 1981. №9. С. 53.
25	См. об этом: Балыкова А. А. Письма П. Виардо к И. С. Тургеневу // Творчество И. С. Тургенева. Проблемы метода и мировоззрения. Межвузовский сб. научных трудов. Орел, 1991. С. 141; Зилъберштейн И. С. Последний дневник Тургенева // Лит. наследство. М., 1964. Т. 73. С. 365-384.
26	Цит. по: Тургенев И.С. Поли. собр. соч. Соч. II. С. 599.
27	См.: «Современник», 1849. № 11. Отд. Смесь. С. 138-142.
28	См. об этом также: Муратов А. Драматургия Тургенева // И. С. Тургенев. Сцены и комедии. Л., 1986. С. 27.
29	Монтировка спектакля «Провинциалка». Музей Государственного академического Малого театра (ГАМТ). Оп. 12, ед. хр. 1878.
30	Там же. Оп. 12, ед. хр. 1273.
31	Там же. Оп. 12, ед. хр. 854.
33 Халфина Н. Н. Культурно-исторические мотивы в творчестве И. С. Тургенева // Художественные процессы в русской культуре второй пол. XIX века. М., 1984. С. 34.
Соединение природы и искусства
Глава III
ОБРАЗ ТЕАТРА В ПРОЗЕ ТУРГЕНЕВА
усекая проза несет в своем потоке не просто документальные сведения о драматической или музыкальной сцене, но самый образ театра, вызванный воображением, личным участием писателя в театральном деле, его более или менее выраженным театральным геном. Роман или повесть, как правило, открывают театр в эпи-
зодах ярких и вовсе не проходных, такова и общемировая традиция. С театром связаны важные сюжетные повороты, например, у Дюма, Бальзака, Льва Толстого. Мы будем стремиться понять писателя, главная тема творчества которого жизнь в целом, — почему, в какой момент ему важен театр, что дает в сюжетном, общесмысловом плане обращение к нему. Что доказывает, иллюстрирует, о чем вообще говорит прозаику мир сцены, иная реальность, которую он воссоздает?
У нас не много работ, так ставящих проблему.1 Что, конечно, странно, ибо многое о самом театре можно открыть через сторонний, как бы нетеатральный взгляд. Намеренные декларации своего неучастия в делах драмы и сцены, сочинение пьес для чтения, поспешный отказ от собственных опытов, — за всем этим скрывается самобытное, зачастую, весьма глубокое чувство. Картонный мир, вызывавший столько раз саркастические тирады писателей-реалистов, внезапно мог обнаружить свою поэзию, загадку. И они застывали в растерянности и удивлении перед каким-то сокровенным, специфически театральным знанием жизни человека, природы его чувств.
Тургенев, возможно, как никто другой из русских писателей, отвечает такой постановке темы. Помимо известной артистичности литературного стиля и стиля жизненного, поведенческого, помимо особой, ярко выраженной эстетической красоты его текстов, сюжетов, лирических монологов и диалогов, финалов и пр., тургеневская проза порой сознательно, порой неявно насыщена театральной темой. Современная писателю сцена — отечественная и зарубежная — предстает в удивительном богатстве смысла. Диапазон широк, от общепоэтических,
56
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
глубоко личных интонаций, до отстраненно-документальных, хладно-кровно-регистраторских наблюдений. Писатель может проникать в театр то на правах зрителя вместе с публикой, то оказываться за кулисами, невольно причастным к образу жизни актеров, всему лицедейскому цеху. Тургенев может возникать и в облике критика, и, наоборот, в облике строгого судии самого критика. Писатель словно с разных сторон пробует подойти к древнему феномену театральной игры, постичь ее обаяние, протяженность в долгом-долгом времени и географическом пространстве.
Однажды он даже обозревает театральную жизнь из поднебесья. Герой повести «Призраки» совершает таинственные перелеты под облаками в объятиях холодного женского призрака Эллис. В одном из путешествий они оказываются над Парижем, который пахнул на них чадящим театральным весельем. Романтическая ситуация полета над Землей не лишает героя остроты зрения. Он замечает пугающие детали быта, слышит нестерпимый хаос звуков. Огромное зазывное торжище разлито по улицам и выдает себя за искусство. Герой в ужасе молит свою Эллис унести его подальше.
Интерес к театру сопровождает Тургенева-прозаика на протяжении всей его творческой жизни. Началом можно считать «Собственную господскую контору», где мы слышим строгое распоряжение помещицы Глафиры Ивановны относительно отпущенных по оброку крепостных актрис. Им следует откупиться, иначе их могут вернуть и в работу определить. Тут ожившие воспоминания собственного детства и молодости; Спасский оркестр, певцы, крепостные актеры, пять девочек, обученных в здешней театральной школе и приобретенных потом для Екатеринбургской антрепризы за немалые деньги у Варвары Петровны Тургеневой.2 «Собственная господская контора» писалась в начале 50-х годов, один из первых прозаических опусов молодого Тургенева. «Клара Милич» последняя повесть, 1883 год, напечатанная за полгода до его смерти. Театр, как непознаваемое, жестокое событие вторгается и разрушает жизни двух человек — актрисы Клары Милич и молодого «идеального» тургеневского юноши Якова Аратова. Вспомним, что реальная смерть настигла Тургенева во Франции, в артистической среде. Умирающий писатель слышал под собой, этажом ниже, «грохот музыки» в школе Виардо.3
Между этими вещами тридцать лет. Уникальная проза заключила в себя и панораму театра. В России это крепостной, домашний и профессиональный драматический театр, за границей — драматический и музыкальный. По количеству театральных имен, упоминаний в его сочинениях, названий пьес, авторов, цитат из мировой драматургии и
57
Соединение природы и искусства
оперы, ассоциаций из мира сцены, равного Тургеневу нет. Театр, а шире — сфера художества, постоянный объект тургеневского наблюдения. Органично она вплетается в ткань повествования, без всяких специальных, тенденциозно-видимых усилий. Театр, и как духовная сфера и как социально-культурный институт, становится настолько естественным, обжитым, что специально не выделяется, существует в усвоенном, связанном виде. Он возникает порой в самых невероятных обстоятельствах и вне каких-то видимых причин. Присутствует даже там, где ему, казалось, места быть не может. Мрачнейшая, тягостная повесть «Несчастная» — история погубления живой души жестоким безучастием и тиранством. Но герой, рекомендуя себя, собственный образ жизни, упомянет театр, в котором «был как свой». Один из самых отталкивающих персонажей у Тургенева, выписанный с редкой для писателя безжалостностью и презрением, Ратч, охвачен зудом музицирования, вспоминает о нотах, присланных из Петербурга, напевает попури из мейерберовского «Роберта-Дьявола». Наконец, в «Несчастной» есть и «документальное включение», важное как историческое, научное свидетельство: первое представление «Горя от ума» с Щепкиным, данное после запрета. Мы знакомимся с впечатлением современника от спектакля, видим живые лица того исторического события.
Есть у Тургенева и сводная европейская афиша средины XIX века. Она, конечно, не полна, но театроведчески точна и весьма показательна. Русского театра немного, но зато имена принципиальные: Мочалов, Пушкин («Дон Жуан»), Грибоедов («Горе от ума»), Островский («Не в свои сани не садись»). Упоминается и Нестор Кукольник, причем выигрывает перед Пушкиным во мнении одного ученого доктора. Зная священное тургеневское чувство к поэту, пронесенное через всю жизнь, можно, конечно, понять всю меру снижения, заключенную в характеристику ученого доктора (тот находил, что у Кукольника много «протоплазмы»). Совершенно не упомянут у Тургенева русский музыкальный театр, что объяснимо не только привычной в нашей литературе репутацией западника, но, прежде всего тем, что Тургенев не дожил до расцвета русского музыкального театра, который приходится как раз на конец его жизни. Самобытный национальный репертуар лишь начинает медленно складываться. Отсчет его музыковеды справедливо ведут с 1836 года, когда М. Глинка создает «Ивана Сусанина». Яркие артистические силы более выражены и активны, но репертуар мал, по две оперы у Глинки и Серова, по одной у Даргомыжского и Верстовского. Чайковский только к концу 70-х входит в оперное творчество. Интересно, что в конце жизни Тургенев едва уз-
58
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
нает о появившихся композиторах «Могучей кучки», выскажется о некоторых в переписке. Но в прозу они войти не успевают, практически все уже создано.
Таким образом, понятно, почему в России писатель замечает, прежде всего, то, что можно заметить — драматургию, актерское искусство середины века. За границей же наоборот писатель внимателен к музыкальному театру, и тот возникает у него повсеместно и как реальная индустрия зрелищ, и как глубокие человеческие пристрастия, и как примета времени, его вкусов и духовных притязаний. Уже одни названия впечатляют, говорят столько же о текущем репертуаре музыкальной Европы, сколько и о писательской наблюдательности. Музыка целого столетия (начиная с конца XVIII в.) звучит, напевается, цитируется в тургеневской прозе: от «Тайного брака» Чимарозы, «Волшебной флейты» Моцарта, «Деметрия и Полибия» Россини до новых европейских имен XIX века — Листа, Верди, Вагнера. Тут обозначены и вполне просматриваются национальные школы: Вебер с его «Обероном», «Волшебным стрелком»; итальянцы, Верди, как автор «Эрнани», «Травиаты», «Трубадура»; конечно, Доницетти с «Лючией ди Ламмермур». Не забыты столпы шумной популярности, прежде всего Мейербер с его «Робертом-Дьяволом». Впечатляет и количество имен, постоянно звучащих как документальный фон времени: Тальберг, Ланнер, Шуберт, Бетховен, Моцарт, Шопен, Вебер, Мендельсон, Лист, Вагнер.
Тургенев к опере более лоялен, чем, скажем, к драматической сцене западной Европы. Он сочувствует сценическим музыкальным произведениям, он уверенней в этой области, он, наконец, лучше ее знает. Это объяснимо хорошо известными автобиографическими причинами: сотрудничеством и дружбой с Полиной Виардо, ярчайшей оперной певицей своего времени. Знакомство с ее кругом, в который входили самые первые композиторские имена и исполнительские силы, давало Тургеневу известную свободу выражения, уверенность в практических знаниях. Но не только. Оперный театр оживает в книгах Тургенева еще и по причине природной, генетической музыкальности самого писателя, превращавшего слово в музыку, интонацию в мелодию. Видение человека, окружающего его пейзажа через музыкальную структуру, звучание самого письма в особом лирико-симфоническом жанре — все это уже давно замечено и отчасти исследовано наукой.4 Недаром профессиональные музыканты в разное время сочиняли на мотивы тургеневских вещей оперы, балеты, не говоря уже о романсах на его стихи, в том числе самой Виардо.
Рельефное возникновение оперы и имен, с ней связанных, объяснимо и еще одним принципиальным обстоятельством. Привычным ста-
59
Соединение природы и искусства
ло отмечать абсолютную объективность тургеневского слуха. Причем, он объективен, правдив и искренен даже в своих заблуждениях. Его непонимание и неприятие Верди, Вагнера вполне диалектично, исторически закономерно, их музыка не всеми и не сразу была принята и освоена. Но то, что она звучала, активно завоевывала умы и сердца, — безусловно, что отражается, пусть косвенно, от противного, в прозе русского писателя.
Наряду с наблюдением, обозрением театральной панорамы, ее познанием Тургенев дает и человека, зависящего определенным образом от популярных имен той поры. Джемма спрашивает Санина о «Фрей-шюце», потом переходят на Гофмана. Литературно-музыкальная жизнь задевает не только впечатлительные натуры. Она вообще во многом формирует человека той поры, и именно у Тургенева это видно как ни у кого другого. Знакомство с молодым корнетом Федором Кистером («Бретер») Тургенев начинает с его уютного на немецкий манер гнездышка. Чистая игрушечная квартирка напоминает театральный Занцинген «Аси». Обязательна полочка с двумя бюстами Гете и Шиллера, чтение «Идиллии» Клейста («Ах, как хорошо!»), тетрадь романсов, свернутая в трубочку и перевязанная голубой ленточкой. И это в ночь перед дуэлью с Лучковым.
Можно вспомнить еще раз Ратча («Несчастная») — полуживотное, мнящее себя артистической натурой; «Роберт-Дьявол» нашел в его душе отклик. Тот же мейерберовский мотив напевает отец Базарова Иван Васильевич. Или «Орфей в аду», упомянутый в устах одного из генералов «Дыма», как последнее слово прогресса. Репертуар характеризует героев и по части вкусов, и по части их образования, но он также отраженно раскрывает нам если не тургеневский театральный идеал в целом, то его живое, подвижное восприятие искусства.
«Вешние воды». Первый момент театра в повести связан с фру Леноре. Мать Джеммы, узнав имя героя, — Дмитрий Санин, вспомнила об опере «Деметрий и Полибий». Раннее сочинение Россини относит воспоминание фру Леноре ко времени ее молодости и, соответственно, к другой музыкальной эпохе. Вслед за этим мимолетным эпизодом начнется знакомство с Панталеоне, бывшим оперным певцом, баритоном. Встреча всех героев неотрывна от музыки, они окончательно познакомились, или, как часто говорится у Тургенева, «сошлись», после музыкальных номеров, которые каждый продемонстрировал. Санин в ответ на просьбу спеть какую-нибудь русскую арию, поет «Сарафан», «По улице мостовой». А Джемма вместе с матерью отвечает несколькими дуэттино и сторнелло. У матери хороший контральт. Тургенев опознает своих героев за фортепиано, через музыкальные характеристики.
60
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
Итак, в разговор вступает Паталеоне, вспоминает свою артистическую молодость, лавровый венок, поднесенный ему в Модене, несколько белых голубей, выпущенных по случаю его успеха. Далее идут воспоминания о великой школе пения и великом мастере Гарсиа (отце Полины Виардо), Панталеоне пел с ним в «Отелло». Круг эпитетов, касающихся оперы, ее эмоциональной природы, романтической патетики не обновляется веками. Нынешние тенора, подобно Гарсиа, ведут себя на сцене «как молния, как тигр». Тургенев иронически фиксирует эти извечные оперные эффекты всех времен и народов. Во многих других случаях уничтожающе комментирует.
Начинается чтение Мальца, франкфуртского комедиографа 1830-х годов, снискавшего однажды похвалу Гете. Чтение требовало от Джеммы моментального характерного перевоплощения, способности мгновенно представить типы. Любовные сцены не удавались, она в них не верила, как и сам автор. Слушатели смеялись, видно, и тексты, и исполнение обладали каким-то обаянием. Впрочем, на этом их художественная миссия завершалась, они прекрасно помогли скоротать время. Панталеоне ворчал: зачем она кривляется и пищит в этих комедиях, ей бы Меропу или Клитемнестру представлять. Старик, сразу видно, воспитан в классическом духе, ему близка трагедия, масштаб ее переживаний. Что и будет через время явлено, сначала на дуэли Санина с Дон-гофом в качестве секунданта, а потом в эпизоде позорного бегства Санина из Франкфурта: трогательно-старомодная фигура посылает беглецу и предателю горькие упреки и театральные проклятья. Панталеоне Чиппатола из Варезе, придворный певец герцога Моденского, сыграл трагическую роль благородного рыцаря и оскорбленного отца Джеммы.
Амплуа, профессия из прошлого сообщают известную литературность поведению героев, именно через театр они не раз аттестуются. Достаточно назвать Нежданова («Новь») русским Гамлетом, чтобы уже более не добавлять к его характеристике ничего. Тот же прием в «Дворянском гнезде». Облик Варвары Павловны помимо всего прочего раскрыт и через ее трепетное отношение к французскому театру. Она всегда была поклонницей мелодрамы. В первый год жизни с Лаврецким в Париже они посещали драматические спектакли. В эпилоге (казалось бы, зачем это нужно), там, где писатель обычно договаривает судьбы, узнаем, что Варвара Павловна, окончательно перебравшись в Париж, нашла свой идеал на тамошней сцене — в произведениях Дюма-сына. Это ее единственная любовь, и она верна ей, посещает все премьеры, но уже в обществе своего горячего поклонника Закурдало-Скубырникова. Она поклоняется французской мелодраме, он поклоняется ей.
61
Соединение природы и искусства
При всей достоверности театральных сведений, содержащихся в тургеневской прозе, главное все же не в них как таковых, а в особом писательском взгляде на них. Тут вспомним Андрея Берсенева, одного из героев «Накануне», тургеневского юношу, рассуждающего о «соединяющих» и «разъединяющих» словах. «Искусство» — соединяющее слово. Юноша был прав, он сильно чувствовал себя в художественном потоке. Он подбирал за фортепиано аккорды, замирая на уменьшенных септимах (они особо волновали Тургенева). Он любил в музыке не ее формы (сонаты, симфонии, пр.), а самую стихию; прилив звуков тревожил его душу.
Тургенев заключил в свои произведения не просто отдельные познавательные сведения о театре, его различных формах, жанрах, но именно образ театра. И образ этот не просто структурировать, разложить на составляющие. Он не механистичен, не собран из самостоятельных элементов, а един, как едины тургеневские персонажи. По правилам тенденциозной революционной литературы герои должны быть более определенно окрашены, одни черты в них заостряются, другие следует вовсе опустить. Не так у Тургенева. Известная писательская любовь к собственным созданиям, их идеализация мужественно преодолена. Он ничего не спрямляет, ничего не укрывает. Базаров — амальгама чувств и качеств. Рудин, Лаврецкий, Санин и все остальные словно сочинены из взаимно исключающих полюсов. Они не линейны, не нормативны, а объемны, разнокачественны. Так и образ театра, — тщетно искать с кем тут конкретно Тургенев, кому и чему отдает предпочтение. Он по отношению к театру не стремится быть высшим судией, хотя очень часто нелицеприятно о нем отзывается. И, может быть, главное, чем объясняется такой стереоэффект образа театра, это то, что Тургенев внутренне с театром, не отделяет его от себя.
Образ театра. В первом приближении он дан, как правило, через среду. Сама атмосфера напоена разговорами и спорами о нем, будь то Россия или зарубежье, столица или провинция. Обсуждаются модные имена, удалось ли абонироваться на сезон Аделины Патти, как достать ложу на сегодняшний вечер, что за труппа выступает нынче на водах и пр. Театр и музыка (а шире — художество) едва ли не самая ходовая тема тургеневских дискуссий. Едва ли о будущности России говорят столько и так же горячо. Воздух насыщен, даже пересыщен эстетическими собеседованиями, сплошным гуманитарным туманом.
Начало «Дыма», первые пять строк и первые пять глав, давая пестрый мир интернациональной баденской эмиграции, дают и легкое ощущение общества, как единой артистической богемы: лица комеди-
62
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
антов, каждый со своей характерностью и доминантой, маской и речью. Люди умственных занятий, в том смысле, что не физических, в том смысле, что занятий как таковых собственно нет, а есть бесконечные толки о занятиях, проектах, рукописях, ассоциациях, артелях, брошюрах и пр. От этой чадной карусели, в которой поверхностные сведения о науке, истории смешаны с дилетантскими отзывами об искусстве, от этой карусели у Григория Литвинова закружилась голова, и он, выйдя на воздух, разбитый и утомленный, стал размышлять — «что это было».
А было, видимо, не только особое время и место, но еще и особое тургеневское зрение, непременно удерживавшее в своем поле художественные детали той поры. Около знаменитой «Conversation» звучат попурри из «Травиаты», вальс Штрауса, российский романс, переложенный для немецкого оркестра. Вот мелькнула фигура графа X, «несравненного дилетанта», «глубоко музыкальной натуры». Из самого сгустившегося баденского воздуха выскочил пустейшая трещотка Бам-баев, выкрикивающий от радости, что услышал финал из «Эрнани»; он же затягивает романс Варламова, но, оказывается, не романс, а тему из «Трубадура».
Артистическая богема, разумеется, неприятно пятнает порядочного человека, однако и обладает в глазах некоторых окружающих манящей порочностью. «Роскошь и блеск тайно волновали Капитолину Марковну» («Дым»). «Ведь она, говорят, и с артистами, и с пианистами, и, как там по-ихнему, со львами да со зверями знакомство вела. Стыд потеряла совершенно...» — так Марья Дмитриевна аттестует Варвару Павловну, далекую, парижскую, порочную и загадочную жену Федора Лаврецкого («Дворянское гнездо»). Что не помешает им впоследствии тесно по-женски сойтись и держать оборону против Феди. Богема, безусловно, театрализует жизнь, сообщает ей привкус романтической тайны и опасного вольномыслия. Но богема вблизи губительна и грязна, Тургенев знает эти ее стороны.
Одна из ранних повестей «Переписка» содержит драматический рассказ Алексея Петровича о своей внезапной предсмертной любви к актрисе. Он описывает горячечную эпопею очень подробно, взволнованно, словно хочет освободиться, выговориться напоследок. Кинолента воспоминаний вспыхивает иллюзорными деталями: мерещится сцена, декорации леса, народная пляска... Герой видит себя внутри цеха, в самом театральном лоне. Он начинает таскаться по репетициям, мерзнуть, скучать, вдыхать пыль и копоть кулис, отвозить букеты, водить невероятные знакомства, бегать по редакциям. В конце концов, бедный Алексей Петрович простужается и умирает.
63
Соединение природы и искусства
И опять-таки нельзя на основании этих свидетельств зачислять Тургенева в театральные обличители. Мы помним, что его взгляд всегда шире, стереоскопичней. «Вдруг на улице шарманка заиграла арию из «Фрейшюца» («Вешние воды») — то есть Тургенев находился в такой стране, где вдруг на улице шарманка могла заиграть арию Макса из «Вольного стрелка». Он находился в той стране, где кельнер подавал на подносе вместе с утренним кофе программку вечернего спектакля в местном театре. От «Записок охотника» до последних строк движется определенный эстетический фон, причем, не только в Висбадене, Франкфурте, то есть в Германии, на родине музыки; не только в Италии, на родине оперы, но вообще повсеместно и уж, конечно, в России, на родине так называемых «артистических натур».
Тургеневская литературная типология, интенсивно исследованная отечественной наукой, ею же и сильно социологизирована: лишние люди, отцы и дети, нигилисты, тургеневские девушки, трактованные как деятельное революционное начало и пр. По-моему, совершенно не замечен, во всяком случае, не обозначен, еще один и крайне важный личностный тип — артистическая натура. Ее неотразимое влияние объяснимо уже отнюдь не политическим контекстом времени, но в первую очередь природой и еще особой чисто русской склонностью к философскому творчеству и поиску идеала красоты. Литературно-музыкальное утро, благотворительный вечер, поэтическое чтение в чью-то пользу, домашние представления, публичная лекция, программная речь или воззвание, полемика у театрального разъезда, актерские чествования и бенефисы, прощальные спектакли, надгробные речи и некрологи, — все это в России имело особый смысл, волновало, делало мыслящего человека причастным к совершающейся коллективной духовной работе.
Артистическая натура всегда в центре тургеневского повествования. Можно поначалу не знать, какими социальными идеями молодые люди наделены, но что они изначально неординарны, окружены восторгом, аурой легенды, безусловно. Они перекрывают собой и без того насыщенную художественную атмосферу романа или повести, атмосферу старинных библиотек, раскрытых книг или нот, звуков музыки, садово-парковой архитектуры и пр.
«Рудин». Усадьба Ласунской полна пусть и показного изящества: Пандалевский за роялем, играет весьма удовлетворительно этюды Тальберга, хозяйка находит этого автора изысканным; Наталья читает историю крестовых походов. Является Дмитрий Рудин — у Дарьи Михайловны нервная дрожь. Наталья в смятении. Гувернантка мадемуазель Бонкур сразу принимает его за артиста или виртуоза, и потому
64
И.С. Тургенев. 1856 г. Фотография А. Бергнера
Ду(5 в Спасском
1» f
Полина Виардо-Гарсиа, 1844.
Рисунок К. Брюллова
Зал Парижской Оперы
Пров Михайлович Садовский
Иван Васильевич Самарин
Василий Игнатьевич Живокини
Сергей Васильевич Шумский
Александр Евстафьевич Мартынов
Александрийский театр в Петербурге
Сара Бернар
Ажузеппе Верди
Театр Комеди-Франсэз в Париже
Представление оперетты П. Виардо «Последний колдун» на вилле И.С. Тургенева. Рисунок А. Пича. 1867г.
Вилла Тургенева в Ваден-Вадене, Тиргартенштрассе, 3
Полина Брюэр (Тургенева)
Вилла Тургенева в Буживале, под Парижем
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
приличий от него не ждет. Пандалевский не прекращает играть, — Рудин просит еще и еще. На сцену вышел герой! Вернее, артист на амплуа героя. Именно так его понял Лежнев, сам в прошлом артистическая натура, писавший стихи и даже сочинивший целую поэтическую драму в подражание «Манфреду». Лежнев говорит, что Рудин постоянно разыгрывает роль. Так и есть, его стихия — слово, текст, устное обращение, сфера изобразительная, не действенная. Представившись Ласунским, Рудин говорит, что приехал по делу, хотя дела-то никакого за ним нет, собственно, о деле мы так ничего и не узнаем. Единственный замысел — дописать зимой в деревне большую статью о трагическом в жизни и в искусстве — так и не осуществится.
Рудин, универсальная фигура, уже в 1855 году собирает в себе самую суть своих позднейших литературных собратьев. У Тургенева именно мужчины театрализуют свою жизнь. Женщины-героини, наоборот, естественны и безыскусны и потому кажутся сильному полу дикими и загадочными. Женские поступки для них слишком резковаты, откровенны, и даже не эстетичны. О женщинах говорится, что они не начитаны, не развиты умом, недостаточно образованы, их не коснулась мысль. И мужчины берутся за их образование, пытаются руководить чтением, зачастую ускоряют стихийное проявление характеров. Ася, Вера Ельцова, Наталья Ласунская ввергают героев в панику, те в ужасе бегут, рафаэлевых мадонн не вспоминают, ни Вебера, ни Шуберта уже не просят, шляпы надеть забывают, влетают к себе, бросаются на кровать, ныряют в подушку и долго-долго размышляют о нарушении эстетической гармонии.
Повторяющаяся тургеневская мысль: прекрасное как область умозрения, образования, культуры, — сфера мужчин. Прекрасное как естественно-природное, искреннее, непосредственное — достояние женщин. Отсюда разглагольствования Гагина и господина N о «значении художника в наш век», бесконечный трактат Рудина, трогательный Яков Пасынков с его печальным стенанием: «Ищи утешения в искусстве». Отсюда же диалоги Шубина с Берсеневым, открывающие роман «Накануне».
Разговор двух молодых людей идет, естественно, о сущности красоты (ибо, о чем еще могут говорить тургеневские мужчины). Что понимать под ней: живую натуру (пейзаж) или конкретную форму (плечи, ноги, руки). Павлу Шубину, начинающему скульптору, не дается бюст Елены Стаховой, все черты неподвижны, кажется доступны, но меняется взгляд, а значит, совсем другим становится лицо. Шубин томится неуловимостью красоты и потому обостренно всматривается в реальность. Позу своего товарища Андрея Берсенева он называет псевдо
65
Соединение природы и искусства
классической (как танцовщица в балете, облокотившаяся на картонный утес); вспоминает древних, которые не гонялись за красотой и не караулили ее, она сама нисходила на них, осеняла. Разговор носит предельно специальный характер, но собеседники в нем удивительно органичны. Тургенев доводит эстетико-философскую проблематику до естества, его человек свободно оперирует терминами, не теряется в построениях высокой степени абстракции, наоборот, зажигается. Иногда это, разумеется, производит комическое впечатление, что указывает опять-таки на особую тургеневскую диалектику мысли. Писатель попеременно принимает то одну, то другую стороны, меняет взгляд, дистанцию, интонацию, самый предмет доверяет обсуждать совершенно разным фигурам.
Вдруг, смешной Паклин («Новь») разошелся и понес монолог об искусстве, художестве, его законах, один из тех громких русских монологов, что вспыхивают у Тургенева повсеместно, без всякой видимой причины. Та же тема иначе прожита Неждановым, пребывающим, как и положено русскому Гамлету, в изнурительном процессе сомнений. Внутренний склад юноши, которого отец, словно угадав, пустил «по эстетике» (по историко-филологическому факультету), сопряжен с поиском идеала, наслаждением красотой и вполне артистическим поведением. Тургенев доводит эти, безусловно, сущностные черты до пародийного осмеяния, стоит лишь вспомнить жизнь Нежданова в Аржанном, имении Сипягиных, куда он нанят в учители на лето.
«От двух до пяти Нежданов сидел у себя в комнате, писал письма в Петербург — и чувствовал себя... так себе: скуки не было, не было и тоски». А с утра Нежданов пошел в сад, увидел как тот «велик и красив», «наслаждаясь тенью старых деревьев, свежестью воздуха, пением птиц». Так и написано у Тургенева: «пением птиц». Молодой человек наслаждался пением птиц. Вот оно физическое отсутствие действия, о котором принято говорить, что это внутреннее действие.
Съезжались гости, говорили о Пушкине, Кукольнике, ученый доктор сказал о своей протоплазме, играли с стуколку. В угнетающем бездействии прошла неделя, другая, месяц. Гамлетизм изливался в письмах Нежданова, он писал в отдаленный губернский город своему товарищу по гимназии и двойнику Силину. Самое замечательное в Силине, слабом, безвольном, тихом нахлебнике и читателе каких-то книг, было то, что он, Силин, играл от скуки на флейте и боялся барышень. Нежданов, обращаясь к замечательно чистой его душе, словно говорит со своей совестью.
Разумеется, не может быть случайной столь активная писательская устремленность в мир артистических натур. По нашей традиции инте
66
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
рес Тургенева к молодому современнику носит политический характер и вызван сейсмически чуткой писательской интуицией. В том нет сомнений. Однако не стоит ли при таком доверии к социальному зрению писателя расширить границы этого доверия до понимания еще одной не просто крупной, но, по нашему мнению, основополагающей тургеневской идеи о творческой личности.
Ее разработка начата Рудиным в 18 5 5 году и продолжена вплоть до последних сочинений, она подробна, оригинальна и многоаспектна. Тургеневский герой знаковая для России фигура, почти всегда творческая личность в широком смысле. Не обязательно артист, художник, поэт, не обязательно человек, профессионально связанный с искусством, более того, зачастую намеренно его сторонящийся, декларирующий свое неучастие и пренебрежение художественным знанием и умением. Но такой герой изначально дан в творческом порыве, творческом беспокойстве, творческом томлении. Стремясь преобразить окружающий мир, он в итоге не выходит за рамки собственной рефлексии. Обладая в молодости благородными намерениями и художественными способностями, он не в состоянии воплотить ни одного замысла, на него может снизойти вдохновение, но не хватит воли. Творческая личность у Тургенева способна оказать сильное влияние на окружающих, преобразовать на какое-то время их духовный порядок, дать мощный импульс к действию, спровоцировать на поступок. В творческой личности не только постоянный источник философствования и поиска идеала красоты, но источник драматизма и конфликтности, что сказалось особенно в его пьесах. Герои Тургенева очень реальны, узнаваемы, впрямую сопоставимы с известными современниками (Белинским, Бакуниным и др.), но они и метафизичны как носители не воплотимых идей и порывов.
Проблема творческой личности включает в себя целый спектр вопросов: талант и навык, вдохновение и школа, художественная образованность и творческие притязания, дилетантизм и мастерство. Наконец, очень важный для писателя конфликт морали и красоты, понимаемый в гоголевской традиции, но и несколько шире. Анализируя «Дворянское гнездо», «Затишье», «Рудина» и «Асю», мы увидим, как писатель постоянно в разных вариантах дает разработку целого эстетического раздела — активная творческая роль личности, соотношение красоты и морали в ее поступках, моральные последствия этих поступков. И все это, так или иначе, приводит нас к проблеме подлинного и мнимого в искусстве.
Известно, что природный талант и врожденное обаяние — от крестьянина-охотника Афанасия Алифанова до знаменитости московской
67
Соединение природы и искусства
драматической сцены Михаила Щепкина — впечатляли Тургенева всегда и прежде всего. Он бесконечно любил артиста как такового, его общество. Он всю жизнь задумывался над происхождением таланта и его тонком соотношении с приобретенным умением. Подлинно вдохновенные натуры у Тургенева всегда выделены его личным, эмоциональным курсивом.
Молодые, веселые уездные помещики брат и сестра Веретьевы («Затишье») задумывают у себя театр, хотят дать драмы, комедии, балеты и даже трагедии. Они зовут попробовать свои силы на сцене Астахова и Машу в ролях первого любовника и протагонистки. С Веретьевыми связан артистический, художнический элемент повести, они действительно излучают творческую энергию. Они самую жизнь свою переживают с очевидным эмоциональным подъемом: Веретьев замечательно музыкален, в момент пения красив и выразителен, может руководить хором, вспоминает пушкинского «Дон Жуана». В Веретьевых намечен вполне определенный и, верно, знакомый писателю актерский тип самозабвенной натуры. Яркое горение, обжигающий темперамент и быстрое угасание. Печален конец «Затишья» — Маша утопилась, Веретьева выскочила замуж и как-то по-глупому, Веретьев начал спиваться, голос потерял, театр так и не состоялся, трагические герои мировой драматургии так и не были сыграны, представлены на провинциальной домашней сцене. Трагедия развернулась в самой жизни. Связь с чеховской «Чайкой» очевидна, к «Затишью» она ближе всего. Тургенев еще не формулирует понятия о старых и новых формах, о призвании и несении с помощью веры вечного актерского креста, о славе и успехе. Но у него все это есть в рассеянии.
Эмоциональная предрасположенность к сценическому творчеству еще далеко не все: «тут надобно известное соединенье природы и искусства». Иными словами, талант должен осознать себя, понять, что он талант. Таковым Тургенев считал Островского. На этой тонкой психологической грани у писателя развернуты весьма примечательные характеры и вспыхивают весьма принципиальные конфликты. Чтобы понять это, откроем «Дворянское гнездо» и обратим внимание на то, как настойчиво, как программно настойчиво, Тургенев исследует — нет, расследует! — коллизию художественной одаренности и пошлого всезнайства. Даже не просто коллизию, а их жестокий, трагический антагонизм.
Художественная натура провозглашается здесь знаком светского тона. Вольдемар Паншин все время за роялем, поет романсы собственного сочинения, говорит о Лермонтове, редкостных нотах, освоил серьезный репертуар. Паншин, как и большинство в русских аристократиче
68
Глава III. Образ театра в прозе "Тургенева
ских кругах, являет нам весьма высокий уровень музыкального образования. Если эти люди с листа читают Моцарта (как, например, Катя Одинцова), могут сочинить романс, не чужой исполнить, а именно свой написать, то, конечно, это не просто культурные люди, но люди культуры. Бог судья уровню того романса, «где луна плывет», не в том дело, а в том, что сочинение как таковое, самый процесс художественной деятельности был присущ людям тургеневского круга.
Но писательская диалектика такова, что владение музыкальными навыками еще не делает художника, равно как и наличие таланта обязательно требует школы. Есть непреодолимая преграда между дилетантом и мастером. С особой точностью Тургенев всегда угадывал в своих героях подлинное и мнимое художественное чутье. Так же как Гагин, обрядившись в блузу и шляпу а ля Ван Дейк, думал, что он художник и вот-вот «поймает природу за хвост», так и Паншин дан в романе с первых же строк безнадежным и пустым дилетантом. Лемму физически нехорошо, когда Паншин заговаривает с ним о Бетховене, держит в руках его духовную кантату. Тут ужас профессионала от прикосновения к его нотам, инструменту, фраку кого-либо постороннего. Встреча Паншина с Леммом показательна — страшно, что Паншины могут сесть за рояль и дерзнуть сыграть бетховенскую сонату, ужасно, когда навыками сочинительства овладевают люди пошлые. Чем виртуозней играют Паншин и приехавшая из Парижа Варвара Павловна, тем острее ощущение незаконности их навыков, праздный характер их занятий. У этих людей нет страха перед темой (Лермонтов, так Лермонтов), они не боятся открыть ноты, могут охотно, если их попросят, спеть Шуберта. Мир искусства, мир истинного творчества они панибратски приближают к себе, вероломно осваивают, обосновываются внутри него и умело употребляют.
Кажется, что Тургенев едва удерживается, чтобы не сорваться в откровенное обличительство. У него довольно рано сложился критический метод, дезавуирующий высокие намерения персонажей, он снимает с их якобы художественной деятельности любой след поэзии. Он, наоборот, иронически снижает любые попытки пошлости выглядеть высоко. Так он обычно передавал свои театральные впечатления в рецензиях, так же поступает со своими литературными созданиями.
Натуры пустые вообще очень много говорят о возвышенном. Марья Дмитриевна заговорила о музыке; Варвара Павловна заговорила о русских колоколах («Так глубоко поразили они меня в самое сердце...»). Умница Паншин охарактеризован убийственно: «чувствуя прилив художнических ощущений», пустился в поэзию, упомянул Шуберта, красоту звездного неба, а кончил тем, что сел за пикет. То же и о Вар
69
Соединение природы и искусства
варе Павловне. Тургенев сопровождает поведение этой женщины едва заметными ироническими акцентами и сразу изящество обращается вульгарностью, высокая претензия — нестерпимой банальностью. Варвара Павловна, узнаем мы, владела голосом ловко, на фортепиано играла бойко, в блестящем и трудном этюде Герца являла «много силы и проворства». Определения намеренно снижены до бытовых понятий, ни намека на полет духа: заиграла шумный штраусовский вальс, потом арию из «Лючии», в довершение оказалось, что виртуозка большая любительница преферанса. Вновь чисто тургеневский метод дискредитации ненавистных ему лиц: Лермонтов, поэзия — и пикет; пела-пела «Лючию» — кончила преферансом.
Не стоит, однако, думать, что столь явное развенчание дилетантов есть исключительно сатирический прием. Он таков только отчасти. На самом деле подоснова подобного дезавуирования носит глубоко личный характер и, вполне возможно, автобиографический. Снижение как прием ориентирует не только читательскую реакцию. Писатель этим резким обрывом иллюзии пытается освободиться сам от обольщения, виртуозной подделки. Обаяние мастерства вещь коварная, страшная, можно забыть все на свете: себя, долг, дом, близких. Можно обанкротиться, спиться, пуститься во все тяжкие, жизнь свою поставить в зависимость от другого. Вспомним еще раз гибельное очарование актрисы в «Переписке», вспомним морок поклонения Виардо, вспышку интереса к Марии Савиной и еще раз вернемся в «Дворянское гнездо».
Осознать Варвару Павловну Коробьину, в замужестве Лаврецкую, коварной пошлячкой не составляет труда. Со времени появления романа и посейчас вокруг нее создана огромная обличительная литература. Тем не менее, сказано не все. Варвара Павловна, как нам представляется, есть типаж на амплуа «искусство жить». Она именно виртуозно живет, если на время отбросить, вычленить из этого понятия всякие нравственные вопросы. Она действительно виртуозка, «переиграла» самого Мочалова. Как известно, Лаврецкий впервые встретил ее в театре, трагик был в ударе. И, несмотря на то, что Лаврецкий его очень любил, боготворил, не пропускал ни одного с ним представления, актер словно исчез, когда молодой человек увидел в ложе напротив Варвару Коробьину. Ее не раз аттестуют как актрису, за ней числят таланты и они, видимо, на самом деле есть. Даже после истории с Лаврецким, она, как хороший профессионал, не утрачивает самообладания, держит форму, ее обаяние работает активно. Лаврецкий не верит, что такое возможно! Она настолько смела и именно виртуозна, что, право, ее навыки почти в ранге таланта. Мы недаром узнаем, что в ее доме иг
70
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
рал Лист, что артистическая богема не самого низшего толка окружала в Париже очаровательную русскую. Варвара Павловна балансирует на очень тонкой грани меж настоящим искусством и его виртуозной имитацией. Проблема истинного и поддельного подлинно тургеневская. Он исследовал ее на самых разных примерах: в музыке (Верди, Вагнер, Мейербер), в живописи (Брюллов), на театре (Островский).
Для Гоголя (которого Тургенев боготворил),, как известно, проблема соотношения красоты и морали носила этический характер. У Тургенева, при сохранении тех же нравственных ориентиров, она имеет еще и эстетическое значение. Наваждение артистических натур не просто драматически отражается в судьбах обманутых, обольщенных героев. Коллизия эта в более общем плане раскрывает тургеневский поиск идеала, поиск подлинно прекрасного человека.
Говоря о множественности театральных проявлений в тургеневской прозе, нужно остановиться и на особых проникновениях театральных ситуаций в реальную жизнь. При встрече Лаврецкого с неверной женой та в качестве сильного примирительного аргумента предъявляет ему Адочку, дитя. Лаврецкому стало совсем невмочь, и он сказал: «В какой это мелодраме есть совершенно такая сцена?». Позже дурная театральщина будет буквально преследовать Лаврецкого в доме Калити-ных. Марья Дмитриевна станет разыгрывать и режиссировать целые спектакли. Неправда почти всегда театральна, говорит Тургенев, в ней отвратительно лживый тон, отсутствие чистоты, смешной и глупый розыгрыш.
То же ощущение подделки чувств открывается в разгар вновь вспыхнувшего романа Литвинова с Ириной Ратмировой («Дым»). Однажды между ними возникает, как в анекдотической ситуации какой-нибудь французской комедии или водевиля, сам генерал Ратмиров. Обманутый муж едва не застает любовников сидящими рядом на кушетке. Ирина быстро пересаживается в кресло и начинает говорить о чем-то невинно-постороннем. Отвлекающей темой становится театр: «Вы не пойдете завтра в театр?» — произнесла она громко. — Дают «Le Verre d'ear» («Стакан воды»), устарелая пьеса и Плесси ужасно кривляется». Тема вспыхивает сразу во множестве разных оттенков: современная героям художественная жизнь курорта; спасительное лицемерие и, наконец, театр, как вечный источник сплетен и пересудов («Отчего это все актрисы толстеют?»). Ведя обманный диалог на тему театра, они сами играют, комедианствуют.
Нелепый сюжет их романа стремится дальше — Литвинов и Ирина задумали бежать! Григорий судорожно обдумывает как: считает последние деньги, их мало... И вдруг, сквозь серьезное начинает просту
71
Соединение природы и искусства
пать фарс. Литвинова поражает водевильность их положения. Тургенев, как видим, постоянно сравнивает жизненные повороты своих персонажей со сценической игрой. Водевиль, мелодрама — снижающие жанры, почти сатирические. Есть жанры укрупняющие, это, прежде всего персонификации, обращение к вечным образам: Командор, Дон Жуан, Гамлет, король Лир.
Восприятие драматического творчества Шекспира, как известно, было чрезвычайно живым и вдохновенным. Принято говорить о шекспировской типологии у русского писателя, то есть о том, что вполне очевидно. Вместе с тем есть нечто большее, почти захватывающее в том восторженном следовании и наследовании, которое связывало прозаика с драматургом. А именно: превращение одного литературного рода в другой. Острая конфликтность шекспировской драмы, выражающая себя открыто, почти декларативно, вне подтекста и контекста, а более всего яркая необыкновенность шекспировского человека перетекают в русский роман. Драма становится эпосом, ее автор уже не просто автор пьес, но поэт. «Жаркие дискуссии вокруг проблемы личности, ее нравственного долга и исторического назначения, — пишет Ю. Левин, — вспыхивают в московских кружках. В таких условиях Шекспир привлекал внимание уже не как драматург, но как художник, воссоздающий личности большого масштаба».5
«Степной король Лир» имеет традиционный тургеневский зачин: шестеро университетских товарищей беседуют зимним вечером о Шекспире, о типах, им выхваченных из самых недр человеческой сути, и удивляющих своей необыкновенной правдой и «вседневно-стью». Разворачивается одна из новелл русского декамерона, и мы встречаемся с местным королем Лиром. История касается вещей помещичьих, степных, бытовых, но излагается сразу, словно на котурнах, с подиума. Сам герой почти сверхчеловек «исполинского росту», громоподобного голосу, силы геркулесовой. Лицо его нельзя окинуть одним взглядом, дыхание бычье, спина двухаршинна, плечи, что мельничные жернова, даже уши Мартын Петрович Харлов имел какие-то особенные. Герой подан не просто с превышением обычных характеристик, но изначально приподнят в своей трагедийной силе. Таковы протагонисты Шекспира. Круг метафор исключительный, выводящий героя — будь то Антоний, Макбет, Ричард — за грани обычных сравнений.
И все, что связано со степным Лиром, так же отличается истовостью и силой: характеры людей, ситуации, им созданные. Есть воплощенные подлецы, есть последние злодеи, чистые фигляры. Их поведение и поступки также гипертрофированы. Важность, почти, ритуальная, при
72
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
подписании раздельного листа; земные поклоны, скопление народа, всеобщее волнение, раблезианский завтрак по завершении рокового деяния («мы все наелись страшно») и т. д. Замечательная деталь о лошади Мартына Петровича, чахлой тридцатилетней кобыле со шрамом, полученном в Бородинском сражении. Тургенев, потрясающий сатирик, не забывает и эту эпическую лошадь, участницу Отечественной войны 1812 года, везущую ныне неправдоподобную ношу, своего медведя-хозяина.
Людская необыкновенность всегда останавливает внимание писателя, он посвящает целые главы Лемму и Панталеоне; он рассматривает чудесный облик четы Субочевых («Новь»), Фимушка и Фомушка, их слуга Каллиопыч, карлица Пуфка, живущая для развлечения господ, няня Власьевна с рассказами о двенадцатом годе, Наполеоне, антихристе и снах; наконец, некая горбунья Снандулия, хорошо играющая на фортепиано. Самое жилище Субочевых с маленьким клавесином, древними ломберными картами, старыми косматыми лошадьми, везущими экипаж в виде глобуса, — самобытный мир вещей и характеров, невероятных дел и преданий.
Исключительны, но как бы с обратным знаком, тургеневские Гамлеты: так и не назвавший подлинного своего имени чудак из Щигровско-го уезда, а также Дмитрий Нежданов, герой «Нови», последняя крупная романная фигура у Тургенева. «Ядовитые восторги холодного отчаяния», дискуссии о грядущем социализме, рефлексии о реализме в искусстве, суматошная пропагандистская деятельность, водевильное переодевание в рубище для хождения в народ (схожее с известным переодеванием Миши Бальзаминова башмачником), — все это интерпретации вечных образов, вызванных из театрального лона в пространство отечественной прозы.
И последнее, пожалуй. Самые проникновенные ноты Тургенева посвящены русской сцене — профессиональной, домашней и крепостной. Вот где у него находятся искренние выражения сочувствия и понимания. Домашние представления в повести «Затишье», разумеется, не бог весть что, но автор дорожит их наивностью и простотой, они не менее значимы, чем сцена в венецианской опере на «Травиате» («Накануне»). Самым незатейливым образом составилось литературно-музыкальное утро на Остоженке в повести «Клара Милич» — тут и претенциозность людей полуискусства, и ненавистный писателю напор дилетантизма, и комические фигуры отечественной богемы. Но тут и трагические глаза Клары на неподвижном, непроницаемом лице, ее глубокое контральто. Тут артистическая и человеческая необыкновенность, повлиявшая столь трагически на судьбы героев.
73
Соединение природы и искусства
Словом, Тургенев иной, когда ведет речь о русском театре. Казалось бы, дела отечественной сцены не сопоставимы с отлаженным механизмом зрелищ в Германии, с индустрией театров парижских бульваров, ежевечерне заглатывающих в свои стены толпу. Да, Париж может создать сенсацию («Орфей в аду»), имя (Рашель), может дать мировому театру шлягер на долгие времена («Стакан воды»). Но Париж, по Тургеневу, не может дать ему, русскому человеку, его понимания правды искусства. Русские писатели задолго до Тургенева сходным образом оценивали тот парижский дух, ради которого, памятуя о родине Просвещения, устремлялись туда. Глубокое разочарование постигло Фонвизина, Карамзина, Герцена, Гоголя, славянофилов, позже Достоевского и Толстого. Разумеется, их собирательная критика Запада имела более широкую базу, нежели только театральные впечатления. Как писал в своей книге (специально этому посвященной) Б. Зеньковский,6 тут вступали в силу мировоззренческие причины и следствия. Тургенев, таким образом, нисколько не выпадает из общерусской традиции и многочисленные работы, навязчиво трактующие его творчество через влияние на него многих французских авторов, конечно, более чем сомнительны.
Место театра в национальных культурах открывается помимо всего прочего и через зрительскую реакцию. У Тургенева можно прочитать и почувствовать, чем были для русского театрала трагик Мочалов и драматург Островский. Восторг аудитории свидетельствует не просто о конкретном впечатлении. Он показывает, чем вообще в России является театр. Сразу ясно, что он, театр, конечно, больше, чем театр.
Во Франции и Германии театр равен самому себе, он не меньше, но и не больше. Там проводят время, там устанавливается мода, репутация, там силен светский элемент. Сам спектакль конечен, дадут занавес, и он тут же исчерпан. В России сила театра измеряется, может быть и тем, что происходит при театральном разъезде. Сцена приводит в движение если не большую политику, то, во всяком случае, большую духовную и социальную работу. Драматическая игра сомасштаб-на судьбам Отечества, его гражданскому здоровью и достоинству.
74
Глава III. Образ театра в прозе Тургенева
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См.: /Данилов С. Русский театр в художественной литературе. Л., М., 1939; Вишневская И. Л. Театр в прозе Толстого //В мире Толстого. М., 1978. С. 351-384.
2	Афонин А. Н. Крепостной театр В. П. Тургеневой и уральский театр в изображении Д. Н. Мамина-Сибиряка. // Тургениана. Сборник статей и материалов. Орел,. 1991. С. 55-65.
3	Аебедев Юрий. Тургенев. М., 1990. С. 601.
4	См.: Алексеев М. П. Тургенев и музыка. Киев, 1918; Белецкий А. И. В мастерской художника слова. // Вопросы психологии и теории творчества. Харьков, 1923. Вып. 8. С. 245-246; Крюков А. Тургенев и музыка. М., 1963; Гозенпуд А. А. И. С. Тургенев: Исследование (серия «Musica et litterattura»).
5	Кевин. Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988. С. 152.
6	Зенъковский В. Русские мыслители и Европа. Критика европейской культуры у русских мыслителей. YMKA-ПРЕСС, Париж. Издание второе (1955).
Соединение природы и искусства
Глава IV
ТУРГЕНЕВ - КРИТИК И ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПУБЛИЦИСТ
ритическое наследие Тургенева в области театра весьма скромно, но его стоит более детально постичь. Как и коллеги по литературному цеху, он с первых лет творчества ощущает призванность на поприще критики и являет собой классический тип русского писателя, постоянно раздвигавшего рамки собственной общественной мис
сии. Мало быть просто автором популярных рассказов, повестей, романов. Россия требовала большего: политически определиться, найти направление, примкнуть, служить общему делу. Россия взывала к социальной активности с университетских кафедр и редакционных трибун, из департаментов общественного устройства и, конечно, со сцены, которая объявлялась больше, чем сцена, а сразу вторым университетом. Отовсюду исходило мобилизующее движение, почти экстатический порыв ко благу и гражданской пользе. В названиях журналов уже содержался общепонятный идейный вектор: «Эпоха», «Гражданин», «Отечественные записки», «Время», «Современник», «Сын Отечества», «Дело». Критика, таким образом, не просто насущный литературный жанр (род), она имманентное качество прогрессивно мыслящего литератора.
Показательно, Тургенев и отзывается о критике, как о врожденной особенности. Вспоминая Белинского, говорит об «инстинкте» этого человека, его «чутье», способности сразу обнаружить прекрасное и безобразное. Тургенев не пытался даже формулировать понятия, связанные с критической деятельностью, она для него род вдохновения и существует в ранге таланта.
Можно вспомнить и его известное суждение в письме к Флоберу, часто цитируемое — нет такого писателя, в душе которого бы не сидел критик. Для XIX века утверждение в высшей степени справедливое. Писатели не просто сотрудничают в разделах литературной и театральной критики, они владельцы журналов. Над ними постоянно висит угроза закрытия, разорения, но журналы они не бросают, могут менять, переходить из одного в другой, но отказаться от кафедры выше их сил.
Становится понятным то огромное духовное влияние, которое имел на
76
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
Тургенева Белинский, ясно также, почему Тургенев завещал себя похоронить рядом с ним. Из самых близких коллег-литераторов, прошедших рука об руку сквозь годы, опять-таки люди критического цеха: В. Боткин, П. Анненков.
Почему все же Тургенев так привязан к ним, взволнован происходящими в их кругу событиями? Думается, потому, что критика по его определению еще и «злоба дня». «Воспоминания о Белинском» содержат этот термин как прямое объяснение таланта «неистового Виссариона». И это же, как понятно, одна из важнейших тургеневских доминант. Чувство нового, еще не вполне оформившегося, не совсем сформулированного владело Тургеневым остро, а злободневность его сочинений современников поражала.
И в то же время нечто противоположное Тургенев говорит о Плетневе: «Для критика — в воспитательном, в отрицательном значении слова — ему недоставало энергии, огня, настойчивости; прямо говоря — мужества. Он не был рожден бойцом» (Соч., XI, 18-19).
Вот, по сути, определение критики, данное им в конце 60-х годов. Таким он был (или стремился быть) сам, в 40-е годы, во время Белинского и в начале своей критической деятельности. Этот период весьма насыщен именно вопросами театра и драмы: 1843 — работа о «Вильгельме Телле», 1845 — о переводе «Фауста», 1846 — «Смерть Ляпунова», 1847 — «Генерал-поручик Паткуль», «Современные заметки», «Письма из Берлина», наконец, в 1850-м критическое десятилетие завершится заметкой «Несколько слов об опере Мейербера «Пророк».
В 50-х годах театру впрямую посвящена только знаменитая статья «Несколько слов о новой комедии г. Островского «Бедная невеста» (1852). Но Тургенев продолжает работать в критическом жанре: появляются «Племянница. Роман, соч. Евгении Тур», «Корреспонденции из-за границы», предисловия. Из этих работ можно вычленить ряд важных эстетических суждений.
60-е годы открываются «Гамлетом и Дон Кихотом», а в конце десятилетия, в 1868-м, следуют «Литературные и житейские воспоминания». Писатель начинает осмыслять прошлое, разбираться в нем, многое оценивать и переоценивать. В 1869 году — «Первое представление оперы г-жи Виардо в Веймаре», заметка, которую никак нельзя забыть, говоря о Тургеневе — театральном критике. Она интересна во многих отношениях, в ней личное тесно сплетено с объективным, сиюминутное с исторически важным.
Попутно заметим, Тургенев сочетал удивительно органично современный, почти репортажный взгляд на события с иным, более дальним общеэстетическим планом. Скажем, «Обед в Обществе Английского литературного фонда» (1858) написан, по сути, в жанре светской хроники:
77
Соединение природы и искусства
мы узнаем, что на торжественной акции было триста человек, что Текке-рей заболел и не пришел; и Диккенс не пришел уже из-за разногласий с Фондом, а данный Фонд ответил знаменитому романисту брошюрой, которую тут же раздавали; мы узнаем, что было на столе, кто был за столом и пр. Но мы также узнаем множество подробностей о людях: характере Теккерея (тот был тщеславен), о не пришедшем Диккенсе (он, несмотря на спор, читал в пользу Фонда), наконец, в описании Тургенева возникнет и доминирующая фигура лорда Пальмерстона, председательствующего на обеде. Светская хроника через годы читается исторической хроникой, это именно история культуры, но сохранившая живую речь, звуки, движение. Мы услышим неспешное выступление лорда, особую манеру произнесения фразы, ее ритм. «Меня более всего занимала дикция Пальмерстона», — пишет Тургенев (Соч., X, 256); он сравнивает речь его с выступлениями Дизраели, Питта, Фокса, Шеридана, потом Мериме.
Мы уже говорили, Тургенев, чем бы ни занимался, постоянно выходит за рамки конкретного задания, разворачивает порой целый свиток собственных раздумий, вызывает широкую ассоциативно-культурную перспективу. Поэтому, допустим, о театре мы неожиданно узнаем из работ, к нему не относящихся, просто далеких, практически не соотносимых с данной темой, вплоть до «Александра III» (о чем еще будет сказано).
Вернемся к хронологии. В 70-е годы написано совсем немного количественно: «Письма о франко-прусской войне», «Заметка о статуе Ивана Грозного М. Антокольского», «История одного города» о Салтыкове-Щедрине и великом баснописце И. Крылове. Завершают тургеневскую публицистику «Пергамские раскопки» и «Александр III».
Как видим, с разной долей интенсивности, но именно всю жизнь сопровождала Тургенева критико-эстетическая ангажированность. И всю жизнь он сохранял практически неизменной манеру, отличавшую его от современников, работавших исключительно в критическом жанре. Много и справедливо сказано о том, что литературное дело в России XIX века было частью общественного движения. Писательское слово искрило, становилось аргументом в политическом споре. Отсюда же проистекала известная публицистическая односторонность большинства русских критических и философских умов: Чернышевского, Добролюбова, Писарева. Плен любимой мысли оборачивался, по выражению Б. Егорова «эстетическим нигилизмом»1. Тургенев, безусловно, противостоял односторонности, его взгляд был всегда шире и редко вписывался в прокрустово ложе той или иной тенденции. Разрыв с «Современником» произошел по этой же причине. В дальнейшем Тургенев менял журналы, то есть кафедры, и как бы дополнительно подчеркивал тем самым свою независимость. Это, во-первых.
78
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
Другой общей особенностью Тургенева-критика является ярко выраженный просветительский характер его работ. Тургенев, человек классического образования, строит свои рассуждения на твердой почве исторического прошлого мировой культуры, а также на очень ясной аналитической методике.
Возьмем для примера две статьи, написанные с интервалом в 35 лет, — рецензия на «Фауста» в переводе М. Вронченко и «Пергамские раскопки». Разбор «Фауста» есть «род исторического изыскания», в котором поражает научная эрудиция автора, знающего очень подробно историю философии и литературы Германии. Однако тут не одно прилежное знание, а почти трепетное переживание личного характера. Мы уже говорили — познание Германии, германского духа входило в образовательную задачу молодого человека 1840-х годов. И по первым страницам «Фауста» можно понять, что это было за увлечение. Не просто литературный интерес, а доскональное знание чужой истории как своей, своеобразный акт присвоения иноязычного духовного опыта. Разбор Тургенева больше, чем достоверная академическая вооруженность (хотя и это). Молодой писатель стремился вжиться, вписаться в «бурю и натиск», побыть рядом с Кантом в его кабинете, проследовать за Гете в Веймар, потом в Италию, пройти улочками Страсбурга и Франкфурта В целом, повторить их духовный путь, почувствовать их чувствами.
Читая Тургенева, вспоминаешь довольно часто, что он хотел быть историческим беллетристом. Его статьи носят характер научно-познавательных сообщений и вместе с тем популярного рассказа, почти устного. «Пергамские раскопки» были поначалу «блестящей импровизацией» (по выражению Ф. Кони2), прозвучавшей в дни пушкинских торжеств в 1880 году, весной, за завтраком на одной из литературных пятниц у поэта Я. Полонского. Но вот рассказ стал статьей. И автор обстоятельно, академично излагает историю вопроса, происхождение находки — алтаря Зевса из Пергамы. Далее он углубляется в художественный анализ произведения. Рассказывает сюжет, описывает момент, запечатленный в камне, обрисовывает характеры персонажей, их лица в мгновения борьбы, напряженной схватки и т. д. От описания идет к умозаключению и абстрагированию, говорит о понятии греческой скульптуры, принципах классицизма, которые же сами греки нарушают подобными взволнованными трактовками. Творения, равные пергамскому алтарю, он называет «неудержимо свободными чудесами» (Соч., X, 329). Он находит в нем порывы романтизма, в которых исчезают реалистические детали. Вместе с тем над всеми этими порывами господствует высший порядок и ясный строй «высокохудожественной, идеальной мысли» (Соч., X, 330).
Можно бы и дальше приводить примеры, доказывающие просветительский характер тургеневской публицистики, свободное авторское
79
Соединение природы и искусства
перемещение в пространстве и времени мировой культуры. В течение всей жизни Тургенев держался такого подхода и не изменял ему даже в случае, когда приходилось менять литературную манеру. А такое не часто, но случалось, и было связано с самоопределением социально-политическим и идеологическим.
«Современные заметки» написаны в 1847 году в жанре фельетона, одном из основных жанров того времени. Понятие фельетон отлично от современного, хотя главные родовые черты — насмешливость, ироничность, вольное толкование лиц, сюжетов и пр. — в нем сохранено. Думается, именно жанр многое определяет в содержании «Современных заметок». Автор скользит взглядом по окружающему пейзажу, художественной жизни Петербурга, обозревает, походя дает увиденному оценки. Достигается эффект панорамы, но исчезает, вернее, не присутствует вовсе глубина, вдумчивое постижение увиденного. Тут вопрос: или перед нами намеренная демонстрация стиля тогдашней писательской молодежи (высокомерного, пренебрежительно-нигилистического) и он культивируется для собственного самоутверждения; или таков социальный заказ, ведь заметка предназначена для «Современника», где разделом фельетонов ведает сам Белинский.
Через номер «Современник» публикует «Письма из Берлина», где устанавливается разница между сороковым годом (временем прежнего тургеневского здесь пребывания) и сорок седьмым Новая умственная эпоха, изменившийся характер автора, пережившего увлечения молодости и на многое смотрящего иными глазами. Нет былого волнения, страсти улеглись, «даже та школа (философская. — А. К.) успела исчезнуть из памяти людей» (Соч., I, 292). Да, Тургенев теперь в Берлине не из-за Гегеля, Шеллинга и Вердера, а из-за выступлений Полины Виардо в опере. Вот что владеет его умом и сердцем — любовь не книжная, а земная. Столицу Германии Тургенев находит провинциальной, дает и здешней жизни, и людям определения саркастические, пренебрежительные. Не менее высокомерен и жесток он по отношению к представителям искусства «от их произведений веет холодом и смертью, смертью уже потому, что они почти все заняты сооружением и украшением могильных склепов, надгробных и других памятников» (Соч., I, 293). Одна Виардо естественна, пленительна «Голос ее не только не ослабел, напротив, усилился; в «Гугенотах» она превосходна и возбуждает здесь фурор» (Соч., I, 293).
Показательно, что и Белинскому была очевидна односторонность тургеневской заметки, но он счел ее даже за благо, так как она своим нигилистическим тоном соответствовала полемическому духу «Современника». В письме к В. Боткину от 22 апреля (ст. ст.) 1847 г. читаем: «его односторонность жива, оригинальна; а его письмо о Берлине, как ни коротко оно, было замечено и скрасило наш журнал»3.
80
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
Вот, собственно, две литературные манеры, вернее, две ее черты, присущие в целом Тургеневу как театральному публицисту: просветительская и фельетонная (названия, разумеется, условны). Причем, вторая вскоре выветрится из его практики, оставив только строгую классичность тона и аналитическую ясность.
Духовное родство с Белинским в области эстетики отмечено в нашей литературе неоднократно. «Большой художник слова неизбежно должен был найти общий язык с человеком, считавшим умную, оригинальную и справедливую критику искусством, родственным художественному литературному творчеству», — пишет А. Батюто.4 Смерть Белинского в 1848 году могла бы положить конец и его эстетическим идеям, и всему новому художественно-ценностному порядку в области литературы и театра. Во всяком случае, поставить под сомнение их дальнейшее бытование и использование. В этом смысле роль Тургенева велика. Творчеством и критической деятельностью он продолжил дело своего выдающегося коллеги. И школа не потеряла заложенных в ней принципов, эстетика двигалась поступательно во времени, проходя и обретая свои черты в творчестве других авторов.
Однако отвести Тургеневу только роль продолжателя было бы не верно. Он с первых критических шагов дает ряд важных теоретических определений, имеющих для эстетики как науки значение категориальное. Прежде всего, что есть прекрасное (красота), трагедия (театр), искусство. Тургенев, как понятно, отнюдь не пионер в осмыслении этих классических категорий. Но в том и цельность натуры, основательность взгляда, что он, касаясь их, выявляет себя по отношению к коренным, базисным проблемам учения о прекрасном. Он продолжает начатое древними познание, прошлое входит органично в современные споры, толща культуры не теряется из виду, она охвачена ретроспективным писательским взором, ею проверяются многие сиюминутные принципы, «злоба дня» постоянно соотносится с вечностью. Мы еще вспомним об этом, когда подойдем к проблеме синтеза им эстетического идеала эпохи. Взгляд Тургенева на окружающую жизнь окажется предпочтительней для современника. Ибо в поисках синтеза прочертится не только прошлое и настоящее, а главным образом их неразрывная связь. То, что собратья по литературному цеху называли преодоленный разрыв поколений. Заслуга преодоления принадлежала всецело Тургеневу.
Итак, искусство, оно хронологически первым возникает в тургеневской художественной критике. Мы встречаем его в разборе «Вильгельма Телля». Формально статья посвящена проблеме перевода шиллеровской драмы. Но с первых же строк автор выводит разговор на общеэстетические масштабы. А именно: что есть продукт деятельности художника — воссозданная человеческая реальность или квинтэссенция авторского «я», то есть
81
Соединение природы и искусства
тенденция в образной форме? В «Телле», своем последнем сочинении, Шиллер, по мнению Тургенева, предстает осознавшим себя философом и мыслителем: «все обдумано, и обдумано не только умно и художнически, но еще проникнуто сердечной теплотой, истинным благородством, спокойною грациею — всеми качествами прекрасной души Шиллера» (Соч., I, 188). То есть Тургенев находит в «Телле» слишком очевидное авторское присутствие, персонажи говорят с голоса их создателя, сочинение хоть и проникнуто теплотой шиллеровской души, но все же особым образом расчислено, рассчитано. Тут и звучит впервые у Тургенева, в 1843 году, формула искусства, его эстетической природы: «Между тем искусство торжествует свою высшую победу только тогда, когда лица, созданные поэтом, до того кажутся читателю живыми и самобытными, что сам творец их исчезает в глазах его, — когда читатель размышляет о создании поэта, как о жизни вообще, и тем самым признает его (разумеется, в кругу человеческой деятельности) достойным подражателем вечного художника» (Соч., 1,188).
Высказанное двадцатипятилетним начинающим литератором суждение не изменится за всю жизнь, станет мерилом художественности в оценке и своих и чужих произведений. Оно приобретет универсальное значение, будет применимо к театру, актеру, драме, литературе, изобразительному искусству.
Понятие самобытности пронизывает и тургеневское суждение о театре. Интересно, что не прикладные (технологические) черты составляют, по его мнению, самый культурный институт, природу древнего явления, а в первую очередь некое идеологическое смысловое наполнение. Порой кажется, театр по Тургеневу хорош или плох лишь в связи с тем хорошо или плохо он отражает жизнь народную. Поиск социальной пользы, как мы уже отмечали, велся в 40-х годах передовыми умами круга Белинского и «Современника» интенсивно. Понятны поэтому и простительны критерии. Проблемы самоценности искусства еще не стоят, вернее, решаются Тургеневым с пафосом социального переустройства. Со временем ценность искусства, творческого акта приобретает большее и относительно самостоятельное значение. Политическая ангажированность снимется, и момент современности (злободневности) заменится философским понятием времени. На фоне его бесстрастного мерного течения и будет заново выясняться феномен прекрасного. Творческий акт человека соотнесется с актом природного творения в таких вещах, как «Довольно», «Пергамские раскопки».
Вместе с тем мысли о театре, высказанные в конце 40-х годов, в частности, в рецензии на «Смерть Ляпунова», драму С. Гедеонова, имеют оригинальную аргументацию и нисколько не теряют своей остроты в сравнении с позднейшими толкованиями. Театр по Тургеневу «есть са
82
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
мое непосредственное произведение целого общества, целого быта» (Соч., I, 237). В условиях России он сформирован и функционирует, в первую очередь, как отражающее зеркало: «потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских — от высших до низших слоев общества» (Соч., 1,236). Широкий охват современных явлений, панорама событий и лиц собственной истории, а ни в коем случае не отвлеченные или заимствованные сюжеты — вот что есть идеальный русский театр, таким его принимают, такому сочувствуют, любят, восторгаются.
Тургенев как бы подводит теоретическую базу к теме гоголевского театра, от которого и отсчитывает новое художественное время. Гоголь, «одинокое гениальное дарование», держит перед Россией зеркало сцены, являет в нем ее больную, страдающую «физиономию». Гоголь одинок, его усилия никем не поддержаны, со времени «Ревизора» не родилось ничего равного, кажется, традиция должна затухнуть. Но получается наоборот: идеальный гоголевский театр продолжает главенствовать в сознании современника. Он фактом своего существования уже устанавливает новый эстетический порядок. «Лучшая рецензия на романы г-на Булгарина — «Мертвые души»; всякая рецензия еще напоминает разбираемое сочинение, признает по крайней мере его существование, а «Мертвые души» заставили преспокойно забыть г-д Выжигиных и компанию» (Соч., 1,238).
Гоголевская комета, не имевшая реальных сценических последствий в виде пьес новых авторов, спектаклей, подсказывает, однако, Тургеневу масштабы театра вообще. Драматическая сцена, как явствует после «Ревизора», вместилище огромного мира, целого духовного города, встающего поверх анекдотического сюжета. Таким образом, сцена не имеет смысловых границ, она вообще то идеальное место на земле, которое на малом реальном пространстве заключает необыкновенные масштабы всемирной и личной истории.
Тургенев много думал об историческом жанре, делал неоднократно подходы к теме (замысел романа о Никите Пустосвяте, либретто оперы «Мирович», суждения об исторической драме). «Если каждого из нас так сильно занимает верное изображение развития самого обыкновенного человека, то какое впечатление должно производить на нас воспроизведение развития нашего родного народа, его физиономии, его сердечного, его духовного быта, его судеб, его великих дел?» (Соч., I, 238). Итак, театр — вместилище величественной панорамы духовно-практической жизни народа и современного общества. Определение внутренне тождественно, почти цитатно тому, что считал Пушкин, Гоголь и Белинский. Вместе с тем, чуждо какой бы то ни было нормативности.
Первое системное определение, претендующее на место в теории, мы находим в 1847 году в разборе «Генерала-поручика Паткуля» Нестора Ку
83
Соединение природы и искусства
кольника и относящееся к трагедии: та идеальная сфера искусства, «где действующие лица являются представителями великих вопросов, великих событий человечества, где совершается борьба между двумя коренными началами жизни и где, следовательно, трагик имеет право, для большего торжества истины, жертвовать фактами, внешней вероятностью» (Соч., 1,251).
Сущность трагедии (в ее театральном, литературном, поэтическом, философском и других выражениях) со времен Аристотеля искалась огромное количество раз. Только в России этим вопросом занимались до Тургенева такие художественные авторитеты как Ломоносов, Сумароков, Княжнин, Озеров, а из его ближайших современников — Пушкин, Белинский, давшие свои известные определения. И, тем не менее, формула трагедии, найденная Тургеневым, не кажется на их фоне недостаточной, слабой или поверхностной. В ней содержатся и понятия конфликта, и действующих в нем героев, и уровень поэтических обобщений, соотносимых с вечностью, и особенности трансформации реальности ради торжества вечных истин. Думается, тургеневский взгляд на трагедию совершенно несправедливо забыт, он равноправен в ряду других известных концепций.
Если общеэстетические категории имеют серьезную дотургеневскую интерпретацию, то ряд субординированных понятий едва ли не впервые 6 литературе возникает именно у него, другие же более или менее известные им углубляются. Неоднократно и достаточно детально обсуждается проблема типизации, как непременное условие творчества5. Начата она опять-таки в рецензии «Вильгельм Телль» (как представляется, очень емкой работе, содержащей немало принципиального). Мы уже говорили, что Тургенев усматривает в пьесе слишком очевидное авторское присутствие и персонажей, говорящих с голоса их создателя. Вместе с тем это качество способствует, а может быть, в первую очередь и подчеркивает немецкий национальный характер, запечатлевает истинно немецкий тип. В нем мыслящий разум и исполняющая воля расходятся, не слиты воедино. Отсюда, считает автор, немцы лишены подлинного драматизма, они больше говорят о нем, мыслят, нежели реально переживают. Жизнь их продолжает течь спокойно: «в Германии величайшие перевороты совершались и совершаются, не потрясая наружно обычаев, общественной тишины и порядка» (Соч., 1,189). Отсюда двойственность главного героя: «Он человек необыкновенный, но вместе с тем филистер: он настоящий немец... Гегель походил лицом, в одно и то же время, на древнего грека и на самодовольного сапожника» (Соч., I, 189). Наблюдение ярчайшее! В 40-х годах много спорили о немецкой философии и культуре, но столь ясно, лаконично о германском духе вряд ли кто сказал. Не отсюда ли исток скептического, часто пренебрежительного и насмешливого тона, который зазвучит впоследствии неоднократно в тургеневской прозе?
84
[лава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
Мысли о закономерности типизации в художественном творчестве продолжаются на русских примерах. В этом качестве статья «Несколько слов о новой комедии г. Островского «Бедная невеста» антологична, настолько емко и полно в ней высказывается автор. Тургенев, радостно приветствовавший появление «Банкрута» и понимавший всю неординарность нового таланта Александра Островского, останавливается перед «Бедной невестой» в некотором изумлении. Пьесу считает, безусловно, явлением современной литературы и театра, но явлением противоречивым. Он усматривает здесь, особенно неожиданную для Островского, «ложную манеру». Она «состоит в подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей каждого отдельного характера, в каком-то ложно тонком психологическом анализе, который обыкновенно разрешается тем, что каждое лицо беспрерывно повторяет одни и те же слова, в которых, по мнению автора, и выражается его особенность» (Соч., IV, 493-494).
Отсюда и лица при всей их живости, истинности все-таки остаются явлениями частного порядка: «ни одно из них не доведено до того торжества поэтической правды, когда образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом, и самое название, как, например, название Хлестакова, теряет свою случайность и становится нарицательным именем. Этой судьбы не дождаться ни одному из лиц г. Островского» (Соч., IV, 492). Происходит это, по мнению Тургенева, оттого, что Островский дробит характеры, выявляет их по мелочам, по частностям, а не собирает воедино. Аналитическое копание драматург должен производить предварительно за границами пьесы. «Лица его должны находиться уже в полной его власти, когда он выводит их перед нами» (Соч., IV, 495). «Психолог должен исчезнуть в художнике», дотошная, кропотливая манера «замедляет и охлаждает ход действия» (Соч., IV, 495).
Момент спорный, на что обращает внимание А. Аникст: «Упреки Тургенева выявили то, что действительно составило важное завоевание Островского: он изображал, как складывается характер в определенных обстоятельствах. (...) Типизация у Островского уже была более сложной и допускала гораздо более разнообразные формы индивидуализирования»6. Следует отметить, что разбор и выводы Тургенева не носят категорического характера. Переиздавая почти через тридцать лет свою статью, он снабдил ее примечанием, в котором снял ряд прежних упреков.
Следующими заметными критериями, входящими в систему театрально-эстетических взглядов Тургенева, становятся простота, мера и равновесие. Как писатель Тургенев рано обрел комплекс собственных выразительных средств и не проходил длинного пути отрешения от вычурных романтических излишеств. «Записки охотника» открывали чи
85
Соединение природы и искусства
тающей России уже сложившегося художника и его неслучайную удачу. «Экономия в плане и постройке» (А. Григорьев), самоограничение, поиск единственно точной интонации, слова, краски владело Тургеневым со времен литературных дебютов и до конца жизни. Поэтому и в сочинениях других авторов, начинающих или мастеров, Тургенева неприятно поражает нарочитость. В случае если писатель обнаруживает простоту и ясность, то готов умолчать о других несовершенствах.
Скажем, рецензируя роман «Племянница» и несколько свысока, покровительственно отзываясь о способностях ее автора Евгении Тур, он, однако, выделяет ряд страниц и почти экзальтированно утверждает, будто они останутся в русской литературе «Содержание таких счастливых вымыслов почти всегда несложно: оно просто, как самые основы жизни. Мы назвали эти вымыслы счастливыми: счастье их состоит не в новизне или неслыхан-ности главной мысли, а в том, что жизнь им далась, что она открыла им свои родники и охотно потекла по ним своей светлой волной» (Соч., IV, 486).
О том же счастье создания простого образа Тургенев говорит в связи с «Бедной невестой». Несмотря на известные критические упреки, он замечает об Островском: «им затронута одна струна, которая до сих пор в области искусства издавала только слабые звуки, а именно: струна наивности, нецеремонности, какой-то детской откровенности в эгоизме» (Соч., IV, 492). За один звук заветной, невидимой струны Тургенев мог простить многое, он прислушивался к внутреннему строю произведения, — пьесы или спектакля, оперы или романса (не от того ли он сам их иногда сочинял?). Он умед отличать эту струну и в «беззвучных» искусствах.
Откроем «Заметку о статуе Ивана Грозного М. Антокольского». Тут вновь встречаемся с тургеневской страстью к психологическому портрету. Писатель поражен простотой черт царя и психологической громадой, проступающей через них, подтекстом, коим напоена и звучит неподвижная форма. «По искренней правде, гармонии и несомненности впечатления его произведение напоминает древних, хотя, с другой стороны, оно всей сущностью своей принадлежит к новейшей, характерно-психологической, живописно-исторической школе ваяния. Особенно поразительно в этой статуе счастливое сочетание домашнего, вседневного и трагически значительного. (...) Каким образом возвысился он до такого ясного понимания своей задачи...» (Соч., X, 260).
К простому надо не снисходить, а возвышаться, вот еще одна мысль тургеневская. Простота, как понятно, просто не дается, за ней строгий самоконтроль, отсекающий лишнее и сиюминутное ради истинных очертаний правды. Собственно, все великие художники русского театра являют пример добровольного, почти стоического плена простоты. И пушкинский «Борис Годунов», и лермонтовский «Маскарад», и гого-
86
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
левские «Игроки» еще потому неповторимы, единственны в своем роде, что не инвариантны, выражаясь языком современной науки. То есть их внутренняя структура, «кристаллическая решетка» лишена случайности, они отлиты, зафиксированы, наконец, афористичны, как реплика из грибоедовского «Горе от ума». И струны, если продолжать тургеневскую образную аналогию, в этих простых сочинениях настроены идеально. С наступлением чеховского времени особый и неизбывный драматизм возникнет как раз из-за лопнувших струн, и новые герои сравнят душу свою с дорогим роялем, не издающим, увы, больше прекрасных звуков, ибо инструмент заперт и ключ от него потерян.
Но пока драма и театр XIX века верят в идеал. Безыдеальная, полная драматизма жизнь заставляет их искать его на сцене. Каким должен быть идеальный правитель Руси, идеальный Город, идеальная любовь, идеальный порядок на земле, в природе, между отцами и детьми, прошлым и настоящим? Большей частью гармония недостижима, — выводы всех писателей на этот счет пессимистичны, а поиск простой формулы всеобщей гармонии сопряжен со многими драматическими ошибками, жертвенностью, с тем, что герой изначально безмерен или нарушил меру и равновесие. В этом смысле и русский царь, и русский барин, и русский мужик, и русская женщина эволюционно родственны античным представлениям. Они именно безмерны или своим страданием нравственным, или заблуждениями, любовью, самоотречением.
Диалектика понятий, о которых мы говорим, однако, такова, что вся мыслимая сложность проблематики должна быть выражена предельно простыми средствами. Тут еще раз вспомним тургеневское размышление об актере (данное в предыдущей главе): утратив меру в сценическом переживании трагедии, актер, пожалуй, может и насмешить публику, равно как его смех способен привести зал в трагическое оцепенение. Понятно: формирование русской актерской школы XIX века и то вершинное, что она дала, и чему Тургенев был современником, тесно связано с эстетическим законом меры и равновесия, вдохновения и расчета, сложности внутреннего переживания и простоты внешнего проживания.
Фрагмент «Литературный вечер у П. А. Плетнева» из «Литературных и житейских воспоминаний» дает повод тургеневское убеждение подтвердить. Иван Сергеевич Тургенев, тепло вспоминая Петра Александровича Плетнева, известного профессора русской словесности, говорит: покидая жизнь, тот мог сказать, что насладился ею вполне, и даже лучше, чем вполне — в меру. «Такого рода наслаждение надежнее всякого другого; древние греки недаром говорили, что последний и высший дар богов человеку — чувство меры. Эта сторона античного духа в нем отразилась — и он ей особенно сочувствовал; другие ему были закрыты»
87
Соединение природы и искусства
(Соч., XI, 18). (Выделено везде Тургеневым. — А. К.) Замыкает тему меры, равновесия и простоты мысль из поздней работы «Пергамские раскопки» — высший порядок и ясный строй «высокохудожественной идеальной мысли» создают неповторимый облик древнего чуда.
А теперь рассмотрим один из настойчивых акцентов в театральной публицистике Тургенева — талант. Говорить о нем необходимо специально, у Тургенева самое слово впервые осмыслено столь всесторонне, что из привычного номинативного возвышено до понятийного. Оно несет не комплиментарный (бытующий в художественной среде) смысл, а прямо демиургический. Понятие таланта у Тургенева структурно. Признавая таинственное его происхождение, писатель, однако, говорит неустанно о сознательном управлении этим талантом. В его рассуждениях на тему, рассыпанных повсеместно, находим ряд развернутых или намеченных тезисов: природа таланта, тайна творческого обаяния, типы таланта, его отражения явленные (в лицах) и сокрытые, условия развития таланта (школа, направление, труд), сущностные, имманентные таланту признаки (новое, интуитивное, непредвиденное, прогностическое и пр.). Наконец, носители таланта, художники-творцы, как самоценная национально-историческая фигура. В дотургеневской литературе мы не знаем никого, кто бы столь подробно останавливался на этом вопросе.
Теоретического определения таланта и его происхождения Тургенев нигде не дает. Но из суммы разрозненных реплик можно реконструировать его суждение. Оно просто: талант непостижимое врожденное свойство избранных запечатлевать окружающую действительность в художественных образах и, что очень важно, самому проживать отпущенную земную жизнь как постоянное стремление к совершенству, к идеалу. Двойное измерение таланта — создание им эстетических ценностей и его собственная жизнь, деяния, судьба, — наделяет тургеневскую мысль особым обаянием. Жизнь и искусство, таким образом, диалектически спаяны, проистекают одно из другого.
В речи о Пушкине по случаю открытия ему памятника в Москве, произнесенной 7 июня 1880 г. в зале Благородного собрания, раскрывается понятие поэт-художник: «В поэте, как в полном выразителе народной сути, сливаются два основных ее начала: начало восприимчивости и начало самодеятельности, женское и мужское начало, — осмелились мы бы прибавить» (Соч., XII, 342). Начала воспринимающее и творящее — суть таланта. А сам он явлен помимо сочинений еще и в облике создателя, особенно в лицах. Отчего Тургенев так пристально всегда всматривается в лица окружающих людей, особенно людей творческих? Описание внешнего облика, попытка толкования и постижения выразительных черт присутствует повсеместно и едва ли не
88
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
навязчиво. Его интересуют лица в целом и в деталях, совершенно конкретных, реалистических, осязаемых, иногда даже натуралистических. С этого начинается анализ характера, а потом искусства.
Тургенев описывает лицо Пушкина, увиденное на утреннем концерте у Энгельгардта, смуглое, недовольное, чем-то раздосадованное. «Несколько дней спустя я видел его лежавшим в гробу — и невольно повторял про себя:
Недвижим он лежал... И странен
Был томный мир его чела...» (Соч., XI, 13).
В подробностях дан облик любимого им Белинского — в выражении глаз, в звуках голоса, в походке, выговоре, манере, одежде. Живейшие, потому и сейчас потрясающие подробности открывают нам Гоголя, то нер-вически-беспокойного на представлении «Ревизора», странно-веселого и одновременно усталого в момент их личного знакомства на его квартире на Никитской, куда Тургенева привел Щепкин. Глазами писателя видим мы Василия Андреевича Жуковского, в то время человека уже пожилого, осанистого, спокойно-отрешенного. 16-летний Ваня Тургенев был послан своей матерью Варварой Петровной передать поэту, жившему в Зимнем дворце, вышитую ею бархатную подушку, подарок к именинам.
Отметим попутно факт, на который до настоящего времени не обращали внимания. В «Литературных и житейских воспоминаниях» Тургенев пишет о Жуковском: «Живя — вскоре после двенадцатого года — в своей деревне в Белевском уезде, он несколько раз посетил мою матушку, тогда еще девицу, в ее Мценском имении; сохранилось даже предание, что он в одном домашнем спектакле играл роль волшебника, и чуть ли не видел я самый колпак его с золотыми звездами в кладовой родительского дома» (Соч., XI, 68). Ко времени создания этой главы Тургеневым уже была написана оперетта «Последний колдун», главный герой которой волшебник Кракемиш, утративший магическую власть, в эпизоде приема мнимого китайского посольства требует от слуги подать ему волшебный остроконечный колпак. Вспомним также, что сам Тургенев выступил в роли Кракемиша в любительских спектаклях в Баден-Бадене в 1867 году. И, наконец, о том, какую трагикомическую роль играет водружение дурацкого колпака на голову несчастного и униженного Кузовкина в «Нахлебнике». Думается, прямая смысловая и ассоциативная связь этих эпизодов восходит к детскому впечатлению Тургенева от встречи с престарелым Жуковским
Летучий, но необычайно образный получился портрет Ивана Андреевича Крылова — русского колосса, величаво-ленивого, лукаво откликающегося на приглашение откушать поросенка под хреном. Замечательно проникновенно Тургенев портретирует виденного им дважды Лермонтова, подтверждая трагический, сумрачный и страстный облик великого поэта.
89
Соединение природы и искусства
Отблеск таланта и очевидной исключительности ложится и на многие другие лица, попадающие в поле зрения Тургенева. Среди них не только люди творческой профессии — скажем еще раз о лорде Пальмерстоне («Обед в Обществе Английского литературного фонда»), генерале фон Мольтке, выигравшем много сражений («Письма о франко-прусской войне»), политических деятелях, старых университетских профессорах. Кажется, ничего особенного в таком подходе нет, писатели очень часто останавливаются и в своем художественном творчестве, и в публицистике на отдельных лицах, тут один из самых распространенных выразительных приемов. Но ведь именно у Тургенева больше других создано подобных портретов его современников, именно им отражено самобытное множество, различные грани и отблески талантливости. Мы не встретим ни о ком из них дурного слова, не услышим никаких запоздалых полемик, с оппонентами Тургенев не спорит, он их даже не вспоминает, нет ничего похожего на сведение счетов. Вся писательская фантазия употреблена только на доказательство самобытности.
Самобытность одна из составляющих таланта. Тургенев искренне радуется, например, дарованию Владимира Даля, русского писателя, этнографа, ученого-диалектолога, и называет его самобытным. Он не силен в своих сюжетах, развитии страстей, обрисовке характеров, очевидны шероховатости, лишние шутки, не всегда органичные повествованию. Но, тем не менее, в нем видна яркая индивидуальность. В статье «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» Тургенев определяет его талант: «единство и округленность: не тот мастер, кому многое дано, да он с своим же добром сладить не может, но тот, у кого все свое под рукой. А г. Далю и многое дано, и владеет он своим талантом мастерски, особенно там, где он у себя дома» (Соч., 1,277). В состав таланта Даля и таланта как такового Тургенев включает «непредвиденное», то есть нечто никем не ожидаемое, поражающее внезапностью подхода, новым взглядом и т. д. Талант как новость, как невероятное происшествие, — это тоже от Тургенева, умевшего таланты открывать и ценить.
«Современные заметки», о которых шла речь, включают в себя писательское впечатление от произведений скульптора Витали, тоже «самобытного дарования» — «Он в высокой степени одарен чувством меры и равновесия; его художественный взгляд ясен и верен, как сама природа» (Соч., I, 283).
Теперь о типах таланта, как они видятся Тургеневу. Природный дар, если по-хозяйски использован, огранен школой, пристальной жизненной наблюдательностью, душевной теплотой и обязательным чувством сопереживания, дар этот и способен вылиться в произведение. Например, в заметке о скульпторе М. Антокольском указана разность художнических ти
90
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
пов, разность талантов. Талант копирующий, снимающий первый доступный слой реальности, это талант даггеротипический, это еще не вполне, или даже вовсе не талант, скорее, определенная способность, предрасположенность. У Антокольского писатель усматривает нечто большее: «дух веет, где хочет». Тургенев говорит о «неподдающемся чутье художника».
Искусство в России традиционно одухотворено гуманистическим чувством: «милость к падшим», трогательная забота об униженных, маленьких людях. Искусство, говорит Тургенев, на нашей земле самобытно активным своим воздействием на душу. Тургенев не доходил до известного радикализма своего младшего современника Н. Чернышевского: воспроизведение жизни — объяснение жизни — приговор над жизнью. Последнего звена — приговора — у Тургенева никогда не было, в том, конечно, устрашающе прокурорском и реформаторском значении, как у Чернышевского. У него функции приговора всегда выполняло обостренное нравственное чувство. Страдание Кузовкина; немое, невысказанное отчаяние Герасима; тихий плач стариков Базаровых на могиле Евгения; стоическое безмолвие Елены Стаховой, словно растворившейся без остатка в героическом деянии, — все это и многое другое и есть особенность национального русского таланта в его высшем тургеневском выражении. Так он понимал самую необходимость вмешательства в жизнь, а не копирования ее. Есть на этот счет ряд замечательных рассуждений. «Немец старается исправить недостатки своего народа, убедившись размышлением в их вреде; русский еще долго будет сам болеть ими» (Соч., XI, 29). Об особенностях поэтического таланта Гете: «не жизнь как жизнь занимала и увлекала его душу, но жизнь как предмет поэзии» (Соч., 1,209). При всей искренней любви к Гете, русский писатель не следует его философско-эстетическим установкам. Умозрение не лучшее, на что может опереться художник, если он живет Россией и ждет сочувственного отклика на свои труды.
В связи с рассмотрением таланта Тургенев останавливается еще на двух понятиях, уж совершенно невероятных, выпадающих из своего времени, словно прорывающихся в XX и XXI века, — успех и популярность. Писатель не без некоторой тревоги и изумления наблюдает, как произведение, с его точки зрения не во всем образчик художественности, пользуется, однако, удивительным вниманием публики, массовым спросом, сказали бы мы сейчас. Вновь обратимся к «Вильгельму Теллю» — «все удивительно обдуманно, и эта обдуманность с ума сводит неллцев». И вывод: «Произведение, так верно выражающее характер целого народа, не может не быть великим произведением» (Соч., 1,190). То есть критерий художественности, порой, не главный в массовом народном восприятии.
Если люди узнают себя в пьесе и радуются этому узнаванию, значит, законы эстетики оказываются шире понятий о воплощенном содержании,
91
Соединение природы и искусства
форме и пр. Эстетическое переживание возникает (хотим мы этого или не хотим) на подсознательном уровне: понятно — значит хорошо, доступно — значит красиво. Мысль Тургенева проброшена, не развита, она вполне овладевает умами в XX веке с появлением понятий массовая культура, культура масс, массовое искусство, произведение, понятное миллионам, кассовый спектакль, фильм и пр. Споры вокруг этих понятий сегодня более чем обычны, но, по сути, о том же, на что обратил внимание молодой Тургенев. О Шиллере он говорит: «Как человек и гражданин он выше Гете, хотя ниже его как художник и вообще как личность...» (Соч., I, 190). Да, Шиллер ниже Гете, а соотечественники в восторге от «Телля». Тургенев, надо думать, впервые говорит о феномене популярности и ставит многоточие в этих размышлениях. Следует запомнить эту брошенную мысль, недоговоренность, она опосредованно зазвучит у него не раз, не два Писатель будет вечно поражаться таланту драматического актера или певца и тут же феномену их популярности, способности собрать толпу, держать зал Малого театра, Большого, Александрийского, заставлять публику обсуждать себя или играемое ими сочинение.
Через семь лет после «Телля», в 1850-м Тургенев пишет заметку для «Отечественных записок» «Несколько слов об опере Мейербера «Пророк». По жанру это письмо в редакцию, типичная оценочная рецензия, в которой не стоит искать глубоких мыслей и наблюдений, кроме разве одной особенности. Тургенев признается, что видел «Пророка» около десяти раз, а вообще опера прошла сорок раз, и зал на сороковом представлении был переполнен. Ажиотажный успех «Пророка» — соединение тонкого расчета Мейербера с подлинным вдохновением Полины Виардо. Ценность оперы, пышно представленной в жадном до зрелищ Париже, не в самой вещи, а в участии там великой актрисы. Ради нее он посещал театр, она создавала магическое поле притяжения, в котором одновременно сходились русский писатель и тысячи французских обывателей.
И здесь уместно вспомнить традиционное тургеневское преклонение перед любым талантом, способность радоваться чужим успехам, быть счастливым оттого, что русская культура обогащена новым произведением. Писатель не просто прочитывал и поддерживал десятки рукописей, давал бесконечные рекомендации, он боролся с художником за то лучшее, что в нем видел. С какой настойчивостью он требовал от Толстого (несмотря на известные разногласия, даже ссору) новых сочинений; как восторгался Островским, Антокольским, Грановским, Станкевичем, Салтыковым-Щедриным, Далем и многими ныне безвестными авторами, порой явно преувеличивая их заслуги перед русской словесностью, тем самым, поощряя на дальнейшее творчество. Много написано о его посреднической деятельности в области пе
92
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
ревода русских сочинений, в частности, пьес Островского на иностранные языки, с целью расширить театральную и читательскую аудиторию, продвинуть русское искусство на Запад.
Обзор театрально-эстетических взглядов писателя, отраженных в публицистике, мы считаем необходимым дополнить понятием «эстетическое Заблуждение». Есть в его статьях и рецензиях ряд суждений очевидно противоречивых, которые в научной литературе принято называть слабыми сторонами творчества. Дело, как представляется, не в слабости, слабость есть сравнительно низшая степень по отношению к чему-то более высокому. Дело не в каком-то неполном понимании предмета, а в его принципиальном непонимании. Невосприятие целых областей искусства, доходящее до воинствующего нигилизма, проблема вовсе не новая, имеющая отношение ко многим великим художникам (Толстому, Достоевскому). Особенно поразительна для мирообъемлющих умов эта возникающая в каком-то узком контексте избирательная способность эстетического суждения. (Очень схожая, кстати, с избирательной способностью человеческой памяти.) Причем, как правило, отказ происходит неосознанно и удивляет больше окружающих, а не самих художников.
Рассмотрим в этой связи заметку «Первое представление оперы г-жи Виардо в Веймаре» (1869). Она интересна в нескольких отношениях: во-первых, характеризует идеалистический настрой писателя по отношению к любым творческим проявлениям его кумира Полины Виардо; во-вторых, приоткрывает театральную душу Тургенева — он участвовал в сценическом (!) рождении своего текста — «Последнего колдуна». Ничего подобного не было с ним ранее, наоборот, он не участвовал, не знал, что его пьесы берут к постановке, отвечал ленивым недоумением, зачем рискуют играть его сцены и комедии. В Веймар же он едет лично, присутствует рядом с Виардо при рождении спектакля на настоящей сцене. И, в-третьих, работа содержит описание города Гете. Тургенев словно сбрасывает с себя суету подготовки «Последнего колдуна» и становится самим собой: меняется тон, взгляд, начинает работать память, расцветает истинное чувство — тихое, спокойное, чистое.
Вот тут-то, внутри гетевской темы, и возникает одно обратившее наше внимание эстетическое суждение. Писатель видит в доме Гете, в сенях на потолке какую-то уродливую женскую фигуру, вычурную и безвкусную. Следует изумленная запись: «Я уже прежде подозревал, но в Веймаре наглядно мог убедиться, что Гете обладал самым дурным вкусом в деле ваяния, живописи, архитектуры; творец «Фауста», «Германа и Доротеи» и стольких неподражаемых поэтических произведений являлся каким-то бездарным и тяжелым школяром, как только вопрос касался художества...» (Соч., X, 298).
93
Соединение природы, и искусства
Увы, если бы Тургенев мог оборотиться на себя хотя бы в области суждений о музыке, особенно по отношению к Верди.
Вернемся на 12 лет назад к «Современным заметкам». Обозрев новости живописи и ваяния, автор переходит к музыке. Лучше бы не переходил, настолько поверхностно и несправедливо все, что он написал об итальянских композиторах XIX века: Доницетти, Беллини, Николаи, Россини, Верди, а также о Берлиозе. Это даже не анализ, а какие-то грубые высокомерные наскоки; ничего не доказано, не осмыслено и, видимо, не понято. С раздутым сомнением, явной вкусовщиной он отзывается о Верди, пишет, что тот искусен в оркестровке, в заимствовании чужих открытий, в их усвоении и переработке; он отказывает Верди в мелодическом даре, что уж, конечно, глухота Тургенева и в этом требуется разобраться. Как, почему человек с таким литературным вкусом и слухом оказывается заурядным меломаном-любителем в другой области искусства? Правда, с годами вкусы музыкальные скорректируются, определятся, уйдет нервность и раздражение. Но пока он, как типичный любитель, лишен многих необходимых понятий: школа, традиция, новаторство, сфера исполнительства. Музыка для него не вполне философское искусство. Он различает у Верди простую до пошлости музыкальную основу. Да, его канцоны, кабалетты, арии действительно проистекают из наипростейшего народного наигрыша, но они вырастают, разрабатываются, распеваются в большую оперную форму симфонического дыхания и философской глубины. Вот этого превращения Тургенев не понял. Возможно, исполнительский уровень виденных им спектаклей не дал возможности это понять.
Анализ подобных эстетических заблуждений способны сделать специалисты в области психологии творчества. Нам же важно подчеркнуть: обескураживающие тургеневские признания — важная часть его взглядов, от которых он не оказывается, а в ряде случаев переоценивает, вовсе не упорствуя.
В «Литературных и житейских воспоминаниях» названы два величайшие в русской культуре события: первое представление «Ревизора» и премьера «Жизни за царя». Значения и того, и другого он не понял при их рождении в 1836 году. Столь бесстрашное признание очень красноречиво характеризует Тургенева, — что ему стоило через тридцать лет, когда значение Гоголя и Глинки абсолютно утвердилось, рассказать о тех петербургских премьерах как о высоком личном событии? Но Тургенев этого не сделал, он дал специальную сноску, где восстановил события в их правде. Такую же уточняющую сноску сделал, переиздавая давнюю рецензию на «Бедную невесту» Островского.
Умение пересмотреть собственные взгляды и поступки, вырваться
94
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
из плена собственных заблуждений и «любимых мыслей», — как это все по-тургеневски просто и разумно. И как это нетипично в век строгой тенденциозности, подчинявшей себе лучшие умы эпохи. Тургенев и здесь остался свободен, сохранил в себе все лучшее, отказался от всего, к чему охладел или в чем ошибался.
До сих пор мы стремились выявить театрально-эстетическую линию в тургеневской публицистике. Заключая тему, следует сказать и о том, что писатель высказал не вполне, а только наметил.
Обратим внимание на очень короткую заметку, предваряющую английское издание «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина. «Как сатирик он не имеет себе равного», — говорил Тургенев М. Ковалевскому.7 В этих словах не только общеизвестная, но и еще очень личная правда. Ведь у Тургенева особые, еще не познанные нами, отношения с юмором, целые его страницы проникнуты тончайшим сатирическим смыслом, не говоря уж об интонации. Думается, потому Тургенев понимал и принимал Салтыкова-Щедрина с пылким восторгом и чувством. В кратком очерке он пишет об особенностях его сатиры, Ювеналовой, свифтовской и об особенностях щедринского смеха: «Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое» (Соч., X, 265). Множество определений дает Тургенев таланту своего ярчайшего современника, словно не может исчерпать каким-то одним. Так сложилось и его собственное творчество и традиция его осмысления, что мы никогда не рассматривали связи Тургенева с категорией комического, вероятно, такая постановка вопроса вполне правомерна в будущем.
И еще одна тема, связанная со статьей «Александр III» (1881). При всей кажущейся неорганичности писательскому перу (верноподданническая характеристика Победоносцева, радужные перспективы правления «крестьянского императора» и пр.), очерк все же типично тургеневский. У писателя время от времени просыпался интерес к крупным политическим фигурам истории и современности. Человек с несомненными способностями к власти, наделенный властью, очень часто становится предметом писательских раздумий и сценических поисков. Много этому посвящено у Пушкина (Петр, Борис Годунов, Николай). Взаимоотношения поэта и царя одна из вечных тем искусства, поскольку две эти величины во многом и формируют жизнь, в России особенно. Поэтому и тяга к высшим политическим авторитетам закономерно держится вплоть до нового времени. Существуют уже и во многом мифологизированные пары, раскрывающие всю сложность их отношений: Горький — Ленин, Булгаков — Сталин и пр.
95
Соединение природы и искусства
Что особенного в тургеневском понимании державной власти? Во-первых, чисто писательский идеализм восприятия властелина. Он пытается подсказать, направить монарха по благородному прямому пути, словно уж он-то знает этот самый путь. Писатель не понимает, что исторический ход не вычислим, совершается по другим неписаным законам, многие составляющие (объективные или случайные) прочерчивают этот путь. Писатель всегда остается писателем, фигурой, не принимающей конечные политические решения, а лишь иногда влияющей на их принятие. А когда решение принято, результат, как правило, не устраивает общество и писателей в том числе. Тут и заключен вечный разрыв между словом изреченным и воплощенным; тут, возможно, и бесконечный конфликт поэта и царя, их вечное диалектическое единство.
Тургенев также проходит в отношении Александра III закономерный путь от идеализации к разочарованию. Антиномия «поэт и царь» лишь намечена в творчестве Тургенева и ее эстетическое отражение, как, скажем, у Пушкина (царь-батюшка и царь-Ирод, сказки о царях и трагедия о царе и т. д.), также предстоит искать в других работах.
Подытожим. Тургеневская эстетическая мысль из 1840-х годов к 1880-м движется от социальности искусства к его самоценности. Со временем писатель открывает новые функции искусства: помимо познавательной и идейно-просветительской еще нравственно-преобразу-ющую и, конечно, эстетическую. На это указывает справедливо А. Муратов: «тургеневская суть, его стремление к идеалу есть постоянно высокие требования писателя к нравственному облику человека. Нравственность — верховное понятие по сравнению с социумом»8. Пафос переустройства действительности, социальная ангажированность уже не единственное, из-за чего нужно заниматься искусством. Творческий акт сам по себе духовное событие, он актуален и имеет относительно самостоятельное значение.
К такому выводу писатель приходит в поздних вещах — «Довольно», «Пергамские раскопки», а также в своей собственной пушкинской теме, которая была, по сути, непрекращающимся внутренним диалогом с поэтом. Тургенев неоднократно предварял своими предисловиями зарубежные переводные издания Пушкина, был издателем и редактором пушкинских писем, полученных непосредственно от дочери поэта. Наконец, в 1880 году Тургенев произносит речь по поводу открытия памятника А. С. Пушкину в Москве, ставшую сразу знаменитой.
Пергамские раскопки, увиденные Тургеневым в Берлинском музее, как отголосок величественной античной культуры, и образ русского национального поэта являются определенной точкой схода важней
96
Глава IV. Тургенев — критик и театральный публицист
ших эстетических раздумий, если не целью эстетических исканий. Самое соединение разных культур через время нисколько не удивляло Тургенева, более того, утверждало закономерности, общность эстетических законов. Он приводит воспоминания Проспера Мериме, который сближал древних греков с русским поэтом «по равномерности формы и содержания образа и предмета, по отсутствию всяких толкований и моральных выводов» (Соч., XII, 345).
В «Пергамских раскопках» и пушкинской речи нам видятся окончательно сложившимися эстетические принципы писателя: искусство есть возведение жизни в идеал, и искусство есть вечный поиск подлинно прекрасного человека.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См. об этом: Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. С. 122-123,128-129.
2	Кони А. Ф. Воспоминания о писателях. М., 1989. С. 79.
3	Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР. 1953-1959. Т. XII. С. 355.
4	Батюто А. И. Указанное сочинение. С. 75.
5	См. об этом: Назарова Л. Тургенев-критик. С. 529.
6	Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 187.
7	Минувшие годы. 1908. № 8. С. 14.
8	Муратов А. Драматургия Тургенева. // И. С. Тургенев. Сцены и комедии. Л., 1986.
С. И.
Соединение природы и искусства
Глава V
ТЕАТР ТУРГЕНЕВА В XX ВЕКЕ
итературная судьба Тургенева состоялась при жизни писателя. Сценическая судьба его пьес — нет. Сомнительная репутация неудавшегося драматурга тянется за ним неотступно, приходит в XX век, и только там ощутимо меняется к лучшему, уже в самом его начале. Тургенев интенсивно изучается, вокруг него вырастает гигантская,
подвижническая работа текстологов, теоретиков, комментаторов и переводчиков, занявшая двадцатое столетие. Но достоинства «сцен и комедий» можно доказать только на подмостках, в движении реального театра. Общий смысл взаимоотношений автора и театральных интерпретаторов в преодолении несценичности. Самый термин еще держится какое-то время в критическом обиходе, но воспринимается как эволюционный момент прошлого сознания, скорее, как отсылка в историю вопроса и, естественно, как объект отрицания. Словно бы современный театр помнит каким-то уголком генетической памяти, что был такой грех за писателем — несценичность. Но уже мало кого пугает это понятие.
Театр открывает в себе принципиально новые силы, а, точнее, осознает себя великой креативной силой, способной стать не только вровень с текстом, но уже с жизнью, способной активно комментировать ее, с ней спорить, вторгаться в ее течение. И, наконец, пересоздавать хотя бы в течение одного театрального вечера. Поэтому несценичность любого текста, любой гуманитарной, идеологической конструкции становится в XX веке сценичной, стоит лишь найти ей амбивалентное театральное выражение.
Театр быстро оснащается, овладевает «абсолютным оружием» театральности. Понятие о собственных возможностях позволяет ему сначала без страха брать в руки любые драматические сочинения, затем поэтические, прозаические, для театра вовсе не предназначенные, играть с ними, их развивать и даже воспарять над ними и над их авторами. Тургенев в XX веке испытывается сценой с разных сторон, последовательно проходит все стадии взаимодействия. Театральную тургениану составляют не
98
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
просто удачные или малоудачные постановки, и не частота обращения к Тургеневу, а настоящее многообразие и перелив форм. За драматургией на сцену приходит проза и открывает панораму писательского мира вширь. Далее его сочинения оказываются достоянием либреттистов, композиторов, хореографов и сценографов. И, наконец, на сцене появляется сама фигура Ивана Сергеевича Тургенева, он становится драматическим персонажем, а вслед за ним и его историческое окружение.
Проследим за этими потоками, часто разнонаправленными эстетическими векторами, останавливаясь на наиболее значимых или показательных художественных событиях.
ПЕРВОЕ, по-настоящему вдохновенное открытие Тургенева на драматической сцене в начале XX века происходит в Московском Художественном театре, в 1909-м, то есть на одиннадцатом году жизни труппы, и это открытие кажется знаменательным. Не Малый и не Александрийский, признанные русские академии, а принципиально новый театральный проект, построенный на ранее невиданных художественных принципах, расшифровывает неподдающуюся, «невозможную в театральном смысле пьесу», как говорил о «Месяце в деревне» ее автор. Это очень точное для своего времени определение.
Две главные сценические площадки России, хоть и искренно тянулись к Тургеневу, но так и не смогли освоить его во всей полноте и стереоскопичности смысла. Малый театр высекал из него острую социальность, Александринка выискивала преимущественно бенефисные возможности артистам. «Та высокая культура письма и слова, которая делала пьесы Тургенева исключительными явлениями при их внешней несценичное™, оказалась труднопреодолимой задачей для косного мастерства Александрийского театра», — таково заключение Павла Маркова.1
Специально нигде не останавливаясь в своих трудах на теме тургеневского театра, ученый дает, тем не менее, принципиальную схему совершенного Станиславским прорыва по отношению к «Месяцу в деревне» и к тургеневской драме. «В «Месяце в деревне» и комедиях Тургенева на сцене Художественного театра прежде всего очаровывал режиссер, постановка, единство исполнения, проникнутого тургеневским духом».2 Елена Полякова добавляет имя художника: «Месяц в деревне» — спектакль режиссера и художника, Станиславского и Добу-жинского, которые едины в понимании идеи пьесы, замысла всего спектакля и каждого его образа. Эскизы костюмов, эскизы гримов, сделанные Добужинским, — это одновременно и портреты исполнителей, сочетающих собственную индивидуальность с индивидуальностью героя, и безукоризненные в своей исторической точности вопло
99
Соединение природы и искусства
щения тургеневских персонажей: без портрета Верочки — Кореневой не сможет обойтись ни одна исполнительница этой роли в будущем, изображение Ракитина художник подарит Станиславскому, и этого изображения не отринет ни один исполнитель, хотя трактовка его может существенно отличаться от классической трактовки роли».3
Пришествие режиссера кладет конец спорам о несценичности. Пьеса дождалась не просто хороших актеров — они были всегда, но обрела того единственного сотворца, который сведет великолепную разноголосицу в одну сценическую партитуру. Он найдет каждому законное место, никакой, самый именитый исполнитель уже не будет в одиночку определять ход и звучание спектакля. Всех поглотит общая задача, каждый в ней растворится, обратится в слух, чтобы точно вступить в тургеневский текст и плавно выйти, сделав свое дело; взять и держать паузу до следующего музыкального проведения собственной темы. И удивительно, в этом ансамблевом музицировании не пропадет ни то, что ни один солист, — возникнут голоса из закулисья, из прилегающих основному действию территорий. В голубом кабинете и зеленой гостиной оживут не одни обитатели усадьбы Ислаевых, но их соседи-помещики: Криницы-ны, Вереницыны, Хлопушкины, Вельские. Мелькнет заезжий офицер Протобекасов, прорисуются и мужики, работающие на плотине, и невидимый Прокоп с лошадью, и липовые аллеи, и жужжание пчел...
Иными словами, в пространство спектакля вместится целая культура. И это само по себе будет волновать не меньше, чем судьбы героев, ибо будет иметь отношение уже не только к автору, не только к этому театру и его звездному мигу, но ко всем сидящим в зале, чью культурную память так неожиданно разбередили. Описывая игру Ольги Книппер-Че-ховой в том спектакле, Павел Марков говорил о некоем перерождении зрителя — в человека: «Темперамент Ольги Леонардовны потрясал сидевшего в зале не зрителя, а человека, перед которым открывалась вся пропасть запутанных и сложных переживаний».4 То есть пьеса Тургенева конгениально прочитывалась художественниками, что особенно ясно с высоты нашего позднейшего знания о МХАТе.
Но обратим внимание и на другое обстоятельство: молодой театр, выходя в эстетических поисках на пьесу Тургенева, обретал важнейшие качества, становился с помощью такой пьесы универсальной художественной системой. Или можно сказать иначе: она, система, открывалась уже как Система, благодаря «безнадежной», невостребованной театром литературе. Там, в 1909 году исторический момент идентификации писателя через театр, который он интуитивно формировал, предчувствовал еще в 1850-м, в период написания «Месяца в деревне», и в который он перестал в какой-то момент верить. «Как известно, творческие принципы Станиславского начали
100
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
оформляться в определенную систему в 1907-1910 годах, — пишет И. Виноградская. — Сам он утверждал, что поворотным моментом в изучении и систематизации опыта работы над ролью явился спектакль «Месяц в деревне» И.С. Тургенева, премьера которого состоялась в декабре 1909 года».5
Скрещение двух художественных линий великих мастеров — Тургенева и Станиславского — можно назвать исторической встречей. Она много дала и режиссеру, и его театру, и последующему искусству сцены. Отголоски первого мхатовского «Месяца в деревне» еще проявят себя, то ли в форме согласия с традицией, то ли спора с ней и, наконец, ее высмеивания. Но всякий раз спектакль Станиславского будет присутствовать в сознании как идеальная модель, в нем единственном мы признаем начала тургеневского театрального стиля, неуловимого тургеневского чувства.
Сам Станиславский называл это: «Добыть тургеневскую дымку». Первым ее добывший, он знал, также как она эфемерна, как трудно обретается. Но еще труднее фиксируется в условиях реального театра, то есть в условиях, где под видом мастерства и опыта накоплены и огромные запасы неискренности, позы, игры. Даже в МХТ на десятом году его цветения и все последующие годы эта проблема стояла и тяжело ранила сознание великих его создателей. Записки Станиславского содержат крайние формы раздражения и оскорбительные выпады по отношению к актерам, занятым в «Месяце в деревне»: Книппер — упряма, Коренева — тупа и дурна характером, обе — с самомнением и лишены настоящего темперамента, Званцев — бездарен, Грибунин — ленив, Болеславский и Дмитревская — неопытны и тд.
Мечта об идеальном театре все же осуществилась на материале Тургенева. Оформилась и легенда, и она «работала» спустя годы, когда «тургеневская дымка» сначала отлетела от последующих тургеневских постановок, а спустя десятилетия и от театра вообще. Закрепить ее навечно оказалось не под силу даже Станиславскому. Да и возможно ли ожидать, чтобы текучая структура тургеневской драмы возрождалась на подмостках по первому требованию, независимо от исторического контекста, театральной ситуации и общей атмосферы актерского творчества? С течением времени, наоборот, выяснится, что трактовка этой спокойной, вовсе не взрывной пьесы как раз очень спаяна с данными факторами. И «Месяц в деревне» у иных художников окажется более других пьес напористым и революционным.
Кружевные лабиринты фраз, непрерывное витийство вокруг да около, вошли — вышли, смотрят в окно, отвели партнера в сторону, образовали группы у карточного стола, разбились поодиночке, выбежали в сад — вернулись из сада... Возникающая за всем тонкая паутинка смысла не может навечно связаться в прихотливый рисунок, он всегда будет ускользать, теряться, нить его будет распускаться. Не об этом ли качестве
101
Соединение природы и искусства
антитеатральности пьесы говорил сам Тургенев, имея в виду ее текучесть, бесформенность, отсутствие жесткой сюжетной структуры.
Интересен здесь опыт освоения «Месяца в деревне» французами, всегда понимавшими и уважавшими законы сценической интриги. Театр Ателье привез свой спектакль в Москву летом 1965 года, работа вызвала солидарное одобрение. Удивления не скрывал и Борис Алперс, высказавший помимо общих восторгов неожиданную догадку, объясняющую тот успех спектакля в России и, особенно, на родине, во Франции, где он прошел подряд беспрецедентное число раз — 450!
Алперс вводит понятие «двойное литературное подданство» и говорит о разных стихиях, лежащих в основании творчества Тургенева: русской и французской. Причем, оба народа, обе культуры усваивают эти стихии как бы симметрично: «Французская» стихия лежит в каких-то внутренних, не ощущаемых нами пластах его писательского дарования или, точнее, его духовного мира, его социально-психологической биографии. Отдельные исследователи пытались найти «французское» в Тургеневе, прослеживая литературные влияния, которые он испытал на себе в различные периоды своего творчества. И легче всего эти влияния улавливались в тургеневской драматургии».6 И с другой стороны, французы поняли и восприняли Тургенева в первую очередь через его романы: «Французом» Тургенев стал благодаря своим романам, в которых следы влияния французской литературы как раз устанавливаются с большим трудом, если не сказать с явными натяжками».7
Мысль о влиянии Тургенева на французскую литературу и наоборот, разумеется, не нова, тема давно выделилась в огромную исследовательскую область. Но, применительно к театру Тургенева наблюдения Ал-перса по-прежнему оригинальны, они позволяют, не впадая в известные крайности о взаимовлияниях (ими сильно грешит именно литературоведение), понять, что драматургия писателя, в частности, «Месяц в деревне» обладает очень гибкой внутренней структурой. В зависимости от исходного режиссерского замысла может обретать равно убедительную сценическую перспективу.
У Станиславского — ностальгическое погружение в русскую культуру.
У Андре Барсака, постановщика Театра Ателье — очень рельефное сюжетное развитие при сохранении психологической достоверности всех характеров.
У Анатолия Эфроса...
У АНАТОЛИЯ ЭФРОСА есть наблюдение о пределах толкования режиссером той или иной пьесы: нельзя, чтобы свобода толкования деформировала авторскую, писательскую установку, ту, на которой возведена
102
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
сама драма. Режиссер не говорит о своеволии, тем более не восстает на своего брата-постановщика. Мысль его не в ограничении свободы, а в открытии других ее степеней. То есть, пьеса требует глубокой разведки, а не выламывания за ее пределы. Она открывается изнутри, а не снаружи. Метод, как понятно, не универсальный, существует множество пьес, которые не живут без окружающего их социального, исторического и другого контекста, требуют привлечь его в первую очередь. Но режиссер, создавший свой театр, доказывал собственные подходы, и на материале Тургенева особенно убедительно.
Его спектакль в Московском драматическом театре на Малой Бронной появился в 1977 году, в счастливейшую пору популярности Анатолия Васильевича, когда любая его работа моментально распаляла театральный и гуманитарный мир жаркими эстетическими дискуссиями. Сам же он подпитывался тургеневским текстом, блуждал по его лабиринтам и сверялся с реконструкцией мхатовского «Месяца в деревне», которую в это же время тщательно провела театровед Инна Соловьева.8 Позднее он дал описание собственного спектакля, вернее, процесса его собирания из разрозненных наблюдений за персонажами Тургенева, глубокого вчитывания в его текст. Реальная постановка не отклонялась от теоретических посылок и исследовательских находок, они шли вместе, и потому можно думать, что тот «Месяц в деревне» вполне реализовал понимание Эфросом драмы.
С одной стороны режиссера радовали многие совпадения. Его взгляд и анализ не спорили со Станиславским, в собственных подходах он обнаруживал профессиональное родство с ним. С другой же, ему непременно требовалось отыскать свой спектакль, иначе чудесное сходство с предшественником грозило обернуться и опасным. Территория, где они расходились, касалась в первую очередь образа спектакля: усадьба, в которой для Станиславского заключено было так много значимого и фундаментального, в современном спектакле преобразовалась в самый общий знак усадьбы. Элегантный, легкий, намеком, но не более того. От художника Дмитрия Крымова требовалось даже найти свободу передвижения, раздвинув стены, или сделав их прозрачными, воображаемыми. Персонажи должны были беспрепятственно курсировать в разных, непредсказуемых направлениях, подчиненные не архитектуре и планировке дома, и уж тем более не мебели, расставленной в салоне определенным образом и так умилявшей современников, зрителей 1910-х годов.
Герои с Малой Бронной двигались собственными траекториями, которые им подсказывало подсознание, натыкались на ловушки, сами себя в них загоняли. Отсюда рождался рисунок бесконечного кружения, плетения, словно бы зримо выявлявший изгибы самого текста, прихоть чувств
103
Соединение природы и искусства
и зов желаний. К концу же спектакля мы понимали и скрытый смысл движения — оно шло не от свободы, а, наоборот, от ее ограничения. Оно вызвано маетой, попыткой отыскать отсюда хоть какой-то выход к настоящей свободе. Возникало и ощущение ажурной клетки, где мило воркуют, шутят, подтрунивают друг над другом, — но лишь до тех пор, пока кто-то один не осознает, что все они сидят в клетке, только невидимой.
Понятно, что первой и была Наталья Петровна — Ольга Яковлева, центральная героиня пьесы и всего театра Эфроса. Конечно, через нее, Наталью Петровну в первую очередь открывается эта большая русская пьеса, так считал сам автор, так чувствовали во все времена актеры и театры. В этой роли было, что искать и открывать. Там есть и биография, и драматические обстоятельства, и линия поведения. Ей 29 лет, замужем, сына Колю родила в девятнадцать. Приличная семья, окружена заботой и вниманием друзей, соседей. Драма вырастает словно бы из ничего, без видимых причин, просто из монотонности существования — вышивают, вяжут, карты, гости, разговоры о хозяйстве, книгах, соседях, в сущности, ни о чем.
Наталья Петровна, открывающая пьесу, словно не в своей тарелке, все ей не так, чтение романа Дюма («Граф Монте Кристо вспыхнул, прерывисто дыша») ее не увлекает. Друг Ракитин, 30 лет, ей скучен (ни разу за четыре года их знакомства не заставил ее плакать), она начинает подтрунивать над ним, иронизировать. Требует от вошедшего доктора Шпигель-ского смешного рассказа. Все спрашивают — что с ней сегодня, отчего она бледна. Доктор говорит о расстройстве нервов, желчи, предлагает белые капли. Она, вдруг сравнивает себя с пушкинской Татьяной — «к чему лукавить». Внимательные к внутренним состояниям, в которых свернута грядущая драма, Эфрос и Яковлева постепенно разворачивают тему «неизрасходованных чувств». Они понимают предысторию Натальи Петровны, как неудавшуюся семейную жизнь — без любви, скучную, которую и нарушает внезапная беда в облике русского учителя, студента Беляева.
«Она безрассудно бросается как бы назад, чтобы прожить то, что не было прожито, чтобы снова ощутить себя молодой, чтобы начать все сначала, но иначе. Чтобы сильно прожить, с отдачей. Это тема возраста женщины, может быть, страха, что время ее прошло, что жизнь со всеми ее страстями, муками, сильной радостью принадлежит не ей уже, а другим, тем, кто моложе. Ее же удел — этот скучный покой.
И вот отчаянный бросок в надежде вернуть себе прошлое и познать, что такое иная любовь».9
Раскрытие героини, таким образом, вполне классично и совершается по тексту Тургенева, в котором явственно прописано. Талантливо разработанное и сыгранное, оно привело к главным, принципиальным открытиям режиссера, а именно: заложенным в пьесе более масштабным, даже
104
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
глобальным сдвигам. Литературоведение при анализе «Месяца в деревне» давно их открыло и чаще всего называло социально-историческими сдвигами. Театр до этого не доходил и как показать в действии, не знал. К тому же фигура молодого Беляева, даром, что его играли известные актеры, никогда не становилась такой уж значимой. Но у Эфроса неосязаемое движение возникало, оно не было, разумеется, социально-историческим, а полностью замыкалось на особенностях человеческой природы. Герои проживают «момент изменения взгляда на мир и пытаются отдать себе отчет в этом».10 Познание Натальи Петровны и Ракитина — а оно посещало в первую очередь их — было развернуто едва ли не трагедийно.
А действенным, зримым его воплощением становился финал Все реплики Тургенева произнесены, и все персонажи уходили со сцены за кулисы. На смену же им сюда выходили монтировщики, чтобы при нас разобрать с грохотом ажурную беседку, унести все детали декорации, реквизит, включая воздушного змея студента Беляева, оставшегося в руках Натальи Петровна, как последняя радость. Она, стоя у портала, прижимала его к себе, но вещь безжалостно отрывали от женщины, забирали и уносили. Жизнь героини, как и спектакля, истаивала у нас на глазах — театральная бабочка прожила один день. Все краски поглощал мертвый дежурный свет. Сцена производила огромное впечатление. Тургеневская пьеса из усадебной жизни впервые обрывалась столь резким трагическим звуком.
Сдвиги, без которых Анатолий Эфрос не мыслил спектакля, оказались не просто важнейшим внутренним открытием режиссера. Было в них и что-то пророческое. Пьеса после Эфроса осознавалась совершенно иначе. Ее тишина была нарушена, а сама она, будто бы уже была начинена каким-то до поры скрытым зарядом, и через время он еще громче, дал себя знать. Режиссер, мы помним, говорил в своих разборах о землетрясении, смерче, вихре, таящихся в тургеневском тексте. Таких крайних форм в действительности его спектакля не было, трагизм конденсировался к финалу обещанием неких грядущих разрушений. И действительно, настоящие катаклизмы начались позже, когда его уже не было в живых. «Месяц в деревне» начали ставить в Москве с какой-то упрямой настойчивостью, словно хотели освободить скопившееся и не разряженное тогда электричество. Я даже думаю, не столько внутренняя, в самой пьесе лежащая причинность возбуждала режиссерские амбиции, а возможность неминуемого спора, жажда собственных доказательств. Спектакль на Малой Бронной на долгие годы определил, казалось, нерушимые нормы режиссерского мастерства в области действенного анализа пьесы, общей эстетики, создании актерского ансамбля.
Тем привлекательней было все это оспорить и перетолковать.
В начале 1990-х годов подобная задача означала для российского теат
105
Соединение природы и искусства
ра еще и вызов своему постылому прошлому. Не всегда художественный вызов, скорее, внешний, эпатажный, через самообнажение, раскрепощение тела и языка, через пересмотр любым путем традиционных ценностей и норм. Тургенев тут попал под руку, как и другие классики. Но на его материале было как-то особенно соблазнительно развернуть семейно-эротическую склоку на сеновале, на телеге, под телегой; перевернуть с ног на голову, перемять весь текст, экстрагировать из него напряжение и беспокойство инстинктов.
Содержание «Месяца в деревне» на русско-советской сцене — сделаем предварительный вывод — не исчерпывалось отношениями Натальи Петровны и Верочки. Вернее, сцена не решалась представить эти отношения и только. Она создавала плотный контекст: то ли эпоху с легким отголоском крепостничества, то ли умирающую усадебную культуру русского дворянства. Тем самым, приглушалось звучание личных драм и уж, конечно, вещи не назывались своими именами, а именно: зовом плоти. И вот, наконец, прорвалось. И, чем дальше, тем громче, раскатами того самого зова. «Месяц в деревне» начал открыто и демонстративно трактоваться, как мучительная любовная драма и логически переименовался в «Две женщины».
СПЕКТАКЛЬ «Две женщины» по тургеневской пьесе в театре ЛЕНКОМ появился в начале 1998 года, когда Владимиром Мирзоевым были уже поставлены и «Женитьба», и «Хлестаков» в Московском драматическом театре имени К. Станиславского, и «Амфитрион» в театре имени Евг. Вахтангова. Имя и репутация режиссера вполне устоялись в московской театральной жизни, успели приобрести терпкий, дразнящий оттенок, который, в свою очередь, можно было толковать с разных эстетических позиций. Мирзоев тогда вернулся из Канады, где в течение нескольких лет прошел путь от маляра и разносчика горячих сосисок до создателя собственной театральной компании и документальной киностудии. Естественно, что такой человек одним казался представителем новой театральной волны и нового российского интеллектуализма, а другим... Другие пожимали плечами, глядя на первых и на сами спектакли.
Так или иначе, Мирзоев зазвучал, ибо в основе его постановок лежали провокационные, эпатажные механизмы, и он ими очень бойко управлял. Собственно, ничего иного в них не было. Но и это почему-то рождало смутные надежды, споры, даже моду. Иронический взгляд на классическую драму изначально диктовал игровое зрелище. Конструировался тотальный дисней-ленд, вбиравший в себя широко речевую и интонационную сферу современного русского, пластический и поведенческий стиль времени, свободную экипировку, реквизит, музыку и
106
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
пр. Зрелище будто создавалось по рецептам повара гоголевского Ноз-древа: тот совал в кастрюлю разные, не сочетающиеся продукты, утверждая, что вкус «какой-то, да будет». Разумеется, только классика, преимущественно русская, в силу ее необычайной смысловой универсальности, стала полем шумных мирзоевских исканий в Москве. Ему требовались сильные, именитые оппоненты, глубокие тексты, чтобы демонстрировать собственное эластичное сознание и фирменный сленг. Паразитировать и развиваться можно только на высоком.
Итак, он кинулся на Тургенева и страшно поразился, «насколько точно писатель выстроил взаимоотношения героев». К тому же их отношения обладали фрейдистским подтекстом, — не шутка! Именно из этого пласта пьесы произрос его спектакль. Обращаясь к зрителю в программке, режиссер заранее, как старый комедиант, просил снисхождения и призывал внимательнее рассмотреть свои сны. Мирзоев также отсылал к письму самого Тургенева (А. Топорову, 11 января 1879 года), в котором писатель сообщал о своем разрешении молодой Марии Савиной играть в ее бенефис «Месяц в деревне», при этом делать «какие угодно вырезы и урезы».
Мол, сам Иван Сергеевич благословил свободное обращение со своим текстом...
Фрейдистский замысел наглядно претворялся в спектакле. Все его пространство мыслилось выжженной зоной всеобщей страсти. На уходящем вглубь крутом пандусе разбросаны в беспорядке пни и бамбуковые саженцы-удочки (сценография Дмитрия Алексеева, при участии Павла Ка-плевича). Программный радикализм сразу вырывал «Месяц в деревне» из его литературного лона и пересаживал в условное поле современного театра. Как ни странно, эта операция не выглядела насильственным актом, и в какой-то момент вы даже могли быть благодарны Владимиру Мирзоеву — он опытным путем доказывал не просто жизнеспособность пьесы, но ее вневременные духовные возможности и образные ресурсы. Подобная мысль даже умиротворяла смотрящего: хоть вы и понимали, что Мирзоев использует ее исключительно в целях самореализации, но она, тем не менее, оставалась самоценной и могла жить поверх этих милых трюкачеств.
Главный прием, дающий Мирзоеву свободу действий, как было сказано, ирония. Очень удобный прием, ставший почти повсеместно маленькой хитростью постановщиков, позволяющий чуть свысока взирать на любые жизненные и литературные ситуации и на любого автора. С помощью иронии быстрее всего можно растормошить устоявшиеся схемы и представления. Мирзоев, правда, не совсем отрывался от Тургенева, а находил у него многие, еще не тронутые театром подробности и детали. Но, уж если находил, то выжимал из них все возможное. Напри
107
Соединение природы и искусства
мер, Тургенев, называемый «певцом природы», не раз выступал с саморазоблачением собственных красот, смеялся над персонажами, впадавшими в деланный экстаз по поводу этих самых красот. Ракитин у него восклицает: «Как хорош этот темно-зеленый дуб на темно-синем небе». А Ракитин ведь сам Тургенев. Писатель, вдруг, посмотрел на себя со стороны через своего героя и увидел, как это все зачастую театрально и не жизненно. Наталья Петровна говорит, что «природа здорова, а мы больны». Мирзоев подхватывает и строит на этих сентенциях общий для всех образный ряд: больны, явно больны. Повернуты каждый на чем-то, особенно женщины. Особенно Наталья Петровна.
Все эти изнеженно-светские: «Спасите меня», «Ах, Мишель, мне невероятно тяжело», «он должен уехать, или я погибла», — вся эта литература безжалостно сама себя раздевает в яркой игре Елены Шаниной. Актриса и режиссер ничего не желают знать о психологических бликах и едва заметной дымке, в коей Станиславский находил красоту и смысл. Они воспринимают традицию, о которой не могут не знать, от противного, как объект отрицания и фарсовой расправы. Там, где у Натальи Петровны — Ольги Яковлевой сплеталась серьезная душевная драма, у Елены Шаниной вычерчивается резкая, острая карикатура. Они ничего не хотят строить из нее, романтизировать мотивы ее поведения, сопереживать или что-то в этом роде. Они хотят пробиться к сути ее поступков, нет, позывов — и идут по событиям. И сладостный мхатовский туман здесь только мешает.
По странному стечению обстоятельств (если в театре можно говорить о странностях), на этой сцене уже возникало нечто подобное. В 1944 году, сразу по возвращении театра имени Ленинского комсомола в Москву из эвакуации, Софья Гиацинтова ставила в нем «Месяц в деревне» и играла Наталью Петровну. Постановка была странна для своего времени, ибо многие каноны так называемого тургеневского спектакля, в ней нарушались. Гиацинтова стремилась остро сочетать комедию и драму. Актриса ребенком видела Савину в «Месяце в деревне», в сознательном возрасте — Книппер-Чехову, восхищалась ее игрой, обаянием. И точно запомнила, что Книппер студента Беляева по-настоящему не любила, — так, эпизод, временное помрачение, словом, не серьезно. Гиацинтова поехала в Спасское, видела разрушенный дом, представляла, как Мария Гавриловна Савина приезжала к Ивану Сергеевичу, всходила по этим ступеням, как он показывал ей сад, аллеи парка в форме звезды... То есть, она долго напитывалась чувством Тургенева, прочитала три долгих застольных лекции актерам, — в таких случаях принято ожидать на сцене священного трепета перед классиком.
108
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
Но сложилось нечто совсем неожиданное, что критика не сразу распознала. Многое оказалось не на своих местах. Какие-то впечатления донесены до нас С. Дурылиным, какие-то К. Рудницким, видевшим «Месяц в деревне» на сотом представлении в 1948 году. Он писал: «Гиацинтова сознательно уклонялась от прекраснодушно элегического тона и без всякого умиления отнеслась к тихой усадебной жизни, к уюту и теплу, к тому, что принято называть «тургеневским» колоритом. Она поставила и сыграла волнующую драму, которая сотрясает стекла дворянской оранжереи и сжимает мучительной болью сердца обитателей усадьбы».11
Таким образом, можно составить историческую цепочку образа Натальи Петровны на московской сцене: Книппер-Чехова не любила студента Беляева (1909); Гиацинтова потянулась к Беляеву эмоционально, как к свободной личности (1944); Ольга Яковлева, конечно, студента безответно любила (1977); наконец, Елена Шанина — ни то, ни другое, ни третье: она его хотела и больше ничего (1998). Вопрос «можно ли любить двоих» в ЛЕНКОМе не стоял. Можно и троих.
Хотение, как навязчивая мысль передавалось окружающим, они несли в себе аналогичные позывы, ничего не пытаясь привнести от былой вежливости и такта («Честь имею» и пр.). Все охвачены зовом инстинктов и ходят вокруг одной и той же объявленной темы: чувственная Верочка-Мария Миронова, уже не дитя, а вполне осознавшая собственные возможности девушка и соперница; Игнатий Ильич Шпигельский — Дмитрий Певцов, чье прекрасно тренированное спортивное тело, тогда прочно вошедшее в моду и пользовавшееся успехом у фотографов цветных журналов, говорило гораздо больше, чем тургеневский текст.
Веселый получился спектакль, много смеялись, дурачились. После него даже не было обидно за классика, и даже не хотелось его защищать — настолько сторонним, независимым от Тургенева оказались те «Две женщины». Перемена названия обнажила первосмысл, но фактом подлинной театральной тургенианы спектакль стать не мог. Он имел значение аттракциона, отдельно взятой режиссерской манифестации, отринувшей традиционный театр ради желания побыть людьми, свободными от условностей. Потребовалось девяносто лет, чтобы пьеса Тургенева так завершила свой путь на русской сцене в XX веке.
«НАХЛЕБНИК» — еще одно, издавна репертуарное название, оказался куда консервативнее и столь радикальных трактовок, как «Месяц в деревне» на российской сцене в минувшее столетие не обрел. Он навеки вечные освятился двумя именами — Михаила Щепкина и Михаила Яншина, и оба они, дав свои образы-портреты Кузовкина, вошедшие в историю театра, словно закрыли навсегда иные подходы к роли.12
109
Соединение природы и искусства
Но оставались еще подходы к пьесе!
Их искали менее заинтересованно, но все же искали.
Московский драматический театр имени М.Н. Ермоловой, еще способный удивлять, в 1995 году удивил тем, что впервые в истории тургеневского «Нахлебника» реализовал знаменитый цензорский вердикт, запретивший пьесу и посадивший ее под арест на тринадцать лет: «Рассказ Кузовкина (...) делает ее произведением безнравственным, которое, кроме того, бросает тень на дворянское сословие. В комедии, кроме шута Кузовкина выставлены в жалком и презрительном виде еще два другие подобные ему бедняки...».13 Все так: и «произведение безнравственно», и «бросает тень», и «в жалком, презрительном виде» и т.п. Удивительно, что современная Тургеневу сцена делала все возможное и невозможное, чтобы пьесу прочесть с очевидным вдохновением, добыть из нее острейший политический смысл. Страстные усилия русского актерства в первую-то очередь и создали «Нахлебнику» славу запрещенной и не поставленной пьесы. Бесконечная борьба с цензурой, годы и годы прошений, уловок сформировали на столетие вперед образ «пьесы-арестанта». «Нахлебник», согласно нашим хрестоматиям, и «страстный протест», и чуть ни «аннибалова клятва», и чтение для петрашевцев, и аналог Письма Белинского к Гоголю.
Полноте, будто говорили в театре им Ермоловой, где вы все это взяли? Смотрите, как на самом деле жалки эти люди, какой мизер, вздор, как все пыльно, старо и неприглядно. Оставьте в покое тени Белинского и петрашевцев. Сопутствующая «Нахлебнику» идеология перечеркнута и отменена, что в принципе справедливо — обратиться к пьесе как таковой, иметь дело только с текстом (или уртекстом, как говорят применительно к музыке). Интересно лишь слово Тургенева, его лица, ремарки, звуки. Но вскоре мы убеждались, что театр чужд и подобным размышлениям, он рассматривает «Нахлебника», как пьесу бенефисную. В 1848 году ее хотел играть, да не дали, Михаил Семенович Щепкин, сегодня ее отдали Владимиру Заманскому.
В. Заманский, получив бенефисную роль, к счастью, не стремился специально это подчеркнуть. Никакого пафоса и эмоциональных передержек, наоборот, дотошная, тихая серьезность деталей, речи, поведения и, возможно, слишком дотошная. Он «натурален», сказали бы про него в прежние времена. Явная дегероизация поначалу вполне к месту, даже демонстрирует открытую именно им, Тургеневым особую область нашего национального духовного бытия, ту самую способность проживания на «чужих хлебах», не думая о будущем, и растворяться без остатка в чужой жизни. Мы выше говорили об этом поступательном процессе перерождения на чужих хлебах: утрата воли и характера, затем собира
110
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
ние воедино остатков не убитой человечности и, наконец, чудо преображения. Восходящее движение спектакль ермоловцев не искал, а, возможно, и отрицал вовсе.
Наутро после скандала нахлебник, ставший в одночасье новым помещиком, не только не реагирует на перемены в судьбе, но, кажется, слабо сознает меру собственного бунта (применим здесь традиционное определение поступка Кузовкина). Мера по-домашнему мала. Кузовкин Заманско-го на короткое мгновение возникает как личность, но вскоре прячется, еще глубже уходит в себя, словно испугавшись собственной вчерашней смелости по пьяному делу. Актер и театр дочитывают пьесу Тургенева в какой-то беспросветной тьме. И без того тесное пространство малой сцены, плотно заставленное художником Владимиром Серебровским старинной усадебной мебелью, сожмется еще сильнее, когда свет начнет отсюда уходить и прощальный мотив из музыкальной табакерки — последний отзвук только что промелькнувшей здесь сентиментальной драмы. Аполлон Григорьев был бы очень доволен, это он отозвался о «Нахлебнике», как о «сентиментальном натурализме», и спектакль подтвердил его правоту.
Замысел — пустить пьесу по воле актерского вдохновения сам по себе благороден, однако, недостаточен в конце XX века, особенно по отношению к Тургеневу. Его случай парадоксален: сотрудничество с лучшими актерскими силами, общественное мнение, сложившееся в пользу «Нахлебника» и тем подогревавшее интерес, дали весьма спорный результат. В Москве Щепкину удалось сыграть несколько раз, через тринадцать лет, уже в другую эпоху и в другом возрасте, и тот спектакль вошел в театральную историю. В Санкт-Петербурге же «Нахлебник» не прозвучал совершенно, несмотря на участие в нем тоже первых актеров — Ф. Снетковой и П. Васильева-2-го. Как понятно, эстетика драмы была шире бенефисных задач русских актеров. Пьеса требовала не просто гениальной, или хорошей игры, она требовала от театра способности к истолкованию. Способность эту русский театр обретает уже в следующем столетии, когда через подтекст, атмосферу, настроение и пр. открывает различные смысловые измерения.
Было понятно, что Владимир Андреев (вернувшийся тогда к ермолов-цам после бурного с ними расставания) демонстрировал дорежиссер-ский театр, считая его конкурентоспособным и эстетически состоятельным. Какая-то правота тут была: намеренно архаизированный подход позволил снять ряд известных социологических толкований, вроде бунта Кузовкина, чуть ли не декабристского. Да нет же, говорил театр, не против сословия, тем более, дворянского, а против чисто человеческого негодяйства, увы, вневременного тут следует сражаться. Конфликт ермоловского «Нахлебника», таким образом, очеловечен, более универса
111
Соединение природы, и искусства
лен, в нем звучала органическая потребность защиты собственного достоинства, читалось стремление устоять хоть на краешке, хоть на мгновение. И никаких покушений на сословие, и уж, конечно, никакого «декабристского элемента».
Но в целом мы понимали — в этом театральном доме остановилось время. «Старомодная вечность» — сказал в одной из рецензий на постановку Борис Любимов. Да, именно вечность старого-старого театра, тяжело дожившего до конца столетия. И потому спектакль не вызывал активных эмоций, оставаясь высокой книжной литературой. Будем благодарны, однако, театру за то, что он произвел довольно важную смысловую операцию, исключив из своих поисков идеологические подпорки.
Негромкое, но знаменательное превращение это вынесло на поверхность другую проблему: в чем эстетическая привлекательность «освобожденного» «Нахлебника», и открывается ли после этого драма, то есть «комедия в двух действиях» как самобытное театральное сочинение, если уж о том все так горячо пишут. И вот тут, оставшись один на один с собственно человеческим смыслом, нас посещают довольно новые чувства. Мы, как это ни прискорбно, вынуждены согласиться с мнением первых цензоров: «по всей комедии проходит что-то нехорошее...».14 Действительно, какая-то неловкость в самом сюжете, сомнительность, почти аморальность, которую сразу после первой читки остро почувствовал Гоголь. Ее тщательно скрывают все персонажи, но она, беря свое через годы, властно определяет поступки практически всех лиц. Самое интересное, что и автор-то этого не только не скрывал, но словно бы выставлял напоказ, — он не просто перечисляет действующих лиц, но тут же дает им характеристики. Не прячется ни за какие высокие лозунги, которыми загодя обставляли его драматические вещи современники, нагружая, напитывая их острой социальностью. Словно бы договаривали за автора
В «Нахлебнике» действуют: молодой коллежский советник Елецкий, 32 лет — «человек без сердца»; Флегонт Тропачев, сосед — «по природе грубоват и даже подловат»; Иван Иванов, еще сосед — «молчаливое существо, очень беден»; Карпачев, следующий сосед — «очень глупый человек»; далее, дворецкий Нарцыс Трембинский — «в сущности большая бестия»; управляющий Егор Карташов — «где можно, крадет». Мало того, второстепенные персонажи «из народа» не отстают от господ: кастелянша Прасковья Ивановна — «сухое, злое и желчное существо»; семидесятилетний портной Анпадист — «выживший из ума». Единственные здоровые силы пьесы — горничная Маша, «свежая девка», да лакей Петр — «зубоскал и балагур» с казачком Ваней, 14 лет.
Еще не произнесено ни одной реплики пьесы, никто и никак себя не проявил в действии, но Тургенев задал, и совершено недвусмысленно, об
112
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
щий моральный фон, и не прислушаться к автору можно было только по причине разгоряченных умонастроений момента. Современники жаждали нравственного идеала, сокровенных политических истин, им не досуг разбирать такие подробности. Тургенева насильно записывали в обличители, даже когда этого не требовалось. Вступала в дело прогрессивная критика, традиции которой оказались сильнее самой пьесы — толкователи на 150 лет вперед предсказали и предуказали ее сценическое воплощение.
И тут нужно трезво понять, кто сделал пьесу Тургенева «арестантом» — цензура или литературная публицистика. Формально цензура (на первые тринадцать лет), фактически же — передовая, левая мысль, или как это принято называть, демократическая критика. Она и только она, создав «Нахлебнику» репутацию диссидентской литературы, не позволила театру анализировать в первую очередь этическую драму Ольги Елецкой, урожденной Кориной, 21 года — «доброго, мягкого существа, мечтающего о свете, любящего мужа, ведущего себя прилично и хорошо одевающегося». С другими персонажами все более или менее понятно, их слова и поступки сами себя объясняют и никаких тайн и даже особого драматизма в себе не заключают. Она — Ольга и ее биологический отец, старый приживал Василий Кузовкин, составляют до сих пор главную сценическую загадку произведения.
Что-то похожее на отгадку, вернее на попытку отгадки иным, нетрадиционным путем промелькнуло в другом «Нахлебнике», в Орловском академическом театре имени И.С. Тургенева. Борис Голубицкий поставил пьесу вскоре после Москвы. Самое сопоставление двух работ захватывало тогда дух, так по-разному прочитывали Тургенева, словно бы наступала долгожданная свобода толкований. Пьеса ждала ее весь век. Борис Голубицкий, в отличие от Владимира Андреева мыслил драму не камерной, но эпической. Насколько возможно, расширял пространство вокруг Кузовкина, раскрывал заблуждения и плотно слежавшиеся сценические нормы. Он, скорее, искал контекста истории, ибо в нем таились многие ее объяснения. Иными словами, из самого воздуха российского прошлого, из целой мозаики деталей слагались механизмы драмы, будто система винтиков приводила в движение нечто тяжелое, давно забытое, похороненное и, вдруг, неприятно выплеснувшееся, давшее себя знать.
Голубицкого интересовала одна особенность образа России — нахлеб-ничество, он считал, что тут не один нахлебник, их множество. И он, несомненно, прав, это позволило создать спектакль, сквозь который «от и до» протянутой нотой звучала какая-то дурная бесконечность. И тем яснее звучала, чем большая суетливость охватывала всех чад и домочадцев богатого помещичьего дома перед приездом хозяев.
113
Соединение природы и искусства
Народные сцены развернуты, девки в сарафанах и мужики согнаны на крыльцо — выглядывают, высматривают, не едут ли? Выносится крендель, Ольгу с Елецким осыпают хмелем, они вступают в дом в облаках лепестков, все вокруг них улыбается и поет — «Пойду ль, выйду ль я». У Кузовкина в руках мандолина, у Иванова дудочка, — наигрывают. Откуда-то в балалаечной интерпретации заслышалось «Во саду ли в огороде» — Ольга, повязанная платочком, смешно рядится в барышню-крестьянку. Трембинский суетится, хочет попасть на глаза. И все остальные тоже жмутся ближе к барам, создавая иллюзию, запечатленную в крылатом афоризме чеховского Фирса: «Мужики при господах, господа при мужиках». Вот он зримый отблеск фирсовых мечтаний — приживалки, ключницы, дармоеды, молчаливые, серые существа без назначения и функций, но состоящие при.
Так заполняется интерьер орловского спектакля — усадьба с вполне мещанской обстановкой, какими-то обоями в цветочек, никчемными фигурами, соседями (сценография и костюмы Н. Шаронова). Так начинает режиссер первую сцену встречи и, позже, в сцене застолья эта мно-гофигурность обернется своей качественной стороной: все будут лезть к Елецкому угодить. Все — предатели, холуи, лакеи. И замешается густо и вязко жизнь этих людей и жизнь самого Кузовкина, главного героя — всем нахлебникам нахлебника. И потянется одна общая бестолковщина про сельцо Ветрово, про тяжбу, участники которой уже все перемерли, а «полькин сын» Илья, так и вовсе сгорел на постоялом дворе; про немца Гангинместера, и мачеху Катерину, и беглых душ, — со всеми со всеми подробностями старорусской степной бывальщины.
Серьезные, никогда не обсуждавшиеся со сцены аспекты «Нахлебника» возникали в спектакле безусильно. Ничто не форсировало течение действия, не взламывало его намеренной экстравагантностью или навязчивым режиссерским самолюбованием Зазвучали и побочные темы, и знаменательные подробности. Например, Елецкий — Артур Максимов представал деловым человеком, и в его устах вопросы управляющему о десятинах, чересполосице, неудобьях, количестве крепостных душ не выглядели нарочитой позой помещика, желающего не ударить в грязь лицом перед специалистами. А обращение к Кузовкину — «Да отчего же вы не владеете вашим именьем?» — сверкало абсолютной ясностью. Ибо здравомыслящему человеку не понять: если есть сельцо, пусть и не богатое, то отчего ж им не владеть? Кузовкин — Николай Чубров терялся еще больше. Он не то, что владеть Ветровым, бумагу гербовую не знал как подать, на стряпчего Лычкова полагался. Да и в город ему ехать «некогда». Ничего целыми днями не делает, с Ивановым в шашки режется, а вот — некогда.
Но самым, пожалуй, большим открытием спектакля становилась сцена Ольги с Кузовкиным из второго действия, когда девушка добивалась
114
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
правды своего рождения, сама не зная, как та ее обожжет. Сцена, в которой написан аморальный монолог Кузовкина — как был он соблазнен в молодости женщиной, своей хозяйкой, тихим ангелом-барыней. Тот монолог, что исторгал слезы могучих стариков русского театра, сначала «папаши Щепкина», а потом Михаила Яншина. В спектакле орловцев находка проще простого оказывалась ошеломляющей. Ольга — Юлия Некрасова и Кузовкин — Николай Чубров оставались одни. Он заговорил, спотыкаясь от стыда, и по мере развертывания событий двадцатилетней давности, начинал их показывать, слегка проигрывая, обозначать в самом пространстве. Выходило, что именно в этой комнате, среди этой мебели, где они сейчас сидят, и случилось грехопадение олиной матери.
Свет на сцене ослабевал, и наше воображение вызывало сюда тень покойного барина, благодетеля и безумца, в которого влюблены были и жена, и молодой шут Кузовкин. Тень самой родительницы, сначала «ангела во плоти», а затем «полуумной», что вошла в образную, да вместо того, чтобы перекреститься, отвернулась и засмеялась тихо («Осилил ее-таки лукавый»). Промелькнули и двое их умерших сынков (еще открытие — у Оли, оказывается, были два брата). Длинный, в четыре страницы монолог героя сразу вырвался из словесного массива и обрел зримую действенную пульсацию. И при этом, повторяю, ничего из специальных приспособлений. Комната, будто, сама наполнялась духами, ее стены, свидетели прошлого, разряжались мощным и жутковатым, эмоциональным напряжением. У англичан, кажется, есть предостережение — не открывать старого шкафа, в котором спрятан скелет. Иными словами, не стремиться узнать прошлое, оно может перевернуть настоящее.
Вот же она, действенная природа тургеневской пьесы, и, оказывается, обнаруживается без аберраций и взлома. Орловский «Нахлебник» в лучших эпизодах доказывал стереозвучание драматургии своего великого земляка. Когда политика не теснит духовный мир людей, этнография не выдает себя за самую жизнь, реалистические традиции не спорят с новой театральной метафорой, тогда в пьесе открываются вещи действительно новые: тайна рождения, ужасающая детей; смятение, разрушающее благополучие и покой; власть прошлого над будущим. Считается, что об этом начала говорить западная драма нового времени, на память сразу приходят Стриндберг и Ибсен с «Привидениями».
Не оттого ли приходят, что театры слишком рано посчитали хрестоматийными многие вещи и тем самым прекратили о них живо задумываться?
Уж если мы оказались в связи с «Нахлебником» в Орле, то скажем непременно еще об одной постановке Бориса Голубицкого. Благодаря этому человеку расширено самое пространство тургеневского театра
115
Соединение природы и искусства
на родине автора. Им много и успешно поставлено, у него была святая цель несуетного служения классику, как бы банально это не звучало сегодня. Но в тот вечер, стоя у парадного подъезда Орловского драматического театра имени И.С. Тургенева, хотелось воскликнуть — вот уж подлинно новинка!
ОСЕНЬЮ 1993 года, в юбилейный сезон, когда все праздновали 175-летие писателя, театр, специализирующийся на русской классике постоянно ищущий к ней подходы, поставил оперетту «Последний колдун» на музыку Полины Виардо, либретто Ивана Тургенева. Конечно, это не новая, вдруг открывшаяся пьеса Шекспира и не ранняя симфония Моцарта, но волнение охватывало перед встречей. Мы, без сомнения, присутствовали на историческом российском театральном событии: спустя годы, десятилетия сцена вслед за литературоведами, текстологами, комментаторами и музыковедами брала слово в обсуждении загадочного, почти неправдоподобного романа Тургенева с опереттой.
Сочинением «Последнего колдуна» и самим фактом участия в постановке 1867 года в качестве первого актера, исполнителя заглавной роли Кракемиша, Тургенев, безусловно, нарушал какие-то тогдашние нормы морали. Причем, знал, что нарушает, знал, что преступает, а делал, не считаясь с общественной оценкой и, как принято говорить в оперетте «мнением света». Вот уже русские газеты обдали затею холодным презрением, выпустили эпиграммы, карикатуры, вот уже Герцен высказался в том духе, что великому Тургеневу не гоже...
Но Тургенев словно разбивает собственную монументальность. К концу 1860-х годов, он, разумеется, уже зрелый, знаменитый Тургенев, написаны главные романы, создана гениальная проза, а их отношениям с Виардо четверть века. И, вдруг, пятидесятилетний писатель начинает, как бы чудить, его поглощает некое новое сочинительство — он теперь либреттист, будто какой-нибудь Ожье, Скриб или Сарду. Четыре оперетты, опера «Консуэло», не считая замыслов. Он следует за своим спектаклем в Веймар — как без него! Он пишет в русскую прессу отзыв о премьере, ведет переговоры с Александром Серовым о русской постановке, хлопочет всячески, как никогда не заботился о постановках своих драм в России.
Доказано, что на написание оперетт он подвигнут Полиной Виардо. Исследователи, однако, расходятся в мотивах ее поведения. Первый довод, идущий еще от Людвига Пича: сочинения созданы для домашнего употребления, для учениц самой певицы, с методическими целями. С этим спорит А. Гозенпуд, доказывая, что к 1860-м годам, когда певческая карьера Виардо завершилась, она, как деятельная натура, искала выхода своим творческим способностям, и, прежде всего, в компози
116
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
ции и педагогике. «Несомненно, — пишет исследователь, — одним из мотивов решения Тургенева сочинить тексты для оперетт (вернее, малых опер) и было желание помочь П. Виардо утвердиться на композиторском поприще. Он связывал с успехом этих произведений немалые надежды для ее будущего».15 Так или иначе, на волне энтузиазма у Тургенева в конце 60-х, то есть после долгого перерыва, наступает рецидив драматургического творчества и просыпаются актерские амбиции. Он сам выходит на сцену в ролях Колдуна Кракамиша, людоеда, Паши. Это происходит сначала на домашнем театре в Баден-Бадене (1867), а затем и в Веймаре (1869), где на спектакле присутствует Ференц Лист и прусская сиятельная чета. Тут мы имеем дело с целым театральным проектом.
Конечно, писатель не придавал «Последнему колдуну» серьезного литературного значения, считал текст придатком к музыке Виардо, и никогда не предназначал к печати ни французский, ни немецкий оригиналы. Мы же придаем, ибо с появлением орловского спектакля можем шире взглянуть на тургеневский театральный опыт в целом. И его история про стареющего мага-чернокнижника, теряющего могущество в борьбе с волшебством самой природы, нам не менее важна и интересна, чем его известные сочинения с состоявшейся судьбой и громкой славой.
Тому спектаклю должна предшествовать коротенькая увертюра. Что такое увертюра к «Последнему колдуну» в исполнении орловцев? Это, прежде всего целая череда счастливых борений за обладание литературным и музыкальным материалом. Относительно недавно у них возник подлинный французский текст оперетты (полученный из Канады, но опубликованный в Мюнхене в книге нашего соотечественника, ученого-слависта Н. Жекулина). Следовало бы заново перевести его на русский и не пользоваться переводом с немецкого, по сути двойным (известным по нашим академическим изданиям еще с 1960-х годов). Но уже не было времени, хотели поспеть к юбилею.
Музыка, где она? Ее местонахождение в принципе было известно, но поиски все равно напоминали экспедицию за кладом. Один экземпляр в Нью-Йорке — далеко, да и неизвестно в каком виде. Другой — за семью печатями у наследников Э. Лассена, веймарского капельмейстера, первым оркестровавшего музыку Виардо к постановке в театре в апреле 1869 года. Рассчитывали, что партитура имеется и в самом театре, но, увы, ответа из Веймара не последовало (посвященные предполагают, что ноты погибли то ли при пожаре, то ли при ремонте уже в наши дни). Но есть еще Париж! А в Париже, вернее под ним, музей Александра Звигильского, известного тургеневеда. Он помог обрести Орлу полную партитуру «Последнего колдуна». В поисках, которые вела завлит Ольга
117
Соединение природы и искусства
Нестерова (при участии Л. Балыковой и В. Почечикина), можно было поставить точку, и приступить к работе.
Что же, наконец, было найдено и вручено дирижеру Валерию Фомину? Это настоящая партитура на двойной состав оркестра, выполненная по всем правилам музыкальной орфографии, но очень «прозрачная», легкая, почти аккомпанемент, при редких, незатейливых темах, характеризующих чисто дивертисментно персонажей оперетты. Иногда возникают зоны ансамблевого пения и при богатом воображении можно почувствовать моцартовский ген, попытку соответствовать волшебству, скажем, «Волшебной флейты», наиболее близкой сюжет-но, своими характерами и ситуациями. Но ассоциации могут повести и в другую сторону: в немецкую романтическую оперу, особенно, когда принц Лелио возникает в чаще леса, возле замка злобного колдуна этаким очарованным веберовским охотником и напевая нечто балладное. Напрашивается и третий путь: юная героиня Стелла, дочь колдуна, за прялкой, с зеркальцем явно происходит из французской лирической оперы, она родная сестра Маргариты из «Фауста» Шарля Гуно (большого друга семьи Виардо и Тургенева).
Итак, сочинение Виардо намеренно цитатно и локализовано в окружавшем певицу оперном пейзаже ее времени. Вокальные приемы и жанры выбраны действительно с учебными целями и рассчитаны на начинающих. В целом очень мило, особенно хор эльфов (его в свое время и выделил Лист) и ария Кракамиша, написанная в бравурном, буффонном стиле. Валерий Фомин отнесся к музыке со всем необходимым тактом, переоркестровывая ее в соответствии с возможностями небольшого орловского оркестра и драматических артистов, которые в своей жизни певали мало.
Трезво исходил из предлагаемых обстоятельств и Борис Голубицкий. Режиссер не искал новый прием, а повторял тот первоначальный баденский, то есть ставил сверхнаивный, на грани примитива домашний спектакль с участием детей. Настоящий утренник с детским кордебалетом эльфов (24 юных создания, не шутка), с традиционным сказочным оформлением лесной чащи, волшебного замка, антрактным занавесом, по которому художник Н. Шаронов пустил какую-то кабалистику: растительный орнамент, символы солнца и пр. Сцена населена эльфами и русалками (учащиеся музучилища и хореографической школы, балетмейстер Э. Панкова, хормейстер Р. Анохина).
В соответствии с общими задачами подходили к своим ролям актеры. Каждый из них квинтэссенция какого-то амплуа: Кракамиш Петра Воробьева — вздорный старик, буффон; его слуга Перлимпинпин — Алексей Магдалинин, естественно, комик-простак и его главное ору-
118
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
жие трюк и реприза. Рядом, само собой, элегическая пара любовников: Стелла — Нелли Галченко и принц Лелио — Сергей Коленов.
Театр больше увлекли реставраторские задачи. Нас они тоже увлекли, но лишь на какое-то время. Чем дальше, тем больше не хватало современной стилистики. Я говорю не о модернизации, а о необходимости общего поэтического приема, замыкающего воедино и внутренние мотивы «Последнего колдуна», и его культурный контекст, и, наконец, нас сегодняшних, открывающих еще одну шутку еще одного гения. И тут кончается разговор об Орловском театре, которому мы благодарны за все, что он всколыхнул и что напомнил, и возникает общая проблема всего театра Ивана Сергеевича Тургенева.
Его духовная проблематика все-таки воспринимается современным театром ретроспективно, а значит, наша сцена по-прежнему отказывается числить Тургенева живым автором. Высказывая вслед за наукой безграничное уважение к классику, она забывает о тургеневской свободе самовыражения, небоязни быть разным — смешным, наивным, таинственным, философически-острым, впечатлительным, восторженным.
ПРОЗА Тургенева быстро стала достоянием драматической сцены, практически сразу после его смерти. Театр не долго тут раздумывал, наоборот, подхватывал без перерыва то, что еще при жизни писателя составило традицию, а именно: публичные читки. Слово Тургенева более чем, какое другое, написанное пусть и великими его современниками, просилось на сцену, — так, казалось, пластично и живописно оно само по себе, так иллюзорно воспроизводит мир человека. Историю инсценировок Тургенева проследить практически невозможно, они бесчисленны. Но несколько самых общих принципов возникает вполне определенно. В жанровом отношении это были именно инсценировки, или как раньше их называли — переделки для сцены; они составлялись просто, через выделение диалогических фрагментов и связывание их в сюжетную цепочку. Даже после появления на сцене фигуры Автора, открытого в МХТ Немировичем-Данченко, этого поистине революционного шага театра в овладении прозой, методы извлечения пьесы из романа оставались прежними вплоть до 80-годов XX века.
Далеко не сразу начали появляться спектакли, созданные не через посредников, а напрямую познающие автора. Сцена училась чтению первоисточника — не только слов и реплик, но воспринимая и поглощая целостную жизненную и культурную панораму. Училась у кинематографа, который в силу своей технической специфики мог свободно оперировать временем, атмосферой, пространством, звуком, голосом, массами народа и застывшими крупными планами чьих-то пронзительных глаз.
119
Соединение природы и искусства
Но здесь не только техническая специфика. В лучших театральных спектаклях доказано, что вовсе не техника передачи и воспроизведения решает проблему подлинности авторского текста. А способность живого чтения и установление с классиком новых сотворческих отношений.
И в этом смысле история освоения прозы Тургенева движется от буквальности реализма — к многозначности символа и от идеологичности и классовости — к тенденциозности нового и новейшего взгляда на классика. Смена подходов, совершавшаяся постепенно, с ходом развития самого театра, каждый раз радовала и вселяла определенные надежды. Но сейчас, по прошествии времени ясна односторонность всех направлений, если их утверждать единственно возможными. Собственно, она была ясна уже при встрече со многими спектаклями, даже прослывшими при своем появлении новым театральным словом.
Сфокусировать достижения отечественного театра Тургенева позволил 175-летний юбилей писателя. На разных сценах появились тургеневские постановки, а лучшие из них приехали в Москву и Орел, на родину героя. Постановки те возникли в конце 1980-х — начале 90-х годов, когда всеобщая либерализация взглядов и идей современной России вполне достигла и театров. И уже нельзя было сказать, что драматическое искусство находилось под идеологическим контролем и потому не могло до конца что-то выразить, договорить. Вовсе нет, сцена успешно освобождалась от идеологических фетишей для свободного художественного волеизъявления. Никто не понуждал в связи с Тургеневым обязательно клеймить крепостное право в России, непременно поворачивать героев к зрителям героико-революционными сторонами души. Публицистичность толкования классиков (порождение советского театра) заметно уходила, но заменялась новым типом тенденциозности, идущей от режиссуры. Она стала навязчиво утверждать свои приоритеты в диалоге с классиками.
Тогда же прозвучало «Дворянское гнездо» в Новосибирском театре «Красный факел». Режиссер-постановщик Михаил Резникович был и автором инсценировки, но самое это понятие меняло привычный смысл. Автор спектакля, следовало бы сказать применительно к той работе, поскольку она обладала сложной структурой. Роман прочитывался не линейно, но объемно. События «Дворянского гнезда» выстраивались не в строгую цепочку, а возникали стереоскопически, через систему наплывов, временных скачков, ассоциативных отсылов, цитат и пр. Сцена являла картину распада: старый, заброшенный дом, покосившийся церковный крест, сухие ветви и сучья, паутина, одиноко стоящий белый клавесин, — гнезда нет, оно выродилось, разорено. Можно по-разному относиться к таким, довольно общим концептуальным установкам, но
120
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
нельзя не признать: то была одна из первых в театре Тургенева позитивных попыток переноса на сцену всего романа, а не каких-то его отдельных частей. Почти всего, ибо и в их версии обнаруживались потери. Но тогда, при своем появлении весной 1988 года был важен принцип, направление сценического поиска, того, который стремительно велся в отношении театра Гоголя, Достоевского и особенно Чехова.
«Вызов» — так назвала тогда свой отзыв на спектакль из Новосибирска Татьяна Шах-Азизова в «Советской культуре», имея в виду и новизну сценической формы, и достаточно полемичное выявление содержания «Дворянского гнезда»: «Знакомый по многим постановкам классики, заявленный в оформлении мотив конца «старой жизни» претворялся в мотив обреченности как возмездия за грехи нескольких поколений «гнезд» — то, что Лиза считает долгом своим «отмолить». Это перекликается с мотивом «покаяния», столь властным в сегодняшней, да и в прежней нашей культуре, вливаясь в основную, постоянную для нее тему совести».16
Прошло несколько лет и тот же самый спектакль, привезенный в Москву, как примечательный факт российского театрального процесса, произвел несколько другое впечатление. Елена Полякова, тактично подбирая слова, находила «Дворянское гнездо» решенным привычными средствами и что театр манипулирует условностью, и художественного объема все эти манипуляции с пространством и временем сами по себе не дают. «И как в сегодняшних спектаклях «Леса» или «Чайки» хочется увидеть лес, колдовское озеро, липовую аллею, так и в «Дворянском гнезде» тоскуешь о пруде, в котором живут караси, и о террасе, увитой зеленью. От традиционного изображения природы ушли, новое, обобщенное быстро стало приемом, открытия, будем надеяться, возникнут в грядущем. Пока — где тонко, там и рвется, — рвется добротная ткань прежнего спектакля, и жестко, искусственно то, что предлагают художники сегодня».1’
Невозможно заподозрить старейшину нашего театроведческого цеха в тоске по старому спектаклю как таковому; она говорит о другом — замене живой жизни на сцене сценическим приемом и переходе актера, который властвовал на ней раньше, в фигуру «сопровождения». (Исключение критик делает только для актрисы А. Наталушко, играющей Лизу). Полякова много видела, многих мастеров застала и описала, вспоминает она в связи с «Дворянским гнездом» и о Полевицкой, и о Рашевской, Николае Симонове. Но не пафос сравнения ей важен, — «жизнь духа» не может быть обретена торопливым приемом. Сценический роман имеет длительность, непрерывность, он всегда шире самой передовой, современной режиссерской технологии.
Вскоре М. Резниковича пригласили повторить новосибирский спектакль в Большом Драматическом Театре в Санкт-Петербурге. Результат,
121
Соединение природы и искусства
судя по отзывам, санкт-петербургскую критику не впечатлил. Леонид Попов писал: «В спектакле по Тургеневу видны приемы провинциального театра десятилетней давности, впрочем, Валерий Ивченко — Лаврецкий оставляет благоприятное впечатление, как и дебютантка прославленной сцены».18 (Анна Наталушко, игравшая роль Лизы Калитиной в Новосибирске. — А.К.). Чем дольше шел спектакль, тем виднее становилась изношенность театрального языка, еще вчера такого, казалось, образного и семантически прогрессивного, но быстро исчерпавшего самое себя и ставшего неадекватным Спектакль БДТ уже был полностью отдан на откуп актерам и ими держался. В их ансамбле действительно лидировал Валерий Ивченко — «внешне совсем не такой, как в романе: тонкий, впечатлительный, в чем-то даже изысканный. Так мучительно переживающий последнюю в своей жизни любовь...» (Наталья Старосельская).19
Примерно в тот же период появились «Накануне» в Малом театре и «Дым» в Орловском драматическом. Какое-то своеобразие они несли, пытались расширить писательское присутствие в общем театральном пространстве. Но вывод напрашивался один, тот же, что и у Е. Поляковой, закончившей один из лучших обзоров спектаклей по прозе Тургенева так: «Ищет театр свои соотношения с биографией владельца Спас-ского-Лутовинова, с жизнью отцов и детей, их России, нашей России. «Все дым и пар, — думал он... — все торопится, спешит куда-то, и все исчезает бесследно, ничего не достигая...» Как передать этот шепот, смутные мысли, звон колокола в тумане? Театр ищет».20
ТЕАТР ищет.
«На сцене двигались невидимые существа, говорившие замогильными голосами, из разных мест зрительного зала раздавались неведомые звуки и разные писки, кое-где вдруг вспыхивали и исчезали световые точки».21 Это Павел Марков, описывающий постановку тургеневских «Призраков» в студии «А1Ьа» в Москве в начале века. Поиски театрального языка на том спектакле кончились комически: Николай Эфрос принял сценический визг за настоящий кошачий и завопил: «Где она, где она?», немилосердно разрушив иллюзию.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1	Марков П.А. О театре. В 4-х т. М„ Т.1. 1974. С. 189.
2	Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 473.
3	Полякова Е. Преданность // Театр. 1976. №9. С. 110.
4	Марков П.А. Книга воспоминаний. С. 197- 98.
122
Глава V. Театр Тургенева в XX веке
5	Виноградская И. Камертон жизни. // Станиславский К.С. Собр. соч.
в 9 т. М„ 1991. Т.4. С. 6.
6	Алперс Б. Искания новой сцены. М., 1985. С. 320.
7	Там же. С. 321.
8	Соловьева Инна. «Месяц в деревне» // Театр. №7.1976. С. 101-111.
9	Эфрос Анатолий. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 50.
10	Там же. С. 337.
11	Будницкий К. Судьба Гиацинтовой. // Софья Гиацинтова. С памятью наедине. М„ 1985. С. 537.
12	Об игре Михаила Яншина в постановке «Нахлебника» во МХАТ им. М. Горького см.: Полякова Е. Маленький человек большого мира // Театр. 1969. № 7.
С. 8-12.
13	Цитата из материалов С.-Петербургского цензурного комитета приведена в кн.: Тургенев И.С. Сочинения. Т. 2. С. 591.
14	Там же.
15	Гозенпуд А.А. Указ. соч. С. 156.
16	Шах-Азизова Т. Вызов // Сов. культура. 02. 08. 1988.
17	Полякова Е. Где тонко?.. // Театр. 1991. № 4. С. 49.
18	Попов Л. Рекламная пауза // Театр. 1993. № 2. С. 31.
19	Старосельская Наталья. Homo intelligens — человек понимающий... // Театр. 1993. № 7. С. 45.
20	Полякова Е. Где тонко?.. С. 53.
21	Марков П.А. О театре. Т. 1. С. 455.
Соединение природы и искусства
Глава VI
ИТАЛЬЯНСКИЕ ГРЁЗЫ
1897 год в оперной истории Большого театра не назовешь особенно ярким. В репертуар пришел «Генрих VIII» К. Сен-Санса, дирижер Ипполит Альтани ставил оперу впервые в России. Его коллега Ульрих Авранек возвращал «Рогнеду» Александра Серова, вещь к тому времени хорошо известную, не раз здесь дававшуюся. И,
наконец, Антон Симон, композитор и дирижер, а вскоре и заведующий оркестром, принес свою трехактную «Песнь торжествующей любви»,
написанную и изданную тремя годами раньше у П. Юргенсона. Повесть Тургенева до того времени привлекала внимание композитора В. Гарт-вельда, и его сочинение шло с 1885 года в Харькове, Москве и в провинции. Романтический сюжет, поэтический строй тургеневской прозы, особый, как сейчас говорят, имидж писателя, давно, еще при жизни его,
звал к соавторству с ним именно музыкантов.
Антон Юльевич Симон (1850-1916), человек скромных композиторских притязаний, но известный разнообразием организаторских умений, так необходимых реальной практике театра, был к тому же современником Тургенева. И до него, надо думать, доходили литературные дискуссии времени, кипевшие вокруг многих имен, но вокруг Тургенева — центральной фигуры эпохи — особенно. Споры сопровождали весь его долгий литературный путь, вплоть до «таинственных повестей» 70-х годов. Странность тона, загадочность сюжетов при неизменном, негаснущем вдохновении, многих заставляла задумываться в поисках толкований. Но пока критика, публицистика (а позже наука) находили огромное количество источников «Песни» (новеллы итальянского Возрождения, Сервантес, Стендаль, Мериме, Флобер, Эдгар По, Гофман и т.д.) пока, выявлялась внутренняя конфликтность повести, заключенные в ней единство и борьба крайностей, музыкальный театр рубежа веков высказал к тургеневскому первоисточнику собственное отношение.
Либретто Н. Вильде следовало за ним подробно, по пятам. Проза Тургенева пересказана в мельчайших деталях, ремарках и даже бутафории
124
Глава VI. Итальянские грёзы
(янтарное ожерелье, корзина со змеями, кинжал, ветка немого малайца). Кроме того, в оперу слово Тургенева перенесено местами буквально: в третьем действии звучит хор девушек, сборщиц винограда, написанный на тургеневский стих «Весенний вечер» (П. Плетнев находил его «прекрасным»). Встречаются и прозаические фрагменты, их, видимо, стремились распеть, так музыкальна казалась интонация. Усилия создателей при их очевидном пиетете перед русским писателем наивны, поэтика литературного слова не переливалась механически в иноприродное искусство сцены. Более того, именно здесь, и совершенно закономерно, текст Тургенева приобретал принципиально новый контекст. Новелла в итальянском духе становилась большой оперой и потому насыщалась с первых же тактов ее эстетическими стандартами.
Действие открывалось массовой сценой с хором и шествием. Народ приветствовал блестящую процессию французских и итальянских рыцарей — герцог верхом, свита, ковры, ленты, пажи. Общество Феррары двигалось на турнир. На опустевшей площади являлись двое: Фабий (тенор) и Муций (баритон). После лирического диалога о любви к прекрасной Валерии (сопрано), следовал их бравурный дуэт с обнаженными мечами, вполне в духе вердиевских оперных клятв. Друзья еще едины, их еще не разлучил выбор Валерии, которая по совету матери вскоре предпочтет лучезарного Фабия. Отвергнутый Муций добровольно покинет Феррару.
Следующее чисто оперное насыщение во втором акте, в сцене возвращения Муция в Италию после пятилетних странствий на Востоке. У Тургенева юноша появляется в сопровождении загадочного немого малайца и десятков сундуков. В опере вновь процессия: Муций в дорогом восточном наряде, с немым малайцем, подпоясанным хвостом тигра (его ярко играл Василий Гельцер), движется с целой свитой темнокожих невольников и невольниц. Они несут сказочный скарб, включая ковры, ткани, оружие, кубки, шкуры, посуду. В числе прочих диковинок корзина со змеями, которые от игры на флейточках показываются, пугая и без того пораженную Валерию. Следовало четыре (!) восточных танца, почти сарацинская сюита соблазнов, как цитата из «Раймонды», где, как известно, появление восточного шейха внутри европейского материка никто до сих пор не может объяснить. Но, как понятно, объяснения системно-логические в данном случае не действительны. Опера, увы питается оперой же, ее традиционным багажом, запасом интонаций и ходов.
Третье действие заключало бурную развязку: единоборство героев и спасение помраченной души оступившейся было Валерии. Девушка помимо своей воли была очарована, околдована пришельцем. Фабий, перед тем, как поразить соперника кинжалом, пел романцетту, интонационно и тематически близкую предсмертному ариозо Ленского («Давно
125
Соединение природы и искусства
ль за счастье светлой доли я небеса благословлял!»). Финал оперы заострялся на религиозной ноте. Приближался хор богомольцев, к ним навстречу устремлялись Фабий и Валерия: «Идем туда, где льются звуки неба, о нашем счастье умолять Творца! — Идем, идем!». Религиозный хор, вдруг, вспыхивал темой торжествующей любви (темой Муция) и Валерия с изменившимся лицом опускалась на колени. То есть торжествовала любовь не жестоко врывающаяся в души и приносящая роковые испытания страстью. Торжествовал свет верности, высоты долга. При формальном следовании Тургеневу смысл все же менялся, вернее, упрощался. Таинственные тургеневские антиномии разрешались у Симона и Вильде с явной определенностью: от мрака к свету. Сложность подобного выбора повисает в последних строках повести. Спектакль же Большого театра завершала логическая определенность.
И вот почему.
Обратим внимание на два обстоятельства, отраженные уже на первых (предшествующих нотам) страницах клавира оперы. Цензурное дозволение на оперу «Песнь торжествующей любви» получено 31 июля 1894 года. А опус «с чувством глубокого благоговения автор посвящает Великой княгине Елизавете Федоровне». Элла Гессен-Дармштадская, одна из самых прекрасных невест-принцесс Гессенского дома еще в ранней юности познакомилась с Великим князем Сергеем Александровичем. Их свадьба прошла особо торжественно в начале лета 1884 года и с того времени Елизавета Федоровна отдает всю свою жизнь России. Ее образ в сознании современников связан с необычайной кротостью и смирением, а глубоко осознанный переход из протестантства в православие в мае 1891 года окончательно связывает ее с самим духом новообретен-ного Отечества и семейного счастья.
В этом же году Великий князь Сергей Александрович становится генерал-губернатором Москвы, чета переезжает сюда и Елизавета, как первая дама, вовлекается в неостановимый поток общественных дел. Больницы для бедняков, дома для престарелых, приюты для беспризорных, госпиталя, деревенские жилища, — везде она являла свое участие и расположение. Москвичи начинают боготворить ее. Великая княгиня Елизавета Федоровна переживает, несомненно, самый светлый и торжественный момент своего бытия
Ужасные, неправдоподобные испытания начнутся много позже: в 1905 году в Кремле, у Чудова монастыря ее возлюбленный муж будет разорван бомбой террориста Каляева. Траур станет цветом ее жизни, она окончательно уйдет в веру, еще более стоически окрепнет характер этой женщины, словно знает она, что делает первые шаги по своему открывшемуся мученическому пути. Собрав воедино замечательные фамиль
126
Глава VI. Итальянские грёзы
ные драгоценности, она отдает одну часть их казне, другую употребляет на сооружение Марфо-Мариинской обители. Она в дальнейшем предстает перед людьми в белом облачении настоятельницы, вплоть до 1918 года, когда чекисты арестовывают ее прямо в обители, дав полчаса на сборы перед отправкой в Екатеринбург, а затем к месту страшного конца в Алапаевск, на шахту Нижняя Селимская.
Но все эти душераздирающие события еще впереди, и о них никогда не узнает композитор Антон Юльевич Симон (он умирает в 1916 году). Посвящая оперу Великой княгине, он почти программно сближает ее с героиней тургеневской повести Валерией — тот же образ святости, религиозного озарения. Рифмуются с повестью и некоторые детали ее личной жизни в бытность принцессой Гессенской.
Следует процитировать книгу Любови Миллер «Святая мученица Российская Великая княгиня Елизавета Федоровна», фактами из которой мы до сих пор пользовались: «Одним из настойчивых претендентов на руку принцессы Елизаветы был принц Вильгельм Прусский, будущий кайзер Вильгельм. Когда он еще был студентом в Бонне, он часто приезжал к своим родственникам в Дармштадт и тогда уже влюбился в Эллу. Вильгельм обладал очень эгоистичной натурой и был груб. Принцесса Елизавета не выносила его. (...) Получив отказ, он не мог простить этого Елизавете, и когда она вышла замуж за русского Великого князя Сергея Александровича, он даже отказался ее видеть. Он возненавидел Сергея Александровича и при любом удобном случае старался очернить его, распуская о нем разные ложные слухи и небылицы».1 Здесь почти детально изложена завязка «Песни торжествующей любви» — мучительное соперничество двух феррарских юношей из-за красавицы и выбор одного из них.
Есть еще одно обстоятельство, мимо которого невозможно пройти: ни один портрет и ни одна фотография Елизаветы Федоровны не передавали ее подлинного облика. Художник Кульбах был в полном отчаянии, — самоотверженно работая над ее портретом в 1892 году, он так и не достиг никакого результата. Этот мистический момент напрямую связан с некоторыми сюжетами Тургенева: Гагину не удается простой пейзаж с дубом; молодому скульптору Павлу Шубину не дается бюст Елены Стаховой («Накануне») — все черты неподвижны, кажется, доступны, но меняется взгляд, а значит, совсем другим становится лицо. Шубин томится неуловимостью красоты и потому особенно пристально всматривается в реальность. Наконец, Фабий не в состоянии докончить портрета Валерии с атрибутами св. Цецилии. Он не улавливает какое-то время в лице жены то выражение святости, что подвигло его к работе.
Всем этим мы вовсе не стремимся приписать А. Симону особенную прозорливость и особенную глубину взгляда на тургеневский первоисточ
127
Соединение природы и искусства
ник, равно как и на фигуру Великой княгини. Но, право же, совпадения настолько удивительны, что, возможно, и не случайны. Он создал сочинение, не выходящее по художественному смыслу за рамки своего времени. И мы вспоминаем сегодня оперу «Песнь торжествующей любви» еще и в связи с тем, что в ней одну из своих первых партий спел Леонид Собинов.
Его первое выступление в роли Фабия состоялось 26 октября 1898 года. Шел второй сезон певца в Большом театре, но репертуар накапливался быстро. Премьеры в партиях следовали одна, за одной. После дебюта в «Демоне» А. Рубинштейна (Синодал) последовали Баян («Руслан и Людмила»), Владимир Игоревич («Князь Игорь»), Ленский, Фауст, Вальтер («Тангейзер»), Ионтек («Галька»), Премьеры случались иногда с интервалом в несколько дней. Кажется невероятным, но между первым Ленским и первым Фаустом три дня. До десяти выступлений в месяц обычная норма того времени, нагрузка на тенора неправдоподобна.
Неудивительно, что появление Собинова в партии Фабия проходит спокойно, несобытийно, оно никак не отражается ни в прессе, ни в письмах самого певца. Следующие «Песни» идут в начале декабря и в середине, и впервые Собинов словно сам замечает ее в письме к Наталье Будкевич, соученице по Музыкально-драматическому училищу и близкому другу. Он сообщает: «В последний раз на «Песне любви» мне после первого акта поднесли венок от гимназисток. В третьем акте маленький романс я бисировал дважды. Самая опера прошла как-то веселей, хотя народу было маловато».2 В то время певец уже активно занимался следующей премьерой, Соловьем в «Забаве Путятишне» М. Иванова, премьера в Новом театре состоялась в начале нового 1899 года, 3 января. А в феврале еще одна встреча с музыкой Симона, уже в опере «Рыбаки», курьезной постановке, прошедшей один раз. Хоть Симона под аплодисменты выводили кланяться, хоть и бисировал Собинов песенку своего нового героя Янника, «Рыбаки» более никогда не пошли.
Продолжают как в калейдоскопе мелькать собиновские партии. Фабий уходит на время. Собинов начинает вести жизнь известного артиста: многочисленные концерты и многочисленные знакомства — Стасов, Кюи, Москвин и, конечно, Шаляпин, который бесконечно занимает певца. Появлению Федора Ивановича Шаляпина в Большом театре директор Московской конторы Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский посвящает выразительную запись в своем дневнике: «Торговались долго. Хотел подумать, но я думать не хотел и сейчас же дал ему подписать контракт — и только тогда успокоился, когда он подписал. Говорит хорошо, но цену себе еще не знает. Теперь только бы утвердили контракт в Петербурге — и сделано большое дело в театре».3
128
М.Г. Савина в роли Верочки в спектакле «Месяц в деревне». 1879 г.
О.Л. Книппер-Чехова в роли Натальи Петровны
В. И. Качалов в роли Ракитина
К. С. Станиславский в роли Ракитина в спектакле Московского Художественного театра «Месяц в деревне». 1909 г.
Л.В. Собинов в партии Фабия в опере А. Симона «Песнь торжествующей любви». Большой театр, 1898-1902 гг.
Е.А. Фадеева врали Верочки, С.В. Гиацинтова в роли Натальи Петровны в спектакле Московского театра имени Аенинского комсомола, 1944 г.
Б.А. Фрейндлих в роли Тургенева в спектакле «Элегия» в Ленинградском театре драмы им. А.С. Пушкина, 1970-е гг.
Л. Касаткина врали Савиной, А. Попов в роли Тургенева в спектакле «Элегия» в Центральном Театре Армии (Москва). 1960-е гг.
О. Яковлева в роли Натальи Петровны, О. Вавилов в роли Ракитина в спектакле «Месяц в деревне» в Московском Драматическом театре на Малой Бронной. 1980-е гг.
Д. Сейриг в роли Натальи Петровны в спектакле «Месяц в деревне».
Театр «Ателье», Париж. 1965 г.
Н. Валитова в партии Валерии в балете «Песнь торжествующей любви», Воронежский театр оперы и балета. 1970-е г.
Мартин Ле Паж в роли Полины Виардо в спектакле «Полин... Полин...».
Государственный Театр Наций
и Театр «Виван» (Франция), 1995.
В. Раков в роли Ракитина, Е. Шанина в роли Натальи Петровны,
Н. Щукина в роли Кати;
Д. Марьянов в роли Беляева, М. Миронова в роли Верочки. «Месяц в деревне», Московский театр ЛЕНКОМ. 1998 г.
П. Воробьев в роли Кракемиша, А. Магдалинин в роли Перлимпин-пина в спектакле «Последний колдун»
Н. Тубров в роли Кузовкина, Ю. Некрасова в роли Ольги в спектакле «Нахлебник»
Сцена из спектакля «Дым»
Орловский драматический театр имени И.С. Тургенева. 1980-90 гг.
Глава VI. Итальянские грёзы
Итак, контракт подписан. Шаляпин в Большом, к нему можно присмотреться, попытаться раскрыть загадку его успеха. Упорная ли это работа, или вдохновение, спрашивает сам себя Собинов и приходит к выводу: «В Шаляпине весь фокус его художественного воспроизведения заключается в драматической стороне передачи, а ведь в драме мы с одинаковым интересом смотрим и первого любовника и трагического актера, совсем не произносящего красивых, идущих к сердцу фраз».4 Собинов по сути задумывается над тем, что бесконечно волновало и Тургенева тайна творческого обаяния, в чем она, как соотносится природа и искусство в человеке-актере, дисциплина и стихийный гений, расчетливая мысль и живое чувство.
Собинов, посещая все шаляпинские спектакли, размышляет о художественных возможностях тенора, баса, баритона. Теноровый голос еще не дает сам по себе настоящего художественного эффекта. Он может сорвать аплодисменты, заслужить венок от гимназисток, но настоящая глубина — только через работу над собой, а иногда и спор. Перед глазами две шаляпинские роли — Борис и Варлаам, две басовые партии и два разных образа. Размышления становятся все настойчивее, оказывается и тенор может быть шаблонным, природа еще не все: «меня заполонила мысль стать артистом и в конце концов, когда голос изменит, перейти в драму».5
Певец поглощен открытиями в самом себе: «я только теперь смотрю не на певцов, а на образы, ищу этих героев живых в крови и плоти. Не знаю, что из того искания выйдет, но мне кажется, что я уже на дороге, и если еще сам научусь не только понимать и ценить, но и создавать, широкая дорога откроется. (...) я стал обращать внимание на самые свои пустые фразы вроде — «прости, княжна», — а сцена так и рисуется, а чуть духовный момент прояснился, невольно и фразу произносишь иначе. И насколько же бледно теперь представляется то, что делается у нас в театре».6 Самопознание удивительным образом открывает взгляд на окружающее. Он окунается в поток театрально-общественных дел, а иногда и ведет его: агитация за отмену бисов, сокращение срока выхода на пенсию, положение о штрафах, репетициях, партиях.
Наконец, весной 1900-го Собинов едет в Италию, где в Милане и Генуе занимается голосом с профессором пения Маццоли. Это не Феррара, историческая родина тургеневских героев, но это именно та страна и тот путь в ней, который в 1840 году проходил молодой студент Берлинского университета Иван Тургенев, впервые и восторженно вдыхая воздух вечной культуры. Тургенев повторял тогда путь Гете, ему было важно пройти маршрутом поэта и почувствовать момент рождения поэтического вдохновения. Молодой Собинов также следует живописным берегом в поисках дачи для жилья, видит тихие заливчики, виллы, зеленые горы, бесконечное море. Но он при этом напряженно работает — постигает язык, итальянскую грамма
129
Соединение природы и искусства
тику, начинает переводить новеллы Амичиса, наконец, учит партии Ромео, Моцарта и Самозванца. Собинов одним из первых русских узнает в Милане от Шаляпина новость: бас ангажирован на десять спектаклей «Мефистофель» Бойто с Артуро Тосканини! Он уверен, что коллега поразит миланцев в их любимой опере. Собинов слушает «Риголетто» и «Фаворитку» на родине их создателей и остается весьма прохладен к сценическому уровню постановок. А это, видимо, начинает волновать его все больше.
В Москве течет жизнь парадная. Январь 1900-го связан с хлопотами по празднованию 75-летия Большого театра. На юбилейном вечере звучит праздничная музыка А. Симона «Торжество муз», напоминающая «Песнь торжествующей любви» не только названием.7 Посылается телеграмма Государю, получен ответ с пожеланием дальнейшего преуспеяния московской сцене. Вскоре в Москву Государь пребывает и у Великого князя Сергея Александровича встречается с Теляковским, артистами и, конечно, с Симоном. Беседуют о балете, об опере «Песнь торжествующей любви». Шаляпин и Собинов вскоре поют в присутствии Государя. А в Ярославле тоже чествование, на этот раз в память Федора Волкова; звучит кантата, автор музыки, естественно, Симон, текст Т. Щепки-ной-Куперник, солируют Собинов и М. Дейша-Сионицкая.
Директор оркестра жалуется Теляковскому, что «Песнь» не возобновляется. Директор Большого считает, что опера сбора делать не будет, и рисковать не хочет. Симон настаивает. Видимо, опера — главное сочинение его жизни. И ее вновь дают. «Новости дня» откликаются крохотной, но точной и исчерпывающей заметкой: «Песнь торжествующей любви» г. Симона принадлежит к числу опер, которым не везет у нас. Каждый год ее извлекают из архива на раз-два, и она опять исчезает из репертуара. Между тем, опера слушается с интересом, как это подтвердил вчерашний абонементный спектакль. Все исполнители — г-жа Маркова, получившая корзину цветов, г. Собинов, г. Гончаров, в первый раз исполнивший партию Муция, г. Трезвинский и г. Гельцер, превосходно играющий немого малайца, имели шумный успех».8
Вот, собственно, и все исторические свидетельства о «Песне». Сведения о ней затухают, хотя сама опера продержалась до 1907 года и прошла в общей сложности 22 раза. Собинов поет ее в последний раз 2 февраля 1901 года, вероятно, опять бисирует романцетту из третьего действия. Все также ужасается Теляковский: «Но Боже, что за постановка!».9 Его, человека военного, понять можно: то баритон Пиньялоза в очередной раз заболеет перед спектаклем, то корзину со змеями забудут убрать со сцены и она простоит там всю картину; то сборщицы винограда вместо блуз XVI века окажутся в современной одежде. А то в хоре, вдруг, отсутствует по непонятным причинам сразу семнадцать человек.
130
Глава VI. Итальянские грёзы
Словом, визуальные эффекты, заложенные авторами и постановщиками (дирижер И. Альтани, режиссер А. Барцал, художники К. Вальц и П. Лебедев) в свое сочинение, работали от случая к случаю.
Странным кажется и то, что облик двух героев, столь разных у Тургенева, абсолютно идентичен на сцене. Во всяком случае, и Собинов, и Пиньялоза предстают на фотографиях известного мастера К. Фишера не просто стандартными оперными типажами, но, вдобавок еще, и одинаково одетыми: колет одного покроя, вплоть до вышивки и количества пуговиц, берет с белым пером и благородный взгляд куда-то вдаль, за фотокамеру, за границы фотоателье на Кузнецком мосту, 11.
И может быть, только одна единственная деталь приоткрывает особую, что ли классичность Собинова, как первого тенора, особенный знак академического искусства, не утратившего в то же время связи с живым человеческим чувством. На одном снимке Собинов держится за шпагу, готов ее обнажить; на втором — он с цветком, хочет его подарить. Что, кажется, банальнее этих старомодных поз и положений? Но собиновский мечтательный взгляд, одухотворенное лицо, лишенное всяческого самодовольства и самолюбования, сообщают герою фотоснимков, да, верно, и герою оперы, подлинно человеческий смысл и интерес. Первый любовник становится трагическим актером? Возможно.
Но не только — тургеневская партия Собинова, думаем, являла особый музыкальный сплав, особое романтическое томление. Его можно назвать вечной итальянской грезой русских художников.
СЮЖЕТ и таинственно-эротическая атмосфера «Песни торжествующей любви» стали поводом и балетного спектакля. Его создали в Воронежском театре оперы и балета в январе 1971 года композитор Михаил Носырев, хореограф Дина Арипова, либреттист Семен Штейн и художник Борис Кноблок. Удивительно творческая и оригинальная работа, в первую очередь потому, что авторы отказались от буквалистского прочтения Тургенева и искали ему танцевально-пластический эквивалент. Шел, повторяю, 1971 год и о советском «драмбалете», как эстетике 1940-50-х годов никто не вспоминал, ее преодолели и на теоретическом уровне и в рамках репертуара. Торжествовал балетный симфонизм, его Идея — освобождения танца от литературной зависимости и придание ему самостоятельной образной роли. Конструированием балета-пьесы, перелагающего в наивном пантомимном пересказе сюжет, уже не занимались, шли за музыкой, создавали, если позволяла партитура, насыщенную метафорическую среду, схватывали обобщенную, образную суть конфликта, культурную эпоху и пр. Все тогда в нашем балетном цехе жило подъемом, с энтузиазмом рождались новые спектакли, процесс
131
Соединение природы и искусства
балетного сочинительства шел окрыленно, почти летел, и порыв к новизне был лишен идей непременно разрушительных.
Дина Арипова только что окончила балетмейстерский факультет ГИТИСа и была именно тем молодым хореографом, человеком нового поколения, которое и выступало на смену старым драмбалетным кадрам. Она утверждала себя не агрессивно и на базе все той же академической классики, которая по-прежнему удостоверяла и освящала любые новации.
Балетное сознание экстрагировало из Тургенева близкое себе, как это сделала опера, затем кино и начинало делать телевидение. Сюжет не просто оставался тургеневским, — казалось, он специально написан великим русским классиком для воронежской труппы и прирос к ней. Но монопольная принадлежность Воронежу лишь подчеркивала общую в тот период методику освоения и присвоения этим искусством соседних территорий литературы и драмы. В «Песне» выявлялись темы и развивались сценические положения, в первую очередь соприродные танцу, его канонам, его представлениям о конфликте, красоте, поэзии.
Деформаций первоисточника как таковых не было, вся цепь событий передавалась точно по Тургеневу. Но на уровне художественного языка открытия состоялись, и такие, что словно бы договаривали тургеневские многоточия, истолковывали его тайны. Версифицированная балетом «Песнь» даже становилась более тургеневской — заговорила пластика, тело балерины и танцовщиков, был воссоздан особый поэтический план литературной легенды, который не воплотился с такой определенностью в опере. А это значит, что театр не затравленно повторял по буквам мысли и фразы Тургенева, а вступал в равноправные, сотворческие отношения с ним. Скажем более определенно: именно балетный театр, через специфическую образность и условность давал свой взгляд на повесть. И это было немало. Ибо ни у кого нет твердого и окончательного решения, что же такое «Песнь торжествующей любви», что там зашифровано и оборвано на полунамеке.
Современники писателя терялись в догадках, истолковывали ее в широком диапазоне, доходя до курьезов. Один из них просто грех не повторить еще раз вслед за комментаторами, поскольку он поразил самого Тургенева богатством интерпретации. «Кстати, представьте: одна русская дама пресерьезно уверяла меня, что в России разгадали настоящее значение «Песни торжествующей любви», — писал Тургенев П.В. Анненкову 24 декабря 1881 г. (5 января 1882 г.). — Валерия — это Россия; Фабий — правительство; Муций, который хотя и погибает, но все же оплодотворяет Россию, — нигилизм; а немой малаец — русский мужик (тоже немой), который воскрешает нигилизм к жизни! Какова неожиданная аллегория!?» (Соч., X, 418).
132
Глава VI. Итальянские грёзы
Музыку балета, сочиненную Михаилом Носыревым, справедливо называли мелодичной и удобной для танца. Дирижер этого же театра, автор песен, кантат, квартетов, он показывал себя человеком опытным. Он наделил каждого из трех центральных персонажей собственной музыкальной темой, а главную тему торжествующей любви связал с Муцием, его скрипкой и поручил человеческому голосу. Упрекнуть композитора можно было в некоторой драматургической и стилистической нестройности, что и делали некоторые критики.10 Да, о симфоническом развитии в партитуре речи не шло, но в целом музыкальная основа балета вполне состоялась.
Особой чарующей странностью было отмечено оформление Бориса Кноблока. Сцена, покрытая узорчатым полом-половиком (как принадлежность дворцового интерьера), оставалась свободной для танца и только с одной стороны, в дальнем, фронтальном плане замыкалась живописными панно. В них и жила эта странность — они были красивы какой-то спокойной, равнодушной красотой. Не историческая Феррара с ее панорамами и широкими улицами, предназначенными для рыцарских шествий, а застылая историческая декорация. Волнение рождала не сама иллюстрация, а таящаяся в ней игра. Ведь реальная Феррара умирающий город, о чем писал очень давно, в 1924 году Павел Муратов. Он отмечал, что ни один из североитальянских городов «не представляет в такой полноте, как Феррара, благородного зрелища естественного умирания вещей, в которых некогда воплощались человеческие верования, страсти и способности. Феррара умолкла, и молчание нигде не является таким торжественным знамением смерти, как в этом городе, где столько поэтов слагало свои песни».11 Сценическая Феррара демонстративно несла в себе музеефицированную красоту легенды и тем контрастнее подчеркивала кровавую историю, эротическую бурю, случившуюся в ее интерьере.
Трижды поэтический покой и вневременная тишина нарушались визуально: фата Валерии парила над сценой в момент ее помолвки; легкий тюлевый полог — в сцене ее и Муция сновидений; и, наконец, тяжелый ком кулисы падал сверху в момент убийства самого Муция и раскрывался а полете алым полотнищем. Таким образом, в балете был найден столь необходимый для понимания этой повести Тургенева целиком искусственный мир, плод чистой писательской фантазии, обращенной к памяти недавно ушедшего друга — Флобера. Само собой, русские критики 1880-х годов порицали Тургенева за отрыв от земных реалий и социальных вопросов (они их по-прежнему жаждали), за то, что вся «Песнь» действительно словно бы построена на жизнеотрицании и питается абстрактной литературной формой.
Нелепо думать, будто Тургенев не замечал, что писал. Он совершенно сознательно на этот раз создавал герметичный мир художественной кра
133
Соединение природы и искусства
соты — перенасыщенный, изобильный, как искусствоведческое эссе, нарочито театральный. Почему он так делал, совершенно отдельный разговор. Важно, уж коли «Песнь» звучит со сцены, пойти за автором до конца, проявить внимание к его стилю, Тургенев здесь тщательно, кропотливо им занимался. Создатели воронежского спектакля оказались внимательными читателями и стилистами, прочувствовав эстетическую природу текста и всего писательского замысла. Ее также уловила и сформулировала критика. «Здесь поразительно по остроте восприятие Красоты. — Писала Эмилия Шумилова. — Это гимн Красоте и силе искусства, способного разбудить дремавшие чувства огромной и страстной любви.
В этом главном стремились сохранить верность Тургеневу авторы балета «Песнь торжествующей любви».12
Хореография Дины Ариповой довольно быстро и ясно расставляла смысловые акценты в любовном треугольнике: Фабий — Валерия — Муций. После их группового представления, служившего коротким экспозиционным целям, следовали портретные соло каждого. Художник Фабий — Юрий Соловьев сочетал мягкие, льющиеся движения с лучезарными вертикальными взлетами. Характер Муция — Якова Лифшица выражался в страстных порывах, напряженной мимике и общей дисгармоничности. Затем следовали два адажио Валерии — Набили Валитовой. Первое, с Фа-бием, хоть и повторяло по характеру безоблачный строй души претендента, все же завязывало конфликт, — слишком идеальными представали их чувства, выраженные все той же плавностью арабесков, нежными касаниями и синхронными позами. Это были явно сочиненные, нафантазированные отношения. Возможно, отношения художника и его музы. В следующем дуэте Валерии с Муцием деланная гармония приходила в настоящее сотрясение от огромного прилива подлинных эмоций. Воля девушки буквально с первых мгновений парализована, она безотчетно подчиняется зову Муция, он одновременно и манит, и пугает ее.
Создавалась настоящая сложность, их притяжение друг к другу, духовная близость заявлялись со всей определенностью. И тем более ошибочным становился в следующем эпизоде шаг Валерии: ее выбор в пользу Фабия. Он происходил в их трио и оказывался роковым не только для отверженного Муция, но и для всех троих. Его монологу в тот момент вторил мужской кордебалет, отнесенный в глубину сцены и расположившийся выразительной фреской. «Этот прием, — писал Кноблок, — вздыбливал накал танца, накал переживаний героев и вовлекал в спектакль еще один вид искусства — скульптуру эпохи Возрождения».13
Заключительная сцена первого действия: короткий дуэт с избранником на фоне медленного, как апофеоз нагнетания света на сцене и, затем, в зрительном зале. Апофеоз оказывался ложным, — звучала тема
134
Глава VI. Итальянские грёзы
торжествующей любви, но принадлежала она отверженному музыканту и потому могла слышаться и как тема неразделенной любви. Отсюда, дальнейшее движение всего балета прочитывалось как мука неверного выбора и попытка его заново обрести.
Как видим, балетмейстер Арипова своеобразно разработала танцевальную драматургию, она явно владела полифоническим танцевальным мышлением и контрапунктом: стоп-кадры героев в скульптурно-эмоциональных позах, кордебалет на условных симметричных площадках, сочетание контрового и локального света и пр. Сами по себе похвальные эти качества, будучи форсированы во втором действии, сыграли свою отрицательную роль. Драматургия начала запутываться, события громоздились в разных временных и пространственных измерениях, — хореограф, по общему мнению, перемудрила. Даже если принять такое суждение, следует объяснить, почему, откуда в балете появлялась сбивчивая речь, наращивалась голая изобретательность, ставшая, в конце концов, чрезмерной и формальной.
Мы помним, во-первых, что балет принадлежал молодому хореографу, и она демонстрировала профессиональную вооруженность, поражая воображение воронежского зрителя острыми ракурсами и необычными поддержками, щедро сыпала из лабораторных кладовых. И оказалась не расчетлива в средствах. Но если эта нерасчетливость подчеркивала субъективную причину, то другая, о которой мы сейчас скажем, отражала абсолютно общую закономерность балета, как искусства традиции. Балет требовал подчинения своим правилам и стандартам, как и опера. «Песнь торжествующей любви» — хоть в Воронеже, хоть в Москве — должна быть протанцована в тех устойчивых, канонических формах, которые складывались столетиями и мощная толща которых способна подчинить себе любое новаторство.
Вот, как в действительности это происходило. После антракта, соответствующего добровольному изгнанию Муция из Феррары, появлялся он в сопровождении немого Малайца и его диковинного восточного скарба. Следовал его рассказ. Из него мы узнавали о Малайце, где-то там спасшем, оживившем юношу, почти сожженного палящим солнцем. Разворачивалась огромная восточная сцена с Малайцем и Виктор Драгавцев (или Анатолий Головань) протанцовывал весь этот драматический рассказ. Наплыв разрастался, стремясь достигнуть известных аналогий и стать в ряд, скажем, с сарацинской сюитой «Раймонды». Именно балетной памятью властно вызывались на сцену и множились экзотические образы. Рассказ Муция шел, упомянем и это, на фоне «панно странствий» — маски, ветры, невзгоды, кораблекрушения, бури и грозы, храмы восточных городов, зодиакальные знаки и формулы древней геодезии.
Балет не мог забыть о своей славной истории и параллельно тургенев
135
Соединение природы и искусства
скому сюжету, вернее, внутри него почти бенефисно и ярко стремился отыграть самое себя. И никакие сетования критики о затягивании действия, наивной иллюстративности и дивертисментности здесь аргументом не являлись. У балета собственные представления о действии и его скоростях. От стремительного, бравурного вращения или экстатических, характерных плясок — свободный переход к снам и полной остановке действия. Но полной только с точки зрения драмы. В балете именно в снах и грезах, в царстве нереид и виллис происходят решающие события и совершаются главные душевные сдвиги, прозрения и раскаяния.
И сон наступал! Он следовал за рассказом Муция, и становился важным, можно сказать, поворотным действенным приемом. Юноша начинал играть на своей скрипке, и Валерия с Фабием медленно погружались в забытье. Тургеневский порядок тут был изменен, очень тактично транспонирован другой эстетикой и потому не вызвал внутреннего сопротивления. В повести Валерия слушает рассказ Муция, как потрясенная сказками Мавра Дездемона. Балетный сон обострял земные чувства, можно сказать, их будил с новой силой, провоцировал. Именно в сомнамбулическом состоянии Валерия, наконец, могла признаться — пока только себе — в греховных мыслях. И мы прочитывали их в танце: мягкие арабески Валитовой заканчивались падением в руки Муция, в объятия смуглого юноши в черном. И он осторожно брал ее и уносил. Соответственно, ее дуэт с законным мужем Фабием становился «дуэтом непонимания» (Евг. Григорьева).
Девушка не в силах противостоять любовному наваждению, забывает супружеский долг и мчится навстречу таинственному властелину со скрипкой. У Тургенева грехопадение Валерии происходит ночью под воздействием колдовства и, видимо, опиума. Спектакль представляет ее измену сознательной и тем дает свое исчерпывающее толкование повести. В тексте, как мы помним, выбор жениха сделан под влиянием матери Валерии, и этому выбору, несмотря на вмешательство мистических обстоятельств и прямого колдовства, Валерия верна до конца. В балете же роковая ошибка совершена исключительно ею, и осознание ошибки приближало кровавую развязку.
Такое развитие близко самой природе танца — говорящее, страдающее, изнывающее тело имманентно несет в себе звучащую драму и трагедию. Дуэт Валерии и Муция строился на экспрессивной лексике, сбивчивых позах безотчетной страсти. И концом этой мучительной неразрешимости становился удар ножом — появившийся Фабий поражал Муция. Низвергалась та самая красная драпировка, которую так любили художники Возрождения и вслед за ними портретисты иных эпох. Спящая красавица Феррара разряжалась, наконец, кровавым сполохом и остава
136
Глава VI. Итальянские грёзы
лось только оплакать жертвы и унести их, как в старинных трагедиях, с величественной скорбью или назидательным прощальным монологом.
Вновь вырастал Малаец и пытался еще раз в исступленном, ритуальном танце воскресить господина. Все напрасно — тело Муция лежало до тех пор, пока убитый горем Малаец, обнимая его, случайно не задевал рукой брошенную скрипку. Та слабо отозвалась темой торжествующей любви. Мелодия крепла, и вместе с ней возвращались силы. Муций с трудом поднимался и уходил с верным немым другом из сказочной Феррары, покой которой они нарушили. Уходили, как мы понимали, уже навсегда.
Несмотря на ряд заимствований (помимо «Раймонды», вспоминались и отдельные эпизоды «Баядерки», «Бахчисарайского фонтана») балет в Воронеже давал совершенно оригинальное — в рамках театра Тургенева — толкование загадочной повести. Его поздние вещи вообще не раскрыты и даже пугающе таинственны. В них разворачивается какой-то беспросветный старческий каприччос: образы собаки, смертоносной мухи на лбу юноши, уродов с голыми черепами, обсуждающих трели оперной певицы, подземная храмина, безвинно казненные. Звучат голоса людей, а самих их не видно. Кто-то шепчет, шамкает, кряхтит, шуршит засохшими цветами над угасающей свечой... Поток видений уносится безвозвратно уже за какие-то пределы человеческого понимания, и раздается только чье-то бессвязное: «Мне холодно... Я зябну... И все они умерли... умерли...».
Но прорываются и другие видения: «О, Лазурное царство!», «О мой сад, моя молодость...». Здесь же и маленький воробей, вставший на защиту гнезда, и мудрейший в Багдаде юноша, и тысячелетний дуб, все зеленеющий, и Байрон, и его Манфред. Между двумя образными сферами, будто борьба идет — кто кого победит. Костлявая с песочными часами или ласточка-щебетунья, выдолбившая себе место в скале.
Балет «Песнь торжествующей любви» со всеми его противоречиями сопрягался с кардинальным вопросом тургеневской творческой жизни: эстетические отношения искусства к действительности. И даже безотносительно к одноименной диссертации своего выдающегося современника Чернышевского это вечное взаимодействие так волновало писателя, так живо прорастало в самых разных сочинениях. В течение полувекового духовного присутствия Тургенева в русской культуре этот вопрос обсуждался практически постоянно, обсуждения имели свои приливы и отливы.
Утверждение творческой роли искусства, способного являть своим специфически образным методом и языком скрытую глубину явлений в природе и в человеческом бытии, конечно, изначально близко Тургеневу. Известны его острые реакции (в письмах к П. Анненкову, А. Дружинину, Д. Григоровичу, А. Краевскому, Н. Некрасову) на появление трактата Н. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действи
137
Соединение природы и искусства
тельности». Работа поначалу вызывала открытое раздражение писателя, он называет ее позорной, дурной, мертвой. Но, видимо, самый вопрос оказался настолько сложным и полемичным — и для того времени, и лично для Тургенева — что однозначно судить о нем было нельзя.
А Батюто проследил, как меняется тон высказываний Тургенева о диссертации Н. Чернышевского. Как эмоции первого прочтения преобразованы в импульсы собственного философско-эстетического поиска. Тайна искусства, его выдающаяся роль в жизни человечества, его границы, степень влияния, целесообразность, — все это не просто одна из главных писательских тем, а, скорее, одно из экзистенциальных тургеневских переживаний. Поэтому здесь не могло быть крайностей для писателя, мы об этом говорили, они неприемлемы ни в чем. Сам подход — «или, или» — вульгарен, груб. И в Чернышевском он находит постепенно светлые мысли, и уже не все так кощунственно кажется ему у Чернышевского, его раздражение сменяется пониманием Писатель вообще не мог долго быть в оппозиции к чему-то и к кому-то. Как пишет А. Батюто: «Тургенев реалист. Вследствие этого он не в состоянии отринуть надолго материалистическую эстетику Чернышевского. Это было бы нелогично, непоследовательно, противоестественно. Но в минуты холерического состояния духа материалистическая эстетика Чернышевского представляется ему примитивно-демократической, бедной».14 Рядом с материей витала душа и искусство, особенно искусство живого актера, как раз это и подтверждало.
Радикализм Чернышевского, человека талантливого, ценимого Тургеневым (особенно за доброе, трепетное отношение к Белинскому), никак не подходил к эстетической системе автора «Нахлебника» и «Месяца в деревне». Воинственная триада Чернышевского: воспроизведение жизни — объяснение жизни — приговор над жизнью была слишком напориста и неделикатна. Приговор над жизнью Тургенев никогда не произносил, хотя жизнь, и его личная, и окружающая, часто взывала к возмездию. Приговоры Тургенева нравственного порядка, и прочитывает их не прокурор, не ревизор, не загадочный Неизвестный, не величественный Стародум. Вслед за пушкинским Борисом Годуновым и лермонтовским Арбениным возникают герои, мучимые совестью, они сами над собой вершат невидимый суд. Наталье Петровне Ислаевой и Ольге Петровне Елецкой не нужны никакие прокуроры, разрешающие своим финальным указующим аккордом драматические коллизии. Вот тургеневское понимание роли искусства, его вмешательства в жизнь, вернее, соотношение с жизнью реальной.
Глядя на застывшую Феррару Бориса Кноблока, вспоминалось рассуждение молодых героев «Накануне» о равнодушной природе. Приходило и понятие о ней, как всеобщей мастерской человеческого бытия.
138
Глава VI. Итальянские грёзы
А, глядя на мятущуюся итальянскую девушку Валерию, вставал вопрос, мучивший русскую женщину Наталью Петровну — «можно ли любить двоих». Как вообще преодолеть недуг обольщения артистической натуры, как ориентироваться в мире подлинной и мнимой красоты. О многом рассказал балет на воронежской сцене.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1	Миллер Л. Святая мученица Российская Великая княгиня Елизавета Федоровна. М„ 2001. С. 16.
2	Леонид Витальевич Собинов. В 2 т. Том первый. Письма. М., 1970. С. 64-65.
3	Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1898-1901. Москва. М„ 1998. С. 52.
4	Леонид Витальевич Собинов. Том первый. С. 65.
5	Там же. С. 67.
6	Там же. С. 71.
' Юбилейную дату отсчитывали со времени открытия (после пожара) здания Большого театра — 6 января 1825 года. Тогда же впервые прозвучал стихотворный пролог «Торжество муз» на слова М.А. Дмитриева, в числе его исполнителей был Павел Мочалов. В 1900 году Пролог был повторен, его исполняли артисты Малого театра Южин, Ильинский, Ермолова, Яблочкина, Лешковская.
8	Новости дня, 30 января, 1900.
9	Теляковский В.А. Указ. соч. С. 487.
10	См.: Баласанян С. Рабочие, деловые смотры // Советская музыка. 1971. № 10. С. 28.
11	Муратов П.П. Образы Италии. М„ 1994. С. 72.
12	Шумилова Э. «Песнь торжествующей любви» // Театр. 1971. № 11. С. 69.
13	Кноблок Борис. Грани призвания. М., 1986. С. 288.
14	Батюто А. И. Указ. соч. С. 176.
Соединение природы и искусства
Заключение
ЗДРАВСТВУЙТЕ, ИВАН СЕРГЕЕВИЧ!
моменту появления пьесы П. Павловского «Элегия», то есть к концу 1960-х, практика выведения на драматическую сцену известной личности — композитора, писателя, артиста, вполне прижилась и уже начала осознаваться как штамп. Даже отмечаемый в 1968 году 150-летний юбилей Тургенева и связанные с ним государственные
почести не избавил «Элегию» от упреков в наивной литературности и банальности намерений. Пьеса для двоих была составлена из многочисленных цитат, писем, высказываний Тургенева и Савиной, опубликованных к тому времени и хорошо известных. Соответственно спектакль-дуэт был возможен только при участии больших, глубоких актеров, которые бы брали на себя труд особого проживания и произнесения хрестоматийных текстов, как только что родившихся, и выстраивания хоть какого-то подобия сценического действия.
В Москве, в Центральном театре Советской армии в 1968-м это были Андрей Попов и Людмила Касаткина (режиссер и сценограф М. Буткевич); в Ленинграде, в академическом театре драмы имени А. Пушкина, через несколько лет — Бруно Фрейндлих и Валентина Панина (режиссер И. Олыпвангер, художник Д. Лидер). В обоих случаях главным фактором воздействия становилась портретная узнаваемость (особенно у Фрейндлиха), на которую зал откликался моментально. Торжествовала одна из великих иллюзий театра, когда сидящий в зале способен и хочет верить абсолютно всему и воспринимать сценические фигуры живым воплощением своих кумиров.
Тургенев — Попов возникал в спектакле ЦТСА как воспоминание Савиной — Касаткиной. Актриса начинала спектакль, вызывая из памяти образ недавно ушедшего дорогого друга. На сцене в обратном временном направлении наплывали эпизоды их встреч, начиная с первой — за кулисами Александрийского театра на бенефисном «Месяце в деревне», затем — на квартире Савиной, затем в Спасском, Париже и тд. И повсюду разворачивалась просветительская лекция о жизни и творчестве
140
Заключение. Здравствуйте, Иван Сергеевич!
Тургенева. Он еще раз (для тех, кто не знал) давал знаменитую аннибалову клятву, говорил, что бороться с крепостным правом в России может только с дистанции, уехав от него подальше в Европу, вспоминал крепостницу-мать, затем переходил к его встречам с Белинским и Добролюбовым. Савина, соответственно, вела свою линию — за возврат Тургенева в Россию и требовала бросить в Париже Виардо: «Уйдите совсем, уйдите! Не возвращайтесь к ней». Словом, все абсолютно серьезно.
Андрей Попов не просто перерабатывал литературоведение для начинающих в правдивые сценические положения, но проживал духовную историю, даже протяженную жизнь. Он вроде бы с временной дистанции смотрел на себя и на свою позднюю любовь к молодой женщине, опять актрисе. «Тургенев Попова, — читаем у И. Вишневской, — как бы отвлекается на Савину, а не увлекается ею, так глубока, так полна душевная, личная его жизнь, ...актер как бы отдаляется от слов, от сюжетной канвы, он смотрит в себя, и кто знает, может быть зреют в этот миг в душе Тургенева образы...».1
Л. Касаткина была поставлена пьесой в более выгодные обстоятельства. Ее героиня в течение спектакля проигрывала несколько ролей: читала сцены из «Провинциалки» и «Дворянского гнезда», перевоплощаясь и увлекаясь; становилась самой собой в диалогах с Тургеневым. И она же в конце спектакля замыкала опять-таки с некой дистанции все только что сыгранное на сцене ЦТСА. Актриса, по мнению И. Вишневской, была убедительней в эпизодах перевоплощения в тургеневских героинь и несколько однообразной в показе закулисного быта актрисы императорских театров — слишком нервной, взвинченной, усталой, разочарованной: «И иногда кажется, что Тургенев имел дело не с жизнерадостной Савиной, но с надломленной трагической Комиссаржевской».’
Как вспоминала Людмила Касаткина, между Савиной и Тургеневым они с режиссером искали «отношений одухотворенной дружбы, тонкого взаимопонимания, удивительной нежности и желание видеть друг друга...».3 Это значительно смягчало мемориальный характер постановки. Иван Сергеевич уходит куда-то в темноту, его свеча дрожит и пропадает в бездонном пространстве сцены ЦТСА. Но как только зритель понимал, что это его последний уход — навсегда, встык этому проникновенному эпизоду шел другой: вспыхивал свет, и Савина — Касаткина произносила монолог о вечной жизни классика в сердцах людей. Это и есть стопроцентная публицистика, с которой боролись актеры, преодолевая ее в композициях Павловского, и все равно она блеснула напоследок восклицательным знаком. Подобно тому, как на торжественном вечере в Большом театре на сцену в тургеневском гриме вышел Андрей Попов, и зал восторженно приветствовал юбиляра бурными аплодис
141
Соединение природы и искусства
ментами. Сам спектакль просуществовал на сцене десять лет и был сыгран почти четыреста раз!
Ленинградская «Элегия» была совсем не как московская. Наследники Александринки создали с автором пьесы собственный, приемлемый ее вариант. Разбитая на более короткие, но емкие действенные эпизоды, будучи поддержанной рядом сценических приспособлений, она становилась динамичной. Режиссер И. Олыпвангер с художником Д. Лидером сохраняли камерную атмосферу истории двоих, но придали ей больший образный смысл. Гирлянды белых роз присутствовали в общей концепции как постоянно обыгрываемый реквизит и как вечный поэтический, литературный символ. Аллея в Спасском из роз; рама оконного вагона, везущего Тургенева и Савину из Мценска в Орел, из роз; записка писателю от нее в Париже — в форме цветка... Стоит ли говорить, что цветок был воспет и в слове — зазвучал в воспоминаниях о свежести чувств, о том, что все это когда-то было, было, было...
Динамично пространство ленинградского спектакля, его создавали и пересоздавали слуги просцениума (молодые люди в черном были также и в Москве). Они расчехляли мебель в кабинете писателя, приносили и уносили реквизит, перемещали зажженные софиты, выстраивая светом различные места действия: тропинки Спасской усадьбы, дорожные фонари и т.д. Создание достоверной жизненной среды значительно улучшало участь смотрящего — литературоведение становилась хорошим, добротным театром, в чем и заключалась одна из целей постановщиков. Была и другая: мемориальный венок Тургеневу плелся и преподносился в том самом месте, где сто лет назад произошла встреча писателя с актрисой. Вот она, справа, внизу та ложа барона Кистера, директора императорских театров, куда спрятали Тургенева от зрителей, дабы не вызвать демонстрацию и не сорвать окончательно бенефис Савиной. Вот и сцена, где шли его вещи и звучали голоса первых артистов. Александринка, таким образом, вспоминала маститого классика не вообще в рамках юбилейных торжеств, (спектакль был создан после них), их память носила сугубо личный характер и в ней не должны были звучать общие восторги и банальности.
Что же звучало и утверждалось в те дни? Думаю, понятие артистизма в самом широком смысле. Бруно Фрейндлих принимал на себя не только портретное сходство, но проживал тургеневское отношение к жизни — прошлой и настоящей, к людям, женщине, театру. Словом, весь этический и эстетический комплекс, связанный с Тургеневым-человеком и самим понятием «Тургенев». Весь спектакль принадлежал ему, был задуман вокруг него, ради выявления этого тихого свечения, исходящего от большой седой головы, склонившейся над очередным письмом или кни-
142
Заключение. Здравствуйте, Иван Сергеевич!
гой. И он также в финале уходил в темноту, уже очень старый, больной, а нам оставался голос актера по фонограмме: «Как хороши, как свежи были розы...». Давался свет в ту самую ложу, она была пуста, а на ее бортике лежала одинокая роза.
ЭФФЕКТ присутствия классика радовал всех видевших эти спектакли в течение десяти-пятнадцати лет. Каждый в зале мог сказать: «Здравствуйте, Иван Сергеевич!». Безусловно, эти работы восполняли отсутствие фигуры самого Тургенева, которая, чем дальше, тем больше выдвигалась на драматическую сцену. Жизнь этого человека, которую мы продолжали открывать, постепенно замещала необходимость хрестоматийных постановок его драм и комедий. Она сама была как непрочитанная книга, как увлекательный роман, обладала живой притягательностью, и театры это чувствовали. Отсюда эффект «Элегии», от нее переброшен мостик интереса персонально к Тургеневу. А через время уже не только к нему, а еще дальше — в его окружение. В «Элегии» откуда-то из-за кулис звучал низкий женский голос, певший с акцентом «Утро туманное». И все понимали, кто поет, многозначительно кивали, — та, другая, из далекой французской жизни, с которой у русского писателя был то ли многолетний роман, то ли многолетняя дружба.
Осенью 1995 года на малой сцене театра имени Моссовета «та, другая» — Полина Виардо выходила из тени кулис, как полноправная героиня великого искусства, с ним связанного. Выходила в острейшей, кризисной ситуации, отстаивая «своего Тургенева» в споре с его дочерью Полиной Брюэр. Опять две женщины. Связанные с Тургеневым духовно и кровно, две Полины впервые встречались в театральном проекте Государственного Театра Наций и театра «Виван» (Франция) — «Полин... Полин...». Они сходились в драматической фантазии по идее постановщика Олега Кудряшова в условном театральном пространстве сценографа Марии Рыбасовой и по воле драматурга Робера Анжебо.
Фантазии были не беспочвенны.
Сценическая ситуация «возможной встречи», которую театр XX века эффективно разрабатывал своими специфическим средствами, была абсолютно применима к тургеневским женщинам, и вызывала волнение. Встреча оживляла их глубокий, многолетний конфликт. И если при жизни Тургенева он лишь изредка давал себя знать, прорываясь на поверхность бытовых отношений, и сам писатель всячески его гасил, то со смертью Тургенева рушились эти искусственно возводимые им преграды, и ничто не мешало настоящему столкновению. Действие спектакля начиналось точно 27 сентября (9 октября) 1883 г., в день похорон Ивана Сергеевича Тургенева на Волховом кладбище в Петербурге. В тот
143
Соединение природы и искусства
день, по замыслу авторов, Полину Виардо обступают воспоминания, она перебирает письма, начинает слышать голоса, различать лица, события. Весь сорокалетний путь с Тургеневым и он сам встает в эти мгновения, и она заново осознает и переживает эту близость.
Из сумрака воспоминаний выходит, вдруг, еще одно видение, оно особенно болезненно и неприятно вмешивается в интимный мир певицы и писателя. Полина Брюэр, она же Полинетт, она же Пелагея Ивановна Тургенева, незаконнорожденная дочь писателя и вольнонаемной работницы его матери Авдотьи Ивановой. Вот как об этом пишет сам автор пьесы Робер Анжебо в программке к спектаклю: «С этого мгновения между «видением» и Полиной Виардо, которая потеряла все — сцену, любовь, мужа, завязывается неблагодарная борьба, в которой каждая сторона вооружена своими воспоминаниями, доказательствами, своей страстью, чтобы приспособить, сохранить, вознести, растерзать призрак поэта, отца, любимого — Ивана Тургенева.
В плену своих темпераментов — славянского и испанского, плененные своим положением — дочь и Муза, артистка и сосланная, Полина и Полинетт, объятые общей болью, переходят от резкости к насмешке, заново проживая свои обиды. Время точно препарируется, в нем уже нет хронологии, а есть только сцены, пронизанные пульсирующими страстями».
Спектакль был чужд постмодернистских ухищрений. Его смысловой тканью хоть и была жизнь и культура ушедшего времени, но развивался он словно бы на новом материале человеческих отношений. Чтение французских писем местами грозило обернуться чистой литературой, но, к счастью, удерживалось в рамках сценического искусства. Его свободное течение было и методом, и качеством постановки. Чувствовалось, что создана она непредвзятыми людьми, беспрепятственно блуждающими в пространстве мировой культуры. Олег Кудряшов — режиссер и театральный педагог, искусствовед, автор книг и статей по теории и практике режиссуры и актерского мастерства; руководитель актерских семинаров во Франции и Германии, основатель музыкального театра «Третье направление». Робер Анжебо — человек множества театральных профессий, один из пионеров движения театральной децентрализации во Франции 1960-80-х годов; сыграл более 60 ролей, поставил более 30 спектаклей и адаптировал для сцены около 20 различных текстов; круг авторов, через которых он прошел, от Шекспира («Король Лир») до Легара («Веселая вдова»). Он также занимался педагогикой во Франции, Сирии, Албании, Западной Африке. Нельзя не упомянуть о композиторе: очень хорошая работа Алексея Щелыгина, который сам был за фортепиано; вместе Александром Шамеевым (виолончель) и Дмитрием Ви
144
Заключение. Здравствуйте, Иван Сергеевич!
ноградовым (гобой) они создавали живой звук спектакля и развивали его интонации.
Понятно при такой широте интересов, что и «Полин... Полин...» совершенно органично вписалась в них. Понятна и форма театральной фантазии, позволяющая не обременять себя ни академической строгостью, ни традиционными установками при написании драмы. Вместе с тем, подробности реальной драмы ими изучены хорошо и пьеса не грешила откровенными домыслами. Особенно это верно в отношении Полины Брюэр, действительно трагического существа. Полине Виардо авторы, конечно, тоже сообщили духовное страдание, каковое должна испытывать крупная талантливая личность в силу своей тонкой, развитой душевной организации. В действительности же в драму Полины Виардо после 1883 года верится мало. Она пережила Тургенева на Т1 лет, умерла уже в 1910 году, ее положение — светское, общественное и материальное оставалось незыблемым. К тому же она никогда не знала одиночества, всю жизнь, окруженная заботой и вниманием родных и близких, и принимавшая их как должное.
Виардо в исполнении Мартин Ле Паж обладала определенной величественностью, точнее, актриса играла былое величие. Прожитая жизнь дивы читалась в повелительных жестах, прослушивалась в звучащих оперных отрывках из Мейербера, Беллини, Моцарта, Россини, — в музыке ее триумфов. Прошлое плохо монтировалось с нынешним. Утрата ею Тургенева, бывшего рядом сорок лет везде и всюду, а несколькими месяцами раньше и старого Луи Виардо, рождало явное нервическое беспокойство. Она силилась что-то вспомнить, что-то с чем-то сопоставить. Осознание потери застало врасплох: одета по-домашнему, не замечает беспорядка вокруг. Она уже во власти высшего беспорядка: резко разладилась, расстроилась партитура жизни, разошлись голоса в ансамбле.
Удивительно подходила к роли Полинетт Катрин Каде. Она несла драму, которую не принято считать высокой, скорее то была мещанская драма. Но это, конечно, несправедливо, ибо жизнь Полинетт, если бы она была раскрыта сценой по-настоящему, во всех изгибах, а лучше сказать изломах, обернулась бы чистой психодрамой. Этим случаем еще займется, наверняка, сцена. Она, Пелагея Тургенева — еще не сыгранная до конца роль мирового репертуара. Катрин Каде к ней подступала, и делала это очень убедительно: соединение неброского облика со жгучими амбициями, не исцеленные боли, не высказанные и не выслушанные претензии, не удовлетворенные желания и неоплаченные счета. Отверженная — вот, пожалуй, то главное слово, к тому же очень французское, «Les miserables», которое в целом определяло женщину-тень, что неслышно вошла сюда и стала живым укором главной героине.
145
Соединение природы и искусства
Полина Тургенева прожила жизнь полную унижений и в какой-то степени реализовала скрытые и «стыдные» идеи «Нахлебника». Та же сомнительность социального положения, вечное ощущение, что тебя стыдятся окружающие и хотят подальше спрятать. Девочка родилась в 1842 году в Москве, была сразу оторвана от матери и никогда ее ни видела; отец ею занялся на восьмом году жизни, буквально вырвав из издевательского мира родной бабушки-крепостницы. Далее, казалось бы, чистая перемена: Париж, семейство Виардо, пансион, блистательный круг французских писателей и музыкантов. Девочка, ее теперь зовут Поли-нетт, навсегда забывает русскую речь, но своей в этом обществе не становится. Знаменитый отец-писатель воспитывает ее на европейский манер, но близости не возникает. Полинетт понимает, что есть та, другая, тоже Полина, и она здесь главная. Возникает отчуждение, Тургенев принимает его за «неблагодарность».
Девушку выдают замуж за человека недалекого и неудачливого, он не только терпит фиаско в бизнесе, но тратит ее приданое, начинает пьянствовать, угрожает самоубийством. Она спасается с двумя детьми в Швейцарии, живет там почти инкогнито до смерти Тургенева в 1883 году и мужа в 1895-м. Отношения с отцом в последние годы исключительно денежные: счета, проценты, платежи, зачеты, долги... Он все время, всю жизнь словно от нее откупается, сначала пансионом, затем приданым, затем денежными переводами. Он вроде бы выполняет свой долг, но мы видим, как он им тяготится, все мысли его не с Полинеттой, а с Полиной и ее дочерьми. Им, Клоди и Марианне он сооружает приданое по 100 тысяч франков каждой.
Что-то похожее на последние сцены «Нахлебника», только там дочь откупается от отца сельцом Ветровым в виду того, что нет у нее к нему никаких по-настоящему родственных чувств, и быть не может. «Нахлебник» принято считать социальной драмой, даже трагедией. И это, думается, оттого, что прижизненная Тургеневу критика и последующая наука искала в нем исчерпывающих социальных характеристик, рельефных реалистических образов и красок. Сфера необъяснимого или неудобного уходила в сноски, в острожные, скупые комментарии. Отсюда характерная реакция театра конца XX века, специфическое раскрытие Тургенева: и «Полин... Полин...», и «Две женщины», и серия «Месяцев в деревне» начинают доискиваться не академических трактовок жизни тургеневских персонажей и, заодно, его собственной. Пафос разнонаправленных сценических работ один и тот же — расшифровать подсознание, выудить подтексты и ими отметить тургеневский театр нового времени.
Русско-французский спектакль выходил на эти темы уже самим фактом появления Полинетты из тени забвения. Являлась ли героиня Кат
146
Заключение. Здравствуйте, Иван Сергеевич!
рин Каде за тургеневскими деньгами? Отчасти, да. Но главные счеты между двумя женщинами шли все же по линии высшей ценности — Иван Сергеевич Тургенев. Потеряв его реального, они пытались ретроспективно присвоить тень. Фактическая победа осталась за Виардо, по завещанию большая часть состояния писателя отходила певице. Да и без всякого завещания он принадлежал только ей одной, и с этим не поспоришь.
Современный театр поспорил. Правообладателей стало больше. Классическая ось: знаменитая певица — великий писатель начала вибрировать неожиданным смыслом.
ТУРГЕНЕВ не случайно был назван центральной фигурой эпохи. И не только великая литература, им созданная, тому причиной. Современники его — младшие и старшие — поражают нас не менее своей гениальностью. Но Тургенев выделяется в блистательной русской литературе XIX века особо. Он не просто значимая общественная величина, непревзойденный мастер слова, но еще и некая сверхфигура. Словно самое искусство выбрало Тургенева, чтобы выразить через него свои понятия. И он их выразил.
Открыв впервые столько нового в области драматургического творчества, дав свои трактовки в извес тных областях эстетики, писатель словно бы должен был оставить нам оригинальную теорию искусства. Он так близко к ней подходил, он обладал практически всем необходимым «строительным ма териалом» — категориями, определениями, постулатами, наконец, законами, он обладал в равной мере и логическим мышлением и тончайшей интуицией. Оставалось, кажется, лишь возвести постройку.
Но этого не произошло. Мы не случайно упомянули вначале о том, что университетские1 занятия не сформировали из Тургенева ученого-теоретика. Свой взгляд на искусство дает художник, это всегда понимаешь, даже в его публицистике. Ни в коей мере не беря на себя роль соавтора Тургенева, все же можно попытаться логически организовать его взгляды на искусство, составить из очевидного, высказанного теоретическую закономерность.
Во-первых, стоит еще раз подчеркнуть: в многообразном смысловом и жанровом поиске проходило драматургическое десятилетие Тургенева, оно завершилось созданием целого театра из десяти пьес. До него существовали ярчайшие драматургические явления: и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Борис Годунов». Но Тургенев первый из русских прозаиков, кто утверждает в дальнейшем авторский театр нормой литературной профессии. Толстой, Чехов, Горький уже совершенно закономерны в собст
147
Соединение природы и искусства
венном авторском выражении через театр. Единство стиля, психологическая школа игры, жизненная достоверность, большая ненорматив-ность драматургического письма, свобода выражения и многое другое после Тургенева уже вовсе не дискуссионно, уже есть эстетическое завоевание русской сцены.
Обилие новаций указывает на опытный характер тургеневского театра и драмы, где впервые словно были проиграны коллизии будущих крупных прозаических сочинений, намечены эпические характеры великой прозы. Отсюда особая эпическая плотность драмы, с Тургенева она начинается в русском театре. Один литературный род перетекает в другой. Известная «оперативность» пьесы, обязанной в сжатой форме выразить большое содержание, словно насыщается массой сторонних ассоциаций, протяженных, бессобытийных монологов и диалогов. Так возникает пьеса-роман, пьеса-очерк. Проза же его, в свою очередь, полна истинно драматургических эпизодов, их можно сыграть актеру, что впоследствии и происходило и происходит при инсценировках его повестей романов и писем.
Писатель сформулировал по-своему ряд эстетических категорий: искусство (театр), трагическое, комическое, красота, мера, равновесие; плодотворно размышлял о природе таланта и феномене популярности. Формулировки Тургенева вполне оригинальны, и остается удивляться, что никак не введены в научный оборот. Возникая по необходимости, в связи с анализом пьесы или спектакля, эти определения выстроились в итоге в солидную понятийную базу, позволившую Тургеневу говорить о важнейшем вопросе эстетики: о соотношении искусства и жизни.
Эстетический идеал эпохи, который напряженно искали светлые умы XIX века, внятно не определен до сих пор. Не могут собраться в единый фокус разнородные черты и особенности. Существовали и сохранились поныне частные (по отношению к общему) стойкие определения разных этапов внутри одной эпохи: люди 40-х годов, затем 60-х, далее новь 70-х. Движение общественного идеала тут поступательное и изменчивое. Возможно, ли при этом сформулировать весь отрезок духовного пути, пройденного в России Тургеневым, 40-80-е годы, преодолев дискретность, найдя общие черты? Если да, то не иначе как формулой, также передающей движение, процесс. Скорее всего, эстетический идеал тургеневской эпохи есть непрерывный поиск русской художественной интеллигенцией идеальных гуманистических отношений в природе и обществе; поиск, отраженный в сценических и литературных образах, поиск, развивавший и обогащавший национальную театральную школу новыми понятиями художественной правды.
148
Заключение. Здравствуйте, Иван Сергеевич!
В этом примерном наброске определения нам важны в связи с Тургеневым две вещи, а именно: миссия писателя в современном ему обществе, как особой знаковой фигуры, и, второе, его настойчивая мысль, ставшая почти заветом, краеугольным камнем в рассуждениях о прекрасном — проблема подлинного и мнимого в искусстве.
Последние годы российской жизни Тургенев проводит в атмосфере всеобщего восхищения. Он признан общенациональным гением, что не вызывает уже разногласий как раньше. Юбилейные торжества очень точно указывают на роль писателя, который и своим творчеством, и своей жизнью являет искомый синтез, примиряющий крайности борьбы, объединяющий в себе разные срезы культуры, разные умственные и политические эпохи. Синтез, в котором ничто не отринуто по политическим соображениям, а наоборот, объективно сопоставлено и сосуществует в одном творческом деянии. Фигура Тургенева как пример вожделенной эстетической гармонии — вот, пожалуй, что всех без исключения поражает в маститом старце.
Показательно, что вывод этот следует не только из результатов литературной и театральной деятельности Тургенева, но из всей его жизни, прожитой намеренно не полемично, почти примиренчески, вне политической моды и чьего-то передового идеологического террора. Что удерживало Тургенева па этой невидимой и спасительной грани, как он мог столь безошибочно держать баланс? Уверены, именно искусство в самом широком смысле и, в частности, искусство театра, вблизи которого он прожил свою жизнь и которому деятельно служил сам, создало во многом цельнос ть этой личности. Вспомним столь ценимый Тургеневым эстетический закон меры и равновесия, восходящий к античности. Вспомним и его взгляд на современные театральные подмостки, и выводы о правде сценического существования.
Очевидно, что театральная правда по Тургеневу продукт более сложных, нежели прежде, форм отражения действительности. Хронологически возникнув в одном художественном времени, в эпоху натуральной школы, Тургенев все свои крупные вещи для театра создает в другой, качественно иной эстетике. Самое понятие правды Тургенев резко обновляе т, перешагивая через уже добытую сценой социальную ти-пажность и яркую характерность. Возникает практически невыразимая внешне правда психологического состояния, правда глубокого человеческого переживания. Она нисколько не отгородилась от мощного современного социального пейзажа. Но она уже не исчерпывалась им одним. Театр Тургенева, выдвинув подобную задачу в середине XIX века, сильно опередил состояние театрального цеха. Потребовались долгие годы, чтобы драматургия Тургенева воплотилась адекватно сво
149
Соединение природы и искусства
ей эстетике. Случилось это уже в XX веке, и то отнюдь не в массовом порядке.
Размышления о природе таланта и проблемах творческой личности, думается, есть то специфически новое в сравнении с предшествующей классической эстетикой, чем Тургенев обогатил науку о прекрасном. Здесь его приоритет очевиден. Но сегодня его мысли о происхождении творческого дара и вдохновения в глобальном и единичном масштабе мы можем обратить на самого Тургенева. Последствия его театральных трудов прекрасно видны. Тургенев не исчерпан — отечественная и мировая сцена по-прежнему задумывается над художественной разгадкой его театра, его представлениями о власти прекрасного над временем.
И, как сотни его корреспондентов, все так же обращается к нему: «Здравствуйте, Иван Сергеевич!»
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вишневская И. История души // Театр. 1969. № 3. С. 14.
2 Вишневская И. Там же. С. 15.
3 Касаткина Людмила. Прошлое с нами // Театр. 1980. № 2. С. 90.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение.3
Глава I.
Начала эстетики	14
Глава II.
Эстетика тургеневской драмы 30
Глава III.
Образ театра в прозе Тургенева	56
Глава IV.
Тургенев — критик и театральный публицист 76
Глава V.
Театр Тургенева в XX веке	98
Глава VI.
Итальянские грезы	124
Заключение.
Здравствуйте, Иван Сергеевич!	140
Колесников Александр Геннадьевич СОЕДИНЕНИЕ ПРИРОДЫ И ИСКУССТВА Театральная эстетика И.С. Тургенева
Редактор М. Маликова
Корректор М. Радова
Художник В. Милованов Компьютерная верстка С. Капчиц Художественный редактор Д. Морозов
ИД 00290 от 06.10.1999. Подписано в печать 26.02.2003
Формат 60x90 V16 Бумага офсет 65 Ф/м2, мелованная 115 Т/м2
Объем 21.0 печ. л. Тираж 1000 экз. Заказ № 5839
Издательство «Театралис», (095) 219-3260
Отпечатано в ОАО «Типография «Новости». 107005, Москва, ул. Фридриха Энгельса, 46.
Atexizonrdv
И.С. Тургенев. Гравюра с портрета работы.
К. Горбунова. 1846 г.
«Да, таков уж театр! Вот актер, который меня трогает
и заставляет плакать; начни он плакать сам, быть может, он заставит меня смеяться. А между тем, если он только играет, только притворяется, не думаю, чтоб он мог вполне растрогать меня; по-видимому, здесь необходимо известное сочетание природы
и искусства...»
9 785990 007710 >